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Capitulo 5
De la estética a la critica del arte
Comenzaré citando un pasaje de la obra maestra de Arthur Schopen-
hauer EI mundo como voluntad y representacién, donde se refiere a la rela~
cin entre dos valores que considera antitéticos: la belleza y la utilidad. Al
cexaminar Ja nocién roméntica de genio, la identifica como el intelecto tra-
bajando independientemente de la voluntad, por lo que «las produeciones
del genio no sirven a ningiin propésito utilitarion:
Sea misica o filosofia, pintura o poesta, la obra del genio no es un objeto
“til. La inutilidad es una de las caracteristicas de las obras de los genios; es su
titulo de nobleza. Todas las otras obras humanas existen sélo para la preser=
-vacién y alivio de nuestra existencia; a ésas no las diseutiremos aqui: en cam-
bio aquéllas existen para ellas mismas, y en ese sentido estin para ser conside-
radas como la flor [..] dela existencia. Nuestro corazén es por eso regocijado
por su disfrute, por lo que nos elevamos de la pesada atmésfera teitena de la
necesidad y el deseo:*
Esta poderosa distincién entre consideraciones estéticas y practicas esté
inferida de una de las grandes investigaciones fundacionales de'la estética104 DESPUES DEL FIN DEL ARTE
filos6fica, Ia que tendi6 a refutar toda tendencia a preguntar qué utilidad
pprictica tiene por si misma la experiencia estética. Las cuestiones précticas
estin determinadas por los intereses que pudiera tener un individuo 0 un
grupo —lo que Schopenhauer llama voluntad—. Sin embargo, Kant escri-
Bid, en un sentido que incluye a Schopenhauer y que se extiende incluso a
los tiempos modernos: «el gusto es la facultad de juzgar un objeto o una
representacién mediante una satisfaccién o un descontento, sin interés
algieno. Se llama bello al objeto de semejante satisfaccién».?
Anilogamente, Schopenhauer sostuvo que la estética y la utilidad estén
isociadas entre sf: «raramente vemos lo itil unido a lo hermoso [..] Los edi-
ficios més bellos no son los més ttiles; un templo no es una morada>. Fl
modemismo no fue tan riguroso, El Museo de Arte Moderno ostenta obje-
‘0s dle reconocida utilidad que ejemplifican el principio de tn estilo estético
elevado. La coleccién Bames expone objetos de utilidad inequvoca entre las,
‘obras maestras de la pinsura y la escultura. El mobiliario de los Shakers pare-
ce fusionar claramente la utilidad y la belleza. Adin asi, Schopenhauer podria
preguntat hasta qué punto la belleza se relaciona con la utilidad. Alguien
‘puede considerar que una bujia es un objeto bello, considerando sus nudo-
sas y pulidas superficies y la distribucidn exquisitamente proporcionada de
las partes de metal y las de cerémica, pero setia posible, siendo hermosa, que
no campla ninguno de los requisitos que determinan la wtilidad de las buji-
as: si usted desea tener una que funcione, los origenes de la belleza de las
bujias estarian fuera de consideracién dado que, de acuerdo con Kant, para
juzgarla bella-deberfa ser .
No obstante mi interés consiste en subrayar el pensamiento, comiin en
Kant y Schopenhauer, de que no hay una linea especial de separacion entre
Jo bello.en arte y en la naturaleza. Esto nos conduce por un camino gasta~
do, allanado por aquellos que tomaron como una verdad profunda la dis-
yuncién entre arte y utilidad, desde la estética filos6fica hasta una forma
muy influyente de la préctica de la critica de arte, establecida en base a la
discriminacién entre el arte bueno y el malo. En todo caso, excepto el
‘conocimiento de que lo’ que se esté experimentando es arte, no hay nada
que distinga lo que Greenberg llamé «calidad en el arte» de aquello que
cs belloven la naturaleza: arte bello es: gut. Si el arte carece de belleza 0
«calidads es schlecht.
La afirmacién «el conocimiento de que lo que se esté experimentando
es arte» debe sonar como una’advertencia de que si lo bello no es una dis?
tincién entre las obras'de arte y otras cosas, entonces la belleza no forma
parte del concepto de arte, aunque en el tiempo de Kant se’ considerase
‘obvio que las obras de arte eran una clase que apuntaba a la:belleza; yoesa
belleza estaba implicada en la existencia de las obras de arte, incliso aun-106 DESPUES DEL FIN DEL ARTE
que éstas erraran su objetivo.“ Una vez més consideremos la mencionada
bujia. Las bujfas no podrfan haber existido en la época de Kant, ni podrfan
haber sido obras de arte en el caso de que contrariamente a los hechos his-
t6ricos hubiesen existido. No podrian haber existido porque el estado de
las cerdmicas industriales y de la metalurgia no estaba lo suficientemente
desarrollado para producirlas, dejando de lado ef hecho de que el meca-
rnismo que hace posible la bujfa el motor de combustién interna— toda-
via no habia sido concebido, Pero imaginemos una bujia escapada de la
trama del tiempo. y encontrada por um lefiador en las cercanias de
Konigsberg, en 1790. En ese tiempo hubiera sido incapaz de satisfacer nin-
iin tipo de interés, dado que el Zeugganz en el que podria hacerlo.no iba
2 ser posible hasta siglo y medio después, por eso sélo podria haber tenido
valor como curiosidad; de la misma manera que, en el siglo xvi, se le atri-
bufan virtudes mégicas a los cocos que de'vez en cuando llegaban flotando
alas costas europeas. La bujfa desplazada en el tiempo podria muy bien haber
encontrado un lugar en el Wanderkammer de Federico el Grande, donde
hubiera podido ser objeto de una contemplacién forzosaimente desinteresada,
dado que no se hubiera podido hacer otta cosa con ella salvo contemplarla;
excepto, quizés, usarla como pisapapeles. Podria ajustar casi exactamente con
{a caracterizaciOn de Kant de lo bello como «finalidad sin fin»: tal vez hubie-
ra podido parecer demasiado itil para ser ornamental, peto nadie hubiera
podido imaginar cémo usarla.
En todo caso, dado el estado del arte en 1790, una bujfa no hubiera
podido ser una obta de arte. Hoy en dfa si podria serlo, como consecuencia
de Ia revolucién engendrada por alguna de las travesuras..de Marcel
Duchamp alrededor de 1917, pero-no a causa;de su belleza. Los ready-
‘mades fueron apreciados por Duchamp precisamente por ser imposibles de
describit en términos estéticos, y él demostsd que si eran arte pero no bellos,
la belleza realmente no podria formar parte de ningiin atributo definitorio
del arte. Se podria decir que este reconocimiento dibuja una linea may niti-
da entre la estética tradicional y la filosofia del arte, que incluye la practica
actual del arte. Esa linea, por supuesto, fue muy débil en la conciencia gene
ral cuando Duchamp intent6 exhibir un urinario en la exposicion de la
Sociedad dé Artistas Independientes en 1917, con una firma falsa y el tfea-
Jo Urinario. Incluso los miembros del circulo inmediato de Duchamp, como
‘Waker Arensberg, pensaron que el artista quer‘a llamar la atencién hacia su
blanca y reluciente belleza. jComo si-hubiera sido un attista cuyo proyecto
filosofico contemplase exclu, siquiera parcialmente, la forma estética con
aque lo artistico rediucia las obras de arte a objetos estéticos, a la manera de
Kant o Schopenhauer! Hay una discusién registrada entre Arensberg y el
artista George Bellows en 1917, donde el primero dijo: «Una forma adora-
DE LA ESTETICA’A'LACRITICA DEL ARTE 107
ble ha sido revelada, liberada de su propésito funcional, un hombre ha
hecho una evidente contribuci6n estética»” Pero'en 1962 Duchamp escribi6
a Hans Richter: «Cuando descubri los ready-mades, pensé en intimidar a la
cestética [..] Les arrojé a sus caras el posabotellas y el urinario como un reto,
y ahora los admiran por su belleza estética».*
Greenberg, incuestionablemente el critico de arte kantiano més digno
de nuestro tiempo, aproveché poco y tuvo escasa paciencia con Duchamp
como artista. Yo quezria discutir la hazafia de Greenberg contrastandola
con la distincién (que creo crucial) entre objetos estéticos y obras de axte
que Duchamp hizo centro de su proyecto, pero que Greenberg apenas per-
cibié como filoséficamente importante. Kant, concede Greenberg, twvo
‘mal gusto y escasa experiencia con el arte: «Su capacidad de abstraccién le
permitid; aun a pesar de muchas gaffes, establecer en su Critica del juicio
‘estético la base mas satisfactoria para la estética que jamas hemos tenidos.”
Estoy impaciente por discutir a Greenberg desde este angulo porque su
manera de hacer critica de arte se ha vuelto extremadamente complicada
en un mundo del arte definido como originario por Duchamp. La filosofia
estética de Greenberg fue seguida por Hilton Kramer y los escritores de su
periédico The New Criterion, y ésta gira precisamente en el sentido de la
calidad en el arte», la que Keamer identifica especificamente con la cali-
dad estética, pero que Ducharap y sus seguidores —y debo contarme a mi
mismo entre ellos— identificaron de otra manera. Dudo que alguien pro-
ponga una especie de «teorfa unificada del campo del mérito artistico», ¥
{que se pueda explicar en otros términos el mérito artistico de las obras que
Greenberg estimé por sus virtudes estéticas. Pero por lo menos yo sé que
ces una mala prctica critica el rechazar, por ser artisticariente malas, aque-
Ilas obras que en los términos de Greenberg carecen de métitos estéticos.
Como no se tiene una teoria uniticada, entonces la critica de arte es una
practice muy dividida y, ademés, se debe decidir si es necesaria una practi-
ca critica esencialmente conflictiva. Tal vez podria facilitar esa decisién un
examen detenido de cémo Greenberg pretendia basar su propia practica
critica en la estética kantiana, Pero la existencia de tal conflicto nos da una
raz6n para examinar en la teoria estética cual es el fondo del cual procede:
tuna teorfa que provoca un conflicto en su aplicacién debe ser ella misma
tna teorfa conflctiva, de la misma manera que un conjunto de axiomas es
inconsistente ci transmite una contradicci6n. El conflicto quedé oculto por
el accidente historico de que la estética se forjase como disciplina en tiem-
pos en que el arte habia permanecido inmutable en su concepei6n y su prac
tica durante varios siglos, cuando sus revoluciones tenfan el carécter de
retorno a condiciones anteriores —del rococé al neoclasicismo earla época
de Kant y del romanticismo al precrafaclismo en la de Schopenhawer-.'EL