Вы находитесь на странице: 1из 108

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS


ESCOLA DE COMUNICAO

UMA ARTE DE FRONTEIRA:

O FENMENO EDITORIAL TAR COMO LINGUAGEM ESTTICA

Leonardo Arroniz

Rio de Janeiro/RJ
2014
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS
ESCOLA DE COMUNICAO

UMA ARTE DE FRONTEIRA: O FENMENO EDITORIAL TAR COMO LIN-


GUAGEM ESTTICA

Leonardo Arroniz

Monografia de graduao apresentada Escola de


Comunicao da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Bacharel em Comunicao Social, Habili-
tao em Produo Editorial.

Orientador: Prof. Dr Maria Teresa Ferreira Bastos

Rio de Janeiro/RJ
2014
ARRONIZ, Leonardo.

Uma arte de fronteira: o fenmeno editorial tar como linguagem esttica / Leonardo
Arroniz Rio de Janeiro; UFRJ/ECO, 2014.

107 f.

Monografia (graduao em Comunicao) Universidade Federal do Rio de Janeiro,


Escola de Comunicao, 2014.

Orientao: Maria Teresa Ferreira Bastos

1. Tar 2. Linguagem esttica 3. Literatura esotrica I. BASTOS, Maria Teresa


Ferreira II. ECO/UFRJ III. Produo Editorial IV. Ttulo
A todos aqueles que se permitem, sem limites,
imaginar.
AGRADECIMENTO

A minha me, Lina, pela confiana nas e estmulo das minhas capacidades, pela pre-
sena nos momentos de necessidade e por tudo aquilo de indizvel que s posso definir por
amor materno.

A meu pai, Jos, pelo carinho e o apoio inabalveis, e por me ensinar a ser ntegro,
esforado e sempre considerar as diversas perspectivas de uma mesma situao.

A meu irmo, Gabriel, pelas risadas e pelas brigas, pelas conversas sobre os mais di-
versos mundos, por nunca me deixar esquecer a importncia da fantasia e pelos incompar-
veis sentimentos de afeto e sintonia entre ns.

A meu namorado, Jlio, pela pacincia, pelo carinho, pela companhia insubstituvel e
pelas incontveis horas ouvindo minhas ideias e concluses para esse trabalho.

A minha orientadora, Teresa, pela ateno, pelos conselhos e pelas conversas, mas,
principalmente, por acreditar no meu potencial e me fazer acreditar nele.

A meus amigos e familiares, pela conscincia de que nunca faltam sorrisos que me
recebam e abraos que me acolham. Um especial agradecimento: a Tassa e Camila, pelo meu
baralho de tar; a Julia, pelos diversos livros; a Fernanda, pelas noites de leitura e divinao.

Ao Universo, pelos caminhos inusitados e surpreendentes, e a toda Espiritualidade que


comigo caminha e me ilumina.
Aprender descobrir aquilo que voc j sabe. Fazer demonstrar que
voc sabe. Ensinar lembrar aos outros que eles sabem tanto quanto
voc. Vocs so todos aprendizes, fazedores e professores

Richard Bach, Iluses As Aventuras de um Messias Indeciso.


ARRONIZ, Leonardo. Uma arte de fronteira: o fenmeno editorial tar como linguagem
esttica. Orientadora: Maria Teresa Ferreira Bastos. Rio de Janeiro, 2014. Monografia (Gra-
duao em Produo Editorial) Escola de Comunicao, UFRJ. 107 f.

RESUMO

Os baralhos de tar vm apresentando, sobretudo nas ltimas trs dcadas, um expo-


nencial aumento de edies comercializadas mundialmente e publicadas em uma pluralidade
de estilos, temticas e simbologias. Diante desse cenrio heterogneo, o presente trabalho
objetiva compreender essa diversidade artstica e mercadolgica contempornea, que legitima
e estimula a criao de verses aparentemente dspares sob uma mesma identidade editorial:
tar. Primeiramente, busca-se na evoluo histrica desse conjunto de cartas as suas mutaes
iconogrficas e subjetivas, e, em seguida, com base no seu atual posicionamento arquetpico e
na sua estrutura formal, os fundamentos para a adaptabilidade de seu imaginrio. Finalmente,
procura-se situar esse produto no seu principal segmento de consumo: o mercado esotrico,
intimamente relacionado mentalidade espiritual ecltica da Nova Era. Assim, por meio des-
sa anlise, prope-se a percepo do tar enquanto uma linguagem esttica hbrida, inserida
na fronteira entre o mstico, o expressivo e o comunicacional.

Palavras-chave: tar; linguagem esttica; literatura esotrica; mercado editorial; comunica-


o.
ARRONIZ, Leonardo. Uma arte de fronteira: o fenmeno editorial tar como linguagem
esttica. Orientadora: Maria Teresa Ferreira Bastos. Rio de Janeiro, 2014. Monografia (Gra-
duao em Produo Editorial) Escola de Comunicao, UFRJ. 107 f.

ABSTRACT

Tarot decks are exhibiting, especially in the last three decades, an exponential increase
of editions sold worldwide and published in a variety of styles, themes and symbols. Given
this heterogeneous setting, this study aims to understand this contemporary marketing and
artistic diversity, which legitimizes and encourages the creation of seemingly disparate ver-
sions under the same editorial identity: tarot. First, we search in the historical evolution of this
card pack its iconographic and subjective changes through the ages, and then, based on its
current archetypal stance and in its formal structure, we seek the foundations for the adapta-
bility of this deck imagery. Finally, we attempt to locate this product on its main consumer
segment: the esoteric market, closely related to the eclectic New Age spiritual mindset. Thus,
for this analysis, we propose the perception of tarot as a hybrid aesthetic language, inserted in
the boundary between the mystic, the expressive and communicative.

Key-words: tarot; aesthetic language; esoteric literature; publishing market; communication.


LISTA DE FIGURAS

Fig. 01 Exemplos de cartas dos quatro naipes do baralho Mamlk ....................................... 20


Fig. 02 Cartas do Eremita, da Morte e da Lua no Tar de Visconti-Sforza ........................... 22
Fig. 03 Cartas do Imperador, do Enforcado e do Julgamento no Tar Gringonneu ........... 24
Fig. 04 Exemplos da carta do Louco conforme o padro dos Tars de Marselha .................. 25
Fig. 05 Imagens das cartas do Carro e do Diabo segundo desenhos de liphas Lvi ............ 29
Fig. 06 Cartas do s de Copas, Rei de Ouros e Seis de Paus no Tar Universal Waite ........ 33
Fig. 07 Cartas da Justia, da Fora e da Temperana no Tar de Thoth ................................ 35
Fig. 08 Cartas da Imperatriz, da Torre e da Estrela no Tar Marco Polo ............................... 36
Fig. 09 Cartas do Mago, da Alta Sacerdotisa e do Sol no Tar Casanova ............................. 38
Fig. 10 Processo criativo da carta da Alta Sacerdotisa no The Legend of Tarot .................... 42
Fig. 11 Exemplos de cartas do modelo Petit Lenormand (baralho cigano) ............................ 44
Fig. 12 Cartas da Morte, da Estrela e do Mundo Tar Shadowscapes ................................... 49
Fig. 13 Cartas da Alta Sacerdotisa, da Imperatriz e da Lua no Tar Mitolgico ................... 51
Fig. 14 Cartas do Hierofante, do Enforcado e do Julgamento no Tar do Antigo Egito ........ 53
Fig. 15 Cartas do Louco, do Mago e da Torre no Tar do Hobbit ......................................... 54
Fig. 16 Cartas da Morte, da Temperana e do Diabo no Tar das Donas de Casa ................. 55
Fig. 17 Exemplos de cartas do baralho divinatrio Orculo da Deusa ................................... 58
Fig. 18 Cartas do Mago, do Eremita e da Torre no 78 Tarot .................................................. 62
Fig. 19 Cartas dos Enamorados, da Roda da Fortuna e do Sol no Tar Deviant Moon ......... 63
Fig. 20 Cartas do Louco, do Hierofante e do Mundo no Tar dos Contos de Fada ............... 65
Fig. 21 Cartas do Imperador, dos Enamorados e da Justia no Tar da Era de Aqurio ....... 70
Fig. 22 Cartas do Carro, da Roda da Fortuna e do Diabo no Tar Namur ............................. 72
Fig. 23 Cartas da Imperatriz, do Imperador e do Hierofante no Tar Haindl ......................... 76
Fig. 24 Cartas do Eremita, da Fora e da Temperana no Tar Pago ................................... 81
Fig. 25 Cartas do Louco, do Julgamento e do Mundo no Tar de Leonardo Da Vinci .......... 85
Fig. 26 Esquema visual da tirada conhecida como Cruz Celta ......................................... 100
Fig. 27 Esquema visual da tirada inspirada no homem vitruviano ....................................... 101
Fig. 28 Cartas do Rei de Espadas, Dois de Copas e Oito de Paus no Tar Crislidas .......... 103
Fig. 29 Os 22 Arcanos Maiores no Tar Universal Waite .................................................... 105
SUMRIO

1. Introduo .......................................................................................................................... 11

2. A evoluo cultural do tar: contexto e iconografia ...................................................... 17

2.1 A origem profana ..................................................................................................... 19

2.1.1 Os Tars de Marselha .................................................................................. 24

2.2 O revival ocultista .................................................................................................... 26

2.2.1 Novas perspectivas editoriais ...................................................................... 30

2.3 Rumo ao novo milnio ............................................................................................ 32

2.3.1 Sob a gide do contemporneo ................................................................... 38

3. O gnero tar: representaes de um imaginrio arquetpico ..................................... 40

3.1 Um imaginrio, muitos imaginrios ........................................................................ 45

3.1.1 Entre o cu e a terra ..................................................................................... 55

3.2 Um livro desmembrado ........................................................................................... 58

3.2.1 Um sbio calado .......................................................................................... 61

3.2.1.1 Livro com ilustrao ou ilustrao com livro? ............................... 64

4. Linguagens hbridas: o tar esotrico e o esprito Nova Era .......................................... 67

4.1 Mitologias particulares ............................................................................................ 76

4.1.1 Do leitor ao artista emancipado ................................................................... 85

5. Consideraes finais .......................................................................................................... 87

6. Referncias bibliogrficas ................................................................................................ 92

Apndices ............................................................................................................................... 96

Anexo .................................................................................................................................... 105


1 INTRODUO

O tar, compondo o atual cenrio esotrico como uma das mais famosas ferramentas
oraculares, comumente percebido como um conhecimento hermtico e tradicional, at mes-
mo sagrado. No entanto, estigmatizado tanto por sua associao com o esoterismo quanto por
encantar o interesse popular, raramente esse instrumento valorizado como merecedor de
anlise (DUMMETT, 1980; KNIGHT, 1991; FARLEY, 2009). Contudo, enquanto um objeto
distanciado de sua utilizao divinatria, este converge, no conjunto de suas lminas, uma
mirade de contedos que refletem elementos histricos, sociais, artsticos, filosficos, psico-
lgicos, antropolgicos, lingusticos, semiticos etc. Ou seja, quando observado com um olhar
crtico e interessado, possvel reconhecer nesse instrumento aspectos, por vezes, intencio-
nalmente ignorados ou acidentalmente despercebidos.
Apesar da reprovao dos mais cticos, o tar tanto como produto quanto como te-
mtica se tornou, nas ltimas dcadas, um fenmeno internacional. Na realidade, conforme
destaca Helen Farley1, esse baralho a ferramenta ideal para o esoterismo contemporneo,
tanto em sua adaptabilidade conceitual quanto em sua estrutura formal. Desde de sua popula-
rizao no mercado, no s a variedade de baralhos comercializados aumentou como tambm
a quantidade de livros, sites, blogs, fruns, cursos, estudos e obras inspiradas no assunto. Se-
gundo informaes fornecidas pela Editora Record, em 12 de maio desse ano, somente as
vendas do livro Curso Completo de Tar, de Nei Naiff possivelmente o mais famoso tarlo-
go brasileiro , atingiram 28.000 exemplares no formato 14x21cm (caixa com livro, 78 cartas
ilustradas e estojo, por R$70,00), e 90.000 exemplares no formato de bolso (texto integral,
cartas reduzidas no encarte, para montar, por R$20,00). At mesmo a prtica das leituras au-
tomatizadas realizadas por programas de computador se tornaram incrivelmente rentveis,
como se pode identificar pelas ofertas de sites esotrico-espiritualistas como o Personare
(www.personare.com.br).
Independente da validade dessas mercadorias e servios, a estranheza da mercantiliza-
o de algo considerado mstico pode se tornar alvo de crticas diante da contradio sagra-
do e profano, fsico e imaterial. Contudo, importa-se enfatizar que o tar, antes de sua
aplicao oracular, produto comercial editorial, elaborado artstica e literariamente similar
um livro de arte e adaptado conforme s intenes mercadolgicas. Apesar de sua aura


1
Pesquisadora Honorria Senior na University of Queensland, PhD em Estudos da Religio e autora de uma
tese de doutorado que relata minuciosamente a evoluo histrica do tar.
12

sobrenatural, para que esse conjunto de cartas possa ser aplicado e explorado no contexto di-
vinatrio, preciso que ele percorra todo um processo de materializao e reproduo (LIN-
DEN, 2011), que envolve assuntos tcnicos e burocrticos. Portanto, so necessrios contratos
com autores e idealizadores, edio das imagens e formas de apresentao das cartas, edio
do livro e/ou manual que acompanha o baralho, produo e organizao de elementos com-
plementares (como guias e caixas), impresso e distribuio dos exemplares e, finalmente, a
venda em livrarias ou em estabelecimentos especializados (fsicos ou onlines).
Mesmo antes da popularizao comercial desse instrumento oracular durante a segun-
da metade do sculo XX acompanhando as ideias do movimento New Age e a ascenso do
esoterismo no mercado e na literatura (AMARAL, 2000; TINTI, 2004; DUARTE, 2010) , o
tar sempre manteve essa relao intrnseca com sua materialidade visual. Diferente de outros
sistemas divinatrios, como a astrologia (centrada na observao e anlise dos corpos celes-
tes) ou o I Ching (pautado na correspondncia direta entre 64 "hexagramas" e aforismos espe-
cficos), a carga interpretativa do tar depende de elementos mais palpveis e menos estveis
formalmente: as cartas. Estas no so imagens fixas como, por exemplo, o alfabeto rnico
(tambm utilizado para fins divinatrios), estando sempre suscetveis, no mnimo, a uma di-
versidade estilstica nas ilustraes de cada lmina inerente originalidade tcnica dos artis-
tas responsveis por sua ilustrao. Alm disso, dentre essas mencionadas artes oraculares, o
tar o nico dispositivo no milenar e, consequentemente, o nico cuja utilizao no fizera
parte da hierarquia divinatria de nenhum povo da antiguidade (BANZHAF, 2003).
Na realidade, segundo pesquisas realizadas pelo filsofo Michel Dummett (1925-
2011)2, os registros histricos sobre o tar indicam que este, enquanto objeto, tem por volta de
600 anos de existncia, mas que sua utilizao oracular fora uma prtica ainda mais tardia.
Em ntido contraste com as tendncias religiosas do ocidente, que se moviam em direo a
uma maior secularizao, o posicionamento subjetivo do tar alterou-se, no sculo XVIII, do
mundano para o sagrado, pois, at ento, esse conjunto de cartas no passava de um baralho
utilizado para fins de entretenimento (FARLEY, 2009). Na sua origem atestvel, portanto, as
imagens das lminas tinham uma funcionalidade muito mais contemplativa e profana do que
uma inteno mstica ou, menos ainda, uma razo doutrinria milenar. No entanto, fora essa


2
Alm de reconhecido professor de Lgica da University of Oxford (1979-1992) e consagrado por seus estudos
em Filosofia, Sir Michael Dummett foi um renomado pesquisador da histria dos jogos de cartas e talvez a prin-
cipal figura a preparar o terreno para os estudos subsequentes acerca do jogo de tar. Dentre suas contribuies,
incluem-se no s a desmistificao das origens desse baralho como, tambm, uma exaustiva pesquisa acerca das
regras dos jogos que este fazia parte.


13

percepo misteriosa que alcanou uma repercusso mundial, obtendo especial anuncia, con-
forme destaca Nei Naiff (2010)3, nos pases da Amrica Latina, onde no se desenvolveu, em
nenhum perodo, a cultura de se jogar com essas cartas.
Apesar disso, ou precisamente devido a essa peculiaridade histrica, os diversos bara-
lhos de tar j produzidos, ao contrrio do que pode cogitar o senso comum, no apresentam
uma unidade ou, nem mesmo, uma estrita linearidade iconogrfica ao longo dos anos (WAI-
TE, 1926; DUMMETT, 1980; KINGHT, 1991; GREER, 2006; FARLEY, 2009; NAIFF,
2010). Tanto em suas razes ldicas quanto na posterior abordagem ocultista, as alegorias pre-
sentes em cada carta estavam constantemente sujeitas a alteraes, adaptaes e, at mesmo,
"retificaes". Entretanto, fora a partir do sculo XX que essa variedade de obras criativas
sobre o tar ganhou considervel estmulo e demanda, respaldada por uma nova percepo
subjetiva acerca de seu papel multifacetado enquanto instrumento psicolgico, artstico, esot-
rico, criativo e espiritual. Durante esse perodo, possvel constatar uma crescente expanso
na publicao de diferentes verses, sobretudo aps a dcada de 1970, quando modelos de
temticas diversas so cada vez mais frequentes (KNIGHT, 1991; FARLEY, 2009).
Os designs dos baralhos, longe de se resumir unicamente a sua aplicao oracular, pas-
sam a dialogar, atravs da sua materialidade, com diferentes pblicos: mitolgicos Tar
Cltico (Lo Scarabeo, 2000), Tar do Olimpo (Lo Scarabeo, 2002), Tar Afro Brasileiro (Lo
Sacarabeo, 2006), Tar dos Anjos (Harper Collins, 1995) etc ; inspirados em literatura
Tar Shakespeariano (Aquarian Press, 1997), Tar dos Vampiros (Madras, 2010), Tar Se-
nhor dos Anis (U.S. Games, 1997), Manga Tar (Connections, 2006), Tar Jane Austen (Lo
Sacarabeo, 2006) etc ; remetentes histria da arte Tar Botticelli (Lo Scarabeo, 2007),
Tar Art Nouveau (U.S. Games, 1989), Tar William Blake (Harper Collins, 1995), Tar
Universal Dali (U.S. Games, 2012) etc ; baseados em culturas e folclores Tar Arturiano
(Aquarian Press, 1991), Tar Chins (U.S. Games, 1989), Tar das Bruxas (Pensamento,
2012), Osho Zen Tar (St Martins Press, 1995), Tar das Criaturas Fantsticas (U.S. Games,
2007) etc. Alm de baralhos como Tar do Kama Sutra (Madras, 2012), Tar Quntico (Ku-
nati Inc., 2008), Tar Gtico (Monolith, Graphics, 2002), Tar do Sagrado Feminino (Lo Sca-
rabeo, 2014), Tar do Povo Gato (US Games, 1985).
Um baralho de tar, portanto, similar a qualquer outra obra intelectual, comunicando
ideias cuja expresso reflete o esprito criativo e a personalidade de seus autores que, se apro-


3
Pseudnimo de Claudinei Santos, Nei Naiff possivelmente o mais famoso tarlogo brasileiro, com diversos
livros publicados no assunto e em outras modalidades esotricas.


14

priando de um determinado imaginrio cultural, propem uma materializao de sua mensa-


gem e, consequentemente, uma nova forma de apresentao das cartas (MANSO, 1987;
CASTRO, 2010). Na realidade, a prpria estrutura lingustica e o posicionamento subjetivo
do tar, no presente contexto, fornecem a fundamentao necessria para a existncia de re-
presentaes sensivelmente distintas quanto suas temticas, estilos e simbologias. A percep-
o arquetpica (KNIGHT, 1991; NICHOLS, 1997; BANZHAF, 2003; GREER, 2006; FAR-
LEY, 2009; NAIFF, 2010) acerca das alegorias representadas propulsiona as mais diversas
produes criativas, pois, enquanto conceitos universais e abstratos, permitem uma amplitude
interpretativa imensurvel, resultando em associaes e intertextualidades to diversas quanto
seus leitores (e autores).
A receptividade acerca dessa diversificao de baralhos, de modo geral, parece positi-
va por parte do grande pblico. Primeiro, devido ao exponencial crescimento na variedade de
novas cartas (BANZHAF & THELER, 2006), principalmente na ltima dcada: ao investigar
o site Aecletic Tarot (www.aeclectic.net/tarot/)4, possvel encontrar mais de mil edies dis-
tintas sem se quer exaurir as possibilidades, pois alguns tars de origem brasileira, por
exemplo, no aparecem na lista. Segundo, a percepo da existncia de um pblico consumi-
dor especfico desses artigos muitas vezes, com hbitos de colecionador (SIM, 2004; GRE-
ER, 2006; FARLEY, 2009) fez com que certas editoras se segmentassem no ramo "tar",
como a Lo Scarabeo fundada na Itlia, mas com filial no Brasil (loscarabeo.com.br) , com
mais de 200 baralhos diferentes publicados, e a U.S. Games Systems, Inc (EUA), com mais de
50 alm de diversos livros e produtos relacionados. As principais editoras brasileiras encar-
regadas da publicao e distribuio desses produtos so as de segmentao esotrica, como
as editoras paulistas Madras, Pensamento e Alfabeto; a comercializao, por sua vez, por li-
vrarias como a Saraiva, a Travessa e a Cultura. Alm disso, sites nacionais especializados,
como a loja virtual Simblika (loja.simbolika.com.br), fornecem a possibilidade de venda e
entrega de edies importadas, compensando a deficincia do mercado interno focado mais
na publicao de livros como produtos dessa temtica.
Conforme reflete o escritor e esoterista Gareth Knight (1991), essa atividade editorial
febril e a exponencial popularizao do tar, sem dvida, resulta em algumas produes ef-
meras e triviais, que, entretanto, se apresentam, simultaneamente, enquanto indicativos de que

4
O maior e mais antigo frum virtual sobre tar na Internet. Existente desde 1996, o site se dedica a todos os
aspectos desse baralho, disponibilizando no s uma extensa lista (constantemente atualizada) de diferentes
baralhos oraculares comercializados mundialmente, como estudos e discusses sobre as cartas, acervo dos prin-
cipais livros sobre o assunto e leituras automatizadas gratuitas.


15

a expressividade proposta por esse baralho reflete e/ou sintoniza com alguma necessidade da
sociedade contempornea. De fato, esse conjunto pictrico pode ser considerado um meca-
nismo comunicacional diferenciado, permitindo novas possibilidades de construo discursiva
enquanto uma estrutura artstica sequencial e interativa, contemplvel esteticamente e aplic-
vel ao ato permutvel da leitura de cartas com os mais diversos objetivos. Similar aos
captulos de um livro ilustrado, cada lmina de um baralho apresenta sua respectiva imagem
(as figuras), legenda (a nominao) e paginao (a numerao) alm das explicaes
presentes nos manuais , que compem, individualmente ou em conjunto com outras cartas,
as passagens da narrativa de cada edio.
Justamente diante do cenrio comunicacional da "civilizao da imagem" (JOLY,
2007) e da customizao de bens e servios, o presente trabalho busca analisar o produto edi-
torial denominado "tar" enquanto uma linguagem esttica especfica, convivendo simultane-
amente entre uma cornucpia de exemplares e uma unidade classificatria. Para tanto, em
consonncia com a prpria lgica (auto)instrutiva da literatura esotrica, as constataes acer-
ca do posicionamento subjetivo desse baralho e de suas possveis utilizaes partem da anli-
se bibliogrfica de tarlogos renomados, com livros e cursos reconhecidos, e de diferentes
nacionalidades (Inglaterra, Alemanha, Estados Unidos, Argentina e Brasil).
No primeiro captulo, portanto, resgata-se o percurso desse baralho na histria do
entretenimento ldico, ao sagrado milenar e, enfim, ao esotrico arquetpico , apresentando
seus diferentes posicionamentos e a simultnea transformao do imaginrio associado s
cartas. Com isso, busca-se desmistificar muitas das predisposies valorativas em relao ao
tar, destacando a importncia ontolgica de sua materialidade fsica e do papel criativo (inte-
lectual e artstico) evidentemente autoral na alegoria de cada arcano. Em seguida, no segundo
captulo, analisa-se a dualidade do tar entre o universo conceitual e a forma como esse con-
tedo abstrato se manifesta linguisticamente na morfologia das cartas, de forma que uma
mesma identidade se mantenha entre as diversas verses. Quanto a isso, destaca-se a acepo
simblica dos contedos manifestados e a percepo mitolgica acerca de cada personagem,
fortalecida pelo carter narrativo do tar enquanto agente metafrico. A partir disso, analisa-
se as caractersticas editoriais desse baralho, comparando-o com os elementos e a funcionali-
dade de um livro ilustrado e apresentando-o como um conjunto completo e ordenado, mas
potencialmente interativo devido a liberdade mvel inerente a cada carta.
Finalmente, no terceiro captulo, o trabalho faz consideraes acerca desse instru-
mento e sua insero no mercado esotrico contemporneo, refletindo os aspectos da relao
entre espiritualidade, indivduo e consumo relativizados sob a gide do movimento Nova Era

16

(AMARAL, 2000; TINTI, 2004; FARLEY, 2009; DUARTE, 2010). Portanto, a partir desse
cenrio, analisa-se o comportamento e o papel da literatura de segmentao esotrico-
espiritualista na vulgarizao de assuntos antes reservados s vivncias presenciais e, agora,
acessveis pblica e globalmente. Da mesma forma, destaca-se o intenso sincretismo simbli-
co e a valorizao da experincia espiritual pessoal como preceitos para o sucesso miditico
do tar e sua crescente quantidade de edies. Finalmente, pondera-se a respeito da importn-
cia dessa variedade de imaginrios e do estmulo criativo e reflexivo dessas estticas mitol-
gicas particulares tanto no contexto da "leitura das cartas" quanto em sua utilizao como
um "livro de arte".


2 A EVOLUO CULTURAL DO TAR: CONTEXTO E ICONOGRAFIA

Apesar das diversas pesquisas histricas e dos esforos de autores dedicados com-
probabilidade das informaes, o tar ainda amplamente percebido como um instrumento
oracular de origem arcaica, receptculo de uma simbologia oriunda dos misteriosos templos
das areias encantadoras do Antigo Egito (FARLEY, 2009). Essa concepo , por vezes, am-
pliada pela evocao da clssica e enigmtica figura da cartomante cigana, acompanhada de
imagens de incenso, cristais e olhares misteriosos, que analisam cada carta com uma aparente
sabedoria passada atravs de geraes. Para os leigos no assunto, as alegorias de cada lmina
possuem algum sentido tradicional e hermtico que apenas aqueles que foram iniciados em
seus segredos so capazes de compreender. Entretanto, embora nem sempre utilizada de ma-
neira oportunista, essa viso romntica, justamente devido ao fascnio que causa, intencio-
nalmente explorada por muitos meios de comunicao e profissionais (cartomantes, escrito-
res, editores, lojistas etc) como um atrativo fantasia de consumidores em potencial.
Apesar do uso sincero de elementos esotricos por muitos tarlogos como um recurso
subjetivo para a elevao de uma determinada "realidade simblica" promovendo uma es-
pcie de metanoia ("transformao de conscincia") naqueles envolvidos no ato da leitura ,
alegar uma relao intrnseca entre o tar e uma origem mstica extrapolar quilo apontado
pelos registros documentais. Primeiramente, em relao a seus aspectos histricos, o tar tem
por volta de seis sculos de existncia rastrevel e, ao que diversos materiais apontam, surgiu
em territrio europeu antes da chegada dos ciganos no continente (WAITE, 1911; DUM-
METT, 1980; KNIGHT, 1991; FARLEY, 2009). Segundo, ao contrrio da opinio comum, a
simbologia de cada arcano atual denominao utilizada para se referir s cartas do tar
no se manteve exatamente a mesma ao longo de sua existncia, apresentando notveis varia-
es no decorrer dos sculos. A prpria denominao "arcana", conforme enfatiza Dummett
(1980), fora cunhado juntamente com as teorias ocultistas sobre a origem desse baralho, no
sculo XVIII, de forma a ratificar um suposto aspecto antigo e secreto dessas cartas.
Essa flexibilidade representou uma grande dificuldade para os historiadores da arte e
dos jogos em descrever o tar dentro de um modelo especfico, justamente pela sua variedade
esttica e conceitual. Tais mutaes, entretanto, procederam cadenciadamente, assim como
ocorre com outras invenes humanas, no podendo se esperar "mais do que uma, no mximo
duas novas ideias da mesma fonte simultaneamente" (DUMMETT, 1980, p. 170, traduo
18

nossa)5. Nesse sentido, tentar adequar as descries do tar de forma a incluir todos os mode-
los ao longo dos sculos, generalizando sua histria, resultar, inevitavelmente, em uma defi-
nio extremamente vaga ou altamente excludente. Para se compreender melhor a prpria
evoluo desse baralho, ideal pens-lo em seus diferentes momentos culturais, pois cada um
desses perodos imbuem significados s cartas que, embora transparentes em um contexto,
podem ter uma conotao completamente diversa em outro (FARLEY, 2009).
Um olhar para o corpus amplo dos baralhos de determinados perodos, mesmo aqueles
superficialmente divergentes, pode indicar uma similitude em seu padro ou em sua aborda-
gem simblica e representativa. Atualmente, o tar entendido como um conjunto totalizando
78 lminas, com uma distino interna entre 22 Arcanos Maiores (cartas com temas individu-
ais) e 56 Arcanos Menores (divididos em quatro naipes, com dez cartas numeradas e quatro
cartas da corte) (WAITE, 1911; KNIGHT, 1991; BANZHAF, 2003; GREER, 2006; FAR-
LEY, 2009; NAIFF, 2010). Portanto, assim como um gnero literrio ou como um gnero
fotogrfico, existe alguma hierarquia formal, esttica e/ou semntica que permite e permitiu
diferenciar o tar de outros conjuntos de carta. Essa tipificao no s serve categorizao,
mas cerceia as possibilidades criativas daqueles que desejam idealizar novos significantes
para suas cartas, se tornando necessrio interpretar quais personagens e imaginrios sero
reconhecidos e aceitos como legtimos. Nesse sentido, fundamental que o autor de um novo
baralho eleja determinadas apropriaes e intertextualidades que evidenciem o dilogo de sua
produo artstica com elementos considerados fundamentais expresso dos arcanos.
As mutaes iconogrficas do tar, portanto, esto intimamente ligadas a diferentes
percepes coletivas e padres de uso, uma vez que, devido sua materialidade, suas estrutu-
ras textuais (imagem, ordem e nominao) apresentavam distintas funcionalidades e caracte-
rsticas conforme seu posicionamento subjetivo no contexto sociocultural (FARLEY, 2009).
Os contedos manifestados pelas representaes presentes no corpus de cada exemplar de
tar devem sua presuno de autenticidade a essa percepo abstrata sobre a linguagem ele-
mentar das cartas e a sua insero em determinados imaginrios. Ento, para se compreender
a aceitao e reconhecimento de um baralho enquanto uma "nova verso" e no um produto
distinto , preciso perceb-lo diante de uma perspectiva "semiopragmtica", isto , desven-
dando-se as predisposies de leitura dos seus signos conforme o contexto de produo e re-
cepo da obra (JOLY, 2007). Contudo, conforme prossegue Martine Joly,


5
"[...] we cannot expect more than one, or at most two, new ideas from the same source simultaneously".


19

A idia principal a de que a interpretao de um texto no s pressupe a interao


de leis internas e externas (como as da sua produo e as da sua receptividade), co-
mo pressupe tambm o contexto de experincia anterior no qual se inscreve a per-
cepo esttica. O que significa que, mesmo no momento em que surge, uma obra
nunca se apresenta como uma novidade absoluta que surge num vazio de informa-
o; devido a um vasto jogo de anncios, de sinais manifestos ou latentes , de re-
ferncias implcitas, de caractersticas j familiares, o seu pblico est predisposto a
um certo modo de recepo. (JOLY, 2007, p.70)

Assim, a inteno de apresentar as diferentes convenes estilsticas e iconogrficas


do tar ao longo de seus contextos histricos est intimamente ligada ao entendimento da
construo constante, at o presente, de um "horizonte de expectativa" (JOLY, 2007) acerca
desse baralho. Ou seja, de forma a debater como esse instrumento alcanou o atual sucesso
internacional tanto enquanto temtica de interesse, mas, inevitavelmente, enquanto produto
artstico editorial , preciso compreender seu processo de intensa adaptabilidade a diferentes
conjunturas e pblicos e, igualmente, a importncia dessa adequao para a constituio de
um atual gnero discursivo ecltico que, em sua flexibilidade e abrangncia, est em total
consonncia com a necessidade de expresso comunicacional e esotrica contempornea.

2.1 A ORIGEM PROFANA

Ao relatar sua passagem de uma curiosidade romntica pelo tar para uma saga de es-
tudos mais aprofundados sobre a histria desse baralho, Nei Naiff (2010) expressa uma das
experincias de maior recorrncia queles que se fascinam pelos mistrios da taromancia: a
descoberta de uma origem mundana e relativamente prxima dessas cartas. Apesar da comum
surpresa diante dessa informao, a falta de reconhecimento da mesma se deve, sobretudo, a
desproporcionalidade entre a reduzida quantidade de estudos detalhados sobre os fatos hist-
ricos e o imenso volume de bibliografias que constantemente revisitam e reciclam fices
esotricas preservando o desejo por uma pseudolegitimidade arcaica (FARLEY, 2009). Na
realidade, os dados acerca do passado renascentista do tar no so to recentes, sendo am-
plamente detalhados por Michael Dummet (1980) h mais de trs dcadas, mas j reconheci-
dos por alguns estudiosos nonocentistas como evidenciado por publicaes de Waite
(1911)6 no comeo do sculo XX.


6
Arthur Edward Waite (1857-1942), talvez o tarlogo mais conhecido do mundo, foi um estudioso ocultistas e
membro da Ordem Hermtica da Aurora Dourada, tendo idealizado um dos mais populares tars divinatrios da
histria.


20

Em um esforo para expor a falta de veracidade das teorias ocultistas, Dummett


(1980) aponta uma srie de questes suscitadas a partir da coletnea de dados histricos sobre
o tar de forma a comprovar seu provvel surgimento na Europa do sculo XV como um sim-
ples jogo da corte italiana. Seguindo uma cronologia desse passado ldico, os primeiros jogos
de carta a serem introduzidos na Europa foram trazidos do mundo islmico (para Florena,
Siena, Alemanha, Suia e Frana) por volta de 1377; esses baralhos mamelucos (fig.1) se-
melhantes tematicamente aos baralhos convencionais da atualidade , ao que tudo indica, se-
riam os predecessores imediatos do tar (DUMMETT, 1980; KNIGHT, 1991; FARLEY,
2009). Este, segundo Dummett (1980), se constituiu enquanto uma inovao ao acrescentar ao
corpo dos baralhos convencionais um conjunto especfico de lminas cuja funo era vencer
(triunfar) de todos os outros naipes. Essas figuras, atualmente conhecidas como "Arcanos
Maiores", eram denominadas, poca, como Trunfos, sendo caractersticos pelas imagens
elaboradas e a ausncia de naipes ou repeties no baralho (denominado cartes da trionfi).

Fig.1: Exemplos de cartas do baralho Mamlk, exibidas no Museu Topkapi de Istambul. So os equivalentes,
respectivamente, do cinco de ouros (darhim, antiga moeda rabe); s de espadas (cimitarra, espada muulma-
na); seis de paus (jawkn, tacos de polo); trs de copas (tman, taa bizantina).
Fonte: http://www.clubedotaro.com.br/site/h23_15_mamluk.asp

Essa complexificao se torna de extrema importncia, pois seu advento est intrinsi-
camente ligado ao reconhecimento de determinados conjuntos de carta enquanto "tar". O
prprio termo trunfo (trionfo), de acordo com Dummett (1980), tem sua etimologia ligada
inveno desse agrupamento "extra" de lminas apenas posteriormente sendo utilizado para
definir um tipo de jogo acessvel atravs de outros baralhos e a ausncia de meno das

21

mesmas, conforme destaca Farley (2009), impede que se conclua sobre que tipos de baralho
determinados documentos se referiam. Na realidade, o prestgio desse conjunto (Trun-
fos/Arcanos Maiores), em detrimento dos outros componentes (Naipes/Arcanos Menores),
perceptvel inclusive durante as primeiras especulaes ocultistas e perpetuado ainda contem-
poraneamente. Diversos tarlogos enfatizam e enfatizaram os Arcanos Maiores por seu con-
tedo simblico mais profundo e sua capacidade de incorporar mensagens universais que
transcendem o contexto oracular; os Arcanos Menores, por outro lado, so vistos como repre-
sentativos de eventos mais mundanos, ou mesmo utilizados somente para fins adivinhatrios
(WAITE, 1911, 1926; BANZHAF, 2003; BANZHAF & THELER, 2006; NAIFF, 2010).
O fascnio pelas imagens dos Trunfos, que perdura at hoje, tambm era sensvel para
as cortes renascentistas. De acordo com o historiador de arte Giordano Berti (2006), as pri-
meiras cartas foram todas pintadas individualmente, muitas vezes por miniaturistas e em ma-
teriais preciosos; algumas at mesmo recobertas com uma fina folha de ouro. Esse preciosis-
mo evidencia o valor ostentativo e aristocrtico desses primeiros baralhos, pressupondo,
igualmente, um uso restrito aos membros da nobreza. Alm disso, havia uma ntida preocupa-
o adjacente com a durabilidade dessas cartas mais dispendiosas, uma vez que os exemplares
menos sofisticados, feitos em suportes menos resistentes para uso mais corriqueiro da corte,
dificilmente sobreviveriam at os dias de hoje (BERTI, 2006).
Os baralhos mais antigos a que se tm resqucios seguem justamente essa esttica e
datam da primeira metade do sculo XV, estando relacionados linhagem dos Viscondes de
Milo7: o tar Visconti di Modroni, creditado como sendo o mais antigo de todos, e o tar
Brambilla (1442-1445), ambos comissionados pelo Duque Filippo Maria Visconti mas no-
meados a partir de donos posteriores e caractersticos pelo florim de ouro no naipe de moe-
das; e tambm o tar Visconti-Sforza (fig.2), pintado para Francesco Sforza e sua mulher Bi-
anca Visconti (filha de Fillipo Maria), sendo o baralho mais recente dos trs, mas tambm o
mais completo com emblemas dos Visconti nos naipes de copas e moedas e dos Sforza nos
outros dois (BERTI, 2006; FARLEY, 2009). Segundo anlise minuciosa apresentada por He-
len Farley (2009), cada um dos Trunfos desses baralhos discorrem claramente sobre alegorias,
eventos e personagens relevantes aos Viscondes da corte milanesa.
A respeito disso, possvel se concluir uma utilidade primria imagem das cartas
que no se destacava tanto pela representao de um simbolismo implcito muito menos


7
O pintor renascentista e neoplatonista Bonifcio Bembo (1447 - 1777) comumente creditado pela confeco
desses baralhos.


22

dedicado inteno de salvaguardar um significado metafsico , mas sim a constatao e


comunicao figurativa de determinados fatos que, por sua vez, estavam imersos em uma rea-
lidade sociocultural comum poca (FARLEY, 2009). Da mesma forma, essas imagens no
pareciam se submeter ou subordinar lgica pragmtica da jogabilidade dos trunfos (como as
repeties invariavelmente presentes nas cartas de naipe), e sim manter um papel expressivo
adjacente. Essa certa autonomia das alegorias pde se tornar mais perceptvel aps a rpida
propagao do modelo de tar de Milo para Ferrara e Bologna e, finalmente, para o resto da
Europa no sculo XVI (DUMMETT, 1980), o que resultou em diversas adaptaes do baralho
conforme as intenes dos artistas criadores e dos indivduos que os comissionavam (FAR-
LEY, 2009).

Fig.2: Respectivamente, os equivalentes aos arcanos do Eremita (apresentado enquanto o Tempo), da Morte
(presente em, provavelmente, todas as verses dos Trunfos) e da Lua (refletindo, junto com o Sol e a Estrela, o
interesse renascentista pela astrologia) no Tar de Visconti-Sforza.
Fonte: http://www.pinterest.com/annebhd/pierpont-morgan-visconti-sforza-tarot-deck/

No s as personagens dos Trunfos originrios da corte italiana sofreram variaes


como a presena de animais e plantas nos exemplares austracos e belgas, por exemplo
(DUMMETT, 1980) como a prpria estrutura do conjunto de cartas se flexibilizou confor-
me seu novo contexto de produo. Durante esse perodo, a estrutura tpica de 78 cartas
quase idntica a do tar Visconti-Sforza ainda no havia se consolidado, portanto, diversas


23

experimentaes estavam em curso, por exemplo: o baralho Visconti di Modrone possuia trs
Trunfos a mais (as virtudes teolgicas: F, Esperana e Caridade) alm de seis cartas da corte
por naipe; o baralho Tarocchino possuia 62 cartas (com os naipes de 2 a 5 ausentes); o bara-
lho Minchiate possuia 97 cartas (com a remoo da Papisa, mas acrescentando a carta Pru-
dncia, as trs virtudes teolgicas, os quatro elementos e os doze signos do zodaco como
Trunfos) (FARLEY, 2009; NAIFF, 2010).
Esses estgios intermedirios entre o surgimento do tar e sua padronizao futura,
embora inconsistentes em se definir enquanto uma estrutura especfica, j exibiam duas ques-
tes pertinentes categorizao comum de suas cartas. A primeira, diz respeito a uma unidade
objetiva e formal que, como mencionado acima, determinante para a identificao de um
tar desde sua origem: a diviso interna entre as cartas de Trunfo e as cartas de Naipe
(DUMMETT, 1980; FARLEY, 2009). A segunda, por sua vez, se apresentava enquanto uma
unidade subjetiva, mas evidente entre os exemplares confeccionados: a recorrncia de ele-
mentos tpicos da conjuntura europeia do sculo XV. Farley (2009) comenta que uma investi-
gao minuciosa das preocupaes mundanas e espirituais da Itlia Renascentista esclareceria
o significado de muitos dos misteriosos smbolos dos primeiros baralhos de tar.
A reincidncia de determinadas temticas e smbolos nas cartas, assim como uma certa
esttica semelhante entre os baralhos, devia-se, primeiramente, a um repertrio simblico
comum poca, representado simultaneamente em diversas outras produes artsticas qua-
dros, arquiteturas, livros, indumentrias, afrescos etc (FARLEY, 2009). Contudo, alm de seu
apelo contemplativo, esse imaginrio coletivo detinha uma significncia indireta mecnica
do jogo de tar, concernente pregnncia de sua pictografia e seu carter "utilitrio". Diferen-
temente dos arcanos atuais, os Trunfos da maioria dos primeiros conjuntos ainda no pos-
suiam nominao ou numerao, e, devido a seu carter alegrico, suas ilustraes tambm
no forneciam indicao explcita de seu rank como no caso das cartas de naipe (FARLEY,
2099; KNIGHT, 1991; NAIFF, 2010). Por serem, ainda, predominantemente restritas aos cr-
culos aristocrticos devido a falta de suportes com melhores custo e benefcio (BERTI,
2006) , no havia necessidade de uma especificidade clara sobre seus detalhes, pois, sendo
um grupo seleto a utiliz-las, bastava que se acordasse sobre a ordem desejada. Entretanto,
para que esta fosse vivel, era preciso que se reconhecesse nas figuras a sua identidade para
presumir sua posio, por isso a necessidade de que a imagem mantivesse uma intertextuali-
dade facilmente decifrvel para os indivduos da poca.
Segundo Dummett (1980), os primeiros pintores de Trunfos usavam figuras de relati-
vamente simples memorizao e, portanto, questes do repertrio imagtico comum, como

24

elementos da sociedade medieval (hierarquia de classes, contratos sociais, vida cotidiana etc),
da doutrina catlica (passagens bblicas, virtudes e pecados, moral crist etc) e do pensamen-
to renascentista (astronomia, alquimia, mitologia etc). Esse potencial dialtico do tar, en-
quanto jogo e enquanto arte, com a vida europeia fora um dos principais motivos para o cres-
cente sucesso das cartas que, gradualmente passavam a ser associadas com personagens mais
habituais: foras indiscriminadas fora do controle humano, como a Morte, a Sorte, o Tempo, o
Amor e a Loucura; tambm foras humanas representantes das instituies da Igreja e do Sa-
cro Imprio Romano; o auxlio das Virtudes, a presena dos Astros e o desejo da Vida Eterna.

z
Fig.3: Respectivamente, os equivalentes s cartas do Imperador (uma das alegorias da hierarquia social), do
Enforcado (apresentado enquanto Traidor ou Ladro) e do Julgamento (uma das representaes tpicas do imagi-
nrio cristo) no Tar Gringonneu (final do sculo XV), presente na Biblioteca Nacional da Frana.
Fonte: http://www.clubedotaro.com.br/site/h23_15_gringonneur.asp

2.1.1 Os Tars de Marselha

A conhecida formatao do Tar de Marselha de indubitvel importncia para os


tarlogos contemporneos. Entendido como um padro "clssico" ou mesmo original
(NAIFF, 2010) da simbologia do tar, ele comumente utilizado como base de estudo para
os iniciantes na cartomancia e percebido como o progenitor de todos os baralhos subsequen-
tes. Interessantemente, esse ltimo fato no completamente infundado, pois a participao
peculiar desse modelo na histria das cartas de tamanho sucesso e reprodutibilidade que


25

revolucionou o comrcio europeu desses produtos. Conforme afirma Dummett (1980), a partir
do sculo XVII, o design desses tars tornou-se dominante na maioria dos pases da Europa,
principalmente na Frana, que transformou-se na maior produtora de cartas da poca.
Apesar da histria antiga desse baralho, o nome "Tar de Marselha" foi adotado recen-
temente, em 1930 por Paul Marteau, da editora Grimaud , e nomeado aps um exemplar
tpico feito pelo artista Nicholas Conver, por volta de 1760, na cidade de Marseille (FAR-
LEY, 2009). Usualmente referido no singular, o termo "Tar de Marselha" pode causar a im-
presso de que se remete a um nico baralho, quando, na realidade, se trata de um padro ico-
nogrfico adotado por muitos outros confeccionadores de cartas do perodo, havendo amos-
tras quase idnticas (fig.4), como os exemplares de Jean Noblet (cerca de 1650) e Jean Dodal
(cerca de 1701). Segundo Farley (2009), ao menos no incio do sculo XVII, esse modelo j
havia assumido sua forma definitiva, reproduzida por artesos franceses e suos.

Fig.4: Trs exemplos da carta do Louco conforme o padro dos Tars de Marselha respectivamente, nos bara-
lhos de Jean Noblet, Jean Dodal e Nicholas Conver.
Fonte: http://www.clubedotaro.com.br/site/index.asp

Aps Milo sucumbir s foras da Frana e da Sua no sculo XVI, o tar lentamente
comeou a perder influncia no territrio italiano, mas, em um processo inverso, angariou
uma grande receptividade nos pases conquistadores, se consolidando primeiramente no mer-
cado interno francs (DUMMETT, 1980). Nesse perodo, cidades como Rouen e Lyon se tor-
naram centros exportadores para Espanha, Flanders e Portugal; registros fiscais apontam a
importncia dessa crescente indstria, que se estendeu para Paris (em 1595) e Nancy (em


26

1599) e, em 1631, testemunhou Marseilles recebendo um mandato real por suas atividades
manufatoras (KNIGHT, 1991). As edies publicadas nessas regies que se tornaram im-
portantes plos econmicos da Frana eram as principais comercializadas e, consequente-
mente, se tornaram uma referncia esttica em relao ao tar, amplamente copiadas por qua-
se todos os produtores suos, alemos e autracos e, a partir do sculo XVIII, at mesmo por
artesos italianos (FARLEY, 2009).
Embora no haja uma explicao bvia para o sucesso desse design, algumas caracte-
rsticas se destacam. A primeira, mais subjetiva, se relaciona ao imaginrio alegrico das car-
tas, que reunia algumas das temticas mais recorrentes nos predecessores italianos, j conhe-
cidos e disseminados por mais de um sculo (FARLEY, 2009). As outras, por outro lado, en-
fatizam questes concernentes lgica produtiva do incipiente mercado editorial da poca,
que possivelmente encontrou no modelo de Marselha uma possibilidade lucrativa significante.
De incio, se percebe a utilizao de alternativas muito mais econmicas aos suportes de con-
feco dos baralhos, comparativamente aos seus predecessores; alm disso, os traos simples
e as formas pouco elaboradas permitiram uma ampliao notvel da produtividade, recorren-
do ao emprego do processo de impresso por xilogravura e, sobretudo, possibilitando a apli-
cao de cores pelo uso de escova e estncil (similar serigrafia).
Diante dessa revoluo quantitativa no processo de manufatura, o tar pde iniciar sua
ascenso mercadolgica internacional, com o surgimento de centros produtores verdadeira-
mente segmentados. Alm da acessibilidade propiciada pelas questes tcnicas de reprodutibi-
lidade e do apelo imagtico alegrico, as edies de Marselha apresentavam eu seu layout
dois elementos que embora no exclusivos desses baralhos , de fato, contriburam para a
sua popularidade: a exibio de nmero e nominao especfica em todos os Trunfos
(KNIGHT, 1991; FARLEY, 2009; NAIFF, 2010). Esse detalhe no apenas facilitou a genera-
lizao comum do jogo de tar (devido ao rank nitidamente estipulado), como fora fundamen-
tal para consolidao, pela massificao e recorrncia, da estrutura culturalmente convencio-
nada, conhecida at hoje, das 78 cartas, com seus respectivos naipes e personagens.

2.2 O REVIVAL OCULTISTA

O sculo XVIII representou para Europa um desenvolvimento sem precedentes. O


crescente pensamento racionalista do perodo Iluminista defendia a no recorrncia a especu-
laes metafsicas para a explicao fenomenolgica da realidade, privilegiando, ao invs, as
faculdades racionais humanas e as instrumentaes cientficas. Essa ideologia culminante na


27

Revoluo Francesa rejeitava tanto o Antigo Regime quanto as instituies religiosas, resul-
tando em uma secularizao da sociedade. Privados do consolo da Igreja incapaz de se ade-
quar s novas formas polticas , mas agraciados com uma liberdade de escolhas e possveis
crenas, muitos indivduos da poca resistiram ao imprio da Razo por meio de expresses
artsticas e literrias como o Romantismo e o Simbolismo, mas tambm pela redescoberta do
Ocultismo, abraando ideias da astrologia, da alquimia, da cabala, do oriente, do hermetismo
e da divinao, alm do surgimento de significantes correntes mstico filosficas, no territrio
francs, como o Espiritismo, a Teosofia e o Martinismo (FARLEY, 2009).
Assegurada a vitria e consolidao do poder da Frana no Egito, Napoleo levou um
grupo de cientistas e arqueologistas para essas terras arcaicas, garantindo um fluxo constante
de artefatos antigos para o pas europeu, o que resultou em um incrvel fascnio e curiosidade
pela extica sociedade das margens do Nilo. Segundo Farley (2009), essa crescente egipto-
mania fora adotada rapidamente por muitos esoteristas da poca, sobretudo por cidados pari-
sienses, e encontrou na Maonaria uma espao de intenso estudo de seu folclore juntamente
com outros conhecimentos msticos , apelando, atravs de seu rico simbolismo ritualstico e
comunidades secretas, aos seguidores mais letrados. Fora nesse contexto intelectual e cultural
que as primeiras aparies de teorias ocultistas sobre a origem do tar encontraram adeso.
Apesar da notvel popularidade desse baralho em grande parte da Europa Itlia,
Sua, Alemanha, ustria-Hungria, Blgica, Holanda, Dinamarca, Sucia , aps a virada do
sculo XVIII, tanto as cartas quanto o jogo de tar se tornaram completamente obsoletos e
desconhecidos em Paris, mantendo-se presentes apenas no leste da Frana (DUMMETT,
1980; KNIGTH, 1991). Distante, temporal e espacialmente pelo sucesso e ampla distribui-
o , de seu contexto de origem milanesa, o simbolismo das cartas, explcito sobretudo para
os indivduos da Itlia Renascentista, se tornou pouco relevante para os novos usurios do
jogo de tar ainda mais aps o acrscimo de nome e ordem s cartas , porm, especialmen-
te extico e misterioso aos habitantes da Paris Iluminista.
A figura responsvel por fazer a primeira conexo relevante entre o tar e uma sabedo-
ria arcaica fora o pastor protestante e maom Antoine Court de Gbelin (1719 - 1784) (WAI-
TE, 1911, 1926; DUMMETT, 1980; KNIGHT, 1991; FARLEY, 2009). Dedicado ao estudo
de diversas correntes esotricas, entre 1773 e 1782, ele publicou sua obra de nove volumes
intitulada Le Monde Primitif Analys et Compar avec le Monde Moderne, refletindo, con-
forme comenta Farley (2009), a crena de que havia uma civilizao perdida caracterstica por
dividir uma mesma lngua, cultura e religio uma espcie de "Era de Ouro". Gbelin relata
no seu oitavo livro, publicado em 1781, que, em algum perodo aps 1775, ele se deparou

28

com algumas senhoras jogando com o baralho de tar, e que a pictografia no usual das cartas
o remeteram aos mistrios hermticos e ao Antigo Egito (WAITE, 1911, 1926; DUMMETT,
1980; FARLEY, 2009).
Para Gbelin, o tar era os remanescentes do "Livro de Toth", um tomo sagrado e de
conhecimentos excelsos, associado ao deus da sabedoria egpcio. Conforme elabora Farley
(2009), dentre as especulaes do autor, constava a ideia de que os sacerdotes dos templos do
Nilo, iminncia de destruio de suas bibliotecas milenares, precisaram codificar sua doutri-
na em um falso jogo (a forma mais segura de preserv-la) e entregaram aos ciganos para sal-
vaguard-lo teoria elaborada mais profundamente em um artigo escrito por Comte de Mel-
let, um nobre e comandante militar. Waite (1911) destaca que as justificativas de Gebelin para
sua tese residiam em uma suposio de que as figuras e a ordenao das cartas seriam mani-
festaes alegricas em conformidade com a sociedade, a filosofia e a religio egpcia: a Pa-
pisa com o corno de Isis; o Imperador com um cetro terminando em cruz tripla; a Lua envolta
pela representao das lgrimas de Isis; a Estrela como a estrela de Sirius (marcando o incio
do calendrio egpcio); o Carro como Osris Triunfante; a prpria palavra Tarot significando o
Caminho Real (tar= way; ro=king/royal) ou se remetendo ao Livro de Toth.
Apesar da contribuio de Gbelin para a desassociao da significncia do tar en-
quanto um jogo e uma alegoria da vida renascentista, fora atravs da figura de Etteila ana-
grama do sobrenome de Jean Baptiste Alliette (1738 - 1791) que se desenvolveu a percep-
o desse baralho enquanto uma ferramenta de divinao (WAITE, 1911, 1926; DUMMETT,
1980; KNIGHT, 1911; FARLEY 2009). Dummett (1980) menciona que as prticas oraculares
existiam bem antes do uso divinatrio do Tar; curiosamente, a prpria cartomancia tem al-
gumas de suas primeiras menes por volta da metade do sculo XVI, mas se referia a utiliza-
o de um baralho comum (sem trunfos) e enquanto um instrumento baseado na aleatoriedade
e no em um conhecimento oculto. O prprio Etteilla, antes de encontrar no tar o orculo
ideal, possuia livros acerca de mecanismos adivinhatrios, at mesmo sobre cartomancia, co-
mo, por exemplo, Etteilla, ou manire de se rcrer avec un jeu de cartes, publicado na Fran-
a em 1770, e subsequentemente em 1773 e 1783 (FARLEY, 2009).
Entretanto, fora atravs da obra de quatro volumes Manire de se rcrer avec le jeu
de cartes nommes tarots, de 1783 a 1785, que Etteilla alcanou notvel fama. De acordo com
Dummett (1980), o cartomante no s refutou a origem egpcia das cartas, ecoando as ideias
de Gebelin sobre esse conjunto ser originalmente intencionado enquanto um livro escrito em
linguagem simblica, como props uma utilizao oracular para o baralho. Alm disso, ele
executou, posteriormente, diversas "correes" s representaes dos Trunfos, supostamente

29

deturpadas pelos produtores de cartas ao longo dos anos, produzindo uma verso completa-
mente distinta do Tar de Marselha descrito por Gbelin (WAITE, 1911; DUMMETT, 1980;
KNIGHT, 1991; FARLEY, 2009). Tanto Waite (1911) quanto Knight (1991) destacam que as
adaptaes de Etteilla foram to drsticas que at os admiradores que ele havia angariado es-
tranharam a nova simbologia e a consideraram um sistema totalmente distinto e pessoal.
Aps a popularizao do tar enquanto ferramenta oracular, fora a figura de liphas
Lvi (1810 - 1875) a responsvel pela insero das cartas no contexto dos estudos esotricos.
Em seus livros Dogme de la haute magic e Rituel de la haute magic, ambos de 1856, haviam
22 captulos cada, sintetizando assuntos sobre cabala, alquimia hermetismo, astrologia, mag-
netismo e magia negra (WAITE, 1911; KNIGHT, 1991; FARLEY, 2009). Lvi menospreza-
va, segundo Farley (2009), o uso divinatrio do tar, pois acreditava que seu propsito era ser
um repositrio de sabedoria universal, utilizado para acessar inteligncias elevadas. Propondo
uma tabela de correspondncias semnticas entre as 22 letras do alfabeto hebraico e os 22
Trunfos do tar, o ocultista, igualmente a Etteilla, tambm definiu adaptaes alegoria das
cartas em seu livro, com alguns esboos e detalhadas descries (fig.5).

Fig.5: Desenhos de Lvi, correspondentes, respectivamente, ao Carro (com o acrscimo de esfinges no lugar dos
cavalos) e ao Diabo (associado figura de Baphomet, o demnio supostamente reverenciado pelos Templrios).
Fonte: http://www.clubedotaro.com.br/site/h22_4_Eliphas.asp

Os estudos de Lvi foram de especial interesse para o ocultista britnico MacGregor


Mathers (1854-1918), que publicou, em 1888, o primeiro livro esotrico sobre tar a ser lan-
ado no Reino Unido, intitulado The Tarot: Its Occult Signification, Use In Fortune-Telling


30

and Method of Play, vendido em conjunto com um baralho importado (DUMMETT, 1980;
KNIGHT, 1991). Nesse mesmo ano, Mathers foi co-fundador juntamente com William
Wynn Westcott (1848-1925) e William Robert Woodman (1828-1891) da Ordem Hermtica
da Aurora Dourada (Hermetic Order of the Golden Dawn), uma das mais influentes socieda-
des esotricas na Inglaterra do final do sxulo XIX e incio do sculo XX, sendo o pice do
Revival Ocultista ao amalgamar, em um todo coerente, mitologia, cabala, magia enoquiana,
alquimia, Rosacrucianismo, astrologia e tar (FARLEY, 2009). Este se tornou central estru-
tura hierrquica e ritualstica da Ordem, sendo utilizado para meditaes e prticas mgicas
associando-se, analogamente, cada Trunfo s sephiroth cabalsticas da rvore da Vida.
Alm de seu grande prestgio e inspirao ao esoterismo ocidental moderno, essa soci-
edade modificou completamente a viso do tar no mundo, consolidando a percepo desse
baralho enquanto ferramenta mstica e desassociando-o completamente de seu passado ldico
(DUMMETT, 1980). Mesmo com a descoberta da pedra de Rosetta ao incio do sculo XIX, a
decodificao da linguagem dos hierglifos por Franois Champollion e a falta de provas
concretas sobre o passado egpcio do tar, a narrativa convincente dos ocultistas franceses e
ingleses sobre a origem arcaica desse baralho se manteve inabalvel (FARLEY, 2009). Waite
(1911) fora um dos primeiros e poucos membros da Golden Dawn a reconhecer o surgimento
renascentista das cartas, indicando, inclusive, a sucesso de estudioso8 que, referenciando-se
uns aos outros, perpetuaram a iluso acerca dos mistrios do tar, permanecendo ignorantes
ao fato de que existiam outros padres de baralho anteriores ao Tar de Marselha e que a or-
dem dos Trunfos crucial s suas teorias apresentou diversas variaes ao longo dos anos.

2.2.1 Novas perspectivas editoriais

Apesar da desinformao desse perodo, a mistificao vivenciada pelo tar foi indu-
bitavelmente essencial para a construo do seu atual posicionamento subjetivo no esoterismo
contemporneo. Entretanto, mais que uma simples transformao de um jogo para um orcu-
lo, as experimentaes com esse baralho trouxeram uma nova forma de lidar com sua lingua-
gem e com sua materialidade, tanto enquanto objeto artstico quanto como produto editorial.
Primeiramente, a associao das personagens ilustradas com um discurso de carter simblico


8
Autores por ordem de publicao: Court de Gebelin (1775), Etteilla (1783), Louis-Claude de Saint-Martin
(1792), Jean Alexandre Vaillant (1853), Eliphs Lvi (1854), Paul Christian (1854), Stanislas de Guaita (1886),
MacGregor Mathers (1888), Grard Encausse (1889).


31

modificou a valorizao imagtica das cartas; as figuras no mais serviam a uma utilidade
prtica ou a um design atraente e contemplativo, mas se tornaram manifestantes de um conhe-
cimento sagrado universal (DUMMETT, 1980; FARLEY, 2009). Imbudas de significados,
cada detalhe visual se tornava ainda mais frtil, pois raramente algo era considerado como
sendo por acaso e tudo que estivesse presente nas cartas era um possvel conceito uma
polissemia inerente que estava menos associada natureza textual do baralho do que s
predisposies dos leitores em inferir possveis interpretaes subliminares.
Devido a esse crescente debate sobre a "verdadeira mensagem" do tar, diversas ex-
plicaes contrastantes e novas verses foram surgindo. Justamente pela falta de relao apa-
rente entre as alegorias do Tar de Marselha e os elementos do folclore egpcio que suposta-
mente lhe deram origem, muitos ocultistas propuseram reinterpretaes e "retificaes" ao
contedo "distorcido" das cartas (WAITE, 1911; FARLEY; 2009). Esse fato, intensificado
pelo sincretismo com outras correntes esotricas (cabala, astrologia, alquimia, hermetismo,
hinduismo etc), ampliou consideravelmente o imaginrio constitutivo dos Arcanos Maiores.
Ao invs de restritos a contedos culturais da vida renascentista europeia, as cartas passaram
abarcar smbolos anacrnicos, relacionadas a tudo que se remetesse ao mstico e ao extico, e
eram percebidas enquanto uma alegoria de um discurso divino.
Essa diversificao de teorias e baralhos resultou numa revoluo no comrcio do ta-
r, pois este no era mais apenas um produto, mas tambm uma temtica de interesse literrio.
Alm disso, precisamente pela discrepncia de contedos e referncias metafricas, instaurou-
se a prtica, que perdura at hoje, de se disponibilizar a compra das cartas com seu respectivo
livro (ou manual). Ou seja, neste, o autor no s expunha suas acepes pessoais acerca do
tar, das artes divinatrias, da magia etc, como tinha a oportunidade de justificar os motivos
para determinado imaginrio, esclarecer as escolhas e as adaptaes para cada carta, elucidar
os significados das cenas, dos smbolos e das figuras representadas9.
Alm disso, tendo, basicamente, o Tar de Marselha como modelo comum e, assim, a
identidade fixa de cada Trunfo nessa edio, as cartas desse perodo passaram a apresentar
uma certa recorrncia, em sua iconografia, de alguns elementos tipicamente associados a es-
ses personagens que, paulatinamente, passavam a ser relacionados a um determinado lxico
interpretativo que, finalmente, se edificou na construo de um campo semntico genrico a


9
Sobretudo frente a infinidade de edies produzidas atualmente, essa sofisticao editorial assumiu um papel
fundamental para a manuteno de uma certa familiaridade entre os diversos baralhos, evidenciando sua intertex-
tualidade cada vez menos pelas imagens e cada vez mais pelas explicaes apresentadas no seu livro.


32

cada arcano. Essa constante (re)formulao de significados e iconografias se mostrou funda-


mental para a estruturao intrasubjetiva de uma arquetipologia recorrente e associvel aos
respectivos "protagonistas" desse baralho.

2.3 RUMO AO NOVO MILNIO

Conforme o sculo XIX chegava a seu fim, o uso mgico e ritualstico do tar era pre-
terido em relao a sua aplicao divinatria, uma vez que esta angariava cada vez mais adep-
tos e curiosos (FARLEY, 2009). Enquanto isso, a publicao de baralhos, livros e manuais
crescia cadenciadamente, e a viso mstica das cartas se estendia para Alemanha e para os
Estados Unidos e, somente a partir de 1940, para os pases da Amrica do Sul (DUMMETT,
1980; NAIFF, 2010). Duas figuras, dentro dessa primeira metade do sculo XX, vieram a se
destacar consideravelmente dos diversos autores e personalidades do meio esotrico, revolu-
cionando de forma irreversvel o universo da cartomancia.
A primeira delas foi Arthur Edward Waite (1857-1942), mencionado acima, membro
da Ordem Hermtica da Aurora Dourada e idealizador de um estilo esttico diferenciado,
poca, para as ilustraes de seu baralho, construindo uma verdadeira cena ao redor dos per-
sonagens, investindo em paisagens mais elaboradas e representando situaes cujo papel era
facilitar a leitura oracular representando os principais significados de cada carta em uma
forma simples e intuitiva. A sua principal inovao, no entanto, foi a aplicao desses concei-
tos aos Arcanos Menores, fazendo com que o tar de Waite embora no o pioneiro, mas o
primeiro em tempos modernos (WAITE, 1911) contivesse alegorias em todas as 78 cartas
no s uma simples repetio numrica dos emblemas (como paus, copas, ouros e espadas) de
cada naipe (fig.6). Ilustrado por Pamela Colman Smith (1878-1951) e publicado pela editora
William Rider & Son, no bastasse ser o primeiro baralho britnico amplamente comerciali-
zado na Inglaterra, o apelo "didtico" de suas imagens fez com que ele se tornasse o mais po-
pular na poca e o mais vendido, internacionalmente, desde ento (KNIGHT, 1911;
BANZHAF, 2003; GREER, 2006; FARLEY, 2009; NAIFF, 2010).
Umas das questes peculiares do baralho de Waite fora a alterao de posio da carta
da Fora (nmero XI) com a carta da Justia (nmero VIII). Alm disso, a maioria dos Arca-
nos Maiores, embora mantendo uma certa proximidade com o padro das edies de Marse-
lha, apresentaram notveis discrepncias em alguns detalhes referncias Maonaria, ms-
tica crist e aos sistemas da Golden Dawn (KNIGHT, 1991; FARLEY, 2009) : o Louco
beira de um precipcio com roupas suntuosas; a Alta Sacerdotisa com uma lua crescente aos

33

ps; os Enamorados nus em um local que lembra o Jardim do den; o Carro com duas esfin-
ges; a Roda da Fortuna nos cus; a Morte como um esqueleto de armadura encima de um ca-
valo etc (ver anexo). Precisamente devido a esse carter peculiar que Naiff (2010) classifica
os baralhos similares a esttica do Tar de Rider-Waite (ou Waite-Smith) como "modernos"
ou "estilizados", se diferenciando do padro "clssico" dos Tars de Marselha.

Fig.6: Respectivamente, as cartas do s de Copas, do Rei de Ouros e do Seis de Paus no Tar Universal Waite
(US Games, 1990) uma das inmeras reedies do baralho de Waite e Smith.
Fonte: http://www.tarot.com/tarot/decks/universal_waite

Em um artigo publicado em 1926, Waite toma uma atitude realmente vanguardista ao


afirmar que os Arcanos Maiores permitem o entendimento de conhecimentos pertencentes
mais alta ordem de verdades espirituais, sendo "msticos", mas no "ocultos". Para Waite
(1926), as prprias imagens no passavam de um caleidoscpio de coisas externas e prova
disso seria a notria mudana que alguns smbolos sofreram ao longo dos anos, demonstrando
que os significados dos Trunfos eram ainda mais profundos que sua forma: seria apenas ao
atravessar essas representaes pictricas e hieroglficas que se seria possvel encontrar a luz
que brilha dentro e atravs da mente". Em seu manual, Waite (1911) j enfatizava constante-
mente que, por meio dos Arcanos Maiores, o tar incorporava representaes simblicas de
ideias universais agregadoras de tudo que est implcito na psique humana. Essa percepo,
relativamente visionria para poca, j antecipava a atual percepo subjetiva acerca do tar
popularizada somente aps a metade do sculo XX , e se faz ainda mais evidente quando, em
seu artigo, Waite (1926) alega:


34

Ns temos que reconhecer, em suma, que no existe nenhum cnone de autoridade


na interpretao do simbolismo do Tar. O campo est, portanto, aberto: est de fato
to aberto que qualquer um dos meus leitores est livre para elaborar uma explica-
o inteiramente nova, sem fazer nenhum apelo a especulaes passadas. Contudo,
essa aventura ser em seu prprio risco no que diz respeito sua capacidade de faz-
la funcionar e, ento, produzir uma interpretao harmnica do comeo ao fim.10
(WAITE, 1926, traduo nossa).

Em uma abordagem ainda ocultista, mas no menos inovadora, a segunda personali-


dade responsvel por revolucionar o tar fora um indivduo bastante controverso e, tambm,
um iniciado da Golden Dawn: o infame Aleister Crowley (1875-1947). Desde jovem interes-
sado por magia e religio, teve seu primeiro contato com o tar na prpria Ordem, mas, apesar
do seu interesse imediato, no foi at 1944 que publicou seu livro Book of Thoth: A Short Es-
say on the Tarot of the Egyptians, com edio limitada de 200 cpias mas cujas cartas s
puderam ser adequadamente publicadas em 1969 e, depois, em 1977, com melhor qualidade
(FARLEY, 2009). Esse baralho fora resultado de uma parceria, conforme relata o historiador
brasileiro Carlos Raposo (2006), com Frieda Harris (1877-1962), membro da alta sociedade
inglesa e estudante da Antroposofia, dedicada a pintura de temas msticos e simbologia esot-
rica com uma esttica surrealista.
Aps uma oferta realizada por essa admiradora, Crowley concordou em ser seu instru-
tor de magia e, concomitantemente, seus ensinamentos seriam transpostos para a construo
de um novo baralho de tar, que levou cerca de cinco anos para ser finalizado, pois cada carta
fora pintada em formato de quadro por Lady Harris, culminando em uma exposio, em 1942,
na Barkeley Galleries em Londres (RAPOSO, 2006; FARLEY, 2009). As principais contri-
buies de Crowley foram, resumidamente, uma impressionante complexificao da lista de
correspondncias e sobreposies simblicas presentes nas alegorias de cada arcano e uma
inovao esttica evidente, refletindo parte da prpria personalidade polmica do seu ideali-
zador (RAPOSO, 2006), que se permitiu alterar consideravelmente os elementos mais corri-
queiros do modelo de Marselha (KNIGHT, 1991; BANZHAF & THELER, 2006; FARLEY,
2009). Alm disso, segundo Farley (2009), o cuidado de Frieda Harris em executar as ima-
gens em uma forma abstrata, buscava no s expressar o processo de transmutao do Ser,
como indicar atravs de recursos plsticos o "humor" especfico daquele arcano (fig.7).


10
We have to recognize, in a word, that there is no canon of authority in the interpretation of Tarot symbolism.
The field is open therefore: it is indeed so open that any one of my readers is free to produce an entirely new
explanation, making no appeal to past speculations: but the adventure will be at his or her own risk and peril as
to whether they can make it work and thus produce a harmony of interpretation throughout. (arquivo digital).


35

Outra mudana audaciosa, conforme destacam os estudiosos desse baralho e carto-


mantes alemes Hajo Banzhaf e Brigitte Theler, que

algumas cartas dos Arcanos Maiores receberam novos nomes no Tar de Crowley.
A carta A JUSTIA passou a se chamar AJUSTAMENTO (VIII), a RODA DA
FORTUNA, tambm conhecida em muitos lugares como a RODA DA SORTE, pas-
sou a ser chamada reduzidamente de FORTUNA (X), A FORA tornou-se VOL-
PIA (XI), A TEMPERANA transformou-se em ARTE (XIV) e O MUNDO cha-
ma-se agora O UNIVERSO (XXI). A mudana fundamental ocorreu com a vigsi-
ma carta. Ela chamava-se O JULGAMENTO e mostrava o milagre da ressurreio
no dia do Juzo Final. No entendimento de Crowley, esse tema pertence Era de
Osris, a era dos deuses imolados e auto-sacrificados, que j caminha para o final. A
sua nova carta O AEON representa o nascimento da Era de Hrus, que agora se
aproxima e na qual Hrus pode ser visto como o senhor desse novo Aeon.
(BANZHAF & THELER, 2006, p. 29).

Fig.7: Respectivamente, as cartas da Justia (Ajustamento), da Fora (Volpia) e da Temperana (Arte) no Tar
de Thoth (US Games, 1978 remasterizado).
Fonte: http://thepiratebay.se/torrent/8611096/Aleister_Crowley_Thoth_Tarot_Deck_Remastered

De um modo geral, a derradeira consequncia da influncia desses dois ocultistas,


Waite e Crowley, foi a notvel popularizao do tar enquanto uma ferramenta oracular no
mais restrita aos grupos iniciticos, mas acessvel a um pblico leigo (DUMMETT, 1980;
KNIGHT, 1991; FARLEY, 2009). Essa questo est intrinsicamente relacionada lgica da
literatura esotrica (TINTI, 2004) e serviu como inspirao e fundamento para a criao de
centenas de outros baralhos. Essa ampliao de obras artsticas e intelectuais sobre o tar fora
ainda estimulada pela sintonia com os adventos do sculo XX, como melhores tcnicas de
impresso e de qualidade de cores, ampliao das tecnologias de comunicao em mbito
internacional e valorizao das produes autorais (MANSO, 1987). Sobretudo a partir de


36

1970, esse furor produtivo culminou no surgimento dos primeiros baralhos temticos, sendo a
maioria dessas edies inspiradas, inicialmente, no simbolismo, no sistema de correspondn-
cias e nas interpretaes divinatrios difundidos pelos os membros da Golden Dawn com
especial influncia de Waite na ilustrao dos Arcanos Menores subsequentes aos seus
(KNIGHT, 1991; FARLEY, 2009; NAIFF, 2010).
O imaginrio das cartas, portanto, se alterou consideravelmente, ampliando-se como
nunca antes. Os novos baralhos passaram a estabelecer tipos de conexes semnticas inovado-
ras, evocando intertextualidades que se fundiam anacronicamente esttica composicional do
tar: elementos imagticos de mitologias, folclores, lendas, contos e fbulas (BANZHAF,
2003; GREER, 2006; FARLEY 2009) (fig.8). Essa nova "tipologia" de tars classificada
por Naiff (2010) como "transculturais", devido a adaptao das ilustraes conforme persona-
gens e elementos de outros contextos, mas por meio de uma relao anloga aos atributos
usualmente associados a cada arcano. Em outras palavras, a liberdade criativa vinculada s
cartas segue uma certa "arquetipologia" possvel a cada Trunfo estruturada lentamente ao
longo de meio sculo lhes conferindo uma margem de sentidos abstratos (psicolgicos e
antropolgicos) que, imanifestados, podem ser ilustrados atravs de diferentes "figuras arque-
tpicas" (JUNG, 2002).

Fig.8: Respectivamente, as imagens das cartas da Imperatriz, da Torre e da Estrela no Tar da Jornada para o
Oriente (Lo Scarabeo 2002) baseado nas fbulas de Marco Polo sobre sua viagem pela Asia.
Fonte: http://askthecards.info/tarot_card_decks/marco_polo_tarot_of_the_journey_to_the_orient_reading.shtml


37

Esse entendimento praticamente unnime sobre a representatividade imagtica do tar


ganhou fora de adeso aps as ltimas trs dcadas do sculo XX, com o advento do movi-
mento New Age (Nova Era) no cenrio esotrico. Nesse contexto, as cartas sofrem ainda outra
transformao na natureza de sua utilizao: apesar de manterem sua funo e seu carter
divinatrio, a prtica da predio do futuro em questo de acontecimentos mundanos cede
lugar ao uso do tar enquanto uma ferramenta de cura e aprimoramento pessoal ambas
questes centrais ao esoterismo contemporneo (AMARAL, 2000; TINTI, 2004; FARLEY,
2009; DUARTE, 2010). O potencial projetivo e narrativo das ilustraes passa a ser evocado
de forma a estimular devido sua subjetividade metafrica emoes, reflexes, sensaes,
reaes e, enfim, uma transformao naqueles que delas se utilizam (KNIGHT, 1991;
BANZHAF & THELER, 2006; GREER, 2006). Portanto, os componentes estticos e comu-
nicacionais do baralho tambm se tornam fluidos e permeveis, sujeitos adequao a seu
"propsito maior" (FARLEY, 2009).
Na realidade, a Nova Era um movimento, como veremos mais frente, caracterstico
por amalgamar linguagens religiosas e esotricas eclticas, mesmo conflitantes, descontextua-
lizando-as de sua prtica original e ressignificando-as performaticamente, misturando sagrado
e profano, espiritualidade e consumo (AMARAL, 2000). O tar, como enfatiza Farley (2009),
se apresenta como o instrumento par excellence do esoterismo contemporneo, permitindo
convergir em suas lminas essa mirade de dilogos e discursos de diferentes correntes de
pensamento. Reconhecida sua origem profana e distante da busca dos ocutistas do sculo XX
pela "verdadeira" forma do tar, este se apresenta atualmente sob uma gide, antes de tudo,
expressiva, permitindo que qualquer indivduo, como alegou Waite (1926), se aventure a
"reimaginar" por completo o baralho (KNIGHT, 1991; BANZHAF & THELER, 2006; GRE-
ER, 2006) motivo de receio para alguns dos tarlogos mais "conservadores" (BANZHAF,
2003; NAIFF, 2010).
Nesse sentido, muitos tars passam a seguir a mesma lgica arquetpica popularizada
pelos modelos "transculturais", entretanto, diferentemente destes, no h a preocupao em se
remeter explicitamente a elementos tpicos das edies de Marselha ou das subsequentes for-
mas estilizadas pelos membros da Golden Dawn, compondo um grupo caracterstico pela falta
de unidade visual especfica a que Naiff (2010), ento, define como a categoria "fantasia".
Portanto, h um ascendente semntico que amplia as possibilidade de designs e, simultanea-
mente, a elaborao de imaginrios, que se erguem e se sucedem em um anacronismo sinto-
mtico, recorrendo a referenciaes estticas e temticas ainda nas lendas e folclores, mas


38

tambm na literatura autoral, na histria da arte, em elementos da natureza, na vida cotidiana,


ou seja, tudo que possa refletir a capacidade imaginativa de seus criadores (fig.9).

Fig.9: Respectivamente, as cartas do Mago, da Alta Sacerdotisa e do Sol no Tar Casanova (US Games, 2012).
Fonte: http://tarot.ucoz.ua/index/tarot_of_casanova/0-357

2.3.1 Sob a gide do contemporneo

O reconhecimento da crescente flexibilidade iconogrfica das cartas , constantemen-


te, motivo de insegurana para tarlogos de vertentes mais "tradicionalistas", que condicio-
nam os estudos dos arcanos a uma interpretao divinatria ideal e, geralmente, elegem um
baralho que se qualificaria como o modelo "clssico" ou "adequado" pressupondo uma certa
hierarquia de autenticidade entre as diversas edies. comum que se opte ou pelo Tar de
Marselha, como Naiff (2010), ou pelo Tar de Rider-Waite, como Banzhaf (2003), configu-
rando-se, j nessa simples dubiedade, uma certa discordncia que desestabiliza igualmente
ambas as pretenses. Alm disso, desde o resgate do passado renascentista do tar, muitos se
voltam simbologia dos baralhos anteriores a esses dois modelos, como o Tar de Visconti-
Sforza, apresentando outra justificativa de tradicionalidade, isto , histrica (GREER, 2006).
Esses conflitos de escolha e interesse dizem respeito, justamente, quilo que condicio-
na o "ser" do tar, definio que atinge um momento crtico diante da complexificao pro-
posta pelos livros e baralhos contemporneos. Estes caminham na contramo das fantasias e


39

mitificaes acerca das cartas e contestam a existncia de um modelo ideal, autntico ou ori-
ginal. Recorrendo ao raciocnio de Barthes (2009), em seu livro Mitologias, o principal des-
conforto causado por essas edies seria o fato de que elas desmitificam a percepo naturali-
zada a partir dos ocultistas do sculo XVIII de uma verdade inerente e ancestral que se
expressaria atravs da textualidade de cada arcano. Ou seja, a liberdade criativa das verses
contemporneas contesta a ideia de uma relao homognea de causalidade entre os signos
lingusticos da carta e sua significao alegrica: admitem que uma mesma imagem pode re-
sultar em inmeros significados e, principalmente, que um mesmo conceito pode ser manifes-
tado por uma infinidade de imagens.
Essa abordagem relativiza uma suposta unanimidade interpretativa que permearia to-
dos os baralhos como se as variaes fossem simples distores ou analogias a um modelo
comum , afrontando afirmaes como "tar tar" (NAIFF, 2010, p.21). O recurso a tais
tautologias um "duplo assassinato", pois a carncia de uma explicao se demonstra tanto
pela abdicao do racional quanto pela rejeio da linguagem, que dificultam a construo,
por parte do enunciador, de um discurso inteligvel (BARTHES, 2009, p.245). Fundamentan-
do-se em uma argumento de autoridade, essa fala no apenas promove um mundo imvel
partindo do nada para chegar a lugar nenhum como impede o entendimento sobre como
tantas verses possam ser identificadas sob uma mesma nomenclatura: tar.


3 O GNERO "TAR": REPRESENTAES DE UM IMAGINRIO ARQUETPICO

Similar a tantas outras prticas divinatrias, o tar est intrinsecamente ligado a pro-
messas de orientao e vaticnio. Entretanto, se h algo que o diferencia de outras frmulas
oraculares no tanto uma peculiaridade da sua cartomancia, mas uma presena distinta da
sua textualidade. Na realidade, talvez mais fascinante que seu potencial mgico sejam suas
personagens, alegoricamente ilustradas e identificadas por simples eptetos que ignoram suas
possveis pessoalidades, manifestando-se em cartas que interagem entre si e se permutam con-
tinuamente em um movimento que representa a narrativa viva que com elas se constri. Na
introduo de seu livro, Dummett (1980) relata como as figuras do primeiro tar que entrou
em contato, ainda na infncia, se mantiveram vvidas em sua memria e resultaram em seu
fascnio posterior por esse baralho mesmo no acreditando na sua capacidade proftica. Es-
se encanto visual, sem dvida, repete-se continuamente na histria desse objeto, remontando
tanto os motivos para as conjecturas dos ocultistas do sculo XVIII perdidos em fantasias
mticas as quais os Trunfos insinuavam , quanto o sucesso ldico no seu surgimento renas-
centista sofisticando o apelo esttico de um jogo pelo acrscimo de representaes e inter-
textualidades socioculturais.
H, portanto, uma peculiaridade na forma com que essas cartas interagem com nosso
imaginrio, tanto naquilo que este termo veicula de material manifestando um conjunto de
imagens provenientes dos diversos focos da cultura quanto naquilo que ele representa de
simblico estimulando a imaginao e as mais diversas associaes mnemnicas (BAR-
ROS, 2010). Precisamente devido a essa ambiguidade entre o visual e o metafrico, o tar se
tornou capaz de fascinar e dialogar com pblicos de classes, escolaridades, profisses, religi-
es, culturas e hbitos completamente distintos; conhecedores ou no das origens, da utiliza-
o ou da mitologia desse baralho. Enquanto smbolos e alegorias, escreve Waite (1911), as
cartas correspondem a inmeros conceitos, sendo universais ao invs de particulares, inspi-
rando verdades que no so, portanto, intrnsecas a nenhum sistema esotrico (alquimia, caba-
la, astrologia, magia cerimonial etc), doutrinrio ou religioso especficos, mas podendo refletir
inmeros pensamentos e formas de expresso em comum.
A percepo dessa universalidade semntica e da efemeridade das formas materiais,
ento, legitimou a incluso de intercesses simblicas entre outros imaginrios especficos,
como os das religies, dos folclores, das cincias, das artes etc. Segundo destaca a professora
41

Ana Tas Barros (2010)11, embora todas essas categorias sejam fontes produtoras e abastece-
doras de reservatrios comuns de agrupamentos sgnicos e seus respectivos atributos meta-
fricos , atravs da Comunicao que esses elementos podem ser dinamizados e consolida-
dos na percepo individual e coletiva. Portanto, justamente na qualidade de suporte midi-
tico que o tar, congregando em sua materialidade uma mirade de referncias, no s promo-
ve a divulgao de contedos visuais como os recontextualiza e os ressignifica sob a gide de
seu posicionamento arquetpico.
Observando a variedade de edies, notria a utilizao do tar enquanto uma lin-
guagem artstica e discursiva especfica. Muitos autores no so figuras eminentes no meio
esotrico ou sequer se preocupam com a preservao de elementos "clssicos" de cada arcano;
geralmente, a inteno inicial aparenta ser uma simples necessidade expressiva e criativa ma-
nifestada atravs da materialidade das cartas. Um exemplo pertinente o projeto das desig-
ners Noa Page e Alex Page, que consistiu na criao de um tar inspirado nas narrativas da
srie de videogames conhecida como The Legend Of Zelda. O peculiar desse projeto, em pri-
meiro lugar, a ntida associao entre realidades aparente discrepantes, mas que, atravs dos
esforos das autoras, puderam se amalgamar em um todo coeso. No entanto, ainda mais inte-
ressante o fato de que as artistas promoveram um crowdfunding para arrecadar recursos de
forma a concretizar suas propostas e, apesar de consistir em um produto duplamente segmen-
tado um pblico consumidor de tar e de games , em um perodo de apenas um ms (22 de
abril de 2014 a 22 de maio de 2014) foram arrecadados $16.870 de 392 contribuintes ao redor
do mundo mais que o dobro requisitado ($7.000)12.
Existe, portanto, algo nessas diversas releituras que entretm tanto aos agentes produ-
tores no processo de criao quanto aos agentes consumidores no contexto de recepo. Mais
que uma expressividade esttica e emocional, existe uma espcie de desafio intelectual que o
tar prope, pois as escolhas representativas para as cartas no so completamente aleatrias,
justamente pela sua insero em um imaginrio e uma estrutura composicional especficos
desse baralho. No The Legend of Tarot, de Noa e Alex Page, as ilustraes foram feitas, se-
gundo as autoras, conforme a percepo subjetiva de personagens e situaes da narrativa do
jogo e sua possvel correspondncia com a arquetipologia de cada arcano (fig.10). Essas com-
binaes promovem uma relao de intertextualidade que, consequentemente, resulta em uma

11
Realizou ps-doutorado em Filosofia da Imagem pela Universit Jean Moulin (2013) e doutora em Cincias
da Comunicao pela Universidade de So Paulo (2003); atua em pesquisas sobre imaginrio e comunicao.
12
Todas as informaes sobre o projeto podem ser acessadas em:
https://www.kickstarter.com/projects/deosildesigns/the-legend-of-tarot-a-tarot-deck-for-gamers


42

construo semntica dialtica: ao mesmo tempo que a presena de elementos importados de


outros imaginrios com suas subjetividades prvias propiciam uma releitura dos arcanos
do tar, estes com seus atributos conceituais condicionam uma nova perspectiva acerca
dos contedos representados, enfatizando algumas caractersticas e relativizando outras.

Fig.10: Exemplo do processo criativo do baralho The Legend of Tarot. direita, a Alta Sacerdotisa representada
pela personagem Zelda, que, na narrativa do game, a princesa da histria, possuindo uma personalidade delica-
da, introspectiva e sbia (como o arcano que ilustra). Segundo as autoras, as imagens foram pensadas em dois
momentos: o esboo geral do personagem e, em seguida, sua insero em um contexto especfico.
Fonte: https://www.kickstarter.com/projects/deosildesigns/the-legend-of-tarot-a-tarot-deck-for-gamers

fundamental, portanto, compreender que esse baralho atingiu um patamar discursivo


genrico, com seu prprio estilo de linguagem, pois ainda que conviva com a ideia de diferen-
tes "tars" pensando em uma diversidade de exemplares e em suas caractersticas nicas ,
se comporta, simultaneamente, enquanto uma unidade comunicacional, uma nomenclatura
especfica: tar. Ou seja, mesmo diante de toda liberdade criativa que as edies contempor-
neas exploram e inspiram, existe uma uniformidade tcnica ou instintivamente identificvel
que permite relacionar todas as variantes. Assim como em adaptaes de lendas e contos para
diferentes mdias e pblicos, atualizam-se as vestimentas, referncias e ordenao do enredo,
mas alguma permanncia de eventos, personagens, estruturas, situaes, cenrios, simbologi-
as etc, mantm a histria reconhecvel e coerente.
possvel, por um lado, especular que a utilizao do termo "tar" seria, seguindo a
lgica exploratria e oportunista da Indstria Cultural, um rtulo destitudo de qualquer rigo-

43

rosidade classificatria e utilizado para otimizar o dilogo entre comrcio e pblico, facilitan-
do as transaes e reciclando os desejos da atual demanda consumista. Da mesma forma, o
crescente nmero de novos baralhos estaria relacionado ao processo de massificao e mer-
cantilizao sofrido pelas artes em geral, na qual um mesmo produto (re)apresentado como
novo, de maneira serializada, mas com diferentes roupagens. No entanto, apesar do tar no
escapar a essa "promiscuidade miditica" e de fato ser, por vezes, utilizado como um termo
sem critrios , a existncia de uma estrutura recorrente se remete a uma parte da sua identi-
dade, e nenhuma edio deveria ser proposta a despeito disso.
Conforme discorre Joly (2007), cada derivao criada estar invariavelmente imersa
em uma intertextualidade com outras produes similares, passadas e contemporneas; de
fato, mais do que um simples dilogo, essa aluso se constri pela referenciao consciente
ou inconsciente, direta ou indireta a formas, tcnicas e contedos por parte do autor no ato
de construo de sua mensagem (BARTHES, 2004). Mesmo quando novos aspectos so
acrescidos ao imaginrio central desses folclores, essa mudana extremamente lenta e ca-
denciada, pois preciso que se altere toda uma percepo cultural e coletiva, jamais ocorren-
do repentinamente. Alm disso, necessrio que toda a "inovao" proposta jamais extrapole
a conexo reconhecvel com o horizonte de expectativa relacionado quele estilo ou obra,
caso contrrio, o contraste ser excessivo e, ao invs de uma nova "verso", o resultado final
poder ser classificado como um produto completamente diferente.
Em anlise ao conjunto de mais de 1500 baralhos de cartomancia exibidos no site Ae-
cletic Tarot, ao menos 327 edies no se intitulam tar, o mesmo ocorrendo com pelo me-
nos 29 das 385 edies comercializadas pela loja virtual nacional Simblika. Esses exempla-
res, embora destinados aos mesmos propsitos e mecanismos do tar, alm de manter a mes-
mo composio para suas cartas com temticas, palavras e ilustraes , seguem uma estru-
tura divergente das convencionais 78 lminas do tar, abolindo, inclusive, a diviso ontolgi-
ca entre Arcanos Maiores e Arcanos Menores sem qualquer referncia particular s corres-
pondncias semnticas dos Trunfos13. Essa escolha por uma nomenclatura diferenciada indica
uma crescente preocupao mercadolgica de algumas editoras e comerciantes diante de um
pblico segmentado, que reconhece as qualidades centrais do produto que deseja consumir e o
diferencia de outros modelos.

13
Duas excees se tornam evidentes: 1) A venda exclusiva dos 22 Arcanos Maiores (no ocorrendo o mesmo
com os Arcanos Menores) 2) O acrscimo de "cartas extras" que no tm a inteno de interferir na estrutura e
na utilizao do baralho e so explicitamente indicadas enquanto tal geralmente, sendo feitas a ttulo de cole-
o ou de expresso artstica, suplementando questes j expressas nas 78 cartas do tar.


44

Outro exemplo o caso do "baralho cigano", tambm identificado no segmento esot-


rico com o nome original Petit Lenormand (em referncia famosa cartomante francesa co-
nhecida como Mlle. Lenormand). Diferente dos baralhos oraculares citados acima, que no
apresentam qualquer relao direta a uma estrutura convencionada, esse modelo possui, assim
como o tar, uma constituio sequencial e um imaginrio especfico (fig.11). Segundo Cons-
tantino Riemma (2013)14, esse conjunto de lminas, surgido em 1840, parte da utilizao par-
cial de 9 cartas de cada naipe do baralho comum (excluindo-se a numerao de dois a cinco) e
os reorganiza em uma ordem prpria de 36 cartas com respectivas figuras. Embora leigamente
referidos como "tars ciganos", estes no se qualificam como um "tar" justamente por no
compactuarem de uma mesma morfologia, e, portanto, so melhor identificados pela nomen-
clatura baralho cigano ou Lernormand reforando, novamente, a preocupao classificatria
de um certo nicho consumidor.

Fig.11: Exemplos de cartas do modelo Petit Lenormand baralho Dondorf Wahrsagekarten No.1.
Fonte: http://www.clubedotaro.com.br/site/h23_19_lenormand.asp

O tar, no entanto, mais que uma disposio hierrquica e quantitativa de cartas, se


tornou como visto no captulo anterior um aglomerado de certas qualidades arquetpicas a
cada arcano (ver apndice A). Justamente essa recorrncia conceitual que permite, igualmen-
te, que os contedos simblicos do tar sejam utilizados como inspirao e intertextualidade
em outras mdias criativas, desde a literatura como o livro Castelo dos destinos cruzados, de


14
Tarlogo e editor chefe do site brasileiro Clube do Tar (http://www.clubedotaro.com.br/site/index.asp).


45

talo Calvino, publicado originalmente em 1969 , ao teatro como a pea Tar-Rota-Ator,


apresentada e dirigida por Renato Cohen, em 1984, no Madame Sat , moda como o en-
saio fotogrfico The Tarot Cards, conceptualizado pela Ren Olivier Productions/Astrazioni
Fotografia, em 2012 e, at mesmo, aos games como os jogos da srie Persona, que ter a
quinta edio lanada em 2015.
Essa arquetipologia, ento, se comporta como um certo "ascendente" semntico, pois
embora perceptvel na textualidade dos baralhos, habita um imaginrio imaterial, manifestan-
do-se apenas parcialmente na materialidade das cartas, mas qualificando uma certa unidade
subjetiva15. Conforme destaca o historiador Peter Burke, "para interpretar a mensagem, ne-
cessrio familiarizar-se com os cdigos culturais" (BURKE, 2004, p.46); assim, de forma a
compreender a participao da textualidade (imagem, ttulo, ordem) do tar na construo de
enredos pictricos, fundamental perceb-lo sob a conscincia de seu posicionamento concei-
tual arquetpico, reproduzido com suas devidas nuances por inmeros autores (NICHOLS,
1991; KNIGHT, 1991; SIM, 2004; BANZHAF, 2003; GREER, 2006; FARLEY, 2009;
NAIFF, 2010). Alm disso, esta percepo se comporta como a derradeira fundamentao da
variedade iconogrfica dos arcanos, relacionada aos pressupostos que condicionam um deter-
minado "olhar" (BERGER et al, 1982) s lminas.

3.1 UM IMAGINRIO, MUITOS IMAGINRIOS

Parafraseando o raciocnio da antroploga Leila Amaral (2000)16 acerca da relao en-


tre consumo e o esoterismo contemporneo, estigmatizar a ebulio produtiva e criativa das
diversas edies de tar como um simples reflexo da indstria de massas uma anlise "pre-
guiosa", pois desconsidera outras questes que, em convergncia, propiciam a ocorrncia
desse evento. Um desses fatores, por exemplo, a insero do tar em um contexto ainda
mais amplo, que acompanha um movimento geral de popularizao e sincretismos de conte-
dos esotricos (AMARAL, 2000; FARLEY, 2009; DUARTE, 2010), sobretudo pela partici-
pao ativa da literatura (TINTI, 2004). Alm disso, a prpria percepo acerca do papel do
tarlogo vem lentamente sendo afastada de sua condio sobrenatural e se alinhando com
explicaes mais "racionais" sobre a divinao, principalmente pelo recurso a teorias da psi-

15
Embora discutivelmente aplicvel a todas as 78 cartas, essa caracterstica ntida e repetidamente enfatizada
por tarlogos e entusiastas do tar na subdiviso dos 22 Arcanos (WAITE, 1911, 1926; KNIGHT, 1991; NI-
CHOLS, 1997; BANZHAF, 2003; NAIFF, 2010) utilizados como o foco de anlise no presente trabalho
16
Pesquisadora dos movimentos esotricos, autora do livro Carnaval da alma: comunidade, essncia e sincre-
tismo na Nova Era, pelo qual foi condecorada com o prmio Jabuti, em 2001, na categoria Religio.


46

canlise e da psicologia, assim como fsica quntica repercutindo uma prtica geral de
estratgias de validao do esoterismo contemporneo (FARLEY, 2009).
Muitos autores, atualmente, se referem ao leitor de cartas no como um vidente,
mas como um tradutor, um intrprete de mensagens simblicas (WAITE, 1911; KNIGHT,
1991; SIM, 2004; GREER, 2006; BANZHAF & THELLER, 2006; NAIFF, 2010):

S existem interpretaes subjetivas. Por isso, encontramos afirmaes divergentes


e, em parte, at completamente contraditrias, em livros e interpretaes de diferen-
tes especialistas que so absolutamente competentes. A razo disso , por um lado, o
fato de o Tar no ser nenhuma linguagem secreta, que algum dia tenha sido inven-
tada por um sbio ou algum grupo de iniciados, e cujo cdigo tenhamos de decifrar.
Trata-se muito mais de smbolos arqutipos em especial nas cartas dos Arcanos
Maiores , que correspondem e tm origem na linguagem figurativa de nossas al-
mas. Em consequncia disso, a chave para o Tar encontra-se muito menos nos mis-
trios de alguns grupos de ocultismo e muito mais na psicologia profunda de C. G.
Jung. Pela sua natureza, um smbolo nunca unilateralmente evidente, como tam-
bm nunca poder ser compreendido em toda a sua profundidade. Por isso, as inter-
pretaes mais distintas tambm podem estar corretas, sendo que cada uma delas es-
tar esclarecendo um aspecto especfico de um todo. (BANZHAF & THELER,
2006, p.32).

Precisamente a partir desse reconhecimento do tar como no inerentemente sagrado e


nem presumidamente mgico que o potencial discursivo de sua textualidade encontrou, simul-
taneamente, estmulo e legitimidade. Visto como um "instrumento", a nfase da explicao
oracular transferida do baralho para o tarlogo, resultando em uma dupla emancipao: inte-
lectual, no concernente formulao de significados possveis, e aquisitiva, no direito de es-
colha de uma edio no por sua aparente "autenticidade", mas pelos seus apelos metafricos
e estticos (SIM, 2004; BANZHAF & THELER, 2006; GREER, 2006). As imagens, nesse
sentido, se comportam como um veculo, uma ligao projetiva entre o cartomante, o consu-
lente e o "inconsciente coletivo", atravs de uma certa "sincronicidade" de eventos (NI-
CHOLS, 1991; BANZHAF, 2003 GREER, 2006) onde passado, presente e futuro se amal-
gamam em uma percepo de tempo absoluto (BARROS, 2010). Essa conexo s possvel
pela insero de um correlato indispensvel e, igualmente, outro termo da psicologia analtica
jungiana: o "arqutipo" noo que se tornou praticamente sine qua non em relao ao tar.
Segundo Jung (2002), esse termo est intrinsecamente ligado a ideia de inconsciente
coletivo, pois este, mais profundo que o inconsciente pessoal, no se forma pelo esquecimento
ou represso de contedos provenientes de experincias conscientes, mas constitudo por
padres comportamentais e instintivos inatos ao homem e independentes das aquisies indi-
viduais. Esses substratos psquicos comuns e de natureza universal so, precisamente, os ar-
chetypus: conjunto de "imagens primordiais" atemporais e inerentes, que atuam como fontes


47

para o amadurecimento da mente para a "individuao" do homem (JUNG, 2002). So fato-


res impessoais e hereditrios como os instintos, no sendo nem vagos nem indeterminados,
mas perseguindo suas metas antes de toda conscientizao: "h boas razes para supormos
que os arqutipos sejam imagens inconscientes dos prprios instintos; em outras palavras,
representam o modelo bsico do comportamento instintivo" (JUNG, 2002, p.54)
Nesse sentido, Jung (2002) enfatiza a compreenso de que esses agentes inconscientes
no so determinados quanto a um contedo especfico, mas apenas quanto a sua aparncia
geral; no so "significaes", mas "modelos". Eles so, como denominado na pesquisa mito-
lgica, "motivos" ou "temas", e s assumem matizes semnticas quando manifestados e pre-
enchidos pela experincia e percepo conscientes. Essas expresses sensveis so referidas
como "figuras arquetpicas" ou "imagens simblicas", alegorias que no so mais contedos
inconscientes, mas atravs dos quais o conceito arquetpico se aplica indiretamente. Essas
imagens so cunhadas de uma maneira particular e transmitidas por meio de um certo conjun-
to de representaes coletivas como os mitos, em um mbito etnolgico , e se tornam car-
regadas semanticamente por meio de uma determinada apropriao cultural (JUNG, 2002).
Por exemplo, o arqutipo materno, como qualquer outro, pode se manifestar em uma varieda-
de incalculvel de aspectos: Gaia, Isis, Demeter; a Grande Me, a Deusa, a Virgem Maria; a
prpria me, a av ou a madrasta; a bruxa, o drago e a fada; um tero, uma gruta, uma rvo-
re; os arcanos da Alta Sacerdotisa, da Imperatriz e da Lua por exemplo.
Justamente pela incapacidade dos fenmenos arquetpicos de serem reduzidos a uma
frmula especfica, sua existncia apenas potencial e, por isso, para se tornarem inteligveis,
precisam abdicar de seu carter numinoso, reduzindo-se a definies que exigem continua-
mente novas interpretaes e apresentam constantes mutaes valorativas e formais (JUNG,
2002). Essa impossibilidade de explicitao plena de contedos mentais e psquicos atravs
da linguagem se torna o elemento agregador das diversas edies de tar, que apesar de ex-
plorarem uma infinidade sgnica para cada conjunto alegrico, mantm uma evidente coexis-
tncia no excludente. Essa convivncia "pacfica" s se torna possvel a partir do reconheci-
mento dos arcanos sob duas instncias: uma amrfica, enquanto "conceitos universais"
(WAITE, 1911, 1926) e, portanto, atributos arquetpicos presentes no imaginrio amplo das
cartas; e outra formal, enquanto "figuras arquetpicas", isto , imagens sensveis e metafricas
do intangvel sob diferentes perspectivas e aspectos fsicos conforme cada baralho.
Os archetypus, embora indescritveis e incognoscveis em sua totalidade, so mini-
mamente reconhecveis e acessveis mente consciente por meio dessa "imaginao simbli-
ca", que se relaciona de forma especfica com determinada cultura (CAMPBELL, 1991). A

48

qualidade de mediao dessas imagens entre inconsciente coletivo e conscincia individual,


conforme destaca Barros (2010), reside na substituio de seu potencial icnico de se asse-
melhar, quanto aparncia, ao seu significante (JOLY, 2007) , por um potencial simblico
de se relacionar mnemonicamente com outras "imagens" ausentes (no representadas) ou
questes impossveis de serem percebidas pelos sentidos fsicos (como pensamentos, senti-
mentos e emoes). Nesse contexto, ento, "smbolo" no deve ser confundido com a defini-
o semitica pierceana, mas entendido enquanto uma instncia representativa cuja validade
reside na incapacidade de ser substitudo, em sua plenitude, por uma relao arbitrada entre
"significante" e "significado" (BARROS, 2010). Ou seja, devido a seu carter inefvel, o sm-
bolo (a imagem como veculo expressivo de contedos arquetpicos) se torna caracterstico
por uma multiplicidade de sentido, uma riqueza de referncias e interpretaes que impossibi-
lita toda e qualquer formulao unvoca (JUNG, 2002).
As representaes visuais das cartas, ento, ao se conectarem com seus respectivos
atributos no imaginrio do tar, estabelecem uma relao de comunicao baseada em um
"sistema semiolgico segundo". Como elabora Barthes (2009), neste h a oscilao entre o
reconhecimento literal dos signos lingusticos a imagem do arcano da Torre enquanto uma
edificao sendo destruda por um raio (ver anexo) e a sua constante transformao metaf-
rica em signo mtico a imagem da Torre enquanto alegoria da crise, por exemplo. Nesse
sentido, conforme o ascendente conceitual de cada arcano impe sua presena temtica como
uma atmosfera genrica e heterognea que engloba todos os signos que se manifestam sob sua
gide, as representaes textuais dotadas de suas prprias conotaes culturais, psquicas e
pessoais agem de forma a delimitar, sintetizar, direcionar, relativizar, enriquecer e ampliar
as acepes semnticas possveis.
Assim, pelo reconhecimento, no momento de interpretao e de criao, dessa rela-
o simbitica entre contedos sensoriais (linguagem visual) e contedos latentes (conceitos)
que as cartas assumem, atravs da experincia receptiva e significadora do olhar, um carter
polissmico e metafrico. H, portanto, um dilogo que se estabelece a partir da relao entre
os modos de se "ver" (arcano visual) e os modos de se "pensar" (arcano conceitual) a carta,
pois "aquilo que sabemos ou aquilo que julgamos afeta o modo como vemos as coisas"
(BERGER et al, 1982, p.12). As nuances que surgem entre esses dois extremos esto, inevita-
velmente, relacionadas s idiossincrasias dos seus leitores e a seus nveis particulares de in-
sero e participao nesse universo sgnico. Por exemplo, a Torre, como mencionada acima,
pode ser percebida de imediato enquanto uma ntida imagem de destruio; entretanto, sua
demolio pode ser entendida alegoricamente como uma exploso de emoes que quebram

49

com a rigidez das aparncias ou evocam a necessidade de se reconstruir as estruturas; o raio


(ou fogo), vindo do cu, pode ser interpretado enquanto uma sbita interveno divina, uma
epifania, uma ideia repentina ou um castigo etc.
O tar, apresentando-se enquanto suporte manifestador de um conjunto simblico de
determinadas qualidades arquetpicas, nega a noo de uma mensagem absoluta que existiria
pela relao inextrincvel entre um sentido especfico e uma forma determinada (BARTHES,
2009); h, ao contrrio, o reconhecimento de que as figuras so apenas recursos alegricos e
escolhas representativas para a manifestao de uma acepo abstrata que pode assumir
inmeras faces e, igualmente, inmeros juzos de valor (JUNG, 2002). Na realidade, muitas
edies exploram nuances que contestam uma certa conveno perceptiva acerca de determi-
nadas conceitos sociais, culturais e arquetpicos ao apresentar caractersticas subjacentes ou
acentuar um lado positivo para uma carta usualmente negativa (ou vice-versa).
Considerando-se, por exemplo, a Morte, esta usualmente ilustrada em alguns tars
como um esqueleto (smbolo, por acaso, comum a muitos outros imaginrios), indicando,
muitas vezes, uma certa decrepitude e impessoalidade. Por outro lado, no Tar Shadowscapes
(fig.12), enfoca-se o carter transformador desse arqutipo, pois a figura arquetpica utilizada
para ilustrar a carta a personagem da Fnix o pssaro que renasce das prprias cinzas ,
reforando uma viso menos lgubre e mais otimista desse conceito.

Fig.12: Respectivamente, a imagem da carta da Morte e as imagens das cartas da Estrela e do Mundo no Tar
Shadowscapes (Llewellyn, 2010).
Fonte: http://www.shadowscapes.com/Tarot/cardsmain.php?suit=0


50

Os baralhos contemporneos, ento, no se baseiam mais nas conjecturas ocultistas de


uma suposta "natureza" inerente s representaes, mas as transformam em discurso (signifi-
cao) no momento de elaborao e contextualizao de sua materialidade (BARTHES,
2009). Ou seja, conforme a interpretao idiossincrtica das temticas arquetpicas e das ima-
gens simblicas que habitam o imaginrio do tar, um autor pode propor sua releitura e seu
enfoque em relao a esse campo conceitual amplo e impreciso. Essa expressividade criativa,
entretanto, se mantm invariavelmente imersa em constantes citaes a tcnicas, formas e
ideias assimiladas e apropriadas consciente ou inconscientemente pelo indivduo ao longo
de sua vida. A prpria linguagem (escrita, visual, oral etc) se constitui, em ltima anlise,
enquanto referenciao e, exatamente por isso, impossibilita a representao inclume de
qualquer concepo abstrata:

o escritor no pode deixar de imitar um gesto sempre anterior, nunca original; o seu
nico poder o de misturar as escritas, de as contrariar umas s outras, de modo a
nunca se apoiar numa delas; se quisesse exprimir-se, pelo menos deveria saber que
a "coisa" interior que tem a pretenso de "traduzir" no passa de um dicionrio to-
talmente composto, cujas palavras s podem explicar-se atravs de outras palavras,
e isso indefinidamente (BARTHES, 2004, p.4).

Pensando nisso, possvel compreender a recorrncia de certos elementos em muitas


verses distintas do tar mesmo as de temticas contemporneas. Por isso, Farley (2009)
aponta que a coeso entre diferentes verses do tar deve ser entendida sob a noo de "seme-
lhana de famlia": ou seja, no existe uma propriedade determinante que permita a classifica-
o ilustrativa desse baralho, mas um conjunto de caractersticas aparentes que pode indicar a
relao de afinidade entre diferentes modelos. So repeties de personagens, objetos, poses,
paisagens, cenas que se tornam tipicamente associados ao tar, mas que no necessariamente
se apresentam total e simultaneamente em todas as edies como a utilizao de certos no-
mes para os Trunfos (FARLEY, 2009). Muitas vezes, um mesmo baralho pode apresentar
uma carta com uma simbologia "clssica" (inspirada nas edies de Marselha ou de Rider-
Waite) e outra com uma representatividade completamente hodierna.
O conjunto dessas reincidncias, entretanto, est em um histrico devir, mantendo
uma relao dialtica com o campo conceitual de cada arcano, simultaneamente reiterando e
transformando os contedos do imaginrio dessas cartas fato evidente, por exemplo, aps o
surgimento dos baralhos de Waite e de Crowley, que se tornaram importantes referncias
formais para edies subsequentes. Por outro lado, essa persistncia sobretudo na nomina-
o e na numerao das cartas reflete uma alegvel compreenso "mitolgica" do tar, ou
seja, enquanto uma concatenao discursiva de uma constelao de smbolos organizados por


51

homologia (relao de equivalncia) (BARROS, 2010). Em outras palavras, cada arcano pas-
sa a privilegiar determinados atributos arquetpicos em detrimento de outros, e estabelecem
ligaes semnticas transversais que independem de sua aplicao oracular (BANZHAF,
2003); dessa forma, atraem-se respectivos agrupamentos simblicos por analogia, que se or-
ganizam conforme sua maior ou menor coerncia nessa realidade. Essa construo de um
sistema mtico (CAMPBELL, 1991) do tar embora bastante flexvel uma virtualiza-
o, ao nvel imaginrio, de seu encadeamento quantitativo fixo e numerado, que, por sua vez,
se torna igualmente influenciado por esse sistema.
Por exemplo, como mencionado acima, o arqutipo materno pode se manifestar em di-
ferentes personas, como na Alta Sacerdotisa, na Imperatriz e na Lua. Entretanto, em cada uma
dessas o maternal assumir uma nuance distinta: na primeira, ser a me vista sob seu aspecto
celestial (bondade; sabedoria); na segunda, a me em seu aspecto terreno (paixo; afeto); na
terceira, a me em seu aspecto sombrio (castigo; recalque) (NICHOLS, 1991; JUNG, 2002;
BANZHAF, 2003). Alm disso, caso uma delas tivesse de privilegiar o materno (a Grande
Me) em detrimento das outras, talvez a Imperatriz assumisse essa posio como no caso do
Tar Mitlogico (fig.13), em que representada pela deusa grega Demter.

Fig.13: Respectivamente, as cartas da Alta Sacerdotisa (Persfone), da Imperatriz (Demter) e da Lua (Hcate)
no Tar Mitolgico (Fireside, 1986).
Fonte: http://www.free-tarot-reading.net/meanings/

Esses interrelacionamentos entre os arcanos propiciam, inclusive, o surgimento de nar-


rativas que se desenvolvem mais por conexes conceituais que por uma sequenciao pictri-


52

ca. Um dos melhores exemplos para ilustrar essa mitologizao do tar a conhecida "Jorna-
da do Louco" em ntida referncia a "Jornada do Heri" de Joseph Campbell , reproduzida
e estudada por muitos tarlogos. Esta costuma seguir as temticas arquetpicas apresentadas
na ordem numerada dos Arcanos Maiores embora muitas verses reorganizem as cartas para
se adequar melhor aos estgios apresentados por Campbell em O Heri de Mil Faces e, re-
sumidamente, descreve a trajetria do Louco assumindo o papel do heri atravs do seu
nascimento, crescimento, desafios, amadurecimento e, finalmente, chegando totalidade
representada pelo Mundo (NICHOLS, 1991; BANZHAF, 2003; GREER, 2006; NAIFF,
2010). Essa narrativa, por sua vez, pode ganhar diferentes nuances e descries conforme o
autor que a analisa, ou, por exemplo, pela incluso de elementos simblicos referentes a de-
terminados baralhos mas sendo suficiente para demonstrar uma certa construo de "filoso-
fias de vida" ou de narrativas metafricas atravs do tar (BANZHAF & THELER, 2006).
Essas criaes s so possveis devido a percepo de uma certa "autonomia" dos
Trunfos enquanto personificaes, "agindo" livremente e se associando a acontecimentos,
pessoas e lugares que ecoam seus respectivos "motivos" mitolgicos (ver apndice B). Por
exemplo, um momento de dificuldade em resolver um problema poderia ser associado ao
conceito do Enforcado, assim como uma obsesso passional com o conceito do Diabo que
poderia levar a um ato impulsivo, associado ao Carro ; ou ainda, um momento de depresso
poderia se associar com o conceito da Lua, mas que, vista dentro da sequncia das cartas an-
tecedendo o Sol, poderia ser entendida como uma expiao para se atingir uma futura felici-
dade (BANZHAF, 2003). O exemplo da "Jornada do Louco", portanto, s elucida um aspecto
possvel, de modo algum exaurindo as possibilidades, justamente pelo carter permutvel e
independente de cada arcano outra virtualizao, ao nvel imaginrio, relacionada a sua ma-
terialidade fluida enquanto cartas.
Esse cenrio mitolgico se constitui, assim, enquanto uma pr-curadoria conceitual do
tar, estabelecendo uma certa hierarquia e intercmbio de pressupostos conceituais para as
escolhas representativas das lminas. Por isso, Barros (2010) afirma que o "imaginrio" no
uma coleo esttica de imagens (simblicas e icnicas), mas um sistema dinmico que as
interliga e as confere profundidade. Precisamente esse universo subjetivo, em convergncia
com sua estruturao convencionada, que diferencia o tar de outros instrumentos e baralhos
divinatrios. Ademais, nesse sentido que imagens de outros contextos (esotricos, culturais,
religiosos, artsticos etc) se tornam ressignificadas pelo tar, enfocando determinados conte-
dos arquetpicos conforme sua posio na mitologia das cartas.


53

Segundo o mitlogo Joseph Campbell (1991), ao transportar os elementos mticos de


um sistema para outro, naturalmente suas antigas significaes estaro sujeitas a um processo
de relativizao semntica, pois, apesar da intertextualidade inexorvel com suas razes narra-
tivas, estas devero se adaptar nova plataforma para que se mantenha, ou melhor, se cons-
trua uma relao de coerncia. Por exemplo, o deus egpcio Osris uma das personagens
simblicas mais evidentes do imaginrio do Egito Antigo, assumindo uma variedade de parti-
cipaes nas narrativas mitolgicas histricas dessa cultura. Por isso, no Tar do Antigo Egito
(fig14), ele reaparece em trs cartas distintas, que destacam diferentes caractersticas subjeti-
vas: enquanto Hierofante, representando a ortodoxia religiosa e social das Terras do Nilo;
como Enforcado, aps ser esquartejado por Seth e se manter suspenso entre vida e morte; e
como Julgamento, aps ter se tornado deus do submundo e responsvel por julgar e acolher o
esprito dos mortos (BARRETT, 1994).

Fig.14: Osris, respectivamente, como Hierofante, Enforcado e Julgamento, no Tar do Antigo Egito (Thorsons
1994).
Fonte: http://egyptiantarot.blogspot.com.br

Quanto a isso, importante destacar que a referenciao caractersticas arquetpicas


no de modo algum uma exclusividade do tar, das mitologias, das religies ou de outras
representaes coletivas folclricas. A presena dessas imagens primordiais se insinua em
diversos outros imaginrios, como o do cinema, da literatura, da publicidade etc assim como
pode ser projetada em questes cotidianas do mundo sensvel , pois "h tantos arqutipos
como situaes tpicas na vida" (JUNG, 2002, p.58). H, portanto, figuras arquetpicas de
heris, viles, vtimas; figuras maternais, paternais e infantis; figuras de mestres e sbios;

54

figuras de amor, guerra, sexo e tantas outras. Essas personagens e eventos, muitas vezes, as-
sumem nuances e enfoques maniquestas e clichs principalmente nas produes massifica-
das de best-sellers e blockbusters , os quais os "consumidores de mito" compreendem como
"naturais" (BARTHES, 2009). Partindo dessa diversidade que o tar, em seu posicionamento
contemporneo, se alimenta continuamente para as suas constantes novas verses, estereoti-
pando e desestereotipando os conceitos que representa e as representaes que conceitua.
Um exemplo o Tar do Hobbit (fig.15), lanado propiciamente em 2012, mesmo ano
de estreia da srie de filmes baseada no livro The Hobbit, de J. R. R. Tolkien publicado em
1937. Esse baralho se inspira na narrativa sobre a jornada de Bilbo Bolseiro, contextualizada
no universo fantstico da Terra Mdia, para propor suas cartas, que refletem personagens e
cenas dessa literatura. A carta do Louco, por exemplo, representada em seu aspecto andari-
lho pelo hobbit Bilbo Bolseiro, protagonista do livro assim como a carta do Louco, para
alguns, em relao aos outros Arcanos Maiores; a carta do Mago (e tambm do Hierofante),
por sua vez, representada por Gandolf, o poderoso feiticeiro e sbio da saga, enquanto a da
Torre ilustrada, em seu aspecto destrutivo, pelo drago Smaug, grande vilo da histria.

Fig.15: Respectivamente as cartas do Louco (Bilbo Bolseiro), do Mago (Gandolf) e da Torre (Smaug), no Tar
do Hobbit (US Games, 2012).
Fonte: http://newpathstarot.com/wordpress/index.php/the-hobbit-tarot-a-review/#more-3719

Outro exemplo, cujas analogias talvez sejam menos evidentes, o Tar das Donas de
Casa (fig.16) um kit domstico de adivinhao com baralho e livro de instrues publi-
cado pela Quirk Books em 2004. Esse baralho foi uma pardia construda a partir de um pro-


55

cesso de collage de elementos presentes nas publicidades da dcada de 1950 voltadas para
mulheres (RIEMMA, 2011). Apesar do ntido carter cmico, as imagens nas cartas tambm
surgem a partir de uma associao conceitual com o imaginrio do tar: por exemplo, o Diabo
tem como representao central um bolo, possivelmente pela analogia ao tentador ou ao
vcio (reforado pelos elementos envolta, como cigarro e bebida) e a ideia estereotipada da
mulher eternamente preocupada com o peso; a Temperana, por sua vez, assume a forma de
uma batedeira, propondo uma analogia ao conceito de alquimia e harmonizao de partes
discrepantes (como se pode ler pelos rtulos dos ingredientes: Alegria, Raiva, Justia, Tris-
teza); a Morte, ento, apresenta-se de forma ainda mais caricatural, colocando como ilustrao
um pote de maionese infectada com bactrias Salmonella (como se pode ler pelo rtulo), e
rodeado por moscas e comidas estragadas, possivelmente fatais.

Fig.16: Respectivamente, as cartas da Morte, da Temperana e do Diabo no Tar das Donas de Casa (Quirk
Books, 2004).
Fonte: http://www.housewivestarot.com/housewivesbeta.html

3.1.1 Entre o cu e a terra

Embora tenha-se discorrido bastante sobre a relao do carter pictrico da carta com
seu ascendente conceitual, inevitvel reconhecer que h um terceiro elemento nessa mistura:
um nome. Em seu livro Mitologias, Barthes (2009) destaca que, para o semilogo, tanto escri-
ta como imagem so ambos signos, chegando ao limiar do mito com a mesma funo signifi-
cante. Portanto, as nominaes (e numeraes) que acompanham as cartas do tar so mais
que simples legendas, so verdadeiros receptculos da arquetipologia de cada arcano; consi-


56

deravelmente menos variveis que as prprias imagens, elas que indicam a que campo concei-
tual determinada carta pertence. Se no fossem suas derivaes ao longo dos anos e dos idio-
mas, seria possvel admitir, de imediato, que essa nominao o elemento agregador de todas
as semnticas e verses do tar17.
Apesar disso, esse componente se mantm, de fato, enquanto um mediador entre os
contedos imateriais do imaginrio do tar e sua manifestao visual: pelo prprio aspecto de
abstrao da linguagem verbal, esta no impem um sentido pleno ou indeformvel
(BARTHES, 2009) e, portanto se aproxima dos contedos arquetpicos de forma distinta da
imagem. Ou seja, devido iluso denotativa da lngua (CHARAUDEAU, 2006), esta no
possui um carter icnico (de se assemelhar ao contedo representado), mas somente uma
conexo convencionada arbitrariamente (JOLY, 2007), que, exatamente por isso, sugere uma
ambiguidade conceitual e mrfica inerente, at mesmo, ao signo eu seu entendimento literal,
sobretudo quando desacompanhado de outras descries. Nesse sentido, mesmo que se enten-
da o Imperador como um monarca do sexo masculino, no momento de sua representao,
existiro incontveis monarcas do sexo masculino ilustrados de maneira distinta.
No entanto, o principal papel do ttulo no sua acepo literal, mas uma elevao a
um patamar mtico, associando-se metaforicamente aos ascendentes conceituais do tar de
forma a invoc-los, respectivamente, em cada carta. Por isso comum se referir aos arcanos
enquanto personas, insinuando uma certa atmosfera arquetpica especfica, e no uma iden-
tidade psicolgica e individual como o termo personagem (COHEN, 2002)18. Entretanto,
justamente por esse carter vago que o nome da carta pode apresentar um comportamento
epittico no impe uma pessoalidade especfica, apenas confere uma titulao , se tornan-
do completo atravs da imagem, que, simultaneamente, tambm o define. Essa caracterstica
pode ser melhor compreendida nos tars transculturais, por exemplo: Osris, O Hierofante, ou
Osris, O Julgamento (fig.14); Demter, A Imperatriz e Hcate, A Lua (fig.13); Persfone, a
Alta Sacerdotisa (fig.13) e/ou Zelda, A Alta Sacerdotisa (fig.10) etc
Essa nominao, ento, serve simultaneamente enquanto ncora, ou seja, definindo
aquilo que deve ser privilegiado entre as diversas interpretaes possveis da imagem (JOLY,
2007), mas, tambm para aqueles conhecedores do imaginrio do tar enquanto um no-


17
Na realidade, muitos estudantes de tar tendem a se ater somente ao nome da carta, pois ele que carrega, em
uma instncia imediata e mais genrica, a amplitude de acepes arquetpicas de determinado arcano
(BANZHAF & THELER, 2006; GREER, 2006).
18
[] uma persona uma galeria de personagens (por exemplo, velho chamado x com caracterstica y) (CO-
HEN, 2002, p.107)


57

me prprio do arcano mitolgico. O uso desse termo conveniente, pois, como acontece
com qualquer pessoa, seu nome convive com outras tantas alcunhas e variaes (ver apn-
dice C), entretanto, nenhuma delas capaz de descrev-la de fato, apenas evoca mnemonica-
mente sua presena e, com isso, todas as possveis intertextualidades mentais e simblicas
(BARROS, 2010). A presena desses ttulos, portanto, existentes desde os baralhos de Marse-
lha, antecipa a preocupao de Walter Benjamin (1987) acerca da necessidade da legenda
como um elemento que evita a interpretao vaga e aproximativa de uma imagem. Embora a
leitura do tar seja, em seu posicionamento subjetivo contemporneo, naturalmente poliss-
mica, a unio entre palavra e ilustrao surge de forma a direcionar essa interpretao con-
forme cada arcano uma espada, na carta da Justia, pode ser vista como o crivo da razo,
enquanto, na carta do Carro, como smbolo flico de poder blico.
H, assim, segundo destaca Barthes (1990), uma inverso histrica no papel de relao
entre a imagem e o texto: aquela no mais surge de forma a suprir a carncia icnica deste,
mas este que se apresenta para conotar a imagem, ou seja, para insufl-la de vrios significa-
dos segundos. Entretanto, dialogicamente, essa mesma imagem acrescenta nuances semnti-
cas e intertextualidades que no se evidenciam unicamente atravs da palavra, que, enquanto
agente identificador do contedo arquetpico, possui uma mirade de semnticas potenciais,
mas no determinadas. Na realidade, as acepes de cada arcano surgem, precisamente, da
constante comunicao entre nominao e ilustrao; um enigma figurado, fundindo pala-
vra e imagem num mesmo espao (BARTHES, 1990).
A leitura dessas lminas, portanto, pode ser entendida, como destacam Maria Nikola-
jeva & Carole Scott (2011) acerca do livro ilustrado, sob a ideia de um crculo hermenutico,
onde constantemente se parte da interpretao de um dos elementos (visual ou verbal) para o
outro, e depois se retorna para o primeiro com um entendimento melhor, e assim sucessiva-
mente. Justamente inspirados nessa composio do tar que muitos baralhos divinatrios
constroem a conotao de suas imagens, de forma que essas tambm possam ser percebidas
enquanto figuras arquetpicas ao serem sublimadas pela linguagem escrita (BARTHES,
1990). Um exemplo O Orculo da Deusa (fig.17), que contm 52 cartas com representaes
de deusas de diversas culturas, cada qual seguida de seu nome e de uma qualidade especfica.
Nesse sentido, escrita e imagem podem preencher as lacunas umas das outras (NIKO-
LAJEVA & SCOTT, 2011), de forma que os componentes verbais estimulem significaes
que partam do prprio componente visual (e vice-versa), mas somente aps a associao sim-
bitica entre ambos (JOLY, 2007), promovendo um constante intercmbio de cultura, de valo-
res e de imaginao (BARTHES, 1990). Assim, se o sistema mitolgico do tar surge como

58

uma pr-curadoria conceitual das cartas, seu carter de iconotextual entidade inseparvel
entre escrita e imagem (NIKOLOJEVA & SCOTT, 2011) se comporta como uma pr-
curadoria composicional19, permitindo a independncia lingustica e narrativa desse baralho.

Fig.17: Exemplos de cartas de O Orculo da Deusa (Pensamento, 2000). Respectivamente: Gildptis (deusa
nativo americana), seguida da palavras sntese; Cerridwen (deusa celta), seguida das palavras morte e renas-
cimento; Bast (deusa egpcia), seguida da palavra brincadeira.
Fonte: http://reginaminas-tarot.blogspot.com.br

3.2 UM LIVRO DESMEMBRADO

Em sua obra O castelo dos destinos cruzados, talo Calvino (1923 - 1985) se refere ao
tar como uma "mquina narrativa combinatria" (CALVINO, 1991, p.80), pois parte da
permutao das cartas desse baralho para construir suas histrias. Na primeira metade de seu
livro, Calvino (1991) se utiliza do Tar de Visconti Sforza para desenvolver seu enredo, e
este, em consonncia com a pompa e sofisticao das ilustraes, se passa em um castelo; por
sua vez, a segunda metade, construda a partir do Tar de Marselha, se passa em uma taverna
(A taverna dos destinos cruzados), em sintonia com o carter mais popular e simples desse
baralho. O interessante de seu mtodo interpretativo, ao qual se refere, em nota, como uma
iconologia imaginria (CALVINO, 1991, p.81), que o autor percorre os extremos da leitu-
ra literal e da leitura alegrica, se baseando exclusivamente na iconotextualidade das lminas


19
Designando a ideia de apresentao/estruturao formal de um discurso (ex: a diagramao da pgina de um
livro ilustrado) e, simultaneamente, servindo como uma analogia ao processo de formao de uma palavra pela
unio de dois elementos distintos (ex: beija-flor) no caso do tar, ttulo e imagem.


59

(no em um conhecimento conceitual da tarologia) e adequando os sentidos conforme as car-


tas anteriores e o contexto que cadenciadamente surgia.
Na realidade, a interao de Calvino (1991) com o tar muito semelhante utiliza-
o desse objeto no contexto oracular, tanto fisicamente manipulando e permutando as car-
tas quanto criativamente propondo interpretaes que se constroem pela sobreposio de
elementos visuais que dialogam entre si e entre o universo externo ao qual se aplicam. Embo-
ra o reconhecimento do ascendente conceitual do tar seja uma forma de conectar todas as
variantes atravs de um conhecimento que se impe s cartas, uma vez materializadas, estas
conquistam uma certa independncia, por assim dizer, iconogrfica. Talvez o nico pretexto
para que as semnticas latentes nas cartas ganhem uma real liberdade interpretativa, seja a sua
percepo enquanto uma ponte simblica. Ou seja, a transformao do tar enquanto um
instrumento, algo a ser traduzido assim como feito por Calvino (1991) performatica-
mente, isto , em ato (COHEN, 2002).
Esse carter presencial, alm de indicar um constante devir do olhar s cartas influ-
enciado, tambm, pelo contexto , est relacionado a trs questes que alteram consideravel-
mente a percepo dos arcanos: o motivo para que o tar est sendo utilizado ; o mtodo
como ele est sendo utilizado ; o material qual baralho est sendo utilizado. Do pon-
to de vista da cartomancia, por exemplo, o motivo poderia ser equivalente a uma pergunta
definindo o enfoque geral da leitura , o mtodo equivalente a um estilo de jogada ou uma
tirada (ver apndice D) definindo posies e o enfoque especfico de cada carta e o mate-
rial, obviamente, ao conjunto de cartas utilizado apresentando diferentes elementos e smbo-
los (SIM, 2004; BANZHAF & THELER, 2006; GREER, 2006; NAIFF, 2010). Essa lgica
aplicvel, tambm, a situaes no esotricas, como a de Calvino (1991), que parte de um
motivo para inspirao narratolgica, utiliza-se de um mtodo combinatrio pela composio
de sequncias e, pelo uso de baralhos distintos, chega a diferentes resultados.
O tar se mantm, portanto, no limiar entre a recepo ttil e a recepo ptica (BEN-
JAMIN): se comportando, simultaneamente, enquanto um objeto de uso (uma ferramenta) e
um objeto de contemplao (um livro de arte). Na realidade, a relao literalmente palpvel
e ativa com as cartas nos permite repensar o conceito de livro interativo, considerando-se no
apenas sua estrutura mvel, mas os modos como determinadas narrativas so construdas e,
sobretudo, os modos de leitura e percepo das prprias imagens. Todas as conexes e orde-
naes entre os personagens desse enredo potencial so apenas insinuadas pela numerao,
sugeridas de forma bastante singela, pois constantemente esto em vias de ser transgredidas e
reformuladas pela paginao desmembrada do baralho. O leitor compreendido aqui tanto

60

como um intrprete esotrico ou como um observador casual s se torna capaz de tanger a


magnitude comunicacional desse objeto atravs dessa cumplicidade sensrio-criativa.
O entendimento dessa caracterstica fundamental, pois, como destaca a artista e ilus-
tradora de livros infantis Suzy Lee (2012), costuma-se olhar sempre o sonho dentro do li-
vro, mas desconsidera-se que seu formato, sua textura, sua encadernao, todos os seus com-
ponentes fsicos se tornam parte, direta ou indiretamente, da experincia de leitura. De forma
semelhante a outras composies ilustradas e fotogrficas, como livros ilustrados e de arte, o
tar pode ser percebido enquanto mltiplas unidades ou um nico conjunto: os significantes
de conotao podem se encontrar tanto no interior de cada fragmento da sequncia (as car-
tas) ou em todo seu encadeamento, na sua estrutura supra-segmental (o baralho)
(BARTHES, 1990). Entretanto, diferente dessas outras produes, as cartas no esto limita-
das a uma sequenciao especfica ou a um relacionamento forado dentro de uma mesma
pgina ou entre pginas duplas; o tar se assemelha, nesse sentido, a um lbum fotogrfico,
onde as fotos podem ser remanejadas, recompostas e, at mesmo, isoladas.
Entretanto, diferente de um lbum, as lminas, ainda assim, no se fixam em pginas.
Elas convidam o seu constante permutar, mas tambm o recombinar em novos conjuntos,
promovendo novas associaes e novas sensaes de movimento que se estabelecem nessa
montagem espacializada (DUBOIS, 2014, p.138). Embora esse processo tambm possa ser
realizado com as fotos, estas no pressupem a mesma relao do toque e do constante mani-
pular que um baralho, pois este convida esse espalhar, construindo continuamente novos
formatos pela combinao das dimenses estipuladas pelas cartas (ver apndice D). Da mes-
ma maneira, embora o ponto de vista da ilustrao e da fotografia seja sempre fixo (NIKO-
LAJEVA & SCOTT, 2011), a reorganizao espao sequencial transgride metaforicamente
essa rigidez e insinua aes e interaes que, de outro modo, talvez nunca fossem considera-
das. Na realidade, pelo prprio aspecto da aleatoriedade20 em algumas jogadas, certas combi-
naes se tornam, provisoriamente, impostas ao olhar do leitor, desafiando-o conect-las.
Provavelmente, por essa abdicao de rigidez no encadeamento, a maioria dos bara-
lhos de tar no recorram, entre as ilustraes das cartas, a uma relao de causalidade e tem-
poralidade visvel diferente, por exemplo, das imagens articuladas de histrias em quadri-
nho (LINDEN, 2011). Apesar de sua sequncia numerada, as lminas do tar necessitam de
uma ambiguidade imagtica que as permita, simultaneamente, se comportar enquanto parte


20
Cartas que no so combinadas pela inteno do leitor, mas pela sucesso randmica a partir do sorteio das
mesmas viradas para baixo.


61

discursiva de um contexto maior e uma unidade autnoma e coerente. Na realidade, o formato


desmembrado de baralho, unido a sua estrutura especfica anteriormente explanada21, se
apresenta, finalmente, enquanto uma pr-curadoria editorial do tar. Pelo reconhecimento
dessa qualidade, um leitor pode explorar novos horizontes de interpretao e envolvimento e,
principalmente, um artista pode propor novos modos de expresso e comunicao atravs de
representaes que reflitam no s seu estilo individual como sua sensibilidade histria
transmitida, e transmissvel, pelos arcanos (NIKOLAJEVA & SCOTT, 2011).

3.2.1 Um sbio calado

Em seu livro, intitulado 21 Ways to Read a Tarot Card, a tarloga norte americana
Mary K. Greer (2006) apresenta, alm do estudo convencional dos arcanos por livros e cor-
respondncias verbais, diversos mtodos para a interpretao de uma carta que desconsideram
qualquer conhecimento prvio acerca da arquetipologia do tar. Portanto, em busca de uma
construo de sentido dinmica onde o prprio consulente, mesmo sem conhecimento ne-
nhum sobre o tar, pode assumir uma posio ativa de leitura , a autora prope mtodos de
anlise e dilogo com as lminas que se reportam continuamente a sua materialidade. O inte-
ressante de alguns de seus passos que eles indicam diferentes graus de imerso e interativi-
dade com os contedos textuais do baralho e, portanto, diferentes percepes acerca do poten-
cial comunicacional das cartas.
Por exemplo, os dois primeiros mtodos esto relacionados, respectivamente, identi-
ficao do nome e descrio literal da imagem da carta. Primeiramente, parte as especifi-
cidades e os desdobramentos propostos pela autora, a ordenao dessas duas etapas reflete o
que fora mencionado anteriormente sobre a tendncia de tanto a ilustrao como o ttulo se
comportarem, a princpio, enquanto elementos semntico independentes e no uma legen-
da verbal subordinada a um componente visual. Segundo, seu posicionamento intencional ao
incio do livro destaca essa percepo imediata da carta enquanto um objeto contemplativo,
como um quadro ou uma fotografia. Nesse sentido, pelo carter flexvel e visualmente no
sequencial das imagens, existe um vislumbre inicial que as toma como personagens isola-
dos do ponto de vista da expresso e da narrativa (LINDEN, 2011).


21
Total de 78 cartas, divididas em 22 Arcanos Maiores e 56 Arcanos Menores, sendo estes separados em quatro
naipes de 14 cartas (com dez cartas numeradas de s a dez, e quatro cartas da corte).


62

Por isso, a princpio, possvel se considerar um baralho de tar como uma reduzida
galeria de arte, se comportando conceitualmente como os dicionrios pictricos infantis
(NIKOLAJEVA & SCOTT, 2011), ou seja, que exibem associaes entre palavras e suas res-
pectivas representaes sem que haja uma inteno narrativa apenas demonstrativa. Um
exemplo extremo dessa ideia so os projetos colaborativos como o 78 Tarot (fig.18), que reu-
niu 78 artistas globais para ilustrar individualmente cada uma das cartas do baralho com
estilos incrivelmente variados como arte digital, collage, fantasia, aquarela, grafite etc dis-
tinguindo-se pela ausncia de uma unidade visual embora haja uma identidade extratextual
atravs da moldura recorrente das cartas.

Fig.18: Respectivamente, as cartas do Mago (por Larry Elmore), do Eremita (por Seamo Seamonster) e da Torre
(por Luca Federici Carey) no 78 Tarot (autopublicao, 2014).
Fonte: https://www.kickstarter.com/projects/1309407051/the-78-tarot-project-a-global-art-collaboration

Entretanto, apesar do aspecto mais livre desses exemplares em relao a uma conti-
nuidade plstica, a representatividade nica da maioria das edies de tar no se constitui
somente como releitura artstica individual de cada arcano; elas se apresentam, derradeira-
mente, enquanto construo de um imaginrio particular, de uma realidade fictcia e implici-
tamente interconectada. A ausncia de um encadeamento visual evidente no impede, portan-
to, o dilogo entre as diversas figuras presentes em cada carta, que se comunicam em contra-
ponto, transmitindo primordialmente um determinado ponto de vista e deixando as especifi-
cidades da narrao por conta do leitor (NIKOLAJEVA & SCOTT, 2011). Nesse sentido, a
autora Sophie Van der Linden (2011) no classifica esses tipos de imagens nem como total-


63

mente independentes (isoladas) nem como totalmente solidrias (sequenciais), mas um


meio termo: associadas.
Sem dvida, a complexidade e a dinmica dessas associaes varia conforme o grau
de envolvimento do leitor, no apenas pela sua disposio interpretativa, mas pela empatia e
projeo de pensamentos e emoes. Contudo, o reconhecimento de uma ligao espao-
temporal mnima entre os arcanos se torna perceptvel pela ambientao visual que, como
nos livros-imagem e livros ilustrados, estabelece a situao e a natureza do mundo onde
ocorrem os eventos da histria (NIKOLAJEVA & SCOTT, 2011, p.85). Cada baralho, por-
tanto, rene um conjunto de personagens, cenrios e situaes que, inevitavelmente, se comu-
nicam uns com os outros como elementos comuns de um mesmo enredo, de uma mesma at-
mosfera narrativa (ver apndice E). Alm disso, a comunicao dos signos icnicos analo-
gias perceptivas da realidade inextrincvel expressividade plstica cor, forma, compo-
sio etc (JOLY, 2007; LINDEN, 2011). Com isso, estabelece-se uma identidade visual entre
as diversas imagens, assim como um clima ou expectativa de recepo (NIKOLAJEVA
& SCOTT, 2011) acerca de cada tar: mais introspectivo ou mais extrovertido; mais onrico
ou mais realista; mais sombrio ou mais alegre; mais caricato ou mais enigmtico etc (fig.19).

Fig.19: Respectivamente, as cartas dos Enamorados, da Roda da Fortuna e do Sol no Tar Deviant Moon (US
Games, 2008). Sua aura lgubre e surrealista incomodamente perturbadora e estranhamente atraente fora
intencionada pelo artista como uma tentativa de evocar emoes, sentimentos e reaes profundas geralmente
censuradas por nosso subconsciente.
Fonte: http://www.deviantmoon.com/wordpress/


64

Essa ambientao, inevitavelmente, interfere na prpria percepo subjetiva acerca


das cenas representadas em cada carta, que, embora aparentemente estticas congelando
um momento especfico , no deixam de insinuar uma ao ou um acontecimento em poten-
cial. Ou seja, mesmo no sendo dotadas de uma perspectiva interna, as imagens podem suge-
rir uma disposio a certos movimentos e intenes, inferveis a partir de indcios como ex-
presses faciais, poses e gestos corporais, interao com objetos, aes em diferentes planos
etc (LINDEN, 2011; NIKOLAJEVA & SCOTT, 2011). Justamente a partir disso que Greer
(2006) prope os dois passos seguintes: a identificao de possveis emoes presentes nas
figuras e cenrios de cada carta e, em sequncia, a elaborao de uma possvel narrativa (mais
ou menos elaborada) contida imaginativamente na cena ilustrada.
Na realidade, muitos dos mtodos da autora se voltam para a ampliao subjetiva do
universo imagtico dos arcanos, conjecturando enunciados latentes na materialidade das car-
tas. Essa flexibilidade discursiva se deve ao fato de que a leitura pictrica, diferente da alfab-
tica, no linear, mas multidirecional (BARTHES, 1990): a concatenao dos signos presen-
tes na ilustrao depende antes de uma predisposio individual do olhar do que de uma dis-
ciplina decodificava convencionada culturalmente. Por isso, Suzy Lee (2012) declara que as
imagens so mais eficazes em expandir e disseminar um momento especfico, pois, falta de
uma orientao verbal ou de uma legenda explicativa indicando claramente relaes de fina-
lidade e causalidade entre os elementos representados , exige-se do leitor uma participao
ativa e, sobretudo, cocriativa diante desse sbio calado. precisamente essa atitude
igualmente importante nos livros ilustrados e nos livros-imagem22 que transforma o tar de
uma simples coleo de cartas para um verdadeiro livro desmembrado.

3.2.1.1 Livro com ilustrao ou ilustrao com livro?

Apesar do carter nitidamente independente de um baralho de tar, ao considerar-se a


totalidade do seu projeto editorial, inevitvel perceber um segundo componente na constru-
o desse imaginrio particular: o livro ou o manual que acompanha as cartas. De fato, um
dos passos propostos por Greer (2006) a simples leitura dos significados de cada arcano

22
Tanto Nikolajeva & Scott (2011) quanto Linden (2011) caracterizam trs instancias principais na relao entre
escrita e imagem: 1) Livros com ilustrao, onde o componente verbal sustenta a narrativa e independe da
imagem, que apenas ilustra passagens referidas no texto; 2) Livros ilustrados, onde imagens e palavras se
articulam mutuamente para a construo de sentido da histria, sendo ambas indispensveis 3) Livros-imagem
(termo utilizado no Brasil), onde o discurso se desenvolve atravs de recursos pictricos, no contendo nenhum
(ou quase nenhum) agente verbal condutor dos eventos.


65

conforme expostos no guia do baralho. Essa relao, no entanto, mais que uma simples tabela
de correspondncias assim como mencionado no captulo anterior uma oportunidade
para os idealizadores contextualizarem sua obra e proporem intertextualidades segundo os
elementos utilizados na ilustrao das cartas. Muitas edies, na realidade, exploram essa
contraparte verbal para exibir suas prprias narrativas e explicaes acerca de cada lmina,
cuja imagem passa a se comportar como uma espcie de capa, eternizando ou se referencia-
do a alguma situao desse enredo.
Essa prtica muito comum nos tars ditos transculturais (NAIFF, 2010) que se
utilizam de imaginrios pr existentes como o Tar Mitolgico (fig.13) ou o Tar do Antigo
Egito (fig.14), ambos apresentando em seus guias, alm dos possveis sentidos divinatrios
dos arcanos, uma passagem mtica referente a cada personagem ilustrado. Outro exemplo o
Tar dos Contos de Fada (fig.20), em que cada carta representa uma cena de algum conto
popular, cuja histria se encontra presente conforme verso escrita pela prpria autora nas
pginas correspondentes do manual intitulado, convenientemente, Era uma vez.... Outra
questo interessante dessa edio que a maioria dos nomes foram trocados de forma a se
adaptar proposta desse baralho por exemplo, a Imperatriz se tornou a Fada Madrinha; a
Alta Sacerdotisa, a Feiticeira; o Enforcado, o Aprisionamento (representado pela Rapun-
zel) contudo, suas nominaes usuais so indicadas no livro.

Fig.20: Respectivamente, as cartas correspondentes ao Louco (A Inocncia), ao Hierofante (O Mentor) e ao


Mundo (Felizes Para Sempre) no Tar dos Contos de Fada (Llewellyn, 2009).
Fonte: http://www.aeclectic.net/tarot/cards/fairytale-hunt/


66

Embora exista uma evidente relao de cumplicidade entre manual e baralho, ambos
podem, igualmente, ser utilizados e estudados de maneira independente: em uma espcie de
protocooperao em analogia ao termo utilizado para as relaes biolgicas , os dois
elementos envolvidos se beneficiam quando juntos, mas so capazes de viver separadamente.
Na realidade, se h uma relao provvel de subordinao, seria a do componente literrio ao
conjunto ilustrado de cartas, pois, referente ao universo do tar, estas mantm um grau de
indispensabilidade maior que aquele. Por isso a pardia com o termo livro com ilustrao
no qual a escrita no depende das imagens para seu entendimento (LINDEN, 2011; NIKO-
LAJEVA & SCOTT, 2011) por ilustrao com livro, pois so as figuras nas lminas que
sustentam o potencial discursivo do tar, sendo, naturalmente, enriquecidas e esclarecidas
pelos guias que as acompanham. Contudo, enquanto figuras arquetpicas manifestantes de um
imaginrio conceitual maior, elas jamais podem ser limitadas por e preteridas em favor de
uma explicao verbal, pois esta no mantm o mesmo potencial simblico das imagens.
Por outro lado, um papel talvez fundamental do componente literrio de uma edio
de tar a explcita insero do seu respectivo baralho no contexto mitolgico e divinatrio
relacionado a esse objeto. Ou seja, como mencionado, desde as constantes alteraes propos-
tas pelos ocultistas do sculo XVIII, o surgimento de diversas interpretaes contrastantes e
novas verses foram exigindo, cada vez mais, uma explicao que as interligasse com o ima-
ginrio subjetivo desse conjunto de cartas. Nesse sentido, a incorporao dos livros e manuais
surge como uma alternativa para esclarecer, ao menos, o alinhamento de cada ilustrao com
o respectivo universo arquetpico de seu arcano principalmente em casos como o Tar dos
Contos de Fada (fig.20), em que o ttulo utilizado para cada carta se desvia da nominao
mais recorrente. No entanto, essa contribuio reside no apenas na reiterao de determina-
dos campos semnticos, mas na escolha por uma particularidade perceptiva em relao a esse
referencial, de forma que este se torne inteligvel a qualquer consumidor interessado em de-
terminado baralho. Na realidade, justamente essa acessibilidade pblica que denota a derra-
deira influncia do contexto literrio nas edies do tar, possibilitando no s a divulgao
de tcnicas e justificativas para a utilizao desse instrumento, mas, sobretudo, de conte-
dos conceituais que, uma vez assimilados pelo leitor, passam a compor o seu prprio repert-
rio mnemnico e, potencialmente, criativo.


4 LINGUAGENS HBRIDAS: O TAR ESOTRICO E O ESPRITO NOVA ERA

Em contraste com uma considervel parcela positivista e pragmtica da sociedade, o


tar, assim como tantas outras prticas esotricas e espirituais contemporneas, parece repre-
sentar tanto uma afronta ao pensamento estritamente cientificista quanto uma alternativa a um
realismo materialista exacerbado. Da mesma forma, destacadas de uma religiosidade dogm-
tica e cannica, essas novas formas de manifestao da espiritualidade embaam os limites
entre diferentes crenas e emancipam seus praticantes de estruturas enrijecidas e convencio-
nadas. Conforme destaca Farley (2009), o esoterismo ocidental contemporneo compreen-
dido a partir da influncia ideolgica do movimento New Age adota uma viso encantada de
mundo enquanto um "esoterismo secularizado", importando do misticismo reavivado no scu-
lo XVIII a ideia de uma "experincia religiosa pessoal", mas a reinterpretando com base em
uma perspectiva crtica inspirada nas cincias, no evolucionismo, na religio comparada e na
psicologia. , portanto, uma conscincia hbrida, habitante de uma zona de fronteira entre o
sagrado e o profano, o racional e o intuitivo, o hodierno e o tradicional.
A compreenso adequada dessa nova tendncia de manifestao e percepo da espiri-
tualidade fundamental para a compreenso da participao do tar como instrumento esot-
rico na contemporaneidade e, igualmente, da possvel relevncia de suas inmeras verses
nesse contexto permeado pela hibridizao (AMARAL, 2000; RANCIRE, 2004; DUARTE,
2010). Conforme analisado no captulo anterior, esse baralho, se comportando enquanto uma
linguagem, pode assumir uma variedade de formas e referncias, muitas vezes, intencionando
uma expressividade artstica ou um discurso ideolgico antes de uma inteno simblica e
mstica ademais, enquanto temtica, seu imaginrio pode ser utilizado para os mais diver-
gentes fins criativos, como moda, teatro, literatura, games, fotografia, esculturas, pinturas etc.
Entretanto, apesar dessa multiplicidade, ao menos enquanto um produto editorial comerciali-
zvel, a possvel unanimidade de edies recorrente em ratificar o carter divinatrio dessa
ferramenta independente se a justificativa dessa prtica reside em argumentos medini-
cos, mgicos, psicolgicos, qunticos etc.
A insero predominante do tar nesse contexto de recepo esotrica pode ser consta-
tada pela continua oferta e demanda por livros, blogs, videologs, sites, fruns e outras produ-
es reflexivas e instrutivas sobre o assunto. Entretanto, o principal fator de manuteno des-
se posicionamento reside na prpria apresentao desse baralho, que, possivelmente na totali-
dade de suas edies, acompanhado por um guia literrio com, ao menos, algumas corres-
pondncias semnticas para cada arcano e, igualmente, uma ou mais tcnicas de tirada e
68

interpretao das cartas. At mesmo em suas referncias mais contemporneas e miditicas,


aparentemente mais ldicas e criativas do que divinatrias The Legend of Tarot (fig.10),
Tar do Hobbit (fig.15), Tar das Donas de Casa (fig.16) , os exemplares apresentam, em
seus respectivos livros e manuais, as mais diversas conjecturas acerca do tar e das suas cartas
alm de jogadas elaboradas, muitas vezes, a partir de uma analogia temtica particular do
baralho (ver apndice D).
O papel elucidativo desses componentes se encontra, afinal, no cerne para o entendi-
mento da crescente produtividade de novos tars, que se mantm em consonncia com uma
tendncia de vulgarizao que abarca inmeras outras temticas esotrico-espiritualistas
reconhecvel, sobretudo, pela massificao da oferta e da acessibilidade a informaes sobre
esses contedos (TINTI, 2004; FARLEY, 2010; OLIVEIRA, 2011). Sem dvida, o advento e
a popularizao da Internet explicariam o exponencial aumento na publicao de baralhos,
especialmente aps a virada do sculo XXI23, uma vez que mais e mais leigos passam a ter a
oportunidade de adquirir com facilidade um conhecimento mais ou menos aprofundado sobre
o assunto, podendo conduzir suas prprias interpretaes e concluses (TINTI, 2004; TA-
VARES & DUARTE, 2004). De fato, os recursos viabilizados pela web estimulam a comuni-
cao e a divulgao mais dinmicas dessas questes, baseando-se em uma lgica hipertextu-
al e multimiditica recorrendo a uma concatenao personalizvel de vdeos, textos, ima-
gens, tabelas, grficos etc , alm de favorecer uma coexistncia ecltica de opinies pessoais
globais que se proliferam dialogicamente.
No entanto, embora a consistente ao do online no contexto de participao e trans-
misso desses contedos, sua utilizao pode ser considerada uma extrapolao de outra mo-
dalidade comunicacional que se tornou responsvel pela modificao do posicionamento co-
mercial e subjetivo dos mais diversos assuntos msticos e metafsicos: a literatura editorial
esotrica (TAVARES & DUARTE, 2004; TINTI, 2004). Segundo demonstrado pela anlise
de Dione Tinti (2004)24, embora a segunda metade do sculo XX seja marcada pela acentua-
o geral do interesse por questes espirituais alternativas em espaos diversos (feiras, encon-
tros, conferncias, cursos, vivncias, terapias etc), no mercado editorial que se encontra seu
maior destaque. Conforme afirma a autora, esse segmento miditico, mais do que outros pro-
dutos, tem aparecido em vrias pesquisas realizadas no Brasil como um importante meio para

23
Conforme anlise quantitativa com base no ano de lanamento das mais de mil edies expostas no site Aecle-
tic Tarot.
24
Doutora em sociologia poltica pela Universidade Federal de Santa Catarina, o tema central de sua tese revol-
veu acerca do comrcio da literatura esotrica no Brasil.


69

a difuso, consolidao e constante renovao de ideias e crenas esotrico-espiritualistas na


cultura brasileira uma sociedade j propensa aos intensos fluxos culturais devido a um pro-
cesso de mestiagem histrico, configurando-se enquanto ponto de convergncia de dife-
rentes matrizes simblicas (africana, indgena, judaica, crist, oriental etc), cuja disputa por
espaos resulta (e resultou), muitas vezes, em constantes sincretismos (OLIVEIRA, 2011).
A estruturao desse ramo literrio como rea de notvel interesse e rentabilidade po-
de ser rapidamente constatada pela identificao de editoras voltadas prioritariamente para
esse mercado e pelo lanamento de diversos selos editoriais especficos, por parte das gran-
des companhias, de forma a focalizar as obras do gnero esotrico e espiritualista (TAVARES
& DUARTE; TINTI, 2004). Por exemplo, a Editora Nova Era, criada em 1991, o selo
oportunamente utilizado pelo Grupo Editorial Record o maior conglomerado editorial da
Amrica Latina, fundado em 1942 para a publicao de livros dessa temtica. A Madras
Editora (fundada em 1995) e a Editora Ground (fundada em 1972), por outro lado, so exem-
plos de empresas segmentadas, desde sua origem, em assuntos sobre esoterismo, espirituali-
dade, religio, ocultismo, divinao etc ambas justificando sua misso empresarial como a
busca por uma nova conscincia. Alm disso, conforme atenta Tinti (2004), muitas institui-
es religiosas e iniciticas possuem suas prprias editoras e autores, comercializando ou dis-
tribuindo seus livros dentro de seus espaos ou de outras livrarias, assim como pela internet:
alguns exemplos so a Sociedade Antroposfica, com a Editora Antroposfica (fundada em
1981), e a Sociedade Teosfica, com a Editora Teosfica (fundada em 1989).
Uma considerao importante que o interesse massificado por contedos espiritualis-
tas diferenciados se tornou evidente, sobretudo, nas ltimas duas dcadas do sculo passado,
quando possvel perceber a intensa publicao de livros nesse segmento, at mesmo por
empresas ainda no direcionadas para esse pblico no perodo entre 1975 e 1985, por exem-
plo, a editora Record tinha como lder de vendas Vidas secas, de Graciliano Ramos, com 617
mil exemplares; contudo, era seguido pelo ttulo O poder do subconsciente, de Josef Murph,
com 548 mil exemplares em 25 edies (TAVARES & DUARTE, 2004). Na realidade, essa
expanso no de modo algum despropositada, sendo resultado de uma simultaneidade for-
tuita entre a consolidao do mercado global de livros na dcada de 1960, o forte crescimento
da indstria cultural aps a segunda metade do sculo XX e, principalmente, o advento de
dois movimentos socioculturais que impulsionaram o surgimento dessa nova conscincia
religiosa: primeiro, a Contracultura, pela rejeio dos valores tradicionais e institucionais
que reprimiam a individualidade e a autonomia; em seguida, a Nova Era (New Age), um des-
dobramento especfico desse pensamento alternativo direcionado ao campo das prticas

70

espirituais, das relaes com o sagrado e da transformao subjetiva individual (AMARAL,


2000; TINTI, 2004; DUARTE, 2010).
O sucesso dessas temticas no significa, no entanto, que o interesse por parte do p-
blico leigo em tpicos como divinao, ocultismo, magia, religies orientais etc, seja condi-
o sine qua non do esoterismo ocidental contemporneo (AMARAL, 2000; TINTI, 2004;
DUARTE, 2010). Por exemplo, a Editora Pensamento (atual Pensamento-Cultrix) fora funda-
da em 1907 e, desde seu incio, editava contedos de literatura esotrica e espiritualista sua
primeira publicao era intitulada Magnetismo Pessoal, de Heitor Durville , sendo o seu
principal segmento at hoje; na dcada de 1930, a prpria Federao Esprita Brasileira j
possua a FEB Editora que, embora voltada para publicao de obras que refletiam os precei-
tos da doutrina esprita, tratava de temas como espritos, energia e mediunidade assuntos
recorrentes ao esoterismo ocidental (FAIVRE, 2010). Por acaso, uma das primeiras manifes-
taes artsticas brasileiras das cartas de tar ocorreu ainda na dcada de 1950, com pequenas
telas pintadas por Paulo Machado Albernaz sob orientao de Henrique Jos de Souza (1883-
1963), fundador da Sociedade Brasileira de Eubiose. As representaes foram batizadas pro-
piciamente de Tar da Era de Aqurio (fig.21), e refletiam as principais ideias filosficas,
religiosas e esotricas do movimento eubitico como a Alma Mundi (a Terra como ser
vivo) e a conscincia central da Terra (Shamballah) ramificada em sete cidades com trs
templos cada, totalizando (pela incluso do ramo central) o nmero equivalente aos 22 Arca-
nos Maiores (DOMINGUES, 2009).

Fig.21: Respectivamente, as cartas correspondentes ao Imperador (Reflexo de Deus), aos Enamorados (Bele-
za) e Justia (Lei) no Tar da Era de Aqurio expostas no Templo de So Loureno (MG) e posteriormen-
te impressas em apostilas de estudo do quarto grau de iniciao da Sociedade Brasileira de Eubiose.
Fonte: http://www.clubedotaro.com.br/site/galerias/HJS.asp#21


71

Nesse contexto, o que fez sobressair o perodo da dcada de 1980 foi a reconfigurao
do cenrio nacional e internacional acerca dessas temticas, que no apenas consolidaram seu
posicionamento no mercado, como o fizeram se tornando um dos principais segmentos edito-
riais da poca (TINTI, 2004; TAVARES & DUARTE, 2004; OLIVEIRA, 2011). Essa efer-
vescncia resultou em uma continua expanso desse filo por mais de vinte anos consecuti-
vos, sendo, por exemplo, o nico setor a apresentar crescimento significativo na Feira de
Frankfurt de 1982 (TINTI, 2004; OLIVEIRA, 2011). Segundo Tinti (2004), aps a virada do
sculo XXI, possvel constatar um refreamento nessa avidez em propor ttulos pela simples
associao s questes espirituais, principalmente por editoras que no apresentam uma seg-
mentao esotrico-espiritualista. Contudo, a essa diminuio a autora indica que se deve me-
nos a um desinteresse ou saturao por parte do consumidor, e mais a uma maior estruturao
e seletividade desse pblico, uma vez que as temticas de cunho metafsico continuam sendo
uma das mais rentveis no comrcio de livros.
O carter realmente revolucionrio desse acontecimento, entretanto, no reside na s-
bita difuso de um aparente caos semiolgico (AMARAL, 2000; DUARTE, 2010): mani-
pulaes energticas pela magia, visualizao e mentalizao; ensinamentos orientais como
chacras, mantras, yoga e meditao; questes espirituais como mediunidade, projeo astral,
vidas passadas, parapsicologia e leitura de auras; materiais ritualsticos como incensos, cris-
tais e velas; vises holsticas do homem pela acupuntura, fitoterapia, homeopatia e reike; es-
tudos qunticos e conceitos psicolgicos com arqutipos, inconsciente e ego; sistemas doutri-
nrios de antigas tradies e religies; smbolos e deuses egpcios, clticos, nrdicos, orien-
tais, africanos; assuntos sobre ocultismo, budismo, xamanismo, hermetismo, bruxaria, alqui-
mia etc; alm de artes divinatrias como a astrologia, as runas, a cabala, os bzios e, claro, o
tar. Se h uma possvel unidade subjetiva identificvel nesse amlgama difuso, ela se en-
contra no no contedo de suas temticas individuais, mas naquilo que o sucesso conjunto e
simultneo dessas obras reflete e estimula: a assimilao, por parte de um crescente pblico,
de inmeros aspectos msticos e espirituais dessa nova forma de manifestao e percepo da
religiosidade, compreendida sob a denominao Nova Era (AMARAL, 2000; TAVARES &
DUARTE, 2004; TINTI, 2004; DUARTE, 2010; OLIVEIRA, 2011).
Sobretudo no caso do Brasil, as modalidades expressivas e ideolgicas da conscincia
novaerista esto fortemente arraigadas ao contexto literrio, uma vez que os grupos e prticas
espirituais desse movimento ganharam visibilidade nacional juntamente com o boom edito-
rial internacional na dcada de 1980 dez anos aps as manifestaes sociais iniciadas em
naes europeias e norte americanas , pois antes a relevncia de novas experincias simbli-

72

co-religiosas eram secundrias quando comparadas s preocupaes sociopolticas do perodo


ditatorial (AMARAL, 2000; TINTI, 2004; DUARTE, 2010; OLIVEIRA, 2011). Aps o con-
texto de redemocratizao e abertura poltica do pas, cidades grandes como Rio de Janeiro e
So Paulo so as primeiras nas quais as prticas amplamente eclticas do esoterismo Nova
Era encontram espao para se instalar no cotidiano e na vida de um nmero cada vez maior de
indivduos (TAVARES & DUARTE, 2004). Na realidade, o primeiro tar de origem latino
americana surgiu exatamente nesse perodo, publicado no Brasil em 1986 e intitulado Tarot
Namur (fig.22), em referncia ao seu idealizador o carioca Marcos da Silva Bordallo (co-
nhecido por Namur Gopalla).

Fig.22: Respectivamente, as cartas do Carro, da Roda da Fortuna e do Diabo no Tar Namur (Academia de Cul-
tura Arcana, 1986) ilustraes realizadas pela argentina Martha Leyrs.
Fonte: http://www.clubedotaro.com.br/site/galerias/Namur.asp

Desde ento, interessante perceber uma notvel facilidade com que qualquer pessoa
pode entrar em contato com conhecimentos antes reservados a um grupo de iniciados ou
adeptos transmitidos, em grande parte, oralmente, seguindo um ritual tradicional conduzi-
do por lderes com um alto grau de responsabilidade e dedicao (TINTI, 2004). Em contraste
lgica das sociedades ocultistas, os produtos do movimento novaerista so totalmente aces-
sveis, bastando um pouco de tempo e dinheiro para adquirir, a exemplo do tar, no apenas
seu prprio baralho, mas diversos manuais e livros sobre como us-lo (FARLEY, 2009). De
fato, a dinmica de visibilidade social da Nova Era, consequente disponibilizao miditica
dessas temticas, tem sido responsvel pela incorporao consciente ou inconscientemente,
direta ou indiretamente de diferentes perspectivas, prticas e filosofias esotrico-


73

espiritualistas por parte de um pblico leitor cada vez mais heterogneo com distintas clas-
ses sociais, profisses, graus de instruo, idades, localidades, filiaes polticas e, inclusive,
identidades religiosas (TAVARES & DUARTE, 2004).
Naturalmente, essa flexibilidade e abrangncia da perspectiva novaerista s se torna
possvel uma vez que essa corrente contempornea no se constitui enquanto uma instituio
ou sociedade especfica, no possuindo nenhum arcabouo simblico ou sistema doutrinrio
definidos (AMARAL, 2000; TINTI, 2004; DUARTE, 2010; OLIVEIRA, 2011). Aquilo que
referido como Nova Era, na realidade, pode ser compreendido enquanto uma forma autnti-
ca de interao, percepo e exerccio da espiritualidade, se apresentando enquanto uma ten-
dncia esotrica da atualidade, que perpassa todas as esferas do cotidiano. Esse movimento,
portanto, capaz de circunscrever inmeros agrupamentos simblicos, recontextualizando,
assimilando e ressignificando elementos de diversas tradies msticas existentes em con-
junto, muitas vezes, com elementos mundanos para uma produo variada e performtica de
significados (AMARAL, 2000; TINTI, 2004; DUARTE, 2010). A essncia da Nova Era, en-
to, no se encontra na efemeridade de suas formas, mas na maneira original de se elaborar
sentidos e de se relacionar com o sagrado, ultrapassando a esfera propriamente social e hist-
rica das religies e as reconfigurando enquanto "patrimnio cultural global".
Aqueles que esto imersos nessa prxis peculiar ao esoterismo contemporneo no
tm como fim a busca de uma tradio, de uma cultura ou de uma razo que os completem,
mas, atravs delas, esto em busca de si mesmos (AMARAL, 2000). Dessa maneira, um as-
pecto fundamental desse movimento esotrico contemporneo o constante investimento na
transformao individual por meio da vivncia, ou seja, da experimentao (AMARAL, 2000;
TINTI, 2004; DUARTE, 2010). Nesse sentido, a conscincia dinmica do momento presente
fundamental, pois o esprito no reside nem em uma origem e nem em um destino, ele o
onipresente potencial divino: o sujeito afirma-se, conforme expe Amaral (2000), enquanto
esprito em movimento, em uma expresso da religiosidade que o liberta dos laos de leal-
dade compulsrias", criando um ideal de comunidade baseado no em uma unidade dogmti-
ca, mas em uma "liberdade da diferena". H, na realidade, um recuo da espiritualidade para a
esfera da subjetividade, representando um empoderamento daqueles que, historicamente,
eram meros receptores do discurso religioso e dos bens da salvao (OLIVEIRA, 2011).
A vivncia religiosa na Nova Era no se constitui, portanto, enquanto um domnio
parte, mas enquanto experincia hbrida, subordinando-se ao indivduo e no o contrrio ,
que elabora seu prprio universo simblico a partir da diversidade de bens culturais que esto
disposio (DUARTE, 2010). Essa espiritualidade improvisada, efmera e no doutrinria

74

promove um constante universo de dinmicas combinatrias, expressando um verdadeiro


"sincretismo em movimento", pois suas associaes no levam, necessariamente, a uma snte-
se das prticas em um sistema ou idioma unificado (AMARAL, 2010). Ao contrrio, so pro-
positalmente transitrias, adaptveis e abertas interao constante com outros campos de
sentido: uma "carnavalizao", segundo Amaral (2000), pois permite uma completa liberda-
de em estabelecer conexes inusitadas e ambivalentes, se atualizando atravs de uma lgica
caleidoscpica e no padronizada. Se h um cerne ontolgico nesse movimento, este encon-
tra-se justamente em uma sacralizao da autonomia religiosa individual (CAROZZI, 1999).
Esse ecletismo s se torna vivel e valorizado pois a motivao primria da Nova Era
a experincia da transformao do Ser e da humanidade; portanto, as ofertas de livros, obje-
tos, tcnicas, terapias, conhecimentos e vivncias esto relacionadas melhoria da "qualidade
de vida" do consumidor, mas se apresentando, derradeiramente, enquanto simples instrumen-
tos" ou "ferramentas" espirituais (AMARAL, 2000; TINTI, 2004; FARLEY, 2009; DUARTE,
2010). Dessa forma, todas as correntes de pensamento cientficas, religiosas, artsticas, eso-
tricas etc podem ser apropriadas enquanto auxiliares em potencial elevao da conscin-
cia do sujeito, nivelando-se em um mesmo patamar de verdades possveis (FARLEY,
2009). Essa percepo de que o sagrado encontra-se em todo e qualquer lugar permite a
descanonizao e desterritorializao da linguagem espiritual, reconhecendo nas prticas,
smbolos e conceitos apenas fatores mediadores, preservando a espontaneidade do pratican-
te e enfatizando a responsabilidade de escolha dentro de seu livre-arbtrio (AMARAL, 2000).
Exatamente devido ao compromisso do sujeito com sua prpria evoluo e bem-estar,
seria inadequado supor que as combinaes resultantes dessa errncia espiritual (AMA-
RAL, 2000) sejam desprovidas de profundidade ou racionalidade (OLIVEIRA, 2011). Na
realidade, somente atravs do acesso a informaes mltiplas e diversificadas o indivduo se
torna apto a julgar suas preferncias e a criar suas prprias analogias: no mais entregue a
uma f passiva e tradicional, o espiritualista hodierno precisa estudar, comparar, questionar,
experimentar e, principalmente, se convencer. Por isso, o contexto de emancipao religiosa
contemporneo reside no prprio carter fenomenolgico da expresso miditica da Nova
Era, caracterizando-se, de fato, enquanto uma manifestao cultural popular (TAVARES &
DUARTE, 2004). Nesse sentido, a literatura esotrica e seus desdobramentos virtuais se apre-
sentam enquanto alternativa ideal para aproximao deste ou daquele plano discursivo e ideo-
lgico, sem a necessidade de qualquer envolvimento prvio ou compromisso prolongado
(TINTI, 2004). Alm disso, no silncio e individualidade da leitura, o sujeito encontra um


75

espao isolado de reflexo que lhe proporciona liberdade e segurana, preservando sua auto-
nomia crtica e estimulando a experimentao pessoal e criativa:

A possibilidade de o indivduo decidir por si s como, quando, por qu e de


que forma far sua iniciao, tomando para si prprio a responsabilidade pela sua
busca espiritual, um dos maiores atrativos do esoterismo ocidental moderno. (...)
No mais necessrio a presena de uma autoridade central; quando muito, se reco-
nhece a autoridade de outro indivduo que j tenha trilhado boa parte do caminho
espiritual, denominando-o a partir de termos como facilitador, orientador, canaliza-
dor, pois o pressuposto que o verdadeiro mestre aquele reside no interior de cada
um. (TINTI, 2004, p.76).

Adotando a teoria que o filsofo Jacques Rancire (2005) utiliza para arte e a poltica,
talvez o principal fascnio e simultneo desconforto que essas prticas espirituais estimulam
reside na sua capacidade de embaralhar as partilhas do sensvel" as divises das atividades
e dos espaos entre aqueles considerados aptos e aqueles considerados inaptos. Nesse
sentido, revoga-se a relao hierarquizada entre as entidades responsveis pela manuteno de
uma doutrina religiosa tradicional e aqueles cujo papel consistiria na simples concordncia
passiva com esses preceitos. Nega-se, inclusive, a suposta desigualdade entre mestres e
discpulos (RANCIRE, 2010), pois o aprimoramento espiritual se constitui enquanto um
fim em si mesmo, um processo de constante triagem empreendido pelo indivduo; a perfeio
no o objetivo, mas sim o constante movimento de aprimoramento (AMARAL, 2000; TIN-
TI, 2004; FARLEY, 2009). Isso conflui, inevitavelmente, para uma co-presena de tempora-
lidades heterogneas (RANCIRE, 2005, p.37), uma caracterstica tpica da ps-
modernidade como um todo, negando tanto a ortodoxia teleolgica (os prprios de cada
meio) interior aos mais diversos campos da vida crise da representao e hibridismo arts-
ticos (COHEN, 2002); celebrao mvel dos processos identitrios (HALL, 2006); interdis-
ciplinaridades na cincia e na educao; destradicionalizao da experincia do sagrado
(DUARTE, 2009) etc , quanto a prpria separao entre esses diversos domnios.
Assim, precisamente nessa conjuntura justaposta, fluida, mutvel, sincrtica, perfor-
mtica, anacrnica, transmiditica, subjetiva e autodidata que as diversas edies do tar en-
contram solo frtil para florescer e se multiplicar. Entretanto, mais que um reflexo ou uma
imposio dessa linguagem religiosa ps-moderna, a proliferao representativa desse baralho
se faz em sintonia com a mentalidade novaerista, tanto nos aspectos materiais quanto nos
conceituais desse instrumento divinatrio. Como mencionado anteriormente, considerar esse
fenmeno internacional produto e temtica enquanto uma sbita resposta mercadolgica
aos interesses da indstria de massas seria, no mnimo, ignorar uma propenso, por parte de


76

determinado pblico, recepo massiva desse produto. Portanto, justamente pelo aspecto
culturalmente flexvel de sua estrutura, esse conjunto de cartas se apresenta, segundo enfatiza
Farley (2009), como produto editorial par excellence do esoterismo ocidental contemporneo,
convergindo e assimilando a simbologia das mais diversas correntes sagradas e profanas em
um todo coeso e interconectado (fig.23).

Fig.23: Respectivamente, as imagens das cartas da Imperatriz, do Imperador e do Hierofante no Tar Haindl (US
Games, 1990). Esse baralho exemplo extremo da concatenao de diferentes correntes de pensamento em uma
nica edio. Alm de um complexo sistema de correspondncias de smbolos da astrologia, cabala e runas pre-
sentes nos cantos de cada carta, o artista Hermann Haindl se inspirou em passagens das mitologias egpcia, hin-
du, grega, cltica, nrdica e nativo americana para propor suas ilustraes alm de algumas influncias do tar
de Aleister Crowley e Frieda Harris (fig.7).
Fonte http://askthecards.info/tarot_card_decks/haindl_tarot_reading.shtml

4.1 MITOLOGIAS PARTICULARES

Conforme atenta Amaral (2000), as manifestaes msticas hodiernas no so uma


resposta direta ou uma sobrevivncia ao processo de intensa secularizao da sociedade. Ao
contrrio, ao invs de um retorno do recalcado, elas so autnticas em sua forma de lidar
com o sagrado, apresentando uma nova abordagem antiga tarefa humana de produzir mitos,
fornecendo um apoio metafrico s intensas transformaes em curso (AMARAL, 2000).
Esse aspecto fundamental para se compreender o pensamento esotrico atual, vido por ex-
perincias espirituais capazes de fornecer recursos para se enfrentar problemas relativos s
novas condies sociais e episteme vigente. Entretanto, devido rpida evoluo e consta-
te mutao da sociedade, os costumes e elementos dirios tornam-se impedidos de ser ade-


77

quadamente incorporados por uma narrativa religiosa tradicional (CAMPBELL, 1991). Dessa
maneira, a linguagem novaerista construindo um sentido de semelhana transcendental
entre as religiosidades, mais do que uma identidade religiosa especfica (AMARAL, 2000;
TINTI, 2004) surge como uma alternativa adaptvel esse contexto, e o tar, por sua vez, se
apresenta como uma mitologia preciosa a esse esoterismo ocidental contemporneo.
Segundo Jung, em todas as pocas precedentes acreditava- se em deuses de um modo
ou de outro. Foi necessrio um depauperamento dos smbolos para que se descobrisse de novo
os deuses como [...] arqutipos do inconsciente (JUNG, 2002, p.32). precisamente a partir
desse resgate do numinoso, realizado atravs da justificativa jungiana, que o imaginrio do
tar se comporta, para muitos indivduos, enquanto um receptculo de inmeros discursos e
narrativas que representam etapas da jornada de autoconhecimento e de aprimoramento espiri-
tual de cada um (NICHOLS, 1991; BANZHAF, 2003; GREER, 2006; NAIFF, 2010). Essa
percepo evidencia um dos aspectos mitolgicos do tar, que uma espcie de funo cos-
molgica (CAMPBELL, 1991) dos seus arcanos, que personificam determinadas foras
invisveis presentes na condio humana e em todas as situaes tpicas da vida (JUNG,
2002) justificando, inclusive, o funcionamento das cartas, que se faz por uma relao de
correspondncia no causal entre todas as partes do universo (FAIVRE, 2010). Alm disso,
diante desse carter universal da perspectiva arquetpica que os deuses desse baralho, ou
seja, seus arcanos, se tornam capazes de assumir diferentes formas e sintonizar-se com o ecle-
tismo e o sincretismo novaeristas, mas sem abdicar de sua ascendncia conceitual.
Na realidade, por meio do reconhecimento dessa atmosfera abstrata e anacrnica que
o tar exerce seu papel fundamental enquanto agente mitolgico: sua funo mstica, ou
seja, a introduo do indivduo na dimenso do mistrio, na conscincia de que, por trs da
superfcie fenomenolgica do mundo, existe uma fonte transcendental de conhecimento
(CAMPBELL, 1991). Essa percepo da noo de mistrio cara ao esoterismo ocidental
como um todo (FAIVRE, 2010), alm de ser justamente o sentido comumente utilizado, no
contexto contemporneo, para definir aquilo que se entende pelo adjetivo esotrico (TINTI,
2004). Nesse conceito, o que est em questo o aprofundamento das experincias cotidianas
em direo ao inslito, ao extraordinrio, ultrapassando-se os limites da linguagem e da co-
municao e adentrando uma realidade mtica (CAMPBELL, 1991; JUNG, 2002). No caso do
tar, essa caracterstica assume um papel fundamental, pois permite que qualquer significante
seja elevado a um patamar simblico, no importando se suas razes esto vinculadas a um
imaginrio originalmente religioso ou secular.


78

De certa maneira, ciente dessa onipresena conceitual arquetpica que interconecta


todas as verses do tar, comum se considerar que as diversas ilustraes so apenas agen-
tes secundrios, pois, como destaca Campbell (1991), no a forma o mais importante, mas
as mensagens latentes nessas alegorias a metfora que se impem linguagem
(BARTHES, 2009). No entanto, esse mesmo autor destaca que justamente atravs dessas
formas, dessas narrativas e imagens, que certos conhecimentos podem ser transmitidos de
maneira que os indivduos possam se relacionar com eles. Esse aspecto relacional, condi-
cionado pela imagem simblica, deve ser percebido em dois aspectos complementares: en-
quanto um fator de identificao a afinidade com o imaginrio particular de um baralho e
como um fator de interpretao a possibilidade de se interagir com a mensagem mtica a
partir de sua manifestao comunicacional.
O primeiro aspecto, portanto, est relacionado a um resqucio ou uma comparao
distante daquilo que se constituiria enquanto a funo sociolgica da narrativa mtica, ou
seja, seu papel em validar os elementos de uma certa sociedade, como a hierarquia, as cren-
as, os costumes, as formas e a prpria cincia (CAMPBELL, 1991). Na verdade, a analogia
que se busca nesse conceito a ideia de que, para uma mitologia fazer sentido, ela precisa
manter uma relao dialtica com a realidade sociocultural, constantemente se atualizando e
tomando novas formas e novas narrativas, e, por isso, esse o aspecto mais varivel entre os
diversos mitos existentes (CAMPBELL, 1991). Portanto, em uma sociedade na qual as for-
mas e os contedos esto em acelerada renovao e constante hibridizao, apenas um discur-
so continuamente adaptvel pode sobreviver sem se tornar enrijecido e datado: essa a pro-
posta da Nova Era (AMARAL, 2000; TINTI, 2004; DUARTE). No entanto, as combinaes
dessa linguagem religiosa contempornea no pretendem-se permanentes, pois tomam consci-
ncia da prpria efemeridade, tornando-se desafiador a constituio de um mito estvel. Con-
tudo, nesse ponto que o tar apresenta uma nova perspectiva a essa mobilidade: primeiro
pelo seu prprio aspecto ambguo entre o conceitual (fixo e atemporal) e o formal (mutvel e
transitrio); segundo, pois os sincretismos refletidos em sua composio se mantm histori-
camente registrados na sua materialidade.
Essa caracterstica fundamental, pois, aliada ao contexto de variedades de edies
existentes, ela permite que a mitologia dos arcanos se adeque no s a diferentes pblicos em
seus contextos socioculturais, mas, principalmente, a diferentes indivduos, com suas prprias
mentalidades idiossincrticas e espirituais. A constante diversificao de baralhos embora
propcia indstria de massas no se resume, em um contexto maior, a um simples capri-
cho artstico; ela se apresenta enquanto a apropriada manifestao da liberdade da diferen-

79

a proposta pelo esoterismo ocidental contemporneo (AMARAL, 2000). De fato, inevit-


vel reconhecer uma certa cultura hedonista e exploratria na Nova Era, contudo, alm de no
ser uma exclusividade do contexto esotrico, o consumo se caracteriza como meio de expan-
so ideal da prpria cultura moral e espiritual dessa nova conscincia, valorizando igual-
mente a autonomia, a diversidade e a individualidade singular de cada indivduo (AMARAL,
2000; TINTI, 2004; DUARTE, 2010; OLIVEIRA, 2011). Por isso, Amaral (2000) pode pare-
cer radical ao afirmar que sem consumo no haveria esse esprito, entretanto, o que habita
esse discurso a noo de que, atravs da pluralidade aquisitiva de bens diversos imbudos
de seus respectivos valores simblicos , o sujeito torna-se emancipado a construir sua pr-
pria identidade religiosa, tanto como forma de insero no mundo como quanto expresso
pessoal e nica da sua espiritualidade:

Comprar objetos, pendura-los ou distribui-los pela casa, assinalar-lhes um


lugar, uma ordem, atribuir-lhes funcoes na comunicacao com os outros, sao
recursos para se pensar o proprio corpo, a instavel ordem social e as inte-
racoes incertas com os demais. Consumir e tornar mais inteligivel um mundo
onde o solido se evapora. Por isso, para alem de serem uteis para a expansao
do mercado e a reproducao da forca de trabalho, para nos distinguirmos dos
demais e nos comunicarmos com eles, [...] as mercadorias servem para pen-
sar. (CANCLINI, 1995, p.59)

Dessa forma, seguindo as concluses do antroplogo Nestor Garcia Canclini, o con-


sumo deve ser compreendido enquanto um conjunto de processos socioculturais em que se
realizam a apropriao e os usos dos produtos, pensados de forma a refletir as narrativas
identitrias que se pretende com eles construir (CANCLINI, 1995, p.53). Estas, por sua vez,
esto condicionadas a um constante devir, pois a conceptualizao do sujeito ps-moderno se
faz em uma perspectiva fragmentria de contnua formao e transformao, na qual o indiv-
duo assume identidades diferentes em diferentes momentos, se definindo e redefinindo his-
toricamente conforme os sistemas culturais que o rodeiam e as situaes em que se insere
(HALL, 2006, p.13). Por isso, a multiplicidade de tars disponveis percebidos em suas in-
crveis variaes temticas e estticas, do banal ao enigmtico considera no s uma hetero-
geneidade de pblicos, mas, principalmente, uma cornucpia de interesses e identificaes
que um mesmo indivduo pode manifestar algo facilmente constatvel pelo reconhecimento
de que muitos consumidores desse baralho costumam possuir duas ou mais edies distintas
(SIM, 2004; GREER, 2006; FARLEY, 2009).
A aquisio de um tar qualquer, portanto, est condicionada a um sentimento de per-
tencimento e anuncia do consumidor (CANCLINI, 1995) a respeito das qualidades imagin-

80

rias tanto em seu sentido fsico quanto abstrato presentes na representatividade das cartas.
Cada verso, nesse sentido, apresenta-se como uma espcie de mitologia particular com
suas respectivas formas, abordagens e intertextualidades , incorporando determinadas carac-
terstica com as quais um indivduo pode manter uma relao de afinidade e familiaridade
que, a princpio, pode ser motivada por inmeras questes estticas, ideolgicas, culturais,
comerciais etc , mas que, sobretudo pensadas no contexto de utilizao esotrico-
espiritualista, se circunscrevem derradeiramente em uma identificao em um mbito simb-
lico. Alm disso, essa variedade de escolhas permite, igualmente, que se possa selecionar um
ou mais tars no s pela empatia subjetiva, mas pelas intenes objetivas de uso: divinao,
meditao, estudo, magia etc25.
Todas as edies apresentam, sua maneira e conforme determinado usurio , al-
gum grau de construo desse discurso mtico particular. Alguns exemplos evidentes, no en-
tanto, so os baralhos que se inspiram em situaes e vivencias de grupos socioculturais espe-
cficos para a construo de seu imaginrio, fato que, na realidade, est em consonncia com
uma predisposio prpria da Nova Era. Conforme destaca a doutora em cincia da religio
Joelma do Patrocionio Duarte (2010), tendo surgido logo aps o perodo de contestao da
Contracultura, as modalidades e praticantes novaeristas incorporam ao discurso da espirituali-
dade uma gama de dinmicas sociais, como os movimentos feministas, gays, negros, ecolgi-
cos, indgenas, religiosos etc, todos inseridos no ideal de construo de uma nova conscin-
cia individual e coletiva. Por exemplo, a edio Tar Gay (Lo Scarabeo, 2004) tem seus ar-
canos inspirados em contedos do universo de um homem homossexual contemporneo, no
apenas em sua variedade de experincias identitrias, mas em uma diversidade de etnias, bi-
tipos e estilos. Mais importante, a maioria das cartas se apresenta enquanto variaes intenci-
onadas a se posicionar em relao a questes pertinentes a esse grupo, por exemplo: a carta do
Hierofante exibe um sacerdote conduzindo o matrimnio de dois rapazes; a carta da Impera-
triz, um pai segurando a sua filha com expresses de felicidade em seus rostos; a carta do Tor-
re, que se torna intitulada Revelao, ilustra aquilo que parece ser um menino revelando sua
orientao sexual para seus pais em um momento de crise.


25
Por exemplo, o Tar de Waite (ver anexo), por suas ilustraes mais simples, comumente apontado como um
baralho didtico excelente para uma abordagem divinatria; o Tar de Crowley (fig.7), por sua complexidade e
referncias, por vezes abordado enquanto um livro de sabedoria oculta; o Tar de Haindl (fig.23), por seu as-
pecto mais etreo, mencionado como um baralho adequado para usos meditativos; o Tar da Era de Aqurio
(fig.21), por sua inteno criativa, fora criado de forma a resumir, simbolicamente, a doutrina eubitica; etc
(BANZHAF & THELER, 2006; GREER, 2006; FARLEY, 2009).


81

Outro exemplo, de uma conjuntura diferente, o Tar Pago (fig.24), tambm conhe-
cido como Wicca Tar, inspirado nas situaes e figuras comuns vida de uma praticante de
bruxaria moderna. Ao invs de focar apenas nos aspectos espirituais e ritualsticos desse
novo movimento religioso, esse baralho apresenta ilustraes que assim como o Tar Gay
se intercalam com outras questes do cotidiano contemporneo, elegendo uma perspectiva
atual em relao a essa prtica; ademais, todas as cartas so protagonizadas pela mesma per-
sonagem, o que refora a noo da celebrao mvel da identidade vivenciada pelos indiv-
duos hodiernos (HALL, 2006)26. Cada arcano, assim, no s reflete diferentes perspectivas em
relao a esse contexto, como as apresenta atravs de nuances discursivas ora abordadas por
uma cena realista (mais verossmil) como a carta do Eremita representando uma situao de
estudo e, sobretudo, a da Temperana, representando uma situao de trabalho ora por uma
cena aparentemente metafrica (menos verossmil) como a carta da Fora, onde a protago-
nista est rodeada de animais selvagens, provavelmente remetendo-se ao resgate da conexo
espiritual com a Natureza presente na mentalidade wicca e neopag (FARLEY, 2009).

Fig.24: Respectivamente, as imagens das cartas do Eremita, da Fora e da Temperana no Tar Pago (Lo Sca-
rabeo, 2005).
Fonte http://askthecards.info/tarot_card_decks/haindl_tarot_reading.shtml


26
Uma questo recorrente em relao aos arcanos do tar, pois, ao serem percebidos enquanto personas arquet-
picas, estes se apresentam como diferentes manifestaes da personalidade humana, invariavelmente presentes
com suas devidas nuances em todos os indivduos (NICHOLS, 1991; BANZHAF & THELER, 2006; GREER,
2006; NAIFF, 2010).


82

A noo de identificao, portanto, est diretamente conectada com a ideia de imer-


so, ou seja, a intensidade de envolvimento com o ambiente ficcional lgico ou abstrato
da narrativa das cartas pressupondo um vnculo mental e/ou emocional indispensvel e vari-
vel, isto , um grau de entrega do indivduo (SHERMAN & CRAIG, 2003). nesse senti-
do que esse fator se torna complementar ao potencial comunicacional de um tar, uma vez
que, quanto maior o entrosamento entre o imaginrio de um baralho e seu leitor, maior a pro-
penso deste em se manter absorto na realidade das cartas. Ou seja, ele se transporta para
uma temporalidade distinta, passando de um universo puramente cronolgico presencial,
efmero, mensurvel, fsico para um kairolgico atemporal, absoluto, imensurvel, espiri-
tual , ambos mediados pela conscincia simblica dos signos nas cartas. Essa transio um
prefcio instaurao de um illud tempus o tempo sagrado, o eterno presente , continua-
mente revivido e acessvel atravs da evocao do mito como uma narrativa exemplar, ou
seja, enquanto um modelo para as atividades humanas (ELIADE, 1992) tal qual os arcanos.
Esse aspecto, no entanto, s se torna completo por meio do rito que, no caso do tar, consiste
em sua aplicao performtica (em ato), criando-se uma atmosfera mstica capaz de imergir
os participantes em um sentimento de presena plena, no qual h uma mudana subjetiva de
percepo do tempo-espao elevado sua contraparte espiritual (AMARAL, 2000).
Nesse sentido, as cartas surgiriam enquanto os instrumentos ritualsticos indispens-
veis a esse processo. Conforme destaca Greer (2006), as lminas do tar so os elementos
mediadores entre o intrprete, o consulente (que pode ser o prprio intrprete) e os diversos
conhecimentos acessveis no contexto da consulta; elas, as cartas, so o ponto focal de todas
as leituras, nas quais se projetam (JUNG, 2002) todas as questes e a partir das quais se pro-
pem todas as interpretaes. Por isso, o segundo aspecto relacional presente nas figuras
arquetpicas do tar manifestaes formais de seu ascendente conceitual amrfico diz res-
peito ao seu comportamento enquanto canal de comunicao. Assim, chega-se ltima carac-
terstica mitolgica desse baralho: sua funo pedaggica, ou seja, a transmisso de ensi-
namentos destinados a guiar o indivduo atravs das inmeras circunstncias e estgios da
vida humana (CAMPBELL, 1991).
Considerando-se o imaginrio arquetpico coletivo do tar, assim como a autonomia
conceitual dos arcanos (BANZHAF, 2003), estes no necessitam, a princpio, de um interme-
dirio formal para se associar a questes da vida e compartilhar seus conhecimentos por
exemplo, a mencionada Jornada do Louco. De fato, muitos desses fundamentos e caracters-
ticas podem ser acessados atravs de descries em livros, manuais, sites, blogs, videologs e
todos os mecanismos de vulgarizao das temticas esotricas supracitados. Geralmente, os

83

mais comuns so guias e tabelas com as palavras-chave (ver apndice A) de cada carta, que
costumam variar consideravelmente de bibliografia para bibliografia (BANZHAF & THE-
LER, 2006). Esses, no entanto, pouco dizem a respeito das questes pedaggicas presentes
nas lminas, sendo necessrios discursos mais elucidativos, ou, at mesmo, abordagens mais
complexas como o famoso livro Jung e o Tar: Uma Jornada Arquetpica, da americana Sal-
lie Nichols, que, partindo da anlise dos Trunfos do Tar de Marselha, prope diversas cone-
xes com teorias da psicologia analtica jungiana (NICHOLS, 1991)27.
Todas essas anlises, contudo, incorrem em um empecilho comum: a impossibilidade
de se reduzir os contedos arquetpicos a uma explicao definida, sobretudo, uma abordagem
expositiva. Segundo destaca Tinti (2004), existe uma diviso comum a muitos praticantes e
organizaes mstico-filosficas entre a dualidade esotrico e exotrico, geralmente uma
simples distino daquilo que transmitido de forma secreta e aquilo que pode ser acessvel
de forma ampla. Entretanto, em uma viso mais integralista, ambos princpios seriam com-
plementares: enquanto o exotrico designaria o contedo explcito e instrutivo, o esotrico
representaria a essncia ntima desse conhecimento; isto , os predicados linguisticos, inteli-
gveis racionalmente e de acesso pblico, comporiam a parte exotrica dessas obras, enquanto
os ensinamentos apreendidos subjetivamente por meio de uma hermenutica e experimenta-
dos atravs da vivncia, comporiam a parte esotrica (TINTI, 2004). O principal papel do
componente exotrico, ento, residira em indicar a presena e algumas possveis acepes
de um componente esotrico em determinado smbolo, transformando-o de uma imagem co-
mum idolatrvel em sua superficialidade icnica e plstica , para um hierglifo uma
representao artstica de um mistrio sagrado (TINTI, 2004).
Este, portanto, est associado transmisso de contedos que vo muito alm do reco-
nhecimento consciente de formas, de eventos ou mesmo de uma moral; evoca-se, concomi-
tantemente, importantes estmulos sinestsicos, emocionais e mnemnicos, intimamente liga-
dos ao conceito de indizvel aquilo que no pode ser expresso, apenas experimentado
(CAMPBELL, 1991; AMARAL, 2000; TINTI, 2004). Nesse sentido, uma explicao verbal
ou uma exposio visual didticas so alternativas que pouco preservam a polissemia origi-
nal de uma mensagem mtica. Por isso, necessrio um mediador alegrico, que no raciona-
liza a mensagem, mas que a apresenta total, intrincada, justaposta e conotada, preservando
parte de seu carter inefvel original (CAMPBELL, 1991) o mito no definido pelo seu


27
Esse livro fora publicado originalmente em 1980, justamente no auge do boom editoral esotrico, e, desde
ento, uma obra de referncia para muitos autores, como Banzhaf (2003), Greer (2006) e Naiff (2010).


84

contedo, mas pela maneira com que comunica as suas ideias (BARTHES, 2009). Esse mes-
mo agente simblico pode ser encontrado nas ilustraes do tar, mesmo quando elas se en-
contram em um estado mental (BARROS, 2010) pressupondo, ainda assim, um contato pr-
vio com uma manifestao visual correspondente (LAPLATINE & TRINDADE, 1997).
As cartas, contudo, so mais que referncias a contedos conceituais: sua materialida-
de justamente aquilo que as torna presentes, que as torna experienciais. A funo pedag-
gica plena do tar, portanto, se faz performaticamente, em uma mirade de significaes que
no ganham jamais rtulos definitivos, mas sempre transitrios e sujeitos ao contexto e s
intenes de seus usurios. Na realidade, o carter instrumental e mediador do tar implica na
dissoluo de qualquer tentativa de naturalizao semntica, uma vez que as acepes mticas
oriundas de um sistema semiolgico segundo passam a compor uma terceira cadeia se-
miolgica, onde as interpretaes surgem para transformar o real, e no mais para conserv-
lo em imagem (BARTHES, 2009, p.238). Inocentados de qualquer preciso histrica28 em
relao s ilustraes (BURKE, 2004), os leitores flutuam impunemente em um universo de
possveis dentro dessa iconologia imaginria (CALVINO, 1991) ora se fixando em um
detalhe ora no conjunto, podendo retirar de ambos mltiplas ou uma nica ideia.
A prpria figura do autor muitas vezes utilizada como pretexto para se delimitar as
significaes da mensagem que produziu (FOUCAULT, 2001; BARTHES, 2004; JOLY,
2007) raramente surge como um impedimento livre interpretao das cartas; quando mui-
to, busca-se em sua personalidade o entendimento das escolhas representativas, mas no das
possveis semnticas incorporadas pelas imagens. Na realidade, muitos baralhos se mantm
no limiar entre diferentes agentes autorais, como o caso dos trabalhos colaborativos, mas,
igualmente, obras em que o idealizador das cartas manifesta suas intenes atravs da coope-
rao com um ilustrador cujo resultado final expe, em distintos nveis, as peculiaridades de
ambos. Outro exemplo so os baralhos baseados na manipulao de obras de outros artistas,
como o caso do Tar de Leonardo Da Vinci (fig.25), em que a prpria originalidade criativa
do baralho reside, concomitantemente, na personalidade do criador das cartas responsvel
pela seleo e montagem das figuras de cada arcano e do artista no qual estas se inspiram
responsvel pelos elementos e pelas caractersticas plsticas das imagens utilizadas.

28
Ao contrrio da leitura performtica e instrumental do tar, intencionalmente mais intuitiva e imaginativa,
do ponto de vista de reconstrues histricas confiveis, de fato, essa abordagem iconogrfica se torna invivel
(BURKE, 2004). Na realidade, os ocultistas do sculo XVIII, ao utilizarem desses mtodos especulativos na
tentativa de resgate do passado do tar, acabaram por mitificar suas origens, pois as concluses refletiam mais
uma predisposio interpretativa da poca, submersa pela egiptomania (FARLEY, 2009), que uma rigorosidade
sistemtica de anlise histrico social da arte.


85

Fig.25: Respectivamente, as imagens das cartas do Louco, do Julgamento e do Mundo no Tar de Leonardo Da
Vinci (Madras, 2005).
Fonte: http://www.aeclectic.net/tarot/cards/leonardo-da-vinci/

Se o tar entendido como um instrumento mediador, os seus autores so, portanto,


apenas os manifestadores dessa mediao. Por isso, crer na necessidade de uma transmisso
sem interferncias entre a inteno do artista e o entendimento do leitor em uma relao de
causa e efeito entre mestre e aluno incorrer em uma pedagogia embrutecedora, na
qual acredita-se na existncia de um conhecimento adequado e de uma prtica de ensino cor-
reta (RANCIRE, 2010). , portanto, subverter a lgica emancipatria da interpretao sim-
blica das cartas em favor de uma suposta corrente de pensamento predeterminada que apenas
refora uma intransponvel desigualdade entre aqueles que representam a autoridade do sa-
ber e aqueles que incessantemente tentam aproximar sua ignorncia desse ideal (RAN-
CIRE, 2010). Tal pensamento no s perpetua as iluses ocultistas do sculo XVIII acerca
de uma verdadeira forma para cada carta, como diverge da atual democratizao artstica e
intelectual do tar caracterstica pela crescente acessibilidade pblica e livre apropriao e,
sobretudo, pela negao de toda relao de necessidade entre uma forma e um contedo de-
terminados (RANCIRE, 2005, p.19).

4.2.1 Do leitor ao artista emancipado

Ciente desse contexto, possvel reconhecer que a liberdade criativa do tar, portanto,
s se torna esteticamente vlida enquanto linguagem na medida em que cada baralho passa a

86

ser percebido de forma similar a um recitador das sociedades etnogrficas, cuja prestao
dominar e veicular o contedo da histria, mas no lhe reivindicar o gnio criativo
(BARTHES, 2004). Ou seja, assim como diferentes narradores, cada edio expressa a sua
maneira e com suas perspectivas um mesmo imaginrio abstrato e coletivo, sendo prprio de
seus autores a originalidade dessa fala (BARTHES, 2004; FOUCAULT, 2001), mas no a
origem nem o entendimento final dos contedos latentes. Na realidade, tratando-se de sbios
calados, os ensinamentos e mensagens contidos no discurso dos arcanos, para que se tornem
inteligveis, precisam ser constantemente traduzidos em uma outra linguagem, em um outro
idioma (RANCIRE, 2010); em uma narrativa que sempre se renova pois deixa espao para
o leitor imaginar (LEE, 2012, p.146).
Essa caraterstica, ento, se torna cara diante da mentalidade espiritual da Nova Era,
pois permite que os indivduos assumam responsabilidade por suas prprios escolhas, se
emancipando na busca de ensinamentos que os guiem e os inspirem. Nesse sentido, mesmo
que se eleja um pretenso baralho original ou autntico, ou mesmo que se busque nas ex-
plicaes de um autor os significados de suas escolhas representativas, a solidificao de um
sentido determinista se torna impossibilitada pela lgica ontolgica pedagogia performtica
do tar: a necessidade e o reconhecimento da prpria atitude interpretativa por parte do tradu-
tor das cartas selecionando enfoques, propondo inferncias, elegendo intertextualidades,
comparando e interligando os conhecimentos; compondo seu prprio poema com os elemen-
tos do poema que tem diante de si (RANCIRE, 2010, p.13).
Por isso, Rancire (2010) destaca que uma comunidade realmente emancipada , na
verdade, uma comunidade de contadores de histrias e tradutores, onde constantemente
cada indivduo se apropria das narrativas para si e, com isso, torna-se apto a propor suas pr-
prias histrias, na forma de um novo idioma e assim sucessivamente. Portanto, somente na
qualidade de um espectador emancipado que um autor qualquer pode encontrar na linguagem
ecumnica e democrtica do tar que promove a igualdade entre todos os temas (RANCI-
RE, 2005) o espao de livre expresso (intelectual, artstica, poltica, espiritual) para seus
discursos; uma esttica de exerccio do seu papel enquanto mitificador das coisas do mundo
(CAMPBELL, 1991). Na realidade, devido a essa conscincia de que a cada instante o lei-
tor est pronto a converter-se num escritor (BENJAMIN, 1987, p.184), que os espritos sem
lar da Nova Era (AMARAL, 2000) tornam-se empoderados a produzir mitos que os repre-
sentem; a criar, continuamente, seus prprios bens da salvao (OLIVEIRA, 2011).


5 CONSIDERAES FINAIS

Conforme analisado ao longo do trabalho, o termo tar caracterstico por suas


inmeras ambivalncias, contudo, justamente essa propriedade fluida que permite sua con-
traparte editorial isto , sua materializao enquanto baralho assumir incontveis formas,
apresentando-se enquanto uma linguagem de experimentao (COHEN, 2002) convidativa
tanto ao atual mercado, quanto ao atual consumidor: do primeiro, supre-se a avidez por novas
roupagens e, sobretudo, por ofertas que constantemente se adequem crescente segmentao
e ramificao de pblicos distintos; do segundo, corrobora-se a atitude no apenas pr ativa
na demanda pela customizao e personalizao de bens e servios, mas, sobretudo, criativa,
atravs da constante apropriao, simblica e objetiva, dos produtos que adquire. Nesse con-
texto, o tar, enquanto uma esttica hbrida, surge como um autntico gnero textual da con-
temporaneidade, contestando qualquer maniquesmo, uma vez que sua identidade se define
pela coexistncia limtrofe e irremedivel de conceitos aparentemente incompatveis, no re-
sidindo plenamente em nenhum dos extremos, mas nas suas intersees.
Essa particularidade evoca, em certo aspecto, o termo arte de fronteira, utilizado por
Renato Cohen (2002) para se referir performance em seu comportamento de contnua ruptu-
ra com a denominada arte estabelecida; ou seja, ao explorar novas formas expressivas e
estticas, essa linguagem acaba penetrando por caminhos e situaes antes no valorizadas
como arte. Da mesma forma, acaba tocando nos tnues limites que separam vida e arte (CO-
HEN, 2002, p.38). Partindo dessa ideia, aqui prope-se a percepo do tar, igualmente, en-
quanto uma linguagem habitante de uma zona de fronteira, que, assim como a Nova Era, no
oculta seus hibridismos, pois s se realiza e adquire sentido atravs do intenso processo de
experimentao (DUARTE, 2010, p.264). At mesmo a aplicao do termo arte para se
referir a esse baralho pretende-se intencional e inextrincavelmente ambgua: remetendo-se ao
carter visual e composicional presente na materialidade das cartas e, tambm, ao carter fun-
cional desse instrumento, isto , enquanto um ofcio uma tekhne (RANCIRE, 2005) ,
uma arte divinatria.
Como analisado no primeiro captulo, a trajetria cultural e mutvel do tar ao longo
dos diferentes contextos responsvel por uma das primeiras intersees nas quais essa arte
se insere, isto , entre as margens do sagrado e do profano. Surgido, na Itlia Renascentista do
sculo XV, como um entretenimento ldico da corte, mas transformando-se, na Frana Ilumi-
nista do sculo XVIII, em um dos mais importantes livros de sabedoria oculta e milenar
(DUMMETT, 1980; KNIGHT, 1991; FARLEY, 2009), esse baralho passou por um processo
88

inverso maioria das outras modalidades divinatrias: no houve uma vulgarizao dos seus
mistrios, mas uma mistificao do seu contedo material e mundano. Por isso, mesmo aps
(e durante) s teorias exticas sobre esse instrumento, este sempre manteve uma caracterstica
peculiar maioria das outras artes oraculares (BANZHAF, 2003), devendo a validade de sua
simbologia no frmulas e sinais especficos como nas runas, na cabala e no I Ching e
nem a fenmenos e vestgios naturais como na astrologia, na quiromancia ou na geomancia
, mas a uma imagem artstica, naturalmente sujeita, no mnimo, a uma variedade estilstica e
plstica conforme a tcnica de execuo de cada reprodutor.
Essa questo reflete, portanto, a ambiguidade do tar entre o humano e o mstico, onde
aquele, nas qualidades de artista e idealizador, surge como agente manifestador deste na visi-
bilidade das cartas. Embora muitos indivduos ainda associem esse carter numinoso a uma
pseudolegitimidade em supostas origens religiosas e ancestrais (FARLEY, 2009), desde o
resgate do passado europeu desse baralho, justificativas atualizadas e coerentes fizeram-se
precisas e, assim, principalmente aps o advento do movimento Nova Era, as explicaes
passam a se amparar em outras deidades, mais ecumnicas e menos sobrenaturais: os arqu-
tipos (JUNG, 2002). Estes surgem de forma a fundamentar tanto o mecanismo divinatrio
associando-se a outros dois correlatos jungianos: sincronicidade e inconsciente coletivo
(NICHOLS, 1991; BANZHAF, 2003; GREER, 2006; NAIFF, 2010) , como, principalmente,
a variedade representativa entre as diversas edies uma vez que os archetypus no se defi-
nem por imagens ou semnticas especficas, mas apenas enquanto um modelo, uma tem-
tica (JUNG, 2002).
Assim, conforme analisado no segundo captulo, a partir da constituio histrica de
um imaginrio arquetpico acerca do tar, as diversas verses desse baralho abdicam de um
possvel estatuto de autenticidade e passam a conviver atravs de uma conexo conceitual
intrasubjetiva, ou seja, imersas em uma mesma atmosfera mitolgica. Dentro desse posicio-
namento contemporneo, esse conjunto de cartas passa existir na dubiedade entre uma identi-
dade nica (tar) e uma identidade plural (tars), onde cada edio distinta mantm sua
prpria originalidade, mas sempre se remetendo a um imaginrio comum. Essa coexistncia
pacfica s se torna possvel pelo reconhecimento de que uma carta pode ser vista e compre-
endida segundo multplices perspectivas, manifestando riqueza de aspectos e ressonncias,
sem jamais deixar de ser ela prpria (ECO, 1991, p.40). Ou seja, se trata, na verdade, do re-
conhecimento consciente ou inconsciente da dissociao entre os contedos lingusticos e
os contedos latentes (BARTHES, 2009), ou seja, entre os arcanos amrficos (ascendente
conceitual) e os arcanos formais (figuras arquetpicas).

89

Essa distino, embora didtica, se torna invivel quando abordada dentro da arte do
tar, uma vez que a validade plena de uma lmina enquanto um arcano se faz, precisamen-
te, por sua insero conjunta entre o material e o imaterial. Embora este, se impondo icono-
textualidade da carta, parea sobrepujar suas particularidades criativas, o carter visual de
uma imagem aquilo que a permite se tornar relacional tanto do ponto de vista da identi-
ficao, quanto do ponto de vista da interpretao , ou seja, que a torna um agente alegrico
para as mensagens mticas arquetpicas (CAMPBELL, 1991; JUNG, 2002; BARROS, 2010).
Estas, relacionadas a noo do inefvel, encontram nas imagens simblicas de um tar a opor-
tunidade para a sugesto de muitas questes indizveis como emoes, sentimentos, me-
mrias, sensaes, projees, revelaes etc (TINTI, 2004; BARROS, 2010).
Essa caracterstica experiencial, portanto, aquilo que permite aos arcanos agir en-
quanto os elementos mediadores entre o intrprete e sua prpria imaginao (COUST, 1989)
buscando, com isso, acessar diferentes nveis da realidade (FAIVRE, 2010). Nesse sentido,
enquanto o ponto focal das leituras (GREER, 2006), as cartas surgem como o instrumento
ritualstico fundamental instaurao de uma temporalidade justaposta entre o cronolgico
remetendo-se efemeridade do momento presente, realidade palpvel e mutabilidade da
percepo humana e o kairolgico remetendo-se atemporalidade de uma realidade mti-
ca e imaginria, caracterstica pela existncia paralela e simultnea de incontveis conceitos,
formas e nuances semnticas. Essa ambiguidade est no cerne da pedagogia performtica do
tar, que no objetiva um significado ltimo (BARTHES, 2004), mas uma constante ressigni-
ficao pela formulao de sistemas semiolgicos terceiros (BARTHES, 2009), transforman-
do o real e emancipando seus leitores, uma vez que o aprendizado no surge como condio
premeditada e homogeneizada, mas como efeito histrico e idiossincrtico a funo do tar
"ligar o que uma pessoa sabe com o que ela no sabe" (RANCIRE, 2010).
Essa liberdade, portanto, reflete a dualidade desse baralho entre a recepo ttil e a re-
cepo ptica (BENJAMIN, 1987), ou seja, entre a interatividade e a contemplao. Nesse
sentido, a pluralidade das cartas se manifesta no s atravs dos seus aspectos estticos, mas,
simultaneamente, em seu potencial utilitrio enquanto uma ferramenta oracular, teraputica,
psicanaltica, narrativa, meditativa, mgica, criativa etc seja de forma solitria ou em con-
junto com outros objetos e agentes simblicos (FARLEY, 2009). Essa autonomia operacional
do tar cujas inmeras tiradas so apenas alguns exemplos depende, ento, da permuta-
bilidade de suas cartas, provendo contnuos novos arranjos e combinaes, que materializam a
permeabilidade dos interrelacionamentos conceituais entre os diferentes arcanos. Por isso, no
so somente as imagens ou palavras as responsveis pelo carter discursivo desse produto,

90

mas toda sua identidade editorial desmembrada, influenciando diretamente a experincia de


leitura e a percepo dos contedos representados (LINDEN, 2011; NIKOLAJEVA &
SCOTT, 2011; LEE, 2012).
Essa maleabilidade, no entanto, no impede o contato com um sentido de unidade en-
tre as diferentes partes, resultando em uma ambivalncia complementar do tar entre o com-
posto e o fragmentado. Embora cada lmina detenha diferentes graus de independncia no
momento de leitura, sua existncia individual inextrincvel estrutura geral e s subdivises
do baralho 78 cartas, divididas em 22 Arcanos Maiores e 56 Arcanos Menores (ambos com
suas especificidades) (COUST, 1989; KNIGHT, 1991; BANZHAF, 2003; BANZHAF &
THELER, 2006; GREER, 2006; NAIFF, 2010) , sendo indispensveis para a integridade do
conjunto editorial29. Consequentemente, apesar de as sequncias e agrupamentos expressos
pelas cartas estarem em impune e constante transgresso pela manipulao do leitor, sua dis-
tino fsica e hierrquica se apresenta, para um autor, enquanto uma pr-curadoria editorial,
que delimita seu universo de possibilidades representativas. Contudo, esse formato pr-
selecionado no se constitui, necessariamente, enquanto um entrave; pelo contrrio, muitas
vezes, surge como uma limitao produtiva (LINDEN, 2011), estimulando a imaginao e a
inventividade do artista (LEE, 2012).
Na realidade, a morfologia estrutural desse baralho (pr-curadoria editorial), junta-
mente com a arquetipologia mitolgica dos arcanos (pr-curadoria conceitual) e o carter ico-
notextual das cartas (pr-curadoria composicional), apresentam-se, derradeiramente, enquanto
uma pr-curadoria criativa do tar. Esta, ento, precisamente por tratar-se de uma definio
preliminar e genrica, jamais se impe enquanto um juzo determinista, comportando-se, ao
invs, como um ponto de partida de infindveis conexes imaginrias remetendo-se, inten-
cionalmente, ambiguidade desse termo entre o visual, o simblico e o imaginativo (BAR-
ROS, 2010). Por isso, o tar caracterstico em se manter, tambm, na fronteira entre o ex-
pressivo e o comunicacional, pois, ao mesmo tempo que sua linguagem esttica corrobora a
livre manifestao artstica do autor como demonstrao da sua prpria subjetividade (JOLY,
2007), ela pressupe, igualmente, uma inteno mnima de transmisso de ideias e de pers-
pectivas especficas, elaborando-se, com isso, uma mitologia particular de cada edio
condicionando o grau de envolvimento do leitor, ou seja, seu sentimento de pertencimento
ao imaginrio especfico daquele produto (CANCLINI, 1995).


29
Atentando-se possibilidade particular do uso e da formao independente dos 22 Trunfos (COUST, 1989;
KNIGHT, 1991; BANZHAF, 2003; BANZHAF & THELER, 2006; GREER, 2006; NAIFF, 2010).


91

Nesse contexto, os mais diversos sincretismos simblicos e excentricidades autorais


so bem-vindos, sobretudo diante do ecletismo e da autonomia espiritual do esoterismo Nova
Era (AMARAL, 2000; TINTI, 2004; DUARTE, 2010), na qual a arte ecumnica do tar se
insere em total sintonia (FARLEY, 2009). Diante de um anacronismo sintomtico, essa lin-
guagem se apresenta enquanto um mito da contemporaneidade, entre o efmero e o perene,
permitindo-se incorporar, esteticamente, a dualidade entre uma liberdade da diferena
(AMARAL, 2000) e uma unidade transcendente (TINTI, 2004). Essa noo est intima-
mente ligada participao democrtica da literatura, sobretudo pela publicao conjunta do
baralho com seu respectivo componente literrio (livros, guias e/ou manuais), um espao me-
talingustico no qual as diversas verses encontram uma oportunidade de esclarecimentos
prpria edio, no s fornecendo uma autorreflexo semntica, mas, principalmente, uma
referenciao direta ao universo subjetivo do tar. Contudo, mesmo impedindo que as esco-
lhas representativas se apresentem completamente vagas ou especulativas, essas explicaes
no so capazes de outorgar-se o direito de definir significados imutveis mesmo que as
elucidaes sejam atribudas pelos prprios idealizadores do baralho em questo.
Seja a partir do empoderamento interpretativo do tradutor das cartas, seja pelo reco-
nhecimento da intertextualidade entre os diversos exemplares, o fato que, mesmo existindo
inmeras edies, todas jamais ultrapassaro a categoria de verso, uma vez que, atualmen-
te, o tar puro no habita, seno, o patamar de patrimnio imaterial global. Sua tangibilida-
de artstica sim indispensvel, pois somente enquanto linguagem, enquanto contedo de
comunicao, o imaginrio pode ser vivenciado (BARROS, 2010). Contudo, em suma, cada
baralho equivale a um contador de histrias, cujo gnio criativo no se define pelo contedo
da fala, mas pela originalidade do seu idioma (BARTHES, 2004; RANCIRE, 2010). Assim,
se h, dentro dessa arte de fronteira, uma nica funo-autor (FOUCAULT, 2001) capaz
de conferir autenticidade, distino e permanncia ao modo de ser desse discurso aparente-
mente paradoxal; capaz de indicar que no se trata de uma mensagem cotidiana e indiferente,
mas sim dotada de um estatuto que reagrupa e interconecta um certo nmero de obras; capaz
de assegurar que as ilustraes de uma carta so mais que formas, mitificando-as categoria
de smbolos; esse agente no se encontrar na personalidade de nenhum indivduo, na corren-
te de pensamento de nenhuma escola e nem na configurao de nenhum baralho: se h uma
funo autor que encerra todos esses sentidos em sua constante evoluo e adaptabilidade, ela
reside em apenas uma palavra: tar.


6 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AMARAL, Leila. Carnaval da alma: comunidade, essncia e sincretismo na Nova Era. Pe-
trpolis: Vozes, 2000.

BARROS, Ana Tas Martins Portanova. Comunicao e imaginrio: uma proposta mitodol-
gica. Intercom Revista Brasileira de Cincias da Comunicao. So Paulo, v.33, n.2, p.
125-143, jul./dez. 2010.

BANZHAF, Hajo. O tar e a viagem do heroi: a chave mitolgica para os Arcanos Maiores.
So Paulo: Pensamento, 1997.

BANZHAF, Hajo; THELER, Brigitte. Tar de Crowley: palavras-chave. So Paulo: Madras,


2006.

BARRETT, Clive. The Ancient Egyptian tarot. Londres: Aquarian, 1994.

BARTHES, Roland. A morte do Autor. In: BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So


Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 66-70.

BARTHES, Roland. Mitologias. 11. ed. Rio de Janeiro: Difel, 2003.

BARTHES, Roland. A mensagem fotogrfica. In: BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso:


ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In: BENJA-
MIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
3. ed. So Paulo: Brasilience, 1987. p. 165-196.

BERGER, John. et al. Modos de ver. So Paulo: Martins Fontes, 1982.

BERTI, Giordano. Visconti Tarot Book. Torino: Lo Scarabeo, 2006.

BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru: EDUSC, 2004.

CALVINO, talo. O castelo dos destinos cruzados. Rio de Janeiro: Companhia das Letras,
1991

CAMPBELL, Joseph. The power of myth. Nova York: Anchor Edition, 1991.

CANCLINI, Nestor G. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao.


Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1995.

CAROZZI, Mara (Org.). A nova era no Mercosul. Petrpolis: Vozes, 1999.

CASTRO, Lincoln Antnio de. Noes sobre o Direito Autoral. Faculdade de Direito
UFF. 31 de maio de 2010. Disponvel em: <
http://www.uff.br/direito/index.php?option=com_content&view=article&id=40%3Anocoes-
sobre-direito-autoral&catid=6&Itemid=14 >. Acesso em: 17 jun. 2014.
93

CHARAUDEAU, Patrick. Discurso das Mdias. So Paulo: Contexto, 2006

COHEN, Renato. A performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2002.

COUST, Alberto. Tar ou a mquina de imaginar. 3. ed. So Paulo: Ground, 1989.

DOMINGUES, Alexandre. Os Arcanos da Era de Aqurio: de Henrique Jos de Souza. Clube


do Tar. jun. de 2009. Disponvel em: < http://www.clubedotaro.com.br/site/h2319_HJS.asp
>. Acesso em: 27 out. 2014.

DUARTE, Joelma do Patrocinio. A Contracultura e seus desdobramentos: novas experi-


mentaes e religiosidade New Age. 279f. 2010. Tese (Doutorado em Cincia da Religio)
Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, 2010.

DUBOIS, Philippe. A questo da forma-tela: espao, luz, narrao, espectador. In: GON-
ALVES, Osmar (org.). Narrativas sensoriais. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2014. p.
123-158.

DUMMETT, Michael. The game of tarot: from Ferrara to Salt Lake City. London:
Duckworth, 1980.

ECO, Umberto. Obra aberta. 8. ed. So Paulo: Perspectiva, 1991.

ELIADE, Mircea. Mito do eterno retorno. So Paulo: Mercuryo, 1992.

FAIVRE, Antoine. Western esotericism: a concise history. Albany: State University of New
York Press, 2010.

FARLEY, Helen. A cultural history of tarot: from entertainment to esoterism. New York:
I.B.Tauris & Co Ltd, 2009.

FOUCAULT, Michel. O que um autor?. In: FOUCAULT, Michel. Ditos e escritos: esttica
literatura e pintura, msica e cinema (vol. III). Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001.
p.264-298

GREER, Mary K. 21 ways to read a tarot card. Woodbury, Minnesota: Llewellyn Publica-
tions, 2006.

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A,
2006.

JOLY, Martine. Introduo anlise da imagem. Lisboa: Edies 70, 2007.

JUNG, Carl G. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. 2. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002.

KNIGHT, Gareth. Tarot and magic: images for rituals and pathworking. Rochester: Destiny
Books, 1991.


94

LAPLATINE, Franois; TRINDADE, Liana. O que imaginrio. So Paulo: Brasiliense,


1997

LEE, Suzy. A trilogia da margem: o livro-imagem segundo Suzy Lee. So Paulo: Cosac
Naify, 2012.

LINDEN, Sophie Van der. Para ler o livro ilustrado. So Paulo: Cosac Naify, 2011.

MANSO, Eduardo J. Vieira. O que direito autoral. So Paulo: Brasiliense, 1987.

NAIFF, Nei. Curso complete de tar. 7. ed. Rio de Janeiro: BestBolso, 2010.

NIKOLAJEVA, Maria; SCOTT, Carole. Livro ilustrado: palavras e imagens. So Paulo:


Cosac Naify, 2011.

OLIVEIRA, Amurabi Pereira de. Da Nova Era New Age popular. Caminhos, Goinia, v.9,
n.1, p. 141-157, jan./jun. de 2011.

RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. So Paulo: Ed. 34, 2005.

RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa, Orfeu Negro, 2010.

RAPOSO, Carlos. Introduo edio brasileira: Aleister Crowley, Frieda Harris e a Morada
de Thoth. In: BANZHAF, Hajo; THELER, Brigitte. Tar de Crowley: palavras-chave. So
Paulo: Madras, 2006.

RIEMMA, Constantino K. O Baralho Lenormand Baralho Cigano. Clube do Tar. maio de


2013. Disponvel em: < http://www.clubedotaro.com.br/site/h23_19_lenormand.asp >. Acesso
em: 19 out. 2014.

RIEMMA, Constantino K. O Tar das Donas de Casa. Clube do Tar. mar. de 2011. Dispon-
vel em: < http://www.clubedotaro.com.br/site/t75_1_curiosidades.asp >. Acesso em: 03 nov.
2014.

SALLIE, Nichols. Jung e o tar: uma jornada arquetpica. 12. ed. So Paulo: Cultrix, 1997.

SHARMAN-BURKE, Juliet; GREENE, Liz. O Tar Mitolgico: uma nova abordagem


para a leitura do tar. 23. ed. So Paulo: Siciliano, 1999.

SHERMAN, W.; CRAIG, A. B. Understanding Virtual Reality: Interface, Application, and


Design. So Francisco: Morgan Kaufmann, 2003.

SIM, Valerie. Tarot outside the box. St. Paul, Minnesota: Llewellyn Publications, 2004.

TAVARES, F. R. G.; DUARTE, J. P. Mdia e religio: a nova era no mercado editorial.


Logos: Comunicao e Universidade, Rio de Janeiro, n. 21, p. 175-206, 2 semestre de
2004.


95

TINTI, Dione Lorena. O comrcio da literatura esotrica: implicaes de um fenmeno


sociolgico. 218f. 2004. Tese (Doutorado em Sociologia Poltica) Universidade Federal de
Santa Catarina, Florianpolis, 2004.

WAITE, A. E. The pictorial key to the tarot: being fragments of a secret tradition under the
veil of divination. London: W. Rider, 1911. Disponvel em : http://www.sacred-
texts.com/tarot/pkt/. Acesso em: 26 abr. 2014.

WAITE, A. E. The great symbols of the tarot. The Occult Review, Londres, p. 11-19, jan. de
1926. Disponvel em: http://www.golden-dawn-
canada.com/pdf/waite%20great%20symbols%20of%20tarot.pdf. Acesso em: 26 abr. 2014.


96

APNDICE A PALAVRAS-CHAVE

A lista de correspondncias abaixo (tabela 1) procura elucidar algumas das associa-


es mais recorrentes a cada um dos Arcanos Maiores, construindo-se uma ideia do campo
semntico comum a esses personagens. Entretanto, pelo prprio aspecto arquetpico dessas
personas, no s impossvel reduz-las a uma descrio lingustica, como todas as pala-
vras utilizadas devem ser entendidas como uma limitada perspectiva em um amplo espectro
de nuances negativas e positivas em potencial.

ARCANOS MAIORES ALGUNS ATRIBUTOS / PALAVRAS-CHAVE

Sonho, criatividade, espontaneidade, liberdade, inocncia, loucura, irreverncia,


O Louco
aventura, independncia, disperso, caos etc.
Atividade, concentrao, habilidade, poder, astcia, diplomacia, ilusionismo,
O Mago
destreza, fascnio, embuste etc.
Receptividade, intuio, sabedoria, potencial, introverso, silncio, segredo,
A Alta Sacerdotisa
ponderao, contemplao, mistrio etc.
Abundncia, natureza, afeto, maternidade, inteligncia, crescimento, sociabilida-
A Imperatriz
de, futilidade, prazeres, aparncia etc.
Autoridade, ordem, paternidade, proteo, praticidade, estrutura, razo, austeri-
O Imperador
dade, eminncia, rigidez etc.
Discernimento, disciplina, dogmatismo, hierarquia, assistncia, educao, con-
O Hierofante
formidade, humanismo, discernimento, sociedade etc.
Amor, desejo, paixo, relacionamentos, dilema, dualidade, escolha, conflito,
Os Enamorados
sentimentos, unio, contrato etc.
Determinao, confiana, controle, destreza, avano, vitria, impulsividade,
O Carro
impetuosidade, domnio, agressividade etc.
Justia, equilbrio, lei, deciso, ajustamento, diviso, racionalizao, imparciali-
A Justia
dade, ponderao, insensibilidade etc.
Introspeco, busca, meditao, orientao, sabedoria, isolamento, prudncia,
O Eremita
discrio, maturidade, lentido etc.
Destino, carma, revoluo, oportunidade, mudana, instabilidade, surpresa, velo-
A Roda da Fortuna
cidade, efemeridade, ciclo etc.
Persuaso, perseverana, compaixo, vigor, sutileza, autocontrole, firmeza, mag-
A Fora
netismo, integridade, indomabilidade etc
Suspenso, resignao, restrio, dificuldade, sacrifcio, traio, idealismo, obs-
O Enforcado
tculo, desapego, iluminao etc.


97

Trmino, eliminao, transformao, transio, perda, sofrimento, ceticismo,


A Morte
medo, renovao, inexorabilidade etc.
Moderao, combinao, reconciliao, adaptabilidade, fluxo, temporalidade,
A Temperana
alquimia, descanso, calma, harmonia etc.
Materialismo, obsesso, vaidade, ardil, subjugao, prepotncia, irreverncia,
O Diabo
contestao, seduo, eloquncia etc.
Queda, revelao, libertao, dissoluo, destruio, adversidade, intensidade,
A Torre
decepo, confinamento etc.
Esperana, inspirao, generosidade, serenidade, fluidez, auspcio, pureza, deli-
A Estrela
cadeza, otimismo, fragilidade etc.
Fantasia, imaginao, mistrio, inconscincia, estranheza, iluso, inconstncia,
A Lua
escurido, desespero, depresso etc.
Clareza, vitalidade, confiana, amizade, xito, iluminao, expansividade, cons-
O Sol
cincia, verdade, egocentrismo etc.
Renascimento, revelao, despertar, absolvio, transcendncia, julgamento,
O Julgamento
recompensa, renovao, espiritualidade, salvao etc.
Integrao, totalidade, realizao, concluso, progresso, relaxamento, satisfao,
O Mundo
contemplao, comunho, evoluo etc.

Tabela 1: Lista de palavras-chave.


98

APNDICE B TEMTICAS ARQUETPICAS

Abaixo, os Arcanos Maiores e alguns motivos mitolgicos arquetpicos correspon-


dentes (tabela 2) referncias a partir de Nichols (1991), Banzhaf (2003) e Greer (2006).

ARCANOS MAIORES ALGUMAS TEMTICAS ARQUETPICAS

A Eterna Criana, O Vagabundo, O Pedinte, O Imanifestado, O Caos, O Viajan-


O Louco
te, O Heri
O Mago O Animus, O Feiticeiro, O Embusteiro, O Metamorfo

A Alta Sacerdotisa A Anima, A Virgem, A Velha Sbia

A Imperatriz A Me, A Natureza, A Anima, A Matria

O Imperador O Pai, O Criador, O Animus, O Pensamento

O Hierofante O Mentor, O Mestre, O Sacerdote, O Profeta, O Santo

Os Enamorados O Dilema, O Amado, A Escolha

O Carro A Partida, O Heri, O Guerreiro, O Animus

A Justia O Justiceiro, O Mediador, O Teste

O Eremita O Velho Sbio, O Guia

A Roda da Fortuna O Destino, A Mudana, A Sorte, O Orculo

A Fora A Feiticeira, A Bruxa, A Anima, O Aliado, O Ego

O Enforcado O Sacrifcio, O Mrtir, A Vtima, A Provao

A Morte A Morte, A Transformao, A Jornada ao Submundo

A Temperana O Alquimista, O Curandeiro, O Anjo Guardio, O Guia de Almas

O Diabo A Sombra, O Adversrio, O Sabotador, A Tentao

A Torre O Destruidor, O Vingador, A Crise, A Epifania

A Estrela A Alma, O Visionrio, A Anima

A Lua A Noite Sombria, O Inconsciente, A Iluso

O Sol A Iluminao, A Conscincia, O Despertar, A Reconciliao

O Julgamento O Salvador, A Libertao, A Ressurreio, A Cura

O Mundo O Self, A Totalidade, O Paraso, O Reencontro

Tabela 2: Lista dos Arcanos Maiores e suas respectivas temticas arquetpicas.


99

APNDICE C DIFERENTES NOMINAES

Abaixo, os nomes mais comuns de cada Arcano Maior e suas respectivas variaes ao
longo da histria e em algumas edies (tabela 3) referncias a partir de Banzhaf & Theler
(2006), Greer (2006), Farley (2009) e Naiff (2010); alm dos baralhos na bibliografia.

ARCANOS MAIORES ALGUMAS VARIAES NA NOMINAO

O Louco Criana, Bobo, Inocncia

O Mago Mgico, Malabarista, Ilusionista

A Alta Sacerdotisa Papisa, Virgem, Mistrio

A Imperatriz Guardi, Me, Natureza

O Imperador Governante, Fara, Razo

O Hierofante Papa, Mentor, Sacerdote, Religio

Os Enamorados Amor, Amantes, Beleza

O Carro Carruagem, Triunfo, Conquistador

A Justia Ajustamento, Ordem

O Eremita Tempo, Ermito, Sbio

A Roda da Fortuna Fortuna, Roda, Destino

A Fora Volpia, Persuaso, Feiticeira, Energia

O Enforcado Pendurado, Traidor, Mrtir

A Morte Ceifeiro, Transformao, (sem nome)

A Temperana Arte, Alquimia

O Diabo Sombra, Tentao

A Torre Relmpago, Fogo, Casa de Deus

A Estrela Esperana

A Lua Crepsculo, Noite

O Sol Amanhecer

O Julgamento Aeon, Anjo, Redeno

O Mundo Universo, Unio

Tabela 3: Lista com algumas diferentes nominaes dos Arcanos Maiores.


100

APNDICE D MTODOS E TIRADAS

Uma tirada de cartas, tambm referida como uma jogada, simplesmente uma
forma de distribuio dos arcanos do tar geralmente aps embaralh-los e sorte-los ran-
domicamente em uma disposio espacial na qual cada posio assume um significado
especfico. A conhecida trade Passado, Presente e Futuro um exemplo de tirada, assim
como a famosa para estudantes do tar Cruz Celta (fig.26), um complexo arranjo publi-
cado no manual de Waite em 1911, mas que, ainda hoje, recorrente em muitos livros divina-
trios, apresentando constantes releituras acerca de cada posio. Outra jogada conhecida a
Mandala Astrolgica, na qual doze cartas so dispostas no formato de um crculo, onde
cada posio corresponde s temticas das doze casas zodiacais da astrologia.

Fig.26: Esquema visual da tirada conhecida como Cruz Celta. Os nmeros correspondem, resumidamente, aos
seguintes significados de cada posio, conforme expostos por Waite (1911): 1) a influncia central na vida do
consulente; 2) a natureza dos obstculos acerca dessa questo; 3) os objetivos ou ideais ainda no alcanados; 4)
as fundaes ou a base do problema; 5) influncias que acabaram de passar ou esto enfraquecendo; 6) influn-
cias recentes e de ao em um futuro prximo; 7) atitudes e personalidade do consulente; 8) ambientes de vida e
pessoas prximas; 9) medos e esperanas; 10) o ponto de culminncia ou a sntese da jogada.
Fonte: (elaborada pelo autor)

Os limites para a criao de jogadas so ainda mais flexveis quanto queles que per-
mitem a existncia de uma variedades crescente de tars, pois, conforme muitos autores des-
tacam, cada intrprete se torna livre para elaborar suas prprias formas e arranjos para consul-
tar seu baralho (SIM, 2004; BANZHAF & THELER, 2006; GREER, 2006). Na realidade,


101

uma prtica muito comum, evidenciada pelos guias que acompanham algumas edies, a
apresentao de formas de tirada inspiradas no imaginrio constituinte das prprias cartas, por
exemplo: no Tar das Donas de Casa (fig.16), umas das jogadas sugeridas intitulada O
Martini, na qual treze cartas so arranjadas na forma de uma taa de martini30; no Tar Leo-
nardo da Vinci (fig.25), por sua vez, a inspirao para a jogada o homem vitruviano, no qual
suas extremidades representam a referncia estrutural para cada uma das posies (fig.27); no
Tar do Hobbit (fig.15), uma das jogadas se intitula O Anel do Gollum que, embora seja
visualmente inspirada em um elemento central narrativa do livro que inspira o baralho, ,
simplesmente, uma Mandala Astrolgica abordada sob uma titulao mais coerente com o
universo ficcional dessa edio.

Fig.27: Esquema visual da tirada inspirada no homem vitruviano no Tar Leonardo da Vinci. Tambm conheci-
da como Disposio dos Pentculos, cada posio significa, resumidamente: 1) mo direita: ao positiva 2)
mo esquerda: impedimentos ao 3) p direito: possvel evoluo positiva 4) p esquerdo: possveis
empecilhos aps a ao 5) cabea: problema, desejo ou medo do consulente em relao questo 6) umbi-
go: veredicto final, sugesto pergunta realizada.
Fonte: (elaborada pelo autor)


30
Os significados das posies so: 1) A situao presente; 2) As expectativas atuais; 3) Um possvel aconteci-
mento inesperado; 4) O passado; 5) O futuro; 6) A dificuldade enfrentada; 7) As responsabilidades; 8) O que
ser oposto; 9) O que ser favorvel; 10) Medos e esperanas; 11) Que direo ou ao tomar; 12) O ambiente e
pessoas prximas; 13) O que ser alcanado.


102

APNDICE E E OS ARCANOS MENORES?

A construo do imaginrio particular de um tar qualquer isto , seu universo ficci-


onal e autoral , pressupe uma sintonia entre todas as cartas, incluindo, obviamente as lmi-
nas dos Arcanos Menores. As semnticas arquetpicas destes, contudo, diferentemente dos
Arcanos Maiores, no surgem num encadeamento histrico alegrico, pois os recursos repre-
sentativos dessas cartas eram muito mais pragmticos que simblicos, repetindo-se os em-
blemas de cada naipe (paus, copas, ouros e espadas) como forma de identificao do seu rank
mesmo no caso das cartas da corte (pagem, cavaleiro, rainha e rei), era comum se utilizar as
mesmas figuras, com a simples substituio do elemento caracterstico de seu agrupamento.
Na realidade, a formao de conceitos para cada uma dessas lminas considerada somente a
partir da ocultizao do tar no sculo XVIII; ademais, a primeira significativa reproduo
alegrica dessas cartas surge apenas no incio do sculo passado, com o baralho de Waite
(1911) principal responsvel pela consolidao de uma certa vertente de temticas arquet-
picas para os Arcanos Menores. Mesmo atualmente, existem baralhos que mantm a simples
repetio dos emblemas como um recurso representativo e baralhos que apresentam ilustra-
es, com situaes e personagens, em todas essas 56 cartas geralmente, incorporando os
objetos caractersticos de cada naipe na prpria cena (fig.6).
Devido a essa particularidade das cartas de naipe e, sobretudo, incapacidade destas
de se equipararem ao carter mais universal dos Arcanos Maiores (WAITE, 1911, 1926;
COUST, 1989; KNIGHT, 1991; BANZHAF, 2003; BANZHAF & THELER, 2006; GRE-
ER, 2006; NAIFF, 2010), o presente trabalho decidiu manter o foco da anlise nos Trunfos.
Entretanto, os Arcanos Menores tambm possuem seus prprios ascendentes conceituais, es-
trutura editorial 14 cartas, com nmeros de s a dez e quatro cartas da corte e carter ico-
notextual incluindo o seu rank (numerao ou posio da corte) e seu naipe resultando em
um processo de abordagem interpretativa e desenvolvimento criativo equivalente aos Arcanos
Maiores. Na verdade, a abordagem conceitual quase unnime aos Arcanos Menores no se faz
pelo reconhecimento de uma semntica individual de cada uma das cartas como no caso dos
Trunfos , mas estas enquanto manifestaes especficas de uma nica fonte metafrica: o
naipe, cujas nuances, por sua vez, so definidas pelo rank da lmina no seu respectivo agru-
pamento (COUST, 1989; GREER, 2006; NAIFF, 2010).
Portanto, por se tratar de uma mesma hierarquia estrutural que se repete em quatro ins-
tncias diferentes, cada naipe costuma se relacionar com o outro de forma complementar,
sendo associados metaforicamente aos quatro elementos: fogo (paus), gua (copas), terra (ou-

103

ros) e ar (espadas) embora as correspondncias variem em diferentes sistemas (WAITE,


1911, 1926; COUST, 1989; BANZHAF & THELER, 2006; GREER, 2006; NAIFF, 2010).
Nesse sentido, muitas edies exploram, a partir dessa perspectiva, diferentes formas de adap-
tar esses conjuntos ao estilo e temtica de seus respectivos baralhos. Por exemplo, no Tar
de William Blake (Harper Collins, 1995), inspirado em obras do artista ingls homnimo, os
naipes passam a corresponder a diferentes artes: pintura (gua) cujo emblema se torna uma
paleta ; cincia (ar) cujo emblema se torna um compasso ; msica (fogo) cujo emblema
se torna uma lira ; poesia (terra) cujo emblema se torna um pergaminho. Outro exemplo
o Tar Crislida (fig.28), no qual copas se torna espelhos, espadas se torna pergaminho, ouros
se torna pedra e paus se torna espirais; alm disso, cada uma das 16 cartas da corte ganha um
epteto especfico (alm de sua identidade usual) por exemplo, a Pagem de Espelhos (Co-
pas) vem acompanhada da alcunha A Curadora, enquanto a Rainha de Pedras (Ouros) vem
acompanhada de A Artista.

Fig.28: Respectivamente, os equivalentes ao Rei de Espadas (Pergaminhos) seguido do epteto O Poeta , ao


Dois de Copas (Espelhos) e ao Oito de Paus (Espirais) no Tar Crislida (US Games, 2014).
Fonte: http://www.chrysalistarot.com

Da mesma forma, devido a maior interdependncia entre as cartas de cada naipe em


contraponto a autonomia interna ao conjunto dos Trunfos , estas costumam ser mais recorri-
das para a expresso sequencial de micronarrativas. Por exemplo, no Tar Mitolgico
(fig.13), cada um dos quatro agrupamentos dos Arcanos Menores representam uma lenda es-
pecfica da mitologia grega (temtica do baralho em questo): copas equivale ao mito de Eros


104

e Psiqu, enfocando-se o aspecto emocional e sentimental associado gua; paus, ao mito de


Jasn e os Argonautas, enfocando o aspecto de expanso, transformao e criatividade associ-
ado ao fogo; espadas, ao mito de Orestes e a maldio da casa de Atreu, enfocando o aspecto
racional, moral e social associado ao ar; e ouros, ao mito de Ddalo, enfocando o aspecto ma-
terial, ocupacional e pragmtico associado terra (SHARMAN-BURKE & GREENE, 1999).


105

ANEXO OS ARCANOS MAIORES NO TAR DE RIDER WAITE


106


107

Fig.28: Os 22 Arcanos Maiores no baralho Universal Waite (US Games, 1990) uma verso idntica ao original
de Arthur Edward Waite e Pamela Colman-Smith, mas com cores mais vibrantes e traos mais delicados.
Fonte: http://www.tarot.com/tarot/decks/universal_waite

Похожие интересы