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ooo Capitulo 5 De la estética a la critica del arte Comenzaré citando un pasaje de la obra maestra de Arthur Schopen- hauer EI mundo como voluntad y representacién, donde se refiere a la rela~ cin entre dos valores que considera antitéticos: la belleza y la utilidad. Al cexaminar Ja nocién roméntica de genio, la identifica como el intelecto tra- bajando independientemente de la voluntad, por lo que «las produeciones del genio no sirven a ningiin propésito utilitarion: Sea misica o filosofia, pintura o poesta, la obra del genio no es un objeto “til. La inutilidad es una de las caracteristicas de las obras de los genios; es su titulo de nobleza. Todas las otras obras humanas existen sélo para la preser= -vacién y alivio de nuestra existencia; a ésas no las diseutiremos aqui: en cam- bio aquéllas existen para ellas mismas, y en ese sentido estin para ser conside- radas como la flor [..] dela existencia. Nuestro corazén es por eso regocijado por su disfrute, por lo que nos elevamos de la pesada atmésfera teitena de la necesidad y el deseo:* Esta poderosa distincién entre consideraciones estéticas y practicas esté inferida de una de las grandes investigaciones fundacionales de'la estética 104 DESPUES DEL FIN DEL ARTE filos6fica, Ia que tendi6 a refutar toda tendencia a preguntar qué utilidad pprictica tiene por si misma la experiencia estética. Las cuestiones précticas estin determinadas por los intereses que pudiera tener un individuo 0 un grupo —lo que Schopenhauer llama voluntad—. Sin embargo, Kant escri- Bid, en un sentido que incluye a Schopenhauer y que se extiende incluso a los tiempos modernos: «el gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacién mediante una satisfaccién o un descontento, sin interés algieno. Se llama bello al objeto de semejante satisfaccién».? Anilogamente, Schopenhauer sostuvo que la estética y la utilidad estén isociadas entre sf: «raramente vemos lo itil unido a lo hermoso [..] Los edi- ficios més bellos no son los més ttiles; un templo no es una morada>. Fl modemismo no fue tan riguroso, El Museo de Arte Moderno ostenta obje- ‘0s dle reconocida utilidad que ejemplifican el principio de tn estilo estético elevado. La coleccién Bames expone objetos de utilidad inequvoca entre las, ‘obras maestras de la pinsura y la escultura. El mobiliario de los Shakers pare- ce fusionar claramente la utilidad y la belleza. Adin asi, Schopenhauer podria preguntat hasta qué punto la belleza se relaciona con la utilidad. Alguien ‘puede considerar que una bujia es un objeto bello, considerando sus nudo- sas y pulidas superficies y la distribucidn exquisitamente proporcionada de las partes de metal y las de cerémica, pero setia posible, siendo hermosa, que no campla ninguno de los requisitos que determinan la wtilidad de las buji- as: si usted desea tener una que funcione, los origenes de la belleza de las bujias estarian fuera de consideracién dado que, de acuerdo con Kant, para juzgarla bella-deberfa ser . No obstante mi interés consiste en subrayar el pensamiento, comiin en Kant y Schopenhauer, de que no hay una linea especial de separacion entre Jo bello.en arte y en la naturaleza. Esto nos conduce por un camino gasta~ do, allanado por aquellos que tomaron como una verdad profunda la dis- yuncién entre arte y utilidad, desde la estética filos6fica hasta una forma muy influyente de la préctica de la critica de arte, establecida en base a la discriminacién entre el arte bueno y el malo. En todo caso, excepto el ‘conocimiento de que lo’ que se esté experimentando es arte, no hay nada que distinga lo que Greenberg llamé «calidad en el arte» de aquello que cs belloven la naturaleza: arte bello es: gut. Si el arte carece de belleza 0 «calidads es schlecht. La afirmacién «el conocimiento de que lo que se esté experimentando es arte» debe sonar como una’advertencia de que si lo bello no es una dis? tincién entre las obras'de arte y otras cosas, entonces la belleza no forma parte del concepto de arte, aunque en el tiempo de Kant se’ considerase ‘obvio que las obras de arte eran una clase que apuntaba a la:belleza; yoesa belleza estaba implicada en la existencia de las obras de arte, incliso aun- 106 DESPUES DEL FIN DEL ARTE que éstas erraran su objetivo.“ Una vez més consideremos la mencionada bujia. Las bujfas no podrfan haber existido en la época de Kant, ni podrfan haber sido obras de arte en el caso de que contrariamente a los hechos his- t6ricos hubiesen existido. No podrian haber existido porque el estado de las cerdmicas industriales y de la metalurgia no estaba lo suficientemente desarrollado para producirlas, dejando de lado ef hecho de que el meca- rnismo que hace posible la bujfa el motor de combustién interna— toda- via no habia sido concebido, Pero imaginemos una bujia escapada de la trama del tiempo. y encontrada por um lefiador en las cercanias de Konigsberg, en 1790. En ese tiempo hubiera sido incapaz de satisfacer nin- iin tipo de interés, dado que el Zeugganz en el que podria hacerlo.no iba 2 ser posible hasta siglo y medio después, por eso sélo podria haber tenido valor como curiosidad; de la misma manera que, en el siglo xvi, se le atri- bufan virtudes mégicas a los cocos que de'vez en cuando llegaban flotando alas costas europeas. La bujfa desplazada en el tiempo podria muy bien haber encontrado un lugar en el Wanderkammer de Federico el Grande, donde hubiera podido ser objeto de una contemplacién forzosaimente desinteresada, dado que no se hubiera podido hacer otta cosa con ella salvo contemplarla; excepto, quizés, usarla como pisapapeles. Podria ajustar casi exactamente con {a caracterizaciOn de Kant de lo bello como «finalidad sin fin»: tal vez hubie- ra podido parecer demasiado itil para ser ornamental, peto nadie hubiera podido imaginar cémo usarla. En todo caso, dado el estado del arte en 1790, una bujfa no hubiera podido ser una obta de arte. Hoy en dfa si podria serlo, como consecuencia de Ia revolucién engendrada por alguna de las travesuras..de Marcel Duchamp alrededor de 1917, pero-no a causa;de su belleza. Los ready- ‘mades fueron apreciados por Duchamp precisamente por ser imposibles de describit en términos estéticos, y él demostsd que si eran arte pero no bellos, la belleza realmente no podria formar parte de ningiin atributo definitorio del arte. Se podria decir que este reconocimiento dibuja una linea may niti- da entre la estética tradicional y la filosofia del arte, que incluye la practica actual del arte. Esa linea, por supuesto, fue muy débil en la conciencia gene ral cuando Duchamp intent6 exhibir un urinario en la exposicion de la Sociedad dé Artistas Independientes en 1917, con una firma falsa y el tfea- Jo Urinario. Incluso los miembros del circulo inmediato de Duchamp, como ‘Waker Arensberg, pensaron que el artista quer‘a llamar la atencién hacia su blanca y reluciente belleza. jComo si-hubiera sido un attista cuyo proyecto filosofico contemplase exclu, siquiera parcialmente, la forma estética con aque lo artistico rediucia las obras de arte a objetos estéticos, a la manera de Kant o Schopenhauer! Hay una discusién registrada entre Arensberg y el artista George Bellows en 1917, donde el primero dijo: «Una forma adora- DE LA ESTETICA’A'LACRITICA DEL ARTE 107 ble ha sido revelada, liberada de su propésito funcional, un hombre ha hecho una evidente contribuci6n estética»” Pero'en 1962 Duchamp escribi6 a Hans Richter: «Cuando descubri los ready-mades, pensé en intimidar a la cestética [..] Les arrojé a sus caras el posabotellas y el urinario como un reto, y ahora los admiran por su belleza estética».* Greenberg, incuestionablemente el critico de arte kantiano més digno de nuestro tiempo, aproveché poco y tuvo escasa paciencia con Duchamp como artista. Yo quezria discutir la hazafia de Greenberg contrastandola con la distincién (que creo crucial) entre objetos estéticos y obras de axte que Duchamp hizo centro de su proyecto, pero que Greenberg apenas per- cibié como filoséficamente importante. Kant, concede Greenberg, twvo ‘mal gusto y escasa experiencia con el arte: «Su capacidad de abstraccién le permitid; aun a pesar de muchas gaffes, establecer en su Critica del juicio ‘estético la base mas satisfactoria para la estética que jamas hemos tenidos.” Estoy impaciente por discutir a Greenberg desde este angulo porque su manera de hacer critica de arte se ha vuelto extremadamente complicada en un mundo del arte definido como originario por Duchamp. La filosofia estética de Greenberg fue seguida por Hilton Kramer y los escritores de su periédico The New Criterion, y ésta gira precisamente en el sentido de la calidad en el arte», la que Keamer identifica especificamente con la cali- dad estética, pero que Ducharap y sus seguidores —y debo contarme a mi mismo entre ellos— identificaron de otra manera. Dudo que alguien pro- ponga una especie de «teorfa unificada del campo del mérito artistico», ¥ {que se pueda explicar en otros términos el mérito artistico de las obras que Greenberg estimé por sus virtudes estéticas. Pero por lo menos yo sé que ces una mala prctica critica el rechazar, por ser artisticariente malas, aque- Ilas obras que en los términos de Greenberg carecen de métitos estéticos. Como no se tiene una teoria uniticada, entonces la critica de arte es una practice muy dividida y, ademés, se debe decidir si es necesaria una practi- ca critica esencialmente conflictiva. Tal vez podria facilitar esa decisién un examen detenido de cémo Greenberg pretendia basar su propia practica critica en la estética kantiana, Pero la existencia de tal conflicto nos da una raz6n para examinar en la teoria estética cual es el fondo del cual procede: tuna teorfa que provoca un conflicto en su aplicacién debe ser ella misma tna teorfa conflctiva, de la misma manera que un conjunto de axiomas es inconsistente ci transmite una contradicci6n. El conflicto quedé oculto por el accidente historico de que la estética se forjase como disciplina en tiem- pos en que el arte habia permanecido inmutable en su concepei6n y su prac tica durante varios siglos, cuando sus revoluciones tenfan el carécter de retorno a condiciones anteriores —del rococé al neoclasicismo earla época de Kant y del romanticismo al precrafaclismo en la de Schopenhawer-.'EL

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