BARTHES, Roland. Essais Critiques

Du
mme auteur
AUX MMES DITIONS
Le Degr zro de lcriture

suivi de Nouveaux Essais critiques
1953
et Points Essais n 35, 1972

Michelet par lui-mme
crivains de toujours , 1954
rdition en 1995

Mythologies
1957
et dition illustre, 2010
(tablie par Jacqueline Guittard)

Sur Racine
1963

Essais critiques
1964

Critique et vrit
1966

Systme de la mode
1967

S/Z
1970

Sade, Fourier, Loyola
1971

Le Plaisir du texte
1973

Roland Barthes par Roland Barthes
crivains de toujours , 1975, 1995

Fragments dun discours amoureux
1977

Potique du rcit
(en collab.)
Points Essais n 78, 1977

Leon
1978

Sollers crivain
1979

La Chambre claire
Gallimard/Seuil, 1980

Le Grain de la voix
Entretiens (1962-1980)
1981

Littrature et ralit
(en collab.)

LObvie et lObtus
Essais critiques III
1982

Le Bruissement de la langue
Essais critiques IV
1984

LAventure smiologique
1985

Incidents
1987

La Tour Eiffel
(photographies dAndr Martin)
CNP/Seuil, 1989, 1999, 2011
UVRES COMPLTES
t. 1, 1942-1965
1993
t. 2, 1966-1973
1994
t. 3, 1974-1980
1995
nouvelle dition revue, corrige
et prsente par ric Marty, 2002

Le Plaisir du texte
Prcd de Variations sur lcriture
(prface de Carlo Ossola)
2000

Comment vivre ensemble
Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens
Cours et sminaires au Collge de France 1976-1977
(texte tabli, annot et prsent par Claude Coste,
sous la direction dric Marty)
Traces crites , 2002

Le Neutre
Cours et sminaires au Collge de France 1977-1978
(texte tabli, annot et prsent par Thomas Clerc,
sous la direction dric Marty)

crits sur le thtre
(textes prsents et runis par Jean-Loup Rivire)

La Prparation du roman I et II
Cours et sminaires au Collge de France
(1978-1979 et 1979-1980)
et nouvelle dition base sur les enregistrements audio, 2015

LEmpire des signes (1970)
et nouvelle dition beau-livre, 2015

Le Discours amoureux
Sminaire lcole pratique des hautes tudes (1974-1976)

Journal de deuil
(texte tabli et annot par Nathalie Lger)
Fiction & Cie /Imec, 2009

Le Lexique de lauteur
Sminaire lcole pratique des hautes tudes (1973-1974)
Suivi de Fragments indits de Roland Barthes par Roland Barthes
(avant-propos dric Marty,
prsentation et dition dAnne Herschberg Pierrot)

Barthes
(textes choisis et prsents par Claude Coste)

Sarrasine de Balzac
Sminaire lcole pratique des hautes tudes (1967-1968, 1968-1969)
(avant-propos dric Marty,
prsentation et dition de Claude Coste et Andy Stafford)

Album
Indits, correspondances et varia
(dition tablie et prsente par ric Marty)
Seuil, 2015
CHEZ DAUTRES DITEURS
Ert
Franco-Maria Ricci, 1973

Arcimboldo
Franco-Maria Ricci, 1978

Sur la littrature
(en collab. avec Maurice Nadeau)
PUG, 1980

All except you
(illustr par Saul Steinberg)
Galerie Maeght, Repres, 1983

Carnets du voyage en Chine
Christian Bourgois/Imec, 2009

Questions
Anthologie rassemble par Persida Asllani
prcde dun entretien avec Francis Marmande
Manucius, 2009
ISBN 978-2-02-124223-2
ditions du Seuil, 1964 et novembre 2002 pour la prsente dition tire des uvres compltes II.
www.seuil.com
Cet ouvrage a t numris en partenariat avec le Centre National du Livre.
Ce document numrique a t ralis par Nord Compo.

Franois Braunschweig.
TABLE DES MATIRES
Du mme auteur
Copyright
Ddicace
Avant-propos 1971
Prface
Le monde-objet
Littrature objective
Le thtre de Baudelaire
Mre Courage aveugle
La rvolution brechtienne
Les maladies du costume de thtre
Littrature littrale
Comment reprsenter lantique
lavant-garde de quel thtre ?
Les tches de la critique brechtienne
Vouloir nous brle

Le dernier des crivains heureux
Il ny a pas dcole Robbe-Grillet
Littrature et mta-langage
Tacite et le baroque funbre
La Sorcire
Zazie et la littrature
Ouvriers et pasteurs
La rponse de Kafka
Sur La Mre de Brecht
crivains et crivants
La littrature, aujourdhui
De part et dautre
Littrature et discontinu
Structure du fait divers
Le point sur Robbe-Grillet ?
Limagination du signe
Lactivit structuraliste
La Bruyre
La mtaphore de lil
Les deux critiques
Quest-ce que la critique ?
Littrature et signification
Index
Avant-propos 1971
Les Essais critiques datent de 1964 (et de toute manire, certains des articles qui entrent dans ce
recueil remontent jusqu 1954). Je suis en 1971. Il est donc fatal de se poser ici la question du temps (le
temps , cest la forme timide, touffe, de lHistoire, pour autant que nous nen comprenions pas le
sens).
On le sait, depuis quelques annes, un mouvement de recherche, de combat aussi, sest dvelopp en
France autour de la notion de signe, de sa description et de son procs ; quon appelle ce mouvement
smiologie, structuralisme, smanalyse ou analyse textuelle, peu importe : de toute manire, personne
nest content de ces mots, les uns parce quils ny voient quune mode, les autres un usage trop tendu et
corrompu ; pour ma part, je garderai le mot de smiologie , sans esprit de particularit et pour dnoter
commodment lensemble dun travail thorique vari. Or si javais faire une brve revue de la
smiologie franaise, je nessaierais pas de lui trouver une borne originaire ; fidle une
recommandation de Lucien Febvre (dans un article sur la priodisation en Histoire), je lui chercherais
plutt un repre central, do le mouvement puisse sembler irradier avant et aprs. Pour la smiologie,
cette date est 1966 ; on peut dire que, tout au moins au niveau parisien, il y eut cette anne-l un grand
brassage, et probablement dcisif, des thmes les plus aigus de la recherche : cette mutation est bien
figure par lapparition (en 1966) de la jeune revue Les Cahiers pour lanalyse, o lon trouve prsents
le thme smiologique, le thme lacanien et le thme althussrien ; sont alors poss les problmes srieux
dont nous dbattons encore : la jonction du marxisme et de la psychanalyse, le rapport nouveau du sujet
parlant et de lhistoire, la substitution thorique et polmique du texte luvre. Cest bien ce moment-
l que saccomplit une premire diffraction du projet smiologique, un procs de la notion de signe,
quen ses dbuts ce projet prenait un peu trop navement son compte : procs marqu ds 1967 par les
livres de Derrida, laction de Tel Quel, le travail de Julia Kristeva.
Antrieurs ce coude, les Essais critiques appartiennent donc la monte de la smiologie. Cela ne
veut pas dire, mon sens, que ce livre doive tre consult dune faon purement diachronique, cest--
dire sense (en le dotant dun sens, dune intelligibilit historique). Tout dabord, au niveau du livre lui-
mme, le pluriel est toujours l : tous ces textes sont polysmiques (comme ltait lauteur en cette
priode 1954-1964 o il tait engag la fois dans lanalyse littraire, lesquisse dune science
smiologique et la dfense de la thorie brechtienne de lart) et lassemblage en est rapsodique : ds le
dpart, aucune volont de sens gnral, aucune envie dassumer un destin intellectuel : seulement les
clats dun travail progressif, souvent obscur lui-mme. Et puis, sil est une chose, prcisment, que le
structuralisme nous a apprise, cest que la lecture prsente (et future) fait partie du livre pass : on
peut esprer que ces textes seront dforms par le regard nouveau que dautres pourront porter sur eux ;
que, dune faon encore plus prcise, ils se prteront ce que lon pourrait appeler une collusion de
langages ; que le langage de la dernire avant-garde pourra leur donner un sens nouveau, qui, de toute
faon (par simple vocation plurielle), tait dj le leur, en un mot, quils pourront tre pris dans un
mouvement de traduction (le signe nest rien dautre que traductible). Enfin, quant lavenir, il faut se
rappeler que le mouvement du temps culturel nest pas linaire : certes, des thmes peuvent tomber
dfinitivement dans le dmod ; mais dautres, apparemment amortis, peuvent revenir sur la scne des
langages : je suis persuad que Brecht, par exemple, qui est prsent dans ce recueil mais qui semble avoir
disparu du champ de lavant-garde, na pas dit son dernier mot : il reviendra, non certes tel que nous
lavons dcouvert au dbut des Essais critiques mais si je puis dire, en spirale : ctait la belle image de
lHistoire propose par Vico (reprendre lHistoire sans la rpter, sans la ressasser), et cest sous la
protection de cette image que je veux placer la nouvelle dition de ce livre.
R.B.
Septembre 1971.
Prface
En rassemblant ici des textes qui ont paru comme prfaces ou articles depuis environ dix ans,
celui qui les a crits voudrait bien sexpliquer sur le temps et lexistence qui les ont produits, mais il
ne le peut : il craint trop que le rtrospectif ne soit jamais quune catgorie de la mauvaise foi. crire
ne peut aller sans se taire ; crire, cest, dune certaine faon, se faire silencieux comme un mort ,
devenir lhomme qui est refuse la dernire rplique ; crire, cest offrir ds le premier moment cette
dernire rplique lautre.
La raison en est que le sens dune uvre (ou dun texte) ne peut se faire seul ; lauteur ne produit
jamais que des prsomptions de sens, des formes, si lon veut, et cest le monde qui les remplit. Tous
les textes qui sont donns ici sont comme les maillons dune chane de sens, mais cette chane est
flottante. Qui pourrait la fixer, lui donner un signifi sr ? Le temps peut-tre : rassembler des textes
anciens dans un livre nouveau, cest vouloir interroger le temps, le solliciter de donner sa rponse aux
fragments qui viennent du pass ; mais le temps est double, temps de lcriture et temps de la
mmoire, et cette duplicit appelle son tour un sens suivant : le temps lui-mme est une forme. Je
puis bien parler aujourdhui le brechtisme ou le nouveau roman (puisque ces mouvements occupent le
premier cours de ces Essais) en termes smantiques (puisque cest l mon langage actuel) et tenter de
justifier ainsi un certain itinraire de mon poque ou de moi-mme, lui donner lallure dun destin
intelligible, je nempcherai jamais que ce langage panoramique ne puisse tre saisi par le mot dun
autre et cet autre sera peut-tre moi-mme. Il y a une circularit infinie des langages : voici un
mince segment du cercle.
Ceci est pour dire que, mme si par fonction il parle du langage des autres au point de vouloir
apparemment (et parfois abusivement) le conclure, le critique, pas plus que lcrivain, na jamais le
dernier mot. Bien plus, ce mutisme final qui forme leur condition commune, cest lui qui dvoile
lidentit vritable du critique : le critique est un crivain. Cest l une prtention dtre, non de
valeur ; le critique ne demande pas quon lui concde une vision ou un style , mais seulement
quon lui reconnaisse le droit une certaine parole, qui est la parole indirecte.

Ce qui est donn qui se relit, ce nest pas un sens, mais une infidlit, ou plutt : le sens dune
infidlit. Ce sens, il faut toujours y revenir, cest que lcriture nest jamais quun langage, un
systme formel (quelque vrit qui lanime) ; un certain moment (qui est peut-tre celui de nos crises
profondes, sans autre rapport avec ce que nous disons que den changer le rythme), ce langage peut
toujours tre parl par un autre langage ; crire (tout au long du temps), cest chercher dcouvert le
plus grand langage, celui qui est la forme de tous les autres. Lcrivain est un exprimentateur public :
il varie ce quil recommence ; obstin et infidle, il ne connat quun art : celui du thme et des
variations. Aux variations, les combats, les valeurs, les idologies, le temps, lavidit de vivre, de
connatre, de participer, de parler, bref les contenus ; mais au thme lobstination des formes, la
grande fonction signifiante de limaginaire, cest--dire lintelligence mme du monde. Seulement,
loppos de ce qui se passe en musique, chacune des variations de lcrivain est prise elle-mme pour
un thme solide, dont le sens serait immdiat et dfinitif. Cette mprise nest pas lgre, elle constitue
la littrature mme, et plus prcisment ce dialogue infini de la critique et de luvre, qui fait que le
temps littraire est la fois le temps des auteurs qui avancent et le temps de la critique qui les
reprend, moins pour donner un sens luvre nigmatique que pour dtruire ceux dont elle est tout de
suite et jamais encombre.
Il y a peut-tre une autre raison linfidlit de lcrivain : cest que lcriture est une activit ;
du point de vue de celui qui crit, elle spuise dans une suite doprations pratiques ; le temps de
lcrivain est un temps opratoire, et non un temps historique, il na quun rapport ambigu avec le
temps volutif des ides, dont il ne partage pas le mouvement. Le temps de lcriture est en effet un
temps dfectif : crire, cest ou bien projeter ou bien terminer, mais jamais exprimer ; entre le
commencement et la fin, il manque un maillon, qui pourrait cependant passer pour essentiel, celui de
luvre elle-mme ; on crit peut-tre moins pour matrialiser une ide que pour puiser une tche
qui porte en elle son propre bonheur. Il y a une sorte de vocation de lcriture la liquidation ; et bien
que le monde lui renvoie toujours son uvre comme un objet immobile, muni une fois pour toutes dun
sens stable, lcrivain lui-mme ne peut la vivre comme une fondation, mais plutt comme un abandon
ncessaire : le prsent de lcriture est dj du pass, son pass de lantrieur trs lointain ; cest
pourtant au moment o il sen dtache dogmatiquement (par un refus dhriter, dtre fidle), que
le monde demande lcrivain de soutenir la responsabilit de son uvre ; car la morale sociale
exige de lui une fidlit aux contenus, alors quil ne connat quune fidlit aux formes : ce qui le tient
( ses propres yeux) nest pas ce quil a crit, mais la dcision, obstine, de lcrire.
Le texte matriel (le Livre) peut donc avoir, du point de vue de qui la crit, un caractre
inessentiel, et mme dans une certaine mesure, inauthentique. Aussi voit-on souvent les uvres, par
une ruse fondamentale, ntre jamais que leur propre projet : luvre scrit en cherchant luvre, et
cest lorsquelle commence fictivement quelle est termine pratiquement. Nest-ce pas le sens du
Temps perdu que de prsenter limage dun livre qui scrit tout seul en cherchant le Livre ? Par une
retorsion illogique du temps, luvre matrielle crite par Proust occupe ainsi dans lactivit du
Narrateur une place bizarrement intermdiaire, situe entre une vellit (je veux crire) et une
dcision (je vais crire). Cest que le temps de lcrivain nest pas un temps diachronique, mais un
temps pique ; sans prsent et sans pass, il est tout entier livr un emportement, dont le but, sil
pouvait tre connu, paratrait aussi irrel aux yeux du monde que ltaient les romans de chevalerie
aux yeux des contemporains de don Quichotte. Cest pourquoi aussi ce temps actif de lcriture se
dveloppe trs en de de ce quon appelle communment un itinraire (don Quichotte nen avait pas,
lui qui, pourtant, poursuivait toujours la mme chose). Seul, en effet, lhomme pique, lhomme de la
maison et des voyages, de lamour et des amours, peut nous reprsenter une infidlit aussi fidle.

Un ami vient de perdre quelquun quil aime et je veux lui dire ma compassion. Je me mets alors
lui crire spontanment une lettre. Cependant les mots que je trouve ne me satisfont pas : ce sont des
phrases : je fais des phrases avec le plus aimant de moi-mme ; je me dis alors que le message
que je veux faire parvenir cet ami, et qui est ma compassion mme, pourrait en somme se rduire
un simple mot : Condolances. Cependant la fin mme de la communication sy oppose, car ce serait l
un message froid, et par consquent invers, puisque ce que je veux communiquer, cest la chaleur
mme de ma compassion. Jen conclus que pour redresser mon message (cest--dire en somme pour
quil soit exact), il faut non seulement que je le varie, mais encore que cette variation soit originale et
comme invente.
On reconnatra dans cette suite fatale de contraintes la littrature elle-mme (que mon message
final sefforce dchapper la littrature nest quune variation ultime, une ruse de la littrature).
Comme ma lettre de condolances, tout crit ne devient uvre que lorsquil peut varier, dans certaines
conditions, un message premier (qui est peut-tre bien, lui aussi : jaime, je souffre, je compatis). Ces
conditions de variations sont ltre de la littrature (ce que les formalistes russes appelaient la
literaturnost, la littraturit ), et tout comme ma lettre, elles ne peuvent finalement avoir trait qu
loriginalit du second message. Ainsi, loin dtre une notion critique vulgaire (aujourdhui
inavouable), et condition de la penser en termes informationnels (comme le langage actuel le
permet), cette originalit est au contraire le fondement mme de la littrature ; car cest seulement en
me soumettant sa loi que jai chance de communiquer avec exactitude ce que je veux dire ; en
littrature comme dans la communication prive, si je veux tre le moins faux , il faut que je sois le
plus original , ou, si lon prfre, le plus indirect .
La raison nen est nullement quen tant original je me tiendrais au plus prs dune sorte de
cration inspire, donne comme une grce pour garantir la vrit de ma parole : ce qui est spontan
nest pas forcment authentique. La raison en est que ce message premier qui devrait servir dire
immdiatement ma peine, ce message pur qui voudrait dnoter tout simplement ce qui est en moi, ce
message est utopique ; le langage des autres (et quel autre langage pourrait-il exister ?) me le renvoie
non moins immdiatement dcor, alourdi dune infinit de messages dont je ne veux pas. Ma parole
ne peut sortir que dune langue : cette vrit saussurienne rsonne ici bien au-del de la linguistique ;
en crivant simplement condolances, ma compassion devient indiffrence, et le mot maffiche comme
froidement respectueux dun certain usage ; en crivant dans un roman : longtemps je me suis couch
de bonne heure, si simple que soit lnonc, lauteur ne peut empcher que la place de ladverbe,
lemploi du Je, linauguration mme dun discours qui va raconter, ou mieux encore rciter une
certaine exploration du temps et de lespace nocturnes, ne dveloppent dj un message second, qui
est une certaine littrature.
Quiconque veut crire avec exactitude doit donc se porter aux frontires du langage, et cest en
cela quil crit vraiment pour les autres (car sil ne se parlait qu lui-mme, une sorte de
nomenclature spontane de ses sentiments lui suffirait, puisque le sentiment est immdiatement son
propre nom). Toute proprit du langage tant impossible, lcrivain et lhomme priv (quand il crit)
sont condamns varier demble leurs messages originels, et puisquelle est fatale, choisir la
meilleure connotation, celle dont lindirect, parfois fort dtourn, dforme le moins possible, non pas
ce quils veulent dire, mais ce quils veulent faire entendre ; lcrivain (lami) est donc un homme
pour qui parler, cest immdiatement couter sa propre parole ; ainsi se constitue une parole reue
(bien quelle soit parole cre), qui est la parole mme de la littrature. Lcriture est en effet, tous
les niveaux, la parole de lautre, et lon peut voir dans ce renversement paradoxal le vritable don
de lcrivain ; il faut mme ly voir, cette anticipation de la parole tant le seul moment (trs fragile)
o lcrivain (comme lami compatissant) peut faire comprendre quil regarde vers lautre ; car aucun
message direct ne peut ensuite communiquer que lon compatit, sauf retomber dans les signes de la
compassion : seule la forme permet dchapper la drision des sentiments, parce quelle est la
technique mme qui a pour fin de comprendre et de dominer le thtre du langage.
Loriginalit est donc le prix dont il faut payer lespoir dtre accueilli (et non pas seulement
compris) de qui vous lit. Cest l une communication de luxe, beaucoup de dtails tant ncessaires
pour dire peu de choses avec exactitude, mais ce luxe est vital, car ds que la communication est
affective (cest la disposition profonde de la littrature), la banalit lui devient la plus lourde des
menaces. Cest parce quil y a une angoisse de la banalit (angoisse, pour la littrature, de sa propre
mort) que la littrature ne cesse de codifier, au gr de son histoire, ses informations secondes (sa
connotation) et de les inscrire lintrieur de certaines marges de scurit. Aussi voit-on les coles et
les poques fixer la communication littraire une zone surveille, limite dun ct par lobligation
dun langage vari et de lautre par la clture de cette variation, sous forme dun corps reconnu
de figures ; cette zone vitale sappelle la rhtorique, dont la double fonction est dviter la
littrature de se transformer en signe de la banalit (si elle tait trop directe) et en signe de
loriginalit (si elle tait trop indirecte). Les frontires de la rhtorique peuvent sagrandir ou
diminuer, du gongorisme lcriture blanche , mais il est sr que la rhtorique, qui nest rien
dautre que la technique de linformation exacte, est lie non seulement toute littrature, mais
encore toute communication, ds lors quelle veut faire entendre lautre que nous le
reconnaissons : la rhtorique est la dimension amoureuse de lcriture.

Ce message originel quil faut varier pour le rendre exact nest jamais que ce qui brle en nous ;
il ny a dautre signifi premier luvre littraire quun certain dsir : crire est un mode de lros.
Mais ce dsir na dabord sa disposition quun langage pauvre et plat ; laffectivit qui est au fond
de toute littrature ne comporte quun nombre drisoirement rduit de fonctions : Je dsire, je souffre,
je mindigne, je conteste, jaime, je veux tre aim, jai peur de mourir, cest avec cela quil faut faire
une littrature infinie. Laffectivit est banale ou, si lon veut, typique, et ceci commande tout ltre de
la littrature ; car si le dsir dcrire nest que la constellation de quelques figures obstines, il nest
laiss lcrivain quune activit de variation et de combinaison : il ny a jamais de crateurs, rien
que des combinateurs, et la littrature est semblable au vaisseau Argo : le vaisseau Argo ne
comportait dans sa longue histoire aucune cration, rien que des combinaisons ; accole une
fonction immobile, chaque pice tait cependant infiniment renouvele, sans que lensemble cesst
jamais dtre le vaisseau Argo.
Nul ne peut donc crire sans prendre parti passionnment (quel que soit le dtachement apparent
de son message) sur tout ce qui va ou ne va pas dans le monde ; les malheurs et les bonheurs humains,
ce quils soulvent en nous, indignations, jugements, acceptations, rves, dsirs, angoisses, tout cela
est la matire unique des signes, mais cette puissance qui nous parat dabord inexprimable, tant elle
est premire, cette puissance nest tout de suite que du nomm. On en revient une fois de plus la dure
loi de la communication humaine : loriginel nest lui-mme que la plus plate des langues, et cest par
excs de pauvret, non de richesse, que nous parlons dineffable. Or cest avec ce premier langage, ce
nomm, ce trop-nomm, que la littrature doit se dbattre : la matire premire de la littrature nest
pas linnommable, mais bien au contraire le nomm ; celui qui veut crire doit savoir quil commence
un long concubinage avec un langage qui est toujours antrieur. Lcrivain na donc nullement
arracher un verbe au silence, comme il est dit dans de pieuses hagiographies littraires, mais
linverse, et combien plus difficilement, plus cruellement et moins glorieusement, dtacher une
parole seconde de lengluement des paroles premires que lui fournissent le monde, lhistoire, son
existence, bref un intelligible qui lui prexiste, car il vient dans un monde plein de langage, et il nest
aucun rel qui ne soit dj class par les hommes : natre nest rien dautre que trouver ce code tout
fait et devoir sen accommoder. On entend souvent dire que lart a pour charge dexprimer
linexprimable : cest le contraire quil faut dire (sans nulle intention de paradoxe) : toute la tche de
lart est dinexprimer lexprimable, denlever la langue du monde, qui est la pauvre et puissante
langue des passions, une parole autre, une parole exacte.
Sil en tait autrement, si lcrivain avait vraiment pour fonction de donner une premire voix
quelque chose davant le langage, dune part il ne pourrait faire parler quun infini ressassement, car
limaginaire est pauvre (il ne senrichit que si lon combine les figures qui le constituent, figures
rares et maigres, pour torrentielles quelles paraissent qui les vit), et dautre part la littrature
naurait nul besoin de ce qui la pourtant toujours fonde : une technique ; il ne peut y avoir en effet
une technique (un art) de la cration, mais seulement de la variation et de lagencement. Ainsi lon
voit les techniques de la littrature, fort nombreuses au long de lhistoire (bien quelles aient t mal
recenses) semployer toutes distancer le nommable quelles sont condamnes doubler. Ces
techniques sont, entre autres : la rhtorique, qui est lart de varier le banal par recours aux
substitutions et aux dplacements de sens ; lagencement, qui permet de donner un message unique
ltendue dune infinie priptie (dans un roman, par exemple) ; lironie, qui est la forme que lauteur
donne son propre dtachement ; le fragment, ou, si lon prfre, la rticence, qui permet de retenir
le sens pour mieux le laisser fuser dans des directions ouvertes. Toutes ces techniques, issues de la
ncessit, pour lcrivain, de partir dun monde et dun moi que le monde et le moi ont dj encombrs
dun nom, visent fonder un langage indirect, cest--dire la fois obstin (pourvu dun but) et
dtourn (acceptant des stations infiniment varies). Cest l, on la vu, une situation pique ; mais
cest aussi une situation orphique : non parce quOrphe chante , mais parce que lcrivain et
Orphe sont tous deux frapps dune mme interdiction, qui fait leur chant : linterdiction de se
retourner sur ce quils aiment.

Mme Verdurin ayant fait remarquer Brichot quil abusait du Je dans ses articles de guerre,
luniversitaire change tous ses Je en On, mais on nempchait pas le lecteur de voir que lauteur
parlait de lui et permit lauteur de ne plus cesser de parler de lui toujours labri du on .
Grotesque, Brichot est tout de mme lcrivain ; toutes les catgories personnelles que celui-ci manie,
plus nombreuses que celles de la grammaire, ne sont jamais que des tentatives destines donner sa
propre personne le statut dun signe vritable ; le problme, pour lcrivain, nest en effet ni
dexprimer ni de masquer son Je (Brichot navement ny arrivait pas et nen avait dailleurs aucune
envie), mais de labriter, cest--dire la fois de le prmunir et de le loger. Or cest en gnral cette
double ncessit que correspond la fondation dun code : lcrivain ne tente jamais rien dautre que
de transformer son Je en fragment de code. Il faut ici, une fois de plus, entrer dans la technique du
sens, et la linguistique, une fois de plus, y aidera.
Jakobson, reprenant une expression de Peirce, voit dans le Je un symbole indiciel ; comme
symbole, le Je fait partie dun code particulier, diffrent dune langue lautre (Je devient Ego, Ich,
ou I, il suit les codes du latin, de lallemand, de langlais) ; comme indice, il renvoie une situation
existentielle, celle du profrant, qui est la vrit son seul sens, car Je est tout entier, mais aussi nest
rien dautre que celui qui dit Je. En dautres termes, Je ne peut tre dfini lexicalement (sauf
recourir des expdients tels que premire personne du singulier ), et cependant il participe un
lexique (celui du franais, par exemple) ; en lui, le message chevauche le code, cest un shifter, un
translateur ; de tous les signes, cest le plus difficile manier, puisque lenfant lacquiert en dernier
lieu et que laphasique le perd en premier.
Au degr second, qui est toujours celui de la littrature, lcrivain, devant Je, est dans la mme
situation que lenfant ou laphasique, selon quil est romancier ou critique. Comme lenfant qui dit
son propre prnom en parlant de lui, le romancier se dsigne lui-mme travers une infinit de
troisimes personnes ; mais cette dsignation nest nullement un dguisement, une projection ou une
distance (lenfant ne se dguise, ne se rve ni ne sloigne) ; cest au contraire une opration
immdiate, mene dune faon ouverte, imprieuse (rien de plus clair que les On de Brichot), et dont
lcrivain a besoin pour se parler lui-mme travers un message normal (et non plus
chevauchant ), issu pleinement du code des autres, en sorte qucrire, loin de renvoyer une
expression de la subjectivit, est au contraire lacte mme qui convertit le symbole indiciel
(btard) en signe pur. La troisime personne nest donc pas une ruse de la littrature, cen est lacte
dinstitution pralable tout autre : crire, cest dcider de dire Il (et le pouvoir). Ceci explique que
lorsque lcrivain dit Je (cela arrive souvent), ce pronom na plus rien voir avec un symbole indiciel,
cest une marque subtilement code : ce Je-l nest rien dautre quun Il au second degr, un Il
retourn (comme le prouverait lanalyse du Je proustien). Comme laphasique, le critique, lui, priv
de tout pronom, ne peut plus parler quun discours trou ; incapable (ou ddaigneux) de transformer
le Je en signe, il ne lui reste plus qu le taire travers une sorte de degr zro de la personne. Le Je
du critique nest donc jamais dans ce quil dit, mais dans ce quil ne dit pas, ou plutt dans le
discontinu mme qui marque tout discours critique ; peut-tre son existence est-elle trop forte pour
quil la constitue en signe, mais linverse peut-tre est-elle aussi trop verbale, trop pntre de
culture, pour quil la laisse ltat de symbole indiciel. Le critique serait celui qui ne peut produire le
Il du roman, mais qui ne peut non plus rejeter le Je dans la pure vie prive, cest--dire renoncer
crire : cest un aphasique du Je, tandis que le reste de son langage subsiste, intact, marqu
cependant par les infinis dtours quimpose la parole (comme dans le cas de laphasique) le blocage
constant dun certain signe.
On pourrait mme pousser la comparaison plus loin. Si le romancier, comme lenfant, dcide de
codifier son Je sous la forme dune troisime personne, cest que ce Je na pas encore dhistoire, ou
quon a dcid de ne pas lui en donner. Tout roman est une aurore, et cest pour cela quil est, semble-
t-il, la forme mme du vouloir-crire. Car, de mme quen parlant de lui la troisime personne,
lenfant vit ce moment fragile o le langage adulte se prsente lui comme une institution parfaite
quaucun symbole impur (mi-code, mi-message) ne vient encore corrompre ou inquiter, de mme,
cest pour rencontrer les autres que le Je du romancier vient sabriter sous le Il, cest--dire sous un
code plein, dans lequel lexistence ne chevauche pas encore le signe. linverse, dans laphasie du
critique lgard du Je, sinvestit une ombre du pass ; son Je est trop lourd de temps pour quil
puisse y renoncer et le donner au code plein dautrui (faut-il rappeler que le roman proustien na t
possible quune fois le temps lev ?) ; faute de pouvoir abandonner cette face muette du symbole, cest
le symbole lui-mme, dans son entier, que le critique oublie , tout comme laphasique qui, lui aussi,
ne peut dtruire son langage que dans la mesure mme o ce langage a t. Ainsi, tandis que le
romancier est lhomme qui parvient infantiliser son Je au point de lui faire rejoindre le code adulte
des autres, le critique est lhomme qui vieillit le sien, cest--dire lenferme, le prserve et loublie, au
point de le soustraire, intact et incommunicable, au code de la littrature.

Ce qui marque le critique, cest donc une pratique secrte de lindirect : pour rester secret,
lindirect doit ici sabriter sous les figures mmes du direct, de la transitivit, du discours sur autrui.
Do un langage qui ne peut tre reu comme ambigu, rticent, allusif ou dngateur. Le critique est
comme un logicien qui remplirait ses fonctions darguments vridiques et demanderait nanmoins
secrtement quon prenne bien soin de napprcier que la validit de ses quations, non leur vrit,
tout en souhaitant, par une dernire ruse silencieuse, que cette pure validit fonctionne comme le
signe mme de son existence.
Il y a donc une certaine mprise attache par structure luvre critique, mais cette mprise ne
peut tre dnonce dans le langage critique lui-mme, car cette dnonciation constituerait une
nouvelle forme directe, cest--dire un masque supplmentaire ; pour que le cercle sinterrompe, pour
que le critique parle de lui avec exactitude, il faudrait quil se transforme en romancier, cest--dire
substitue au faux direct dont il sabrite, un indirect dclar, comme lest celui de toutes les fictions.
Cest pourquoi, sans doute, le roman est toujours lhorizon du critique : le critique est celui qui
va crire, et qui, semblable au Narrateur proustien, emplit cette attente dune uvre de surcrot, qui se
fait en se cherchant et dont la fonction est daccomplir son projet dcrire tout en lludant. Le
critique est un crivain, mais un crivain en sursis ; comme lcrivain, il voudrait bien que lon croie
moins ce quil crit qu la dcision quil a prise de lcrire ; mais linverse de lcrivain, il ne
peut signer ce souhait : il reste condamn lerreur la vrit.
Dcembre 1963.
Le monde-objet
Il y a dans les muses de Hollande un petit peintre qui mriterait peut-tre la renomme littraire de
Vermeer de Delft. Saenredam na peint ni des visages ni des objets, mais surtout lintrieur dglises
vides, rduites au velout beige et inoffensif dune glace la noisette. Ces glises, o lon ne voit que des
pans de bois et de chaux, sont dpeuples sans recours, et cette ngation-l va autrement loin que la
dvastation des idoles. Jamais le nant na t si sr. Ce Saenredam aux surfaces sucres et obstines,
rcuse tranquillement le surpeuplement italien des statues, aussi bien que lhorreur du vide professe par
les autres peintres hollandais. Saenredam est peu prs un peintre de labsurde, il a accompli un tat
privatif du sujet, plus insidieux que les dislocations de la peinture moderne. Peindre avec amour des
surfaces insignifiantes et ne peindre que cela, cest dj une esthtique trs moderne du silence.
Saenredam est un paradoxe : il fait sentir par antithse la nature de la peinture hollandaise classique,
qui, elle, na nettoy proprement la religion que pour tablir sa place lhomme et son empire des
choses. L o dominait la Vierge et ses escaliers danges, lhomme sinstalle, les pieds sur les mille
objets de la vie quotidienne, entour triomphalement de ses usages. Le voil donc au sommet de
lhistoire, ne connaissant dautre destin quune appropriation progressive de la matire. Plus de limites
cette humanisation, et surtout pas lhorizon : voyez les grandes marines hollandaises (de Cappelle ou de
Van de Venne) ; les navires craquent de monde ou dobjets, leau est un sol, on y marcherait, la mer est
entirement urbanise. Un vaisseau est-il en danger ? cest tout prs dun rivage couvert dhommes et de
secours, lhumain est ici une vertu du nombre. On dirait que le destin du paysage hollandais, cest de se
noircir dhommes, cest de passer dun infini dlments la plnitude du cadastre humain. Ce canal, ce
moulin, ces arbres, ces oiseaux (dEssaias Van de Velde) sont lis par un bac charg dhommes ; la
barque alourdie, grosse de tout son monde, joint les deux rives et ferme ainsi le mouvement des arbres et
des eaux par lintention dun mobile humain qui repousse ces forces de nature au rang dobjets, et fait de
la cration un usage. Dans la saison qui se refuse le plus aux hommes, dans lun de ces hivers farouches
dont nous parle seulement lhistoire, Ruysdael dispose tout de mme un pont, une maison, un homme
cheminant ; ce nest pas encore la premire petite pluie chaude du printemps, et pourtant cet homme qui
marche, cest vraiment le grain qui monte, cest lhomme lui-mme, cest lhomme seul qui germe, ttu, au
fond de cette grande nappe bistre.
Voil donc les hommes scrivant eux-mmes sur lespace, le couvrant aussitt de gestes familiers,
de souvenirs, dusages et dintentions. Ils sy installent au gr dun sentier, dun moulin, dun canal gel,
ils y placent, ds quils peuvent, leurs objets comme dans une chambre ; tout en eux tend vers lhabitat et
rien dautre : cest leur ciel. On a dit (et bien dit) la puissance domiciliaire du bateau hollandais ; ferme,
bien pont, concave, ovode mme, il est plein, et fait surgir le bonheur de cette absence de vide. Voyez
la nature morte hollandaise : lobjet nest jamais seul, et jamais privilgi ; il est l, et cest tout, au
milieu de beaucoup dautres, peint entre deux usages, faisant partie du dsordre des mouvements qui lont
saisi, puis rejet, en un mot utilis. Des objets, il y en a dans tous les plans, sur les tables, aux murs, par
terre : des pots, des pichets renverss, des corbeilles la dbandade, des lgumes, du gibier, des jattes,
des coquilles dhutres, des verres, des berceaux. Tout cela, cest lespace de lhomme, il sy mesure et
dtermine son humanit partir du souvenir de ses gestes : son temps est couvert dusages, il ny a pas
dautre autorit dans sa vie que celle quil imprime linerte en le formant et en le manipulant.
Cet univers de la fabrication exclut videmment toute terreur et aussi tout style. Le souci des
peintres hollandais, ce nest pas de dbarrasser lobjet de ses qualits pour librer son essence, mais
bien au contraire daccumuler les vibrations secondes de lapparence, car il faut incorporer lespace
humain, des couches dair, des surfaces, et non des formes ou des ides. La seule issue logique dune
telle peinture, cest de revtir la matire dune sorte de glacis le long de quoi lhomme puisse se mouvoir
sans briser la valeur dusage de lobjet. Des peintres de natures mortes comme Van de Velde ou Heda,
nont eu de cesse dapprocher la qualit la plus superficielle de la matire : la luisance. Hutres, pulpes
de citrons, verres pais contenant un vin sombre, longues pipes en terre blanche, marrons brillants,
faences, coupes en mtal bruni, trois grains de raisin, quelle peut tre la justification dun tel
assemblage, sinon de lubrifier le regard de lhomme au milieu de son domaine, et de faire glisser sa
course quotidienne le long dobjets dont lnigme est dissoute et qui ne sont plus rien que des surfaces
faciles ?
Lusage dun objet ne peut quaider dissiper sa forme capitale et surenchrir au contraire sur ses
attributs. Dautres arts, dautres poques ont pu poursuivre, sous le nom de style, la maigreur essentielle
des choses ; ici, rien de tel, chaque objet est accompagn de ses adjectifs, la substance est enfouie sous
ses mille et mille qualits, lhomme naffronte jamais lobjet qui lui reste prudemment asservi par tout
cela mme quil est charg de lui fournir. Quai-je besoin de la forme principielle du citron ? Ce quil
faut mon humanit tout empirique, cest un citron dress pour lusage, demi pel, demi coup, moiti
citron, moiti fracheur, saisi au moment prcieux o il change le scandale de son ellipse parfaite et
inutile, contre la premire de ses qualits conomiques, lastringence. Lobjet est toujours ouvert, tal,
accompagn, jusqu ce quil se soit dtruit comme substance close, et monnay dans toutes les vertus
dusage que lhomme sait faire surgir de la matire ttue. Je vois moins dans les cuisines hollandaises
(celle de Bueckelaer, par exemple), la complaisance dun peuple pour son bien-manger (ceci serait plus
belge que hollandais ; des patriciens comme Ruyter et Tromp ne mangeaient de viande quune fois par
semaine), quune suite dexplications sur lustensilit des aliments : les units de la nourriture sont
toujours dtruites comme natures mortes, et restitues comme moments dun temps domestique ; ici, cest
la verdeur crissante des concombres, l, cest la blancheur des volailles plumes, partout lobjet prsente
lhomme sa face dusage, et non sa forme principielle. Autrement dit, il ny a jamais ici un tat
gnrique de lobjet, mais seulement des tats qualifis.
Voil donc un vritable transfert de lobjet, qui na plus dessence, et se rfugie entirement dans
ses attributs. On ne peut imaginer asservissement plus complet des choses. Toute la ville dAmsterdam
elle-mme semble avoir t construite en vue de cet apprivoisement : il y a bien peu de matriaux qui ne
soient annexs lempire des marchandises. Par exemple, des gravats dans un coin de chantier ou sur le
bord dune gare, rien de plus innommable ; ce nest pas un objet, cest un lment. Voyez Amsterdam
ces mmes gravats engrills et chargs sur un chaland, conduits le long des canaux ; ce seront des objets
aussi bien dfinis que des fromages, des caisses de sucre, des bonbonnes ou des pousses de sapin.
Ajoutez au mouvement de leau qui transporte, le plan vertical des maisons qui retiennent, absorbent,
entreposent ou restituent la marchandise : tout ce concert de poulies, de courses et de transbordements
opre une mobilisation permanente des matriaux les plus informes. Chaque maison, troite, plate,
lgrement penche comme pour aller au-devant de la marchandise, spure brusquement vers le haut : il
ny a plus, dresse contre le ciel, quune sorte de bouche mystique, qui est le grenier, comme si tout
lhabitat humain ntait que la voie ascendante de lentreposement, ce grand geste ancestral des animaux
et des enfants. La ville tant construite sur leau, il ny a pas de caves, tout est mont au grenier par
lextrieur, lobjet chemine dans tous les horizons, il glisse sur le plan des eaux et sur celui des murs,
cest lui qui tale lespace.
Cette mobilit de lobjet suffit presque le constituer. Do le pouvoir de dfinition attach tous
ces canaux hollandais. Il y a l, de toute vidence, un complexe eau-marchandise ; cest leau qui fait
lobjet, en lui donnant toutes les nuances dune mobilit paisible, plane pourrait-on dire, liant des
rserves, procdant sans -coups aux changes, et faisant de la ville un cadastre de biens agiles. Il faut
voir les canaux dun autre petit peintre, Berckheyde, qui na peint peu prs que cette circulation gale
de la proprit : tout est pour lobjet voie de procession ; tel point de quai est un reposoir de barils, de
bois, de bches ; lhomme na qu basculer ou hisser, lespace, bonne bte, fait le reste, il loigne,
rapproche, trie les choses, les distribue, les reprend, semble navoir dautre fin que daccomplir le projet
de mouvement de toutes ces choses, spares de la matire par la pellicule ferme et huile de lusage ;
tous les objets sont ici prpars pour la manipulation, ils ont tous le dtachement et la densit des
fromages hollandais, ronds, prhensibles, vernisss.
Cette division est la pointe extrme du concret, et je ne vois quune uvre franaise qui puisse
prtendre galer son pouvoir numratif celui des canaux hollandais, cest notre Code civil. Voyez la
liste des biens meubles et immeubles : les pigeons des colombiers, les lapins des garennes, les ruches
miel, les poissons des tangs, les pressoirs, chaudires, alambics, les pailles et engrais, les tapisseries,
les glaces, les livres et mdailles, le linge, les armes, les grains, les vins, les foins , etc. Nest-ce pas
exactement lunivers du tableau hollandais ? Il y a, ici comme l, un nominalisme triomphant, qui se suffit
lui-mme. Toute dfinition et toute manipulation de la proprit produisent un art du Catalogue, cest--
dire du concret mme, divis, numrable, mobile. Les scnes hollandaises exigent une lecture progressive
et complte ; il faut commencer par un bord et finir par lautre, parcourir le tableau la faon dun
compte, ne pas oublier tel coin, telle marge, tel lointain, o sinscrit encore un objet nouveau, bien fini, et
qui ajoute son unit cette pese patiente de la proprit ou de la marchandise.
Sappliquant aux groupes sociaux les plus bas (aux yeux de lpoque), ce pouvoir numratif
constitue certains hommes en objets. Les paysans de Van Ostade ou les patineurs dAverkamp nont droit
qu lexistence du nombre, et les scnes qui les rassemblent doivent se lire, non comme un gestuaire
pleinement humain, mais plutt comme le catalogue anecdotique qui divise et aligne, en les variant, les
lments dune prhumanit ; il faut dchiffrer cela comme on lit un rbus. Cest quil existe nettement,
dans la peinture hollandaise, deux anthropologies, aussi bien spares que les classes zoologiques de
Linn. Par un fait exprs, le mot classe sert aux deux notions : il y a la classe patricienne (homo
patricius), et la classe paysanne (homo paganicus) et chaque classe rassemble les humains, non
seulement de mme condition sociale, mais aussi de mme morphologie.
Les paysans de Van Ostade ont des faces avortes, semi-cres, informes ; on dirait des cratures
inacheves, des bauches dhommes, fixes un stade antrieur de la gntique humaine. Les enfants
mmes nont ni ge, ni sexe, on les nomme seulement par leur taille. Comme le singe est spar de
lhomme, le paysan est ici loign du bourgeois, dans la mesure mme o il est dpourvu des caractres
ultimes de lhumanit, ceux de la personne. Cette sous-classe dhommes nest jamais saisie frontalement,
ce qui supposerait quelle dispose au moins dun regard : ce privilge est rserv au patricien ou au
bovid, lanimal-totem et nourricier de la nation hollandaise. Ces paysans nont en haut du corps quun
effort de visage, la face est peine constitue, le bas est toujours dvor par une sorte de plonge ou au
contraire de dtournement ; cest une prhumanit indcise qui dborde lespace la faon dobjets
dous supplmentairement dun pouvoir divresse ou dhilarit.
Posez en face, maintenant, le jeune patricien, fig dans sa proposition de dieu inactif (notamment
ceux de Verspronck). Cest une ultra-personne, pourvue des signes extrmes de lhumanit. Autant le
visage paysan est laiss en de de la cration, autant le visage patricien est amen au degr ultime de
lidentit. Cette classe zoologique de grands bourgeois hollandais possde en propre sa complexion : les
cheveux chtains, les yeux bruns, prune plutt, une carnation saumone, le nez assez fort, des lvres un
peu rouges et molles, tout un ct dombre fragile aux points offerts du visage. Pas ou peu de portraits de
femmes, sauf comme rgentes dhospices, comptables dargent et non de volupts. La femme nest donne
que dans son rle instrumental, comme fonctionnaire de la charit ou gardienne dune conomie
domestique. Cest lhomme, et lhomme seul, qui est humain. Aussi toute cette peinture hollandaise, ces
natures mortes, ces marines, ces scnes paysannes, ces rgentes, se couronnent-elles dune iconographie
purement masculine, dont lexpression obsessionnelle est le Tableau de Corporation.
Les Doelen (les Corporations ) sont si nombreuses, quil faut videmment flairer ici le mythe.
Les Doelen, cest un peu comme les Vierges italiennes, les phbes grecs, les pharaons gyptiens ou les
fugues allemandes, un thme classique qui dsigne lartiste les limites de la nature. Et de mme que
toutes les vierges, tous les phbes, tous les pharaons et toutes les fugues se ressemblent un peu, tous les
visages de Doelen sont isomorphes. On a ici, une fois de plus, la preuve que le visage est un signe social,
quil y a une histoire possible des visages, et que le produit le plus direct de la nature est lui aussi soumis
au devenir et la signification, tout comme les institutions les mieux socialises.
Une chose frappe dans les tableaux de corporations : la grosseur des ttes, lclairement, la vrit
excessive de la face. Le visage devient une sorte de fleur surnourrie, amene sa perfection par un
forcing savant. Tous ces visages sont traits comme units dune mme espce vgtale, combinant la
ressemblance gnrique et lidentit de lindividu. Ce sont de grosses fleurs carnes (chez Hals) ou des
nbuleuses fauves (chez Rembrandt), mais cette universalit na rien voir avec la neutralit glabre des
visages primitifs, entirement disponibles, prts recevoir les signes de lme, et non ceux de la
personne : douleur, joie, pit et piti, toute une iconographie dsincarne des passions. La ressemblance
des ttes mdivales est dordre ontologique, celle des visages de Doelen est dordre gnsique. Une
classe sociale, dfinie sans ambigut par son conomie, puisque cest prcisment lunit de la fonction
commerante qui justifie ces tableaux de corporations, est ici prsente sous son aspect anthropologique,
et cet aspect ne tient pas aux caractres secondaires de la physionomie : ce nest point par leur srieux ou
leur positif que ces ttes se ressemblent, contrairement aux portraits du ralisme socialiste, par exemple,
qui unifient la reprsentation des ouvriers sous un mme signe de virilit et de tension (cest l le procd
dun art primitif). La matrice du visage humain nest pas ici dordre thique, elle est dordre charnel, elle
est faite non dune communaut dintentions, mais dune identit de sang et daliments, elle se forme au
terme dune longue sdimentation qui a accumul lintrieur dune classe tous les caractres de la
particularit sociale : ge, carrure, morphologie, rides, vnules identiques, cest lordre mme de la
biologie qui retire la caste patricienne de la matire usuelle (choses, paysans, paysages) et lenferme
dans son autorit.
Entirement identifis par leur hrdit sociale, ces visages hollandais ne sont engags dans aucune
de ces aventures viscrales qui ravagent les figures et exposent un corps dans son dnuement dune
minute. Quont-ils faire du temps des passions ? Ils ont celui de la biologie ; leur chair na pas besoin,
pour exister, dattendre ou de supporter lvnement ; cest le sang qui la fait tre et simposer ; la
passion serait inutile, elle najouterait rien lexistence. Voyez lexception : le David de Rembrandt ne
pleure pas, il senvoile demi la tte dans un rideau ; fermer les paupires, cest fermer le monde, et il
ny a pas dans toute la peinture hollandaise de scne plus aberrante. Cest quici lhomme est pourvu
dune qualit adjective, il passe de ltre lavoir, il rejoint une humanit en proie autre chose. La
peinture pralablement dsencadre cest--dire observe dune zone situe en de de ses rgles
techniques ou esthtiques, il ny a aucune diffrence entre une piet larmoyante du XVe sicle et tel
Lnine combatif de limagerie sovitique ; car ici comme l, cest un attribut qui est livr, ce nest pas
une identit. Cest exactement linverse du petit cosmos hollandais, o les objets nexistent que par leurs
qualits, alors que lhomme, et lhomme seul, possde lexistence toute nue. Monde substantif de
lhomme, monde adjectif des choses, tel est lordre dune cration voue au bonheur.
Quest-ce donc qui signale ces hommes au sommet de leur empire ? Cest le numen. On sait que le
numen antique tait ce simple geste par lequel la divinit signifiait sa dcision, disposant de la destine
humaine par une sorte dinfra-langage fait dune pure dmonstration. La toute-puissance ne parle pas
(peut-tre parce quelle ne pense pas), elle se contente du geste, et mme dun demi-geste, dune intention
de geste, vite absorbe dans la srnit paresseuse du Matre. Le prototype moderne du numen pourrait
tre cette tension retenue, mle de lassitude et de confiance, par laquelle le Dieu de Michel-Ange se
spare dAdam aprs lavoir cr, et dun geste suspendu lui assigne sa prochaine humanit. Chaque fois
que la classe des Matres est reprsente, elle doit ncessairement exposer son numen, faute de quoi la
peinture ne serait pas intelligible. Voyez lhagiographie impriale : Napolon y est un personnage
purement numineux, irrel par la convention mme de son geste. Dabord ce geste existe toujours :
lEmpereur nest jamais saisi vide ; il montre ou signifie ou agit. Mais ce geste na rien dhumain ; ce
nest pas celui de louvrier, de lhomo faber, dont le mouvement tout usuel va jusquau bout de lui-mme
la recherche de son propre effet ; cest un geste immobilis dans le moment le moins stable de sa
course ; cest lide de la puissance, non son paisseur, qui est ainsi ternise. La main qui se lve un
peu, ou sappuie mollement, la suspension mme du mouvement, produisent la fantasmagorie dun
pouvoir tranger lhomme. Le geste cre, il naccomplit pas, et par consquent son amorce importe plus
que sa course. Voyez la bataille dEylau (peinture dsencadrer sil en fut) : quelle diffrence de densit
entre les gestes excessifs des simples humains, ici criant, l entourant un bless de deux bras fortement
nous, l encore caracolant avec emphase, et lemptement cireux de lEmpereur-Dieu, entour dun air
immobile, levant une main grosse de toutes les significations simultanes, dsignant tout et rien, crant
dune mollesse terrible un avenir dactes inconnus. On peut voir dans ce tableau exemplaire la faon
mme dont est constitu le numen : il signifie le mouvement infini, et en mme temps ne laccomplit pas,
ternisant seulement lide du pouvoir, et non sa pte mme. Cest un geste embaum, un geste fix au
plus fragile de sa fatigue, imposant lhomme qui le contemple et le subit, la plnitude dune puissance
intelligible.
Naturellement, ces marchands, ces bourgeois hollandais, assembls en banquets ou runis autour
dune table pour faire leurs comptes, cette classe, la fois zoologique et sociale, na pas le numen
guerrier. Par quoi donc impose-t-elle son irralit ? par le regard. Cest le regard qui est numen ici, cest
lui qui trouble, intimide et fait de lhomme le terme ultime dun problme. A-t-on pens ce qui arrive
quand un portrait vous regarde en face ? Sans doute ce nest pas l une particularit hollandaise. Mais ici,
le regard est collectif ; ces hommes, ces rgentes mme, virilises par lge et la fonction, tous ces
patriciens posent plein sur vous leur visage lisse et nu. Ils sont moins runis pour compter leurs sous
quils ne comptent gure, malgr la table, le registre et le rouleau dor, ou pour manger les victuailles
malgr labondance, que pour vous regarder et vous signifier par l une existence et une autorit au-
del desquelles il ne vous est plus possible de remonter. Leur regard, cest leur preuve et cest la vtre.
Voyez les drapiers de Rembrandt : lun mme se lve pour mieux vous considrer. Vous passez ltat
de rapport, vous tes dtermin comme lment dune humanit voue participer un numen issu enfin
de lhomme et non du dieu. Ce regard sans tristesse et sans cruaut, ce regard sans adjectif et qui nest
que pleinement regard, ne vous juge ni ne vous appelle ; il vous pose, il vous implique, il vous fait
exister. Mais ce geste crateur est sans fin ; vous naissez linfini, vous tes soutenu, port au bout dun
mouvement qui nest que source et parat dans un tat ternel de suspension. Dieu, lEmpereur avaient le
pouvoir de la main, lhomme a le regard. Un regard qui dure, cest toute lhistoire amene la grandeur
de son propre mystre.
Cest parce que le regard des Doelen institue un dernier suspens de lhistoire, prsent au sommet du
bonheur social, que la peinture hollandaise nest pas repue, et que son caractre de classe se couronne
malgr tout de quelque chose qui appartient aussi aux autres hommes. Que se passe-t-il quand les hommes
sont heureux tout seuls ? Que reste-t-il alors de lhomme ? Les Doelen rpondent : il reste un regard.
Dans ce monde patricien parfaitement heureux, matre absolu de la matire et visiblement dbarrass de
Dieu, le regard fait surgir une interrogation proprement humaine et propose une rserve infinie de
lhistoire. Il y a dans ces Doelen hollandaises le contraire mme dun art raliste. Regardez bien lAtelier
de Courbet ; cest toute une allgorie : enferm dans une pice, le peintre peint un paysage quil ne voit
pas, en tournant le dos son modle (nu), qui, lui, le regarde peindre. Cest--dire que le peintre
sinstalle dans un espace vid prudemment de tout regard autre que le sien. Or, tout art qui na que deux
dimensions, celle de luvre et celle du spectateur, ne peut crer quune platitude, puisquil nest que la
saisie dun spectacle-vitrine par un peintre-voyeur. La profondeur ne nat quau moment o le spectacle
lui-mme tourne lentement son ombre vers lhomme et commence le regarder.
LETTRES NOUVELLES 1
1953
Littrature objective
OBJECTIF, IVE (adj.) : Terme doptique. Verre objectif, le verre dune lunette destin tre
tourn du ct de lobjet quon veut voir.
(Littr).
Il y a actuellement sur le fronton de la gare Montparnasse une grande inscription au non : Bons-
Kilomtres dont quelques lettres sont rgulirement teintes. Ce serait un bon objet pour Robbe-Grillet,
un objet selon son cur, que ce matriau pourvu de points de dlabrement qui peuvent mystrieusement
changer de place dun jour lautre 2.
Les objets de ce genre, trs labors et partiellement instables, sont nombreux dans luvre de
Robbe-Grillet. Ce sont en gnral des objets extraits du dcor urbain (plans municipaux, panonceaux
professionnels, avis postaux, disques de signalisation, grilles de pavillons, tabliers de pont), ou du dcor
quotidien (lunettes, interrupteurs, gommes, cafetires, mannequins de couturire, sandwiches
prfabriqus). Les objets naturels sont rares (arbres de la Troisime vision rflchie, bras de mer du
Chemin du retour 3), soustraits dailleurs immdiatement la nature et lhomme pour se constituer avant
tout comme supports dune rflexion optique .
Tous ces objets sont dcrits avec une application en apparence peu proportionne leur caractre
sinon insignifiant, du moins purement fonctionnel. Chez Robbe-Grillet, la description est toujours
anthologique : elle saisit lobjet comme dans un miroir et le constitue devant nous en spectacle, cest--
dire quon lui donne le droit de prendre notre temps, sans souci des appels que la dialectique du rcit
peut lancer cet objet indiscret. Lobjet reste l, il a la mme libert dtalement quun portrait
balzacien, sans en avoir pour autant la ncessit psychologique. Autre caractre de cette description : elle
nest jamais allusive, elle dit tout, ne cherche pas, dans lensemble des lignes et des substances, tel
attribut charg de signifier conomiquement la nature entire de lobjet (Racine : Dans lOrient dsert,
quel devint mon ennui , ou Hugo : Londres, une rumeur sous une fume ). Lcriture de Robbe-Grillet
est sans alibi, sans paisseur et sans profondeur : elle reste la surface de lobjet et la parcourt
galement, sans privilgier telle ou telle de ses qualits : cest donc le contraire mme dune criture
potique. Ici, le mot nexplose pas, il ne fouille pas, on ne lui donne pas pour fonction de surgir tout arm
en face de lobjet pour chercher au cur de sa substance un nom ambigu qui la rsume : le langage nest
pas ici viol dun abme, mais longement mme une surface, il est charg de peindre lobjet, cest-
-dire de le caresser, de dposer peu peu le long de son espace toute une chane de noms progressifs,
dont aucun ne doit lpuiser.
Il faut ici prendre garde que chez Robbe-Grillet, la minutie de la description na rien de commun
avec lapplication artisanale du romancier vriste. Le ralisme traditionnel additionne des qualits en
fonction dun jugement implicite : ses objets ont des formes, mais aussi des odeurs, des proprits
tactiles, des souvenirs, des analogies, bref ils fourmillent de significations ; ils ont mille modes dtre
perus, et jamais impunment, puisquils entranent un mouvement humain de dgot ou dapptit. En face
de ce syncrtisme sensoriel, la fois anarchique et orient, Robbe-Grillet impose un ordre unique de
saisie : la vue. Lobjet nest plus ici un foyer de correspondances, un foisonnement de sensations et de
symboles : il est seulement une rsistance optique.
Cette promotion du visuel emporte de singulires consquences : dabord ceci, que lobjet de
Robbe-Grillet nest pas compos en profondeur ; il ne protge pas un cur sous sa surface (et le rle
traditionnel du littrateur a t jusquici de voir, derrire la surface, le secret des objets) ; non, ici lobjet
nexiste pas au-del de son phnomne ; il nest pas double, allgorique ; on ne peut mme pas dire quil
soit opaque, ce serait retrouver une nature dualiste. La minutie que Robbe-Grillet met dcrire lobjet
na rien dune approche tendancielle ; elle fonde entirement lobjet, en sorte quune fois dcrite son
apparence, il soit puis ; si lauteur le quitte, ce nest pas par soumission une mesure rhtorique, cest
parce que lobjet na dautre rsistance que celle de ses surfaces, et que celles-ci parcourues, le langage
doit se retirer dun investissement qui ne pourrait tre qutranger lobjet, de lordre de la posie ou de
lloquence. Le silence de Robbe-Grillet sur le cur romantique des choses nest pas un silence allusif
ou sacral, cest un silence qui fonde irrmdiablement la limite de lobjet non son au-del : tel quartier de
tomate dpos sur un sandwich dAutomatic et dcrit selon la mthode de Robbe-Grillet, constitue un
objet sans hrdit, sans liaisons et sans rfrences, un objet ttu, rigoureusement enferm dans lordre de
ses particules, suggestif de rien dautre que de lui-mme, et nentranant pas son lecteur dans un ailleurs
fonctionnel ou substantiel. La condition de lhomme, cest dtre l. Robbe-Grillet rappelait ce mot
de Heidegger propos de En attendant Godot. Eh bien, les objets de Robbe-Grillet, eux aussi, sont faits
pour tre l. Tout lart de lauteur, cest de donner lobjet un tre l et de lui ter un tre quelque
chose .
Donc, lobjet de Robbe-Grillet na ni fonction, ni substance. Ou plus exactement, lune et lautre
sont absorbes par la nature optique de lobjet. Pour la fonction, voici un exemple : le dner de Dupont
est prt : du jambon. Tel serait du moins le signe suffisant de la fonction alimentaire. Mais Robbe-Grillet
dit : Sur la table de la cuisine, il y a trois minces tranches de jambon tales dans une assiette
blanche. La fonction est ici tratreusement dborde par lexistence mme de lobjet : la minceur,
ltalement, la couleur fondent beaucoup moins un aliment quun espace complexe ; et si lobjet est ici
fonction de quelque chose, ce nest pas de sa destination naturelle (tre mang), cest dun itinraire
visuel, celui du tueur dont la marche est passage dobjet en objet, de surface en surface. En fait, lobjet
dtient un pouvoir de mystification : sa nature technologique, si lon veut, est toujours immdiatement
apparente, les sandwiches sont aliments, les gommes, instruments effacer, et les ponts, matriaux
franchir ; lobjet nest jamais insolite, il fait partie, titre de fonction vidente, dun dcor urbain ou
quotidien. Mais la description sentte au-del : au moment o lon sattend ce quelle cesse, ayant
puis lustensilit de lobjet, elle tient la faon dun point dorgue lgrement intempestif, et
transforme lustensile en espace : sa fonction ntait quillusoire, cest son parcours optique qui est rel :
son humanit commence au-del de son usage.
Mme dtournement singulier de la substance. Il faut ici se rappeler que la cnesthsie de la
matire est au fond de toute sensibilit romantique (au sens large du mot). Jean-Pierre Richard la montr
propos de Flaubert, et, pour dautres crivains du XIXe sicle, dans un essai qui doit paratre bientt 4.
Chez lcrivain romantique, il est possible dtablir une thmatique de la substance, dans la mesure
prcisment o, pour lui, lobjet nest pas optique, mais tactile, entranant ainsi son lecteur dans une
exprience viscrale de la matire (apptit ou nause). Chez Robbe-Grillet au contraire, la promotion du
visuel, le sacrifice de tous les attributs de lobjet son existence superficielle (il faut noter en passant
le discrdit traditionnellement attach ce mode de vision) supprime tout engagement humoral vis--vis
de lobjet. La vue ne produit de mouvements existentiels que dans la mesure o elle peut se rduire des
actes de palpation, de manducation ou denfouissement. Or Robbe-Grillet ne permet jamais un
dbordement de loptique par le viscral, il coupe impitoyablement le visuel de ses relais.
Je ne vois dans luvre de Robbe-Grillet quune seule mtaphore, cest--dire un seul adjectif de
substance, appliqu dailleurs au seul objet psychanalytique de sa collection : la douceur des gommes
( Je voudrais une gomme trs douce ). Hors cette qualification tactile, dsigne par la gratuit
mystrieuse de lobjet, qui donne son titre au livre comme un scandale ou une nigme, point de thmatique
chez Robbe-Grillet, car lapprhension optique, qui rgne partout ailleurs, ne peut fonder ni
correspondances ni rductions, seulement des symtries.
Par ce recours tyrannique la vue, Robbe-Grillet se propose sans doute dassassiner lobjet
classique. La tche est lourde, car, sans bien nous en rendre compte, nous vivons littrairement dans une
familiarit du monde qui est dordre organique et non visuel. La premire dmarche de ce meurtre savant,
cest disoler les objets, de les retirer de leur fonction et de notre biologie. Robbe-Grillet ne leur laisse
que des liens superficiels de situation et despace, il leur enlve toute possibilit de mtaphore, les
coupe de ce rseau de formes ou dtats analogiques qui a toujours pass pour le champ privilgi du
pote (et lon sait combien le mythe du pouvoir potique a contamin tous les ordres de la cration
littraire).
Mais ce qui est le plus dur tuer dans lobjet classique, cest la tentation de ladjectif singulier et
global (gestaltiste, pourrait-on dire), qui russit nouer tous les liens mtaphysiques de lobjet (Dans
lOrient dsert). Ce que Robbe-Grillet vise dtruire, cest donc ladjectif : la qualification nest jamais
chez lui que spatiale, situationnelle, en aucun cas analogique. Sil fallait transposer cette opposition dans
la peinture (avec les rserves quimpose ce genre de comparaison), on pourrait donner, comme exemple
dobjet classique, telle nature morte hollandaise o la minutie des dtails est entirement subjugue par
une qualit dominante qui transforme tous les matriaux de la vision en une sensation unique, dordre
viscral : la luisance, par exemple, est la fin manifeste de toutes les compositions dhutres, de verres, de
vin et de mtal, si nombreuses dans lart hollandais. Cette peinture-l cherche pourvoir lobjet dune
pellicule adjective : cest ce glacis mi-visuel, mi-substantiel, que nous ingrons grce une sorte de
sixime sens, cnesthsique et non plus superficiel. Cest comme si le peintre parvenait nommer lobjet
dun nom chaud, dun nom-vertige, qui nous happe, nous entrane dans son continu, et nous compromet
dans la nappe homogne dune matire idale, faite des qualits superlatives de toutes les matires
possibles. Cest l encore le secret de ladmirable rhtorique baudelairienne, o chaque nom, accouru
des ordres les plus diffrents, dpose son tribut de sensations idales dans une perception cumnique et
comme rayonnante de la matire (Mais les bijoux perdus de lantique Palmyre, les mtaux inconnus, les
perles de la mer).
La description de Robbe-Grillet sapparente au contraire la peinture moderne (au sens le plus
large du terme), dans la mesure o celle-ci a abandonn la qualification substantielle de lespace pour
proposer une lecture simultane des plans figuratifs, et restituer lobjet sa maigreur essentielle .
Robbe-Grillet dtruit dans lobjet sa dominance, parce quelle le gne dans son dessein capital, qui est
dinsrer lobjet dans une dialectique de lespace. Encore cet espace nest-il peut-tre pas euclidien : la
minutie apporte situer lobjet par une sorte de prolifration des plans, trouver dans llasticit de
notre vue un point singulirement fragile de rsistance, na rien voir avec le souci classique de nommer
les directions du tableau.
Il faut se rappeler que dans la description classique, le tableau est toujours spectacle, cest un lieu
immobile, fig par lternit : le spectateur (ou le lecteur) a donn procuration au peintre pour circuler
autour de lobjet, explorer par un regard mobile ses ombres et son prospect (selon le mot de Poussin),
lui rendre la simultanit de toutes les approches possibles. Do la suprmatie imaginaire des
situations du spectateur (exprime par le nominalisme des orientations : droite gauche au
premier plan au fond ). La description moderne au contraire, du moins celle de la peinture, fixe le
voyeur sa place, et dbote le spectacle, lajuste en plusieurs temps sa vue ; on la dj remarqu, les
toiles modernes sortent du mur, elles viennent au spectateur, loppressent dun espace agressif : le tableau
nest plus prospect , il est project (pourrait-on dire). Cest exactement leffet des descriptions de
Robbe-Grillet : elles se dclenchent spatialement, lobjet se dcroche sans perdre pour autant la trace de
ses premires positions, il devient profond sans cesser dtre plan. On reconnat ici la rvolution mme
que le cinma a opre dans les rflexes de la vision.
Robbe-Grillet a eu la coquetterie de donner dans Les Gommes une scne o sont dcrits
exemplairement les rapports de lhomme et du nouvel espace. Bona est assis au centre dune pice nue et
vide, et il dcrit le champ spatial quil a sous les yeux : ce champ qui inclut la vitre mme derrire
laquelle se dfinit un horizon des toits, ce champ bouge devant lhomme immobile, lespace se
dseuclidise (que lon pardonne ce barbarisme ncessaire) sur place. Robbe-Grillet a reproduit ici
les conditions exprimentales de la vision cinmatographique : la chambre, cubiforme, cest la salle ; la
nudit, cest son obscurit, ncessaire lmergence du regard immobile ; et la vitre, cest lcran, la
fois plan et ouvert toutes les dimensions du mouvement, mme celle du temps.
Seulement, tout cela nest pas, dordinaire, donn tel quel : lappareil descriptif de Robbe-Grillet
est en partie un appareil mystificateur. Jen prendrais pour preuve lapplication apparente quil met
disposer les lments du tableau selon une orientation classique du spectateur fictif. Comme tout scripteur
traditionnel, Robbe-Grillet multiplie les droite et les gauche , dont on vient de voir le rle
moteur dans la composition classique. Or en fait, ces termes, purement adverbiaux, ne dcrivent rien :
linguistiquement, ce sont des ordres gestuels, ils nont pas plus dpaisseur quun message cyberntique.
Cela a peut-tre t une grande illusion de la rhtorique classique, de croire que lorientation verbale du
tableau puisse avoir un quelconque pouvoir de suggestion ou de reprsentation : littrairement, cest--
dire hors dun ordre opratoire, ces notions sont interchangeables donc la lettre inutiles : elles navaient
dautre raison que de justifier la mobilit idale du spectateur.
Si Robbe-Grillet les emploie, avec la lenteur dun bon artisan, cest titre de drision de lespace
classique, cest pour disperser la concrtion de la substance, la volatiliser sous la pression dun espace
sur-construit. Les multiples prcisions de Robbe-Grillet, son obsession de la topographie, tout cet
appareil dmonstrateur a pour effet de dtruire lunit de lobjet en le situant exagrment, de faon que
dabord la substance soit noye sous lamas des lignes et des orientations et quensuite labus des plans,
pourtant dots de dnominations classiques, finisse par faire clater lespace traditionnel pour y
substituer un nouvel espace, muni, comme on le verra linstant, dune profondeur temporelle.
En somme, les oprations descriptives de Robbe-Grillet peuvent se rsumer ainsi : dtruire
Baudelaire sous un recours drisoire Lamartine, et du mme coup, cela va sans dire, dtruire Lamartine.
(Cette comparaison nest pas gratuite, si lon veut bien admettre que notre sensibilit littraire est
entirement dresse, par des rflexes ancestraux, une vision lamartinienne de lespace.) Les
analyses de Robbe-Grillet, minutieuses, patientes au point de paratre pasticher Balzac ou Flaubert, par
leur sur-prcision, corrodent sans cesse lobjet, attaquent cette pellicule adjective que lart classique
dpose sur un tableau pour amener son lecteur leuphorie dune unit restitue. Lobjet classique
scrte fatalement son adjectif (la luisance hollandaise, le dsert racinien, la matire superlative de
Baudelaire) : Robbe-Grillet poursuit cette fatalit, son analyse est une opration anti-coagulante : il faut
tout prix dtruire la carapace de lobjet, le maintenir ouvert, disponible sa nouvelle dimension : le
temps.
Pour saisir la nature temporelle de lobjet chez Robbe-Grillet, il faut observer les mutations quil
lui fait subir, et ici encore opposer la nature rvolutionnaire de sa tentative aux normes de la description
classique. Celle-ci, sans doute, a su soumettre ses objets des forces de dgradation. Mais prcisment,
ctait comme si lobjet, depuis longtemps constitu dans son espace ou sa substance, rencontrait
ultrieurement une Ncessit descendue de lempyre ; le Temps classique na dautre figure que celle
dun Destructeur de perfection (Chronos et sa faux). Chez Balzac, chez Flaubert, chez Baudelaire, chez
Proust mme (mais sur un mode invers), lobjet est porteur dun mlodrame ; il se dgrade, disparat ou
retrouve une gloire dernire, participe en somme une vritable eschatologie de la matire. On pourrait
dire que lobjet classique nest jamais que larchtype de sa propre ruine, ce qui revient opposer
lessence spatiale de lobjet, un Temps ultrieur (donc extrieur) qui fonctionnerait comme un destin et
non comme une dimension interne.
Le temps classique ne rencontre jamais lobjet que pour lui tre catastrophe ou dliquescence.
Robbe-Grillet donne ses objets un tout autre type de mutabilit. Cest une mutabilit dont le processus
est invisible : un objet, dcrit une premire fois un moment du continu romanesque, reparat plus tard,
muni dune diffrence peine perceptible. Cette diffrence est dordre spatial, situationnel (par exemple,
ce qui tait droite, se trouve gauche). Le temps dbote lespace et constitue lobjet comme une suite
de tranches qui se recouvrent presque compltement les unes les autres : cest dans ce presque spatial
que gt la dimension temporelle de lobjet. Il sagit donc dun type de variation que lon retrouve
grossirement dans le mouvement des plaques dune lanterne magique ou des bandes de Comics .
On peut comprendre maintenant la raison profonde pour laquelle Robbe-Grillet a toujours restitu
lobjet dune faon purement optique : la vue est le seul sens o le continu soit addition de champs
minuscules mais entiers : lespace ne peut supporter que des variations accomplies : lhomme ne
participe jamais visuellement au processus interne dune dgradation : mme morcele lextrme, il
nen voit que les effets. Linstitution optique de lobjet est donc la seule qui puisse comprendre dans
lobjet un temps oubli, saisi par ses effets, non par sa dure, cest--dire priv de pathtique.
Tout leffort de Robbe-Grillet est donc dinventer lobjet un espace muni lavance de ses points
de mutation, en sorte que lobjet se dbote plus quil ne se dgrade. Pour reprendre lexemple du dbut,
linscription au non de la gare Montparnasse serait un bon objet pour Robbe-Grillet dans la mesure o le
complexe propos est ici dordre purement optique, fait dun certain nombre demplacements qui nont
dautre libert que de sabolir ou de schanger. On peut dailleurs tout aussi bien imaginer des objets
antipathiques la mthode de Robbe-Grillet : ce serait par exemple le morceau de sucre tremp deau et
qui seffondre graduellement (dont les gographes ont tir limage du relief karstique) : ici, le li mme
de la dgradation serait intolrable au dessein de Robbe-Grillet puisquil restitue un temps menaant et
une matire contagieuse. Au contraire, les objets de Robbe-Grillet ne corrompent jamais, ils mystifient ou
disparaissent : le temps ny est jamais dgradation ou cataclysme : il est seulement change de place ou
cache dlments.
Robbe-Grillet la indiqu dans ses Visions rflchies, ce sont les accidents de la rflexivit qui
rendent le mieux compte de ce genre de rupture : il suffit dimaginer que les changements immobiles
dorientation produits par la rflexion spculaire soient dcomposs et disperss le long dune dure,
pour obtenir lart mme de Robbe-Grillet. Mais il va de soi que linsertion virtuelle du temps dans la
vision de lobjet, est ambigu : les objets de Robbe-Grillet ont une dimension temporelle, mais ce nest
pas le temps classique quils dtiennent : cest un temps insolite, un temps pour rien. On peut dire que
Robbe-Grillet a rendu le temps lobjet ; mais il serait encore beaucoup mieux de dire quil lui a rendu
un temps litotique, ou, plus paradoxalement, mais plus justement encore : le mouvement moins le temps.
On na pas lintention daborder ici lanalyse argumentative des Gommes ; il faut bien rappeler tout
de mme que ce livre est lhistoire dun temps circulaire, qui sannule en quelque sorte lui-mme aprs
avoir entran hommes et objets dans un itinraire au bout duquel il les laisse peu de choses prs dans
ltat du dbut. Tout se passe comme si lhistoire entire se refltait dans un miroir qui mettrait gauche
ce qui est droite et inversement, en sorte que la mutation de lintrigue nest rien de plus quun reflet
de miroir tag dans un temps de vingt-quatre heures. Naturellement, pour que le recollement soit
significatif, il faut que le point de dpart soit singulier. Do un argument dapparence policire, o l-
peu-de-choses-prs de la vision spculaire est la mutation didentit dun cadavre.
On voit que largument mme des Gommes ne fait que poser en grand ce mme temps ovode (ou
oubli) que Robbe-Grillet a introduit dans ses objets. Cest ce que lon pourrait appeler le temps-du-
miroir, le temps spculaire. La dmonstration est encore plus flagrante dans Le Chemin du retour o le
temps sidral, celui dune mare, en modifiant lentour terrestre dun bras de mer, reprsente le geste
mme qui fait succder lobjet direct sa vision rflchie et embranche lune sur lautre. La mare
modifie le champ visuel du promeneur exactement comme la rflexion renverse lorientation dun espace.
Seulement, pendant que la mare monte, le promeneur est dans lle, absent de la dure mme de la
mutation, et le temps est mis entre parenthses. Ce retrait intermittent est en dfinitive lacte central des
expriences de Robbe-Grillet : retirer lhomme de la fabrication ou du devenir des objets, et dpayser
enfin le monde sa surface.
La tentative de Robbe-Grillet est dcisive dans la mesure o elle attente au matriau de la littrature
qui jouissait encore dun privilge classique complet : lobjet. Ce nest pas que des crivains
contemporains ne sen soient dj occups, et dune fort bonne manire : il y a eu notamment Ponge et
Jean Cayrol. Mais la mthode de Robbe-Grillet a quelque chose de plus exprimental, elle vise une
mise en question exhaustive de lobjet, do est exclue toute drivation lyrique. Pour retrouver une telle
plnitude de traitement, il faut aller dans la peinture moderne, y observer le tourment dune destruction
rationnelle de lobjet classique. Limportance de Robbe-Grillet, cest quil sest attaqu au dernier
bastion de lart crit traditionnel : lorganisation de lespace littraire. Sa tentative vaut en importance
celle du surralisme devant la rationalit, ou du thtre davant-garde (Beckett, Ionesco, Adamov) devant
le mouvement scnique bourgeois.
Seulement, sa solution nemprunte rien ces combats correspondants : sa destruction de lespace
classique nest ni onirique, ni irrationnelle, elle se fonde plutt sur lide dune nouvelle structure de la
matire et du mouvement : son fonds analogique nest ni lunivers freudien, ni lunivers newtonien ; il
faudrait plutt penser un complexe mental issu de sciences et darts contemporains, tels la nouvelle
physique et le cinma. Ceci ne peut tre que grossirement indiqu, car ici comme ailleurs, nous
manquons dune histoire des formes.
Et comme nous manquons galement dune esthtique du roman (cest--dire dune histoire de son
institution par lcrivain), nous ne pouvons que situer grossirement la place de Robbe-Grillet dans
lvolution du roman. Ici encore, il faut se rappeler le fond traditionnel sur lequel senlve la tentative de
Robbe-Grillet : un roman sculairement fond comme exprience dune profondeur : profondeur sociale
avec Balzac et Zola, psychologique avec Flaubert, mmoriale avec Proust, cest toujours au niveau
dune intriorit de lhomme ou de la socit que le roman a dtermin son champ ; quoi correspondait
chez le romancier une mission de fouille et dextraction. Cette fonction endoscopique, soutenue par le
mythe concomitant de lessence humaine, a toujours t si naturelle au roman, que lon serait tent de
dfinir son exercice (cration ou consommation) comme une jouissance de labme.
La tentative de Robbe-Grillet (et de quelques-uns de ses contemporains : Cayrol et Pinget, par
exemple, mais sur un tout autre mode) vise fonder le roman en surface : lintriorit est mise entre
parenthses, les objets, les espaces et la circulation de lhomme des uns aux autres sont promus au rang
de sujets. Le roman devient exprience directe de lentour de lhomme, sans que cet homme puisse se
prvaloir dune psychologie, dune mtaphysique ou dune psychanalyse pour aborder le milieu objectif
quil dcouvre. Le roman, ici, nest plus dordre chthonien, infernal, il est terrestre : il enseigne
regarder le monde non plus avec les yeux du confesseur, du mdecin ou de Dieu, toutes hypostases
significatives du romancier classique, mais avec ceux dun homme qui marche dans la ville sans dautre
horizon que le spectacle, sans dautre pouvoir que celui-l mme de ses yeux.
CRITIQUE
1954
Le thtre de Baudelaire
Lintrt du thtre baudelairien , ce nest pas son contenu dramatique, cest son tat vellitaire : le rle
5
du critique nest donc pas de solliciter ces esquisses pour y prendre limage dun thtre accompli, cest
au contraire de dterminer en elles la vocation de leur chec. Il serait vain et probablement cruel la
mmoire de Baudelaire dimaginer le thtre que ces germes eussent pu produire ; il ne lest pas de
sinterroger sur les raisons qui ont retenu Baudelaire dans cet tat de cration imparfaite, si loign de
lesthtique des Fleurs du mal. Nous savons bien, depuis Sartre, que chez tout crivain,
linaccomplissement lui-mme est un choix, et quavoir imagin un thtre sans cependant lcrire, cest
pour Baudelaire une forme significative de son destin.
Une notion est ncessaire lintelligence du thtre baudelairien, cest celle de thtralit. Quest-
ce que la thtralit ? cest le thtre moins le texte, cest une paisseur de signes et de sensations qui
sdifie sur la scne partir de largument crit, cest cette sorte de perception cumnique des artifices
sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumires, qui submerge le texte sous la plnitude de son
langage extrieur. Naturellement, la thtralit doit tre prsente ds le premier germe crit dune uvre,
elle est une donne de cration, non de ralisation. Il ny a pas de grand thtre sans thtralit dvorante,
chez Eschyle, chez Shakespeare, chez Brecht, le texte crit est davance emport par lextriorit des
corps, des objets, des situations ; la parole fuse aussitt en substances. Une chose frappe au contraire
dans les trois scnarios de Baudelaire que nous connaissons (jaccorde peu de crdit Ideolus, uvre
peine baudelairienne) : ce sont des scnarios purement narratifs, la thtralit, mme virtuelle, y est trs
faible.
Il ne faut pas se laisser prendre quelques indications naves de Baudelaire telles que : mise en
scne trs active, trs remuante, une grande pompe militaire, dcors dun effet potique, statue
fantastique, costumes varis des peuples , etc. Ce souci dextriorit, manifest par -coups, comme un
remords htif, nemporte aucune thtralit profonde. Bien au contraire, cest la gnralit mme de
limpression baudelairienne, qui est trangre au thtre : Baudelaire est ici comme ailleurs trop
intelligent, il substitue lui-mme par avance lobjet son concept, la guinguette de LIvrogne, lide,
latmosphre de la guinguette, la matrialit des drapeaux ou des uniformes, le concept tout pur de
pompe militaire. Paradoxalement, rien natteste mieux limpuissance au thtre que ce caractre total, et
comme romantique, exotique du moins, de la vision. Chaque fois que Baudelaire fait allusion la mise en
scne, cest que, navement, il la voit avec des yeux de spectateur, cest--dire accomplie, statique, toute
propre, dresse comme un mets bien prpar, et prsentant un mensonge uni qui a eu le temps de faire
disparatre les traces de son artifice. La couleur de crime , ncessaire par exemple au dernier acte de
LIvrogne, est une vrit de critique, non de dramaturge. Dans son mouvement premier, la mise en scne
ne peut tre fonde que sur la pluralit et la littralit des objets. Baudelaire, lui, ne conoit les choses du
thtre quaccompagnes de leur double rv, doues dune spiritualit suffisamment vaporeuse pour
mieux les unifier et mieux les loigner. Or, il ny a rien de plus contraire la dramaturgie que le rve, les
germes du thtre vritable tant toujours des mouvements lmentaires de prhension ou dloignement :
le surrel des objets de thtre est dordre sensoriel, non onirique.
Ce nest donc pas lorsque Baudelaire parle de mise en scne, quil est le plus prs dun thtre
concret. Ce qui appartient chez lui une thtralit authentique, cest le sentiment, le tourment mme,
pourrait-on dire, de la corporit troublante de lacteur. Baudelaire propose ici que le fils de don Juan
soit jou par une jeune fille, l que le hros soit entour de belles femmes charges toutes dune fonction
domestique, l encore que lpouse de lIvrogne prsente dans son corps mme cette apparence de
modestie et de fragilit, qui appelle le viol et le meurtre. Cest que pour Baudelaire, la condition de
lacteur, cest dtre prostitu ( Dans un spectacle, dans un bal, chacun jouit de tous ) : sa vnust nest
donc pas sentie comme un caractre pisodique et dcoratif (contrairement la mise en scne
remuante , aux mouvements de bohmiens, ou latmosphre des guinguettes), elle est ncessaire au
thtre comme manifestation dune catgorie premire de lunivers baudelairien : lartificialit.
Le corps de lacteur est artificiel, mais sa duplicit est bien autrement profonde que celle des dcors
peints ou des meubles faux du thtre ; le fard, lemprunt des gestes ou des intonations, la disponibilit
dun corps expos, tout cela est artificiel, mais non factice, et rejoint par l ce lger dpassement, de
saveur exquise, essentielle, par lequel Baudelaire a dfini le pouvoir des paradis artificiels : lacteur
porte en lui la sur-prcision mme dun monde excessif, comme celui du haschisch, o rien nest invent,
mais o tout existe dans une intensit multiplie. On peut deviner par l que Baudelaire avait le sens aigu
de la thtralit la plus secrte et aussi la plus troublante, celle qui met lacteur au centre du prodige
thtral et constitue le thtre comme le lieu dune ultra-incarnation, o le corps est double, la fois
corps vivant venu dune nature triviale, et corps emphatique, solennel, glac par sa fonction dobjet
artificiel.
Seulement, cette thtralit puissante, elle nest qu ltat de trace dans les projets de Baudelaire,
alors quelle coule largement dans le reste de luvre baudelairienne. Tout se passe comme si
Baudelaire avait mis son thtre partout, sauf prcisment dans ses projets de thtre. Cest dailleurs un
fait gnral de cration que cette sorte de dveloppement marginal des lments dun genre, thtre,
roman ou posie, lintrieur duvres qui nominalement ne sont pas faites pour les recevoir : par
exemple, la France a mis son thtre historique partout dans sa littrature sauf sur la scne. La thtralit
de Baudelaire est anime de la mme force de fuite : elle fuse partout o on ne lattend pas ; dabord et
surtout dans Les Paradis artificiels : Baudelaire y dcrit une transmutation sensorielle qui est de mme
nature que la perception thtrale, puisque dans lun et lautre cas la ralit est affecte dune emphase
aigu et lgre, qui est celle-l mme dune idalit des choses. Ensuite dans sa posie, du moins partout
o les objets sont unis par le pote dans une sorte de perception rayonnante de la matire, amasss,
condenss comme sur une scne, embrass de couleurs, de lumires et de fards, touchs ici et l par la
grce de lartificiel ; dans toutes les descriptions de tableaux, enfin, puisquici le got dun espace
approfondi et stabilis par le geste thocratique du peintre est satisfait de la mme manire quau thtre
(inversement les tableaux abondent dans le scnario du Marquis du 1er houzards, que lon dirait tout
entier sorti de Gros ou de Delacroix, tout comme La Fin de don Juan ou LIvrogne semblent venir dun
premier dessein potique plus que dun dessein proprement thtral).
Ainsi la thtralit de Baudelaire fuit son thtre pour stendre dans le reste de son uvre. Par un
procs inverse mais tout aussi rvlateur, des lments issus dordres extra-dramatiques affluent dans ces
projets de pices, comme si ce thtre sacharnait se dtruire par un double mouvement de fuite et
dempoisonnement. peine conu, le scnario baudelairien se pntre aussitt des catgories
romanesques : La Fin de don Juan, du moins le fragment initial qui nous en est livr, sachve
curieusement sur un pastiche de Stendhal ; don Juan parle peu prs comme Mosca : dans les quelques
mots que don Juan change avec son domestique, rgne un air gnral qui est celui du dialogue de roman,
o la parole des personnages, pour directe quelle soit, garde ce glacis prcieux, cette transparence
chtie dont on sait que Baudelaire revtait tous les objets de sa cration. Sans doute, il ne sagit ici que
dun schma, et Baudelaire et peut-tre donn son dialogue cette littralit absolue qui est le statut
fondamental du langage de thtre. Mais on analyse ici la vocation dun chec et non la virtualit dun
projet : il est significatif qu ltat naissant, cette ombre de scnario ait la couleur mme dune littrature
crite, glace par la page, sans gosier et sans viscres.
Temps et lieux, chaque fois quils sont indiqus, tmoignent de la mme horreur du thtre, du moins
du thtre tel quon pouvait limaginer lpoque de Baudelaire : lacte, la scne sont des units dont
Baudelaire sembarrasse tout de suite, quil dborde sans cesse et quil remet toujours plus tard de
matriser : tantt il sent que lacte est trop court, tantt trop long ; ici (Marquis du 1er houzards, acte III),
il place un retour en arrire, que seul aujourdhui le cinma pourrait accomplir ; l (La Fin de don Juan),
le lieu est ambulant, passage insensible de la ville la campagne, comme dans le thtre abstrait (Faust) ;
dune manire gnrale, dans son germe mme, ce thtre clate, tourne, comme un lment chimique mal
fix, se divise en tableaux (au sens pictural du terme) ou en rcits. Cest que, contrairement tout
homme de thtre vritable, Baudelaire imagine une histoire toute narre, au lieu de partir de la scne ;
gntiquement, le thtre nest jamais que la concrtion ultrieure dune fiction autour dune donne
initiale, qui est toujours dordre gestuel (liturgie chez Eschyle, schmes dacteurs chez Molire) : ici, le
thtre est visiblement pens comme un avatar purement formel, impos aprs coup un principe crateur
dordre symbolique (Marquis du 1er houzards) ou existentiel (LIvrogne). Javoue que je nai pas du
tout pens la mise en scne , dit Baudelaire un moment ; navet impossible chez le moindre
dramaturge.
Ceci ne veut pas dire que les scnarios de Baudelaire soient absolument trangers une esthtique
de la reprsentation ; mais dans la mesure mme o ils appartiennent un ordre somme toute romanesque,
ce nest pas le thtre, cest le cinma qui pourrait au mieux les prolonger, car cest du roman que le
cinma procde, et non du thtre. Les lieux itinrants, les flash back , lexotisme des tableaux, la
disproportion temporelle des pisodes, en bref ce tourment dtaler la narration, dont tmoigne le pr-
thtre de Baudelaire, voil qui pourrait la rigueur fconder un cinma tout pur. ce point de vue, Le
Marquis du 1er houzards est un scnario trs complet : il nest pas jusquaux acteurs de ce drame qui ne
recouvrent la typologie classique des emplois de cinma. Cest quici lacteur, issu dun personnage de
roman et non dun rve corporel (comme cest encore le cas pour le fils de don Juan, jou par une femme,
ou lpouse de lIvrogne, objet de sadisme), na nul besoin de la profondeur de la scne pour exister : il
fait partie dune typologie sentimentale ou sociale, nullement morphologique : il est pur signe narratif,
comme dans le roman et comme au cinma.
Que reste-t-il donc de proprement thtral dans les projets de Baudelaire ? rien, sauf prcisment un
pur recours au thtre. Tout se passe comme si la simple intention dcrire un jour quelques drames avait
suffi Baudelaire, et lavait dispens de nourrir ces projets dune substance proprement thtrale,
tendue travers luvre, mais refuse aux seuls lieux o elle aurait pu saccomplir pleinement. Car ce
thtre que Baudelaire prtend rejoindre un instant, il sempresse de lui prter les traits les plus propres
len faire fuir aussitt : une certaine trivialit, une certaine purilit (surprenantes par rapport au
dandysme baudelairien), issues visiblement des plaisirs supposs de la foule, limagination
odonienne des tableaux spectaculaires (une bataille, lEmpereur passant une revue, un bal de
guinguette, un camp de Tsiganes, un meurtre compliqu), toute une esthtique de limpressivit grossire,
coupe de ses motifs dramatiques, ou, si lon prfre, un formalisme de lacte thtral conu dans ses
effets les plus flatteurs pour la sensibilit petite-bourgeoise.
Le thtre ainsi pos, Baudelaire ne pouvait que mettre la thtralit labri du thtre ; comme sil
sentait lartifice souverain menac par le caractre collectif de la fte, il la cach loin de la scne, il lui
a donn refuge dans sa littrature solitaire, dans ses pomes, ses essais, ses Salons ; et il nest plus rest
dans ce thtre imaginaire que la prostitution de lacteur, la volupt suppose du public pour les
mensonges (et non lartifice) dune mise en scne grandiloquente. Ce thtre est trivial, mais dune
trivialit dchirante dans la mesure mme o elle est pure conduite, mutile comme volontairement de
toute profondeur potique ou dramatique, coupe de tout dveloppement qui et pu la justifier, dessinant
nu cette zone o Baudelaire sest construit de projet en projet, dchec en chec, jusqu difier ce pur
meurtre de la Littrature, dont nous savons depuis Mallarm quil est le tourment et la justification de
lcrivain moderne.
Cest donc parce que le thtre, abandonn dune thtralit qui cherche refuge partout ailleurs,
accomplit alors parfaitement une nature sociale vulgaire, que Baudelaire la lu quelques instants comme
lieu nominal dune vellit et comme signe de ce que lon appellerait aujourdhui un engagement. Par ce
pur geste (pur puisque ce geste ne transmet que son intention, et que ce thtre ne vit qu ltat de projet),
Baudelaire rejoint de nouveau, mais cette fois sur le plan de la cration, cette sociabilit quil feignit de
postuler et de fuir, selon la dialectique dun choix que Sartre a analys dune faon dcisive. Porter un
drame Hostein, le directeur de la Gat, tait une dmarche aussi rassurante que de flatter Sainte-Beuve,
briguer lAcadmie ou attendre la Lgion dhonneur.
Et cest par l que ces projets de thtre nous touchent profondment : ils font partie en Baudelaire
de ce vaste fond de ngativit sur lequel senlve finalement la russite des Fleurs du mal comme un acte
qui ne doit plus rien au don, cest--dire la Littrature. Il a fallu le gnral Aupick, Ancelle, Thophile
Gautier, Sainte-Beuve, lAcadmie, la croix et ce thtre pseudo-odonien, toutes ces complaisances,
dailleurs maudites ou abandonnes peine consenties, pour que luvre accompli de Baudelaire soit ce
choix responsable qui a fait, pour finir, de sa vie un grand destin. Nous aimerions bien peu Les Fleurs du
mal si nous ne savions incorporer lhistoire de leur crateur, cette Passion atroce de la vulgarit.
PRFACE
1954
Mre Courage aveugle
Mutter Courage ne sadresse pas ceux qui, de prs ou de loin, senrichissent dans les guerres ; ce
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serait un quiproquo bouffon que de leur dcouvrir le caractre mercantile de la guerre ! Non, cest ceux
qui en souffrent sans y rien gagner que Mutter Courage sadresse, et cest la premire raison de sa
grandeur : Mutter Courage est une uvre totalement populaire, parce que cest une uvre dont le
dessein profond ne peut tre compris que du peuple.
Ce thtre part dune double vision : celle du mal social, celle de ses remdes. Dans le cas de
Mutter Courage, il sagit de venir en aide tous ceux qui croient tre dans la fatalit de la guerre,
comme Mre Courage, en leur dcouvrant prcisment que la guerre, fait humain, nest pas fatale, et
quen sattaquant aux causes mercantiles, on peut abolir enfin les consquences militaires. Voil lide, et
voici maintenant comment Brecht joint ce dessein capital un thtre vritable, en sorte que lvidence
de la proposition naisse, non dun prche ou dune argumentation, mais de lacte thtral lui-mme :
Brecht pose devant nous dans son extension la Guerre de Trente Ans ; emport par cette dure
implacable, tout se dgrade (objets, visages, affections), tout se dtruit (les enfants de Mre Courage, tus
lun aprs lautre) ; Mre Courage, cantinire, dont le commerce et la vie sont les pauvres fruits de la
guerre, est dans la guerre, au point quelle ne la voit pour ainsi dire pas ( peine une lueur la fin de la
premire partie) : elle est aveugle, elle subit sans comprendre ; pour elle, la guerre est fatalit
indiscutable.
Pour elle, mais plus pour nous : parce que nous voyons Mre Courage aveugle, nous voyons ce
quelle ne voit pas. Mre Courage est pour nous une substance ductile : elle ne voit rien, mais nous, nous
voyons par elle, nous comprenons, saisis par cette vidence dramatique qui est la persuasion la plus
immdiate qui soit, que Mre Courage aveugle est victime de ce quelle ne voit pas, et qui est un mal
remdiable. Ainsi le thtre opre en nous, spectateurs, un ddoublement dcisif : nous sommes la fois
Mre Courage et ceux qui lexpliquent ; nous participons laveuglement de Mre Courage et nous
voyons ce mme aveuglement, nous sommes acteurs passifs empoisss dans la fatalit de la guerre, et
spectateurs libres, amens la dmystification de cette fatalit.
Pour Brecht, la scne raconte, la salle juge, la scne est pique, la salle est tragique. Or cela, cest
la dfinition mme du grand thtre populaire. Prenez Guignol ou Mr. Punch, par exemple, ce thtre
surgi dune mythologie ancestrale : ici aussi, le public sait ce que lacteur ne sait pas ; et le voir agir
dune faon si nuisible et si stupide, il stonne, sinquite, sindigne, crie la vrit, nonce la solution :
un pas de plus, et le public verra que cest lui-mme, lacteur souffrant et ignorant, il saura que lorsquil
est plong dans lune de ces innombrables Guerres de Trente Ans que son temps lui impose sous des
formes varies, il y est exactement comme Mre Courage, souffrant et ignorant stupidement son propre
pouvoir de faire cesser son malheur.
Il est donc capital que ce thtre ne compromette jamais compltement le spectateur dans le
spectacle : si le spectateur ne garde pas ce peu de recul ncessaire pour se voir souffrant et mystifi, tout
est perdu : le spectateur doit sidentifier partiellement Mre Courage, et npouser son aveuglement que
pour sen retirer temps et le juger. Toute la dramaturgie de Brecht est soumise une ncessit de la
distance, et sur laccomplissement de cette distance, lessentiel du thtre est pari : ce nest pas le
succs dun quelconque style dramatique qui est en jeu, cest la conscience mme du spectateur, et par
consquent son pouvoir de faire lhistoire. Brecht exclut impitoyablement comme inciviques les solutions
dramatiques qui engluent le spectateur dans le spectacle, et par la piti perdue ou le clin dil loustic,
favorisent une complicit sans retenue entre la victime de lhistoire et ses nouveaux tmoins. Brecht
rejette en consquence : le romantisme, lemphase, le vrisme, la truculence, le cabotinage, lesthtisme,
lopra, tous les styles dempoissement ou de participation, qui amneraient le spectateur sidentifier
compltement Mre Courage, se perdre en elle, se laisser emporter dans son aveuglement ou sa
futilit.
Le problme de la participation tarte la crme de nos esthticiens du thtre, toujours bats
lorsquils peuvent postuler une religiosit diffuse du spectacle est ici pens totalement neuf, et lon
na pas fini de dcouvrir les consquences bnfiques de ce nouveau principe, qui est peut-tre bien
dailleurs un principe trs ancien, puisquil repose sur le statut ancestral du thtre civique, o la scne
est toujours objet dun Tribunal qui est dans la salle (voyez les tragiques grecs). Nous comprenons
maintenant pourquoi nos dramaturgies traditionnelles sont radicalement fausses : elles empoissent le
spectateur, ce sont des dramaturgies de labdication. Celle de Brecht dtient au contraire un pouvoir
maeutique, elle reprsente et fait juger, elle est la fois bouleversante et isolante : tout y concourt
impressionner sans noyer ; cest un thtre de la solidarit, non de la contagion.
Dautres diront les efforts concrets et tous triomphants de cette dramaturgie pour accomplir une
ide rvolutionnaire, qui peut seule aujourdhui justifier le thtre. Il faut seulement pour finir raffirmer
la singularit de notre bouleversement devant la Mutter Courage du Berliner Ensemble : comme toute
grande uvre, celle de Brecht est une critique radicale du mal qui la prcde : nous sommes donc de
toutes manires profondment enseigns par Mutter Courage : ce spectacle nous a fait peut-tre gagner
des annes de rflexion. Mais cet enseignement se double dun bonheur : nous avons vu que cette critique
profonde difiait du mme coup ce thtre dsalin que nous postulions idalement, et qui sest trouv
devant nous en un jour dans sa forme adulte et dj parfaite.
THTRE POPULAIRE
1955
La rvolution brechtienne
Depuis vingt-quatre sicles, en Europe, le thtre est aristotlicien : aujourdhui encore, en 1955,
chaque fois que nous allons au thtre, que ce soit pour y voir du Shakespeare ou du Montherlant, du
Racine ou du Roussin, Maria Casars ou Pierre Fresnay, quels que soient nos gots et de quelque parti
que nous soyons, nous dcrtons le plaisir et lennui, le bien et le mal, en fonction dune morale sculaire
dont voici le credo : plus le public est mu, plus il sidentifie au hros, plus la scne imite laction, plus
lacteur incarne son rle, plus le thtre est magique, et meilleur est le spectacle 7.
Or, un homme vient, dont luvre et la pense contestent radicalement cet art ce point ancestral
que nous avions les meilleures raisons du monde pour le croire naturel ; qui nous dit, au mpris de
toute tradition, que le public ne doit sengager qu demi dans le spectacle, de faon connatre ce
qui y est montr, au lieu de le subir, que lacteur doit accoucher cette conscience en dnonant son rle,
non en lincarnant ; que le spectateur ne doit jamais sidentifier compltement au hros, en sorte quil
reste toujours libre de juger les causes, puis les remdes de sa souffrance ; que laction ne doit pas tre
imite, mais raconte ; que le thtre doit cesser dtre magique pour devenir critique, ce qui sera encore
pour lui la meilleure faon dtre chaleureux.
Eh bien, cest dans la mesure o la rvolution thtrale de Brecht remet en question nos habitudes,
nos gots, nos rflexes, les lois mmes du thtre dans lequel nous vivons, quil nous faut renoncer au
silence ou lironie, et regarder Brecht en face. Notre revue sest trop de fois indigne devant la
mdiocrit ou la bassesse du thtre prsent, la raret de ses rvoltes et la sclrose de ses techniques,
pour quelle puisse tarder plus longtemps interroger un grand dramaturge de notre temps, qui nous
propose non seulement une uvre, mais aussi un systme, fort, cohrent, stable, difficile appliquer peut-
tre, mais qui possde au moins une vertu indiscutable et salutaire de scandale et dtonnement.
Quoi quon dcide finalement sur Brecht, il faut du moins marquer laccord de sa pense avec les
grands thmes progressistes de notre poque : savoir que les maux des hommes sont entre les mains des
hommes eux-mmes, cest--dire que le monde est maniable ; que lart peut et doit intervenir dans
lhistoire ; quil doit aujourdhui concourir aux mmes tches que les sciences, dont il est solidaire ; quil
nous faut dsormais un art de lexplication, et non plus seulement un art de lexpression ; que le thtre
doit aider rsolument lhistoire en en dvoilant le procs ; que les techniques de la scne sont elles-
mmes engages ; quenfin, il ny a pas une essence de lart ternel, mais que chaque socit doit
inventer lart qui laccouchera au mieux de sa propre dlivrance.
Naturellement, les ides de Brecht posent des problmes et suscitent des rsistances, surtout dans un
pays comme la France, qui forme actuellement un complexe historique bien diffrent de lAllemagne de
lEst. Le numro que Thtre populaire consacre Brecht, ne prtend pas pour autant rsoudre ces
problmes ou triompher de ces rsistances. Notre seul but, pour le moment, est daider une
connaissance de Brecht.
Nous entrouvrons un dossier, nous sommes loin de le considrer comme clos. Nous serions mme
trs heureux si les lecteurs de Thtre populaire voulaient y apporter leur tmoignage. Cela compenserait
nos yeux lignorance ou lindiffrence dun trop grand nombre dintellectuels ou dhommes de thtre,
lgard de celui que nous tenons, de toutes manires, pour un contemporain capital .
THTRE POPULAIRE
1955
Les maladies du costume de thtre
Je voudrais esquisser ici, non une histoire ou une esthtique, mais plutt une pathologie, ou si lon
prfre, une morale du costume de thtre. Je proposerai quelques rgles trs simples qui nous
permettront peut-tre de juger si un costume est bon ou mauvais, sain ou malade.
Il me faut dabord dfinir le fondement que je donne cette morale ou cette sant. Au nom de quoi
dciderons-nous de juger les costumes dune pice ? On pourrait rpondre (des poques entires lont
fait) : la vrit historique ou le bon got, la fidlit du dtail ou le plaisir des yeux. Je propose pour ma
part un autre ciel notre morale : celui de la pice elle-mme. Toute uvre dramatique peut et doit se
rduire ce que Brecht appelle son gestus social, lexpression extrieure, matrielle, des conflits de
socit dont elle tmoigne. Ce gestus, ce schme historique particulier qui est au fond de tout spectacle,
cest videmment au metteur en scne le dcouvrir et le manifester : il a sa disposition, pour cela,
lensemble des techniques thtrales : le jeu de lacteur, la mise en place, le mouvement, le dcor,
lclairage, et prcisment aussi : le costume.
Cest donc sur la ncessit de manifester en chaque occasion le gestus social de la pice, que nous
fonderons notre morale du costume. Ceci veut dire que nous assignerons au costume un rle purement
fonctionnel, et que cette fonction sera dordre intellectuel, plus que plastique ou motionnel. Le costume
nest rien de plus que le second terme dun rapport qui doit tout instant joindre le sens de luvre son
extriorit. Donc, tout ce qui, dans le costume, brouille la clart de ce rapport, contredit, obscurcit ou
falsifie le gestus social du spectacle, est mauvais ; tout ce qui, au contraire, dans les formes, les couleurs,
les substances et leur agencement, aide la lecture de ce gestus, tout cela est bon.
Eh bien, comme dans toute morale, commenons par les rgles ngatives, voyons dabord ce quun
costume de thtre ne doit pas tre ( condition, bien entendu, davoir admis les prmisses de notre
morale).
Dune manire gnrale, le costume de thtre ne doit tre aucun prix un alibi, cest--dire un
ailleurs ou une justification : le costume ne doit pas constituer un lieu visuel brillant et dense vers lequel
lattention svaderait, fuyant la ralit essentielle du spectacle, ce que lon pourrait appeler sa
responsabilit ; et puis le costume ne doit pas tre non plus une sorte dexcuse, dlment de
compensation dont la russite rachterait par exemple le silence ou lindigence de luvre. Le costume
doit toujours garder sa valeur de pure fonction, il ne doit ni touffer ni gonfler la pice, il doit se garder
de substituer la signification de lacte thtral, des valeurs indpendantes. Cest donc lorsque le
costume devient une fin en soi, quil commence devenir condamnable. Le costume doit la pice un
certain nombre de prestations : si lun de ces services est exagrment dvelopp, si le serviteur devient
plus important que le matre, alors le costume est malade, il souffre dhypertrophie.
Les maladies, les erreurs ou les alibis du costume de thtre, comme on voudra, jen vois pour ma
part trois, fort communs dans notre art.
La maladie de base, cest lhypertrophie de la fonction historique, ce que nous appellerons le
vrisme archologique. Il faut se rappeler quil y a deux sortes dhistoire : une histoire intelligente qui
retrouve les tensions profondes, les conflits spcifiques du pass ; et une histoire superficielle qui
reconstitue mcaniquement certains dtails anecdotiques ; le costume de thtre a t longtemps un champ
de prdilection pour lexercice de cette histoire-l ; on sait les ravages pidmiques du mal vriste dans
lart bourgeois : le costume, conu comme une addition de dtails vrais, absorbe, puis atomise toute
lattention du spectateur, qui se disperse loin du spectacle, dans la rgion des infiniment petits. Le bon
costume, mme historique, est au contraire un fait visuel global ; il y a une certaine chelle de la vrit,
au-dessous de laquelle il ne faut pas descendre, faute de quoi on la dtruit. Le costume vriste, tel quon
peut encore le voir dans certains spectacles dopra ou dopra-comique, atteint au comble de labsurde :
la vrit de lensemble est efface par lexactitude de la partie, lacteur disparat sous le scrupule de ses
boutons, de ses plis et de ses faux cheveux. Le costume vriste produit immanquablement leffet suivant :
on voit bien que cest vrai, et pourtant lon ny croit pas.
Dans les spectacles rcents, je donnerai comme exemple dune bonne victoire sur le vrisme, les
costumes du Prince de Hombourg de Gischia. Le gestus social de la pice repose sur une certaine
conception de la militarit et cest cette donne argumentative que Gischia a soumis ses costumes : tous
leurs attributs ont t chargs de soutenir une smantique du soldat beaucoup plus quune smantique du
e
XVII sicle : les formes, nettes, les couleurs, la fois svres et franches, les substances surtout, lment
bien plus important que le reste (ici, la sensation du cuir et du drap), toute la surface optique du
spectacle, a pris en charge largument de luvre. De mme, dans la Mutter Courage du Berliner
Ensemble, ce nest nullement lhistoire-date qui a command la vrit des costumes : cest la notion de
guerre et de guerre voyageuse, interminable, qui sest trouve soutenue, sans cesse explicite non par la
vracit archologique de telle forme ou de tel objet, mais par le gris pltr, lusure des toffes, la
pauvret, dense, obstine, des osiers, des filins et des bois.
Cest dailleurs toujours par les substances (et non par les formes ou les couleurs), que lon est
finalement assur de retrouver lhistoire la plus profonde. Un bon costumier doit savoir donner au public
le sens tactile de ce quil voit pourtant de loin. Je nattends pour ma part jamais rien de bon dun artiste
qui raffine sur les formes et les couleurs sans me proposer un choix vraiment rflchi des matires
employes : car cest dans la pte mme des objets (et non dans leur reprsentation plane), que se trouve
la vritable histoire des hommes.
Une deuxime maladie, frquente aussi, cest la maladie esthtique, lhypertrophie dune beaut
formelle sans rapport avec la pice. Naturellement, il serait insens de ngliger dans le costume les
valeurs proprement plastiques : le got, le bonheur, lquilibre, labsence de vulgarit, la recherche de
loriginalit mme. Mais trop souvent, ces valeurs ncessaires deviennent une fin en soi, et de nouveau,
lattention du spectateur est distraite loin du thtre, artificiellement concentre sur une fonction parasite :
on peut avoir alors un admirable thtre esthte, on na plus tout fait un thtre humain. Avec un certain
excs de puritanisme, je dirai presque que je considre comme un signe inquitant le fait dapplaudir des
costumes (cest trs frquent Paris). Le rideau se lve, lil est conquis, on applaudit ; mais que sait-on
alors, la vrit, sinon que ce rouge est beau ou ce drap astucieux ? sait-on si cette splendeur, ces
raffinements, ces trouvailles vont saccorder la pice, la servir, concourir exprimer sa signification ?
Le type mme de cette dviation est lesthtique Brard, employe aujourdhui tort et travers.
Soutenu par le snobisme et la mondanit, le got esthtique du costume suppose lindpendance
condamnable de chacun des lments du spectacle : applaudir les costumes lintrieur mme de la fte,
cest accentuer le divorce des crateurs, cest rduire luvre une conjonction aveugle de
performances. Le costume na pas pour charge de sduire lil, mais de le convaincre.
Le costumier doit donc viter la fois dtre peintre et dtre couturier ; il se mfiera des valeurs
planes de la peinture, il vitera les rapports despaces, propres cet art, parce que prcisment la
dfinition mme de la peinture, cest que ces rapports sont ncessaires et suffisants ; leur richesse, leur
densit, la tension mme de leur existence dpasseraient de beaucoup la fonction argumentative du
costume ; et si le costumier est peintre de mtier, il doit oublier sa condition au moment o il devient
crateur de costumes ; cest peu de dire quil doit soumettre son art la pice : il doit le dtruire, oublier
lespace pictural et rinventer neuf lespace laineux ou soyeux des corps humains. Il doit aussi
sabstenir du style grand couturier , qui rgne aujourdhui dans les thtres vulgaires. Le chic du
costume, la dsinvolture apprte dun drap antique que lon dirait tout droit sorti de chez Dior, la
faon-mode dune crinoline sont des alibis nfastes qui brouillent la clart de largument, font du costume
une forme ternelle et ternellement jeune , dbarrasse des vulgaires contingences de lhistoire et, on
le devine, ceci est contraire la rgle que nous avons pose au dbut.
Il y a dailleurs un trait moderne qui rsume cette hypertrophie de lesthtique : cest le ftichisme
de la maquette (expositions, reproductions). La maquette dordinaire napprend rien sur le costume, parce
quil lui manque lexprience essentielle, celle de la matire. Voir sur scne des costumes-maquettes, ce
ne peut tre un bon signe. Je ne dis pas que la maquette ne soit pas ncessaire ; mais cest une opration
toute prparatoire qui ne devrait regarder que le costumier et la couturire ; la maquette devrait tre
entirement dtruite sur la scne, sauf pour quelques trs rares spectacles o lart de la fresque doit tre
volontairement recherch. La maquette devrait rester un instrument et non devenir un style.
Enfin, la troisime maladie du costume de thtre, cest largent, lhypertrophie de la somptuosit,
ou tout au moins de son apparence. Cest une maladie trs frquente dans notre socit, o le thtre est
toujours lobjet dun contrat entre le spectateur qui donne son argent, et le directeur qui doit lui rendre cet
argent sous la forme la plus visible possible ; or il est bien vident qu ce compte-l, la somptuosit
illusoire des costumes constitue une restitution spectaculaire et rassurante ; vulgairement, le costume est
plus payant que lmotion ou lintellection, toujours incertaines, et sans rapports manifestes avec leur tat
de marchandise. Aussi ds quun thtre se vulgarise, le voit-on renchrir de plus en plus sur le luxe de
ses costumes, visits pour eux-mmes et qui deviennent bien vite lattraction dcisive du spectacle (Les
Indes galantes lOpra, Les Amants magnifiques la Comdie-Franaise). O est le thtre dans tout
cela ? Nulle part, bien entendu : le cancer horrible de la richesse la compltement dvor.
Par un mcanisme assez diabolique, le costume luxueux ajoute dailleurs le mensonge la bassesse :
le temps nest plus (sous Shakespeare par exemple), o les acteurs portaient des costumes riches mais
authentiques, venus des garde-robes seigneuriales ; aujourdhui la richesse cote trop cher, on se contente
du simili, cest--dire du mensonge. Ainsi ce nest mme pas le luxe, cest le toc qui se trouve
hypertrophi. Sombart a indiqu lorigine bourgeoise du simili ; il est certain que chez nous, ce sont
surtout des thtres petits-bourgeois (Folies-Bergre, Comdie-Franaise, Thtres lyriques) qui en font
la plus grande dbauche. Ceci suppose un tat infantile du spectateur auquel on dnie la fois tout esprit
critique et toute imagination cratrice. Naturellement, on ne peut compltement bannir le simili de nos
costumes de thtre ; mais si lon y a recours, on devrait au moins toujours le signer, refuser daccrditer
le mensonge : au thtre, rien ne doit tre cach. Ceci dcoule dune rgle morale trs simple, qui a
toujours produit, je crois, le grand thtre : il faut faire confiance au spectateur, lui remettre rsolument le
pouvoir de crer lui-mme la richesse, de transformer la rayonne en soie et le mensonge en illusion.

Et maintenant, demandons-nous ce que doit tre un bon costume de thtre ; et puisque nous lui
avons reconnu une nature fonctionnelle, essayons de dfinir le genre de prestations auxquelles il est tenu.
Jen vois pour ma part, au moins deux, essentielles.
Dabord, le costume doit tre un argument. Cette fonction intellectuelle du costume de thtre est le
plus souvent aujourdhui ensevelie sous des fonctions parasites, que nous venons de passer en revue
(vrisme, esthtique, argent). Pourtant, dans toutes les grandes poques de thtre, le costume a eu une
forte valeur smantique ; il ne se donnait pas seulement voir, il se donnait aussi lire, communiquait
des ides, des connaissances ou des sentiments.
La cellule intellective, ou cognitive du costume de thtre, son lment de base, cest le signe. Nous
avons, dans un rcit des Mille et une Nuits, un magnifique exemple de signe vestimentaire : on nous y
apprend que chaque fois quil tait en colre le Calife Haroun Al Rachid revtait une robe rouge. Eh
bien, le rouge du Calife est un signe, le signe spectaculaire de sa colre ; il est charg de transmettre
visuellement aux sujets du Calife une donne dordre cognitif : ltat desprit du souverain et toutes les
consquences quil implique.
Les thtres forts, populaires, civiques, ont toujours utilis un code vestimentaire prcis, ils ont
largement pratiqu ce que lon pourrait appeler une politique du signe : je rappellerai seulement que chez
les Grecs, le masque et la couleur des parements affichaient lavance la condition sociale ou
sentimentale du personnage ; que sur le parvis mdival et sur la scne lisabthaine, les couleurs des
costumes, dans certains cas, symboliques, permettaient une lecture diacritique en quelque sorte, de ltat
des acteurs ; et quenfin dans la Commedia dellarte, chaque type psychologique possdait en propre son
vtement conventionnel. Cest le romantisme bourgeois qui, en diminuant sa confiance dans le pouvoir
intellectif du public, a dissous le signe dans une sorte de vrit archologique du costume : le signe sest
dgrad en dtail, on sest mis donner des costumes vridiques et non plus signifiants : cette dbauche
dimitation a atteint son point culminant dans le baroque 1900, vritable pandmonium du costume de
thtre.
Puisque nous avons tout lheure esquiss une pathologie du costume, il nous faut signaler
quelques-unes des maladies qui risquent daffecter le signe vestimentaire. Ce sont en quelque sorte des
maladies de nutrition : le signe est malade chaque fois quil est mal, trop ou trop peu nourri de
signification. Je citerai parmi les maladies les plus communes : lindigence du signe (hrones
wagnriennes en chemise de nuit), sa littralit (Bacchantes signales par des grappes de raisin), la
surindication (les plumes de Chantecler juxtaposes une une ; total pour la pice : quelques centaines de
kilos) ; linadquation (costumes historiques , sappliquant indiffremment des poques vagues) et
enfin la multiplication et le dsquilibre interne des signes (par exemple, les costumes des Folies-
Bergre, remarquables par laudace et la clart de leur stylisation historique, sont compliqus, brouills
de signes accessoires, comme ceux de la fantaisie ou de la somptuosit : tous les signes y sont mis sur le
mme plan).
Peut-on dfinir une sant du signe ? Il faut ici prendre garde au formalisme : le signe est russi
quand il est fonctionnel ; on ne peut en donner une dfinition abstraite ; tout dpend du contenu rel du
spectacle ; ici encore, la sant est surtout une absence de maladie ; le costume est sain quand il laisse
luvre libre de transmettre sa signification profonde, quand il ne lencombre pas et permet en quelque
sorte lacteur de vaquer sans poids parasite ses tches essentielles. Ce que lon peut du moins dire,
cest quun bon code vestimentaire, serviteur efficace du gestus de la pice, exclut le naturalisme. Brecht
la remarquablement expliqu propos des costumes de La Mre 8 : scniquement on ne signifie pas
(signifier : signaler et imposer) lusure dun vtement, en mettant sur scne un vtement rellement us.
Pour se manifester, lusure doit tre majore (cest la dfinition mme de ce quau cinma on appelle la
photognie), pourvue dune sorte de dimension pique : le bon signe doit toujours tre le fruit dun choix
et dune accentuation ; Brecht a donn le dtail des oprations ncessaires la construction du signe de
lusure : lintelligence, la minutie, la patience en sont remarquables (traitement du costume au chlore,
brlage de la teinture, grattage au rasoir, maculation par des cires, des laques, des acides gras, trous,
raccommodages) ; dans nos thtres, hypnotiss par la finalit esthtique des vtements, on est encore fort
loin de soumettre radicalement le signe vestimentaire des traitements aussi minutieux, et surtout aussi
rflchis (on sait quen France, lart est suspect, sil pense) ; on ne voit pas Lonor Fini portant la
lampe souder dans lun de ces beaux rouges qui font rver le Tout-Paris.
Autre fonction positive du vtement : il doit tre une humanit, il doit privilgier la stature humaine
de lacteur, rendre sa corporit sensible, nette et si possible dchirante. Le costume doit servir les
proportions humaines et en quelque sorte sculpter lacteur, faire sa silhouette naturelle, laisser imaginer
que la forme du vtement, si excentrique soit-elle par rapport nous, est parfaitement consubstantielle
sa chair, sa vie quotidienne ; nous ne devons jamais sentir le corps humain bafou par le dguisement.
Cette humanit du costume, elle est largement tributaire de son entour, du milieu substantiel dans
lequel se dplace lacteur. Laccord rflchi entre le costume et son fond est peut-tre la premire loi du
thtre : nous savons bien, par lexemple de certaines mises en scne dopra, que le fouillis des dcors
peints, le va-et-vient incessant et inutile des choristes bariols, toutes ces surfaces excessivement
charges, font de lhomme une silhouette grotesque, sans motion et sans clart. Or le thtre exige
ouvertement de ses acteurs une certaine exemplarit corporelle ; quelque morale quon lui prte, le
thtre est en un sens une fte du corps humain et il faut que le costume et le fond respectent ce corps, en
expriment toute la qualit humaine. Plus la liaison entre le costume et son entour est organique, mieux le
costume est justifi. Cest un test infaillible que de mettre en rapport un costume avec des substances
naturelles comme la pierre, la nuit, le feuillage : si le costume dtient quelquun des vices que nous
avons indiqus, on voit tout de suite quil souille le paysage, y apparat mesquin, flapi, ridicule (ctait le
cas, au cinma, des costumes de Si Versailles mtait cont, dont lartifice born contrariait les pierres
et les horizons du chteau) ; inversement, si le costume est sain, le plein air doit pouvoir lassimiler,
lexalter mme.
Un autre accord difficile obtenir et pourtant indispensable, cest celui du costume et du visage. Sur
ce point, combien danachronismes morphologiques ! combien de visages tout modernes poss navement
sur de fausses fraises ou de faux draps ! On sait que cest l lun des problmes les plus aigus du film
historique (snateurs romains la tte de shrifs, quoi il faut opposer la Jeanne dArc de Dreyer). Au
thtre, cest le mme problme : le costume doit savoir absorber le visage, on doit sentir quinvisible
mais ncessaire, un mme pithlium historique les couvre tous deux.
En somme, le bon costume de thtre doit tre assez matriel pour signifier et assez transparent pour
ne pas constituer ses signes en parasites. Le costume est une criture et il en a lambigut : lcriture est
un instrument au service dun propos qui la dpasse ; mais si lcriture est ou trop pauvre ou trop riche,
ou trop belle ou trop laide, elle ne permet plus la lecture et faillit sa fonction. Le costume aussi doit
trouver cette sorte dquilibre rare qui lui permet daider la lecture de lacte thtral sans lencombrer
daucune valeur parasite : il lui faut renoncer tout gosme et tout excs de bonnes intentions ; il lui
faut passer en soi inaperu mais il lui faut aussi exister : les acteurs ne peuvent tout de mme pas aller
nus ! Il lui faut tre la fois matriel et transparent : on doit le voir mais non le regarder. Ceci nest peut-
tre quune apparence de paradoxe : lexemple tout rcent de Brecht nous invite comprendre que cest
dans laccentuation mme de sa matrialit que le costume de thtre a le plus de chance datteindre sa
ncessaire soumission aux fins critiques du spectacle.
THTRE POPULAIRE
1955
Littrature littrale
Un roman de Robbe-Grillet ne se lit pas de la manire la fois globale et discontinue dont on

dvore un roman traditionnel, o lintellection saute de paragraphe en paragraphe, de crise en crise, et
o lil nabsorbe vrai dire la typographie que par intermittences, comme si la lecture, dans son geste
le plus matriel, devait reproduire la hirarchie mme de lunivers classique, dot de moments tour tour
pathtiques et insignifiants 9. Non, chez Robbe-Grillet, la narration impose elle-mme la ncessit dune
ingestion exhaustive du matriau ; le lecteur est soumis une sorte dducation ferme, il peroit le
sentiment dtre maintenu, long mme la continuit des objets et des conduites. La capture provient
alors, non dun rapt ou dune fascination, mais dun investissement progressif et fatal. La pression du rcit
est rigoureusement gale, comme il convient dans une littrature du constat.
Cette qualit nouvelle de la lecture est lie, ici, la nature proprement optique du matriel
romanesque. On le sait, le dessein de Robbe-Grillet est de donner enfin aux objets un privilge narratif
accord jusquici aux seuls rapports humains. Do un art de la description profondment renouvel,
puisque dans cet univers objectif , la matire nest plus jamais prsente comme une fonction du cur
humain (souvenir, ustensilit) mais comme un espace implacable que lhomme ne peut frquenter que par
la marche, jamais par lusage ou la sujtion.
Cest l une grande exploration romanesque, dont Les Gommes ont assur les premires positions,
les positions de dpart. Le Voyeur constitue une seconde tape, atteinte de faon videmment dlibre,
car on a toujours limpression, chez Robbe-Grillet, que sa cration investit mthodiquement un chemin
pr-dtermin ; on peut avancer, je crois, que son uvre gnrale aura une valeur de dmonstration, et
que comme tout acte littraire authentique, elle sera, bien mieux encore que littrature, institution mme
de la littrature : nous savons bien que, depuis cinquante ans, tout ce qui compte en fait dcriture,
possde cette mme vertu problmatique.
Lintrt du Voyeur, cest le rapport que lauteur tablit entre les objets et la fable. Dans Les
Gommes, le monde objectif tait support par une nigme dordre policier. Dans Le Voyeur, il ny a plus
aucune qualification de lhistoire : celle-ci tend au zro, au point quon peut peine la nommer, encore
moins la rsumer (comme en tmoigne lembarras des critiques). Je puis bien avancer que dans une le
indfinie, un voyageur de commerce trangle une jeune bergre et sen retourne sur le continent. Mais de
ce meurtre suis-je bien sr ? Lacte lui-mme est narrativement blanchi (un trou bien visible au milieu du
rcit) ; le lecteur ne peut que linduire de leffort patient du meurtrier pour effacer ce vide (si lon peut
dire), le remplir dun temps naturel . Autant dire que ltendue du monde objectif, la tranquille minutie
de la reconstitution cernent ici un vnement improbable : limportance des antcdents et des
consquents, leur littralit prolixe, leur enttement tre dits, rendent forcment douteux un acte qui tout
dun coup et contrairement la vocation analytique du discours, na plus la parole pour caution
immdiate.
La blancheur de lacte provient dabord, videmment, de la nature objective de la description. La
fable (ce quon appelle prcisment : le romanesque ) est un produit typique des civilisations dme.
On connat cette exprience ethnologique dOmbredane : un film, La chasse sous-marine, est prsent
des noirs congolais et des tudiants belges : les premiers en font un rsum purement descriptif, prcis
et concret, sans aucune fabulation ; les seconds, au contraire, trahissent une grande indigence visuelle ; ils
se rappellent mal les dtails, imaginent une histoire, cherchent des effets littraires, essayent de retrouver
des tats affectifs. Cest prcisment cette naissance spontane du drame, que le systme optique de
Robbe-Grillet coupe chaque instant ; comme pour les noirs congolais, la prcision du spectacle en
absorbe toute lintriorit virtuelle (preuve a contrario : ce sont nos critiques spiritualistes qui ont
cherch dsesprment dans Le Voyeur, lhistoire : ils sentaient bien que sans argument, pathologique ou
moral, le roman chappait cette civilisation de lme, quils ont charge de dfendre). Il y a donc
conflit entre le monde purement optique des objets et celui de lintriorit humaine. En choisissant le
premier, Robbe-Grillet ne peut tre que fascin par lanantissement de lanecdote.
Il y a effectivement, dans Le Voyeur, une destruction tendancielle de la fable. La fable recule,
samenuise, sanantit sous le poids des objets. Les objets investissent la fable, se confondent avec elle
pour mieux la dvorer. Il est remarquable que nous ne connaissions du crime, ni des mobiles, ni des tats,
ni mme des actes, mais seulement des matriaux isols, privs dail-leurs dans leur description, de toute
intentionnalit explicite. Ici, les donnes de lhistoire ne sont ni psychologiques, ni mme pathologiques
(du moins dans leur situation narrative), elles sont rduites quelques objets surgis peu peu de lespace
et du temps sans aucune contigut causale avoue : une petite fille (du moins son archtype, car son nom
change insensiblement), une cordelette, un pieu, un pilier, des bonbons.
Cest seulement la coordination progressive de ces objets qui dessine, sinon le crime lui-mme, du
moins la place et le moment du crime. Les matriaux sont associs les uns aux autres par une sorte de
hasard indiffrent ; mais de la rptition de certaines constellations dobjets (la cordelette, les bonbons,
les cigarettes, la main aux ongles pointus), nat la probabilit dun usage meurtrier qui les rassemblerait
tous ; et ces associations dobjets (comme on dit des associations dides) conditionnent peu peu le
lecteur lexistence dun argument probable, sans jamais pourtant le nommer, comme si, dans le monde
de Robbe-Grillet, lon devait passer de lordre des objets celui des vnements par une chane patiente
de rflexes purs, en vitant soigneusement le relais dune conscience morale.
Cette puret ne peut tre videmment que tendancielle, et tout Le Voyeur nat dune rsistance
impossible lanecdote. Les objets figurent comme une sorte de thme-zro de largument. Le roman se
tient dans cette zone troite et difficile, o lanecdote (le crime) commence pourrir,
intentionnaliser le superbe enttement des objets ntre que l. Encore cette inflexion silencieuse
dun monde purement objectif vers lintriorit et la pathologie provient-elle simplement dun vice de
lespace. Si lon veut bien se rappeler que le dessein profond de Robbe-Grillet est de rendre compte de
toute ltendue objective, comme si la main du romancier suivait troitement son regard dans une
apprhension exhaustive des lignes et des surfaces, on comprendra que le retour de certains objets, de
certains fragments despace, privilgis par leur rptition mme, constitue lui seul une faille, ce que
lon pourrait appeler un premier point de blettissement dans le systme optique du romancier, fond
essentiellement sur la contigut, lextension et llongement. On peut donc dire que cest dans la mesure
o la rencontre rpte de quelques objets brise le paralllisme des regards et des objets, quil y a crime,
cest--dire vnement : le vice gomtrique, laffaissement de lespace, lirruption dun retour, cest la
brche par o tout un ordre psychologique, pathologique, anecdotique, va menacer dinvestir le roman.
Cest prcisment l o les objets, en se re-prsentant, semblent renier leur vocation dexistants purs,
quils appellent lanecdote et son cortge de mobiles implicites : la rptition et la conjonction les
dpouillent de leur tre-l, pour les revtir dun tre-pour-quelque-chose.
On voit toute la diffrence qui spare ce mode ditration, de la thmatique des auteurs classiques.
La rptition dun thme postule une profondeur, le thme est un signe, le symptme dune cohrence
interne. Chez Robbe-Grillet, au contraire, les constellations dobjets ne sont pas expressives, mais
cratrices ; elles ont charge, non de rvler, mais daccomplir ; elles ont un rle dynamique, non
euristique : avant quelles ne se produisent, il nexiste rien de ce quelles vont donner lire : elles font le
crime, elles ne le livrent pas : en un mot, elles sont littrales. Le roman de Robbe-Grillet reste donc
parfaitement extrieur un ordre psychanalytique : il ne sagit nullement, ici, dun monde de la
compensation et de la justification, o certaines tendances seraient exprimes ou contre-exprimes par
certains actes ; le roman abolit dlibrment tout pass et toute profondeur, cest un roman de lextension,
non de la comprhension. Le crime ne compense rien (en particulier aucun dsir de crime), il nest
aucun moment rponse, solution ou issue de crise : cet univers ne connat ni la compression ni
lexplosion, rien que la rencontre, des croisements ditinraires, des retours dobjets. Et si nous sommes
tents de lire le viol et le meurtre comme des actes relevant dune pathologie, cest en induisant
abusivement le contenu de la forme : nous sommes ici victimes, une fois de plus, de ce prjug qui nous
fait attribuer au roman une essence, celle mme du rel, de notre rel ; nous concevons toujours
limaginaire comme un symbole du rel, nous voulons voir dans lart une litote de la nature. Dans le cas
de Robbe-Grillet, combien de critiques ont ainsi rnonc la littralit aveuglante de luvre, pour
essayer dintroduire dans cet univers dont tout indique pourtant la compltude implacable, un surcrot
dme et de mal, alors que prcisment la technique de Robbe-Grillet est une protestation radicale contre
lineffable.
Ce refus de la psychanalyse, on peut dailleurs lexprimer dune autre faon en disant que chez
Robbe-Grillet, lvnement nest jamais focalis. Il suffit de penser ce quest, en peinture, chez
Rembrandt par exemple, un espace visiblement centr hors de la toile : cest peu prs ce monde des
rayons et des diffusions que nous retrouvons dans les romans de la profondeur. Ici, rien de tel : la lumire
est gale, elle ne traverse pas, elle tale, lacte nest pas le rpondant spatial dune source secrte. Et
bien que la narration connaisse un moment privilgi (la page blanche du milieu), elle nen est pas pour
cela concentrique : le blanc (le crime) nest pas ici le foyer dune fascination ; cest seulement le point
extrme dune course, la borne do le rcit va refluer vers son origine. Cette absence de foyer profond
contrarie la pathologie du meurtre ; celui-ci est dvelopp selon des voies rhtoriques, non thmatiques,
il se dvoile par topiques, non par rayonnement.
On vient dindiquer que le crime, ici, ntait rien de plus quune faille de lespace et du temps (cest
la mme chose, puisque le lieu du meurtre, lle, nest jamais quun plan de parcours). Tout leffort du
meurtrier est donc (dans la seconde partie du roman) de renapper le temps, de lui retrouver une continuit
qui sera linnocence (cest videmment la dfinition mme de lalibi, mais ici le renappage du temps ne
se fait pas devant un autrui policier ; il se fait devant une conscience purement intellective, qui semble se
dbattre oniriquement dans les affres dun dessin incomplet). De mme, pour que le crime disparaisse,
les objets doivent perdre leur enttement se trouver joints, constells ; on essaye de leur faire rintgrer
rtrospectivement un pur enchanement de contigut. La recherche acharne dun espace sans couture (et
vrai dire ce nest que par son anantissement que nous connaissons le crime) se confond avec
leffacement mme du crime, ou plus exactement, cet effacement nexiste que sous lespce dune sorte de
glacis artificiel tendu rtroactivement sur la journe. Tout dun coup, le temps prend de lpaisseur, et
nous savons que le crime existe. Mais cest alors, au moment o le temps se surcharge de variations, quil
revt une qualit nouvelle, le naturel : plus le temps est us et plus il parat plausible : Mathias, le
voyageur meurtrier, est oblig de repasser sans cesse sa conscience sur la faille du crime, la faon dun
pinceau insistant. Robbe-Grillet utilise dans ces moments-l, un style indirect particulier (en latin cela
donnerait un beau subjonctif continu, qui dailleurs trahirait son usager).
Il sagit donc moins dun Voyeur que dun Menteur. Ou plutt la phase de voyance de la premire
partie, succde la phase de mensonge de la seconde partie : lexercice continu du mensonge, cest la
seule fonction psychologique que nous puissions concder Mathias, comme si, aux yeux de Robbe-
Grillet, le psychologisme, la causalit, lintentionnalit ne pouvaient entamer la suffisante assise des
objets que sous la forme du crime, et, dans le crime, de lalibi. Cest en renappant minutieusement sa
journe dune couche serre de nature (mixte de temporalit et de causalit), que Mathias nous dcouvre
(et peut-tre se dcouvre ?) son crime, car Mathias nest jamais devant nous quune conscience re-
faisante. Cest l proprement le thme ddipe. La diffrence, cest qudipe reconnat une faute qui a
dj t nomme antrieurement sa dcouverte, son crime fait partie dune conomie magique de la
compensation (la Peste de Thbes), tandis que le Voyeur, lui, livre une culpabilit isole, intellective et
non morale, qui, aucun moment, napparat empoisse dans une ouverture gnrale au monde (causalit,
psychologie, socit) ; si le crime est corruption, ce nest ici que du temps et non dune intriorit
humaine : il est dsign non par ses ravages, mais par une disposition vicieuse de la dure.
Telle apparat lanecdote du Voyeur : dsocialise et dmoralise, suspendue fleur des objets,
fige dans un impossible mouvement vers sa propre abolition, car le projet de Robbe-Grillet est toujours
que lunivers romanesque tienne enfin par ses seuls objets. Comme dans ces exercices prilleux, o
lquilibriste se dbarrasse progressivement des points dappui parasites, la fable est donc peu peu
rduite, rarfie. Lidal serait videmment de sen passer ; et si dans Le Voyeur elle existe encore, cest
plutt comme place dune histoire possible (le degr zro de lhistoire, ou le mana selon Lvi-Strauss),
afin dviter au lecteur les effets trop brutaux de la pure ngativit.
Naturellement, la tentative de Robbe-Grillet procde dun formalisme radical. Mais en littrature,
cest un reproche ambigu car la littrature est par dfinition formelle : il ny a pas de moyen terme entre
le sabordage de lcrivain et son esthtisme, et si lon juge les recherches formelles nocives, cest crire,
non chercher, quil faut interdire. On peut dire au contraire que la formalisation du roman, telle que la
poursuit Robbe-Grillet, na de valeur que si elle est radicale, cest--dire si le romancier a le courage de
postuler tendanciellement un roman sans contenu, du moins pendant toute la dure o il dsire lever
fond les hypothques du psychologisme bourgeois : une interprtation mtaphysique ou morale du Voyeur
est sans doute possible (la critique en a donn la preuve), dans la mesure o ltat zro de lanecdote
libre chez un lecteur trop confiant en lui-mme toutes sortes dinvestissements mtaphysiques : il est
toujours possible doccuper la lettre du rcit par une spiritualit implicite et de transformer une
littrature du pur constat en littrature de la protestation ou du cri : par dfinition, lune est offerte
lautre. Pour ma part, je crois que ce serait ter tout intrt au Voyeur. Cest un livre qui ne peut se
soutenir que comme exercice absolu de ngation, et cest ce titre quil peut prendre place dans cette
zone trs mince, dans ce vertige rare o la littrature veut se dtruire sans le pouvoir, et se saisit dans un
mme mouvement, dtruisante et dtruite. Peu duvres entrent dans cette marge mortelle, mais ce sont
sans doute, aujourdhui, les seules qui comptent : dans la conjoncture sociale des temps prsents, la
littrature ne peut tre la fois accorde au monde et en avance sur lui, comme il convient tout art du
dpassement, que dans un tat de pr-suicide permanent ; elle ne peut exister que sous la figure de son
propre problme, chtieuse et pourchasseuse delle-mme. Sinon, quelle que soit la gnrosit ou
lexactitude de son contenu, elle finit toujours par succomber sous le poids dune forme traditionnelle qui
la compromet dans la mesure o elle sert dalibi la socit aline qui la produit, la consomme et la
justifie. Le Voyeur ne peut se sparer du statut, pour lheure, constitutivement ractionnaire de la
littrature, mais en tentant daseptiser la forme mme du rcit, il prpare peut-tre, sans laccomplir
encore, un dconditionnement du lecteur par rapport lart essentialiste du roman bourgeois. Cest du
moins lhypothse que ce livre permet de proposer.
CRITIQUE
1955
Comment reprsenter lantique
Chaque fois que nous, hommes modernes, nous devons reprsenter une tragdie antique, nous nous
trouvons devant les mmes problmes, et chaque fois nous apportons les rsoudre la mme bonne
volont et la mme incertitude, le mme respect et la mme confusion. Toutes les reprsentations de
thtre antique que jai vues, commencer par celles-l mmes o jai eu ma part de responsabilit
comme tudiant, tmoignaient de la mme irrsolution, de la mme impuissance prendre parti entre des
exigences contraires.
Cest quen fait, conscients ou non, nous narrivons jamais nous dptrer dun dilemme : faut-il
jouer le thtre antique comme de son temps ou comme du ntre ? faut-il reconstituer ou transposer ? faire
ressentir des ressemblances ou des diffrences ? Nous allons toujours dun parti lautre sans jamais
choisir nettement, bien intentionns et brouillons, soucieux tantt de revigorer le spectacle par une fidlit
intempestive telle exigence que nous jugeons archologique, tantt de le sublimer par des effets
esthtiques modernes, propres, pensons-nous, montrer la qualit ternelle de ce thtre. Le rsultat de
ces compromis est toujours dcevant : de ce thtre antique reconstitu, nous ne savons jamais que
penser. Cela nous concerne-t-il ? Comment ? En quoi ? La reprsentation ne nous aide jamais rpondre
nettement ces questions.
LOrestie de Barrault 10 tmoigne une fois de plus de la mme confusion. Styles, desseins, arts,
partis, esthtiques et raisons se mlangent ici lextrme, et en dpit dun travail visiblement
considrable et de certaines russites partielles, nous narrivons pas savoir pourquoi Barrault a mont
LOrestie : le spectacle nest pas justifi.
Sans doute Barrault a-t-il profess (sinon accompli) une ide gnrale de son spectacle : il
sagissait pour lui de rompre avec la tradition acadmique et darriver replacer LOrestie, sinon dans
une histoire, du moins dans un exotisme. Transformer la tragdie grecque en fte ngre, retrouver ce
quelle a pu contenir au Ve sicle mme dirrationnel et de panique, la dbarrasser de la fausse pompe
classique pour lui rinventer une nature rituelle, faire apparatre en elle les germes dun thtre de la
transe, tout cela qui provient dailleurs beaucoup plus dArtaud que dune connaissance exacte du thtre
grec, tout cela pouvait trs bien sadmettre pourvu quon laccomplt rellement, sans concession. Or, ici
mme, le pari na pas t tenu : la fte ngre est timide.
Dabord, lexotisme est loin dtre continu : il y a seulement trois moments o il est explicite : la
prdiction de Cassandre, linvocation rituelle Agamemnon, la ronde des Erinyes. Tout le reste de la
tragdie est occup par un art totalement rhtorique : aucune unit entre lintention panique de ces scnes
et les effets de voile de Marie Bell. De telles ruptures sont insupportables, car elles rejettent
immanquablement le dessein dramaturgique au rang daccessoire pittoresque : le ngre devient dcoratif.
Lexotisme tait un parti probablement faux, mais qui du moins pouvait tre sauv par son efficacit : sa
seule justification et t de transformer physiquement le spectateur, de lincommoder, de le fasciner, de
le charmer . Or, ici, rien de tel : nous restons froids, un peu ironiques, incapables de croire une
panique partielle, immunise au pralable par lart des acteurs psychologiques . Il fallait choisir : ou
la fte ngre, ou Marie Bell. vouloir jouer sur les deux tableaux (Marie Bell pour la critique humaniste
et la fte ngre pour lavant-garde), il tait fatal de perdre un peu partout.
Et puis cet exotisme est en soi trop timide. On comprend lintention de Barrault dans la scne de
magie o Electre et Oreste somment leur pre mort de rpondre. Leffet reste pourtant trs maigre. Cest
que si lon se mle daccomplir un thtre de la participation, il faut le faire compltement. Ici, les signes
ne suffisent plus : il y faut un engagement physique des acteurs ; or, cet engagement, lart traditionnel leur
a appris limiter, non le vivre ; et comme ces signes sont uss, compromis dans mille divertissements
plastiques antrieurs, nous ny croyons pas : quelques tournoiements, une diction rythme contretemps,
des coups contre le sol ne suffisent pas nous imposer la prsence dune magie.
Rien nest plus pnible quune participation qui ne prend pas. Et lon stonne que les dfenseurs
acharns de cette forme de thtre soient si timides, si peu inventifs, si apeurs, pourrait-on dire, au
moment o ils tiennent enfin loccasion daccomplir ce thtre physique, ce thtre total dont on nous a
fait un vritable casse-tte. Puisque Barrault avait pris le parti, contestable mais au moins rigoureux, de
la fte ngre, il aurait fallu lexploiter fond. Nimporte quelle session de jazz, Carmen chante par des
noirs, lui auraient donn lexemple de ce quest cette prsence sommatoire de lacteur, cette agression du
spectacle, cette sorte dpanouissement viscral auxquels son Orestie donne un trop maigre reflet. Nest
pas ngre qui veut.
Cette confusion des styles, on la retrouve dans les costumes. Temporellement, LOrestie comprend
trois plans : lpoque suppose du mythe, lpoque dEschyle, lpoque du spectateur. Il fallait choisir
lun de ces trois plans de rfrence et sy tenir, car, nous le verrons linstant, notre seul rapport
possible la tragdie grecque est dans la conscience que nous pouvons avoir de sa situation historique.
Or les costumes de Marie-Hlne Dast, dont certains sont plastiquement trs beaux, contiennent ces trois
styles mlangs au petit bonheur. Agamemnon, Clytemnestre sont habills la barbare, engagent la
tragdie dans une signification archaque, minoenne, ce qui serait parfaitement lgitime si le parti tait
gnral. Mais voici quOreste, Electre, Apollon viennent rapidement contrarier ce choix : eux sont des
Grecs du Ve sicle, ils introduisent dans le gigantisme monstrueux des vtements primitifs, la grce, la
mesure, lhumanit simple et sobre des silhouettes de la Grce classique. Enfin, comme trop souvent au
Marigny, la scne se trouve parfois envahie par le manirisme luxueux, la plastique grand couturier
de nos thtres bien parisiens : Cassandre est tout en plisss intemporels, lantre des Atrides est barr par
une moquette sortie tout droit de chez Herms (la boutique, non le dieu), et dans lapothose finale, une
Pallas tout enfarine surgit dun bleu sucr, fondant, comme aux Folies-Bergre.
Ce mlange naf de Crte et de Faubourg Saint-Honor contribue beaucoup perdre la cause de
LOrestie : le spectateur ne sait plus ce quil voit : il lui semble tre devant une tragdie abstraite (parce
que visuellement composite), il est confirm dans une tendance qui ne lui est que trop naturelle : refuser
une comprhension rigoureusement historique de luvre reprsente. Lesthtisme joue ici, une fois de
plus, comme un alibi, il couvre une irresponsabilit : cest dailleurs si constant chez Barrault que lon
pourrait appeler toute beaut gratuite des costumes le style Marigny. Ceci tait dj sensible dans la
Brnice de Barrault, qui navait pas t cependant jusqu habiller Pyrrhus en Romain, Titus en marquis
de Louis XIV et Brnice en drap de chez Fath : cest pourtant lquivalent de ce mlange que nous
donne LOrestie.
La disjonction des styles atteint aussi gravement le jeu des acteurs. On pouvait penser que ce jeu
aurait au moins lunit de lerreur ; mme pas : chacun dit le texte sa guise, sans se soucier du style du
voisin. Robert Vidalin joue Agamemnon selon la tradition dsormais caricaturale du Thtre-Franais :
sa place serait plutt dans quelque parodie mene par Ren Clair. loppos, Barrault pratique une sorte
de naturel , hrit des rles rapides de la comdie classique ; mais force de vouloir viter lemphase
traditionnelle, son rle samenuise, devient tout plat, tout frle, insignifiant : cras par lerreur de ses
camarades, il na pas su leur opposer une duret tragique lmentaire.
ct, Marie Bell joue Clytemnestre comme du Racine ou du Bernstein (de loin, cest un peu la
mme chose). Le poids de cette tragdie millnaire ne lui a pas fait abandonner le moins du monde sa
rhtorique personnelle ; il sagit chaque instant dun art dramatique de lintention, du geste et du regard
lourds de sens, du secret signifi, art propre jouer tout thtre de la scne conjugale et de ladultre
bourgeois, mais qui introduit dans la tragdie une rouerie, et pour tout dire une vulgarit, qui lui sont
totalement anachroniques. Cest prcisment ici que le malentendu gnral de linterprtation devient le
plus gnant, car il sagit dune erreur plus subtile : il est vrai que les personnages tragiques manifestent
des sentiments ; mais ces sentiments (orgueil, jalousie, rancune, indignation) ne sont nullement
psychologiques, au sens moderne du mot. Ce ne sont pas des passions individualistes, nes dans la
solitude dun cur romantique ; lorgueil nest pas ici un pch, un mal merveilleux et compliqu ; cest
une faute contre la cit, cest une dmesure politique ; la rancune nest jamais que lexpression dun droit
ancien, celui de la vendetta, cependant que lindignation nest jamais que la revendication oratoire dun
droit nouveau, laccession du peuple au jugement rprobateur des anciennes lois. Ce contexte politique
des passions hroques en commande toute linterprtation. Lart psychologique est dabord un art du
secret, de la chose la fois cache et confesse, car il est dans les habitudes de lidologie essentialiste
de reprsenter lindividu comme habit son insu par ses passions : do un art dramatique traditionnel
qui consiste faire voir au spectateur une intriorit ravage sans pourtant que le personnage en laisse
deviner la conscience ; cette sorte de jeu (au sens la fois dinadquation et de tricherie) fonde un art
dramatique de la nuance, cest--dire en fait dune disjonction spcieuse entre la lettre et lesprit du
personnage, entre sa parole-sujet et sa passion-objet. Lart tragique, au contraire, est fond sur une parole
absolument littrale : la passion ny a aucune paisseur intrieure, elle est entirement extravertie,
tourne vers son contexte civique. Jamais un personnage psychologique ne dira : Je suis
orgueilleux ; Clytemnestre, elle, le dit, et toute la diffrence est l. Aussi rien nest plus surprenant, rien
ne signifie mieux lerreur fondamentale de linterprtation, que dentendre Marie Bell proclamer dans le
texte une passion dont toute sa manire personnelle, dresse par la pratique de centaines de pices
psychologiques , manire retorse et comdienne , dment lextriorit sans ombre et sans
profondeur. Seule Marguerite Jamois (Cassandre) me parat avoir approch cet art du constat que nous
aurions souhait voir stendre toute la tragdie : elle voit et dit, elle dit ce quelle voit, un point cest
tout.
Oui, la tragdie est un art du constat, et cest prcisment tout ce qui contredit cette constitution qui
devient vite intolrable. Claudel lavait bien vu, qui rclamait pour le chur tragique une immobilit
ttue, presque liturgique. Dans sa prface cette mme Orestie, il demande que lon place les choreutes
dans des stalles, quon les asseye dun bout du spectacle lautre, et que chacun ait devant lui un lutrin o
il lira sa partition. Sans doute cette mise en scne-l est-elle en contradiction avec la vrit
archologique , puisque nous savons que le chur dansait. Mais comme ces danses nous sont mal
connues, et comme de plus, mme bien restitues, elles nauraient pas sur nous le mme effet quau Ve
sicle, il faut absolument trouver des quivalences. En restituant au chur, travers une correspondance
liturgique occidentale, sa fonction de commentateur littral, en exprimant la nature massive de ses
interventions, en lui donnant dune faon explicite les attributs modernes de la sagesse (le sige et le
pupitre), et en retrouvant son caractre profondment pique de rcitant, la solution de Claudel parat tre
la seule qui puisse rendre compte de la situation du chur tragique. Pourquoi na-t-on jamais essay ?
Barrault a voulu un chur dynamique , naturel , mais en fait ce parti tmoigne du mme
flottement que le reste de la reprsentation. Cette confusion est encore plus grave ici, car le chur est le
noyau dur de la tragdie : sa fonction doit tre dune vidence indiscutable, il faut que tout en lui, parole,
vtement, situation, soit dun seul bloc et dun seul effet ; enfin, sil est populaire , sentencieux et
prosaque, il ne peut sagir aucun moment dune navet naturelle , psychologique, individualise,
pittoresque. Le chur doit rester un organisme surprenant, il faut quil tonne et dpayse. Ce nest certes
pas le cas du chur au Marigny : on y retrouve deux dfauts contraires, mais qui passent tous deux au-
del de la vraie solution : lemphase et le naturel . Tantt les choreutes voluent selon de vagues
dessins symtriques, comme dans une fte de gymnastique (on ne dira jamais assez les ravages de
lesthtique Poupard dans la tragdie grecque) ; tantt ils cherchent des attitudes ralistes, familires,
jouent lanarchie savante des mouvements ; tantt ils dclament comme des pasteurs en chaire, tantt ils
prennent le ton de la conversation. Cette confusion des styles installe sur le thtre une faute qui ne
pardonne pas : lirresponsabilit. Cette sorte dtat vellitaire du chur parat encore plus vident, sinon
dans la nature, du moins dans la disposition du substrat musical : on a limpression dinnombrables
coupures, dune mutilation incessante qui coupe le concours de la musique, la rduit quelques
chantillons montrs la sauvette, dune faon presque coupable : il devient difficile dans ces conditions
de la juger. Mais ce que lon peut en dire, cest que nous ne savons pas pourquoi elle est l et quelle est
lide qui en a guid la distribution.
LOrestie de Barrault est donc un spectacle ambigu o lon retrouve, dailleurs seulement ltat
dbauches, des options contradictoires. Il reste donc dire pourquoi la confusion est ici plus grave
quailleurs : cest parce quelle contredit le seul rapport quil nous soit possible davoir aujourdhui
avec la tragdie antique, et qui est la clart. Reprsenter en 1955 une tragdie dEschyle na de sens que
si nous sommes dcids rpondre clairement ces deux questions : qutait exactement LOrestie pour
les contemporains dEschyle ? Quavons-nous faire, nous, hommes du XXe sicle, avec le sens antique
de luvre ?
la premire question, plusieurs crits aident rpondre : dabord lexcellente introduction de
Paul Mazon sa traduction de la Collection Guillaume Bud ; puis, sur le plan dune sociologie plus
large, les livres de Bachofen, dEngels et de Thomson 11. Replace son poque, et en dpit de la
position politique modre dEschyle lui-mme, LOrestie tait incontestablement une uvre
progressiste ; elle tmoignait du passage de la socit matriarcale, reprsente par les Erinyes, la
socit patriarcale, reprsente par Apollon et Athna. Ce nest pas le lieu ici de dvelopper ces thses,
qui ont bnfici dune explication largement socialise. Il suffit de se convaincre que LOrestie est une
uvre profondment politise : elle est lexemple mme du rapport qui peut unir une structure historique
prcise et un mythe particulier. Que dautres sexercent, sils veulent, y dcouvrir une problmatique
ternelle du Mal et du Jugement ; cela nempchera jamais que LOrestie soit avant tout luvre dune
poque prcise, dun tat social dfini et dun dbat moral contingent.
Et cest prcisment cet claircissement qui nous permet de rpondre la seconde question : notre
rapport LOrestie, nous, hommes de 1955, cest lvidence mme de sa particularit. Prs de vingt-
cinq sicles nous sparent de cette uvre : le passage du matriarcat au patriarcat, la substitution de dieux
nouveaux aux dieux anciens et de larbitrage au talion, rien de tout cela ne fait plus gure partie de notre
histoire ; et cest en raison de cette altrit flagrante que nous pouvons juger dun regard critique un tat
idologique et social o nous navons plus part et qui nous apparat dsormais objectivement dans tout
son loignement. LOrestie nous dit ce que les hommes dalors essayaient de dpasser, lobscurantisme
quils tentaient peu peu dclaircir ; mais elle nous dit en mme temps que ces efforts sont pour nous
anachroniques, et que les dieux nouveaux quelle voulait introniser sont des dieux que nous avons notre
tour vaincus. Il y a une marche de lhistoire, une leve difficile mais incontestable des hypothques de la
barbarie, lassurance progressive que lhomme tient en lui seul le remde de ses maux, dont nous devons
sans cesse nous rendre conscients parce que cest en voyant la marche parcourue que lon prend courage
et espoir pour toute celle qui reste encore parcourir.
Cest donc en donnant LOrestie son exacte figure, je ne dis pas archologique, mais historique,
que nous manifesterons le lien qui nous unit cette uvre. Reprsente dans sa particularit, dans son
aspect monolithique, progressif par rapport son propre pass, mais barbare par rapport notre prsent,
la tragdie antique nous concerne dans la mesure o elle nous donne comprendre clairement, par tous
les prestiges du thtre, que lhistoire est plastique, fluide, au service des hommes, pour peu quils
veuillent bien sen rendre matres en toute lucidit. Saisir la spcificit historique de LOrestie, son
originalit exacte, cest pour nous la seule faon den faire un usage dynamique, dou de responsabilit.
Cest pour cela que nous rcusons une mise en scne confuse, o les options, timides et
partiellement honores, tantt archologiques et tantt esthtiques, tantt essentialistes (un dbat moral
ternel) et tantt exotiques (la fte ngre) concourent finalement toutes, dans leur va-et-vient brouillon,
nous ter le sentiment dune uvre claire, dfinie dans et par lhistoire, lointaine comme un pass qui a
t le ntre, mais dont nous ne voulons plus. Nous demandons qu chaque coup et do quil vienne, le
thtre nous dise le mot dAgamemnon :
Les liens se dnouent, le remde existe.
THTRE POPULAIRE
1955
lavant-garde de quel thtre ?
Les dictionnaires ne nous disent pas de quand date exactement le terme davant-garde, au sens culturel.
Il semble que ce soit une notion assez rcente, ne ce moment de lhistoire o la bourgeoisie est
apparue certains de ses crivains comme une force esthtiquement rtrograde, quil fallait contester. Il
est probable que lavant-garde na jamais t pour lartiste quun moyen de rsoudre une contradiction
historique prcise : celle-l mme dune bourgeoisie dmasque, qui ne pouvait plus prtendre son
universalisme originel que sous la forme dune protestation violente retourne contre elle-mme :
violence dabord esthtique, dirige contre le philistin, puis dune faon de plus en plus engage,
violence thique, lorsque les conduites mmes de la vie ont reu charge de contester lordre bourgeois
(chez les Surralistes, par exemple) ; mais violence politique, jamais.
Cest que, sur le plan un peu vaste de lhistoire, cette protestation na jamais t quune
procuration : la bourgeoisie dlguait quelques-uns de ses crateurs des tches de subversion formelle,
sans pour cela rompre vraiment avec eux : nest-ce pas elle, en fin de compte, qui dispense lart
davant-garde le soutien parcimonieux de son public, cest--dire de son argent ? Le mot mme davant-
garde, dans son tymologie, ne dsigne rien dautre quune portion un peu exubrante, un peu excentrique
de larme bourgeoise. Tout se passe comme sil y avait un quilibre secret et profond entre les troupes
de lart conformiste et ses voltigeurs audacieux. Cest l un phnomne de complmentarit bien connu en
sociologie, o Claude Lvi-Strauss la dcrit excellemment : lauteur davant-garde est un peu comme le
sorcier des socits dites primitives : il fixe lirrgularit pour mieux en purifier la masse sociale. Nul
doute que dans sa phase descendante, la bourgeoisie nait eu un besoin profond de ces conduites
aberrantes, qui nommaient tout haut certaines de ses tentations. Lavant-garde, ce nest au fond quun
phnomne cathartique de plus, une sorte de vaccine destine inoculer un peu de subjectivit, un peu de
libert sous la crote des valeurs bourgeoises : on se porte mieux davoir fait une part dclare mais
limite la maladie.
Il va de soi que cette conomie de lavant-garde nest relle qu lchelle de lhistoire.
Subjectivement et au niveau du crateur mme, lavant-garde est vcue comme une libration totale.
Seulement, lHomme est une chose, les hommes en sont une autre. Une exprience cratrice ne peut tre
radicale que si elle sattaque la structure relle, cest--dire politique, de la socit. Au-del du drame
personnel de lcrivain davant-garde, et quelle quen soit la force exemplaire, il vient toujours un
moment o lOrdre rcupre ses francs-tireurs. Fait probant, ce nest jamais la bourgeoisie qui a menac
lavant-garde ; et lorsque le piquant des langages nouveaux est mouss, elle ne met aucune objection
les rcuprer, les amnager pour son propre usage ; Rimbaud annex par Claudel, Cocteau acadmicien
ou le surralisme infus dans le grand cinma, lavant-garde poursuit rarement jusquau bout sa carrire
denfant prodigue : elle finit tt ou tard par rintgrer le sein qui lui avait donn, avec la vie, une libert
de pur sursis.
Non, vrai dire, lavant-garde na jamais t menace que par une seule force, et qui nest pas
bourgeoise : la conscience politique. Ce nest pas sous leffet des attaques bourgeoises que le
surralisme sest disloqu, cest sous la vive reprsentation du problme politique, et pour tout dire, du
problme communiste. Il semble qu peine conquise par lvidence des tches rvolutionnaires, lavant-
garde renonce elle-mme, accepte de mourir. Il ne sagit pas l dun simple souci de clart, de la
ncessit, pour le crateur raliste, de se faire entendre du peuple. Lincompatibilit est plus profonde.
Lavant-garde nest jamais quune faon de chanter la mort bourgeoise, car sa propre mort appartient
encore la bourgeoisie ; mais lavant-garde ne peut aller plus loin ; elle ne peut concevoir le terme
funbre quelle exprime, comme le moment dune germination, comme le passage dune socit ferme
une socit ouverte ; elle est impuissante par nature mettre dans la protestation quelle lve, lespoir
dun assentiment nouveau au monde : elle veut mourir, le dire, et que tout meure avec elle. La libration,
souvent fascinante, quelle impose au langage, nest en fait quune condamnation sans appel : toute
sociabilit lui fait horreur, et juste titre, puisquelle ne veut jamais en percevoir que le modle
bourgeois.
Parasite et proprit de la bourgeoisie, il est fatal que lavant-garde en suive lvolution : il semble
quaujourdhui nous la voyons peu peu mourir ; soit que la bourgeoisie se rinvestisse compltement en
elle et finisse par faire les beaux soirs de Beckett et dAudiberti (demain, ce seront ceux de Ionesco, dj
bien acclimat par la critique humaniste), soit que le crateur davant-garde, accdant une conscience
politique du thtre, abandonne peu peu la pure protestation thique (cest sans doute le cas dAdamov),
pour sengager dans la voie dun nouveau ralisme.
Ici 12, o lon a toujours dfendu la ncessit dun thtre politique, on mesure pourtant tout ce que
lavant-garde peut apporter un tel thtre : elle peut proposer des techniques nouvelles, essayer des
ruptures, assouplir le langage dramatique, reprsenter lauteur raliste lexigence dune certaine libert
de ton, le rveiller de son insouciance ordinaire lgard des formes. Lun des grands dangers du thtre
politique, cest la peur de tomber dans le formalisme bourgeois ; cette hantise aveugle au point de
renvoyer dans lexcs contraire : le thtre raliste succombe trop souvent sous la timidit de la
dramaturgie, le conformisme du langage ; par suspicion de lanarchie, on en vient facilement endosser
les vieilles formes uses du thtre bourgeois, sans comprendre que cest la matrialit mme du thtre,
et non seulement lidologie, qui doit tre repense. Ici, lavant-garde peut aider. On peut le prsumer
dautant mieux que bien de ses nouveauts proviennent dune observation aigu de lactualit : les
hardiesses qui choquent tant parfois la critique acadmique, sont en fait et dj, monnaie courante
dans un art collectif comme le cinma ; tout un public populaire, surtout jeune, peut trs bien, ou en tout
cas trs vite, les comprendre. Et lon pourrait attendre beaucoup dun auteur dramatique qui saurait
donner au nouvel art politique que lon souhaite ici, les pouvoirs de dconditionnement de lancien
thtre davant-garde.
THTRE POPULAIRE
1956
Les tches de la critique brechtienne
Il y a peu de risque prvoir que luvre de Brecht va prendre de plus en plus dimportance ; non
seulement parce que cest une grande uvre, mais aussi parce que cest une uvre exemplaire : elle
brille, aujourdhui du moins, dun clat exceptionnel au milieu de deux dserts : le dsert du thtre
contemporain, o, hormis Brecht, il ny a pas de grands noms citer ; le dsert de lart rvolutionnaire,
strile depuis les dbuts de limpasse jdanovienne. Quiconque voudra rflchir sur le thtre et sur la
rvolution, rencontrera fatalement Brecht. Brecht lui-mme la voulu ainsi : son uvre soppose de toute
sa force au mythe ractionnaire du gnie inconscient ; elle possde la grandeur qui convient le mieux
notre temps, celle de la responsabilit ; cest une uvre qui se trouve en tat de complicit avec le
monde, avec notre monde : la connaissance de Brecht, la rflexion sur Brecht, en un mot la critique
brechtienne est par dfinition extensive la problmatique de notre temps. Il faut rpter inlassablement
cette vrit : connatre Brecht est dune autre importance que connatre Shakespeare ou Gogol ; car cest
pour nous, trs exactement, que Brecht a crit son thtre, et non pour lternit. La critique brechtienne
est donc une pleine critique de spectateur, de lecteur, de consommateur, et non dexgte : cest une
critique dhomme concern. Et si javais crire moi-mme la critique dont jesquisse le cadre, je ne
manquerais pas de suggrer, au risque de paratre indiscret, en quoi cette uvre me touche et maide,
moi, personnellement, en tant quhomme concret. Mais pour se borner lessentiel dun programme de
critique brechtienne, je donnerai seulement les plans danalyse o cette critique devrait successivement
se situer.
1 Sociologie. Dune manire gnrale, nous navons pas encore de moyens denqute suffisants
pour dfinir les publics de thtre. Au reste, en France du moins, Brecht nest pas encore sorti des
thtres exprimentaux (sauf la Mre Courage du TNP, dont le cas est peu instructif en raison du
contresens de la mise en scne). On ne pourrait donc tudier pour linstant que les ractions de presse.
Il faudrait distinguer, ce jour, quatre types de raction. lextrme droite, luvre de Brecht est
discrdite intgralement par son affiche politique : le thtre de Brecht est un thtre mdiocre parce
que cest un thtre communiste. droite (une droite plus retorse, et qui peut stendre jusqu la
bourgeoisie moderniste de LExpress), on fait subir Brecht une opration traditionnelle de
dsarmorage politique : on dissocie lhomme de luvre, on abandonne le premier la politique (en
soulignant successivement et contradictoirement son indpendance et sa servilit lgard du Parti), on
engage la seconde sous les bannires du Thtre ternel : luvre de Brecht, dit-on, est grande malgr
lui, contre lui.
gauche, il y a dabord un accueil humaniste Brecht : Brecht serait lune de ces vastes
consciences cratives attaches une promotion humanitaire de lhomme, comme ont pu ltre Romain
Rolland ou Barbusse. Cette vue sympathique recouvre malheureusement un prjug anti-intellectualiste,
frquent dans certains milieux dextrme gauche : pour mieux humaniser Brecht, on discrdite ou du
moins on minimise la partie thorique de son uvre : cette uvre serait grande malgr les vues
systmatiques de Brecht sur le thtre pique, lacteur, le distancement, etc. : on rejoint ainsi lun des
thormes fondamentaux de la culture petite-bourgeoise, le contraste romantique entre le cur et le
cerveau, lintuition et la rflexion, lineffable et le rationnel, opposition qui masque en dernire instance
une conception magique de lart. Enfin des rserves se sont exprimes, du ct communiste (en France du
moins), lgard du thtre brechtien : elles concernent en gnral lopposition de Brecht au hros
positif, la conception pique du thtre, et lorientation formaliste de la dramaturgie brechtienne.
Mise part la contestation de Roger Vailland, fonde sur une dfense de la tragdie franaise comme art
dialectique de la crise, ces critiques procdent dune conception jdanovienne de lart.
Je cite ici un dossier de mmoire ; il faudrait le reprendre en dtail. Il ne sagirait dailleurs
nullement de rfuter les critiques de Brecht, mais plutt dapprocher Brecht par les voies que notre
socit emploie spontanment pour le digrer. Brecht rvle quiconque en parle, et cette rvlation
intresse naturellement Brecht au plus haut point.
2 Idologie. Faut-il opposer aux digestions de luvre brechtienne une vrit canonique de
Brecht ? En un sens et dans certaines limites, oui. Il y a dans le thtre de Brecht un contenu idologique
prcis, cohrent, consistant, remarquablement organis, et qui proteste contre les dformations abusives.
Ce contenu, il faut le dcrire.
Pour cela, on dispose de deux sortes de textes : dabord les textes thoriques, dune intelligence
aigu (il nest nullement indiffrent de rencontrer un homme de thtre intelligent), dune grande lucidit
idologique, et quil serait puril de vouloir sous-estimer, sous prtexte quils ne sont quun appendice
intellectuel une uvre essentiellement crative. Certes, le thtre de Brecht est fait pour tre jou. Mais
avant de le jouer ou de le voir jouer il nest pas dfendu quil soit compris : cette intelligence est lie
organiquement sa fonction constitutive, qui est de transformer un public au moment mme o il le
rjouit. Chez un marxiste comme Brecht, les rapports entre la thorie et la pratique ne doivent pas tre
sous-estims ou dforms. Sparer le thtre brechtien de ses assises thoriques serait aussi erron que
de vouloir comprendre laction de Marx sans lire le Manifeste communiste ou la politique de Lnine
sans lire Ltat et la Rvolution. Il nexiste pas de dcision dtat ou dintervention surnaturelle qui
dispense gracieusement le thtre des exigences de la rflexion thorique. Contre toute une tendance de la
critique, il faut affirmer limportance capitale des crits systmatiques de Brecht : ce nest pas affaiblir la
valeur crative de ce thtre que de le considrer comme un thtre pens.
Dailleurs luvre elle-mme fournit les lments principaux de lidologie brechtienne. Je ne puis
en signaler ici que les principaux : le caractre historique, et non naturel des malheurs humains ; la
contagion spirituelle de lalination conomique, dont le dernier effet est daveugler sur les causes de
leur servitude ceux-l mmes quelle opprime ; le statut correctible de la Nature, la maniabilit du
monde ; ladquation ncessaire des moyens et des situations (par exemple, dans une socit mauvaise, le
droit ne peut tre rtabli que par un juge fripon) ; la transformation des anciens conflits
psychologiques en contradictions historiques, soumises comme telles au pouvoir correcteur des hommes.
Il faudrait ici prciser que ces vrits ne sont jamais donnes que comme les issues de situations
concrtes, et ces situations sont infiniment plastiques. Contrairement au prjug de la droite, le thtre de
Brecht nest pas un thtre thse, ce nest pas un thtre de propagande. Ce que Brecht prend au
marxisme, ce ne sont pas des mots dordre, une articulation darguments, cest une mthode gnrale
dexplication. Il sensuit que dans le thtre de Brecht, les lments marxistes paraissent toujours recrs.
Au fond, la grandeur de Brecht, sa solitude aussi, cest quil invente sans cesse le marxisme. Le thme
idologique, chez Brecht, pourrait se dfinir trs exactement comme une dynamique dvnements qui
entremlerait le constat et lexplication, lthique et le politique : conformment lenseignement profond
du marxisme, chaque thme est la fois expression de vouloir-tre des hommes et de ltre des choses, il
est la fois protestataire (parce quil dmasque) et rconciliateur (parce quil explique).
3 Smiologie. La smiologie est ltude des signes et des significations. Je ne veux pas entrer ici
dans la discussion de cette science, qui a t postule il y a une quarantaine dannes par le linguiste
Saussure, et qui est en gnral tenue en grande suspicion de formalisme. Sans se laisser intimider par les
mots, il y aurait intrt reconnatre que la dramaturgie brechtienne, la thorie de lEpisierung, celle du
distancement, et toute la pratique du Berliner Ensemble concernant le dcor et le costume, posent un
problme smiologique dclar. Car ce que toute la dramaturgie brechtienne postule, cest quaujourdhui
du moins, lart dramatique a moins exprimer le rel qu le signifier. Il est donc ncessaire quil y ait
une certaine distance entre le signifi et son signifiant : lart rvolutionnaire doit admettre un certain
arbitraire des signes, il doit faire sa part un certain formalisme , en ce sens quil doit traiter la forme
selon une mthode propre, qui est la mthode smiologique. Tout art brechtien proteste contre la
confusion jdanovienne entre lidologie et la smiologie, dont on sait quelle impasse esthtique elle a
conduit.
On comprend du reste pourquoi cest cet aspect de la pense brechtienne qui est le plus antipathique
la critique bourgeoise et jdanovienne : lune et lautre sattachent une esthtique de lexpression
naturelle du rel : lart est leurs yeux une fausse Nature, une pseudo-Physis. Pour Brecht, au
contraire, lart aujourdhui, cest--dire au sein dun conflit historique dont lenjeu est la dsalination
humaine, lart doit tre une anti-Physis. Le formalisme de Brecht est une protestation radicale contre
lempoissement de la fausse Nature bourgeoise et petite-bourgeoise : dans une socit encore aline,
lart doit tre critique, il doit couper toute illusion, mme celle de la Nature : le signe doit tre
partiellement arbitraire, faute de quoi on retombe dans un art de lexpression, dans un art de lillusion
essentialiste.
4 Morale. Le thtre brechtien est un thtre moral, cest--dire un thtre qui se demande avec
le spectateur : quest-ce quil faut faire dans telle situation ? Ceci amnerait recenser et dcrire les
situations archtypiques du thtre brechtien ; elles se ramnent, je pense, un problme unique :
comment tre bon dans une socit mauvaise ? Il me parat trs important de bien dgager la structure
morale du thtre de Brecht : on comprend bien que le marxisme ait eu dautres tches plus urgentes que
de se pencher sur des problmes de conduite individuelle ; mais la socit capitaliste dure, le
communisme lui-mme se transforme : laction rvolutionnaire doit de plus en plus cohabiter, et dune
faon presque institutionnelle, avec les normes de la morale bourgeoise et petite-bourgeoise : des
problmes de conduite, et non plus daction, surgissent. Brecht peut avoir ici un grand pouvoir de
dcrassage, de dniaisement.
Dautant plus que sa morale na rien de catchistique, elle est la plupart du temps strictement
interrogative. On sait que certaines de ses pices se terminent par une interrogation littrale au public,
qui lauteur laisse la charge de trouver lui-mme la solution du problme pos. Le rle moral de Brecht
est dinsrer vivement une question au milieu dune vidence (cest le thme de lexception et de la
rgle). Car il sagit ici, essentiellement, dune morale de linvention. Linvention brechtienne est un
processus tactique pour rejoindre la correction rvolutionnaire. Cest dire que pour Brecht, lissue de
toute impasse morale dpend dune analyse plus juste de la situation concrte dans laquelle se trouve le
sujet : cest en se reprsentant vivement la particularit historique de cette situation, sa nature artificielle,
purement conformiste, que lissue surgit. La morale de Brecht consiste essentiellement dans une lecture
correcte de lhistoire, et la plasticit de cette morale (changer, quand il le faut, le Grand Usage) tient
la plasticit mme de lhistoire.
ARGUMENTS
1956
Vouloir nous brle
Vouloir nous brle et pouvoir nous dtruit : mais savoir laisse notre faible organisation dans
un perptuel tat de calme.
Thibaudet avait remarqu quil existe souvent dans la production des trs grands crivains, une uvre-
limite, une uvre singulire, presque gnante, dans laquelle ils dposent la fois le secret et la
caricature de leur cration, tout en y suggrant luvre aberrante quils nont pas crite et quils auraient
peut-tre voulu crire ; cette sorte de rve o se mlent dune faon rare le positif et le ngatif dun
crateur, cest la Vie de Ranc de Chateaubriand, cest le Bouvard et Pcuchet de Flaubert. On peut se
demander si, pour Balzac, son uvre-limite, ce nest pas Le Faiseur 13.
Dabord parce que Le Faiseur, cest du thtre, cest--dire un organe aberrant venu sur le tard dans
un organisme puissamment achev, adulte, spcialis, qui est le roman balzacien. Il faut toujours se
rappeler que Balzac, cest le roman fait homme, cest le roman tendu jusqu lextrme de son possible,
de sa vocation, cest en quelque sorte le roman dfinitif, le roman absolu. Que vient faire ici cet os
surnumraire (quatre pices pour cent romans), ce thtre dans lequel passent ple-mle tous les fantmes
de la comdie franaise, de Molire Labiche ? Tmoigner sans doute dune nergie (il faut entendre ce
mot au sens balzacien dultime puissance cratrice) ltat pur, libre de toute lopacit, de toute la
lenteur du rcit romanesque. Le Faiseur est peut-tre une farce, mais cest une farce qui brle : cest du
phosphore de cration ; la rapidit nest plus ici gracieuse, preste et insolente, comme dans la comdie
classique, elle est dure, implacable, lectrique, avide demporter et non soucieuse dclairer : cest une
hte essentielle. Les phrases passent sans repos dun acteur lautre, comme si, par-dessus les
rebondissements de lintrigue, dans une zone de cration suprieure, les personnages taient lis entre eux
par une complicit de rythme : il y a du ballet dans Le Faiseur, et labondance mme des aparts, cette
arme redoute du vieil arsenal de thtre, ajoute la course une sorte de complication intense : ici le
dialogue a toujours au moins deux dimensions. Le caractre oratoire du style romanesque est bris, rduit
une langue mtallique, admirablement joue : cest du trs grand style de thtre, la langue mme du
thtre dans le thtre.
Le Faiseur date des dernires annes de Balzac. En 1848, la bourgeoisie franaise va basculer : au
propritaire foncier ou industriel, grant conome et prudent de lentreprise familiale, au capitaliste
louis-philippard, amasseur de biens concrets, va succder laventurier de largent, le spculateur ltat
pur, le Capitaine de Bourse, lhomme qui, de rien, peut tirer tout. On a remarqu quen bien des points de
son uvre, Balzac avait peint davance la socit du Second Empire. Cest vrai pour Mercadet, homme
de la magie capitaliste, dans laquelle lArgent va se dtacher miraculeusement de la Proprit.
Mercadet est un alchimiste (thme faustien cher Balzac), il travaille tirer quelque chose du nant.
Le rien, ici, est mme plus que rien, cest un vide positif dargent, cest le trou qui a tous les caractres
de lexistence : cest la Dette. La Dette est une prison ( lpoque mme o svissait la prison pour
dettes, ce fameux Clichy qui revient comme une obsession dans Le Faiseur) ; Balzac lui-mme fut
enferm dans la Dette toute sa vie, et lon peut dire que luvre balzacien est la trace concrte dun
dmnement furieux pour en sortir : crire, ctait dabord teindre la dette, la dpasser. De mme, Le
Faiseur comme pice, comme dure dramatique, est une srie de mouvements forcens pour merger de
la Dette, briser linfernale prison du vide montaire. Mercadet est un homme qui joue de tous les moyens
pour chapper la camisole de force de ses dettes. Nullement par morale ; plutt par une sorte dexercice
dionysiaque de la cration : Mercadet ne travaille pas payer ses dettes, il travaille dune faon absolue
crer de largent avec rien. La spculation est la forme sublime, alchimique, du profit capitaliste :
comme homme moderne, Mercadet ne travaille plus sur des biens concrets, mais sur des ides de biens,
sur des Essences dargent. Son travail (concret comme en tmoigne la complication de lintrigue) porte
sur des objets (abstraits). La monnaie-papier est dj une premire spiritualisation de lor ; la valeur en
est le dernier tat impalpable : lhumanit-mtal (celle des usuriers et des avares), va succder
lhumanit-valeur (celle des faiseurs , qui font quelque chose avec du vide). Pour Mercadet, la
spculation est une opration dmiurgique destine trouver la pierre philosophale moderne : lor qui
nen est pas.

Le grand thme du Faiseur, cest donc le vide. Ce vide est incarn : cest Godeau, lassoci-
fantme, quon attend toujours, quon ne voit jamais, et qui finit par crer la fortune partir de son seul
vide. Godeau est une invention hallucinante ; Godeau nest pas une crature, cest une absence, mais cette
absence existe, parce que Godeau est une fonction : tout le nouveau monde est peut-tre dans ce passage
de ltre lacte, de lobjet la fonction : il nest plus besoin que les choses existent, il suffit quelles
fonctionnent ; ou plutt, elles peuvent fonctionner sans exister. Balzac a vu la modernit qui sannonait,
non plus comme le monde des biens et des personnes (catgories du Code napolonien), mais comme
celui des fonctions et des valeurs : ce qui existe, ce nest plus ce qui est, cest ce qui se tient. Dans Le
Faiseur, tous les personnages sont vides (sauf les femmes), mais ils existent parce que, prcisment, leur
vide est contigu : ils se tiennent les uns par les autres.
Cette mcanique est-elle triomphante ? Mercadet trouve-t-il sa pierre philosophale, cre-t-il de
largent avec rien ? En fait, il y a deux dnouements au Faiseur : lun est moral ; lalchimie prestigieuse
de Mercadet est djoue par les scrupules de sa femme, et Mercadet resterait ruin si Godeau narrivait
(on ne le voit tout de mme pas) et ne renflouait son associ, quitte dailleurs lenvoyer vivre
mdiocrement en Touraine pour y finir dans la peau dun gentleman-farmer pantouflard, cest--dire dans
le contraire mme dun spculateur. Ceci est le dnouement crit, il nest pas sr que ce soit le
dnouement rel. Le vrai, virtuel, cest que Mercadet gagne : nous savons bien que la vrit profonde de
la cration, cest que Godeau narrive pas : Mercadet est un crateur absolu, il ne doit rien qu lui-
mme, qu son pouvoir alchimique.

Le groupe des femmes (Mme Mercadet et sa fille Julie), quoi il faut ajouter le prtendant Minard,
jeune homme bons sentiments, est rsolument situ hors du circuit alchimique ; il reprsente lordre
ancien, ce monde de la proprit restreinte mais concrte, le monde des rentes sres, des dettes payes,
de lpargne ; monde sinon abhorr (car il ny a rien desthtique ni de moral dans la sur-nergtique de
Mercadet), du moins inintressant : monde qui ne peut spanouir ( la fin de la pice) que dans la
possession la plus lourde qui soit, celle de la terre (une proprit en Touraine). On voit combien ce
thtre a deux ples bien opposs : dun ct le lourd, le sentiment, la morale, lobjet, de lautre le lger,
le galvanique, la fonction. Cest pour cela que Le Faiseur est une uvre-limite : les thmes sont vids de
toute ambigut, spars dans une lumire aveuglante, impitoyable.
De plus, Balzac y a peut-tre accompli son plus grand martyre de crateur : dessiner en Mercadet la
figure dun pre inaccessible la paternit. On sait que le Pre (Goriot en est la pleine incarnation) est la
personne cardinale de la cration balzacienne, la fois crateur absolu et victime totale de ses cratures.
Mercadet, allg, subtilis par le vice de la spculation, est un faux pre, il sacrifie sa fille. Et
lemportement destructeur de cette uvre est tel, quil arrive cette fille une chose inoue, audace que
lon voit trs rarement sur nos thtres : cette fille est laide, et sa laideur mme est objet de spculation.
Spculer sur la beaut, cest encore fonder une comptabilit de ltre ; spculer sur sa laideur, cest
fermer la boucle du nant : Mercadet, figure satanique du pouvoir et du vouloir ltat pur, serait
compltement brl, dtruit, si un dernier coup de thtre ne lui rendait le poids de la famille et de la
terre. Et nous savons bien dailleurs quen fait, il ne reste plus rien du faiseur : dvor, subtilis la
fois par le mouvement de sa passion et le vertige infini de sa toute-puissance, le spculateur manifeste en
lui la gloire et la punition de tous ces promthes balzaciens, de ces voleurs de feu divin, dont Mercadet
est comme lultime formule algbrique, la fois grotesque et terrible.
BREF
1957
Le dernier des crivains heureux
Quavons-nous de commun, aujourdhui, avec Voltaire 14

? Dun point de vue moderne, sa philosophie
est dmode.
Il est possible de croire la fixit des essences et au dsordre de lhistoire, mais ce nest plus de la
mme faon que Voltaire. En tout cas, les athes ne se jettent plus aux pieds des distes, qui nexistent
dailleurs plus. La dialectique a tu le manichisme, et lon discute rarement de la Providence. Quant aux
ennemis de Voltaire, ils ont disparu ou se sont transforms : il ny a plus de jansnistes, de sociniens ; de
leibniziens ; les jsuites ne sappellent plus Nonotte ou Patouillet.
Jallais dire : il ny a plus dInquisition. Cest faux, bien sr. Ce qui a disparu, cest le thtre de la
perscution, non la perscution elle-mme : lauto-da-f sest subtilis en opration de police, le bcher
en camp de concentration, discrtement ignor de ses voisins. Moyennant quoi, les chiffres ont pu
changer : en 1721, neuf hommes et onze femmes furent brls Grenade dans les quatre fours de
lchafaud de pltre, et, en 1723, neuf hommes Madrid, pour larrive de la princesse franaise : ils
avaient sans doute pous leurs commres ou mang du gras le vendredi. Rpression horrible, dont
labsurdit soutient toute luvre de Voltaire. Mais de 1939 1945, six millions dhommes, entre autres,
sont morts dans les tortures de la dportation, parce quils taient Juifs, eux, ou leurs pres, ou leurs
grands-pres.
Nous navons pas eu un seul pamphlet contre cela. Mais cest peut-tre, prcisment, parce que les
chiffres ont chang. Si simpliste que cela paraisse, il y a une proportion entre la lgret de larme
voltairienne (petits rogatons, pts portatifs, fuses volantes) et le caractre sporadique du crime
religieux au XVIIIe sicle : quantitativement limit, le bcher devenait un principe, cest--dire une cible :
avantage norme pour qui la combat : cela fait des crivains triomphants. Car lnormit mme des
crimes racistes, leur organisation par ltat, les justifications idologiques dont on les couvre, tout cela
entrane lcrivain daujourdhui bien au-del du pamphlet, exige de lui plus une philosophie quune
ironie, plus une explication quun tonnement. Depuis Voltaire, lhistoire sest enferme dans une
difficult qui dchire toute littrature engage, et que Voltaire na pas connue : pas de libert pour les
ennemis de la libert : personne ne peut plus donner de leon de tolrance personne.
En somme, ce qui nous spare peut-tre de Voltaire, cest quil fut crivain heureux. Nul mieux que
lui na donn au combat de la Raison lallure dune fte. Tout tait spectacle dans ses batailles : le nom
de ladversaire, toujours ridicule ; la doctrine combattue, rduite une proposition (lironie voltairienne
est toujours la mise en vidence dune disproportion) ; la multiplication des coups, fusant dans toutes les
directions, au point den paratre un jeu, ce qui dispense de tout respect et de toute piti ; la mobilit
mme du combattant, ici dguis sous mille pseudonymes transparents, l faisant de ses voyages
europens une sorte de comdie desquive, une scapinade perptuelle. Car les dmls de Voltaire et du
monde sont non seulement spectacle, mais spectacle superlatif, se dnonant soi-mme comme spectacle,
la faon de ces jeux de Polichinelle que Voltaire aimait beaucoup, puisquil avait un thtre de
marionnettes Cirey.
Le premier bonheur de Voltaire fut sans doute celui de son temps. Il faut sentendre : ce temps fut
trs dur, et Voltaire en a dit partout les horreurs. Pourtant aucun moment na mieux aid lcrivain, ne lui
a davantage donn la certitude de lutter pour une cause juste et naturelle. La bourgeoisie, dont est issu
Voltaire, possdait dj une grande partie des positions conomiques ; prsente dans les affaires, dans le
commerce et lindustrie, dans les ministres, dans les sciences, dans la culture, elle savait que son
triomphe concidait parfaitement avec la prosprit de la nation et le bonheur de chaque citoyen. Elle
avait de son ct la puissance virtuelle, la certitude de la mthode, lhritage encore pur du got ; devant
elle, contre elle, tout ce quun monde agonisant peut taler de corruption, de btise et de frocit. Ctait
dj un grand bonheur, une grande paix que de combattre un ennemi si uniformment condamnable.
Lesprit tragique est svre parce quil reconnat, par obligation de nature, la grandeur de ladversaire :
Voltaire neut pas lesprit tragique : il neut se mesurer avec aucune force vive, avec aucune ide, aucun
homme qui pussent lui donner srieusement rflchir (sauf le pass : Pascal, et lavenir : Rousseau ;
mais il les escamota tous deux) : jsuites, jansnistes ou parlements, ctaient de grands corps figs,
vids de toute intelligence, pleins seulement dune frocit intolrable pour le cur et lesprit.
Lautorit, mme dans ses manifestations les plus sanglantes, ntait plus quun dcor ; il suffisait de
promener au milieu de cette mcanique le regard dun homme pour quelle scroult. Voltaire sut avoir
ce regard malin et tendre (Le cur mme de Zare, dit Mme de Genlis, tait dans ses yeux), dont le
pouvoir de rupture a t de porter simplement la vie au milieu de ces grands masques aveugles qui
rgentaient encore la socit.
Ctait en effet un bonheur singulier que davoir combattre dans un monde o force et btise
taient continment du mme bord : situation privilgie pour lesprit. Lcrivain tait du mme ct que
lhistoire, dautant plus heureux quil la sentait comme un couronnement, non comme un dpassement qui
et risqu de lemporter lui-mme.
Le second bonheur de Voltaire fut prcisment doublier lhistoire, dans le temps mme o elle le
portait. Pour tre heureux, Voltaire a suspendu le temps ; sil a une philosophie, cest celle de
limmobilit. On connat sa pense : Dieu a cr le monde comme un gomtre, non comme un pre.
Cest--dire quil ne se mle pas daccompagner sa cration, et quune fois rgl, le monde nentretient
plus de rapports avec Dieu. Une intelligence originelle a tabli une fois pour toutes un certain type de
causalit : il ny a jamais deffets sans causes, dobjets sans fins, le rapport des uns et des autres est
immuable. La mtaphysique voltairienne nest donc jamais quune introduction la physique, et la
Providence une mcanique. Car Dieu retir du monde quil a cr (comme lhorloger de son horloge), ni
Dieu ni lhomme ne peuvent plus bouger. Certes le Bien et le Mal existent ; mais entendez le bonheur et le
malheur, non la faute ou linnocence ; car lun et lautre ne sont que les lments dune causalit
universelle ; ils ont une ncessit, mais cette ncessit est mcanique, et non morale : le Mal ne punit pas,
le Bien ne rcompense pas : ils ne signifient pas que Dieu est, quil surveille, mais quil a t, quil a
cr.
Si donc lhomme savise de courir du Mal au Bien par un mouvement moral, cest lordre
universel des causes et des effets quil attente ; il ne peut produire par ce mouvement quun dsordre
bouffon (cest ce que fait Memnon, le jour o il dcide dtre sage). Que peut donc lhomme sur le Bien
et le Mal ? Pas grand-chose : dans cet engrenage quest la cration, il ny a place que pour un jeu, cest-
-dire la trs faible amplitude que le constructeur dun appareil laisse aux pices pour se mouvoir. Ce
jeu, cest la Raison. Il est capricieux, cest--dire quil natteste aucune direction de lHistoire : la
Raison parat, disparat, sans autre loi que leffort tout personnel de quelques esprits : il ny a jamais
entre les bienfaits de lHistoire (inventions utiles, grandes uvres) quun rapport de contigut, non de
fonction. Lopposition de Voltaire toute intelligence du Temps est trs vive. Pour Voltaire, il ny a pas
dHistoire, au sens moderne du mot, rien que des chronologies. Voltaire a crit des livres dhistoire pour
dire expressment quil ne croyait pas lHistoire : le sicle de Louis XIV nest pas un organisme, cest
une rencontre de hasards, ici les Dragonnades, l Racine. La Nature elle-mme, bien entendu, nest
jamais historique : tant essentiellement art, cest--dire artifice de Dieu, elle ne peut bouger ou avoir
boug : les montagnes nont pas t amenes par les eaux, Dieu les cra une fois pour toutes lusage des
animaux, et les poissons fossiles dont la dcouverte excitait beaucoup le sicle ne sont que les restes
trs prosaques des pique-niques de plerins : il ny a pas dvolution.
La philosophie du Temps sera lapport du XIXe sicle (et singulirement de lAllemagne). On
pourrait croire que la leon relativiste du pass est au moins chez Voltaire, comme dans tout le sicle,
remplace par celle de lespace. Cest premire vue ce qui a lieu : le XVIIIe sicle nest pas seulement
une grande poque de voyages, celle o le capitalisme moderne, alors de prpondrance anglaise,
organise dfinitivement son march mondial, de la Chine lAmrique du Sud ; cest surtout le sicle o
le voyage accde la littrature et emporte une philosophie. On connat le rle des jsuites, par leurs
Lettres difiantes et curieuses, dans la naissance de lexotisme. Ds le dbut du sicle, ces matriaux
sont transforms et ils aboutissent rapidement une vritable typologie de lhomme exotique : il y a le
Sage gyptien, lArabe mahomtan, le Turc, le Chinois, le Siamois, et le plus prestigieux de tous, le
Persan. Tous ces orientaux sont matres de philosophie ; mais avant de dire laquelle, il faut noter quau
moment o Voltaire commence crire ses Contes, qui doivent beaucoup au folklore oriental, le sicle a
dj labor une vritable rhtorique de lexotisme, une sorte de digest dont les figures sont si bien
formes et si bien connues, quon peut dsormais y puiser rapidement, comme dans une rserve
algbrique, sans plus sembarrasser de descriptions et dtonnements ; Voltaire ny manquera pas, car il
ne sest jamais souci dtre original (notion dailleurs toute moderne) ; loriental nest pour lui,
comme pour aucun de ses contemporains, lobjet, le terme dun regard vritable ; cest simplement un
chiffre usuel, un signe commode de communication.
Le rsultat de cette conceptualisation, cest que le voyage voltairien na aucune paisseur ; lespace
que Voltaire parcourt dune marche forcene (car on ne fait que voyager dans ses Contes) nest pas un
espace dexplorateur, cest un espace darpenteur, et ce que Voltaire emprunte lhumanit allogne des
Chinois et des Persans, cest une nouvelle limite, non une nouvelle substance ; de nouveaux habitacles
sont attribus lessence humaine, elle prospre, de la Seine au Gange, et les romans de Voltaire sont
moins des enqutes que des tours de propritaire, que lon oriente sans grand ordre parce quil sagit
toujours du mme enclos, et que lon interrompt capricieusement par des haltes incessantes o lon
discute, non de ce que lon voit, mais de ce que lon est. Cest ce qui explique que le voyage voltairien
nest ni raliste ni baroque (la veine picaresque des premiers rcits du sicle sest compltement tarie) ;
il nest mme pas une opration de connaissance, mais seulement daffirmation ; cest llment dune
logique, le chiffre dune quation ; ces pays dOrient, qui ont aujourdhui un poids si lourd, une
individuation si prononce dans la politique mondiale, ce sont pour Voltaire des sortes de cases vides,
des signes mobiles sans contenu propre, des degrs zros de lhumanit, dont on se saisit prestement pour
se signifier soi-mme.
Car tel est le paradoxe du voyage voltairien : manifester une immobilit. Il y a certes dautres
murs, dautres lois, dautres morales que les ntres, et cest ce que le voyage enseigne ; mais cette
diversit fait partie de lessence humaine et trouve par consquent trs vite son point dquilibre ; il suffit
donc de la reconnatre pour en tre quitte avec elle : que lhomme (cest--dire lhomme occidental) se
multiplie un peu, que le philosophe europen se ddouble en sage chinois, en Huron ingnu, et lhomme
universel sera cr. Sagrandir pour se confirmer, non pour se transformer, tel est le sens du voyage
voltairien.
Ce fut sans doute le second bonheur de Voltaire que de pouvoir sappuyer sur une immobilit du
monde. La bourgeoisie tait si prs du pouvoir quelle pouvait dj commencer ne pas croire
lHistoire. Elle pouvait aussi commencer refuser tout systme, suspecter toute philosophie organise,
cest--dire poser sa propre pense, son propre bon sens comme une Nature laquelle toute doctrine, tout
systme intellectuel ferait offense. Cest ce que fit Voltaire avec clat, et ce fut son troisime bonheur : il
dissocia sans cesse intelligence et intellectualit, posant que le monde est ordre si lon ne cherche pas
abusivement lordonner, quil est systme, condition que lon renonce le systmatiser : cest l une
conduite desprit qui a eu une grande fortune par la suite : on lappelle aujourdhui anti-intellectualisme.
Fait notable, tous les ennemis de Voltaire pouvaient tre nomms, cest--dire quils tenaient leur
tre de leur certitude : jsuites, jansnistes, sociniens, protestants, athes, tous ennemis entre eux, mais
runis sous les coups de Voltaire par leur aptitude tre dfinis dun mot. Inversement, sur le plan du
systme dnominatif, Voltaire chappe. Doctrinalement, tait-il diste ? leibnizien ? rationaliste ?
chaque fois, oui et non. Il na dautre systme que la haine du systme (et lon sait quil ny a rien de plus
pre que ce systme-l) ; ses ennemis seraient aujourdhui les doctrinaires de lHistoire, de la Science
(voir ses railleries lgard de la haute science dans LHomme aux quarante cus), ou de lExistence ;
marxistes, progressistes, existentialistes, intellectuels de gauche, Voltaire les aurait has, couverts de
lazzi incessants, comme il a fait, de son temps, pour les jsuites. En opposant continment intelligence et
intellectualit, en se servant de lune pour ruiner lautre, en rduisant les conflits dides une sorte de
lutte manichenne entre la Btise et lIntelligence, en assimilant tout systme la Btise et toute libert
desprit lIntelligence, Voltaire a fond le libralisme dans sa contradiction. Comme systme du non-
systme, lanti-intellectualisme lude et gagne sur les deux tableaux, joue un perptuel tourniquet entre
la mauvaise foi et la bonne conscience, le pessimisme du fond et lallgresse de la forme, le scepticisme
proclam et le doute terroriste.
La fte voltairienne est constitue par cet alibi incessant. Voltaire btonne et esquive la fois. Le
monde est simple pour qui termine toutes ses lettres, en guise de salutations cordiales, par : crasons
linfme (cest--dire le dogmatisme). On sait que cette simplicit et ce bonheur furent achets au prix
dune ablation de lHistoire et dune immobilisation du monde. De plus, cest un bonheur qui, malgr son
triomphe clatant sur lobscurantisme, laissait beaucoup de personnes sa porte. Aussi, conformment
la lgende, lanti-Voltaire, cest bien Rousseau. En posant avec force lide dune corruption de lhomme
par la socit, Rousseau remettait lHistoire en mouvement, tablissait le principe dun dpassement
permanent de lHistoire. Mais par l mme, il faisait la littrature un cadeau empoisonn. Dsormais,
sans cesse assoiff et bless dune responsabilit quil ne pourra plus ni compltement honorer, ni
compltement luder, lintellectuel va se dfinir par sa mauvaise conscience : Voltaire fut un crivain
heureux, mais ce fut sans doute le dernier.
PRFACE
1958
Il ny a pas dcole Robbe-Grillet
Il parat que Butor est le disciple de Robbe-Grillet, et qu eux deux, augments pisodiquement de
quelques autres (Nathalie Sarraute, Marguerite Duras et Claude Simon ; mais pourquoi pas Cayrol, dont
la technique romanesque est souvent trs hardie ?), ils forment une nouvelle cole du Roman. Et
lorsquon a quelque peine et pour cause prciser le lien doctrinal ou simplement empirique qui les
unit, on les verse ple-mle dans lavant-garde. Car on a besoin davant-garde : rien ne rassure plus
quune rvolte nomme. Le moment est sans doute venu o le groupement arbitraire de romanciers comme
Butor et Robbe-Grillet pour ne parler que de ceux quon a le plus communment associs commence
devenir gnant, et pour lun et pour lautre. Butor ne fait pas partie de lcole Robbe-Grillet, pour la
raison premire que cette cole nexiste pas. Quant aux uvres elles-mmes, elles sont antinomiques.
La tentative de Robbe-Grillet nest pas humaniste, son monde nest pas en accord avec le monde. Ce
quil recherche, cest lexpression dune ngativit, cest--dire la quadrature du cercle en littrature. Il
nest pas le premier. Nous connaissons aujourdhui des uvres importantes rares, il est vrai qui ont
t ou sont dlibrment le rsidu glorieux de limpossible : celle de Mallarm, celle de Blanchot, par
exemple. La nouveaut, chez Robbe-Grillet, cest dessayer de maintenir la ngation au niveau des
techniques romanesques (ce qui est bien voir quil y a une responsabilit de la forme, chose dont nos anti-
formalistes nont aucune ide). Il y a donc, tout au moins tendanciellement, dans luvre de Robbe-
Grillet, la fois refus de lhistoire, de lanecdote, de la psychologie des motivations, et refus de la
signification des objets. Do limportance de la description optique chez cet crivain : si Robbe-Grillet
dcrit quasi gomtriquement les objets, cest pour les dgager de la signification humaine, les corriger
de la mtaphore et de lanthropomorphisme. La minutie du regard chez Robbe-Grillet (il sagit dailleurs
bien plus dun drglement que dune minutie) est donc purement ngative, elle ninstitue rien, ou plutt
elle institue prcisment le rien humain de lobjet, elle est comme le nuage glac qui cache le nant, et
par consquent le dsigne. Le regard est essentiellement chez Robbe-Grillet une conduite purificatrice, la
rupture dune solidarit, ft-elle douloureuse, entre lhomme et les objets. Donc, ce regard ne peut en rien
donner rflchir : il ne peut rien rcuprer de lhomme, de sa solitude, de sa mtaphysique. Lide la
plus trangre, la plus antipathique lart de Robbe-Grillet, est sans doute lide de tragdie, puisque ici
rien de lhomme nest donn en spectacle, pas mme son abandon. Or cest ce refus radical de la tragdie
qui, mon sens, donne la tentative de Robbe-Grillet une valeur prminente. La tragdie nest quun
moyen de recueillir le malheur humain, de le subsumer, donc de le justifier sous la forme dune ncessit,
dune sagesse ou dune purification : refuser cette rcupration, et rechercher les moyens techniques de ne
pas y succomber tratreusement (rien nest plus insidieux que la tragdie) est aujourdhui une entreprise
singulire, et, quels quen soient les dtours formalistes , importante. Il nest pas sr que Robbe-
Grillet ait accompli son projet : dabord parce que lchec est dans la nature mme de ce projet (il ny a
pas de degr zro de la forme, la ngativit tourne toujours en positivit) ; et puis, parce quune uvre
nest jamais tout uniment lexpression retarde dun projet initial : le projet est aussi une infrence de
luvre.
Le dernier roman de Butor, La Modification, semble point par point loppos de luvre de
Robbe-Grillet. Quest-ce que La Modification ? Essentiellement le contrepoint de plusieurs mondes dont
la correspondance mme est destine faire signifier les objets et les vnements. Il y a le monde de la
lettre : un voyage en train de Paris Rome. Il y a le monde du sens : une conscience modifie son projet.
Quelles que soient llgance et la discrtion du procd, lart de Butor est symbolique : le voyage
signifie quelque chose, litinraire spatial, litinraire temporel et litinraire spirituel (ou mmorial)
changent leur littralit, et cest cet change qui est signification. Donc, tout ce que Robbe-Grillet veut
chasser du roman (La Jalousie est cet gard la meilleure de ses uvres), le symbole, cest--dire la
destine, Butor le veut expressment. Bien plus : chacun des trois romans de Robbe-Grillet que nous
connaissons forme une drision dclare de lide ditinraire (drision fort cohrente, puisque
litinraire, le dvoilement, est une notion tragique) : chaque fois, le roman se boucle sur son identit
initiale : le temps et le lieu ont chang, et pourtant aucune conscience nouvelle na surgi. Pour Butor, au
contraire, le cheminement est crateur, et crateur de conscience : un homme nouveau nat sans cesse : le
temps sert quelque chose.
Il semble que cette positivit aille trs loin dans lordre spirituel. Le symbole est une voie
essentielle de rconciliation entre lhomme et lunivers ; ou plus exactement, il postule la notion mme
dunivers, cest--dire de cration. Or La Modification nest pas seulement un roman symbolique, cest
aussi un roman de la crature, au sens pleinement agi du terme. Je ne crois nullement, pour ma part, que le
vouvoiement employ par Butor dans La Modification soit un artifice de forme, une variation astucieuse
sur la troisime personne du roman, dont on doive crditer lavant-garde ; ce vouvoiement me parat
littral : il est celui du crateur la crature, nomme, constitue, cre dans tous ses actes par un juge et
gnrateur. Cette interpellation est capitale, car elle institue la conscience du hros : cest force de
sentendre dcrite par un regard que la personne du hros se modifie, et quil renonce consacrer
ladultre dont il avait initialement le ferme projet. La description des objets a donc chez Butor un sens
absolument antinomique celui quelle a chez Robbe-Grillet. Robbe-Grillet dcrit les objets pour en
expulser lhomme. Butor en fait au contraire des attributs rvlateurs de la conscience humaine, des pans
despace et de temps o saccrochent des particules, des rmanences de la personne : lobjet est donn
dans son intimit douloureuse avec lhomme, il fait partie dun homme, il dialogue avec lui, il lamne
penser sa propre dure, laccoucher dune lucidit, dun dgot, cest--dire dune rdemption. Les
objets de Butor font dire : comme cest cela ! ils visent la rvlation dune essence, ils sont
analogiques. Au contraire, ceux de Robbe-Grillet sont littraux ; ils nutilisent aucune complicit avec le
lecteur : ni excentriques, ni familiers, ils se veulent dans une solitude inoue, puisque cette solitude ne
doit jamais renvoyer une solitude de lhomme, ce qui serait encore un moyen de rcuprer lhumain :
que lobjet soit seul, sans que pourtant soit pos le problme de la solitude humaine. Lobjet de Butor, au
contraire, pose la solitude de lhomme (il ny a qu penser au compartiment de La Modification), mais
cest pour mieux la lui retirer, puisque cette solitude accouche dune conscience, et plus encore, dune
cons-cience regarde, cest--dire dune conscience morale. Aussi le hros de La Modification atteint-il
la forme superlative du personnage, qui est la personne : les valeurs sculaires de notre civilisation
sinvestissent en lui, commencer par lordre tragique, qui existe partout o la souffrance se recueille
comme spectacle et se rachte par sa modification .
On ne peut donc, semble-t-il, imaginer deux arts plus opposs que ceux de Robbe-Grillet et de
Butor. Lun vise dconditionner le roman de ses rflexes traditionnels, lui faire exprimer un monde
sans qualits ; il est lexercice dune libert absolue (tant bien entendu que lexercice nest pas
forcment une performance) ; do son formalisme dclar. Lautre, au contraire, est plein craquer, si
lon peut dire, de positivit : il est comme le versant visible dune vrit cache, cest--dire quune fois
de plus la littrature sy dfinit par lillusion dtre plus quelle-mme, luvre tant destine illustrer
un ordre translittraire.
Naturellement, la confusion tablie par la grande critique entre ces deux arts nest pas tout fait
innocente. Lapparition de Butor dans le ciel rarfi de la jeune littrature a permis de reprocher
ouvertement Robbe-Grillet sa scheresse , son formalisme , son manque dhumanit , comme
sil sagissait l de vritables lacunes, alors que cette ngativit, technique et non morale (mais il est
constant et constamment intress que lon confonde la valeur et le fait), est prcisment ce que Robbe-
Grillet recherche le plus durement, ce pour quoi, visiblement, il crit. Et symtriquement, le parrainage
truqu de Robbe-Grillet permet de faire de Butor un Robbe-Grillet russi , qui ajouterait
gracieusement laudace des recherches formelles, un vieux fonds bien classique de sagesse, de
sensibilit et de spiritualit humaines. Cest un vieux truc de notre critique, que dattester sa largeur de
vues, son modernisme, en baptisant du nom davant-garde ce quelle peut assimiler, joignant ainsi
conomiquement la scurit de la tradition au frisson de la nouveaut.
Et naturellement, cette confusion ne peut que gner nos deux auteurs : Butor, dont on formalise
indment la recherche, beaucoup moins formelle quon ne croit ; et Robbe-Grillet, dont on sous-estime le
formalisme mme, dans la mesure o lon en fait une carence et non, comme il se veut, un traitement
rflchi du rel. Peut-tre, au lieu de sessayer (mais dailleurs toujours en passant) des tableaux
arbitraires du jeune roman, vaudrait-il mieux sinterroger sur la discontinuit radicale des recherches
actuelles, sur les causes de ce fractionnisme intense qui rgne aussi bien dans nos lettres en particulier,
que dans notre intellectualit en gnral, au moment mme o tout semblerait imposer lexigence dun
combat commun.
ARGUMENTS
1958
Littrature et mta-langage
La logique nous apprend distinguer heureusement le langage-objet du mta-langage. Le langage-

objet, cest la matire mme qui est soumise linvestigation logique ; le mta-langage, cest le langage,
forcment artificiel, dans lequel on mne cette investigation. Ainsi et cest l le rle de la rflexion
logique je puis exprimer dans un langage symbolique (mta-langage) les relations, la structure dune
langue relle (langage-objet).
Pendant des sicles, nos crivains nimaginaient pas quil ft possible de considrer la littrature
(le mot lui-mme est rcent) comme un langage, soumis, comme tout autre langage, la distinction
logique : la littrature ne rflchissait jamais sur elle-mme (parfois sur ses figures, mais jamais sur son
tre), elle ne se divisait jamais en objet la fois regardant et regard ; bref, elle parlait mais ne se parlait
pas. Et puis, probablement avec les premiers branlements de la bonne conscience bourgeoise, la
littrature sest mise se sentir double : la fois objet et regard sur cet objet, parole et parole de cette
parole, littrature-objet et mta-littrature. Voici quelles ont t, grosso modo, les phases de ce
dveloppement : dabord une conscience artisanale de la fabrication littraire, pousse jusquau scrupule
douloureux, au tourment de limpossible (Flaubert) ; puis, la volont hroque de confondre dans une
mme substance crite la littrature et la pense de la littrature (Mallarm) ; puis, lespoir de parvenir
luder la tautologie littraire en remettant sans cesse, pour ainsi dire, la littrature au lendemain, en
dclarant longuement quon va crire, et en faisant de cette dclaration la littrature mme (Proust) ; puis,
le procs de la bonne foi littraire en multipliant volontairement, systmatiquement, linfini, les sens du
mot-objet sans jamais sarrter un signifi univoque (surralisme) ; linverse enfin, en rarfiant ces
sens, au point desprer obtenir un tre-l du langage littraire, une sorte de blancheur de lcriture (mais
non pas une innocence) : je pense ici luvre de Robbe-Grillet.
Toutes ces tentatives permettront peut-tre un jour de dfinir notre sicle (jentends depuis cent ans)
comme celui des : Quest-ce que la Littrature ? (Sartre y a rpondu de lextrieur, ce qui lui donne une
position littraire ambigu). Et prcisment, comme cette interrogation se mne, non pas de lextrieur,
mais dans la littrature mme, ou plus exactement son extrme bord, dans cette zone asymptotique o la
littrature fait mine de se dtruire comme langage-objet sans se dtruire comme mta-langage, et o la
recherche dun mta-langage se dfinit en dernier instant comme un nouveau langage-objet, il sensuit que
notre littrature est depuis cent ans un jeu dangereux avec sa propre mort, cest--dire une faon de la
vivre : elle est comme cette hrone racinienne qui meurt de se connatre mais vit de se chercher (riphile
dans Iphignie). Or ceci dfinit un statut proprement tragique : notre socit, enferme pour linstant dans
une sorte dimpasse historique, ne permet sa littrature que la question dipenne par excellence : qui
suis-je ? Elle lui interdit par le mme mouvement la question dialectique : que faire ? La vrit de notre
littrature nest pas de lordre du faire, mais elle nest dj plus de lordre de la nature : elle est un
masque qui se montre du doigt.
PHANTOMAS
1959
Tacite et le baroque funbre
Si lon compte les meurtres des Annales, le nombre en est relativement faible (une cinquantaine pour
trois principats) ; mais si on les lit, leffet est apocalyptique : de llment la masse, une qualit
nouvelle apparat, le monde est converti 15. Cest peut-tre cela, le baroque : une contradiction
progressive entre lunit et la totalit, un art dans lequel ltendue nest pas sommative, mais
multiplicative, bref lpaisseur dune acclration : dans Tacite, danne en anne, la mort prend ; et plus
les moments de cette solidification sont diviss, plus le total en est indivis : la Mort gnrique est
massive, elle nest pas conceptuelle ; lide, ici, nest pas le produit dune rduction, mais dune
rptition. Sans doute, nous savons bien que la Terreur nest pas un phnomne quantitatif ; nous savons
que pendant notre Rvolution, le nombre des supplices a t drisoire ; mais aussi que pendant tout le
sicle suivant, de Bchner Jouve (je pense sa prface aux pages choisies de Danton), on a vu dans la
Terreur un tre, non un volume. Stocien, homme du despotisme clair, crature des Flaviens crivant
sous Trajan lhistoire de la tyrannie julio-claudienne, Tacite est dans la situation dun libral vivant les
atrocits du sans-culottisme : le pass est ici fantasme, thtre obsessionnel, scne plus encore que
leon : la mort est un protocole.
Et dabord, pour dtruire le nombre partir du nombre, ce quil faut paradoxalement fonder, cest
lunit. Dans Tacite, les grandes tueries anonymes ont peine rang de faits, ce ne sont pas des valeurs ; il
sagit toujours de massacres serviles : la mort collective nest pas humaine, la mort ne commence qu
lindividu, cest--dire au patricien. La mort tacitenne saisit toujours un tat civil, la victime est fonde,
elle est une, close sur son histoire, son caractre, sa fonction, son nom. La mort, elle-mme, nest pas
algbrique : elle est toujours un mourir ; cest peine un effet ; si rapidement voque quelle soit, elle
apparat comme une dure, un acte processif, savour : il ny a aucune victime dont nous ne soyons srs,
par une vibration infime de la phrase, quelle a su quelle mourait ; cette conscience ultime de la mort,
Tacite la donne toujours ses supplicis, et cest probablement en cela quil fonde ces morts en Terreur :
parce quil cite lhomme au plus pur moment de sa fin ; cest la contradiction de lobjet et du sujet, de la
chose et de la conscience, cest ce dernier suspens stocien qui fait du mourir un acte proprement humain :
on tue comme des btes, on meurt comme des hommes : toutes les morts de Tacite sont des instants, la
fois immobilit et catastrophe, silence et vision.
Lacte brille au dtriment de sa cause : il ny a aucune distinction entre lassassinat et le suicide,
cest le mme mourir, tantt administr, tantt prescrit : cest lenvoi de la mort qui la fonde ; que le
centurion donne le coup ou lordre, il suffit quil se prsente, comme un ange, pour que lirrversible
saccomplisse : linstant est l, lissue accde au prsent. Tous ces meurtres ont peine des causes : la
dlation suffit, elle est comme un rayon fatal, elle touche distance : la faute est immdiatement absorbe
dans sa dnomination magique : il suffit dtre nomm coupable, par qui que ce soit, pour tre dj
condamn ; linnocence nest pas un problme, il suffit dtre marqu. Cest dailleurs parce que la mort
est un fait brut, et non llment dune Raison, quelle est contagieuse : la femme suit son mari dans le
suicide sans y tre oblige, des parents meurent par grappe, ds lors quun deux est condamn 16. Pour
tous ceux qui sy prcipitent, comme Gribouille dans leau, la mort est une vie parce quelle fait cesser
lambigut des signes, elle fait passer de linnomm au nomm. Lacte se plie son nom : on ne peut tuer
une vierge ? il suffira de la violer avant de ltrangler : cest le nom qui est rigide, cest lui qui est
lordre du monde. Pour accder la scurit du nom fatal, labsous, le graci se suicide. Ne pas mourir,
cest non seulement un accident, mais mme un tat ngatif, presque drisoire : cela narrive que par
oubli. Suprme raison de cet difice absurde, Coceius Nerva numre toutes les raisons quil a de vivre
(il nest ni pauvre, ni malade, ni suspect), et malgr les objurgations de lempereur, il se tue. Enfin,
dernire confusion, la Ratio, chasse au moment de lirrparable, est ramene aprs coup : morte, la
victime est parodiquement extraite de lunivers funbre, introduite dans celui dun procs o la mort nest
pas sre : Nron laurait gracie, dit-il, si elle avait vcu : ou bien encore, on lui donne le choix de son
trpas ; ou bien encore on trangle le cadavre suicid pour pouvoir confisquer ses biens.
Puisque mourir est un protocole, la victime est toujours saisie dans le dcor de la vie : tel rvait sur
une pointe de rivage, tel autre tait table, tel autre dans ses jardins, tel autre au bain. La mort prsente,
elle se suspend un moment : on fait sa toilette, on visite son bcher, on rcite des vers, on ajoute un
codicille son testament : cest le temps gracieux de la dernire rplique, le temps o la mort senroule,
se parle. Vient lacte : cet acte est toujours absorb dans un objet : cest lobjet de la mort qui est l, la
mort est praxis, techn, son mode est instrumental : poignard, pe, lacet, grattoir dont on coupe les
veines, plume empoisonne dont on chatouille le gosier, gaffe ou bton dont on assomme, bourre dont se
nourrit celui qui meurt de faim, couvertures dont on touffe, roche dont on prcipite, plafond de plomb qui
scroule (Agrippine), chariot dordures sur lequel on fuit en vain (Messaline), la mort passe toujours ici
par la douce matire de la vie, le bois, le mtal, ltoffe, les outils innocents. Pour se dtruire, le corps
entre en contact, soffre, va chercher la fonction meurtrire de lobjet, enfouie sous sa surface
instrumentale : ce monde de la Terreur est un monde qui na pas besoin dchafaud : cest lobjet qui se
dtourne un instant de sa vocation, se prte la mort, la soutient.
Mourir, ici, cest percevoir la vie. Do le moyen la mode , comme dit Tacite : ouvrir ou
souvrir les veines, faire de la mort un liquide, cest--dire la convertir en dure et en purification : on
asperge de sang les dieux, les proches, la mort est libation ; on la suspend, on la reprend, on exerce sur
elle une libert capricieuse au sein mme de sa fatalit finale, comme Ptrone souvrant et se refermant
les veines volont, comme Pauline, la femme de Snque, rescape sur ordre de Nron et gardant
ensuite pendant des annes dans la pleur de son visage vid, le signe mme dune communication avec le
nant. Car ce monde du mourir signifie que la mort est la fois facile et rsistante ; elle est partout et
fuit ; nul ny chappe et pourtant il faut lutter avec elle, additionner les moyens, joindre lexsangue, la
cigu et ltuve, reprendre sans cesse lacte, comme un dessin fait de plusieurs lignes et dont la beaut
finale tient en mme temps la multiplication et la rectitude du trac essentiel.
Car cest peut-tre cela, le baroque : comme le tourment dune finalit dans la profusion. La mort
tacitenne est un systme ouvert, soumis la fois une structure et un procs, une rptition et une
direction ; elle semble prolifrer de tous cts et reste pourtant captive dun grand dessein existentiel et
moral. Ici encore, cest limage vgtale qui prouve le baroque : les morts se rpondent, mais leur
symtrie est fausse, tage dans le temps, soumise un mouvement, comme celle des pousses sur une
mme tige : la rgularit est trompe, la vie dirige le systme funbre lui-mme, la Terreur nest pas
comptabilit mais vgtation : tout se reproduit et pourtant rien ne se rpte, tel est peut-tre le sens de
cet univers taciten, o la description brillante de loiseau-Phnix (VI, 34) semble ordonner
symboliquement la mort comme le plus pur moment de la vie.
LARC
1959
La Sorcire
La Sorcire 17
est, je crois, le livre de prdilection de tous ceux qui aiment Michelet. Pourquoi ? Peut-
tre parce quil y a dans La Sorcire une audace particulire et que le livre, rassemblant sur un mode
perdu toutes les tentations de Michelet, sinstalle dlibrment dans lambigut, cest--dire dans la
totalit. Est-ce un livre dhistoire ? Oui, puisque son mouvement est diachronique, quil suit le fil du
temps, de la mort du paganisme laube de la Rvolution. Non, puisque ce fil est romanesque, attach
une figure, nullement une institution. Mais cest prcisment cette duplicit qui est fconde ; la fois
Histoire et Roman, La Sorcire fait apparatre une nouvelle dcoupe du rel, fonde ce que lon pourrait
appeler une ethnologie ou une mythologie historique. Comme Roman, luvre solidifie le temps, empche
la perception historique de se disperser, de se sublimer dans la vision dides distinctes : toute une
liaison devient vidente, qui nest rien dautre que la tension dune histoire faite par les hommes eux-
mmes. Comme Histoire, cest le fantme de lexplication psychologique quelle exorcise dun coup : la
sorcellerie nest plus une dfaillance de lme, mais le fruit dune alination sociale. La sorcire est ainsi
la fois un produit et un objet, saisie dans le double mouvement dune causalit et dune cration : ne de
la misre des serfs, elle nen est pas moins une force qui agit sur cette misre : lhistoire roule
perptuellement la cause et leffet. Au carrefour de lune et de lautre, une ralit nouvelle, qui est lobjet
mme du livre : le mythe. Michelet corrige sans cesse la psychologie par lhistoire, puis lhistoire par la
psychologie : cest de cette instabilit quest ne La Sorcire.
On sait que, pour Michelet, lHistoire est oriente : elle va toujours vers une plus grande lumire.
Non que son mouvement soit purement progressif ; lascension de la libert connat des arrts, des
retours ; selon la mtaphore que Michelet a emprunte Vico, lhistoire est une spirale : le temps ramne
des tats antrieurs, mais ces cercles sont de plus en plus larges, nul tat ne reproduit exactement son
homologue ; lhistoire est ainsi comme une polyphonie de lueurs et dobscurits qui se rpondent sans
cesse, entranes pourtant vers un repos final o les temps doivent saccomplir : la Rvolution franaise.
Michelet prend notre Histoire linstitution du servage : cest ici que se forme lide de la
Sorcire ; isole dans sa masure, la jeune femme du serf prte loreille ces lgers dmons du foyer,
restes des anciens dieux paens que lglise a chasss : elle en fait ses confidents, pendant que le mari
travaille au-dehors. Dans lpouse du serf, la Sorcire nest encore que virtuelle, il ne sagit que dune
communication rve entre la Femme et la Surnature : Satan nest pas encore conu. Puis les temps se
durcissent, la misre, lhumiliation saccroissent ; quelque chose apparat dans lHistoire, qui change les
rapports des hommes, transforme la proprit en exploitation, vide de toute humanit le lien du serf et du
seigneur : cest lOr. Lui-mme abstraction des biens matriels, lOr abstrait le rapport humain ; le
seigneur ne connat plus ses paysans, mais seulement lor impersonnel dont ils doivent lui faire tribut.
Cest ici que trs justement, par une sorte de prescience de tout ce quon a pu dire plus tard de
lalination, Michelet place la naissance de la Sorcire : cest au moment o le rapport humain
fondamental est dtruit, que la femme du serf sexclut du foyer, gagne la lande, fait pacte avec Satan, et
recueille dans son dsert, comme un dpt prcieux, la Nature chasse du monde ; lglise dfaillante,
aline aux grands, coupe du peuple, cest la Sorcire qui exerce alors les magistratures de consolation,
la communication avec les morts, la fraternit des grands sabbats collectifs, la gurison des maux
physiques au long des trois sicles o elle triomphe : le sicle lpreux (XIVe), le sicle pileptique (XVe),
le sicle syphilitique (XVIe). Autrement dit, le monde tant vou linhumanit par la collusion terrible de
lor et du servage, cest la Sorcire qui, en se retirant du monde, en devenant lExclue, recueille et
prserve lhumanit. Ainsi, tout au long du Moyen ge finissant, la Sorcire est une fonction : peu prs
inutile lorsque les rapports sociaux comportent deux-mmes une certaine solidarit, elle se dveloppe
dans la proportion o ces rapports sappauvrissent : ces rapports nuls, la Sorcire triomphe.
On voit que jusquici, comme figure mythique, la Sorcire ne fait que se confondre avec les forces
progressistes de lhistoire ; de mme que lalchimie a t la matrice de la chimie, la sorcellerie nest rien
dautre que la premire mdecine. Face la strilit de lglise, symbolise par la nuit des in-pace, la
Sorcire reprsente la lumire, lexploitation bnfique de la Nature, lusage audacieux des poisons
comme remdes, le rite magique tant ici la seule faon dont une technique de libration pouvait se faire
reconnatre de toute une collectivit aline. Que se passe-t-il au XVIe sicle (moment dautant plus
significatif que cest Michelet que nous devons la notion mme de Renaissance) ? La crote
obscurantiste clate ; comme idologies, lglise et la fodalit reculent, lexploration de la Nature passe
aux mains des laques, savants et mdecins. Du coup, la Sorcire nest plus ncessaire, elle entre en
dcadence ; non quelle disparaisse (les nombreux procs de sorcellerie attestent assez sa vitalit) ; mais,
comme dit Michelet, elle devient professionnelle ; prive pour une bonne part de sa vocation curative,
elle ne participe plus qu des affaires de pure magie (envotements, charmes), comme confidente
douteuse de la dame. Et Michelet cesse de sy intresser.
Le livre est-il pour autant fini ? Nullement. La Sorcire vanouie, cela ne veut pas dire que la
Nature a triomph. Dvoil par le retrait de la magicienne, le mdecin devient la figure progressiste des
deux sicles suivants (XVIIe et XVIIIe), mais lglise est toujours l ; le conflit se poursuit entre la nuit et le
jour, le Prtre et le Mdecin. Par une srie de revirements audacieux, Michelet retourne les fonctions :
bnfique parce que mdecin lui-mme pendant le Moyen ge, Satan passe maintenant lennemi du
mdecin, au Prtre ; et la Femme, dabord pouse de Satan, devient, aux temps monarchiques, sa victime.
Cest le sens des quatre grands procs de sorcellerie que Michelet romance longuement, dans la seconde
moiti de son livre (Gauffridy, les Possdes de Loudun, celles de Louviers, laffaire La Cadire). Ici,
dun ct, de malheureuses victimes, confiantes et fragiles, les nonnes possdes ; de lautre, le Prtre
suborneur, lger ou machiavlique ; derrire ces figures, lglise, qui les fait bouger, les livre aux
bchers, aux in-pace, par intrt obscurantiste ou par guerre intestine entre ses clans, moines et prtres ;
plus loin encore, le Mdecin, le laque, juge impuissant de ces crimes, dont seule la voix,
malheureusement touffe, aurait pu ramener toute cette dmonomanie sa nature physique (la plthore
sanguine ou nerveuse de filles voues lennui et au clibat).
Telle est la suite des formes, ou si lon veut bien accepter un terme plus ethnologique, des
hypostases, par laquelle passe la double figure du Bien et du Mal. Le Mal, cest le servage et lor, la
misre et lhumiliation de lesclave, en un mot lalination qui fait lhomme exclu de la Nature, cest--
dire pour Michelet de lhumanit. Le Bien, cest le contre-courant mme de cette alination, Satan, la
Sorcire, les figures qui recueillent la lumire dun monde expirant, plong aux in-pace de lglise.
lexclusion de lhomme hors de la Nature, soppose lexil de la Sorcire hors du monde habit. Car la
Sorcire est essentiellement travail, effort de lhomme pour faire le monde en dpit du monde : cest pour
mieux agir que la Sorcire sexile. Face la scheresse de lhistoire mdivale ( partir du XIIIe sicle),
dfinie par Michelet sous les espces des deux grands thmes de strilit, lImitation et lEnnui, la
Sorcire, dans son ge triomphant, recueille toute la praxis humaine : elle est la fois conscience de
lalination, mouvement pour la briser, branlement de lhistoire fige, en un mot fcondit du temps.
Satan, dit Michelet, est lun des aspects de Dieu.
Ce mouvement de libration est une forme gnrale de lhistoire. Mais le point spcifique de Satan,
Michelet a beaucoup insist l-dessus, cest que par rapport la servitude originelle, il accomplit une
subversion exacte et comme mesure : la sorcellerie est un rebours. Ceci est connu : les rites
dmoniaques renversent la liturgie chrtienne, Satan est lenvers de Dieu. Mais Michelet a jou bien
davantage de cette inversion, ltendant potiquement, en faisant vritablement une forme totale du monde
mdival : par exemple, le serf alin vit la nuit, non le jour, les plantes vnneuses sont des
Consolantes, etc. On plonge ici au cur de la vision micheletiste : toute substance est double, vivre nest
rien dautre que prendre violemment parti pour lun des deux contraires, cest douer de signification la
grande dualit des formes. La sparation des substances entrane une hirarchie interne de chacune des
parties. Par exemple, le sec, qui est la marque du Moyen ge finissant, nest quun tat du strile ; le
strile lui-mme, cest le divis, le morcel, le spar, lanantissement de la communication humaine ;
Michelet opposera donc au sec toutes les substances indivises comme des substances de vie : lhumide,
le chaud dfiniront la Nature parce que la Nature est homogne. Cette chimie prend videmment une
signification historique : comme forme mythique de la Nature, la Sorcire reprsente un tat indivis du
travail humain : cest le moment, plus ou moins rv, o lhomme est heureux parce quil na pas encore
divis ses tches et ses techniques. Cest ce communisme des fonctions que la Sorcire exprime :
transcendante lhistoire, elle atteste le bonheur de la socit primitive et prfigure celui de la socit
future ; traversant le temps la manire dune essence plus ou moins occulte, elle brille seulement dans
les moments thophaniques de lhistoire : dans Jeanne dArc (figure sublime de la Sorcire), dans la
Rvolution.

Tels sont les trois grands tats historiques de la Sorcire : un tat latent (la petite femme du serf), un
tat triomphant (la sorcire prtresse), un tat dcadent (la sorcire professionnelle, la douteuse
confidente de la grande dame). Aprs quoi, Michelet passe la figure du Satan-Prtre. Dans cet tat de
lanalyse, il ne sagit en somme que des phases dune mme institution, cest--dire dhistoire. O le
Roman apparat, cest lorsque Michelet paissit pour ainsi dire le fil historique, le transforme rsolument
en fil biographique : la Fonction sincarne dans une personne vritable, la maturation organique se
substitue lvolution historique, en sorte que la Sorcire runit en elle le gnral et le particulier, le
modle et la crature : elle est la fois une sorcire et la Sorcire. Cette vise romanesque est trs
audacieuse parce que, chez Michelet, elle nest nullement mtaphorique : Michelet suit son parti
rigoureusement, il tient sa gageure la lettre, il parle des sorcires, pendant trois cents ans, comme dune
seule et mme femme.
Lexistence romanesque est fonde, trs exactement partir du moment o la Sorcire est pourvue
dun corps, soigneusement situ, abondamment dcrit. Prenez la Sorcire en ses dbuts, lorsquelle nest
que lpouse du serf : cest alors une femme mince, faible, apeure, marque de la qualit physique qui
pouvait le plus toucher Michelet, la petitesse, cest--dire, pensait-il, la fragilit ; son mode dexistence
corporel est le glissement menu, une sorte doisivet mnagre qui lui fait prter loreille aux esprits du
foyer, ces anciens dieux paens, que lglise a condamns lexil et qui se sont rfugis dans la masure
du serf : elle nexiste que par une certaine passivit de loreille : voil le corps et son atmosphre. Puis,
nourrie de la misre mme des temps et cette misre tant norme, la seconde Sorcire est une femme
grande, panouie ; du corps humili, elle est passe au corps triomphant, expansif. Les lieux rotiques
eux-mmes se modifient : ctait dabord la taille fine, la pleur de la carnation, une nervosit passive, le
corps tant rduit tout ce quon peut briser en lui ; ce sont maintenant les yeux, dun jaune mauvais,
sulfureux, arms de regards offensifs, ce que Michelet appelle la lueur, qui est toujours chez lui une
valeur sinistre ; cest surtout la chevelure, noire, serpentine, comme celle de la Mde antique ; bref, tout
ce qui est trop immatriel ou trop souple pour tre dfait. La troisime Sorcire est un tat combin des
deux corps antrieurs ; la gracilit du premier est corrige par la combativit du second : la Sorcire
professionnelle est une femme petite mais malicieuse, fine et oblique, dlicate et sournoise ; son totem
nest plus la biche apeure ou la Mde fulgurante, cest le Chat, gracieux et mchant (cest aussi
lanimal totmique du sinistre Robespierre). Si lon se reporte la thmatique gnrale de Michelet, la
troisime Sorcire procde de la Petite Fille avertie (poupe, bijou pervers), image pernicieuse
puisquelle est double, divise, contradictoire, runissant dans lquivoque linnocence de lge et la
science de ladulte. La transformation de la Sorcire travers ses trois ges est dailleurs elle-mme
magique, contradictoire : il sagit dun vieillissement, et pourtant la Sorcire est toujours une femme
jeune (voir en particulier tout le dveloppement sur les jeunes sorcires basques, la Murgui, la Lisalda,
que Michelet condamne tout en y tant visiblement attir).
Ensuite, et cest l un signe romanesque important, la Sorcire est toujours loge, elle participe
substantiellement un lieu physique, dcor (objets) ou paysage. Cest dabord le foyer, substitut spatial
de lintime, le foyer est un lieu minemment bnfique dans la mesure o il est le repos terminal du rapt,
le lieu o lhomme dispose de la femme faible en propritaire absolu, retrouve avec elle ltat naturel par
excellence, lindivision du couple (Michelet prcise que le foyer a constitu un grand progrs sur le
communisme rotique de la villa primitive). De plus, ce foyer, dfini par quelques objets contigus, le lit,
le coffre, la table, lescabeau, est lexpression architecturale dune valeur privilgie (dj note
propos du corps mme de la pr-sorcire) : la petitesse. Tout autre est lhabitat de la magicienne adulte :
fort de ronces, landes pineuses, places hrisses de vieux dolmens, le thme est ici lchevel,
lemml, ltat dune Nature qui a absorb la Sorcire, sest referme sur elle. Au cloisonnement affreux
de la socit mdivale (dans sa phase dgrade) correspond ce paradoxe : lenfermement de la Sorcire
dans le lieu ouvert par excellence : la Nature. La Nature devient tout dun coup un lieu impossible :
lhumain se rfugie dans linhumain. Quant la troisime Sorcire dont Michelet parle dailleurs
beaucoup moins , comme confidente douteuse de la grande dame, son logis mythique (nous le savons par
dautres livres), cest le cabinet, lalcve, lespace professionnel de la Femme de Chambre (personnage
abhorr de Michelet comme rival insidieux du mari), bref la catgorie disgracie de lintime, ltouff
(qui est rattacher au thme malfique de lintrigue monarchique).
Cette Sorcire gnrale est donc une femme toute relle, et Michelet entretient avec elle des
rapports quil faut bien, quon le veuille ou non, qualifier drotiques. Lrotique de Michelet, navement
expose dans ses livres dits naturels , apparat par fragments dans tous ses livres historiques, surtout
dans la seconde moiti de sa vie, aprs son second mariage (avec Athnas Mialaret). La figure centrale
en est prcisment cette Athnas, qui ressemblait beaucoup au portrait que Michelet nous donne de la
premire Sorcire. La qualit gnrale de lobjet rotique est pour Michelet la fragilit (ici, la petitesse),
ce qui permet lhomme la fois de ravir et de protger, de possder et de respecter : il sagit dune
rotique sublime, mais dont la sublimation, par une sorte de retour proprement micheletiste, redevient
elle-mme rotique. La Sorcire, surtout dans son premier tat, cest bien lpouse de Michelet, frle et
sensible, nerveuse et abandonne, la ple rose, celle qui provoque le double mouvement rotique, de
concupiscence et dlvation. Mais ce nest pas tout. On sait (par La Femme, LAmour) que Michelet
embellit cette figure fragile dune photognie trs particulire : le Sang. Ce qui meut Michelet, dans la
Femme, cest ce quelle cache : non point la nudit (ce qui serait un thme banal), mais la fonction
sanguine, qui fait la Femme rythme comme la Nature (comme lOcan, soumis lui aussi au rythme
lunaire). Le droit et la joie du mari, cest daccder ce secret de nature, cest de possder enfin dans la
Femme, par cette confidence inoue, une mdiatrice entre lhomme et lUnivers. Ce privilge marital,
Michelet la exalt dans ses livres sur la Femme, il la dfendu contre le rival le plus dangereux, qui nest
pas lamant, mais la Femme de chambre, la confidente du secret naturel. Tout ce thme est prsent dans
La Sorcire : constitutivement, pourrait-on dire, puisque la Sorcire est sibylle, accorde la Nature par
le rythme lunaire ; puis lorsque la Sorcire fait place au Prtre, le thme apparat de nouveau
indiscrtement : le rapport du Prtre suborneur et de la nonne lue nest pleinement rotique, dans le style
de Michelet, que lorsquil comporte la confidence essentielle, la communication de ces choses honteuses
et ridicules, dont laveu est si cruel pour une fille.
Car en somme, ce que Michelet a condamn dans la subornation sacerdotale ou satanique, cest
aussi ce quil a toujours dcrit avec dlice : la possession insidieuse, linsertion progressive dans le
secret de la Femme. Les images, dans ce livre mme, sont innombrables : tantt cest le gnie enfantin qui
glisse dans lpouse du serf, tantt les esprits sinstallant en elle comme un tnia, tantt Satan empalant
la Sorcire dun trait de feu. Partout domine limage, non dune pntration, mtaphore banale de
lrotique ordinaire, mais dune traverse et dune installation. Lutopie micheletiste, cest visiblement
que lhomme soit parasite de la Femme, cest le mariage ocanique des requins, qui voguent dans la mer
pendant des mois accoupls lun lautre : aventure idyllique o la pntration immobile des corps se
double du glissement externe des eaux (Michelet a dcrit ces mariages de poissons dans La Mer). Au-
del de la Femme, cest videmment de toute une cnesthsie de lhomme dans la Nature quil sagit, et
lon comprend pourquoi la Sorcire est une figure majeure du panthon micheletiste : tout en elle la
dispose une grande fonction mdiatrice : sinstallant en elle, cest dans la Nature entire que lhomme
va baigner comme dans un milieu substantiel et vital.
On voit que la prsence de Michelet dans La Sorcire est tout autre quune simple expansion
romantique de la subjectivit. Il sagit en somme pour Michelet de participer magiquement au mythe sans
pourtant cesser de le dcrire : le rcit est ici la fois narration et exprience, il a pour fonction de
compromettre lhistorien, de le tenir au bord de la substance magique, dans ltat dun spectateur qui est
sur le point de cder la transe ; do lambigut du jugement rationnel, Michelet la fois croyant et ne
croyant pas, selon la formule quil a lui-mme employe au sujet de lattitude religieuse des Grecs devant
leurs fables. Une chose trs remarquable dans La Sorcire, cest en effet que Michelet ne conteste jamais
lefficacit de lacte magique : il parle des rites de la Sorcire comme de techniques couronnes de
succs, rationnellement accomplies bien quirrationnellement conues. Cette contradiction, qui a gn tant
dhistoriens positivistes, Michelet ne sen embarrasse jamais : il parle des effets magiques comme de
faits rels : ce que le rcit lui permet domettre, cest prcisment la causalit, puisque dans la narration
romanesque, la liaison temporelle se substitue toujours la liaison logique. Il faut voir comment il traite
par exemple, la transformation de la dame en louve : au soir, la Sorcire lui fait boire le philtre. Un
historien rationnel et dispos ici un recensement des tmoignages, une explication de lillusion. Ce nest
pas la mthode de Michelet. Cela se fait, dit-il, et la dame, au matin, se trouve excde, abattue elle
a chass, tu, etc. Cette distorsion entre le rel et le rationnel, cette primaut de lvnement sur sa cause
matrielle (cela se fait), cest prcisment la fonction du rcit que de lafficher ; aussi rien de plus prs
du rcit mythique que le roman micheletiste, la lgende (cest--dire le continu de la narration) fondant
ici et l, elle seule, une nouvelle rationalit.

Au lieu de lloigner de la vrit, le Roman a aid Michelet comprendre la sorcellerie dans sa
structure objective. Face la magie, ce nest pas des historiens positivistes que Michelet se rapproche :
cest de savants tout aussi rigoureux mais dont le travail a t infiniment mieux adapt son objet : je
pense des ethnologues comme Mauss (notamment dans son essai sur la Magie). Par exemple, en faisant
lhistoire de la Sorcire (et non de la sorcellerie), Michelet annonce le choix fondamental de lethnologie
moderne : partir des fonctions, non des institutions ; Mauss ramne la magie au magicien, cest--dire
toute personne qui fait de la magie. Cest ce que fait Michelet : il dcrit trs peu les rites, il nanalyse
jamais le contenu des croyances (des reprsentations) ; ce qui le retient dans la sorcellerie, cest une
fonction personnalise.
Le bnfice de cette mthode est trs grand, donne La Sorcire, en dpit de quelques dialogues
dmods, un accent tout moderne. Dabord, ce que Michelet affirme de la Sibylle, dans son fminisme
maniaque, cest ce que lethnologie la plus raisonnable dit aussi : quil y a une affinit de la Femme et de
la magie. Pour Michelet, cette affinit est physique, la Femme saccordant la Nature par le rythme
sanguin ; pour Mauss, elle est sociale, leur particularit physique fondant une vritable classe des
Femmes. Il nempche que le postulat est le mme : ce thme rotique, loin dtre une manie indcente du
vieil historien amoureux, cest une vrit ethnologique dont sclaire le statut de la Femme dans les
socits magie.
Autre vrit : jai dit que Michelet stait peu proccup de dcrire les rites eux-mmes ; il a retenu
en eux la destination, leffet (rappel des morts, gurison des malades). Ctait suggrer quil les sparait
fort peu des techniques, confrontation que lethnologie a reprise son compte, puisquelle pose que les
gestes magiques sont toujours des bauches de techniques. Michelet ne distingue jamais la Sorcire de
son activit : elle nexiste que dans la mesure o elle participe une praxis, et cest mme expressment
cela qui en fait, selon Michelet, une figure progressiste : face lglise, pose dans le monde comme une
essence immobile, ternelle, elle est le monde qui se fait. Consquence paradoxale (mais correcte) de
cette intuition, cest dans la Sorcire de Michelet quil y a le moins de sacr. Certes, il y a entre la magie
et la religion un rapport troit, que Mauss a bien analys et que Michelet lui-mme dfinit comme un
rebours ; mais cest prcisment un rapport complmentaire, donc exclusif ; la magie est en marge de la
religion ; elle lui abandonne ltre des choses, elle prend en charge leur transformation : cest ce que fait
la Sorcire micheletiste, bien plus ouvrire que prtresse.
Enfin, annonant le principe de toute sociologie, Michelet na nullement compris la Sorcire comme
un Autre, il nen a pas fait la figure sacre du Singulier, comme le romantisme a pu concevoir le Pote ou
le Mage. Sa Sorcire est physiquement solitaire (dans les landes, les forts), elle nest pas socialement
seule : toute une collectivit la rejoint, sexprime en elle, se sert delle. Loin de sopposer noblement la
socit (comme le fait le pur Rvolt), la Sorcire micheletiste participe fondamentalement son
conomie. Le paradoxe qui oppose dans dautres lyriques lindividu la socit, Michelet la rsolu de
la faon la plus moderne qui soit ; il a trs bien compris quentre la singularit de la Sorcire et la socit
dont elle se dtache, il ny avait pas rapport dopposition mais de complmentarit : cest le groupe
entier qui fonde la particularit de la fonction magique ; si les hommes repoussent la Sorcire, cest
quils la reconnaissent, projettent en elle une part deux-mmes, la fois lgitime et intolrable ; par la
Sorcire, ils lgalisent une conomie complexe, une tension utile, puisque, dans certains moments
dshrits de lhistoire, elle leur permet de vivre. Sans doute, emport subjectivement par la positivit du
rle, Michelet a peu ou mal dcrit le comportement de la socit normale , face la Sorcire ; il na
pas dit quen termes de structure totale, par exemple, lInquisition a pu avoir une fonction, non certes
positive, mais signifiante, en un mot quelle a exploit les grands procs de sorcellerie en vue dune
conomie gnrale de la socit. Du moins a-t-il plusieurs fois indiqu quil y avait, de la socit
normale la Sorcire qui en tait exclue, un rapport de sadisme, et non seulement dviction, et que
par consquent cette socit consommait, si lon peut dire, la Sorcire, bien plus quelle ne cherchait
lannuler. Michelet ne dit-il pas quelque part cette chose surprenante, quon faisait prir les sorcires
cause de leur beaut ? Cest en un sens faire participer toutes les masses de la socit cette structure
complmentaire que Lvi-Strauss a analyse propos prcisment des socits shamaniques,
laberration ntant ici quun moyen, pour la socit, de vivre ses contradictions. Et ce qui, dans notre
socit actuelle, prolongerait le mieux ce rle complmentaire de la Sorcire micheletiste, ce serait peut-
tre la figure mythique de lintellectuel, de celui quon a appel le tratre, suffisamment dtach de la
socit pour la regarder dans son alination, tendu vers une correction du rel et pourtant impuissant
laccomplir : exclu du monde et ncessaire au monde, dirig vers la praxis, mais ny participant qu
travers le relais immobile dun langage, tout comme la Sorcire mdivale ne soulageait le malheur
humain qu travers un rite et au prix dune illusion.

Si lon peut ainsi retrouver dans La Sorcire les clats dune description toute moderne du mythe
magique, cest parce que Michelet a eu laudace daller jusquau bout de lui-mme, de prserver cette
ambigut redoutable qui le faisait la fois narrateur (au sens mythique) et analyste (au sens rationnel) de
lhistoire. Sa sympathie pour la Sorcire ntait pas du tout celle dun auteur libral qui sefforce la
comprhension de ce qui lui est tranger : il a particip au mythe de la Sorcire exactement comme la
Sorcire elle-mme participait, selon ses vues, au mythe de la praxis magique : la fois volontairement
et involontairement. Ce quil a exerc une fois de plus, en crivant La Sorcire, ce nest ni une profession
(celle dhistorien), ni une prtrise (celle de pote), cest, comme il la dit ailleurs, une magistrature. Il
se sentait oblig par la socit grer son intelligence, narrer toutes ses fonctions, mme et surtout ses
fonctions aberrantes, dont il a ici pressenti quelles taient vitales. Voyant sa propre socit dchire
entre deux postulations quil estimait galement impossibles, la postulation chrtienne et la postulation
matrialiste, il a lui-mme esquiss le compromis magique, il sest fait Sorcier, rassembleur dos,
ressusciteur de morts, il a pris sur lui de dire non, perdument, lglise et la science, de remplacer le
dogme ou le fait brut par le mythe.
Cest pourquoi aujourdhui, o lhistoire mythologique est beaucoup plus importante que du temps
o Michelet publiait La Sorcire (1862), son livre retrouve une actualit, il redevient srieux. Les
ennemis de Michelet, nombreux, de Sainte-Beuve Mathiez, croyaient se dbarrasser de lui en
lenfermant dans une potique de la pure intuition ; mais sa subjectivit, on la vu, ntait que la premire
forme de cette exigence de totalit, de cette vrit des rapprochements, de cette attention au concret le
plus insignifiant, qui marquent aujourdhui la mthode mme de nos sciences humaines. Ce quon appelait
ddaigneusement chez lui Posie, nous commenons savoir que ctait lesquisse exacte dune science
nouvelle du social : cest parce que Michelet a t un historien discrdit (au sens scientiste du terme),
quil a pu tre la fois un sociologue, un ethnologue, un psychanalyste, un historien social ; quoique sa
pense, sa forme mme, comportent dimportants dchets (toute une part de lui-mme na pu sarracher au
fond petit-bourgeois dont il tait issu), on peut dire quil a vraiment pressenti la fondation dune science
gnrale de lhomme.
PRFACE
1959
Zazie et la littrature
Queneau nest pas le premier crivain lutter avec la Littrature 18

. Depuis que la Littrature existe
(cest--dire, si lon en juge daprs la date du mot, depuis fort peu de temps), on peut dire que cest la
fonction de lcrivain que de la combattre. La spcialit de Queneau, cest que son combat est un corps
corps : toute son uvre colle au mythe littraire, sa contestation est aline, elle se nourrit de son objet,
lui laisse toujours assez de consistance pour de nouveaux repas : le noble difice de la forme crite tient
toujours debout, mais vermoulu, piqu de mille caillements ; dans cette destruction retenue, quelque
chose de nouveau, dambigu est labor, une sorte de suspens des valeurs de la forme : cest comme la
beaut des ruines. Rien de vengeur dans ce mouvement, lactivit de Queneau nest pas proprement
parler sarcastique, elle nmane pas dune bonne conscience, mais plutt dune complicit.
Cette contigut surprenante (cette identit ?) de la littrature et de son ennemi se voit trs bien dans
Zazie. Du point de vue de larchitecture littraire, Zazie est un roman bien fait. On y trouve toutes les
qualits que la critique aime recenser et louer : la construction, de type classique, puisquil sagit
dun pisode temporel limit (une grve) ; la dure, de type pique, puisquil sagit dun itinraire, dune
suite de stations ; lobjectivit (lhistoire est raconte du point de vue de Queneau) ; la distribution des
personnages (en hros, personnages secondaires et comparses) ; lunit du milieu social et du dcor
(Paris) ; la varit et lquilibre des procds de narration (rcit et dialogue). Il y a l toute la technique
du roman franais, de Stendhal Zola. Do la familiarit de luvre, qui nest peut-tre pas trangre
son succs, car il nest pas sr que tous ses lecteurs aient consomm ce bon roman dune faon purement
distante : il y a dans Zazie un plaisir de la lecture cursive, et non seulement du trait.
Seulement, toute la positivit du roman mise en place, avec un zle retors, Queneau, sans la dtruire
directement, la double dun nant insidieux. Chaque lment de lunivers traditionnel une fois pris
(comme on dit dun liquide qui spaissit), Queneau le dprend, il soumet la scurit du roman une
dception : ltre de la Littrature tourne sans cesse, la faon dun lait qui se dcompose ; toute chose
est ici pourvue dune double face, irralise, blanchie de cette lumire lunaire, qui est thme essentiel de
la dception et thme propre Queneau. Lvnement nest jamais ni, cest--dire pos puis dmenti ; il
est toujours partag, la faon du disque slnien, mythiquement pourvu de deux figures antagonistes.
Les points de dception sont ceux-l mmes qui faisaient la gloire de la rhtorique traditionnelle.
Dabord les figures de pense : les formes de duplicit sont ici innombrables : lantiphrase (le titre mme
du livre en est une, puisque Zazie ne prendra jamais le mtro), lincertitude (sagit-il du Panthon ou de la
Gare de Lyon, des Invalides ou de la Caserne de Reuilly, de la Sainte-Chapelle ou du Tribunal de
Commerce ?), la confusion des rles contraires (Pdro-Surplus est la fois satyre et flic), celle des ges
(Zazie vieillit, mot de vieux), celle des sexes, double son tour dune nigme supplmentaire puisque
linversion de Gabriel nest mme pas sre, le lapsus qui est vrit (Marceline devient finalement
Marcel), la dfinition ngative (le tabac qui nest pas celui du coin), la tautologie (le flic embarqu par
dautres flics), la drision (la gosse qui brutalise ladulte, la dame qui intervient), etc.
Toutes ces figures sont inscrites dans la trame du rcit, elles ne sont pas signales. Les figures de
mots oprent videmment une destruction bien plus spectaculaire, que les lecteurs de Queneau
connaissent bien. Ce sont dabord les figures de construction, qui attaquent le drap littraire par un feu
roulant de parodies. Toutes les critures y passent : lpique (Gibraltar aux anciens parapets),
lhomrique (les mots ails), la latine (la prsentation dun fromage morose par la servante revenue),
la mdivale ( ltage second parvenue, sonne la porte la neuve fiance), la psychologique (lmu
patron), la narrative (on, dit Gabriel, pourrait lui donner), les temps grammaticaux aussi, vhicules
prfrs du mythe romanesque, le prsent pique (elle se tire) et le pass simple des grand romans
(Gabriel extirpa de sa manche une pochette de soie couleur mauve et sen tamponna le tarin). Ces
mmes exemples montrent assez que, chez Queneau, la parodie a une structure bien particulire ; elle
naffiche pas une connaissance du modle parodi ; il ny a en elle aucune trace de cette complicit
normalienne avec la grande Culture, qui marque par exemple les parodies de Giraudoux, et nest quune
faon faussement dsinvolte de tmoigner dun profond respect pour les valeurs latino-nationales ;
lexpression parodique est ici lgre, elle dsarticule en passant, ce nest quune caille que lon fait
sauter la vieille peau littraire ; cest une parodie mine de lintrieur, recelant dans sa structure mme
une incongruit scandaleuse ; elle nest pas imitation (ft-elle de la plus grande finesse), mais
malformation, quilibre dangereux entre la vraisemblance et laberration, thme verbal dune culture dont
les formes sont mises en tat de perptuelle dception.
Quant aux figures de diction (Lagoamilbou), elles vont videmment bien plus loin quune
simple naturalisation de lorthographe franaise. Parcimonieusement distribue, la transcription
phontique a toujours un caractre dagression, elle ne surgit quassure dun certain effet baroque
(Skeutadittaleur) ; elle est avant tout envahissement de lenceinte sacre par excellence : le rituel
orthographique (dont on connat lorigine sociale, la clture de classe). Mais ce qui est dmontr et
raill, ce nest nullement lirrationnel du code graphique ; les rductions de Queneau ont peu prs toutes
le mme sens : faire surgir la place du mot pompeusement envelopp dans sa robe orthographique, un
mot nouveau, indiscret, naturel, cest--dire barbare : cest ici la francit de lcriture qui est mise en
doute, la noble langue franouze, le doux parler de France se disloquant tout coup en une srie de
vocables apatrides, en sorte que notre Grande Littrature, la dtonation passe, pourrait bien ntre plus
quune collection de dbris vaguement russiens ou kwakiutl (et si elle ne lest pas, ce nest que par pure
bont de Queneau). Il nest pas dit, dailleurs, que le phontisme quenalien soit purement destructeur (y a-
t-il jamais, en littrature, de destruction univoque ?) : tout le travail de Queneau sur notre langue est
anim dun mouvement obsessionnel, celui du dcoupage ; cest une technique dont la mise en rbus est
lbauche premire (le vulgue homme Pcusse), mais dont la fonction est dexploration des structures,
chiffrer et dchiffrer tant les deux versants dun mme acte de pntration, comme en a tmoign, avant
Queneau, toute la philosophie rabelaisienne, par exemple.
Tout cela fait partie dun arsenal bien connu des lecteurs de Queneau. Un procd nouveau de
drision, quon a beaucoup remarqu, cest cette clausule vigoureuse dont la jeune Zazie affecte
gracieusement (cest--dire tyranniquement) la plupart des affirmations profres par les grandes
personnes qui lentourent (Napolon mon cul) ; la phrase du Perroquet (Tu causes, tu causes, cest tout
ce que tu sais faire) appartient peu prs la mme technique du dgonflage. Mais ce qui est ici
dgonfl, ce nest pas tout le langage ; se conformant aux plus savantes dfinitions de la logistique, Zazie
distingue trs bien le langage-objet du mta-langage. Le langage-objet, cest le langage qui se fonde dans
laction mme, qui agit les choses, cest le premier langage transitif, celui dont on peut parler mais qui
lui-mme transforme plus quil ne parle. Cest exactement dans ce langage-objet que vit Zazie, ce nest
donc jamais lui quelle distance ou dtruit. Ce que Zazie parle, cest le contact transitif du rel : Zazie
veut son cola-cola, son blue-jean, son mtro, elle ne parle que limpratif ou loptatif, et cest pour cela
que son langage est labri de toute drision.
Et cest de ce langage-objet que Zazie merge, de temps autre, pour fixer de sa clausule assassine
le mta-langage des grandes personnes. Ce mta-langage est celui dont on parle, non pas les choses, mais
propos des choses (ou propos du premier langage). Cest un langage parasite, immobile, de fond
sentencieux, qui double lacte comme la mouche accompagne le coche ; face limpratif et loptatif du
langage-objet, son mode principiel est lindicatif, sorte de degr zro de lacte destin reprsenter le
rel, non le modifier. Ce mta-langage dveloppe autour de la lettre du discours un sens
complmentaire, thique, ou plaintif, ou sentimental, ou magistral, etc. ; bref, cest un chant : on reconnat
en lui ltre mme de la Littrature.
La clausule zazique vise donc trs exactement ce mta-langage littraire. Pour Queneau, la
Littrature est une catgorie de parole, donc dexistence, qui concerne toute lhumanit. Sans doute, on la
vu, une bonne part du roman est jeu de spcialiste. Pourtant, ce ne sont pas les fabricateurs de romans qui
sont en cause ; le chauffeur de taxi, le danseur de charme, le bistrot, le cordonnier, le peuple des
attroupements de rue, tout ce monde rel (la ralit dun langage emporte une socialit exacte) plonge sa
parole dans les grandes formes littraires, vit ses rapports et ses fins par la procuration mme de la
Littrature. Ce nest pas le peuple , aux yeux de Queneau, qui possde la littralit utopique du
langage ; cest Zazie (do probablement le sens profond du rle), cest--dire un tre irrel, magique,
faustien, puisquil est contraction surhumaine de lenfance et de la maturit, du Je suis jeune, hors du
monde des adultes et du Jai normment vcu . Linnocence de Zazie nest pas fracheur, virginit
fragile, valeurs qui ne pourraient appartenir quau mta-langage romantique ou difiant : elle est refus du
langage chant, science du langage transitif ; Zazie circule dans son roman la faon dun gnie mnager,
sa fonction est hyginique, contre-mythique : elle rappelle lordre.
Cette clausule zazique rsume tous les procds du contre-mythe, ds lors quil renonce
lexplication directe et se veut lui-mme tratreusement littrature. Elle est comme une dtonation finale
qui surprend la phrase mythique (Zazie, si a te plat de voir vraiment les Invalides et le tombeau
vritable du vrai Napolon, je ty conduirai. Napolon mon cul), la dpouille rtroactivement, en un
tour de main, de sa bonne conscience. Il est facile de rendre compte dune telle opration en termes
smiologiques : la phrase dgonfle est elle-mme compose de deux langages : le sens littral (visiter le
tombeau de Napolon) et le sens mythique (le ton noble) ; Zazie opre brusquement la dissociation des
deux paroles, elle dgage dans la ligne mythique lvidence dune connotation. Mais son arme nest rien
dautre que ce mme dbotement que la littrature fait subir la lettre dont elle sempare ; par sa
clausule irrespectueuse, Zazie ne fait que connoter ce qui tait dj connotation ; elle possde la
Littrature (au sens argotique) exactement comme la Littrature possde le rel quelle chante.
On touche ici ce que lon pourrait appeler la mauvaise foi de la drision, qui nest elle-mme que
rponse la mauvaise foi du srieux : tour tour, lun immobilise lautre, le possde, sans quil y ait
jamais de victoire dcisive : la drision vide le srieux, mais le srieux comprend la drision. Face ce
dilemme, Zazie dans le mtro est vraiment une uvre-tmoin : par vocation, elle renvoie le srieux et le
comique dos dos. Cest ce qui explique la confusion des critiques devant luvre : les uns y ont vu
srieusement une uvre srieuse, destine au dchiffrement exgtique ; dautres, jugeant grotesques les
premiers, ont dcrt le roman absolument futile ( il ny a rien en dire ) ; dautres enfin, ne voyant
dans luvre ni comique ni srieux, ont dclar ne pas comprendre. Mais ctait prcisment la fin de
luvre que de ruiner tout dialogue son sujet, en reprsentant par labsurde la nature insaisissable du
langage. Il y a entre Queneau, le srieux et la drision du srieux le mme mouvement demprise et
dchappe qui rgle ce jeu bien connu, modle de toute dialectique parle, o la feuille enveloppe la
pierre, la pierre rsiste aux ciseaux, les ciseaux coupent la feuille : quelquun a toujours barre sur lautre
condition que lun et lautre soient des termes mobiles, des formes. Lanti-langage nest jamais
premptoire.
Zazie est vraiment un personnage utopique, dans la mesure o elle reprsente, elle, un anti-langage
triomphant : personne ne lui rpond. Mais par l mme, Zazie est hors de lhumanit (le personnage
dveloppe un certain malaise ) : elle nest en rien une petite fille , sa jeunesse est plutt une forme
dabstraction qui lui permet de juger tout langage sans avoir masquer sa propre psych 19 ; elle est un
point tendanciel, lhorizon dun anti-langage qui pourrait rappeler lordre sans mauvaise foi : hors du
mta-langage, sa fonction est de nous en reprsenter la fois le danger et la fatalit. Cette abstraction du
personnage est capitale : le rle est irrel, dune positivit incertaine, il est lexpression dune rfrence
plus que la voix dune sagesse. Cela veut dire que pour Queneau, le procs du langage est toujours
ambigu, jamais clos, et que lui-mme ny est pas juge mais partie : il ny a pas une bonne conscience de
Queneau 20 : il ne sagit pas de faire la leon la Littrature, mais de vivre avec elle en tat dinscurit.
Cest en cela que Queneau est du ct de la modernit : sa Littrature nest pas une littrature de lavoir
et du plein ; il sait quon ne peut dmystifier de lextrieur, au nom dune Proprit, mais quil faut
soi-mme tremper tout entier dans le vide que lon dmontre ; mais il sait aussi que cette compromission
perdrait toute sa vertu si elle tait dite, rcupre par un langage direct : la Littrature est le mode mme
de limpossible, puisquelle seule peut dire son vide, et que le disant, elle fonde de nouveau une
plnitude. sa manire, Queneau sinstalle au cur de cette contradiction, qui dfinit peut-tre notre
littrature daujourdhui : il assume le masque littraire, mais en mme temps il le montre du doigt. Cest
l une opration trs difficile, quon envie ; cest peut-tre parce quelle est russie, quil y a dans Zazie
ce dernier et prcieux paradoxe : un comique clatant, et pourtant purifi de toute agressivit. On dirait
que Queneau se psychanalyse lui-mme dans le temps o il psychanalyse la littrature : toute luvre de
Queneau implique une Imago assez terrible de la Littrature.
CRITIQUE
1959
Ouvriers et pasteurs
Les Franais tant catholiques, toute figure de pasteur protestant les intresse peu : le Pasteur ne
recueille en lui aucun sacr ; bien install dans sa condition civile, pourvu dhabits ordinaires, dpouse
et denfants, retir par sa confession mme de labsolu thologique, avocat plus que tmoin puisque son
ministre est de parole, non de sacrement, tout en lui chappe llection et la maldiction, ces deux
pourvoyeuses de littrature ; ne pouvant tre maudit ni saint, la faon des prtres de Barbey ou de
Bernanos, cest du point de vue franais, un mauvais personnage de roman : La Symphonie pastorale
(uvre dailleurs piteuse) est toujours reste un roman exotique 21.
Cette mythologie, sur laquelle il y aurait beaucoup dire (que ne dcouvrirait-on pas si lon se
mettait tirer toutes les consquences mondaines de la catholicit gnrale de la France ?), cette
mythologie change, sans doute, ds quon passe dans un pays protestant. En France, le Pasteur nintresse
pas dans la mesure o il appartient un milieu doublement insignifiant, la fois minoritaire et assimil,
qui est le protestantisme franais. Ailleurs le Pasteur devient un rle social, il participe une conomie
gnrale des classes et des idologies ; il est vivant dans la mesure o il est responsable ; complice ou
victime, en tout cas tmoin et tmoin actif dun certain dchirement politique, le voil figure adulte
nationale : ce nest plus la fade copie, sans soutane et sans chastet, du Prtre franais.

Cest dabord ce quil faut voir dans le roman dYves Velan : quil sagit dun roman suisse.
Curieusement, cest en rendant cette uvre sa nationalit (qui nest pas la ntre), quon la dbarrasse de
son exotisme. On dit que luvre a eu jusquici plus de retentissement en Suisse quen France : cest une
preuve de son ralisme : si elle touche les Suisses (et certains, sans doute, fort dsagrablement), cest
quelle les concerne, et si elle les concerne, cest prcisment par ce qui les fait Suisses. Or ce ralisme,
il est capital de le saisir, dans la mesure o il est tout entier dans la situation, nullement dans lanecdote ;
on approche ici du paradoxe qui fait tout le prix de ce roman : ce nest pas un roman socialiste , dont
lobjet dclar, lexemple des grandes sommes ralistes, serait de dcrire les rapports historiques de
lglise et du Proltariat suisses ; et pourtant ces rapports, la ralit de ces rapports forment la structure
de luvre, et mme, ce que je crois, sa justification, son mouvement thique le plus profond.
Que se passe-t-il ? Toute littrature sait bien que, tel Orphe, elle ne peut, sous peine de mort, se
retourner sur ce quelle voit : elle est condamne la mdiation, cest--dire en un sens, au mensonge.
Balzac na pu dcrire la socit de son temps, avec ce ralisme quadmirait tant Marx, quloign delle
par toute une idologie passiste : cest en somme sa foi, et ce que lon pourrait appeler du point de vue
de lhistoire son erreur, qui lui ont tenu lieu de mdiation : Balzac na pas t raliste malgr son
thocratisme, mais bien cause de lui ; inversement, cest parce quil se prive, dans son projet mme, de
toute mdiation, que le ralisme socialiste (du moins dans notre Occident) sasphyxie et meurt : il meurt
dtre immdiat, il meurt de refuser ce quelque chose qui cache la ralit pour la rendre plus relle, et qui
est la littrature.
Or dans le Je dYves Velan, la mdiation, cest prcisment Je, la subjectivit, qui est la fois
masque et affiche de ces rapports sociaux, que jamais aucun roman na pu dcrire directement, sauf
sombrer dans ce que Marx ou Engels appelait ddaigneusement la littrature de tendance : dans le Je
dYves Velan, ce quon appelle les rapports de classes sont donns, mais ils ne sont pas traits ; ou sils
le sont, cest du moins au prix dune dformation en apparence norme, puisquelle consiste disposer
sur la ralit de ces rapports la parole la plus antipathique qui soit tout ralisme traditionnel, et qui est
la parole dun certain dlire. Tout le paradoxe, toute la vrit de ce livre tient ainsi ce quil est la fois
et par le projet mme qui le fonde, roman politique et langage dune subjectivit perdue ; partant dune
situation qui relve du langage marxiste et vivant de page en page avec elle, sen nourrissant et la
nourrissant, savoir le dchirement dune certaine socit, la collusion de lOrdre et du pastorat,
lostracisme dont est frapp le mouvement ouvrier, la bonne conscience dont senveloppe ici peut-tre
plus navement quailleurs la morale des propritaires, le langage du narrateur nest pourtant jamais celui
dune analyse politique ; mais cest prcisment parce que le Pasteur dYves Velan vit le dchirement
social dans le langage dun Pasteur et non dans celui dun homme abstrait, et cest parce que son langage
est fait de tous les fantasmes mtaphysiques de sa condition, de son ducation et de sa foi 22, que la
mdiation ncessaire toute littrature est trouve, et que ce livre, mon sens, fait enfin un peu bouger ce
vieux problme immobile depuis des annes ( vrai dire depuis les romans de Sartre) : comment, du sein
mme de la littrature, cest--dire dun ordre daction priv de toute sanction pratique, comment dcrire
le fait politique sans mauvaise foi ? Comment produire une littrature engage (un mot dmod mais
dont on ne peut se dbarrasser si facilement) sans recourir, si je puis dire, au dieu de lengagement ?
Bref, comment vivre lengagement, ne serait-ce qu ltat de lucidit, autrement que comme une vidence
ou un devoir ?

La dcouverte dYves Velan, dcouverte, il faut bien le dire : esthtique, puisquil sagit dune
certaine manire de fonder neuf la littrature (comme tout auteur devrait lexiger de soi-mme) en
conjoignant la matire politique et le monologue joycien, cest davoir donn au dchirement des hommes
(et non de lhomme), le langage dune libido, arme de toutes ses impulsions, ses rsistances, ses alibis.
Mme sil ntait que ce flux oral, tantt perdu, tantt contraint, prolixe et inachev tout la fois, le livre
serait blouissant ; mais il est plus : son drglement est dialectique, il enferme le rel et son langage
dans un tourniquet fou : toute donne politique , nest ici perue qu travers un branlement effrn de
la psych ; et inversement, tout fantasme nest que le langage dune situation relle : et cest en cela que
le Pasteur dYves Velan ne constitue nullement un cas : les situations quil parle, les blessures quil
reoit, les fautes quil croit commettre, ses dsirs mme, tout cela, qui est de forme mtaphysique, vient
pourtant dune ralit expressment socialise : la subjectivit du narrateur ne soppose pas aux autres
hommes dune faon indfinie, elle nest pas malade dun autrui universel et innomm : elle souffre,
rflchit, se cherche face un monde minutieusement dfini, spcifi, dont le rel est dj pens, les
hommes rpartis et diviss selon la loi politique ; et cette angoisse ne nous semble insense qu
proportion de notre mauvaise foi, qui ne veut jamais poser les problmes dengagement quen termes de
conscience pacifie, intellectualise, comme si la moralit politique tait fatalement le fruit dune Raison,
comme si le proltariat (encore un mot, parat-il, qui nexiste plus) ne pouvait intresser quune minorit
dintellectuels duqus, mais jamais une conscience encore affole. Pourtant le monde ne se donne pas
fatalement en fragments slectionns, le proltariat aux intellectuels et autrui aux consciences
nvrotiques ; on nous a trop longtemps persuad quil fallait un roman pour parler de soi et un autre pour
parler des ouvriers, des bourgeois, des prtres, etc. ; le Pasteur de Velan, lui, reoit le monde dans son
entier, la fois comme peur, comme faute et comme structure sociale ; pour nous, il y a les ouvriers et
puis il y a les autres ; pour lui au contraire, les ouvriers sont prcisment les autres : lalination
sociale se confond avec lalination nvrotique : cest l ce qui le rend singulier ; cest peut-tre aussi
tout faible quil est ce qui le rend exemplaire.
Car le courage nest jamais quune distance, celle qui spare un acte de la peur originelle dont il se
dtache. La peur est ltat fondamental du Pasteur de Velan, et cest pour cela que le moindre de ses actes
(dassimilation, de complicit avec le monde) est courageux 23 ; pour mesurer la plnitude dun
engagement, il faut savoir de quel trouble il part ; le Pasteur de Velan part de trs loin : cest une
conscience affole 24, soumise sans relche la pression dune culpabilit norme, que lui envoient non
seulement Dieu (cela va de soi), mais bien plus encore le monde ; ou plus exactement, cest le monde
mme qui dtient la fonction divine par excellence, celle du regard : le Pasteur est regard, et ce Regard
dont il est lobjet, le constitue en spectacle disgraci : il se sent et devient laid, nu. tant dessence et de
la pire, celle du corps mme, la faute dessine en face delle une innocence qui ne peut tre que celle de la
virilit, dfinie moins comme une puissance sexuelle que comme une domination correcte de la ralit. Le
monde proltarien est ainsi senti comme un monde fort et juste, cest--dire peine accessible ;
naturellement, le caractre fantasmatique de cette projection nest jamais masqu ; cest pourtant ce
fantasme mme qui donne le branle une conscience correcte des rapports sociaux ; car ces ouvriers, ces
gens du peuple , dont le Pasteur est exclu par fonction et par style et qui pourtant le fascinent, forment
ses yeux une humanit trs justement ambigu : dune part ils sont des Juges, puisquils regardent,
affirment sans cesse une race qui est refuse au narrateur ; et dautre part, il y a entre eux et le Pasteur une
complicit profonde, qui nest plus dessence, qui nest pas encore de faire, qui est dj de situation : ils
sont ensemble regards par les gens de lOrdre, unis dans la mme rprobation, la mme exclusion : la
misre thique rejoint la misre politique ; on pourrait dire que tout le prix de ce livre est de nous
montrer la naissance thique dun sentiment politique ; et toute sa rigueur, cest davoir os prendre ce
dpart au plus loin, dans la zone quasi nvrotique de la moralit, l o le sens du bien, chappant
lhypothque de la mauvaise foi, nest encore que le sens de lissue.

Voil, je pense, quel est lenjeu du livre, voil ce qui justifie sa technique, ses dtours, la manire
profondment droutante dont il fait surgir dune nvrose un sens politique, dont il parle du proltariat
dans ce langage mi-mtaphysique, mi-rotique qui a tout pour irriter la fois les marxistes, les croyants et
les ralistes 25 : il retire son hros le bnfice de toute bonne conscience. Car le Pasteur de Velan nest
nullement un pasteur rouge ; il ny postule mme pas ; lui-mme nomme le rle, cest--dire que
davance il le dmystifie. En un sens, le livre ne finit pas, il ne constitue pas proprement parler un
itinraire, cest--dire une libration ou une tragdie : il dcrit une contradiction profonde, mle de
lueurs, cest tout ; son hros nest pas positif , il nentrane pas ; sans doute le proltariat se laisse-t-il
deviner comme une valeur ; mais son reprsentant si lon peut dire apologtique, Victor, lami du Pasteur,
qui dtient, lui, toutes les forces quil na pas (lathisme et le Parti, cest--dire labsence de peur), reste
un personnage priphrique : cest une fonction, dpourvue de langage propre, comme si prcisment la
faute tait dans le langage. Quant au Pasteur lui-mme, sa parole, bien quelle emplisse et soutienne le
roman, nest pas tout fait naturelle : elle ne sonne pas comme une confession transpose de lauteur, elle
ne provoque pas lidentification : je ne sais quoi dingrat et de lgrement emphatique loigne le
narrateur, le dtache un peu de nous, comme si la vrit tait entre ces deux hommes, le militant et
lexclu, comme si seule une sorte de tension insatisfaite devait unir lhomme de la praxis et lhomme de
la faute, comme sil ne pouvait y avoir de regard juste sur le monde que perptuellement recommenc,
comme si tout engagement ne pouvait tre quinachev.
Voil ce qu mon sens ce livre apporte la littrature prsente : un effort pour dialectiser
lengagement mme, mettre lintellectuel (dont le Pasteur nest en somme quune figure primitive) la
fois en face de lui-mme et du monde. Cest, je crois, cette concidence des deux postulations qui fait la
nouveaut du livre. Pour Velan, une conscience progressant dans le monde ny est pas introduite en deux
temps successifs, y faisant dabord lexprience de sa libert, puis cherchant ly user ; sa libert et sa
complicit 26 se font dun mme mouvement, mme si ce mouvement reste tragiquement embarrass. Cest
cet embarras qui est nouveau ; et cest parce quil lclaire, parce quil en fait un nouvel objet
romanesque, que ce livre est lun de ceux qui contribuent mettre en question toutes nos valeurs des dix
dernires annes.
CRITIQUE
1960
La rponse de Kafka
Dans le combat entre toi et le monde, seconde le monde.
Nous sortons dun moment, celui de la littrature engage. La fin du roman sartrien, lindigence
imperturbable du roman socialiste, le dfaut dun thtre politique, tout cela, comme une vague qui se
retire, laisse dcouvert un objet singulier et singulirement rsistant : la littrature. Dj, dailleurs, une
vague contraire la recouvre, celle du dgagement dclar : retour lhistoire damour, guerre aux
ides , culte du bien crire, refus de se soucier des significations du monde, toute une thique nouvelle
de lart se propose, faite dun tourniquet commode entre le romantisme et la dsinvolture, les risques
(minimes) de la posie et la protection (efficace) de lintelligence.
Notre littrature serait-elle donc toujours condamne ce va-et-vient puisant entre le ralisme
politique et lart-pour-lart, entre une morale de lengagement et un purisme esthtique, entre la
compromission et lasepsie ? Ne peut-elle jamais tre que pauvre (si elle nest quelle-mme) ou confuse
(si elle est autre chose quelle-mme) ? Ne peut-elle donc tenir une place juste dans ce monde-ci ?
cette question, aujourdhui, une rponse prcise : le Kafka de Marthe Robert 27. Est-ce Kafka qui
nous rpond ? Oui, bien sr (car il est difficile dimaginer une exgse plus scrupuleuse que celle de
Marthe Robert), mais il faut sentendre. Kafka nest pas le kafkasme. Depuis vingt ans, le kafkasme
alimente les littratures les plus contraires, de Camus Ionesco. Sagit-il de dcrire la terreur
bureaucratique du moment moderne ? Le Procs, Le Chteau, La Colonie pnitentiaire forment des
modles extnus. Sagit-il dexposer les revendications de lindividualisme face lenvahissement des
objets ? La Mtamorphose est un truc profitable. la fois raliste et subjective, luvre de Kafka se
prte tout le monde mais ne rpond personne. Il est vrai quon linterroge peu ; car ce nest pas
interroger Kafka que dcrire lombre de ses thmes ; comme le dit trs bien Marthe Robert, la solitude,
le dpaysement, la qute, la familiarit de labsurde, bref les constantes de ce quon appelle lunivers
kafkaen, cela nappartient-il pas tous nos crivains, ds lors quils refusent dcrire au service du
monde de lavoir ? la vrit, la rponse de Kafka sadresse celui qui la le moins interrog,
lartiste.
Voil ce que nous dit Marthe Robert : que le sens de Kafka est dans sa technique. Cest l un
propos trs nouveau, non seulement par rapport Kafka, mais par rapport toute notre littrature, en
sorte que le commentaire de Marthe Robert, dapparence modeste (nest-ce pas un livre de plus sur
Kafka, paru dans une agrable collection de vulgarisation ?) forme un essai profondment original,
apportant cette bonne, cette prcieuse nourriture de lesprit qui nat de la conformit dune intelligence et
dune interrogation.
Car en somme, si paradoxal que cela paraisse, nous ne possdons peu prs rien sur la technique
littraire. Lorsquun crivain rflchit sur son art (chose rare et abhorre de la plupart), cest pour nous
dire comment il conoit le monde, quels rapports il entretient avec lui, ce quest ses yeux lhomme ;
bref, chacun dit quil est raliste, jamais comment. Or la littrature nest que moyen, dpourvu de cause et
de fin : cest mme sans doute ce qui la dfinit. Vous pouvez certes tenter une sociologie de linstitution
littraire ; mais lacte dcriture, vous ne pouvez le limiter ni par un pourquoi ni par un vers quoi.
Lcrivain est comme un artisan qui fabriquerait srieusement un objet compliqu sans savoir selon quel
modle ni quel usage, analogue lhomostat dAshby. Se demander pourquoi on crit, cest dj un
progrs sur la bienheureuse inconscience des inspirs ; mais cest un progrs dsespr, il ny a pas
de rponse. Mis part la demande et le succs, qui sont des alibis empiriques bien plus que des mobiles
vritables, lacte littraire est sans cause et sans fin parce que trs prcisment il est priv de toute
sanction : il se propose au monde sans que nulle praxis vienne le fonder ou le justifier : cest un acte
absolument intransitif, il ne modifie rien, rien ne le rassure.
Alors ? Eh bien, cest l son paradoxe, cet acte spuise dans sa technique, il nexiste qu ltat de
manire. la vieille question (strile) : pourquoi crire ? le Kafka de Marthe Robert substitue une
question neuve : comment crire ? Et ce comment puise le pourquoi : tout dun coup limpasse souvre,
une vrit apparat. Cette vrit, cette rponse de Kafka ( tous ceux qui veulent crire), cest celle-ci :
ltre de la littrature nest rien dautre que sa technique.
En somme, si lon transcrit cette vrit en termes smantiques, cela veut dire que la spcialit de
luvre ne tient pas aux signifis quelle recle (adieu la critique des sources et des ides ),
mais seulement la forme des significations. La vrit de Kafka, ce nest pas le monde de Kafka (adieu
au kafkasme), ce sont les signes de ce monde. Ainsi luvre nest jamais rponse au mystre du monde,
la littrature nest jamais dogmatique. En imitant le monde et ses lgendes (Marthe Robert a bien raison
de consacrer un chapitre de son essai limitation, fonction cruciale de toute grande littrature),
lcrivain ne peut mettre au jour que des signes sans signifis : le monde est une place toujours ouverte
la signification mais sans cesse due par elle. Pour lcrivain, la littrature est cette parole qui dit
jusqu la mort : je ne commencerai pas vivre avant de savoir quel est le sens de la vie.
Mais dire que la Littrature nest quinterrogation au monde, na de poids que si lon propose une
vritable technique de linterrogation, puisque cette interrogation doit durer travers un rcit
dapparence assertive. Marthe Robert montre trs bien que le rcit de Kafka nest pas tiss de symboles,
comme on la dit cent fois, mais quil est le fruit dune technique toute diffrente, celle de lallusion. La
diffrence engage tout Kafka. Le symbole (la croix du christianisme, par exemple) est un signe sr, il
affirme une analogie (partielle) entre une forme et une ide, il implique une certitude. Si les figures et les
vnements du rcit kafkaen taient symboliques, ils renverraient une philosophie positive (mme
dsespre), un Homme universel : on ne peut diverger sur le sens dun symbole, faute de quoi le
symbole est manqu. Or le rcit de Kafka autorise mille clefs galement plausibles, cest--dire quil
nen valide aucune.
Tout autre est lallusion. Elle renvoie lvnement romanesque autre chose que lui-mme, mais
quoi ? Lallusion est une force dfective, elle dfait lanalogie sitt quelle la pose. K. est arrt sur
lordre dun Tribunal : voil une image familire de la Justice. Mais nous apprenons que ce Tribunal ne
conoit pas du tout les dlits comme notre Justice : la ressemblance est due, sans cependant seffacer.
En somme, comme lexplique bien Marthe Robert, tout procde dune sorte de contraction smantique :
K. se sent arrt, et tout se passe comme si K. tait rellement arrt (Le Procs) ; le pre de Kafka le
traite de parasite, et tout se passe comme si Kafka tait mtamorphos en parasite (La Mtamorphose).
Kafka fonde son uvre en en supprimant systmatiquement les comme si : mais cest lvnement
intrieur qui devient le terme obscur de lallusion.
On le voit, lallusion, qui est une pure technique de signification, engage en fait le monde entier,
puisquelle exprime le rapport dun homme singulier et dun langage commun : un systme (fantme
abhorr de tous les anti-intellectualismes) produit lune des littratures les plus brlantes que nous ayons
connues. Par exemple (rappelle Marthe Robert), on dit couramment : comme un chien, une vie de chien,
chien de Juif ; il suffit de faire du terme mtaphorique lobjet plein du rcit, renvoyant la subjectivit
dans le domaine allusif, pour que lhomme insult soit vraiment un chien : lhomme trait comme un chien
est un chien. La technique de Kafka implique donc dabord un accord au monde, une soumission au
langage courant, mais aussitt aprs, une rserve, un doute, un effroi devant la lettre des signes proposs
par le monde. Marthe Robert dit excellemment que les rapports de Kafka et du monde sont rgls par un
perptuel : oui, mais Au succs prs, on peut le dire de toute notre littrature moderne (et cest en cela
que Kafka la vraiment fonde), puisquelle confond dune faon inimitable le projet raliste (oui au
monde) et le projet thique (mais).
Le trajet qui spare le oui du mais, cest toute lincertitude des signes, et cest parce que les signes
sont incertains quil y a une littrature. La technique de Kafka dit que le sens du monde nest pas
nonable, que la seule tche de lartiste, cest dexplorer des significations possibles, dont chacune
prise part ne sera que mensonge (ncessaire) mais dont la multiplicit sera la vrit mme de
lcrivain. Voil le paradoxe de Kafka : lart dpend de la vrit, mais la vrit, tant indivisible, ne peut
se connatre elle-mme : dire la vrit, cest mentir. Ainsi lcrivain est la vrit, et pourtant quand il
parle, il ment : lautorit dune uvre ne se situe jamais au niveau de son esthtique, mais seulement au
niveau de lexprience morale qui en fait un mensonge assum ; ou plutt, comme dit Kafka corrigeant
Kierkegaard : on ne parvient la jouissance esthtique de ltre qu travers une exprience morale et
sans orgueil.
Le systme allusif de Kafka fonctionne comme un signe immense qui interrogerait dautres signes.
Or lexercice dun systme signifiant (les mathmatiques, pour prendre un exemple trs loign de la
littrature) ne connat quune seule exigence, qui sera donc lexigence esthtique elle-mme : la rigueur.
Toute dfaillance, tout flottement dans la construction du systme allusif produirait paradoxalement des
symboles, substituerait un langage assertif la fonction essentiellement interrogative de la littrature.
Cest l encore une rponse de Kafka tout ce qui se cherche actuellement autour du roman : que cest
finalement la prcision dune criture (prcision structurale, et non pas rhtorique, bien sr : il ne sagit
pas de bien crire ) qui engage lcrivain dans le monde : non pas dans lune ou lautre de ses options,
mais dans sa dfection mme : cest parce que le monde nest pas fait, que la littrature est possible.
FRANCE-OBSERVATEUR
1960
Sur La Mre de Brecht
Il a fallu au Tout-Paris beaucoup daveuglement pour voir dans La Mre une pice de propagande : le
choix marxiste de Brecht npuise pas plus son uvre que le choix catholique npuise celle de Claudel.
Naturellement, le marxisme est indissolublement li La Mre ; le marxisme est lobjet de La Mre, ce
nen est pas le sujet ; le sujet de La Mre, cest tout simplement, comme son titre le dit, la maternit 28.
Cest prcisment la force de Brecht, de ne jamais donner une ide quelle ne soit vcue travers un
rapport humain rel et (ceci est plus original) de ne jamais crer de personnages hors des ides qui
les font exister (personne ne vit sans idologie : labsence didologie est elle-mme une idologie :
cest l le sujet de Mre Courage). Il a suffi Brecht de conjoindre ces deux exigences pour reproduire
un thtre surprenant, qui droute la fois deux images : celle du marxisme et celle de la Mre. Par sa
seule condition de mre rvolutionnaire, Plagie Vlassova ne satisfait aucun strotype : elle ne prche
pas le marxisme, elle nmet pas de tirades dsincarnes sur lexploitation de lhomme par lhomme ; et
dautre part, elle nest pas la figure attendue de lInstinct Maternel, elle nest pas la Mre essentielle :
son tre nest pas au niveau de ses entrailles.
Du ct marxiste, le problme pos par La Mre est rel. On peut dire que cest, amen lchelle
de la personne, un problme gnral (et capital), valable pour la socit entire, au niveau de lhistoire la
plus large : celui de la conscience politique. Si le marxisme enseigne que le pourrissement du capitalisme
est inscrit dans sa nature mme, lavnement de la socit communiste nen dpend pas moins de la
conscience historique des hommes : cest cette conscience qui porte la libert de lhistoire, lalternative
clbre qui promet au monde le socialisme ou la barbarie. Le savoir politique est donc le premier objet
de laction politique.
Ce principe fonde la fin mme de tout le thtre brechtien : ce nest ni un thtre critique, ni un
thtre hroque, cest un thtre de la conscience, ou mieux encore : de la conscience naissante. Do sa
grande richesse esthtique , propre toucher, me semble-t-il, un public trs large (et le succs
croissant de Brecht en Occident le confirme). Dabord parce que la conscience est une ralit ambigu,
la fois sociale et individuelle ; et comme il ny a de thtre que des personnes, la conscience est
prcisment ce qui peut tre saisi de lhistoire travers lindividu. Ensuite parce que linconscience est
un bon spectacle (le comique, par exemple) ; ou plus exactement, le spectacle de linconscience est le
commencement de la conscience. Ensuite parce que lveil dun savoir est par dfinition un mouvement,
en sorte que la dure de laction peut rejoindre la dure mme du spectacle. Enfin parce que
laccouchement dune conscience est un sujet adulte, cest--dire proprement humain ; montrer cet
accouchement, cest rejoindre leffort des grandes philosophies, lhistoire mme de lesprit.
Et cest dailleurs ici, dans cette fonction spectaculaire de lveil, que La Mre livre son vritable
sujet, jentends de structure et non pas seulement dopinion, qui est la maternit.
Quelle maternit ? Dordinaire, nous nen connaissons quune, celle de la Genitrix. Non seulement,
dans notre culture, la Mre est un tre de pur instinct, mais encore lorsque sa fonction se socialise, cest
toujours dans un seul sens : cest elle qui forme lenfant ; ayant accouch une premire fois de son fils,
elle accouche une seconde fois son esprit : elle est ducatrice, institutrice, elle ouvre lenfant la
conscience du monde moral. Toute la vision chrtienne de la famille repose ainsi sur un rapport unilatral
qui part de la Mre et va lenfant : mme si elle ne parvient pas diriger lenfant, la Mre est toujours
celle qui prie pour lui, pleure pour lui, comme Monique pour son fils Augustin.
Dans La Mre, le rapport est invers : cest le fils qui accouche spirituellement la Mre. Cette
rversion de la nature est un grand thme brechtien : rversion et non destruction : luvre de Brecht
nest pas une leon de relativit, de style voltairien : Pavel veille Plagie Vlassova la conscience
sociale (dailleurs travers une praxis et non travers une parole : Pavel est essentiellement silencieux),
mais cest l un accouchement qui ne rpond au premier quen llargissant. La vieille image paenne (on
la trouve dans Homre), celle des fils succdant aux parents comme les feuilles sur larbre, la nouvelle
pousse chassant lancienne, cette image, sinon immobile, du moins mcanique, fait place lide quen se
rptant, les situations changent, les objets se transforment, le monde progresse par qualits : non
seulement, dans le mouvement fatal des gnrations, la mre brechtienne nest pas abandonne, non
seulement elle reoit aprs avoir donn, mais ce quelle reoit est autre chose que ce quelle a donn :
qui a produit la vie reoit la conscience.
Dans lordre bourgeois, la transmission se fait toujours de lascendant au rejeton : cest la dfinition
mme de lhritage, mot dont la fortune dpasse de beaucoup les limites du code civil (on hrite dides,
de valeurs, etc.). Dans lordre brechtien, il ny a pas dhritage, sinon invers : le fils mort, cest la mre
qui le reprend, le continue, comme si ctait elle la jeune pousse, la nouvelle feuille appele
spanouir. Ainsi ce vieux thme de la relve, qui a aliment tant de pices hroco-bourgeoises, na plus
rien danthropologique ; il nillustre pas une loi fatale de la nature : dans La Mre, la libert circule au
cur mme du rapport humain le plus naturel : celui dune mre et de son fils.
Et pourtant, toute l motion est l, sans quoi il ny a pas de thtre brechtien. Voyez le jeu de
Hlne Weigel, quon a eu le front de trouver trop discret, comme si la maternit ntait quun ordre
dexpression : pour recevoir de Pavel la conscience mme du monde, elle se fait dabord autre ; au
dbut, elle est la mre traditionnelle, celle qui ne comprend pas, rprouve un peu, mais sert obstinment
la soupe, reprise les vtements ; elle est la Mre-Enfant, cest--dire que toute lpaisseur affective du
rapport est prserve. Sa conscience nclt vraiment que lorsque son fils est mort : elle ne le rejoint
jamais. Ainsi, tout au long de ce mrissement, une distance spare la mre du fils, nous rappelant que cet
itinraire juste est un itinraire atroce : lamour nest pas ici effusion, il est cette force qui transforme le
fait en conscience, puis en action : cest lamour qui ouvre les yeux. Faut-il donc tre fanatique de
Brecht, pour reconnatre que ce thtre brle ?
THTRE POPULAIRE
1960
crivains et crivants
Qui parle ? Qui crit ? Il nous manque encore une sociologie de la parole. Ce que nous savons, cest
que la parole est un pouvoir, et que, entre la corporation et la classe sociale, un groupe dhommes se
dfinit assez bien en ceci, quil dtient, des degrs divers, le langage de la nation. Or pendant trs
longtemps, probablement pendant toute lre capitaliste classique, cest--dire du XVIe au XIXe sicle, en
France, les propritaires incontests du langage, ctaient les crivains et eux seuls ; si lon excepte les
prdicateurs et les juristes, enferms dailleurs dans des langages fonctionnels, personne dautre ne
parlait ; et cette sorte de monopole du langage produisait curieusement un ordre rigide, moins des
producteurs que de la production : ce ntait pas la profession littraire qui tait structure (elle a
beaucoup volu pendant trois sicles, du pote domestique lcrivain-homme daffaires), ctait la
manire mme de ce discours littraire, soumis des rgles demploi, de genre et de composition, peu
prs immuable de Marot Verlaine, de Montaigne Gide (cest la langue qui a boug, ce nest pas le
discours). Contrairement aux socits dites primitives, dans lesquelles il ny a de sorcellerie qu travers
le sorcier, comme la montr Mauss, linstitution littraire tait de beaucoup transcendante aux fonctions
littraires, et dans cette institution, son matriau essentiel, la parole. Institutionnellement, la littrature de
la France, cest son langage, systme mi-linguistique, mi-esthtique, auquel na mme pas manqu une
dimension mythique, celle de sa clart.
Depuis quand, en France, lcrivain nest-il plus seul parler ? Depuis sans doute la Rvolution ;
on voit alors apparatre (je men assurais en lisant ces jours-ci un texte de Barnave 29) des hommes qui
sapproprient la langue des crivains des fins politiques. Linstitution reste en place : il sagit toujours
de cette grande langue franaise, dont le lexique et leuphonie sont respectueusement prservs travers
la plus grande secousse de lhistoire de France ; mais les fonctions changent, le personnel va
saugmentant tout le long du sicle ; les crivains eux-mmes, de Chateaubriand ou Maistre Hugo ou
Zola, contribuent largir la fonction littraire, faire de cette parole institutionnalise dont ils sont
encore les propritaires reconnus, linstrument dune action nouvelle ; et ct des crivains proprement
dits, il se constitue et se dveloppe un groupe nouveau, dtenteur du langage public. Intellectuels ? Le mot
est de rsonance complexe 30 ; je prfre les appeler ici des crivants. Et comme nous sommes peut-tre
aujourdhui dans ce moment fragile de lhistoire o les deux fonctions coexistent, cest une typologie
compare de lcrivain et de lcrivant que je voudrais esquisser, quitte ne retenir pour cette
comparaison quune seule rfrence : celle du matriau quils ont en commun, la parole.
Lcrivain accomplit une fonction, lcrivant une activit, voil ce que la grammaire nous apprend
dj, elle qui oppose justement le substantif de lun au verbe (transitif) de lautre 31. Ce nest pas que
lcrivain soit une pure essence : il agit, mais son action est immanente son objet, elle sexerce
paradoxalement sur son propre instrument : le langage ; lcrivain est celui qui travaille sa parole (ft-il
inspir) et sabsorbe fonctionnellement dans ce travail. Lactivit de lcrivain comporte deux types de
normes : des normes techniques (de composition, de genre, dcriture) et des normes artisanales (de
labeur, de patience, de correction, de perfection). Le paradoxe cest que, le matriau devenant en quelque
sorte sa propre fin, la littrature est au fond une activit tautologique, comme celle de ces machines
cyberntiques construites pour elles-mmes (lhomostat dAshby) : lcrivain est un homme qui absorbe
radicalement le pourquoi du monde dans un comment crire. Et le miracle, si lon peut dire, cest que
cette activit narcissique ne cesse de provoquer, au long dune littrature sculaire, une interrogation au
monde : en senfermant dans le comment crire, lcrivain finit par retrouver la question ouverte par
excellence : pourquoi le monde ? Quel est le sens des choses ? En somme, cest au moment mme o le
travail de lcrivain devient sa propre fin, quil retrouve un caractre mdiateur : lcrivain conoit la
littrature comme fin, le monde la lui renvoie comme moyen : et cest dans cette dception infinie, que
lcrivain retrouve le monde, un monde trange dailleurs, puisque la littrature le reprsente comme une
question, jamais, en dfinitive, comme une rponse.
La parole nest ni un instrument, ni un vhicule : cest une structure, on sen doute de plus en plus ;
mais lcrivain est le seul, par dfinition, perdre sa propre structure et celle du monde dans la structure
de la parole. Or cette parole est une matire (infiniment) travaille ; elle est un peu comme une sur-
parole, le rel ne lui est jamais quun prtexte (pour lcrivain, crire est un verbe intransitif) ; il sensuit
quelle ne peut jamais expliquer le monde, ou du moins, lorsquelle feint de lexpliquer, ce nest jamais
que pour mieux en reculer lambigut : lexplication fixe dans une uvre (travaille), elle devient
immdiatement un produit ambigu du rel, auquel elle est lie avec distance ; en somme la littrature est
toujours irraliste, mais cest son irralisme mme qui lui permet de poser souvent de bonnes questions
au monde sans que ces questions puissent jamais tre directes : parti dune explication thocratique du
monde, Balzac na finalement rien fait dautre que de linterroger. Il sensuit que lcrivain sinterdit
existentiellement deux modes de parole, quelle que soit lintelligence ou la sincrit de son entreprise :
dabord la doctrine, puisquil convertit malgr lui, par son projet mme, toute explication en spectacle :
il nest jamais quun inducteur dambigut 32 ; ensuite le tmoignage : puisquil sest donn la parole,
lcrivain ne peut avoir de conscience nave : on ne peut travailler un cri, sans que le message porte
finalement beaucoup plus sur le travail que sur le cri : en sidentifiant une parole, lcrivain perd tout
droit de reprise sur la vrit, car le langage est prcisment cette structure dont la fin mme (du moins
historiquement, depuis le Sophisme), ds lors quil nest plus rigoureusement transitif, est de neutraliser
le vrai et le faux 33. Mais ce quil gagne videmment, cest le pouvoir dbranler le monde, en lui donnant
le spectacle vertigineux dune praxis sans sanction. Cest pourquoi il est drisoire de demander un
crivain dengager son uvre : un crivain qui sengage prtend jouer simultanment de deux
structures, et ce ne peut tre sans tricher, sans se prter ce tourniquet astucieux qui faisait matre
Jacques tantt cuisinier tantt cocher, mais jamais les deux ensemble (inutile de revenir une fois de plus
sur tous les exemples de grands crivains inengags ou mal engags, et de grands engags mauvais
crivains). Ce quon peut demander lcrivain, cest dtre responsable ; encore faut-il sentendre : que
lcrivain soit responsable de ses opinions est insignifiant ; quil assume plus ou moins intelligemment
les implications idologiques de son uvre, cela mme est secondaire ; pour lcrivain, la responsabilit
vritable, cest de supporter la littrature comme un engagement manqu, comme un regard mosen sur
la Terre Promise du rel (cest la responsabilit de Kafka, par exemple).
Naturellement, la littrature nest pas une grce, cest le corps des projets et des dcisions qui
conduisent un homme saccomplir (cest--dire dune certaine faon sessentialiser) dans la seule
parole : est crivain, celui qui veut ltre. Naturellement, aussi, la socit, qui consomme lcrivain,
transforme le projet en vocation, le travail du langage en don dcrire, et la technique en art : cest ainsi
quest n le mythe du bien crire : lcrivain est un prtre appoint, il est le gardien, mi-respectable, mi-
drisoire, du sanctuaire de la grande Parole franaise, sorte de Bien national, marchandise sacre,
produite, enseigne, consomme et exporte dans le cadre dune conomie sublime des valeurs. Cette
sacralisation du travail de lcrivain sur sa forme a de grandes consquences, et qui ne sont pas
formelles : elle permet la (bonne) socit de distancer le contenu de luvre elle-mme quand ce
contenu risque de la gner, de le convertir en pur spectacle, auquel elle est en droit dappliquer un
jugement libral (cest--dire indiffrent), de neutraliser la rvolte des passions, la subversion des
critiques (ce qui oblige lcrivain engag une provocation incessante et impuissante), bref de
rcuprer lcrivain : il ny a aucun crivain qui ne soit un jour digr par les institutions littraires, sauf
se saborder, cest--dire sauf cesser de confondre son tre avec celui de la parole : cest pourquoi si
peu dcrivains renoncent crire, car cest la lettre se tuer, mourir ltre quils ont choisi ; et sil
sen trouve, leur silence rsonne comme une conversion inexplicable (Rimbaud) 34.
Les crivants, eux, sont des hommes transitifs ; ils posent une fin (tmoigner, expliquer,
enseigner) dont la parole nest quun moyen ; pour eux, la parole supporte un faire, elle ne le constitue
pas. Voil donc le langage ramen la nature dun instrument de communication, dun vhicule de la
pense . Mme si lcrivant apporte quelque attention lcriture, ce soin nest jamais ontologique : il
nest pas souci. Lcrivant nexerce aucune action technique essentielle sur la parole ; il dispose dune
criture commune tous les crivants, sorte de kon, dans laquelle on peut certes, distinguer des
dialectes (par exemple marxiste, chrtien, existentialiste), mais trs rarement des styles. Car ce qui dfinit
lcrivant, cest que son projet de communication est naf : il nadmet pas que son message se retourne et
se ferme sur lui-mme, et quon puisse y lire, dune faon diacritique, autre chose que ce quil veut dire :
quel crivant supporterait que lon psychanalyse son criture ? Il considre que sa parole met fin une
ambigut du monde, institue une explication irrversible (mme sil ladmet provisoire), ou une
information incontestable (mme sil se veut modeste enseignant) ; alors que pour lcrivain, on la vu,
cest tout le contraire : il sait bien que sa parole, intransitive par choix et par labeur, inaugure une
ambigut, mme si elle se donne pour premptoire, quelle soffre paradoxalement comme un silence
monumental dchiffrer, quelle ne peut avoir dautre devise que le mot profond de Jacques Rigaut : Et
mme quand jaffirme, jinterroge encore.
Lcrivain participe du prtre, lcrivant du clerc ; la parole de lun est un acte intransitif (donc,
dune certaine faon, un geste), la parole de lautre est une activit. Le paradoxe, cest que la socit
consomme avec beaucoup plus de rserve une parole transitive quune parole intransitive : le statut de
lcrivant est, mme aujourdhui o les crivants foisonnent, beaucoup plus embarrass que celui de
lcrivain. Cela tient dabord une donne matrielle : la parole de lcrivain est une marchandise livre
selon des circuits sculaires, elle est lunique objet dune institution qui nest faite que pour elle, la
littrature ; la parole de lcrivant, au contraire, ne peut tre produite et consomme qu lombre
dinstitutions qui ont, lorigine, une tout autre fonction que de faire valoir le langage : lUniversit, et,
accessoirement, la Recherche, la Politique, etc. Et puis la parole de lcrivant est en porte--faux dune
autre manire : du fait quelle nest (ou ne se croit) quun simple vhicule, sa nature marchande est
reporte sur le projet dont elle est linstrument : on est cens vendre de la pense, hors de tout art ; or le
principal attribut mythique de la pense pure (il vaudrait mieux dire inapplique ), cest
prcisment dtre produite hors du circuit de largent : contrairement la forme (qui cote cher, disait
Valry), la pense ne cote rien, mais aussi elle ne se vend pas, elle se donne gnreusement. Ceci accuse
au moins deux nouvelles diffrences entre lcrivain et lcrivant. Dabord la production de lcrivant a
toujours un caractre libre, mais aussi quelque peu insistant : lcrivant propose la socit ce que la
socit ne lui demande pas toujours : situe en marge des institutions et des transactions, sa parole
apparat paradoxalement bien plus individuelle, du moins dans ses motifs, que celle de lcrivain : la
fonction de lcrivant, cest de dire en toute occasion et sans retard ce quil pense 35 ; et cette fonction
suffit, pense-t-il, le justifier ; do laspect critique, urgent, de la parole crivante : elle semble toujours
signaler un conflit entre le caractre irrpressible de la pense et linertie dune socit qui rpugne
consommer une marchandise quaucune institution spcifique ne vient normaliser. On voit ainsi a
contrario et cest la seconde diffrence que la fonction sociale de la parole littraire (celle de
lcrivain), cest prcisment de transformer la pense (ou la conscience, ou le cri) en marchandise ; la
socit mne une sorte de combat vital pour sapproprier, acclimater, institutionnaliser le hasard de la
pense, et cest le langage, modle des institutions, qui lui en donne le moyen : le paradoxe, cest ici
quune parole provocante tombe sans peine sous la coupe de linstitution littraire : les scandales du
langage, de Rimbaud Ionesco, sont rapidement et parfaitement intgrs ; et une pense provocante, dans
la mesure o on la veut immdiate (sans mdiation), ne peut que sextnuer dans un no mans land de la
forme : il ny a jamais de scandale complet.
Je dcris l une contradiction qui, en fait, est rarement pure : chacun aujourdhui, se meut plus ou
moins ouvertement entre les deux postulations, celle de lcrivain et celle de lcrivant ; lhistoire sans
doute le veut ainsi, qui nous a fait natre trop tard pour tre des crivains superbes (de bonne conscience)
et trop tt ( ?) pour tre des crivants couts. Aujourdhui, chaque participant de lintelligentsia tient en
lui les deux rles, dont il rentre plus ou moins bien lun ou lautre : des crivains ont brusquement des
comportements, des impatiences dcrivants ; des crivants se haussent parfois jusquau thtre du
langage. Nous voulons crire quelque chose, et en mme temps, nous crivons tout court. Bref notre
poque accoucherait dun type btard : lcrivain-crivant. Sa fonction ne peut tre elle-mme que
paradoxale : il provoque et conjure la fois ; formellement, sa parole est libre, soustraite linstitution
du langage littraire, et cependant, enferme dans cette libert mme, elle scrte ses propres rgles, sous
forme dune criture commune ; sorti du club des gens de lettres, lcrivain-crivant retrouve un autre
club, celui de lintelligentsia. lchelle de la socit entire, ce nouveau groupement a une fonction
complmentaire : lcriture de lintellectuel fonctionne comme le signe paradoxal dun non-langage, elle
permet la socit de vivre le rve dune communication sans systme (sans institution) : crire sans
crire, communiquer de la pense pure sans que cette communication dveloppe aucun message parasite,
voil le modle que lcrivain-crivant accomplit pour la socit. Cest un modle la fois distant et
ncessaire, avec lequel la socit joue un peu au chat et la souris : elle reconnat lcrivain-crivant en
achetant (un peu) ses uvres, en admettant leur caractre public ; et en mme temps, elle le tient
distance, en lobligeant prendre appui sur des institutions annexes quelle contrle (lUniversit, par
exemple), en laccusant sans cesse dintellectualisme, cest--dire, mythiquement, de strilit (reproche
que nencourt jamais lcrivain). Bref, dun point de vue anthropologique, lcrivain-crivant est un exclu
intgr par son exclusion mme, un hritier lointain du Maudit : sa fonction dans la socit globale nest
peut-tre pas sans rapport avec celle que Cl. Lvi-Strauss attribue au Sorcier 36 : fonction de
complmentarit, le sorcier et lintellectuel fixant en quelque sorte une maladie ncessaire lconomie
collective de la sant. Et naturellement, il nest pas tonnant quun tel conflit (ou un tel contrat, comme on
voudra) se noue au niveau du langage ; car le langage est ce paradoxe : linstitutionnalisation de la
subjectivit.
ARGUMENTS
1960
La littrature, aujourdhui
I. Pouvez-vous nous dire quelles sont actuellement vos proccupations et dans quelle mesure elles
recoupent la littrature 37 ?

Je me suis toujours intress ce que lon pourrait appeler la responsabilit des formes. Mais cest
seulement la fin des Mythologies que jai pens quil fallait poser ce problme en termes de
signification, et depuis, la signification est explicitement ma proccupation essentielle. La signification,
cest--dire : lunion de ce qui signifie et de ce qui est signifi ; cest--dire encore : ni les formes ni les
contenus, mais le procs qui va des uns aux autres. Autrement dit : depuis la postface des Mythologies les
ides, les thmes mintressent moins que la faon dont la socit sen empare pour en faire la substance
dun certain nombre de systmes signifiants. Cela ne veut pas dire que cette substance est indiffrente ;
cela veut dire quon ne peut la saisir, la manier, la juger, en faire la matire dexplications
philosophiques, sociologiques ou politiques, sans avoir dabord dcrit et compris le systme de
signification dont elle nest quun terme ; et comme ce systme est formel, je me suis trouv engag dans
une srie danalyses structurales, qui visent toutes dfinir un certain nombre de langages extra-
linguistiques : autant de langages , vrai dire, quil y a dobjets culturels (quelle que soit leur origine
relle), que la socit a dots dun pouvoir de signification : par exemple, la nourriture sert manger ;
mais elle sert aussi signifier (des conditions, des circonstances, des gots) ; la nourriture est donc un
systme signifiant, et il faudra un jour la dcrire comme telle. Comme systmes signifiants (hormis la
langue proprement dite), on peut citer : la nourriture, le vtement, les images, le cinma, la mode, la
littrature.
Naturellement, ces systmes nont pas la mme structure. On peut prvoir que les systmes les plus
intressants, ou les plus compliqus, sont ceux qui drivent de systmes eux-mmes dj signifiants :
cest par exemple le cas de la littrature, qui drive du systme signifiant par excellence, la langue. Cest
aussi le cas de la mode, du moins telle quelle est parle par le journal de mode ; cest pourquoi, sans
mattaquer directement la littrature, systme redoutable tant il est riche de valeurs historiques, jai
rcemment entrepris de dcrire le systme de signification constitu par le vtement fminin de mode tel
quil est dcrit par les journaux spcialiss 38. Ce mot de description dit assez quen minstallant dans la
mode jtais dj dans la littrature ; en somme, la mode crite nest quune littrature particulire,
exemplaire cependant, puisquen dcrivant un vtement, elle lui confre un sens (de mode) qui nest pas
le sens littral de la phrase : nest-ce pas la dfinition mme de la littrature ? Lanalogie va plus loin :
mode et littrature sont peut-tre ce que jappellerai des systmes homostatiques, cest--dire des
systmes dont la fonction nest pas de communiquer un signifi objectif, extrieur et prexistant au
systme, mais de crer seulement un quilibre de fonctionnement, une signification en mouvement : car la
mode nest rien dautre que ce quon en dit, et le sens second dun texte littraire est peut-tre vanescent,
vide bien que ce texte ne cesse de fonctionner comme le signifiant de ce sens vide. La mode et la
littrature signifient fortement, subtilement, avec tous les dtours dun art extrme, mais, si lon veut, elles
signifient rien , leur tre est dans la signification, non dans leurs signifis.
Sil est vrai que mode et littrature sont des systmes signifiants dont le signifi est par principe
du, cela oblige fatalement rviser les ides que lon pourrait avoir sur lhistoire de la mode (mais
heureusement on ne sen est gure occup) et que lon a eues effectivement sur lhistoire de la littrature.
Toutes deux sont comme le vaisseau Argo : les pices, les substances, les matires de lobjet changent, au
point que lobjet est priodiquement neuf, et cependant le nom, cest--dire ltre de cet objet reste
toujours le mme ; il sagit donc plus de systmes que dobjets : leur tre est dans la forme, non dans le
contenu ou la fonction ; il y a par consquent une histoire formelle de ces systmes, qui puise peut-tre
beaucoup plus quon ne croit leur histoire tout court, dans la mesure o cette histoire est complique,
annule ou simplement domine par un devenir endogne des formes ; cest vident pour la mode, o la
rotation des formes est rgulire, soit annuelle au niveau dune microdiachronie, soit sculaire au niveau
de la longue dure (voir les travaux trs prcieux de Kroeber et Richardson) ; pour la littrature, le
problme est videmment beaucoup plus complexe dans la mesure o la littrature est consomme par une
socit plus large, mieux intgre que la socit de mode ; dans la mesure surtout o la littrature,
purifie du mythe de la futilit, propre la mode, est cense incarner une certaine conscience de la
socit tout entire, et passe ainsi pour une valeur, si lon peut dire, historiquement naturelle. En fait,
lhistoire de la littrature comme systme signifiant na jamais t faite ; pendant longtemps, on a fait
lhistoire des genres (ce qui a peu de rapport avec lhistoire des formes signifiantes), et cest cette
histoire qui prvaut encore dans les manuels scolaires et, plus strictement encore, dans nos tableaux de
littrature contemporaine ; puis, sous linfluence soit de Taine, soit de Marx, on a ici et l entrepris une
histoire des signifis littraires ; lentreprise la plus remarquable sur ce plan est sans doute celle de
Goldmann : Goldmann a t fort loin, puisquil a essay de lier une forme (la tragdie) un contenu (la
vision dune classe politique) ; mais mon sens, lexplication est incomplte dans la mesure o la liaison
elle-mme, cest--dire en somme la signification, nest pas pense : entre deux termes, lun historique et
lautre littraire, on postule un rapport analogique (la dception tragique de Pascal et Racine reproduit
comme une copie la dception politique de laile droitire du jansnisme), en sorte que la signification
dont se rclame avec beaucoup dintuition Goldmann, reste, mon sens, un dterminisme dguis. Ce
quil faudrait (mais cest sans doute vite dit), cest, non pas retracer lhistoire des signifis littraires,
mais lhistoire des significations, cest--dire en somme lhistoire des techniques smantiques grce
auxquelles la littrature impose un sens (ft-il vide ) ce quelle dit ; bref, il faudrait avoir le courage
dentrer dans la cuisine du sens .

II. Vous avez crit : Chaque crivain qui nat ouvre en lui le procs de la littrature.
Cette incessante, cette ncessaire remise en question ne risque-t-elle pas dans lavenir dexercer
une influence redoutable sur certains crivains pour qui la remise en question ne serait plus quun
nouveau rituel littraire donc sans porte relle ?
Ne pensez-vous pas dautre part que la notion dun chec ncessaire la russite
profonde dune uvre, soit, de mme, en train de devenir trop souvent dlibre ?

Il y a deux sortes dchecs : lchec historique dune littrature qui ne peut rpondre aux questions
du monde sans altrer le caractre dceptif du systme signifiant qui constitue cependant sa forme la plus
adulte : la littrature, aujourdhui, en est rduite poser des questions au monde, alors que le monde,
alin, a besoin de rponses ; et lchec mondain de luvre devant un public qui la refuse. Le premier
chec peut tre vcu par chaque auteur, sil est lucide, comme lchec existentiel de son projet dcrire ;
il ny a rien en dire, on ne peut le soumettre une morale, encore moins une simple hygine : que dire
une conscience malheureuse et qui a, historiquement, raison de ltre ? Cet chec-l appartient cette
doctrine intrieure quil ne faut jamais communiquer (Stendhal). Quant lchec mondain, il ne peut
intresser (en dehors de lauteur lui-mme, bien entendu !) que des sociologues ou des historiens, qui
sefforceront de lire le refus du public comme lindice dune attitude sociale ou historique ; on peut
remarquer que sur ce point notre socit refuse trs peu duvres et que lacculturation des uvres
maudites (dailleurs rares), non conformistes ou asctiques, bref de ce que lon pourrait appeler lavant-
garde, est particulirement rapide ; on ne voit nulle part cette culture de lchec dont vous parlez : ni dans
le public, ni dans ldition (bien sr), ni chez les jeunes auteurs, qui paraissent, pour la plupart, trs
assurs de ce quils font ; peut-tre, dailleurs, le sentiment de la littrature comme chec ne peut-il venir
qu ceux qui lui sont extrieurs.

III. Dans Le Degr zro de lcriture et la fin des Mythologies 39, vous dites quil faut chercher
une rconciliation du rel et des hommes, de la description et de lexplication, de lobjet et du
savoir . Cette rconciliation rejoint-elle la position des Surralistes, pour qui la fracture entre le
monde et lesprit humain nest pas incurable ?
Comment concilieriez-vous cette opinion avec votre apologie de lengagement manqu
(kafken) de lcrivain ?
Pouvez-vous prciser cette dernire notion ?

Pour le surralisme, en dpit des tentations politiques du mouvement, la concidence du rel et de
lesprit humain tait possible immdiatement, cest--dire en dehors de toute mdiation, ft-elle
rvolutionnaire (et lon pourrait mme dfinir le surralisme comme une technique dimmdiation). Mais
ds le moment o lon pense que la socit ne peut se dsaliner en dehors dun procs politique ou, plus
largement, historique, cette mme concidence (ou rconciliation), sans cesser dtre crdible, passe sur
le plan de lutopie ; il y a donc, ds lors, une vision utopique (et mdiate) et une vision raliste (et
immdiate) de la littrature ; ces deux visions ne sont pas contradictoires, mais complmentaires.
Naturellement, la vision raliste et immdiate, se rapportant une ralit aline, ne peut tre en
aucune manire une apologie : dans une socit aline, la littrature est aline : il ny a donc aucune
littrature relle (ft-elle celle de Kafka) dont on puisse faire lapologie : ce nest pas la littrature
qui va librer le monde. Pourtant, dans cet tat rduit o lhistoire nous place aujourdhui, il y a
plusieurs manires de faire de la littrature : il y a un choix possible, et par consquent il y a, sinon une
morale, du moins une responsabilit de lcrivain. On peut faire de la littrature une valeur assertive, soit
dans la rpltion, en laccordant aux valeurs conservatrices de la socit, soit dans la tension, en en
faisant linstrument dun combat de libration ; linverse, on peut accorder la littrature une valeur
essentiellement interrogative ; la littrature devient alors le signe (et peut-tre le seul signe possible) de
cette opacit historique dans laquelle nous vivons subjectivement ; admirablement servi par ce systme
signifiant dceptif qui, mon sens, constitue la littrature, lcrivain peut alors la fois engager
profondment son uvre dans le monde, dans les questions du monde, mais suspendre cet engagement
prcisment l o les doctrines, les partis, les groupes et les cultures lui soufflent une rponse.
Linterrogation de la littrature est alors, dun seul et mme mouvement, infime (par rapport aux besoins
du monde) et essentielle (puisque cest cette interrogation qui la constitue). Cette interrogation, ce nest
pas : quel est le sens du monde ? ni mme peut-tre : le monde a-t-il un sens ? mais seulement : voici le
monde : y a-t-il du sens en lui ? La littrature est alors vrit, mais la vrit de la littrature est la fois
cette impuissance mme rpondre aux questions que le monde se pose sur ses malheurs, et ce pouvoir
de poser des questions relles, des questions totales, dont la rponse ne soit pas prsuppose, dune
faon ou dune autre, dans la forme mme de la question : entreprise quaucune philosophie, peut-tre, na
russie, et qui appartiendrait alors, vritablement, la littrature.

IV. Que pensez-vous du lieu dexprience littraire que pourrait tre aujourdhui une revue
comme la ntre ?
La notion dun achvement (cependant ouvert : il ne sagit pas, en effet, de bien crire )
dordre esthtique, vous parat-elle ou non la seule exigence qui puisse justifier cette exprience ?
Quels conseils aimeriez-vous nous donner ?

Je comprends votre projet : vous vous tes trouvs dune part devant des revues littraires, mais
dont la littrature tait celle de vos ans, et dautre part devant des revues polygraphes, de plus en plus
indiffrentes la littrature ; vous vous tes sentis insatisfaits, vous avez voulu ragir la fois contre une
certaine littrature et contre un certain mpris de la littrature. Cependant, lobjet que vous produisez est,
mon sens, paradoxal, et voici pourquoi : faire une revue, mme littraire, nest pas un acte littraire,
cest un acte entirement social : cest dcider que lon va, en quelque sorte, institutionnaliser lactualit.
Or la littrature, ntant que forme, ne fournit aucune actualit ( moins de substantialiser ses formes et de
faire de la littrature un monde suffisant) ; cest le monde qui est actuel, ce nest pas la littrature : la
littrature nest quune lumire indirecte. Peut-on faire une revue avec de lindirect ? Je ne le crois pas :
si vous traitez directement une structure indirecte, elle fuit, elle se vide, ou, au contraire, elle se fige,
sessentialise ; de toute manire, une revue littraire ne peut que manquer la littrature : depuis
Orphe, nous savons bien quil ne faut jamais se retourner sur ce quon aime, sauf le dtruire ; et en
ntant que littraire , elle manque aussi le monde, ce qui nest pas rien.
Alors, que faire ? avant tout, des uvres, cest--dire des objets inconnus. Vous parlez
dachvement : seule, luvre peut tre acheve, cest--dire se prsenter comme une question entire :
car achever une uvre ne peut vouloir rien dire dautre que de larrter au moment o elle va signifier
quelque chose, o, de question, elle va devenir rponse ; il faut construire luvre comme un systme
complet de signification, et cependant que cette signification soit due. Cette sorte dachvement est
videmment impossible dans la revue, dont la fonction est de donner sans cesse des rponses ce que le
monde lui propose ; en ce sens, les revues dites engages sont parfaitement justifies, et tout aussi
justifies de rduire de plus en plus la place de la littrature : en tant que revues, elles ont raison contre
vous ; car linengagement peut tre la vrit de la littrature, mais il ne saurait tre une rgle gnrale de
conduite, bien au contraire : pourquoi la revue ne sengagerait-elle pas, puisque rien ne len empche ?
Naturellement, cela ne veut pas dire quune revue doive tre ncessairement engage gauche ; vous
pouvez par exemple professer un tel-quelisme gnral, qui serait doctrinalement suspension de
jugement ; mais outre que ce tel-quelisme ne pourrait que savouer profondment engag dans lhistoire
de notre temps (car aucune suspension de jugement nest innocente), il naurait de sens achev que
sil portait au jour le jour sur tout ce qui bouge dans le monde, du dernier pome de Ponge au dernier
discours de Castro, des dernires amours de Soraya au dernier cosmonaute. La voie (troite) pour une
revue comme la vtre, serait alors de voir le monde tel quil se fait travers une conscience littraire, de
considrer priodiquement lactualit comme le matriau dune uvre secrte, de vous situer ce
moment trs fragile et assez obscur o la relation dun vnement rel va tre saisie par le sens littraire.

V. Pensez-vous quil existe un critre de qualit dune uvre littraire ? Ne serait-il pas le plus
urgent tablir ? Estimez-vous que nous aurions raison de ne pas dfinir ce critre a priori ? de le
laisser se dgager, sil se peut, seul, dun choix empirique ?

Le recours lempirisme est peut-tre une attitude de crateur, ce ne peut tre une attitude critique ;
si lon regarde la littrature, luvre est toujours laccomplissement dun projet qui a t dlibr un
certain niveau de lauteur (ce niveau nest pas forcment celui de lintellect pur), et vous vous rappelez
peut-tre que Valry proposait de fonder toute critique sur lvaluation de la distance qui spare luvre
de son projet ; on pourrait effectivement dfinir la qualit dune uvre comme sa plus courte distance
lide qui la fait natre ; mais comme cette ide est insaisissable, puisque prcisment lauteur est
condamn ne la communiquer que dans luvre, cest--dire travers la mdiation mme que lon
interroge, on ne peut dfinir la qualit littraire que dune faon indirecte : cest une impression de
rigueur, cest le sentiment que lauteur se soumet avec persistance une seule et mme valeur ; cette
valeur imprative, qui donne luvre son unit, peut varier selon les poques. On voit bien, par
exemple, que dans le roman traditionnel, la description nest soumise aucune technique rigoureuse : le
romancier mlange innocemment ce quil voit, ce quil sait, ce que son personnage voit et sait ; une page
de Stendhal (je pense la description de Carville dans Lamiel) implique plusieurs consciences
narratives ; le systme de vision du roman traditionnel tait trs impur, sans doute parce que la qualit
tait alors absorbe par dautres valeurs et que la familiarit du romancier et de son lecteur ne faisait pas
problme. Ce dsordre a t trait pour la premire fois dune faon systmatique (et non plus innocente),
me semble-t-il, par Proust dont le narrateur dispose, si lon peut dire, dune seule voix et de plusieurs
consciences ; cela veut dire qu la rationalit traditionnelle se substitue une rationalit proprement
romanesque ; mais du mme coup, cest tout le roman classique qui va se trouver branl ; nous avons
maintenant (pour parcourir cette histoire trs vite) des romans dun seul regard : la qualit de luvre est
alors constitue par la rigueur et la continuit de la vision : dans La Jalousie, dans La Modification, dans
toutes les autres uvres du jeune roman, je crois, la vision, une fois inaugure sur un postulat prcis, est
comme tire dun seul trait sans aucune intervention de ces consciences parasites qui permettaient la
subjectivit du romancier dintervenir dans son uvre dclarativement (cest l un pari : on ne peut jurer
quil soit toujours tenu : il faudrait ici des explications de textes). Autrement dit, le monde est parl dun
seul point de vue, ce qui modifie considrablement les rles respectifs du personnage et du
romancier. La qualit de luvre, cest alors la rigueur du pari, la puret dune vision qui dure et qui est
pourtant en proie toutes les contingences de lanecdote ; car lanecdote, l histoire , est le premier
ennemi du regard, et cest peut-tre pour cela que ces romans de qualit sont si peu anecdotiques :
cest l un conflit quil faudra tout de mme rsoudre, cest--dire : ou dclarer lanecdote nulle (mais
alors, comment intresser ?) ou lincorporer un systme de vision dont la puret rduit
considrablement le savoir du lecteur.

VI. On sait combien souvent notre littrature raliste est mythique (ne serait-ce que comme
mythe grossier du ralisme) et combien notre littrature irraliste a au moins le mrite de ltre peu.
Pouvez-vous distinguer concrtement ces uvres, en donnant votre dfinition dun vrai ralisme
littraire ?

Jusqu prsent, le ralisme sest dfini beaucoup plus par son contenu que par sa technique (sinon
celle des petits carnets ) ; le rel a dabord t le prosaque, le trivial, le bas ; puis, plus largement
linfra-structure suppose de la socit, dgage de ses sublimations et de ses alibis ; on ne mettait pas en
doute que la littrature ne copit simplement quelque chose ; selon le niveau de ce quelque chose,
luvre tait raliste ou irraliste.
Cependant, quest-ce que le rel ? On ne le connat jamais que sous forme deffets (monde
physique), de fonctions (monde social) ou de fantasmes (monde culturel) ; bref, le rel nest jamais lui-
mme quune infrence ; lorsquon dclare copier le rel, cela veut dire que lon choisit telle infrence et
non telle autre : le ralisme est, sa naissance mme, soumis la responsabilit dun choix ; cest l une
premire maldonne, propre tous les arts ralistes, ds lors quon leur suppose une vrit en quelque
sorte plus brute et plus indiscutable que celle des autres arts, dits dinterprtation. Il y en a une seconde,
propre la littrature, et qui rend le ralisme littraire encore plus mythique : la littrature nest que du
langage, son tre est dans le langage ; or le langage est dj, antrieurement tout traitement littraire, un
systme de sens : avant mme dtre littrature, il implique particularit des substances (les mots),
discontinu, slection, catgorisation, logique spciale. Je suis dans ma chambre, je vois ma chambre ;
mais dj, est-ce que voir ma chambre, ce nest pas me la parler ? Et mme sil nen est pas ainsi, de ce
que je vois, quest-ce que je vais dire ? Un lit ? Une fentre ? Une couleur ? Dj je dcoupe
furieusement ce continu qui est devant moi. De plus, ces simples mots sont eux-mmes des valeurs, ils ont
un pass, des entours, leur sens nat peut-tre moins de leur rapport lobjet quils signifient que de leur
rapport dautres mots, la fois voisins et diffrents : et cest prcisment dans cette zone de sur-
signification, de signification seconde, que va se loger et se dvelopper la littrature. Autrement dit, par
rapport aux objets eux-mmes, la littrature est fondamentalement, constitutivement irraliste ; la
littrature, cest lirrel mme ; ou plus exactement, bien loin dtre une copie analogique du rel, la
littrature est au contraire la conscience mme de lirrel du langage : la littrature la plus vraie ,
cest celle qui se sait la plus irrelle, dans la mesure o elle se sait essentiellement langage, cest cette
recherche dun tat intermdiaire aux choses et aux mots, cest cette tension dune conscience qui est la
fois porte et limite par les mots, qui dispose travers eux dun pouvoir la fois absolu et improbable.
Le ralisme, ici, ce ne peut donc tre la copie des choses, mais la connaissance du langage ; luvre la
plus raliste ne sera pas celle qui peint la ralit, mais qui, se servant du monde comme contenu
(ce contenu lui-mme est dailleurs tranger sa structure, cest--dire son tre), explorera le plus
profondment possible la ralit irrelle du langage.
Des exemples concrets ? Le concret cote cher, et ici, cest toute une histoire de la littrature quil
faudrait reconstruire de ce point de vue. Ce quon peut dire, je crois, cest que lexploration du langage
en est son dbut, elle constitue une rserve de cration dune richesse infinie ; car il ne faut pas croire
que cette exploration est un privilge potique, la posie tant rpute soccuper des mots et le roman du
rel ; cest toute la littrature qui est problmatique du langage ; par exemple, la littrature classique a
t, assez gnialement, mon sens, exploration dune certaine rationalit arbitraire du langage, la posie
moderne dune certaine irrationalit, le nouveau roman dune certaine matit, etc. ; de ce point de vue,
toutes les subversions du langage ne sont que des expriences trs rudimentaires, elles ne vont pas loin ;
le nouveau, linconnu, linfiniment riche de la littrature, cest plutt du ct des fausses rationalits du
langage quon les trouvera.

VII. Que pensez-vous de la littrature immdiatement contemporaine ? Quen attendez-vous ? A-
t-elle un sens ?

On pourrait vous demander de dfinir vous-mmes ce que vous entendez par littrature
immdiatement contemporaine, et vous y auriez, je crois, beaucoup de mal ; car si vous faites une liste
dauteurs, vous rendrez clatantes des diffrences et il faudra vous expliquer sur chaque cas ; et si vous
tablissez un corps de doctrine, vous dfinirez une littrature utopique (ou, en mettant les choses au
mieux, votre littrature), mais alors, chaque auteur rel se dfinira surtout par son cart par rapport
cette doctrine. Limpossibilit dune synthse nest pas contingente ; elle exprime la difficult o nous
sommes de saisir nous-mmes le sens historique du temps et de la socit o nous vivons.
En dpit du sentiment que lon peut avoir dune certaine affinit entre les uvres du Nouveau
Roman, par exemple, et dont jai fait tat ici mme propos de la vision romanesque, on peut hsiter
voir dans le Nouveau Roman autre chose quun phnomne sociologique, un mythe littraire dont les
sources et la fonction peuvent tre aisment situes ; une communaut damitis, de voies de diffusion et
de tables rondes ne suffit pas autoriser une synthse vritable des uvres. Cette synthse est-elle
possible ? elle le sera peut-tre un jour, mais tout bien pes, il parat aujourdhui plus juste et plus
fructueux de sinterroger sur chaque uvre en particulier, de la considrer prcisment comme une uvre
solitaire, cest--dire comme un objet qui na pas rduit la tension entre le sujet et lhistoire et qui est
mme, en tant quuvre acheve et cependant inclassable, constitu par cette tension. Bref, il vaudrait
mieux sinterroger sur le sens de luvre de Robbe-Grillet ou de Butor, que sur le sens du Nouveau
Roman ; en expliquant le Nouveau Roman, tel quil se donne, vous pouvez expliquer une petite fraction
de notre socit ; mais en expliquant Robbe-Grillet, ou Butor tels quils se font, vous avez peut-tre
chance, par-del votre propre opacit historique, datteindre quelque chose de lhistoire profonde de
votre temps : la littrature nest-elle pas ce langage particulier qui fait du sujet , le signe de
lhistoire ?
TEL QUEL
1961
De part et dautre
Les murs humaines sont variables : cest ce quune bonne partie de lhumanisme classique na cess
de dire, dHrodote Montaigne et Voltaire 40. Mais prcisment : les murs taient alors
soigneusement spares de la nature humaine, comme les attributs pisodiques dune substance ternelle :
lune lintemporalit, aux autres, la relativit, historique ou gographique ; dcrire les diffrentes
faons dtre cruel ou dtre gnreux, ctait reconnatre une certaine essence de la cruaut ou de la
gnrosit, et par contrecoup en amoindrir les variations ; en pays classique, la relativit nest jamais
vertigineuse parce quelle nest pas infinie ; elle sarrte trs vite au cur inaltrable des choses : cest
une assurance, non un trouble.
Aujourdhui, nous commenons savoir, grce lhistoire (avec Febvre), grce lethnologie
(avec Mauss), que non seulement les murs, mais aussi les actes fondamentaux de la vie humaine sont
des objets historiques ; et quil faut dfinir chaque fois neuf, selon la socit que lon observe, des faits
rputs naturels en raison de leur caractre physique. Cela a sans doute t une grande conqute (encore
inexploite), le jour o des historiens, des ethnologues se sont mis dcrire les comportements
lmentaires de socits passes ou lointaines, tels que le manger, le dormir, le marcher, le voir,
lentendre ou le mourir, comme des actes non seulement variables dans leurs protocoles
daccomplissement, mais aussi dans le sens humain qui les constitue, et, pour certains mme, dans leur
nature biologique (je pense aux rflexions de Simmel et de Febvre sur les variations dacuit du sens
auditif et du sens visuel travers lhistoire). Cette conqute on pourrait la dfinir comme lintrusion du
regard ethnologique dans les socits civilises ; et naturellement, plus le regard sapplique une socit
proche de lobservateur, plus il est difficile conduire : car il nest rien dautre alors quune distance
soi-mme.
LHistoire de la Folie, de Michel Foucault, appartient pleinement ce mouvement conqurant de
lethnologie moderne, ou de lhistoire ethnologique, comme on voudra (mais il lui chappe aussi, et je
dirai comment, linstant) : on imagine que Lucien Febvre et aim ce livre audacieux, puisquil rend
lhistoire un fragment de nature et transforme en fait de civilisation ce que nous prenions jusqualors
pour un fait mdical : la folie. Car si lon nous obligeait concevoir spontanment une histoire de la
folie, nous le ferions sans doute comme sil sagissait dune histoire du cholra ou de la peste ; nous
dcririons les errements scientifiques des sicles passs, les balbutiements de la premire science
mdicale, pour en arriver la lumire de la psychiatrie actuelle ; nous doublerions cette histoire
mdicale dune ide de progrs thique, dont nous rappellerions les tapes : les fous spars des
criminels, puis librs de leurs chanes par Pinel, les efforts du mdecin moderne pour couter et
comprendre son malade. Cette vue mythique (puisquelle nous rassure) nest nullement celle de Michel
Foucault : lhistoire de la folie, il ne la pas faite, comme il le dit, en style de positivit ; ds le dpart, il
sest refus considrer la folie comme une ralit nosographique, qui aurait exist de tout temps et dont
lapproche scientifique aurait seulement vari de sicle en sicle. En fait, Michel Foucault ne dfinit
jamais la folie ; la folie nest pas lobjet dune connaissance, dont il faut retrouver lhistoire ; si lon
veut, elle nest rien dautre que cette connaissance elle-mme : la folie nest pas une maladie, cest un
sens variable, et peut-tre htrogne, selon les sicles ; Michel Foucault ne traite jamais la folie que
comme une ralit fonctionnelle : elle est pour lui la pure fonction dun couple form par la raison et la
draison, le regardant et le regard. Et le regardant (les hommes raisonnables) nont aucun privilge
objectif sur les regards (les fous) : il serait donc vain de chercher remettre les noms modernes de la
dmence sous ses noms anciens.
On voit ici un premier branlement de nos habitudes intellectuelles ; la mthode de Michel Foucault
participe la fois dune extrme prudence scientifique et dune extrme distance lgard de la
science ; car dune part, rien ne vient au livre qui ne soit nominalement donn par les documents
dpoque ; aucun moment il ny a projection dune ralit actuelle sous des noms anciens ; si lon
dcide que la folie nest que ce que lon en dit (et comment dcider autrement, puisque, rpondant au
discours de la raison sur la folie, il ny a pas de discours de la folie sur la raison), ce dire doit tre trait
littralement, et non comme la version dmode dun phnomne dont nous tiendrions enfin la vrit, et
dautre part, lhistorien tudie ici un objet dont il met volontairement entre parenthses le caractre
objectif ; non seulement il dcrit des reprsentations collectives (ce qui est encore rare en histoire), mais
bien plus, il prtend que, sans tre mensongres, ces reprsentations puisent en quelque sorte lobjet
quelles se donnent ; nous ne pouvons atteindre la folie hors de lide des hommes raisonnables (cela ne
veut dailleurs pas dire que cette ide soit illusoire) ; ce nest donc ni du ct du rel (scientifique) ni du
ct de limage (mythique) que nous trouverons la ralit historique de la folie : cest au niveau du
dialogue inter-constituant de la raison et de la draison, sauf se rappeler sans cesse que ce dialogue est
truqu : il comporte un grand silence, celui des fous : car les fous ne disposent daucun mta-langage
pour parler de la raison. En somme, Michel Foucault refuse galement de constituer la folie soit en objet
mdical, soit en fantasme collectif ; sa mthode nest ni positiviste, ni mythologique ; il ne dplace mme
pas, proprement parler, la ralit de la folie, de son contenu nosographique la pure reprsentation que
les hommes sen sont fait ; il lui fait continment rintgrer une ralit la fois extensive et homogne la
folie, et qui est le couple de la raison et de la draison. Or ce dplacement a des consquences
importantes, dordre la fois historique et pistmologique.

Lhistoire de la folie comme fait mdical naurait pu tre que nosographique : un simple chapitre
dans lhistoire gnrale et triomphante de la mdecine. Lhistoire du couple Raison-Draison se livre
tout de suite comme une histoire complte, qui met en jeu lensemble des donnes dune socit
historique dtermine ; paradoxalement, cette histoire immatrielle satisfait tout de suite cette
exigence moderne dhistoire totale, dont les historiens matrialistes ou les idologues se rclament sans
toujours parvenir lhonorer. Car le regard constituant des hommes raisonnables sur la folie se dcouvre
trs vite comme un lment simple de leur praxis : le sort des insenss est troitement li aux besoins de
la socit en matire de travail, dconomie ; ce lien nest pas forcment causal, au sens grossier du
terme : en mme temps que ces besoins, naissent des reprsentations qui les fondent en nature, et parmi
ces reprsentations, pendant longtemps morales, il y a limage de la folie ; lhistoire de la folie suit sans
cesse une histoire des ides de travail, de pauvret, doisivet et dimproductivit. Michel Foucault a
pris le plus grand soin de dcrire en mme temps les images de la folie et les conditions conomiques
dune mme socit ; ceci est sans doute dans la meilleure tradition matrialiste ; mais o cette tradition
est heureusement dpasse, cest que la folie nest jamais donne comme un effet : les hommes
produisent dun mme mouvement des solutions et des signes ; les accidents conomiques (le chmage,
par exemple, et ses remdes divers) prennent immdiatement place dans une structure de significations,
qui peut trs bien leur prexister ; on ne peut dire que les besoins crent des valeurs, que le chmage
cre limage dun travail-chtiment : les uns et les autres se rejoignent comme les units profondes dun
vaste systme de rapports signifiants : cest ce que suggrent sans cesse les analyses de Michel Foucault
sur la socit classique : le lien qui unit la fondation de lHpital gnral la crise conomique de
lEurope au dbut du XVIIe sicle, ou au contraire celui qui unit la rcession de linternement au sentiment
plus moderne que lenfermement massif ne peut rsoudre les problmes nouveaux du chmage (fin du
e
XVIII sicle), ces liens sont essentiellement des liens signifiants.
Cest pourquoi lhistoire dcrite par Michel Foucault est une histoire structurale (et je noublie pas
labus que lon fait de ce mot aujourdhui). Cette histoire est structurale deux niveaux, celui de
lanalyse et celui du projet. Sans jamais couper le fil dun expos diachronique, Michel Foucault met au
jour, pour chaque poque, ce que lon appellerait ailleurs des units de sens, dont la combinaison dfinit
cette poque, et dont la translation trace le mouvement mme de lhistoire, animalit, savoir, vice,
oisivet, sexualit, blasphme, libertinage, ces composants historiques de limage dmentielle forment
ainsi des complexes signifiants, selon une sorte de syntaxe historique qui varie avec les ges ; ce sont, si
lon veut, des classes de signifis, de vastes smantmes , dont les signifiants eux-mmes sont
transitoires, puisque le regard de la raison ne construit les marques de la folie qu partir de ses propres
normes, et que ces normes sont elles-mmes historiques. Un esprit plus formaliste aurait peut-tre
exploit davantage la mise au jour de ces units de sens ; dans la notion de structure, dont il se rclame
explicitement, Michel Foucault met laccent sur lide de totalit fonctionnelle, plus que sur celle dunits
constituantes ; mais cest l une question de discours ; le sens de cette dmarche est le mme, que lon
tente une histoire (comme la fait Michel Foucault) ou une syntaxe de la folie (comme on peut
limaginer) : il sagit toujours de faire varier en mme temps des formes et des contenus.
Peut-on imaginer quil y ait derrire toutes ces formes varies de la conscience dmentielle, un
signifi stable, unique, intemporel, et pour tout dire, naturel ? Des fous du Moyen ge aux insenss de
lge classique, de ces insenss aux alins de Pinel, et de ces alins aux nouveaux malades de la
psychopathologie moderne, toute lhistoire de Michel Foucault rpond : non ; la folie ne dispose daucun
contenu transcendant. Mais ce que lon peut infrer des analyses de Michel Foucault (et cest le second
point o son histoire est structurale), cest que la folie (conue toujours, bien entendu, comme une pure
fonction de la raison) correspond une forme permanente, pour ainsi dire trans-historique ; cette forme
ne peut se confondre avec les marques ou les signes de la folie (au sens scientifique du terme), cest--
dire avec les signifiants infiniment varis de ces signifis eux-mmes multiples que chaque socit a
investis dans la draison, dmence, folie ou alination ; il sagirait, si lon peut dire, dune forme des
formes, autrement dit dune structure spcifique ; cette forme des formes, cette structure, le livre de
Michel Foucault, me semble-t-il, la suggre chaque page, ce serait une complmentarit, celle qui
oppose et unit, au niveau de la socit globale, lexclu et linclus (Claude Lvi-Strauss a dit un mot de
cette structure propos des sorciers, dans son Introduction luvre de Marcel Mauss). Naturellement,
il faut encore le rpter, chaque terme de la fonction se remplit diffremment selon les ges, les lieux, les
socits ; lexclusion (on dit aujourdhui quelquefois : la dviance) a des contenus (des sens) varis, ici
folie, l shamanisme, l encore criminalit, homosexualit, etc. Mais o un grave paradoxe commence,
cest que, dans nos socits du moins, le rapport dexclusion est men et en quelque sorte objectiv par
lune seulement des deux humanits qui y participent ; cest donc lhumanit exclue qui est nomme (fous,
insenss, alins, criminels, libertins, etc.), cest lacte dexclusion, par sa nomination mme, qui prend
en charge positivement la fois les exclus et les inclus ( exil des fous au Moyen ge,
renfermement de lge classique, internement de lge moderne). Cest donc, semble-t-il, au niveau de
cette forme gnrale que la folie peut, non se dfinir, mais se structurer ; et si cette forme est prsente
dans nimporte quelle socit (mais jamais hors dune socit), la seule discipline qui pourrait prendre
en charge la folie (comme toutes les formes dexclusion), ce serait lanthropologie (au sens culturel ,
et non plus naturel , que nous donnons de plus en plus ce mot). Selon cette perspective, Michel
Foucault aurait eu peut-tre intrt donner quelques rfrences ethnographiques, suggrer lexemple
de quelques socits sans fous (mais non sans exclus ) ; mais aussi, sans doute, cette distance
supplmentaire, ce surplomb serein de toute lhumanit lui est-il apparu comme un alibi rassurant qui
laurait dtourn de ce que son projet a de plus nouveau : son vertige.

Car ce livre, on le sent bien, est autre chose quun livre dhistoire, cette histoire ft-elle conue
audacieusement, ce livre ft-il, comme cest le cas, crit par un philosophe. Quest-il donc ? Quelque
chose comme une question cathartique pose au savoir, tout le savoir, et non seulement celui qui parle
de la folie. Savoir nest plus ici cet acte calme, superbe, rassrnant, rconciliant, que Balzac opposait au
vouloir qui brle et au pouvoir qui dtruit ; dans le couple de la raison et de la folie, de linclus et de
lexclu, savoir est une partie engage ; lacte mme, qui saisit la folie non plus comme un objet mais
comme lautre face que la raison les raisons refuse, et de la sorte va jusquau bord extrme de
lintelligence, cet acte est lui aussi un acte sourd ; en clairant dune lumire vive le couple de la folie et
de la raison, savoir claire dans le mme moment sa propre solitude et sa propre particularit : en
manifestant lhistoire mme du partage, il ne saurait lui chapper.
Cette inquitude qui na rien voir avec le doute pirandellien que peut provoquer chez de bons
esprits la confusion frquente des conduites raisonnables et des conduites dmentes , car elle nest
pas agnostique , cette inquitude tient au projet mme de Michel Foucault ; partir du moment o la
folie nest plus dfinie substantiellement ( cest une maladie ) ou fonctionnellement ( cest une
conduite anti-sociale ) : mais structurellement au niveau de la socit totale, comme le discours de la
raison sur la non-raison, une dialectique implacable est mise en marche ; son origine est un paradoxe
vident : il y a longtemps que les hommes ont accept lide dune relativit historique de la raison ;
lhistoire de la philosophie se pense, scrit, senseigne, elle fait partie, si lon peut dire, dune bonne
sant des socits ; mais cette histoire de la raison, na jamais encore rpondu une histoire de la
draison ; dans ce couple, hors duquel aucun des termes ne saurait tre constitu, lun des partenaires est
historique, il participe aux biens de civilisation, il chappe la fatalit de ltre, conquiert la libert du
faire ; lautre est exclu de lhistoire, riv une essence, soit surnaturelle, soit morale, soit mdicale ; sans
doute, une fraction, dailleurs infime, de la culture reconnat-elle la folie comme un objet respectable, ou
mme inspir, du moins travers certains de ses mdiateurs, Hlderlin, Nietzsche, Van Gogh ; mais ce
regard est tout rcent, et surtout, il nchange rien : cest en somme un regard libral, un regard de bonne
volont, disposition, hlas, impuissante lever la mauvaise foi. Car notre savoir, qui ne se dpartage
jamais de notre culture, est essentiellement un savoir rationnel, mme lorsque lhistoire amne la raison
slargir, se corriger ou se dmentir : cest un discours de la raison sur le monde : discourir sur la folie
partir du savoir, quelque extrmit quon le porte, nest donc nullement sortir dune antinomie
fonctionnelle dont la vrit est ainsi fatalement situe dans un espace aussi inaccessible aux fous quaux
hommes raisonnables ; car penser cette antinomie, cest toujours la penser partir de lun de ses termes :
la distance nest ici que la ruse ultime de la raison.
En somme, le savoir, quelles que soient ses conqutes, ses audaces, ses gnrosits, ne peut
chapper au rapport dexclusion, et il ne peut sempcher de penser ce rapport en termes dinclusion,
mme lorsquil le dcouvre dans sa rciprocit ; la plupart du temps il le renforce, souvent au moment o
il croit tre le plus gnreux. Michel Foucault montre trs bien que le Moyen ge sest en somme ouvert
la folie bien plus et bien mieux que la modernit, car alors la folie, loin dtre objective sous forme
dune maladie, se dfinissait comme un grand passage vers la sur-nature, bref comme une communication
(cest le thme de La Nef des fous) ; et cest le progressisme mme de lge moderne qui semble dtenir
ici la mauvaise foi la plus dense ; en retirant leurs chanes aux fous, en convertissant la d-raison en
alination, Pinel (ce nest ici que la figure dune poque) masquait lantinomie fonctionnelle de deux
humanits, il constituait la folie en objet, cest--dire quil la privait de sa vrit ; progressive sur le plan
physique, la libration de Pinel tait rgressive sur le plan anthropologique.
Lhistoire de la folie ne pourrait tre vraie que si elle tait nave, cest--dire crite par un fou ;
mais elle ne saurait alors tre crite en termes dhistoire, et nous voici renvoys la mauvaise foi
incoercible du savoir. Cest l une fatalit qui dpasse de beaucoup les simples rapports de la folie et de
la draison ; en fait, elle frappe toute pense , ou pour tre plus exact, tout recours un mta-langage,
quel quil soit : chaque fois que les hommes parlent du monde, ils entrent au cur du rapport dexclusion,
lors mme quils parlent pour le dnoncer : le mta-langage est toujours terroriste. Cest l une
dialectique infinie, qui ne saurait paratre sophistique quaux esprits bien nantis dune raison
substantielle comme une nature ou un droit ; les autres la vivront dramatiquement, ou gnreusement, ou
stoquement ; de toutes manires, ils connaissent bien ce vertige du discours, que Michel Foucault vient
de porter dans une lumire blouissante, qui ne se lve pas seulement au contact de la folie, mais bien
chaque fois que lhomme, prenant ses distances, regarde le monde comme autre chose, cest--dire
chaque fois quil crit.
CRITIQUE
1961
Littrature et discontinu
Derrire tout refus collectif de la critique rgulire lgard dun livre, il faut chercher ce qui a t
bless 41. Ce que Mobile a bless, cest lide mme du Livre. Un recueil et bien pire encore, car le
recueil est un genre mineur mais reu , une suite de phrases, de citations, dextraits de presse, dalinas,
de mots, de grosses capitales disperses la surface, souvent peu remplie, de la page, tout cela
concernant un objet (lAmrique) dont les parties elles-mmes (les tats de lUnion) sont prsentes dans
le plus insipide des ordres, qui est lordre alphabtique, voil une technique dexposition indigne de la
faon dont nos anctres nous ont appris faire un livre.
Ce qui aggrave le cas de Mobile, cest que la libert que lauteur prend lgard du Livre
sapplique paradoxalement un genre pour lequel la socit montre le plus grand libralisme, et qui est
limpression de voyage. Il est admis quun voyage se raconte librement, au jour le jour, en toute
subjectivit, la manire dun journal intime, dont le tissu est sans cesse rompu par la pression des jours,
des sensations et des ides : un voyage peut scrire en phrases elliptiques (Hier, mang une orange
Sibari), le style tlgraphique tant parfaitement sanctifi par le naturel du genre. Or la socit tolre
mal quon ajoute la libert quelle donne, une libert que lon prend. Dans une littrature o chaque
chose est sa place, et o il ny a de scurit, de morale, ou plus exactement encore, car elle est faite
dun mlange retors de lune et de lautre, dhygine, comme on a dit, que dans cet ordre, cest la posie
et la posie seule qui a pour fonction de recueillir tous les faits de subversion concernant la matrialit
du Livre : depuis Coup de ds, et les Calligrammes, personne ne peut trouver redire lexcentricit
typographique ou au dsordre rhtorique dune composition potique. On reconnat ici une
technique familire aux bonnes socits : fixer la libert, la faon dun abcs ; en consquence, pass la
posie, nul attentat au Livre ne peut tre tolr.
La blessure tait dautant plus aigu, que linfraction tait volontaire. Mobile nest pas un livre
naturel ou familier ; il ne sagit pas de notes de voyage , ni mme dun dossier constitu
par des matriaux divers et dont la diversit peut tre accepte si lon peut appeler le livre, par exemple,
un scraps-book (car nommer exorcise). Il sagit dune composition pense : dabord dans son ampleur,
qui lapparenterait ces grands pomes dont nous navons plus aucune ide, et qui taient lpope ou le
pome didactique ; ensuite dans sa structure, qui nest ni rcit ni addition de notes, mais combinatoire
dunits choisies (on y reviendra) ; enfin dans sa clture mme, puisque lobjet trait est dfini par un
nombre (les tats de lUnion) et que le livre se termine lorsque ce nombre est honor. Si donc Mobile
manque lide consacre (cest--dire sacre) du Livre, ce nest pas par ngligence, cest au nom dune
autre ide dun autre Livre. Lequel ? Avant de le voir, il faut tirer de la querelle de Mobile deux
enseignements concernant la nature traditionnelle du livre.
Le premier est que toute secousse impose par un auteur aux normes typographiques dun ouvrage
constitue un branlement essentiel : chelonner des mots isols sur une page, mler litalique, le romain et
la capitale selon un projet qui nest visiblement pas celui de la dmonstration intellectuelle (car lorsquil
sagit denseigner langlais aux coliers, on admet trs bien la belle excentricit typographique du
Carpentier-Fialip), rompre matriellement le fil de la phrase par des alinas disparates, galer en
importance un mot et une phrase, toutes ces liberts concourent en somme la destruction mme du
Livre : le Livre-Objet se confond matriellement avec le Livre-Ide, la technique dimpression avec
linstitution littraire, en sorte quattenter la rgularit matrielle de luvre, cest viser lide mme
de littrature. En somme, les formes typographiques sont une garantie du fond : limpression normale
atteste la normalit du discours ; dire de Mobile que ce nest pas un livre , cest videmment enfermer
ltre et le sens de la littrature dans un pur protocole, comme si cette mme littrature tait un rite qui
perdrait toute efficacit du jour o lon manquerait formellement lune de ses rgles : le livre est une
messe, dont il importe peu quelle soit dite avec pit, pourvu que tout sy droule dans lordre.
Si tout ce qui se passe la surface de la page veille une susceptibilit aussi vive, cest videmment
que cette surface est dpositaire dune valeur essentielle, qui est le continu du discours littraire (et ce
sera le second enseignement de notre querelle). Le Livre (traditionnel) est un objet qui enchane,
dveloppe, file et coule, bref a la plus profonde horreur du vide. Les mtaphores bnfiques du Livre sont
ltoffe que lon tisse, leau qui coule, la farine que lon moud, le chemin que lon suit, le rideau qui
dvoile, etc. ; les mtaphores antipathiques sont toutes celles dun objet que lon fabrique, cest--dire
que lon bricole partir de matriaux discontinus : ici, le fil des substances vivantes, organiques,
limprvision charmante des enchanements spontans ; l, lingrat, le strile des constructions
mcaniques, des machines grinantes et froides (cest le thme du laborieux). Car ce qui se cache
derrire cette condamnation du discontinu, cest videmment le mythe de la Vie mme : le Livre doit
couler, parce quau fond, en dpit de sicles dintellectualisme, la critique veut que la littrature soit
toujours une activit spontane, gracieuse, octroye par un dieu, une muse, et si la muse ou le dieu sont un
peu rticents, il faut au moins cacher son travail : crire, cest couler des mots lintrieur de cette
grande catgorie du continu, qui est le rcit ; toute Littrature, mme si elle est impressive ou
intellectuelle (il faut bien tolrer quelques parents pauvres au roman), doit tre un rcit, une fluence de
paroles au service dun vnement ou dune ide qui va son chemin vers son dnouement ou sa
conclusion : ne pas rciter son objet, cest pour le Livre, se suicider.
Cest pour cela quaux yeux de notre critique rgulire, gardienne du Livre sacr, toute explication
analytique de luvre est au fond mal vue. luvre continue doit correspondre une critique cosmtique,
qui recouvre luvre sans la diviser ; les deux oprations recommandes sont : rsumer et juger ; mais il
nest pas bon de dcomposer le livre en parties trop petites : cela est byzantin, cela dtruit la vie
ineffable de luvre (entendez : son fil, son bruit de source, garant de sa vie) ; toute la suspicion
attache la critique thmatique ou structurale vient de l : diviser, cest dissquer, cest dtruire, cest
profaner le mystre du livre, cest--dire son continu. Sans doute, notre critique a bien t lcole,
o on lui a enseign faire des plans et retrouver le plan des autres ; mais les divisions du
plan (trois ou quatre au maximum) sont les grosses tapes du chemin, cest tout ; ce qui est au-dessous
du plan, cest le dtail : le dtail nest pas un matriau fondamental, cest une monnaie inessentielle : on
monnaye les grosses ides en dtails , sans pouvoir imaginer un instant que les grosses ides puissent
natre du seul agencement des dtails . La paraphrase est donc lopration raisonnable dune critique
qui exige du livre, avant tout, quil soit continu : on caresse le livre, tout comme on demande au livre
de caresser de sa parole continue la vie, lme, le mal, etc. Ceci explique que le livre discontinu nest
tolr que dans des emplois bien rservs : soit comme recueil de fragments (Hraclite, Pascal), le
caractre inachev de luvre (mais sagit-il au fond duvres inacheves ?) corroborant en somme a
contrario lexcellence du continu, hors duquel il y a quelquefois bauche, mais jamais perfection ; soit
comme recueil daphorismes, car laphorisme est un petit continu tout plein, laffirmation thtrale que le
vide est horrible. En somme, pour tre Livre, pour satisfaire docilement son essence de Livre, le livre
doit ou couler la faon dun rcit ou briller la faon dun clat. En dehors de ces deux rgimes, il y a
atteinte au Livre, faute peu ragotante contre lhygine des Lettres.
Face ce problme du continu, lauteur de Mobile a procd une inversion rigoureuse des valeurs
rhtoriques. Que dit la rhtorique traditionnelle ? Quil faut construire une uvre par grandes masses et
laisser courir le dtail : coup de chapeau au plan gnral , ngation ddaigneuse que lide puisse se
morceler au-del de lalina ; cest pourquoi tout notre art dcrire est fond sur la notion de
dveloppement : une ide se dveloppe , et ce dveloppement fait une partie de plan ; ainsi le livre
est-il toujours compos dune faon fort rassurante, dun petit nombre dides bien dveloppes. (On
pourrait sans doute demander ce quest un dveloppement , contester la notion elle-mme, reconnatre
son caractre mythique et affirmer au contraire quil y a solitude profonde, matit de la vritable ide, ce
pour quoi le livre essentiel si tant est quil y ait une essence du Livre serait prcisment les Penses
de Pascal, qui ne dveloppent rien du tout.) Or cest prcisment cet ordre rhtorique que lauteur de
Mobile a renvers : dans Mobile, le plan gnral est nul et le dtail lev au rang de structure ; les
ides ne sont pas dveloppes , mais distribues.
Prsenter lAmrique sans aucun plan rationnel , comme dailleurs accomplir pour nimporte
quel objet un plan nul est une chose fort difficile, car tout ordre a un sens, ft-ce celui-l mme de
labsence dordre, qui a un nom, qui est le dsordre. Dire un objet sans ordre et sans dsordre, cest une
gageure. Est-ce donc ncessaire ? Cela peut ltre, dans la mesure o tout classement quel quil soit, est
responsable dun sens. On commence savoir, un peu depuis Durkheimc, beaucoup depuis Cl. Lvi-
Strauss, que la taxinomie peut tre une part importante de ltude des socits : dis-moi comment tu
classes, je te dirai qui tu es ; une certaine chelle, il ny a de plans ni naturels, ni rationnels, mais
seulement des plans culturels , dans lesquels sinvestit, soit une reprsentation collective du monde,
soit une imagination individuelle, que lon pourrait appeler imagination taxinomique, dont ltude reste
faire, mais dont un homme comme Fourier fournirait un grand exemple.
Puisque donc toute classification engage, puisque les hommes donnent fatalement un sens aux formes
(et y a-t-il forme plus pure quune classification ?), la neutralit dun ordre devient non seulement un
problme adulte, mais encore un problme esthtique difficile rsoudre. Il paratra drisoire (et
provocant) de suggrer que lordre alphabtique (dont lauteur a us en partie pour prsenter les tats de
lUnion, ce dont on lui a fait reproche) est un ordre intelligent, cest--dire un ordre attentif une pense
esthtique de lintelligible. Cependant lalphabet sans parler du sens de profonde circularit quon peut
lui donner, ce dont tmoigne la mtaphore mystique de lalpha et de lomga , lalphabet est un moyen
dinstitutionnaliser le degr zro des classements ; nous nous en tonnons parce que notre socit a
toujours donn un privilge exorbitant aux signes pleins et confond grossirement le degr zro des
choses avec leur ngation : chez nous, il y a peu de place et de considration pour le neutre, qui est
toujours senti moralement comme une impuissance tre ou dtruire. On a pu cependant considrer la
notion de mana comme un degr zro de la signification, et cest assez dire limportance du neutre dans
une partie de la pense humaine.
Il va de soi que dans Mobile la prsentation alphabtique des tats de lUnion signifie son tour,
dans la mesure o elle refuse tous les autres classements, de type gographique ou pittoresque, par
exemple ; elle rappelle au lecteur la nature fdrale, donc arbitraire, du pays dcrit, lui donne tout au long
du livre cet air civique, qui vient de ce que les tats-Unis sont un pays construit, une liste dunits, dont
aucune na de prcellence sur les autres. Procdant en son temps, lui aussi, un essai de
reprsentation de la France, Michelet organisait notre pays comme un corps chimique, le ngatif au
centre, les parties actives au bord, squilibrant travers ce vide central, neutre prcisment (car
Michelet, lui, ne craignait pas le neutre), dont tait sortie la royaut ; pour les tats-Unis, rien de tel nest
possible : les tats-Unis sont une addition dtoiles : lalphabet consacre ici une histoire, une pense
mythique, un sentiment civique ; il est au fond le classement de lappropriation, celui des encyclopdies,
cest--dire de tout savoir qui veut dominer le pluriel des choses sans cependant les confondre, et il est
vrai que les tats-Unis se sont conquis comme une matire encyclopdique, chose aprs chose, tat aprs
tat.
Formellement, lordre alphabtique a une autre vertu : en brisant, en refusant les affinits
naturelles des tats, il oblige leur dcouvrir dautres rapports, tout aussi intelligents que les
premiers, puisque le sens de tout ce combinat de territoires est venu aprs, une fois quils ont t couchs
sur la belle liste alphabtique de la Constitution. En somme, lordre des lettres dit quaux tats-Unis, il
ny a de contigut des espaces quabstraits ; regardez la carte des tats (en tte de Mobile) : quel ordre
suivre ? peine parti, le doigt sembrouille, le dcompte fuit : la contigut naturelle est nulle ; mais
par l mme, la contigut potique nat, trs forte, qui oblige une image sauter de lAlabama
lAlaska, de Clinton (Kentucky) Clinton (Indiana), etc., sous la pression de cette vrit des formes, des
rapprochements littraux, dont toute la posie moderne nous a appris le pouvoir heuristique : si Alabama
et Alaska ntaient si proches parents alphabtiques, comment seraient-ils confondus dans cette nuit mme
et autre, simultane et cependant divise par tout un jour ?
Le classement alphabtique est parfois complt par dautres associations despaces, tout aussi
formelles. Il ne manque pas aux tats-Unis de villes du mme nom ; par rapport au vrai du cur humain,
cette circonstance est bien futile ; lauteur de Mobile y a cependant prt la plus grande attention ; dans un
continent marqu par une crise permanente didentit, la pnurie des noms propres participe
profondment au fait amricain : un continent trop grand, un lexique trop petit, toute une part de
lAmrique est dans ce frottement trange des choses et des mots. En enchanant les villes homonymes, en
soumettant la contigut spatiale une pure identit phonique, lauteur de Mobile ne fait que rendre un
certain secret des choses ; et cest en cela quil est crivain : lcrivain nest pas dfini par lemploi des
outils spcialiss qui affichent la littrature (discours, pome, concept, rythme, trait desprit,
mtaphore, selon le catalogue premptoire dun de nos critiques), sauf si lon tient la littrature pour un
objet dhygine, mais par le pouvoir de surprendre au dtour dune forme, quelle quelle soit, une
collusion particulire de lhomme et de la nature, cest--dire un sens : et dans cette surprise , la
forme guide, la forme veille, elle instruit, elle sait, elle pense, elle engage ; cest pourquoi elle ne peut
avoir dautre juge que ce quelle trouve ; et ici, ce quelle trouve, cest un certain savoir concernant
lAmrique. Que ce savoir ne soit pas nonc en termes intellectuels, mais selon une table particulire de
signes, cest prcisment cela, la littrature : un code quil faut accepter de dchiffrer. Aprs tout, Mobile
est-il plus difficile comprendre, son savoir reconstituer, que le code rhtorique ou prcieux du XVIIe
sicle ? Il est vrai qu cette poque le lecteur acceptait dapprendre lire : il ne paraissait pas
exorbitant de connatre la mythologie ou la rhtorique pour recevoir le sens dun pome ou dun discours.
Lordre fragmentaire de Mobile a une autre porte. En dtruisant dans le discours la notion de
partie , il renvoie une mobilit infiniment sensible dlments clos. Quels sont ces lments ? Ils
nont pas de forme en soi ; ce ne sont pas ou des ides, ou des images, ou des sensations, ou mme des
notations, car ils ne sortent pas dun projet de restitution du vcu ; cest ici une numration dobjets
signaltiques, l un extrait de presse, l un paragraphe de livre, l une citation de prospectus, l enfin,
moins que tout cela, le nom dune glace, la couleur dune auto ou dune chemise, ou mme un simple nom
propre. On dirait que lcrivain procde des prises , des prlvements varis, sans aucun gard
leur origine matrielle. Cependant ces prises sans forme stable, pour anarchiques quelles paraissent au
niveau du dtail (puisque, sans transcendance rhtorique, elles ne sont prcisment que dtails),
retrouvent paradoxalement une unit dobjet au niveau le plus large qui soit, le plus intellectuel, pourrait-
on dire, qui est celui de lhistoire. Les prlvements dunits se font toujours, avec une constance
remarquable, dans trois paquets : les Indiens, 1890, aujourdhui. La reprsentation que nous donne
Mobile de lAmrique nest donc nullement moderniste ; cest une reprsentation profonde, dans laquelle
la dimension perspective est constitue par le pass. Ce pass est sans doute court, ses moments
principaux se touchent, il ny a pas loin du peyotl aux glaces Howard Johnson. vrai dire, dailleurs, la
longueur de la diachronie amricaine na pas dimportance ; limportant, cest quen mlant sans cesse ex
abrupto le rcit dIndien, le Guide bleu de 1890 et les autos colores daujourdhui, lauteur peroit et
donne percevoir lAmrique dans une perspective rveuse, cette rserve prs, originale lorsquil
sagit de lAmrique, que le rve nest pas ici exotique, mais historique : Mobile est une anamnse
profonde, dautant plus singulire quelle provient dun Franais, cest--dire dun crivain issu dune
nation qui a elle-mme ample matire se souvenir, et quelle sapplique un pays mythologiquement
neuf ; Mobile dfait ainsi la fonction traditionnelle de lEuropen en Amrique, qui consiste
stonner, au nom de son propre pass, de dcouvrir un pays sans enracinement, pour mieux pouvoir
dcrire les surprises dune civilisation la fois pourvue de technique et prive de culture.
Or Mobile donne lAmrique une culture. Sans doute ce discours a-rhtorique, bris, numratif,
ne disserte pas sur des valeurs : cest prcisment parce que la culture amricaine nest ni moraliste, ni
littraire, mais paradoxalement, en dpit de ltat hautement technique du pays, naturelle , cest--dire
en somme naturaliste : dans aucun pays du monde, peut-tre, la nature, au sens quasi romantique du terme,
nest aussi visible (il ny a quen Amrique quon entend chanter tant doiseaux) ; lauteur de Mobile
nous dit bien que le premier monument de la culture amricaine est prcisment luvre dAudubon,
cest--dire une flore et une faune reprsentes par la main dun artiste, en dehors de toute signature
dcole. Ce fait est en quelque sorte symbolique : la culture ne consiste pas forcment parler la nature
en mtaphores ou en styles, mais soumettre la fracheur de ce qui est tout de suite donn, un ordre
intelligible ; peu importe que cet ordre soit celui dune recension minutieuse (Audubon), dun rcit
mythique (celui du jeune Indien mangeur de peyotl), dune chronique de quotidien (le journaliste de New
York World) ou dun prospectus de confiture : dans tous ces cas le langage amricain constitue une
premire transformation de la nature en culture, cest--dire essentiellement un acte dinstitution. Mobile
ne fait en somme que reprendre cette institution de lAmrique pour les Amricains et la reprsenter : le
livre a pour sous-titre : tude pour une reprsentation des tats-Unis, et il a bien une finalit plastique : il
vise galer un grand tableau historique (ou plus exactement : trans-historique) dans lequel les objets,
dans leur discontinu mme, sont la fois des clats du temps et des premires penses.
Car il y a des objets dans Mobile, et ces objets assurent luvre son degr de crdibilit, non
point raliste, mais onirique. Les objets font partir : ce sont des mdiateurs de culture infiniment plus
rapides que les ides, des producteurs de fantasmes tout aussi actifs que les situations ; ils sont le plus
souvent au fond mme des situations et leur donnent ce caractre excitant, cest--dire proprement
mobilisateur, qui fait une littrature vritablement vivante. Dans le meurtre dAgamemnon, il y a le voile
obsessionnel qui a servi laveugler ; dans lamour de Nron, il y a ces flambeaux, ces armes qui ont
clair les larmes de Junie ; dans lhumiliation de Boule de Suif, il y a ce panier de victuailles, au dtail
consign ; dans Nadja, il y a la Tour Saint-Jacques, lHtel des Grands Hommes ; dans La Jalousie, il y a
une jalousie, un insecte cras sur le mur ; dans Mobile, il y a le peyotl, les glaces aux vingt-huit parfums,
les automobiles aux dix couleurs (il y a aussi la couleur des ngres). Cest cela qui fait dune uvre un
vnement mmorable : mmorable comme peut ltre un souvenir denfant, dans lequel, par-dessus
toutes les hirarchies apprises et les sens imposs (du genre vrai du cur humain ), brille lclat de
laccessoire essentiel.
Large unit dhorizon, sous forme dune histoire mythique, saveur profonde des objets cits dans ce
grand catalogue des tats-Unis, telle est la perspective de Mobile, cest--dire ce qui en fait en somme
une uvre de culture familire. Il faut croire que si ce classicisme de la substance a t mal peru, cest
une fois de plus parce que lauteur de Mobile a donn son discours une forme discontinue (de la pense
en miettes, a-t-on dit ddaigneusement). On a vu combien toute atteinte au mythe du dveloppement
rhtorique passait pour subversive. Mais dans Mobile, cest bien pire : le discontinu y est dautant plus
scandaleux que les units du pome ny sont pas varies (au sens que ce mot peut avoir en
musique) mais seulement rptes : des cellules inaltrables sont infiniment combines, sans quil y ait
transformation interne des lments. Quune uvre soit en effet compose de quelques thmes, cest ce
que lon admet la rigueur (bien que la critique thmatique, si elle morcle par trop le thme, soit
vivement conteste) : malgr tout, le thme reste un objet littraire dans la mesure o il soffre, par statut,
la variation, cest--dire au dveloppement. Or, dans Mobile, il ny a, de ce point de vue, aucun thme,
et partant aucune obsession : la rptition des lments ny a manifestement aucune valeur psychologique,
mais seulement structurale : elle ne trahit pas lauteur, mais, tout entire intrieure lobjet dcrit,
elle relve visiblement dun art. Alors que dans lesthtique traditionnelle, tout leffort littraire consiste
dguiser le thme, lui donner des variations inattendues, dans Mobile, il ny a pas variation, mais
seulement varit, et cette varit est purement combinatoire. Les units du discours sont en somme
dfinies essentiellement par leur fonction (au sens mathmatique du terme), non par leur nature
rhtorique : une mtaphore existe en soi ; une unit structurale nexiste que par distribution, cest--dire
par rapport dautres units. Ces units sont et doivent tre des tres si parfaitement mobiles, quen
les dplaant tout au long de son pome, lauteur engendre une sorte de grand corps anim, dont le
mouvement est de translation perptuelle, non de croissance interne : ainsi se trouve honor le titre de
lobjet : Mobile, cest--dire armature minutieusement articule, dont toutes les brisures, en se dplaant
de trs peu (ce que permet la finesse du jeu combinatoire), produisent paradoxalement le plus li des
mouvements.
Car il y a en dfinitive dans Mobile un continu du discours qui est immdiatement perceptible, pour
peu que lon oublie le modle rhtorique auquel nous sommes habitus de conformer notre lecture. Le
continu rhtorique dveloppe, amplifie ; il nadmet de rpter quen transformant. Le continu de Mobile
rpte, mais combine diffremment ce quil rpte. Il sensuit que le premier ne revient jamais sur ce
quil a expos, tandis que le second revient, retourne, rappelle : le nouveau y est sans cesse accompagn
par lancien : cest, si lon veut, un continu fugu, dans lequel des fragments identifiables rentrent sans
cesse dans la course. Lexemple de la musique est sans doute bon, car le plus li des arts ne dispose en
fait que du plus discontinu des matriaux : en musique du moins dans notre musique il ny a que des
seuils, des rapports de diffrences, et des constellations de ces diffrences (des routines pourrait-on
dire). La composition de Mobile procde de cette mme dialectique de la diffrence, que lon retrouve
dans dautres formes de continu : qui oserait pourtant dire que Webern ou Mondrian ont produit un art
en miettes ? Tous ces artistes nont dailleurs nullement invent le discontinu pour mieux en
triompher : le discontinu est le statut fondamental de toute communication : il ny a jamais de signes que
discrets. Le problme esthtique est simplement de savoir comment mobiliser ce discontinu fatal,
comment lui donner un souffle, un temps, une histoire. La rhtorique classique a donn sa rponse,
magistrale pendant des sicles, en difiant une esthtique de la variation (dont lide de
dveloppement nest que le mythe grossier) ; mais il y a une autre rhtorique possible, celle de la
translation : moderne, sans doute, puisquon ne la trouve que dans quelques uvres davant-garde ; et
cependant, ailleurs, combien ancienne : tout rcit mythique, selon lhypothse de Claude Lvi-Strauss,
nest-il pas produit par une mobilisation dunits rcurrentes, de sries autonomes (diraient les
musiciens), dont les dplacements, infiniment possibles, assurent luvre la responsabilit de son
choix, cest--dire sa singularit, cest--dire son sens ?
Car Mobile a un sens, et ce sens est parfaitement humain (puisque cest de lhumain quon
rclame), cest--dire quil renvoie dune part lhistoire srieuse dun homme, qui est lauteur, et
dautre part la nature relle dun objet, qui est lAmrique. Mobile occupe dans litinraire de Michel
Butor une place qui nest videmment pas gratuite. On sait par ce que lauteur lui-mme en a dit
(notamment dans Rpertoire), que son uvre est construite ; ce terme banal recouvre ici un projet trs
prcis et fort diffrent des constructions recommandes lcole ; si on le prend la lettre, il
implique que luvre reproduit un modle intrieur difi par agencement mticuleux de parties : ce
modle est trs exactement une maquette : lauteur travaille sur maquette, et lon voit tout de suite la
signification structurale de cet art : la maquette nest pas proprement parler une structure toute faite, que
luvre aurait charge de transformer en vnement ; elle est plutt une structure qui se cherche partir
de morceaux dvnements, morceaux que lon essaye de rapprocher, dloigner, dagencer, sans altrer
leur figure matrielle ; cest pourquoi la maquette participe cet art du bricolage, auquel Claude Lvi-
Strauss vient de donner sa dignit structurale (dans La Pense sauvage). Il est probable que parti de la
posie, art-modle de la bricole littraire (on devine que toute nuance pjorative est ici te ce mot),
puisque des vnements-mots y sont transforms par simple agencement en systme de sens, Michel Butor
a conu ses romans comme une seule et mme recherche structurale dont le principe pourrait tre le
suivant : cest en essayant entre eux des fragments dvnements, que le sens nat, cest en transformant
inlassablement ces vnements en fonctions que la structure sdifie : comme le bricoleur, lcrivain
(pote, romancier ou chroniqueur) ne voit le sens des units inertes quil a devant lui quen les
rapportant : luvre a donc ce caractre la fois ludique et srieux qui marque toute grande question :
cest un puzzle magistral, le puzzle du meilleur possible. On voit alors combien, dans cette voie, Mobile
reprsente une recherche pressante (corrobore par Votre Faust, qui lui est immdiatement postrieur, et
dans lequel le spectateur est invit rapprocher lui-mme les routines du puzzle et se risquer dans
la combinatoire structurale) : lart sert ici une question srieuse, que lon retrouve dans toute luvre de
Michel Butor, et qui est celle de la possibilit du monde, ou pour parler dune faon plus leibnizienne, de
sa compossibilit. Et si la mthode est explicite dans Mobile, cest quelle a rencontr dans lAmrique
(on laisse ici volontairement aux tats-Unis leur nom mythique) un objet privilgi, dont lart ne peut
rendre compte que par un essai incessant de contiguts, de dplacements, de retours, dentres portant
sur des numrations nominales, des fragments oniriques, des lgendes, des saveurs, des couleurs ou de
simples bruits toponymiques, dont lensemble reprsente cette compossibilit du nouveau continent. Et
ici encore, Mobile est la fois trs neuf et trs ancien : ce grand catalogue de lAmrique a pour anctres
lointains ces catalogues piques, numrations gigantesques et purement dnominatives, de vaisseaux, de
rgiments et de capitaines, quHomre et Eschyle ont disposes dans leur rcit aux fins de tmoigner de
linfinie compossibilit de la guerre et de la puissance.
CRITIQUE
1962
Structure du fait divers
Voici un assassinat : sil est politique, cest une information, sil ne lest pas, cest un fait divers.
Pourquoi ? On pourrait croire que la diffrence est ici celle du particulier et du gnral, ou plus
exactement, celle du nomm et de linnomm : le fait divers (le mot semble du moins lindiquer)
procderait dun classement de linclassable, il serait le rebut inorganis des nouvelles informes ; son
essence serait privative, il ne commencerait dexister que l o le monde cesse dtre nomm, soumis
un catalogue connu (politique, conomie, guerres, spectacles, sciences, etc.) ; en un mot, ce serait une
information monstrueuse, analogue tous les faits exceptionnels ou insignifiants, bref anomiques, que
lon classe dordinaire pudiquement sous la rubrique des Varia, tel lornithorynque qui donna tant de
souci au malheureux Linn. Cette dfinition taxinomique nest videmment pas satisfaisante : elle ne rend
pas compte de lextraordinaire promotion du fait divers dans la presse daujourdhui (on commence
dailleurs lappeler plus noblement information gnrale) ; mieux vaut donc poser galit le fait
divers et les autres types dinformation, et essayer datteindre dans les uns et les autres une diffrence de
structure, et non plus une diffrence de classement.
Cette diffrence apparat tout de suite lorsque lon compare nos deux assassinats ; dans le premier
(lassassinat politique), lvnement (le meurtre) renvoie ncessairement une situation extensive qui
existe en dehors de lui, avant lui et autour de lui : la politique ; linformation ne peut ici se
comprendre immdiatement, elle ne peut tre dfinie qu proportion dune connaissance extrieure
lvnement, qui est la connaissance politique, si confuse soit-elle ; en somme, lassassinat chappe au
fait divers chaque fois quil est exogne, venu dun monde dj connu ; on peut dire alors quil na pas de
structure propre, suffisante, car il nest jamais que le terme manifeste dune structure implicite qui lui
prexiste : pas dinformation politique sans dure, car la politique est une catgorie trans-temporelle ; de
mme, dailleurs, pour toutes les nouvelles venues dun horizon nomm, dun temps antrieur : elles ne
peuvent jamais constituer des faits divers 42 ; littrairement ce sont des fragments de romans 43, dans la
mesure o tout roman est lui-mme un long savoir dont lvnement qui sy produit nest jamais quune
simple variable.
Lassassinat politique est donc toujours, par dfinition, une information partielle ; le fait divers, au
contraire, est une information totale, ou plus exactement, immanente ; il contient en soi tout son savoir :
point besoin de connatre rien du monde pour consommer un fait divers ; il ne renvoie formellement rien
dautre qu lui-mme ; bien sr, son contenu nest pas tranger au monde : dsastres, meurtres,
enlvements, agressions, accidents, vols, bizarreries, tout cela renvoie lhomme, son histoire, son
alination, ses fantasmes, ses rves, ses peurs : une idologie et une psychanalyse du fait divers sont
possibles ; mais il sagit l dun monde dont la connaissance nest jamais quintellectuelle, analytique,
labore au second degr par celui qui parle du fait divers, non par celui qui le consomme ; au niveau de
la lecture, tout est donn dans un fait divers ; ses circonstances, ses causes, son pass, son issue ; sans
dure et sans contexte, il constitue un tre immdiat, total, qui ne renvoie, du moins formellement, rien
dimplicite ; cest en cela quil sapparente la nouvelle et au conte, et non plus au roman. Cest son
immanence qui dfinit le fait divers 44.
Voil donc une structure ferme. Que se passe-t-il lintrieur de cette structure ? Un exemple,
aussi menu que possible, le dira peut-tre. On vient de nettoyer le Palais de Justice. Cela est
insignifiant. On ne lavait pas fait depuis cent ans. Cela devient un fait divers. Pourquoi ? Peu importe
lanecdote (on ne pourrait en trouver de plus mince) ; deux termes sont poss, qui appellent fatalement un
certain rapport, et cest la problmatique de ce rapport qui va constituer le fait divers ; le nettoyage du
Palais de Justice dun ct, sa raret de lautre, sont comme les deux termes dune fonction : cest cette
fonction qui est vivante, cest elle qui est rgulire, donc intelligible ; on peut prsumer quil ny a aucun
fait divers simple, constitu par une seule notation : le simple nest pas notable ; quelles que soient la
densit du contenu, sa surprise, son horreur ou sa pauvret, le fait divers ne commence que l o
linformation se ddouble et comporte par l mme la certitude dun rapport ; la brivet de lnonc ou
limportance de la nouvelle, ailleurs gages dunit, ne peuvent jamais effacer le caractre articul du fait
divers : cinq mille morts au Prou ? Lhorreur est globale, la phrase est simple ; cependant, le notable,
ici, cest dj le rapport de la mort et dun nombre. Sans doute une structure est-elle toujours articule ;
mais ici larticulation est intrieure au rcit immdiat, tandis que dans linformation politique, par
exemple, elle est dporte hors de lnonc, dans un contexte implicite.
Ainsi, tout fait divers comporte au moins deux termes, ou, si lon prfre, deux notations. Et lon
peut trs bien mener une premire analyse du fait divers sans se rfrer la forme et au contenu de ces
deux termes : leur forme, parce que la phrasologie du rcit est trangre la structure du fait rapport,
ou, pour tre plus prcis, parce que cette structure ne concide pas fatalement avec la structure de la
langue, bien quon ne puisse latteindre qu travers la langue du journal ; leur contenu, parce que
limportant, ce ne sont pas les termes eux-mmes, la faon contingente dont ils sont saturs (par un
meurtre, un incendie, un vol, etc.), mais la relation qui les unit. Cest cette relation quil faut dabord
interroger, si lon veut saisir la structure du fait divers, cest--dire son sens humain.
Il semble que toutes les relations immanentes au fait divers puissent se ramener deux types. Le
premier est la relation de causalit. Cest une relation extrmement frquente : un dlit et son mobile, un
accident et sa circonstance, et il y a bien entendu, de ce point de vue, des strotypes puissants : drame
passionnel, crime dargent, etc. Mais dans tous les cas o la causalit est en quelque sorte normale,
attendue, lemphase nest pas mise sur la relation elle-mme, bien quelle continue former la structure
du rcit ; elle se dplace vers ce que lon pourrait appeler les dramatis personae (enfant, vieillard, mre,
etc.), sortes dessences motionnelles, charges de vivifier le strotype 45. Chaque fois donc que lon
veut voir fonctionner nu la causalit du fait divers, cest une causalit lgrement aberrante que lon
rencontre. Autrement dit, les cas purs (et exemplaires) sont constitus par les troubles de la causalit,
comme si le spectacle (la notabilit , devrait-on dire) commenait l o la causalit, sans cesser dtre
affirme, contient dj un germe de dgradation, comme si la causalit ne pouvait se consommer que
lorsquelle commence pourrir, se dfaire. Il ny a pas de fait divers sans tonnement (crire, cest
stonner) ; or, rapport une cause, ltonnement implique toujours un trouble, puisque dans notre
civilisation, tout ailleurs de la cause semble se situer plus ou moins dclarativement en marge de la
nature, ou du moins du naturel. Quels sont donc ces troubles de la causalit, sur lesquels sarticule le fait
divers ?
Cest dabord, bien entendu, le fait dont on ne peut dire la cause tout de suite. Il faudra bien un jour
dresser la carte de linexplicable contemporain, telle que se la reprsente, non la science, mais le sens
commun ; il semble quen fait divers, linexplicable soit rduit deux catgories de faits : les prodiges et
les crimes. Ce quon appelait autrefois le prodige, et qui aurait sans doute occup presque toute la place
du fait divers, si la presse populaire avait exist alors, a toujours le ciel pour espace, mais dans les toutes
dernires annes, on dirait quil ny a plus quune sorte de prodige : les soucoupes volantes ; bien quun
rapport rcent de larme amricaine ait identifi sous forme dobjets naturels (avions, ballons, oiseaux)
toutes les soucoupes volantes repres, lobjet continue davoir une vie mythique : on lassimile un
vhicule plantaire, dordinaire envoy par les Martiens : la causalit est ainsi recule dans lespace,
elle nest pas abolie ; au reste, le thme Martien a t considrablement touff par les vols rels dans le
cosmos : il nest plus besoin de Martien pour venir dans la couche terrestre, puisque Gagarine, Titov et
Glenn en sortent : toute une surnature disparat. Quant au crime mystrieux, on sait sa fortune dans le
roman populaire ; sa relation fondamentale est constitue par une causalit diffre ; le travail policier
consiste combler rebours le temps fascinant et insupportable qui spare lvnement de sa cause ; le
policier, manation de la socit tout entire sous sa forme bureaucratique, devient alors la figure
moderne de lantique dchiffreur dnigme (dipe), qui fait cesser le terrible pourquoi des choses ; son
activit, patiente et acharne, est le symbole dun dsir profond : lhomme colmate fbrilement la brche
causale, il semploie faire cesser une frustration et une angoisse. Dans la presse, sans doute, les crimes
mystrieux sont rares, le policier est peu personnalis, lnigme logique noye dans le pathtique des
acteurs ; dautre part, lignorance relle de la cause oblige ici le fait divers stirer sur plusieurs jours,
perdre ce caractre phmre, si conforme sa nature immanente ; cest pourquoi, en fait divers,
contrairement au roman, un crime sans cause est plus inexpliqu quinexplicable : le retard causal ny
exaspre pas le crime, il le dfait : un crime sans cause est un crime qui soublie : le fait divers disparat
alors, prcisment parce que dans la ralit sa relation fondamentale sextnue.
Naturellement, puisque cest ici la causalit trouble qui est la plus notable, le fait divers est riche
de dviations causales : en vertu de certains strotypes, on attend une cause, et cest une autre qui
apparat : une femme blesse dun coup de couteau son amant : crime passionnel ? non, ils ne
sentendaient pas en politique. Une jeune bonne kidnappe le bb de ses patrons : pour obtenir une
ranon ? non, parce quelle adorait lenfant. Un rdeur attaque les femmes seules : sadique ? non,
simple voleur de sacs. Dans tous ces exemples, on voit bien que la cause rvle est dune certaine
manire plus pauvre que la cause attendue ; le crime passionnel, le chantage, lagression sadique ont un
long pass, ce sont des faits lourds dmotion, par rapport quoi la divergence politique, lexcs
daffection ou le simple vol sont des mobiles drisoires ; il y a en effet dans ce genre de relation causale,
le spectacle dune dception ; paradoxalement, la causalit est dautant plus notable quelle est due.
Carence ou dviation de la cause, il faut ajouter ces troubles privilgis ce que lon pourrait
appeler les surprises du nombre (ou plus largement, de la quantit). Ici encore, la plupart du temps, on
retrouve cette causalit due qui est pour le fait divers un spectacle tonnant. Un train draille en
Alaska : un cerf avait bloqu laiguillage. Un Anglais sengage dans la Lgion : il ne voulait pas
passer Nol avec sa belle-mre. Une tudiante amricaine doit abandonner ses tudes : son tour de
poitrine (104 cm) provoque des chahuts. Tous ces exemples illustrent la rgle : petites causes, grands
effets. Mais le fait divers ne voit nullement dans ces disproportions une invitation philosopher sur la
vanit des choses ou la pusillanimit des hommes ; il ne dit pas comme Valry : combien de gens
prissent dans un accident, faute davoir voulu lcher leur parapluie ; il dit plutt, et dune faon en
somme beaucoup plus intellectualiste : la relation causale est chose bizarre ; le faible volume dune cause
namortit nullement lampleur de son effet ; le peu gale le beaucoup ; et par l mme, cette causalit en
quelque sorte dtraque, peut tre partout : elle nest pas constitue par une force quantitativement
accumule, mais plutt par une nergie mobile, active trs faible dose.
Il faut inclure dans ces circuits de drision tous les vnements importants tributaires dun objet
prosaque, humble, familier : gangster mis en fuite par un tisonnier, assassin identifi par une simple
pince de cycliste, vieillard trangl par le cordon de son appareil acoustique. Cette figure est bien
connue du roman policier, trs friand par nature de ce que lon pourrait appeler le miracle de lindice :
cest lindice le plus discret qui finalement ouvre le mystre. Deux thmes idologiques sont ici
impliqus : dune part, le pouvoir infini des signes, le sentiment panique que les signes sont partout, que
tout peut tre signe ; et dautre part, la responsabilit des objets, aussi actifs en dfinitive que les
personnes : il y a une fausse innocence de lobjet ; lobjet sabrite derrire son inertie de chose, mais
cest en ralit pour mieux mettre une force causale, dont on ne sait bien si elle lui vient de lui-mme ou
dailleurs.
Tous ces paradoxes de la causalit ont un double sens ; dune part lide de causalit en sort
renforce, puisque lon constate que la cause est partout : en cela, le fait divers nous dit que lhomme est
toujours reli autre chose, que la nature est pleine dchos, de rapports et de mouvements ; mais dautre
part, cette mme causalit est sans cesse mine par des forces qui lui chappent ; trouble sans cependant
disparatre, elle reste en quelque sorte suspendue entre le rationnel et linconnu, offerte un tonnement
fondamental ; distante de son effet (et cest l, en fait divers, lessence mme du notable), la cause
apparat fatalement pntre dune force trange : le hasard ; en fait divers, toute causalit est suspecte de
hasard.

On rencontre ici le second type de relation qui peut articuler la structure du fait divers : la relation
de concidence. Cest dabord la rptition dun vnement, si anodin soit-il, qui le dsigne la notation
de concidence : une mme bijouterie a t cambriole trois fois ; une htelire gagne la Loterie
chaque coup, etc. : pourquoi ? La rptition engage toujours, en effet, imaginer une cause inconnue, tant
il est vrai que dans la conscience populaire, lalatoire est toujours distributif, jamais rptitif : le hasard
est cens varier les vnements ; sil les rpte, cest quil veut signifier quelque chose travers eux :
rpter, cest signifier, cette croyance 46 est lorigine de toutes les anciennes mantiques ; aujourdhui,
bien entendu, la rptition nappelle pas ouvertement une interprtation surnaturelle ; cependant, mme
ravale au rang de curiosit , il nest pas possible que la rptition soit note sans quon ait lide
quelle dtient un certain sens, mme si ce sens reste suspendu : le curieux ne peut tre une notion
mate et pour ainsi dire innocente (sauf pour une conscience absurde, ce qui nest pas le cas de la
conscience populaire) : il institutionnalise fatalement une interrogation.
Autre relation de concidence : celle qui rapproche deux termes (deux contenus) qualitativement
distants : une femme met en droute quatre gangsters, un juge disparat Pigalle, des pcheurs
islandais pchent une vache, etc. ; il y a une sorte de distance logique entre la faiblesse de la femme et le
nombre des gangsters, la magistrature et Pigalle, la pche et la vache, et le fait divers se met tout coup
supprimer cette distance. En termes de logique, on pourrait dire que chaque terme appartenant en principe
un parcours autonome de signification, la relation de concidence a pour fonction paradoxale de fondre
deux parcours diffrents en un parcours unique, comme si brusquement la magistrature et la pigallit
se retrouvaient dans le mme domaine.
Et comme la distance originelle des parcours est spontanment sentie comme un rapport de
contrarit, on approche ici dune figure rhtorique fondamentale dans le discours de notre civilisation :
lantithse 47. La concidence est en effet dautant plus spectaculaire quelle retourne certains strotypes
de situation : Little Rock, le chef de la Police tue sa femme. Des cambrioleurs sont surpris et effrays
par un autre cambrioleur. Des voleurs lchent un chien policier sur le veilleur de nuit, etc. La relation
devient ici vectorise, elle se pntre dintelligence : non seulement il y a un meurtrier, mais encore ce
meurtrier est le chef de la Police : la causalit est retourne en vertu dun dessin exactement symtrique.
Ce mouvement tait bien connu de la tragdie classique, o il avait mme un nom : ctait le comble :
Je nai donc travers tant de mers, tant dtats,
Que pour venir si loin prparer son trpas,
dit Oreste en parlant dHermione. Les exemples sont ici et l innombrables : cest prcisment
quand Agamemnon condamne sa fille quelle le loue de ses bonts ; cest prcisment quand Aman
se croit au fate des honneurs quil est ruin ; cest prcisment quand elle vient de mettre son
pavillon en viager que la septuagnaire est trangle ; cest prcisment le coffre-fort dune fabrique
de chalumeaux que les cambrioleurs se mettent percer ; cest prcisment quand ils sont appels
en sance de conciliation que le mari tue sa femme : la liste des combles est interminable 48.
Que signifie cette prdilection ? Le comble est lexpression dune situation de malchance.
Cependant, de mme que la rptition limite en quelque sorte la nature anarchique ou innocente de
lalatoire, de mme la chance et la malchance ne sont pas des hasards neutres, elles appellent
invinciblement une certaine signification et ds lors quun hasard signifie, ce nest plus un hasard ; le
comble a prcisment pour fonction doprer une conversion du hasard en signe, car lexactitude dun
renversement ne peut tre pense en dehors dune Intelligence qui laccomplit ; mythiquement, la Nature
(la Vie) nest pas une force exacte ; partout o une symtrie se manifeste (et le comble est la figure mme
de la symtrie), il a bien fallu une main pour la guider : il y a confusion mythique du dessin et du dessein.
Ainsi, chaque fois quelle apparat solitairement, sans sembarrasser des valeurs pathtiques qui
tiennent en gnral au rle archtypique des personnages, la relation de concidence implique une
certaine ide du Destin. Toute concidence est un signe la fois indchiffrable et intelligent : cest en
effet par une sorte de transfert, dont lintrt nest que trop vident, que les hommes accusent le Destin
dtre aveugle : le Destin est au contraire malicieux, il construit des signes, et ce sont les hommes qui
sont aveugles, impuissants les dchiffrer. Que des cambrioleurs percent le coffre-fort dune fabrique de
chalumeaux, cette notation ne peut appartenir finalement qu la catgorie des signes, car le sens (sinon
son contenu, du moins son ide) surgit fatalement de la conjonction de deux contraires : antithse ou
paradoxe, toute contrarit appartient un monde dlibrment construit : un dieu rde derrire le fait
divers.
Cette fatalit intelligente mais inintelligible anime-t-elle seulement la relation de concidence ?
Nullement. On a vu que la causalit explicite du fait divers tait en dfinitive une causalit truque, du
moins suspecte, douteuse, drisoire, puisque dune certaine manire leffet y doit la cause ; on pourrait
dire que la causalit du fait divers est sans cesse soumise la tentation de la concidence, et
quinversement la concidence y est sans cesse fascine par lordre de la causalit. Causalit alatoire,
concidence ordonne, cest la jonction de ces deux mouvements que se constitue le fait divers : tous
deux finissent en effet par recouvrir une zone ambigu o lvnement est pleinement vcu comme un
signe dont le contenu est cependant incertain. Nous sommes ici, si lon veut, non dans un monde du
sens, mais dans un monde de la signification 49 ; ce statut est probablement celui de la littrature, ordre
formel dans lequel le sens est la fois pos et du : et il est vrai que le fait divers est littrature, mme
si cette littrature est rpute mauvaise.
Il sagit donc l, probablement, dun phnomne gnral qui dborde de beaucoup la catgorie du
fait divers. Mais dans le fait divers, la dialectique du sens et de la signification a une fonction historique
bien plus claire que dans la littrature, parce que le fait divers est un art de masse : son rle est
vraisemblablement de prserver au sein de la socit contemporaine lambigut du rationnel et de
lirrationnel, de lintelligible et de linsondable ; et cette ambigut est historiquement ncessaire dans la
mesure o il faut encore lhomme des signes (ce qui le rassure) mais o il faut aussi que ces signes
soient de contenu incertain (ce qui lirresponsabilise) : il peut ainsi sappuyer travers le fait divers sur
une certaine culture, car toute bauche dun systme de signification est bauche dune culture ; mais en
mme temps, il peut emplir in extremis cette culture de nature, puisque le sens quil donne la
concomitance des faits chappe lartifice culturel en demeurant muet.
MDIATIONS
1962
Le point sur Robbe-Grillet ?
Ne leur donnez pas de nom Ils pourraient avoir eu tant dautres aventures.
(LAnne dernire Marienbad\)
Le ralisme littraire sest toujours donn pour une certaine faon de copier le rel 50
. Tout se passe
comme sil y avait dun certain ct le rel et de lautre le langage, comme si lun tait antcdent
lautre et que le second ait pour tche en quelque sorte de courir aprs le premier jusqu ce quil le
rattrape. Le rel qui soffre lcrivain peut tre sans doute multiple : ici psychologique, l thologique,
social, politique, historique ou mme imaginaire, chacun son tour dtrnant lautre ; ces rels ont
cependant un trait commun, qui explique la constance de leur projection : ils semblent tous et tout de suite
pntrs de sens : une passion, une faute, un conflit, un rve renvoient fatalement une certaine
transcendance, me, divinit, socit ou surnature, en sorte que toute notre littrature raliste est non
seulement analogique, mais encore signifiante.
Parmi tous ces rels, psychologiques et sociaux, lobjet lui-mme navait gure de place originale ;
pendant longtemps, la littrature na trait quun monde de rapports inter-humains (dans Les Liaisons
dangereuses, si lon parle dune harpe, cest quelle sert cacher un billet damour) ; et lorsque les
choses, outils, spectacles ou substances, ont commenc paratre avec quelque abondance dans nos
romans, ce fut titre dlments esthtiques ou dindices humains, pour mieux renvoyer quelque tat
dme (paysage romantique) ou quelque misre sociale (dtail raliste). On sait que luvre dAlain
Robbe-Grillet traite de ce problme de lobjet littraire ; les choses sont-elles inductrices de sens, ou
bien au contraire sont-elles mates ? Lcrivain peut-il et doit-il dcrire un objet sans le renvoyer
quelque transcendance humaine ? Signifiants ou insignifiants, quelle est la fonction des objets dans un
rcit romanesque ? En quoi la faon dont on les dcrit modifie-t-elle le sens de lhistoire ? la consistance
du personnage ? le rapport mme lide de littrature ? Maintenant que cette uvre sest dveloppe et
que le cinma lui a donn un nouveau souffle et un second public, ce sont des questions quon peut lui
poser dune faon nouvelle. Selon la rponse, on sapercevra vite que lon dispose, avec laide de
Robbe-Grillet lui-mme, de deux Robbe-Grillet : dun ct le Robbe-Grillet des choses immdiates,
destructeur de sens, esquiss surtout par la premire critique ; et dun autre, le Robbe-Grillet des choses
mdiates, crateur de sens, dont Bruce Morrissette se fait lanalyste.

Le premier Robbe-Grillet (il ne sagit pas ici dune antriorit temporelle, mais seulement dun
ordre de classement), le premier Robbe-Grillet dcide que les choses ne signifient rien, pas mme
labsurde (ajoute-t-il juste titre), car il est vident que labsence de sens peut trs bien tre un sens.
Mais comme ces mmes choses sont enfouies sous un amas de sens varis, dont les hommes, travers des
sensibilits, des posies et des usages diffrents ont imprgn le nom de tout objet, le travail du
romancier est en quelque sorte cathartique : il purifie les choses du sens indu que les hommes sans cesse
dposent en elles. Comment ? videmment par la description. Robbe-Grillet produit donc des
descriptions dobjets suffisamment gomtriques pour dcourager toute induction vers le sens potique de
la chose ; et suffisamment minutieuses pour couper la fascination du rcit ; mais par l mme, il rencontre
le ralisme ; comme les ralistes, il copie, ou du moins semble copier un modle ; en termes formels, on
pourrait dire quil fait comme si son roman ntait que lvnement qui vient accomplir une structure
antcdente : peu importe que cette structure soit vraie ou non, et que le ralisme de Robbe-Grillet soit
objectif ou subjectif ; car ce qui dfinit le ralisme, ce nest pas lorigine du modle, cest son extriorit
par rapport la parole qui laccomplit. Dune part le ralisme de ce premier Robbe-Grillet reste
classique parce quil est fond sur un rapport danalogie (le quartier de tomate dcrit par Robbe-Grillet
ressemble au quartier de tomate rel) ; et dautre part il est nouveau parce que cette analogie ne renvoie
aucune transcendance mais prtend survivre ferme sur elle-mme, satisfaite lorsquelle a dsign
ncessairement et suffisamment le trop fameux tre-l de la chose (ce quartier de tomate est dcrit de
telle sorte quil nest cens provoquer ni envie ni dgot, et ne signifier ni la saison, ni le lieu, ni mme la
nourriture).
Il est vident que la description ne peut ni puiser le tissu du roman, ni satisfaire lintrt quon en
attend traditionnellement : il y a bien dautres genres que la description dans les romans de Robbe-
Grillet. Mais il est vident aussi quun petit nombre de descriptions la fois analogiques et insignifiantes,
selon la place que lauteur leur donne et les variations quil y introduit, suffit modifier compltement le
sens gnral du roman. Tout roman est un organisme intelligible dune infinie sensibilit : le moindre
point dopacit, la moindre rsistance (muette) au dsir qui anime et emporte toute lecture, constitue un
tonnement qui se reverse sur lensemble de luvre. Les fameux objets de Robbe-Grillet nont donc
nullement une valeur anthologique ; ils engagent vritablement lanecdote elle-mme et les personnages
quelle rassemble dans une sorte de silence de la signification. Cest pourquoi la conception que lon
peut avoir dun Robbe-Grillet chosiste ne peut tre quunitaire, et pour ainsi dire totalitaire : il y a
une rcurrence fatale de linsignifiance des choses linsignifiance des situations et des hommes. Il est en
effet trs possible de lire toute luvre de Robbe-Grillet (du moins jusquau Labyrinthe) dune faon
mate ; il suffit de rester la surface du texte, tant bien entendu quune lecture superficielle ne saurait
plus tre condamne au nom des anciennes valeurs dintriorit. Cest mme certainement le mrite de ce
premier Robbe-Grillet (ft-il fictif) que de dmystifier les qualits prtendues naturelles de la littrature
dintrospection (le profond tant de droit prfrable au superficiel) au profit dun tre-l du texte (quil
ne faut surtout pas confondre avec ltre-l de la chose mme), et de refuser en quelque sorte au lecteur
la jouissance dun monde riche , profond , secret , bref signifiant. Il est vident que selon
Robbe-Grillet no 1, ltat nvros ou pathologique de ses personnages (lun dipen, lautre sadique et le
troisime obsd) na nullement la valeur traditionnelle dun contenu, dont les lments du roman
seraient les symboles plus ou moins mdiats, et qui soffriraient au dchiffrage du lecteur (ou du
critique) : cet tat nest que le terme purement formel dune fonction : Robbe-Grillet semble alors manier
un certain contenu parce quil ny a pas de littrature sans signe et de signe sans signifi ; mais tout son
art consiste prcisment dcevoir le sens dans le temps mme quil louvre. Nommer ce contenu, parler
de folie, de sadisme ou mme de jalousie, cest donc dpasser ce que lon pourrait appeler le meilleur
niveau de perception du roman, celui o il est parfaitement et immdiatement intelligible, tout comme
regarder une reproduction photographique de trs prs, cest sans doute en percer le secret
typographique, mais cest aussi ne plus rien comprendre lobjet quelle reprsente. Il va de soi que
cette dception du sens, si elle tait authentique, ne serait nullement gratuite : provoquer le sens pour
larrter, ce nest rien dautre que de prolonger une exprience qui a son origine moderne dans lactivit
surraliste et qui engage ltre mme de la littrature, cest--dire en dfinitive la fonction
anthropologique quelle dtient au sein de la socit historique tout entire. Telle est limage du Robbe-
Grillet no 1 que lon peut former partir de certains des crits thoriques et des romans, quoi il faut
ajouter en gnral les commentaires de la premire heure.

De ces mmes crits et de ces mmes romans (mais non, bien entendu, de ces mmes commentaires),
on peut dailleurs trs bien tirer limage dun Robbe-Grillet no 2, non plus chosiste , mais
humaniste , puisque les objets, sans pour autant redevenir des symboles, au sens fort du terme, y
retrouvent une fonction mdiatrice vers autre chose . De cette seconde image, Bruce Morrissette sest
fait, tout au long de son tude, le constructeur minutieux. Sa mthode est la fois descriptive et
comparative : dune part, il raconte patiemment les romans de Robbe-Grillet, et ce rcit lui sert
reconstituer lagencement souvent trs retors des pisodes, cest--dire en somme la structure de luvre,
dont personne ne stait occup jusqu prsent ; et dautre part, une science tendue lui permet de
rapporter ces pisodes (scnes ou descriptions dobjets) des modles, des archtypes, des sources,
des chos, et de rtablir ainsi la continuit culturelle qui unit une uvre rpute mate tout un
contexte littraire, et par consquent humain. La mthode de Bruce Morrissette produit en effet de Robbe-
Grillet une image intgre , ou, mieux encore, rconcilie avec les fins traditionnelles du roman ; elle
rduit sans doute la part rvolutionnaire de luvre, mais tablit en revanche les raisons excellentes que
le public peut avoir de se retrouver en Robbe-Grillet (et le succs critique du Labyrinthe, la carrire
publique de Marienbad semblent lui donner tout fait raison). Ce Robbe-Grillet no 2 ne dit pas comme
Chnier : Sur des pensers nouveaux, faisons des vers antiques. Il dit au contraire : Sur des pensers
anciens, faisons des romans nouveaux.
Sur quoi porte cette rconciliation ? Dabord videmment sur ces fameux objets , dont on avait
cru tout dabord pouvoir affirmer le caractre neutre, insignifiant. Bruce Morrissette reconnat
loriginalit de la vision robbe-grilletiste des choses, mais il ne pense pas que dans cet univers, lobjet
soit coup de toute rfrence et quil cesse radicalement dtre un signe ; il na aucune peine reprer
dans les collections de Robbe-Grillet quelques objets, sinon obsessionnels, du moins suffisamment
rpts pour induire un sens (car ce qui se rpte est cens signifier). La gomme (des Gommes), la
cordelette (du Voyeur), le mille-pattes (de La Jalousie), ces objets, repris, varis au long du roman,
renvoient tous un acte, criminel ou sexuel, et au-del de cet acte, une intriorit. Bruce Morrissette
sinterdit cependant dy voir des symboles ; dune faon plus retenue (mais peut-tre un peu spcieuse ?),
il prfre les dfinir comme de simples supports de sensations, de sentiments, de souvenirs ; de la sorte,
lobjet devient un lment contrapuntique de luvre ; il fait partie de lhistoire au mme titre quune
priptie, et cest certainement lun des grands apports de Bruce Morrissette la critique de Robbe-
Grillet que davoir su retrouver un rcit dans chacun de ces romans ; grce des rsums minutieux,
scrupuleux, Bruce Morrissette montre trs bien que le roman de Robbe-Grillet est une histoire et que
cette histoire a un sens : dipen, sadique, obsessionnel, ou mme simplement littraire, si le
Labyrinthe, comme il le pense, est lhistoire dune cration ; sans doute cette histoire nest pas
compose dune faon traditionnelle, et Bruce Morrissette, attentif au modernisme de la technique, met
fort bien en relief les variations et les complexits du point de vue narratif, les distorsions imposes
par Robbe-Grillet la chronologie et son refus de lanalyse psychologique (mais non de la psychologie).
Il nen reste pas moins que, pourvu de nouveau dune histoire, dune psychologie (pathologique) et dun
matriel, sinon symbolique, du moins rfrentiel, le roman robbe-grilletiste nest plus du tout lpure
plate de la premire critique : cest un objet plein, et plein de secrets ; alors la critique doit se mettre
scruter ce quil y a derrire cet objet et autour de lui : elle devient dchiffreuse : elle cherche des
clefs (et en gnral les trouve). Cest ce qua fait Bruce Morrissette pour les romans de Robbe-
Grillet : on reconnatra le courage du critique qui ose tout de suite et propos dun crivain non
seulement contemporain mais encore fort jeune, user dune mthode de dchiffrement quon a mis chez
nous quelque demi-sicle appliquer des auteurs comme Nerval et Rimbaud.

Entre les deux Robbe-Grillet, le Robbe-Grillet no 1, chosiste , et le Robbe-Grillet no 2,
humaniste , entre celui de la toute premire critique et celui de Bruce Morrissette, faut-il choisir ?
Robbe-Grillet lui-mme ny aidera nullement ; comme tout auteur, et en dpit de ses dclarations
thoriques, il est, sur son uvre mme, constitutivement ambigu : de plus, cest vident, son uvre
change, et cest son droit. Et cest au fond cette ambigut qui compte, cest elle qui nous concerne, cest
elle qui porte le sens historique dune uvre qui semble premptoirement refuser lhistoire. Quel est ce
sens ? Lenvers mme du sens, cest--dire une question. Quest-ce que les choses signifient, quest-ce
que le monde signifie ? Toute littrature est cette question, mais il faut tout de suite ajouter, car cest ce
qui fait sa spcialit : cest cette question moins sa rponse. Aucune littrature au monde na jamais
rpondu la question quelle posait, et cest ce suspens mme qui la toujours constitue en littrature :
elle est ce trs fragile langage que les hommes disposent entre la violence de la question et le silence de
la rponse : la fois religieuse et critique dans le temps quelle interroge, elle est la fois irrligieuse et
conservatrice dans le temps mme quelle ne rpond pas : question elle-mme, cest la question que les
sicles interrogent en elle, ce nest pas la rponse. Quel dieu, disait Valry, oserait prendre pour devise :
Je dois ? La littrature serait ce dieu ; peut-tre sera-t-il possible un jour de dcrire toute la littrature
comme lart de la dception. Lhistoire de la littrature ne sera plus alors lhistoire des rponses
contradictoires apportes par les crivains la question du sens, mais bien au contraire lhistoire de la
question elle-mme.
Car il est vident que la littrature ne saurait poser directement la question qui la constitue et qui est
seule la constituer : elle na pu et ne pourra jamais tendre son interpellation la dure du discours,
sans passer par le relais de certaines techniques ; et si lhistoire de la littrature est en dfinitive
lhistoire de ces techniques, ce nest pas parce que la littrature nest que technique (comme on feignait
de le dire au temps de lart pour lart), mais parce que la technique est la seule puissance capable de
suspendre le sens du monde et de maintenir ouverte la question imprative qui lui est adresse ; car ce
nest pas rpondre qui est difficile, cest questionner, cest parler en questionnant. De ce point de vue, la
technique de Robbe-Grillet\ a t, un certain moment, radicale : lorsque lauteur pensait quil tait
possible de tuer directement le sens, de faon que luvre ne laisst filtrer que ltonnement
fondamental qui la constitue (car crire, ce nest pas affirmer, cest stonner). Loriginalit de la
tentative venait alors de ce que la question ntait affuble daucune fausse rponse, sans pour autant,
bien entendu, tre formule en termes de question ; lerreur (thorique) de Robbe-Grillet tait seulement
de croire quil y a un tre-l des choses, antcdent et extrieur au langage, que la littrature aurait
charge, pensait-il, de retrouver dans un dernier lan de ralisme. En fait, anthropologiquement, les choses
signifient tout de suite, toujours et de plein droit ; et cest prcisment parce que la signification est leur
condition en quelque sorte naturelle , quen les dpouillant simplement de leur sens, la littrature peut
saffirmer comme un artifice admirable : si la nature est signifiante, un certain comble de la
culture peut tre de la faire dsignifier . Do, en toute rigueur, ces descriptions mates dobjets,
ces anecdotes rcites en surface , ces personnages sans confidence, qui font, selon du moins une
certaine lecture, le style, ou si lon prfre, le choix de Robbe-Grillet.
Cependant ces formes vides appellent irrsistiblement un contenu, et lon voit peu peu, dans la
critique, dans luvre mme de lauteur, des tentations de sentiments, des retours darchtypes, des
fragments de symboles, bref tout ce qui appartient au rgne de ladjectif, se glisser dans le superbe tre-
l des choses. En ce sens, il y a une volution de luvre de Robbe-Grillet, qui est faite
paradoxalement la fois par lauteur, la critique et le public : nous faisons tous partie de Robbe-Grillet,
dans la mesure o nous nous employons tous renflouer le sens des choses, ds quon louvre devant
nous. Considre dans son dveloppement et dans son avenir (quon ne saurait lui assigner), luvre de
Robbe-Grillet devient alors lpreuve du sens vcu par une certaine socit, et lhistoire de cette uvre
sera sa manire lhistoire de cette socit. Dj le sens revient : chass du fameux quartier de tomate
des Gommes (mais sans doute dj prsent dans la gomme elle-mme, comme le montre Bruce
Morrissette), il emplit Marienbad, ses jardins, ses lambris, ses manteaux de plume. Seulement, cessant
dtre nul, le sens est encore ici diversement conjectural : tout le monde a expliqu Marienbad, mais
chaque explication tait un sens immdiatement contest par le sens voisin : le sens nest plus du, il
reste nanmoins suspendu. Et sil est vrai que chaque roman de Robbe-Grillet\ contient en abyme son
propre symbole, nul doute que la dernire allgorie de cette uvre ne soit cette statue de Charles III et de
son pouse, sur laquelle sinterrogent les amants de Marienbad : admirable symbole dailleurs, non
seulement parce que la statue elle-mme est inductrice de sens divers, incertains, et cependant nomms
(cest vous, cest moi, ce sont des dieux antiques, Hlne, Agamemnon, etc.), mais encore parce que le
prince et son pouse y dsignent du doigt dune faon certaine un objet incertain (situ dans la fable ?
dans le jardin ? dans la salle ?) : ceci, disent-ils. Mais quoi, ceci ? Toute la littrature est peut-tre dans
cet anaphorique lger qui tout la fois dsigne et se tait.
PRFACE
1962
Limagination du signe
Tout signe inclut ou implique trois relations. Dabord une relation intrieure, celle qui joint son
signifiant son signifi ; ensuite deux relations extrieures : la premire est virtuelle, elle unit le signe
une rserve spcifique dautres signes, dont on le dtache pour linsrer dans le discours ; la seconde est
actuelle, elle joint le signe aux autres signes de lnonc qui le prcdent ou lui succdent. Le premier
type de relation apparat clairement dans ce quon appelle couramment un symbole ; par exemple, la croix
symbolise le christianisme, le mur des Fdrs symbolise la Commune, le rouge symbolise
linterdiction de passer ; on appellera donc cette premire relation, relation symbolique, bien quon la
retrouve non seulement dans les symboles, mais aussi dans les signes (qui sont, grossirement parler,
des symboles purement conventionnels). Le second plan de relation implique lexistence, pour chaque
signe, dune rserve ou mmoire organise de formes dont il se distingue grce la plus petite
diffrence ncessaire et suffisante pour oprer un changement de sens ; dans lupum , llment -um
(qui est un signe, et plus prcisment un morphme) ne livre son sens daccusatif que pour autant quil
soppose au reste (virtuel) de la dclinaison (-us, -i, -o, etc.) ; le rouge ne signifie linterdiction que pour
autant quil soppose systmatiquement au vert et lorange (il va de soi que sil ny avait aucune autre
couleur que le rouge, le rouge sopposerait tout de mme labsence de couleur) ; ce plan de relation est
donc celui du systme, appel parfois paradigme ; on nommera donc ce second type de relation, relation
paradigmatique. Selon le troisime plan de relation, le signe ne se situe plus par rapport ses frres
(virtuels), mais par rapport ses voisins (actuels) ; dans homo homini lupus, lupus entretient certains
rapports avec homo et homini ; dans le vtement, les lments dune tenue sont associs selon certaines
rgles : mettre un sweater et une veste de cuir, cest crer entre ces deux pices une association passagre
mais signifiante, analogue celle qui unit les mots dune phrase ; ce plan dassociation, cest le plan du
syntagme, et lon appellera la troisime relation, relation syntagmatique.
Or il semble que lorsquon sintresse au phnomne signifiant (et cet intrt peut venir dhorizons
trs diffrents), on soit irrsistiblement amen centrer cet intrt sur lune de ces trois relations plus que
sur les deux autres ; tantt lon voit le signe sous son aspect symbolique, tantt sous son aspect
systmatique, tantt sous son aspect syntagmatique ; cest parfois par ignorance pure et simple des
relations voisines : le symbolisme a t longtemps aveugle aux relations formelles du signe ; mais mme
lorsque les trois relations ont t repres (en linguistique, par exemple), chacun (ou chaque cole) tend
fonder son analyse sur lune seulement des dimensions du signe : il y a dbordement dune vision sur
lensemble du ph-nomne signifiant, en sorte quon peut parler, semble-t-il, de consciences
smiologiques diffrentes (il sagit, bien entendu, de la conscience de lanalyste, non de celle de lusager
du signe). Or, dune part, le choix dune relation dominante implique chaque fois une certaine
idologie ; et, dautre part, on dirait qu chaque conscience du signe (symbolique, paradigmatique et
syntagmatique), ou du moins pour la premire dun ct et les deux dernires de lautre, correspond un
certain moment de la rflexion, soit individuelle, soit collective : le structuralisme, en particulier, peut
tre dfini historiquement comme le passage de la conscience symbolique la conscience
paradigmatique : il y a une histoire du signe, qui est lhistoire de ses consciences .

La conscience symbolique voit le signe dans sa dimension profonde, on pourrait presque dire :
gologique, puisqu ses yeux, cest ltagement du signifi et du signifiant qui constitue le symbole ; il y
a conscience dune sorte de rapport vertical entre la croix et le christianisme : le christianisme est sous la
croix, comme une masse profonde de croyances, de valeurs et de pratiques, plus ou moins discipline au
niveau de sa forme. La verticalit du rapport emporte deux consquences : dune part, la relation
verticale tend paratre solitaire : le symbole semble se tenir tout droit dans le monde, et mme
lorsquon affirme quil foisonne, cest sous la forme dune fort , cest--dire dune juxtaposition
anarchique de relations profondes qui ne communiqueraient, si lon peut dire, que par leurs racines (les
signifis) ; et dautre part, cette relation verticale apparat forcment comme une relation analogique : la
forme ressemble (plus ou moins, mais toujours un peu) au contenu, comme si elle tait en somme produite
par lui, en sorte que la conscience symbolique recouvre peut-tre parfois un dterminisme mal liquid : il
y a donc privilge massif de la ressemblance (mme lorsquon souligne le caractre inadquat du signe).
La conscience symbolique a domin la sociologie des symboles, et bien entendu, une partie de la
psychanalyse naissante, encore que Freud lui-mme ait reconnu le caractre inexplicable (non
analogique) de certains symboles ; cest dailleurs lpoque o rgne le mot mme de symbole ; pendant
tout ce temps, le symbole dispose dun prestige mythique, celui de la richesse : le symbole est riche,
ce pourquoi, dit-on, on ne peut le rduire un simple signe (on peut aujourdhui douter de la
simplicit du signe) : la forme y est sans cesse dborde par la puissance et le mouvement du
contenu ; cest quen fait, pour la conscience symbolique, le symbole est beaucoup moins une forme
(codifie) de communication, quun instrument (affectif) de participation. Le mot symbole a maintenant
quelque peu vieilli ; on le remplace volontiers par signe ou signification. Ce glissement terminologique
traduit un certain effritement de la conscience symbolique, notamment en ce qui concerne le caractre
analogique du signifiant et du signifi ; cette conscience demeure cependant typique, tant que le regard
analytique ne sintresse pas (quil les ignore ou les conteste) aux rapports formels des signes entre eux,
car la conscience symbolique est essentiellement refus de la forme ; dans le signe, cest le signifi qui
lintresse : le signifiant nest jamais pour elle quun dtermin.
Ds que les formes de deux signes sont compares, ou du moins perues dune manire quelque peu
comparative, il y a apparition dune certaine conscience paradigmatique ; mme au niveau du symbole
classique, qui est le moins dli des signes, si loccasion est offerte de percevoir la variation de deux
formes symboliques, les autres dimensions du signe se dcouvrent tout coup ; tel est, par exemple, le
cas de lopposition entre Croix-Rouge et Croissant-Rouge : dune part, Croix et Croissant cessent
dentretenir une relation solitaire avec leur signifi respectif (christianisme et islamisme), ils sont pris
dans un syntagme strotyp ; et dautre part, ils forment entre eux un jeu de termes distinctifs, dont
chacun correspond un signifi diffrent : le paradigme est n. La conscience paradigmatique dfinit
donc le sens, non comme la simple rencontre dun signifiant et dun signifi, mais, selon la belle
expression de Merleau-Ponty, comme une vritable modulation de coexistence ; elle substitue la
relation bilatrale de la conscience symbolique (mme si cette relation est multiplie), une relation (au
moins) quadrilatrale, ou plus exactement homologique. Cest la conscience paradigmatique qui a permis
Cl. Lvi-Strauss (entre autres rsultats) de renouveler le problme totmique : alors que la conscience
symbolique cherche en vain les caractres pleins , plus ou moins analogiques, qui unissent un
signifiant (le totem) un signifi (le clan), la conscience paradigmatique tablit une homologie
(lexpression est de Cl. Lvi-Strauss) entre le rapport de deux totems et celui de deux clans (on ne discute
pas ici la question de savoir si le paradigme est forcment binaire). Naturellement, en ne retenant du
signifi que son rle dmonstratif (il dsigne le signifiant et permet de reprer les termes de
lopposition), la conscience paradigmatique tend le vider : mais elle ne vide pas pour autant la
signification. Cest videmment la conscience paradigmatique qui a permis (ou exprim) le
dveloppement extraordinaire de la phonologie, science des paradigmes exemplaires (marqu/non-
marqu) : cest elle qui, travers luvre de Cl. Lvi-Strauss, dfinit le seuil structuraliste.
La conscience syntagmatique est conscience des rapports qui unissent les signes entre eux au niveau
du discours mme, cest--dire essentiellement des contraintes, tolrances et liberts dassociation du
signe. Cette conscience a marqu les travaux linguistiques de lcole de Yale, et, hors la linguistique, les
recherches de lcole formaliste russe, notamment celles de Propp dans le domaine du conte populaire
slave (ce pour quoi on peut attendre quelle claire un jour lanalyse des grands rcits contemporains,
du fait divers au roman populaire). Mais ce nest sans doute pas la seule orientation de la conscience
syntagmatique ; des trois consciences, cest sans doute celle qui se passe le mieux du signifi : cest plus
une conscience structurale quune conscience smantique ; cest pourquoi sans doute elle sapproche le
plus de la pratique : cest elle qui permet le mieux dimaginer des ensembles oprationnels, des
dispatchings, des classements complexes : la conscience paradigmatique a permis le retour fcond du
dcimalisme au binarisme ; mais cest la conscience syntagmatique qui permet vraiment de concevoir les
programmes cyberntiques, tout comme elle a permis Propp et Lvi-Strauss de reconstruire les
sries mythiques.

Peut-tre un jour pourra-t-on reprendre la description de ces consciences smantiques, tenter de les
rattacher une histoire ; peut-tre un jour pourra-t-on faire la smiologie des smiologues, lanalyse
structurale des structuralistes. Ce quon voulait dire simplement ici, cest quil y a probablement une
vritable imagination du signe ; le signe nest pas seulement lobjet dune connaissance particulire, mais
aussi lobjet dune vision, analogue celle des sphres clestes dans le Songe de Scipion, ou proche
encore des reprsentations molculaires dont se servent les chimistes ; le smiologue voit le signe se
mouvoir dans le champ de la signification, il dnombre ses valences, trace leur configuration : le signe
est pour lui une ide sensible. Aux trois consciences (encore passablement techniques) dont il vient dtre
question, il faut donc supposer un largissement vers des types dimagination beaucoup plus larges, que
lon pourrait retrouver mobiliss dans bien dautres objets que le signe.
La conscience symbolique implique une imagination de la profondeur ; elle vit le monde comme le
rapport dune forme superficielle et dun Abgrund multiforme, massif, puissant, et limage se couronne
dune dynamique trs forte : le rapport de la forme et du contenu est sans cesse relanc par le temps
(lhistoire), la superstructure dborde par linfra-structure, sans quon puisse jamais saisir la structure
elle-mme. La conscience paradigmatique, au contraire, est une imagination formelle ; elle voit le
signifiant reli, comme de profil, quelques signifiants virtuels dont il est la fois proche et distinct ;
elle ne voit plus (ou voit moins) le signe dans sa profondeur, elle le voit dans sa perspective ; aussi la
dynamique qui est attache cette vision est celle dun appel : le signe est cit hors dune rserve finie,
ordonne, et cet appel est lacte souverain de la signification : imagination darpenteur, de gomtre, de
propritaire du monde, qui sy trouve laise, puisque lhomme, pour signifier, na qu choisir dans ce
qui lui est prsent dj pr-structur, soit par son cerveau (dans lhypothse binariste), soit par la
finitude matrielle des formes. Limagination syntagmatique ne voit plus (ou voit moins) le signe dans sa
perspective, elle le prvoit dans son extension : ses liens antcdents ou consquents, les ponts quil jette
vers dautres signes ; il sagit dune imagination stmmatique , celle de la chane ou du rseau ; aussi
la dynamique de limage est ici celle dun agencement de parties mobiles, substitutives, dont la
combinaison produit du sens, ou plus gnralement un objet nouveau ; il sagit donc dune imagination
proprement fabricative, ou encore fonctionnelle (le mot est heureusement ambigu, puisquil renvoie la
fois lide dune relation variable et celle dun usage).
Telles sont (peut-tre) les trois imaginations du signe. On peut sans doute rattacher chacune delles
un certain nombre de crations diffrentes, dans les ordres les plus varis, car rien de ce qui est construit
aujourdhui dans le monde nchappe au sens. Pour rester dans lordre de la cration intellectuelle
(rcente), parmi les uvres de limagination profonde (symbolique), on pourra citer la critique
biographique ou historique, la sociologie des visions , le roman raliste ou introspectif, et dune
manire gnrale, les arts ou les langages expressifs , postulant un signifi souverain, extrait soit dune
intriorit, soit dune histoire. Limagination formelle (ou paradigmatique) implique une attention aigu
la variation de quelques lments rcurrents ; on rattachera donc ce type dimagination le rve et les
rcits oniriques, les uvres fortement thmatiques et celles dont lesthtique implique le jeu de certaines
commutations (les romans de Robbe-Grillet, par exemple). Limagination fonctionnelle (ou
syntagmatique) nourrit enfin toutes les uvres dont la fabrication, par agencement dlments discontinus
et mobiles, constitue le spectacle mme : la posie, le thtre pique, la musique srielle et les
compositions structurales, de Mondrian Butor.
ARGUMENTS
1962
Lactivit structuraliste
Quest-ce que le structuralisme ? Ce nest pas une cole ni mme un mouvement (du moins pas encore),
car la plupart
des auteurs que lon rattache ordinairement ce mot ne se sentent nullement lis entre eux par une
solidarit de doctrine ou de combat. Cest peine un lexique : structure est un terme dj ancien
(dorigine anatomiste et grammairienne 51), aujourdhui trs us : toutes les sciences sociales y recourent
abondamment et lusage du mot ne peut distinguer personne, sauf polmiquer sur le contenu quon lui
donne ; fonctions, formes, signes et significations ne sont gure plus pertinents ; ce sont aujourdhui des
mots demploi commun, auxquels on demande et dont on obtient tout ce quon veut, et notamment de
camoufler le vieux schma dterministe de la cause et du produit ; il faut sans doute remonter des
couples comme ceux de signifiant-signifi et synchronie-diachronie, pour approcher ce qui distingue le
structuralisme dautres modes de pense ; le premier parce quil renvoie au modle linguistique,
dorigine saussurienne, et quaux cts de lconomie, la linguistique est, dans ltat actuel des choses, la
science mme de la structure ; le second, dune faon plus dcisive, parce quil semble impliquer une
certaine rvision de la notion dhistoire, dans la mesure o lide de synchronie (quoique chez Saussure
ce soit un concept surtout opratoire) accrdite une certaine immobilisation du temps, et o celle de
diachronie tend reprsenter le procs historique comme une pure succession de formes ; ce dernier
couple est dautant plus distinctif quil semble bien que la principale rsistance au structuralisme soit
aujourdhui dorigine marxiste et que ce soit autour de la notion dhistoire (et non pas de structure)
quelle se joue ; quoi quil en soit, cest probablement le recours srieux au lexique de la signification (et
non au mot lui-mme, qui, paradoxalement, nest nullement distinctif), dans lequel il faut voir en
dfinitive le signe parl du structuralisme : surveillez qui emploie signifiant et signifi, synchronie et
diachronie, et vous saurez si la vision structuraliste est constitue.
Ceci est valable pour le mta-langage intellectuel, qui use explicitement de concepts
mthodologiques. Mais le structuralisme ntant ni une cole ni un mouvement, il ny a pas de raison de le
rduire a priori, mme dune faon problmatique, la pense savante, et il vaut mieux essayer den
chercher la description la plus large (sinon la dfinition) un autre niveau que celui du langage rflexif.
On peut en effet prsumer quil existe des crivains, des peintres, des musiciens, aux yeux desquels un
certain exercice de la structure (et non plus seulement sa pense) reprsente une exprience distinctive, et
quil faut placer analystes et crateurs sous le signe commun de ce que lon pourrait appeler lhomme
structural, dfini, non par ses ides ou ses langages, mais par son imagination, ou mieux encore son
imaginaire, cest--dire la faon dont il vit mentalement la structure.

On dira donc tout de suite que par rapport tous ses usagers, le structuralisme est essentiellement
une activit, cest--dire la succession rgle dun certain nombre doprations mentales : on pourrait
parler dactivit structuraliste comme on a parl dactivit surraliste (le surralisme a peut-tre,
dailleurs, produit la premire exprience de littrature structurale, il faudra y revenir un jour). Mais
avant de voir quelles sont ces oprations, il faut dire un mot de leur fin.
Le but de toute activit structuraliste, quelle soit rflexive ou potique, est de reconstituer un
objet , de faon manifester dans cette reconstitution les rgles de fonctionnement (les fonctions )
de cet objet. La structure est donc en fait un simulacre de lobjet, mais un simulacre dirig, intress,
puisque lobjet imit fait apparatre quelque chose qui restait invisible, ou si lon prfre, inintelligible
dans lobjet naturel. Lhomme structural prend le rel, le dcompose, puis le recompose ; cest en
apparence fort peu de chose (ce qui fait dire certains que le travail structuraliste est insignifiant,
inintressant, inutile, etc. ). Pourtant, dun autre point de vue, ce peu de chose est dcisif ; car entre les
deux objets, ou les deux temps de lactivit structuraliste, il se produit du nouveau, et ce nouveau nest
rien de moins que lintelligible gnral : le simulacre, cest lintellect ajout lobjet, et cette addition a
une valeur anthropologique, en ceci quelle est lhomme mme, son histoire, sa situation, sa libert et la
rsistance mme que la nature oppose son esprit.
On voit donc pourquoi il faut parler dactivit structuraliste : la cration ou la rflexion ne sont pas
ici impression originale du monde, mais fabrication vritable dun monde qui ressemble au premier,
non pour le copier mais pour le rendre intelligible. Cest pourquoi lon peut dire que le structuralisme est
essentiellement une activit dimitation, et cest en cela quil ny a, proprement parler, aucune
diffrence technique entre le structuralisme savant dune part et la littrature en particulier, lart en
gnral, dautre part : tous deux relvent dune mimesis, fonde non sur lanalogie des substances
(comme dans lart dit raliste), mais sur celle des fonctions (que Lvi-Strauss appelle homologie).
Lorsque Troubetskoy reconstruit lobjet phontique sous forme dun systme de variations, lorsque
Georges Dumzil labore une mythologie fonctionnelle, lorsque Propp construit un conte populaire issu
par structuration de tous les contes slaves quil a au pralable dcomposs, lorsque Claude Lvi-Strauss
retrouve le fonctionnement homologique de limaginaire totmique, G.-G. Granger les rgles formelles de
la pense conomique ou J.-C. Gardin les traits pertinents des bronzes prhistoriques, lorsque J.-P.
Richard dcompose le pome mallarmen en ses vibrations distinctives, ils ne font rien dautre de ce que
font Mondrian, Boulez ou Butor lorsquils agencent un certain objet, quon appellera prcisment
composition, travers la manifestation rgle de certaines units et de certaines associations de ces
units. Que le premier objet soumis lactivit de simulacre soit donn par le monde dune faon dj
rassemble (dans le cas de lanalyse structurale qui sexerce sur une langue, une socit ou une uvre
constitues) ou encore parse (dans le cas de la composition structurale), que cet objet premier soit
prlev dans le rel social ou le rel imaginaire, cela importe peu : ce nest pas la nature de lobjet copi
qui dfinit un art (prjug cependant tenace de tous les ralismes), cest ce que lhomme y ajoute en le
reconstituant : la technique est ltre mme de toute cration. Cest donc dans la mesure o les fins de
lactivit structuraliste sont indissolublement lies une certaine technique, que le structuralisme existe
dune faon distinctive par rapport dautres modes danalyse ou de cration : on recompose lobjet
pour faire apparatre des fonctions, et cest, si lon peut dire, le chemin qui fait luvre ; cest pour cela
quil faut parler dactivit, plutt que duvre structuraliste.
Lactivit structuraliste comporte deux oprations typiques : dcoupage et agencement. Dcouper le
premier objet, celui qui est donn lactivit de simulacre, cest trouver en lui des fragments mobiles
dont la situation diffrentielle engendre un certain sens ; le fragment na pas de sens en soi, mais il est
cependant tel que la moindre variation apporte sa configuration produit un changement de lensemble ;
un carr de Mondrian, une srie de Pousseur, un verset du Mobile de Butor, le mythme chez Lvi-
Strauss, le phonme chez les phonologues, le thme chez tel critique littraire, toutes ces units
(quelles quen soient la structure intime et ltendue, bien diffrentes selon les cas) nont dexistence
significative que par leurs frontires : celles qui les sparent des autres units actuelles du discours (mais
cest l un problme dagencement), et aussi celles qui les distinguent dautres units virtuelles, avec
lesquelles elles forment une certaine classe (que les linguistes appellent paradigme) ; cette notion de
paradigme est essentielle, semble-t-il, pour comprendre ce quest la vision structuraliste : le paradigme
est une rserve, aussi limite que possible, dobjets (dunits), hors de laquelle on appelle, par un acte de
citation, lobjet ou lunit que lon veut douer dun sens actuel ; ce qui caractrise lobjet paradigmatique,
cest quil est vis--vis des autres objets de sa classe dans un certain rapport daffinit et de
dissemblance : deux units dun mme paradigme doivent se ressembler quelque peu pour que la
diffrence qui les spare ait lvidence dun clat : il faut que s et z aient la fois un trait commun (la
dentalit) et un trait distinctif (la prsence ou labsence de sonorit) pour quen franais nous
nattribuions pas le mme sens poisson et poison ; il faut que les carrs de Mondrian soient la fois
affinitaires par leur forme de carrs et dissemblables par la proportion et la couleur ; il faut que les
automobiles amricaines (dans Mobile de Butor) soient sans cesse inspectes de la mme manire, mais
cependant quelles diffrent chaque fois par la marque et la couleur ; il faut que les pisodes du mythe
ddipe (dans lanalyse de Lvi-Strauss) soient la fois identiques et varis, pour que tous ces discours
et ces uvres soient intelligibles. Lopration de dcoupage produit ainsi un premier tat dispers du
simulacre, mais les units de la structure ne sont nullement anarchiques : avant dtre distribues et
enserres dans le continu de la composition, chacune forme avec sa propre rserve virtuelle un organisme
intelligent, soumis un principe moteur souverain : celui de la plus petite diffrence.
Les units poses, lhomme structural doit leur dcouvrir ou leur fixer des rgles dassociation :
cest lactivit dagencement, qui succde lactivit dappel. La syntaxe des arts et des discours est, on
le sait, extrmement varie ; mais ce que lon retrouve dans toute uvre de projet structural, cest la
soumission des contraintes rgulires, dont le formalisme, improprement incrimin, importe beaucoup
moins que la stabilit ; car ce qui se joue, ce stade second de lactivit de simulacre, cest une sorte de
combat contre le hasard ; cest pourquoi les contraintes de rcurrence des units ont une valeur presque
dmiurgique : cest par le retour rgulier des units et des associations dunits que luvre apparat
construite, cest--dire doue de sens ; les linguistes appellent ces rgles de combinaison des formes, et
il y aurait grand intrt garder cet emploi rigoureux dun mot trop us : la forme, a-t-on dit, cest ce qui
permet la contigut des units de ne point apparatre comme un pur effet du hasard : luvre dart est
ce que lhomme arrache au hasard. Ceci permet peut-tre de comprendre dune part pourquoi les uvres
dites non figuratives sont tout de mme au plus haut point des uvres, la pense humaine ne sinscrivant
pas dans lanalogie des copies et des modles, mais dans la rgularit des assemblages, et dautre part
pourquoi ces mmes uvres apparaissent prcisment fortuites et par l mme inutiles ceux qui ny
dclent aucune forme : devant un tableau abstrait, Khrouchtchev a sans doute tort de ne voir que les
traces dune queue dne promene sur la toile ; du moins sait-il sa manire que lart est une certaine
conqute du hasard (il oublie simplement que toute rgle sapprend, quon veuille lappliquer ou la
dchiffrer).
Le simulacre ainsi difi, il ne rend pas le monde tel quil la pris, et cest en cela que le
structuralisme est important. Dabord, il manifeste une catgorie nouvelle de lobjet, qui nest ni le rel ni
le rationnel, mais le fonctionnel, rejoignant ainsi tout un complexe scientifique qui est en train de se
dvelopper autour des recherches sur linformation. Ensuite et surtout, il met en plein jour le procs
proprement humain par lequel les hommes donnent du sens aux choses. Est-ce nouveau ? Dans une
certaine mesure, oui ; certes, le monde na cess, de tout temps, de chercher le sens de ce qui lui est
donn et de ce quil produit ; ce qui est nouveau, cest une pense (ou une potique ) qui cherche
moins assigner des sens pleins aux objets quelle dcouvre, qu savoir comment le sens est possible,
quel prix et selon quelles voies. la limite, on pourrait dire que lobjet du structuralisme, ce nest pas
lhomme riche de certains sens, mais lhomme fabricateur de sens, comme si ce ntait nullement le
contenu des sens qui puist les fins smantiques de lhumanit, mais lacte seul par lequel ces sens,
variables historiques, contingents, sont produits. Homo significans : tel serait le nouvel homme de la
recherche structurale.

Au dire de Hegel 52, lancien Grec stonnait du naturel de la nature ; il lui prtait sans cesse
loreille, interrogeait le sens des sources, des montagnes, des forts, des orages ; sans savoir ce que tous
ces objets lui disaient nommment, il percevait dans lordre vgtal ou cosmique un immense frisson du
sens, auquel il donna le nom dun dieu : Pan. Depuis, la nature a chang, elle est devenue sociale : tout ce
qui est donn lhomme est dj humain, jusqu la fort et au fleuve que nous traversons lorsque nous
voyageons. Mais devant cette nature sociale, qui est tout simplement la culture, lhomme structural nest
pas diffrent de lancien Grec : lui aussi, il prte loreille au naturel de la culture, et peroit sans cesse en
elle, moins des sens stables, finis, vrais , que le frisson dune machine immense qui est lhumanit en
train de procder inlassablement une cration du sens, sans laquelle elle ne serait plus humaine. Et cest
parce que cette fabrication du sens est ses yeux plus essentielle que les sens eux-mmes, cest parce que
la fonction est extensive aux uvres, que le structuralisme se fait lui-mme activit et renvoie dans une
mme identit lexercice de luvre et luvre elle-mme : une composition srielle ou une analyse de
Lvi-Strauss ne sont des objets que pour autant quelles ont t faites : leur tre prsent est leur acte
pass : elles sont ayant-t-faites ; lartiste, lanalyste refait le chemin du sens, il na pas le dsigner :
sa fonction, pour reprendre lexemple de Hegel, est une mantia ; comme le devin antique, il dit le lieu
du sens mais ne le nomme pas. Et cest parce que la littrature, en particulier, est une mantique, quelle
est la fois intelligible et interrogeante, parlante et silencieuse, engage dans le monde par le chemin du
sens quelle refait avec lui, mais dgage des sens contingents que le monde labore : rponse celui qui
la consomme et cependant toujours question la nature, rponse qui interroge et question qui rpond.
Comment donc lhomme structural accepterait-il laccusation dirralisme quon lui adresse
parfois ? Les formes ne sont-elles pas dans le monde, les formes ne sont-elles pas responsables ? Ce
quil y a eu de rvolutionnaire dans Brecht, tait-ce vraiment le marxisme ? Ntait-ce pas plutt la
dcision de lier au marxisme, sur le thtre, la place dun rflecteur ou lusure dun habit ? Le
structuralisme ne retire pas au monde lhistoire : il cherche lier lhistoire, non seulement des contenus
(cela a t fait mille fois), mais aussi des formes, non seulement le matriel, mais aussi lintelligible, non
seulement lidologique, mais aussi lesthtique. Et prcisment, parce que toute pense sur lintelligible
historique est aussi participation cet intelligible, il importe peu, sans doute, lhomme structural de
durer : il sait que le structuralisme est lui aussi une certaine forme du monde, qui changera avec le
monde ; et de mme quil prouve sa validit (mais non sa vrit) dans son pouvoir parler les anciens
langages du monde dune manire nouvelle, de mme il sait quil suffira que surgisse de lhistoire un
nouveau langage qui le parle son tour, pour que sa tche soit termine.
LETTRES NOUVELLES
1963
La Bruyre
La Bruyre occupe dans la culture franaise une place ambigu 53

: lcole lui reconnat une grande
importance, met ses maximes, son art, son rle historique en sujets de dissertation ; on exalte la fois sa
connaissance de lHomme et sa prmonition dune socit plus juste (Cest lide dhumanit disait
Brunetire, qui commence se faire jour) ; on fait de lui (paradoxe prcieux) un classique et un
dmocrate. Cependant, hors lcole, la mythologie de La Bruyre est pauvre : il na t pris dans aucun
de ces grands dialogues que les crivains franais ont toujours nous entre eux dun sicle lautre
(Pascal et Montaigne, Voltaire et Racine, Valry et La Fontaine) ; la critique elle-mme sest peu soucie
de renouveler limage toute scolaire que nous avons de lui ; son uvre ne sest prte aucun des
langages nouveaux de notre sicle, elle na excit ni les historiens, ni les philosophes, ni les sociologues,
ni les psychanalystes ; en un mot, si lon excepte la sympathie dun Proust citant quelque maxime
pntrante (tre avec les gens quon aime, cela suffit ; rver, leur parler, ne leur parler point, penser
eux, penser des choses plus indiffrentes mais auprs deux, tout est gal. Du Cur, no 23), la
modernit, toute prte cependant sapproprier les auteurs anciens, semble avoir le plus grand mal le
rcuprer : connu lgal des grands noms de notre littrature, La Bruyre est cependant dshrit, on
dirait presque dsaffect ; il lui manque mme ce dernier bonheur de lcrivain : tre mconnu.
Bref, cette gloire est un peu ensommeille, et il faut reconnatre que La Bruyre lui-mme se prte
mal de grands rveils ; il reste en tout mesur (Thibaudet parlait du clair-obscur de La Bruyre), vite
dpuiser les partis quil amorce, renonce cette radicalit du point de vue qui assure lcrivain une
vie posthume violente ; trs proche de La Rochefoucauld, par exemple, son pessimisme pourtant ne
dpasse gure la sagesse dun bon chrtien et ne tourne jamais lobsession ; capable de produire une
forme courte, fulgurante, il prfre cependant le fragment un peu long, le portrait qui se rpte : cest un
moraliste tempr, il ne brle pas (sauf peut-tre dans les chapitres sur les femmes et sur largent, dune
agressivit qui ne cde pas) ; et dautre part, peintre dclar dune socit, et dans cette socit, de la
passion la plus sociale qui soit, la mondanit, il ne se fait pourtant pas chroniqueur, comme Retz ou Saint-
Simon ; on dirait quil entend luder le choix dun genre dfini ; moraliste, il renvoie sans cesse une
socit relle, saisie dans ses personnes et ses vnements (le nombre des clefs de son livre latteste) ; et
sociologue, il ne vit cependant cette socit que sous sa substance morale ; on ne peut puiser tout fait
librement en lui limage dune blessure ternelle de lhomme ; on ne peut non plus y voir, au-del du bien
et du mal, le spectacle vivant dune pure socialit ; cest peut-tre pour cela que la modernit, qui
cherche toujours dans la littrature passe des aliments purs, a quelque mal reconnatre La Bruyre : il
lui chappe par la plus fine des rsistances : elle ne peut le nommer.
Ce malaise est sans doute celui de toute lecture moderne de La Bruyre. On peut lexprimer
autrement : le monde de La Bruyre est la fois ntre et autre ; ntre, parce que la socit quil nous
peint est ce point conforme limage mythique du XVIIe sicle que lcole a installe en nous, que nous
circulons trs laise parmi ces vieilles figures de notre enfance, Mnalque, lamateur de prunes, les
paysans-animaux farouches, le tout est dit et lon vient trop tard , la ville, la cour, les parvenus, etc. ;
autre parce que le sentiment immdiat de notre modernit nous dit que ces usages, ces caractres, ces
passions mme, ce nest pas nous ; le paradoxe est assez cruel ; La Bruyre est ntre par son
anachronisme, et il nous est tranger par son projet mme dternit ; la mesure de lauteur (quon
appelait autrefois mdiocrit), le poids de la culture scolaire, la pression des lectures environnantes, tout
cela fait que La Bruyre nous transmet une image de lhomme classique qui nest ni assez distante pour
que nous puissions y goter le plaisir de lexotisme, ni assez proche pour que nous puissions nous y
identifier : cest une image familire et qui ne nous concerne pas.
Lire La Bruyre naurait videmment aujourdhui aucune ralit (pour autant que nous ayons quitt
lcole), si nous narrivions briser cet quilibre douteux de la distance et de lidentit, si nous ne
parvenions pas nous laisser entraner rsolument ou vers lune ou vers lautre ; on peut certes lire La
Bruyre dans un esprit de confirmation, y cherchant et chassant, comme dans tout moraliste, la maxime qui
rendra compte sous une forme parfaite, de cette blessure que nous venons de recevoir des hommes ; on
peut aussi le lire en marquant tout ce qui spare son monde du ntre et tout ce que cette distance nous
apprend sur nous-mmes ; cest ce quon fera ici : discutons de lui tout ce qui nous concerne mal : nous
recueillerons peut-tre alors enfin le sens moderne de son uvre.

Et dabord, quest-ce que le monde, pour quelquun qui parle ? un champ dabord informe dobjets,
dtres, de phnomnes, quil faut organiser, cest--dire : dcouper et distribuer. La Bruyre ne manque
pas cette obligation ; il dcoupe la socit o il vit en grandes rgions, entre lesquelles il va rpartir ses
caractres (ce sont, en gros, les chapitres de son livre). Ces rgions, ou ces classes, ne sont pas
dobjet homogne, elles correspondent, si lon veut, des sciences diffrentes (et cela est naturel,
puisque toute science est elle-mme dcoupage du monde) ; il y a dabord deux classes sociologiques,
qui forment comme la base du monde classique : la Cour (les grands), et la Ville (les bourgeois) ; puis
une classe anthropologique : les femmes (cest une race particulire, alors que lhomme est gnral : on
dit : de lhomme, mais des femmes) ; une classe politique (la monarchie), des classes psychologiques
(cur, jugement, mrite) et des classes ethnologiques, o les comportements sociaux sont observs dans
une certaine distance (mode, usages) ; le tout est encadr (hasard ou sens secret) entre deux
oprateurs singuliers : la littrature, qui ouvre le livre (on verra plus tard la porte de cette
inauguration), et la religion, qui le clt.
Cette varit des objets manipuls par La Bruyre, la disparit des classes quil a constitues en
chapitres, appellent deux remarques ; dabord ceci : Les Caractres sont en un certain sens un livre de
savoir total : dune part, La Bruyre aborde lhomme social par tous les biais, il constitue une sorte de
somme indirecte (car la littrature a toujours pour fonction de tourner la science) des connaissances
mles que lon pouvait avoir du socius la fin du XVIIe sicle (on remarquera que cet homme est en fait
beaucoup plus social que psychologique) ; et dautre part, dune faon plus troublante, le livre
correspond une sorte dexprience initiatique, il engage toucher ce dernier fond de lexistence o
savoir et conduite, science et conscience, se rejoignent sous le nom ambigu de sagesse ; La Bruyre a
esquiss en somme une sorte de cosmogonie de la socit classique, dcrivant ce monde par ses cts,
ses limites et ses interfrences. Et ceci amne une seconde remarque : les rgions dont La Bruyre
compose son monde sont assez analogues des classes logiques : tout individu (on dirait en logique,
tout x), cest--dire tout caractre se dfinit dabord par une relation dappartenance telle ou telle
classe, lamateur de tulipes la classe Mode, la coquette la classe Femmes, Mnalque le distrait la
classe Hommes, etc. ; mais ce nest pas suffisant, car il faut distinguer les caractres entre eux
lintrieur dune mme classe ; on pratiquera donc dune classe lautre des oprations dintersection ;
croisez la classe du mrite et celle du clibat et vous obtiendrez une rflexion sur la fonction touffante
du mariage (Du Mrite, no 25) ; conjoignez dans Tryphon la vertu passe et la fortune prsente : la simple
rencontre de ces deux classes nous donnera limage dune certaine hypocrisie (Des Biens de fortune, no
50). Ainsi la diversit des rgions, qui sont, pour lessentiel, tantt sociales, tantt psychologiques, ne
tmoigne nullement dun dsordre riche ; devant le monde, La Bruyre nnumre pas des lments
absolument varis comme les crivains-arpenteurs du sicle suivant ; il combine des lments rares ;
lhomme quil construit est toujours fait de quelques principes : lge, lorigine, la fortune, la vanit, la
passion ; seule varie la formule de composition, le jeu des classes interfrentes : un caractre est
toujours au moins la rencontre de deux constantes.
Or cest l un traitement de lhomme qui nous est devenu, sinon trange, tout au moins impossible.
On a dit de Leibniz, peu prs contemporain de La Bruyre, quil avait t le dernier homme pouvoir
connatre de toutes choses ; La Bruyre a peut-tre t lui aussi le dernier moraliste pouvoir parler de
tout lhomme, enclore toutes les rgions du monde humain dans un livre ; il y faudra, moins dun sicle
plus tard, les 33 volumes de lEncyclopdie ; aujourdhui, il nest plus un crivain au monde qui puisse
traiter par rgions de lhomme en socit : toutes les sciences humaines runies ny arrivent mme pas. Se
servant dune image emprunte la thorie de linformation on pourrait dire que du sicle classique au
ntre, le niveau de perception a chang : nous voyons lhomme une autre chelle et le sens mme de ce
que nous voyons en est boulevers, comme celui dune substance usuelle soumise au microscope ; les
chapitres des Caractres sont autant de coups darrt imposs naturellement la vision de lhomme ;
aujourdhui, on ne peut plus arrter lhomme nulle part ; tout partage que nous lui imposons le renvoie
une science particulire, sa totalit nous chappe ; si je parle, mutatis mutandis, de la ville et de la cour,
je suis un crivain social ; si je parle de la monarchie, je suis un thoricien politique ; de la littrature, un
critique ; des usages, un essayiste ; du cur, un psychanalyste, etc. ; bien plus, la moiti au moins des
classes dobjets auxquelles se rfre La Bruyre nont plus quune existence vtuste ; personne
aujourdhui ne ferait plus un chapitre sur les femmes, sur le mrite ou sur la conversation ; bien que lon
continue se marier, arriver ou parler, ces comportements ont pass un autre niveau de
perception ; un dispatching nouveau les envoie vers des rgions humaines inconnues de La Bruyre : la
dynamique sociale, linter-psychologie, la sexualit, sans que ces domaines puissent tre jamais runis
sous une seule criture : troit, clair, centr , fini, obsdant, lhomme de La Bruyre est toujours l ; le
ntre est toujours ailleurs ; sil nous vient de penser au caractre de quelquun, cest pour en ressentir ou
luniversalit insignifiante (le dsir de promotion sociale, par exemple), ou la complexit insaisissable
(de qui oserions-nous dire tout uniment quil est un fat ?) En somme, ce qui a chang, du monde de La
Bruyre au ntre, cest le notable : nous ne notons plus le monde comme La Bruyre ; notre parole est
diffrente, non parce que le vocabulaire a volu, mais parce que parler, cest fragmenter le rel dune
faon toujours engage et que notre dcoupe renvoie un rel si large que la rflexion ne peut suffire le
prendre en charge et que de nouvelles sciences, que lon appelle humaines (et dont le statut nest pas
dailleurs trs bien dfini), doivent sen mler : La Bruyre relve quun beau-pre aime sa bru et quune
belle-mre aime son gendre (De la Socit, no 45) ; cest l une notation qui nous concernerait davantage
aujourdhui, si elle venait dun psychanalyste, tout comme cest ldipe de Freud qui nous fait
maintenant rver, non celui de Sophocle. Cest affaire de langage ? Mais le seul pouvoir de lhistoire sur
le cur humain , cest de varier le langage qui le parle. Tout est dit depuis plus de sept mille ans
quil y a des hommes et qui pensent : oui, sans doute ; mais on ne vient jamais trop tard pour inventer de
nouveaux langages.

Voil donc le monde de La Bruyre puis par quelques grandes classes dindividus : la cour, la
ville, lglise, les femmes, etc. ; ces classes elles-mmes peuvent trs bien se subdiviser en socits
plus petites. Relisons le fragment 4 du ch. De la Ville : La ville est partage en diverses socits, qui
sont comme autant de petites rpubliques, qui ont leurs lois, leurs usages, leur jargon et leurs mots
pour rire On dirait en termes modernes que le monde est fait dune juxtaposition disolats,
impermables les uns aux autres. Autrement dit, le groupe humain, aux yeux de La Bruyre, nest
nullement constitu dune faon substantielle ; au-del de la faon en somme contingente dont ces petites
socits sont remplies ici de bourgeois ou l de nobles, La Bruyre cherche un trait qui les dfinisse
toutes ; ce trait existe ; cest une forme ; et cette forme, cest la clture ; La Bruyre soccupe des
mondes, du monde, pour autant quils sont ferms. On touche ici, potiquement, ce que lon pourrait
appeler une imagination du partage qui consiste puiser par lesprit toutes les situations que la simple
clture dun espace engendre de proche en proche dans le champ gnral o elle a lieu : (choix, cest--
dire arbitraire) du partage, substances diffrentes du dedans et du dehors, rgles dadmission, de sortie,
dchange, il suffit que dans le monde une ligne se ferme pour que de nouveaux sens naissent profusion,
et cest ce qua bien vu La Bruyre. Applique la matire sociale, limagination de la clture, quelle
soit vcue ou analyse, produit en effet un objet la fois rel (car il pourrait relever de la sociologie) et
potique (car les crivains lont trait avec prdilection) : cest la mondanit, ou encore dun mot plus
moderne mais qui lirralise dj un peu trop, le snobisme. Avant que la littrature se post le problme
du ralisme politique, la mondanit a t pour lcrivain un moyen prcieux dobserver la ralit sociale
tout en restant crivain ; la mondanit est en effet une forme ambigu du rel : engage et inengage ;
renvoyant la disparit des conditions, mais restant malgr tout une forme pure, la clture permettant de
toucher au psychologique et aux murs sans passer par la politique ; cest pourquoi, peut-tre, nous
avons eu en France une grande littrature de la mondanit, de Molire Proust : et cest dans cette
tradition dun imaginaire tout entier dirig vers les phnomnes de clture sociale que sinscrit
videmment La Bruyre.
Il peut exister un grand nombre de petites socits mondaines, puisquil leur suffit de se fermer pour
exister ; mais il va de soi que la clture, qui est la forme originelle de toute mondanit, et que lon peut
par consquent dcrire au niveau de groupes infimes (la coterie du fragment 4 de la Ville, ou le salon
Verdurin), prend un sens historique prcis lorsquelle sapplique au monde dans son ensemble, car ce qui
est alors dans la clture et hors delle correspond fatalement au partage conomique de la socit ; cest
le cas pour la mondanit gnrale dcrite par La Bruyre ; elle a forcment des racines sociales : ce qui
est dans la clture, ce sont les classes pourvues, noblesse et bourgeoisie ; et ce qui est dehors, ce sont les
hommes sans naissance et sans argent, cest le peuple (ouvriers et paysans). La Bruyre ne dfinit
cependant pas des classes sociales ; il peuple diversement un inland et un outland : tout ce qui prend
place lintrieur de la clture est par l mme appel ltre ; tout ce qui reste lextrieur est rejet
dans le nant ; on dirait que paradoxalement les substructures sociales ne sont que le reflet des formes de
ladmission et du rejet. La primaut de la forme rend ainsi indirectes les notations que nous appellerions
aujourdhui politiques. On a parl des sentiments dmocratiques de La Bruyre, en sappuyant notamment
sur le fragment 128 de lHomme, qui est une description noire des paysans (Lon voit certains animaux
farouches rpandus par la campagne). Cependant, le peuple na, dans cette littrature, quune
valeur purement fonctionnelle : il reste lobjet dune charit, dont le sujet seul, qui est lhomme
charitable, est appel lexistence ; pour exercer la piti, il faut bien un objet pitoyable : le peuple a
cette complaisance. En termes formels (et on a dit combien la forme ferme prdterminait ce monde), les
classes pauvres, quaucun regard politique ne vient clairer, sont ce pur extrieur sans lequel la
bourgeoisie et laristocratie ne pourraient sentir leur tre propre (voir le fragment 31 des Biens de
fortune, o le peuple regarde les grands vivre dune existence emphatique, comme sur un thtre) ; les
pauvres sont ce partir de quoi on existe : ils sont la limite constitutive de la clture. Et naturellement,
en tant que pures fonctions, les hommes de lextrieur nont aucune essence. On ne peut leur attribuer
aucun de ces caractres qui marquent dune existence pleine les habitants de lintrieur : un homme du
peuple nest ni sot, ni distrait, ni vaniteux, ni avare, ni gourmand (gourmand, avare : comment le serait-
il ?) ; il nest quune pure tautologie : un jardinier est un jardinier, un maon est un maon, voil tout ce
quon peut en dire ; la seule qualit double, le seul appel dtre que, de lintrieur et par-del son
ustensilit (nettoyer le jardin, construire un mur), on puisse parfois lui reconnatre, cest dtre un
homme : non point un tre humain, mais un mle que les femmes du monde dcouvrent lorsquelles sont
trop recluses (Des Femmes, no 34) : le questionnaire (celui qui applique la question) nest nullement
cruel (ce serait l un caractre ) ; cest simplement un jeune homme qui a les paules larges et la
taille ramasse, un ngre dailleurs, un homme noir (Des Femmes, no 33).
Le caractre est une mtaphore : cest le dveloppement dun adjectif. Priv de dfinition (cest
une pure limite), le peuple ne peut recevoir ni adjectif, ni caractre : il disparat donc du discours. Par le
poids mme du postulat formel qui voue le renferm ltre, toute lcriture des Caractres est
concentre sur la plnitude intrieure de la clture : cest l que foisonnent les caractres, les adjectifs,
les situations, les anecdotes. Mais ce foisonnement est, si lon peut dire, rare, purement qualitatif ; ce
nest pas un foisonnement du nombre ; linland de la mondanit, quoique plein dtre craquer, est un
territoire troit et faiblement peupl ; il sy produit un phnomne dont nos socits de masse perdent de
plus en plus lide : tout le monde sy connat, tout le monde y a un nom. Cette familiarit intrieure,
fonde sur une circonstance ouvertement sociologique (nobles et bourgeois taient une petite minorit),
rappelle assez ce qui se passe dans des socits dmographie troite : tribus, villages, ou encore
socit amricaine antrieure la grande immigration. Paradoxalement, les lecteurs de La Bruyre
pouvaient mieux penser luniversel que lanonyme : toute description dun caractre concide alors avec
le sentiment dune identit, mme si cette identit est incertaine ; les innombrables clefs qui ont suivi la
parution des Caractres ne constituent nullement un phnomne mesquin qui marquerait, par exemple,
lincomprhension des contemporains devant la porte gnrale du livre : il est peut-tre indiffrent que
le gourmand Cliton ait t rellement le comte de Broussin ou Louis de La Trmoille ; il ne lest pas que
les caractres aient t presque tous prlevs dans une socit personnalise : la nomination est ici
fonction troite de la clture : le type mondain (et cest en cela quil diffre probablement des
emplois de la comdie) ne nat pas par abstraction, quintessence dindividus innombrables : cest une
unit immdiate, dfinie par sa place au milieu dunits voisines dont la contigut en quelque sorte
diffrentielle forme linland de la mondanit : La Bruyre ne purifie pas ses caractres, il les rcite
comme les cas successifs dune mme dclinaison mondaine.
Clture et individuation, ce sont l des dimensions de la socialit que nous ne connaissons plus.
Notre monde est ouvert, on y circule, et surtout, sil y a encore clture, ce nest nullement une minorit
rare qui sy enferme et y trouve emphatiquement son tre, cest au contraire la majorit innombrable ; la
mondanit, aujourdhui, si lon peut dire, cest la normalit ; il sensuit que la psychologie du partage a
entirement chang ; nous ne sommes plus sensibles aucun des caractres issus du principe de vanit,
dcisif lorsque cest la minorit qui a lavoir et ltre, mais plutt toutes les variations de lanormal ; il
ny a pour nous de caractres quen marge : ce nest plus maintenant La Bruyre qui donne un nom aux
hommes, cest le psycho-pathologue ou le psycho-sociologue, tous ceux qui sont appels dfinir non des
essences, mais bien au contraire des carts. Autrement dit, notre clture est extensive, elle enferme le
plus grand nombre. Il sensuit un renversement complet de lintrt que nous pouvons porter aux
caractres ; autrefois, le caractre renvoyait une clef, la personne (gnrale) une personnalit
(particulire) ; aujourdhui, cest le contraire ; notre monde cre certes, pour son spectacle, une socit
ferme et personnalise : celle des vedettes, stars et clbrits quon a pu grouper sous le nom
dOlympiens de notre temps ; mais cette socit ne nous livre pas des caractres, seulement des fonctions
ou des emplois (lamoureuse, la mre, la reine brise par son devoir, la princesse espigle, lpoux
modle, etc.) ; et ces personnalits sont, au contraire du circuit classique, traites comme des
personnes, afin que le plus grand nombre dtres humains puissent se retrouver en elles ; la socit
olympienne que nous crons pour notre propre consommation nest en somme quun monde embot dans
le monde entier pour le reprsenter, elle nest pas clture, mais miroir : nous ne cherchons plus le typique
mais lidentique ; La Bruyre condensait un caractre la faon dune mtaphore ; nous dveloppons une
vedette comme un rcit ; Iphis, Onuphre ou Hermippe se prtaient un art du portrait ; Margaret ou
Soraya renouvellent celui de la geste pique.

Cette distance en quelque sorte structurale du monde de La Bruyre par rapport notre monde
nentrane nullement nous dsintresser de lui, mais seulement nous dispense de faire effort pour nous
identifier lui ; il faut nous habituer peu peu lide que la vrit de La Bruyre est, au sens plein du
terme, ailleurs. Rien ne nous y prparera mieux quun regard sur ce quon appellerait aujourdhui sa
position politique. On le sait, son sicle ne fut pas subversif. Ns de la monarchie, nourris par elle,
entirement immergs en elle, les crivains dalors mettaient autant densemble approuver le pouvoir
que ceux daujourdhui en mettent le contester. Sincre ou non (la question elle-mme navait gure de
sens), La Bruyre se dclare devant Louis XIV soumis comme devant un dieu ; ce nest pas que la
soumission ne soit ressentie comme telle, simplement elle est fatale : un homme n chrtien et Franais
(cest--dire soumis au roi) ne peut, par nature, aborder les grands sujets, qui sont les sujets rservs : il
ne lui reste qu bien crire (Des Ouvrages de lesprit, no 65) ; lcrivain se prcipitera donc dans la
sanctification de ce qui est, parce que cela est (Du Souverain, no 1) ; cest limmobilit des choses qui
en montre la vrit ; les Siamois accueillent nos prtres mais sabstiennent de nous envoyer les leurs :
cest parce que leurs dieux sont faux et le ntre vrai (Des Esprits forts, no 29). La soumission de La
Bruyre aux formes les plus emphatiques (et donc les plus plates) du culte royal na, bien entendu, rien
dtrange en soi : pas un crivain de son temps qui nait eu ce style ; elle a tout de mme ceci de
particulier quelle vient brusquement arrter ce quon appellerait aujourdhui une attitude continment
dmystificatrice : le moralisme, qui est, par dfinition, substitution des ressorts aux apparences et des
mobiles aux vertus, opre dordinaire comme un vertige : applique au cur humain , la recherche de
la vrit semble ne pouvoir sarrter nulle part ; cependant, chez La Bruyre, ce mouvement implacable,
poursuivi coups de menues notations pendant tout un livre (qui fut le livre de sa vie) sarrte pour finir
la plus plate des dclarations : que les choses du monde restent finalement en ltat, immobiles sous le
regard du roi-dieu ; et que lauteur lui-mme rejoigne cette immobilit et se rfugie dans la mdiocrit
(au sens de juste milieu ; voir Des Biens de fortune, no 47) : on croirait entendre une nouvelle profession
du dharma, la loi indoue qui prescrit limmobilit des choses et des castes. Ainsi apparat entre le livre
et lauteur une sorte de distorsion, la fois surprenante et exemplaire ; surprenante parce que, quelque
effort que lauteur fasse pour se ranger, le livre continue de tout brler sur son passage ; exemplaire,
parce quen fondant un ordre de signes sur la distance du tmoin et du tmoignage, luvre semble
renvoyer un accomplissement particulier de lhomme dans le monde, quon appelle prcisment la
littrature. Cest donc en dfinitive lorsque nous croyons avoir atteint en La Bruyre lextrme lointain
de nous-mmes, quun personnage surgit brusquement en lui, qui nous concerne au plus proche et qui est
tout simplement lcrivain.

Il ne sagit pas, bien entendu, du bien crire . Nous croyons aujourdhui que la littrature est une
technique la fois plus profonde que celle du style et moins directe que celle de la pense ; nous croyons
quelle est la fois parole et pense, pense qui se cherche au niveau des mots, parole qui regarde
pensivement en elle-mme. Est-ce cela, La Bruyre ?
On pourrait dire que la premire condition de la littrature, cest, paradoxalement, daccomplir un
langage indirect : nommer en dtail les choses afin de ne pas nommer leur sens dernier et tenir cependant
sans cesse ce sens menaant, dsigner le monde comme un rpertoire de signes dont on ne dit pas ce
quils signifient. Or, par un second paradoxe, le meilleur moyen dtre indirect, pour un langage, cest de
se rfrer le plus constamment possible aux objets et non leurs concepts : car le sens de lobjet tremble
toujours, non celui du concept ; do la vocation concrte de lcriture littraire. Or Les Caractres sont
une admirable collection de substances, de lieux, dusages, dattitudes ; lhomme y est presque
constamment pris en charge par un objet ou un incident : vtement, langage, dmarche, larmes, couleurs,
fards, visages, aliments, paysages, meubles, visites, bains, lettres, etc. On le sait, le livre de La Bruyre
na nullement la scheresse algbrique des maximes de La Rochefoucauld, par exemple, tout entires
fondes sur lnonc de pures essences humaines ; la technique de La Bruyre est diffrente : elle
consiste mettre en acte, et tend toujours masquer le concept sous le percept ; voulant noncer que le
mobile des actions modestes nest pas forcment la modestie, La Bruyre affabulera en quelques mots une
histoire dappartement ou de repas (Celui qui, log dans un palais, avec deux appartements pour les
deux saisons, vient coucher au Louvre dans un entresol, etc., Du Mrite, no 41) ; toute vrit
commence ainsi comme une nigme, celle qui spare la chose de sa signification ; lart de La Bruyre (et
lon sait que lart, cest--dire la technique, concide avec ltre mme de la littrature) consiste tablir
la plus grande distance possible entre lvidence des objets et des vnements par laquelle lauteur
inaugure la plupart de ses notations et lide qui, en dfinitive, semble rtroactivement les choisir, les
arranger, les mouvoir. La plupart des caractres sont ainsi construits comme une quation smantique :
au concret, la fonction du signifiant ; labstrait, celle du signifi ; et de lun lautre un suspens, car
lon ne sait jamais lavance le sens final que lauteur va tirer des choses quil manie.
La structure smantique du fragment est si forte, chez La Bruyre, quon peut la rattacher sans peine
lun des deux aspects fondamentaux que le linguiste R. Jakobson a heureusement distingus dans tout
systme de signes. Jakobson distingue dans le langage un aspect slectif (choisir un signe dans une
rserve virtuelle de signes similaires) et un aspect combinatoire (enchaner les signes ainsi choisis selon
un discours) ; chacun de ces aspects correspond une figure typique de lancienne rhtorique, par quoi on
peut le dsigner : laspect slectif, la mtaphore, qui est substitution dun signifiant un autre, tous
deux ayant mme sens, sinon mme valeur ; laspect combinatoire, la mtonymie, qui est glissement,
partir dun mme sens, dun signe un autre ; esthtiquement, le recours dominant au procd
mtaphorique fonde tous les arts de la variation ; le recours au procd mtonymique fonde tous ceux du
rcit. Un portrait de La Bruyre, en fait, a une structure minemment mtaphorique ; La Bruyre choisit
des traits qui ont mme signifi et il les accumule dans une mtaphore continue, dont le signifi unique est
donn la fin ; voyez, par exemple, le portrait du riche et celui du pauvre la fin du chapitre Des Biens
de fortune (no 83) : en Giton, snumrent, un rythme serr, tous les signes qui font de lui un riche ; en
Phdon, tous ceux du pauvre ; on voit ainsi que tout ce qui arrive Giton et Phdon, quoique
apparemment racont, ne relve pas proprement parler de lordre du rcit ; il sagit seulement dune
mtaphore tendue, dont La Bruyre a donn lui-mme trs pertinemment la thorie lorsquil dit de son
Mnalque que ceci est moins un caractre particulier quun recueil de faits de distraction (De
lHomme, no 7) ; entendez par l que toutes les distractions numres ne sont pas rellement celles dun
seul homme, ft-il fictivement nomm, comme cela se produirait dans un rcit vritable (ordre
mtonymique) ; mais quil sagit plutt dun lexique de la distraction dans lequel on peut choisir selon
son got le trait le plus significatif (ordre mtaphorique). On approche ainsi, peut-tre, de lart de La
Bruyre : le caractre est un faux rcit, cest une mtaphore qui prend lallure du rcit sans le
rejoindre vraiment (on se rappellera dailleurs le mpris de La Bruyre pour le conter : Des Jugements,
no 52) : lindirect de la littrature est ainsi accompli : ambigu, intermdiaire entre la dfinition et
lillustration, le discours frle sans cesse lune et lautre et les manque volontairement toutes deux : au
moment o lon croit tenir le sens clair dun portrait tout mtaphorique (lexique des traits de distractions),
ce sens sesquive sous les apparences dune histoire vcue (une journe de Mnalque).
Rcit manqu, mtaphore masque : cette situation du discours de La Bruyre explique peut-tre la
structure formelle (ce quon appelait autrefois la composition) des Caractres : cest un livre de
fragments, parce que prcisment le fragment occupe une place intermdiaire entre la maxime qui est une
mtaphore pure, puisquelle dfinit (voyez La Rochefoucauld : lamour-propre est le plus grand des
flatteurs) et lanecdote, qui nest que rcit : le discours stend un peu parce que La Bruyre ne saurait se
contenter dune simple quation (il sen explique la fin de sa Prface) ; mais il cesse bientt ds quil
menace de tourner la fable. Cest l, en vrit, une parole trs particulire, qui a peu dquivalents dans
notre littrature, trs imbue de lexcellence des genres tranchs, parole clatante (la maxime) ou parole
continue (le roman) ; on peut cependant lui trouver galement une rfrence prosaque et une rfrence
sublime. La rfrence prosaque du fragment ce serait ce quon appelle aujourdhui le scraps-book,
recueil vari de rflexions et dinformations (par exemple, des coupures de presse) dont la seule notation
induit un certain sens : les Caractres sont bien en effet le scraps-book de la mondanit : cest une
gazette intemporelle, brise, dont les morceaux sont comme les significations discontinues du rel
continu. La rfrence sublime, ce serait ce que nous appelons aujourdhui la parole potique ; un
paradoxe historique veut en effet qu lpoque de La Bruyre la posie ft essentiellement un discours
continu, de structure mtonymique et non mtaphorique (pour reprendre la distinction de Jakobson) ; il a
fallu attendre la subversion profonde apporte au langage par le surralisme pour obtenir une parole
fragmentaire et tirant son sens potique de sa fragmentation mme (voir par exemple La Parole en
archipel, de Char) ; sil tait potique, le livre de La Bruyre ne serait nullement, en effet, un pome,
mais linstar de certaines compositions modernes, une parole en clats : que le propos se rfre ici
une rationalit classique (les caractres) et l une irrationalit potique naltre en rien une certaine
communaut dans lexprience du fragment : le discontinu radical du langage pouvait tre vcu par La
Bruyre comme il lest aujourdhui par Ren Char.

Et cest bien au niveau du langage (et non du style) que les Caractres peuvent peut-tre le plus
nous toucher. On y voit en effet un homme y mener une certaine exprience de la littrature : lobjet peut
nous en sembler anachronique, comme on la vu, si le mot, lui, ne lest nullement. Cette exprience se
mne, si lon peut dire, sur trois plans.
Dabord sur le plan de linstitution elle-mme. Il semble que La Bruyre ait trs consciemment men
une certaine rflexion sur ltre de cette parole singulire que nous appelons aujourdhui littrature et
quil nommait lui-mme, sous une expression plus substantielle que conceptuelle, les ouvrages de
lesprit : outre sa prface qui est une dfinition de son entreprise au niveau du discours, il consacre au
livre tout un chapitre de son uvre, et ce chapitre est le premier, comme si toute rflexion sur lhomme
devait dabord fonder en principe la parole qui la porte. On ne pouvait certes alors imaginer qucrire ft
un verbe intransitif, dpourvu de justification morale : La Bruyre crit donc pour instruire. Cette finalit
est cependant absorbe dans un ensemble de dfinitions beaucoup plus modernes : lcriture est un
mtier, ce qui est une faon, la fois, de la dmoraliser et de lui donner le srieux dune technique (Des
Ouvrages de lesprit, no 3) ; lhomme de lettres (notion alors nouvelle) est ouvert sur le monde et il y
occupe une place cependant soustraite la mondanit (Des Biens de fortune, no 12) ; on sengage dans
lcrire, ou dans le non-crire, ce qui signifie qucrire est un choix. Sans vouloir forcer la modernit de
telles notations, il se dessine dans tout ceci le projet dun langage singulier, distant la fois du jeu
prcieux (le naturel est un thme dpoque) et de linstruction morale, et qui trouve sa fin secrte dans une
certaine faon de dcouper le monde en paroles et de le faire signifier au niveau dun travail
exclusivement verbal (cest lart).
Ceci amne au second plan de lexprience littraire, qui est lengagement de lcrivain dans les
mots. Parlant de ses prdcesseurs (Malherbe et Balzac), La Bruyre remarque : lon a mis dans le
discours tout lordre et toute la nettet dont il est capable (quil peut recevoir) : cela conduit
insensiblement y mettre de lesprit. Lesprit dsigne prcisment ici une sorte dingniosit
intermdiaire entre lintelligence et la technique ; telle est bien en effet la littrature : une pense forme
par les mots, un sens issu de la forme. Pour La Bruyre, tre crivain, cest croire quen un certain sens le
fond dpend de la forme, et quen travaillant et modifiant les structures de la forme, on finit par produire
une intelligence particulire des choses, une dcoupe originale du rel, bref un sens nouveau : le langage
est lui tout seul une idologie ; La Bruyre sait bien que sa vision du monde est en quelque sorte
dtermine par la rvolution linguistique du dbut de son sicle, et au-del de cette rvolution, par sa
parole personnelle, cette sorte dthique du discours qui lui a fait choisir le fragment et non la maxime, la
mtaphore et non le rcit, le naturel et non le prcieux .
Ainsi saffirme une certaine responsabilit de lcriture, qui est en somme trs moderne. Et ceci
amne la troisime dtermination de lexprience littraire. Cette responsabilit de lcriture ne se
confond en effet nullement avec ce que nous appelons aujourdhui lengagement et quon appelait alors
linstruction. Certes les crivains classiques pouvaient trs bien croire quils instruisaient tout comme
les ntres simaginent tmoigner. Mais tout en tant lie substantiellement au monde, la littrature est
ailleurs ; sa fonction, du moins au sein de cette modernit qui commence avec La Bruyre, nest pas de
rpondre directement aux questions que le monde pose, mais, la fois plus modestement et plus
mystrieusement, damener la question au bord de sa rponse, de construire techniquement la signification
sans cependant la remplir. La Bruyre ntait nullement rvolutionnaire, pas mme dmocrate, comme
lont dit les positivistes du sicle dernier ; il navait aucune ide que la servitude, loppression, la misre
pussent sexprimer en termes politiques ; sa description des paysans a cependant la valeur profonde dun
rveil ; la lumire qui est jete par lcriture sur le malheur humain reste indirecte, issue la plupart du
temps dune conscience aveugle, impuissante saisir les causes, prvoir les corrections ; mais cet
indirect mme a une valeur cathartique, car il prserve lcrivain de la mauvaise foi : dans la littrature,
travers elle, lcrivain ne dispose daucun droit, la solution des malheurs humains nest pas pour lui un
Avoir triomphant : sa parole est seulement l pour dsigner un trouble. Cest ce qua fait La Bruyre :
parce quil sest voulu crivain, sa description de lhomme atteint les vraies questions.
PRFACE
1963
La mtaphore de lil
Bien que lHistoire de lil comporte quelques personnages nomms et le rcit de leurs jeux rotiques,
Bataille na nullement crit l lhistoire de Simone, de Marcelle ou du narrateur (comme Sade a pu crire
lhistoire de Justine ou de Juliette) 54. LHistoire de lil, cest vraiment lhistoire dun objet. Comment
un objet peut-il avoir une histoire ? Il peut sans doute passer de main en main (donnant lieu alors
dinsipides fictions du genre Histoire de ma pipe ou Mmoires dun fauteuil), il peut aussi passer
dimage en image ; son histoire est alors celle dune migration, le cycle des avatars (au sens propre)
quil parcourt loin de son tre originel, selon la pente dune certaine imagination qui le dforme sans
cependant labandonner : cest le cas du livre de Bataille.
Ce qui arrive lil (et non plus Marcelle, Simone ou au narrateur) ne peut tre assimil une
fiction commune ; les aventures dun objet qui change simplement de propritaire, relvent dune
imagination romanesque qui se contente darranger le rel ; en revanche, ses avatars , tant par force
absolument imaginaires (et non plus simplement invents ), ne peuvent tre que limagination mme :
ils nen sont pas le produit mais la substance ; en dcrivant la migration de lil vers dautres objets (et
par consquent dautres usages que celui du voir ), Bataille ne se compromet en rien dans le roman,
qui saccommode par dfinition dun imaginaire partiel, driv et impur (tout ml de rel) ; il ne se
meut, bien au contraire, que dans une essence dimaginaire. Faut-il donner ce genre de composition le
nom de pome ? On nen voit pas dautre opposer au roman, et cette opposition est ncessaire :
limagination romanesque est probable : le roman, cest ce qui, tout compte fait, pourrait arriver :
imagination timide (mme dans la plus luxuriante des crations), puisquelle nose se dclarer que sous la
caution du rel ; limagination potique, au contraire, est improbable : le pome, cest ce qui, en aucun
cas, ne saurait arriver, sauf prcisment dans la rgion tnbreuse ou brlante des fantasmes, que, par l
mme, il est seul pouvoir dsigner ; le roman procde par combinaisons alatoires dlments rels ; le
pome par exploration exacte et complte dlments virtuels.
On reconnatra dans cette opposition si elle est fonde les deux grandes catgories (oprations,
objets ou figures) que la linguistique nous a appris rcemment distinguer et nommer : lagencement et
la slection, le syntagme et le paradigme, la mtonymie et la mtaphore. LHistoire de lil est donc,
pour lessentiel, une composition mtaphorique (on verra que la mtonymie y intervient cependant par la
suite) : un terme, lil, y est vari travers un certain nombre dobjets substitutifs, qui sont avec lui dans
le rapport strict dobjets affinitaires (puisquils sont tous globuleux) et cependant dissemblables
(puisquils sont diversement nomms) ; cette double proprit est la condition ncessaire et suffisante de
tout paradigme : les substituts de lil sont effectivement dclins, dans tous les sens du terme : rcits,
comme les formes flexionnelles dun mme mot ; rvls comme les tats dune mme identit, esquivs
comme des propositions dont aucune ne saurait retenir plus quune autre ; tendus comme les moments
successifs dune mme histoire. Ainsi, dans son parcours mtaphorique, lil la fois permane et varie :
sa forme capitale subsiste travers le mouvement dune nomenclature, comme celle dun espace
topologique ; car ici chaque flexion est un nom nouveau, et parlant un usage nouveau.
Lil semble donc la matrice dun parcours dobjets qui sont comme les diffrentes stations de
la mtaphore oculaire. La premire variation est celle de lil et de luf ; cest une variation double,
la fois de forme (les deux mots ont un son commun et un son vari) et de contenu (quoique absolument
distants, les deux objets sont globuleux et blancs). Une fois poses comme lments invariants, la
blancheur et la rotondit permettent de nouvelles extensions mtaphoriques : celle de lassiette de lait du
chat, par exemple, qui sert au premier jeu rotique de Simone et du narrateur ; et lorsque cette blancheur
se fait nacre (comme celle dun il mort et rvuls), elle amne un nouveau dveloppement de la
mtaphore sanctionn par lusage courant qui donne le nom dufs aux testicules danimaux. Ainsi se
trouve pleinement constitue la sphre mtaphorique dans laquelle se meut toute lHistoire de lil, de
lassiette de lait du chat lnuclation de Granero et la castration du taureau (dont les glandes, de la
grosseur et de la forme dun uf, taient dune blancheur nacre, rose de sang, analogue celle du
globe oculaire).
Telle est la mtaphore premire du pome. Ce nest cependant pas la seule, une chane secondaire
en drive, constitue par tous les avatars du liquide dont limage est aussi bien lie lil, luf et aux
glandes, et ce nest pas seulement la liqueur elle-mme qui varie (larmes, lait de lassiette-il de chat,
jaune mollet de luf, sperme ou urine), cest, si lon peut dire, le mode dapparition de lhumide ; la
mtaphore est ici encore bien plus riche que pour le globuleux ; du mouill au ruissellement, ce sont
toutes les varits de linonder qui viennent complter la mtaphore originelle du globe ; des objets en
apparence fort loigns de lil se trouvent ainsi saisis dans la chane mtaphorique, comme les boyaux
du cheval bless, lchs comme une cataracte sous le coup de corne du taureau. En fait (car la
puissance de la mtaphore est infinie), la prsence de lune, seulement, des deux chanes permet de faire
comparatre lautre : quoi de plus sec que le soleil ? Il suffit cependant que dans le champ
mtaphorique trac par Bataille la faon dun aruspice, le soleil soit disque puis globe, pour que sa
lumire scoule comme un liquide et rejoigne, travers lide dune luminosit molle ou dune
liqufaction urinaire du ciel, le thme de lil, de luf et de la glande.
Voil donc deux sries mtaphoriques, ou, si lon prfre, conformment la dfinition de la
mtaphore, deux chanes de signifiants, car en chacune delles, il est bien certain que chaque terme nest
jamais que le signifiant du terme voisin. Tous ces signifiants en chelle renvoient-ils un signifi
stable, et dautant plus secret quil serait enseveli sous toute une architecture de masques ? Bref, y a-t-il
un fond de la mtaphore et, partant, une hirarchie de ses termes ? Cest l une question de psychologie
profonde quil est hors de propos daborder ici. On notera seulement ceci : sil existe un commencement
de la chane, si la mtaphore comporte un terme gnrateur (et par consquent privilgi) partir duquel
le paradigme se construit de proche en proche, il faut au moins reconnatre que lHistoire de lil ne
dsigne nullement le sexuel comme terme premier de la chane : rien nautorise dire que la mtaphore
part du gnital pour aboutir des objets apparemment insexus comme luf, lil ou le soleil ;
limaginaire qui est ici dvelopp na pas pour secret un fantasme sexuel ; en serait-il ainsi, il
faudrait dabord expliquer pourquoi le thme rotique nest ici jamais directement phallique (il sagit
dun phallisme rond ) ; mais surtout, Bataille lui-mme a rendu partiellement vain tout dchiffrement
de son pome, en donnant ( la fin du livre) les sources (biographiques) de sa mtaphore ; il ne laisse
donc dautre recours que de considrer dans lHistoire de lil une mtaphore parfaitement sphrique :
chacun des termes y est toujours le signifiant dun autre terme (aucun terme ny est un simple signifi),
sans quon puisse jamais arrter la chane ; sans doute, lil, puisque cest son histoire, semble
prdominer, lui dont nous savons quil tait le Pre mme, aveugle, et dont le globe blanchtre se
rvulsait lorsquil urinait devant lenfant ; mais dans ce cas, cest lquivalence mme de loculaire et du
gnital qui est originelle, non lun de ses termes : le paradigme ne commence nulle part. Cette
indtermination de lordre mtaphorique, oublie dordinaire par la psychologie des archtypes, ne fait
dailleurs que reproduire le caractre inordonn des champs associatifs, tel quil a t affirm avec force
par Saussure : on ne peut donner de prcellence aucun des termes dune dclinaison. Les consquences
critiques sont importantes : lHistoire de lil nest pas une uvre profonde : tout y est donn en surface
et sans hirarchie, la mtaphore est tale dans son entier ; circulaire et explicite, elle ne renvoie aucun
secret : on a affaire ici une signification sans signifi (ou dans laquelle tout est signifi) ; et ce nest ni
la moindre beaut ni la moindre nouveaut de ce texte que de composer, par la technique que lon tente de
dcrire ici, une littrature ciel ouvert, situe au-del de tout dchiffrement et que seule une critique
formelle peut de trs loin accompagner.

Il faut maintenant revenir aux deux chanes mtaphoriques, celle de lil (dira-t-on pour simplifier)
et celle des pleurs. Comme rserve de signes virtuels, une mtaphore toute pure ne peut soi seule
constituer un discours : si lon rcite ses termes cest--dire si on les insre dans un rcit qui les
cimente, leur nature paradigmatique cde dj au profit de la dimension de toute parole, qui est fatalement
extension syntagmatique 55 ; lHistoire de lil est effectivement un rcit dont les pisodes restent
cependant prdtermins par les diffrentes stations de la double mtaphore : le rcit nest ici quune
sorte de matire courante qui enchsse la prcieuse substance mtaphorique : si nous sommes dans un
parc, la nuit, cest pour quun filet de lune vienne rendre translucide la tache humide du drap de Marcelle,
qui flotte la fentre de sa chambre ; si nous sommes Madrid, cest pour quil y ait corrida, offrande
des ufs crus du taureau, nuclation de lil de Granero ; et Sville, pour que le ciel y exprime cette
luminosit jauntre et liquide, dont nous connaissons par le reste de la chane la nature mtaphorique. Ne
serait-ce donc qu lintrieur de chaque srie, le rcit est bien une forme, dont la contrainte, fconde
lgal des anciennes rgles mtriques ou tragiques, permet de sortir les termes de la mtaphore hors de
leur virtualit constitutive.
Cependant lHistoire de lil est bien autre chose quun rcit, ft-il thmatique. Cest que, la double
mtaphore une fois pose, Bataille fait intervenir une nouvelle technique : il change les deux chanes.
Cet change est par nature possible, puisquil ne sagit pas du mme paradigme (de la mme mtaphore),
et que, par consquent, les deux chanes peuvent nouer entre elles des rapports de contigut : on peut
accoler un terme de la premire un terme de la seconde : le syntagme est immdiatement possible : rien
ne soppose, sur le plan du bon sens courant, et mme tout conduit un discours qui dit que lil pleure,
que luf cass scoule ou que la lumire (le soleil) se rpand ; dans un premier moment, qui est celui
de tout le monde, les termes de la premire mtaphore et ceux de la seconde vont ainsi de conserve,
sagement jumels selon des strotypes ancestraux. Ns dune faon toute classique de la jointure des
deux chanes, ces syntagmes traditionnels comportent videmment peu dinformation : casser un uf ou
crever un il, ce sont l des informations globales, qui nont gure deffet que par rapport leur
contexte, et non par rapport leurs composants : que faire de luf, sinon le casser, et que faire de lil,
sinon le crever ?
Tout change cependant si lon commence troubler la correspondance des deux chanes, si, au lieu
de jumeler les objets et les actes selon des lois de parent traditionnelle (casser un uf, crever un il),
on dsarticule lassociation en prlevant chacun de ses termes sur des lignes diffrentes, bref si lon se
donne le droit de casser un il et de crever un uf ; par rapport aux deux mtaphores parallles (de
lil et du pleur), le syntagme devient alors crois, car la liaison quil propose va chercher dune chane
lautre des termes non point complmentaires mais distants : on retrouve alors la loi de limage
surraliste, formule par Reverdy et reprise par Breton (plus les rapports des deux ralits seront
lointains et justes, plus limage sera forte). Limage de Bataille est cependant bien plus concerte ; ce
nest pas une image folle, ni mme une image libre, car la concidence de ses termes nest pas alatoire et
le syntagme se trouve limit par une contrainte : celle de la slection, qui oblige prlever les termes de
limage seulement dans deux sries finies. De cette contrainte nat videmment une information trs forte,
situe gale distance du banal et de labsurde, puisque le rcit est enserr dans la sphre mtaphorique,
dont il peut changer les rgions (ce qui lui donne son souffle), mais non pas transgresser les limites (ce
qui lui donne son sens) ; conformment la loi qui veut que ltre de la littrature ne soit jamais que sa
technique, linsistance et la libert de ce chant sont donc les produits dun art exact, qui a su la fois
mesurer le champ associatif et librer en lui les contiguts de termes.
Cet art nest nullement gratuit, puisquil se confond, semble-t-il, avec lrotisme mme, du moins
celui de Bataille. On peut certes imaginer lrotisme dautres dfinitions que linguistiques (et Bataille
lui-mme la montr). Mais si lon appelle mtonymie 56 cette translation de sens opre dune chane
lautre, des chelons diffrents de la mtaphore (il suc comme un sein, boire mon il entre ses
lvres), on reconnatra sans doute que lrotisme de Bataille est essentiellement mtonymique. Puisque la
technique potique consiste ici dfaire les contiguts usuelles dobjets pour y substituer des rencontres
nouvelles, limites cependant par la persistance dun seul thme lintrieur de chaque mtaphore, il se
produit une sorte de contagion gnrale des qualits et des actes : par leur dpendance mtaphorique,
lil, le soleil et luf participent troitement au gnital ; et par leur libert mtonymique, ils changent
sans fin leurs sens et leurs usages, en sorte que casser des ufs dans une baignoire, gober ou plucher des
ufs (mollets), dcouper un il, lnucler ou en jouer rotiquement, associer lassiette de lait et le sexe,
le filet de lumire et le jet durine, mordre la glande du taureau comme un uf ou la loger dans son corps,
toutes ces associations sont la fois mmes et autres ; car la mtaphore, qui les varie, manifeste entre
elles une diffrence rgle, que la mtonymie, qui les change, semploie aussitt abolir : le monde
devient trouble, les proprits ne sont plus divises ; scouler, sangloter, uriner, jaculer forment un
sens trembl, et toute lHistoire de lil signifie la faon dune vibration qui rend toujours le mme son
(mais quel son ?). Ainsi, la transgression des valeurs, principe dclar de lrotisme, correspond si
elle ne la fonde une transgression technique des formes du langage, car la mtonymie nest rien dautre
quun syntagme forc, la violation dune limite de lespace signifiant ; elle permet, au niveau mme du
discours, une contre-division des objets, des usages, des sens, des espaces et des proprits, qui est
lrotisme mme : aussi ce que le jeu de la mtaphore et de la mtonymie, dans lHistoire de lil,
permet en dfinitive de transgresser, cest le sexe : ce qui nest pas, bien entendu, le sublimer, tout au
contraire.
Reste savoir si la rhtorique qui vient dtre dcrite permet de rendre compte de tout rotisme ou
si elle appartient en propre Bataille. Un coup dil sur lrotique de Sade, par exemple, permet
desquisser la rponse. Il est vrai que le rcit de Bataille doit beaucoup celui de Sade ; mais cest
plutt que Sade a fond tout rcit rotique, dans la mesure o son rotisme est de nature essentiellement
syntagmatique ; tant donn un certain nombre de lieux rotiques, Sade en dduit toutes les figures (ou
conjonctions de personnages) qui peuvent les mobiliser ; les units premires sont en nombre fini, car
rien nest plus limit que le matriel rotique ; elles sont cependant suffisamment nombreuses pour se
prter une combinatoire en apparence infinie (les lieux rotiques se combinant en postures et les
postures en scnes), dont la profusion forme tout le rcit sadien. En Sade, il ny a aucun recours une
imagination mtaphorique ou mtonymique, son rotique est simplement combinatoire ; mais par l mme
elle a sans doute un tout autre sens que celle de Bataille. Par lchange mtonymique, Bataille puise une
mtaphore, double sans doute, mais dont chaque chane est faiblement sature ; Sade au contraire explore
fond un champ de combinaisons libres de toute contrainte structurale ; son rotisme est encyclopdique,
il participe du mme esprit comptable qui anime Newton ou Fourier. Pour Sade, il sagit de recenser une
combinatoire rotique, projet qui ne comporte (techniquement) aucune transgression du sexuel. Pour
Bataille, il sagit de parcourir le tremblement de quelques objets (notion toute moderne, inconnue de
Sade), de faon changer des uns aux autres les fonctions de lobscne et celles de la substance (la
consistance de luf mollet, la teinte sanglante et nacre des glandes crues, le vitreux de lil). Le
langage rotique de Sade na dautre connotation que celle de son sicle, cest une criture ; celui de
Bataille est connot par ltre mme de Bataille, cest un style ; entre les deux quelque chose est n, qui
transforme toute exprience en langage dvoy (pour reprendre encore un mot surraliste) et qui est la
littrature.
CRITIQUE
1963
Les deux critiques
Nous avons actuellement en France deux critiques parallles : une critique que lon appellera pour
simplifier universitaire et qui pratique pour lessentiel une mthode positiviste hrite de Lanson, et une
critique dinterprtation, dont les reprsentants, fort diffrents les uns des autres, puisquil sagit de J.-P.
Sartre, G. Bachelard, L. Goldmann, G. Poulet, J. Starobinski, J.-P. Weber, R. Girard, J.-P. Richard, ont
ceci de commun, que leur approche de luvre littraire peut tre rattache, plus ou moins, mais en tout
cas dune faon consciente, lune des grandes idologies du moment, existentialisme, marxisme,
psychanalyse, phnomnologie, ce pour quoi on pourrait aussi appeler cette critique-l idologique, par
opposition la premire, qui, elle, refuse toute idologie et ne se rclame que dune mthode objective.
Entre ces deux critiques, il existe bien entendu des liens : dune part, la critique idologique est la plupart
du temps pratique par des professeurs, car en France, on le sait, pour des raisons de tradition et de
profession, le statut intellectuel se confond facilement avec le statut universitaire ; et dautre part, il
arrive lUniversit de reconnatre la critique dinterprtation, puisque certaines de ses uvres sont des
thses de doctorat (sanctionnes, il est vrai, plus libralement, semble-t-il, par les jurys de philosophie
que par les jurys de lettres). Cependant, sans parler de conflit, la sparation des deux critiques est relle.
Pourquoi ?
Si la critique universitaire ntait rien dautre que son programme dclar, qui est ltablissement
rigoureux des faits biographiques ou littraires, on ne voit pas, vrai dire, pourquoi elle entretiendrait la
moindre tension avec la critique idologique. Les acquisitions du positivisme, ses exigences mmes, sont
irrversibles : personne aujourdhui, quelque philosophie quil adopte, ne songe contester lutilit de
lrudition, lintrt des mises au point historiques, les avantages dune analyse fine des circonstances
littraires, et si limportance accorde au problme des sources par la critique universitaire, engage dj
une certaine ide de ce quest luvre littraire (on y reviendra), rien du moins ne peut sopposer ce
quon traite ce problme avec exactitude, une fois quon a dcid de le poser ; il ny a donc, premire
vue, aucune raison qui empche les deux critiques de se reconnatre et de collaborer : la critique
positiviste tablirait et dcouvrirait les faits (puisque telle est son exigence) et elle laisserait lautre
critique libre de les interprter, ou plus exactement de les faire signifier par rfrence un systme
idologique dclar. Si cette vue pacifiante est cependant utopique, cest quen ralit, de la critique
universitaire la critique dinterprtation, il ny a pas division du travail, simple diffrence dune
mthode et dune philosophie, mais concurrence relle de deux idologies. Comme Mannheim la montr,
le positivisme est en effet, lui aussi, une idologie comme les autres (ce qui ne lempche dailleurs
nullement dtre utile). Et lorsquil inspire la critique littraire, le positivisme laisse bien voir sa nature
idologique au moins en deux points (pour sen tenir lessentiel).
Tout dabord, en limitant volontairement ses recherches aux circonstances de luvre (mme
sil sagit de circonstances intrieures), la critique positiviste pratique une ide parfaitement partiale de
la littrature ; car refuser de sinterroger sur ltre de la littrature, cest du mme coup accrditer lide
que cet tre est ternel, ou si lon prfre, naturel, bref que la littrature va de soi. Et pourtant, quest-ce
que la littrature ? Pourquoi crit-on ? Racine crivait-il pour les mmes raisons que Proust ? Ne pas se
poser ces questions, cest aussi y rpondre, car cest adopter lide traditionnelle du sens commun (qui
nest pas forcment le sens historique), savoir que lcrivain crit tout simplement pour sexprimer, et
que ltre de la littrature est dans la traduction de la sensibilit et des passions. Malheureusement,
ds que lon touche lintentionnalit humaine (et comment parler de la littrature sans le faire), la
psychologie positiviste ne suffit plus : non seulement parce quelle est rudimentaire, mais aussi parce
quelle engage une philosophie dterministe parfaitement date. Le paradoxe, cest que la critique
historique refuse ici lhistoire ; lhistoire nous dit quil ny a pas une essence intemporelle de la
littrature, mais sous le nom de littrature (dailleurs lui-mme rcent), un devenir de formes, de
fonctions, dinstitutions, de raisons, de projets fort diffrents, dont cest prcisment lhistorien nous
dire la relativit ; faute de quoi il se condamne, prcisment, ne pouvoir expliquer les faits : en
sabstenant de nous dire pourquoi Racine crivait (ce que pouvait tre la littrature pour un homme de
son temps), la critique sinterdit de dcouvrir pourquoi un certain moment (aprs Phdre) Racine na
plus crit. Tout est li : le plus menu des problmes littraires, ft-il anecdotique, peut avoir sa clef dans
le cadre mental dune poque ; et ce cadre nest pas le ntre. Le critique doit admettre que cest son objet
mme, sous sa forme la plus gnrale, la littrature, qui lui rsiste ou le fuit, non le secret
biographique de son auteur.
Le second point o la critique universitaire laisse bien voir son engagement idologique, cest ce
que lon pourrait appeler le postulat danalogie. On sait que le travail de cette critique est principalement
constitu par la recherche des sources : il sagit toujours de mettre luvre tudie en rapport avec
quelque chose dautre, un ailleurs de la littrature ; cet ailleurs peut tre une autre uvre (antcdente),
une circonstance biographique ou encore une passion rellement prouve par lauteur et quil
exprime (toujours lexpression) dans son uvre (Oreste, cest Racine vingt-six ans, amoureux et
jaloux, etc.) ; le second terme du rapport importe dailleurs beaucoup moins que sa nature, qui est
constante dans toute critique objective : ce rapport est toujours analogique ; il implique la certitude
qucrire, ce nest jamais que reproduire, copier, sinspirer de, etc. ; les diffrences qui existent entre le
modle et luvre (et quil serait difficile de contester) sont toujours mises au compte du gnie ,
notion devant laquelle le critique le plus opinitre, le plus indiscret renonce brusquement au droit de
parole et le rationaliste le plus sourcilleux se transmue en psychologue crdule, respectueux de la
mystrieuse alchimie de la cration, ds que prcisment lanalogie nest plus visible : les
ressemblances de luvre relvent ainsi du positivisme le plus rigoureux, mais par une singulire
abdication, ses diffrences de la magie. Or ceci est un postulat caractris ; on peut soutenir avec autant
de droit que luvre littraire commence prcisment l o elle dforme son modle (ou pour tre plus
prudent : son point de dpart) ; Bachelard a montr que limagination potique consistait, non former
les images, mais bien au contraire les dformer ; et en psychologie, qui est le domaine privilgi des
explications analogiques (la passion crite devant toujours, parat-il, sortir dune passion vcue), on sait
maintenant que les phnomnes de dngation sont au moins aussi importants que les phnomnes de
conformit : un dsir, une passion, une frustration peuvent trs bien produire des reprsentations
prcisment contraires ; un mobile rel peut sinverser dans un alibi qui le dment ; une uvre peut tre
le fantasme mme qui compense la vie ngative : Oreste amoureux dHermione, cest peut-tre Racine
secrtement dgot de la Du Parc : la similitude nest nullement le rapport privilgi que la cration
entretient avec le rel. Limitation (en prenant ce mot dans le sens trs large que Marthe Robert vient de
lui donner dans son essai sur LAncien et le nouveau 57), limitation suit des voies retorses ; quon la
dfinisse en termes hgliens ou psychanalytiques ou existentiels, une dialectique puissante distord sans
cesse le modle de luvre, le soumet des forces de fascination, de compensation, de drision,
dagression, dont la valeur (cest--dire le valant-pour) doit tre tablie, non en fonction du modle lui-
mme, mais de leur place dans lorganisation gnrale de luvre. On touche ici lune des
responsabilits les plus graves de la critique universitaire : centre sur une gntique du dtail littraire,
elle risque den manquer le sens fonctionnel, qui est sa vrit : rechercher avec ingniosit, rigueur et
acharnement si Oreste tait Racine ou si le baron de Charlus tait le comte de Montesquiou, cest du
mme coup nier quOreste et Charlus sont essentiellement les termes dun rseau fonctionnel de figures,
rseau qui ne peut tre saisi dans sa tenue qu lintrieur de luvre, dans ses entours, non dans ses
racines ; lhomologue dOreste, ce nest pas Racine, cest Pyrrhus (selon une voie videmment
diffrentielle) ; celui de Charlus, ce nest pas Montesquiou, cest le narrateur, dans la mesure prcisment
o le narrateur nest pas Proust. En somme, cest luvre qui est son propre modle ; sa vrit nest pas
chercher en profondeur, mais en tendue ; et sil y a un rapport entre lauteur et son uvre (qui le
nierait ? luvre ne descend pas du ciel : il ny a que la critique positiviste pour croire encore la
Muse), ce nest pas un rapport pointilliste, qui additionnerait des ressemblances parcellaires,
discontinues et profondes , mais bien au contraire un rapport entre tout lauteur et toute luvre, un
rapport des rapports, une correspondance homologique, et non analogique.
Il semble quon approche ici du cur de la question. Car si lon se tourne maintenant vers le refus
implicite que la critique universitaire oppose lautre critique, pour en deviner les raisons, on voit tout
de suite que ce refus nest nullement la crainte banale du nouveau ; la critique universitaire nest ni
rtrograde ni dmode (un peu lente, peut-tre) : elle sait parfaitement sadapter. Ainsi, bien quelle ait
pratiqu pendant des annes une psychologie conformiste de lhomme normal (hrite de Thodule Ribot,
contemporain de Lanson), elle vient de reconnatre la psychanalyse, en consacrant (par un doctorat
particulirement bien accueilli) la critique de Ch. Mauron, dobdience strictement freudienne. Mais dans
cette conscration mme, cest la ligne de rsistance de la critique universitaire qui apparat dcouvert :
car la critique psychanalytique est encore une psychologie, elle postule un ailleurs de luvre (qui est
lenfance de lcrivain), un secret de lauteur, une matire dchiffrer, qui reste bien lme humaine, ft-
ce au prix dun vocabulaire nouveau : mieux vaut une psycho-pathologie de lcrivain, plutt que pas de
psychologie du tout ; en mettant en rapport les dtails dune uvre et les dtails dune vie, la critique
psychanalytique continue pratiquer une esthtique des motivations fonde tout entire sur le rapport
dextriorit : cest parce que Racine tait lui-mme orphelin quil y a tant de pres dans son thtre : la
transcendance biographique est sauve : il y a, il y aura toujours des vies dcrivains fouiller . En
somme, ce que la critique universitaire est dispose admettre (peu peu et aprs des rsistances
successives), cest paradoxalement le principe mme dune critique dinterprtation, ou si lon prfre
(bien que le mot fasse encore peur), dune critique idologique ; mais ce quelle refuse, cest que cette
interprtation et cette idologie puissent dcider de travailler dans un domaine purement intrieur
luvre ; bref, ce qui est rcus, cest lanalyse immanente : tout est acceptable, pourvu que luvre
puisse tre mise en rapport avec autre chose quelle-mme, cest--dire autre chose que la littrature :
lhistoire (mme si elle devient marxiste), la psychologie (mme si elle se fait psychanalytique), ces
ailleurs de luvre seront peu peu admis ; ce qui ne le sera pas, cest un travail qui sinstalle dans
luvre et ne pose son rapport au monde quaprs lavoir entirement dcrite de lintrieur, dans ses
fonctions, ou, comme on dit aujourdhui, dans sa structure ; ce qui est rejet, cest donc en gros la critique
phnomnologique (qui explicite luvre au lieu de lexpliquer), la critique thmatique (qui reconstitue
les mtaphores intrieures de luvre) et la critique structurale (qui tient luvre pour un systme de
fonctions).
Pourquoi ce refus de limmanence (dont le principe est dailleurs souvent mal compris) ? On ne peut
donner pour le moment que des rponses contingentes ; peut-tre est-ce par soumission obstine
lidologie dterministe, qui veut que luvre soit le produit dune cause et que les causes
extrieures soient plus causes que les autres ; peut-tre aussi parce que passer dune critique des
dterminations une critique des fonctions et des significations impliquerait une conversion profonde des
normes du savoir, donc de la technique, donc de la profession mme de luniversitaire ; il ne faut pas
oublier que la recherche ntant pas encore spare de lenseignement, lUniversit travaille mais aussi
elle dcerne des diplmes ; il lui faut donc une idologie qui soit articule sur une technique suffisamment
difficile pour constituer un instrument de slection ; le positivisme lui fournit lobligation dun savoir
vaste, difficile, patient ; la critique immanente du moins lui semble-t-il ne demande, devant luvre,
quun pouvoir dtonnement, difficilement mesurable : on comprend quelle hsite convertir ses
exigences.
MODERN LANGUAGES NOTES

1963
Quest-ce que la critique ?
Il est toujours possible ddicter quelques grands principes critiques en fonction de lactualit
idologique, surtout en France, o les modles thoriques ont un grand prestige, parce que sans doute ils
donnent au praticien lassurance quil participe la fois un combat, une histoire et une totalit ; cest
ainsi que depuis une quinzaine dannes, la critique franaise sest dveloppe, avec des fortunes
diverses, lintrieur de quatre grandes philosophies . Tout dabord ce que lon est convenu
dappeler, dun terme trs discutable, lexistentialisme, qui a donn les uvres critiques de Sartre, le
Baudelaire, le Flaubert, quelques articles plus courts sur Proust, Mauriac, Giraudoux et Ponge, et surtout
ladmirable Genet. Ensuite le marxisme : on sait (car le dbat est dj ancien) combien lorthodoxie
marxiste a t strile en critique, proposant une explication purement mcanique des uvres ou
promulguant des mots dordre plus que des critres de valeurs ; cest donc, si lon peut dire, aux
frontires du marxisme (et non en son centre dclar) que lon trouve la critique la plus fconde : celle de
L. Goldmann (sur Racine, Pascal, sur le Nouveau Roman, sur le thtre davant-garde, sur Malraux) doit
explicitement beaucoup Lukcs ; cest lune des plus souples et des plus ingnieuses que lon puisse
imaginer partir de lhistoire sociale et politique. Ensuite encore, la psychanalyse ; il existe une critique
psychanalytique dobdience freudienne, dont le meilleur reprsentant en France, actuellement, serait
Charles Mauron (sur Racine et sur Mallarm) ; mais cest ici encore la psychanalyse marginale qui a
t la plus fconde ; partant dune analyse des substances (et non des uvres), suivant les dformations
dynamiques de limage chez de trs nombreux potes, G. Bachelard a fond une vritable cole critique,
si riche que lon peut dire que la critique franaise est actuellement, sous sa forme la mieux panouie,
dinspiration bachelardienne (G. Poulet, J. Starobinski, J.-P. Richard). Enfin, le structuralisme (ou pour
simplifier lextrme et dune faon sans doute abusive : le formalisme) : on sait limportance, on
pourrait dire la vogue, de ce mouvement, en France, depuis que Cl. Lvi-Strauss lui a ouvert les sciences
sociales et la rflexion philosophique ; peu duvres critiques en sont encore issues ; mais il sen
prpare, o lon retrouvera surtout, sans doute, linfluence du modle linguistique difi par Saussure et
largi par R. Jakobson (qui lui-mme, ses dbuts, a particip un mouvement de critique littraire,
lcole formaliste russe) : il parat par exemple possible de dvelopper une critique littraire partir des
deux catgories rhtoriques tablies par Jakobson : la mtaphore et la mtonymie.
On le voit, cette critique franaise est la fois nationale (elle doit trs peu, sinon rien, la
critique anglo-saxonne, au spitzerisme, au crocisme) et actuelle, ou si lon prfre, infidle : tout
entire plonge dans un certain prsent idologique, elle se reconnat mal comme participant une
tradition critique, celle de Sainte-Beuve, celle de Taine ou celle de Lanson. Ce dernier modle pose
cependant la critique actuelle un problme particulier. Luvre, la mthode, lesprit de Lanson, lui-
mme prototype du professeur franais, rgle depuis une cinquantaine dannes, travers dinnombrables
pigones, toute la critique universitaire. Comme les principes de cette critique, du moins dclarativement,
sont ceux de la rigueur et de lobjectivit dans ltablissement des faits, on pourrait croire quil ny a
aucune incompatibilit entre le lansonisme et les critiques idologiques, qui sont toutes des critiques
dinterprtation. Cependant, bien que la plupart des critiques franais daujourdhui (on parle ici
seulement de la critique de structure et non de la critique de lance) soient eux-mmes des professeurs, il
y a une certaine tension entre la critique dinterprtation et la critique positiviste (universitaire). Cest
quen fait, le lansonisme est lui-mme une idologie ; il ne se contente pas dexiger lapplication des
rgles objectives de toute recherche scientifique, il implique des convictions gnrales sur lhomme,
lhistoire, la littrature, les rapports de lauteur et de luvre ; par exemple, la psychologie du
lansonisme est parfaitement date, consistant essentiellement en une sorte de dterminisme analogique,
selon lequel les dtails dune uvre doivent ressembler aux dtails dune vie, lme dun personnage
lme de lauteur, etc., idologie trs particulire puisque prcisment depuis, la psychanalyse, par
exemple, a imagin des rapports contraires de dngation entre une uvre et son auteur. En fait, bien sr,
les postulats philosophiques sont invitables ; ce ne sont donc pas ses partis pris que lon peut reprocher
au lansonisme, cest de les taire, de les couvrir du drap moral de la rigueur et de lobjectivit :
lidologie est ici glisse, comme une marchandise de contrebande, dans les bagages du scientisme.

Puisque ces principes idologiques diffrents sont possibles en mme temps (et pour ma part, dune
certaine manire, je souscris en mme temps chacun deux), cest que sans doute le choix idologique
ne constitue pas ltre de la critique et que la vrit nest pas sa sanction. La critique, cest autre
chose que de parler juste au nom de principes vrais . Il sensuit que le pch majeur en critique, nest
pas lidologie, mais le silence dont on la couvre : ce silence coupable a un nom : cest la bonne
conscience, ou si lon prfre, la mauvaise foi. Comment croire en effet que luvre est un objet
extrieur la psych et lhistoire de celui qui linterroge et vis--vis duquel le critique aurait une sorte
de droit dexterritorialit ? Par quel miracle la communication profonde que la plupart des critiques
postulent entre luvre et lauteur quils tudient, cesserait-elle lorsquil sagit de leur propre uvre et
de leur propre temps ? Y aurait-il des lois de cration valables pour lcrivain mais non pour le
critique ? Toute critique doit inclure dans son discours (ft-ce de la faon la mieux dtourne et la plus
pudique qui soit) un discours implicite sur elle-mme ; toute critique est critique de luvre et critique de
soi-mme ; pour reprendre un jeu de mots de Claudel, elle est connaissance de lautre et co-naissance de
soi-mme au monde. En dautres termes encore, la critique nest nullement une table de rsultats ou un
corps de jugements, elle est essentiellement une activit, cest--dire une suite dactes intellectuels
profondment engags dans lexistence historique et subjective (cest la mme chose) de celui qui les
accomplit, cest--dire les assume. Une activit peut-elle tre vraie ? Elle obit de tout autres
exigences.
Tout romancier, tout pote, quels que soient les dtours que puisse prendre la thorie littraire, est
cens parler dobjets et de phnomnes, fussent-ils imaginaires, extrieurs et antrieurs au langage : le
monde existe et lcrivain parle, voil la littrature. Lobjet de la critique est trs diffrent ; ce nest pas
le monde , cest un discours, le discours dun autre : la critique est discours sur un discours ; cest un
langage second, ou mta-langage (comme diraient les logiciens), qui sexerce sur un langage premier (ou
langage-objet). Il sensuit que lactivit critique doit compter avec deux sortes de rapports : le rapport
du langage critique au langage de lauteur observ et le rapport de ce langage-objet au monde. Cest le
frottement de ces deux langages qui dfinit la critique et lui donne peut-tre une grande ressemblance
avec une autre activit mentale, la logique, qui elle aussi est fonde tout entire sur la distinction du
langage-objet et du mta-langage.
Car si la critique nest quun mta-langage, cela veut dire que sa tche nest nullement de dcouvrir
des vrits mais seulement des validits . En soi, un langage nest pas vrai ou faux, il est valide ou
il ne lest pas : valide, cest--dire constituant un systme cohrent de signes. Les rgles qui assujettissent
le langage littraire ne concernent pas la conformit de ce langage au rel (quelles que soient les
prtentions des coles ralistes), mais seulement sa soumission au systme de signes que sest fix
lauteur (et il faut, bien entendu, donner ici un sens trs fort au mot systme). La critique na pas dire si
Proust a dit vrai , si le baron de Charlus tait bien le comte de Montesquiou, si Franoise tait
Cleste, ou mme, dune faon plus gnrale, si la socit quil a dcrite reproduisait avec exactitude les
conditions historiques dlimination de la noblesse la fin du XIXe sicle ; son rle est uniquement
dlaborer elle-mme un langage dont la cohrence, la logique, et pour tout dire la systmatique, puisse
recueillir, ou mieux encore intgrer (au sens mathmatique du terme) la plus grande quantit possible
de langage proustien, exactement comme une quation logique prouve la validit dun raisonnement sans
prendre parti sur la vrit des arguments quil mobilise. On peut dire que la tche critique (cest la
seule garantie de son universalit) est purement formelle : ce nest pas de dcouvrir , dans luvre ou
lauteur observs, quelque chose de cach , de profond , de secret , qui aurait pass inaperu
jusque-l (par quel miracle ? Sommes-nous plus perspicaces que nos prdcesseurs ?), mais seulement
dajuster, comme un bon menuisier qui rapproche en ttonnant intelligemment deux pices dun
meuble compliqu, le langage que lui fournit son poque (existentialisme, marxisme, psychanalyse) au
langage, cest--dire au systme formel de contraintes logiques labor par lauteur selon sa propre
poque. La preuve dune critique nest pas dordre althique (elle ne relve pas de la vrit), car
le discours critique comme dailleurs le discours logique nest jamais que tautologique : il consiste
finalement dire avec retard, mais en se plaant tout entier dans ce retard, qui par l mme nest pas
insignifiant : Racine, cest Racine, Proust, cest Proust ; la preuve critique, si elle existe, dpend
dune aptitude, non dcouvrir luvre interroge, mais au contraire la couvrir le plus compltement
possible par son propre langage.
Il sagit donc, une fois de plus, dune activit essentiellement formelle, non au sens esthtique mais
au sens logique du terme. On pourrait dire que pour la critique, la seule faon dviter la bonne
conscience ou la mauvaise foi dont on a parl au dbut, cest de se donner pour fin morale, non de
dchiffrer le sens de luvre tudie, mais de reconstituer les rgles et contraintes dlaboration de ce
sens ; condition dadmettre tout de suite que luvre littraire est un systme smantique trs
particulier, dont la fin est de mettre du sens dans le monde, mais non pas un sens ; luvre, du
moins celle qui accde dordinaire au regard critique, et cest peut-tre l une dfinition possible de la
bonne littrature, luvre nest jamais tout fait insignifiante (mystrieuse ou inspire ) ni jamais
tout fait claire ; elle est, si lon veut, du sens suspendu : elle soffre en effet au lecteur comme un
systme signifiant dclar mais se drobe lui comme objet signifi. Cette sorte de d-ception, de d-
prise du sens explique dune part que luvre littraire ait tant de force pour poser des questions au
monde (en branlant les sens assurs que les croyances, idologies et le sens commun semblent dtenir),
sans cependant jamais y rpondre (il ny a pas de grande uvre qui soit dogmatique ), et dautre part
quelle soffre un dchiffrement infini, puisquil ny a aucune raison pour quon finisse un jour de parler
de Racine ou de Shakespeare (sinon par une dsaffectation qui sera elle-mme un langage) : la fois
proposition insistante de sens et sens obstinment fugitif, la littrature nest bien quun langage, cest--
dire un systme de signes : son tre nest pas dans son message, mais dans ce systme . Et par l
mme, le critique na pas reconstituer le message de luvre, mais seulement son systme, tout comme
le linguiste na pas dchiffrer le sens dune phrase, mais tablir la structure formelle qui permet ce
sens dtre transmis.
Cest en effet en reconnaissant quelle nest elle-mme quun langage (ou plus exactement un mta-
langage) que la critique peut tre contradictoirement mais authentiquement, la fois objective et
subjective, historique et existentielle, totalitaire et librale. Car dune part le langage que chaque critique
choisit de parler ne lui descend pas du ciel, il est lun des quelques langages que son poque lui propose,
il est objectivement le terme dun certain mrissement historique du savoir, des ides, des passions
intellectuelles, il est une ncessit ; et dautre part, ce langage ncessaire est choisi par chaque critique
en fonction dune certaine organisation existentielle, comme lexercice dune fonction intellectuelle qui
lui appartient en propre, exercice dans lequel il met toute sa profondeur , cest--dire ses choix, ses
plaisirs, ses rsistances, ses obsessions. Ainsi peut samorcer au sein de luvre critique le dialogue de
deux histoires et de deux subjectivits, celles de lauteur et celles du critique. Mais ce dialogue est
gostement tout entier dport vers le prsent : la critique nest pas un hommage la vrit du pass,
ou la vrit de lautre , elle est construction de lintelligible de notre temps.
TIMES LITERARY SUPPLEMENT

1963
Littrature et signification
I. Vous vous tes toujours intress aux problmes de la signification, mais ce nest que rcemment,
semble-t-il, que vous avez donn cet intrt la forme dune recherche systmatique inspire de la
linguistique structurale, recherche que vous avez appele, aprs Saussure et avec dautres,
smiologie. Du point de vue dune conception smiologique de la littrature, lattention
particulire que vous avez porte nagure au thtre vous parat-elle encore aujourdhui justifie par
un statut exemplaire de la thtralit ? Et plus spcialement dans luvre de Brecht pour lequel vous
avez milit , Thtre populaire, ds 1955, cest--dire avant la systmatisation dont je viens de
parler ?

Quest-ce que le thtre ? Une espce de machine cyberntique. Au repos, cette machine est cache
derrire un rideau. Mais ds quon la dcouvre, elle se met envoyer votre adresse un certain nombre
de messages. Ces messages ont ceci de particulier, quils sont simultans et cependant de rythme
diffrent ; en tel point du spectacle, vous recevez en mme temps six ou sept informations (venues du
dcor, du costume, de lclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur
parole), mais certaines de ces informations tiennent (cest le cas du dcor), pendant que dautres
tournent (la parole, les gestes) ; on a donc affaire une vritable polyphonie informationnelle, et cest
cela, la thtralit : une paisseur de signes (je parle ici par rapport la monodie littraire, et en laissant
de ct le problme du cinma). Quels rapports ces signes disposs en contrepoint (cest--dire la fois
pais et tendus, simultans et successifs), quels rapports ces signes ont-ils entre eux ? Ils nont pas mme
signifiant (par dfinition) ; mais ont-ils toujours mme signifi ? Concourent-ils un sens unique ? Quel
est le rapport qui les unit travers un temps souvent fort long ce sens final, qui est, si lon peut dire, un
sens rtrospectif, puisquil nest pas dans la dernire rplique et nest cependant clair que la pice une
fois finie ? Dautre part, comment est form le signifiant thtral ? Quels sont ses modles ? Nous le
savons, le signe linguistique nest pas analogique (le mot buf ne ressemble pas un buf), il est
form par rfrence un code digital ; mais les autres signifiants, disons, pour simplifier, les signifiants
visuels, qui rgnent en matres sur la scne ? Toute reprsentation est un acte smantique extrmement
dense : rapport du code et du jeu (cest--dire de la langue et de la parole), nature (analogique,
symbolique, conventionnelle ?) du signe thtral, variations signifiantes de ce signe, contraintes
denchanement, dnotation et connotation du message, tous ces problmes fondamentaux de la smiologie
sont prsents dans le thtre ; on peut mme dire que le thtre constitue un objet smiologique privilgi
puisque son systme est apparemment original (polyphonique) par rapport celui de la langue (qui est
linaire).
Brecht a illustr et justifi avec clat ce statut smantique du thtre. Dabord il a compris que
le fait thtral pouvait tre trait en termes cognitifs, et non pas en termes motifs ; il a accept de penser
le thtre intellectuellement, abolissant la distinction mythique (rancie mais encore vivace) entre la
cration et la rflexion, la nature et le systme, le spontan et le rationnel, le cur et la tte ; son
thtre nest ni pathtique ni crbral : cest un thtre fond. Et puis, il a dcid que les formes
dramatiques avaient une responsabilit politique ; que la place dun projecteur, linterruption dune scne
par une chanson, laddition dune pancarte, le degr dusure dun costume, la diction dun acteur
signifiaient un certain parti pris, non sur lart, mais sur lhomme et sur le monde ; bref que la matrialit
du spectacle ne relevait pas seulement dune esthtique ou dune psychologie de lmotion, mais aussi et
principalement dune technique de la signification ; en dautres termes, que le sens dune uvre thtrale
(notion fade dordinaire confondue avec la philosophie de lauteur) dpendait, non dune somme
dintentions et de trouvailles , mais de ce quil faut bien appeler un systme intellectuel de signifiants.
Enfin, Brecht a pressenti la varit et la relativit des systmes smantiques : le signe thtral ne va pas
de soi ; ce que nous appelons le naturel dun acteur ou la vrit dun jeu nest quun langage parmi
dautres (un langage accomplit sa fonction, qui est de communiquer, par sa validit, non par sa vrit), et
ce langage est tributaire dun certain cadre mental, cest--dire dune certaine histoire, en sorte que
changer les signes (et non pas seulement ce quils disent), cest donner la nature un nouveau partage
(entreprise qui dfinit prcisment lart), et fonder ce partage non sur des lois naturelles , mais bien au
contraire sur la libert quont les hommes de faire signifier les choses.
Mais surtout, au moment mme o il liait ce thtre de la signification une pense politique,
Brecht, si lon peut dire, affirmait le sens mais ne le remplissait pas. Certes, son thtre est idologique,
plus franchement que beaucoup dautres : il prend parti sur la nature, le travail, le racisme, le fascisme,
lhistoire, la guerre, lalination ; cependant, cest un thtre de la conscience, non de laction, du
problme, non de la rponse ; comme tout langage littraire, il sert formuler , non faire ; toutes
les pices de Brecht se terminent implicitement par un Cherchez lissue adress au spectateur au nom
de ce dchiffrement auquel la matrialit du spectacle doit le conduire : conscience de linconscience,
conscience que la salle doit avoir de linconscience qui rgne sur la scne, tel est le thtre de Brecht.
Cest sans doute ce qui explique que ce thtre soit si fortement signifiant et si peu prcheur ; le rle du
systme nest pas ici de transmettre un message positif (ce nest pas un thtre des signifis), mais de
faire comprendre que le monde est un objet qui doit tre dchiffr (cest un thtre des signifiants). Brecht
approfondit ainsi le statut tautologique de toute littrature, qui est message de la signification des choses,
et non de leur sens (jentends toujours signification comme procs qui produit le sens, et non ce sens lui-
mme). Ce qui rend lentreprise de Brecht exemplaire, cest quelle est plus risque quaucune autre ;
Brecht sest approch lextrme dun certain sens (quon pourrait appeler en gros sens marxiste), mais
ce sens, au moment o il prenait (se solidifiait en signifi positif), il la suspendu en question
(suspension quon retrouve dans la qualit particulire du temps historique quil reprsente sur son
thtre, et qui est un temps du pas-encore). Ce frottement trs subtil dun sens (plein) et dune
signification (suspendue) est une entreprise qui laisse loin derrire elle, en audace, en difficult, en
ncessit aussi, la suspension de sens que lavant-garde croyait pratiquer par une pure subversion du
langage ordinaire et du conformisme thtral. Une question vague (du genre de celles quune philosophie
de l absurde pouvait poser au monde) a beaucoup moins de force (elle secoue moins) quune question
dont la rponse est toute proche mais cependant arrte (comme celle de Brecht) : en littrature, qui est
un ordre de la connotation, il ny a pas de question pure : une question nest jamais que sa propre rponse
parse, disperse en fragments entre lesquels le sens fuse et fuit tout la fois.

II. Quel sens donnez-vous au passage que vous avez vous-mme soulign, de la littrature
engage de lpoque Camus-Sartre, la littrature abstraite daujourdhui ? Que pensez-vous
de cette dpolitisation massive et spectaculaire de la littrature, de la part dcrivains qui le plus
souvent ne sont pas apolitiques, et sont mme, en gnral, de gauche ? Croyez-vous que ce degr
zro de lhistoire soit un silence lourd de sens ?

On peut toujours mettre en rapport un fait culturel avec quelque circonstance historique ; on peut
voir une relation (ou causale, ou analogique, ou affinitaire) entre la dpolitisation actuelle de luvre
dune part et le khrouchtchevisme ou le gaullisme dautre part, comme si lcrivain stait laiss gagner
par un climat gnral de dparticipation (encore faudrait-il alors dire pourquoi le stalinisme ou la IVe
Rpublique incitaient engager davantage luvre !). Mais si lon veut traiter les phnomnes
culturels en termes dhistoire profonde, il faut attendre que lhistoire se laisse elle-mme lire dans sa
profondeur (personne ne nous a encore dit ce qutait le gaullisme) ; ce quil y a sous la littrature
dclarativement engage et sous la littrature apparemment inengage, et qui est peut-tre commun, ne
pourra tre lu que plus tard ; il se peut que le sens historique ne surgisse que le jour o lon pourra
grouper, par exemple, le surralisme, Sartre, Brecht, la littrature abstraite et mme le structuralisme,
comme autant de modes dune mme ide. Ces bouts de littrature nont de sens que si on peut les
rapporter des ensembles beaucoup plus vastes ; aujourdhui par exemple ou en tout cas bientt il
nest ou ne sera plus possible de comprendre la littrature heuristique (celle qui cherche) sans la
rapporter fonctionnellement la culture de masse, avec laquelle elle entretiendra (et entretient dj) des
rapports complmentaires de rsistance, de subversion, dchange ou de complicit (cest
lacculturation qui domine notre poque, et lon peut rver dune histoire parallle et relationnelle
du Nouveau Roman et de la presse du cur). En ralit, littrature engage ou littrature abstraite ,
nous ne pouvons nous-mmes percevoir ici quune diachronie, non une histoire ; ces deux littratures
(dailleurs exigus : rien de comparable avec lexpansion du classicisme, du romantisme ou du ralisme)
sont plutt des modes (en enlevant bien entendu ce mot tout sens futile), et je serais tent de voir, pour
ma part, dans leur alternance ce phnomne tout formel de rotation des possibles qui dfinit prcisment
la Mode : il y a puisement dune parole et passage la parole antinomique : cest ici la diffrence qui
est le moteur, non de lhistoire, mais de la diachronie ; lhistoire nintervient prcisment que lorsque ces
micro-rythmes sont perturbs et que cette sorte dorthogense diffrentielle des formes est
exceptionnellement bloque par tout un ensemble de fonctions historiques : cest ce qui dure qui doit tre
expliqu, non ce qui tourne . On pourrait dire allgoriquement que lhistoire (immobile) de
lalexandrin est plus significative que la mode (fugitive) du trimtre : plus les formes persistent, plus
elles sapprochent de cet intelligible historique, qui me parat tre aujourdhui lobjet de toute critique.

III. Vous avez dit (dans Clarts) que la littrature est constitutivement ractionnaire et
ailleurs (dans Arguments) quelle pose de bonnes questions au monde et quelle constitue une
interrogation fconde. Comment levez-vous cette contradiction apparente ? Diriez-vous la mme
chose des autres arts, ou bien considrez-vous quil y a un statut particulier de la littrature qui la
rend plus ractionnaire ou plus fconde que les autres ?

Il y a un statut particulier de la littrature qui tient ceci, quelle est faite avec du langage, cest--
dire avec une matre qui est dj signifiante au moment o la littrature sen empare : il faut que la
littrature se glisse dans un systme qui ne lui appartient pas mais qui fonctionne malgr tout aux mmes
fins quelle, savoir : communiquer. Il sensuit que les dmls du langage et de la littrature forment en
quelque sorte ltre mme de la littrature : structuralement, la littrature nest quun objet parasite du
langage ; lorsque vous lisez un roman, vous ne consommez pas dabord le signifi roman ; lide de
littrature (ou dautres thmes qui en dpendent) nest pas le message que vous recevez ; cest un signifi
que vous accueillez en plus, marginalement ; vous le sentez vaguement flotter dans une zone paroptique ;
ce que vous consommez, ce sont les units, les rapports, bref les mots et la syntaxe du premier systme
(qui est la langue franaise) ; et cependant ltre de ce discours que vous lisez (son rel ), cest bien la
littrature, et ce nest pas lanecdote quil vous transmet ; en somme, ici, cest le systme parasite qui est
principal, car il dtient la dernire intelligibilit de lensemble : autrement dit, cest lui qui est le
rel . Cette sorte dinversion retorse des fonctions explique les ambiguts bien connues du discours
littraire : cest un discours auquel on croit sans y croire, car lacte de lecture est fond sur un tourniquet
incessant entre les deux systmes : voyez mes mots, je suis langage, voyez mon sens, je suis littrature.
Les autres arts ne connaissent pas cette ambigut constitutive. Certes, un tableau figuratif
transmet (par son style , ses rfrences culturelles) bien dautres messages que la scne elle-mme
quil reprsente, commencer par lide mme de tableau ; mais sa substance (pour parler comme les
linguistes) est constitue par des lignes, des couleurs, des rapports qui ne sont pas signifiants en soi (
linverse de la substance linguistique qui ne sert jamais qu signifier) ; si vous isolez une phrase dun
dialogue romanesque, rien ne peut a priori la distinguer dune portion du langage ordinaire, cest--dire
du rel qui lui sert en principe de modle ; mais vous aurez beau choisir dans le plus raliste des
tableaux, le plus vriste des dtails, vous nobtiendrez jamais quune surface plane et enduite, et non la
matire de lobjet reprsent : une distance substantielle demeure entre le modle et sa copie. Il sensuit
un curieux chass-crois ; dans la peinture (figurative), il y a analogie entre les lments du signe
(signifiant et signifi) et disparit entre la substance de lobjet et celle de sa copie ; dans la littrature, au
contraire, il y a concidence des deux substances (cest toujours du langage), mais dissemblance entre le
rel et sa version littraire, puisque la liaison se fait ici, non travers des formes analogiques, mais
travers un code digital (binaire au niveau des phonmes), celui du langage. On est ainsi ramen au statut
fatalement irraliste de la littrature, qui ne peut voquer le rel qu travers un relais, le langage, ce
relais tant lui-mme avec le rel dans un rapport institutionnel, et non pas naturel. Lart (pictural), quels
que soient les dtours et les droits de la culture, peut toujours rver la nature (et il le fait, mme dans
ses formes dites abstraites) ; la littrature, elle, na pour rve et pour nature immdiate que le langage.
Ce statut linguistique de la littrature explique suffisamment, je pense, les contradictions
thiques qui frappent son usage. Chaque fois que lon valorise ou sacralise le rel (ce qui a t
jusqu prsent le propre des idologies progressistes), on saperoit que la littrature nest que langage,
et encore : langage second, sens parasite, en sorte quelle ne peut que connoter le rel, non le dnoter : le
logos apparat alors irrmdiablement coup de la praxis ; impuissante accomplir le langage, cest--
dire le dpasser vers une transformation du rel, prive de toute transitivit, condamne se signifier
sans cesse elle-mme au moment o elle ne voudrait que signifier le monde, la littrature est bien alors un
objet immobile, spar du monde qui se fait. Mais aussi, chaque fois que lon ne ferme pas la description,
chaque fois que lon crit dune faon suffisamment ambigu pour laisser fuir le sens, chaque fois que
lon fait comme si le monde signifiait, sans cependant dire quoi, alors lcriture libre une question, elle
secoue ce qui existe, sans pourtant jamais prformer ce qui nexiste pas encore, elle donne du souffle au
monde : en somme la littrature ne permet pas de marcher, mais elle permet de respirer. Cest l un statut
troit, et dailleurs occup ou dbord trs diversement par les auteurs ; prenez par exemple lun des
derniers romans de Zola (lun des Quatre vangiles) : ce qui empoisonne luvre, cest que Zola rpond
la question quil pose (il dit, dclare, nomme le Bien social), mais ce qui lui laisse son souffle, son
rve ou sa secousse, cest la technique romanesque elle-mme, une faon de donner la notation une
allure de signe.
On pourrait dire, je crois, que la littrature, cest Orphe remontant des enfers ; tant quelle va
devant soi, sachant cependant quelle conduit quelquun, le rel qui est derrire elle et quelle tire peu
peu de linnomm, respire, marche, vit, se dirige vers la clart dun sens ; mais sitt quelle se retourne
sur ce quelle aime, il ne reste plus entre ses mains quun sens nomm, cest--dire un sens mort.

IV. plusieurs reprises, vous avez dfini la littrature comme un systme de signification
dceptif dans lequel le sens est la fois pos et du . Cette dfinition vaut-elle pour toute
littrature, ou pour la littrature moderne seulement ? Ou encore pour le seul lecteur moderne, qui
donne ainsi une fonction nouvelle mme aux textes anciens ? Ou encore la littrature moderne
manifeste-t-elle de faon plus nette un statut jusqualors latent ? et dans ce cas do viendrait cette
rvlation ?

La littrature possde-t-elle une forme, sinon ternelle, du moins transhistorique ? Pour rpondre
srieusement cette question, un instrument essentiel nous manque : une histoire de lide de littrature.
On crit sans cesse (du moins depuis le XIXe sicle, ce qui est dj significatif) lhistoire des uvres, des
coles, des mouvements, des auteurs, mais on na jamais encore crit lhistoire de ltre littraire.
Quest-ce que la littrature ? : cette question clbre reste paradoxalement une question de philosophe
ou de critique, ce nest pas encore une question dhistorien. Je ne puis donc risquer quune rponse
hypothtique et surtout trs gnrale.
Une technique dceptive du sens, quest-ce que cela veut dire ? Cela veut dire que lcrivain
semploie multiplier les significations sans les remplir ni les fermer et quil se sert du langage pour
constituer un monde emphatiquement signifiant, mais finalement jamais signifi. Est-ce ainsi pour toute
littrature ? Oui sans doute, car dfinir la littrature par sa technique du sens, cest lui donner pour seule
limite un langage contraire, qui ne peut tre que le langage transitif ; ce langage transitif, cest celui qui
vise transformer immdiatement le rel, non le doubler : paroles pratiques lies des actes, des
techniques, des conduites, paroles invocatoires lies des rites, puisque eux aussi sont censs ouvrir la
nature ; mais ds lors quun langage cesse dtre incorpor une praxis, ds lors quil se met raconter,
rciter le rel, devenant ainsi un langage pour soi, il y a apparition de sens seconds, reverss et fuyants,
et par consquent institution de quelque chose que nous appelons prcisment littrature mme lorsque
nous parlons duvres issues dun temps o le mot nexistait pas ; une telle dfinition ne peut donc
reporter la non-littrature que dans une prhistoire que nous ne connaissons pas, l o le langage
ntait que religieux ou pratique (il vaudrait mieux dire : praxique). Il y a donc sans doute une grande
forme littraire, qui couvre tout ce que nous connaissons de lhomme. Cette forme (anthropologique) a
reu, bien entendu, des contenus, des usages et des formes subsidiaires ( genres ) trs diffrents selon
les histoires et les socits. Dautre part, lintrieur dune histoire restreinte comme celle de notre
Occident (bien qu vrai dire, du point de vue de la technique du sens littraire, il ny ait aucune
diffrence entre une Ode dHorace et un pome de Prvert, un chapitre dHrodote et un article de Paris-
Match), linstitution et la dception du sens ont pu saccomplir travers des techniques secondaires trs
varies ; les lments de la signification peuvent tre accentus diffremment, de faon produire des
critures trs dissemblables et des sens plus ou moins remplis ; on peut par exemple codifier fortement
les signifiants littraires, comme dans lcriture classique, ou au contraire les livrer au hasard, crateur
de sens inous, comme dans certaines potiques modernes, on peut les extnuer, les blanchir, les
approcher, lextrme, de la dnotation, ou au contraire les exalter, les exasprer (comme dans lcriture
dun Lon Bloy, par exemple) : bref, le jeu des signifiants peut tre infini, mais le signe littraire reste
immuable : depuis Homre et jusquaux rcits polynsiens, personne na jamais transgress la nature la
fois signifiante et dceptive de ce langage intransitif, qui double le rel (sans le rejoindre) et quon
appelle littrature : peut-tre prcisment parce quil est un luxe, lexercice du pouvoir inutile que les
hommes ont de faire plusieurs sens avec une seule parole.
Cependant, si la littrature a t de tout temps, par sa technique mme (qui est son tre) un systme
du sens pos et du et si cest l sa nature anthropologique, il y a un point de vue (qui nest plus celui de
lhistoire) o lopposition des littratures sens plein et sens suspendu reprend une certaine ralit :
cest le point de vue normatif. Il semble quaujourdhui nous accordions un privilge mi-esthtique, mi-
thique aux systmes franchement dceptifs, dans la mesure o la recherche littraire est sans cesse
amene aux frontires du sens : cest en somme la franchise du statut littraire qui devient un critre de
valeur : la mauvaise littrature, cest celle qui pratique une bonne conscience des sens pleins, et la
bonne littrature, cest au contraire celle qui lutte ouvertement avec la tentation du sens.

V. Il semble quil y a deux attitudes assez divergentes dans la critique actuelle : dun ct les
critiques de signification comme Richard, Poulet, Starobinski, Mauron, Goldmann, qui tendent
tous, malgr de fortes diffrences entre eux, donner du sens et mme sans cesse de nouveaux sens
aux uvres ; de lautre ct, Blanchot, qui tend retirer les uvres du monde du sens, ou du moins
les interroger en dehors de toute technique de production du sens et dans leur silence mme. Vous-
mme donnez limpression de participer la fois de ces deux attitudes. Sil en est ainsi comment
voyez-vous la conciliation ou le dpassement possible ? La tche de la critique est-elle de faire parler
les uvres, ou damplifier leur silence, ou les deux, et selon quelle rpartition ?

La critique de signification dont vous parlez peut elle-mme, me semble-t-il, se diviser en deux
groupes distincts ; dun ct une critique qui donne une trs grande plnitude et un contour trs ferme au
signifi de luvre littraire, puisque, pour tout dire, elle le nomme. Ce signifi nomm est, dans le cas
de Goldmann, la situation politique relle dun certain groupe social (pour luvre de Racine et de
Pascal, cest laile droitire de la bourgeoisie jansniste) ; dans le cas de Mauron, cest la situation
biographique de lcrivain au moment de son enfance (Racine orphelin, lev par un pre de rechange,
Port-Royal). Cette accentuation ou cette nomination du signifi dveloppe beaucoup moins quon ne
pourrait le croire, le caractre signifiant de luvre, mais le paradoxe nest quapparent, si lon se
rappelle que la force dun signe (ou plutt dun systme de signes) ne dpend pas de son caractre
complet (prsence accomplie dun signifiant et dun signifi), ou de ce que lon pourrait appeler sa
racine, mais bien plutt des rapports que le signe entretient avec ses voisins (rels ou virtuels) et que lon
pourrait appeler ses entours ; en dautres termes, cest lattention donne lorganisation des signifiants
qui fonde une vritable critique de la signification, beaucoup plus que la dcouverte du signifi et du
rapport qui lunit son signifiant. Cest ce qui explique quavec un signifi fort les critiques de
Goldmann et de Mauron sont sans cesse menaces par deux fantmes, dordinaire fort hostiles la
signification ; dans le cas de Goldmann, le signifiant (luvre, ou pour tre plus exact le relais que
Goldmann introduit justement et qui est la vision du monde) risque toujours dapparatre comme le
produit de la conjoncture sociale, la signification servant au fond masquer le vieux schma
dterministe ; et dans le cas de Mauron, ce mme signifiant se dgage mal de lexpression chre
lancienne psychologie (ce pour quoi, sans doute, la Sorbonne vient dingrer si facilement la
psychanalyse littraire, sous les espces de la thse de Mauron).
Toujours dans la critique de signification, mais en face, le groupe des critiques que lon pourrait
appeler dune manire expditive thmatiques (Poulet, Starobinski, Richard) ; cette critique peut en effet
se dfinir par laccent quelle met sur le dcoupage de luvre et son organisation en vastes rseaux
de formes signifiantes. Certes, cette critique reconnat luvre un signifi implicite, qui est, en gros, le
projet existentiel de lauteur, et sur ce point, de mme que dans le premier groupe le signe tait menac
par le produit ou lexpression, de mme ici il se dgage mal de lindice ; mais dune part, ce signifi
nest pas nomm, le critique le laisse tendu aux formes quil analyse ; il ne surgit que du dcoupage de
ces formes, il nest pas extrieur luvre, et cette critique reste une critique immanente (ce pour quoi,
sans doute, la Sorbonne semble quelque peu lui rsister) ; et dautre part, en faisant porter tout son travail
(son activit) sur une sorte dorganisation rticulaire de luvre, cette critique se constitue
principalement en critique du signifiant, et non en critique du signifi.
On voit que, mme travers la critique de signification, il y a une vanescence progressive du
signifi, qui parat bien tre lenjeu de tout ce dbat critique ; cependant, les signifiants sont toujours
prsents, attests ici par la ralit du signifi, l par le dcoupage de luvre selon une
pertinence qui nest plus esthtique mais structurale, et cest en cela que lon peut opposer, comme vous
le faites, toute cette critique au discours de Blanchot, langage dailleurs plutt que mta-langage, ce qui
donne Blanchot une place indcise entre la critique et la littrature. Cependant, en refusant toute
solidification smantique luvre, Blanchot ne fait que dessiner le creux du sens, et cest l une
entreprise dont la difficult mme concerne la critique de signification (et peut-tre la concernera de plus
en plus) ; il ne faut pas oublier que le non-sens nest quun objet tendanciel, une sorte de pierre
philosophale, peut-tre un paradis (perdu ou inaccessible) de lintellect ; faire du sens est trs facile,
toute la culture de masse en labore longueur de journe ; suspendre le sens est dj une entreprise
infiniment plus complique, cest, si lon veut, un art ; mais nantiser le sens est un projet
dsespr, proportion de son impossibilit. Pourquoi ? Parce que le hors-sens est immanquablement
absorb ( un certain moment que luvre a le seul pouvoir de retarder) dans le non-sens, qui, lui, est bel
et bien un sens (sous le nom dabsurde) : quoi de plus signifiant que les questions sur le sens ou les
subversions du sens, de Camus Ionesco ? vrai dire, le sens ne peut connatre que son contraire, qui
est, non labsence, mais le contre-pied, en sorte que tout non-sens nest jamais, la lettre, quun
contre-sens : il ny a pas (sinon titre de projet, cest--dire de sursis fragile) de degr zro du
sens. Luvre de Blanchot (critique ou romanesque ) reprsente donc, sa faon, qui est singulire
(mais je crois quelle aurait des rpondants en peinture et en musique) une sorte dpope du sens,
adamique, si lon peut dire, puisque cest celle du premier homme davant le sens.

VI. Vous constatez (dans Sur Racine) que Racine est ouvert tous les langages critiques
modernes, et vous semblez souhaiter quil souvre encore dautres. En mme temps vous semblez
avoir adopt sans aucune hsitation le langage de la critique psychanalytique pour Racine, comme
vous aviez adopt pour Michelet celui de la psychanalyse substantielle. Il semble donc qu vos yeux
tel auteur appelle spontanment tel langage ; ce fait dnonce-t-il un certain rapport entre luvre et
vous-mme, une autre approche vous paraissant tout aussi lgitime en principe, ou bien pensez-vous
quil y a objectivement une adquation entre tel auteur et tel langage critique ?

Comment nier quil y a un rapport personnel entre un critique (ou mme tel moment de sa vie) et son
langage ? Mais cest l prcisment une dtermination que la critique de signification recommande de
dpasser : nous ne choisissons pas un langage parce quil nous parat ncessaire mais nous rendons
ncessaire le langage que nous choisissons. Face son objet, le critique jouit donc dune libert absolue ;
reste seulement savoir ce que le monde permet den faire.
Si, en effet, la critique est un langage ou plus exactement un mta-langage , elle a pour sanction,
non la vrit, mais sa propre validit, et nimporte quelle critique peut saisir nimporte quel objet ; cette
libert de principe est cependant soumise deux conditions, et ces conditions, bien quelles soient
internes, sont prcisment celles-l qui permettent au critique de rejoindre lintelligible de sa propre
histoire : cest que dune part le langage critique quon a choisi soit homogne, structuralement cohrent,
et dautre part quil parvienne saturer tout lobjet dont il parle. Autrement dit, au dpart, il ny a en
critique aucun interdit, seulement des exigences et, par suite, des rsistances. Ces rsistances ont un sens,
on ne peut les traiter dune faon indiffrente et irresponsable ; il faut dune part sy attaquer (si lon veut
dcouvrir luvre), mais dautre part il faut aussi comprendre que l o elles sont trop fortes, elles
dclent un problme nouveau et obligent alors changer de langage critique.
Sur le premier point, il ne faut pas oublier que la critique est une activit, une manipulation , et
quil est donc lgitime de rechercher la fois le problme le plus difficile et l arrangement le plus
lgant (au sens que ce mot peut avoir en mathmatiques) ; il est donc fcond que la critique cherche dans
son objet la pertinence qui lui permet daccomplir au mieux sa nature de langage la fois cohrent et
total, cest--dire dtre son tour signifiante (de sa propre histoire). Quel intrt y aurait-il soumettre
Michelet une critique idologique, puisque lidologie de Michelet est parfaitement claire ? Ce qui
appelle la lecture ce sont les dformations que le langage micheletiste a fait subir au credo petit-
bourgeois du XIXe sicle, la rfraction de cette idologie dans une potique des substances, moralises
selon une certaine ide du Bien et du Mal politiques, et cest en cela que la psychanalyse substantielle
(dans le cas de Michelet) a quelque chance dtre totale : elle peut rcuprer lidologie, tandis que la
critique idologique ne rcupre rien de lexprience de Michelet devant les choses : il faudrait toujours
choisir la plus grande critique, celle qui ingre la plus grande quantit possible de son objet. La critique
de Goldmann, par exemple, est justifie, dans la mesure o rien, premire vue, ne prdispose Racine,
auteur apparemment inengag, une lecture idologique ; celle que Richard a donne de Stendhal est de
la mme faon exemplaire, parce que le crbral soffre une psychanalyse bien plus difficilement
que l humoral ; il ne sagit pas, bien entendu, de donner une prime loriginalit (encore que la
critique, comme tout art de la communication, ait se soumettre des valeurs informationnelles), mais
dapprcier la distance que le langage critique doit parcourir pour rejoindre son objet.
Cette distance, cependant, ne peut tre infinie ; car si la critique a quelque chose dun jeu, cest dans
son sens mcanique quil faut ici prendre le terme (elle cherche rvler le fonctionnement dun certain
appareil, en prouvant la jointure des pices, mais aussi en les laissant jouer), non dans son sens
ludique : la critique est libre, mais sa libert est surveille en dfinitive par certaines limites de lobjet
quelle choisit. Ainsi, travaillant sur Racine, javais dabord eu lide dune psychanalyse substantielle
(indique dj par Starobinski), mais cette critique, telle du moins que je la voyais, rencontrait trop de
rsistances et jai t dport vers une psychanalyse la fois plus classique (puisquelle donne une
grande importance au Pre) et plus structurale (puisquelle fait du thtre racinien un jeu de figures,
purement relationnelles). Cependant cette rsistance invaincue nest pas insignifiante : car sil est
difficile de psychanalyser Racine en termes de substances, cest que la plus grande partie des images
raciniennes appartient une sorte de folklore dpoque, ou si lon prfre un code gnral, qui a t la
langue rhtorique de toute une socit, limaginaire racinien ntant quune parole issue de cette langue ;
le caractre collectif de cet imaginaire ne le soustrait nullement une psychanalyse substantielle, il
oblige seulement largir considrablement la recherche et tenter une psychanalyse dpoque et non
une psychanalyse dauteur : J. Pommier demandait dj, par exemple, quon tudie le thme de la
mtamorphose dans la littrature classique. Une telle psychanalyse dpoque (ou de socit ) serait
une entreprise tout fait nouvelle (du moins en littrature) : encore faut-il en avoir les moyens.
Ces dterminations peuvent paratre empiriques, et elles le sont en grande partie, mais lempirique
est lui-mme signifiant, dans la mesure o il est fait de difficults quon choisit daffronter, de contourner
ou de reporter. Jai souvent rv dune coexistence pacifique des langages critiques, ou, si lon prfre,
dune critique paramtrique , qui modifierait son langage en fonction de luvre qui lui est propose,
non certes dans la conviction que lensemble de ces langages finirait par puiser la vrit de luvre
pour lternit, mais dans lespoir que de ces langages varis (mais non infinis, puisquils sont soumis
certaines sanctions), surgirait une forme gnrale, qui serait lintelligible mme que notre temps donne
aux choses, et que lactivit critique aide la fois, dialectiquement, dchiffrer et constituer ; en
somme, cest parce quil existerait ds maintenant, en nous, une forme gnrale des analyses, un
classement des classements, une critique des critiques, que la pluralit simultane des langages critiques
pourrait tre justifie.

VII. Dune part les sciences humaines, et peut-tre mme dautres sciences, tendent de plus en
plus voir dans le langage le modle de tout objet scientifique et dans la linguistique une science
exemplaire ; dautre part, beaucoup dcrivains (Queneau, Ionesco, etc.) ou dessayistes (Parain)
mettent le langage en accusation et fondent leur uvre sur sa drision. Que signife cette concidence
dune mode scientifique et dune crise littraire du langage ?

Il semble que lintrt que lon porte au langage soit toujours ambigu et que cette ambigut soit
reconnue et consacre par le mythe mme qui fait du langage la meilleure et la pire des choses (peut-
tre en raison des liens troits du langage et de la nvrose). En littrature, particulirement, toute
subversion du langage se confond contradictoirement avec une exaltation du langage, car se soulever
contre le langage au moyen du langage mme, ce nest jamais que prtendre librer un langage second ,
qui serait lnergie profonde, anormale (soustraite aux normes) de la parole ; aussi les destructions du
langage ont souvent quelque chose de somptueux. Quant aux drisions du langage, elles ne sont jamais
que trs partielles ; je nen connais quune qui fasse vraiment mouche, cest--dire donne sentir le
vertige dun systme dtraqu : le monologue de lesclave Lucky dans le Godot de Beckett. La drision
pratique par Ionesco porte sur les lieux communs, le langage concierge, intellectuel ou politique, bref
sur des critures, non sur le langage (la preuve en est que cette drision est comique, mais nullement
terrible : cest Molire mettant en bote les Prcieuses ou les mdecins). Pour Queneau, cest sans doute
une tout autre affaire : je ne crois pas quil y ait dans luvre assez retorse de Queneau aucune
ngativit lgard du langage, mais bien plutt une exploration extrmement confiante, appuye
dailleurs sur une connaissance intellectuelle de ces problmes. Et si nous regardons vers une gnration
plus jeune, celle du Nouveau Roman ou de Tel Quel par exemple, nous voyons que les anciennes
subversions du langage semblent tout fait digres ou dpasses ; ni Cayrol, ni Robbe-Grillet, ni Simon,
ni Butor, ni Sollers ne se proccupent de dtruire les contraintes premires du systme verbal (il y aurait
plutt reviviscence dune certaine rhtorique, dune certaine potique ou dune certaine blancheur de
lcriture), et la recherche porte ici sur les sens du systme littraire, non sur ceux du systme
linguistique ; en termes techniques, on pourrait dire que la gnration prcdente, avec le Surralisme et
ses pigones, a, certes, provoqu une certaine crise de la dnotation (en sattaquant aux normes
lmentaires du systme), mais que cette crise (vcue dailleurs comme une expansion du langage) a t
surmonte ou abandonne, et que la gnration prsente sintresse surtout la communication seconde
investie dans le langage littraire : ce qui est problmatique aujourdhui, ce nest pas la dnotation, cest
la connotation. Tout cela pour dire que sur ce problme du langage, il ny a sans doute pas dopposition
vritable entre le positif et le ngatif .
Ce qui reste vrai (mais cest vident), cest que le langage est devenu la fois un problme et un
modle, et le moment approche peut-tre o ces deux rles vont pouvoir communiquer ; dune part,
dans la mesure o la littrature semble avoir dpass les subversions lmentaires du langage dnot,
elle devrait pouvoir porter plus librement son exploration aux vritables frontires du langage, qui ne
sont pas celles des mots ou de la grammaire , mais celles du sens connot, ou, si lon prfre, de la
rhtorique ; et dautre part, la linguistique elle-mme (on le voit dj par certaines indications de
Jakobson) se prpare peut-tre systmatiser les phnomnes de connotation, donner enfin une thorie
du style et clairer la cration littraire (peut-tre mme lanimer), en rvlant les vritables
lignes de partage du sens ; cette jonction dsigne une activit commune, de nature classificatrice, et que
lon pourrait appeler : structuralisme.

VIII. Vous dites (dans Lactivit structuraliste ) quil ny a pas de diffrence technique entre
lactivit dun savant structuraliste comme Propp ou Dumzil et celle dun artiste comme Boulez ou
Mondrian. Cette similitude est-elle purement technique ou plus profonde, et dans la seconde
hypothse, croyez-vous quil y ait l lamorce dune synthse entre science et art ?

Lunit du structuralisme stablit, si lon peut dire, au premier et au dernier moment des uvres ;
lorsque le savant et lartiste travaillent construire ou reconstruire leur objet, ils ont la mme activit ;
et ces oprations termines et consommes elles renvoient une mme intelligibilit historique, leur
image collective participe de la mme forme de classement ; en somme, une vaste identit saisit les
activits et les images ; mais entre les deux, il reste les rles (sociaux), et ceux de lartiste et du
savant sont encore trs diffrents : il sagit l dune opposition dont la force mythique repose sur une
conomie vitale de nos socits, lartiste ayant pour fonction dexorciser lirrationnel en le fixant dans
les limites dune institution (l art ), la fois reconnue et contenue : formellement, lartiste est, si lon
peut dire, le spar dont la sparation mme est assimile titre de sparation, tandis que le savant (qui a
pu avoir au cours de notre histoire ce mme statut ambigu dexclusion reconnue : les alchimistes, par
exemple) est aujourdhui une figure entirement progressiste. Cependant, il se peut trs bien que lhistoire
libre ou invente de nouveaux projets, des choix inconnus, des rles dont notre socit ne peut avoir
lide. Dj des frontires tombent, sinon entre lartiste et le savant, du moins entre lintellectuel et
lartiste. Cest que deux mythes, pourtant tenaces, sont en train, sinon de passer, du moins de se dplacer ;
dune part un certain nombre dcrivains, de cinastes, de musiciens, de peintres sintellectualise, le
savoir nest plus frapp dun tabou esthtique ; et dautre part (mais ceci est complmentaire) les
sciences humaines perdent un peu de lobsession positiviste : le structuralisme, le freudisme, le marxisme
mme, tiennent plus par la cohrence de leur systme, que par la preuve de leur dtail : on travaille
difier une science qui sinclut elle-mme dans son objet, et cest cette rflexivit infinie qui, en face,
constitue prcisment lart : science et art reconnaissent en commun une relativit indite de lobjet et du
regard. Une anthropologie nouvelle, aux partages insouponns, est peut-tre en train de natre ; on refait
la carte du faire humain, et la forme de cet immense remaniement (mais non, bien sr, son contenu) nest
pas sans rappeler la Renaissance.

IX. Vous dites (dans Arguments 6) : Toute uvre est dogmatique , et ailleurs (Arguments 20) :
Lcrivain est le contraire dun dogmatique. Pouvez-vous expliquer cette contradiction ?

Luvre est toujours dogmatique, parce que le langage est toujours assertif, mme et surtout
lorsquil sentoure dun nuage de prcautions oratoires. Une uvre ne peut rien garder de la bonne foi
de son auteur : ses silences, ses regrets, ses navets, ses scrupules, ses peurs, tout ce qui ferait luvre
fraternelle, rien de cela ne peut passer dans lobjet crit ; car si lauteur se met le dire, il ne fait
quafficher ce quil veut quon le croie, il ne sort pas dun systme du thtre, qui est toujours
comminatoire. Ainsi ny a-t-il jamais aucun langage gnreux (la gnrosit est une conduite, ce nest pas
une parole), parce quun langage gnreux nest jamais quun langage marqu des signes de la
gnrosit : lcrivain est quelquun qui lauthenticit est refuse ; ce nest ni la politesse, ni le
tourment, ni lhumanit, ni mme lhumour dun style qui peuvent vaincre le caractre absolument
terroriste du langage (encore une fois, ce caractre provient de la nature systmatique du langage, qui
pour tre achev, na besoin que dtre valide, et non dtre vrai).
Mais en mme temps, crire (au sens curieusement intransitif du terme), crire est un acte qui
dpasse luvre ; crire, cest prcisment accepter de voir le monde transformer en discours
dogmatique une parole quon a pourtant voulue (si lon est crivain) dpositaire dun sens offert ; crire,
cest remettre aux autres de fermer eux-mmes votre propre parole, et lcriture nest quune proposition
dont on ne connat jamais la rponse. On crit pour tre aim, on est lu sans pouvoir ltre, cest sans
doute cette distance qui constitue lcrivain.
TEL QUEL
1963
1. La date qui suit chaque texte est la date dcriture, non de parution.
2. propos de : A. Robbe-Grillet : Les Gommes (Ed. de Minuit, 1953) et Trois visions rflchies (Nouvelle NRF, avril 1954).
3. Texte extrait du Voyeur, alors indit.
4. Littrature et sensation (Seuil, 1954).
5. Nous connaissons de Baudelaire quatre projets de thtre. Le premier, Ideolus (ou Manoel) est un drame inachev, en alexandrins,
crit vers 1843 (Baudelaire avait vingt-deux ans), en collaboration avec Ernest Praron. Les trois autres projets sont des scnarios :
La Fin de don Juan nest quun dbut dargument ; Le Marquis du 1 er houzards est une sorte de drame historique : Baudelaire
devait y mettre en scne le cas dun fils dmigr, Wolfgang de Cadolles, dchir entre les ides de son milieu et son enthousiasme
pour lEmpereur. LIvrogne, le plus baudelairien de ces scnarios, est lhistoire dun crime : un ouvrier, ivrogne et fainant, tue sa
femme en la faisant tomber dans un puits quil comble ensuite de pavs ; le drame devait dvelopper la situation indique dans le
pome des Fleurs du mal, Le Vin de lassassin. Les projets de thtre de Baudelaire ont t publis dans ldition Crpet, dans
celle de la Pliade, et dans les uvres compltes de Baudelaire, au Club du Meilleur Livre, dition dont cette prsentation est
extraite (collection Nombre dOr , t. I, p. 1077 1088).
6. Reprsentations de Mutter Courage, de Brecht, par le Berliner Ensemble, Paris (Thtre des Nations), en 1954.
7. ditorial pour le numro 11 de Thtre populaire (janvier-fvrier 1955), consacr Brecht.
8. Dans lalbum Theaterarbeit, Dresdner Verlag, Dresden. Voir Thtre populaire, no 11, p. 55.
9. propos du Voyeur, dA. Robbe-Grillet.
10. Reprsentations du Thtre Marigny.
11. Bachofen, Le Droit maternel (1861) ; Engels, LOrigine de la famille, de la proprit prive et de ltat (4e dition, 1891) ;
George Thomson, schylus and Athens (1941).
12. Thtre populaire.
13. Reprsent par Jean Vilar, au TNP.
14. Prface aux Romans et contes de Voltaire, dition du Club des Libraires de France.
15. Tacite dit (IV, 1) que sous Tibre, la Fortune entire a brusquement bascul vers le froce.
16. Vetus, sa belle-mre et sa fille : Alors tous trois, dans la mme chambre, avec le mme fer, souvrent les veines, et en hte
couverts pour la dcence dun seul vtement chacun, ils se font porter au bain (XVI, 2).
17. Prface La Sorcire, de Michelet. Copyright Club franais du livre, 1959.
18. propos de Zazie dans le mtro (Gallimard, 1959).
19. Zazie na quun mot mythique : Jai vieilli. Cest le mot de la fin.
20. Le comique dIonesco pose un problme du mme genre. Jusqu LIm-promptu de lAlma compris, luvre dIonesco est de
bonne foi, puisque lauteur lui-mme ne sexclut pas de ce terrorisme du langage quil met en branle. Tueur sans gages marque une
rgression, le retour une bonne conscience, cest--dire une mauvaise foi, puisque lauteur se plaint du langage dautrui.
21. propos du roman dYves Velan : Je (Ed. du Seuil, 1959).
22. La faon dont le Pasteur affecte tout objet spirituel dune majuscule, est, en langage smiologique, ce que lon pourrait appeler une
connotation, un sens complmentaire impos un sens littral ; mais la mauvaise foi ordinaire des majuscules devient, en littrature,
vrit, puisquelle affiche la situation de celui qui les parle.
23. Tel est le sens objectif de lpisode o le Pasteur assiste une runion politique douvriers.
24. Le narrateur lui-mme bauche une thorie de cet affolement de ltre (p. 302).
25. On dirait que le livre tant monologue, par un projet de culpabilit supplmentaire, va de lui-mme au-devant des malentendus.
26. Au sens brechtien dEinverstandnis, cest--dire dintelligence du rel et dintelligence avec le rel.
27. Marthe Robert : Kafka, Gallimard, 1960, coll. Bibliothque idale.
28. propos des reprsentations de La Mre de Gorki-Brecht, par le Berliner Ensemble, au Thtre des Nations.
29. Barnave, Introduction la Rvolution franaise. Texte prsent par F. Rude, Cahiers des Annales, no 15, Armand Colin, 1960.
30. On dit quau sens o nous lentendons aujourdhui, intellectuel est n au moment de laffaire Dreyfus, appliqu videmment par les
anti-dreyfusards aux dreyfusards.
31. lorigine, lcrivain est celui qui crit la place des autres. Le sens actuel (auteur de livres) date du XVIe sicle.
32. Un crivain peut produire un systme, mais qui ne sera jamais consomm comme tel. Je tiens Fourier pour un grand crivain,
proportion du spectacle prodigieux que me donne sa description du monde.
33. Structure du rel et structure du langage : rien nalerte mieux sur la difficult de concidence, que lchec constant de la dialectique,
lorsquelle devient discours : car le langage nest pas dialectique : la dialectique parle est un vu pieux ; le langage ne peut dire
que : il faut tre dialectique, mais il ne peut ltre lui-mme : le langage est une reprsentation sans perspective, sauf prcisment
celui de lcrivain ; mais lcrivain se dialectise, il ne dialectise pas le monde.
34. Ce sont l les donnes modernes du problme. On sait quau contraire les contemporains de Racine ne se sont nullement tonns de
le voir cesser brusquement dcrire des tragdies pour devenir fonctionnaire royal.
35. Cette fonction de manifestation immdiate est le contraire mme de celle de lcrivain : 1 lcrivain engrange, il publie un rythme
qui nest pas celui de sa conscience ; 2 il mdiatise ce quil pense par une forme laborieuse et rgulire ; 3 il soffre une
interrogation libre sur son uvre, cest le contraire dun dogmatique.
36. Introduction luvre de Mauss, dans Mauss : Sociologie et anthropologie, PUF.
37. Rponse un questionnaire labor par la revue Tel Quel.
38. Systme de la Mode.
39. ditions du Seuil, 1953 et 1957.
40. propos de : Michel Foucault : Folie et draison. Histoire de la folie lge classique, Plon, 1961.
41. propos de : Michel Butor, Mobile, Gallimard, 1962.
42. Les faits qui appartiennent ce que lon pourrait appeler les gestes de vedettes ou de personnalits ne sont jamais des faits
divers, parce que prcisment ils impliquent une structure pisodes.
43. En un sens, il est juste de dire que la politique est un roman, cest--dire un rcit qui dure, condition den personnaliser les acteurs.
44. Certains faits divers se dveloppent sur plusieurs jours : cela ne rompt pas leur immanence constitutive, car ils impliquent toujours
une mmoire extrmement courte.
45. Au reste, de plus en plus, dans les faits divers strotyps (le crime passionnel, par exemple), le rcit met en valeur les circonstances
aberrantes (Tue pour un clat de rire : son mari tait derrire la porte ; quand il lentendit, il descendit la cave et prit son
revolver).
46. Croyance obscurment conforme la nature formelle des systmes de signification, puisque lusage dun code implique toujours la
rptition dun nombre limit de signes.
47. Les figures de rhtorique ont toujours t traites avec un grand mpris par les historiens de la littrature ou du langage, comme sil
sagissait de jeux gratuits de la parole ; on oppose toujours lexpression vivante lexpression rhtorique. Cependant la
rhtorique peut constituer un tmoignage capital de civilisation, car elle reprsente un certain dcoupage mental du monde, cest--
dire, finalement, une idologie.
48. Le franais est inhabile exprimer le comble : il lui faut une priphrase : cest prcisment quand que ; le latin, lui, disposait dun
corrlatif trs fort, et dailleurs demploi plutt archaque : cum tum.
49. Jentends par sens le contenu (le signifi) dun systme signifiant, et par signification le procs systmatique qui unit un sens et une
forme, un signifiant et un signifi.
50. Prface : Bruce Morrissette, Les Romans de Robbe-Grillet, Paris, Ed. de Minuit (1963), 223 p.
51. Sens et usages du terme structure, Mouton & Co., La Haye, 1962.
52. Leons sur la philosophie de lhistoire, Vrin, 1946, p. 212.
53. Prface : La Bruyre, Les Caractres, Paris, Le Monde en 10-18 (1963).
54. En hommage Georges Bataille (Critique, nos 195-196, aot-sept. 1963).
55. Faut-il expliquer ces termes issus de la linguistique, et quune certaine littrature commence acclimater ? Le syntagme est le plan
denchanement et de combinaison des signes au niveau du discours rel (par exemple la ligne des mots) ; le paradigme est, pour
chaque signe du syntagme, la rserve des signes frres et cependant dissemblables dans laquelle on le choisit ; ces termes
figurent dailleurs dans la dernire dition du Petit Larousse.
56. Je me rfre ici lopposition tablie par Jakobson entre la mtaphore, figure de la similarit, et la mtonymie, figure de la contigut.
57. Grasset, 1963.
Index
ADAM OV Arthur (auteur dramatique dorigine russo-armnienne, 1908-1970), 1, 2
AGAM EM NON (mythologie) 1
Agamemnon (Racine) 1, 2
AGRIPPINE LA JEUNE (mre de Nron, 16-59 apr. J.-C.) 1
ALBARET Cleste (gouvernante de Proust, 1891-1984) 1
Aman (Racine) 1
Amants magnifiques (Les) (Molire) 1

e
ANCELLE M Narcisse (conseiller judiciaire de Baudelaire, 1801-1888) 1
ARTAUD Antonin (crivain, 1896-1948) 1
ASHBY William-Ross (cybernticien et neurologue britannique, 1903-1972) 1, 2
AUDIBERTI Jacques (crivain, 1899-1965) 1
AUPICK gnral (beau-pre de Baudelaire) 1
AVERKAM P Hendrik (peintre hollandais, 1585-1634) 1
BACHELARD Gaston (philosophe, 1884-1962) 1, 2, 3
BACHOFEN Johann-Jacob (anthropologue suisse, 1815-1887)

Le Droit maternel 1
BALZAC Honor de (crivain, 1799-1850) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Le Faiseur 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
BARBEY DAUREVILLY Jules (crivain, 1808-1889) 1
BARBUSSE Henri (crivain, 1873-1935) 1
BARNAVE Antoine (homme politique, 1761-1793) 1
BARRAULT Jean-Louis (comdien et metteur en scne, 1910-1984)

Brnice (Racine) 1
LOrestie (Eschyle) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16
BARTHES Roland
Le Degr zro de lcriture 1
Le Systme de la mode 1
Michelet 1, 2
Mythologies 1, 2, 3
Sur Racine 1
BATAILLE Georges (crivain, 1897-1962)

Histoire de lil 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
BAUDELAIRE Charles (crivain, 1821-1867) 1

Ideolus 1, 2
LIvrogne 1, 2, 3, 4, 5
La Fin de don Juan 1, 2, 3, 4
Le Marquis du 1 er houzards 1, 2, 3, 4, 5
Les Fleurs du mal 1, 2
Les Paradis artificiels 1
BECKETT Samuel (auteur dramatique irlandais, 1906-1989) 1, 2
BELL Marie-Jeanne Bellon, dite Marie (actrice, 1900-1985) 1, 2, 3, 4, 5
BRARD Christian (peintre, dcorateur de thtre, 1902-1949) 1
BERCKHEYDE Job (peintre hollandais, 1630-1753) 1
Brnice (Racine) 1
BERNANOS Georges (crivain, 1888-1948) 1
BERNSTEIN Henry (auteur dramatique, 1876-1953) 1
BLANCHOT Maurice (crivain, 1907-2003) 1, 2, 3, 4, 5, 6
BLOY Lon (crivain, 1846-1917) 1
BOULEZ Pierre (compositeur, n en 1925) 1, 2
BRAUNSCHWEIG Franois (ddicataire du livre, galeriste, 1946-1986) 1
BRECHT Bertolt (auteur dramatique allemand, 1898-1956) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19,
20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45
La Mre 1, 2, 3, 4, 5, 6
Mre Courage 1, 2, 3, 4, 5
BRETON Andr (crivain, 1896-1966) 1
Brichot (Proust) 1, 2, 3, 4
BROUSSIN comte de (histoire) 1
BCHNER Georg (auteur dramatique allemand, 1813-1837) 1
BUECKELAER Joachim (peintre hollandais, 1530-1573) 1
BUTOR Michel (crivain, n en 1926) 1, 2, 3, 4

La Modification 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Mobile 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29,
30, 31, 32, 33, 34, 35, 36
Votre Faust 1
CADIRE (la) (sorcire) 1
Calligrammes (Apollinaire) 1
CAM US Albert (crivain, 1913-1960) 1, 2, 3
CAPPELLE Jan Van der (peintre hollandais, 1624-1679) 1
Carmen (Bizet) 1
CASARS Maria (actrice, ne en 1922) 1
CASTRO Fidel (homme dtat cubain, n en 1927) 1
CAYROL Jean (crivain, 1911-2005) 1, 2, 3, 4
CHAR Ren (crivain, 1907-1988)

La Parole en archipel 1
Charlus, Palamde, baron de (Proust) 1, 2, 3, 4
CHATEAUBRIAND Franois-Ren de (crivain, 1768-1848) 1

Vie de Ranc 1
CHNIER Andr de (crivain, 1762-1794) 1
CHRONOS (mythologie) 1
CLAIR Ren (cinaste, 1898-1981) 1
CLAUDEL Paul (crivain, 1868-1955) 1, 2, 3, 4, 5

Prface LOrestie 1
COCTEAU Jean (crivain-cinaste, 1889-1963) 1
Coup de ds jamais nabolira... (Un) (Mallarm) 1
COURBET Gustave (peintre, 1819-1877) 1
DAST Marie-Hlne (costumire et dcoratrice de thtre franco-danoise, 1902-1994) 1
DELACROIX Eugne (peintre, 1798-1863) 1
DERRIDA Jacques (philosophe, 1930-2004) 1
Don Quichotte (Cervantes) 1
DREYER Carl (cinaste danois, 1889-1968)

La Passion de Jeanne dArc 1
DREYFUS Dina (linguiste, 1911-1999)

Image et langage 1
DUM ZIL Georges (anthropologue, 1898-1986) 1, 2
DURAS Marguerite (crivaine, 1914-1996) 1
DURKHEIM mile (sociologue, 1858-1917) 1
En attendant Godot (Beckett) 1

Encyclopdie (l) 1
ENGELS Friedrich (philosophe allemand, 1820-1895) 1

LOrigine de la famille, de la proprit prive et de ltat 1
RIPHILE (Racine) 1
ESCHYLE (pote tragique grec, 525-456 av. J.-C.) 1, 2, 3

LOrestie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17
Faust (Goethe) 1
FEBVRE Lucien (historien, 1878-1956) 1, 2, 3, 4
FINI Lonor (peintre argentin, 1908-1996) 1
FLAUBERT Gustave (crivain, 1821-1880) 1, 2, 3, 4, 5

Bouvard et Pcuchet 1
FOUCAULT Michel (philosophe, 1926-1984)

Folie et draison. Histoire de la folie lge classique 1, 2, 3, 4, 5, 6
FOURIER Charles (philosophe, 1772-1837) 1, 2
Franoise ( la recherche du temps perdu, de Proust) 1
FRESNAY Pierre (acteur, 1897-1975) 1
FREUD Sigmund (psychanalyste autrichien, 1856-1939) 1, 2
GAGARINE Iouri (astronaute sovitique, 1934-1988) 1
GARDIN Jean-Claude (archologue, 1925-2013) 1
GAUFRIDY Louis (prtre-sorcier, 1580-1611) 1
GAUTIER Thophile (crivain, 1811-1872) 1
GENLIS Stphanie-Flicit du Crest de Saint-Aubin, comtesse de (crivaine, 1746-1830) 1
GIDE Andr (crivain, 1869-1951) 1
GIRARD Ren (thoricien littraire, n en 1923) 1
GIRAUDOUX Jean (crivain, 1882-1944) 1, 2
GISCHIA Lon (peintre-dcorateur de thtre, 1903-1991) 1
GLENN John (astronaute amricain, n en 1921) 1
GOGOL Nicolas (crivain russe, 1809-1852) 1
GOLDM ANN Lucien (sociologue franco-roumain, 1913-1970) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Goriot, le pre (Balzac) 1
GORKI Maxime (crivain russe, 1868-1936)

La Mre (adaptation de B. Brecht) 1
GRANGER Gilles-Gaston (philosophe, n en 1920) 1

GROS Jean-Antoine (peintre, 1771-1855) 1
HALS Frans (peintre hollandais, vers 1580-1666) 1
HEDA Willem Claesz (peintre hollandais, 1594-1680) 1
HEGEL Friedrich (philosophe allemand, 1770-1831)

Leons sur la philosophie de lhistoire 1
HEIDEGGER Martin (philosophe allemand, 1889-1976) 1
HLNE (mythologie) 1
HRACLITE (philosophe grec, vers 576-480 av. J.-C.) 1
Hermione (Racine) 1
HRODOTE (historien grec, 484-425 av. J.-C.) 1, 2
HLDERLIN Friedrich (crivain allemand, 1770-1843) 1

e
HOM RE (pote grec, IX sicle av. J.-C.) 1, 2, 3
HORACE Quintus Horatius Flaccus (pote latin, 65-8 av. J.-C.) 1
HOSTEIN Hippolyte (directeur de thtre, 1814-1879) 1
HUGO Victor (crivain, 1802-1885) 1, 2
Indes galantes (Les) (Rameau) 1
IONESCO Eugne (auteur dramatique, 1912-1994) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

LImpromptu de lAlma 1
Iphignie (Racine) 1
JAKOBSON Roman (linguiste amricain dorigine russe, 1896-1982) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Jalousie (La) (Robbe-Grillet) 1
JAM OIS Marguerite (actrice, 1901-1964) 1
JEANNE DARC (1412-1431) 1
JOUVE Pierre-Jean (crivain, 1887-1976) 1
Junie (Racine) 1
KAFKA Franz (crivain tchque, 1883-1924) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,
23, 24, 25, 26
La Colonie pnitentiaire 1
La Mtamorphose 1, 2
Le Chteau 1
Le Procs 1, 2
KHROUCHTCHEV Nikita (homme dtat sovitique, 1894-1971) 1
KIERKEGAARD Sren (philosophe danois, 1813-1855) 1
KRISTEVA Julia (linguiste et crivaine, ne en 1941) 1

KROEBER Alfred-Louis (historien amricain, 1876-1960)
Three Centuries of Womens Dress Fashions. A Quantitative Analysis (1940) 1
LA BRUYRE Jean de (crivain, 1645-1696)

Les Caractres 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
LA FONTAINE Jean de (crivain, 1621-1695) 1
LA ROCHEFOUCAULD Franois, duc de (crivain, 1613-1680) 1, 2, 3
LA TRM OILLE Louis II de (homme dtat, 1460-1525) 1
LABICHE Eugne (auteur dramatique, 1815-1888) 1
LAM ARTINE Alphonse de (crivain, 1790-1869) 1
LANSON Gustave (thoricien littraire, 1857-1934) 1, 2, 3, 4
LNINE Vladimir Ilitch Oulianov, dit (homme dtat sovitique, 1870-1924) 1

Ltat et la Rvolution 1
LVI-STRAUSS Claude (ethnologue, 1908-2009) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18
Introduction luvre de M. Mauss 1
La Pense sauvage 1
Liaisons dangereuses (Les) (Laclos) 1
LINN Carl von (naturaliste sudois, 1707-1778) 1, 2
LISALDA (la) (sorcire) 1
LITTR mile (lexicologue, 1801-1881) 1
LUKCS Georg (philosophe hongrois, 1885-1971) 1
M AISTRE Joseph de (crivain et philosophe, 1753-1821) 1
M ALHERBE Franois de (crivain et philosophe, 1555-1628) 1
M ALLARM Stphane (crivain, 1842-1898) 1, 2, 3, 4
M ALRAUX Andr (crivain, 1901-1976) 1
M ANNHEIM Karl (sociologue allemand, 1893-1947) 1
M AROT Clment (crivain, 1496-1544) 1
M ARX Karl (philosophe allemand, 1818-1883) 1, 2

Le Manifeste communiste 1
M ATHIEZ Albert (historien, 1874-1932) 1
M AURIAC Franois (crivain, 1885-1970) 1
M AURON Charles (crivain et critique, 1899-1966) 1, 2, 3, 4, 5
M AUSS Marcel (anthropologue, 1872-1950) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
M AZON Paul (hellniste, 1874-1955) 1

M DE (mythologie) 1
M ERLEAU-PONTY Maurice (philosophe, 1908-1961) 1
M ESSALINE (femme de lempereur Claude, 15-48) 1
M ICHEL-ANGE Michelangelo Buonarroti, dit (peintre et sculpteur italien, 1475-1564) 1
M ICHELET Athnas ne Mialaret, (seconde pouse de Jules Michelet 1826-1899) 1
M ICHELET Jules (historien, 1798-1874) 1, 2

La Mer 1
La Sorcire 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18
Mille et Une Nuits (Les) 1
Modification (La) (Butor) 1
M OLIRE (auteur dramatique, 1622-1673) 1, 2, 3, 4
M ONDRIAN Piet (peintre nerlandais, 1872-1944) 1, 2, 3, 4, 5, 6
M ONTAIGNE Michel de (crivain et philosophe, 1533-1592) 1, 2, 3
M ONTESQUIOU Robert de (crivain, 1855-1921) 1, 2, 3
M ONTHERLANT Henry de (crivain, 1895-1972) 1
M ORRISSETTE Bruce (thoricien littraire amricain, 1911-2000)

Les Romans de Robbe-Grillet 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
Mosca (Stendhal) 1
M URGUI (la) (sorcire) 1
Nadja (Breton) 1
NAPOLON BONAPARTE (empereur des Franais, 1769-1821) 1
Nron (Racine) 1
NRON Lucius Domitius Claudius Nero (empereur romain, 37-68) 1
NERVA Cocceius Marcus (empereur romain, 28-98) 1
NERVAL Grard Labrunie, dit Grard de (crivain, 1808-1855) 1
NEWTON Isaac (physicien britannique, 1642-1727) 1
NIETZSCHE Friedrich (philosophe allemand, 1844-1900) 1
DIPE (mythologie) 1, 2, 3, 4
OM BREDANE docteur Louis (mdecin, 1871-1956) 1
Oreste (Racine) 1
ORPHE (mythologie) 1, 2, 3, 4, 5
OSTADE Adriaen van (peintre hollandais, 1610-1684) 1

PAN (mythologie) 1
PARAIN Brice (philosophe, 1897-1971) 1
PASCAL Blaise (crivain et philosophe, 1623-1662) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Penses 1
PAULINE (femme de Snque) 1
PEIRCE Charles Sanders (linguiste-logicien amricain, 1839-1914) 1

er
PTRONE (crivain latin, I sicle apr. J.-C.) 1
PINEL Philippe (mdecin, 1745-1826) 1, 2, 3, 4
PINGET Robert (crivain franco-suisse, 1919-1997) 1
POM M IER Jean (thoricien littraire, 1883-1973) 1
PONGE Francis (crivain, 1899-1988) 1, 2, 3
POULET Georges (critique littraire belge, 1902-1991) 1, 2, 3, 4
POUSSEUR Henri (compositeur belge, 1920-2009) 1
POUSSIN Nicolas (peintre, 1594-1665) 1
PRAROND Ernest (crivain, 1821-1909) 1
PRVERT Jacques (crivain, 1900-1977) 1
Prince de Hombourg (Le) (Kleist) 1, 2
PROPP Vladimir (linguiste russe, 1895-1970) 1, 2, 3, 4
PROUST Marcel (crivain, 1871-1922)

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
la recherche du temps perdu 1
Pyrrhus (Racine) 1
QUENEAU Raymond (crivain, 1903-1976) 1, 2

Zazie dans le mtro 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
RACINE Jean (auteur dramatique, 1639-1699) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22,
23, 24, 25, 26, 27
Phdre 1
REM BRANDT Harmenszoon van Rijn, dit (peintre hollandais, 1606-1669) 1, 2, 3, 4
RETZ cardinal de (crivain, 1613-1679) 1
REVERDY Pierre (crivain, 1889-1960) 1
RIBOT Thodule (philosophe, 1839-1916) 1
RICHARD Jean-Pierre (crivain et critique, n en 1922) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Littrature et sensation 1
RICHARDSON Sarah (historienne)

Three Centuries of Womens Dress Fashions. A Quantitative Analysis (1940) 1
RIGAUT Jacques (crivain, 1898-1929) 1
RIM BAUD Arthur (crivain, 1854-1891) 1, 2, 3, 4
ROBBE-GRILLET Alain (crivain et cinaste, 1922-2008) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20,
21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48,
49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76,
77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103,
104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123
LAnne dernire Marienbad 1, 2, 3
La Jalousie 1
Le Labyrinthe 1, 2, 3
Le Voyeur 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
Les Gommes 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
Trois visions rflchies 1
ROBERT Marthe (critique littraire, 1914-1996)

Kafka 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
LAncien et le nouveau 1
ROBESPIERRE Maximilien de (homme dtat, 1758-1794) 1
ROLLAND Romain (crivain, 1866-1944) 1
ROUSSEAU Jean-Jacques (crivain et philosophe franco-suisse, 1712-1778) 1, 2, 3
ROUSSIN Andr (auteur dramatique, 1911-1987) 1
RUYSDAEL Salomon van (peintre hollandais, 1600-1670) 1
RUYTER Michael de (amiral hollandais, 1607-1676) 1
SADE Donatien, marquis de (crivain et philosophe, 1740-1814) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
SAENREDAM Pieter J. (peintre hollandais, 1597-1665) 1
SAINT-SIM ON Louis de Rouvroy, duc de (crivain, 1675-1755) 1
SAINTE-BEUVE Charles-Augustin (crivain et critique littraire, 1804-1869) 1, 2, 3, 4
SARRAUTE Nathalie (crivaine, 1900-1999) 1
SARTRE Jean-Paul (crivain et philosophe, 1905-1980) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Baudelaire 1, 2, 3, 4, 5
LIdiot de la famille (Flaubert) 1
Saint Genet, comdien et martyr 1
SAUSSURE Ferdinand de (linguiste suisse, 1857-1913) 1, 2, 3
SHAKESPEARE William (auteur dramatique britannique, 1564-1616) 1, 2, 3, 4, 5
Si Versailles mtait cont (Guitry) 1
SIM M EL Georg (philosophe allemand, 1858-1918) 1
SIM ON Claude (crivain, 1913-2005) 1, 2
SOLLERS Philippe (crivain, n en 1936) 1
SOM BART Werner (philosophe allemand, 1863-1941) 1

SOPHOCLE (pote tragique grec, 496-406 av. J.-C.) 1
SORAYA (deuxime pouse du Shah dIran, 1932-2001) 1, 2
STAROBINSKI Jean (thoricien littraire suisse, n en 1920) 1, 2, 3, 4, 5
STENDHAL (crivain, 1783-1842) 1, 2, 3, 4

Lamiel 1
Symphonie pastorale (La) (Gide) 1
TACITE (historien latin, vers 55-120)

Annales 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
TAINE Hippolyte (philosophe et historien, 1828-1893) 1, 2
THIBAUDET Albert (critique littraire, 1874-1936) 1, 2
THOM SON George Derwent (philosophe anglais, 1903-1987)

schylus and Athens 1
TIBRE (empereur romain, 42 av. J.-C. 37 apr. J.-C.) 1
TITOV Guerman (cosmonaute, 1935-2000) 1
TRAJAN (empereur romain, 98-117) 1
TROM P Maarten (marin hollandais, 1598-1633) 1
TROUBETSKOY Nicolas Sergueievitch (linguiste russe, 1890-1938) 1
VAILLAND Roger (crivain, 1907-1955) 1
VALRY Paul (crivain, 1871-1945) 1, 2, 3, 4, 5
VAN DE VELDE Essaias (peintre hollandais, 1590-1630) 1, 2
VAN GOGH Vincent (peintre hollandais, 1853-1890) 1
VELAN Yves (crivain suisse, n en 1925)

Je 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
VENNE Adriaen Pieter van de (peintre hollandais, 1589-1662) 1
Verdurin (les) (Proust) 1, 2
Verdurin Mme (Proust) 1
VERLAINE Paul (crivain, 1844-1896) 1
VERM EER DE DELFT (peintre hollandais, 1632-1679) 1
VERSPRONCK Cornelis Engelsz (peintre hollandais, 1597-1662) 1

er
VETUS Antistius (consul romain, I sicle) 1
VICO Giovanni Battista (philosophe italien, 1668-1744) 1
VIDALIN Robert (acteur, 1903-1989) 1

VOLTAIRE Franois-Marie Arouet, dit (crivain et philosophe, 1694-1778) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16,
17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35
WEBER Jean-Paul (universitaire proche du courant de la nouvelle critique) 1
WEBERN Anton (compositeur autrichien, 1883-1945) 1
WEIGEL Hlne (actrice allemande, 1900-1971) 1
WINDSOR Margaret de (membre de la famille royale britannique, sur dElizabeth II dAngleterre, 1930-2002) 1
ZOLA mile (crivain, 1840-1902) 1, 2, 3, 4, 5

BARTHES, Roland. Essais Critiques

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Du

AUX MMES DITIONS

Le Degr zro de lcriture

CHEZ DAUTRES DITEURS

Cet ouvrage a t numris en partenariat avec le Centre National du Livre.

Ce document numrique a t ralis par Nord Compo.

Mre Courage aveugle

Les maladies du costume de thtre

Comment reprsenter lantique

lavant-garde de quel thtre ?

Les tches de la critique brechtienne

Vouloir nous brle

Il ny a pas dcole Robbe-Grillet

Tacite et le baroque funbre

Sur La Mre de Brecht

Structure du fait divers

Le point sur Robbe-Grillet ?

Les deux critiques

Quest-ce que la critique ?

Un roman de Robbe-Grillet ne se lit pas de la manire la fois globale et discontinue dont on

Quavons-nous de commun, aujourdhui, avec Voltaire 14

La logique nous apprend distinguer heureusement le langage-objet du mta-langage. Le langage-

Queneau nest pas le premier crivain lutter avec la Littrature 18

Dans le combat entre toi et le monde, seconde le monde.

La Bruyre occupe dans la culture franaise une place ambigu 53

MODERN LANGUAGES NOTES

TIMES LITERARY SUPPLEMENT

ADAM OV Arthur (auteur dramatique dorigine russo-armnienne, 1908-1970), 1, 2

AGAM EM NON (mythologie) 1

AGRIPPINE LA JEUNE (mre de Nron, 16-59 apr. J.-C.) 1

ALBARET Cleste (gouvernante de Proust, 1891-1984) 1

Amants magnifiques (Les) (Molire) 1

ARTAUD Antonin (crivain, 1896-1948) 1

ASHBY William-Ross (cybernticien et neurologue britannique, 1903-1972) 1, 2

AUDIBERTI Jacques (crivain, 1899-1965) 1

AUPICK gnral (beau-pre de Baudelaire) 1

AVERKAM P Hendrik (peintre hollandais, 1585-1634) 1

BACHELARD Gaston (philosophe, 1884-1962) 1, 2, 3

BACHOFEN Johann-Jacob (anthropologue suisse, 1815-1887)

BALZAC Honor de (crivain, 1799-1850) 1, 2, 3, 4, 5, 6

BARBEY DAUREVILLY Jules (crivain, 1808-1889) 1

BARBUSSE Henri (crivain, 1873-1935) 1

BARNAVE Antoine (homme politique, 1761-1793) 1

BARRAULT Jean-Louis (comdien et metteur en scne, 1910-1984)

BATAILLE Georges (crivain, 1897-1962)

BAUDELAIRE Charles (crivain, 1821-1867) 1

BECKETT Samuel (auteur dramatique irlandais, 1906-1989) 1, 2

BELL Marie-Jeanne Bellon, dite Marie (actrice, 1900-1985) 1, 2, 3, 4, 5

BRARD Christian (peintre, dcorateur de thtre, 1902-1949) 1

BERCKHEYDE Job (peintre hollandais, 1630-1753) 1

BERNANOS Georges (crivain, 1888-1948) 1

BERNSTEIN Henry (auteur dramatique, 1876-1953) 1

BLANCHOT Maurice (crivain, 1907-2003) 1, 2, 3, 4, 5, 6

BLOY Lon (crivain, 1846-1917) 1

BOULEZ Pierre (compositeur, n en 1925) 1, 2

BRAUNSCHWEIG Franois (ddicataire du livre, galeriste, 1946-1986) 1

BRETON Andr (crivain, 1896-1966) 1

BROUSSIN comte de (histoire) 1

BCHNER Georg (auteur dramatique allemand, 1813-1837) 1

BUECKELAER Joachim (peintre hollandais, 1530-1573) 1

BUTOR Michel (crivain, n en 1926) 1, 2, 3, 4

CAM US Albert (crivain, 1913-1960) 1, 2, 3

CAPPELLE Jan Van der (peintre hollandais, 1624-1679) 1

CASARS Maria (actrice, ne en 1922) 1