Lelia Driben
LAS METAMORFOSIS
DE JOSE LUIS CUEVAS
j .
Mi carne es un pedazo de agujero para los locos/ Pero la historia pasa por
ella, el lenguaje pasa por ella ,1 La diaria carnicer a que es la vida humana,
pasa por ella.
En 1959, Jos Luis Cuevas firmaba un dibujo en el que apa-
recen dos figuras cuyos cuerpos, increblemente volumino-
sos, se desparraman sobre una superficie negra -ubicada en
la mitad inferior del papel- en la que aparentemente estn
sen tadas. Su aspecto se asemeja a dos enormes bolas , sobre
las que se superponen las dos esferas ms pequeas de los
Este anlulo es un homenaje de la Revista de la Universidad a Jos Luis Cuevas, que
obt uvo el ao pasado el Prem io Nacional de Artes Plsticas.
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rostros. Pocas lneas surcan las anatomias, cuyas masas se
definen principalmente por el claroscuro. Una de las figuras
tiene por brazo un mun; en la otra esas extremidades se
pierden en la anchura del cuerpo. Las caras son verdadera-
mente monstruosas. Ambas figuras ocupan casi todo el espa-
cio de la composicin.
En 1980, el mismo artista vuelve a firmar un trabajo en el
que reaparecen dos figuras, que son su autorretrato y una
mujer. El personaje masculino posee un formato piramidal ;
la dama es casi longuilnea , viste con un dejo de elegancia y
algunos trazos diluidos , que se prolongan desde el cuello al
traje, logran ciertas transparencias. La vestimenta del hom-
bre ofrece un gris uniforme . Los rostros permanecen serenos .
Hay aire, juego de espacio alrededor de ellos.
 Entre 1959 Y 1980, entre aquella fecha y ahora, qu ha
sucedido, cmo se ha concretado en el interior de sus obras,
la trayectoria de este gran dibujante de nuestro tiempo? /~L-flY~
Para intentar una respuesta vale la pena detenerse en uno de C~e.-.

los trminos con que se lo formula, la palabra dibujante y, ~, / ~J't1.

entonces, nos encontramos frente a otra pregunta: cmo es
que un dibujante puede llegar a ser considerado un relevante
artista? La reflexin, en el siglo XV o en el XVI, hubierage-
nerado un verdadero escndalo, porque para un pintor rena- ----- - - }
centista, por ejemplo, el dibujo constitua el primer paso en
el proceso de elaboracin de la obra, era el boceto, el instru-
mento racional, analtico de esa elaboracin ; un recorte, en
suma, abstracto, en la bsqueda de la representacin ilusio-
nista de lo exterior a la obra. Los dibujos anatmicos de Leo-
nardo da Vinci -valga la cita dado que ahora podemos
apreciarlos en Mxico- tenan una finalidad de estudio e in-
vestigacin, eran trabajos de laboratorio a los que su autor
nunca otorg valor plstico.
De manera anloga, a los magnficos bocetos de Miguel
Angel slo siglos despus se los reconsidera con la real gran-
deza que poseen. Y si echamos una mirada a la pintura mo-
derna y contempornea,' si hacemos un recuento, cuntos
artistas mantienen su obra en el campo especfico del dibu-
jo? No son muchos. Los dibujos preparatorios para el Guemi-
ca de Picasso podran conformar, por s solos, toda una obra.
Picasso dibuj no slo bocetando sino dando a este tipo de
composiciones un carcter definitivo, pero su obra se extien-
de a la innumerable cantidad de pinturas que pueblan casi
todos los museos importantes del mundo. Por su parte,
Francis Bacon fue un excelente dibujante, pero fue tambin
pintor, iY de qu envergadura! Yen el XIX Honor Dau-
mier realiz lo ms destacado de su produccin en los cana-
les de la caricatura social pero, adems de crear leos, no era
I
}
considerado un grande por sus contemporneos sino un
mordaz observador de su entorno. Por su parte, George
Grosz ejercit la misma o similar disciplina con el agregado
de una nutrida dedicacin a la pintura. /
/

Jos Luis Cuevas, en cambio, estructura su obra con base

exclusiva en el dibujo y la historia lo registrar -a estas altu-
ras qu duda cabe- como uno de los grandes artistas de este
siglo. l mismo ha dicho ms de una vez que en sus obras
cromatizadas le da lo mismo un color u otro, que este aspec-
to es secundario en sus trabajos. O sea, Cuevas hace de lo
que centurias atrs constitua el esqueleto de la obra : la obra
en s, convierte al boceto en obra, en principio y fin de la mis-
ma . Porque si, repetimos, para los maestros renacentistas el
dibujo era la parte analtica, el recurso que podemos llamar
abstracto en la expresin de lo real puesto que la naturaleza
intrnsecamente no contiene lneas y stas sirven para perfi-
larla en el campo de la tela, Cuevas trabaja en el espacio de
esa abstraccin y es desde l que sus composiciones signifi-
can, con absoluta contundencia, ciertos motivos de la reali-
dad.
Por otro lado, qu cuadro anterior al siglo XX se estruc-
turaba teniendo como nico componente a la figura huma-
na? Ninguno. La pintura moderna simplifica ambientes,
despoja a la superficie pintada de objetos que componen un
relato. Hay obras cubistas y no cubistas de Picasso -poca
azul y rosa, poca negra, etc. - cuyo ncleo es la figura colo-
cada en atmsferas casi desrticas, pero siempre algo conno-
ta el mbito: una guitarra, una fruta, cosas de un interior, al-
gn elemento natural; hay otros lienzos del mismo maestro
en los que estos elementos, todos los aludidos, son una esen-
cia que resalta I~ presencia del protagonista. Los primeros
dibujos de Cuevas -primeros durante casi dos dcadas-
manifiestan este tipo de concepcin y despu s se ver n
acompaados de otras pautas argumentales muy escasa s. Y
lo que permanece en una inquebrantable continuidad es la
figura -ya sea una o varias- como columna vertebral del es-
quema.
Asimismo, si la figura ha sido centro rector del cuadro a lo
largo de toda la historia del arte, lleg un moment o, a me-
diados de este siglo, en que muchos artistas se aventuraro n a
borrarla de sus telas (a borrarla, no a desaparecerla ), por-
que sigui estando, oculta y tcitas en la intensida d de la
marca que la mano del pintor imprime a la superficie). Pen-
semos, por ejemplo, en Tapies, en Rothko, en Pollock y en
toda la red que constituye a la pintura abstracta, ya sea geo-
mtrica, con sus mltiples variantes, o informalista (inevita-
ble mencionar en nuestro medio, y en este contexto, a Lilia
Carrillo).
Cuevas reinstala la figura en el interior de sus trabajos y la
transforma en sujeto-objeto de los mismos . Es ella la que

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~ Toulouse Lautrec redi vivo ? S y no. S por a lgunos de sus
-:
~-
I A la par de sus dr amas cue ntan sus cue rpos, su ca rne dest a-
I des reses de ca rn icera de Rembrandt vuelven a pr esent arse,
co nde nsa tod o el relato . Re aliz a , de esta manera, una opera-
c in a n loga a la que se verifica en parte de la literatura de
nuestr a poca. Va le decir : ese despoj ami ento gradual y per-
sistente de los datos en la formulacin de una historia . Una
historia qu e si a hora se fragmenta, se detiene en su propia
escritura al modo en que lo preanunci Flaubert y lo profun-
diz Proust , a ntes, en las gra ndes novela s realistas del siglo
pasad o, se desarrollaba confor me a una sucesin de episo-
di os enc adenados en favor de un largo y minucioso argu-
ment o. Los ejemplos de una elaboracin contraria, que re-
co rta el relat o, a bunda n en las letras modernas: desde J ames
J oyce a Sa m uel Beckett.
Sinteti za ndo, puede decirse que el artista local efecta un
doble pr oceso de abstracci n o fragmentacin y, sim ultnea-
ment e, recupera un aspecto esencial de la pintura en todas
sus poca s, como es la figura humana. Ese doble mecanis-
mo, dijimos, se canaliza en : 1) el hecho de er igir a la parte
a na ltica, el dibujo, en objet ivo final de la obra; 2) la figura
es a islada del relato y, como un pulpo, lo distribuye, por de-
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cir as , en su propio int erior. De q u ma nera ? Lo a na lizare-
mos m s a dela nte.
Antes es pr eciso det enerse en ciertos as pectos sem nt icos
y cent ra les. Cue vas no slo reint roduce a la figura sino qu e,
ad ems, retom a ciertos tem as mu y caro}' a la literatura del si-
glo XIX : el mundo de la locura y - como lo dij o J uan Garca
Ponce en su introduccin a l ca t logo de la mu estra del Mu-
seo de Arte Moderno en 1976- el del cr ime n y el pecad o qu e
deambula en los srdidos a nt ros pros tib ular ios, T em a s qu e
se prolongan a la liter atura y a la realid ad de este siglo. <. Un
contenid os y no por la form a qu e ado pta n esos contenidos.
C uevas dibuj a a los sona rnb ulescos seres de los hospicios y
de las casas de pro stitucin en su ms crue nta mat erial idad .
zada, desollad a moral y fsicament e. En tal sentido , las gra n-
con otras formas, en los marcos del maestro m exican o, as
como en los trabajos del ingls Bacon . Rep asemos a lgunos
ttulos de Cue vas : M ercado de carne en Hamburgo, Muj er (Un UTl
trozo de carne, Muj er y hombre observandoun trozo de carne y Carni-
cero.
No en vano, en su excelent e prlogo titulad o " Los grafis-
mas de la mat eri a ", del libr o Cartas para unaexposicin, Ca r los
Zolla escribe: "Cuevas ha dibuj ado un Rembrandt pint ando
a su espo sa e hijos despu s de mu ertos, un Retratofamilia r de
Rembrandt y ha conocido, qu duda cabe, La leccin de anato-
ma. En su recurrenci a al holands, C uevas ha exhib ido lo
que La lecci n. .. oculta: aquel grafi smo del cuerpo, con sus
vsceras a la luz, que anima la s imgenes de los a na tom istas,
fisilogos y ciruj a nos de los siglos XVI al XIX (. ..). A esa
materia inert e y viscosa que el Ren acim ient o comenz a es-
cudria r y qu e fue retenida en un a a mplia serie de gra ba dos,
el a rte de los siglos X VI , X VII , X VIII y parte del XIX, le re-
cusa un lugar y le confiere , en ca mbio, una funci n docu-
mental en la medi cin a de la poc a. Slo el siglo XX as ume
esa material idad y abre su m irad a par a captarla. Slo el si-
glo XX reconoce e instaura esa gra fa qu e se ha venido for-
jando por siglos y le concede un esp acio en el repert ori o de
los motivos est ticos. Esta es una de las razones por la s qu e
C uevas es un artista moderno ... " Y, en ese sentido, C uevas,
como Picasso y Bacon, perten ece a la franj a de pintores qu e
se mueven dentro del discurso del cuerp o.
La mancha como masa pictrica
Los tr abajos de los aos 50 y 60 mu est ran un tr a zad o de las
anatomas en bloques, cuyos co ntornos poseen lneas casi
rectas o ampliament e onduladas . Esa ca rencia de a ngulosi-
dades produce, por un lad o, cie rta pesada inmovilidad , cier-
to oculto amo rdaza mie nto de la s figura s (no hay ama rras vi-
sibles ). Es en los rostros, qu e fantasm almente nos tr aen el re-
cuerdo de Gaya , donde ap ar ecen ms det alle s y un gesto si-
nuoso, contrado y siniestro. La ser ie del " Ma nicomio" ilus-
tra ampliamente lo que decimos ; en otra ser ie del mism o pe-
riodo , " M ujeres del siglo XX " , persist e tal tr atamient o.
No se presenta a n, en esta etapa, la int en sa gra fa qu e
nos entregarn los dibujos reali zados por el a rtista en lo qu e
podramos llamar un a segunda fase de su tr ayect or ia . Por el
contra rio, en estas primer as series hay un man ej o frecuente
del claroscuro concentra do en los cu erpos - a travs de l s-
tos se as emejan a una mancha- y la mancha sus tituye a l co-
lor y a la densidad matrica . Es decir qu e en esta poca las
composicion es de Cuevas permanecan, a n, en una zon a
que denominaramos pictrica, discurran en el lenguaje de
la pintura. Por lo general se trata de figuras solitarias con ex-
presiones muy exasperadas; recordemos, a propsito, el Re-
trato delnatural de 1954. Adems del carcter casi pictrico, la
carga semntica se vehiculiza mediante la forma y rasgos de
la cabeza y el rostro respectivamente, as como en la condi-
cin amorfa del tronco o, dicho en otros trminos, por la li-
nea global de su contorno. Asimismo, el artistajuega mucho
con la profundizacin de la sombra en algunas zonas, el cr-
neo por ejemplo, mientras que el resto, en algunos dibujos,
se realiza con una linea quebrada y tenue, un poco a la mo-
dalidad de varios exquisitos trabajos de Daumier; lo como
probamos en Estudios para unacomposicin deFra Filippo Lippi,
de 1959.
Igualment-e, una de sus obras tempranas, Cadver (1953),
revela al tronco y las piernas amortajados, con una linea sua-
ve, en tanto que la cara y el pelo concentran el tono oscuro;
el cadver adopta una posicin diagonal de manera tal que
la cabeza se subsume hacia abajo , Otros locos, aunque an
vivos, tambin se ven aprisionados en una especie de morta-
ja, sufriendo su reclusin como.una larga, indefinida muerte,
restados para siempre del mundo social. Cmo no encon-
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trar en estos representantes de la "sin razn " una reprodu c-
cin vigorosa de los asilos del siglo XIX, esas feroces crceles
que denunci Michel Foucault?
El bistur de la grafa
La exposicin que Cuevas present en el Museo de Arte Mo -
derno de Mxico en 1976, y la posterior de 1979, nos lo de-
vuelven distinto. Crece el nmero de personajes, se acent a
la datacin de ambientes cerrados como una cmara de la-
boratorio, muchas figuras se adelgazan hasta ser casi longui-
lineas y surge, como elemento fundamental de cambio, la
grafa en el interior de los cuerpos .
Qu son esos diminutos trazos que van llenando, aqu y
all, pedazos de la piel, que perfilan volmenes , que se con-
vierten en extraas y casi surrealistas formas puesto que , con
la apariencia de un falo por ejemplo, irrumpen en e1lugar de
la nariz o inventan una cara en medio del estmago? Ha y
una versin del M ercado decarneenHamburgo -muy emparen-
tada con la tendencia amorfa de la obra anterior- en la que
una masa de carne se colma de lineas, ms lineas, ms lineas
y bastoncitos que de pronto son pedazos de excremento u
ojos , len gu as , sexos, dientes y... pues bien , una inenarrable,
infernal mar a a de formas . Pero, insistimos, q u significan
esos tr a zos reempla zando a la mancha, a las transparencias
y a la sombra ? Es la condicin ab soluta del dibujo, el origen.
de la lnea , su huella. Aqu Cuevas da un paso adelante y se
instala en el espacio especfico del dibujo. Es el recorrido del
l piz o de la pluma lo que forma , deforma y transforma al
cuerpo , desflora sus vsceras, sus rganos, sus venas y huesos
en un retorcimie nto incesa nte. Algunas cartas escritas a J os
M a ra Tasende son un claro ejemplo.
. El sent ido mon struoso, entonces, ya no se concreta a par-
t ir de una tran sformacin general del contorno (mientras
q ue a l int erio r de la figura acude la mancha) sino que lo hace
por med io de un exclusivo trabajo de la lnea que se reprodu-
ce con los ms variados y sor prendentes itinera rios. Si en los
a os cincuent as C uevas suger a a la materia con su formato
sim ilar a una res , aho ra la abre y la expone, pero no para re-
p resen ta r las vsceras sino para significarlas a travs de la
form a . Y aq u debemos citar una vez ms a Zolla cuando
sostiene que el dibuj o "no se disimula en volmenes (.. .)
sino q ue indica que ese cuerpo est dibujado, que se refiere a
si mismo. qu e no es el retrato de otro , ausente e intangible.
C uev a s crea zonas suplementa rias que no podran aparecer
en un cue rpo y. al desa rro llarlas, nos dice que se trata de
crea cio nes qu e ha n comenzado a generar su lgica autno-
m a ".

El a u to r re tra to, inmolacin y artificio

El nu torrr t ralo ocupa un lugar muy importa nte en la pro-

du ccin dc .los Luis C uevas . A propsito : creemos que an
son v lido s los a puntes quc inclu yr amos en un art culo an-
ter ior . ,\ lli obs erva rn os qu c " est cla ro que el artista al auto-
rrctrat a rxr se co nvierte en un signo; es decir, en un signo
ms dr l sistcma de sig nos que constit uyen sus dibujos . Y,
a dcru s. r n un signo inquiet ante , porque al incluirse en el di-
bujo dr un modo reiter ad o, hasta ser ms que una circuns-
tan cia . ha sta ser en verdad un eleme nto sustancia l del mis-
mo. lI11il'bra la verosimilitud de la ilustracin clsica. Aqu
no ha y ya un relat o a nterior al artista y que ste representa
en S il obra . ni un a utorretrato qu e se realiza de una manera
ocasiona l y solita ria - casi como ejerc icio- tal cual lo deter-
mina la tradi ci n. Lo quc hay, en ca mbio, es un dibujante
q ue. r n cierto modo. permane nte mente, le anuncia al espe c-
tador q ue lo que est viendo es un dibujo, o sea , un hecho de
a rte ; y que ese d ibuj ado. ese autorret rat ado no es otro que l,
anuncia ndo su dibuj o a l mismo tiempo que lo integra, es un
j uego circula r e incesa nte . Con ello Cuevas propone un dis-
tan cia miento : el observado r no est frente a una representa-
cin sino frente a un arti ficio art stico; en definitiva, ese sig-
no repet ido del a utorretra to define y refuerza la condicin de
signo de la ob ra . Si esto es as, es obvio que ste es uno de los
ca mi nos po r el que el texto grfico de Cue vas se encuentra
con la vangua rdia. O sea , con una obra que desde Mallarm
a J oyce. desde Picasso - contando como antecedente im-
prescindib le a Las Men inas-r a Beckett, Brecht o Fellini, no
dej a de descubri r o a nunc iar la operacin metalingstica o
metasem itica de comenta rse a si misma como obra, traba-
ja ndo en el exa cto filo de la na vaja de todo el arte moderno. \
Ha y otros au torretratos, en los que el artista somete a su ros-
tro a un implacable desollamiento, transformndolo en una
orga nizacin de lineas q ue antes que grafismos o seales son
hu ellas: cosas a n a nteriores al signo . Estas lineas que ac-
tan en el lm ite de su propia descomposicin como tales
pero siguen siendo un dibujo, significan tal vez -aplicadas
al autorretrato- el mejor smbolo de la actitud esttica de
Cuevas. La obra es l desollado; el artista se hace materia de
autoexperimentacin. Y en los escenarios que bus ca para
sus dibujos-losescenarios ya reconocidos de la ma rginali-
dad y la negacin : el manicomio, el burdel , la muerte- l
mismo se expone, ya sea como testigo o como protagon ista
central. " (Sbado, Uno ms Uno, j unio de 1979).
Esta nota comenz con la descripcin de dos dibujos de
Cuevas : uno que pertenece a los orgenes de su obra y otro de
reciente ejecucin . A lo largo de estos casi veinticinco aos,
el trabajo del artista ha ido decantando modalidades , po-
niendo el acento en unos u otros aspectos . Como ya expli c-
a
ramos, las desbordantes contexturas de las primeras eta-
pas sucedi una caligrafa del cuerpo - intercalada con tex -
tos escritos- que sujeta al dibujo dentro de su propia, radi-
cal condicin. Similar tratamiento han recibido sus autorre-
tratos: Cuevas se instala en el interior o afuera de la obra, se
marca como una sombra o como personaje involucrado, se
autosacrifica y se salva. Por otra parte, a las nu tridas y ml-
tiples lneas qu e engendraban las figuras de tiempo atrs, ha
continuado en sus composiciones actuales una reduccin de
las mismas, como si ya no fuera slo el au to r obje to de una
inmolacin, sino, separada de l, ajena, la misma forma , la
forma que, cual si suturara una fantasmal herida, persigue
su propia, inevitable sntesis .

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