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HISTRIA EM MOVIMENTO:

biografias e registros em dana

ORGANIZAO:

INSTITUTO FESTIVAL DE DANA DE JOINVILLE


ROBERTO PEREIRA
SANDRA MEYER
SIGRID NORA

1 EDIO

JOINVILLE 2008
Copyright2008

Organizao:

Roberto Pereira
Sandra Meyer
Sigrid Nora

ISBN 978-85-99089-19-4

Seminrios de Dana
HISTRIA EM MOVIMENTO: biografias e registros em dana
De 26 a 28 de Julho de 2007 Teatro Juarez Machado

Visite: www.festivaldedanca.com.br
Prefcio
O Festival de Dana de Joinville um evento que, ao longo dos seus 25 anos,
nunca se acomodou com o contnuo sucesso e grandiosidade. Desde o seu incio, em
1983, as pessoas responsveis pela sua organizao procuraram torn-lo um encontro de
referncia no mundo da dana. Primeiro, dando-lhe um porte que fosse representativo e
chamasse a ateno dos estudantes, profissionais e mdia especializados.
Aps a criao do Instituto Festival de Dana, em 1999, quando, entre muitas
mudanas, se instituiu o Conselho Artstico, responsvel pelo contedo do Festival, o foco
do evento deixou de ser apenas a competio. As atividades foram ampliadas com cursos,
oficinas, palestras, mostras, tudo para contribuir com o enriquecimento do conhecimento
prtico e terico dos participantes.
Em 2003, mais um avano, com a criao do espao de debate e discusses E por
Falar em Dana... Durante um dia inteiro, no meio do Festival, parvamos todas as
atividades para discutir variados temas de interesse dos participantes. O pblico pode
acompanhar e participar de temas instigantes como "Dana Contempornea, Jazz e Dana
de Rua: Fronteiras", "Dana no Coreografia", "Longevidade na Dana", entre outros.
Esse modelo, depois de 4 anos, ficou esgotado. Faltava um fio condutor que ligasse
as palestras, mesas-redondas, painis. Percebemos que a discusso estava solta, no
deixando registro que permitisse continuidade da discusso. No intuito de crescer em
qualidade, a direo e o conselho artstico transformaram o E por Falar em Dana... em
um seminrio. Como de praxe na organizao do Festival, ficou estabelecido um
Conselho Curador. Para nossa satisfao, os professores pesquisadores Sandra Meyer,
Sigrid Nora e Roberto Pereira aceitaram o convite.
Com o apoio da equipe executiva do Festival o Conselho Curador trabalhou com
afinco. Alm de reunies presenciais em Joinville, a troca de e-mails foi intensa e muitas
vezes acalorada. Isto foi muito bom, pois para chegar convergncia das idias a
divergncia fator primordial, que provoca e estimula o debate e o aclaramento das
propostas. Assim, de 26 a 28 de julho, no Teatro Juarez Machado, foi realizado o
seminrio Histria em Movimento: biografias e registros em dana. Vinte e um acadmicos
e especialistas de onze estados brasileiros apresentaram dissertaes e teses sobre a
dana, relatos de pesquisas, experincias cnicas e registros nas diversas mdias. A
programao contemplou Conferncias - professores de histria e de dana apresentaram
suas reflexes; Ocorrncias - professores de dana apresentaram seus trabalhos;
Amostragens - pesquisadores apresentaram seus trabalhos sobre a histria da dana no
Brasil; Apresentaes artsticas - performance de bailarinos demonstraram a relao entre
pesquisa terica e a prtica da produo de dana contempornea brasileira. Os debates
no se restringiram aos palestrantes, mas alcanaram a platia, que pde dialogar,
questionar e buscar esclarecimentos sobre os trabalhos apresentados.
O resultado desses trs dias de apresentao de trabalhos e ricos debates est
concentrado neste livro. So vinte textos de renomados pesquisadores e especialistas, que
formam um mosaico atualizadssimo do estgio dos estudos, biografias e registros em
dana no Brasil.
Agradecemos ao Conselho Artstico do 25 Festival de Dana, formado por ngela
Ferreira, ngela Nolf, Silvia Sotter e Suzana Braga, que deram o encaminhamento
criao dos Seminrios de Dana e aos incansveis, batalhadores e responsveis diretos
pelo xito do evento, Sandra Meyer, Sigrid Nora e Roberto Pereira. A proposta que os
seminrios sejam anuais, estabelecendo dilogos com a produo acadmica da dana.
O Instituto Festival de Dana de Joinville, ao realizar os Seminrios de Dana e
publicar todos os trabalhos apresentados, cumpre com o seu principal papel de ser um
grande plo de conhecimento da arte da dana, em funo da sua abrangncia e
diversidade.

Ely Diniz
Presidente Instituto Festival de Dana de Joinville
Apresentao
As histrias da dana no Brasil e do Brasil so dois universos que comeam, aos
poucos, a se tocar. Se a dana cnica neste Pas j se desenvolve h muito, a pesquisa
sobre sua histria e a iniciativa de preservar seus registros ainda so bastante jovens.
Um dos pioneiros, nesse sentido, o bailarino e pesquisador Eduardo Sucena, que
lanou, ainda em 1988, o seu livro A dana teatral no Brasil, ainda hoje um marco em
nossa historiografia de dana. Outros tantos, como Antnio Jos Faro, seguiram sua trilha.
E timidamente a histria da dana brasileira comeou a ser contada.
De l para c, muita coisa vem mudando. Novas pesquisas, sobretudo no mbito
acadmico, vm sendo desenvolvidas, e essa histria encontrou em dissertaes e teses
nova e profcua possibilidade de ser abordada. Nesse percurso, o que se pode comemorar
que tais pesquisadores desenvolvem suas pesquisas sobre a dana em seu ambiente,
compondo um grande mapa histrico da dana neste Pas.
H, entretanto, um dado curioso nesse panorama: uma expressiva parcela desses
pesquisadores no possui formao voltada especialmente para a cincia da historiografia.
So, desse modo, quase amadores em sua empreitada, no sentido mais literal do termo: o
fazem, porque amam realmente seu objeto e sabem de sua urgncia, muitas vezes
partindo de memrias e relatos de suas prprias vivncias artsticas.
Outro dado curioso que, embora muitos estabeleam relaes e contatos entre si,
nunca tiveram a chance de se reconhecer como um grupo, podendo, desse modo, trocar
informaes sobre suas atividades, compartilhando desafios e dividindo tarefas.
O tema da primeira edio dos Seminrios de Dana que o Festival de Dana de
Joinville, na comemorao de seus 25 anos de existncia, ocupou-se dessa urgncia:
Histria em Movimento: biografias e registros em dana nasceu como uma iniciativa
pioneira na histria da dana do Brasil, que agora se volta para ela mesma, para se fazer
historiografia.
Em trs dias, 26, 27 e 28 de julho de 2007, configurou-se um primeiro encontro.
Neles, 21 pesquisadores de todas as regies do Pas estiveram juntos, muitos se
conhecendo pela primeira vez, fazendo com que o Brasil e sua dana passassem a
conhec-los tambm. O festival estava fazendo histria em vrios sentidos.

Dois Eixos
Para o desafio que se imps num seminrio com tal envergadura, foi traado um
plano de ao que situa a historiografia da dana brasileira a partir de dois eixos centrais:
- o primeiro eixo seria a idia de biografia. Sabe-se que a produo bibliogrfica de
biografias de personalidades ligadas dana no Pas no pequena. Claro, dessa
constatao, outras so decorrentes no que tange histria: Como pensar, em termos
historiogrficos, a ideia de biografia? Como ela auxilia, em suas especificidades, na
construo da tradio de um pensamento e de uma reflexo de dana neste Pas?
Avanando ainda mais nesse contexto, indagou-se: Por que os trabalhos de dana
contempornea, hoje, tomam, em boa parte, a ideia de biografia para se discutir
problemas to prementes como identidade e cultura?
A proposta foi, ento, a de discutir a biografia em seu mais vasto conceito e todas
as possibilidades de suas imbricaes com a dana. A biografia no texto e na cena,
portanto.
- o segundo eixo seria a ideia de registro. Quais so as formas de registro de uma
histria que se faz em pleno movimento? Qual seu suporte possvel? Textos, fotos,
danas, corpos, vdeos as mais diversas linguagens aparecem dialogando com a dana
para driblar sua presentidade absoluta e fazer dela sua histria.
Para abordar as questes referentes noo de biografia e registro, o seminrio
contou com a presena de renomados pesquisadores de diversas instituies brasileiras.
Por meio de relatos de pesquisa, experincias cnicas e registros nas diversas mdias,
estudantes, professores, bailarinos, pesquisadores e pblico presentes no 25 Festival de
Dana de Joinville tiveram a oportunidade de vislumbrar as formas com que a histria da
dana tem sido e est sendo contatda. E, no toa, o primeiro tema dos Seminrios de
Dana colocou como dever, mais do que reconhecido, homenagear aquele que dera um
passo fundamental nesse percurso, o bailarino Eduardo Sucena.
O resultado desse primeiro encontro est aqui, em forma de livro: um registro e
uma biografia ao mesmo tempo. Registro porque tenta deixar para as geraes futuras de
pesquisadores como a histria da dana foi sendo tecida ao longo desses anos todos. E
biografia porque grafa uma vida, uma vida de dana brasileira.
Este livro , portanto, por se falar em dana, nesse sentido, no apenas um
resultado, mas um veculo de informaes. Sendo informaes de dana, move-se o
tempo todo, fazendo de aes to mltiplas e diversas sua prpria histria.
Roberto Pereira, Sandra Meyer e Sigrid Nora
Organizadores do I Seminrios de Dana
Homenagem
Eduardo Sucena
Eduardo Sucena - Uma vida dedicada dana*

Eduardo Sucena Jnior (1920-1997) foi, desde jovem, um vido consumidor de


cultura por meio de leitura e muita pesquisa, construindo um perfil profissional marcado
por essa atuao. Registrou e catalogou tudo que se relacionasse dana, como artigos e
crticas publicados em jornais e revistas, fotos de bailarinos e programas de espetculos.
As fotos autografadas, por exemplo, formavam parte importante de sua abrangente
coleo, possuindo imagens de vrios profissionais que se apresentaram no Brasil.
Ao coletar esse material, j projetava a idia de escrever um livro sobre as
companhias e os profissionais que construram nossa histria da dana. A dana Teatral
no Brasil , portanto, fruto da dedicao de toda uma vida e do profundo respeito aos
artistas que, como ele, contriburam para o desenvolvimento dessa arte. Sua elaborao
consumiu quatro anos de esforo e dedicao integral, e mais oito anos entre a entrega
dos originais e sua publicao pela Fundao Nacional de Artes Cnicas, em 1989. A
importncia do trabalho que realizou coloca-o entre os mais significativos nomes da rea,
e sua obra referncia obrigatria para todos os que estudam e querem conhecer a
dana feita no Brasil.
O pequeno relato biogrfico que se segue no se pretende totalizador, mas sim
situar o objetivo dessa homenagem: apresentar o bailarino, o mestre e o pesquisador.
Para isso, considerou-se apropriado estabelecer uma certa cronologia profissional a fim de
acompanhar, mesmo que com restries e simplificaes, sua trajetria no universo da
dana.
Desde cedo, Eduardo Sucena j pensava em seguir a carreira teatral, o que no era
visto com bons olhos por seu pai, um comerciante portugus, que esperava do filho uma
opo profissional mais formal. Apesar da forte oposio que enfrentou, mas contando
com o apoio da namorada Emlia, com quem se casou em janeiro de 1945, dedicou-se
arte. Em outubro do mesmo ano, nasceu Mrcia, sua nica filha, que, quando criana,
chegou a se apresentar com o pai no Ballet da Juventude. Companhia a qual se dedicou
at meados da dcada de 1950.
Na verdade, a entrada de Eduardo Sucena na dana no foi planejada. Pode-se
dizer que a dana o escolheu e dele fez um aliado de toda uma vida. Seu primeiro desejo
era tornar-se ator, o que, no entanto, foi transformado pelo acaso. Ainda pensando em
estudar artes dramticas, fazia comparsaria na temporada lrica do Theatro Municipal do
Rio de Janeiro, de 1939, quando a mestra Maria Olenewa (1896-1965) considerou-o um
tipo ideal para o bal e o convidou para participar das aulas na Escola de Dana que ela
havia fundado, naquele teatro, em 1927. Olenewa se tornou, assim, a primeira grande
influncia em sua carreira de bailarino.
Com apenas um ano de estudos, Sucena estreou profissionalmente como bailarino
no Teatro Joo Caetano, em 7 de dezembro de 1940, ao lado de Lia Novais, na
coreografia Romance, de Olenewa, com msica de Alfons Czibulka. Para o crtico Mrio
Nunes, no Jornal do Brasil, de 11 de dezembro, ambos elegantes e graciosos formaram
um par encantador. [] Eduardo [] por sua figura bonita, linhas e seu lan licito
esperar que se torne dentro em pouco elemento precioso do corpo de baile do Municipal .
Igual opinio teve Oscar DAlva, da revista Fon-Fon, de 28 de dezembro, para quem o
estudante se afigurou vocao excepcional de danarino, a maior talvez de todo
espetculo. A crtica especializada corroborou sua escolha profissional, ao apontar seu
talento e tendncia natural para a dana.
Dois anos depois, ingressou no Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, e na temporada de 1945, dirigida pelo bailarino e coregrafo russo naturalizado
norte-americano Igor Schwezoff (1901-1982), que lanou talentos nacionais como Bertha
Rosanova (1930), Carlos Leite (1914-1985) e Tamara Capeller (1930), obteve seus
primeiros papis de destaque em Sonata ao luar, Primeiro baile e Drama burgus. Em
1947, se transferiu, junto com outros bailarinos daquele teatro, para o Ballet da
Juventude, companhia que, na poca, apresentava melhores oportunidades artsticas e
profissionais.
Idealizado pelo crtico de dana Jaques Corseuil (1913-2000) e pelo artista plstico
Sanso Castello Branco (1920-1956), o Ballet da Juventude, ao longo dos seus dez anos,
de 1947 a 1956, exerceu forte influncia na vida artstica e profissional de Eduardo
Sucena. Da mesma forma como iniciou sua carreira, sem planejamento prvio, aproveitou
todas as oportunidades que surgiam na companhia em conseqncia da sua disciplina e
dedicao dana. Esteve presente nas diferentes fases do grupo e, entre sadas e
retornos, atuou como bailarino, diretor de cena, primeiro-bailarino, professor, coregrafo e
diretor geral. No Ballet da Juventude, trabalhou com nomes que se tornariam importantes
na vida cultural da cidade e na trajetria da dana em mbito nacional, como Ady Addor
(1930), Aldo Lotufo (1925), Arthur Ferreira (1922-1985), Bertha Rosanova, Carlos Leite,
Dennis Gray (1928-2005), Edith Pudelko (1927-1984), Eleonora Oliosi (1939), Johnny
Franklin (1931-1991), Maryla Gremo (1896-1967), Vaslav Veltchek (1896-1967), entre
outros.
Em um dos perodos em que se afastou do Ballet da Juventude, ingressou no Bal
do IV Centenrio, companhia que igualmente marcou sua carreira. Criada, em 1953, para
as comemoraes dos 400 anos da cidade de So Paulo, foi o nico brasileiro na
companhia a ocupar a posio de primeiro-bailarino e onde alcanou grande
amadurecimento artstico e tcnico. Com direo artstica do coregrafo talo-hngaro
Aurlio Milloss (1906-1988), foi composta por jovens bailarinos selecionados mediante
concurso. Alm desses, foram convidados para se juntar ao elenco profissionais j
reconhecidos como Edith Pudelko, Cristian Uboldi, os argentinos Ismael Guiser (1927) e
Juan Giuliano (1930), a italiana Lia DellAra, e o uruguaio Raul Severo (1927).
Na estria do Bal do IV Centenrio, que ocorreu no Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, Mrio Nunes, no Jornal do Brasil, de 12 de Dezembro de 1954, ressaltou a
atuao de Eduardo Sucena em Petrouchka, no papel do Mouro, [] que ali se fez
magnfico, truculncia de farsa que nos convence de que os palhaos tm alma.
Destacou-se tambm em O Mandarim Maravilhoso, Uirapuru, e Sonata de Angstia em
que sua interpretao, expressividade e mmica chamaram ateno do pblico e da crtica.
A partir de meados da dcada de 1950, aps o fim das duas companhias, Sucena
radicou-se na cidade de So Paulo, onde, alm de ministrar aulas de dana na Academia
Paulista de Msica, participou e colaborou com vrios grupos como o Ballet Lia DellAra, o
Ballet da Escola de Bailados de So Paulo, o Ballet Rene Gumiel, em que interpretou o
papel principal em O martrio de So Sebastio (1962), criado especialmente para ele, e o
Ballet Halina Biernacka. Nesse ltimo, danou o papel do feiticeiro Von Rothbart na
primeira montagem completa, de quatro atos, feita na capital paulista de O lago dos
cisnes, em novembro de 1960, com os bailarinos Ceclia Botto e Alain Legendre. Pelas
qualidades tcnicas e dramticas de sua interpretao recebeu o prmio de melhor
bailarino demi-caracter, de 1960, da crtica especializada.
Como coregrafo e como bailarino tambm participou de espetculos e montagens
no teatro e na televiso, como na pea Um varo entre as mulheres (1961), com o
comediante Jos Vasconcelos, no musical Pindura saia (1963), com Maria Della Costa, e
em programas da TV Tupi e no Canal 4, ambos de So Paulo.
Porm, no foi apenas na capital paulista que desenvolveu importantes trabalhos.
Sua presena foi fundamental para a divulgao da dana no interior do estado de So
Paulo, ao incentivar e ajudar na abertura de escolas nas cidades de Araraquara, Batatais,
Campinas, Franca, Ituverava, Orlndia, Ribeiro Preto, Santos, So Jos do Rio Preto e
Sertozinho para onde viajava constantemente a fim de ministrar aulas e cursos.
Promoveu ainda palestras, exposies e festivais o que contribuiu ainda mais para ampliar
o acesso informao e ao conhecimento referentes ao ballet.
Em 1956, coreografou a Terra da Promisso para as comemoraes do centenrio
de Ribeiro Preto, a partir do livro de Sebastio Porto, com msica de Orlando Fagnani,
composta especialmente para a ocasio. Obra que alcanou grande repercusso a ponto
de mant-lo por doze anos naquela cidade, onde implementou e dirigiu o curso de ballet
no Conservatrio Musical Carlos Gomes. Sua atuao no s como educador, mas tambm
como fundador do Ballet Eduardo Sucena, difundiu a prtica da dana em Ribeiro Preto e
nas cidades vizinhas, onde costumava se apresentar. Em 1986, recebeu o ttulo de
Cidado Ribeiropretano, pela Cmara Municipal.
Na dcada seguinte, em 1965, dirigiu, durante doze anos, um curso de ballet em
Araraquara, filiado ao Conservatrio Musical Villa-Lobos. Com a Escola de Ballet Mmica de
Araraquara, organizou uma homenagem memria de sua mestra Maria Olenewa,
espetculo televisionado pelo Canal 5 de So Paulo. Por sua dedicao e servios
prestados arte da dana naquela cidade recebeu, em abril de 1979, o ttulo de Cidado
Araraquarense.
Ali iniciou uma nova e importante fase de sua carreira ao ser convidado para
colaborar no Dirio da Araraquarense. No dia 1o de maio de 1966, publicou pela primeira
vez sua coluna Ballet com o objetivo de levar ao leitor e principalmente aos alunos do
ballet, o conhecimento da HISTRIA DA DANA. Em seus textos clara sua preocupao
em informar no apenas sobre os principais fatos e nomes nacionais e internacionais,
assim como de contribuir para a formao das novas geraes de bailarinos e de
apreciadores da dana. Nesse mesmo ano, tambm passou a escrever para os jornais O
Dirio, de Ribeiro Preto, e no Dirio do Povo, de Campinas. Na dcada de 1970, foi
articulista do Jornal do Ballet, publicado na cidade de So Paulo, no qual assinava as
colunas Nossos valores, sobre os principais nomes da dana brasileira, e Monstros
sagrados, que tinha como foco os grandes bailarinos internacionais. Fica claro, em sua
atuao nos jornais em que colaborou, o objetivo de fazer circular um tipo de informao
a que pouco se tinha acesso na poca: histria da dana.
Aps sua aposentadoria, em 1980, retornou ao Rio de Janeiro onde, entre a
coordenao de projetos e de exposies, iniciou a edio de seu livro. Nessa mesma
poca, recebeu a Medalha do Mrito Artstico da Dana, do Conselho Brasileiro da Dana,
rgo vinculado a UNESCO.
Nessa breve reconstituio do percurso artstico de Eduardo Sucena percebe-se seu
engajamento e seu compromisso com a qualidade e a difuso do conhecimento sobre do
ballet. Trajetria construda com talento, seriedade e dedicao, marcas registradas de
toda uma vida dedicada dana.

Referncias

BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfica. In: FERREIRA, Marieta de Moraes e AMADO, Janana
(orgs.). Usos e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001, p. 182-191.

CERBINO, Beatriz. Cenrios cariocas: o Ballet da Juventude entre a tradio e o moderno. Tese
(Doutorado) Universidade Federal Fluminense, Departamento de Histria, 2007.

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SOTER, Silvia (orgs.). Lies de Dana 5. Rio de Janeiro: Editora UniverCidade, 2005, p. 55-67.

CRAINE, Debra e MACKRELL, Judith. The Oxford dictionary of dance. Oxford: Oxford University
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DALVA, Oscar. Notas de arte Espetculo coreogrfico de alunos de Maria Olenewa. Revista Fon-
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FANTASIA BRASILEIRA O Ballet do IV Centenrio. SESC Belenzinho. Catlogo de exposio. So


Paulo: SESC So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo,1998.

MIRANDA, Nicanor. Bailado Escola Halina Biernacka. Dirio de So Paulo, 15 de novembro de


1960. Acervo Eduardo Sucena.

PEREIRA, Roberto. A formao do bal brasileiro. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003.

SUCENA, Eduardo. A dana teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura:Fundao


Nacional de Artes Cnicas, 1989.

NAVAS, Cssia (org.). Na Dana. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo: Unidade de
Formao Cultural. Secretaria de Cultura do Governo do Estado de So Paulo, 2005.

NUNES, Mrio. Bailados clssicos por alunos de Maria Olenewa. Jornal do Brasil, 11 de dezembro
de 1940, Rio de Janeiro. Acervo Eduardo Sucena.

REIS, Daniela. O Bal do Rio de Janeiro e de So Paulo entre as dcadas de 1930 e 1940:
concepes de identidade nacional no corpo que dana. Revista de Histria e Estudos Culturais.
Vol.2, ano II n. 3, jul./ago./set. 2005. Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
*Uma breve apresentao da pesquisa

Em maio de 2007 recebi o convite para coordenar uma pesquisa sobre Eduardo
Sucena. O objetivo dos organizadores dos Seminrios de Dana, os Profs. Drs. Roberto
Pereira, Sandra Meyer e Sigrid Nora, era homenagear o primeiro profissional a se
preocupar, efetivamente, em coletar e organizar a histria da dana feita no Brasil e a
registr-la em forma de livro, A dana teatral do Brasil, lanado em 1989. Assim como a
de vrios outros profissionais da rea, meu primeiro contato com essa histria havia sido
feito por meio dessa importante publicao. Alm disso, para quem, como eu, se dedica
profissionalmente aos estudos histricos em dana tratava-se de uma oportunidade nica
no apenas pela homenagem, mas tambm pela oportunidade de conhecer um pouco
mais aquele que organizou um livro que at hoje referncia para todos que trabalham
na rea. Convite feito, convite prontamente aceito.
Outro dado tornava a experincia ainda mais rica: trabalhar com trs estudantes
provenientes, cada um, dos cursos de graduao em dana da cidade do Rio de Janeiro.
Como o prprio Sucena nos ensina com seu legado, trabalhar com dana, e pela dana,
tornar acessvel a informao e permitir que essa se democratize. A homenagem,
portanto, tinha uma dupla funo, pois no s celebrava a memria de Eduardo Sucena,
como, por meio dela, apresentavam-se os caminhos da pesquisa em dana a esses
alunos, ao inici-los nos meandros da pesquisa histrica.
O texto aqui apresentado resultado do trabalho realizado por Elizabeth Oliosi, do
Curso de Dana da UniverCidade, Jssyca Monteiro, do Curso de Dana da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, e Liudmila Seibel, da Faculdade Angel Vianna, entre os meses
de junho e julho de 2007. Para sua preparao foram feitas entrevistas com Mrcia
Sucena Monteiro, filha de Eduardo Sucena, assim como pesquisas em seu acervo pessoal
e no de seu pai, e no acervo de imagens de Marcelo Del Cima.
Apesar de a histria h muito ter deixado para trs o modo cronolgico de
apresentar seus objetos de estudo, optei por utilizar esse enfoque. O motivo foi manter a
proximidade com a prpria escrita de Sucena que, em seu livro, utiliza esse tipo de
abordagem. Ao mesmo tempo, h um afastamento dessa perspectiva ao apontar no texto
o foco da pesquisa: sua preocupao em reunir e disseminar informaes sobre aqueles
que faziam a dana no Brasil. Ou seja, a partir do momento em que essa questo foi
identificada como central na trajetria de Sucena, tornou-se tambm a que norteou a
preparao do texto.
Por fim, gostaria de agradecer a Sandra Meyer, Sigrid Nora e Roberto Pereira o
convite para coordenar esse trabalho, assim como a Elizabeth Oliosi, Liudmila Seibel e
Jssyca Monteiro pela dedicao e entusiasmo com que ele foi realizado. Agradeo ainda a
Marcelo Del Cima e, em especial, a Mrcia Sucena Monteiro que, alm de permitir a
pesquisa em seu acervo particular, autorizou que parte dele fosse apresentado em
Joinville, na exposio sobre seu pai montada durante os Seminrios de Dana.

Beatriz Cerbino
Memria, histria, biografia:
escritas do eu e do outro, escritas da vida

Maria Teresa Santos Cunha1

No h memria prpria nem lembrana


verdadeira, todo passado incerto e impessoal.

Ricardo Piglia

Reflexo da mo sobre papis, sobre telas, sobre pedras e onde se pode deixar
traos, a escrita registra, inventa e conserva aes da experincia humana. Como
ferramenta de uso social, a escrita pode salvar do esquecimento e fixar lembranas no
tempo ao dar visibilidade a vestgios do passado. Como tal, a escrita considerada um ato
de produo de memria e, por conseguinte, instrumento de construo de histria.
Apreendendo a memria como vida, sempre carregada por grupos vivos, aberta
dialtica da lembrana e do esquecimento, inconsciente de suas deformaes sucessivas e
questionando a histria como construo/verso intelectual sempre problemtica e
incompleta do que no existe mais, o historiador PIERRE NORA (1993:9) mostra que
memria e histria no so palavras sinnimas.
Se a memria afetiva, atual, nostlgica, idealizada, a histria, ao absorv-la, o faz
atravs de interpretaes feitas por meio de uma operao historiogrfica que demanda
anlise e discurso crtico. A histria , assim, uma representao 2 do passado que se nutre
dos lugares de memria, criados pelo imperativo de que no h memria espontnea [...]
necessrio recorrer-se a estratgias como criar arquivos, manter aniversrios, organizar
celebraes, [...] considerados como basties sobre os quais a histria se escora (NORA,
1993:13). A escrita, por exemplo, um lugar de memria onde se pode inventar
significados.
Numerosos historiadores dedicam-se temtica da histria e da memria, tanto
diferenciando quanto aproximando os termos. Para o ROGER CHARTIER (1994), a histria
um discurso/narrativa sobre outro/a discurso/ narrativa que constitudo pela e dentro
da linguagem. Diferenciando-se da memria, a histria exige que o historiador, para
cont-la sem muitos ferimentos, deva exercer uma vigilncia epistemolgica que se
traduz pela dependncia ao arquivo e pela crtica apurada de variadas fontes.
Nesta clave, as escritas so atos de produo de memria que para transformar-se
em histria precisam regular-se por uma operao historiogrfica assim descrita:
Escrever histria gerar um passado, organizar o material heterogneo dos fatos para
construir no presente uma razo(...) fabricar um objeto e encenar um relato.
(CERTEAU:1982:13-16).
O memorialismo um gnero mais dado expanso do que conteno e mais
propenso a ceder a impulsos celebrativos e exibicionistas. Elemento fundamental para a
construo de biografias e autobiografias ele exige, para atingir relevncia histrica, a
problematizao dos seus corpus documentais alicerados em critrios que contemplem
seleo e esquecimento, convvio com experincias lacunares e fragmentrias, silncios e
incompletudes. O bigrafo/historiador no um alinhavador de mexericos, mas um crtico
e intrprete dos documentos capaz de acrescentar novos fios que podem abrir novas
sadas, tanto para o saber como para o desenho [...] dessa escavao penosa que
fazemos de um real que se encena. (BRANDO, 2006:13-28).

Em torno de (in)certezas: biografias e autobiografias

As grandes narrativas (...) giram em torno da incerteza da lembrana pessoal,


em torno da vida perdida e da experincia artificial.
Ricardo Piglia

Vivemos o retorno do eu significante, poca em que o sujeito narra-se e quer ser


narrado. H quase um dever de contar-se, de expor-se em narrativas disponveis em
variados suportes (escritos, imagticos, miditicos, etc.) e movidas por um desejo de
expor lembranas, intimidades e experincias no sentido de inventar-se, fazer-se um ato
de nascimento, de fazer um eixo no mundo e em suas vidas. (BRANDO, 2006:28).
Em recente estudo, a historiadora NGELA DE CASTRO GOMES (2004) registrou
este interesse pela escrita (auto) biogrfica. Para ela; um

breve passar de olhos em catlogos de editoras, estantes de livrarias ou


suplementos literrios de jornais leva qualquer observador, ainda que
descuidado, a constatar que, nos ltimos 10 anos, o pas teve uma espcie
de boom de publicaes de carter biogrfico e autobiogrfico. cada vez
maior o interesse dos leitores por certo gnero de escritos - uma escrita de
si -, que abarca dirios, correspondncias, biografias, autobiografias,
independentemente de serem memrias ou entrevistas de histria de vida,
por exemplo. (p.3)

A biografia, normalmente feita por um outro, tem uma pretenso de histria total
por ambicionar entender a poca por meio do personagem e o personagem por meio de
sua poca. No uma biografia que esclarece uma poca, mas uma poca que serve
para explorar um personagem, suas qualidades, defeitos e vcios, aos quais a poca
atribui uma racionalidade preexistente. (LEVILLAIN, 1996:15). Pode-se considerar que
toda biografia o entrecruzamento da macro e da micro histria e o encontro de tempos:
do longo tempo geogrfico e mental com o tempo mdio das estruturas econmicas e
sociais; do tempo curto dos eventos polticos com o curtssimo tempo biolgico da vida
humana. O produto final no deve afastar-se da imensa dificuldade em alcanar o
indivduo; o historiador deve reconhecer que no possvel encontrar o verdadeiro
personagem e sua vida perdida; seu papel recolher fragmentos de suas vidas para
depois preencher os espaos em branco (SCHMIDT, 2000:65), tendo em seu horizonte de
expectativas a possibilidade de se questionar: Este trabalho no , tambm, o resultado
de lembranas e de projees do prprio autor? O texto final no to autobiogrfico,
como biogrfico?
Escrever biografias e escrever sobre si so formas de construir personagens e de
inventar-se para o outro pela e na linguagem e por este motivo a escrita do outro e de si
agrega possibilidades plenas de inveno. Na clave de que todo documento um
monumento (LE GOFF, 1990:535), deve-se ter presente que no o documento que fala
como portador de verdades, mas o historiador/pesquisador que lhe d voz na
problematizao e na apropriao singulares de seu contedo.
Livros de memrias, cartas pessoais, agendas, dirios ntimos so formas de escrita
de si e so, igualmente, lugares de memria que do forma e consistncia ao que foi
vivido ao longo do tempo. Quase sempre, estas escritas so destinadas ao fogo e/ou ao
lixo e so consideradas, na nomenclatura histrica, como escritas ordinrias
(FABRE,1993)3. Muitas dessas escritas constituem o material fundamental do trabalho do
historiador na operao de escrever sobre si, escrever sobre os outros, escrever sobre a
vida. Produzidas em geral na mocidade, expressam tanto o desejo de dignificar-se e
atribuir-se importncia como a necessidade de guardar para a posteridade momentos
significativos. Umas tratam de momentos solenes, ocasies especiais, fatos pblicos,
militncia poltica; outras trazem os laos de afeto, o processo de construo de
trajetrias, o refinamento de uma idia ao longo de rascunhos e textos, mas em todas se
pode encontrar uma produo de sentidos para narrar e explicar atos da vida.
Vez por outra, em determinadas situaes de vida, estes documentos passam
sempre por inmeros descartes: por falta de espao, porque o papel traz lembranas
dolorosas, enfim, no faltam razes para que caiam no esquecimento. Mergulhar nos
papis ordinrios/midos guardados por pessoas comuns/annimas, permite apreender
saberes, valores e prticas os quais so considerados como partcipes de uma histria da
linguagem e da cultura escrita [...] uma histria das diferentes prticas do escrito [...]
capazes de gerar modos de pensar o mundo e construir realidades. (CASTILLO GOMEZ,
2000: 9)
Como uma dimenso perfomativa dessa discusso ser utilizado, como base
emprica, um conjunto de 12 cadernos/dirios escritos por duas mulheres entre 1964 e
1974, preservados em um acervo pessoal, em Florianpolis.

Em torno de vidas (im)possveis: os dirios como documentos

Todas as histrias do mundo so tecidas com a trama de nossa


prpria vida. Remotas, obscuras, so mundos paralelos, vidas possveis,
laboratrios onde se experimentam paixes pessoais.
Ricardo Piglia

Gnero de escrita individual, conservados pela escrita, os dirios ntimos eram um


espao especial de escrita onde as mulheres podiam confessar suas intimidades, estavam,
quase sempre, destinados invisibilidade4. Quando protegidos em acervos pessoais,
formam um corpo documental de inestimvel valor como fonte histrica e podem fornecer
informaes e indcios sobre prticas cotidianas expressas em hbitos, valores e
representaes de uma poca e, como tal, analisados a partir da perspectiva de lugares
de memria.
Para o historiador ALAIN CORBIN (1991), a fragilidade e a dificuldade de acesso a
estes documentos de memria leva subestimao de suas quantidades. Segundo ele, os
historiadores ainda no atentaram para sua extrema importncia, situao que os faz ser
quase um monoplio dos especialistas em literatura, mas redescobertos pela histria so
qualificados como contraponto de muitas vidas privada [...] portadores da busca
retrospectiva do eu que despertam o imaginrio da construo de si.
Apresentados em capas artsticas ou simplesmente reunidos em folhas de papel
comum; escritos mo, relatando fatos e situaes com riqueza de detalhes, os dirios
constituemse tanto refgios do eu (CUNHA, 2000) como repositrios de lembranas e,
como tal, cumpria uma funo ligada construo de uma esttica e subjetividade
femininas.
Neles, a viso do sujeito comum/ordinrio e as aes da experincia cotidiana
adquirem importncia e so cada vez mais valorizadas. Escritos ao longo dos dias, o
objetivo da escrita de dirios parece ser o de apresar em suas pginas o passar do tempo
e registrar o efmero, o descontnuo, os grandes e os pequenos acontecimentos sem
ordem previamente estabelecida, salvo o que lhes impe a passagem cronolgica do
tempo, pois que um dirio no existe fora da gravitao que lhe impe o fluir do tempo.
O que buscamos ns, historiadores, nesses materiais aparentemente
insignificantes?
Os dirios ntimos como fontes histricas geram, pela leitura, um conhecimento
sobre o passado recente da nossa sociedade, estimulados por uma reflexo sobre o
presente embora com restries, como sinaliza CHARTIER (2004:3): preciso ter
prudncia no seu uso [...] quando a gente fala de si, constri algo impossvel de ser
sincero, uma representao de si para os que vo ler ou para si mesmos.
As grandes mudanas sociais e culturais ao longo do sculo XX, permitem
considerar que as prticas de escrita de dirio, nas bases institudas e praticadas do sculo
XIX, so muitas escassas. Entretanto, os dirios aparecem em outro suporte como pode
ser evidenciado pelo aumento do nmero de blogs na internet que, em outras bases de
escrita, se utiliza de um estilo conscientemente antiesttico e onde as modernas jovens
desconstroem a imagem da moa comportada. (LOBO, 2007:81).
Os estudos de Muzart (2000:185) sobre os dirios de mulheres no final do sculo
XX, na nternet, registram esta tendncia em que o escrever um dirio no mais um ato
meramente solitrio, mas passa a ser um ato prximo ao exibicionismo. A autora
transcreve um trecho encontrado em um stio5 onde possvel ler uma anlise que
reencontra as principais caractersticas deste gnero de escrita:

Como definir o dirio? Parece fcil... Em primeiro lugar, um dirio se


escreve ao sabor do tempo, muito diferente de todas as autobiografias,
memrias e outras parentes prximas do gnero. O dirio observado dia
a dia e sempre uma representao em direct e ao vivo da vida. [...]. Ter
um dirio ntimo tambm muitas vezes bastante difcil. uma atividade
que exige uma certa disciplina, que ordena a vida. [...] Ter um dirio
uma maneira de colecionar os dias [...] Um dirio uma encenao, uma
forma de representao de si. Ns somos o personagem principal de nosso
dirio. Ns temos s vezes a tendncia a escrever as coisas no como elas
so mas como deveriam ser.

Dessa forma, os dirios so atravessados pelas tenses do mundo em que se


inserem e tornam-se imprescindveis para um maior entendimento das estratgias de
construo de subjetividades. Territrios de produo de significados no trato com estas
fontes convm ao historiador estar em alerta para o que Pierre Bourdieu (1996) nomeia
sobre a iluso biogrfica. Ele critica esse tipo de narrativa em que a vida tratada como
uma trajetria de coerncia, como um fio nico e defende que na existncia de qualquer
pessoa, multiplicam-se os azares, as causalidades, as oportunidades, o que foi reafirmado
por Chartier (2004:3), que aconselhou aos historiadores que trabalham com estes
documentos evitar cair nesta dupla iluso: ou a iluso da singularidade das pessoas
frente s experincias compartilhadas ou a iluso da coerncia perfeita numa trajetria de
vida.

Em torno de (pres)sentimentos: artes de narrar

A arte de narrar a arte de pressentir o inesperado, de saber


esperar o que vem, ntido, invisvel...
Ricardo Piglia

Dois conjuntos de dirios escritos, entre os anos de 1964 e 1974, por duas jovens
mulheres, residentes em Florianpolis (SC), doravante identificadas como L. e V.,
compem a base emprica deste estudo. Este material registra fatos do cotidiano mil
nadas - dessas jovens entre os 14 e os 22 anos de idade e traz informaes sobre o
momento poltico tal como ele foi representado, por meio da escrita, pelas autoras.
Estudantes do curso normal (magistrio) entre 1967 e 1969, as autoras eram, poca,
jovens urbanas, das camadas mdias da populao. O registro dirio de suas vidas
ordinrias e midas foi preservado em lbuns e cadernos escolares que narram
experincias pessoais ou coletivas.
A anlise desse material permitiu buscar traos de como foram representadas, pela
tica de duas jovens, as vivncias de momentos importantes da vida nacional e suas
repercusses na cidade. Considerando-se 1968 como um ano emblemtico tanto
internacional (o movimento estudantil e operrio iniciado em Paris) como nacionalmente
(o golpe militar e a edio do AI n. 5, no Brasil) e que foi precedido de intensa agitao
poltica parece importante mostrar como tais acontecimentos foram vividos em
Florianpolis, cidade considerada pacata.
Uma das autoras, identificada neste texto por V., inicia seu dirio no dia 14 de
agosto de 1964, uma sexta-feira. Tem 15 anos de idade e faz o registro movida por dois
acontecimentos: ganhou de uma tia um lbum pequeno, com capa perolizada, ostentando
um ramalhete de cravos vermelhos, em cuja capa se l Meu Dirio. Parece ter sido movida
a escrever pela leitura de um livro, muito comum em bibliotecas, destinado a jovens
catlicas dos anos 60 do sculo XX, chamado O Dirio de Ana Maria, de autoria do padre
francs Michel Quoist.
L, outra das autoras, inicia a redao de suas memrias em 2 de outubro de 1966,
um domingo, e tambm faz referncias a O Dirio de Ana Maria. Seu objeto de registro
um caderno escolar onde se l em letras desenhadas com caneta esferogrfica as palavras
Meu Dirio.
O incio do ano de 1968 registrado por L, aos 16 anos, de forma prosaica.
narrado como um dia festivo, com promessas de melhoras e uma listagem das quinze (15)
msicas mais tocadas nas rdios da cidade de Florianpolis naquele ano. O conjunto
permite perceber uma predominncia de msicas nacionais.

Segunda-feira, 1 de janeiro de 1968.


Mais um ano se passou. Espero com confiana que o novo ano traga paz
sade e amor. Que o Brasil esteja bem... anda feio!As msicas classificadas
foram 15: O bom rapaz' (Vanderlei Cardoso); 'A praa (Ronnie Von);
Corao de Papel (Srgio Reis); O meu grito!' (Agnaldo Timteo); 'Bus
Stop (Rolling Stones); A namoradinha de um amigo meu (Roberto
Carlos); 'Disparada (Jair Rodrigues); 'Eu te amo mesmo assim (Martinha);
'Maria, carnaval e cinzas (Roberto Carlos); Gina; See you in September;
Coisinha Estpida.

Embora a seleo musical possa merecer outros estudos, o que se destaca aqui o
breve registro de que o Pas anda feio. No h, aqui, ainda nenhum indcio do que isso
poderia significar, mas o prosseguimento das anotaes, ao longo desse ano de 1968, vai
evidenciar outras formas de compreender como as pessoas comuns vivenciavam
acontecimentos pblicos/polticos.
V. por sua vez, nesse primeiro dia do ano de 1968, aos 17 anos, conta fragmentos
de sua vida cotidiana, nos quais se puderam notar as condutas corriqueiras que no
apontam para qualquer sentido mais politizado.

Segunda-feira, 1 de janeiro de 1968.


Dia tpico de vero: sol maravilhoso. Comunguei na missa das sete. Vi
Carmen Lcia. Ela est noiva. O noivo um super-po. Ontem fui danar
ao som de Alegria, Alegria de Caetano Veloso... Linda... Gosto da parte: O
sol se reparte em crimes, espaonaves, guerrilhas. Ser?... Bendito dia 1
de janeiro de 1968 (Dirio de V.).

Para alm do anedotrio que este material capaz de provocar pode-se


compreender um capital de vivncias no quadro de uma memria pessoal construdo e
contado nos dias simples e ao articularse com outros documentos pode, por
contigidade, fornecer indcios de como as autoras praticam significaes do perodo em
estudo.
Em abril de 1968, V. faz um longo registro sobre a situao poltica e escolar. Ela
relata:

Tera-Feira, 2 de abril de1968.


O Instituto de Educao est em greve. Tudo por causa da morte no Rio
de Janeiro de um estudante secundarista: Edson de Lima Souto. O rapaz
foi assassinado quando protestava contra as ms condies da comida do
Restaurante Calabouo e tambm contra a ditadura do atual governo e o
imperialismo americano no Brasil.Hoje a passeata foi aqui, embora com
chuva tinha bastante gente. Avistei a Stella, professora de geografia. Havia
poucas professoras. Quando eu for maior de idade e professora eu vou.
Acho legal! Quero ser professora com P. maisculo.

Ao salientar a ausncia de professoras/mulheres no evento poltico e contestatrio


podem-se encontrar subsdios para uma maior compreenso da vida na cidade naquele
perodo. Mais que o fato privado relatado a ausncia da protagonista na passeata -
registra-se o fato pblico havia poucas professoras presentes. Igualmente, a anotao
sobre o assassinato do estudante aponta para uma conexo com os acontecimentos
nacionais.
No mesmo perodo, V. continua a contar seu dia-a-dia:
Segunda-Feita, 16 de setembro de 1968.
O Instituto parece que vai ficar em greve. O Grmio e os alunos unidos
pretendem acabar com a mdia 8,5. A falta de professores e melhores
condies de ensino, eis os dois pontos pelos quais lutamos. Hoje
perdemos a 4 aula. Houve comcio e passeatas dos alunos. Voltei e ainda
deu tempo para assistir a ltima aula. Aposto que amanh, as gurias que
no assistiram aula vo me chamar de caxias, pudica. Fazer o que? No
posso perder tempo. Preciso formar-me para trabalhar.

Falta de professores e melhores condies de ensino parecem ser reivindicaes


permanentes na educao brasileira. Passados 40 anos das anotaes de V. observa-se
que o discurso mantm carter de atualidade. A protagonista se inclui como participante
do movimento grevista ao escrever na primeira pessoa pontos pelos quais lutamos, mas
coloca em evidncia, igualmente, suas preocupaes com os estudos, com seu futuro
trabalho e com a opinio das colegas.
A mesma personagem, em 1969, faz um registro que evidencia o investimento
escolarizado nas prticas de civismo durante este tempo:

Tera-feira, 2 de setembro de 1969.


Chegou setembro. O sol brilha mais forte; Tudo sorri! a primavera
mostrando a todos como a vida bela e como Deus quer beneficiar o
homem. Entramos na Semana da Ptria. O Instituto todo dia sada a Ptria
com o hasteamento da Bandeira e cantamos o Hino Nacional juntas.
maravilhoso! Despertamos para o sentimento cvico. (Dirio de V.)

Nesses fragmentos do vivido, a intensidade da memria narrada permite ao


historiador puxar fios para enlaar memria e lugares de memria com histria, pela via
da escrita de si. Ainda que a histria seja feita de descontinuidades e diferenas e que
acontecimentos no se repitam no existindo, portanto, exemplaridade histrica, memria
e lugares de memria servem, sim, para dar ao historiador instrumentos crticos para o
estudo das sociedades.

Em torno de (in)concluses:

Dirios ntimos, guardados, preservados em gavetas, caixas, so vidas escritas que


trazem traos de memria inventados e reinventados. Encontr-los no to raro como
se pensa, pois, embora perdidos nos labirintos dos arquivos, muitos materiais dessa
natureza permanecem guardados como relquias. Estas escrituras compem, algumas
vezes, arquivos pessoais de personagens ilustres, documentos que permanecem e que
resistiram ao tempo, censura de seus titulares e triagem das famlias, mas no mais das
vezes estas escritas foram perdidas, descartadas, jogadas no lixo ou continuam
encerradas em velhos bas ou em caixas como forma de preservao de intimidades.
Tomar conhecimento, hoje, do teor dessas escritas ntimas permite pensar nas
diferentes formas acerca das quais se d a constituio da subjetividade. Os dirios
ntimos so fontes importantes, potencialmente frteis e capazes de ajudar no esforo de
compreender a histria.
Documentos dessa espcie apontam para outras estratgias de visibilidade de uma
poca e permitem observar que, enquanto os arquivos pblicos calavam, os privados
podem fornecer informaes e indcios sobre o cotidiano, sobre as formas de ver o mundo
atravs de fatos comuns da experincia humana. Contm, sim, coisas menores, mas o
grande poder de lembrana que trazem permite afirmar que a escrita de dirios, em sua
dupla dimenso memorialstica e histrica se constitui em importante instrumento para o
conhecimento do capital de vivncias de uma poca. Ao guardar os cadernos, V. e L.
arquivaram mil nadas sobre suas vidas e tambm arquivaram a si prprias para leituras
posteriores. Em um texto lapidar Philippe Artires (1998:32) chama a ateno para o fato
de que o arquivamento do eu feito em funo de um futuro leitor e arremata que o
arquivamento do tem uma funo pblica: [...] arquivar a prpria vida uma maneira de
publicar a prpria vida, escrever o livro da prpria vida que sobreviver ao tempo e
morte.
Esses papis do passado, guardados em velhas caixas, requerem, para seu estudo,
modos de aproximao de cunho etnogrfico e, como escreve o historiador Antnio
Castillo Gmez (2000:11),

No h dvidas da importncia que tm os arquivos que guardam a


memria institucional ou do poder, habituais espaos do historiador, mas
tampouco deve-se duvidar da utilidade que oferecem as escrituras das
pessoas comuns. Atravs delas, abre-se a possibilidade de (re)conhecer
outras maneiras de viver e de narrar o vivido. Com elas, enfim, devolvemos
uma certa visibilidade a muitos protagonistas annimos do acontecer
coletivo.

Finalmente, essa gama de documentos ordinrios por suas caractersticas


peculiares aponta para a urgncia de discutir uma poltica de formao de
acervos/arquivos para salvaguarda e conservao desses materiais como uma tarefa das
sociedades que se dizem democrticas e dos historiadores que assumem a
responsabilidade social do seu ofcio.
Em torno de (in)certezas, (im)possibilidades, (pres)sentimentos e (in)concluses,
este trabalho fez uma tentativa de articulaes variadas entre o singular e o plural, entre
o oral e o escrito, entre a lembrana e a incerteza do passado,entre memria e histria,
entre escrita de si e escrita do outro. Todas escritas de vida. As (in)concluses, como
sugere Ginzburg (1989), ficam por conta do impondervel, do faro que distingue um
grande caador de um mero rastreador de pegadas.

Referncias

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2000.
Os nomes prprios da dana brasileira

Roberto Pereira6

O lugar prprio

Este texto pretende ser a transcrio quase exata da palestra que ministrei com o
mesmo nome na primeira edio dos Seminrios de Dana do Festival de Dana de
Joinville, no dia 26 de julho de 2007. O quase aparece acima no intuito de justificar
algumas pequenas modificaes ou mesmo o acrscimo de informaes que julgo
importantes e que no puderam figurar em minha fala naquela ocasio, por algumas
razes.
Ainda para que seja uma transcrio quase exata de minha palestra, acredito na
pertinncia em se explicitar em qual contexto ela se deu. Pois bem: a primeira edio dos
Seminrios de Dana elegeu a histria da dana do e no Brasil como seu tema central.
Para tanto, pensou-se na articulao de dois eixos centrais sobre os quais se construiria
uma discusso sobre esse tema, a saber: a idia de biografia e a de formas de registro da
histria.
O primeiro dia seria, ento, reservado ao primeiro eixo, enquanto o registro
apareceria como eixo no dia seguinte e, no terceiro e ltimo dia, haveria uma tentativa de
articulao do que havia sido apresentado, numa espcie de sntese.
Minha palestra aconteceu logo aps duas importantes etapas que, para o que
pretendo desenvolver aqui, merecem ser citadas. Depois da abertura oficial, assistiu-se
apresentao do espetculo Isabel Torres, de autoria do coregrafo francs Jrme Bel
(1964). Informaes mais precisas sobre esse espetculo viro a seguir, pois fazem parte
do que ser abordado nesse texto. Em seguida a professora doutora Maria Teresa Cunha
proferiu sua palestra, cujo ttulo era Biografia, histria, memria: escritas do eu e do
outro, escritas da vida.
Bem, a dificuldade instaurada pela circunstncia de falar sobre biografia, mas,
sobretudo sobre histria, logo aps uma especialista, me fez indagar, de imediato, de qual
lugar eu estaria ali abordando o tema sobre o qual me debruara. Com certeza, no seria
como historiador, pois essa no efetivamente minha formao. Como algum de dana.
E ser algum de dana passa a ser um vis que precisa ser levado em conta ao longo de
todo esse texto. Algum de dana pensado como um ofcio.
Nesse ofcio, eu havia tido a oportunidade de j ter escrito, e publicado, at o
momento, cinco biografias de personalidades importantes da histria da dana brasileira.
Isso parecia me conceder legitimidade para desenvolver a minha fala ali, naquele lugar,
depois de uma historiadora.
Minha primeira experincia no exerccio biogrfico foi com a bailarina Juliana
Yanakieva (1923-1994), francesa de origem blgara que residiu grande parte de sua vida
no Rio de Janeiro. Tratava-se mesmo de uma experincia: como Juliana era uma das
personagens centrais de minha tese de doutorado, tive a oportunidade de pesquisar seus
materiais to bem guardados por sua filha Vera. Uma grande surpresa foi me deparar com
um manuscrito de sua autoria, no qual relatava seus primeiros anos na dana, ainda em
Paris, como primeira-bailarina na Opera Comique, at sua vinda ao Brasil, para participar
da primeira temporada, em 1939, da ento recm-criada Companhia de Ballet, a primeira
brasileira, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
Minha tarefa biogrfica configurou-se como uma espcie de organizador desse
material, arrumando o texto de Juliana e municiando-o de informaes que julgava
imprescindveis ao leitor em muitas notas de roda-p. E em seguida, com texto de minha
autoria, eu deveria dar continuidade ao relato de sua vida aqui no Brasil, to colorida por
suas apresentaes em cassinos, teatros de revista e chanchadas. Autobiografia e
biografia formavam, desse modo, um livro que foi publicado em 2001 pela Niteri Livros,
editora que pertencia prefeitura daquela cidade que Juliana havia escolhido para viver e
onde faleceu.
Dos cinco artistas da dana biografados por mim, ela foi a nica que no tive a
oportunidade de conhecer pessoalmente, e isso, claro, concedia ao meu texto um cuidado
reverencioso com uma vida to rica de detalhes e to movimentada por sua prpria
natureza. Curiosamente, tive a oportunidade de ouvi-la em cinco fitas cassetes, em uma
entrevista. E suas fotos e filmes complementavam um diagrama que eu teria que
construir, de alguma forma, sozinho.
A segunda biografia foi quase simultaneamente escrita com a de Juliana e lanada
no mesmo ano: a da grande mestra francesa Tatiana Leskova (1922), um dos nomes mais
importantes da histria da dana deste pas. Tratava-se, na verdade, de pequenos
cadernos biogrficos que faziam parte do projeto Srie Memria, fruto de uma parceria
entre a Funarte e a Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro e idealizado pela ento
presidente dessa ltima, Dalal Achcar (1937). Na primeira edio desses cadernos, cinco
personalidades da dana brasileira foram contempladas, Dennis Gray, Eugnia Feodorova,
Maria Olenewa e Nina Verchinina, assim como outras da pera e da msica. O desafio que
me cabia era eleger o que seria fundamental apresentar ao leitor da vida de uma
bailarina, professora e coregrafa do porte de Leskova em apenas 63 pginas. Mas o
exerccio de pinar momentos marcantes de sua carreira e, sobretudo, o privilgio de
conviver com ela em encontros regulares eram o que tingia o meu ofcio de bigrafo com
uma tinta de dana, de pesquisador de dana.
Esses eram momentos em que eu tinha a oportunidade de entrar por uma outra
porta, at ento indita para mim, de um mundo que eu s conhecia pelos livros. Massine,
Balanchine, Fokine, Lifar, Colonel de Basil e tantos outros eram personagens que saam
dos relatos de Leskova porque faziam parte de sua vida. E eu me tornava, ali, testemunha
de uma testemunha. E s vezes deixava escapar a rigorosidade da escuta do pesquisador-
bigrafo para me deleitar na escuta do pesquisador-apaixonado.
No ano seguinte, mais dois desses cadernos biogrficos foram escritos por mim,
ainda sobre dois primeiros-bailarinos do Theatro Municipal do Rio de Janeiro: Eleonora
Oliosi (1939) e Aldo Lotufo (1925). A primeira havia sido, durante sete anos consecutivos,
minha professora de ballet clssico em minha cidade, So Jos dos Campos, SP. Claro,
poder escrever sobre a vida de minha mestra foi um grande presente. E o segundo era, e
, um daqueles mitos da dana que poucas vezes se tem a oportunidade de entrar em
contato. A tarde que passei em sua casa ainda fica em minha memria. E em todo o texto
procurei traduzir o gosto daquele caf cozido especialmente para mim e o som daquela
vitrola tocando rias de peras; enfim, traduzir a emoo do relato que meu gravador
tentava em vo captar. E como era a nica biografia escrita por mim, at ento, de um
bailarino homem, tudo ganhava novos sabores.
Infelizmente, esses dois livros, ao lado de mais tantos outros, at o presente
momento, no foram lanados. A parceria entre a Fundao Teatro Municipal do Rio de
Janeiro e, para essa segunda etapa, com a Funarj, permitiu que eles tivessem sido
impressos e at encontrados para compra, de forma desconhecida, em alguns sebos pela
cidade. Mas nunca foram lanados e nunca foram postos oficialmente venda.
A quinta e ltima biografia foi a da bailarina Eros Volusia (1914-2004), com quem
tive a oportunidade de conviver durante um longo perodo, em seu apartamento no bairro
carioca do Leblon. Atravs de uma bolsa de estudos concedida pelo saudoso Instituto
RioArte, da Secretaria Municipal das Culturas do Rio de Janeiro, pude desenvolver o
projeto Eros Volusia e a dana mestia: o bal e o samba, entre os anos 2002 e 2003,
para lan-lo em forma de biografia/livro um ano depois.
Se eu havia escrito essas cinco biografias, todas fazendo parte, de alguma forma,
da pesquisa a qual me dediquei no meu doutorado, ou seja, a formao da idia de um
ballet que se pretendia brasileiro, eu no conhecia, exatamente, os meandros do ofcio
de um bigrafo. At ento, tudo partia de uma empreitada enfrentada por um pesquisador
de dana, que arrancava as informaes do modo que sabia faz-lo, quase como um
garimpo. Esse era o lugar, o nico, do qual eu poderia escrever tudo aquilo que escrevi
sobre aquelas vidas, aquelas danas. E esse o lugar do qual pude proferir a palestra que
est sendo transformada, agora, em texto.

***

Talvez a experincia de ter lido, sobretudo no incio de meu contato com a dana,
biografias de bailarinos tenha sido fundamental para essa prtica que eu inauguraria em
minha carreira, anos mais tarde. A escolha por biografias no era proposital, mas fazia
parte do parco cardpio bibliogrfico de dana que se tinha h uns 30 anos no pas. Vale a
pena cit-las, ento.
A primeira que pude ler foi a biografia do bailarino russo Vaslav Nijinsky (1889-
1950), escrita por sua esposa, Romola. A edio, comprada num sebo, era de 1940 e
certamente a primeira brasileira. A segunda, encontrada nas mesmas condies, numa
edio de 1944, era da tambm russa Anna Pavlova (1881-1931) e a terceira era a
autobiografia da norte-americana Isadora Duncan (1877-1927), Minha vida.
Essa primeira experincia, que arrematava de uma s vez a leitura de trs vidas to
emblemticas da histria da dana, viria, j, de certa forma, contribuir para a formao de
um ofcio que eu tomaria para mim anos mais tarde. Assim, minha palestra ministrada em
Joinville me colocava, em paralelo ao seu tema, a questo de como entender esse meu
ofcio, para que eu pudesse, ento, falar de minha experincia como bigrafo, por
exemplo.
Um primeiro caminho possvel, um tanto mais bvio, foi pesquisar o que j havia
sido estudado sobre a prtica biogrfica at ento. Ao escolh-lo, cheguei a alguns textos
que tinham como tema a biografia que, para discuti-la, partiam do jornalismo, da
historiografia e, um outro ainda, da semitica, rea de minha formao acadmica.
Mas a relao dana-biografia ainda era algo que no se apresentava como uma
questo naqueles estudos, claro. A literatura, o jornalismo, a histria e tambm a
semitica seriam reas do conhecimento que j faziam parte de um repertrio que
dialogava com o ofcio biogrfico. Mas, e a dana? Haveria um modo de biografar que
tivesse como ponto de partida o comprometimento do bigrafo com a dana? Haveria
uma especificidade tingida por ela nessa escrita?
A idia que se apresentava era a seguinte: como o lugar ao qual o biografado
pertence se nutre da biografia dele (mesmo que apenas historiograficamente) e como
esse lugar determinante tambm para a construo de sua prpria biografia?
Ainda: como a dana seria determinante para se pensar uma biografia de algum
que dana? Ou ainda: o bigrafo de algum de dana tambm faz dana e por isso
tambm de dana?
Historiograficamente, essas questes fazem sentido?
Construdo assim, o perfil desse lugar de quem opera a pesquisa de dana, faz
sentido pensar como a fala, da palestra, e o texto que a traduz esto tingidos pelo ofcio
de dana e s podem ser pensados, mesmo que o foco seja a histria dessa dana, a
partir dele.

***

Uma vez mapeado minimamente esse lugar, o texto se inaugura daqui em diante
sem o uso da primeira pessoa do autor. Biograficamente, o ofcio de pesquisador
entrecruza com o de bigrafo. Mesmo sem se dar conta (ou ter se dado conta) disso
muitas das vezes.

O nome prprio

A idia de pensar a partir de nomes prprios o modo como a biografia se oferece


como campo para a pesquisa de histria da dana baliza o que ser discutido a seguir.
Nomes de bailarinos, coregrafos, mestres. Nomes de dana.
Antes da tarefa que se impe, contudo, interessante estabelecer um contato com
o que Pierre Bourdieu prope como vnculo entre esse nome prprio e a possibilidade de
histria de vida de algum.
Em seu artigo A iluso biogrfica, Bourdieu (2001:183-191) discute a idia de
histria de vida como uma noo do senso comum que pressupe uma vida como uma
sucesso cronolgica e causal de acontecimentos. Tal noo, para ele, est construda no
mundo social, que tende a identificar a normalidade com a identidade entendida como
constncia em si mesmo de um ser responsvel, isto , previsvel ou, no mnimo,
inteligvel, maneira de uma histria bem construda e que, para tanto, dispe de todo
tipo de instituies de totalizao e de unificao do eu. Nesse sentido, uma dessas
instituies mais evidente seria justamente o nome prprio:

[...] que, como designador rgido, segundo a expresso de Kripke,


designa o mesmo objeto em qualquer universo possvel, isto ,
concretamente, seja em estados diferentes do mesmo campo social
(constncia diacrnica), seja em campos diferentes no mesmo momento
(unidade sincrnica alm da multiplicidade das posies ocupadas). E Ziff,
que define o nome prprio como um ponto fixo num mundo que se move
tem razo em ver nos ritos batismais a maneira necessria de determinar
uma identidade. Por essa forma inteiramente singular de nominao que
o nome prprio, institui-se uma identidade social constante e durvel, que
garante a identidade do indivduo biolgico em todos os campos possveis
onde ele intervm como agente, isto , em todas as histrias de vida
possveis (Bourdieu, 2001:186).

Ento, o nome prprio, como instituio,

arrancado do tempo e do espao e das variaes segundo os lugares e


os momentos: assim ele assegura aos indivduos designados, para alm de
todas as mudanas e todas as flutuaes biolgicas e sociais, a constncia
nominal, a identidade no sentido de identidade consigo mesmo, de
constantia sibi, que a ordem social demanda. [...] O nome prprio o
atestado visvel da identidade do seu portador atravs dos tempos e dos
espaos sociais [...]. Designador rgido, o nome prprio a forma por
excelncia da imposio arbitrria que operam os ritos de instituio: a
nominao e a classificao introduzem divises ntidas, absolutas,
indiferentes s particularidades circunstanciais e aos acidentes individuais,
no fluxo das realidades biolgicas e sociais (2001:187).

Assim, para Bourdieu, o nome prprio no poderia

descrever propriedades nem veicular nenhuma informao sobre aquilo


que nomeia: como o que ele designa no seno uma rapsdia
heterognea e disparatada de propriedades biolgicas e sociais em
constante mutao, todas as descries seriam vlidas somente nos limites
de um estgio ou de um espao. Em outras palavras, ele s pode atestar a
identidade da personalidade, como individualidade socialmente construda,
custa de uma formidvel abstrao (2001:187).

Todavia, o nome prprio que aqui se coloca como lugar de observao nomeia no
apenas uma identidade da personalidade, mas multiplamente esgarado em suas
potencialidades para nomear tambm uma possibilidade de dana. E essa possibilidade
que parece driblar a noo de instituio proposta por Bourdieu, em todos os nveis:
daquele que de dana e escreve essa histria, daquele cuja histria escrita e tambm
daquele que a dana.
O modo, ento, de tomar a relao entre bigrafo e biografado, nesse sentido que
aqui se pretende construir, vai na contramo daquele proposto pelo autor, na medida em
que no aceita essa relao calcada numa diviso sujeito-objeto ou investigador e
investigado (BOURDIEU 2001:184). O que se pretende, estabelecendo desde o incio o
lugar de quem biografiza como algum de dana, justamente atenuar esses limites at
as margens do improvvel. desestanc-los, de certa forma, deixando que haja trocas
evidentes, em ziguezague, no texto, entre o bigrafo e o biografado.
Assim, esses nomes aparecem aqui carregando todas as mutaes possveis que
so intrnsecas dana (mais geral: arte). de sua especificidade, tal recurso. E esse
nome sinaliza, ao mesmo tempo, em dana, o que permanece (aquilo que faz com que o
trabalho de um artista seja reconhecido como o trabalho dele, quase como uma
instituio, como apresenta Bourdieu), mas tambm o que est em constante processo de
renovao, de atualizao de idias, como dana. No como uma abstrao, mas,
novamente, como dana.
Uma vez apreendida essa proposio, reata-se a relao aqui exposta entre nomes
que contam histrias em dana. O que eles representam? Como eles se apresentam?
Como eles se vinculam prpria dana e sua histria?
Para tentar algumas repostas, duas possibilidades de se verificar a biografia atravs
desses nomes se apresentam: a primeira diz respeito ao prprio texto biogrfico, literrio;
a segunda, a biografia e o nome esto inscritos no corpo que dana e/ou na encenao de
dana. Duas possibilidades aparentemente legtimas de se pensar histria da dana, do e
no Brasil, ou no. De se pensar a histria da dana.
Livros e espetculos se tornam, ento, atravs de biografias e de seus nomes
prprios, possibilidades de se fazer histria.

Os livros

Um primeiro levantamento de todas as biografias lanadas no Brasil chega ao


nmero (certamente impreciso) de 56 ttulos (todos citados na bibliografia deste texto).
Nesse contingente, esto includos artistas brasileiros e estrangeiros, sendo que desses
ltimos figuram aqueles que desempenharam ou no, diretamente, papis fundamentais
na dana nacional.
Na dcada de 1940, trs ttulos podem ser encontrados, j citados acima. Depois
disso, pelo que se pode constatar at o momento, um grande salto no tempo deve ser
dado, visto que, ao que tudo indica, nenhuma biografia de personalidades ligadas dana
foi lanada no pas at a dcada de 1980. Nessa dcada, porm, seis ttulos podem ser
encontrados e, entre eles, h que se ressaltar dois: a autobiografia, talvez a primeira de
uma bailarina brasileira, de Eros Volusia, e uma espcie de coletnea de nomes
estrangeiros importantes, compilados e brevemente comentados pelo crtico de dana
Antonio Jos Faro, sob o ttulo A dana no Brasil e seus construtores. Com certeza,
tratava-se de uma iniciativa pioneira por essas terras...
Vale observar com mais cuidado, entretanto, a existncia de uma autobiografia, de
Eros Volusia, uma bailarina que tinha como projeto, segundo suas palavras, a criao de
um bailado brasileiro. Por estar totalmente frente desse projeto e talvez por ter sido
uma das primeiras bailarinas brasileiras a se apresentar carregando seu nome aqui,
muito prprio, h que se comentar e no o de uma companhia de dana, sejam dois
motivos que valem esse cuidado. Tais fatos se relacionam com a discusso proposta na
segunda parte desse texto: de como a necessidade de propor uma nova posio esttica
na dana muitas vezes resultou no destaque do nome de quem o fez. Isso ser abordado
mais tarde.
Na dcada de 1990, seis ttulos so encontrados, entre autobiografias e biografias
de artistas brasileiros e estrangeiros. E, curiosamente, na presente dcada, at agora
foram lanados quarenta e um ttulos, sendo que, destes, apenas duas biografias so de
artistas estrangeiros que pouco se relacionam diretamente com a histria da dana
brasileira: Kazuo Ohno (1906) e Rudolf Nureiev (1938-1993). Vale ainda ressaltar que
alguns livros reuniam a biografia de dois ou mais artistas, tornando o leque de biografados
ainda mais amplo (ver a bibliografia).
Uma curiosidade: vale observar a presena quase macia, na lista de autores que
figuram na bibliografia biogrfica desta dcada, de bailarinos, ex-bailarinos, coregrafos,
crticos e pesquisadores de dana. Tal presena parece, aqui, ser reveladora. Trata-se de
um dado relevante que deve ser retomado ao longo desse texto, uma vez que estabelece
vnculos com a discusso colocada acima sobre o lugar que esse autor ocupa nesse ofcio
entrecruzado de bigrafo e pesquisador de dana.

Um quebra-cabea incompleto ou a vida no cabe num livro

Longe de se tecer aqui mais uma tentativa de discusso sobre o fenmeno


biogrfico, a idia proposta a seguinte: a partir do conceito proposto por Roland Barthes
de biografema, pensar em como ele pode ser operacionalizado pelo vis da dana (a
escolha por esse vis no arbitrria; recupera, pode-se dizer, dados da formao do
autor, dados de sua histria, portanto). De outro modo: como escapar da mera coleta de
dados sobre o biografado, sempre metonmica, como diz Dcio Pignatari (1996:13) em
seu texto Para uma semitica da biografia, para se alcanar a metfora, ou o que o
autor prope como sendo a vida gestltica, ou ainda um biodiagrama. Nesse percurso,
importa verificar: como a dana contribuiria para essa operao?
O termo barthesiano assim explicado por Pignatari: podemos definir o
biografema como trao distintivo de um biodiagrama, que a biografia. Podemos ento
dizer que a operao biogrfica, ou autobiogrfica, implica a coleta de biografemas para a
montagem de uma biodiagramao. Para Barthes, seria, ento, um sujeito que sua
escritura, plasmado em suas anamneses na prpria linguagem que o representa. Pignatari
fala de uma linguagem que hesita entre o icnico e o simblico (usados aqui no sentido da
semitica peirceana), pois que a biografia um romance documental e documentado
(1996:14), mas sempre romance e, por conseqncia, sempre autoral.
Nesse sentido, abrem-se duas brechas: a do icnico e a da autoria. Brechas por
onde a dana respiraria.
Ainda: como os biografemas, traos distintivos, distinguem quem dana?
Ainda: como o processo de biodiagramao, ou caminho metaforizante, sinaliza sua
autoralidade por um biografema daquele que seu autor, que de dana?
***

Em seu livro Identidade, Zygmunt Bauman (2005:54) comenta sobre a


possibilidade de tomar a imagem de um quebra-cabea como uma alegoria para se pensar
a biografia no mundo de hoje:

... preciso compor a sua identidade pessoal (ou as suas identidades


pessoais?) da forma como se compe uma figura com as peas de um
quebra-cabea, mas s se pode comparar a biografia com um quebra-
cabea incompleto, ao qual faltem muitas peas (e jamais se saber
quantas). O quebra-cabea que se compra numa loja vem completo numa
caixa, em que a imagem final est claramente impressa, e com a garantia
de devoluo do dinheiro se todas as peas necessrias no estiverem
dentro da caixa ou se for possvel montar uma outra usando as mesmas
peas. E assim voc pode examinar a imagem na caixa aps cada encaixe
no intuito de se assegurar que de fato est no caminho certo (nico), em
direo a um destino previamente conhecido, e verificar o que resta a ser
feito para alcan-lo.

Entretanto, ressalta Bauman, esses meios no esto disponveis para se pensar


uma composio do que deva ser uma identidade:

Sim, h um monte de pecinhas na mesa que voc espera poder juntar


formando um todo significativo mas a imagem que dever aparecer ao
fim do seu trabalho no dada antecipadamente, de modo que voc no
pode ter certeza de ter todas as peas necessrias para mont-la, de haver
selecionado as peas certas entre as que esto sobre a mesa, de as ter
colocado no lugar adequado ou de que elas realmente se encaixam para
formar a figura final (2005:54-55).

Assim, num quebra-cabea, a tarefa est direcionada para o objetivo. Acredita-se


que, ao final, com o devido esforo, o lugar certo de cada pea certa e a pea certa para
cada lugar sero encontrados. Mas para se pensar a identidade, e/ou a biografia, o
trabalho, diz Bauman, direcionado para os meios e no para os fins:

No se comea pela imagem final, mas por uma srie de peas j obtidas
ou que paream valer a pena ter, e ento se tenta descobrir como
possvel agrup-las e reagrup-las para montar imagens (quantas?)
agradveis. Voc est experimentando com o que tem. Seu problema no
o que voc precisa para chegar l, ao ponto que pretende alcanar,
mas quais so os pontos que podem ser alcanados com os recursos que
voc possui, e quais deles merecem os esforos para serem alcanados.
(...) A tarefa de um construtor de indentidade , como diria Lvi-Strauss, a
de um bricoleur, que constri todo tipo de coisas com o material que tem
mo...(2005: 55)

Assim, inversamente do que acreditava a escritora inglesa Virginia Woolf (1882-


1941), para quem a biografia seria a mais restrita de todas as artes, j que o romancista
seria livre enquanto o bigrafo estaria atado vida daquele sobre quem escreve, o
que se prope aqui pensar num bigrafo-bricoleur-romancista. E ainda: que dana.
Se uma vida no cabe num livro, se a identidade no est estampada numa caixa
de um quebra-cabea cuja imagem est dada a priori, se a biografia sempre um recorte
possvel, um constructo, o bigrafo sempre um autor de sua obra biogrfica. E nesse
ofcio que se opera a qualidade daquele que escreve, que seleciona, que escapa da
metominizao dos levantamentos de dados e caminha para um quebra-cabea lquido,
como diria Bauman. Incerto. Poroso. Que demonstra uma vida, mais do que a mostra,
como diria Pignatari (1996:19).
Biografemas. Peas de um quebra-cabea. A feitura de um biodiagrama deixa
rastros biografemticos tambm de seu autor. O processo de montagem de um quebra-
cabea da identidade desvela aquele que o opera. Como observar a finura elegante dessa
filigrana?

***

Em seu prefcio ao livro biogrfico escrito pelo bailarino e coregrafo Dcio Otero
(1933), sobre sua esposa, a bailarina Marika Gidali (1938), a crtica de dana Helena Katz
(2001:10) comenta como sua escritura nasce com a mesma qualidade de seu exerccio de
dana: Trata-se quase que de um livro-coreografia, escreveu Helena. Uma escritura

que brota de mistura de lembranas, pesquisas, documentos, falas. Dados


histricos, depoimentos de natureza, propsitos e pocas distintas,
materiais j publicados ou transmitidos (reportagens, crticas), entrevistas
feitas por ele, reflexes dela e suas, vai tudo formando um caldo s que
cumpre o papel de nos aproximar de uma das mais personalidades mais
importantes da dana brasileira.

Uma escritura que, como se busca aqui, de algum que deixa tingir seu texto por aquilo
que se . Iconicamente. Dcio escreve como coregrafo.

***
A esta altura do texto, o autor necessita da volta do uso da primeira pessoa, que
explode. Uma primeira crise aparece em negativo: uma vez constatado o no-historiador,
e o no-jornalista e tambm o no-romancista, agora constato o no-coregrafo.
Outra crise: se o trabalho do bigrafo mesmo autoral, mas raramente seu nome
supera, em interesse, o do personagem-tema (VILAS BOAS, 2002:111), e eu sendo todos
esses nos, qual meu lugar? E qual o lugar de meus biografemas? E as peas que
acabei juntando de modo que apenas eu poderia faz-lo?
Lembro-me que, na primeira edio da Srie Memria, dedicada a apresentar
pequenas brochuras biogrficas dos primeiros-bailarinos do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, apresentada logo no incio desse texto, os nomes dos autores, sintomaticamente,
no apareciam na capa. Eu havia desaparecido.
Lembro-me ainda de uma passagem curiosa que no pude mais esquecer: quando
fui ao lanamento da biografia de Mariza Estrella (1938), A dana no caminho da Estrella,
cuja autoria de Paulo Melgao, no dia 21 de abril de 2004, no Teatro Odylo Costa Filho,
encontrei o autor perambulando pelo foyer, enquanto a biografada dava conta de uma fila
de interessados em seu autgrafo. A idia: assinar uma vida, mais do que assinar um
livro.
So os nomes prprios dos biografados que geralmente figuram nas capas dos
livros. Como tantos outros nomes prprios, de outros tantos personagens, que do nomes
a tantos romances.
Agora, a primeira pessoa se retira novamente. hora de se pensar um pouco a
biografia no corpo e na cena de dana.

Coreobiografia ou biocoreografia?

Para lembrar, a palestra que d origem a esse texto foi apresentada aps dois
importantes eventos integrantes da primeira edio dos Seminrios de Dana, realizada
em Joinville, em julho de 2007.
O primeiro desses eventos foi o espetculo Isabel Torres, idealizado e dirigido pelo
coregrafo francs Jrme Bel, estreado no Brasil no dia 31 de outubro de 2005, no
Theatro Municipal do Rio de Janeiro, como parte da programao do festival Panorama
Rio Dana.
A escolha desse espetculo para compor, ou melhor, para abrir uma primeira
edio de um seminrio cujo tema era a histria da dana (do e no Brasil), tratada a partir
dos vieses da biografia e das formas de registros dessa histria, adquiria cada vez mais
pertinncia na medida em que o dia avanada com sua programao de palestras: tudo
compunha um elegante contexto para se pensar o trinmio biografia/histria/dana.
No caso especfico dessa palestra/texto, que conta j em seu ttulo com a idia de
nome prprio, tal pertinncia se tornava ainda maior, visto que o espetculo carregava
tambm como ttulo o prprio nome prprio de uma bailarina. , ento, a partir desse
dado que essa parte do texto se compe.

***

Isabel Torres seria uma espcie de verso brasileira de uma obra que Jrme Bel
criou especialmente para o Ballet da pera de Paris, e que tambm levava o nome de
uma bailarina: Vronique Doisneau. Estreado em setembro de 2004, dividia um programa
com Etudes, de Harald Lander (1905-1971), que abria a noite, e Glass Pieces, de Jerome
Robbins (1918-1998), que a encerrava. Convidado pela curadoria do festival Panorama Rio
Dana a trazer essa obra ao Rio de Janeiro, Bel apresentou uma contraproposta de
remont-la aqui, com uma bailarina brasileira, pertencente ao Ballet do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro. A bailarina Isabel Torres (1961) foi, ento, escolhida.
Vronique Doisneau uma obra de quase 40 minutos. Um solo em que a bailarina
que d nome pea conta fatos de sua vida pessoal entremeados com outros tantos
sobre sua carreira como integrante do corpo de baile da pera de Paris. Na verdade,
Vronique ocupa o cargo que, na hierarquia daquele teatro, denominado de sujet, ou
seja, bailarinos de corpo de baile que tambm esto aptos a executar pequenos solos.
Dentro dessa hierarquia, eles esto abaixo das toiles e dos premiers danseurs, e
acima dos coryphes e das quadrilles.
Tal hierarquia fundamental de se entender nesse contexto, porque justamente
ela a ser driblada na obra de Bel, na medida em que ele destaca uma bailarina cuja uma
das funes no estar em destaque, ou seja, concede a oportunidade de tornar
conhecida uma bailarina que no teria uma identidade no palco, j que sua funo seria
construir em dana uma outra identidade a partir de um corpo comum: o corpo de baile.
Vale comentar brevemente o fato da obra de Bel ter estreado logo em seguida do
coregrafo dinamarqus Lander, cujo mote, j de certa forma explicitado em seu ttulo,
Etudes, justamente o academicismo tcnico e esttico do ballet, plasmado em uma
coreografia que recupera, por exemplo, uma aula, com direito inclusive barra e aos seus
exerccios. Portanto, tem-se dois pontos de vista to diversos e, por isso mesmo, to
curiosos quando postos lado a lado, numa mesma noite, sobre o mesmo mundo do ballet.
Um parntese. Como o tema do seminrio tambm a histria da dana do Brasil,
vale o comentrio: tal obra de Lander, de 1948, e que pertence ao repertrio da pera de
Paris desde 1952, j foi montada pelo prprio coregrafo para o Ballet do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, no ano de 1960. Existe, inclusive, uma rara filmagem dessa
pea executada pelos bailarinos brasileiros, num dos poucos casos de registro de imagem
na histria dessa companhia.
Voltando a Jrme Bel. Na verso brasileira, a bailarina escolhida, Isabel Torres,
tambm compartilhava de uma mesma caracterstica de Doisneau: ao longo de seus mais
de 20 anos na primeira e nica companhia de ballet clssico do pas, jamais havia
desempenhado um papel principal ou mesmo um solo. Esse aspecto reaparece na obra
em questo, portanto.
O ato de nomear a obra com o nome de uma bailarina do corpo de baile , como
se pode deduzir, poltico. O processo est em dar a vez da voz a quem sempre, na cena,
no a teve. Bel, numa entrevista na edio de julho de 2007 da revista alem de dana
BalletTanz (cuja edio do mesmo ms dessa palestra coincidentemente ou no
dedicada totalmente ao tema biografia/identidade, tendo em sua capa, inclusive, a frase:
BalletTanz ber ich, algo como BalletTanz sobre eu) diz:

Os nomes prprios so muito importantes porque eles permitem identificar


cada ao e tornar algum responsvel por ela. Atrs de cada ao est
um negociante que chega a uma deciso. Desse modo, procuro, o mximo
que posso, nomear os responsveis por suas aes: Jrme Bel, Claire
Haenni, Igor Stravinsky, Xavier Le Roy, Susanne Linke ou Christian Dior.
Vronique Doisneau, Pichet Klunchun so responsveis sozinhos pelo que
dizem no palco. Eu desapareo. Passo para eles a cena, a palavra (Apud
SIEGMUND, 2007:19).

Na verdade, essa no era a primeira vez que o coregrafo usava um nome prprio
para nomear uma obra. Em 1995, estreou Jrme Bel. Em 2000, foi a vez de Xavier Le
Roy, bailarino e coregrafo que emprestou seu nome obra Bel. Em 2005, Pichet
Klunchun e eu. Ainda em 1998, no espetculo The last performance, nomes como o do
tenista Andre Agassi (1970) e de Susanne Linke (1944) tambm apareciam. No apenas
nomes, mas gestos e danas em articulao direta (e por isso, poltica) com esses nomes:

O que me interessa, desde a minha obra Jrme Bel, o problema da


subjetividade. Eu gostaria, dentro desse contexto, lembrar que o ttulo
Jrme Bel nada mais significa do que: Aqui est o que eu, Jrme Bel
penso sobre o corpo. Hoje, trabalho com sujeitos e os bailarinos so, mas
no por muito tempo, corpos ou apenas objetos. Bailarinos com quem acho
interessante trabalhar mostram um modo totalmente especfico de possuir
um saber, de uma forma que valorizo e tento tornar conhecido. (Apud
SIEGMUND, 2007:19).

Nesse espao construdo a conceder voz a esse bailarino, tudo se organiza


biograficamente: o nome prprio que o nome da obra, o relato verbal e (como no dizer
assim?) o relato que est ou o corpo, aquele corpo, que dana. Bel diz:

Os bailarinos so a biblioteca das encenaes. (Apud SIEGMUND,


2007:19).

Sua fala o coloca em dilogo com outro coregrafo, o tcheco Jir Kylin (1947) que,
ao comentar sobre o exerccio de se criar para bailarinos mais maduros, de idade a partir
dos 40 anos, agrupados no projeto que resultou na companhia Nederlands Dans Theater
III, diz ser como folhear livros antigos. Histrias, portanto, a serem contadas, narradas,
com/pelos corpos, com/pela dana. Ou um saber, como Bel prefere nomear:

O saber deles est no corpo e apenas eles mesmos possuem essa


lembrana e uma entrada para essas memrias. O saber deles no
comparvel com o do coregrafo, ou do crtico ou do pblico. Esse saber
tem uma especificidade que eu procuro arrancar para o palco. (Apud
SIEGMUND, 2007:19).

E esse ato um ato poltico:

Exatamente isso o que quero mostrar. Que a coreografia, ou, de uma


forma geral, a arte, sintomtica para uma determinada poltica. Sobre o
que tratam hoje meus trabalhos a relao entre poltica e esttica.
Quando Vronique Doisneau em O lago dos cisnes, durante minutos
infindveis tem que ficar sem se movimentar, de p, para que se possa,
desse modo, assistir melhor o solo da primeira-bailarina. Vronique se
coloca a servio nessa cena como um cenrio vivo. Ela se torna, por esse
motivo, empedrada e tratada como um objeto. (Apud SIEGMUND,
2007:19).
Mesmo empedrada, Vronique/Isabel, imvel sobre o palco, narra. Mas a
potncia dessa narrativa se intensifica quando estampada na coreografia de um corpo de
baile executada por um corpo s, sobretudo numa coreografia como a do adgio do
segundo ato do O lago dos cisnes. A passagem de uma situao a outra torna a bailarina
biografizvel. Concede-lhe um rosto. Um nome. Prprio:

[Vronique Doisneau] pertence a um corpo de baile, talvez ela at seja o


prprio corpo de baile e, por isso, no tem identidade. Apenas os
primeiros-bailarinos tm identidade. Vronique apenas um corpo entre
outros corpos. O problema da identidade na dana est ligado ao fato de
possuir um determinado corpo que seja identificvel, um corpo que
construdo atravs do treinamento para dominar uma determinada tcnica.
De regra, reconhece-se imediatamente uma bailarina de Balanchine ou um
danarino de Forsythe. Logo, a tcnica est tanto atada questo do
sujeito quanto questo de sua identidade. Ambos, subjetividade e
identidade conduzem atravs da idia da pessoa no momento do
reconhecimento pelo pblico dos bailarinos. Identidade resulta da
subordinao, de uma submisso corporal. A posio hierrquica que
Vronique Doisneau ocupa na pera exatamente essa: a de sujeito
(sujet). Apenas quando os bailarinos se submetem s regras tm a
permisso para desempenhar seus papis e literalmente se posicionar.
Dentro do ballet nos relacionamos ainda com um sistema monarquista em
que algumas personalidades tm o poder sobre uma massa annima. A
monarquia de Lus XIV criou a Academia Real de Dana que se tornou a
pera de Paris. como se at ento a revoluo francesa nunca tivesse
acontecido. O que surpreendente nisso, e o que eu ainda no posso
entender, o fato que na pera de Paris a Revoluo Francesa nunca
aconteceu. E eu realmente gostaria que algum me explicasse por que.
(Apud SIEGMUND, 2007:19).

Pensar na coleo Srie Memria, apresentada nesse texto, faz reiterar a premissa
de que apenas os primeiros-bailarinos tm identidade: na lista de todos os vinte e trs
biografados, constam apenas as estrelas e os grandes mestres. Ningum do corpo de
baile. Ningum.
Mas se a tcnica, como diz Bel, est intrinsecamente ligada questo da identidade
de quem dana e, desse modo, questo da sua bio(coreo)grafia, como pens-la, ento,
em outras danas?

Em companhias de dana contempornea no existe, nesse sentido, uma


hierarquia to rigorosa entre os bailarinos como numa companhia de ballet.
Os bailarinos so iguais entre si, mas essa igualdade de direitos
submetida ao poder da coreografia que eles devem desempenhar. Isso
algo que eu, j h alguns anos, no consigo mais aceitar em minha prpria
companhia. Os trabalhos Vronique Doisneau e Pichet Klunchun e eu so
tentativas de soluo de uma situao que me impossvel aceitar: um
coregrafo dominador e os intrpretes dominados por minha coreografia.
Desse modo, no trabalho mais com um grupo de bailarinos annimos
juntos, mas sim com especficos bailarinos-sujeitos. (Apud SIEGMUND,
2007:20).

O bailarino-sujeito aqui o bailarino biografizvel. Qual no o seria, se a pergunta


avanasse mais um pouco?
A partir da virada do sculo XX, curiosamente, a idia de uma dana que ganha
nomes prprios toma novas dimenses. Atitude moderna: Isadora Duncan (1877-1927)
deve ter sido uma das primeiras a inaugurar o sculo com a prtica de ter seu nome atado
sua dana, sua nova dana: ir ao teatro para ver Isadora danar. Ou tambm os solos
de Loe Fuller (1862-1928).
E mesmo o ballet, aps o advento moderno dos Ballets Russes de Diaghilev,
comearia a se nutrir de nomes prprios para nomear companhias inteiras: Anna Pavlova
(1881-1931) criaria a sua, muito provavelmente a partir de 1913, levando seu nome. Isso
pde ser constatado por terras brasileiras tambm: na primeira de suas trs visitas ao Rio
de Janeiro, por exemplo, em 1918, podia-se ler no programa: Grande Companhia de Ballet
Anna Pavlova. Outra a batizar sua prpria companhia logo no incio do sculo seria a
tambm russa Ida Rubinstein (1885-1960), que o fez muito provavelmente a partir do ano
de 1915.
Mas seria principalmente na dana moderna que essa prtica pode ser mais
freqentemente observada. Nela, o nome prprio no batizaria uma dana apenas, mas
um avano nessa idia: batizaria tambm uma tcnica. No toa, uma das primeiras
iniciativas de uma escola de dana moderna leva o nome de seus criadores: a
Denishawnschool, criada em 1915, em Los Angeles, pelos pioneiros Ted Shawn (1891-
1972) e Ruth St. Denis (1879-1968).
Uma de suas alunas, Martha Graham (1894-1991), comeou a danar sozinha em
solos em 1926 e nesse ano criou sua companhia, a Martha Graham Dance Company. Em
outra parte do mundo, na Alemanha, Mary Wigman (1886-1973) criou em 1920 seu Mary
Wigman Central Institute, em Dresden. Esses so apenas alguns exemplos de uma dana
e de um ballet modernos que ganham a grife dos seus idealizadores.
No Brasil, como j foi mencionado, talvez uma das primeiras a se tornar conhecida
aliando sua dana (e, sobretudo seu projeto esttico) ao seu nome seria a bailarina Eros
Volusia, que no dia 3 de julho de 1937 apresentou-se num espetculo todo seu, em pleno
Theatro Municipal do Rio de Janeiro. No programa estava estampado seu nome e, logo
abaixo, o nome do seu projeto: Bailados brasileiros.
Projetos estavam por trs da dana dessas pioneiras. No por trs, mas na dana.
Numa dana que ganhava por vezes uma tcnica, mas sempre um nome. O nome delas. E
tal prtica avana pelo sculo e hoje ainda adotada por muitos criadores.
Na esteira do pensamento proposta por Laurence Louppe de se tratar dana
moderna e dana contempornea no mais clivadas entre si, mesmo que esse proposta se
d numa perspectiva no-histrica (portanto, na contramo do tema da primeira edio
dos Seminrios de Dana), vale avanar esse olhar da relao entre nomes prprios e os
artistas para a dana contempornea. Tal se justifica se levados em conta alguns valores
comuns a essas danas propostos pela autora, sobretudo aquele que se refere
individualizao de um corpo e de um gesto sem modelo, expressando uma identidade
ou um projeto insubstituvel, que dialoga diretamente com o que vem sendo discutido at
aqui (Louppe, 1997:37).
Mesmo que hoje, na dana contempornea, a no existncia obrigatria de uma
tcnica de dana seja um dado a ser levado em conta. Mesmo que hoje, assinaturas
coreogrficas que se do no corpo e/ou na cena permitam possibilidades infinitas do nome
prprio atar-se idia de dana.
Para ficar no Rio de Janeiro, por exemplo, os nomes de companhias de dana
contempornea, que frutificaram em finais da dcada de 1990 (por razes polticas,
sobretudo), tambm estampavam os nomes de seus criadores. Nomes que nomeiam
trabalhos to distintos, idias to distantes umas das outras, muitas vezes. Entretanto,
algumas recorrncias comuns: no se pode deixar de notar, por exemplo, que, no
caminho aberto pelas grandes artistas mulheres, so ainda, com maior incidncia, as
artistas mulheres cariocas que batizam suas companhias com seus nomes, ao contrrio
dos artistas homens:

- Ana Vitria Dana Contempornea


- Andra Maciel Cia de Dana
- Cia Dani Lima
- Cia de Dana Mrcia Rubin
- Companhia de Dana Deborah Colker
- Esther Weitzman Companhia de Dana
- Lia Rodrigues Companhia de Danas
- Mrcia Milhazes Companhia de Dana
- Paula Nestorov Companhia de Dana
J os criadores homens, ainda para permanecer na mesma cidade, batizam suas
companhias com outros nomes, como se pode notar:

- Alex Neoral Focus Cia de Dana


- Bruno Beltro Grupo de Rua de Niteri
- Carlos Laerte Laso Cia. de Dana
- Joo Carlos Ramos Cia. Area de Dana
- Joo Saldanha Atelier de Coreografia
- Joo Wlamir Grupo de Dana D.C.
- Paulo Azevedo Membros Cia. de Dana
- Paulo Caldas Staccato Companhia de Dana
- Roberto de Oliveira DeAnima Ballet Contemporneo

Ou vale citar ainda as companhias no mais existentes:

- Alexandre Franco Cia. Ra Tame Tanz


- Ciro Barcelos Ballet do Terceiro Mundo
- Gustavo Ciraco e Fred Paredes Dupla de Dana Ikswalsinats
- Toni Rodrigues Tanzhaus Cia. de Dana

Ou se estendendo pelo pas, apenas para ficar com algumas das mais significativas:

- Alejandro Ahmed Grupo Cena 11 Cia. de Dana


- Henrique Rodovalho Quasar Cia de Dana
- Rodrigo Pederneiras Grupo Corpo

claro, h vrias excees nesse caso. Um bom exemplo o da coregrafa carioca


Carlota Portella (1950) que, em 1981, criou seu Grupo Vacilou Danou, totalmente voltado
para uma tcnica bastante especfica, em voga na poca, o jazzdance. Talvez tenha sido
atravs da busca, anos mais tarde, de uma assinatura coreogrfica mais pessoalizada,
por assim dizer, e no mais calcada numa tcnica importada, mas sim na investigao
prpria de uma dana contempornea, que logo seu nome veio baila: Cia. de Dana
Carlota Portella - Vacilou Danou.
O nome batizando uma idia, uma dana. Uma companhia. Uma biografia que se
escreve como assinatura coreogrfica que se pode ver em corpos vrios dos bailarinos que
a compem.
No uma assinatura entendida a partir do sentido em que prope Pierre Bourdieu
(2201:186-187), como algo que autentica (o signum authenticum) uma identidade tratada
como uma instituio imutvel que o nome prprio (como o autor o apresenta, j
abordado aqui). Uma assinatura que, antes, identifica o criador, ao mesmo tempo em que
aponta novos rumos que so prprios desse que cria, ou seja, desse que coloca algo no
mundo que o mundo ainda no conhecia. Uma assinatura que se torna responsvel pelos
neologismos sempre presentes (por isso, a dana) nas grafias das coreo-bio-grafias.
Assim, vale pensar: e quando essa biografia a prpria dana em cena?

Biografias cariocas

No ano de 2002, o coregrafo alemo Thomas Lehmen (1963), durante o ento


Panorama RioArte de Dana, em sua dcima primeira edio, ministrou uma oficina de
criao com a durao de trs semanas, reunindo dez artistas e criadores: Alex Cassal,
Andra Maciel, Dani Lima, Denise Stutz, Frederico Paredes, Gustavo Ciraco, Marcela Levi,
Raquel Vivian Nicoletti, Sacha Witkowski e Toni Rodrigues.
No dia 10 de novembro de 2002, no Teatro do Jquei, pde-se assistir a uma
espcie de resultado dessa oficina, quando nove (contando com a ausncia de Andra
Maciel) dos criadores se apresentaram. Em comum, uma dana bastante biogrfica.
Uma dana que falava de cada um daqueles presentes: intrpretes e/ou criadores. Uma
dana sem distncia, tal como o ttulo do espetculo que o prprio Lehmen apresentou na
mesma edio do festival, Distanzlos.
Essa prtica frutificaria na dana contempornea carioca, at mostrar sua exausto
anos mais tarde. Antes disso, porm, alguns momentos importantes puderam ser vistos
numa tentativa de se falar/danar a prpria biografia.
Desses criadores que estiveram com Lehmen, vale pinar rapidamente trs para se
pensar numa prtica de uma biografia que se d em cena. Um artista que vale ser
mencionado de imediato Gustavo Ciraco (1969). Em novembro de 2003, no 12
Panorama RioArte de Dana, ele apresenta um espetculo que tem como ttulo seu
primeiro nome: Jorge. Acompanhado por Alex Cassal, Denise Stutz e Marcela Levi, Ciraco
trata, ento, de identidades transfiguradas a partir dos nomes (prprios) como o do
jogador de futebol Rivaldo (1972) e da fotgrafa norte americana Cindy Sherman (1954),
alm dos prprios bailarinos. Ou tambm das poses e, portanto, gestos, derivados de
filmes, da moda e da propaganda.
A coregrafa Dani Lima (1965) estria quase um ano depois da oficina Falam as
partes do todo? no Espao Srgio Porto. Nesse espetculo, uma investigao perpassada
por um olhar sobre as identidades possveis (talvez tratadas aqui como possibilidades de
fico) ganha tons biogrficos, algo que j havia sido iniciado por ela, por exemplo, em
Digital Brazuca, apresentado dentro da programao do festival Dana Brasil, do Centro
Cultural do Banco do Brasil, em maio de 2001. Nesse ltimo espetculo, um longo
depoimento biogrfico de Dani, parada em cena, era articulado com toda a sorte de
adereos que os bailarinos iam colocando sobre ela. Um corpo parado, que narra. Talvez a
continuidade de ndices biogrficos ainda possam ser encontrados em seus trabalhos mais
recentes, como Vida real em 3 captulos, por exemplo, de 2006/2007.
Mas ainda mais instigante, no sentido que esse texto caminha, parece mesmo ser o
que a bailarina Denise Stutz (1955) prope em seu solo intitulado DeCor. Apresentado na
mostra Solos de Dana no SESC, em maro de 2004, trazia o seguinte texto em seu
programa:

A memria impressa no corpo uma histria. Transformar essa histria em


algo legvel, fazendo da memria, do tempo e do espao um jogo cnico.
Um passado no corpo que se transfigura em um futuro na cena.

Traduzindo uma j traduo, esse texto aponta para o que na cena se resolve
quase que como um compndio, ou seja, uma derivao por metfora: uma pessoa ou
coisa que resume ou simboliza em si um perodo histrico, uma teoria ou doutrina, uma
ou diversas qualidades (Dicionrio Houaiss).
Stutz, como bailarina que (e como se assume), desnuda sua histria em danas
que habitam seu corpo, tal a maturao que essas danas-idias-tcnicas foram sendo
nele impregnadas. Os coregrafos Lia Rodrigues (1956) e Rodrigo Pederneiras (1955), por
exemplo, explodem na cena, mesmo que seus nomes no sejam citados. E Denise, que
narra a partir do lugar do intrprete (a certa altura, ela diz em cena: a minha memria
a memria dos outros), transforma-se em um livro dessa biblioteca da encenao da qual
fala Jrme Bel, ou num livro repleto de referncias a ser folheado (no caso, por ela
mesma), como diria Kylin. Uma auto-biografia, que est em seu corpo e em sua fala. Ou,
ainda mais instigante: uma autofico, recuperando um termo cunhado pelo escritor
francs Serge Doubrovsky, ainda na dcada de 1970.

***

Outros tantos exemplos na cena carioca e fora dela seriam emblemticos tambm,
no sentido em que se toma aqui as relaes dana/biografia/nomes prprios. Para
continuar no Rio de Janeiro, o solo Trs meninas e um garoto, do coregrafo Joo
Saldanha (1959), estreado no 8 Panorama RioArte de Dana, em 1999, aponta para um
incio de peas que traziam a biografia como suporte temtico. Sua parceria nos ento
ltimos 10 anos com o bailarino Marcelo Braga (1961) aparecia estampada em
cumplicidades de danas.
E vale citar ainda Too legit to quit, coreografia de Bruno Beltro (1979) para seu
Grupo de Rua de Niteri, tambm estreado no festival Panorama, de 2002. Aqui, nomes
de passos e estilos de dana de rua, como locking, popping, footwork, funk, new jack e
swing aparecem escritos em placas, direcionadas para o pblico. Aparecem tambm os
nomes dos bailarinos, tambm em placas. Um nome atado ao outro, agenciando modos
intercambiantes de fazer dana: como aquele passo nomeia a dana daquele bailarino e
como o modo que aquele bailarino executa aquele passo o tinge com algo s seu. Nomes
e sobrenomes, quase.

***

No dia 7 de julho de 2007, o jornal A Folha de So Paulo publica uma crnica de


Ruy Castro intitulada No autorizada. Por tratar tambm do tema da biografia, e
publicada tambm no ms de julho de 2007 (tal como a revista alem Ballet/Tanz),
quando essa palestra se deu, no h como no destacar esse rol de coincidncias.
Nessa crnica, Castro, respondendo a uma reprter, afirmava no confiar em
autobiografia de ningum, nem na dele:

Quem escreve sobre si mesmo mente muito.

E continua:

Da ela, a reprter, perguntou, brincando, se eu no "escreveria uma


autobiografia, mesmo que no autorizada". A idia era intrigante pelo
contra-senso. Tive de rir.

A idia : como, na dana, talvez ainda mais flagrante num solo de dana
(apenas) possvel fazer uma autobiografia? Pensando aqui esse solo (ou no) a partir
tanto do lugar do criador-intrprete quanto do intrprete-criador, numa distino
absolutamente pertinente proposta por Silvia Soter (1964) em sua apresentao no
seminrio Os Mapas da Dana, na primeira edio do Rumos Dana do Ita Cultural, no
dia 9 de fevereiro de 2001, em So Paulo.
Enfim, seria uma autobiografia autorizada?
E uma autobiografia no autorizada em dana seria tambm um contra-senso?
Ou seria o corpo que, mesmo revelia, denuncia, como os livros de Bel e Kylin, o
que o prprio bailarino, sua tcnica, sua histria, sua vida? Como um rastro de que
alastra na cena, irremediavelmente? O corpo da primeira-bailarina, mas tambm da
bailarina do corpo de baile. O corpo moderno e o contemporneo. De fato, o corpo que
dana.
O corpo que carrega sempre a questo autoral (sempre!) do bailarino, porque
sempre autor de sua prpria biografia, que seu corpo-texto, que dana.
O corpo como biografema de uma dana e como biodiagrama de si mesmo.
O corpo como a reunio (sempre incompleta?) das peas do quebra-cabea que
esto em cima da mesa. Do palco.
Roland Barthes (1987:64), em sua autobiografia (que leva seu nome) resume:

[...] escrever sobre si pode parecer uma idia pretensiosa; mas uma idia
simples: simples como uma idia de suicdio.

Ou seja, aquilo que se resolve em si mesmo.


A dana (tambm) como o lugar da (auto)biografia.

Para acabar: 1 e 2

Num texto que trata de biografia e de nomes prprios, o autor, para encerr-lo,
clama, novamente, pelo retorno da primeira pessoa.

Para a segunda edio da publicao Hmus, organizada por Sigrid Nora (1954),
escrevi um texto quase autobiogrfico (Pereira, 2007:43-53). Sua feitura se deu em
dezembro de 2004, quando ainda no sabia que me dedicaria a pensar um pouco sobre a
idia de biografia na dana.
O intuito ali era mimetizar a importncia dos primeiros bailarinos-pesquisadores
brasileiros que se aventuraram a fazer uma histria da dana no Brasil. Trazer tona a
possibilidade de l-los com outros, novos, olhos.
Todos ali citados experimentaram contar uma histria do lugar de ter sido a vida
inteira bailarino. Uma histria, portanto, que carrega fortes traos biogrficos do autor.
Como uma espcie de biografia da dana brasileira? Quem sabe?
Eles, todos eles, diferentemente de mim, so o tpico caso de exceo de quando o
nome do bigrafo to importante quanto o nome do biografado.

Em uma entrevista que fiz para minha pesquisa com a bailarina Eros Volusia, no
ano de 2002, quando ela contava com 88 anos, uma imagem no me foge lembrana.
Com srias dificuldades para se lembrar de dados (sempre to metonmicos) de sua
carreira, nomes, datas e toda a sorte desses fetiches pueris tpicos dos pesquisadores,
Eros de repente se levanta e, em menos de 20 segundos, executa um de seus maiores
sucessos.
Era Cascavelando, um samba cuja coreografia era de sua autoria, apresentado em
seu espetculo de 1937 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
Dizia o libreto:

Samba estilizado. A cascavel um dos perigos freqentes nas nossas


selvas. A bailarina surpreendeu, nos rudos e coleios desse ofdio, os
requebros chocalhantes dessa dana.

Tudo estava l. Todas as respostas a um pesquisador (de dana) vido por tudo
que estava l.
Ela, que tinha sido talvez a primeira bailarina brasileira a se lanar a um projeto de
dana brasileira e talvez tambm a primeira a se autobiografar, rendia-se agora, aos 88
anos, dana. Somente dana.
De metonmia, a metfora explode.

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Dana contempornea em Recife:
estratgias de existncia

Arnaldo Siqueira7

A estratgia elabora um ou vrios cenrios. Desde o incio que se


prepara, se houver novo ou inesperado, para integrar, para modificar
ou enriquecer a sua ao.

Edgar Morin

Nas dcadas de 70 e 80, a exemplo da realidade de muitas cidades brasileiras, a


dana no Recife esteve constantemente atrelada s atividades de comercializao do seu
ensino, deixando para um plano secundrio os investimentos no campo da criao. Desta
maneira, os espetculos, com escassas excees, tinham mais a funo pedaggica de
colocar os alunos em cena, como fechamento do ano letivo, e menos o livre exerccio
investigativo da criao coreogrfica. No por outro motivo que, na maioria das vezes,
apenas fazia-se uma nica apresentao ao pblico de cada criao. Outro fator que,
desde ento e at hoje motiva queles que tm por principal meta a comercializao do
ensino da dana, a montagem de espetculos visando como retorno o aumento dos
alunos de sua instituio comercial.
Todavia, a nfase na comercializao da dana no impediu que iniciativas isoladas
apontassem para outras possibilidades de atuao e estruturao da dana, que no fosse
a do modelo calcado na vendagem das aulas. O Grupo de Bal do Recife-GBR (1972-
1979) e o Bal Armorial do Nordeste (1976-1977), ambos dirigidos por Flavia Barros, so
dois dos mais reconhecidos exemplos que a despeito da excelncia dos trabalhos e
dentro de uma perspectiva histrica, podem ser considerados experincias pontuais.
Outros foram: Ana Regina com os Medalhes, 1959, texto de Ariano Suassuna e msica
de Guerra Peixe; Mnica Japiassu com Verde que te Quero Verde, de Garcia Lorca e
Senhora dos Afogados de Nelson Rodrigues, ambos, fruto da fase de parcerias com os
diretores teatrais Jos Francisco e Rubem Rocha (final dos 70, comeo dos 80); e ainda,
nos anos 80, o grupo da Associao de Dana do Recife (Mnica Japiassu, Zdenek Hampl
e bailarinos) com Lua Cambar, Piazzollada e O Anjo Azul (em temporada durante trs
meses).
Todas essas criaes constituram iniciativas modelares que se estenderam at
quando a avalanche de impedimentos que sempre sufoca projetos semelhantes soterrou
seus idealismos. Mesmo tendo sido estanques e isoladas, at mesmo nas suas prprias
trajetrias, estas iniciativas foram manifestaes referenciais tanto esttica quanto
estruturalmente diferentes dos modelos vigentes no contexto daqueles que priorizavam a
mensalidade dos alunos.
Nos anos 60, 70 e at a segunda metade dos 80, a formao e a produo em
dana no Recife era constituda pela hegemonia das academias e instituies similares8.
De maneira geral, neste perodo, para se iniciar na dana o nico caminho era entrar
numa academia. E, para danar no palco, o caminho era participar dos festivais de final de
ano, ou fazer parte dos grupos mantidos por algumas academias de dana. Estes grupos
eram compostos muitas vezes por professores e alunos de turmas avanadas que, no
raro, acumulavam sua presena compulsria nos espetculos de fim de ano, com
participao em festivais de dana de outras cidades alm de uma ou outra
apresentao na prpria cidade. Com este quadro de atuao, era possvel s donas das
academias manterem ligados s academias, os professores e alunos destacados na
cidade, servindo como referencial de qualidade tcnica tanto para atrair os clientes
potenciais, bem como para incentivar os alunos de nveis iniciais. Dessa maneira, a doao
de algumas bolsas de estudo, a manuteno desses grupos nas academias e as
constantes promessas de ampliao desses horizontes (a exemplo de constituir um grupo
profissional, chamar coregrafos e pagar honorrios regulares), eram procedimentos
administrativos e recursos de marketing que visavam manter em alta a motivao e a
projeo dos negcios em dana.
Os integrantes desses grupos no possuam um treinamento diferenciado, pois
faziam aulas junto com a clientela em geral. Os ensaios, assim como seus horrios,
aconteciam de acordo com a disponibilidade da academia. A intensidade e periodicidade
destes ensaios eram determinadas pela proximidade do dia da apresentao. As
montagens tambm aconteciam em horrios extras e muitas vezes, decorriam da vinda de
algum profissional que eventualmente vinha ministrar algum curso na cidade, parecendo
mais uma operao comercial do que um procedimento investigativo. No pacote, inclua-
se a criao coreogrfica, nem sempre indita, para o repertrio da empresa. Era um
perodo unicamente destacado pela comercializao da dana e quem desejasse fazer
dana em outra perspectiva tinha de se adequar a esse modelo e, se fosse o caso, tentar
implementar alteraes, ou... desistir.
Com o quadro de carncia de perspectiva para a rea, ocorreu uma emigrao de
bailarinos para realizar estudos fora da cidade ou integrar elencos de companhias
nacionais e internacionais.
Os segmentos inquietos da comunidade da dana inoculados com os desejos de
transformao dos que retornaram de suas experincias fora da cidade contriburam para
que, paulatinamente, fosse questionado o modelo comercial oferecido pelas academias
despertando o anseio de trabalhar com a dana sob novas perspectivas.
Deste modo, a segunda metade da dcada de oitenta foi marcada pelo surgimento
de novos grupos desvinculados das academias e pela formao de outros, a partir de
dissidncias nos grupos j existentes. Isto dinamizou o movimento de dana, pois a
pluralidade advinda da diversidade era resultado da demanda reprimida. Assim,
gradativamente e com uma constncia no observada em nenhum outro momento, a
prtica da dana no Recife foi se modificando.
O perfil anterior, marcado unicamente pela ao das academias, comeou a alterar-
se com o surgimento das companhias locais.

Uma nova estrutura: as companhias

O uso do termo companhia, largamente utilizado nos anos 90, foi o indcio
subliminar da nova estrutura que estes grupos almejavam implementar. Nas companhias,
os bailarinos passaram a fazer aulas regulares juntos e a ensaiar sistematicamente, tanto
para criar suas obras como para aprimor-las e mant-las no repertrio. Eram, j de
inicio, atitudes tpicas de quem trabalha com projetos artsticos. Esses artistas tinham por
meta coreografar e danar o mximo possvel, alm de expor seus trabalhos apreciao.
Assim, lutaram pela circulao deles, investiram na interao pblico/obra e apostaram na
formao de platia para a dana local. Estes foram os primeiros passos no
estabelecimento de um mercado, cujas bases eram as obras coreogrficas e no as aulas
de dana. Conscientemente ou no, esses esforos foram canalizados corretamente, pois,
de acordo com Teixeira Coelho:
mais propriamente, fala-se na existncia, de um mercado de arte quando
existem, de um lado, compradores certos e quantitativamente expressivos
e, de outro, valores estticos razoavelmente estabelecidos. Assim, se basta
constatar a existncia de operaes regulares de compra e venda para que
se fale na existncia de um mercado em sentido genrico, em sentido
estrito um mercado s se caracteriza plenamente pela regularidade das
operaes e por um consenso estvel quanto aos valores
envolvidos. (COELHO, 1999: 251, grifo nosso)

As companhias tentavam, contra todas as dificuldades inerentes a iniciativas desta


dimenso, instituir uma nova estrutura, para o Recife, na organizao e atuao dos
grupos de dana da cidade. Essa estrutura, como no poderia deixar de ser, tinha como
base os paradigmas nacionais de grupos subvencionados e companhias oficiais, nacionais
ou estrangeiras, que ocupavam o circuito cultural formal. O Bal Stagium foi um deles:

Num pas silenciado pela censura e pelo medo, o Stagium se apresentou,


nos anos 70-80, como um porta-voz da lucidez. Fez da dana um espao
para a conscincia que resistia. Justamente a dana, o tradicional stio
amolecido dos conflitos sem tenso social. De repente, saem de cena os
camponeses saltitantes, de meias impecavelmente brancas e muitas
fitas nos pandeiros, e adentram nordestinos de roupas rasgadas, as mes
da Plaza de Mayo, uma caninha verde com matutos encurvados. Slfides
lindas e leves e prncipes caadores-casadoiros so trocados pelas notcias
dos jornais. Germinao. (KATZ, 1994:19)

Alguns grupos de renome nacional influenciaram os demais grupos do pas, entre


eles, o Stagium que, embora nos anos noventa apresentasse sinais de desgaste natural
frente aos novos pensamentos de dana na contemporaneidade, foi modelar na sua
cruzada de popularizao da dana e dessacralizao do trabalho do bailarino. Em 1971,
ano da morte de Lamarca, Dcio Otero e Mrika Gidali fundam o Stagium que tal qual um
bandeirante desbravou o Brasil a golpes de dana. Foi uma pontuao rara, inteiramente
indita e de efeito muito abrangente, que modificou a histria das Artes Cnicas deste
pas. O mais frtil dos possveis. (KATZ, 1994: 16-17)
Clssico na origem e nas aulas dirias, o Stagium centrou sua ateno no aqui e
agora da sua poca. Manteve como norma o despojamento: malhas do dia-a-dia, cenrios
reduzidos e, sobretudo, a conscincia de pertencer ao chamado terceiro mundo. Seu
exemplo frutificou.

Por aqui a esttica Stagium influenciou meio mundo. A outra metade


tambm no permaneceu imune e precisou se posicionar. Sua nova
proposta foi levada para todos os cantos desta vastido que atende pelo
nome de Brasil. Uma cunha que rasgou a mesmice. Sapatilhas percorrendo
feiras, estdios, ptios de fbricas, praas, favelas, clubes, escolas de todos
os tipos at de samba e lugares to dispares quanto aldeias do Rio So
Francisco, Serra Pelada, o Parque Nacional do Xingu, o Pantanal e o asfalto
da Avenida Paulista. Uma verdadeira cruzada nacional, que fabricou um
mercado para a dana profissional no Brasil. (KATZ, 1994: 18)

Assim sendo, a estrutura das companhias de dana do Recife, na sua fase inicial de
profissionalizao, apresentava a seguinte configurao:
organizao gregria, que aglutinava artistas com os mesmos interesses e
valores;
rotina de treinamento baseada no convvio regular, com programa de aulas
(muitas vezes dirias) inspirado nas necessidades e metas do grupo;
esquema de ensaios que possibilitava a interao entre seus participantes;
processos de criao que oportunizavam a troca constante entre criadores e
intrpretes;
produto artstico como finalidade e meta a ser atingida;
e, finalmente, uma organizao interessada na formao artstica de um pblico
apreciador, no de uma clientela para aulas.

Havia, entretanto, necessidades inerentes a esta nova conjuntura. Essas


necessidades, na sua maioria, eram de ordem econmica e estavam relacionadas com a
infraestrutura: como suprir os gastos com a produo e a circulao dos espetculos? E o
aluguel do local de ensaios? E uma possvel ajuda de custos para os bailarinos? j que
as companhias queriam dedicao exclusiva deles. A possibilidade de se conquistar um
empresrio que financiasse a companhia e proporcionasse condies bsicas para seu
desenvolvimento fez surgir o sonho do patrocnio. Sonho porque, a exemplo de casos no
pas, acreditava-se que o empresariado local poderia sensibilizar-se pelo discurso de
incentivo cultura e qualidade artstica daqueles jovens amantes da dana.
De certa maneira, por circunstncias histricas, atribuir presena ou ausncia do
patrocnio, o xito ou no dos grupos e projetos artsticos, resultava da mentalidade
daqueles artistas de que algo exterior deveria ser feito por eles em detrimento de suas
prprias iniciativas. Esta situao era resqucio do populismo e do paternalismo cultural,
presentes nos anos 60 e 70, poca dos mestres de muitos bailarinos e coregrafos dos
anos 90. Tambm dizia respeito resistncia deles em atualizar suas prprias posturas
frente aos novos horizontes que se delineavam. Decorria, ainda, da ingenuidade dos
artistas em pr-conceber e at subestimar o empresariado no momento em que se
comeava a jogar com as regras da poltica de mercado do neoliberalismo. Por fim,
tambm exercia influncia o modelo de outras companhias de dana subsidiadas no pas
ou fora dele. Foram anseios e posturas romnticas que demonstram o quanto o artista da
dana esteve, e de certa forma ainda est, despreparado para gerir seus
empreendimentos.
Se, por um lado, houve dificuldade por parte dos bailarinos e coregrafos para
entender as exigncias que se apresentavam no mbito da poltica cultural, por outro, nos
aspectos estticos e estruturais, no lhes foi difcil entender que o momento era de
mudanas.
O surgimento, no final dos anos 80, de conjuntos como Companhia dos Homens,
Cais do Corpo e Bal Brincantes provocou uma exploso na estrutura, mas tambm na
esttica da dana de palco do Recife, cuja atuao, at ento, estava circunscrita s
possibilidades do mercado de ensino das academias.
Airton Tenrio, que tem seu nome escrito na histria da dana local como o mais
atuante dos coregrafos responsveis pela guinada da dana na virada da dcada de 80
para 90, foi o fundador da Companhia dos Homens (julho de 1988).
Alm do nome de Airton Tenrio, outro nome crucial para a construo da dana
contempornea no Recife neste contexto o de Maria Eduarda Buarque de Gusmo.
Fundadora e coregrafa da Companhia de Dana Cais do Corpo, cujo nascimento coincide
com a inaugurao de um espao homnimo de ensino, em setembro de 1988, nas
cercanias do cais do porto.
No trip da configurao da dana contempornea do Recife, no incio dos ano 90,
est tambm o Bal Brincantes. Surgido, em novembro de 1988 a partir do consrcio de
nove danarinos populares, dentre eles sua diretora Estefnia Aquino, o Brincantes
tambm foi motivado pelo arejamento que as vivncias profissionais fora da regio
provocam.
Tais experincias, resguardadas suas distines, as diferenas pessoais, os valores,
interesses e idiossincrasias, oportunizaram aos artistas da dana de Recife, uma fruio
esttica cujo registro ainda vivo na memria, e favoreceram reflexes que a insuficincia
do padro local da poca no proporcionava.
Desta maneira, a reforma estrutural pela qual passou a dana cnica do Recife na
dcada de noventa deveu-se tambm s vivncias que seus artistas tiveram fora da
cidade. Deste modo, qualquer anlise, pesquisa, estudo terico no pode desconsiderar
este dado relevante que, apesar de informal e impregnado de muitas variantes, constitui
um componente da mais alta relevncia na formao dos artistas locais da dana.
Experincias semelhantes legaram toda uma gerao inquietaes que foram
canalizadas em primeira instncia para formao das companhias. Em uma regio em que
poltica de cultura era apenas um item nos programas partidrios das eleies, e os cargos
da administrao pblica cultural eram preenchidos com base no compadrio, constituir um
grupo artstico com pretenses profissionais era algo utpico.
Assim, fazendo jus ao contedo de suas formaes artsticas, Maria Eduarda com a
Companhia de Dana Cais do Corpo e, Airton Tenrio, com a Companhia dos Homens,
trafegaram por estticas de tons nitidamente europeus, mas no ficaram somente em
uma simples importao de processos geradores de produtos diferenciados. O repertrio
da Companhia de Dana Cais do Corpo, por exemplo, alm da inspirao dalm mar,
denunciava claramente identificao com as idias de Merce Cunningham, principalmente
quanto estrutura das obras/trabalhos. Comumente suas coreografias eram
formais/abstratas e apresentavam descomprometimento temtico algo pouco comum no
Nordeste nesta poca. J naquele momento, seus espetculos evidenciavam um processo
de construo com base na investigao gestual, os resultados exalavam ares nonsense,
picardia e certa irreverncia. Tudo com nfase na plasticidade da cena. Portanto, o
trabalho da Companhia de Dana Cais do Corpo, ainda que resumido (e com algumas
interrupes) nos seus dez anos de existncia, destacou-se no cenrio da dana
contempornea do Recife por ser autoral, original e livre de cacoetes.
Por sua vez, a Companhia dos Homens, sobretudo em um primeiro momento de
seu repertrio, tambm tributria das influncias europias do seu criador. Esta fase
delineou-se por trabalhos de temas densos, s vezes indigestos, aliados a um tratamento
cnico encorpado, no qual, no raro, fazia uso de recursos como cenas introspectivas,
silenciosas e lentas. Airton Tenrio procurava construir seus trabalhos a partir de
contedos temticos e, desenvolv-los na seqncia de movimentos da composio
coreogrfica ou cnica.
O Bal Brincantes, desde seu incio em 1988, foi, de certa maneira, ligado sua
referncia maior, o Bal Popular do Recife. O Bal Brincantes procurou no manancial
popular e erudito complementos que repercutiram nos seus espetculos. No decorrer da
dcada de noventa alguns artistas, quase sempre oriundos de grupos populares, tomaram
esta relao como norte para elaborar seus espetculos e desenvolver suas pesquisas
artsticas, a exemplo de Raimundo Branco, Otaclio Jnior e Valdir Nunes, Alexandre
Macedo, Duda Maia e Maria Paula Costa Rego, entre outros.
Algo que se evidencia nas opes estticas dessas companhias modelares para a
consolidao da dana contempornea do Recife, o fato de seus trabalhos apresentarem
temticas e estruturas de composio que pouco ou nada tinham a ver com a produo
local preexistente. Isso provavelmente ocorreu porque informaes, sentimentos estticos
e vises de mundo estavam antenados com pensamentos contemporneos de dana.

No se pode atribuir uma tcnica particular dana contempornea, pois


ela se define de um sentimento esttico, isto , um ponto de vista sobre o
mundo: sobre as relaes com o mundo e consigo mesmo, e portanto,
indiretamente, em relao a um ponto de vista poltico. (GODARD, 1996: 1)

O que no se pode perder de vista que esses artistas foram movidos pela
renovao mais do que pela inovao e, no produziram suas danas orientados por uma
tcnica referencial, mas sim por uma esttica contempornea.

Referncias

ALVARENGA, Arnaldo Leite de. As muitas danas do Brasil. In: NORA, Sigrid. Hmus 3. Caxias do
Sul: Lorigraf, 2007.

COELHO, Teixeira, Dicionrio Crtico de Poltica Cultural, So Paulo, 1999.

GODARD, Hubert, Association Danse Contemporaine, Texto sntese do estgio organizado em 20-
23 de setembro de 1996, mediadores: Odile Duboc, Hubert Godard, Laurance Louppe, Dominique
Petit, Franoise Dupuy, B. Leguil.

KATZ, Helena, O Brasil Descobre a Danca Descobre o Brasil, So Paulo, Drea Books and Arts,
1994.

LOPES NETO, Antnio, A Contemporaneidade Nordestina: Rumos Dissonantes, In: BRITTO,


Fabiana D. Cartografia da Dana, So Paulo: Ita Cultural, 2001.

MARTINELLI, Susi. Quem dana que dana. Cartografia: Rumos Ita Cultural Dana 2006/2007.
So Paulo: Ita Cultural, 2007.

MORIN, Edgar, Introduo ao Pensamento Complexo, Lisboa, Instituto Piaget, 1990.

NAVAS, Cssia. DIAS, L. Dana moderna. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992.

SIQUEIRA, Arnaldo. A Produo Regional Contempornea: dinmicas estruturais e conjunturais.


Cartografia: Rumos Ita Cultural Dana 2006/2007. So Paulo: Ita Cultural, 2007.

SIQUEIRA, Arnaldo. Ana Regina. Recife: Ed. do Autor, 2005.


SIQUEIRA, Arnaldo. Flavia Barros. Recife: Ed. do Autor, 2004.

SIQUEIRA, Arnaldo. Tnia Trindade e o ensino oficial da dana no Recife. Recife: Ed. do Autor,
2004.

VILELA, Llian. Nem l de cima nem l de baixo... a emergncia dos arredores. Cartografia: Rumos
Ita Cultural Dana 2006/2007. So Paulo: Ita Cultural, 2007.
Um espao de tempo

Ins Boga9

Minha palestra Figuras da Dana realizada nos Seminrios de Dana (Histria em


movimento: biografias e registros em dana), no Festival de Joinville em 2007, partiu da
experincia que vivi ao criar trs documentrios de dana, em parceria com Sergio
Roizenblit, sobre trs de grandes nomes da dana: Rene Gumiel (1913-2006), Klauss
Vianna (1928-1992) e Maria Duschenes (1922-). A criao de cada um envolveu alunos,
parentes, admiradores e pesquisadores num grande trabalho coletivo.
No so vdeos de uma dana especfica, mas sim a memria viva, modificada e
transformada. Memria de conhecimentos e esquecimentos, em que se pode perceber a
grande energia criadora e transformadora em cada uma das figuras retratadas. So
tambm reflexes sobre o processo de transformao no curso da afirmao de uma
escola, uma escolha identitria da linguagem do movimento.
Pessoas, histrias, dana: registro de formas no tempo, nascidas de um
desdobramento contnuo, criaes que falam de um espao singular, de transmutao e
recriao de uma realidade.
O vdeo um espao de continuao da dana. No ritmo, na narrativa, nas
imagens, nas falas, cria-se uma nova coreografia, que contextualiza uma histria e faz
uma ponte entre o passado e o presente como se fosse possvel suspender o tempo. O
vdeo se torna assim, local de potencialidade, de entrar em contato com a realidade do
outro. Um trabalho feito atravs das imagens e dos depoimentos de quem viveu uma
poca e conviveu com esses grandes mestres. sobretudo uma experincia de encontros,
aberta a distintos olhares na tentativa de captar uma realidade artstica; isto ,
procurando refazer uma trajetria que existiu e hoje permanece viva na memria, nas
imagens e nos corpos.
Os arquivos de referncia esto nas casas das pessoas s pouca coisa nas
instituies pblicas. Isso dificulta as pesquisas, mas cria uma singularidade, pois nos
coloca em contato direto com as questes humanas que permeiam as histrias.
Sentimentos e saberes especficos, olhares e discusses sobre uma realidade sentida e
percebida na prpria pele. Os fatos esto de alguma maneira documentados, seja nos
jornais, nos programas, nas fotos e nos registros em vdeo. Mas a histria s ganha corpo
com a participao das diferentes geraes que conviveram numa mesma poca.
Se a figura retratada est viva e com sade fica mais fcil, pois ela lhe mostra
caminhos e apontas as personalidades das diferentes pessoas que conviveram com ela.
Este foi o caso da criao do documentrio sobre Rene Gumiel, que comeou em 2003 e
foi ao ar em 2005 na TV Cultura. Os outros dois trabalhos so curtas metragens em
homenagem a figuras que no esto mais em condio de falar da sua prpria histria:
Klauss Vianna morreu em 1992, deixando um grande nmero de discpulos que
conviveram com ele em etapas singulares da sua trajetria. E Maria Duschenes ainda
viva, mas com Alzheimer em estado adiantado. Nestes casos, onde a figura retratada no
pode falar, enveredamos numa trama de mil histrias. E talvez esse seja tambm o papel
do historiador: ouvir, dar voz e compreender a diversidade que compe uma mesma
histria, procurando registrar os sentimentos e os fatos que permearam a vida da figura
retratada.

Rene Gumiel: a vida na pele

Conheci Rene no ano de comemorao de seus 90. Eu a procurei com o intuito de


fazer uma homenagem. Logo de incio fui bem recebida, com uma taa de vinho e muitas
perguntas sobre o que eu queria fazer. No comeo uma recusa de mostrar papis, fotos e
registros de seu trabalho. Ficamos um ms neste namoro, at que aos poucos caixas e
mais caixas foram aparecendo e completando as histrias que me contava.
No SESC Vila Mariana, comemoramos seu aniversrio com dana, msica,
depoimentos e vdeo. Nos tornamos muito prximas e continuei a pesquisa sobre sua
trajetria. Em 2005, tive, ao lado de Roizenblit, a chance de criar o documentrio Rene
Gumiel, A Vida Na Pele, que aborda a personalidade nica de Rene e sua trajetria no
Brasil, em especial sua relao com os movimentos de modernizao da dana paulista,
nos anos 70 o Teatro Galpo, o Ballet Stagium e a prpria mudana do Bal da Cidade
de So Paulo. O filme aborda tambm a sua relao com o teatro marcadamente no
Oficina, com Jos Celso Martinez Corra buscando entender como o teatro transforma a
dana e como a dana transforma o teatro.
Grandes momentos de sua carreira esto presentes no documentrio; como, por
exemplo, em 1993, quando declarou que estava se despedindo do palco com a
coreografia A Memria Gruda na Pele. (Foi apenas um ensaio de despedida.) Depois disso,
ela voltou outras vezes, como no encontro com o danarino americano Steve Paxton, por
ocasio do evento Improvisao 2000, na capital paulista; ou em 2003, quando participou
com Ismael Ivo e Dorothy Lenner de uma remontagem de As Galinhas, no festival
Vestgios do But. O documentrio mostra, tambm, vrias imagens de Rene atuando,
no Teatro Oficina (Os Sertes), seu ltimo trabalho antes do recente falecimento.
De personalidade forte, Rene sempre acompanhou tudo de perto, nos mnimos
detalhes, dando dicas, fazendo comentrios e nos apoiando em todos os momentos.
Positiva e contundente, foi capaz de catalisar foras ao seu redor, trabalhando na
interface da dana com o teatro, que eram suas armas a favor da arte e da vida.
Para Rene, a dana deixa ler no corpo o segredo da alma. Nascida na Frana,
chegou ao Brasil em 1957, mas no encontrou grande receptividade para seu trabalho.
Ficou trs anos no pas, voltou para a Frana e retornou 1961, desta vez para ficar,
abrindo sua grande escola na Rua Augusta, por onde passariam muitos artistas. Aos
poucos, foi rompendo preconceitos. Desde ento, no parou mais de influenciar geraes
da dana e do teatro brasileiros.
Para Rene, a dana moderna faz uma simbiose entre o movimento exterior e
nossa interioridade. A dana uma autobiografia, dizia; a pessoa se move de acordo
com o que . Se o corpo muda, o esprito tambm vai mudar. [...] Sem corpo e sem
10
movimento, no existe mundo. Corpo saber: sensibilidade fsica e psquica.
Na viso cosmopolita de Rene, as vrias artes esto interligadas e um artista deve
ter formao mltipla - preceito que ela mesma seguia. Experimentalismo e improvisao
eram parte fundamental do seu trabalho corporal. Um teatro que parte do corpo: Quando
falo no teatro, falo do corpo. As palavras devem ser incorporadas e transformadas em
movimento e ento em dana. A palavra o gesto. A palavra se torna corpo.
A carreira de Rene marcada por muitas fases e muitas realizaes. Em 1979,
apresentou-se como atriz e bailarina no espetculo O Trem Fantasma, dirigido por Maurice
Vaneau e Clia Gouva. Em 1980, atuou em As Galinhas, ao lado de Ismael Ivo e Dorothy
Lenner, com direo e coreografia de Takao Kusuno (1945-2001), remontado em 2003.
Desde 1991, participou de espetculos de Jos Celso Martinez Corra, no teatro Oficina:
Cacilda!, As Bacantes e as cinco partes de Os Sertes. Em maro de 2006 estreou a pea
"Cinzas", de Samuel Beckett, dirigida por Aury Porto. Rene atuou tambm no cinema,
como em Rudo de Passos, dirigido por Denise Gonalves.
Para mim, fazer dana ou teatro - que tambm movimento - significa evoluir,
no me acomodar, ela gostava de dizer, com o sotaque carregado e o tom voluntarioso.
Mesmo em condies precrias de sade, Rene continuava no palco do Oficina e dando
aulas na escola teatral Clia Helena. Para ela, vida e arte nunca estavam, nem poderiam
estar separadas. Sempre viveu o presente, com pouca pacincia para o passado e de olho
no futuro, planejando novas montagens.

Movimento expressivo: Klauss Vianna

O curta sobre Klauss uma homenagem ao inovador Klauss Vianna - bailarino,


coregrafo e professor que influenciou toda uma gerao da dana e do teatro brasileiros,
com seu trabalho de conscincia corporal. O filme foi realizado pela Sala Crisamtempo
(SP).
Na primeira apresentao, em 25 de junho de 2005, o vdeo - que comea com a
imagem de Angel Vianna, sua parceira de muitos anos e que at hoje guarda e incentiva
pesquisas sobre seu trabalho -, vinha logo depois de um solo ao vivo de Angel. A dana
ao vivo se completava na dana do vdeo, expondo tramas densas e significativas da
relao entre a arte da dana ao vivo e a na tela.
A procura de Klauss Vianna baseia-se em reflexes sobre o corpo humano e suas
implicaes anatmicas, funcionais e afetivas. Ele usava as fontes presentes nas tcnicas
variadas de dana e teatro como base comum, capaz de fornecer elementos para a
construo de corpos mais aptos, pela compreenso da dana que existe em cada um.
Buscava, acima de tudo, a liberdade individual e a natureza expressiva de cada um de
ns.
Seu interesse inicial foi pelo teatro. Desde pequeno, inventava textos e cenrios.
Mas ao ver o Bal da Juventude, sob a direo de Igor Schwezoff, decidiu entrar na
dana. Iniciou seu aprendizado com Carlos Leite (1914-95) e Maria Olenewa (1896-1965).
Logo se decepcionou com a distncia entre o espetculo que tinha visto e a rotina das
aulas, baseadas em regras impostas e sem explicao para o caminho dos movimentos.
Para ele, o gesto no bal envolve no apenas a memria de um corpo, mas de todos os
homens; ou seja, deve portar um significado humano e no se limitar jamais forma
enquanto forma, apenas forma, sem nada de interior. Para Klauss, no podemos
aceitar tcnicas prontas, porque na verdade as tcnicas de dana nunca esto prontas:
tm uma forma, mas no seu interior h espaos para o movimento nico, para as
contribuies individuais, que mudam com o tempo (VIANNA, 2005).
Interessou-se, ento, pelos diferentes elementos que estruturam a coreografia e o
funcionamento dos corpos dos bailarinos. Buscou apoio nas artes plsticas, pela
observao dos traos, linhas, vrtices que singularizavam cada pintor. Assim como
observava tambm nas grandes pinturas de corpos as articulaes, os msculos, o apoio,
comeando a vislumbrar sua tcnica.
O papel do professor, para ele, seria revelar a dana que se encontra em cada
aluno. O gesto do bal deve ser

um gesto trabalhado por um ser humano, especialista, e que envolve no


apenas a memria daquele corpo mas o corpo de todos os homens. [...] A
forma conseqncia: so os espaos internos que devem criar o
movimento de cada um. [...] A arte antes de tudo um gesto de vida. [...]
No s danar, preciso toda uma relao com o mundo nossa volta
(VIANNA, 2005).

Klauss foi professor em Belo Horizonte, onde fundou o Bal Klauss Vianna (hoje d
nome a um teatro); na Bahia, onde deu aulas na Escola de Dana da Universidade
Federal; e no Rio de Janeiro, onde trabalhou na Escola Municipal de Bailados, ao mesmo
tempo em que desenvolveu um intenso trabalho com atores. Por exemplo, na pea Roda
Viva de Chico Buarque, dirigida por Jos Celso Martinez Corra, ou em Navalha na Carne,
de Plnio Marcos. Ele dizia que o teatro, noite, modificava a dana, de dia. E tudo se
juntava numa coisa s (VIANNA, 2005).
Klauss Vianna deixou sua presena inscrita na histria de dezenas de bailarinos e
coregrafos (entre eles Zlia Monteiro, Lia Robatto e Antnio Nbrega, sem falar em
Angel) e tambm atores e diretores de teatro.
Ainda no Rio dirigiu a Escola Oficial de Teatro Martins Pena e o Instituto Estadual
das Escolas de Artes. Em So Paulo foi diretor da Escola Municipal de Bailados e do Bal
da Cidade de So Paulo. Por onde passou procurou indicar novos caminhos, mais do que
um conjunto de regras a serem seguidas. Para ele, o tempo interior, a observao do
entorno e do prprio corpo, o conflito, a liberdade, a abertura para o novo so temas
perpetuamente urgentes, mas contingentemente precisos.

Maria Duschenes: o espao do movimento


O filme sobre Duschenes nasceu de uma provocao de Alexandra Itacarambi, para
que nos inscrevssemos no Prmio Klauss Vianna. A famlia de Duschenes foi
extremamente receptiva idia e nos permitiu pesquisar seu arquivo, nos colocando em
contato com vrios de seus alunos. O vdeo partiu da pesquisa j desenvolvida por Maria
Mommensohn e imagens de Herbert Duschenes (1914-2003), da dcada de 1950.
No percurso de criao do vdeo, dois momentos foram marcantes: a ida minha
com Sergio ao Guaruj visitar Dona Maria (como todos a chamam) e o encontro de seus
alunos para danarem em sua homenagem, compondo cenas do filme.
O encontro no Guaruj foi emocionante e deixou entrever um mundo de
movimentos pelo olhar suave, na manh azulada com o mar ao nosso lado. Algumas
imagens desse encontro fecham o vdeo e serviram de inspirao para a improvisao
realizada por seus alunos no teatro TUSP. Neste mesmo dia foram gravados os
depoimentos de seus alunos e colaboradores.
Duschenes foi uma grande professora, que procurou o movimento para reconhecer
o espao e harmonizar a personalidade interna e externa de cada um.
Em setembro de 1937 Dona Maria entrou para a Escola de Artes de Dartington Hall
(sul da Inglaterra), permanecendo l at setembro de 1939, quando teve de abandon-la
devido aos bombardeios da II Guerra Mundial. Por essa escola, ainda hoje ativa, passou o
hngaro Rudolf Laban (1879-1958), a convite de Kurt Jooss (1901-79), um de seus
alunos. Estiveram tambm neste castelo Lisa Ulmann, (1907-85), Michael Tchekhov
(1891-1955), entre outros artistas refugiados da guerra.
Em 1940, Dona Maria, nascida na Hungria, veio para o Brasil, disseminando com
outros estrangeiros novas maneiras de pensar a dana. Por aqui introduziu os mtodos de
Emile Jaques Dalcroze (1865-1950) e Rudolf Laban, inter-relacionando as artes e
acentuando a ligao do corpo com o intelecto. Pelo entendimento do corpo, a dana est
disposio de todos, sem se preocupar com formas pr-estabelecidas e corpos
padronizados.
O rol de alunos de Dona Maria imenso; entre eles, Maria Mommensohn, Lenira
Rengel, Juliana Carneiro da Cunha, J. C. Violla, Denilto Gomes (1953-94), Solange
Camargo, Analvia Cordeiro, Lala Deheinzelin, Accio Ribeiro Vallim Jnior, Cleide Martins,
Maria Esther Stockler, Yolanda Amadei, Ruth Mehler e Lia Robatto. S essa lista j serve
de evidncia da contribuio fundamental de Dona Maria para os rumos da dana
brasileira moderna. Algumas de suas coreografias marcaram poca, como O Sacro e o
Profano: muitas so as faces do homem (1965), Mixed Media (1971), Cintico (1973) e
Magitex (1978).
Aos 22 anos, Dona Maria seria acometida de uma doena que mudaria sua vida: a
poliomielite. Continuou danando ao se dedicar cada vez mais ao ensino da dana. Em
So Paulo, alm de aulas regulares na sua casa, dirigiu cursos de nvel de ps-graduao
para a formao de instrutores de dana educacional moderna. Em colaborao com
mdicos e psiclogos, desenvolveu extensa pesquisa, da qual resultou um mtodo
teraputico baseado no movimento, utilizado em vrios institutos paulistas. Coordenou um
trabalho nas bibliotecas pblicas de So Paul, o projeto Dana/Arte do Movimento, do
Departamento de Bibliotecas Infanto Juvenis, da Secretaria Municipal de Cultura.
Para Dona Maria, o movimento tem que ser visto como uma fora viva [...]; o
clmax da tenso pode ser atingido de uma maneira equilibrada e harmnica (WILLER,
1979). Sempre com isso em mente, a dana moderna incorpora os gestos cotidianos,
observados nos mais diversos setores da vida. A improvisao, de sua parte, constitui uma
tcnica de conhecimento das capacidades expressivas de cada um.
Cada pessoa, pelo movimento, diferencia-se das outras, refletindo sua
personalidade (basta reparar a forma diferente de cada um andar ou se mexer).

A dana moderna uma organizao rtmica de ritmo natural, no


musical dos movimentos, ao contrrio do bal clssico, que impe leis
rgidas. Atravs da conscientizao do corpo, pelos sentidos, chega-se
conscientizao intelectual. Partindo de um conhecimento maior das
possibilidades do corpo, a mente se alarga: e isso o corpo expressar.
(WILLER, 1979).

Memria

Na dana do Brasil h muita histria ainda para ser contada. No momento onde
no h memria entramos numa amnsia generalizada; e o novo vem desprovido de
referncias, num eterno refazer, por vezes involuntariamente esvaziado de significado pela
repetio. No processo de vida, morte, sobrevida vemos nos traos tangveis uma
atividade sempre recomeando e renascendo. No se procura congelar testemunhos, ou
uma personalidade, mas sim tornar mais vivo, ressignificando por dentro e atualizando o
que se passou. O esquecimento , por sua vez, condio necessria para a criao. O
esquecimento positivo, a favor de uma via em nascimento.
Temos na dana duas questes que se tocam nesse assunto: a impossibilidade do
registro de uma performance em todas as suas questes e a duplicao dessa
performance em vdeo, livro, dvd, registros, documentrios. H grande diferena dos
movimentos gravados na memria de cada um do que passa para o registro. Claro que
no h coincidncia entre o sentido e a execuo deste. Mas ao fazermos um
documentrio, ou um vdeo dana, ou ainda um registro da dana, trata-se de outra forma
de arte, que coloca em questo a memria e a construo de uma nova obra, que lana
mo de questes intrnsecas da histria e da dana, mas que tem outra voz, que olha e
agora reconta a histria.
Minha memria pe-me em contato comigo mesma, o peso dos meus traos
essenciais. Uma massa prpria de aes e pensamentos, que posso deixar partir sem
remorso, esquecer, transform-la ou guard-la, para ser reativada em outros perodos da
minha existncia. Minha memria vem do que me dado: do que aprendi e do que
constru como representao do mundo (CORSINO, 1996). Nesse sentido, um vdeo no
diferente da prpria dana. E um vdeo sobre dana pode ser um outro modo de pensar
e viver a dana.

Referncias

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CORSINO, Norbert. Trahis par le Chiffre em Nouvelles de Danse Vitesse et Memoire. Bruxellles:
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la Communaut en Danse Depuis le Xx Sicle. Paris: Centre National de la Danse, 2003.

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1990. Reedio: Summus, 2005.

WILLER, Cludio. O Brasil est Danando. Singular e Plural, n 2 janeiro de 1979.

Vdeos
BOGA, Ins e ROIZENBLIT, Srgio. Rene Gumiel, A Vida Na Pele (52 min. DOCTV SP, 2005).

_____. Maria Duschenes - O Espao Do Movimento, com trilha sonora original de Andr Mehmari
(17 min. prmio Funarte Klauss Vianna de Dana, patrocnio Petrobrs).

_____. Movimento Expressivo - Klauss Vianna (14 min. Mirao Filmes, patrocnio Sala
Crisamtempo).

MOMMENSOHN, Maria e ROIZENBLIT, Sergio. Mar e Moto, vdeo documentrio. Bolsa Vitae, 2003.
No tm os danarinos ouvidos nas pontas dos ps?

Maria Bernardete Ramos Flores11

No tm os danarinos ouvidos nas pontas dos ps? Essa a pergunta que faz
Zaratustra. Alegria, a dana inspira a cosmologia de Nietzsche. Igual vida, a dana
movimento. Pelo movimento, ela leva a suspeitar de tudo o que rgido e inerte. Pela
cadncia, ela pe em cena, variados pontos de vista, diversos ngulos de viso, diferentes
perspectivas. Com a dana, evoca-se o fluxo vital; com ela, alude-se permanente
mudana. Leveza, a dana torna evidente a opresso exercida pelos valores estabelecidos,
a tirania imposta pelo ressentimento. Ao danar, um ponto parece deslizar no tempo; ao
bailar, parece deslocar-se no espao. E tudo morre, tudo refloresce. No , pois, por
acaso que Nietzsche/Zaratustra confessa que s acredito num Deus que soubesse danar.
Que a minha doutrina esta: o que quer aprender a voar um dia, deve desde logo
aprender a ter-se de p, a andar, a trepar e a bailar (NIETZSCHE 2004, p. 152).12
Isadora Duncan, que foi uma grande leitora de Nietzsche e o concebia como o
filsofo da dana, o nico capaz de revelar o que ela procurava, a verdade de seu ser, via
nas suas discpulas crianas a esperana de uma nova humanidade. Na dana, dizia ela,
h o impulso para a vida, a viso nietzschiana para a superao. Em criana, Isadora
danava a alegria espontnea dos seres em crescimento. Adolescente, dancei com uma
alegria que se transformava em apreenso diante das correntes obscuras e trgicas que
comeava a lobrigar no meu caminho (DUNCAN 1989: xi).
A hiptese de Nietzsche a seguinte: durante sculos, os gregos, graas a Apolo,
deus luminoso, smbolo da bela aparncia, das formas ideais e do sonho plstico, foram
preservados das febres voluptuosas e cruis que vinham da sia. Porm, chegou o
momento em que cederam atrao destas festas desenfreadas, exaltadas e entusiastas.
Nasce da o ditirambo. Apolo teve de compor com Dioniso, e sua msica melodiosa foi
obrigada a harmonizar-se com os ritmos e os sons no habituais, assustadores e
selvagens de Dioniso. A alma helnica, trgica por excelncia, resulta desta aliana entre
o esprito dionisaco e o esprito apolneo. E a tragdia, por suas origens, afirmao da
vida. E o que a vida? Para Nietzsche, a vida vontade de potncia, a vontade de
superar-se, vontade que impregna nossos rgos, nossos tecidos e clulas, que ocorre no
nvel psicolgico, social e fisiolgico.

Histria e corpo

A histria tem mostrado que diferentes vises de mundo produzem diferentes


formas de interpretar, de representar e de atuar com o corpo, o qual no , de modo
algum, um fenmeno esttico, mas um modo de intencionalidade, uma fora direcional e
um modo de desejar. O corpo vivido e percebido como o contexto e o meio para todos
os esforos humanos, dado que todos os seres humanos se empenham por possibilidades
ainda no realizadas (SARTRE, Apud. BUTLER 1987: 141).
A descoberta do corpo como um tema caro aos historiadores deu-se na dcada de
70, com os trabalhos da cole des Annales, no rol dos novos objetos, novos problemas e
novas abordagens, ao se interessar pela investigao da vida cotidiana, dos modos de
amar, trabalhar, conceber e usar o tempo produtivo ou de entretenimento, conceber e
organizar o espao pblico ou privado, de relacionar-se com o mundo dos animais e das
plantas, das paisagens e dos climas, dos sentimentos e emoes, das sensaes
fisiolgicas, dos modos de olhar, das tcnicas e polticas de representao corporal. A
histria tornou-se um dos campos privilegiados para o estudo da constituio de sujeitos,
tomados enquanto seres portadores das implicaes de gnero, nao, idade, classe, que
afetam e so afetados nos processos sociais de produo da subjetividade (ROLNIK 2006).
Entre as bases intelectuais dos historiadores na abordagem do corpo humano
encontram-se, principalmente, as obras de Norbert Elias, Marcel Mauss, Michel Foucault e
Michel de Certeau. Para Norbert Elias, a civilizao apoiou-se, em grande medida, na
conteno da violncia, na substituio das prticas de violncia pelas prticas esportivas,
de sales e de corte, capazes da criar um corpo que controle suas emoes, que
interiorize as normas, enfim, que tenha o governo de si. Marcel Mauss debruou-se sobre
o estudo das tcnicas corporais, mostrando que os gestos e comportamentos humanos
so modelados atravs do habitus social que, ao fim, tornam as aes cotidianas
rotineiras, prticas e eficazes.
A grande instigao veio dos estudos de Michel Foucault, ao afirmar e demonstrar
que a histria acontece no nosso corpo, ou seja, o corpo enquanto um objeto cultural
(esttico, sexual, singular, performtico) constri-se e vive na correlao entre campos de
saber, tipos de normatividade e formas de subjetividade; e mais, os estudos sobre os
modos pelos quais os indivduos so levados a se constiturem como sujeitos
singularizados devem levar em conta a noo desejo e os agenciamentos na criao de
sujeitos desejantes.
De Michel de Certeau podemos tirar, ainda, a idia do corpo como metfora da
histria colonizadora. O corpo em sua plasticidade, repara- se, educa-se, fabrica-se para
representar e dar legitimidade ao discurso da nao ou da raa. Nas palavras de Certeau
(1994: 199), o corpo aquele que leva os vivos a tornarem-se sinais da unidade de um
sentido, ou seja, de uma identidade. Atualmente, em Atenas, informa o autor, os
transportes coletivos se chamam metaphorai. Para ir ao trabalho ou voltar casa, toma-se
uma metfora- um nibus ou um trem. Os corpos, de acordo com Certeau, poderiam
igualmente ter esse belo nome: todo dia, eles atravessam e organizam lugares; eles os
selecionam e os rene num s conjunto; deles fazem frases e itinerrios. o corpo que
estrutura a narrativa do espao, selecionando, saltando, agrupando, criando limites,
barreiras e fronteiras. Os relatos so metforas do corpo inscrito pelas polticas
conquistadoras, as mesmas que criaram leis para dominar a natureza. O exemplo mtico
Robinson Cruso que se esfora para pr em seu texto o desconhecido que deixou a
marca do p na areia da pgina em branco de sua ilha. Outro exemplo: Dromio, o
escravo, fala a seu senhor, Antfolo de feso: A pele do empregado o pergaminho onde
a mo do patro escreve. Shakespeare indicava deste modo o lugar primordial da escrita
e a relao de domnio que a lei mantm com seu sdito pelo gesto de lhe fazer a pele
(Certeau 1994: 231). No existem homem negro, homem branco (BHABHA 1998:70). O
que freqentemente chamado de alma negra um artefato do homem branco. Suas
representaes formam o palco da diviso entre corpo e alma que encena o artifcio da
identidade, uma diviso que atravessa a frgil pele negra e branca da autoridade
individual e social. A pele no apenas o invlucro do corpo. Para a psicanlise
contempornea, tanto a pele (superfcie do corpo) quanto o crebro (superfcie do sistema
nervoso) se originam da mesma estrutura embrionria, o ectoderma (ANZIEU 1989: 109).
A pele, portanto, estaria integrada ao sistema neurolgico, fornecendo ao aparelho
psquico as representaes do Eu, numa correspondncia, sem exterioridade ou
interioridade, entre o orgnico e o psquico. Michel Serres (2004: 78) afirma que a unio
da alma ao corpo ou do entendimento ao somtico to clara e, ao mesmo tempo, to
difcil de entender, quanto a relao do software com o hardware. As novas informaes
que um software introduz no hardware metamorfoseiam o antigo computador em um
novo; da mesma maneira o corpo se metamorfoseia por meio de seus gestos e imitaes.
Antes de qualquer tcnica de armazenagem e transporte de signos, o corpo suporte da
memria e da transmisso. Porm, tela ou pergaminho, no conseguimos ler o que est
nele inscrito. Se dominssemos esse tipo de leitura, declara Michel Serres, poderamos
decifrar sua histria, suas atribulaes e suas ondulaes como se estivssemos diante de
um livro aberto; sobre sua dana, seu desejo e sobre as mscaras e esttuas de sua
cultura, poderamos igualmente decifrar a enciclopdia de suas descobertas.
Mas podemos interrogar a prpria identidade e descobrir que as fronteiras do ser
esto perpetuamente em mudanas. Elas variam entre os indivduos e no mesmo
indivduo, segundo os momentos do dia ou da noite segundo as fases da sua vida, e elas
encerram contedos diferentes (ANZIEU 1989: 102). neste entre que se pode
questionar a identidade do sujeito cartesiano, racional, pensante e consciente, soberano e
homogneo, fechado, coerente e permanente na sua subjetividade; identidade que
culminou na carteira de identidade, que faz de cada indivduo uma entidade que tem um
nome, um sexo, um endereo e uma profisso e agora tambm uma etnia, que cidado
de um pas estrangeiro no outro (MAFFESOLI 1996: 305-306). O indivduo s pode ser
definido na multiplicidade de interferncias que estabelece com o mundo circundante. A
pessoa constri-se na e pela comunicao, com todas as potencialidades humanas: a
imaginao, os sentidos, o afeto, e no apenas a razo. isso o que permite falar de
abertura da pessoa, abertura aos outros, abertura s diversas caractersticas do Eu
(MAFFESOLI 1996: 210).
A ruptura concepo desse sujeito cartesiano esboa-se com os movimentos
polticos dos anos 60 do sculo XX. O filme Girl Interrupted (Garota Interrompida)13 conta
a histria de uma jovem que tomou um vidro de aspirina e um litro de Vodka, tentando
suicdio. Susanna (Winona Ryder), filha de classe mdia, no queimava suti, naqueles
conturbados finais da dcada de 1960, mas no queria acabar como a me. Vivia triste,
tinha saltos no curso do tempo (viagens, delrios, crises de depresso), nica da turma a
no ir para a Universidade. Internada num hospital psiquitrico, ela foi diagnosticada
como portadora de borderline personality (distrbios das fronteiras da personalidade),
uma psicopatia que afetava principalmente mulheres jovens, e que se manifestava por
instabilidade da auto-imagem, incerteza sobre metas, atitudes anti-sociais, idias auto-
destrutivas e sexo casual. O descentramento do Eu uma garota interrompida dos anos
60 - o tema do filme. A cura, baseada nos paradigmas centrados na coerncia do
indivduo, seria alcanada quando a paciente articulasse na fala, a razo de suas atitudes.
Quando confessasse, conscientemente, seus segredos na transparncia do Eu, ela teria
alta do hospital e seria liberada do tratamento.
Outro exemplo de descentramento do EU, o caso Schreber. Schereber, antigo
presidente do Senado de Dresden, culto e inteligente; sua profisso o preparara para fazer
formulaes claras. Tinha passado sete anos como paranico internado em vrias clnicas
quando tomou a deciso de colocar por escrito com todos os detalhes o que ao mundo
pareceria o seu sistema de delrio. As Memrias de um Neoropata (1903), na acepo de
Elias Canetti, um dos documentos mais fecundos para se perceber como aquilo que
parece o mais ntido est l onde aparentemente se limita. Eu tambm sou apenas um
homem, diz Schreber no incio, e por isso tambm estou sujeito aos limites do
conhecimento humano. E projeta para si, cinco personagens. E se metamorfoseia nelas.
Mas, para desespero de Schreber sua inteno de fixar-se como mulher, a verdadeira
fonte da vida segundo ele, no durou muito tempo. Ele se sentia ameaado, s poderia
fixa-se nas estrelas, as nicas coisas estveis. O mundo est se desmoronando, toda a
humanidade tinha sucumbido. Schreber se considerava o nico real sobrevivente. Ele
acreditava que as poucas figuras humanas que continuava vendo seu mdico, os
enfermeiros do estabelecimento ou outros pacientes, por exemplo eram simples
aparncias. Eram homens rapidamente esboados, que somente lhe eram simulados
para deix-lo confuso. Vinham como sombras ou como imagens e se dissolviam outra vez;
ele naturalmente no as levava a srio. Todos os verdadeiros homens tinham sucumbido.
Deus, se quisesse ser eterno devia ser nervos, alma. Se se tornasse corpo, pereceria. Se
se aproximasse dos vivos corria o risco contaminar-se de corporeidade. Por isso, Deus
gostava tanto de cadveres (CANETTI 483-497).
Preciso citar Nietzsche mais uma vez.

Aos que desprezam o corpo quero dar meu parecer. O que devem fazer
no mudar de preceito, mas simplesmente despedirem-se do seu prprio
corpo e, por conseguinte ficarem mudos. Entretanto o que est desperto e
atento diz: - tudo corpo e nada mais; a alma apenas nome de qualquer
coisa no corpo(NIETZSCHE 2004: 41).

Ou como disse o escritor portugus Helder Macedo: Os mistrios das almas so os


corpos (MACEDO 2002: 59).
Arte e histria

O corpo humano em si um artifcio, uma obra, criado, recriada e autocriada. E o


ballet, uma arte cuja fatura o prprio corpo do bailarino a moldura, o suporte, a
linguagem esttica, tudo est e nele. A materializao artstica da dana d-se no corpo
do bailarino, da bailarina. E abordar esse corpo danante preciso tom-lo em cena, e
considerar a cena um texto em movimento que inscreve os bailarinos nos intervalos de
frico entre tempo e espao.
Como exemplo de uma boa anlise historiogrfica, gostaria de fazer referncia
tese de doutorado de Ana Beatriz Fernandes Cerbino, defendida na UFF, em 2007. A tese
trata do Ballet da Juventude, a primeira companhia de dana privada do Brasil, no Rio de
Janeiro, entre 1945 e 1956, sob os parmetros plsticos dos seguidores dos Ballets Russes
de Diaghilev, um ballet moderno que se instaura sobre a tradio. A leitura do espetculo
danante foi o ponto de partida e tambm o ponto de chegada, para entender o universo
esttico e plstico criado por Vaslav Nijinsky e Lenid Massine, num imbricamento entre
bal clssico e as novidades do mundo contemporneo: o tempo mais rpido da
modernidade, a arte das vanguardas, o jazz, o sapateado, danas folclricas, a dana de
Isadora Duncan, que impressionava a todos com a movimentao de tronco e dos braos
a partir do plexo solar.
Ao abordar, por exemplo, L Aprs-midi, dirigido por Nijinsky, Ana Beatriz Cerbino
analisa a estrutura espacial e o corpo nela inserido. Percebe que a montagem comps
uma representao bi-dimensional, ao invs da costumeira tri-dimensional, pela
minimizao do gestual e da movimentao que levava o corpo do bailarino a formar uma
massa compacta. Tronco, cabea e membros deviam permanecer em direes opostas
para que o corpo no se expandisse no palco. Os tempos mais lentos, chegando a ocorrer
pequenas pausas ao longo da obra. As emoes deviam ser transmitidas somente por
meio dos movimentos dos bailarinos e no por suas expresses faciais. Os rostos
deveriam permanecer impassveis, no demonstrando qualquer tipo de afetao. A cada
nota devia corresponder um passo, a fim de criar um efeito ainda mais forte e denso.
Sons e movimentos deveriam ter o mesmo peso e qualidade para preencher o espao
cnico e enfatizar a dana. O resultado: para a platia, os movimentos eram estranhos,
para Niijinsky: era a procura da beleza em outro tipo de movimentao.
Assim, possvel at pensar: um outro lugar onde essa criao poderia ter
acontecido: a cidade do Rio de Janeiro, que se modernizava e queria imprimir novidades
no seu meio cultural.
A histria do Ballet da Juventude, contada por Ana Beatriz Cerbino, exigiu dela o
conhecimento de uma cadeia de referncias artsticas, tcnicas e estticas: coreografia,
cenografia, manequim, o movimento do corpo, as trilhas sonoras, texturas, densidade e
arranjo das cenas para acompanhar o processo de criao, de novidade, de singularidade,
pelas maneiras pelas quais os corpos eram postos em movimentos para conectar, interagir
e compor uma obra. Essa metodologia vale para outros acontecimentos artsticos. Ou,
seja, a obra de arte, enquanto um fato artstico, em sendo ele o seu prprio documento, a
sua fonte historiogrfica, no deve ser tratado como a linguagem de uma voz reduzida ao
silncio, um rastro para se decifrar algo fora dele. Aqui sigo Michel Herr que afirma:

A obra de arte no , em princpio, esta capacidade que todos lhe


reconhecemos de imediato, de remeter a outra coisa alm de si mesma, a
um outro mundo; ela , antes de mais nada, um corpo, auto-referenciado,
uma juno insubstituvel e sutil, composta segundo a vocao de cada
arte, de pedra, de cores, de sonoridades musicais ou de sonoridades
verbais, de performances e movimentos. Esta organizao tem uma dupla
propriedade: a de mostrar-se a si mesma, como corpo, como espao-
tempo prprio, em sua imanncia, e de suscitar, ao mesmo tempo, um
sentido transcendente, um mundo, ou seja, um conjunto mais ou menos
vasto de possibilidades de sua existncia (HAAR 2000:6).

A composio plstica, seja da literatura, das artes plsticas, da arquitetura, da


msica, do teatro, da dana, institui um lugar privilegiado da investigao e ela prpria
o contexto, a realizao, o acontecimento, a histria que se quer contar. O fato artstico
como produo e produto de um fazer artstico, tanto acontecimento histrico quanto o
seu prprio documento historiogrfico. A vida de uma personagem artstica, um
movimento artstico ou uma obra de arte em particular, numa abordagem que se insere
na Histria Cultural, tendncia que se imps na historiografia brasileira h quase duas
dcadas, so vistos como fatos relacionados s mltiplas expresses das linguagens
estticas e imagticas, conduzidas metodologicamente, no seu carter de temas de
pesquisa, como prticas scio-culturais no cruzamento do campo das artes com as
correntes intelectuais, com a tica e a poltica, com as problemticas culturais e sociais e,
s vezes, at as econmicas. um modo historiogrfico que leva a reflexes sobre a
cultura visual, o uso da esttica e das artes nas prticas de interveno no meio fsico,
social e cultural e seus efeitos nas prticas de preservao do patrimnio, na criao de
memrias, de mitos, na propaganda, na produo de espaos culturais, na elaborao
imagtica de identidades, na constituio de sujeitos, grupos, escolas.
O acontecimento artstico presta-se chamada revoluo documental, da qual
nos fala Jacques Le Goff (1990: 185): o documento no qualquer coisa que fica por
conta do passado, um produto da sociedade que o fabricou, segundo as relaes de
fora que a detinham o poder. Ao lado da anlise do contedo explcito na obra, um
objeto produzido por um autor de acordo com suas subjetividades artsticas, faz-se
necessariamente a anlise de seu discurso plstico, um discurso produtor de sentido, o
qual no pode ser separado de seu lugar e momento de produo, um discurso singular
incrustado num discurso coletivo. No se trata de entender a obra como reflexo do
contexto e muito menos de considerar a histria como pano de fundo para uma
compreenso supostamente mais politizada da obra. Trata-se de entender a produo
artstica como parte constitutiva do discurso esttico, poltico ou cultural, do qual a obra-
de-arte tem lugar no apenas pelas imagens intercaladas ou como simples procedimento
retrico, mas como discurso, cuja articulao, ou cuja interdiscursividade, proporciona a
elaborao de tramas, nas quais o fato artstico nada mais do que um n de relao,
surgido e escolhido no cruzamento das redes discursivas.
Ou seja, o produto artstico, na sua relao com os agenciamentos dos desejos e
subjetividades, institui um mundo que no meramente fsico, dado a priori, mas um
mundo vivido, experimentado, criado pelas vrias formas de artifcios que imprimem um
modo de visualidade, de sensibilidade, de gosto e afeto, imbricado s questes de sexo,
etnia, gerao, grupo (EAGLETON 1993).

Uma homenagem ao bailarino e s bailarinas

Os contos de fada fascinam as crianas porque, munidos da mesma


liberdade que os bailarinos, assim como o dos ginastas, seus corpos se
prestam a todas as metamorfoses possveis; por meio de uma deliciosa
cinestesia, essa adaptabilidade quase infinita os faz compreender
interiormente as operaes da varinha mgica, menos ilusrias do que
virtuais, menos inspiradas pela magia do que por uma pedagogia do
possvel (SERRES 2004: 53).

Michel Serres oferece o livro Variaes sobre o corpo aos seus professores de
ginstica, aos treinadores e guias de montanhismo porque esses lhe ensinaram a pensar,
os nicos que vale a pena serem lembrados. Ao disciplinarem gestos e condicionarem
msculos, exigem o exerccio da concentrao, da pacincia, do domnio da angstia na
montanha. Eles ensinam o poder do corpo. (SERRES 2004: 35). Sua versatilidade,
adaptabilidade, virtualidade.
O corpo recorda e esquece, pode mais e pode menos do que acredita poder, faz
melhor ou pior do que acredita saber fazer, sabe e ao mesmo tempo no sabe, como
uma caixa-preta, s vezes entreaberta. E no preciso que os gestos se repitam muitas
vezes para que o corpo se aproprie deles e se torne bailarino ou sapateiro.
Encadeamentos de posturas complicadas incorporam-se to facilmente em seus msculos,
ossos e articulaes que simplesmente desaparecem esquecidos na memria dessa
complexidade. Sem saber como, ele reproduz posteriormente essas seqncias de
posies mais rapidamente do que as assimila; o corpo imita, armazena e lembra. Quem
pode computar o enorme tesouro de posturas que ele traz consigo? Por assimilao, ns
nos auto-criamos e criamos o mundo. Nosso corpo pode ultrapassar-se e ir alm. Ele pode
mais. Sempre mais? Depende do comprimento do leito de Procusto e do alcance da mo
do pianista que o exerccio vai justamente alargar (SERRES 2004: 74, 75).
Diz a mitologia que esse assassino legendrio que os gregos denominavam
Procusto, o que alonga e estira, deitava suas vtimas sobre um tipo especial de leito, no
qual as forava ao extremo da capacidade de alongar-se, estirando o que era muito curto
e cortando fora o que ultrapassava o comprimento do leito. Nosso corpo experimenta suas
possibilidades entre amores e suplcios (SERRES 2004: 135).
Em resumo, o corpo no se reduz nem fixidez nem realidade: menos real do
que virtual, ele visa ao potencial, ou melhor, ele vive no modal. Longe de um estar l, ele
se movimenta; no se desloca apenas daqui para acol, mas forma-se, deforma-se,
transforma-se, estende-se, alonga-se, figura-se, desfigura-se, transfigura-se; polimorfo e
proteiforme, o corpo pode. No anda apenas em direo aos lugares; tambm imitamos
as coisas que ali residem, desfrutamos delas; se fogem, procuramos agarr-las; se so
deliciosas, a comemos; se delicadas, as acariciamos; se nos ameaam, tentamos evit-las;
agitados pelo desejo, queremos atra-las, o que envolve mltiplas condutas, tenses,
movimentos e metamorfoses; se qualquer impossibilidade surgir como obstculo, o corpo
falha; reage a essa contingncia e se perde (SERRES 2004: 116, 137, 138). Resigna-se?
Quase nunca. Quase sempre produz o desafio e o desejo.
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Interdisciplinariedade e
intradisciplinariedade em dana

Cssia Navas14

Debates em torno da interdisciplinariedade apontam para zonas de fronteira, onde


se articulam margens de territrios que entre si estabelecem algum tipo de relao, seja
atravs de
1. pores intervalares menores e portanto mais evidentes, como uma pequena
ponte que une as margens de um riacho e
2. pores intervalares maiores e, talvez por isto, menos evidentes ou menos
facilmente identificveis, como uma ponte suspensa sobre um grande rio de vale
profundo, que atravessa o espao, construda por sobre sua largura, pairando por sobre
um canyon.
Distncias entre reas do conhecimento podem ser pequenas, outras vezes
gigantescas e o trabalho entre ou por sobre suas possveis zonas de fronteira desafio e
privilgio, visto serem locais de interseco, onde se fecunda o futuro na hibridizao do
pensamento e da cultura.
O desafio aventura, posto que a ao entre disciplinas requer um tanto de
coragem e pacincia especial: so espaos de crise, onde a experimentao apresenta-se
em alto grau, em um panorama nebulosamente opaco onde artistas e cientistas vo
abrindo clareiras, em incessante atividade investigativa. Isso sem falar que, de fato, em
zonas de fronteira, palcos de estados de crise, costumam ocorrer (e correr) de tudo um
pouco, inclusive balas.
Na natureza e na cultura, a presena da interdisciplinariedade impera, j que sem a
relao entre campos distintos disciplinas -, quase nada pode ter vida ou existncia no
planeta.
No sculo passado, sculo XX, aes em direo interdisciplinariedade articulam-
se com a possibilidade de uma intensa anlise e classificao de elementos do
pensamento, cincia e arte, gerando-se o crescimento de novas disciplinas. A essa
realidade vem juntar-se um certo gosto do homem contemporneo para a anlise e a
decupao de tudo que lhe passe frente, fruto talvez de uma conscincia profunda da
ciso entre indivduos do planeta, que vem se processando desde o primeiro capitalismo.
superposio de cises - social, econmica e grupal - acrescenta-se uma ruptura
de carter individual. Trata-se do conhecimento de clivagens internas, a partir da difuso
de caractersticas da psi individual, constituda de contradies que, lanadas
conscincia de maneira abrupta, cindem nossa auto-imagem e auto-indentificao, para
pouco dizer.
Povoado de territorializaes do conhecimento este campo fundamenta o
estabelecimento de uma disciplinariedade aguda composta da justaposio de muitas
e bem especficas disciplinas, conclamando-se a aes interdisciplinares, algumas delas
entre elementos anteriormente incomponveis.
A diviso extrema entre elementos os libera de suas regras correntes de
articulao, suas novas composies resultando em exemplaridades artsticas originais,
como certas criaes dos anos 1970, que, atualmente deslocadas de seu contexto
histrico, algumas vezes so analisadas sem a ldica seriedade fundadora de suas
circunstncias de origem15, permitida pela liberdade de juntar tudo com qualquer coisa.
Intensificam-se esforos para estabelecer pontes, pinguelas, viadutos, passarelas
virtuais, redes de todo o tipo entre velhas, novas e novssimas disciplinas. A diversa
interdisciplinariedade j presente na arte, constituindo um especial hummus para a
inveno, passa a ser estratgia e modo de ao, no franqueamento de fronteiras onde o
amlgama entre os elementos suspensos possa ser transformado em novo territrio, a
partir do qual se parta para novas fronteirizaes.
Como apresentar, de maneira sucinta, a questo nos estudos em dana?
Modernamente, grandes saltos da linguagem se fazem atravs do trabalho entre a
disciplina dana e outras reas de conhecimento artstico, cientfico ou tecnolgico. Ao
longo do sculo XX encontram-se as interfaces entre dana e literatura, dana e artes
visuais, dana e cultura vernacular, dana e msica de vanguarda, dana e teatro,
estonteantemente levadas cena por artistas como os da companhia dirigida por Serge
Diaguilev - os Ballets Russes16 ou por criadores-bailarinos do grupo de Pina Bausch17, em
obras que marcaram poca ao transformar padres corporais, e, portanto, padres de
comportamento e relaes sociais.
A fronteirizao, como tambm podemos nomear a interdisciplinariedade,
geralmente produzida atravs de entrechoques dos quais no resultam poucas fascas,
no eclipsa uma circunstncia de origem da arte, cuja estrutura se forma pelo
entrelaamento de matrizes da linguagem e pensamento- matriz sonora, matriz visual e
matriz verbal, fundamentadas por seus princpios de origem: a matriz sonora
fundamentada pela sonoridade, a matriz visual fundamentada pela visualidade e a matriz
verbal fundamentada pela discursividade (oral).
Pelo entrelaamento de matrizes, desde sempre, as linguagens da arte estruturam-
se matricialmente de forma intradisciplinar, a constatao conduzindo a uma pergunta
fundamental: como se apresenta esta intradisciplinariedade? Forosamente hbridas, em
cada linguagem podemos identificar a emergncia de uma ou outra matriz, sendo
impossvel, necessrio reforar-se, a ocorrncia singular (pura) de uma delas.
Em dana, temos fortemente a emergncia do princpio da sonoridade (basal da
matriz sonora) e do princpio da visualidade (basal da matriz visual).
Segundo Santaella (2001), em Matrizes da Linguagem e do Pensamento, o princpio
da sonoridade pode ser definido como aquele da evanescncia, pela passagem do tempo,
pela desapario. O princpio fica patente naquilo que feito para passar, como o som,
que acontece no tempo, para passar com ele e com ele ir sendo levado.
Na dana muito comumente nomeada de arte do tempo, evidencia-se a presena
deste princpio fundador da matriz sonora: terminada a funo, tudo passou diante de
nossos olhos e diante dos olhos dos prprios bailarinos, que, de ngulos diferentes,
danando sozinhos ou entre colegas, tambm assistem a arte passar, ainda que restem,
em seus corpos, as estruturas do realizado.
Quanto ao segundo princpio, a visualidade, a dana se presentifica, passo-a-passo
no tempo que escoa diante de ns, atualizando-se em forma. O princpio refere-se aquilo
que toma forma, mesmo quando informe, presentificando-se frente de nossos olhos,
como algo que se impregna de matria, mesmo que onrica, podendo portanto
apresentar-se diante dos olhos da esprito (PEIRCE, 1990).
A partir dos princpios sonoridade e visualidade facilmente afirmaramos que a
dana est intradisciplinarmente constituda de duas matrizes, de dois elementos basais
diferenciados: sonoro e visual.
No obstante, afirmo que nela exista, sem exceo entre as muitas formas da
linguagem coreogrfica, a presena do princpio da discursividade oral, base da matriz
verbal da linguagem e do pensamento.
Seria evidente detectar-se este princpio em anlises de obras nas quais clara est
a presena de um fio condutor narrativo fundado no emprego manifesto de um texto
verbal (libreto, poema, romance, entrevistas, canes) estabelecendo-se estratgias de
interdisciplinariedade moderna e mesmo ps-moderna em obras seminais para a recente
cultura coreogrfica do planeta, apontando-se para estudos especficos em dramaturgia
da dana.
Entretanto, o que dizer da emergncia do princpio da discursividade oral em
obras onde aparentemente o criador nada tem a dizer, a no ser, como o correntemente
expresso nos programas de espetculos, mostrar movimento encadeado a movimento em
cadeias de significao sem fim?
Quando afirmo que l tambm est a discursividade oral, princpio fundador da
matriz verbal, refiro-me definio deste princpio, fundado na inscrio ou na inteno
de imprimir um trao, mesmo enquanto mera garatuja.
Reiterando: fundado na inscrio ou na inteno de imprimir um trao, mesmo
quando este mera garatuja. Um trao que permita o transporte para outras fronteiras do
aqui e agora, do concomitante, apontando-se para o passado e futuro, preconizando,
dentro de um registro potico do tempo, uma separao entre pr-histria e uma das
histrias possveis.
Na dana afastada da inteno de comunicar contedos que no sejam aqueles de
sua prpria estrutura, est impresso o trao primordial, a grama, a grafia que cada
bailarino escreve com sua presena, simplesmente por estar em cena, grafia escrita em
seus corpos, fruto de articulao entre o herdado e o adquirido, entre natureza e cultura.
Pura discursividade oral, assim como a grafia que realizaro no palco a
coreografia - , seja ela qual for, mediante a qual em dana sentimos-lemos-entendemos-
percebemos beleza, arrojo, dor, quietude, provocao ou consolo.
A matriz verbal em dana, intradisciplinarmente articulada s matrizes sonora e
visual vem sendo foco de criadores modernos e ps-modernos de dana.
Seja pela busca de um novo acento corporal, semelhana de uma forma de
conjugao de lnguas coreogrficas pretensamente universais, posto que conjugada
entre muitos, como o ballet ou o contemporneo- seja na pesquisa das estruturas da
movimentao relativa a topologias tribais, regionais, topolgicas, como nos estudos em
torno das danas do hip hop.
Dentro deste assunto amplo, recortei um tema, desenvolvido em ps-doutorado
(Escola de Comunicaes e Artes, ECA/Universidade de So Paulo). Na pesquisa analisei
obras de seis criadores diferentes, que na contemporaneidade estabelecem estratgias
entre textos da cultura verbal brasileira (romances, canes, poemas) e formas modernas
e contemporneas de sua dana: Ana Mondini (Forr for All, 1993), Mrcia Milhazes
(Santa Cruz, 1996), Lenora Lobo (E sonha Lobato..., 1997), Mrio Nascimento (Arer,
1998), Henrique Rodovalho (Registro, 1997) e Dcio Otero (Old Melodies, 1998).
A metodologia, de modelo interdisciplinar, foi a decupagem sinttica da linguagem
cnica de cada obra, buscando-se o grau zero de suas escrituras. Alm disso,
investigaram-se as estratgias entre e atravs de disciplinas, nesse caso: textos verbais e
textos coreogrficos.
Por fim, investigaram-se as causas do desejo de se entrelaar linguagem corporal e
textos verbais fundadores do portugus que se fala entre ns, articulando-se, para alm
dos perigos de um nacionalismo popular totalitarista, estudos vernaculares do romntico,
moderno e ps-moderno.
A respeito dos fundamentos destes desejos, concluses:
Nos criadores estudados, a escolha da literatura ou da cano brasileira foi
fundamento para estratgias que potencializaram circuitos de comunicao entre artistas
e platias da dana, em pocas de rido relacionamento entre estes plos, por um lado,
esgotados os criadores de tanta e solitria modernidade, por outro, esgotados os pblicos
dos contedos quase privados das obras que assistem, povoadas de cdigos banais ou de
idiossincrasias compartilhadas entre turmas de iniciados.
Sobre a interdisciplinariedade, transformada em dana, ferramenta para a mise em
scne de cada obra: ela se manifestou de acordo com cada escritura coreogrfica,
analisada caso-a-caso.
Para alm das especificidades, o que se constitui em elemento de anlise
transversal, atravessando as unidades de pesquisa do ps-doutorado, as obras de cada
um dos seis criadores?
A emergncia do princpio da discursividade oral, visvel na inscrio de traos
comuns a bailarinos e coregrafos, resultantes de uma cultura corporal, de uma cultura da
dana e de uma cultura coreogrfica desenvolvidas a partir de perceptos semelhantes,
notadamente aqueles que dizem respeito lngua falada por todos eles: o portugus que
falamos no Brasil, vernculo de um locus especfico.
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Novos tempos para a dana em Florianpolis nos anos 70:
a contribuio de Bila Coimbra e Rene Wells.

Sandra Meyer Nunes18

Retomo neste artigo aspectos da primeira pesquisa sobre histria da dana que
realizei, em 1993, logo que ingressei na Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC), e que culminou na publicao A dana Cnica em Florianpolis (1994). Na
poca, no havia registros ou arquivos sobre a histria da dana cnica catarinense em
instituies e os escritos com reflexes acerca desta rea eram praticamente inexistentes.
Foi preciso um trabalho de garimpagem de documentos e uma srie de entrevistas com
artistas, professores e agentes culturais. Alguns documentos e fotografias me foram
presenteados pelos entrevistados, na esperana, talvez, que fossem mais teis nas mos
de algum interessado em transformar em histria as suas memrias pessoais e os seus
papis guardados em empoeiradas gavetas. Aqui, a diferena proposta pelo historiador
Pierre Nora (1993:9-13)19 entre memria, com sua carga afetiva e idealizada, e histria,
como operao que demanda anlise e crtica sobre aquela, se faz duplamente necessria.
Recorri tambm aos muitos documentos que havia guardado, a exemplo de recortes de
jornais, programas de espetculos e fotos, pois, afinal, estava imbricada em parte desta
histria primeiramente como bailarina e, mais tarde, como coregrafa e professora. Neste
sentido, vivi ou presenciei muitos momentos aqui relatados referentes dana em
Florianpolis, o que, de certa forma, me faz participar mais intimamente deste movimento
entre memria e histria.
Investi na inexplorada jornada de pesquisa citada no como uma historiadora,
sendo que no esta minha formao acadmica, mas como artista e professora
sensibilizada e motivada na poca pela urgncia de estabelecer estudos e reflexes na
rea, e promover o registro da dana catarinense. O meu primeiro impulso foi voltar-me
biografia dos construtores locais, seguindo o exemplo dos poucos livros de dana
publicados no Pas, grande parte voltada a trajetria de artistas20. Ao iniciar a pesquisa
bibliogrfica para a citada publicao, encontrei no livro de Eduardo Sucena (1988), A
dana Teatral no Brasil, uma das nicas referncias em histria da dana no Pas na
poca, o estado de Santa Catarina timidamente representado atravs de algumas linhas 21.
A primeira reao que tive ao ler estas poucas referncias foi de decepo, pois o que eu
havia vivido e presenciado at ento no contexto local se configurava como um percurso
histrico-cultural prprio e que no havia sido ainda estudado e devidamente registrado.
O esforo pioneiro de Sucena em tentar mapear a dana em todo o pas, ainda que
carecesse de uma metodologia para catalogao das informaes e critrios para seu
recorte histrico, como salienta o pesquisador Roberto Pereira (2007), se revelaria
fundamental para futuras investidas histricas. Caberia, portanto a outros pesquisadores a
tarefa de legitimar o que havia de histria na memria e nas aes daqueles que
construram a dana pelo Brasil afora.
L se foram 15 anos e ao retomar os registros de minha primeira tentativa de
sistematizao e resgate da memria da dana no Estado, outras questes surgiram: (a)
Como estabelecer uma leitura que no se atenha a relao de falta ou de incompletude
prpria das regies afastadas dos centros de referncia, atenta as percepes, as
conexes e as reverberaes que aqui emergiram e ainda emergem? (b) Como falar de
tantas histria que, muitas vezes, no so legitimadas por estes centros? Pareceu-me que
o enfoque nas primeiras manifestaes modernas poderia ser promissor para o
entendimento da dana em Florianpolis, ressaltando as suas especificidades.
Na ocasio da primeira edio dos Seminrios de Dana Histria em Movimento:
Biografias e Registros em Dana22, ministrei palestra sobre a trajetria da professora e
coregrafa gacha Bila Coimbra no incio dos anos 1970 em Florianpolis, tecendo
relaes entre a dana e o movimento de arte moderna. Posteriormente, sensibilizada
pela notcia do falecimento da professora argentina Rene Wells (19252007), decidi
aprofundar as citaes que havia dedicado a esta na ocasio da palestra. A oportunidade
de publicao deste artigo me pareceu ideal para ampliar a discusso sobre a dana nos
anos 1970 na capital do Estado de Santa Catarina, registrando as contribuies destas
duas profissionais neste contexto. Dessa forma, pretendo estabelecer algumas reflexes
sobre os primeiros indcios (ou respiros) modernos (e no do modernismo) na rea da
dana na capital do Estado de Santa Catarina, por meio da atuao pedaggica e artstica
de Bila Coimbra e Rene Wells, propondo relaes com o movimento homnimo das artes
plsticas locais.
Revisemos, antes, os marcos de uma das manifestaes artsticas mais
emblemticas para o entendimento das especificidades modernistas no Estado. As artes
plsticas, enquanto movimento, tm sua maior visibilidade no final da dcada de 1940.
Neste contexto, em meados da dcada de 1940, surge o Crculo de Arte Moderna; em
1948, lanada a Revista Sul, editada pelo grupo que liderou o movimento de arte
moderna em Santa Catarina nas dcadas de 1940 e 1950; em 1949, inaugurado o
Museu de Arte Moderna de Florianpolis, hoje, denominado Museu de Arte de Santa
Catarina (MASC) e, em 1958, surge o Grupo de Artistas Plsticos de Florianpolis (GAPF),
um coletivo atuante de novos artistas. No existiam em Florianpolis, nas dcadas de
1940 e 1950, instituies de ensino da arte. A produo e o ensino ocorriam no prprio
ateli dos artistas, e sua expresso artstica era, em sua maioria, autodidata (LEHMKUHL
2006: 84).
No que se refere dana, a tcnica de ballet era, at ento, a nica manifestao
de ensino e de apresentao artstica em Florianpolis. A produo das poucas escolas de
dana clssica localizadas em Florianpolis era restrita a coreografias que repetiam
trechos ou eram inspiradas em ballets de repertrio, estas desenvolvidas para
apresentaes amadoras de fim de anos23. Natural que fosse a tcnica de ballet a porta de
entrada para as primeiras aproximaes e incurses modernas, como veremos nos
espetculos de Bila Coimbra do incio dos anos 1970. E, como de resto, em quase todo o
Pas, como possvel observar nas montagens do Ballet Stagium. Vale ressaltar que a
companhia paulista foi uma das nicas a se apresentar em Florianpolis durante as
dcadas de 1970 e 1980, com suas abordagens braslicas e brasileiras aliada ao
vocabulrio da tcnica clssica, presentes em obras coreogrficas como Coisas do Brasil
(1979) e Kuarup (1977). Estas peas alimentavam o imaginrio da gerao que se
aproximaria da dana moderna em Florianpolis, fazendo-a ver que o ballet permitia
inseres temticas prprias daqueles tempos, distintas das motivaes seculares j
conhecidas.
A primeira escola de ballet de Florianpolis, Escola Albertina Saikowska de Ganzo,
abre suas portas em 1950. O ensino da dana clssica em Florianpolis inicia com a vinda
de estrangeiros, como em outras regies do pas. A russa Albertina Saikowska de Ganzo
(1919-2000) ensinava s suas alunas a tcnica aprendida na Escola de Dana do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro com sua mestra, a russa Maria Olenewa (1886-1965)24.
Contudo, as primeiras aulas de dana moderna e jazz, chegam Ilha de Santa Catarina
somente no final da dcada de 1970, mais precisamente, em 1977, quando so
inaugurados novos espaos de dana. A bailarina e professora paulista Jussara Maria
Terrats, aluna de Penha de Souza em So Paulo, especialista na tcnica da norte-
americana Martha Graham (1894 -1991), abre o Studio de Dana, um espao de dana
moderna e jazz localizado no centro da capital catarinense25 (NUNES 1994). No mesmo
ano em que Terrats inaugura o Studio de Dana, Martha Mansinho abre o Centro de
Dana, ambos localizados no Edifcio Dias Velho. Neste perodo, Mansinho proporcionou a
vinda de referncias nacionais na rea, como Klauss Vianna (1928 1992), e o berlinense
Rolf Gelewsky (1930-1988). Era a primeira vez que tcnicas como expresso corporal e
dana espontnea eram ensinadas na cidade por meio de cursos, permitindo o
conhecimento de abordagens artsticas e pedaggicas sintonizadas com a
contemporaneidade.
A trajetria de Coimbra, formada pela Escola do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro criou uma diferena na histria da dana em Florianpolis, proporcionando um
amadurecimento do ensino do ballet, num momento em que esta tcnica era a nica
ensinada na cidade, como destacamos. Os espetculos que Coimbra coreografou, dirigiu e
produziu no incio da dcada de 1970, especialmente, alicerados na tradio do ballet,
continham elementos e procedimentos pioneiros para a cena florianopolitana e, com certa
aspirao e inspirao moderna no que se referia s temticas e solues cnicas
utilizadas, muitas vezes voltadas s manifestaes e artistas da cultura local.
O que aqui denomino como aspirao moderna, em concordncia com Teixeira
Coelho (2007), quando este diferencia moderno de modernismo e de modernidade. Para o
autor, moderno um termo ditico, que designa alguma coisa praticamente apontando
para ela sem defini-la, conceitu-la ou descrev-la. Moderno seria um termo indicial, um
signo que aponta para a coisa representada numa expresso que s faz sentido num
determinado contexto, numa dada situao especfica (Coelho 2007: 26). O moderno
designa ento o momento novo que surge num dado contexto e, mais do que isso, o que
h de novo neste. Seguindo as consideraes de Coelho, este artigo no busca defender a
existncia de algum movimento institudo de modernidade na dana em Florianpolis, nem
especificamente da chegada de tcnicas de dana moderna na cidade, mas apontar para
certas reverberaes e cintilaes do novo26 que aqui ressoaram na dcada de 1970, ao
menos para o contexto aqui abordado, e que encontraram um terreno de possibilidades
propcio e frtil.
Bila Coimbra chega a Florianpolis em 1972, num momento de importantes
transformaes na capital catarinense. A dcada de 1970 marcada por um contnuo
crescimento, demandando aprimoramentos urbanos decorrentes dos tempos modernos,
repercutindo no aumento do comrcio, sistema de ensino, meios de comunicao e
transportes, bem como transformaes comportamentais, agora mais liberais. A cidade
comea a perceber que cresceu virada de costas para o mar, como convinha ao recato
provinciano e, cada vez mais, volta-se para o infinito, incorporando ares de descontrao
e renovao. J o circuito cultural da dcada de 1970 em Florianpolis era de propores
diminutas frente aos ditos grandes centros e com frgil interlocuo em termos nacionais.
Da mesma forma, a formao artstica era efetivada custa de aes isoladas e o sistema
de ensino de dana, descontnuo, carecia de referncias mais slidas e sistematizantes.

A pequena grande estrela

Antes de avanar em direo s possveis contribuies da rea de dana para o


iderio moderno no incio da dcada de 1970, em Florianpolis, trao primeiramente uma
breve biografia de Bila Dvila Manganelli Coimbra, na medida em que favorece o
entendimento dos caminhos profissionais por ela adotados. Ela nasceu em 1934, em Porto
Alegre, RS, numa famlia que viria a revelar msicos, cmicos, atores e bailarinos27. Desde
a tenra idade, j no Rio de Janeiro, Coimbra assistia aos espetculos da Cia de Teatro de
Revista de Alda Garrido, e tambm de sua tia, Ema Dvila atravs das cochias, como
declarou em entrevista a autora, em 1993. Assistia sua me, Cllia Dvila danando,
atenta as mnimas modificaes ou erros das coreografias.
Iniciou a sua carreira aos quatro anos de idade, participando de espetculos
infantis estrelados por filhos de artistas, em grandes produes promovidas pela
Associao dos Crticos Teatrais do Rio de Janeiro. Dentre estas, a Cia Famlia Dvila,
formada por integrantes de sua famlia, como na tradio remanescente do circo. Em
reportagem no Dirio da Noite, em 1939, da Cidade do Rio de Janeiro, a pequena
estrela concede entrevista ao redator do jornal, em matria intitulada Bilinha, a nova
estrella que est surgindo...a menor artista do Theatro Infantil fala ao redactor do Dirio
da Noite:

Bilinha Manganelli um pinguinho de gente. Cinco anos e um dia apenas


de idade. Entretanto, nos seus sambas movimentados leva vencida muita
gente grande que tem o retrato, porta dos theatros, maior que ella
prpria...Verdadeira consagrao sua arte de criana. O bis foi
inevitvel. Toda gente queria ouvir novamente a sambista mignon.
Percebe-se que, antes de entrar em contato com a tcnica de ballet, Coimbra
apresentava-se em teatros danando ritmos populares. Esta vivncia precoce marcaria o
seu percurso como bailarina e professora. Ainda aos quatro anos de idade, incentivada por
Yuco Lindberg (1906-1948)28, foi levada presena da mestra Maria Olenewa. Como no
possua idade suficiente para ingressar na Escola de Danas do Theatro Municipal do Rio
de Janeiro, o prprio bailarino e coregrafo ensinou-lhe as primeiras lies. Ela torna-se
primeira bailarina infantil, danando em montagens do Corpo de Baile oficial, sendo que
sua estria foi com 4 anos e meio de idade, na pera Aida, no palco do Theatro Municipal
do Rio de Janeiro. Coimbra relata que Olenewa, ao v-la entrar de chupeta nos ensaios da
pera, comentava Lindberg, com seu caracterstico sotaque russo: - Bilinha muito
pequena, no vai ser possvel, sai Bilinha!.... Contudo, como as crianas substitutas no
davam conta do recado, como recorda Coimbra, s restava Olenewa cham-la de volta
ao palco. A vivncia artstica junto famlia diferenciava-a das outras crianas, pois
demonstrava facilidade em decorar seqncias e dan-la com certa atitude. Aos 13 anos
de idade Coimbra ingressa no Ballet da Juventude29, dirigido pelo bailarino e professor
russo Igor Schwezoff (1904-1982), recebendo em 1949 o prmio Bailarina Revelao da
Associao de Crticos Teatrais, ao lado de Bertha Rosanova.
Siqueira (2004) enfatiza que Lindberg, em sua estada no Theatro Municipal, deu
continuidade criao de ballets com msicas e temticas nacionais. No caso de Coimbra,
a tendncia de seguir este trao deixado por seu tutor se mesclava herana de sua
famlia, por conta de sua experincia com o universo popular brasileiro desde a infncia.
Por outro lado, para sobreviver na profisso de bailarina Bila Coimbra atuou durante a
primeira metade da dcada de 50 em Teatros de Revista e em programas na extinta TV
Tupi. O ingresso na Companhia de Teatro de Revista de Walter DAvila, seu tio, provocou
inicialmente crticas e o preconceito de seus colegas do Theatro Municipal, como declarou
Coimbra em entrevista a esta autora no ano de 1993. Coimbra no somente revestia o
ballet com uma roupagem popular, mas buscava trazer para a linguagem da dana
acadmica elementos corporais de danas e ritmos populares brasileiros, como o gingado
e serpenteado do maxixe e do samba, utilizando-se de sapatilhas de ponta, alm do
sapateado e do canto. Para Coimbra, a mesclagem entre o popular e o erudito era, de
certa forma, um procedimento natural, pois crescera entre estes dois universos. Ela relata
que, em 1944, aos 10 anos de idade, foi uma das primeiras no pas a danar nas pontas
um repertrio popular que inclua chorinho, frevo e samba30. Uma borracha colada ao
solado da sapatilha de pontas ajudava-a a no escorregar nos pisos dos diferentes locais
que se apresentava, longe dos palcos legitimados.
J residindo em Florianpolis, as coreografias de Coimbra eram estruturadas a
partir da tcnica de bal, sendo que os elementos da dana popular comearam a ser
introduzidos nos espetculos que dirigia. Ela se junta ao iderio de valorizao da cultura
local presente em certos artistas e intelectuais da poca. Em 1973, no seu segundo
espetculo, quando diretora artstica da Escola de Ballet do Teatro lvaro de Carvalho, em
Florianpolis, numa iniciativa indita na cidade na rea de dana cnica, Coimbra coloca
em cena temas e autores locais, dentre outras aes que demonstram sua tentativa de
profissionalizao e modernizao da dana local. A montagem Ode ao pescador tinha
letra e msica do professor Oswaldo Ferreira de Mello31 e a participao ao vivo da Banda
da Policia Militar do Estado32, um dos raros grupos de msica estveis da capital
catarinense na poca. Uma das cenas do espetculo, realizado no Teatro lvaro de
Carvalho, reproduzia a dana de pau de fitas, um dos legados da cultura das Ilhas dos
Aores, adaptando a esta manifestao popular local o seu conhecimento de danas
folclricas adquirido na Escola do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O jornal O Estado,
de 14 de dezembro de 1973, enfatiza a veiculao de temas locais na concepo do
espetculo:

O espetculo prev em sua segunda parte uma alegoria aos motivos ilhus,
para qual a direo do Ballet procurou dar uma conotao tpica da
tradio aoriana da capital, utilizando uma cenografia autntica, com
peas retiradas do arsenal pesqueiro da praia de Canasvieiras, e contando
com acompanhamento ao vivo da Banda da Policia Militar do Estado, com
harmonizao e arranjo para coral do maestro Peluzo.

A relao entre msica e dana teria uma ateno especial por parte de Coimbra.
Antes de sua vinda a Florianpolis, foi convidada a dirigir a Escola de Dana do Teatro
Santa Isabel, em Recife, permanecendo de 1956 a 1960. De acordo com o pesquisador
Arnaldo Siqueira (2004:32) em pesquisa nos arquivos da imprensa recifense, Coimbra,
juntamente com Flvia Barros, teria sido pioneira na utilizao de orquestra sinfnica nos
espetculos de ballet, visto que estes eram comumente musicadas atravs de piano. Em
1958 havia uma polmica em torno da utilizao do disco de vinil, uma novidade nas
apresentaes, ao invs da msica tocada no piano e ao vivo. Waldemar de Barros
compunha a partitura em parceria com Coimbra, que descrevia os passos e a cena
desejada para orientar o compositor, como esta relatou em recente entrevista33.
Em A dana atravs dos sculos, realizado no Teatro lvaro de Carvalho em 1976,
Coimbra promove um espetculo didtico sobre a histrica da dana, convidando
instrumentistas e percussionistas de Florianpolis para tocarem ao vivo. A introduo de
estratgias teatrais, tais como a presena de um narrador - a atriz Ema DAvila,
costurando as cenas diversas, alm do convite a msicos, uma das evidncias que
comprova que Coimbra buscava ir alm da mera apresentao de seqncias de
coreografias de final de ano inspiradas no repertrio clssico, como ocorria anteriormente
na cidade.

Os vetores culturais locais

Se encarssemos as questes relativas ao moderno atravs de uma abordagem


cronolgica concluiramos, apressadamente, como ocorreu nos meios intelectuais do
Estado durante bom tempo ao abordarem o cinema e as artes plsticas locais, que a
dana em Santa Catarina entra na modernidade ou torna-se moderna com certo
atraso, em relao ao movimento desencadeado na dcada de 20, em So Paulo. So os
anos 1970 que trazem prenncios de novos tempos para a dana, irremediveis em se
tratando de processos histricos dinmicos. A rea da dana teria tido, ento, seguindo a
filosofia oswaldiana, uma atitude antropofgica tardia ou atrasada, e comido apenas os
restos do festim? O movimento antropofgico sedimentara outra ptica para a relao
entre o local e o universal, num processo de des-hierarquizao, possibilitando a
expresso prpria do Brasil, enquanto um pas de economia perifrica (ALMEIDA 2007).
Neste sentido, a viso do local face conjuntura nacional e internacional se d de
formas distintas nas regies brasileiras, em diferentes contextos e por motivaes
diversas.
Os intelectuais e artistas da dcada de 40, em Florianpolis, em sua busca pelo
novo e pela expresso individual, produziram uma historicizao da cultura catarinense. Se
estivessem seguindo meramente os moldes da Semana de 22, estes trairiam os prprios
ideais antropofgicos, pois a filosofia oswaldiana prope uma viso crtica acerca do
objeto devorado. Os novos, ou os modernos daquele tempo, como j advertia o escritor
Salim Miguel, em artigo escrito em 1949, no tem nada e ver com os da semana de 22,
pois se tratava de encontrar os meios prprios para a reviso esttica local. 34 Dentre
outros interesses, havia o de estabelecer uma identidade baseada na herana dos povos
das Ilhas dos Aores. A realizao do 1 Congresso Catarinense de Histria, em 1948, em
comemorao ao Bicentenrio da Colonizao Aoriana, repercutiria nas idias modernas
que emergiam na Ilha de Santa Catarina, que passam a moldar sua identidade tambm
por meio de foras culturais locais (FLORES 2006: 21). Este despertar pela cultura
aoriana no foi, inicialmente, um movimento geral, mas a construo de um grupo de
figuras ilustres, explicado em parte pela oposio a cultura germnica (FLORES 2006:71).
As obras produzidas por uma expressiva parcela de artistas plsticos de
Florianpolis neste perodo do visibilidade cultura local, em conexo com as
manifestaes de arte moderna em curso no pas. As temticas e os lugares dos
habitantes da Ilha de Santa Catarina, seus quintais, casarios, festas populares, folclore,
artefatos da pesca e praas aparecem nas obras de artistas plsticos como Meyer Filho
(1919-1991) e Hassis (1926-2001), em traos que se distanciavam do academicismo
reinante. Como salienta Cherem (2007) num tempo em que seus esforos autodidatas e
distantes dos grandes centros e circuitos de arte no alcanaram ainda uma maturidade
pictrica, pode-se reconhecer um momento particular dos dois artistas em relao
histria da cidade, sem, contudo estar desconectado dos acontecimentos globais.
Se o carter moderno da arte brasileira, como afirma Annateresa Fabris (Apud
LEHMKUHL 2006:65), em Modernidade e Vanguarda: o caso brasileiro, no pode ser
pensado como apndice tardio das propostas europias, pois trata-se de realidades e
sistemas distintos, a arte moderna catarinense tambm no pode ser entendida sob esta
gide, com o risco de empobrecimento do fenmeno ocorrido. Ao invs de pensarmos
este momento histrico catarinense somente a partir de polaridades, considerando, por
um lado, as influncias externas por conta da repercusso de movimentos europeus e
nacionais e, por outro, as especificidades regionais, melhor percebermos as questes
surgidas do jogo destas temporalidades diversas, levando em conta as singularidades do
contexto, como aponta Coelho (2007).
De acordo com o historiador e filsofo Didi-Huberman (Apud ROMERO 2006), no
se pode fazer histria (no caso especfico de seu estudo, a leitura das imagens na arte)
seguindo simplesmente o modo linear e cronolgico, uma vez que uma s imagem da
mesma forma que um s gesto -, rene em si mesmo vrios tempos heterogneos.
Convm interrogar, portanto, as cenas da dana cnica em Florianpolis por meio do
anacronismo. Da conexo entre matrizes seculares do ballet, sinais da dana moderna e
do jazz, reminiscncias do teatro de revista, lastros da cultura aoriana e gestos das
danas populares brasileiras, surgem novas perspectivas para a cena da dana em
Florianpolis na dcada de 1970, o que pode ser visto, em parte, nos primeiros
espetculos de Bila Coimbra.
Ainda na mesma dcada, as questes relativas ao ensino da dana ganham espao,
com abordagens relacionadas ao ballet, dana moderna e jazz, principalmente, e no
esto desconectadas das questes estticas aqui expostas. Merece destaque a
contribuio de Coimbra para a dana em Florianpolis, com a atualizao tcnica e o
ensino continuado por ela proporcionado, devido sua slida formao na Escola do
Theatro Municipal do Rio de Janeiro35. Em 1972, acompanhando seu esposo por motivos
profissionais deste, Coimbra muda-se para Florianpolis. A promissora carreira de bailarina
encerrava-se neste momento, pois como declararam seus colegas e alunos do Theatro
Municipal, a exemplo de Eliana Caminada e Eric Valdo36, Bilinha, como era
carinhosamente chamada por todos, possua uma tcnica exemplar, inimitvel quando
executava uma seqncia de dbouls37. Antes de se mudar para a ilha de Santa Catarina,
Coimbra preparava-se para assumir o cargo de professora da Escola do Theatro Municipal
do Rio de Janeiro, aps freqentar o curso de Metodologia do Ballet, de 1969 a 1971.
Implantado por Amlia Rene de Tosowells - Rene Wells, professora e bailarina
argentina, o curso inaugurava um vis pedaggico na clebre escola carioca.
Wells tambm viria a morar em Florianpolis, no ano de 1977,38, desenvolvendo
seu trabalho na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). O enfoque pedaggico
destas duas figuras, que cruzam seus caminhos, primeiramente, no Rio de Janeiro e,
posteriormente, em Florianpolis, merece destaque, por conta da insero de novas
perspectivas no ensino da dana em Florianpolis.

Uma pedagoga incansvel

Conheci Rene Wells em meados da dcada de 1980, poca em que dirigi o Ballet
Desterro, grupo de dana moderna que recm iniciava sua trajetria. Foi na Mostra de
Dana, organizada por Wells em 1986, no Teatro da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC), evento pioneiro que reunia grupos de dana da cidade, fora do circuito
das academias de ballet. Dividia o palco o Grupo Mbile, dirigido por Wells, com danas
afro-brasileiras, a Academia Rodana39, com coreografias de jazz, e o Ballet Desterro, com
coreografia de dana moderna40. Aps a apresentao, Weels veio a nosso encontro de
forma entusistica, deixando a ver sua perplexidade com o considerou ser um momento
inaugural de um modo diferenciado de se danar em Santa Catarina. Seus elogios
ressoaram e nos espiraram a continuar. ramos um grupo com formao em dana
clssica, muitos de ns alunos (as) de Coimbra, vislumbrando um horizonte de
possibilidades pela contaminao das novas tcnicas que recm ressoavam em
Florianpolis, especialmente o jazz e a dana moderna.
Em 1993, entrevistei Wells para a pesquisa que culminaria na publicao A Dana
Cnica em Florianpolis. Na oportunidade, pude registrar parte de sua trajetria.
Diplomada pela Escola Nacional de Danas da Argentina, entre 1941 e 1944 tornou-se
membro do corpo de baile do Teatro Coln de Buenos Aires. O enfoque didtico iniciou
em 1945, como professora da Escola de Danas desta mesma instituio. No ano de 1951,
em plena ditadura militar, no querendo envolver-se politicamente, e ao ser pressionada a
filiar-se ao Partido Peronista, Wells decide mudar-se para o Brasil. No Rio de Janeiro,
cidade que adotou primeiramente, foi professora da Escola de Danas do Theatro
Municipal, onde criou e ministrou o pioneiro curso de Metodologia do Ballet, de 1954 a
198041. Durante o tempo em que lecionou, pode observar que, finalizado o curso de nove
anos, os alunos sentiam dificuldades em adaptar-se s necessidades dos distintos locais
em que lecionavam, em especial aqueles que escapavam aos padres da escola de
bailados e exigiam outras estratgias de ensino. Aps anos atrelados ao vocabulrio do
ballet, segundo Wells, era necessrio buscar outras formas de ensino para uma dana
mais ldica, recreativa e criativa42.
No ano de 1961 obteve bolsa de estudos a convite do Departamento de Estado dos
Estados Unidos, para especializar-se em dana clssica e moderna no New York City
Ballet. Em 1965, outra oportunidade de viagem de estudos a levou para o Instituto
Coreogrfico da Academia Real da Sucia, onde cursou dana moderna a convite de seu
diretor, Bengt Hger. No Chile, atravs do trabalho de Malucha Solaris, tomou contato
com os princpios de movimento de Rudolf Laban, que balizaria o mtodo de ensino
voltado a crianas que adotaria mais tarde (NUNES, 1994).
Em 1977, ao lanar o livro O Corpo se expressa e dana, voltado para a faixa etria
pr-escolar, Wells legitima seu enfoque pedaggico, bem como preenche uma lacuna ao
inaugurar um seguimento de publicaes sobre ensino da dana direcionado a crianas no
Brasil. Na apresentao do livro a autora relata que comeou a danar aos 8 anos de
idade. O ato de danar a fascinava, ao mesmo tempo em que a entediava. O aprendizado
em dana para Wells no poderia encerrar-se na imitao de passos, e os estmulos
baseados nos movimentos da professora iam perdendo a fora motivadora. Desde cedo
perseguiu um modo prprio de se movimentar. Wells vivia prematuramente seus dias de
revolta contra a dana acadmica, improvisando por horas seguidas seus prprios gestos.
J adulta, direciona seu trabalho para pensar a dana na fase pr-escolar, convicta de que
o aprendizado deveria iniciar pela descoberta do corpo e do movimento de forma mais
ldica e criativa. As questes pontuadas por Wells em sua prtica pedaggica podem ser
encontradas em seu livro, e encontram respaldo em teorias sobre o ensino da dana na
contemporaneidade.
Os limites entre a dana ldica e a dana tcnica no Brasil, observa Damsio (2000:
225), continuam bastante demarcados, pois nem sempre a passagem entre estas
experincias bem articulada. Na proposta de Wells, percebe-se que o apelo ldico busca
associar-se aos aspectos tcnicos, na medida em que o eixo pedaggico no se atm
somente a repetio de modelos, mas considera os estgios psicomotores da criana. O
pesquisador francs Hupert Godard chama a ateno para os processos de aquisio de
automatismos por parte de crianas e que sero, por conseqncia, o suporte dos gestos
posteriores mais complexos. O perodo destas aquisies seria entre 4 e 7 anos, sendo
que o problema pedaggico apontado por Wells confirmado por Godard (1994), quando
este afirma que o aprendizado das coordenaes por meio da pedagogia do modelo no
a melhor estratgia, pois nesta idade a criana necessita explorar por si prpria, cabendo
ao professor encontrar possibilidades que favoream esta investigao.
Partindo dos principais movimentos que o corpo humano pode executar, como
flexo, extenso e toro; dos movimentos locomotores, como caminhar, correr e saltar; e
dos movimentos funcionais, bater, sacudir e chutar, o mtodo adotado por Wells, baseado
nos princpios de Rudof Laban, propunha trabalhar de forma articulada o sentido rtmico e
espacial. Esta pedagogia, ainda desconhecida na cidade, seria tambm compartilhada com
os universitrios que estudaram com Wells, provenientes de diversos cursos da
Universidade Federal de Santa Catarina43, local onde lecionava.

Consideraes finais

possvel reconhecer as primeiras reverberaes modernas na dana em Santa


Catarina na dcada de 1970 no exerccio de sobrevivncia presente nas produes
coreogrficas e nas prticas de ensino, com a introduo de novos elementos tcnicos e
estticos alm da tradio do ballet. No caso de Coimbra, o seu investimento em
espetculos de dana com maior porte e profissionalismo, com aes pioneiras tais como
a presena de msicos ao vivo e de temticas voltadas cultura local, ocorria num
momento em que a rea da dana em Florianpolis recm descobria o novo, ou adquiria a
vontade de ser moderna. Por outro lado, a pedagogia proposta por Wells, com sua nfase
em princpios e processos de improvisao e composio coreogrfica introduzia uma
perspectiva pioneira em Florianpolis.
Os anos 1980 seguiro profcuos, com o surgimento de inmeros grupos de dana,
conquistando, paulatinamente, um pblico apreciador de dana alm de espectadores
prprios das apresentaes de final de ano das escolas de ballet. As montagens traziam
idias e tcnicas inovadoras para a cidade de Florianpolis, alm de oportunizar o
surgimento de uma primeira gerao de bailarinos e coregrafos locais com interesse na
dana moderna e jazz, especialmente. Essa nova gerao teve, como professoras, em sua
maioria, as profissionais aqui citadas: Albertina Ganzo, Bila Coimbra, Rene Wells e
Jussara Terrats. A reportagem do O Estado, de 24 de maio de 1979, o mais importante
veculo de comunicao impressa catarinense na poca, em matria intitulada A nova
dimenso da dana na cidade com o Studio no Teatro lvaro de Carvalho, reconhece o
trabalho realizado no Studio de Dana e pontua de forma entusistica um momento
inaugural para a dana em Florianpolis. No havia jornalistas ou crticos especializados
em dana na poca, contudo, o teor do novo que surgia nessa rea na dcada de 1970,
no passou despercebido pela imprensa:

Uma coisa totalmente nova em Florianpolis. No se quer dizer com isto


que o Studio de Dana reformula a arte do bal, mas sim que ele j
alcanou uma maturidade que se expressa atravs de coreografias
belssimas, fantasias e maquiagem que nunca foram utilizadas como meio
de comunicao visual na cidade. E toda essa expresso traz uma
mensagem facilmente capitvel pelo pblico. Uma mensagem sobre um
desafio do ritmo e do equilbrio. Em resumo, um espetculo digno de ser
visto.

Referncias

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Imagens do corpo e da dana:
o Ballet da Juventude

Beatriz Cerbino44

A dana, como processo histrico, ocorre no corpo e na cena por ela construda,
inscrita nos espaos de frico do corpo com o movimento, seja esse explcito ou no.
Percebida como um texto reelaborado, reescrito, a partir de diferentes informaes que a
colocam em um estado de constante transformao, cabe refletir como sua presena pode
ser compreendida. Formas, modos e organizaes que deixam rastros, traos e um
sentido de permanncia aps espetculos e apresentaes.
O uso de imagens um caminho possvel para e na construo desse
conhecimento, deixando claro que a reflexo entre dana e imagem aqui proposta refere-
se especificamente ao uso da fotografia. A fim de evitar a tentativa simplria de capturar
a dana, duas questes se colocam: como pensar a produo de uma histria da dana e
qual o uso da fotografia na composio do conhecimento histrico?
A primeira, j apresentada e discutida em textos anteriores, no ser aqui
aprofundada (CARTER 2003; CERBINO 2005: 55-67). Parte-se, portanto, do pressuposto
de que, longe do historismo factual a que usualmente relegada e tratada, a histria da
dana produz sentido, ao apresentar uma conformao do social, com verses prprias de
acontecimentos e processos. Seja a partir da perspectiva da microistria ou da histria
cultural, o fundamental ter clareza que a compreenso desse universo refere-se tanto s
articulaes sociais e culturais, quanto a constituio de identidades que, por sua vez,
engendram importantes questes polticas em sua conformao. Nesse sentido, refletir
acerca de um projeto pessoal ou de um grupo significa tambm questionar como relaes
de solidariedade, de aliana ou de antagonismo foram conformadas, ao configurar
trajetrias mltiplas e plurais.
Quais seriam, ento, os caminhos para operar a relao entre dana e fotografia?
Esse texto, a fim de suscitar tal discusso, divide-se em dois momentos. O objetivo inicila
apresentar a fotografia como uma produo que ocorre no tempo e no espao, ou seja,
como uma elaborao do vivido, resultado de um ato de investimento de sentido
(MAUAD 1996:3). Investimento realizado no apenas por aquele que captura a imagem,
com tambm por aquele que a observa. A segunda etapa apontar, ainda que
brevemente, os principais aspectos da fundao do Ballet da Juventude e sua articulao
com a fotografia a partir, especificamente, das matrias produzidas pelo crtico de dana
Jaques Corseuil (1913-2000), um dos fundadores do grupo.
Essa breve reflexo acerca do uso da fotografia como fonte histrica para o estudo
da dana, especificamente o caso do Ballet da Juventude, remete ao conceito de que a
fotografia no uma cpia fiel do instante ali capturado. Ao contrrio, esse momento
revela, de acordo com Ana Maria Mauad, uma determinada escolha realizada num
conjunto de escolhas possveis (2006: 1), isto , a imagem fotogrfica no possui um
sentido nico ou fechado, j que sempre plural, apresentando, muitas vezes, aspectos
ambguos e contraditrios. Assim, necessrio ressaltar no s as questes a serem feitas
para tais imagens, mas tambm as respostas que suscitam.
Cabe, ento, a advertncia: ao se estudar preponderadamente fontes visuais,
quaisquer que sejam, h o risco de se realizar uma histria iconogrfica, de flego curto
e simplista, ou seja, utilizando-as apenas como ilustraes, confirmaes mudas de um
texto escrito. Trata-se de no usar a imagem fotogrfica como apndice que pouco, ou
nada, acrescenta anlise realizada ou de considerar que a histria est por detrs da
foto, quando ela , tambm, a prpria histria. Afinal, segundo Ulpiano Meneses
(2003b:21), se criar clima tiver que ser a funo nica e primordial da imagem, para o
historiador, melhor aloc-la de vez em uma Histria metereolgica. preciso, portanto,
ir alm.

O uso da fotografia como fonte

O processo de reunir, escolher e interpretar documentos a partir dos quais a


histria da dana pode ser contada requer o entendimento de que ela, a prpria dana,
o melhor meio para se conhec-la. Trata-se de pesquisar e analisar seus processos de
criao, as diferentes maneiras como distintos movimentos podem ser implementados no
corpo e organizados em cena, assim como a utilizao de cenrios, figurinos e trilha
sonora: esse o ponto de partida e tambm o de chegada. E como em qualquer campo
acadmico possui particularidades e especificidades em relao ao uso de fontes em sua
pesquisa.
Se o modo como escolhemos e usamos as fontes resultam em diferentes narrativas
histricas fundamental ter clareza o tipo de pesquisa a ser efetuado, e como o trabalho
com o material selecionado ser realizado. Cabe perceber que as fontes no so mudas,
isto , um objeto j est imbudo de significados ao tornar-se um documento. No labirinto
de signos criados e produzidos pela dana, faz-se necessrio uma percepo apurada para
delimitar espaos e sentidos no momento de sua escritura. Refora-se assim o papel das
prticas culturais na organizao que a dana coloca em andamento.
Alexandra Carter (2004: 10) esclarece como o uso de fontes em relao dana
no se diferencia tanto daquele habitualmente empregado na histria de modo geral.
Embora se diga que a dana coloca um desafio especial ao historiador por ser efmera,
tal assertiva apenas parcialmente verdadeira, pois todo passado efmero, existindo
nos documentos, no nos eventos propriamente ditos. No se trata de fazer um uso
diferenciado das fontes na histria da dana, j que seu objetivo igualmente explorar os
significados que um evento teve ou tem atualmente, mas compreender que sua natureza
pode se alterar de acordo com o objeto estudado.
Nesse sentido, a pesquisa em fontes visuais, sejam elas filmes, desenhos ou fotos,
traz importantes pistas para conhecer no apenas como o corpo foi trabalhado
coreogrfica e tecnicamente, mas tambm o como e o por qu de determinada produo
ter ocorrido no momento estudado. Trata-se de entender que entre o objeto e a sua
representao fotogrfica interpe-se uma srie de aes histrica e culturalmente
convencionalizadas, pois h que se considerar a fotografia como uma determinada escolha
realizada em um conjunto de escolhas possveis (MAUAD 1996:4).
O desafio que se coloca : como chegar ao que no foi imediatamente revelado
pelo olhar fotogrfico? Questo que vem acompanhada de outras to importantes quanto:
como interpretar as imagens produzidas no passado? A produo imagtica invarivel ou
possui condicionantes histricos?
Cabe ento ao historiador desvendar redes sociais, decodificar e decifrar vestgios,
sem perder a viso de conjunto. O estudo da dimenso simblica das prticas quotidianas
um caminho para esse trabalho de detetive que cabe ao historiador, j que a
fotografia resultado de um trabalho social de produo de sentido, pautado em cdigos
culturalmente convencionalizados. A fotografia informa e tambm conforma uma
determinada viso de mundo.
A anlise histrica da fotografia tem na noo de espao uma de suas chaves de
leitura, j que a prpria fotografia um recorte espacial que contm outros espaos que a
determinam e a estruturam, como, por exemplo, o espao geogrfico, o espao dos
objetos, o espao das vivncias, comportamentos e representaes sociais. Do ponto de
vista temporal, a imagem fotogrfica permite a presentificao do passado.
As imagens so histricas, produzidas de acordo com as variveis tcnicas e
estticas do contexto em que foram feitas e das diferentes vises de mundo existentes no
jogo de relaes sociais, guardando a marca do passado que as produziu e consumiu,
remetendo s formas de ser e agir daquele contexto. Elaboradas na prtica social, as
fotografias no podem, portanto, ser vistas como ahistricas, pois so resultado de um
processo de construo de sentido. E no constante vir a ser recuperam seu carter de
presena, ocupando um novo lugar, um outro contexto e uma diferente funo. Assim
concebida, a fotografia revela pistas, por meio do estudo da produo da imagem, para se
chegar ao que no est aparente ao primeiro olhar, mas que concede sentido
social/cultural foto.
A partir desse conceito que se deve olhar para as fotografias do Ballet da
Juventude. A relao existente entre comunicao, significao e produo de identidades
no se afasta da noo de representao e das prticas por ela produzidas. Permeadas
por mediaes sociais, tais prticas envolvem o uso de imagens que falam sobre um
tempo e um lugar, com o aparato tcnico usado para se fotografar, alm da prpria noo
esttica, a partir do qual uma determinada imagem foi produzida.

A fotografia e a legitimao do Ballet da Juventude

Durante seus dez anos de existncia, de 1946 a 1956, o Ballet da Juventude


assumiu diferentes identidades a fim de permanecer ativo no cenrio artstico nacional. Do
pequeno grupo formado, em fins de 1945, por bailarinos do Corpo de Baile do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, com a participao ocasional de profissionais do Original
Ballet Russe, passando pelo grande sucesso alcanado pela companhia profissional, em
1947, at as diferentes formaes que existiram entre 1949 e 1956, o Ballet da Juventude
teve ligaes diretas com o paradigma de companhia instaurado, a partir de 1909, por
Serge Diaghilev (1872-1929) em seus Ballets Russes, e continuado pelo Coronel Wassily
de Basil (1888-1951), diretor do Original Ballet Russe.
Idias de modernidade e modernismo, o que era considerado uma companhia
moderna de dana e o dilogo com artistas de vanguarda, assim como suas conexes com
a tradio da escola clssica, estavam intimamente conectados ao ballet produzido na
primeira metade do sculo XX, resultando em obras que transformaram o modo de
perceb-lo e cri-lo. O Ballet da Juventude inscreve-se nesse contexto pelo fato de seus
fundadores, o jornalista e crtico de dana Jaques Corseuil e o ento estudante de artes
plsticas Sanso Castelo Branco (1920-1956), terem se inspirado nessas idias para
organiz-lo. Idias que chegaram ao Rio de Janeiro, principalmente, por meio das
temporadas do Original Ballet Russe, em 1942, 1944 e 1946, quando o contato com os
bailarinos da companhia permitiu que tanto Corseuil quanto Castelo Branco conhecessem
de perto o cotidiano de um grupo daquele porte.
O projeto do Ballet da Juventude foi construdo a partir da articulao de questes
sobre ballet, modernidade e tradio que estavam presentes no mundo da dana desde as
primeiras dcadas do sculo XX; alm, claro, das prprias discusses em andamento no
Brasil sobre a formao de um bal que pudesse ser reconhecido como nacional. Na
verdade, no centro dessa discusso estava a legitimizao do ballet como um tipo de
produo artstica que tambm pudesse ser reconhecida como brasileira tanto pela
formao de bailarinos aqui no Brasil, quanto na criao de uma companhia que danasse
temas nacionais. O objetivo era claro: corpos brasileiros danando temas brasileiros.
Alm disso, tratava-se de educar o gosto desse pblico para o belo. Mas que
educao era essa? Ou melhor, quem decidia o que deveria ser apresentado? possvel
ento perceber que a atuao do Ballet da Juventude, pelo menos na inteno inicial de
seus criadores, era ir alm da funo de entretenimento, ao aliar produo artstica a um
posicionamento poltico. Afinal, sua concepo nasceu na Unio Nacional dos
Estudantes/UNE e na Federao Atltica dos Estudantes/FAE, para depois assumir outras
caractersticas. Nesse sentido, cabe ressaltar que, desde seu inicio, a identidade da
companhia esteve diluda em uma srie de questes que no apenas as artsticas,
imbricando relaes que guardavam entre si contradies de como o projeto deveria ser
conduzido.
No Ballet da Juventude encontram-se elementos que perpassaram importantes
discusses sobre poltica cultural e social no Brasil desde o Estado Novo e que, com suas
devidas modificaes, tambm estiveram presentes na segunda metade da dcada de
1940: nacionalismo, modernidade, educao e, claro, a insero da juventude nesse
movimento. Questes reconhecveis nas matrias publicadas tanto sobre a companhia
carioca quanto sobre os grupos internacionais que se apresentavam na cidade.
Pensar sobre a dana tambm olhar as formas culturais presentes no apenas em
sua organizao cnica, mas tambm no que sobre ela se produz, como textos, imagens e
fotos de coreografias, espetculos, ensaios e performances que ajudam a conhecer o
quando, o como e o porque foram realizadas. Conforme aponta Peter Burke,
independentemente de sua qualidade esttica, qualquer imagem pode servir como
evidncia histrica (2004:20). Para alm do uso das fotos como mera ilustrao nas
reportagens sobre ballet, importante perceber a interligao existente entre a escrita e
as imagens produzidas sobre a dana e como essa conexo crucial para o seu
conhecimento. De fato, h uma preciosa troca de informaes entre essas duas instncias
que possibilita acesso a um tipo de conhecimento nem sempre disponvel.
Nesse sentido, o papel desempenhado por Jaques Corseuil foi fundamental. Um dos
primeiros e mais importantes crticos de dana no Brasil, durante as dcadas de 1940 e de
1950, foi um dos principais agentes na imprensa carioca a produzir tais matrias, ao usar
sua posio privilegiada na mdia para apresentar companhias e bailarinos. Mais do que
um mero apreciador foi um baletmano, termo criado pelo escritor e crtico de dana
ingls Arnold Haskell (1903-1980), e usado na poca para identificar os aficionados por
ballet.
A ilustrao de reportagens sobre dana com fotografias pode ter contribudo no
apenas para a divulgao, mas, sobretudo, para a aceitao social desses artistas. No se
deve esquecer que, na dcada de 1940, no Rio de Janeiro, as moas de famlia faziam
ballet no para se profissionalizar, mas para aprender a caminhar e a se mover com
elegncia (PEREIRA 2003: 171). Pode-se, assim, pensar na influncia dessas matrias no
comportamento tradicional burgus, a partir de uma dinmica de transformao social
(MAUAD 2000: 267). Seus textos eram publicados em revistas como Ilustrao Brasileira,
A Cena Muda, Rio Musical, Vida, Sombra, e no jornal O Globo, fartamente consumidos por
uma burguesia carioca que, aos poucos, descobria o ballet como fonte de consumo para
afirmao social. Freqentava-se as temporadas de bal no Theatro Municipal do Rio de
Janeiro no apenas para assistir aos espetculos, mas tambm para ser visto.
Nesse momento, um dos principais objetivos de Corseuil era tornar o ballet uma
arte conhecida e apreciada pelo grande pblico e no apenas por aqueles que
freqentavam o Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Alm disso, constantemente
chamava ateno para a necessidade de se investir na formao e na criao de um
ballet brasileiro. Sua meta, ao escrever essas matrias, era dar visibilidade ao projeto de
criao de uma companhia nacional, para isso apontava a necessidade de apoio e de
investimentos em relanao ao ballet feito no Brasil. Tema que era constantemente
retomado em seus textos, ao defender a tese de que a existncia de bons profissionais
brasileiros era o indicativo da qualidade alcanada por essa arte no pas, faltando apenas
uma poltica adequada para seu desenvolvimento. Poltica que deveria passar, de acordo
com seu ponto de vista, pela popularizao do ballet.
Entre setembro e novembro de 1945, por exemplo, Corseuil publicou vrias
matrias na revista A Cena Muda sobre os novos talentos do bal brasileiro: Berta
Rosanova, Jaqueline Fonseca, Oneide Rodrigues, Tamara Capeller e Vilma Lemos Cunha,
com fotos e os perfis das bailarinas. Chama especial ateno as publicadas nos dias 20 e
27 de novembro, pois alm de utilizar a expresso ballet da juventude para referir-se ao
grupo, tambm expressou a importncia de se danar para os estudantes, j que tal
iniciativa significava, alm de entretenimento, um importante trabalho de educao para
as artes por meio da dana (A CENA MUDA, 20/11/45, p. 17). Matrias que trabalhavam
no mesmo sentido, pois igualmente tinham o objetivo tanto de informar quanto de educar
o gosto do leitor e apreciador de ballet.
importante destacar a interessante e proposital mudana de cenrio que ocorreu
nessas matrias. At ento, essas reportagens usavam fotos feitas em estdio, com os
bailarinos em poses estudadas, no entanto, quando o foco se deslocou para o jovem
grupo, o olhar tambm mudou.
Na revista A Casa, de setembro de 1945, em matria assinada por Sanso Castelo
Branco, o que chama ateno so as fotos de Thomas Farkas que sobressaem. Nelas
esto as jovens bailarinas Tamara Capeller e Vilma Lemos Cunha, que participaram do
espetculo realizado pela FAE e pela UNE, em dezembro de 1945, quando o nome Ballet
da Juventude surgiu pela primeira vez. As fotos foram feitas na praia de Copacabana, em
poses de ballet usualmente feitas em estdio. Com figurinos e realizando seqncias da
coreografia Rondo caprichoso, de Nini Theilade, bailarina dinamarquesa, egressa dos
Ballets Russes de Monte Carlo, ento radicada na cidade do Rio de Janeiro, as fotografias
diferem por apresentar o ballet em um cenrio pouco utilizado: a natureza, nesse caso a
praia de Copacabana, que na poca surgia como espao simblico da cidade, e
freqentada em momentos de divertimento e prazer. A plasticidade alcanada pelo
fotgrafo, com o jogo de sombras e de luz, proporcionou no apenas uma outra
perspectiva em termos estticos para a dana, como tambm uma outra em termos
culturais e sociais. Ao contrrio do distanciamento usual em relao s estrelas do ballet,
possvel pensar que houve nesse momento uma aproximao com um mundo,
aparentemente distante, que representavam, isto , o ballet.
J nas matrias de Jaques Corseuil, publicadas nas revistas A cena muda e O
Malho, de dezembro de 1945 e janeiro de 1946, respectivamente, muito mais do que o
texto escrito, foram mostradas ao leitor e ao pblico do bal, as bailarinas Bertha
Rosanova, Jaqueline Reymond, Oneide Rodrigues, Tamara Capeller e Vilma Lemos Cunha
em cenas mais descontradas: caminhando na praia, sorrindo, ou simplesmente ajeitando
os cabelos. Nesse sentido, o ballet tambm alcanava a possibilidade de ser percebido
como uma arte presente no cotidiano do pblico de modo geral. Enfim, pessoas comuns
que, no exerccio de seu ofcio, danavam tambm para pessoas comuns.
H nas fotografias dessas matrias uma intertextualidade que chama ateno no
pela complementao de informaes ao texto escrito, mas sim pela possibilidade de
independncia como veculo de informao. Pode-se perceber, assim, que longe de uma
lgica linear h uma dimenso prpria das e nas fotos. Imagens que, por um lado, podem
ser pensadas como respostas s demandas ento direcionadas ao ballet feito no Brasil, e,
por outro, como perguntas a esse mesmo ballet. Modos de pensar e agir sobre o mundo
que ganham materialidade nas fotografias produzidas.

Referncias

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Um olhar sobre a histria da dana cnica no Cear

Rosa Primo45

A histria da dana cnica46 no Cear pode ser contada atravs de olhares


mltiplos e singulares. Trata-se sempre de um texto incompleto que a sociedade vai
escrevendo conforme sua dinmica. Pensar a dana no tempo, seja ele cronolgico ou
circular, talvez tenha sempre esse carter de reter sua materialidade antes que ela nos
escape. Se hoje historiadores e filsofos da histria esto s voltas com questes tais
como: para que serve o passado? diante dessa avassaladora projeo do futuro sobre o
presente ressalto que esse texto, que se pretende histria da dana no Cear, apenas
um olhar com essa possvel histria e no sobre essa histria. Um olhar que deseja
conservar um tempo e faz-lo conviver com a multiplicidade de tempos da atualidade.
O incio da dana em Fortaleza com Hugo Bianchi apontado por alguns
pesquisadores, como Roberto Pereira, e por alguns jornalistas, como Marciano Lopes. No
entanto, o historiador de dana Eduardo Sucena afirma que a primeira mestra foi Lucy
Barroso, tendo Hugo continuado a misso. J a jornalista Concy Bezerra, em matria no
jornal O Povo, de 3 de outubro de 1987, diz que Hugo foi proprietrio da terceira
academia de dana de Fortaleza; antes dele somente Regina Passos e Saly Loreti. Flvio
Sampaio (2002), primeiro diretor do Colgio de Dana do Cear, sustenta que o incio de
fato do processo de criao da dana acadmica no Cear, foi durante a dcada de 40,
quando passou por aqui a bailarina russa Tamara Toumanova. Avanando um pouco
mais no texto de Sampaio, ele diz que a fundadora da dana cnica no Cear foi sem
dvida Regina Passos. Quando o assunto esse, Hugo Bianchi e Regina Passos tambm
no entram em concordncia cada um tem um olhar muito prprio de pensar esse
pioneirismo.
Vestgios iniciais da dana cnica em Fortaleza datam de 1925. Neste ano, o ento
Jornal do Comrcio, do dia 21 de agosto, na coluna Artes & Artistas, traz um pequeno
texto sobre a composio musical de Paurillo Barroso Campons Apaixonado, apresentada
no Theatro Jos Alencar e danada por Maria de Lourdes e Gasparina Germano. J na
dcada de 1930 surgiram os chamados bailados, apresentados, sobretudo, nos clubes
importantes da cidade. Ali, Fortaleza no estava diante de uma sociedade de corte (Elias,
2001). Contudo, aspectos visveis ligados etiqueta e cerimnia davam o tom.
O bailado cearense no era apresentado no Ideal Clube aos olhares do poder divino
de um rei, mas sob a leitura de uma elite que em muitos aspectos se assemelhava
estrutura corts. A preciso com que eram organizados os cerimoniais, cuja sobriedade
ilustre do bom-tom estava em tudo e em todos; como cada gesto era submetido
etiqueta, no se percebendo um gesto desalinhado; o zelo com que o valor de prestgio
era pesado e levado em conta, cujas senhoras vestiam-se irrepreensivelmente, num
ambiente de cordialidade e politesse; eram caractersticas muito peculiares da sociedade
de corte47.
Um outro aspecto dos primrdios da dana cnica em Fortaleza, que similar aos
bailados nos sales nobres da sociedade de corte, levando em conta a diferena das
situaes, a composio do elenco. No ballet corts somente os nobres danavam. Em
Fortaleza, no incio da dcada de 1930 sobretudo quando a dana cnica estava dando
seus primeiros passos nos chamados sales nobres das festas de arte realizadas nos
clubes a maioria das bailarinas (e em algumas ocasies, todas as bailarinas) eram as
senhorinhas da alta sociedade do Cear. Assim os jornais traziam estampados A dana:
A Borboleta e a Vela, interpretada pela senhorinha Hylma Caminha e a dana O Pavo
Enamorado, pela senhorinha Guiomar Lopes.
Fortaleza, no perodo de 1863 a 1945, vivia dias de efervescncia social, poltica e
econmica, movida, principalmente, pelas idias abolicionistas, republicanas e da belle
poque. Pases desenvolvidos, como a Inglaterra, Frana e os Estados Unidos foram
tomados como exemplos de civilidade. Ser civilizado significou uma modificao corporal
pela assimilao de boas maneiras, cortesia e polidez e, assim, conseguir uma projeo
social (LIMA, 2004). Com efeito, educar o homem "civilizado" tinha seu fundamento nas
idias positivistas, militaristas, higinicas e medidas de disciplinamento que foram se
instalando nas instituies ambiente propcio para o surgimento da educao fsica, cujo
programa abrangia a ginstica e a dana.

Durante todo o perodo inicial do ensino da dana em Fortaleza, a ginstica


parece ter sido uma atividade que a agregava, ou seja, o professor de
dana tambm era professor de ginstica, a escola de dana tambm era
uma escola de ginstica. Um exemplo disso so duas fotografias, que
aparecem em uma das pginas da edio comemorativa ao quarto
aniversrio da Sociedade de Cultura Artstica SCA48, em 1939, cujas
imagens tm a seguinte legenda: Fotografias da linda festa de arte,
realizada no Theatro Jos de Alencar, promovida pelo curso de ginstica,
sapateado e dana clssica das professoras Lucy Barroso e Walkyria
Arajo.

Foi tambm atravs de Paurillo Barroso, via SCA, que grandes nomes internacionais
do ballet clssico apresentaram-se pela primeira vez no palco do Theatro Jos de Alencar,
como a bailarina Tamara Toumanova, em 1954; o Ballet da Juventude, em 1956; o Ballet
de Nina Verchinina, em 1957; o Ballet Society, com direo de Tatiana Leskova, em 1958;
os bailarinos Nora Kovach e Istvan Rabovsky, em 1962; entre outros. Contudo, como
incentivador da dana cnica nascida em Fortaleza, Paurillo elegeu uma bailarina
cearense, chamada Alana Mara, que aos poucos saiu de cena, deixando esse lugar para
outros, porm, cearenses.
Assim surgiram os nomes de Hugo Bianchi e Regina Passos como pioneiros da
dana cnica cearense; embora nenhum dos dois possussem uma formao completa
de ballet clssico tcnica que na poca tinha a funo erudita (intelectual) que envolvia
as artes e que encontrava apoio nos rgos governamentais, sobretudo pela cobrana de
setores amplos da sociedade pela valorizao da genuna cultura cearense, o
ceararentismo.

no intervalo entre Regina Passos, a partir de 1954, e Hugo Bianchi, em


1965, que a figura de Tereza Bittencourt Paiva aparece como professora de
ballet clssico em Fortaleza49. Carioca, formada em ballet clssico pela
escola do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Tereza quase no citada
como um desses pioneiros da dana cnica no Cear, embora tenha sido
ela, provavelmente, a pessoa mais preparada para o ensino do ballet
talvez o ceararentismo tenha lhe poupado dessa insgnia.

A dana cnica cearense desdobra-se, assim, em duas linhagens. Por um lado:


Lucy Barroso, que irm de Paurillo Barroso, tia de WalKyria Arajo e de Regina Passos,
que, por sua vez, me de Claudia Borges (Academia de Dana Claudia Borges), de Vera
Passos (Academia de Dana Vera Passos) e de Tereza Passos (atual professora da
Academia de Dana Regina Passos). E em julho do ano de 2003, Michelle Borges, filha de
Claudia Borges, inaugurou sua academia: Stdio de Dana Michelle Borges. De outro:
Hugo Bianchi aparece como professor de quase todas as proprietrias das renomadas
academias de dana de Fortaleza: Ana Virgnia (Academia de Ballet Pavlova), Mnica Luiza
(Academia de Bal Mnica Luiza), Goretti Quintela (Academia de Ballet Goretti Quintela),
Madiana Romcy (Escola de Dana Madiana Romcy), Denise Galvo (Conservatrio de
Dana Denise Galvo), Helena Coelis que tambm foi aluna de Regina de Passos
(Academia de Dana Helena Coelis), entre outras.
Mas a dana no Cear tambm buscou novos ares, como a experincia da Escola
de Dana Clssica e Moderna do SESI de onde saram renomados bailarinos cearenses
que percorreram mundos danando. A escola comeou a funcionar em maro de 1974,
sob a direo de Dennis Gray, com cerca de cem alunos: meninos e meninas filhos de
operrios.
J na dcada de 1980, alguns grupos de dana comearam a surgir. O grupo GAD
e o Vidana foram importantes eixos no processo de profissionalizao da dana.
Bailarinos que passaram por esses grupos Cludia Pires, Christiane Cintra, Mnica
Nepomuceno, Wilemara Barros, Gustavo Lopes, Ricardo Freire, Luciana Melo, Jurema
Barreto, Rita Dantas, Ana Lcia Castelo, Meire Maia, entre outros faziam parte do elenco
que aos trancos e barrancos compunha a minoria a pensar a dana de forma
diferenciada o Espao Urgente e os Bailaderos so marcos nesse processo mais
experimental e profissional da dana no Cear.
Essas manifestaes em torno da profisso de bailarino ocorreram
simultaneamente a uma nova construo do corpo. Desde suas primeiras produes,
esses grupos deixaram de lado os contos de fadas, as sapatilhas de ponta, a neve e as
princesas da esttica clssica para encontrar uma realidade mais prxima: a fome, a
misria, a seca, cujas experincias trouxeram cena compositores nacionais, como Chico
Buarque, figurinos menos vistosos e uma iluminao sem grandes efeitos especiais. Do
seu jeito, a dana moderna chegava capital cearense.
Tudo isso partia do corpo, que se curvava de fome ao invs de mover-se sempre
verticalizado; se torcia de sede ao invs de sempre alinhado e harmnico, em busca de
um movimento ideal; se estruturava a partir do corpo dos bailarinos, cujos movimentos
ditavam as direes e as fronteiras, ao invs de concebido, sempre, por uma organizao
espacial geomtrica estabelecida a priori como um jogo de regras fixas.
Contudo foi na dcada de 1990 que a dana parece ter decidido romper com tudo
at ento existente. Uma nova dana compunha a cidade que sob olhos vistos tambm
pulsava por algo diferente. O Cear passava por uma srie de mudanas. Na capital, o ar
arrastava consigo vestgios dessa transformao: poeira de obras em constante processo
de construo. A cidade de Fortaleza se reestruturava: alargam-se e pavimentam-se ruas
e avenidas; cenrios alegres e iluminados se armam para os turistas; na faixa litornea,
onde o capital imobilirio investe pesadamente em prdios suntuosos, a feio da
modernidade cada vez mais presente. Essas cirurgias territoriais reformulam as
paisagens, reestruturando o espao e introduzindo inovaes. H uma reviravolta no
urbano e no rural: aeroporto, metr, infovias, obras hdricas, porto, saneamento, enfim,
uma transmutao espacial numa ferica fase de renovao ou de adequao ao mundo
novo que se abre na terra tropical (LIMA, 2003).
A constante metamorfose das paisagens urbanas, e suas pulsaes aceleradas,
desassossegou a dana cearense, cujo movimento passou a criar o espao por seus
trajetos e percursos, e no mais por coordenadas prvias. A partir da, o corpo do
bailarino comeou a produzir e a se inscrever em um espao intensivo, e no mais
extensivo. Assim, a dana descartou o desenho cuja linha vai de um ponto a outro para
apropriar-se do movimento onde sempre o ponto que se encontra na interseco entre
mltiplas linhas. Certamente, nesse tipo de espao, as linhas se tornam dobrveis,
sinuosas, transversais, e nos fazem ver um corpo no somente em sua forma visvel, mas
tambm com toda a dimenso de foras imperceptveis.
A geografia mutante da cidade traou seus mapas na pele do coregrafo, cujo
olhar desestabilizava os clichs e as idias feitas, fazendo-o descobrir suas ressonncias
mtuas com as dobras urbanas que o habitava. 1990: o Andanas surgia; Dora Andrade
iniciava as atividades da Escola de Dana e Integrao Social para Crianas e
Adolescentes (EDISCA)50; a coregrafa carioca Lcia Machado entrou no Pano de Boca,
modificando por completo a movimentao cnica do grupo; o Vidana que sempre
esteve frente em termos de pesquisa de movimento, trazendo cena sua originalidade,
duplicando-a com uma produo-laboratrio nunca visto antes em dana no Cear e
servindo de exemplo ao que de novo surgisse em outros domnios parou suas atividades
por cerca de trs anos intervalo que supe pequenos acontecimentos silenciosos,
anunciando a composio de novas foras; da dizer que tal pausa no implicou um
abandono das foras em ao no corpo, mas sim um reencontro com essas foras.
Se pudermos dizer que a cidade de Fortaleza, no incio dos anos de 1990, era um
plano mutacional de fluxos e cruzamentos de foras, a dana encontrava-se neste plano
sob uma zona de troca, onde algo de um (grupo, companhia) passava ao outro;
atravessada por contaminaes. Havia algo uma tendncia, uma espcie de
sensibilidade do tempo, um pequeno sopro que apesar da firmeza de sua presena,
impondo uma nova experincia da sensao, ainda no havia sido incorporado coisa que
s vai de fato acontecer com a implantao do Colgio de Dana, alguns anos depois.
Penetrada pela desordem, pelas turbulncias e pela instabilidade das novas
configuraes na geografia da cidade, cujos fluxos se davam sob o signo da
desestruturao, do desmonte, das metamorfoses, da ruptura entre o tradicional e o
moderno e, sobretudo, sob o signo da contradio pela necessidade de destruir para
reedificar a procura por algo diferente na dana, no incio dos anos de 1990,
articulava-se incerteza e complexidade, afigurando-se como um dos sustentculos do
pensamento contemporneo.
Com efeito, em janeiro de 1991 findava a reforma do Theatro Jos de Alencar
(TJA). Mais do que isso: o diretor do TJA, Oswald Barroso, abriu as portas do novo
teatro com uma programao que possvel dizer revolucionria nas artes cnicas: Peter
Brook, Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine, Denise Stoklos, Grupo Corpo, Jos Celso
Martinez, Rubens Correa, o grupo Piollin, o marionetista Stephen Mottram, a Cia. de
Dana Raz (holandesa), cujo elenco contou com a presena do bailarino cearense Linhares
Jnior, o Ballet Nacional do Senegal, o mmico Josef Michael, o Endana, entre tantos
outros nomes que mudaram a concepo das artes cnicas no Cear.
O encontro com aqueles que partiam Cludio Bernardo, Fernando Mendes,
Robson Rosa, Flvio Sampaio, Linhares Jnior, Chica Timb, Chico Timb, Ernesto
Gadelha tambm deixava vestgios de pequenas mudanas na dana em Fortaleza. Eram
idas e vindas de bailarinos cearenses que partiam para trabalhar em outros Estados
brasileiros ou em outros pases, e que constantemente voltavam de frias para rever a
famlia. Entre uma visita e outra a algum parente ou amigo, havia sempre um curso
ministrado por eles na cidade, uma apresentao ou entrevista nos jornais.
Foi durante o governo gerao das mudanas que os profissionais da dana no
Cear deram incio a um longo processo de discusso, articulao e mobilizao em favor
da construo de uma poltica cultural para a dana no Estado, culminando na criao do
Colgio de Dana do Cear ligado ao Instituto Drago do Mar de Arte e Cultura. Todo
esse processo partiu da I Bienal de Dana do Cear, em 1997, cuja programao contou
com um frum de discusso, desdobrando-se na criao da Comisso de Dana do Cear.
Da por diante a dana j no era a mesma. A organizao dos profissionais de dana no
ocorreu com o objetivo de realizar um projeto, suprir uma falta ou como conseqncia
causal de uma situao dada. Transformar a realidade era a meta algo da ordem de
uma revoluo mesmo.
Criador-intrprete, pesquisador em dana, bailarino-pesquisador-intrprete so
expresses correntes na dana contempornea. Se hoje contamos com essas figuras na
dana cearense, isso aponta para o surgimento de personagens at ento inexistentes no
contexto local, indicando outros modos de abordar e pensar a dana. Ao mesmo tempo,
aes como o Curso Tcnico de Dana, o Quinta com Dana, Tera se Dana, o Quarta
em Movimento e os Editais de Dana da Secretaria de Cultura do Cear (SECULT) e da
Prefeitura de Fortaleza algo singular no Brasil so resultados que denotam todo o
processo de discusso e articulao da classe; pode-se dizer hoje: o futuro do passado
recente.
Termino aqui esta histria com a verso mais digna de cont-la:

Toda concepo da histria sempre acompanhada de uma certa


experincia do tempo que lhe est implcita, que a condiciona e que
preciso, portanto, trazer luz. Da mesma forma, toda cultura ,
primeiramente, uma certa experincia do tempo, e uma nova cultura no
possvel sem uma transformao desta experincia. Por conseguinte, a
tarefa original de uma autntica revoluo no jamais simplesmente
mudar o mundo, mas tambm e antes de mais nada mudar o tempo
(AGAMBEN, 2005).

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A constitutio de uma prtica artstica: os caminhos de
institucionalizao da dana na cidade de Goinia.

Luciana Ribeiro51

Este trabalho integra os estudos referentes tese de doutorado que investiga, a


partir de trs lugares distintos a arte, o corpo e a histria cultural a constituio de
uma realidade artstica de dana na cidade de Goinia, em um perodo especfico
compreendido entre 1973 a 1993. Pretende-se uma abordagem histrica elegendo o
processo interartstico como mtodo investigativo. Alm de considerar as prticas culturais
em suas particularidades e sinuosidades, busca-se analisar as fontes considerando-as
dentro do universo da arte, geradoras de acontecimentos e ressonncias especficos desta
dimenso humana. Anlise histrico-artstica das fontes, cruzamento interartes, pensar a
dana pelo foco da dana.
O artigo apresentado parte de um primeiro levantamento da histria da dana em
Goinia com as problemticas iniciais surgidas deste lugar. O foco principal do trabalho a
dcada de 1980 e os movimentos de dana que surgiram neste momento, particularmente
no que se refere tradio e a memria. As tradies constituem-se em corpus
memorialstico atravs dos seus membros fundadores e da reproduo de seus discursos
orais e escritos, sob a forma dos depoimentos, artigos, crticas, imagens, etc., que so
capazes de fazer acionar e estabelecer padres de juzo e valorao, reforando o
funcionamento de certos cdigos sociais estabelecidos, nos quais a memria acaba por
cruzar com o campo das relaes de poder.
A prtica artstica envolve a criao de danas e a manuteno e circulao destas
atravs da aceitao e legitimao de vocabulrios, ou seja, envolve desde a
apropriao, experimentao e contemplao deste fenmeno at a formao de
identidades vinculadas, veiculadas e reconhecveis como do universo da dana que
propiciem seu desenvolvimento e dilogo nacional e internacional enquanto corpus
artstico. No perodo aqui apresentado, entre os anos setenta e noventa, vrias
concepes de arte e de dana surgiram52, desenvolveram-se e modificaram o cenrio da
arte no mundo e no Brasil. Como a cidade recebeu estes movimentos de vanguarda?
Estabeleceram-se ecos?
O comeo

Nas prticas artsticas ocidentais encontramos predominantemente dois tipos de


tradio: de um lado, tradies fundadas nas prticas e nas formas estticas, gerando os
estilos e as escolas, que servem de modelos internacionalizados para a prpria prtica da
dana. De um outro lado, por serem tambm prticas sociais, formam-se grupos locais e o
qu entendemos como sendo um saber local, numa interao entre modelos e o que
efetivamente ocorre no espao relacional, incluindo aqui modelos externos aos institudos
academicamente e oficialmente e a relao com outras prticas trazidas para o universo
da arte.
Goinia foi constituindo suas tradies a partir de dois lugares distintos: uma
tradio vinda do contexto acadmico-universitrio, mesmo que de uma rea no
exclusivamente artstica e outra vinda das escolas especficas de dana. Em 1973, ao
mesmo tempo em que se oficializava a dana dentro do currculo do curso de Educao
Fsica de uma Instituio de Ensino Superior, atravs da disciplina Rtmica53, abre-se a
primeira escola de artes da cidade, para o ensino formal de uma tcnica. Prtica
educacional como contedo curricular do curso de Educao Fsica e prtica educacional
de formao esttica.

Em Goinia, no incio dos anos setenta, no existiam escolas de dana para


adultos, desta forma o primeiro contato dos integrantes do Grupo de
Dana Univrsica GDU com essa linguagem artstica se deu na ESEFEGO,
atravs da disciplina Rtmica. (FTIMA ET AL., 2004: 20)

Estas duas iniciativas vo proporcionar cidade formas distintas de identificar,


vivenciar e representar a dana, tambm e at mesmo, negando este lugar. Que formas
so estas e quais os desdobramentos que elas trazem para a constituio da dana
enquanto prtica artstica em Goinia? Com este pequeno histrico inicial da cultura da
dana na cidade, abre-se a possibilidade de pesquisa sobre a insero de prticas sociais
artsticas e seus modos de relacionamento com o contexto local, nacional e internacional.
Investigar os caminhos percorridos tanto na criao de espaos de dana como pelos
atores de dana e sua formao, construindo uma cartografia deste processo.
interessante ressaltar que estes dois lugares, a princpio, no tinham finalidade
de criao e experimentao artstica autnoma. No dilogo entre as escolas e estticas e
o prprio contexto local, estabeleceram histrias bem diferentes de explorao da
linguagem da dana, desde a escolha e o direcionamento das tcnicas e estticas at a
produo e afirmao de trabalhos artsticos. Na faculdade de Educao Fsica o trabalho
era baseado no mtodo criado por Helenita S Earp, da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, denominado Dana Univrsica (FTIMA et al., 2004). O eixo central deste mtodo
era valorizar todas as formas do movimento corporal e era influenciado por precursores da
dana moderna como Dalcroze, Rudolf Laban e Isadora Duncan. J o trabalho da escola
de dana era baseado no ballet clssico, de tendncia mais fechada e tradicional.
As caractersticas de cada um destes espaos influenciaram no somente nas
escolhas dos mtodos e tcnicas de dana, como tambm nas possibilidades da mesma
existir na memria da cidade. Intentaremos aqui problematizar os quadros sociais da
memria (HALBAWCHS apud BOSI 1987) da dana em Goinia dependentes dos grupos
de convvio e dos grupos de referncia peculiares deste objeto e compreender os estados
da memria, como conservao ou alterao do passado, e seus desdobramentos na
constituio da histria desta prtica artstica.

A memria poder ser conservao ou elaborao do passado, mesmo


porque o seu lugar na vida do homem acha-se a meio caminho entre o
instinto, que se repete sempre, e a inteligncia, que capaz de inovar.
(STERN apud BOSI 1987: 28)

A escola de dana apresentando-se como espao educacional privado de formao


esttica predominando-se o ensino da msica, mas que quis abranger todas as outras
linguagens: artes plsticas, teatro e dana. Trazia o ineditismo de se trabalhar todas as
artes em um mesmo local, contudo tinha como referncia o ensino tradicional,
conservador (modelo de conservatrio mesmo) e cannico da arte e, dentro deste
universo, o bal clssico era o correspondente. Alm do mais, este ensino da dana estava
relacionado e muito imbricado ao ensino de normas de conduta e posturas sociais. O
ballet clssico uma das mais fortes tradies em dana j constitudas era tratado e
focado como reflexo de status social (superior) e manual de boas maneiras para as
meninas da cidade, ou seja, enquanto prtica de uma elite.
A origem do balllet clssico est relacionada com estas funes sociais, sendo um
elemento constitutivo de uma trama de relaes hierrquicas, como j colocou Mariana
Monteiro (1999) em seu artigo Bal, tradio e ruptura. Entretanto seu desenvolvimento
como prtica artstica transbordou este lugar, estando a disciplina, a repetio, a exausto
e a perfeio voltadas para a criao potica, reveladora, produtiva e autnoma. O bal
como signo de tradio remete s dialticas das prticas sociais, com uma lgica que d
conta tanto da continuidade, quanto da ruptura (MONTEIRO 1999: 188). No entanto, na
cidade de Goinia, o que predominou da tradio do ballet clssico foi a continuidade
voltada para a manuteno e estabilidade de um grupo e lugar social. A dana tratada
como ajuste de comportamento refletido no alinhamento postural contemplando as
exigncias da sociedade.
Com esta finalidade, a dana, vivenciada nesta escola de dana e em outras que
surgiram na cidade, foi alimentada predominantemente pelo ballet clssico e congelou-se
nos modelos do romantismo dos sculos XVIII e XIX. No compartilhou das
transformaes e mudanas vividas pela dana no incio do sculo XX, ampliando, no
mximo para jazz dance. O ballet permaneceu como referncia inicial e ponto final de
profissionalizao na rea para as (os) poucas (os) que se arriscavam trilhar este
caminho. O que se consolidou fortemente foi a dana como um ornamento direcionado
infncia e adolescncia, includo no rol de prticas formativas das meninas e no como
prtica artstica autnoma, lugar de profisso e existncia.
A faculdade de Educao Fsica se caracterizou de outra forma. Por ser um lugar de
formao universitria, seu pblico e sua demanda eram outros. Lidando com pessoas
mais velhas e tratando a dana como uma prtica eminentemente artstico-cultural, as
tcnicas buscadas no foram as mesmas, tendo contato e dialogando com outras
possibilidades de dana. As referncias vieram justamente de movimentos modernos que
questionavam a padronizao e o isolamento do ballet clssico em relao s contradies
sociais e corporais:

Em vez de fazer os movimentos partirem de fora, dirigidos por uma


etiqueta senhorial, um protocolo ou um cdigo convencional estabelecido
de um modo definitivo, como o bal clssico tinha aceito, recriar, ao
contrrio, os momentos do corpo partindo de dentro. Contrariamente
dana romntica do sculo XIX, que era evaso da sociedade industrial, a
dana moderna no tentou escapar do caos, mas enfrentou-o para criar
uma ordem humana. (GARAUDY 1986: 48)

A dana estava inserida na disciplina Ritmica, entretanto foi expandida


posteriormente para um grupo de dana, surgido a partir dos acadmicos do curso,
intitulado Grupo de Dana Univrsica. Este foi o primeiro grupo de dana a se portar como
possibilidade de criao artstica, dialogando inclusive com as outras linguagens artsticas
e seus atores em Goinia. Identifica-se aqui uma relao com a dana pautada no
questionamento, no enfrentamento a partir do trabalho e fazer artsticos.

Pensando a arte como uma manifestao universal do homem,


aproximamo-nos de vrios artistas goianos ligados s artes plsticas (Sada
Cunha), msica (Estrcio Mrquez), ao teatro (Hugo Zorzetti e Carlos
Fernando Magalhes), fotografia (Rosary Esteves), histria da arte
(Adelmo Caf) e sociologia da arte (Oliveira Leite), procurando entender
a dana como uma forma completa de todas estas formas artsticas. (LIMA
1998: 77).

As caractersticas de cada um destes espaos influenciaram no somente nas


escolhas e vivncias dos mtodos e tcnicas de dana, como tambm nas possibilidades
da mesma existir na memria da cidade. Na explicitao dos quadros sociais da memria
da dana em Goinia, identificamos que os grupos de convvio e os grupos de referncia
peculiares a ela eram muito distintos nestes dois espaos. Na faculdade abriam-se novas
inseres para a dana vivenciada no somente por acadmicos do curso de Educao
Fsica, mas de vrios outros cursos, e tambm para pessoas ligadas e/ou com interesse na
rea. J na escola de dana, esta era direcionada para crianas e adolescentes,
predominantemente do sexo feminino, para o aprendizado de uma tcnica especfica.
Assim, percebe-se a constituio de grupos de convvio e referncia completamente
distintos: de um lado, um grupo composto por mulheres e homens, com corpos e
vivncias heterogneos. De outro, um grupo formado por meninas, com padres corporais
homogneos que, se no exigidos no incio da formao, se constitua no decorrer do
curso, pela exigncia isolada da tcnica. Estas duas referncias de dana na cidade vo
ecoar e disseminar prticas artsticas na dcada de 1980. No decorrer da tese buscaremos
identificar a pertinncia destes dois quadros sociais, das instituies e tambm das redes
de conveno neste processo que conduz lembrana e constituio do corpus
memorialstico local.
Abrimos aqui um parntese para ressaltar que o trabalho pauta sempre na ateno
exigida de se trabalhar com o contedo das memrias consciente do condicionamento que
a compreenso e o alargamento das concepes de dana da atualidade nos trazem. Por
isto mesmo, extremamente oportuno reconstruir esta histria da dana em Goinia,
expondo a ousadia e o ineditismo de certos movimentos.

Um pouco da dcada de 1980


Como no falar da dana na dcada de 1980 em Goinia? O que representou certos
movimentos e posturas, tanto pra cidade quanto para com o dilogo com os movimentos
de dana nacionais e internacionais. o caso do Grupo Via Lctea, que nasceu
espontaneamente em 1981, quando da preparao de um show para uma festa de
calouros54. Com o sucesso da estria resolveram criar o grupo formado, na maioria, por
acadmicos do curso de Arquitetura da Universidade Catlica de Gois55. Era um veculo
de expresso do Museu Experimental de Artes Visuais, utilizando em seus trabalhos uma
mistura de vrias linguagens artsticas seguindo a linha da stira. Sempre recebendo
crticas positivas, o grupo motivou-se a continuar.
Em 1981 participaram da V Oficina Nacional de Dana Contempornea, em
Salvador, onde Gois se destacou e o grupo foi aplaudido de p no Teatro Castro Alves
por quase duas mil pessoas.

Vo Cnico Via Lctea


Escorregamos nas cascas da vida, entre abraos e soltura do movimento
interior. Expresso momentnea mais longe, mais perto. Arquitetos da
fantasia real. Eles enxergaram, trocaram em cada passo a energia nica de
experimentar razo do amor.
Pela vida afora, quase sempre, geniais so amadores. Dormi um sono,
bom, feliz. Sonhei... Via Lctea. Genial! H pessoas caiadas de paixo pela
arte espontnea, profunda, beirando rio afora a intimidade da dana de
cada um de ns.
Via Lctea... ainda respiramos, outros tambm havero de respirar tua
boniteza, ritmo sereno de arte, enorme construo...56

O Sonho acabou ou acabou o Sonho?


Chegou ao fim da Oficina, para uns com proveito e aprendizagem, para
outros uma mera maneira de curtir a Bahia. Mas para muitos, uma
gratificao por militar nos meios artsticos da Bahia. Todos os que
participaram com trabalhos, palestras, muito obrigado por tornar nossa
terrinha a capital da dana neste perodo. E muito obrigado especial ao
Grupo Via Lctea de Goinia. Sem comentrios.57

Tambm no inicio da dcada de 1980, Goinia foi contagiada com a febre do Jazz
Dance58 no Brasil, predominando ento, nas academias surgidas, dois estilos: o ballet
clssico e o jazz, sendo este ltimo o grande sucesso do momento. Uma das pessoas que
mais se destacou difundindo e diferenciando a dana na cidade, como prtica artstica,
elevando-a a nveis profissionais, foi Julson Henrique Pereira. Ele foi um dos primeiros a
levar o nome de Goinia para dentro do mundo da dana brasileira atravs de
participaes em festivais nacionais. J em 1981 e 1982, atravs da Academia Movimento,
levou suas coreografias ao I e II Festival Nacional de Jazz Dance, em Braslia, recebendo
premiaes.
Em 1982 Victor Navarro59 estreou seu espetculo Paixes aqui em Goinia, uma
oportunidade nica para o pblico goianiense ver o quo diferenciado poderia ser o
trabalho com dana. Em 1983, o Grupo Danarte, da Universidade Federal de Gois,
dirigido pela professora Lenir Miguel de Lima, com as mesmas caractersticas do Grupo de
Dana Univrsica, apresentou-se na VII Oficina Nacional de Dana Contempornea, no
Teatro Castro Alves, em Salvador, com o espetculo Razes da Terra, cuja temtica era
uma denncia ao esmagamento da cultura dos ndios Karajs.
Julson Henrique saiu da Academia Movimento entrando como scio na Academia
Energia, em 1983. A maioria dos alunos que danava com ele o seguira dando
continuidade a uma clara identidade com seus trabalhos. J de incio montou o Grupo de
Dana Energia, com uma proposta de dana moderna mais atual. Apresentaram-se na
Oficina Nacional de Dana Contempornea, em Salvador e no III Encontro Nacional de
Jazz Dance, em Braslia, onde foram premiados pela criatividade. Deste trabalho surgiu o
espetculo Dia e Noite que foi apresentado, com boa aceitao do pblico, duas vezes no
Teatro Goinia, com os bailarinos sendo remunerados primeira vez em Goinia que um
grupo de dana trabalha desta forma, j um indcio de independncia da dana.
Em 1984, o grupo fica entre os dez primeiros colocados na I Mostra de Novos
Coregrafos. Em 1985, apresentam o espetculo Trs Atos, de Julson que j no mais
obedece a um estilo determinado de dana. Ele tinha o intuito de levar ao publico algo
mais que perfeio tcnica. O objetivo principal do grupo promover o amadurecimento
da dana como arte e como proposta profissional no contexto da cultura goiana, ou seja,
a promoo de platia para a dana e na participao dos acontecimentos scio-culturais
do Estado60, disse Julson.
Uma boa passagem pelos jornais da poca que retratam a trajetria de Julson e o
sucesso de seus trabalhos que levaram o nome da cidade para fora deixando a
impresso de criatividade e competncia nos leva a crer que Goinia estava realmente
descobrindo o objeto artstico dana e a sua dana. Entretanto o cotidiano da realidade
artstica no se consolidava. A ausncia da valorizao concreta e de legitimao da dana
artstico-profissional fez com que estes movimentos morressem de inanio. Infelizmente
no tinham como sobreviver somente com os elogios da imprensa. Julson muda-se para
Fortaleza onde recebeu uma boa proposta para trabalhar com publicidade.
Aquele velho grupo de alunos e amigos que tanto se identificavam com o trabalho
do Julson ficou meio perdido, sem referncia em Goinia. Eles saram do Grupo Energia,
mas a vontade de fazer uma dana diferente continuava no ar. Vera Bicalho, uma das ex-
integrantes do Grupo Energia, reuniu-se com os outros bailarinos para comear um novo
trabalho. A proposta era a criao de um grupo de dana profissional independente, sem
vnculo nenhum com academia. Assim surgiu a Quasar Companhia de Dana, no dia 07 de
fevereiro de 1988, a primeira companhia de dana independente de Goinia.
Podemos ver ento que, na dcada de 1980 na cidade de Goinia, ocorreram vrios
movimentos que conseguiram estabelecer dilogo com a produo artstica nacional e
internacional, o que, em um primeiro momento nos faz crer que a cidade estava
constituindo o seu corpus artstico dana. Porm o que transparece no cenrio da dana
em Goinia na atualidade que estes movimentos parecem nunca ter existido. Estes
ecoaram na cidade de forma muito menos intensa do que sua fora explicitou. Essa
peculiaridade marca tambm a forma como o trabalho da Quasar Cia. de dana foi
recebido na cidade e que os acompanhou at meados da dcada de 1990 e que se repete
com grupos atuais. Outro dado a quase ausncia de grupos amadores e profissionais
evidenciada pelas pautas dos principais teatros que so preenchidas predominantemente
por apresentaes de final de ano de escolas e academias de dana.

Qual o estofo social da memria da dana em Goinia?

Com isso, retomamos aos estudos sobre memria e tradio. O que fica para as
pessoas das aes vivenciadas? Como elas usufruem de suas memrias? Sabendo que o
lembrar, como afloramento do passado, combina-se com o processo corporal e presente
da percepo, quase sempre essas lembranas deslocam nossas percepes reais. Assim,
a percepo da dana em Goinia se relaciona com outras memrias vinculadas a
tradies que no dialogam com alguns movimentos ocorridos na dcada de 1980. A
memria aqui aparece, definitivamente, como fora subjetiva ao mesmo tempo profunda e
ativa, latente e penetrante, oculta e invasora.
O saber local da dana foi se constituindo da interao entre modelos estticos e
sociais, sendo que o corpus memorialstico perpassou as relaes de poder e
predominncia de uma tradio. A questo crtica da tradio do ballet clssico em Goinia
no foi sua manuteno como um caminho de dana, mas como o nico aceitvel na
cidade, apesar de todo o movimento contrrio que invade a segunda metade do sculo
XX. Por isto a importncia de se estudar minuciosamente as solidariedades sociais e
analisar a maneira pela qual se fazem e desfazem as configuraes sociais. A maioria dos
sujeitos de uma tradio moderna de dana em Goinia no encontrou espao de
identificao e, por isto mesmo, foram embora. Ou at mesmo no se reconheceram
sujeitos de dana, mudando no de localidade, mas de prtica social.
A identificao desta problemtica exige, desta histria da dana, o reconhecimento
da complexidade das relaes estabelecidas na sua constituio. O levantamento dos
sujeitos que admitem ou se admitiram construtores/vivenciadores deste fenmeno precisa
nos levar ao seu oposto, a sua margem. O olhar do oficial e do oficioso, reconhecendo as
contradies, flutuaes, fragilidades e enfrentamentos. Reconhecer como a dana local
se apresenta em relao a um contexto mais geral da dana, nacional e internacional, com
qual(is) tradio (es) dialoga. Traar a trajetria da prtica artstica da dana em Goinia
delinear sua identidade e, como coloca Levi (1996), em seus usos da biografia, a
prpria complexidade da identidade, sua formao progressiva e no linear e suas
contradies, os maiores desafios que acabam se tornando os protagonistas com que se
deparam os historiadores.
Esta histria o confronto entre histrias de dana de mbito local e universal e,
particularmente, entre os porqus dos esquecimentos e das lembranas. Sabemos que a
memria e o esquecimento vivem um embate, um jogo de poder. Como se configura o
jogo de poder na constituio do fenmeno artstico dana em Goinia? Gondar (2000)
chama a ateno para o quo ficcional esta grande abstrao chamada identidade e
precisamos admitir isto. Na mesma hora que a nossa histria parece ter se configurado
pelo esquecimento de movimentos modernos de dana, respondendo a uma tradio
esttica clssica em dilogo com um contexto social especfico, enxergamos uma
identidade contempornea, correspondente h uma tendncia construda, nos parece,
artificialmente, at devido ao esquecimento histria mais ampla, contrrio a esse
conceito.
Parece-nos que a cidade esquece o esquecimento. Isso conduz a uma memria
como herana acabada, capaz de perpetuar uma identidade, e no uma memria
trabalho, que produz outras coisas quando rememora. Temos que desnaturalizar o
esquecimento, para desnaturalizar a lembrana, o documento, a fonte. At porque, como
coloca Gondar (2000) esquecer um ato, que requer condies especiais de
possibilidades. So necessrias foras muito intensas para a sua realizao e para a
constituio da memria. O que faz a cidade se esquecer da ousadia dos movimentos
ocorridos na dcada de 1980, muito forte nos trabalhos primeiros da Quasar? Pode a
cidade abrigar uma companhia slida de tradio contempornea e ainda encontrarmos
fortes movimentos de rejeio e estranhamento em relao a traos presentes em
momentos anteriores de enfrentamento e aparente superao?
Memria como repetio, parece que a lembrana necessria para lembrar o qu
esquecer, lembrar de no sair do lugar. Que contexto cultural, social, artstico proporciona
isto? Bosi (1987) traz uma considerao importante em relao rememorao e seus
significados. A memria que fica sofre transformaes de acordo com as operaes
sofridas pelo grupo receptor. Assim, se a vida social ou individual estagnou, ou
reproduziu-se quase que s fisiologicamente, provvel que os fatos lembrados tendam a
conservar o significado que tinham para os sujeitos no momento em que os viveram.
Investigar como acontece a prtica artstica da dana na cidade, como ela vivenciada,
compreendida pode nos dar pista de como so suas memrias e seus esquecimentos.
Nesta perspectiva, a histria a deslegitimao do passado vivido. Ela a
problematizao da dana, do desejo de memria, do que lembrado e do que
esquecido. Uma coisa a pura apreciao das memrias da dana, como vemos em
muitos livros de histria da dana, outra coisa o questionamento de como estas so
rememoradas, por que e para que, inclusive nestes prprios livros. Esta a
discusso/contribuio que a histria traz para o universo da dana. Que memrias so
essas? Que corpos, que sujeitos, que tradies, que instituies, que legitimaes?
Questiona-se aqui justamente esta histria que acaba legitimando uma
determinada memria em tradio. Abre-se o olhar, (re)velando a complexidade das
memrias e das tradies, problematizando a memria que se constitui tradio, e a
tradio que evoca uma memria. E Goinia se apresenta como um espao de descoberta
de histrias, pois as memrias esto soltas, estticas, mudas, confusas, emboladas,
truncadas. E neste cenrio que nos encontramos: no deserto... O deserto o labirinto
mais radical, pois nele tudo pode ser caminho, todos os sentidos podem construdos. Mas
como representar esquematicamente um deserto? (FEITOSA 2002: 64).
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Tempos, espaos e movimentos da
dana em Santa Catarina

Jussara Xavier61

O propsito deste texto oferecer pistas para conhecer e compreender o contexto


atual da dana catarinense. Para sua redao, reuni informaes sobre profissionais,
companhias, escolas, instituies, publicaes, pesquisas acadmicas, iniciativas de apoio
produo em dana, organizaes de classe, teatros, salas de apresentao, festivais,
eventos, mostras e fatores de relevncia histrica (personalidades e fatos). Estes aspectos
integram o levantamento de dados realizado para o Programa Rumos Ita Cultural Dana,
com o objetivo de mapear a dana contempornea brasileira nos anos de 2000, 2004 e
2006. Como pesquisadora no Estado de Santa Catarina, atuei nas cidades de Blumenau,
Itaja, Florianpolis, Jaragu do Sul, Joinville e Lages, expressivas aos propsitos da
investigao. Apresento aqui, de forma breve, pessoas e fatos fundamentais que
colaboram para desenhar um mapa regional da dana.
Para entender a dana cnica em Santa Catarina preciso seguir alguns rastros
(deixo ao leitor a tarefa de aprofundar estes e outros possveis). Fatos notveis podem ser
recuperados no caminho de profissionais como Albertina Saikowska de Ganzo (1919-
1999), responsvel pela abertura da primeira escola de dana clssica na cidade de
Florianpolis em 1950. Muitos e atuantes bailarinos e professores da capital formaram-se
nesta academia, que tambm cedeu espao ao surgimento e a manuteno de grupos
locais. Ainda hoje, a Academia Albertina Ganzo estimada por sua relevncia e
durabilidade.
Outra precursora da dana no Estado foi Bila DAvila Manganelli Coimbra, nascida
em 1934 no Rio de Janeiro. Veio capital em 1972 para dedicar-se ao ensino. Em 1987
abriu a escola Studio B, em 1988 formou o Ballet de Cmera de Florianpolis. Mediante
um trabalho profissional de ensino da tcnica clssica, a mestre acrescentou qualidade
dana no estado.
A professora e coregrafa Rene Wells (1925-2007) tambm personalidade de
grande valor histrico para a dana catarinense. Veio para Florianpolis em 1977. Formou
uma escola de dana na Universidade Federal de Santa Catarina e fundou o Grupo Mbile,
trabalhando com improvisao. Durante sua permanncia no Estado, na dcada de 80,
contribuiu para construir e atualizar a percepo artstica e os modos da dana. Rene
tambm colaborou na instituio da Associao Profissional de Dana do Estado de Santa
Catarina (APRODANA) ao lado de profissionais como Rosngela Mari, em 1985.
Rosngela formou uma gerao de bailarinos na tcnica do jazz, ensinando nas extintas
academias Panthon e Rodana, onde criou o Grupo Cena 11, no ano de 1986. Foi aluna
de Bila Coimbra e Jussara Terrats.
Com a abertura do Studio de Dana em Florianpolis, 1977, Jussara Terrats inovou
ao lecionar as tcnicas de dana moderna e jazz. Ao formar o Grupo Experimental de
Dana, inaugurou um ambiente propcio ao surgimento de grupos profissionais. Muitos de
seus alunos formaram, mais tarde, o Ballet Desterro, um ncleo de dana moderna
atuante nos anos 1980 dirigido por Sandra Meyer. Com a opo de sair do mbito das
apresentaes de fim de ano das academias, montar espetculos com coregrafos
convidados e participar de eventos fora da cidade, o Desterro representou a primeira
proposta de formao de um grupo profissional e abriu espao ao desenvolvimento da
dana contempornea. Extinto em 1991, alguns de seus participantes fazem a diferena
na dana catarinense: Zil Muniz, Anderson Gonalves e Sandra Meyer.
Hoje Zil Muniz atua como professora, encabea projetos significativos como a
Srie Mergulho no Palco e intrprete-criadora do Ronda Grupo de Dana e Teatro, um
ncleo de dana contempornea nascido em 93. Anderson Gonalves bailarino e
figurinista do Cena 11 Cia de Dana, e merece ser lembrado como professor e coregrafo
na fase inicial do grupo, quando um conjunto de jovens bailarinos (que inclua seu atual
diretor Alejandro Ahmed) danava coreografias de jazz. Sandra Meyer exerce papis
relevantes: acumula realizaes que vo desde a criao de coreografias (muitas
premiadas para o Ballet Desterro) atividades relacionadas a produo de eventos,
publicao de livros, crtica de dana, pesquisa e ensino universitrio62.
Em Joinville dois nomes so lembrados como incentivadores para o
desenvolvimento da dana local: Carlos Tafour, fundador da Escola Municipal de Ballet, e
Albertina Ferraz Tuma, ex-diretora da mesma organizao. A ambos atribuda a tarefa
de criao do Festival de Dana de Joinville, evento internacional realizado no ms de
julho desde 1983, que confere a Joinville o ttulo de cidade da dana.
A Escola de Ballet do Teatro Carlos Gomes, criada em 1942, expressa com
intensidade os rumos da dana em Blumenau, cidade que abriga principalmente grupos de
tradio germnica. Os nomes de Liesel Klostermann, Gertrud Smolka, Ins Poller, Mara
Probst Schoegel e Pauline Stringer ligam-se direo e ao ensino da dana clssica na
instituio. Com a sada de Pauline em 1976, a Escola interrompe suas atividades durante
trs anos. Em 1979, Pedro Dantas vem da Alemanha especialmente para dirigir o espao e
permanece no ofcio at 1981. Afastado da funo, Pedro dedica-se a elaborao e
exposio de pinturas e esculturas de dana. Hoje, a ento denominada Pr Dana de
Blumenau Escola de Bal do Teatro Carlos Gomes tem direo artstica de Beatriz
Niemeyer e abriga o Grupo Pr Dana. Liderado por Ivana Deeke Fuhrmann, o grupo
ativo participante de festivais com coreografias de ballet clssico, sapateado americano e
dana contempornea.
Ainda em Blumenau, vale lembrar as bailarinas rsula Aloma Ionen e Beatriz
Niemeyer a frente do Corpo de Dana Maria de Caro: um elenco reunido de 1978 a 1982
para buscar a profissionalizao danando ballet clssico.
Apesar da produo de dana em SC ter incio com o bal clssico, hoje, as
companhias atuantes so de dana contempornea. A capital rene as mais
representativas (desponta em nmero e qualidade) e apresenta o nico grupo
efetivamente profissional: o Cena 11, comandado desde 1994 por Alejandro Ahmed. Como
diretor artstico e coregrafo residente, Alejandro foi o grande responsvel pela
profissionalizao da companhia, reconhecida no meio como incontestvel estmulo ao
desenvolvimento da dana catarinense. De fato, as conquistas de obteno de patrocnios
e premiaes, manuteno de um trabalho permanente, contratao de profissionais e
realizao de turns, impulsionaram tanto a formao de novos grupos quanto a
profissionalizao dos existentes.
De 2000 para c, grupos como Mahabhutas e Voga, que se destacavam na cena
estadual, foram desfeitos. O Mahabhutas Cia. de Dana Contempornea nasceu em 1991
sob a direo de Telmo e Alba Gomes, ambos provenientes do Rio de Janeiro. Ex-
bailarinos da companhia deram origem a novos grupos, dentre eles o Kaiowas Grupo de
Dana, com direo e coreografia de Karina Barbi. J o Voga Companhia de Dana nasceu
em 1991, idealizado por Flvio Vargas e Marcelo Cavalcanti, provenientes de Campo
Grande/MS. Em 1994, Marcelo deixou o Voga para formar o Khala Grupo de Dana,
exercendo at o momento as funes de diretor, bailarino e coregrafo nas tcnicas de
jazz, moderno e contemporneo.
Companhias independentes (note que no existem companhias oficiais em SC) de
Florianpolis em crescente profissionalizao: Kaiowas, Ronda, Siedler, Aplysia, Andras Cia
de Dana-Teatro e Octus Cia. de Atos. Ainda que suas trajetrias revelem
descontinuidades, esto empenhadas na conquista de espaos e apoios para a
permanncia e o aprofundamento de suas pesquisas. Percebe-se um crescente
amadurecimento artstico e gerencial em seus trabalhos. J em outras cidades do Estado,
este movimento visvel nas criaes do Grupo de Experimentao Cnica de Jaragu do
Sul e do Rinoceronte Alado Ncleo de Dana de Itaja. A produo concentrada na capital
retrata a desigualdade que se espalha no pas. Como favorecer uma descentralizao
regional? Quais opes podem ampliar o acesso aos processos de criao e consumo da
dana nas vrias cidades do Estado?
No que se refere formao tcnica dos bailarinos, possvel sublinhar que sua
educao em dana basicamente informal: num primeiro momento est ligada ao ensino
ofertado nas escolas e academias e, mais tarde, articula-se as aulas ministradas nos
prprios grupos que integram. As companhias exercem um papel fundamental na
formao de artistas e tcnicos na medida em que buscam insero no mercado
profissional. A corrida pela qualificao provoca o surgimento de especialistas como
iluminadores, produtores, figurinistas, cengrafos, designers e msicos, que se voltam
execuo de trabalhos exclusivos e integrados rea da dana. Quanto ao coregrafo,
trata-se freqentemente de um autodidata que alia a funo de criador com as de
intrprete e professor. Diante desta configurao surge a pergunta: quo slida a
formao destes profissionais? E quando a questo o ensino da dana, a questo ganha
complexidade: Quais professores esto habilitados a lecionar? Como ocorre a incluso da
dana no ensino regular? Como atualizar a capacitao de professores para o trabalho
com dana considerando seus diferentes pblicos?
Quem desejar aprender dana contempornea em Santa Catarina (fora do mbito
grupal) deve considerar duas opes: em Florianpolis, o Centro Integrado de Cultura
(CIC) vem aglutinando um grupo ativo de professores-criadores63 que ministram aulas de
dana contempornea e organizam jam sessions para o exerccio da improvisao. Apesar
das condies estruturais precrias, o CIC se configura como ncleo de formao em
dana contempornea. Sediada em Joinville, a Escola do Teatro Bolshoi no Brasil oferece
um curso de aperfeioamento em dana contempornea com quatro horas dirias de aula,
de segunda a sexta-feira, que inclui matrias como elementos do circo, interpretao
teatral, dana-teatro, composio coreogrfica e produo cultural.
A dana ainda tem baixa insero no mbito universitrio. Santa Catarina no
possui graduao em dana. Talvez o fato explique um alto percentual de profissionais
formados em cursos de educao fsica e artes cnicas (leia-se teatro) espalhados pelo
estado. O ensino acadmico da dana teve incio em 1999 com a ps-graduao
Especializao em Dana Cnica da Universidade do Estado de Santa Catarina, com
proposio e coordenao de Sandra Meyer. As trs edies realizadas reuniram
professores de distintas universidades do Pas e alunos provenientes de variadas regies
do estado em busca de aprimoramento. Trata-se da nica possibilidade de acesso a um
diploma universitrio especfico na rea da dana. Ento, resta aguardar a implantao de
programas de graduao e ps-graduao em dana em Santa Catarina.
surpreendente encontrar neste territrio um nmero significativo de pesquisas
acadmicas. So 123 publicaes, em grande parte monografias produzidas na
Especializao em Dana Cnica e nas graduaes em educao fsica espalhadas pelo
estado.
Quais so os estmulos existentes para viabilizar o trabalho profissional no setor? O
apoio pblico ocorre majoritariamente por meio do mecenato de incentivo cultura64,
presente nas cidades de Florianpolis, Joinville e Itaja, bem como, em mbito estadual 65.
Os governos de Blumenau, Itaja e Joinville tm mecanismos para repasse direto de verba
dana. Blumenau e Joinville possuem fundos de apoio cultura, que premiam a
execuo de projetos em diversas reas artsticas, inclusive a dana66. J em Itaja, a
Fundao Cultural destina um montante para a compra de espetculos de dana, canto
coral e teatro, com o objetivo de levar apresentaes artsticas s comunidades do
municpio. Nesse caso, os contemplados devem prestar uma contrapartida correspondente
a dez apresentaes anuais67. Apesar destas iniciativas, a participao direta do governo
no financiamento ao setor muito pequena, tanto em relao aos estmulos existentes
quanto ao volume dos recursos destinados.
O baixo oramento do governo direcionado cultura questionado no apenas em
Santa Catarina, mas em todo Brasil. A confuso entre poltica cultural e o principal
mecanismo adotado para estimular a cultura - a Lei de Renncia Fiscal - atrasa discusses
bsicas como, por exemplo, a ampliao do acesso cultura. Nesse contexto - onde reina
a burocracia, habitam as escolhas por interesse e as regras do jogo se alteram
aleatoriamente por meio da publicao de infinitos decretos - os profissionais da dana
lanam mo de seu grande trunfo: a criatividade e capacidade de sobrevivncia. No
toa, eles prprios criam estratgias para contrapor a situao de descaso e instabilidade
na qual se encontram.
Desta condio surgem propostas como a Srie Mergulho no Palco, que
disponibiliza bolsas de montagem e produo para intrpretes-criadores de Santa
Catarina, ou seja, concede estmulo financeiro pesquisa e criao de trabalhos em
formato solo. Alm disto, programa apresentaes de obras que promovam o cruzamento
entre o teatro, a dana e a performance. Ao reunir platia e artistas no palco, busca
conect-los de modo singular entre si e com a dana contempornea atual68.
Propostas como Tubo de Ensaio Corpo: Cena e Debate tambm cumprem um
papel favorvel para fomentar a inveno e distribuio da dana contempornea.
Concentrado na mostra de espetculos/trabalhos em processo aliada a debates com
especialistas e pblico, oportuniza informao e investigao. O encontro ocorre desde
2001 e j realizou 23 edies. Seus resultados esto registrados no livro e DVD Tubo de
Ensaio. Experincias em dana e arte contempornea, organizado pelas coordenadoras do
projeto Jussara Xavier, Sandra Meyer e Vera Torres em 2006.
Os festivais competitivos continuam a incentivar o estudo da dana no Estado, mas
j no so aes exclusivas de distribuio da produo artstica local. Algumas iniciativas
consolidadas se transformaram, como a Mostra de Dana de Florianpolis. A partir de
2006, o evento teve seu formato modificado ao reunir no palco principal apenas grupos de
dana contempornea, com o propsito de favorecer a profissionalizao.
Hoje Santa Catarina abriga interessantes alternativas de difuso da dana:
- Mostra de Dana Contempornea: programa anual do Festival de Dana de
Joinville que articula a oferta de apresentaes com workshops coreogrficos ministrados
pelas companhias e bailarinos selecionados.
- Mostra Contempornea de Dana de Itaja: realizada anualmente, se concentra na
circulao de companhias de vrios estados do pas. Os espetculos ocorrem no Teatro
Municipal de Itaja. Trata-se de uma realizao da professora Mery Rosa, que tambm
promove os eventos competitivos Festival de Dana Mery Rosa e Blumenau em Dana.
- Mltipla Dana: seminrio internacional que abarca apresentao de espetculos,
palestras, oficinas, performances, debates, exposio de processos, jam session, exibio
de filmes e vdeos-dana. Tem sede em Florianpolis.
- Seminrio Arte Contempornea em Questo: realiza conferncias para discutir a
contemporaneidade em diferentes manifestaes artsticas, entre elas a dana. Ocorre em
Joinville.

Como reunir e formar platia para dana contempornea em Santa Catarina? A


questo desafia produtores independentes de companhias e organizadores de eventos.
Apesar de algumas aes aglutinarem um bom nmero de assistentes, a quantidade de
pblico em espetculos e encontros do gnero ainda nfima.
Santa Catarina possui cerca de 30 teatros, mas nem todos so adequados para a
rea da dana. Cabe atentar que sua mera existncia no configura um impulso criao,
e ainda, que as altas taxas de locao de salas e equipamentos inibem a produo e a
circulao de espetculos. Como usar dos equipamentos culturais disponveis, articulando
interesses pblicos e privados, para promover a sustentabilidade do mercado e a
formao de platia? Como incentivar e implantar programas permanentes de espetculos
de qualidade para que a dana contempornea conquiste seu segmento de pblico? Que
lugar tem o pblico na escalada de profissionalizao do artista? Tendo em conta que a
dana se realiza em sua relao com a platia, por que pouco se investe na estruturao
de projetos voltados ao dilogo efetivo com o pblico?
A preocupao bsica e imediata de artistas e produtores com a prpria
sobrevivncia desencoraja iminentes discusses no setor, como a ocupao dos teatros.
Considero que a conquista de espaos (para aulas, ensaios e/ou apresentaes) e de
pblico tm papel importante para consolidar companhias e realizaes de dana. Cabe
refletir, por exemplo, sobre como viabilizar temporadas de dana (elas no existem em
Santa Catarina) e estabelecer um calendrio de ocupao dos teatros pblicos para a
dana local.
As organizaes de classe podem contribuir com o debate destes e de outros temas
pertinentes. A APRODANA rene os interessados em colaborar com a formulao de
aes que atuem para a profissionalizao do setor69. Com 22 anos de atuao,
presidida por Brbara Rey. Desde 1999, integra o Conselho Estadual de Cultura, cujas
competncias englobam a avaliao de projetos encaminhados ao mecenato estadual de
incentivo cultura e a elaborao de diretrizes para definio de polticas culturais.
Mesmo sabendo que aes conjuntas podem render benefcios gerais, artistas e
produtores ainda no assumiram devidamente a organizao, que necessita aglutinar um
nmero crescente de pessoas e de cidades para fortalecer e ampliar o potencial de
representao da categoria.
A APRODANA publicou o Catlogo de Dana Catarinense (2006), o qual apresenta
pessoas fsicas e jurdicas da rea da dana no Estado. Com distribuio gratuita, foi
concebido como estratgia para promover o intercmbio e gerar visibilidade produo
artstica local. A edio integra o conjunto de obras literrias publicadas em Santa
Catarina, num total de oito. Entre os ttulos, destaco A dana cnica em Florianpolis
(1994), com autoria de Sandra Meyer e Improvisao e dana: contedos para a dana na
educao fsica (1998), de Andresa Soares, Cibeli Girardi Andrade, Elaine Cristina Souza e
Maria do Carmo Saraiva Kunz.
Santa Catarina exibe carncia no que se refere a publicao de peridicos
especializados em dana70 e espaos para a publicao de textos crticos. H, entretanto,
a revista Cartaz que, desde 2002, veicula matrias ocasionais sobre dana. O jornal A
Notcia costumava publicar crticas de dana com certa regularidade em seu caderno de
cultura, mas a partir de 2007, a prtica foi se tornando cada vez mais rara. A crtica, ao
colaborar com a educao da sociedade para as artes, tem potencial para estimular a
freqncia do pblico em espetculos e incentivar a qualificao de artistas.
A dana catarinense sublinha contribuies pontuais, quer dizer, iniciativas
relevantes que brotam do esforo empregado por uma nica pessoa, notadamente
imprescindvel continuidade do empreendimento. Tal ocorrncia se verifica
principalmente fora da capital. Exemplifico com Mery Rosa em Itaja, Lisa Jaworski em
Jaragu do Sul e Ivana Deeke em Blumenau, artistas que do vida dana
contempornea em suas cidades. De modo anlogo, Henrique Beling modificou a
realidade da dana em Lages nos anos 1990. Seu trabalho movimentou o setor ao
promover aes especficas de dana. Com a sada de Henrique, a cidade presenciou o
enfraquecimento do campo da dana. L, hoje, no existem produes contemporneas
nem qualquer pretenso de profissionalizao na rea, restrita a oferta de aulas de ballet
e dana de rua. Assim, arrisco dizer que a dana contempornea em algumas localidades
de Santa Catarina tambm est vulnervel atuao de um nico profissional.
Ainda que o pioneirismo e a batalha travada por alguns em nome da dana seja
admirvel, temerosa a armadilha da auto-suficincia, que negligencia o ambiente e seus
habitantes. Em Santa Catarina, as possibilidades de construo conjuntas esto apenas
nascendo: projetos recentes tm unido bailarinos e grupos diversos em tentativas de
obteno de apoio e realizao. A configurao em parceria uma resposta para aqueles
que acreditam que somente a resoluo econmica capaz de resolver problemas de
sobrevivncia.
A cooperao possvel onde interesses so compartilhados. Neste sentido, a
reflexo sobre os prprios objetivos tende a aumentar as chances de comunicao e
envolvimento, alm de fortificar o senso de responsabilidade. Penso na vitalidade do
espao universitrio e da imprensa para provocar encontros e trocas de informao. A
difuso de idias, conectadas com discusses de outros centros culturais, podem ajudar a
oxigenar a produo de dana catarinense. Lembro do poder pblico com o encargo de
dar flego a empreendimentos de terceiros, afirmando uma poltica que estimule a
iniciativa individual e grupal. Cabe ao Estado dar meios para a livre associao e incitar
parcerias da dana com variadas organizaes da sociedade civil. Finalmente, as
associaes de classe e os indivduos cumprem relevante papel ao buscar ligar iniciativas
dispersas.
A dana em Santa Catarina movimenta muitas e outras histrias. De tempos
recentes. De tempo lento, numa construo que vinga minuto a minuto. Num espao
amplo e com muito a percorrer.

Referncias

NUNES, Sandra Meyer. A dana cnica em Florianpolis. Florianpolis: Fundao Franklin Cascaes,
1994.

XAVIER, Jussara. Mapeamento contextual da dana em Santa Catarina. In: BRITTO, Fabiana
Dultra (org.) Cartografia da Dana: Criadores-Intrpretes brasileiros, So Paulo: Ita Cultural,
2001.

________. Dana contempornea em Santa Catarina: um cenrio de desbravadores. In: Ncleo de


artes cnicas (Org.) Cartografia: rumos Ita Cultural Dana 2006/2007, So Paulo: Ita Cultural,
2007.
Narrativas de uma cidade: o jornal e a dana

tala Clay71

O objetivo deste artigo apresentar os resultados parciais do projeto Cidade,


Memria e processos evolutivos da dana, desenvolvido na Universidade do Estado do
Amazonas, no perodo de 2003 a 2006, por meio do Programa de Fomento Iniciao
Cientfica (PROFIC). O projeto consiste no mapeamento de registros sobre a dana teatral
em Manaus nos jornais dos acervos da Biblioteca Pblica, do Instituto Geogrfico e
Histrico do Amazonas (IGHA), e do Museu Amaznico, correspondentes ao perodo de
186272 a 2000. Surge a partir de um trabalho monogrfico, escrito em 2000, em que se
buscava escrever sobre a dana contempornea na Manaus dos anos 1980, e se desdobra
mediante as necessidades do Curso de Dana da Escola Superior de Artes e Turismo
frente a escassez de ttulos sobre a histria da dana local, e o entendimento de que esta
primeira coleta era imprescindvel para qualquer incurso de nvel terico. Um primeiro
momento. Uma sistematizao preliminar.
A pesquisa de campo e os estudos de natureza terica foram desenvolvidos
paralelamente. O grupo, formado pelas bolsistas Any Karoline Bezerra, Ellem Magalhes,
Elisngela Marinheiro e Fabrcia Melo, leu e discutiu textos sobre Teoria e Histria Cultural,
assim como material referente aos aspectos urbanos da cidade de Manaus e sua produo
em diversos gneros artsticos, os quais auxiliaram na compreenso da relevncia do
prprio conceito de Histria e de suas implicaes para se pensar a cultura, a arte e a
dana nesta cidade, alm de uma primeira aproximao e reflexo sobre as
especificidades da linguagem de pocas pretritas e as especificidades histricas do
prprio veculo de comunicao.
H que se acrescentar que no incio do projeto a pesquisa bibliogrfica preliminar
apresentou como resultados a existncia de somente trs publicaes contendo
informaes sobre a trajetria da dana em Manaus: os livros de Ida Vicenzia, Dana no
Brasil (1997), Eliana Caminada, Histria da Dana: evoluo cultural (1999) e Adalto
Xavier, Danando conforme a msica (2000). Todos partilhando de uma abordagem
restritiva a determinados perodos do sculo XX. O que, de certa forma, justificou nosso
recorte temporal, por um lado, em funo do primeiro peridico a entrar em circulao na
cidade de Manaus, em 1851: o Cinco de Setembro73, e por outro, na definio da
passagem do sculo XX para o XXI, por ser um perodo em que todas as expectativas e
perspectivas se colocaram socialmente expostas e predispostas a uma avaliao do
milnio, em mbito local e nacional.

Os primeiros registros: ora rua, ora igarap...

Na segunda metade do sculo XIX Manaus apresenta-se como a capital provincial


mais distante da Corte, com acesso somente por meio de longas viagens fluviais. Cidade
pequena, que se mantm na condio de pobreza por falta de mo de obra qualificada,
com uma populao rarefeita, agricultura insignificante, comrcio deficiente, e de aspecto
urbano pouco organizado, com ruas, igaraps, e estradas esburacadas. Inmeros
viajantes expem suas impresses sobre a cidade durante este perodo, relatando suas
caractersticas urbansticas como um aglomerado em acordo com as vontades da
natureza.
E os jornais da poca, em seu mosaico de sees, apresentavam lado a lado
questes de comrcio, segurana, ou sade, assim como manifestaes culturais como os
bailes danantes em que se fica sabendo sobre os ritmos do perodo e suas prticas de
danas de salo. O que atestam o anncio no Jornal O Rio Negro, de 22 de fevereiro de
1868, em que o Sr. Pingarilho oferece em sua casa um baile com polcas, valsas e
mazurcas, e a divulgao das delcias do maxixe no baile popular do estabelecimento do
senhor Maximnio Cerra, no Commercio do Amazonas, de 28 de agosto de 1903.
Textos com grande quantidade de opinio, repletos de ironia e sarcasmo, exibindo
com certa freqncia verdadeiros bate-bocas nas primeiras pginas. Um exemplo com as
caractersticas deste tipo de texto pode ser encontrado no jornal Futuro, de 21 de junho
de 1873, cuja finalidade da matria demonstrar pouco caso de um msico e uma
francesa que, embora tivessem por profisso as artes, no encantavam tanto quanto a
banda de msica ou outras figuras locais.
O ensino da dana tambm objeto de notas jornalsticas, bem ao estilo de poca.
No jornal O Artista74, datado de 05 de janeiro de 1887, tem-se um anncio sobre aula de
dana ministrada por um professor estrangeiro, que apresenta o intuito de adjetivar o
comportamento do professor, mas que no expe elementos jornalsticos que hoje so
considerados importantes, tais como o nome do professor ou mesmo o relato do
acontecimento.
Contudo, uma informao de extrema relevncia foi encontrada no Almanach
Administrativo Histrico Estatstico e Mercantil da Provncia do Amazonas, de 28 de
setembro de 1884. Trata-se dos anncios propagandsticos do Collgio Brazileiro e do
Collgio Amazonense, ambos oferecendo a dana em seu elenco de disciplinas. O Collgio
Brazileiro era destinado educao primria e secundria de meninas, em regime de
internato e externato, e a professora de dana era a prpria diretora, D. Cndida Maria
Pedrosa. Na mesma edio do Almanach o Collegio Amazonense apresenta como
professora a D. Zara M. Correia, filha da diretora e fundadora D. Luna Messias Correia.
Provavelmente este o primeiro registro de aulas de dana de que se tem notcia na
cidade de Manaus, embora no esteja especificado o tipo de dana.
No entanto, o quadro no parece animador no que se refere vida cultural e
artstica da poca. o que atesta em 08 de agosto de 1897 o jornal O Rio Negro, na
seo Crnica Theatral, em que h declaraes sobre as artes com um enftico no
temos nem podemos ter arte, atribuindo tal ausncia a um meio sem desenvolvimento,
incapaz de suportar grandes feitos artsticos. Cenrio que ir sofrer transformaes com a
riqueza gerada no ciclo econmico da borracha e a vinda de inmeras companhias de
teatro, pera, operetas e zarzuelas. Mudanas abissais para a vida urbana.
O incio do ciclo da borracha na Regio Norte do Pas promoveu uma intensa
circulao de renda e a expanso urbana, com implicaes demogrficas, polticas e
culturais. No Estado do Amazonas desponta um perodo de prosperidade econmica que
fica evidenciado pelo nmero crescente de obras pblicas realizadas em Manaus.
Desenvolvem-se as reas de comunicao, com eficiente sistema porturio, servio de
telefonia e servio telegrfico. Cresce a oferta cultural na rea artstica: companhias de
peras freqentes nos teatros, circos internacionais em longas temporadas, e o cinema,
com projees com o que havia de mais moderno em equipamentos. No entanto, h
autores que criticam a qualidade desta intensa vida em Manaus cujo olhar destinava-se
cultura europia nos deixando um legado de contundente subordinao ao pensamento
estrangeiro. O escritor Mrcio Souza (1977) resume o esprito de poca ao afirmar que
durante este perodo a economia estava voltada para Londres e a cultura para a Frana e
que isso trouxe grandes prejuzos populao em relao ao seu modo de viver.
O incio do sculo XX

Com o trmino da chamada Blle poque, autores divergem quanto leitura de um


tempo em que havia poucos recursos econmicos para o Estado do Amazonas, e
estudiosos da vida social e cultural oscilam entre uma idia negativa, em que a cidade
vivia em condies extremamente precrias e outros que acreditam ser este um momento
no qual se tem uma vida cultural dinmica, sendo esta uma construo de espacialidades.
o caso do professor Jos Aldemir de Oliveira (2003:46) para quem equivocada a viso
de que a borracha, tambm chamada de ouro negro, foi determinante para o
desenvolvimento da cidade de Manaus e do Estado do Amazonas em todos os seus
aspectos.
Nos anos de 1930, apesar da depresso econmica, no faltam as festas nos sales
elegantes da sociedade, tampouco as festas populares; e o cinema que se constitui em
prtica cultural intensa na primeira metade do sculo XX nas metrpoles brasileiras, no
diferente em Manaus, pois se apresentava enquanto elemento ldico, empreendimento
comercial e lugar privilegiado do encontro da populao manauara, que tinha o intuito no
apenas de assistir os filmes, mas de ouvir as orquestras e trocar gibis (OLIVEIRA,
2003:158). constante o anncio da projeo de filmes nos cinemas locais, inclusive os
que possuem referncias dana, tais como o do dia 11 de janeiro de 1938, no Dirio da
Tarde, com matria intitulada Cine Manos, que apresenta os soberanos da dana Fred
Astaire e Ginger Rogers, ou o anncio de sesso no cinema Odon sobre o primeiro filme
estrelado pela dupla Robert Cumming e Eleonor Whitney, essa ltima aclamada a melhor
sapateadora do mundo, com os mais recentes passos de dana de Hollywood. Fato que ir
se intensificar nos anos seguintes at a chegada da televiso.
Constante ainda as matrias sobre a chegada e a apresentao de profissionais de
fora, como o caso da bailarina e atriz Maria Caetana, no Dirio da Tarde, de 29 de julho
de 1938, em que se tem sua homenagem ao governador da cidade, Botelho Maia, com
um bailado indito ao final da apresentao da pea de Renato Vianna, Divino Perfume. O
texto, alm de apresentar elogios artista como intrprete de teatro e dana, expe em
seu currculo os estudos com Chinita Ulmann e Kitty Bodenheim. E no dia 07 de novembro
de 1938, divulgado nas pginas do Dirio da Tarde, tem-se a chegada da Companhia de
Variedades e Grandes Attraes, apresentando o seu espetculo como algo prprio dos
cassinos cosmopolitas, com os shows do casal de danarinos Fontine, o sapateador
cubano Broadway, o cantor Luiz Amaral (intrprete de canes sentimentais), as
sambistas Sereia Negra e Nair Alves (irm do Rei da Voz, Francisco Alves) e a bailarina
espanhola La Soldevilla, entre outras atraes.
Na dcada de 1940, em O Jornal de 06 de fevereiro de 1949, sob o ttulo Famoso
ballet dansar para os nortistas, de Vergnaud Gonalves, encontra-se um texto sobre o
cruzeiro artstico que o So Paulo Ballet far pelos palcos do norte brasileiro no navio
Pedro I em viagem de Santos a Manaus, durante seis meses, com um grupo de 14
bailarinas, os maestros talo Izzo e Teodoro Muller, duas costureiras, um eletricista e
Henri Klaczo, marido de Olenewa. A matria enfatiza o sucesso do grupo na capital
paulista, e apresenta extensa declarao de Maria Olenewa sobre a preparao do grupo
para o palco. Destaca ainda a frase Rachar Lenha e Danar a mesma coisa. Utilizada
pela diretora, a frase refere-se ao esforo das bailarinas, com treinos de ginstica e
bailados feitos diariamente, em seis horas de intenso trabalho exigindo temperamento
artstico, persistncia e resistncia fsica. Uma ginstica que transformaria um corpo
normal em uma esttua viva.

Novas perspectivas

A partir dos anos 1950 uma movimentada ao cultural se desenvolve em Manaus


principalmente nos campos da literatura e do teatro. O Clube da Madrugada, criado no dia
22 de novembro de 1954, estabeleceu como ponto de partida repensar a Semana de Arte
Moderna de 22 e produziu um manifesto sobre a ausncia de atividades na cidade de
Manaus no mbito da literatura, escultura, pintura e arquitetura, bem como denunciou a
superficialidade de estudos sociolgicos e econmicos e a escassez de estudos filosficos.
O Manifesto foi publicado na nica edio da Revista Madrugada, em novembro de 1955.
Dez anos depois, a revista transformou-se em suplemento de O Jornal. (MITOSO: 2004).
J a produo teatral regional constituiu-se em preocupao de alguns grupos dos anos
60 com desdobramentos nas dcadas de 1970 e 1980. Buscavam elaborar uma linguagem
amazonense ou amaznica, atravs de temticas indgenas e tcnicas teatrais adaptadas
cultura popular.
Curiosamente, os jornais consultados, referentes dcada de 1960 no
apresentam qualquer dinmica mais ousada para a dana, e os textos encontrados tratam
de informaes em mbito nacional e internacional, com um tom de curiosidade, bem
como sees informativas semelhantes estrutura dos almanaques. E em meio a anncios
de manhs de sol, noites danantes e festas folclricas, tem-se uma matria (com
fotografia) em O Trabalhista, datada de 15 de outubro de 1963, sobre o encerramento da
Semana da Criana, com a participao das escolas da capital, destacando as danas de
roda e as danas rtmicas das alunas do Grupo Escolar So Lus Gonzaga, dirigido pelas
irms do Preciosssimo Sangue.
Nos anos 1980 a vida da cidade e os acontecimentos internacionais eram
retratados diariamente segundo diversos pontos de vista institucionais. As editorias dos
jornais apresentavam em seu mosaico, aqui e ali, pequenas notas e matrias sobre o
cotidiano artstico-cultural, geralmente nas sees de cidade, esporte, geral, ou colunismo
social. Sobre a dana encontra-se contedo referente aos espetculos de final de ano das
academias de ballet clssico e jazz, e os eventos organizados pela Superintendncia de
Teatro do Amazonas e pela Secretaria de Educao e Cultura. O registro que se tem do
primeiro grupo de dana contempornea tambm data deste perodo, ao lado de textos
jornalsticos sobre a circulao de grupos folclricos internacionais e locais, coexistindo
com uma forte atuao da Academia de Ballet Jos Rezende. Os jornais explicitam
basicamente a existncia de dois ambientes de criao na dana teatral: a linhagem
Danaviva, com influncias do Ballet Stagium, disseminando crticas sociedade e s
instituies pblicas, e os grupos formados na Universidade Federal do Amazonas, com
um modo diferenciado de pensar o corpo e construir cenas de dana.
O Danaviva, considerado o primeiro grupo de Manaus a desenvolver atividades de
dana contempornea, foi criado em 1981, com integrantes interessados em estudar
dana e levar para o palco o resultado destes estudos. A estria foi com o espetculo
Raa, mas o segundo espetculo Inampi, o caboclo que amou uma bta, parece ter
definido a orientao esttica do grupo em direo busca de uma linguagem amaznica.
Em 1983 o grupo se desfez. Contudo, apesar do exguo perodo de existncia, exerceu
grande influncia no apenas na criao de outros grupos mas na disseminao de um
pensamento de dana relacionado s questes polticas e propostas estticas da poca.
importante destacar que em sua trajetria o Danaviva obteve uma razovel cobertura da
imprensa aparecendo em notas de colunas sociais, matrias da editoria de cidade ou
suplementos dominicais, os quais permitiam o desenvolvimento mais apurado do contedo
em questo.
No processo de ciso do grupo, os integrantes seguiram caminhos diferenciados. O
ento bailarino Francisco Cardoso cria o grupo Movimento (1983), dirige o Grupo
Experimental de Dana do Teatro Amazonas (1984), e funda o Grupo de Dana Origem
(1984-1985), que posteriormente se tornar um grupo teatral. Todos exibindo trabalhos
coreogrficos que apresentavam questionamentos contundentes sobre as realidades locais
e nacionais em termos sociais e polticos, bem como as escolhas estticas feitas durante o
perodo Danaviva. J a diretora do Danaviva, Conceio Souza, passa por uma breve
experincia no Grupo Experimental de Dana do Teatro Amazonas devido ao descaso da
poltica de estado desenvolvida pela Superintendncia do Teatro Amazonas e,
posteriormente, criou o Grupo Espao de Dana do Amazonas (GEDAM) (1986), em
atividade at os dias atuais.
No ambiente universitrio, mais especificamente na Universidade Federal do
Amazonas, foram criados dois grupos, o Ncleo Universitrio de Dana Contempornea
(NUDAC) (1982), criado por Lia Sampaio, e o Grupo Experimental de Dana da Faculdade
de Educao Fsica (GEDEF) (1987), criado por Chang Yen Yin. O NUDAC desde o incio de
suas atividades explicita como objetivos o desenvolvimento de uma perspectiva
diferenciada de corpo e identidade, mesclando tcnicas de ballet clssico, jazz e dana
moderna em suas atividades de aula, criao e espetculos, no objetivando intuito
profissional, mas oferecer um espao de vivncias corporais em um projeto de extenso
universitria. O GEDEF foi criado no Departamento de Educao Fsica e tinha como
objetivo propiciar uma atividade artstica aos acadmicos do curso.
Nos anos 1990 e aps a virada do milnio a realidade ir mudar, alguns grupos
continuam, outros se extinguem e novos surgem. A cobertura jornalstica cresce em
termos estatsticos de freqncia de matrias em suas pginas, e as polticas pblicas de
estado e municpio sofrem transformaes permitindo a criao de corpos estveis de
dana no Teatro Amazonas e a realizao do II Seminrio de Reviso Crtica da Cultura do
Amazonas. Mas esta histria ainda est por ser contada...

Consideraes Finais

Alguns pressupostos marcaram os procedimentos do Projeto Cidade, memria e


processos evolutivos da dana, dentre eles a lucidez de que o grupo de pesquisa estava
lidando apenas com uma parte da realidade (aquela oferecida pelos jornais) e que, em se
tratando de um trabalho de iniciao cientfica se torna bvia a necessidade de uma
reviso de fontes e uma leitura expandida acerca das questes formuladas e mesmo das
que no o foram, demandando posteriormente a feitura de outros estudos, com
referncias cruzadas de fontes diversas tais como: documentos institucionais,
pronunciamentos polticos, dados estatsticos, etc. Um caminho longo a ser percorrido,
exigindo tempo e pacincia na captao e sistematizao dos dados.
No entanto, provavelmente, a melhor sntese acerca dos resultados at agora
conquistados seja aquela que aposta no entendimento de que as narrativas que se
constroem no dilogo com a cidade de Manaus, o jornalismo impresso e a produo
decorrente do trabalho imaterial (comunicativo, cognitivo, afetivo) dos artistas da dana
somente existem sob a forma de rede e fluxo e se constituem em formas coletivas de
conhecimento, responsveis pela construo da cidadania manauara.
Concluso que nos impulsiona cada vez mais para um olhar atento ao enorme
perigo de se viver sem considerar a fora social da produo da memria, relegando a
realidade a um eterno presente, no qual o futuro promissor encontra-se sempre em um
estado de espera que nunca se realiza. Presente colonizado, engessado nas
representaes de exotismo da Amaznia e seus habitantes quando no se produz
conhecimento sobre o passado. Perigo maior quando se deixa essa empresa para pessoas
alheias realidade local e regional, interessadas apenas em seus ganhos econmicos
justificados na demanda do mercado e no oportunismo poltico que, na contramo de
propor parcerias com a cultura local, oferecem cidade to somente suas estticas
toscas, fteis e impertinentes s demandas especficas da populao. Isso um alerta
para o papel poltico e social dos acadmicos, professores e pesquisadores da dana em
Manaus.

Referncias

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Peridicos Consultados

Almanach Administrativo Histrico e Estatstico e Mercantil da Provncia do Amazonas


(28/9/1884)
Commrcio do Amazonas (28/8/1903)
Dirio da Tarde (11/1/1938; 29/7/1938; 7/11/1938)
Futuro (21/6/1873)
Jornal do Rio Negro (22/2/1868)
O Artista (5/1/1887)
O Jornal (6/2/1949)
O Rio Negro (8/8/1897)
O Trabalhista (15/10/1963)
Dana, histria e memria: na pesquisa e no palco

Vera Torres75

As iniciativas historiogrficas ainda so escassas em relao ao que se produz em


dana no Brasil. Os documentos escritos e vdeograficos comeam a ser mais numerosos,
mas infelizmente sabemos que uma boa parte dos acontecimentos e processos que
poderiam se inscrever dentro de uma historia da dana brasileira podem estar
condenado ao esquecimento.
Algumas iniciativas como a do seminrio Histria em movimento: biografia e
registros em dana (Joinville, julho de 2007) mostram uma preocupao evidente na
valorizao da histria da dana brasileira e um propsito de discutir esta questo de
maneira coletiva, aproximando pesquisadores de diferentes partes do Pas.
Ressaltamos aqui a importncia da reflexo sobre memria e histria em dana,
como forma de auxiliar ou mesmo orientar aes concretas nos mbitos poltico, artstico,
pedaggico e historiogrfico. Neste sentido, a contribuio do presente texto caminha
para a discusso sobre maneiras de pensar e fazer historia em dana, abordando
diferentes vises sobre a histria e ressaltando produes artsticas de dana criadas em
uma perspectiva histrica.
Se por um lado, a escassez de arquivos especficos para dana parece ser um
aspecto ainda frgil na realidade brasileira, vale alertar para que as aes que se
organizam com objetivo de investir na histria da dana mantenham um olhar criterioso
na escolha de mtodos e princpios investigativos e uma ateno s relaes possveis
deste passado com o presente da dana.
Para entrar neste debate, buscamos algumas vises crticas sobre a histria da
dana, tal como foram elaboradas por alguns tericos e artistas. Um olhar atento sobre a
maneira que a histria da dana foi abordada em diferentes contextos pode ser pertinente
no sentido de evitarmos a utilizao de procedimentos ou pressupostos no bem
sucedidos ou, ao contrrio, refletirmos sobre iniciativas que se mostraram eficientes.
Entretanto, a idia aqui no tom-los como exemplos e nem como modelos, mas apenas
partir de alguns pontos que nos parecem fundamentais e talvez pouco conhecidos.
Outro aspecto importante a valorizao da experincia sensvel dos atores desta
arte (bailarinos, coregrafos) e mesmo do pblico, em uma reflexo especfica sobre
histria em dana. Para abordar esta questo, preferimos citar alguns exemplos concretos,
comentando e analisando montagens coreogrficas que se inscrevem dentro de um
projeto ao mesmo tempo histrico e artstico. Enfim, o que nos interessa aqui analisar
como alguns artistas trabalham a histria da dana na prpria dana.
Sabemos que seria ainda possvel abordar a histria e a dana de vrias outras
maneiras, mas para este estudo nos limitaremos aos dois pontos citados. Com todos os
elementos colocados, desejamos incitar questionamentos, pistas, reflexes e/ou novas
proposies para pesquisas da rea.

A histria da dana

Para pensar sobre a histria da dana estabelecemos uma espcie de dilogo com
tericos e artistas que produziram reflexes sobre esta disciplina, atravs da anlise de
manuais e livros sobre dana ou de cursos de histria da dana, tal como forami
organizados em algumas escolas e instituies. Nosso interesse se situa principalmente
em questes como estas: Como uma narrao sobre a histria da dana pode ser
organizada e transmitida? Que vises ou percepes sobre histria esto implcitas em
documentos ou mtodos de ensino? Registros e informaes sobre obras e artistas
organizadas de maneira cronolgica so suficientes para compor uma histria da dana?
Como pensar a histria da dana a partir de suas especificidades, ou seja, o movimento
danado? Abordaremos ainda questes relacionadas aos objetivos da histria da dana na
formao artstica e o amplo campo de estudos a ser explorado em pesquisa universitria.
Comeamos com Laurence Louppe76, que atuou como docente em Histria e
Esttica da Arte em vrias instituies universitrias e centros de formao em dana 77. A
autora destaca a importncia da histria da dana, como tambm da histria da arte nos
processos de formao artstica, afirmando que pela historia de seu gesto que o
bailarino se inscreve, se referencia, obtm conscincia dos valores relacionados sua
prtica e se situa em relao a estes valores. Conhecer a histria pode dinamizar e
instrumentalizar o trabalho do bailarino, relacionando o conhecimento do artista com o
conhecimento mais amplo da criao artstica. Para Louppe, nem bailarino, nem
coregrafo podem ignorar a histria das estticas que os precederam, sem correr o risco
de repetirem problemticas consideradas obsoletas. Reconhece tambm que aspectos j
abordados em dana, em diferentes contextos e pocas, podem ser explorados como
forma de dilogo, de reflexo ou mesmo de atualizao (LOUPPE, 1997).
O que nos parece de grande importncia na viso de Louppe a compreenso de
que uma das contribuies fundamentais da disciplina historia da dana justamente a de
auxiliar o artista a pensar a sua prpria experincia como objeto e instrumento de
conhecimento. E, ainda, segundo ela, a histria da dana valorizada e descoberta pode
influenciar na prpria evoluo das idias da dana, bem como dos prprios processos
artsticos, sobretudo em dana contempornea. Entretanto, esclarece a autora, a histria
da dana nem sempre foi devidamente valorizada. Ao contrrio, durante longo tempo foi
tratada como um conhecimento fechado em si mesmo e seu ensino consistia numa
enumerao puramente informativa de eventos selecionados segundo alguns critrios de
importncia fixados de maneira arbitrria. No havia um cuidado maior em relao
origem das informaes, estas freqentemente proviam de fontes considerada de
segunda mo78, ou seja, fontes indiretas ou perifricas ao movimento danado. Havia
certa organizao e associao de fatos e eventos nos estudos voltados a histria da
dana, mas a disciplina no era orientada para reflexo (LOUPPE, 1997).
Sobre esta observao, lembramos que a escolha das fontes bem como da
metodologia utilizada para classificar as dana parte necessariamente de um tipo de
percepo e compreenso do pesquisador sobre a dana estudada. Estes fatores, e ainda
outros, esto implicados - direta ou indiretamente - na construo de uma viso sobre a
dana e do discurso que produzido sobre sua histria.
Em um texto escrito no final da dcada 1990, Louppe (1997), felizmente, constata
um aumento de interesse e uma real mudana do estatuto da disciplina histria da
dana, alm de importantes modificaes relacionadas ao modo de pens-la e ensin-la.
Embora, segundo ela, no propondo ainda (na poca) um amplo campo de reflexo,
documentao e referenciais, se comparada, por exemplo, s artes plsticas.
A autora destaca, no contexto francs, a importncia de pesquisadores e artistas
neste processo de mudana, bem com dos avanos no campo da pesquisa. Entre esses,
citamos personalidades como Jean Michel Guilcher79 e Francine Lancelot80 que, atravs de
seus estudos sobre as danas francesas tradicionais e antigas, inovaram na maneira de
conduzir pesquisas relacionadas histria da dana. Eles comearam a privilegiar as
fontes diretas, ou seja, o prprio movimento danado, atravs de seus processos e
transmisso, sua notao, alm da prpria prtica da dana. Essa nova compreenso
trouxe consequncias diretas na maneira de observar o movimento na dana, que passou
ento a ser percebido no como um simples objeto, mas como algo a ser interpretado.
Esses e outros fatores oportunizaram a reflexo sobre o tipo de leitura mais adequado ao
movimento danado e a busca de procedimentos capazes de promover um retorno ao
movimento vivenciado (pelo bailarino, pelo expectador), transpondo ao campo do
conhecimento aos dados da experincia. Acompanhando essa tendncia percebe-se, na
Frana, sobretudo na dcada 1990, um grande interesse nos estudos relacionados
anlise de movimento, bem como da incluso dessa disciplina em cursos de formao de
bailarinos.
Destacamos tambm a importncia de artistas como o casal de bailarinos Franoise
e Dominique Dupuy, principalmente pela originalidade na proposio de modos de
investigao aplicados dana. Em oficinas desenvolvidas para os Reencontres Nationales
de la Danse Autre Pas (1996-1997) por exemplo, os artistas propuseram laboratrios
experimentais que reuniam ao mesmo tempo a prtica do movimento com a anlise e
comentrio de tericos e pesquisadores. Mesmo com propsito mais analticos do que
historiogrficos, o mtodo propunha um retorno imediato ao movimento danado,
propiciando o desenvolvimento de importantes reflexes relacionadas produo
coreogrfica (Louppe, 1997).
Acrescentamos ainda que os artistas citados so responsveis por importantes
reflexes e proposies relacionadas histria da dana, as quais teremos a oportunidade
de analisar na segunda parte deste texto.
No podemos deixar de apontar aqui a importncia dos estudos de Hubert
Godard81, na medida em suas pesquisas na rea de anlise de movimento indicaram
tambm uma perspectiva nova para pensar a histria da dana. Godard destaca a relao
dos mtodos voltados percepo e compreenso do movimento danado em suas
relaes com processos de transformao da dana ao longo do tempo. Para o
pesquisador, quando nos referimos histria da dana no nos referimos apenas a
historia dos sujeitos que danam, mas a histria dos processos operadores do movimento,
que so tambm processos de subjetivao que revelam mitologias dominantes do corpo
(GODARD, 1995).
Lembramos, a ttulo de observao, que os trabalhos e Godard sobre anlise de
movimento no se reduzem observao de figuras e passos e da organizao
coreogrfica, mas se fundamentam em noes como, por exemplo, a de pr-movimento.
Dentro dessa perspectiva, possvel, perceber organizaes especficas do movimento
danado em diferentes bailarinos, mesmo que esses faam gestos idnticos, pois o que
esta sendo analisado leva em considerao o fundo tnico do bailarino, ou seja, a zona
que se encontra fora do controle cortical, permitindo assim uma aproximao s camadas
ou aos nveis relacionados organizao da expressividade do bailarino.82
Sobre o modo de tratar a histria, ao qual faz referncia Godard, verificamos que
no so poucas as crticas j realizadas por tericos ou artistas em relao s maneiras
pelas quais alguns historiadores costumam narrar a histria da arte ou a histria da
dana; freqentemente limitando-a a histria dos bailarinos ou coregrafos;
enumerao de obras importantes, com suas temticas e datas.
Louppe (1997), por exemplo, observa uma tendncia a certa etiquetagem e o
privilgio da forma cronolgica de abordar os diferentes perodos em histria da arte:
clssico ,romntico, moderno, contemporneo, etc. Tal procedimento decompe a arte em
pedaos, mostra uma viso finalista e restringe o processo artstico a uma lgica linear,
no supondo conexes mais complexas a longo prazo e, ainda, em muitos casos,
revelando uma certa hierarquia.
Isabelle Launay83 (1996) critica manuais de histria da dana que se apiam no
modelo de uma grande rvore genealgica. Nesses, observamos um movimento
progressivo de uma sucesso de rupturas, ao qual uma gerao de artistas
frequentemente se ope e supera a anterior. Isso implica uma maneira de pensar
determinada dana, sempre em oposio outra dana. Por exemplo, a dana moderna
em oposio dana clssica, a dana contempornea em oposio moderna, etc.
A histria da dana assim contada atravs de um processo de eterna destruio
de uma dana para o surgimento de outra possibilidad. Cada novo coregrafo ou bailarino
considerado um simples prolongamento de uma gerao anterior, pressupondo, assim,
certa unidade de saber dana. De modo contrrio, a pesquisadora afirma que as danas
modernas e contemporneas no se inscrevem numa filiao direta ou numa herana
imediata da dana precedente: uma gerao ou um artista no chega necessariamente no
ponto mximo do desenvolvimento de suas idias artsticas, e a transmisso no se
resume herana de ancestrais frustrados, porque a as estruturas e as tcnicas do corpo
continuam a evoluir durante a histria. (LAUNAY, 1996).
Hubert Godard (1995) afirma que realmente grande a tentao de se contentar
em classificar a dana por pocas histricas, origens geogrficas, categorias sociais,
estticas, escolhas musicais, figurino, cenografia ou mesmo atravs de aspectos formais
do movimento produzido pelos diferentes segmentos do corpo dos bailarinos. Todos esses
aspectos descrevem elementos considerveis sobre a dana, mas ainda esto distantes da
compreenso de toda a riqueza relacionada dinmica interna do gesto que produz e cria
sentido em uma dana. E, mais: afirma que possvel perceber certas constantes, no
apenas olhando para as figuras criadas, mas para os processos operadores do movimento
e sua interpretao visual - questes essas que podem ser observadas nos estudos
desenvolvidos por esse pesquisador.
Para Godard (1995) a organizao da motricidade se constitue em relao
percepo de um ambiente especfico (geogrfico, afetivo, scio-poltico, econmico,
religioso, esttico etc.) e em resposta a um conjunto de estmulos sensoriais que esse
meio prope. Entretanto, para o autor, no existe nenhuma regra predeterminada que
permita afirmar que todas as transformaes do espao social acarretem modificaes
imediatas e perceptveis em uma produo coreogrfica. Isso porque se trata de
processos mais complexos e no submetidos simples lgica de causa e efeito.
Assim, segundo Godard, o que ns vemos produz o que sentimos e,
reciprocamente, nosso estado corporal est implicado na interporetao daquilo que
vemos. Nesse sentido, Launay (1996) constata que a histria da dana deveria considerar
essa percepo que constitui num tipo motricidade nica, ou mesmo a histria dessa
percepo. A autora afirma: no devemos esquecer que o objeto mesmo de transmisso
est sujeito a transformaes incessantes: o que se transmite no apenas a dana, mas
a percepo de um movimento atravs de uma corporeidade84 singular.
A histria da dana, alm de disciplina uma rea de pesquisa e, nesse sentido,
nos parece fundamental a reflexo sobre possveis orientaes para estudos da rea,
envolvendo seus diferentes mtodos de observao e produo de conhecimento. Mesmo
no aprofundando aqui essas questes, lembramos apenas os mltiplos pontos de
partida que podem ser explorados em estudos sobre a histria da dana.
Alm das abordagens frequentes que partem da histria de bailarinos, de
coregrafos, de obras, podem-se incluir pesquisas relacionadas, por exemplo, histria
das transformaes do movimento, histria das condies econmicas e polticas da
produo de espetculo, histria da formao dos bailarinos ou das transformaes de
expressividade na dana. Vemos uma pluralidade de abordagens potencialmente capazes
de revelar diferentes histrias. Nesse sentido, nosso interesse, como pesquisadores, no
est voltado apenas narrao de uma histria, mas construo de diversos pontos de
observao capazes de trazer tona diferentes histrias.
Ressaltamos, tambm, a importncia de um olhar crtico, atento aos diversos
discursos encontrados em livros de dana, no entendimento que esses nos permitem um
acesso s formas que a dana foi percebida em diferentes pocas e ambientes.

Archives Internationales de la Danse (AID)

Prosseguindo as reflexes sobre histria da dana, voltamos no tempo e nos


reportamos ao incio do sculo XX para mostrar que questionamentos importantes sobre
as maneiras de registrar, produzir arquivos e pensar a memria e histria na dana j
foram feitos em outros momentos e pocas. Evidenciamos aqui as aes e propsitos dos
Archives Internacionales de la Danse (AID), atuantes entre 1931 e 195285, na Europa, que
estabeleceram bases fundamentais para pensar a histria em dana, bem como princpios
orientadores para estudos relacionados s origens dessa arte.
Os AID foram fundados por Rolf de Mar (1888-1964), conhecido mecenas do
Ballet da Sucia, tendo como objetivo a promoo da dana em seus aspectos diversos:
tcnico, artstico, histrico, etnogrfico, antropolgico, etc. A ideia era a de estabelecer
um ponto de convergncia das pesquisas sobre dana uma verdadeira instituio capaz
de centralizar todos os tipos de documento relacionados dana dos vrios pases do
mundo.
Os AID foram responsveis pela constituio de uma rede internacional de artistas
e cientistas que organizavam aes de maneira coletiva. Trabalhavam com diferentes
formas de documentos: textos, exposies, desenhos, conferncias, palestras com
demonstraes, apresentaes de danas. Havia tambm um incentivo aos estudos que
interligavam diversas reas do conhecimento, tais como: a sociologia, psicologia,
antropologia e a etnologia. Uma das principais contribuies dos AID foi a realizao de
estudos comparativos entre diferentes culturas a partir de pesquisas especficas nas
diversas tradies coreogrficas.
Para De Mar e o coletivo de profissionais envolvido nos AID, o corpo era
considerado como um lugar de memria, um reservatrio de conhecimento sobre o
movimento, envolvendo experincias sensveis e alternativas. Nesse sentido, o movimento
e a dana, entendidos como conhecimentos especficos e saberes sobre o corpo, no
deveriam ser tratados da mesma maneira que os procedimentos habituais aplicados aos
demais arquivos. O desenvolvimento de uma memria da dana deveria partir da inveno
de mtodos de pesquisa, sistemas de descrio, maneiras de apresentao prprias
dana. Colocavam-se, assim, em clara oposio idia de submeter dana as regras da
escrita, buscando alternativas em oposio a uma cultura livresca. Nesse sentido, os
mtodos tradicionais de arquivagem precisavam ser completamente reavaliados, o que
acarretou um intenso movimento no intuito de repensar as prticas de coleta de dados,
conservao e documentao em dana. (BAXMANN, ROUSIER, VEROLI, 2007 e DANTO,
2006).
Os AID organizaram alguns concursos internacionais de dana. O mais importante
deles foi realizado em 1932, em Paris, e foi vencido pelo coregrafo alemo Kurt Jooss
(1901-1979) com a marcante Der Grne Tisch (A Mesa Verde). Em 1947, houve um
concurso em Copenhague, e ento foi a vez de outro alemo, Jean Weidt (1904-1988),
receber o prmio com a coreografia com Vielles gens, vieux fers. Tais concursos
permitiram a difuso da dana moderna do incio do sculo em pases europeus.
(BAXMANN, ROUSIER, VEROLI, 2006 e DANTO, 2006).
Foi um projeto grandioso que desejava reunir tudo a respeito da dana,
promovendo a confrontao de idias cientficas com aquelas oriundas da prtica,
caracterizando-se pela grande criatividade nas proposies apresentadas. Com seus
limites e contribuies, os AID talvez tenham exagerado em sua grande ambio, mas em
seu curto tempo de existncia (duas dcadas) instigaram reflexo e lanaram
proposies concretas em relao histria, pesquisa e prtica da dana, valorizando
perspectivas multidisciplinares e aes coletivas. E o mais importante: busca de novas
maneiras de produo de conhecimento relacionadas s especificidades da dana.

A histria na dana

Considerar a viso dos artistas sobre memria e a histria de sua prpria arte ,
sem dvida, de extrema importncia para estudos em histria da dana. Mais interessante
ainda observar projetos artsticos que so tambm projetos de memria em dana.
Como a dana pode, ela mesmo, ser um arquivo vivo, suporte para a memria e ainda
contribuir para uma reflexo sobre histria?
Referimo-nos aqui claramente aos trabalhos artsticos voltados a remontagens de
obras, a homenagens ou queles que simplesmente tomam uma dana de outra poca,
ou um artista, como referncia para estabelecer algum tipo de dilogo. Com pontos de
partidas diversos, alguns recorrem imagem, atravs de vdeos, fotos, desenhos; outros
privilegiam notaes especficas dana; outros ainda partem da memria de pessoas
envolvidas na montagem original. Enquanto alguns buscam a exatido de movimentos e
gestos, outros valorizam a experincia vivida e a relao possvel de uma obra do passado
com o momento presente. Cada um desses focos pode revelar aspectos diferentes das
danas homenageadas.
Independentemente do processo escolhido, certo que toda a tentativa de
reconstruo exata de uma dana estar condenada a certa inexatido. Isso porque,
mesmo que se capte com preciso aspectos relacionados s trajetrias e dinmicas do
movimento, ou mesmo qualidade gesto danado, ainda assim impossvel no se
confrontar com condies subjetivas como a prpria constituio fsica do intrprete
(formada em outra cultura e em outra poca), a sensibilidade do coregrafo e do
bailarino, as condies contextuais e mesmo as diferentes formas de relao estabelecidas
entre artistas e platia, que se transformam continuamente.
A remontagem de uma dana, que se limite a preciso formal, pode correr o risco
de no perceber a problematizao intrnseca da obra em seu tempo e mesmo suas
transformaes ao longo do tempo. De modo contrrio, a valorizao extrema de
intenes e propsitos de uma dana, sem o devido mergulho nas questes formais e
estticas, pode deixar de lado aspectos imprescindveis compreenso da obra.
Neste estudo, nosso interesse se dirigiu para trabalhos artsticos que, em seus
processos de remontagem, valorizaram a memria do bailarino, do coregrafo ou a
experincia do pblico. E, ainda, buscaram conexes entre a obra remontada e o
momento presente, apresentando reflexes importantes sobre as maneiras de recriar
obras coreogrficas do passado.
Comentaremos aqui duas peas em um de seus processos de remontagem:
1. Vieilles Gens, vieux fers, concebida por Jean Weidt e recriada por Franoise e
Dominique Dupuy.
2. Histoire(s), criao da coregrafa Olga de Soto a partir da obra Le Jeune
Homme et la Mort, coreografia de Roland Petit com argumento de Jean Cocteau
(1889-1963).
Vieilles gens, vieux fers

A dana Vieilles gens, vieux fers foi criada pelo coregrafo alemo Jean Weidt em
1929. Obra emblemtica foi apresentada em vrios pases (principalmente europeus) e
remontada algumas vezes ao longo do percurso artstico do coregrafo.
No ano de 2005, foi reconstituda pelo casal de bailarinos franceses Dominique e
Franoise Dupuy. Fato importante de relatar que estes artistas foram intrpretes da
pea entre 1948 e 1949, poca em que danavam nos Ballets des Arts, companhia dirigida
por Jean Weidt na Frana. Dominique Dupuy integrou novamente o elenco de Vieilles
gens, vieux fers em 2005 e 2006, ou seja, mais de cinquenta anos aps t-la interpretado
pela primeira vez.
Antes de abordar detalhes sobre o processo de remontagem, esclareo ao leitor
alguns dados sobre a pea e seu coregrafo: Jean Weidt fez parte da gerao de artistas
da dana de expresso alem do inicio o sculo XX, sendo conhecido como bailarino
vermelho devido a sua participao ativa no partido comunista daquele pas. Esse fato
lhe acarretou um exlio poltico que durou dezesseis anos, perodo em que foi acolhido em
cidades como Paris, Praga e Moscou. Em suas criaes, Weidt ressalta a dimenso poltica
do corpo e a presena questes sociais de sua poca (DUPUY, 2004 e CENTRE NATIONAL
DE LA DANSE [5]).
Vieilles gens, vieux fers tem sua origem no trauma vivenciado por Jean Weidt,
diante das seqelas da Primeira Grande Guerra, quando testemunhou o empobrecimento
dos pobres e dos velhos nas ruas de Hamburgo, sua cidade natal. Na pea, os
personagens se apresentam como fantasmas e indigentes, e as mscaras utilizadas fazem
acentuar a condio mendigos, de exilados, de miserveis e excludos da sociedade. Para
Dupuy, esses personagens so testemunhas da solido, atores involuntrios que se
apresentam impotentes diante de uma falncia social de longa data. A pea assemelha-se
a uma dana coral, com inspirao nas danas macabras, em que a morte no aparece
explicitamente, mas est presente em cada pessoa (DUPUY, 2005; DUPUY, 2004).
Lembremos que Franoise e Dominique Dupuy so personalidades bastante ativas
na dana francesa h mais de cinquenta anos, contribuindo para o seu desenvolvimento
em diferentes aspectos: criao, pesquisa, pedagogia, poltica cultural, etc. Eles mesmos
podem ser considerados como uma memria viva de uma boa parte da histria da dana
deste pas. Entre as dcadas de 1950 e 1970 dirigiram os Ballets Modernes de Paris
(BMP), primeira companhia de dana moderna a receber uma subveno do Estado
francs. Na dcada de 1960 e 1970 organizam os Rencontres Internationales de Danse
Contemporaine (RIDC) e, desde 1995, conduzem um centro de estudos e pesquisas
especializado em dana contempornea, Mas de la danse, na cidade de Fontvieille
(Frana) (CENTRE NATIONAL DE LA DANSE [1] e [4]).
Vieilles ens, vieux fers contempornea de A Mesa Verde de Kurt Jooss,
importante dana da primeira metade do sculo XX. Porm, segundo a dupla de artistas,
contrariamente a essa, a obra de Jean Weidt foi esquecida pela histria. Considerando-
se as nicas testemunhas vivas de Vieilles gens, vieux fers, os artistas se mobilizaram para
tir-la de um insuportvel silncio. O objetivo central foi o de testemunhar um momento
importante da dana daquele sculo, no para transform-la numa dana de repertrio,
mas de tentar fazer reviver essa obra e, num ato teatral, reinscrev-la na memria e no
presente (DUPUY, 2005).
Destacam, ainda, a atualidade das questes evocadas por essa pea que explicita,
de maneira potica, a dor, a tristeza e a solido vivenciadas por um grupo de indivduos
marcados pela experincia da misria e da excluso social.
Para remontar Vieilles gens, vieux fers, os artistas no pretenderam reconstituir
com extaido os movimentos, preferindo buscar o que ainda restava neles da experincia
de dan-la na dcada de 1940. Partiram do entendimento de que o passado e o presente
dos bailarinos so inseparveis. Assim, embora reste muito pouco dos gestos j
realizados, criados ou interpretados, todos deixam alguma marca, mesmo que sutil. E foi
exatamente esse o ponto de partida: a percepo ou lembrana dos traos ainda
presentes de Vieilles gens, vieux fers. Alm disso, houve uma busca da matria mesmo
desta dana, ou seja, os estados sensveis dos corpos dos personagens. (DUPUY, 2005
s/p).
O processo de montagem foi permeado por importantes reflexes: Como evitar
esses buracos de memria? Porque algumas peas so inscritas num repertrio dana
moderna ou contempornea? Quem decide? Quem faz a escolha? uma questo de
circunstncia, de acaso, de destino? O que representa uma remontagem? Para que
mostrar? Para quem? Com que objetivo? Que fazer para que esse ato no seja estril?
(DUPUY, 2004, 2005)
A partir desses questionamentos, bem como da compreenso da importncia de
Vieilles gens, vieux fers, os Dupuys colocam-se tambm responsveis pela interveno ou
inveno dessa memria. O processo de montagem foi em si mesmo uma reflexo sobre
a memria e a histria dessa dana, bem como do impacto de Weidt na Frana e na
carreira desses artistas.
Observamos, ento, que a dana, freqentemente tratada como arte efmera e
condenada ao desaparecimento, na viso dos Dupuy no , entretanto, arte sem
memria. O fato de uma dana ser remontada a partir de uma experincia vivida h mais
de cinquenta anos, mostra, sem dvida, a grande fora dessa arte. A questo que
colocamos e que, entretanto, deixamos sem resposta : Como e em que condies a
dana pode fazer aparecer essa memria?

Histoire(s)

Os programadores do Culturgest, da cidade de Lisboa, freqentemente convidam


coregrafos para homenagear obras importantes da dana. Em 2003, para homenagear
Le jeune homme et la mort, obra de Roland Petit com argumento de Jean Cocteau, eles
chamaram Olga de Soto, uma jovem coregrafa de origem espanhola, radicada na
Blgica. Foi uma escolha surpreendente para a prpria coregrafa, que se sentia muito
distante da pea em questo.

Le jeune homme et la mort foi apresentada pela primeira vez em 25 de junho de


1946, no Thtre ds Champs-lyses, em Paris. A coregrafa, nascida na dcada de
1970, confrontou-se primeiramente com uma questo temporal: Como remontar um ballet
que ela no havia visto?
Mesmo conhecendo diversos documentos sobre essa dana, bem como as imagens
filmadas das vrias verses dessa obra mtica de Roland Petit, o fatoo de no t-la
assistido na poca de sua criao parecia ser um grande obstculo.
Lembramos que entre os documentos filmados encontram-se as imagens raras do
bailarino Jean Babile, primeiro intrprete de Le jeune homme et la mort; a verso
marcante de Mikhail Baryshnikov, no incio do filme White Nights86, sem esquecer da
interpretao de Zizi Jeanmaire e Rudolf Noureiev (1938- 1993) apresentada nos anos
1960.
Olga de Soto no se deteve tanto aos documentos e imagens, mas foi em busca de
seus possveis espectadores, presentes no teatro, na estreia de Le jeune homme et la
mort, e mesmo daqueles que teriam participado da primeira montagem. A coregrafa d
incio, ento, a um projeto bem original, procurando os traos deixados pela dana na
memria daqueles que a assistiram. Poderia a obra ter sobrevivido na lembrana daqueles
que a viram aps tanto tempo? (DE SOTO, 2004- 2005)
Atravs de anncios em jornais, ela consegue entrar em contato com alguns
espectadores que assistiram pea em junho de 1946, ou seja, h mais de cinquenta
anos. Parecia impossvel, mas nove pessoas responderam ao chamado e aceitaram prestar
depoimentos sobre o ballet. Alm disso, graas internet, De Soto pde encontrar o
bailarino Jean Babile, que havia participado do processo de criao.
Por meio de longas entrevistas individuais concedidas por esses espectadores raros,
lembranas, emoes e imagens relacionadas pea comeam a vir tona. Do trabalho
sensvel de escuta e de transmisso, a obra renasce, atravs da memria dessas
testemunhas de longa data. A coregrafa v no apenas Le jeune homme et mort
reaparecer, como tambm vrias verses deste ballet ou diferentes formas de percepo
sobre a mesma pea.
Num longo processo de reconstituio, que partiu dessa diversidade percepes, Le
jeune homme et la mort observado em sua intimidade. E assim nasce Histoire(s) da
complexa relao entre uma proposio cnica e seus focos mltiplos de recepo.
Mesmo com todas as hesitaes e falhas de memria, seus nove espectadores se
esforaram para vencer o esquecimento e relembrar a pea que eles haviam vivenciado e
que, misteriosamente, ainda os habitava. Ao invs de uma compreenso absoluta da pea,
surgem vrias leituras individuais; no lugar da integralidade da pea, percebem-se cortes,
fissuras nas vrias narrativas. Com todas as continuidades e descontinuidades, o que
surge, enfim, a experincia do presente da obra contada por esses espectadores
especiais. (MARTIN apud ARCADI, 2004, 2005).
Lembremos que, no argumento de Cocteu, a questo da morte central, e que o
contexto da criao do ballet o de 1946, um ano aps o fim da Segunda Grande Guerra,
em que a experincia da morte estava bastante presente. Mesmo assim, nem todos os
entrevistados de Olga de Soto relataram como principal o suicdio do jovem em cena, mas
lembravam de outros aspectos relacionados ao figurino, movimentao cnica dos
bailarinos, dinmica da pea, bem como forma com que eles mesmos receberam essa
obra.
Com Histoire(s), De Soto perseguiu os traos deixados por Le Jeune Homme et la
mort, tocou a memria dos intrpretes e mergulhou na memria dos espectadores,
mostrando que uma obra e arte s existe de fato na relao que ela estabelece com seus
expectadores. Muito mais do que a lembrana de um ballet, o que vimos foi o nascimento
dessa obra a partir das sensaes, imagens e idias que ela evocou e provocou h muito
tempo na relao com a vida de cada um que a assistiu (CENTRE NATIONAL DE LA
DANSE [3]).
Em cena, Olga de Soto criou um espetculo na forma de um vdeo-performance e
documentrio, constitudo a partir da montagem das entrevistas realizadas. Tais imagens
foram apresentadas num dispositivo cnico especial que projetava extratos das nove
entrevistas em diversas telas de tamanhos diferentes. Essas foram colocadas em vrios
lugares do palco e tinham orientaes diferentes. Contava, ainda, com as intervenes ao
vivo da prpria Olga de Soto e do bailarino Vincent Druguet, Histories(s) parece tentar
compor em cena o prprio processo de memria, com suas descontinuidades, hesitaes
e diversidade de interpretaes.
Mais uma vez, como j havamos observado em Vieilles gens, vieux fers, essa arte
efmera capaz de sobreviver mais de cinquenta anos na memria de alguns
espectadores que a viram uma nica vez e ainda dar origem a um novo espetculo. Se o
efmero representa o transitrio, o passageiro e sem o peso da permanncia, no caso
da dana, esse efmero parece realmente querer escapar desse sentido. Essa efmera-
dana parece ter uma impressionante capacidade de manter vivas suas relaes entre
presente e passado e ainda a fora para impulsionar o novo.
Enfim, se essa dinmica do aparecimento e do desaparecimento apresenta
problemas para a histria, para a pesquisa, para a anlise, por outro lado, no ser essa a
particularidade da dana? Como estudar a dana sem retir-la de seu movimento?
Exemplos como Histoire(s) de Olga de Soto nos indicam boas pistas para compreender o
movimento da dana no tempo e suas repercusses na vida daqueles que participam
desses momentos cnicos.

Consideraes finais

Aps toda essa exposio que reuniu algumas vises sobre a histria da dana, o
ltimo ponto ainda a destacar j foi enunciado pelo coregrafo Dominique Dupuy com
muita convico: de nada serve trabalhar em arquivos, notaes de dana, filmes e vdeos
se no nos questionamos sobre o tipo de viso que temos sobre a histria da dana, qual
a sua finalidade, qual a maneira de fazer histria em dana. (DUPUY, 2005: s/p).
O que acrescentamos ainda so mais algumas perguntas: como organizar
pesquisas e a prpria disciplina histria da dana no processo de formao de artistas e
outros profissionais de modo a no se transformarem em relatos vazios e desconectados
da dana atual e tambm do processo de formao profissional? Que ferramentas nos
permitem compreender as transformaes ao longo do tempo desse tipo de manifestao
que chamamos dana, em que figuram diferentes tipos de expresses, sensibilidades,
estticas, interesses, conceitos e contextos? Como a dana pode, ela mesma, ser suporte
para sua histria? Se enfatizamos aqui as perguntas e no as respostas, porque nos
parece realmente importante sublinhar essa atitude questionadora de Dupuy.

Referncias

BAXMANN, Inge; ROUSIER, Claire; VEROLI, Patrizia. (Org.). Les Archives Internationales de la
Danse 1931-1952. Pantin: Centre National de la Danse, 2006.

BERNARD, Bernard. De La cration chorgraphique. Pantin: Centre National de La Danse, 2001.

DANTO, Isabelle. Les Archives Internationales de la Danse, de 1931 1951: une invitation
parcourir la danse autrement! In: ____. La lettre de kinem. Pantin: Centre National de la Danse,
2006.

DE SOTO, Olga. Histoire(s): journal de bord de la chorgraphe (extraits). Programa ARCADI


(Action rgionale pour la cration artistique et la diffusion en le-de-France), saison 2004 2005.

DUPUY, Dominique. A la recherche du geste vanoui. questions Pnlope, sur son tricot.
Programa do Thtre National de Chaillot - salle Gmier : W.M.D. - Paris, 9 a 13 mar. 2005.

DUPUY Dominique. WMD. Correspondances lettre dinformation Fontvieille (Frana), Le Mas de


La Danse: n. 10, jul. 2004.

GODART, Hubert. Le geste et sa perception. In: MICHEL, Marcelle; GINOT, Isabelle. La danse au
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GUILCHER, Jean Michel. La contredanse et les renouvellements de la danse franaise. Paris:


Mouton, 1969.

LAUNAY, Isabelle. A la recherche d'une danse moderne: Rudolf Laban, Mary Wigman. Paris,
Chiron, 1996.

LOUPPE, Laurence. Lhistoire de la danse, une discipline inventer? Marsyas - Revue de Pdagogie
Musicale et Chorgraphique, Paris: Cit de la musique, dez. 1997.

LOUPPE, Laurence. Potique de la danse contemporaine. Bruxelas: Contredanse, 1997, 2004.

LOUPPE, Laurence. Potique de a danse contemporaine: la suite . Bruxelas: Contredanse, 2007.

Referncias especficas (textos de Hubert Godard)


DOBBELS, Daniel e RABANT, Claude. Le geste manquant: entretien avec Hubert Godard. Paris:
Ers, 1994.

GODARD, Hubert. C'est le mouvement qui donne corps au geste. Marsyas - Revue de Pdagogie
Musicale et Chorgraphique. Paris: IPMC, 1994.

GODARD, Hubert; MENICACCI, Armando; QUINZ, Emmanuele. Conversation avec Hubert Godard.
In: Quant la danse. Fontvieille: Images en manoeuvre / Le Mas de la danse, 2005.

GODARD, Hubert. Le souffle, le lien. Marsyas - Revue de Pdagogie Musicale et Chorgraphique.


Paris: IPMC, 1994.

Outros documentos

ARCADI. Action rgionale pour la cration artistique et la diffusion en le-de-France: Programao


de espetculos, saison 2004 2005.

CENTRE NATIONAL DE LA DANSE -1. Ballets Modernes de Paris (compagnie) - Arquivos do centro
de documentao do CND. Pantin, Frana. (consultado em maio de 2007).

CENTRE NATIONAL DE LA DANSE -2. De Soto, Olga (artiste). Arquivos do centro de documentao
do CND. Pantin, Frana (consultado em junho de 2007).

CENTRE NATIONAL DE LA DANSE -3. Histoire(s), sur les traces du Jeune Homme et la mort
(oeuvre). Arquivos do centro de documentao do CND Pantin, Frana (consultado em junho de
2007).

CENTRE NATIONAL DE LA DANSE -4. Mas de la danse (Le) (lieu) - Arquivos do centro de
documentao do CND. Pantin, Frana. (consultado em maio de 2007).

CENTRE NATIONAL DE LA DANSE -5. Programao: saison 2004- 2005. Pantin, Frana.

CENTRE NATIONAL DE LA DANSE - 6. Programao: saison 2005- 2006. Pantin, Frana.

THEATRE NATIONAL DE CHAILLOT, salle Gemier. Programa do espetculo W.M.D., com


proposies coreogrficas de Franoise e Dominique Dupuy. Paris, 6 a 8 de maro de 2005.
Fazendo histrias: experincias de pesquisa biogrfica
no currculo de graduao em dana

Airton Tomazzoni87

Contar a histria sempre foi a arte de cont-la de novo,


e ela se perde quando as histrias no so mais conservadas.
Ela se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve histria.

Walter Benjamim

O presente texto tem o objetivo de relatar o percurso da implantao da


metodologia Fazendo histrias, por mim introduzida como ferramenta para o ensino de
Histria da Dana no currculo universitrio. Uma ferramenta, pensada e trabalhada como
recurso para enfrentar este fazer e no uma ferramenta presa ao uso determinado pelo
seu manual. Por isso, busco conduzir o processo de ensino, num dilogo que vai
construindo as tramas do saber. E aqui, portanto, coerente com esta escolha, o tom deste
artigo de uma conversa e menos de um artigo tradicional acadmico (e por isso vou
poupar o leitor de citaes, notas e outros referendos tericos), no intuito de contar essa
experincia, da aventura e da paixo, de descobertas e dificuldades, enfim de deixar
muitos fios para serem puxados, esticados, tramados.
A proposta do Fazendo histrias nasceu como estratgia metodolgica de sala de
aula, nos componentes curriculares Histria da Dana I e Histria da Dana II, no curso
de Graduao em Dana, da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul. A experincia
surgiu da necessidade no apenas lidar com a (pouca) bibliografia existente de histria da
dana, mas de poder permitir aos alunos perceberem como a histria construda e
tambm como se colocam como agentes na construo dessa histria. Agentes no sentido
de fazer parte desta histria como protagonista e tambm no sentido de construir esta
histria, com todos os desafios, as dificuldades, as armadilhas, os limites e as
possibilidades.
A escolha dessa nomenclatura, Fazendo histrias, ficou definida por enfatizar o
verbo fazer, colocando a histria algo que depende da feitura, da sua construo, da sua
trama e que esta essa histria plural, sem a idia de uma histria com H maisculo, a
verdadeira e nica histria. Neste sentido, a metodologia vem estimulando a pesquisa
historiogrfica em dana e permitindo novas possibilidades de aprendizado, crtica e
prtica.

O comeo do percurso

No primeiro semestre, o foco da pesquisa est centrado nas biografias dos prprios
alunos. Cada aluno produz a biografia de um dos colegas. Para isto, so realizados
exerccios de leitura de biografias, escrita e investigao, desde a produo de
autobiografias a tcnicas de entrevista, pesquisa de documentos, bem como avaliaes
das possibilidades e limites de lidar com esses materiais.
A etapa inicial passa pela leitura de textos biogrficos e autobiogrficos locais,
nacionais e internacionais. Nessa etapa promovida a leitura tanto de figuras tradicionais
como Maria Olenewa, Juliana Yanakieva, Tony Petzhold, como de nomes que no
costumam freqentar a maioria da bibliografia de dana, como Fred Astaire. Nas leituras
procurado destacar os modos de escrita de cada autor e a articulao de informaes
referentes ao biografado.
Dessa forma, os alunos podem avaliar a produo de pesquisadores como Roberto
Pereira, conjugando rigor e sabor de escrita, bem como Ruy Castro, jornalista, dono de
um texto bem humorado e informativo. E aqui no cabe a mim apontar estas
caractersticas, mas deixar os prprios alunos perceberem estas diferenas ao
compararem textos, metodologias e estilos distintos de produzir biografia de dana. E,
neste exerccio, mesmo que embrionrio, os alunos conseguem identificar, tantos essas
qualidades, como problemas de outros textos que investem demais no tom emotivo, que
so pouco claros, que apenas idolatram o biografado, que suprimem informaes ou ainda
que superdimensionam fatos.

A autobiografia: o desafio de narrar-se

Num prximo movimento deste processo, cada aluno produz um pequeno texto
autobiogrfico, buscando selecionar e ordenar o que considera mais importante na sua
trajetria. E aqui comeam a surgir as dificuldades. A primeira, de escrever-se e de
reconhecer que se tem uma histria que possa ser interessante. A maioria dos alunos
acredita no ter uma trajetria relevante a fim de ser escrita ou muito curta, a ponto de
merecer ateno. E, diante dessa tarefa de narrar-se, possvel discutir questes de o
que afinal importante para histria da dana e de como cada um tem muitas
experincias importantes de serem registradas. Questes recorrentes que aparecem neste
processo so:
- Quando eu comeo?
- Precisa ser em ordem cronolgica?
- Falo da minha histria como aluno (o), professor (a) ou como bailarina (o)?
- Ser que consigo ser fiel ao que aconteceu?
- Como sei se o que interessante para mim tambm para quem vai ler?
Deste exerccio surgem desde quase currculos burocraticamente estruturados a
vos poticos e impressionistas, relatando a dana desde o ventre materno. Surgem
tambm relatos descritivos detalhadssimos a irreverentes passagens. Com isto, abrem-se
novas perspectivas para discusso e anlise crtica do fazer histria da dana e dos seus
limites.
Superado os desafios deste exerccio, cada aluno troca sua autobiografia com um
colega. O conhecimento e desconhecimento das informaes que constam do material
mobilizam os alunos. Uns so mobilizados pelo sabor da descoberta de aspectos e
acontecimentos de um colega com quem convivem semanalmente e do qual
desconheciam muitas coisas. Outros so mobilizados por acontecimentos e aspectos que
foram omitidos no relato entregue pelo colega e que julgam importantes.
E, nesse momento, proponho a tarefa de construir a biografia do colega, a partir
dessa autobiografia. Para tal empreitada, apresento um roteiro preliminar de
levantamento de informaes que podem ser realizadas:
a. entrevista com o biografado;
b. entrevista com outra fonte relacionada com a trajetria de dana do biografado
c. coleta de documento;
d. organizao e anlise do material.

A entrevista: como enfrent-la?


A entrevista, sempre que possvel, um dos principais recursos para elaborao de
uma biografia, pois, por mais documentos que tenhamos, o depoimento d cor e volume
a este material. Buscando apontar alguns aspectos que envolvem a realizao de
entrevista, procuro levantar algumas questes, tanto baseado na minha experincia em
entrevistas como personalidades da dana gacha, bem como na minha trajetria
jornalstica, incorporando ainda contribuies das Cincias Sociais quanto metodologia
da entrevista. Para isso, so destacados tpicos como o formato da entrevista,
procedimentos em sua realizao, registro e aspectos ticos envolvidos. Tpicos que
apresento aqui de maneira sinttica.

1. O formato

H diferenciadas formas de se preparar uma entrevista, mas o entrevistador deve,


antes de tudo, ter claro o foco pretendido. A escolha do formato depende daquilo que se
quer saber, do que se quer investigar. A partir da possvel escolher o melhor formato e
estabelecer as questes fundamentais.
Uma das alternativas realizar uma entrevista aberta, que consiste em propor um
tema e dar liberdade para o entrevistado discorrer sobre ele. Esse formato permite se ter
acesso a um painel mais amplo de informaes, sem o direcionamento para questes
especficas.
Outra alternativa a entrevista estruturada, que conta com um roteiro de questes
previamente elaboradas e busca abranger especificamente uma variada gama de temas,
perodos e acontecimentos. Ela tem a vantagem de ser mais objetiva e pontual, mas pode
ser indutiva demais, impedindo que o entrevistado selecione outros fatos e acontecimento
ou abordagem que no se encontram nas questes apresentadas, o que pode deixar
escapar algum dado importante.
Muitas vezes, pode-se valer de um formato misto. A entrevista semi-estruturada o
formato que inclui a combinao de perguntas abertas e estruturadas. Alm desses
formatos, pode-se pensar ainda na entrevista projetiva, na qual o entrevistador pode se
valer de materiais como fotos, crticas de jornais, vdeos de coreografias no intuito de
obter informaes mais detalhadas e pontuais.
Em todos esses formatos, cabe, acima de tudo, utilizar o bom senso e a habilidade
de conduzir a entrevista.
2. Os procedimentos

Via de regra, os alunos imaginam um entrevistado ideal, que vai ter tempo,
disponibilidade e interesse em responder todas as questes. Mas o entrevistado sempre
uma caixa de surpresas e preciso estar preparado para isso. H entrevistados
eloqentes, impacientes, lacnicos, dispersos, tmidos. Cada um deles exigir posturas
distintas na conduo da entrevista.
Por isso, bom levar em contas questes como a durao, o local onde acontece, o
horrio a ser realizado, bem como estabelecer uma relao menos protocolar com o
entrevistado. necessrio criar uma situao favorvel em que o entrevistado sinta-se
vontade, seja por perguntas que o estimulem, seja pelo ritmo da conduo da entrevista.
Alm disto, cabe ao entrevistador estar atento para questes inesperadas que possam
aparecer, que muitas vezes fogem do roteiro, mas que podem ser informaes
importantes de serem includas.
A presena do entrevistador sempre importante, mas, na impossibilidade de a
entrevista ser presencial, pode-se enviar ao entrevistado. Mesmo sendo colegas, o que
deveria facilitar o agendamento da entrevista, muitos alunos s conseguiram retorno das
informaes enviando as questes por e-mail.

3. O registro

Escrever? Gravar em udio ou vdeo? A escolha por uma forma de registro da


entrevista fundamental. No possvel confiar apenas na memria. E, cada uma dessas
escolhas tem vantagens e desvantagens.
O registro escrito o menos intrusivo, mas corre o risco de no conseguir
acompanhar a fala do entrevistado e rouba o entrevistador da conversa. A utilizao de
recursos tecnolgicos como o gravador ou a cmera de vdeo, facilita o trabalho, mas
muitas vezes pode inibir o entrevistado ou causar constrangimento por saber que suas
palavras ou imagens vo estar ali, mesmo que diga bobagem ou algo impreciso. Em
ambos os casos, necessrio checar o equipamento e a qualidade da gravao para evitar
surpresas frustrantes como fitas em branco ou gravador longe o suficiente para no
compreendemos as palavras do entrevistado devido a rudos prximos.
4. Por uma tica da entrevista

Discute-se ainda a nfase de estabelecer uma relao tica com o entrevistado.


Para isso essencial deixar claros os objetivos da entrevista e de onde e como sero
utilizadas estas informaes. Alm disso, valer-se do bom senso para escapar da mxima,
muitas vezes nefasta, de tudo em nome da verdade.
Esta fase de entrevista concluda com a identificao de outras fontes que
possam ampliar as informaes sobre a sua biografia, como com membros da famlia,
colegas, professores, alunos. E, ainda que seja realizada nesse ordenamento,
enfatizado, que novas entrevistas com o biografado podem ser realizadas sempre que o
pesquisador julgar necessrio, seja depois de ter feito entrevistas com outras fontes ou de
se deparar com o material documental.
Toda esta introduo entrevista, mais do que procurar engessar a pesquisa
biogrfica em formatos e passos a serem seguidos, tem o intuito de chamar a ateno
para alguns aspectos que envolvem esta saborosa e delicada arte de fazer entrevista.

Caando documentos

Aps essa etapa discutida a amplitude de materiais documentais que podero ser
coletados, sejam eles textuais, iconogrficos, audiovisuais e outros diversos materiais que
permitam contar a trajetria em dana do pesquisado. Dentre o material textual
encontram-se reportagens jornalsticas, crticas, dirios, notas de ensaio, citaes
bibliogrficas, anncios, programas, processos, entre outras fontes possveis de pesquisa.
Tambm so de grande valia as fontes iconogrficas como fotos, desenhos, gravuras,
croquis. Alm de fontes audiovisuais como vdeos, DVDs, CDs e mesmo LPs (com trilhas
de espetculos), que podem complementar de maneira indispensvel a construo desse
painel histrico. Menos usuais, mas tambm importantes podem ser objetos pessoais,
figurinos, adereos, cenografia.
Novamente os alunos enfrentam algumas dificuldades. A primeira diz respeito
muitas vezes no preservao desses materiais. Alm disso, ainda preciso convencer o
entrevistado a colocar este material disposio. Diante dessas dificuldades que podem
surgir, a coleta de material, no fica restrita ao acervo pessoal do entrevistado. No
processo de pesquisa os alunos recorrem ainda a outros acervos particulares (como de
professores, colegas, etc.), acervos pblicos, jornais e revistas, sites e, quando os horrios
das aulas permitem, visitas ao Museu de Comunicao Hiplito da Costa, que mantm o
maior acervo de jornais e revistas do Estado.
Depois desse percurso, parte-se para a fase de organizao deste material,
checagem de dados, comparao e a opo pela forma de apresentao. Os alunos mais
exitosos no levantamento de informaes e material enfrentam os desafios de articular um
volume grande de dados e documentos, de checar dados, etc. Os que tiveram
entrevistados mais parcimoniosos e econmicos em informaes e documentos enfrentam
os desafios de lidar com brechas e lacunas.
Junto com esta organizao, os alunos escolhem a forma de apresentao. Nesses
semestres de trabalho, diferentes formatos, diferentes estilos, diferentes vises foram
apresentadas. A biografia de um aluno com trajetria no ballet clssico foi apresentada
sob a forma de um libreto. Uma revista, dividida em diversos editoriais buscou dar conta
de outra biografada, com reportagens, entrevistas, depoimentos, galeria de fotos e
editorial.
Mas no s a escrita foi privilegiada, apresentaes foram realizadas em forma de
talk-show e mesmo, sob forma de teatralizao (inclusive valendo-se de fantoches ou
mesmo bonecas Barbies, que ajudavam a dramatizarr a primeira aula de ballet e as
discusses com a famlia devido a opo de fazer dana). Outros preferiram fazer uso da
tecnologia no formato de vdeo-documentrio, CD- ROM e mesmo blog, na internet.
Houve espao ainda para instalaes, como uma biografia apresentado sob forma de
mandala, com direito a trilha sonora, cheiros e sabores.
E ainda houve um trabalho que se intitulou como A no-biografia de Maria Albers:
um dossi, apresentando todo o material coletado sobre a colega. Nele a aluna Luiza
Moraes justifica teoricamente e assume a infidelidade ao tentar organizar esse material e,
por isso, deixando a cada um as conexes e interpretaes possveis. De acordo com a
aluna:

A biografia pretende apresentar como sujeito absoluto o que um sujeito


possvel. Passamos a vida a reunir papis que comprovem a nossa
existncia e a qualidade dela. Mas dificilmente reunimos todos os vestgios
de todos nossos atos... Muito dificilmente as pessoas guardam por anos,
sucessivas fotos em que no esto to bem. Estamos constantemente
fazendo triagens nos nossos arquivos e escolhendo, de maneira consciente
ou no, quais so os documentos importantes para serem preservados.
Para alm do colega de sala de aula

No segundo semestre, os alunos ampliam esse exerccio para alm do territrio da


sala de aula, identificando os profissionais, grupos, companhias, eventos que fazem ou
fizeram a histria no Rio Grande do Sul. Como temos alunos de muitas cidades, abre-se a
opo para pesquisarem figuras locais. Vou me permitir aqui relatar alguns resultados
deste trabalho que vem estimulando sua continuidade.
Em 2003, quando implantei o Fazendo histrias pela primeira vez, j pude verificar
resultados animadores. Primeiro, por praticamente no ter faltas (e isso em aulas aos
sbados pela manh) e pelo empenho no trabalho de pesquisa. A aluna Rose Nunes, no
incio, estava desanimada, pois ficara com a tarefa de biografar Irmgard Hofmann
Azambuja, da qual tnhamos uma breve biografia de 10 linhas e material que eu havia
encontrado em minha pesquisa na imprensa das dcadas de 1920 e 1930. Os demais
colegas tinham um farto material ou profissionais ainda vivos para entrevistar. Da
biografada no sabamos o paradeiro, nem se estava viva. A aluna pesquisou
exaustivamente na internet, achando poucas ocorrncias ligas prtica da ioga e, no
satisfeita, revirou os guias telefnicos de duas dcadas at encontrar o nome de Irmgard.
Ligou e, ao perguntar senhora quem falava, ela responde: Irmgard. Foi dessa forma que
Dona Irmgard, como carinhosamente chamada, foi resgatava para histria da dana
gacha. Em sistemticas visitas que passei a tambm fazer, um amplo material
documental de fotos, matrias de jornal, programas das dcadas de 1920, 1930 e 1940,
alm de ricos depoimentos. Alm disso, Dona Irmgard revelou um livro manuscrito, com
cerca de 300 fotos, que foi elaborado para ser um manual do ensino do ballet clssico,
produzido em 1935, mas nunca publicado.
Outro desdobramento desse trabalho se deu em 2004. Com o material de pesquisa
que eu vinha levantando e a contribuio dos trabalhos que a primeira turma havia
desenvolvido, foi produzido o programa piloto para TVE/RS: A dana no Rio Grande do Sul
tem histria. Nele foram apresentadas pequenas biografias das pioneiras da dana no
Estado, como Lia Bastian Meyer, Tony Seitz Petzhold, Irmgard Hofmann Azambuja, Salma
Chemale e Joo Luis Rolla e um breve painel de outros profissionais, grupos e companhias
que marcaram a origem da dana gacha.
Outra extenso recente deste trabalho o Ncleo de Pesquisa Histrica da Dana,
criado pela Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre, em que inmeros alunos esto
colaborando na pesquisa Porto Alegre um sculo de dana. Assim, os alunos, motivados
por essa disciplina vm contribuindo de maneira fundamental para a preservao da
memria da dana na capital gacha.

Fazendo histrias: um percurso para experienciar a construo da histria da


dana

A histria da dana como um ofcio. Foi sob esta perspectiva que a proposta do
Fazendo histrias, durante a qual pude enfrentar o desafio de narrar, uma forma de
atualiz-la e socializar essa experincia. Uma experincia que tem extravasado os limites
da universidade e ecoado na construo de uma cultura de valorizao da memria da
dana em nosso Estado, no apenas registrando figuras idolatradas, mas tambm
problematizando a construo dessa histria.
O objetivo deste relato no o de apresentar uma frmula ou modelo de trabalho,
nem dos procedimentos desenvolvidos, mas poder dividir essa experincia a fim de
podermos refletir sobre as possibilidades, dificuldades, limites e alternativas para o ensino
da dana na universidade. Uma modesta contribuio para se continuar fiando e tecendo
histrias de dana.

Referncias

BURKE, Peter. A escrita da histria: novas perspectivas. So Paulo: Unesp, 1992.

CASTRO, Ruy, Saudades do sculo 20. So Paulo: Cia das Letras, 1994.

CUNHA, Morgada; FRANCK, Cecy. Dana: nossos artfices. Porto Alegre: Movimento, 2004.

LAGE, Nilson. A reportagem: teoria e tcnica de entrevista e pesquisa jornalstica. So Paulo:


Record, 2001.

MARRE, Jaques Leon. Histria de vida e mtodo biogrfico. Cadernos de sociologia. Porto Alegre:
v.3, p.89-114, jan/jul, 1991.

PEREIRA, Roberto. Os passos de Juliana Yanakieva. Niteri: Niteri Livros, 2001.

_____. Tatiana Leskova: nacionalidade: bailarina. Rio de Janeiro: Funarte, Fundao Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, 2001.
Histria em movimento: dana e ps-modernidade

Eliana Rodrigues88

O presente ensaio discorre sobre o livro Dana e Ps-Modernidade, resultado de


pesquisa de Doutorado em Artes Cnicas na Universidade Federal da Bahia, cuja
prioridade foi contribuir ao conhecimento histrico-crtico da dana no Pas. A observao,
coleta de dados e anlise do processo criativo e obra do Grupo Tran Chan em Salvador,
com vinte anos de produo, confirmam a existncia dos pressupostos da filosofia,
esttica, tcnicas e metodologias criativas da dana ps-moderna tais como a pluralidade,
a experimentao extensiva, a no-negao de estilos anteriores e a presena da
gestualidade cotidiana, dentre outras. Desde a concepo do projeto de pesquisa, a
escolha das bases tericas, a coleta de dados, a anlise crtica, at a sua concluso, os
objetivos foram amplamente atingidos, abrindo perspectivas para futuras discusses sobre
histria, dana e ps-modernidade.
Em 2006, na VI Reunio Cientfica da Associao Brasileira de Artes Cnicas
(ABRACE), nosso colega e Professor Arnaldo Alvarenga, da Universidade Federal de Minas
Gerais, que realiza importante pesquisa sobre a dana em Belo Horizonte, falando da
importncia do registro histrico nos dizia: Aquilo que no tem registro, no existe. De
fato, como saberamos, por exemplo, da existncia de danas rituais no antigo Egito, caso
no existissem as pinturas ornamentais dos vasos e das catacumbas, onde se registravam
passagens da vida dos nobres e do povo? Como estudar e analisar as Danas Macabras da
Idade Mdia, se no tivssemos acesso aos desenhos e gravuras criadas na poca e aos
relatos dos religiosos? Como conheceramos, em detalhes, as produes do Rei Sol no
sculo XVII se no existissem os desenhos, as caricaturas e os escritos sobre o seu
reinado? Para o historiador, o fato histrico no pode construir-se apenas a partir de
suposies, mas de registros reais.
Esse pensamento se completa quando se percebe que a importncia da histria
no est apenas no seu valor descritivo e, portanto, documental, mas vincula-se
diretamente anlise crtica. O registro em dana deve sempre apontar para a
contextualizao do fato histrico, estabelecendo uma anlise no somente descritiva,
mas principalmente interpretativa e avaliativa.
Por outro lado, sempre preciso de muito tato ao lidar com documentos histricos.
Como diz Marc Bloch no seu belo livro Apologia da Histria ou O Ofcio do Historiador,
esses documentos, esses registros ... s falam quando sabemos interrog-los...; toda
investigao histrica supe, desde seus primeiros passos, que a investigao j tenha
uma direo. (BLOCH 2001:27). A histria no existe para ser julgada, mas sim ser
compreendida. Nesse sentido, o trabalho do pesquisador no de mero coletor de dados,
mas tambm de intrprete das fontes que vo auxiliar na construo da sua fala.
Para estudar e falar da dana contempornea imperioso conhecer toda a sua
trajetria histrica, que nica e se diferencia sobremodo do caminho percorrido pelas
outras artes. Aos quatro sculos de construo e desenvolvimento do ballet clssico at o
final do sculo XIX, seguiram-se cinco dcadas de dana moderna e s no incio dos anos
1960 o movimento ps- moderno se instala para mais tarde se estabelecer uma nova
dana contempornea.
S possvel compreender as caractersticas da dana dos nossos dias, se
analisarmos como ela chegou a ser o que . Passado e presente esto, indiscutivelmente,
conectados, numa contnua sucesso de afirmaes e negaes da tradio atravs do
tempo.

A incompreenso do presente nasce fatalmente da ignorncia do passado.


Mas talvez no seja menos vo esgotar-se em compreender o passado se
nada se sabe do presente. (BLOCH 2001:65)

No decorrer dessa pesquisa sobre o Grupo Tran Chan, quando observamos um


registro em fotografia, por exemplo, analisamos o muito do que ela tem a me dizer, no
s sobre a imagem da coreografia em si, mas o que est implcito nela do seu Zeitgeist.
O Grupo Tran Chan foi criado e dirigido por Leda Muhana e Betti Grebler, ambas
professoras da UFBA em 1980. O seu nome uma escolha feliz para um grupo de
proposta muito bem definida e clara. Digamos que a sua filosofia de trabalho e produo
artstica seguem os adjetivos do verbete. Vejamos:

Tranch. [Do francs tranchant.]Adj. 2 g. Bras. Gal. 1.


Categrico, decisivo; cortante: argumento tranch. Gria
V. Bacana (1). (FERREIRA 1999: 1984)

Tranchant, E adj. 1. Qui coupe. Instrument tranchant.


2. Coulleurs tranchantes, contrastes, trs vives.
3. Qui decide de faon premptoire, absolue. Ton tranchant.
(LAROUSSE 1995: 1023)89

Porque esse grupo foi escolhido como objeto de estudo?


Em primeiro lugar porque o grupo produziu espetculos durante duas dcadas, a
partir de 1980, numa linguagem nica e original, a partir de pesquisa de movimento
consistente, o que em si, j denota certa tradio estabelecida.
Em segundo lugar porque acompanhamos e assistimos a todos os seus espetculos
nesse perodo e, alm disso, documentamos durante dois meses, a criao de uma nova
coreografia. Em se tratando de pesquisa histrico-crtica, especialmente em coreografia,
esse dado de crucial importncia para a construo de uma anlise bem fundamentada.
Em terceiro lugar, consideramos que a produo artstica do grupo, traduz, seno
todas, mas a maioria das caractersticas da identidade da dana ps-moderna, como
veremos mais adiante.
Finalmente, e no menos importante, porque esse grupo influenciou algumas
geraes de artistas e grupos de dana pelo Brasil.
A Metodologia utilizada na pesquisa, num primeiro momento elegeu amplo
levantamento histrico/crtico e conceitual sobre Arte e Dana, direcionado ps-
modernidade, sob a luz reas de estudo diferenciadas como a filosofia, a sociologia, a
crtica de arte e a histria.
A fundamentao terica principal baseia-se em autores como E. H. Gombrich,
Franois Lyotard, David Harvey, Mike Faetersthone, Linda Hutcheon, Sally Banes, Mrcia
Siegel, Deborah Jowitt, Ann Daly e Susan Foster. Destaca-se nessa etapa uma visita feita
a New York, para aprofundamento da pesquisa, quando tambm entrevistamos alguns
dos coregrafos considerados cones da dana ps- moderna como David Gordon e
Douglas Dunn. Toda essa fundamentao, que possibilitou construir as bases tericas da
pesquisa e delinear um quadro de caractersticas para aplicar no estudo do caso, se
organiza nos dois primeiros captulos do livro.
Na segunda etapa da pesquisa procedemos ao levantamento da biografia do grupo,
da cronologia das criaes, da anlise das fontes de registro como reportagens, vdeos,
releases e projetos. Nessa etapa tambm foi realizada uma srie de entrevistas com as
coregrafas, os danarinos, os cengrafos, os iluminadores e demais colaboradores. Esse
material transforma-se no terceiro captulo do livro que traa a histria do grupo, fala da
sua filosofia de trabalho e registra sua trajetria.
Num terceiro momento partimos ento para a observao e anlise de seis
coreografias do repertrio do grupo e mais um processo de criao. Essas seis peas
foram escolhidas segundo os critrios de disponibilidade de registro em vdeo; assistncia
ao vivo dos espetculos; principalmente por traduzirem com fidelidade as caractersticas
da arte e dana ps-modernas. As peas escolhidas foram: Area 1; Adivinha quem vem
para o Jantar; JonasBlues; Coisas Midas; Ch; A Noite. O processo de criao e
montagem final da coreografia O Sonho de Christina foi observado, registrado e analisado
na sua ntegra. Todo esse material compe o quarto captulo do livro.
Finalmente procedemos ao cruzamento dos dados de anlise com a conceituao e
caracterizao da ps-modernidade em dana, construmos as concluses e comprovamos
a hiptese inicial.
Um dos dados registrados na pesquisa a cronologia do grupo, quando
ressaltamos os espetculos, que alm de constituir um documento importante para
consulta histrica, tambm expressam como a produo coreogrfica foi se
desenvolvendo e se solidificando entre 1980 e 2000. Esse caminho denota com clareza as
fases distintas pelas quais o grupo passou at se estabelecer no cenrio artstico local e
nacional. Assim percebemos sua trajetria:

1 Fase: Trilogia da Dvida: momento de busca de identidade.


1980 Exatamente mais ou Menos
1981 Quase com Certeza
1982 Muito Pelo Contrrio

2 Fase: Trilogia da Definio: consolidao da pesquisa de movimento.


1986 A Ponto de...
1989 Sem Sombra de Dvida
1991 Prosa Catica

3 Fase: Desenvolvimento: enriquecimento de processos e produtos.


1995 Dance Box
1997 O que o Olho Diz ao Crebro
1999 Coisas Mudas
2000 Do lado de Dentro

interessante observar ainda que os ttulos dos espetculos, em alguns casos, so


emblemticos das fases a que pertencem. Por exemplo, na 1 fase, todos os ttulos
podem expressar a procura do grupo por uma assinatura especfica. Na 2 fase, quando
se consolida sua pesquisa, o ttulo Sem Sombra de Dvida, espetculo produzido uma
dcada depois do primeiro, por exemplo, nos mostra que j existe uma identidade artstica
bem definida. Na 3 fase, como conseqncia de todo um processo de pesquisa sria, o
ltimo espetculo intitulado Sem Sombra de Dvida.
Naturalmente que no podemos considerar o ttulo de um espetculo como fonte
definidora do teor do seu produto, mas esse tambm um instrumento de anlise
histrica a ser considerado. Insistimo, como nos diz Bloch (2001): devemos saber
interrogar os documentos que nos so disponibilizados numa pesquisa e esse um deles.
Importante salientar que alguns desses espetculos se tornaram peas de
repertrio do grupo, sendo reapresentados repetidamente, ao longo do tempo, na sua
ntegra ou em partes, como foi o caso, por exemplo, de Dance Box. O Grupo Tran Chan
continua a atuar ainda hoje, sob a direo de danarinas do seu elenco.
Em se falando de contextualizao da anlise histrica e crtica, as principais
caractersticas da arte e dana ps-modernas encontradas no trabalho deste grupo so:

a. Intensa experimentao na pesquisa de movimento. Como acontece na


maioria da produo ps-moderna, o movimento por si mesmo celebrado como entidade
mais importante na criao artstica. Identifica-se, nas criaes do grupo o que se pode
denominar de marca Tran Chan de movimento.

b. No negao de linguagens ou vocabulrios de correntes anteriores.


V-se com muita clareza nas coreografias do grupo, por exemplo, passos de bal clssico
ou elementos da construo espacial oriundos da dana moderna. Esses elementos se
inserem com muita naturalidade na coreografia, reafirmando que o lugar da tradio na
contemporaneidade no fere uma dana que se pretende autntica e original.
c. Inveno como reestruturao. evidente nas coreografias do grupo a
presena de citaes e referncias a vrias tcnicas como, por exemplo, as circenses, as
teatrais e outras de cunho ritual como o Tai Chi Chuan. No entanto, essas tcnicas esto
ali reinventadas, estruturadas a partir de uma nova editorao, mescladas para servir
criao e nunca como um fim em si mesmo.

d. O corpo se constri no processo criativo. muito interessante notar que,


como de praxe nas criaes contemporneas, a construo do corpo se d a partir do
processo coreogrfico, a partir dessa mescla que o grupo faz de citaes e de
experimentao. O Tran Chan trabalha, intensamente e exaustivamente com a pesquisa
do movimento, que ao mesmo tempo, torna-se coreografia.

e. Multiplicidade de discursos e de temticas. Nas suas escolhas, o grupo


demonstra enorme variedade de discursos e temticas, pode-se querer criar sobre uma
situao cotidiana, sobre o teor de uma carta, sobre a observao dos movimentos de um
co, sobre a dinmica da manipulao de bolas de tnis, sobre a morte de um amigo,
sobre o comportamento de pessoas num jantar ou sobre dificuldades motoras e
neurolgicas. No h, nesse caso, nenhum impedimento de escolha.

f. Presena da ironia, da pardia, do ldico e do pastiche. Essa uma marca


importante nas produes coreogrficas ps-modernas e, naturalmente nos trabalhos do
grupo. Muitas coreografias fazem uso da brincadeira, da comicidade e especialmente da
ironia.

g. Presena da gestualidade cotidiana. Um dos conceitos-chave da dana ps-


moderna justamente celebrar e levar ao palco o movimento na sua naturalidade
cotidiana, buscando realizar leves abstraes para que ele se torne identificvel pelo
pblico. Certamente, essa estratgia coreogrfica utilizada pelo grupo em todos os seus
trabalhos.

A Arte uma sucesso contnua de afirmaes e negaes estticas onde cada


obra pode reportar-se ao passado ou apontar para o futuro. A anlise de todos os
documentos disponveis ao pesquisador deve lhe servir para atuar sobre a crtica de modo
no a apenas descrever, mas tambm a avaliar, interpretar e, sobretudo, a contextualizar
o fato. Para o registro da dana que hoje se constri no Brasil, os esforos de cada
pesquisador so de essencial importncia na elaborao de documentos como fonte de
consulta, mas tambm, principalmente, para se construir uma histria contextualizada.

Referncias

BLOCH, Marc. A Apologia da Histria ou O Ofcio do Historiador. Trad. Andr Telles. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1999.

SILVA, Eliana Rodrigues. Dana e Ps Modernidade. Salvador: EDUFBA, 2006.

PETIT LAROUSSE de la Langue Franaise. Grand Format. Paris: Larousse, 1995.


Dana, vestgio e histria:
teoria e prtica no Acervo RecorDana

Valria Vicente90

Muitas das dificuldades de abordar a dana e as artes da performance, como tema


e objeto de investigao cientfica ou produo de discursos (crticas, reportagens,
resenhas), esto ligadas noo de impossibilidade de traduzir a sua linguagem artstica
para a linguagem verbal, e insuficincia de qualquer tipo de registro at ento existente,
para garantir sua preservao e transmisso. No entanto, discursos sobre a histria da
dana vo sendo construdos, e os estudiosos da dana se valem para isso de documentos
parciais do que foi a dana, formatando uma aparente contradio entre teorizao e
histria da dana. Sendo assim, faz-se importante uma pausa para reflexo sobre as
teorizaes da dana e como elas se materializam na abordagem dos documentos. Este
artigo discute a pertinncia da discusso sobre a imaterialidade da dana e a relaciona
com o trabalho do Acervo RecorDana, projeto realizado em Pernambuco, pela Associao
Reviva e Fundao Joaquim Nabuco, do qual sou uma das coordenadoras 91.
A idia de dana como arte sobre a qual no se podem construir discursos e como
arte condenada efemeridade perpassa discusses de diversas pocas e continua sendo
alvo de discusses na atualidade. Ancoradas nos estudos ps-estruturalistas, novas
abordagens vm sendo dadas a essa discusso e apontam principalmente para a
reformulao das perguntas e parmetros de entendimento da questo. Tomarei as
proposies de Andr Lepecki (2004), Heidi Gilpin (1997) e Randy Martin (1995) para
guiar a compreenso dessas novas abordagens, suas afinidades e proposies especficas
para, em seguida, iniciar uma reflexo sobre como essas novas abordagens reverberam
no processo de fazer e pensar a teoria da dana.
Segundo Andr Lepecki (2004), uma discusso que fundamenta grande parte da
teoria de dana o incmodo causado pela percepo da efemeridade da arte da dana.
Lepecki mostra que, atravs dos tempos, a especificidade da dana foi sendo percebida
em graus maiores de complexidade que se materializam nas discusses sobre o registro
da dana: desde a crena na fidelidade da escrita compreenso das perdas geradas pelo
vdeo ou fotografia, at o redimensionamento das caractersticas da escrita.
Lepecki historiciza a discusso apresentando o manual Le maitr danser, escrito
por Pierre Ramou em 1725. Le maitr danser estruturado em torno da sistematizao
do corpo e do movimento e descreve pequenos componentes de movimentos com
ilustrao e indicaes de como realiz-los. Nesse mesmo manual, o mestre de ballet
sinaliza a sua inquietao diante da proposta de registrar o movimento em escrita, o que o
fez utilizar tambm ilustraes e, ainda assim, sentir-se inseguro quanto sua
fidedignidade. A situao descrita mostrou que a proposta de Pierre Ramou estava
ancorada na crena da possibilidade de a escrita traduzir o movimento sem perdas.
Mas a certeza da traduo da dana para a escrita vai ser profundamente abalada
na segunda metade do sculo XVIII pelas reflexes de Jean-Georges Noverre. Noverre
considerado um dos principais tericos da dana no sculo XVIII, e responsvel por
inaugurar uma nova percepo sobre a dana, que, segundo Lepecki, gerou um outro
olhar sobre as possibilidades da atividade da dana e do seu registro. Para Noverre, a
dana no pode ser fixada pela notao. Suas reflexes vo mostrar que o limite da
escrita no comporta o fenmeno da dana, ao questionar, como a presena do objeto
pode ser recuperada por algo que o decompe.
Assim, na viso de Lepecki, a teoria da dana comearia a ser formulada como um
paradoxo da temporalidade, uma reflexo que caracterizaria a dana como uma arte em
excesso, com uma materialidade intangvel. Uma arte ligada ao tempo e ao espao, e por
isso com visibilidade limitada ao presente. Para Lepecki, portanto, Noverre inaugura um
regime da percepo em que a questo da presena torna-se fundamental. Toda essa
questo tornaria problemtica a regulao e definio da dana e do seu registro. Por
outro lado, marcaria a crescente distncia entre a dana e a escrita algo importante na
delimitao da dana como campo artstico independente e na mudana do prprio fazer
da dana, naquele momento. No sculo XVII, a escrita precedia a dana, pois os mestres
coreografavam atravs da escrita; o corpo e a lgica advinda do realizar a dana ficavam
submetidos s idias e escrita da dana. Mas, por outro lado, essa proposio de
Noverre gerou um certo nervosismo, pois o movimento passou a representar a
passagem do tempo, a sinalizar que a presena um abrigo de desaparecimento e
ausncia.
Essa compreenso foi encarada como uma condenao, algo a ser lamentado e
redimido atravs da documentao. medida que a fronteira entre a dana e a escrita da
dana se torna clara, surge essa compreenso negativa do carter efmero da dana.
Lepecki liga diretamente essa compreenso consolidao da viso cartesiana do mundo.
Para ele, com Descartes, desenvolveu-se um projeto poltico de uma estrutura
arquivstica, que respondia a uma compreenso ontolgica da dana, como uma arte
lamentvel que no pode lembrar nem ser lembrada. Um regime de percepo que est
amarrado a um modelo de corpo essencialmente moderno, tendo como base a
fragmentao para o entendimento do todo, proposto por Descartes. Para Lepecki, essa
estrutura que lamenta o esquecimento ter grande impacto na formao da dana como
arte na modernidade. Uma noo que no incomum at os dias atuais e que pode ser
vista, por exemplo, no livro de Mrcia Siegel The Shapes of Change, no qual se encontra o
argumento de que o trabalho do crtico e do terico lutar contra a materialidade
(efmera) da dana, para fix-la.
Mark Franko (apud LEPECKI, 2004) critica essa tradio de estudo da dana que v
a efemeridade como algo contra o qual se tem que lutar. Como ressalta Lepecki (2004),
Franko argumenta que o privilgio da documentao para assegurar a presena da dana
na histria relega a dana e a teoria da dana para um reino de aparente esperana a-
histrica, apoltica e aterica.
No entanto, perspectivas crticas redimensionam o sentido dessa questo. Martin
(1995), por exemplo, reconhece na singularidade de cada apresentao de dana, no
uma falha ou defeito, mas um instrumento poltico que vai de encontro lgica
mercadolgica. Para ele, a dana se inscreve numa situao de execuo que inviabiliza
sua transformao em produto de consumo fcil e distanciado, pois, na medida em que
ela depende da presena da platia para existir, a diversidade dos olhares de cada
indivduo passa a fazer parte da performance. Dessa forma, estimular a capacidade de a
audincia assumir o seu ponto de vista uma estratgia que contribui para a quebra da
viso nica da realidade na qual est ancorada a lgica do capitalismo. Assim, nem a
dana precisa ser protegida da desapario nem a audincia precisa ser protegida de sua
percepo individual, para enquadrar sua experincia dentro do vis de olhar do crtico ou
documentarista.
No entanto, outras discusses levam essa questo mais a fundo, mexendo na
prpria formulao da reflexo. Para Heidi Gilpin (1997), o problema deixa de ser como
representar o momento nico da experincia da performance, para questionar a prpria
existncia da performance e nossa capacidade de apreend-la. A autora discute nossa
possibilidade de realmente ver, de ter uma percepo atual do movimento, pois o que
vemos uma imagem do movimento. Essa mudana de vis traz consigo o
questionamento do fundamento da compreenso de dana que tem gerado as teorias na
rea. O que Gilpin faz trazer, para os estudos da performance, as reflexes ontolgicas
sobre a possibilidade de o homem ter acesso a uma realidade no mediada por si mesmo.
Ao fazer isso, ela revela um dos fundamentos que so referenciais para certa viso de
dana, de cincia, de verdade: a de que existe uma realidade para ser desvendada pela
razo, uma verdade a ser descoberta, uma idia ou um passo a ser alcanado.
O fundamento da proposio de Guilpin de que todo conhecimento se faz atravs
dos limites da percepo humana que no se relaciona com a coisa em si, mas sim, com a
imagem desta, imerso no s num contexto especfico, mas mediado pela prpria
capacidade humana de ver e de reter o que v. Ou seja, Gilpin incorpora elementos da
crtica estruturalista e ps-estruturalista e, ao trazer as discusses dos estudos culturais
para a dana, revela a lgica por trs da ansiedade gerada pela efemeridade da dana, e
pela impossibilidade do seu registro. Por trs dessas questes estaria uma compreenso
de mundo que elegeu a viso do homem, o pensamento racional e a escrita como dados
de realidade isentos de influncias das emoes e individualidade. Por exemplo, Guilpin
nota que, normalmente, os crticos no destacam que escrever representao, muitos
escrevem subentendendo que a performance pode ser repetida, como se fosse fixa, ou
ento romantizam sua caracterstica de efemeridade e recorrem descrio do
espetculo. No entanto, a pesquisadora questiona o que se espera conseguir descrevendo
um espetculo como se houvesse a uma objetividade intocvel, se toda percepo j
interpretao.
Guilpin defende que a nica forma possvel de relatar um evento a forma
ficcional, isto , derivada do evento. No se descreve o espetculo, mas apenas a
lembrana ou percepo dele e, portanto, Ns nunca conhecemos o que aconteceu
porque a imagem retida na memria transformada no momento que ns tentamos
reexamin-la. 92(1997: 106) Para ela, a representao que d a impresso de se poder
capturar a performance com apuro, como se a performance no fosse sempre no ou
extra-lingstica.93 (1997: 108)
O que Guilpin prope que a performance do movimento deve ser vista como algo
que se define pelo desaparecimento, s se apreende pelo vestgio. A performance seria a
incorporao da ausncia, ela decreta o desaparecimento, ela deixa apenas vestgios para
que se procure o entre. Portanto, a performance no pode ser fixada como campo de
representao, toda viso sempre uma interpretao. E a interpretao seria limitada
pela prpria identificao com o objeto, o sentido, a presena, mas processada atravs da
repetio e do deslocamento, limitada pela lembrana mais ou menos instvel.
essa perspectiva terica que permite a Mark Franko (apud LEPECKI, 2004)
afirmar que a efemeridade da dana tem sido recentemente transformada, de um sintoma
de inferioridade esttica para um poderoso campo para novas teorias como a
performance, graas introduo da noo de vestgio desenvolvida por Derrida. O que se
coloca em cheque nessa operao a idia da presena como verdade, o que atinge
todas as reas da cincia.
Para Franko, a efemeridade como desaparecimento um sinnimo do conceito de
vestgio (pista, rastro, e no documento ou fato) de Derrida (apud LEPECKI, 2004).
Lepecki, Franco e Guilpin acreditam que a incorporao dos conceitos do ps-
estruturalismo remove a presena como pr-requisito para o conhecimento e anuncia a
possibilidade de escrever em direo (como oposto ao contra) efemeridade94
(LEPECKI, 2004: 132). O aspecto escorregadio do trao (derivado da estrutura do signo
de Saussure) mina o peso da presena. O vestgio est sempre se referindo ao elemento
significante de outro vestgio, outra ausncia da ausncia.
Para Lepecki, essa compreenso gera importante contribuio para o estudo da
dana: considerar a materialidade da dana no apenas como mobilidade fsica, espacial e
temporal, fechada num pedao de palco e na performance dos bailarinos, mas tambm
como uma simblica mudana do espao do imaginrio95 (2004: 135). A escrita da
dana volta a ter sentido, a partir do reconhecimento de que tanto a dana quanto a
escrita so signos e so efmeras.
Essas questes provocadoras sobre o poder do discurso e a relativa materialidade
do real vo ecoar e encontrar ressonncias, a partir da segunda metade do sculo XX, em
todas as reas de conhecimento, inclusive nas cincias ditas duras, atravs do
questionamento do valor da prova (Popper) e da reviso dos mtodos cientficos.
O que me parece interessante notar que as questes sobre a efemeridade e a
incapacidade de abordar a realizao da dana, que tanto desconforto geraram durante os
ltimos sculos, passam a ser um incmodo geral para todas as reas do conhecimento
que se permitem rever suas concepes de verdade, fato, prova e objetividade do
pesquisador. A dana como arte do efmero, do indizvel, comea a ser uma compreenso
obsoleta, visto que todo o processo de apreenso da realidade, toda arte, toda
comunicao, todas as coisas percebveis esto agora compreendidas em sua
impossibilidade de serem tocadas. Sua manuteno d-se atravs da memria, sempre
mediada, sempre em movimento e sempre dentro de um novo contexto.
Essa compreenso obriga a sair do crculo j viciado de lamentaes sobre a
imaterialidade da dana e nos lana a assumir as interpretaes como elementos
fundamentais da teoria, da cincia e da arte. Ao invs de lamentar a morte, passamos a
ser responsveis por conviver com ela. Portanto, mesmo o documento pautado nos
preceitos contemporneos da etnografia deve ser encarado no como prova, mas como
vestgio. A mudana de prova para pista marca o redimensionamento que a Histria
tambm passa a incorporar.
Na histria, v-se o surgimento da compreenso do documento como vestgio e
no como prova de uma realidade, e a compreenso de que a Histria no um relato do
passado e sim uma viso do passado relatada a partir do presente. O documento reafirma
a centralidade do presente, ou, como nas palavras de Walter Benjamim (1994: 224),
articular historicamente o passado no significa conhec-lo como de fato ele foi. Significa
apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo.
Observa-se tambm a compreenso da inviabilidade de criao de um discurso
nico que d conta da instabilidade de todo fenmeno e a conseqente valorizao das
micro-narrativas, dos relatos do perdedor, dos relatos das minorias e da experincia
cotidiana, comum. (CERBINO, 2005).
A compreenso de que a realidade se faz no discurso torna claro o papel da
reflexo e da conceituao na disputa por poder, espao social, respeitabilidade. O quanto
antes nos livrarmos das premissas cartesianas de compreenso e observao da dana,
mais rpido poderemos estar munidos de instrumentos para dialogar sobre sua prtica e
fazer artstico.
Ao contrrio do que pode parecer primeira vista, a compreenso do documento
como vestgio, da escrita como efmera, da realidade como algo intocvel e do passado
como inacessvel no torna desnecessrio o estudo, a produo de discurso e a pesquisa
histrica. Esses conceitos podem ser encarados como instrumentos para reviso do
posicionamento do pesquisador e do artista e so um desafio para a prtica da pesquisa,
o qual precisa ser enfrentado.
Participei da criao e implementao do projeto de documentao histrica da
dana cnica do Recife, chamado Acervo RecorDana. Este projeto estava ancorado na
compreenso de que a documentao uma ferramenta poltica para disputa de espao
no campo da cultura e que a ausncia de um acervo documental atenuava a fora do
cenrio de dana do estado e a importncia de seus construtores.
O Acervo RecorDana foi concebido como agregador de diversas formas de
documento digitalizados: vdeo, fotos, programas de espetculo e demais materiais
impressos, que foram coletados e catalogados; e entrevistas, resumos dos espetculos,
histrico dos grupos, biografias profissionais, que foram produzidos durante a
implementao do projeto. Dessa forma, objetivvamos fornecer o mximo de tipos de
informao ao pesquisador.
Nossos compromissos, enquanto agentes desse processo, foram os de partir de
uma concepo de histria que tenha como pressuposto uma valorizao dos vestgios, e
nos mantermos atentos ao desafio de incorporar essas compreenses no modo de coletar
e organizar as informaes.
A construo das informaes e identificao e organizao dos documentos
tentaram levar em considerao a impossibilidade da objetividade, atravs da enunciao
de que estvamos construindo no A histria da dana, mas Uma histria da dana,
produzida a partir de uma realidade especfica, com pesquisadores e escolhas
metodolgicas descritas em todo material de divulgao, incluindo release e artigos
96
produzidos pela equipe.
Apesar de o objetivo principal ser reunir os documentos de forma no hierrquica,
para que os pesquisadores, ao ter acesso s informaes coletadas, pudessem construir
seus discursos sobre a dana no Recife, percebemos que um discurso sempre produzido.
Cada escolha de delimitao dos entrevistados, de abordagem na realizao das
entrevistas, de organizao e seleo das informaes obtidas, tece uma teia de
possibilidades discursivas em que nfases so realizadas. Por exemplo, a escolha de
entrevistar coregrafos e professores gera um tipo de informao diferente da que seria
gerada se tivssemos decidido priorizar os danarinos e produtores. Essa escolha
repercute na seo de biografias que, construdas a partir das entrevistas realizadas, s
apresenta (por um critrio estabelecido naquele momento da pesquisa) danarinos que
tiveram tambm atuao como coregrafos. Assim, o processo de organizao das
informaes acaba por definir que certos dados sejam mais acessveis que outros.
A construo das informaes incorporou algumas estratgias que sinalizam a
inteno de no lidar com a histria de forma convencional, como priorizar as micro-
narrativas e a viso dos sujeitos que produziram os espetculos, atravs da produo de
entrevistas que contextualizem suas histrias pessoais e sua relao com cada trabalho,
como explicamos em artigo no Lies de Dana V:

Permitir que os entrevistados se pronunciassem sobre seus objetos e


deixar que as classificaes de seus trabalhos viessem deles prprios, foi o
modo de evitar organizar, classificar, segundo nossas compreenses acerca
de conceitos relacionados dana, sem o estudo especfico que essa tarefa
demanda. (...) por compreendermos que qualquer leitura de um
documento de ordem inevitavelmente retrica, que conferimos, ao
menos nesta primeira etapa do projeto, o espao para essas leituras aos
prprios entrevistados. Deste modo acreditamos fazer com que este
carter retrico, discursivo, aparea de modo explcito, e no velado sob
uma aparente neutralidade que pudssemos forjar em um discurso
unssono. (MARQUES; VICENTE, 2005: 133)

No entanto, todo esse esforo insuficiente se encarado como produo de histria


da dana. O acervo exige o investimento de interpretaes para que histrias da dana
sejam construdas, ao invs de nos contentarmos com a enumerao de dados que no
colaboram para a construo de conhecimento sobre e com a dana. A partir disto, como
pesquisadores da dana, nos amarramos inevitavelmente a dois novos compromissos:
1) A constante reviso de nossos sistemas de documentao, a fim de acompanhar
o carter cambiante da dana;
2) o investimento para realizao de estudos verticalizadores que articulem as
informaes levando em considerao a complexidade local e que possam sinalizar
compreenses sobre as histrias da dana produzida em Pernambuco.
Mediante o primeiro compromisso, em 2006, realizamos o que chamamos Acervo
RecorDana online, coordenado por Liana Gesteira, com patrocnio do FUNCULTURA-PE,
um sistema de informao para internet, que possibilita disponibilizar os documentos do
acervo na rede mundial de computadores. Aparentemente uma home page com sistema
de busca, mas atravs de senha apropriada possvel atualizar as informaes, corrigir e
complementar os dados disponveis e incluir novos documentos. E, assim, no apenas
disponibilizamos, de forma abrangente, os documentos autorizados para divulgao, mas
criamos uma ponte de dilogo constante com a comunidade interessada. Nessa
ferramenta, a seo Textos sinaliza a inteno de caminhar para o segundo compromisso
e dever ser o espao onde a verticalizao da pesquisa, desenvolvida por integrantes do
acervo e tambm por demais interessados, se tornar visvel. As iniciativas nesse sentido
so ainda proposies individuais como o doutorado em andamento de Roberta Ramos, na
UFPE, e meu mestrado em fase de concluso, no PPGAC/UFBA, mas devem se consolidar
como parte da poltica do Acervo RecorDana, inclusive para atualizao da documentao
disponvel. Ou seja, nesta nova fase realizaremos o caminho inverso de disponibilizar e
produzir documentos gerados pelas demandas de pesquisas com recortes delimitados e
objetivos especficos.
O desafio, no apenas compreender o documento como vestgio, reminiscncia, e
sim encontrar formas no convencionais de construir discursos sobre esses documentos
que no estejam eminentemente comprometidos com as vises convencionais de histria,
de verdade, de dana, e, assim, contribuam de fato com a produo de conhecimento em
dana.

Referncias

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte. UFGM, 2003.

BENJAMIM, Walter. Sobre o conceito de histria. In: _____. Obras Escolhidas: magia, tcnica, arte
e poltica. So Paulo Brasiliense: 1994.

CERBINO, Beatriz. Histria da dana: considerao sobre uma questo sensvel. In: PEREIRA,
Roberto; SOTER, Silvia (Org). Lies de Dana 5. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2005.

GILPIN, Heidi. Lifelessness in movement, or how do the dead move? Tracing displacement and
disappearance for movement performance. In: PHELAN, Peggy. Mourning sex: performing public
memories. Routledge, 1997.

LEPECKI, Andr. Inscribing Dance in Of the presence of the body: essays on dance and perforace
theory. Middletown: WesleyanUniversity Press, 2004.

MARQUES, Roberta ; VICENTE, Valria. A experincia do projeto Recordana. In: PEREIRA,


Roberto; SOTER, Silvia (Org). Lies de Dana 5. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2005.

MARTIN, Randy. Agency and history: the demands of dance ethnography in choreographing
history. Indiana: University Press, 1995.

VICENTE, Ana Valria; MARQUES, Roberta; COSTA, Liana. Acervo RecorDana: parte da histria
da dana em Pernambuco entre 1970 e 2000. Recife: RecorDana, 2004.
No tenho qualquer lembrana da vida sem ballet
ou como me tornei professora de Histria da Dana

Eliana Caminada97

No tenho nenhuma lembrana da vida sem ballet. Isso, considerando minha


histria familiar, mais do que natural. O que hoje me faz refletir o caminho que
percorri para me tornar uma bailarina que ensina Histria da Dana e escreve sobre ballet.
Creio que, basicamente, foram cinco as condies que me permitiram percorrer
esse trajeto:
1. Nasci numa famlia que privilegiava a educao cultural acima de quaisquer
outros valores. Meu pai foi criado na Inglaterra e l, conhecendo o ento Adido Cultural
Paschoal Carlos Magno, apaixonou-se por todas as manifestaes artsticas, eruditas ou
populares, nacionais ou universais. Formado em literatura, preocupou-se em me levar ao
teatro desde pequenina. Aos dois anos fui assistir I Picolli di Podrecca, clebre elenco de
marionetes italiano. No ano seguinte levaram-me ao Theatro Municipal do Rio de Janeiro
para assistir Copplia, um dos mais queridos clssicos de repertrio, na interpretao de
um de nossos grandes mitos: Tamara Cappeler. A viso mgica da bailarina com seu tutu
curto, seus sapatos de ponta, seu enorme lao cor-de-rosa na cabea, tudo se fixou na
minha mente para sempre. Aquele espetculo definiu meu futuro. O que, de incio, era
encantamento, transformou-se em idia fixa: ser bailarina. clssica.
2. Para concretizar meus ideais contei com os excepcionais mestres Sandra
Dieken, Dina Nova, Nina Verchinina, Tatiana Leskova e a Escola Estadual de Danas Maria
Olenewa, ento Escola de Danas Clssicas do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Todos
esses professores deram imensa contribuio minha formao, inclusive, e sobretudo,
cultural. Mas tenho que destacar, sem dvida, Leskova, pelo seu extraordinrio respeito
dana, reconhecida competncia e pelo tempo que me orientou. E a Maria Olenewa. A
Escola de Danas foi exemplar, no s pelas disciplinas que compem seu currculo, mas
pelo contato direto com o Municipal e seus artistas que o antigo prdio que a sediava
proporcionava a seus estudantes e pelo compromisso que ela, como instituio, significava
e significa.
3. O Theatro Municipal era, no meu tempo, uma autarquia, com mil problemas
para sobreviver, com uma infra-estrutura capenga, muito inferior de hoje, mas que
sempre proporcionou um leque de informaes insubstituveis. Dentro do prdio do
Theatro, onde funcionava a sala de cenografia, a sapataria, a costureria, onde privvamos
da companhia de grandes cantores lricos, de legendas do ballet, na cantina ou pelos
cantos do theatro, onde os bailarinos pioneiros - alguns tinham sido alunos de Olenewa -
ainda atuavam e tinham muitas histrias para contar, posso afirmar que conclu minha
formao. Adorava os ensaios de palco, amava ver o maestro entrar e dizer da capo
para a orquestra, curti e aprendi muito fazendo comparsaria. Ali vivi momentos nicos,
entre os quais danar o pas-de-trois de Paquita, na dificlima verso de Balanchine, aos 18
anos, ao lado do excelente bailarino uruguaio Eduardo Ramirez e da primeira-bailarina
Alice Colino; ali dancei o pas-de-deux de O Corsrio com Aldo Lotufo, o que significa atuar
ao lado do maior smbolo de bailarino nobre do Brasil; ali dancei Les Sylphides ao lado do
canadense James de Bolt recebendo uma enorme e, para mim, inesperada ovao do
pblico.
4. Meu casamento com Eric Valdo, vale dizer, meu casamento com o ballet.
Relacionar-me com um colega, bailarino tambm, mas que tinha mais 18 anos de idade
do que eu, significou uma permanente lio de vida na dana. Eric trouxe com ele, alm
do amor companheiro, experincia, maturidade, conhecimentos mais profundos do mundo
que me escolhera desde cedo. Por intermdio dele eu passei a ter uma ligao mais
ntima, afetiva e artstica, com trs geraes de bailarinos: a dos antigos, a minha prpria
e depois a dos mais jovens. Com todas mantenho fortes vnculos, ou seja, minha relao
direta com a histria comeou com meu casamento.
5. Eu vencera um concurso sobre Histria do Brasil no colgio. fora de
questo que histria, assim como literatura, sempre exerceu sobre mim um grande
fascnio. At hoje, a par de adorar dana abstrata e neoclssica, amo descobrir a histria
que est por trs de um aparentemente ingnuo enredo de um clssico de repertrio; sou
deslumbrada por ballets dramticos com enredos literrios ou histricos do sculo XX.
Percorrendo cada tpico citado, no tenho dvidas de que o ambiente de casa
acentuou minha inclinao para o ballet. Minha infncia foi passada entre inesquecveis
reunies, nas quais se misturavam artistas eclticos. Eu era uma criana inconveniente,
que lutava contra o sono, que queria aproveitar aquelas noites e nelas ouvi, seguramente,
muita coisa inesquecvel. De concurso internacional de piano a bossa nova, de gibi a
Machado de Assis, minha paixo particular, de dana de gafieira gafieira mesmo - a
ballet, de Chaplin a Oscarito, de teatro de revista ao teatro clssico, tudo tinha espao
para ser comentado e apreciado em casa.
Com uns oito anos dancei um duo chamado O amor e a saudade, inspirado num
poema do mesmo nome de Olegrio Mariano, com msica de Liszt Soneto de Petrarca.
No sei lhes dizer se era bom coreograficamente, no tinha discernimento para tanto,
mas, desde ento fui apresentada quele compositor e aos dois poetas: Mariano e
Petrarca.
Essas informaes artsticas, entre infinitas outras, armazenadas desde a infncia,
se revelariam preciosas mais tarde.
Considero, tambm, que minha formao de dana foi muito bem direcionada.
Alm dos j mencionados, cada mestre contribuiu com elementos de fundamental
importncia, at pela riqueza da trajetria de cada um e pelo nvel de cultura que
possuam, incluindo a os professores da Maria Olenewa, Rene Wells, Consuelo Rios,
Georges Ribalovski e Luiza Barreto Leite.
A disciplina do ballet, por outro lado, me ajudou at para vencer minha paradoxal
preguia de praticar exerccios fsicos. Em busca do ideal de ser bailarina, lutei
obstinadamente para me manter dentro do peso adequado, vencendo minha tendncia
gentica obesidade; trabalhei meu fsico para suprir a falta das chamadas linhas
naturais e pr-requisitos que eu nunca tive; aprendi a conhecer meu corpo, a us-lo de
acordo com os padres estticos inerentes ao ballet, a perceber que repertrio me
convinha, que qualidades naturais eu podia explorar: musicalidade, boa cabea, memria
fotogrfica, facilidade para giros e baterias.
Foi essa escolha adequada a minhas condies pessoais o pas-de-deux de O
Quebra-Nozes na verso de Vassili Vainonem - que me valeu uma indicao para
representar o Brasil no primeiro Concurso Internacional de Moscou. No fui, no tive
dinheiro para viajar e me manter em Moscou, mas meu currculo foi aceito e minha foto
faz parte do livro do concurso, o qual espero, um dia, a crtica e minha amiga pessoal
Suzana Braga, me devolva.
Hoje, tenho claro que ballet arte, que arte tem sua lgica prpria e que ao artista
no basta ser dotado. A histria do ballet tem sido contada pelas grandes personalidades
cnicas, as que esto acima de grandes tcnicas ou linhas naturais e, por vezes, at as
contradizem. Com a atual padronizao de fsicos e possibilidades o grande artista ter
que possuir algo alm do que pode ser encontrado no conjunto de uma companhia. Esse
algo alm presena, carisma, brilho, interpretao, conscincia da evoluo do prprio
ballet enquanto arte viva da criao, conscincia de que estamos no sculo XXI, de que
no se dana mais com os artifcios do sculo XIX.
O Theatro Municipal e Eric se misturam quando penso no que fao agora. Atravs
dele e dos grandes matres que passaram pelo theatro, fui me interessando pela
construo da tcnica clssica; atravs dos coregrafos tentei entender suas criaes.
Como bailarina convidada, interpretando personagens mticos, analisei, dancei e aprendi
muito com Eric Wenes, Fernando Bujones, Fernando Mendes, Othon da Rocha Neto, Jair
Moraes, Marcelo Misailidis, entre outros.
A par disso, minha atuao como bailarina e remontadora na Companhia de Dana
Rio, contribuiu para meu amadurecimento. fora de questo que essas inmeras
atividades concomitantes acentuaram meu interesse pela historia do ballet e depois a da
dana como um todo.
O advento do vdeo trouxe inmeros domingos passados entre amigos de ballet,
quando ento a conversa rolava rica, informativa. Ouvir, trocar, refletir. Perco de vista o
quanto eu, Eric, Lotufo, Armando Nesi, entre outros, conversamos sobre Vaganova, sobre
a lgica de seu mtodo; o quanto discutimos sobre os papis clebres e seus intrpretes
definitivos, o quanto percebamos que o ballet evolua coreograficamente.
s vezes, confesso, uma certa nostalgia nos dominava; lembrvamos do palco de
madeira spera, iluminado pela luz da ribalta, sem linleo; dos ensaios e espetculos
sempre com piano e orquestra, sem gravador; lembrvamos dos mitos inesquecveis, e
to pouco lembrados, do Theatro Municipal, alguns dos quais eu biografaria mais tarde.
Mas at ali, nada me fazia supor que minhas lembranas de criana, minhas
anotaes sobre aqueles papos, sobre ballets, bailarinos, notas e reportagens histricas,
muitas vezes escritas em papel de carta, em folhas soltas, desempenhariam um papel to
definitivo para mim, o quanto me seriam teis.
Quase esqueci o concurso de histria que l para trs eu vencera.
Um dia parei de danar. Esse dia chegou, felizmente, com uma bela homenagem
pblica dos colegas. Um amor declarado, com teatro alugado e superlotado, encerrou com
emoo e gratido um ciclo.
Mal podia imaginar que comeava a cumprir outro.
Tudo comeou quando Angel Vianna me ligou convidando para dar aulas sobre
histria do ballet para o curso Tcnico de Dana na escola que leva seu nome. Nem sei
dizer por que aceitei. Pretensiosamente, me lancei na aventura de achar que podia
mostrar para aqueles bailarinos contemporneos a fora da dana clssica, de suas
criaes recentes e do patrimnio universal que j fora construdo. Tentei, ento, fazer-
lhes perceber as infinitas possibilidades que tem na mo o criador que domina tcnicas
diferentes e que pode interagir com elas.
No tive tempo de saber o resultado. Mas, quando Daniela Visco, ento
coordenadora do curso de Licenciatura em Dana do Centro Universitrio da Cidade -
UniverCidade, pediu a Angel uma professora para lecionar Histria da Dana ela me
recomendou prontamente.
Fui. Nervosa, mas fui. Nada encontrei que pudesse me amparar naquele incio, s a
prpria turma, da qual jamais me esquecerei. Meu palco agora era outro, eu no o
dominava ainda. Para atuar nele eu tive que aprender, mais do que isso, precisei elaborar
sozinha o que era ementa, objetivo, contedo programtico, palavras estranhas ao meu
mundo.
Passei muitas noites sem dormir passaria muitas mais depois -, dedilhando uma
mquina de escrever eltrica emprestada, preparando apostilas que suprissem livros bons,
mas desatualizados, ou escritos em outro idioma. Entregava essas apostilas
semanalmente, por ordem rigorosamente cronolgica. Ao fim de dois anos, tempo que
ocupava ento a minha disciplina, minhas alunas disseram: - Encadernamos suas
apostilas, temos um livro. Eliana, por que voc no o publica?
Achei a idia bizarra. No sou escritora, tampouco historiadora. Sou to somente
uma bailarina formada em ballet, respondi. No realizava ainda o que estava me
acontecendo. Mas estava.
Valria Moreyra, profissional de dana, me de uma das alunas da turma, pediu-me
para levar o texto a uma editora. Reli o que escrevera to despretensiosamente, enriqueci
a parte do Rio de Janeiro com minha experincia pessoal, dei inmeros telefonemas por
minha conta - jamais fui patrocinada por lei alguma - para colegas do Brasil inteiro, e
entreguei o material. E esqueci o assunto.
Meses mais tarde, o dono da editora me chamou e me perguntou se eu tinha
interesse em publicar o livro. Fiquei perplexa. Tremendo pedi a Fernando Pamplona para
escrever o prefcio. Foi ele a primeira pessoa a ler o texto final do livro e receber sua
aprovao me deu a segurana que at aquele instante eu no sentia.
O processo estava detonado. A convite de Suzana Braga e Joel Guellen eu esboara
um artigo para o AN Festival, publicao simultnea ao Festival de Dana de Joinville,
quando comentei minha experincia como jurada do Trofu Mambembe Dana. Desse
artigo veio o convite para escrever para o jornal Dana, Arte e Ao, por cujos diretores
tenho, at hoje, enorme carinho.
Minha vida mudou. Em pouco tempo eu era consultora ad hoc da Capes,
participava de seminrios, era convidada para palestras na Escola de Magistratura do
Estado do Rio de Janeiro, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Theatro Municipal do Rio
de Janeiro, escrevia para sites, participava de banca de jurados de festivais importantes.
No mesmo ano do lanamento do meu livro, Roberto Pereira, coordenador do
Curso Superior de Dana da UniverCidade, e Slvia Soter, minha companheira de
magistrio, me convidaram para participar de Lies de Dana 1, uma coletnea de
ensaios para a qual colaborei escrevendo Algumas consideraes sobre o mtodo
Vaganova. Minha palestra no Condana A montagem de ballets de repertrio no Brasil,
que me rendeu muitos desaforos, foi publicada no livro Nos Anais do Condana.
Deus do cu, eu estava virando escritora.
Minha ltima aventura, em parceria com minha amiga Vera Arago, foi o livro
editado pela UniverCidade, Programa de ensino de ballet: uma Proposio.
Mas antes disso recebi um convite de Dalal Achcar que me deixou em estado de
graa: escrever sobre Maryla Gremo, Vaslav Veltchek e Yuco Lindberg para o projeto
Memria dos Artistas do Theatro Municipal. Quantas vezes chorei escrevendo esses livros.
At porque trabalhei com Veltchek e Maryla. Dela interpretei Romeu e Julieta, de
Tchaikovski, uma obra-prima, remontada para mim por Bertha Rosanova e Aldo Lotufo, os
criadores do pas-de-deux.
Maryla era uma mulher nica, culta, com uma vida fascinante e uma obra cuja
assinatura inconfundvel. Sobre ela, que estudara com Mary Wigman, que fora avaliada
por Wilhelm Furtwangler e Max Reinhardt, que fora chamada em Londres de A Pavlova
de bolso, disse Enrico Cecchetti: Ela tem o fogo sagrado (CAMINADA, 2002: 21). Dela
pincei, dentre inmeras, a seguinte frase: Se os artistas fossem guiados mais pelo
pensamento do que pelas emoes, quanto poderiam realizar! Mas nesse caso no seriam
artistas. Cada verdadeiro artista um emotivo todo ele emoo, mas filtrada pelo
intelecto" (CAMINADA, 2002: 57).
Veltchek foi o criador do primeiro projeto de incluso social que usava a dana
como meio de expresso: o Conjunto Coreogrfico Brasileiro. Esse homem, fundador,
juntamente com Filippo Marinetti, do Teatro de Pantomima Futurista, para quem o clebre
dramaturgo Luigi Pirandello escreveu especialmente uma pea, apaixonado pelo Brasil,
seus costumes, lendas e danas, levou, pela primeira vez, bailarinos brasileiros
Argentina e ao Uruguai. Com sucesso retumbante.
Maryla e Veltchek morreram quase na misria.
Registrei.
At como uma denncia sobre a situao de milhares de artistas brasileiros quando
envelhecem.
O estoniano Yuco, para quem foi criado o ttulo de primeiro-bailarino do Theatro
Municipal, foi o tpico homem dos mil instrumentos. Ocupou todos os cargos dentro do
theatro e da escola, instituies que se confundiam at pelo menos 1947, e que ele amou
como ningum. Morreu de repente, jovem ainda, depois de cumprir uma carreira modelar.
Yuco, como a polonesa Maryla e o tcheco Veltchek, todos brasileirssimos de alma,
deixaram sua memria para sempre gravada na nossa historia.
A partir da meu interesse se voltou cada vez mais para esse aspecto da dana. De
tanto ouvir dizer que ballet uma dana importada estranha ao corpo do brasileiro,
enveredei por uma pesquisa que pretende revelar a relativa regularidade do ballet, ao
menos no Rio de Janeiro, desde o sculo XIX. E cada vez encontro mais elementos e mais
estudiosos que apiam essa idia. Os livros se sucedem, instigantes uns, excessivamente
de gabinete, outros, mas juntos vo desvendando uma histria que ainda est sendo
descoberta.
E que foi detonada, de fato, por Eduardo Sucena com seu livro A Dana Teatral no
Brasil. Creio no exagerar ao afirmar que seu texto, mesmo desorganizado, foi o mais
importante j publicado sobre o assunto.
Vou encerrar dizendo que no sei onde levaro meus passos, minhas pesquisas,
meus interesses de ex-bailarina. Paro por aqui com a convico de que no basta ter
danado, de que no basta saber que um dia o palco foi nossa segunda, quem sabe,
primeira casa. Precisamos ter sempre em mente de que ns tambm temos uma histria
pessoal, no meu caso, indissoluvelmente ligada ao mundo que me foi mostrado e que livre
elegi e fui aceita - para viver. Um mundo preenchido pelo fascnio de artistas e pela
vivncia de companheiros de muitas e muitas geraes. Minha trajetria profissional e
afetiva jamais existiria sem eles.
Referncias

CAMINADA, Eliana. Histria da Dana: evoluo cultural. Rio de Janeiro: Sprint, 1999.

______________. Maryla Gremo: fogo sagrado. Rio de Janeiro: Faperj, 2002a.

______________. Vaslav Veltchek: o escultor de destinos. Rio de Janeiro, Faperj, 2002b.

______________. Yuco Lindberg: a irresistvel vocao. Rio de Janeiro, Faperj, 2002c.

SUCENA, Eduardo. A Dana Teatral do Brasil. Rio de Janeiro: Fundacen, 1981.


Misso memria da dana no Brasil

Arnaldo Leite de Alvarenga98

Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele


de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela
relampeja no momento de um perigo.

Walter Benjamin

A epgrafe de Benjamin que abre o presente texto coloca, com propriedade, minha
preocupao relativamente memria em dana, em amplo espectro, em nosso pas. A
primeira vez que me vi colocado diante dessa realidade, de forma mais direta, foi a partir
de uma fala da pesquisadora e crtica de dana, Profa. Helena Katz, no ciclo de palestras
intitulado: Trs Cenas de Dana, em 1988, em Belo Horizonte: O que no est registrado
no existe. Naquela poca, na condio de bailarino, 80% preocupado em fazer os meus
plis e tandus, trabalhando incessantemente meu corpo no intuito de aprimor-lo para a
dana, aquilo caiu como uma bomba no meu mgico mundo de movimentos danantes e
me incomodou muito. Isso porque, os outros 20%, eu consumia em trabalhos outros, que
embora no ligados ao meu aprimoramento tcnico, colocavam-me em contato com uma
realidade menos sonhadora, mas que tambm demandava uma mgica especial, a da
sobrevivncia, enquanto profissional da dana, e das relaes do bailarino com suas
questes trabalhistas e de formao, pois, desde 1983, j me ligara Associao Mineira
de Dana (AMIDA) uma tentativa belorizontina de reunir os profissionais dessa arte em
torno de interesses comuns , me tornando seu primeiro Diretor-Presidente. Desse modo,
dentro desses 20%, uma nova questo teria que ser incorporada.
Assim, como mencionei acima, no incmodo que vivenciava, perguntava-me
indignado: Como no existe? E tudo que aqui est sendo feito, e foi feito? Isso tudo no
existe?. O que vim a constatar, para minha tristeza, que no. Quando procurei por
meus professores e suas realizaes, nos poucos livros de dana que tnhamos como
referncia, at ento, meus queridos mestres formadores, bem como de tantos outros,
no estavam l. No que de fato no houvessem existido, eles no existiam como
registros, como documentos, que de algum modo, atestassem sua existncia no passado e
que, posteriormente no futuro, pudessem ser acessados, por outros, como fontes de
informao e pesquisa. De fato, tais feitos se encontravam, to somente, nas lembranas
daqueles que os executaram, daqueles que os presenciaram e de outros que poderiam ter
ouvido falar deles e de suas realizaes. Eram lembranas do vivido, ainda presentes na
passageira materialidade dos corpos como memria encarnada. No que essas no
fossem importantes, como uma forma de registro na carne, mas existiriam somente
enquanto existissem seus portadores. Era urgente fazer alguma coisa, pois, alm de tudo
o que j passara, num piscar de olhos, todo o presente, no mesmo instante, j se tornava
passado, e este por sua vez, vivia o risco da perda pela ausncia de seus registros.
No mesmo ano em que tudo isso se dava, 1988, fechava-se um ciclo importante da
cena de dana em Belo Horizonte, o Trans-Forma - Centro de Dana Contempornea e o
Trans-forma Grupo Experimental de Dana, ambos criados pela bailarina Marilene Lopes
Martins a Nena , encerravam sua carreira de dezessete anos, iniciados no final dos
anos 1960. Com uma proposta pedaggica e artstica diferenciada dos demais
estabelecimentos de ensino de dana da Capital mineira, a escola fora a primeira da
cidade tendo como base essencial, para a formao de seu alunos, a dana moderna,
contribuindo para a trajetria de diversos profissionais dessa rea, como: Dudude
Herrmann, Fernanda Vianna, Rodrigo Pederneiras, Lydia Del Picchia, Tarcsio Ramos
Homem, Dorinha Baeta, Lcia Ferreira entre muitos outros, e tambm deste, que ora
assina o presente texto. Nessa poca, eu me encontrava na condio de diretor geral do
grupo atividade que assumira desde 1985 , e agora, passados trs anos, por motivos
diversos, encerrava as atividades do mesmo.
Em meio a tais acontecimentos foi que comecei a reunir e guardar materiais de
todo tipo, relativos memria do Trans-Forma e, por conseqncia, de outros grupos e
profissionais independentes da dana.
Para mim, no havia, at ento, nenhum outro tipo de preocupao que no fosse
o medo daquelas coisas se perderem, se estragarem para sempre. Infernizei a vida de
minha me, com tantos objetos e documentos que fui acumulando dentro de casa, sem
um lugar adequado para guard-los, fato que se estenderia mais tarde, em minha prpria
residncia, na qual, minha esposa, foi quem se viu enlouquecida, com tamanha profuso
de objetos: fotos, programas, cartazes de espetculos, panfletos, figurinos, matrias de
jornal, revistas, objetos de cena, cenrios, adereos, partituras, documentos fiscais, que
foram sendo doados pelas pessoas entrevistadas.
Ao longo dos 10 anos seguintes esses materiais foram caoticamente acumulados
sendo que, alguns deles, por mais que eu cuidasse, se deterioraram algo inevitvel ,
dadas as condies, nem sempre favorveis, para a conservao dos mesmos.
Em 1989, tomei a iniciativa de gravar entrevistas com professores de dana de Belo
Horizonte, que teriam contribudo para a formao da primeira gerao de bailarinos da
cidade, os pioneiros. Assim, imbudo de muita boa vontade e com toda a cara de pau
desse mundo, sa batendo na porta das casas dessas pessoas mesmo, em alguns casos,
sem conhec-las pessoalmente. Apresentando-me, explicitava meus propsitos, e, para
minha alegria, fui sempre bem recebido, nunca me fecharam a porta.
O que, num primeiro momento, poderia parecer uma invaso de privacidade,
revelou-se aos poucos um mtuo acolhimento e compreenso de desejos e esperanas,
no qual, a dana presente nas vidas de cada uma daquelas pessoas, transformava-se
numa seqncia inteira de acontecimentos na vida de uma comunidade, e ao mesmo
tempo, um fragmento de uma histria maior, que entrelaava muitas vidas, cada qual com
sua contribuio particular para uma possvel histria da dana de Belo Horizonte.
Nessas entrevistas, alm do objetivo especfico do registro da memria, vinham
tona o pessoal e o ntimo de cada um, sobressaindo ora o jbilo por experincias bem
sucedidas, ora o isolamento e solido das muitas vicissitudes da experincia humana e do
artista de dana, o que, para mim, tornou-se uma envolvente forma de aprendizado da
qual me tornei um aluno apaixonado.
Em 1999, passo a integrar o corpo docente do, recm iniciado, curso de graduao
em Artes Cnicas da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Foi
ento, que novas possibilidades se abriram para mim a partir dos apoios da prpria
instituio. Assim o primeiro fruto dos esforos iniciados em 1988 toma corpo na minha
Dissertao de Mestrado, defendida em abril de 2002, intitulada: Dana Moderna e
Educao da Sensibilidade: Belo Horizonte 1959 1975, realizada junto ao Programa de
Ps-Graduao da Faculdade de Educao da UFMG, na linha: Histria da Educao.
Nessa pesquisa, tomando como fontes grande parte dos materiais recolhidos ao longo dos
anos anteriores, pude traar uma trajetria geral da introduo da dana cnica na capital
mineira, desde sua fundao, tendo como foco a dana moderna na cidade. Tal pesquisa
possibilitou-me pensar, de forma organizada, o uso do importante acervo de documentos
sobre a dana belorizontina que eu estava reunido.
Apresentei essa pesquisa no ano seguinte, 2003, no Move Berlim: 1 Mostra de
Dana Contempornea Brasileira na capital federal alem, com o ttulo: Dana e Memria:
o passado vivo na construo do presente.
Em 2004, dentro da programao do evento 1, 2 na Dana, numa promoo
conjunta da produtora Jacqueline de Castro e Teatro Alterosa de Belo Horizonte, levei a
pblico pela primeira vez, parte do acervo reunido, na exposio: Os Pioneiros da Dana
em Belo Horizonte. Esse formato cobria um perodo de 1927 at 1969, apresentando os
nossos primeiros mestres formadores e suas realizaes.
Nesse mesmo ano de 2004, passei a integrar, como pesquisador, o Programa de
Histria Oral do Centro de Estudos Mineiros da FAFICH/UFMG, no qual participei do
Projeto: Vozes de Minas: ambientalistas, professores e artistas (discurso e restituio) ,
com o subprojeto: A Fala da Dana, onde no s o conjunto de entrevistas j recolhidas,
mas as demais feitas especialmente para o projeto, foram reunidas e disponibilizadas ao
pblico de pesquisadores interessados, perfazendo um total de: 15 entrevistas, 15 horas
gravadas, 336 pginas transcritas. Esse projeto contou com a subveno da FAPEMIG.
Num processo gradual o interesse por conhecer melhor e preservar as memrias
das muitas danas de nossa cidade foram chamando a ateno de outros pesquisadores99,
fossem eles acadmicos ou mesmo leigos, interessados nesse tipo de investigao. Mas
um fato, em especial, veio a contribuir muito para isso:i a criao, em 2005, do curso de
Extenso em Pedagogia do Movimento para o Ensino de Dana, promovido pelo CENEX da
Escola de Belas Artes da UFMG. Fruto de uma necessidade diante das interferncias do
CONFEF (Conselho Federal de Educao Fsica), no trabalho dos profissionais de dana de
todo o pas o curso foi o resultado de uma ao conjunta entre a UNIDANA, entidade
que congrega escolas de dana da capital e interior de Minas, e o meu trabalho como
professor na Escola de Belas Artes da UFMG. O curso buscava contribuir para a
qualificao dos professores de dana, com ou sem graduao, compondo-se de
contedos de natureza acadmica, no intuito de promover um estudo mais aprofundado
na sua rea de atuao.
Tal acontecimento, nico na histria da dana mineira, ultrapassou seu interesse
primeiro, pois unidos por um problema comum, profissionais de dana, das mais
diferentes tcnicas e estilos, com suas amabilidades e diferenas pessoais e profissionais,
passaram a se encontrar regularmente duas vezes por ms, nas sextas-feiras noite e
aos sbados, pela manh e tarde, durante todo o ano de 2005. Reunidos numa mesma
sala de aula, mestras e mestres da dana mineira, diretores e diretoras de
estabelecimentos de ensino, e de grupos e companhias de dana, bem como bailarinos e
professores do interior e da capital, reunidos, estudando, conversando e discutindo juntos
os mais variados temas concernentes dana. Pois, apesar e acima de todos ns, de
todas as diferenas e dificuldades de cada um em relao a algum outro, estava a dana,
nossa paixo comum, e, para tanto, soubemos fazer o que era necessrio: fedemos e
cheiramos juntos.
Apesar de todos os acertos e erros precisvamos continuar conversando e tentando
nos entender para fazer algo possvel e melhor do que cada um de ns poderia fazer
isoladamente. E o melhor de tudo isso, deu-se no convvio, em sala de aula, de vrias
geraes de artistas de dana num mtuo reconhecimento. Passado e presente...a histria
viva no presente, na pessoa de todos aqueles formadores, ali, frente a uma nova gerao
com olhos no futuro, e fazendo essa ponte atravs do dilogo.
Todo esse trabalho resultou, ainda, num estudo piloto para a elaborao do projeto
pedaggico que norteou a criao do curso de Graduao em Dana da UFMG100.
Em 2006, publicado sob as expensas da Secretaria Estadual de Cultura, o livro:
Corpos Artsticos do Palcio das Artes: trajetria e movimentos, nele, juntamente com as
trajetrias do Coral Lrico e da Orquestra da Fundao Clvis Salgado pesquisa realizada
por outros profissionais101 , pesquisei todo o trabalho desenvolvido pela companhia de
dana, desde sua criao por Carlos Leite em 1971, bem como seus esforos anteriores
pela criao de uma companhia estvel de dana em Belo Horizonte, nos moldes das
demais companhias j existentes em outros estados. Na verdade seu trabalho pioneiro
inicia-se em 1947, e posteriormente, com a criao do Bal de Minas Gerais, traz para a
jovem capital a perspectiva de profissionalizao, at ento, inexistente. O
reconhecimento de seu empenho se efetiva, afinal, com a elevao do antigo Bal de
Minas Gerais condio de companhia oficial do Estado, tendo como sede o atual Palcio
das Artes.
Essa pesquisa, contou com a parceria do Programa de Histria Oral da
FAFICH/UFMG, para a transcrio das entrevistas realizadas, que foram posteriormente
anexadas s demais j existentes no acervo, num total de 10 entrevistas entre membros
da companhia, ex-diretores e funcionrios. Todas as fontes levantadas na pesquisa alm
do acervo da prpria fundao, insuficiente para o propsito do projeto , foi acrescido ao
acervo existente, sob a forma de cpias, complementando a documentao.

Prmio Klauss Vianna 2006 Funarte

Em 2006, fui contemplado com o Prmio Klauss Vianna 2006 para dana, oferecido
pela FUNARTE, com o projeto intitulado: Misso Memria da Dana. Na sua organizao
geral ele contou com a participao dos seguintes profissionais: Arnaldo Leite de
Alvarenga, seu idealizador, coordenador geral, pesquisador e palestrante; Cssia Navas e
Izabel Stewart, pesquisadoras e palestrantes; Jacqueline de Castro, produo executiva e
relaes pblicas e Jos de Oliveira Jnior, consultoria temtica e de projeto.
Nosso objetivo era um trabalho com a memria em dana no Brasil, levando em
conta as muitas razes j anteriormente expostas acima, em que pese as iniciativas
existentes, sobretudo em comparao com outros setores das artes dos espetculos. Listo
aqui duas iniciativas, ambas de abrangncia nacional e diferentes em sua amplitude de
ao. A primeira delas a construo do acervo de fotos, programas e cartazes do
Arquivo Multimeios (Diviso de Pesquisas, Centro Cultural So Paulo, SMC) que rene
informaes de grupos e artistas do Brasil que se apresentavam em palcos paulistanos.
Este acervo abrange de maneira mais ampla todas as manifestaes de dana cnica sem
se ater a estilos e formas, documentando-se o que se passava nos palcos da cidade. A
segunda o levantamento pontual promovido pelo Instituto Ita Cultural, no programa
Rumos, que privilegiou e sobretudo na forma de um concurso, os registros da dana
contempornea no Brasil, do foco de suas metas, excluindo as manifestaes da dana
cnica fora de uma categorizao prpria e algumas vezes restritiva da dana de nossos
dias.
Diferentemente destas duas importantes exemplaridades, o projeto proposto
compunha-se de duas etapas principais com o objetivo de trabalhar de maneira especfica,
dentro de um programa piloto, dados e informaes sobre dana no Brasil, atravs de
uma exposio itinerante que ao se instalar em cada cidade, recolhe informaes in loco
sobre os artistas que vivem e trabalham na regio que aquele municpio representa,
aprofundando desse modo as informaes sobre dana nos Estados de Minas Gerais e
Regio Sul (Paran, Santa Catarina e Rio Grande do Sul), cobertos pelo Programa de
Fomento da FUNARTE. Neste sentido, apresentava semelhanas com a misso etnogrfica
realizada pelo escritor paulista Mrio de Andrade, quando atravs do contato direto com
manifestaes da cultura brasileira, a coleta de informaes e iconografia sobre as
mesmas era realizada pelos pesquisadores-documentadores itinerantes, que com os
objetos e sujeitos pesquisados estabeleciam um corpo a corpo investigativo de natureza
singular.
A exposio piloto foi constituda a partir do acervo por mim constitudo em Belo
Horizonte bem como de doaes vindas de grupos, companhias, bailarinos independentes,
particulares interessados pela dana brasileira, tanto de Minas Gerais como de vrias
outras regies do pas, de modo que exemplificava os tipos de material passveis de se
tornarem fontes de pesquisa e documentao. Tal levantamento se efetivou pelo
recolhimento de fontes diversas de informao, tais como: depoimentos orais, fotografias,
imagens gravadas, matrias de jornal e revistas, programas de espetculos e material de
divulgao dos mesmos, figurinos originais, peas cenogrficas, enfim todo tipo de
material passvel de se tornar informativo para compreenso da Dana enquanto
fenmeno e de seus realizadores nos referidos estados do Sul e em Minas. O propsito a
constituio de um acervo geral sobre a Dana em nosso pas, que complementaria aquele
que venho reunindo voluntariamente.
O projeto promoveu ainda, em 2007, em Belo Horizonte o I Encontro de Pesquisa
sobre Memria da Dana Brasileira em Minas Gerais, num desdobramento do projeto Por
que Dana? do Fundo Estadual de Cultura de Minas Gerais, com os apoios e parcerias do
Programa Pr-Dana, Ser Que? Cultural, Teatro Alterosa e Centro de Extenso da Escola
de Belas Artes da UFMG. Nele se reuniram, durante trs dias, numa ao pioneira, vrios
pesquisadores da memria em dana de nossa vasta geografia territorial, representando
instituies acadmicas, pesquisadores independentes, apaixonados e demais interessados
na pesquisa e preservao da memria em dana no Brasil. Objetivou-se tambm, dar
visibilidade, localizar esses esforos e seus realizadores, promover seu intercmbio e
propor aes conjuntas que viessem a fortalecer esse importante e ainda jovem segmento
de pesquisas em nosso pas.
A programao geral do evento orientou-se em trs momentos distintos e
complementares: o primeiro quem somos e onde estamos; o segundo como trabalhamos
e o terceiro, outros espaos da memria, incluindo ainda, o lanamento de livros dos
pesquisadores presentes, a exposio Pioneiros da Dana em Belo Horizonte e espetculos
de dana, locais e convidados de fora.
O Impacto artstico de tal iniciativa, que consideramos importante, pode ser
avaliado nas citaes de alguns de seus participantes:

Suki Villas Boas (Bahia) um momento de grande importncia. Temos problemas


comuns, de difcil soluo quando estamos sozinhos. Precisamos pensar em mecanismos
que garantam a legitimidade desta rea de pesquisa da Memria da Dana no Brasil;

Natacha Melo (Uruguai) Trabalhar em rede pode nos dar uma possibilidade nica de
podermos encontrar-nos e desenvolvermos metodologias comuns;

Paola Rettore (Belo Horizonte) Buscar livrarias que disponibilizem bibliografia especfica
de Dana pode ser uma boa perspectiva do trabalho conjunto. A informao circulando
pode diminuir o impacto negativo de termos poucas publicaes direcionadas nossa rea
e com distribuio escassa;

Gabriele Generoso (Belo Horizonte) um momento importante para termos uma


referncia sobre como fazer pesquisa em Dana. Sugiro que saia do encontro uma diretriz
para uma publicao sobre este assunto, que importante para que posteriormente
tenhamos mais pesquisadores e mais articulados entre si;

tala Clay (Manaus) Apesar de termos um levantamento do Ita Rumos sobre a


produo em Dana, ele restrito rea de Dana Contempornea e no temos um painel
completo da produo de Dana no pas. Este um espao bom pra pensarmos em como
criar este painel mais completo.

Na sua continuidade o projeto seguiu para as capitais da Regio Sul do Brasil:


Florianpolis, Curitiba, Porto Alegre e Uberlndia em Minas Gerais .
Em Florianpolis a Exposio-coleta foi realizada nos dias 28, 29 e 30 de maio com
parceria do SESC Florianpolis e o apoio local da bailarina e Profa. Marta Csar. Em
Curitiba a Exposio-coleta deu-se nos dias 31 de maio, 1 e 2 de junho, numa parceria
local com a Casa Hoffmann. J em Uberlndia a Exposio-coleta aconteceu nos dias 21 e
22 de junho, em parceria com a Secretaria Municipal de Cultura de Uberlndia e o projeto
CirculaDana de Vanilton Lakka. Finalmente a misso chegou em Porto Alegre e l
permaneceu nos dias 30 e 31 de julho, tendo como parceiros a Secretaria Municipal de
Cultura de Porto Alegre e o Centro Municipal de Dana, na pessoa de seu coordenador
Ayrton Tomazoni.
Desses esforos saram as seguintes propostas:

imediatas: aprofundar os contatos e parcerias; apresentao do projeto


aprovado na lei federal de Incentivo (PRONAC 07 2237) s empresas estatais
buscando apoio financeiro para realizao das etapas posteriores e fortalecimento
da proposta. O desejo de apresentar s empresas estatais deve-se ao fato de
projetos de memria apresentarem pouco retorno de imagem, na concepo das
empresas do mercado. Empresas estatais que demonstram perfil de apoiar
projetos de interesse pblico e teriam maior interesse em patrocinar esta proposta
de proteo e promoo do patrimnio nacional.
a mdio prazo: proposta de criao de mais um Grupo de Trabalho (GT) sobre
Memria em Dana no Brasil, dentro da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-
Graduao em Artes Cnicas (ABRACE), proposta essa que ser levada ao prximo
Congresso da associao em 2008, em Belo Horizonte, na Universidade Federal de
Minas Gerais; realizar o II Encontro de pesquisa sobre Memria da Dana Brasileira.
a longo prazo: criar o Centro de Pesquisa e Memria da Dana no Brasil e a
sistematizao da catalogao dos materiais reunidos.

Como descrito acima, o acervo que possuo, referente memria da dana no Pas,
substancial e significativo, mas encontrava-se apenas reunido, sem a devida
catalogao. Com a contemplao no prmio Klauss Vianna, iniciei a sistematizao da
catalogao. O material reunido aps as viagens s vrias cidades previstas do Projeto foi
integrado a esta sistematizao e agora inicio efetivamente a catalogao em um banco
de dados relacional, que ser viabilizado com outros recursos solicitados.
Finalmente, a dana do Brasil compe-se de uma rica gama de artistas e estruturas
artstico-culturais especficas de realizao, fixando-se peculiaridades histricas nos vrios
locus culturais de suas manifestaes.
A instalao da exposio/misso em cada cidade transformou o projeto numa casa
itinerante da dana, para a qual acorreram aqueles que l quiseram deixar sua marca,
trao de memria a ser tratada, posteriormente, como informao em dana.
Esse projeto se justificou, principalmente, pela contribuio enquanto esforo de
organizao de dados sobre dana no Brasil e por articulao das vrias paisagens da
dana nacional, no se estabelecendo clivagens entre formas das linguagens das artes
coreogrficas de nossos dias. Embora, muitas iniciativas tenham se concretizado nesse
campo, ainda assim, sofre-se de uma grande escassez de dados, em face s dimenses
continentais de nosso pas. Considero fundamental a sensibilizao das pessoas no
tocante preservao do material citado acima, despertando e estimulando tambm a
continuidade dessa memria nas localidades e regies que procura abranger provocando
um efeito multiplicador. Esse material muitas vezes tratado como coisas velhas e
coisas que somente interessam queles que tiveram relao direta com eles, sendo
descartados como lixo em qualquer oportunidade, seja pelos prprios donos, ou por
aqueles que, herdando esses materiais, no sabem o que fazer com eles. Eu e a equipe
envolvida nesse projeto acreditamos na importncia da memria cultural da dana
brasileira, independente do trabalho que isso d.
A rea de pesquisa/documentao foi e continua sendo realizada por um grupo de
pesquisadores que norteia sua atividade por uma metodologia de investigao mais
sistmica, pois foi estruturada na diversidade de abordagens, mediante a sistematizao
de conceitos-chave de teorias da cultura, poltica cultural e crtica esttica.
Por tudo isso, com este projeto, queremos reafirmar a importncia da memria
como atributo basilar da conscincia presente, nossa capacidade de (ao nos atentarmos
para o passado), reatualiz-lo continuamente no agora que criamos, atando e desatando
os ns das muitas interpretaes possveis, descobrindo-nos, encontrando-nos e
reencontrando-nos nessa sociedade da qual fazemos parte, que construmos e que nos
constri a todos, a cada dia.
Um olhar institucional sobre a histria
da dana em Curitiba

Cristiane Wosniak102

Introduo

Atuando no universo da dana contando e fazendo histria em Curitiba h vinte


e cinco anos, proponho, neste artigo, uma amostragem ou um olhar contemporneo sobre
as instituies pblicas, com as quais convivo, em seus movimentos e organizaes
coletivas, para a criao de uma identidade de pesquisa e produo de conhecimento em
dana. Assim, a Universidade Federal do Paran com sua Unidade Dana, a Faculdade de
Artes do Paran, com sua graduao e ps-graduao em Dana, o Centro Cultural Teatro
Guara com a Escola de Danas, o Ballet Teatro Guara, alm da instituio mais recente, o
Centro de Estudos do Movimento da centenria Casa Hoffmann, sero amostrados como
pequenos grandes organismos vivos que co-existem e evoluem no mesmo espao-tempo,
que contaminam e so contaminados pela ao e pelo pensamento contemporneos.

Idades e identidades

Para se entender os processos de transformao e contaminao da dana em


Curitiba, inevitvel citar o pioneiro na implantao de um curso de dana linguagem
do ballet na Sociedade Thalia, em 1927, partindo de uma iniciativa privada. O professor
e coregrafo, de origem polonesa, Tadeusz Morozowicz (1900-1982) lecionava no apenas
a tcnica clssica, mas tambm difundia entre seus alunos, noes gerais de arte e
educao. No ano de 1977, desvinculando-se da sociedade, passou a chamar-se Ballet
Morozowicz, local de passagem obrigatria para a formao de profissionais renomados
da histria da dana no Paran (KLIEMANN, 2001:29).
Sua filha, Milena Morozowicz, continua o seu trabalho e abre em 1972, o primeiro
Curso Livre de Dana Moderna, formando uma gerao de importantes intrpretes e
criadores que iriam, nos anos 80, ampliar o campo para as diversas linguagens da dana
contempornea.
O incio de dilogos entre os artistas locais por meio da dana, muitos deles,
retornando de cursos de aperfeioamento no Exterior, tem um marco significativo na
cidade: a criao da Unio dos Artistas Independentes Contemporneos (UAIC),
possibilitando um trabalho de vanguarda na pesquisa e explorao de novas possibilidades
de se configurar o corpo em movimento. Neste perodo, por volta de 1983, artistas do
corpo, tais como Rita Pavo, Rocio Infante, Dagmar Simek, Ana Kfouri, L Grimaldi, Paulo
Buarque e Eva Shul consolidaram a idia de prticas corporais alternativas seja no mbito
educacional ou da criao artstica.

Entre o privado e o pblico: o incio da institucionalizao

A dana em Curitiba tem uma forte herana de sua inevitvel colonizao. Cerca de
12 etnias compem a cultura e identidade do Paran: alemes, ucranianos, poloneses,
italianos, holandeses, portugueses, japoneses, entre outros. Entretanto, coube a um outro
polons, Yurek Shabelewski (1930-1993) um papel de destaque (mais um em sua rica
carreira) na construo da principal companhia de dana do estado, o Ballet Teatro
Guara. Nos anos 1930 e 1940, Shabelewski se apresentou nos principais palcos do
mundo, como bailarino solista de companhias como a pera de Paris o Original Ballet
Russe e o American Ballet Theatre. No fim dos anos 1960 o artista se transferiu para o
Brasil Bahia, Rio de Janeiro e, finalmente, Curitiba onde tem o reconhecimento como
fundador do Ballet do Teatro Guara, na concepo de estrutura terica e profissional de
dana (FLORES, 2004:01). E antes de falar desse grupo, volto um pouco no tempo e
situo a escola que lhe deu origem, de fato: o Curso de Danas Clssicas do Teatro Guara.

Escola de Danas do Teatro Guara: ensino tcnico

Nascia em 1956103 sob superviso de Tereza Padron, Aroldo Moraes e Lorna Kay
com o objetivo principal de formar pessoal de nvel tcnico e artstico capaz de formar um
Corpo de Baile no estado. Em 1968 a coordenadora Yara de Cunto instala um reforo
tcnico nos trs ltimos anos da escola visando s audies do Ballet Teatro Guara que
seria criado no ano seguinte. Em 1973, sob orientao do professor Yurek Shabelewski, as
aulas passam a ser dirias e inclui-se no currculo Histria da Dana e Msica. Somente
em 1976, sob coordenao de Liane Essenfelder e orientao de Ceci Chaves, reformula-
se o programa de aulas prticas e o referido curso passa a ter a durao de oito anos. Na
dcada de 1980, a professora Eva Shul implanta aulas de dana moderna, e a ento
coordenadora Carla Reinecke cria o Projeto Pr-Profissional, proporcionando o estgio e
aprimoramento artstico a bailarinos, por meio de apresentaes na capital e em vrias
cidades do estado. Na dcada de 1990 sob a superviso de Dbora Tadra, implanta-se o
2 grau profissionalizante e h a criao do Grupo de Dana Juvenil do Guara.
Atualmente, no currculo da escola, consta a disciplina Improvisao Coreogrfica, o que
deu origem ao Projeto Improvisando Eu Crio, aproveitando-se o potencial criativo dos
alunos na preparao de espetculos didticos destinados aos mais diversos pblicos,
sempre em carter gratuito. Nos espetculos de encerramento de ano letivo, no somente
a linguagem da dana clssica observada, mas tambm as diversas abordagens da
contemporaneidade por meio do movimento em espetculos hbridos, misturando arte,
tcnica, improvisao e interpretao.

Ballet Teatro Guara: corpo de baile estvel

Nasceu em 1969104, com o apoio do governo do Paran, atravs da Secretaria de


Cultura, sob a coordenao inicial de Yara de Cunto e Ceme Jambay. Os coordenadores
tinham pela frente a rdua tarefa de dar uma identidade ao grupo: lanar bases slidas
para danar repertrios variados. E o estilo? Clssico, neoclssico ou contemporneo?
Foram auxiliados, nessa tarefa, pelo Professor Shabelewski, que nos cinco anos em que
esteve frente da companhia criou no s obras originais, contemporneas, mas tambm
remontou importantes ballets de repertrio clssico.
Com a direo de Hugo Delavalle, a partir de 1976, o Ballet Teatro Guara firmou-se
em territrio nacional, em temporadas no Rio de Janeiro e So Paulo, com obras clssicas
e romnticas, destacando-se a montagem de Giselle, trazendo, como solista, uma jovem
bailarina: Ana Botafogo. Aps esse incio de reconhecimento, no final dos anos 1970, um
novo diretor assume a funo, Eric Waldo. A marca registrada desse coregrafo o
destaque dado s msicas nacionais em montagens coreogrficas da companhia.
Entretanto, a partir de 1979, quando o portugus Carlos Trincheiras assume a
funo de diretor-coregrafo, e o grupo passa a se denominar Ballet Teatro Guara, o
destaque internacional comea a surgir. Centrado em repertrios que incluem O Grande
Circo Mstico, a msica nacional adquire significados que extrapolam a identidade local. Os
compositores Chico Buarque e Edu Lobo criam uma trilha sonora magnfica para o roteiro
assinado por Naum Alves de Souza e coreografado por Trincheiras. O resultado da
parceria rendeu ao grupo diversas turns e a consagrao como uma das mais
importantes companhias estatais do pas.
Vinte anos mais tarde o coregrafo argentino Luis Arrieta seria o responsvel pela
remontagem e atualizao, o que para ser mais precisa, trata-se de uma releitura da obra.
Carlos Trincheiras morre em 1993, deixando um legado coreogrfico nico (prprio) e
uma identidade contempornea companhia, promovendo a oxigenao de linguagem e
estilo por meio dos constantes convites a coregrafos de renome nacional e internacional,
tais como Maurice Bjart, John Butler, Vasco Wellemkamp, Clyde Morgan, Milko
Sparembleck e Rodrigo Pederneiras, entre outros.
Num intervalo de cinco anos (at 1998), aps a morte de Trincheiras, o Ballet
Teatro Guara teve como diretores provisrios importantes nomes da dana que deram
sua contribuio neste perodo: Isabel Santa Rosa (esposa de Trincheiras), Jair Moraes,
Marta Nejm e Cristina Purri. O estilo e repertrio de Trincheiras foram mantidos e
remontados.
Entretanto, em 1999, Susana Braga assume a direo a convite do Centro Cultural
Teatro Guara, e o que se observa uma mudana radical no percurso inicialmente
traado nos anos 1960. Cunhando uma nova filosofia de jovialidade para o corpo estvel
do ballet, inicia uma srie de mudanas na casa105, trazendo coregrafos com propostas
contemporneas das mais variadas. O grande destaque coreogrfico do perodo a obra
de Roseli Rodrigues O segundo sopro, fazendo com que o grupo reconquiste sua projeo
nacional apresentando-se em importantes cidades do Brasil e em eventos e encontros de
dana.
A diretora atual Carla Reinecke, que tem em seu currculo uma longa histria de
relaes com o Teatro Guara, tendo sido, inclusive membro do prprio corpo de baile.
Marco fundamental na criao do primeiro Curso Superior de Dana, num convnio
firmado entre PUC/PR e Fundao Teatro Guara e diretora por vrios anos da Escola de
Danas do CCTG, Carla Reinecke desdobra-se nas funes administrativas e tambm
criativas. Em sua gesto, merecem destaque a montagem do ballet O quebra nozes,
atraindo um grande pblico ao teatro, e, tambm, os convites feitos a importantes
coregrafos da atualidade, destacando-se Fernando Bongiovani e o alemo Felix Landerer.
Estes processos de mudana, evoluo e adaptao de linguagem e proposta,
tomadas em conjunto, representam um processo de transformao to fundamental e
abrangente que somos compelidos a perguntar se o ambiente, espao-tempo do Guara,
que transforma a dana ali pensada e praticada ou se a prpria dana que transforma o
ambiente!? Mas, esta uma reflexo para o final do artigo...

Universidade Federal do Paran: a Unidade Dana

Em 1981 surgia o Grupo de Dana da UFPR, vinculado ao Centro de Educao


Fsica, com um objetivo institucional claro: promover o aprimoramento e a difuso
106
cultural e artstica da dana . Nessa primeira fase, a direo cabia a Vera Domakosky,
ministrante da disciplina de Rtmica no Curso de Educao Fsica e a Rafael Pacheco107,
seu assistente, ento cursando a Especializao em Dana na UFPR. Os integrantes,
divididos em categorias iniciantes e adiantadas e, beirando a quase uma centena,
pertenciam aos diversos cursos da universidade.
Entretanto, ocorre uma redefinio da trajetria inicial do grupo e em meados da
dcada de 1980, sob direo de Rafael Pacheco, um pequeno grupo se desmembra do
Departamento de Educao Fsica e acolhido, assim como os demais grupos artsticos 108,
na Pr-Reitoria de Extenso e Cultura, ocupando a atual sede, no prdio central marco
histrico da instituio e da prpria capital.
A identidade inicial massificao ou popularizao da dana completamente
alterada, e o princpio norteador do novo grupo, a pesquisa com a dana
contempornea, buscando uma linguagem esttica diferenciada. Os elementos do teatro,
da energia orgnica interpretativa e os aspectos simblicos do gesto significativo, tomam
forma coreogrfica, nos corpos dos vinte bailarinos, preparados, tecnicamente e
diariamente, com aulas de dana moderna, improvisao e composio coreogrfica, alm
de interpretao cnica. Resultados: nos anos 1980 o percurso do grupo inclui dois trofus
transitrios no Festival de Dana de Joinville (SC) com as obras Cruel Inocncia (1988) e
Viajem (1988), ambas de Rafael Pacheco, que j havia levado o prmio de melhor
coregrafo, tambm por seu solo Celacanto (1987). A convite de Rafael Pacheco, alguns
coregrafos tambm criam obras originais, contribuindo para a versatilidade da linguagem
e da temtica. Destaca-se a participao de Paulo Buarque (UAIC) com a coreografia
Segredos e Carlos Cortizzo (BTG) com Metrpolis, ambas premiadas em festivais
estaduais. Eva Shul (UAIC/Curso Dana PUC), com Hall of Mirrors (1986) tambm
propiciou ao grupo, premiaes em festivais nacionais. Outros festivais e outros prmios
vieram, ampliando o campo de atuao e reconhecimento do grupo que em meados da
dcada de 1990 assume a designao Tssera Companhia de Dana da UFPR.
Vislumbrando uma nova forma de organizao para a dana, independente da
participao em festivais competitivos, a companhia empreende uma jornada rumo s
montagens instigantes e polmicas, de contedo marcadamente psicolgico e ritualista,
com destaque para a composio das trilhas sonoras, verdadeiras malhas sgnicas com
existncia prpria, fornecendo estmulos para a criao coreogrfica. O criador e
pesquisador de material sonoro, Csar Sarti, traria para a companhia, um grande
acrscimo colaborativo na reconcepo de sua identidade cnica. So exemplos dessa
parceria, as obras: Tolerncia Zero (2002); Transgresso do Medo (2003); Aniversrio
(2004); Fragmentos da Alma (2004); Subway (2005); Pessoas Marcadas (2005);
Diabliposa (2006) e O Anjo Negro (2007).
Salienta-se, nos anos 1990, a participao da companhia na Bienal Internacional de
Dana Contempornea Universitria em Lyon (Frana).
Hoje, dirigida por Rafael Pacheco e Cristiane Wosniak, que se alternam nas
montagens coreogrficas, a Tssera Companhia de Dana um projeto institucional slido
que rendeu frutos: O Curso de Dana Moderna, criado em 1989, de carter pblico e
gratuito, recebe anualmente cerca de 120 crianas e adolescentes na faixa etria dos 9
aos 21 anos de idade para uma formao cerca de oito anos que envolve aulas
prticas-tericas de Histria da Arte e da Dana, Teoria do Movimento, Improvisao e
Composio Coreogrfica, Elementos de Msica, Interpretao Teatral alm de aulas
dirias de dana contempornea com profissionais formados em dana, em sua maioria
vindos do Curso de Dana da Faculdade de Artes do Paran ou integrantes da prpria
companhia.
A Unidade Dana da UFPR, composta pela Tssera Companhia de Dana e o curso
de Dana, portanto, um movimento dinmico, que causou profundas transformaes
culturais na rea da dana contempornea em Curitiba. Por um breve ou um longo
perodo, reuniu, num mesmo ambiente-espao-tempo, pessoas que pensam, hoje, a
dana e as artes cnicas em Curitiba Mauricio Vogue, Dborah Kramer, Cristiane Santos
Souza, Carmem Jorge, ngelo Cruz, Cludio Fontan; pessoas que propem novas
tendncias Ricardo Marinelli, Michelle Moura, Juliana Adur, Elizabeth Finger; pessoas que
discutem, escrevem e mapeiam a dana paranaense, Gisele Kliemann, Giancarlo Martins;
pessoas que expandem possibilidades do corpo, qualquer corpo Andra Srio e sua Cia.
Limites; profissionais que experimentam e produzem efetivamente uma arte em evoluo
constante, porque trnsito, ao mesmo tempo, inovando-a e re-tecendo-a em novas
identidades contemporneas.

Faculdade de Artes do Paran: o curso de Dana

O curso de Dana foi implantado em 1984, sob coordenao de Carla Reinecke,


num convnio firmado, ento, com a FTG e a PUC-PR109.
Atuando como uma espcie de extenso do Curso Tcnico de Dana do Guara e
com a habilitao em bacharelado e licenciatura e regime seriado (anual), alm de turno
integral, o curso funcionava ocupando a sede da Escola de Danas Clssicas da Fundao
Teatro Guara, e, tambm, o campus da PUC, para as disciplinas tcnico-cientficas. Em
1993 foi aprovada a transferncia do Curso de Dana para a Faculdade de Artes do
Paran110, ocupando a sua sede definitiva.
Como identidade, o curso prope, em seu conjunto de disciplinas, atividades que
possibilitem ao corpo discente a ampliao do conhecimento prvio em dana. Este
processo norteia o objetivo de formar profissionais-artistas criativos, crticos e autnomos.
As duas correntes de dana que compem o currculo fundamentam-se na dana clssica
e na dana contempornea, ofertadas nos quatro anos de durao do curso.
Disciplinas de improvisao, composio, e acima de tudo, pesquisa em dana,
fundamentam a prtica corporal e dialogam com os processos colaborativos de criao,
adotados como prioridade. Em relao aos processos colaborativos importante salientar
a parceria da faculdade com o Centro de Estudos do Movimento da Casa Hoffmann 111,
deixando-se contaminar e contaminando o espao-tempo onde est inserida.
Com a proximidade deste centro os prprios limites territoriais do curso se alteram:
o fluxo entre o dentro e o fora da instituio pede novas reformulaes. Como sistema
aberto, receptivo e dialgico, o Curso de Dana, apresenta-se, hoje, como um lugar de
experimentaes em dana, seja no mbito da criao112, do ensino, da pesquisa ou da
reflexo crtica.
Convivendo com a singularidade de sua origem tradicional, busca, de forma
dinmica, o entendimento de sua identidade mvel, fluida, e em estado perene de crise.
Esse formato de curso institucionalizado, porm no-cristalizado, dialoga cada vez mais
com as estruturas que o envolvem enquanto so sistemas culturais autnomos (leia-se
EDC, BTG, Casa Hoffmann e UFPR), muitas vezes contraditrios e por isso mesmo,
agindo, empurrando para diferentes direes, de tal modo que a identificao mvel do
curso de Dana parece-nos continuamente deslocada.
Dana clssica? Dana contempornea? Tcnica(s) de dana? Ainda h lugar para
limites e fronteiras nas artes? A identidade somente se torna uma questo quando est
em crise, quando algo que se supe como fixo, coerente e estvel deslocado pela
experincia da dvida e da incerteza (MERCER, 1990:43).

Consideraes Finais

O que acontece quando se coloca em dilogo, num mesmo ambiente-espao-


tempo, instituies com identidades de natureza e cultura diversas? O que permanece e o
que se modifica pela contaminao, em cada uma delas?
A hiptese levantada por este artigo a de que ocorre uma co-evoluo, cujos
sistemas institucionais apresentados interagem entre si e com o ambiente. Nesse caso, os
corpos estveis (institucionais) e o ambiente dialgico transferem informaes entre si,
tornando possvel a contaminao de uma linguagem pela outra. Aceitar tal hiptese
aceitar percorrer a histria destas instituies em suas especificidades e identidades,
acreditando que seja possvel desestabilizar estruturas lineares, antes preestabelecidas e,
hoje, vistas como propostas de instabilidade, descontinuidade e, acima de tudo,
simultaneidade.
A histria fez colidir, no tempo, as instituies acima apresentadas e das quais
tenho a oportunidade de participar como elemento constituinte, construindo-as e
reconstruindo-as no espao, enquanto corpos (des)estabilizados, porm disponveis. Esse
processo histrico, do qual sou testemunha, portanto, um processo comunicativo,
evolutivo e criativo no qual fluxos contnuos de informao so transformados e
recolocados no mundo, garantindo desta forma, a sobrevivncia das identidades e das
instituies por meio da contaminao.

Referncias

FLORES, Rudney. Na dana da histria. Gazeta do Povo, Curitiba, 10 set. 2004.


KLIEMANN, Gisele. Dana contempornea no contexto paranaense. In: BRITTO, Fabiana Dultra
(Org.). Cartografia da dana: criadores-intrpretes brasileiros. So Paulo: Ita Cultural, 2001.

MERCER, Kobena. Welcome to the jungle. In: RUTHERFORD, John (Org.). Identity. Londres:
Lawrence and Wishart, 1990.
Arqueologia coreogrfica ou histrias incorporadas:
memria num corpo que dana

Sigrid Nora113

O melhor tributo que se pode prestar a esses artistas da dana registrar


seus trabalhos, suas contribuies, para que as geraes que viro saibam que, se
o caminho que herdaro ainda ser rido, sem eles no haveria sequer caminho.
Que no nos culpem, pelo menos, de falta de memria.

Helena Katz

Sabemos que nestes ltimos anos, tem crescido o nmero de pesquisadores e


historiadores nacionais, interessados na memria da dana brasileira, fato constatado,
inclusive, nos trabalhos apresentados nessa primeira edio dos Seminrios de Dana,
cujo tema era Histria em Movimento: biografias e registros em dana, realizado pelo
25 Festival de Dana de Joinville, como uma das iniciativas que compem sua proposta
didtico-pedaggica. Diversas aes voltadas para a recuperao de escrituras, de
partituras, de registros videogrficos e fotogrficos j esto sendo efetuadas. Entretanto,
pouco se tem visto em relao memria como a histria contada num corpo vivo que
dana, exceo feita ao repertrio do ballet clssico.
E esse, justamente um diferencial significativo entre a condio de preservao
do repertrio do ballet e da dana contempornea no nosso pas. Segundo o crtico de
arte Marcello Castilho Avellar, em seu artigo de 14/6/2007, publicado no site
www.idanca.net, o espetculo de ballet permanece vivo exatamente porque permaneceu
em cena, o que constitui sua prpria memria. Apesar dessa diferente situao entre os
referidos gneros de dana, dois exemplos de procedimentos a favor da dana
contempornea brasileira so os dois espetculos convidados para se apresentarem
durante o seminrio: o primeiro que se encarregou da abertura do evento, Isabel Torres
(2005), obra solo de mbito autobiogrfico, sendo uma recriao do espetculo estreado
em 2004, produzido originalmente para Vronique Doisneau da pera de Paris pelo
francs Jrme Bell (1964), um dos mais conceituados coregrafos da atualidade. No
Brasil, a primeira obra de Bell para uma companhia latino-americana, foi protagonizada
pela bailarina Isabel Torres (1961) que h mais de 20 anos profissional do corpo de
baile do Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (1936) e que, a exemplo de
Vronique, concedeu o ttulo obra. E o segundo, Danas de Repertrio, um misto dos
espetculos, Repertrio Carioca n 1 (2004) e Repertrio 2 (2005), que encerrou os
trabalhos do seminrio trazendo para cena seis remontagens de importantes criaes
nacionais, composies modernas e contemporneas encenadas pela Companhia de
Dana da Cidade (2003). So elas:

Catar
(1987)
Coreografia: Lia Rodrigues e Joo Saldanha
Msica: montagem sobre msica africana, parlenda e Tearing Herself Away de Philip Glass
Figurino: Lia Rodrigues e Joo Saldanha
Durao: 12

Tendo como ponto de partida uma parlenda, Catar a primeira obra assinada por Lia
Rodrigues e Joo Saldanha. Alm de Andr Vidal, Denise Panessa, Marise Reis, Lia e Joo, que
participaram da montagem original, outros importantes nomes da dana carioca, como Jacqueline
Mota, Marcelo Braga, Lcia Aratanha e Deborah Colker tambm danaram Catar.

Busca Opus 39
(1985)
Coreografia: Snia Mota
Concepo: Marco Antonio Carvalho
Msica: Camille Saint-Sans - O carnaval dos animais
Durao: 11

Solo criado por Sonia Mota, dividido em trs partes ( tormentoso, con fuoco; expressivo ma
non troppo e fuga, quasi libera), foi apresentado no espetculo Fuga quasi libera, ao lado do
bailarino Zecarlos Nunes. Explicita a trajetria da bailarina e coregrafa paulistana, revisitando sua
formao em ballet clssico e a construo de sua prpria linguagem de dana contempornea.

Grupo Coringa (trs momentos)


45 movimentos
Haydn (1976)
Msica: Joseph Haydn Concerto para Trompete
3 minutos com a realidade (1980)
Msica: J. S. Bach Concerto para piano e orquestra em f menor de (3 movimento)
Coreografias: Graciela Figueroa
Durao: 10

Trs coreografias simblicas do Grupo Coringa, companhia pioneira da dana


contempornea carioca, criada em 1977 pela coregrafa uruguaia Graciela Figueroa, e que
permaneceu ativa ao longo dos anos 1980. A primeira obra composta por movimentos inspirados
nas artes marciais e foi construda por Graciela ainda no Uruguai, antes de sua chegada ao Rio de
Janeiro; a segunda, solo transformado para um grupo de bailarinos, foi criada ainda em Belo
Horizonte para o Grupo Transforma e a bola dourada utilizada por eles simbolizava o cometa Halley.
A terceira obra foi criada para a 4 edio da histrica Oficina de Dana Contempornea de Salvador
e logo se tornou a marca do grupo, ficando conhecida como a coreografia dos anjinhos. Entre os
importantes nomes que participaram do Grupo Coringa e que danaram essas obras, figuravam:
Carlos Afonso, Debby Growald, Deborah Colker, Guto Macedo, Joo Carlos Ramos, Lgia Veiga,
Mariana Muniz, Michel Robin e Regina Vaz.

Boxe
(1985)
Coreografia: Renata Mello
Msica: Barbara Bref
Durao: 3

Coreografia de Renata Melo para o legendrio grupo paulistano Marzipan, fundado em


1982, que marcou uma poca da dana brasileira ao fazer do cotidiano, com seus clichs e sua face
kitsch, a matria-prima de suas danas-vinhetas, coreografias curtas como essa, apresentada pela
Companhia de Dana da Cidade. Na estria de Boxe, danaram Cac Ribeiro e Zecarlos Nunes.

Sute Barroca (dois extratos)


(1973)
Coreografia: Nina Verchinina
Auxlio na remontagem: Helosa Graa Couto e Coraly Fernandes
Msica: Sonata N 3 in G major, Largo e Nobile Francesco Maria Veracini
Concerto Op. 5 n 7 em r menor Tomaso Albinoni
Figurinos: inspirados nos originais de Towfik
Durao: 8

ltima grande coreografia de Nina Verchinina, Sute Barroca foi um retorno ao gnero
musical que s havia utilizado em sua primeira obra, Quest, de 1940, com msica de J.S. Bach. Esta
sute tambm pode ser percebida como um contraponto s experimentaes feitas com a msica
contempornea de Iannis Xenakis em Metastasis, de 1967. A sonoridade barroca foi utilizada como
ponto de partida para criar pequenas peas em que a relao entre msica e dana o fio condutor
da obra.

Minha Amrica (dois extratos)


(1985)
Coreografia: Carlota Portella
Msica: Caetano Veloso Lngua; Podres poderes
Durao: 10

Pertencendo ao espetculo Amrica Ladina, essa obra composta pela mestra Carlota Portella
para sua histrica companhia Vacilou Danou, aqui reapresentada como um olhar possvel sobre a
esttica do jazzdance, to em voga nos anos de 1980 e to cara histria da dana da cidade do
Rio de Janeiro. Dessa obra participaram importantes nomes como Renato Vieira, as irms Daniela e
Denise Panessa, alm de Adriana Nogueira, Caio Nunes e Washington Cardoso.

Essa companhia, modelo nico no pas, um empreendimento de Roberto Pereira


(1965) e Marise Reis (1963) junto ao Curso Superior de Dana da Escola de Comunicao
e Artes do Centro Universitrio da Cidade do Rio de Janeiro UniverCidade (RJ), iniciativa
que nasceu com o aval de uma instituio acadmica, com o perfil de atuar como espao
de investigao e apresentar uma parte do repertrio moderno e contemporneo da
dana brasileira114. Trata-se do reconhecimento e do conhecimento da trajetria no
apenas de artistas e de companhias e grupos de dana que existiram ou ainda estejam
atuando no pas, mas essencialmente de suas criaes. Memria e pesquisa so os traos
de interesse na sua auto-identificao.
Importante ressaltar a singularidade dessa proposta. A Companhia de Dana da
Cidade existe com o intuito nico de danar obras ou fragmentos de produes brasileiras
que no mais so encenadas por quem as criou, diferentemente das demais companhias
nacionais que alm da remontagem de seus prprios repertrios, executam criaes
inditas.
J faz algum tempo, quando numa conversa informal entre Roberto e eu, algumas
questes sobre a pertinncia da Companhia afloraram e posteriormente desenharam estas
breves reflexes. Roberto perguntava se projetos desta natureza j nasceriam falidos.
Seriam ousados e pretensiosos demais, dadas s condies da historicidade da dana em
nosso pas? Ainda, se pelas dificuldades inerentes aos processos de remontagem, e
inclusive por estarem expostos a comparativa com o original, seriam empreendimentos
classificados no rol dos de categoria de risco? Ou, seriam formas de transmisso de
conhecimento?
Quando por ocasio desta mesma apresentao da companhia no I Encontro de
Pesquisa sobre Memria da Dana Brasileira, evento, que integrou o projeto Fruns Por
Que Dana? (Belo Horizonte/maio de 2007), me chamou a ateno denominao
Arqueologia coreogrfica que Arnaldo Alvarenga, pesquisador mineiro, concedeu
coletnea dessas remontagens, e da qual permiti me apoderar para produzir estes breves
apontamentos. Embora o termo Arqueologia (do grego ARCHAOS = antigo + LOGOS =
conhecimento, estudo) seja traduzido pelo Dicionrio Aurlio como o estudo das
sociedades atuais ou passadas, atravs de objetos e vestgios materiais objetivando
reconstituir e interpretar a cultura humana, o vis que remete aos caadores de relquias
valiosas que desencadeou o meu interesse pela apropriao do termo. Se as dificuldades
na rea de manuteno e produo em dana no Brasil j so inmeras, no terreno da
memria so ainda mais complexas. No basta o desejo de querer interpretar o j vivido.
Antes, preciso dispor de um esprito desbravador, estar preparado para executar um
verdadeiro trabalho de garimpagem, descobrindo stios, vasculhando depsitos,
localizando pessoas, gravando depoimentos, decifrando anotaes, analisando vdeos e
fotos, enfim, realizando verdadeiras escavaes, e ainda cuidando para no avariar as
poucas peas, verdadeiras preciosidades, que se dispem para que o passado possa vir
tona, mesmo nas suas fases mais recentes. Ainda que a comunidade da dana, mesmo
que tardiamente, tenha atentado para a questo e iniciado um trabalho na rea, fazer
emergir perodos atravs da memria viva ou da histria incorporada num corpo que
dana, torna-se ainda mais difcil, visto que os suportes disponveis ou os documentos de
referncia na sua maioria so insuficientes para sustentar proposta.
Alm de toda dificuldade a ser enfrentada no processo de localizao da
documentao, do cumprimento dos passos que caracterizam o processo de pesquisa
histrica (inventrio, anlise, interpretao, comprovao da autenticidade do material,
etc.), necessrio tambm um minucioso exame de percurso para que os grupos e obras
eleitos para as remontagens atendam os critrios de significao e representatividade na
rea, considerando ainda, a indispensvel necessidade de condies de infra-estrutura
capaz de dar conta do desejado, esta ltima, sem dvida uma conquista dos diretores da
Companhia de Dana da Cidade, Roberto e Marise, junto instituio que a mantm.
Somente um grupo que no dependa diretamente do mercado para a sua existncia
poderia se dedicar a uma proposta dessas. (KATZ, 2007).
Sendo a prtica de dana efmera, a que desaparece no momento que cada rcita
termina, a proposta da Companhia de Dana da Cidade de dialogar com o passado atravs
de um discurso danado conta apenas como fonte de informao os registros em outros
meios e a memria daqueles que a presenciaram e ainda esto entre ns, o que tambm
se torna para Avellar (2007), um problema

pois se trata, ento, de uma herana precria, ou at mesmo falsa, explica


o crtico: o vdeo que registra um espetculo de dana pode ser dana,
mas no o espetculo, a foto tambm no o espetculo, e a partitura
da obra tambm no o espetculo, assim, o que temos ento na histria
dessas obras, so suportes, vestgios ou rastros que comprovam e
registram a sua existncia, e no a prpria dana.

Por todas essas dificuldades o projeto da UniverCidade se constitui, sem dvida,


num empreendimento arqueolgico, uma verdadeira caada s relquias preciosas, to
apropriadamente nomeado de Arqueologia Coreogrfica por Alvarenga.
Para refletirmos sobre as questes que nortearam aquela conversa entre Roberto e
eu, poderamos encontrar sustentao em vrios tericos, entretanto, recorremos Teoria
dos Signos de Peirce115 como rota orientadora.
A vantagem que a abordagem sgnica traz para esta reflexo a possibilidade de
se entender como algo acontecido num passado, mesmo depois de desaparecido, tem a
possibilidade de ser continuado em outro momento histrico. Permite entender que no
apenas se visita o passado a partir do presente, como o futuro a partir do passado, sem
separar um movimento do outro. Passado-presente-futuro integram um fluxo onde todas
as trs instncias desta cadeia temporal so mveis e esto profundamente imbricadas.
Isto se d devido s propriedades de regresso e progresso do signo.
Para Peirce (apud SANTAELLA, 1995:23):

Um signo, ou representamen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo,


representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria na mente
dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez, um signo mais
desenvolvido. Ao signo assim criado, denomino interpretante do primeiro
signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse
objeto no em todos os seus aspectos, mas com referncia a um tipo de
idia que eu, por vexes, denominei fundamento do representamen.
Defino um Signo como qualquer coisa que, de um lado, assim
determinado por um Objeto e, de outro, assim determina uma idia na
mente de uma pessoa, esta ltima determinao, que denomino o
Interpretante do signo, , desse modo, mediatamente determinada por
aquele Objeto. Um signo, assim, tem relao tridica com seu Objeto e
com seu Interpretante.

A progresso que se caracteriza pela busca da verdade inatingvel significa que o


signo, ou aquilo que representa algo tem a capacidade de dar origem a um outro signo
que o representar, que tambm ter qualidade de signo que tambm dar vida a outro
signo, e assim sucessivamente, ad infinitum. A regresso que se distingui como passado
que se atualiza, quer dizer que com o presente que se visita o ontem, portanto,
compreende-se que o modo como se trata esse algo que j passou s pode ser entendido
a partir do agora. Esse ontem, ento, deixa de ser algo original, preservado l, na poca
em que aconteceu. Assim, a Companhia de Dana da Cidade, signo que , e como tal
pertencente a esta cadeia temporal, promove continuidade e crescimento nas duas
direes (progresso e regresso). Numa ponta, a da regresso; atravs das remontagens
que buscam a reposio em corpos contemporneos, corpos estes, diferentes dos corpos
que originalmente danaram aquelas coreografias, ela atualiza o conjunto dos elementos
que compem a obra, o passado. A sua existncia e atuao so, portanto, instrumentos
de compreenso de que o passado no fica restrito a uma cpsula fechada, prova de que
no se visita o ontem apenas atravs dos vestgios, dos rastros ou das lembranas, mas
tambm atravs de um documento vivo. E na outra ponta, a da progresso, serve ela
prpria, a Companhia, de signo - objeto para futuras novas re-significaes e atualizaes.
signo desenrolando-se em signo, ou ainda, pensamento em movimento.
Sob o olhar atento e cuidadoso de seus diretores e o engajamento do elenco
formado por onze bailarinos estudantes, o referido espetculo atinge o pblico tanto pela
qualidade de execuo quanto pelo seu carter didtico. Apresentado sob o formato de
aula, Roberto Pereira participa da apresentao contextualizando as obras atravs de
informaes que as situam no tempo e no espao, transformando a apresentao num
momento educacional que permite ao espectador assistir quelas danas, hoje, com olhos
que vem a sua continuidade, ou seja, sob um olhar j modificado sobre o objeto.
Assim, vista sob a perspectiva da prtica da dana como sendo a sua prpria
memria, que a pesquisa de Roberto Pereira e Marise Reis encontra a sua maior
importncia, porque permite que o objeto que representa - aquela dana - se transforme
e se ressignifique, possibilitando o agora e oportunizando o depois. Passado-presente-
futuro atuando em todas as direes.
Para Peirce, o princpio de continuidade do signo - sinequismo - ou o fato de que o
signo no pode existir isoladamente , portanto, o resultado da sua natureza tridica
(objeto-signo-interpretante). O signo, uma vez posto no mundo, no para de crescer e de
se transformar em outros signos. A esse processo de gerao contnua de signos, d-se o
nome de semiose. Na semiose genuna, os trs elementos da relao tridica (objeto-
signo-interpretante) so de natureza sgnica. Todo interpretante um signo; todo signo
um interpretante.
Nessa cadeia, o fato de que no existe signo sem seu interpretante, sem conexo
com outro signo, ou seja, ausncia de autonomia intrnseca, dependncia do outro num
processo contnuo, o que determina a continuidade e a permanente evoluo do
universo sgnico. Continuidade significa a destruio do mito do signo originrio e do
ltimo absoluto. Nesse sentido, a Companhia de Dana da Cidade, signo e tambm
interpretante que desta cadeia semitica, promove no s o reconhecimento do
passado, o reprocessamento de informaes e a conexo de saberes, mas a transmisso e
produo de conhecimentos, revelando novos caminhos e possibilitando outras
interpretaes, que alimentam o processo de continuidade e a evoluo da prpria dana.
Ainda: preciso considerar que o princpio da continuidade do signo, determinado
por sua vagueza intrnseca, a busca incansvel pela verdade, conseqentemente leva-nos
a outra caracterstica do signo, que segundo Peirce a idia do falibilismo:

Let me call your attention to the natural affinity of this principle to the
doctrine of fallibilism. The principle of continuity is the idea of fallibilism
objectified. For fallibilism is the doctrine that our knowledge is never
absolute but always swims, as it were, in a continuum of uncertainty and of
indeterminacy. Now the doctrine of continuity is that all things so swim in.
(PEIRCE, 1931-58: 171).

o homem diante da possibilidade de erro. O filsofo americano acreditava que


uma das mais elementares capacidades do ser humano perceber a possibilidade de
falhar e que essa percepo facilita o reconhecimento do erro, a correo e a retomada na
busca incansvel pelo signo ideal, seu propsito. Em oposio doutrina da continuidade
encontra-se a falncia, pautada na lgica da determinao, da certeza e da finitude,
pressupem esgotamento, colapso, exausto, causa mortis.
Sobre a Companhia de Dana da Cidade, portanto, no se trata de um projeto
falido, mas falvel pela sua natureza. E sobre sua existncia e sua produo artstica,
entenda-se como Peirce quando diz que a nica maneira de descobrir os princpios sobre
os quais algo deve ser construdo considerar o que vai ser feito com aquilo que foi
construdo, depois que foi construdo. (PEIRCE apud KATZ, 1994:20).

Referncias

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Minidicionrio da lngua portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro:
Nova fronteira, 1993.

KATZ, Helena. O Brasil descobre A Dana descobre o Brasil. So Paulo: DBA Artes Grficas, 1994.

___________. Um, Dois, Trs: A Dana o Pensamento Do Corpo. 1994. Tese (Doutorado)
PUC/SP, So Paulo, 1994.

___________. Mostra abre espao para estudantes. O Estado de So Paulo, So Paulo, Caderno 2,
5 set. 2007.

PEIRCE, Charles Sanders. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge: Harvard
University Press, 1931-1958. 8 v.

________. Escritos coligados. So Paulo: Abril Cultural, 1983.

SANTAELLA, Lcia. O que Semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983.

________. A teoria geral dos signos. So Paulo: tica, 1995.

Sites

http://www.idanca.net

http://www.univercidade.edu/uc
Imagem e memria:
breve esboo sobre a dana e o audiovisual

Paulo Caldas116

Desde cedo aprendemos a assimilar as imagens mecanicamente produzidas do real


com a idia de registro. Ao produzir imagens, a fotografia, o cinema e o vdeo formulam e
testemunham modos de percepo e concepo do mundo que se tornam imediatamente
memria desse mundo.
A primeira fotografia reconhecida uma imagem produzida em 1825. A fotografia
se estabelece ao longo da dcada de 1830 no que recebeu o nome de daguerretipo (em
homenagem ao seu inventor, o francs Louis-Jacques Daguerre), vimos a fixao das
imagens do mundo atravs do estabelecimento de procedimentos tcnicos derivados da
ao direta da luz. Quase simultaneamente, nascia a tcnica do chamado negativo e a
conseqente possibilidade de reproduo de tais imagens.
conhecido o impacto da fotografia sobre a arte da pintura. A lgica na qual a arte
se movia se fundava num projeto representativo que o automatismo mecnico do
aparelho fotogrfico acaba por realizar por completo; nele, no aparelho fotogrfico, a
mesma viso monocular estabelecida tecnicamente pela inveno da perspectiva que
reaparece e se fixa sobre as bases cientficas de leis ticas. De outra maneira: a imitao
do real, princpio que atravessava a produo pictrica desde o Renascimento, se v
plenamente efetuada na fotografia, o que implicar, no na morte da pintura como
alguns supuseram -, mas num deslocamento de suas motivaes, o que nos orientaria
para aspectos que no nos interessam neste momento - ligados ao surgimento da arte
moderna a partir da segunda metade do sculo XIX.
Mas o que importa aqui sublinhar, exatamente por sua dimenso representativa,
o carter incontornvel de registro ligado realizao fotogrfica. O que a fotografia
revela so imagens do mundo, imagens que imediatamente reconhecemos como instantes
passados e que, de agora em diante, perduram materialmente porque fixados no papel ou
em qualquer outra superfcie sensvel.
Se a fotografia realiza, num sentido forte, um projeto de representao, tambm
porque ela reapresenta as coisas do mundo como memria, atualizando o passado no
presente; porque ela perdura as imagens do passado no presente e materializa a memria
como o presente do passado.
Cedo, a fotografia vai desdobrar sua funo de registro, produzindo para si uma
dimenso esttica. Mas a primeira fotografia aquilo que Roland Barthes chamou de puro
analogon, pura imagem anloga da realidade, e ela no se desligar facilmente desse
trao gentico, mesmo ao se constituir como arte.
H um momento em que histria da fotografia se confunde com a pr-histria do
cinema. O cinema, tecnicamente, nasce como um desdobramento de pesquisas de
natureza cientfica no campo da fotografia. As imagens produzidas por Eadweard
Muybridge e Jules Marey freqentam o imaginrio contemporneo. Os instantneos seriais
da chamada cronofotografia preparam as bases para a sntese de imagens que faz nascer
o cinema. Afinal, atravs de uma sucesso de imagens imveis - a passagem dos
fotogramas em velocidade que se cria a iluso do movimento que possibilita o
cinematgrafo.
A data oficial de seu nascimento 1895, quando da exibio, pelos irmos Lumire,
no Grand Caf, em Paris, de uma srie de filmes que incluem os clssicos A sada dos
operrios da Fbrica e A chegada do trem Estao La Ciotat.
E, da mesma maneira que a fotografia, o cinema nasce como registro, impresso
das luzes do mundo. O primeiro cinema registrava imagens de acontecimentos a sada
da fbrica, a chegada do trem mas anunciava desde muito cedo seu interesse pela
dana como um objeto flmico privilegiado. O cinema era uma nova mdia capaz de
registrar a dana tanto em seu contexto social quanto cnico: a dana dos ndios Sioux,
mas tambm as Serpentine Dances, com Annabelle Moore (documentadas por Thomas
Edison em 1894 e 1896, respectivamente).
As formas das Serpentine Dances repetem Lie Fuller. A artista americana pioneira
da dana moderna se notabiliza, no final do sculo XIX, no Folies Bergre, em Paris,
menos pela inveno de um novo universo gestual do que pelo desenvolvimento de
dispositivos baseados numa composio que fundia corpo, tecidos, luz e cores numa
imagem em constante movimento e que inspirou, desde 1892, nomes como Mallarm,
Rodin ou, mais perto de ns, Alwin Nikolais. Mais tarde, seu interesse pelas novas
tecnologias a levar, previsivelmente, para o cinema. Tambm Georges Mlis um dos
mais importantes pioneiros do cinema filmou a dana, entre outras, as do Folies
Bergre. Mlis, j naquela poca testou tcnicas de animao para trazer objetos e
figuras para a dana (ROSINY, 2007:22), assim como tcnicas de manipulao do tempo
atravs da acelerao e desacelerao das imagens.
Mas, desde cedo, na verdade, os interesses de dana e cinema so recprocos: em
Le Train Bleu, obra de Bronislava Nijinska para os Ballets Russes de Diaghilev, criada em
1924, por exemplo,

os bailarinos moviam-se em cmera lenta, mostrando assim uma


sofisticada compreenso do uso flmico do tempo. Sob a direo de Rolf de
Mar, que tomou a concepo de Diaghilev para o seu Ballets Sudois, foi
produzido, no mesmo ano, um filme dirigido por Ren Clair, Entracte,
exibido como um interldio no ballet dadasta Relche. (ROSINY, 2007:22,
grifo nosso).

At hoje, este filme reconhecido como um dos mais importantes filmes da


vanguarda artstica moderna.
O que constatamos, aqui, que, de um lado, a cena moderna nasce ligada ao
nascimento de novas tecnologias da luz (a iluminao eltrica ter um papel fundamental
nas experincias cnicas do incio do sculo XX) e, de outro, que a dana moderna se
ligar insistentemente ao ento recm inventado cinema. A dana freqentar o cinema,
tanto quanto o cinema freqentar a dana. Desnecessrio lembrar que a palavra grega
knesis base etimolgica de cintico, e tambm de cinema. A cinese , de fato, o trao
comum que vincula coreografia e cinematografia como escrituras de movimento.
Os efeitos recprocos entre audiovisual e dana atravessaram o sculo XX, o que
constatamos tanto na bi-dimensionalidade da tela quanto na tri-dimensionalidade da cena:
hoje, mais do que nunca, reconhecemos o efeito cinema na dana, nas cenas que
estabelecem dramaturgias do fragmento e que se constroem a partir de procedimentos de
edio; reconhecemo-lo tambm nos corpos que multiplicam seus focos (como em obras
recentes de William Forsythe, especialmente em seu Solo) ou materializam velocidades
alteradas (desde a agora banal cmera lenta quase impossvel cmera acelerada que
assistimos na verso cnica de Amelia, do La La La Human Steps, e exacerbada em sua
verso videogrfica, de 2002, dirigida pelo prprio coregrafo Edouard Lock,).
Mesmo numa coregrafa que no listaramos, a princpio, como ligada s novas
tecnologias, como Pina Bausch, reconhecemos o efeito cinema no apenas na dramaturgia
de fragmentos que atravessa seu teatro-dana (impressa tambm em seu nico filme O
Lamento da Imperatriz), mas mesmo nas repeties e reverses de tempo delicadamente
presentes numa obra como Caf Muller.
De fato, construir uma cena coreogrfica contaminada pela linguagem
cinematogrfica implica em um investimento relevado sobre dois registros: tempo e
espao. Sabemos o notvel domnio da escala do tempo realizado no cinema. Como dizia
J. Epstein, "o cinema tem o poder de transmutaes universais, mas esse segredo
extraordinariamente simples: toda essa magia reduz-se capacidade de fazer com que a
dimenso e a orientao temporais variem" (Apud BETTON, 1987: 17). O cinema arte
do tempo, "esculpir o tempo", como diria Andrei Tarkovski. Cmara lenta, interrupo,
inverso da escala do tempo, montagem, todos esses procedimentos se ligam mesmo
prpria natureza do cinema como arte e tcnica.
Do mesmo modo, ele arte do espao. "Raramente o diretor contenta-se em
reproduzir um espao global tal qual ele : ele cria um espao puramente conceitual,
imaginrio, estruturado, artificial, por vezes deformado, um universo flmico onde h
condensaes, fragmentaes e junes espaciais (a imagem um transporte no tempo,
mas tambm um transporte no espao" (Apud BETTON, 1987: 28). O primeiro plano, os
movimentos de cmera, os ngulos de enquadramento, promovem uma nova experincia
do espao, experincia moderna e essencialmente cinematogrfica. Em cena,
freqentemente a luz, em sua dimenso arquitetnica, o instrumento para a produo de
novas espacialidades.
Ao longo de todo o sculo XX, tambm, percebemos a insistncia da dana ou de
uma dimenso coreogrfica qualquer no cinema: desde os citados exemplos do incio do
sculo, passando pelas mais diversas solues do musical (pensemos na conservadora
cmera imvel em Fred Astaire oposta revolucionria cmera em movimentos inditos
de Busby Berkeley), pelo cinema experimental (e a seminal obra de Maya Deren) e pelas
cenas de dana (ou, mesmo, de artes marciais) inseridas nos mais diversos filmes ao
longo de toda histria. E, para alm do que se passa diante da cmera, mencionamos,
aqui, o quanto a referida dimenso coreogrfica pode ser reconhecida nos procedimentos
da cmera e/ou da edio: talvez a, sobretudo, se d a passagem que, afetivamente, faa
surgir na dramaturgia das imagens um efeito dana.
A chamada videodana testemunha hoje uma intensificao da interface dana-
cinema/vdeo: nela vemos problematizadas diversas dimenses coreogrficas possveis: a
do corpo filmado, da cmera que filma, da edio que compe.
E, no entanto, as tentativas de definio desse tipo de obra ainda continuam
precrias, incapazes de circunscrever as inmeras possibilidades de criao. freqente
tom-la como um produto hbrido, nascido de um dilogo entre a dana e o vdeo, no qual
essas linguagens se tornam indissociveis; como uma obra coreogrfica que existe apenas
no vdeo e para o vdeo.
A indefinio conceitual quanto videodana nos faz hesitar j ao graf-la como
videodana, vdeo dana ou vdeo-dana, para no mencionar outras expresses que
tentam referi-la. Um inventrio da variedade de nomeaes disso que se passa entre o
cinema/vdeo e a dana (variedade especialmente reconhecvel na lngua inglesa, onde
screen dance, dance for the camera, camera choreography, por exemplo, nomeiam
prticas e eventos) poderia eventualmente ensinar algo sobre as muitas nuances poticas
e estticas que atravessam esta produo.
A videodana se liga constatao de que a dana, a exemplo de outras artes,
encontra na tecnologia da imagem a possibilidade de criao de novos parmetros
estticos. Como j evidenciamos, tal constatao no nova. Contudo, o advento do
vdeo e o crescente e vertiginoso desenvolvimento de recursos digitais que
testemunhamos, hoje, tornam a imagem virtual um lugar de excelncia para o
estabelecimento de novas possibilidades expressivas da dana.
Mas, ainda que as imagens fotogrfica e cinematogrfica/videogrfica tenham
evoludo como produes estticas e se estabelecido segundo diversos regimes artsticos,
seguem freqentemente - insinuando uma matriz mimtica que faz com que tendam
sempre a essa dimenso de registro e de memria. Ainda que um dos esforos conceituais
de que nos ocupamos no contexto da videodana seja, freqente e exatamente, o de
distingui-la do registro coreogrfico (a mera filmagem de espetculos), ela a videodana
- no se priva dessa oportunidade de nos informar uma dimenso histrica.
nesse sentido que ela lugar de excelncia tambm para a constituio de uma
memria da dana. Um dia, por exemplo, tero desaparecido os ltimos olhos que viram,
em cena, uma obra de William Forsythe, um dos coregrafos mais importantes do nosso
tempo e, no entanto, to alheio aos registros audiovisuais. Restar, como documento,
entre outros, a rara obra de videodana de Thierry De Mey One Flat Thing, Reproduced
(2006). Como memria imagtica ela ter seu lugar especfico, ao lado de outras
memrias - materiais e imateriais -, na produo de um saber histrico, esttico e cultural.

Referncias

BETTON, Gerard. Esttica do cinema. So Paulo: M. Fontes, 1987.


ROSINY, Cludia. Videodana. In: CALDAS, Paulo; BRUM, Leonel (Org.). Dana em foco:
videodana. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007.
1
Doutora em Educao/Histria e Filosofia/USP. Professora do Programa de Ps-Graduao em Histria e do
Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC. Autora de
livros e artigos sobre temticas que envolvem de memria, histria, escritas de si e escritas ordinrias.
Membro da Editoria de Resenhas da Revista Estudos Feministas (UFSC).
2
Representao aqui entendida como esquemas intelectuais incorporados que criam as figuras, pela
linguagem, graas as quais o presente pode adquirir sentido, o outro tornar-se inteligvel e o espao ser
decifrado. (CHARTIER, 1989:17)
3
As escritas ordinrias ou sem qualidades so aquelas realizadas pelas pessoas comuns e que se opem aos
escritos prestigiados, elaborados com vontade especfica de fazer uma obra para ser impressa.
4
Com o surgimento da internet, esta prtica de escrita migrou para uma nova mdia, os blogs, pginas na
rede abertas leitura de qualquer pessoa. Para ter acesso s confidncias de mulheres contemporneas,
variados links criam possibilidades de navegar entre blogs tornando pblico o que era antes restrito ao
mbito do privado. Sobre este assunto, consultar o excelente trabalho de LOBO, Luiza. Segredos Pblicos.
Os blogs de mulheres no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco. 2007.
5
Disponvel em http://www.colba.net/~micheles
6
Doutor em Comunicao e Semitica pela PUC/SP; mestre em Filosofia pela Universidade de Viena
ustria; crtico de dana do Jornal do Brasil; coordenador do Curso Superior de Dana da UniverCidade (RJ);
autor de nove livros sobre dana, entre eles A formao do bal brasileiro (FGV,2003), alm de organizador,
com Silvia Soter, da coleo Lies de Dana (UniverCidade Ed.).
7
Professor Ms do Dept de Teoria da Arte e Expresso Artstica da Universidade Federal de Pernambuco-
UFPE, onde pesquisa e orienta projetos de produo cultural, alm de disciplinas relacionadas ao corpo
como suporte da criao artstica no curso de Artes Cnicas e Plsticas. coregrafo, produtor, coordenador
geral do Festival Internacional de Dana do Recife e co-diretor do Centro de Formao e Pesquisa das Artes
Cnicas Apolo/Hermilo.
8
Salienta-se a contradio terminolgica presente no nome academia - como so popularmente chamadas
as escolas livres. Estes estabelecimentos orientados por puro interesse comercial, no so submetidos a
nenhum controle oficial, resultando numa formao, seno equivocada, no mnimo deficiente para quem
almeja a profissionalizao em dana.
9
Doutora em Artes (Unicamp, 2007), diretora adjunta da So Paulo Companhia de Dana, consultora do
Programa Fbricas de Cultura da Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo e coordenadora do Grupo de
Estudos de Dana do Centro Universitrio Maria Antnia (USP). Foi bailarina do Grupo Corpo (1989-2001).
Escreve sobre dana para a Folha de S.Paulo desde 2000 e autora de livro e documentrios sobre dana.
10
Os depoimentos de Rene foram recolhidos ao longo dos nossos encontros, de 2003 a 2006.
11
Doutora em Histria pela PUC/SP. Professora Titular em Histria Cultural no Programa de Ps-Graduao
em Histria, Departamento de Histria, UFSC. Pesquisadora Nvel I, CNPq. Autora de diversas obras, entre
as quais, Tecnologia e esttica do racismo. Cincia e arte na poltica da beleza, publicada pela Argos de
Chapec, SC, em 2007, e organizadora da Coletnea A casa do baile. Esttica e modernidade em Santa
Catarina, publicada pela Fundao Boiteux, Florianpolis, 2006.
12
Para um melhor entendimento da cosmologia nietzscheana formulada na figura de Zaratustra, que sabia
danar e que s acreditava num Deus que soubesse danar, ver: MARTON 2000.
13
Filme de James Mangold, 1999.
14
Professora e pesquisadora no Instituto de Artes/Unicamp; graduada em Direito (USP), doutora em
dana e smitica (PUC/SP); ps-doutora em Artes (ECA/USP) e especialista em gesto e polticas culturais
(Unesco, Universit de Dijon, Ministre de la Culture/Frana). Autora de vrios livros, entre eles: Imagens da
dana em So Paulo (Imprensa Oficial do Estado; Imesp). Atualmente atua como consultora do Teatro
Itlia, TD de Dana (Secretaria de Estado da Cultura).
15
Para exemplificar a reflexo vale uma anlise dos motivos que levam a coregrafa Trisha Brown a
remontar peas de sua autoria, todas elas da primeira metade da dcada de 70, em dana foco da contra-
cultura , como em Floor of the Forest (1970), apresentado, entre outros na Documenta/12
(2007/Kassel/Alemanha) e na Mostra SESC de Artes (2008/So Paulo/Brasil).
16
Companhia pioneira de bal moderno, de origem russa, baseada em Paris, nas primeira dcadas do sculo
XX.
17
Coregrafa alem, Pina Bausch (1940) diretora da Tanztheater Wuppertal.
18
Professora do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. Doutora em Artes,
Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, com estgio na Universidade
Paris 8, Frana. Co-coordenadora do Projeto Tubo de Ensaio Corpo, Cena e Debate, e uma das
organizadoras do livro Tubo de Ensaio, experincias em dana e arte contempornea (2006). Publicou a
obra A Dana Cnica em Florianpolis (1994).
19
Tema abordado pela professora Maria Teresa Cunha, em sua palestra Memria, Histria, Biografia:
escritas do eu e do outro, escritas da vida, na ocasio do 1 Seminrios de Dana, em Joinville.
20
Referenciada na obra de Antonio Faro, A dana no Brasil e seus construtores, publicada em 1988.
21
Na capital (Florianpolis), lecionam: Bila Dvila; Rene Wells; Marta Mansinho e Sandra Nolla. Em
Blumenau, a inglesa Paula Stringer, da Royal Academy de Londres, ali esteve trabalhando a juventude local.
Pedro Dantas dirige a Escola de Ballet do Teatro Carlos Gomes. Em Lages h a escola de Ballet Salete
Gasper. (SUCENA 1988: 485)
22
Palestra realizada no dia 28 de julho de 2007, com o ttulo A pequena grande notvel, numa referncia
ao talento atribudo precoce Bila Coimbra em 1939, pelo jornal carioca Dirio da Noite.
23
Alm de uma sala localizada no Teatro lvaro de Carvalho e da Academia Albertina Ganzo, vale ressaltar o
papel dos clubes sociais no desenvolvimento do ensino da dana em Florianpolis na poca, a exemplo do
Clube Doze de Agosto e Lira Tnis Clube.
24
Com nove anos Ganzo chega com a famlia ao Brasil, fugidos da revoluo Bolchevista. Em 1929 ingressa
na escola do Theatro Municipal do RJ. Transfere-se para Florianpolis por volta de 1945.
25
Localizado em uma sala na Rua Phelipe Schmidt e, posteriormente, numa antiga casa na Rua General
Bittencourt. O Studio torna-se uma referncia no ensino e criao coreogrfica em dana moderna e jazz,
local de encontro de uma nova gerao de danarinos em Florianpolis.
26
Do latim modernus, 'moderado, recente, novo, contemporneo'. Dicionrio Eletrnico Houaiss.
27
Seus tios, Valter Dvila e Ema Dvila, j falecidos, construram uma carreira slida no teatro de revista,
televiso e cinema.
28
Bailarino estoniano, o primeiro a receber o ttulo de primeiro bailarino do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro e que sucedeu Maria Olenewa na direo do mesmo, de 1942 a 1948 (FARO 1988: 34).
29
Para mais informaes sobre a companhia, ver o texto da pesquisadora Beatriz Cerbino Imagens do
corpo e da dana o Ballet da Juventude, presente nesta publicao.
30
Entrevista concedida a autora em 23 de julho de 2007, s 15 h, em sua residncia, Florianpolis.
31
Oswaldo Ferreira de Mello (1893-1970) nasceu em Florianpolis. Foi o primeiro membro a ser recebido na
Academia Catarinense de Letras.
32
Como na poca no havia orquestras sinfnicas, a banda da Polcia era convidada a tocar em eventos de
Florianpolis. Criada em 1893, a Banda da PMSC, hoje Banda Sinfnica da Polcia Militar de Santa Catarina
das mais antigas dentre as bandas de Polcias do mundo. http://www.pm.sc.gov.br. Acesso em 17 de julho.
33
Concedida a autora em 23 de julho de 2007, as 15 h, em sua residncia, em Florianpolis.
34
A propsito de Mario de Andrade III. Jornal O ESTADO. Florianpolis, 20 de novembro de 1949
(TESSEROLLI Apud FLORES 2006: 101).
35
Vale ressaltar que muitos dos bailarinos, coregrafos e pesquisadores atuantes hoje, em Florianpolis,
receberam ensinamentos ou uma formao mais continuada proporcionada por Coimbra, dentre eles
Anderson Gonalves e Karin Serafin (Grupo Cena 11 Cia de Dana), Elke Siedler (Siedler Grupo de Dana) e
esta que vos escreve.
36
Declaraes efetuadas por ocasio do 1 Seminrios de Dana, em 28 de julho, Joinville, no debate que
seguiu a palestra proferida por esta autora.
37
Srie de voltas executadas alternadamente em cada p, movendo-se para a frente numa s direo
(ROSAY 1980:67).
38
Ano inaugural na dana em Florianpolis, quando tambm aberto o Studio de Dana e o Centro de
Dana, j citados neste artigo.
39
a partir da atuao desta escola, dirigida por Rosangela Mari Matos, ex-aluna de Bila Coimbra, que
surge uma primeira formatao do Grupo Cena 11 Cia de Dana, em 1986, e que posteriormente seria
assumido pelo coregrafo Alejandro Armed, at os dias atuais.
40
Coreografia Sentidos Humanos, de Sandra Meyer. O Grupo foi um dos mais atuantes da dcada de 80.
41
Rene Wells foi professora de inmeros artistas, e que adotariam diferentes opes estticas, como Eliana
Caminada, bailarina do Theatro Municipal e Mariana Muniz, danarina contempornea.
42
Entrevista concedida a autora no ano de 1993, em Florianpolis.
43
Desta experincia surge em 1985 o Grupo Mbile, com nfase em montagens de danas afro-brasileiras,
como Batuque e Maculel, coreografias do Centro de Danas do Rio de Janeiro e Bahia Afro, de sua
autoria. Wells permanece em Florianpolis entre 1977 e 1985, ano em que retorna ao Rio de Janeiro.
44
Doutora em Histria pela Universidade Federal Fluminense/RJ, com estgio na Universidade de Nova York,
e Mestre em Comunicao e Semitica pela PUC-So Paulo. professora de Histria da Dana na Faculdade
Angel Vianna/RJ e do curso de Dana da UniverCidade/RJ, onde tambm ministra a disciplina Histria da
Arte. dramaturga da Esther Weitzman Companhia de Dana.
45
Doutoranda e mestre em Sociologia (UFC), jornalista, crtica de dana e professora de Teoria da Dana.
Desenvolveu pesquisa sobre o corpo cnico em Fortaleza, foi coordenadora de dana da prefeitura dessa
cidade e publicou o livro A dana possvel as ligaes do corpo numa cena.
46
A forma de dana aqui esboada no compreende as danas populares, folclricas ou para-folclricas,
nem aquelas voltadas ao entretenimento danadas em festas, casas de shows, bares ou casa noturnas.
Trata-se da dana cnica incorporada pelos reis na sociedade de corte, codificada nos termos do bal
clssico, ao qual cabia uma mtrica racional, que ao atualizar-se conforme o registro no tempo-espao,
acabou por deixar o contexto dos bailes nobres e passou a ser composta para os palcos dos teatros que iam
surgindo na modernidade; prosseguindo com a chamada dana moderna, ps-moderna e variantes da dana
cnica contempornea.
47
As aspas ressaltam a forma como esses bailados eram descritos nos jornais, conforme matria no O Povo
do dia 22 de novembro de 1932.
48
No somente a dana, mas as artes em geral, tiveram um grande estmulo a partir de novembro de 1935,
quando Paurillo Barroso, entre outros, oficializou a fundao da Sociedade de Cultura Artstica, a SCA.
Tratava-se de um grupo seleto de pessoas, com poder aquisitivo elevado indcios, talvez, do movimento
que agregou setores ilustrados da intelectualidade cearense, cujo empenho era desenvolver a cultura no
Cear.
49
Tereza B. Paiva tambm est ligada indiretamente a Paurillo Barroso. Seu nome teve grande circulao
nos jornais de Fortaleza, no perodo em que danou, ao lado de Hugo Bianchi, na segunda remontagem de
A Valsa Proibida, em 1965, pela Comdia Cearense, com direo de B. de Paiva e produo de Haroldo
Serra. Tereza nasceu no Rio de Janeiro, em 1929, e assim como o irmo, Yell Bittencourt, fez parte de um
dos importantes grupos de dana na histria do pas: o Conjunto Coreogrfico Brasileiro, que teve sua
estria no Rio, em 10 de dezembro de 1945, sob a direo de Vaslav Veltchek da o nome da academia de
Tereza em Fortaleza. Ela chegou em Fortaleza em 1960, juntamente com o marido B. de Paiva, que
dramaturgo e cearense. Os dois vieram contratados, como professores, pelo ento reitor da Universidade
Federal do Cear (UFC), Antnio Martins Filho, para o curso de Artes Dramticas. Tereza, alm de bailarina
clssica, havia se especializado em expresso corporal em aulas de teatro.
50
A Edisca foi uma das primeiras ONGs no Brasil a trabalhar a dana com crianas e adolescentes em
situao de desvantagem social, ou seja, crianas e adolescentes socialmente desfavorecidos. Hoje, existem
centenas de projetos sociais em dana espalhados pelo Brasil. Silvia Soter, numa pesquisa sobre
experincias como a Edisca no Rio de Janeiro, destaca que dos 32 projetos sociais com dana analisados e
localizados por ela na cidade carioca, somente seis foram criados antes de 1998. Apenas os anos de 2001 e
de 2002 concentraram o surgimento de 11 novas iniciativas. (SOTER, Silvia. A dana da excluso social.
Revista Gesto: dana, palavra, esttica e movimento. Rio de Janeiro. Instituto Municipal de Arte e Cultura
Rio Arte, ano 1, n 1, dezembro de 2002).
51
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Histria pela Universidade Federal de Gois. Mestre em
Pedagogia do Movimento/Educao Fsica, pela Unicamp. Professora, coregrafa, danarina e pesquisadora
em dana. Professora efetiva da Universidade Estadual de Gois. Integra o grupo de pesquisa INTERARTES:
processos e sistemas interartsticos e estudos de performance , coordenado pelo prof. Dr. Marcio Pizarro
Noronha, na Universidade Federal de Gois grupo cadastrado pelo CNPq.
52
No caso especfico da vanguarda da dana, nos anos 70, a pesquisa do movimento espontneo direciona
a linguagem coreogrfica. Na dcada de 80, a ousadia na experimentao se solidifica fazendo a dana
dialogar com outras artes como o teatro, o circo, o vdeo, etc., porm a necessidade de retomar a tcnica
como referncia traz uma fisicalidade bastante viva e crua. (RODRIGUES, 1999)
53
Aprovada em 15/12/1970. Parte desta histria j est publicada em um dossi produzido em 2004,
intitulado A dana em Gois nos anos 70 memria e identidade, fruto de uma pesquisa realizada por trs
professoras que integraram este processo na dcada de 1970: Lenir Miguel Lima, Conceio Vianna Ftima e
Jandernaide Rezende Lemos.
54
Esta possibilidade se aproxima de movimentos artsticos de dana que aconteceram nos Estados Unidos
nos anos 60 e 70. Em Nova York um grupo de jovens artistas se reuniu em uma igreja para experimentar,
discutir e apresentar seus trabalhos coreogrficos tendo como eixo a explorao de todo tipo de
corporeidade. Nascia a experincia do Judson Dance Theater (BANES 1987) inaugurando uma nova forma
de tratar a dana, que deixa de vincular-se a uma escola para pertencer ao corpo de quem estivesse se
movimentando. No limite qualquer um podia ser bailarino, a democratizao da dana. (STUART 1999)
55
Uma histria ainda a ser investigada a do dilogo entre os espaos de formao em dana, as
instituies de ensino formal e a Universidade. Em Goinia, apesar da demanda, as Artes do Corpo
demoraram muito para se configurarem como uma rea de conhecimento dentro dos espaos universitrios.
O CEFET-GO (antiga Escola Tcnica Federal de Gois), apesar da predominncia do ensino tcnico, acabou
se tornando um espao de formao de atores e danarinos na cidade, devido existncia de uma slida
coordenao de artes. Estas questes esto sendo desenvolvidas na pesquisa.
56
RIBEIRO, L (1998). Nota de Diva Luiza, coordenadora da Oficina Nacional de Dana Contempornea-
Universidade Federal da Bahia in folder do espetculo Vo Cnico - Grupo Via Lctea. P. 53;
57
Ibid. Nota escrita por Jota, coordenador dos Espetculos-Universidade Federal da Bahia in folder do
espetculo Vo Cnico Grupo Via Lctea. P. 53;
58
A febre deste estilo teve seu boom no incio dos anos 70, com a vinda de Lennie Dale para o Brasil. Seu
ponto mximo foi a apresentao do controvertido espetculo Dzi croquettes e sua extravagante
coreografia. (VICENZIA 1997: 32) O Encontro Nacional de Jazz Dance realizado em Braslia foi um marco
neste estilo e mobilizou grupos e companhias de todo o Brasil. Uma grande personagem da dana que se
destacou no jazz dance foi Carlota Portella, bailarina e coregrafa carioca. Sua primeira escola chamou-se
Jazz Carlota Portella.
59
Victor Navarro, espanhol de Barcelona, criou no Brasil a sua Companhia de Dana, conseguindo sucesso
com criaes de expresso contempornea. (...) Seu espetculo de estria, Paixo (1982), foi um enorme
sucesso e um escndalo. A sensualidade com que se apresentavam seus bailarinos (somente homens)
revolucionou a linguagem da dana masculina em nosso pas. ( Ibid)
60
RIBEIRO, L (1998). Entrevista cedida por Julson Henrique ao Jornal O Popular. s.d. P.55
61
Mestre em Comunicao e Semitica (PUC/SP) e Especialista em Dana Cnica (UDESC). Coordenadora e
Curadora do Tubo de Ensaio. Co-organizadora do livro Tubo de Ensaio Experincias em dana e arte
contempornea (2006). Pesquisadora do Programa Rumos Ita Cultural Dana. Curadora do seminrio
Mltipla Dana. Professora e gestora de projetos da Escola do Teatro Bolshoi no Brasil.
62
Algumas de suas aes sero citadas no decorrer deste artigo.
63
Elke Siedler, Diana Gilardenghi, Marta Csar, Ana Alonso e Zil Muniz so alguns dos nomes ligados ao
espao.
64
Sistema em que o governo destina um montante de sua arrecadao de impostos para subsidiar projetos
e, por sua vez, o proponente da proposta deve buscar apoio junto aos contribuintes.
65
Florianpolis: Lei n 3.659, de 5 de dezembro de 1991. Joinville: Lei n 5.372, de 16 de dezembro de
2005. Itaja: Lei n 3473, de 11 de janeiro de 2000. Santa Catarina: Sistema Estadual de Incentivo
Cultura, ao Turismo e ao Esporte (SEITEC), Lei n 13.336, de 8 de maro de 2005.
66
Blumenau: Fundo Municipal de Apoio Cultura - Lei complementar n 427, de 22 de novembro de 2003.
Joinville: Fundo Municipal de Incentivo Cultura - Lei n 5.372, de 16 de dezembro de 2005.
67
Lei n 4561, de 09 de maio de 2006.
68
A srie teve incio em 2006, realizou cinco edies e concedeu bolsas para Mnica Siedler e Marcela
Reichelt.
69
A pesquisa tambm mapeou a Associao Itajaiense de Dana (AIDAN) fundada em 2004, com
abrangncia municipal.
70
A nica publicao existente o informativo trimestral Bolshoi Brasil, que divulga as atividades da Escola
do Teatro Bolshoi no Brasil.
71
Jornalista, formada pela Universidade Federal do Amazonas. Mestre em Comunicao e Semitica: Artes,
pela PUC-SP. Coordenadora do Curso de Dana da Escola Superior de Artes e Turismo da Universidade do
Estado do Amazonas.
72
Embora o projeto preliminar apresente como recorte temporal o perodo de 1851 a 2000, o acesso
possvel s fontes acontece somente a partir de 1862. At o presente momento foram mapeados os
perodos de 1862 a 1949, 1960 a 1969, e 1980 a 1989.
73
Situado na rua Manaus, s/ nmero, composto e impresso na oficina trazida de Belm por Manoel da Silva
Ramos, no ano seguinte, no dia 07 de setembro,em virtude da elevao do Amazonas categoria de
provncia, o nome do jornal mudou para Estrela do Amazonas.
74
"Acha-se entre ns um grande danarino que d lies de dana gratuitamente tendo por principal
compao o pedantismo e a estupidez. Pode ser procurado a rua Municipal. J danou em Londres, Rio de
Janeiro e Pariz e por isso chamado e conhecido por danarino de Londres.
75
Doutoranda em Arts du Spectacle (Thtre et Danse): cole dEsthtique, Science et Technologie des Arts
- Universidade Paris VIII, Frana; Master dArts (Danse), Universidade Paris VIII; Mestrado em Comunicao
e Semitica - PUC/SP. Professora do Departamento de Educao Fsica da UFSC, onde ministra as disciplinas
Metodologia da Dana e Rtmica. Coordenadora e programadora do projeto Tubo de Ensaio Corpo: Cena e
Debate (Florianpolis/SC). Co-organizadora /do livro e DVD Tubo de Ensaio Experincias em dana e arte
contempornea (2006) e da Coleo Dana Cnica - vol. 1 (2008).
76
Laurence Louppe: crtica de arte, escritora, pesquidora, peformer e importante testemunha da dana
francesa (Louppe, 2004, contracapa). Dentre suas publicaes destacamos Poetique de la danse
contemporaine (2004,1997) e Poetique de la danse contemporaine, la suite (2007).
77
Universidade de Qubec, Montreal (Canad); Universidades Saint-Charles e Paris 8 (Frana), CNDC
(Centre National de Danse Contemporaine), Angers, (Frana) e Escola P.A.R.T.S, Bruxelas (Blgica).
78
Uma fonte primaria parte de uma observao ou uma inscrio de primeira mo, contempornea ao
evento ao qual ela esta relacionada; uma fonte considerada secundria, quando retrabalhada ou
reinterpretada (Louppe, 1997).
79
Jean Michel Guilcher: etnlogo, pesquisador do CNRS, conhecido principalmente por suas pesquisas sobre
as danas tradicionais francesas. Uma de suas principais obras, La contredanse et les renouvellements de la
danse franaise, foi publicada em 1969 e trata da origem e desenvolvimento da contredanse e da prtica da
dana no sculo XVIII.
80
Francine Lancelot (1929 - 2003): bailarina, atriz , enloga e historiadora de dana, realizou estudos sobre
a dana barroca e a dana tradicional francesa. Sua companhia Ris et Danceries fundada em 1980,
trouxe importante contribuio para a difuso da dana barroca.
81
Aliando estudos tericos e prticos, Hubert Godard atuou como bailarino (clssico e contemporneo) e
pesquisador na rea da anlise do movimento. Ministrou cursos e seminrios em instituies como Centre
National de la Danse (CND); Universidade Paris 8, Universidade de Quebec , Montreal (GINOT, MICHEL,
1995).
82
Para um maior aprofundamento, uma bibliografia especfica sobre os trabalhos desenvolvidos por Hubert
Godard ser indicada no final do texto.
83
Professora da do departamento de dana da Universidade Paris 8, Vincenes - Saint-Denis, Frana.
84
Corporeit em francs, aqui traduzida p corporeidade, est relacionada viso do filsofo Michel
Bernard, que compreende o corpo como uma rede instvel formada por foras sensoriais, motoras e
pulsionais. Prope o termo corporeit para designar o comportamento instrnseco do corpo relacionado
sua maneira de sentir. A corporeit para Bernard uma maneira de viver a intercorporeit ou a
intercorporeidade. (BERNARD, 2001).
85
Perodo de funcionamento marcado por interrupes e dificuldades de funcionamento entre 1939 e 1945,
devido segunda guerra mundial.
86
O Sol da Meia Noite (1985), diretor: Taylor Hackford.
87
Pesquisador, coregrafo e jornalista, doutorando em Educao, pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (UFRGS). Professor do curso de Graduao em Dana, da Universidade Estadual do Rio Grande do
Sul(Fundarte/UERGS), em Montenegro, e diretor do Centro Municipal de Dana, da Prefeitura de Porto
Alegre. colunista do site Idana e integra a equipe de pesquisadores do programa Rumos Dana, do Ita
Cultural.
88
Ps-Doutora pela Universidade de Paris 8, Doutora em Artes Cnicas pela UFBA, Mestre em Artes pela
University of Iowa, professora dos cursos de Graduao em Dana e Ps Graduao em Artes Cnicas na
UFBA, avaliadora de cursos de graduao pelo INEP/MEC, coregrafa e danarina.
89
Tranchant, E adj. 1. Que corta. Instrumento tranch. 2. Cores tranchs, constratantes, muito vivas. 3.
Que decide de modo peremptrio, absoluto. Tom tranch. (trad. nossa)
90
Danarina e coregrafa. Graduada em comunicao social jornalismo pela UFPE, desenvolve mestrado
no Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da UFBA, estudando processos coreogrficos que
utilizaram o Frevo. Criadora e coordenadora do Acervo Recordana, realizado em parceria pela Fundao
Joaquim Nabuco e Associao Reviva, desde 2003.
91
Junto a Roberta Ramos Marques e Liana Gesteira Costa.
92
Traduo minha. Texto no original em ingls: We can never know what took place, because the image
etched in memory is transformed the moment we attempt to reexamine it.
93
Traduo minha. Texto no original em ingls: (Which is often non or extra-linguistic)
94
Traduo minha. Texto original em ingls: writing along (as opposed to against) ephemerality.
95
Traduo minha. Texto original em ingls: also as a symbolically charged imaginary space.
96
Essas informaes esto disponveis em VICENTE, Valria, MARQUES, Roberta e COSTA, Liana. Acervo
Recordana. Parte da histria da dana em Pernambuco entre 1970 e 2000. Recife: Recordana, 2004.;
www.associacaoreviva.org.br/recordanca; Marques, Roberta e Vicente, Valria. A experincia do projeto
Recordana. In Pereira, Roberto (org). Lies de Dana V. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2005.
97
Formada pela Escola Estadual de Danas Maria Olenewa, foi bailarina de destaque do Theatro Municipal
do Rio de Janeiro, entre outras. Escreveu Histria da Dana Evoluo Cultural, Programa de Ensino de
Ballet Uma proposio, em parceria com Vera Arago, biografias para o projeto Memria dos Artistas de
Theatro Municipal, alm de textos e crticas sobre ballet clssico. professora da UniverCidade e da
Unidana, a par de atuar como jurada e palestrante em conceituados eventos de dana.
98
Trabalhou como bailarino e coregrafo, dedicando-se atualmente docncia, direo e pesquisa em
dana. Estudou no Trans-Forma Centro de Dana Contempornea de BH, com Marilene Martins. Recebeu
prmios como: bailarino, roteirista de dana e coregrafo do Minc Inacen. Formou-se em Leitura Corporal
e Fisiognomonia; graduado em Geologia, mestre e doutorando em Educao; docente do curso de
Graduao em Teatro da EBA UFMG; integrante da ABRACE, tendo artigos e livro publicados.
99
Cidade e Palco: experimentao, transformao e permanncias , dissertao de mestrado publicada em
livro da pesquisadora Glria Reis e Ptio dos Milagres de Marcelo Castilho Avellar e Glria Reis.
100
O curso de Graduao ser uma Licenciatura em Dana, concebido a partir das propostas apresentadas
dentro da Reforma Universitria, com incio previsto para 2010.
101
O livro teve a coordenao geral do Prof. Fernando Antnio Mencarelli, e os captulos da orquestra e do
coral escritos respectivamente pelos Prof. Maurlio Rocha e Prof. Ernani de Castro Malleta, todos da Esola de
Belas Artes da UFMG.
102
Bailarina, coregrafa profissional, professora e pesquisadora em dana. Graduada em Cincias Biolgicas
(UFPR) e Dana (PUC-PR) mestra em Comunicao e Linguagens (UTP). Atualmente coordenadora do
Curso de Dana da Faculdade de Artes do Paran, onde leciona Histria da Dana, e, coordenadora
pedaggica da Unidade Dana da Universidade Federal do Paran.
103
O Curso de Danas Clssicas do Teatro Guara foi criado durante o governo de Moyss Lupion atravs de
portaria n 29/1956 publicada no Dirio Oficial do Estado no dia 11 de Abril de 1956.
104
Em 1969 o Ballet Teatro Guara foi criado pelo Governo do Estado do Paran, com um grupo de 10
bailarinos. Em 1975, atravs da resoluo do Conselho Deliberativo da FTG, foi aprovada uma proposio da
Diretoria da Fundao, ampliando a companhia para 34 integrantes, sendo 24 efetivos e 10 estagirios do
Curso de Danas Clssicas da FTG. Em 2007, o grupo conta com 05 bailarinos estatutrios, 16 bailarinos
contratados por cargos em comisso, 10 bailarinos contratados por prestao de servios e 03 estagirios
(nvel mdio e superior).
105
Em 1999, com o incentivo da Direo do Teatro Guara, criado o Guara 2 Cia de Dana, com direo
geral de Carla Reinecke. Formado por bailarinos seniors, oriundos do BTG, o grupo busca alternativas de
trabalho visando uma maior longevidade de carreira, aliando a maturidade artstica a uma tcnica dentro da
dana que melhor atendesse seu potencial criativo. Por meio da dana contempornea, da pesquisa de
movimento e improvisao, o grupo se identificou com a linha de intrprete-criador participando ativamente
em todas as obras. Desde ento criou um repertrio onde se integram dana, canto e atuao, buscando
um diferencial dentro da dana contempornea e uma formao de platia para essa linha de trabalho.
106
Definio atribuda ao ento pr-reitor de rgos Suplementares, Antonio Jos de Arajo, em matria do
jornal Gazeta do Povo em 24/07/1987.
107
Rafael Pacheco, coregrafo, ator, diretor teatral, com formao em Educao Fsica e Dana, tem sua
histria atrelada aos principais movimentos e instituies de ensino e pesquisa em dana e artes cnicas em
Curitiba. Foi professor de Dana Moderna e Interpretao Teatral do Curso de Dana da PUC-FTG, e do
Curso de Danas Clssicas da FTG, alm de ministrar aulas de esgrima e direo teatral no Curso de Artes
Cnicas da PUC e no CPT (Curso Permanente de Teatro) da Fundao Teatro Guara.
108
Os grupos artsticos da UFPR so compostos por integrantes que passam por audies anuais e recebem
uma remunerao mensal, advinda do Programa de Bolsa-Extenso-Cultura, regulamentado por meio da
Resoluo 30/01 CEPE. Para maiores informaes sobre os grupos artsticos, consultar os sites:
www.proec.ufpr.br ou www.tessera.com.br
109
O convnio entre Pontifcia Universidade Catlica-PR e Fundao Teatro Guara foi firmado em
28/09/1984. O Conselho Federal de Educao reconhece o Curso de Dana-bacharelado e licenciatura da
PUC-FTG, pelo Parecer N1272/88, aprovado em 1/12/1988.
110
A Faculdade de Artes do Paran uma IES (Instituio de Ensino Superior) pblica, estadual, que
congrega cursos e demais atividades especficas do conhecimento das artes e da sade. Originou-se do
Conservatrio Estadual de Canto Orfenico, em 1956, sendo transformada em Faculdade em 1967.
Atualmente possui os cursos de Dana, Artes Cnicas, Licenciatura em Teatro, Licenciatura em Artes Visuais,
Musicoterapia, Licenciatura em Msica, Bacharelado em Msica Popular Brasileira, Bacharelado em Cinema e
Vdeo. Tambm oferta cursos de especializao (lato sensu) nas reas anteriormente citadas. Informaes
sobre a grade curricular: www.fapr.br
111
A Casa Hoffmann Centro de Estudos do Movimento abrigou uma loja de tecidos e foi moradia de uma
famlia de imigrantes alemes que chegaram a Curitiba no sculo XIX. Inaugurada em 2003, a sede da
Coordenao de Dana da Fundao Cultural de Curitiba (leia-se Marila Velloso) desde 2005, onde
desenvolvido um Programa continuado de Pesquisa em Dana Contempornea. O programa abrange bolsas
para participantes, residentes, estruturao coreogrfica e a orientao de pesquisa, articuladas pela
curadoria (leia-se Fabiana Dultra Britto). Este importante centro de estudos propiciou aos acadmicos do
Curso de Dana da FAP (muitos deles bolsistas dos diversos programas) a ampliao das possibilidades de
articulao entre as prticas tericas ofertadas na instituio e a relao entre a arte e a sociedade, entre o
saber o e fazer.
112
O Grupo de Dana da FAP, criado em 1986 com o objetivo de proporcionar aos acadmicos do Curso de
Dana, experincia de palco, atualmente dirigido por Rosemri Rocha, pesquisadora e professora de dana
contempornea da FAP e do G2 Cia de Dana, alm de atuar como orientadora de pesquisa na Casa
Hoffmann, juntamente com Gladis Tridapalli e Cinthia Kunifas, outras professoras da instituio e que
tambm orientam projetos de pesquisa na Casa Hoffmann e prestam assessoria no Grupo de Dana da FAP.
A proposta do grupo (hoje contaminado) pesquisar a dana a partir do estudo do corpo.
113
Pesquisadora, coregrafa e bailarina. Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/SP (2005). Docente
na Universidade de Caxias do Sul/RS. Conselheira Titular das Artes Cnicas no Conselho Nacional de
Incentivo a Cultura/MINC. Autora do Livro Razes (2003) e organizadora da Coleo Hmus (2004/2008).
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As informaes aqui apresentadas sobre o histrico e perfil da Companhia de Dana da Cidade, a ficha
tcnica e release das obras foram extrados de
www.univercidade.edu/uc/cursos/graduao/dana/companhia/index.asp
115
Filsofo do Sc. XIX, Charles Sanders Peirce, nasceu em U.S.A. em 1839. Destacou-se em vrias reas do
conhecimento: foi qumico, fsico, lingsta, bilogo, gelogo, humanista, mas sua grande paixo foi a lgica.
A partir de 1904 escreve A Teoria dos Signos. Sua obra compreende mais de 90.000 pginas em
manuscritos, cujos originais encontram-se na Universidade de Harward. Morreu em 1914.
116
Bailarino e coregrafo da Companhia Staccato Dana Contempornea , no Rio de Janeiro. co-diretor do
Dana em Foco Festival Internacional de Vdeo & Dana. Atua como professor de Composio Coreogrfica
no Curso de Dana da UniverCidade (RJ) e na Faculdade Angel Vianna (RJ).