EL REALISMO INTENCIONAL Dario Villanueva (Universidad de Santiago de Compostela) El realismo no s6lo ha configurado importantes escuelas, o incluso periodos, en la evolucién literaria universal sino que constituye una constante basica de toda la literatura desde la formulacién del prin- cipio de la mimesis por la Poética de Aristételes. En este sentido pasa a ser uno de los puntos centrales de la Teoria Literaria a la que com- pete definir con nitidez los limites de su concepto, y aportar asi su concurso a la tarea, frecuentemente reclamada por diversos autores, de corregir la imprecisién, polisemia y ambigiiedad con el que el prin- cipio realista se viene aplicando. No se trata, en modo alguno, de una tarea facil, pues en torno al realismo se dan diversas implicaciones, todas ellas de gran trascen- dencia. La primera de esas implicaciones es, por supuesto, la filoséfica, La propia denominacién de realismo tiene sus origenes en la vieja disputa sobre la cuestién de los universales o ideas arquetipicas a las que Pla- tén concedia existencia plena. En consecuencia, para el filésofo idea- lista la imitacién poética aparecia condicionada, tal y como se argu- menta en el libro décimo de la Repiblica, por lo que W. J. Verdenius (1949: 16) ha denominado “his conception of a hierarchical structure of reality”. Efectivamente, desde tales supuestos platénicos existen tres niveles de realidad: el de las formas ideales o arquetipicas, cuya plenitud onto- 177légica no se cuestiona; el de los objetos visibles, o fenédmenos, que no son otra cosa que im4genes o reflejos de las formas ideales; y un tercer nivel compuesto por las imAgenes propiamente dichas, en donde entrarian las artes miméticas en general y Ia literatura en particular, las cuales toman usualmente como modelo una realidad —la sensi- ble— que es copia imperfecta de la mas genuina. En consecuencia, la imitaci6n literaria mAs directa est4 dos escalones por debajo de la naturaleza esencial de las cosas, y el arte verdaderamente ambicioso de realismo debe elevarse del mundo material, siempre precario, para acercarse a la realidad ideal, la naturaleza esencial de las cosas, dis- tinta de su apariencia visual. Frente a esa paradéjica identificacién platoniana del realismo con el idealismo y a la consideracién del principio mimético como algo que trasciende por completo el Ambito restringido del arte, pues se refiere a la relacién b4sica existente entre lo arquetipico (apadeyparos bos) y lo sensible-perceptible (uényua *apadeyparos), las aportacio- nes de Arist6teles son de suma trascendencia. E] Estagirita, sin recha- zar el concepto de los universales, no los considera ajenos a las cosas mismas, sino encarnados en ellas y s6lo de ellas abstraibles. Por tanto, la realidad sensible ya no es imagen de nada que la trascienda, y la piynows se circunscribe definitivamente al contorno especifico del arte y la literatura, como afirma Richard McKeon (1936: 161-162) en un trabajo fundamental sobre la critica literaria y el concepto de imi- tacién en la antigiiedad: “For Aristotle imitation is not, at one extre- me, the imitation of ideas, such as philosophers and the Demiurge indulge in according to Plato (...) Moreover, for Aristotle imitation is not an imitation of an idea in the mind of the artist; (...) imita- tion is of particular things; the object of imitation, according to the statement of the Poetics (...) is the actions of men”. En consecuencia, como ha subrayado Abrams (1953: 25) y Boyd en The Function of Mimesis and its Decline (1968: 133), con Aris- tételes la palabra imitacién pasa a ser un término especifico para las artes, “que las distingue de todo lo dems que hay en el Universo, liberdndolas con ello de la rivalidad con las otras actividades huma- nas” (Abrams, 1953: 25). En este orden de cosas es muy clara la conexién apreciable entre los fundamentos ontolégicos, epistemolégicos y filos6ficos en general de lo que Jan Bruck (1982) denomina “burgeois” realism de los 178siglos XVII y XIX que este autor quiere ver como algo ajeno y dis- tinto a la mimesis aristotélica, y la propia concepcién de la realidad y el arte formulada por el Estagirita. Efectivamente, la tradicién del racionalismo, sensualismo y empiricismo que desde Descartes, Locke y Berkeley llega hasta la escuela del “common sense” de Thomas Reid y se prolonga en el positivismo decimonénico no representa ninguna ruptura sustancial con la filosofia aristotélica, pues tiende a fortalecer la realidad plena de los objetos perceptibles en si mismos, fuera de la mente receptora. No resulta nada extraiio, pues, que Ian Watt, en su libro sobre la consolidacién de la novela realista en la literatura inglesa del siglo XVIII y XIX afirme que “this literary change was analogous to the rejection of universals and the emphasis on particulars wich caracterises philosophic realism. Aristotle might have agreed with Locke’s primary assumption [en Essay Concerning Human Unders- tanding, Bk, I, Ch. 2, sect. XV] that is was the senses wich ‘at first let in particular ideas, and fournish the empty cabinet’ of the mind” (1957: 15). De este fundamento filosdfico deriva una clara implicacién estética que, cuando del arte de la palabra se trata, da paso a consideraciones propiamente lingiiisticas. El que las palabras no scan, salvo contadas excepciones, signos icé- nicos sino puramente simbélicos, y su capacidad de significar se fun- damente en la carencia de vinculacién directa con aquello que signi- fican, no es razén suficiente para negar a todos los géneros no drama- ticos su potencialidad mimética, pero introduce gran numero de ele- mentos nuevos que no se pueden ignorar y complican sobremanera el proceso de representacién imitativa de la realidad que el arte verbal de hecho cumple. Muy lejos queda, ciertamente, la teoria empirica del lenguaje de] Essay Concerning Human Understanding (1690) segin la cual las palabras resultan ser imagenes directas de la realidad, de las cosas percibidas a través de los sentidos, por mas que concepciones como las de Locke Heguen en lo sustancial hasta cl primer Wittgenstein (1921), donde se hace del lenguaje una especie de mapa a escala del mundo entero: como leemos en el Tractatus Logico-Philosophicus (5-6), “Los limites de mi lenguaje significan los limites del mundo” (“Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt”) (1921: 163), 179No menor distancia que entre el realismo literario construido desde el pensamiento platénico y ¢l fundamento en la concepcién aristoté- lica mundo habra entre una pipnot conforme a planteamientos 'icos como el que acabamos de citar y aquella otra que, al modo del Wittgenstein posterior para el que ‘ya no existen significados esen- ciales sino siempre relativos, deseche la idea de la palabra como ima- gen transparente y les conceda, por ¢l contrario, plena capacidad para crear por si mismas, por su rendimiento interno y su combinatoria o “juegos del lenguaje”, el mundo de que nos hablan. Al fin y al cabo, todas las cuestiones referentes al lenguaje, y entre ellas la de su rela- cién con la realidad, se han convertido en una de las preocupaciones principales, por no decir la primera, de la filosofia contemporanea, tanto en las tendencias Ilamadas analiticas como en las neopositivistas. Pero en todo caso, lo que mds importa es encontrar una concep- cién del realismo en literatura que alcance un punto de equilibrio entre el principio de la autonomia de la obra literaria frente a las deter- minaciones de la realidad y las indudables relaciones que aquella man- tiene con ésta, sin las cuales la literatura no desempefiaria el papel de institucién social que auténticamente cumple, y perderia con toda certeza el interés que mueve a los lectores de todas las épocas a acer- carse a ella. La falta de ese equilibrio da lugar a sendas falacias en la estima- cién de la literatura que bien podriamos denominar, respectivamente, mimética y estética, a las que llegan las concepciones y las praxis me- nos atinadas de las dos modalidades del realismo como concepto cri- tico-literario en las que consideramos resumible el estado actual de la cuestién, En el realismo genético o “de correspondencia”, todo se fia a la existencia de una realidad univoca, anterior al texto, ante la que se sittia la conciencia perceptiva del autor, escudrifiadora de todos sus entresijos mediante una demorada y eficaz observacién. Todo ello dara como resultado una reproduccién veraz de aquel referente, gra- cias a la transparencia o adelgazamiento del medio expresivo propio de la literatura, el lenguaje. En el ensayo de Zola, “Les Romanciers naturalistes” Jeemos: “Je voulais bien une composition simple, une langue nette, quelque chose comme une maison de verre laisant voir les idées A l’intérieur (.24) 180les documents humains donnés dans leur nudité sevére” (Ocuvres completes, XI, Paris, Tchon, 1968: 92). La idea zolaesca viene de atrds: de una carta a Valabrégne del 18 de agosto de 1864 en la que desarrolla su teoria de las tres pantallas, la clsica, la romantica yla realista que es “un simple verre A vitre, trés mince, trés clair, et quia la prétention d’étre si parfaitement transparent que les images le tra- versent et se réproduisent ensuite dans leur réalité. L’écran réaliste nie sa prope existence” (Cfr. Alain de Lattre, 1975: 98 y ss.). Lo que con esto se pretende es ocultar al maximo la forma, para que su transparencia favorezca la que Hayek denominaba “falacia del realismo conceptual” consistente en creer que detras de cada pala- bra se encuentra el objeto designado que le corresponde, y cuanto mas imperceptible sea aquella, mayor presencia y corporeidad cobrard éste. Es, asimismo, el “fantasma proposicional” del Tractatus de Wittgenstein al que ya hemos hecho mencién, relacionable con una semantica de corte neopositivista, influida por el cientificismo que cree en la existencia cierta de una verdad objetiva y de un mundo compacto e indiscutible. Frente a la expresién del realismo genético que la teoria naturalista de Zola representa, es necesario matizar mucho més de lo que usual- mente se viene haciendo a la hora de tratar la estética marxista del “reflejo”, en especial a partir de sus formulaciones a cargo de Georg Lukacs. En este ultimo autor, que pone el reflejo de la realidad objetiva en el centro mismo de su estética, entre esa realidad y el texto literario que la representa no se da una relacién diddica 'y directa, al modo del “aliquid stat pro aliquo” medieval, sino que, al modo del inter- pretante de la semiética peirceana que se sittia entre el objeto referen- te, o designatum, y el representamen o signo, entre ambos polos se interpone un discurso tercero que en la tesis de Lukacs es una ideolo- gia, una interpretacién esencialista de la realidad: el marxismo. En resumen, el realismo socialista es, paradéjicamente, el reflejo fiel, por medios artisticos, de un mundo interpretado ideolégicamente a la luz del marxismo. A partir de una realidad concreta, en la que residir4 el principio genético de la obra literaria que intente represen- tarla, seré més realista en la consideracién lukacsiana aquella que haga pasar su reflejo (el reflejo de la realidad hacia el texto del texto en 181relacién con la realidad) a través del “discurso tercero” o “interpre- tante” de la ideologia marxista. Nada mis légico, pues, que la identificacion no hace mucho pro- puesta por Thomas E. Lewis (1979) entre el concepto de referente de la teoria marxista del reflejo —expuesto de forma si cabe mas explicita que en Lukacs por Althusser— y la semidtica de Umberto Eco, fiel en lo esencial a los principios de Pierce. Para ambos sistemas, la relacién se establece no entre signo y referente, sino entre aquel y una convencién entendida como “cultural unit” 0 como ideologia —‘a system of representation of images, concretized in especific prac- tices” (Thomas E. Lewis, 1979: 470)— proyectada sobre el referente. Asi pues, la epistemologia marxista althusseriana, cuyas repercu- siones estéticas resultaria ocioso evidenciar ahora dado el cardcter de resumen de un futuro libro que las presentes paginas tienen, “sus- cribes to the same complex of assertions about the relation of thought to real that figures in the semiotic notion (at least as defined by Eco) of the relation of language to the real expressed in the concepts of the interpretant and meaning as a cultural unit” (Thomas E. Lewis, 1979: 469). Por el contrario, regresando de nuevo a lo literario en si, la segun- da manera de entender este fenémeno desplaza el eje central del mis- mo desde una realidad que precede al texto, concienzudamente obser- vada y reproducida con absoluta sinceridad por el autor, a un mundo creado aut6énomamente dentro de la obra. Este segundo realismo re- sulta, mds que de la imitacién o correspondencia, de la creacién ima- ginativa que depura aquellos materiales objetivos que podrian estar en el origen de todo el proceso, 'y los somete a un principio de cohe- rencia inmanente que les hard significar, mds por via del extrafiamien- to que por la de la identificaci6n de la propia realidad factual. Hablaremos, pues, de realismo formal o inmanenté como opuesto al realismo genético anterior, y le atribuiremos en ‘vez de una “her- menéutica de la reconstruccién” al modo de Schleiermacher —Ia més légica para poder proyectar en correspondencia el mundo interno des- crito en el texto sobre el mundo real objetivo del que procedia— el principio, desarrollado por Hans Georg Gadamer (1965: 125-128), de la distincién estética, que lleva implicita la abstraccién “de todo cuanto constituye la raiz de una obra como su contexto original vital, de toda funcién religiosa o profana en la que pueda haber estado o 182tenido su significado”, es decir, de “los momentos no estéticos que le son inherentes: objetivo, funcién, significado de contenido”. De este modo, concluye Gadamer, “en virtud de la ‘distincién estética’ por la que la obra de arte se hace perteneciente a la conciencia esté tica, aquella pierde su lugar y el mundo al que pertenece”. Gustave Flaubert ejemplifica con su concepcién de la novela la plenitud de este realismo formal e inmanente que identifica, a la ma- nera de los neoplaténicos renacentistas, el artista en cuanto a creador de mundos con el mismo Dios. Segtin Abrams (1953: 482-505) tan ambiciosa equiparacién pa- rece haber tenido origen en la Florencia de finales del XV, concreta- mente en los comentarios de Cristéforo Landino al Dante, que son de 1481. Asi, el Tasso puede afirmar ya: “Non merita nome di creatore se non Iddio ed il Poeta” (Abrams, 1953: 483), y desde entonces los neoplaténicos italianos ¢ ingleses, desde Sir Philip Sidney, mantienen que el artista es, a semejanza de Dios, creador de una segunda Natu- raleza, extremos que se encuentran asimismo en el didlogo de Goethe Ober Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Unstwerke de 1797. No podemos prestar atencién demorada ahora al desarrollo histé- rico de tal nocién demidrgica del escritor que tiene expresiones tan recientes como la de André Malraux en Les voix du Silence (“les grands artistes ne sont pas les transcripteurs du monde, ils sont les rivaux”). Nos basta con aducirla como uno de los puntos clave para una mas s6lida caracterizacién teérica del realismo inmanentista y formal. Sobre ello ha escrito hace afios Jacques Derrida en un volu- men dedicado a plantear el tema de la pinnog desde una perspectiva deconstructivista: ‘‘L’Artiste n’imite pas les choses dans la nature, ou si l’on veut dans la natura naturata, mais les actes de la natura naturans, les opérations de la physis. Mais puisq’ une analogie a déja fait de la natura naturans Vart d’un sujet auteur et, on peut méme le dire, d’un dieu artiste, la mimesis déploie identification de lacte humain a l’acte divin. D’une liberté 4 une autre” (Jacques Derrida y otros, 1975: 67). Asi en la consideracién de Derrida la verdadera mimesis se establece entre dos sujetos productores y dos operaciones de producir, no entre dos realidades producidas, una de ellas (la de la obra) como reflejo de la otra (la de la naturaleza). El escritor no imita nada, sino la libertad productiva de Dios, y la analogia estable- cida entre ambos “n’est pas sculement un rapport de proportionnalité 183ou un rapport entre deux —deux sujets, deux origines, deux Propor- tions. Le procés analogue est aussi remontée vers le logos. Lorigine est le logos. L’origine de l’analogie, ce dont procéde et vers quoi fait retour l’analogie c’est le logos, raison et parole, source comme bouche et embouchure” (1975: 74). Segtin el planteamiento de este segundo realismo, tal y como lo dej6 dicho en un famoso prélogo Guy de Maupassant, el arte narra- tivo se caracteriza sobre todo por un efecto de ilusién verista, idea que ha sido aplicada a la propia pintura por Ernst N. Gombrich con su concepcién de un realismo rotundamente antigenetista, por com- pleto formal y convencionalista, que ha influido sobremanera, a tra- vés de Nelson Goodman y otros autores, en la teoria y critica literarias. Esta segunda valoracién de la realidad en la literatura sortea los peligros del mecanicismo genetista e interpreta la obra desde pard- metros especificamente artisticos, m4s acordes por ello con su natura- leza esencial de lo que estarian otras referencias externas, pero lleva en su seno un germen de desconexién total entre el mundo creado y la propia realidad. Exacerbado esto por el inmanentismo més radical, nos conduce a otro.callején sin salida de signo contrario al de la Ila- mada “falacia intencional” o genética por la que se confundia la obra literaria con sus origenes. La prevencidn contra este tiltimo exceso se ha generado de un tiempo a esta parte entre los tedricos y los criticos de la literatura, y ¢s precisamente el estimulo que nos ha llevado a abordar este tema y a desarrollarlo en términos que ahora resumimos. Se adoptard para ello la perspectiva de la recepcién literaria como tercera via en la consideracién de un problema que no se ha resuelto cabalmente por las otras dos implicadas en el proceso comunicativo literario. En efecto, el realismo genético todo lo basa en la relacién del escritor con el mundo de su entorno, que aprehende por medio de la observacién y reproduce miméticamente de la forma més fiel posible. Por el contrario, en el realismo formal todo se centra en la literariedad: es la obra en si lo que constituye una realidad desconec- tada del referente, una realidad “texual”. Abordaremos, pues, una fenomenologia y una pragmatica del realismo, pues en ambos pila- res metodolégicos se sustenta hoy en dia toda consideracién del hecho literario desde la perspectiva que falta, la del lector, a la que se viene concediendo creciente importancia. 184Concretamente, y siguiendo en la fundamental a Roman Ingarden y a Wolfgang Iser, en la dialéctica que se establece entre la obra como estructura esquematica y su concertizacién en un objeto estético pleno va incluida la problematica fundamental de la teoria y la critica lite- raria y, en consecuencia, también el marco de referencia fundamen- tal para la comprensién equilibrada del realismo que propugnamos. Para Ingarden la obra de arte literaria tiene su origen en actos creativos de la conciencia intencional por parte del autor. Su base 6ntica reside en una fundamentacién fisica —papel impreso 0 ma- nuscrito, banda magnética, disco de ordenador, etc.— que permite su existencia prolongada a través del tiempo, y su estructura interna es pluriestratificada, en la que operan un estrato de los sonidos y las formaciones verbales; otro de unidades semAnticas; un tercero de las objetividades representadas, correlatos intencionales de las frases; y por Ultimo, el estrato de los aspectos esquematizados bajo los que esas objetividades aparecen. La intencién artistica crea una s6lida tra- bazén entre todos ellos, justificando asi la armonia polifénica de la obra, y gracias en especial a su doble estrato lingilistico (fénico y semAntico) la obra es intersubjetivamente accesible y reproducible, de forma que se convierta en un objeto intencional intersubjetivo que se refiere a una comunidad abierta, espacial y temporalmente, de lecto- res. Precisamene por ello la obra de arte literaria no es un mero fend- meno psicoldgico, pues trasciende todas las experiencias de la concien- cia, tanto las del autor como las del lector. Pero la obra de arte literaria deja muchos elementos de su propia constitucién ontolégica en estado potencial, pues ¢s la suya una en- tidad fundamentalmente esquematica. La actualizacién activa de la misma por parte del lector subsana esas lagunas de indeterminacién Unbestimmtheitsstellen 0 vierte el objeto artistico que la obra es en un objeto estético pleno. En este orden de cosas, cada uno de los estratos que ontoldgica- mente componen la obra reclama diferentes actualizaciones pero, sin detrimento de la concretizacién de todo el conjunto como unidad, destaca en especial el proceso de donacién de sentido que el lector emprende a partir de las unidades semdnticas y de las objetividades re- presentadas, tarea en la que el esquematismo de] que hablébamos exige la aportacién de aquellos elementos ausentes o indeterminados sin los cuales la obra no alcanza, empero, plena existencia. 185Ello deja abierto un margen de variabilidad entre los valores artisti- cos inherentes a la obra en si y los valores estéticos alcanzados en la concretizacién o concretizaciones que la provean de su total plenitud ontolégica. La diferencia fundamental entre una obra de arte litera- ria y sus actualizaciones es que en éstas se concretan los elementos potenciales y se completan las “lagunas” o vacios de indeterminacién de aquella. Los valores artisticos, pertenecientes a los diversos estratos, son algunos de elementos potenciales, y su productividad estética depende en gran medida del sistema de relaciones que se establezcan entre ellos, es decir, la armonjia cualitativa equiparable a la gestalt o, en otra terminologia, a la estructura. Concretamente, tomaremos de la fenomenologia de la literatura para el desarrollo de nuestra tesis dos instrumentos tedricos funda- mentales, ademas de la concepcién de la obra de arte literaria como formacién esquematica y estructura estratificada, en la que se integra, junto a otros, un plano centrado en la representacién de objetivida- des, y el principio de Ja actualizacién de la obra como elemento clave para su plenitud ontolégica, y las distintas modalidades de aquellas que se pueden dar. El primero de los instrumentos tedricos mencionados es el de la in- tencionalidad, hondamente enraizado en la filosofia fenomenolégica y desde ella aplicado a lo literario. Como recuerda Jhon D, Boyd (1968: 63) en su libro sobre la funcién de la mimesis, la intencionalidad que Husserl toma de su maestro Brentano, y esta también en Heidegger, Sartre, Merleau- Ponty, etc., posee una larga tradicién en el pensamiento tomista hasta Jacques Maritain, pero en el autor de las Logische Untersuchungen cobra un claro matiz cartesiano. Asi, en las Ideas de Husserl (1913: 106) leemos: “Frente a la tesis del mundo, que es una tesis ‘contin- gente’, se alza, pues, la tesis de mi yo puro y de la vida de este yo, que es una tesis ‘necesaria’ absolutamente indubitable. Toda cosa dada en persona puede no existir; ninguna vivencia dada en persona pue- de no existir: tal es la ley esencial que define esta necesidad y aque- lla contingencia”. Es decir, para Husserl no es valida la distincién kantiana entre notimeno (lo que esté en el sujeto) y fendmeno (lo que no esta). No hay cosas en si: no hay otro ser que el conocible, tesis cuya pertinencia para una teoria del realismo literario no se nos escapa. D. Souché-Dagues, en una esclarecedora monografia sobre cl 186desarrollo de la intencionalidad en la fenomenologia husserliana, lo explica claramente: “ce n’est désormais ni le Je suis ni le monde est que peuvent réprésenter le point de départ authentique d'une ontolo- gie phénoménologique, mais plutét le: Je suis-le monde est, c est-d- dire le théme de la corrélation intentionnelle au sein de toute expé- rience. C’est bien donc l'intention qui devienne le fil directeur de la pensée, c’est-a-dire de la pensée de létre” (1972: 240). En efecto, la fenomenologia estudia las vivencias (Erlebnis) que son intencionales en cuanto apuntan hacia un objeto que puede o no ser real, pero que en todo caso forma parte constitutiva, como refe- rencia inexcusable, de la vivencia intencional y es, en consecuencia, estudiado también por ella. Las vivencias cognoscitivas —esto es cosa que pertenece a su esencia— tiene una intentio (leemos en la cuarta leccién de Husserl, 1950: 67]; mientan algo, se refieren, de uno u otro modo, a un objeto. Pertenece a ellas el referirse a un objeto aunque el objeto no pertenece a ellas”. La naturaleza del objeto de la viven- cia o acto intencional en cuanto al criterio de realidad es indiferente a este respecto, lo que introduce un elemento de sumo interés para la comprensién de la literatura: “El acto que ‘carece de objeto’ (Ge- genstandslosigkeit) no deja de ser, naturalmente, por esencia, referen- cia, intencional, a un objeto; s6lo que el objeto que él mienta no existe” (Husserl, 1950: 39n). Por lo tanto, la intencionalidad segan Husserl es la actividad que desde el yo cognoscente parte hacia el fenémeno trascendente para dotarlo de un sentido. Pero este fenémeno al que nos referimos tanto puede ser una realidad como un simulacro de ella, de la misma forma en que, segiin destaca Gilbert Durand en L’imagination simbolique (1964: 8), la conciencia dispone de dos maneras para representarse el mundo. Una es directa, cuando la cosa misma parece presentarse ante el espiritu, y la otra indirecta: “Dans tous ces cas de conscience indirecte, l’object absent est ré-présenté & la conscience par une image, au sens tres large de ce terme”. Y concluye: “A vrai dire la diffrence entre pensée directe et pensée indirecte n'est pas aussi tranchée que nous venons, par souci de clarté, de-exposer. I] vaudrait mieux écrire que la conscience dispose de différents degrés de image (...) dont les deux extrémes seraient constituées par l’adequation totale, la pré- sence perceptive ou l’inadéquation la plus poussée” (También Morse Peckham, en un articulo sobre el realismo de Ilamativo titulo —‘‘Is the Problem of the Literary Realism a Pseudo-Problem?”, 1970: 98— 187considera que las cosas son signos inmediatos, los cuales al ser imita- dos artisticamente dan lugar a otros mediatos). Y, en segundo término, nos serviremos también del concepto de la “epojé” o reduccién feno- menolégica consistente en suspender la creencia en la realidad del mundo natural, y consecuentemente la puesta en paréntesis de las in- ducciones a que ello da lugar, para atenerse a lo dado, segin recla- maba Husserl. Esta actitud fundamentalmente fenomenoldgica es la misma que leva al lector literario a aceptar el pacto de lo que se ha dado en llamar la “ficcionalidad” 0, en acertada frase de Colerigde, “the willing suspension of disbelief”. Hacia esta particular “epojé” literaria confluyen tres érdenes de cuestiones que merecen atencién por separado. En primer lugar, el propio pacto de ficcién por el que se suspende el “descreimiento” implica la nocién de juego, de convencién y, en especial, las repercu- siones hermenéuticas de lo uno y lo otro. También se nos planteard, a este respecto, la cuestién pragmatica de cudles sean los “actos de habla” propios de la comunicacién literaria. Y por ultimo, y en muy directa relacién con lo anterior, el estatuto légico semantico de lo ficticio o “ficcional” (derivado de “ficcionalidad” ). Los origenes escépticos y fenomenoldgicos de esta eroxy’ no estan en contradiccién con el componente hidico al que vamos a referirnos seguidamente. En efecto, desde Platén (Republica, 602b; Sofista, 234ab; Politica 288c; Leyes 796b, 889de) el juego es considerado fundamental para el arte y, particularmente, para la imitacién. Y en todo caso esto no se identifica con la arbitrariedad y lo futil, sino con un ejercicio trascendente, porque el juego artistico imitativo expresa algo diferente, mds profundo y comprometido, de lo que parece re- presentar (W. J. Verdenius, 1949: 21-27). Esa virtualidad epistemolégica del juego es la que justifica su cre- ciente interés para la filosofia y la ciencia desde la segunda mitad del siglo XIX que ha rastreado Mihai Spariosu (1982). Anteriormente el juego, en su doble vertiente de actitud sin tras- cendencia y como herramienta teérica para mediar entre la inapre- hensible realidad y la Raz6n, habia ocupado ya un puesto notable en la filosofia de Kant. En terreno ya especificamente artistico, Schiller, 188en sus cartas sobre la educacién estética (Uber die dsthetische Erzieh- ung des Menschen, de 1795), amén de identificar por completo arte y juego proclamaba: “el hombre no juega mds que cuando es hom- bre en el sentido pleno de la palabra, y no es del todo hombre mds que cuando juega” (Carta XV). La cuestién de la intencionalidad, por su parte, implica asuntos de gran importancia para el fenémeno literario, como la imaginacién, el simbolo y el significado. La realidad cobra sentido mediante un acto de entendimiento o vivencia intencional a los que son equiparables, en el proceso comunicativo de la literatura, la aprehensién del mundo por parte del escritor, la produccién del texto, y la lectura del mismo a cargo de su destinatario. Y como todo acto intencional construye objetos intencionales, puede decirse que lo son la realidad percibida por el autor, la obra de arte literaria por él creada y el mundo pro- yectado, a partir de ella, por el lector. También para Jean-Paul Sartre, “l'intention est au centre de la conscience: c’est elle qui vise object, c’est-d-dire qui le constitue pour ce qu'il est” (Jean-Paul Sartre, 1940: 27); “I'imagination n’est pas un pouvoir empirique et surajouté de la conscience, c'est la conscience tout entiére en tant qu’elle réalise” (1940: 358). Y como para el ‘yo cognoscente “il n’y a pas un monde des images et un monde des objets”, “les deux mondes, l'imaginaire et le réel, sont constitués par les mémes objets; seuls le groupement et l'interprétation de ces objets varient. Ce qui définit le monde imaginaire comme lunivers réel, c'est une attitude de la conscience” (1940: 45-46): el va- lor de esta ultima argumentacién para una teorfa del realismo es indudable. Asimismo lo es el énfasis pragmAtico que encontramos en alguna de sus paginas: “la consicence imagineante que nous produisons de- vant une photographie est un acte (...) Nous avons conscience, en quelque sorte, d’animer la photo, de lui préter sa vie pour en faire une image” (1940: 44-45). Sustituyamos la foto por una obra litera- ria y tendremos el esquema de un proceso idéntico al que estimamos se da en el marco del realismo que es objeto de nuestra investigacién. Sartre recuerda que para Husserl la imagen era un “remplissenment” (Erfiillhung) de la significacién, y afiade: “ce qui constitue image et suplée a toutes les défaillances de la perception, c'est l’intention” (1940: 64). 189En este sentido resulta muy interesante la comparacién que Jean Paul Sartre hace entre dos vivencias intencionales esencialmente lite- rarias, como son la del lector de una novela y el espectador de una pieza del teatro, en términos relacionables con lo que Roman Ingar- den (1931: § 57) habia escrito sobre el fenémeno escénico, al estu- diar los casos limites de la ontologia literaria. “En réalité dans la lec- ture comme au théatre —argumenta Sartre, 1940: 127 y 129— nous sommes en présence d'un monde et nous attribuons 4 ce monde juste autant d’existence qu’a celui du théatre; c’est-a-dire une existence complete dans l'irréel’’; ‘*Assister & une piéce de théatre, c’est appré- hender sur les acteurs, les personnages, sur les arbres de carton la forét de As you like it. Lire, c'est réaliser sur les signes le contact avec le monde irréel”. En términos fenomenolégicos esto significa la proyeccién de las objetividades intencionales correspondientes a los personajes, sus 4mbitos y momentos, sus acciones y palabras desde meros signos verbales en el caso de la novela, o en el teatro, desde signos de diferentes cédigos y objetividades reales —los actores, los objetos, el espacio escénico— mentados en el “texto secundario” de las acotaciones o didascalias, cuya corporeidad real sobre las tablas no nos hace confundir su condicién de puros signos. Las implicaciones semiédticas de la fenomenologia son fundamentales, y no solo en lo referente a Peirce, sino también al propio Husserl como Jacques Derrida ha estudiado en La Voix et le Phénomene (1967), donde insiste en. algo a lo que hemos aludido no hace mucho y es pieza clave en cl funcionamiento del realismo desde la perspectiva que le estamos aplicando: la cointencionalidad. En la primera de las Logische Untersuchungen, dedicada a la ex- presién y a la significacién, Husserl (1929: 240, 7) afirma que el Proceso comunicativo se efecttia “porque el que escucha comprende la intencién del que habla (...) Lo que hace posible ante todo el comercio espiritual y caracteriza como discurso el discurso que enlaza a dos personas, es esa correlacién, establecida por la parte fisica del discurso, entre las vivencias fisicas y psiquicas, mutuamente implica- das, que experimentan las personas en comercio respectivo. El hablar y el oir, cl notificar vivencias psiquicas con la palabra y el tomar nota de las mismas en la audicién, hallanse en coordinacién mutua”. Cierto que el tipo de comunicacién al que se refiere Husserl es muy distinta a la que centra nuestro interés, la literaria, pero de cara a ul- 190teriores desarrollos de nuestra visién del realismo es importante dejat sentada esta idea fenomenoldégica de intencionalidad intersubjetiva o cointencionalidad. Asi por ejemplo S. Y. Kuroda (1976: 126) asume con Husserl que “the esence of linguistic performance consist in mea- ning— assigning acts (Bedeutungsverleihende Akt) and meaning-ful- filling acts (Bedeutungerfiillende Akt)”, y que en términos fenome- nolégicos meaning es “an intentional object” (1976: 130), Ahora bien, “the meaning-realizing act (...) takes place in both the author's and the reader's consciousness” (1976: 137), pero como entre ellos no existe contacto sino a través del texto, y puede no existir (lo que resulta mas habitual que lo contrario) identidad de contextos, nunca la cointencionalidad de que hablamos caeré —por identificarse total- mente en lo que el lector toca con lo que es propio del autor— en la falacia intencional o genética que Wimsatt y Beardsley de- nunciaran. En cuanto a las convenciones, ¢s cierto que para comunicar inter- subjetivamente una intencién —por cjemplo, la del realismo— es necesario recurrir a cllas. Aparte de que, como hemos apuntado ya paginas atras, la propia realidad, al margen incluso de su represen- tacién artistica ° literaria, sea en gran medida resultado de convenios sociales, la eroxy ficcional constituye un verdadero complejo conven- cionalista. De ahi lo certero del aserto de Rainer Warning (1979: 331) en el sentido de que la ficcionalidad es esencialmente contrac- tual. De la revisién de las teorias pragmaticas de los “‘speech-acts” apli- cadas a los textos de ficcién se deduciré que estos resultan no de la presencia de ciertas propiedades semnticas o sintdcticas, sino de mo- dificaciones intencionales efectuadas por los agentes —-emisor y recep- tor— de la accién comunicativa. En el caso de que ambos realicen la misma modificacién, la ficcionalidad ser4 completa por co-inten- cional, pero basta con que el auténtico duefio, fenomenolégicamente hablando, del texto la practique —es decir, el lector— para que la obra en su totalidad se ficcionalice. La légica formal y la seméntica filoséfica han desarrollando en los ultimos afios la teoria de los “mundos posibles” que tiene aplica- cién al problema literario que nos ocupa. En efecto, los “mundos imaginativos, narrativos o de la obra de arte” en general son una variante de esos mundos posibles en donde se dan aserciones “verda- 191deras” si se ajustan a los términos propuestos en dichos mundos, y “falsas” si no lo hacen. Sin embargo, advertimos en tal planteamiento la limitacién de que el car4cter aut6nomo e inmanente del mundo posible o artistico creado por el discurso ficticio nos sitta de lleno en una semantica intensional, atenta tan solo al juego de las formas de expresién, més que a la relacién de referencia, lo que facilmente nos hacia derivar hacia el “realismo formal o inmanente”. A este respecto, estimamos de maxima utilidad la distincién que Gottlob Frege (1982: 85-98) hizo en su teoria del significado en los lenguajes naturales entre Bedeutung, u objeto referente de un signo, y Sinn o sentido del mismo (la manera en que la expresién designa aquel objeto, la informacién que sobre él da para que podamos iden- tificarlo). Se suelen relacionar ambas nociones con la contraposicién de lo extensional y lo intensional de Carnap y las teorias de la “refe- rencia” y del “significado” propuestas por Quine (y podriamos ex- tender todavia los paralelismos hasta la signification/signifiance de Michael Riffaterre— en R. Barthes y otros, 1982: 93-94—), pero no se repara igualmente en su correspondencia con la teoria lingiiistica fenomenolégica incluida en la primera de las Logische Untersuchun- gen (§ 12 a 16), estudiada en su dia por Jacques Derrida (1967). Alli también Edmund Husserl (1929: 248-258) diferencia entre el objeto —gegenstand— o fenémeno no verbal denotado por la pala- bra, y el modo como se presenta el objeto, o significado (para el que emplea, en una acepcién por completo contradictoria a la de Frege, el término bedeutung). La contraposicién fregeana ha suscitado, como es sabido, una am- pliacién del esquema semidtico de Morris, consistente en distinguir entre la semantica propiamente dicha, que se ocupa de las relaciones entre los signos y sus representaciones mentales, y una sintagmdtica, consagrada a las relaciones de los signos y los objetos a los que se refieren. Nos acercamos asi a la comprensién del realismo no desde el autor o el texto aislado, sino primordialmente desde el lector, con todos los avales necesarios de la fenomenologia que no concibe una obra de arte literario en plenitud ontolégica si no es actualizada, 'y una prag- matica que no considera las significaciones s6lo en relacién al mero 192