ANAIS 2016 - Musicologia PDF

VI Simpsio Internacional de Musicologia
Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG

Centro Cultural UFG
Caravelas - Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira (CESEM/FCSH/UNL)
Goinia, GO - 13 a 17 de Junho de 2016
Realizao: Apoio:
Expediente Convidados
Apresentao Conferencistas e Debatedores
Sumrio Conferncia e Palestra: Resumos e Links
Programao Geral Mesas Redondas: Resumos e Links
Programao das Comunicaes Mesas Redondas: Textos
Programao Artstica Comunicaes
Apresentaes Artsticas Psters
Mini-Cursos
Informaes: http://www.musicologiaemac.org/
VI Simpsio Internacional de Musicologia
Ncleo de Estudos Musicolgicos da EMAC/UFG
Musicologia e Diversidade / Musicology and Diversity
ANAIS
ISSN 2236-3378
Goinia, GO - 13 a 17 de junho de 2016

Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG - Centro Cultural UFG
Goinia, BRAZIL - June 13th to 17th, 2016

School of Music and Performing Arts of UFG - Cultural Center UFG
Realizao / Acomplishment
Laboratrio de Musicologia Braz Wilson Pompeu de Pina - LABMUS/EMAC-UFG
Caravelas - Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira/CESEM/FCSH/UNL
Informaes: http://www.musicologiaemac.org/
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Expediente
Coordenao Geral / General Coordination Dr. Marshal Gaioso Pinto (IFG)

Dra. Martha Tupinamb de Ulha (UNIRIO)
Dra. Ana Guiomar Rgo Souza (UFG) / Presidente Dr. Robervaldo Linhares Rosa (UFG)
Dra. Magda de Miranda Clmaco (UFG) / Presidente Dra. Thereza Negro (UnB)
Dr. Alberto Pacheco (UFRJ/CESEM/Univers. Nova de Lisboa)
Dr. David Cranmer (CESEM/FCSH/Univers. Nova de Lisboa)
Doutoranda Gyovana de Castro Carneiro (UFG) Pareceristas / Referees
Dr. Adalberto Paranhos (UFU)

Comisso Organizadora / Organizing Committee Dr. Anderson Rocha (UFG)
Dr. Antnio Marcos Cardoso (UFG)
Prof. Ms. Othaniel Pereira de Alcntara Jr. (UFG) / Coordenador Dra. Cludia Regina de Oliveira Zanini (UFG)
Doutoranda Andra Lusa Teixeira (UFG/PUC/CESEM-UNL) Dr. Disnio Machado Neto (USP)
Dr. David Cranmer (CESEM/FCSH/Univers. Nova de Lisboa) Dra. Eliane Leo (UFG)
Dbora Moraes (UFG) Dr. Heron Vargas (UMESP)
Dra. Denise Zorzetti (UFG) Dra. Nilceia Protsio Campos (UFG)
Gisana Cristina Bueno (UFG) Dra. Tereza Raquel de Melo Alcntara-Silva (UFG)
Ms. Leonardo Victtor Carvalho (UFG) Dra. Walnia Silva (UFMG)
Dr. Luis Carlos Furtado (UFG)
Dra. Marlia lvares (UFG)
Dra. Marina Machado Gonalves (IFG) Comisso Artstica / Arts Commission
Rodrigo Assis (UFG)
Ms. Sergio Alencastro Veiga (UFG) Ms. Consuelo Quireze Rosa (UFG) / Coordenadora
Wesley Martins (UFG) Dr. Robervaldo Linhares Rosa (UFG) / Coordenador
Dr. ngelo Dias (UFG)
Doutorando David Figueiredo Castelo (UFG)
Comisso Cientfica / Scientific Commission Jarbas Cavendish (UFG)
Ms. Maria Lcia Mascarenhas Roriz (UFG)
Dra. Fernanda Albernaz do N. Guimares (UFG) / Coordenadora
Dra. Denise Zorzetti (UFG) / Coordenadora
Dr. Alberto Pacheco (CESEM/FCSH/Univers. Nova de Lisboa) Mediadores / Mediators
Dra. Ana Guiomar Rego Souza (UFG)
Dra. Ana Maria Liberal (CESEM-FSCH, UNL/ESMAE-IPP) Dra. Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
Dr. Andr Henrique Guerra Cotta (UFF) Dr. Anderson Rocha (UFG)
Dra. Beatriz Magalhes Castro (UnB) Doutoranda Andra Lusa Teixeira (UFG/PUC/CESEM-UNL)
Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO) Dr. Anselmo Guerra de Almeida (UFG)
Dr. Carlos Elias Kater (USP) Doutoranda Gyovana de Castro Carneiro (UFG/Univers. Nova
Dr. Carlos Henrique Coutinho Rodrigues Costa (UFG) de Lisboa)
Dr. David Cranmer (CESEM/FCSH/Univers. Nova de Lisboa) Ms. Othaniel de Alcntara Jnior (UFG)
Dr. Eduardo Jos Tavares Lopes (IA/DM - Univers. de vora,
Portugal)
Dra. Fernanda Pereira Cunha (UFG) Editores / Publishers
Dra. Ktia Rodrigues Paranhos (UFU)
Dr. Luis Carlos Vasconcelos Furtado (UFG) Dra. Denise Zorzetti (UFG)
Dra. Magda de Miranda Clmaco (UFG) Dra. Fernanda Albernaz do Nascimento Guimares (UFG)
Expediente 3
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Apresentao
O VI Simpsio Internacional de Musicologia, realizado pela Escola de Msica (EMAC) da

Universidade Federal de Gois (UFG), em parceria com o Ncleo Caravelas - Ncleo de Estudos
da Histria da Msica Luso-Brasileira CESEM/FCSH/UNL. Trata-se de um espao de reflexo e
discusso, inter e transdisciplinar, que tem como finalidades: proporcionar reflexes sobre os caminhos
plurais da musicologia na contemporaneidade, ampliar o intercmbio entre ncleos e centros de
estudos; incentivar a produo cientfica e artstica no que diz respeito ao campo musicolgico;
oportunizar a divulgao de pesquisas existentes na rea da musicologia.
A realizao deste Simpsio em tempos de crise econmica e poltica foi um desafio que
resolvemos enfrentar, com a colaborao de muitos docentes, tcnicos administrativos e monitores
da Graduao e da Ps-Graduao, bem como de nossos parceiros do Ncleo Caravelas/CESEM/
Universidade Nova de Lisboa. Entendemos que eventos como o VI Simpsio Internacional de
Musicologia, atendem caracterizao positiva/produtiva de profissionais: gerao de novos
conhecimentos e novos produtos, promoo e elevao da produo cientfica, atualizao bibliogrfica
na forma virtual, impressa, sonora e oral, relacionadas pesquisa em musicologia. As aes propostas
concorrem para a ampliao de possibilidades de ensino e pesquisa em musicologia, tanto em contexto
nacional como internacional, visando interferir positivamente nesse campo de atuao; investem
em novos objetos de estudo, abrindo o dilogo com reas afins musicologia, e so tambm uma
sinalizao de que objetivamos construir vnculos de trabalho pautados no respeito mtuo que possam
gerar produtos que contribuam para a nossa afirmao enquanto sociedade de conhecimento.
Receber convidados, pesquisadores, artistas, estudantes e o pblico que nos prestigia , acima
de tudo, um prazer. A Comisso Organizadora, Cientfica e Artstica, trabalhou intensamente para a
concretizao deste evento e estamos orgulhosos por realizar um Simpsio que fruto do trabalho em
equipe e de parcerias entre diferentes instituies e reas do conhecimento.
A lista de agradecimentos longa, mas queremos ressaltar o empenho da equipe envolvida
na organizao do evento, docentes, tcnico-administrativos e monitores da EMAC/UFG, alm
de ressaltar o apoio da UFG (PROEC e PROAD), CAPES e FAPEG. Agradecemos tambm aos
convidados que to gentilmente atenderam ao nosso chamamento.
Agradecemos, por fim, querida Professora Vanda Freire, mentora e parceira na realizao deste
evento de 2011 a 2015. Nossa saudade, nosso reconhecimento e nossas homenagens! E ao CARAVELAS
- Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira por nos apoiar atualmente nessa iniciativa.
Desejamos a todos um encontro frutfero, pautado pelo respeito, pela qualidade das palestras,
mesas, cursos, comunicaes e apresentaes artsticas.
BOM SIMPSIO A TODOS!

Ana Guiomar Rgo Souza e Magda de Miranda Clmaco
(Presidentes)
Apresentao 4
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Sumrio
Expediente................................................................................................................................ 3
Apresentao............................................................................................................................ 4
Sumrio..................................................................................................................................... 5
Programao Geral............................................................................................................... 11
Programao das Comunicaes....................................................................................... 17
Programao Artstica......................................................................................................... 22
Apresentaes Artsticas..................................................................................................... 24
Convidados............................................................................................................................. 37
Conferencistas e Debatedores............................................................................................ 38
Conferncia e Palestra: Resumos e Links........................................................................ 48

Compor a vrias vozes: aspectos da transtextualidade em Wagner e depois de Wagner........... 52
Dr. Paulo Ferreira de Castro (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)
Educao musical e musicologias: dilogos e interaes na contemporaneidade......................... 53

Dr. Luiz Ricardo Silva Queiroz (UFPB/Presidente da ABEM)
Por uma musicologia antropofgica e mestia: historiografias, cnones e

outras heranas malditas........................................................................................................................... 54
Dr. Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)
Mesas Redondas: Resumos e Links................................................................................... 55

Alberto Nepomuceno e o modernismo musical no Brasil................................................................... 62
Dr. Luiz Guilherme Goldberg (UFPEL)
Berta Alves de Sousa (1906-1997), uma batuta feminina.................................................................. 63

Dra. Ana Maria Liberal (CESEM-FSCH, UNL/ESMAE-IPP)
Capas de disco como locus de mediao simblica no consumo da cano:

casos das gravadoras Philips e Continental nos anos 1970................................................................64
Dr. Herom Vargas (UMESP)
Sumrio 5
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Carlos Gomes e a musicologia no Brasil: novas perspectivas............................................................ 65

Dra. Lenita Nogueira (UNICAMP)
Carlos Gomes e nacionalismos................................................................................................................. 66

Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ/CESEM/Universidade Nova de Lisboa)
De novo Il Guarany? Revisitando a recepo da pera de Gomes na Pennsula Ibrica.............. 67

Dra. Lusa Cymbron (CESEM/FSCH/UNL)
Dilogos entre literatura, histria e sonoridades: construindo uma paisagem sonora

possvel de Villa Boa de Goyaz.................................................................................................................68
Dra. Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
Hildegard von Bingen: a voz e o silncio................................................................................................. 69

Dra. Silvia Berg (USP)
Movimentos e impermanncias para uma musicologia criativa, feminista e nmade................. 70

Dra. Isabel Nogueira (UFRGS)
Msica Instrumental no cenrio brasiliense e momentos de construo simblica

da nao......................................................................................................................................................... 71
Dra. Magda Clmaco (UFG)
Reflexes acerca do dilogo entre musicologia e performance a partir de

uma gravao de Ernesto Nazareth......................................................................................................... 72
Dr. Robervaldo Linhares Rosa (UFG)
Transmisso musical nos oitocentos os caminhos da caxuxa (ou cachucha)

entre Europa e Rio de Janeiro.................................................................................................................... 73
Vozes dissonantes sob um regime de ordem unida: msica popular e trabalho

no Estado Novo......................................................................................................................................... 74
Leopoldo Miguez e o mundo da msica carioca do final do sculo XIX:

um mapa a partir do relatrio sobre os conservatrios europeus..................................................... 75
Dra. Mnica Vermes (UFES)
Mesas Redondas: Textos....................................................................................................... 76

Reflexes acerca do dilogo entre musicologia e performance a partir de
uma gravao de Ernesto Nazareth......................................................................................................... 77
Robervaldo Linhares Rosa (UFG)
Movimentos e impermanncias: reflexes para uma musicologia criativa,

feminista e decolonial.................................................................................................................................. 85
Isabel Nogueira (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)
Carlos Gomes e a musicologia no Brasil: novas perspectivas..........................................................100

Lenita W. M. Nogueira
Sumrio 6
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Vozes dissonantes sob um regime de ordem unida: msica popular e trabalho

no Estado Novo........................................................................................................................................112
Adalberto Paranhos (UFU)
Comunicaes...................................................................................................................... 125
Acentuao intermediria do compasso: uma proposta de notao musical............................... 126
Fabio Adour da Camara (UFRJ)
A Flauta em Gois: atores e aes.......................................................................................................... 135

Lus Carlos Vasconcelos Furtado (EMAC/UFG)
A msica na capoeira................................................................................................................................ 141

Micaelle Guimares dos Santos (UFG)
Claudia Regina de Oliveira Zanini (UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
Magda de Miranda Clmaco (UFG)
A msica, os smbolos e os ritos: um olhar sobre a Folia de Reis de So Jos

do Morumbi, GO........................................................................................................................................149
Jos Reinaldo Felipe Martins Filho (UFG/PUC-Gois)
A presena da harmonia quartal na obra Samba Urbano de Marco Pereira:

a influncia de SchoeNberg, Debussy e Ravel..................................................................................... 157
Julio Lemos (UFG)
Anlise dos elementos tmbricos de conexo e ruptura contidos na obra

Cinco Peas Orquestrais, Op. 10, de Anton Webern............................................................................. 165
Lucas Fonseca Hiplito de Andrade (IFG)
Juliano Lima Lucas (IFG)
A pesquisa em educao musical no sculo XX e XXI: temticas, concepes,

teorias e epistemologias............................................................................................................................ 177
Eliton P. R. Pereira (IFG/Universidade de Santiago de Compostela - Espanha)
A produo musicologica e o resgate do piano oitocentista: breve reflexo sobre a obra do

compositor Carlos de Mesquita..............................................................................................................184
Frederico Silva Santos (UEMG)
A registrao do rgo em Duo Seraphim clamabant de Monteverdi: restauraes

e adaptao no processo de recriao da memria musical de tradio escrita.......................... 192
Fernando Lacerda Simes Duarte
A repercusso da obra Rock Around the Clock interpretada por Bill Haley and His Comets......200
Rodrigo Candido Invernizzi (UFG)
Wolney Unes (UFG)
As festas populares e a msica em Pirenpolis/Gois.......................................................................206

Tereza Caroline Lbo (Seduce/Gois)
Sumrio 7
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As inverses de acordes e o violo de 6 cordas no Choro: anlise da performance

do acompanhamento na gravao de Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha) e
Vibraes (Jacob do bandolim).................................................................................................................. 214
Lucas de Campos Ramos (UnB)
As mulheres na composio musical e sua relao com o empoderamento feminino............... 222

Mayara Amaral (UFG)
Eduardo Meirinhos (UFG)
Aspectos da presena do violino no Brasil ps-nacionalista: uma reviso bibliogrfica............ 229

Luciano Ferreira Pontes (UFG)
Chegou a hora da fogueira. noite de So Joo! Mas, o sanfoneiro s tocava isso?.................. 237
Samuel Ribeiro Zaratim (UFG)
Ciranda das sete notas (fantasia para fagote e orquestra de cordas):

aspectos musicolgicos para a performance........................................................................................ 241
Felipe dos Santos Arruda (UFG)
Carlos Henrique Coutinho Rodrigues Costa (UFG)
Inverso de causa e efeito Uma analise da pea Salut fr Caudwell do

Helmut Lachenmann.................................................................................................................................248
Benedikt Mensing (UDESC)
Acacio Piedade (UDESC)
Eu vou voltar pro meu serto: a reinveno do serto na potica da

Msica Popular Brasileira (1960-1970)................................................................................................... 257
Andr Rocha Leite Haudenschild (UFU)
Iniciao Cientfica Jr. em Msica no CAp-UERJ resultados da pesquisa

Trajetrias Musicais...............................................................................................................................268
Joo Miguel Bellard Freire (UERJ)
Leo Brouwer e o idiomatismo violonstico: uma anlise do estudio sencillo n1........................... 274
Raphael de Almeida Paula (UFG)
Werner Aguiar (UFG)
Lugares de memria e as recriaes do cantocho: prticas musicais em

cinco mosteiros beneditinos no Brasil nos dias atuais ..................................................................... 281
Mulheres em cena: dos papis sociais s performances musicais...................................................290

Antonilde Rosa Pires (UFG)
Msica, interdisciplinaridade e os projetos de trabalho na perspectiva do

pensamento complexo de Edgar Morin................................................................................................. 297
Jos Antnio Silva (EMAC/UFG - Bolsista CNPQ)
Nilcia da Silveira Protsio Campos (UFG)
Sumrio 8
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Msicas nas folias de Santos Reis em Pirenpolis - Gois...............................................................303

Aline Santana Lbo (UEG/SEDUCE - Gois)
O compositor Joo Gomes de Arajo e sua relao com o Estado Brasileiro...............................309

Rafael de Abreu Ribeiro (UnB)
O Compositor na Ps-modernidade....................................................................................................... 315

Luiz Eduardo Gonalves (UFG)
O contedo informacional presente nos textos das capas dos LPs:

os 20 anos da Hora da Criana (1963) e Hora de Cantar (1981)....................................................... 322
Moiss Silva Mendes (UFBA)
O controle das prticas musicais por meio de relatrios episcopais na

primeira metade do sculo XX: um estudo a partir dos Relationes da
Diocese de Gois de 1914 e 1920.............................................................................................................330
O ensino dos instrumentos de sopro no Brasil e em Portugal na transio

dos sculos XVIII para XIX.......................................................................................................................338
Fernando Jos Silveira (UNIRIO)
O Juiz e o Governador: paralelos entre texto, cena e msica...........................................................346

Saulo Germano Sales Dallago (UFG)
Os espetculos lricos e a construo do gosto musical das elites de So Lus

da segunda metade do sculo XIX..........................................................................................................353
Joo Costa Gouveia Neto (UEMA)
Os silncios de John Cage........................................................................................................................360

Rodrigo Oliveira dos Santos (UFG)
O tango A Brazileira de Elpdio Pereira: ambientao e aspectos histricos

para a construo da performance.........................................................................................................367
Ciro de Castro (UEMA)
RISM no Brasil: adaptao do catlogo da srie Msica Instrumental do

acervo Balthasar de Freitas s normas de catalogao propostas pelo
Rpertoire Internationale des Sources Musicales.................................................................................... 374
Hermano Ribeiro de Alarco Netto (IFG)
Penlope Alves Almeida (IFG)
Show Opinio: arte, poltica e criao teatral no Brasil dos anos 1960.......................................... 381
Ktia Rodrigues Paranhos (Pesquisadora do CNPq e da Fapemig/UFU)
Tat Engenho Novo e o uso da metodologia Third Stream como ferramenta

para aquisio de vocabulrio rtmico...................................................................................................388
Diones Correntino (UFG)
Sumrio 9
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Teatro e msica na festa do divino Esprito Santo em Pirenpolis................................................. 397

Joo Guilherme Curado (UEG/Campus Pirenpolis)
Tradio, inovao e diversidade na baixaria do choro de Raphael Rabello e

Rogrio Caetano.........................................................................................................................................404
Joo Fernandes (UFG)
Magda Clmaco (UFG)
Psters................................................................................................................................... 413
Anlise comparativa de dois mtodos de ensino coletivo e suas propostas
para o trompete.......................................................................................................................................... 414
Kaellen de Castro Pimenta (UFG)
Nilceia Protsio Campos (UFG)
Bandas de msica em Goinia na perspectiva dos maestros: uma histria a ser contada....... 418
Andressa Mendes dos Santos (UFG)
O ensino do eufnio e sua insero em uma banda marcial de Goinia....................................... 422

Tarlley Rabelo de Cirqueira (UFG)
Mini-Cursos.......................................................................................................................... 426
Cano luso-brasileira no scULO XIX: tipificao, edio e execuo......................................... 427
Heitor Villa-Lobos: Idiomatismo tcnico-violonstico e aspectos composicionais....................... 428

Dr. Eduardo Meirinhos (UFG)
Henrique Oswald: histria, anlise, interpretao..............................................................................428

Dr. Jos Eduardo Martins (USP)
Msica sacra brasileira at 1830 anlise e questes estilsticas................................................... 429

Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO/PPG Msica UFG)
Teoria, cognio, e prtica de ritmo musical........................................................................................429

Dr. Eduardo Lopes (IA/DM Universidade de vora/PPG Msica UFG)
Sumrio 10
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Programao Geral
13 de Junho (segunda-feira) / June 13th (Monday)

Centro Cultural UFG / Cultural Center UFG
16h00 Credenciamento / Registration
19h00 Cerimnia de Abertura / Opening Ceremony
Recital / Recital: Piano

19h30 Conferncia de Abertura / Keynote Lecture

Compor a vrias vozes: aspectos da transtextualidade em Wagner e depois de Wagner
Composing for various voices: aspects of transtextuality in Wagner and after Wagner
14 de Junho (tera-feira) / June 14th (Tuesday)

09h00 Mesa Redonda 1 / Roundtable 1:

Msica popular urbana no Brasil
Urban popular musicin Brazil
Dra. Magda de Miranda Clmaco (UFG)
Mediadora: Doutoranda Andrea Luiza Teixeira (UFG)
11h00 Lanamento do Livro: Os desafinados: sambas e bambas no Estado Novo

Autor: Adalberto Paranhos
11h30 Almoo / Lunch

Trio romntico brasileiro: Nepomuceno, Oswald e Miguez
The Brazilian romantic trio: Nepomuceno, Oswald and Miguez
Dr. Luiz Guilherme Goldberg (UFPel)
Mediador: Ms. Othaniel Alcntara Junior (UFG)
16h30 Caf / Coffee Break
Programao Geral 11
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17h s 19h Minicursos / Short Term Courses

Teoria, cognio, e prtica de ritmo musical
Theory, cognition and practice of musical rhythm
Cano luso-brasileira no sculo XIX: tipificao, edio e execuo

Luso-Brazilian musicin the 19th century: classification, editing and execution
Msica Sacra brasileira at 1830 - anlise e questes estilsticas

Brazilian Sacredmusic until1830 -analysisand stylisticissues
Heitor Villa-Lobos: idiomatismo tcnico-violonstico e aspectos composicionais

Heitor Villa-Lobos and the guitar: idiomatic and compositional aspects
20h30 Recital / Recital: Piano Fernando Lopes-Graa (1906-1994)

Local: Centro Cultural UFG
15 de Junho (quarta-feira) / June 15th (Wednesday)

Sons da Cidade: memrias, enredos, palcos, atores

Sounds of the City: memories, plots, scenes, actors
Mediador: Dr. Anselmo Guerra (UFG)
11h30 Almoo / Lunch
13H30 Sesses Temticas - Comunicaes / Presentations
Musicologia histrica, novos objetos e trajetrias

Historical musicology, new objects and trajectories
Musicologia e interfaces com a cena dramtica

Musicology and its interfaces with the dramatic scene
Musicologia e criao musical: composio e performance

Musicology and music creation: composition and performance
Programao Geral 12
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Musicologia e interfaces com a educao

Musicology and interfaces with education
Dilogos: artes, cultura, histria, sociedade

Dialog areas: arts, culture, history and society
Mulheres na msica: sons e silncios

Women in music: sounds and silences
Dra. Isabel Porto Nogueira (UFRG)
Mediador: Dr. Anderson Rocha (UFG)
17h00 Minicursos / Short Term Courses
Henrique Oswald: histria, anlise, interpretao

Henrique Oswald: history, analysis, interpretation

Msica sacra brasileira at 1830 - anlise e questes estilsticas

Brazilian sacredmusic until1830 -analysisand stylisticissues

20h30 Recital / Recital: Cravo, Flauta Doce, Canto

Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ CESEM/Universidade Nova de Lisboa) - Canto
Doutorando David Figueiredo Castelo (UFG) - Flauta Doce
Dr. Mrio Marques Trilha (UEA) - Cravo
Programao Geral 13
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16 de Junho (quinta-feira) / June 16th (thursday)

09h00 Palestra / Lecture:
Educao musical e musicologias: dilogos e interaes na contemporaneidade

Musical education and musicologies: dialogues and interactions with contemporaneity
Debatedores: Dr. Eduardo Lopes (IA/DM - Universidade de vora - Portugal)
Dra. Fernanda Albernaz Nascimento (UFG)
11h30 Almoo / Lunch
14H30 Conversas de Musiclogo / Dialogues of Musicology

Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO/PPG Msica - UFG)
Dra. Ana Maria Liberal (ESMAE/CESEM, FSCH-UNL)
Dra. Luisa Cymbron (CESEM/FHCS/Universidade Nova de Lisboa)
Dr. Pablo Sotuyo (UFBA)
Dr. Mrio Marques Trilha (UEA)
Mediadora: Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
16h30 Caf / Coffee Break
17H s 19H Minicursos / Short Term Courses



Msica Sacra brasileira at 1830 - anlise e questes estilsticas

Brazilian Sacredmusic until1830 -analysisand stylisticissues.

Programao Geral 14
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20h30 Recital / Recital - Msica Sacra / Sacred Music
Coro de Cmara e orquestra acadmica Jean Douliez (EMAC/UFG)

Academic Chamber Choir and orchestra (EMAC/UFG)
Regente: Dr. ngelo Dias (UFG) - Pianista: Sergio Paiva (UFG)
Local: Capela do Colgio Santa Clara
17 de Junho (sexta-feira) / June 17th (friday)

Escola de Msica e Artes Cnicas (UFG) / School of Music and Scenic Arts (UFG)
Carlos Gomes na cena musicolgica do sculo XXI

Carlos Gomes in the musicological scene of the 21st century
Mediadora: Doutoranda Gyovana Carneiro (UFG)
11h30 Almoo / Lunch
13h30 Sesses Temticas - Comunicaes / Presentations
Musicologia histrica, novos objetos e trajetrias

Historical musicology, new objects and trajectories
Musicologia e interfaces com a cena dramtica

Musicology and its interfaces with the dramatic scene
Musicologia e criao musical: composio e performance

Musicology and music creation: composition and performance
Musicologia e interfaces com a Educao

Musicology and interfaces with Education
Dilogos: artes, cultura, histria, sociedade

Dialog areas: arts, culture, history and society
15h30 Palestra / Lecture
Por uma musicologia antropofgica e mestia: historiografias, cnones e outras

heranas malditas
By an anthropophagic and mestizo musicology: historiographies, canons and other accursed
inheritances
Debatedor: Dr. Mrio Marques Trilha (UEA)
Programao Geral 15
Menu
16h30 Caf / Coffe Break
17h00 Apresentao Musical / Afternoon Concert
Banda Marcial Ismael Silva de Jesus

Colgio Estadual de Tempo Integral Ismael Silva de Jesus
Regente: Aurlio Nogueira de Sousa
18h s 19h30 Minicursos / Short Term Courses



Msica sacra brasileira at 1830 - anlise e questes estilsticas

Brazilian sacredmusic until1830 -analysisand stylisticissues.

20h00 Banda Pequi em Cena / Pequi Band Performance
Regente: Jarbas Cavendish (UFG)

Local: Jardim Interno da EMAC/UFG
21h00 Jantar por Adeso / Dinner (Optional)

Hall do Teatro Belkiss Spenzieri Carneiro de Mendona - EMAC/UFG
Programao Geral 16
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Programao das Comunicaes
Quarta-feira, 15 de junho de 2016

Coordenao: Luis Carlos Vasconcelos Furtado
MUSICOLOGIA HISTRICA, NOVOS OBJETOS E TRAJETRIAS
RISM no Brasil: adaptao do catlogo da srie Msica Instrumental do acervo Balthasar de Freitas s
normas de catalogao propostas pelo Rpertoire Internationale des Sources Musicales
Os Espetculos Lricos e a construo do gosto musical das elites de So Lus da segunda metade do Sculo XIX
joo Costa Gouveia Neto (UEMA)
Tradio, inovao e diversidade na baixaria do choro de Raphael Rabello e Rogrio Caetano

Joo Fernandes (UFG)
Magda Clmaco (UFG)
A Flauta em Gois: atores e aes

Luis Carlos Vasconcelos Furtado (UFG)
O compositor Joo Gomes de Arajo e sua relao com o Estado Brasileiro


Coordenao: Diones Correntino
MUSICOLOGIA E CRIAO MUSICAL
MULHERES EM CENA: dos papis sociais s performances musicais

Inverso de causa e efeito Uma analise da pea Salut fr Caudwell do Helmut Lachenmann
O tango A Brazileira de Elpdio Pereira: ambientao e aspectos histricos para a construo da performance
Programao das Comunicaes 17

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Tat Engenho Novo e o uso da metodologia Third Stream como ferramenta para aquisio de vocabulrio rtmico
Acentuao Intermediria do Compasso: uma Proposta de Notao Musical


Coordenao: Silvana Rodrigues de Andrade
Aspectos da presena do Violino no Brasil Ps-Nacionalista: uma reviso bibliogrfica

As mulheres na Composio Musical e sua Relao com o Empoderamento Feminino

Mayara Amaral (UFG)
O Compositor na Ps-modernidade
Os Silncios de John Cage

Leo Brouwer e o Idiomatismo Violonstico: uma anlise do Estudio Sencillo N1

Werner Aguiar (UFG)

Coordenao: Othaniel Pereira de Alcntara Jnior
DILOGOS: ARTES, CULTURA, HISTRIA, SOCIEDADE
Msicas nas Folias de Santos Reis em Pirenpolis - Gois

Aline Santana Lbo (UEG)
Eu vou voltar pro meu serto: a reinveno do serto na potica da Msica Popular Brasileira (1960-1970)
Lugares de memria e as recriaes do cantocho: prticas musicais em cinco mosteiros beneditinos no

Brasil nos dias atuais
Programao das Comunicaes 18

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O controle das prticas musicais por meio de relatrios episcopais na primeira metade do sculo XX: um
estudo a partir dos Relationes da Diocese de Gois de 1914 e 1920
Teatro e Msica na Festa do Divino Esprito Santo em Pirenpolis

Joo Guilherme Curado
Sexta-feira, 17 de junho de 2016

Coordenao: Silvana Rodrigues de Andrade
MUSICOLOGIA HISTRICA, NOVOS OBJETOS E TRAJETRIAS
O contedo informacional presente nos textos das capas dos LPs Os 20 anos da Hora da Criana (1963) e
Hora de Cantar (1981)
Moiss Silva Mendes
A Repercusso da Obra Rock Around the Clock interpretada por Bill Haley and His Comets
Rodrigo Candido Invernizzi
Wolney Unes
MUSICOLOGIA E INTERFACES COM A CENA DRAMTICA
O Juiz e o Governador: paralelos entre texto, cena e msica

Saulo Germano Sales Dallago

Coordenao: Amanda Kelly Dias Pereira
Ciranda das Sete Notas (Fantasia para Fagote e Orquestra de Cordas): Aspectos Musicolgicos para a
Performance
Felipe dos Santos Arruda
Carlos Henrique C. R. Costa
A registrao do rgo em Duo Seraphim clamabant de Monteverdi: restauraes e adaptao no processo

de recriao da memria musical de tradio escrita
A presena da harmonia quartal na obra Samba Urbano de Marco Pereira: a influncia de SchoeNberg,
Debussy e Ravel
Julio Lemos
19
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As inverses de acordes e o violo de 6 cordas no Choro: anlise da performance do acompanhamento na

gravao de Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha) e Vibraes (Jacob do bandolim)
Lucas de Campos Ramos
Anlise dos elementos tmbricos de conexo e ruptura contidos na obra Cinco Peas Orquestrais, Op. 10, de
Anton Webern
Lucas Fonseca Hiplito de Andrade
Juliano Lima Lucas

Coordenao: Fernanda Albernaz do Nascimento
MUSICOLOGIA E INTERFACES COM A EDUCAO
A pesquisa em Educao Musical no sculo XX e XXI: Temticas, Concepes, Teorias e Epistemologias

Eliton P. R. Pereira
Msica, interdisciplinaridade e os projetos de trabalho na perspectiva do pensamento complexo de Edgar

Morin
Jos Antnio Silva
Nilcia da Silveira Protsio Campos
O ensino dos instrumentos de Sopro no Brasil e em Portugal na transio dos sculos XVIII para XIX
Fernando Jos Silveira
A Produo Musicologica e o resgate do Piano Oitocentista: breve reflexo sobre a obra do compositor
Carlos de Mesquita
Frederico Silva Santos
Iniciao Cientfica Jr. em Msica no CAp-UERJ- resultados da pesquisa Trajetrias Musicais

Joo Miguel Bellard Freire

Coordenao: Claudia Regina de Oliveira Zanini
DILOGOS: ARTES, CULTURA, HISTRIA, SOCIEDADE
Show Opinio: arte, poltica e criao teatral no Brasil dos anos 1960
Ktia Rodrigues Paranhos
A Msica na Capoeira
Micaelle Guimaraes dos Santos
Claudia Regina de Oliveira Zanini
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A Msica, os Smbolos e os Ritos: um Olhar sobre a Folia de Reis de So Jos do Morumbi, GO

Jos Reinaldo Felipe Martins Filho
Ana Guiomar Rgo Souza
Chegou a hora da fogueira. noite de So Joo! Mas, o sanfoneiro s tocava isso?

Samuel Ribeiro Zaratim
As festas populares e a Msica em Pirenpolis/Gois

Tereza Caroline Lobo
21
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Programao Artstica
13 de Junho (segunda-feira) / June 13th (Monday)

19h Cerimnia de Abertura / Opening Ceremony
Recital / Recital: Piano - Diones Correntino (UFG)
14 de Junho (tera-feira) / June 14th (Tuesday)

20h30 Recital / Recital: Piano - Fernando Lopes-Graa (1906-1994)

15 de Junho (quarta-feira) / June 15th (Wednesday)

20h30 Recital / Recital: Cravo, Flauta Doce, Canto

Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ CESEM/Universidade Nova de Lisboa) - Canto
Doutorando David Figueiredo Castelo (UFG) - Flauta Doce
Dr. Mrio Marques Trilha (UEM) - Cravo
16 de Junho (quinta-feira) / June 16th (thursday)

20h30 Recital / Recital - Msica Sacra / Sacred Music
Coro de Cmara da EMAC-UFG / Chamber Choir of EMAC-UFG

Regente: Dr. ngelo Dias (UFG)
Local: Capela do Colgio Santa Clara
Programao Artstica 22
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17 de Junho (sexta-feira) / June 17th (friday)

Escola de Msica e Artes Cnicas (UFG) / School of Music and Performing Arts (UFG)
17h00 Banda Marcial Ismael Silva de Jesus

Colegio Estadual de Tempo Integral Ismael Silva de Jesus
Regente: Aurelio Nogueira de Sousa
20h00 Apresentao Musical / Afternoon Concert
Banda Pequi em Cena / Pequi Band Performance

Regente: Jarbas Cavendish (UFG)
Local: Jardim Interno da EMAC/UFG
Programao Artstica 23
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Apresentaes Artsticas
13 de junho, 19h00 Centro Cultural UFG
CERIMNIA DE ABERTURA
CONFERNCIA
Compor a Vrias Vozes: Aspectos da Transtextualidade em Wagner e depois de Wagner
RECITAL DE PIANO
Diones Correntino
DIONES CORRENTINO - msico pianista, compositor e

arranjador. Sua expresso artstica elogiada e destacada pela
versatilidade e habilidade em atuar em diferentes territrios, seja
na msica instrumental brasileira, jazz ou na msica clssica
ocidental. Apresentou seus trabalhos em importantes festivais e
teatros como a srie instrumental Guiomar Novaes, promovida
pela Sala Ceclia Meireles, Goyaz Festival, e o Festival de Msica
Brasileira da North Texas University. Formou-se como bacharel
em piano clssico na Escola de Msica e Artes Cnicas-UFG, sob
orientao do pianista/professor Luiz Medalha. Paralelamente ao
estudo formal de msica e piano, participou de cursos de msicos
compositores, arranjadores e improvisadores como Andr
Mehmari, Andr Marques, Larcio de Freitas, Nelson Ayres,
Leandro Braga, Itiber Zwarg, Gilson Peranzzetta, Cludio Dauelsberg, Paulo Braga, alm de aulas sobre jazz
e improvisao contempornea com Hankus Netsky no New England Conservatory. Atualmente professor
assistente da Escola de Msica e Artes Cnicas-UFG, onde atua como pesquisador, instrumentista e arranjador
em projetos de pesquisa e extenso da EMAC. Sua mais recente produo, Som Mestio-Diones Correntino
Quarteto, um trabalho de composies e arranjos que visitam os mundos da msica popular, msica clssica
e o jazz. O trabalho teve a participao especial do saxofonista Mauro Senise e recebeu destaque entre os 30
melhores CDs independentes do ano de 2015, no gnero msica instrumental, segundo o crtico musical Carlos
Calado, autor do blog Msica de Alma Negra e jornalista do jornal Folha de So Paulo.
Passarim Alma Brasileira Pianeiros

Tom Jobim (1927-1994) Villa-Lobos (1887-1959) Diones Correntino (1982)
Baio de Lacan 23 de julho de 1996 Joca Ramiro

Guinga (1950) Hermeto Pascoal (1936) Diones Correntino (1982)
Apresentaes 24
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Concerto de Abertura - VI Simpsio Internacional de Musicologia
Link: https://youtu.be/MbjhnqJWMP4
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14 de junho, 20h30 Centro Cultural UFG
RECITAL FERNANDO LOPES-GRAA

Jos Eduardo Martins, piano (USP)
JOS EDUARDO MARTINS - Nasceu em 1938 na cidade de

So Paulo, onde comeou seus estudos com o professor russo Jos
Kliass. Mais tarde, trabalhou durante alguns anos em Paris, com
Marguerite Long, Jean Doyen e matrias tericas com Louis Saguer.
Martins tem 22 CDs gravados no Exterior e lanados pelos selos
Labor (U.S.A.), Portugaler e PortugalSom/Numrica (Portugal) e
principalmente De Rode Pomp (Blgica). Seis deles so dedicados
msica portuguesa. Gravou em primeira audio mundial diversas
obras fundamentais de Fernando Lopes-Graa, entre as quais Canto
de Amor e de Morte, as nove Msicas Fnebres, Viagens na Minha
Terra e Msica de Piano para Crianas. Martins foi o redescobridor
da obra do compositor romntico brasileiro Henrique Oswald, tendo
gravado na Blgica trs CDs com obras para piano solo e came-
rsticas, assim como editado partituras do compositor. autor de
vrios livros publicados no Brasil e no Exterior, salientando entre
os ltimos Impresses sobre a Msica Portuguesa (Imprensa da
Universidade de Coimbra, 2011) e Srie Tmoignages n 4 - le
pianiste brsilien Jos Eduardo Martins (Universit Paris-Sorbonne,
2012). Professor titular aposentado da Universidade de So Paulo, Doctor Honoris Causa pela Universidade
Estatal Constantin Brancusi da Romnia, Acadmico Honorrio da Academia Brasileira de Msica. Recebeu
em Bruxelas a Ordem do Rio Branco do Governo do Brasil. Officier de la Couronne da Blgica, condeco-
rao outorgada pelo Rei Alberto II. Em maio ltimo, juntamente com o musiclogo e autor portugus Mrio
Vieira de Carvalho e a pianista Olga Prats, tornou-se scio honorrio da Associao Lopes-Graa.
PROGRAMA
I PARTE
Extrado dos Trs Epitfios (1930)
Epitfio para o autor
Extradas das Nove Msicas Fnebres (1981-1991)
Morto, Jos Gomes Ferreira, vais ao nosso lado
Deplorao na morte trgica de Samora Machel
Canto de Amor e de Morte (original para piano - 1961)
II PARTE
Extradas de Msica de Piano para as Crianas (1968-1976)
Cano da Serra da Estrela
Cano Alentejana
Canto dos Batedores de gua
Cano Beir
Apresentaes 26
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Viagens na Minha Terra (1953-1954)
1 - Procisso de penitncia em S. Gens de Calvos
2 - Na romaria do Senhor da Serra de Semide
3 - Noutros tempos, a Figueira da Foz danava o lundum
4 - Um Natal no Ribatejo
5 - Em Alcobaa, danando um velho fandango
6 - Em Ourique do Alentejo, durante o S. Joo
7 - Acampando no Maro
8 - Em S. Miguel dAcha, durante as trovoadas, mulheres e homens cantam o Bendito
9 - Em terras do Douro
10 - Nas faldas da Serra da Estrela
11 - Em Silves j no h moiras encantadas
12 - Cantando os Reis em Resende
13 - Em Pegarinhos, uma velhinha canta uma antiga cano de roca
14 - Na Citnia de Briteiros
15 - Em Monsanto da Beira, apanhando a margaa
16 - Na ria de Aveiro
17 - Em Setbal, comendo a bela laranja
18 - Em Vinhais, escutando um velho romance
19 - Os adufes troam na romaria da Senhora da Pvoa de Val-de-Lobo
Recital - Piano: Fernando Lopes-Graa (1906-1994)

Link: https://youtu.be/R9UaC3WI8WM
Apresentaes 27
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15 de junho, 20h30 - Centro Cultural UFG
Alberto Pacheco, canto (UFRJ)

David Castelo, flauta doce (UFG)
Mrio Trilha, cravo (UEM)
ALBERTO PACHECO - Professor Adjunto de Canto da Escola

de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sendo
chefe do Departamento Vocal. Doutor e Mestre em msica pela
UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas). autor de dois
livros: O Canto Antigo Italiano e Castrati e outros virtuoses, ambos
publicados pela editora Annablume. Entre 2007 e 2013, realizou
seu ps-doutoramento na Universidade Nova de Lisboa, CESEM,
como bolsista da FCT (Fundao para a Cincia e Tecnologia de
Portugal). No CESEM, ele um dos membros fundadores do Caravelas, Ncleo de Estudos da Histria da
Msica Luso-Brasileira, de cujo Newsletter editor. Alm dos livros j citados, Pacheco autor de vrios
artigos j publicados, ou em vias de publicao, em revistas cientficas, livros e colees de ensaios. Para
alm disso, vrias edies crticas do repertrio vocal Luso-Brasileiro, preparadas por ele, esto em fase
final de reviso e publicao. Pacheco tambm coordenador/editor do Dicionrio Biogrfico Caravelas:
<http://www.caravelas.com.pt/dicionario_biografico_caravelas.html>. membro fundador da Academia
dos Renascidos, grupo musical que tem por objetivo executar o repertrio vocal luso-brasileiro. Em 2012,
Pacheco foi convidado a colaborar com a gravao do CD 18th century Portuguese Love Songs do grupo
ingls LAvventura London, pelo selo Hyperion, atuando como um especialista em pronncia e prosdia
do Portugus Cantado. No incio de 2013, foi o responsvel pelo curso de Canto do Atelier du Sminaire
Rythmes Brsiliens, realizado pelo GRMB-OMF da universidade Paris-Sorbonne. Em 2015, atuou como
Pesquisador Residente (PNAP-R) da Fundao Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro.
DAVID CASTELO - Professor da Universidade Federal de Gois (UFG)

e doutorando pela Universidade Estadual Paulista (Unesp), David Castelo
graduou-se em flauta doce pela Faculdade Santa Marcelina (SP), na classe
da prof. Isa Poncet. No perodo de 1998 a 2003, estudou no Conservatrio
Real de Haia (Holanda), orientado por Reine-Marie Verhagen e Peter van
Heyghen. Nesta instituio obteve o The Post-Graduate Certificate for
Advanced Studies; o The First Phase Diploma e o The Seconde Phase
Diploma (Masters of Music - Soloist Diploma), sendo essa ltima a mais
alta titulao em performance dada a um instrumentista na Europa. Tem
atuado no Brasil, Holanda e Estados Unidos, destacando-se os seguintes
eventos: Festival Internacional Bach de Rotterdam, Orquestra Barroca do
Conservatrio Real de Haia (solista, 1999); Festival Internacional Bach
de Amsterdam, Orquestra Colegium Musicum (solista, 2001); Concerto
Barroco, Orquestra Sinfnica Nacional (solista, Niteroi-RJ, 2003);
Festival Internacional de Msica de So Caetano do Sul (professor, 2000,
2001, 2004 e 2005); Festival de Msica de Londrina (professor, 2007);
Projeto Os Jesuitas e sua Msica para Catequese (Diretor Musical, Fortaleza-Ce, 2008 a 2010); Curso
Internacional de Msica de Braslia (professor, 2009 e 2012); Latin American Music Center (Indiana Univer-
Apresentaes 28
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sity-EUA, Concertista e palestrante, 2012 e 2013); Early Music Department (Royal Conservatory The Hague
- Holanda) - Palestrante, 2013; Colquio de Msica Antiga da UFG (Coordenador, 2009, 2013 e 2015);
I Mostra Internacional de Flauta Doce AULUS - Palestrante, Florianpolis (SC), 2013; I Seminrio de Flauta
doce da UFRJ - Palestrante e concertista, 2015.
MRIO TRILHA - Em 1995 obteve o Diploma em Msica

(Piano) na Universidade de Msica do Rio de Janeiro, tendo
realizado paralelamente estudos de anlise e regncia coral na
Pro-Arte (Rio de Janeiro) sob orientao de Carlos Alberto
Figueiredo. Em 1999 conclui o Mestrado em perfomance
de Cravo (Knstlerisches Aufbaustudium), orientado por
Christine Daxelhofer na Hochschule fr Musik Karlsruhe
(Alemanha), tendo trabalhado na mesma instituio como
cravista acompanhador do Oper Studio e regncia coral e
orquestral com o maestro Zsolty Nagy. Entre 1998 e 2000
frequentou o curso superior de Cravo dirigido por Olivier Baumont no Conservatoire National de Rgion
de Rueil-Malmaison (Paris) tendo obtido, com a qualificao mxima, o diploma superior (Medaille dOr
lUnanimit). Em 2000 frequentou a classe de msica antiga (clavicrdio) no Conservatoire Municipal de
la Ville de Paris Claude Debussy sob orientao de Ilton Wjuniski. Em 2003 finalizou os seus estudos de
cravo e baixo-contnuo sob orientao de Jrg-Andreas Btticher, clavicrdio Jean-Claude Zehnder e regncia
com Hans Martin Linde na Schola Cantorum Basiliensis, Escola Superior de Msica Antiga de Basileia,
Sua. Em 2004 concluu o curso de ps-graduao Teoria da Msica Antiga sob orientao do Prof. Doutor
Dominique Muller e do Prof. Markus Jans na Schola Cantorum Basiliensis, tendo sido bolsista do Ministrio
da Cultura do Brasil. Em 2004 foi finalista no concurso Promusicis realizado no Carnegie Hall em Nova
Yorque, Estados Unidos. Tem realizado vrios recitais a solo e com diversas orquestras e ensembles no Brasil,
Portugal, Alemanha, Frana, Espanha, Sua, Irlanda, Esccia e Estados Unidos da Amrica. Doutor em
Msica pela Universidade de Aveiro, membro do Ncleo Luso-Brasileiro de Estudos da Histria da Msica
Caravelas. Foi Investigador Integrado Ps-Doutoramento do CESEM-Universidade Nova de Lisboa com o
apoio da Fundao Cincia e Tecnologia de Portugal. Foi diretor artstico do ciclo Msica no Museu realizado
no Museu de Aveiro, Portugal. Gravou, pela casa Nmerica, um CD dedicado a msica do tempo de D Joo
VI com a soprano Alcobia, com o Ensemble Joanna Musica, outro CD, com a msica oitocentista dedicada a
Princesa Santa Joana, e com a Orquestra barroca do Amazonas os CDs Dei Due Mundi, pera no Brasil
Colonial e Drama: Galant Arias and Concertos of the Luso-Brazilian Eigheteenth Century. professor
adjunto da Universidade do Estado do Amazonas, UEA, e cravista da Orquestra Barroca do Amazonas.
PROGRAMA
Franois Couperin (1683-1733)

Allemande e 8 prludios do LArt de toucher le clavecin (Paris 1716)
Marcos Portugal (1762-1830)

Minuetto do Sr Marcos (P-Ln MM 4494)
Sonatta do Sr Marcos Antonio Portugal (P-Ln Coleo Gehrard Doderer)
Jos Maurcio (1752-1815)

Que fiz eu a Natureza? (Jornal de Modinhas, Lisboa. 1793)
Apresentaes 29
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Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830)
Beijo a mo que me condena
Jos Antnio R. de Almeida Prado (1943-2010)

A Noite, poesia de Ceclia Meireles (1901-1964) (Campinas 1994)
Edino Krieger (1928)

Momentos para Cravo
I Elementos II Fragmentos (de Seresta) III Segmentos (de arpejos, sinos, pssaros e ventos)
IV Movimentos (de tempos e contratempos)
(Karlsruhe 2002)
Edmundo Villani-Crtes (1930)

Cinco Miniaturas Brasileiras (1978) Preldio-Toada-Choro-Cantiga de Ninar-Baio
Georg Friederich Handel (1685-1759)

Sonata em l menor para flauta doce e baixo contnuo HWV 362: Larghetto, Allegro, Adagio, Allegro.
(Amsterdam 1730)
Georg Phillip Telemann (1681-1767)

Cantata para o quarto Domingo aps a festa dos Reis Magos
Hemmet den Eifer, verbannet die Rache (TWV 1: 730) (Harmonischer Gottes-Dienst 1725-26)
Recital - Cravo, Flauta Doce, Canto

Link: https://youtu.be/9O3eRT3xYf4
Apresentaes 30
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16 de junho, 20h30 Capela do Colgio Santa Clara
Coro de Cmara e Camerata Jean Douliez

da Escola de Msica e Artes Cnicas
Universidade Federal de Gois
Este concerto uma singela homenagem Congregao das Franciscanas da Ao Pastoral e ao Colgio
Santa Clara, por elas mantido, pela grande contribuio espiritual, cultural e educacional oferecida ao povo
goiano em mais de 90 anos de trabalho.
CORO DE CMARA
Sopranos: Fernanda Felipe; Adriana Maeda; Kellen Aguiar; Renata Rodrigues; Vivian de Castro.
Altos: Germano Lopes; Laura Cintra; Natlia Afonso; Thas Meister; Tiago Martins; Valria Vieira.
Tenor: Alexandre Vaz; Andr Reis; Eduardo Machado; Jonatas Ramos; Luiz Fernando Carvalho; Pedro Oliveira.
Baixo: Edson Kriger; Jackson Guedes; Jean de Lima; Joo Pedro Coelho; Vitor Monte
CAMERATA JEAN DOULIEZ
Coordenao: Prof. David Gardner

Monitora: Ana Cludia Assis Nunes
Regncia: Germano Lopes e Valria Vieira (Mestrandos da EMAC/UFG)

Correpetio e acompanhamentos: Srgio de Paiva
Direo e regncia: Angelo Dias
Violino I: Elizer Santos (spalla); Gustavo Rodrigues Lima; Isaac Gonalves; Marcos Vincius Gomes;
Violino II: Carlos Magno; Cleone Goulart; caro Guimares; Ruth Oliveira.
Viola: Luciano Pontes.
Violoncelo: Ana Cludia de A. Nunes; Felipe Tavares Marques; Letcia Ramos.
Contrabaixo: Victor Luiz Santos
Flauta: Sarah Orioli
Clarineta: Sarah Christie; Rachel Oliveira.
Trombone: Dierik Fernando; Pedro Henrique Ribeiro.
PROGRAMA
MSICA DO PERODO COLONIAL BRASILEIRO
Jos Joaquim E. Lobo de Mesquita (1746-1805) Memento mei Deus

Flautas: Sarah Orioli; Jos Vincius Oliveira
Cello: Ana Claudia Nunes
Regente: Valria Vieira
Apresentaes 31
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Manoel Dias de Oliveira (1734/35-1813) Miserere mei Deus
Alto: Tiago Martins
Trombone: Pedro Henrique Ribeiro
Cello: Ana Cludia Nunes
Regente: Valria Vieira
Manoel Dias de Oliveira Kyrie (Missa de Oitavo Tom)

Violinos: Katlen Santana; Jnatas Ramos
Cello: Ana Cludia Nunes
Regente: Germano Lopes
Johann Diebold (1842-1929) Agnus Dei (Missa Ave Verum, Op. 16)*
* Esta obra a primeira do Acervo FAP a receber uma execuo moderna.
Regente: Germano Lopes
Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830) Abertura em R
Lus lvares Pinto (1719-1789) Te Deum (c. 1769) (Edio e orquestrao: Angelo Dias)
I - Te Dominum
II - Tibi omnes angeli
III - Sanctus
IV - Te gloriosus
V - Te martyrum
VI - Patrem immensae majestatis
VII - Sanctum quoque
VIII - Tu Patris sempiternus
IX - Tu devicto
X - Judex crederis/Te ergo quaesumus
XI - Salvum fac populum
XII - Per singulos dies
XIII - Dignare Dominum
XIV - Fiat misericordia tua
XV - In te Domine speravi (fuga)
Cantocho: Pedro Oliveira, tenor

Solistas: Fernanda Felipe e Vivian de Castro, sopranos
Natlia Afonso, mezzo-soprano
Alexandre Vaz, tenor
Joo Pedro Lopes e Vitor Monte, baixos
Apresentaes 32
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Recital - Msica Sacra
Link: https://youtu.be/T-6ey7a_iV8
33
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17 de junho, 17h00 Jardim Interno da EMAC/UFG
BANDA MARCIAL ISMAEL SILVA DE JESUS

COLGIO ESTADUAL ISMAEL SILVA DE JESUS
SEDUCE-GO
CENTRO DE ESTUDO E PESQUISA CIRANDA DA ARTE
GOVERNO DE GOIS
Regente: Aurlio Nogueira de Sousa
HINO NACIONAL BRASILEIRO A HORA AGORA

Msica: Francisco Manuel da Silva Jorge e Matheus
Poema: Joaquim Osorio Duque Estrada Arr: Marlos Gade
Arr: Erivelto Fraga
NONA SINFNIA
L. Van Bethoven
CARRUAGEM DE FOGO Arr: Marlos Gade
Msica de Vangelis, tema do filme Chariots of Fire
Arr: Marlos Gade NEW STAR
Magno Alves
TEMA DA VITORIA NATIVOS

Arr: Marlos Gade Jamber
LAMUR CRUNCH TIME

MARCHA OLYMPICA James Swearingen
Marcelo Eterno Alves (Mtodo Tocar Junto) Arr: Paulo Rodrigues
Trombone Baixo: Pedro Henrique de Sousa

Trombones: Luan Faria/Wellinton de Sousa/Reginaldo Feitosa Jr/Danyllo Silva/Andressa de Araujo/Joo
Victor Santos/Luan Faria/Lucas da Cruz/Joyce Freitas/Leandra de Jesus/Hyago Silva/Miriam Kssia Correa/
Joilson Alves Jr/Uilson Chagas/Leonardo Olliveira/Hyago Alves/Bruna da Silva/Markos de Morais/Gabriellu
Cristiny Santos/Ccilia Martins
Flugelhorn: Aurlio Pinhaga/Rodrigo dos Santos/Julia Rezende/Karen Gomes
Cornet: Lucas Eduardo Moreira
Euphonium: Uandeson Kaique Santos/Allef Douglas de Sousa/Victor da Silva/Jessica Freitas/Josiane Sodr/
Guilherme Augusto z Silva
Trompete: Lucas Calixto/Gabriela da Silva/Gabriela Bruna dos Reis/Guilherme de Oliveira/Carlos Henrique
Silva/Helienay Aparecida Parreira/Eduardo Dias/Yatalo Gabriel Diniz/Lucas Jesus/Warlley Patrick de Sousa/
Vinicius Barreto/Oseias Silverio Jr/Joo Victor Santos/Eduardo Oliveira/Rhayan Wictor Damasceno/Weyder
dos Sanots/Alberto Ferreira/Yhildglan Silva/Diogo dos Santos/Junior Cesar Ribeiro Filho/Karyne Cristina
Reis/Francielly Mariana Silva/Joo Augusto Carodoso/Rodrigo Perreira/Deocleciano Sodr
Percusso: Eliel da Costa/Gabriel Rocha/Lais Rocha/Douglas Machado/Pablo Henrique Coelho/Luiz Felipe
da Silva/Allysson Leonardo Sousa/Mateus de Lima/Davi Costa/Joo Victor Santos/Mateus Pinhaga/Estefnia
Sodr/Raysa da Silva/Lucas Nunes/Rodrigo Vieira/Jhuan Carlos Campos/Gustavo Arajo/Gabriel Martins/
Eduardo Cintra/Nara Rbia Damasceno
Apresentaes 34
Menu
Tuba: Leonardo da Silva/Brendo de Sousa/Luiz Carlos Leal/Mateus Queiroz/Guilherme
Trompa: Ado Costa Junior/Maycon Douglas Abreu/Karollayne da Silva/Daniele de Jesus
Linha de Frente: Larissa Dias/Eryka Cristina Muniz/Maria Eduarda de Jesus/Rayssa Karolaine Araujo/
Myllena Vitoria Rosa/Julia Rezende/Karyane Cristina Reis/Geovanna Mendes/Alex Lopes/Ana Vitoria dos
Santos/Laiza de Jesus/Lonce Leon/Isabella de Souza/Bruna Caroliny de Farias/Ana Clara Dias/Ana Clara da
Silva/Giovana da Silva/Lara Eduarda Silva/Kamila Costa/Sthefany Santos/Sthefane Grabryele dos Santos/
Sabrina Silva/Raaby da Silva/Jhully Vitria Gonsalves/Anna Paula Oliveira/Ludmila Cristina da Rocha/
Andressa de Arajo/Angela da Costa/Taynara Silva/Larissa Luciana da Silva Ana Beatriz Santos/Kamila Costa/
Pamella Vitoria da Silva/Esmeralda da Silva/Kamilly Vitoria Silva/Nathalia Martins/Maria Clara Macedo/
Leticia Ingrid Santos/Maria Luiza Vieira/Maria Andrieli Monteiro/Isabhella Regyna Ferreira/Ludmilla de
Sousa/Raiany Souza/Ranielle Bueno
Apresentaes 35
Menu
17 de junho, 20h00 Jardim Interno da EMAC/UFG
Banda Pequi
Regncia: Jarbas Cavendish
Banda Pequi em Cena

Link: https://youtu.be/CJgyaLbuk28
36
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Convidados
Conferencistas e Debatedores

Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ)
Prof. Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO)
Dr. Eduardo Lopes (IA/DM - Universidade de vora - Portugal)
Dr. Herom Vargas Silva (UMESP)
Dr. Luiz Ricardo S Queiroz (UFPB/Presidente da ABEM - Associao Brasileira de Educao Musical)
Convidados 37
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Conferencistas e Debatedores
ADALBERTO PARANHOS
Professor do Instituto de Cincias Sociais, dos Programas de Ps-graduao em
Histria e em Cincias Sociais e do curso de graduao em Msica da Univer-
sidade Federal de Uberlndia (UFU). Professor visitante da Universidade de
Lisboa. Mestre em Cincia Poltica (Unicamp), doutor em Histria Social
(PUC-SP), com ps-doutorado em Msica (Unicamp). Pesquisador do CNPq.
Ex-vice-presidente e ex-presidente da IASPM-AL (seo latino-americana da
International Association for the Study of Popular Music). Editor deArtCultura:
Revista de Histria, Cultura e Arte. Autor, entre outros livros, deO roubo da fala:
origens da ideologia do trabalhismo no Brasil (2. ed. So Paulo: Boitempo, 2007) e Os desafinados: sambas e
bambas no Estado Novo(So Paulo: Intermeios/CNPq/Fapemig, 2015). Assessor da Fapesp (Fundao de
Amparo Pesquisa no Estado de So Paulo), participa de conselhos editoriais e consultivos de 14 publicaes
e editoras acadmicas. Publicou artigos em revistas especializadas e captulos de livros no Brasil, Chile, Cuba,
Estados Unidos, Inglaterra e Portugal. akparanhos@uol.com.br
ALBERTO JOS VIEIRA PACHECO

Professor Adjunto de Canto da Escola de Msica da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, sendo chefe do Departamento Vocal. Ele Doutor e Mestre em
msica pela UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas). autor de dois
livros: O Canto Antigo Italiano e Castrati e outros virtuoses, ambos publicados
pela editora Annablume. Entre 2007 e 2013, realizou seu ps-doutoramento na
Universidade Nova de Lisboa, CESEM, como bolsista da FCT (Fundao para a
Cincia e Tecnologia de Portugal). No CESEM, ele um dos membros fundadores
do Caravelas, Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira, de cujo Newsletter editor. Alm dos
livros j citados, Pacheco autor de vrios artigos j publicados, ou em vias de publicao, em revistas cien-
tficas, livros e colees de ensaios. Para alm disso, vrias edies crticas do repertrio vocal Luso-Brasi-
leiro, preparadas por ele, esto em fase final de reviso e publicao. Pacheco tambm coordenador/editor
do Dicionrio Biogrfico Caravelas: <http://www.caravelas.com.pt/dicionario_biografico_caravelas.html>.
membro fundador da Academia dos Renascidos, grupo musical que tem por objetivo executar o repertrio vocal
luso-brasileiro. Em 2012, Pacheco foi convidado a colaborar com a gravao do CD 18th century Portuguese
Love Songs do grupo ingls LAvventura London, pelo selo Hyperion, atuando como um especialista em
pronncia e prosdia do Portugus Cantado. No incio de 2013, foi o responsvel pelo curso de Canto do
Atelier du Sminaire Rythmes Brsiliens, realizado pelo GRMB-OMF da universidade Paris-Sorbonne. Em
2015, atuou como Pesquisador Residente (PNAP-R) da Fundao Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro.
Debatedores e Conferencistas 38
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ANA GUIOMAR RGO SOUZA
Doutora em Histria Cultural pela Universidade de Braslia (UnB). Mestra em
Msica pela Universidade Federal de Gois (UFG). Bacharel em Piano pela
UFG. Professora associada da UFG, lotada na Escola de Msica e Artes Cnicas
(EMAC). Leciona na Graduao, no Programa de Ps-graduao stricto sensu em
Msica e no curso de Especializao em Artes Intermiditicas da EMAC/UFG.
Foi coordenadora do curso de Licenciatura em Msica por cinco anos, coordena-
dora do Curso de Especializao em Ensino da Msica e Processos Interdiscipli-
nares em Artes. atualmente Diretora da EMAC/UFG. Coordena o Laboratrio
de Musicologia Braz Wilson Pompeu de Pina Filho. Foi colaboradora externa
do CEMEM/UFRJ - Centro de Estudos em Musicologia e Educao Musical
da UFRJ. Integra a Comisso Cientfica do NCLEO CARAVELAS - Centro de Pesquisas em Histria da
Msica Luso-Brasileira/ CESEM/Universidade Nova de Lisboa e o Corpo Editorial da REVISTA UFG. Atua
como orientadora no Programa de Ps-graduao em Msica da EMAC/UFG e como coorientadora convidada
no Programa de Ps-graduao do Departamento de Msica da Universidade de vora (Mestrado e Douto-
rado). Preside o Simpsio Internacional de Musicologia e o Festival Internacional de Msica da EMAC/UFG.
Atua como pesquisadora nas linhas Msica, Histria, Cultura e Sociedade e Identidades, Representaes e
Processos Interdisciplinares, tendo organizado livros, publicado captulos de livros, revistas cientficas e anais,
tanto na rea de Msica como na rea de Histria Cultural. Integra o Ncleo de Pesquisas e Produo Cnico
Musical da EMAC/UFG, produzindo peras e musicais resultantes de pesquisas histricas e musicolgicas.
ANA MARIA LIBERAL

Ana Maria Liberal doutorada em Histria da Msica, com distino e louvor,
pela Universidade de Santiago de Compostela, com a tese de doutoramento inti-
tulada A vida musical no Porto na segunda metade do sculo XIX: o pianista
e compositor Miguel ngelo Pereira (1843-1901) . licenciada em Enge-
nharia Civil e diplomada com o Curso Superior de Piano. Lecciona na Escola
Superior de Msica, Artes e Espectculo (ESMAE) do Instituto Politcnico do
Porto e investigadora associada do Centro de Estudos de Sociologia e Esttica
Musical (CESEM) da Universidade Nova de Lisboa. , ainda, membro do grupo
de investigao Estudos Interdisciplinares em Cincias Musicais, sedeado na
Universidade Federal de Pelotas (UPel). Efectuou a reviso musical das partituras Gradual de Eurico Toms
de Lima (2006) e Para os pequenos violoncelistas (2004) editadas pelo CESC - Centro de Estudos da Criana
da Universidade do Minho. autora do livro Club Portuense. Catlogo do Esplio Musical (Porto: Club
Portuense, 2007) eco-autora, com Rui Pereira e Srgio C. Andrade, dos trs volumes de Casas da Msica
no Porto: para a histria da cidade (Porto: Fundao Casa da Msica em 2009-2011). Em 2014, com Rui
Pereira, contribuiu com o artigo Liszt in the Case: The Repertoire of Virtuosi Visiting Porto in the Late
19th Century para o livro En plerinage avec Liszt: Virtuosos, Repertoire and Performing Venues in the
19th-Century Europe, editado por Fulvia Morabito e publicado pela Brepols. Ana Maria Liberal colabora
regularmente com a Fundao Casa da Msica na realizao de palestras pr-concerto e concertos comen-
tados, bem como na redaco de programas de sala. Desde Setembro de 2008, assina a rubrica Estrias do
Porto Musical na revista O Tripeiro. Os seus interesses enquanto musicloga privilegiam a historiografia
musical portuguesa, em especial as relaes musicais entre Portugal, a Europa e o Brasil nos scs. XIX e
primeira metade do sc. XX.
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CARLOS ALBERTO PACHECO
Professor da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e
docente permanente do Programa de Ps-graduao em Msica da Universidade
Federal de Gois. Doutor em Msica tambm pela UNIRIO, com a Tese Editar
Jos Maurcio Nunes Garcia. Participou de vrios projetos editorias brasileiros
de relevo, com destaque para Acervo e Difuso de Partituras, onde atuou como
coordenador editorial. autor do livro Msica sacra e religiosa brasileira dos
sculos XVIII e XIX teorias e prticas e do Catlogo de Publicaes de Msica
Sacra e Religiosa Brasileira obras dos sculos XVIII e XIX. Realizou, no
segundo semestre de 2014, pesquisa ps-doutoral na Universidade Nova de Lisboa, com orientao de David
Cranmer, com bolsa da CAPES com a pesquisa Edio crtica dos Responsrios do Sbado Santo, de David
Perez (1711-1778). Estudou Regncia Coral com Frans Moonen, no Conservatrio Real de Haia, Holanda.
regente fundador do Coro de Cmera Pro-Arte, conjunto que vem dirigindo h 40 anos, e atuou como regente
convidado da Camerata Antiqua de Curitiba e do coro da OSESP, de So Paulo.
EDUARDO LOPES
Efetuou estudos de bateria jazz e percusso clssica no Conservatrio Superior
de Roterdo (Holanda). Licenciado pela Berklee College of Music (EUA) em
Performance e Composio com a mais alta distino (Summa Cum Laude).
Doutorado em Teoria da Msica pela Universidade de Southampton (Reino
Unido), tendo feito Ps-doutoramento no Instituto Superior Tcnico (Lisboa),
investigando a problemtica da formalizao do ritmo musical. Recebeu o ttulo
de Agregado em Msica e Musicologia pela Universidade de vora. Ao longo
da sua carreira recebeu vrios prmios e bolsas de estudo nacionais e internacio-
nais. Atua regularmente com as mais variadas formaes musicais portuguesas e
estrangeiras, bem como tem participaes em vrios CDs, alguns dos quais em seu nome. Atuou na Espanha,
Frana, Holanda, Inglaterra, Esccia, Brasil, Japo e EUA. autor de vrios artigos e textos cientfico-peda-
ggicos sobre a problemtica da interpretao musical, teoria da msica e ritmo, jazz e ensino de msica.
Lecionou na Universidade de Southampton e na Escola Superior de Msica e Artes do Espectculo. Leciona no
Departamento de Msica da Universidade de vora, onde atualmente o diretor do departamento de msica.
EDUARDO MEIRINHOS
violonista clssico com performances que se estendem por diversos pases da
Amrica do Sul, da Europa e Estados Unidos. Recebeu inmeras premiaes
em concursos, inclundo VI Premio Eldorado de Msica (So Paulo, 1991),
I Concurso de Violo de Araatuba (Araatuba,1990), IV Concurso de Msica
Erudita Brasileira (So Paulo, 1978), Concurso de composio Trofu Bach
(1981, 82, 83) etc. Formou-se na Alemanha na Staatliche Hochschule fr Musik
und Theater Hannover em 1989. Concluiu seu mestrado em musicologia pelo
Departamento de Musica da USP (Universidade So Paulo) em 1997 e em 2002
obteve o ttulo de doutor em msica-performance (DM - Doctor of Music) na Florida, EUA, na School of Music
da Florida State University. Eduardo professor efetivo de violo na Escola de Msica e Artes Cnicas da
Universidade Federal de Gois, UFG, onde leciona Violo, Msica de Cmara e Literatura Violonstica, alm
de fazer parte do programa de ps-graduao da escola, onde atua como orientador e professor de disciplinas.
Eduardo foi diretor da Escola no perodo de 2007 a 2010. Atuou em 2013 como Diretor Tcnico da Orquestra e
Coro Sinfnicos, Banda de Msica e Banda Marcial do municpio de Goinia. Dentre suas iniciativas inclui-se
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a 1 performance mundial da pea Lisistrati do compositor grego Nikos Platirrachos, 1 performance mundial
de Laudate Dominae, Toada Triste, Um tranquilo Entardecer e Cantiga de Ninar do compositor brasileiro
Siegfried Schmidt e 1 performance nacional de Variations sur un Theme de Django Reinhardt do compositor
cubano Leo Brouwer. Em 1997 gravou o CD Radams Gnattali, Sonatas e Sonatinas. Em 2007 lanou o CD
solo Eduardo Meirinhos em Recital. Em 2015 lanou o CD solo Sonatas por Eduardo Meirinhos.
FERNANDA ALBERNAZ NASCIMENTO

Doutorado em Cincias Sociais - Antropologia pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, Mestrado em Arte Publicitria e Produo Simblica pela
Universidade de So Paulo; Graduao em Licenciatura em Msica pela Univer-
sidade Federal de Gois, Graduao em Bacharelado em Piano pela Universidade
Federal de Gois. Atualmente professora associado da Universidade Federal de
Gois. Tem experincia na rea de Msica, com nfase em Educao Musical,
atuando principalmente nos seguintes temas: percepo musical, currculo,
cultura, artes integradas, educao transdisciplinar e formao de professores.
professora permanente do Programa de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica
da UFG, atuando nas linhas de pesquisa Msica, Educao e Sade e Msica, Cultura e Sociedade. Lder do
Diretrio de Pesquisa - CNPq - Arte, Educao, Cultura.
HEROM VARGAS SILVA

Docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Univer-
sidade Metodista de So Paulo (UMESP). Possui graduao em Histria pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1987), mestrado (1994) e douto-
rado (2003) em Comunicao e Semitica pela PUC-SP e ps-doutorado em
Comunicao pela ECA-USP (2015). Foi vice-presidente da seo latino-ameri-
cana da International Association for Study of Popular Music (IASPM-AL) entre
2014 e 2016. autor do livro Hibridismos Musicais de Chico Science & Nao
Zumbi (Ateli Editorial, 2007), co-organizador de Mutaes da Cultura Midi-
tica (Paulinas, 2009), co-organizador de Linguagens na mdia: transposio
e hibridizao como procedimentos de inovao (EdiPUC-RS, 2013) e co-organizador de De norte a sur:
msica popular y ciudades en Amrica Latina apropiaciones, subjetividades y reconfiguraciones (Mrida/
Mxico, Secretara de la Cultura y las Artes de Yucatn 2015). Tem artigos em diversas revistas acadmicas
e pesquisas envolvendo os seguintes temas: msica popular, msica e comunicao, linguagens miditicas e
memria nas mdias.
ISABEL PORTO NOGUEIRA

Musicloga, performer e compositora, doutora em musicologia pela Universi-
dade Autnoma de Madri, Espanha (2001) e Bacharel em Piano pela Univer-
sidade Federal de Pelotas, RS, Brasil (1993). Professora do Departamento de
Msica do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
professora e orientadora dos cursos de graduao, Mestrado e Doutorado em
Msica (UFRGS), e Mestrado e Doutorado em Memoria Social e Patrimnio
Cultural (Universidade Federal de Pelotas. Foi professora da Universidade
Federal de Pelotas de 1997 2013. Membro do Grupo de Pesquisa em Criao
Sonora (UFRGS), Grupo de Estudos em Msica e Mdia (MUSIMID/SP), Grupo
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de Pesquisa em Prticas Interpretativas (UFRGS) e SARDS - Sonic Arts & Decolonial Studies (Universidade
da Costa Rica). Coordena o Grupo de Pesquisa em Estudos de Gnero, Corpo e Msica (UFRGS). Escreveu
livros e artigos sobre musicologia e sobre msica e gnero, especialmente um livro lanado no Brasil em
2013 sobre o tema (publicado pela ANPPOM), que traz pesquisas importantes realizadas neste pais, assim
como pesquisas realizadas na Costa Rica, Portugal e Espanha, disponvel no link: http://www.anppom.com.br/
publicacoes/selo-pmb. Lanou os trabalhos fonogrficos Vestgios Violeta (2014), e Impermanente movimento
(2016), com Luciano Zanatta, pelo Netlabel Plataforma Records. Prepara para 2016 o lanamento de Voicing,
com seus trabalhos de criao, e Lusque Fusque, com Luciano Zanatta, pelo selo italiano Electronic Girls.
Desenvolve projetos de pesquisa sobre Msica e Gnero, Performance e Criao Musical, Participa do Cole-
tivo Medula de Experimentos Sonoros e tem o duo Strana Lektiri, com a artista sonora Leandra Lambert (RJ).
JOS EDUARDO MARTINS

Nasceu em 1938 na cidade de So Paulo, onde comeou seus estudos com o
professor russo Jos Kliass. Mais tarde, trabalhou durante alguns anos em Paris,
com Marguerite Long, Jean Doyen e matrias tericas com Louis Saguer. Martins
tem 22 CDs gravados no Exterior e lanados pelos selos Labor (U.S.A.), Portu-
galer e PortugalSom/Numrica (Portugal) e principalmente De Rode Pomp
(Blgica). Seis deles so dedicados msica portuguesa. Gravou em primeira
audio mundial diversas obras fundamentais de Fernando Lopes-Graa, entre as
quais Canto de Amor e de Morte, as nove Msicas Fnebres, Viagens na Minha
Terra e Msica de Piano para Crianas. Martins foi o redescobridor da obra
do compositor romntico brasileiro Henrique Oswald, tendo gravado na Blgica
trs CDs com obras para piano solo e camersticas, assim como editado partituras do compositor. autor de
vrios livros publicados no Brasil e no Exterior, salientando entre os ltimos Impresses sobre a Msica
Portuguesa (Imprensa da Universidade de Coimbra, 2011) e Srie Tmoignages n 4 - le pianiste brsilien
Jos Eduardo Martins (Universit Paris-Sorbonne, 2012). Professor titular aposentado da Universidade de
So Paulo, DoctorHonoris Causa pela Universidade Estatal Constantin Brancusi da Romnia, Acadmico
Honorrio da Academia Brasileira de Msica. Recebeu em Bruxelas a Ordem do Rio Branco do Governo do
Brasil. Officier de la Couronne da Blgica, condecorao outorgada pelo Rei Alberto II. Em maio ltimo,
juntamente com o musiclogo e autor portugus Mrio Vieira de Carvalho e a pianista Olga Prats, tornou-se
scio honorrio da Associao Lopes-Graa.
LENITA NOGUEIRA
Lenita Waldige Mendes Nogueira bacharel em Msica pela Universidade Esta-
dual de Campinas (UNICAMP), mestre em Artes pela Universidade de So Paulo
(USP) e doutora em Cincias Sociais pela UNICAMP. docente do Departa-
mento de Msica do Instituto de Artes da Unicamp, onde leciona as disciplinas
Histria da Msica e Histria da Msica Brasileira, alm de atuar na Ps-Gradu-
ao. O foco principal de suas pesquisas a msica brasileira, em especial dos
sculos XVIII e XIX. Publicou os livros A Lanterna Mgica e o Burrico de Pau:
Memrias e Histrias de Carlos Gome; Maneco Msico, pai e mestre de Carlos
Gomes; Museu Carlos Gomes: Catlogo de Manuscritos Musicais e Msica em
Campinas nos ltimos anos do Imprio, alm de ter colaborado em vrias publi-
caes nacionais e estrangeiras. Coordenou o projeto Restaurao da pera Joanna de Flandres de Carlos
Gomes, financiado pela FAPESP, que resultou na partitura completa desta pera em quatro atos composta em
1863 e at ento indita, bem como na sua reduopara canto e piano. Desde 2003 escreve as notas de programa
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para os concertos oficiais da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, atuando tambm como curadora
do Museu Carlos Gomes na mesma cidade. Entre seus trabalhos mais significativos esto a pesquisa da vida
e obra de compositores como Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belm, 1896), SantAnna Gomes (Campinas,
1834-1908) e Jesuno do Monte Carmelo (Santos, 1764-Itu, 1819), entre outros.
LUISA CYMBRON
doutorada em Cincias Musicais pela Universidade Nova de Lisboa em cujo
Departamento de Cincias Musicais tambm lecciona. autora, em colabo-
rao com ManuelCarlos deBrito, de Histria da Msica Portuguesa (Lisboa:
Universidade Aberta, 1992), da colectnea de ensaios Olhares sobre a msica
em Portugal no sculo XIX (Lisboa: Colibri, 2012). , desde 2013, editora para
as recenses da Revista Portuguesa de Musicologia. Tem tambm publicado
em revistas nacionais e internacionais bem como integrado as equipas de vrios
projectos de investigao.
LUIZ GUILHERME GOLDBERG

Possui graduao em Canto e Instrumentos - Bacharelado em Piano pela Univer-
sidade Federal de Pelotas (1986), Mestrado em Msica, com nfase em Prticas
Interpretativas, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2000), onde
tambm concluiu seu Doutorado em Msica - Musicologia (2007). A tese a
desenvolvida (Um Garatuja entre Wotan e o Fauno: Alberto Nepomuceno e o
modernismo musical no Brasil) foi distinguida com meno honrosa no Prmio
Capes de Teses 2008. Possui ps-doutorado na linha de Musicologia Hist-
rica junto ao CESEM, FSCH, na Universidade de Lisboa, onde desenvolveu a
pesquisa procura de Artmis, que trata do psicodrama lrico Artmis, de Alberto
Nepomuceno. Atualmente professor associado no Centro de Artes da Universidade Federal de Pelotas, aonde
desenvolve pesquisas sobre o crtico Oscar Guanabarino, o bartono Ernesto de Marco, entre outros projetos.
LUIZ RICARDO SILVA QUEIROZ

Doutor em Msica (rea de Etnomusicologia) pela Universidade Federal da
Bahia (UFBA), Mestre em Msica (rea de Educao Musical) pelo Conserva-
trio Brasileiro de Msica (CBM) do Rio de Janeiro e Graduado em Educao
Artstica, Habilitao em Msica, pela Universidade Estadual de Montes Claros
(Unimontes). Foi Professor do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo
Fernandez, de Montes Claros, de 1995 a 2002 e Professor Adjunto da Unimontes
de 1998 a 2004. Atualmente Professor Adjunto do Departamento de Educao
Musical e do Programa de Ps-Graduao em Msica (PPGM) da Universidade
Federal da Paraba (UFPB). Nessa Universidade, foi Coordenador do Curso de
Licenciatura em Msica (2006-2009), Chefe do Departamento de Educao
Musical (2004-2005) e atualmente Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Msica (Mestrado e
Doutorado). Tem atuado como membro das Comisses Assessoras, do INEP/MEC, da Prova Nacional para
Ingresso na Carreira Docente e do Enade (Exame Nacional de Desempenho de Estudantes). Bolsista de
Produtividade em Pesquisa do CNPq e autor de diversos artigos na rea de msica, sobretudo nos campos da
Etnomusicologia e da Educao Musical, publicados em livros, revistas especializadas e anais de congressos
nacionais e internacionais. Como violonista, foi integrante do Grupo instrumental Marina Silva e do Grupo
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Instrumental Trem Brasil e, atualmente, tem atuado como solista em diversas cidades do pas. o atual Presi-
dente da Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM) - Gesto 2013-2015.
MAGDA DE MIRANDA CLMACO

Doutora em Histria Cultural (2008) pela Universidade de Braslia (UnB);
Mestre em Msica (1998) pela Universidade Federal de Gois (UFG), atual-
mente professora e orientadora de pesquisas na Graduao e na Ps-Gradu-
ao da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois
(EMAC/UFG). Como pesquisadora integra o Laboratrio de Musicologia Braz
Wilson Pompeo de Pina: preservao e difuso de documentos escritos e audio-
visuais, vinculado ao Programa de Ps-Graduao - Mestrado em Msica da
EMAC/UFG. membro da Comisso de Pesquisa dessa mesma instituio.
Integra ainda o Grupo de Pesquisa Arte, Educao, Cultura vinculado ao
CNPq e o Caravelas - Centro de Pesquisas em Histria da Msica Luso Brasi-
leira/CESEM/ Universidade Nova de Lisboa. Orientando trabalhos de pesquisa na ps-graduao atua nas
seguintes linhas: Msica Cultura e Sociedade; Musicologia: Identidades, Representaes e Processos
Inter/ transdisciplinares; Msicas Brasileiras e Processos Identitrios. Tem publicado em revistas cient-
ficas e em anais tanto na rea de msica quanto na rea de Histria Cultural. Desde 2011 integra a comisso
que preside o Simpsio Internacional de Musicologia promovido anualmente na cidade de Pirenpolis/GO
pela Universidade Federal de Gois (UFG) em parceria at 2015 com a Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ) e, a partir de 2016, com o Caravelas - Centro de Pesquisas em Histria da Msica Luso
Brasileira/CESEM/ Universidade Nova de Lisboa. Foi membro do Conselho Deliberativo da Fundao
Nacional de Apoio Pesquisa (FUNAPE) no perodo 2009/2012.
MRIO MARQUES TRILHA

Em 1995 obteve o Diploma em Msica (Piano) na Universidade de Msica do
Rio de Janeiro, tendo realizado paralelamente estudos de anlise e regncia coral
na Pro-Arte (Rio de Janeiro) sob orientao de Carlos Alberto Figueiredo. Em
1999 conclui o Mestrado em perfomance de Cravo (Knstlerisches Aufbaustu-
dium), orientado por Christine Daxelhofer na Hochschule fr Musik Karlsruhe
(Alemanha), tendo trabalhado na mesma instituio como cravista acompa-
nhador do Oper Studio e regncia coral e orquestral com o maestro Zsolty Nagy.
Entre 1998 e 2000 frequentou o curso superior de Cravo dirigido por Olivier
Baumont no Conservatoire National de Rgion de Rueil-Malmaison (Paris,
Frana) tendo obtido, com a qualificao mxima, o diploma superior (Medaille
dOr lUnanimit).Em 2000 frequentou a classe de msica antiga (clavicrdio) no Conservatoire Municipal
de la Ville de Paris Claude Debussy sob orientao de Ilton Wjuniski. Em 2003 finalizou os seus estudos de
cravo e baixo-contnuo sob orientao de Jrg-Andreas Btticher, clavicrdio Jean-Claude Zehnder e regncia
com Hans Martin Linde na Schola Cantorum Basiliensis, Escola Superior de Msica Antiga de Basileia, Sua.
Em Fevereiro de 2004 concluu o curso de ps-graduao Teoria da Msica Antiga sob orientao do Prof.
Doutor Dominique Muller e do Prof. Markus Jans na Schola Cantorum Basiliensis, tendo sido bolsista do
Ministrio da Cultura do Brasil. Participou em vrios cursos de interpretao de cravo e baixo-contnuo com
Gustav Leonhardt, Pierre Hantai, Kenneth Gilbert, Jacques Ogg, Jesper Christensen, Olivier Baumont, Jan
Willem Jansen, Nicolau de Figueiredo, Andrea Marcon e Johann Sonnleitner, entre outros. Em Outubro de
2004 foi finalista no concurso Promusicis realizado no Carnegie Hall em Nova Yorque, Estados Unidos. Tem
realizado vrios recitais a solo e com diversas orquestras e ensembles no Brasil, Portugal, Alemanha, Frana,
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Espanha, Sua, Irlanda, Esccia e Estados Unidos da Amrica. Doutor em Msica pela Universidade de
Aveiro. Membro do Ncleo Luso-Brasileiro de Estudos da Histria da Msica Caravelas. Foi Investigador
Integrado Ps-Doutoramento do CESEM-Universidade Nova de Lisboa com o apoio da Fundao Cincia e
Tecnologia de Portugal. Foi diretor artstico do ciclo Msica no Museu realizado no Museu de Aveiro, Portugal.
Gravou, pela casa Nmerica, um CD dedicado a msica do tempo de D Joo VI com a soprano Isabel Alcobia,
com o Ensemble Joanna Musica, outro CD, com a msica oitocentista dedicada a Princesa Santa Joana, e com
a Orquestra barroca do Amazonas os CDs Dei Due Mundi, pera no Brasil Colonial e Drama: Galant
Arias and Concertos of the Luso-Brazilian Eigheteenth Century. professor adjunto da Universidade do
Estado do Amazonas, UEA, e cravista da Orquestra Barroca do Amazonas.
MARTHA TUPINAMB DE ULHA

Tem Diploma em Piano - Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Univer-
sitrio (1975), Master Of Fine Arts - University of Florida (1978) e PhD em
Musicology - Cornell University (1991). Atualmente Docente Permanente do
PPGM-UNIRIO - Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro; pesquisa-
dora do CNPq (1C); editora-chefe do ARJ-Art Research Journal (2012-2016);
secretria da ANPPOM (2015-2017) e coordenadora de Artes (2012-) da FAPERJ.
Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Msica, pela perspectiva da
Musicologia. Projeto atual investiga prticas musicais ligadas ao entretenimento,
luz da consulta de peridicos oitocentistas da Hemeroteca Digital Brasileira da Biblioteca Nacional.
MNICA VERMES
musicloga e professora associada na Universidade Federal do Esprito Santo,
onde lidera o NELM - Ncleo de Estudos Literrios e Musicolgicos e parti-
cipa das atividades do Departamento de Teoria da Arte e Msica e do Programa
de Ps-Graduao em Letras. pesquisadora do MusiMid - Grupo de Pesquisa
em Msica e Mdia, doNOMOS - Ncleo de Musicologia Social do Instituto de
Artes da Unesp (IA-Unesp) e do Grupo de Pesquisa Histria e Msica (Unesp).
Concluiu recentemente um estgio de ps-doutorado no Instituto de Artes da
Unesp, onde desenvolveu o projeto A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios,
recepo e prticas culturais (1890-1920), que contou com financiamento do
CNPq. Participa regularmente de congressos e outros encontros acadmicos no Brasil e no exterior.
PABLO SOTUYO BLANCO

Docente e pesquisador da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em Salvador,
onde tambm obteve seu doutorado em 2003, o Dr. Sotuyo Blanco pesquisa
a msica no contexto brasileiro a partir da sua tripla formao de compositor,
msico (piano e trompa) e musiclogo. um dos iniciadores de diversos projetos
nacionais relacionados msica, incluindo o estabelecimento do Repertrio
Internacional de Iconografia Musical no Brasil (RIdIM-Brasil, do qual ele atual-
mente o presidente), coordenador para a regio nordeste do grupo de trabalho
RISM-Brasil, atuando ainda como membro pro tempore da Diretoria da filial
brasileira da Associao internacional de Arquivos, Centros de Documentao e
Bibliotecas de Msica (IAML-Brasil) recentemente estabelecida. Alm de coordenar o Acervo de Documen-
tao Histrica Musical da UFBA, preside a Cmara Tcnica de Documentos Audiovisuais, Iconogrficos,
Menu
Sonoros e Musicais (CTDAIS) do Conselho Nacional de Arquivos (CONARQ) e tem publicado amplamente
a sua produo cientfica sobre msica, iconografia e documentao musical e relativa msica no Brasil e no
exterior.
PAULO FERREIRA DE CASTRO

Estudou Piano, Canto e Composio no Conservatrio de Msica do Porto
(Portugal), tendo obtido a Licenciatura em Musicologia na Universidade de
Estrasburgo (Frana) com uma tese sobre Debussy. Especializou-se depois na
rea da Dramaturgia Musical, obtendo o grau de Master of Arts pela Universidade
de Leeds (Gr-Bretanha), em Estudos de pera, com uma bolsa da Fundao
Calouste Gulbenkian. Em 2007 obteve o seu Doutoramento pela Universidade
de Londres (Royal Holloway College), com uma tese sobre msica e linguagem
baseada na filosofia de Wittgenstein. Tem concentrado o essencial da sua acti-
vidade nos campos da investigao e da docncia, principalmente no mbito do
Departamento de Cincias Musicais da Universidade Nova de Lisboa, sendo autor de numerosos estudos
musicolgicos, e co-autor de uma sntese da Histria da Msica Portuguesa distinguida com o Prmio de
Investigao e Ensasmo Musical do Conselho Portugus da Msica. Foi colaborador do jornal Expresso como
crtico musical, e tem participado em mltiplas iniciativas de divulgao musical, colquios e encontros cien-
tficos em Portugal, Brasil e vrios pases europeus, frequentemente na qualidade de conferencista convidado.
Foi nomeado em 1992 Director Artstico do Teatro Nacional de So Carlos (Lisboa), cargo que desempenhou
at ao ano 2000, e que acumulou com o de Director da mesma instituio a partir de 1998. Nessa qualidade,
foi responsvel por mais de 60 produes operticas, de Monteverdi a Ligeti, para alm de inmeros concertos
e recitais, gerindo paralelamente a programao da Orquestra Sinfnica Portuguesa. Como encenador, assinou
vrios espectculos no TNSC. Em 1998, fundou o Festival Internacional de Msicas Contemporneas de
Lisboa, Msica em Novembro. Paulo Ferreira de Castro foi ainda Presidente da Sociedade Portuguesa de
Investigao em Msica entre 2010 e 2013. membro do Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical
da Universidade Nova de Lisboa e dirigiu o projecto de edio de msica portuguesa (PortugalSom) no mbito
da Direco-Geral das Artes (Ministrio da Cultura de Portugal). Actualmente, desenvolve projectos de inves-
tigao em torno das temticas da significao musical e das filosofias da modernidade.
ROBERVALDO LINHARES ROSA

Pianista e musiclogo, PRMIO FUNARTE DE PRODUO CRTICA EM
MSICA - Brasil (2013), 1 PRMIO CONCURSO NACIONAL DE PIANO
ART-LIVRE - So Paulo (2002) e 1 PRMIO CONCURSO NACIONAL DE
PIANO DO INSTITUTO BRASIL-ESTADOS-UNIDOS - Rio de Janeiro (1997).
Doutor em Histria pela Universidade de Braslia (UnB). Mestre em Msica
pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Bacharel
em Msica, instrumento Piano, pela Universidade Federal de Gois (UFG).
professor nesta instituio desde 2009, tendo sido coordenador do curso de Licen-
ciatura em Msica (2012-2015), e desenvolve pesquisas que procuram conciliar a
prtica musicolgica com a prtica interpretativa. Alm de atuar na graduao, tambm desenvolve atividades
no curso de Especializao Arte/Educao Intermeditica Digital (EMAC/UFG) e no Programa de Ps-gradu-
ao Stricto Sensu em Msica - Mestrado, nas linhas de pesquisa: Msica, Cultura e Sociedade e Performance
Musical - Piano (EMAC/UFG). Grande intrprete e divulgador do repertrio dos sculos XX e XXI, sobretudo
da obra de Seymour Bernstein, Almeida Prado e Estrcio Marquez Cunha. Robervaldo Linhares constan-
temente requisitado pela nova gerao de compositores para performances de obras em estreias mundiais.
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Tem apresentado recitais em diversas cidades do Brasil e do exterior. Destaca-se sua atividade camerstica,
no Duo Limiares, com a flautista Sara Lima, cujo CD Flauta e piano na belle poque brasileira ser lanado
no segundo semestre de 2016. Publicou Poemas de Amor e Variaes (Ponto e Trao, 2004). Participou do
CD O som de Almeida Prado (Unirio, 1999). Em 2014 publicou Como bom poder tocar um instrumento:
pianeiros na cena urbana brasileira (Cnone Editorial), livro contemplado com o Prmio Funarte de Produo
Crtica em Msica 2013.
SILVIA BERG
Natural de So Paulo, formou-se em Composio pela Universidade de So
Paulo, radicando-se em Copenhagen de 1985 a 2008, logo aps o trmino de uma
bolsa de estudos da Capes e auxlio do Grupo Ultragaz que permitiu seus estudos
na Noruega. Atuou como regente na Dinamarca, frente do tradicional Kbe-
nhavns Kammerkor, fundado e regido por compositores, fundou e regeu o grupo
vocal AmaCantus, com o qual realizou inmeras primeiras audies na Dina-
marca incluindo obras de Gilberto Mendes, e o grupo voltado difuso da msica
contempornea Ensemble resund. Como compositora participou de inmeros
festivais dedicados msica contempornea na Europa e Amrica Latina. Parti-
cipou como nica compositora brasileira convidada dos projetos de encomendas de obras Rumor de Pramo e
Canto de la Monarca, que resultaram nas produes de CDs Solo Rumores e Canto de la Monarca da pianista
amrico-mexicana Ana Cervantes, que tem recebido elogiosas crticas internacionais. docente do Departa-
mento de Msica da FFCLRP - USP e coordenadora do LAPECIPEM, atuando interdisciplinarmente nas reas
de composio, performance e educao.
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Conferncia e Palestra:
Resumos e Links
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CONFERNCIA DE ABERTURA / KEYNOTE LECTURE:
Compor a vrias vozes: aspectos datranstextualidade em Wagner e depois de Wagner

Composing for various voices: aspects of transtextuality in Wagner and after Wagner
Conferencista: Dr. Paulo Ferreira de Castro (CESEM/FCSH/Universidade Nova de Lisboa)
Link: https://youtu.be/NRPstREvOE4
Conferncia e Palestra: Resumos e Links 49

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PALESTRA / LECTURE:
Educao musical e musicologias: dilogos e interaes na contemporaneidade

Musical education and musicologies: dialogues and interactions with contemporaneity
Palestrante: Dr. Luiz Ricardo Silva Queiroz (UFPB/Presidente da ABEM)

Debatedores: Dr. Eduardo Lopes(IA/DM - Universidade de vora - Portugal)
Link: https://youtu.be/hrTsW2WuhUg

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PALESTRA / LECTURE:
Por uma musicologia antropofgica e mestia: historiografias, cnones e outras heranas malditas
By ananthropophagicand mestizomusicology:historiographies,canonsand theraccursed inheritances
Palestrante: Dr. Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)

Debatedor: Dr. Mrio Marques Trilha (UEA)
Link: https://youtu.be/P7GtyFOevPQ

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Compor a vrias vozes: aspectos da

transtextualidade em Wagner e depois de Wagner
Resumo: Segundo Julia Kristeva, todo texto absoro e transformao de outro texto. Baseando-se em
parte no pensamento de Kristeva (ele prprio derivado da noo de dialogismo em Bakhtin), Grard Genette
elaborou uma srie de instrumentos conceptuais em torno daquilo a que chamou transtextualidade: a rede
de relaes, tanto explcitas como implcitas, que existem entre um texto e outros textos, ou outras produ-
es culturais. Dado que nenhuma produo cultural pode ser entendida isoladamente, a relevncia da noo
de transtextualidade para os estudos musicais surge mais do que nunca como uma evidncia. A figura de
Richard Wagner, em particular, continua a ocupar um lugar de relevo numa pluralidade de narrativas historico-
-musicais, sobressaindo pela riqueza e complexidade das relaes que se estabelecem entre sua obra e as
mais diversas manifestaes musicais e artsticas tanto no domnio erudito como no da cultura popular, at
aos dias de hoje. Por essa razo, a obra de Wagner constitui sem dvida um objecto de estudo privilegiado
do ponto de vista transtextual. Nesta conferncia, o destaque vai para Tristo e Isolda enquanto ponto de
partida para a explorao de uma srie de interrelaes textuais, no intuito de evidenciar os modos como a
absoro e transformao de influncias diversas (Berlioz, Chopin, Liszt...) na obra wagneriana, bem como
a prpria apropriao de Wagner por diferentes compositores, desenham um campo de figuras energticas
(atraco/repulsa, fluxo, mpeto, suspenso, saturao, clmax, sublimao...), entendidas simultaneamente
como processos formais-composicionais e esquemas simbolico-temporais, cuja dimenso assumidamente
ertica muito contribuiu para o fascnio exercido por Tristo junto de Debussy e Messiaen, Mahler e Hans
Werner Henze, Freitas Branco e Alberto Nepomuceno, entre outros para no falar do universo do cinema e
do vdeo, de Hitchcock e Jean Negulesco a Bill Viola e Lars von Trier.
Composing polyphonically: aspects of transtextuality in Wagner and after Wagner
Abstract: According to Julia Kristeva, every text is the absorption and transformation of another text. Basing
himself in part on Kristevas thought (itself derived from Bakhtins notion of dialogism), Grard Genette
developed a range of conceptual tools around what he termed transtextuality: the network of relations, both
explicit or implicit, between a text and other texts, or other cultural productions. Since no cultural production
can be understood in isolation, the relevance of the notion of transtextuality for musical studies seems more
than ever obvious. The figure of Richard Wagner, in particular, retains a prominent position in a plurality of
music-historical narratives, marked by the richness and complexity of the relations between his work and
many musical and artistic manifestations in the domain of art music as well as in popular culture, up to
the present day. For this reason, Wagners work makes without a doubt a privileged object of study from the
point of view of transtextuality. In this lecture, my focus will be on Tristan and Isolde as a starting point for
the exploration of a number of textual interrelations, in order to show the ways in which the absorption and
transformation of various influences (Berlioz, Chopin, Liszt...) on Wagners work, as well as the appropria-
tion of Wagner by different composers in turn, outline a field of energetic figures (attraction/rejection, flux,
impetus, suspension, saturation, climax, sublimation...), understood both as compositional-formal processes
and as temporal-symbolic schemes, whose openly erotic dimension was, to a considerable extent, part of the
fascination exerted by Tristan on Debussy and Messiaen, Mahler and Hans Werner Henze, Freitas Branco and
Alberto Nepomuceno, among others to say nothing of the world of cinema and video, from Hitchcock and
Jean Negulesco to Bill Viola and Lars von Trier.

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Educao musical e musicologias:

dilogos e interaes na contemporaneidade
Resumo: A palestra tem como objetivo discutir inter-relaes da educao musical com vertentes do complexo
campo das musicologias, dando nfase analtica a dimenses cientficas e pedaggicas que caracterizam a rea
na contemporaneidade. As discusses e reflexes propostas tm como base perspectivas epistmicas e meto-
dolgicas da literatura atual, principalmente no mbito da educao musical e da etnomusicologia, e experin-
cias empricas consolidadas nesses dois campos de conhecimento musical. As anlises realizadas evidenciam
que a produo do conhecimento musical em suas dimenses histricas, etnogrficas, estticas, entre outras,
produzido a partir de estudos musicolgicos tem interagido de forma significativa com proposies didticas
e abordagens investigativas da educao musical. Nessa perspectiva, tal rea tm se caracterizado na contem-
poraneidade como um campo transdisciplinar e em constante dilogo com os saberes produzidos em diversas
outras reas de pesquisa e estudo da msica.
Music Education e musicologies: interactions in contemporary
Abstract: The lecture aims to discuss relationships between music education and aspects of the complex field
of musicologies, with analytical emphasis in scientific and educational dimensions that characterize the area
nowadays. The discussions presents are based on epistemological and methodological perspectives of the
current literature, especially in the context of music education and ethnomusicology. The reflections are also
based in empirical experiences in these two fields of musical knowledge. The analyzes show that the produc-
tion of musical knowledge in their historical, ethnographical, aesthetic dimensions, among others, produced
from musicological studies have significantly interacted with didactic proposals and investigative approaches
to music education. In this sense, music education in the contemporaneity is a transdisciplinary field in constant
dialogue with the knowledge produced in several other areas of research and study of music.

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Por uma musicologia antropofgica e mestia:

historiografias, cnones e outras heranas malditas
Resumo: Na ltima dcada da Musicologia no Brasil, temos testemunhado uma srie de avanos, estagnaes
e retrocessos de diversa ndole que merecem uma discusso crtica profunda. Diversos textos abordando temas
tais como historiografia(s) e cnone(s), capitais simblicos e poder, musicologia(s), documentao musical,
positivismo, criticismo, hermenutica e relativismo cultural, dentre outros assuntos importantes ao fazer da
nossa comunidade musicolgica (junto aos estudos de gnero, da performance, organologia, iconografia, etc.)
parecem veladamente refletir relaes de fora e fragilidade do nosso campo acadmico, fazendo parte do que
demos em chamar, nossa herana maldita, que oportunamente discutiremos. Nesse contexto, chamou-nos
ateno as aes musicolgicas (ou a ela relativas) a esses tpicos vinculadas, suas bases ideolgicas e pol-
ticas, junto s perspectivas que, delas decorrentes, para dentro ou fora das fronteiras scio-polticas do Brasil,
se abrem (ou fecham) ao acadmico que de tais assuntos se ocupa ou com eles se envolve em maior ou menor
grau. Enquanto louvamos os avanos, propomos analisar cuidadosamente as estagnaes e os retrocessos a
fim de tentar dinamizar, resolver e superar, na medida das necessidades e possibilidades, tais situaes. Ainda,
para alm da discusso acima referida, esta conferncia prope uma discusso mais ampla, no intuito de
entendermos (e assumirmos) que, a nossa identidade acadmica no cenrio latino-americano (e internacional)
pode ser possvel atravs daquele que foi o primeiro processo reconhecido como Braslico: a antropofagia e
suas consequncias socioculturais, humansticas e artsticas: a nossa condio de mestios. Condio comum
a praticamente toda Amrica Latina e, atravs da qual, a ela o Brasil se vincula.
By an anthropophagic and mestizo musicology: historiographies, canons and other accursed inheritances
Abstract: During the last decade of Musicology in Brazil, we have witnessed a number of advances, stagna-
tion and setbacks of various kinds that deserve a thorough critical discussion. Several texts covering topics
such as historiography and Canon, symbolic capital and power, musicology, musical documentation, posi-
tivism, criticism, hermeneutics and cultural relativism, among other important issues to our musicological
community (along with studies on gender, performance, organology, iconography, etc.) seem to covertly reflect
power relations and fragility of our academic field, part of what we call our cursed legacy, which we will
discuss in due course. In this context, caught our attention the musicological actions (or relating thereto) to
those related topics, its ideological and political basis, with the prospects that resulting from them into or out
of the socio-political borders of Brazil, open (or close) to the academic that such matters is concerned or they
involve a greater or lesser degree. While praising the progress, we propose to carefully consider the stagnation
and setbacks in order to try to streamline, solve and overcome to the extent of the needs and possibilities, such
situations. Still, departing from the discussion above, this conference proposes a broader discussion in order to
understand (and assume) that our academic identity in the Latin American scene (as well as in an wider inter-
national one) may be possible through that which was the first process recognized as Braslico: anthropophagy
and their socio-cultural, humanistic and artistic consequences: our condition of mestizos. Common condition
to virtually all of Latin America, through which Brazil is linked to.

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Mesas Redondas:
Resumos e Links
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MESA REDONDA1 / ROUNDTABLE 1:
Msica popular urbana no Brasil

Urban popular musicin Brazil

Mediadora: Doutoranda Andrea Luiza Teixeira (UFG)
Link: https://youtu.be/j1qnSPmlpu4
Mesas Redondas: Resumos e Links 56

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MESA REDONDA 2 / ROUNDTABLE 2:
Trio romntico brasileiro: Nepomuceno, Oswald e Miguez

The Brazilianromantictrio:Nepomuceno,OswaldandMiguez

Link: https://youtu.be/WjUavLLCQvs

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Sons da Cidade: memrias, enredos, palcos, atores

Sounds of the City: memories, plots, scenes, actors

Link: https://youtu.be/ThPZpCep4vA

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Mulheres na msica: sons e silncios

Women in music: sounds and silences
Dra. Ana Maria Liberal(ESMAE/CESEM, FCSH-UNL)

Mediador: Dr. Anderson Rocha (UFG)
Link: https://youtu.be/o2hPeV_srY4

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MESA REDONDA 5 /ROUNDTABLE 5:
Carlos Gomes na cena musicolgica do sculo XXI

CarlosGomesin themusicologicalscene of the21stcentury

Mediadora: Doutoranda Gyovana Carneiro (UFG)
Link: https://youtu.be/tMvc93M9xVU

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CONVERSAS DE MUSICLOGO /DIALOGUES OF MUSICOLOGY:

Dr. Carlos Alberto Figueiredo (UNIRIO/PPG Msica - UFG)
Dra. Ana Maria Liberal(ESMAE/CESEM, FCSH-UNL)
Dr. Pablo Sotuyo (UFBA)
Mediadora: Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
Link: https://youtu.be/-5KWvTkM8rs

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Alberto Nepomuceno e o
modernismo musical no Brasil
Dr. Luiz Guilherme Goldberg (UFPEL)
Resumo: A necessidade da investigao dos elos de Alberto Nepomuceno com o Modernismo Musical
mostrou-se inevitvel aps um estudo aprofundado de seu repertrio. Se, de um lado, considerado romn-
tico, pr-nacionalista, at passadista, de outro, no haveria espao para obras como o ciclo Le Miracle de la
Semence, em parceria com Jos de Freitas Valle, ou mesmo a anterior Artmis, com libreto de Coelho Netto.
Assim, torna-se primordial que nossos conceitos sejam ampliados e revistos.
Alberto Nepomuceno and musical modernism in Brazil
Abstract: The need for research of Alberto Nepomuceno links with Modernism Musical proved inevitable
after a thorough study of his repertoire. If on the one hand, he is considered romantic, pre-nationalist or
backward-looking, this means no place for such works as Le Miracle de la Semence, in partnership with Jos
de Freitas Valle, or the previous Artemis, with libretto by Coelho Netto. Thus, it becomes paramount that our
concepts are expanded and revised.

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Berta Alves de Sousa (1906-1997), uma batuta feminina
Resumo: Em outubro de 1936, a imprensa do Porto dava grande destaque a duas irms, Leonor e Berta
Alves de Sousa, que regressavam de um perodo de formao musical na Sucia e na Alemanha, respectiva-
mente. Leonor, violinista, esteve em Estocolmo a ter aulas com Carl Garaguly; Berta frequentou um curso de
direco de orquestra com o conceituado maestro austraco Clemens Krauss, no Instituto Alemo de Msicos
Estrangeiros, em Berlim. Dois meses mais tarde, a 6 de dezembro, Berta Alves de Sousa apresentava-se, pela
primeira vez, ao pblico do Porto como maestrina, dando inicio a uma breve mas intensa carreira que a levou a
reger a Orquestra do Sindicato dos Msicos, a Orquestra Ligeira da Emissora Nacional e a Orquestra Sinfnica
do Conservatrio de Msica do Porto. Paralelamente direco de orquestra, Berta Alves de Sousa foi tambm
compositora, pianista e crtica musical. Tendo por base o seu esplio documental, depositado no Conserva-
trio de Msica do Porto, um conjunto de cartas dirigidas ao maestro e compositor Frederico de Freitas que
se encontram na Biblioteca Geral da Universidade de Aveiro, e as notcias publicadas na imprensa da poca,
a presente comunicao prope-se dar a conhecer a faceta de maestrina de Berta Alves de Sousa, analisando
de forma especial a recepo do pblico e da crtica ao facto de, pela primeira vez em Portugal, uma mulher
ocupar um lugar tradicionalmente destinado aos homens.
Berta Alves de Sousa (1906-1997), a female baton
Abstract: In October 1936, Oporto press highlighted the arrival in town of the sisters Leonor and Berta Alves
de Sousa, after spending three months abroad, in Sweden and Germany, respectively, studying music. Leonor,
violinist, was in Stockholm working with Carl Garaguly and Berta was in Berlim, at the German Institute for
Foreign Musicians, studying orchestral conducting with Clements Kraus. Two months later, on December
6, Berta Alves de Sousa made her Oporto debut as a conductor, giving birth to a brief but intense career that
led her to conduct the Orchestra of the Musicians Union, the National Radio Light Orchestra and the Oporto
Music Conservatory Symphony Orchestra. Berta Alves de Sousa was also a composer, pianist and music critic.
Based on her personal collection, held at the Oporto Music Conservatory, on a bunch of letters written to the
composer and conductor Frederico de Freitas, held at Aveiro University Library, and on the local press reports,
the present paper aims to shed light on Berta Alves de Sousas conducting career, addressing issues related with
the difficulties of being a female conductor in a particular masculine world.

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Capas de disco como locus de mediao simblica

no consumo da cano: casos das gravadoras
Philips e Continental nos anos 1970
Resumo: O ponto de partida a ideia de que capa de disco no uma simples embalagem para acondicionar
uma mercadoria. Se o disco um produto cultural ao qual determinados valores simblicos so atribudos, a
capa pode representar visualmente para o ouvinte-consumidor alguns desses valores para criar novas relaes
de consumo. No caso de artistas da MPB com perfis criativos e experimentais nos anos 1970, em especial
das gravadoras Philips e Continental, algumas de suas capas procuravam traduzir para o campo visual seus
projetos estticos. Ganham destaque as relaes entre a linguagem potico-musical da cano e o design do
lbum, permeadas por determinados elementos que compunham o contexto poltico (ditadura) e cultural (expe-
rimentalismo, protesto, contracultura). As capas revelam tambm as lutas simblicas na concorrncia dentro
do mercado fonogrfico. Mais que uma embalagem comercial, a capa de disco tem de ser considerada como
elemento de mediao esttica, de gosto e de consumo da cano nas mdias. Os artistas citados sero Caetano
Veloso, Gal Costa, Walter Franco, Tom Z, Secos e Molhados e Novos Baianos.
Album covers as locus of symbolic mediation in the consumption of the song:

cases of Philips and Continental labels in the 1970s
Abstract: The starting point is the idea that album cover is not a simple package to wrap commodity. If the
record is a cultural product in which certain symbolic values are assigned, the album cover can visually repre-
sent for the listener-consumer some of these values to create new consumer relations. In the case of MPB
artists with creative and experimental profiles in the 1970s, particularly in Philips and Continental labels, some
of their album covers seek to translate to the visual field their aesthetic projects. Gain highlighted the rela-
tions between the song poetic-musical language and album design, permeated by certain elements that set the
political (dictatorship) and cultural (experimentalism, protest, counterculture) context. The album covers also
reveal the symbolic struggles in competition within the music industry. More than a commercial package, the
album cover has to be considered as an element of aesthetic mediation, taste and consumption of media song.
The artists mentioned will be Caetano Veloso, Gal Costa, Walter Franco, Tom Z, Secos e Molhados e Novos
Baianos.

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Carlos Gomes e a musicologia no Brasil:

novas perspectivas
Resumo: Os primeiros estudos sobre de Carlos Gomes foram publicados na Revista Brasileira de Msica,
edio de 1936, quando se comemorava 100 anos do seu nascimento. Ali foram apresentados vrios textos
inditos sobre o compositor, englobando um amplo espectro que vai de desde relaes pessoais passando por
estudos documentais at anlise de todas as suas peras. Aps essa edio, pouco se publicou que envolvesse
pesquisas inovadoras e de teor musicolgico. Alguns livros que vieram na sequncia se dedicaram mais a
compilar o que j existia e no tm propriamente a msica de Gomes como objeto, mas sim aspectos de sua
vida, por vezes de forma laudatria. Em que pese o valor destes ltimos na preservao de aspectos histricos
da vida e obra de Gomes, lembrando que algumas delas ainda so referncia para pesquisas atuais, no se
configuram estudos musicolgicos no sentido que atualmente se d ao termo. Na dcada de 1970 foi iniciada
a publicao dos Carteggi Italiani, por Gaspare Nello Vetro, que se revelaram como documentos da maior
importncia e tm sido inclusive, apoio de muitos trabalhos acadmicos mais recentes e dando fundamentao
a vrios estudos. Entretanto, dentro da academia brasileira, a obra de Gomes iria de fato se desenvolver no
sculo XXI, quando passa a ser objetos de mestrados e doutorados, explorando esse vis sob vrios aspectos.
Nesta mesa redonda apresentaremos alguns trabalhos realizados nas ltimas dcadas dentro de universidades
e outras instncias acadmicas que propem estudos aprofundados da obra gomesiana, algumas visando a
pesquisa musicolgica sobre o contexto de produo destas obras, outras explorando a obras no campo da
anlise e outras mais, a disponibilizao da obra do compositor atravs de edies crticas.
Carlos Gomes and musicology in Brazil: new perspectives
Abstract: The first studies on Carlos Gomes were published in a special number of the Revista Brasileira de
Msica issued in 1936 to celebrate the 100 years of his birth. The number included several unpublished studies
on the composer, encompassing a broad spectrum ranging from Gomes personal relationships and documental
studies through analysis of all his operas. After this special number, little has been published involving inno-
vative facts and in deep musicological research. Some books that followed were mostly devoted to gather
already existing information and not exactly having Gomes music as focus, but aspects of his life, sometimes
in a laudatory manner. Despite the value of the latter in preserving historical aspects of Gomes life and works
and remembering that some of them are still references to current research, these books cannot be taken as
musicological studies in the full concept of the word. In the 1970s appears the Carteggi Italiani, by Gaspare
Nello Vetro, which has proved to be of great importance as documental material that has been supporting
many recent scholarly works. However, within the Brazilian academy, studies on the works of Gomes really
start to develop in the twenty-first century, when it becomes the subject of masters dissertations and doctoral
thesis, exploring this theme in many ways. In this round table we will present some studies produced in the
last decades in universities and other academic institutions that offer an in-depth sight on Gomes work, some
of them aiming to a musicological view on the production of these works, other exploring them by musical
analysis and other more, making available some of the composers works through critical editions.

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Carlos Gomes e nacionalismos
Resumo: Antnio Carlos Gomes foi certamente o mais bem-sucedido compositor de peras brasileiro. Como
no podia deixar de ser, graas a esse sucesso, ele acabou por se tornar um dos heris nacionais de um Brasil
que tentava se definir ou inventar como nao aps sua independncia de Portugal temos aqui em conta o
conceito de comunidades imaginadas de Benedict Anderson. Se os nacionalistas do sculo XIX festejaram
Carlos Gomes, aqueles do sculo seguinte, influenciados pelo pensamento de Mrio de Andrade, acusaram sua
msica de internacional, ou pouco representativa da brasilidade. Independente destes juzos de valor, a msica
do compositor esteve profundamente relacionada com aes e debates nacionalistas. Basta lembrarmos que
sua primeira pera sria, A Noite do castelo, tem libreto em portugus e foi um dos espetculos da Imperial
Academia de Msica e pera Nacional (IAMON), instituio com intenes nacionalistas evidentes. Nesta
comunicao, buscaremos apontar alguns exemplos de como a obra de Carlos Gomes dialoga com ideais
nacionalistas diversos: sua relao com a IAMON, seus hinos, e a traduo para portugus de Il Guarany em
finais da dcada de 1930.
Carlos Gomes and nationalisms
Abstract: Antonio Carlos Gomes was certainly the most successful opera Brazilian composer. As it could not
be, thanks to this success, he ended up becoming one of the national heroes of a Brazil that tried to define or
invent itself as a nation after the independence from Portugal - I have here in mind the concept of imagined
communities of Benedict Anderson. If the nationalists of the nineteenth century celebrated Carlos Gomes,
those of the next century, influenced by the thought of Mario de Andrade, accused his music of international,
or unrepresentative of Brazilianness. Regardless of these value judgments, his music was deeply related to
nationalist actions and debates. It is enough to remember that his first opera seria, A Noite do castelo, has a
Portuguese libretto and was one of the productions of the Imperial Academia de Msica e pera Nacional
(IAMON), an institution with clear nationalist intentions. In this communication, I point out some examples of
how the work of Carlos Gomes dialogues with various nationalist ideals: its relationship with IAMON, their
hymns, and the Portuguese translation of Il Guarany in the late 1930s.

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De novo Il Guarany? Revisitando a recepo

da pera de Gomes na Pennsula Ibrica
Dra. Lusa Cymbron (CESEM/FSCH/UNL)
Resumo: Il guarany foi no s o grande sucesso da carreira de Carlos Gomes como, de todas as suas peras,
aquela que tem sido alvo de maior ateno, dado o seu estatuto de obra fundacional. Na sequncia das celebra-
es do centenrio da morte do compositor, surgiu um conjunto de novos estudos, entre os quais os trabalhos
de Alberto Rizzutti (1997), Jean Andrews (2000), Maria Alice Volpe (2001 e 2002), Cristina Magaldi (2004),
Xavier da Silva (2007), Durval Cesetti (2010) ou Olga Freitas Silva (2011). Tudo isso suficiente para, perante
uma nova comunicao, suscitar a pergunta: De novo Il Guarany? No entanto, alguns aspectos tm sido
menos explorados, em particular o problema da recepo europeia. A excepo Geraldo Mrtires Coelho
(1996) que analisou aprofundadamente a estreia de Il guarany em Lisboa, em 1880, sobretudo numa perspec-
tiva de histria da cultura. Esta abordagem pode porm ser complementada com uma leitura mais musicol-
gica. Alm da existncia de uma relao complexa entre Portugal e Brasil (que inclui, entre outros aspectos,
o problema da afirmao dos compositores nacionais), h que pensar tambm a recepo de Il guarany no
contexto dos teatros de matriz italiana, a crescente afirmao de um canon de repertrio no qual o grand-opra
tinha grande peso e a emergncia de Wagner, ou ainda a importncia dos cantores, os desafios das novas
concepes de iluso cnica, etc. Deste modo, e tendo a pera sido apresentada em Madrid poucos meses
depois de em Lisboa, faz sentido olhar em simultneo para a sua recepo nestas duas cidades. partindo do
estudo dos jornais de Lisboa e Madrid, mas tambm de iconografia, partituras da pera existentes em biblio-
tecas portuguesas e arranjos e fantasias para piano sobre Il guarany, que esta comunicao pretende revisitar a
recepo da obra nas duas capitais da Pennsula Ibrica.
Again Il Guarany? Revisiting Gomess opera reception in the Iberian Peninsula
Abstract: Il Guarany was not only the great success of Carlos Gomess career but the one of his operas that
has been given more attention, considering its status of foundational work. Following the celebrations of the
composers death centenary a set of new studies came out, among them those of Alberto Rizutti (1997), Jean
Andrews (2000), Maria Alice Volpe (2001 and 2002), Cristina Magaldi (2004), Xavier da Silva (2007), Durval
Cesetti (2010) and Olga Freitas Silva (2011). All this is enough to, in front of a new paper, raise the ques-
tion: Again Il Guarany? However, some aspects have been less explored, particularly the problem of the
European reception. The exception is Geraldo Martires Coelho (1996) who thoroughly analyzed the premiere
of Il Guarany in Lisbon in 1880, especially in a perspective of cultural history. This approach may however
be complemented with a more musicological reading. In addition to the existence of a complex relationship
between Portugal and Brazil (which includes, among other things, the problem of the affirmation of national
composers), we must also consider the reception of Il Guarany in the context of Italian theaters, the growing
affirmation of a canon of repertoire in which the grand-opra had great weight and the emergence of Wagner,
or the role played by the singers, the challenges of new ideals of scenic illusion, etc.. As the opera was also
presented in Madrid a few months after Lisbon, it makes also sense to look simultaneously for the reception
in these two cities. Starting from the study of newspapers published in Lisbon and Madrid, but also of iconog-
raphy, scores and fantasies for piano on themes of Il Guarany, this paper intends to revisit the reception of the
work in the two capitals of the Iberian Peninsula.

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Dilogos entre literatura, histria e sonoridades:

construindo uma paisagem sonora possvel de
Villa Boa de Goyaz
Resumo: Essa palestra resulta de pesquisa que integrou minha tese de doutorado Paixes em Cena: a Semana
Santa na Cidade de Gois (Sculo XIX), posteriormente desenvolvida e publicada na Revista ARTCultura
(2015, vol.17, n.30). Trata-se de uma histria da antiga Villa Boa Goyaz, capital goiana de 1726 at 1937,
construda pela via das socialidades e identidades, apreendida e revelada pelos sons que ali se fizeram, se
ouviramou se imaginaram. Um fluxo no linear de eventos que articula mitos de origem, memrias e vestgios
do passado que remontam ao sculo XVIII e avanam para o sculo dezenove e sculo vinte. Nesta palestra
apresentarei a base terico-metodolgica que deu sustentao ao uso da literatura como suporte para a histria,
bem como ao uso de sonoridades extradas de poesias, contos, crnicas, dentre outros, para estabelecer uma
paisagem que , simultaneamente, uma narrativa sonora, cultural e social.
Dialogues between literature, history and sonority: building a possible soundscape of Villa Boa de Goyaz
Abstract: This lecture is the result of a research that has integrated my PhD thesis Passion in Scene: The Holy
Week in Goias City (19th century), developed afterwards and published in the ARTCultura magazine (2015,
vol. 17, n.30). It consists of a story of the former Villa Boa Goyaz, Goias States capital from 1726 to 1937,
built by social tendencies and identities, comprehended and unveiled by sounds once made, listened or imaged
there. A non-linear flow of events mixing myths of origin, memories and vestiges of the past dating back to the
eighteenth and advances in the nineteenth and twentieth centuries. In this lecture I presented a theoretical and
methodological foundation that has sustained the use of literature as a support for history, as well as the use
of sounds taken from poetry, tales and chronicles among others to establish a landscape that is simultaneously
sonorous, cultural and social.

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Hildegard von Bingen: a voz e o silncio
Resumo: H pouco mais de trs dcadas somente alguns medievalistas conheciam o nome de Hildegard von
Bingen (1098-1179), uma das mulheres mais fascinantes da Idade Mdia, abadessa e predicante, mstica e
profetisa, musicista e poetiza, atuante em um crculo de influncia significante, e no menos, porta-voz de
uma viso holstica que abrange todas as reas em que atuou, incluindo tambm a sade e a medicina. Hilde-
gard foi a primeira musicista (independentemente de gnero) a sistematizar sua obra: 77 composies para
uso litrgico com poemas de prpria autoria contando com antfonas, hinos, sequncias e responsrios, todas
compostas com sua tcnica inconfundvel: grande extenso de tessitura, melodias melismticas que fazem uso
de unidades meldicas recorrentes e diretas relaes entre texto e msica, raras ocorrncias composicionais
nesse perodo. Esta comunicao tem como objetivo mostrar a relevncia e a atualidade de sua obra, apre-
sentar algumas de suas tcnicas de composio contrapostas sua autodenominao como sendo uma femina
indocta, contextualizando sua produo musical emum mundo medieval turbulento devastado pelas guerras e
instabilidade marcado pela limitao social e proibies impostas a mulheres.
Hildegard von Bingen: the voice and the silence
Abstract: No more than three decades ago, only a few medievalists knew the name of Hildegard von Bingen
(1098-1179), one of the most fascinating women of the Middle Ages, abbess and preacher, mystic and prophet,
musician and poet, Hildegard was an active voice in a significant circle of influence and not least, a spokesman
for a holistic approach that covers all areas, also including health and medicine. Hildegard was the first musi-
cian (regardless of gender) to systematize the own musical production: 77 compositions for liturgical propose,
using poems by herself, including antiphons, hymns, sequences, and responsories, all composed with a distinc-
tive technique as large expanse of melodic range, melismatic melodies making use of recurring melodic units
in a direct relationship between poem and music, a rare compositional occurrences in this period. This commu-
nication aims to discuss a relevant and up to date issue regarding Hildegards compositions, presenting some of
her compositional techniques opposing it to her self-designation as being a femina indocta, contextualizing her
musical production in a turbulent medieval world ravaged by wars and instability, marked by social limitation
and restrictions imposed upon a woman.

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Movimentos e impermanncias para uma

musicologia criativa, feminista e nmade
Dra. Isabel Nogueira (UFRGS)
Resumo: A partir das reflexes sobre gnero atravs de documentos iconogrficos e musicolgicos, este
trabalho busca trazer um olhar crtico sobre a produo de conhecimento em msica. Analisando imagens de
mulheres, com foco principalmente na msica de concerto, tem revelado um grande nmero de musicistas
invisibilizadas nas narrativas histricas, apontando para a concepo de uma histria hegemnica e centrada
em personagens masculinos, brancos, europeus e norte-americanos. Esta discusso insere-se no marco das
reflexes feministas e queer ps-coloniais, que consideram gnero, raa e etnia como marcadores sociais.
Relacionando conhecimento situado, lugar de fala e lugar de escuta, o trabalho busca discutir os entrelaa-
mentos entre musicologia, criao sonora e performance a partir do conceito de identidades nmades; relacio-
nando voz, escuta, seus loops de sentido e transformaes.
Movements and impermanences: a reflection towards a creative, feminist and post colonial musicology
Abstract: From reflections on gender through iconographic and musicological documents, this study aims to
bring a critical look at the production of knowledge in music. Analyzing images of women, focusing mainly
on concert music, it has revealed a large number of musicians who are invisibilized in historical narratives,
pointing to the concept of a hegemonic history centered on male, white, European and North American charac-
ters.The discussion here is part of the framework of feminist and queer postcolonial reflections that consider
gender, race and ethnicity as social markers. Relating situated knowledge, speaking place and listening place,
the work aims to discuss the entanglements among musicology, sound creation and performance from the
concept of nomad identities; linking voice, listening, loops of meaning and their transformations.

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Msica Instrumental no cenrio brasiliense e

momentos de construo simblica da nao
Dra. Magda Clmaco (UFG)
Resumo: O objeto desse trabalho a Msica Instrumental desenvolvida em Braslia nas trs ltimas dcadas,
observada na sua interao com a cidade modernista, com uma tradio musical carioca o choro e com
processos de construo simblica da nao. Tem como ponto de partida dois momentos de ressignificao
do choro na capital brasileira (CLMACO, 2008). Um primeiro momento dcadas de 1960/1970 em que o
choro se revelou como um elemento importante de reconstruo de identidades na nova capital; e um segundo
momento, dcada de 1990 ao Tempo Presente, que interagiu com o investimento do Clube do Choro local em
projetos culturais que possibilitaram o dilogo do gnero com uma diversidade musical acentuada, propiciando
o surgimento de uma msica instrumental peculiar. Nesse processo de hibridao cultural, o choro entrou como
um gnero significativo, ligado memria do povo brasiliense, a duas capitais brasileiras que investiram muito
na construo de um pas desenvolvido, tendo em vista se constiturem em cidades modernas, profunda-
mente implicadas com uma viso racionalista e funcional: o Rio de Janeiro do incio do sculo XX e Braslia.
A fundamentao no representacional (CHARTIER, 2002), na construo simblica da nao fundamentada
num sistema de representaes (HALL, 2014) e os estudos das representaes ligadas ao Rio de Janeiro e
capital do pas que, num processo metonmico capaz de represent-lo (PESAVENTO, 2002), junto pesquisa
de campo e anlise de entrevistas realizadas com elementos envolvidos com o complexo do choro em Braslia,
que se referiram sempre a esse gnero e msica instrumental mencionada como a genuna msica brasileira,
possibilitou identificar nesse contexto circunstncias de construo simblica da nao. Circunstncias em que,
num processo metonmico, atravs da prtica da msica instrumental hbrida que floresce nesse cenrio, emerge
o desejo do povo brasileiro de continuar buscando atrelar o pas ao trem da histria no mbito global, de revelar
agora um pas moderno onde o local e a tradio estabelecem estreito dilogo com a diversidade acentuada que
caracteriza a ps-modernidade (HARVEY, 2008). Um sistema de representaes a se apresenta, portanto.
Instrumental music in Braslia and moments of symbolic construction of the nation
Abstract: The object of this work is the Instrumental Music developed in Brasilia in the last three decades, observed
in its interaction with the modernist city, with a carioca musical tradition - choro and symbolic process of devel-
opment of a national sentiment. The starting point of this research was the two moments of choro re-signification
in the Brazilian capital (CLIMACO, 2008). Firstly decades of 1960 and 1970 where the choro was revealed as
an important element of identity reconstruction in new capital; secondly, from the 90s to the Present Time, which
interacted with the investment of the local Choros Club in cultural projects that enabled the gender to dialogue
with a wide musical diversity, leading to the emergence of a peculiar instrumental music. In this cultural hybridiza-
tion process, the choro emerged as a significant genre, linked to the memory of Brasilia people, as well with two
Brazilian capitals that invested heavily in building a developed country, aiming to form themselves into modern
cities, deeply involved with a rational and functional perspective: the 20th centurys Rio de Janeiro and Braslia.
The investment in the representational (CHARTIER, 2002), in the symbolic development of a national sentiment
based on a system of representations (Hall, 2014), in the studies of representations linked to Rio de Janeiro and the
capital of the country, that through a metonymic process is capable of represent it (PESAVENTO, 2002), combined
with the field research and analysis of interviews with elements involved with choros complex in Brasilia, that
always related this genre and the instrumental music cited as genuine Brazilian music, enabled to identify, in that
context, circumstances of symbolic construction of the nation. Circumstances in which, in a metonymic process,
through the practice of hybrid instrumental music that arises in this scenario, emerges the desire of the Brazilian
people to continue seeking to link the country to the history train on the global stage, the desire to reveal, now, a
modern country where the locality and the tradition establish close dialogue with the noticeable diversity that the
postmodernity features (HARVEY, 2008). Therefore, a system of representations appears in this context.

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Reflexes acerca do dilogo entre

musicologia e performance a partir de uma
gravao de Ernesto Nazareth
Resumo: Mesmo que reas intersolidrias Musicologia, como a Histria Cultural, por exemplo, tenham
se atentado necessidade de abertura para a diversidade de novos objetos, principalmente com o advento da
crise dos paradigmas ocorrida na segunda metade do sculo XX, persiste ainda naquela a presuno de que o
documento escrito, a partitura, seja o elemento fundamental e ensejador de reflexes musicolgicas. A parti-
tura um dos documentos, dentre a pluralidade deles, que podem estar disposio do musiclogo em suas
pesquisas. Esta conferncia tem como fundamento pensar a performance e, em especial, aquelas que resul-
taram em produtos fonogrficos, como fonte documental para a pesquisa musicolgica. Para tanto, parte-se da
gravao para piano solo de Apanhei-te, cavaquinho, que Ernesto Nazareth (1863-1934) conferiu sua clebre
polca em 1930. Alm de compositor, Nazareth compreendido como a quintessncia da arte pianeira e, por
isso mesmo, apreender sua atividade laboral vital para que percursos e trajetrias da msica e histria brasi-
leiras sejam iluminados (ROSA, 2014). A partir da compreenso de que significados so construdos atravs
da performance musical (COOK, 2007), e de que a gravao o nico modo fidedigno no qual ns poder-
amos possivelmente saber como uma msica soou h um sculo atrs (COOK, 2007), chega-se ao mago da
questo que concerne ideia de que a msica surge a partir da performance, e dela depende (RINK, 2012).
Por isso mesmo a abordagem ora proposta transborda noo de interdisciplinaridade e ajusta-se, portanto,
de interterritorilidade (BARBOSA, 2008). Ademais, como reativar os sons da cidade, suas memrias e seus
enredos, seus palcos e atores, se no pela escolha deliberada da msica em seu ponto de partida que nada mais
que a prpria performance?
Reflections on dialogue between musicology and Performance from a recording by Ernesto Nazareth
Abstract: Even if intersolidary disciplines to Musicology area, such as Cultural History, for example, have to
attempt the need for openness to the diversity of new objects, especially with the advent of the paradigm crisis
in the second half of the twentieth century, there is still that the presumption that the written, the score, is the
key element of musicological reflections. The score is one of the documents in the plurality of them which
may be available to the musicologists in their researches. This conference is based in the performance and in
particular those that resulted in phonographic products, as a documentary source for musicological research.
Therefore, it starts recording for solo piano Apanhei-te, cavaquinho, who Ernesto Nazareth (1863-1934) gave
to his famous polka in 1930. In addition to composer, Nazareth is understood as the quintessence of pianeira
art and, therefore, seize your work activity is vital for paths and trajectories music and Brazilian history are
illuminated (ROSA, 2014). From the realization that meanings are constructed through musical performance
(COOK, 2007), and the recording is the only reliable way in which we could possibly know how a music
sounded a century ago (COOK, 2007), you reach the heart of the matter with respect to the idea that music
arises from the performance, and depends on it (RINK, 2012). Therefore, the approach proposed here over-
flows the notion of interdisciplinarity and fits therefore to the interterritoriality (BARBOSA, 2008). Moreover,
how to reactivate the sounds of the city, their memories and their plots, their stage and actors, if not the delib-
erate choice of music on your starting point is nothing more than the performance itself?

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Transmisso musical nos oitocentos os caminhos da

caxuxa (ou cachucha) entre Europa e Rio de Janeiro
Resumo: O Rio de Janeiro, aps a chegada da Famlia Real e da Corte Portuguesa em janeiro de 1808, se
tornou rapidamente uma cidade cosmopolita e de movimento intenso. A consulta a anncios de espetculos
teatrais, notcias particulares, vendas e leiles, alm de descries da vida social nos folhetins de rodap dO
Dirio do Rio de Janeiro (DRJ) permite imaginar a paisagem sonora da poca. Nas ruas o burburinho dos
preges e cantos de trabalho dos escravos de ganho, bem como o ocasional som das msicas de barbeiros e
folias. Em certos endereos do centro do Rio, a exposio de novidades fantsticas, entre elas brinquedos
ticos, teatrinhos mecnicos, caixas de msica, assim como realejos. No DRJ, h registro de melodias de
sucesso, como o Lundu de Marru e Maria Caxuxa [cachucha] gravadas em cilindros de realejos sendo
repetidamente tocadas nas ruas do Rio de Janeiro. Especificamente, a melodia da Maria Caxuxa, que acabou
encontrando abrigo no trecho inicial do famoso lundu, L no Largo da S (18371838) de Incio Cndido
da Silva (1800-1838) e Manuel de Arajo Porto Alegre (18061879). Nesta comunicao traamos a recepo
da Maria Caxuxa, em verses com letra portuguesa e espanhola, bem como nas verses instrumentais, coreo-
grafadas para ser uma dana engraada (com graa, graciosa). H indcios de transmisso escrita no caso da
melodia, que se conserva a mesma em praticamente todos os exemplos examinados. Mas, h tambm indcios
de transmisso oral, em relao ao trecho da msica escolhido para colocar letra. E, sobretudo, indcios de
transmisso aural, muito antes da inveno da mquina falante (fongrafo e gramofone) no final do sculo.
Musical transmission in early 19th century the caxuxa (cachucha)

transatlantic crossings between Europe and Rio de Janeiro
Abstract: Rio de Janeiro, after the arrival of the Royal Family and the Portuguese Court in January 1808,
quickly became a cosmopolitan city of intense movement. The consultation of the 19th century newspaper,
Dirio do Rio de Janeiro (DRJ) theatrical shows ads, private news, sales and auctions, as well as descriptions
of social life in the periodical Feuilleton allows for imagining the soundscape of the time. In the DRJ, there
are news mentioning hit tunes like Lundu of Marru and Maria Caxuxa [cachucha] recorded in barrel
organs cylinders being repeatedly played on the streets of Rio de Janeiro. The communication will discuss
some evidence of the aural transmission of mechanically reproduced music decades before the invention of
the phonograph in 1877 and its commercial exhibition in 1892 by Frederick Figner. Specifically, the melody of
the caxuxa/cachucha that found its way into the composition of the famous lundu L no Largo da S (There
in the Cathedral Square) (1837-1838) by Incio Cndido da Silva (1800-1838) and Manuel de Arajo Porto
Alegre (1806-1879).

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Vozes dissonantes sob um regime de ordem unida:

msica popular e trabalho no Estado Novo
Resumo: O cerco do silncio que a ditadura do Estado Novo montou em torno das prticas e discursos que
pudessem destoar das normas ento institudas levou muita gente, por muito tempo, a acreditar no triunfo de
um pretenso coro da unanimidade nacional. Trafegando na contramo dessa viso, que estende seu alcance
aos domnios da msica popular, nesta palestra procurarei levantar uma parte do vu que encobre manifesta-
es que desafinam o coro dos contentes durante o regime estado-novista. Seu foco so as vozes destoantes
do samba produzido poca, apesar da frrea censura dos organismos oficiais (particularmente do DIP -
Departamento de Imprensa e Propaganda).
Dissonant voices under a regime of order-unity: popular music and work in the Estado Novo
Abstract: The fence of silence that the dictatorship of the New State set up around the practices and speeches
which could be unsynchronized with the set rules of that period led many people, for a long time, to believe in
the victory of a pretended choir of national unanimity. Contradicting such point of view, which extends its
reach to the domains of popular music, I will try to lift a part of the veil that hides manifestations which are out
of tune with the content choir. Its focus are the dissonant voices of the samba produced at the time, in spite
of the strong censorship of the official organizations (particularly of the DIP, a media department).

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Leopoldo Miguez e o mundo da msica carioca do

final do sculo XIX: um mapa a partir do relatrio
sobre os conservatrios europeus
Resumo: Leopoldo Miguez (1850-1902) - compositor, violinista, regente, administrador foi uma das figuras
centrais da vida musical carioca na transio da Monarquia para a Repblica. Como primeiro diretor do Insti-
tuto Nacional de Msica dedicou-se adequao do antigo conservatrio s novas necessidades de ensino e,
como desdobramento, de criao e performance musicais da nova realidade do pas. Talvez o documento mais
relevante dessa atividade seja o relatrio Organizao dos conservatrios na Europa, apresentado ao governo
federal e publicado em 1897. Esse relatrio resultado da observao in loco do funcionamento de vrios
conservatrios europeus e sua comparao com o Instituto Nacional de Msica, resultando em uma srie de
diretrizes para melhoramento do Instituto, mas o que se l ali vai muito alm de um documento administrativo,
ele nos permite vislumbrar a situao da msica no Rio a partir do filtro do projeto de Miguez. Este trabalho
prope uma anlise pormenorizada do relatrio, colocando-o em dilogo com o cenrio musical carioca da
poca e com as outras atividades de Miguez.
Leopoldo Miguez and Rio de Janeiros music world at the end of the 19th-century:
a map drawn from the report on European conservatories
Abstract: Leopoldo Miguez (1850-1902) - composer, violinist, conductor, administrator - was one of the main
agents in Rio de Janeiros musical life during the transition from monarchy to republic. First director of the
National Institute of Music, he devoted himself to adjusting the old conservatory to the educational needs of
the new reality of the country, and, as a development of this, also to the perceived needs concerning musical
creation and performance. Perhaps the most important document of this activity is the report entitled Orga-
nizao dos conservatrios na Europa [Organization of conservatories in Europe], presented to the federal
government and published in 1897. This report is the result of on-site observation of the activities of various
European conservatories and their comparison with the National Institute of Music, resultingin a series of
guidelines for improvement of the Institute. But this report goes far beyond an administrative document,
it allows us to glimpse the music situation in Rio de Janeiro filtered through Miguezs project. This paper
proposes a detailed analysis of the report, placing it in the context of Rios music scene of the time and the
other activities performed by Miguez.

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Mesas Redondas:
Textos
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Reflexes acerca do dilogo entre

musicologia e performance a partir de
uma gravao de Ernesto Nazareth
Robervaldo Linhares Rosa (UFG)1
Resumo: Mesmo que reas intersolidrias Musicologia, como a Histria Cultural, por exemplo, tenham
se atentado necessidade de abertura para a diversidade de novos objetos, principalmente com o advento da
crise dos paradigmas ocorrida na segunda metade do sculo XX, persiste ainda naquela a presuno de que o
documento escrito, a partitura, seja o elemento fundamental e ensejador de reflexes musicolgicas. A parti-
tura um dos documentos, dentre a pluralidade deles, que podem estar disposio do musiclogo em suas
pesquisas. Esta conferncia tem como fundamento pensar a performance e, em especial, aquelas que resul-
taram em produtos fonogrficos, como fonte documental para a pesquisa musicolgica. Para tanto, parte-se da
gravao para piano solo de Apanhei-te, cavaquinho, que Ernesto Nazareth (1863-1934) conferiu sua clebre
polca em 1930. Alm de compositor, Nazareth compreendido como a quintessncia da arte pianeira e, por
isso mesmo, apreender sua atividade laboral vital para que percursos e trajetrias da msica e histria brasi-
leiras sejam iluminados (ROSA, 2014). A partir da compreenso de que significados so construdos atravs
da performance musical (COOK, 2007), e de que a gravao o nico modo fidedigno no qual ns poder-
amos possivelmente saber como uma msica soou h um sculo atrs (COOK, 2007), chega-se ao mago da
questo que concerne ideia de que a msica surge a partir da performance, e dela depende (RINK, 2012).
Por isso mesmo a abordagem ora proposta transborda noo de interdisciplinaridade e ajusta-se, portanto,
de interterritorilidade (BARBOSA, 2008). Ademais, como reativar os sons da cidade, suas memrias e seus
enredos, seus palcos e atores, se no pela escolha deliberada da msica em seu ponto de partida que nada mais
que a prpria performance?
Reflections on dialogue between musicology and Performance from a recording by Ernesto Nazareth
Abstract: Even if intersolidary disciplines to Musicology area, such as Cultural History, for example, have to
attempt the need for openness to the diversity of new objects, especially with the advent of the paradigm crisis
in the second half of the twentieth century, there is still that the presumption that the written, the score, is the
key element of musicological reflections. The score is one of the documents in the plurality of them which
may be available to the musicologists in their researches. This conference is based in the performance and in
particular those that resulted in phonographic products, as a documentary source for musicological research.
Therefore, it starts recording for solo piano Apanhei-te, cavaquinho, who Ernesto Nazareth (1863-1934) gave
to his famous polka in 1930. In addition to composer, Nazareth is understood as the quintessence of pianeira
art and, therefore, seize your work activity is vital for paths and trajectories music and Brazilian history are
illuminated (ROSA, 2014). From the realization that meanings are constructed through musical performance
(COOK, 2007), and the recording is the only reliable way in which we could possibly know how a music
sounded a century ago (COOK, 2007), you reach the heart of the matter with respect to the idea that music
arises from the performance, and depends on it (RINK, 2012). Therefore, the approach proposed here over-
flows the notion of interdisciplinarity and fits therefore to the interterritoriality (BARBOSA, 2008). Moreover,
how to reactivate the sounds of the city, their memories and their plots, their stage and actors, if not the delib-
erate choice of music on your starting point is nothing more than the performance itself?
1
Professor de Musicologia da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois. Pianista. Doutor em
Histria pela Universidade de Braslia (UnB). Mestre em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO). Bacharel em Msica pela Universidade Federal de Gois (UFG).
Mesas Redondas - Textos 77

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Comearei com uma afirmao bastante bvia. Muito embora seja preciso salientar que
perceber aquilo que bvio nem sempre uma tarefa simples. Se assim no fora, tantos sbios
no teriam chamado a ateno para este aspecto. guisa de exemplo, como esquecer do lmpido
ensinamento do mestre da Galileia que fez o seguinte apelo: quem tem ouvidos para ouvir, oua.2
O ponto inicial da msica enquanto experincia sonora acontece exatamente na
performance. na dimenso dos sons absorvidos pela escuta, cujo ato no pode prescindir da
performance, que significados adormecidos no silncio da escritura podem vir tona. Com isso,
acabo de dizer a clara evidncia a que temia: a msica uma arte performtica.
Quando falamos em experincia musical pensamos em sons que fluem no tempo e no em
signos decalcados no papel, a partitura, pois, compreende-se que ela um esboo de instrues para a
interpretao, configurando-se, dessa forma, conforme Lester, em uma mapa, uma receita (LESTER,
1995, p. 199).
Com o advento da possibilidade do som ser estocado em um suporte, para usar uma feliz
expresso de Schafer (2001), tem-se uma forma indita do ouvinte se relacionar com a msica, visto
que a prpria forma de escuta foi modificada.
Nicholas Cook (2007), um dos musiclogos da atualidade mais interessados na performance
enquanto rea fundamental para se pensar a prpria musicologia, cujas pesquisas levaram-no a fundar
o Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM), deixa claro que
um fato estatstico simples que, para a maioria das pessoas em todas as partes do
mundo, msica significa performance, seja ao vivo ou gravada, e no partituras. A partir
desta afirmao, e o fato de que gravaes so os principais documentos da msica como
performance, poderia ser considerado um fato estranho que haja um tal desequilbrio
no treinamento para a pesquisa musicolgica no estudo crtico de fontes entre aquele
fundamentado em partituras e aquele fundamentado em gravaes. (p. 7).
Da afirmao de Cook podemos apreender dois aspectos significativos. O primeiro

deles que, de forma geral, msica entendida como performance, ao vivo ou gravada, e no como
partitura, e o segundo, extremamente importante para a reflexo aqui proposta, que as pesquisas
musicolgicas ainda tem a partitura como a sua principal fonte.
Com a crise dos paradigmas ocorrida na segunda metade do sculo XX, a rea da Histria
fez uma profunda reviso quanto ao campo documental disposio do historiador. Nesse bojo, as
Cincias Humanas e a Msica so levadas, tambm, a realizar uma autoanlise quanto ao uso de
documentos.
E assim que novos objetos so abordados, tendo como resultados pesquisas relacionadas
s questes laborais, s de gnero, ao do cotidiano, ao uso de imagens, dentre muitas outras. Todavia,
mesmo com todas essas mudanas, a partitura, no campo musicolgico, ainda vista como o
documento primordial e fundador das anlises. Dessa forma, no seria exagero falarmos na tirania
da partitura.
Vale a pena retroceder um pouco para que percebamos as interpelaes que a musicologia,
enquanto campo do conhecimento, sofreu em seu momento inicial. A musicologia, conforme
Cook (2007)
Evangelho de So Mateus 13:9.

2

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[...] pode ser vista como um subproduto do nacionalismo europeu do sculo XIX. Isso
simplesmente no dizer que foi motivado pelo projeto grandioso de reconstruir, ou inventar,
as origens nacionais como suporte a uma identidade nacional: dizer que a musicologia foi
em grande parte modelada a partir dos valores e prticas da disciplina ento dominante nas
cincias humanas, a filologia. Da a tradicional nfase musicolgica sobre a edio, como
um processo de remoo das incrustaes de uma interpretao posterior com o fim de se
chegar novamente ao original; da tambm a nfase nas obras musicais, em vez dos padres
de uso social pelos quais estas adquirem significado. (p. 11).
Este raciocnio escancara a falsa ideia, muito embora bastante aceita e ainda pouco
questionada, de que a msica seja na sua essncia uma forma de escrita (COOK, 2007, p. 11). E, ainda
mais, esclarece que considerar obras musicais como textos que podem ser reproduzidos atravs
da performance (...) em efeito considerar a msica como um ramo da literatura, conforme arguta
reflexo de COOK (2007, p. 11).
Ora, a partir do pressuposto de que, atualmente, os musiclogos tm sua disposio um
vasto campo documental formado por gravaes, que nada mais so do que performances cristalizadas
em um suporte, aponto, ainda na esteira de Cook, trs aspectos que se relacionam e que, de certa
forma, se retroalimentam.
O primeiro diz respeito ao fato de que, por meio de gravaes, podemos saber, de forma
fidedigna, como a msica soou h um sculo atrs, por exemplo.
O segundo nos mostra que gravaes so documentos histricos da mesma forma que as
partituras o so. E, por isso mesmo, (...) habilidades crticas fundamentadas em fontes discogrficas
deveriam ser consideradas como uma parte essencial no treinamento de habilidades de pesquisa em
musicologia hoje (COOK, 2007, p. 10).
E, por fim, o terceiro aspecto alude ao fato de que mesmo com toda a abertura para novos
objetos que a rea da musicologia sofreu nos anos noventa do sculo passado, vindo, com isso, a
abarcar em seu bojo, por exemplo, questes relacionadas ao significado social, ao gnero, ideologia
e aceitao da importncia da msica popular, ainda so tmidas as pesquisas musicolgicas que
tm a performance como fonte geradora de problematizaes, reflexes e respectivos resultados.
Cook (2007) entende que (...) os Novos musiclogos responsveis pela abertura da disciplina
fizeram menos do que se poderia esperar para colocar a performance, e, como textos primrios da
performance, as gravaes, no corao da disciplina (p. 12).
Rink (2012), por sua vez, ao tocar no mago da questo relativa ao dilogo entre
musicologia e performance, chama a ateno para dois pontos de vistas relevantes ao pesquisador
interessado nesse dilogo.
O primeiro deles, relacionado s representaes forjadoras de prticas entre os musiclogos
e, por isso mesmo, tanto poderosa quanto prejudicial, aponta, conforme RINK (2012) que
[...] existe h muito tempo na musicologia uma suposio implcita, segundo a qual os
acadmicos ocupariam um patamar superior em termos de conhecimento, e que os intrpretes
que no buscam assimilar avidamente os resultados dessas pesquisas em suas performances
correriam o risco de se entregar a um fazer musical superficial e desprovido de sentido, que
serviria apenas a eles enquanto indivduos, ao invs de atender a um ideal mais elevado. Tal
ponto de vista insustentvel e deve ser abandonado de uma vez por todas. (p. 40).

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O segundo ponto de vista configura-se como um cabedal de informaes relevantes ao

musiclogo que lida com performance. Rink (2012) observa:
musiclogos que trabalham com performance precisam reconhecer os mltiplos fatores

que esto por trs de uma determinada interpretao e que lhe atribuem forma. Eles
devem resistir tentao de impor que este fato analtico ou aquele achado histrico deve
necessariamente dominar ou at influenciar a leitura de um intrprete acerca da msica
em questo. Requer-se compreenso e respeito diante da amplitude e complexidade da
concepo musical do intrprete, alm da percepo de que a performance no algo que
diz respeito a verdades eternas: os intrpretes podem muito bem desejar refletir os frutos
de suas prprias investigaes musicolgicas em suas performances, mas no como uma
questo de prioridade absoluta. (p. 40-41).
Muito mais que campos do conhecimento bem definidos em escaninhos supostamente

confortveis, a musicologia e a performance se apresentam como territrios que podem ser visitados,
mapeados, compreendidos sem a ideia implcita da diviso em disciplinas. Por isso mesmo, transborda
aqui a noo de interdisciplinaridade que, por sua vez, cede lugar a outra, por esta dar conta da
diversidade. Assim, conforme Barbosa (2010), encontro na interterritorialidade do conhecimento o
aporte torico mais adequado para pensar o dilogo aqui proposto, visto que a sntese cultural mais
ampla e mais abarcadora quando mapeamos territrios, desobedecendo a limites sem nem mesmo ter
de restabelec-los depois (p. 27).
Em sintonia com o raciocnio desenvolvido, utilizo como fonte para a reflexo a gravao
para piano solo de Apanhei-te, cavaquinho! que Ernesto Nazareth (1863-1934) conferiu sua clebre
polca em 1930.
Se nos dias de hoje a figura de Nazareth est muito mais relacionada sua atividade de
compositor, inclusive a daquele que fixou o tango brasileiro como prottipo do choro, no podemos
subestimar a sua intensa atividade de instrumentista, de pianeiro, o maior deles que, por isso mesmo,
foi entendido por Rosa (2014) como a quintessncia da arte pianeira (p. 83).
Desde a sua primeira apresentao pblica em concerto beneficente no Clube Mozart, em
1880, o piano foi sempre o seu instrumento. Nazareth teve uma relao quase simbitica com o piano,
assim como tivera o compositor polons Frdric Chopin que, a propsito, conforme Mximo, era o
compositor venerado por quase todos os pianeiros. Nazareth utilizou desse instrumento smbolo de
status e amado pela elite para ganhar a vida, em uma relao direta e, no mais das vezes, impiedosa
pela sobrevivncia.
Ele no foi o pianista de concerto, tampouco o compositor que aprimorou seus estudos na
Europa, fato comum a tantos de seus contemporneos, como as pianistas Guiomar Novaes, Antonieta
Rudge, Magdalena Tagliaferro, por exemplo, e os compositores Alberto Nepomuceno, Henrique
Oswald e Leopoldo Miguez.
Contrariamente, Nazareth era o msico que se alugava para tocar em bailes domsticos,
salas de cinema, casas de msica. A despeito da quantidade de espaos de trabalho em que atuava,
convm apontar que o clebre autor de Odeon ainda precisava dar aulas de piano para que seu
oramento fosse reforado. Assim, durante sua vida, tocou em clubes de sociedade de sua poca,
como o j citado clube Mozart, mas tambm, o do Rio Comprido, do Engenho Velho, o Riachuelense
do Engenho Novo, o Rossini, o So Cristvo, dentre muitos outros.

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Apresentou-se em bailes particulares e, literalmente, era ele quem animava a festa.

Trabalhou em diversas casas de msica, espaos ricos de socialidade, na funo de pianista
demonstrador, como, por exemplo, nas casas Vieira Machado, Mozart, Manoel Antnio Guimares e
Carlos Gomes, que mais tarde se tornaria a Carlos Wehrs. A propsito, os pianistas demonstradores,
conforme ROSA (2014),
(...) atuavam nas prprias lojas como demonstradores das msicas, executando as partituras
escolhidas pela clientela. Se as peas agradassem o fregus, ele as levaria; se no, escolheria
outras at que, muito possivelmente, a compra fosse concretizada. (p. 89).
E, por fim, atuou como msico de cinema, interpretando a trilha sonora para a pelcula
de filme mudo, como tambm na sala de espera do cinema. Assim trabalhou nos cinemas Olmpia e
Odeon, onde se encontrava a fina elite em furor, para usar a provocativa expresso de Sinh, outro
clebre pianeiro, que na dcada de 1920 foi aclamado como o rei do samba.
Em 1930, Nazareth, a convite de Eduardo Souto, que era diretor da Odeon-Parlophon,
gravou quatro peas de sua autoria, os tangos brasileiros Nen, Favorito, Escovado e a polca Apanhei-
te, cavaquinho!. Uma pergunta parece pairar: por que um msico to habilidoso como Ernesto
Nazareth gravou apenas quatro peas para piano solo. FRANCESCHI (2002), comentando acerca
das primeiras gravaes realizadas no Brasil e, tambm, de seus intrpretes, entende que
as restries impostas ao registro sonoro pelo processo mecnico tornavam o piano um

instrumento inadequado para a limitada faixa de registro de frequncia da gravao
em disco. Resulta da a preferncia pelos grupos de sopro e cordas que rapidamente se
profissionalizaram para atender demanda, cada vez maior, das casas gravadoras. Durante
a primeira e segunda dcadas do sculo XX, podem ser lembrados vrios desses grupos
atuando, com grande assiduidade, no estdio da Casa Edison e em outras casas de gravadoras:
O Grupo Chiquinha Gonzaga, o Grupo Quincas Laranjeira, O Grupo da Cidade Nova, o
Grupo do Honrio, o Grupo Lulu o Cavaquinho, o grupo Luiz de Souza, o Grupo O Passos
no Choro, o Grupo do Malaquias e da para frente, muitos outros. (p. 148).
O percurso da polca em solo brasileiro est umbilicalmente ligado demanda da elite

do segundo reinado por entretenimento, em especial, pela dana de salo. Foi assim que quadrilhas,
mazurcas, shottisches, habaneras, valsas e, sobretudo, polcas, muitas polcas, foram danadas
exausto. No por acaso, de acordo com MACHADO (2007), (...) a polca chegou por aqui e se
expandiu como uma febre, dando nome, alis, febre reumtica que assolou a cidade do Rio de
Janeiro em 1846 (febre polca) (p. 18).
Originria da Bohmia e estruturada em compasso binrio e andamento allegro, a polca
apresenta melodia de carter saltitante e rtmica organizada em colcheias e semicolcheias com pausas
no segundo tempo (ROSA, p. 69). Acontece que os msicos brasileiros ao interpretarem a polca,
assim como as demais danas de origem europeia que aqui aportaram, geralmente tocada por flauta,
cavaquinho e violo, o famoso terno do choro, deram-lhe um indito carter, repleto de vivacidade
rtmico-humorstica, que se configurou como um verdadeiro sotaque.
bem verdade que quando Nazareth comps a polca Apanhei-te, cavaquinho, em 1914,
o gnero j havia passado por sensveis transformaes, pois, conforme lio de FARACO (2009),
que constri seu raciocnio luz de Bakhtin, o gnero no deve ser abstrado da esfera que o cria

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e o usa; isto , abstrado da atividade, de suas coordenadas de tempo-espao, das relaes entre os
interlocutores (p. 130). Dessa forma, so evitadas abordagens em que o gnero associado a (...)
um conjunto de regras musicais pr-estabelecidas, pensado, portanto, em termos taxionmicos,
maneira de uma frma (...) (ROSA, 2014, p. 66).
Uma quantidade significativa de fatores ligados performance de Nazareth que, por si
s, so importantes para se apontar aspectos estilsticos de sua interpretao, como por exemplo, a
adio de notas musicais que no se encontram na partitura e a liberdade rtmica principalmente em
incios e fins de sees, para citar apenas alguns deles, j comprovam que a gravao no se trata de
uma reproduo ipsis literis da partitura, mas sim de uma criao a partir da partitura.
Mas, muito possivelmente, a forma como Nazareth compreende o ritmo seja o aspecto
mais evidente e, por isso mesmo, mais chame a ateno do ouvinte. O compositor francs Darius
Milhaud (1891-1974), que chegara ao Brasil em 1917 acompanhando o escritor e poeta Paul Claudel
(1868-1955), ao ouvir Nazareth tocar no cinema ficou intrigado com a maneira que ele tocava sua
msica e, depois de muito esforo, pde constatar a conscincia de uma rtmica tipicamente brasileira
a que chamou de petit rien. Conforme palavras de Milhaud (1998)
Os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me fascinavam. Havia, na sncopa, uma

imperceptvel suspenso, uma respirao molenga, uma sutil parada, que me era muito
difcil de captar. Comprei ento uma grande quantidade de maxixes e de tangos; esforcei-me
por toc-los com suas sncopas, que passavam de uma mo para outra. Meus esforos foram
recompensados, e pude, enfim, exprimir e analisar esse pequeno nada, to tipicamente
brasileiro. Um dos melhores compositores de msica desse gnero, Nazar, tocava piano na
entrada de um cinema da Avenida Rio Branco. Seu modo de tocar, fluido, inapreensvel e
triste, ajudou-me, igualmente, a melhor conhecer a alma brasileira. (p. 516).
Muito embora Milhaud se refira s sncopas, que na msica europeia so desvios

organizao mtrica, o que se percebe a partir da gravao de Apanhei-te, cavaquinho!, de forma
muito objetiva e eloquente, a referncia a uma tradio musical distinta da europeia, ou seja, a
performance de Nazareth revela que sua interpretao est organizada ritmicamente de forma
contramtrica. Quantos s noes cometricidade e contrametricidade, cunhados por Kolinsk, ROSA
(2014) salienta que
essas noes projetam a existncia de dois modelos rtmicos que remontam a tradies
musicais diferentes: o modelo rtmico que se caracteriza pela adio de tempos, da tradio
africana, e o que se efetiva pela diviso dos tempos, da tradio europeia. Se uma
caracterstica da msica europeia, em que a cometricidade a regra, a recorrncia regular
de tempos fortes e fracos organizados em compassos, no h nada mais estranho msica
africana, que tem a contrametricidade como padro, do que isso. (p. 64).
ANDRADE (1963) captou a padronizao da sncope to presente nas msicas para

danas do sculo XIX e a denominou como sncope caracterstica ou entidade rtmica absoluta.
SANDRONI (2001) ao discutir a questo da imparidade rtmica, a relaciona ao paradigma
do tresillo, cuja caracterstica fundamental
a marca contramtrica recorrente na quarta pulsao (ou, em notao convencional, na

quarta semicolcheia) de um grupo de oito, que assim fica dividido em duas quase-metades

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desiguais (3+5). esta marca que o distingue dos padres rtmicos que obedecem teoria
clssica ocidental, para a qual a marca equivalente estaria no na quarta, mas na quinta
pulsao (ou seja, no incio do segundo tempo de um 2/4 convencional e simtrico). (p. 30).
Acontece que aqui temos um disparate: a msica era tocada de forma contramtrica,
mas a escrita era organizada de forma mtrica, visto que os msicos e compositores utilizavam os
procedimentos tericos da msica europeia. Por esse motivo, ANDRADE (1963) chegou a afirmar
que tal como realizado na execuo e no como est grafado no populrio impresso, o sincopado
brasileiro rico (p. 37).
Por isso que fundamental conhecer a msica pela performance, resistindo, conforme
RINK (2012) quela duradoura noo de obra musical que ignora o fato de que a msica surge a
partir da performance, e dela depende (p. 36).
Muito embora Nazareth tenha fixado seu pensamento em partituras, no se pode
negligenciar o fato de que sua msica est imersa no universo popular, numa transposio da msica
dos chores, base de flauta, cavaquinho e violo, que no mais das vezes era interpretada nas ruas, em
serenatas, por exemplo, para o universo domstico, tendo o piano como o instrumento por excelncia.
ITIBER (1946) transcreve que o prprio Nazareth afirmou que (...) ouvia muito as polcas e os
lundus de Viriato, Callado, Paulino Sacramento e sentiu desejo de transpor para o piano a rtmica
dessas polcas-lundus (p. 310).
Ora, o que Nazareth efetivamente fez foi transpor para o universo duro da escrita a
fluidez de prticas musicais apropriadas de forma intuitiva, marcadas pela oralidade. Nesse caso,
negligenciar a performance equivale a comprometer o processo de anlise pois, conforme ULHA
(1997), o que d sentido msica popular o seu uso, o significado que passa a ter ao ser apropriada
individualmente (p. 81). Significados emergem na performance e permanecem, no mais das vezes,
inacessveis, na partitura.
guisa de encerramento, dada relevncia, retomo o apelo aos msicos brasileiros feito
por Darius Milhaud em 1920, portanto h quase um sculo, mas que ainda parece to atual:
Seria desejvel que os msicos brasileiros compreendessem a importncia dos compositores

de tangos, de maxixes, de sambas e de caterets como Tupinamb ou o genial Nazareth.
A riqueza rtmica, a fantasia indefinidamente renovada, a verve, a vivacidade, a inveno
meldica de uma imaginao prodigiosa, que se encontram em cada obra desses dois mestres,
fazem deles a glria e a preciosidade da Arte Brasileira. Nazareth e Tupinamb dominam
a msica de seu pas como essas duas grandes estrelas do cu austral (Centauro e Alfa
do Centauro) dominam os cinco diamantes do Cruzeiro do Sul. (grifo nosso).
REFERNCIAS
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1963.
BARBOSA, Ana Mae. Da interdisciplinaridade interterritorialidade: caminhos ainda incertos.
Revista Paidia, Belo Horizonte, ano 7, n. 9, p. 11-29, 2010.
COOK, Nicholas. Mudando o objeto musical: abordagens para a anlise da performance. (Trad.
CASTRO, Beatriz Magalhes). Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade
de Braslia, Braslia, ano 1, n. 1, p. 7-32, 2007.

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FARACO, Carlos Alberto. Linguagem e dilogo: as idias lingusticas do crculo de Bakhtin. So

Paulo: Parbola Editorial, 2009.
FRANCESCHI, Humberto Moraes. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002.
ITIBER, Braslio. Ernesto Nazareth na msica brasileira. Rio de Janeiro: Boletim Latino-americano
de msica, Ano V, n 6, 1946.
LESTER, Joel. Performance and analysis: interaction and interpretation. In: RINK, John (Ed.). The
practice of performance. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. p. 197-216.
MACHADO, Cac. O enigma do homem clebre: ambio e vocao de Ernesto Nazareth. So Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2007.
MXIMO, Joo (contracapa do LP) In: SVERNER, Clara. Clara Sverner interpreta Eduardo Souto.
LP. Emi-Odeon, 1982.
MILHAUD, Darius apud MARCONDES, Marcos A. (Org.). Enciclopdia da msica brasileira:
popular, erudita e folclrica. 2 ed. So Paulo: Art Editora: Publifolha, 1998.
RINK, John. Sobre a performance: o ponto de vista da musicologia. (Trad. Pedro Sperandio). Revista
Msica, So Paulo, v. 13, n. 1, p. 32-60, 2012.
ROSA, Robervaldo Linhares. Como bom poder tocar um instrumento: pianeiros na cena urbana
brasileira. Goinia: Cnone Editorial, 2014.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Ed: Ed. UFRJ, 2001.
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria passada e pelo
atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. So Paulo: Editora
UNESP, 1991.
ULHA, Martha Tupinamb de. Nova histria, velhos sons: notas pra ouvir e pensar a msica
brasileira popular. In: Revista Debates, n 1, Cadernos de Programa de Ps-Graduao do Centro de
Letras e Artes da UNIRIO. Rio de Janeiro: CLA/Uni-Rio, 1997.

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Movimentos e impermanncias: reflexes para uma

musicologia criativa, feminista e decolonial1
Isabel Nogueira (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)
Resumo: A partir das reflexes sobre gnero atravs de documentos iconogrficos e musicolgicos, este trabalho busca
trazer um olhar crtico sobre a produo de conhecimento em msica. A anlise de imagens de mulheres, com foco
principalmente na msica de concerto, tem revelado um grande nmero de musicistas invisibilizadas nas narrativas
histricas, apontando para a concepo de uma histria hegemnica e centrada em personagens masculinos, brancos,
europeus e norte-americanos. Esta discusso insere-se no marco das reflexes feministas e queer ps-coloniais, que
consideram gnero, raa e etnia como marcadores sociais da diferena. Relacionando conhecimento situado, lugar de fala
e lugar de escuta, o trabalho busca discutir os entrelaamentos entre musicologia, criao sonora e performance a partir
do conceito de identidades nmades; relacionando voz, escuta, seus loops de sentido e transformaes.
Movements and impermanences: a reflection towards a creative, feminist and post-colonial musicology.
Abstract: From reflections on gender through iconographic and musicological documents, this study aims to bring a
critical look at the production of knowledge in music. Analyzing images of women, focusing mainly on concert music,
it has revealed a large number of musicians who are invisibilized in historical narratives, pointing to the concept of a
hegemonic history centered on male, white, European and North American characters. The discussion here is part of
the framework of feminist and queer postcolonial reflections that consider gender, race and ethnicity as social markers.
Relating situated knowledge, speaking place and listening place, the work aims to discuss the entanglements among
musicology, sound creation and performance from the concept of nomad identities; linking voice, listening, loops of
meaning and their transformations.
Introduo
Voz, espao, silncio, escuta.

Presena, mesmo no vazio.
Ressonncias que invadem,
Povoam de desejos inconfessos o nem pensado.
Gritam, ecoando em seus corpos e em corpos alheios.
Pensar sobre a ausncia das mulheres no mundo musical, seja na instncia que for, um
silncio que reverbera, que grita e deixa perceber as normalizaes e elementos pr-concebidos que
atuam sob uma aura de suposta neutralidade.
Mas se o campo musical ao mesmo tempo visto e entendido como normal ou normalizado
como pertencente a um territrio masculino por excelncia, ele tambm cheio de mulheres, cuja
atuao se caracteriza pela ausncia de protagonismos, por vontade ou presso, e cuja existncia
atravessada por significaes nem sempre inclusivas, mas que no so nicas e muito menos lineares,
tanto nas trajetrias individuais como coletivas.
Em outros momentos e outros textos utilizei a ideia de mosaico ou reflexos mltiplos para
estes espelhamentos onde o fazer musical feminino se reflete e se articula.
O que evoco so imagens multifacetadas e em transformao, drusas e alquimistas: vozes
mltiplas, hibridas e mestias.
1
Este trabalho foi apresentado como conferncia no VI Simpsio Internacional de Musicologia de Juiz de Fora, em
junho de 2016.

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Hoje, aqui, fao um exerccio de articulao da palavra sonoramente habitada para pontuar
e fazer contrapontos com os contedos terico-reflexivos que trago. bell hooks e Gloria Anzaldua
pontuam como um dos elementos das epistemologias feministas o conceito da mistura e explorao
das possibilidades da escrita, utilizando poesia, relatos pessoais, escrita livre e contedo reflexivo de
forma combinada, pontuando a escrita como uma escolha criativa.
Busco trazer uma fala reflexiva, ancorada nas consideraes musicolgicas, mas busco
uma fala que seja tambm potica e criativa, uma fala-performance que som no ato mesmo de
existir, gerado a partir de uma escuta, de um lugar de fala, da conduo de um espao a partir de meu
conhecimento situado.
Meu lugar de fala de uma mulher branca, de classe mdia, do sul do Brasil, que teve
seu primeiro contato com o ensino formal de msica atravs do piano e comeou a escrever contos e
poesias desde os oito anos de idade. Durante os vrios anos de estudo de piano, em meio a concertos
e concursos, me deparei com a fala das minhas professoras observando que meu desejo de conhecer
mais sobre compositores e obras, saber seu contexto, motivaes e ausncias, no eram preocupaes
para uma pianista.
Procurei ento o doutorado em musicologia, onde, segundo me disseram, era um
lugar mais adequado para quem se preocupava em formular perguntas sobre as questes que me
interessavam. No entanto, descobri, ao experienciar novamente de lugares e olhares torcidos, que
musicologia no era um lugar onde se pudesse fazer msica: isso era para os que no tinham todo
o seu tempo ocupado formulando perguntas (no pretendo tecer consideraes generalizantes sobre
as relaes performance-musicologia, trago minhas experincias, que justamente por ser parte de
minhas vivncias, possam talvez contribuir com outras pessoas).
Fui percebendo, nestas segmentaes naturalizadas dos lugares e campos do fazer
musical, que a conquista deste lugar hibrido que eu desejava podia ser qualquer coisa, menos simples.
Antes ainda, desejei tocar msica popular ao piano, e ouvi que este tipo de msica estragava a mo.
Quis cantar, e ouvi da professora que no tinha voz. Parece bem triste, e na poca foi. Alm de
desestimulante e limitador.
Mas decidi que cantaria em corais e participaria de grupos de msica renascentista e
medieval. Experimentei um fazer musical vocal em grupo, e somente depois de vrios anos me permiti
cantar sozinha, e escolhi cantar msica popular: aprendendo novamente com a experincia do canto,
da vivncia em grupo, do uso de microfones em shows da gravao e mixagem em estdio. Neste
entretempo, tive dois filhos, me fiz professora, atuei durante quinze anos na Universidade Federal de
Pelotas, dentre estes dez anos como diretora do Conservatrio de Msica desta instituio, mas j
falarei disto logo adiante.
Me permito e busco esta costura memorial entre os fragmentos poticos e antes das
reflexes tericas justamente com base na considerao de Margareth Rago segundo a qual as
epistemologias feministas pretendem no apenas a incluso das relaes de gnero na leitura
das sociedades, mas o questionamento do prprio processo de produo de conhecimento,
construdo a partir de relaes de poder, privilegiando os processos racionais em detrimento da
subjetividade, considerando alguns protagonistas, ambientes e documentos como mais vlidos
do que outros.

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O entendimento dos estudos de gnero como uma lente para ver o mundo e no apenas
como temas a serem resgatados, passa pela incluso de novas formas de produo de conhecimento a
partir da compreenso dos lugares de fala, entendendo o conhecimento terico como profundamente
ligado pratica, e bell hooks destaca a reciprocidade deste processo, onde teoria e pratica capacitam-
se uma outra.
Neste sentido, tenho buscado desenvolver um texto hbrido, que traga nele mesmo o
mosaico de representaes que alimentam minha trajetria, suas idas e vindas, seus caminhos nem
sempre lineares, e com eles as redes, os acolhimentos e as trocas.
Movimentos e impermanncias nas costuras desta busca pelos lugares de fala.
Outras costuras
Partindo para uma conversa mais direta sobre o que me traz aqui hoje, observo que este
trabalho que apresento vem das conversas, entrelaamentos e reflexes que venho desenvolvendo
desde 1998, quando comecei a trabalhar com o material do acervo do Conservatrio de Msica de
Pelotas para construir minha tese de doutorado em musicologia.
Teorias e estranhamentos Estudos de gnero a partir de documentos musicolgicos.
Minha atividade de pesquisa iniciou-se com o acervo do Conservatrio de Msica da
Universidade Federal de Pelotas, abordando documentos no convencionais e desenvolvendo
trabalhos que no usavam partituras como sua fonte principal.
Buscando reconhecer as caractersticas do acervo e trabalhar a partir do que ele me
proporcionava, foquei meus estudos em programas de concerto, livros de matriculas de alunos, lbuns
de recortes de jornal sobre concertos e eventos e fotografias de alunos, professores e intrpretes que
estiveram realizando concertos nesta escola.
A atuao hibrida de escola de msica e sala de concertos configurou a trajetria desta
instituio, assim como suas escolhas memoriais.
Compreendi ento que a documentao ali presente era a que havia sido considerada
como importante para a memria desta instituio pelas pessoas funcionrios e professores - que
conservaram e organizaram o acervo antes de mim. Entendi este acervo como fruto do que as pessoas
que fizeram a instituio quiseram que fosse mantido ali, a forma como desejaram que a instituio
fosse lida e percebida. Se no haviam apenas partituras, no seria apenas partituras o objeto do meu
estudo, meu foco seriam as fotografias, os programas de concerto, os livros de matriculas, os recortes
de jornal: pensei que perceber o delineamento do acervo a partir das caractersticas e dados dos
documentos ali presentes seriam meu ponto de partida.
Cabe referir que antes de organizar o que em 2001 chamei de Centro de Documentao
Musical da Universidade Federal de Pelotas, projeto que montei junto com o professor Marcelo
Cazarr para organizar esta documentao, o material estava, como me disse um dia a funcionria,
acondicionada em sacos pretos na prateleira de baixo do armrio da limpeza: pode ir l, professora,
de repente tem alguma coisa que possa ser interessante no meio daquele monte de papel velho, disse
dona Marli.

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Interessante que sim, daquele monte de papel velho saram no apenas os estudos
sobre as matriculas de alunos e alunas, os estudos sobre programas de concerto de pianistas e os
estudos iconogrficos sobre fotografias de intrpretes, mas tambm o planejamento de um Curso de
Bacharelado em Cincias Musicais, junto com o colega Guilherme Goldberg, que se encontra hoje
tambm neste congresso.
Hoje o Centro de Documentao se chama Laboratrio de Cincias Musicais e funciona
junto ao curso de mesmo nome, configurando-se como lugar de trabalho, aprendizado, pesquisa e
prtica para alunos, professores, pesquisadores e comunidade.
Em se tratando dos estudos musicolgicos, o levantamento que realizei sobre as matriculas
de alunos e alunas do Conservatrio de Msica de Pelotas no perodo de 1918 1968 me levou a
perceber a enorme presena de alunas, principalmente nos cursos de piano e canto, fazendo com que
a presena feminina fosse um contingente significativo na escola.
A prtica do piano e do canto inseria-se muito bem na concepo positivista onde a
mulher era vista como a primeira formadora dos filhos, responsvel por sua base moral, e a msica
era considerada uma das qualidades essenciais da boa educao feminina.
Desta forma, as mulheres buscavam educao musical por meio de professores particulares
mesmo antes da criao do Conservatrio de Msica da cidade de Pelotas, processo que aconteceu
tambm em diversas outras cidades brasileiras, onde esta prtica significava, entre outras coisas, a
possibilidade de equiparao a padres europeus de civilidade e boa educao.
No entanto, a prtica musical era considerada adequada para a formao da mulher se
fosse desenvolvida dentro do ambiente domstico, e vinculada a um repertrio considerado de rpida
assimilao e dificuldade tcnica mediana, englobando transcries de rias de opera, operetas,
zarzuelas, canonetas e diversos gneros da msica de salo.
A prtica musical feminina poderia sair do ambiente domstico e frequentar saraus
familiares ou artsticos, fazendo com que a atuao musical das mulheres consideradas de boa famlia
fosse marcada por seu carter diletante e no profissional, conforme atestam os jornais do final do
sculo XIX sobre a atividade musical, por exemplo, das baronesas pelotenses.
Com o comeo da atividade do Conservatrio de Msica de Pelotas, em 1918, o ambiente
musical da cidade diversifica-se de variadas formas, com a atuao de Antnio Leal de S Pereira
como primeiro professor de piano e diretor artstico da escola, e com Andino Abreu como primeiro
professor de canto.
Dois homens que antecedem uma linhagem onde iro destacar-se muitas mulheres
atuando como professoras e tambm como diretoras, configurando um lugar de trabalho e, ao mesmo
tempo, lugar de protagonismo.
Da mesma forma que em outras escolas de msica do Brasil, estas mulheres marcam
o imaginrio de geraes de alunos e se perpetuam como a representao das donas fulanas
ou donas beltranas, professoras formadoras de linhagens de alunos que as entrevistas e relatos
pessoais revelam como extremamente importantes na formao do imaginrio e da cultura musical
do pas.
Se as partituras so consideradas como documentos importantes para a musicologia,
estes relatos memoriais so importantes para se traar uma dimenso cotidiana da msica, para a

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constituio de imaginrios e formas de representao, demarcando lugares outros onde a msica se

constri e se estrutura em prticas de significado e redes de associaes.
Fecho parntesis, retorno ao caminho pelo qual andvamos.
Observando os programas de concerto que S Pereira e Andino Abreu organizam com
suas alunas (uma vez que o nmero de estudantes era prioritariamente do sexo feminino) e os artigos
que S Pereira publicou nos jornais da cidade de Pelotas; verifiquei uma importante modificao no
repertrio interpretado na escola, destacando a presena de obras de Villa Lobos antes da Semana de
Arte Moderna de 1922, e de Debussy ainda em 1919.
Achei interessante observar que S Pereira costumava colocar, alm da data de nascimento
e morte dos compositores ao lado de seus nomes prtica ainda no corriqueira no perodo, a vinculao
esttica dos compositores (no por acaso todos homens, por isto fao a referncia desta forma), e ao
referir-se Villa Lobos coloca, ao lado de seu nome: compositor ultra-moderno brasileiro, destacando
o carter inovador com que o compositor era considerado poca.
Sobre os artigos que S Pereira escreve nos jornais da cidade de Pelotas, muitos deles
trazem temas que sero posteriormente abordados na Revista Ariel de Cultura Musical, da qual foi
diretor em seu primeiro ano, considerada como um dos porta-vozes da Semana de Arte Moderna de
1922.
Assuntos como a necessidade da formao integral e humanstica do msico, a importncia
da subveno de eventos musicais pelos poderes pblicos, a dificuldade em organizar concertos
musicais, a ausncia de pblico nas salas de concerto, so todos temas que continuam em pauta nos
dias atuais (Nogueira, 2007).
Desta forma, a criao do Conservatrio de Msica de Pelotas trouxe para a cidade de
Pelotas, da mesma forma que diversos outros conservatrios brasileiros o fizeram para suas respectivas
cidades; a renovao de repertorio e, a possibilidade de profissionalizao para as mulheres,
proporcionando tambm a vivncia de concertos e o contato com artistas nacionais e internacionais.
Se a prtica amadorstica estava ligada a um repertorio de salo, a prtica profissional dos concertos
est ligada a este repertorio de concerto, em uma primeira abordagem da questo.
Destes artistas que estiveram realizando concertos pelo sul do Brasil, realizei estudos
envolvendo as fotografias enviadas para divulgao dos concertos, os programas dos eventos e as
crticas posteriores, mapeando os movimentos, redes e entrecruzamentos ao redor do evento concerto.
Em trabalhos anteriores, realizei estudos sistemticos analisando conjuntos de fotografias
de intrpretes realizadas no perodo 1920-1950, em conjunto com os colegas Fabio Vergara Cerqueira
e Francisca Michelon, observando continuidades e descontinuidades.
Nestas imagens, produzidas nos lugares de origem destes msicos e musicistas e enviadas
para divulgao dos concertos, para publicao nos jornais da cidade e impresso nas capas dos
programas, algumas possibilidades de anlise se delineiam.
Nas imagens de mulheres, observamos uma nfase no rosto, ainda que o olhar esteja
dirigido ao longe, por cima do ombro, e no voltado diretamente para a cmera. No existem sorrisos,
na maioria dos retratos, e o corpo encontra-se coberto. Pode-se inferir uma atitude contemplativa e
distante do mundo cotidiano. Nas imagens masculinas, existe uma nfase nas mos e a presena do
instrumento na imagem, demonstrando uma possvel apropriao do trabalho e sua transformao

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pelo uso das mos, ao mesmo tempo em que estas podem ser vistas como diretamente ligadas ao
domnio instrumental.
Ainda que existam nfases recorrentes nas imagens de mulheres, observamos diferenas
no que tange atividade desenvolvida, marcadamente as compositoras apresentam um olhar mais
diretamente voltado para a lente do fotografo, e, portanto, para o espectador, denotando um maior
elemento de presena na imagem.
Estes elementos encontram eco nas consideraes que Lucy Green apresenta sobre os
significados do fazer musical feminino. Embora deva ser considerada de forma problematizada e
agregando elementos, se faz pertinente como uma lente possvel para anlise.
Green (2001) destaca que existem distintos nveis de aceitao social para a prtica musical
feminina, segundo sua proximidade ou no com um suposto conceito de feminilidade. Segundo a
autora, as mulheres que cantam ou ensinam seriam afirmadoras deste conceito de feminilidade, por
envolver cuidado e sentido formador, relacionados um prolongamento da ideia de maternagem e
ao mesmo tempo supostamente distantes do desenvolvimento de um trabalho intelectual autnomo.
Segundo a autora, a mulher cantora estaria associada no imaginrio social um distanciamento das
capacidades intelectuais, pela nfase na exposio do corpo. As mulheres instrumentistas seriam
parcialmente transgressoras deste ideal convencionado de feminilidade, enquanto as mulheres
compositoras e improvisadoras estariam mais distantes deste conceito, pelo desenvolvimento de um
trabalho intelectualizado (Green, 2001, p. 24).
Susan Mc Clary comenta ainda que uma mulher no palco ser vista como mercadoria
sexual independente de sua aparncia ou seriedade, apontando para a estreita ligao no mbito do
imaginrio social entre a prostituio e a vida artstica (McClary 2002, p. 151).
Assim, instala-se um jogo dual, onde estas concepes sobre a mulher artista sero
confirmadas, negadas, questionadas, estremecidas, de forma velada ou desvelada, parcial ou totalmente
e ir adquirir contornos diferentes segundo o mundo musical a que se pretenda o pertencimento.
Ao mesmo tempo em que observo estas representaes diversas, e sua atualidade, como
elementos de considerao social ainda hoje utilizados, percebo a invisibilidade dos intrpretes cujas
fotografias analisei.
Totalmente ausentes na literatura musicolgica, os intrpretes esto, no entanto,
absolutamente presentes na expectativa e na experincia das pessoas que assistem aos concertos, na
memria dos que conservaram o programa (que ser considerado ainda mais valioso se nele constar
um autografo), nas placas comemorativas presentes nos teatros e nas salas de concerto.
Dicotomias da presena e da ausncia mecanismos de contar a histria.
Novos documentos, epistemologias feministas
Ao abordar os estudos de gnero a partir da minha prtica em musicologia, apresentou-se

um certo estranhamento com a palavra feminismo, no apenas para mim, mas para interlocutores e
interlocutoras, em diversos mbitos, desde colegas at instncias diversas de avaliao de projetos,
dentro e fora da instituio.

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Utilizar a palavra feminismo, diferente de feminino, causava um estranhamento e um

incmodo mais do que profundo: visceral, ancestral, no consciente, inexplicvel. Praticamente
uma repulsa. A histria de enfrentamentos que o movimento props, em suas diversas fases e de
diversas formas, e mesmo a disseminao hoje do pensamento, acusado de leviano, extremista,
irreal, envolve e lida com passionalidades, de forma mais efetiva que outros posicionamentos de
reflexo terica.
O feminismo tem causado no rol: acadmico, cotidiano, epistemolgico, institucional,
e isto me parece, no mnimo, interessante.
Observando e percebendo isto, busquei refletir sobre meu prprio processo, meus
estranhamentos e construes, notando a ressonncia desta percepo em outras trajetrias e estruturas.
Ao mesmo tempo em que esta observao me fez refletir, me lembrava de uma forma
quase subconsciente, da expresso de Gabriela Leite, se a gente no pega as palavras pelo chifre, a
gente no muda nada.
Assumir a palavra no desprovida do seu causar, e de seu prprio (e complexo) rol.
No entanto, a evidncia da palavra feminismo, ou mesmo das epistemologias feministas,
sim, causa um estranhamento visvel, manifesto, no apenas em homens, mas nas prprias mulheres.
Observei, senti, percebi isto, e pude ler tambm no relato de Pirkko Moisala sobre a compositora
finlandesa Saariaho, onde est expressa o desejo da neutralidade, como tantas criadoras, performers,
pesquisadoras:
A explicao mais plausvel, contudo, que a negao do gnero como um fator de influncia
em seu trabalho de composio tenha sido, e possivelmente ainda , uma estratgia utilizada
para sobreviver na cultura dominada por homens da msica de arte finlandesa. Afirmar-se
uma feminista poderia ter sido o ltimo prego no caixo profissional de algum. Como
Citron (1993, p. 67) reivindica, ainda no existe uma tradio feminina completamente
formada na msica de arte; assim, como uma mulher poderia identificar-se com confiana
como uma compositora mulher? luz da minha pesquisa, parece que apresentar-se como
diferente das outras mulheres compositoras e enfatizar uma individualidade (neutra) , para
uma mulher compositora, uma estratgia mais eficaz para alcanar reconhecimento como
compositora do que usar (ou querer usar) mulheres compositoras como modelos a seguir
ou, possivelmente, esse o caso apenas na Finlndia, onde mulheres compositoras ainda
hoje so raridade. (Moisala, 2015)
Confrontar-se ento com o desejo da neutralidade, do reconhecimento e pertencimento

ao crculo predominantemente masculino e hegemnico da msica; embora seja um desejo legtimo,
tende a ser apenas uma das sadas possveis, mas no resolve o problema.
A neutralidade se coloca como estratgia para sair da condio de gnero, estratgia para
lidar com um mundo onde sim, os sujeitos reconhecidos so homens, brancos e heterossexuais.
E possvel observar isto nas salas de aula de msica, nas estantes de orquestra, no
nmero de professoras e alunas nos cursos de msica, nas obras programadas para concertos, nos
programas das bienais, nos congressos, nas associaes.

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Lugares de fala e lugares de escuta: representao e

protagonismo atravs de grupos, redes, projetos e processos
Antes de mais nada, devo dizer que entendo que as construes dos objetos de estudo
de cada pessoa, a forma com que escolhe abord-lo e o consequente pensamento crtico associado,
no so neutros; portanto esto sempre imbricados com o lugar de fala do sujeito-pesquisador ou
pesquisadora, ancorados em seu conhecimento situado.
Aliando-me perspectiva colocada pelas epistemologias feministas, parto da perspectiva
de que no existe neutralidade possvel.
Tampouco a desejaria.
No entanto, as relaes entre teoria e prtica de pesquisa precisam encontrar eco e
ressonncia com os procedimentos dirios elencados, tratados, escolhidos pelo pesquisador ou
pesquisadora em sua rotina acadmica, muito alm dos seus temas de pesquisa.
O que quero dizer que um pensamento que trate de musicologia de gnero, por exemplo,
no me parece coerente se est baseado na pratica acadmica de um pesquisador ou pesquisadora que
opera com princpios verticalizados, hierarquizados, autoritrios, que ratificam e no questionam as
estruturas de poder dominantes.
Posso pensar aqui nas formas como estas estruturas de poder se perpetuam no meio
acadmico, e no seria um exerccio de pensamento vago ou infundado.
A forma como se escolhem e estruturam desde distribuio de disciplinas, estruturas de
organizao de concurso docente para ingresso ou para progresso, construo das hierarquias e
relaes subservientes dentro dos grupos de pesquisa, distribuio de vagas docentes e discentes entre
homens e mulheres, brancos e negros no resiste a uma observao superficial para que possam ser
observados os princpios de desigualdade e a por vezes ausncia de critrios definidos para alm de
pessoalidades com os quais so decididos.
Por vezes o critrio de tradio e continuidade so observados, por outras o critrio da
renovao e necessidade da mudana, sem que se possa deixar de pensar que a manuteno das
estruturas de poder mais importante que o discurso por trs dos roteiros.
Interessante seria uma etnografia destes processos, mas este no o tema deste trabalho.
O que me motiva para construir esta reflexo o pensamento sobre a necessria unio entre
teoria e prtica docente, investigativa e artstica a partir das epistemologias feministas da diferena;
na articulao de formas e polticas que favoream a instalao, o estabelecimento e a cotidianizao
destas possibilidades de pensamento.
Sei, no entanto, que o momento poltico em que vivemos no o mais propicio para isto,
o que faz ainda mais urgente este pensamento, em minha opinio.
Busquei estruturar meu pensamento a partir de algumas categorias, teorias e formas de
representao, das quais comentei um pouco; e logo sobre vozes e espaos; dos quais vou falar a seguir.
Sobre isto, minha ideia foi mapear alguns espaos que possibilitam hoje a expresso e
experimentao por parte de mulheres, seja com enfoques sobre pesquisa, identidade artstica ou
tecnologia.

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Algumas iniciativas tm acontecido, e vou mapear apenas algumas, que so significativas

para mim porque buscam desenvolver o conceito de rede, onde o contato e a ajuda mtua para projetos
individuais ou coletivos se tornam catalisadores de ideias, iniciativas e transformaes. Este um
trabalho inicial sobre o reconhecimento destas redes, no tenho a pretenso de ser exaustiva, mas
pretendo sim continuar a trabalhar sobre este tema.
Srie Pesquisa em Msica no Brasil Vol.3: Estudos de Gnero, Corpo e Msica abordagens
metodolgicas (http://www.anppom.com.br/publicacoes/selo-pmb#public)
Destaco como uma das primeiras iniciativas o livro sobre Estudos de gnero, corpo e
msica, organizado por mim e por Susan Campos e publicado pela ANPPOM dentro da Srie Pesquisa
em Msica no Brasil, em 2013.
O livro foi proposto por Susan Campos Fonseca e por mim para a editora da ANPPOM,
acolhida pelo ento editor, Rogerio Budasz, e finalizada logo por Adriana Lopes Moreira, editora na
gesto da ANPPOM eleita durante o processo de realizao do livro.
O livro foi dedicado memria de Maria Ignez Cruz Mello, pianista, compositora,
antroploga e etnomusicloga, que foi professora da UDESC e pioneira nos estudos de msica e
gnero no Brasil.
Participaram do livro Susan Campos Fonseca, Teresa Cascudo e Miguel Angel Aguilar
Rancel, Maria Palcios, Talitha Couto Moreira, Catarina Domenici, Laila Rosa e Grupo Feminaria
Musical, Fabiane Luckow, Isabel Nogueira, Francisca Michelon e Fabio Vergara Cerqueira, Rafael
Noleto, Vanda Freire e Angela Portela, Monica Vermes, Marcia Taborda, Vania Muller, Rodrigo Cantos
Savelli Gomes. Nos anexos, trs tradues de Carlos Palombini: uma republicao do verbete Musica
lesbica e guei, de Philip Brett e Elizabeth Wood anteriormente publicado pela Revista Eletrnica de
Musicologia, uma entrevista com Elizabeth Wood e o prefcio de Wayne Koestenbaum para Queering
the pitch, de Philip Brett, Elizabeth Wood e Gary Thomas.
Revista Vortex, 2015 (http://www.revistavortex.com/)

A Revista Vrtex, editada por Felipe de Almeida Ribeiro e Fbio Scarduelli, no volume
3 nmero 2 de dezembro de 2015, dedicou-se a msica e gnero, com artigos de Laila Rosa e Isabel
Nogueira, Tania Neiva e Thiago Cabral e de Jorge Vergara, e a traduo de Camila Zerbinatti para o
artigo de Pirkko Moisala sobre a compositora finlandesa Kaija Saariaho.
A edio contou ainda com um dossi sobre som e violncia organizado por Laize
Guazina e um dossi sobre o trabalho de compositoras, organizado por Valeria Bonaf, incluindo
Lilian Campesato, Flora Holderbaum, Fernanda Navarro, Julia Teles, Thais Montanari, Michelle
Agnes e Cristina Dignart. Interessante observar que a revista incluiu partituras e udios das obras das
compositoras, representando uma importante fonte de informao e reflexo.
Rede Sonora, 2015 (http://www.sonora.me/)

A rede Sonora foi criada em 2015 por uma iniciativa coletiva de mulheres criadoras,
compositoras e intrpretes preocupadas com os espaos e a visibilidade das mulheres nas diversas
cenas musicais. O grupo tem uma lista de e-mails, bastante ativa em termos de trocas de informaes

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e procedimentos, tanto tericos quanto cotidianos, e realiza reunies semanais, transmitidas via
youtube e hangouts, onde todos os participantes da rede podem interagir e participar. Fazem parte da
rede Antonilde Rosa, Gyovana Carneiro, Silvia Berg e Monica Vermes, aqui presentes (das pessoas
que conheo aqui!), entre outros vrios e vrias participantes. O site do grupo diz o seguinte, em um
texto construdo coletivamente:
Sonora palavra do gnero feminino. Surge de uma necessidade de visibilidade
e dilogo sobre o trabalho artstico das mulheres. Como rede colaborativa, rene artistas e
pesquisadorxsinteressadxs em manifestaes feministas no contexto das artes. Prope a criao e
ocupao de espaos, a realizao de pesquisas e debates, e est envolvida em atividades musicais
de diversas vertentes. Atualmente, Sonora realiza trs atividades regulares: um grupo de estudos com
discusses de textos e sesses de escuta; a srie vozes, que recebe mulheres artistas para falarem
sobre seus prprios trabalhos; e a srie vises que recebe pesquisadorxs que atuam na reas de gnero
e feminismos. Sonora atravessada por incertezas, indefinies, reticncias, aberturas, afetividades,
sensibilidades, rudos.
Est em fase de gesto o Encontra Sonora, para o final de 2016, reunindo as mulheres
participantes da rede e pessoas interessadas em mesas redonda, debates, concertos, workshops e
apresentaes de trabalhos.
A Sonora tem se constitudo uma rede instigante e ativa, onde cada pessoa que participa
pode adicionar membros que considere que tenham interesse em msica e gnero, e dali tem brotado
projetos, discusses, idias, trocas de informao e colaboraes.
Destas colaboraes, nasceu uma colaborao minha com Flora Holderbaum, um poema
sonoro que foi publicado na Revista Linda de Cultura Eletroacustica.
Revista Linda (http://linda.nmelindo.com/)

O editorial da edio de maio, assinado por Flora Holderbaum e Alessa Camarinha, diz
o seguinte: nossa revista linda continua a pedir passagem e abrir caminho em meio a tanto rudo
digital. Essa edio da revista vem cavando seu espao em tua escuta. Nesta linda tem espao pra
todos os espaos.
Inicialmente criada com inteno de ser um editorial do Ncleo Nova Musica Eletroacustica
(NME), a Linda desenvolveu-se de forma autnoma e colaborativa a partir de 2014, semanalmente. A
revista tem relao com a cultura eletroacstica, na acepo que os colunistas assim quiserem.
Na Linda, a preocupao com a invisibilidade das mulheres apareceu, talvez de forma
mais marcada, com o artigo de Julia Telles, perguntando onde estavam as mulheres compositoras.
Logo, para mim foi importante o desenvolvimento do som-texto que desenvolvi com Fora
Holderbaum, como uma colaborao sonoro-potico-reflexiva sobre a Rede Sonora.
A msica que fiz para esta reflexo, junto com Luciano Zanatta, fez parte do projeto
fonogrfico Impermanente movimento, a partir do qual est sendo realizado um estudo coreogrfico
coordenado por Marlia Velardi e grupo ECOAR, da EACH/USP (disponvel em: https://archive.org/
details/PLATARECS168).
A ltima edio da Linda, publicada anteontem, contou com um texto de Eliana Monteiro
da Silva, falando de sua experincia, da rede Sonora e da compositora Clara Schumann.

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A edio anterior trouxe um texto da Marcela Lucatelli falando sobre um projeto, que
apresento a seguir, chamado Dissonantes.
Projeto Dissonantes (https://www.facebook.com/Dissonantes-912499242153149/?fref=ts)

Dissonantes uma srie de apresentaes de msica experimental organizada por Renata
Roman e Natacha Maurer. Segundo as autoras, o projeto surge, em dezembro de 2015, como resposta
pergunta onde esto as mulheres na cena experimental?, provocada pela reduzida presena feminina
nos concertos e apresentaes de msica pelos quais passaram, seja apresentando-se, produzindo
ou ainda enquanto pblico. Visando modificar esse contexto e ampliar a participao das mulheres
nessa cena, a srie pretende criar um espao de visibilidade e troca com apresentaes de mulheres
e/ou grupos compostos por pelo menos 50% de mulheres. Com periodicidade mensal e realizada em
espaos diferentes, conta com duas apresentaes por edio.
Todos estes projetos criam espaos, simblica e praticamente, para o desenvolvimento

de protagonismos femininos, para o questionamento dos lugares tradicionais vinculados musica de
concerto, contemplando outros repertrios e praticas.
Por certo, muitos caminhos ainda esto por trilhar, estes projetos no so os nicos - as
mulheres que os protagonizam desenvolvem diversos outros e no se pretendem fechados: seus
delineamentos esto em processo.
No entanto, consigo perceber nestas iniciativas a presena da vinculao entre teoria e
prtica, a busca da horizontalidade e da circularidade dos processos, a formao de redes de troca e
apoio mtuo, um constante discutir e repensar prticas e procedimentos, espaos de protagonismo
para a prtica e para a escuta musical, a criao e a escrita reflexiva.
Performance, criao sonora, musicologia e micropolticas:

vozes entrelaando espaos
Procurei aqui pensar a reflexo musicolgica como historiamento dos processos, pensar a
forma como as representaes se articularam e se articulam para buscar entender como se construram
os lugares de fala de hoje.
A partir da compreenso da construo histrica dos lugares de fala, entendo que eles se
constituem tambm como lugares de escuta, demarcando lugares ticos e polticos a partir dos quais
os significados so atribudos, modificados, tensionados, gerando as identidades nmades com que se
configuram no as coisas em si, mas a forma como as percebo.
Por isto o feminismo, juntamente com raa e etnia alguns dos marcadores sociais
da diferena , emergem como importantes, como evidncias da importncia de considerar-se os
conhecimentos como situados, como marcadores polticos, primeiros demarcadores destes lugares de
fala e de escuta, dando significado s noes de pertencimento, representao e autoridade.
Intrinsecamente, as mulheres sabem, mesmo que a linguagem seja no dita, no expressa,
no verbalizada, quais seus lugares aceitveos de pertencimento, e quais os processos a enfrentar caso
queiram- e querem, em muitos casos! perpassar, ultrapassar, protagonizar.

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Processos permeados de dor, conflitos e enfrentamentos, mas tambm de coragem e

rompimentos, ainda hoje: contnua e diariamente.
Um dos elementos desejados, a possibilidade da neutralidade, configura-se como
um elemento transitrio, uma possibilidade talvez real se a mulher estiver em posio, idade
ou j reconhecimento suficiente para que a sua sexualidade no se interponha sua capacidade
intelectual.
Ainda, o desejo do direito mediocridade, como menciona Ceclia Piero Gil, posto que
para que uma mulher esteja em lugares de protagonismo, se exige que ela seja muito melhor do que
um homem, que para o mesmo posto bastaria ser mediano. Meritocracia que disfara a considerao
de exigir-se excelncia de uma mulher para que ela possa estar ocupando o lugar que poderia ser de
um homem.
De outra forma, os marcadores de gnero, raa e etnia configuram um primeiro delimitador
de qual lugar de fala est associado a qual individuo, mesmo antes de que este demonstra o que
deseja, e com isto fechando alguns caminhos e delimitando outros, considerados aceitveis, dignos
de ser trilhados.
Neste sentido, a possibilidade da experimentao, entrelaamento, do jogo entre lugares
polticos ou estticos, configura-se como o que se quer alcanar: criar lugares e espaos nos quais
a mulher possa se sentir acolhida e livre para experimentar, provar, exercer e desenvolver suas
capacidades e possibilidades criativas.
Penso aqui as epistemologias feministas e as filosofias da diferena como possibilitadores
de um conceito hbrido de pesquisa em musicologia, ligado ao questionamento destas estruturas de
representatividade de poder, oferecendo outras fontes para a pesquisa e possibilitando a criao de
espaos e lugares de existncia e resistncia que possibilitem a acolhida dos processos investigativos,
criativos e de criao de potncias para mulheres.
Diariamente, nos espaos cotidianos, nas formas de produzir um pensamento de ensino,
pesquisa e produo de conhecimentos no hierarquizados, circulares, compartilhados, construdos
em conjunto entre os participantes, que modifique todos os envolvidos na mesma dana.
A dana, para mim, expressa, ao lado das idias de jogo, rede e colcha de retalhos, a forma
como os pensamentos se entrelaam e buscam formas de expresso neste necessrio e urgente dilogo
entre teoria e prtica.
Espaos de voz e escuta a partir de entrelaados com as diferenas, entendendo o
pensamento sobre msica e gnero como muito alm de uma mera incluso das mulheres em discursos
que sejam produzidos e recontados da mesma forma hegemnica que gerou o discurso que invisibiliza
estas mesmas mulheres.
Gerar mecanismos para a criao de lugares onde seja possvel o acolhimento das
diferenas, e com isto dando lugar criao de novos modelos de vivncias musicais, de concertos,
de espaos de aprendizado e lugares de protagonismo, onde meninas em formao possam tambm
enxergar-se: este o elemento chave com o qual busco nortear minha reflexo.
Da mesma forma, reflito e observo as questes apontadas por Laila Rosa sobre a economia
das citaes, a possibilidade de referir em nossos trabalhos autoras mulheres (cis e trans), alm de
pensadores e pensadoras que trabalham a partir de nossos lugares: bairro cidade Brasil - Amrica

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Latina. E neste texto, no por acaso, priorizo referir os trabalhos desenvolvidos hoje e em rede, no
contexto do Brasil.
Por todas estas reflexes, voz e espao emergem como categorias importantes em meus
processos reflexivos e artsticos: voz como smbolo de protagonismo ao mesmo tempo em que voz-
som, voz-sentido e voz transformada (em suas diversas possibilidades), e espao abrangendo tanto os
aspectos simblicos como lugar de fala como prticos, a partir de gravaes de campo.
Seja em meu grupo de pesquisa, com minhas alunas e alunos, na rede Sonora, na Revista
Linda, no Coletivo Medula, no duo Strana Lektiri ou em meu trabalho solo, o que desejo buscar
trazer minhas reflexes musicais e musicolgicas para o hoje, entender como se estruturaram alguns
processos histricos no sentido de contribuir para o desenvolvimento de espaos de acolhimento que
identifico como importantes e necessrios.
isto o que desejei partilhar hoje aqui.
Busquei exercitar aqui tambm uma escrita situada, hbrida, entrelaada com meu
cotidiano, demarcando possibilidades de costuras no lineares, que so exatamente a forma como
tenho construdo meu conhecimento.
Da prtica do piano e da musicologia que me levaram a pensar na ideia da existncia
de uma cultura pianstica da msica de concerto demarcada pela invisibilizao da mulher e pela
hierarquizao de alguns repertrios e prticas em detrimento de outras, compreendi que a reflexo
sobre a escolha do que estudar e de que forma abord-lo crucial para o desenvolvimento das
identidades artsticas.
O questionamento de quem quero ser como artista e que artista meus alunos e minhas
alunas querem ser me leva a pensar nas formas com que posso auxiliar no desenvolvimento destes
processos. Partir da escuta e do acolhimento, passando pelo questionamento. Entender que eles e elas
no sero os mesmos artistas que eu, nem todos o mesmo, por isto me parece essencial considerar a
partir de que lugar eles falam e que voz desejam ter.
Todos estes caminhos me levaram ao desejo de manifestar-me atravs da criao sonora,
e destas experimentaes
Motivada por estas impermanncias e caminhos percorridos, chamei de Impermanente
movimento meu primeiro trabalho de criao sonora envolvendo voz e gravaes, desenvolvido
em parceria com Luciano Zanatta, e que dentro de pouco tempo ganhar vida em dana prtica e
simbolicamente pelo grupo ECOAR, da Universidade de So Paulo, sob coordenao de Marlia
Velardi.
E so estas mltiplas vozes e dilogos que configuram os entrelaamentos do Voicing que
d nome a meu terceiro disco.
Costuras hibridas de significados, de um caminho no linear, com certeza, mas que o
que me faz estar hoje aqui.
Encerro esta fala com o texto de Al final, el comienzo, do meu disco Voicing, que ser
lanado no prximo dia 20 de junho pelo selo Seminal Records (https://seminalrecords.bandcamp.
com/album/voicing).
Agradeo a ateno.

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Ida
Venida
Drama, sangre
suelta ya
vete y no vuelve
siempre ya no hay que decir
sigue tu caminho y aqui voy,
el tempo es mio
(Al final, el comienzo msica de Voicing, Isabel Nogueira)
REFERNCIAS
ANZALDA, Gloria. La conciencia mestiza/ Rumo a uma nova conciencia. Revista Estudos
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Carlos Gomes e a musicologia no Brasil:

novas perspectivas
Lenita W. M. Nogueira
Resumo: Os primeiros estudos mais aprofundados sobre Carlos Gomes (1836-1896) foram publicados em 1936 na
Revista Brasileira de Msica, edio em homenagem ao centenrio de nascimento do compositor. Nesta publicao
foram apresentados vrios textos inditos, englobando um amplo espectro que vai de desde relaes pessoais, passando
por estudos documentais at a anlise de suas peras. Alguns livros que vieram na sequncia se dedicaram a compilar e
organizar dados que estavam esparsos e, em sua maioria, no trabalharam a msica de Gomes, mas aspectos da vida do
compositor, por vezes de forma laudatria. Em que pese o seu valor na preservao de aspectos histricos da atividade
de Gomes, no se configuram estudos musicolgicos no sentido que atualmente se d ao termo, embora algumas destas
publicaes ainda sejam referncia para pesquisas atuais. Na dcada de 1970 foi iniciada por Gaspare Nello Vetro a
publicao dos Carteggi Italiani, uma compilao das cartas de Gomes produzidas na Itlia, que tem dado fundamentao
a vrios estudos. Dentro da academia brasileira, a obra de Gomes iria se tornar objeto efetivo de pesquisa somente no
sculo XXI, quando passa a ser objeto de mestrados e doutorados, sendo estudada sob vrios aspectos. Sero apresentados
a seguir alguns trabalhos realizados nas ltimas dcadas dentro de programas de Ps-graduao e outras instncias
acadmicas brasileiras, que propem estudos aprofundados da obra gomesiana, algumas visando a pesquisa musicolgica
sobre o contexto de produo destas obras, outras explorando o campo da anlise e outras ainda, a disponibilizao da
obra do compositor atravs de edies crticas.
Carlos Gomes and musicology in Brazil: New perspectives
Abstract: The first studies on Carlos Gomes were published in a special number of the Revista Brasileira de Msica
issued in 1936 to celebrate the 100 years of his birth. The number included several unpublished studies on the composer,
encompassing a broad spectrum ranging from Gomes personal relationships and documental studies through analysis of
all his operas. After this special number, little has been published involving innovative facts and in deep musicological
research. Some books that followed were mostly devoted to gather already existing information and not exactly having
Gomes music as focus, but aspects of his life, sometimes in a laudatory manner. Despite the value of the latter in
preserving historical aspects of Gomes life and works and remembering that some of them are still references to current
research, these books cannot be taken as musicological studies in the full concept of the word. In the 1970s appears the
Carteggi Italiani, by Gaspare Nello Vetro, which has proved to be of great importance as documental material that has
been supporting many recent scholarly works. However, within the Brazilian academy, studies on the works of Gomes
start to develop in the twenty-first century, when it becomes the subject of masters dissertations and doctoral thesis,
exploring this theme in many ways. In this round table, we will present some studies produced in the last decades in
universities and other academic institutions that offer an in-depth sight on Gomes work, some of them aiming to a
musicological view on the production of these works, other exploring them by musical analysis and other more, making
available some of the composers works through critical editions.
Introduo
Os primeiros estudos mais aprofundados sobre Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belm,

1896) foram publicados pela Revista Brasileira de Msica em 1936, em uma edio dedicada ao
centenrio de Gomes. Em um alentado volume de 480 pginas, faz um apanhado geral da vida e da
obra do compositor, apresentando artigos e depoimentos que abordam a produo gomesiana sob
diversos ngulos. A Revista dividida em cinco partes:
Recordaes pessoais;
O Homem e sua Arte;
As peras;
Epistolrio e
Contribuies vrias

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Neste conjunto aparecem alguns documentos at ento inditos, em especial na parte

relativa correspondncia ativa de Gomes, bem como anlises detalhadas de suas peras e algumas
declaraes pessoais que revelam o contexto em que viveu e produziu.
Aps esta edio, que veio luz h mais de 80 anos, surgiram outras publicaes, algumas
bastante relevantes frente ao desconhecimento sobre Carlos Gomes. Apesar de seus mritos, estes
textos no poderiam ser classificados como pesquisas musicolgicas, j que tinham por objetivo a
preservao e divulgao de dados sobre o compositor campineiro. Entretanto, preciso levar em
considerao que a musicologia, enquanto disciplina acadmica baseada em um arcabouo terico,
recente entre ns, fato que de modo algum invalida as pesquisas realizadas anteriormente. Ao contrrio,
pesquisadores ainda se valem de algumas destas publicaes, que tm o mrito de haver preservado
dados da maior importncia e que poderiam ter se perdido se no tivessem sido registrados a tempo.
Extrapolando o universo brasileiro, ainda na dcada de 1970, foi iniciada a publicao dos
Carteggi Italiani, uma iniciativa de Gaspare Nello Vetro, ento bibliotecrio do Conservatrio Arrigo
Boito, sediado na cidade italiana de Parma. Vetro realizou extensas pesquisas em seu pas a procura
de correspondncias de Gomes, que seriam publicadas com apoio do governo brasileiro atravs do
Centro Cultural talo-brasileiro de Milo. Se a publicao destas cartas, que no so poucas, no
so o que se poderia considerar um estudo musicolgico, elas se revelaram documentos da maior
importncia, que tm fornecido apoio e fundamentao a pesquisas recentes.
Apesar do carter estritamente documental da publicao, ao primeiro volume foram
anexados textos de dois musiclogos italianos de reconhecimento no mundo acadmico. O
primeiro deles Formazione e affermazione di Gomes nel panorama dellopera italiana: Appunti
e considerazioni, de Marcelo Conati, que tece consideraes sobre a importncia de Gomes para
a msica lrica italiana a partir de 1870 (ano de estreia de Il Guarany). O segundo texto Gomes
a Milano de Giampiero Tintori, que estuda a trajetria de Carlos Gomes em Milo. Este livro foi
traduzido para o portugus em 1982.
Houve uma continuao desta publicao e o segundo volume veio luz em 1998 pela
Editora Thesaurus. Em 2002 foi publicado o terceiro volume das cartas, no qual tambm h dois
ensaios: um do prprio Vetro intitulado Francesco Giganti: un poeta di Carlos Gomes, e La verdianit
nelle ouvertures di Gomes, assinado pela pesquisadora brasileira Carla Bromberg.
Assim, temos disposio praticamente toda a correspondncia ativa de Gomes na Itlia,
revelando diversos aspectos de sua vida pessoal e profissional, com destaque para suas relaes
as editoras Lucca e Ricordi, que publicaram suas obras, com regentes, cantores e empresrios.
Embora apresente apenas alguns comentrios breves sobre cartas especficas, os elementos que esta
documentao oferece ao pesquisador tm se revelado fundamentais para a explorao de aspectos
histricos muito relevantes e por vezes fundamentais para a pesquisa acadmica.
Os primeiros trabalhos acadmicos sobre Carlos Gomes
Uma das primeiras pesquisas realizadas dentro da academia tratando da obra de Gomes foi
minha dissertao de mestrado, Maneco Msico: pai e mestre de Carlos Gomes, de 1992, defendida

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na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Embora este trabalho tenha como
foco o pai de Carlos Gomes, Manuel Jos Gomes (Santana de Parnaba, 1792-Campinas, 1868),
mestre-de-capela em Campinas por mais de 50 anos, este trabalho apresenta aspectos da formao
musical de Carlos Gomes, a nica que recebeu at sua ida para o Rio de Janeiro em 1859, j ento
com 23 anos. (NOGUEIRA, 1997).
Um dos fatores que impulsionou as pesquisas sobre Carlos Gomes foi a catalogao e
a organizao do acervo do Museu Carlos Gomes em Campinas a partir da dcada de 1990. Em
1997 publicamos o livro Museu Carlos Gomes: Catlogo de Manuscritos Musicais, que tem sido
at hoje apoio para diversos estudos da musicologia gomesiana. A partir desta publicao o arquivo
do Museu Carlos Gomes passou a receber pesquisadores em busca de informaes sobre a obra de
Carlos Gomes, bem como da de seu pai, o j referido Maneco Msico, e de seu irmo Jos Pedro de
SantAnna Gomes (Campinas, 1834-1908), cuja produo, principalmente a do primeiro, tem estreita
relao com o trabalho desenvolvido posteriormente por Carlos Gomes. Foi nesta relao com o pai
mestre-de-capela que Carlos Gomes teve sua formao inicial. Trabalhou com ele at sua ida para o
Rio de Janeiro em 1859, auxiliando nos servios musicais na igreja e fora dela.
Neste sentido, gostaramos de destacar a tese de doutorado de Vivian Lis Nogueira Ferreira
Dias, Um resgate do patrimnio musical paulista: transcries musicolgicas e consideraes
analticas de trs missas de Manoel Jose Gomes, mestre-de-capela em Campinas (DIAS, 2011),
defendida na Unicamp sob minha orientao. Neste trabalho a pesquisadora escolheu no acervo do
Museu Carlos Gomes trs missas de autoria atribuda a Manuel Jos Gomes, fazendo um estudo
analtico sobre elas, com elaborao de aparato crtico e edio das partituras. No que se refere
Carlos Gomes, trata-se de um universo bastante importante, no qual foi formado e iniciou suas
primeiras composies.
Ainda no que se refere a Manuel, diversos pesquisadores realizaram transcries com o
objetivo de executarem suas composies, em geral para coro e pequena orquestra. O mesmo se pode
dizer de SantAnna Gomes, que j foi, inclusive, objeto de uma dissertao de mestrado de Alexandre
Jos de Abreu na Unicamp, sob orientao do professor Edmundo Hora.
Abaixo sero apresentados trabalhos acadmicos mais recentes, cujo objeto central
Carlos Gomes.
Teses de doutorado
Apresentaremos aqui, em ordem cronolgica, cinco pesquisas de doutorado defendidas

no sculo XXI que abordam a obra de Carlos Gomes, cada uma delas focada em um aspecto especfico.
Em ordem cronolgica, o primeiro trabalho a destacar a tese de doutorado de Marcos Fernandes
Pupo Nogueira, Carlos Gomes, um compositor orquestral: os preldios e sinfonias de suas obras
(1861-1891) (NOGUEIRA, 2004), defendida no Departamento de Histria da Universidade de So
Paulo, sob orientao de Arnaldo Daraya Contier. Neste trabalho Pupo Nogueira faz um estudo
aprofundado dos trechos puramente instrumentais nas oito peras de Carlos Gomes, preldios e
sinfonias, a fim de compreender o pensamento do compositor no que se refere instrumentao e

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orquestrao. Abaixo o resumo da tese, que foi publicada em forma de livro pela Editora da Unesp
em 2006 com o ttulo Muito alm do melodrama: os preldios e sinfonias das peras de Carlos
Gomes.
A presente pesquisa concentra-se no territrio puramente instrumental das formas sinfnicas

de Carlos Gomes, compostas para suas oito peras. Do ponto de vista quantitativo e
qualitativo, trata-se de um conjunto de preldios e sinfonias que representa o primeiro corpo
de repertrio sinfnico de concerto da histria da msica brasileira. A anlise do material
temtico de cada uma das onze peas sinfnicas, inseridas nas peras de Gomes, tem o
objetivo de desvelar o pensamento sinfnico do compositor e, ao mesmo tempo, questionar
os rtulos que frequentemente lhe so aplicados, ora como seguidor de Verdi, ora de Wagner,
algumas vezes como heri nacional por ter vencido em Milo, outras desqualificado como
paradigma para as geraes de compositores brasileiros que o sucederam. Parte-se do
pressuposto de que Gomes, nas formas sinfnicas de suas peras, seguiu um caminho
esttico prprio e seu estilo, bastante pessoal, mostrou-se receptivo a dilogos eclticos
com a tradio sinfnica europeia, que no seu caso especfico inclui, alm da msica
lrica italiana do sculo XIX, a pera francesa dos sculos XVIII e XIX, o drama musical
wagneriano e principalmente o sinfonismo de inspirao clssica, tambm encontrado nas
produes da chamada msica absoluta das ltimas dcadas do sculo XIX. Com relao
s obras analisadas neste trabalho, o discurso de Carlos Gomes se revela essencialmente
sinfnico, tanto pela forte unidade motvica dos materiais temticos empregados quanto
pela variedade das texturas orquestrais presentes na arquitetura composicional. Carlos
Gomes compreendeu melhor, ou mais cedo do que seus contemporneos italianos, o fato
de que a composio sinfnica no se sustenta contando apenas com a mera vocalidade
exterior das melodias em geral estticas e completas em si mesmas -, mas exige um tipo
de organizao temtica mais dinmica e ntegra, na qual os temas se formam a partir de
pequenos fragmentos de contornos to incisivos que produzem unidade temtica, variedade,
contraste e transformaes motvicas. (NOGUEIRA, 2004)
Marcos da Cunha Lopes Virmond defendeu sua tese de doutorado Construindo a pera
Condor: o pensamento composicional de Antnio Carlos Gomes no Departamento de Msica do
Instituto de Artes da Unicamp, sob minha orientao. Este trabalho dividido em duas partes, sendo
que na primeira o autor realizou extenso estudo sobre perodo em que Gomes produziu na Itlia, como
uma poca de transio para o verismo e a participao de Gomes neste processo. Na segunda parte
se dedica reconstituio minuciosa da partitura de Condor, a pera menos estudada da produo
gomesiana. Para a realizao deste trabalho quase hercleo foram compulsadas inmeras fontes no
Brasil e na Itlia, onde a pera foi publicada. O resumo da tese segue abaixo:
Condor, estreada em 1891 no Teatro alla Scala de Milo, foi a ltima pera escrita por Antnio
Carlos Gomes. O estudo dos documentos textuais indica que o processo composicional
envolveu a elaborao de um rascunho para canto e piano, a orquestrao, uma extensa
reviso final e a incluso de um bal um ano aps a estreia. A anlise do rascunho,
documento inicial da criao, revela alternativas composicionais que foram descartadas
pelo autor se comparadas com o resultado definitivo tomado da edio para canto e piano de
1891. Usando-se esses documentos textuais, acrescidos do manuscrito autgrafo e da cpia
profissional, foi possvel reconstituir vrias dessas alternativas ao longo do primeiro ato,
analisa-las e discutir as possveis razes para a conduta do compositor. Analisou-se tambm
os aspectos de exotismo e orientalismo inerentes ao libreto abordados musicalmente por
Gomes. Como resultado, verifica-se que Gomes construiu Condor ao longo de quatro fases:
elaborao do rascunho, orquestrao, uma reviso e introduo do Bal. As modificaes
promovidas indicam necessidade de condensao do discurso musical, reorganizao do
discurso harmnico e otimizao do discurso dramtico em paralelo ao discurso musical. A
abordagem musical do orientalismo em Condor refinada e sutil, quase imperceptvel, mas
com suficiente densidade para criar uma cor local efetiva. Revela-se, assim um compositor

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cioso da qualidade de seu produto final e com expressiva competncia tcnica enquanto
operista, atento ao ambiente cultural de sua poca, criativo, inovador e com importante
contribuio para a evoluo do melodrama italiano em seu perodo de transio at o
surgimento da giovane scuola. (VIRMOND, 2007)
O terceiro trabalho de doutorado sobre Gomes foi realizado por Lutero Rodrigues e se
chama Carlos Gomes, um tema em questo: a tica modernista e a viso de Mrio de Andrade
(RODRIGUES, 2009). Foi defendido na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, sob orientao da profa. Dra. Flvia Toni. Sua abordagem bastante especfica e at ento
indita, explorando a relao dos participantes da Semana de Arte Moderna de 1922, em especial
Mrio de Andrade, com a obra de Carlos Gomes, conforme explicitado no resumo abaixo:
Inicialmente, a seguinte tese foi baseada em uma reviso bibliogrfica de tudo o que se
havia escrito sobre Carlos Gomes, segundo as bibliografias da msica brasileira realizadas
por Luiz Heitor Correia de Azevedo e Vicente Salles, a segunda restrita bibliografia do
compositor - at a poca da Semana de Arte Moderna. Tivemos o objetivo de avaliar o que
se conhecia, nesta poca, sobre Carlos Gomes, para ento estudar o efeito que a Semana
e o Modernismo exerceram sobre sua imagem, privilegiando sempre a tica de Mario de
Andrade. Por fim, foram estudadas as consequncias do mesmo efeito sobre a bibliografia
musical subsequente, visando rever alguns conceitos e preconceitos - arraigados em nossa
cultura - que foram prejudiciais ao compositor. (RODRIGUES, 2009)
Este trabalho foi publicado pela Editora da Unesp com o ttulo Carlos Gomes: um tema
em questo (RODRIGUES, 2012)
Outro pesquisador a estudar Carlos Gomes em nvel de doutorado foi Jos Maurcio Valle
Brando, que trabalhou com uma composio especfica, a Sonata para Cordas em R, conhecida
como Burrico de Pau. Sua tese, Tempo e espao da sonata para cordas Burrico de Pau de Carlos
Gomes: uma anlise tcnico-interpretativa em msica sinfnico-camerista brasileira no sculo XIX,
teve orientao de Erick Magalhes Vasconcelos e foi apresentada ao Programa de Ps-Graduao
da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia em 2009. Seu resumo traz as seguintes
informaes:
A presente pesquisa aborda aquela que julgamos ser uma das peas mais singulares da
produo de Antonio Carlos Gomes: a Sonata para Cordas O Burrico de Pau. No pela sua
grandiosidade ou pela utilizao de procedimentos inovadores, tal singularidade se justifica
no fato de ser esta sua ltima pea composta integralmente, a nica de suas peas composta
apenas para conjunto de cordas, alm de sua versatilidade de execuo por grupos de
disposio e tamanhos distintos. Pretendemos, pois, tomando por base o estudo desta obra,
situar esttico-estilisticamente o compositor Carlos Gomes, ele tambm um nome singular
na histria da msica, ainda que no lhe seja referendada tal importncia: a de ser o primeiro
compositor no europeu a obter reconhecimento em palcos da Europa, e de ter suas peas
includas no repertrio operstico corrente de sua poca. Metodologicamente, o presente
estudo composto de uma reviso histrica da msica brasileira, com vistas a determinar
os ascendentes de seu estilo; uma reflexo acerca do que se pode denominar nacional em
msica; uma avaliao histrica de Carlos Gomes, sua obra e seu estilo; e a anlise histrica e
estrutural da Sonata para cordas, alm das concluses acerca da esttica gomesiana. guisa
de complementao, esto anexas uma edio moderna da partitura da Sonata para cordas,
efetuada a partir dos manuscritos, e um catlogo das obras de Carlos Gomes. Como estudo de
caso, o principal objetivo deste trabalho foi o de aferir resultados que possibilitassem a melhor
interpretao dos contedos objetivos e subjetivos da pea abordada, e consequentemente de
toda a obra de Carlos Gomes e de seu estilo. (BRANDO, 2009)

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O ltimo trabalho de doutorado que gostaria de comentar o de Paulo Adriano Ronqui, que
se concentra em um aspecto instrumental, a utilizao de trompete e cornet em partes exclusivamente
instrumentais das peras de Gomes. Trata-se de O naipe de trompetes e cornets nas sinfonias e
preldios das peras de Carlos Gomes (RONQUI, 2010) defendida no Departamento de Msica do
IA/Unicamp sob a orientao de Roberto Cesar Pires. Eis o resumo:
Ciente da necessidade e importncia de trabalhos direcionados ao estudo do naipe de

trompete em obras sinfnicas brasileiras, esta pesquisa se props a investigar a constituio
do naipe de trompete e cornet nos Preldios e Sinfonias das peras de Antnio Carlos
Gomes. Com esse objetivo, estudou-se a contribuio instrumental de Carlos Gomes para a
msica brasileira e italiana no sculo XIX, alm da evoluo na construo dos trompetes de
vlvula na Europa e o uso precoce desses instrumentos por Gomes no Brasil. Por meio dessa
investigao, comprovou-se a originalidade no emprego de diferentes conotaes de naipe
de trompete e cornet realizada em ambos os pases pelo compositor campineiro. O trabalho
de performance da pesquisa, deu-se atravs da reedio das partituras do naipe de trompete
e cornet das obras estudadas, a partir dos manuscritos autgrafos. Completada a edio,
selecionaram-se os trechos musicais mais relevantes para o naipe, s quais se propuseram
sugestes interpretativas. Aps esse trabalho, os excertos escolhidos foram gravados, a fim
de oferecer referencial auditivo. (Ronqui, 2010)
Dissertaes de mestrado
Como veremos pelos itens destacados abaixo, as pesquisas acadmicas relativas Carlos
Gomes se concentram mais em teses de doutorado, e no caso de mestrados, destacamos duas.
A primeira delas, Il Guarany de Antnio Carlos Gomes: A Histria de uma pera
Nacional, foi realizada por Olga Sofia Freitas Silva na Universidade Federal do Paran em 2011, sob
orientao de Maurcio Dottori. Trabalha com um recorte bastante especfico, o estudo do contexto
de produo da pera Il Guarany, que a autora enquadra dentro do mbito de uma pera nacional.
Abaixo o resumo da dissertao:
Il Guarany, pera escrita por Antnio Carlos Gomes, foi o primeiro drama lrico brasileiro
a atingir reconhecimento internacional, e um dos poucos a permanecer no repertrio
operstico atual. Tanto a pera quanto a prpria imagem do compositor esto atreladas s
representaes de uma determinada gerao de intelectuais romnticos brasileiros (1850-60)
sobre o que era a arte nacional, a pera nacional, e qual a sua importncia para o progresso
da sociedade. Ao seguir a trajetria desta pera, tomando-a como obra de arte nacional,
esta pesquisa se centra em cinco pontos de referncia: as representaes de civilidade e
progresso na burguesia carioca do segundo imprio, envolvendo a msica, a pera e o
prprio Carlos Gomes, que estreou sua carreira de operista na pera Nacional; o perodo
de transio do melodrama italiano em meados do sculo XIX, grandemente influenciado
pelo formato da grand opra francesa, perodo em que Gomes fez os seus estudos em Milo;
a influncia da dramaturgia hugoliana na pera do sculo XIX, e o contexto do indianismo
enquanto primeiro discurso nacionalista romntica, contexto que deu origem ao romance O
Guarani, adaptado como libreto da pera de Gomes; consideraes sobre o aspecto formal
da pera Il Guarany; a recepo da pera em Milo e no Rio de Janeiro. Por fim, a pesquisa
considera o papel da pera nas discusses sobre a nacionalidade na arte e na pera, no
pensamento nacionalista e romntico de 1850-60, notando o anacronismo ideolgico da
bibliografia tradicional. (SILVA, 2011)

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J o trabalho de Isaac William Kerr, Instrumentao e Orquestrao em Antonio Carlos

Gomes: Um estudo em seus Preldios e Aberturas, defendido em agosto de 2016 no Programa de
Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP, explora a questo da orquestrao
utilizada por Gomes em trechos instrumentais. Sob orientao da autora e de Marcos Virmond, o
autor resume o seu trabalho:
Trata de um estudo sobre o referencial estilstico de Carlos Gomes a partir das influncias
recebidas pela escola e contexto italianos somados s suas inclinaes de compositor
orquestral. A pesquisa procura revelar algumas particularidades da orquestra de Gomes,
como a maneira que faz uso de determinados grupos orquestrais, termos inusitados
utilizados em seu efetivo orquestral (cimbasso, bombardone e rollo) e o resultado de sua
concepo de artista lrico aplicado orquestra de teatro.
Ainda no que se refere a mestrado, temos alguns trabalhos acadmicos baseados em

Gomes, mas com enfoque em outras reas do conhecimento, ou seja, no so estudos propriamente
musicolgicos. Nesta linha citaremos trs dissertaes: a de Denise Scandarolli, Opera e representao
histrica em Carlos Gomes, apresentada no Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Unicamp,
de Ricardo Pistori, A influncia da literatura brasileira na pera lrica italiana: II Guarany, de
Antnio Carlos Gomes, defendida junto Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, e Do Guarani a Il Guarany: a trajetria da mimesis da representao de
Jos Eduardo Xavier da Silva.
Artigos
No que se refere a artigos apresentados em eventos cientficos e/ou publicados em revistas,

j podemos contar com um nmero significativo de trabalhos sobre Gomes. Como exemplo, em linha
contnua, temos encontrados trabalhos sobre o compositor em diversos congressos como os da ANPPOM,
entre outros, artigos publicados em revistas especializadas como Per Musi e Opus, alm de muitas
publicaes em anais de eventos, inclusive no exterior. Estes artigos tm contribudo sobremaneira para
as pesquisas sobre Gomes, por abordarem aspectos bastante diversos, alguns deles fruto de pesquisas
acadmicas em andamento, outros trazendo luz pontos ainda inexplorados da obra gomesiana.
Outras pesquisas Transcries musicolgicas
Em outro mbito, destacamos as diversas transcries musicolgicas que vm sendo

realizadas sobre a obra de Gomes, tanto no que se refere s suas peras, como a peas de menor
extenso, vocais, instrumentais e para coro e orquestra, tornando disponveis para pesquisadores e
msicos uma grande parcela da sua produo musical.
A proposta discorrer sobre os estudos musicolgicos realizados no sculo XXI, deixamos
apenas como citao as transcries do maestro Luiz Aguiar realizadas a partir da dcada de 1980 e
as partituras de Il Guarany e Lo Schiavo realizadas pelo maestro Roberto Duarte.

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Desde o ano 2000 houve um incremento nos estudos gomesianos no que se refere
especificamente ao trabalho com suas partituras, alguns deles resultando em apresentaes e concertos.
Uma delas, qual j nos referimos, resultou da tese de doutorado de Marcos Virmond, Construindo
a pera Condor: o pensamento composicional de Antnio Carlos Gomes. Um dos resultados deste
trabalho foi a partitura completa de Condor para solistas, coro e orquestra. Esta pera, composta em
1890 e foi a ltima de Gomes no gnero, o trabalho seguinte Colombo, um Poema vocal-sinfnico.
Na poca em que foi realizada a transcrio, no havia nenhum trabalho especfico sobre esta pera,
poucas vezes encenada no Brasil.
Ainda no campo da pera, foi realizada, sob minha coordenao e com apoio da Fapesp,
a transcrio musicolgica da pera Joanna de Flandres, que resultou na montagem da partitura
completa para solistas, coro e orquestra, bem como a reduo para canto e piano desta pera at
ento indita. Este trabalho foi realizado em 2002 e em 2013 houve uma montagem da pera com a
Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas sob a regncia de Victor Hugo Toro.
Esta foi a segunda pera de Gomes no Rio de Janeiro e estreou em 1863 no Teatro Lrico
Provisrio. Paralelamente a este trabalho de reconstruo da pera a partir dos manuscritos originais,
que esto separados em duas partes, o primeiro ato no Museu Histrico Nacional e os outros trs
na Biblioteca Arthur Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ, realizamos extensas pesquisas
sobre o contexto da produo desta pera, que revelaram mais agudamente o que j era conhecido
parcialmente, a enorme confuso que se instalou na cena lrica carioca naquele perodo em que
declinava o iderio que havia criado a Imperial Academia de Msica e pera Nacional, fundada em
1857 como tentativa de criar uma pera de carter brasileiro. Na poca de Joanna de Flandres, o
movimento havia se transformada em Academia da pera Nacional e Italiana, com prevalncia desta
ltima. O estudo daquele contexto se revelou bastante esclarecedor das condies para a produo
musical no Rio de Janeiro em meados do sculo XIX.
No ano seguinte ao nosso trabalho de transcrio musicolgica da pera Joanna de
Flandres, veio luz outro trabalho realizado sobre a mesma pera, uma iniciativa de Fbio Oliveira e
Achille Picchi, que resultou na publicao da partitura em verso para canto e piano.
Outra pea de Gomes que teve um trabalho neste sentido foi o hino Progresso. A
composio de 1885, quando Gomes j vivia h muito tempo na Itlia, foi escrita expressamente
para a inaugurao da Exposio Industrial que ocorreu em Campinas naquele ano. Esta partitura foi
trabalhada em 2006, quando a composio foi confirmada como o hino oficial da cidade. Naquela
ocasio fizemos o trabalho de reviso musicolgica da parte para coro e orquestra, e foram feitos
arranjos simplificados para uso da populao, j que se trata de uma pea de carter operstico e tem
trechos que apresentam dificuldades para sua interpretao por amadores.
Gomes recebeu o convite para escrever um hino para ser executado na inaugurao da 1a.
Exposio Regional de Campinas, municpio que vivenciava grande crescimento devido s extensas
plantaes de caf e desejava exibir seus progressos no setor agrcola e industrial. Em carta enviada
ao organizador do evento, Torlogo Dauntre, em 24 de maro de 1885, Gomes dizia estar honrado com
o convite para escrever algumas notas de msica para a inaugurao da Exposio e informava que
havia concludo a pea, uma partitura para grande orquestra, coro, banda e fanfarra. A pea havia sido
entregue Casa Editora Ricordi em Milo para que dela fosse extrada uma cpia, que seria enviada

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ao Brasil logo depois do original1. Embora tenha intitulado a pea como Coro Triunfal Ao Povo
Campineiro, ela ficou conhecida como Progresso, primeira palavra entoada pelo coro2.
Outra transcrio que realizamos foi do chamado Kyrie da Missa Perdida. Este ttulo com
certeza posterior composio e foi aposto pela filha caula do compositor, tala Gomes Vaz de Carvalho
(1878-1948), no manuscrito autgrafo que se encontra no Museu Histrico Nacional no Rio de Janeiro.
Este Kyrie foi composto por Gomes em 1865, quando j residia em Milo Cronologicamente
est situado antes da composio das revistas Se Sa Minga e Nella Luna e de Il Guarany e se trata,
possivelmente, de uma pea para seus exames de composio no Conservatrio de Milo ou da pea
de grande porte que havia se comprometido a escrever quando deixou o Brasil. Se Gomes completou
esse trabalho ou se ficou restrito a este trecho, no temos elementos para afirmar nada. De concreto
somente esta informao de tala de que se trata de uma Missa Perdida. Embora o ttulo escrito por
Gomes, Messa a 4 voci com cori de A. Carlos Gomes / Milano 1865, indica que o pretendia compor
uma missa completa, no apenas o Kyrie isoladamente,
O manuscrito desta pea escrito para quatro solistas (soli), coro e rgo (organo)
provavelmente uma reduo de parte orquestral, j que muitos trechos da partitura indicam escritas
instrumentais (NOGUEIRA, 2010)
Um trabalho recente de transcrio musicolgica Credo, localizada h poucos anos no
acervo do Museu Carlos Gomes e trabalhada pela autora. As partes (no h partitura) no trazem
nenhum ttulo que no seja Credo, o que nos faria supor uma pea autnoma, que Gomes teria escrito
para algum evento em sua cidade natal. Mas na parte de oficleide, uma cpia de SantAnna Gomes, h
a indicao Credo de San Sebastian. Isso levanta a possibilidade de se trata de um trecho at ento
desconhecido da Missa de So Sebastio, composta entre 1857 e 1859, da qual j eram conhecidos
o Kyrie e o Gloria, que, inclusive, foram gravados em CD pela Orquestra Sinfnica Municipal de
Campinas em CD de 2005.
Embora no se possa assegurar com absoluta certeza, este Credo, que na verdade
composto pelas partes Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei, seria a continuao daquela missa. A
transcrio musicolgica deste conjunto para coro e orquestra foi entregue em 2013 para a Orquestra
Sinfnica Municipal de Campinas.
Outro musiclogo que vem desenvolvendo pesquisas a partir da obra de Gomes Marcos
Virmond, o qual j foi referido anteriormente por sua tese de doutorado Construindo a pera Condor:
O pensamento composicional de Antonio Carlos Gomes, na qual realizou uma edio definitiva da
partitura desta pera a partir da comparao entre diversas verses de Gomes que foram localizadas
por ele. Outros trabalhos de recuperao realizados por este pesquisador incluem La tempesta, um
exerccio de orquestrao que Gomes realizou em seus estudos no Conservatrio de Milo em janeiro
de 1866, a transcrio da partitura de orquestra do Hino para o Centenrio da Independncia dos
Estados Unidos (Saudao do Brasil) de 1876 e um trabalho da maior importncia ainda indito, que
a transcrio da partitura da revista musical Se sa minga que Gomes comps em Milo e foi seu
primeiro sucesso antes da estreia de Il Guarany.
1
Provavelmente partes de coro impressas que existem no Museu Carlos Gomes fazem parte desse lote; partes
orquestrais impressas no foram localizadas.
2
Em 1994 essa pea foi oficializada como Hino da Cidade de Campinas.

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Antes de seu doutorado, Virmond j havia publicado o livro Antonio Carlos Gomes
Condor em 2003 pela Editora da Universidade do Sagrado Corao de Bauru, SP. Neste livro ele
aborda de maneira menos aprofundada alguns temas que desenvolveria em seu doutorado sobre esta
obra (VIRMOND, 2003)
Mais uma publicao de grande porte o livro Minhas pobres canes (TANK, 2006),
que, embora no seja baseado em pesquisa realizada no sculo XXI, tem na sua publicao o mrito
de cobrir praticamente toda a sua produo vocal de Carlos Gomes fora do campo da pera, tornando
disponvel partituras de todas as 41 canes de Gomes conhecidas at o momento. Cada uma delas
comentada no que diz respeito a estilo, interpretao e afins por Niza de Castro Tank e a reviso
musical de Achille Picchi. Reforando a importncia da publicao, foram agregados dois CDs
com o repertrio interpretado por diversos intrpretes, sem transposies, ou seja, a tonalidade das
partituras respeita sempre o pensamento original do compositor3.
Outro estudioso de Carlos Gomes Marcus Ges, que em 1996, ano do sesquicentenrio do
compositor, lanou o livro A fora indmita, uma biografia de Carlos Gomes (GES, 1996) e em 2008
apresentou Carlos Gomes Documentos comentados, no qual faz uma leitura de diversos documentos
sobre o compositor, inclusive alguns inditos e localizados por ele na Itlia. (GES, 2008).
O ltimo livro a comentar A lanterna mgica e o burrico de pau: Memrias e histrias
de Carlos Gomes, publicado por mim em 2011. No que diz respeito musicologia, pode-se dizer
que se trata de um livro hbrido, j que foi rigorosamente baseado em pesquisas acadmicas e todos
os fatos narrados ali so fundamentados em documentao sobre o compositor, seja em suas cartas,
imprensa, documentos oficiais, etc. O que talvez o diferencie de um documento musicolgico que,
embora se trate de uma biografia, o livro escrito em primeira pessoa, o prprio Gomes conta a
sua histria. Quase todas as suas palavras foram retiradas de sua farta correspondncia, tentando
configurar um estudo de contexto, mas do seu ponto de vista, o que talvez seja o diferencial e que
faz do livro uma espcie de romance histrico. A inteno foi escrever um texto de fcil leitura que,
embora baseado em estudos musicolgicos, ao utilizar fatos e falas reais, possa ser entendido por um
pblico bastante amplo, no necessariamente estudiosos de msica.
Foram apresentados acima alguns exemplos de trabalhos de maior porte sobre Carlos
Gomes, sem a pretenso de esgotar o assunto, mas indicar os rumos que vm sendo seguidos nas
pesquisas relativas ao compositor no cenrio brasileiro. Alm dos descritos aqui, so conhecidos
alguns trabalhos realizados no exterior, mas de acordo com a proposta desta mesa redonda, o foco
desta discusso j extensa concentrou-se no universo brasileiro.
COMENTARIOS FINAIS
A trajetria de Gomes no sculo XIX vai do sucesso e reconhecimento completo a um

ocaso doloroso. Esgotada sua relevncia, tanto no Brasil como no cenrio internacional, foi sua
pessoa que atraiu o interesse das autoridades, no sua msica. De fato, ao longo do sculo XX,
3
Os mesmos autores j haviam realizado obra semelhante em 1986 com o nome Canes de Carlos Gomes, editada
pela Funarte.

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salvo ocasionais excees, o Gomes heri do panteo nacional ao lado de figuras ilustres era o que
interessava. Sua obra foi relegada a um irresponsvel esquecimento, tanto na performance como
no estudo acadmico. Neste sentido, o volume publicado em 1936, referido anteriormente, foi da
maior importncia no sentido de alertar para o esquecimento em que se encontrava a figura de Carlos
Gomes.
Assim, ao longo do sculo XX Gomes surge em algumas datas comemorativas at que em
1996 realizada pela Funarte, em acordo com a Casa Ricordi, a reimpresso de suas operas pertencentes
ao catalogo daquela editora. Tal gesto contribuiu sobremaneira para reacender o interesse de Gomes,
pois a disponibilizao das partituras despertou o interesse de cantores, produtores e regentes. No
final do sculo XX houve um progressivo interesse internacional pelas obras de Gomes, marcadas
pela encenao de Il Guarany em Bonn e Washington, do Colombo em Catania, do Salvator Rosa
em Dorset, na Inglaterra, em Martina Franca, na Itlia, em Bruxelas e na Alemanha e, por iniciativa
brasileira, as encenaes de Il Guarany, Fosca e Maria Tudor em Sofia, na Bulgria. Outras peras
foram e esto sendo apresentadas, e neste ano de 2016, em que Gomes lembrado pelos 180 anos
de nascimento e 120 de morte, tivemos a encenao de Lo Schiavo no Rio de Janeiro e de Fosca em
So Paulo.
Da mesma forma, no sculo XXI a academia passa a se interessar por Gomes. No se
trata de mais de tentar engrandecer a figura mtica do heri nacional que conquistou a Europa, mas
sim de explorar sua criao musical em outro patamar, contextualizar e analisar sua participao
na evoluo do melodrama italiano na segunda metade do sculo XIX ou seu ambguo papel na
construo do nacionalismo musical no Brasil, entre outros tantos ngulos possveis. Esta nova
vertente parece firmar-se inequivocamente e a academia, ao eleger Gomes como objeto privilegiado
de pesquisa, cumpre seu papel institucional ao explorar, discutir, tornar pblico e demonstrar quem foi
este relevante brasileiro que, por uma slida produo musical, salienta-se como o mais importante
compositor das Amricas durante o sculo XIX.
Referncias
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uma anlise tcnico-interpretativa em msica sinfnico-camerista brasileira no sculo XIX. Salvador:
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Campinas: IA/Unicamp. 2011. Tese de doutorado. Disponvel em: http://www.bibliotecadigital.
unicamp.br/document/?code=vtls0004299451.

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Vozes dissonantes sob um regime de ordem unida:

msica popular e trabalho no Estado Novo
Adalberto Paranhos (UFU)1

akparanhos@uol.com.br
Resumo: O cerco do silncio que a ditadura do Estado Novo montou em torno das prticas e discursos que pudessem
destoar das normas ento institudas levou muita gente, por muito tempo, a acreditar no triunfo de um pretenso coro da
unanimidade nacional. Trafegando na contramo dessa viso, que estende seu alcance aos domnios da msica popular,
nesta palestra procurarei levantar uma parte do vu que encobre manifestaes que desafinam o coro dos contentes
durante o regime estado-novista. Seu foco so as vozes destoantes do samba produzido poca, apesar da frrea censura
dos organismos oficiais (particularmente do DIP - Departamento de Imprensa e Propaganda).
Dissonant voices under a regime of order-unity: popular music and work in the Estado Novo
Abstract: The fence of silence that the dictatorship of the New State set up around the practices and speeches which
could be unsynchronized with the set rules of that period led many people, for a long time, to believe in the victory of
a pretended choir of national unanimity. Contradicting such point of view, which extends its reach to the domains of
popular music, I will try to lift a part of the veil that hides manifestations which are out of tune with the content choir.
Its focus are the dissonant voices of the samba produced at the time, in spite of the strong censorship of the official
organizations (particularly of the DIP, a media department).
O Estado brasileiro, particularmente no ps-1930, roubou a cena histrica, sendo

convertido, numa arraigada tradio intelectual, no grande sujeito da nossa histria. como se o foco
de luz do pensamento nacional se projetasse em direo a esse protagonista sem igual, condenando os
demais atores sociais a se recolher funo de coadjuvantes. Quanto aos trabalhadores e massa da
populao, restaria resignar-se ante a condio de meros figurantes, engrossando as fileiras do coro.
No era este o espao reservado na tragdia grega aos escravos, s mulheres, s crianas, aos velhos,
aos mendigos e aos invlidos de uma maneira geral?2
No caso da tradio brasileira qual me refiro, o que surpreende, primeira vista, que
seu leito seja suficientemente amplo para acolher contribuies de procedncias as mais distintas,
surgidas direita e esquerda do espectro poltico-ideolgico nacional.3 A luminosidade do Estado,
nesse vis analtico, ofusca a presena de outros sujeitos sociais. A plateia sobe ao palco quando
sobe sem rosto prprio ou desfigurada.
Com frequncia a histria se repete quando se abordam as relaes entre o Estado
Novo, o trabalhismo getulista e as classes trabalhadoras. O cerco do silncio que se montou em
torno das prticas e discursos que destoavam das normas institudas levou muita gente, por muito
tempo, a acreditar no triunfo de um pretenso coro da unanimidade nacional sob aquele regime de
1
Professor do Instituto de Cincias Sociais e dos Programas de Ps-graduao em Histria e em Cincias Sociais da
Universidade Federal de Uberlndia. Pesquisador do CNPq.
2
A aluso tragdia grega como metfora de um discurso herico sobre a poltica sugerida por Nun, Jos. A rebelio
do coro. Desvios, n. 2, So Paulo, ago. 1983, p. 104 e 105.
3
Para uma crtica mais especfica a essas concepes, v. Chaui, Marilena. Apontamentos para uma crtica da Ao
Integralista Brasileira. In: Chaui, Marilena e Franco, Maria Sylvia Carvalho. Ideologia e mobilizao popular. Rio de
Janeiro: Cedec/Paz e Terra, 1978, esp. itens I e III.

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ordem-unida.4 No limite, seria o equivalente a dizer que a sociedade brasileira no passaria de simples
cmara de eco da fala estatal, que, para impor-se, contou com o emprego, larga, de um sem-nmero
de meios de coero e de produo de consenso.
O cenrio musical no poderia, evidentemente, fugir regra. A julgar por boa parcela dos
escritos sobre a msica popular industrializada no perodo estado-novista, os compositores populares
teriam sido devidamente enquadrados nos novos cdigos de comportamento, colocando de lado o
tradicional elogio malandragem. Numa palavra, eles teriam se deixado capturar na rede do culto ao
trabalho.5
Trafegando na contramo dessa corrente analtica, este texto procura levantar uma parte
do vu que encobre manifestaes que desafinaram o coro dos contentes durante o Estado Novo.
Apoiada principalmente no DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), a ditadura estado-
novista procurou instaurar um certo tipo de sociedade disciplinar, simultaneamente fabricao de
um determinado perfil identitrio do trabalhador brasileiro dcil dominao capitalista. Sua ao,
via ideologia do trabalhismo, esteve longe, porm, de alcanar a unanimidade pretendida. Quando
no nos prendemos superfcie dos fatos, que inflaciona as aparncias, e nos lanamos investigao
emprica da produo fonogrfica dessa poca, a situao muda de figura. Apesar da frrea censura
do DIP, evidenciam-se, ento, as lutas de representaes que giram ao redor do trabalho e do
trabalhador.
Se, de um lado, houve um nmero elevado de composies e compositores populares
sintonizados com o regime estado-novista e a valorizao do trabalho, de outro despontaram, como
uma espcie de discurso alternativo, canes (sambas, em sua maioria) que traaram linhas de fuga em
relao palavra estatal. Neste caso, pelo menos at 1943/1944, no nos deparamos, bvio, com
a contestao aberta aos dogmas ideolgicos oficiais. Nem por isso deixaram de circular socialmente
imagens e concepes que puseram em movimento outros valores. Essa constatao equivale a um
atestado de que, ao intervir discursivamente nos problemas vinculados ao mundo do trabalho, a rea da
msica popular industrializada no se reduziu a mera caixa de ressonncia do discurso hegemnico.6
A partir da ficam, no mnimo, abaladas algumas crenas generalizadas que ainda perduram acerca
das relaes Estado/msica popular sob o Estado Novo.
4
A negao desse ponto de vista perpassa toda a argumentao de Paoli, Maria Clia. Os trabalhadores urbanos na
fala dos outros. Tempo, espao e classe na histria operria brasileira. In: LOPES, Jos Srgio Leite (coord.). Cultura &
identidade operria: aspectos da cultura da classe trabalhadora. So Paulo-Rio de Janeiro: Marco Zero/Editora UFRJ,
1987, esp. p. 87-90, e Trabalhadores e cidadania: experincia do mundo pblico na histria do Brasil moderno. Estudos
Avanados, v. 3, n. 7, So Paulo, USP, set.-dez. 1989, esp. p.57-65. V. ainda PARANHOS, Adalberto. O roubo da fala:
origens da ideologia do trabalhismo no Brasil. 2. ed. So Paulo: Boitempo, 2007, esp. Tempo e contratempo, consonncia
e dissonncia.
5
o que garante, por exemplo, PEDRO, Antonio. Samba da legitimidade. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo (USP), So Paulo, 1980, esp. cap. II. Uma obra
posterior, que guarda diferenas em comparao com a anterior, embora ressalte basicamente a adeso dos compositores
populares ideologia estado-novista, a de MOBY, Alberto. Sinal fechado: a msica popular brasileira sob censura. Rio
de Janeiro: Obra Aberta, 1994, esp. p. 105-127.
6
Hegemonia, como j mostraram Antonio Gramsci, Raymond Williams e E. P. Thompson, no se confunde com
dominao ou imposio absoluta, muito menos com uniformizao. Tal concluso se aplica a todos os campos, inclusive
ao cultural. Disso decorre a advertncia de que na verdade o prprio termo cultura, com sua invocao confortvel
de um consenso, pode distrair nossa ateno das contradies sociais e culturais, das fraturas e oposies existentes
dentro do conjunto. THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p. 17.

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Afasto-me, portanto, do campo dos consensos idealizados para pisar o cho que prprio
da vida na sociedade capitalista, marcada por conflitos que a atingem de ponta a ponta. Como frisou
Chartier, esta investigao sobre as representaes supe-nas como estando sempre colocadas
num campo de concorrncias e de competies cujos desafios se enunciam em termos de poder e de
dominao.7
Outros ngulos da histria
Gerar um novo homem, um cidado modelar, ajustado aos princpios de cidadania

incensados pelo Estado Novo, era tarefa prioritria do Brasil Novo que se tentava forjar.8 Tornava-
se imperioso espantar de uma vez por todas o fantasma da vadiagem ou da contestao ao sistema de
trabalho reinante. Afinada por esse diapaso, a Constituio promulgada em 10 de novembro de 1937
assemelhava ociosidade a crime e prescrevia, no seu artigo 136, que o trabalho um dever social.
J o artigo 139 capitulava a greve como recurso antissocial, ato delituoso passvel de priso por 3
a 18 meses, mais as penas acessrias cabveis, conforme estipulava o artigo 165 do Cdigo Penal.
O trabalho disciplinado era a rgua por meio da qual se mediria o senso de responsabilidade
social dos cidados, especialmente dos membros das classes populares. Mais do que isso, ele exprimiria
parte do sentimento de gratido que os trabalhadores deveriam cultivar, como reconhecimento da
outorga da legislao social pelo gnio do estadista que presidia o Brasil. Afinal, como pregava um
dos principais idelogos do autoritarismo, com as leis trabalhistas de Getlio Vargas, o trabalhador
brasileiro sentiu pela primeira vez na nossa histria ser verdadeiramente um cidado.9
A cruzada antimalandragem, desencadeada pelo DIP de 1940 em diante, objetivou
interromper a relao visceral que uniu, historicamente, o samba malandragem. Essa ofensiva se
conectava, alis, a reaes existentes no prprio front da msica popular brasileira ao longo dos anos
30. Nele se fariam ouvir vrios defensores da higienizao potica do samba ou do saneamento e
regenerao temtica das canes populares.10
Com a entrada em ao do DIP, de fato apertaram-se os ns da camisa de fora imposta aos
compositores. Estes foram, por assim dizer, sitiados pelas foras conservadoras frente do governo
Vargas: seja prodigalizando favores, seja por intermdio da represso e/ou censura, buscou-se, a
qualquer custo, atra-los para o terreno do oficialismo. Adentramos nos domnios da parfrase. Esta,
tal como nos sambas-exaltao, atua, fundamentalmente, como recurso argumentativo de reforo
e celebrao da identidade. Distingue-se, por consequncia, de forma radical, da pardia, pois o
procedimento parodstico sublinha a diferena, quando no institui a inverso.
7
Chartier, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa-Rio de Janeiro: Difel/Bertrand Brasil,
1990, p. 17.
8
V. GOMES, ngela Maria de Castro. A construo do homem novo: o trabalhador brasileiro. In: OLIVEIRA, Lcia
Lippi, VELLOSO, Mnica Pimenta e GOMES, ngela Maria de Castro. Estado Novo: ideologia e poder. Rio de Janeiro:
Zahar, 1982.
9
AMARAL, Azevedo. Getlio Vargas, estadista. Rio de Janeiro: Irmos Pongetti, 1941, p. 116. Para a desmontagem
crtica do mito da doao, v. PARANHOS, Adalberto, op. cit., esp. Introduo: os sons dessemelhantes.
10
V. Paranhos, Adalberto. O Brasil d samba?: os sambistas e a inveno do samba como coisa nossa. In: TORRES,
Rodrigo (ed.). Msica popular en Amrica Latina. Santiago de Chile: Fondart, 1999, esp.item III.

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Aparentemente, o esforo governamental foi bem-sucedido. Uma das mais destacadas

estudiosas do perodo chega ao ponto de assegurar que o DIP tinha um controle absoluto sobre
tudo o que se relacionava msica popular11, bloqueando todos os canais por onde pudessem se
insinuar discursos concorrentes. As coisas teriam se passado, efetivamente, desse jeito? Depois de
ouvir centenas e centenas de gravaes originais de discos 78 rpm lanados entre 1940/1945, conclu
que essas afirmaes taxativas sobre o monoplio do poder estatal precisam ser revistas. Trata-se de
dar ouvidos ao lado B da histria e explorar novos ngulos de viso do Estado Novo.
Uma observao preliminar se impe. Para mim, que no me limito a trabalhar com o par
antittico conformismo x resistncia, os sambas aqui examinados no se caracterizam necessariamente
como um contradiscurso. A maioria das gravaes mencionadas destoa, no todo ou em parte, do
coro estado-novista, sendo expresso concreta de modos de pensar e agir alternativos. No tm, em
geral, o claro propsito de contestar a ordem disciplinar estabelecida. Tais sambas esto, isso sim,
impregnados de experincias vividas sob a lgica de outros valores e outras concepes presentes,
em estado prtico, nas vivncias cotidianas dos sambistas. A meu ver, h, enfim, mais coisa entre o
conformar-se e o resistir do que imagina a v poltica.
Sem pretender negar a adeso espontnea, forada ou interessada de muitos compositores
populares cantilena estado-novista, o que se percebe, em dezenas de registros fonogrficos, que,
apesar dos pesares, o coro dos diferentes jamais deixou de se manifestar, de maneira mais ou menos
sutil, conforme as circunstncias.
Sutileza o que no falta, por exemplo, na gravao de Onde o cu azul mais azul12,
um samba-exaltao que canta o meu Brasil grande e to feliz, onde se trabalha muito pra sonhar
depois. At a nada de mais. O que nela impressiona, acima de tudo, a possibilidade da utilizao da
linguagem sonora como metalinguagem. Sem querer esgotar toda a gama de significados do arranjo
do maestro Radams Gnattali, destaco que ele parece desenhar um notvel contraponto crtico ao
teor nacionalista/ufanista da mensagem literal da composio, escrita segundo os moldes do figurino
estado-novista. A introduo, na conjugao de metais, contrabaixo e bateria, soa s big-bands norte-
americanas, com a pulsao do jazz made in USA. E por a vai o arranjo cuja sonoridade, com a
harmonizao base de um naipe de metais, nos transporta, em outros momentos, para um contexto
rtmico-timbrstico de a1m-Brasil13, notadamente no final da execuo, configurando como que um
approach pr-tropicalista.14
11
Gomes, ngela Maria de Castro, op. cit., p. 159.
12
Onde o cu azul mais azul (Joo de Barro, Alberto Ribeiro e Alcir Pires Vermelho), Francisco Alves. 78rpm,
Colmbia, gravao (g.): 7 nov. 1940, lanamento (l.): dez.. 1940, relanamento (r.): lbum duplo (LPs) Ociclo de Vargas:
uma viso atravs da msica popular, Fundao Roberto Marinho, 1983, e CDAvelha guarda, Warner/BMG, s./d. (1998).
13
Naquele tempo, entre determinados cultores do nacionalismo musical, a cano popular urbana era olhada de vis,
com uma pesada carga de preconceitos, porque estaria sempre ameaada pela conspurcao estrangeira, como
esclarece BARROS, Orlando de. Custdio Mesquita: um compositor romntico no tempo de Vargas (1930-45). Rio de
Janeiro: Editora Uerj/Funarte, 2001, p. 359. No foi toa que, embora rasgasse elogios ao talento de Radams Gnattali,
Mrio de Andrade ponderava, em 1939: certo que jazzifica um pouco demais para o meu gosto defensivamente
nacional. ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. 2. ed. So Paulo-Braslia: Martins/MEC, 1976, p. 286. Heitor
Villa-Lobos no ficava atrs: torcia o nariz para tudo o que soasse a acordes americanizados na produo musical em
descompasso com o Brasil brasileiro. Cf. BARROS, Orlando de, op. cit., p. 360.
14
Penso aqui em arranjos como os concebidos dcadas mais tarde por Rogrio Duprat, em plena efervescncia do
Tropicalismo. Certos comentrios orquestrais que assimilavam procedimentos musicais norte-americanos contribuam,
nessa ou naquela gravao, para pr abaixo os andaimes que escoravam umas tantas concepes tradinacionalistas.
V. Yes, ns temos banana... (Joo de Barro e Alberto Ribeiro), Caetano Veloso. Compacto simples, Philips, 1968, r.:
fascculo/LP Joo de Barro & Alberto Ribeiro. Nova Histria da Msica Popular Brasileira, Abril Cultural, 1977.

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Logo se v que, no trabalho com registros musicais, necessrio no nos tornarmos

refns da literalidade da cano. O que eu desejo enfatizar que no basta nos atermos s letras das
msicas. Antes, indispensvel nos darmos conta de que elas no tm existncia autnoma na criao
musical. Tanto que importante atentar inclusive para o discurso musical pronunciado de forma no
literal, ou seja, como um discurso nu de palavras que pode at entrar em choque com a expresso
literal imediata de uma composio.15
O amor regenera o malandro16 serve como mais um exemplo. Neste samba, semelhana
de muitos outros dessa poca, se diz que
Sou de opinio
De que todo malandro
Tem que se regenerar
Se compenetrar (e ainda mais: breque)
Que todo mundo deve ter
O seu trabalho para o amor merecer
A primeira impresso, entretanto, desfaz-se ao acompanharmos a performance dos

intrpretes, Joel e Gacho, no fecho da segunda estrofe:
Regenerado
Ele pensa no amor
Mas pra merecer carinho
Tem que ser trabalhador (que horror!: breque)
O uso do breque a duas vozes breque que, neste caso, anunciador de distanciamento
crtico bota por terra todo o blablab estado-novista que parecia haver contagiado a gravao.
Mais uma vez, abro um parntesis para um aparte de natureza metodolgica. Convm nos
mantermos alertas para o fato de que uma cano no existe simplesmente no plano abstrato. Importa
o seu fazer-se, a formatao que recebe ao ser interpretada/reinterpretada. Nessa perspectiva,
entendo que interpretar tambm compor, porque quem interpreta decompe e recompe uma
composio, podendo investi-la de sentidos no imaginados ou mesmo deliberadamente no
pretendidos pelo seu autor. Da o perigo de tomar abstratamente uma cano, resumida pea fria
da letra ou da partitura. Sua realizao sonora, do arranjo interpretao vocal, tudo portador de
sentidos.17
o que se verifica em O amor regenera o malandro. Quem analis-la ao p da letra, ou
melhor, quem se der apenas tarefa de pesquisar as revistas de modinhas, nas quais se publicavam
letras das canes populares, ir se fixar no acessrio e no apreender o principal de sua gravao.
15
Essas e outras reflexes de carter metodolgico sobre a relao entre msica e histria so desenvolvidas em
Paranhos, Adalberto. Sons de sins e de nos: a linguagem musical e a produo de sentidos. Projeto Histria, n. 20, So
Paulo, abr. 2000, e A msica popular e a dana dos sentidos: distintas faces do mesmo. ArtCultura, n. 9, Uberlndia,
jul.-dez. 2004.
16
O amor regenera o malandro (Sebastio Figueiredo), Joel e Gacho. 78 rpm, Colmbia, g.: 20 mar. 1940, l.:abr.
1940, r.: LP Foi uma pedra que rolou, Revivendo, s./d.
17
Por essa razo, Paul Zumthor chama a ateno para a riqueza expressiva da voz e os valores que seu volume,
suas inflexes, seus percursos atribuem linguagem que ela formaliza, e conclui que o intrprete [...] significa.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 134 e 228.

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Restringir a anlise de uma msica exclusivamente sua letra resulta no rebaixamento da cano
por definio, uma obra musical revestida de letra a mero documento escrito, amesquinhando seu
campo de significaes e esvaziando-o de sonoridade.18 No suficiente sequer o acesso partitura.
No caso desse samba, ela nada mais faz do que estampar a letra da composio, sem os breques
que lhe foram posteriormente incorporados.19 Obviamente, o ltimo breque no constava da letra
submetida ao crivo da censura.
Malandramente, a interpretao de Joel e Gacho se embala num balano de cabo a rabo.
E eles, com o caco que introduzem, quebram a aparente harmonia estabelecida na letra, subvertendo
seu contedo original. Comportamento, por sinal, tipicamente malandro, como salientam Gilberto
Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr.: h a aparente aceitao das regras institudas como estratgia de
sobrevivncia.20
O verbo malandrar era conjugado em atos por muitos outros personagens da msica popular
brasileira. Alguns deles habitavam o mundo do compositor Assis Valente, mulato de origem humilde,
que dividia seu tempo entre a arte de fazer prtese dentria e a arte de compor. Recenseamento21
ilustra, perfeio, os dribles aplicados na censura.
Cronista musical do cotidiano, Assis Valente se aproveita de um assunto que figurava na
ordem do dia, o censo de 1940. Narra a subida ao morro do bisbilhoteiro agente recenseador que quis
tirar a limpo toda a vida de um casal no casado e, entre outras coisas, perguntou se meu moreno
era decente/ e se era do batente/ ou era da folia. Diante dessa interpelao, a mulher, que se declara
obediente a tudo que da lei, foi logo se explicando:
O meu moreno brasileiro

fuzileiro
E quem sai com a bandeira
Do seu batalho...
A nossa casa no tem nada de grandeza
Mas vivemos na pobreza22
Sem dever tosto
Tem um pandeiro, tem cuca e um tamborim
Um reco-reco, um cavaquinho
E um violo
O arremate digno do mestre Assis Valente:

18
Ginzburg um severo crtico do excessivo apego dos historiadores s fontes escritas como documento, com todas
as suas implicaes metodolgicas. V. GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes: o cotidiano e as ideias de um moleiro
perseguido pela Inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 17 e 18.
19
A partitura de O amor regenera o malandro contou com edio de A Melodia, Rio de Janeiro, s./d. Mesmo a um
autor preocupado com a audio da cano e a apreciao de seus elementos musicais, isso passou despercebido a ponto
de ele agrupar a gravao desse samba entre os que engrossavam a corrente estado-novista. V. FURTADO FILHO,
Joo Ernani. Um Brasil brasileiro: msica, poltica, brasilidade, 1930-1945. Tese (Doutorado) - Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004, p. 239.
20
Cf. Vasconcellos, Gilberto e Suzuki Jr., Matinas. A malandragem e a formao da msica popular brasileira. In:
Fausto, Boris (dir.). Histria geral da civilizao brasileira - III - O Brasil republicano (Economia e cultura 1930/1964).
So Paulo: Difel, 1984, p. 520.
21
Recenseamento (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, g.: 27 set. 1940, l.: dez. 1940, r.: caixa de discos
Carmen Miranda, EMI, CD n. 5, 1996.
22
Ou ns vivemos na fartura, como canta Ademilde Fonseca, para acentuar o efeito de ironia contido em
Recenseamento, no LP la Miranda, Odeon, 1958, r.: fascculo/LP Assis Valente. Histria da Msica Popular
Brasileira, So Paulo, Abril Cultural, 1982.

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Fiquei pensando
E comecei a descrever
Tudo, tudo de valor
Que meu Brasil me deu...
Um cu azul, um Po de Acar sem farelo
Um pano verde-amarelo
Tudo isso meu!
Tem feriado que pra mim vale fortuna...
Eis uma obra que, parecendo reproduzir o discurso dominante do Brasil grande e
trabalhador dos apologistas do Estado Novo, desmonta com perspiccia os argumentos oficiais,
salpicando de ironia a fala da mulher que responde ao funcionrio que a entrevista. Seu moreno, ao
que tudo indica, nem de longe poderia ser catalogado no exrcito regular de trabalhadores do Brasil,
ele que seria talvez porta-bandeira (ou melhor, mestre-sala) de escola de samba. No barraco em que
moravam, faltava tudo imagem que contrasta com a do Brasil novo vomitada pela propaganda
governamental. Tudo, em termos: no faltavam os apetrechos reclamados pelo samba. Afinal de
contas, o que o Estado Novo lhes dera? O azul do cu, um carto-postal (o Po de Acar, ainda por
cima sem farelo)) uma bandeira (apequenada na meno a um reles pano verde-amarelo). Alm do
mais, a louvao aos feriados entra em franca contradio com a idealizao do trabalho que ganhava
fora naqueles dias,
No entanto, a mulher, primeira vista, era toda felicidade. Ora, como vimos, dentro dos
cdigos da malandragem fingir fundamental, ou por outra, a arte da dissimulao ponto de honra. Por
isso, no sinal de inteligncia oferecer-se como caa ao caador. Noel Rosa e Ismael Silva, que entendiam
do riscado, j no tinham advertido, em Escola de malandro, que fingindo que se leva vantagem/
isso, sim, que malandragem?23 Nessas circunstncias, Assis Valente demonstra, com habilidade,
como discurso e contradiscurso podem se entrecruzar, extraindo da um resultado que se choca com a
pregao do governo Vargas. Detalhe que no desprovido de maior significao: Recenseamento
um samba-choro, e o acompanhamento cria uma atmosfera musical tpica das gafieiras...24
Houve, contudo, quem foi direto e reto ao mundo das agruras do trabalhador. Sem maquiar
o seu dia a dia, Ciro de Souza, sambista de Vila Isabel, descreve a Vida apertada25 de um estivador:
Meu Deus, que vida apertada

Trabalho, no tenho nada
Vivo num martrio sem igual
A vida no tem encanto
Para quem padece tanto
Desse jeito eu acabo mal
23
Escola de malandro (Orlando Luiz Machado), Noel Rosa e Ismael Silva. 78 rpm, Odeon, g.:15 set. 1932, l.:1932, r.:
caixa de discos Noel pela primeira vez, Funarte/Velas/Universal, v. 3, CDn. 5, 2000. Sabe-se que o autor, no caso, de
compositor s levou a fama e entrou com o estribilho, pois o restante da cano de autoria da dupla Noel e Ismael. Cf.
MXIMO, Joo e DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia: Linha Grfica/Editora UnB, 1990, p. 275 e 276.
24
Por essas e outras, no concordo com a interpretao do pesquisador musical Ary Vasconcelos, que identifica em
Recenseamento uma manifestao patritica de Assis Valente, em que pese eu admitir que ele era um nacionalista
assumido, mas no moda estado-novista. V. VASCONCELOS, ARY. Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar
seu valor. Fascculo/LP Assis Valente, op. cit., p.2. Outro estudioso relaciona Recenseamento fornada de sambas-
exaltao dos tempos da ditadura do Estado Novo: v. BARROS, Orlando de, op. cit., p. 363, 364 e 383.
25
Vida apertada (Ciro de Souza), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor, g.: 11 set. 1940, l.: nov. 1940, r.: CD A bossa de
sempre, RCA/BMG, 2001.

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E ele prossegue, na segunda parte:
Ser pobre no defeito

Mas infelicidade
Nem sequer tenho direito
De gozar a mocidade
Saio tarde do trabalho
Chego em casa semimorto
Pois enfrento uma estiva
Todo dia l no 2
No cais do porto
(Tadinho de mim: breque)
Estamos, aqui, como em outras composies da poca, bastante longe da assimilao

dos princpios trabalhistas de enaltecimento do trabalho.26 Tudo se ope viso do reino dos cus
que teria baixado terra pelas mos de Getlio Vargas. Nada remete grandeza e grandiloquncia
que o regime exalava.27 At nos aspectos estritamente musicais possvel atentar para isso. O
acompanhamento, ao contrrio dos adornos orquestrais que vestiam os sambas-exaltao, confiado
a um conjunto regional. Ele todo balanado, entrecortado por breques, desde o seu incio, com um
breque ao piano. O tom mais coloquial do cantor Ciro Monteiro se diferencia, claramente, do estilo
de interpretao mais empostado de um Francisco Alves, como, por exemplo, em Onde o cu azul
mais azul.
Sob esse prisma, como j ressaltou Santuza Cambraia Naves, modernismo e msica
popular se davam as mos, mesmo que por vias transversas. Nela impera, intuitivamente, a esttica
da simplicidade que a aproxima do modernismo literrio de Oswald de Andrade, de Mrio de
Andrade e de Manuel Bandeira , em contraposio esttica da monumentalidade que recheia o
projeto musical modernista de um Villa-Lobos.28 E mais: se, no rastro da Semana de Arte Moderna,
associarmos o modernismo, entre outras caractersticas, ao esforo por tematizar aspectos da vida
moderna, implicando a valorizao do prosaico da vida e da descrio do cotidiano real29, estreitam-
se, sem dvida, as suas relaes com a msica popular brasileira. Realisticamente, Vida apertada
elabora uma rima de p quebrado: trabalho, nessa cano, rima com martrio e miser.
Realismo e sonho caminham juntos, por outro lado, no samba de breque Acertei no
milhar30, de Wilson Batista, sambista que jamais revelou a menor inclinao pelo trabalho regular.
26
Sobre a ideologia do trabalhismo, v. Paranhos, Adalberto. O roubo da fala, op. cit., esp. cap. A sinfonia do trabalho.
27
nesse contexto que se compreende a afirmao de Maria Clia Paoli, ao sustentar que, desse modo, a natureza
ambgua dos direitos promovidos pelo Estado seu sucesso em promover identificaes e seu relativo fracasso em
produzir cidados a partir da ideia de justia social mostra uma experincia poltica de integrao social cujo espao
feito de prticas mltiplas, que continuam vivas apesar de o espetculo estatal ter aparecido como ato nico. PAOLI,
Maria Clia, Trabalhadores e cidadania..., op. cit., p. 65.
28 V. Naves, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio
Vargas, 1998, esp. p. 66-141. Acrescente-se que a simplicidade acompanhava igualmente o processo de produo e/ou
utilizao de vrios instrumentos musicais: o surdo, feito de couro de boi (conhecido como raspa), a caixa de fsforos ou
o chapu de palha, convertidos em artefatos de percusso.
29
SantAnna, Affonso Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1986, p. 131.
30
Acertei no milhar (Wilson Batista e Geraldo Pereira), Moreira da Silva. 78rpm, Odeon, g.: 4 abr. 1940, l.:ago./1940, r.
CD Testamento dos sambistas, Revivendo, s./d. Sabidamente, Geraldo Pereira apenas emprestou seu nome composio,
toda ela de autoria de seu parceiro. Cf. GOMES, Bruno Ferreira. Wilson Batista e sua poca. Rio de Janeiro, Funarte,
1985, p. 26.

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Qual o primeiro pensamento que ocorre ao personagem da msica, um vagolino que tira a sorte
grande no jogo do bicho?
Etelvina, minha filha!

Acertei no milhar
Ganhei 500 contos
No vou mais trabalhar
Eufrico, ele comea a fazer planos mirabolantes, inclusive de comprar um avio azul/
para percorrer a Amrica do Sul. Porm, de repente, no mais que de repente, soou o despertador
e Etelvina me chamou:/ est na hora do batente/ [...] Foi um sonho, minha gente.31 Escoou-se o
momento do sonho, e a realidade cobrava os seus direitos. A moral da histria atropela as formulaes
habituais que justificam a dominao social e as desigualdades de classe: como regra geral, a ascenso
social pela via do trabalho tem muito de quimera.
Lamentos de tantos ais
Uma enxurrada de crticas malandragem atingia em cheio as trincheiras da msica

popular brasileira durante o Estado Novo. A bomia improdutiva estava na berlinda. No era sem
qu nem por qu: com base nos dispositivos constitucionais, o ditador Getlio Vargas proclamaria,
de novo, nas festividades do primeiro de maio de 1943, que a ociosidade deve ser considerada crime
contra o interesse coletivo.32 Mesmo assim, de maneira enviesada que fosse, tipos que viviam mais
ou menos margem do trabalho continuavam a aparecer em muitas composies.
impressionante o nmero de canes que viram muros de lamentao de mulheres
insatisfeitas com seus parceiros sanguessugas. Compostas, normalmente, por homens e cantadas por
mulheres, tais msicas, apesar da dubiedade de interpretaes que possam sugerir, no deixavam de
retratar a sobrevivncia de figuras masculinas que voltavam as costas ao trabalho.
No admito33, com Aurora Miranda, vai nessa direo. Enfezada, a personagem feminina
desse samba no estava para muita prosa:
Eu digo e repito
Que no acredito
Que voc tenha coragem
De usar malandragem
Pra meu dinheiro tomar
31
Para uma anlise pormenorizada e sagaz dessa composio, v. MATOS, Claudia. Acertei no milhar: samba e
malandragem no tempo de Getlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, p.114-118.
32
VARGAS, Getlio. Boletim do Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio (BMTIC), n. 105, Rio de Janeiro,
Imprensa Nacional, maio 1943, s./n. Um ano antes, a mensagem presidencial aos trabalhadores tornara a bater nessa
tecla, como se fora uma espcie de samba de uma nota s: A palavra de ordem a que devemos obedecer produzir,
produzir, sem desfalecimentos, produzir cada vez mais. VARGAS, Getlio, BMTIC, n. 93, Rio de Janeiro, Imprensa
Nacional, maio 1942, s./n.
33
No admito (Ciro de Souza e Augusto Garcez), Aurora Miranda. 78 rpm, Victor, g.: 19 jan. 1940, l.:maio 1940,
r.:Os grandes sambas da histria, Globo/BMG, CD n. 14, 1997.

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E dispara, a seguir, sua sentena de condenao:
Se quiser v trabalhar, oi
V pedir emprego na pedreira
Que eu no estou disposta
A viver dessa maneira
Voc quer levar a vida
Tocando viola de papo pro ar
E eu me mato no trabalho
Pra voc gozar
Outra mulher inconformada pe a boca no mundo em Inimigo do Batente34, samba

interpretado por Dircinha Batista. Assinada por Wilson Batista e Germano Augusto (malandro cujas
faanhas ficaram famosas, por apoderar-se, com golpes astcia ou na marra, de composies alheias),
essa cano desfia as queixas de uma lavadeira, cansada de sofrer no lesco-lesco, me acabando:
Eu j no posso mais
A minha vida no brincadeira
, estou me desmilinguindo
Igual a sabo na mo da lavadeira
Mais uma vez, ficamos frente a frente com um artista chegado s artes & manhas:
Ele diz que poeta

Ele tem muita bossa
E comps um samba
E quer abafar ( de amargar!: breque)
No posso mais
Em nome da forra
Vou desguiar
Pacincia tem limite:
Se eu lhe arranjo trabalho

Ele vai de manh
De tarde pede a conta
Eu j estou cansada de dar
Murro em faca de ponta
Ele disse pra mim
Que est esperando ser presidente
Tira patente do sindicato
Dos inimigos do batente
Para alm daquilo que, nesse samba, quase fala por si, h um aspecto bastante significativo.
Apela-se para o uso de grias, nascidas do linguajar da gente simples ou nas rodas da malandragem,
o que atesta a maior proximidade de certos gneros de msica popular com o brasileiro falado do
que com o portugus escrito.35 como se estivssemos anos-luz distantes dos sambas-exaltao
34
Inimigo do batente (Wilson Batista e Germano Augusto), Dircinha Batista. 78 rpm, Odeon, g.: 5 out. 1939, l.:maio
1940, r.: LP Cantoras da poca de ouro, Revivendo, 1988.
35
Mrio de Andrade se refere desse jeito s duas lnguas da terra. ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem
nenhum carter. So Paulo: Crculo do Livro, s./d. (ed. orig.: 1928), p. 115.

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contemporneos, com seu carro-chefe, Aquarela do Brasil36, dominado pelo tom oficioso,
altissonante e pelo culto a expresses empoladas, ao celebrar a merencria luz da lua, construo
to ao gosto dos zeladores de gramatiquices e dos perseguidores de letristas da msica popular,
como lembra Marques Rebelo.37
Eu poderia multiplicar vontade os exemplos de tipos malandros que despontaram, aqui
e ali, em gravaes lanadas entre 1940 e 1945, sob o reinado do DIP. J que est deixa ficar, de
Assis Valente, com os Anjos do Inferno, No vou pra casa, de Antonio Almeida e Roberto Ribeiro,
com Joel e Gacho, Quem gostar de mim de Dunga, com Ciro Monteiro, Batatas fritas, de Ciro
de Souza e Augusto Garcez, com Aurora Miranda, e Fez bobagem, de Assis Valente, com Araci de
Almeida, so apenas mais alguns. Prefiro, agora, a atacar a questo pelo avesso.
Que no se pense na representao das relaes de gnero na msica popular brasileira38
to somente sob a tica da vitimizao das mulheres, se bem que as j mencionadas no fossem umas
pobres coitadas dispostas a padecer no paraso. Essa seria uma imagem unilateral, desfocada.
Quando ajustamos as lentes para enxergar melhor, por meio das canes, a realidade social em
movimento, a viso que recolhemos nos mostra tambm mulheres quebrando algumas cadeias dos
padres de comportamento institudos.
Alis, interessante constatar que a msica popular foi e um campo propcio expresso
dissimulada ou real, pouco importa analisar neste momento da fragilidade do sexo forte.39 As
lamrias, as queixas, as dores de corno encontraram nela, de fato, um solo frtil. Oh! Seu Oscar40,
embora gravada no segundo semestre de 1939, ilustra bem o que digo. Com um adendo precioso:
mais do que um estrondoso sucesso do carnaval de 1940, foi a composio vencedora do concurso de
sambas carnavalescos patrocinado pelo DIP, no Rio de Janeiro.
Do que trata esse samba? Seu Oscar, cansado do trabalho, mal chega em casa, a vizinha
lhe entrega um bilhete escrito pela mulher dele. E o bilhete assim dizia:/ no posso mais/ eu quero
viver na orgia! Diante do fato consumado, ele se desmancha em lamentaes, inconsolvel, na
segunda parte da cano:
Fiz tudo para ver seu bem-estar

At no cais do porto eu fui parar
Martirizando o meu corpo noite e dia
Mas tudo em vo, ela da orgia
Essa mulher e outras tantas que caam na folia, com uma vida relativamente liberada
das amarras convencionais, no eram, em hiptese alguma, compatveis com a imagem idealizada
36
Aquarela do Brasil (Ari Barroso), Francisco Alves. 78 rpm, Odeon, g.: 18 ago. 1939, l.: out. 1939, r.: caixa de CDs
Apoteose ao samba, EMI-Odeon, v. 1, CD n. 2, 1997.
37
REBELO, Marques. A mudana (segundo tomo de O espelho partido). 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002,
p. 179. Sobre o ataque desfechado gria corruptora da lngua nacional, v. CASTELO, Martins. Cultura Poltica, n.
6, Rio de Janeiro, ago. 1941 (citao da p. 331), e n. 11, jan. 1942, quando esse articulista investe contra a degradao
promovida pela baixa linguagem (citaes da p. 300).
38
Sobre o assunto, circunscrito ao perodo abordado aqui, v. PARANHOS, Adalberto. A ordem disciplinar e seu avesso:
msica popular e relaes de gnero no Estado Novo. Lutas Sociais, n. 13/14, So Paulo, jun. 2005.
39 V. Oliven, Ruben George. A mulher faz e desfaz o homem. Cincia Hoje. Rio de Janeiro, v. 2, n. 376, SBPC, 1987.
40
Oh! Seu Oscar (Ataulfo Alves e Wilson Batista), Ciro Monteiro. 78rpm, Victor, g.: 12 set. 1939, l.: nov. 1939, r.:Os
grandes sambas da histria, op. cit., CD n. 10. Sintomaticamente, seu ttulo inicial era Ela , da orgia.

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pelo ministro do Trabalho Marcondes Filho, ao exaltar a senhora do lar proletrio.41 Muito menos
se afinavam com o misto de esposa ideal e real concebida pelo jurista Cesarino Jr., de acordo com
as tradies virtuosas das matronas brasi1eiras.42 Essas mulheres do barulho, do balacobaco,
infelicitavam a vida dos seus parceiros: trocavam, com facilidade, as prendas domsticas pela gandaia,
como se ouve em Madalena, de Bide e Maral, com os Anjos do Inferno, e os irritavam profundamente,
como se nota em Acabou a sopa, de Geraldo Pereira e Augusto Garcez, com Ciro Monteiro.
Detalhe relevante que sugere uma relativa ressignificao da mensagem musicada quando
da gravao de Oh! Seu Oscar: a palavra orgia repetida nove vezes; os versos finais da primeira parte
(No posso mais/ eu quero viver na orgia) so reiterados nada menos que sete vezes e assumem, sem
dvida, a condio de versos-chave da composio, servindo igualmente como desfecho da gravao.
Com certeza foram os versos que, no calor do carnaval, mais empolgaram os folies.
Paralelamente, vale outro registro. O homem, no seu desconsolo, insiste em afirmar que
at no cais do porto eu fui parar/ martirizando o meu corpo noite e dia. De novo, o trabalho, em
completo descompasso com a ideologia do trabalhismo, encarado e vivido como martrio, um duro
fardo a ser suportado.43 Isso sem contar que o trabalhador indiretamente convertido em otrio,
dando duro no batente ao mesmo tempo em que sua mulher corre para a orgia.
Acorde final
Cabe, aqui, uma ltima palavra sobre outras temticas de que se ocuparo os compositores
populares entre 1940-1945, em particular a guerra e o racionamento (de gua, farinha, trigo,
gasolina). Crticas indiretas bem-humoradas s vezes funcionaram como mote para que se exprimisse
a insatisfao com o rumo que tomavam as coisas.
Por fim, se nos desprendermos da anlise que privilegia as letras das canes, estaremos
aptos para perceber que, no terreno mais especificamente musical, emitiam-se sinais sugestivos.
Aponto dois exemplos. Por essa poca, temos o grande pique criativo de Geraldo Pereira, com seu
samba que j foi identificado traduo musical do andar malandro, posteriormente redescoberto por
Joo Gilberto, nos anos de ouro da Bossa Nova.
Nesse perodo, o samba e a batucada, como gneros musicais assim rotulados
nos selos dos discos, sero trazidos para o mesmo campo semntico, feitos sinnimos, eles que se
confundiro em inmeras composies/gravaes. Batucada, por sinal, ganhar corpo, formalmente,
como um gnero muito expressivo na primeira metade da dcada de 40 (jamais se gravaram tantas
composies sob essa rubrica quanto naquela poca44), para desagrado de uma parcela de intelectuais
41
V. a palestra A senhora do lar proletrio, irradiada em 1942 na Hora do Brasil. Marcondes Filho. Trabalhadores do
Brasil! Rio de Janeiro: Revista Judiciria, 1943, p.51-55.
42
Cesarino Jr., A. F. A famlia como objeto do direito social. BMTIC, op. cit., n.99, nov. 1942.
43
Sobre o trabalho como sacrifcio, v. Salvadori, Maria Angela Borges. Capoeiras e malandros: pedaos de uma
sonora tradio popular (1890-1950). Dissertao (Mestrado) - Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp), Campinas, 1990 (esp. cap.III).
44
Consultar SANTOS, Alcino, BARBALHO, Gracio, SEVERIANO, Jairo e AZEVEDO, M. A. de (Nirez). Discografia
brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro: Funarte, 1982 (v. 2: p.127-140, 239-266, 273274, 367-386, e v. 3: p. 1-77, 147-184,
289-330).

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estado-novistas que defendiam a necessidade de um combate, sem trguas, a favor da regenerao

social do samba.45
Essa cruzada, impulsionada por propsitos educativos e civilizadores, propunha-se
livrar o samba de tudo que cheirasse a manifestaes primitivas, a desregramentos da sensualidade e
a batucada da ral do morro. O samba era, portanto, algo a ser domado e, mais que isso, atrado para o
raio de influncia governamental.46 V-se que nem tudo correu s mil maravilhas, tal como imaginado
por esses elitistas defensores da ditadura.
Mal findara o Estado Novo, com a deposio de Getlio Vargas, o carnaval de 1946
como que faria, metaforicamente, um acerto de contas com a ideologia do trabalhismo que fora
propagada aos quatro cantos do Brasil. Ele emplacaria no Rio de Janeiro um sucesso retumbante, o
samba Trabalhar, eu no.47 Nesta cano que seria tambm entoada pelos trabalhadores do porto
de Santos durante uma greve de 1946, quando de seu enfrentamento com a polcia democrtica
do governo Dutra se continuava a protestar contra a distribuio brutalmente desigual dos ganhos
gerados pelo trabalho na sociedade capitalista. Seus versos dispensam comentrios:
Eu trabalho como um louco

At fiz calo na mo
O meu patro ficou rico
E eu pobre sem tosto
Foi por isso que agora
Eu mudei de opinio
Trabalhar, eu no, eu no!
Trabalhar, eu no, eu no!
Trabalhar, eu no!
45
Sobre o assunto, por demais esclarecedora a seo de msica da revista Cultura Poltica, publicada sob as bnos
DIP entre 1941 e 1945. V. VICENTE, Eduardo. Msica popular e produo intelectual nos anos 40. Cadernos de
Sociologia, n. 2, Campinas, jul.-dez. 1996.
46
Hermano Vianna salienta, corretamente, a existncia de uma extensa rede de relaes histricas entre integrantes
das elites e msicos ligados tradio afro-brasileira, o que jogaria um papel decisivo na converso do samba em cone
musical da nacionalidade. V. VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Editora
UFRJ, 1995, esp. captulos 2 e 7. Todavia, o autor, no af de demonstrar sua tese, subestima, a meu ver, os obstculos
dispostos pelo caminho dos sambistas. Eles se defrontaram frequentemente com muitas rejeies e oposies a serem
vencidas, como as que partiam de determinados segmentos da intelectualidade brasileira. Desse modo, ainda nos anos
40
, a nacionalizao do samba estava, a um s tempo, j estabelecida e em processo de constituio, objeto de polmicas
at no interior do prprio aparelho de Estado da ditadura.
47
Trabalhar, eu no (Almeidinha), Joel de Almeida. 78 rpm, Odeon, g.: 26 mar. 1946, l.: maio 1946. No caso, o
sucesso popular antecedeu gravao em disco dessa composio.

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Comunicaes
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Acentuao intermediria do compasso:

uma proposta de notao musical

fabioadour@yahoo.com.br
Resumo: A notao musical, no que concerne ao sistema de indicao das duraes, se encontra num estgio que permite a
indicao de uma grande variedade de detalhes. No obstante existirem muitas publicaes que discutem ritmo e mtrica com
profundidade, alguns conceitos ainda so negligenciados ou abordados de modo vago. o caso do nvel da estrutura mtrica
que se localiza entre o compasso e o pulso, que estou chamando provisoriamente de acentuao intermediria do compasso.
Nesse artigo procuro demonstrar que o cdigo musical vigente, a partitura, no possui recursos precisos para a notao desse
tipo de acento e proponho uma reviso no formato de indicao da organizao interna das frmulas de compasso.
Palavras-chave: Ritmo; Mtrica; Acento Mtrico; Notao Musical.
Measure intermediate accent: a suggested musical notation
Abstract: The musical notation, with respect to the indication system of the durations, is at a stage that enables the display
of an extensive variety of details. There are many publications that discuss rhythm and meter in depth, but some concepts
are still neglected or addressed vaguely. This is the case of the level of metrical structure that is located between the bar
and the pulse, which I am calling provisionally as measure intermediate accent. In this article I try to show that the current
musical code, the score, does not have accurate resources for the notation of this type of accent and propose a revision in
the display format of the internal organization of time signatures.
Keywords: Rhythm; Meter; Metrical Accent; Musical Notation.
Introduo
Apresentei, no 14 Colquio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Msica

da UFRJ (2016), a comunicao Anlise MotvicoFraseolgica e Modelagem Sistmica1,
onde desenvolvo uma reavaliao dos conceitos de motivo e frase, aspectos que so geralmente
investigados nos estudos que costumamos subsumir sob a expresso fraseologia musical. Nesse
trabalho propus o alinhamento conceitual entre as noes de motivo e compasso, o que revela a
crena que tenho na existncia de uma fundamental congruncia entre mtrica e forma. Tal ideia j
havia sido lanada por diversos autores, mas extra minha fundamentao principalmente do livro
Tratado de la Forma Musical, de Giulio Bas2 (1947). Realizo, com muita frequncia, anlises que
enriquecem essa investigao e, ao mesmo tempo, leciono Percepo Musical na Escola de Msica
da UFRJ. Por meio dessas duas constantes atividades, percebi que muitos exemplos da literatura
musical possuem indicaes de frmula de compasso que no representam acuradamente o fenmeno
sonoro. Wallace Berry explcito nesse sentido: fundamental [compreender] que a mtrica com
frequncia independente da barra de compasso indicada (1987, p. 324, traduo minha3). Alm
disso, no obstante a notao musical se encontrar num avanado estgio em termos de indicao das
duraes, comecei a intuir que o padro de frmula de compasso vigente insuficiente para a notao
de diversas sutilezas mtricas.
1
Comunicao transformada em artigo, porm ainda no publicado.
2
Giulio Bas, italiano, teve seu nome grafado como Julio Bas na edio da Ricordi Americana, Buenos Aires.
3
It is fundamental that meter is often independent of the notated bar-line
Comunicaes 126
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A partir de uma situao de sala de aula, onde avalivamos um exemplo do universo do

Rock, uma profunda discusso se processou, revelando a ausncia tanto de uma conceituao como
de uma indicao grfica para o que venho chamando provisoriamente de acentuao intermediria
do compasso. Esse artigo prope mostrar um pouco do problema surgido em aula e da soluo que
desenvolvi em resposta , bem como serve para registrar uma srie de exemplos interessantes sobre
mtrica musical, alimentando o levantamento que fao continuamente para o projeto de pesquisa
Banco de Dados para Percepo Musical, que coordeno na UFRJ.
A situao problema
interessante frisar que aqui observaremos a formao de um conceito diretamente

em sala de aula, um mbito que na rea de educao comumente denominado como domnio
microgentico4 (Adour, 2014, p. 93)5. Numa aula de Percepo Musical, propus o reconhecimento da
mtrica de um trecho de uma msica do grupo de rock Canadense Rush6, chamada Jacobs Ladder,
lanada no lbum Permanent Waves (RUSH, 1980). O trecho, que vai de 230 a 240 da gravao
original, uma passagem que, no obstante a ausncia de melodia, claramente delineia uma frase
musical de 4 compassos. Como discuti na comunicao mencionada na Introduo, a frase de 4
compassos considerada um arqutipo da fraseologia, citado por diversos autores Berry (1966,
p. 15), Caplin (1998, p. 9) e defendido por Bas (1947) em grande parte de seu tratado. No obstante
Bas e mencionar possibilidades sistemticas de ampliao desse nmero de compassos (para 5, 6, 7,
8 ou 9 compassos), entendo e isso foi perceptivamente confirmado pela turma na ocasio que tal
trecho claramente construdo com 4 unidades motvicas. A ideia bsica desse riff 7 uma harmonia
construda com power chords8 de guitarra, bastante comuns no Rock. O primeiro compasso desse
segmento, Exemplo 1, delineia o modo Si Frgio com o tpico 2 grau abaixado, d natural e
apresenta um 5/4 com uma acentuao de 3 + 2 pulsos:
4
Em contraponto ao domnio microgentico, existe ainda a possibilidade de formao de conceitos nos domnios
sociocultural (essencialmente a evoluo histrica de um conceito) e ontogentico (a formao de conceitos pelos
indivduos envolvidos num processo de ensino-aprendizagem). Essa noes so claramente ancoradas nos estudos
desenvolvidos por Vygotsky.
5
Verso publicada da tese de mesmo nome, defendida em 2008, na Faculdade de Educao da Universidade Federal de
Minas Gerais.
6
Importante conjunto musical canadense, geralmente vinculado aos rtulos de Hard Rock e/ou Rock Progressivo, que
j conta com mais de 40 anos de estrada e lbuns vendidos em todo o mundo. Se destaca pelo virtuosismo de seus trs
msicos: Geddy Lee (voz, baixo e teclados), Alex Lifeson (guitarras), ambos nascidos em 1953, e Neil Peart (bateria),
nascido em 1952.
7
Riff um termo comumente empregado pelos msicos populares, que designa de modo vago uma espcie de ostinato.
O carter de ostinato do segmento aqui se confirma pelas repeties subsequentes: essa frase reapresentada, com uma
srie de sutis variaes, mais cinco vezes. Sua estrutura mtrica que o cerne da discusso no sofre nenhuma
modificao nessas variantes.
8
Power chords so bades de 1 e 5 justas ou seja, trades sem tera , geralmente com o acrscimo de mais uma
8 justa. Recebem essa alcunha, que remete fora, devido ao poderoso som que adquirem quando executados numa
guitarra com o efeito eletrnico de distoro.
Comunicaes 127
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Exemplo 1: Compasso 1 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder,
do grupo de rock canadense Rush. Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).
Nos compassos 3 e 4 da frase, Exemplo 2, essa ideia transposta9 para f#:
Exemplo 2: Compassos 3 e 4 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder,
do grupo de rock canadense Rush. Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).
no compasso 2, Exemplo 3, que nosso problema se revela. Ele se constitui basicamente

do primeiro compasso com o acrscimo de um power chord em G, que conecta o A ao F# do incio
do 3 compasso:
Exemplo 3: Compasso 2 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder, do grupo de
rock canadense Rush (transcrio do autor do artigo). Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).
Aqui podemos ver que o primeiro compasso foi aumentado em uma semnima: o 3+2
do 5/4 se transforma num 3+3 no 6/4. A grande maioria das publicaes sobre Teoria Musical,
entretanto, define que compassos nessas condies so considerados como compostos. Se for esse o
caso, estaramos diante de pulsos de mnima pontuada. Mas a semelhana do segundo com o primeiro
compasso, pela qual se ouve a simples adio de uma figura rtmica, nos alerta que no deixamos de
perceber as semnimas como pulsos. A textura de toda a frase uniforme, no havendo, portanto, a
sensao de mudana do pulso de semnima para mnima pontuada. O problema poderia ser resolvido
com a transformao do 6/4 em dois compassos de 3/4, nos quais o pulso de semnima se manteria.
Mas se formos rigorosos em termos de fraseologia, temos que admitir que continuamos a sentir o
6/4 apenas como uma extenso do 5/4 e, consequentemente, a sentir a frase completa como quatro
unidades motvicas: apenas o segundo compasso ligeiramente maior que os outros.
Em resumo, estamos diante de um 6/4, que se divide em 3+3, mas no percebido como
um binrio composto, mas sim como um compasso simples de 6 pulsos, com acentuao intermediria
do tipo 3+3. esse tipo de acentuao que, no obstante ser revelado em certas publicaes por
A quinta justa, d#, do power chord em f#, cancela a pureza do modo frgio dos dois primeiros compassos.
9
Comunicaes 128
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exemplo, na anlise do tema principal, em 4/4, do 4 movimento da Sinfonia n 9 de Beethoven

proposta Lerdahl e Jackendoff (1983, p. 125) , no recebe nenhuma indicao grfica apropriada10. A
colocao do 3+3 aps o 6/4 6/4 (3+3) no suficiente, pois todo compasso binrio composto
seja um 6/8, um 6/4, um 6/16, etc. internamente 3+3. A diferena est no fato de que o 3+3 nos
compostos se refere a dois grupos de trs subdivises e o mesmo 3+3 na msica do Rush se refere a
dois grupos de trs pulsos.
Outros exemplos e as indicaes de mtrica nas publicaes
Mesmo nas publicaes mais recentes de msica contempornea, onde se v uma grande
preocupao de orientar os interpretes quanto s divises internas dos compassos, h o emprego
indiscriminado dessas indicaes para agrupamentos de pulsos e agrupamentos de subdivises. Na
seguinte passagem, Exemplo 4, da pera The Lighthouse, de Peter Maxwell Davies, observa-se o uso
das frmulas 5/8 (3+2) e 5/16 (2+3). Uma investigao atenta da partitura revela que o 3+2 do 5/8 se
refere aos agrupamentos de trs e dois pulsos de colcheia, enquanto que o 2+3 do 5/16 se refere aos
agrupamentos de duas e trs subdivises (semicolcheias). Enfim, essas expresses matemticas so
usadas para separar coisas diferentes: grupos de pulsos e grupos de subdivises.
Exemplo 4: Trecho da Parte II da pera Lighthouse (1980), do compositor ingls Peter Maxwell Davies (1934-2016).
Fonte: MAXWELL DAVIES, 1986.
importante comentar que, apesar de Lerdahl e Jackendoff no proporem explicitamente uma terminologia para
10
esse nvel mtrico e nem sugerirem uma indicao dessa acentuao nas frmulas de compasso, foi o sistema grfico
que eles empregam pelo qual a estrutura mtrica revelada por meio de vrias linhas pontilhadas, de maneira que os
pontos de alinham em relaes proporcionais de duas ou trs unidades , em conjunto com o fato de eu ter estudado
com profundidade o trabalho deles, que me permitiu, durante um contexto mesmo de ensino-aprendizagem (domnio
microgentico), atentar para a existncia e importncia desse nvel da estrutura mtrica.
Comunicaes 129
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Para ilustrar com ainda mais preciso a discusso iniciada com a cano do Rush, cito dois
ricos exemplos do universo jazzstico: a famosa Take Five, de Paul Desmond (1924-1977), lanada
no importante lbum Time Out (1959), do pianista Dave Brubeck (1920-2012); e o 2 movimento,
Mexicaine, do Concerto para Violo e Jazz Piano Trio (publicado em 1978 e gravado posteriormente),
de Claude Bolling (nascido em 1930). Na Take Five, Exemplo 5, independente da questo do swing11,
bastante clara a organizao dos cinco pulsos em dois grupos, 3+2, apesar de no haver indicao.
Exemplo 5: Compassos iniciais da melodia do tema de Jazz Take Five, de Paul Desmond,
do lbum Time Out, de The Dave Brubeck Quartet. Fonte: BRUBECK, 1962.
Na Mexicaine de Bolling, Exemplo 6, a mtrica 5/8 tambm apresentada sem a indicao

da clara organizao em 2+3:
Exemplo 6: Compassos iniciais da melodia do 2 movimento, Mexicaine,

do Concerto para Violo e Jazz Piano Trio, de Claude Bolling. Fonte: BOLLING, 1978.
Se lermos esse exemplo, sem perder de vista o andamento indicado no incio da partitura,
podemos senti-lo como uma espcie de valsa cortada, ou seja, o iminente ternrio da valsa fica com
a metade de seu 3 pulso elidido. Se unirmos a ltima colcheia de cada compasso ao segundo pulso,
conclui-se que a msica alterna um tempo binrio e um ternrio estrutura explicitada na parte de
piano , enfim, um compasso misto: 5/8 (2+3).
Aqui evidencia-se um problema semelhante ao instaurado pelo exemplo da cano
do Rush. Compreendemos a Take Five como um caso de compasso simples (aceitando a escrita
em swing), com os pulsos arranjados em dois grupos, de 3 e de 2 pulsos, gerando a frmula 5/4
(3+2). J a msica de Bolling se configura como um compasso misto de dois pulsos, um binrio
e um ternrio, gerando a frmula 5/8 (2+3). Apesar da essencial diferena desses dois exemplos
um que agrupa pulsos e outro que agrupa subdivises , percebe-se que essas indicaes no so
fundamentalmente diversas. O fato de que as publicaes empregam diferentes denominadores nas
fraes 4 (semnima) em Desmond e 8 (colcheia) em Bolling irrelevante: qualquer compositor,
Swing um termo muito utilizado no mbito do Jazz, que encerra amplos significados e questes que no pretendo
11
aqui discutir , mas que frequentemente empregado para designar a tradio de escrita pela qual em resumo h a
equiparao de duas colcheias ao ritmo de semnima e colcheia em quiltera de 3.
Comunicaes 130
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terico ou intrprete experiente sabe que, em ltima anlise, a figura escolhida numa representao
mtrica, no obstante certas tendncias histricas e estilsticas em termos de andamento, no significa
muita coisa. O problema se encontra no fato de que ambos os exemplos possuem justamente o mesmo
numerador, 5, e nada nos informa de que o primeiro um caso de compasso simples e o segundo de
compasso misto. O acrscimo das indicaes 3+2 e 2+3 de pouca valia quanto a esse aspecto, pois
no torna mais explcita a distino que estou propondo.
Essa , na verdade, uma antiga questo do cdigo musical, que remonta ao tempo,
sculo XVII, em que se estabeleceu a prxis de notar compassos compostos pelas subdivises, o que
resulta na no explicitao do nmero de pulsos no numerador das frmulas de compasso. Mas por
qual razo essa tendncia prevaleceu? Como podemos indicar, por exemplo, um binrio composto
digamos, um 6/8 como um verdadeiro binrio, de modo que sua frmula apresente o 2 no
numerador? Para tanto, temos que dividir por 3 ambos os termos da frao: , o que resulta em . Apesar
da estranheza do resultado, ele revela algo que podemos intuir. Num caso mais simples, como o 2/4,
o nmero 4 representa a quantidade de semnimas que cabem numa semibreve: de fato, a semnima
1/4 da semibreve. O 2,666..., do mesmo modo, representa com exatido o nmero de vezes que uma
semnima pontuada precisa ser repetida para somar uma semibreve: 2 semnimas pontuadas (uma
mnima pontuada) mais dois teros dela mesma (0,666... 2/3), o que d duas colcheias, j que ela
encerra trs colcheias.
Qualquer outro compasso composto que imaginemos ir engendrar frmulas igualmente
canhestras. Isso explica em parte a no adoo desse modo de notar a mtrica; o outro fator que
foi durante o mesmo sculo XVII que os matemticos desenvolveram a noo de casas decimais,
separadas do nmero inteiro pelo ponto; ou seja, os msicos do perodo j haviam precisado
solucionar o problema do compasso composto antes de uma grafia como 2.666... ser amplamente
aceita. Tal nmero era simplesmente representado como 8/3. Se retomamos a indicao , podemos
substituir o 2,666 por 8/3, , e resolver a frao, = 2 = 6/8, o que nos traz tautologicamente de volta
ao clssico 6/8.
Concluses e uma proposta para a notao de mtrica:
Com essas consideraes, compreendemos as razes fundamentais pelas quais foram

eleitas como normativas as frmulas de compasso composto baseadas no nmero de subdivises do
pulso. essencial ressaltar que os compassos mistos igualmente necessitam lanar mo do mesmo
recurso, pois, para serem mistos, precisam conter pelo menos um pulso ternrio.
Ainda continuamos, contudo, com o problema da diferenciao das diversas espcies de
mtrica. Como podemos deixar claro que o 6/4 da Jacobs Ladder, do Rush, no composto? Como
podemos diferenar os dois compassos com numerador 5 dos temas de Desmond e Bolling, j que
um do tipo simples e o outro misto?
Observando diversas publicaes de msica contempornea, acabei me deparando com a
grafia alternativa que a editora Boosey & Hawkes emprega na representao da organizao interna
dos compassos: a separao dos nmeros por pontos (Exemplo 7).
Comunicaes 131
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Exemplo 7: Madeiras de um trecho do 3 movimento da Sinfonia n 4 (1989), do compositor ingls

Peter Maxwell Davies (1934-2016). Fonte: MAXWELL DAVIES, 1992.
Ainda no h a distino que proponho: escolhi outra obra do mesmo compositor Peter
Maxwell Davies para mostrar que, da mesma maneira que em sua pera The Lighthouse (ver
Exemplo 4), aqui novamente h o emprego indiscriminado do mesmo tipo de notao para coisas
diferentes. O 7/8 do Exemplo 7, que aparece sob dois formatos 2.2.3 e 3.2.2 , um caso de
compasso misto e essas separaes por pontos se referem a grupos de subdivises; j o 5/4 da mesma
passagem um compasso simples e o padro 2.3 se refere ao agrupamento de pulsos. A utilizao
dos pontos aqui em nada difere da utilizao do + na pera mencionada: , portanto, apenas uma
opo editorial.
Ao travar contato com esses dois recursos grficos separao dos nmeros por meio de
pontos e do smbolo + , pensei na possibilidade de utiliz-los diferencialmente, que o que, enfim,
aqui proponho. Tendo j aplicado essa ideia em diversas turmas de percepo que ministrei, percebi
que inmeras sutilezas em termos de organizao mtrica podem ser indicadas se usarmos o + para
uma coisa e os pontos para outra, o que auxilia bastante na compreenso, pelos alunos, de conceitos
relativamente avanados sobre o tema. Assim, lano a proposta de utilizarmos o + para a separao
de grupos de pulsos e os pontos para separar grupos de subdivises. Com essa explcita distino,
podemos agora evitar a ambiguidade mtrica dos temas de Desmond e Bolling: Take Five possui o
compasso simples 5/4 (3+2) e Mexicaine possui o compasso misto 5/8 (2.3).
J o trecho citado da Jacobs Ladder pode ser representado como 6/4 (3+3). O +, que
separa grupos de pulsos, ser geralmente empregado nos compassos mais longos, que possuem 4
ou mais tempos12. No se deve confundir, contudo, compassos longos com frmulas que recebem
numeradores de maior valor. Os temas Blue Rondo a La Turk, de Dave Brubeck, e Hispanic Dance
(with a Blue Touch), de Claude Bolling13, so exemplos de quaternrios mistos, ou seja, contm menos
pulsos que a passagem em questo da cano do Rush. Como so mistos e, como tais, necessitam que
12
Compassos ternrios poderiam ter uma acentuao interna de 2+1 ou 1+2, contudo entendo que esses valores unitrios
no so nada mais que a acentuao natural que toda estrutura ternaria obrigatoriamente encerra.
13
Msicas encontradas nas primeira faixas dos mesmos lbuns Time Out (BRUBECK, 1997) e a gravao completa
do Concerto de Bolling (BOLLING; LAGOYA, 2003) que contm as composies anteriormente citadas de Desmond
e Bolling. Ambos os lbuns apresentam diversos outros significativos exemplos de compasso misto.
Comunicaes 132
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seja informada a quantidade total de subdivises, adquirem numeradores maiores que o 6 da msica
do trio canadense. Na notao que proponho, a frmula da Blue Rondo a La Turk seria 9/8 (2.2.2.3)14
e a da Hispanic Dance seria 10/8 (3.3.2.2)15.
Revisemos agora as peas de Peter Maxwell Davies: no trecho da The Lighthouse
teramos que modificar apenas o 5/16, que passaria de 5/16 (2+3), como aparece no Exemplo 4, para
5/16 (2.3); j na passagem da /, teramos que modificar o 5/4 final, que passaria de 5/4 (2.3), como
indicado no Exemplo 7, para 5/4 (2+3). importante ressaltar que esse tipo de notao serve para
resolver ambiguidades e assim promover maior conscientizao quanto s sutilezas da construo
mtrica. Notaes tradicionais, como 4/4 ou mesmo os compostos, se utilizadas de modo igualmente
tradicional, no precisam adquirir nenhum detalhamento quanto sua organizao interna. O 6/4 do
Rush foi revisado justamente por no ser um composto tradicional. O 3+3 que agora acrescento
serve para mostrar a acentuao intermediria desse compasso, com o + separando dois grupos de
pulsos e no dois pulsos ternrios, como aconteceria num composto.
Como considerao final, h a possibilidade de, nos compassos mais longos, utilizar
ambas as notaes + e pontos de modo conjugado, o que permite ser ainda mais explcito
com relao organizao interna dos compassos. Assim, um 6/4 composto um mero 3.3, um
binrio, enquanto que os seis pulsos da Jacobs Ladder, que antes notei como 6/4 (3+3), podem ser
ainda mais especificados: 6/4 (2.2.2+2.2.2). Isso ser particularmente til quando se pretende conferir
maior preciso indicao da estrutura de compassos compostos longos. Um 18/8, por exemplo, que
congrega seis pulsos ternrios, 3.3.3.3.3.3, geralmente adquire uma acentuao interna, como 3+3
ou 2+2+2. Tais situaes podem ser escritas de modo mais simplificado, 18/8 (3+3) e 18/8 (2+2+2),
ou pormenorizadamente, 18/8 (3.3.3+3.3.3) e 18/8 (3.3+3.3+3.3). Esse , de certo modo, o caso da
Take Five. No obstante a notao com swing, pode-se claramente sentir a subdiviso ternria dos
pulsos na gravao original, principalmente quando nos detemos na audio do prato de conduo da
bateria16. Ouvindo-a desse modo, teramos um compasso composto de cinco tempos, um 15/8, com
a j conhecida acentuao interna de 3 e 2 pulsos. Podemos indic-lo com a frmula 15/8 (3+2) ou,
mais detalhadamente, com a frmula 15/8 (3.3.3+3.3).
Transitamos do Rock ao Jazz, passando pela msica contempornea. Alguns exemplos
musicais desses gneros e a investigao deve se estender a outros! adquiriram maior clareza com
relao s suas estruturas mtricas. Uma simples proposta grfica abriu portas para a compreenso
de complexos conceitos sobre Ritmo. Acredito que as possibilidades que da decorrem, em termos de
educao, composio e pesquisa musicais, so mltiplas.
14
Com essa msica notamos quo importante a explicitao da diviso interna do compasso, pois no se trata de um
9/8 composto. Na partitura da Blue Rondo a La Turk indicado 9/8(2+2+2+3), mas aqui estou justamente sugerindo a
substituio dos smbolos + por pontos.
15
Na partitura dessa Hispanic Dance no h a explicitao dessa disposio, mas ela fica clara por meio da unio
e separao dos colchetes. interessante notar que ambos os exemplos so em acelerados andamentos: colcheia em
376 na msica de Brubeck, e colcheia em 460 na pea de Bolling. No so, portanto, compassos de 9 e 10 pulsos
respectivamente, mas compassos quaternrios mistos que diferem na distribuio interna de seus pulsos binrios e
ternrios
16
Em contraste, a flexibilidade rtmica dos solos de sax de Paul Desmond nos desencoraja a negligenciar a escrita com
swing, pois nem sempre ouvimos, em sua interpretao, essa subdiviso ternria do pulso.
Comunicaes 133
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Referncias
Livros:
ADOUR, Fabio. Sobre Harmonia: Uma Proposta de Perfil Conceitual. Rio de Janeiro: Vermelho
Marinho, 2014.
BAS, Julio. Tratado de la Forma Musical. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947.
BERRY, Wallace. Form in Music. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1966. 472p.
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1987. 447p.
CAPLIN, William. Classical Form. Oxford: Oxfort University Press, 1998. 307p.
LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge: The MIT
Press, 1983. 368p.
SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982. 95p.
STEIN, Leon. Structure and Style: the study and analysis of musical forms. Evanston: Summy-
Birchard Company, 1962. 266p.
Partituras publicadas:
BOLLING, Claude. Concerto for Classic Guitar and Jazz Piano. Grade de piano e violo, partes de
baixo e bateria. USA: Silhouette Music Corp., 1978.
BRUBECK, Dave. The Dave Brubeck Quartet: Time Out & Time Further Out. Piano e cifras. San
Francisco: Charles Hansen Publication, 1962.
MAXWELL DAVIES, Peter. The Lighthouse: A chamber opera in a prologue and one act. pera
completa. London: Chester Music, 1986.
MAXWELL DAVIES, Peter. Symphony 4. Grade completa. London: Boosey & Hawkes, 1992.
Gravaes em mdias sonoras:

BOLLING, Claude; LAGOYA, Alexandre. Concerto for Classical Guitar and Jazz Piano Trio. CD
3448960244428. Fremeaux & Assoc, Frana, 2003.
BRUBECK, Dave. Time Out: The Dave Brubeck Quartet. CD 074646512227. Columbia, EUA, 1997.
RUSH. Permanent Waves. VINIL 9111 065. Mercury, EUA, 1980.
Comunicaes 134
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A Flauta em Gois: atores e aes
Lus Carlos Vasconcelos Furtado (EMAC/UFG)

luiscarlosfurtado@gmail.com
Resumo: Este artigo pretende apresentar algumas informaes preliminares de uma pesquisa em andamento que trata
sobre a histria da flauta e dos flautistas no estado de Gois, tendo por referncia quatro livros dedicados histria da
msica goiana dos seguintes autores: Basileu Toledo Frana, Belkiss Spencieri Cardoso de Mendona, Braz Wilson
Pompeu de Pina Filho, Paulo Nunes Batista e Jarbas de Oliveira. Neles foi possvel identificar aspectos importantes do
mundo da flauta em nosso estado, nos sculos XIX e XX, que suscitaram questionamentos sobre os aspectos socioculturais
de seus tempos.
Palavras-chave: Flauta; Msica; Histria; Trabalho.
The Flute in Gois: actors and actions
Abstract: This article will present some preliminary information from an ongoing research about the history of flute and
flute players in the State of Gois, with four reference books devoted to the history of music of the following authors:
Basileu Toledo Frana, Belkiss Spencieri Cardoso de Mendona, Braz Wilson Pompeu de Pina Filho, Paulo Nunes Batista
e Jarbas de Oliveira. Them it was possible to identify important aspects of the world of the flute in our State, in the 19th
and 20th centuries, which have raised questions about the socio-cultural aspects of their times.
Keywords: Flute; Music; History; Work.
Introduo
O Brasil sempre foi um celeiro de msicos que se dedicaram flauta transversal como
instrumentistas, compositores, professores e pesquisadores. Ainda sabemos pouco sobre eles, porm
importantes passos foram dados para que essa realidade se modificasse e, hoje, no pas, existem
trabalhos que tratam sobre suas trajetrias de vida e suas atividades laborais, bem como de pesquisas
relacionadas interpretao musical, prtica e pedagogia da flauta transversal.
Em Gois, a situao no difere muito do restante do pas. H vrios trabalhos em
andamento e outros j desenvolvidos sobre o mundo da flauta, porm, so pesquisas ainda incipientes,
constatando que pouco conhecemos sobre esses temas em nosso estado.
Tal constatao gerou o interesse em identificar quem so os msicos envolvidos com
a flauta transversal e sua histria em Gois, onde viveram, que obras interpretavam, que obras
compunham, em que ambientes se apresentavam, quais instrumentos possuam, como eram as
atividades musicais como trabalho, entre outras questes.
Neste texto pretende-se apresentar algumas informaes preliminares de uma pesquisa em
andamento que trata sobre a histria da flauta e dos flautistas goianos (ou que aqui se estabeleceram
ou passaram), contidas nos livros de Basileu Toledo Frana, Belkiss Spencieri Cardoso de Mendona,
Braz Wilson Pompeu de Pina Filho e Paulo Nunes Batista e Jarbas de Oliveira, que contam sobre a
histria da msica do estado de Gois.
disso que tratar-se- agora.
Comunicaes 135
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O que trazem os livros pesquisados
Ao lanar um rpido olhar aos livros dos autores citados, que trazem informaes sobre
a histria da msica no estado de Gois, depara-se com nomes de pessoas que se dedicaram flauta
transversal nas cidades de Pirenpolis, Gois, Jata, Anpolis e Goinia, nos sculos XIX e XX.
So msicos muitas vezes desconhecidos daqueles que vivem da msica, inclusive pelos
estudantes e profissionais do mundo da flauta. Os autores citam, entre outros, os nomes dos flautistas
Francisco Martins de Arajo, Benedito Jos de Arajo, Donizetti Martins de Arajo, Antnio da Costa
Nascimento (mais conhecido como Tonico do Padre), Braz Wilson Pompeu de Pina, Nestor Garcia de
Assis, Octaclio Ferreira, Sisenando Jayme e lvaro da Flauta.
Mesmo que em nmero menor, mas curiosa e felizmente, tambm encontramos nesses
livros referncias s mulheres flautistas. Basileu Frana nos revela os nomes de Joana Carneiro
(Joaninha) e Heronides Toledo (Nidinha) que integravam um grupo de serestas na cidade de Jata
nos anos 1920 (1962, p. 45). Da mesma forma Mendona (1981), traz luz os nomes de Francisca
Philemon Mascarenhas, na cidade de Gois (p. 354) e, em Corumb de Gois, de Felismina Pereira
Leal, esta, citada pela autora, como flautista e professora de msica (p. 382). Por sua vez, em seu
livro, Pina Filho traz uma foto em que aparecem duas flautistas da Orquestra Sinfnica Feminina,
em Goinia, nos anos 1960 (2002, p. 183). Em outro momento, o autor insere a imagem de um
programa de concerto, no qual constam os nomes de Acy Taveira e Maria Augusta Callado como
integrantes do naipe de flautas desse mesmo conjunto (idem, p. 257). Esse livro traz ainda o
nome de Odette Ernest Dias (ibidem, p. 188), flautista francesa radicada no Brasil, professora da
Universidade de Braslia, que se deslocava a Goinia para tocar e acompanhar alunos de piano do
Instituto de Artes1, hoje Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, nos
anos 1970.
Os livros tomados como referncia revelam a participao de flautistas em grupos de
serenatas e serestas, em recitais, rodas de choro, orquestras e bandas de msica.
As apresentaes aconteciam em locais variados como coretos de praas, circos, touradas,
cinemas, residncias, sales de clubes, teatros, quartis da polcia e ou do exrcito, mas tambm pelas
ruas das cidades em serenatas, em festejos populares, nas procisses ou mesmo em momentos de
pesar.
Nesses espaos os flautistas interpretavam obras como valsas, mazurcas, dobrados,
maxixes, polcas, mas, tambm, se lanavam em obras especficas do mundo da flauta, muitas delas
de grandes dificuldades tcnicas e de interpretao. Mendona (1981, pp. 64-78) cita obras de
compositores europeus, como Ernesto Koehler (1849-1907), e de brasileiros, como o fluminense
Patpio Silva (1880-1907). Tambm encontram-se compositores goianos como Major Silvino Odorico
de Siqueira (1856-1935) e Tonico do Padre (1837-1903), mencionados por Talone (2015, pp. 23-41)2.
1
Em entrevista realizada pelo autor em 28 de fevereiro de 2012, no Rio de Janeiro.
2
Pyero Talone, ao analisar a Novena de So Sebastio e So Bento, de Major Silvino Odorico de Siqueira (1856-1935),
cita que as madeiras nesta obra so de primordial importncia, pois suas melodias permeiam toda a extenso da obra,
em andamento andante, ora movendo-se homofonicamente, ora em contraponto. Em grande parte desta pea em Sol
maior, a primeira flauta permanece na regio aguda, a mais difcil de todas as regies da flauta, chegando a alcanar, no
compasso 27, a nota Si 6 (2015, pp. 22-23), o que demonstra que os msicos em questo tinham conhecimento e tcnica
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Alm da exigncia do repertrio, o que por si s nos faz imaginar que esses msicos se
importavam com a qualidade do repertrio a ser apresentado, nota-se que os msicos se preocupavam
com o desenvolvimento de seus conhecimentos e de suas habilidades tcnicas, procurando se
especializar at mesmo fora do estado de Gois. Belkiss Spencieri de Mendona cita que um violinista
de Pirenpolis teve aulas no Rio de Janeiro, no incio do sculo XX (1981, p. 158). Basileu Frana
relata outro fato curioso, que o caso de Plnio Soares de Camargo (1893-1972), que estudou medicina
em Montpellier, na Frana, local onde, durante sua permanncia, frequentou o Conservatrio de
Msica daquela cidade histrica, estudando flauta e ampliando seus conhecimentos musicais, que
tinham sido iniciados em Gois (1962, p. 82).
Como citamos acima, parte das informaes tratadas nos livros remetem ao sculo XIX,
perodo em que a flauta transversal passava por modificaes significativas na Europa, sobretudo pelos
trabalhos do alemo Theobald Boehm. Flautista, ourives e construtor de flautas, Boehm desenvolvia
suas pesquisas na construo de flautas visando, entre outros fatores, a busca e a escolha de materiais
diferentes dos empregados at ento. As flautas, antes de madeira, passaram, pouco a pouco, a ser
fabricadas de metal, sobretudo a prata. No entanto, esses instrumentos no foram prontamente aceitos
pelos flautistas. A bibliografia pertinente demonstra que as flautas antigas e os instrumentos que
traziam inovaes conviveram lado a lado por um grande perodo de tempo, e a aceitao definitiva
das novas tecnologias propostas por Boehm s ocorreria no sculo XX.
Sobre esse fato, o livro de Belkiss Spencieri de Mendona traz uma foto da Orquestra
do Cinema Ideal, em Gois, em 1927, que muito representativa (1981, p. 71). Nela, possvel ver
flautistas portando trs instrumentos diferentes: um de madeira, outro de metal, e um terceiro que
parte era feita de metal e parte de madeira. Tambm possvel identificar que duas dessas flautas
apresentavam mecanismos de chaves modernos, que remetem aos modelos das flautas de Boehm,
enquanto uma terceira possua mecanismo com menor nmero de chaves. Outras fotos significativas,
agora de um passado mais recente, tiradas entre os anos 1960 e 1980, esto no livro de Pina Filho e
mostram flautistas utilizando somente instrumentos de metal (2002, pp. 183-188).
Porm, essas fotos provocam novas inquietaes em relao a esses instrumentos, uma
vez que no identificam onde foram fabricados, quem eram seus fabricantes e como foram adquiridos.
So questes pertinentes, pois, mesmo que as cidades analisadas por esses autores tenham tido
intensa atividade musical, adquirir um instrumento musical, muitos deles fabricados fora do Brasil,
no deveria ser uma tarefa fcil, afinal estamos tratando de cidades no interior do estado de Gois,
distantes dos grandes centros urbanos brasileiros e de difcil acesso.
Os autores trazem outras importantes informaes sobre a msica como atividade laboral,
das quais pode-se ressaltar o fato de muitos desses msicos serem multi-instrumentistas, ter ofcios
diversos e ou sobre a condio de ser msico em Gois.
Diferente dos dias atuais, em que os msicos a cada dia se especializam em um nico
instrumento, no passado tocar mais de um instrumento era um fato corriqueiro e facilmente encontrado
na historiografia musical. No perodo Barroco, por exemplo, era comum que flautistas e obostas
fossem a mesma pessoa nos conjuntos musicais.
para interpretar obras de grande exigncia tcnica.
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Sobre esse fato chama a ateno, nos livros pesquisados, a quantidade de msicos que
executavam mais de um instrumento. certo que tocar vrios instrumentos de uma mesma famlia,
como por exemplo, a flauta e o flautim, mais usual e menos prejudicial ao bom desenvolvimento
tcnico do instrumentista, sobretudo de embocadura, no caso dos instrumentos de sopro. Porm, em
muitos casos, observa-se que os msicos tocavam instrumentos bem distintos, como flauta e requinta.
Isso nos faz indagar sobre a provvel inexistncia de msicos que pudessem integrar os diferentes
naipes de instrumentos dos conjuntos musicais existentes, o que, de certa forma, poderia dificultar
que os compositores ampliassem suas propostas musicais.
Chama ainda a ateno de que a msica no era necessariamente a nica e ou a principal
atividade laboral. Em muitos casos vemos que os msicos tinham ofcios diversos, alguns at
considerados mais nobres do que os ofcios musicais, mesmo em uma sociedade que reconhecia
a importncia da msica no dia a dia das cidades. Nossos autores citam inmeras atividades
concomitantes funo de msico, como por exemplo, professor de msica, mas tambm professor
de latim e de desenho, marceneiro, mecnico, pintor, delegado, coletor, tesoureiro, juiz, promotor,
escrivo, mdico, etc.
Os autores tambm no deixam claro se os msicos no estado de Gois viviam
exclusivamente da msica, apesar das intensas e variadas atividades. bem provvel que a msica,
como trabalho e renda, no fosse suficiente para a manuteno das necessidades bsicas desses
msicos e que ter outras atividades, que no s as musicais, poderia ser uma maneira de conciliar
trabalho e prazer.
comum ouvir que vida de msico no fcil. Alm das dificuldades inerentes atividade,
especialmente de renda e trabalho, a atividade musical sempre foi cercada de esteretipos. No estado
de Gois, a situao do msico no deve ter sido muito diferente, fato que pode ser verificado no
relato de Basileu Frana:
(...) a verdade que o prestgio individual do msico sempre foi muito relativo e temporrio,
quase todo em funo das pocas de festa. Quer religiosas, quer polticas. O lugar,
profundamente influenciado pelo campo e austeridade dos vaqueiros que o criaram,
observava no geral a arte dos sons a primeira que tivemos como ocupao de beberres
ou homens sem coragem para o trabalho da gleba. Por isso, casar com msico no era coisa
de se desejar s filhas como ideal de vida. A condio desse artista, sob certos aspectos, era
semelhante que desfrutavam os seus antepassados na Idade Mdia na Europa. Incultos.
Pobres. Bomios. As excees, que servem para confirmar a regra, podem ser contadas nos
dedos (FRANA,1962, p. 25).
O relato acima traz luz a representao do msico de um passado no to distante.

Vivendo em um estado, em que a economia sempre foi muito estruturada na agricultura e na pecuria,
mas tambm da explorao de minrios, a funo do msico, apesar de sua importncia, voltava-se,
sobretudo, para o entretenimento e as celebraes religiosas.
No se pode precisar quando ocorreu a efetiva profissionalizao do msico no estado
de Gois. Entretanto, pode-se imaginar que este fato tenha ocorrido na segunda metade do sculo
XX, principalmente aps a transferncia da capital para a cidade de Goinia e pelas inmeras aes
realizadas para criar, estabelecer e fortalecer as instituies ligadas msica, tais como a criao do
Conservatrio Goiano de Msica e da Orquestra Sinfnica de Gois.
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Consideraes Finais
Os autores relacionados neste texto, ao lanarem os olhos sobre a msica e aos msicos do
passado em nosso estado, apresentam importantes informaes sobre a atividade musical em Gois,
mas tambm demonstram preocupao quanto ao pouco que se conhece sobre o assunto.
Belkiss Carneiro de Mendona cita, com tristeza, quanto a despreocupao com o
registro para o futuro prejudicou a memria musical de Gois e alerta sobre a necessidade de
coletar informaes para se construir a memria musical e estudar o papel da msica em Gois
(1981, p. 7).
Por sua vez, Paulo Nunes Batista e Jarbas de Oliveira demonstram preocupao ao
perguntarem o que compunham os compositores e o que tocavam os msicos, alm da msica sagrada
das igrejas, em Anpolis, cidade localizada no Estado de Gois (1993, p. 6).
Braz Pompeu de Pina Filho, ao escrever uma coletnea de informaes sobre a memria
musical de Goinia, cita, na epgrafe de seu livro, que buscava fiar o novelo, a ser tecido histria
(2002, p. 5).
Modestamente, Basileu Frana diz que deseja apenas estudar o papel da msica popular
em uma comunidade urbana de Gois (1962, p. 13). Felizmente o autor vai alm ao dizer que
olhar para esses msicos fazer com que meream ser colocados em nvel de grande respeito e
considerao da nossa gente (idem, p. 62).
Ora, essas constataes por si j seriam suficientes para demonstrar a importncia das
informaes (e a falta delas) sobre a atividade musical no estado de Gois, nos sculos XIX e XX.
Elas tambm permitem verificar que, se pouco sabemos sobre a msica em Gois, desconhecemos
mais ainda sobre o mundo da flauta em nosso estado. Chamam a ateno de que preciso lanar
o olhar no apenas aos msicos de um passado longnquo, mas tambm de um tempo mais
recente, quando foram estabelecidas aes para a criao de cursos voltados para a formao e
profissionalizao desses msicos. preciso questionar tambm sobre os locais e as condies de
trabalho musical existentes em nosso estado, tanto na capital Goinia, como nas cidades do interior
do estado de Gois.
Olhar para o passado desses msicos e suas relaes socioculturais com seus tempos uma
maneira de tentar compreender os caminhos percorridos pelos flautistas goianos ou por aqueles que
aqui passaram e ou se estabeleceram em nosso estado, e tentar compreender o processo de construo
de uma histria da flauta em Gois.
REFERNCIAS
BATISTA, Paulo Nunes; OLIVEIRA, Jarbas de. Anpolis em tempo de msica. Anpolis: Grfica e
Editora Glria, 1993. Projeto Histria de Ouro. 362 p.
FRANA, Basileu Toledo. Msica e Maestros. Goinia: Associao Brasileira de Escritores Seco
Gois, 1962. 127 p.
MENDONA, Belkiss Carneiro de. A msica em Gois. Goinia: UFG, 1981. 385 p.
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OLIVEIRA, Maurcio. Patpio Silva, o sopro da arte. A incrvel trajetria do flautista que se tornou
um mito da msica brasileira. Florianpolis: Insular, 2012. 192 p.
PINA FILHO, Braz Wilson Pompeu de. A Memria Musical de Goinia. Goinia: Kelps, 2002.
318 p.
TALONE, Pyero Raphael Jaime de Melo. Antnio da Costa Nascimento e a flauta em Pirenpolis
no sculo XIX: um enfoque na atuao. Goinia: Trabalho de Concluso de Curso de Graduao em
Msica, 2015. 57 p.
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A msica na capoeira
Micaelle Guimares dos Santos (UFG)

mtmicaelleguimaraes@gmail.com
Claudia Regina de Oliveira Zanini (UFG)
anagsou@gmail.com
Magda de Miranda Clmaco (UFG)
Resumo: A partir de reflexes sobre a temtica Msica, Cultura e Sociedade, encontramos a capoeira, cuja prtica
traz a simultaneidade e complementariedade entre msica, corpo, movimento e cultura, como um fenmeno a ser
estudado. O presente artigo trata-se de uma reviso bibliogrfica sobre a capoeira, considerando sua importncia no
s como prtica esportiva, mas principalmente como uma manifestao cultural que envolve uma produo crporo-
sonoro-musical.
Palavras-chave: Capoeira; Msica; Estilo.
Music in capoeira
Abstract: From reflections on the theme Music, Culture and Society, we find capoeira, whose practice brings simultaneity
and complementarity between music, body movement and culture as a phenomenon to be studied. This article it is a
literature review about capoeira, considering its importance not only as a sports practice, but mainly as a cultural event
involving a body - sound - music production.
Keywords: Capoeira; Music; Style.
A escolha da capoeira como tema aconteceu por se tratar do nico esporte que utiliza
a msica, instrumentos musicais, e a dana em sua prtica bem mais conhecida como capoeira
arte. uma arte polissmica que utiliza os movimentos como forma de expresso alcanando uma
satisfao interna para o praticante (SILVA, 2008). Na viso de Freire (1994) a arte sobretudo
criao, a constituio do novo, e isso no pode ser apreendida por outra tica determinista. Essa arte
se faz presente atravs dos elementos musicais, como o ritmo, o canto, a expresso corporal, alm da
criatividade dos movimentos (RIBEIRO, 1992).
Assim como o carnaval, o samba e o futebol, a Capoeira tambm faz parte desse conjunto
representacional da identidade cultural brasileira (OLIVEIRA, 2009). Em Salvador/BA, em meados
da dcada de 70, a cultura folclrica impulsionou diretamente a cultura da capoeira. Os smbolos da
religiosidade afro-brasileira atravs das encenaes, danas e ritmos do candombl geraram mudanas
diante das gestualidades corporais de jogo (CASTRO JUNIOR, 2010).
Considera-se a capoeira como luta, dana, jogo, defesa pessoal, folclore, arte, educao,
histria, profisso, diverso e terapia, alm de ser a nica luta que tem acompanhamento musical
(BRITO, 1997). A sua origem veio das senzalas, onde os negros praticavam a luta que at ento
era proibida na poca, mas o verdadeiro objetivo da capoeira no consiste em machucar ou at
mesmo atingir o parceiro de ginga, e sim, criar sempre novos jogos corporais acompanhados pelos
instrumentos, as palmas e o coro (MOURO, 2008).
Apesar de toda represso sofrida pelos praticantes de capoeira durante a Primeira
Repblica, ela veio a ser celebrada por intelectuais brasileiros no final do sculo XIX como o nico
esporte genuinamente nacional. Isso aconteceu graas aos grandes Mestres Bimba e Pastinha,
Comunicaes 141
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os quais desenvolveram, a partir da dcada de 30, dois estilos modernos de capoeira: Regional e
Angola, sendo essas as referncias bsicas do estilo contemporneo (ASSUNO, 2013). Porm, a
capoeira foi reconhecida oficialmente como esporte em 1972, pelo Ministrio da Educao e Cultura
(BOMFIM, 2002).
Estilos de Capoeira
Os grupos folclricos em Salvador/BA foram de grande importncia para a expanso da

capoeira por diversos motivos. Dentre eles, o fato da sua originalidade, de certa forma, ter alterado
a comunicabilidade entre os dois estilos: Angola e Regional, pois no momento em que esses dois
grupos se encontravam ocorria uma harmonia cuja principal interesse era o espetculo que viria a
acontecer (SILVA, 2008).
A partir da dcada de 70 um novo conceito de capoeira que une os principais estilos
surge denominado: capoeira contempornea. Considera-se estilo por dois ngulos diferentes.
O primeiro, pelas suas relaes com o criador da obra, ou seja, uma espcie de selo que o artista
imprime ao seu pensamento. O segundo, como uma funo de gnero a que a obra pertence
(HODIER, 2011).
Mestre Bimba, na Capoeira Regional, ao organizar e estratificar a capoeira estabeleceu
uma conexo com outras lutas distanciando-se dos fundamentos e ritualidades africanas, das tradies
que compunham a experincia da capoeira, se tornando uma descaracterizao da capoeira autntica
(SILVA, 2007).
O que basicamente diferencia esses estilos, alm dos movimentos dos praticantes, o
toque que o berimbau dita ao andamento musical, para comandar o jogo. Andamento a indicao da
velocidade para a execuo de um trecho musical (MED, 1996).
Na capoeira de angola o que predomina o andamento lento e na capoeira regional o
andamento rpido. J na capoeira contempornea, o andamento mesclado, ou seja, geralmente
inicia rpido, depois reduz e volta para o rpido, sempre sendo determinado pelo mestre que conduz
a roda.
Instrumentos
Durante as rodas, as disponibilizaes dos instrumentos seguem de acordo com o estilo e

procedimento adotado pelo mestre condutor da roda (SILVA e HEINE, 2008).
Olhar para um Berimbau (Figura 1) lembrar-se da Capoeira, e isso acontece devido
ao fato de que a fora da representao dada pela sua capacidade de mobilizao e produo de
reconhecimento e legitimidade social. Representar estar no lugar de, um apresentar de novo, uma
ideia de substituio, no qual recoloca uma ausncia tornando assim, uma presena (PESAVENTO,
2003). Isso acontece porque esse o principal instrumento com maior sensibilidade e toda a ateno
deve ser voltada pra ele, pois ele quem dita o ritmo geral (SILVA e HEINE, 2008).
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O Atabaque (Figura 2) um instrumento oriental antigo entre os persas e os rabes

utilizado na potica medieval em festas, jograis e nos conjuntos musicais (BRITO, 2007). O seu
couro feito com pele de vaca, bode, cabra ou outro animal, podendo ser esticado por anis de
metais, cordas ou ripas de madeira, e um dos instrumentos mais importantes na roda de capoeira
(MOURO, 2008).
O Pandeiro (Figura 3) chegou ao Brasil com a vinda dos Portugueses, esse um
instrumento de provenincia mourisca e de termo rabe (BRITO, 2007). Pode ser utilizado na
capoeira com peles de couro ou de plstico, porm os capoeiristas mais tradicionais preferem os de
couro por terem uma melhor qualidade sonora (MOURO, 2008).
O Agog (Figura 4) um instrumento metalizado utilizado no candombl, na capoeira
e no samba. Foi introduzido pelos africanos e formado por duas campnulas de metal (ferro), uma
maior e outra menor (MOURO, 2008).
O Reco-reco (Figura 5) um instrumento percussivo que produz um som provocado por
atrito (FUNARTE, 2010). Geralmente construdo um gomo de bambu ou de uma ripa de madeira
talhada, e com a frico de um pauzinho sobre os talhos, produz o som de raspagem (MOURO,
2008). H tambm sua verso industrializada de metal, porm o seu som no serve para a capoeira
(BRITO, 2007).
Figura 1 Figura 2
Figura 3 Figura 4 Figura 5
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Ritmos da capoeira
O ritmo a ordem e a proporo em que esto dispostos os sons que constituem a melodia
e a harmonia (MED, 1996). Aqui se caracteriza o estilo de jogo. muito importante saber o que
o berimbau est dizendo; para depois determinar sua forma de jogar (MOURO, 2008). O autor
descreve os toques da seguinte forma:
Angola: toque lento e cadenciado, com movimentos baixos e prximos ao outro jogador.
So Bento Pequeno: mais cadenciado, solto e de exibio.
So Bento Grande de Angola: mais rpido e com maior nvel de habilidade. Tambm
utilizado na capoeira regional.
Santa Maria: requer habilidade e sincronia, pois os capoeiristas podem usar navalhas
nos ps ou nas mos.
Luna: jogos para mestres, contra-mestres e professores. Nesse toque, os demais alunos
no devem jogar, somente bater palmas ou cantar.
Benguela/banguela: o toque mais lento da capoeira regional, usado para acalmar
os nimos dos jogadores quando o combate aperta. Muito utilizado pelos capoeiristas
contemporneos, sendo um jogo de muita tcnica em cima e em baixo.
Idalina: toque lento e com batida forte, tambm usado para o jogo de faca ou faco.
Amazonas: festivo, utilizado para saudar os mestres visitantes e seus respectivos
alunos. Muito usado em batizados e encontros.
Cavalaria: Toque de alerta, utilizado para avisar o perigo no jogo. Na poca em que
a capoeira era proibida, esse toque era utilizado para avisar aos capoeiristas sobre a
chegada da polcia montada, a cavalaria.
Samba de roda: geralmente feito depois da roda para descontrair o ambiente. Uma
ocasio adequada para o capoeirista mostrar que tambm bom de samba.
Os toques da capoeira so padres rtmico-meldicos tocados com o berimbau, podendo

contar com outros instrumentos ou no. O termo binmio rtmico-meldico se d pelo fato do
berimbau executar mais de uma nota, ou seja, duas notas diferentes, enquanto marca o ritmo. As
sequncias desses padres que formam os toques, e cada um com o seu significado dentro do jogo
(BOMFIM, 2002).
Roda de capoeira
Esse um lugar... percorrido por aceleraes e desaceleraes, por encontros e

desencontros, onde os conceitos culturais so criados, reformulados, destrudos e organizados em
redes de solidariedade... (CASTRO JUNIOR, 2010 p. 67).
As rodas variam de acordo com os estilos, e os instrumentos citados so utilizados de
diferentes formas e quantidades. Para compor a roda necessrio o conjunto de jogadores, cantadores
e jogadores, lembrando que no preciso formar um crculo para jogar (BRITO, 1997).
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Quando os capoeiristas se posicionam na roda, devem bater palmas no ritmo dos

instrumentos e cantar o coro da msica enquanto dois jogam. O jogo s termina quando o berimbau
ordenar, quando outro capoeirista compra o jogo, ou quando um dos dois assim o desejar (MOURO,
2008). Em vista disso, a participao de todos durante a roda extremamente necessria, pois o
resultado depende do conjunto (SILVA e HEINE, 2008).
A Capoeira de Angola comea a roda no ritmo de So Bento Pequeno pelo Berimbau
Gunga, e assim, os demais berimbaus seguidos dos instrumentos rtmicos. O canto de ladainha1
iniciado por quem est com o Gunga ou por algum professor ou aluno de confiana abaixado aos ps
do berimbau. Durante esse momento no se joga e nem se bate palmas. E por terem um perodo mais
longo de jogo, os tocadores ficam sentados em cadeiras, e os jogadores sentados no cho em crculo
(BRITO, 2007). Nessas rodas, as comunicaes so estabelecidas entre os instrumentos musicais que
compem a bateria, o canto, e, sobretudo, entre os jogadores que com seus corpos estabelecem uma
comunicao no-verbal (SIMES, 2006).
No tempo de Mestre Bimba, na Capoeira Regional, no tinha uma formao comum.
Ele chamava seus alunos em pares para jogar e se sobrasse algum, ele pedia para quem j estivesse
jogado, jogar novamente. Porm, com o crescimento de alunos, houve uma necessidade de se
sentarem, pois a espera poderia ser longa. E da surgiu o Jogo de Compra, onde qualquer outro
jogador poderia vir at os ps do berimbau e estender a mo indicando que estava querendo jogar
(BRITO, 1997).
Hoje em dia, no estilo de capoeira moderna, torna-se difcil classificar uma roda de
capoeira de Angola e Regional, porque geralmente elas se iniciam com um jogo de Banguela (mais
lento), passando para o So Bento Grande de Angola (mais rpido) ou vice versa. Os jogadores de
capoeira passaram a ficar de p e em crculo, devido ao aumento de alunos, lembrando que nem toda
roda preciso ter compra (BRITO, 2007). Como j vimos, o procedimento deve ser seguido pelo
mestre que comanda a roda.
Msica na capoeira
A msica utilizada na capoeira especificamente para a realizao da roda, com a funo

de ensinar e conduzir os jogadores, alm das variaes rtmicas e meldicas, h tambm os textos
das canes (SOUZA, 1997). Que capoeirista nunca se arrepiou com o toque do berimbau? Ou
com uma ladainha carregada de emoo? questiona a graduada Bruna (MACIEIRA, 2015), para
a capoeirista, a msica determina a energia e o sentimento daquele momento. Colocando assim o
indivduo em contato com sua capacidade de expresso como o amor, o dio, a paixo, o respeito, a
liberdade, a confiana e a desconfiana, dentre outros (SILVA e HEINE, 2008).
As classificaes das msicas durante a roda de capoeira so (BRITO, 2007):
Ladainha: Inicia a roda e so mais longas, no qual falam de sentimentos, contam
histrias, transmitindo mensagens para os jogadores e o pblico.
1
Msicas cantadas de forma lenta, onde o capoeirista canta sozinho, relatando algo acontecido no dia e lanando um
desafio a outro.
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Corridos: So curtas e nascem do improviso, falam do jogo em si e o refro constante

a sua identidade, e o solista alterna com o coro.
Chula: Cantiga curta com uma histria cantadacom o coro no final. Nesse caso, os
solistas podem louvar os seus mestres, suas origens, fatos histricos ou que tenha
relao com a roda de capoeira.
Quadras: So especficas da Capoeira Regional, compostas por estrofes curtas de
quatro a seis versos simples, e o seu contedo varia de acordo com a criatividade do
compositor.
Louvaes: So os corridos no final das ladainhas.
I: Recurso utilizado por algum capoeirista chamando a ateno para interromper um
jogo ou uma roda.
A msica muito importante na capoeira pelo fato de ser uma luta danante, na qual tem
a funcionalidade de ser a alma da roda, influenciando diretamente o jogo, alm de animar e contagiar
a plateia, estimulando os jogadores com as mensagens atravs das letras das msicas. Elas devem ser
cantadas com sentimento, pois um bom cantador fundamental para uma boa roda (Ibidem).
Mestre Balo apud (CARVALHO, 2014) descreve a msica da seguinte forma:
desconheo qualquer manifestao dentro do contexto arte/luta que utilize instrumentos e

msicas prprias da sua raiz. Neste formato a capoeira se confunde com dana e luta, uma
das maneiras que os escravos tinham de ludibriar seus opressores. Desta forma, esta linda
e sofrida herana foi tomando um direcionamento, nos tempos atuais, no qual a msica
se tornou um dos aspectos extremamente necessrio para sua prtica. Quem no gosta de
ouvir uma linda msica? Imagine uma msica que da sua prpria raiz e lhe conduz a fazer
movimentos conforme sua cadncia e toques imprimidos (p. 1).
Sobre alguns dos efeitos que a musicalidade da capoeira pode causar, Adorno (1987)
destaca que o atabaque provoca evocaes que elevam ao mundo da magia, com um ritmo misterioso
descobre um cenrio de realismo fantstico. A fora do som invade o capoeirista, causando um
turbilho de emoes podendo levar a trilha do sobrenatural, nesse caso, a empolgao gera
agilidade e fora. Isso se confirma na fala da graduada Bruna (MACIEIRA, 2015) quando afirma
que no existe capoeira sem msica, sem ritmo. Para ela, fica extremamente difcil jogar ou
treinar sem a msica, como se perdesse o sentido e o rumo. E ainda considera a msica como
a alma do esporte.
Durante as rodas, o canto tem como finalidade de vibraes de cunho positivo, devendo
ento transmitir alegria e descontrao no intuito de incentivo para os jogadores (SILVA e HEINE,
2008).
Entre os movimentos do corpo, da msica e do conhecimento da histria, cada capoeirista
est livre para desenvolver o conhecimento de si prprio e tambm do mundo, alm de expressar
seus significados culturais de movimento corporal em jogo (COVESEVISKI, 2010). Clmaco (1998)
considera que a msica concretizada por sua estrutura formal simblica, articuladora de significados,
onde est ligada a uma temporalidade histrico-social condensada em tempos diferentes. Acredita-se
que essas significaes propem uma articulao do presente, passado e futuro.
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Consideraes finais
Ao construir esse breve artigo, questes e ideias surgiram para melhor explorar a msica
utilizada na capoeira, visto que ela tem um potencial enriquecedor dentro dessa arte, podendo ser mais
profundamente investigada. Principalmente se pensarmos a juno Msica, Capoeira e Musicoterapia,
pensando em como essa arte poderia ajudar pessoas de alguma forma.
A relao dos significados e representaes desse contexto abrange grandes possibilidades
de estudos, especialmente no que Morin (2005) considera como transversalidade, e concordando com
ele, quando fala sobre uma reforma entre as disciplinas, tendo como objetivo articul-las e relig-
las, dando-lhes vitalidade e fecundidade. O autor questiona do que serviria todo o conhecimento
parcelar se no pudssemos confrontar um com o outro, no intuito de configurar respostas as nossas
expectativas e necessidades?
Considerando isso, Macul (2008) diz que a capoeira hoje em dia pode firmar grandes
alianas, na qual a cincia, filosofia, arte e religio danam a mesma dana, possibilitando assim
um despertar de uma nova conscincia.
Assim, pretende-se, no futuro, ampliar os estudos aqui expostos para obter mais
conhecimentos dentro do tema e voltando-se para um trabalho teraputico utilizando elementos da
capoeira e realizando uma triangulao entre as reas de Msica, Capoeira Esporte e Musicoterapia.
Referncias
ADORNO, Camille. A arte da capoeira. Goinia-Go, 1987.

ASSUNO, MatthiasRohrig. Ringue ou adacemia? A emergncia dos estilos modernos da capoeira
e seu contexto global. Histria, Cincia, Sade Manguinhos. Rio de Janeiro. Disponvel em:
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BOMFIM, Camila Camascoza. Ginga urbana: apontamentos sobre capoeira na cidade de So Paulo.
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CASTRO JUNIOR, Luis Vitor. Campos de visibilidade da capoeira baiana: as festas populares, as
escolas de capoeira, o cinema e a arte. Braslia: Ministrio do Esporte/1 Prmio Brasil de Esporte e
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CARVALHO, Flvio Santos de. O mgico som do berimbau. Disponvel em: http://www.cottidianos.
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CLMACO, Magda de Miranda. Um moteto de GuillaumeMachaut estudo de caso com vistas a
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A msica, os smbolos e os ritos:

um olhar sobre a Folia de Reis de
So Jos do Morumbi, GO
Jos Reinaldo Felipe Martins Filho (UFG/PUC-Gois)

jreinaldomartins@gmail.com
anagsou@gmail.com
Resumo: Na medida em que procura reconstruir os principais elementos rituais da Folia de Reis, partindo do exemplo
do grupo de folies do povoado de So Jos do Morumbi, em Gois, este estudo visa assinalar a estreita relao entre
o mbito simblico e a vida cotidiana na composio das identidades. Nesse processo a msica ocupa um espao de
proeminncia que pode ser verificado desde a constituio e manuteno da hierarquia interna do prprio grupo em
questo o que nossa anlise procurou demonstrar em outro momento at o uso de ornamentos e nomenclaturas
especficas, bem como a formao instrumental e as principais caractersticas rtmicas e meldicas concernentes a este
sistema cultural. Pautando-se pela abordagem fenomenolgica, que procura lanar um olhar sobre o fenmeno tal como
este se manifesta, o texto que segue pretende contribuir em prol do fortalecimento de abordagens multifocais no seio da
musicologia, expondo-a ao dilogo com a cultura e a histria do homem contemporneo, seus processos de significao
e ressignificao da realidade.
Palavras-chave: Msica; Smbolos; Ritos; Folia de Reis.
Music, symbols and rituals: a look on Folia de Reis of Saint Joseph of Morumbi, GO
Abstract: In that it seeks to rebuild the main ritual elements of Folia de Reis, starting from the example of the village
group of revelers from Saint Joseph of Morumbi in Gois, this study aims to point out the close relationship between
the symbolic context and everyday life the composition of identities. In this process the music occupies a prominent
space that can be seen from the establishment and maintenance of the internal hierarchy of the group itself in question
which our analysis sought to show another time to the use of specific ornaments and nomenclatures, as well as
training instrumental and main rhythmic and melodic characteristics concerning this cultural system. Guided by the
phenomenological approach, which seeks to have a look at the phenomenon as this is manifested, the following text aims
to contribute towards the strengthening of multifocal approaches within musicology, exposing it to dialogue with culture
and history contemporary man, his processes of meaning and redefinition of reality.
Keywords: Music; Symbols; Rituals; Folia de Reis.
Introduo
O texto que segue est inserido num horizonte mais amplo de discusses sobre as festas
religiosas populares, sempre procurando realar em que medida a msica integra este movimento
de constituio das identidades. Desse modo, deve ser considerado, como incurso provisria que
, mais em seu carter dialogal que enfaticamente propositivo. Isso porque no h outro modo de
se tomar as culturas seno como um processo dinmico e de contnuo acabamento sem que isso
sinalize a incapacidade de se chegar de um lugar a outro.
De maneira geral, tomamos como ponto de partida a seguinte questo: de que modo a msica
contribui para a construo de um contexto ritual fortemente marcado pela linguagem simblica?
A princpio, poderamos responder: certamente por conta de seu prprio pertencimento linguagem
do smbolo, mbito em que os conceitos meramente formais e objetivos no se mostram suficientes
para alcanar a totalidade dos sentidos e significados evocados. Assim como a msica, a religio
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tambm se firma como outra importante forma de acesso ao plano do simblico, particularmente
mediado pela experincia dos ritos. Portanto, na medida em que aprofundamos nossa discusso sobre
esta relao, procuramos, de igual modo, esclarecer a nossa compreenso sobre o ser humano e sua
capacidade de significar e ressignificar a realidade na qual est inserido.
Simbolismos e Rituais na Folia dos Santos Reis
consenso entre os pesquisadores (tais como PERGO, 2015; ALVES, 2009; TREMURA,
2015; IKEDA, 1994; PORTO, 1982) que a Folia de Reis tenha se instaurado no Brasil por intermdio
dos portugueses, no perodo de colonizao. Ao que parece, essa manifestao cultural j havia sido
disseminada por toda a Pennsula Ibrica, desde a Idade Mdia, sendo comum a troca de presentes
acompanhada da entoao de cantos e danas tpicas natalinas nas residncias. Conforme Pessoa
(2007, pp. 64-65), por exemplo,
[...] isso se deve chegada dos restos mortais destes trs entes msticos, lendrios,
imaginrios, mas, enfim, to reais na cultura popular brasileira, catedral de Colnia
(Alemanha), em 1164. Para l foram trasladados de Milo (Itlia) como despojos de guerra,
numa conquista de Frederico Barbarrocha. E para Milo teriam sido levados no sculo IV ou
V como presente especial da Imperatriz Helena, de Constantinopla. E por que foram parar
em Constantinopla? A, tomem a imaginao! O certo que, enquanto fizeram todo esse
percurso, foram surgindo em diversos pases pinturas em catacumbas, quadros, retbulos,
altos-relevos em sarcfagos e tudo o mais, apresentando a visita dos Reis Magos ao Menino
Jesus. E, a partir de Colnia, espalharam-se por toda a Europa como parte das grandes
peregrinaes, a exemplo do que j acontecia em Santiago de Compostela, Terra Santa
e Roma. Como herana direta dessas peregrinaes, surgiram ento cnticos populares,
muito importantes em toda a Europa e a Folia em Portugal.
Estando, portanto, disseminada em todo o reino de Portugal, a Folia de Reis teria surgido
no Brasil logo no sculo XVI, por volta do ano de 1534, como um dos recursos utilizados pelos padres
jesutas em sua catequese junto aos ndios e, posteriormente, tambm junto aos negros escravos.
Consequentemente, graas a essa confluncia de culturas a portuguesa, a indgena e a africana
a Folia de Reis brasileira adotou caractersticas singulares em relao sua ancestral europeia,
sobretudo por conta de sua miscigenao com os elementos da cultura local ainda que esta estivesse
em fase de gestao. Composta pelas mais diferentes etnias, a Folia de Reis brasileira logo adquiriu
um aspecto regionalista, com pequenas variaes quanto ao estilo, ao ritmo e ao som. Como seu
ncleo de crena, contudo, manteve-se a devoo ao Menino Jesus, a So Jos, Virgem Maria e, de
modo particular, aos Reis Magos.
Em sua maioria, as Folias so organizadas como cumprimento de uma promessa,
geralmente feita pelo guia da Companhia ou por outra pessoa que o tenha solicitado, este o caso
da Festa de Reis de So Jos do Morumbi, objeto de anlise para nossa pesquisa de campo. Trata-
se de um compromisso livremente assumido, mas que, quando iniciado, tem por obrigao cumprir
um mnimo de sete anos consecutivos de execuo, a fim de se alcanar a ddiva divina almejada1.
1
Mas isso relativo. A festa que visitamos estava em sua trigsima terceira edio. Nesse caso, tornou-se costume do
povoado, ampliando o horizonte mais imediato da primeira famlia que a celebrou.
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Os motivos mais comuns para tais promessas so a cura de doenas, o cumprimento de desejos, a
prosperidade, o livramento de pestes na lavoura e no rebanho, a superao de dificuldades, entre
outras (cf. ALVES, 2009, p. 4; PERGO, 2015, p. 2).
Como dissemos, dotada de um carter regionalista, a Folia de Reis est presente em
vrias regies do Brasil, de maneira particular nos estados do Nordeste, em Minas Gerais, no Esprito
Santo, no Rio de Janeiro, em So Paulo, no Paran e em Gois. De acordo com Brando (1977),
um elemento comum entre todas estas Folias de Reis o fato de que durante a cantoria os folies se
alternam, cantando versos que enfatizam as promessas feitas e confirmando a eficcia do devoto no
cumprimento do voto. As mesmas canes so repetidas vrias vezes ao longo da jornada, podendo
mudar em circunstncias bastante pontuais: diante de um prespio, diante da imagem ou estampa de
outros santos (que no fazem parte do prespio), ou diante de alguma necessidade especfica. Isso
ocorre porque alm dos versos tradicionais, tambm permitida a improvisao de versos por parte
do Embaixador da Folia, sendo estes sempre repetidos por todo o grupo de folies.
De maneira geral, todos os que ocupam uma funo de destaque na Festa de Reis trajam
alguma pea que os distinga dos demais: um uniforme, um lacinho colorido, flores e outros enfeites.
Devidamente caracterizada, a comitiva da Folia percorre um itinerrio ao qual denomina Giro.
Apesar de referir-se ao Nascimento do Menino Jesus, reconstruindo o caminho dos Magos rumo
Belm, o Giro da Folia est organizado em cinco sub-ritos, como segue: 1) o rito da chegada,
com o cumprimento ao dono da casa, a entrega e a entronizao da Bandeira; 2) o rito de louvao,
que constitui a maior parte do Giro, no qual se louva a Deus pelas graas recebidas e pedem-se
as esmolas nas visitas de casa em casa; 3) o rito realizado durante o encontro de duas folias, que
raras vezes ocorre; 4) o rito de encontro com um pobre ou visita a uma famlia pobre, no qual ao
invs de receber um donativo a Folia canta, oferece uma esmola e se despede; 5) e, por fim, o rito de
encerramento, que corresponde ao ponto culminante de toda a Festa, seguido de baile e jantar para
todos os participantes (cf. PORTO, 1982).
Tomemos como exemplo o rito de encontro de duas folias. Assim como os demais este
momento deve obedecer a um minucioso cerimonial, composto pela saudao, o beijo das bandeiras
e a troca de esmolas. H tambm um antigo costume segundo o qual quando duas folias se encontram
os Embaixadores entram em um duelo de improvisao de versos. O perdedor desta disputa perde, de
igual modo, o comando de sua Folia, ficando esta merc do Embaixador vencedor. Tal costume
mencionado pelo folclorista Claver Filho numa srie de reportagens dedicadas Folia de Reis:
[...] outra obrigao o chamado cruzamento, que acontece quando, visitando casa por
casa, ao chegar numa esquina, encontra uma folia que vem da outra rua. Comea ento um
verdadeiro duelo: uma desafia a outra, cantando versalhadas prprias; aquela que cantar
maior variedade, chegando ao ponto da outra esgotar seu repertrio, alm de sair vencedora,
recebe a outra bandeira, o que significa extinguir aquela folia. [...] um duelo deste tipo
nunca termina bem: vm as inimizades, mortes e as inevitveis intervenes da polcia,
principalmente porque os folies, nessas andanas, esto com a conscincia um pouco
adormecida pela... cachaa (CLAVER FILHO, 04 de janeiro de 1979).
Por conseguinte, devemos enfatizar um segundo momento de salutar importncia ritual

para o Giro da Folia, qual seja, a reza do tero. Todos os dias, antes da retirada da Bandeira do altar
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onde foi entronizada inicia-se a reza do tero. O mesmo se repete quando da entronizao da Bandeira
em um novo altar. Trata-se de um dos nicos momentos em que as mulheres tm uma atuao ritual
semelhante dos homens, tomando a liderana. Apesar de elas nunca poderem ser as tiradoras do
tero, podem participar ativamente do responsrio com a segunda parte da antfona (Santa Maria,
Me de Deus...).
Segundo Brando (1977, p. 12), isso ocorre por dois motivos: primeiramente porque a
reza do tero compreendida como uma forma de orao familiar, onde importante a presena
da esposa e das filhas; em segundo lugar, porque so as mulheres as que costumam recordar-se na
ntegra de todos os momentos da reza. A justificativa mais conhecida para a impossibilidade das
mulheres exercerem funes rituais na Folia mencionada por Porto (1982, p. 54): os Reis Magos
no trouxeram consigo suas esposas; se os folies levassem mulher na folia, estariam deturpando
o sentido da representao; tambm, dizem outros, nenhuma mulher visitou o prespio de Jesus;
admitir mulher entre os folies, como participante, seria desviar o sentido da dramatizao.
A despeito disso, preciso dizer que tal indicao no de todo cumprida nos dias
de hoje. Conforme Alves (2009, p. 8), os grupos goianos de folia, na atualidade, esto passando
por um processo de renovao do seu quadro constitutivo, comprovado empiricamente, com a
observao do ingresso e participao de jovens e adolescentes para no dizer, notadamente, de
um considervel nmero de mulheres. Este o caso da Folia do Morumbi, na qual as mulheres
representam uma significativa porcentagem da corporao dos folies, alm, claro, de subsidiarem
todo o acontecimento da festa, desde a ornamentao at a cozinha.
Figura 1: Altar preparado para a Orao do Tero.

Fonte: o autor.
Acerca da estrutura instrumental e musical da Folia de Reis, podemos dizer que sempre
h variao conforme as caractersticas de cada regio do pas. Os instrumentos mais utilizados,
contudo, so: a viola caipira, o violo, a sanfona, alguns pandeiros e a caixa de percusso (que assegura
e mantm a conhecida cadncia rtmica da Folia ver Exemplo 1). Alm disso, soubemos que em
vrias localidades da regio Nordeste do Brasil, bem como no norte do estado de Minas Gerais, aos
instrumentos acima mencionados acrescentam-se a rabeca, o cavaquinho e algumas flautas. Em Gois
h notcias do uso do banjo incorporado formao instrumental da Folia de Reis. Referindo-nos
especificamente Folia do Morumbi, notamos a presena de violes e violas, acordees, pandeiros
e caixas. Vale novamente ressaltar a presena de crianas e adolescentes, que aos poucos vo sendo
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introduzidos tanto na prtica ritual/simblica da Folia, quanto no manuseio dos instrumentos. Muitos
desses j conseguem acompanhar os mais velhos no trajeto. A seguir podemos observar os principais
instrumentos utilizados na Folia do Morumbi:
Figura 2: Uso de violas.

Fonte: o autor.
Figura 3: Uso da sanfona (ou acordeo).

Fonte: o autor.
Figura 4: Uso de pandeiros e caixa.

Fonte: o autor.
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De maneira geral a musicalidade da Folia do Morumbi sustentada pela melodia

desenvolvida pela sanfona tambm conhecida como acordeo em acompanhamento ao
canto do Embaixador, no qual as demais vozes tomam parte apenas no final de cada estrofe, alm,
notadamente, do andamento fortemente marcado pelo toque das caixas e pandeiros. A principal clula
rtmica (Exemplo 1) repetida ao longo de toda a cantoria, fortalecendo a coeso interna do canto
na passagem de uma estrofe para a outra. De fato, o ritmo dado pela caixa se consolidou como
uma das marcas registradas da Folia de Reis no apenas no Morumbi, mas em outras localidades
do interior goiano. O efeito sonoro da repetio insistente das caixas e pandeiros unido melodia
desenvolvida pelas sanfonas e sustentada pelo toque das violas e violes vai preenchendo todo o
espao, transformando o clima andino da vida diria no momento oportuno da Festa. nesse sentido
que podemos tomar a msica, bem como toda a estrutura instrumental que a compe, como um dos
principais elementos rituais/simblicos da Festa dos Santos Reis.
Exemplo 1: Frequncia Rtmica da Folia de Reis do Morumbi. Fonte: transcrio do autor
Tanto a cadncia rtmica, quanto a melodia (cf. Exemplo 2), so repetidas ao longo de
toda a cantoria, desde a chegada ao local da reza do tero, at a passagem por cada um dos trs arcos.
Tambm esta a msica que d sustento a qualquer improvisao de versos por parte do Embaixador,
diante de alguma imagem que no faa parte do prespio ou em outras circunstncias especiais.
A melodia desenvolve-se na tonalidade de F Maior. Para evitar o uso de pestanas, os violes so
afinados um tom abaixo, podendo ser tocados com o desenho de Sol Maior. As violas so afinadas
no modo conhecido como Cebolo, ainda que com a pequena variao de tambm estarem em F
Maior, ao invs de Mi Maior, como de costume nesse sistema. Isso permite que os violeiros toquem
as cordas soltas na maior parte da Folia, preservando-os de maior esforo, j que percorrero os doze
dias de festa. A ttulo de clarificao, Cebolo um tipo de afinao utilizada na viola caipira, sendo
uma das afinaes mais comuns no Brasil, seguida pela afinao Rio Abaixo. Seu nome uma aluso
s mulheres que, segundo ditado popular, chorariam como se estivessem cortando cebola ao ouvir
um instrumento afinado desta maneira. Segundo a sabedoria popular, a afinao que So Gonalo
ensinou. Afinao em Mi Maior (tom original) do 1 ao 5 par: Mi, Si, Sol#, Mi, Si. Afinao em R
Maior, do 1 ao 5 par: R, L, F#, R, L. No caso dos folies do Morumbi, trata-se de afinao em
F Maior, do 1 ao 5 par: F, D#, L#, F, D#. Os dois primeiros pares so afinados em unssono,
enquanto os outros trs so afinados com diferena de altura em uma oitava.
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Exemplo 2: Melodia principal da Folia do Morumbi. Fonte: transcrio do autor
Na primeira vez a melodia entoada apenas pelo Embaixador, que conclui na tnica
em movimento descendente. Logo em seguida este respondido por todo o coro dos folies, que
cantam os versos a trs vozes, acrescidas de outras duas no momento do tradicional ai, ai final.
O longo prolongamento ao final de cada estrofe produzido pela alternncia dos folies que entram e
saem da msica em momentos distintos, revezando-se na respirao. Ao lado do acima mencionado
toque das caixas e pandeiros, o arremate conclusivo das estrofes , certamente, outra marca registrada
das Folias de Reis.
Concluso
Aps percorrermos os elementos acima descritos, sustentamos, ainda com maior fora,
que a msica no um elemento perifrico na considerao dos sistemas religiosos, mas, ao contrrio,
trata-se de uma caracterstica fundamental em sua constituio identitria, no simplesmente como
mero reflexo, mas como um dos componentes que engendram a prpria existncia do sistema religioso
como tal. Para alm dos elementos referentes estrutura hierrquica da Festa dos Santos Reis, o que
aqui embora transparecesse em outros aspectos no foi o tema central de nossas anlises, podemos
observar o estreito vnculo entre a estrutura ritual inerente folia, seu conjunto de crenas e valores,
e a msica, sempre presente por meio do canto e do uso dos instrumentos, ao ponto de se tornar a
principal marca caracterstica desta forma de celebrao religiosa.
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A presena da harmonia quartal na

obra Samba Urbano de Marco Pereira:
a influncia de SchoeNberg, Debussy e Ravel
Julio Lemos (UFG)

julioczar10@gmail.com
Resumo: O presente artigo aborda o emprego da harmonia quartal presente na obra para violo solo do compositor
brasileiro Marco Pereira, intitulada Samba Urbano. Quanto ao uso da harmonia quartal foi mencionado pelo compositor
uma possvel influncia da msica erudita europeia em seu estilo composicional, tendo citado os compositores Arnold
Schoemberg, Claude Debussy e Maurice Ravel. Os fundamentos de Arnold Schoemberg no seu livro Harmonia, foi
utilizado como recurso de anlise. Como concluso observamos quais as relaes destas estruturas de harmonia por
quartas presente em Samba Urbano, e qual o tipo de relao de estilo composicional existente com a obra destes
compositores.
Palavras-chave: Harmonia quartal, Marco Pereira, Violo solo, Schoenberg.
The presence of quartal harmony in the work Samba Urbano of Marco Pereira:
the influence of Shoenberg, Debussy e Ravel
Abstract: This article discusses the use of quartal harmony present in the solo guitar work, Samba Urbano, byBrazilian
composer Marco Pereira. Regarding the use of quartal harmony, the composer mentionsthepossible influence of European
classical music in his compositional style, citingcomposers Arnold Schoenberg, Claude Debussy and Maurice Ravel. The
fundamentals found inArnold Schoenbergbooks Harmony were used as an analytical resource. In conclusion, we observed
the relationshipof quartal harmony present in Samba Urbano, and what type of compositional style relationshipsexists
in the work of these composers.
Keywords: Quartal harmony, Marco Pereira, Solo guitar, Schoenberg
INTRODUO
Atualmente, dentre os principais violonistas em atividade no Brasil que compem para

violo solo e possuem suas obras editadas e publicadas; se destacam neste panorama: Paulo Belinati
(1950), Althier Lemos Escobar (1950), conhecido como Guinga e Marco Pereira (1950), este ltimo
o foco desta pesquisa. Marco Pereira possui formao erudita como violonista, tendo sido aluno
do uruguaio Isaias Svio (1900-1977). Ganhou dois concursos internacionais de violo, concluiu o
mestrado sobre a obra de Villa Lobos na Universidade de Sorbonne de Paris. J gravou 15 discos,
sendo solo ou com formao em duos, trios, e tambm orquestrais, contendo msicas de sua autoria
e arranjos de obras de compositores renomados da msica brasileira, tendo tambm participado de
gravaes de vrios discos de artistas reconhecidos no cenrio da MPB. Atualmente professor
da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. No trabalho como performer,
Marco Pereira se dedica prtica da msica popular brasileira, e apresenta em suas interpretaes
elementos tcnicos interpretativos provenientes de sua formao consolidada a partir do estudo do
violo erudito.
E, ao realizar um estudo sobre a historiografia do violo popular brasileiro, notamos que
o nome de Marco Pereira pouco citado. Em estudo anterior realizado encontramos a dissertao
por Brent Lee Swanson nos Estados Unidos no ano de 2004 com o seguinte ttulo: Marco Pereira:
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Brazilian Guitar Virtuoso; a dissertao escrita em 2012, escrita por Julio Lemos intitulada O Estilo
Composicional de Marco Pereira presente na obra Samba Urbano. Uma abordagem a partir de suas
principais influncias: a msica popular brasileira, o jazz e a msica erudita. mais recentemente a
dissertao de Rafael Tomaz defendida em 2014 intitulada A linguagem musical e violonstica de
Marco Pereira uma simbiose criativa de diferentes vertentes.
As informaes sobre as principais influncias musicais do compositor foram obtidas
atravs de uma entrevista realizada em sua residncia1, no Rio de Janeiro, e entrevistas via
correspondncia eletrnica. Atravs desta entrevista o compositor Marco Pereira relata ter escutado
bastante as obras dos compositores de msica erudita europeia e que acredita ter sido influenciado
por estes compositores, em especial sobre o uso de estruturas harmnicas formadas por intervalos de
quartas ele relata:
Sobre os acordes por quartas, devo dizer que foi uma certa onda modal que invadiu
a msica brasileira instrumental durante os anos 60. A influncia veio diretamente da
msica europeia (Debussy, Ravel, Schoenberg, etc.) e indiretamente das correntes do cool
jazz americano. Eu assimilei esse tipo de sonoridade e acabei inserindo em algumas de
minhas composies. Devo lembr-lo que isso foi um processo natural. Eu no pensei pra
colocar esse tipo de acordes nas minhas msicas. Eles foram utilizados a partir de ideias
musicais que ecoavam dentro da minha cabea (PEREIRA, correspondncia eletrnica,
04/03/2012)
Harmonia Quartal segundo Schoenberg
Sobre as possibilidades de acordes a partir de estruturas harmnicas compostas por

sobreposio de intervalos de quartas Schoenberg faz a seguinte descrio:
A construo por quartas, todavia, possibilita, conforme dito, a acomodao de todos os

fenmenos da harmonia; admitindo-se que ocasionalmente deixem de ocorrer tambm
sons pertencentes ao centro do complexo que, por exemplo, um acorde possa compor-se
dos sons primeiro, segundo quarto e dcimo possvel assim conseguir-se tambm os
acordes do sistema por teras. A construo por teras contudo no importa se alinham
apenas teras de igual tamanho ou se escolhida uma determinada sequencia de teras de
tamanhos distintos , no consegue este resultado sem que de imediato surjam repeties
de sons (SCHOENBERG, 2001, p. 559).
Exemplo 1: Sobreposio de quartas formando-se 12 sons

sem repetio. (SCHOENBERG, 2001, p. 558).
Entrevista realizada em 14/12/1010.

1
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Ao sobrepormos intervalos de quartas na sequencia de D, F e Sib, por exemplo,

observa-se que acontece um intervalo de quarta-justa, D-Fa, e um intervalo de stima menor entre
D-Sib. Ao invertermos o intervalo de stima menor, este torna-se um intervalo de segunda maior,
podendo formar um acorde composto por (F-Sib-D), intervalos de quarta, e quinta em relao
ao F, ou (Sib-D-F), intervalos de segunda e quinta em relao ao Sib. Outra possibilidade seria
acordes por quintas obtidos a partir da inverso das quartas, por exemplo, (D-F-Sib) se invertidos
poderiam formar o seguinte acorde de quintas (Sib-F-D). Naturalmente, tambm possvel citar
ainda acordes por quartas de sete, oito, nove ou mais vozes.
Seguindo-se portanto esta lgica observamos que Schoenberg aponta para uma
possibilidade de combinaes harmnicas que chegaria a utilizar todas a 12 notas da escala cromtica
em direo a um sistema atonal. Visto que no os conheo como acordes por quartas, embora
seguramente j os tenha escrito, abstraio-me de representa-los teoricamente. (Idem, 2001, p. 558).
Apesar de Schoenberg no apresentar uma tentativa de sistematizao da harmonia por quartas,
ele ressalta que a sistematizao da harmonia j realizada referente sobreposio de teras se
insere dentro da lgica das possibilidades de combinao da utilizao dos 12 sons obtidos pela
sobreposio de quartas. Schoenberg demonstra em seu livro Harmonia2 que mesmo fazendo-se
diferentes combinaes em relao a sobreposio de teras no se consegue chegar aos doze sons
sem uma repetio de notas, porm denota que ao sobrepor as quartas isso possvel. Conclui ento
que o sistema harmnico constitudo atravs da sobreposio de quartas pode ser considerado mais
amplo, por possuir tambm todas possibilidades harmnicas que no so contempladas pelo sistema
tonal formado pela sobreposio de teras.
Harmonia Quartal presente na msica de Ravel, Debussy e

Schoenberg
Procuramos exemplos de trechos de harmonias quartais presentes nas obras dos

compositores citados por Marco Pereira: Schoenberg, Ravel e Debussy. Encontramos estes exemplos
em trechos das obras: Catedral Submersa e Pour Les Quartes de Claude Debussy, La Mere de
Loye de Maurice Ravel e Chamber Symphony No. 1 in E major, Op. 9. Arnold Schoenberg.
Exemplo 2: Catedral Submersa de Claude Debussy, primeiros compassos.
(Ibidem, 2001, p. 559),

2
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No primeiro compasso do Exemplo 2, observamos um acorde formado por R e Sol

(intervalo de quarta e quinta) situados nos extremos, regio grave e agudo, este acorde perdura
por todo compasso. Anda no primeiro compasso, no segundo tempo surge a seguinte sequencia de
quartas justas sobrepostas: (R-Sol, Mi-L e Si-Mi) em diferentes oitavas, em movimento paralelo
ascendente, estes sons se misturam com o primeiro acorde, criando uma tessitura sonora caracterstica
da sobreposio de quartas. No segundo compasso do Exemplo 2, o compositor toca o intervalo de
forma arpejada, R, Sol e R (intervalos de quinta, inverso da quarta). Nota-se no Exemplo 2 a
utilizao das seguintes notas Sol, La, Si, R e Mi, configurando-se a escala pentatnica de Sol maior.
Exemplo 3: La Mere de Loye de Maurice Ravel. 3 mov. Ladeironette.
No Exemplo 3, observamos o uso de acordes por quartas formados pelas seguintes notas,
(Do#-R#-Sol#-La#) e (Fa#-Sol#-Do#-Re#), ambos acordes formados a partir da mesma disposio
de intervalos: segunda maior, quinta justa e sexta maior. Podemos considerar como sendo a inverso
dos intervalos de stima menor R#-Do#, invertido para Do#-R# e o intervalo de stima menor
La#-Sol# invertido para Sol#-La#, a mesma relao acontece com o segundo acorde formado por
(Fa#-Sol#-Do#-Re#). A partir do terceiro compasso surge uma melodia composta pelas mesmas notas
que formam os acordes (D#-R#-F#-Sol#-La#), observamos tambm o uso de saltos de quartas
descendentes entre as notas (R#-L# e F#-D#).
Exemplo 4: Pour Les Quartes Estudo de Claude Debussy.
No Exemplo 4, Debussy faz intenso uso de quartas justas sobrepostas formadas a partir
das notas da escala diatnica de F maior, as quartas possuem movimento paralelo entre si. Porm, a
partir do terceiro compasso deste trecho notamos a utilizao do intervalo de quarta aumentada (Lb-
R) e (L-R#) deslocados por movimento paralelo cromtico ascendente de quartas aumentadas.
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Exemplo 5: Chamber Symphony No. 1 in E major, Op. 9. Arnold Schoenberg.
No Exemplo 5, Schoenberg expe no primeiro compasso um acorde formado por quartas

tocado de forma arpejada composto pelas notas (Sib-Mib-Lb) e na pauta da clave de F o acorde
concebido pelas notas (Sol-D-F-Sib). Utilizando se assim duas diferentes estruturas de acordes por
quartas. Atravs da resoluo da quarta (F) na tera (Mi) no segundo compasso para o terceiro, na
clave de F, surge ento o acorde dominante de C7(b5, b13)/Gb (D com stima menor e sexta menor,
com quinta diminuta no baixo, apresentado na segunda inverso).
No primeiro tempo do quarto compasso ocorre uma resoluo no acorde de Fm(11). Logo
ele se transforma na trade de F maior (segundo tempo do quarto compasso), atravs do movimento
cromtico ascendente da tera menor, Lb, para a tera maior, L, na voz superior (clave de Sol), e
a movimentao descendente da quarta, Sib, para a tera maior, L (na clave de F), evidencia-se o
movimento contrrio neste trecho.
Observamos neste exemplo que Schoenberg utiliza a movimentao cromtica das notas
dos acordes por quartas, saindo de um trecho de carter atonal, e a partir destas movimentaes, se
forma um acorde tonal, Fm(11), que se transforma em um acorde tonal de F maior.
Anlise de Samba Urbano

Encontramos na obra Samba Urbano, alguns trechos em que ocorre o uso de estruturas
harmnicas por quartas, sobre o qual apresentaremos as concernentes descries.
Exemplo 6: Samba Urbano(compassos 39 ao 45).
No Exemplo 6 observamos no primeiro compasso um salto de quinta entre as notas Mi

e Si, seguida por um acorde arpejado formado por quartas entre a notas (Si-Mi-L-R-Sol-D) todas
notas da escala L menor Natural. Observamos que o compositor utiliza escalas do modo Mixoldio e
Ldio, combinando no mesmo trecho uma sequncia de notas por quartas, com escalas modais.
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Exemplo 7: Samba Urbano (compassos 45 ao 49). Movimento paralelo descendente de quartas sobrepostas.
Incide no Exemplo 7, a utilizao de acordes formados por quartas justas sobrepostas

formados sobre as notas mais agudas, Sol, F, Mi, R e Sol, que representam um trecho meldico.
Observamos que os acordes circulados so formados pelas notas da escala diatnica de L Menor
Natural, com exceo do acorde (D#-F#-Si-Mi), que apresenta as notas D# e F# de modo a se
manter a relao por quartas justas sobre a nota Mi. Estes acordes surgiram atravs do procedimento
conhecido por paralelismo, um recurso idiomtico do violo no qual se obtm diferentes acordes a
partir da movimentao de uma mesma forma de acorde ao longo do brao do violo, conforme os
exemplos dos diagramas, deparado acima da partitura no ex6.
Exemplo 8: Samba Urbano (compassos 33 e 34).
No Exemplo 8, observamos acordes que se movimentam paralelamente por saltos de

quartas e quintas, utilizando-se mais uma vez o paralelismo como recurso composicional, conforme os
diagramas das formas dos acordes no brao do violo apresentados no exemplo. Logo surge ento as
notas, Sib, Mib, Lb e F#, que no pertencem escala de L menor, configurando uma suspeno das
relaes harmnicas tonais neste trecho, porm apresenta uma sonoridade peculiar por quartas advindo
da movimentao paralela dos acordes. Neste caso os acordes se apresentam em intervalos de teras e
oitavas, configurando uma relao entre a harmonia por teras junto ao movimento paralelo por quartas
e quintas, caracterizando se assim as diversas possibilidades harmnicas demonstradas por Schoenberg.
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Exemplo 9: Samba Urbano, Coda.
No Exemplo 9, coda da msica, ocorre uma sucesso de acordes formados por quartas
que se movimentam de forma paralela. Surge no terceiro compasso, o acorde por quartas (F-Si-
Mi-L) com um intervalo de quarta aumentada entre as notas F e Si. Este intervalo de quarta
aumentada, encontrado dentre os demais acordes que se constituem por quartas justas, demonstra
uma preocupao do compositor em se manter as estruturas harmnicas por quartas dentro do sistema
tonal, com as notas pertencentes a escala de L menor natural. J no compasso 9 do Exemplo 9,
observa-se a utilizao de um acorde formado por quintas sobrepostas, (R-La-Mi-Si), que forma o
acorde E7sus, este resolve no acorde de Am7(9) de forma arpejada. Com esta resoluo de um acorde
dominante com a tera suspensa no acorde de L menor o compositor encerra a msica apresentando
carter tonal, com o repouso em L menor.
Concluso
Nota-se que Marco Pereira foi influenciado pelos compositores europeus e que tambm se
apropria da utilizao da harmonia quartal como foi possvel perceber nos exemplos apresentados na
sua composio Samba Urbano. Foi possvel observar, nos Exemplo 9 e Exemplo 8, que o compositor
utiliza acordes por quartas justas em maior parte dos trechos com intenso de manter as notas dentro
do sistema tonal.
J no Exemplo 6, ocorre a utilizao das notas D# e F#, e no Exemplo 7, encontramos
as notas Sib, Mib, Lb e F#, que fogem do campo harmnico de L menor, neste trecho a sequncia
de quartas sobrepostas advm do recurso tcnico idiomtico violonstico conhecido por paralelismo,
como foi exposto atravs dos diagramas nos exemplos. Nestes trechos observamos uma expanso
harmnica com a constituio de harmonias que suspendem as relaes harmnicas originadas a
partir do sistema tonal, atravs da harmonia quartal.
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Conclumos que Samba Urbano, apresenta portanto trechos com harmonia por quartas
que configura uma possvel influncia dos trs compositores europeus citados por Marco Pereira,
mas verificamos que se aproxima mais de Ravel e Debussy, pois em ambos ocorre a utilizao da
harmonia quartal com texturas sonoras especificas que se caracterizam por quartas sobrepostas que se
deslocam por movimentos paralelos.
J no exemplo de Schoenberg observamos a harmonia quartal sem preocupao de se
identificar a textura caracterstica gerada pelo uso das quartas sobrepostas em movimento paralelo.
Mas sim em direo a explorao dos 12 sons gerados a partir das combinaes de notas que constituem
o sistema harmnico advindo da sobreposio de quartas, com acordes formados por quartas que se
deslocam por movimento oblquo ou contrrio. Encontramos tambm no exemplo de Schoenberg,
acordes formados por teras apresentando uma sonoridade que caracteriza o sistema tonal. Portanto no
exemplo de Schoenberg observa-se que o compositor utiliza estruturas que pertencem a possibilidades
geradas pelo sistema por quartas, formado pelas 12 notas da escala cromtica.
Portanto, a partir da anlise comparativa destes trechos conclumos que em Samba
Urbano coexiste a influncia advinda de Schoenberg, Ravel e Debussy, devido as estruturas
harmnicas formadas por quartas com notas pertencentes tanto dentro quanto fora do sistema tonal,
porm sem a inteno de caracterizar-se como uma obra atonal, mas sim uma obra que possa explorar
os possveis fenmenos sonoros advindos das combinaes das 12 notas que surgem da sobreposio
dos intervalos de quartas.
REFERNCIAS
DELNERI, Celso Tenrio. O violo de garoto. A escrita e o estilo violonstico de Annibal Augusto
Sardinha. 2009. 125 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade de So Paulo, So Paulo,
1999.
PEREIRA, Marco. Entrevista por correspondncia eletrnica em 04/03/2012.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Introduo, traduo e notas de Marden Maluf So Paulo:
Editora Unesp, 2001.
TABORDA, Marcia E. Dino Sete Cordas e o acompanhamento na msica popular brasileira.
Dissertao de mestrado Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
1995.
Discografia
PEREIRA, M. Violo Popular Brasileiro Contemporneo. So Paulo. Gravadora: Nosso Estdio,
fevereiro de 1985.
Partituras
PEREIRA, Marco. Samba Urbano. Rio de Janeiro. Garboligths, 1980.
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Anlise dos elementos tmbricos de conexo e

ruptura contidos na obra Cinco Peas Orquestrais, Op. 10,
de Anton Webern
Lucas Fonseca Hiplito de Andrade (IFG)

lucasfhandrade@gmail.com
Juliano Lima Lucas (IFG)
julianolimalucas@hotmail.com
Resumo: Anton Webern um dos pioneiros no tratamento da klangfarbenmelodie como motivo gerador de formas dentro
de uma composio. Foi realizada uma anlise de sua obra Cinco peas orquestrais Op. 10, procurando identificar uma
possvel continuidade tmbrica anloga s leis de boa continuidade meldica, apresentada por Leonard Meyer em seu
livro Emotion and Meaning in Music, de acordo com a teoria da Gestalt. Conclui-se, em primeira anlise, ser possvel,
por meio dos elementos de conexo e ruptura encontrados na pea, elaborar uma lei de continuidade tmbrica que possa
ser utilizada em futuras anlises de obras que contenham a Klangfarbenmelodie.
Palavras-chave: Webern; Klangfarbenmelodie; Gestalt; boa continuidade.
Analysis of timbral elements of connection and discontinuity contained in the work

Five Pieces for Orchestra, OP. 10, by Anton Webern
Abstract: Anton Webern is a pioneer in the treatment of Klangfarbenmelodie as a motive that generates forms within a
composition. This paper aims to analyze his work Five Pieces for orchestra, Op. 10, in order to identify a possible law
of good tone color continuity analogous to the laws of good melodic continuity presented by Leonard Meyer in his book
Emotion and Meaning in Music, according to the Gestalt theory. It follows, in the first analysis, through the elements of
connection and discontinuity found in the piece, draw up a law of good tone color continuity that can be used in future
analyzes of works that contain the Klangfarbenmelodie.
Keywords: Webern; Klangfarbenmelodie; Gestalt; Good Continuity.
INTRODUO
O estudo dos elementos relacionados ao timbre, que ocasionam conexes e rupturas na

msica, pode ser encontrado em tratados de orquestrao. Alguns tratadistas sugerem, por exemplo,
que no naipe de cordas, para garantir a suave conexo de uma passagem onde h mudana de um
instrumento para outro, melhor que aquele que for entrar comece na ltima nota do instrumento
precedente (PROUT, 2003). uma mudana de cor sem costura (ADLER, 2002). Obtm-se a
sensao de uma linha contnua, sem rupturas. Esse efeito j no possvel entre os instrumentos
do naipe de madeiras por seus componentes terem uma heterogeneidade mais acentuada, mas outros
tipos de conexes podem ser obtidos entendendo que a cor tambm pode ser alcanada por meio de
diferenas no ataque, decaimento e intensidade dos instrumentos empregados.
Neste presente artigo, buscou-se possveis conexes tendo como foco o parmetro do
timbre devido a sua incontestvel importncia como elemento gerador de formas. Sua valorizao
pode ser atestada inclusive pelo termo desenvolvido no inicio do sculo XX, Klangfarbenmeodie
(melodia de timbres): uma progresso de timbres seria equivalente em funo a sucesses de alturas
em uma melodia (KOSTKA, 2006).
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Klangfarbenmelodie um conceito que foi apresentado pelo compositor Arnold

Schoenberg (1874-1951) no seu Harmonielehre, de 1911. Segundo Maia (2013), o compositor
elaborou o conceito de Klangfarbenmelodie, dando a entender que o mesmo possa ser pensado como
uma tentativa de realizar uma organizao formalizada do timbre como uma espcie de melodia.
Um segundo compositor importante para a estruturao e divulgao do conceito de
melodia de timbres foi o austraco Anton Webern (1883-1945). Alm de compositor e musiclogo,
tambm foi aluno de Schoenberg. Segundo Kerr (2011), Webern foi um dos compositores da primeira
metade do sculo XX que buscavam novas formas de expresso musical em contraposio queles
que continuavam compondo como passadistas. Sua obra causou impacto e influncia no somente
entre seus contemporneos, mas em toda a msica ocidental composta aps a sua. conhecido por
sua contribuio para com o Atonalismo e o Dodecafonismo.
Em relao ao modo como Webern utiliza a Klangfarbenmelodie em suas composies,
Burkholder, Grout e Palisca (2010), comparando-as com a tcnica utilizada pelos pintores expressionistas,
sugerem que sua msica poderia ser descrita como pontilhista, visto que frequentemente se apresentam
apenas uma a trs ou quatro notas simultaneamente ou em sucesso no mesmo instrumento.
Nesse aspecto, a obra de Webern distingue-se da obra de Schoenberg. A principal
diferena entre suas composies referente ao modo como os dois compositores construram suas
ideias, criando assim aplicaes e manipulaes diferentes para a Klangfarbenmelodie. Sobre isso,
Maia (2013) escreve:
Schoenberg observa que no se trata apenas de uma melodia de cores do som, mas de uma lgica
de dar-se uma forma a essas cores do som. Assim, no so progresses lineares, de pontos no
espao sonoro, como proposto por Webern em suas composies [...] (MAIA, 2013, p. 34).
importante ressaltar que ao se falar em timbre, h certas dificuldades em descrever suas

qualidades adequadamente, sendo que em muitos casos faz-se o uso de relaes sinestsicas para
descrever determinada qualidade. Usam-se alguns adjetivos como claro, escuro, metlico e brilhante,
por exemplo, para fazer essa descrio. Para Antunes (2005), nada melhor, para fazer e ouvir msica,
do que deixar bem aberto o aparelho auditivo e tambm o intelecto antenado em percepes visuais,
tteis, olfativas e at mesmo as do paladar.
Como o foco do estudo o timbre, fez-se necessrio refletir sobre a utilizao de modelos
analticos que do especial ateno percepo, visto que esse o caminho que tem servido aos
propsitos de descrio das qualidades tmbricas. Por isso, foi preciso uma teoria que tambm tivesse
foco na percepo e servisse de ferramenta til para este caso. Visando suprir essa necessidade,
utilizou-se a Teoria da Gestalt.
A Teoria da Gestalt surgiu no incio do sculo XX, com as ideias de psiclogos alemes
e austracos. Gestalt um termo alemo que, em portugus, aproxima-se ao sentido de forma
ou aparncia. Ela afirma que no se pode ter conhecimento do todo por meio das partes, e sim
das partes por meio do todo. Tambm se descobriu que certas leis regem a percepo das formas,
facilitando a compreenso das imagens e ideias.
A Gestalt estabelece algumas leis bsicas para a organizao dos estmulos sensveis
externos. Aqui foi abordada uma reflexo apenas sobre a utilizao da lei da boa continuidade que nos
Comunicaes 166
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diz: uma forma ou padro tender, mantendo-se outras coisas iguais, a continuar seu modo inicial
de operao (MEYER, 1956). Assim, a mente organiza os estmulos musicais separados como tendo
configuraes e movimentos contnuos.
Para esclarecer como acontece o processo de boa continuidade dentro da msica, Meyer (1956)
usa como exemplo um preludio de Chopin (Figura 1). Sempre que um novo motivo surge, ele comea com
a mesma nota do motivo anterior, sugerindo certa fluidez e conexo durante a melodia. Esse processo s no
acontece nos compassos 10 e 12, onde existe uma quebra dessa continuidade. Essa ruptura justificada por
Oliveira (2010) quando afirma que to importante quanto continuidade a descontinuidade meldica,
pois essa descontinuidade gera expectativas que resultam na experincia esttica.
Figura 1: Preldio Op. 28, N. 2 de Chopin.

Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em:
<http://ks.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/95/IMSLP85374-PMLP02344-Chopin_Op_28_Breitkopf_6088_first.pdf>.
Acesso em: 26 Fev. 2016.
= Conexo1 = Ruptura
Partindo das ideias apresentadas acima, objetivou-se encontrar uma possvel lei de
continuidade tmbrica. Como ponto de partida foram usados trabalhos onde os autores se referem s
afinidades tmbricas dos instrumentos. Como referencial terico foram utilizadas obras nas quais os
autores do especial ateno ao parmetro do timbre na orquestrao, por exemplo, os tratados de
orquestrao de Korsakov, Adler, Kostka, entre outros.
Uma vez apresentadas as ferramentas tericas, com base na teoria da Gestalt, foram
analisadas as Cinco peas orquestrais Op. 10 de Webern a procura de indcios de uma continuidade
tmbrica, anloga s leis de boa continuidade propostas por Leonard Meyer em seu livro Emotion
and Meaning in Music. Por meio de uma reflexo acerca dos meios utilizados pelo compositor para
construir a Klangfarbenmelodie, pretendeu-se identificar elementos de conexo e ruptura contidos
na obra.
Esta legenda ser aplicada para todos os exemplos utilizados neste artigo.
1
Em Rkkehr, considera-se que bumbo, caixa, low bell e cow bell so os instrumentos que constituem o naipe de percusso.
2
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SOBRE A OBRA
Essa composio, dentre toda a obra de Webern, possui uma riqueza imensa em sua
elaborao bem como um significado histrico. Segundo Reich (1946),
Em 1926, no Festival de Zurich do ISCM [International Society for Contemporary Music],

o efeito das Cinco Peas Orquestrais (Op. 10) de Webern foi verdadeiramente sensacional.
Todos na plateia sentiram que ele
atingiu um mundo sonoro completamente novo, cuja particularidade e profundidade pde
perceber, mas sem que tivesse conscincia de quo intensa foi essa experincia. Na ocasio
da ultima apresentao em Viena, Webern deu os seguintes ttulos para as peas: Urbild
(Arqutipo), Verwandlung (Metamorfose), Riikkehr (Retorno), Erinnerung (Recordao), e
Seele (Alma). Estes ttulos no tinham a inteno de constituir explicaes programticas,
mas simplesmente indicam as emoes pelas quais o compositor foi dominado enquanto
escrevia as peas. (REICH, 1946 apud MONTAO, 2010, p. 28).
As cinco peas, assim como grande parte das obras produzidas pelo compositor, possuem uma
durao breve, mas ainda assim, so capazes de oferecer um leque de possibilidades interpretativas digno
de qualquer obra de grande durao do repertrio de concerto. Sobre isso, Boulez (2008) diz o seguinte:
Neste perodo que vai de 1910 a 1914, mais ou menos, Webern avana at quase a asfixia na
explorao desse microcosmo pelo qual j se sentia atrado por seu prprio temperamento.
a poca das composies mais curtas: Seis bagatelas para quarteto de cordas, opus 9, cinco
peas orquestrais para orquestra de cmara, opus 10, trs peas para piano e violoncelo,
opus 11. Nestas ltimas, estabelece-se claramente um paralelo com o haikai japons: basta
uma frase para estabelecer um universo que firmemente imposto. (BOULEZ, 2008, p. 326).
Webern possua a capacidade de explorar e apresentar todo um universo esttico atravs

de sua msica. Montao (2010), ao interpretar as palavras de Boulez acrescenta,
A pequena forma, esse microcosmo do qual Webern usufruiu at o extremo, no indica

uma forma curta, mas concentrada em to alto grau que no capaz de suportar um
desenvolvimento prolongado no tempo, devido riqueza dos meios empregados e potica
que as orienta. (MONTAO, 2010, p. 28).
Nada melhor para compreender esse microcosmo do que analisando como Webern o
representou. As Cinco Peas Orquestrais, Opus 10 possuem cerca de 4m15s de durao e so orquestradas
com a seguinte instrumentao: flauta, flautim, obo, clarinete em Sib, clarinete em Mib, trompa em
F, trompete em Sib, trombone, harmnio, celesta, mandolim, violo, harpa, percusso (Glockenspiel,
xilofone, cowbell, lowbell, tringulo, pratos, caixa e bumbo), violino, viola, violoncelo e contrabaixo.
Para fins analticos, todas as peas foram divididas em sees. Tais sees foram definidas
pelo dilogo que ocorre entre pequenos agrupamentos, caracterizados por aspectos tmbricos, meldicos,
atravs das dinmicas apresentadas e por meio da afinidade que determinados instrumentos possuem.
No final da primeira pea Urbild, pode-se encontrar um efeito semelhante ao de um eco.
No ltimo compasso a flauta, trompete em Sib e celesta tocam a mesma nota, em sequncia (Figura
2). So instrumentos com sons bem especficos, mas Webern utiliza as diferentes cores de cada
instrumento e os organiza como pequenos pontos exatamente posicionados onde se tornam capazes
de atribuir, alm da sensao de eco, um sentido de continuidade.
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Figura 2: Cinco Peas Orquestrais Op. 10, N 1 Anton Webern.

Reduo feita pelo autor deste artigo com base na partitura de domnio pblico da obra. Disponvel em: <http://imslp.eu/Files/
imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp.10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.
Na segunda pea pode-se observar como Webern utilizou a Klangfarbenmelodie para

conectar um motivo meldico entre diferentes instrumentos que possuem afinidades entre si.
A primeira seo de Verwandlung construda entre o naipe de madeiras (flautim, obo e clarinetes
em Mi e Sib), o trompete em Sib com surdina, o violino e a viola, ambos tambm com surdina.
Nos primeiros dois compassos o incio da frase construda entre violino e clarinete em
Mib, concomitantemente ao clarinete em Sib e trompete em Sib que executam um contracanto. Segundo
Korsakov (1964), os primeiros possuem uma das mais belas e naturais combinaes entre instrumentos
com registros prximos. Durante os cinco primeiros compassos, a continuidade pode ser percebida no
transcorrer da melodia que atribuda aos diversos instrumentos conforme indica a Figura 3.

imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp. 10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.
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Tem-se agora o exemplo de conexo por meio do timbre mais duradouro de toda a obra.
Durante o desenvolvimento de Riikkehr, os instrumentos percussivos conectam toda a pea por meio
de um grande trmulo que perdura do primeiro ao ltimo compasso. Esse efeito produz uma atmosfera
contnua que serve como base para que os motivos meldicos, que caracterizam cada seo, ganhem
um maior destaque durante seu desenvolvimento.
A primeira seo tem inicio com o trmulo de low e cow bells, concomitante aos
instrumentos de cordas pinadas, que por meio da repetio constante de uma ou duas notas assumem
um papel percussivo na pea exaltando o motivo desenvolvido no violino (Figura 4).

Na segunda seo, enquanto o motivo se desenvolve na trompa, o bumbo comea seu

trmulo no momento em que esse efeito em low e cow bells se cessa e em que os demais instrumentos
interrompem seus trinados e ritmos com notas repetidas. No compasso cinco, antes que o bumbo
termine o trmulo e a trompa seu motivo, o low bell recomea o trmulo promovendo uma eliso no
efeito construdo (Figura 5).
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Deve-se dar a devida ateno aos compassos 06 e 07, onde Webern usa notas rpidas
e com staccato na harpa e no bandolim, utilizando-os novamente como instrumentos percussivos
para realizar a passagem de seo. Essa escolha resulta em uma passagem que sugere um efeito de
ritardando, criando um trecho sem ruptura entre as duas sees (Figura 6).

imglnks/euimg/3/30/IMSLP317935-PMLP02072-Webern5StuckefurOrchesterOp. 10Score.pdf>. Acesso em: 15 Jan. 2016.
Na seo final, o trmulo aparece em momentos variados nos instrumentos percussivos

e no bandolim, juntamente com a repetio de notas na celesta, no harmnio e na harpa, enquanto
o motivo se desenvolve no trombone (Figura 7). Nos dois ltimos compassos o efeito utilizado
no harmnio, bandolim, celesta, harpa e caixa, sendo interrompido aos poucos. Nesse trecho tem-
se o auxlio do ritmo para encerrar a pea. O efeito que foi constante em todos os compassos
interrompido aos poucos e isso sugere o efeito de trmino.
Comunicaes 171
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A quarta pea, Erinnerung, pode ser dividida em trs pequenas sees principais.
A primeira seo feita por instrumentos de cordas pinadas, na segunda a ideia se encontra nos
sopros e, na terceira, o desenvolvimento feito utilizando novamente os instrumentos de cordas. Na
segunda seo (Fig. 08), possvel identificar caractersticas que sugerem uma continuidade tmbrica.
A ideia surge com a viola, mas se desenvolve nos instrumentos de sopro. Montao (2010) a define da
seguinte maneira,
O segundo segmento traz a sonoridade dos sopros: trompete, trombone e clarinete, com
a contrapartida da viola que, no entanto, no gera contraste por usar harmnicos, cuja
sonoridade caracteristicamente flautada. (MONTAO, 2010, p. 64).
Segundo Korsakov (1964), todas as combinaes de madeiras e cordas so boas, a

qualidade das cordas suaviza a das madeiras. Webern sugere nessa seo o uso da caracterstica
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flautada da viola e sua afinidade com o clarinete para conectar o fim da primeira seo, que feita
por instrumentos de cordas, com o inicio da segunda em que a ideia se encontra nos instrumentos
de sopro.
O fim dessa seo apresenta um momento de ruptura da continuidade tmbrica. Assim que
o trombone termina de desenvolver a ideia, as prximas notas so realizadas pela caixa, instrumento
em que o timbre no possui semelhana suficiente para ser agrupado com os instrumentos de sopro.
A ruptura reafirmada levando-se em considerao a interferncia da dinmica, que durante todo o
movimento decresce antes do inicio de uma prxima ideia.

Webern foi capaz de produzir percepes de continuidade explorando diferentes

organizaes tmbricas. Na terceira seo de Erinnerung (Figura 9), o modo como o compositor utiliza
harpa, celesta e bandolim sugere um efeito de continuidade tmbrica, algo que remete ao mesmo efeito
de eco encontrado na primeira pea (Figura 2). So instrumentos que tem cores semelhantes devido
estrutura dos corpos e a forma de se produzir os sons, organizados em sequncia, possibilitando esse
efeito ecoado.
Comunicaes 173
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Pode ser observado durante o inicio da quinta pea como o timbre foi utilizado dentro de
uma mesma seo como ferramenta de conexo e/ou ruptura (Figura 10). Webern constri essa seo
da pea com uma melodia descendente no Glockenspiel, que passa para o trompete com surdina, onde
ascende at culminar no fim da seo com as notas do obo.
Para Korsakov (1964), o trompete e o obo so instrumentos que possuem afinidade
tmbrica e, segundo Adler (2002), so acusticamente compatveis quando o trompete faz o uso da
surdina, como acontece nesse exemplo. Isso no ocorre com o Glokenspiel e com o trompete com
surdina por apresentarem cores to distintas. Sendo assim, coerente considerar que nesse exemplo
h uma ruptura na primeira seo causada por estes instrumentos, reforada pelo caminho da melodia
que descendente para o primeiro e ascendente para o segundo. Logo em seguida, h uma conexo
feita pelo trompete com surdina e obo, que se assemelham por meio dos timbres e pelo caminho
ascendente da melodia.

Comunicaes 174
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Desenvolveu-se no presente artigo a procura de conexes e rupturas que pudessem

ser identificadas por meio de uma anlise da construo e estruturao da melodia de timbres na
obra Cinco peas orquestrais Op. 10, de Webern. O processo de investigao voltou-se para o
uso da percepo, considerando-a uma importante ferramenta analtica de obras que detenham a
Klangfarbenmelodie.
CONCLUSO
Leonard Meyer, na obra Emotion and meaning in music, apresentou-nos as teorias de

leis de continuidade mtrica, rtmica, meldica e harmnica. Observou-se que na obra de Webern,
o timbre assim como os demais parmetros descritos por Meyer, pode ser utilizado para encontrar
conexes e rupturas no discurso musical. Tornou-se possvel, por exemplo, identificar conexes entre
ideias produzidas por instrumentos com timbres e caractersticas semelhantes e rupturas entre timbres
que no possuem afinidade.
Conclui-se, em primeira anlise, ser possvel, por meio dos elementos de conexo e
ruptura encontrados na obra, elaborar uma lei de continuidade tmbrica que possa ser utilizada em
futuras anlises de obras que contenham a Klangfarbenmelodie. Assim como sugerido durante o
artigo, o uso da percepo mostrou ser indispensvel para a investigao de tais elementos sendo que,
as ideias e sensaes construdas por meio da organizao de timbres s assumem um significado
aps a escuta consciente das peas.
A utilizao da percepo como ferramenta de anlise pode ser algo significativo para
a compreenso de grande parte da msica que foi, e est sendo, produzida nos sculos XX e XXI.
Uma vez encontrada a possibilidade de formatar uma lei de continuidade voltada ao timbre, para
que tal possibilidade se concretize, torna-se necessria a anlise de mais obras que contenham a
Klangfarbenmelodie.
REFERNCIAS
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Universidade Estadual de Campinas, 2010.
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Comunicaes 176
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A pesquisa em educao musical no sculo XX e XXI:

temticas, concepes, teorias e epistemologias
Eliton P. R. Pereira (IFG/Universidade de Santiago de Compostela - Espanha)

elitonpereira@gmail.com
Resumo: O objetivo desta pesquisa levantar o estado da arte do conhecimento cientfico em educao musical na
produo acadmica dos pases ibero-americanos a partir de meados do sculo XX at os dias atuais. pretende-se descrever
os temas e tendncias investigativas da produo cientfica de educao musical no contexto das teses de doutorado
defendidas nos programas de ps-graduao da educao e tambm da msica das universidades latinas e anglo-saxnicas
e ainda em revistas cientficas e em Handbooks internacionais que comunicam pesquisas em educao musical. Ao definir
temticas estudadas no contexto da produo cientfica em educao musical ainda pretende-se realizar uma anlise
descritiva das concepes pedaggicas, tericas e metodolgicas de cada uma das linhas de investigao da produo do
conhecimento em educao musical. Como resultado desta pesquisa documental sero construdos mapas conceituais que
objetivaro descrever o campo da pesquisa em Educao Musical em pases da Amrica Latina, Portugal, Espanha e dos
pases anglo-saxnicos (EUA e Inglaterra), revelando aspectos originais da pesquisa em educao musical, como: temas,
concepes pedaggicas, aportes tericos e metodolgicos. Este estudo documental de abordagem qualitativa realizado
por meio da metodologia de anlise de contedo.
Palavras-chave: Educao Musical; Pesquisa; Temticas; Concepes; Teorias; Epistemologias.
Research in musical education in XX and XXI century: themes, concepts, theories and epistemologys
Abstract: The objective of this research is to raise the state of the scientific knowledge in Music Education in the academic
production of the Ibero-American countries from the mid-twentieth century to the present. It is intended to describe the
thematic and investigative trends of the scientific production of the Music Education in the context of doctoral theses
in education programs and in the music programs of Latin and Anglo-Saxon universities and even in scientific journals
and handbooks that communicate research in music education. When defining themes studied in the context of scientific
literature in music education will be done out a descriptive analysis of pedagogical, theoretical and methodological
conceptions of each of the lines of investigation of the production of knowledge in music education. As a result of
documentary research will be constructed concept maps that aim to describe the field of research in Music Education
in Latin America, Portugal, Spain and the Anglo-Saxon countries (US and UK), revealing unique aspects of research in
Music Education such as: Themes, Concepts Pedagogical, Intakes Theoretical and Methodological. This documentary
study of qualitative approach will be done through a methodology of content analysis.
Keywords: Music Education; Research; Themes; Concepts; Theories; Epistemologys.
INTRODUO
Esta pesquisa em andamento, no doutoramento em Cincias da Educao da Universidade

de Santiago de Compostela - Espanha, tem por objeto de estudo o conhecimento cientfico em
educao musical na produo acadmica dos pases ibero-americanos a partir do sculo XXI.
O estudo, realizado a partir de uma anlise bibliogrfica e documental, pretende descrever os temas
e as tendncias investigativas da produo cientfica de educao musical no contexto das teses
de doutorado defendidas nos programas de ps-graduao da educao e tambm da msica das
universidades dos pases de lngua portuguesa e espanhola.
Especificamente no campo da pesquisa em educao na Amrica Latina h estudos que
investigam o estado da arte da produo acadmica dos centros de ps-graduao em educao das
universidades locais. Estes estudos procuram compreender os aspectos epistemolgicos, pedaggicos
e polticos da produo cientfica em educao (SOUZA & MAGALHES, 2011; GAMBOA, 2012).
Comunicaes 177
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No campo acadmico musical no Brasil, por exemplo, h na atualidade pesquisas que

procuram investigar os rumos da produo cientfica e artstica em msica, com destaque para os
trabalhos de Campos (2005), Leo (2013), Niri (2014) e Queiroz (2014). Produo esta desenvolvida
pelos 16 centros de ps-graduao em msica brasileiros, dos quais sete possuem cursos de doutorado.
Ainda na Amrica Latina temos algumas comunicaes cientficas que procuram refletir
sobre o contexto da produo do conhecimento na rea da educao musical, especialmente nos
estudos de Pierret (1972), Del-Ben (2010) e Gainza (2011), onde as autoras fazem uma avaliao
da produo de conhecimento na amrica latina desde meados do sculo XX, mais precisamente
desde 1960, destacando a relao entre o desenvolvimento das teorias e mtodos com as aes
socioeducativas em educao musical.
No contexto da pesquisa em educao musical nos pases anglo-saxnicos tambm h
publicaes que objetivam divulgar as produes cientficas nos chamados Handbooks, principalmente
nos trabalhos publicados por Burnett (1977), Colwell (1992), Bresler (2007), Hallam, Cross, & Thaut
(2009), Mcpherson, & Welch (2012) e Barret & Webster (2014). Ainda h as revistas internacionais
inglesas e alems que publicam informes cientficos da rea, entre elas podemos destacar: International
Journal of Music Education; Music Education Research, e ainda o Institut fr Musikpdagogik Wien,
entre outras. Verifica-se que a produo e a divulgao cientfica em educao musical nos pases
anglo-saxnicos se d de modo amplo e sistemtico, por outro lado, no possvel acesso produo
cientfica ibero-americana de modo consistente como o acesso s produes cientficas do contexto
anglo-saxnico.
DESENVOLVIMENTO
Com base em uma anlise preliminar das publicaes sobre pesquisa em msica e ensino
de msica possvel constatar o desenvolvimento da produo acadmica, cientfica e pedaggica
desta rea na Inglaterra e nos Estados Unidos da Amrica, principalmente a partir da expanso da ps-
graduao em msica desde o incio do sculo XX (PHELPS, FERRARA & GOOLSBY, 1993), com
sucessivo desenvolvimento de pesquisas em educao musical, principalmente relacionadas com
anlises de processos de desenvolvimento social e cognitivo de estudantes, com base nos estudos da
educao geral e da psicologia.
Na Amrica Latina esse desenvolvimento se deu tardiamente. No Brasil, principalmente
a partir do ano 2000 (DEL-BEN, 2010) houve um salto quantitativo de produes cientficas nesta
rea. Grande parte das propostas pedaggicas, tecnologias e meios empregados, desenvolvidos e
divulgados na produo brasileira advm do desenvolvimento da pesquisa em educao musical nos
centros de ps-graduao em msica e tambm em educao. A pesquisa em msica e em educao
musical tem se desenvolvido em escala crescente no Brasil, chegando um nmero de 16 instituies
com cursos de ps-graduao stricto sensu em msica, das quais sete possuem doutorado em msica
com linha de pesquisa em educao musical. Da mesma forma, a pesquisa em educao musical
se faz presente em boa parte dos programas de ps-graduao em educao no Brasil. Para esta
pesquisa selecionamos 78 programas de ps-graduao em educao, dentre todos somente os que
Comunicaes 178
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possuem nota 4 (bom) nas avaliaes do ministrio da educao (MEC/Brasil) ou acima de 4 (5, 6
e 7), totalizando 32 universidades pblicas federais brasileiras. Infelizmente no Brasil so raras as
bases de dados para acesso s teses doutorais de perodos anteriores sculo XXI e no h publicao
de Handbooks. H, porm, anais de congressos e ainda algumas revistas cientficas da rea musical
e pedaggica musical. Esta realidade se faz presente de modo semelhante na maioria dos pases da
Amrica Latina.
Acredita-se que esses avanos tm sido significativos para a consolidao do campo
cultural, artstico, cientfico e profissional da educao musical, tanto nos pases latino-americanos,
quanto nos pases anglo-saxnicos. No entanto, na prtica, temos verificado a necessidade de estudos
analticos sobre a produo do conhecimento nesta rea. H demandas efetivas de compreenso do
campo das pesquisas em educao musical, principalmente em funo do seu desenvolvimento a
partir de meados do sculo XX e construo e caracterizao da sua identidade epistemolgica.
Compreender o estado da arte da produo acadmica em educao musical pode
esclarecer a relao entre produo de conhecimento e o desenvolvimento de polticas de efetivao
do ensino de msica nos seus vrios contextos, de modo que a pesquisa prope a reflexo sobre a
relao entre cincia e desenvolvimento social. H uma ausncia de estudos sobre a pesquisa em
educao musical e esta ausncia de reflexes sobre a produo acadmica pode ser um dos fatores
que tem contribudo para o lento desenvolvimento da educao musical. Essa relao entre pesquisa
acadmica e demandas sociais amplamente estudada na Amrica Latina por pesquisadores da rea
da educao, polticas educacionais e formao de professores (GATT, 2001; PUENTES, AQUINO
& FAQUIM, 2005).
Caso houvesse uma ampliao dos estudos acadmicos na rea da educao musical,
com desenvolvimento qualitativo e ampliao da produo acadmica nesta rea, certamente haveria
impacto no processo de desenvolvimento de propostas pedaggicas mais condizentes com a sociedade
do conhecimento e com o desenvolvimento de polticas efetivas de incluso e democratizao do
acesso educao musical.
Assim, este estudo sobre o estado da arte da produo acadmica em Educao Musical
procura aprofundar a descrio e anlise das tendncias temticas, rumos investigativos, concepes
pedaggicas e a construo dos campos epistemolgicos da rea. De modo que, um estudo documental
aprofundado nas comunicaes cientficas, nas teses e publicaes cientficas da rea ser importante
para a elaborao de mapas que exemplifiquem essas tendncias, tambm se faz importante a
construo de categorias pedaggicas e musicolgicas dentro destas temticas, e por fim, a construo
de mapas conceituais dos campos epistemolgicos da educao musical.
O objetivo geral desta pesquisa elaborar um mapa das principais temticas, concepes,
teorias e epistemologias do conhecimento cientfico em educao musical a partir do sculo XXI nos
pases ibero-americanos. Entre os objetivos especficos podemos destacar:
Realizar uma anlise descritiva das reas temticas na pesquisa em educao musical
a partir do sculo XXI;
Estabelecer o marco atual dos temas e problemticas de interesse na pesquisa em
educao musical e que podem constituir-se em linhas de investigao;
Analisar a contribuio da construo da educao musical como campo cientfico;
Comunicaes 179
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A pesquisa baseada no estudo documental de abordagem qualitativa com base na

metodologia de Anlise de Contedo realizada por meio da codificao e categorizao (DAZ, 2006;
SOUZA, 2011; BARTI, 2011; TELLO & ALMEIDA, 2013).
Com base na identificao metodolgica na Anlise de Contedo a pesquisa realiza:
1. Identificao de fontes relevantes do campo cientfico da educao musical no contexto
internacional;
2. Seleo de uma mostra de investigao nos pases ibero-americanos: processo de
seleo de revistas cientficas e teses;
3. Desenvolvimento de instrumentos de recolhida e tratamento de dados: criao de
fichas de anlise dos contedos;
4. Anlise qualitativa dos dados a partir de categorias previamente estabelecidas e
tambm potencialmente emergidas do processo de anlise;
De modo geral a presena ou ausncia, assim como o desenvolvimento da pesquisa

em educao musical nos pases ibero-americanos est vinculada sua histria geral, histria do
desenvolvimento dos sistemas educativos e histria do desenvolvimento das universidades mais
efetivamente relacionada ps-graduao. Nos pases que possuem ps-graduao em msica ou
em educao possvel investigar se h ou no pesquisa em educao musical. Isto se d em funo
das outras reas do conhecimento acadmico no apresentarem interesse em ensino-aprendizagem
musical. Com base nesta premissa, presumvel que haja pesquisa em educao musical somente
nos casos de haver ps-graduao em educao (ou msica) nas universidades dos pases em questo,
mestrado ou mestrado e doutorado.
Geralmente a produo de conhecimento externa universidade se fez presente antes do
desenvolvimento da pesquisa sistemtica e acadmica, assim muitos escritos podem ser encontrados
em livros histricos, vinculados a relatos de experincias socioculturais ligadas msica, ao folclore
e cultura como um todo, de modo a constituir referncias que emitem registros histricos e sociais
sobre a presena da msica e do seu ensino naquela sociedade, naquele momento histrico. Nos
pases ibero-americanos onde no h pesquisa acadmica em educao musical, pela ausncia da
ps-graduao em msica ou em educao, possvel encontrar produo de conhecimento sobre
msica no campo do ensino formal ou no senso comum e no cotidiano, e tambm sobre ensino
de msica fora do contexto escolar, cuja presena pode se dar de modo sistemtico em escolas
especficas de iniciao musical ou de modo informal por meio da transmisso oral e nas prticas
socioculturais.
Deste modo, com o objetivo de compreender a produo do conhecimento cientfico
em educao musical a partir do sculo XXI, nos pases ibero-americanos, esta pesquisa parte da
constatao de que em boa parte dos pases de lngua portuguesa ou espanhola do continente africano
e da Amrica Central no h pesquisa acadmica em educao musical, mesmo com a presena da
ps-graduao em educao (mestrado) em alguns destes pases, o que pode ser confirmado pelos
dados da pesquisa em andamento. J nos pases do continente europeu e nos pases da Amrica do Sul,
e em alguns pases da amrica central, possvel encontrar produo de conhecimento cientfico, ou
seja, pesquisa acadmica em educao musical. Nos pases em que no h pesquisa acadmica ainda
Comunicaes 180
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assim possvel construir uma descrio da produo do conhecimento em msica e em educao,

e ainda em educao musical, o que no seria o objetivo desta pesquisa, por no se tratar do recorte
delimitado em pesquisas cientficas.
A educao musical como temtica geral, como rea de conhecimento autnoma ou
interdisciplinar da msica com a educao, se faz presente na maioria dos pases ibero-americanos,
de modo que a compreenso epistemolgica da rea passa pelos temas a serem considerados como
reas que podem revelar relao com a constituio da pesquisa em educao musical nestes pases:
Histria geral e da educao; Histria da msica e da educao musical; Educao musical na escola
de ensino bsico ou de ensino especfico; no ensino formal ou na transmisso informal cotidiana;
Legislao educativa e sua relao com as mudanas nos sistemas de ensino; Formao de professores
de msica e a educao musical nas escolas; Desenvolvimento das Universidades e da Ps-Graduao
em msica e em educao; A pesquisa em educao musical nas Universidades de Msica ou de
Educao.
Por outro lado, na busca por fazer um quadro geral da pesquisa em educao musical nos
pases de lngua portuguesa e espanhola na iberoamrica, identificamos os pases que provavelmente
no possuem produo cientfica em educao musical. Nestes pases, onde se prev que ausente a
pesquisa acadmica em educao musical, faz se necessria a pesquisa sobre a situao da educao
musical nas escolas de ensino bsico, formal ou no formal (o que no objetivo desta pesquisa).
O que seria uma pesquisa histrica e de abrangncia legislativa e das aes educativas formais e
informaes em cada um desses pases.
Por meio dos sites <http://www.scimagojr.com> e Web of Science possvel realizar uma
anlise preliminar da produo de conhecimento cientfico por pases, que somada uma busca online
por programas de ps-graduao (mestrado e/ou doutorado) em msica ou em educao em cada pas,
chega-se uma verificao de que em alguns pases da Ibero Amrica pode ou no haver produo
cientfica em educao musical.
CONCLUSES: RESULTADOS PARCIAIS
Verifica-se que, dos trinta pases do contexto ibero-americano, nos quais se encontram
presentes de forma significativa as lnguas portuguesa ou espanhola, somente 15 tem produo de
conhecimento cientfico em educao musical, assegurado pela presena de universidades e sistemas
educativos mais desenvolvidos, principalmente pela presenta da ps-graduao (doutoramento) em
educao ou em msica, ou ambas. Uma quantidade ainda menor, dentre esses pases, possui ps-
graduao em msica e, somente alguns possuem ps-graduao em educao musical (Argentina,
Brasil, Chile, Mxico, Espanha e Portugal).
A partir das questes discutidas acima, podemos constatar que possvel realizar um
mapeamento da produo cientfica em educao musical ibero-americana, sendo que dos trinta pases,
somente a metade pesquisvel. Considerando os limites descritivos das produes cientficas verifica-
se a necessidade de realizar vrios tipos de anlises em relao ao aprofundamento nos trabalhos
cientficos. Inicialmente a anlise de temticas, linhas de investigao e reas de concentrao. Esta
Comunicaes 181
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anlise seguida de uma identificao de concepes epistemolgicas (mtodo e metodologia).

Tambm se procede o estudo da identificao de tendncias pedaggicas e musicolgicas.
H que se ter em considerao a identificao de novas categorias a serem reveladas
por meio do estudo dos trabalhos cientficos em educao musical, como: abordagens originais,
interdisciplinares, transdisciplinares, ps-modernas, arts based research ou ainda, categorias a serem
identificadas e caracterizadas mediante anlise de contedo mais profunda dos trabalhos.
Neste processo de anlise categorial ser levada em considerao a influncia da
produo cintfica anglo-saxnica na rea da educao, principalmente as produes desenvolvidas
e publicadas na lingua inglesa.
O estudo est em fase inicial e ser conduzido para uma anlise terica, epistemolgica,
musicolgica e pedaggica, por se tratar de uma rea interdisciplinar. A abrangncia do estudo nos
limites geogrficos de 15 pases da Ibero Amrica pressupe uma descrio mais ampla, no entanto
no impede uma anlise mais aprofundada nos trabalhos acadmicos com a finalidade de compreender
a identidade da pesquisa cintfica em educao musical no contexto ibero-americano no sculo XXI.
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Comunicaes 183
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A produo musicologica e o resgate do

piano oitocentista: breve reflexo sobre a
obra do compositor Carlos de Mesquita
Frederico Silva Santos (UEMG)

fredericossantos@hotmail.com
Resumo: O presente trabalho prope uma reflexo sobre a produo musicolgica sobre os compositores brasileiros
oitocentistas e as possveis inferencias dessa produo no ensino da disciplina. Visa tambm despertar o interesse
sobre a vasta obra pianstica, aqui representada pela obra de Carlos de Mesquita. VOLPE (1994;2001) e BISPO (2009)
entrelaados com os peridicos da poca sedimentam o referencial terico. A finalidade da proposta evidenciar que toda
a pesquisa deve ultrapassar os limites da pesquisa em si e se tornar plural.
Palvras-chave: Piano; Oitocentista; Calos de Mesquista; Musicologia
The nineteenth-century piano by Carlos Mesquitas work: brief reflection
Abstract: This paper proposes a reflection on the sociological literature on the nineteenth-century Brazilian composers
and possible inferences that production in the teaching of discipline. It also aims to arouse the interest of the vast piano
works, represented here by the work of Carlos de Mesquita. VOLPE (1994; 2001) and BISPO (2009) intertwined with the
periodicals of the time settle the theoretical framework. The purpose of the proposal is to show that all research must go
beyond the limits of the research itself and become plural.
Keywords: Piano; Nineteenth century; Carlos de Mesquita; Musicology
INTRODUO
A produo musical brasileira do sculo XIX vasta e ainda pouco se sabe sobre a amplitude
da produo para piano dos compositores daquele perodo. Uma das poucas iniciativas foi a obra O
piano na Msica Brasileira e seus compositores (1992) de Maria Abreu e Zuleika Rosa Guedes, que
possui seu valor, mas no conseguiu abarcar a amplitude da proposta, outra obra relevante o artigo
O piano a quatro mos no Brasil (2008) de Marcelo G. Thys que apesar de contemplar uma gama
significativa de compositores apresenta a mesma problemtica que a obra supracitada.
Iniciativas mais incisivas buscaram resgatar a histria e a obra de compositores
oitocentistas como a pesquisa sobre o compositor Henrique Oswald (1852-1931), realizada pelo
pianista e musiclogo Jos Eduardo Martins e as pesquisas realizadas sobre o compositor Carlos
Gomes (1836-1896), perpetrada por musiclogos como Bruno Kiefer, Marcos Virmond, Lenita
Nogueira e Lutero Rodrigues. No entanto, grande parte das inciativas no ultrapassa a publicao
de um ou outro artigo evidenciando uma ou outra faceta dos compositores pesquisados, tambm
no esto disponveis partituras, nem gravaes e muito menos anlises especializadas. O repertrio
oitocentista para piano, em sua maioria, independente de seu valor artstico, ainda est soterrado pelo
tempo e coberto pelo vu do preconceito.
Dentre os to comentados e muito pouco pesquisados Leopoldo Miguz (1850-1902),
Alberto Nepomuceno (1864-1920) e Alexandre Levy (1864-1892), apenas Nepomuceno possui
partituras com edies revisadas, livros e uma produo fonogrfica razovel1. Miguz, assim como
1
Razovel em relao aos demais compositores oitocentista, pois quantitativamente menos de 30% de sua obra foi gravada
e menos de 10% possui duas ou mais gravaes. Apenas Carlos Gomes possui sua obra quase integralmente gravada.
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Levy, ainda no possui uma biografia substancial, sua produo artstica infelizmente foi sepultada
em 1902 e para a posteridade ficou apenas a sua grande criao o Instituto Nacional de Msica. No
obstante, Levy, que possui belssimas e inspiradas pginas romnticas, foi reduzido grotescamente ao
ttulo de pai do nacionalismo com o seu Samba (SANTOS, 2015c).
Mesmo que aparentemente estagnada, a pesquisa musicolgica, com nfase na produo
oitocentista, descortinou, nas ltimas quatro dcadas, uma gama seleta de compositores e obras e
trouxe novamente ao debate um velho e intransigente ostinato sobre a originalidade do compositor
romntico brasileiro. Entretanto, as diferentes abordagens e as novas propostas metodolgicas,
estipularam, ou melhor, estimularam uma outra forma de recepo dessas pesquisas e de contemplar
essas obras.
OS PROCESSOS DE RESGATE
Como salientado, a preocupao e o interesse de alguns musiclogos com o resgate de

compositores oitocentistas foi alvo de pesquisas singulares que contriburam de forma ftica para
o conhecimento e reconhecimento de compositores do perodo supracitado. A primeira grande
iniciativa foi certamente a do compositor Edino Krieger em sua gesto como Diretor do Instituto
Nacional de Msica da FUNARTE, que, atravs dos projetos Documentos da Msica Brasileira e
Memria Musical Brasileira conseguiu registrar, em vinil, a primeira gravao mundial de muitas
obras de compositores oitocentistas, obras de referncia e que, em sua maioria, so a primeira e
nica gravao existente sobre a obra desses compositores, como o caso do compositor Carlos de
Mesquita (1864-1953)2.
Ainda pela FUNARTE, na dcada, 1980, o pianista Fernando Lopes gravou a obra integral
para piano do compositor Carlos Gomes O piano Brazileiro de Carlos Gomes (1981) e em 1986 em
comemorao ao sesquicentenrio do compositor de Il Guarany, a FUNARTE editou todo o ciclo de
partituras para piano do ilustre compositor de Campinas. Na dcada seguinte o pianista e musiclogo
Jos Eduardo Martins publicou Henrique Oswald: msica de uma saga romntica (1995) editou
partituras e gravou dezenas3 de obras sobre o compositor, principalmente o delicadssimo O piano
intimista de Henrique Oswald (2010)4 com a premire de algumas obras.
Mas a questo , em que momento essa pesquisa musicolgica contribui para evidenciar a
relevncia de concepes sobre o nosso passado oitocentista. Quais so as mudanas paradigmticas
resultantes da publicao, editorao e gravao de obras desse perodo? A proposio de obras (livros,
partituras, cds e dvds) fomentam realmente o conhecimento sobre esses novos compositores?
A produo intelectual brasileira sobre os compositores e suas obras podem ser divididas,
grosso modo, em duas vertentes principais: a primeira realizada por pesquisadores em que o prazer
musicolgico se restringe ao contato direto com o documento (partitura) a ser identificado, catalogado
2
Cf. LP Documentos da Msica Brasileira V.12 (1979) com Honorina Silva ao Piano.
3
Jos Eduardo Martins gravou ainda, sobre Henrique Oswald, Music for violin and piano (1995), editou e gravou o Trio
em sol menor (1998), gravou o Concerto para piano op. 10 (2003).
4
A pesquisa do pianista e musiclogo obteve reflexos nacionais e internacionais uma das ltimas gravaes foram a do
pianista Braz Velloso com obras inditas do compositor Henrique Oswald, Henrique Oswald (2011)
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e inventariado e do outro o jovem pesquisador sedento por conhecer nomes e datas, por dominar
caractersticas estilsticas e gneros e conseguir identificar nuances entre uma ou outra gravao. Essas
duas vertentes - embora complementares, pois a segunda um dos processos de formao de quase todo
musiclogo - nem sempre dialogam, pois ainda hoje, grande parte da produo musicolgica de respaldo
possui dificuldades diversas5 para a efetivao de sua pesquisa com a elaborao de um produto6.
O musiclogo Carlos Alberto Figueiredo escreveu na introduo do seu site Musica Sacra
Brasileira sobre a relao incipiente entre o nmero de manuscritos existentes no Brasil e o processo
editorial. Podemos, certamente, nos apropriar da relao proposta por Figueiredo em relao msica
para piano. Poucos compositores, como o caso do Carlos de Mesquita, tiveram a felicidade de ter,
em vida, sua obra quase toda editada. Embora o comrcio editorial, de partituras, no sculo XIX fosse
slido, as editoras estabeleciam perfis especficos para publicao, o que nem sempre favorecia a
todos os artistas (BISPO, 2009; SANTOS, 2013a, 2015a, 2015b).
Em seguida com o advento do Nacionalismo e posteriormente o Modernismo essas
pginas, independente de sua importncia artstica, foram esquecidas assim como os seus compositores.
Sbria e respeitosa foi a atitude do compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959) quando solicitou
ao deputado Barreto Pinto a incluso de 30% de obras de autores brasileiros natos, para todos os
programas de audio musical em todo o pas. O Deputado por sua vez encaminhou a carta, dias
depois, para publicao em fevereiro de 1937 no peridico Gazeta de Notcias. O compositor das
Cirandas enfatiza:
(...) possumos compositores de talento autores originais, do mais alto valor artstico,
iguais a muitos outros de pases estrangeiro como por exemplo: Maurcio, Gomes, Levy,
Miguez, Nepomuceno, Oswald, Velasquez, Homero Barreto, Arajo Vianna, Joo Gomes
de Arajo, Guarnieri, Gnatalli, Cosme, Fructuoso, Assis Republicano, Henrique e Carlos de
Mesquita, Oswaldo Guerra, Dinorah de Carvalho, Cunha, Netto, Assis Pacheco e outros!
(VILLA-LOBOS, 1937, p. 4)
Villa-Lobos evidenciou sua preocupao com a histria da msica brasileira trazendo

cena compositores que participaram do processo de edificao do passado musical do pas. Essa
iniciativa teve imensa repercusso, como salientou Gomes Filho A Rdio Jornal do Brasil ficou muito
admirada ao saber da existncia dessa pliade de msicos nacionais (...) Os diretores das chamadas
orquestra de salo (...) ficaram boquiabertos com aquela lista de (...) Ilustres desconhecidos, para
eles! Mas a lista de Ilustres desconhecidos muito maior.
Dentre os estudos realizados sobre os compositores do sculo XIX a pesquisa da
musicloga Maria Alice Volpe Compositores romnticos brasileiros: estudos na Europa (1994-
95), embora no aborde especificamente a produo pianstica, certamente uma fonte que nos
proporciona uma reflexo sobre a tese proposta, pois a musicloga apresenta a produo camerstica
de mais de 30 compositores dos quais 70% no possuem obras disponveis7 para a interpretao e
mais de 90% no possuem registros fonogrficos.
5
Como oramentos precrios, dificuldade de trnsito nos acervos, disperso das obras pelo Brasil e exterior, entre
tantos outros.
6
O produto pode ser um livro, editorao de partituras, cds, Dvds, documentrios, filmes...
7
Queremos evidenciar com o vocbulo indisponveis a falta de edies atuais, venda, e a presena de edies antigas
em instituies, como bibliotecas, em que a fotocpia ou outro meio de cpia proibida.
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Se a msica sacra, como salientou Figueiredo, e a msica de cmara, como sublinhou

Volpe, possuem esses nmeros alarmantes, quais seriam seus relativos para a produo de piano?
Qual seria a dimenso dessa pesquisa e sua base quantitativa?
O ILUSTRE DESCONHECIDO CARLOS DE MESQUITA
O piano conquistou, no sculo XIX, o status de instrumento de referncia, seja para

apresentaes de concertos, formato erudito, quanto para apresentaes de salo, formato popularesco.
Em dilogo com a literatura e com a pintura as obras para piano foram adquirindo nomes no mais
ligados forma. Surgiram ttulos em que o contedo semntico caracterizou cada um dos novos
gneros, nos quais as diferenas so to sutis quanto a sua denominao.
A produo pianstica brasileira oitocentista esteve estreitamente ligada produo dos
compositores europeus (VOLPE, 1994-95; MARTINS, 1995) apesar das diferenas considerveis
entre os nveis tcnicos apresentados e o pblico consumidor (SANTOS, 2013a; 2015a) Diferena
outra o nmero significativo de peas de gnero em solo brasileiro, assim como as transcries para
piano de obras famosas de compositores europeus, principalmente das peras italianas.
Entre os compositores oitocentistas brasileiros8 fizemos um breve levantamento sobre
os principais gneros abordados, a realizao de transcries de obras de compositores europeus, a
transcrio de suas prprias obras e o nvel de dificuldade das peas para piano solo, piano a 4 mos
e a dois pianos.
Como seria invivel para o presente, fazer uma tabela sobre cada um dos compositores
do perodo, vamos delimitar nossa abordagem apenas s obras do compositor Carlos de Mesquita,
que, assim como muitos outros compositores oitocentistas, ainda no possui uma obra de relevo sobre
sua vida, sua obra e suas atividades artsticas e que diferentemente dos seus contemporneos, possui
quase toda a sua produo editada no Brasil, Portugal, Frana, Blgica e Alemanha9.
Mesquita, por pertencer a um perodo que ficou opaco s pesquisas musicolgicas,
conseguiu se manter na historiografia brasileira atravs de sutis, quase translcidas, linhas em que
seu nome aparece como um mero reflexo de sua participao docente, mais especificamente como
professor de Francisco Braga. As citaes so poucas, se realizarmos um paralelo entre a sua produo
cultural e composicional, mas ao mesmo tempo instigantes. Certamente foi seu amigo V. Cernicchiaro
(1925) que mais informaes forneceu sobre Mesquita, inclusive transcrevendo fragmentos de cartas
de compositores franceses como J. Massenet (1842-1912) e E. Durand (1830-1903) e detalhando
o interesse dos franceses em sua extraordinria capacidade artstica. G. de Mello (1947) salientou
apenas o seu virtuosismo enquanto pianista, j L.H.C. Azevedo (1956) citou a sua direo frente aos
8
Essa constatao foi realizada atravs da anlise estrutural de obras para piano solo, 4 mos e a dois pianos dos
seguintes compositores: Carlos de Mesquita, Carlos Gomes, Braslio Itiber, Meneleu Campos, Leopoldo Miguez,
Alberto Nepomuceno, Alexandre Levy, Luiz Levy, Henrique Oswald, Jlio Reis, Paulo Florence, Henrique Braga,
Manuel Faulhaber, Jos Lino Fleming e Francisco Braga.
9
Carlos de Mesquita editou suas obras pelas casas mais conceituadas de sua poca como Bevilacqua e Narciso &
Napoleo (Brasil), Lemoine (Frana/Blgica), Durand, J. Hamelle (Frana), Neuparth & Carneiro (Portugal), apenas
para citar algumas. Mesquita ainda no possui sua obra em domnio pblico, pois faleceu em 1953.
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Concertos Populares, relatou brevemente sua formao em Paris e elencou algumas de suas obras,
a pera La Esmeralda, a pera cmica Souvent lhomme varie, o Ballet de la Rgence; o Concerto
para piano e orquestra e os 10 Estudos para piano. F. Aquarone (1939) e V. Mariz (1981) fizeram
apenas referncia ao seu papel docente enquanto E. N. Frana (1957), M. Andrade (1976), B. Kiefer
(1982) D. P. Appleby (1983), V. Mariz (1997) G. Bettencourt (2002) no fizeram nenhuma referncia
ao nome do professor, compositor, regente e pianista Carlos de Mesquita.
Em pesquisas mais direcionadas Carlos de Mesquita adquiriu um papel de destaque como
em M. A. Volpe (1994-95), A. A. Bispo (2009) e F. S. Santos (2015a; 2015b) admitindo um status de
partcipe de sua prpria histria e no em coadjuvncia na histria de Francisco Braga.
A PRODUO PIANSTICA DE CARLOS DE MESQUITA
A produo pianstica de Carlos de Mesquita vasta e o compositor editou 154 opus

entre peas para piano solo, 4 mos, dois pianos, piano e canto, piano e violino, orquestra e peras.
Assim como todos os compositores brasileiros de sua gerao, Mesquita possua uma preocupao
significativa com a recepo de suas obras. No Brasil oitocentista o comrcio editorial de partituras,
embora muito amplo, tinha muitas restries. As casas no editavam obras para algumas formaes
instrumentais, no editavam obras de compositores nacionais com um nvel de dificuldade acima da
mdia e devida a pouca cultura da populao brasileira as obras mais vendidas eram as de gnero com
ttulos populares e chamativos (SANTOS, 2013a).
Carlos de Mesquita, pela especificidade de ter conseguido publicar grande parte de sua
obra para piano, possui uma produo muito direcionada para as preferncias editoriais de sua poca.
possvel perceber, de acordo com os registros em peridicos, a satisfao de Mesquita em publicar
suas obras, mesmo que nem sempre ela tenha o nvel artstico pretendido, e sim tenha cumprido com
a exigncia imposta pelos editores. Por ser brasileiro, ao editar obras em Paris, Mesquita recebeu
solicitaes de obras que evidenciassem o exotismo de sua terra, uma questo recorrente advinda da
tipicidade da poca. Nesse ato de satisfazer os editores, Mesquita apresentou em seus ttulos propostas
que nem sempre esto presentes na obra em si como a utilizao de motivos populares ou utilizao
de elementos negroides:
Instrumento Obra Op. Editores

Piano Valse brsilienne Op. 31 A. Leduc
4 mos Valse brsilienne Op. 31 A. Leduc
Piano Fandango brsilien Op. 53 Lemoine
Piano Chanson creole Op. 57 Lemoine
Chanson brsilienne sur un
Piano Op. 60 Lemoine
motif populaire
Piano Chanson exotique pour piano Op. 108 A. Leduc
Tabela 1: Obras com referncias a gneros populares compostas por Carlos de Mesquita.
As danas tpicas dividiram espao com as transcries e s parfrases que foram,

basicamente, artifcios de divulgao de obras clebres e tambm obras de diferentes formaes,
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principalmente obras orquestrais que sofreram redues para piano. Esse gnero era muito
comercializvel, por isso um nmero significativo de compositores tinham como labor principal a
composio de parfrases, especialmente de peras.

Piano Paraphrase Op. 40 J. Hamelle
Transcription de la Serenade
Piano Op. 41 J. Hamelle
vnitienne de Svendsen
Transcription de la Nuit detoiles
de Widor
Transcription de la Andante
Religioso de Fr. Thom
Tabela 2: Parfrases e transcries realizadas por Carlos de Mesquita.
Esse processo de reduo dialoga com o procedimento de facilitao de obras to

recorrente durante o sculo XIX. Nesse item especfico a produo de Carlos de Mesquita chama
muito ateno pela peculiaridade de apresentar no mesmo opus diferentes nveis tcnicos para a
mesma obra, assim ele parte da escrita para piano solo - de muito fcil a difcil - piano a 4 mos e a
dois pianos. Dentre os compositores pesquisados, at o momento, Mesquita compositor brasileiro
que apresenta o maior numero de obras para piano a 4 mos e a dois piano at a atualidade.
Analisando sua obra pianstica possvel verificar uma dualidade: por um lado a retrica
do pianista virtuose, vencedor do primeiro prmio de piano do Conservatrio de Paris, concertista
que apresentou suas obras e obras clebres em diferentes pases da Europa e da Amrica e por outro
um compositor preocupado com o desenvolvimento de uma escrita particular e com o nvel tcnico
de sua produo, e que, embora tenha, em seu catlogo, um conjunto de obras muito bem realizadas,
elas raramente apresentam nveis de dificuldade tcnica avanada.

Piano La Esmeralda Op. 23 Lemoine
4 mos La Esmeralda Op. 23 Bis Lemoine
2 Pianos La Esmeralda Op. 23 Bis H. Lemoine
Piano - Muito Fcil Valse de Guitarreros Op. 51 Lemoine
Piano - Fcil Valse de Guitarreros Op. 51 N.2 Lemoine
Piano Valse de Guitarreros Op. 51 N.3 Lemoine
4 mos Valse de Guitarreros Op. 51 N.4 Lemoine
2 Pianos Valse de Guitarreros Op. 51 N.5 Lemoine
Piano - Fcil Les Elgantes Op. 86 H. Lemoine
Piano Les Elgantes Op. 86 N.2 H. Lemoine
4 mos Les Elgantes Op. 86 N.3 H. Lemoine
2 pianos Les Elgantes Op. 86 N.4 H. Lemoine
Tabela 3: Obras com diferentes nveis tcnicos.
Na tabela acima a indicao Muito fcil e fcil esto escritas nos frontispcio das
partituras. Diante da anlise estrutural das obras de Carlos de Mesquita possvel afirmar que sua
preocupao com o nvel de dificuldade obedece a dois critrios bsicos: peas para diletantes e
peas para profissionais. As obras para os diletantes so simplificadas, mas sem perder a qualidade
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composicional, em algumas peas a quatro mos e a dois pianos evidente que o compositor escreveu
o primo e o secondo para dois diletantes, enquanto as obras para profissionais possuem um nvel
tcnico avanado, tanto as de piano solo, quanto s a 4 mos e a dois pianos em que Mesquita
apresentava com a sua irm, a pianista e compositora Amlia de Mesquita.
CONSIDERAES FINAIS
O texto apresentado apenas um pequeno recorte diante das inmeras possibilidades

de se abordar compositores e obras de piano do sculo XIX. Apresentar Carlos de Mesquita como
representante insistir na reflexo sobre a tese das mudanas paradigmticas resultantes das pesquisas
musicolgicas enquanto conhecimento e reconhecimento de compositores que contriburam,
independente de sua esttica, para a construo da historia da nossa msica.
O texto almeja evidenciar a importncia do resgate como fomento e continuidade de
pesquisas musicolgicas tendo como exemplos mximos os projetos do compositor Edino Krieger
e a produo musicolgica e artstica do pianista Jos Eduardo Martins. Assim como exemplificar,
atravs da obra de Carlos de Mesquita, o dilogo entre Europa e Brasil atravs da produo pianstica
citando as particularidades e exigncias das editoras de partituras.
A opacidade na qual ainda permanecem as pesquisas musicolgicas sobre o sculo
XIX fomenta a escassez de gravaes, edies de manuscritos, anlises, biografias e catlogos, e
o preconceito ainda condena os nossos Ilustres desconhecidos, que edificaram uma ampla e
diversificada Escola Romntica de Piano, para citar o pianista Braz Velloso, ao limbo.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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A registrao do rgo em Duo Seraphim clamabant de

Monteverdi: restauraes e adaptao no processo de
recriao da memria musical de tradio escrita

lacerda.lacerda@yahoo.com.br
Resumo: Este trabalho tem como objetivo apresentar duas possibilidades de registrao ao rgo para o moteto Duo
Seraphim Clamabant do Vespro della Beata Vergine, de Claudio Monteverdi (1567-1643), a primeira inspirada no tratado
Il Transilvano de Girolamo Diruta e a segunda baseada na registrao constante do Magnificat a 6 voci que tambm
integra as Vsperas, na edio veneziana de Ricardo Amadino, de 1610 (Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ac
Vesperae pluribus decantandae). A primeira possibilidade aponta para a mudana de registros com vistas a evidenciar
sees internas, enquanto a segunda sugere a manuteno da registrao inicial ao longo de toda a obra. Diante de tais
possibilidades, busca-se responder aos problemas centrais deste trabalho: quais correntes de restaurao do patrimnio
as duas possibilidades de registrao em tela refletem? Como tais memrias podem ser adaptadas s necessidades e
instrumentos do presente? Os dados so analisadas a partir das solues para a aporias da restaurao do patrimnio
cultural apresentadas por Ruskin e Viollet-le-Duc, e das noes de memria e tradio em Jol Candau. Os resultados
apontam para a aproximao entre a primeira possibilidade interpretativa e a linha intervencionista da restaurao, pois
pressupe acrscimos relativamente livres fonte, ao passo que a segunda possibilidade intervm de forma menos direta
na obra, pois se baseia no bassus generalis da edio de 1610. Independentemente da opo adotada pelo intrprete,
subsistem questes de adaptao aos rgos modernos, cuja soluo varia de acordo com a intensidade sonora dos
registros e a acstica do local.
Palavras-chave: Registros de rgo; rgos Antegnati; Memria; tradio escrita e msica; Patrimnio cultural e
restaurao; Msica litrgica Igreja Catlica.
Organ registration in Monteverdis Duo Seraphim clamabant:

restoration and adaptation in the recreating process of the musical memory by written tradition
Abstract: This paper aims to present two organ registration possibilities to the motet Duo Seraphim Clamabant of
the Vespro della Beata Vergine by Claudio Monteverdi (1567-1643): the first inspired by the treaty Il Transylvanian
by Girolamo Diruta and the second, based on registration of the Magnificat a 6 voci which also includes Vespers, in
the Venetian edition by Ricardo Amadino, from 1610 (Sanctissim Virginia Mass senile vocibus ac Vesperae pluribus
decantandae). The first possibility points to the change of organ stops in order to emphasize internal sections, while the
second suggests the maintenance of the initial registration throughout the work. Given these possibilities, we seek to
respond to the central issues of this study: what heritage restoration currents the two possibilities of registration screen
reflect? As such memories can be adapted to the current needs and instruments? Data are analyzed from the solutions
to aporias of cultural heritage restoration in presented by Ruskin and Viollet-le-Duc, and from notions of memory and
tradition in Jol Candau. The results indicate the approximation of the first interpretative possibility to the interventionist
approach of restoration, because it presupposes relatively free additions to source, whereas the second possibility
intervenes less directly in the work because it is based on the bassus generalis of the edition from 1610. Regardless of the
option adopted by the performer, there remain issues of adaptation to modern organs whose solution varies depending on
the sound intensity of the organ stops and the acoustics of the place.
Keywords: Organ stops; Antegnati organs; Memory; written tradition and music; Cultural heritage and restoration;
Liturgical music Catholic Church.
Introduo
O tecido histrico constitudo de continuidades e rupturas, de florescimentos, manutenes

e retomadas intencionais de determinados passados. Ao abordar os perodos de renascimento
em distintas culturas, Goody (2011, p. 12) sugeriu a existncia de um carter mais libertador nas
evocaes do passado no mbito das artes e cincias do que geralmente ocorre na religio. Isto parece
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particularmente verdade quando se pensa na arte do Renascimento italiano, no qual o resgate de uma
era de ouro Classicismo desencadeou o surgimento de inovaes na msica, na arquitetura e
nas artes plsticas. J os processos de restaurao do passado que se presentifica em objetos tem um
fim neles prprios: o processo de restaurao de monumentos visa assegurar que o decurso do tempo
no deteriore o objeto material, gerando o esquecimento do passado que sua existncia se destina a
deter (NORA, 1993).
O incio dos processos de restaurao histrica foi marcado por uma clara oposio entre
duas concepes acerca da interveno nos prdios e monumentos. Segundo Choay (2006), em face
das aporias1 da restaurao, Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) e John Ruskin (1819-
1900) personificaram, ainda no sculo XIX, os extremos em duas correntes tericas antagnicas: a
intervencionista e a anti-intervencionista. Enquanto na arquitetura histrica de Ruskin a restaurao
significava a mais completa destruio que um edifcio pode sofrer, para Viollet-le-Duc, restaurar
um edifcio restitu-lo a um estado completo que pode nunca ter existido num momento dado
(CHOAY, 2006, p. 156). Esta restaurao a arqutipos ou a uma concepo ideal dos monumentos
permitiu a seu defensor reinventar fachadas ou acrescentar elementos originalmente inexistentes em
catedrais gticas francesas, levando crticas a seu trabalho como antecipao das Disneylndias e
restauraes agressivas ou historicizantes.
Pensar as restauraes em termos arquitetnicos mais simples do que faz-lo em relao
msica, mas um exemplo pode ilustrar tal possibilidade, o movimento de paleografia musical no
mosteiro beneditino de Solesmes, que desenvolveu estudos sobre o ritmo no canto gregoriano e
atribuiu um novo significado notao neumtica. Tal movimento implicou uma profunda reviso
em toda a maneira de executar o cantocho, maneira esta que se tornou hegemnica at o presente.
Se por um lado o movimento pressupunha bases cientficas ao pretender uma retomada histrica
de como seria a execuo ainda na Idade Mdia, por outro, gerou um conflito entre a tradio
transmisso da memria musical e a restaurao pretendida, como observou o cardeal Domenico
Bartolucci:
Certas extravagncias de Solesmes haviam cultivado um gregoriano sussurrado, fruto

tambm daquela pseudo restaurao medievalizante que tanta sorte teve no sculo XIX.
Difundia a idia da oportunidade de uma recuperao arqueolgica, tanto na msica como
na liturgia, de um passado distante do qual nos separavam os assim chamados sculos
obscuros do Conclio de Trento... Arqueologismo, em suma, que no tem nada a ver
com a Tradio e que quer restaurar o que talvez nunca existiu. Um pouco como certas
igrejas restauradas em estilo pseudo-romnico por Viollet-le-Duc. Portanto, entre um
arqueologismo que queria remeter-se ao passado apostlico, prescindindo dos sculos que
nos separam deles, e um romantismo sentimental, que despreza a teologia e a doutrina numa
exaltao do estado de nimo, se preparou o terreno para aquela atitude de suficincia com
relao ao que a Igreja e nossos Padres nos haviam transmitido. [...] Quero dizer que o canto
gregoriano modal, no tonal; livre, no ritmado, no um, dois trs, um dois trs; no
se devia desprezar o modo de cantar de nossas catedrais para substitu-lo com um sussurro
pseudo-monstico e afetado. No se interpreta um canto do medievo com teorias de hoje,
mas se o toma como chegou at ns; ademais, o gregoriano sabia ser tambm canto do povo,
cantando com fora nosso povo expressava sua f. Isso Solesmes no entendeu, mas tudo
isso seja dito reconhecendo o grande e sbio trabalho filolgico que fez com o estudo dos
manuscritos antigos (RECORDANDO BARTOLUCCI, [2010]).
Impasse, caminho inexpugnvel ou dvida racional.

1
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Bartolucci traz baila a questo da continuidade da histria que se inscreveu no processo

de transmisso do gnero gregoriano. Este processo foi considerado na arquitetura por Camillo Boito
(1836-1914), que procurou sintetizar as propostas de Ruskin e Viollet-le-Duc ao propor a conservao
no apenas da ptina dos edifcios antigos, mas tambm os sucessivos acrscimos devidos ao tempo
(estratos), preocupando-se com a autenticidade do monumento que revela o processo histrico pelo
qual este passou.
Boito, com Viollet-le-Duc, contra Ruskin e Morris, postula a prioridade do presente em

relao ao passado e afirma a legitimidade da restaurao. verdade que esta questo no
passa de paliativo. Ela s deve ser praticada in extremis, quando todos os outros meios
de salvaguarda (manuteno, consolidao, consertos imperceptveis) tiverem fracassado
(CHOAY, 2006, p. 165).
Neste trabalho se discute a noo de autenticidade2, cujos limites na performance musical

historicamente informada j foram questionados3, mas atenta-se para um aspecto fundamental a
partir das inferncias acerca do patrimnio cultural: os monumentos e lugares de memria s existem
porque inexiste no presente uma ligao direta com passado que eles representam (NORA, 1993,
p. 7-13). Igualmente, as prticas musicais da transio os sculos XVI e XVII no se conservam
idnticas at o presente, donde decorre a necessidade de reconstruo desta memria. Note-se,
entretanto, que esta reconstruo se d a partir das necessidades e possibilidades do presente,
como ocorre com todo processo de resgate do passado pela via da memria coletiva (CANDAU,
2011). Mais do que um resgate literal da msica que teria sido executada por determinado
compositor, busca-se uma presentificao coerente da memria contida na fonte musical por meio
da performance.
O objeto deste trabalho a registrao do rgo moteto a trs vozes com acompanhamento
instrumental Duo Seraphim Clamabant de Claudio Monteverdi (1567-1643). O objetivo no
defender a originalidade ou a autenticidade de uma nica interpretao, mas investigar dois
caminhos e suas implicaes do ponto de vista do resgate desta obra musical no presente.
O primeiro deles se baseou no texto cantado e implicou uma opo por tornar evidente o aspecto formal
da composio, reforando um possvel contraste entre os afetos. Isto se fez buscando inspirao
no segundo volume do tratado Il Transilvano de Girolamo Diruta, escrito em 1609. Na segunda
possibilidade interpretativa, foi lanado um olhar sistemtico sobre a primeira edio das Vsperas,
Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ac Vesperae pluribus decantandae, impressa em Veneza
2
De forma geral, o conceito de performance historicamente orientada est ligado a uma busca pela autenticidade,
ou seja, pelo verdadeiro e original. No entanto, o desejo inicial de reproduzir estas msicas como soavam em sua
poca, logo se desdobra em um pensamento crtico que, ao invs de preocupar-se com a repetio desta msica como
era no passado, passa a ter como objetivo e justificativa encontrar a linguagem que permita que soe de forma mais
apropriada, ou seja, a busca pela forma correta de se tocar no mais um desejo por cristalizar uma performance, mas
ao contrrio, torna-se uma busca por deix-la soar de uma forma que lhe permita uma melhor comunicao. Desta
forma, compreende-se que tocar este repertrio antigo sem um conhecimento da esttica em que foi criado, pode ser
reduzir suas possibilidades interpretativas, j que conhecendo a linguagem e cultura daquela poca temos um vasto
campo de opes que podem nos ajudar a entende-la melhor e, consequentemente, realiz-la de forma mais completa
(COSTA, 2014, p. 54).
3
A este respeito, Richard Taruskin (1995) enfatizou os limites ao discurso da fonte mais autorizada ou mais acreditada,
bem como a existncia de decises por parte dos editores que tomam a crtica textual como base para seus procedimentos
e, finalmente, o comportamento dos intrpretes ao proporem uma performance autntica.
Comunicaes 194
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pela casa publicadora de Ricardo Amadino, em 1610. Nela se manteve uma registrao ao longo da
obra. Assim, questionou-se: quais correntes de restaurao do patrimnio as duas possibilidades de
registrao em tela refletem? Este paralelo entre interpretao da obra e manuteno do patrimnio
no se inscreve na discusso relativa a trazer ou no de volta a memria musical para o presente
(legitimidade do resgate do repertrio), mas se refere especificamente s intervenes do intrprete
para alm do que informa a fonte neste processo. Surge ento um segundo problema: como tais
memrias musicais podem ser adaptadas s necessidades e instrumentos do presente? Para responder
aos dois problemas foi empreendida pesquisa bibliogrfica e documental, recorrendo-se anlise
dos dados a partir dos autores j citados.
O trabalho se estrutura em trs partes: um olhar abrangente sobre Duo Seraphim Clamabant;
as duas propostas de registrao para o acompanhamento do moteto, ressaltando as caractersticas dos
rgos italianos de fins do sculo XVI e incio do XVII; e finalmente, as possibilidades de adaptao
a instrumentos modernos.
Duo Seraphim Clamabant de Monteverdi
A presena do moteto Duo Seraphim Clamabant em um ofcio de vsperas da Bem-

Aventurada Virgem Maria causa certo estranhamento do ponto de vista da funo litrgica, j que o
texto faz mais sentido nas festas da Santssima Trindade, a exemplo do que ocorre nas composies
de Lodovico Grossi da Viadana (ca.1562-1627) e Victoria (1548-1611). Este fato poderia estar ligado,
contudo, s tradies litrgicas de Veneza. Segundo Porto Junior (2013, p. 20), a posio geogrfica,
a configurao poltico-religiosa e as tradies litrgicas pelo menos duzentos anos anteriores ao
Conclio de Trento garantiram a preservao de uma identidade religiosa local e certa alteridade em
relao a Roma. A grandiloquncia da msica em seus ritos tambm merece destaque: o uso de dois
coros em Vsperas e salmos cantados a oito vozes. compreensvel, portanto, que em Veneza tenha
se desenvolvido a Seconda prattica, com mais nfase nos afetos do texto que era cantado do que na
msica e mais prxima, portanto, do stylus scenicus, ao contrrio do que se praticava na maior parte
do universo catlico, mais estreitamente alinhado ao Conclio de Trento.
A organizao formal4 de Duo Seraphim Clamabant obedece ao esquema ABCB, na
qual a aclamao dos serafins corresponde parte B. O moteto foi composto sobre o segundo modo
eclesistico (Final R, tenor F e mbito de L a L) transposto uma quarta acima5. O segundo modo foi
associado pelos tericos ao afeto da melancolia, contudo, a transposio dos modos descaracterizaria,
segundo Parrot (1984), o afeto original.
4
Na partitura de bassus generalis de 1610 se observa, entretanto, apenas duas indicaes de sees: Duo Seraphim.
A due voci e Tres Sunt, a ter voci (MONTEVERDI, 1610, p. 26-29). Tais sees internas no parecem se relacionar,
entretanto, a uma diviso formal da obra, mas to somente indicar a entrada do terceiro cantor.
5
Ainda segundo Parrot, o costume em transpor os modos em uma quarta ou uma quinta justa acima era comum aos
organistas do perodo pela simples mudana de claves antigas para modernas.
Comunicaes 195
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Da liberdade interpretativa aproximao do fac-smile
A mudana da figurao, que confere parte B um carter mais movido, e o incio de

Plena est omnis terra gloria ejus na finalis do modo eclesistico reforariam esta diviso formal.
Foi o texto, contudo, que justificou nossa opo anterior (SANTOS et al., 2010)6 por evidenciar
esta diviso formal: a aclamao festiva dos anjos pareceu-nos contrastar de tal maneira com os
textos solenes das sees A e C que nos pareceu coerente aumentar o andamento na parte B, ainda
que a figurao j revelasse por si a eventual mudana de carter. Em uma abordagem pautada pela
primazia da palavra sobre a harmonia, prpria da seconda prattica, optou-se por uma interpretao
que partiu do texto. Para a registrao do rgo, recorreu-se ao terceiro livro do tratado Il Transilvano
de Girolamo Diruta, de 1609, mas no em busca de uma leitura literal da relao que este fez entre os
modos eclesisticos e os afetos correspondentes, at porque, conforme se mencionou, a transposio
do modo descaracterizaria o afeto. Buscou-se no tratado to somente possibilidades de registrao
capazes de evidenciar o contraste pretendido entre os afetos, ou seja, optou-se por alguma informao
histrica que justificasse as opes no presente, mas no a aplicao literal do tratado. Em outras
palavras, subsistiu, ao lado da pesquisa, a liberdade do intrprete no processo de recriao. Note-se
que este tipo de moteto a poucas vozes no seria acompanhado somente pelo rgo, mas graas
distribuio espacial adotada na prtica musical veneziana, existia a possibilidade de cada cantor ter
prximo a si um pequeno grupo instrumental de contnuo (instrumento de corda dedilhada e um grave
de cordas friccionadas, provavelmente um violone ou contrabasso).
Em rgos construdos pela famlia de organeiros italianos Antegnati7 em fins do sculo
XVI era comum a existncia de uma famlia de tubos (Principal) a partir da qual os harmnicos
representados por registros de tubos menores compunham o timbre. Enquanto o registro de 8 (oito
ps) corresponde altura da voz humana, o registro de 4 (Ottava) tem tubos da metade do tamanho,
soando uma oitava acima. Os demais registros eram: duodecima 2 2/3, decimaquinta ou quintadecima
2, decimanona 1 1/3, vigesimaseconda 1, vigesimasesta 2/3, vigesimanona 1/2, trigesimaterza
1/3, trigesimasesta 1/4, vigesimaseconda (larga) 1. Eventualmente havia outras famlias, como
Principale soprano e pedale 8, Flauto in decimaquinta e Flauto in ottava, alm da Voce humana
ou Fiffaro, cuja afinao diferente em menos de meio tom ocasionava batimentos com o tubo do
registro principal. Havia ainda o Tremolo, que diferentemente dos registros oscilantes, era produzido
de maneira mecnica, por variaes na passagem do ar que chegava aos tubos. Em rgos muito
grandes, havia ainda um registro de Contrabassi 16 para a pedaleira, mas o mais comum que nos
rgos Antegnati a pedaleira no tivesse registro independente do (geralmente nico) teclado manual
(GEER, 1974, p. 232-234).
6
Trabalho apresentado no 2 Encontro de Pesquisadores em Potica Musical dos Sculos XVI, XVII e XVIII, promovido
pela ECA-USP em 2010. Resumo disponibilizado em caderno de resumos, mas sem a publicao posterior do trabalho
completo em anais.
7
A estreita relao entre os Antegnati e a msica para rgo do perodo no se justifica somente pelo fato de estes
serem os principais construtores de rgos, mas tambm por se dedicarem a estudos tericos sobre sua sonoridade:
LArte organica de Constanzo Antegnati d conta de mais de 400 instrumentos, mas tambm aborda a questo da
registrao ao instrumento.
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De posse destas caractersticas, a registrao empregada na primeira opo interpretativa,

baseada no contraste entre as partes internas foi de registros de Principale 8 + Tremolo (produzido
mecanicamente) nas partes A e C, pois estas estariam ligadas diretamente ao segundo modo no tratado
de Diruta. A fim de criar o contraste na parte B, optou-se pela supresso acrscimo dos registros de
4 e, caso no suprimisse os cantores, 2 da famlia de tubos Principale. Esta a registrao inerente
ao quinto modo, emprestada por ns com liberdade, a fim de revelar o jbilo do texto cantado. Esta
liberdade dizia respeito no apenas ao modo que no foi empregado em Duo Seraphim clamabant,
mas tambm no fato de Diruta sugerir o uso de Flauta (8) somada Ottava (4) e Quintadecima (2)
e no a manuteno do Principale (8). Sua manuteno se justificou, entretanto, pelo fato de no
ter sido usada flauta na registrao do Magnificat. Restava saber se a mudana de registros ao longo
de uma composio era vivel neste perodo, o que foi atestado pela edio de 1610 das Vsperas.
Anos aps termos optado por esta interpretao, foi disponibilizada na internet a digitalizao desta
edio publicada em Veneza. Foi possvel perceber ento que a mudana de registrao ocorria em
situaes muito especficas, que colocariam em xeque a opo interpretativa at ento adotada, o que
levou a reconsider-la. Passou a se delinear ento a segunda opo interpretativa, que toma por base
a registrao empregada no Magnificat a 6 voci constante desta fonte. Nele, Monteverdi fez uso de
cinco padres de registrao: (1) Principale solo, (2) Principale et ottava, (3) Principale, ottava et
quintadecima, (4) Principale et voce humana8 e (5) Principale et tremolo. O uso parece ter se dado,
sobretudo, em razo da intensidade sonora do instrumento: para o acompanhamento de trechos de
uma a trs vozes, Principale solo; para mais vozes ou em trechos executados somente pelo rgo,
Principale, ottava et quintadecima. Uma exceo a esta regra foi o texto omnes generationes,
mas na prpria registrao houve a indicao para que se equilibrassem vozes e rgo: Principale,
ottava, quintadecima et la voce canta forte. O reforo da pedaleira espordico e no h indicaes
de registro independentente. Tais informaes apontam para o uso de Principale solo em Duo
Seraphim Clamabant, j que se trata de um moteto a trs vozes, sem mudanas internas de registros.
Tal possibilidade refora as recomendaes de Viadana, Galeazzo Sabbatini (1597-1662) e Pietro
Lappi (ca.1575-ca.1630) para que motetos a poucas vozes fossem acompanhados de modo suave e
simples, no como contraponto s vozes.
Adaptao ao presente
Independentemente da opo interpretativa, h de se considerar a necessidade de adaptao

aos instrumentos musicais disponveis: no apenas o fato de evitar que o(s) registro(s) encubra(m) as
vozes, mas de no distrair o ouvinte de suas nuances. Em rgos eletrnicos a questo do equilbrio
de volume se resolve facilmente. J nos rgos tubulares, h de se observar se o instrumento possui
caixa expressiva e se esta suficiente para limitar a intensidade do registro de Principal 8. Se no
8
O uso de principale et Fifara para o texto Fecit potentiam (manifestou o poder de seu brao) e delle zifare voce
humane para o mesmo texto, no Magnificat a sette voce et sei instrumenti sugere uma associao entre o texto e o afeto
expresso por tal registrao.
Comunicaes 197
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o for, possvel utilizar um registro de Bordo de 8 associado a um registro de cordas9, como

prprio do acompanhamento feito ao cantocho. Em relao ao uso de pedaleira, esta foi utilizada por
Monteverdi no Magnificat para reforar ainda mais os trechos em que soavam muitas vozes, mas no
havendo instrumento grave para a dobra do baixo, o uso de um registro independente de 16 parece
vivel desde que no sobressaia s vozes.
Consideraes finais
Ao final deste trabalho, possvel afirmar que no existem interpretaes corretas ou

erradas, mas to somente opes diversas entre os intrpretes. Na primeira opo de registrao aqui
apresentada se observa maior liberdade na relao estabelecida com as informaes histricas, o que
conduziu a acrscimos que no necessariamente correspondiam prtica musical do perodo, mas se
mostraram coerentes com a interpretao dada ao texto litrgico. A segunda possibilidade evita realizar
intervenes alheias obra e ao esprito da poca. Conclui-se, em razo disto, que a primeira opo
reflete a liberdade inerente s restauraes da corrente intervencionista, de Viollet-le-Duc, ao passo
que a segunda se limita aos dados constantes da prpria fonte, semelhantemente s opes de Ruskin
em relao aos monumentos histricos. Independentemente de qual seja a opo do intrprete, h de
se considerar que o resgate da memria se d no presente e requer adaptao a ele (CANDAU, 2011),
seja em relao aos instrumentos disponveis, potncia vocal dos cantores, acstica do ambiente,
seja ainda em razo das informaes disponveis sobre as prticas musicais do perodo estudado.
Referncias
CANDAU, Jol. Memria e identidade. So Paulo: Contexto, 2011.

CHOAY, Franoise. A alegoria do patrimnio. So Paulo: Estao Liberdade: Editora UNESP, 2006.
COSTA, Aline Azevedo. Reflexes sobre msica antiga e entre o templo das musas e o museu-
acontecimento. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, 2014.
Belo Horizonte, 2014. 97 p.
GEER, E. Harold. Organ Registration: in theory and practice. New York: Belwin-Mills, 1974.
GOODY, Jack. Renascimentos: um ou muitos?. So Paulo: EdUNESP, 2011.
KURTZMAN, Jeffrey. The Monteverdi Vespers of 1610: Music, Context, Performance. Oxford:
Oxford University Press, 2000.
MONTEVERDI, Claudio. Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ac Vesperae pluribus decantandae.
Fac-smile. Venetjis: Ricciardum Amadinum, 1610. Disponvel em: <http://imslp.org/wiki/
Sanctissimae_Virgini_Missa_senis_vocibus_ac_Vesperae_pluribus_decantandae_(Monteverdi,_
Claudio)>. Acesso em 10 mai 2015.
Registro constitudo de tubos semelhantes aos de Principal, mas com talhe mais estreito, o que torna sua sonoridade
9
muito mais suave. Dentre os mais comuns esto os registros de Viola, Viola da Gamba e Salicional.
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NORA, Pierre. Entre a memria e a histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria, So Paulo,
s.v., n.10, p. 7-28, dez. 1993.
PARROT, Andrew. Encarte. 1984. In: MONTEVERDI, C. PARROT., A., TAVERN CONSORT.
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PORTO JUNIOR, Delphim Rezende. Girolamo Diruta: Il Transilvano Dilogo sobre a maneira
correta de tocar rgo e instrumentos de teclado: um estudo sistemtico do Tratado e da Msica em
princpios do sc. XVII. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade de So Paulo, 2013. So
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RECORDANDO BARTOLUCCI. Traduo de entrevista concedida por Domenico Bartolucci a
Pucci Cipriani e Stefano Carusi para a revista Disputationes Theologicae. [2010]. Disponvel em:
<http://fratresinunum.com/2010/11/29/recordando-bartolucci/>. Acesso em 15 ago. 2013.
SANTOS, Lenine et al. Duo Seraphim Clamabant de Monteverdi: subsdios para uma interpretao
historicamente informada. In: Encontro de Pesquisadores em Potica Musical dos Sculos XVI, XVII
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TARUSKIN, Richard. Text & Act: Essays on Music and Performance. New York: Oxford University
Press, 1995.
Comunicaes 199
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A repercusso da obra Rock Around the Clock

interpretada por Bill Haley and His Comets
Rodrigo Candido Invernizzi (UFG)

rodinvernizzi@gmail.com
Wolney Unes (UFG)
engenho21@gmail.com
Resumo: Este artigo focaliza em compreender qual anlise mais produtiva para a repercusso da msica Rock around
the clock interpretada por Bill Haley and his comets. Fundamentado nas possibilidades de anlise de Imbert (1987) o
artigo objetiva discutir e compreender os processos que envolvem e envolveram os ouvintes da msica Rock around
the clock. Atravs de anlises bibliogrficas, musicais, questiona-se o carter unicamente esttico atribudo ao rock. Na
problemtica dessas questes, se d o eixo deste trabalho: analisar cada mtodo aplicado a msica e se h algum destes
que se aplica ao fenmeno Rock around the clock.
Palavras-chave: Rock around the clock; Bill Haley and His comets; Ouvinte; Anlise de Imbert.
The impact of work Rock Around the Clock interpreted by Bill Halley and His Comets
Abstract: This article focuses on understanding what more productive analysis of the impact of music Rock around the
clock played by Bill Haley and his Comets. Based on Imbert analysis possibilities (1987) the article aims to discuss and
understand the processes involved and involved listeners of music rock around the clock. Through literature, musical
analysis, it questions the only aesthetic attributed to rock. The problem of these issues, it gives the axis of this work: to
analyze each method applied to music and if any of these that apply to the phenomenon Rock around the clock.
Keywords: Rock around the clock; Bill Haley and His comets; listeners; musical analysis.
Introduo
Este artigo focaliza em compreender os processos que envolvem e envolveram os ouvintes

da msica Rock around the clock, interpretada por Bill Haley and his comets. Gravado e lanado
em 12 de abril de 1954, o disco foi inicialmente um fracasso para os padres de venda da poca,
vendendo somente 75 mil exemplares nos Estados Unidos. Essa gravao, aparentemente, parecia
fadada a passar em brancas nuvens, apenas mais um rhythm and blues palatvel classe mdia branca
estadunidense. Todavia, essa aparente sina quebrada quando a msica se torna parte da trilha sonora
do filme The blackboard jungle (Sementes de Violncia), em maro de 1955.
neste momento que a msica se transforma na msica mais vendida mundialmente.
Surpreendentemente, a cano subiu para o primeiro lugar e ficou l por inacreditveis oito semanas.
Desde aquela poca ela vendeu mais de 30 milhes de cpias, mais do que qualquer outro single
de rock (Friedlander, 2004, p. 53). O rhythm and blues de Haley neste momento se torna, ento,
em rock-and-roll e vira febre no mundo, principalmente nos Estados Unidos. Hobsbawn (1989 p.
17) lembra que a partir de 1955, quando nasceu o rock-and-roll, at 1958, as vendas de discos
norte-americanos cresceram 36% a cada ano. E ainda informa que de acordo com a Billboard
International Music Industry Directory, de 1972, apenas 1,3% dos discos e fitas vendidos nos EUA
eram de jazz, contra 6,1% de msica clssica e 75% de rock ou gneros semelhantes (idem, p. 15).
O que pretendemos aqui, portanto, buscar compreender as razes desse sucesso to
grande, jamais antes visto na msica ocidental. Para tanto, faz-se mister abordar a cano sob o
Comunicaes 200
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ponto de vista de diversas metodologias, entre as quais certamente aquelas afeitas indstria cultural,
fenmeno que emerge na mesma poca. Por outro lado, interessa-nos tambm submeter a cano a
outras metodologias analticas, buscando verificar a possvel existncia de outras caractersticas que
a elegessem a esse nvel de aceitao.
Neste momento, entretanto, visamos discutir as abordagens analticas sistematizadas por
Imbert (1987). Dada a extenso do arco analtico estudado por Imbert, de modo a nos concentrarmos
nessas vrias possibilidades, abrimos mo no momento de outras metodologias possveis e certamente
to ou mais produtivas que essas. Em outros momentos haveremos de nos dedicar a anlise da
recepo, pelo modelo jakobsoniano, da indstria cultural, do imaginrio, entre outros.
Antes de iniciar, portanto, a anlise proposta, convm retomar as possibilidades de anlise
organizadas por Imbert (1987). Este autor, ao discorrer sobre a histria da crtica, percebeu que h
diversas tendncias para anlise de uma obra e que podem ser agrupadas em trs grandes eixos.
O primeiro eixo trata de uma crtica da atividade criadora, que examina de preferncia tudo o que se
relaciona com a atividade do autor, sua vida pessoal, o contexto em que a obra foi criada. O que se
busca uma anlise das circunstncias que envolveram a gnese da obra.
O segundo eixo proposto por Imbert (1987) trata da crtica da obra criada, dedicada a
examinar a prpria obra e nada fora dela, sempre de maneira objetiva e tcnica. Um terceiro eixo
identificado por Imbert (1987) refere-se crtica da recriao, examinando a maneira como o fruidor
recebe a obra ou, em outras palavras, a relao entre a obra e o fruidor.
A partir dessa proposta, neste artigo dedicamo-nos a buscar qual abordagem seria mais
produtiva, qual abordagem dentre as descritas por Imbert (1987) nos daria maior compreenso na
anlise da obra de Bill Haley. Assim o artigo se desenrolar com a exposio dos mtodos como
descritos por Imbert (1987) e, posteriormente, com a mostra de como esses mtodos podem ser
aplicados msica de Haley, identificando-se a anlise mais produtiva.
A crtica da atividade criadora
Como j dito antes, acerca das possibilidades de anlise, de acordo com Imbert (1987),
a crtica da atividade criadora contempla a anlise scio-histrica e psicolgica do autor, ou seja, o
mtodo histrico-sociolgico consiste em contextualizar a obra no tempo e no espao, sem julgar
esteticamente a criao individual. O mtodo histrico da crtica afirma o nascimento feliz de uma
obra bela (idem, p. 63). Neste tipo de anlise o processo histrico pode sobrepujar o prprio valor
esttico da obra, fazendo do processo de criao e do momento histrico-social fatores fundamentais
para a fruio completa da obra. Aplicar este mtodo analtico a Bill Haley , portanto, buscar
compreender o meio em que o msico est inserido, como e quando viveu ou vive, como cresceu, por
que se tornou msico e ainda como era a sociedade que o circundava.
Pois, do autor, h que se dizer que William Haley nasceu em Highland Park, Michigan,
em 6 de julho de 1925. Haley veio de uma famlia musical, tanto sua me quanto seu pai tocavam,
piano e bandolim respectivamente (Friedlander, 2004). Com isso, provavelmente incentivado pela
famlia, Bill Haley comeou cedo a atuar como cantor de country and western. Aos quinze, Haley
Comunicaes 201
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se juntou ao Cousin Lee, num programa de rdio na WDEL em Wilmington, Delaware, o que lhe
permitiu viajar por todo o Meio-Oeste dos EUA. O cantor, ao se mudar para Chester, na Pensilvnia,
trabalhou como disc jockey, em clubes da regio frequentados por negros. Apesar de na poca nos
EUA ainda haver separao formal entre negros e brancos, Haley no via problema nisso: Naquela
poca ns trabalhvamos em casas noturnas com brancos e negros e no havia problema nem com os
msicos nem com os fregueses (apud Friedlander, 2004, p. 52).
Por conta dessa postura, Bill Haley um msico branco, assim como toda sua banda, durante
a dcada de 40 se aventuraram na msica country, mas flertando com outros gneros negros, como o
rhythm and blues. Esse gnero se consolidaria no repertrio de Haley a partir de 1951, quando Haley
e sua banda se transferem para a gravadora Holiday Records, deixando para trs a Cowboy Records, e
passam a integrar o time de artistas que interpretavam o gnero rhythm and blues. A primeira msica
a ser gravada por Bill Haley, ainda com sua antiga banda de country, The Saddlemen, foi a Rocket 88,
j no novo gnero musical, o rhythm and blues.
A propsito, vale a pena ressaltar como se dava a relao entre as gravadoras. A gravadora
Chess Records lanou seu artista Jackie Brenston & His Delta Cats. Com esse grupo, a gravao
de Rocket 88 alcanou em Chicago o primeiro lugar das mais tocadas nas rdios especficas de
rhythm and blues. Logo aps vertiginoso sucesso, a gravadora de Brenston vende os royalties para
a Holiday Records que, por sua vez, escolhe Bill Haley & The Saddlemen para sua verso. Como as
razes musicais de Haley era no country, ele adicionou sua banda de rhythm and blues a guitarra
havaiana, um instrumento muito utilizado pelos msicos brancos. Este instrumento na banda de Haley
transformou-se, junto com a guitarra eltrica, em solista. J na verso de Jackie Brenston, o solista
o sax-tenor.
, ento, em 1952 que Bill Haley abandona sua banda country e, com isso, a The
Saddlemen se torna His Comets. Com essa nova banda o cantor se tornaria conhecido mundialmente,
a partir de 1954, quando Haley assina contrato com a gravadora Decca e lana o single Rock around
the clock. A partir desse momento, sua histria no rhythm and blues comea a mudar completamente
os rumos da msica popular, no apenas estadunidense, mas de todo o planeta.
O lanamento da msica Rock around the clock no proporcionou a Bill Haley and His
Comets lugar de destaque na msica popular estadunidense. Foi apenas a partir de 1955, ao ser includa
como trilha sonora do filme Sementes de violncia, que o single alcana repercusso alm do esperado,
ou seja, a msica com maior repercusso dos EUA e tambm do mundo ocidental. Talvez seja mais que
coincidncia o papel do cinema na propagao das obras da indstria cultural em meados do sculo
XX, assunto para outra abordagem. Mas essa questo levanta a possibilidade de a cano de Haley no
ter sido por si s digna de apreo, tendo tido a necessidade de um veculo como o cinema.
Alm disso, a histria de vida e musical de Bill Haley, e ainda, seus sincretismos musicais
e o fato de ser branco, teriam sido preponderantes para a repercusso universal da msica Rock
around the clock? Tendo em vista que, a msica alcanou tamanho sucesso em um cenrio, em que,
sua banda e o prprio artista no so apresentados? Ou seja, no filme, no qual, a msica fascina o seu
pblico a banda e o artista no so personagens e no aparecem.
Com isso, ao buscar, compreender os processos que envolvem e envolveram os ouvintes
da msica, a anlise apenas scio-histrica e psicolgica no traz clareza acerca dos fatos, ou melhor,
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no oferece elementos preponderantes ou essenciais para entendermos o conjunto de fatos que levaram
a msica Rock around the clock a ser mundialmente conhecida e apreciada.
Crtica da obra criada
Abandonando a vida pessoal do criador, segundo Imbert (1987), poderamos passar para
observar nossa obra sob a tica da crtica da obra criada, por ela mesma. Imbert (1987) define esse
eixo analtico como aquele em que se examina a prpria obra, ou seja, descreve a obra de um modo
objetivo, no desconsiderando de todo a criao do autor, mas privilegiando sempre a estrutura da
obra e tudo o mais que nela e apenas nela puder ser observado.
E, dentro da crtica da obra criada, o mtodo muito comum de anlise na tradio acadmica
musical o mtodo formalista. Este tipo de anlise rigorosamente tcnica se diz especializar-se na
estrutura formal de uma obra, incluindo claro detalhes como harmonia, melodia, ritmo, entre outros.
Nesse tipo de anlise o objeto autossuficiente, ou seja, a obra independe do meio social, histrico,
ela por si s j d sentidos e significados. Aplicar esta anlise a Bill Haley buscar compreender a
forma, a tcnica musical da obra.
Uma breve anlise de nossa obra nos fornece, portanto, os seguintes elementos: A obra
possui a introduo com todos os instrumentos tocando a mesma clula rtmica e a voz arpejando o
acorde, para depois mudar para um tema harmnico que se repete duas vezes com a voz, uma vez com
a guitarra como instrumento solista. Posteriormente volta a letra, repetida ainda outras duas vezes,
seguindo o mesmo tema com o saxofone como instrumento solista, voltando para a voz. Antes de
finalizar, sobrevm a coda.
Com relao forma, trata-se de forma simples, do tipo A-A-A, com uma introduo e
uma coda. A harmonia da msica tonal e se resume a trs acordes em uma progresso harmnica
tradicional (I - IV - I - V - IV - I). Vale ressaltar que a obra no possui variedade dinmica, ou seja,
tocada sempre na intensidade forte, como tpico ao gnero e ao pop em geral.
Com relao ao texto da cano, trata-se de um texto, por assim dizer, de cunho
metalingustico, como diria Jakobson (1960), que se resume a pedir que o ouvinte dance ao som e ao
ritmo proposto, enquanto oferece ainda indicaes coreogrficas de como danar.
Feita esta breve anlise, fica evidente que a cano no oferece nenhuma inovao tcnica
musical, ou seja, no h nada inovador musicalmente, e todas suas caractersticas musicais esto j
presentes em outras obras do artista ou no rhythm and blues. Alm de no contribuir tecnicamente,
pode-se mesmo dizer que se trata de cano formalmente banal, com harmonia primria, caractersticas
das canes popularescas, e melodia simples.
Com tudo isso, analisar a obra de Haley de acordo com o mtodo formalista nos faz
concluir que se trata de msica banal, pobre tecnicamente e sem inovaes. Seria possvel citar os
instrumentos eletrnicos, entre os quais desponta a guitarra eltrica, como inovao timbrstica, caso
a guitarra no viesse j sendo utilizada h alguns anos tanto pelo prprio Bill Haley como por outros
artistas.
Comunicaes 203
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Crtica da atividade criadora
Por fim, dentro dos eixos analticos sistematizados por Imbert (1987), a crtica da atividade
criadora contempla em uma anlise acerca da relao obra-receptor. Segundo essa tica o contexto e a
prpria obra so importantes, mas a contemplao dos receptores e sua relao com a obra que lhe
do o sentido final. Ao olhar desse mtodo a obra como mero objeto carece de valor, e por isso que
transforma o ouvinte, no caso, em o dono da obra.
Aplicar esta anlise a Bill Haley tentar entender o que chamou a ateno do receptor.
Se por um lado fica claro que o que chamou a ateno no foi questo scio-histrica e nem mesmo
a questo tcnica musical, necessrio assim atentar para o ato de recriao do ouvinte para buscar
entender a repercusso que obteve a cano Rock around the clock.
Nos estudos sobre rock-and-roll, comum haver anlises scio-culturais que se utilizam
dos conflitos sociais, culturais, na busca de compreender a emergncia deste tipo de msica. Anlises
formalistas e estruturalistas so tambm comumente citadas. Menos comum, porm no menos
importante, a anlise focada no ouvinte, no receptor da msica.
A anlise focada no receptor foi disseminada, sobretudo a partir da esttica da recepo,
por sua vez sistematizada por Hans-Robert Jauss em 1967. Entrementes, muito antes disso, Aristteles
j preconizava esse pensamento esttico em seu texto Potica. Em outro momento (Unes, 2003) j
evidenciamos que o assunto no tema recente, como a preocupao acerca do receptor da obra de
arte, a exemplo da chamada sociologia da leitura de L.L. Schucking. Assim podemos dizer que o
surgimento da crtica musical se deu na Grcia no momento em que se problematiza a relao entre
msica e afeto, isto : o efeito recproco entre a msica e as relaes emocionais, numa derivao da
retrica musical.
Avanando na observao do receptor, para alm da atividade coreogrfica e danante, a
pesquisa acerca da fruio nos levar ao campo da Acstica, da Psicoacstica e da Neurocincia. Isso
nos permitir acompanhar o percurso do som, desde a sua gerao, passando pela fsica acstica, pelo
ouvido e a chegada ao crebro, onde o som ser organizado e sero estabelecidas as relaes e analogias
entre som e conhecimento musical. Segundo Rodrigues (2010) A fisiologia do aparelho auditivo,
apesar de se tratar de conhecimento j estabelecido, no est entre os conhecimentos comumente
incorporados formao do msico; mas um conhecimento importante para entendermos alguns
aspectos que ocorrem com o receptor.
A opo de estudar o ouvinte da cano Rock around the clock faz emergir consideraes
acerca da acstica, aliadas s referncias scio-culturais do fruidor, em ltima instncia, os alicerces
sobre os quais brotam a funo, os significados e os sentidos atribudos msica. Diante de uma
cano quase banal, retirada de seu contexto de conflito entre negros e brancos, parece ser interessante
o processo por meio do qual o fruidor constri e associa significados a partir da cano coreogrfica.
Aparentemente, portanto, a anlise a partir da recepo parece ser produtiva, tendo em vista a
construo de significados por parte do receptor.
A partir dessa premissa, pode-se especular que o caminho para a anlise da cano esteja
no estudo de processos ligados ao fruidor do que questes scio-histricas.
Comunicaes 204
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Consideraes finais
Nos estudos sobre rock-and-roll, comum haver anlises scio-culturais, que se utilizam
dos conflitos sociais, culturais na busca de compreender a emergncia desta msica. Anlises
formalistas e estruturalistas so tambm comumente citadas, bem como estudos focados nos textos
das canes. Menos comum, porm no menos importante, a anlise focada no ouvinte, no receptor
da msica.
Entendemos que para uma melhor anlise sobre a msica Rock around the clock o caminho
mais coerente a seguir, para ter compreenso das causas da repercusso da msica a anlise sob o
ponto de vista do receptor. Acreditamos ter evidenciado que tanto a anlise histrico-social como o
mtodo formalista no forneceram resultados expressivos que pudessem trazer sentidos e significados
que contribussem para uma efetiva compreenso dos processos de aceitao da cano.
Cabe agora, portanto, estudar o receptor, mergulhando no estudo da acstica e psicoacstica
para entender o que se passaria ali e verificando os processos que fizeram da cano Rock around the
clock referncia no gnero rock-and-roll.
Referncias
FRIEDLANDER, Paul. Rock-and-roll, uma histria social. 1 ed. So Paulo: Record, 2002.
HOBSBAWN, Eric. Histria social do jazz. 3 ed. So Paulo: Paz e Terra, 1989.
IMBERT, Enrique. A crtica: seus mtodos e problemas. Coimbra: Almedina, 1987.
JAKOBSON, R. Lingstica e potica. Style in Language (org. Sebok,Th.). Nova Iorque: MIT,
1960.
RODRIGUES, Rosana. O lugar da msica: Uma anlise do processo criativo sob a perspectiva do
receptor. 119 f. (Mestrado em Msica) Escola de Msica e Artes Cnicas, Universidade Federal de
Gois, Goinia, Gois, 2010.
UNES, W. A Esttica da Recepo. Revista Estudos. Universidade Catlica de Gois. v. 30, n. 4,
abr. 2003. p. 753-766. Goinia.
Comunicaes 205
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As festas populares e a msica em Pirenpolis/Gois1
Tereza Caroline Lbo (Seduce/Gois)

terezacarolinelobo@gmail.com
Resumo: Neste trabalho, prope-se reflexes sobre a presena da msica no universo da religiosidade popular catlica
da sociedade pirenopolina, particularmente durante as festas populares como a do Divino Esprito Santo celebrao
registrada como patrimnio imaterial brasileiro em 2010 , as Folias do Divino e de Santos Reis, os Teros Cantados,
dentre outras. Estas celebraes so entendidas como constituintes das identidades locais compondo as tradies culturais
do municpio de Pirenpolis, cuja rede de festa at seus devotos e destes ao local dos teros, das folias, das comemoraes
festivas pelas ruas da cidade tramada uma urdidura que molda as experincias individuais e coletivas formando um
tecido desenhado de simbologias, sentidos, conceitos e muita msica. Objetiva-se descrever os momentos ritualsticos em
que as msicas se fazem presentes partindo-se do princpio de que essas festas so fenmenos totais cujas confluncias
de aes sociais colocam a musicalidade com papel preponderante, como elemento estruturante dos rituais, alm de
agente agregador de memrias e de identidades. Priorizou-se uma abordagem qualitativa do tema desenvolvida a partir
de pesquisas bibliogrficas e de campo ao longo do ciclo anual das festividades, com pice em Pentecostes, mas com
momentos de preparao e adormecimento, perodos em que outras festas so incorporadas ao emaranhado festivo
articulando aes a serem realizada para que as tradies se cumpram.
Palavras-chave: Pirenpolis; Festa do Divino Esprito Santo; msica; rituais; festas populares.
The popular festivals and music in Pirenpolis/Gois
Abstract: In this paper, we propose reflections on the presence of music in the universe of popular Catholic religiosity of
the pirenopolino society, particularly during popular festivals such as the Divino Esprito Santo celebration registered
as a Brazilian intangible heritage in 2010 , the Folias do Divino and of Santos Reis, the Teros Cantados, among
others. These celebrations are understood as constituents of local identities composing the cultural traditions of the city of
Pirenpolis, whose party network to its devotees and those to the place of thirds, the revelries, the festive comemorations
through the citys streets woven a warp moulding the individual and collective experiences forming a fabric designed
by symbologies, senses, concepts and lots of music. The objective is to describe the ritualistic momements in which the
songs are present, starting from the principle that these festivals are total phenomena whose confluences of social actions
put musicality with leading role, as a structural element of the rituals, and aggregating agent of memories and identities.
Prioritized a qualitative approach of the theme developed from literature searches and field throughout the annual cycle
of festivities, peaking at Pentecost, but with moments of preparation and numbness, periods in which other festivals are
incorporated into the festive entanglement articulating actions to be performed so that the traditions are fulfilled.
Keywords: Pirenopolis; Festa do Divino Esprito Santo; music; rituals; festivals.
Preparao Para a Festa
A propagao do cristianismo se deu, em parte pela imposio da f refletida nas aes

missionrias e nos condicionamentos simblicos, pela espacializao proporcionada pela migrao
de pessoas e crenas religiosas que se sobreps s culturas em vrias localidades e pela constituio
da concepo de tempo ensinada por meio das narrativas e de rituais que estruturavam o tempo mtico
das festividades em homenagens aos santos e seus feitos.
De uma forma muito mais flagrante do que acontecera na Europa em mais de quinhentos
anos de histria do cristianismo, at o Renascimento, o antigo sentido do dionisaco das
gentes constrangidas ao exerccio de obedincia civil ou a mortificaes e abstinncias em
1
As percepes aqui apresentadas so resultantes das observaes realizadas nas folias de Reis do municpio de Pirenpolis para
compor o projeto vinculado ao Grupo de Pesquisa em Turismo e Gastronomia Canela dEma - Cmpus Pirenpolis/UEG e pesquisa
Artes e Saberes nas Manifestaes Catlicas Populares UEG, que conta com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de Gois FAPEG, conforme Chamada Pblica n 005/2012.
Comunicaes 206
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nome da f iria infiltrar-se pelos desvos dos rituais pblicos civis e religiosos, acabando
por transformar em diverso pessoal o que lhes era apresentado como evento oficial ou de
devoo (TINHORO, 2000, p. 8).
Estas aes aparentemente externas e movidas por questes econmicas e polticas

vo desenvolver razes mais profundas manifestas no cotidiano capazes de comunicar formas e
fenmenos que se revelam o que se mostram em si mesmo (HEIDEGGER, 2009). As festas populares
so um desses fenmenos que oferecem uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas,
que permitem infinitas compreenses. A vivncia da f muito mais complexa do se imagina e, se
compreendidas luz dos ensinamentos e da imposio do poder oficial da Igreja, ficam reduzidas e
empobrecidas.
A vivncia da religiosidade do povo e uma produo constante do sagrado vo influenciar
culturas ao longo do tempo. Estas transfiguradas nos mais diversos espaos, vo se sustentar por meio
dos gestos, dos smbolos e das crenas transmitidas atravs do tempo e consolidadores das festas e de
seus rituais. Desse modo, parte-se do pressuposto de que
festa , portanto, sempre uma produo do cotidiano, uma ao coletiva, que se d num
tempo e lugar definidos e especiais, implicando a concentrao de afetos e emoes em
torno de um objeto que celebrado e comemorado e cujo produto principal a simbolizao
da unidade dos participantes na esfera de uma determinada identidade. Festa um ponto
de confluncia das aes sociais cujo fim a prpria reunio ativa de seus participantes
(GUARINELLO, 2001, p. 972).
Esta ampla e abstrata conceituao de festa abarca atos coletivos muito dispares como os
carnavais, uma procisso religiosa ou um aniversrio, como salienta o autor (GUARINELLO, 2001).
No entanto permite-nos, partir de uma viso panormica para adentrar nas especificidades das festas
populares realizadas em Pirenpolis, com vistas em seus rituais. E, para tanto, aportando em Brando,
que parte da ideia de que todas as aes que no so vividas, a ss, em grupos ou como seja, visando
apenas a realizao de uma tarefa atravs de gestos e atos prticos, envolve ou se envolve o que
podemos aqui chamar de um ritual (BRANDO, 2015, p. 28).
A Festa do Divino Esprito Santo de Pirenpolis e seus rituais fazem parte da cultura local
conjugando um misto de celebraes, ritos e encenaes cuja dimenso musical imprescindvel.
A despeito das msicas que animaram as festas no Brasil desde o perodo colonial Tinhoro afirma:
o que se encontra o silncio (2000, p. 151). Entende-se que nestas confluncias de aes sociais
a musicalidade tem papel preponderante como agente agregador de memrias e identidades. Teo
aqui algumas consideraes sobre a presena da msica e sua importncia na realizao dos rituais
que compem as festas populares de Pirenpolis, partindo dos festejos do Divino Esprito Santo, por
entender que estes so aglutinadores e referncias para as demais festividades.
E a Festa Comea
A histria de Pirenpolis remete ao perodo da prospeco aurfera no sculo XVIII

quando as levas de migrantes eram constitudas por portugueses, seus escravos e alguns poucos
Comunicaes 207
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paulistas. A suntuosidade dos templos religiosos e a quantidade de igrejas cinco ainda no

mesmo sculo demonstram a implantao da f catlica e a disseminao das prticas religiosas
acordadas entre o Estado e a Igreja, o Padroado Rgio. notrio verificar, em todos os relatos de
viajantes e memorialistas e nas corografias histricas, a existncia de igrejas em todos os arraiais,
por menores que fossem, o que monstra a influncia do catolicismo na cultura colonizadora
(SILVA, 2001, p. 23).
No entanto, as distncias e os poucos poderes conferidos Santa S pelo governo
portugus fizeram com que a Igreja se estabelecesse atravs das confrarias religiosas com
acentuada presena leiga cuja atuao principal se dava por intermdio das festas de santos e
das romarias. Este catolicismo popular, caracterizado pela ausncia de padres, aliado s prticas
jesuticas fundadas na catequizao dos ndios e negros e o gosto portugus pelas festas religiosas
foram determinantes para construo das religiosidades. Para Silva as festas populares em Gois,
no perodo colonial,
costumavam confundir as prticas sagradas com as profanas, tanto nas comemoraes

externas como nas realizadas dentro das igrejas. Alm das missas com msicas mundanas,
sermes, Te-Deuns, novenas e procisses, eram partes importantes as danas, os batuques,
os fogos de artifcio e as barracas de comidas e bebidas (SILVA, 2001, p. 24).
As festas de santos do catolicismo fazem parte da cultura caipira e consequentemente

da cultura popular brasileira estando presente em vrios municpios do pas desde a colonizao
portuguesa. Em Pirenpolis, estado de Gois, realizado todos os anos o ciclo de festejos ligados
com rituais que homenageiam os santos e os dias santificados, estes vo desde a natividade de Jesus
com os festejos ao Menino Jesus e aos Santos Reis, passando por So Sebastio, as comemoraes da
Semana Santa, o Divino Esprito Santo, So Benedito, Corpo de Deus, Santo Antnio, So Joo e So
Pedro, Santa Ana, Nossa Senhora do Rosrio (a padroeira), Conceio de Nossa Senhora, apenas para
citar os mais comemorados. Tais oportunidades de sociabilidade festiva jamais dispensavam, como
de supor, o concurso da msica (TINHORO, 2000, p. 9). Estas reproduzem continuamente as
memrias de acontecimentos ou estados passados, por isso estes festejos reproduzem, criam e recriam
o momento festivo celebrado com grandes cerimnias, concertos e frequentes procisses.
A preocupao com a ddiva e a obrigao de retribuir presentes (MAUSS, 2003), torna-
se uma caracterstica que fundamenta e justifica a realizao dessas festas, ou seja, a unio de uma
dualidade de contrrios onde a aliana religiosa e a manipulao do smbolo garantem a prosperidade
para quem doa e certifica a agregao dos visitantes. Motivo pelo qual se oferece durante as
festividades, em contraddiva, o pouso, as danas, as comidas e as msicas.
Este constante dar e receber moldaram as festas do catolicismo popular em Pirenpolis,
perceptvel principalmente na Festa do Divino Esprito Santo que tem como caracterstica precpua
o grande envolvimento da populao local nos preparativos, organizao e na participao. Ao longo
do tempo acabou por agregar outras festividades como o Reinado de Nossa Senhora do Rosrio dos
Pretos e o Juizado de So Benedito festas organizadas por negros escravos e seus descendentes
ainda no perodo da minerao do ouro -, os congos, as congadas, as Pastorinhas, procisses, teatros,
cavalhadas, novenas e as folias. Assim,
Comunicaes 208
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importante compreender, tambm, que a festa tornou-se um espao mltiplo, em que os
diversos tipos de cultura existentes na sociedade puderam ser enfrentados, multiplicados
e fundidos por meio das representaes simblicas de cores, eventos e personagens que
construram esses festejos (SILVA, 2001, p. 31).
Esta estrutura constituda em torno da Festa do Divino vai abarcar outros eventos,
surgindo da os termos cunhados na definio desta festa, a festa dentro da festa, festa maior
ou ainda mosaico de festividades. Desse modo, ao reunir os mais diferentes elementos da cultura
popular e erudita vo influenciar outras festas populares do lugar que tm padres caractersticos
de religiosidade, de organizao e de agenciamento dos partcipes. Por outro lado, ao longo do
ano, durante o perodo de adormecimento da festa do Divino, outros eventos servem de palco de
articulaes para realizao da festa maior.
Os rituais que estruturam a festa do Divino ocupam mais de um ms quando ocorrem os
teros cantados, as folias, as cavalhadas, os teatros, as novenas, cujas sociabilidades se manifestam em
saberes e fazeres que singularizam a festividade. Os espaos cotidianos se transformam em espaos
festivos, a cidade ganha cores, cheiros, sabores e sons. Estes ltimos so os que melhor expressam os
momentos ritualsticos, assim, podemos nomear alguns sons que no podem faltar nas festas: os fogos
de artifcio, os tiros de toco, batidas dos sinos, banda de msica, banda de couro, entre outros, como
sons de brinquedos infantis, conversas, trotarem de cavalos, os guizos barulhentos que ornamentam
os mascarados e os cavaleiros das Cavalhadas.
A Msica Comunica Sentidos
Partindo do pressuposto de que a funo da msica comunicar atravs de emoes

(TERRIN, 2004, p. 312), e que esta ocupa lugar simblico na vida social de um determinado local
(KONG, 2009), destacamos que os sons musicais que compem de forma mpar os rituais so
importantes na compreenso e identificao do que se entende por festa.
Os sons culturais produzidos nas celebraes escapam das esferas tangveis, funcionam
como um elo comunicante entre o mundo material e o mundo espiritual e invisvel, assim, a msica
fala ao mesmo tempo ao horizonte da sociedade e ao vrtice subjetivo de cada um, sem se deixar
reduzir s outras linguagens (WISNIK, 1999). Com isso, entende-se que os sons singulares dos rituais
da festa repetidos ano aps ano evocam memrias, trazem familiaridade e identificao. Sendo aqui
um objeto passvel de algumas aferies.
Os rituais e os diversos elementos, dentre eles a msica, unificam a cultura em torno de
referenciais semelhantes, mas tambm produzem sua singularidade, compondo as teias da cultura
pirenopolina. Vrias manifestaes so comuns a outras festas em Pirenpolis, como o caso dos
fogos, levantamento de mastros, fogueiras, novenas, recentemente as cavalgadas, as encenaes,
a forma coletiva de organizao e os rituais permeados por msicas e versos, sem os quais no
se constri o sentido e identificao com a festa. A musicalidade produzida pelos folies/devotos
acompanha todo o percurso da festa e do singularidade a cada grupo ao mesmo tempo que congrega
todos em torno de prticas similares: o comer, beber e rezar eis a sntese do festejar.
Comunicaes 209
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Dentre as manifestaes destacamos como exemplo os Teros Cantados, estes funcionam

como uma prtica de enraizamento da identidade sociocultural do homem goiano, cantar o tero
praticar a ligao religiosa intensa com o Divino, onde a liturgia dos homens e mulheres cumpre o
louvor incondicional a um determinado santo o Divino Esprito Santo quando o tero rezado pelos
cavaleiros das cavalhadas e o Menino Jesus, tero cantado no prespio. Durante essas manifestaes
de f ocorrem o encontro de pessoas da vizinhana e da comunidade religiosa. Aps a manifestao
comum a realizao de quermesses, de fogueiras, catiras, fartas distribuio de comidas, msicas,
dentre outros entretenimentos.
As Folias, peregrinaes que buscam donativos para realizao das festas Reis,
So Sebastio, Divino Esprito Santo, So Joo, Santa Ana etc. em seu percurso permeada de
cantorias embaladas num ritmo contnuo, e nos versos improvisados, descrevem, pedem e agradecem
cada elemento encontrado no caminho: os arcos, os altares, as esmolas, os alimentos e entrega dos
donativos. Corra (2002) discorre que as folias so documentos sonoros, reminiscncias de outras
pocas, enfim, testemunhos da identidade musical de um povo. As msicas entoadas constroem uma
teia de significados a parte essencial dos rituais.
As executadas e entoadas pelos folies servem ainda para reunir os partcipes para a dana
da catira e a dana do Ch, estas exigem habilidades e conhecimentos para realizao da coreografia,
improvisada no momento, mas ensaiada por geraes, e ao som das palmas e das batidas de ps a festa
tem continuidade com o forr - baile que traz a modernidade das msicas caipira, sertaneja nas mais
atuais diferenciaes que se estende por toda a madrugada.
As msicas presentes nas festividades so executadas por duplas e pequenos grupos como
observados nas folias e nos teros, mas tem ainda as corporaes musicais constitudas pelas Bandas
tradicionais Banda de Msica Phoenix e Banda de Couro responsveis por executar as trilhas
sonoras secular da festa.
Desde o final do sculo XIX a Banda de Msica Phonix compe a paisagem sonora das
festividades locais, contudo, a maior atuao da Banda de msica na Festa do Divino Espirito Santo,
fato constatado na pesquisa realizada para o registro da Festa do Divino
para Pirenpolis, sem a Banda no h Festa do Divino. ela quem inicia os festejos, no
Domingo de Pscoa e conclui a Festa, em Corpus Christi. Com exceo das Folias, a Banda
Phonix est presente na maioria das celebraes e eventos que compem a Festa do Divino,
ocupando lugar ritualmente definido em um grande nmero de eventos ligados ao Imprio,
como cortejos, novena, missas, tocatas na porta da Matriz, alvoradas, queima e levantamento
do mastro do Divino. Nas Cavalhadas e tambm nas Cavalhadinhas - executa as carreiras
que do ritmo s encenaes entre mouros e cristos (IPHAN, 2010, p. 105).
A Banda possui um vasto repertrio de msicas tradicionais, dobrados, maxixes, valsas,

choros e marchas que no podem faltar nas festas. Algumas dessas msicas pertencem a compositores
locais como Samba da Agonia de Vasco da Gama de Siqueira, tocado nas Alvoradas da Festa do
Divino; Hino do Divino composto por Tonico do Padre e executado em frente Coroa smbolo
maior da festa; Cano por Pirenpolis do compositor Sinhozinho, sua letra descreve as festas locais
demonstrando o gosto dos pirenopolinos por suas tradies e suas festas. Parte da Banda, acompanha
as encenaes dos teatros e da Revista As Pastorinhas, alm de tocar as msicas atuais com arranjos
Comunicaes 210
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prprios, escritos por seus msicos e maestros, formados na Escola e Banda de Msica Phoenix, outra
de suas vrias atuaes no contexto musical da cidade. Juntamente com o Coral Nossa Senhora do
Rosrio executam ainda msicas sacras do sculo XIX acompanhando os rituais litrgicos.
Os rituais das festividades do Divino Esprito Santo em Pirenpolis tm a Banda Phonix
como elemento estruturante. So suas msicas que abrem os festejos com as Alvoradas, tocam nas
novenas, nas tocatas na porta da igreja, nos cortejos do Imperador, Reis e Juzes e no campo das
Cavalhadas tocando os dobrados e galopes especficos para cada carreira executadas por mouros e
cristos, toca tambm as msicas dos mascarados.
Outra Banda tradicional dos festejos locais a Banda de Couro, talvez a primeira
corporao musical da cidade, sua fundao remonta as antigas irmandades de negros escravos e forros
do perodo da minerao, ainda no sculo XVIII. Nos termos de compromissos destas irmandades
a Banda citada como elemento pertencente aos festejos dos Santos dos negros: Nossa Senhora do
Rosrio dos Pretos e So Benedito. Celebraes independentes que h quase dois sculos acontecem
durante Pentecostes.
Os sons produzidos pelas caixas de couro artesanais, e demais instrumentos como
o saxofone, a clarineta, o pandeiro, o pisto e o reco-reco so acompanhados por momentos que
se configuram como o estar ali presente vivendo-se o momento. Originalmente utilizados pelos
escravos para alegrarem suas festas e comunicarem-se por intermdio de uma linguagem musical o
som e a dramatizao do Reinado e do Juizado, hoje sua sonoridade faz-se presente nos cortejos e,
enquanto o som produzido pelas caixas de couro constitui elemento de identificao com o passado
das festas dos pretos, o mesmo no ocorre com a Banda Phoenix, que est mais identificada com
os festejos do Divino.
perceptvel a euforia provocada no pblico que acompanha os rituais da festa, a msica
que se faz presente concentra as emoes particulares em uma nica energia, suficientemente intensa
para elevar as experincias partilhadas a um nvel xtase (MADDOCK, 1999, p. 63), so capazes
de levar os partcipes da alegria a tristeza da lembrana de um ente que no se faz mais presente, so
emoes contraditrias que por serem festivas so vivenciadas com intensidade e efervescncia,
como descrita por Durkheim (1989).
Esta Festa no se Acaba, Estas Msicas no tm Fim
Nos rituais de festa, conforme demonstrado aqui nos poucos exemplos citados, a msica
instigadora das manifestaes do sagrado mesmo reconhecendo a existncia da classificao entre
msica sacra e profana (BARROS, 2015), sua funo produzir uma convulso coletiva prxima do
paroxismo - o auge, o mais alto grau de expresso de um sentimento. A msica, por infinitas maneiras,
tem uma participao na vida cotidiana, esta tem o propsito de despertar a conscincia e tem o poder
evocador de acordar lembrana de tempos longnquos (GORINA, 1971).
As festas possuem sons que a diferenciam das outras festas conferindo-lhes identidades
do Divino, de So Sebastio, So Benedito, Santos Reis, por exemplo - e seu sentido cultural pode ser
apreendido. Os timbres que ecoam permitem perceber os sons caractersticos, e pela diversidade dos
Comunicaes 211
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timbres que podemos distinguir os sons dos diferentes instrumentos musicais: viola, violo, caixa,
pandeiro, acordeom, as vozes ou ainda os conjuntos formados pelas Bandas. Cada qual tem sua
sonoridade prpria complementada pela paisagem sonora ora rural, ora dos permetros urbanos e ora
do interior das casas.
No entanto, para Turner, uma coisa observar as pessoas executando gestos estilizados
e cantando canes enigmticas que fazem parte da prtica dos rituais, e outra tentar alcanar
a adequada compreenso do que os movimentos e as palavram significam (2013, p. 24). Assim
tambm so as canes entoadas que vibram repetidamente num ritmo prprio. A combinao da
altura, intensidade, timbre e durao, ao sujeitar o som a uma ordem e ao enquadr-lo num complexo
rtmico resultante ainda da fuso ou mistura de diferentes ritmos e movimentos (ABREU, 2015,
p. 20), d vida ao universo imaterial da msica. Desse modo, cada som tem um sentido, um significado
e um contedo imediatamente diferenciado. E quando executado num espao de produo do sagrado,
como so as festas aqui citadas, as concluses tornam-se complexas, qualquer tentativa de reduo
no d conta da realidade que representa.
Uma afirmao possvel: os sons e as msicas presentes nos festejos da cultura popular,
em funo de um conjunto sonoro, aglutina pessoas e sentimentos, conferindo-lhe significados. Mas,
s isso!? As msicas e sua funo ritual, assim como as festas na sua totalidade,
mais do que fazerem ou produzirem funcionalmente algo, ou servirem a este ou quele

propsito social utilitrio, as infinitas formas de realizao das culturas populares valem
pelo dizem. Valem pelo que criam como saber e sentido, como sensibilidade e significado,
como formas originais da partilha da vida e da criao de sociabilidades (BRANDO,
2005, p. 28).
Referncias
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Comunicaes 212
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Comunicaes 213
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As inverses de acordes e o violo de 6 cordas no

Choro: anlise da performance do acompanhamento
na gravao de Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha)
e Vibraes (Jacob do bandolim)
Lucas de Campos Ramos (UnB)

lucascampos.violao@gmail.com
Resumo: O presente trabalho trata de uma importante habilidade musical presente na performance do Violo de 6 Cordas
no Choro a capacidade de realizar Inverses de acordes procurando descrever como se d a aplicao das Inverses
nesse contexto, que frequentemente um contexto de dilogo com o violo de 7 cordas. A metodologia utilizada foi a
transcrio e anlise das msicas Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha) gravao do disco Chorando Callado (1991)
e Vibraes (Jacob do Bandolim) gravao do disco Vibraes (1967).
Palavras-chave: Choro; Violo; Inverses de acordes; Habilidades musicais; Acompanhamento.
Inversions chords of 6-strings guitar of Choro accompaniments from the recordings

Seu Loureno no Vinho and Vibraes
Abstract: This work talk about an important musical skill on 6-string guitar performance in Choro - the ability to perform
inversions chord - trying to describe how is the application of inversions in this context, which is often a context of
dialogue with the 7-strings guitar. The methodology used was the transcription and analysis of songs Seu Loureno no
Vinho (Pixinguinha) recording at Chorando Callado disc (1991) - and Vibraes (Jacob do Bandolim) - recording at
Vibrations disc (1967).
Keywords: Choro Style; 6-Strings Guitar; Chord Inversions; Musical Skills; Accompaniments.
Introduo: Habilidades musicais do Violo de 6 Cordas no Choro
O Choro foi, e continua sendo, um gnero receptor de inmeras influncias musicais desde
o seu nascimento, marcado, sobretudo, por fuses entre as msicas europeia e africana. A performance
do Violo de 6 Cordas1 no Choro, como instrumento de acompanhamento, segue essa vocao para
hibridismos e apresenta caractersticas e especificidades que a diferenciam da performance do
instrumento em outros estilos musicais. Tais peculiaridades levaram consolidao de uma prtica
instrumental bastante complexa (BECKER, 1996) que, embora represente uma importante tradio
da msica brasileira, ainda se encontra pouco pesquisada e registrada. Em sua construo histrica, o
Choro e o Violo se nutrem em uma construo recproca.
O presente trabalho um recorte da dissertao O Violo de 6 Cordas nos acompanhamentos
de Choro , que tem por objetico investigar as principais habilidades musicais do V6, a saber: realizao
2
de Harmonia, Inverses, Levadas e Baixarias relacionadas a esta performance. No entanto, a palavra

habilidade possui difusos e amplos significados, muitas vezes associados aos conceitos de saberes,
conhecimentos e, principalmente, competncias. Perrenoud (1999, p. 30) relaciona competncia
com a atuao do professor, capaz de mobilizar recursos para enfrentar situaes-problema de sua
1
Por motivo de economia e comodidade usarei a abreviao V6 ao me referir ao violo de 6 cordas. De maneira
anloga, o violo de 7 cordas ser tratado por V7.
2
A dissertao mencionada tem como fonte de dados as entrevistas com msicos relevantes do cenrio do Choro e as
transcries e anlises de gravaes tidas como importantes por tais msicos.
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prtica docente: A noo de competncia designar uma capacidade de mobilizar diversos recursos
cognitivos para enfrentar situaes. Especificamente em relao s competncias musicais, Silva
(2008, p. 3), apropriando-se das ideias centrais de Perrenoud, assim as descreve: Poderamos ento
definir as competncias como a capacidade de mobilizao de conhecimentos, habilidades, atitudes
e comportamentos adequados para a realizao dos processos envolvidos na preparao e na gerao
da performance.
Assumirei esta noo de competncia musical no presente trabalho, reconhecendo-a,
portanto, como a capacidade de acessar recursos a favor da performance musical. Dentre estes recursos,
encontram-se conhecimentos, habilidades, atitudes e comportamentos envolvidos na performance,
dentre outros. Portanto, as habilidades musicais so tidas como um dos recursos a serem acessados
pela competncia musical. Neste recorte irei me aprofundar mais precisamente em apenas uma das
habilidades musicais mapeadas: a Inverso de acordes.
Desenvolvimento: Inverso de acordes
A inverso de acordes naturalmente no uma prtica exclusiva do V6, e muito menos do

Choro. Sobre as novidades surgidas no perodo Barroco, podemos observar que:
O que era novo era a nfase posta no baixo, o isolamento do baixo e do soprano como as duas
linhas essenciais da tessitura e a aparente indiferena s partes internas enquanto linhas
meldicas. Esta indiferena traduz-se no sistema de notao denominado baixo-contnuo:
o compositor escrevia a melodia e o baixo (...) e acima das notas do baixo o executante
do instrumento de teclas ou o alaudista colocava os acordes convenientes, cujas notas no
estavam escritas. Se estes acordes diferiam dos acordes perfeitos no estado fundamental (...)
o compositor podia indica-los atravs de pequenas cifras ou sinais. (GROUT & PALISCA,
1994, p. 313).
Portanto, a inverso de acordes em um instrumento existe, pelo menos, desde o perodo

Barroco, com a funcionalizao da harmonia e o advento do basso continuo. Este, por sua vez, alm de
conferir algum carter improvisatrio performance instrumental3de acompanhamento, possibilitou
ao baixo dos acordes uma maior evidncia, o que consequentemente traria tambm uma evidncia s
Inverses.
Resultados: Inverses no contexto do Choro - Anlise das

transcries
Nesta seco, poderemos observar o funcionamento das Inverses a partir da anlise

das transcries das gravaes de Seu Loureno no Vinho (realizada no lbum Chorando Callado
em 1991) e de Vibraes (realizada por Jacob do Bandolim e conjunto poca de Ouro, no lbum
3
(...) o instrumentalista tambm guarda certa liberdade. O basso continuo no foi completamente escrito pelos
compositores (...). Ao baixista fica larga margem de improvisao (CARPEAUX, 1999, p. 60,61).
Comunicaes 215
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Vibraes de 1967). Nas gravaes do grupo Chorando Callado o V7 executado por Alencar 7
Cordas e o V6 transcrito executado por Fernando Csar. No conjunto poca de Ouro o V7 tocado
por Dino 7 Cordas, enquanto o V6 transcrito tocado por Csar Faria. Como adiantado na seco
anterior, a interao entre V7 e V6 confere particularidades relevantes s Inverses de acordes, pois
estas possibilitam que se evitem redundncias na disposio dos acordes, principalmente no baixo.
preciso salientar tambm que no contexto do Choro o conceito de Inverso no Violo est relacionado
mais fortemente disposio do baixo do que s outras notas do acorde, ou seja, a Inverso nada diz a
respeito da disposio aberta ou cerrada do acorde. Para exemplificar, tomemos o acorde de F4. De
maneira geral, a Inverso nada significa seno qual nota do acorde que est no baixo. Por exemplo: F
o estado fundamental (independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo); F/A
a primeira inverso (independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo); e F/C
a segunda inverso (independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo). Portanto,
nas transcries apresentadas o enfoque ser majoritariamente com a nota mais grave do acorde.
Caminhos curtos
Durante a anlise das transcries pude notar que, alm da questo da complementaridade,
os violonistas tanto os de V7 como os de V6 - prezam, em muitas situaes, por evitar grandes
saltos na execuo dos baixos, resultando na conduo harmnica mais fechada. Nesta perspectiva,
frequentemente eles buscam caminhos diatnicos ou cromticos no baixo, levando-os a uma grande
quantidade de acordes invertidos, como podemos observar nos primeiros compassos de Vibraes:
Figura 1: Caminhos curtos. Fonte: Vibraes (disco Vibraes) - transcrio do autor.
Na Figura 1 podemos observar uma espcie de baixo diatnico (ou seja, um caminho
grave que evita grandes saltos) realizado pelos violes. No exemplo em questo, o V7 realiza um
consistente caminho meldico nos baixos - Dm A7/E Dm/F D7/F# Gm D7/A Gm/Bb marcado
por diversas Inverses. O V6 nesse caso optou pela realizao com os baixos oitavados, mantendo o
mesmo caminho meldico nos baixos (R Mi F F# - Sol- L- Sib), porm uma oitava acima.
4
Podemos estender esse raciocnio a todas as outras categorias de acordes. Naturalmente, os acordes formados por
ttrades (Dominantes, Diminutos e Meio-diminutos) tero uma inverso a mais, a terceira inverso.
Comunicaes 216
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Inverses em teras
importante destacar que, no contexto do Choro, V6 trabalha em uma ntima e complexa

relao com o V7. Este dilogo resulta em situaes idiomticas de grande sutileza, pois respeita
algumas especificidades consagradas pelo estilo, como veremos adiante. Posto que o V7 tambm
realiza Inverses, em muitos casos o V6 poder realizar a Inverso da Inverso realizada pelo V7.
Neste contexto, usual que se o V7 repousa sobre o acorde em estado fundamental, o V6 repouse
sobre o acorde na primeira inverso, obedecendo a um intervalo de tera. De forma anloga, se o V7
repousa sobre a primeira inverso, uma opo bastante provvel para o V6 seria repousar sobre a
segunda inverso.
Figura 2: Inverses em teras. Fonte: Seu Loureno no vinho (disco Chorando Callado 2) transcrio do autor.
Na Figura 2, podemos observar algumas Inverses em teras. No compasso 30 o V7

realiza E7/G# (primeira inverso) e o V6 responde com E7/B (segunda inverso). No compasso 31, o
V7 executa Am e o V6 complementa com Am/C, novamente em teras, porm, na primeira inverso.
No compasso 32 podemos observar o V7 em D7 e o V6 em D7/F#, e no compasso 33 podemos notar
o V7 em G7 e o V6 em G7/B, configurando outra vez o intervalo de tera no baixo.
Figura 3: Inverses em teras. Fonte: Seu Loureno no vinho (disco Chorando Callado 2) - transcrio do autor.
Na Figura 3 podemos observar que no compasso 90 o V7 realiza um F (estado fundamental)

e o V6 realiza um F/A (primeira inverso), ou seja, o acorde com o baixo uma tera acima. J no
compasso seguinte, o V7 realiza ento um F/A (primeira inverso), que prontamente respondido
com um F/C (segunda inverso) pelo V6, novamente uma tera acima. No entanto, quando o V7
Comunicaes 217
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realiza F/C no compasso 92, o V6 no realiza um F/E, o que seria presumvel como a nova inverso,
uma tera acima. Acerca desta opo, necessrio destacar a importante tendncia harmnica tridica
do Choro, bem como a utilizao restrita de tenses. Segunda Becker (1996, p. 92):
Geralmente nos acompanhamentos de Choro tradicionais so utilizadas tenses mais

brandas ou os acordes vem mesmo sem nenhuma tenso. (...) Stima maior e nona, por
exemplo, raramente so usadas em acordes de funo tnica, a no ser no desfecho da obra.
Nos acordes de funo dominante poder surgir a nona maior ou menor, a dcima terceira e
em alguns casos a dcima primeira aumentada.
Portanto, o acorde F/E, com o baixo na stima, poderia alterar o equilbrio idiomtico da
harmonizao, ao incluir a tenso de stima maior em um acorde de funo tnica, e o V6 preferiu
realizar F/A, ou seja, o baixo uma tera abaixo do V7. Com esta opo, a ambincia tridica
mantida.
Inverses sob o ciclo de quartas dominantes, conduo cromtica
Sob um ciclo de quartas com acordes dominantes, existem dois caminhos cromticos
possveis, frequentemente utilizados pelos chores, repleto de acordes invertidos:
Figura 4: caminho cromtico sobre ciclo de dominantes a partir da stima. Fonte transcrio realizada pelo pesquisador.
Na Figura 4, a conduo cromtica se inicia pela stima do A7 (Sol), indo tera de D7

(F#), depois stima de G7 (F) e tera de C7 (Mi) e assim sucessivamente, por um caminho
cromtico possibilitado pelas Inverses.
Figura 5: inverses no ciclo de dominantes. Fonte: Vibraes (disco Vibraes) transcrio realizada pelo pesquisador.
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Na Figura 5, podemos observar outra possibilidade de caminho cromtico sobre o ciclo

de dominantes, nos compassos 61 e 62. Neste trecho, o V6 parte da Inverso com o baixo na tera
A7/C#, passa por D/C e chega a G7/B, perfazendo o caminho cromtico D# - D - Si no baixo.
Inverses especiais do acorde menor
Percebemos que as tenses so geralmente evitadas nos acordes maiores e menores. No

entanto, percebemos uma utilizao especial do acorde menor com a tenso de sexta, em dois casos
diferentes. Quando esta tenso aparece no baixo, a Inverso do acorde menor o transforma em um
acorde meio-diminuto.
Figura 6: Situao 1 - Inverso no IV em direo ao I, em tonalidade menor.

Fonte: Seu Loureno no vinho - transcrio do autor.
Na Figura 6 podemos observar que no segundo tempo do compasso 46, sobre o acorde
de Dm, o V6 utiliza a inverso com o baixo na nota Si, ou seja, a sua 6J, transformando-se no acorde
Bm7(b5), que tambm pode ser entendido como o II da tonalidade de Am.
Figura 7: Situao 2 - Inverso em Acorde de Emprstimo Modal, em tonalidade maior.

Fonte- Seu Loureno no vinho - transcrio do autor.
Na Figura 7, no compasso 22, a msica ainda est na tonalidade de C e, enquanto o V7 est

realizando o acorde de emprstimo modal Fm, no estado fundamental, o V6 realiza a primeira inverso
Fm/Ab no primeiro tempo. No segundo tempo do mesmo compasso, o V7 realiza Fm/A, enquanto o
V6 executa a inverso Fm/D, ou seja, Dm7(b5), que continua a ser um acorde de emprstimo modal,
pois gerado como o II na tonalidade homnima, Cm.
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Inverses com o V7 repousado na stima do acorde dominante
Observamos duas situaes diferentes quando a baixaria repousa na stima menor de um

acorde dominante. Quando este acorde prepara um acorde menor (por exemplo, C7 preparando Fm) as
teras do V6 se comportam normalmente, no intervalo exato de tera (tera menor, particularmente).
Ou seja, se o V7 realiza C/Bb, o V6 poder realizar uma espcie de C7/Db nesse contexto. Podemos
imaginar que isso ocorre porque o acorde diminuto (assim como o prprio acorde dominante) uma
das poucas ttrades recorrentes no contexto do Choro. Se assumirmos que o ambiente de tonalidades
menores no Choro normalmente o ambiente da escala menor harmnica, veremos que a tenso b9
uma tenso disponvel para a preparao de acordes menores.
Figura 8: Escala menor harmnica de Fm. Fonte: transcrio do pesquisador.
A nota Rb, presente na escala geradora de Fm harmnica (em anexo) ir, ento, aparecer
como tenso disponvel (b9) para o acorde preparatrio, C7. Portanto, normalmente aceito o uso
da tenso b9 no acorde dominante para preparar acordes menores, garantindo a ambincia menor
harmnica. Com a tenso b9 estiver no baixo, o acorde C7(b9) se mistura ao acorde Dbdim, posto que
este ltimo possui todas as notas do primeiro, com exceo da tnica, a nota D, como demonstrado
na Figura 9:
Figura 9: Correspondncia funcional entre C7(b9) e Dbdim. Fonte: transcrio do autor. (transcrio do que?)
Portanto, percebemos que o acorde Dbdim utilizado como a inverso do acorde C/Bb,
respeitando o intervalo exato de tera, algo como a quarta inverso do acorde de C7, com o baixo
na tenso b9. No Choro, os acordes diminutos frequentemente so, portanto, utilizados como acordes
dominantes preparatrios de acordes menores:
Fig. 10: Acorde diminuto utilizado como acorde dominante.

Fonte: Seu Loureno no vinho (disco Chorando Callado), transcrio do autor.
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Na Figura 10, o V7 realiza D/C no compasso 98, ou seja, a terceira inverso de D7, e,
portanto, est com o baixo na stima. Nesse caso especfico, o diminuto utilizado pelo V6 como
fosse um D7/Eb, atuando exatamente uma tera a de D/C.
Portanto, podemos observar, a partir destas transcries e anlises, um conjunto muito
especfico de comportamentos do V6 em relao s Inverses no Choro, diferenciando de outros estilos
musicais. Tal riqueza idiomtica aponta para a necessidade de registro e iniciativas de preservao
desta tradicional performance musical brasileira, dada a pequena quantidade de registros disponvel.
Referncias
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PERRENOUD, Dez novas competncias para ensinar. Porto Alegre: 1999.
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As mulheres na composio musical e sua

relao com o empoderamento feminino
Mayara Amaral (UFG)

mayara.violao@gmail.com
emeirinhos@gmail.com
Resumo: A teoria do capital cultural de Pierre Bourdieu aborda as relaes de poder estabelecidas pelo acesso a
determinados privilgios em relao ao conhecimento. Quanto questo do gnero, Bourdieu reconhece que este pode
constituir um critrio velado dentro da lgica do mercado. Com o intuito de construir uma transversalidade, esse artigo
aborda as possibilidades de acesso ao capital cultural como forma de empoderamento feminino. Para isso, analisamos
a composio musical erudita como um campo social, no qual os agentes jogam em busca de suas afirmaes. Assim
verificamos como a insero de mulheres na composio musical erudita pode estar relacionada com o empoderamento
feminino.
Palavras-chave: Msica e Gnero; Composio; Capital cultural.
The women in the musical composition and your relation with the female empowerment
Abstract: The Pierre Bourdieus theory of the cultural capital broaches the power relations settled by the access to certain
privileges related to kinds of knowledge. About the gender question, Bourdieu recognize that this may be a veiled criterion
within the market logic. In order to build a transversality, this article approach the possibilities of access to the cultural
capital as manner to the female empowerment. In that way, we analyzed the classical music composition as a social area,
where the agents play seeking for your statement. Therefore, we verify how the women insertion in the classical music
composition may be related with the female empowerment.
Keywords: Music and gender; Composition; Cultural capital.
Introduo
O presente trabalho faz parte de uma dissertao de mestrado em andamento

intitulada A obra de compositoras brasileiras para violo da dcada de 1970: vertentes analticas
e contextualizao histrico-estilstica. Buscamos investigar quais foram estas compositoras,
conhecendo seus traos biogrficos, e fazer um estudo destas obras atravs da anlise dos
aspectos estticos e estilsticos. Para alcanar estes objetivos entramos em um processo de busca
de informaes sobre as compositoras, nos deparando com uma profunda escassez de material
acadmico sobre o assunto.
Acreditamos que o papel da mulher na histria tem sido revisto principalmente nos
ltimos vinte anos. Na msica, as biografias de mulheres compositoras e intrpretes do destaque para
suas obras e suas atuaes, enriquecendo a histria com abordagens mais diversificadas e indicando
que ainda h muito o que ser estudado e analisado na histria da msica. Logo, analisar o papel de
mulheres na produo musical dar um olhar mais abrangente para a histria, encontrando novas
fontes de pesquisa.
fundamental que as mulheres conheam a prpria histria para compreender os problemas
existentes no presente e assim poder contribuir para melhorar os esquemas sociais operantes. Sobre
isso Celi Regina Jardim Pinto (2010) afirma:
Comunicaes 222
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Se esta posio da mulher na estrutura de dominao tem efeitos muito evidentes na excluso
da mulher, todavia no pode ser pensada como uma determinao, mas, sim, como um dado
fundamental a ser tomando em considerao, tanto na anlise do problema como na deciso
de aes concretas para transformar a posio das mulheres nos espaos de poder. (PINTO,
2010, p. 2)
Compartilhando o ponto de vista de Pinto (2010) entendemos que fundamental analisar

como se insere a participao feminina no contexto da composio musical ao longo da histria,
pensados a partir de aspectos da estrutura social, luz da teoria de Pierre Bourdieu (1977). Somado
a isso, faremos um paralelo com o conceito de empoderamento feminino, desenvolvido por Costa
(2004).
Capital cultural e o empoderamento
Desde os primeiros passos do movimento feminista o seu objetivo principal foi empoderar
as mulheres. Estas que se viram em incio do sculo XX como integrantes ativas da sociedade, capazes
de opinar e de participar das decises alm do lar. Empoderar, em seu significado tomado por Cortez
e Souza (2008), significa reconhecer as restries sociais a que a categoria est submetida, bem como
a necessidade de reverso dessa situao, e contribuir com mudanas em um contexto amplo/pblico
e tambm em contextos mais especficos ou individuais.
Ponderamos que esse empoderamento no diz respeito apenas ao poder relacionado
ao capital financeiro, ou ao capital social, diz tambm ao capital cultural. Este ltimo, entendido
como forte mecanismo de mobilidade social, possibilitou s mulheres a entrada em certos espaos
pblicos marcadamente restritos a uma elite, predominantemente masculina, e protegida por espaos
de poder.
A msica entra neste contexto como forma de aquisio de capital, permitindo
mulher que sabe tocar um instrumento ser empoderada, a partir do momento em que tem
acesso a um conhecimento at ento exclusivo aos homens. Assim propomo-nos a aproximar as
mulheres na histria da msica, no sentido de compreender as contribuies e repercusses desse
empoderamento.
Ainda na contemporaneidade a dicotomia entre os sexos bastante naturalizada no mundo
ocidental como um todo, estabelecendo-se um lado o poder do homem, forte, racional, ativo e do
outro a mulher que, sem ou com o mnimo desse poder vista como sensvel, emotiva, passiva. Maria
Ignez Cruz Mello (2007) tambm reitera esta dicotomia relacionando alguns autores de musicologia
na tentativa de preservao de uma musicologia sria e objetiva:
[...] posio que a mulher ocupava (e ainda ocupa em muitas reas) na vida real, ou seja,
inferior, sem poder, caracterizada pela emocionalidade, sensualidade, frivolidade, todas
as caractersticas que h muito esto ligadas ao prprio objeto da musicologia, a msica.
Esta antiga associao da msica com o universo feminino faz com que os musiclogos
tentem sistematicamente manter as mulheres longe do campo, na tentativa de atingir
um reconhecimento como cincia, de serem vistos como racionais, srios e objetivos
(MELLO, 2007).
Comunicaes 223
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necessrio que se faa uma anlise do que representou para a sociedade o empoderamento
dessas mulheres com relao ampliao do seu capital cultural, questionando a que classes sociais
elas pertenciam, o que representavam no imaginrio da cultura musical erudita de seu tempo, e como
a insero delas na composio interferiu neste imaginrio.
Considerando que a atuao das mulheres como intrpretes tem sido destaque no cenrio
cultural brasileiro, quando se trata de composio musical, ainda poucos nomes aparecem
em cena. fato que se como intrpretes as mulheres conseguiram construir carreira e
visibilidade ao seu trabalho, o mesmo no acontece quando resolvem assumir a funo de
criadora de um discurso. (SANTANA, 2013, p. 2)
Dialogando com Santana (2013), temos o quadro atual de compositoras no Brasil, relatado
por Freire e Portela:
[...] a baixa presena feminina na rea de composio musical, no Brasil atual, pode ser
evidenciada com nmeros relativos XX Bienal da Msica Brasileira Contempornea, em
sua edio de 2013, a ser realizada no Rio de Janeiro. Do corpo de 67 jurados, compositores
que atuaram no processo seletivo de compositores para a Bienal, figuram apenas cinco
nomes de mulheres (Jocy de Oliveira, Maria Helena Rosa Fernandes, Marisa Rezende,
Roseane Yampolschi e Teresa Fagundes). Nenhum nome de mulher figurou entre os nomes
dos sete regentes do corpo de jurados que tambm votaram. Dos quarenta compositores
selecionados, apenas quatro nomes de mulheres aparecem (Marisa Rezende, Vnia Dantas
Leite, Jocy de Oliveira e Denise Gracia) (FREIRE; PORTELA, 2013, p. 21). (grifo nosso)
A partir desse diagnstico vemos que ainda hoje h um abismo na atividade composicional,
majoritariamente composta por homens, reproduzindo esquemas de poder vigentes na sociedade
brasileira desde sculos passados. Poucos so os nomes de compositoras que chegam at ns, e
muitas vezes suas obras so divulgadas fora do pas, para muito tempo depois termos acesso a essas
partituras.
O conceito de habitus de Bourdieu (1987) nos ajuda a pensar a composio musical como
sendo um campo, ou seja, a situao social onde esto intrincadas diversas relaes de poder, inclusive
com relao ao gnero, foco deste trabalho. Dentro deste campo ainda h outras caractersticas, como
o poder de articular as tendncias estticas musicais, afirmando-as ou enfraquecendo-as.
Bourdieu reconhece a cultura como uma outra forma de poder que se distingue das
demais, mas atrelada s outras dimenses das classes sociais. Assim, mostrar o papel da cultura na
formao e na luta dentro do campo social trs luz aspectos desta luta que contribuem muitas vezes
silenciosamente para uma mudana de paradigmas.
A aquisio de capital cultural por parte das mulheres tem muito mais efeito sobre seu
status na sociedade do que com relao aos homens. As mulheres que ocupam cargos de liderana,
como polticas pblicas por exemplo, precisam angariar muito mais ttulos que comprovem sua
capacidade de realizao das tarefas a elas incumbidas. (SENA, 2014, p. 4)
Dessa forma, reconhecemos que o capital cultural pode ser decisivo, na posio social
e na acumulao de outros capitais, mulher da sociedade ocidental ps-moderna. A msica, com
relao a esse diferencial, j afirma essa desigualdade a partir do momento em que exclui a citao de
mulheres na esfera composicional em muitos dos escritos tradicionais da rea.
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No caso especfico da composio, esta foi vista ao longo dos sculos, dentro do discurso
da msica erudita ocidental, como atividade essencialmente masculina, visto que demanda domnio
de diversas esferas do saber intelectual, este restrito s condies de gnero, conforme observado
anteriormente com relao dicotomia Masculino/Feminino.
Isso talvez deva ter escapado a Rosenkranz, quando observa mas no resolve a
contradio segundo a qual as mulheres, em quem por natureza predomina o sentimento,
nada realiza em termos de composio. Alm das condies gerais pelas quais as mulheres
so mantidas distncia das manifestaes espirituais, o motivo se baseia justamente no
momento plstico de compor, que exige um despojamento da subjetividade no menor do
que nas artes plsticas, s que em outra direo. Se a intensidade e a vitalidade do sentimento
fossem realmente decisivas para a composio musical seria difcil explicar a total carncia
de compositoras em comparao com o nmero de escritoras e pintoras. No o sentimento
que compe, mas o talento particularmente musical, educado artisticamente. (HANSLICK
apud FREIRE; PORTELA, 2013, p. 6)
Na viso exposta acima, a mulher colocada como demasiadamente sentimental para

realizar o ato de compor. Somado a isso, o patriarcado, como forma de subordinar as mulheres a
uma vida domstica submissa, no sculo XIX, no permitia que as esposas esboassem certa
concorrncia de intelecto perante a sociedade.
Os homens eram encorajados a desenvolver uma relao terica com a msica,

compreendendo seus aspectos cientficos e estticos atravs da contemplao silenciosa.
A prtica musical era reservada s mulheres, sendo esperado que aprendessem a tocar
um instrumento (preferencialmente de teclas) como forma de entretenimento domstico
despretensioso, pois lhe era vedado desenvolver seus talentos para no competir com o seu
marido aos olhos dos outros. (LEPPERT apud DOMENICI, 2013, p. 93)
Isso nos mostra como certos padres sociais ainda so vigentes em nossos dias, levando
reflexo as desigualdades de gnero. No caso especfico de nossa pesquisa, que aborda aspectos
biogrficos de compositoras brasileiras, encontramos casos que atestam esta afirmao j no sculo
XX, quando a compositora Lina Pires de Campos comps pequenas obras para piano e as editou com
pseudnimos1.
Compositoras empoderadas
Segundo Bourdieu, existem duas maneiras de mobilidade social e nas duas o capital
cultural atua mais amplamente em relao aos outros capitais. H o deslocamento vertical, em que
a elevao de status acontece dentro de uma mesma rea profissional, e o deslocamento horizontal,
onde seriam as mudanas no rumo profissional que garantiriam o ganho social (Bourdieu apud SILVA,
1995, p. 28).
Neste contexto, o ato de compor representa uma afronta e uma invaso a um campo
social, como o da msica erudita ocidental. Uma mulher pode se tornar compositora, mas dificilmente
contar com a mesma nfase nas citaes dos relatos histricos. A mobilidade social pode ocorrer
Entrevista com Maria Jos Carrasqueira (CARRASQUEIRA, 2016)

1
Comunicaes 225
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quando essa mulher consegue um papel de destaque, adquirindo outros ganhos de capital que possam
influenciar em seu status. o que ocorreu, muitas vezes, com compositoras brasileiras que tiveram
oportunidade de realizar estudos fora do pas, o que permitiu a alavancada de suas carreiras.
Compositoras brasileiras como Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Dinor de Carvalho
(1905-1980), Eunice Katunda (1915-1990), Jocy de Oliveira (1936), e mais recentemente Clarice
Assad (1978), entre outras, demonstram como a aquisio de capital cultural influenciou de modo
positivo em suas carreiras. Todas as citadas so exemplos que tiveram a oportunidade de sair do pas
para aprimorar seus conhecimentos, seja pela condio social da famlia, seja por apoio governamental.
Mas, mesmo no podendo determinar ao certo se isso foi decisivo para o seu sucesso, de se notar
que esse aspecto da vida dessas compositoras rendeu bastantes frutos.
Freire e Portela (2013) nos exemplificam a importncia que representou essa sada do
pas no final do sculo XIX para as compositoras de msica para teatro, e como isso influenciou nas
carreiras das compositoras: A origem social elevada e os estudos no exterior parecem, contudo,
facilitar, em alguns casos, a aceitao feminina nos teatros, como profissional. (FREIRE; PORTELA,
2013, p. 16)
O empoderamento acontece quando o indivduo social, no caso a mulher, possui a
competncia e habilidade para produzir, criar, gerir e transformar suas prprias vidas, tornando-se
protagonistas de suas histrias (COSTA, 2004). Isso acontece com Chiquinha Gonzaga, que usa o
recurso obtido com o aprendizado da msica para gerir sua prpria vida, desafiando os preceitos
da poca, e arcando com os efeitos desse poder sobre si prpria, que inclui liberdades positivas e
negativas.
A trajetria de luta de Francisca Gonzaga, conhecida pelo pblico em geral, nos mostra
sinais de seu empoderamento. Um exemplo do que representava a ousadia da compositora em busca
pelo reconhecimento de sua obra o fato de ela ter contratado um moleque para vender suas msicas
pela cidade. Algumas vezes, o menino volta[va] com a mercadoria danificada. Pessoas da famlia
da compositora, ao encontrarem-no pelas ruas, estraga[va]m as partituras, consideradas produto da
vergonha. (VERZONI, 2011, p. 161)
No mbito internacional temos exemplos de mulheres que se inseriram neste meio, e
que esto tendo suas biografias melhor estudadas nas ltimas dcadas. O primeiro grande nome que
merece ser mencionado, no perodo barroco, o da compositora Barbara Strozzi (1619-1677), cantora
e teorbista, criadora do gnero cantata, que viveu na Itlia do sculo XVII. Evidncias de que a autora
era realmente uma cortes que se refletem na produo de sua obra. Segundo Scarinci, foi uma mulher
transgressora e audaz, e sua vida e obra exemplar ofereceu mulher do incio da modernidade a
possibilidade de romper com as regras vigentes e criar modelos femininos alternativos. (SCARINCI,
2006, p. 1)
Strozzi pde gerenciar suas finanas, ao menos em determinados perodos de sua vida, com
relativa desenvoltura. Glixon relata diversos eventos relativos vida financeira de Strozzi,
e a primeira data em que surge documentao a respeito maro de 1640, quando ela,
apenas aos vinte anos, envia seu pai para coletar os juros de seu investimento governamental
(GLIXON, 1995). [...] surpreendente o desembarao com que Barbara Strozzi lidava com
suas finanas desde os vinte anos. (SCARINCI, 2006, p. 8)
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Nadia Boulanger outro exemplo de compositora que obteve grande sucesso em sua
carreira, chegando a romper as barreiras de gnero quando se apresentou, em 1937, regendo a Royal
Phillarmonic Orchestra, sendo a primeira mulher a realiz-lo. Alm de compositora e regente,
Boulanger destacou-se principalmente como professora no American Conservatory e outras grandes
instituies, tendo sido mestre de alunos como Aaron Copland, Walter Piston, Thea Musgrave, Astor
Piazzolla, Egberto Gismonti, Elliott Carter e Philip Glass.
Quanto vida pessoal, Boulanger teve grande incentivo por parte da famlia, sendo que
seus pais e avs eram msicos. Foi introduzida msica por sua me, e mais tarde auxiliou sua irm
no aprendizado musical, o que representado posteriormente no seu sucesso como professora de
grandes nomes da composio mundial.
Podemos observar nos casos das compositoras aqui citadas, que o acesso ao capital
cultural foi muitas vezes influenciado pela boa condio da compositora, e que o piano, por ser
smbolo de status social, em alguns momentos contribuiu para o maior nmero de nomes de mulheres
na composio musical. Este fato tambm nos liga ao campo social a que pertenciam, onde sabemos
que a entrada da mulher em profisses de nveis intelectuais mais refinados poderiam representar uma
ameaa ao padro vigente de hegemonia masculina.
Concluso
A presente reflexo nos mostra que a mulher, entrando no ramo da composio musical,
abre espao para seu desenvolvimento intelectual, muitas vezes encarando srias conseqncias em
sua vida pessoal. Contudo, sua liberdade torna-se um grande trunfo, posto que representa a insero
da mulher em espaos de poder, contribuindo para elevar ao imaginrio feminino possibilidades de
enfrentar e desafiar relaes sociais consolidadas.
claro que o nosso objetivo aqui no foi demonstrar o todo de mulheres no campo da
composio, tampouco generalizar as trajetrias das mulheres aqui citadas. Utilizamos esses exemplos
apenas como ilustrao de uma luta social simblica, presente em outras dimenses do espao social,
para poder melhor compreendermos as relaes dessa luta.
Outras compositoras podem ser citadas, pois alcanaram prestgio internacional e
reconhecimento de suas obras em um campo essencialmente masculino, pelo menos no que diz
respeito aos seus relatos histricos. Mesmo assim, consideramos tais mulheres compositoras como
empoderadas pela sua autonomia e autoconfiana em relao ao campo social da msica erudita,
sendo protagonistas de sua prpria histria.
de grande valia que sejam analisadas essas nuances das relaes de poder intrincadas
na musicologia histrica, para que pesquisadores e pesquisadoras possam compreender esse
contexto, e assim buscar o sucesso e o bem-estar dos indivduos envolvidos nessa desvantagem
simblica, que legitimada pela tendncia reproduo de parmetros tidos como universais da
cultura. necessrio repensar nossos escritos musicais, e assim superar a dicotomia presente nos
relatos biogrficos.
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Referncias
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Aspectos da presena do violino no Brasil

ps-nacionalista: uma reviso bibliogrfica

k7pontes@hotmail.com
Resumo: Este artigo objetiva a realizao de uma reviso bibliogrfica sobre a presena do violino no Brasil no momento
ps-nacionalista, abrangendo alguns compositores em atividade na segunda metade do sculo XX que dedicaram
composies ao violino, obras, aspectos idiomticos do instrumento, entre outros fatores. Observamos que o violino
permeia esta fase da msica brasileira com uma grande produo de obras dedicadas ao instrumento. Verificamos que uma
abordagem da presena do violino nesta poca, considerando questes ligadas a ps-modernidade pode proporcionar um
entendimento mais aprofundado sobre a relao da produo escrita para o instrumento com o contexto histrico.
Palavras-chave: O violino brasileiro; ps-modernismo; msica brasileira.
Aspects of violin presence in Brasil post nacionalist: a bibliographic review
Abstract: This article aims to conduct a literary review about the presence of the violin in Brazil in the post-nationalist
moment, covering some composers in activity in the second half of the twentieth century who have dedicated and
contributed compositions for violin, some idiomatic aspects of the instrument, among other factors. We recognize that the
violin permeates this stage of Brazilian music with a large production of works dedicated to the instrument. We found that
an approach to the presence of the violin in this period, considering issues connected with post-modernism can provide a
deeper understanding of the relationship from the writing production to the instrument with the historical content.
Keywords: The brazilian violin; brazilian post-modernism; brazilian music
Introduo
Aps aprofundarmos estudos em parte da bibliografia sobre a histria da msica brasileira,

verificou-se que autores como Neves (2008), Vasco Mariz (2005) e Kiefer (1977) apontam para a
presena do violino em diversos momentos da msica brasileira, principalmente em composies
destinadas a msica camerstica e solstica. Foi possvel perceber autores como Paulinyi (2010) e
Salles (2007) que se dedicaram em detalhar aspectos inerentes a maneira com que o violino aparece
no panorama da msica brasileira.
Identificou se notvel produo de obras escritas, sobretudo aps o final do sculo XIX,
desde o momento em que prevaleciam as correntes musicais romnticas no Brasil at o atual cenrio
musical. Foram identificadas citaes de obras compostas para violino com forte influncia romntica
escritas como, por exemplo, por Oswald e Miguez, a obras com forte cunho nacionalista com Villa
Lobos e Guarnieri e, sobretudo em peas de cunho contemporneo com Krieger e Santoro compostas
aps a fase nacionalista.
Foi possvel reconhecer uma grande quantidade de obras escritas aps o modernismo
brasileiro, caracterizadas principalmente, pela grande diversidade estilstica. Aps nos depararmos
com a grande produo violinstica identificada no Brasil, mormente aps a primeira metade do
sculo XX, surgiram alguns questionamentos. De que maneira o violino este presente neste
momento? Haveriam elementos tcnicos violinsticos que caracterizariam a produo violinstica
ps-nacionalista? Estas indagaes permeiam a problemtica principal desta pesquisa: Uma reviso
bibliogrfica da presena do violino no Brasil, fundamentada a luz de autores que pesquisaram sobre
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o ps-modernismo no Brasil, poderia oferecer uma viso mais aprofundada a respeito dos caminhos
do violino dentro do panorama musical brasileiro ps-nacionalista?
Esta pesquisa objetiva realizar uma reviso bibliogrfica sobre a presena do violino
no Brasil no momento ps-nacionalista, abrangendo alguns compositores em atividade na segunda
metade do sculo XX que dedicaram composies ao violino, algumas de suas obras, aspectos
idiomticos do instrumento, entre outros fatores. Pretende-se aportar alguns aspectos propostos por
autores que se embrenharam a estudar a ps-modernidade; torna se necessrio observar que a nossa
inteno no dialogar com autores que aprofundaram estudos sobre ps-modernidade, mas utilizar
alguns aspectos de suas pesquisas a fim de esclarecer questes voltadas para a presena do violino
neste momento histrico.
Esta pesquisa justifica-se pela notvel necessidade de assertivas que pesquisaram a respeito
da presena do violino no Brasil, bem como pela necessidade de um olhar mais descentralizado a
respeito da presena do violino no Brasil, considerando-se no apenas questes estritamente voltadas
para aspectos idiomticos do instrumento, mas de cunho histrico, entre outras.
Quanto a forma de abordagem esta pesquisa lanou mo do paradigma qualitativo
exploratrio, sendo realizada a partir das seguintes etapas: levantamento e anlise bibliogrfica de
teses, dissertaes, artigos, livros, entre outros e levantamento documental de partituras, possibilitando
comparar e relacionar estes dados com a problemtica da pesquisa. Estes dados foram coletados,
fichados e posteriormente analisados a luz dos pressupostos tericos propostos, observando as
convergncias e divergncias a fim de cumprir com o objetivo do trabalho. Os resultados desta
pesquisa so parte de uma pesquisa dissertativa j realizada.
Uma breve discusso sobre a Ps Modernidade no Brasil
Na segunda metade do sculo XX surge a tendncia denominada por alguns autores de

Ps Modernidade, que, se apoia ora na negao ora na superao do modernismo, o que significa uma
ruptura com os cnones estticos estabelecidos at a Segunda Guerra Mundial (SALLES, 2005, p. 59).
Sobre este assunto, Eagleton cita que:
A palavra ps-modernismo refere-se em geral a uma forma de cultura contempornea,

enquanto o termo ps-modernidade alude a um perodo histrico especfico. Ps-modernidade
uma linha de pensamento que questiona as noes clssicas de verdade, razo, identidade e
objetividade, a idia de progresso ou emancipao universal, os sistemas nicos, as grandes
narrativas ou os fundamentos definitivos de explicao. (EAGLETON, 1996, p. 7).
Antunes (2007) observa que esta expresso era utilizada para se relacionar ao novo perodo
histrico aps a poca industrial. Sobre a transio de modernismo para ps-modernismo o autor cita:
A partir do final do sculo XIX e durante todo o sculo XX, a modernidade, para se
sustentar como tal, passou a exigir uma permanente atitude de buscar de rupturas, de
novidades, de inovaes. Idias de uma ps-modernidade passam a apontar, a partir de um
determinado momento, para uma espcie de esgotamento das novidades e, assim para o fim
das transgresses e o fim das vanguardas. (ANTUNES, 2007, p. 1).
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Estas mudanas denominadas de globalizao causaram um grande impacto sobre a

identidade cultural mundial. As sociedades da ps-modernidade foram atravessadas por diferentes
divises e antagonismos sociais que produzem uma variedade de diferentes posies de sujeito
isto , identidades para os indivduos, acontecendo ento desarticulaes de sistemas passados
considerados como slidos e abrindo possibilidades para novas articulaes (HALL, 2001, p. 17).
Neves (2008) observa que processo de industrializao de So Paulo, o incio da Era JK
que esteve fortemente ligada ao movimento industrial, a construo de Braslia com idias modernas
e o surgimento das massas so alguns dos fatores que impulsionaram uma abertura nacional para a
produo musical contempornea internacional.
Inmeros compositores lanaram suas obras na VI Bienal de So Paulo e o interesse
pela msica concreta e serial aumentava gradativamente, de maneira que estas concepes levaram
compositores brasileiros ao Festival de Darmstadt (1962), alm do surgimento do grupo Msica Nova,
formado por compositores que foram alunos de Koellreutter (Neves, 2008). Salles (2003) descreve
que partir da dcada de 70 surgem cinco novas formas de expresso: vanguarda, neonacionalismo,
neo-romantismo, ps-modernismo e msica eletroacstica, no sendo possvel ento detectar uma
unidade de estilo, mas uma expresso musical que refletiu o comportamento da sociedade brasileira
naquele momento.
O movimento ps-moderno culminou com o fim de uma sociedade individualista, a
concepo musical tornou-se cada vez mais ecltica ou sincrtica, os compositores tomavam
conscincia das estratgias necessrias para instalar um ambiente menos centralizado e dependente
das escolas do Estado para a administrao da cultura (SALLES, 2003, p. 164).
Antunes (2007) tambm identificou elementos de linguagem utilizados por compositores
brasileiros na contemporaneidade como a mistura de estilos, tcnicas sintticas e formais entre outras.
Caminhos do violino brasileiro na ps-modernidade
O violino est presente na produo brasileira composta aps a primeira metade do sculo
XX atravs de inmeros compositores como Liduino Pitombeira, Danilo Guanais, Almeida Prado,
Estrcio Marquez, entre outros.
A pesquisadora Eliane Tokeshi (2002, 2004, 2005) ressalta, atravs de extensa pesquisa,
que a tendncia musical, sobretudo aps o momento nacionalista, estava voltada para a busca de uma
maior variedade tmbrica, sendo que, entretanto, os efeitos propostos pelos compositores geralmente
esto apoiados na tradio tcnica violinstica consolidada no sculo XIX, apesar de se diferenciarem
atravs da grande frequncia em que so explorados e, principalmente, a forma com que so
combinados com outros efeitos (TOKESHI 2005, p. 320).
A intensa procura por novos timbres na msica do sculo XX levou ao desenvolvimento
da tcnica expandida para violino. Essa abrange recursos tcnicos no abordados pela tcnica
tradicional, entendida como aquela que se consolidou at o fim do sculo XIX (TOKESHI, 2003,
p. 52). Relata ainda que o experimentalismo musical vigente no sculo XX pode ter incentivado os
compositores na busca por novos timbres, efeitos, combinaes de sons, entre outros fatores.
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Nesta pesquisa, a autora coletou 23 obras para violino compostas aps 1950 e catalogou os
efeitos utilizados pelos compositores nas obras selecionadas, mostrando que a maioria dos recursos
tcnicos exigidos pertencem tcnica tradicional do violino; so encontrados no repertrio anterior a
1950 e comumente estudados por violinistas (TOKESHI, 2005, p. 319). Entre os recursos tcnicos
tradicionais do instrumento citados pela pesquisadora destacam-se sul ponticello, glissando, sul tasto,
harmnicos, trinados, tremolos e vibratos, alm de outros aspectos tcnicos exticos citados como
col legno, percusso no tampo do instrumento, roar mo nas cordas, dedilhando com unhas, bater
com o arco sobre as cordas, tocar embaixo das cordas, mexer em alguma cravelha alterando a afinao
natural, entre outros.
Jos Antnio de Almeida Prado foi um dos compositores que ilustram de maneira mais
clara as tendncias na msica brasileira no ps-modernismo, embora, segundo Neves (2008) estivesse
fiel doutrina nacionalista durante a primeira fase da sua carreira. Este autor relata que o estilo do
compositor foi lentamente abandonando o trabalho essencialmente voltado para o folclore em direo
a uma nova era na busca por sons e timbres, alm da presena da religiosidade na sua obra.
Em entrevista, Almeida Prado relata:
A minha esttica uma esttica da cor e da forma, lgico. Mas eu no sou um compositor
que pensa a forma; eu penso timbres, eu penso em cores, ataques, ressonncias e a forma
vir submetida a esses estmulos de timbres; ela no vem em primeiro lugar. Se, por
exemplo, eu fizer uma sonata que quero que seja uma sonata ortodoxa com dois temas, com
desenvolvimento a reexposio, ela vai estar subordinada ao gesto do timbre. Se o gesto
do timbre pedir um outro tema que o segundo tema, ele vir. Se o primeiro tema vier de
maneira completa eu abandono o segundo tema, quer dizer, eu mudo a estrutura formal por
causa do timbre. O timbre o rei da minha msica. (ROCHA, 2005, p. 131).
A msica de cmara sempre esteve presente na obra de Almeida Prado. Dentro desta
grande produo destacam-se algumas peas escritas para violino e piano: trs sonatas, uma sonatina,
trs peas curtas alm das quatro estaes para violino solo. A Balada Bnai Brith, para violino
e piano foi composta em 1993, sendo dedicada a Meri e Nathan Schwartzman. Rodrigues (2006, p.
52) destaca que esta obra foi composta aps uma viagem de Almeida Prado a Israel e sobre a pea
o pesquisador afirma que a Balada testemunha a profunda impresso que a riqueza e variedade
das manifestaes musicais daquele pas provocaram sobre a j notria sensibilidade auditiva do
compositor. Descreve que sonoridades diferenciadas e exticas, a presena forte do modalismo, a
utilizao de intervalos meldicos de segundas aumentadas e traos idiomticos da tradio violinstica
judaica so algumas das caractersticas que podem ser encontradas na obra.
O compositor cearense Liduino Pitombeira, nascido em 1962 foi outro autor que
dedicou-se escrita para violino e piano. Sua sonata n 3 (1999), premiada no Concurso Nacional
FUNARTE de Composio da XIV BIENAL DE MSICA BRASILEIRA CONTEMPORNEA
FUNARTE, no Rio de Janeiro, em outubro de 2001, configura-se como uma pea programtica,
pois, conta a estria de um caboclo que visita Recife e v pela primeira vez uma festa de Carnaval,
como indicou o compositor em seus comentrios na contracapa da partitura (GRANJENSE, 2003,
p. 20). O pesquisador caracteriza esta obra de ps-moderna e neo-romntica e relata a fuso de vrios
elementos composicionais como: modalismo, tonalismo, atonalismo e microtonalismo alm da
citao de elementos do frevo e baio no primeiro movimento.
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Rucker (2002) dedicou-se investigao da Sonatina (1995) para violino e piano do

compositor paulista Danilo Guanais (1965), caracterizando-a como uma obra ecltica. O autor cita
algumas caractersticas violinsticas na pea, destacando-se: sonoridade intensa, legato, passagens
de cunho virtuosstico, alm da questo do intrprete estabelecer critrios para a escolha de bons
dedilhados. Esteticamente, esta pea apresenta influncias do movimento Armorial surgido no Brasil
a partir de 1946, despertando a necessidade de incorporar uma viso universal aos elementos do
fazer musical nordestino (2002, p. 77).
Ainda, segundo o pesquisador, possvel identificar experimentaes harmnicas livres e
melodias que fazem aluso a um ambiente sonoro mais ligado regio nordestina, como por exemplo,
a escrita violinstica em alguns momentos imitando a rabeca nordestina na busca por sonoridades
semelhantes. Outra caracterstica observada pelo autor, mais precisamente no inicio do terceiro
movimento (Rond), escrita musical imitando uma espcie de aboio (melopia plangente e
montona com que os vaqueiros guiam as boiadas ou chamam bois dispersos) bastante caracterstico
do interior nordestino (2002, p. 84).
Estrcio Marquez (1941) dedicou-se composio de vrias obras para violino
destacando-se a Sonata para violino e piano n 1 (1967), Msica para piano e violino n 2 (1971)
e Msica para violino e piano n 3 (2000). Alfaix e Guicheney (2010) apontam para inmeras
caractersticas na obra deste criador destacando-se um lirismo bastante acentuado, elementos
nacionalistas, utilizao de sries dodecafnicas, experimentalismo, alm da preocupao com sons
e timbres. Os autores ainda afirmam que uma das propostas de Estrcio estabelecer um discurso
musical que resolva a dialtica entre duas estticas distintas, a nacionalista e a vanguardista (p.
55), conforme depoimento do prprio compositor sobre o segundo movimento da sua Msica para
violino e piano n 3:
Minha maior preocupao neste movimento com timbre: sons dentro do piano, clusters,
cordas arranhadas, glissandos de harmnicos no violino. Em algumas partes eu peo
que o violino seja tocado sem vibrato, com uma nota pedal, imitando uma rabeca. Desde
menino eu sempre gostei do som da rabeca, a rabeca da msica nordestina [...] (ALFAIX E
GUICHENEY, 2010, p. 55).
A utilizao do som da rabeca nordestina no segundo movimento da Msica para violino

e Piano n 3 pode exemplificar a expresso nacionalista na obra do compositor.
Tokeshi (2002) realizou minuciosa investigao das seis sonatas e sonatinas para violino
e piano do compositor alemo Ernst Mahle (1929) discpulo de Koellreutter caracterizou-se por ter
escrito uma obra numerosa e de notvel qualidade tcnica, podendo ser considerado brasileiro pelo
seu estilo composicional, segundo observa (Mariz, 2005). As composies em questo demonstram
uma crescente assimilao do modalismo e da msica folclrica e popular brasileira, enquanto que
o elemento aleatrio no encontrado, pois o compositor o integrou posteriormente (TOKESHI,
2002, p. 47). Aponta ainda para outras caractersticas presentes na obra como utilizao de modos
eclesisticos, estilo neoclssico, influncias do ambiente brasileiro, elementos da msica folclrica,
citao de elementos rtmicos percussivos, aglutinao da linguagem e tcnicas modernas com
sonoridades da musica folclrica popular brasileira.
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Guerra Peixe (1914-1993) foi outro compositor que transitou por distintos campos da
esttica como neoclassicismo, dodecafonismo de Koellreutter e nacionalismo; Mariz (2005) evidencia
que a grande produo deste artista est na msica de cmara.
Atravs de informaes contidas no catlogo digital publicado por Jos Staneck, a anlise
do catlogo digital de suas obras, possvel perceber que Guerra Peixe, tambm violinista, dedicou-
se profundamente a composio camerstica, com a escrita de peas que abrangem violino, como:
trios, quartetos, quintetos, duos entre outros. Alm de trs sonatas foram identificadas mais oito peas
para violino e piano; a obra do compositor para esta formao transita entre os ideais nacionalistas e
dodecafonistas; foi possvel identificar inmeras caractersticas que marcam a obra deste criador para
violino e piano como escrita do violino baseada na extrao de sonoridades da rabeca, a utilizao
de citaes da msica folclrica, de modos para caracterizar o estilo popular musical nordestino e de
sries dodecafnicas, entre outras.
Exemplificando mais obras que podem ilustrar alguns dos mais distintos elementos
na escrita brasileira contempornea para violino, destacar-se-a aspectos contidos em obras como
Mutationen VI para violino e fita magntica (1972) e na Elegia para violino e piano de Cludio
Santoro (1981), onde o compositor faz uso de tcnicas como Col legno, sul ponticello, col lengno
atrs do cavalete, pizzicato all Bartok, alem da utilizao de clulas sonoras com as quais o intrprete
deve geralmente improvisar realizando diferentes permutaes (ANTUNES, 2005, p. 132).
Identificou-se tambm o uso do violino como instrumento imitativo por vrios
compositores, como por exemplo, Flausino Vale utiliza-se no seu Preldio Tico Tico da escrita de
harmnicos para imitar esta conhecida ave do territrio brasileiro; Guerra Peixe na obra A Inbia do
Cabocolinho o uso de uma escrita aguda para descrever o toque da Inbia.
Foi possvel perceber o violino permeando a fase ps-modernista brasileira atravs de
notvel produo, caracterizada por relevante produo escrita por compositores oriundos na escola
nacionalista, entre outros remanescentes da escola de Koeullreutter. Perceber a utilizao do violino
por parte dos compositores de forma tradicional, ou seja, aportando se de aspectos idiomticos
tradicionalmente utilizados, bem como de forma pouco usual como, por exemplo, atravs das tcnicas
expandidas, do uso do instrumento para representar novas sonoridades e sons imitativos. Notou-
se que a busca por novas sonoridades, as vezes inabituais para a poca, bem como o emprego de
recursos eletroacsticos, contribuiu sensivelmente para o vocabulrio sonoro do violino dentro da
msica brasileira.
Concluses
Pode se concluir que o violino foi uma das formas de expresso de compositores brasileiros
em atividade no momento ps-modernista no Brasil, sendo utilizado como uma forma de linguagem
para expressar as novas possibilidades estticas surgidas aps o modernismo. Apoiando-se em Hall
(2001) quando afirma que novos sistemas se desarticularam de sistemas passados considerados como
slidos e abrindo novas possibilidades, o violino pode ser visto como um ator musical que contribuiu
para as transformaes ocorridas no cenrio musical brasileiro neste momento.
Comunicaes 234
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Os inmeros elementos tcnicos violinsticos identificados em obras, sobretudo na

segunda metade do sculo XX, como ponticello, pizzicato Bartok, harmnicos, col legno, entre
outros, refletem a busca por maiores variaes tmbricas no repertrio contemporneo, caracterizada
por Antunes (2007) como uma atitude de novidades, rompimento com a tradio e novidades;
tais elementos podem auxiliar na caracterizao da produo violinstica desta poca. Apesar
dos elementos violinsticos e estticos aqui citados traduzirem questes que permearam a msica
brasileira neste momento, torna-se complexo definir uma unidade de estilo nos caminhos traados
pelo violino brasileiro nesta poca, entretanto, desenha-se uma forma de expresso, denominada
de Ps-modernismo, que refletiu vrias das aes da sociedade brasileira daquela poca, como por
exemplo, as ideias modernas impregnadas na construo de Braslia, a abertura da produo musical
nacional para a contempornea internacional entre outras.
REFERNCIAS
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Comunicaes 236
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Chegou a hora da fogueira. noite de So Joo!

Mas, o sanfoneiro s tocava isso?
Samuel Ribeiro Zaratim (UFG)

zaratim@hotmail.com
Resumo: Este texto tem por finalidade discorrer sobre o principal ritmo musical executado nas festas juninas. Enquanto
representantes das grandes manifestaes populares, os festejos juninos relacionam-se com as comemoraes do
calendrio catlico e envolvem simbologias que demonstram significaes na sua prtica. A msica nesses festejos
traduz um acontecimento coletivo e a sonoridade abundante e harmoniosa da sanfona se tornou um smbolo para a festa.
Atualmente o gnero musical mais concorrido o forr destacando-se os ritmos arrasta-p e o forr-p-de-serra que so
bastante conhecidos no universo junino.
Palavras-chave: festa junina; forr; ritmo.
Its bonfire time. Its Saint John celebration! But the Accordion Player just sound that?
Abstract: This text aims to discuss the main musical rhythm executed in June festivals. As major popular expressions
representative, these parties are related to the Catholic calendar celebrations and involves several symbologies that reveals
meanings in its practice. The music in these kind of festivity reflects a collective event and the abundant and harmonious
sound from the accordion has become a symbol for this festivals. Presently the most played musical genre is forr, which
highlights the rhythms arrasta-p and forr-p-de-serra, well known in June parties.
Keywords: June festival; forr; rhythm.
Introduo
Os hbitos culturais representam a diversidade das comunidades envolvidas e so

interpretados conforme suas revelaes. Desse modo, os festejos juninos configuram uma das grandes
manifestaes populares do povo brasileiro, constituindo-se como representao da tradio cultural
junina.
As festas juninas so conhecidas pela sua relao com as comemoraes do calendrio
catlico, as quais apresentam caractersticas vinculadas s comunidades que as praticam gerando,
desse modo, sentimentos de preservao dessa tradio. Contudo, o fluxo natural das mudanas
sociais confere novos sentidos e significados a sua execuo.
Campos (2007, pg. 590), situa as origens das comemoraes juninas entre os povos
arianos e os romanos, na Europa, na Idade Antiga. Ainda para o autor, a populao rural promovia
as festas para afastar os espritos maus que provocavam a esterilidade da terra, as pestes nos cereais e
as estiagens. Posteriormente, na idade mdia, essas festas foram acolhidas pela Igreja Catlica que
conferiu as comemoraes a Santo Antnio, So Joo e So Pedro.
As festas juninas chegaram ao Brasil pelo colonizador portugus e na continuidade foram
comemoradas pelas comunidades populares, confirmando-se como parte do calendrio festivo popular
brasileiro. A partir do processo de urbanizao sofrido pelo pas na metade do sculo XX, os festejos
juninos sofreram modificaes. Segundo Campos (2007, p. 591), juntamente com esse evento social
a devoo religiosa foi perdendo sua preponderncia como maior motivadora da promoo das
festividades.
Comunicaes 237
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Desse modo, o contexto que envolve a festa junina repleto de simbologias que traduzem
significaes na sua prtica religiosa ou profana. Assim, observa-se que nesses festejos os elementos que
os compem, configuram como meio de aproximao dos indivduos e suas caractersticas regionais.
Nesse sentido importante observar que tais elementos foram atrelados ao modo de vida
simples do homem do campo. A vestimenta, a comida tpica, os esteretipos e a musica so elementos
que teatralizam o matuto ou caipira. Zaratim (2014, p. 36) afirma que o estilo de vida interiorano
representado nessa modalidade matuta uma referncia urbana a um espao festivo.
Como elemento importante constituinte dessas festas prudente destacar a msica que
nesses festejos traduz um acontecimento coletivo. Este texto pretende discorrer sobre o ritmo forr, o
qual o mais concorrido nas festas juninas em sonoridades que anunciam um gnero musical capaz
de influenciar na organizao e dinmica de produo dos festejos de junho.
Chianca (2006, p. 64) afirma que, no incio dos anos de 1940, o So Joo como tambm
conhecido os festejos juninos, no possua um gnero musical que o marcasse especialmente,
ocorrendo assim a regionalizao musical. A autora tambm assevera que s em 1953, ocorreu a
revoluo musical junina, quando a sonoridade abundante e harmoniosa da sanfona recebeu os
aplausos dos bailes dos clubes e se tornou mais um smbolo da festa.
nesta perspectiva que este texto recorre ao mtodo de pesquisa bibliogrfica,
considerando a existncia de uma relao dinmica entre a musica e a realizao da festa junina.
Para tal fundamental, com efeito, desenvolver uma interpretao crtica a partir de dados obtidos,
optando por um corpus terico baseado nos escritos de estudiosos da rea como as de Chianca (2006);
Fernandes (2005); Alfonsi (2007) e outros.
Desenvolvimento
O sanfoneiro s tocava isso?

Este um titulo de um clssico do repertrio musical bem conhecido nas festas juninas -
autoria de Geraldo Medeiros e Haroldo Lobo. certo que a pluralidade da cultura popular demonstra
que so vrios os ritmos e estilos musicais ouvidos nos festejos juninos e positivamente a resposta a
essa indagao que o sanfoneiro no tocava s isso.
Para Zaratim (2014, p. 40) atualmente o gnero musical mais concorrido o forr
destacando-se os ritmos arrasta-p e o forr-p-de-serra que segundo o autor so bastante
conhecidos no universo junino. Contudo, at algumas dcadas passadas as musicas juninas
destacavam os valores simblicos da festa e os santos reverenciados nas celebraes, bem como as
msicas instrumentais com ritmos executados pela sanfona, tringulo e a zabumba.
Ainda nessa seara possvel perceber que parte das msicas que simbolizam os festejos
juninos tambm fazem referncia ao matuto ou ao modo de vida romntico do meio rural. Tanto no
desenrolar da festa como nas danas tpicas desse festejo, as execues musicais, ao vivo ou no,
personificam atravs do som, a vida interiorana.
bem verdade que o espao junino conclama atravs da musica, a alegria do brincante
para prosseguir com a tradio da festa que neste caso continuada no ato de reunir pessoas para as
celebraes festivas e toda dinmica de produo.
Comunicaes 238
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As prticas musicais nas festas juninas no se encerram em um nico ritmo. Embalam

tambm, ritmos e estilos variados, assim como as cantigas criadas originalmente para o brincar
junino. O estilo musical nesse ambiente, por ser uma produo cultural, acondiciona significaes
implementadas pelos rituais envolvidos pela festa.
O forr, como principal ritmo praticado no mundo junino, acolhe e orienta sua prpria
nomenclatura e abrange ritmos conforme executado, como o xaxado, o xote, o baio, o arrasta p e o
coco. Cmara Cascudo (2000) assinala que a palavra forr tem derivao do termo africano forrobod
que tambm era uma festa antes de se tornar um gnero musical. Assim, o forr tornou-se popular
no incio da dcada de 1950, sendo estimulado por msicos e compositores como Luiz Gonzaga,
Humberto Teixeira e Z Dantas, alm da contribuio macia dos imigrantes nordestinos em outras
regies do Brasil.
Igualmente prudente relacionar esses estilos provenientes do forr s prticas musicais
das diferentes caractersticas scioespaciais dos festejos juninos. Para Alfonsi (2007, p. 13) estabelece-
se uma correspondncia metafrica entre os tipos de som e as prticas presentes no universo do forr
que est contida em uma trade diferencial primordial conhecidas nos termos citados anteriormente
como p-de-serra, universitrio e agora tambm o eletrnico.
Nessa classificao o termo forr p-de-serra refere-se a forma original do gnero.
Outrossim, o forr universitrio surgiu com a inteno de resgatar a sonoridade e o fazer musical
prprios do p-de-serra que, segundo seus adeptos, foram esquecidos ou deixados de lado pelo forr
eletrnico (ALFONSI, 2007, p. 13).
Tambm, o forr eletrnico ser conhecido ento, pela ausncia do trio bsico (sanfona,
zabumba e triangulo) ou sua adequao com outros instrumentos. Alguns adeptos desse ritmo
defendem que h uma evoluo e modernizao do forr e no uma desfigurao de sua origem.
bem verdade que o processo de estruturao do forr foi construdo tambm pelas
temticas idealizadas nas letras das musicas de Luiz Gonzaga que fazia referencias a imagem do serto
nordestino. O baio e o ritmo atribudo a dana dos cangaceiros de lampio, o xaxado, configuram os
estilos que seguem a classificao do forr (ALFONSI, 2007).
Fernandes (2005) denomina o forr como uma festa danante com musica ao vivo e
o que danado ao som desse ritmo um fator inerente do estilo. A autora afirma que a dana do
forr objetiva a aproximao corporal afim de sentir o outro. Assim, o Xaxado marcado pela sua
realizao em fila ao som da das sandlias arrastadas nos movimentos danados. O baio danado a
partir da mistura de movimentos dos pares e pode conter sapateios, bate palmas e uso de objetos para
compor sua expresso artstica danante. O Xote, conhecido como dois pra l dois pra c um
dos ritmos favoritos dos brincantes juninos.
Verifica-se ento que estes ritmos festejados so caracterizados por estados ritualsticos
que rompem com a ordem natural social e transformam a realizao da festa em aes significativas
para os brincantes dessa manifestao da cultura popular. Para Langdon (2012, p. 20), as formas de
entretenimento, como as festas, so fatores constitutivos dos processos sociais. Nesse sentido, ao
realizar a festa junina o brincante participa de um evento crtico, caracterizado por uma ruptura
no fluxo da ao social, um limite temporal e atores sociais que, de alguma maneira, manifestam
simbolicamente valores e ideais de seu prprio mundo.
Comunicaes 239
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Nesse contexto, o forr pode ser visto como musica, dana e tambm baile. um estilo
classificado em diferentes contextos e ocasiona interpretaes de seus sentidos a partir da totalidade
em que vivenciado. Atravs do entendimento de suas praticas que os agentes relacionam o forr
a um gnero musical.
Concluso
Considerando o forr como gnero musical possvel verificar que trata-se de um estilo
que estimula diferentes formas de danar e de apreciao musical. Este tocado de formas diferentes
e atrai diferentes pblicos. Contudo na festa junina que este parece englobar a tradio da dana, da
referncia ao significado da festa e a unificao da alegria do brincante junino.
A festa junina, como manifestao da cultura popular agrega sentidos e significados,
apoiando-se na musica para animar seus brincantes com alegria, divertimento. bem verdade que
outros gneros musicais compem suas realizaes. Entretanto, o que importa a animao do festejo
tornando uma comemorao do povo que admite transformaes e ressignificaes.
O alcance social das festas juninas verificado a partir dos estmulos que suas simbologias
proporcionam na construo da identidade das comemoraes e suas representaes. A prpria musica
junina reverbera sua dimenso sociocultural, alicerando a sua importncia para a realizao da festa.
REFERNCIAS
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de Mestrado. 2014. Programa de Ps-Graduao Interdisciplinar em Performances Culturais. Escola
de Msica e Artes Cnicas - UFG. 137 pgs.
Comunicaes 240
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Ciranda das sete notas (fantasia para

fagote e orquestra de cordas): aspectos musicolgicos
para a performance
Felipe dos Santos Arruda (UFG)

arrudaf@ymail.com
Carlos Henrique Coutinho Rodrigues Costa (UFG)
Resumo: O presente artigo aborda os aspectos musicolgicos que circundam a obra para fagote solo de Heitor Villa-
Lobos: Ciranda das sete notas (Fantasia para fagote e quinteto de cordas). No h registros ou referncias que
direcionem a performance da obra, por tanto, se fez necessrio a contextualizao histrica do perodo composicional
ao qual Villa-Lobos estava inserido, a definio de Ciranda na msica brasileira e anlise estrutural da Ciranda das sete
notas. Concluiu-se que a Ciranda evidencia elementos caractersticos de uma fantasia, o que confere uma interpretao
com maior liberdade nos trechos em que a linha meldica do fagote segue desacompanhada das cordas. A melancolia da
escrita composicional de Villa-Lobos fica evidente principalmente nas duas ltimas partes da Ciranda. As dificuldades
e exigncias tcnico-interpretativas da obra so de nveis elevados e exigem habilidade e o domnio do instrumento
que podem levar o performer a abordar essa pea com uma seriedade que contrape o ttulo Ciranda e a obra poder
ser executada tanto com a configurao camerstica quanto com orquestra de cordas, sendo que a primeira favorece o
desempenho do fagotista.
Palavras-chave: Fagote; Heitor Villa-Lobos; Msica Brasileira; Musicologia; Performance; Ciranda das sete notas.
Ciranda das sete notas (fantasy for bassoon and string quintet): musicology aspects to perform
Abstract: This paper discusses the musicological aspects about the work for bassoon solo by Heitor Villa-Lobos: Ciranda
das sete notas for bassoon and strings. There are not references that address the performance of the work; therefore, it was
necessary to the historical context of compositional period to which Villa-Lobos was inserted, the definition of ciranda
in Brazilian music and the structural analysis of Ciranda das sete notas. It was concluded that the Ciranda has Fantasy
characteristic elements, which gives an interpretation with greater freedom in the passages in which the melodic line of
the bassoon follows unaccompanied by the strings. The melancholy of compositional writing by Villa-Lobos is evident
mainly in the last two parts of the Ciranda. The difficulties and technical-interpretative demands of work are high levels
and require skill and the instrument of the domain that can take the performer to approach this piece with a seriousness
that opposes the title - ciranda and the work can be performed either with the chamber music setting as with string
orchestra, the first of which enhances the bassoonist performance.
Keywords: Bassoon; Heitor Villa-Lobos; Brazilian music; Musicology; Performance; Ciranda das sete notas.
INTRODUO
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) considerado o expoente mximo da msica do

Modernismo no Brasil. Dentre tantos aspectos que evidenciam seu sucesso, este trabalho focaliza a
ateno que esse compositor deu para o instrumento fagote, especificamente para a obra Ciranda das
sete notas (Fantasia para fagote e quinteto de cordas). A Ciranda foi escrita em 1933 e dedicada
segunda esposa do compositor, Arminda Villa-Lobos (Mindinha). A obra se tornou uma importante
pea do repertrio para fagote, pelo nvel de exigncia tcnico-interpretativo requerido do fagotista e
pelo fato de nessa poca no haver obras de compositores brasileiros que evidenciassem o fagote como
instrumento solista. Ademais, destaco aspectos que so alvo de discusses devido ao impacto que essa
obra trouxe para o performer fagotista, sendo: a classificao da obra em solo ou cmara; sua estrutura
composicional; questes tcnico-interpretativas; questes relativas escolha instrumental da Ciranda
e o conjunto da obra de Villa-Lobos. Essas discusses nos levam aos seguintes questionamentos:
Comunicaes 241
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Quais os aspectos estruturais da Ciranda? Com qual carter um fagotista deve abordar a obra? A
Ciranda pertence ao repertrio camerstico ou solo do fagote? Portanto, este trabalho tem o objetivo
de propiciar ao fagotista aspectos musicolgicos que contribuem para a performance da obra em
questo, propiciando assim uma interpretao ancorada em fatos e conceitos que conduzem uma
interpretao da Ciranda das sete notas a luz da musicologia.
ASPECTOS HISTRICOS
Entre 1930 e 1945 Villa-Lobos escreveu a srie Bachianas Brasileiras e esteve envolvido
com trabalhos de transcries e arranjos de obras de Bach. Alm disso, apresentou Secretaria de
Educao do Estado de So Paulo (1930) o projeto Canto Orfenico, de educao social atravs
da msica. Segundo Silvio Ferraz em prefcio ao livro de Salles, este seria o terceiro perodo
composicional de Heitor Villa-Lobos, do qual se tornara o Villa do Brasil, assumindo o papel
de um compositor tipicamente brasileiro (2011, p. 10). Outras obras importantes desta mesma fase
composicional de Villa-Lobos (1930-1945) so: Valsa da Dor (1932), O Ciclo Brasileiro para piano
(1936-37), as sutes O Descobrimento do Brasil (1937), Bachianas Brasileiras N6 para flauta e
fagote (1938) e os 5 Preldios para violo (1940).
Em visita ao museu Villa-Lobos, outros detalhes biogrficos foram encontrados em um
catlogo de obras e eventos sobre o compositor (Ministrio da Cultura, 2009) com relao aos anos
que circundam a composio da Ciranda. So eles: a direo, a convite de Ansio Teixeira, do Servio
de Educao Musical e Artstica do antigo Distrito Federal e sua nomeao como responsvel pela
fundao do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico e da Academia Brasileira de Msica, todo
estes em 1932. Dentre as obras que so contemporneas ou relativas mesma fase composicional
podemos citar outras cirandas como Entrei na roda, Nesta rua, ciranda, cirandinha, Terezinha
de Jesus e o Guia Prtico, todos estes de 1932. Corrupio e Canto do Paj (para diversas formaes
instrumentais) so do mesmo ano da Ciranda, 1933. H ainda a Ciranda das sete notas para coral,
composta em 1934, sem nenhuma referncia ou similaridade com a obra em questo.
UMA VISO DE CIRANDA
Nota-se, que o ttulo Ciranda foi amplamente utilizado por Villa-Lobos. O termo, de
acordo com Dourado (2008), diz que uma dana de crianas, que de mos dadas formam pequenos
ou grandes crculos. Alterna no centro da roda um participante por vez, que canta e dana sozinho
(p. 81). Sobre a percepo de Villa-Lobos, Tavares escreveu sobre o termo ciranda em seu artigo Na
ciranda do Villa, afirmando que
refere-se a canes e danas do folclore brasileiro, elementos nacionalistas amplamente

explorados por Villa como nas sries de 12 Cirandinhas (1925) e de 16 Cirandas
(1926), para piano solo baseados nas experincias do compositor em viagens pelo pas e
alimentados pelas ideias de amigos como Mrio de Andrade (1893-1945). (2015, p. 3).
Comunicaes 242
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Esse entendimento pode diretamente influenciar a interpretao da obra. O conceito para

cirandar apresentado por Borba e Graa (1962) danar a ciranda ou outra qualquer dana de
movimentos vivos e graciosos (p. 324). Portanto, o fagotista pode debruar sobre a Ciranda das sete
notas com este vis, partindo do pressuposto de que a Ciranda inclui um seleto grupo de obras do
compositor ao qual sua inteno era escrever uma msica com aspectos nacionalistas. Essa era uma
tentativa de se desvencilhar da tradicional escrita europeia. Villa-Lobos se concentrava na escrita no
estilizada da msica brasileira, como ele mesmo afirma em carta a Mario de Andrade:
Escrevi uma longa srie de 20 peas cujas formas e processos novos dei o nome de Cirandas.
So todas para piano ou pequena orquestra e por fim, uma outra srie para canto e piano,
intitulada Serestas. (...) Em tudo isso, venho completando o meu velhssimo programa de
escrever msica regional, ou melhor, de escrever a msica deste grande pas, sem estiliz-
la, nem harmoniz-la, nem to pouco adapt-la, no ambiente da tcnica musical europeia.
(VILLA-LOBOS apud COELHO, 2015).
Apesar desta fala de Villa-Lobos, no foram encontradas referncias do compositor com

a obra em discusso, quando se refere s suas cirandas. Isto torna os argumentos a seguir impresses
sobre um emaranhado de informaes que ainda nos dias de hoje so desvendadas e organizadas,
conforme os pesquisadores se debruam sobre as mesmas.
Os aspectos de ciranda atribudos obra esto relacionados a dois fatores: as caractersticas
rtmicas e meldicas da escrita para o fagote e sua evidncia como solista; e como o motivo unificador
da obra (sete notas) apresentado. A exposio do fagote assume a funo de um participante
cantando ou danando sozinho numa cano de roda. Neste caso, as cordas atuam como coadjuvantes
anunciando novos fragmentos ou motivos que sero desenvolvidos pelo fagote. Quanto ao motivo
unificador, as sete notas aparecem durante a composio de forma escalar ascendente, na maioria
das vezes. Vrias sequncias de sete notas aparecem como motivos que impulsionam o tempo,
conferindo obra um movimento que pode ser associado dana.
SOLO OU CMARA?
A primeira publicao da obra deu-se em 1961, pela Southern Music Publishing CO.
INC. - New York de acordo com Justi (1992) e o catlogo do Museu Villa-Lobos (2009) Comparando
as edies com o manuscrito, disponveis no Museu Villa-Lobos, encontrei uma falha na parte do
fagote, na qual h duas notas diferentes. Ressalta-se tambm que o ttulo da obra apresenta duas
verses: Ciranda das sete notas Fantasia para Fagote e quinteto de cordas no manuscrito de 1933;
e Ciranda das sete notas para fagote e orquestra de cordas1 edies da Southern Music Publishing
de 1961. Embora o manuscrito indique quinteto de cordas sinalizando uma formao camerstica com
solo para a parte do fagote, a primeira audio da obra regida pelo prprio Villa-Lobos em 1933, de
acordo com Justi (1992, p. 174) e o catlogo do Museu Villa-Lobos (2009, p. 55), teve como formao
instrumental uma orquestra de cordas. Ademais, livros com catalogao das obras de Heitor Villa-
For bassoon and String Orchestra Traduo minha.

1
Comunicaes 243
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Lobos incluem a obra como concerto. Dentre eles cito: Reviso das obras orquestrais de Villa-Lobos
de Roberto Duarte (1994, p. 134), Villa-Lobos, musicien et pote du Brsil de Marcel Beaufilis (1988,
p. 196), Histria da Msica no Brasil de Vasco Mariz (1983, p. 142) e o catlago Villa-Lobos sua
obra (2009, p. 55) disponibilizado pelo Museu Villa-Lobos. O fato de ter sido encontrada apenas uma
gravao da obra com quinteto de cordas enfatiza, junto ao artigo de Justi, o fagote como instrumento
solista nesta obra:
Tendo acompanhamento de uma pequena orquestra (sem instrumentos de sopros), a obra

permite uma exibio tranquila e completa por parte do solista [...]. Esta frmula usada
exausto no perodo Barroco (Vivaldi, por exemplo), relembrada aqui e ali com o passar
das pocas sem jamais atingir o antigo vigor. (1992, p. 173).
Este comentrio de Justi nos possibilita tambm falar sobre a exposio do fagotista na
obra. No ano de 2015, em Braslia, assisti a uma performance pelo fagotista Gustavo Koberstein, da
Ciranda das sete notas no formato de cmara, como sugerido pelo manuscrito. Essa experincia,
adicionada escuta da obra ao vivo, na formao com orquestra de cordas, evidenciou o carter
solista da obra como indicado nos livros e catlogos citados acima. O fagotista diante da orquestra de
cordas fica mais evidente. O impacto causado pela obra quando usada a orquestra de cordas o de um
grande concerto para fagote. J com o quinteto o papel coadjuvante das cordas fica ressaltado. Nesse
formato, em relao aos trechos de maior dificuldade tcnica, notou-se que estas podem ser realizadas
com uma preocupao a menos a necessidade de sobressair a um grande grupo devido a sua massa
sonora. Utilizando de uma ou outra formao fica claro o carter solista da obra. O compositor,
nitidamente, evidenciou a parte do fagote na Ciranda.
ASPECTOS ESTRUTURAIS
Sobre o tpico estrutura da Ciranda das sete notas, Fbio Cury professor de fagote
da USP, teceu alguns comentrios em sua tese de doutoramento, em um captulo intitulado com
Caracterizao da msica brasileira como composio, que contribui para a compreenso
desta obra:
ao movermos nossa ateno para a Ciranda das Sete Notas [...] observamos que as semelhanas
dentro do processo de composio apontam dessa vez, do ponto de vista estrutural, para o
estilo de Debussy [...] a Ciranda continua, ainda que sem tanto vanguardismo, a mostrar
caractersticas de processos composicionais que denotam sintonia com as tcnicas de seu
tempo, especialmente as de Debussy, nos seguintes aspectos: harmonia paralela, uso de
acordes de stima, nona, dcima-primeira e dcima-terceira com valor tmbrico independente,
utilizao de intervalos (no caso, a quarta) na definio de estruturas harmnicas e figuras
meldicas; uso do bordo, utilizao de estruturas construdas sobre planos e a existncia de
notas atuando como centro harmnicos polarizadores. (Cury, 2011, p. 45).
E finaliza seu comentrio com uma informao sobre o desenvolvimento da obra:
Na Ciranda, no mais o encadeamento de motivos rtmicos que dita o desenvolvimento

da obra, sendo este sobrepujado por um desenrolar notadamente espontneo de fragmentos
Comunicaes 244
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e linhas meldicas de marcante inspirao nacional, que se constituem no principal
elemento organizador da pea. Para constatar isso, basta observar a seo final da pea,
caracteristicamente modinheira. (Cury, 2011, p. 45, 46).
Estas informaes dadas por Cury reafirmam o perodo composicional de Villa-Lobos,

que apesar de ainda ter semelhanas com o estilo de Debussy, mostram a caracterstica brasileira
do compositor. Os elementos nacionais, assim como a estrutura espontnea, evidenciam tambm
o carter cirandeiro de Villa-Lobos, que buscava neste momento a representao de elementos
tipicamente brasileiros que refletiram na forma e na estrutura da Ciranda das sete notas.
Ainda sobre este mesmo aspecto da obra, mostro abaixo, na Tabela 3 os pontos estruturais
da Ciranda das sete notas indicados com os motivos musicais; a fim de facilitar a visualizao
estrutural e o estudo da mesma. A obra apresenta a seguinte estrutura:
INTRODUO (compasso 1 a 5): Cordas iniciam apresentando as sete notas e em
seguida fagote faz o tema.
PARTE A (Compasso 6-103): A1 (6 a 13) - A2 (13 a 44) Transio (44-47) - A3 (48-
81). Allegro non tropo (=120) Figuraes apresentadas pelo fagote e imitadas pelas cordas com
notas tocadas bem articuladas em uma tonalidade maior que evidencia o carter de brincadeiras de
roda - ciranda.
PARTE B (compasso 104 a 239): B1 (171 a 119) - B2 (120-138) Intermezzo (139-
172) - B1 (172-207) Intermezzo (208-239). Pi mosso (=140) Carter de valsa, ritmo de dana
na qual Villa-Lobos adiciona dramaticidade, com a linha meldica predominantemente descendente
desestruturao da pulsao por meio de emiolas aos finais de perodos. Esta sesso finalizada com
o A tempo do Andante (=100) Carter transitrio-reflexivo no qual h uma reminiscncia parte
de fagote que inicia a Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky. Contrabaixo inicia um ostinato em
intervalos de 9a e o fagote apresenta um tema lento na regio agudssima do instrumento.
PARTE C (compasso 240-319). Meno (semnima=98) Melodia de cantiga de roda com
carter nostlgico. Inicia uma modinha.
CODA (compasso 320-332). Fagote (re)apresenta as sete notas em unidade de compasso,
terminando em um Do unssono com as cordas.
Atravs dessa diviso pode-se visualizar o estilo espontneo de Villa-Lobos. No
manuscrito de 1933 o compositor intitula a obra de Fantasia para Fagote e Quinteto de Cordas,
o que ressalta essa liberdade formal de escrita e as sees relativamente independentes, com um
desenvolvimento bastante complexo para o fagotista. A Ciranda unificada com sries de sete notas
que no se repetem.
O elemento nacionalista aparece apenas no Intermezzo da PARTE B, com uma melodia
seresteira e na PARTE C com uma modinha. O tema lento, na regio aguda, e, acompanhado
unicamente pelo contrabaixo, permite a expresso sonora do fagote nesta regio, enquanto que a
modinha, mais adiante, permite a expresso do carter melanclico e saudoso do fagote, que conduz
para o desfecho da obra.
Comunicaes 245
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CONCLUSO
A contextualizao, do ponto de vista histrico e composicional, evidencia o envolvimento

pedaggico de Villa-Lobos. O compositor esteve ativamente frente da criao e implementao
de projetos educativos, bem como produzindo obras com cunho didtico. Embora esse vis seja
proeminente nessa fase de Villa-Lobos, a obra Ciranda das sete notas no tem esse perfil como a de
outras Cirandas, mas mescla o virtuosismo ao carter ingnuo da dana de rodas.
Diante do estudo da obra Ciranda das sete notas de Heitor Villa-Lobos, no que se diz a
estrutura e forma composicional, pode-se afirmar que a Ciranda evidencia elementos caractersticos
de uma fantasia. Esta concluso permitiu uma interpretao com maior liberdade nos trechos em que
a linha do fagote segue desacompanhada das cordas.
A melancolia da escrita composicional de Villa-Lobos, caracterstica recorrente, fica
evidente nesta obra, principalmente nas duas ltimas partes da Ciranda. Adicionando-se a isso, as
dificuldades e exigncias tcnico-interpretativas da obra so de nveis elevados e exigem habilidade
e o domnio do instrumento. Esses dois aspectos podem levar o performer a abordar essa pea com
uma seriedade que contrape com o ttulo da obra Ciranda.
A obra pode ser executada tanto com a configurao cameristca (com quinteto de cordas)
quanto com orquestra de cordas, no entanto, o fagotista encontra maior conforto na execuo da
Ciranda das sete notas com quinteto de cordas, como sugerido no ttulo dado pelo compositor nos
manuscritos.
REFERNCIAS
BEAUFILS, Marcel. Villa-Lobos, Musicien et pot du Brsil. Frana, 1988.

BORBA, Toms, GRAA, Fernando Lopes. Dicionrio de Msica. Lisboa: Edies Cosmos, 1962.
COELHO, Joo Marcos. Mario de Andrade, o parteiro das Cirandas de Villa-Lobos. So Paulo:
Estado, 2015. Disponvel em: http://cultura.estadao.com.br/noticias/literatura,mario-de-andrade-o-
parteiro-das-cirandas-de-villa-lobos,1637241. Acesso em: 26/02/2016.
CURY, Fbio. Choro para fagote e orquestra de cmara: aspectos da obra de Camargo Guarnieri.
Tese de doutoramento. So Paulo: ECA-USP, 2011.
DOURADO, Henrique Autran. Dicionrio de termos e expresses da msica. Editora 34, 2 Edio,
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n.173-183, nov. 1992.
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983.
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NBREGA, Adhemar. As Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-
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NBREGA, Adhemar. Os Choros de Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1974.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Editora da UNICAMP, 2009
(Reimpresso 2011).
TAVARES, Lamartine, MACHADO, Jonhson. Na ciranda do Villa: investigao em torno da
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Graduao em Msica - Vitria. 2015.
VILLA-LOBOS, Heitor. Ciranda das sete notas para fagote e orquestra de cordas. Partitura. Editora
Peermusic. 1961. (Copyright - Southern Music Publishing Co).
______. Ciranda das sete notas para fagote e orquestra de cordas. Parte de fagote solo e reduo
para piano. Editora Peermusic. 1961. (Copyright - Southern Music Publishing Co).
______. Ciranda das Sete Notas fantasia para fagote e quinteto de cordas. Manuscrito - fagote solo.
1933.
______. Ciranda das Sete Notas fantasia para fagote e quinteto de cordas. Manuscrito - Partitura.
1933.
______. Ciranda das Sete Notas fantasia para fagote e quinteto de cordas. Manuscrito - fagote solo
e reduo para piano. 1933.
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Inverso de causa e efeito Uma analise da pea

Salut fr Caudwell do Helmut Lachenmann

cold_ben@hotmail.com
acaciopiedade@gmail.com
Resumo: Neste trabalho comentaremos a obra Salut fr Caudwell, composta para dois violes pelo compositor alemo
Helmut Lachenmann (1935). Lachenmann expoente de uma corrente que pode ser denominada msica sonora
(Klangmusik), uma msica que abandona as tcnicas tradicionais de compor com notas, funes e categorias como
consonncia e dissonncia pela idia de som como uma mensagem transmitida pelo prprio mecanismo original,
logo, som como experincia de energia, como afirma o compositor. Apresentaremos uma breve biografia do compositor e
em seguida discutiremos o conceito de msica concreta instrumental. Mostraremos parte do vocabulrio analtico-sonoro
que Lachenmann desenvolveu para a msica concreta instrumental em exemplos musicais de Salut fr Caudwell. Ao final
acha-se uma anlise da obra e algumas concluses.
Palavras-chave: Helmut Lachenmann; msica concreta instrumental; sonoridade, msica como experincia existencial
Inversion of cause and effect An analysis of Helmut Lachenmanns piece Salut fr Caudwell
Abstract: In the following article we will comment the work Salut fr Caudwell, composed for guitar-duo by the German
composer Helmut Lachenmann (1935). Lachenmann follows the tradition of a music that could be called sound-music
(Klangmusik), a musical esthetics that abandons the traditional techniques of composing with notes and categories like
consonance, dissonance and functionality. They are replaced by a conception of sound as a message, conveyed from its
own mechanical origin, and so sound as experience of energy, as the composer claims. We will present a short biography
of the composer and, after that, we explain the origin and fundamental ideas of the musique concrte instrumentale. Then
we will comment a part of the sound-analytical vocabulary developed by Lachenmann by means of musical examples of
the piece Salut fr Caudwell. Finally, we analyze this piece and expose our conclusions.
Keywords: Helmut Lachenmann, Musique concrete instrumentale, sound, Music as existential experience
Helmut Lachenmann1
Helmut Lachenmann nasceu em 27/11/1935 em Stuttgart (Alemanha) e viveu sua infncia

durante a segunda guerra mundial. Os estudos musicais institucionais aconteceram em Stuttgart:
contraponto com Johann Nepomuk David e piano com Jrgen Uhde. Em 1957 participou pela primeira
vez dos cursos de Frias em Darmstadt com Stockhausen, Scherchen, Posseur, Maderna, Nono e
Adorno. Estudou com Nono em Veneza entre 1958 e 1960, quando analisou tanto msica antiga
quanto contempornea e elaborou diversos projetos composicionais seriais e livres, dentre os quais
as obras Souvenir, Due Giri e Tripelsextett. De volta Alemanha, em Munique, iniciou seu trabalho
na busca da prpria localizao como pianista e compositor (LACHEMANN, 1996, p. 153). Dentre
as diversas atividades que realizou no perodo, comeou a experimentar formas abertas, criou a obra
Introversionen (1963), investigou a aplicao prtica do sonoro em Plus-Minus, de Stockhausen
e as performances de Caskel, Rzewski, Kontarsky nos cursos para musica contempornea em
1
A metodologia deste trabalho baseada na leitura dos textos originais escritos por Helmut Lachenmann, principalmente
no seu livro Musik als existenzielle Erfahrung (LACHENMANN, 1996), obra de referncia que contm diversos artigos
publicados pelo compositor entre 1966 e 1995. Esta obra nunca foi traduzida para o portugus, sendo que nesta pesquisa
utilizamos a verso original, em alemo.
Comunicaes 248
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Colnia (ibidem). Em 1965 ele passou a trabalhar com musica eletrnica no estdio IPEM em
Gent (Blgica) e comps a obra Szenario. No ano seguinte Lachenmann comeou a dar aulas de
teoria musical na escola de ensino superior de msica de Stuttgart e, depois, em Ludwigsburg. Nestes
tempos, Lachenmann comea a refletir sobre a consolidao do tonalismo no pensamento musical da
sociedade da poca, afirmando que se trata de uma esttica da dependncia ideolgica com normas
ultrapassada mas que, apesar disso, sobrevivem (ibidem), destacando o aspecto poltico de msica
que no tem coragem de quebrar com as normas estticas pr-definidas da sociedade ocidental,
normas que acabam por ser confirmadas na porta de sada (ibidem). A magia da msica tradicional
leva o ouvinte para uma alienao da realidade (MOSCH, 2009). Lachenmann procura fugir destas
normas atravs de um entendimento sonoro realstico, trazido do pensamento cotidiano, evitando o
efeito do extico (ibidem). O enfoque vai para o som, ento, como mensagem da sua condio de
formao, pelos seus usos e pela modificao estrutural deste fenmeno como quebra inevitvel do
tabu e provocao social. (ibidem).
Msica concreta instrumental
O conceito de msica concreta instrumental de Helmut Lachenmann se refere musique

concrte do Pierre Schaeffer. O que importa para Lachenmann que Schaeffer gravou sons do
mundo cotidiano e criou obras em forma de colagens a partir destas gravaes, e assim, seus projetos
partiram de sons concretos ao invs de idias composicionais tericas. esse pressuposto geral que
segue vivo na msica de Lachenmann, mas ele traduz estes sons gravados do concreto para aes
instrumentais reais (op. cit., p. 124), possibilitando assim traz-los para a sala de concerto para
serem apreciados em execuo ao vivo. Lachenmann define a poca de pesquisa em que se dedicou
a essa misso da msica concreta instrumental como comeando no ano 1968, com a obra TemA, e
terminando em 1976, com a obra Accanto (LACHENMANN e RYAN, 1999, p. 20-21).2
O foco da msica concreta instrumental o som como resultado e sinal caracterstico da
sua produo (Entstehung) mecnica e a energia utilizada (seja mais economicamente ou menos).
(LACHENMANN, 1996, p. 150). O caminho o contrario daquele que se encontra na musica
tradicional: enquanto nesta ltima procura-se no deixar aparecer os ndices do esforo (rudos,
chiados, raspagens, respiraes, sons tanto do intrprete quanto do instrumento) para a emisso de
uma nota musical mais pura ou limpa, Lachenmann deixa o interprete produzir notas de forma
a evidenciar o esforo mecnico mesmo, sem se importar com qualquer contexto tonal ou com a
prpria nota, e nesse sentido que ele fala em des-musicalizar as notas (Entmusikalisieren) (ibidem).
O compositor cr que, desta forma, a msica real fica mais compreensvel e acessvel para qualquer
ouvinte, seja ele musicalmente educado ou no (ibidem).
Em busca dessa esttica, Lachenmann inventou tcnicas instrumentais especiais, pois a
tcnica tradicional busca sempre o som puro e ideal, o caminho da menor resistncia possvel, mas o
2
A obra que comentaremos, Salut fr Caudwell, datada de 1977, e entretanto acreditamos que ela pode ser analisada
atravs das ferramentas desenvolvidas para a msica concreta instrumental por que consideramos que ela ainda um
exemplar deste estilo.
Comunicaes 249
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que importa o som como expresso dessa resistncia mesmo (ibidem). Lachenmann constata que,
conforme suas tcnicas, o material usado est ao menos igualmente acessvel para a experincia
imediata quanto eram as funes tonais (ibidem). O fato revolucionrio que o compositor aponta
neste aspecto que os critrios artsticos aqui esto desligados das normas sociais, e este aspecto
to simples que quase impossvel que ele no seja compreendido pelo ouvinte, e por isso ele
possivelmente provoca protestos. (ibidem).
A msica concreta instrumental est inscrita na corrente que pode ser denominada msica
sonora (o que Lachenmann chama Klangmusik), uma msica que abandona as tcnicas tradicionais
de compor com notas, funes e categorias como consonncia e dissonncia pela idia de som
como uma mensagem transmitida pelo prprio mecanismo original, logo, som como a experincia da
energia (ibidem).3
Um vocabulrio prprio da msica concreta instrumental
Comeamos com uma afirmao importante do compositor:
a emancipao do som acusticamente imaginado em relao sua funo subordinada na

musica antiga faz parte do desenvolvimento musical do nosso sculo. Em vez da experincia
sonora como experincia tonal, consonante e dissonante, a EXPERIENCIA SONORA
IMEDIATA no virou o foco mas tomou seu lugar como ponto-chave da experincia
musical. (LACHENMANN, 1996, p. 1).
Helmut Lachenmann dedica um captulo inteiro de seu livro Musik als Existenzielle
Erfahrung (Msica como experincia existencial, LACHENMANN, 1996) explicao e
categorizao do seu prprio vocabulrio sonoro. Ele destaca que o propsito dessa categorizao
no estabilizar uma nova sintaxe aplicvel universalmente, mas somente dar uma ferramenta para
o leitor interessado em tcnicas de composio para que ele possa decifrar as obras musicais a partir
da sonoridade.
Lachenmann categoriza sons em dois diferentes tipos: som como estado (Zustand) e som
como processo. Em outros palavres: o som com durao indefinida, cuja durao tem que ser limitada
por interao externa e o som que, em si mesmo, j est limitado na durao sem nenhuma interao
externa. (op. cit., p. 1). Na explicao do seu vocabulrio, Lachenmann utiliza frequentemente um
termo que Stockhausen fundou, Eigenzeit (tempo prprio), que o tempo necessrio para transmitir
as caractersticas de um som, o tempo necessrio para que o ouvido possa reconhec-lo como um
certo tipo de som.
Som-textura: som como estado
No som-textura (Texturklang), o tempo prprio se expande e poderia tender infinito

se a ateno aos detalhes permanentemente novos (op. cit., p. 14) no o transformasse em uma
Veja-se tambm o conceito de Esttica da Sonoridade (GUIGUE, 2012). Esta uma esttica musical onde grosso
3
modo a nota musical perde sua preponderncia para a cor do som, o timbre ou rudo (Ver HILBERG, 2000).
Comunicaes 250
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experincia esttica. Entretanto, importante a mencionar que o detalhe em si tem pouca importncia
para este tipo de som, pois o foco est na textura ela mesma, nas suas propriedades gerais estticas
(op. cit., p. 15).Vejamos abaixo um exemplo de som-textura em Salut fr Caudwell (Figura 1):
Figura 1: exemplo de som-textura em Salut fr Caudwell.
Som cadncia: som como processo
O som-cadncia (Kadenzklang) o tipo mais simples de som como processo (op. cit.,
p. 8). caracterstico do som-cadncia que ele se monta e desmonta de uma s vez. (op. cit., p. 3).
Lachenmann destaca que o som-cadncia um som como processo porque o tempo prprio desse
som ento idntico ao tempo que este som dura (op. cit., p. 8). Como exemplo de som-cadncia em
Salut fr Caudwell temos o trecho abaixo (Figura 2). Aps o exemplo, faremos uma anlise da obra.
Figura 2: som-cadncia em Salut fr Caudwell.
Anlise de Salut fr Caudwell
Comeamos com o pensamento de Lachenmann sobre:
A aura tipicamente ligada ao violo como instrumento popular e erudito inclui o tanto o
primitivo tanto quanto o sensvel, o intimo, o coletivo, e contem tambm momentos que
podem ser descritos historicamente, geograficamente e sociologicamente de forma exata.
Isso no significa que o compositor deve se esquivar deste material j existente da maneira
inteligente, ou pior, se defender, angustiado, de sua influncia: ele deve se deixar contaminar
por esses tipos de elementos como parte dos meios musicais que escolhe, e contamin-los da
mesma forma. (LACHENMANN, 1996, p. 391).
Comunicaes 251
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Helmut Lachenmann dedica esta pea ao escritor Christopher Caudwell e a todos os

excludos, os quais, incomodando com sua ausncia, facilmente so confundidos com destruidores
(LACHENMANN, 1996, p. 391). O compositor menciona que, no processo de criao desta obra, ele
foi tendo a impresso de que ela tinha que ser acompanhada se no por um texto, sim por palavras
soltas e pensamentos (op. cit., p. 391). Lachenmann argumenta que coisas sobre quais se deve pensar
so na verdade impossveis de serem ditas por que vivemos em uma sociedade que , em grande
parte, muda, pois perdeu seu meio de comunicao diferenciado devido manipulao da mdia e
manipulao impensada dos emoes. (ibidem). Por isso, Lachenmann escolheu partes do livro
Iluso e Realidade do autor e marxista Cristofer Caudwell (CAUDWELL, 1971) para preencher
este espao. Caudwell morreu 1937 na Espanha, durante a tentativa de lutar contra o regime de
Franco. Para dar uma viso geral das idias sonoras que Lachenmann utiliza nessa pea, segue abaixo
uma segmentao da obra em 12 partes (Figura 3).
Parte 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12)

Famlia Palheta Bottleneck Escovar
14.03 - 16.45
16.46 - 19.50
19.50 - 21.45
21.45 - 23.03
12.43 -14.03
9.56 - 12.43
Minutagem
23.03 - fim
0.00 - 0.35
0.35 - 2.15
2.15 - 6.56
6.57 - 8.15
8.15 - 9.56
compasso
212 - 251
361 - 410
410 - 434
435 - 467
468 - 533
176 - 211
251 - 311
311 - 318
319 -360
51 - 176
17 - 51
1 - 17
Tcnica predominante
Bottleneck, pulso por
Bottleneck, bater nas

Bottleneck, glissandi
Bottleneck, glissandi
Bottleneck glissandi
Batidas com palheta
Palheta, harmnicos
rpidos e curtos
Cordas abafada
abafadas + fala
Palheta, cordas
Palheta, cordas
Bottleneck,
deslocao
glissandi
abafados
abafadas
Palheta,
escovar
cordas
Pulso fixo
No
No
No
No
No
No
Sim
Sim
Sim
no
idias meldicas
Clulas rtmicas
famlia batida
campo sonoro
campo sonoro
Apresentar a
idias
Caos
caos
Figura 3: Segmentao de Salut fr Caudwell.
A ideia simples: Assim como em uma obra tradicional h em geral partes A, B e dependendo
do caso talvez mais partes C, D, etc., cada uma situada em um contexto harmnico diferente e tendo
vrios elementos tematicos que se relacionam entre si (tanto quanto os contextos harmnicos tambm
Comunicaes 252
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se relacionam), existem aqui em Salut fr Caudwell igualmente vrias sonoridades e ideias musicais
que podem ser organizadas em famlias que se relacionam tanto uma com a outra famlia, quanto
s ideias se relacionam. A perspectiva analtica do intrprete e da produo do som, respeitando o
conceito de msica concreta instrumental. Essas diferentes gestos, famlias e relaes internas so as
partes que formam o chamado som-estrutura (Strukturklang) (LACHENMANN, 1996, p. 17-18). Por
definio do prprio Lachenmann, toda obra musical forma um som-estrutura no seu tudo. Ele abstrai
esta ideia numa representao grfica (Figura 4):
Figura 4: Som-estrutura.
Como Lachenmann inventa suas prprias tcnicas instrumentais para a reproduo

da sua msica, (op. cit., p. 124) e como ele tenta, alm disso, entender e mostrar o lado mecnico
dos sons instrumentais (op. cit., p. 211), a anlise divide o som-estrutura de Salut fr Caudwell a
partir das tcnicas instrumentais que o compositor utiliza. Nas primeiras cinco partes as sonoridades
predominantes so aquelas geradas pelo uso da palheta. O som da palheta passando pela corda ou
batendo na corda aparece bem claro porque as cordas esto sendo abafadas pelos dedos da mo
esquerda, pela mo esquerda mesmo ou pelo brao, na maior parte do tempo. Aqui ento encontramos
a primeira famlia, chamada palheta. Nas partes seis ate onze, a pesquisa de sonoridades acontece
em cima da tcnica conhecida como bottleneck com material de ao, tcnica predominante nestes
partes e que constitui a segunda famlia, chamada bottleneck. A ltima parte pode ser vista como uma
Coda, pois ela se destaca do resto da pea pelo uso de harmonias quase tradicionais. Aqui a tcnica
predominante o escovar as cordas com a mo direita em varias direes. A terceira famlia esta
sendo chamada escovar. H uma quarta famlia que est menos presente nesta pea, que chamamos
de batidas.
interessante perceber que entre todas as partes h uma transio orgnica, ou seja,
as famlias predominantes no mudam de repente. No final das partes que esto sendo dominadas
famlia palheta, as sonoridades da famlia bottleneck vo ganhando mais espao pouco a pouco at
o ponto em que passam a predominar. Por exemplo, o primeiro gesto4 de bottleneck na parte 5 aparece
4
Utilizamos o conceito de gesto como substituto de motivo ou clula no caso da msica concreta instrumental
(GRITTEN e KING, 2006).
Comunicaes 253
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no compasso 232 e tem a durao de uma semicolcheia. Em seguida, aparece outro mais de igual
valor no compasso 236, dois gestos com a durao de uma mnima no compasso 240 e um ltimo
gesto com a durao de quatro mnimas uma colcheia e uma fusa no compasso 244-245 no violo 1,
acompanhado por um gesto no valor de uma semimnima no compasso 245 no violo 2. O espao
tomado pela famlia bottleneck aumenta ento com cada gesto que na parte 5. Igualmente os sons da
famlia palheta no desaparecem de vez a partir da parte 6. Do compasso 251 at 286 acontece uma
dilogo sonoro entre a famlia bottleneck e os sons secos, abafados da famlia palheta. S no final
da parte 6 (compasso 287-311) que os sons da famlia palheta desaparecem de vez e a explorao
de sonoridades da famlia bottleneck continua sozinha.
H muitas interligaes entre as famlias. Assim a maior parte dos sons com bottleneck
na mo esquerda est sendo atacada pela palheta na mo direita. S que as caractersticas sonoras
do bottleneck aparecem muito mais salientes o que as da palheta, porque as sonoridades da famlia
bottleneck so sonoridades que tm uma durao de alguns segundos e o som caracterstico da palheta
aparece mais forte no momento de ataque da corda. Mesmo as poucas sonoridades curtas da famlia
bottleneck, que aparecem, por exemplo, na parte 7, tm uma espcie de eco e ficam soando pelo
menos durante 2 segundos.
A transio das partes que esto sendo dominadas pela famlia bottleneck para a ultima
parte (parte 12) orgnica da mesma maneira como a transio anterior. A ultima parte faz uso de
dois acordes tpicos no violo, Mi Maior e La menor. Estes esto sendo tocadas na primeira posio,
fazendo uso de todas as cordas, favorecendo a sonoridade ampla do violo pelo uso de cordas soltas
e pela afinao do violo e ressonncia do tampo. E entretanto, a maneira como Lachenmann usa este
acordes nesta pea faz com que o som tpico deles quase no aparea. A tcnica para a mo direita
no deixa as cordas vibrarem muito, mas deixa o som da mo direita passando pelas cordas aparecer
claramente e cobrir o som dos acordes. Vamos agora ao texto que falado nesta obra. Segue-se uma
traduo livre do original em alemo:
Como vossa liberdade est enraizada apenas em uma parte da sociedade, ela incompleta.
Toda conscincia tambm construda por toda a sociedade. Mas como vocs no sabem
disso, vocs tm a iluso de serem livres. Esta iluso, orgulhosamente apresentada, a marca
da vossa escravido. Vocs esperam poder separar o pensamento da vida e assim conservar
uma parte da liberdade humana. Liberdade, porm, no uma substncia a ser conservada,
mas sim uma fora gerada na luta ativa com os problemas concretos da vida. No existe um
mundo de arte neutro. Vocs tm que escolher entre arte que no tem conscincia de si, que
no livre nem verdadeira, e arte que conhece suas condies e as expressa. No vamos
parar de fazer crtica aos contedos burgueses da vossa arte. Ns temos a simples exigncia
a vocs de unir a vida com a arte e a arte com a vida. Ns exigimos que vocs vivam no
mundo novo de verdade e no deixem a sua alma no passado. Vocs ainda so fragmentados
enquanto no pararem de misturar mecanicamente categorias pudas da arte burguesa ou
copiar mecanicamente categorias de outras reas proletrias. Vocs tm que escolher o
caminho difcil da criao, reformar as leis e a tcnica da arte para que ela expresse o
mundo que nasce e se torne parte de sua realizao. Ento ns diremos... (Lachenmann
1996, p. 155)
Nota-se o contexto literrio que Lachenmann inclui nesta obra tem a ver diretamente com
seu pensamento sobre arte contempornea e superao da tradio. O instrumentista fala este texto
em uma fala ritmada, na qual as palavras so cindidas em slabas. Passemos s concluses.
Comunicaes 254
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Concluses
Como dissemos antes, apesar de Salut fr Caudwell ter sido composta em 1977
so evidentes as caractersticas da msica concreta instrumental nessa pea. A idia da des-
musicalicao, descrevemos antes, est muito presente nessa pea pelo fato de que a maior parte dos
sons produzida com cordas abafadas, o que faz com que os sons do esforo mecnico do intrprete
apaream claramente, o que parece at ser o ponto central da pea. O abafamento das cordas diminui
a vibrao do tampo, que tradicionalmente amplificaria a nota tocada e esconderia o mximo possvel
o som da palheta passando pela corda. Mas aqui processo tradicional se acha invertido: o som da nota
quase no aparece enquanto o som da palheta (ou em casos raros, dos dedos) passando pelas cordas,
o esforo que acontece no lado do intrprete antes que qualquer nota pode soar, isto soa claramente e
cobre o som da nota musical. Este princpio se acha em varias outras tcnicas utilizadas nesta pea,
como por exemplo, na tcnica de escovar com a mo direita em cima das cordas no parte 12 ou na
tcnica de passar a unha da mo direita horizontal na corda no compasso 214.
Este pensamento musical frutfero e influenciou obras de seus alunos e outros
compositores (HIEKEL, 2009). A idia se encaixa perfeitamente na exigncia esttica do Christopher
Caudwell de uma arte que sabe das suas condies e as expressa na misso de liberdade na qual d
coragem ao ser humano para enfrentar a realidade e se confrontar com as contradies complexas da
mesma de maneira realista, ao invs de se resignar e fugir para os idlios privados. (LACHENMANN,
1996, p. 391). Primeiramente porque Lachenmann mostra a condio para a nota musical poder
acontecer na forma do ato fsico do intrprete que necessrio para produzi-la. Lachenmann comps
uma obra musical baseada neste esforo fsico, uma espcie de pesquisa (termo que utilizamos antes),
mostrando os vrios esforos fsicos que os violonistas tm que fazer para tocarem seus instrumentos
e os utilizando como expresso artstica. Lachenmann mostra que ele no acredita a nota musical
seja a condio para se produzir a arte msica mas sim que a msica pode se expressar livremente
sem necessidade de se limitar nota e seu contexto. Essa msica pode dar coragem ao humano de
enfrentar a realidade e se confrontar com as contradies da mesma de maneira realista em vez de
fugir para idlios privados (op. cit.) no sentido de que a pea Salut fr Caudwell, por mostrar as vrias
dificuldades que o violonista tem que enfrentar para tocar seu instrumento, tem um valor artstico em
si prprias. Ele mostra a realidade que fazer msica em toda sua complexidade e esconde somente
a parte que tradicionalmente aparece no primeiro plano e para muitos a essncia da musica, a nota
musical. Essa nota musical, para Lachenmann, a parte que engana as pessoas, que as leva a fugir
para idlios privados, sentir sentimentos que eles sabem que vo sentir quando escutam um certo tipo
de acorde ou escala, sentimentos que muitas vezes tem seu origem na vida privada do ouvinte e pouco
se relacionam com a estrutura da obra ou com a idia musical do compositor. Lachenmann alega que
para muitos amantes da musica, ouvir musica somente possvel como uma espcie de reencontro,
mesmo se no com uma obra especifica, mas com uma lngua conhecida, chamada msica, com suas
harmonias e rtmicas. Na realidade eles nem escutam, mas contentam-se com o ato de reconhecer e
ressentir o conhecido, com sentimentos que eles gostam. (LAUDENBACH 2012).
Como Lachenmann menciona que o compositor deve se deixar contaminar pela aura
tipicamente ligada ao violo e contamin-la da mesma forma, como mencionamos anteriormente, ele
Comunicaes 255
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claramente usa muitos certas tradies ligadas ao violo e as encaixa na sua prpria esttica. o caso
dos acordes tpicos de L menor e Mi maior no parte 12, que ele usa, mas no deixa soar, cobrindo
com o rudo da mo direita passando pela superfcie das cordas, ou com a mudana horizontal da mo
direita em relao s cordas, resultando em vrias coloridos timbrsticos diferentes. Alm de usar os
dois timbres mais comuns no violo, sul tasto e sul ponticello, Lachenmann estende a tcnica e faz
uso de uma alternancia contnua entre eles, e tambm de regies extremas que tradicionalmente no
esto usadas, como tocar em cima do cavalete ou direto no lado do dedo da mo esquerda que aperta
a corda. Lachenmann porem no usa estes efeitos para dar timbres diferentes a notas musicais mas
sim para colorir os rudos produzidos.
H varias outras tcnicas tradicionais ligados ao violo (tanto do contexto popular, quanto
erudito), que Lachenmann se deixa contaminar e as quais contamina ou expande, como a tcnica do
bottleneck, partes 6 - 11, onde h um estudo exploratrio das possveis sonoridades com o mesmo.
Pizzicato Bartk, harmnicos, pestanas, golpes, palhetadas, sons da unha, pizzicato viollinstico, (por
abafamento), e at o efeito wah-wah acha seu lugar no som-estrutura Salut fr Caudwell, uma obra
de livre explorao de sonoridades atravs dos pensamento artstico do compositor criador da msica
concreta instrumental.
Referncias
CAUDWELL, Christopher. Brgerliche Illusion und Wirklichkeit. Mnchen: Hanser-Verlag, 1971

GUIGUE, Didier. Esttica da Sonoridade. So Paulo: Editora Perspectiva, 2011.
GRITTEN, Anthony & KING, Elaine. (eds.) Music and Gesture. Hampshire: Ashgate, 2006.
HIEKEL, Peter Jrn. Die Freiheit zum Staunen. Wirkung und Weitung von Lachenmanns
Komponieren. In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut Lachenmann. Richard Booberg
Verlag GMBH & Co KG: Mnchen 2009. p. 5-25
HILBERG, Frank. Gerusche? ber das Problem, der Klangwelt Lachenmanns gerecht zu werden.
In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut Lachenmann. Richard Booberg Verlag GMBH
& Co KG: Mnchen 2009. p. 60-75
LACHENMANN, H. e RYAN, D. Composer in Interwiev: Helmut Lachenmann, Tempo. No. 210,
Cambridge University Press, 1999
LACHENMANN, Helmut. Musik als existentielle Erfahrung. Wiesbaden Breitkopf & Hrtel, 1996
LACHENMANN, Helmut. Salut fr Caudwell (partitura). Baden-Baden: Breitkopf & Hrtel, 1977.
LAUDENBACH, Peter. Interwiev mit dem Komponisten Helmut Lachenmann. Tip Berlin. 2012
(http://www.tip-berlin.de/kultdur-und-freizeit-theater-und-buehne/interview-mit-dem-komponisten
-helmut-lachenmann).
MOSCH, Ulrich. Kunst als vom Geist beherrschte Magie Zu einem Aspekt von Helmut Lachenmanns
Musikbegriff. In: Tadday, Ulrich (Ed.) Musik-Konzepte 146 Helmut Lachenmann. Richard Booberg
Verlag GMBH & Co KG: Mnchen 2009. p. 76-96.
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Eu vou voltar pro meu serto: a reinveno do serto

na potica da Msica Popular Brasileira (1960-1970)

arsolar@gmail.com
Resumo: A proposta do trabalho identificar e problematizar algumas das tenses civilizatrias que se estabelecem entre
os meios rurais e urbanos da vida social brasileira atravs da anlise da msica popular brasileira produzida entre as dcadas
de 1960 e 1970. Trata-se de investigar a constituio de uma tpica que se propaga em nosso imaginrio social desde
meados do sculo XIX, e que vai se manifestar como uma fecunda tradio temtica em nossa literatura e em nossa cano
popular ao longo de todo o sculo passado: a representao do serto. Um serto que deve ser entendido como sendo um
lugar de memria (Nora, 1993) fsico e, principalmente, um universo mtico e imaterial. Para tanto, faz-se necessrio
compreender-se os processos identitrios dessas representaes culturais a partir do discurso musical de seus mediadores
culturais, em sua maioria, compositores nordestinos, que, enquanto sujeitos sociais portadores de uma alteridade (Said,
2007), ousaram reinventar as imagens mticas e estereotpicas do universo sertanejo, atravs de suas prprias experincias
diaspricas (Hall, 2008). Portanto, ao tentarmos entender as mltiplas representaes do serto na produo musical
brasileira deste perodo, reconheceremos a importncia desse topos na construo de nosso imaginrio social.
Palavras-chave: potica da cano; lugar de memria; dispora; Estudos Culturais; Msica Popular Brasileira.
Eu vou voltar pro meu serto: reinventing the serto in the Brazilian popular musics poetics (1960-1970)
Abstract: The purpose of this paper is to identify and discuss the tensions that are established between the rural and urban
Brazilian social life through the analysis of Brazilian popular music produced from the 1960s to the 1980s by composers,
mostly, Northeasterns. It is investigating the creation of a topical that propagates as a long-lived poetic tradition in our
popular song: the representation of the Brazilian hinterland. A hinterland that must be understood as a place of memory
physical and, especially, a mythical and immaterial universe (Nora, 1993). Therefore, it is necessary to understand the
identity processes such cultural representations from the musical discourse of their social actors, mostly Northeastern
composers - here referred to as heirs of Luiz Gonzaga - that while subjects with a subaltern otherness (Said, 2007),
dared to reinvent the positive and negative images - mythical and stereotypical - of the backlands universe: through their
own diasporic experiences (Hall, 2001). Therefore, to try to understand the multiple representations of the hinterlands in
Brazilian popular music of this period, we recognize the importance of the tops in the construction of our social imaginary.
Keywords: songs poetics; place of memory; dispora; Cultural Studies; Brazilian popular music.
Introduo
O serto como uma categoria germinal do pensamento social brasileiro
nenhua renitencia fiz em largar tudo e por me ao caminho de ao Redor de 600

legoas desta Costa de Pernambuco por o mais aspero caminho, agreste e faminto serto do mundo...
Domingos Jorge Velho (apud ENNES, 1938, p. 204)
O serto, alteridade geogrfica e social, assentada por poderosa tradio narrativa do

pensamento social brasileiro (VIDAL E SOUZA, 1997), est presente no imaginrio nacional h
muito tempo e faz parte da prpria inveno de nosso pas. A expresso topogrfica j se encontrava na
seminal carta de Pero Vaz de Caminha ([...] De pomta a pomta he toda a praya parma mujto cha he
mujto fremosa. Pelo sartao nos pareceu do mar mujto grande...), assim como, na carta de doao de
Duarte Coelho (apud ARAJO, 2000, p. 45-46), fazendo parte das crnicas e narrativas portuguesas
desde o sculo XIV, para delimitar as reas dentro do reino, mas distantes de Lisboa, e tambm,
para nomear os imensos espaos situados nas possesses ultramartimas recm-conquistadas. Seu
Comunicaes 257
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uso inicial alude a todos os territrios continentais desconhecidos e desabitados, afastados do litoral,
cuja invisibilidade da presena humana muitas vezes levantada como um trao caracterstico desses
espaos, no raro definidos como vazios demogrficos ou terras desocupadas (MACHADO,
1995). Entretanto, a expresso passou por diversas conotaes no decorrer da nossa histria, como
nos informa Cmara Cascudo: o interior, sendo que as tentativas para caracteriz-lo tm
sido mais convencionais que reais (CASCUDO, 1988, p. 710). Isto , o serto est diretamente
associado ao lugar fsico e posio social de seus prprios enunciantes, pois se para os primeiros
portugueses, o Brasil era um imenso serto desconhecido, j para o habitante do Rio de Janeiro do
sculo XVI, o serto comearia um pouco alm dos limites da cidade, sendo que para o bandeirante
paulista do sculo XVII e XVIII, os sertes, como fonte de riquezas inesgotveis, eram os atuais
estados de Minas Gerais, Mato Grosso e Gois. Enquanto que para os degredados polticos, os ndios
perseguidos e os escravos quilombolas do Brasil Colnia, este mesmo serto podia representar um
territrio de liberdade e esperana. Portanto, o serto vai se configurar dialeticamente em nosso
pensamento social: Variando segundo a posio espacial e social do enunciante, serto pde ter
significados to amplos, diversos e aparentemenle antagnicos (AMADO, 1995, p. 149).1
Alis, essa variedade de usos acabou fazendo com que o imaginrio social do serto no
se refira apenas a um local, mas a uma condio a ser superada (um qualificativo imposto, implicando
na valorao de determinadas condies locacionais), conduzindo a contnuos processos de domnio
territorial em diversos momentos histricos calcados, sobretudo, em um ideal expansionista e
dialgico, pois o serto s se expressa a partir do no-serto (MORAES, 2009). Sendo que o
mapeamento preciso de um serto demarcvel um terreno especulativo bastante arenoso, j que a
impreciso geogrfica e a fluidez dos limites divisores que separariam o serto do no-serto,
acarretaram em outros desdobramentos do nosso pensamento histrico e social nos sculos XIX e
XX, tais como o serto etnogrfico e o serto dos intelectuais (SENA, 1986). E a condio deste
imaginrio do serto, como um atributo simblico conferido a lugares de fronteiras incertas, nos
ajuda a entender a atual formao de nosso imaginrio social:
Enfim, o serto no uma materialidade da superfcie terrestre, mas uma realidade

simblica: uma ideologia geogrfica. Trata-se de um discurso valorativo, referente ao
espao, que qualifica os lugares segundo a mentalidade reinante e os interesses vigentes
neste processo. [...] Em todos os casos, trata-se da construo de uma imagem, qual se
associam valores culturais geralmente mas no necessariamente negativos, os quais
introduzem objetivos prticos de ocupao ou reocupao dos espaos enfocados. Nesse
sentido, a adjetivao sertaneja expressa uma forma preliminar de apropriao simblica de
um dado lugar (MORAES, 2003, p. 2-3).
1
A etimologia do serto pode nos fornecer uma boa pista para entendermos a histria de sua construo durante
nossa colonizao: ainda Gilberto M. Teles quem nos diz: De-Sertum, supino de desere, significa o que sai da
fileira, e passou linguagem militar para indicar o que deserta, o que sai da ordem, o que desaparece. Da o substantivo
desertanum para indicar o lugar desconhecido onde ia o desertor, facilitando a oposio lugar certo e lugar incerto,
desconhecido e, figuradamente, impenetrvel. Observa ainda o crtico que o adjetivo certum atravs da expresso
domicilium certum e da forma que tomou em portugus arcaico, certo, pode haver contagiado a significao (no a
forma) de desertanum como lugar incerto, serto, vocbulo que aponta sempre para um stio oposto e distante de quem
est falando. [...] A formulao da primeira oposio bsica estruturante do serto brasileiro, a oposio litoral/serto,
a partir do ponto de vista do mar, pode explicar o sentido popular segundo o qual o serto outro lugar, ou o lugar do
outro. Fala-se dele, mas ele est sempre longe da enunciao, a qual se ampara em um ditico adverbial para melhor
caracteriz-lo: esse, l, ali, acol, mais alm (VICENTINI, 1998, p. 45).
Comunicaes 258
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De fato, como aqui veremos em nossa cano popular, o imaginrio sertanejo necessita
de um contraponto que lhe fornea algum sentido por diferenciao. Isto , o serto s pode ser
definido pela oposio a uma situao geogrfica que aparea como sua antpoda (Idem, p. 3).
Assim, essa anttese ao serto ser o processo civilizatrio que trar em seu bojo a formao das
primeiras vilas, das novas cidades, e, consequentemente, o nascimento das metrpoles nacionais ao
longo do sculo XX.
Desenvolvimento
O serto est em toda parte...: a onipresena do serto na cultura brasileira
A representao cultural do serto um tema central na literatura, na msica popular e no

cinema nacional, pois, talvez impulsionada pela imensido territorial do pas, a imaginao social
se voltou para o serto que, ora como problema a ser resolvido, ora como ndice da brasilidade, era
conclamado a descrever a histria da nao. O serto se transformou, ento, na categoria central no
processo de inveno do Brasil (PEREIRA, 2008, p. 15). E essa temtica persiste vivamente na
produo cultural brasileira ao longo de todo o sculo passado, dos romances regionalistas da dcada
de 1930, ao auto de natal pernambucano, Morte e vida Severina (1955), de Joo Cabral de Melo
Neto (musicado por Chico Buarque em 1965). Assim como, os filmes O cangaceiro (1953), de Lima
Barreto, Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, Os fuzis (1964), de Ruy Guerra, Deus e
o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, e A hora e a vez de Augusto Matraga (1966), de
Roberto Santos, entre muitas outras obras artsticas.
Entre as diversas produes literrias, Os sertes (1902), de Euclides da Cunha, pode
ser considerada a pedra fundamental do nosso pensamento social sobre a busca identitria de uma
brasilidade sertaneja, embora outros escritores j cultivavam essa procura antes desta obra. Como
Franklin Tvora, no romance O Cabeleira (1876), cuja narrativa procura delinear um personagem
que pudesse representar o sertanejo como um autntico heri. E no por acaso que, em Os sertes:
O sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo exaustivo dos mestios neurastnicos
do litoral. Segundo essa lgica euclidiana, h uma oposio binria entre o jaguno (o sertanejo)
e o homem do litoral, pois para o primeiro viver em meio s adversidades da paisagem sertaneja, ele
precisa ser mais tenaz, mais resistente, mais forte e mais duro do que o homem do Sul. E esta
valorizao da tipologia do sertanejo ser uma forma de idealizao arquetpica, cuja dimenso rural
considerada apenas no seu aspecto positivo: um serto bom e genuno povoado por seres generosos,
fortes e puros, gestadas por obras literrias profundamente marcadas pelo determinismo social do
final do sculo XIX. E esse serto do homem valente, rude e honrado, onde sopra sempre o vento
da liberdade e ficar impresso nos discursos sertanejos ao longo do sculo XX e em nossa cano
popular como um sentimento coletivo de saudade, naquilo que pode ser chamado como o mito do
serto (PROENA, 2004, p. xlii).
A partir da Era Vargas (1930-1945) o serto geogrfico comea a ser definido como uma
autntica regio-problema, sob as bandeiras da seca, do atraso e da obsolescncia. Nesse
Comunicaes 259
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novo panorama cultural, o regionalismo literrio nordestino passa a contribuir significativamente para
a ratificao do estatuto regional como territrio-serto. As obras O Quinze (1930), de Raquel de
Queiroz, So Bernardo (1934) e Vidas Secas (1938), de Graciliano Ramos, iro cristalizar a imagem
da seca e propalar os espaos sertanejos como reas de domnio de homens rsticos, sertanejos
brutalizados e animalizados pelo ambiente e, sobretudo, pela misria e explorao. No entanto, a seca e
a incivilidade do sertanejo s corroboram o discurso oficial do poder estatal nacional em transformar
os sertes nacionais em espaos integrados lgica do capital (cf. LEITO JR., 2012, p. 2-07).
J em Grande Serto: veredas (1956), de Guimares Rosa, h uma verdadeira revoluo
na representao do serto arquetpico conforme ouvimos as palavras de Riobaldo: O serto est
em toda parte, o serto sem lugar..., Serto: dentro da gente..., Serto isto: o senhor
empurra para trs, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados.2 Aqui, a vastido do espao
geogrfico torna-se inquietante por falta de limites e o presente deixa de existir para elevar-se a um
tempo mitolgico. Como aponta Nogueira Galvo sobre o serto rosiano, nele o material real e
material imaginrio fundem-se, comunicam-se, intensificando o significado alegrico da figura do
sertanejo e da sua terra. A falta de coordenadas temporais na narrao contribui a criar uma atmosfera
de suspenso em que o valor da ao se compreende na sua dimenso metafsica (GALVO,
1972, p. 51). E essa noo de um serto atemporal, que almeja transcender o mero universo regional,
exprime a profunda diferena entre a prosa de Rosa e a gerao dos regionalistas da dcada de 1930,
exprimindo uma nova lgica simblica que possa superar aquele sertanejo arquetpico, euclidiano
e cannico das dcadas anteriores. E, alm disso, que possa ser capaz de desconstruir as imagens
positivas e negativas mticas e estereotpicas do serto na literatura nacional: imagens perpetuadas
socialmente por uma cultura metropolitana hegemnica. Como aqui veremos, essas imagens sero
revisitadas e ressignificadas pela produo musical de nossa cano popular, a partir, principalmente,
das dcadas de 1960 e 1970.
Eu venho l do serto...: e o serto se dissemina na cano popular
Vou me embora pro serto/ Oh viola meu bem, viola...

Que eu aqui no me dou bem/ Oh viola meu bem, viola...
Sou empregado da leste/ Sou maquinista do trem
(Viola meu bem)3
Ao entendermos o modo como que as representaes do serto se disseminam em nossa

cano popular, poderemos compreender muitas das particularidades e dos dilemas da nossa cultura
contempornea. O conflito entre o campo e a cidade tem sido central para a interpretao da vida
social na modernidade ocidental, funcionando como uma chave interpretativa que nos possibilita a
adquirirmos conscincia de uma parte central de nossa experincia e das crises de nossa sociedade
(WILLIAMS, 2011, p. 471): uma antinomia crucial que est atrelada ao prprio modo de produo
capitalista que vem transformando a paisagem cultural do mundo h alguns sculos. Neste sentido,
2
As citaes da obra Grande Serto: Veredas pertencem, respectivamente, s pginas: 24, 370, 325 e 302 (ROSA,
2001).
3
Samba de roda de domnio pblico gravado por Dona Edith de Oliveira (VELOSO, Caetano. Ara Azul. LP 6349054.
Philips, 1973).
Comunicaes 260
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a experincia diasprica vivenciada principalmente pelos compositores sertanejos e nordestinos da

cano popular brasileira - experincia entendida como trnsito fsico e metafrico entre os mundos
culturais do serto e da metrpole - foi determinante para as elaboraes que se estabeleceram
criativamente em suas obras. 4 Como, por exemplo, a experincia diasprica de Luiz Gonzaga, que,
circulando no eixo das cidades mais modernas do Brasil, tocando nas emissoras de rdio e gravando
discos, entrou com o Brasil sertanejo pas adentro (RISRIO, 2013, p. 6), e logrou reinventar a cultura
musical nordestina em plena sociedade urbano-industrial brasileira de meados do sculo passado.
Mesmo que para isso, o rei do baio precisasse conceber uma identificao cultural vinculada a
uma romantizao de seu tradicionalismo sertanejo (TROTTA, 2010, p. 19). Como aludem os versos
do xote No meu p de serra (1945), em parceria com Humberto Teixeira: L no meu p de serra/
Deixei ficar meu corao/ Ai que saudade que eu tenho/ Eu vou voltar pro meu serto. E tambm,
a musicalidade festiva do baio Pau de arara (1952), em parceria com Guio de Moraes: Quando
eu vim do serto/ seu mo, do meu Bodoc/ A malota era um saco/ e o cadeado era um n// S
trazia a coragem e a cara/ Viajando num pau-de-arara/ Eu penei, mas aqui cheguei (bis)// Trouxe um
tringulo, no matolo/ Trouxe um gongu, no matolo/ Trouxe um zabumba dentro do matolo/ Xote,
maracatu e baio/ Tudo isso eu trouxe no meu matolo.5
Como sabemos, o processo de industrializao nacional no decorrer do sculo XX foi
marcado por um intenso movimento migratrio em direo s principais capitais do Sudeste. Desde
o final do sculo XIX, os habitantes rurais das regies Norte/Nordeste do pas, foram gradativamente
desalojados de suas terras pelas condies precrias de vida e de subsistncia (a estagnao econmica,
a perpetuao do coronelismo poltico e as constantes secas), enquanto eram atrados pela prosperidade
econmica de outras regies do territrio nacional. Ao analisarmos os ndices do movimento migratrio
brasileiro durante todo o sculo passado, podemos compreender o processo no qual os compositores
e mediadores culturais das canes aqui abordadas iro transitar entre o serto e a metrpole, ao
vivenciarem simultaneamente a desterritorializao de suas regies natais e o irreversvel impacto
da vida metropolitana. Uma experincia que pode ser entendida como um desenraizamento cultural,
como informa Ecla Bosi: Seria mais justo pensar a cultura de um povo migrante em termos de
desenraizamento. No buscar o que se perdeu; as razes j foram arrancadas, mas procurar o que pode
nascer desta terra de eroso (BOSI, 1987, p. 17). Deste modo, iremos encontrar diversas canes
nascidas nas principais metrpoles nacionais da, a partir do locus de enunciao dos sujeitos sociais
que vivenciaram intensamente os dilemas de seus prprios desenraizamentos.6
Como sabemos, a experincia diasprica manifesta como uma tenso civilizatria entre
as regies supostamente arcaicas do Norte/Nordeste e as duas principais capitais desenvolvimentistas
4
A origem epistemolgica do termo grega, diasporein, cuja palavra significa semear e est relacionada disperso.
O termo define o deslocamento migratrio de grandes massas populacionais originrias de uma zona determinada para
vrias reas de acolhimento distintas (BONNICI, 2005, p. 23). Em nosso estudo, o utilizaremos no contexto de um dos
principais vetores migratrios brasileiros da segunda metade do sculo XX: o xodo dos habitantes do Norte e Nordeste
em direo as duas principais capitais do Sudeste, as metrpoles de Rio de Janeiro e So Paulo.
5
Toda a obra de Luiz Gonzaga prdiga em xotes, xaxados e baies diaspricos. Alm de Asa Branca (1947),
composta com Humberto Teixeira, podemos tambm citar: Vozes da seca (1953) e A volta da Asa Branca (1950),
ambas com Z Dantas, e A triste partida (1964), com Patativa do Assar, entre muitas outras (MARCONDES, 2000,
p. 342-343).
6
O conceito de enraizamento (WEIL, 1996) oportuno para pensarmos a experincia diasprica enquanto
desterritorializao dos sujeitos sociais envolvidos.
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do Sudeste - uma tpica literria longeva em nosso cancioneiro popular. De modo que ela vai se
propagar com propriedade na cano popular brasileira ao longo do sculo passado, principalmente a
partir dos baies de Luiz Gonzaga, entre os anos 1940 e 50, at adquirir novos contornos melopoticos
na dcada de 1960 e 1970, como em Coragem pra suportar (1964), de Gilberto Gil: L no serto
quem tem/ Coragem pra suportar/ Tem que viver pra ter/ Coragem pra suportar...// Ou ento/ Vai
embora/ Vai pra longe/ E deixa tudo/ Tudo que nada/ Nada pra viver/ Nada pra dar/ Coragem pra
suportar.... Assim como, em Chegana (1964), composta por Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho
para integrar o roteiro musical do Show Opinio: Estamos chegando daqui e dali/ E de todo lugar
que se tem pra partir/ Trazendo na chegana/ Foice velha, mulher nova/ E uma quadra de esperana.
E, ainda, em Curvas do rio (1977), de Elomar Figueira Mello: V corr trecho/ V percur uma
terra preu pod trabai/ Pr v se dxo/ Essa minha pobre terra via discans// [...] T um aperto/
Mais qui tempo de Deus no serto catinguro/ V d um fora/ S dano um pulo agora/ Em Son
Palo/ Tringulo Minro. Assim sendo, as teorias ps-coloniais de Stuart Hall so fecundas para
problematizarmos as questes em torno da dispora nordestina. Pois para Hall, h uma vinculao
estreita entre a experincia diasprica e a construo das identidades culturais a partir de significados
e posies relacionais em constante transformao (HALL, 2008, p. 33).
O serto como antdoto ao mal-estar civilizatrio
Prepare o seu corao/ Pras coisa que eu vou contar/ Eu venho l do serto/ E posso no
lhe agradar.... Contando com uma intensa e carismtica interpretao de Jair Rodrigues, assim se
inicia a cano Disparada (1965), de Geraldo Vandr e Tho de Barros (msica vencedora junto com
A banda, de Chico Buarque, do II Festival de Msica Popular Brasileira realizado em 1966, em So
Paulo). Uma cano que possui uma profunda carga simblica para ilustrar a disseminao do serto
arquetpico euclidiano, cujo homem sertanejo possui as marcas da vida rude de uma natureza hostil
e de uma realidade opressora. Nesse caso, as agruras do coronelismo nordestino que potencializam
sua cultura de resistncia, uma cultura onde a luta pela sobrevivncia e a improvisao tomaram
feies de atitudes polticas, formas de conscientizao e manifestaes espontneas de resistncia
(MATOS, 2002, p. 23). Os versos, Eu venho l do serto/ E posso no lhe agradar, exprimem a
vontade deste sertanejo sujeito melopotico da cano em revelar a total alteridade de seu lugar de
origem: o serto como genuno lugar de memria.7 Alm disso, a referncia espacial ao l do serto
est apontando para um distanciamento temporal que justifica a prpria alteridade deste enunciador
sertanejo: aquele pertence a um lugar-outro (o serto) e tem plena conscincia dessa alteridade
(SAID, 2007). Cabe notar que a capacidade heroica deste sertanejo (eu vivo pra consertar) ser
potencializada pelo arranjo musical da cano, cujo andamento rtmico acelerado e instrumentao
dotam-na de um aspecto pico em sintonia com sua narrativa: sua misso de fazer justia (a morte,
7
O conceito sociolgico de lugar de memria, de Pierre Nora (1993), bastante oportuno para se investigar as
representaes dialticas do serto a da metrpole. Enquanto a metrpole pode ser reconhecida como o territrio
real e palpvel da modernidade, o serto constitui-se em nossa cultura popular como sendo um lugar de memria
fsico e, principalmente, mtico e imaterial. Pois o lugar de memria a representao de toda unidade significativa, de
ordem material ou ideal, da qual a vontade dos homens ou o trabalho do tempo fez um elemento simblico do patrimnio
da memria de uma comunidade qualquer (Nora apud ENDERS, 1993, p. 133).
Comunicaes 262
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o destino, tudo estava fora do lugar) e ganhar cada vez mais conscincia de sua prpria subjugao
(e as vises de clareando). Em seu desfecho, de boi a boiadeiro, este sertanejo heroico vai se
tornar um cavaleiro com seu lao firme e brao forte.
Outra cano que vai se utilizar alegoricamente do universo sertanejo como cultura
de resistncia frente ao sistema poltico nacional instaurado pelo golpe militar de 1964, o baio
Viramundo (1965), de Jos Carlos Capinan e Gilberto Gil: Sou viramundo virado/ Pelo mundo do
serto/ Mas inda viro este mundo/ Em festa, trabalho e po. A profunda vontade heroica de mudar
o mundo como uma tpica sertaneja que tambm se manifesta em O serto vai virar mar e o mar
virar serto (1964), de Glauber Rocha e Srgio Ricardo. -Se entrega Corisco!/ -Eu no me entrego
no/ -Eu no sou passarinho/ pra viver l na priso.8 O ttulo dessa cano alude ao messianismo de
Antnio Conselheiro, pois ele teria sido proferido pelo lder religioso de Canudos, em fins do sculo
XIX. Como tambm expressa o baio, Sobradinho (1977), de S & Guarabyra: O homem chega
e j desfaz a natureza/ Tira a gente pe represa, diz que tudo vai mudar/ O So Francisco l pr cima
da Bahia/ Diz que dia menos dia vai subir bem devagar/ E passo a passo vai cumprindo a profecia/
Do beato que dizia que o serto ia alagar/ O serto vai virar mar/ D no corao/ O medo que algum
dia/ O mar tambm vire serto.... Afinal, nessas canes o serto ganha uma dimenso metafsica e
transcendental, como uma promessa de felicidade e um devir de um serto a ser transformado pela
fora heroica dos homens.
importante salientar que, alm deste sentimento de resistncia do enunciador sertanejo
presente nas canes de protesto deste perodo como uma forma soteriolgica de acreditar em dias
melhores em meio realidade opressora, o Dia-que-vir (cf. GALVO, 1976, p. 95), podemos
diagnosticar um certo mal-estar que vai se propagar na mediaes culturais de nossa cano
popular como uma progressiva suspeita face ao processo civilizatrio nos trpicos.9 Isto , um pontual
sentimento de distopia e desconfiana em relao ao processo de modernizao da vida nacional
pautado pela cultura metropolitana dos centros urbanos, como denotam os versos de Lamento
sertanejo (1975), de Dominguinhos e Gilberto Gil: Por ser de l/ Do serto, l do cerrado/ L do
interior do mato/ Da caatinga do roado/ Eu quase no saio/ Eu quase no tenho amigos/ Eu quase
que no consigo/ Ficar na cidade sem viver contrariado. E em Pequeno mapa do tempo (1977),
de Belchior: Eu tenho medo de abrir a porta/ Que d pro serto da minha solido/ Apertar o boto:
cidade morta/ Placa torta indicando a contramo. Uma desconfiana absoluta frente ao progresso
material da modernidade entre o mar e o serto, impulsionada por uma vontade imensa de voltar
para o universo mtico sertanejo. Alis, esse mal-estar civilizatrio j estava latente em diversos dos
baies interpretados por Luiz Gonzaga nas dcadas anteriores, como Riacho de navio (1955), dele e
8
Cano foi composta como trilha sonora do desfecho do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber
Rocha, um dos principais cnones do Cinema Novo.
9
A conhecida obra freudiana, O mal-estar na civilizao (1929), nos impulsiona a refletir a cerca dos conflitos entre
o indivduo e a sociedade moderna, como informa seu ttulo original em alemo - Das Unbehagen in der Kultur -,
apontando para o sentimento de desconforto (unbehagen) dos indivduos inseridos culturalmente na civilizao
ocidental. Para esse autor existem trs fontes implacveis do sofrimento humano: o poder devastador da natureza, a
ameaa da deteriorao e da fragilidade de nosso corpo, e a insuficincia das normas que regulam os vnculos humanos
na famlia, no Estado e na sociedade. Como ele nos explica, boa parte da culpa por nossa misria vem do que chamado
de nossa civilizao, pois tudo aquilo com que nos protegemos da ameaa das fontes do sofrer parte da civilizao
(FREUD, 2011, p. 31).
Comunicaes 263
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Z Dantas: Ai, quem me dera se eu fosse um peixe/ Ao contrario do rio/ Nadava contra as guas... [...]
Pra ver meu brejinho/ Fazer minhas caadas/ Ver as pegas do boi/ Correr nas vaquejadas/ Ouvir o som
dos chocalhos/ E acordar com a passarada/ Sem rdio, sem notcias das terras civilizadas. Essas so
apenas algumas de nossas canes que representam a experincia diasprica do caminho de volta para
o serto ao inverterem o vetor do xodo rural para o urbano, e ao expressarem a desterritorializao e
a errncia de seus sujeitos perifricos hegemonia do mundo cosmopolita.10
Concluses
Ao explorarmos o territrio simblico do serto na msica popular brasileira no perodo

aqui abordado, pudemos concluir que este se constitui fertilmente atravs de uma poderosa tradio
inventada (HOBSBAWN; RANGER, 1984) desde o final do sculo XIX, cujo universo geogrfico
ambiguamente hostil, sedutor e nostlgico ser sempre capaz de perpetuar um serto mitolgico.
Onde apesar dos dissabores da luta pela sobrevivncia, ainda soprava os ventos da amplido e da
liberdade sobre a cabea de homens fortes e valentes, como assim prega o legado literrio de Euclides
da Cunha. E os exemplos paradigmticos em nossa cano popular dessa fora de resistncia heroica
do sertanejo arquetpico, sero bastante propcios para a luta cultural contra as foras da ditadura
militar no perodo aqui abordado, conforme observamos nas canes de protesto dos anos de 1960,
como Disparada, Carcar e Viramundo, entre outras.
Cabe apontar que a referida antinomia serto X metrpole, que j entrava em tenso
dialtica na produo literria euclidiana e que vai se espraiar no romance regionalista dos anos 1930
em diante, tambm esteve presente em nossa msica popular desde sempre. Um bom exemplo dessa
tenso civilizatria j estava na potica de Catulo da Paixo Cearense para uma melodia folclrica
recolhida por Joo Pernambuco, Luar do serto (1914): Ai que saudade do luar da minha terra/
L na serra branquejando folhas secas pelo cho/ Este luar c da cidade to escuro/ No tem aquela
saudade do luar l do serto.... Alis, essa conhecida toada tambm denota o referido mal-estar que
diagnosticamos em algumas das canes aqui elencadas. Uma outra amostra disso est em Chu,
chu (1926), de Pedro de S Pereira e Ary Pavo: Deixa a cidade formosa morena/ Linda pequena
e volta ao serto/ Beber da gua da fonte que canta/ E se levanta do meio do cho/ Se tu nasceste
cabloca cheirosa/ Cheirando a rosa no peito da serra/ Volta pra vida serena da roa.... E essas so
canes que j prenunciam a onipresena daquele serto nostlgico e mitolgico que atravessa toda
a obra de Luiz Gonzaga, pois sua prolfera safra de canes diaspricas nos ajuda a comprovar a
permanncia dessa tradio sertaneja ao longo do sculo passado.
Um aspecto desta pesquisa que ainda cabe maior investigao acerca das possveis origens
da presena deste serto mitolgico na potica da cano popular brasileira, est em percorrermos a
hiptese de que a maioria das letras do baio, assim como as da msica caipira e as do samba, tem como
O conceito de locus de enunciao (BHABHA, 2005) prope que a construo do sujeito discursivo no apenas
10
uma relao entre um eu e um outro, mas se d atravs de um processo de hibridizao entre as diferentes culturas
do sujeito colonizador e do colonizado, criando um terceiro espao inerente ao prprio ato de traduo cultural
do discurso. Ora, no seria o terreno de nossa cano popular um terceiro espao discursivo entre as culturas rurais
(provindas do campo, colonizado) e metropolitanas (gestadas pelo mundo urbano, colonizador)?
Comunicaes 264
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pressuposto e substrato determinados padres culturais, cognitivos e estticos, constitudos por um

conjunto de hierarquias, da vida coletiva, do contexto, da religiosidade, do conhecimento tradicional
e do senso comum, naquilo que chamamos de modelo de conscincia popular (AZEVEDO, 2013,
p. 264-265), o que nos levaria a comparar a safra de canes do samba e da msica caipira com as
canes aqui elencadas. Para tanto, isso implica no fato de que a inveno e constante reinveno
deste serto mitolgico em nossa msica popular esto possivelmente pautadas por uma viso de
mundo cuja existncia individual movida pelo desejo de um retorno quela coletividade original da
vida sertaneja e com a qual nos identificamos. Mas que, inexoravelmente, estamos fadados barbrie
crescente do mundo cosmopolita. Como entoam os versos de Saudade de minha terra (1966), de
Belmonte e Goi: De que me adianta viver na cidade/ Se a felicidade no me acompanhar/ Adeus
paulistinha do meu corao/ L pro meu serto eu quero voltar....
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Iniciao Cientfica Jr. em Msica no CAp-UERJ

resultados da pesquisa Trajetrias Musicais
Joo Miguel Bellard Freire (UERJ)

jmbfreire@yahoo.com
Resumo: Esta comunicao de pesquisa apresenta os resultados do projeto de pesquisa Trajetrias Musicais, realizado
como atividade de Iniciao Cientfica Jr, no Colgio de Aplicao da UERJ (CAp-UERJ). A pesquisa teve como objetivo
refletir sobre a formao musical e atuao profissional em msica, enfatizando os diferentes contextos de aprendizagem
(formal, no-formal e informal). Foram feitas entrevistas semi-estrutradas sobre esses temas, com msicos que vivem
exclusivamente de msica. Os resultados demonstraram a importncia das vivncias informais como ponto de partida nos
estudos em msica e na profissionalizao posterior. A relao professor/ aluno foi destacada como mais importante do
que as instituies onde se deu a formao. Foram enfatizadas as redes de contato e o papel da internet na divulgao de
seus trabalhos e como ferramenta de estudo. Conclumos que a pesquisa foi bem sucedida em estabelecer a relao entre
formao musical e atuao profissional, em termos de ter servido como primeira experincia de pesquisa para estudantes
de Ensino Mdio e de reforar a aproximao entre os contextos formal e informal de aprendizagem, que vem sendo
estudada no campo da Educao Musical.
Palavras-chave: formao musical; aprendizagem formal e informal; atuao profissional em msica.
Research experience in Music at Cap-UERJ results of the research Musical Trajectories
Abstract: This article presents the results of the research Musical Trajectories, completed as part of the program
Iniciao Cientfica Jr (research experience for High School students) at Colgio de Aplicao da UERJ (CAp-UERJ)
(UERJ preparatory school). This research aimed to reflect about musical formation and professional practice, emphasizing
different learning contexts (formal, non-formal, and informal). Semi-structured interviews were conducted on these themes
with musicians who did this as their sole professional occupation. The results demonstrated the importance of informal
experiences as a starting point of musical studies and posterior professionalization. The relationships between teachers
and students were highlighted as more important than the institution where the formation happened. Social networks and
the internet were also highlighted as tools for studying and promoting ones work. In conclusion, this project served as a
first research experience to high school students and successfully established the relationship between musical formation
and professional practice, while reinforcing the connection between the formal and informal learning contexts. This topic
has been currently studied in the field of Musical Education.
Keywords: musical formation; informal and formal learning; professional practice in music.
Introduo
Este trabalho apresenta os resultados de uma pesquisa realizada na Universidade do Estado

do Rio de Janeiro (UERJ), em nvel de Iniciao Cientfica Jr., relatados do ponto de vista do orientador
da pesquisa. Nossa investigao foi acerca da formao musical e sua relao com a atuao profissional
de msicos, na cidade do Rio de Janeiro. Denominada Trajetrias Musicais, a pesquisa entrevistou
os msicos selecionados sobre assuntos relacionados sua iniciao na msica, seus estudos, sobre
como se deu a profissionalizao e a atuao como profissional atualmente. Nossa pesquisa abordou
os diferentes caminhos de formao musical, em seus diferentes contextos de aprendizagem (formal,
no-formal e informal) e as trajetrias profissionais de msicos que vivem exclusivamente de msica,
quer seja como msicos prticos, quer seja como arranjadores, produtores e professores.
O projeto iniciou-se em 2013 d foi concludo ao final de 2015. Os bolsistas participaram
de 3 Semanas de Iniciao Cientfica da UERJ (2013, 2014, 2015), tendo obtido premiao em 2014
(3 lugar).
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Nossa pesquisa buscou aproximar os alunos do CAp-UERJ da msica como atividade

prtica e profissional, a partir do contato com msicos com diferentes nveis de formao e atuao
profissional. A pesquisa teve os seguintes objetivos:
Propiciar aos alunos contato com msicos em diferentes nveis de formao.
Refletir sobre diferentes trajetrias possveis na formao e prtica musicais.
Contribuir para uma formao musical mais ampla, articulando a prtica musical a
uma reflexo crtica acerca das diferentes prticas musicais e possibilidades de atuao
profissional no campo da msica.
Esta experincia em Iniciao Cientfica Jr. Em Msica ainda recente no Colgio de

Aplicao. Esta a segunda iniciativa, sendo que foi a primeira a buscar uma reflexo terica sobre
a profisso de msico, com interesse para a o campo de Educao Musical. A juno do interesse na
trajetria profissional aliado formao musical veio dos estudos e pesquisas empreendidos pelo
orientador, em outros espaos, que abordam a Educao Musical e seus diferentes contextos de
aprendizagem (formal, no-formal e informal). Acreditamos ser um tema ainda pouco explorado e
que pode trazer contribuies relevantes para o campo.
O tema foi proposto pelo orientador (professor de msica do colgio, e ex-professor dos
bolsistas selecionados), levando em considerao o interesse de um dos bolsistas em prestar vestibular
para msica, visando sua profissionalizao, e foi aceito pelos estudantes. Foi feita uma reviso de
literatura acerca dos temas propostos e sobre metodologia da pesquisa, com nfase na pesquisa em
Msica. O levantamento dos textos e sua seleo foram tarefas do orientador, sem participao dos
bolsistas. Aps as leituras, passou-se , conjuntamente com os estudantes, elaborao de um roteiro
para as entrevistas.
As entrevistas foram realizadas entre 2014 e 2015. Foram documentadas em vdeo, com
o objetivo de, posteriormente, public-las em website ainda a ser desenvolvido. Elas ficaram a cargo
dos bolsistas, embora tenham sido realizadas com a presena do orientador.
Os msicos foram selecionados pelo professor, a partir de seus contatos pessoais. Isso se
deveu ao fato de os estudantes no terem contato com msicos profissionais, tendo sido necessria a
interveno do orientador para que as entrevistas pudessem acontecer.
Passaremos, a seguir, a detalhar nosso referencial terico, nossa metodologia e os
resultados obtidos.
Desenvolvimento
A reviso de literatura abordou os seguintes temas: o que pesquisa e pesquisa em msica,

pesquisa qualitativa x quantitativa; aprendizagem formal e informal, atuao profissional de msicos.
O primeiro tema revisado foi o que pesquisa, e como ela feita em msica, abordando
a diferena entre prtica musical e a reflexo acerca desta (FREIRE; CAVAZOTTI, 2007). Um
conhecimento sobre o porqu realizar pesquisa e sua importncia na gerao de conhecimento se faz
necessria, especialmente no caso de Iniciao Cientfica Jr., j que a primeira vez que os bolsistas
Comunicaes 269
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vo realizar este tipo de atividade. A diferena entre pesquisa qualitativa e quantitativa tambm foi
abordada, como forma de estimular a reflexo dos estudantes acerca dos paradigmas que norteariam
nossa pesquisa (QUEIROZ, 2006). Nosso tema, como eles puderam perceber, se beneficiaria de uma
abordagem qualitativa, mais interpretativa.
Mais diretamente relacionados ao tema de nossa pesquisa, os textos de Arroyo (2000) e de
Green (2005) abordam duas maneiras de aquisio de conhecimento em msica: formal e informal.
Eles mostram que essas duas vias de aquisio de conhecimento no so, necessariamente, estanques
e que a Educao Musical formal pode se beneficiar em adotar certos procedimentos informais. Como
optamos por entrevistar msicos ligados msica popular, o tema da aprendizagem informal merecia
ateno, pois comum, nos relatos sobre esses msicos, que eles tenham experincias com auto-
didatismo, o que pretendamos investigar.
Resumindo, podemos esquematizar esses dois contextos de aprendizagem musical da
seguinte maneira:
Aprendizagem Informal: Normalmente o meio de aprendizagem musical vivenciada
por msicos popular, sem a presena de estudos sistemticos e/ou notaes. Ela se
d atravs da prtica (em shows, rituais religiosos, festas tpicas, etc.), observando,
trocando experincias ou at mesmo ouvindo.
Aprendizagem Formal: aquela utilizada em instituies de ensino voltadas para a
msica. Envolve uma relao professor x aluno, tem objetivos e contedos definidos,
alm de utilizar bastante notao musical e requer um estudo mais sistematizado.
Este assunto foi bastante significativo para nossa pesquisa, uma vez que ao lidarmos com
msicos e suas prticas musicais, tnhamos a hiptese de que a formao musical dos entrevistados
envolveria experincias sistematizadas (formal), e outras livres, muitas vezes sem haver, inclusive, um
professor (informal). Nossa inteno era compreender o papel desses dois contextos de aprendizagem
na prtica musical e atuao musical dos entrevistados.
Alm das situaes de aprendizagem, outro ponto importante para nossa pesquisa foi
a atuao profissional em msica. Travassos (2002) nos oferece um perfil de estudantes de msica
universitrios, abordando a relao destes com a msica e o mercado de trabalho. Em sua pesquisa,
ela pode constatar algumas maneiras de atuao profissional desses estudantes, que se relacionava
com o tipo de repertrio estudado (msica popular x msica de concerto) e o grau de dedicao ao
estudo do instrumento.
Este foi outro ponto importante para nossa pesquisa- a relao entre repertrio musical
e atuao profissional dos entrevistados. O repertrio tambm tem ligao com a formao nos
diferentes contextos j discutidos, e isso foi objeto de nossa anlise.
A metodologia da pesquisa foi composta por uma etapa bibliogrfica e pela posterior
realizao de entrevistas com os msicos profissionais selecionados por ns. A entrevista serviu para
conhecer a formao musical e atuao profissional dos entrevistados.
Como as informaes que buscvamos obter e analisar so individuais e variadas, tivemos
a necessidade de elaborar um roteiro de entrevista que permitisse ao entrevistado expressar, com
maior liberdade, suas ideias e poder comentar sobre suas experincias pessoais. Ao mesmo tempo,
Comunicaes 270
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tambm precisvamos de dados mais objetivos que complementassem as informaes necessrias

para nossa interpretao das entrevistas.
Assim sendo, adotamos o formato de entrevista semi-estruturada, com a utilizao
simultnea de perguntas que lidam com dados qualitativos (subjetivos), atravs de perguntas abertas
e quantitativos (objetivos), atravs de perguntas fechadas.
Dessa forma, conseguimos obter um perfil mais claro e relevante dos entrevistados,
podendo analisar o material coletado de forma mais significativa para nossos objetivos.
Apresentamos, a seguir, nosso roteiro de entrevista.
Incio da vida musical/ formao musical

1) Como voc se iniciou na msica?
2) Voc tinha quantos anos?
3) Como ocorreu sua formao musical?
4) Voc fez estudos musicais de forma autodidata? Poderia comentar sobre o que estudou?
5) Estudou em alguma instituio de ensino?
6) Voc fez estudos de msica em nvel superior?
7) Qual o peso que voc atribui, na sua formao, ao seu estudo formal de msica?
8) Que estilos de msica voc ouvia ao longo de sua formao?
Profissionalizao/ atuao profissional

1) Como se deu sua profissionalizao?
2) Foi uma escolha programada?
3) Como sua famlia reagiu sua escolha profissional? Isso teve alguma influncia em
seu percurso?
4) Algum msico te influenciou na profissionalizao?
5) Na rea musical, voc trabalha com o qu? (Composio, instrumentista, arranjador,
tcnico, etc.) Voc atua em mais de uma delas?
6) Por que voc escolheu essa(s) rea(s)?
7) Voc trabalha exclusivamente com msica?
8) Voc toca diferentes estilos musicais profissionalmente? Como lidar com diferentes
estilos musicais na sua atuao profissional?
9) Voc tem um estilo musical pessoal? Como voc o caracteriza?
10) Seu estilo musical corresponde ao do seu do seu repertrio profissional?
11) A internet influenciou de alguma maneira em sua carreira? Como?
12) Voc d aulas? Comente sobre a relao entre ensinar msica e sua atuao como msico.
As entrevistas foram realizadas ao longo de, aproximadamente um ano. A primeira, que

serviu como piloto, foi feita com um professor do CAp e foi gravada nas dependncias do colgio.
As demais foram realizadas em espaos sugeridos pelos entrevistados: suas casas, ou espaos em que
trabalham. S uma foi realizada na casa do orientador da pesquisa, pois o entrevistado era seu aluno
particular de piano, na poca.
Comunicaes 271
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Foram sete os entrevistados no projeto. As idades dos entrevistados variaram entre 30 e

50 anos, aproximadamente. Todos so instrumentistas, com exceo de uma, que atua exclusivamente
como cantora. Dos instrumentistas, trs atuam, tambm, como cantores. As entrevistas foram
individuais, com exceo de trs dos entrevistados, que formam um grupo. Optamos por entrevistar
o grupo, embora eles tenham feito tanto comentrios sobre a trajetria do grupo, quanto comentaram
sobre suas histrias de maneira particular. No escolhemos os entrevistados com base em sua atuao
profissional, nem com relao a instrumentos tocados ou repertrios. Utilizamos nossa rede de
contatos e todos concordaram prontamente em colaborar.
Apresentamos, a seguir, alguns dos resultados obtidos. Todos os entrevistados iniciaram
seus estudos de msica informalmente, na infncia ou na adolescncia. Com o interesse em sistematizar
seus conhecimentos, buscaram, posteriormente, o ensino no-formal e/ou formal. Em termos de
estudos no-formais, os entrevistados fizeram aulas particulares e cursos livres. Dos entrevistados,
somente trs fizeram curso superior em Msica, sendo que um deles se tornou Mestre em Msica.
Todos cursaram a mesma Universidade (UNIRIO) e o mesmo curso, Licenciatura.
A compreenso terica obtida em seus estudos no foi to determinante para suas atuaes
profissionais (como msicos prticos) quanto suas redes de contatos, pois essas proporcionaram a
eles evoluo como msicos (em termos prticos), bem como indicaes para trabalhos.
O apoio da famlia tambm foi outro fator determinante para os entrevistados. Os
entrevistados que comearam mais cedo suas prticas musicais o fizeram por contarem com msicos
em suas famlias. Dois dos entrevistados (que so irmos) tiveram sua vida como msicos profissionais
iniciada de forma precoce, ainda na infncia, graas ao pai, que, como eles, atuava como msico de
samba.
A relao professor/aluno teve mais importncia para eles do que as instituies de ensino
onde estudaram. A meno especial aos professores de instrumento ou a algum outro professor de
outra disciplina (como Harmonia, por exemplo) deixou claro isso.
Todos consideram que a carreira musical requer versatilidade na atuao profissional,
tendncia reforada atualmente, segundo eles, com o msico atuando em diversas frentes, seja como
instrumentista, arranjador, produtor, professor, entre outras.
No incio das suas carreiras musicais, no havia muita possibilidade de escolha quanto ao
repertrio tocado, j que estavam buscando trabalho e, com isso, atuaram de forma muito diversa, no
que se refere ao repertrio tocado em shows e/ou gravaes. Isso contribuiu para a versatilidade de
atuao e para desfazer preconceitos quanto a estilos e gneros musicais.
Os entrevistados que tambm atuam como professores consideram que h uma contribuio
dessa atividade em sua atuao como instrumentistas.
Somente o grupo entrevistado tem em seu trabalho autoral sua principal fonte de renda.
Os demais, em sua maioria tambm tm trabalhos autorais, mais como fonte de satisfao pessoal do
que como fonte de renda. Todos consideram a internet importante na divulgao de seus trabalhos
musicais (com o uso das redes sociais e com websites prprios), alm de servir como ferramenta de
estudo, facilitando acesso a repertrio ou a vdeo-aulas. O grupo entrevistado teve um lbum gravado
com uso de financiamento atravs de crowdfunding, divulgado nas redes sociais.
Comunicaes 272
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Concluses
Nossa pesquisa pode descrever e analisar diferentes trajetrias musicais, tanto no que
se refere formao musical quanto atuao profissional. As entrevistas foram um instrumento
relevante para isso e o roteiro que elaboramos foi bastante satisfatrio. A sequncia das perguntas
acabou sendo to bem encadeada, que muitas vezes, sem a necessidade de se fazerem as perguntas do
roteiro, os prprios entrevistados abordavam o ponto que se seguiria.
Como primeira experincia de pesquisa dos estudantes, pode-se dizer que tiveram um
bom desempenho. Sua compreenso acerca do que fazer pesquisa e sobre pesquisa em msica
teve grande evoluo ao longo do processo. Os bolsistas (dois) foram os mesmos ao longo de toda a
pesquisa, que foi de 2013 a 2015. Este perodo em que participaram coincidiu seus estudos no Ensino
Mdio. Eles conseguiram cumprir todas as tarefas propostas pelo orientador, tiveram participao
ativa na elaborao do roteiro de entrevistas e colaboraram com a sistematizao e anlise dos
resultados. Em depoimento informal, ambos relataram satisfao por terem feito parte do projeto e
consideram que puderam se aproximar do universo da atuao profissional em msica.
Podemos afirmar que nossa pesquisa atingiu os objetivos a que se props e entendemos
que ela conseguiu destacar questes relevantes quanto atuao profissional em msica e estabelecer
uma relao desta com a formao musical. Destacamos o fato de que as experincias informais com
msica foram significativas para a deciso pela profissionalizao posterior, sendo que os estudos
formais foram vistos como uma maneira de sistematizar uma prtica j consolidada. Constatamos que
o papel da aprendizagem informal percebido na nossa pesquisa teve conformidade com os resultados
das pesquisas utilizadas como referencial terico. Cremos que este tipo de pesquisa refora uma
tendncia no campo da Educao Musical, de aproximao entre a aprendizagem informal e a formal.
Como pontos que faltam ser concludos, destacamos que ainda vamos tornar pblicos
nossos resultados atravs de website. Os estudantes terminaram a pesquisa juntamente com as provas
do ENEM e alguns vestibulares, o que impediu que realizassem esta ltima etapa da pesquisa.
Uma nova pesquisa, agora com novos bolsistas, foi iniciada este ano, e se prope a
investigar jovens msicos em sua busca por se tornarem profissionais na rea.
Referncias
ARROYO, Margarete. Um olhar antropolgico sobre prticas de ensino e aprendizagem musical.

Revista da ABEM. Nmero 5, 2000, p. 13-20
FREIRE, Vanda Bellard; CAVAZOTTI, Andr. Msica e pesquisa-novas abordagens. Belo Horizonte:
Escola de Msica da UFMG, 2007
GREEN, Lucy. How Popular Musicians Learn: a way for music education. England: Ashgate, 2005.
QUEIROZ, Luis Ricardo Silva. Pesquisa quantitativa e pesquisa qualitativa: Perspectivas para o
campo da etnomusicologia. Claves, n2, 2006, p. 87-98
TRAVASSOS, Elizabeth. Perfis culturais de estudantes de msica. Actas del IV Congresso
Latinoamericano de la Asociacon Internacional para el Estudio de la Msica Popular. 2002, p. 1-19.
Comunicaes 273
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Leo Brouwer e o idiomatismo violonstico:

uma anlise do estudio sencillo n1

raphaelmortim@hotmail.com
Werner Aguiar (UFG)
werneraguiar@gmail.com
Resumo: Leo Brouwer, violonista e compositor nascido no ano de 1939 em Havana, Cuba, se tornou o mais representativo
compositor de seu pas ao longo dos anos. Tomado pela influncia da msica nacional e do nacionalismo de Brtok e
Stravinsky na Europa, Brouwer inicia sua carreira como compositor aos 17 anos de idade. O fato de ser tambm um
violonista virtuoso e concertista o levou a escrever a maior parte de suas obras para o seu instrumento. Esse intenso contato
com o violo fez com que Brouwer utilizasse em sua msica elementos especficos da linguagem do instrumento, ou seja,
o compositor fez uso de aspectos do idiomatismo do violo enriquecendo suas composies. O objetivo desse artigo
demonstrar o uso do idiomatismo violonstico por Leo Brouwer. Para tal, conceitua esse termo e exemplifica o uso do
idioma do violo que o compositor faz em sua obra, especificamente no Estudio Sencillo n 1 composto no ano de 1958.
Palavras-chave: Leo Brouwer; Violo; Idiomatismo; Estudios Sencillos.
Leo brouwer and idiomatically guitaristic: an analysis of estudio sencillo n 1
Abstract: Leo Brouwer, guitarist and composer born in 1939 in Havana, Cuba, became the most representative composer
of his country over the years. Taken by the influence of national music of Bartok and Stravinsky and nationalism in
Europe, Brouwer began his career as a composer was 17 years old. Being also a virtuoso violinist and concert led him to
write most of his works for the instrument. This intense contact with the guitar made Brouwer that use in his music specific
elements of the instrument language, the composer made use of guitar idiom aspects of enriching his compositions. The
purpose of this article is to demonstrate the use of violonstico idiomatically by Leo Brouwer. To this end, defines this
term and exemplifies the guitar language usage that the composer does in his work, specifically at Estudio Sencillo 1
composed in 1958.
Keywords: Leo Brouwer; Guitar; Idiomatism; Estudios Sencillos.
INTRODUO
O idiomatismo, um termo da lingustica que foi incorporado msica, vem sendo discutido
h alguns anos em trabalhos acadmicos no mbito da performance musical, como por exemplo os
trabalhos desenvolvidos por Scarduelli (2007), Batistuzzo (2009), Kreutz (2012) e Marques (2012).
Essa discusso se faz presente devido o olhar do pesquisador sobre certos maneirismos no processo
composicional por parte dos compositores que ressaltam caractersticas tpicas do instrumento.
Antes de aprofundarmos no que diz respeito ao idiomatismo instrumental, achamos
prudente fazermos uma breve explanao acerca do tema idiomatismo, que segundo Kreutz (2014)
originado a partir do prefixo grego idio(-), que tem o significado de prprio, particular, peculiar.
Este mesmo prefixo forma as palavras idioma e idiomtico (p. 103).
Segundo (Houaiss, 2014 apud Kreutz, 2012)
idioma tem os significados: (1) a lngua prpria de um povo, de uma nao, com o lxico e
as formas gramaticais e fonolgicas que lhe so peculiares, por extenso (2), estilo ou forma
de expresso artstica que caracteriza um indivduo, um perodo, um movimento etc. ou que
prprio de um domnio especfico das artes e idiomtico trao ou construo peculiar a
uma determinada lngua, que no se encontra na maioria dos outros idiomas (p. 103)
Comunicaes 274
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Podemos ento pensar o idioma como uma lngua de uma nao ou de uma regio
especfica que por meio de suas peculiares caractersticas, tanto gramaticais quanto fonolgicas, se
mostra como elemento identitrio. A expresso idiomatismo seria o que relativo ou peculiar ao
idioma. Ao associar o termo idiomatismo com o violo, Scarduelli (2007) define que
refere-se ao conjunto de peculiaridades ou convenes que compem o vocabulrio de

um determinado instrumento. Estas peculiaridades podem abranger desde caractersticas
relativas s possibilidades musicais, como timbre, dinmica e articulao, at meros efeitos
que criam posteriormente interesse de ordem musical (p. 139).
Marques (2012), com uma definio que se aproxima de Scarduelli afirma que o idiomatismo,
se trata da adaptabilidade de uma tcnica musical s caractersticas especficas (fsicas e

acsticas) do instrumento, e somas s informaes at ento supracitadas obtendo assim o
mximo resultado musical, com o menor esforo tcnico, e cuja msica dificilmente poderia
ser concebida com o mesmo resultado noutro instrumento. (p. 26)
O idiomatismo instrumental ento compreende as caractersticas tpicas de um determinado

instrumento. Podemos citar alguns aspectos que esto presentes nas caractersticas idiomticas
do instrumento, tais como: aspectos tpicos na escrita; tcnicas especficas de execuo; recursos
expressivos; possibilidades fsicas e mecnicas, e tcnicas estendidas.
Podemos considerar o idiomatismo como um reconhecimento das capacidades especiais
ou especficas do instrumento. Conhecer o instrumento com o qual est trabalhando, por parte do
compositor, extremamente necessrio para que o mesmo possa explorar o mnimo de possibilidades
idiomticas. Batistuzzo (2007) afirma que
Os aspectos idiomticos que so apresentados por muitos compositores em suas obras surgem
como consequncia direta de tocarem o instrumento, pela experincia de composies
anteriores ou at pela aproximao com instrumentistas (p. 75).
Se tratando do violo, Scarduelli (2007) cita que [o violo] apresenta peculiaridades que
exigem um conhecimento mais aprofundado, para que seja garantida no s a exequibilidade, mas
tambm a fluncia da pea (p. 140).
O violo afinado por intervalos de 4 justas, com exceo da 3 para a 2 corda, que se
tem um intervalo de 3 maior. O simples conhecimento da afinao do instrumento pode oferecer ao
compositor algumas possibilidades para o uso desse elemento idiomtico. Como exemplo, podemos
citar o uso de harmonias de cordas soltas, resultante da afinao natural do instrumento. Observemos
o uso dessa harmonia no Preldio n 1 de Heitor Villa-Lobos.
Exemplo 1: Preldio n 1 - Heitor Villa-Lobos - compassos 1 ao 3.
Comunicaes 275
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Analisando os trs primeiros compassos da obra, notamos escolha do compositor pelo

uso das cordas soltas na parte da harmonia que faz o acompanhamento: primeira corda (mi), segunda
corda (si), e terceira corda (sol) formando assim um acorde de Mi menor, enquanto a melodia principal
tecida de forma livre na quarta corda (r) do violo. Conforme a melodia principal se torna cada
vez mais aguda, Villa-Lobos no abre mo da mudana de corda, mesmo conhecendo o violo e
sabendo da possibilidade da obteno da mesma nota em cordas diferentes. Acreditamos que essa
recusa da mudana de corda por parte do compositor se fixa por dois motivos. O primeiro motivo
pelo fato da melodia no perder o timbre da corda pr-estabelecida e manter a fluncia da melodia. O
segundo se mostra justamente para que a troca de corda no atrapalhe a fluncia das cordas soltas do
acompanhamento, e obviamente, no interferir na digitao de mo direita.
Heitor Villa-Lobos um exemplo de compositor que utilizava do seu conhecimento
prvio do instrumento para obteno de uma srie de recursos idiomticos para qual instrumento que
quisera compor. Como exemplo de obras que transparecem de forma clara o idiomatismo instrumental
podemos citar Os 12 Estudos para violo, ou at mesmo As Bachianas Brasileiras.
Kreutz (2014) afirma que
a escrita idiomtica est diretamente ligada exequibilidade da obra, de forma que os diversos
elementos musicais, como dinmica, ritmo, notas, articulao, timbre, etc.; possam ser
expressos com clareza e fluncia pelo intrprete, desta forma contribuindo para o resultado
musical e expressivo. [...] uma obra que esteja impecvel do ponto de vista composicional,
no estando idiomaticamente adequada ao instrumento tende a no expressar com clareza o
resultado musical esperado (p. 106).
Podemos, no entanto, observando a citao acima, chegarmos algumas concluses, como

por exemplo que h uma grande diferena entre uma obra pensada idiomaticamente e outra no pensada.
A msica que no pensada idiomaticamente, porm tem um impecvel resultado do ponto de vista
composicional, harmnica e estrutural, falha. E essa idia de falha parte do principio de que quando a
obra no pensada idiomaticamente, ela tende a no expressar muitas vezes com clareza um resultado
musical esperado, ao contrrio de uma composio pensada nas possibilidades do instrumento.
Leo Brouwer por ter tido sua iniciao musical no violo, sendo j na adolescncia e
fase adulta um exmio concertista alm de um excelente compositor, faz uso a todo momento das
possibilidades idiomticas do instrumento. J na adolescncia, aos 17 anos de idade, Brouwer mostrava
em suas composies inmeras caractersticas e elementos tpicos do violo. Como exemplo de um
simples uso de um elemento idiomtico do instrumento, citamos o primeiro compasso da obra a Pieza
Sin Titulo n1.
Exemplo 2: Pieza Sin Titulo n1 - Leo Brouwer - compassos 1 ao 3.
Comunicaes 276
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Observamos no primeiro acorde da msica o uso de trs cordas soltas na formao do

acorde, sendo elas: a sexta corda (mi), quarta corda (r) e a segunda corda (si). Em contrapartida,
indicado para se tocar duas cordas presas, o d sustenido na quinta corda e a nota si na terceira corda.
Como no Preldio n1 de Heitor Villa-Lobos, Leo Brouwer usa parte da afinao natural do violo
para ter a harmonia e o resultado sonoro esperado.
Outra caracterstica idiomtica empregado por Brouwer nesse primeiro acorde, o uso da
mesma nota repetida em cordas diferentes, caracterstica idiomtica tpica dos instrumentos de cordas
dedilhadas e cordas arcadas. Observamos ento no caso citado, nota mais aguda do acorde (si), em
que o compositor indica o toque da nota si na segunda corda solta, e na terceira corda presa na quarta
casa do instrumento, obtendo assim dois dos cinco possveis lugares onde podemos tocar essa mesma
nota no violo.
Devido a essa caracterstica peculiar do violo e dos demais instrumentos de cordas
arcadas e dedilhadas, em que podermos encontrar uma determinada nota musical em duas ou mais
cordas do instrumento, faz com que o compositor explore com frequncia essa caracterstica. Como
elemento facilitador e de certa forma para ganhar fluidez na obra, compositores usam desse elemento
na execuo de escalas ou at mesmo de arpejos. Essa caracterstica no utilizada somente a partir
de compositores do sculo XX, mas desde compositores como: Fernando Sor (1778-1839), Dionsio
Aguado (1784-1849) e Mauro Giuliani (1781-1829), que tm uma importncia significativa tanto
para o desenvolvimento do repertrio violonstico quando da tcnica do instrumento. Para ilustrar
essa caracterstica idiomtica, analisaremos duas obras de perodos distintos, a Grand Sonata Eroica
de Mauro Giuliani (1781-1829) e a Fuga n1 de Leo Brouwer (1939).
DESENVOLVIMENTO
Em uma edio cubana dos Estudios Sencillos, Brouwer (apud FRAGA, 2005) resume
as caractersticas tcnicas do estudo I: o primeiro estudo para o dedo polegar, acompanhado quase
sempre de duas cordas soltas (pulsadas pelos dedos indicador e mdio)1 (p. 1). Este estudo possui
uma estrutura a duas vozes, onde a melodia principal apresentada por uma voz cantante nos baixos,
enfatizando o toque do polegar da mo direita, com os dedos indicador e mdio - na maior parte da
pea - fazendo um acompanhamento discreto (ALVES, 2005).
O dedilhado de mo direita para a melodia do baixo, que est anotada exclusivamente
para o toque do polegar um elemento idiomtico do violo. Segundo Carlevaro (1978) o polegar
, em aparncia, o mais incapaz [torpe] dos dedos, por isso requer estudo e dedicao especiais; ao
mesmo tempo o melhor constitudo quanto sua fora, e necessrio ento desenvolver toda sua
potencialidade (p. 44, traduo nossa). Portanto, a composio de estudos especficos para o polegar
uma prtica comum na histria do instrumento, em especial para a aprendizagem da conduo e
do realce de uma linha meldica na voz mais grave evidenciando a distino entre os planos sonoros
melodia-acompanhamento (FRAGA, 2005, grifo nosso). Ao observarmos um pequeno trecho do
1
el primer estudio es para el dedo pulgar, acompaado casi siempre de doble cuerdas al aire (pulsadas por los dedos
ndice y medio).
Comunicaes 277
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estudo, podemos notar esses dois planos sonoros (melodia/acompanhamento) e o dedilhado para a
mo direita, indicado pelo compositor pela letra p na primeira nota (Mi1) da frase, sugerindo que toda
a frase dos baixos seja tocada pelo mesmo dedo de forma cantabile (cantado el bajo):
Exemplo 3: Leo Brouwer, XX Estudios Sencillos - Estudo n 1: compassos 1 e 2.
Podemos observar que o material rtmico dos estudos do sculo XIX menos complexo,
e portanto, mais familiar ao violonista em fase de construo e sedimentao dos elementos bsicos
da linguagem violonstica (sonoridade, mecnica e tcnica) e musical (conscientizao meldica,
harmnica e fraseolgica). As melodias, estruturas frasais e o direcionamento harmnico so
facilmente perceptveis, advindos do tonalismo caracterstico das obras desse perodo, adicionados
textura homofnica leve que possuem. Estes mesmos elementos musicais e aspectos tcnicos
abordados no perodo clssico so empregados por Leo Brouwer em toda a primeira srie dos XX
Estudios Sencillos, mas com novas informaes estticas e de idiomatismo.
Quanto aos elementos idiomticos presentes neste estudo, podemos citar o acompanhamento
nas cordas primas com funo secundria de pedal (FRAGA, 2005, p. 2) que na maior parte da
pea ser executado com as cordas soltas, usando os intervalos provenientes da afinao natural do
instrumento, resultando no que Turnbull (1976) descreve como harmonia de cordas soltas (p. 122),
uma das mais importantes caractersticas idiomticas do instrumento aps Villa-Lobos:
Exemplo 4: Leo Brouwer, XX Estudios Sencillos Estudo n 1: compasso 1.
Alm da abordagem idiomtica, podemos observar como aspecto esttico do sculo XX,
um amplo leque dinmico (TANENBAUM, 1992), assim como a forma sbita com que ocorrem as
transies de intensidade e a minuciosa escolha de dinmicas prximas, como mp e mf. Por exemplo,
do compasso 1 ao 7, Brouwer utiliza quatro indicaes de dinmica diferentes (e distantes entre si),
especialmente na repetio de frases praticamente idnticas, permitindo ainda que o estudante associe
variaes de timbre a estas repeties.
Comunicaes 278
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Exemplo 5: Leo Brouwer, XX Estudios Sencillos - Estudo n 1: compassos 1 a 7.
Exemplo 6: Leo Brouwer, XX Estudios Sencillos Estudo n 1: compassos 18 e 19.
Exemplo 7: Leo Brouwer, XX Estudios Sencillos Estudo n 1: compasso 20 e 21.
CONCLUSES
Analisando o Estudio Sencillo n1, notamos uma srie de caractersticas que nos coloca
diante do idiomatismo violonstico, tais como: melodia no baixo com tempos deslocados; contrastes
sbitos de dinmicas; e o uso da afinao natural do instrumento na formao dos acordes, formando
harmonias por intervalos de 4a.
Ao conhecer as possibilidades idiomticas do instrumento com que est trabalhando,
notamos que o compositor por sua vez, se enriquece de elementos que contribuiro para a fluidez
e musicalidade de sua obra. No que diz respeito ao violo, observamos algumas dentre inmeras
caractersticas idiomticas do instrumento. Ao longo da anlise de algum exemplos supracitados,
mais especificamente do Estudio Sencillo n1, observaremos mais uma srie de caractersticas que
mostram o conhecimento do compositor acerca do seu instrumento, o violo.
Comunicaes 279
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REFERNCIAS
ALVES, Flvia Domingues. Estudos de Sor e Brouwer: Uma Abordagem Comparativa de Demandas
Tcnicas. 2005. 88p. Dissertao (Mestrado em msica: prticas interpretativas) Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005.
BATISTUZZO, Sergio Antonio Caldana. Francisco Arajo: o uso do idiomatismo na composio de
obras para violo solo. 2009. 178p. Dissertao (Mestrado em Msica) - UNICAMP, 2009.
BROUWER, Leo. XX Estudios Sencillos. Paris: Editions Max Eschig, 1972. n 7997. 1 partitura, 26
p. Violo, edio.
CARLEVARO, Abel. Escuela de La Guitarra: exposicin de la teoria instrumental. Montevidu:
Dacisa, 1978. 160p.
FRAGA, Orlando. 10 Estudos de Leo Brouwer: Anlise Tcnico-Interpretativa. Curitiba: Data
Msica, 2005.
KREUTZ, Thiago. A utilizao do Idiomatismo do Violo na Ritmata de Edino Krieger. Anais do VI
Simpsio Acadmico de Violo da Embap. Paran, 2012.
MARQUES, Tiago Emanuel Cassola. Projecto Educativo Leo Brouwer - Contributos para a
Pedagogia Guitarrstica. 2012. 148p. Dissertao (Mestrado em Msica), Universidade de Aveiro -
Departamento de Comunicao e Arte, 2012.
SCARDUELLI, Fbio. A Obra Para Violo Solo de Almeida Prado. 2007. 228p. Dissertao
(Mestrado em Msica), UNICAMP, 2007.
TANENBAUM, David. Leo Brouwers 20 Estudios Sencillos. So Francisco: Guitar Solo Publication.
1992. 65p.
TURNBULL, Harvey. The Guitar: from the Renaissance to the Present Day. 2a ed. London: Biddles
Limited Guildford, 1976. 37p.
Comunicaes 280
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Lugares de memria e as recriaes do cantocho:

prticas musicais em cinco mosteiros beneditinos
no Brasil nos dias atuais

Resumo: O presente trabalho partiu de fontes musicais e da observao da prtica de msica ritual em mosteiros
beneditinos nas cidades de So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia, Salvador e Ponta Grossa. Se tais mosteiros foram
abordados em documentos da Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil aps Conclio Vaticano II (1962-1963) como
lugares de memria, no sentido proposto por Pierre Nora, as fontes sugerem que mais do que deter o esquecimento do
canto gregoriano, operam nos mosteiros processos de adaptao deste gnero s novidades decorrentes do Conclio.
Buscou-se responder s seguintes questes: como o cantocho executado hoje nos cinco mosteiros em questo? O
gnero foi simplesmente conservado ou passou por processos de adaptao? Quais processos ocorreram? Para alm dos
mosteiros, o cantocho ainda integra de algum modo literal ou adaptado a liturgia da Igreja Catlica Romana no
Brasil? Para responder a tais questes, empreendeu-se pesquisa bibliogrfica, documental e de campo, recorrendo-se,
para anlise dos dados, s noes de lugares de memria de Nora, memria e identidade coletivas em Jel Candau e a
uma abordagem a partir de sistemas sociais adaptativos proposta por Niklas Luhmann e Walter Buckley. Os resultados
revelam uma diversidade de usos do cantocho nos mosteiros, sendo a traduo para a lngua verncula a principal forma
de adaptao. Fora dos mosteiros, o cantocho ainda se insinua no uso de falsobordo em textos recitados. Finalmente,
observou-se a presena de cantos pastorais em um mosteiro, revelando um processo de abertura cognitiva s mudanas
decorrentes do Conclio Vaticano II.
Palavras-chave: Msica litrgica Igreja Catlica; Canto gregoriano; Mosteiro de So Bento; Falsobordo e ritmo livre;
Msica sacra em vernculo.
Places of memory and recreations of the plainchant:

musical practices in five Benedictine monasteries in Brazil nowadays
Abstract: This work started from musical sources and the observation of the ritual music practice in Benedictine
monasteries in the cities of So Paulo, Rio de Janeiro, Brasilia, Salvador and Ponta Grossa. If such monasteries were
covered in documents of the National Conference of Bishops of Brazil after the Second Vatican Council (1962-1963) as
places of memory in the sense proposed by Pierre Nora, sources suggest that more than stop the oblivion of Gregorian
chant, operate at the monasteries adaptation processes of this gender to that resulting from Council innovations. This
research aimed to answer the following issues: how plainchant is performed today in the five focused monasteries? The
genre was simply maintained or went through adaptation process? What processes occurred? Besides the monasteries, the
plainchant also integrates somehow literal or adapted the liturgy of the Roman Catholic Church in Brazil? To answer
such questions, was held literature, documentary and Field research, employing, for data analysis, the concepts of places
of memory by Nora, collective memory and identity in Jel Candau and an approach based on adaptive systems social
proposed by Niklas Luhmann and Walter Buckley. The results reveal a variety of plainchant uses in the monasteries, and
the translation into the vernacular the main form of adaptation. Outside the monasteries, the plainsong still instill in the
use of falsobordone in recited texts. Finally, there was observed the presence of pastoral chants in a monastery, revealing
a process of cognitive opening to the changes resulting from the Second Vatican Council.
Keywords: Liturgical music Catholic Church; Gregorian chant; Monastery of Saint Benedict; Falsobordone and free
rhythm; Sacred music in the vernacular.
Introduo
Em 1903, Pio X promulgou seu motu proprio Tra le Sollecitudini, uma espcie de
cdigo jurdico de msica sacra, no qual determinava que o gnero musical oficial da Igreja Catlica
Romana era o canto gregoriano (SOBRE MSICA SACRA, 1903). Ainda de acordo com este
documento, residiam no cantocho todos os ideais que a msica de uso ritual deveria ter: unidade,
Comunicaes 281
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universalidade, santidade, beleza de formas, alm de ser um gnero essencialmente vocal e afastado
da msica praticada nos teatros (pera e msica sinfnica). O documento de Pio X foi um marco
no sentido de oficializar pelo menos dois movimentos que caminhavam paralelamente, na Europa,
no sculo XIX: o Cecilianismo, de atuao mais intensa na Alemanha, e os estudos de paleografia
musical na abadia beneditina de So Pedro de Solesmes, na Frana. Enquanto o primeiro propunha
uma restaurao da msica sacra ao seu lugar de dignidade nos servios litrgicos, o segundo se
ocupava de uma restaurao do gnero gregoriano, num sentido quase arqueolgico, por meio de
estudos sobre a rtmica contida nos smbolos musicais (neumas), objetivando, em ltima anlise, uma
execuo mais autntica. A este respeito, escreveu o msico e cardeal italiano Domenico Bartolucci:
aquela pseudo restaurao medievalizante [...] arqueologismo, em suma, que no tem nada a ver
com a Tradio e que quer restaurar o que talvez nunca existiu teria ensejado o estabelecimento
de um modelo de interpretao que resultou em um gregoriano sussurrado (RECORDANDO
BARTOLUCCI, [2010]). Nesta crtica se observa uma tenso entre o gregoriano tal como era legado
pela tradio oral cantado pelo clero e pelos fiis nas igrejas e um projeto de restaurao a um
arqutipo, comparado por Bartolucci s restauraes arquitetnicas de Viollet-le-Duc. A parte de tais
crticas, fato que as teorias do ritmo livre prosdico de dom Pothier e posteriormente, do ritmo livre
musical, por dom Mocquereau acabaram se difundindo a ponto de as propostas de Solesmes terem
sido adotadas em todos os livros litrgicos oficiais da Igreja que contivessem canto gregoriano e o
modelo de execuo decorrente dos trabalhos de Solesmes ainda hoje o mais praticado.
Entre 1903 e 1963, o cantocho permaneceu o modelo por excelncia na msica litrgica
praticada para todo o catolicismo romano, tendo sido empregado como tema musical em diversas
composies polifnicas, sobretudo em missas, no chamado repertrio restaurista. Aps 1963, as
mudanas que decorreram do Conclio Vaticano II ou que j se encontravam em curso, mas foram
oficializadas por ele passaram a impactar profundamente a Igreja Catlica, sendo a ampliao do
uso litrgico da lngua verncula uma das mais conhecidas. Na dcada de 1970, a aproximao entre
as metas musicais do sistema religioso no Brasil e a cano de protesto latino-americana graas,
sobretudo, difuso da Teologia da Libertao entre os clrigos deu ao repertrio ligado s prticas
do catolicismo popular (congos, reisados, folias, benditos etc.) o lugar de destaque antes ocupado
pelo cantocho. Neste quatro de profundas mudanas, os mosteiros foram tratados no estudo da
Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil, A msica litrgica no Brasil (CNBB, 1998) como lugares
que detiveram o esquecimento do cantocho:
O CANTO GREGORIANO AINDA FAZ SENTIDO?

Com a introduo da lngua verncula, o repertrio tradicional de msica litrgica (canto
gregoriano e polifonia sacra) desapareceu quase por completo de nossas assembleias
com exceo de algumas Igrejas e/ou mosteiros que ainda os cultivam. Nos ltimos anos,
a divulgao mundial do gregoriano fez com que este tesouro musical da Igreja fosse
redescoberto e valorizado. Encontram-se hoje produes musicais que caracterizam o
canto gregoriano como msica que faz reencontrar a paz interior, graas sua pureza e
serenidade. Em vrios pases h experincias de cantar cantos gregorianos, em vernculo,
com melodias compostas em estilo e tons modais
Em algumas comunidades, cantos gregorianos simples (silbicos) poderiam ser executados
pela assemblia, tais como: Kyrie, Sanctus, Veni Creator Spiritus, Victimae Paschalis Laudes
etc. Naturalmente, cantos difceis, mais elaborados (melismticos), poderiam ser executados
apenas pela Schola Cantorum, ou por um solista, em momentos de interiorizao e de
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escuta. Vale lembrar que a Abadia Beneditina de Solesmes, na Frana, publicou o Graduale
Simplex, com melodias em estilo silbico para uso da assembleia (CNBB, 1998, 345-346,
itlicos do autor).
Como se observa, algumas Igrejas e/ou mosteiros se tornaram lugares que se destinam
a deter o esquecimento de um gnero que ocupou papel central na liturgia romana durante sculos.
O processo de acelerao das mudanas decorrentes do Conclio Vaticano II e suas interpretaes,
bem como a percepo de rupturas parecem justificar hoje o grande interesse de fiis pelas em tais
mosteiros. Segundo Pierre Nora:
A curiosidade pelos lugares onde a memria se cristaliza e se refugia est ligada a este
momento particular de nossa histria. Momento de articulao onde a conscincia da ruptura
com o passado se confunde com o sentimento de uma memria esfacelada, mas onde o
esfacelamento desperta ainda memria suficiente para que se possa colocar o problema de
sua encarnao. O sentimento de continuidade torna-se residual aos locais. H locais de
memria porque no h meios de memria. [...] Os lugares de memria so, antes de tudo,
restos. A forma extrema onde subsiste uma conscincia comemorativa numa histria que a
chama, porque ela a ignora. a desritualizao de nosso mundo que faz aparecer a noo.
[...] Os lugares de memria surgem do sentimento de que no h memria espontnea,
que necessrio criar arquivos, que preciso manter aniversrios, organizar celebraes,
pronunciar elogios fnebres, notariar atas, porque estas operaes no so naturais [...] Se
vivssemos verdadeiramente as lembranas que eles envolvem, eles seriam inteis. E se, em
compensao, a histria no se apoderasse deles para deform-los, transform-los, sov-los
e petrific-los eles no se tornariam lugares de memria (NORA, 1993, p. 7-13).
Assim surgiu o interesse da presente investigao pelos mosteiros beneditinos enquanto

lugares onde se cristaliza a memria musical coletiva. Se tal interesse aproxima Musicologia e
Etnomusicologia, ao lidar com prticas musicais ao invs de simplesmente enfocar o repertrio
escrito , tambm aponta para os processos de transmisso e recepo da msica, os quais, longe de
serem operaes lineares de transmisso, implicam transformaes, negociaes e ressignificaes de
um passado musical que ainda se insinua na prtica musical de diversos templos catlicos, mas que
se recolhe de maneira mais literal aos mosteiros.
A presente investigao procura responder, portanto, aos seguintes problemas: como
o cantocho executado hoje nos mosteiros beneditinos de Ponta Grossa (PR), So Paulo, Rio
de Janeiro, Braslia e Salvador? O gnero foi simplesmente conservado ou passou por processos
de adaptao? Quais processos ocorreram? Para alm dos mosteiros, o cantocho ainda integra
de algum modo literal ou adaptado a liturgia da Igreja Catlica Romana no Brasil? Para
responder a tais questes, empreendeu-se pesquisa bibliogrfica e documental, alm de trabalho
de campo, com visita a quatro destes mosteiros e a acervos musicais diversos no Brasil. Os dados
obtidos em tal pesquisa foram analisados a partir da noo de lugares de memria de Pierre Nora
enunciada anteriormente , bem como da relao entre memrias compartilhadas e a construo
de identidades coletivas de Jel Candau (2011). Candau deixa claro que h um enquadramento de
determinados passados em razo das necessidades identitrias do presente: mais do que a simples
sobrevivncia de memrias, estes passados so intencionalmente preservados ou resgatados em
razo destas necessidades, pois legitimam e integram a construo de identidades coletivas aqui,
autocompreenses eclesisticas.
Comunicaes 283
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Recorre-se finalmente abordagem sistmica proposta por Niklas Luhmann (1995)

e Walter Buckley ([1971]): enquanto sistema social complexo ou autopoitico, a Igreja Catlica
est em constante comunicao com o entorno, a fim de se recriar a partir dos estmulos oriundos
dele. Se o sistema funcionalmente aberto, opera de maneira fechada a fim de resguardar sua
identidade, ou seja, mantm suas relaes internas a partir de um fechamento normativo. Ao se
abrir s novidades do entorno, o sistema realiza abertura cognitiva e acaba por construir novas
relaes internas e com os demais sistemas com os quais se relaciona. Um aspecto fundamental
nesta abordagem est no reconhecimento da existncia de diversidades internas, necessrias
prpria viabilidade do sistema. Por mais que a ordem beneditina ainda conserve o uso do mesmo
hbito por seus religiosos, a mesma regra de vida e o mesmo rito litrgico, a comparao entre os
mosteiros revela estas diversidades internas.
Um gnero em transformao
Antes de abordar especificamente os cinco mosteiros, se faz necessrio tratar do gnero

gregoriano enquanto categoria passvel de transformaes ao longo do tempo. Sua histria remete
ao papa e monte Gregrio I, Magno, que sistematizou os cantos existentes e cujo pontificado se deu
entre 590 e 604. Nos sculos seguintes, o canto gregoriano passou por sucessivas reformas e revises.
Uma das reformas mais significativas do canto nos livros litrgicos ocorreu ao tempo do compositor
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), com a atuao deste em tal processo. Aqui interessa,
entretanto, uma histria mais recente, na qual os estudos de Solesmes deram um novo impulso
execuo litrgica do cantocho. Em seu motu proprio, Pio X tratou este gnero como aquele que seria
uma fonte para toda a msica litrgica, ou seja, um repertrio fundador, e recomendou que seu uso
por si s seria capaz de suprir todos os ritos litrgicos, mas incentivou tambm o resgate da polifonia
do sculo XVI, bem como a composio de novas obras polifnicas. As obras escritas de acordo com
as prescries de Pio X ficaram conhecidas como repertrio restaurista e tiveram como caractersticas
bastante recorrentes o uso de temas musicais de cantocho e a ambiguidade entre a tonalidade e os
modos eclesisticos, chegando-se a desenvolverem teorias sobre a modulao entre modos e tons
(XXXX, 2012). Ainda no incio do sculo XX, outro elemento musical foi claramente inspirado no
canto gregoriano e pode ser considerado, qui, um desdobramento seu, o falsobordo. No se trata
do Fauxbourdon dos compositores de fins da Idade Mdia e incios do Renascimento, dentre os quais,
Guillaume Dufay (1397-1474), que consistia basicamente em uma harmonizao que fazia uso de
sextas e quartas justas. O falsobordo do sculo XX sugere a continuidade em relao ao Falsobordone
de fins do sculo XV: harmonizaes sobre um nico acorde para a recitao do canto gregoriano,
mas com o uso de cadncias nos finais de frases (BRADSHAW, 1997). No Magnificat sexti toni das
Vsperas de Paolo Isnardi, publicado em 1585 (BETTLEY, 2009) j se observa um aspecto notacional
idntico ao do falsobordo do sculo XX: o uso de uma nica nota de maior durao em todas as vozes,
sobre a qual o texto recitado em tom reto gregoriano. Sua principal diferena o uso de polifonia
nos trechos cadenciais em fins do sculo XVI, j que as cadncias do XX tendem homofonia. Assim,
se observa uma soluo de continuidade entre o cantocho e o Falsobordone, que ser continuada ou
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retomada no sculo XX. O mesmo tipo de harmonizao com acordes formados por notas de durao
longa se observa em muitas partes de acompanhamento de rgo para sustentar o canto gregoriano,
na primeira metade do sculo XX. Uma nica voz acompanhada por notas paradas e com notas
longas para recitao um recurso que se manteve at o presente em composies catlicas (CNBB,
1991), sobretudo em salmos responsoriais e sequncias da Aclamao ao Evangelho (Alleluia), casos
em que os textos so irregulares e existe a liberdade em relao ao ritmo, que se torna prosdico.
Deste modo, no h de se falar em completo esquecimento da inspirao gregoriana, mesmo aps o
Conclio Vaticano II. No Brasil, com a mudana de metas musicais rumo ao desenvolvimento de um
repertrio de caractersticas brasileiras, os modos gregorianos foram associados por muitos autores
modalidade da msica nordestina, enquanto subsdios para a construo desta msica autctone
(SOUZA, 2008).
Sistema social e as opes individuais
Como j foi dito, os sistemas sociais complexos so capazes de comportar diversidade

interna e tal diversidade acaba por se tornar um fator de adaptao deste sistema. No tocante msica
litrgica ou liturgia de maneira mais ampla, possvel destacar dois casos que representam tal
diversidade. O primeiro deles foi dom Plcido de Oliveira Guimares, osb, organista do mosteiro,
mas tambm compositor e regente, durante a Restaurao musical catlica. Para alm da monoltica
execuo do cantocho que haveria de se esperar de um mosteiro beneditino no perodo, Plcido de
Oliveira comps msica polifnica, tais como a Missa Solene Santa Maria de Belm (OLIVEIRA,
1952), com acompanhamento de orquestra, para um Congresso Eucarstico realizado na capital
paraense, onde ele prprio regeu coro e orquestra. Comps tambm Confitemini Domino (OLIVEIRA,
1954), para trs vozes iguais, com contraponto imitativo, Confirma hoc Deus (OLIVEIRA, 1950) e
Tecum principium, ambas para coro masculino, e outros motetos. As partes de canto avulsas de seu
Laudate Dominum (OLIVEIRA, 1945) composto para a festa jubilar de 50 anos da Congregao
Beneditina Brasileira sugerem uma possibilidade interessante: o coro a trs vozes foi composto,
provavelmente, dos prprios monges, se no em sua totalidade, ao menos na voz do baixo, graas
a indicaes de nomes nas partes avulsas. Dom Plcido tambm produziu arranjos de msica
sinfnica, tais como Recitativo e Grande Cro da Criao de Haydn para Solos e Cros com
acompanhamento de Orquestra (HAYDN, 1952), com uma adaptao de texto em portugus. Sua
principal produo se concentra, entretanto, na msica para rgo, das quais muitas sobre temas de
canto gregoriano. Comps ainda um Ecce Sacerdos Magnus (OLIVEIRA, 1960), com uso de cantus
firmus, por ocasio da sagrao episcopal de dom Clemente Isnard (1917-2011), osb, que o segundo
monge aqui destacado.
Clemente Isnard entrou para a Ordem em 1937, tornando-se sacerdote em 1942 e, em 1960,
bispo de Nova Friburgo (RJ). Dentre suas atribuies no campo da liturgia, foi membro do Conselho
para a execuo da Constituio Apostlica Sacrosanctum Concilium sobre liturgia, membro da
Sagrada Congregao para o Culto Divino e presidente da Comisso Litrgica da CNBB. Assinou o
documento Pastoral da Msica Litrgica no Brasil (CNBB, 1976), que definiu novas metas musicais
Comunicaes 285
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para a Igreja no Brasil, inclusive com a j mencionada aproximao entre esta msica e a cano de
protesto. Isnard defendeu avanos ainda hoje polmicos, como a ordenao feminina. Assim, numa
congregao aparentemente uniforme, observa-se a diversidade interna entre os religiosos de claustro.
Entre a memria e a adaptao
No presente, a diversidade observada foi tratada de maneira coletiva, ou seja, por meio
das diferenas entre o repertrio praticado nos cinco mosteiros. No Mosteiro de So Bento de So
Paulo os religiosos optaram pelo cantocho em lngua latina e mais recentemente, por uma missa
semanal em rito tridentino aps o Motu proprio Summorum Pontificum de Bento XVI, que veio a
incentivar tais prticas. No Rio de Janeiro, o canto em latim tambm se revela como regra, sendo que
apenas uma das horas cannicas celebradas neste mosteiro em lngua verncula (Hora Meridiana).
No mosteiro do Rio, todas as missas semanais celebradas de manh tm canto gregoriano, bem
como a missa matutina dominical. Dentre as horas cannicas, o cantocho utilizado largamente
no ofcio de Vsperas. Se o rgo tubular caracterstica comum aos dois mosteiros da regio
Sudeste, nos demais, rgos eletrnicos so utilizados no acompanhamento ao canto do coro de
religiosos. Nos mosteiros de Salvador e Ponta Grossa o cantocho praticado em verses traduzidas
e adaptadas lngua verncula, o que gerou uma adequao s mudanas decorrentes do Conclio
Vaticano II, possibilitando inclusive a memorizao de maneira mais simples por parte dos fiis e
consequentemente, sua participao por meio da msica. Isto no significa, entretanto, que no haja
nenhuma participao dos fiis no mosteiro de So Bento de So Paulo, ao contrrio, foi possvel
observar que alguns fiis na assemblia possuem seus prprios livros de cantocho em lngua latina
e com notao neumtica e procuram cantar juntamente com o coro monstico. Note-se, alis, que
a participao dos fies por meio do canto gregoriano j havia sido incentivada por Pio XI em 1928,
em sua Encclica Divini Cultus Sanctitatem (1928). Nos mosteiros de Salvador e Ponta Grossa
pratica-se o cantocho traduzido, sendo que tais mosteiros possuem seus prprios livros (BASLICA
ARQUIABACIAL DE SO SEBASTIO DA BAHIA, s.d). Os livros e gravaes do Mosteiro da
Ressurreio de Ponta Grossa (SALTRIO MONSTICO, 2011; HINRIO MONSTICO, 2011;
MONGES BENEDITINOS, 1998) se tornaram os mais difundidos no pas, divulgando a traduo e
adaptao do gregoriano.
Finalmente, foi possvel observar que no Mosteiro de So Bento de Braslia, so
utilizados, alm do cantocho em vernculo, tons de recitao compostos por um monge do mosteiro
do Rio de Janeiro. Alm deste falsobordo em unssono sustentado por rgo, encontrou-se na pasta
de acompanhamentos do organista um Pai Nosso composto pelo padre jesuta Casimiro Irala, que
cantado em diversas parquias do pas (IRALA, [2003]). Este canto pastoral comea com um acorde
maior sobre o texto Pai, Pai, Pai, que muitas vezes cantado nas parquias como acorde, com diviso
de vozes. Perguntado sobre esta possibilidade, o religioso e organista respondeu que eventualmente
praticada tambm naquele mosteiro. Assim, se observa no apenas a diversidade interna do repertrio
neste mosteiro, mas tambm um tratamento no-dualista dispensado a ele.
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Consideraes finais
Como resposta s questes que deram origem presente investigao, possvel afirmar
que existe diversidade nas prticas musicais comparadas dos cincos mosteiros: enquanto nas cidades
de So Paulo e Rio de Janeiro o cantocho executado em lngua latina, nos mosteiros de Salvador,
Braslia e Ponta Grossa existiu um processo de adaptao s necessidades do presente, por meio da
traduo, revelando uma adeso aos princpios conciliares de uso ampliado do vernculo para que se
obtivesse maior participao nos ritos. Este processo de vernacularizao dos cantos ensejou a ampla
produo de hinrios por parte do mosteiro de Ponta Grossa. No mosteiro de So Bento de Braslia
foi possvel observar ainda a adeso ao canto pastoral ps-conciliar sem que se visse neste qualquer
oposio ao gregoriano. Igualmente neste mosteiro, o uso de melodias de recitao com falsobordo
unssono sustentado por rgo compostas no presente revelam um desdobramento atual do canto
gregoriano. Se as opes individuais de dom Clemente Isnard e dom Plcido de Oliveira desfazem
a impresso de que a adeso vida religiosa pressupe o abandono de convices pessoais ou de
uma atividade artstica que vai alm dos ritos cotidianos do mosteiro, a comparao entre prticas
musicais aqui proposta tambm questiona a representao monoltica que se pode fazer da Ordem de
So Bento. Os resultados revelam, portanto, a existncia de opes coletivas que geram identidades
musicais locais e diversidade dentro do espectro da ordem religiosa. Tais opes implicam selees
de memrias, enquadramentos do repertrio legado pela tradio, ora de maneira mais literal (em
lngua latina), ora por meio da adaptao s mudanas que se tornaram hegemnicas no sistema
religioso (uso do vernculo). Assim, mais do que uma identidade coletiva homognea determinada
pelo passado, so as opes identitrias do presente que determinam a maneira como o passado
resgatado.
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Monges Dom Plcido de Oliveira Guimares Arm.14, Gav.C, Manuscrito de Dom Plcido de
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RECORDANDO BARTOLUCCI. Traduo de entrevista concedida por Domenico Bartolucci a

Pucci Cipriani e Stefano Carusi para a revista Disputationes Theologicae. [2010]. Disponvel em:
<http://fratresinunum.com/2010/11/29/recordando-bartolucci/>. Acesso em 15 ago. 2013.
SALTRIO MONSTICO para a Celebrao da Liturgia das Horas. 2. ed. Ponta Grossa: Abadia da
Ressurreio, Edies, 2011.
SOBRE MSICA SACRA. Motu Proprio Tra le Sollecitudini. 22 nov. 1903. Texto em portugus.
Disponvel em: <http://www.vatican.va/holy_father/pius_x/motu_proprio/ documents/hf_p-x_motu-
proprio_19031122_sollecitudini_po.html>. Acesso em 3 mai. 2009.
SOUZA, Joaquim Fonseca de. Msica litrgica e inculturao: Anlise teolgico-litrgica da msica
litrgica inculturada no Nordeste Brasileiro atravs de constncias modais, verificadas no repertrio
litrgico do trduo pascal do compositor Geraldo Leite Bastos. Dissertao de mestrado. Pontifcia
Faculdade de Teologia Nossa Senhora da Assuno de So Paulo, 2008. So Paulo, 2008. 170 p.
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Mulheres em cena:
dos papis sociais s performances musicais

antonilde.canto.ufg@gmail.com
anagsou@gmail.com
Resumo: Ainda se fala muito pouco das questes de gnero na performance em face do processo histrico de silenciamento
ao qual as mulheres foram e so ainda submetidas nos dias de hoje. Dessa forma, necessrio investir em estudos que
busquem compreender a situao de subordinao das mulheres no mbito da sociedade, em especfico no campo da
performance musical. A premissa que as performances so influenciadas pelos marcadores das diferenas que constituem
as performers enquanto ser social, no caso, marcadores de gnero, social, racial, que as posicionam na vida e determinam
sua concepo e compreenso de mundo. Neste artigo abordaremos de que maneira a diversidade dos papeis sociais
desempenhados pela mulher na contemporaneidade impacta sua qualidade de vida, e como isso interfere no desempenho
de suas atividades musicais.
Palavras-chave: mulheres; papis sociais; performance musical.
Women on the scene:from social roles to musical performances
Abstract: Still very little is spoken of gender issues in performance in the light of the historical silencing process to
which women were and are still subjected nowadays. Thus, it is necessary to invest in studies that seek to understand
womens subordinate status within the society, in particular in the field of musical performance. The premise is that the
performances are influenced by the markers of the differences that constitute the performers as a social being, in this case,
social, racial and gender markers, that place them in life and determine their conception and understanding of the world.
In this article we will cover how the diversity of social roles played by women in contemporaneity impacts their quality
of life, and how it affects the performance of their musical activities..
Keywords: women; social roles; musical performance.
INTRODUO
As mulheres vivem na atualidade em um cenrio histrico e scio-cultural bastante

instigante se comparadas com as mulheres dos sculos passados. Em alguns pontos, conquistamos
avanos considerveis em relao aos padres sociais de tempos passados, mas, determinadas prticas
herdadas dos tempos coloniais ainda se mantm, em especfico, as relaes hierrquicas de gnero e
as diversas formas de opresso que as mulheres so submetidas.
Por quase toda a trajetria da civilizao ocidental, as mulheres viveram margem da
sociedade de conhecimento. Mas, a partir de suas vivncias comearam a questionar os contextos que a
elas cabiam. Essa leitura e a crescente compreenso das tramas sociais que as envolviam foram as fontes
em que beberam as feministas e as impulsionaram luta em busca de mudanas e valorizao da mulher.
Quanto mais as mulheres adentraram no campo do trabalho, mais se conscientizaram
da opresso e as desigualdades sociais existentes entre homens e mulheres. Um dos pilares da
desigualdade a forma como homens e mulheres foram (e ainda so) criados e educados: as mulheres
sendo moldadas segundo os princpios do patriarcado, cujos padres de comportamentos resultam
em submisso; os homens sendo criados para assumir o papel de chefe da famlia, de provedor, de
guardio dos bens da famlia, de advogado da honra conforme seus prprios valores. Trata-se de um
Comunicaes 290
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construto cultural fundante de sociedades ocidentais, tal qual a brasileira, definidor tanto da ordem
familiar como da ordem econmica e poltica, e nesse sentido, a sua desconstruo torna-se central
para o coletivo feminista na sua luta por emancipao pessoal e profissional.
As lutas de matriarcas feministas possibilitaram s mulheres a busca por seu lugar ao sol:
o protagonismo em funes que antes eram exclusivamente dos homens, a conquista de autonomia
financeira, o controle de suas prprias vidas. Conquistas que ensejaram uma militncia transgressora
de regras sociais engessadas e, ao mesmo tempo, possibilitaram o advento dos Estudos de Gnero, os
quais, conforme Cascudo e Aguilar-Rancel (2013, p. 27/28), desde seus primrdios, apresentam vis
ideolgico advindo de diferentes movimentos, que, no decorrer do sculo XX,
(...) tem reivindicado a progressiva aquisio de direitos e reconhecimento social paritrio, tanto
para o coletivo do sexo feminino, quanto para os coletivos de homens e mulheres homossexuais,
ainda mais marginalizados, e ao contrrio das anteriores, no somente so alijados dos mbitos
de poder, mas, inclusive ativamente perseguidos social e juridicamente. (Ibidem)
Em termos de qualidade de vida, essa nova mulher ainda enfrenta grandes desafios: a
obrigao de assumir vrios papis na vida diria, ou seja, como profissional e estudante, como me
e esposa, como responsvel pelos cuidados do lar. Nesse sentido, Picolli afirma que
(...) a inveno da maternidade faz parte de um conjunto de influncias que afetaram as

mulheres a partir do final do sc. XVIII: o surgimento da ideia de amor romntico; a criao
do lar, a modificao das relaes entre pais e filhos. O autor assinala que no final do sc.
XIX houve um declnio do poder patriarcal com o maior controle das mulheres sobre a
criao dos filhos referindo-a a um deslocamento da autoridade patriarcal para a afeio
maternal (2013, p. 3).
De outro lado, muito embora as grandes empresas reconheam a plurivalncia feminina

como vantagem na corrida do lucro que sustenta o neoliberalismo, e reconheam que as mulheres
trabalham tanto ou mais que os homens, as empresas retribuem as mulheres com salrios inferiores,
as quais, ainda, enfrentam dificuldade de ascenso, preconceito, assdio moral e sexual, dentre outros
problemas. A Constituio Federal Brasileira (1988) e a Consolidao das Leis do Trabalho (CLT)
probem a diferena salarial baseada no gnero. No entanto, o Brasil ainda uma sociedade machista
e preconceituosa, que cria obstculos quase intransponveis para as trabalhadoras.
Segundo o Relatrio Sobre a Sade Mental no Mundo (2001) da Organizao Pan-
Americana da Sade / Organizao Mundial de Sade/ONU -, os transtornos da ansiedade e a
depresso so mais comuns no sexo feminino, ao passo que o uso de substncias, so mais comuns no
sexo masculino (GOLD, 1998). Nesse relatrio foi pontuado que os mltiplos papis exercidos pela
mulher na sociedade corroboram com o aumento dos casos de transtornos mentais e comportamentais,
em funo da carga de responsabilidade por ela assumida, em muitos casos constituindo-se na primeira
fonte de renda familiar.
Para Simone de Beauvoir, Pierre Bourdieu, Judith Butler e Michel Foucault (apud
SOUSA, 2011), o corpo sempre um construto social e sua compreenso constituda de uma
ordem circunscrita na realidade estruturada em gnero, que preexiste ao sujeito. Isso significa que
as performances so tambm influenciadas pelos marcadores das diferenas que constituem as
Comunicaes 291
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performers enquanto ser social, no caso, marcadores de gnero, social, racial, que a posicionam na
vida e determinam sua concepo e compreenso de mundo.
Neste artigo abordaremos de que maneira a diversidade dos papeis sociais desempenhados
pela mulher na contemporaneidade impacta sua qualidade de vida,1 e como isso interfere no
desempenho de suas atividades musicais.
Dos papeis sociais
O grande desafio da mulher equilibrar suas diversas funes sociais com as atividades
profissionais. Nos ltimos anos, em consequncia da pluralidade de papis que exercem na sociedade,
sua qualidade de vida vem sendo negativamente impactada na tentativa de conciliar, solitariamente,
todas as demandas de suas mltiplas responsabilidades: jornadas extensas, condies de trabalho, a
tripla jornada, os encargos domsticos e a realizao pessoal.
A funo de dona de casa uma das mais estressantes, posto que a mulher no tem hora,
folga e muito menos frias de trabalho, ainda tendo que atender as cobranas de toda a famlia em
tempo integral. Trata-se de um trabalho desvalorizado e, por consequncia, situaes e condies de
vida e trabalho so ignorados. Segundo uma matria publicada no site do Jornal Folha de So Paulo:
As 12 milhes de donas-de-casa brasileiras tm mais sintomas relacionados ao estresse

do que os demais profissionais, segundo pesquisa Datafolha sobre trabalho concluda em
janeiro. Elas lideram o ranking do estresse, acima dos assalariados, dos free-lancers, de
aposentados e at dos desempregados 66% se irritam com facilidade; 53% sentem tristeza
sem motivo; 46% tm dificuldade para dormir e 47% sentem falta de apetite. (Folha de So
Paulo, 11\05\2002, Acesso em (23\04\2016)
Com sua insero no mercado de trabalho, a mulher moderna est sempre driblando
o tempo. Desta forma, as insatisfaes aparecem na medida em que no conseguem nivelar vida
pessoal e profissional, favorecendo o surgimento do estresse. H uma auto cobrana em relao ao
seu desempenho e um sentimento de culpa por no conseguir corresponder s suas expectativas. Vale
sublinhar: o fato de culturalmente ter lhe sido atribudo a responsabilidade de zelar pelo bem estar
de outros, muitas mes e esposas desenvolvem um sentimento de culpa quando, por vezes, colocam
a si prprias como prioridade. Na verdade, segundo Araujo; Scolon (2006), o modelo clssico
de famlia onde a mulher cuidadora e o homem provedor, vem sendo alterado, porm as
mulheres continuam sendo cuidadoras, agregando, alm do espao domstico, o espao pblico.
(apud PARRA, CHAGAS, CAMARGO, em site: Psicologado, 09\2014. Acesso em 23\04\2016)
As doenas decorrentes do estresse que afetam as mulheres so, em sua maioria, causadas
pelas jornadas de trabalho somadas s tarefas domsticas. Dessa forma, as mulheres so diagnosticadas
com estresse mais frequentemente que os homens. Segundo Rafael Sigollo em um artigo publicado
no site Valor Econmico:
1
Muito embora no exista unanimidade sobre o que significa qualidade de vida, cada vez mais entendido que esta
no inclui apenas fatores relacionados sade, mas tambm outros aspectos como trabalho, famlia, amigos etc., bem
como a percepo pessoal de cada indivduo (GILL & FEISNTEIN, 1994).
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Um estudo realizado pela Isma-BR com 520 profissionais de Porto Alegre e de So Paulo,
entre 25 e 58 anos, revelou que os fatores mais comuns de estresse so a falta de tempo e
sobrecarga de trabalho (73%), desequilbrio entre esforo e gratificao (68%) e conflitos
interpessoais (51%). Dentre os sintomas fsicos mais comuns, 88% tm dores muscular e
enxaqueca, 41% distrbios do sono e 24% problemas gastrointestinais. J em relao aos
aspectos emocionais, 86% sofrem de ansiedade, 81% de angstia e 64% de ressentimento.
As respostas mltiplas mostram que dificilmente existe apenas um problema. (Valor
Econmico, 15\12\2011, Acesso em (23\04\2016)
Com as exigncias da sua tripla jornada, a mulher, em muitos casos, deixa para um segundo
plano atividades voltadas promoo do seu bem estar como, por exemplo, prticas corporais e o
lazer, atividades fundamentais para a preveno de doenas causadas pelo estresse. Diante desse
cenrio, medidas para reverso deste quadro so indispensveis. A incluso de mulheres no mercado de
trabalho exige que os empregadores ofertem a elas um ambiente de trabalho apropriado, considerando
suas necessidades especficas.
Poucas so as empresas que desenvolvem atividades para mulheres mes, por exemplo,
como criao de creches. Outras tambm incentivam suas funcionrias a praticar Yoga, Meditao,
dentre outras atividades. Porm, tais iniciativas partem apenas das empresas, ou seja, no existem
polticas pblicas que levem em considerao as questes de gnero. Por outro lado, importante
considerar que a busca pela igualdade de direito deve se estender para dentro do lar, na distribuio e
compartilhamento das tarefas domsticas com os companheiros e mesmo filhos e filhas. No se trata
de uma concesso ou de um favor, mas de uma mudana de paradigma na forma de pensar a logstica
das famlias, dos casamentos e de unies estveis, desde a educao de meninos e meninas, para que
realmente possamos viver em uma sociedade igualitria na questo dos gneros, dentro e fora do lar.
Das questes performativas
O corpo o principal instrumento de trabalho de uma/um performer, isso implica que em

nossos corpos esto as nossas marcas, nossas histrias e trajetrias, as quais influenciam diretamente
o estar no palco, o fazer artstico. O corpo expressa o tempo e revive as experincias vividas,
mas, ele mutvel e sempre propicia vivncia de novas experincias, ou at mesmo, a mudana dos
histricos nocivos. Constituindo a performer enquanto um ser humano e social, todos os marcadores
de gnero, sexual, social, racial, classe, psicolgico, emocional, dentre outros, compem os limites
sociais de cada corpo. Isso implica dizer que as experincias que as mulheres acumulam ao longo de
suas vidas so definidoras de seus desempenhos no palco.
A sade mental, fsica e social, se fazem os pilares do bem viver, os quais, interseccionados,
deixam cada vez mais evidente que o cuidado com essas dimenses do ser so primordiais para uma
existncia vivida, se no livre do estresse, com a sabedoria que permite redimensionar e equilibrar as
tenses. Porm, essa compreenso ainda incipiente na maioria dos pases, da resultando negligncia
e ignorncia nos tratamentos das pessoas que sofrem com as dificuldades do dia a dia. Sem tratamento
adequado ou sem atividades voltadas para o equilbrio entre mente e corpo, s com muito esforo e
resistncia possvel atuar no palco ou mesmo em sala de aula. corriqueiro ouvir de professoras e
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alunas queixas de cansao fsico e mental. Vale ressaltar que, s vezes, assistimos profissionais em
exibies vocais exuberantes, mostrando todo seu virtuosismo, valorizando puramente a esttica em
detrimento da prpria sade. Isso gera uma preocupao constante no que se refere no somente s
questes de sade, mas, sua prpria realizao em termos artsticos.
A abordagem do corpo como entidade complexa em termos fsico, psicolgico, esttico e
social, e, consequentemente, uma preparao capaz de abordar dimenses que se interrelacionam,
uma realidade j estabelecida no mbito das artes da cena. Lcia Romano (2004), resenhando o livro
O papel do corpo no corpo do ator de Snia Machado (2005), assim se expressa:
O treinamento psicofsico do ator descrito como a maneira de, tecnicamente, mobilizar

a percepo, a imaginao e a presena viva do ator, para uma experincia de vivncia
somtica do palco (atravs da personagem) mais criativa e eficiente. Ao descrever esse
processo, a autora perfaz uma reutilizao de diversos termos de uso corrente na prtica
teatral, inspirando-se principalmente em Stanislavski e, em menor grau, em Laban. (...) O
captulo dedicado ao esboo do mtodo para o trabalho corporal do ator, criado pela autora,
abre com uma sntese potica: captar o universo de sensaes da vida em fluxo e garantir
a flexibilidade do corpo, para estender os limites do esprito, so suas aspiraes. A conexo
entre corpo e mente e a ampliao da idia de corporeidade, para alm dos aspectos de mero
treino fsico so alicerces do mtodo. As terapias corporais so espelho para a empresa,
por oferecerem essa viso integrada do corpo humano. Contrariamente, a expresso
corporal, segundo a autora, distancia-se desses interesses, porque enfatiza uma abordagem
excessivamente hedonista do trabalho corporal, excluindo o esforo (necessrio para a
superao dos limites) e ignorando os objetivos estticos inerentes criao em teatro.
(2004, p. 249)
Entretanto, o mesmo no ocorre com a preparao de cantores, cantoras e instrumentistas.

Privilegia-se o mais das vezes os aspectos tcnicos e aspectos estilsticos. Weber Assis (2012), um
dos pesquisadores brasileiros que buscam preencher essa lacuna.
Assis afirma que o conhecimento do corpo passa primordialmente pelo aspecto da
propriocepo.2 Propem dois princpios importantes de reconhecimento corporal que em geral,
j bastante muito utilizados nas preparaes e performances de cantoras/cantores. So eles: a
propriocepo e o fluxo de energia corporal. Esses dois aspectos trabalham a conscincia corporal,
utilizando-se da percepo e conscincia das partes do corpo e suas relaes com o prprio corpo e o
espao em que atua; a outra, atravs da percepo e domnio do fluxo de energia aplicado execuo
de cada movimento em seus vrios nveis de intensidade. na propriocepo que o indivduo tem
compreenso e domnio de seus movimentos, permitindo sentir seu corpo, ponderar sobre suas partes
corporais e manipul-las. Sem a propriocepo o performer poder compreender as possibilidades
expressivas de um movimento. Seu corpo ser um limite para sua performance criativa (2012,
p. 45). Por outro lado, trata-se de uma proposta que vai ao encontro das preocupaes e anseios
das estudiosas de gnero que lutam pelo empoderamento feminino sem os sacrifcios a que so
diariamente submetidas.
2
De acordo com o Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa, propriocepo o termo utilizado para nomear a
capacidade em reconhecer a localizao espacial do corpo, sua posio e orientao, a fora exercida pelos msculos
e a posio de cada parte do corpo em relao s demais. a percepo ou sensibilidade da posio, deslocamento,
equilbrio, peso e distribuio do prprio corpo e das suas partes. Este tipo especfico de percepo permite a manuteno
do equilbrio postural e a realizao de diversas atividades prticas. (https://www.priberam.pt/DLPO/. Acesso em
18/02/2016)
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Com o acmulo de atividades adquiridas pelos diversos papeis sociais que desempenham,
as performers frequentemente se sujeitam a situaes que exigem maior empenho psicolgico e
emocional no processo de preparao e realizao de seus recitais e concertos. O desconforto, as dores
localizadas, as tenses musculares, fadiga e distrbios que fogem do equilbrio natural do organismo,
so consequncia da sobrecarga de horas de estudo e trabalho. Nesse contexto, as cantoras ficam
sujeitas a no desempenhar suas performances e atividades profissionais com plenitude, o ideal. Para
que elas possam ter uma boa atuao, preciso que estejam com os corpos e a mentes relaxadas; sem
tenso. Por isso, o cuidado com o ser mulher na sua completude indispensvel. , pois, necessrio
um contnuo esforo na busca por equilbrio fsico, mental e emocional, para garantir condies para
a realizao de uma boa performer.
CONSIDERAES FINAIS
Todas as mudanas e avanos nos programas de polticas pblicas so fruto de lutas

antigas e rduas, e vale ressaltar que sabemos que no foi fcil paras as mulheres, principalmente
para as feministas se colocar politicamente e defender seus ideais em uma sociedade patriarcal e
conservadora, como a sociedade brasileira. Pelo fato de as mulheres representarem o grupo mais
numeroso e de maior atividade reprodutiva, justo que o poder pblico paute suas polticas nos
indicadores apontados pelas mulheres, pois so estas que podem falar com autoridade dos problemas
que as atingem; ouvir as ativistas e pesquisadoras que trabalham com temticas do feminino, feminista
e de gnero, e que, no raramente, so consideradas por aqueles que esto imersos nos princpios e
prticas do patriarcado, como transgressoras e subversivas. Se transgredir usar da cincia para
encontrar caminhos que visam uma sociedade mais justa, com propriedade que muitas de ns
transgridem com pesquisas que geram uma literatura subversiva.
Esse artigo resulta de pesquisas iniciais sobre esse instigante tema, portanto, muito ainda
h que se fazer. Mas, esperamos para ele possa estimular a rea da performance musical a se abrir
para dilogos inter e transdisciplinares, de maneira a contribuir para o processo de empoderamento
das mulheres cantoras lricas.
REFERNCIAS
ARRUDA, CG; FERNANDES, A; CEZARINO, PYA, SIMES, R. Projeto de Diretrizes da Tenso

Pr-Menstrual. Federao Brasileira das Associaes de Ginecologia e Obstetrcia, Sociedade
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ASSIS, Weber Barbosa de. A Corpo-Linguagem na Cano de Cmara: uma anlise do emprego da
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CASCUDO, Teresa; AGUILAR-RANCEL, Miguel Angel. Gnero, musicologia histrica y el elefante
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Comunicaes 295
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DICIONRIO PRIBERAM DA LNGUA PORTUGUESA. https://www.priberam.pt/DLPO/. Acesso

em 18/02/2016
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Psicologado, 09\2014. Acesso em 23\04\2016:
psicologado.com/atuacao/psicologia-organizacional/a-doenca-do-seculo-estresse-ocupacional-na-
mulher-moderna
Comunicaes 296
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Msica, interdisciplinaridade e os projetos de trabalho

na perspectiva do pensamento complexo de Edgar Morin
Jos Antnio Silva (EMAC/UFG - Bolsista CNPQ)

seozedaflauta@hotmail.com
Nilcia da Silveira Protsio Campos (UFG)
nilceiaprotasio@gmail.com
Resumo: O objetivo deste artigo refletir sobre msica, interdisciplinaridade e a proposta de projetos de trabalho na
perspectiva do pensamento complexo de Edgar Morin, articulando-os como possibilidade de aplicao na educao
bsica. Trata-se de uma abordagem terica, por meio de pesquisa bibliogrfica. possvel constatar que a relao da
msica com outras reas de conhecimento torna as experincias musicais mais significativas e que os projetos de trabalho
constituem uma alternativa metodolgica interdisciplinar que possibilita um pensamento integrador, coerente com a
perspectiva de Edgar Morin.
Palavras-chave: Msica; Interdisciplinaridade; Pedagogia de Projetos.
Music, interdisciplinary work and projects in view of the complex thought of Edgar Morin
Abstract: The purpose of this article is to reflect on music, interdisciplinarity and the proposed work projects in view of
the complex thought of Edgar Morin, articulating them as application possibility in basic education. This is a theoretical
approach, by means of literature. It can be seen that the relationship of music with other knowledge areas make the most
significant musical experiences and the work projects are an interdisciplinary methodological alternative that allows an
integrator, coherent thought about the prospect of Edgar Morin.
Keysword: Music; Interdisciplinarity; Project pedagogy.
Introduo
O objetivo deste artigo refletir sobre msica, interdisciplinaridade e a proposta de

projetos de trabalho na perspectiva do pensamento complexo de Edgar Morin para a educao bsica.
A metodologia utilizada a reviso de literatura.
Ao apresentar e defender o pensamento complexo, Edgar Morin (2007) prope uma
educao que busque interligar os conhecimentos de distintas reas, atravs do estabelecimento
de uma comunicao capaz de dar sentido ao saber. Sugere a interligao entre cincia, artes e
tradio; entre sujeito, objeto e conhecimento produzido; entre corpo, mente e sentimento. O autor
critica a fragmentao do conhecimento escolar atravs de disciplinas que no se comunicam entre
si, argumentando que no ensino tradicional os alunos aprendem a separar e analisar, sem, contudo,
aprender a relacionar, interligar e contextualizar. Aponta tambm que a reforma do pensamento
passa pela educao ou reeducao dos educadores, quando afirma que necessrio que se
auto-eduquem e eduquem escutando as necessidades que o sculo exige, das quais os estudantes so
portadores. (MORIN, 2007, p. 23).
No mesmo vis de reforma paradigmtica proposto por Morin, percebe-se que termo
indisciplinaridade tem sido bastante utilizado na educao contempornea. Embora admita-se que a
interdisciplinaridade quando bem entendida e aplicada seja uma excelente alternativa para integrar
diferentes disciplinas e proporcionar espao para que os contedos sejam abordados de maneira mais
completa e integral, o mesmo ainda carece de um maior aprofundamento conceitual.
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Na educao bsica, de forma geral, nota-se um substancial envolvimento da comunidade

escolar nas iniciativas ditas interdisciplinares, mas na prtica no fica clara a integrao e o dilogo
entre as disciplinas e nem fica perceptvel a aprendizagem dos alunos de forma global ou integral.
Primeiramente, sero apresentadas reflexes acerca dos conceitos de disciplinaridade,
poli/inter e transdisciplinaridade, tendo como fundamento os pressupostos de Edgar Morin acerca
do Pensamento Complexo. Na sequncia, ser apresentada a conceituao da Pedagogia de Projetos,
seus fundamentos e as relaes entre o ensino musical, a interdisciplinaridade e suas possibilidades
para a educao bsica.
Interdisciplinaridade em dilogo com o pensamento complexo
Em sua obra, Edgar Morin faz uma distino entre os termos poli / inter / e
transdisciplinaridade. Nota-se que entre estas denominaes existe uma gradao que se estabelece
entre os nveis de cooperao e coordenao entre as disciplinas. Para compreendermos esta gradao,
necessrio que entendamos, primeiramente, o que disciplina, que, segundo o autor
[...] uma categoria que organiza o conhecimento cientfico e que institui nesse conhecimento
a diviso e a especializao do trabalho respondendo diversidade de domnios que as
cincias recobrem. Apesar de estar englobada num conjunto cientfico mais vasto, uma
disciplina tende naturalmente autonomia pela delimitao de suas fronteiras, pela
linguagem que instaura, pelas tcnicas que levada a elaborar ou a utilizar e, eventualmente,
pelas teorias que lhe so prprias, como atestam os exemplos da biologia molecular, da
cincia econmica ou da astrofsica. (MORIN, 2007, p. 39).
De acordo com o autor, as disciplinas foram institudas no sculo XIX, com a formao
das universidades modernas e desenvolveram-se no sculo XX com o progresso da pesquisa cientfica.
Esse fato no est desvinculado das condies histricas, como por exemplo, a diviso social do
trabalho. Num primeiro momento, o termo estava mais vinculado vigilncia em relao s condutas
prejudiciais ordem no espao escolar. Posteriormente, ganhou o sentido de contedos curriculares
(LIMA, 2012).
Morin (apud MARTINS, 2011, p. 27) ressalta a fecundidade da disciplinaridade, afirmando
que, por um lado, ela delimita um domnio de competncia sem o qual o conhecimento tornar-se-ia
fluido e vago e, por outro, desvenda, extrai ou constri um objeto digno de interesse para o estudo
cientfico. No entanto, no entender do autor, a instituio disciplinar acarreta, simultaneamente,
um risco de hiperespecializao do investigador e um risco de coisificao do objeto estudado.
(MORIN, 2007, p. 40).
Seguindo essa mesma lgica, Edgar Morin aponta que a supremacia do conhecimento
fragmentado de acordo com as disciplinas impede frequentemente de operar o vnculo entre as partes
e a totalidade. Freire (1975, p. 34) corrobora esta opinio, quando afirma que [...] a percepo
parcializada da realidade rouba ao homem a possibilidade de uma ao autntica sobre ela. Assim,
essa lgica de pensar deve ser substituda por um modo de conhecimento capaz de apreender os
objetos em seu contexto, sua complexidade, seu conjunto (MORIN, 2007).
Comunicaes 298
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Morin (2007, p. 40) afirma que preciso que se faa a abertura da fronteira disciplinar
que com sua linguagem e conceitos isola a disciplina em relao s outras e aos problemas
que ultrapassam seus limites para que o esprito hiperdisciplinar no se consolide como um
proprietrio que probe qualquer circulao estranha em sua parcela de saber.
Ao tratar os termos interdisciplinaridade, multidisciplinaridade e transdisciplinaridade, o
autor afirma que os mesmos ainda no foram definidos porque so polissmicos e fludos.
[...] a interdisciplinaridade pode significar que diferentes disciplinas encontram-se reunidas

como diferentes naes o fazem na ONU, sem, entretanto, poder fazer outra coisa seno
afirmar cada uma seus direitos e suas prprias soberanias em relao s exigncias do
vizinho [...]. (MORIN, 2007, p. 50).
De acordo com o pensamento de Morin(2007), no se pode desprezar o que foi criado

pelas disciplinas. preciso que elas sejam abertas e fechadas ao mesmo tempo e que se perceba
que o que est alm delas necessrio a elas tambm. Atravs da inter e da transdisciplinaridade,
possvel ecologizar as disciplinas, ou seja, levar em conta tudo o que lhe contextual, considerando
as condies culturais e sociais.
A interdisciplinaridade em dilogo com os projetos de trabalho
A viso interdisciplinar chega escola em forma de projetos, onde os professores de

diferentes disciplinas se encontram e fazem seus planejamentos em conjunto a partir de um tema.
Nesse sentido, as disciplinas so chamadas para colaborar neste projeto, assim como tcnicos
especialistas so chamados para resolver determinado problema.
importante ressaltar, primeiramente, que Projetos de Trabalho ou Pedagogia de Projetos
constitui uma, dentre muitas maneiras de se trabalhar os contedos escolares sejam eles de natureza
conceitual, procedimental ou atitudinal. A base para propostas de ensino integrado Pedagogia
de Projetos surgiu a partir de mudanas na organizao da educao articuladas pelo movimento
renovador denominado Escola Nova.
Segundo Machado e Barros (2010, p. 2),
Este movimento, do final do sculo XIX, no contexto europeu, e de 1920 mais fortemente
na dcada de 1930, no Brasil, foi uma reao educao tradicional alicerada no silncio
e no imobilismo, criticava o estudo de contedos descontextualizados e o descompasso que
ocorria entre a escola e a vida.
A busca pela transformao educacional proposto pelo movimento da Escola Nova surgiu
em um contexto marcado pelos avanos da cincia da biologia e da psicologia no incio do sculo
XX e das mudanas sociais causadas pela industrializao, urbanizao acelerada e pelas duas
grandes guerras (ARANHA, 1989).
E justamente nesse momento da histria que surge a interdisciplinaridade, em uma
sociedade que tem como necessidade resolver de forma satisfatria as exigncias polticas, sociais
Comunicaes 299
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e econmicas. Portanto, aconcepo de projetos escolares est, normalmente, associada idia de

interdisciplinaridade. Nessa perspectiva, o projeto de trabalho entendido como uma oportunidade
para que os alunos percebam que o conhecimento no exclusividade de determinada disciplina, e
que, por outro lado, globalizado e relacional (HERNANDEZ, 1998).
O objetivo principal desse tipo de projeto a articulao dos conhecimentos, uma vez que
rompe com a forma rgida de enquadrar os contedos. Para que isso se concretize, so necessrias
mudanas na concepo de ensino e aprendizagem e, conseqentemente, na postura do professor, que
impelido a considerar e colocar em jogo as problemticas que permeiam o cotidiano. Hernndez
(1988, p. 49) enfatiza que o trabalho por projeto no deve ser visto como uma opo puramente
metodolgica, mas como uma maneira de repensar a funo da escola.
Na perspectiva da Pedagogia de Projetos, o professor assume a funo de mediador, que
ouve, questiona e orienta, visando propiciar a construo do conhecimento do aluno, deixando de
ser aquele que ensina por meio de transmisso de informaes (PRADO, 2005, p. 15). Nesse sentido,
o aluno aprende-fazendo e reconhece a prpria autoria naquilo que produz por meio de questes
de investigao que lhe impulsionam a contextualizar conceitos j conhecidos e descobrir outros
que emergem durante o desenvolvimento do projeto, dando sentido e significao aprendizagem.
Para isso, o aluno precisa selecionar informaes significativas, tomar decises, trabalhar em grupo,
gerenciar confronto de ideias, enfim, desenvolver competncias interpessoais para aprender de forma
colaborativa entre seus pares. (Ibid., p. 15).
Contudo, para fazer a mediao pedaggica, o professor necessita acompanhar o aluno
em seu processo de aprendizagem, entendendo seu percurso, seu universo cognitivo e afetivo, bem
como sua cultura, histria e contexto de vida. Consequentemente, fundamental que o professor tenha
clareza de sua intencionalidade pedaggica, para poder intervir no processo de aprendizagem do aluno,
garantindo assim que, na realizao do projeto, os conceitos sejam compreendidos, sistematizados e
formalizados. Prado (2005, p. 15) adverte que:
O projeto no pode ser confundido com um conjunto de atividades que o professor prope
para que os alunos realizem a partir de um tema dado pelo professor ou sugerido pelo aluno,
resultando numa apresentao de trabalho.
fundamental que todos se envolvam para descobrir ou produzir algo novo, procurando
respostas a questes ou problemas reais. Considerando isso, o professor pode trabalhar com os
alunos diferentes tipos de conhecimentos que esto imbricados e representados em termos de trs
construes: procedimentos e estratgias de resoluo de problemas, conceitos disciplinares, e
estratgias e conceitos sobre aprender (VALENTE, 1999).
Quando organizados em torno de um tema, os mesmos devem instigar o aluno e
oferecer condies para criao de elos e dilogos entre as disciplinas. Nesse contexto, as atividades
desenvolvidas devem estimular uma variedade de capacidades cognitivas e aplicar diversos recursos
para desenvolver habilidades, entre elas: de linguagem, explorao numrica e geomtrica, noes de
cincias, estudos sociais e artes, entre outras.
O que se faz necessrio garantir tambm na elaborao e execuo de um projeto a
participao de todos, incluindo gestores, professores e alunos das escolas. Desde a definio da
Comunicaes 300
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temtica, dos objetivos, da problemtica suscitada, das etapas para desenvolvimento, das atividades
vivenciadas e do processo de avaliao.
Em relao aos contedos, a pedagogia de projetos vista como potencializadora
da interdisciplinaridade, pois permite romper com as fronteiras disciplinares, possibilitando o
estabelecimento de elos entre as diferentes reas do conhecimento numa situao contextualizada de
aprendizagem. No entanto, necessrio cuidado para que, ao atribuir valor s prticas interdisciplinares,
diminua-se ou negue-se qualquer atividade disciplinar.
O conhecimento especfico disciplinar oferece ao aluno a possibilidade de reconhecer e

compreender as particularidades de um determinado contedo, e o conhecimento integrado
interdisciplinar d-lhe a possibilidade de estabelecer relaes significativas entre
conhecimentos. Ambos se alimentam e um no existe sem o outro. (PRADO, 2005, p. 15).
Esse pensamento serve para orientar a utilizao de projetos interdisciplinares no

contexto escolar, mesmo em instituies em que a msica j est inserida no currculo. Picchi (2010)
aponta algumas das possveis relaes entre a msica e outras reas do conhecimento que podem ser
consideradas no desenvolvimento dos projetos escolares.
Msica, histria, sociologia e antropologia tm centros disciplinares comuns: o Homem,

em princpio; a agremiao social e a funo da manifestao musical; a dicotomia social
dos indivduos criativos e a funo da criao; a ideia de construo das significaes da
lngua social a partir das necessidades antropolgicas e a teoria do discurso musical.
Msica e cincias exatas, nos estudos disciplinares da epistemologia da sonoridade:
vibraes, registros sonoros, apreenses, difuses, em resumo, sonologia e fsica do som;
os efeitos bioqumicos diretos e colaterais no crtex humano; a medida sonora como
representao matemtica; o dilema e o problema da afinao e da construo instrumental.
Msica e literatura: no so poucos os crticos literrios que relacionam a formalizao
do contnuo sonoro com a forma de expresso escrita; a relao texto e significao junto
representao do discurso sonoro; naturalmente a rtmica e a prosdia potica.
E assim poderamos elencar muitas mais relaes: msica e cinema, msica e teatro, msica
e filosofia, msica e economia, msica e poltica (item polmico e at mesmo essencial em
cursos como, por exemplo, comunicao e/ou jornalismo), msica e religio, entre outros.
(PICCHI, 2010, p. 72, grifo do autor).
A atividade de canto, por exemplo, que muito exercida nas escolas de educao bsica
pode promover o intercmbio entre diversas reas do conhecimento, quando bem contextualizada.
A partir da experincia musical vivenciada, os integrantes do coro podem interessar-se pelo
contexto histrico de uma pea musical, pela literatura, enfim, pode ter significativa relevncia
para a compreenso da complexidade do ato de cantar: os fundamentos otorrinolaringolgicos,
pneumolgicos e fonoaudiolgicos devem sempre caminhar junto com o canto, pois problemas
advindos de uma m classificao, dentre outros, por exemplo, podem trazer ao cantor srios riscos
para a sua sade vocal.
Percebe-se que a msica permite dilogos com os variados campos do conhecimento.
No entanto, isso no capaz de promover a aprendizagem de forma contextualizada, interdisciplinar
e significativa. A msica, assim como as demais linguagens artsticas, precisa romper a barreira
disciplinar que, muitas vezes, fragmenta-se em projetos desconexos com a realidade e interesse do
aluno.
Comunicaes 301
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Consideraes finais
Diante das reflexes, conclumos que os projetos de trabalho constituem uma alternativa
metodolgica interdisciplinar que possibilita um pensamento no fragmentado e parcial. A relao
com outras reas de conhecimento podem tornar as experincias musicais significativas e instigadoras.
Logo, o pensamento complexo defendido por Edgar Morin torna-se imperativo, se considerarmos
as necessidades educacionais atuais e os processos de aquisio de conhecimento, permeados pela
tecnologia, e pelos novos modos de comunicao e de integrao de saberes.
Oportuno buscar prticas pedaggico-musicais que promovam a interligao de
conhecimentos de forma a dar sentido a tais prticas e que fortaleam a ligao entre o sujeito e o
conhecimento produzido.
Referncias
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FREIRE, P. Extenso ou comunicao? 2. Ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975.
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Comunicaes 302
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Msicas nas folias de Santos Reis

em Pirenpolis - Gois1
Aline Santana Lbo (UEG/SEDUCE - Gois)

alinesantanalobo@gmail.com
Resumo: Esta pesquisa tem como foco o estudo das msicas entoadas nas Folias em louvor aos Santos Reis no municpio
de Pirenpolis, Gois. Buscar-sena complexidade das manifestaes da cultura popular analisar e interpretar as msicas
que compem a paisagem sonora festiva dos vrios momentos rituais que narram a histria mtica dos Reis Magos a
caminho de Belm. Neste percurso as msicas pontuam os diversos momentos rituais da Folia conduzindo os partcipes
a rememorar a cada ano o culto natividade.
Palavras-chave: Folias; Pirenpolis; Manifestaes populares; Paisagem sonora; Msicas.
Music in the three Kings Revelry in Pirenpolis - Gois
Abstract: The present research has as main focus the study of the music chanted in the revelries in praise to the three
kings in the city of Pirenpolis, Gois. Itll be sought in the complexity of the manifestations of popular culture the
analysis and interpretation of the music that composes the festive soundscape of the various ritual moments that narrate
the mythical story of the Magi to Bethlehem. In this journey the songs punctuate the various ritual occasions of the revelry
leading the participants to recall every year the cult of the nativity.
Keywords: Revelries; Pirenpolis; Popular Manifestations; Soundscape;- Music.
Paisagem Sonora Festiva na Folia
Os estudos sobre a paisagem sonora so recentes, a pouco menos de meio sculo esse
termo foi cunhado por Murray Schafer que em seus estudos se props a explorar o conjunto de
sons do ambiente sonoro, portanto ainda um objeto que tem muito a ser explorado. Destacamos
alguns apontamentos sobre as sonoridades das msicas presentes num ambiente festivo, analisar seu
contexto da atuao uma tarefa complexa. Para Fernandes (2010),
ao sabermos melhor escutar a diversidade de sons de um determinado arranjo scio-

espacial, conseguiremos estabelecer referenciais lgico e simblicos dessa sonoridade que
nos permite ler os determinantes de organizao societria, seus problemas e possibilidades
(FERNANDES, 2010, p. 120).
O ambiente sonoro das manifestaes populares um campo frtil para interpretao

e anlise, a fim de obter uma melhor compreenso do modo de fazer, ser e sentir dos partcipes e
tambm das relaes individuais e coletivas estabelecidas nas paisagens festivas. As Folias de Santos
Reis so manifestaes de cultura popular que acontecem em vrios lugares, festas que em cada
local adquirem suas especificidades. No municpio de Pirenpolis, Estados de Gois, vrias Folias
perfazem seu giro que acontecem normalmente entre vinte e cinco de dezembro e seis de janeiro.
As msicas tradicionais dos rituais das Folias so constitudas de uma estrutura comum
que so as narrativas bblicas; os Folies msicos com seus instrumentos musicais como viola, caixa,
pandeiro entre outros; e a evocao do santo de devoo seguido de peditrio de donativos por meio
1
O presente trabalho est vinculado a pesquisa Artes e Saberes nas Manifestaes Populares que conta com o apoio
da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Gois - FAPEG, conforme Chamada Pblica n 005/2012.
Comunicaes 303
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de versos improvisados. As Folias tornam-se singulares nos aspectos musicais, pela improvisao
que as caracterizam e tambm as variedades de ritmos, harmonias, melodias, toques e composio
dos versos encontrados nas msicas. Em Pirenpolis existem vrias Folias de Reis que giram no
municpio e que apresentam a estrutura e a variedades de elementos musicais acima citados.
Nesta complexidade propor-se- reconstruir a paisagem sonora de um tempo festivo,
segundo Eliade (1995) o homem busca um tempo de origem, o Tempo fundado pela primeira apario
desta realidade, tem um valor e uma funo exemplares; por essa razo que o homem se esfora
por reatualiz-lo periodicamente mediante rituais apropriados (p. 45-46). Nesta reconstruo de um
tempo exemplar devemos considerar a msica e demais elementos sonoros, no como um conjunto
de signos qualquer, mas como fato social e individual que permite a vivncia do mito.
Os sons repetitivos emitidos nas msicas rituais das Folias induzem a estados de devoo,
de ligao com o insondvel, leva a estados de harmonizao, no qual a
msica foi imputado o poder de mediar as relaes entre o mundo material e o mundo do
esprito. Poder concebido como mgico por sociedades tradicionais e por sociedades pr-
capitalistas, o que faz com que a msica seja, nesses casos, vivida como uma experincia do
sagrado (SOUZA, 2007, p. 247).
Schafer expe que com a msica aprendemos de que modo o homem cria paisagens
sonoras ideais para a outra vida, que a da imaginao e da reflexo psquica (2011, p. 18). Os
sons so vibraes, e por isso so percebidos subjetivamente, provocando segundo Pesavento, uma
imaginao em que a funo criadora implica atribuir-lhe uma capacidade inventiva para criar a
realidade (1995, p. 20).
Os sons da Folia de Santos Reis podem ser considerados como smbolos acsticos.
As imagens provocadas pelas msicas so carregadas de significados que servem para comunicar
incontveis experincias que exprimem o lugar simblico da msica na vida social, assim como os
simbolismos utilizados servem para a evocao da paz, da proteo, da harmonia, em busca ora de
agradecimento, ora para pedir auxlio para o transcendente.
As msicas entoadas nas Folias de Santos Reis pertencem a um contexto das manifestaes
do catolicismo popular, prticas que assumem as caractersticas do povo do lugar, estas expressam
muito mais do que as letras narradas. As narrativas entoadas nos versos rituais das Folias procuram
criar e recriar um ambiente propcio onde s festas so realizadas. O imaginrio dos partcipes
construdo a partir da relao de sentido ligado as memrias individuais e coletivas, que remetam a
experincia auditiva humana.
Os sons musicais so fenmenos sonoros que possuem uma estrutura interna organizada
que nas folias so executados pelos Folies Msicos, expressando pelas diversas msicas cada passo
dos rituais da festa. Para que a Folia acontea os organizadores tem que contatar alguns msicos.
Esses msicos tocam instrumentos musicais e so os responsveis por cumprir com os rituais.
A Folia de Santos Reis uma peregrinao que os devotos realizam revivendo a viagem
dos Reis Belm. O bando precatrio (CASCUDO, 1972), realiza em seu trajeto circular a sada, o
giro, os pousos e a chegada. O ato de visitar, rezar e cantar (PEREIRA, 2011) permeados pelas cantorias
preenchem rituais festivos-religiosos e descrevem cada passo a ser realizado. Os fundamentos da
Comunicaes 304
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Folia garante que as festividades cumpram seu dever de transformar em instrumento de mediao
social e cosmolgica.
A Folia de Reis consiste, basicamente, em um grupo de pessoas (homens, cantores e

instrumentistas) que realiza uma peregrinao religiosa por ocasio da festa de Reis. Essa
peregrinao dividida em jornadas dirias, interrompidas nos pousos onde rezam, tocam
cantam e pedem auxlio para a realizao da festa de Reis. Os folies, devotos de Santos
Reis, costumam pagar promessas com sua participao na Folia (MOREIRA, 1993, p. 144).
As cantorias das Folias deixam evidentes em suas narrativas o pedido de solidariedade

e solicitam tambm que os moradores visitados faam ofertas para Santos Reis. Mauss (2003)
compreende que dar, receber e retribuir a partir da constatao de que as modalidades de trocas
nas sociedades arcaicas no so apenas coisas do passado, tendo importncia fundamental para se
compreender a sociedade moderna. Cada uma dessas obrigaes cria um lao de energia espiritual
entre os atores da ddiva.
Msica Ritual na Folia de Reis
A Folia de Reis possui organizao interna, texto e msica prprios. As organizaes

hierrquicas e musicais, nas Folias, se interpenetram, pois os folies so, em princpio, msicos
instrumentistas ou cantores (MOREIRA, 1993, p. 151). Nas Folias existe uma hierarquia e funes
que devem ser cumpridas pelos partcipes. Trataremos somente dos cargos ou funes relacionadas
aos msicos da Folia.
Como aponta Canesin e Silva (1983), o mestre ou guia o principal responsvel pelas
msicas da folia porque ele sabe todas as cantorias, conhecesse a folia do comeo ao fim e, quando
preciso, ele improvisa versos. J o contra guia responsvel pela resposta dos versos entoados pelo
guia da folia. Os demais msicos so aqueles que acompanham as cantorias da folia tocando viola,
violo, cavaquinho, pandeiro, acordeom, caixa, tarol.
Os Folies se organizam tendo a frente o alferes que porta a bandeira representando os
Reis, em seguida duas fileiras so formadas, sendo os primeiros de cada fila o Folio de Guia e o
de Contra Guia. Os folies que ocupam a segunda colocao so os que fazem uma segunda voz,
compondo um dueto com os primeiros. Em seguida vm os demais msicos.
Os instrumentos musicais so imprescindveis nos festejos, servem para acompanhar os
cantos entoados. Acompanham as msicas: violas, violes, acordeom, caixa e pandeiro. Sem msica
no h folia, sua sequncia de versos so entoados em cada momento ritualstico definindo o que se
entende por tradio na folia. Os embaixadores da folia dominam o conhecimento, que repassado
pelos mais velhos pela oralidade.
O pandeiro e as caixas marcam o ritmo, se acaso perder o ritmo, perde todo sentido
da msica, compromete a inspirao dos versos. A folia s boa quando ritmo, a harmonia e a
melodia esto em sintonia. O acordeom preenchem as msicas com arranjos. As cordas realizam o
acompanhamento das melodias, as violas so imprescindveis. Segundo Vilela (2013), aos poucos a
viola se tornou um dos principais porta-vozes das manifestaes musicais do campons brasileiro.
Comunicaes 305
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O tocador de viola, chamado doravante de violeiro, sempre solicitado para animar os ritos
religiosos como a Folia do Divino (Esprito Santo), a Folia de Reis (Trs Reis Magos), a Folia
de So Sebastio, a Dana de Santa Cruz, a Dana de So Gonalo e tambm as funes,
festas que todos s renem para um encontro com a culinria, a msica e a dana (VILELA,
2013, p. 45).
Os espaos visitados pelas Folias normalmente so enfeitados com arcos, altares

e prespios. A preparao da casa que vai receber os folies realizada pelos moradores. Essa
transformao espacial realada nos cantos da Folia, os versos entoados devem contemplar cada
elemento ornado. Para Kong, a msica pode servir como fonte primria para se compreender o carter
e identidades de lugares (2009, p. 133).
Revelar os significados na paisagem cultural exige a habilidade imaginativa de entrar no

mundo dos outros de maneira auto-consciente e, ento, re-presentar essa paisagem num
nvel no qual seus significados possam ser expostos e refletidos (COSGROVE, 2004, p. 103).
A paisagem sonora de uma Folia de Santos Reis o resultado do projeto visual e acstico,
so lugares dotados de dinmica em constante trnsito. Toda relao com uma paisagem sonora
tambm uma tentativa de audio e captura dos possveis sentidos do lugar.
A partir das msicas entoadas pelos folies nos festejos das Folias de Santos Reis
torna possvel fazer um estudo das relaes entre as funes musicais existentes no crebro e no
comportamento humano. A msica de Folia compreendida como um fenmeno se repete a cada ano
de maneira distinta e em contextos diversos.
A msica passvel de mltiplas maneiras de interpretao, o pensamento musical requer
uma ateno especial modalidade auditiva para escutar msica e seus elementos constitutivos de
harmonia, ritmo e timbre; modalidade visual para imitar a msica num processo de aprendizagem
do exemplo e, como consequncia, a modalidade motora para executar instrumentos. Acrescenta
as funes cognitivas e o aspecto emocional, no caso da interpretao musical. A compreenso, a
percepo e a produo musical leva a formalizao de processos mentais envolvidos na escuta, na
criao, improvisao, devoo e performance.
A msica carrega memrias e emoes e est profundamente entranhada na experincia
ntima. O sentir, pensar e agir nos leva a ter uma viso integralista do homem, interdisciplinar em
sua atuao no mundo. O carter da msica polissmico, na medida em que conferem a ela vrios
sentidos, vrias significaes.
Concluso
Num ritual de Folia a msica instigadora das manifestaes do momento sagrado sua
funo produzir uma convulso coletiva prxima do paroxismo - o auge, o mais alto grau de expresso
de um sentimento. A msica, por infinitas maneiras, tem uma participao na vida cotidiana, esta
tem o propsito de despertar a conscincia e tem o poder evocador de acordar lembrana de tempos
longnquos (GORINA, 1971).
Comunicaes 306
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Investigar as msicas produzidas pelos folies requer escutar sensivelmente a

complexidade e a pluralidade que envolve as festas tradicionais e os rituais que esto presentes na
contemporaneidade compondo uma construo social. Com a sociedade aprendemos como o homem
se comporta com as msicas e de que maneira estas afetam e modificam o seu comportamento. Com
as artes aprendemos de que modo o homem cria paisagens sonoras ideais para aquela outra vida que
a da imaginao e da reflexo psquica.
As cantorias entoadas na Folia de Santos Reis tm profundo significado, e vrias
dimenses, capazes de comunicar peculiaridade. A msica seria, ento, para aquele que cria ou
interpreta, e para aquele que ouve ativamente uma espcie de catarse, uma forma de restabelecimento
do equilbrio emocional, colocando-a como um meio de atingir alguma forma de sentimento ou
estado emocional.
A utilizao litrgica da msica e do canto se faz presente em todos os povos e civilizaes,
sendo esta uma forma do humano resgatar a unidade csmica, o sentimento de pertinncia com o
Todo. Talvez por isso tenha surgido o dito popular de que a msica uma forma de orao, e seja
o canto uma das mais antigas maneiras do homem entrar em contato com o transcendente, com as
formas divinizadas da natureza, com a ideia de um ser supremo.
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Comunicaes 307
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e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. 2 ed., So
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SOUZA, Ana Guiomar Rgo. Paixes em Cena: A Semana Santa na Cidade de Gois. Braslia, UNB,
Instituto de Cincias Humanas, Departamento de Histria, 2007.
VILELA, Ivan. Cantando a prpria histria: msica caipira e enraizamento. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2013. 225p.
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O compositor Joo Gomes de Arajo e

sua relao com o Estado Brasileiro

rafaelribeiro@ymail.com
Resumo: Esse paper trata do compositor Joo Gomes de Arajo (1846-1946) e sua relao com o Poder Pblico brasileiro
em suas diversas formas e pocas. Descreve o conjunto documental que permeia essa pesquisa e retrata a vida deste
compositor, enfatizando os momentos que sua vida e obra se cruzam com as entidades e homens do estado brasileiro.
Embora tenha vivido at 1946, o enfoque dado somente at o fim da Primeira Repblica (1930) por ser esse o recorte
temporal da pesquisa que originou este trabalho.
Palavras-chave: Estado; Joo Gomes de Arajo; Musicologia
Brazilian composer Joo Gomes de Arajo and his relationship with the Brazilian State
Abstract: This paper is about the composer Joo Gomes de Araujo (1846-1946) and its relationship with the Brazilian
Government in its various forms and eras. It describes the set of documents that permeates this research and portrays the
life of composer, emphasizing the moments that his life and work intersect with the entities and men of the Brazilian state.
Though he lived until 1946, the focus is only until the end of the First Republic (1930) for this is the period studied on
the research that originated this work.
Keywords: State; Joo Gomes de Arajo; Musicology
Introduo
Esse paper faz parte de uma pesquisa que busca conhecer a relao entre o Poder Pblico,
especificamente a Cmara Municipal de So Paulo, e a msica durante a Primeira Repblica. Esses
dois entes, poltica e msica, merecem definies separadas. Para este trabalho, a poltica entende-
se como as normas1 que se tornaram efetivas na cidade de So Paulo em algum momento durante a
Primeira Repblica (1889-1930). A normativa publicada est disponvel ao acesso pblico e consta
de 7514 documento, dos quais 133 versam sobre a msica.
O segundo conceito que merece destaque msica. Para esta pesquisa, msica mais
que somente a atividade fim, ou seja, o som; entendida como o conjunto de atividades que se
prestam a beneficiar a atividade fim. Para ficar mais claro, aqui a msica sinnimo de arte como
segmento econmico, precisamente por meio da sedimentao do universo cultural como atividade
econmica estvel. (MORAES, 2013, p. 28)
As normativas analisadas tratam de diversos assuntos dentro desse escopo. Ao todo, so
dezesseis assuntos muito diferentes entre si divididos em trs tipos de normas: Lei, Resoluo, Ato.
Cada tipo responde diferentemente dentro da esfera pblica: as Leis so de responsabilidade do poder
Legislativo; as Resolues tambm competem ao Legislativo, mas tm o propsito de dirimir dvidas
sobre eventuais matrias. Os Atos, por sua vez, so emitidos pelo Executivo. Abaixo h uma tabela
explicando a quantidade de normas que versam sobre cada assunto.
1
Todo documento emitido pelo Poder Pblico, seja Legislativo, Executivo ou Judicirio, uma norma. O coletivo de
norma normativa.
Comunicaes 309
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Lei Resoluo Ato Total

Auxlio 5 2 4 10
Comrcio 6 0 3 9
Concurso 1 1 0 2
Conservatrio 3 1 1 5
Construo 1 0 8 9
Crdito 0 0 31 31
Espetculo 4 2 6 12
Funcionrio 3 2 1 6
Indenizao 0 1 1 2
Iseno 2 1 1 4
Legislativo 1 1 2 4
Monumento 3 0 0 3
Oramento 28 0 1 29
Reforma 1 0 1 2
Ruas 1 0 3 4
Teatro 10 2 1 13
Teatro Municipal 10 4 20 34
SATIB 4 0 12 16
Total 195
Tabela 1: Quantidade de indexes versus tipo de norma. Note que uma mesma norma pode receber at dois indexes.
Nota-se que o assunto espetculo e auxlio receberam pouca ateno da Cmara

Municipal de So Paulo. Para efeito prtico, algumas apresentaes e auxlios foram agrupados em
outras categorias, como o caso de SATIB, acrnimo de Sociedade Annima de Teatro talo-Brasileira.
Dentre os auxiliados, encontram-se instituies, eventos e pessoas fsicas. Apenas dois
nomes de pessoas fsicas so citados em todas as leis para receber auxlio governamental: so eles
Joo Gomes de Arajo e Elpdio de Britto Pereira. O presente trabalho focar na vida do primeiro.
O compositor
Joo Gomes de Arajo nasceu em Pindamonhangaba, cidade do interior de So Paulo,

no dia 5 de agosto de 1846. Seu pai, Benedito Gomes, foi filiado ao Partido Liberal e acompanhou
diversos movimentos polticos de seu tempo, desde a Independncia at a Proclamao da Repblica.
Tambm servira como vereador da Cmara Municipal daquela cidade, sendo, inclusive, eleito
Presidente daquela mesma Cmara. A inclinao poltica do pai permeou a vida do filho.
Desde jovem, Joo Gomes mostrou grande afinidade pela msica. Seu pai o enviou aos
15 anos para o Conservatrio de Msica da Corte. Na escola, foi aluno de Francisco Manuel da Silva
e conheceu Carlos Gomes e Elias lvares Lobo, com 25 e 26 anos respectivamente. Entretanto, teve
de retornar cidade natal a pedido de seu pai, para assumir os negcios da famlia.
Novamente na cidade, no desistiu da msica, fundando o Conservatrio de Msica
com ajuda de Jos Maria Leite, um clarinetista. Dava aulas na cidade, nas fazendas, organizava
apresentaes musicais, viajava a cidades prximas. Sua orquestra chegou a ser considerada a melhor
Comunicaes 310
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do norte do estado de So Paulo (ARAJO, 1972, p. 15). Em 1865, foi nomeado procurador da
Cmara Municipal e foi eleito vereador da Cmara em 1877, deixando o cargo em 1880. Nunca
deixou de compor e teve admirao pela msica: enquanto vereador, nomeou uma rua Carlos Gomes,
que estava vivo poca, apresentado sua pera O Guarani no Rio de Janeiro. Pindamonhangaba fora
a terceira cidade do Brasil a comemorar numa via pblica o gnio do autor do Guarani (ARAJO,
1972, p. 17)
Neste perodo, nunca deixou de compor. O Conde Joaquim Jos de Moreira Lima pediu
a Joo Gomes que compusesse uma missa para bno e sagrao da Igreja de So Benedito, em
Lorena, interior de So Paulo. Os xitos da apresentao chegaram aos jornais da capital e, inclusive,
do Rio de Janeiro, onde morava o imperado Dom Pedro II. Este concedera um auxlio ao Joo Gomes
Arajo, e Jos Vicente de Azevedo, deputado da Assembleia Legislativa Provincial de So Paulo,
conseguiu por unanimidade um auxlio no s para o compositor, mas para toda sua famlia. Mudou-
se para Milo, na Itlia, e, 1884.
Sua produtividade na Europa foi celebrada por muitos. O prprio Dom Pedro II, em
viagem de sade, tirou uns dias para visita-lo em Milo e assistir estreia de sua primeira pera,
intitulada Carmosina e dedicada ao monarca. Era 1 de maio de 1888.
Ao retornar de seus estudos, fixou residncia em So Paulo. No Teatro So Jos, na capital
paulista, Joo Gomes estreou a pera em territrio nacional no dia 29 de janeiro de 1891. O teatro
estava repleto de senadores, deputados e outros da carreira poltica. Em maro, a pera estreou no
Rio de Janeiro.
Em 1892, a Companhia Ferrari foi contratada para a inaugurao do Teatro Coln, em
Buenos Aires, capital da Argentina. Aproveitando-se da oportunidade, a companhia foi contratada2
para mais uma apresentao da pera de Joo Gomes (ARAJO, 1972, p. 39). Em 29 de outubro de
1892, Carmosina era apresentada novamente. Em 1893, Joo Gomes participou das festividades do 4
Centenrio do Descobrimento das Amricas, em Chicago, nos Estados Unidos. L, concorreu um dos
prmios por sua composio, que pode ser encontrado no Museu do Ipiranga (ARAJO, 1972, p. 49).
Na virada do sculo XIX para o XX, Joo Gomes estava a par das mais importantes peras
de seu tempo. Numa nova viagem Itlia, decidiu escrever uma nova pera. Procurou, ao contrrio de
sugestes de amigos, um tema estrangeiro, to costumeiro naquela poca. Por conta de uma querela
entre Japo e Rssia, tendo sido esta nao atacada por aquela, o mundo todo tinha a Rssia por mais
simpatia que o Japo. Estudou a Rssia a fundo, incluindo os costumes, roupas, clima, geografia e
histria, e comps a pera Maria Petrowna. Ao trmino, convidou um empresrio para realizar a
montagem. Entretanto, por problemas financeiros e administrativos, teve de entrar na justia para
obter os direitos da pera.
Ao retornar para o Brasil, escreveu 3 sinfonias. A sua 3 Sinfonia, de 1906, dedicada ao
Dr. Eugnio Egas, foi transcrita para Banda Musical Sinfnica da Fora Pblica de So Paulo pelo
prprio autor. A 4 Sinfonia, composta em abril de 1908, foi dedicada ao Presidente do Estado de So
Paulo, Dr. Jorge Tibiri. Tais sinfonias forram executadas no Teatro So Jos.
2
A autora deixa explcito que foi a Prefeitura de So Paulo quem contratou a companhia. Entretanto, a Prefeitura
enquanto rgo s foi criada em 1898. Alm disso, no foram encontrados nas normativas da Cmara Municipal de So
Paulo nenhum registro dessa contratao.
Comunicaes 311
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Em 1906, ajudara a fundar o Conservatrio Dramtico e Musical junto com o Dr. Pedro
Augusto Gomes Cardim. Os benefcios obtidos pelo Conservatrio junto aos rgos municipais e
estaduais sero objetos de outro estudo. Cabe aqui citar que obteve descontos em impostos, foi o nico
alvo de loterias estaduais e era amparado pelo favor pblico e pelo Governo Estadual e Municipal
(CORREIO PAULISTANO, 15 de outubro de 1909 apud ARAJO, 1972, p. 78)
No mesmo ano, o caso envolvendo sua pera Maria Petrowna. Agora tinha a liberdade
de execut-la aonde quisesse. Alm disso, foi chamado tanto pelo Governo Federal e Estadual para
servir como censor teatral e como examinador em concursos para nomeaes de regentes das
corporaes musicais do Exrcito e da Fora Pblica Estadual. (ARAJO, 1972, p. 75)
Sua quarta pera, Helena, foi estreada em 14 de julho de 19103. Vrias autoridades, como
o representante do Presidente do Estado Dr. Jos Rubio, o Vice-Presidente do Estado Dr. Cndido
Rodrigues, o Prefeito Washington Luiz e vrios senadores e deputados.
Em 1929, sua pera Maria Petrowna, at ento indita, foi apresentada no Teatro
Municipal de So Paulo. A autorizao e os pagamentos realizados pela Cmara Municipal de So
Paulo foram os motivadores desta pesquisa.
Na Lei 3.191, de 14 de junho de 19284, l-se5:
LEI N. 3.191, DE 14 DE JUNHO DE 1928

Autoriza o Prefeito a conceder ao maestro Joo Gomes de Arajo, [sic] um auxlio
pecunirio para a montagem e representao de sua pera indita Maria Petrowna.
J. Pires do Rio, Prefeito do Municpio de S. Paulo:
Fao saber que a Cmara, em sesso de 23 do ms findo, decretou e eu promulgo a seguinte lei:
Art. 1 - Fica o Prefeito autorizado a conceder ao maestro Joo Gomes de Arajo, o auxlio
de 15:000$000, para a montagem e representao da sua pera indita Maria Petrowna.
Art. 2 - Para o pagamento da referida quantia, ser aberto no Tesouro o necessrio crdito,
revogadas as disposies em contrrio.
O Diretor Geral da Prefeitura a faa publicar.
Prefeitura do Municpio de S. Paulo, 14 de junho de 1928, 375 da fundao de S. Paulo.
O Prefeito,
J. Pires do Rio.
O Diretor Geral
Luiz Tavares. (PAULO, Publicados originalmente entre 1892-1930)
Seguindo a lei, o prefeito Jos Pires do Rio emitiu o Ato 2.936, de 26 de junho de 1928,
ordenando o pagamento ao compositor. O montante era de 15:000$000.
Em 1929, a Lei 3.269, de 26 de fevereiro de 1929, concede um auxlio pecunirio ao
maestro Joo Gomes de Arajo, pela composio da pera Maria Petrowna (PAULO, Publicados
originalmente entre 1892-1930). Seguindo a lei, o Prefeito emite o Ato 3.083, de 8 de maro de 1929,
ordenando o pagamento de 10:000$000. Infelizmente, nenhuma das Leis e Atos traz informaes
sobre a data do concerto. Tampouco sua biografia registra a data precisa.
3
A autora deixa explcito que a obra foi representada no Teatro Municipal em 14 de julho de 1910. Entretanto, o Teatro
Municipal de So Paulo s fora inaugurado em 12 de setembro de 1911.
4
Arajo (1972, pp. 109-110) informa que a lei, que incorretamente nomeia decreto, data de 12 de maio de 1928. Ao
encerrar a transcrio, a data informada de 16 de abril de 1828, havendo, portanto, muitas discrepncias. A data no
corpo do texto est conforme o documento original oriundo da Cmara Municipal de So Paulo.
5
Toda transcrio da normativa foi atualizada para a ortografia vigente quando da publicao deste artigo. As
pontuaes so idnticas ao documento original, mesmo quando no conforme com as convenes atuais.
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Concluses
Essa pesquisa originou-se da ligao entre poltica governamental, sendo aqui manifestado
nas normativas da Cmara Municipal de So Paulo, e msica, em toda sua extenso enquanto atividade
econmica ou atividade artsticas. Os nicos vivos que tiveram seus nomes citados nas normas
publicadas pela Cmara Municipal de So Paulo foram Elpdio de Britto Pereira e Joo Gomes de
Arajo, ambos recebendo alguma espcie de auxlio.
Este ltimo esteve muito ligado ao poder pblico. Seu pai fora membro do Partido Liberal
e vereador em Pindamonhangaba. Joo Gomes assumiu o cargo de procurador da Cmara Municipal
e tambm foi eleito vereador. Recebeu uma penso de Dom Pedro II e da Assembleia Legislativa da
Provncia de So Paulo para estudar por 4 anos na Itlia.
J na Repblica, fundou o Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, amplamente
apoiado pelos governos municipal e estadual. Em 1906, foi chamado tanto pelo Governo Federal
e Estadual para servir como censor teatral e como examinador em concursos para nomeaes
de regentes das corporaes musicais do Exrcito e da Fora Pblica Estadual. (ARAJO, 1972,
p. 75) No final do Primeira Repblica, teve sua pera Maria Petrowna patrocinada pelo governo
municipal de So Paulo. Entretanto, no foi possvel localizar a data precisa com o material analisado
at o momento.
Alm destas ligaes, so inmeros casos de obras transcritas e dedicadas a personalidades
da poltica, como o caso de sua 4 Sinfonia. Em seus concertos, havia notria de presena de
polticos de todas as esferas, desde vereadores at senadores. H o registro de que o prprio Dom
Pedro II assistiu estreia de uma de suas peras em Milo.
notria a participao de homens pblicos e instituies, como Prefeitura, Cmara
Municipal e Cmara Legislativa do Estado na vida deste compositor. Plenamente amparado pela verba
pblica em seus projetos, seja na bolsa de estudos, no patrocnio de obras e na manuteno de projetos
de longo prazo, como foi o caso do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, Joo Gomes
de Arajo foi um compositor prolfico. Ou seja: no possvel supor que tenha sido sustentado sem
o devido mrito; sua alta carga produtiva e seu empenho empreendedor lhe garantiram a reputao
de bom compositor perante seus pares e a sociedade. H muitas notas na imprensa da poca fazendo
referncia a seus concertos e suas msicas, bem como cartas de grandes compositores da poca do
Imprio do comeo da Repblica que lhe transmite elogios. Entretanto, fica patente que sua carreira
foi, de certa forma, facilitada pelos contatos estabelecidos durante sua carreira como homem pblico
e por suas ligaes com autoridades locais. Seus concertos estavam sempre repletos de figuras da
municipalidade.
A pesquisa de qual esse paper faz parte visa entender como as instituies pblicas
interferem na atividade musical; o foco, portanto, escapa exclusividade deste compositor. Este
apenas um dos elos da extensa cadeia que une a poltica e a msica. possvel que se descubra
mais da relao entre Joo Gomes de Arajo e a msica brasileira por meio dos seus escritos e obras
localizados em museus, bem como anlise da imprensa da poca. Estes, infelizmente, no so objetos
do presente estudo.
Comunicaes 313
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Referncias
ARAJO, Estephania Castro Gomes de. Joo Gomes de Arajo: sua vida e suas obras e as
comemoraes de seu primeiro centenrio de nascimento. 2. So Paulo: 1972. 194 p.
MORAES, Julio Lucchesi. So Paulo: capital artstica: a cafeicultura e as artes na belle poque
(1906-1922) 1. Beco do Azougue, 2013. 241 p.
PAULO, So. Normativa da Cmara Municipal de So Paulo. Disponvel em: http://www.camara.
sp.gov.br/atividade-legislativa/legislacao/leis-e-outras-normas/. Acessado: em janeiro de 2015
Publicados originalmente entre 1892-1930.
Comunicaes 314
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O Compositor na Ps-modernidade

luizgoncalves@hotmail.com
anagsou@gmail.com
Resumo: O presente trabalho busca discutir o lugar, o papel do compositor na sociedade ps-moderna. Tendo em vista
Bauman, Jameson e Harvey, fez-se um estudo sobre o sujeito e sua complexa subjetividade atual. Considerando a viso
de Griffiths a respeito da liberdade do compositor ps-moderno, procurou-se aprofundar esta perspectiva e considerar os
desafios que vem junto com essa irrestrita liberdade. Concluiu-se que, ao despedir-se da vanguarda, o compositor, junto
com outros artistas, renuncia linha de frente intelectual que ditava os trilhos e rumos do mundo. Ele agora lida com
a insegurana; e est imerso em movimentaes estticas e estilsticas imprevisveis, dispersas: um lugar onde tudo
permitido e o sentido de progresso linear foi perdido.
Palavras-chave: ps-modernidade; composio; vanguarda; liberdade.
The composer in Post-modernity
Abstract: This paper discusses the place, the role of the composer in the postmodern society. Given Bauman, Jameson
and Harvey, we did a study on the composer mind and its current complex subjectivity. Considering the Griffithss vision
of the postmodern composers freedom, we tried to deepen this perspective and consider the challenges that comes along
with this unrestricted freedom. It was concluded that, to bid farewell to the forefront avant-gard, the composer, along
with other artists, renounces the intellectual front line that dictated the tracks and paths of the world. He now deals with
insecurity; and is immersed in unpredictable aesthetic and stylistic movements, scattered: a place where everything is
allowed and the linear historic progress of direction is lost.
Keywords: postmodernity; composition; avant-garde; freedom.
Introduo
Em O Mal-Estar da Ps-modernidade Zigmut Bauman nos faz pensar o mal-estar

moderno e ps-moderno. Parodiando Freud, ele intertextualmente nos introduz ps-modernidade
com uma comparao pertinente. Freud escreveu na dcada de 1930 o importante livro O mal-estar
na cultura. Publicado primeiro em alemo, depois em ingls e s depois em portugus, o livro possui
algumas variaes de ttulos: a infelicidade na cultura, o mal-estar na civilizao, o mal-estar
do homem na civilizao. Ainda que falando de cultura ou civilizao, o psicanalista analisava em
verdade os efeitos da modernidade: poca em que a sociedade se pensou como uma atividade da
cultura ou da civilizao.
Nosso mal-estar, no entanto, diferente daquele sentido pelo homem da dcada de 1930.
A mensagem de Freud (2010) se resume em termos de troca em que se perde alguma coisa por outra,
uma espcie de sacrifcio. Ou seja, abrimos mo de nossa felicidade em favor de trs princpios
civilizatrios: beleza, limpeza e ordem. Estes regulam a vida e nos garantem a satisfao. No entanto,
para a manuteno da harmonia, limpeza e ordem, abrimos mo de outra coisa. Abrimos mo da
liberdade, do prazer, pois nada predispe naturalmente os seres humanos a procurar ou preservar
a beleza, conservar-se limpo e observar a rotina chamada ordem (BAUMAN, 1998, p. 8). Para tal
empreendimento moderno, civilizatrio, pagamos um alto preo.
Comunicaes 315
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Freud diz que a civilizao se constri sobre uma renncia ao instinto (2010, p. 8).
Neste sentido h uma fora de coero, de represso e adestramento da cultura. A civilizao ou
modernidade nos impe um sacrifcio nossa sexualidade e agressividade. Por isso surge a ideia
de que os prazeres de uma vida civilizada vm num pacote fechado com o sofrimento, ou mais,
vm com uma satisfao no mal-estar, ou uma submisso na rebelio. Um compromisso perptuo,
uma troca continuamente renegociada. E por que vive-se nesta diviso entre cultura e natureza? Por
sua indiscriminada adaptao o ser humano troca um quinho de sua felicidade por um quinho de
segurana. pela segurana ento que nos moldamos.
O mal-estar da modernidade resulta deste excesso de ordem que moldar o homem, o
exigir controle de suas pulses. A ordem possui, assim, uma inseparvel companheira a falta de
liberdade. Antes de tudo a escassez da liberdade do indivduo para a procura de seu prprio prazer.
Vendemos nossa liberdade em troca de uma sociedade estruturada pelo valor da segurana. Nesta
sociedade paradoxal, mais liberdade significa mais prazer, mais ordem significa mais mal-estar.
Partindo deste jogo ambivalente entre liberdade e segurana, olhemos para nosso tempo.
Vivemos uma poca de desregulamentao, de intenso individualismo e desregrada
cultura do gozo, do prazer. Para Bauman (1998) a compulso e a renncia forada converteram-
se numa desenfreada investida para a liberdade individual. Agora ela reina soberana. Ela o
valor absoluto pelo qual todos os outros valores so avaliados. Os ideais de beleza, limpeza e
ordem, no entanto, no foram abandonados. Eles se fundiram, como num procedimento alqumico,
insacivel busca humana pelo prazer. como se a modernidade tivesse encontrado a pedra
filosofal: persegue-se a limpeza, a ordem e a beleza atravs da espontaneidade, do desejo e esforo
individuais.
Depois de sculos de regulamentao forada, guiada pela razo e uma mo de ferro
invisvel, a modernidade em sua verso presente, ps-moderna, designou a liberdade individual para a
perptua autocriao do universo humano (Idem, p. 9). A antiga norma de troca, porm, se mantm:
no h ganho sem alguma perda. Os homens e mulheres ps-modernos trocaram um quinho de suas
possibilidades de segurana por um quinho de felicidade (Idem, p. 10). Sendo assim, nosso mal-
estar, provm de uma liberdade ao prazer que tolera uma segurana pequena demais. Invertemos a
roda da fortuna, trocamos as cartas da mesa.
A segurana sacrificada no altar da liberdade cujo esplendor brilha reinante. Se
montonos e tediosos dias assombravam os homens que buscavam a segurana, hoje noites insones e
tumultuadas assombram a vida dos livres. Somos mais felizes? Apesar de pensarmos evolutivamente,
as linhas do progresso no nos garantem maior felicidade. Liberdade sem segurana no assegura
firmemente a satisfao do homem. Segundo Freud (2010), a felicidade por vezes um fenmeno
episdico, vem da satisfao de necessidades represadas a um alto grau. Portanto, reavaliando nossos
valores, podemos ter um momento feliz, mas os valores reavaliados no criam um estado permanente
de satisfao. Por mais que se sonha, se vende tal imagem, de que gozamos maior felicidade, sofremos
de um mal-estar prprio de nosso tempo.
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A Ps-subjetividade
Como j advertidos, toda a positivista conquista da modernidade no vem sem um preo.

Estamos desconectados dos meios de produo. No fazemos ideia de onde vem o alimento posto
em nossa mesa. Sobrevivemos com cartes de crdito. Pagamos altas especulaes imobilirias.
Concebemos via imagem, via slogan. No temos tempo, mas viajamos em altssima velocidade.
Relacionamos afetivamente via post, via messenger. Se dorme num pas e se acorda em outro. O que
este fluxo catico gera em nossa subjetividade1?
Como tudo o mais, a imagem de si mesmo se parte numa coleo de instantneos, e cada
pessoa deve evocar, transportar e exprimir seu prprio significado, mais frequentemente
do que abstrair os instantneos do outro. Em vez de construir sua identidade, gradual e
pacientemente, como se constri uma casa mediante a adio de tetos, soalhos, aposentos,
ou de corredores -, uma srie de novos comeos, que se experimentam com formas
instantaneamente agrupadas mas facilmente demolidas, pintadas uma sobre as outras: uma
identidade de palimpsesto. (Bauman, 1998, p. 18)
Vivemos a impossibilidade de ancorar e acomodar nossos projetos de vida individuais

em qualquer tipo de terreno estvel. O eu vive deriva, sempre flutuante. Nos movemos por novos
comeos e no possumos eixo fixo. Coleo de instantneos uma coleo de fotos, mais atualmente,
uma coleo de selfies. A nica coisa que permanece estvel a mudana. Quando tudo muda o tempo
todo, temos a sensao, no entanto, de que nada muda. Este um dos paradoxos de nossa sensao de
tempo. A mudana existe, agora, sem o seu oposto.
Nossas identidades, assim como as relaes, se tornaram lquidas, efmeras. De acordo
com Jameson, a antiga oposio: medida e vida, tempo cronolgico e tempo vivido, foi por gua abaixo.
Perdemos nosso sentido ntimo de tempo: memria e esperana. Ou seja, temos uma subjetividade
com noes de passado e futuro muito enfraquecidas, vagas. H uma supremacia da dimenso do
espao sobre o tempo, uma supremacia em ltima instancia da imagem. E com isso, cada vez mais, se
l o sujeito a partir de coisas externas. A subjetividade se tornou um problema objetivo.
Os antigos quartos de hotel de Proust, tal como velhos receptculos, recordavam-lhe
respeitosamente, todas as manhs, a sua identidade, se ele estava de frias ou em casa e onde isto
, eles lhe diziam seu nome e lhe conferiam uma identidade (JAMESON, 1998, p. 94). A identidade
de palimpsesto se reconstri inmeras vezes. Palimpsesto , do grego raspado novamente, um
antigo material de escrita tipo pergaminho que permitia ser utilizado duas ou trs vezes mediante
raspagem do texto anterior (AURLIO, 1975). A subjetividade , ento, um palimpsesto em
aberto cuja identidade-imaginrio-sentido dada pelo meio-espao-imagem sempre novo, sempre
reescrito.
1
preciso ponderar e considerar que essa realidade no universal, vivida por alguma parcela das sociedades, pois
ainda existem situaes sociais em que estas novas relaes mediadas pela tecnologia no so parte do cotidiano das
pessoas, seja por questes culturais ou econmicas.
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A Psique Esquizoide
Mas enfim o que ser ps-moderno? Adentrando s camadas mais internas do sujeito
veremos que ele se tornou descentrado. Fez um pacto com a incerteza, aceitou plenamente o fugido,
o descontinuo, o fragmentrio, e o catico. Mediante tal nova estrutura de sentimento, h um
consenso entre Jameson, Bauman e Harvey de que as patologias modernas como a alienao e mais
especificamente a paranoia deram lugar a esquizofrenia (no no sentido clnico, mas metafrico). Pela
descrio de Lacan (Harvey, 2005) a esquizofrenia seria uma desordem lingustica, ou seja, rupturas na
cadeia significativa de sentido. Sem uma unificao do sentido no tempo: passado, presente e futuro;
o sujeito tem a experincia de presentes puros e no relacionados entre si. Visto isso, Harvey aponta
para as novas preocupaes ps-modernas com o significante, no o significado, com a participao,
o processo, o happening e a performance, no com o objeto de arte pronto e acabado.
Bauman (1998), por outro lado, expe quatro dimenses da realidade para a origem desta
nova estrutura de sentimento. A primeira a desordem do mundo, a falta de coerncia e direo
poltica. Pois depois da queda do muro de Berlim em 1989, deu-se a falncia das grandes ideologias
sociais, um impasse para novas utopias polticas. A segunda dimenso a desregulamentao universal
do mercado: com sua lgica irracional e competitiva, ele goza uma vitria global, e de sua liberdade
irrestrita surge uma cegueira moral: vive-se a perda de direitos humanos em favor unicamente do lucro.
A terceira dimenso a desintegrao da famlia e da vizinhana. Quando perpassados pelo
dominante esprito do consumismo, os laos duradouros se quebram. Os relacionamentos se tornam
confluentes, sem compromissos e com nenhuma obrigao contrada. As paixes tomam a dimenso
do flerte. As famlias perdem sua forma de cl, e a vizinhana no passa de uma multido solitria.
A ltima dimenso a indstria da imagem. Nada pode ser conhecido com segurana, o mundo
indeterminado e malevel. A proliferao dos simulacros consolida a era da informao e do consumo.
Estas quatro dimenses combinadas produzem uma psique diferente na histria do
Ocidente. J no podemos conceber o indivduo alienado no sentido marxista clssico, porque ser
alienado pressupe um sentido de eu coerente, e no-fragmentado, do qual se alienar (Harvey, p.
57). Tampouco podemos conceber o indivduo paranoico, ansioso com a modernizao, sofrendo
intensas frustraes na construo de futuros melhores. Abandonamos as aspiraes do Iluminismo,
desacreditamos de qualquer projeto global universalizante. E h cada vez menos esforo para se
conservar crenas, valores, ou mesmo descrenas. A alienao e a paranoia do indivduo moderno
foram deslocadas para a fragmentao do sujeito ps-moderno. E sendo assim, os vnculos do artista
para com a histria mudaram.
Vanguarda this is the end
Paul Griffiths (2010) disse que o compositor ps-moderno livre para fazer uso de tudo
o que quiser. Isso no quer dizer que os compositores pr-modernos e modernos no eram livres
para fazer o que queriam. A natureza de suas liberdades que so diferentes. Este uso, do qual
fala Griffiths, o uso dos materiais do passado assim como das inovaes das vanguardas; pois a
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reutilizao de elementos da tradio no era permitida ao msico avant-gard, e as inovaes de uma

tradio revolucionria no era permitida ao compositor pr-moderno. Griffiths fala de uma liberdade
prpria dos artistas ps-modernos, no mais amparados por uma lngua comum (como a tonalidade) ou
uma tradio evolutiva. Retomando Bauman e a ambivalncia entre liberdade e segurana, podemos
dizer que os ps-modernos possuem uma maior liberdade pela falta de um estilo dominante nico, e
inseguros e incertos usufruem de um pluralismo, de um ecletismo onde tudo permitido.
Griffiths (2010) tambm diz que o compositor ps-moderno (...) no mais um
colaborador no grande curso da msica, acrescentando um teto ou um novo piso para o edifcio
em constante construo. O edifcio parece agora completo (...). Relembrando a identidade de
palimpsesto descrita antes, vemos a coincidncia da metfora da casa: em vez de construir sua
identidade, gradual e pacientemente, como se constri uma casa mediante a adio de tetos, soalhos,
aposentos, ou de corredores o sujeito ps-moderno constri sua identidade mediante novos comeos
experimentando com formas instantaneamente agrupadas mas facilmente demolidas, pintadas uma
sobres as outras (...). A identidade assim como a criao do homem ps-moderno se do por uma
nova forma de organizao. E por mais que parea que tudo lhe permitido, segundo Bauman, Meyer
e Jameson a vanguarda se lhe tornou impossvel.
Os avanos tcnicos ou o novo teto ou piso j no so possveis, vivemos a sensao do
j tudo criado, j tudo inventado. Todos os limites da tradio j foram rompidos de tal forma que
o rompimento em si perdeu seu sentido. Os movimentos artsticos ou estticos agora so dispersos,
destitudos de direo clara, de uma direo linear acumulativa. De acordo com Bauman talvez seja
impossvel definir hoje o que avanado ou o que retrgrado, tamanha a disperso e a relatividade
em que chegamos. Leonard Meyer criou um termo em 1967: estagnao flutuante, para falar da
arte e sua recm-chegada constncia e mutabilidade. Nessas mudanas no acumulativas, perdemos
a perspectiva iluminista do progresso. A arte perdeu sua funo de linha de frente intelectual, avant-
gard, onde se protestava e exigia o cumprimento das promessas sociais modernas todas arduamente
frustradas no longo e violento sculo XX (Meyer, 1994)
Na viso de Jameson (1998), os modernistas enfatizaram tanto a acelerao das inovaes
e o fizeram de tal maneira to comprometidos com as revolues que se esgotaram os novos caminhos,
escolas ou estilos pessoais. Estes artistas aceitaram as premissas da modernidade, tocaram fogo na
locomotiva da histria, esporearam e galoparam o progresso. Eram mais modernos que a modernidade
ela mesma2. A tradio estava ali somente para se saber com quais fronteiras se romper ou violar.
Inspiraram-se na cincia e na tecnologia: impressionistas na tica antinewtoniana, cubistas na teoria
da relatividade, surrealistas na psicanalise, futuristas nos motores combusto e linhas de montagem
(Bauman, 1998). Mais do que uma simples inspirao, tomaram para si a investigao especulativa
do discurso da cincia, de modo que o mote da arte se tornou o avano tcnico, feito mediante o
acmulo de novas verdades.
Os modernistas desejavam ardentemente servir modernidade. Por vezes, tornaram-
se to autoritrios3 quanto os conservadores, preservadores da tradio. Colocaram-se no lugar de
Plus modernes que la modernit ele-mme.

2
Ver Boulez e Adorno ao afirmarem que qualquer msico que estivesse fora das pesquisas seriais era intil para a
3
msica.
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iluminar, ensinar, educar e converter massas alienadas, afundadas nas trevas. E se por acaso a plateia
aplaudisse veementemente, gostasse do que viu, isto se tornou sinal de um radicalismo insuficiente,
afrouxamento e convenincia com o gosto (o belo estabelecido). Com esta urea de missionrios, a
vanguarda fixou seu paradoxo: sucesso provm do fracasso, derrota (de bilheteria) a confirmao
do caminho certo. Isso no quer dizer que no sofriam com a falta de reconhecimento, mas desde
Stravinsky com a Sagrao da Primavera, ou Duchamp com o Urinol, o choque e a incompreenso
se tornaram os maiores sinnimos do sucesso.
Neste sentido, dividiu-se o pblico: os que podem entender e os que no podem. Era
preciso manter distncia e reafirmar a superioridade do mais culto e criativo, da ltima novidade.
Por causa deste paradoxo, a arte vanguardista nasceu sob pena de sua prpria sentena: condenou-se
a seu fim. E a runa chegou por dois lados, por dentro e por fora. Por vezes, o mercado farejou seu
potencial comercial e finalmente obteve-se o aplauso, mas de uma classe mdia elitista que aspirava
ascenso, status, e as renovaes estticas foram tratadas por modas, produtos esvaziados de seu
credo revolucionrio. A vanguarda est condenada a conquistar, pela influncia da moda, a prpria
popularidade que um dia desdenhou e isso o comeo do fim (Poggioli apud Harvey, p. 31).
O refgio do consenso popular comeava a falir, e as fronteiras e modelos com os quais transgredir,
subverter, no eram infinitos. Segundo Eco (em Bauman, 1998), o limite natural para a aventura da
vanguarda se deu com as telas em branco ou queimadas, com a galeria vazia de Nova York (vernissage
de Yves Klein), a exibio teleptica de Robert Berry, as pginas vazias de poemas no escritos, os
silenciosos 433 para piano de John Cage.
A constante revoluo levou autodestruio. No havia mais lugares para onde ir. O fim
chegou por dentro e por fora. O mundano no pde mais ser mantido distncia, e as novidades ou refgios
se esgotaram. Walter Benjamin disse que a modernidade nasceu sob o signo do suicdio, Freud disse que
seu deus Tnatos, o deus da morte (em Bauman,1998). Falar hoje de vanguarda no faz mais sentido, e
vanguarda ps-moderna uma contradio em termos. Agora, a multiplicidade de estilos no carrega
a seta vetorial do progresso, da histria, no mais abre os caminhos para uma sociedade em evoluo.
O compositor ps-moderno livre para fazer o que quiser, mas esta liberdade sem precedentes tem
um preo: a renncia ambio de indicar os novos rumos e trilhos do mundo. Todos os estilos agora,
antigos e novos, tm o seu lugar, seu direito de sobreviver lado a lado. Instaura-se a sincronia no lugar da
diacronia, a co-presena ao invs da sucesso, o presente perptuo em vez da histria.
Consideraes finais
Esta discusso travada aqui sobre o compositor na ps-modernidade no foi tanto no

sentido de situ-lo no tempo, mas levantar questes sensveis sobre o sujeito e a arte de sua poca.
Enfrentamos uma crise da autoridade do criador que ao colar, citar e imitar outros criadores, se coloca
na posio de leitor junto com os ouvintes, todos portadores de seus prprios sentidos das obras, dos
textos (BARTHES, 2004). Lembrando que manifestos so cartilhas autoritrias de outros tempos, a
arte ps-moderna se d de outra maneira, em diversas direes, sem compreendermos muito bem seus
limites e propsitos.
Comunicaes 320
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Neste conturbado e confuso momento ps-moderno, onde nos encontramos divididos

e fragmentados, acredita-se, juntamente com Boaventura Santos (2008), que ns, no limiar da
cincia ps-moderna, devemos exercer a insegurana ao invs de a sofrer (p. 91). Devemos
assumir a insegurana que vem de mos dadas com a liberdade. Exercer a mxima liberdade
inevitavelmente exercer a mxima insegurana. Uma abertura sem garantias ao desconhecido, um
mergulho no no-criado, um mergulho de entrega vigncia do ser e seu porvir. Com uma sensvel
abertura diversidade, ao heterognio, transtextualidade e transdisciplinaridade, em suma uma
abertura ao outro.
O compositor adepto ao pastiche, colagem, ao poliestilismo, se despede da misso
iluminista da vanguarda e se vale do passado, da tradio, do outro, para suas prprias criaes.
Perde a crena na originalidade, faz-se numa confluncia de outros dentro de si, reinventa o j criado.
Numa relao menos edipiana para com a histria, enfrenta o desafio da liberdade, uma liberdade que
tolera uma segurana pequena demais. E neste jogo de trocas, a partir de um caminho de conscincia
pessoal, que cada compositor possa encontrar respostas para seu fazer. preciso sempre se perguntar:
por que componho? Pra quem? E ver que somente ao caminhar que o caminho se mostra.
REFERNCIAS
AURLIO, Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro, Editora
Nova Fronteira, 1975. 1499p.
BARTHES, Roland. A morte do Autor. Texto publicado em: O Rumor da Lngua. So Paulo: Martins
Fontes, 2004. 318p.
BAUMAN, Zigmut. O mal-estar da ps-modernidade. Traduo Mauro Gama, Cludia Martinelli
Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1998. 276p.
FREUD, Sigmund. O mal-estar na cultura. Traduo de Renato Zwick. Porto Alegre, RS: L&PM,
2013. 192p.
GRIFFITHS, Paul. Modern Music and After. New York: Oxford, 2010. 480p.
HARVEY, David. Condio Ps-moderna. So Paulo: edies Loyola, 2005. 349p.
JAMESON, Frederic. A virada cultural: reflexes sobre o ps-modernismo. Traduo de Carolina
Arajo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006. 317p.
MEYER, Leonard. Music, the arts and ideas: patterns and predictions in twentieth-century culture.
Chicago: The University of Chicago Press, 1994. 349p.
SANTOS, Boaventura Souza. Um discurso sobre as cincias. So Paulo: Cortez, 2008. 92p.
Comunicaes 321
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O contedo informacional presente nos textos

das capas dos LPs: os 20 anos da Hora da Criana (1963)
e Hora de Cantar (1981)
Moiss Silva Mendes (UFBA)

pianomoises@hotmail.com
Resumo: Essa comunicao expe o contedo das capas dos LPs Os 20 anos da Hora da Criana e Hora de Cantar,
produzidos por Adroaldo Ribeiro Costa sob a direo musical do maestro Agenor Alusio Gomes, alm de verificar o nvel
de atuao do maestro no contexto da gravao dos dois discos.
Palavras-chave: Agenor Alusio Gomes; Adroaldo Ribeiro Costa; LP Os 20 anos da Hora da Criana; LP Hora de Cantar;
Histria da Msica da Bahia.
The information content present in the texts of the album covers:

Os 20 anos da Hora da Criana (1963)and Hora de Cantar (1981)
Abstract: This Communication sets out the content of the covers of LPs The 20-year Time of Children and Singing Time,
produced by Adroaldo Ribeiro Costa under the musical direction of conductor Agenor Alusio Gomes, and check the
maestro performance level in the context of the recording of two disks
Keywords: Agenor Alusio Gomes; Adroaldo Ribeiro Costa; LP Os 20 anos da Hora da Criana; LP Hora de Cantar;
History of music Bahia.
Essa comunicao tem o objetivo de analisar o contedo informacional presente nos

textos das capas dos LPs Os 20 anos da Hora da Criana (1963) e Hora de Cantar (1981), em que
ambos tiveram a produo do professor e teatrlogo Adroaldo Ribeiro Costa1 fundador da Hora da
Criana2 e, no caso do primeiro LP, a direo musical do maestro Agenor Alusio Gomes, alm de
verificar o nvel de atuao do maestro no contexto da gravao dos dois discos. Entendemos que os
aspectos musicais presentes desde a fundao e funcionamento da Hora da Criana ainda so uma
lacuna na histria da msica da Bahia, bem como a atuao do maestro Agenor Alusio Gomes.
De acordo com Santana e Santos (1998, p. 4), o maestro Agenor Alusio Gomes nasceu
em 03 de abril de 1894, na cidade de Valena na Bahia e faleceu em 06 de julho de 1970, na
cidade de Salvador. Descendente de uma famlia de msicos, seu pai foi maestro de banda em
sua cidade e Agenor foi seu assistente musical. Quando criana Gomes teve acesso a diversos
1
Adroaldo Ribeiro Costa - Professor, escritor, teatrlogo, advogado, compositor, jornalista. Filho de Alindo da Silva
Costa e Alina Ribeiro Costa, nasceu em Salvador a 13 de abril de 1917 e faleceu em 27 de fevereiro de 1984. Foi criado
em Santo Amaro da Purificao, onde seu pai, professor, era dono e diretor de um ginsio. Formado em Direito, lecionou
Histria no Colgio Marista, na Escola Reminghton e na Faculdade de Cincias Econmicas. Foi professor e diretor
do Instituto Normal, hoje ICEIA; da Fundao de Amparo aos Menores da Bahia; membro do Conselho de Cultura do
Estado; foi agraciado pela Secretaria de Educao e Cultura com a medalha Baro de Macabas, destinada queles que
tem grandes servios prestados causa da educao e cultura.
2
A Hora da Criana foi criada como um programa de rdio a 25 de julho de 1943 e era levado ao ar com a participao
das prprias crianas e com o som do maestro Agenor Gomes. Entre as personalidades que passaram pela Hora da
Criana destacam-se: o compositor Gilberto Gil, integrantes do Quarteto em Cy (Cyva, Cybele, Cylene e Cynara), os
cineastas Glauber Rocha e Paulo Gil Soares, o artista plstico ngelo Andrade, o professor Carlos Petrovich, o artista
plstico Juarez Paraso e Lcia Spinelli, e muitos outros. Em 1953, a Hora da Criana foi transformada em sociedade
civil. Disponvel em: Disponvel em: <http://blogdogutemberg.blogspot.com.br/2006/06/adroaldo-ribeiro-costa.html>.
Acesso em: 15 Mai. 2015.
Comunicaes 322
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instrumentos rudimentares como flautas, e, ao longo da sua vida teve a oportunidade de estudar
outros instrumentos convencionais. Atuou como maestro na Rdio Sociedade da Bahia com a
Hora da Criana e dirigiu a orquestra da Rdio Excelcior da Bahia. Tocava instrumentos como:
flauta, flautim, saxofone, bandolim, cavaquinho, violino, cello e violo que era um dos seus
instrumentos mais preferidos, com o qual solava, acompanhando o bandolim e a orquestra.
(SANTANA; SANTOS, 1998, p. 4)
Conforme Santana e Santos (1998, p. 4), o maestro Gomes comps em diversos estilos,
entre os quais,
Msicas religiosas: Ladainhas, Kirie, Tantum Ergo e Hino Nossa Senhora. Valsas: Olhos
Lindos, Valsa das Esmeraldas, Anglica, Vidas Felizes, Flores da Espanha, Sorriso de
Isabela, Valsa Alegre, Gotas de Saudades, Fantasias de Flautas, Divertimentos 1, 2 e 3,
Recreaes e Sonho de Amor. Msicas de Cmera: Gaivota [sic], Minuetos para Violo,
Melodia para Trombone, ria do Bandolim e Melodia do Violoncelo. (SANTANA;
SANTOS, 1998, p. 4, grifos no original)
Segundo Adroaldo Ribeiro Costa, a sua relao de amizade com o maestro Gomes foi
iniciada na cidade de Santo Amaro, no interior da Bahia, no ano de 1938, por intermdio do jornalista
baiano Herclio Salles. De acordo com Costa (1982), Gomes teria se transferido primeiro para
Salvador, enquanto que Costa teria ido depois. Aps terem se reencontrado em Salvador, por meio
da encomenda do professor Costa, o maestro Gomes escreveu as msicas do espetculo infantil a
Opereta Narizinho, que era baseada nos contos de Monteiro Lobato3. (COSTA, 1982, p. 140-141)
[O maestro Agenor Alusio Gomes era] Um compositor extraordinariamente fecundo,

capaz de criar, a qualquer momento, e at mesmo de encomenda, belas pginas musicais
de qualquer gnero. O pai prof. Agostinho Gomes, mestre de filarmnica em Valena
foi o artfice de sua educao musical e o levou, desde cedo, a intimidade de todos os
instrumentos. Esse conhecimento dos recursos de cada um dos elementos componentes da
orquestra, dava-lhe especiais condies de arranjador, instrumentador e regente. (COSTA,
1982, p. 141-142)
Alm da referida opereta, outro conjunto de composies e arranjos elaborados pelo

maestro Gomes foi fruto do perodo em que trabalhou com Adroaldo Ribeiro Costa na Hora da Criana.
Entre as composies do referido perodo, Marcha do Monetinho, Sinfonia do Marido, dia,
Saudades do Cear. Em parceria com o professor Adroaldo, comps o Hino da Hora da Criana,
Cano do Meu Amor, Cantiga de Papai Noel, Canto de Natal, entre outras. (SANTANA;
SANTOS, 1998: p. 4, grifos no original)
Ainda segundo Santana e Santos, Gomes foi casado com a Sra. Maria Jos Alves Gomes
e deixou uma filha, professora Maria Anglica Alves Gomes, professora de piano e compositora.
(SANTANA; SANTOS, 1998, p. 4)
3
Monteiro Lobato (1882-1948) foi um escritor e editor brasileiro. O Stio do Pica-pau Amarelo sua obra de maior
destaque na literatura infantil. Criou a Editora Monteiro Lobato e mais tarde a Companhia Editora Nacional. Foi um
dos primeiros autores de literatura infantil de nosso pas e de toda Amrica Latina. Metade de suas obras formada de
literatura infantil. Destaca-se pelo carter nacionalista e social. Situa-se entre os autores do Pr-Modernismo, perodo
que precedeu a Semana de Arte Moderna. Disponvel em: <http://www.e-biografias.net/monteiro_lobato/>. Acesso em:
15 fev. 2016.
Comunicaes 323
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A partir da realizao da investigao musicolgica, relativa a vida e obra do maestro

Agenor Alusio Gomes encontramos os dois LPs Os 20 anos da Hora da Criana (1963) e Hora de
Cantar (1981), os quais apresentam diversas informaes sobre as atividades musicais desenvolvidas
na Hora da Criana pelo referido maestro. Assim, a utilizao dos conhecimentos relativos aos campos
Histria e Historiografia se fazem necessrios para o desenvolvimento dessa pesquisa.
A Historiografia ocupa-se com a escrita da histria ou com o estudo histrico e crtico
acerca da histria que resulta, em geral, numa Histria, ou seja, numa interpretao desses fatos.
Segundo Mehry, (2007, p. 13-14),
A pesquisa historiogrfica sofreu forte impacto com a criao da Escola dos Annales
(ou Escola dos Anais) por Marc Bloch e Lucien Fbvre. Peter Burke (1990) chama de
Revoluo Francesa da Historiografia o perodo de 1929 a 1989, em que estudos tericos e
metodolgicos estimularam o interesse pela pesquisa histrica e responderam demanda dos
estudiosos por uma matriz terica revigorada. A nova matriz terica, iniciada por Bloch e
Fbvre e divulgada atravs de estudos publicados na revista Annales,4 repensou amplamente
a Historiografia e discutiu praticamente todas as suas categorias: fatos, dados, fontes,
narrativa, descontinuidade, documento, monumento, memria, objeto, universalidade,
srie, constantes, causas, condies, etc. (MEHRY, 2007, p. 13-14)
Marc Bloch define Histria como sendo a cincia dos homens no tempo. (BLOCH,
2001, p. 55)
O objeto da histria , por natureza, o homem. Digamos melhor: os homens... Por trs dos
grandes vestgios sensveis da paisagem, os artefatos ou as mquinas, por trs dos escritos
aparentemente mais inspidos e as instituies aparentemente mais desligadas daqueles que
as criam, so os homens que a histria quer capturar. (BLOCH, 2001, p. 54)
O uso de informaes oriundas de documentos histricos est embasado numa abordagem

histrica que utiliza e define o uso de um conjunto documental de forma mais crtica. Marc Bloch
definiu os documentos como sendo vestgios e no provas histricas legtimas e irrefutveis. Bloch,
(2001, p. 87) alerta quanto ao uso de documentos e seus contedos, apontando a necessidade de
um rigor crtico e investigatrio de suas fontes. Do mesmo modo, h muito tempo estamos alertados
no sentido de no aceitar todos os testemunhos histricos [...] nem todos os relatos so verdicos e os
vestgios materiais, eles tambm, podem ser falsificados. (BLOCH, 2001, p. 89)
De acordo com Belloto (2004, p. 35),
Documento qualquer elemento grfico, iconogrfico, plstico ou fnico pelo qual o homem
se expressa. o livro, o artigo (...), a tela, a escultura, (...) o filme, o disco, a fita magntica
(...), enfim, tudo o que seja produzido por razes funcionais, jurdicas, cientficas, tcnicas,
culturais ou artsticas pela atividade humana. (BELLOTTO, 2004, p. 35)
Ao encontrarmos LPs Os 20 anos da Hora da Criana (1963) e Hora de Cantar (1981),

a partir da realizao da pesquisa arquivstica em busca de documentos sobre a vida e obra do maestro
Gomes, percebemos que as capas de tais LPs continham diversas informaes sobre a histria da
Hora da Criana, bem como da atuao do maestro Agenor Alusio Gomes naquela instituio.
A revista cientfica francesa teve quatro nomes diferentes, sempre iniciados por Annales.
4
Comunicaes 324
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A capa do LP Os 20 anos da Hora da Criana (1963) informa que Adroaldo Ribeiro

Costa foi o diretor do disco, enquanto que a regncia das canes estava a cargo do maestro Agenor
Alusio Gomes, que contou com a participao do coro da Hora da Criana. (OS 20 ANOS DA HORA
DA CRIANA, 1963, capa)
Segundo o texto contido na capa do LP,
A Hora da Criana nasceu a 25 de Julho de 1943, como um programa de rdio, ao microfone

da PRA4, Rdio Sociedade da Bahia. A partir de ento e durante esses 20 anos, jamais
deixou de ir ao ar todos os domingos. Milhares de crianas passaram pelas suas fileiras e
levaram a lares, clubes, asilos e hospitais, sua mensagem de alegria e esperana. Alm dessa
atividade, a Hora da Criana realizou mais de uma dezena de grandes espetculos teatrais
de extraordinria aceitao pblica, que trouxeram a Salvador caravanas vindas de vrios
pontos do pas. Organizou um Salo Infantil de Artes Plsticas e tem apresentado, com a
mesma aceitao, programas na Televiso Itapa Canal 5. Agora, com este LP, inicia nova
caminhada.
(OS 20 ANOS DA HORA DA CRIANA, 1963, capa)
No texto informativo, contido na capa do referido LP, provavelmente elaborado por

Adroaldo Ribeiro Costa, um texto fundamentalmente que tem o objetivo de relatar aspectos sobre
a histria da Hora da Criana, mencionando a data e local dos programas de rdio, esclarecendo
o objetivo dos mesmos, que era a formao humana por meio da arte do teatro e da msica, tendo
como protagonistas as crianas. O texto menciona a atuao da Hora da Criana em programas
de televiso, evidenciando a ampliao do seu ramo de atuao com a TV, mas que se iniciou na
Rdio Sociedade. Tal texto menciona as aes da Hora da criana como instituio promotora
de espetculos teatrais, alm de informar a nova fase inaugurada por meio da gravao desse LP
comemorativo pelos vinte anos de atuao da instituio. O autor do texto tambm destaca os
objetivos da Hora da Criana como instituio formadora que utilizava a Arte como metodologia,
ao afirmar que,
Vale salientar que a HORA DACRIANA no constituiu um grupo selecionado de crianas.

Sua tese a que toda criana uma possibilidade. Em fevereiro de cada ano, abre as
matrculas e recebe crianas vindas de todas as camadas sociais. Com elas trabalha, tendo
em mira no formar artistas, mas utilizar a ARTE e seus meios de divulgao como
instrumentos de educao. Este LP bem um testemunho disso. H nele que observar-
se fundamentalmente, a autenticidade dos temas e das interpretaes. uma mensagem
singela e pura, que esperamos que chegue ao corao de todos. , em verdade, uma das
manifestaes mais expressivas da alma bahiana. (OS 20 ANOS DA HORA DA CRIANA,
1963, capa)
A capa do referido LP tambm traz informaes relativas s faixas gravadas e a

metodologia utilizada para a escolha das mesmas. Segundo o autor, o Lado A, do Lp Os 20 Anos da
Hora da Criana, 1963 composto de cinco faixas, entre as quais,
FACE A
FAIXA 1 CIRANDAS
A HORA DA CRIANA, em campanha sistemtica, j coletou mais de meio milhar de
cantigas de roda. Aqui est um punhado delas, ligadas melodicamente pelo maestro Agenor
Gomes. Algumas so conhecidas e cantadas em todo o Brasil, com variantes. A que elas se
apresentam de maneira por que as cantam as crianas bahianas.
Comunicaes 325
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FAIXA 2 OS DEDINHOS
Canoneta aproveitando brincadeiras muito populares entre as crianas bahianas e que
termina com o gato subindo pelo brao, a fazer ccegas.
FAIXA 3 ESTOU PRESA - Solo e coro a 3 vozes
Faixa 4 AS ONDAS DO MAR
Faixa 5 FUI NO MAR
So trs canes desenvolvidas de trs cantigas de roda. O estribilho sempre a melodia e
o poema original da rodinha. A segunda parte o desenvolvimento meldico e potico do
tema. Essas canes fazem parte do repertrio da Turma C, que rene crianas de 11 a 16
anos. (OS 20 ANOS DA HORA DA CRIANA, 1963, capa)
Ao mencionar o nome das canes de cada faixa componente do Lado A e do Lado B

do LP, o autor do texto se preocupou em informar detalhadamente diversos itens, entre os quais a
coleta de canes infantis, as quais provavelmente teriam sido registradas em pauta pelo maestro
Gomes. O texto tambm informa as adaptaes realizadas nas canes que foram gravadas, bem
como, a faixa etria das crianas que participaram das gravaes. Tais informaes mostram
que os integrantes do coro que participou das gravaes era formado por pr-adolescentes e
adolescentes que se encontravam na faixa etria entre 11 a 16 anos, os quais eram oriundos da
Hora da Criana.
O texto sobre o Lado B do LP informa que,
FACE B
FAIXA 1 A LINDA ROSA JUVENIL
Aqui, a cantiga de roda recebe novo tratamento. Ela conta a famosa histria dos GRIMM,
Rosa Silvestre ou A Bela Adormecida no Bosque. A rodinha aparece na sua forma
original, entremeiada de narrao dialogada e em versos, e de canonetas, que so
desenvolvimento do tema original.
FAIXA 2 TOTOSINHO
Monlogo sobre o fato real, vivido na infncia do autor. Feito para a menina Zilma Gantois,
em pagamento de um beijo, tem sido um dos maiores sucessos do repertrio HORA DA
CRIANA. (OS 20 ANOS DA HORA DA CRIANA, 1963, capa)
Assim, o LP Os 20 Anos da Hora da Criana, 1963, alm de registrar canes do repertrio

musical utilizado na Hora da Criana, tambm foi um espao para a divulgao de diversos aspectos
relativos ao trabalho artstico desenvolvido por Adroaldo Ribeiro Costa e pelo maestro Agenor Alusio
Gomes desde 1943 na sociedade soteropolitana da poca.
primeiro LP da Hora da Criana.
As informaes contidas na capa do LP Hora de Cantar, de 1981, se assemelham as
informaes do LP OS 20 Anos da Hora da Criana de 1963, pois segue o mesmo modelo do texto do
primeiro LP de 1963, contudo, novas informaes foram acrescidas ao texto de autoria de Adroaldo
Ribeiro Costa.
Dessa forma, a partir das informaes contidas na capa do LP Hora de Cantar, de 1981,
foi possvel organizar a tabela a seguir.
Comunicaes 326
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Nome da composio Autoria Arranjo

Lado A
Canto de Natal Gomes e Adroaldo Costa
Cantiga de Papai Noel Gomes e Adroaldo Costa
Canoneta de Papai Noel Adroaldo Costa No informado
Ceia de Natal Adroaldo Costa
Cano do Ano Novo Adroaldo Costa
Meus oito anos Versos de Casimira de Abreu Msica de Autoria desconhecida
Valsinha Cromtica (msica instrumental) Adroaldo Costa No informado
Lado B
Cantiga do Vero Adroaldo Costa
No informado
Valsa da Chuva Adroaldo Costa
Cano do meu amor Adroaldo Costa Agenor Gomes
A Rosa e a borboleta Autor desconhecido
Corao do Tr-l-l Adroaldo Costa No informado
Tabela 1: Faixas componentes do LP Hora de Cantar 1981.
importante ressaltar que em 1981, ano da gravao e lanamento do LP Hora de Cantar

o maestro Gomes j tinha falecido, o que fez com que outro maestro assumisse a regncia e os arranjos
do LP. Preliminarmente possvel observar que o maestro Gomes aparece nessa coletnea em co-
autoria com Adroaldo Ribeiro Costa em trs faixas, em relao um total de doze, perfazendo 25%
das faixas gravadas. J Adroaldo Ribeiro Costa aparece como nico autor de oito faixas, perfazendo
66,6%, mais da metade do total das faixas. Ainda, se somadas as faixas de nica autoria de Costa
com as faixas, em que participa em co-autoria com o maestro Gomes, Adroaldo compositor de dez
faixas do referido LP.
Conforme se analisa o texto de Costa contido na capa do disco Hora de Cantar possvel
entender que, a realizao de registros fonogrficos, desde os anos 1963, at os anos de 1981, no era
uma tarefa fcil,
Este LP deve ser entendido como a retomada, por parte da Hora da Criana, de um processo
que as circunstncias tornaram difcil e intermitente atravs dos anos. Durante sua fase
urea radiofnica, nas dcadas de 40 e 50, no existiam recursos tcnicos que pudessem
preservar, com a devida fidelidade e a necessria constncia, a memria do que estava
sendo realizado ao microfone de uma emissora da rdio-baiano, a PRA-4. Mesmo assim,
alguma coisa ficou gravada em alguns poucos rolos. Em 1963, pudemos dar um passo
adiante, gravando e lanando o LP comemorativo a OS VINTE ANOS DA HORA DA
CRIANA. Trabalho executado ainda com recursos tcnicos precrios e que s chegou a
termos graas ao extraordinrio esforo de Jorge Santos, proprietrio da Gravadora JS, e de
seus auxiliares. (COSTA, 1981, Capa)
Num breve relato, Costa (1981), novamente se referiu ao perodo de destaque do

programa Hora da Criana, na poca em que era apresentado na rdio, contudo, tambm descreveu
as dificuldades tcnicas encontradas naquela poca para a realizao de registros fonogrficos
das composies musicais daquele programa e de outras apresentaes artsticas. Nesse sentido,
Costa descreveu parte do caminho de dificuldades percorrido para alcanar a gravao dos dois
LPs, o de 1963 (Os vinte anos da Hora da Criana) e, o ento mencionado Hora de Cantar,
lanado em 1981.
Comunicaes 327
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Este LP retoma o caminho interrompido, embora de permeio houvssemos podido colocar
em disco um programa radiofnico especial apresentado no Teatro do Instituto Normal:
O Navio Negreiro, poema de Castro Alves. Na face A, este Hora de Cantar apresenta
msicas natalinas compostas na Hora da Criana e pelo seu elenco apresentadas durante
muitos anos consecutivos, gravao feita nos estdios JS para apresentao num programa
de rdio. A face B que estabelece realmente a ligao entre o passado e o presente e
vale por uma retomada de caminho. So composies musicais pertencentes ao arquivo
H.C., gravadas no Studio WR, dotadas de recursos tcnicos consideravelmente melhores.
Estamos aprendendo a usar esses recursos e a prosseguir no caminho que se abre nossa
frente. Adroaldo Ribeiro Costa. (COSTA, 1981, Capa)
Assim, entendemos que o lanamento do vinil Hora de Cantar foi um captulo muito
importante da histria da Hora da Criana, em virtude de terem sido registradas canes que integraram
espetculos, alm de canes do repertrio da Hora da Criana, numa tentativa de Adroaldo Ribeiro
Costa preservar o material artstico da Hora da Criana para as geraes posteriores. Nesse perodo
o maestro Gomes j tinha falecido h onze anos, mas as suas contribuies ainda estavam presentes
nas composies em co-autoria com Adroaldo, entre as quais, as duas faixas de autoria do maestro
gravadas no referido LP.
Concluses
A anlise preliminar dos textos que constam nas capas dos LPs Os 20 anos da Hora da
Criana (1963) e Hora de Cantar (1981), possibilitam a visualizao de um panorama sobre objetivo
dos referidos lbuns. Nesse sentido entendemos que ambos os LPs foram utilizadas como forma
de registrar parte da histria das atividades desenvolvidas na Hora da Criana. Ponderamos que tais
LPs foram produes independentes, financiadas com recursos prprios e que elas, provavelmente
no alcanaram uma grande quantidade de vendagem, sobretudo, pelo espao de tempo de tempo de
quase vinte anos de lanamento entre o primeiro e o segundo lbum.
As informaes expostas nas capas dos LPs mostram o objetivo de realizar chamar
a ateno da sociedade soteropolitana da poca para a importncia da formao artstica e cidad
ofertada pelo projeto Hora da Criana, em sua poca de atuao. Entendemos que o objetivo da Hora
da Criana como instituio que atuava desde 1943, h vinte anos, na cidade de Salvador realmente
tenha se materializado nos referidos LPs, pois, segundo as informaes mencionadas nas capas,
tais gravaes contaram com o coro da instituio, possivelmente resultado do ensino de msica
desenvolvido na instituio.
Tais informaes tambm informam sobre a atuao do maestro Agenor Alusio Gomes
como regente, compositor e arranjador. Parceiro de Adroaldo Ribeiro Costa na construo e manuteno
do projeto artstico-pedaggico desenvolvido na Hora da Criana. Ainda necessrio aprofundar tais
anlises para entender os diversos aspectos presentes na prtica pedaggico-musical desenvolvida na
Hora da Criana pelo mastro Gomes, mas j possvel entender que tal prtica perdurou por mais de
trinta anos, impactando um grande nmero de soteropolitanos em sua poca.
Comunicaes 328
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Referncias
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Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004. 320 p. Disponvel em: <http://books.google.com.br/books?id=
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BLOCH, Marc. Apologia da Histria. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
COSTA, Adroaldo Ribeiro. Igarap: Histrias de uma teimosia. Salvador: Empresa Grfica da
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MERHY, Silvio. Arte musical e pesquisa historiogrfica: uma reflexo tensa de Carl Dahlhaus em
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SANTOS, Gutembergue. Adroaldo Ribeiro Costa. Blog do Gutembergue. Salvador. Disponvel
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Mai. 2015.
Comunicaes 329
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O controle das prticas musicais por meio de relatrios

episcopais na primeira metade do sculo XX: um estudo
a partir dos Relationes da Diocese de Gois de 1914 e 1920

Resumo: A Romanizao foi uma autocompreenso do catolicismo hegemnica entre finais do sculo XIX e primeira
metade do XX que teve dentre suas caractersticas uma acentuada institucionalizao do sistema religioso. Em 1903, um
documento papal oficializou as metas musicais da Restaurao musical catlica, que condicionaram a produo de msica
ritual at a dcada de 1960. Para garantir a observncia do documento como um cdigo jurdico sobre msica, o sistema
religioso se valeu de normas complementares, da necessidade de aprovao eclesistica para a publicao de partituras, da
existncia de organismos censores que verificavam a adequao do repertrio ao uso litrgico e de relatrios episcopais.
Questiona-se neste trabalho que tipo de relaes de controle so reveladas nestes relatrios, quais aspectos relativos
msica eram controlados e, a partir dos relatrios do bispado de Gois, qual o posicionamento da hierarquia desta Diocese
em relao s prticas musicais litrgicas e paralitrgicas que ali ocorriam. Para responder a tais questes foi empreendida
pesquisa bibliogrfica e documental. Os dados obtidos foram analisados a partir dos tipos weberianos de controle social
adaptados abordagem sistmica por Walter Buckley. Os resultados apontam para um controle do tipo racional-legal por
meio do qual o sistema objetivava garantir o cumprimento das metas musicais estabelecidas, mas tambm um mecanismo
de realimentao que servia para a reviso das prprias metas. No caso do bispado de Gois se observa o esforo para
o cumprimento das normas ao lado da tentativa comum na Romanizao de coero das manifestaes locais do
catolicismo popular.
Palavras-chave: Msica litrgica Igreja Catlica; Relatio; Motu proprio Tra le Sollecitudini; Decreto A Remotissima
Ecclesiae; Folia do Divino Esprito Santo.
Control of musical practices through bishops reports in the first half of the twentieth century:
a study from the Relationes of the Diocese of Gois from 1914 and 1920
Abstract: The Romanization was a hegemonic self-understanding of the Catholicism between the late nineteenth century
and the first half of the twentieth had among its features a strong institutionalization of the religious system. In 1903, a
papal document made official the musical goals of Catholic Musical Restoration, which affected the production of ritual
music until the 1960s. To ensure compliance with the document as a legal code on music, the religious system made use
of complementary regulations, the need for ecclesiastical approval for publishing scores, the existence of censorship
bodies which checked the adequacy of the repertoire for liturgical use and bishops reports. In this paper is questioned
what kind of control of relationships are revealed in these reports, what aspects of music were controlled and, from the
reports of the Bishop of Goias, which the position of the hierarchy of the Diocese relation to the to the liturgical and extra-
liturgical music performed there. To answer such questions was undertaken bibliographical and documentary research.
Data were analyzed from the Weberian types of social control adapted to the systemic approach by Walter Buckley. The
results point to a control of the rational-legal type through which the system aimed to ensure compliance with established
musical goals, but also a feedback mechanism that was used for the review of own goals. In the case of Gois bishopric
was observed the effort to meet the regulations and the efforts common at the Romanization to coercion the of local
manifestations of popular Catholicism.
Keywords: Liturgical music Catholic Church; Relatio; Motu proprio Tra le Sollecitudini; Decree A Remotissima
Ecclesiae; Holy Spirit Feast.
Introduo
A formulao de princpios norteadores para a prtica musical de carter litrgico existe

no catolicismo h sculos. possvel observ-los, por exemplo, nas Confisses de Agostinho de
Hipona, que tratava da relao entre o texto religioso e a msica, ou ainda no decreto tridentino
sobre que se haveria de observar e evitar nas celebraes das missas, que proibia tudo o que nela
Comunicaes 330
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houvesse de lascivo e impuro (DOCUMENTOS DEL CONCILIO, 1562). Com o passar do tempo,
estas determinaes se tornaram gradativamente mais especficas, de modo que, em 1749, a Encclica
Annus qui hunc do papa Bento XIV criou um rol de instrumentos permitidos ou proibidos no
interior dos templos durante a liturgia, alm de ter disposto sobre o estilo antigo e o estilo moderno
de composio (CASTAGNA, 2000).
Estes princpios que condicionam a priori a atividade composicional de obras destinadas
liturgia foram tratados por Sotuyo Blanco (2003, p. 7) como modelos pr-composicionais: tudo
o que o compositor sabe e/ou conhece, ou mesmo que apela (voluntria ou involuntariamente) das
diversas tradies, que possa ter relao para a criao de um repertrio determinado. Ao lidar
com normas eclesisticas, Sotuyo Blanco props a classificao de modelo pr-composicional
dogmtico para a msica litrgica, uma vez que se baseia em normas eclesisticas. H de se observar,
entretanto, que o papel que as normas eclesisticas assumem nas relaes internas de controle do
sistema religioso mudou consideravelmente a partir de finais do sculo XIX: se antes a tradio tinha
lugar central na organizao deste sistema, com a Romanizao autocompreenso que se tornou
hegemnica entre a segunda metade do sculo XIX e a primeira do XX houve um crescente processo
de institucionalizao (WERNET, 1987) no qual normas, regulamentos, decretos e organismos
censores passaram a controlar as relaes internas. A partir decretao da infalibilidade papal em
1870, passou a se construir um sistema jurdico-religioso integrado por decretos papais, encclicas
e normas emanadas da Cria Romana elaboradas por diversos dicastrios. Assim, caracterizou-se a
passagem do tipo weberiano de controle social tradicional ao racional-legal, ou seja, a passagem da
organizao do sistema baseada na transmisso de um modelo legado pelo passado a uma crescente
burocratizao, que limita o desenvolvimento de mudanas (morfognese) ao punir comportamentos
aberrantes (Buckley, [1971]).
Em 1864, Pio IX condenou todos os vcios da modernidade por meio do Syllabus
errorum, fechando a Igreja a todas as questes seculares. H de se considerar que este fechamento era
operacional, mas que o sistema funcionalmente aberto, pois se encontra em comunicao constante
com este entorno, bem como com suas prprias partes e nveis. Considere-se ainda que todo sistema
necessita de diversidade interna para que possa, segundo Buckley ([1971]), se recriar em face dos
estmulos do entorno. Deste modo, a Igreja necessitava no apenas de normas e organismos responsveis
por sua aplicao, mas tambm de instrumentos capazes de apontar se o controle pretendido ocorria
nas prticas religiosas e musicais, indicando, deste modo, se as metas estabelecidas encontravam ou
no legitimidade entre os fiis.
Neste quadro de estritas relaes de controle, a prtica musical deveria se adequar s
prescries e proibies promulgadas em 1903 por Pio X, em seu motu proprio Tra le Sollecitudini,
que deveria ser, segundo o pontfice, um cdigo jurdico de msica sacra. Tal documento pressupunha
uma prtica musical de caractersticas europeias em todo o universo catlico, tendo o cantocho, a
polifonia renascentista e moderna, e o rgo como elementos identitrios da msica da Igreja. A fim
de garantir que suas determinaes fossem cumpridas, Pio X prescreveu a criao de organismos
censores (comisses de msica sacra) responsveis por analisar as composies, promovendo ou
proibindo a execuo de acordo com o resultado das anlises. Alm disto, o imprimatur, autorizao
de algum membro da hierarquia eclesistica ou das comisses para que determinada obra fosse
Comunicaes 331
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excecutada tambm constituiu um meio para garantir o controle das prticas musicais. Neste cenrio,
a noo de modelo pr-composicional parece no refletir adequadamente a passagem da tradio
norma, razo pela qual optamos pelo conceito de controle normativo:
O controle normativo das prticas musicais na Igreja consiste na determinao de modelos

por meio de normas objetivas detalhistas, especficas, prescritivas ou proibitivas , com
vistas a uniformizar e conformar tais prticas s metas institucionais do sistema religioso em
determinado momento histrico. Para tanto, a criao e as prticas musicais so controladas
por rgos especficos e se tornam passveis de sano, no caso de descumprimento e de
recompensa (propaganda), em caso de adequao. Assim, o controle normativo se apresenta
como um condicionamento a priori da liberdade de opes franqueada queles envolvidos
na criao ou na prtica musical pela tradio, compreendida como transmisso das distintas
tcnicas e estilos musicais em sua relao com os sistemas locais. (2016, p. 96).
Alm das normas e censores, a prtica musical foi ainda controlada pela Cria Romana por
meio de relatrios enviados a Roma pelo prelado, bispo ou arcebispo de cada localidade. A presente
investigao partiu de dois relatrios destes, produzidos na Diocese de Gois por dom Prudncio
Gomes Silva, em 1914 e 1920, redigidos em lngua latina e hoje recolhidos ao Instituto de Pesquisas e
Estudos Histricos do Brasil Central, na cidade de Goinia (RELATRIOS SOBRE O ESTADO DA
DIOCESE DE GOIS, 1920). Estes relatrios so constitudos apenas de respostas (em sua maioria,
somente afirmativo ou negativo). As questes se encontram no Decreto A Remotissima Ecclesiae
da Sagrada Congregao Consistorial, de 31 de dezembro de 1909 (VATICANO, 1910, p. 13-34) e
sero analisadas mais adiante. De posse das respostas de dom Prudncio e localizadas as perguntas,
foram formulados os seguintes problemas: que tipo de relaes de controle revelado nestes relatrios?
Quais aspectos relativos msica eram controlados? A partir dos relatrios do bispo de Gois, qual o
posicionamento da hierarquia desta diocese em relao s prticas musicais litrgicas e paralitrgicas
que ali ocorriam? Para responder ao primeiro problema, recorreu-se aos trs tipos weberianos de
dominao adaptados abordagem sistmica por Walter Buckley ([1971]): o carismtico, centrado
na figura do lder, o tradicional, no qual a transmisso de modelos do passado condiciona o presente,
pressupondo ao lder certo grau de liberdade em suas decises individuais (passado recriado em razo
das necessidades do presente) e o racional-legal, que se baseia em normas, coibindo comportamentos
aberrantes, dificultando assim os processos de mudana (por isto chamado de gaiola de ferro).
Este trabalho parte de um panorama da Romanizao e do controle das prticas musicais,
passa ao Decreto A Remotissima Ecclesiae e chega finalmente anlise das respostas dadas pelo
bispo da diocese de Gois, sediada na antiga capital do Estado.
A msica de um catolicismo monoltico
Segundo Gaeta (1997), a concepo de mundo da Romanizao era unitria e

monoltica, incompatvel com a diversidade. Nesta autocompreenso catlica tambm chamada de
Ultramontanismo, manifestaes diversas do modelo centralizado em Roma deveriam ser coibidas,
se necessrio, at com o uso de fora policial. Assim, festas associadas ao catolicismo popular ou
tradicional (congos, folias, reisados etc.) e as agremiaes controladas por fiis leigos (ordens terceiras
Comunicaes 332
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e irmandades) cederam lugar a um modelo de liturgia padronizado pela instituio e com forte
inspirao no Conclio de Trento (WERNET, 1987). O povo que antes tomava parte ativamente dos
ritos e festas tornou-se expectador passivo e silenciado, ao passo que a figura do sacerdote assumia
papel central na liturgia (MARCHI, 1989). A Romanizao contribuiu ainda para a construo de uma
sociedade pautada por uma noo de progresso civilizacional de moldes europeus e para o consequente
esquecimento do passado colonial. As publicaes Mandamentos da Hygiene e Trajos e costumes no
peridico diocesano O lidador de Gois exemplificam esta morigerao de costumes (2016).
No campo da msica no foi diferente: a possibilidade de assimilao de caractersticas locais
ou nacionais ficaria a cargo dos cantos religiosos populares: melodias simples, de fcil assimilao, com
o texto em latim ou lngua verncula, destinados principalmente s procisses. Tais composies no
poderiam conter quaisquer caractersticas musicais que provocassem alguma impresso desagradvel a
quem os ouvisse, ou seja, elementos que causassem estranhamento aos ouvidos europeus. A produo do
repertrio pressupunha tambm um total afastamento da msica secular, sobretudo daquela praticada nos
teatros: pera e msica sinfnica (SOBRE MSICA SACRA, 1903). O controle das prticas musicais
se estendeu composio, maneira de executar o repertrio e at mesmo s relaes que as pessoas
deveriam guardar com a msica litrgica (2016). Para garantir que tais metas musicais se concretizassem,
o motu proprio pressupunha algumas linhas de atuao: a conscientizao dos compositores, a formao
musical do clero e principalmente a censura, que se dava por meio de comisses de msica sacra
instaladas nas dioceses, mas que tambm deveria contar com a vigilncia dos sacerdotes e dos bispos.
A publicao de peridicos especializados, como foi o caso de Msica Sacra, na cidade de Petrpolis-
RJ, na dcada de 1940 foi tambm um meio encontrado para difundir os ideais da Restaurao musical
catlica. Este peridico publicava regularmente os resultados das anlises de obras por parte da Comisso
Arquidiocesana de Msica Sacra do Rio de Janeiro. Alm de public-los no peridico, a Comisso
publicou em 1946 um index de msica litrgica (CAMS-RJ, 1946).
Decreto A Remotissima Ecclesiae
O relatrio episcopal foi outra forma de controle das prticas musicais. H de se observar
que diferentemente das outras formas, no Relatio o Ordinrio se reportava diretamente Santa
S. Deste modo, o relatrio servia para que o nvel hierrquico mais alto do sistema religioso se
inteirasse dos acontecimentos nas distintas dioceses ao redor do mundo e a partir deste processo de
comunicao, pudesse constatar a eficincia dos mecanismos de controle. Outro resultado que se
deduz desta comunicao era a realimentao positiva que ela poderia gerar para a manuteno ou
alterao das metas globais do sistema religioso: a partir das respostas obtidas, seria possvel Cria
Romana analisar quais metas se legitimavam na prtica e quais mudanas j se encontravam em
curso, optando ento por aceit-las ou cerce-las.
Os relatrios foram institudos pelo Decreto A Remotissima Ecclesiae da Sagrada
Congregao Consistorial. Esta Congregao era um dentre os muitos dicastrios romanos existentes,
citados na introduo deste trabalho. Sua funo primordial era de cuidar da nomeao de bispos,
criao de dioceses, ereo de captulos cannicos, alm da vigilncia sobre o governo das dioceses e
Comunicaes 333
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administrao dos seminrios. A Congregao foi criada em 1588 e hoje foi sucedida pela Congregao
para os Bispos. Este dicastrio no apenas garantia a unidade monoltica na composio da hierarquia,
mas estendia o controle da Cria Romana de maneira minuciosa at os governos locais. No cabia
Congregao Consistorial legislar em matria de msica, mas Sagrada Congregao dos Ritos, que
se ocupava da liturgia como um todo, da qual a msica era parte. No caso dos relatrios episcopais,
entretanto, a msica era um dentre os muitos temas reportados pela autoridade eclesistica local.
O Decreto A Remotissima Ecclesiae da Sagrada Congregao Consistorial daria,
portanto, Cria Romana uma viso geral de tudo o quanto ocorria na diocese. O questionrio era
composto de cento e cinqenta questes divididas em dezesseis captulos, e versava sobre os mais
diversos temas: o estado material das dioceses (finanas), liturgia (f e culto divino), organizao da
hierarquia clerical, ameaas doutrina catlica representadas neste perodo principalmente pelo
Comunismo, Espiritismo, Maonaria e Protestantismo , patrimnio artstico recolhido aos templos,
organizao dos seminrios e formao dos sacerdotes, institutos religiosos masculinos e femininos,
costumes do povo e do clero, obras pias, escolas e outras instituies educacionais e at mesmo censura
de publicaes seculares. Destacam-se a seguir os principais pontos relativos s prticas musicais:
CAP. II. Da f e do culto divino [...]

11. Se em algum momento as igrejas ou as capelas so empregadas para algum uso profano,
por grupos acadmicos, concertos de msica e outras coisas do gnero. [...]
15. Seja no culto divino, seja na venerao aos santos, na administrao dos outros sacramentos
e nas outras funes sagradas as leis litrgicas devem ser observadas. [...] Em particular, o
idioma e o canto litrgico sejam empregados de acordo com os decretos da Santa S. [...]
CAP. VI. Do captulo. [...]
56. Qual o servio coral tanto na recitao do ofcio divino, quanto na celebrao da missa
conventual [...]
CAP. VIII. ART. I. - Do Seminrio diocesano. [...]
91. De quais anos, em que lngua, qual o mtodo e de que autores so os textos de teologia e
filosofia utilizados: quantos e em quantas disciplinas estes so dados.
Em quais anos e por qual mtodo os estudos humansticos so realizados: e se so ministradas
as lnguas latina, grega e verncula ou outras disciplinas. Ou utilizadas pelos clrigos nas
cerimnias e no canto litrgico. [...] (VATICANO, 1910, p. 17-34, traduo nossa1).
Poder-se-ia destacar ainda questes como as de nmero 124 e 147, relativas s seitas
secretas, ao Socialismo2, censura da imprensa secular e tantas outras que sinalizam para as relaes
do tipo racional-legal, mas os limites deste trabalho inviabilizam esta abordagem.
1
Texto original: CAP. II. De fide et de cultu divino [...] 11. Utrum aliquando ecclesiae vel sacella adhibeantur ad
aliquem profanum usum, ad academicos coetus, musicos concentus, aliaque id genus. [...] 15. Utrum in cultu divino,
sanctorum veneratione, administratione sacramentorum aliisque sacris functionibus liturgicae leges serventur. [...]
Speciatim vero utrum lingua et cantus liturgicus iuxta S. Sedis decreta adhibeantur. [...] CAP. VI. De capitulis. [...] 56.
Quale sit chorale servitium tam pro recitatione divini officii quam pro missae conventualis celebratione; quotidianum
ne iuxta commune ius, an potius intermissum: et quo indulto. [...] CAP. VIII. ART. I. - De Seminario dioecesano. [...]
91. Quot annis, qua lingua, qua methodo, quorum auctorum textibus theologiae et philosophiae studia absolvantur: quot
et quaenam disciplinae hisce accessoriae tradantur. Quot annis et qua methodo humaniora studia perficiantur: et in his
praeter linguas latinam, graecam et propriae nationis an et quaenam aliae disciplinae tradantur. An clerici in sacris
caeremoniis et cantu liturgico instituantur. [...].
2
CAP. XI. De populo generatim. [...] 124. Utrum adsint in dioecesi sectae secretae, praesertim massonicae. An
socialismus aliaeque societates ab Ecclesia damnatae in dioecesi radicem fixerint et propagentur. An spiritismi praxis
habeatur. [...] CAP. XVI. De editione et lectione librorum et diariorum. 147. Utrum in dioecesi edantur libri, ephemerides,
illustrationes, diaria obscena vel impia, vel utcumque religioni noxia; a quibus, et quali cum diffusione et detrimento
(VATICANO, 1910, p. 17-34).
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Relatrios sobre o estado da Diocese de Gois
As respostas ao questionrio deveriam ser enviadas a cada cinco anos Santa S, havendo
no caso da Diocese de Gois duas destas respostas, uma de 1914 e outra de 1920, ambas redigidas
por Dom Prudncio Gomes Silva. Sobre o canto litrgico, o bispo de Gois respondeu questo n.15:
ainda no me foi possvel aplicar integralmente de maneira eficiente as novas leis pontifcias acerca
do idioma e do canto litrgico nas solenidades das festas (RELATRIOS SOBRE O ESTADO, 1920,
f.6, traduo nossa3). Isto se constatou em diversas fontes musicais provenientes de Itabora, recolhidas
ao Instituto de Pesquisas e Estudos Histricos do Brasil Central, alm de fontes provenientes das
cidades de Corumb, Jaragu e Pirenpolis: em grande parte da primeira metade do sculo XX ainda
foram produzidas muitas cpias de msica que tinha caractersticas condenadas pelo motu proprio,
principalmente por se aproximarem da pera e da msica sinfnica (virtuosismo vocal, acompanhamento
figurado do canto, mudanas internas de andamento que criavam divises internas em motetos, dentre
outras), seja em composies de autores locais (Eugnio Leal da Costa Campos e Balthasar de Freiras),
seja de estrangeiros. As fontes musicais a que se teve acesso em pesquisa de campo revelam ainda a
convivncia na prtica musical, de compositores restauristas e outros censurados pelos organismos
censores, como Jacques-Louis Battmann e Luigi Bordse (CAMS-RJ, 1946).
Como resposta apresentada questo de nmero 91, foi citada uma srie de obras em
portugus, dentre as quais Theologia Moral, de J. P. Gury, Liturgia, de R. de Vasconcellos, mas
tambm Hermeneutica et cantu liturgico, em latim, sem identificar o autor. Esta obra no foi localizada
em pesquisa bibliogrfica, inviabilizando a anlise dos contedos musicais estudados no seminrio
neste perodo. No relatrio de 1920, o bispo respondeu negativamente ao item 11 e sobre a pergunta
de n. 15 respondeu:
Mesma resposta etc.; tenho tomado maior cuidado em decepar os vcios a que me referi
[abusos da festa do Divino] e fazer aplicar os decretos da Santa S acerca da lngua e do
canto litrgico de acordo com as recomendaes normativas acima (RELATRIOS
SOBRE O ESTADO, 1920, f.27v, traduo nossa4).
O item 56 no foi respondido e o item 91 foi basicamente repetido do relatrio anterior.

Finalmente, merece destaque a extensa condenao feita pelo bispo aos abusos cometidos nas
Festas do Divino ao tratar dos costumes do povo, reforando a prtica comum entre os bispos da
Romanizao de perseguirem as manifestaes do catolicismo popular (GAETA, 1997; MARCHI,
1989). Se os festejos eram considerados pelos bispos da primeira metade do sculo XX como uma
degenerao dos costumes, destaca-se uma abordagem diversa da festa do Divino em Mato Grosso,
mas aplicvel tambm a Gois:
Ao analisar os vrios significados das festas religiosas, entre elas a do Esprito Santo, Abreu
comenta: [...] os homens e as mulheres que organizavam e compareceram s antigas destas
do Divino Esprito Santo encontravam algum sentido para suas vidas naqueles velhos
3
Texto original: Nondum mihi possibile fuit efficere applicationem integram novarum legum Pontificarum super
idioma et cantum liturgicum in solemnitate festorum.
4
Original: Magis curo nterim evellere vitia ad quae me retuli, et adhibere Dec. S. Sedis circa linguam et cantum
liturgicum, juxta secundum commendationem judicii supra.
Comunicaes 335
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smbolos catlicos. Ao mesmo tempo, jamais deixaram de imprimir os seus prprios desejos
e paixes, criando e recriando novos sentidos para aquelas manifestaes[] (MORAES,
2009, p. 115).
Observe-se ainda que aps o Conclio Vaticano II e sob a influncia da Teologia da

Libertao, as memrias antes reprimidas do catolicismo popular passaram a servir como fonte de
inspirao para o desenvolvimento de um novo repertrio litrgico, o canto pastoral de caractersticas
autctones. Igualmente, por fora de um movimento conhecido como Inculturao, muitos clrigos
tm incentivado maior integrao entre as manifestaes do catolicismo popular e a liturgia (VAN
DER POEL, [1992]; SOUZA, 2008).
Consideraes finais
Em resposta aos problemas que ensejaram esta investigao possvel afirmar que
os dados analisados evidenciam relaes de controle prprias da Romanizao do tipo weberiano
racional-legal, pautadas por normas, organismos censores e mecanismos de coero dos eventuais
comportamentos aberrantes. O Decreto A Remotissima Ecclesiae controlava no somente a
prtica musical litrgica, mas tambm outras atividades musicais que pudessem ocorrer no interior
dos templos (concertos, apresentaes etc.) e, por via indireta, as prticas musicais da paraliturgia.
Os dois relatrios do bispo de Gois revelam o alinhamento do prelado Romanizao, seja ao buscar
coibir a festa do Divino, seja por meio de esforos para implantar o cumprimento das normas relativas
msica litrgica (motu proprio e legislao complementar). Deste modo, fica evidente o sucesso
da Sagrada Congregao Consistorial de no apenas participar da eleio de bispos, mas tambm
monitorar seu governo a fim de evitar comportamentos aberrantes e garantir a unidade da hierarquia
clerical. Por fim, destaca-se a realimentao positiva que tais relatrios poderiam gerar no sistema
religioso: ao mesmo tempo em geravam controle, permitiam Cria Romana conhecer as gradativas
mudanas que se instalavam nas dioceses, provendo o sistema da necessria diversidade interna para
eventuais mudanas (morfognese), como a que veio a se concretizar no Conclio Vaticano II, na
dcada de 1960.
Referncias
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DOCUMENTOS del Concilio de Trento. Decreto De observandis et evitandis in celebatione Missae.

1562. Disponvel em: <http://multimedios.org/docs/d000436/>. Acesso em 28 jan. 2009.
GAETA, Maria Aparecida Junqueira Veiga. A Cultura clerical e a folia popular: Estudo sobre o
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MARCHI, Euclides. A Igreja e a Questo Social: o Discurso e a prxis do Catolicismo no Brasil
(1850-1915). Tese (Doutorado em Histria) Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas,
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MORAES, Sibele de. O episcopado de D. Carlos Luiz DAmour em Cuiab - MT (1878-1921).
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Faculdade de Teologia Nossa Senhora da Assuno de So Paulo, 2008. So Paulo, 2008. 170 p.
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VATICANO. Acta Apostolicae Sedis: commentarium officiale. a.2, v.2, Roma: Typis Poliglotae
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WERNET, Augustin. A Igreja Paulista no Sculo XIX: a reforma de D. Antnio Joaquim de Melo
(1851-1861). So Paulo: tica, 1987.
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O ensino dos instrumentos de sopro no Brasil e em

Portugal na transio dos sculos XVIII para XIX
Fernando Jos Silveira (UNIRIO)

clarinetarj@gmail.com
Resumo: Esta pesquisa teve por objetivo traar os primrdios do ensino dos instrumentos de sopro no Brasil e em
Portugal, a partir de documentos e bibliografia pertinentes. A pesquisa revelou que o incio do ensino dos instrumentos
de sopro, no Brasil e em Portugal, forma feitos de forma paralela e similar at, pelo menos, a Independncia do Brasil
e que os dois pases acabaram adotando posteriormente modelos conservatoriais similares e baseados nas prticas do
Conservatrio de Paris. As similaridades desta prtica no terminam com a independncia do Brasil, mas persistem at a
segunda metade do sculo XIX.
Palavras-chave: Ensino musical; instrumentos de sopro; Brasil; Portugal.
The wind instruments education in Brazil and Portugal in the

transition from the eighteenth to nineteenth centuries
Abstract: That paper aims to research the beginning of the wind instruments teaching in Brasil and Portugal according
to the documents and its literature. The survey revealed that the beginning of the classes for wind instruments, in Brazil
and Portugal, were proceeded in parallel and similar to at least the independence of Brazil and that the two countries
eventually adopted later similar conservatory curricula based on practices of the Paris Conservatory. The similarities of
this practice does not end with the independence of Brazil, but persist until the second half of the XIX Century.
Keywords: Music Education; Wind instruments; Brazil; Portugal.
Poucos relatos so encontrados sobre o incio do ensino dos instrumentos de sopro no

Brasil principal colnia portuguesa na transio do sculo XVIII para o XIX.
Parece bvio que, a partir da chegada da Famlia Real ao Brasil em 1808, muito progresso
para a qualidade musical do Brasil foi feito. Mas, especificamente, como ocorreu esta mudana no
que tange ao ensino dos instrumentos de sopro? Qual a similitude entre o ensino em Portugal e aquele
que foi aplicado no Brasil?
Esta pesquisa tem por objetivo traar os primrdios do ensino dos instrumentos de sopro
no Brasil, a partir de documentos e bibliografia pertinentes e aqueles relativos s prticas utilizadas
em Portugal.
Falando-se de forma abrangente, a msica em Portugal , desde o incio da segunda metade
do sculo XVIII, dominada pela pera e pela msica religiosa de estilo opertico, de importao
ou de influncia italiana (ANDRADE, 2005, p. 340). A partir das mudanas impostas em 1707
com a subida ao trono de D. Joo V - e com a abundncia do ouro encontrado no Brasil - entre
outros, Portugal revigora investimentos de ordem cultural. Nessa esteira, criado o Real Seminrio
da Patriarcal, escola de msica formadora da maior parte dos compositores e msicos da Portugal do
sculo XVIII (BRITO & CYMBRON, 1992).
Seguindo o modelo prximo das escolas de msica eclesisticas europeias, e influenciado

pelos mtodos dos seminrios romanos e dos conservatrios napolitanos, [o Real Seminrio
da Patriarcal] tinha como principal objetivo a modernizao do ensino e formao de msicos
especializados para os quadros da patriarcal. Ao longo do sculo XVIII, o Real Seminrio
tornou-se no principal centro de ensino musical do pas e dele saram quase todos os
Comunicaes 338
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importantes compositores portugueses setecentistas [...], assim como numerosos msicos que
ocuparam cargos de relevo em instituies musicais luso-brasileiras (SEQUEIRA, 2013, p. 9).
A partir da incumbncia do Seminrio da Patriarcal de gerir a educao musical em

Portugal, houve a possibilidade de bolsas de estudo para que portugueses estudassem na Itlia, assim
como foram criadas condies de que msicos italianos visitassem Lisboa. Isso proporcionou, com o
tempo, a valorizao da msica e da pera italiana em Portugal. Muito contribuiu para isso a visita
de Domenico Scarlatti Lisboa, a partir de 1719 (BRITO & CYMBRON, 1992).
Em 1713 foi criado o Seminrio da Patriarcal, que iria a ser a principal escola de msica em
Portugal durante todo o sculo XVIII, e com fundos da mesma Patriarcal o Rei enviou um
certo nmero de bolseiros para Roma para a estudarem msica [...] (BRITO, 1989, p. 109)
A partir da segunda metade do sculo XVIII, com a subida ao trono de D. Jos, em 1750, a
pera italiana valorizada ainda mais, com a contratao de profissionais de fora de Portugal, tais como
o compositor napolitano David Perez e muitos outros (BRITO & CYMBRON, 1992). Com o terremoto
de 1755, Lisboa iria experimentar praticamente oito anos com reduzido nmero de apresentao de
peras - mas isso no fez cessar a presena de artistas italianos em Portugal. Mesmo em menor nmero,
atuavam nos teatros montados provisoriamente. Diz-se que os melhores msicos italianos estavam em
Portugal nesta poca e que a orquestra da Real Cmara de Lisboa era de carter internacional com algo
em torno de 50 msicos nmero elevado para a poca (BRITO & CYMBRON, 1992).
A orquestra da Real Cmara contava pois com um efectivo muito superior mdia das
outras orquestra do mesmo gnero citadas atrs [Mannheim, Dresden, Berlin, Estehazy
etc.], algumas das quais foram muito clebres na poca, graas aos notveis msicos que a
ilustraram (SCHEREPEREEL, 1985, P. 41)
Tal situao persistiria at o final do sculo XVIII e at a inaugurao do Teatro de So

Carlos, em 1793.
Segundo Andrade (2005), h pouca informao sobre msica instrumental nesta poca.
Um dos motivos levantados, e que justificariam esta pouca informao, a no institucionalizao da
prtica da msica instrumental, que estaria a cargo diretamente dos msicos. Ao que parece, a msica
instrumental era mais utilizada como pano de fundo em eventos de grupos especficos e em eventos
particulares da nobreza e aristocracia portuguesa de carter informal (ANDRADE, 2005). Esta
posio corroborada por Brito & Cymbron (1992), que descrevem alguns dos concertos realizados
em espaos privados e informam que em comparao com a msica vocal profana e religiosa, a
quantidade de msica instrumental portuguesa que chegou at ns da segunda metade do sculo
XVIII relativamente pequena (BRITO & CYMBRON, 1992, p. 118). De qualquer forma, havia
concertos de msica instrumental em Portugal. Esta no somente de origem italiana, mas tambm
austraca e bomia (BRITO, 1989).
Esta influncia da cultura opertica e italiana - na cultura portuguesa foi decisiva para
a prtica da educao musical, impondo uma maior necessidade de aculturao e causando reflexos
nas diretrizes pelas quais esta acontecia desde o sculo XIII (KOZLOV IRIA, 2011). A igreja perde
espao para o estado, elitizando-se, por assim dizer, o acesso educao.
Comunicaes 339
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Desde o incio do sculo XVIII, como j mencionado, a principal instituio de ensino

musical de Portugal era o Seminrio Patriarcal de Lisboa, que foi criada em 1713 a partir das mudanas
decorrentes da subida ao trono de D. Joo V, em 1707 (ANDRADE, 2007, p. 8). Esta era diretamente
ligada Capela Real e tinha por objetivo garantir o ensino adequado aos jovens msicos portugueses
[...] (NERY e CASTRO, 1991, p. 89). Desta forma, e sendo este objetivo fruto de diretrizes reais,
o Seminrio Patriarcal de Lisboa foi, durante todo o sculo XVIII, a mais importante instituio
de formao musical de Portugal. Esta situao perdurou at as primeiras dcadas do sculo XIX
(ANDRADE, 2007). Porm, no que tange ao ensino dos instrumentos de sopro, o Seminrio Patriarcal
no poderia ajudar queles alunos interessados em seu aprendizado.
No devemos esquecer que, at muito tarde, no houve escola em Lisboa onde se pudesse
receber uma formao de instrumentista, com excepo dos instrumentos de teclado. A
escola de msica do Seminrio da Patriarcal preparava somente cantores, organistas e
compositores, e s se podia ser admitido nela muito jovem [...]. Foi apenas em 1824 que
o ensino instrumental foi introduzido no Seminrio da Patriarcal e que Joo Jordani foi
nomeado professor de instrumentos de corda, Avelino Canongia1 dos de madeira e Francisco
Kuckembuk 2 dos de metal (SCHERPEREEL, 1985, p. 90).
Apesar de oferecer o ensino da teoria musical, solfejo e contraponto disciplinas estas

que muito ajudam na formao de qualquer msico, o Seminrio da Patriarcal no possua, at 1824,
professores de instrumentos musicais de sopro. Apenas canto, rgo e acompanhamento ao piano
(ANDRADE, 2007). Portanto, aqueles alunos do Seminrio da Patriarcal que se interessassem no
estudo de instrumentos de sopro deveriam faz-lo de forma particular, j que [...] para alm do rgo,
no existem indicaes precisas quanto sua leccionao [dos instrumentos de sopro]. Tudo indica
que s viriam a ser contemplados j no decorrer do sculo XIX [...] (ANDRADE, 2007, p. 8). As
aulas de instrumento de sopro e de cordas permaneceram margem do circuito oficial de ensino da
msica em Portugal at muito tarde, sendo introduzida apenas depois de 1824 (FERNANDES, 2013,
p. 12). Portanto, a exemplo do ensino de flauta descrito por Andrade (2007), o ensino dos instrumentos
de sopro de forma geral em Portugal antes de 1824 deveria ser realizado informalmente no contexto
familiar ou atravs de professores particulares (FERNANDES, 2013, p. 33). Apesar disso, sabe-se
que no contexto militar, desde pelo menos 1815 em Portugal, eram ministradas aulas de instrumentos
de sopro como oportunamente ser melhor informado.
O Seminrio da Patriarcal, em seu incio, seguiu os modelos metodolgicos italianos:
romanos e napolitanos. Isto reflete a cultura musical italiana, j descrita, em voga em Portugal. Este
modelo perdurou at sua reforma em 1822, quando ento um novo modelo de ensino foi institudo a
partir das prticas de ensino do Conservatrio de Paris.
1
Segundo Carvalho (2006), Jos Avelino Canongia (1784-1842) foi o primeiro clarinetista portugus digno de nota,
tendo sido atuante na Europa a partir do fim do sculo XVIII e em Portugal a partir da segunda dcada do sculo
XIX. Canongia iniciou seus estudos de clarinete com seu pai, Igncio Canongia, e musicais na Escola dos Paulistas.
Posteriormente aperfeioou-se na clarinete com Joo Antonio Wisse. Em 1806, Canongia decide deixar Portugal para
estudar na Frana, ali permanecendo at 1810. Aps imenso sucesso como concertista pela Europa, Canongia volta
definitivamente a Portugal em 1821, sendo integrado, como clarinetista solista, Orquestra da Real Cmara de Lisboa
em 1823 (SCHERPEREEL, 1985, p. 20) e sendo o primeiro professor de clarinete do Seminrio da Patriarcal a partir de
1826. Silva (2003, p. 75) informa que h descendentes de Canongia a viver, nos dias de hoje, no Rio de Janeiro/Brasil.
2
Francisco Kuckembuk era bom tocador de trombone, corneta de chaves alm de outros instrumentos de sopro, dentre
eles a clarinetista (VIEIRA,1900, p. 8). Era alemo da cidade de Moguncia e foi nomeado professor de instrumentos de
metais quando da reforma do Seminrio da Patriarcal de Lisboa em 1824. Faleceu por volta de 1854.
Comunicaes 340
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Em 1822 as cortes tinham incumbido Joo Domingos Bomtempo de elaborar um projecto
para hum estabelecimento de msica vocal e instrumental, mas o novo modelo proposto (na
linha do Conservatrio de Paris) teria de esperar at afirmao definitiva do Liberalismo
em 1834 (FERNANDES, 2013, p. 26).
Apesar de este modelo emanar das prticas do Conservatrio de Paris, muitos dos antigos
conceitos permaneceram.
A nova escola de msica passou a promover um ensino assumidamente laico, influenciado

pelos novos modelos importados do Conservatrio de Paris, mas herdou simultaneamente
vrios Mestres do antigo Seminrio e algumas de suas metodologias (FERNANDES,
2013, p. 27).
J no Brasil, segundo Oliveira & Cajazeira (2007, p. 6), antes da fundao do Conservatrio
de Msica do Rio de Janeiro em 1847, a educao musical quase inexistia. Apesar dessa afirmativa
radical talvez at incorreta, recentes pesquisas lembram que, no sculo XIX e antes da fundao
do Conservatrio de Msica, havia o Liceu Musical do Rio de Janeiro e a prtica do ensino privado
(SILVEIRA, 2009). Segundo a Enciclopdia da Msica Brasileira (1998, p. 442), o Liceu Musical
era um estabelecimento privado de ensino musical, no Rio de Janeiro RJ, [...]. Fundado em 1841 por
um grupo de professores, funcionou a princpio na Rua de Sant`Ana, 7 [...].
Mesmo antes disso, Ayres de Andrade (1967b, p. 44) lembra da Fazenda Santa Cruz que,
na poca dos jesutas, mantinha uma espcie de conservatrio [...] [com ensino musical destinado] a
formar instrumentistas para banda, pois havia sempre uma banda de msica nas fazendas brasileiras
para tocar nas funes religiosas e nos divertimentos. No se tem fontes que atestem a qualidade do
ensino na Fazenda Santa Cruz.
Pesquisas recentes do conta da atividade musical na Fazenda Santa Cruz em 1829. O
pesquisador Luis Alves da Silva (2014) revela que nos dirios do Conde Friedrich von Spreti que
visitou a Imperial Fazenda Santa Cruz em novembro de 1829, h ampla descrio no s de uma
orquestra de escravos na Fazenda Santa Cruz, mas tambm de uma espcie de escola de msica
mantida por D. Pedro I. Neste dirio, von Spreti informa que na orquestra que ele viu haviam vrios
instrumentistas de sopro.
A orquestra [da Imperial Fazenda Santa Cruz em 1829] formada por seis violinos, dois
rabeces, duas flautas, quatro clarinetes, quatro trompas, dois fagotes, dois trompetes, dois
trombones e percusso turca com seus acessrios. Alm disso seis cantores e oito cantoras.
Os indivduos de cada sexo, masculino e feminino, todos negros e mulatos, usam entre si
roupas iguais (Von SPRETI apud SILVA, 2014).
Outro vis da educao musical no Brasil, no final do sculo XVIII, vem das cidades
que formaram o principal polo de extrao de ouro, no atual Estado de Minas Gerais, onde havia
abundantes corporaes musicais. Sua criao e manuteno eram incentivadas pelo aumento da
populao e pela necessidade de msica para as festas populares (NASCIMENTO, 2007). Segundo
este mesmo autor, isso ocorreu tambm no Rio de Janeiro e Salvador. Parece, portanto, presumvel
que de alguma forma o ensino de msica fosse feito nas principais cidades brasileiras daquela
poca.
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Sabe-se que a banda de msica no Brasil, desde o sculo XVII tem sido responsvel por
boa parte da msica executada em festas populares como descrito acima. Muitos autores referenciam
a banda de msica3 como sendo responsvel por boa parte da educao musical no Brasil. Vrios
trabalhos acadmicos tm revelado isso.
Em relao relevncia das bandas de msica brasileiras, fruto de uma tradio que vem
desde os tempos remotos do Brasil colonial, as bandas de msica atuaram como celeiro
de inmeros gneros musicais (entre eles, gneros populares como a polca, a mazurca, a
quadrilha e o maxixe). Tais bandas exerceram um papel de suma importncia no processo
cultural da sociedade brasileira, criando desta maneira, espaos de sociabilidade. Alm
disso, as bandas tambm contriburam para o aprendizado musical, revelando grandes
maestros, compositores e instrumentistas (COSTA, 2011, p. 242)
Se haviam msicos atuando no Brasil da primeira metade do sculo XIX, parece lgico
que este ensino musical acontecia de alguma forma ainda que no institucionalizada ou mantida por
instituies pblicas.
Muitos autores afirmam que a chegada da Corte portuguesa ao Brasil, em 1808, mudou
as prticas musicais e, inclusive, as prticas de ensino dos instrumentos musicais. Segundo COSTA
(2011, p. 246), a partir da chegada de D. Joo VI ao Rio de Janeiro, as aulas de msicas passaram a
ser ministradas na Capela Real e nos quartis, em prol de funes especficas. Para Kiefer (1977),
o incentivo s bandas de msicas militares de qualidade, nessa poca, contribuiu para a elevao da
qualidade do ensino musical para a populao.
Binder (2006b) informa que, em 11 de dezembro de 1817, no Brasil foi editado Decreto
que instituiu a obrigatoriedade de que o mestre [das bandas militares] deveria ensinar a quatro
soldados os instrumentos de sopro disponveis - flautim, requinta, clarineta, clarim (trompete), trompa,
trombone ou serpente. (BINDER, 2006b, p. 117). Isso refora a ideia de Kiefer (1977) citada acima.
Tal norma legal j estava em vigor em Portugal desde 1815.
As instituies militares criaram, em princpios do sculo XIX, um sistema de ensino

integrado para ensinar aprendizes, para fazer face escassez de msicos portugueses com
bom nvel musical dentro dos Corpos militares. Em meados do sc. XIX, as bandas militares
portuguesas, praticamente j no tinham msicos estrangeiros contratados (BRUCHER,
2005 apud PEREIRA, 2008, p. 61).
Portanto, pode-se afirmar que o ensino dos instrumentos de sopro no Brasil, de

forma organizada e patrocinada pelo estado, iniciou-se nas bandas de msica militares e em
alguns centros especficos de desenvolvimento do ofcio musical ainda porventura que no
metodologicamente organizado ou patrocinados pelo estado, ao exemplo daquilo que em Portugal
estava sendo aplicado.
Um fato importante a se considerar era que, a exemplo de Portugal, os msicos que
atuavam nas bandas militares no Brasil do incio do sculo XIX no tinham status militar. Na verdade,
eram contratados para atuar na banda de msica dos diversos regimentos mantendo sua condio de
civil e com contratos diferenciados do militares de carreira.
Banda de msica aqui refere-se ao termo atual e remete aos agrupamentos de msicos de sopro e percusso da poca.
3
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Um dado importante a reter o de que no sculo XIX, em Portugal, as bandas regimentais
tinham ainda um carcter civil, pois no havia qualquer disposio legal que as considerasse
militares (PEREIRA, 2008, p. 25)
Nessa poca, apenas os msicos executores de tambores, pfaros e clarins (banda marcial)
tinham o status militar. Aqueles que participavam da msica, isto , banda de msica, tinham status
civil (SOUSA, 2008, p. 35). Este era o caso, inclusive, dos msicos da banda que aportaram no Brasil
em 1817, quando da chegada da D. Leopoldina ao Rio de Janeiro, e que foram importantes para o
incio do ensino dos instrumentos de sopro nas bandas militares.
Esta banda era constituda por instrumentistas de madeira, metais e percusso. Deste
grupo, podem-se identificar vrios instrumentistas de sopro, dentre eles os clarinetistas Edmundo
[Eduardo] Neuparth, Gaspar Catelo [Gaspar Campos], Antonio Bulak e Joo Vieira (CARDOSO,
2008, p. 135) e Jos Croner flautista que se destacou enormemente como solista em Portugal aps
sua volta do Brasil.
A nau D. Joo VI que em novembro de 1817 chegou ao Rio de Janeiro com a archiduqueza
D. Leopoldina, levou de Lisboa uma excelente banda militar, da qual era mestre Eduardo
Neuparth. Era a primeira vez que se ouvia no Brazil uma banda de musica to bem
organizada, e seu effeito causou grande sensao (VIEIRA, 1900, p. 452).
O mais importante destes msicos era Eduardo Neuparth - j que era o Diretor deste
agrupamento. Porm, sua estadia no Brasil no foi muito longa, j que se sabe que voltou para
Portugal em 1821 (BINDER, 2006a). Em sua autobiografia Neuparth declara que, desta banda que
acompanhou D. Leopoldina, apenas um msico no permaneceu e trabalhou no Brasil.
O primeiro evento relacionado ao ensino oficial dos instrumentos de sopro no Brasil
descrito por Carvalho (2006), informando que D. Pedro I (D. Pedro IV de Portugal), filho de D. Joo
VI - e que viria a ser o primeiro monarca do Brasil independente, teve aulas de clarinete com msicos
que aportaram no Rio de Janeiro em 1817.
[...] O prncipe D. Pedro dAlcantara aprendeu msica inicialmente com Marcos Portugal, e
mais tarde clarinete com Gaspar Campos e Augusto [sic]4 Neuparth, ambos clarinetistas que
haviam integrado a banda que acompanhou a princesa D. Leopoldina, noiva de D. Pedro,
ao Brasil, onde a famlia real portuguesa se encontrava exilada (WESTON, 2002 apud
CARVALHO, 2006, p. 28).
Aps esta poca, apenas teremos informaes sobre outra instituio de ensino musical
em 1831. Segundo Ernesto Vieira (1900, p. 302), fora organizado antes de 18315 um conservatrio
de msica [no Rio de Janeiro] por D. Joo VI e que a partir de 1837, por vontade de D. Pedro II, foi
instituda aulas de msica no Collegio de Bellas Artes, cuja direo ficara a cargo de Francisco
Manuel da Silva.
4
Augusto Neuparth nasceu em 1830 e, portanto, no poderia ter estado no Brasil em 1817. O clarinetista citado por
Weston (2002) e Carvalho (2006) Erdmann (Eduardo) Neuparth, pai de Augusto, e que, comprovadamente, esteve no
Brasil nesta poca.
5
Diz-se antes de 1831, pois, na redao de seu Dicionrio, Ernesto Vieira (1900) cita que o tal conservatrio havia
sido extinguido em 1831. Portanto, seu funcionamento remonta a tempo anterior a esta data. Levando-se em conta a
independncia do Brasil em 1822 e sendo correta a informao de que a criao desta instituio deve-se pena de D.
Joo VI, tal instituio remontaria a 1822.
Comunicaes 343
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Concluses
Apesar de distantes e separados por um oceano, Brasil e Portugal estavam umbilicalmente

ligados no que tange ao incio de um ensino organizado, e patrocinado pelo estado, no que tange aos
instrumentos de sopro.
Com apenas dois anos de atraso, o mesmo decreto publicado em Portugal foi publicado
no Brasil, dando o primeiro passo para o incio de um ensino contnuo e gratuito dos instrumentos de
sopro. Especificamente no Brasil, tem-se a informao de que os primeiros professores de instrumentos
de sopro aqueles que formaram a banda de msica que aportou no Rio de Janeiro em 1817 eram
msicos de qualidade.
Por este motivo, o incio do ensino dos instrumentos de sopro, no Brasil e em Portugal,
forma feitos de forma paralela e similar at, pelo menos, a Independncia do Brasil.
Mesmo assim, e com uma diferena temporal bastante grande, os dois pases acabaram
adotando posteriormente em 1824 em Portugal e em 1854 no Brasil modelos conservatoriais
similares e baseados na prtica do Conservatrio de Paris.
Portanto, as similaridades desta prtica no terminam com a independncia do Brasil.
Mas ecoam, desaguando na mesma pratica de ensino escolhidas pelos dois pases na segunda metade
do sculo XIX.
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Comunicaes 345
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O Juiz e o Governador:
paralelos entre texto, cena e msica
Saulo Germano Sales Dallago (UFG)

sauloator@uol.com.br
Resumo: Este trabalho busca traar um paralelo entre os textos O Grande Governador da Ilha dos Lagartos, de Antnio
Jos da Silva (O Judeu) e O Juiz de Paz da Roa, de Martins Pena, sobretudo no que diz respeito aos personagens ttulo
de ambos escritos dramticos. Partindo de semelhanas entre as dramaturgias e os protagonistas, a pesquisa tem como
eixo duas montagens dos textos, o espetculo montado pelo grupo Corporato, em 2009, da pea de Martins Pena, e a
produo realizada em 2014 pela Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da UFG do entremez de Antnio Jos da
Silva, demonstrando ainda a presena da msica como componente dos dois entremezes.
Palavras-chave: Dramaturgia; Espetculo; Musicologia.
The Judge and de Governor: patterns between write, stage and music
Abstract: This paper seeks to draw a parallel between the texts The Great Governor of the Island Lizards, by Antonio
Jos da Silva (The Jew) and The Peace Judge from the Country , by Martins Pena, especially with regard to the
characters title both dramatic writes. Starting from similarities between the dramaturgy and the protagonists, the research
has the axis two assemblies of the texts, presentantion created by Corporato group in 2009 of the Martins Penas play, and
the production carried out in 2014 by the School of Music and Performing Arts (EMAC) of the UFG from the interlude
of Antonio Jose da Silva, further demonstrating the presence of music as part of the two interludes.
Keywords: Drama; Presentantion; Musicology.
Introduo
Ao longo da histria mundial do teatro, podemos encontrar vrios textos, personagens

e situaes dramticas que, seno inspirados uns nos outros, ao menos guardam grande semelhana
entre si. Neste trabalho, buscaremos traar um paralelo entre dois textos de lngua portuguesa, escritos
com cerca de 100 anos de diferena, que trazem como personagens ttulo dois protagonistas que, por
suas falas, aes e personalidades, guardam grande semelhana entre si: tratam-se de O Grande
Governador da Ilha dos Lagartos, do portugus Antnio Jos da Silva, e O Juiz de Paz da Roa,
do brasileiro Martins Pena.
O Grande Governador... um entremez escrito por Antnio Jos da Silva (O judeu) e
extrado de uma obra maior: a pera Vida do grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho
Pana. O texto1 que servir a esta anlise foi utilizado para montagem do espetculo homnimo no ano
de 2014, adaptado e traduzido pelos professores David Cranmer, da Universidade Nova de Lisboa, e
Ana Guiomar Rgo Souza e Robervaldo Linhares, da Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da
UFG, tendo sua direo musical ficado a cargo do tambm professor e maestro Carlos Costa e direo
geral/teatral do professor Kleber Damaso Bueno. Vale salientar que, para montagem do espetculo, foi
utilizada a linguagem do Teatro de Formas Animadas, sendo a maioria dos personagens representados
por bonecos de balco (com ganchos atrs da cabea, sendo manipulados sobre uma superfcie plana).
1
Retirado do livro O Grande Governador da Ilha dos Lagartos: prticas de pesquisa e criao em artes, organizado
por Kleber Damaso Bueno e Ana Guiomar Rgo Souza, vrios autores. Editora UFG: Goinia, 2015.
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J a pea O Juiz de Paz... uma comdia em 1 ato, escrita por Martins Pena (1815
1848) provavelmente em 1833 e representada pela primeira vez em 04/10/1838, pela companhia
teatral de Joo Caetano, no Rio de Janeiro. A pea2 ambientada na roa e aborda com humor o jeito
particular de ser da gente roceira do Brasil do sculo XIX, focando as cenas em torno do cotidiano
de uma familia e do Juiz de Paz. A vasta obra teatral de Martins Pena, considerado por muitos o
Molire brasileiro, introduziu a chamada Comdia de Costumes no Brasil, e se caracteriza por
demonstrar com ironia e humor as graas e desventuras da sociedade brasileira e de suas instituies.
Na montagem realizada pela Corporato em 2009, o grupo buscou voltar-se para o regionalismo,
usando como construo dos personagens a figura do caipira goiano e mineiro, utilizando-se para isso
tambm de caractersticas retiradas da Comdia Dellarte italiana na composio dos papis, como as
mscaras e os personagens tipos.
Em ambas montagens supracitadas, tive a oportunidade de trabalhar enquanto ator, sendo
o manipulador do boneco protagonista Sancho Pana em O Grande Governador..., e intrprete do
papel do personagem Seu Jos, em O Juiz de Paz..., sobre o qual saberemos mais na descrio dos
enredos de ambos os textos a seguir.
Desenvolvimento
A histria do entremez O Grande Governador... nos apresenta uma suposta ascenso ao

posto de chefe mximo da fictcia Ilha dos Lagartos pelo fiel escudeiro de Dom Quixote, o Sancho
Pana. Num primeiro momento, o Governador recebe em seu gabinete oficial uma srie de reclamantes,
que trazem ao mesmo demandas vrias para as quais ele, enquanto autoridade instituda, precisa
julgar e dar encaminhamento. Nota-se, entretanto, que o mesmo busca sempre alcanar vantagens
atravs das decises proferidas, ou mesmo se livrar de responsabilidades, alm de demonstrar total
desconhecimento das leis que aplica. Ao seu lado, h a figura do Meirinho que, a cada nova deciso
proferida pelo Governador, torna-se cada vez mais perplexo diante de sua incompetncia para o cargo.
A segunda e ltima parte do espetculo apresenta um jantar, oferecido em honra ao Governador, mas
que acaba se constituindo numa espcie de vingana do povo contra ele, visto que o mesmo impedido
de comer ao longo de todo banquete, at enfurecer-se e, ao final, atacar todos os outros presentes.
J em O Juiz de Paz... temos, de incio, a apresentao da famlia do fazendeiro Manuel
Joo: alm do patriarca, sua esposa Maria Rosa, sua filha Aninha, alm do namorado da menina, Seu
Jos, que promete a todo custo casar-se com ela e leva-la para viver na capital. Aps este primeiro
momento, aparece a figura do Escrivo do Juiz de Paz que incumbe Manuel Joo de transportar um
preso da roa para a cidade mesmo a contragosto, o fazendeiro aceita a tarefa. Em um segundo
momento da pea, o Juiz de Paz nos apresentado em seu gabinete, que a sala de sua prpria casa,
ao lado do Escrivo, recebendo uma srie de requerentes em audincia para julgar os respectivos
casos. O Juiz de Paz procura conciliar as querelas entre alguns reclamantes, enquanto contra outros
demonstra total autoritarismo, mas sempre tentando angariar benefcios em causa prpria a partir dos
2
O texto utilizado para esta pesquisa encontra-se no portal Domnio Pblico: http://www.dominiopublico.gov.br/
download/texto/bn000103.pdf. Acesso em 29/04/2015.
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casos. Ao final da audincia, Manuel Joo se apresenta autoridade local e recebe a guarda do preso
que, para surpresa dos leitores/espectadores trata-se de Seu Jos. O fazendeiro sugere levar o preso no
dia seguinte, pois j estava prestes a anoitecer, e aconselhado pelo Juiz a tranc-lo em um cmodo
de sua prpria casa durante a noite para transport-lo ao amanhecer. Retornando fazenda, Manuel
Joo chega com o preso e o trancafia, mas Aninha, vendo que o mesmo se trata de seu namorado,
liberta-o e ambos fogem para se casar s escondidas. Quando os pais de Aninha do pela falta do
preso e da filha, ambos j retornam casados e, assim, decidem todos ir at o Juiz de Paz para que o
mesmo cancele o envio de Seu Jos para servir como soldado, uma vez que agora est casado. Antes
que cheguem at a casa do Juiz, h uma breve cena entre o mesmo e o Escrivo, em que a autoridade
judiciria confessa ao seu empregado no saber dar despachos para questes legais mais complicadas.
Com a chegada da famlia de Manoel Joo casa do magistrado, esclarecidos os fatos, o Juiz de Paz
convida a todos para danarem e comemorarem com uma pequena festa o casamento da filha de
Manoel Joo, encerrando-se assim a pea.
Embora possamos encontrar vrios pontos de semelhana entre os textos, iremos nos
ater, neste trabalho, figura dos protagonistas, que so os personagens Sancho Pana, O Governador
da Ilha dos Lagartos, e o Juiz de Paz da Roa. De antemo, podemos j traar um paralelo entre as
caractersticas fsicas de ambos: Sancho Pana, at por seu prprio nome, sempre representado como
uma figura gorda e bonachona; quanto ao Juiz de Paz, embora no tenhamos elementos descritivos
de suas caractersticas fsicas na pea de Martins Pena, podemos inferir tratar-se, ao menos, de um
gluto, visto que presenteado com alimentos ao longo de todo espetculo e demonstra-se bastante
satisfeito ao receb-los.
Na montagem realizada em 2014 pela Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC), ao ser
escolhido para dar vida ao protagonista da mesma, o j mencionado Sancho Pana, pude notar logo
ao primeiro contato com o boneco suas caractersticas fsicas: rosto com olhos grandes e mas do
rosto salientes, alm de uma cabea avantajada em relao ao restante do corpo, sendo ambos, cabea
e corpo, bastante rolios. J na montagem realizada pelo grupo teatral Corporato em 2009 do texto
de Martins Pena, o ator que interpretava o Juiz, Wesley Martins, vestia sua toga por cima de uma
grande quantidade de espuma, servindo de enchimento para o corpo, tornando a figura do juiz obesa
aos olhos dos espectadores.
Quanto personalidade de ambos, mesmo com as descries gerais feitas sobre os
enredos das peas, podemos perceber que tanto o Juiz quanto Sancho Pana tratam-se de figuras, por
um lado, extremamente espertas e ardilosas, uma vez que sempre conseguem escapar de situaes
complicadas nas quais so colocadas, levando vantagem sobre os outros personagens e, por outro
lado, se no completamente nscias em relao ao conhecimento das leis, ao menos com parcos
estudos e compreenso das mesmas. Em O Juiz de Paz..., o prprio personagem atesta sua pouca
clareza sobre leis em dilogo com seu subordinado, o Escrivo:
ESCRIVO Pois Vossa Senhoria no sabe despachar?

JUIZ Eu? Ora essa boa! Eu entendo c disso? Ainda quando algum caso de umbigada,
passe; mas casos srios, outra coisa. Eu lhe conto o que me ia acontecendo um dia. Um
meu amigo me aconselhou que, todas as vezes que eu no soubesse dar um despacho, que
desse o seguinte: No tem lugar. Um dia apresentaram-me um requerimento de certo
sujeito, queixando-se que sua mulher no queria viver com ele, etc. Eu, no sabendo que
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despacho dar, dei o seguinte: No tem lugar. Isto mesmo que queria a mulher; porm, o
marido fez uma bulha de todos os diabos; foi cidade, queixou-se ao Presidente, e eu estive
quase no quase suspenso. Nada, no me acontece outra.
ESCRIVO Vossa Senhoria no se envergonha, sendo um Juiz de Paz?
JUIZ Envergonhar-me de qu? O senhor ainda est muito de cor. Aqui para ns, que
ningum nos ouve, quantos juzes de direito h por estas comarcas que no sabem aonde
tem sua mo direita, quanto mais juzes de paz... E alm disso, cada um faz o que sabe.
(Batem.) Quem ? (PENA, p. 18)
J no entremez O Grande Governador..., podemos destacar um trecho no qual Sancho,

tentando dar a impresso de possuir conhecimentos avanados sobre leis, acaba por provar aos seus
ajudantes, o Meirinho e o Escrivo, toda sua ignorncia:
Sancho. l Meirinho, mandai preparar os pasmos, tende pronta a admirao e desenrolai

as atenes para se ouvirem neste tribunal as queixas deste autor do seu delito; que, assim,
como a ningum se pode negar a vista, como dispe o texto in Lei Coecus, Seco Tortus,
flios de his qui metit um olho por outro, e com muitos o prova Po Mole, no Captulo
das Cdeas. Tambm da mesma sorte o ouvido se no deve fechar para ouvir as queixas,
como dispe a Lei das doze Tbuas de Pinha, na segunda Estncia da Madeira, Cdigo de
Barrotis.
Escrivo. (Este homem um burro de textos.) ( parte).
Sancho. Homem, dizei a vossa querela que eu tiro a cera dos ouvidos para vos ouvir. (SILVA,
2015, p. 89)
Conforme afirma Bueno (2015), Sancho se utiliza em diversos momentos durante as

audincias pblicas de uma retrica bastante evasiva, permeada de ambio e corrupo, na tentativa
de manuteno do poder a qualquer custo. O uso da palavra, tanto para impor autoridade quanto
para desviar a ateno de seus reclamantes durante o dilogo, est sempre a servio da corrupo e
vulgarizao do conceito de justia. H uma alternncia entre o comer e o falar, ou seja, entre a gula
e a retrica, usando a segunda como uma espcie de arma para satisfao da segunda.
No que diz respeito ao uso da retrica para obteno de vantagens pessoais em relao
aos casos que julgam, podemos encontrar tambm alguns pontos de similaridade entre os dois pseudo
juristas. Conforme afirma Candeias (2014), Martins Pena coloca em destaque a figura do Juiz que,
ao receber os requerentes em sua prpria casa, demonstra ser capaz de decidir juridicamente baseado
apenas em seu prprio humor ou sua inclinao por uma das partes que, em geral, aquela que o
presenteia com algo. Desta forma, o dramaturgo procura, atravs da crtica cmica, demonstrar uma
situao de confuso entre o privado e o pblico, o que alis era bastante comum no Brasil do sculo
XIX.
Toda picardia e senso de oportunidade para obteno de vantagens bem explicitado
em outro trecho de O Juiz de Paz..., no qual o personagem ttulo resolve uma contenda entre dois
vizinhos que disputam a propriedade de um leito. Observemos a fala do Juiz:
JUIZ Sr. Escrivo, chame o meirinho. (Os dois apartam-se) Espere. Sr. Escrivo, no
preciso. (Assenta-se.) Meus senhores, s vejo um modo de conciliar esta contenda, que
darem os senhores este leito de presente a alguma pessoa. No digo com isso que mo dem.
TOMS Lembra Vossa Senhoria bem. Peo licena a Vossa Senhoria para lhe oferecer.
JUIZ Muito obrigado. o senhor um homem de bem, que no gosta de demandas. E que
diz o Sr. Sampaio?
SAMPAIO Vou a respeito de dizer que se Vossa Senhoria aceita, fico contente (PENA, p. 11)
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Bastante similar a atitude de Sancho em O Grande Governador..., ao mudar

imediatamente uma sentena proferida contra o taverneiro por perceber a possibilidade de um ganho
pessoal com sua absolvio:
Meirinho. Senhor, este taverveiro foi agora apanhado neste instante deitando gua numa
pipa de vinho. Que que se lhe h de fazer?
Sancho. gua em vinho! H maior insolncia! Oh homem do diabo, e no te caiu um raio
nessa mo? Logo seja enforcado, sem apelao, nem agravo. Tenho dito.
Taverneiro. Senhor, este Meirinho mente.
Sancho. Isso outra coisa. Uma vez que o Meirinho mente, ide-vos embora. Mas ouvis?
Mandai-me uma almude desse vinho, que quero ver se tem gua. (SILVA, 2015, p. 88).
Fica claro, assim, que tanto o Governador quanto o Juiz, pouco interessados em atender s
demandas dos reclamantes, mas por outro lado bastante atentos s possibilidades apresentadas diante
de si de obterem vantagens em causa prpria, advogam sempre a seu prprio favor, como verdadeiros
espertalhes polticos. Usando e abusando da ignorncia daqueles que os interpelam, procurando
escapar s questes mais complexas atravs de artimanhas retricas confusas (como o j citado No
tem lugar do Juiz, ou a citao de leis absurdas pelo Governador), demonstram, afora a habilidade
com as palavras, ser praticamente to pouco esclarecidos quanto queles que os procuram buscando
por justia com a diferena, claro, de que so autoridades institudas pelo cargo. Tanto no texto de
Martins Pena quanto no entremez de Antnio Jos da Silva, a denncia contra o despreparo do poder
institudo em ouvir e satisfazer os anseios da populao se faz presente de forma direta e cmica,
deixando-nos a sensao de que, mesmo transcorridos quase 300 anos da escrita de um texto, e quase
200 do outro, ambos continuam atualssimos nos presentes dias.
Outra similaridade a se destacar entre os dramas o fato de que ambos foram escritos para
serem representados como complementos a obras dramticas mais extensas. No caso de O Grande
Governador..., conforme nos explica Cranmer (2015), o entremez retirado das cenas 4 e 5 da pera
Vida do grande D. Quixote de La Mancha e do gordo Sancho Pana, representado na ntegra pela
primeira vez no Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, no ano de 1733. Ainda segundo Cranmer, o final da
pea curta acaba com uma das duas possveis solues utilizadas para encerrar este gnero dramtico:
ou com um final feliz (e msica) ou s pancadas.
J em O Juiz de Paz..., como j descrito no resumo do enredo apresentado, o dramaturgo
opta pela outra opo: a festa, convocada pelo Juiz em homenagem ao casamento entre Aninha e Seu
Jos. Em sua tese de doutorado em msica sobre a relao do teatro de Martins Pena com a msica
e a sociedade da poca, Costa-Lima-Neto (2014) aponta para um documento manuscrito autgrafo
de Martins Pena, datado de 1837, no qual a farsa O Juiz de Paz... deveria ser finalizada como um
entremez, isto , com um nmero de msica e dana uma tirana.
Embora o foco deste trabalho seja a comparao entre os textos de Pena e Silva, existe
tambm uma possvel relao entre O Juiz de Paz... e outro texto, sugerida por Candeias (2014): o
entremez El juez de los divrcios, de Miguel de Cervantes, que, ao lado de outros autores espanhis
foi um dos grandes nomes deste gnero teatral na Pennsula Ibrica. A pea de Cervantes apresenta
um tribunal procurado por casais em busca da separao conjugal, no qual h um juiz e um escrivo
que procuram reconciliar os maridos e esposas em conflito. Ao final do entremez, aparecem msicos
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enviados por um casal que fez as pazes graas aos esforos dos servidores judiciais: toca a msica e
encerra-se o entremez, com um desfecho feliz.
Impossvel no sugerir que, tendo sido a pera de Antnio Jos da Silva baseada na
literatura de Cervantes, e em seus personagens Dom Quixote e Sancho Pana, no tenha o autor
portugus, assim como Martins Pena, tambm tido como inspirao para seu Governador o Juiz de
divrcios de Cervantes, uma espcie de Sancho dos matrimnios. Entretanto, neste breve estudo, falta-
nos elementos mais consistentes para afirmar to relao, deixando-a ento apenas como possvel
instigao para pesquisas mais aprofundadas acerca do tema em questo.
Sobre as caractersticas de duas peas de Martins Pena, O Juiz de Paz... e A famlia e
a festa da roa, Vilma Aras escreve:
A soluo de Martins Pena para as duas peas parece combinar o final clssico da comdia (a
festa de encerramento) com o musical do entremez. De qualquer forma, os desequilbrios
que podemos apontar em O juiz de paz da roa tambm tm a tradio da comdia antiga e
do teatro popular, o entremez includo (ARAS, 1987, p. 121).
Na montagem realizada pela EMAC em 2014, o final do entremez de Antnio Jos

da Silva, embora mantidas as pancadas, tambm teve a presena de msica e canto, tendo como
ponto de partida um dueto para dois sopranos, dois violinos e baixo, conservado na Biblioteca
Pblica de vora, de autoria do compositor portugus Antnio Teixeira (responsvel pelas partituras
originais de grande parte das peras de Antnio Jos). Na adaptao realizada, entretanto, optou-se
por redistribuir o dueto em quarteto aproveitando os 4 personagens presentes em cena ao final do
jantar oferecido a Sancho: o cirurgio, o Meirinho (ambos tenores), Sancho e o mdico (bartonos)
(CRANMER, 2015).
Concluses
As muitas similaridades encontradas neste breve estudo entre os textos de Martins Pena e
Antnio Jos da Silva trazem a possiblidade de investigar com mais flego outras possveis relaes
uma delas, sobre a qual no iremos discorrer, porm apenas citar, a presena de um ajudante
ao lado da figura principal, que so o Escrivo em O Juiz de Paz... e o Meirinho em O Grande
Governador..., figuras fundamentais para o estabelecimento do jogo cmico entre os protagonistas e
os demais personagens. Alm disso, as poucas indicaes musicais no entremez portugus que, no
obstante, serviram como estmulo para a busca de outras canes que vieram a integrar a montagem
teatro-musical realizada pela EMAC, se fazem presentes tambm no texto do brasileiro, o qual tem
apenas uma msica de encerramento indicada e com letra: a tirana. Outro desafio a ser encarado pelos
estudiosos de teatro, msica e musicologia histrica desta instituio de ensino em artes? Esperamos
que sim.
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Referncias
ARAS, Vilma. Na tapera de Santa Cruz: uma leitura de Martins Pena. So Paulo: Livraria Martins
Fontes, 1987.
BUENO, Kleber. Prembulo. In: SOUZA et. al, Ana Guiomar Rgo. O Grande Governador da Ilha
dos Lagartos: prticas de pesquisa e criao em artes. Goinia: Editora UFG, 2015. p. 13-18.
CANDEIAS, Manoel Levy. A base popular como fora principal do teatro de Martins Pena. Todas as
Musas, So Paulo, ano 06, nmero 01, p. 89-100, jul-dez 2014.
COSTA-LIMA NETO, Neto, Luiz. Msica, teatro e sociedade nas comdias de Luiz Carlos Martins
Penna (1833-1846): entre o lundu, a ria e a aleluia. Braslia: UNB, 2014. 355 p.
CRANMER, David. Entremez intitulado O Grande Governador da Ilha dos Lagartos: extrado de
Vida do grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pana, de Antnio Jos da Silva (O
Judeu), pera que se representou no Teatro de Bairro Alto de Lisboa, no ms de outubro de 1733,
ornado de msica de Antnio Teixeira e Carlos Seixas. In: SOUZA et. al, Ana Guiomar Rgo. O
Grande Governador da Ilha dos Lagartos: prticas de pesquisa e criao em artes. Goinia: Editora
UFG, 2015. p. 19-26.
PENA, Martins. O Juiz de Paz na Roa. Disponvel em Portal Domnio Pblico (http://www.
dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000103.pdf). Data de acesso: 29/04/2016.
SOUZA, Ana Guiomar Rgo; LINHARES; Robervaldo. Adaptao para o Portugus do Brasil
do Texto de Antnio Jos da Silva (O Judeu). In: SOUZA et. al, Ana Guiomar Rgo. O Grande
Governador da Ilha dos Lagartos: prticas de pesquisa e criao em artes. Goinia: Editora UFG,
2015. p. 35-44.
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Os espetculos lricos e a construo do gosto musical

das elites de so lus da segunda metade do sculo XIX
Joo Costa Gouveia Neto (UEMA)

rairicneto@yahoo.com.br
Resumo: Um dos requisitos para que uma cidade ostentasse o ttulo de civilizada e moderna no sculo XIX era possuir
um teatro. So Lus, capital da provncia do Maranho, ganha o seu teatro em 1817. A partir de ento, a grande maioria
dos eventos culturais e cvicos realizados na provncia aconteciam no palco do Teatro So Lus. Nesse teatro as elites
compareciam para verem e serem vistos pelos seus pares e pelos diferentes e tambm para aperfeioar seu gosto musical.
Mas o gosto no era adquirido e depurado somente nas noites de espetculo lrico, pois como os jornais eram o principal
veculo utilizado para a leitura e difuso dos romances e do conhecimento cientfico produzido contribuam para o
refinamento das elites. Este estudo tem como objetivo analisar a importncia que os espetculos lricos realizados no
teatro So Lus exerceram na consolidao e aprimoramento do refinamento da sociedade ludovicense, em especial de
seus estratos mais elevados, visto que, naquele sculo XIX as elites queriam ser iguais Paris. Para realizar o referido
estudo analisei as notcias veiculadas em mais de vinte jornais de diferentes tendncias e filiaes partidrias, e que
apresentavam em suas pginas notcias relacionadas ao movimento cultural de So Lus. Assim, percebi que as idas ao
Teatro So Lus para assistir aos espetculos lricos moda europia serviam para diferenciar os homens e as mulheres
que ao teatro compareciam, e a apresentao de um repertrio essencialmente lrico fizera com que as elites ao menos
parecessem cultas, modernas, refinadas e letradas.
Palavras-chave: Espetculos lricos; Teatro; So Lus; Sculo XIX.
Lyric performances and musical tasting construction of so lus elites in the second half of 19th century
Abstract: One of the requirements for a city boasts the title of civilized and modern in the nineteenth century was to
have a theater. So Lus, the capital of Maranho province, earns its large theater in 1817. Since then, the vast majority
of cultural and civic events held in the province took place on the stage at the Theater So Lus. In this theater the elites
make an appearance with the purpose to see and be seen by their peers and the different ones and also to refine his
musical taste. But the taste was not acquired and cleared only on the nights of lyrical show, because as newspapers were
the main vehicle used for reading and dissemination of novels and scientific knowledge produced, they contributed to
the refinement of the elite. So Lus Theater exercised in the consolidation and improvement of refining ludovicense
society, especially its higher strata, as the nineteenth century elites wanted to be equal to Paris. To perform this study,
I analyzed the news published over twenty newspapers of different tendencies and supporter affiliations, and had in
their pages, related news about the cultural movement of So Lus. So, I realized that the frequency to So Lus Theater
to watch the lyrics show based on the European fashion, served to differentiate the men and women who attended the
theater, and the presentation of an essentially lyrical repertoire had made the elites at least seem educated, modern,
refined and literate ones.
Keywords: Lyric shows; Theater; So Lus; Century XIX.
Introduo
So Lus, capital da provncia do Maranho, nos idos da segunda metade do sculo XIX,
estava imersa nas idias de modernidade e civilidade que atravessavam o Atlntico nas bagagens
e nas mentes dos jovens que iam estudar na Europa. Envolvidos como estavam nessas idias de
inovao, as elites queriam a todo custo construir nas provncias pequenos nichos de sociabilidades
moda europia.
Voltando s suas cidades de origem, esses filhos das elites entravam em choque com
a realidade completamente diferente da vivenciada em terras do velho mundo. A partir de ento,
passam a buscar alternativas para mudar essa situao pelo menos nos espaos onde teciam suas
sociabilidades e desenvolviam seus negcios, pois homens e mulheres modernos precisam
Comunicaes 353
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aprender a aspirar mudana: no apenas estar aptos a mudanas em sua vida pessoal e social,
mas ir efetivamente em busca das mudanas, procur-las de maneira ativa, levando-as adiante
(BERMAN, 1997, p. 94).
As elites ludovicenses queriam inserir-se nesse iderio e para isso tentaram a todo
custo retaliar as aes dos pobres da cidade com a criao dos cdigos de posturas municipais
e maquiar as prticas dos mais abastados da cidade que ainda estavam muito longe do almejado
modelo francs de civilidade e modernidade. No entanto, os redatores dos jornais que eram,
geralmente, os intelectuais que estavam repensando a sociedade a partir do modelo europeu, sendo,
desse modo a parte da sociedade letrada de So Lus naquela segunda metade do sculo XIX,
reclamavam da grande disparidade entre So Lus e Paris. vidos como estavam para mudar os
hbitos da sociedade a qual pertenciam, esses estudiosos e intelectuais no conseguiam assimilar
essas disparidades que eram e so normais quando se trata de homens e mulheres vivendo em
sociedades diversas. Isso fica evidente na nota publicada no jornal A Flecha, em edio de 16 de
dezembro de 1879:
Para calcularmos qual a distancia que separa o Maranho de Paris, tomemos por base o som.
Como muita gente no ignora, o som percorre 340 metros pouco mais ou menos por segundo
no ar, na temperatura de 16 gras e sob a presso de 76 centimetros. fcil, poism saber a
distancia em questo, se considerarmos que os Sinos de Corneville foram toados h mais de
tres annos em Paris e s agora os ouvimos no Maranho (p. 207).
Assim, atravs das vivncias musicais, mais especificamente as que estavam relacionadas
aos espetculos lricos que eram realizados no Teatro da cidade de So Lus discutirei, atravs das
notcias veiculadas nos jornais, como os maranhenses tentavam se enquadrar nos ditames do gosto
elegante europeu.
Desenvolvimento
Um dos indicadores dessa civilidade almejada era a cidade ter um teatro, pois diferenciava
do restante da sociedade os que o frequentassem e era smbolo de refinamento. Possuir um teatro
era um dos requisitos que uma cidade deveria apresentar para ser considerada moderna, como
escreve Berman (1997, p. 146), os bulevares representam apenas uma parte do amplo sistema de
planejamento urbano, que inclua mercados centrais, pontes, esgotos, fornecimento de gua, a pera
e outros monumentos culturais, uma ampla rede de parques.
Essa necessidade, baseada numa mentalidade moda europia, que as cidades deveriam
ter seu teatro, fora apresentada pelo governo portugus, ainda no sculo XVIII, momento em que o
Marqus de Pombal, ento primeiro ministro de D. Jos I, manda editar alvar aconselhando seus
sditos a terem um estabelecimento desse tipo, como diz Marques (1970, p. 595):
Por alvar de 17 de julho de 1771 aconselhou o governo da metrpole o estabelecimento dos

teatros pblicos bem regulados, pois que deles resultava a todas as naes grande esplendor
e utilidade, visto serem a escola, onde os povos aprendem as mximas ss da poltica, da
moral, do amor da ptria, do valor, do zelo e da fidelidade, com que devem ser aos soberanos.
Comunicaes 354
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Tendo por base essa determinao da Coroa Portuguesa o teatro da capital da provncia do
Maranho, So Lus, comeou a ser construdo em 1815 por iniciativa do portugus Eleutrio Lopes
da Silva Varela, associado a Estevo Gonalves Braga, e inaugurado, como nos diz Marques (1970,
p. 596):
Em 1817, j muito adiantado em suas obras, foi este edifcio aberto com o nome de Unio,
recordando assim a unio do Brasil com Portugal formando o Reino Unido. Foi no dia 1 de
junho o primeiro espetculo, representado por uma Companhia que Varela foi contratar em
Lisboa, obtendo nessa ocasio do governo da metrpole o Aviso e 3 de setembro de 1817
concedendo a favor do teatro algumas loterias anuais [...].
evidente que o Teatro inaugurado em So Lus em 1817 no tem a grandiosidade

de alguns dos teatros construdos posteriormente, mesmo sendo rico em ornamentos em sua parte
interna. De iniciativa particular os recursos financeiros no foram suficientes para maiores luxos e
tambm o embate travado com a igreja, representada naquele momento pela Ordem Carmelita, aps
rdua batalha na justia o rbitro da questo o padre Joo Antnio Teixeira Tezinho, condenou Varella
e Braga a edificarem o teatro com a frente para a Rua do Sol.
Durante as pesquisas nos jornais, do referido perodo, as notcias relacionadas ao Teatro
So Lus so constantes, pois no interior desse edifcio eram realizados no s os espetculos teatrais
e musicais, como tambm a grande maioria das solenidades cvicas da provncia. Trabalho com a ideia
de que o Teatro So Lus fora crucial para a efetivao do gosto teatral e musical e, principalmente,
considerado sinnimo de refinamento, civilidade e modernidade que teoricamente a sociedade
ludovicense apresentaria, pois como escreve Daou (2000, p. 54):
O ritual de ir ao teatro oferecia elite uma oportunidade de reconhecer a si mesma e aos

comportamentos condizentes com as alteraes por que a cidade e a sociedade passavam.
Os freqentadores do teatro ao conferirem os gestos e trajes de cada um, nutriam a fantasia
de civilizao, de comunho dos benefcios desta modernidade.
Os maranhenses tinham essa conscincia da importncia do teatro, no entanto, muitas

vezes foram impedidos de frequent-lo sob a ameaa de grande nmero de pessoas virem a bito
durante uma rcita, devido ao estado precrio do prdio. Apesar disso, o redator do jornal expe
sua preocupao se o teatro fosse fechado, pois ficariam sem diverso, como noticiou o Publicador
Maranhense, na sua edio de 31 de agosto de 1850:
PUBLICAES A PEDIDO
[...]No nos iludamos, o theatro ameaa desabar num momento, visto que por vezes ali tem
acontecido; e s quem for mope que no ver claramente a inclinao dos camarotes que
to sensvel que s a grande falta de divertimentos nesta cidade fazia com que o publico
comparecesse ali e arriscasse to inconsideravelmente a sua existncia.
E pois repetimos os nossos louvores a quem mandou fechar o theatro, porque destarte,
nos livrou de to eminente risco. Resta agora que se cure de reparar convenientemente esse
edifcio para que posso continuar os espectaculos; o que nunca poder ser se no daqui a 3
ou 4 annos!!... Mas daqui at l em que nos divertiremos?... Dicant Paduani.
Apesar do fechamento do Teatro, a diverso continuou a acontecer nos teatros particulares

mesmo sem as condies estruturais desejadas pelas elites. Aps as reformas no prdio, a msica
Comunicaes 355
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voltou a soar no So Lus atravs das companhias lricas que aportavam no Maranho, como escreve
Jansen (1974, p. 47- 48) Depois das obras terminadas, a casa foi ocupada pela companhia dramtica
portuguesa de Antonio Luis Mir que era autor de peras, peras-cmicas, comedias [...], fora
ensaiador de canto no Teatro So Carlos de Lisboa do qual era o primeiro pianista.
Aps a reabertura do Teatro em 1852, passa a pertencer provncia do Maranho e
rebatizado de Teatro So Lus, como anuncia o jornal O Progresso, do dia 20 de maro de 1852, sobre
o espetculo de reinaugurao do teatro:
Chegou finalmente o dia 14 de maro, to ansiosamente suspirado pelos amadores das

Belas-Artes, que em torno do edifcio do teatro estacavam, sempre que passavam pela Rua
do Sol, maldizendo do ntimo da alma a lentido da obra, a demora da chegada dos artistas
mandados contratar em Portugal, e por fim, a tardana do tempo em trazer-nos o dia 14 [...].
Chegou finalmente esse to desejado dia! E o nosso teatro, mais pomposo e mais belo depois
de crismado com o nome de So Luiz, abriu de par em par as suas portas, no meio do geral
aplauso de uma populao sfrega de o ver ressurgir do p a que o tinham desumanamente
atirado. O concurso foi o mais numeroso e o mais lcido que se tem visto; os camarotes, as
platias, as varandas e as torrinhas estavam apinhadas; a satisfao era geral. [...].
Os jornais publicavam quase semanalmente, quando havia alguma companhia lrica na

cidade, anncios dos espetculos que estavam previstos, como veiculou o jornal O Globo de 1853, na
edio que circulou em 21 de maio, o seguinte anncio de rcita:
Teatro Nacional de S. Luiz

15 Recita da Assignatura
Domingo 22 de maio de 1853
Depois da execuo de uma agradvel simphonia, pela Orchestra, subir a scena a muito
interessante e jocoza Comedia em 3 actos, ornado de canto (Opera Comica) composio do
bem conhecido litterato, o Sr. Luiz Carlos Martins Penna, author do Juiz de Paz da Roa,
Dilettante, Inglez, Inglez Maquinista etc.etc. que tem por titulo: O NOVIO.
Muzica arranjada e instrumentada pelo Sr. Sergio Augusto Marinho.
O nome s do author da presente COMEDIA, bastante para demonstrar o quanto ella
interessante e jocoza, e a empreza abstem-se de dar ao Publico a mais leve idia della, para
lhe no roubar o prazer da surpreza.
Terminar o expectaculo com a bem conhecida comedia em 1 acto O INGLEZ
MAQUINISTA.
Os bilhetes acho-se a venda como costume.
Comear s 7 horas e meia.
De acordo com Maria de Lourdes Rabetti (2007) ao analisar a presena da msica

italiana na formao do teatro brasileiro, diz que foi grande a influncia exercida pela msica de
cunho operstico vinda da Itlia. O Imperador e sua esposa foram os principais incentivadores da
pera italiana e, por isso a elite oficial, monrquica e burguesa, com seus projetos e realizaes
espetaculares, por meio de mecenato direto e favorecimentos, na Itlia e no Brasil, garantiu a vinda
de importantes companhias lricas e de prosa italianas [...], com passagem obrigatria pela Corte do
Rio de Janeiro (RABETTI, 2007, p. 71).
O Maranho, leia-se So Lus, tambm seguia essa tendncia nacional de amor pela pera
italiana. Assim, as companhias lricas italianas tambm cantavam suas peras no So Lus, como
d notcia o Dirio do Maranho, em 6 de novembro de 1857, de espetculo dado pela Empresa
Ramonda, no sbado dia 7 de novembro:
Comunicaes 356
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Representao extraordinria em beneficio da 1 bailarina absoluta
VIRGINIA ROMAGNOLI.
Logo que principiar a tocar a orquestra aparecer um novo pano de boca, pintado pelos
insignes cengrafos Venere e Monticelli, em obsquio particularmente beneficiada,
representando uma bela vista desta cidade.
PERA TROVADOR.
Finalizando com clebre dueto do 3 Ato.
No fim do 1 Ato ter lugar um novo passo a dois, a carter, composto pela beneficiada.
LES DEBERDEURS
No fim do 2 Ato a beneficiada danar o passo a carter
A INGLESA
Em seguida a Sra. Maffei em obsequio a mesma cantar a cavatina da pera
TRAVIATA
Msica clebre do M. Verdi.
No fim do 3 Ato a beneficiada danar o passo a carter
GITANA
Com uma nova vista pintada pelo bem conhecido cengrafo o Sr. Venere, em obsequio
mesma.
A beneficiada, penhorada extremosamente pelas tantas provas de benignidade e simpatia
que o publico maranhense lhe tem compartido, espera neste dia ver coroado seus esforos,
de que desde j ficar sumamente agradecida.
Principiar s 8 horas.
Quando se pensa em espetculos teatrais, sejam eles de cunho operstico ou de cunho

meramente musical, elege-se um repertrio especfico, como uma sinfonia, por exemplo, no caso
de concerto sinfnico, ou uma pera, se o espetculo for lrico-dramtico. No entanto, nos anncios
encontrados nos jornais oitocentistas de So Lus, isso s ocorre em eventos particulares, nos quais
um cantor, em benefcio prprio apresenta, por exemplo, peas de um determinado compositor.
Geralmente, os espetculos que eram oferecidos ao pblico maranhense eram bastante diversificados,
como possvel verificar atravs dos anncios citados anteriormente. Sobre essas programaes
eclticas, escreve Jansen (1974, p. 53):
[...] Apresentava-se em uma s noite: o drama, a comedia sria ou brejeira, acompanhadas ou

no de msica e nmeros de variedades; [...] A msica, no caso, era um elemento suavizante
e portanto, de certo modo, explicava a predileo pelos vrios gneros, conjuntamente.
As pessoas iam ao teatro para divertirem-se, por isso, no era interessante sair taciturno
do espetculo; alegria era o que os empresrios das companhias lricas queriam ver nos semblantes
dos espectadores na sada do teatro, pois isso lhes garantiria mais lucros, atravs do retorno desses
homens e mulheres para divertirem-se e tecerem suas sociabilidades, nas prximas rcitas. Isto pode
ser verificado pela nota que publicou o Jornal para Todos, em 22 de novembro de 1877: Desde
j pedimos ao Vicente que v sempre adubando os seus espectaculos com algumas comedias
chistosas, do seu variado repertrio. Mario Cacciaglia (1986) tambm fala sobre essa estratgia
usada pelos empresrios do teatro em apresentar sempre ao final do espetculo um nmero cnico
mais alegre aps o desfecho, s vezes, trgico, do drama apresentado, pois, Para aliviar o nimo
dos espectadores emocionados e perturbados pelo drama, que era o prato principal da noite, servia-
se como sobremesa uma farsa. No Brasil, essas farsas eram quase todas portuguesas e tinham curta
durao [...] (CACCIAGLIA, 1986, p. 47).
Comunicaes 357
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Tanto o drama quanto a comdia tinham a funo de educar os homens e as mulheres

que ao teatro compareciam nas noites de espetculo. O primeiro organiza sua trama a partir de algum
fato da realidade social, naquele momento ainda bastante influenciada pelas tendncias europias,
j o segundo, procura educar atravs do castigo do riso (Cf. FLORES:1995) fazendo com que os
espectadores visualizassem seus maus hbitos e, assim, pelo constrangimento, procurassem no
comet-los novamente.
Concluses
A pera foi incontestavelmente, no sculo XIX, predominante nos programas da grande

maioria dos teatros do Brasil Imperial. Mas devido ao grande desprendimento fsico e principalmente
intelectual que os cantores, msicos e atores utilizavam nos meses de ensaio preparando o espetculo,
e aps os vrios dias de rcitas, esses artistas precisavam de tempo para descansar e assim comear
novamente a rotina de estudo das partituras, dos textos e finalmente dos ensaios gerais.
Como dissera anteriormente, o teatro no sculo XIX era tido como o lugar onde as elites
iriam para aprender a se adequarem aos modos burgueses de civilizao e modernidade. Para essas
reunies tidas como extremamente solenes, pois os homens e as mulheres que a eles compareciam
se apresentavam com os ltimos lanamentos da moda europia que os comerciantes anunciavam
nos jornais de So Lus, e como escreve Maurcio Monteiro, conceito de gosto no se distanciou
dos conceitos de civilidade etiqueta; ao contrrio tornou-se um dos fortes tentculos destas regras de
comportamento e de boas maneiras e tomou o seu significado a partir do got francs (MONTEIRO,
2008, p. 70).
Todos esses artigos de luxo que os ludovicenses ostentavam atravs do seu vesturio,
somados aos hbitos refinados e elegantes, no eram representativos se as pessoas que os portassem
no apresentassem delicadeza nos gestos, elegncia, pois o gosto:
o operador prtico da transmutao das coisas em sinais distintos e distintivos, das

distribuies contnuas em oposies descontinuas; ele faz com que as diferenas inscritas
na ordem fsica dos corpos tenham acesso ordem simblica das distines significantes.
Transforma prticas objetivamente classificadas em que uma condio significa-se a si
mesma por seu intermdio em prticas classificadoras, ou seja, em expresso simblica
da posio de classe, pelo fato de perceb-las em suas relaes mutuas e em funo de
esquemas sociais de classificao (BOURDIEU, 2008, p. 166).
Assim, atravs das constantes notcias veiculadas pelos jornais que circulavam em So Lus,
capital da provncia do Maranho, naquele presente, possvel depreender que apesar do repertrio
dos espetculos serem variados, os que predominavam eram os de cunho lrico devido ao grande
desejo que os ludovicenses tinham de estar no teatro e vivenciar durante os espetculos os modos de
vida europia. Essa exibio de roupas, jias e principalmente desejos tinham como palco o Teatro So
Lus, por ser a nica casa de espetculos de grande porte que a cidade dispunha e por representar para
as elites e os demais que se faziam presentes nesses espetculos, sinal de refinamento para quem fosse
visto no mesmo e, tambm, pelas oportunidades de tecer suas sociabilidades nas noites de rcitas.
Comunicaes 358
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Referncias
Jornais
A FLECHA (1879-1880)
DIRIO DO MARANHO (1857)
O GLOBO (1852)
O PROGRESSO (1852)
PUBLICADOR MARANHENSE (1850)
JORNAL PARA TODOS (1877)
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. Traduo Daniela Kern; Guilherme J.
F. Teixeira. So Paulo: EDUSP; Porto Alegre: Zouk, 2008.
CACCIAGLIA, Mrio. Pequena histria do teatro no Brasil (quatro sculos de teatro no Brasil).
Traduo Carla de Queiroz. So Paulo: Edusp, 1986.
DAOU, Ana Maria. A belle poque amaznica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.
FLORES, Moacyr. O negro na dramaturgia brasileira: 1838-1888. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1995.
JANSEN, Jos. Teatro no Maranho. Rio de Janeiro, 1974.
MONTEIRO, Maurcio. A construo do gosto: msica e sociedade na Corte do Rio de Janeiro -
1808-1821. So Paulo: Ateli Editorial, 2008.
RABETTI, Maria de Lourdes. Presena musical italiana na formao do teatro brasileiro. In:
ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte, v. 9, n. 15, 2007. Uberlndia: Universidade Federal
de Uberlndia, Instituto de Histria. (p. 61-81).
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Os silncios de John Cage

rodrigoliveiradosantos@hotmail.com
anagsou@gmail.com
Resumo: Este trabalho pretende investigar dois textos de John Cage, com objetivo de refletir sobre sua compreenso
acerca do silncio. Os textos so: Defense of Satie, de 1948 e Experimental Music, de 1957. Ser realizado tambm um
dilogo com as ideias sobre a lgica binria e a realidade velada inerentes ao pensamento de Gilbert Durand.
Palavras-chave: silncio; John Cage.
Silences of John Cage
Abstract: This work aims to investigate two John Cages texts, in order to reflect on their understanding of silence. The
texts are: Defense of Satie, 1948 and Experimental Music, 1957. It will be also a dialogue with the ideas on binary logic
and the veiled reality inherent to the thought of Gilbert Durand.
Keywords: silence; John Cage
Defense of Satie
Em Defense of Satie, Cage argumenta que msica continuidade do som, mas que para
existir deve ter estrutura. Isto , que deve possuir partes que esto claramente separadas, mas que
interagem de modo a formar um todo, e que, portanto compem uma forma. A forma na msica seria
a linha morfolgica de continuidade do som. Para melhor diferenciar estrutura de forma, Cage utiliza
um exemplo literrio. A estrutura seria algo em comum com o soneto. Os poetas utilizam a estrutura
do soneto para dar vazo a um discurso, a continuidade da palavra. Entretanto, cada soneto tem a sua
especificidade, a sua prpria linha de vida e morte, a sua prpria forma. Ou ainda, todos ns temos
em comum nossa estrutura como seres humanos, porm, a forma como vive cada um individual
(CAGE, 1993).
Alm de estrutura e forma, uma pea de msica deve ter mtodo. O mtodo definido como
a produo de meios de continuidade. Equivale a sintaxe na poesia ou ao modo como sistematizamos
nossa vida desde quando acordamos at a hora em que dormimos (CAGE, 1993).
Uma pea de msica no tem apenas estrutura, forma e mtodo, mas tambm o
material, que o prprio som. O som seria anlogo ao idioma em que uma poesia realizada, a
sua linguagem. Podem existir diferenas de linguagem entre diferentes poetas que escrevem em
um mesmo idioma. Continuando a estabelecer relaes com a vida, Cage afirma que ns temos
diferenas fsicas e que vestimos diferentes roupas. Isto , temos diferenas e diferentes modos
de realizar uma ao.
Assim, tal como Cage afirma, na msica contempornea cada compositor trabalha
individualmente e nove entre dez vezes no concordam um com o outro. Desse modo ele indaga:
Quais tipos de ideias foram desenvolvidas na msica do sculo XX? H alguma delas que poderia e
deveria ser proveniente de um acordo? (CAGE, 1993).
Comunicaes 360
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Ele responde que novos materiais estavam sendo propostos: os quartos de tom por Alois
Hba, a diviso da oitava em quarenta e trs tons, por Harry Partch, instrumentos eletrnicos por
Edgard Varse, parafusos e pedaos de borracha, por ele prprio e dissonncias por toda gente.
Tambm estavam sendo propostos novos mtodos como o dodecafonismo e outros meios de controle
intervalar. Tal como na vida, onde temos diferentes hbitos, tambm podemos aceitar esses diferentes
mtodos de composio (CAGE, 1993).
Sobre a forma, Cage pontua que ela varivel e que ns podemos reconhecer o que
talvez fosse uma conscincia contempornea em relao a ela: esttica, ao invs de progressiva em
seu carter. Cage pontua que isso uma questo de sentimento individual. Nesse contexto, o que ele
considera como antinatural sobre o grande acordo da msica contempornea, o neoclassicismo em
particular, que ele no direto e instantneo no sentido da forma, uma vez que ela derivada de
modelos do passado escolhidos pelo compositor (CAGE, 1993).
O ponto central do argumento de Cage se d na considerao que ele faz sobre a estrutura.
No campo das estruturas, o campo das relaes da parte com o todo, havia unicamente uma
ideia desde Beethoven. Esta nova ideia pode ser percebida nos trabalhos de Anton Webern e
Erik Satie. Com Beethoven as partes da composio eram definidas por meio da harmonia.
Com Anton Webern e Erik Satie elas so definidas por meio do comprimento de tempo.
(CAGE, 1993, p. 81). [TADUO NOSSA]
Diante disso, do que ele considera to bsico e importante, que a questo da estrutura,
Cage argumenta que algum pode se perguntar: Quem estaria correto, Beethoven, ou Webern e
Satie?
Cage responde inequivocamente que Beethoven estava errado e v como lamentvel
e fatal a sua extensa influncia na arte musical. Ele se indaga sobre qual a base de sua heresia
(CAGE, 1993).
Aqui est o seu fundamento:
muito simples, se voc considerar que o som caracterizado por altura, timbre, intensidade
e durao, e que o silncio, o oposto e, portanto, o necessrio parceiro do som, sendo
caracterizado apenas pela durao, voc estar atento para a concluso que das quatro
caractersticas do material da msica, a durao, que comprimento de tempo, a mais
fundamental. O silncio no pode ser ouvido em termos de altura ou harmonia. Ele ouvido
em termos de comprimento de tempo. (CAGE, 1993, p. 81). [TADUO NOSSA]
Cage argumenta que extraiu essa verdade musical atravs do contato com os trabalhos
de Satie e Webern. Essa verdade tambm era evidente em alguns msicos da Idade Mdia e para
todos msicos, de todos os tempos no Oriente. Afirma ainda, que o pensamento musical derivado
do procedimento harmnico de Beethoven levou a arte a estar no apenas a merc das ondas, mas
tambm naufragada numa ilha de decadncia (CAGE, 1993).
Essa oposio de Cage, ao que ele considera o pensamento musical de Beethoven
corrobora o seu argumento de que a msica pode ser estruturada por som e silncio: por comprimentos
de tempo. Isto , pelo ritmo. Ele afirma que isto, seria considerado uma nova ideia, apenas para ns,
ocidentais. Na ndia, essa estrutura rtmica chamada de Tala (CAGE, 1993).
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Cage considera que a tonalidade, essencial para a estrutura harmnica artificial

de Beethoven se desintegrou para trazer existncia o conceito de atonalidade. Essa negao do
significado harmnico requereu novos meios de estruturao musical. Segundo Cage, Schoenberg
proveu no um meio estrutural, mas sim um mtodo: o dodecafonismo. Essa caracterstica no
estrutural do mtodo de Schoenberg fora os compositores e seus seguidores a dar passos negativos,
segundo Cage. O dodecafonismo, sempre buscava evitar as combinaes de sons que remetessem
tonalidade e sua concepo harmnica.
Para Cage, Satie e Webern tinham ido mais a fundo no problema lanado pela atonalidade:
Como estruturar a msica sem as relaes tonais? A resposta de ambos teria sido a estruturao por
meio de comprimentos de tempo, portanto, pelo ritmo.
Em sua palestra, Cage utilizou como exemplo dois conjuntos de peas: uma de Webern,
para violoncelo e piano, e outra de Satie, para violino e piano, ambas escritas em 1914, uma em Viena,
e outra em Paris. Afirma que seu pblico ficar surpreso sobre o quo diferente elas soam. Apesar
disso, considera as peas de Webern extremamente curtas, similares em extenso aos coros de Satie.
Cage considera a sonoridade de Webern multicolorida, sua forma esttica e fragmentada.
Seu mtodo, de uma inventividade contnua. A forma de Satie, tambm considerada esttica por
Cage e a sua sonoridade apenas aparentemente banal, uma vez que, apesar de Satie utilizar de clichs
musicais, ideias provenientes da msica popular e absurdidades de todos os tipos, a sua estrutura
forte (CAGE, 1993).
Ele considera que o elemento necessrio, subjacente e de acordo da estrutura musical o
ritmo. A forma no pode e nem deve ser um elemento musical de consenso, seria puramente matria
do corao. No Oriente ela alcanada por meio da improvisao sobre uma estrutura rtmica. O
mtodo e o material podem ou no serem consensuais, seria indiferente para Cage, caso eles sejam,
ou no (CAGE, 1993).
Para Cage, a estrutura harmnica adjacente ao materialismo da cultura Ocidental. A
desintegrao desse materialismo nos traz questionamentos e Cage acha sua soluo na estrutura
rtmica, tradicional no Oriente que pode ou necessita de estar acompanhada de outros elementos da
cultura oriental: a paz de esprito e auto-conhecimento (CAGE, 1993).
Experimental Music
Cage inicia sua explanao justificando a utilizao do termo experimental music.

Anteriormente, ele tinha objeo em utiliz-lo, pois considerava que um compositor deveria saber
o que estava fazendo e realizar suas experimentaes antes de finalizar seu trabalho, como uma
atividade de pesquisa. Essa objeo se fundamentava tambm numa distino que Cage fazia entre o
processo de realizar uma msica e o processo de ouvi-la (CAGE, 1995).
O texto revela uma mudana de percepo em relao ao termo experimental music, uma
vez que Cage passa a utiliz-lo para designar toda a msica que lhe interessava e pela qual ele era
devotado, podendo a msica ter sido escrita por ele prprio, ou por outros compositores. Tal mudana
ocorreu porque Cage tambm tinha se tornado um ouvinte e a msica algo para ouvir (CAGE, 1995).
Comunicaes 362
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Cage considera que:
Nessa nova msica nada acontece, mas soa: o que est notado e o que no est. O que no
est notado aparece na msica escrita como silncio, abre-se as portas da msica para os
sons que acontecem, que esto no ambiente (CAGE, 1995, p. 8) [TRADUO NOSSA].
Cage afirma que essa abertura tambm existe nos campos da escultura e arquitetura
modernas. Como por exemplo, a Casa Farnsworth, arquitetada por Mies van der Rohe, onde a
construo, atravs da utilizao de materiais de vidro se integra com a paisagem natural, apresentando
aos olhos imagens de nuvens, rvores, ou do gramado, variando conforme a situao, afirma Cage. Ele
tambm cita as esculturas de Richard Lippold baseadas em arames, elas possibilitam que o espectador
veja outras coisas alm da rede de fios metlicos (CAGE, 1995).
Para Cage, diferentes coisas ocupam o tempo e o espao vazios. Ele narra a sua experincia
na cmara anecica:
[...] Sempre h algo para ver, sempre h algo para ouvir. De fato, nos tentamos fazer silncio,
mas no podemos. Para certos fins de engenharia, desejvel ter uma situao to silenciosa
quanto possvel. Essa sala chamada de cmara anecica, suas seis paredes so feitas de
material especial, um quarto sem ecos. Entrei em uma na Universidade de Harvard h
vrios anos e ouvi dois sons, um agudo e um grave. Quando descrevi-os para o engenheiro
responsvel, ele informou-me que o agudo era o meu sistema nervoso em funcionamento,
o grave o meu sangue em circulao. At que eu morra haver sons. E eles continuaro
aps minha morte. No precisamos temer sobre o futuro da msica (CAGE, 1995, p. 8)
[TRADUO NOSSA].
Os sons continuam a ocorrer independentes do nosso intento. Cage considera, que essa
mudana psicolgica uma aparente desistncia de tudo o que humanidade, consequentemente,
para um msico, um abrir mo da msica. Porm, essa nova perspectiva nos conduziria em direo
ao mundo da natureza, a uma dimenso em que o ser humano no considerado separado da mesma.
Assim, em termos musicais, qualquer som pode ocorrer, em qualquer combinao e em qualquer
linha de continuidade de tempo (CAGE, 1995).
Cage percebe duas possibilidades de atitudes em relao a novos conhecimentos em
relao ao som advindos com a gravao sonora, a partir da fita magntica: uma que levaria a
uma maior complexidade das tcnicas musicais, em direo a um maior controle do som, e outra
que como um modo de desistncia de controlar o som, levaria a descoberta de novos meios para
deixar que os sons sejam eles mesmos, ao invs de veculo de expresso dos sentimentos humanos
(CAGE, 1995).
Essa ltima opo, de deixar os sons serem eles mesmos no implica no advento de
uma audio insensvel, uma vez que, segundo Cage, as emoes tomam lugar na pessoa que ouve
(CAGE, 1995).
H uma srie de operaes de acaso, que possibilitam que o compositor se exima de
determinar a atividade do som. Cage enumera, desde fontes antigas, como o I Ching, at modernas,
como tabelas de nmeros aleatrios, utilizados por fsicos em suas pesquisas.
Rudos e dissonncias seriam bem vindos a essa nova msica onde um acorde de stima
da dominante seria equivalente a uma apario (CAGE, 1995).
Comunicaes 363
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Cage finaliza seu texto questionando sobre qual o propsito de se fazer msica. Um
deles necessariamente no lidar com os propsitos, mas sim com os prprios sons. Esse propsito
tambm no seria conivente com a ideia de trazer ordem a partir do caos, ou de sugestes de melhorias
para o processo de criao. Para Cage, o propsito deveria estar acordado para como vivemos nossas
vidas, e totalmente vinculado com a conscincia que temos de nossos prprios caminhos e vontades
(CAGE, 1995)
Concluso
Em Defense of Satie percebeu-se que Cage compreendia o silncio enquanto parmetro

de durao. Assim, o silncio estaria associado presena e ausncia de som. Dos quatro parmetros
inerentes ao som, altura, timbre, intensidade e durao, os trs primeiros no podiam ser ouvidos no
silncio. O silncio era compreendido como comprimento de tempo.
Portanto, se tempo durao, durao tempo, desse modo, silncio tempo. Heller
considera que essa percepo de tempo apresenta um sentido linear, aristotlico, pois:
[...] para Aristteles, o tempo mensurvel em funo da relao entre espao e movimento/
mudana: chega-se concluso de que transcorreu certo tempo quando percebemos a
mudana e/ou o movimento nos/dos corpos, caracterizando-se assim uma antes e um depois
(HELLER, 2011, p. 20).
Heller percebeu trs problemas dessa concepo:
1) o som como tendo apenas quatro parmetros e o silncio apenas um; 2) o silncio como
pausa, isto , como intervalo entre sons, suspenso temporria, espao de separao; 3) o tempo
como durao, sendo este compreendido enquanto extenso linear (HELLER, 2011, p. 21).
Heller critica essa concepo mensurvel sobre o tempo citando o paradoxo de Zeno,
que ensina que se caso o tempo fosse dividido Aquiles, o de ps ligeiros, o mais veloz dos heris
gregos jamais venceria uma corrida contra a tartaruga, pois sendo tempo e espao divisveis, antes de
alcanar a tartaruga Aquiles teria que vencer primeiro o espao que o separa do animal, um espao
divisvel ao infinito. Ele cita tambm Borges, que em a Histria da Eternidade, afirma que impossvel
que em oitocentos anos de tempo transcorra um prazo de quatorze minutos, porque antes teria sido
obrigatrio ter passado sete, depois mais sete, e assim, infinitamente (HELLER, 2011).
Outra possibilidade interpretativa acerca desse primeiro modo de Cage conceber o silncio
se faz a partir do que Gilbert Durand compreendeu como a lgica binria inerente ao racionalismo
ocidental. Segundo esse autor, o Ocidente, a partir do socratismo desenvolveu um mtodo da verdade
baseado numa lgica binria, isto , com apenas dois valores, um verdadeiro e um falso. Desde ento,
as nicas possibilidade de acessar a verdade seriam: a experincia dos fatos, as certezas da lgica
e finalmente a dialtica, que consiste num raciocnio binrio, onde h a excluso de um terceiro. A
dialtica trabalha com duas solues, uma absolutamente verdadeira e outra absolutamente falsa, toda
e qualquer terceira soluo seria excluda (DURAND, 1998).
Comunicaes 364
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Assim sendo, o modo inicial de Cage perceber o tempo e consequentemente o silncio

seria inerente a essa lgica binria. Pois som e silncio seriam pares dialticos em oposio. No
silncio, altura, timbre e intensidade no seriam parmetros possveis. O som seria o terceiro excludo
do silncio.
Porm, conforme percebemos em Experimental Music, Cage muda seu modo de conceber
o silncio. Tal mudana coerente com a diviso em trs perspectivas ou momentos percebidos por
Heller na compreenso cageana do silncio.
1. Anos 1930 e 1940: silncio opondo-se ao som; silncio como ausncia de som; silncio
representvel pela pausa musical (a pausa indicando um valor negativo, mensurvel;
silncio retrico, expressivo. Compreenso emprica.
2. Anos 1950 e 1960: no h silncio, pois sempre h som; o que h so sons intencionais
e sons no-intencionais; som e silncio em constante mutao e interpenetrao.
Compreenso dialtica (cuja descrio, porm repousa ainda sobre remanescentes
empricos.
3. Um terceiro momento que de certa forma, j se faz presente ao longo dos anos 1950
e 1960, mesclando-se, pois com o que aqui denomino segundo momento, e onde
Cage se desprende definitivamente da compreenso do silncio a partir do fenmeno
acstico silncio que no da ordem da substncia, nem do ente, nem do emprico, mas
transcendental. Dialtica radical. (HELLER, 2011, p. 18).
Como vimos, Defense of Satie de 1948 e corresponde com a primeira perspectiva. J

Experimental Music, um texto de 1958 correspondendo muito bem com o segundo momento. Uma
vez que em Experimental Music, Cage considera que o que est notado na escrita musical como
silncio consiste de fato numa abertura das portas da msica para os sons que acontecem no ambiente.
Desse modo, sons e silncio passam a se interpenetrar. O som um trao entre o silncio
e o rudo (WISNIK, 1989). Nesse limiar a msica se constitui enquanto sacrifcio, pois rompe o
silncio ruidoso da natureza ao articular e ordenar o som culturalmente (WISNIK, 1989). Porm, essa
seleo de sons realizados pela cultura e que quando articulados formam msica uma operao que
deixa restos. Esse novo modo de Cage perceber o silncio, constitui uma abertura da msica para
esses restos, para o rudo.
A experincia de Cage na cmara anecoica foi de extrema importncia para essa percepo
do som e do silncio como elementos ambivalentes. J que nessa sala prova de som, ele ouviu
o agudo de seu sistema nervoso funcionando e o grave de seu sangue circulando. No silncio h
acontecimento de som.
Novamente Gilbert Durand tem importante contribuio na nossa construo interpretativa
sobre o silncio em Cage. Como vimos, na lgica binria a verdade aferida pela dialtica relegou
imaginao a uma posio secundria, pois a imagem no pode ser reduzida a um argumento
verdadeiro ou falso. Desse modo, a imaginao foi reduzida condio de ser a amante do erro
e da falsidade (DURAND, 1998).
Porm, para Durand:
[...] A imagem pode se desenovelar dentro de uma descrio infinita e uma contemplao
inesgotvel. Incapaz de permanecer bloqueada no enunciado claro de um silogismo, ela
propem uma realidade velada enquanto a lgica aristotlica exige claridade e diferena
(DURAND, 1998, p. 10).
Comunicaes 365
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Essa realidade velada, inerente imagem correspondete ao novo modo de Cage

conceber o silncio, a partir de sua experincia da cmara anecoica e conforme ele expos no texto
Experimental Music. No silncio da notao musical, os sons que esto velados no ambiente
acontecem e podem ser ouvidos. Heller exemplifica muito bem essa realidade velada a partir de
um mestico do prprio Cage.
What a Joy
to hAve
theM
on thE
Same stage same time
even though the subJect
Of
the plaY
is the Curtain
that sEparetes them
(CAGE, 2000, p. 55 apud HELLER, 2011, p. 16)
Ao se ler esse poema, as palavras escritas na coluna vertical so impossveis de ouvir: o

nome James Joyce. Mas mesmo assim, a ausncia do nome do poeta durante a fala permeia o sentido
e a escrita do poema, como uma realidade velada. Eis o silncio, acontecimento de sons.
REFERNCIAS
CAGE, John. X: Writings 79-82. Hannover: Wesleyan University Press of New England, 2000.
CAGE, John. Silence: Lectures and Writings. Hannover: Wesleyan University Press of New England,
1995.
CAGE, John/KOSTELANETZ, Richard. John Cage writer: Previously Uncollected Pieces. New
York: Limelights, 1993.
DURAND, Gilbert. O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de
Janeiro: DIEFEL, 1998
HELLER, Alberto Andrs. John Cage: a potica do silncio. Santa Catarina: Letras Contemporneas,
2011.
WISNIK, Jos Miguel. O som, e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
Comunicaes 366
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O tango A Brazileira de Elpdio Pereira: ambientao e

aspectos histricos para a construo da performance

cirocastro@yahoo.com
Resumo: Este artigo trata do estilo tango brasileiro e seu entendimento para a construo da performance da obra A
Brazileira do compositor Elpdio Pereira. No centro da questo est a simbiose do maxixe com o tango e suas diferenas
de andamento, bem como as circunstancias que levaram Pereira a compor um tango que mescla um ambiente popular
com o mundo belcantista.
Palavras-chave: Msica Brasileira; Tango Brasileiro; Compositor Brasileiro; Performance musical.
The Tango A Brazileira for soprano leggero and orchestra by Elpdio Pareira:
Ambiance and historical aspects of building performance
Abstract: This article deals with the Brazilian tango style and his understanding for the construction of the performance
of A Brazileira by the composer Elpidio Pereira. At issue is the symbiosis of maxixe with the tango and differences in their
tempos, as well as the circumstances that led Pereira to compose a tango that mixes a popular environment with belcanto.
Keywords: Brazilian Music; Brazilian Tango; Brazilian Composer; Music Performance.
Introduo
Neste artigo tratamos do tango A Brazileira do compositor maranhense Elpdio Pereira

composta para uma apresentao em Paris em 1902, dentro do perodo que ficou conhecido como
a Belle poque. Para entendermos as razes que culminaram com a composio da obra em foco,
faremos um breve repasso biogrfico do autor e do momento social e poltico das cidades em que
morou no perodo em questo.
Nossa hiptese partiu do princpio que h uma diferena entre os andamentos do maxixe e
do tango, que faria toda diferena na performance da nossa pea em foco, sendo esse o nosso objetivo
principal. A simbiose entre o maxixe e o tango levou alguns autores a tratarem esses dois estilos como
sinnimos. Utilizando uma reviso de literatura, buscamos as origens do tango brasileiro e com esses
subsdios, uma performance mais orgnica da pea estudada.
Os resultados desta pesquisa poder dar subsdios para outras, sendo que no pretendemos
esgotar a questo e sim contribuir com a discurso sobre o tema.
Resumo biogrfico do compositor Elpdio Pereira
Elpdio Pereira nasceu em Caxias, Maranho, no dia 16 de outubro de 1872. Iniciou seus
estudos musicais aos 7 anos de idade com o violino, instrumento que durante toda a sua adolescncia
tocaria na banda de sua cidade (PEREIRA, 1957).
Em 1890, com uma carta de apresentao do Ministro Toledo Piza, do Supremo Tribunal
Federal, conseguiu uma vaga como aluno ouvinte na turma do professor Antoine Taudou, no
Conservatrio de Paris (PEREIRA, 1957, p. 26).
Comunicaes 367
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Em Paris, conheceu Francisco Braga, que o apresentou a Dominico Ferroni que se tornou
a sua influncia direta nesse perodo e que provavelmente lhe apresentou a obra terica de Berlioz e
Rossini (PSCOA, 2009, p. 148).
Devido a dificuldades financeiras de seu pai, Pereira foi obrigado a abandonar seus estudos
e voltar ao Brasil em 1892. Durante esse perodo, transitou entre Caxias, So Luis, Belm e Manaus,
tocando em orquestras das companhias lricas ou dando aulas.
Em 1898, Pereira retornou capital francesa, com uma penso oferecida pelo Governo do
Amazonas, retomando seus estudos com o professor Ferroni. Nessa nova fase em Paris, que a que
nos interessa nesse artigo, Pereira desenvolveu sua tcnica de composio orquestral que culminou
com um concerto em 1903 na Sala Hoche com membros da Orquestra Lamoureux. Neste concerto,
Pereira comps sua maior obra sinfnica nessa fase de estudos: a Overture de Tiradentes. (PEREIRA,
1957, p. 47). A verso francesa do tango A Brazileira tambm foi apresentada nessa ocasio.
Terminado o prazo do recebimento de sua penso, Pereira retornou ao Brasil passando
por Lisboa, onde realizou um concerto. No Rio de Janeiro apresentou dois concertos no Instituto
Nacional de Msica, atual Escola de Msica da UFRJ.
Durante o perodo compreendido entre 1903 e 1913, Pereira circulou entre o Rio de
Janeiro e algumas capitais do nordeste dando concertos.
Com uma bolsa de estudos do governo federal recomendada por Alberto Nepomuceno,
Pereira retornou Paris em 1913 para mais uma fase de estudos, dessa vez com o renomado professor
Paul Vidal, primeiro chefe da orquestra da pera de Paris e professor do conservatrio. Retornou ao
Brasil em 1916.
Em 1921, depois de passar dificuldades financeiras, Pereira retornou a Paris, agora como
funcionrio do consulado do Brasil em Paris, emprego conseguido atravs de uma carta enviada ao
Presidente da Repblica Epitcio Pessoa. Seu trabalho no consulado o fez afastar das atividades
musicais, sendo que seu ltimo grande trabalho e maior sucesso da carreira foi o bailado Les Pommes
du Voisin levado cena 76 vezes seguidas no Thatre de la Gait Lyrique em 1926.
Pereira faleceu no dia 12 de abril de 1961 sem deixar herdeiros.
A Belle poque
O perodo que nos interessa para esse estudo foi denominado como Belle poque, ou Bela
poca, compreendido entre 1880 e a Primeira Guerra Mundial. A expresso foi usada por jornalistas
franceses e historiadores logo aps os conflitos, nostlgicos em relao vida aparentemente inocente
e idlica de Paris antes do incio dos massacres (HUSSEY, 2011, p. 348).
Foi tambm um perodo de grande produo de riquezas que permitiu sociedade
burguesa da poca a busca de novas formas de lazer e consumo.
A bela poca expresso da euforia e do triunfo da sociedade burguesa no momento

em que se notabilizaram as conquistas materiais e tecnolgicas, se ampliaram as redes de
comercializao e foram incorporadas dinmica da economia internacional vastas reas
do globo antes isoladas (DAOU, 2004, p. 7).
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A Belle poque em Paris aconteceu aps longos anos de conflitos e embates entre classes
que cominou na derrocada da Comuna francesa em 1871 e a ameaa anarquista dos anos de 1880,
esta, representada na figura do atirador de bombas, que levava a violncia terrorista aleatria [...] que
matava burgus e trabalhador a esmo (HUSSEY, 2011, p. 358).
No campo artstico, segundo Hussey (2011), esses surtos de irracionalidade fez de Paris
um territrio nico, frtil para artistas, poetas, escritores e ativistas polticos da Frana e de toda
a Europa. Os artistas buscavam justamente nesses contrastes, uma maneira de experimentar suas
idias vanguardistas para o novo sculo que se iniciava.
Paris se tornou ento, destino de msicos de todo o mundo como Stravinsky e Falla,
atrados por essa diversidade. A vida musical de Paris ampliada, alimentando a busca incessante
dos parisienses para a distino, assegurando assim a constante mudana nos seus gostos musicais e
atividades (GORDON, s.d).
As classes abastardas do Brasil no estavam alienadas ao que acontecia do outro
lado do Atlntico. No norte do Brasil, as cidades de Manaus e, consequentemente, Belm, foram
beneficiadas com a riqueza oriunda da exportao da borracha. Esse movimento ocorreu graas a
uma srie de fatores, como a apresentao da borracha na Exposio Universal de Paris em 1876
e a abertura da bacia amaznica para navegao internacional, facilitando assim sua exportao
(DAOU, 2004).
Assim como Paris passou por transformao urbana levada a cabo por Haussmann com a
abertura de grandes avenidas e Bulevares (HUSSEY, 2011), Manaus passou por uma transformao
que modificou a antiga vila em uma cidade moderna. Um dos edifcios mais emblemticos construdos
na poca, e de grande importncia para a cidade, foi o Teatro Amazonas.
[...] Alguns espaos eram necessrios para que as benesses do progresso fossem plenamente
desfrutadas pelos indivduos e famlias de melhor posio social. Por exemplo, dispor de
um teatro, ou melhor ainda, de uma casa de pera, era objeto de concorrncia entre cidades
(DAOU, 2004, p. 50).
Durante essa poca, as companhias italianas, tambm chamadas de companhias lricas,

faziam temporadas regulares. Estas companhias comearam a apresentar-se no norte e nordeste do
Brasil desde 1846 (SALLES, 1980, p. 166-167). notvel a abundncia de concertos, recitais e
peras, como atesta Pscoa (1997, p. 253-340), entre 1890 e 1910 em Manaus.
No mbito privado, os saraus eram frequentes nas salas de estar das famlias. A
importao de instrumentos musicais e de partituras, adquiridas em casas editoriais europias ou em
estabelecimentos tipogrficos em Belm, estimularam a atualizao do repertrio, sendo as valsas,
operetas e scherzos os gneros preferidos dos msicos amadores (DAOU, 2004, p. 55).
A Belle poque, como atestamos nesse breve resumo, foi um perodo produtivo
culturalmente, mas de acesso limitado s classes mais altas da sociedade e Elpdio Pereira, circulava
livremente dentro dessa classe privilegiada. Esse acesso o permitiu conhecer melhor o repertrio que
era apresentado na poca nos teatros de pera e nos saraus familiares.
Comunicaes 369
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O tango Brasileiro: sua origem e influncias.
A msica popular no Brasil no sculo XIX foi extremamente rica em ritmos e danas
como as valsas, mazurcas, polkas, de origem europia e o maxixe, de origem africana. O maxixe,
ento, virou sinnimo de polka e tango (BHAGUE, s.d). Ainda segundo Bhague, Joaquim Antnio
da Silva Calado escreveu polkas que na verdades eram autnticos maxixes.
Segundo Siqueira (1967, p. 81) o termo tango apareceu pela primeira vez no Brasil em
1863 no Rio de Janeiro na composio do bufo Lucien Boucquet, Tango - chanson havaneise. Mas
com Henrique Alves de Mesquita, em 1871, com a sua pea Ali-Bab e os quarenta ladres, que o
termo tango ligado msica concretizado no Brasil. No entanto, uma outra informao de Siqueira
(1970 apud TINHORO, 2010, p. 227), relata que o primeiro tango de criao de Mesquita tinha o
nome de Olhos Matadores, um tipo de msica ligeira, um pouco diferente da habanera espanhola.
Nesta confuso das origens do tango brasileiro, o termo utilizados por compositores
brasileiros para acobertar o que na verdade so maxixes (NUNES, 2007, p. 4).
Esta caracterstica de ligao entre o tango e maxixe, acabava dando ao msico popular,
uma chance de vender estes maxixes como tango, pois a aceitabilidade deste ltimo era
infinitamente maior. Assim, se garantiria as vendas de suas partituras, o que provocou um
aumento nas designaes destas como tango (MARCLIO, 2009, p. 68).
O nome tango brasileiro foi colhido para diferenciar do tango argentino que tornou-se
popular em Paris a partir de 1914 (MARCLIO, 2009, p. 67).
No podemos falar de tangos sem mencionar o compositor Ernesto Nazareth. Segundo
Siqueira (1967), Nazareth no admitia que seus tangos brasileiros fssem (sic) confundidos com
maxixes. Mario de Andrade, citado por Siqueira (1967), afirmava que os tangos de Ernesto Nazareth
imprimia andamentos menos vivos que o do maxixe. Isso confirmado por Francisco Mignone no
documentrio Lio de piano, em que conta sobre seu encontro com Nazareth, onde este afirmava que
todos estropiavam o andamento de seus tangos, tocando-os num andamento rpido e no mais lento
como ele preferia (MIGNONE, 1978).
O tango, numa anlise mais formal, utiliza elementos de trs estilos musicais: a polka, o
maxixe e a habanera. Alguns tangos, como o de Alexandre Levy utiliza a frmula rtmica da habanera
como elemento principal. Ernesto Nazareth, no Brejeiro, no utiliza a clula rtmica da habanera,
mas, as utilizadas na polka e no maxixe (MARCLIO, 2009, p. 78). Dessa forma, apesar da origem
do tango brasileiro ser via Cuba e suas habaneras, ele enriquecido com as influncias da polka e do
maxixe.
O tango A Brazileira de Elpdio Pereira
O tango A Brazileira de Elpdio Pereira foi criado para um concerto que deu em Paris em
1902. O estilo no lhe era estranho, tendo em vista que na sua formao de base, Pereira foi um msico
popular que comps polkas, valsas e quadrilhas, estilos difundidos no I e II Imprio divulgadas via
Comunicaes 370
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Paris (TINHORO, 2010, p. 217-218). Seu contato com o tango provavelmente aconteceu nas suas
viagens pelo norte do Brasil, ou mesmo em Paris entre 1893 e 1902.
Pereira escreveu trs verses para o seu tango A Brazileira: Uma para soprano ligeiro e
orquestra; uma para soprano ligeiro e piano e uma a duas vozes e piano. A cpia para soprano ligeiro
e piano a nica que foi editada. As outras duas so autgrafos depositadas na Biblioteca Alberto
Nepomuceno da Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ.
A orquestrao do Tango A Brazileira exige uma orquestra romntica. Segue os
instrumentos: 1 Flauta; 1 obo; 2 clarinetas em Sib; 1 fagote; 2 trompas em F; 2 trompetes em D; 1
trombone; tmpanos (Sol-R); triangulo; cymbale; ralo; grande caixa e cordas (violinos I e II; viola;
violoncelo e contrabaixo). Na primeira apresentao, Pereira contou somente com 40 msicos.
O instrumento que ele chama de ralo provavelmente um correspondente do reco-reco.
O reco-reco no estranho orquestra nessa poca, pois Nepomuceno j o havia utilizado em seu
batuque.
Pereira escreveu e dedicou o tango Maria Antoinette Paulssen, de origem brasileira,
que morava em Paris e deveria ter uma voz leve para cobrir todas as exigncias da difcil partitura.
A escrita privilegia a capacidade do soprano ligeiro de articular, mas que qualquer outro tipo de
soprano, escalas, arpejos e staccatos. Na realidade, a linha lembra muito a escrita belcantista que
Carlos Gomes utiliza para esse tipo de voz na Balata de Ceci da pera Il Guarany. Alis, essa Balata
fez parte de um programa apresentado por Pereira em Belm em 1904 no qual foi apresentado o tango.
O compasso utilizado o binrio e a estrutura formal da pea A-B-A-C-A, igual que a
polka (BHAGUE, s.d.). Para cada seo, Pereira utiliza uma tonalidade diferente: Para a seo A, o
Sol maior; na B, o R maior e na C, o D maior.
Tambm utiliza um padro rtmico para cada seo. Inicia com a marcao do fagote,
violoncelos e contrabaixos utilizando o padro rtmico caracterstico da habanera:
Figura 1: Padro rtmico caracterstico da habanera.
Esse padro continuar por toda a seo A. Na seo B o seguinte padro:
Figura 2: Variao com o padro

rtmico caracterstico do maxixe.
No seo A utiliza a clula rtmica caracterstica do maxixe reforado pelo tmpano:
Figura 3: Padro rtmico caracterstico do maxixe.
Na seo C, o padro muda para outra variao tocado pelas cordas. Sendo que, a
combinao das linhas dos violoncelos e contrabaixos, resulta na clula rtmica caracterstica da
polka:
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Figura 4: Padro rtmico caracterstico da polka.
Na ltima volta seo A, ele utiliza arpejos com semicolcheas na seo dos violoncelos,
que, ao mesmo tempo que mantm uma marcao em contratempo com as trompas criando o mesmo
efeito da seo A:
Figura 5: Padro rtmico em contratempo.
Como observamos nos exemplos, Pereira combina padres dos trs estilos utilizados para
compor o tango: a habanera; a polka e o maxixe. Como utiliza inicialmente o padro da habanera, um
estilo mais lento que o maxixe, a pea em questo no poderia ter um andamento vivo.
Conclumos ento que o tango brasileiro seria o resultado do encontro de determinados
padres usados na musica popular da segunda metade do sculo XIX, combinando-os nas diversas
sees organizadas pelos compositores, sendo a forma ABACA a mais comum.
O que d ao tango de Elpdio Pereira uma caracterstica nica a introduo do canto
com caractersticas belcantista, uma combinao do erudito com o popular que ele, inteligentemente,
percebeu que poderia ser apreciado pelo pblico parisiense, vido por novidades.
Consideraes finais
Na busca da construo de uma performance para o tango A Brazileira de Elpdio Pereira,

as fontes encontrados nos levaram a um caminho inusitado. Na nossa pesquisa, o elemento mais
destacado foi o andamento. Se nos afastarmos da idia que o tango um estilo diferente do maxixe e
que se aproxima mais da habanera, conclumos que devemos utilizar um andamento mais lento.
A nossa sugesto quanto de tempo para o tango A Brazileira de um tempo de semnima
entre 76 e 80 pulsos por minuto. Isso deixar o canto mais claro e fludo e os instrumentos da orquestra
que necessitam aparecer, tero o seu protagonismo.
Referncias
BHAGUE, Gerard. Maxixe. Disponvel em: <www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/

grove/music/18147>. Acesso em 23 fev 2011.
DAOU, Ana Maria. A belle poque amaznica. 3 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 2004. 80p.
GORDON, Anderson. Paris: After 1870. Disponvel em: <www.oxfordmusiconline.com/subscriber/
article/grove/music/19470>. Acesso em 3 ago 2014.
HUSSEY, Andrew. A histria secreta de Paris. Barueri: Amarilys. 2011. 582p.
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MARCLIO, Carla Crevelanti. Chiquinha Gonzaga e o maxixe. Dissertao de Mestrado. Instituto de

Artes da Universidade Estadual Paulista, 2009. So Paulo: 2009. 144p.
MIGNONE, Francisco. Lio de piano. Produzido por Helosa B. Hollanda. Vdeo, 20 min. Rio de
Janeiro: Embrafilme, 1978.
NUNES, Alvimar Liberato. Raphael Rabello e Odeon de Ernesto Nazareth: Interpretao, arranjo e
improvisao. Dissertao de Mestrado. Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais,
2007. Belo Horizonte: 2007. 68p.
PSCOA, Mrcio. A vida musical em Manaus na poca da borracha. Manaus: Imprensa Oficial do
Estado de Manaus. 1997. 363p.
PEREIRA, Elpdio de Britto. A Msica, o Consulado e Eu. Rio de Janeiro: Edio do Autor, 1957.
132p.
SALLES. Vicente. A msica e o tempo no Gro-Par. Belm: Conselho Estadual de Cultura, 1980.
SIQUEIRA, Baptista. Ernesto Nazareth na Msica Brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: Edio do Autor.
1967. 152p.
TINHORO. Jos Ramos. Histria Social da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Editora 34.
2010. 384p.
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RISM no Brasil: adaptao do catlogo da srie

Msica Instrumental do acervo Balthasar de Freitas
s normas de catalogao propostas pelo
Rpertoire Internationale des Sources Musicales

hermano.netto@estudantes.ifg.edu.br
Resumo: O Rpertoire Internationale des Sources Musicales (Repertrio Internacional de Fontes Musicais), conhecido
tambm por sua abreviatura RISM, uma iniciativa conjunta da Sociedade Internacional de Musicologia e da Associao
Internacional de Bibliotecas Musicais, cujo objetivo catalogar as fontes musicais ocidentais ainda existentes. O
escritrio internacional do RISM, em Kassel, na Alemanha, responsvel por sistematizar e organizar as catalogaes
enviadas pelos escritrios nacionais e regionais, os quais so responsveis pelo recolhimento e envio dos dados. No ano
de 2012, foi dado um passo fundamental para a implantao do RISM no Brasil com a realizao do I Seminrio do
Repertrio Brasileiro de Fontes Musicais e com o surgimento do Grupo de Trabalho RISM-Brasil. O Estado de Gois est
representado no Grupo de Trabalho RISM-Brasil. Existem em Gois pelo menos seis acervos de manuscritos musicais
contendo documentos dos sculos XVIII e/ou XIX. O acervo Balthasar de Freitas, de Jaragu, teve seus manuscritos
totalmente catalogados, sendo que o catlogo da srie Msica Instrumental foi publicado em 2006. O trabalho investigou
em que medida os critrios e terminologias adotados no catlogo da srie Msica Instrumental do acervo Balthasar de
Freitas diferem daqueles propostos pelas normas do RISM. Foi ainda elaborado um novo catlogo de todos os dobrados
do acervo seguindo tais normas.
Palavras-chave: RISM; sistemas de catalogao; acervo Balthasar de Freitas; banda de msica.
RISM in Brazil: adaptation of the catalog series collection of Instrumental Music Balthasar de Freitas the
standards cataloguing for proposals Rpertoire Internationale des Sources Musicales
Abstract: The Rpertoire Internationale des Sources Musicales (International Directory of Musical Sources), also known
by its abbreviation RISM is a joint initiative of the International Musicological Society and the International Association
of Music Libraries, whose aim is to catalog the remaining Western musical sources. The international RISM office in
Kassel, Germany, is responsible for systematize and organize the cataloging sent by national and regional offices, which
are responsible for collecting and sending data. In the year 2012, it was given a key step in the implementation of RISM in
Brazil with the realization of the First Brazilian Repertoire Seminar Musical Sources (I Seminrio do Repertrio Brasileiro
de Fontes Musicais) and with the emergence of the Working Group RISM-Brazil. The State of Gois is represented in the
Working Group RISM-Brazil. There are in Gois at least six collections of musical manuscripts containing documents
from the eighteenth and/or nineteenth centuries. The Balthasar de Freitas collection of Jaragua, had its fully cataloged
manuscripts, and the catalog of Instrumental Music series was published in 2006. The study investigated to what extent
the criteria and terminology adopted in the catalog of Instrumental Music Series de Freitas Balthasar collection differ from
those proposed by the RISM standards. It was also prepared a new catalog of all folded collection following these rules.
Keywords: RISM; cataloging systems; Balthazar de Freitas collection; music band.
Introduo
O Rpertoire Internationale des Sources Musicales (Repertrio Internacional de Fontes

Musicais), mais conhecido como RISM, uma iniciativa conjunta da Sociedade Internacional de
Musicologia e da Associao Internacional de Bibliotecas Musicais, cujo objetivo catalogar as
fontes de msica ocidental produzidas entre 1500 e 1850 ainda existentes. O projeto iniciou-se com o
trabalho do musiclogo alemo Robert Eitner que no final do sculo XIX se props a apresentar um
catlogo contendo a descrio de uma parte significativa do repertrio musical ocidental. O primeiro
Comunicaes 374
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escritrio do RISM foi montado em Paris, no ano de 1953 (originando o ttulo internacional em
francs) e o segundo em Kassel, na Alemanha, no ano de 1960. O escritrio de Paris foi fechado,
permanecendo apenas o alemo, que atualmente funciona como o escritrio internacional.
A funo principal do escritrio internacional do RISM sistematizar e organizar as
catalogaes enviadas pelos grupos nacionais e regionais, com os quais se comunica. Felizmente, no
ano de 2012 foi realizado o I Seminrio do Repertrio Brasileiro de Fontes Musicais, resultando na
criao do Grupo de Trabalho RISM-Brasil. O Estado do Gois est representado neste grupo pelo
pesquisador Marshal Gaioso Pinto.
Existem em Gois no mnimo seis acervos de manuscritos musicais contendo documentos
dos sculos XVIII e/ou XIX. Tais acervos se encontram atualmente em diferentes estgios de
catalogao e acessibilidade. Alguns j foram totalmente catalogados enquanto outros nem sequer
iniciaram seu processo de catalogao. Um dos acervos que tiveram seus manuscritos totalmente
catalogados o acervo Balthasar de Freitas.
O acervo Balthasar de Freitas certamente um dos mais importantes de Gois e conta
hoje com mais de quinhentas obras catalogadas. Seus manuscritos datados abrangem o perodo de
1836 a 1936 e so oriundos principalmente de Jaragu, Cidade de Gois, Silvnia e Niquelndia. A
responsvel pelo acervo hoje a Prof. Ivana de Castro Carneiro, bisneta de Balthasar de Freitas.
O acervo se encontra hoje depositado no Laboratrio de Musicologia Braz Wilson Pompeu de Pina
Filho, da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois.
O acervo est dividido em quatro sries: Msica sacra, Msica Instrumental, Msica Impressa
e Outros Documentos. As duas primeiras sries contm os manuscritos musicais do acervo e j foram
totalmente catalogadas. O catlogo de msica instrumental foi publicado em 2006 pelo pesquisador
Marshal Gaioso Pinto e um dos primeiros trabalhos de tal natureza envolvendo msica para banda.
Apesar das normas de catalogao do RISM estarem dando seus primeiros passos
no Brasil, j existe no pas uma forte tradio de catalogao de manuscritos musicais. Entre os
principais trabalhos produzidos nessa tradio destacam-se o catlogo temtico das obras do Padre
Jos Maurcio (Mattos, 1970) e os catlogos do Museu da Inconfidncia (Duprat & Baltazar, 1991 e
1994; Duprat & Biason, 2002).
Este trabalho visou adequar o catlogo da srie Msica Instrumental do acervo Balthasar
de Freitas s normas propostas pelo Grupo de Trabalho RISM-Brasil. Neste mpeto foram descritos e
analisados os critrios encontrados no catlogo publicado em 2006. A anlise de tais critrios auxiliou
na definio dos campos de catalogao propostos pela Norma Internacional para Catalogao de
Fontes Musicais RISM a serem utilizados na concepo do novo catlogo.
O Catlogo da Srie Msica Instrumental do Acervo Balthasar

de Freitas
O catlogo dedicado msica instrumental do acervo Balthasar de Freitas foi publicado

no ano de 2006 como resultado da aprovao pela Lei Goyazes do projeto denominado Valorizao
do Arquivo Balthasar de Freitas. Tal projeto foi elaborado pelo Prof. Dr. Marshal Gaioso Pinto, que
Comunicaes 375
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trabalhou no processo de restaurao do referido acervo desde 2000, juntamente com a Prof. Ivana
de Castro Carneiro, responsvel pelo acervo naquela poca.
A publicao intitulada Danas para Banda (Pinto, 2006) foi prevista como primeiro
volume de partituras da srie Msica Instrumental, concentrando-se nas obras para banda de msica
e disponibilizando ao meio musical brasileiro uma edio crtica e interpretativa de catorze obras do
acervo Balthasar de Freitas, alm do catlogo completo da srie Msica Instrumental. A referida srie
representa mais de 50% do acervo e suas obras so divididas em dois grupos: danas e marchas.
O grupo de marchas representado pelos gneros marchas, marchas fnebres, hinos
e principalmente dobrados. Pelo fato de ter sido a primeira experincia de adaptao do catlogo
de 2006 s normas do RISM, a pesquisa delimitou-se parte do catlogo de msica instrumental
representada pelos dobrados.
O referido catlogo dispe de cinco campos: Item, Gnero, Ttulo, Compositor e
Autgrafo/Cpia. Todas as informaes inseridas no catlogo publicado em 2006 foram reutilizadas
no novo catlogo. Entretanto, utiliza-se o catlogo de 2006 principalmente como um guia contendo
a lista de dobrados, j que parte majoritria das informaes inseridas no novo catlogo foi obtida
atravs do acesso aos manuscritos.
A Elaborao do Novo Catlogo Segundo s Normas do RISM
A primeira iniciativa para a criao do catlogo foi o estudo das normas RISM. Tal
normativa abrange inmeros aspectos de uma obra musical, contando com cerca de cem campos
diferentes organizados por ordem de cdigo e distribudos em fichas. Muitos desses campos foram
dispensados da constituio do novo catlogo por se referirem exclusivamente msica vocal e a
informaes inexistentes nos dobrados.
Aps a devida excluso dos campos considerados desnecessrios ao repertrio ao qual se
dedicou a pesquisa, foi empreendida uma busca aos manuscritos digitalizados com o intuito de listar as
informaes contidas neles (nome de copista, local, tonalidade, indicao de compasso, marca de papel,
dedicatria, etc.). Com estas informaes em mos foram selecionados os campos das normas do RISM
capazes de envolv-las. Os dezenove campos definidos para a nova ficha de catalogao unem as trs
categorias de dados s quais as normas RISM se referem: elementos bsicos de descrio, notas e incipits.
Dois dos primeiros campos da nova ficha de catalogao referem-se ao ttulo da obra
catalogada. O primeiro o campo RISM100 Ttulo Uniforme, que possui a funo de reunir sob um
nico ttulo a mesma obra musical que possui cpias de copistas variados e/ou at cpias de mesmo
copista em pocas diversas e que foi nomeada de vrias maneiras. vlido citar que todos os ttulos
que preenchem este campo j haviam sido uniformizados e atualizados no catlogo de 2006, tendo
sido transcritos para o novo catlogo aps a devida verificao.
No campo Ttulo Prprio, de cdigo RISM300, h a transcrio paleogrfica de todos
os ttulos encontrados nos manuscritos. Parte significativa das obras catalogadas traziam mais de
um ttulo, que se diferenciavam por acrscimo/decrscimo de letras, acentos e pontuao, diferentes
abreviaes e nmeros escritos vez por extenso e vez numericamente.
Comunicaes 376
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Alm desses dois campos referentes ao ttulo, no topo da ficha de catalogao encontra-
se o campo RISM984, que se refere ao cdigo da obra. Visto que o novo catlogo pretende tambm
complementar o anterior, este campo traz o mesmo cdigo apresentado no catlogo de 2006, pois as
obras so as mesmas. Os trs campos seguintes referem-se todos a nomes prprios relacionados
meno de responsabilidade.
O primeiro e talvez mais importante o campo RISM50 Nome do Compositor
Normalizado, que apesar ser o primeiro campo da primeira ficha modelo oferecida pelas normas do
RISM, foi colocado em quarto na ficha do catlogo desenvolvido neste projeto. Isto se deve pelo fato
de apenas treze dos 66 dobrados fornecerem alguma indicao de compositor. Segundo as normas,
deve-se inserir o nome do autor na seguinte ordem: sobrenome em letras maisculas, seguido de
vrgula e nome(s) com a(s) inicial (is) maiscula(s) e as demais minsculas. Tratando-se da maioria
das obras nas quais infelizmente no h indicao de compositor, foi indicado em RISM50 seguinte
inscrio: compositor no identificado. Pela mesma razo, resolveu-se tambm utilizar somente um
dos trs campos das normas do RISM que abordam o nome do compositor. Portanto os campos
RISM60 Nome do Compositor na Instituio, Datas de Nascimento e Morte e RISM70 Nome do
Compositor No Normalizado no foram apresentados na nova ficha de catalogao.
No campo RISM560 registrou-se o nome do copista, sempre obedecendo a habitual
regra de transcrio normalizada de nomes de pessoas utilizada nos campos citados anteriormente.
Esse campo quase sempre preenchido por mais de um nome, uma vez que vrias obras possuem
manuscritos de vrios copistas.
A seguir, no campo RISM490 Outros Nomes, inseriu-se quaisquer nomes que apareceram
na fonte documental e que no puderam ser inseridos em outros campos. A justificativa da meno de
tais nomes pode ser conferida no campo RISM962 Outras Informaes da Fonte.
No ltimo campo citado inseriram-se informaes extradas diretamente do manuscrito,
as quais no houve possibilidade de incluso nos campos definidos em nossa ficha de catalogao
ou at mesmo em outros campos presentes nas normas do RISM. possvel encontrar nesse campo
a transcrio paleogrfica de dedicatrias, recados para os instrumentistas, e etc. As transcries so
sempre precedidas da indicao da parte instrumental na qual se encontra a informao transcrita.
Outro campo inserido em nossa ficha de catalogao o RISM700 Nmero de Partes.
A parte contm a msica escrita para determinado(s) instrumento(s), ou seja, contm somente a
melodia que aquele instrumento dever executar, o que a diferencia da partitura que contm a grade
englobando todas as partes instrumentais daquela composio (Neves, apud Pinto, 2010). Informar
o nmero de cpias relativas a tal obra disponvel num acervo e tambm a quais instrumentos elas
se referem, so medidas imprescindveis para descrev-la ao leitor do catlogo que no tem acesso
s cpias manuscritas originais ou digitalizadas. Os instrumentos aos quais se referem s cpias
so informados no campo RISM720 Relao de Vozes e Instrumentos. Nele inseriram-se os nomes
abreviados dos instrumentos, separados cada um por vrgula e cada famlia instrumental por barra,
como indicado nas normas do RISM. No caso da inexistncia da abreviatura de algum instrumento
nas Normas RISM, foram adotadas as abreviaturas presentes no catlogo de 2006.
Um campo importantssimo o RISM520, referente indicao de manuscrito autgrafo
ou no. O autgrafo aquele manuscrito escrito pela mo do prprio compositor. Confusamente, pode-
Comunicaes 377
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se pensar no campo como desnecessrio, uma vez que j existe na ficha de catalogao um campo
que indica o compositor (RISM50 Nome do Compositor Normalizado). No entanto, o conhecimento
do nome do compositor pode ser fornecido pelo copista, ou seja, atravs de uma cpia. Quando o
manuscrito for autgrafo, insere-se: a; quando existem dvidas, insere-se:?.
Mais quatro campos referem-se identificao da obra. No campo RISM540 Datao
do Manuscrito colocou-se apenas o(s) ano(s) informado(s) na(s) cpia(s), como sugerem as normas
do RISM. A transcrio da data completa (dia, ms e ano) foi colocada no campo RISM 962 Outras
Informaes da Fonte. Na maioria das vezes, a data precedida do nome de uma cidade. Uma vez que
no h nas normas do RISM um campo que acolha to imprescindvel informao, foi fundamental a
criao do campo Local, no qual foram inseridos o(s) nome(s) de cidade(s) encontrado(s) nas cpias
ou o termo: no informado; quando no existe tal indicao.
No campo RISM260 colocou-se a tonalidade da obra. Essa tonalidade concluiu-se aps
anlise de suas partes. necessrio citar que os copistas daquela poca usavam como referncia para
suas cpias o si bemol, no lugar do usual d. Este costume nasceu quando o repertrio composto
para grupo de cordas foi adaptado pra banda de sopros. Assim, quando a melodia tocada pelo
violino (instrumento afinado em d) passou a ser executada pelo clarinete e/ou pistom (instrumentos
transpositores afinados em si bemol) no houve a devida transposio, portanto a msica composta
tendo d como referncia executada um tom abaixo, em si bemol (Pinto, 2010).
O campo RISM140 Gnero Musical Normalizado foi preenchido de maneira igual em
todas as fichas de catalogao, pelo fato de o projeto lidar apenas com os dobrados. Ainda assim,
fez-se necessria sua presena, j que outros projetos de adaptao do catlogo da srie msica
instrumental do acervo Balthasar de Freitas podero ser realizados uma vez que este um numeroso
acervo que consta com obras de gneros variados.
No campo RISM982 Cidade e Nome da Biblioteca ou Arquivo foram informados o pas,
cidade e o nome do acervo. Como foi dito anteriormente, o acervo Balthasar de Freitas encontra-
se depositado no Laboratrio de Musicologia da Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da
Universidade Federal de Gois (UFG), na cidade de Goinia.
Os ltimos campos do catlogo so todos relativos ao incipit musical. Segundo as normas
do RISM:
Os incipits musicais so objeto de especial ateno nas normas RISM, no que toca aos dados
de identificao, mas tambm em redao e comentrios. Uma caracterstica importante:
os incipits musicais so tratados na Redao Central do RISM [...] para serem includos na
verso digital como elementos de busca, isto pode-se buscar uma obra pelo seu incipit
(Cotta, 2012, p. 48).
Os campos selecionados foram RISM801 Voz ou Instrumento Correspondente ao Incipit,

RISM820 Clave, RISM822 Tonalidade do Incipit, RISM823 Compasso e RISM826 Incipit Musical.
Os campos referentes clave, tonalidade e ao compasso foram quase sempre preenchidos sem
maior dificuldade, pois tais informaes geralmente estavam bastante claras e, portanto, disponveis
nas cpias.
A tonalidade foi escrita com as mesmas letras que do nome aos acordes musicais. Quando
as letras so maisculas a tonalidade maior, quando minsculas o tom da msica menor. A clave
Comunicaes 378
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musical tambm foi escrita com as letras representantes das respectivas notas que do seu nome,
acompanhadas de um nmero indicador da linha em que situa-se tal nota.
O valioso campo que o RISM826 comporta o prprio incipit musical, ou seja, onde
foram escritos os primeiros compassos da melodia de cada pea. Seguindo as normas do RISM, a
escolha da melodia colocada no incipit no deve ser casual. A parte musical copiada deve ser a do
instrumento mais agudo quase sempre requinta, clarinete ou trompete - que nesse repertrio so
os responsveis por tocar a melodia da obra. Nos casos em que as partes referentes aos instrumentos
meldicos esto indisponveis, o incipit musical foi escrito a partir de qualquer outra parte musical
da obra disponvel.
Apesar das normas RISM sugerirem que o incipit musical deva ser produzido atravs
da transcrio diplomtica de cada obra, foram realizadas pequenas correes no texto musical
sempre que se julgou que tais correes facilitariam o entendimento musical. Neste caso, as pequenas
inconsistncias encontradas nos manuscritos (durao de figuras rtmicas, ausncia de compasso,
etc.) foram corrigidas depois da devida anlise e comparao das partes. Tambm foram atualizados
alguns aspectos da notao musical para facilitar a leitura do incipit. Todas as correes e atualizaes
esto comentadas na introduo do novo catlogo.
Finalmente, no campo RISM801 informou-se de qual instrumento foi retirado o incipit
musical, utilizando para isso as mesmas abreviaes citadas anteriormente.
Consideraes Finais
O processo de catalogao dos dobrados do acervo Balthasar de Freitas realizado

utilizando as normas do RISM possibilitou a anlise destas normas aplicadas msica brasileira do
fim do sculo XIX e incio do XX. Dessa forma, foi possvel analisar os critrios propostos pelas
normas RISM, comparando-os aos utilizados no catlogo de msica instrumental do acervo Balthasar
de Frietas, publicado em 2006.
Quando estudadas, as normas do RISM mostraram-se extremamente eficazes em seu
objetivo. Assim, quando foram aplicadas no repertrio proposto no projeto, obtiveram resultados
positivos, ainda que, devido a sua rigidez e objetividade, nem sempre foi possvel aprofundar na
descrio das informaes.
O catlogo resultado desta pesquisa seguiu as normas do RISM, no entanto excluindo
alguns campos, devido inadequao do tratamento da informao. Tambm foi criado o campo Local,
que no cenrio musicolgico brasileiro de fundamental importncia, uma vez que atravs dessa
informao possvel relacionar as cidades envolvidas no fazer musical, possibilitando encontrar em
outros acervos partes que complementam certa obra musical. Alm disso, tal informao possibilita
buscas sobre compositores, copistas e bandas de msica atuantes na cidade indicada, informaes
que, se conseguidas, tornam o acervo uma preciosa fonte para futuras pesquisas de mbito cultural,
histrico, musicolgico e sociolgico.
Ao concluir a catalogao, percebeu-se que as normas RISM so eficazes no que tange ao
repertrio brasileiro, trazendo consigo uma caracterstica importante para a musicologia brasileira:
Comunicaes 379
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uma norma de catalogao eficiente e uniforme. As normas do RISM mostraram-se como um possvel
e competente caminho para catalogao de obras musicais, que pode resultar num processo mais
rpido, uniforme e eficiente para a catalogao de todos os acervos musicais do Brasil, padronizando
assim os catlogos e tornando-os de fcil compreenso e acesso aos estudiosos e interessados.
Referncias
COTTA, Andr Guerra. Norma Internacional para Catalogao de Fontes Musicais RISM. Rio de
Janeiro, 2012.
DUPRAT, Rgis; BALTAZAR, Carlos Alberto (Coord.). Museu da Inconfidncia. Acervo de
manuscritos musicais: Coleo Francisco Curt Lange, v. 1: compositores mineiros dos sculos XVIII
e XIX. Belo Horizonte: UFMG, 1991. 174 p.
______. Museu da Inconfidncia. Acervo de manuscritos musicais: Coleo Francisco Curt Lange,
v.2: compositores no-mineiros dos sculos XVI a XIX. Belo Horizonte: UFMG, 1994. 92 p.
DUPRAT, Rgis; BIASON, Mary Angela (Coord.). Museu da Inconfidncia. Acervo de manuscritos
musicais: Coleo Francisco Curt Lange, v.3: compositores annimos. Belo Horizonte: UFMG,
2002. 239 p.
MATTOS, Cleofe Person de. Catlogo Temtico das Obras do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia.
Ministrio da Educao e Cultura, Conselho Federal de Cultura, 1970.
PINTO, Marshal Gaioso. Danas Para Banda. Goinia: Instituto Casa Brasil de Cultura, 2006.
______. Reciclar os cantos do senhor: modernizao e adaptao da msica sacra no sculo XIX no
Brasil. Revista brasileira de msica. Volume 23/2, p. 249-260, out., 2010.
Comunicaes 380
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Show Opinio:
arte, poltica e criao teatral no Brasil dos anos 1960
Ktia Rodrigues Paranhos (Pesquisadora do CNPq e da Fapemig/UFU)

katia.paranhos@pq.cnpq.br
Resumo: Para o crtico ingls Eric Bentley, o teatro poltico se refere tanto ao texto teatral como a quando, onde e
como ele representado. Por vezes condenada como escapista, outras vezes incensada como ferramenta de libertao
revolucionria, a arte, de modo geral, continua sendo um tema candente tanto na academia como fora dela. Este trabalho
aborda a importncia histrica do show Opinio, encenado em dezembro de 1964, por meio das temticas inseridas em
seu roteiro, bem como seu repertrio, como uma representao poltica de resistncia ditadura militar no Brasil. Enfatizo
como caractersticas fundamentais desse musical a mistura de tradies culturais, a predominncia do que Eric Hobsbawm
designa canes funcionais (canes de trabalho, msicas satricas e lamentos de amor) e a produo/criao artstica
dos atores/cantores Nara Leo (musa da Bossa Nova), Joo do Vale (compositor nordestino) e Z Kti (sambista carioca).
Palavras-chave: Grupo de Teatro Opinio; canes; encenao; engajamento;
Opinio Show: art, politics, and theatrical creation in Brazil in the 60s
Abstract: According to the English critic Eric Bentley, the term political theatre concerns both theatre texts themselves
and when, where and how these are staged. Sometimes condemned as escapist, other times praised as a tool for
revolutionary liberation, art generally remains a hot topic both within the academia and elsewhere. This paper addresses
the historical importance of the show Opinio, staged in December 1964, by studying the topics its script deals with, as
well as its repertoire, as a political representation of the resistance against the Brazilian military dictatorship. As crucial
characteristics of this musical, I point out its mix of cultural traditions, the predominance of what Eric Hobsbawm terms
functional songs (work songs, satirical songs and love lamentations), as well as an artistic production/creation of actors
/singers Nara Leo (the muse of Bossa Nova), Joo do Vale (Northeastern songwriter), and K Kti (Rio de Janeiro samba
singer and composer).
Keywords: Opinio Theater Group; songs; staging; engagement.
Cena I
Teatro popular e teatro engajado so duas denominaes, entre outras, que ganharam
corpo por intermdio de um vivo debate que atravessou o final do sculo XIX e se consolidou no
sculo XX. Seu ponto de convergncia estava na tessitura das relaes entre teatro e poltica ou
mesmo entre teatro e propaganda. Para Bentley (1969), o teatro poltico se refere tanto ao texto teatral
como a quando, onde e como ele representado. Por vezes condenada como escapista, noutras vezes
incensada como ferramenta de libertao revolucionria, a arte, de modo geral, continua sendo um
tema candente tanto na academia como fora dela. Este trabalho aborda a importncia histrica do show
Opinio, encenado em dezembro de 1964, por meio das temticas inseridas em seu roteiro, bem como
seu repertrio, como uma representao poltica de resistncia ditadura militar no Brasil. Enfatizo
como caractersticas fundamentais desse musical a mistura de tradies culturais, a predominncia
do que Hobsbawm (1991) designa canes funcionais1 (canes de trabalho, msicas satricas e
lamentos de amor) e a produo/criao artstica dos atores/cantores Nara Leo (musa da Bossa
Nova), Joo do Vale (compositor nordestino) e Z Kti (sambista carioca). Mas no s a juno de
msica e teatro tornaram o Opinio uma referncia. Sua relevncia histrica evidenciou-se, entre
Ver HOBSBAWM, 1991, p. 74.

1
Comunicaes 381
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muitos motivos, graas ao momento no qual foi gerado; a estria do show ocorreu quando o golpe
militar ainda no completara um ano de vida, e tida como a primeira grande expresso artstica de
protesto contra o regime. Tambm chama ateno a configurao geral do espetculo que, em forma
de arena, no dispunha de cenrios, somente de um tablado onde trs atores encarnavam situaes
corriqueiras daquele perodo, como a perseguio aos comunistas, a trgica vida dos nordestinos e
a batalha pela ascenso social dos que viviam nas favelas cariocas, tudo isso, acrescente-se, regado
a msica que visava alfinetar a conscincia do pblico. O repertrio, embora fosse assinado por
compositores diversificados, percorria uma linha homognea de contextos regionais, concedendo-se
amplo destaque a gneros musicais como o baio e o samba. As canes cantadas por sinal, vrias
delas marcaram os anos 1960 a ponto de freqentarem inclusive a parada de sucesso exprimiam uma
fala alternativa e ilustrativa no musical. Em Borand, de Edu Lobo, Nara Leo fazia ressoar, com
sua voz melanclica, a tristeza dos retirantes que, impelidos pela seca, eram obrigados a abandonar
a zona rural nordestina. J em Carcar, a composio mais emblemtica do negro maranhense
Joo do Vale, a mesma intrprete desfiava a histria dessa ave sertaneja apelando para metforas
sobre sua valentia e coragem; nessa cano era possvel perceber a relao que se estabelecia entre o
carcar e a ditadura militar, que investia com toda fria contra destruindo os que se opunham em seu
caminho. Como decorrncia de toda a sua concepo, o show Opinio se calcava no pressuposto de
que a representao da realidade se alinha com a perspectiva de teatro verdade e implica a criao
de um ambiente de comunho e igualdade entre todas as partes envolvidas no espetculo, sobretudo
o pblico, como se todos tivessem um denominador comum: estariam irmanados por pertencerem,
de maneira inescapvel, mesma realidade. Da o interesse em analisar a juno da msica e do
teatro como expresses de engajamento e de interveno sonora que fluam no espetculo e para fora
dele nos tempos difceis da ditadura militar brasileira, que ainda mostraria flego para perdurar, com
maior ou menor fora, por longos 21 anos.
Cena II
No Brasil ps-golpe militar de 1964 o ambiente de tenso instaurado inegavelmente

um tempo rico em historicidade, por comportar questes que abarcam os acontecimentos sociais,
polticos e culturais de todo um perodo. O teatro se destaca nesse contexto por se organizar em
posio de luta contra o regime, mantendo uma essncia militante. Na poca, o grupo de artistas que
esteve ligado ao Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), reuniu-
se com o intuito de criar um foco de resistncia e protesto contra aquela situao. Foi ento produzido
o espetculo musical Opinio com Z Kti, Joo do Vale e Nara Leo, cabendo a direo a Augusto
Boal. O espetculo apresentado no Rio de Janeiro, em 11 de dezembro de 1964, no Teatro Super
Shopping Center, marcou o nascimento do grupo e do espao teatral que veio a se chamar Opinio.
Os integrantes do ncleo permanente eram Oduvaldo Vianna Filho (o Vianninha), Paulo Pontes,
Armando Costa, Joo das Neves, Ferreira Gullar, Thereza Arago, Denoy de Oliveira e Pichin Pl.
O show foi organizado no famoso Zicartola restaurante do sambista e compositor Cartola
e de sua companheira Zica onde ocorriam reunies de msicos, artistas, estudantes e intelectuais.
Comunicaes 382
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Foi esse o ambiente catalisador da unio de interesses de experientes dramaturgos e msicos, com
diferentes estilos e atuaes no campo cultural, que resultou num roteiro indito: um espetculo
musical que continha testemunhos reais, msica popular, participao do pblico e a apresentao
de dados e referncias histricas2. Tanto o enredo quanto o elenco eram notadamente heterogneos
e talvez seja esse o motivo pelo qual o Opinio tenha comeado sua trajetria com sucesso. O
grupo privilegiou desde a estria a chamada arte popular, abrindo espao para apresentaes com
compositores de escolas de samba cariocas.
Podemos afirmar que o espetculo no s focalizava como mistificava dois lugares de
memria: o morro (favela + misria + periferia dos grandes centros urbanos industrializados)
e o serto (populaes famintas, (...) o messianismo religioso (...), coronelismo) (CONTIER,
1998, p. 20) Por intermdio da msica, as interpretaes e discusses a respeito dessas realidades
fluam no espetculo, alternadas por depoimentos dos atores que compartilhavam, fora do palco,
as mesmas dificuldades cantadas por eles, como nos casos de Joo do Vale (nordestino retirante) e
Z Kti (morador de uma favela carioca). J Nara Leo conhecida como a musa da bossa nova que
personalizava a classe mdia , assumia uma postura de engajamento e se posicionava de forma ativa
e questionadora da realidade brasileira. Destaco, assim, algumas passagens:
Joo do Vale:
Moro na Fundao da Casa Popular de Deodoro, rua 17, quadra 44, casa 5. Duas horas, sem
encontrar ladro, chega l. Tenho duzentas e trinta msicas gravadas, fora as que vendi.
De quinhentos mil ris pra cima j vendi muita msica. (...). Minha terra tem muita coisa
engraada, mas o que tem mais muita dificuldade pra viver (apud COSTA, 1965, p. 19).
Z Kti:
Vida de sambista vou te contar. Passei oito anos em estdio de rdio, atrs de cantor, at
conseguir gravar minha primeira msica. O samba A voz do morro- eu sou o samba (...).
A ele teve mais de 30 gravaes. (...) O dinheiro que ganhei deu para comprar uns mveis
de quarto estilo francs e comi trs meses carne (apud COSTA, 1965, p. 20).
Nara Leo:
Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser feitas na msica brasileira mas vou
fazendo. Mas mais ou menos isso eu quero cantar todas as msicas que ajudem a gente a
ser mais brasileiro, que faam todo mundo querer ser mais livre, que ensinem a aceitar tudo,
menos o que pode ser mudado (apud COSTA, 1965, p. 20).3
Esse movimento de aproximao das diferenas num palco de teatro foi conduzido por
uma tendncia ainda de carter cepecista, uma vez que nos CPCs o principal lema era portar-se como
transmissor de uma mentalidade revolucionria para o povo4 e assim atingir a to utpica revoluo
2
Elementos peculiares do show Opinio so as estatsticas citadas no decorrer do espetculo. Entre canes e falas,
fazia-se um corte para transmitir informaes sobre a sociedade brasileira, como, por exemplo, a porcentagem de xodo
rural no incio da dcada de 1960. Essa colagem uma caracterstica do teatro de teor poltico, que cruza cenas fictcias
e realidade. Ver BENTLEY, 1969.
3
Ver tambm o CD Show Opinio, 1994.
4
Sobre a noo de povo para os integrantes do CPC, ver MOSTAO, 1982, p. 59- 60.
Comunicaes 383
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social. No poderia ser diferente, pois os dramaturgos do Opinio, como Vianninha e o poeta Ferreira
Gullar, eram membros ativos dos Centros Populares de Cultura e utilizavam suas peas, inclusive o
musical Opinio, como meio de fazer emergir na platia valores novos e uma capacidade mais
rica de sentir a realidade (KUHNER e ROCHA, 2001, p. 54-55) no intuito de estabelecer uma
identificao entre os atores e o pblico.
Mas no foi somente a juno de msica e teatro que tornou o show Opinio um marco.
Sua relevncia histrica ressaltada, dentre vrios motivos, pelo meio no qual foi gerado: a estria
ocorreu antes de o regime militar completar um ano de vigncia. O espetculo apontado como a
primeira expresso artstica de protesto contra a ditadura militar de 1964, mesmo sem fazer qualquer
referncia direta a este fato. A respeito disso, comenta Boal:
Eu queria que escutassem no apenas a msica, mas a idia que se vestia de msica! Opinio
no seria um show a mais. Seria o primeiro show de uma nova fase. Show contra a ditadura,
show-teatro. Grito, exploso. Protesto. Msica s no bastava. Msica idia, combate, eu
buscava: msica corpo, cabea, corao! Falando do momento, instante! (BOAL, 2000, p. 226).
Como j mencionado anteriormente a estrutura geral do espetculo que, em forma de

arena, no dispunha de cenrios; tinha somente um tablado no qual os trs atores, em seus trajes
cotidianos (camiseta e jeans), falavam de si, de sua vida, de suas lembranas e cantavam e encenavam
situaes daquele perodo. Vejamos alguns exemplos:
1. sobre a seca, em Borand de Edu Lobo:
J fiz mais de mil promessas

Rezei tanta orao
Deve ser que eu rezo baixo
Pois meu Deus no me ouve, no (apud COSTA, 1965, p. 28-29).
2. a condio do nordestino retirante, no olhar de Z Kti, em Favelado:
O morro sorri mas chora por dentro

Quem v o morro sorrir
Pensa que ele feliz
Coitado
O morro tem sede
O morro tem fome
O morro sou eu
Um favelado (apud COSTA, 1965, p. 44).
3. a questo da terra em Missa Agrria de Carlos Lyra e G. Guarnieri:
Eu sou um pobre caboclo

Ganho a vida na enxada
O que colho dividido
Com quem no plantou nada
Se assim continuar
Vou deixar o meu serto
Mesmo com os olhos cheios dgua
E com dor no corao (apud COSTA, 1965, p. 49).
Comunicaes 384
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4. a esperana no futuro em Quarta-feira de Cinzas de Vinicius de Moraes e Carlos

Lyra e em A Voz do Morro de Z Kti:
E no entanto preciso cantar

Mais do que nunca preciso cantar
preciso cantar e alegrar a cidade
A tristeza que a gente tem
Qualquer dia vai se acabar (apud COSTA, 1965, p. 61).
Eu sou o samba
A voz do morro sou eu mesmo, sim senhor
Quero mostrar ao mundo que tenho valor
Eu sou o rei dos terreiros.... (apud COSTA, 1965, p. 78).5
Podemos ainda registrar sobre o show a variedade de temas, de ritmo, de msicas, a

imprevisibilidade da ao cnica, a troca entre as diferentes dimenses a potica, a poltica, a
tica, a histria dos testemunhos que vo se desdobrando em atos performticos, em discursos
de carter multitemtico, caleidoscpicos por assim dizer. Vale lembrar que os versos das msicas
Carcar (Joo do Vale e Z Cndido) e Opinio (Z Kti) so utilizados de forma dramtica
durante o espetculo: Carcar/Pega, mat e come/Carcar/No vai morrer de fome / Podem me
prender/Podem me bater/Podem at deixar-me sem comer/Que eu no mudo de opinio (apud
COSTA, 1965, p. 41e 62).
O sentimento de transformao poltica est presente em todo o corpo da pea, suas
origens musicais, o passado dos integrantes no cenrio de oposio e interveno poltica, bem
como as particularidades dos atores estreantes, tornam-se intrigantes peas de um complexo
quebra-cabeas que faz desse espetculo uma importante referncia na trajetria engajada do teatro
brasileiro.
Num artigo de 1968, Gomes enfatizou:
Toda arte , portanto, poltica. A diferena que, no teatro, esse ato poltico praticado
diante do pblico. [...] o teatro a nica arte [...] que usa a criatura humana como meio
de expresso. [...] Este carter de ato poltico-social da representao teatral, ato que
se realiza naquele momento e com a participao do pblico, no pode ser esquecido
(GOMES, 1968, p. 10).
Por isso, no entendimento do autor, coube ao teatro um papel de destaque na luta contra a
ditadura implantada no Brasil em 1964: a platia que ia assistir ao show Opinio, por exemplo, saa
com a sensao de ter participado de um ato contra o governo (GOMES, 1968, p. 11). Afinal de
contas, desde Anchieta o nosso primeiro dramaturgo (GOMES, 1968, p. 13). , teatro e poltica
esto umbilicalmente ligados questo da funo social da arte. A defesa do engajamento, portanto,
parte do princpio de que os autores que falam sobre a realidade brasileira (sob diferentes ticas) so
engajados. Isso significa dizer que o teatro uma forma de conhecimento da sociedade. Assim, mesmo
aqueles que se autoproclamavam no-engajados ou apolticos, na verdade, acabavam assumindo uma
posio tambm poltica.
Ver tambm o CD Show Opinio, 1994.

5
Comunicaes 385
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Sem dvida alguma, trabalhar com temticas que envolvam a ditadura militar ocorrida
no Brasil vasculhar uma memria que contm expresses de resistncia surgidas nesse perodo.
Inserida nesse contexto, segmentos da classe artstica se posicionou imediatamente contra o golpe e
iniciou um levante cultural no combate s medidas do governo, no qual o teatro e a msica tiveram
um papel determinante. Esse padro de resistncia mediado pela cultura contm uma historicidade
digna de ateno, sobretudo no que diz respeito s artes cnicas.
Cabe salientar que uma linha de pesquisa percorrida por autores preocupados com a
situao do Brasil no ps-1964 abre discusses acerca da importncia do teatro, dos dramaturgos e
atores que foram personagens ativos desse perodo de represso. Entre eles podemos citar Kuhner e
Rocha, que trabalham a formao do Grupo de Teatro Opinio (e o show inaugural) como referncia
de postura poltica no incio do governo militar. Na leitura da anlise por elas desenvolvida
possvel vislumbrar, na constituio do Opinio, uma expresso de urgncia de mudana almejada
por um grupo que muitos qualificavam de idealistas, utpicos, romnticos, ingnuos, loucos (...)
(e) que viveram a gerao da utopia (KUHNER e ROCHA, 2001, p. 34-35) e que nela criavam e se
apoiavam, a fim de fazer do musical a primeira expresso de engajamento do teatro brasileiro aps
a ditadura.
Um exemplo disso era a utilizao da msica regional, to presente na constituio do
show Opinio. O contedo dessas representaes transita entre o pblico e o privado, mostrando
as mazelas da vida individual do trabalhador e do ambiente ao seu redor. Logo, por meio desse
acontecimento cnico, visualiza-se um leque de possibilidades dado pelas representaes culturais.
O teatro, portanto, passa a se caracterizar no somente como meio de encenao da realidade na qual
se encontra, mas tambm como divulgador de lugares e sentidos poltico-culturais.
O show Opinio pode ser visto como um exemplo do poder da arte dos sons. Representa
objeto de interessantes investigaes histricas por formular uma voz de protesto inicial, ainda em
1964. Nessa perspectiva, o texto teatral integra o conjunto de documentos inseridos em certo contexto
scio-histrico e que se constituem como fragmentos de um perodo e uma forma interpretativa de
acesso s representaes do real.
Enfim, podemos ainda destacar a riqueza de idias, a frmula da colagem, a participao
do pblico, a reafirmao da resistncia, a valorizao das prticas culturais populares, a
cumplicidade palco-platia, a temtica ligada realidade brasileira, a concepo multifacetada de
gneros musicais.
Para terminar retomo, uma vez mais, alguns trechos de duas das msicas, que em especial,
empolgavam a platia que superlotava o teatro naquelas noites sombrias. Na primeira, Opinio, Z
Kti cantava: Podem me prender/Podem me bater/ Podem at deixar-me sem comer/Que eu no
mudo de opinio. Na segunda, pela voz de Nara Leo, Joo do Vale narrava as aventuras de um
pssaro voraz do serto, que no morre porque, com seu bico volteado que nem gavio, pega, mat e
come. Opinio foi a primeira aula dada ao pblico sobre como reaprender a ler certas obras de arte
ensinamento extremamente til nos anos (de censura) que se seguiram. O clima, (...) era de catarse
e sublimao. Vivia-se a sensao de uma vitria que tinha sido impossvel l fora (KUHNER e
ROCHA, 2001, p. 72).
Comunicaes 386
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Referncias
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Janeiro, n. 2, p. 7-17, 1968.
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KUHNER, Maria Helena; ROCHA, Helena (orgs). Opinio: para ter opinio. Rio de Janeiro: Relum
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Referncia de udio:
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Comunicaes 387
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Tat Engenho Novo e o uso da metodologia Third Stream

como ferramenta para aquisio de vocabulrio rtmico

dionescorrentino@hotmail.com
Resumo: Neste artigo so compartilhadas algumas experincias de uma pesquisa em andamento que pretende descobrir
e propor alguns caminhos para aquisio de vocabulrio rtmico. Com base na metodologia Third Stream de Ran Blake
(1976), alguns procedimentos de estudo tm sido aplicados em aulas de piano popular e arranjo. Tais prticas tem
funcionado como um suporte para a construo da performance em gneros da msica popular que exijam habilidade
de improvisao rtmica. Procura-se articular trs etapas de aprendizagem, como visto em Blake e Campbell (2005):
a apreciao musical (attentive listening), a participao ativa com a msica ouvida (engaged listening) e a prtica
instrumental (enactive listening). A msica Tat Engenho Novo, um coco de embolada presente na tradio oral brasileira,
gravado por Gilberto Gil no disco O Sol de Oslo, demonstrou ter grande potencial para o uso da metologia Third Stream
e para a aquisio de vocabulrio musical a ser usado na performance de vrios repertrios.
Palavras-chave:Vocabulrio Rtmico; Third Stream; Performance Musical; Coco
Tat Engenho Novo and the use of Third Stream metodology as a tool to aquisition of rhythmic vocabulary
Abstract: In this article are shared some experiences of an ongoing research which aims to discover and to offer
some ways to aquisition of rhythmic vocabulary. With base in the Third Stream pedagogy by Ran Blake (1976), such
procedures have been aplied in classes of piano and arrangement. Such practices have worked as a support to the building
of the performance in brazilian musical genres that require rhythmic improvisation hability. Three stages of learning are
articulated, as viewed in Blake and Campbell (2005): the musical apreciation (attentive listening), the active participation
with the music (engaged listening) and the instrumental practicing (enactive listening). The music Tat Engenho Novo,
a coco de embolada from the Brazilian oral tradition, recorded by Gilberto Gil in the album O Sol de Oslo, has shown
great potencial in order to use the Third Streammetodology and to the aquisition of rhythmic vocabulary used in the
performance of various repertories.
Keywords: Rythmic Vocabulary; Third Stream; Musical Performance; Coco
Introduo
Muitas vezes, nos deparamos com a difcil misso de orientar alunos pouco experientes
na performance de msicas pertencentes aos gneros da msica popular. A metodologia Third Stream,
desenvolvida por Ran Blake(1976), tem como objetivo ampliar a cultura musical dos estudantes
atravs do estudo de vrios repertrios que faam uso da improvisao. Para isso, estimula-se a
memorizao e a imitao das nuances sonoras observadas em um determinado gnero.
O presente artigo faz parte de um projeto de pesquisa em andamento na Universidade
Federal de Gois. Um dos objetivos da pesquisa consiste em revelar alguns processos de aquisio
de vocabulrio rtmico utilizados por msicos improvisadores atuantes no cenrio da msica popular
instrumental brasileira e no jazz.
A metodologia escolhida para a construo das habilidades de performance nesta pesquisa
referente pedagogia Third Stream1, elaboradas por Blake (1976) e Campbell (2005). O uso deste
1
O termo Third Stream foi cunhado pelo msico Gunter Shuller em 1957 para descrever um gnero musical que
junta msica clssica ao jazz. A principal caracterstica deste sub-gnero do jazz a improvisao. Na dcada de
1970, quando Gunther Schuller e Ran Blake fundaram o primeiro departamento de Third Stream music no New
England Conservatory, vrias experincias e misturas com msicas tnicas foram realizadas. Os grupos Third Stream
direcionavam o processo criativo para a realizao de uma espcie de sntese e de experimentao entre mundos
Comunicaes 388
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mtodo tem auxiliado no processo de assimilao das nuances e estruturas rtmicas de gneros da
msica popular e possibilitado aos estudantes expandirem o vocabulrio musical necessrio para o
trabalho de improvisao rtmica. O mtodo foi construdo atravs das experincias empricas de
Blake, que, observando a maneira de aprender dos msicos de jazz, desenvolveu uma metodologia
onde a construo do conhecimento musical se d principalmente pela oralidade.
A prtica da audio de gravaes e a imitao das qualidades de sonoridade, fraseados e
pulsaes rtmicas tpicas dos gneros da msica popular, so passos fundamentais para a realizao
desta pesquisa. Sobre as prticas de aprendizado musical atravs da oralidade, e que, a msica
jazzstica tambm faz parte, o pensamento de Dobbins (1980, p. 41) pertinente para entendermos a
metodologia pedaggica que esta pesquisa procura explorar.
O segundo importante conceito que tem sido indispensvel para a evoluo do jazz sua
dependncia com relao transmisso oral da informao musical. Imagine o absurdo ao
tentar aprender o estilo de Louis Armstrong atravs de uma partitura impressa. O msicos
de jazz sempre aprenderam os mais expressivos elementos da habilidade deles atravs da
imitao meticulosa de mestres estabelecidos na tradio. Cada gerao simultaneamente
estuda a gerao anterior e ensina o que aprendeu para gerao subsequente. (Dobbins,1980,
p. 41,traduo minha).
O processo de aprendizado que estamos explorando, em um certo sentido, vai ao encontro

do que tem sido proposto pela etnomusicologia de Nettl (2010). No que se refere s problemticas
relacionadas ao aprendizado e autenticidade da msica de tradio oral pela msica notada, este autor
comenta que grande parte dos educadores Musicais no Ocidente consideram que a autenticidade
da tradio oral relativamente importante para que seus estudantes aprendam a escrita musical
ocidental. Ainda assim, do muito menos ateno para a habilidade de aprender msica de ouvido,
pela tradio oral. (NETTL, 2010, p. 5, traduo minha)
Educadores Musicais na Europa, no Ocidente e eu penso que em qualquer lugar, consideram

a questo sobre autenticidade relativamente importante para que seus estudantes aprendam
a notao musical ocidental. Eu penso que eles do muito menos ateno para a habilidade
de aprender msica de ouvido, pela tradio oral. Mas, como eu acabei de dizer, uma
importante concluso da etnomusicologia que o caminho natural para aprender msica
ouvindo-a. Ento ns, que estamos tentando ensinar msica como um valor universal,
no deveramos estar mais preocupados com isso? Ah, voc dir muito corretamente que a
notao musical ocidental funciona muito bem. Mas por que nem todo mundo deveria ter
acesso a esta tecnologia maravilhosa? (Esse ponto!) H uma qualidade intrnseca na msica
popular ocidental e na msica folclrica americana que sua fluidicidade e variabilidade,
cuja deriva da sua manifestao oral- e um importante elemento que pode desaparecer se
ns dependermos totalmente de partituras escritas. (Nettl, 2010, p. 5, traduo minha).
Como resultado parcial da pesquisa, compartilho alguns procedimentos que tm sido

usados em aulas de piano popular e arranjo. Tal estratgia tem o objetivo de estimular a internalizao
da musicalidade relacionada aos sotaques, conduo rtmica e acentos importantes na performance
musicais de tradies diferentes. Ainda assim, as tcnicas de composio associadas ao uso do polimodalismo
e politonalismo, bem como o uso da tcnica serial, foram misturadas s matrizes bsicas do jazz, possibilitando
novas escutas e experincias com o idioma da msica popular americana. A Third Stream Music procurou fundir
a espontaneidade da improvisao e a vitalidade rtmica do jazz com os procedimentos composicionais e tcnicas
adquiridas na msica ocidental durante 700 anos de desenvolvimento musical.
Comunicaes 389
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de msicas pertencentes aos gneros da msica popular brasileira. Para o processo de aquisio de
vocabulrio rtmico, foi proposta a msica Tta Engenho Novo, uma espcie de coco de embolada
gravado no disco O Sol de Oslo2, do cantor Gilberto Gil. Tal escolha de repertrio se d devido
necessidade de se trabalhar com uma msica menos complexa harmonicamente em estgios iniciais
de desenvolvimento da improvisao rtmica. Quanto ao potencial rtmico a ser desenvolvido, esta
msica serve como estmulo aos processos de aprendizado de vocabulrio musical que poder ser
usado nas prticas de performance do piano na msica popular.
Coco: aspectos musicais do gnero
O coco uma dana popular nordestina, cantado em coro refro que responde quadras,
emboladas, sextilhas e dcimas aos versos do tirador de coco ou coqueiro. uma forma de
manifestao popular de canto-dana das praias e do serto. O autor ainda diz que a influncia africana
no coco visvel e a disposio coreogrfica coincide com as preferncias dos bailados indgenas,
especialmente dos tupis da costa. H uma enorme variedade de cocos e aparecem com o nome de
samba, pagode, zamb e bambel. Na Paraba e Rio Grande Do Norte, o comum a roda de homens e
mulheres com o solista no centro, cantando e fazendo passos figurados at que se despede convidando
o substituto com uma umbigada ou vnia ou mesmo simples batida de p. Os instrumentos so, em
sua maioria absoluta, de percusso, ingonos, cucas, pandeiros, ganzs; e nos bailes mais pobres,
simples caixotes que servem de bateria animada. (CASCUDO, 2012, p. 213)
Embora a coreografia seja em todos a mesma, existe uma variedade enorme de tipos de coco,
tomando suas designaes dos mais diversos elementos; por exemplo: dos instrumentos
acompanhantes(coco de ganz, coco de zamb); da forma do texto potico(coco de dcima,
coco de oitava); do lugar em que executado ou a que o texto se refere(coco de usina, coco
de praia); processo potico musical(coco de embolada). A forma dos cocos uma estrofe-
refro. O refro ou segue a estrofe ou se intercala nela. Poeticamente, apenas o refro fixo,
constituindo o caracterizador do coco. As estrofes, quase sempre em quadras de sete slabas,
so tradicionais ou improvisadas. A estrofe solista, em principal nos chamados especialmente
coco de embolada, revela com frequncia o corte potico- musical da embolada. Os cocos
obedecem geralmente aos compassos 2/4 ou 4/4. H tambm uma espcie de cocos mais lentos
e mais lrcos, de ritmo muitas vezes bem livres, no destinados dana, sendo englobveis,
portanto, no gnero das canes.(Alvarenga apud Cascudo, 2012, p. 213)
Para Ayala (2008. p. 60), a vivacidade do canto, o ritmo, o modo de improvisar, as

palavras que se enumeram e se misturam, encadeadas por associaes sonoras e que literalmente se
embolam, so alguns dos elementos que do identidade aos emboladores de coco, tambm chamados
de coquistas, cantadores de coco, ou cantadores de coco de feira. Nesta manifestao do coco, os
poetas repentistas recorrem a muitas estratgias para atrair o pblico e para mant-lo envolvido por
suas vozes fortes. O pblico se aglomera, fazendo roda em torno da dupla, para ouvir seu canto
acompanhado pela batida do pandeiro e, mais raramente, do ganz. (AYALA, 2008, p. 60)
O disco foi gravado no Rainbow Studio em Oslo/Noruega. Na faixa Tat Engenho Novo os msicos foram: Gilberto
2
Gil (voz), Rodolfo Stroeter (baixo eltrico), Trilok Gurtu(tabla e percusso), Bugge Wesseltoft (piano e teclados), Marlui
Miranda (voz), Toninho Ferragutti (acordeon).
Comunicaes 390
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Segundo Ayala, Mrio de Andrade foi o primeiro estudioso a analisar criteriosamente os

cocos e a enfatizar que o nome abrangia muita coisa diferente. Em A Literatura dos cocos (1984),
refere-se dificuldade de preciso de nomenclatura. Para Oneyda Alvarenga, [...] a embolada mais
um processo potico-musical, do que uma forma ou gnero particular. Como processo, frequenta
vrias danas, sendo comum nos cocos. (ALVARENGA apud TRAVASSOS, 2001, apud AYALA,
2008, p. 60).
Antes de mais nada convm notar que como todas as nossas formas populares de conjunto
das artes do tempo, isto , cantos orqustricos em que a msica, a poesia e a dana vivem
intimamente ligadas, o coco anda por a dando nome pra muita coisa distinta. Pelo emprego
popular da palavra, meio difcil a gente saber o que o coco bem. O mesmo se d com
moda, samba, maxixe, tango, catira, ou cateret, martelo, embolada e outras[...]
Coco tambm uma palavra vaga assim, e mais ou menos chega a se confundir com toada e
moda, isto , designa um canto de carter extra-urbano. Pelo menos me afirmou um dos meus
colaboradores que muita toada coco. (Andrade, 1984, p. 347, apud Ayala, 2008,pg 61).
Ayala diz que hoje ainda difcil definir os cocos, pois podem aparecer configurados
como gnero da MPB, consagrado por Jackson do Pandeiro; podem ser o canto, a msica e os versos
de uma dana coletiva (conhecida como coco, brincadeira do coco, coco-de-roda) em que o cantador
diz uns versos e os danadores e instrumentistas respondem em coro, e podem ser improvisados por
duplas de emboladores ou conquistas. O coco de embolada, ou simplesmente embolada, por sua vez,
tambm pode aparecer como um tipo de criao potico-musical tradicional da brincadeira do coco;
como cano cantada por personagens cmicos de danas dramticas nordestinas(nau catarineta e
cavalo-marinho, por exemplo) e tambm como gnero da MPB.(AYALA, 2008, p. 61)
Ainda segundo Ayala, o coco de embolada cantado em desafio d destaque dupla de
poetas, os quais se sobressaem pela rapidez de pensamento ao desenvolver os assuntos e temas
versados, acrescentando, muitas vezes, gracejo ao detratar o companheiro(ou companheira, quando
cantado por mulheres) fazendo o pblico aplaudir entusiasticamente e se alegrar. O ritmo forte da
percusso marcado em pandeiros, e mais raro hoje- em ganzs, acompanha o canto dos poetas,
quem s vezes, para dar nfase ao que esto dizendo, do uma batida forte, que mantm o som em
suspenso para chamar a ateno do pblico. A batida no pandeiro parece reforar a inteno de surrar
o companheiro com verso e a palavra cantada.
A poesia improvisada, a voz com entonaes, que ressaltam atuao dos cantadores de
coco, as melodias e ritmos agradveis proporcionam sempre momentos prazerosos para os
ouvintes, que se organizam em volta dos poetas, formando rodas de homens, mulheres e
crianas em caladas de ruas, em feiras livres e em outros espaos em que se apresentam.
(Ayala, 2008, p. 61)
Engenho Novo
Engenho Novo um coco recolhido por Mrio de Andrade no engenho de Bom Jardim
em 1929, que teve como informante o famoso coqueiro/embolador Chico Antnio. Mrio escreveu
uma extensa pesquisa sobre os cantadores e refere-se, a Chico Antnio, com admirao por sua
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musicalidade, qualidade artstica e capacidade de improvisao. Pretendia publicar a pesquisa em

livro sobre msica popular do Nordeste com o nome de Na Pancada do Ganz uma referncia ao
nico instrumento de percusso utilizado como acompanhamento rtmico pelo cantador o que seria
por si s uma homenagem implcita a Chico. (LUZ, 2015, Disponvel em <https://www.youtube.com/
watch?v=rax3bOGoP9s>.
A metodologia Third Stream
A msica popular em geral carrega uma infinidade de cdigos idiomticos desenvolvidos

durante a performance dos instrumentistas. Tal fato tem orientado a pesquisa a trabalhar com foco
na internalizao das informaes rtmicas e nuances que so impossveis de notao na partitura. A
metodologia de Campbell (2005), com base em Blake, demonstra trs etapas de aprendizado que so
fundamentais, nesta pesquisa, para o desenvolvimento das habilidades de improvisao rtmica.
Esta autora elenca trs etapas de aprendizado inspiradas na metodologia Third Stream de
Blake. A primeira envolve uma experincia auditiva que estimula o estudante ao desenvolvimento
concentrado da percepo e internalizao de nuances sonoras. Na segunda experincia auditiva,
o estudante estimulado a participar da gravao ou performance, seja cantando, tocando alguma
informao rtmica ou danando. A terceira etapa procura desenvolver as informaes adquiridas
atravs da performance.
Aplicao do mtodo com a msica Tat Engenho Novo
Com base na metodologia Third Stream proposta por Campbell(2005), a primeira etapa
(Attentive Listening) envolve a atividade de apreciao e descrio das sonoridades percebidas
na gravao. Os estudantes so estimulados a destacar as caractersticas relativas sonoridade e
descrever eventos relacionados instrumentao, carter, dinmica e informaes quanto estrutura
rtmica.
Na segunda etapa (Engaged Listening) os estudantes so estimulados a cantar com a
associao verbal de sons (Tum-tum-P) e a bater palmas junto com a informao rtmica constante
(Figura 2) ouvida na gravao. Percebe-se que esta etapa fundamental para a construo do
vocabulrio de nuances idiomticas a serem aprendidas e internalizadas. As acentuaes quanto ao
timbre grave so atribudas s slabas Tum, enquanto que o timbre agudo atribudo slaba P.
Alguns alunos com algum vocabulrio harmnico podem apoiar as funes harmnicas
ou baixos percebidos na gravao. importante que o estudante ocupado com esta funo no atrase
o andamento, resultando em uma dissincronia com o tempo da gravao. Nesta etapa estimula-se o
juzo crtico dos estudantes com relao sua preciso em manter o pulso e a tocar em sintonia com
a experincia sonora percebida. Este etapa tem feito com que alunos com pouca experincia passem
a praticar mais com as gravaes, a fim de chegarem mais preparados nas aulas. Sobre esta etapa a
autora comenta:
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A escuta engajada convida o estudante a entrar dentro do groove ou da fluncia da msica,
fazer parte da msica e consequentemente estar mais envolvido. O fenmeno da concincia
em estar fazendo parte da msica encontra seu luga na na escuta engajada. O estudante
encontra alguma coisa na msica para contribuir, seja a melodia, um ostinato, uma pulsao
ou um groove. Desta maneira, o estudante se conecta com a msica juntando-se aos msicos
da gravao ou a um momento ao vivo. (Campbell, 2005, p. 33,traduo minha)
Na terceira etapa (Enactive Listening), atravs da performance, os estudantes so

estimulados a aprenderem a melodia da msica cantando e, posteriormente, tocando no piano.
Procura-se destacar, junto com a gravao, os elementos idiomticos relativos s acentuaes, texturas
rtmicas, notas abafadas e articulaes percebidas.
Elementos em Destaque a serem trabalhados
Com esta msica procuramos destacar nuances relativas aos sotaques, condues rtmicas
e acentos importantes na performance ouvida.
Figura 1: Msica Engenho Novo - ANDRADE, 1984, p. 108.
Figura 2: Informao rtmica constante na gravao.
O padro rtmico 3+3+2 (denominado por musiclogos cubanos como tresillo) pode
ser encontrado na msica brasileira de tradio oral, por exemplo, nas palmas que acompanham
o samba-de-roda baiano, o coco nordestino e o partido- alto carioca; e tambm nos gongus dos
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maracatus pernambucanos, em vrios tipo de toques para divindades afro-brasileiras e assim por
diante.(SANDRONI, 2001, p. 28 apud CRTES, 2014, p. 206)
Figura 3: Informao de agudos e graves ouvida na gravao.
Figura 4: Linha dos baixos - Progresses I-V.
Durante a terceira etapa, os estudantes podem tocar junto com a gravao explorarando
variantes na regio mdia do piano3.
Figura 5: Informao constante com acordes a

serem tocados no piano junto com a gravao.
Figura 6: Sugesto de variante 1.
Figura 7: Sugesto de variante 2.
3
Apesar das estruturas estarem escritas em uma regio mdia aguda recomendvel explorar as estruturas uma oitava
abaixo a fim de conseguir uma sonoridade mais homognea com os acordes. A escrita localizada uma oitava superior foi
feita com o intuito de se facilitar a leitura deste material.
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Concluso
O trabalho para a aquisio de vocabulrio rtmico uma proposta pedaggica de exerccio

da audio e tem sido utilizada como uma adaptao da metodologia de Blake. Acredita-se que esta
prtica possa ser utilizada como suporte adicional a outras disciplinas como percepo, prtica de
conjunto ou apreciao musical em msica popular. A metodologia Third Stream demonstra ser
uma eficiente ferramenta pedaggica para se trabalhar a apreciao e aquisio de elementos para
a performance de gneros da msica popular, sobretudo porque tem nfase na prtica auditiva e
imitao de nuances sonoras. Sendo assim, espera-se que esta pesquisa alcance um nmero maior de
pesquisadores e que diferentes processos de construo de vocabulrio musical para as prticas de
improvisao em msica possam ser compartilhados.
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Teatro e msica na
festa do divino Esprito Santo em Pirenpolis
Joo Guilherme Curado (UEG/Campus Pirenpolis)

joaojgguilherme@gmail.com
Resumo: A Festa do Divino Esprito Santo de Pirenpolis foi reconhecida em 2010 como Patrimnio Cultural do
Brasil por abarcar inmeras manifestaes populares que compem um grande mosaico de representativas festividades.
Dentre elas, destacaremos uma breve anlise do papel do teatro e/ou operetas que acontece na cidade por ocasio de
Pentecostes. Para tanto recorreremos a produes bibliogrficas referentes aos sculos XIX e XX, visando entender a
tradio que foi estabelecida em montar uma pea a cada ano da Festa do Divino. Para compreender as montagens atuais,
teremos por fontes a busca de panfletos e de registros fotogrficos referentes aos espetculos recentemente encenados.
Salientamos que a inteno apresentar um abreviado comentrio sobre a revista As Pastorinhas, um auto natalino
exibido por ocasio dos festejos ao Divino, para delongar um pouco mais nas montagens atuais de peas Antnio Jos
da Silva, o Judeu.
Palavras-chave: Teatro; Msica; Festa do Divino; Pirenpolis.
Theatre and music in the holy divine Spirit Festival from Pirenpolis
Abstract: The Holy Divine Spirit Festival was recognized as Cultural Heritage of Brazil in 2010 for embracing numerous
popular manifestations which compose a large mosaic of representative festivities. Among them, it is highlighted a brief
analysis of the role of theater or operettas that take places in the city on the occasion of Pentecost. For that we turn
to bibliographic production concerning the nineteenth and twentieth centuries, aiming to understand the tradition that
was established in having a play every year on occasion of the Holy Divine Spirit Festival. To understand the current
assemblies, it is used as sources the pamphlets search and photographic records as well related to the recently staged
shows. We emphasize that the intention is to present a short review on the play Pastorinhas, a drama based on Christmas
displayed on the occasion of the celebration of the Holy Divine Spirit, to look over a little more in the current parts
assemblies Antonio Jose da Silva, the Jew.
Keywords: Theatre; Music; Holy Divine Spirit Festival; Pirenpolis.
A presente abordagem tem a Festa do Divino Esprito Santo como referncia aglutinadora
de festejos e de registro de informaes sobre importantes aspectos da cultura pirenopolina, como a
religiosidade, as danas e em especial o teatro e a msica, ou melhor, definindo o tema da pesquisa:
a msica no teatro.
As relaes de apresentaes teatrais que aconteceram por ocasio da Festa do Divino em
Pirenpolis se limitam ao perodo 1837-1944, conforme Jayme (1971, p. 612-617). Mas necessrio
lembrar que houve continuidade desta prtica artstica, mesmo no mantendo regularidade. E
este descontinum o objetivo aqui pretendido, ao remeter s adaptaes montadas recentemente em
Pirenpolis sobre as operetas de Antnio Jos da Silva, o Judeu. Sem, no entanto, esquecer a trajetria
quase secular da revista As Pastorinhas.
Devido a importncia da cultura teatral em Pirenpolis, que traspassou geraes e
sculos, mantendo-se como um elemento bastante significativo, em especial por ocasio dos festejos
de Pentecostes, saindo das ruas para ocupar espaos prprios; os teatros. Diante deste cenrio
propomos uma rpida encenao em trs atos: o teatro meiapontense, as Pastorinhas e o Judeu em
Pirenpolis.
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1 Ato: O teatro meiapontense
Como mencionado, o registro inicial de uma encenao teatral em Pirenpolis, ento

Meia Ponte ocorre em maio de 1837, foi o drama Demofonte, como registrou Jayme (1971, p 612).
No ano anterior houve a representao do Batalho de Carlos Magno que considerada uma
variao das Cavalhadas, a p, e, portanto no necessitava de um palco para sua representao. J no
ano posterior foi a vez do drama Aspsia ser encenado. Parecia uma continuidade a partir de ento,
mas as lacunas foram aparecendo, ou por falta de espetculos ou pela ausncia de registros. Mas em
1842, nos improvisados palcos, os barraces estudado por Souza (1998), foi apresentado Alecrim
e Manjerona. Novas montagens desta opereta foram levadas aos palcos nos anos de 1899, 1979 e
em 2003.
Uma breve retrospectiva histrica se faz necessria para melhor compreenso da definio
de Hugo Zorzetti, de afirmou ser Pirenpolis o bero goiano da paixo pelo teatro (2014, p. 241).
Sobre o abrir das cortinas teatrais em Gois temos a informao de que remetem ao incio
do sculo XVIII, sendo que nessa poca registravam-se manifestaes teatrais na cidade de Traras,
na divisa de Gois com a Bahia. A tradio do teatro em Gois arraigou-se a partir da (AGI, 1992,
p. 146). Ainda na mesma publicao h o depoimento de Domingos Flix, j se referindo a Meia
Ponte: exatamente o local de vida teatral mais intensa na Provncia desde quase dois sculos
(AGI, 1992, p. 146).
Propomos elencar as peas encenadas com seus respectivos anos, de acordo com os
registros de Jayme (1971), com o intuito de abordar sobre os Barraces e a construo dos dois
teatros: Demofontes (1837), Aspsia (1838), Alecrim e Manjerona (1842), O fantasma branco
(1867), Poder do Ouro e Graa de Deus (1874), Anjo ou demnio (1875), Demofontes (1878),
Morgadinha e Mscara negra (1879), As duas rfs (1883), Esttua da carne e Fantasma
branco (1885), Amor e infmia (1889), Inconfidncia Mineira (1891), Artaxerxes, Dom
Csar de Bazan (1894) e Demofontes (1896). Lgrimas de Maria e Alecrim e Manjerona
(1899), sendo que h referncias de que estas duas ltimas peas foram encenadas em barraco na
Rua Vigrio Nascimento, antiga Rua das Bestas e atual Rua Direita.
Os barraces podem ser compreendidos como palcos temporrios e improvisados a partir
de tablados suspensos nas vias pblicas e com acesso, quase sempre, ao interior de uma residncia
por meio de uma janela, pois ali era designado para um camarim (SOUZA, 1998). H registros de que
a plateia trazia de casa suas prprias acomodaes. Quase no havia cobrana de ingressos, j que a
apresentao ocorria em rea pblica.
O registro da existncia de um teatro em Meia Ponte remete ao Relatrio da Cmara
Municipal de fevereiro de 1861, de acordo com Jayme (1971), e tratava-se do Theatro So Manoel,
erigido pelo comendador Manuel Barbo de Siqueira. No h registros se as mencionadas peas eram
encenadas naquele teatro. A informao, no entanto, afirma que
No sabemos quando foi demolido sse teatro, mas podemos assegurar que, em 1891, le
no mais existia, pois Domingos Batista Ferreira, festeiro do Divino Esprito Santo, fz
construir, naquele ano, em carter provisrio, um barraco, para, nele, se apresentar o drama
Inconfidncia Mineira (JAYME, 1971, p. 152).
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Outra curiosidade que em 1899 teve incio a construo de outro teatro, situado no
Largo da Matriz (JAYME; JAIME, 2002), por iniciativa particular do Major Sebastio Pompeu de
Pina, que se desdobrou em aes e em aborrecimentos1 para findar o Theatro Sebastio Pompeu de
Pina que ainda est em funcionamento.
Sobre a atuao de Sebastio Pompeu de Pina vale ressaltar que desde ainda muito jovem,
j encenava, quase sempre por ocasio da Festa do Divino, peas teatrais, das quais, interpretava,
algumas vezes, e sempre com grande sucesso, o principal papel (PINA JNIOR, 1979, p 21). Ainda
segundo o referido autor, as atuaes tiveram incio no ano de 1891, no ano seguinte a alterao do
nome da cidade de Meia Ponte para Pirenpolis.
2 Ato: As Pastorinhas
Aps a construo do Theatro Sebastio Pompeu de Pina a dinmica teatral tambm

passou por alteraes que foram logo sentidas em cena e na sociedade. Os papeis femininos outrora
representados por homens para evitar escndalos, passam aps a Primeira Guerra Mundial a trazer
senhoras e senhoritas para o palco (JAYME, 1983, p. 282). Outra contribuio foi para as Bandas de
Msica Euterpe e Phoenix que passaram a fazer apresentaes constantes para o pblico. Orquestras
tambm tocavam em momentos diversos e no s apenas durante os longos intervalos entre os atos.
O fato de ter um espao fixo destinado a representaes contribuiu para o desenvolvimento
do sentimento de lugar, considerando que lugar se refere a um local, mas, especificamente, aos
valores que associamos a esse local. Profundos laos psicolgicos e emocionais formam entre as
pessoas e os lugares que elas experimentam (CARNEY, 2007, p. 146).
Sendo o lugar um conceito geogrfico, recorremos a perspectiva de muitos gegrafos
culturais que sustentam que: o lugar no apenas onde algo est situado; o prprio lugar incorpora
significados, que depende da histria pessoal que uma pessoa traz para ele (CARNEY, 2007, p.
127-128).
O ir para o Theatro constitua-se em uma jornada, mesmo que a recorrncia fosse
significativa durante o ano. As peas eram longas e as famlias possuam lugares delimitados. Os
preparativos eram grandes e alm das roupas de ver Deus havia tambm outras preocupaes,
como o colcho para as crianas dormirem e ainda levavam latas e mais latas de salgados, quitandas,
doces, vinhos e licores caseiros. E at urinis no eram esquecidos (JAYME, 1983, p. 283). Enfim,
continua o autor: teatro era festa de gala para toda a populao. Um lugar de sociabilidades.
A chegada da revista As Pastorinhas a Pirenpolis trouxe a possibilidade de maior
participao feminina, que alm dos dotes teatrais tiveram ainda o desenvolvimento da capacidade de
cantar, estimulando a juno teatro-msica, uma vez que a Revista composta por 46 canes diferentes
e 12 rias (solos) que foram arranjadas para banda por Mestre Propcio de Pina (MENDONA,
1981, p. 265). O texto tambm passou por alteraes, como indica a pesquisa de Mongelli e Gomes
1
Toda a narrativa de intriga, inveja e perseguio poltica que assolou Sebastio Pompeu de Pina em relao a posse
do Theatro pode ser conferida em Jayme (1971) e ainda com mais detalhes no texto de autoria de seu filho, no livro
Comdias (PINA JNIOR, 1979).
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(2014). O elenco composto por 34 personagens, sendo apenas trs deles masculinos, que se dividem
em dois homens (Simo, o condutor e Lusbel, o capeta) e um garoto (Benjamin, o aprendiz de pastor).
At mesmo o Anjo Gabriel e representado por uma moa.
A pea foi trazida a Pirenpolis pelo pernambucano Alonso Bento Machado, o Alonso
Telegrafista, em 1922. A primeira apresentao teria sido muito ruim e a segunda ocorreu por
ocasio dos festejos do Divino, quando foi imperador Joaquim Propcio de Pina, o Mestre Propcio,
fundador e maestro da Banda de Msica Phonix. Foi Mestre Propco quem acrescentou os papeis
das personagens infantis smbolos: f, esperana e caridade. Foi ele tambm o arranjador das msicas
e o responsvel por providenciar uma cpia de todo o auto com auxlio de outros companheiros, no
intuito de no precisar mais do apoio do telegrafista.
Repetida vrias vezes desde ento e recorrentemente a partir da dcada de 1970, As
Pastorinhas representam possibilidades diversas em relao ao estudo da msica. De acordo com
os apontamentos de anlises das relaes: msica e lugar, empreendidos por Corra e Rosendahl,
salientamos: as relaes com outros aspectos culturais, como a religio, os dialetos, a dieta alimentar
e a msica como comunicao social; assim como a anlise dos significados simblicos e a
msica como construo social da identidade (2007, p. 10-11).
A religio foge ao calendrio, trazendo para Pentecostes um auto natalino, sem que tal
fato seja questionado. Tambm possvel a identificao com o dialeto agrrio de camponeses, do
qual alguns alimentos so mencionados nas canes, estabelecendo comunicao social bastante
inteligvel da pea com a plateia. Os significados simblicos partem do princpio do antagonismo das
foras bem e mal, assim como a importncia dos preceitos religiosos e ainda a ligao com a natureza.
As Pastorinhas possibilitam compreenses sobre a construo social da identidade
pirenopolina, uma vez que grande parte das meninas das famlias de maior representatividade na
comunidade local participou das encenaes que ocorrem desde 1923, quando a Revista passa a
ter maior destaque. Mesmo as famlias que se mudaram, acreditam que trazer filhas ou netas para
serem pastoras um resgate. Interpretao semelhante foi desenvolvida por Carney (2007, p. 132) ao
observar que nosso lugar de nascimento deixa uma marca que determina a maneira como percebemos
outros lugares. A msica contribui para recordaes de experincias do lugar domstico. Talvez isso
explique o fato de existir fila de espera para ser pastora ou para adquirir ingressos para assistir uma
apresentao.
Outra dinmica de acompanhamento da vida teatral em Pirenpolis pode ser verificada
nas taxas dos balancetes da prefeitura, conforme observou Silva (2001, p. 36):
durante as primeiras dcadas do sculo XX, a Cmara Municipal estipulava essas licenas
em torno de 15$000 por noite de espetculo de cinema ou de teatro; se fossem eventos com
fins religiosos, sem fins lucrativos ou em benefcio de obras pblicas, estariam isentos de
taxas. No se verificam altas arrecadaes em espetculos nos balancetes da prefeitura de
Pirenpolis: em alguns anos no ultrapassam os 30$000 anuais.
O fato dos teatros terem sido propriedades particulares e em especial a relao de Sebastio
Pompeu de Pina com o Theatro que ainda leva seu nome indica que o espetculo em Pirenpolis no
auferia lucros, e por isso era uma possibilidade de estabelecer relaes com a sociedade mediante a
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arte. Pelo contrrio, as peas teatrais foram importantes colaboradoras em obras, pblicas ou no, que
visavam benefcios para os pirenopolinos.
3 Ato: o Judeu em Pirenpolis
Dentro do universo teatral e musical pirenopolino, da descendncia de Sebastio Pompeu

de Pina tivemos Maria Armnia que foi catalisadora de um processo cultural, de acordo com Pina
Filho (2004), em especial com a msica, enquanto seu irmo, Benedito Pompeu de Pina, alm de ator
foi tambm autor de Teatro, pertencente, inclusive, Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (PINA
JNIOR, 1979).
Destarte, pode-se considerar que o teatro em Pirenpolis, pelo menos a partir do final do
sculo XIX, foi quase que uma tradio da famlia Pina. Uma vez que havia um domnio dos fazeres
teatrais a partir deste ncleo familiar, com predominncia at os nossos dias, como nas montagens de
As Pastorinhas que em vrios momentos tiveram um Pina no comando ou no apoio. No teatro no foi
diferente e a partir da dcada de 1970, vrias montagens foram produzidas e dirigidas por Demtrio
Pompeu de Pina, bisneto do Major Sebastio (JAYME, 1973).
Atualmente bem comum dizer que levar uma pea teatral durante a Festa do Divino
em Pirenpolis uma tradio, tanto que esta manifestao, junto com As Pastorinhas e diversos
outros aspectos culturais locais acabaram constituindo o Inventrio que propiciou o Registro da Festa
como Patrimnio Cultural do Brasil.
Pensar no teatro e a relao deste com a msica em Pirenpolis remete a definio
conceitual defendida por Giddens para quem as caractersticas distintivas da tradio so o ritual e a
repetio e como ainda salienta o autor as tradies so sempre propriedades de grupos, comunidades
ou coletividades (2003, p. 51). Deste modo a espera anual por uma produo teatral por ocasio da
Festa do Divino um anseio direcionado, quase sempre, para um especfico grupo familiar.
A criao da tradio de teatro em Pirenpolis pode ser compreendida a partir da concepo
de que:
o termo tradio inventada utilizado num sentido amplo, mas nunca indefinido. Inclui
tanto as tradies realmente inventadas, construdas e formalmente institucionalizadas,
quanto as que surgiram de maneira mais difcil de localizar num perodo limitado e
determinado de tempo (HOBSBAWM, 2012, p. 7).
A dificuldade apontada de localizar no tempo, nos remete a outro indicador importante:

o espao. E a partir do lugar Theatro Sebastio Pompeu de Pina que delimitamos, de maneira mais
precisa a tradio das encenaes teatrais mais recentes que constituem os dois ltimos atos aqui j
discorridos, cabendo agora a atuao a partir da obra de Antnio Jos da Silva, o Judeu.
Com a primeira encenao de Guerras do Alecrim e Manjerona em Pirenpolis, fato
de que a pea e as partituras passaram a constituir parte do acervo teatral de Sebastio Pompeu de
Pina. Com o falecimento do patriarca do teatro, foi criado um arquivo que chegou ao perodo atual,
do qual foi retirado em 2003 para uma nova montagem, dirigida por Demtrio Pompeu de Pina, os
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documentos originais. Para a nova adaptao o texto passou por algumas alteraes visando melhor
compreenso do pblico, como a explicao contida no programa da pea. Com o sucesso de pblico
e de crtica, o mesmo diretor montou em 2005, o Anfitrio.
No h registros conhecidos da chegada das obras do Judeu a Pirenpolis, se eram
anteriores a Sebastio Pompeu de Pina ou se forma por ele adquiridas, o fato que este conjunto de
obras constitui um rico acervo, pois se trata de obras raras.
Trazer novamente a cena peas do Judeu ribalta exigiu uma preparao significativa
com adaptao do texto, estudo para a confeco de cenrios e figurinos, preparao do elenco, uma
vez que se trata de uma pera joco-sria e os atores precisam cantar alguns trechos das msicas
comportas por Antnio Teixeira, parceiro de Antnio Jos da Silva.
Como atualmente poucas so as atrizes e os atores que cantam em Pirenpolis, para
as adaptaes foi necessrio buscar apoio e a colaborao, possvel graas a Escola de Msica da
Universidade Federal de Gois, com a qual Pirenpolis mantm bom relacionamento desde a poca
do maestro Braz Wilson Pompeu de Pina Filho.
A direo geral e produo couberam a Demtrio Pompeu de Pina que contou com a
parceria da professora Maria Lcia Roriz na conduo da direo musical. Os msicos eram alunos
da Escola de Msica da Universidade Federal de Gois, que supriram uma lacuna da ausncia de
msicos, em especial para contrabaixo e violoncelo.
O esmero de Demtrio para com as duas produes, com intervalo de dois anos, demonstra
no s a competncia na conduo atual do teatro em Pirenpolis, mas sim toda uma tradio familiar
que se perpetua, assim como as imortais obras de Antnio Jos da Silva, o Judeu.
Consideraes Finais
A partir da dcada de 1970, com as intervenes estatais, representadas pelo apoio da

GoisTur em algumas das manifestaes culturais goianas, ocorreram valorizaes de alguns dos
aspectos culturais em cidades distintas.
Em Pirenpolis estes reflexos foram sentidos na Festa do Divino em que mascarados
e Cavalhadas receberam maior apoio. Mas as peas teatrais e As Pastorinhas continuaram a serem
encenadas, mesmo em espaos outros que no o Theatro Sebastio Pompeu de Pina, que desde ento
passou a ter outras funcionalidades, voltando a ser casa de espetculos aps algumas reformas.
A manuteno das apresentaes de As Pastorinhas demonstra o apreo de antigas e
atuais geraes para o teatro e a msica. Mas foram as montagens recentes de obras de Antnio Jos
da Silva, o Judeu, que demonstraram o vigor, mesmo permeado por lacunas temporais, que o ato de
promover peas teatrais entremeadas por msicas, as operetas, ainda fazem muito sucesso, ainda mais
com um texto to provocativo e atual.
Diante do que tem sido produzido e apresentado no Theatro Sebastio Pompeu de
Pina pode ser perceber que Pirenpolis um lugar de tradio teatral e que merece estudos mais
aprofundados ao fechar esta cortina.
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Referncias
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CORRA, Roberto Lobato; ROSENDAHL, Zeny. Literatura, Msica e Espao: uma introduo.
In: CORRA, Roberto Lobato; ROSENDAHL, Zeny. Literatura, msica e espao. Rio de Janeiro:
EdUERJ, 2007. p. 7-16
GIDDENS, Antony. Mundo em descontrole. Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. 3. ed. Rio de Janeiro:
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HOBSBAWM, Eric. A inveno das tradies. In: HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence (Orgs.).
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JAYME, Jarbas. Esboo Histrico de Pirenpolis. Goinia: UFG, 1971. 624p.
______. Famlias Pirenopolinas. Goinia: UFG, 1973. Vol I. 429p.
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(Coleo Documentos Goianos).
MONGELLI, Lnia Mrcia; GOMES, Neide Rodrigues. As pastorinhas de Pirenpolis. So Paulo:
Ateli Editorial, 2014. 231p.
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PINA JNIOR, Sebastio Pompo de. Comdias. Goinia: Oriente, 1979. 200p.
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(1890-1988). Goinia: Agepel, 2001. 229p.
SOUZA, Ana Guiomar Rgo. A era dos barraces: uma abordagem histrico-social da pera em
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110p.
ZORZETTI, Hugo. Memria do teatro goiano: a cena do interior. 2. ed. Goinia: UFG, 2014. 264p.
(Volume 2).
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Tradio, inovao e diversidade na baixaria do

choro de Raphael Rabello e Rogrio Caetano
Joo Fernandes (UFG)

jguitarfernandes@gmail.com
Magda Clmaco (UFG)
magluiz@hotmail.com
Resumo: Esse trabalho teve como objetivo analisar a baixaria do choro na interpretao de dois violonistas de 7 cordas,
Raphael Rabello e Rogrio Caetano, buscando as suas interaes com a tradio e com a diversidade que tem caracterizado
o cenrio ps-moderno (HARVEY, 2007). Atravs de pesquisa bibliogrfica, do levantamento de elementos da trajetria
histrica do choro, da anlise de Cds, DVDs e da transcrio das baixarias que foram analisadas e interpretadas, foi possvel
comprovar a pressuposio de que esses msicos, sem deixar de praticar a tradio ligada ao contraponto brasileiro
(BRAGA; 2004; TINHORO, 2010), fizeram interagir no seu trabalho elementos de outras dimenses temporais e culturais.
Palavras-chave: Baixaria do Choro; Violo de sete cordas; Raphael Rabello e Rogrio Caetano; tradio, inovao e
diversidade
Tradition, innovation and diversity in the baixaria of choro music of Raphael Rabello and Rogrio Caetano
Abstract: This study aimed to analyze thebaixaria(basslines) of Brazilian choro music according to the interpretation
of two 7-string guitarists, Raphael Rabello and Rogrio Caetano, seeking their interactions with the tradition and with the
diversity that has characterized the post-modern setting (HARVEY, 2007). Through bibliographic research, collection of
elements of the historical trajectory of the choro music, analysis of CDs, DVDs and transcription of thebaixarias these
ones analyzed and interpreted , it was proved the assumption that these musicians made the interaction of elements from
others cultural and temporal dimensions in their work, but without abandoning the practice of the tradition related to the
Brazilian counterpoint (BRAGA, 2004; TINHORO, 2010).
Keywords: Baixaria of choro music; Seven-string guitar; Raphael Rabello and Rogrio Caetano; Tradition, innovation
and diversity.
Introduo
Esse trabalho teve como objetivo abordar a baixaria do choro na interpretao de dois
violonistas de 7 cordas, Raphael Rabello e Rogrio Caetano, buscando as suas interaes com a
tradio e com a diversidade que tem caracterizado o cenrio contemporneo das trs ltimas dcadas,
considerado por Harvey (2008) e Hall (2014) como ps-modernidade consolidada, caracterizada por
encontros e interaes culturais acentuados. A atuao como violonista de 7 cordas, junto convivncia
intensa com o meio choro e com a prtica constante da apreciao musical, tem levado percepo
que os dois violonistas em questo apresentam um trabalho inovador com as baixarias do choro. Essa
percepo trouxe a iniciativa de buscar entender como isso acontece, partindo das seguintes questes:
que peculiaridades estilsticas podem ser relacionadas s baixarias elaboradas por Raphael Rabello
e Rogrio Caetano? Como se d, estilisticamente, a sua interao com a diversidade? Partiu-se da
pressuposio que esses msicos, fazendo interagir no seu trabalho elementos de outras dimenses
culturais e temporais, tradio e inovao, cumpriram processos especficos de interao cultural. A
abordagem metodolgica teve em vista levantamento bibliogrfico e documental (Cds, DVds, partituras
editadas), alm de privilegiar transcries de baixarias, sempre aliando abordagem da organizao
sonora (a transcrio) com a audio, interpretao e performance musicais. O trabalho justifica-
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se pelo papel que o choro tem exercido atualmente no cenrio ps-moderno brasileiro das ltimas
dcadas, quando comeou a dialogar com o capitalismo contemporneo, cujas estratgias tm levado
bens culturais tradicionais, atravs de msicos profissionais, para diferentes palcos e locais de rodas
de choro (2008). Nesse cenrio, o interesse pelo violo de sete cordas tem crescido muito, e, s mais
recentemente esto aparecendo os primeiros trabalhos acadmicos sobre esse instrumento bsico para
os conjuntos de choro. Ao buscar investir em novos objetos de estudo, esse trabalho permite tambm
ampliar o universo musicolgico que, at pouco tempo, tinha se dedicado praticamente musicologia
histrica, que privilegia a msica europeia ligada dimenso cultural erudita (KERMANN, 1987).
As baixarias do choro: uma brevssima abordagem histrica
Dentre as peculiaridades estilsticas do choro, que incluem o cultivo da funcionalidade do

tonal, do estilo improvisatrio, que, na verdade, se consiste em variaes sobre a melodia principal, a
baixaria contracantos realizados na regio grave - se apresenta como um elemento importante. Sua prtica
remonta aos grupos de pau e corda, onde o flautista, geralmente o nico a possuir conhecimento de
teoria musical adestrava os acompanhadores em determinados esquemas modulatrios, transformando
exerccios em agradveis passatempos (BAPTISTA SIQUEIRA, apud TINHORO, 2010, p. 103).
Atualmente, ela realizada principalmente pelo violo de sete cordas, que passou a integrar o choro
no incio do sc. XX, sobretudo, a partir do trabalho de Arthur de Souza Nascimento (1886-1957)
o Tute um dos primeiros a investir nesse instrumento. Tute, multi-instrumentista, tocava tambm
prato na banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, sob regncia de Anacleto de Medeiros.
Dessa convivncia com os arranjos de banda e em especial com o trabalho do maestro Anacleto, pde
trazer para o violo de sete cordas os elementos que influenciaram os rudimentos da sua linguagem
contrapontstica, e que podem ser constatados a partir da definio de Kiefer:
O baixo contrapontstico e meldico, ou [...] o baixo cantante, to caracterstico do choro, foi

e amplamente utilizado no maxixe e no samba. Funcionando como uma segunda melodia,
a linha do baixo do choro, alm de dialogar com a melodia principal define a harmonia
conectando os acordes. um tipo de linha muito ornamentada, com grande quantidade de
notas, fazendo o uso constante de semicolcheias e tercinas, executadas entre o d 3 e o d
1, e por isso soando bem nos instrumentos em que, como o violo e o bombardino, possuem
nos registros mdio-graves a sua melhor sonoridade. Esse tipo de linha ficou conhecida
como baixaria do choro ou apenas baixarias. (KIEFER, 1983, p. 15).
A relao com a banda fez tambm com que instrumentos como oficleide, bombardino,
trombone e saxofone fossem no incio amplamente utilizados para a realizao da baixaria. Atualmente,
ela realizada principalmente pelo violo de sete cordas.
Por outro lado, Marco Pereira, no prefcio da obra Sete cordas tcnica e estilo de Rogrio
Caetano (2010), observa que foi com Horondino Jos da Silva (1918-2006) o Dino Sete Cordas que
o violo de sete cordas foi elevado a um nvel musical e artstico mais significativo. Dino Sete Cordas
desenvolveu de tal forma a linguagem do referido instrumento que, em 1952, ficou estabelecida de forma
definitiva a primeira escola do violo de sete cordas no Brasil, caracterizada pelo sete cordas de ao,
tambm chamado de tpico (BRAGA, 2004, p. 8), tocado de dedeira, e que ata-se diretamente tradio
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das bandas de msica, linhagem do bombardino, do oficleide ou da tuba, seus velhos antecessores,
no momento de realizar a baixaria. A trajetria de Dino comeou, sobretudo, quando Alfredo da Rocha
Viana Filho (1897-1973) o Pixinguinha passou a fazer parte do regional de Benedito Lacerda
integrado por ele, circunstncia que o levou a absorver as malcias musicais de Pixinguinha, e agora,
alm da funo de acompanhador, o violo se coloca em posio de igualdade com a melodia principal,
por intermdio de contracantos realizados na regio grave do instrumento. (LUIZ, 2011, p. 59-60).
Segundo o violonista Lus Otvio Braga, em seu mtodo intitulado O violo de sete cordas,
Quando Pixinguinha deixou o regional de Benedito Lacerda, Dino, ento violonista de seis
cordas do grupo assumiu a baixaria e trouxe para o violo de sete cordas tudo o que a
aproximao com aquele mestre e sua prpria sensibilidade puderam alcanar. com toda
justia um pilar do instrumento no Brasil. Alm de sua indubitvel inventiva musical, Dino
fixou o violo de sete cordas na cena profissional. (BRAGA, 2004, p. 7).
Sua contribuio foi assegurar um acompanhamento firme e seguro para os conjuntos

que viabilizavam as rodas de choro, o que proporcionou o aparecimento do conhecido contraponto
brasileiro, hoje uma das peculiaridades da msica brasileira, segundo Tinhoro (2010). Com Dino o
violo de sete cordas passou a ter um nmero cada vez maior de adeptos, se tornando um instrumento
bsico e indispensvel no conjunto musical dos chores. Dos adeptos do violo de sete cordas
influenciados por Dino, Raphael Rabello (195?-1998) foi o que mais se destacou.
Raphael Rabello
Em diversas ocasies Raphael Rabello externou sua admirao por Dino Sete Cordas. Em
entrevista divulgada pela pesquisadora Mrcia Taborda (1995), Rabello afirmou:
Quando vi o Dino tocar, tive certeza do que eu queria fazer em msica. Tive certeza que
queria tocar violo; acabaram-se as dvidas. Eu mudei minha vida. Quis ser igual a ele
[...] Me dediquei inteiramente ao Dino por muitos anos, uns quinze anos. Me dediquei a
estudar tudo o que ele fez, a saber tudo o que ele sabia. Hoje em dia, eu e ele uma coisa
s; meu trabalho, mesmo solando, tem influncia do Dino. A inflexo igual, o sotaque [...]
(RABELLO apud TABORDA, 1995, p. 15).
Em sua primeira gravao comercial, no disco Os carioquinhas no choro, datado de 1977,

Raphael Rabello utilizou um violo de sete cordas de ao (tpico). Nesta gravao pode-se perceber
atravs da sonoridade e do fraseado grande semelhana com o estilo de Dino Sete Cordas, o que
vem a ser natural devido ao longo tempo em que se dedicou a estudar a obra de Dino. O Exemplo 1
exemplifica essa semelhana.
Dino 7 cordas Raphael Rabello
Exemplo 1: Trechos de contracantos realizados por Dino 7 cordas e por Raphael Rabello influenciado por Dino.
Comunicaes 406
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Entretanto, em suas performances e gravaes a partir da dcada de 80, quando por

influncia do violonista Lus Otvio Braga passou a utilizar um violo de sete cordas de nylon, pde
ser notado um processo de formao musical e violonstica muito abrangente, que lhe permitiu ir
muito alm da realizao das baixarias do choro. Tal processo envolve um amplo conhecimento
das tcnicas e do repertrio tradicional do violo clssico, profundo conhecimento dos elementos
harmnicos utilizados no jazz e na bossa nova e um completo domnio das tcnicas do violo flamenco,
marcando seu dilogo com uma diversidade acentuada. A maestria com que Rabello conecta a seo
B do Preldio n5 de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) ao seu arranjo de Retrato em branco e preto
de Tom Jobim e Chico Buarque, no lbum flor da pele, ao lado do cantor Ney Matogrosso, atesta
seu conhecimento da msica de concerto. Atravs do contato com os maestros Radams Gnatalli
(1906-1988) e Tom Jobim (1927-1994) Rabello pde ampliar significativamente seu vocabulrio
harmnico. Em seu arranjo para violo solo de Luiza, de Tom Jobim, interessante observar como
consegue unir complexidade harmnica e idiomatismo instrumental, dando a impresso de que a obra
foi composta originalmente para violo (Exemplo 2).
Exemplo 2: Trecho de Luiza de Tom Jobim. Passagem

que evidencia a ampliao do vocabulrio harmnico
de Raphael Rabello.
O interesse pelo flamenco, provvel que tenha comeado na Frana, aps o contato com
o violonista espanhol Paco de Lucia (1947-2014), na ocasio em que se encontraram em um festival
de jazz em Crsega. As tcnicas do violo flamenco foram bastante empregadas por Rabello ao longo
de sua carreira. Como exemplos que interessam a esse trabalho, podem ser citados o acompanhamento
do clarinetista Paulo Moura (1932-2010) no choro 1 a 0 de Pixinguinha no lbum Dois irmos, quando
utilizou diversas formas de rasgueados e o arranjo de Odeon, de Ernesto Nazareth (1863-1934), em
que utiliza trmulos e arpejos especficos do violo flamenco, conforme o Exemplo 3 abaixo.
Exemplo 3: Trecho de Odeon, de Ernesto Nazareth, transcrio

de (NUNES, 2007, p. 46). Passagem que evidencia a influncia
flamenga na obra de Raphael Rabelo. Comp. 124.
Estes exemplos mostram de forma sinttica uma pequena parcela da diversidade e dos
diversos recursos tcnicos empregados por Rabello na execuo de seu repertrio. Raphael Rabello
foi um acompanhador inovador, portanto, alm de ter sido um dos responsveis por elevar o violo de
sete cordas ao patamar de instrumento solista. Um dos seus admiradores, que tambm bebeu em sua
fonte, foi o msico goianiense radicado em Braslia Rogrio Caetano.
Comunicaes 407
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Rogrio Caetano
Atualmente, um dos violonistas de sete cordas de maior destaque no Brasil e que tem
se tornado cada vez mais conhecido do pblico Rogrio Caetano (1977), que interagiu de forma
intensa com o complexo do choro de Braslia (expresso utilizada por Teixeira (2007, 31-32),
referindo-se grande difuso do gnero choro na cidade). Nascido em Goinia, mudou-se para
Braslia em 1995 (ALBIN, 2016), quando passou a frequentar as rodas de choro na cidade e as
atividades do Clube do Choro, que tem se destacado por promover projetos culturais que colocam
o choro em dilogo com outros gneros musicais nacionais e internacionais, como o samba, a bossa
nova, o baio, o jazz, o rock, dentre outros (CLMACO, 2008). Participando das atividades do clube,
Caetano teve oportunidade de participar de workshops e tocar com msicos como Ginga, Hermeto
Pascoal, Armandinho Macedo, dentre muitos outros nomes reconhecidos nacionalmente, que tem se
dedicado a gneros como o jazz e o rock. Em 2004 graduou-se em composio pelo Departamento
de Msica da Universidade de Braslia (UnB), quando passou a interagir com o universo da msica
de concerto. Sobressaindo-se como violonista de 7 cordas (solista, compositor) tem se destacado
tambm como produtor cultural, produzindo em 2012 o CD Um abrao no Raphael Rabello: 50
anos lanado pela produtora Acari Records. O disco reuniu 11 composies de renomados msicos
instrumentais brasileiros inspirados na obra e no estilo de Raphael Rabello. Ricardo Cravo Albin,
em seu dicionrio virtual, afirmou que Rogrio Caetano considerado pela crtica como sendo da
linhagem de violonistas do porte de Dino 7 cordas, Raphael Rabello e Dilermando Reis (ALBIN,
2016). Mas o fato que sem deixar de lado a tradio, Caetano tem evidenciado um trabalho muito
inovador. O violonista Marco Pereira, no prefcio do livro Sete cordas tcnica e estilo, de autoria do
prprio Rogrio Caetano, comentou sobre esse msico:
Discpulo direto dos grandes mestres, [...], Rogrio Caetano tambm est colocando o violo
de sete cordas num novo patamar. Sabemos bem da transformao que ele est efetuando
na linguagem do seu instrumento [...]. Rogrio Caetano tem mente arrojada, desbravadora.
Utiliza de maneira fluente e natural, elementos musicais inusitados nessa linguagem,
representando assim a vanguarda do violo de sete cordas neste incio de sculo. Ele
titular de um estilo prprio, de muita profundidade, que olha pra frente sem jamais perder
de vista a tradio de seu instrumento. Servindo-se de um material instigante como escalas
sintticas, escalas alteradas e elementos harmnicos modais, Rogrio Caetano renova a
maneira de expresso do sete cordas nos nossos dias. (PEREIRA, 2010, P.8) (grifos meus).
Com o objetivo de mostrar as inovaes que Rogrio Caetano vem realizando na baixaria
do choro atravs da linguagem do violo de sete cordas, foi realizada a transcrio e uma anlise de
fragmentos de um trabalho seu elaborado para a msica Noites cariocas de Jacob do Bandolim. Sero
apresentados aqui alguns trechos em que faz uso de elementos no-tradicionais da linguagem do
choro. De acordo com Borges (2008, p. 5), o termo no-tradicional pode se referir tanto linguagem do
violo de sete cordas quanto linguagem do choro e se caracteriza pela adoo de elementos solsticos
e inovaes nos aspectos timbrstico, harmnico e improvisatrio. Sero observados elementos que
remetem s inovaes evidenciadas por Caetano, portanto, que marcam o seu encontro com outras
dimenses culturais, evidenciando como agrega elementos do jazz, do blues e at mesmo do rock
ao choro. Embora a anlise tenha destacado o uso de elementos no-tradicionais na interpretao de
Comunicaes 408
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Rogrio Caetano, no pode deixar de ser dito que esse msico tem completo domnio dos ensinamentos
deixados por Dino e Rabello, duas das principais referncias do instrumento, o que tambm aparece
nas suas execues. Um bom exemplo o fragmento construdo sobre os arpejos de L menor e Mi
7 (Exemplo 4) em que faz o uso da baixaria arpejada (BRAGA, 2004, p. 37) que ocorre nos
compassos 7, 23 e 165, correspondentes s entradas da sesso A.
Exemplo 4: Trecho da transcrio de Noites Cariocas de Jacob

do Bandolim na interpretao de Rogrio Caetano. Passagem que
evidencia a utilizao de Caetano da baixaria arpejada na obra de
Raphael Rabelo influncia de Dino 7 cordas. Comp. 7, 23 e 165.
Baixaria do choro Noites cariocas de Jacob do Bandolim - Elementos no-tradicionais
A anlise da transcrio realizada das baixarias de Noites Cariocas na interpretao de

Caetano, mostra que a primeira parte est em Sol maior e a segunda em Do M. No trecho que vai
do compasso 11 at o primeiro tempo do compasso 12, utiliza o modo ldio b7, tambm conhecido
como modo ldio dominante, um modo derivado da escala menor meldica (Exemplo 5a). J no
trecho que vai do compasso 64 ao primeiro tempo do compasso 65 utiliza a escala de tons inteiros,
tambm conhecida como hexatnica ou hexafnica (Exemplo 5b). No compasso 88 faz uso da escala
pentatnica de l menor sobre o acorde de r menor (Exemplo 5c).
Exemplo 5a Exemplo 5b Exemplo 5c
Exemplo 5: Trechos da transcrio da Baixaria de Noites Cariocas de Jacob do Bandolim na interpretao de Rogrio
Caetano. Passagens que evidenciam a utilizao de Modo ldio b7 (EX. 5a) comp. 11-12; Escala de tons inteiros - hexatnica
(EX. 5b) comp. 64-65; Escala Pentatnica (EX. 5c) comp. 88.
No trecho que vai do ltimo quarto de tempo do compasso 91 at o primeiro tempo do

compasso 92 faz o uso da escala diminuta dominante (dim dom), tambm conhecida como octatnica
ou octofnica (Exemplo 6a). No compasso 106 faz o uso da escala diminuta sobre o acorde diminuta
(dim dim) (Exemplo 6b).
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Exemplo 6a Exemplo 6b
Exemplo 6: Trechos da transcrio da Baixaria de Noites Cariocas de Jacob do Bandolim na interpretao de
Rogrio Caetano. Passagens que evidenciam a utilizao da Escala dim dom - octatnica (Exemplo 6a) comp. 91-92;
Escala dim dim (Exemplo 6b) comp. 106.
No compasso 115 faz o uso da escala pentatnica. (Exemplo 7a). No trecho que envolve
os compassos 119 e 120 faz uma combinao da escala pentatnica com a menor harmnica dando
um sabor jazzstico frase (Exemplo 7b).
Rogrio Caetano. Passagens que evidenciam a utilizao da Escala Pentatnica (Exemplo 7a) comp. 115;
Escala Pentatnica com menor harmnica (Exemplo 7b) comp. 119-120.
Nos compassos 124 e 152 faz novamente o uso da escala diminuta dominante (Exemplo
8a e Exemplo 8b) e no trecho que vai do segundo tempo do compasso 176 at o compasso 177 faz o
uso da escala dim dim. (Exemplo 8c)
Exemplo 8c
}Rogrio Caetano. Passagens que evidenciam a utilizao da Escala dim dom (Exemplo 8a e Exemplo 8b) comp. 124 e 152;
Escala dim dim (Exemplo 8c) comp. 176-177.
Comunicaes 410
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Peculiaridades estilsticas que mostram a interao do tradicional choro carioca com a

diversidade que marca encontros e dilogos com outras dimenses culturais podem ser relacionadas
a essas baixarias elaboradas por Rogrio Caetano, portanto. Acontecem a interaes com a harmonia
e com escalas caractersticas no somente do jazz, mas tambm da msica de concerto do ps-
romantismo, que tem em Claude Debussy um exemplo.
Por fim, tanto Raphael Rabello quanto Rogrio Caetano interagiram com a msica
de concerto. Raphael atravs do contato estreito com Radams Gnattali e Tom Jobim e, Rogrio
Caetano, atravs da academia. Do mesmo modo que Raphael Rabello, que tambm dialogou com o
flamenco, com a msica jazzstica, alm de ter mostrado conhecimento da harmonia da msica de
concerto, com a qual o prprio jazz j havia dialogado, Caetano tem feito o choro marcar o encontro
com a diversidade. Diversidade que os fluxos comunicacionais globais nacionais e internacionais tem
tornado acentuada na contemporaneidade, no perodo ps-moderno consolidado na dcada de 90 ao
tempo presente, segundo Harvey (2007) e Hall (2014). Perodo em que esses dois msicos mostraram
a sua produo, evidenciando dilogo no s com a tradio, mas tambm com outras dimenses
culturais.
Referncias
BORGES, Lus Fabiano Farias. Trajetria estilstica do choro: o idiomatismo do violo de sete cordas
da consolidao a Raphael Rabello. Dissertao de Mestrado, UNB, 2008.
BRAGA, Lus Otvio. O violo de sete cordas. Rio de Janeiro: Lumiar, 2004.
CAETANO, Rogrio. Sete cordas tcnica e estilo. Rio de Janeiro: Garbolights, 2010
CLMACO, Magda. Alegres dia chores o choro como expresso musical no cotidiano de Braslia.
2008. 487 f. Tese (Doutorado em Histria Cultural). Histria. Universidade de Braslia (UnB), DF,
2008.
HALL, S. A identidade cultural da ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2014.
HARVEY, David. Condio ps-moderna. Rio de Janeiro: Editora Loyola, 2007.
KERMAN, Joseph. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX. Porto Alegre:
Ed. Movimento, 1983.
LUIZ, Jos Ribamar. O violo de 7 cordas: contracantos de Pixinguinha a Dino. 2011. 77 f. Monografia
(Trabalho Final de Curso). Msica. Universidade Federal de Gois (UFG), Goinia, 2011.
NUNES, Alvimar Liberato. Interpretao, arranjo e improvisao de Rafael Rabello em Odeon de
Ernesto Nazareth. Dissertao de Mestrado, UFMG, 2007.
PEREIRA, Marco. Introduo. In: CAETANO, Rogrio. Sete cordas tcnica e estilo. Rio de Janeiro:
Garbolights, 2010.
TABORDA, Mrcia. Dino Sete Cordas e o Acompanhamento de Violo na Msica Popular Brasileira.
Dissertao de mestrado apresentada UFRJ, sob orientao do professor Turbio Santos, 1995
Comunicaes 411
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TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria na msica popular. So Paulo: Crculo do Livro, 2010.
TEIXEIRA, Joo Gabriel de Lima. A Escola Brasileira de Choro Raphael Rabello: um estudo de
caso de preservao musical bem sucedida. In Congresso Brasileiro de Sociologia, 12, 2007, Recife.
Recife: UFPE, 2007.
Internet
ALBIN, Ricardo Cravo. Dicionrio Cravo Albin da msica popular brasileira. Acessvel em: <http://
www.dicionariompb.com.br/rogerio-caetano/dados-artisticos>. Acessado em: 22 abril 2016
ZANON, Fbio. Violo com Fbio Zanon. So Paulo, 2008. Disponvel em: <http://vcfz.blogspot.
com.br/2008/10/144-jaime-ernst-dias-rogrio-caetanotrio.html>.
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Anlise comparativa de dois mtodos de

ensino coletivo e suas propostas para o trompete
Kaellen de Castro Pimenta (UFG)

kaellenc@gmail.com
Palavras-chave: Trompete. Mtodo de ensino coletivo. Banda Marcial.
Justificativa/Base terica
Este texto trata-se de um recorte de um trabalho de concluso de curso, em andamento,

que tem como objetivo conhecer a proposta para o ensino de trompete em dois mtodos para ensino
coletivo de instrumento musical e de que forma esses mtodos contribuem para a formao de
trompetistas iniciantes.
Nas bandas de msica, o ensino coletivo de trompete muito utilizado, possibilitando aos
alunos se desenvolverem tanto tecnicamente, como musicalmente. O ensino coletivo de trompete na
iniciao musical de crianas tem como objetivo musicalizar os alunos diretamente no instrumento
com mtodos que permitem a unio da teoria musical com a prtica instrumental. Com a diversidade
de faixa etria, consegue-se ter bons resultados quanto aprendizagem, pois os alunos vo se
socializando e acabam aprendendo uns com os outros. Segundo Cruvinel (2005, p. 81):
A partir da interao com o grupo, o sujeito passa a conhecer mais a siprprio e o outro,
trocando experincias. Na medida em que essa interao grupal ocorre, o sujeito se sente
realizado por fazer parte daquele grupo, com isso, a sua auto-estima aumenta, da mesma
forma que sua produo e rendimento.
Com o crescimento da prtica do ensino coletivo, pode-se perceber uma busca maior
por mtodos brasileiros para serem utilizados em bandas. De acordo com Alves e Sousa (2015),
essas pesquisas relativas ao ensino coletivo vm demonstrando a ausncia de mtodos brasileiros de
ensino coletivo que possam ser utilizados nas aulas de banda, levando dessa forma os professores a
buscarem por mtodos de outros pases, tendo concepes e ideias diferentes de tcnicas e melodias
existentes na cultura brasileira.
Buscando tomar o trompete como foco de anlise, algumas questes norteiam a presente
pesquisa: Qual a metodologia aplicada no ensino coletivo de trompete para crianas? Que mtodo
trabalhado com os alunos? Como trabalhado o repertrio? Os mtodos escolhidos possuem msicas
para que a banda possa tocar, integrando os novos alunos com os mais antigos? De que forma os
mtodos de ensino coletivo contribuem para a formao musical dos trompetistas de banda?
Baptista (2010, p. 19) indica trs procedimentos que devem existir no processo do estudo
de trompete e os objetivos a serem alcanados:
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Primeiro, acreditamos haver a necessidade de um programa que possa capacitar o estudante de
forma equilibrada. Segundo, este programa dever ser aplicado por um professor, com aulas
regulares, que possibilitem ao aluno evoluir, tcnica e musicalmente. Terceiro, a necessidade
da prtica diria dos estudos, que por anos levar ao nvel de excelncia profissional.
Nesse sentido, buscamos analisar as propostas para iniciao ao trompete nos mtodos de
ensino coletivo.
Objetivos
Com base no contexto do ensino coletivo de trompete de duas bandas em Goinia, esta
pesquisa tem como objetivo: a) Conhecer os mtodos selecionados pelo professor para seus alunos
iniciantes, analisando comparativamente as propostas para o ensino de trompete em dois mtodos
de ensino coletivo; b) Compreender a metodologia utilizada e como o repertrio trabalhado pelo
professor no ensino coletivo de trompete para iniciantes; c) Explicar como acontece este processo de
ensino e de que forma o ensino coletivo contribui para a formao musical de trompetistas iniciantes.
Metodologia
De incio, foi realizada uma reviso de literatura sobre o tema, englobando o ensino
coletivo de instrumento musical. Como a pesquisa se encontra em andamento, a coleta de dados se d
no sentido de analisar os dois mtodos utilizados por duas bandas de msica em Goinia: o Mtodo
Tocar Junto e o Mtodo Da Capo, ambos, mtodos brasileiros que foram feitos pela necessidade de
materiais produzidos no Brasil, levando em considerao a realidade das bandas. Como os mtodos
so escritos em portugus, os prprios alunos conseguem saber o que o exerccio est pedindo, assim
como compreender as explicaes quando algum contedo novo inserido. A partir dessa perspectiva,
possvel analisar alguns aspectos dos referidos mtodos.
Consideraes
Em 2000, o professor Joel Luis Barbosa cria o Da Capo, baseado nos mtodos modernos
de ensino coletivo instrumental dos Estados Unidos, em seu ttulo original: Adaptation of American
Instruction Methods to Brazilian Music Education Using Brazilian Melodies, que teve sua traduo
pelo prprio autor em seu retorno do doutorado nos Estados Unidos, como: Da Capo: Mtodo
elementar para ensino Coletivo ou individual de instrumentos de banda.
Os mtodos americanos usados no Brasil trazem s msica americana e os alunos brasileiros

tinham dificuldade em cantar melodias. importante cantar quando se est aprendendo um
instrumento para que haja um desenvolvimento musical completo, no apenas instrumental.
O mtodo desenvolvido passo a passo com 128 lies. Em cada lio, o aluno aprende um
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ou duas notas no instrumento, aprende duas msicas novas, aprende um novo ritmo. Em
cada pgina vai ter melodias para cantar. (PEREIRA, 1999.p. 53 Apud MARTINS, p. 13)
Com o Mtodo Da Capo, ficou mais fcil unir a prtica no instrumento com as aulas
tericas, j desde o incio. Como este um mtodo para bandas, d a possibilidade de criar grupos
menores com mais de um instrumento. No mtodo, existem exerccios e melodias para que ele possa
tocar, estimulando a sempre querer aprender mais.
O Mtodo Da Capo utilizado por professores das bandas de msica para a iniciao
musical, pois ele auxilia no aprendizado de um determinado grupo de instrumento e tambm pode
ser usado por toda a banda, acontecendo assim o ensino coletivo com exerccios e pequenas melodias
ao longo deste livro. Este mtodo ensina de forma gradativa sobre a teoria musical, a partir das
explicaes que antecedem os exerccios que possuem novidades para o aluno, seja de nome das notas,
valor de durao entre outras informaes dos exerccios, assim que vo entendendo e conseguindo
tocar vo avanando para os prximos exerccios. Vecchia (2008, p. 33) explica com qual inteno o
mtodo Da Capo foi pensado para ser trabalhado:
O mtodo Da Capo prioriza o fazer musical, pois estimula os alunos a tocar instrumentos
logo no incio do aprendizado. Alm disso, os elementos tericos so apresentados
gradativamente medida que o iniciante avana nos exerccios do mtodo, interpretando-os
ao instrumento.
Outro mtodo de destaque o Mtodo Tocar Junto, que foi pensado para a socializao
das prticas pedaggicas a partir de estudos tcnico-musicais, repertrio e arranjos prprios para
alunos que iniciam seus estudos musicais no instrumento. Este mtodo se enquadra nos contextos
das bandas marciais, pois possvel conseguir alcanar o objetivo de ensinar os alunos a tocar
desde a primeira nota com o auxlio do mtodo, ensinando a posio de cada nota na partitura o
que faz com que os alunos tenham um desenvolvimento maior em suas aulas de instrumento e
consigam tocar.
Antes de iniciar os exerccios, o mtodo apresenta o dedilhado do trompete e explica
as funes bsicas do instrumento e o nome das partes principais: o bocal, a bomba de afinao e a
campana, assim como a ordem dos pistos para que o aluno possa conhecer as partes fundamentais do
instrumento. Em seguida, ensina a escala de D Maior na pauta para que o aluno comece a identificar
a localizao das notas. Em um quadro, aparecem os pistos necessrios para alcanar cada nota. Aps
a escala de D Maior, apresenta o quadro de dedilhados para o trompete utilizando a escala cromtica
do F#2 at a extenso do Sol 4 para servir como um guia, quando o aluno esquecer ou se deparar
com alguma nota que ainda era desconhecida.
O autor lista algumas sugestes ao longo dos exerccios do mtodo, para que se tenha
mais eficincia e uma boa resposta do grupo:
1. Explique ao aluno antes do exerccio trabalhado cada elemento terico ou prtico novo
que aparecer no exerccio a ser abordado.
2. Faa a leitura rtmica do exerccio, utilizando uma slaba qualquer (t, tu, etc.) em
substituio s notas escritas. [...]
3. Faa a leitura mtrica de cada exerccio. Nesse tipo de leitura, o aluno dever dizer
o nome de cada nota, j com o ritmo indicado pelas figuras, mas sem preocupao com
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entonao. O professor pode potencializar esse exerccio pedindo para que o aluno dedilhe
no seu instrumento enquanto feita a leitura.
4. Solfeje cada exerccio antes de toc-lo no instrumento. fundamental para a afinao do
grupo que o aluno adquira a conscincia da altura da nota que ele vai tocar. [...]
5. Toque o exerccio somente com o bocal do instrumento [...]
6. Sopre o exerccio no instrumento sem vibrar os lbios, mas dedilhando corretamente
cada nota no instrumento. [...]
7. Toque o exerccio da maneira convencional, variando sempre que possvel a combinao
dos instrumentos (tutti, naipe, duetos, solo, etc,). Evite, porm colocar um aluno para tocar
sozinho no incio dos trabalhos, pois isso pode levar a constrangimentos e dessa forma
resultar em desmotivao por parte do aluno.
8. Chame a ateno do aluno para a importncia de se preparar bem a respirao nos
compassos de pausa que antecedem cada frase.
9. Durante todo o processo importante que cada aluno procure ouvir com o mximo de
ateno todos os outros colegas que estiverem tocando o exerccio. Dessa forma podero ser
trabalhados aspectos como afinao, igualdade de articulao, preciso rtmica e equilbrio.
(ALVES, 2014, p. 27).
O Mtodo Tocar junto possui um diferencial: durante todas as lies os alunos aprendem
a ouvir o que esto tocando, por meio de exerccios de dueto que aparecem sempre ao final de cada
exerccio, com notas aprendidas a cada lio o que muito interessante para a banda, onde, na
maioria das vezes, as msicas do repertrio so escritas para trs ou mais trompetes, diferenciando
altura de notas e at valores rtmicos diferentes ao mesmo tempo. Com os duetos, os alunos comeam a
desenvolver sua concentrao, mesmo sabendo o que o outro grupo est tocando outra parte diferente,
mas que devem chegar ao fim do exerccio juntos.
A pesquisa prosseguir no sentido de analisar como os mtodos mencionados propem o
ensino de trompete, contribuindo para a compreenso da formao inicial do trompetista no contexto
das bandas marciais.
Referncias
ALVES, Marcelo Eterno. TOCAR JUNTO Ensino Coletivo de Banda Marcial. Edio preliminar
ENECIM/EGEM/SENART, 2014.
______; SOUSA, Aurlio Nogueira. Ensino Coletivo: o Mtodo Tocar Junto: uma ferramenta de
apoio didtico-pedaggico para bandas marciais na cidade de Goinia. In: Congresso Nacional da
Associao Brasileira de Educao Musical, 22., Anais... Natal, Rio Grande do Norte, 2015.
BAPTISTA, Paulo Cesar. Metodologia de estudo para trompete. 2010. 67f. Dissertao (Mestrado
em Msica) USP, So Paulo. 2010.
BARBOSA, Joel Luis. Considerando a viabilidade de inserir msica instrumental no ensino de
Primeiro Grau. Revista da ABEM, n. 3, Ano 3, 1996, p. 39-49, jun.
CRUVINEL, Flavia Maria. Educao musical e transformao social: uma experincia com ensino
coletivo de cordas. Goinia: Instituto Centro Brasileiro de Cultura, 2005.
MARTINS, Jos Alpio de Oliveira. O Mtodo Da Capo: Banda de Msica, Educao, Sociologia, e
pontos de convergncia. Revista Musifal - Revista Eletrnica de Msica da Universidade Federal de
Alagoas. Ano 1, n. 1. [s.d.], p. 10-13.
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Bandas de msica em Goinia na perspectiva dos

maestros: uma histria a ser contada
Andressa Mendes dos Santos (UFG)

andressamendesc@hotmail.com
Palavras-chave: Bandas de Msica; Grupos musicais; Msica em Goinia.
Este texto apresenta um recorte de um trabalho de concluso de curso, em andamento,

que tem como objetivo conhecer o trabalho das bandas de msica em Goinia, buscando compreender
sua insero social e o ensino musical proporcionado por esses grupos.
Atualmente, no estado de Gois h um nmero grande de bandas de msica; militares,
escolares ou de instituies e projetos sociais. Ao pesquisar sobre a formao do msico popular na
cidade, Alencar (2010) afirma que apesar de o papel da banda ter se reconfigurado ao longo dos anos,
ainda possui sua importncia educativa e cultural.
[...] a existncia das bandas marciais em escolas ou em instituies geralmente militares

ou paramilitares continua forte em Goinia nos dias que correm. Este fato sugere que sua
importncia na educao geral e seu carter disciplinador tenham substitudo a funo de
lazer e fruio que exerciam anteriormente. (ALENCAR, 2010, p. 54).
Pesquisa realizada por Bertunes (2005) constatam as dificuldades enfrentadas por esses
grupos, no entanto, ressalta sua importncia ao possibilitar o acesso ao ensino de msica, sobretudo,
no contexto escolar.
Embora as bandas marciais estejam se mantendo de forma precria, - pois alguns

profissionais musicais do a ela valor pejorativo somados falta de incentivo governamental
-, tm possibilitado a facilitao do acesso ao ensino musical por estarem implantadas nas
escolas municipais e estaduais goianas. (BERTUNES, 2005, p. 26).
Considerando o papel das bandas e sua importncia no contexto goiano, alguns

questionamentos so oportunos: Como se estruturam as bandas de msica em Goinia? Que maestros
estiveram frente das primeiras bandas e como esses grupos atuavam na cidade? Como acontece o
ensino musical nas bandas de msica? Que tipo de dificuldade enfrentam? Como se d a interao
entre a comunidade goianiense e as bandas de msica?
Pode-se afirmar que esses grupos musicais podem ser pontos de transformao, sendo
assim, pessoas que participam de uma banda, passam por momentos de integrao, socializao, e
so, de certa forma, transformadas. Em sua pesquisa, Silva, F. (2014, p. 2) comprova o significado
que a banda possui em seus integrantes:
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comum ouvir depoimentos de alunos, ex-alunos e de familiares desses msicos de que
a banda afetou significativamente suas vidas, ressaltando contribuies no nvel cultural,
intelectual, profissional e, sobretudo, pessoal.
Ao analisar o trabalho feito na banda em regies carentes, Lima (2006) afirma que, para
muitos, integrar uma banda abre novas oportunidades de vida, isto , do aos participantes uma nova
viso de mundo e perspectiva de futuro. Em muitos casos, a banda apoiada pela comunidade e pela
escola. Quando a banda se apresenta leva o nome da escola e de sua regio, e para todos isso motivo
de orgulho.
Os desfiles cvicos so exemplos disso. Ao ir para a rua, as bandas apresentam um espetculo

de sons, cores e movimentos, que se configuram muito mais que um entretenimento.
O repertrio, o uniforme, a maneira com que cada banda se padroniza, expressa o quanto
importante levantar a bandeira da escola e se unirem no ideal de cidadania e patriotismo.
(CAMPOS, 2008, p. 39)
Objetivos
Esta pesquisa tem como objetivos: a) Conhecer o trabalho das bandas de msica em
Goinia, identificando os primeiros maestros e as bandas pioneiras da cidade; b) Compreender
como acontece o ensino musical nas bandas de msica; c) Identificar as principais dificuldades
para a manuteno das bandas de msica; d) Relatar como se d a formao musical das bandas,
especificando metodologias de ensaio e preparao de repertrio.
Metodologia
A pesquisa encontra-se em andamento e os dados tm sido coletados no sentido de

apresentar o contexto histrico das primeiras bandas de msica, assim como alguns relatos de maestros
com longa trajetria na cidade. Trata-se de uma pesquisa descritiva, de carter qualitativo.
A coleta de dados consiste em aplicao de entrevistas semi-estruturadas com alguns
maestros de bandas de msica em Goinia, buscando pontos relevantes sobre os aspectos histricos,
socioculturais e musicais desses grupos; fotografias coletadas dos entrevistados e das respectivas
bandas em que atuaram. O roteiro da entrevista procura tomar conhecimento de como cada maestro
iniciou sua trajetria em bandas, dados histricos das primeiras bandas da cidade, como estas eram
estruturadas e de que forma acontece o trabalho desses grupos, inclusive, destacando as conquistas e
dificuldades enfrentadas.
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Consideraes
Aps reviso de literatura sobre o tema, tem sido possvel conhecer parte da histria das
bandas de Goinia, assim como a dinmica de trabalho estabelecida nesse meio, conforme entrevistas
com maestros que tiveram vasta experincia com bandas em Goinia. Nesse sentido, apresentamos
trechos importantes que constatam aspectos referentes manuteno desses grupos, dificuldades
enfrentadas e o tipo de formao musical proporcionada pelas bandas.
Um dos maestros relata que dificuldades para se manter o trabalho nas bandas sempre houve:
[...] a gente viajava e era aquele sufoco. Ns no tnhamos uniforme, ns fizemos o primeiro festival de
sorvete [...] e fazamos negcio para arrecadar dinheiro para podemos comprar o primeiro uniforme1.
Ao relembrar a realidade das bandas nas dcadas de 1990, o maestro destaca os muitos
compromissos de apresentaes pblicas com as bandas:
Tinha dois jeitos: tinha aqueles que ramos convidados para tocar em cidades vizinhas para
aniversrio de cidade, quermesse de igreja, e tinham os concursos [...] tinha que preparar
um repertrio de acordo com o regulamento deles, a era uma outra histria. Mas tinham
aqueles que ns amos para a cidade, a pedia uma fanfarra, uma banda. Ns participamos
muito disso chegando l era bom, porque encontrvamos muitas outras bandas e muitas
fanfarras. A era aquela interao, interagia um com o outro.
Importante destacar, ainda na dcada de 1990, o Projeto Musicalidade, criado pelo ento
Prefeito de Goinia, Nion Albernaz. Muitos msicos atuantes em banda nos dias de hoje passaram
por esse projeto, que deu origem Banda Marcial de Goinia. O Projeto Musicalidade consistia em
uma banda central, chamada por alguns de banda me, composta de msicos que regiam outras
bandas da cidade estas, chamadas de bandas satlites, todas ligadas banda piloto, constituindo
assim, um trabalho consolidado de integrao e de formao musical.
Segundo outro regente entrevistado, alguns msicos ligados ao Projeto Musicalidade
recebiam bolsas: Ns ramos contratados para sermos professores nas unidades e tocar na banda.
Quem no era professor era contratado como bolsista [...] as pessoas ganhavam meio salrio mnimo
e transporte2.
Com relao aos mtodos musicais utilizados nas bandas em Goinia, na dcada de 1990
destaca-se o incio de utilizao do Mtodo Da Capo, de Joel Barbosa o que trouxe, na opinio
do regente entrevistado uma revoluo, porque voc fazia alunos com menor tempo, com uma
coletividade, um pouquinho melhor de tcnica e estudos, da partitura. Posteriormente, foi inserido e
bastante difundido o mtodo Tocar Junto, do Prof. Marcelo Alves.
Outros dados sero obtidos posteriormente, mas possvel concluir que desde a dcada
de 1940 Goinia tem em seu cenrio musical bandas importantes, como a Banda Sinfnica do IFG
(ento Centro Federal de Educao Tecnolgico de Gois CEFET/GO), criada em 1943; Banda
Marcial Liga Rebelo, criada em 1956; e Banda Marcial Lyceu de Goinia, criada em 1964. Todas
as bandas mencionadas deram continuidade aos seus trabalhos e contribuem para a prtica musical e
para o ensino de msica na cidade.
Entrevista realizada em 12 de maio de 2016, concedida pelo Maestro Carlos Alberto Venncio.
1
Entrevista realizada em 12 de maio de 2016, concedida pelo Maestro Francinaldo Rodrigues da Silva.
2
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Referncias
ALENCAR, Maria Amlia Garcia de. Bandas ou furiosas: tradio, memria e a formao do msico
popular em Goinia - GO. Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de
Braslia - Msica em contexto, Braslia, v. 4, p. 43-56, 2010.
BERTUNES, Carina. da Silva. Estudo da Influncia das bandas na Formao musical: dois estudos
de caso em Goinia. Goinia, 2005. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Federal de
Gois, Goinia, 2005.
CAMPOS, Nilcia da Silveira Protsio. O som que vem da escola: As bandas e as fanfarras escolares
em Campo Grade/MS (1997 a 2008). Tese (Doutorado em Educao). Campo Grande, 2008.
Universidade Federal do Mato Grosso do Sul. Campo Grande, 2008.
LIMA, Ronaldo Ferreira de. Bandas de msica, escola de vidas. Natal, 2006. Dissertao (Mestrado
em Cincias Sociais) Centro de Cincias Humanas e Artes - Universidade Federal do Rio Grande
do Norte. Natal, 2006.
SILVA. Francinaldo Rodrigues. A aprendizagem musical e as contribuies sociais nas bandas de
msica: um estudo com duas bandas escolares. Goinia, Gois, 2014. Dissertao (Mestrado em
Msica) Programa de Ps- Graduao - Escola de Msica e Artes Cnicas - Universidade Federal de
Gois. GOINIA, 2014.
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O ensino do eufnio e sua insero em

uma banda marcial de Goinia
Tarlley Rabelo de Cirqueira (UFG)

tarlleyr@hotmail.com
Palavras-chave: Eufnio. Bandas marciais. Ensino coletivo.
O presente texto apresenta parte de uma pesquisa, em andamento, que tem como objetivo
conhecer a metodologia utilizada para o ensino do eufnio e como este instrumento trabalhado em
uma banda de Goinia1.
De incio, consideramos oportuno mencionar o que as primeiras bandas em Gois
surgiram no sculo XIX: em 1830, a Banda Militar; em 1868, a Banda Euterpe; a Filarmnica, em
1870 e mais ou menos uma dcada depois, tambm na cidade de Gois, surge a Banda de Msica da
Guarda Nacional. Destaca-se ainda a Banda do Batalho 20, que chegou a tomar parte na Guerra
do Paraguai, animando as tropas nas fronteiras Mato Grosso (MENDONA, 1981). Vrias outras
cidades goianas tiveram sua vida musical, dentre elas, a cidade de Jaragu, So Jos do Tocantins e
Traras (DIAS, 2006).
Os primeiros registros musicais em Goinia ocorrem em 1942, em decorrncia do
batismo cultural da cidade e da transferncia da capital. Com essa transferncia, vrios musiclogos
se interessaram pela cidade, como Luiz Heitor Corra de Azevedo, que veio a Goinia registrar as
manifestaes do folclore da regio (COELHO, 1997, p 59). Vale ressaltar que o coreto da Praa
Pedro Ludovico Teixeira, conhecida como Praa Cvica, era o local onde as bandas da cidade do
interior se apresentavam.
As bandas marciais em Goinia tiveram uma forte relao com os colgios, surgindo
vrias bandas escolares, como: Banda Marcial do Colgio Lyceu de Goinia, Banda Musical IEG,
Banda Marcial Lgia Rebelo e Banda Marcial Presidente Castello Branco.
Uma das escolas que possui uma banda ativa e que constitui foco desta pesquisa o
Colgio Militar Polivalente Modelo Vasco dos Reis, onde ser analisado o instrumento eufnio.
1
O nome eufnio derivado da palavra grega eufonia, que significa soar bem ou doce som (Pinto, 2013 apud
PHILLIP E WILLIAM, 1992, p. 2). No Brasil, conhecido como bombardino. O primeiro percussor do eufnio foi um
instrumento chamado Serpento instrumento esse que tinha um formato de serpente: era feito de madeira, cobre
ou prata, tinha 6 orifcios como a flauta de bisel e era utilizado nas bandas militares, coros de igreja, onde o serpento
reforava as vozes graves do coro.
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Objetivos
a) Analisar como se d a insero do eufnio no repertrio da banda, considerando o

trabalho realizado no Colgio Militar Polivalente Modelo Vasco dos Reis, em Goinia;
b) Identificar a viso dos professores da banda marcial sobre as competncias musicais e
pedaggicas na atuao do professor de instrumento na banda marcial;
c) Analisar como se d a formao inicial do instrumentista no eufnio, considerando as
diferentes metodologias de ensino.
Metodologia
Trata-se de uma pesquisa qualitativa, de natureza descritiva. Como etapa inicial, foi
realizada uma reviso de literatura sobre o tema, seguida da pesquisa de campo, com aplicao de
entrevistas. Ainda sero observados trs ensaios da banda, onde sero considerados os conhecimentos
tericos, o repertrio executado e os aspectos tcnicos (respirao, alongamento, flexibilidade,
articulao, e sonoridade) so trabalhados e como o aluno corresponde ao que lhe proposto.
Compreendendo a insero e o ensino do eufnio na Banda do Colgio Militar Polivalente
Vasco dos Reis, esperamos entender a realidade de outras bandas. Dados preliminares reforam a
necessidade de valorizao do ensino de eufnio nas bandas marciais, considerando o crescimento da
importncia da aprendizagem do instrumento musical e da prtica instrumental coletiva, onde a banda
de msica inserida como uma das principais prticas alternativas (PEREIRA, 2003, p. 68-69).
Consideraes
Para Higino (2006, p. 13), deve-se considerar o mundo particular da banda - onde
diferentes relaes sociais tm lugar. Afirma ainda que a banda de msica tem trs funes muito
importantes, tais como comunitria, pedaggica e de preservao do patrimnio cultural (Ibid.,
p. 16-17). De modo convergente, pesquisas de Bertunes (2005) e Campos (2008) confirmam a
importncia das bandas, sobretudo, no contexto escolar.
Tomar o Colgio Militar Polivalente Vasco dos Reis como lcus torna-se fundamental,
considerando que a banda do colgio e umas das poucas bandas com professores graduados atuando
em cada naipe da banda que, atualmente, conta com cerca de 200 alunos, sendo 140 no corpo musical
e 60 na linha de frente. Como o presente trabalho busca compreender o ensino coletivo de eufnio
na referida banda, apresentaremos a seguir dados coletados por meio de entrevistas com o maestro e
com a professora de eufnio2. As perguntas se direcionaram no sentido de identificar como realizada
a iniciao musical no eufnio, a metodologia de ensino aplicada e as dificuldades enfrentadas pelos
alunos, buscando assim compreender a contribuio que a banda oferece aos seus participantes.
Entrevistas realizadas em 20 de abril de 2016.

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Sobre a iniciao musical, a professora de eufnio afirma que faz um debate introdutrio
sobre o conceito de msica, buscando conhecer a preferncia musical dos alunos, assim como as
caractersticas dos instrumentos de sopro e sua relevncia para a banda marcial. Sobre o mtodo
adotado, esclarece:
[...] devido grande diferena no nvel de conhecimento dos alunos novatos, observei a
necessidade de criar metodologias e didticas diferentes para cada turma, de acordo com os
alunos que ingressam. Dessa forma, os alunos totalmente leigos no se sentem inferiorizados
e os alunos que j possuem algum domnio musical no se sentem entediados durante as aulas.
A metodologia de ensino coletivo integrando novatos e veteranos tambm importante,

pois proporciona um melhor desenvolvimento tornando mais fcil o aspecto tcnico em cada aluno
no instrumento. Segundo a professora,
Os exerccios de respirao, articulao dos alunos novatos so feitos em conjunto com

os alunos veteranos para que se consiga uma unificao no naipe, tanto em questo
de sonoridade, quanto de articulao. Os exerccios de flexibilidade so feitos de forma
individual de acordo com a capacidade tcnica de cada aluno.
Quanto ao repertrio, o maestro relata que
composto por msicas populares, dobrados, Hino do Colgio e Hino Nacional. Os arranjos
so escritos de acordo com o nvel dos alunos, de forma a conter partes mais complexas para
os alunos mais avanados e as menos complexas aos alunos iniciantes.
Ao ser questionado sobre a disponibilidade de instrumentos, o maestro informou que a

escola permite que os alunos levem para a casa, quando h disponibilidade, possibilitando assim, uma
maior dedicao aos estudos prtica que pode amenizar o pouco tempo de ensaio. Os ensaios da
banda ocorrem no intervalo do matutino para o vespertino, uma mdia de 45 minutos. Em muitos casos,
o contato com o instrumento se d apenas no momento do ensaio. Inclusive, segundo a professora do
instrumento, o maior desafio enfrentado no ensino de eufnio na Banda desenvolver um trabalho
de qualidade em pouco tempo de ensaio.
Para o maestro, os alunos de eufnio, assim como os demais, possuem cada um sua
limitao, porm, apresentam vontade de aprender msica, e por meio desse aprendizado crescer e
ser reconhecido na banda. Ressalta que h dificuldades e conquistas:
H vitria da insero da banda no Projeto Poltico Pedaggico da escola (PPP), com relao
ao aluno que a banda formar ao longo do ano, bem como a garantia de recursos para o
desenvolvimento das atividades para o ano letivo, Sabemos que hoje no podemos ficar
inertes na escola apenas esperando a banda passar, temos sim que trabalhar para que a
banda se insira de forma significativa dentro do ambiente escolar.
Ao ser questionado o que poderia ser feito para melhorar a qualidade do ensino de
eufnio nas bandas marciais, tanto o maestro quanto a professora apresentaram a mesma opinio.
Para ambos, seria necessrio designar professores especialistas no instrumento o que resultaria em
maior qualidade no ensino e melhor execuo instrumental.
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Referncias
BERTUNES, Carina da Silva. Estudo da influncia das bandas na formao musical: dois estudos de
caso em Goinia. Tese (Mestrado em Msica) - Universidade Federal de Gois.
Goinia - GO, 2005.
CAMPOS, N. P. O aspecto pedaggico das bandas e fanfarras escolares: o aprendizado musical e
outros aprendizados. Revista da ABEM, n. 19, p. 110, mar. 2008.
COELHO, Gustavo Neiva. A Modernidade do Art Dco na construo de Goinia. Goinia: Ed. do
Autor, 1997.
DIAS, ngelo. A Furiosa vai forra. Revista UFG. Dezembro, 2006.
HIGINO, Elizete. Um sculo de tradio: a banda de msica do Colgio Salesiano Santa Rosa
(1888-1988). 2006. 141f. Dissertao (Mestrado em Bens Culturais e Projetos Sociais) Fundao
Getlio Vargas, Centro de Pesquisa e Documentao Histrica Contempornea do Brasil. Rio de
Janeiro, 2006.
MENDONA, Belkiss S. Carneiro de. A Msica em Gois. 2 ed. Goinia: Editora da UFG, 1981.
PEREIRA, Jos Antnio. Banda de Msica: retratos sonoros brasileiros. Abordagem pedaggica
Iniciao Musical. So Paulo, 2003.
PHILLIPS, Harvey e WINKLE, William. The art of tuba and euphonium. Miami: Summy-BirchardInc,
1992.
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Cano luso-brasileira no scULO XIX:

tipificao, edio e execuo
Resumo: A cano um dos gneros musicais mais perenes da histria da msica. Como tal,
tem merecido a ateno de muitos pesquisadores ao redor do mundo. Vrios investigadores tm
recentemente trabalhado sobre a cano em Portugus, a partir de vrios pontos de vista. Por exemplo,
graas aos esforos de uma equipe liderada por Rui Vieira Nery, foi concedido ao Fado o estatuto
de Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade, em 2011. Contudo, as canes do sculo XIX
no receberam a mesma ateno. Isto resultado da reconhecida negligncia que este sculo tem
sofrido por parte da musicologia portuguesa e brasileira durante muitas dcadas. Por outro lado,
devemos reconhecer que o estudo da msica desse sculo tem merecido crescente interesse por parte
da comunidade musicolgica luso-brasileira. Alm do prprio trabalho deste professor sobre hinos
patriticos e modinhas, outros pesquisadores, tanto em Portugal quanto no Brasil, esto envolvidos
nos estudos da cano atravs da edio musical, da anlise e da performance. O que se pretende
neste curso convidar o aluno a se debruar sobre as canes luso-brasileiras desse sculo, levando-o
a conhecer melhor alguns de seus gneros e a refletir sobre os desafios e problemas ao se editar e
interpretar esse patrimnio.
Luso-Brazilian song in the 19th century: classification, editing and execution
Abstract: The song is one of the most perennial genres of music history. As such, it has attracted the
attention of many researchers around the world. Several investigators have recently worked on the
song in Portuguese, from several points of view. For example, thanks to the efforts of a team led by
Rui Vieira Nery, the Fado was elevated to the status of Intangible Cultural Heritage of Humanity in
2011. However, the songs of the nineteenth century have not received the same attention. This is the
result of the recognized negligence that this century has suffered from the Portuguese and Brazilian
musicology for many decades. On the other hand, we must recognize that the study of the music
of this century has received growing interest from the Luso-Brazilian musicological community.
In addition to the work of this teacher on patriotic hymns and modinhas, other researchers, both in
Portugal and Brazil, are involved in studies of song through the music publishing, the analysis and
the performance studies. The aim in this course is to invite the student to look into the Luso-Brazilian
songs of the nineteenth century, leading him to know better some of its genres and to think about the
challenges and problems when editing and interpreting this heritage.
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Heitor Villa-Lobos: Idiomatismo

tcnico-violonstico e aspectos composicionais
Resumo: O minicurso pretende abordar a linguagem do compositor Heitor Villa-Lobos sob os

seguintes aspectos: 1) Anlise do material musical na obra para violo do compositor, procurando
discutir a totalidade no microcosmo: Influncias, releituras, aculturaes; a incorporao em sua
msica de elementos nativos, espontneos da cultura brasileira junto vertentes da cultura musical
europeia em sua obra para violo. 2) Comparaes com manuscritos autgrafos, discutindo-se o
processo composicional de Villa-Lobos: o desenvolvimento das ideias, transformao das mesmas
at o momento da publicao, releituras do compositor com respeito prpria escrita. Observao de
elementos tcnico-instrumentais.
Resumo: Temticas a serem abordadas nas trs participaes programadas sobre a obra para piano:
1) Entender Henrique Oswald atravs de breves traos biogrficos. O compositor frente linguagem.
Influncias notrias, mormente francesa, italiana e alem. A pequena pea para piano a formar
coletneas a gosto dos compositores romnticos. O natural distanciamento das correntes voltadas
ideologia nacionalista. 2) Firenze e a recepo pequena pea ouvida em saraus domsticos ou sales.
A titulao francesa a preponderar. Il Neige! e a recepo maior. 3) O tcnico-pianstico oswaldiano.
Um idiomtico singular. Os Estudos e Noturnos como piano mais virtuosstico. O piano camerstico
e a categoria distinta.
Abstract: 1) Understanding Henrique Oswald through his biography. His musical language. Main
influences, in special French, Italian and German. Short piano pieces forming a set, in keeping with
the spirit of Romantic-era composers. 2) Florence as the focal point of Oswalds activities as composer
and pianist. Predominance of titles in French. Il Neige as a paradigm. 3) Oswalds technical-pianistic
characteristics and peculiar pianistic language. Some virtuoso piano pieces. Chamber music with
piano as a distinct category.
Mini-Cursos 428
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Msica sacra brasileira at 1830

anlise e questes estilsticas
Resumo: O curso tem como objetivo principal analisar obras sacras brasileiras compostas at 1830,
levando discusso sobre seus aspectos estilsticos e sua insero no panorama das msicas brasileira,
portuguesa e europeia de forma geral desse perodo.
Brazilian sacred music up to 1830 analysis and style issues
Abstract: The main purpose of the course is the analysis of Brazilian sacred works composed up to
1830, bringing the discussion about the their stilistic aspects and their insertion in the panorama of
the Brazilian, Portuguese and european music in general of this period.
Resumo: Direcionado para todos os msicos (instrumentistas, cantores, musiclogos e compositores),

este mini-curso ir abordar questes do ritmo musical atravs de trs perspectivas complementares:
(1) a da teoria da msica ocidental, em especial as mais relevantes formulaes tericas sobre o
ritmo desde Cooper and Meyer a Lerdahl and Jackendoff; (2) do ponto de vista da cognio atravs
da apresentao da construo terico/fenomenolgica para a anlise do ritmo musical Just in
Time (Lopes 2003); e da experincia das qualidades do ritmo atravs da prtica de vrios exerccios
musicais visando o ritmo em grupo e a improvisao rtmica. Este mini-curso pretende assim oferecer
aos seus participantes um abrangente conhecimento do ritmo musical este que constantemente
definido como um dos mais importantes parmetros da musica.
Theory, perception, and practice of musical rhythm
Abstract: Intended for all musicians (instrumentalists, singers, musicologists, and composers), this
short course will address issues of musical rhythm through three complementary perspectives: (1)
The theory of Western music, especially the most relevant theoretical formulations on rhythm ranging
from Cooper and Meyer to Lerdahl and Jackendoff; (2) A perception stance through presenting the
theoretical/phenomenological construction for the analysis of rhythm Just in Time (Lopes 2003);
And the experience of rhythm qualities through the practice of various musical exercises focussing
group rhythm, as well as rhythm improvisation. This short course thus aims to provide its participants
with a comprehensive knowledge of musical rhythm a parameter constantly defined as one of the
most important in music.
Mini-Cursos 429

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VI Simpsio Internacional de Musicologia

Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG

Goinia, GO - 13 a 17 de Junho de 2016

Musicologia e Diversidade / Musicology and Diversity

Goinia, GO - 13 a 17 de junho de 2016

Goinia, BRAZIL - June 13th to 17th, 2016

Coordenao Geral / General Coordination Dr. Marshal Gaioso Pinto (IFG)

Dr. Adalberto Paranhos (UFU)

O VI Simpsio Internacional de Musicologia, realizado pela Escola de Msica (EMAC) da

BOM SIMPSIO A TODOS!

Programao das Comunicaes....................................................................................... 17

Conferncia e Palestra: Resumos e Links........................................................................ 48

Educao musical e musicologias: dilogos e interaes na contemporaneidade......................... 53

Por uma musicologia antropofgica e mestia: historiografias, cnones e

Mesas Redondas: Resumos e Links................................................................................... 55

Berta Alves de Sousa (1906-1997), uma batuta feminina.................................................................. 63

Capas de disco como locus de mediao simblica no consumo da cano:

Carlos Gomes e a musicologia no Brasil: novas perspectivas............................................................ 65

Carlos Gomes e nacionalismos................................................................................................................. 66

De novo Il Guarany? Revisitando a recepo da pera de Gomes na Pennsula Ibrica.............. 67

Dilogos entre literatura, histria e sonoridades: construindo uma paisagem sonora

Hildegard von Bingen: a voz e o silncio................................................................................................. 69

Movimentos e impermanncias para uma musicologia criativa, feminista e nmade................. 70

Msica Instrumental no cenrio brasiliense e momentos de construo simblica

Reflexes acerca do dilogo entre musicologia e performance a partir de

Transmisso musical nos oitocentos os caminhos da caxuxa (ou cachucha)

Vozes dissonantes sob um regime de ordem unida: msica popular e trabalho

Leopoldo Miguez e o mundo da msica carioca do final do sculo XIX:

Mesas Redondas: Textos....................................................................................................... 76

Movimentos e impermanncias: reflexes para uma musicologia criativa,

Carlos Gomes e a musicologia no Brasil: novas perspectivas..........................................................100

Vozes dissonantes sob um regime de ordem unida: msica popular e trabalho

A Flauta em Gois: atores e aes.......................................................................................................... 135

A msica na capoeira................................................................................................................................ 141

A msica, os smbolos e os ritos: um olhar sobre a Folia de Reis de So Jos

A presena da harmonia quartal na obra Samba Urbano de Marco Pereira:

Anlise dos elementos tmbricos de conexo e ruptura contidos na obra

A pesquisa em educao musical no sculo XX e XXI: temticas, concepes,

A produo musicologica e o resgate do piano oitocentista: breve reflexo sobre a obra do

A registrao do rgo em Duo Seraphim clamabant de Monteverdi: restauraes

As festas populares e a msica em Pirenpolis/Gois.......................................................................206

As inverses de acordes e o violo de 6 cordas no Choro: anlise da performance

As mulheres na composio musical e sua relao com o empoderamento feminino............... 222

Aspectos da presena do violino no Brasil ps-nacionalista: uma reviso bibliogrfica............ 229

Ciranda das sete notas (fantasia para fagote e orquestra de cordas):

Inverso de causa e efeito Uma analise da pea Salut fr Caudwell do

Eu vou voltar pro meu serto: a reinveno do serto na potica da

Iniciao Cientfica Jr. em Msica no CAp-UERJ resultados da pesquisa

Lugares de memria e as recriaes do cantocho: prticas musicais em

Mulheres em cena: dos papis sociais s performances musicais...................................................290

Msica, interdisciplinaridade e os projetos de trabalho na perspectiva do

Msicas nas folias de Santos Reis em Pirenpolis - Gois...............................................................303

O compositor Joo Gomes de Arajo e sua relao com o Estado Brasileiro...............................309

O Compositor na Ps-modernidade....................................................................................................... 315

O contedo informacional presente nos textos das capas dos LPs:

O controle das prticas musicais por meio de relatrios episcopais na

O ensino dos instrumentos de sopro no Brasil e em Portugal na transio

O Juiz e o Governador: paralelos entre texto, cena e msica...........................................................346

Os espetculos lricos e a construo do gosto musical das elites de So Lus

Os silncios de John Cage........................................................................................................................360

O tango A Brazileira de Elpdio Pereira: ambientao e aspectos histricos

RISM no Brasil: adaptao do catlogo da srie Msica Instrumental do

Tat Engenho Novo e o uso da metodologia Third Stream como ferramenta