Вы находитесь на странице: 1из 252

A Psicologia e o Teatro:

O Processo de Construo de uma Personagem

Tnia Patrcia Andr Coxixo

Orientador de Dissertao:
PROFESSOR DOUTOR DANIEL CUNHA MONTEIRO DE SOUSA

Coordenador de Seminrio de Dissertao:


PROFESSOR DOUTOR DANIEL CUNHA MONTEIRO DE SOUSA

Tese submetida como requisito parcial para a obteno do grau de:


MESTRE EM Psicologia Clnica

2012
Dissertao de Mestrado realizada sob a orientao de
Professor Doutor Daniel Sousa, apresentada no ISPA - Instituto
Universitrio para obteno de grau de Mestre em Psicologia Clnica.
Dissertao de Mestrado redigida ao abrigo do sistema ortogrfico
anterior ao acordo em vigor desde Janeiro de 2009
AGRADECIMENTOS

Pelo crescimento interior que me proporcionaram, o meu mais sincero obrigado

Ao Professor Doutor Daniel Sousa, pela sua orientao, apoio e disponibilidade; pelo
voto de confiana, por acreditar, pela aceitao e interesse no meu trabalho; pela liberdade;
pelo respeito.
Aos participantes do estudo emprico, por participarem, pelo interesse e -vontade
com que ingressaram nesta aventura e pela riqueza da experincia e conhecimento que me
proporcionaram.
Ao Professor Doutor Antnio Gonzalez, pela motivao e pelo interesse que sempre
demonstrou em relao a este trabalho; por ter sido desde sempre um dos principais
percursores do meu interesse pelo teatro e pela Psicologia.
Ao dISPAr Teatro, porque ele o grande responsvel pelo desenvolvimento deste
trabalho. Aos dspares, a todos eles, por todas as experincias acadmicas e de vida que me
proporcionaram.
Sara Villas, por ter permitido o contacto directo com os participantes do estudo
emprico, por ter fornecido bibliografia indispensvel e, principalmente, pela amizade e
disponibilidade que demonstrou.
Doutora Cludia Lopes, por tudo, por tanto, e por ter permitido o contacto com a
actriz e encenadora Fernanda Lapa.
Fernanda Lapa, pela disponibilidade, aconselhamento e fornecimento de
bibliografia indispensvel.
minha famlia. minha me, pelo apoio incondicional em tudo. Ao meu pai, pela
sabedoria que proporcionou a proporciona a cada instante. Ao meu irmo, pelo apoio e
pacincia, mesmo nos momentos mais difceis.
Ao Joo, pela sua presena e apoio, pelo carinho e motivao, pela pacincia e
esforo.
Ao Edgar Correia, por tudo o que no possvel exprimir atravs de palavras.
A todos os amigos e colegas que me apoiaram e/ou auxiliaram de alguma forma neste
processo.

A todos, um enorme Bem-haja!


INTRODUO

Estudos realizados na rea do teatro mostram que o processo de dramatizao de um


papel e de construo de uma personagem por parte de um actor, encerra uma dinmica fsica
e psicolgica bastante complexa que, no obstante, parece ser vivenciada pelos actores de
formas distintas. O que parece determinar para que assim seja , em grande parte, as
caractersticas individuais de cada actor, a sua personalidade, a sua estrutura psquica, no
fundo: a sua identidade; mas tambm as caractersticas da prpria personagem, em relao
dinmica com as do actor. A identidade da personagem que o actor est a criar poder, ento,
ser influenciada, em maior ou menor grau, pela identidade do prprio actor e isto poder ter
(ou no) consequncias na prpria identidade do actor, consoante a entrega (ou no)
personagem que est a representar. Ento, na medida em que parece existir uma relao to
estreita entre actor e personagem, onde que termina um e comea o outro? E como que
este processo vivenciado pelos actores?
Bates (1991) refere que o actor deve investir nas emoes da personagem com
espontaneidade e, pegando no conceito de possesso, diz que a personagem afirma uma
presena que difcil para o actor de excluir da sua prpria vida mas, segundo Prado (1992),
o intrprete no deve encarnar a personagem, no sentido de se anular, de desaparecer dentro
dela (Prado, 1992, p. 97). De qualquer forma, para um actor cujo projecto uma pessoa
imaginria que ocupa em si espao mental, emocional e fsico, essa presena poder, segundo
Bates (1991) mostrar descobertas intrigantes na construo do self. Parece, ento, importante
perceber toda a envolvente do processo de construo de uma personagem, na medida em que
h aspectos psicolgicos bastante fortes a envolvidos como a questo da identidade e,
como Bates refere, a psicologia tem tanto a aprender com os actores como os actores tm a
aprender com a psicologia (Bates, 1991, p. 18).
Estudos como o referido anteriormente e outros na rea da representao so
importantes por vrios motivos. Um deles, descrito por Johnston (2007) prende-se com o
facto de a arte dramtica ter vindo a sofrer uma tal rejeio e desprezo ao longo dos sculos, a
vrios nveis mas principalmente a nvel ontolgico. Tm sido vrios os ataques feitos no s
ao teatro em si, como a todo o tipo de representao, ataques esses que vo ao encontro de
uma premissa que defende que os actores no retratam a realidade mas, sim, uma fraca e
pobre imitao do mundo real, sendo este um dos aspectos que este estudo aborda.
De acordo com Johnston (2007), a arte dramtica pode ser uma mais-valia na
investigao e conhecimento do self e do mundo em geral, de uma forma bastante profunda.
De facto, como o autor afirma, a arte da representao pode ser encarada como uma
investigao acerca de como somos e at como uma forma de divulgao do ser. Ento, numa
outra medida, a relevncia deste trabalho prende-se tambm ao facto de serem muito poucos
os estudos realizados na rea da representao dramtica, cruzada com a Psicologia, que
explorem no s o processo de construo da personagem e se possam encaixar tambm na
relao entre a identidade da personagem e a do actor, principalmente em Portugal, mas
tambm a possibilidade de a representao funcionar como um meio para o auto-
descobrimento/conhecimento acerca do Eu.
No que diz respeito a toda a teoria que envolve o tema da construo de uma
personagem, grandes nomes do teatro divergem naquilo que consideram ser o melhor mtodo
ou procedimento para tal. Alguns (nomeadamente, Stanislavski) do relevncia a uma entrega
considervel do actor sua personagem e a toda a componente emocional que isso acarreta, j
que s assim aquilo que o actor est a representar tem algo de verdadeiro; ao passo que outros
(como Brecht) contrariam essa identificao, digamos, com a personagem, valorizando uma
certa distncia psicolgica entre as duas entidades; caso contrrio, o actor no ser um bom
profissional deixando-se confundir com o outro a persona ou a personagm.
O que este estudo se prope a fazer uma investigao acerca do processo de criao
de uma personagem, de forma a perceber como cada actor, individualmente e com as suas
idiossincrasias, vivencia e sente esse crescimento de um outro dentro de si. Isto permitir,
tambm, explorar e compreender a relao existente entre a identidade do actor e a da
personagem que este representa, partindo daquilo que cada actor pe (ou no) de si na
personagem e/ou deixa que a personagem acrescente quilo que ele , tentando perceber se h
conscincia disto ou no. No fundo, o que se pretende saber : Como que o actor constri
uma personagem dentro de si tendo em conta que essa personagem tambm tem uma
identidade e como vivencia isso? Posteriormente poder-se- tambm perceber se o actor,
desenvolvendo uma personagem, cria um outro diferente de si, conseguindo distanciar-se, ou
revela a sua prpria existncia para alm daquilo que conhece dela, identificando-se.

A criao no se inspira naquilo que , mas no que pode ser; no no real mas no
possvel (Rudolf Steiner, s.d., cit in Chekhov, 1996, p.25).
A PSICOLOGIA E O TEATRO: O PROCESSO DE CONSTRUO DE UMA
PERSONAGEM

PARTE I: REVISO DE LITERATURA


Resumo

Problema: A grande diversidade de abordagens e perspectivas terico-prticas que


envolvem o trabalho do actor relativamente ao processo de construo de uma personagem,
bem como a inexistncia de estudos que se foquem nesse processo deixam por esclarecer
como cada actor realiza e vivencia psicologicamente esse trabalho. Objectivo: Atravs da
exposio e compreenso daquilo que postulado em vrias perspectivas tericas, com pontos
convergentes e divergentes, bem como dos dados obtidos dos poucos estudos realizados na
rea, ser possvel a compreenso da complexidade do processo de construo de uma
personagem e o seu possvel impacto e entendimento a nvel do mundo interno dos actores.
Concluso: As divergncias que advm da teoria e prtica do teatro parecem demonstrar no
existir um nico mtodo de trabalho de criao e interpretao de personagens, sugerindo que
factores como as caractersticas pessoais dos actores tm influncia na forma como trabalham
e vivenciam as suas personagens. Os dados obtidos atravs de estudos que cruzam a
Psicologia com o teatro sugerem um impacto das personagens na vida e identidade dos
actores que parece necessrio esclarecer, tendo em conta o nmero reduzido de estudos e os
contextos especficos que lhes esto subjacentes. No obstante, o teatro parece revelar-se
como um possvel mtodo de anlise da existncia e identidade do Homem, merecendo uma
ateno a nvel existencial e ontolgico.

Palavras-Chave: Actor; Personagem; Identidade; Existncia.

i
Abstract

Situation: The wide variety of approaches and perspectives that involve theoretical
and practical work regarding the actors process of building a character, as well as the lack of
studies that focus on this process, leaves unclear how each actor performs and experiences
that work psychologically. Main Goal: Through exposure and understanding of what is
postulated in various theoretical perspectives, with convergent and diverting points as well as
data obtained from the few studies conducted in the area, it will be possible to understand the
complex process of building a character and its possible impact on the inner world of the
actor. Conclusion: The differences that arise from the theory and practice of theater seem to
show there is not a single method of building and interpreting a character, suggesting that
factors such as the personal characteristics of the actors, affects the way they work and live
their characters. The data obtained through studies that intersect psychology and theater have
an impact in the characters, and in the lives of actors, whose identity seems necessary to
clarify, given the small number of studies and the specific contexts that underlie them.
Nevertheless, theater seems to reveal itself as a possible method of analysis of the existence
and identity of man, deserving close attention to existential and ontological level.

Key-words: Actor; Character; Identity; Existence.

ii
ndice Pg.

Resumo i
Abstract ii

Captulo 1 O Teatro Ocidental Contemporneo 1


1.1 Diderot e O Paradoxo do Actor 2
1.2 O Mtodo de Stanislavski 4
1.3. Kusnet e a Dualidade do Actor 6
1.4 Chekhov: O Corpo Humano e a Psicologia ao servio do Teatro 7
1.5 A Distanciao Brechtiana 9
1.6 O Teatro Alqumico de Artaud 12

Captulo 2 A Psicologia no Teatro 15


2.1 Consciente e Inconsciente no Processo Criativo 15
2.2 O Adeus ao Dualismo Cartesiano: Razo e Emoo no Trabalho do Actor 16
2.3 Estudos na rea 18

Captulo 3 A Fenomenologia ao Servio do Teatro 21


3.1 Do Existencialismo Fenomenologia 20
3.2 Fenomenologia e Representao 22
3.3 O Ser-a de Heidegger no Palco 22
3.4 O Si-mesmo como um Outro 24

Concluso 26

Referncias Bibliogrficas 28

iii
Captulo 1 O Teatro Ocidental Contemporneo

De acordo com Ribeiro (2011), nos ltimos sculos o Teatro Ocidental pode ser
dividido em duas fases distintas. A primeira inicia-se no sculo XVIII, at finais do sculo
XIX, e caracterizada por uma aprendizagem essencialmente terica baseada na leitura dos
autores clssicos da literatura dramtica. Aqui era dada uma extrema importncia ao texto e
muito pouco era o uso que os actores faziam do seu corpo quando representavam, sendo que
os ensaios consistiam apenas em declamaes do texto e discusses acerca do mesmo. Muitas
vezes os actores ensaiavam, mesmo, vestidos a rigor mas sentados volta de uma mesa. Este
modo de trabalho comeou a modificar-se na segunda fase que se iniciou nos ltimos anos do
sculo XIX, estendendo-se at ao sculo XX. Passa, ento, a ser valorizado o trabalho prtico
e corporal na formao do actor devido a influncias de autores como Constantin Stanislavski
e outros. Instalado o desenvolvimento desta nova concepo esttica, foram vrios os
encenadores e directores que marcaram o sculo XX ao dedicaram-se ao estudo do trabalho
corporal do actor.
Quando se fala no processo de construo de uma personagem, h que ter em conta
que os nicos conhecimentos que o actor tem acerca daquela que vai representar so baseados
naquilo que est escrito no texto, no guio da pea . Ou seja, trata-se de informao acerca
daquilo que a personagem diz e faz, entre outras informaes que o autor queira transmitir.
Mas a personagem s ganha forma quando a imaginao do actor rene essas pequenas
informaes dadas pelo texto, de forma a criar uma nova entidade/identidade a personagem
em aco (Pickering & Woolgar, 2009), isto , um outro dentro de si. Como veremos, muito
daquilo que a personagem ou vai ser est relacionado com as caractersticas do prprio actor
e com a forma como este imagina a sua personagem.
No captulo que se segue possibilitado ao leitor embrenhar numa viagem ao mundo
do teatro, pela exposio de um enquadramento terico do tema que aborda e critica
determinadas perspectivas de forma resumida, no todas, obviamente, mas aquelas que foram
consideradas mais significativas. Desta forma, ser possvel identificar pontos de vista
divergentes e convergentes que nos permitiro, mais frente, compreender como realizado e
vivenciado o processo de construo de uma outra persona a personagem dentro do actor.

1
1.1 Diderot e O Paradoxo do Actor

Diderot (1941) em O Paradoxo sobre o Actor relata um dilogo entre dois


interlocutores em que o segundo afirma, a propsito daquelas que considera as qualidades
primordiais de um grande actor: Eu exijo-lhe muita inteligncia; quero-o espectador frio e
tranquilo; exijo-lhe () penetrao e nenhuma sensibilidade, a arte de tudo imitar, ou, o que
vem a dar na mesma, uma igual aptido para todas as espcies de caracteres e de papis
(Diderot, 1941, p. 11). O interlocutor avana tambm que se o actor for homem de
sensibilidade, no conseguir representar o mesmo papel duas vezes, com o mesmo impacto e
sucesso e que se a primeira vez for realmente intensa, as que lhe seguirem sero cada vez
mais pobres em qualidade e frias em emoo. Em oposio, o actor que domine a tal arte de
tudo imitar, melhorar cada actuao, progressivamente, sem nunca enfraquecer a sua
performance.
Mais, o interlocutor refere que o talento que o actor demonstra, ao emocionar a plateia,
nada tem a ver com o sentir o sentimento que est a representar mas sim com uma repetio
escrupulosa dos sinais exteriores desse sentimento. Os sentimentos passam para o pblico que
fica, por exemplo, triste, mas o actor, na realidade, estar apenas cansado. E actor que
represente como um homem sensvel, ou seja, como portador de uma demasiada sensibilidade
para a profisso, ser medocre, ao passo que um actor que represente com uma ausncia total
de sensibilidade ser um profissional sublime. Da que, de acordo com o autor, um bom actor
seja, na rua, uma personagem completamente diferente da que no palco.
Essencialmente, o que este interlocutor nos diz que se o actor for incapaz de evitar
mergulhar no complexo mundo das emoes e sentimentos enquanto representa, no ser um
verdadeiro actor, j que um verdadeiro actor, um actor profissional exmio em qualidade e
experincia, aquele que perito na arte de imitar. Mas se o actor apenas imitar, estando
desprovido de qualquer sensibilidade em relao ao que est a representar, no ser apenas
um grande imitador? Se se pretende que uma pea de teatro consiga tocar as pessoas no
mais ntimo de si, ser isso possvel se o actor apenas imitar? Estando apenas a imitar,
mantendo-se emocionalmente distncia, pode dizer-se que aquilo que est a representar no
verdadeiro. Verdadeiro, diga-se, no sentido em que o actor no estar a depositar, por assim
dizer, nada de seu na sua personagem, j que se mantm sempre distncia, pelo menos
emocionalmente. Ento, se assim for, como poder a sua actuao ter um efeito reactivo
intenso na audincia? O mesmo interlocutor diz-nos, ainda, que a habilidade para emocionar o
pblico apenas est relacionada com essa capacidade de imitar e repetir escrupulosamente os

2
sinais indicadores de determinada emoo, o que levar os elementos do pblico a sentirem
essa mesma emoo, e no com o facto de o actor estar, realmente, a sentir a emoo que est
a representar. Mas ser isto assim to extremo? Alis, como Stanislavski (1999) refere, todo o
homem, em toda a situao e circunstncia sente alguma coisa. Logo, mesmo a afirmao
deste interlocutor, de que um grande actor deve ser desprovido de qualquer sensibilidade,
controversa pois, alguma coisa o actor, enquanto ser humano, dever de sentir.
Todavia, ser importante que o actor mantenha uma certa distanciao que evite uma
espcie de colagem mesma personagem. Como o interlocutor refere: Se for ele [o actor]
quando representa, como deixar de ser ele? Se quer deixar de ser ele como encontrar o
ponto exacto em que ter de se colocar e de se deter? (Diderot, 1941, p. 11). Ora, de facto,
actor e personagem no se devem confundir ao nvel da identidade, j que isso traria
repercusses graves a nvel psicolgico para o actor. No entanto, essa distanciao que se
revela premissa assente na perspectiva do interlocutor parece demasiado extremista j que,
aqui, o actor parece funcionar, passivamente, como uma mquina desprovida de sentimento, e
no como ser humano capaz de sentir e vivenciar algo verdadeiramente.
De acordo com esta perspectiva, ser verdadeiro no teatro no , de todo, mostrar as
coisas como elas so na natureza pois, se assim fosse, o verdadeiro seria apenas comum.
O verdadeiro em teatro ser, de acordo com esta perspectiva, a conformidade dos vrios
objectos em causa, as aces, os discursos, a figura, a voz, o movimento, o gesto (Diderot,
1941). Mas porque que aquilo que verdadeiro na natureza seria apenas comum no
teatro? Este ponto de vista parece no ser devidamente esclarecido pelo interlocutor que o
defende e, alm disso, se na natureza todo e qualquer fenmeno s tem lugar uma vez, com
todas as suas caractersticas, sendo portanto nico, porque dever isso ser considerado vulgar
ou comum? Na natureza, o mesmo fenmeno s acontece uma vez de determinada forma e
o mesmo se assemelha experincia vivida pelo actor em palco e aos sentimentos, emoes e
sensaes que essa experincia lhe proporciona. Isto , mesmo que, numa mesma cena, em
representaes diferentes, o actor sinta o mesmo sentimento, ele nunca experienciado e
vivido da mesma forma, bem como a situao que o despoletou. Ento, em que medida que
isso comum e no verdadeiro? Alis, se o teatro for apenas uma imitao, uma repetio
do real, no ser isso verdadeiramente comum?

3
1.2 O Mtodo de Stanislavski

este o autor (actor, director e pedagogo russo) que, pela primeira vez, sistematiza um
mtodo de trabalho para o actor designadamente, O Sistema ou O Mtodo e com ele uma
tcnica que permitisse ao actor desenvolver ou criar um estilo de representao onde o seu
bom desempenho no dependesse apenas do seu talento ou do acaso. Ora, isto permitiu uma
importante viragem relativamente tradio artstica teatral que at ento vigorava (Salema,
2009). O que este autor propunha, em oposio quilo que era vigente na poca, era uma
descoberta psicofsica criativa da personagem. Com isto pretende-se que a personagem ganhe
uma vida real no palco, tendo de ser compreendida e vivenciada psicologicamente pelo actor,
aliando isto explorao fsica e corporal da mesma, de modo a que se possa conhecer e re-
conhecer a sua realidade psquica (Salema, 2009).
No entendimento de Stanislavski (1998; 1999), que revela uma viso naturalista, e
segundo Tavares (2009), o actor deve respeitar a organicidade do ser, de tal forma a que seja
capaz de construir a sua personagem como se de um complexo ser vivo se tratasse. Ento, em
detrimento da nfase no plano exterior da construo da personagem, passa a acentuar-se o
plano interior, o plano da verdade dos sentimentos e estados de esprito da personagem
(Tavares, 2009).
Para Stanislavski, para que haja qualidade na interpretao, fundamental que exista
verdade naquilo que o actor est a representar (Stanislavski,1999; Tavares, 2009). Mas o
autor ressalva que a verdade no palco diferente da verdade na vida real (Stanislavski, 1999).
Na tcnica proposta pelo autor, no se espera nem suposto que o actor acredite
realmente na verdade do teatro, isto , na verdade daquilo que est a ser representado. Aquilo
em que o actor deve acreditar, de acordo com este sistema, na criao imaginria do que
est a ser representado. A imaginao mostra-se, assim, um conceito fundamental neste
sistema ou mtodo pois, como o autor afirma, cada movimento que os actores realizam em
cena, cada palavra que dizem, resultado dessa imaginao. esta imaginao, por parte do
actor, que torna possvel acreditar na referida verdade da pea, pois, tratando-se de uma
imaginao criativa, permite ao actor projectar-se na sua mente, enquanto determinada
personagem, num determinado contexto, com determinados objectivos. No entanto, esta
imaginao, para estar ao servio da boa arte de representar, deve ser lgica e fundamentada
(Stanislavski, 1999). A respeito disto, o autor diz: Toda a criao da imaginao do ator deve
ser minuciosamente elaborada e solidamente erguida sobre uma base de fatos. Deve estar apto
a responder a todas as perguntas (quando, onde, porqu, como) que ele fizer a si mesmo

4
enquanto incita suas faculdades inventivas a produzir uma viso, cada vez mais definida, de
uma existncia de faz-de-conta (Stanislavski, 1999, p.103). Este faz-de-conta nada mais do
que o pr em prtica aquilo a que o autor chamou de mgico se, que consiste na crena, por
parte do actor, na possibilidade de ser outra entidade/identidade. Utilizando o mgico se, o
actor pergunta-se a si mesmo como agiria se fosse a personagem, se estivesse naquela
situao (Kusnet, 1987; Stanislavski, 1999) e pela tcnica de visualizao que o actor vai
imaginar, reproduzir e ver mentalmente, como agiria nessas circunstncias.
Mas este Mtodo de Stanislavski, esta sua abordagem introspectiva acerca do trabalho
do actor, no obstante a perspectiva e conceitos inovadores que abarcava, depressa comeou a
ser alvo de crtica por vrios autores (Tavares, 2009). Essencialmente, Stanislavski foi
acusado, inclusivamente por Bertold Brecht cuja perspectiva ser abordada mais adiante, de
tentar impor ao actor a aceitao total da realidade da vida do personagem. Mas se fosse,
realmente, esse o caso, o mgico se no representaria um se eu fosse (como suposto)
mas sim um eu sou. O que Stanislavski parece pressupor , como refere Kusnet (1987), a
aceitao simultnea da realidade eu, o actor que sou e do imaginrio o personagem que
eu, actor, poderia ser. O que Stanislavski parece valorizar, acima de tudo, uma atitude
activa por parte do actor, devendo este ser capaz de vivenciar cada momento de forma
genuna e verdadeira (verdadeira no sentido da verdade do teatro e no da vida real).
Tommaso Salvini, citado por Stanislavski (1998, p. 191) diz o ator vive, chora, ri, em cena,
mas enquanto chora e ri ele observa suas prprias lgrimas e alegria. Essa dupla existncia,
esse equilbrio entre a vida e atuao, que faz a arte.
De acordo com esta perspectiva, no se pretende, portanto, que o actor vivencie os
momentos de representao como sendo verdadeiramente reais e, muito menos, que acredite
verdadeiramente nas caractersticas da personagem que est a representar (nomeadamente, a
sua identidade e sentimentos) como sendo suas. O que parece importante que o actor
consiga, atravs da imaginao de uma potencial situao, acreditar na potencial verdade
dessa mesma situao, no sentido de a poder representar com a verdade necessria que a torne
credvel tanto para o actor, como para a audincia qual se pretende chegar e, efectivamente,
tocar, mantendo sempre a diviso entre real e imaginrio que parece ser necessria para que o
fenmeno da arte teatral se d.

5
1.3 Kusnet e a Dualidade do Actor

Eugnio Kusnet considerado, alm de director e professor de teatro, o actor de


formao stanislavskiana que mais se destacou no teatro brasileiro. A sua importncia para
este trabalho prende-se, essencialmente, com o desenvolvimento e explicitao de um
conceito j lanado por Stanislavski: a dualidade do actor.
De acordo com Kusnet (1987), o actor deve aceitar a situao em que est inserido
como se fosse realmente sua, como sendo verdadeira. Mas esta verdade, para Kusnet, e
semelhana de Stanislavski, no se trata de uma verdade da vida real mas sim de uma
verdade cnica, como a designa. At porque a mesma verdade real (ou seja, a verdade
objectiva) pode ser representada por duas pessoas de forma bastante diferente, sem que isso
prejudique a verdade artstica (ou seja, a realidade subjectiva de cada um). Pegando nas
circunstncias propostas de Stanislavski isto , todo o material dramatrgico que dado
pelo autor da pea , o que o actor tem de fazer procurar nelas a sua verdade artstica. O
actor tem de imaginar toda a situao e, para isso, faz uso do mgico se de Stanislavski.
Assim, o actor sentir muito mais vontade agir, segundo Kusnet (1987) porque est a dar um
pouco de si, tornando aquilo que est a representar verdadeiro verdadeiro, no sentido
artstico.
O autor afirma, mesmo, que a encenao de um papel no significa (ou no deve
significar) uma espcie de substituio mstica (Kusnet, 1987, p. 52) do actor pela
personagem que est a representar, sendo que se assim fosse, isso provocaria a extino do
mundo objectivo do actor; no fundo, da sua verdadeira identidade enquanto pessoa. suposto,
de acordo com esta perspectiva, que o actor mantenha uma f cnica que o leve a aceitar a sua
personagem como se fosse ele prprio, conservando no entanto, a capacidade de observar e de
criticar o seu trabalho artstico, ou seja, a personagem. esta coexistncia do actor e da
personagem, denominada por Stanislavski de dualidade do actor, que Kusnet salienta e que
interessa aqui explicitar.
Na sua obra Ator e Mtodo, Kusnet (1987) afirma que esse elemento, a dualidade do
actor, tem uma explicao cientfica, sendo que possvel a criao de um mtodo que
permita a sua utilizao de modo consciente, e de forma a que o actor no se perca no mundo
subjectivo da personagem. R. G. Natadze (1972, cit in Kusnet, 1987), em A Imaginao como
Factor do Comportamento, postula que todas as aces que o homem realiza tm por base
uma preparao que , nessa obra, definida como aco instaladora ou, simplesmente,
instalao. Esta definida como estado de prontido do sujeito para a execuo de uma

6
aco adequada, isto , a mobilizao coordenada de toda a sua energia psico-fsica, que
possibilita a satisfao de uma determinada necessidade dentro de uma determinada situao
(Kusnet, 1987, p. 54). De acordo com este postulado, qualquer que seja o trabalho do homem,
artstico ou utilitrio, a imaginao deve ser utilizada de forma a que seja possvel, por um
lado, estabelecer a situao em que o sujeito se encontra e, por outro, estabelecer as
necessidades a serem satisfeitas por esse sujeito (Kusnet, 1987). No caso dos actores, a aco
instaladora dever actuar no sentido da realizao de uma aco proveniente do seu mundo
subjectivo (Kusnet, 1987, p. 54), j que, aqui, as situaes e necessidades em causa so
imaginrias.
Segundo Kusnet (1987), o actor, vivenciando a designada dualidade, atravs desse
processo de instalao, dever demonstrar-se um sujeito activo e no passivo em relao ao
que est a sentir e a vivenciar, tendo conscincia disso e mantendo a capacidade de
observao crtica que lhe permitir no ficar preso a essa vivncia. Mas ser isso sempre to
fcil de pr em prtica, dessa forma? Ter o actor, sempre, a capacidade necessria para
conseguir consciencializar-se, discernir e distanciar-se de todo esse processo?

1.4 Chekhov: O Corpo Humano e a Psicologia ao servio do Teatro

O corpo humano e a psicologia influenciam-se mutuamente, estando em constante


interaco. Alis, como Michael Chekhov (1996) um actor e director de teatro que fora
aluno de Stanislavski refere, o corpo pode alterar a actividade mental, provocar
embotamento dos sentimentos, etc.. raro corpo e mente encontrarem-se em equilbrio no
meio deste processo interactivo mas o actor, cujo corpo dever ser encarado como um
instrumento de expresso da criatividade, tem de estar em permanente luta para alcanar uma
completa harmonia entre as duas entidades. Para este autor, o actor ou melhor dizendo, o
corpo do actor deve ser capaz de absorver qualidades psicolgicas, funcionando como uma
espcie de membrana sensitiva, de modo a ser de tal forma penetrado por elas que se
transforme num recipiente, receptor e condutor, de sentimentos e emoes, imagens e
impulsos (Chekhov, 1996).
Segundo o mesmo autor, o actor no deve levar a vida quotidiana, tal como ela , para
o palco; para o autor, ela no deve ser imitada ou fotocopiada. Aquilo que o actor tem de fazer
como artista criativo ser, mais do que copiar os aspectos exteriores da vida, interpret-la em
todas as suas faces e com toda a profundidade. Alis, considerando o actor como um

7
indivduo capaz de ver e vivenciar fenmenos confusos e misteriosos para as outras pessoas,
Chekhov reala a verdadeira misso do actor como sendo a transmisso e/ou revelao, ao
pblico, daquilo que so as suas impresses pessoais das coisas e do modo como ele as v e,
acima de tudo, sente (Chekhov, 1996).
Para este autor, o segundo requisito fundamental da profisso de actor a riqueza da
prpria psicologia. Um corpo que seja sensvel , segundo Chekhov (1996), complementar de
uma psicologia rica e esta complementaridade que fornece o equilbrio e harmonia
necessrios realizao profissional do actor. Para alcanar esse objectivo, o actor deve tentar
penetrar na psicologia de diferentes pessoas (e personagens), de diferentes eras, diferentes
naes, etc., nomeadamente de pessoas que esto sua volta e pelas quais no sente simpatia,
de modo a poder descobrir-lhes aspectos positivos e qualidades que antes no lhes encontrava.
No entanto, esta penetrao deve ser feita de forma objectiva para que a pessoa que o actor
no se confunda com as pessoas que as outras pessoas (ou personagens) so. S assim o
mundo interior do actor ser rico e saudavelmente ampliado.
Nesta perspectiva, o terceiro requisito essencial para a profisso que Chekhov (1996)
aponta remete para a obedincia do corpo e da psicologia do actor. Surge-nos aqui, ento, um
elemento que se revela de extrema (se no de maior) importncia no trabalho do actor: o
corpo, em permanente dialctica com a mente. O corpo , de facto, o grande instrumento de
trabalho do actor. Parece que o bom trabalho do actor s estar completo se existir
consonncia entre corpo e mente. At porque, como veremos mais adiante, essa dissonncia
entre eles poder reflectir-se numa falta de verdade tida, tambm aqui, como requisito
fundamental para um verdadeiro trabalho do actor.
Numa perspectiva agora mais do ponto de vista da mente, tambm Chekhov (1996)
nos fala da imaginao criativa j referida na abordagem ao Mtodo de Stanislavski. esta
imaginao criativa que permite que o actor construa e oriente a sua personagem pois por
meio dela que o actor lhe faz novas perguntas, lhe ordena que mostre diferentes variaes de
possveis modos de vir a actuar, tendo em conta o seu gosto pessoal ou at a interpretao que
o director da pea deu personagem. Assim, a imagem da personagem transformada
repetidas vezes at o actor se sentir satisfeito com ela. Quando isso acontecer, as emoes do
actor passaro a ser estimuladas.
Para Chekhov, o actor no deve, assim, ficar preso sua personalidade pois, assim,
acabar por perder a sua imaginao, a sua criatividade, a sua liberdade e originalidade e
todas as personagens que representar vo ser uma mesma: uma verso de si prprio (Chekhov,
1996).

8
Tambm aqui, como em Stanislavski e Kusnet, parece existir um equilbrio e uma
distino entre o mundo real e o imaginrio.
A individualidade criativa outro requisito fundamental, segundo Chekhov (1996), a
ter em conta no trabalho do actor. Esta, como o prprio nome indica, representa a criatividade
e individualidade de cada pessoa, cujas particularidades singulares faro com que um mesmo
papel, interpretado por diferentes actores, seja significativamente diferente de actor para actor.
Isto remete, obviamente, para a ideia de o actor trazer algo de si para a personagem que
interpreta. E isto no significar, para este autor, que a personagem e o actor que a interpreta
so uma mesma entidade/identidade, mas sim que cada actor, enquanto pessoa, tem uma
individualidade que deve ser reconhecida nas suas actuaes que, por seu turno, no devem
ser uma cpia de uma qualquer realidade desconhecida desconhecida porque, na verdade, s
o autor da pea que imagina e (d)escreve o enredo e as personagens que sabe como que
todo este mundo , para ele (Chekhov, 1996).
Por ltimo, o autor fala-nos, ainda, da existncia de uma terceira conscincia na
relao actor-personagem que ser a da personagem em si, tal como foi criada e desenvolvida
pelo actor. A personagem, apesar de constituir um ser ilusrio, existe dentro do actor e, como
tal, tambm detm a sua prpria vida interna que, no obstante, ou deve ser
independente da do actor (Chekhov, 1996). De notar que esta vida interna da personagem,
esta terceiro conscincia, reflecte a identidade de determinada personagem representada por
determinado actor. Outro actor que represente a mesma personagem criar outra terceira
conscincia. Ento, nesta perspectiva, temos a identidade do actor enquanto pessoa, a
identidade da personagem descrita no texto e a identidade da personagem, com vida prpria,
como foi criada pelo actor (ou terceira conscincia).

1.5 A Distanciao Brechtiana

Apesar dos contributos de Stanislavski e seus seguidores para o mundo do teatro,


muitos foram os crticos que se manifestaram contra O Mtodo e Bertold Brecht, com o seu
Teatro pico, ter sido entre nomes como o de Rudolf Steiner, Meyerhold e Piscator um
dos mais activos oponentes. Enquanto um dos principais proponentes do teatro poltico do
sculo XX, Brecht fazia uma distino e separao entre razo e emoo no trabalho do actor,
considerando-as oponentes e, nesse sentido, para ele a razo serviria o Teatro pico um
teatro poltico e ideolgico, de carcter narrativo, onde se pretende mostrar e a emoo, o

9
Teatro Dramtico um teatro emocional, de carcter activo, onde se pretende ser (Tavares,
2009; Camargo, 2010).
As crticas gerais ao Mtodo consistiam, essencialmente, em afirmar que a
representao naturalista pode querer confundir-se com a realidade ao sugerir a necessidade
de uma identificao em relao situao que se est a representar com o real e tambm uma
identificao do actor com a sua personagem. E para Steiner (1986, cit in Tavares, 2009), isto
representa uma confuso que poder ter como resultado um tipo de teatro empobrecido e
pouco verdadeiro artisticamente. Mas, como j foi referido, muitas das crticas que foram
feitas abordagem stanislavskiana partem de uma no compreenso ou de uma confuso em
relao quilo que era postulado pelo autor dO Mtodo. Relembremos, mais uma vez, que
Stanislavski no postulava uma verdade real em palco, mas sim uma verdade cnica que o
actor deveria ser capaz de controlar.
A perspectiva de Brecht relativamente ao trabalho do actor vai ao encontro da de
outros autores como Edward Craig, para quem a emoo destri o actor, e a identificao
pode alimentar confuso e incoerncia no pblico (Tavares, 2009, p. 141). Craig (2005, cit in
Tavares, 2009) defende, mesmo, a ideia de um actor enquanto supermarioneta, portanto,
enquanto uma espcie de mquina ou de boneco que, como tal, no sente e pode ser moldado
como bem se quiser.
Brecht demonstra manifestamente a sua descrena em relao legitimidade dO
Mtodo, afirmando, como nos revela Tavares (2009), que o actor no consegue sentir-se como
se fosse outra pessoa durante muito tempo, que comea logo, extenuado, a copiar apenas
certos aspectos superficiais da atitude e da entoao do outro, o que faz que o seu efeito junto
do pblico decresa, ento, a olhos vistos (Brecht, 1964, cit in Tavares, 2009, p. 142). E,
segundo o mesmo autor, isso acontece devido ao facto de a criao da outra entidade a
personagem ocorrer de forma intuitiva, a um nvel no consciente que demasiado dbil
para poder ser controlado; tem, por assim dizer, fraco poder de memria (Brecht, 1964, cit in
Tavares, 2009, p. 142).
A crtica de Brecht abordagem de Stanislavski pode ser analisada separadamente, em
duas partes. A primeira parte prende-se na premissa de que o actor no consegue sentir-se
enquanto outro durante muito tempo, tentando faz-lo atravs da imitao, o que tornar a
performance fraca. Esta afirmao parece ir ao encontro da tal no compreenso daquilo que
postulado nO Mtodo, j que remete para o copiar aspectos do outro, sendo que isso
precisamente o que Stanislavski condena no trabalho do actor. Alm disso, perece que, para
que o actor se consiga imaginar enquanto outro ser, tem de se identificar com partes desse

10
outro pois, de outro modo no conseguiria vivenciar isso como uma potencial realidade
alternativa mas apenas como uma realidade de outra dimenso, irreal, e, a sim, o sentimento
de poder ser outro no sobreviveria tempo suficiente na mente do actor, por lhe parecer to
distante e dspar daquilo que ele prprio .
Contudo, a segunda parte da crtica de Brecht ao Mtodo parece ser dotada de uma
relevncia significativa para este trabalho. O autor refere que todo este processo ocorre a um
nvel no consciente como, alis, o prprio Stanislavski afirma que demasiado dbil
para ser controlado. Se, por um lado, a utilizao dos contedos inconscientes do actor pode
ser encarada como uma mais-valia para o processo de representao, tornando-o mais real por
fornecer personagem contedos psquicos verdadeiros do prprio actor; por outro, ser esse
um processo passvel de ser facilmente controlado? Se estamos a falar de um nvel no
consciente da mente do actor, nunca previsvel conhecer o que poder surgir e quais as
implicaes que isso ter no prprio actor.
Em resposta tcnica stanislavskiana, Brecht prope, ento, um Teatro pico cujo
estilo de representao tem por base aquilo a que o autor chama de distanciamento tcnica
oposta de identificao (Rizzo, 2001), que se faz notar nO Mtodo. Foi, segundo Camargo
(2008), no teatro chins que Brecht encontrou o efeito de distanciao. Observando o teatro
chins ele apercebe-se que o actor envolve-se, constantemente, num processo de auto-
observao que, artisticamente um acto de auto-distanciamento. Este auto-distanciamento
por parte do actor impedia que o pblico e o prprio actor se identificassem
emocionalmente com aquilo que estava a ser representado, surgindo, assim, uma distncia
entre actor e espectador e actor e personagem que, de acordo com o Camargo (2008), seria
positiva artisticamente. No claro o porqu desta particularidade da distanciao ser
encarada pelo autor como positiva do ponto de vista artstico pois no expressa qualquer
justificao para tal e se pensarmos na premissa de que o teatro, como forma de arte, pretende
tocar as pessoas, ao existir este distanciamento to grande, poder-se- pensar na dificuldade
de tal acontecer e at pr em causa qual ser, assim, o objectivo exacto deste tipo de teatro.
Essencialmente, a experincia de distanciao permitir ao actor no se identificar e,
portanto, no se confundir com a personagem. No entanto, o foco desta abordagem o
espectador, pelo que o seu objectivo ltimo o de permitir-lhe uma atitude analtica e crtica
em relao quilo que est a ser representado, revelando e mostrando o mundo de tal forma
que seja possvel mold-lo (Tavares, 2009). E esta moldagem, para Brecht, s ser possvel se
no existir identificao.

11
H que salientar que, no obstante este distanciamento em relao personagem, ou
seja, esta ausncia de identificao que Brecht pretendia, ele no apelava a uma extino ou
anulao total da emoo na representao. Segundo Tavares (2009), Brecht apenas
valorizava a razo, em detrimento da emoo, pois o seu objectivo seria o de proporcionar
conhecimento ao pblico. Alis, como a autora anteriormente citada refere, Brecht abordava a
emoo de uma perspectiva exterior (contrariamente a Stanislavski, que abordava de uma
perspectiva interior), isto , ao nvel do corpo, do fsico. Como o prprio afirma: O actor tem
de descobrir uma expresso exterior, evidente, para as emoes da sua personagem (Brecht,
1964, cit in Tavares, 2009, p. 146).
Segundo Rizzo (2001), vrios foram os actores a no compreender exactamente aquilo
que Brecht entendia por distanciamento e/ou a no conseguir aplic-lo, pelo que se percebe
que, para os leigos no tema, a dificuldade seja ainda maior. E mais se se tiver em conta esta
importncia que o dramaturgo alemo d expresso (emocional) do corpo. Ou seja, como
consegue o corpo representar emoes que no esto, na realidade, a ser sentidas? a que a
distanciao parece encontrar-se: entre o corpo e a mente, por um lado, e entre o actor e a
personagem, por outro.

1.6. O Teatro Alqumico de Artaud

Antonin Artaud foi um dramaturgo que, de acordo com Copeliovitch (2007), sempre se
mostrou um crtico vido do tipo de teatro que realizado de forma mecnica e que, em
oposio a tal, propunha uma espcie de teatro alqumico que tivesse a capacidade de causar
transformao tanto no actor, como no pblico e no mundo em geral. O que daqui advm
que o actor ter de ser, ele prprio, alqumico, isto , capaz de provocar transformao.
Artaud (s. d.), com a sua perspectiva considerada utpica para muitos, analisando as
consequncias da aco do teatro a um nvel humano, refere que este ser benfico no sentido
em que tem o poder de forar o Homem a ver-se tal e qual como , sem as suas mscaras,
pondo a nu a mentira, expondo as suas hipocrisias e o mundo em que vivemos. que, de
acordo com Artaud (s. d.), revelando ao Homem a sua verdadeira natureza, as suas facetas
ocultas, o teatro lev-lo-ia a encarar a sua vida e o seu destino com uma atitude superior e
herica.
Aqui entramos num campo subjectivo da representao que remete para o facto de o
teatro, para este autor, ser como que uma forma de confrontao do Homem em relao sua

12
verdadeira natureza e, como tal, uma forma de se mostrar ao mundo na sua verdadeira
essncia, tal e qual como , sem as referidas mscaras que estaro associadas s vrias (e
diferentes) posturas que adoptamos em contextos diferentes, mscaras essas que
impossibilitaro a afirmao do ser enquanto aquilo que realmente . Mas Como que o
teatro consegue isso? Como que mostra aquilo que o Homem realmente ?
Artaud (s. d.) considera que o teatro faz emergir os nossos conflitos internos
adormecidos, sendo que uma boa pea, de teatro autntico, deve conseguir perturbar os nossos
sentidos entorpecidos e libertar os contedos inconscientes recalcados, estimulando, assim,
uma espcie de revolta virtual e a tal atitude herica. O teatro autntico, para Artaud,
desencadeia conflitos, solta poderes, liberta possibilidades (Artaud, s. d., p. 49). , ento,
neste sentido que o teatro, para o autor, (ou deve ser) uma forma de o Homem se ver, se
mostrar e se (dar a) conhecer na sua verdadeira forma, desbloqueando contedos psquicos
escondidos e recalcados que as temticas das peas e a entrega ao papel permitiriam libertar.
Para Artaud, de acordo com Copeliovitch (2007), o trabalho do actor deve incluir a
procura do que existe para alm do visvel e isso -nos dado atravs do corpo, da linguagem
corporal, j que esse o instrumento fundamental do actor. Essa linguagem corporal, que est
para alm do texto, da linguagem verbal, a sombra ou o duplo no teatro de Artaud, que
funciona como a mscara invisvel do actor. Mas esta mscara difere das mscaras sociais
anteriormente mencionadas na medida em que essas escondem a verdadeira identidade dos
sujeitos e esta a verdade do sujeito que est por detrs daquilo que ele mostra. Alis, de
acordo com Toros (s. d., cit in Copeliovitch, 2007), o actor um atleta afectivo, no sentido
em que deve trabalhar o corpo de tal forma rigorosa, que consiga transmitir ao pblico aquilo
que invisvel: a energia que traduz as emoes. Ora, se se pretende que o corpo seja capaz
de demonstrar aquilo que pertence ao mundo psicolgico/sensvel do actor, parece claro que,
nesse mundo, tm de estar imersos sentimentos verdadeiros e no apenas uma ideia clara ou
um esquema de como os representar.
O teatro, na perspectiva de Artaud, deve ser verdadeiro no sentido em que deve
fornecer uma realidade crvel atravs de um impulso concreto associado a uma sensao
verdadeira. Para que o teatro possa provocar mudana no Homem, o pblico ter de acreditar
no que est a ver e isso s acontecer se aquilo que est a ser visto/vivido for sentido como
verdadeiro e no como uma cpia fraca da realidade.
Mais uma vez, surge-nos a questo da verdade no teatro. Tambm para Artaud, como
para Stanislavski, Kusnet e Checkhov, parece necessrio que o teatro no seja uma cpia ou
imitao da realidade mas sim, a possibilidade de uma realidade alternativa crvel. E,

13
novamente, afirmar isto diferente de afirmar que uma pea deve ser representada e
acreditada enquanto constitutiva do mundo real e objectivo. A perspectiva do autor vai ao
encontro da premissa de que o teatro deve tocar as pessoas, j que prega a existncia de
um teatro alqumico, um teatro em que haveria uma troca energtica tal entre ator e
espectador, que ambos terminariam o processo obrigatoriamente transformados
(Copeliovitch, 2007, p. 11), e isso s ser possvel se o que acontecer no teatro for verdadeiro
isto , for a representao da possibilidade de uma realidade alternativa crvel. Mas esta
referida realidade s ser crvel se o actor se prestar a ser ele prprio, enquanto pessoa,
aquando da representao. De acordo com esta ideia, pode depreender-se que Artaud no
espera que os actores sejam a personagem que esto a representar mas, mais, que sejam a
pessoa que realmente so, enquanto interpretam e, tendo em conta que cada pessoa e cada
personagem nica e com as suas particularidades, e se o teatro (como afirma o autor) uma
forma de o Homem ser e se mostrar sem mscaras, talvez cada personagem representada por
um actor lhe permita conhecer-se e dar-se a conhecer um pouco melhor enquanto pessoa.
Vrios foram os gnios do teatro que seguiram os passos da teoria e tcnica de Artaud,
nomeadamente, Jerzi Grotowski e Peter Brook.
Grotowski (1971) acrescenta a esta abordagem que o actor tem de perder o medo de se
expor e deve representar segundo um comportamento (verdadeiramente) humano e no de
acordo com um comportamento comum, j que, um homem em situaes especficas de
grande terror ou de imensa alegria, por exemplo, no se comporta de forma comum, no
pensa, expressa-se apenas, num tumulto de sensaes psquicas e corporais (Reis, s. d.). No
fundo, o que Grotowski parece fazer apelar a que o actor se entregue no momento da
representao e, como tal, se entregue personagem e ao mundo fictcio onde ela opera. No
obstante, ele afirma que no se pretende que o actor se retrate em determinadas situaes ou
que viva o papel que est a representar. O que se pretende, segundo Grotowski (1971) que
o papel possa funcionar como um instrumento atravs do qual se pode analisar aquilo que
ocultado pelas mscaras quotidianas do actor: a parte mais ntima da sua personalidade. Mas
como ser para os actores representar expondo os contedos mais ntimos da sua
personalidade? Representar isso uma exposio pblica e brusca do seu verdadeiro ser
descoberto agora pela audincia ou ser que o pblico descobre-se antes a si mesmo, e cada
pessoa individualmente, numa espcie de efeito de espelho e no necessariamente ao actor em
si? Voltaremos a este ponto mais adiante.
Ainda na linha da perspectiva de Artaud, Brook (2011), salienta a premissa de que o
teatro no deve ser convencional porque ele leva-nos verdade precisamente atravs da

14
surpresa. Daqui depreende-se que o autor se refere, mesmo, velha questo da imitao da
realidade e da cpia sucessiva dessa imitao. De facto, se o teatro for apenas imitao e
cpia, sem o factor surpresa e inesperado do momento, em que medida ser verdadeiro e/ou
interessante artisticamente?

Captulo 2 A Psicologia no Teatro

Neste captulo sero abordados contedos psicolgicos j descritos de forma a


explicitar o seu papel no que toca trabalho criativo do actor; nomeadamente, conceitos como o
de consciente e inconsciente, por um lado, e o de razo-emoo e mente-corpo, por outro.
Posteriormente sero expostos os estudos realizados no mbito do Teatro e da
Psicologia que foram encontrados. Tratam-se de investigaes empricas que abordam e
estudam conceitos j referidos como o de identidade e auto-conceito dos actores, possesso
dos actores pela personagem e identificao entre actor e personagem.

2.1 Consciente e Inconsciente no Processo Criativo

Como vimos nas abordagens tericas descritas, por vrias vezes sugerida a
implicao do inconsciente do actor no processo de construo da personagem. necessrio
esclarecer que nos textos originais consultados (de origem brasileira) a palavra utilizada pelos
autores foi subconsciente e que, aqui, por falta de esclarecimento dos autores em relao
palavra escolhida optou-se por se traduzir a mesma para inconsciente, remetendo ela para
tudo aquilo que no consciente considere-se: inconsciente e/ou pr-consciente, de acordo
com a Primeira Tpica descrita por Freud (2001a, 2001b).
De acordo com Jung (s. d., cit in Salema, 2009), a personalidade de um sujeito
formada por uma parte consciente, uma inconsciente e outra a que denomina de sombra,
sendo que esta constituda por elementos que o sujeito no aceita como sendo seus. A
totalidade da personalidade de um indivduo constitui-se, de acordo com o autor, e
altamente influenciada por variadssimos factores inconscientes que o sujeito desconhece,
ignora ou reprime. Assim sendo, somente um confronto com os contedos do inconsciente
permitir experienciar e conhecer o fenmeno da personalidade na sua totalidade e, aqui,

15
personalidade ser entendida tambm como identidade. Henry e Sims (1970, cit in Bates,
1991), a propsito do estudo da auto-imagem de actores profissionais, avanam que estes
sofrem de problemas de auto-imagem e que representar um papel dramtico lhes d um
sentido de identidade que de outra maneira bloqueariam. Se, de facto, assim o , ento, pode
dizer-se-ia que a representao dramtica de um papel pode funcionar como uma forma de
acesso a aspectos inconscientes do actor, como por exemplo, a aspectos desconhecidos sua
identidade.
O funcionamento psquico bastante complexo e, ao contrrio do que Stanislavski e
os seus seguidores parecem sugerir, no ser facilmente controlvel, devido a todas as foras,
energias e defesas psquicas que so geradas. Relembrando o que foi descrito at agora,
percebemos que consciente e inconsciente podem ambos estar presentes no trabalho criativo
do actor e serem utilizados propositadamente enquanto instrumentos de trabalho. De acordo
com Deuselice e Camargo (2008), a utilizao do inconsciente ainda que de forma indirecta
e no apenas da conscincia do actor poder ser uma mais-valia para o trabalho criativo no
sentido de o tornar mais verdadeiro, atravs da espontaneidade e da improvisao.
A problemtica da relao consciente-inconsciente no trabalho criativo do actor
continuar a ser descrita indirectamente a partir tambm da relao entre razo e emoo que
ser abordada de seguida.

2.2 O Adeus ao Dualismo Cartesiano: Razo e Emoo no Trabalho do Actor

Como vimos, as perspectivas terico-prticas acerca do trabalho de construo de uma


personagem divergem naquilo que consideram o foco desse trabalho. Algumas centram a
actividade do actor na razo e outras na emoo. O interlocutor da obra citada de Diderot,
exclui completamente a emoo do trabalho dramtico, Brecht no anula a emoo mas foca-
se na razo e os restantes autores abordados (Stanislavski, Kusnet, Chekhov e Artaud)
convergem, essencialmente, na importncia que do ao sentir portanto, emoo na arte
de representar um papel. De acordo com algumas das perspectivas expostas, os autores
parecem fazer uma ciso marcada entre ambas: emoo e razo, como se fizessem parte de
sistemas diferentes ou funcionassem, em qualquer medida, independentemente uma da outra
e/ou atrapalhando-se mutuamente.
No entanto, de acordo com Camargo (2010, p. 37), no existe pensamento puro, nem
puro sentimento, nem corpo puro (sem mente, nem sentimento), e nem razo pura. Isto ,

16
razo e emoo, no crebro humano, encontram-se em permanente relao e esta relao,
segundo Camargo (2010), constri-se e reconstri-se permanentemente no seio da natureza e
da sociedade e s possvel porque o Homem pensa. E o pensar, de acordo com Damsio
(2004), faz uso tanto da razo como da emoo. Ento, no estamos mais perante o Dualismo
Cartesiano que Damsio (2004) expe na sua obra O Erro de Descartes e que, relembremos,
considera a alma enquanto razo pura do Homem e independente do corpo e das emoes
(Tomaz & Giugliano, 1997). Como Tomaz e Giugliano (1997) e Damsio (2004; 2010) nos
mostram, as emoes so, mesmo, uma parte essencial da nossa razo e conscincia.
Enquanto seres racionais, so as emoes que nos tornam nicos dentro da espcie humana.
Mas, como sabemos, o Dualismo Cartesiano no se cinge apenas separao entre
razo-emoo mas tambm entre mente-corpo. Como j foi mencionado, razo e emoo
fazem ambas parte daquilo a que chamamos de mente. E esta mente (humana) tambm no
deve ser encarada como separada e independente do corpo pois, segundo Damsio (2010), o
corpo est permanentemente sujeito a um mapeamento contnuo por parte do crebro
mapeamento no sentido de dar indicaes e mostrar caminhos perante determinadas situaes
e h informao corporal, em quantidade varivel mas considervel, que chega ao crebro.
No que toca s emoes e sentimentos, estes constituem apenas um dos aspectos que o
crebro mapeia para o corpo, sendo, neste estudo, os mais importantes.
Depois de revisitarmos a questo da dualidade entre razo-emoo e mente-corpo,
podemos afirmar que, se no homem comum esta separao no deve ser feita, muito menos o
dever ser para o actor, sujeito de criatividade e vivncias emocionais e corporais to intensas,
onde, segundo Camargo (2010) a emoo objetivada e a razo emocionada.
No mundo contemporneo, na arte em geral e no teatro em particular, a sensibilidade e
as emoes, juntamente com a actividade racional, so privilegiadas como instrumentos de
trabalho. Instrumentos que, de acordo com Deuselice e Camargo (2008), so utilizados
intencionalmente num processo de aquisio de experincias que, podendo desta forma ser
construdas no imaginrio do actor, facilitaro o processo de interpretao da personagem.
Com isto pretende-se, de acordo com os autores anteriormente citados, chegar
espontaneidade, aparentemente to importante no trabalho do actor, atravs da qual o
inconsciente entra em aco, interligando e guiando intuitivamente as aces, emoes e
pensamentos do actor, no sentido de todo o trabalho ser verdadeiro.
O trabalho do actor (como qualquer homem, enquanto ser possuidor de uma mente),
como vimos, tem tambm uma base racional e, alis, o actor no pode estar simplesmente
merc do despertar do inconsciente. Mas para que os momentos no-intuitivos no

17
deixem de ser, todavia, verdadeiros, o actor deve, segundo Deuselice e Camargo (2008)
recorrer a determinadas tcnicas que permitam que os actos fsicos sejam preenchidos e
repletos de emoo. Mas como os autores referem, este processo que alis descrito por
Stanislavski acontece de forma relacional e complexa, onde, e em consonncia com o que
nos diz Damsio, ocorrem trocas entre o lado racional e o no-racional (ou emocional) que
nem sempre so simples j que, por serem duas partes contraditrias (apesar de
complementares), se podem negar uma outra a qualquer momento. Por essa razo, pode
dizer-se que muitas vezes a actividade racional pode funcionar como entrave criao
dramtica, como desejado que ela surja e se desenvolva. Os mesmos autores afirmam, ainda,
que para que esta dinmica entre razo e emoo no represente um problema no trabalho do
actor ele deve, na medida do possvel, ter uma certa cautela em relao quantidade de
razo que utiliza, at porque se a razo se extravia num sentido oposto ao da emoo, ela no
proporcionar ao actor o estado de criao que lhe imposto (Deuselice & Camargo, 2008).
Aqui surge-nos a necessidade de introduzir um dos conceitos desenvolvidos por
Stanislavski (1998; 1999), o de Memria Emocional. O actor, segundo Deuselice e Camargo
(2008), como qualquer ser humano, com o decorrer da sua vida vai acumulando experincias
e guardando-as na sua mente, na sua memria. Associadas a essas experincias esto certos
sentimentos e emoes que tambm ficam gravados na mente do actor. Atravs da memria
emocional, o actor poder procurar na sua mente e na sua memria essas experincias que,
dependendo do seu contedo e dos sentimentos e emoes a ele associados, encaixar-se-o
numa determinada situao dramtica (Stanislavski, 1998;1999; Deuselice e Camargo, 2008),
tornando-a verdadeira por lhe estar associada vivncias verdadeiras do actor enquanto pessoa.
De acordo com o que acaba de ser descrito, no que toca ao trabalho do actor em
relao construo da personagem no parece, ento, existir uma ciso to drstica entre
razo e emoo, como foi postulado por muitos autores. Parece, antes, existir uma dinmica
entre razo e emoo que utilizada como instrumento de trabalho no processo criativo, ainda
que a percepo dessa dinmica por vezes seja mais consciente do que outras.

2.3 Estudos na rea

Wilson (2004), descreve um estudo realizado relativamente ao fenmeno de


possesso. O autor refere que alguns actores, aquando da representao de um papel,
acreditam estar to envolvidos e absortos no mesmo, de tal modo que podem alcanar uma

18
espcie de estado de dissociao tocando a fronteira daquilo que o autor chama de possesso
benigna (quando comparada possesso por espritos, por exemplo). Bates (1986, cit in
Wilson, 2004) um psiclogo que argumenta que o conceito de possesso central no
entendimento do processo dramtico. Segundo Wilson (2004), os actores dependem da
autenticidade na identificao com a personagem que esto a representar e do seu
envolvimento na pea. Por vezes, esta autenticidade e envolvncia tal que pode resultar na
sndrome de possesso (Evans & Wilson, 1999, cit in Wilson, 2004), abarcando consigo
consequncias desastrosas. assim que a vida dos actores fora do palco retomada no
mesmo ou seriamente afectada pelo papel no qual esto absortos (Wilson, 2004). Bates
(1991) analisou, ento, a relao entre a identidade do actor e da personagem atravs da
explorao das experincias dos actores com aquilo a que chama de possesso e, atravs de
entrevistas realizadas a trs actores profissionais famosos, concluiu que quando o actor se
permite ser possudo pela personagem, sente as emoes dessa personagem, usa a
imaginao para construir uma imagem vvida de como a situao seria e reage como se fosse
a prpria personagem. Assim, a emoo da personagem ensaiada e praticada, tornar-se-
automtica, distanciada das experincias primrias de emoo do actor.
Para um melhor entendimento do fenmeno de possesso nos actores, aqui ficam
alguns exemplos. De acordo com Wilson (2004), a actriz Mel Martin, ao representar Vivien
Leigh afirmou ter falado com Vivien e t-la ouvido dizer-lhe como deveria actuar; a actriz
declarou, mesmo, no ter representado a personagem Vivien Leigh mas sim ter-se tornado ela.
O actor Charlton Heston afirmou ter perdido o controlo do seu personagem Captain Queeg; o
personagem ter surpreendido o actor ao comear a chorar a dada altura da representao,
quando ele no esperava que tal acontece; isto ter ocorrido de uma forma to intensa que o
actor afirmava ter deixado de saber e conseguir prever o que iria fazer a seguir. O actor Daniel
Day-Lewis, quando estava a representar Hamlet em 1989, a dada altura afasta-se a meio de
uma representao, no tendo voltado nunca mais pois, aparentemente, ter visto o fantasma
do seu prprio pai, ao invs do pai de Hamlet. No Brasil, em 1996, uma actriz de telenovelas
foi assassinada pelo actor que, na novela que estavam a gravar na altura, representava o
namorado da sua personagem; o crime ter ocorrido aps a gravao de uma cena em que o
personagem representado pelo actor era rejeito pela namorada, a actriz assassinada (Wilson,
2004).
Edelmann e Hammond (1991), para analisar o conflito entre identidade e papel,
acedendo a aspectos de auto-percepo, realizaram um estudo qualitativo com dois
participantes com vasta experincia em teatro, utilizando uma variao do Repertory Grid de

19
Kelly (1955) e o Twenty Statements Test de Kuhn e McPartland (1954) (o Who am I? e uma
variao do teste Who am I not?). Os autores concluram que ambos os participantes tinham
sido afectados de forma diferente pelos papis dramticos que representaram, sendo que um
deles foi bastante afectado e o outro no, mostrando-se mais estvel no modo com se v a si
prprio.
Atravs de um estudo qualitativo com entrevistas semi-estruturadas a trs actores com
experincia varivel em teatro, para uma explorao e anlise do processo criativo dos
actores, Nemiro (1997) procedeu investigao de 3 eixos: a) influncias sociais que
aumentam e enfraquecem a criatividade do actor, b) a tenso entre a identidade pessoal do
actor e a da personagem e c) a necessidade de espontaneidade no processo criativo. Este
estudo permitiu que fossem tiradas vrias concluses, nomeadamente a de que parecem, de
facto, existir formas especficas de a experincia de representao de uma personagem afectar
a identidade pessoal do actor, sendo elas: o medo, o perigo; a catarse; o evitamento de certos
papis; o esgotamento fsico e emocional.
Por ltimo, Salema (2009), em Portugal, analisou o processo de criao de uma
personagem enquanto forma de explorao pessoal para conduzir o actor a um confronto com
os elementos inconscientes da sua psique, atravs de um estudo qualitativo. Acedendo a
registos dirios em cadernos e utilizando entrevistas semi-estruturadas de dois actores com
vasta experincia profissional em teatro, o autor concluiu que o trabalho criativo do actor
parece constituir-se como um processo privilegiado de expanso da conscincia e maior auto-
conhecimento.

Captulo 3 A Fenomenologia ao Servio do Teatro

Seguidamente ser possvel perceber em que medida a Fenomenologia, enquanto


metodologia de estudo do Ser e da existncia, se revela de interesse peculiar para este
trabalho, j que o teatro parece poder constituir, tambm ele, uma forma de o Homem ser, se
mostrar e se conhecer no mundo; no fundo, existir.

20
3.1 Do Existencialismo Fenomenologia

Foi com o surgimento desta corrente filosfica, o Existencialismo, que se deu uma
descontinuidade epistemolgica radical no que diz respeito s correntes at ento dominantes.
Pela primeira vez, no sculo XIX, passa a ser afirmado o primado da existncia em relao
essncia. Trata-se, no fundo, de uma filosofia do sujeito cujo nascimento se atribui,
habitualmente, a Soren Kierkgaard, grande crtico do racionalismo e da objectividade na
filosofia e na teoria (Leal, 2005).
Para que os temas do Existencialismo pudessem ser estudados, surge mais tarde, com
Edmund Husserl, a metodologia que o permitiria: a Fenomenologia. Esta, de acordo com
Lyotard (1999, cit in Leal, 2005, p. 138) nada mais do que o estudo dos fenmenos, isto ,
daquilo que aparece conscincia, daquilo que dado. Trata-se de explorar este dado, a
prpria coisa que se percebe, em que se pensa, de que se fala, evitando forjar hipteses, tanto
sobre o lao que une o fenmeno com o ser de quem fenmeno, como sobre o lao que o
une com o Eu para quem fenmeno. Fenmeno , aqui, tido no como o objecto de uma
experincia mas como o aparecer desse objecto, isto , a vivncia intencional em que este
surge conscincia do sujeito. este o objecto de estudo da Psicologia Fenomenolgica: a
vivncia intencional ou o sentido da experincia humana (Giorgi & Sousa, 2010).
Intencionalidade um conceito fundamental em Husserl, no qual este se baseia para
descrever a sua teoria. Aqui, a intencionalidade significa que a conscincia sempre
conscincia de alguma coisa, visa sempre um objecto, seja ele uma percepo, um sentimento,
uma recordao, uma fantasia ou at uma alucinao. Esta componente intencional dos actos
da conscincia coloca o objecto de conhecimento ao nvel do sentido que o sujeito lhe d. O
que importa Psicologia Fenomenolgica a experincia vivida do sujeito, o como do
surgimento dos objectos sua conscincia e da vivncia da experincia desses fenmenos
(Giorgi & Sousa, 2010).
De acordo com os autores, atravs desta metodologia, apesar de se partir de uma
perspectiva pessoal, possvel alcanar as estruturas invariantes dos processos mentais, ou
seja, possvel produzir um conhecimento intersubjectivo. Alis, a anlise intencional que
serve Fenomenologia no visa a pesquisa da subjectividade mas sim a correlao desta com
a objectividade, procurando atingir conhecimentos apodcticos, prprios das cincias
eidticas, de modo a obter, assim, generalizaes, livres de contingncias empricas, que
possam ser testadas por outros sujeitos com conhecimentos do mtodo (Giorgi & Sousa,
2010, p.65).

21
Com esta abordagem, a Fenomenologia possibilita no s uma metodologia, como
tambm uma concepo do Homem (Leal, 2005).

3.2 Fenomenologia e Representao

De acordo com Johnston (2007), a representao ou dramatizao tem sido definida


como um comportamento marcado, reflexivo ou enquadrado, duplamente actuado, ou, numa
outra perspectiva, como qualquer aco humana que seja especial por envolver uma tal
consciencializao do acto de representar em si mesmo.
Fazer esta afirmao implica estabelecer uma distino entre aquilo que uma
representao/dramatizao e aquilo que a vida do quotidiano. Nesta distino pode incluir-
se a ideia de representao no sentido de atingir um certo objectivo ou resultado, j que se
trata de algo premeditado. Ou seja, a representao distinguvel da vida e aces quotidianas
na medida em que examina os princpios subjacentes numa determinada situao, de modo a
que possa ser representado um conjunto especfico de circunstncias.
importante, neste mbito, manter presente a ideia de processo aqui, um conceito
essencial j que a arte de representar um papel , em si, um complexo processo, quanto mais
no seja, de construo de um outro a personagem dentro de si (Johnston, 2007).
Como Johnston (2007) refere, a representao um processo bastante complexo e
intersubjectivo de auto-reflexo que envolve uma grande conscincia do prprio acto de
representar. Este entendimento acerca da arte dramtica importante na medida em que pode
permitir uma reflexo acerca de como nos podemos conhecer a ns mesmos enquanto seres
humanos ou, a um nvel mais amplo e existencial, enquanto seres-a.

3.3 O Ser-a de Heidegger no Palco

Heidegger, um seguidor de Husserl, com a sua viso do Homem, do Ser e do mundo


um dos autores que parece fazer mais sentido referenciar e enquadrar nos temas deste estudo.
Para este, segundo Russ (1997) no o Homem que se revela como fundamento do ser mas ,
sim, o ser que interroga a realidade humana e lhe d fundamento. Ento, o Homem actua
como um pastor do ser e deixa de ser ele o fundamento de todas as coisas. Pode dizer-se

22
que Heidegger um filsofo do ser e no do Homem, que afirma que o Homem s Homem
na medida em que desperta para o ser.
Este autor, segundo Johnston (2007), assume o mundo e o sujeito como estando
intimamente enlaados, isto , o sujeito , existe num mundo e esse mundo s aquilo que se
mostra ao sujeito pela relao com ele. Ento, o Ser sempre um ser-no-mundo porque
no pode existir separado desse mundo e um ser-a que no aqui (lugar) e no agora
(tempo presente).
Para se referir a um conceito que traduzido como existncia do Homem, Heidegger
introduz o termo Dasein (Barrett, 1982; Stambaugh, 1982) mas este Dasein (existncia) no
remete apenas para a materialidade, corporalidade ou actualidade do ser. Dasein, para
Heidegger, , acima de tudo isso, possibilidades e potencialidades. Ou seja, no se trata
apenas daquilo que mas tambm daquilo que pode ser. Como refere Johnston (2007, p. 87),
Dasein chooses ways to be (or doesnt choose as the case may be) and what it is is not
exhausted in its physical properties but rather what it might be.
O ser-a de Heidegger pode ser encontrado no teatro, e da a sua pertinncia neste
estudo, na medida em que, como Johnston (2007) afirma, toda e qualquer ocasio de ser, para
o actor em palco, um ser no a (no contexto da pea).
H que salientar que esse a muito mais do que apenas o espao fsico propriamente
dito, ele , segundo o autor anteriormente citado, o mundo retratado e vivenciado na pea e,
mais importante ainda, a capacidade imaginativa do prprio actor e o seu mundo interno
psquico naquele a, que ser diferente noutros a.
Ser-a, em teatro, no se trata apenas de estar l, de representar, mas de ser realmente
naquele lugar (a) que , neste caso, toda a situao que est a ser representada e toda a
dinmica que ela encerra. Tortsov, citado por Johnston (2007), afirma, inclusivamente, que
uma representao de pouca ou m qualidade acontece, precisamente, quando os alunos de
teatro, inexperientes, falham no ser-a para carem no erro de desejarem apenas entreter o
pblico. Isto , deixam de agir e actuar segundo aquilo que so para procurarem aces
especficas foradas para agradar o pblico.
Ora, esta perspectiva parece sugerir, desde j, por uma lado, que a expresso da
existncia de um sujeito assume formas distintas consoante os contextos (os a) em que est
inserido e, por outro, que o actor em palco deve representar de acordo com o que realmente .
Mas querer isto dizer que o actor deve representar impondo a sua identidade da
personagem ou, antes, que se o ser dos actores em palco diferente do seu ser noutros a, a

23
identidade do actor expressa atravs da personagem (um outro criado por si) assume apenas
uma das possveis formas de expresso do ser?

3.4 O Si-mesmo como um Outro

Ao dizermos que o ser-a de um actor no palco diferente do seu ser noutros a, isto ,
noutros contextos, isto remete-nos para a questo da identidade. Ser um indivduo a mesma
pessoa durante o decorrer da sua vida? De acordo com a perspectiva de Ricoeur (1991) a
resposta ser: por um lado, sim, mas por outro, no.
A Identidade Pessoal foi um constructo bastante explorado por Ricoeur,
inclusivamente na obra O Si-Mesmo como um Outro que, por ter um carcter hermenutico e
fenomenolgico (Saldanha, 2009) merece, aqui, a nossa ateno.
Em Ricoeur, o Eu aparece-nos como um Si e o si-mesmo trata-se apenas de uma forma
reforada do Si (Ricoeur, 1991). O autor, dedicando-se a uma hermenutica do si-mesmo
(Saldanha, 2009), dedica-se tambm uma interpretao do conceito de identidade. Segundo
Ricoeur (1985, cit in Nascimento, 2009), falar da identidade de um indivduo dizer quem,
quem o agente ou o autor da ao. Para responder a essa questo, quem? (quem o
sujeito?), conta-se, narra-se a histria de vida desse sujeito. A identidade narrativa o termo
empregue por Ricouer (1991) para designar a histria de uma vida narrada. E que melhor
analogia para analisar o ser dar persona no palco, isto , o si da personagem, seno atravs da
teoria da identidade narrativa? O que uma personagem seno um si-mesmo de quem se narra
histria?
O autor de O Si-mesmo como um Outro descreve-nos a distino entre identidade
no sentido de igual, o mesmo, e a identidade no sentido de algo mutvel, varivel. A primeira
ser nomeada de mesmidade, ou identidade idem, e a segunda de ipseidade, ou identidade ipse
(Ricoeur, 1991). A permanncia de cada uma delas no tempo o que as distingue (Ricoeur,
1991; Nascimento, 2009). Segundo Ricoeur (1991; 1997, cit in Saldanha, 2009), a mesmidade
a identidade do Homem que permanece no tempo ao longo de toda a sua vida, fazendo parte
dela as suas impresses digitais ou a sua constituio gentica e o seu carcter. Por carcter,
Ricoeur (1990, cit in Piva, 1999, p. 219) entende o conjunto das marcas distintivas que
permitem reidentificar um indivduo humano como sendo o mesmo. Por seu turno, a
ipseidade constitui a identidade do Homem que dinmica e mutvel e que expressa atravs
da manuteno de si na promessa, isto , na relao com outro. O autor explica a dinmica

24
entre ambas as identidades: Persistirei apesar de ter mudado. () A identidade ipse uma
identidade determinada, mantida, que se promulga apesar da mudana (Ricoeur, 1997, cit in
Saldanha, 2009, p. 90). esta a dialctica implicitamente contida na identidade narrativa
(Ricoeur, 1991), ou seja, da histria do sujeito que narrada
Mas segundo Ricoeur, a prpria identidade ipse d origem a uma outra dialctica, esta
entre o Si e o Outro, entre ipseidade e alteridade. Em O Si-mesmo como um Outro
expressa a ideia da existncia de um Si enquanto um outro: a ipseidade do si-mesmo implica
a alteridade em um grau to ntimo, que uma no se deixa pensar sem a outra (Ricoeur, 1991,
p. 14). Quer isto dizer que a identidade do si, para Ricoeur, constri-se numa estrutura
relacional onde a dimenso dialgica prevalece sobre a monolgica (Ricoeur, 1995 cit in Piva,
1999). De acordo com Piva (1999), para Ricoeur a ipseidade e a alteridade so co-originais e
implicam-se mutuamente, na medida em que o processo de constituio da alteridade est
implicado no processo de constituio da prpria ipseidade, da identidade pessoal, nica e
irrepetvel do sujeito.
Numa tentativa de explorao da Teoria da Identidade Narrativa de Ricoeur aplicada
no teatro, na relao entre actor e personagem, se pensarmos a personagem do actor como um
outro, como uma alteridade exterior ao si (ao actor), teremos de conceber tambm a ideia de
que a sua identidade construda em interaco com a do actor e que, como tal, as
caractersticas individuais do actor influenciam a criao da identidade da personagem por ele
representada. Mas tambm a identidade e caractersticas da personagem exercero uma
influncia na identidade pessoal do prprio actor que, enquanto ipseidade, passvel de ser
mutvel, em interaco. Estaremos, ento, perante uma dinmica de mtua construo e
influncia entre actor e personagem, em termos de identidade.
Assim, ao representar uma personagem, o actor pode ser entendido enquanto o prprio
Si-mesmo como um Outro.

25
Concluso

Prestar-se a estudar e tentar compreender o processo de construo de uma


personagem implica investigar as teorias metodolgicas que o abordam, visando um
entendimento a posteriori de que so vrios os componentes psico-fsicos que o integram,
expressando-se e interligando-se de uma forma de tal maneira complexa que a sua anlise
parecer interminvel. Ao abordar o trabalho do actor no processo de construo de uma
personagem surgem-nos ideias, conceitos e metodologias diferentes, consoante as vrias
perspectivas tericas e aquilo que postulam. , ento, necessrio atingir o entendimento de
que a complexidade do processo de criao de uma personagem e da estrutura psquica dos
actores parece impossibilitar-nos de o compreender de uma forma nica, imutvel e constante.
O modo como cada actor cria uma personagem estar relacionado no s com a
abordagem terica e metodolgica que escolhe como tambm com as suas caractersticas
idiossincrticas. Da que conceitos fundamentais como o de identidade do actor e da
personagem, identificao, inconsciente, razo ou emoo se revelem no trabalho do actor de
formas distintas, parecendo estar, no entanto, sempre presentes e interligadas, de um ou de
outro modo, apesar de os tericos fazerem muitas vezes a distino entre tais entidades
Como razo/emoo ou consciente/inconsciente como se trabalhassem de forma isolada.
O teatro interessa, aqui, Psicologia na medida em que a complexidade que lhe est
subjacente pode ser experienciada pelo actor de um modo psicologicamente intenso e
intrigante. A possibilidade de perda ou de confuso de identidade do actor pela intensidade
com que vivencia e se identifica com a sua personagem, por exemplo, ou a complexidade do
emaranhado emocional passvel de ser sentido pela dificuldade de distanciao da
personagem, so alguns dos parmetros de maior interesse a explorar neste tema. Construir
um outro a personagem dentro de si pode revelar-se um processo, mais do que complexo,
bastante intenso a nvel psquico, cujas repercusses parecem aqui importantes de
compreender. No entanto, tambm parece existir a possibilidade de o actor representar o seu
personagem de forma desprovida de emoo e identificao, sobrando apenas uma imitao
mecanizada da realidade. Mas mesmo para estes actores, como ser esse processo vivenciado?
O que que a criao de um outro dentro de si acrescenta j a prpria identidade do actor,
sua maneria de ser e agir?
A problemtica volta da identificao subjacente ao processo criativo de uma
personagem pode levar-nos a procurar uma melhor compreenso do Ser e, consequentemente,
do conceito de identidade do actor. Ora, se se assumir a premissa anteriormente lanada por

26
vrios autores de que o teatro se pode revelar como mtodo de anlise da existncia,
revelando ao Homem a sua verdadeira essncia, atravs do Existencialismo, enquanto
filosofia de anlise da existncia, isto , do modo de ser do Homem no mundo, (Abbagnano,
1984, cit in Ewald, 2008), poder-se- aceder a um melhor entendimento dessa possibilidade.
Igualmente, e considerando o interesse a nvel ontolgico que o teatro parece/poder ter, a
hermenutica do Si de Ricoeur revela-se tambm uma possibilidade de interpretao da
relao entre actor e personagem e suas identidades.
Devido grande quantidade de perspectivas, abordagens e interpretaes acerca do
trabalho do actor, parece no existir uma forma melhor de compreender como concretizado
e vivenciado o processo de construo de uma personagem, se no atravs da realizao de
um estudo emprico.

27
Referncias Bibliogrficas

Artaud, A. (s.d.). O teatro e o seu duplo. Lisboa: Minotauro.

Barrett, W. (1982). The Moral Will. In R. Bruzina; & B. Wilshire (Eds), Phenomenology
dialogues & bridges (pp. 37-54). Albany: State University of New York Press.

Bates, B. (1991). Performance and possession: The actor and our inner demons. In G. D.
Wilson (Ed), Psychology and performing arts (pp. 11-18). Amsterdam: Sweets &
Zeitlinger.

Brook, P. (2011). O Espao Vazio (2 Ed.). Lisboa: Orfeu Negro.

Camargo, R. (2008). Brecht e o Estranhamento no Teatro Chins traduo de texto de


Huang Zuolin In ufg.academia.edu. Acedido em 24 de Outubro de 2011 em
http://www.academia.edu/167234/Brecht_e_o_Estranhamento_no_Teatro_Chines_-
_traducao_de_texto_de_Huang_Zuolin.

Camargo, R. (2010). E que a nossa emoo sobreviva Brecht, Marx e o Tratado Vdico
Natyasastra [verso electrnica]. Moringa Teatro e Dana Dilogos e fronteiras,1
(2), 35-43.

Chekhov, M. (1996). Para o ator. So Paulo: Martins Fontes.

Copeliovitch, A. (2007). Artaud e a Utopia no Teatro. Revista.doc. 8 (3). Acedido em 5 de


Janeiro de 2012, em http://www.revistapontodoc.com/3_andreac.pdf

Damsio, A. (1995). O Erro de Descartes: Emoo, Razo e Crebro Humano (24 Ed.).
Mem-Martins: Publicaes Europa-Amrica.

28
Damsio, A. (2010). O Livro da Conscincia A Construo do Crebro Consciente. Lisboa:
Temas e Debates.

Deuselice, J., & Camargo, R. (2008). Razo e Emoo, Entendendo a Relao Ator-
Personagem. In ufg.academia.edu. Acedido em 23 de Outubro de 2011 em
http://www.academia.edu/167245/RAZAO_E_EMOCAO_ENTENDENDO_A_RELA
CAO_ATOR-PERSONAGEM_-
_Janaina_DEUSELICE_e_Robson_Correa_de_CAMARGO

Diderot, D. (1941). Paradoxo sobre o actor. Lisboa: Inqurito.

Ewald, A., P. (2008) Fenomenologia e Existencialismo: articulando nexos, costurando


sentidos [verso electrnica]. Estudos e Pesquisas em Psicologia 2 (8) 149-165.

Freud, S. (2001a). Textos essenciais da Psicanlise: volume I, O Inconsciente, os Sonhos e a


Vida Pulsional (3 Ed.). Mem-Martins: Publicaes Europa-Amrica.

Freud, S. (2001b). Textos essenciais da Psicanlise: volume III, A Estrutura da


Personalidade Psquica e a Psicopatologia (2 Ed). Mem-Martins: Publicaes
Europa-Amrica.

Grotowski, J. (1971). Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.

Hammond, J., & Edelmann, R. J. (1991). Double identity: The effect of the acting process on
the self perception of professional actors: Two case illustrations. In G. D. Wilson (Ed),
Psychology and performing arts (pp. 123-131). Amsterdam: Sweets & Zeitlinger.

Johnston, D. (2007). Active Metaphysics: Acting as Manual Philosophy or Phenomenological


Interpretations of Acting Theory. Thesis presented in fulfilment of the requirements
for the degree of Doctor of Philosophy. Sydney: University of Sydney, S.

Kusnet, E. (1987). Ator e Mtodo (3 Ed.). Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes
Cnicas/ Coleco Ensaios N 3. Ministrio da Educao e Cultura.

29
Leal, I. (2005). Iniciao s Psicoterapias (2 Ed.). Lisboa: Fim de Sculo.

Nascimento, C. (2009). Identidade Pessoal em Paul Ricoeur. Dissertao de Mestrado. Santa


Maria, RS, Brasil: Universidade Federal de Santa Maria, Centro de Cincias Sociais e
Humanas.

Nemiro, J. (1997). Interpretive Artists: A qualitative exploration of the creative process of


actors. Creative Research Journal, 10 (2), 229-239.

Pickering, K. & Woolgar, M. (2009). Theatre studies. New York: Palgrave Macmillan.

Prado, D. (1992). A personagem de teatro. In A. Cndido; A. Rosenfeld; D. Prado, & P.


Gomes, A personagem de fico (pp. 81-101). So Paulo: Editora Perspectiva.

Reis, D. (s. d.). A Ao Fsica e a Composio do Ator de Grotowski. Mimus: Revista on-line
de mmica e teatro fsico. 1(1). Acedido em 27 de Fevereiro de 2012, em
www.mimus.com.br/demian2.pdf

Ribeiro, A. (2011). A desconstruo do corpo no teatro e a crtica ao adestramento corporal.


Revista electrnica Litteris 7(3). Acedido em 28 de Dezembro de 2012, em
http://revistaliter.dominiotemporario.com/doc/Andrea_Ribeiro_A_desconstrucao_do_
corpo_no_teatro__e_a_critica_ao_(2).pdf

Ricoeur, P. (1991). O Si-Mesmo com um Outro. Campinas, So Paulo: Papirus.

Piva, E., A. (1999). A Questo do Sujeito em Paul Ricoeur [verso electrnica]. Sntese, 85
(26), 205-237.

Rizzo, E. (2001). Ator e Estranhamento: Brecht e Stanislavski, segundo Kusnet (2 Ed.).


So Paulo: Senac.

Russ, J. (1997). A Aventura do Pensamento Europeu Uma histria das ideias ocidentais.
Lisboa: Terramar.

30
Saldanha, F. (2009). Do Sujeito Capaz ao Sujeito de Direito: Um Percurso pela Filosofia de
Paul Ricoeur. Dissertao de Doutoramento. Coimbra: Universidade de Coimbra,
Faculdade de Letras.

Salema, N. (2009). A Persona fora de cena: o trabalho do actor e a conscincia de si.


Dissertao de Mestrado. Lisboa: ISPA, Instituto Universitrio.

Stambaugh, J. (1982). Heidegger. In R. Bruzina; & B. Wilshire (Eds), Phenomenology


dialogues & bridges (pp. 5-8). Albany: State University New of York Press.

Stanislavski, C. (1998). A Construo da Personagem (9 Ed.). Rio de Janeiro: Civilizao


Brasileira.

Stanislavski, C. (1999). A Preparao do Actor (11 Ed.). Rio de Janeiro: Civilizao


Brasileira.

Tavares, M. (2009). A distanciao Brechtiana e o trabalho do actor [verso electrnica].


Cadernos PAR (Pensar a Representao) da ESAD.CR (Escola Superior de Artes e
Design de Caldas da Rainha). N. 02, 139-151.

Tomaz, C.; & Giugliano, L. (1997). A razo das emoes: um ensaio sobre O erro de
Descartes [verso electrnica]. Estudos de Psicologia. 2(2), 407-411.

Wilson, G. D. (2004). Psychology for Performing Artists (2nd Ed.). London: Whurr
Publishers.

31
A PSICOLOGIA E O TEATRO: O PROCESSO DE CONSTRUO DE UMA
PERSONAGEM

PARTE II: ESTUDO EMPRICO


Resumo

Problema: Apesar do interesse do tema a nvel psicolgico, pouqussimos so estudos


empricos realizados no mbito da Psicologia e do Teatro nomeadamente em Portugal, onde
foi encontrado apenas um , onde questes to fulcrais como a de identidade sobressaem
aquando da anlise da relao entre actor e personagem no processo criativo. Objectivo:
Pretende-se compreender a vivncia psicolgica do processo de construo de uma
personagem em actores profissionais, bem como as implicaes que tal possa ter a nvel
pessoal para os mesmos. Mtodo: Para isso, acedeu-se s descries da experincia subjectiva
da criao de uma personagem de dois actores profissionais co-protagonistas numa pea
contempornea, atravs de entrevistas qualitativas de carcter fenomenolgico que foram,
gravadas em udio e posteriormente transcritas e analisadas de acordo com o Mtodo
Fenomenolgico de Investigao em Psicologia. Resultados: Ambos os actores expressam a
dificuldade e intensidade com que vivenciaram o processo criativo, salientando o facto de o
trabalho do actor desenvolver-se numa dinmica mente-corpo, sendo o corpo descrito como
instrumento fundamental no trabalho do actor; actor e personagem no so entendidos como
uma e a mesma entidade mas h uma dinmica entre as ambos onde so disponibilizadas
trocas de caractersticas e vivncias para tornar a identidade da personagem representada por
aquele actor como nica, tornando a representao verdadeira; no entanto, apesar da genuna
entrega ao papel e prazer pela profisso, o trabalho do actor desmistificado inclusivamente
no que toca confuso de identidades e influncia que possa ter na vida pessoal e relacional
dos actores.

Palavras-chave: Actor; Personagem; Identidade; Mente; Corpo.

i
Abstract

Situation: Despite the interest of the subject in a psychological level, there are very
few empirical studies of Psychology and Theatre even in Portugal, where it was found only
one - where key issues such as identity stand out when examining the relationship between the
actor and its character in the creative process. Main Goal: The aim is to understand the
psychological experience in the process of building a character for professional actors, and
also the implications this may cause on a personal level for them. Method: There for, it was
acceded the descriptions of the subjective experience of two professional actors creating a
character, co-protagonists in a contemporary play. Although qualitative interviews of
phenomenological nature were audio-recorded, transcribed and analyzed according to the
method Phenomenological in Psychology Research. Results: Both actors expressed the
difficulty and intensity in which they experienced the creative process, highlighting the fact
that the actors work, develops a dynamic mind-body, the body being described as the key
tool in the actors work, the actor and character are not understood as one or the same entity,
their between a dynamic where both are available experiences and both exchange
characteristics that make the characters identity, represented by one single player while
making the true representation, however, despite the genuine devotion to their role and the
passion they feel for their profession, the job of an actor is debunked even with regard to
mistaken identities and the influences it may have in the actors relationships and personal
life.

Key words: Actor; Character; Identity; Mind; Body.

ii
ndice Pg.

Resumo i
Abstract ii

Captulo 1 A Psicologia no Teatro 1

Captulo 2 Metodologia 4
2.1 Objectivo da Investigao 4
2.2 Questo de Investigao 5
2.3 Participantes 5
2.4 Procedimento 6
2.5 Instrumento de Recolha de Dados 7
2.6 Mtodo de Anlise dos Dados Obtidos 8

Captulo 3 Resultados 9
3.1 Estrutura Geral de Significados Psicolgicos 10
3.2. Constituintes Essenciais e suas Variaes Empricas 11
3.3 Anlise Ps-Estrutural 16

Captulo 4 Concluso do Estudo 32


4.1 Discusso 33
4.2. Limitaes do Estudo 41
4.3. Vantagens do Estudo 43
4.4. Sugestes para Estudos Futuros 43

Concluso 45

Referncias Bibliogrficas 47

Anexos 50
Anexo A: Carta do Consentimento Informado 51
Anexo B: Estrutura da Entrevista Fenomenolgica 53

iii
Anexo C: Transcrio da Entrevista a P1 55
Anexo D: Transcrio da Entrevista a P2 82

Anexo E: Passo 1 e 2 do Mtodo Fenomenolgico de Investigao em Psicologia 105


aplicado entrevista de P1: Identificao das Unidades de Significado e sua
transformao em Expresses de Carcter Psicolgico

Anexo F: Passo 1 e 2 do Mtodo Fenomenolgico de Investigao em Psicologia 161


aplicado entrevista de P2: Identificao das Unidades de Significado e sua
transformao em Expresses de Carcter Psicolgico

iv
ndice de Tabelas Pg.

Tabela A: Estrutura Geral de Significados 10


Tabela B: Constituintes Essenciais da Estrutura Geral de Significados 11
Tabela C: Anlise dos Constituintes Essenciais e suas Variaes Empricas 14

ndice de Figuras Pg.

Figura 1: Relao dos Constituintes Essenciais da Experincia de Construo da 12


Personagem

v
Captulo 1 A Psicologia no Teatro

No pensamento contemporneo artstico, relativamente arte dramtica, parece existir


uma grande controvrsia volta do processo de construo de uma personagem. Estudos de
carcter psicolgico realizados com actores profissionais revelaram descobertas intrigantes
acerca das noes de identidade e auto-conceito. Bates (1991), estudou a relao entre
identidade do actor e da personagem atravs da anlise das experincias de possesso pelas
personagens relatadas por actores em entrevistas. Entendendo aqui o conceito de sndrome de
possesso como o fenmeno atravs do qual os actores se envolvem e identificam de tal
maneira com a sua personagem e com a situao que esto a representar, o autor concluiu que
isso parece poder dar resultado a uma confuso de identidades. Por outro lado, Edelmann e
Hammond (1991) analisaram o conflito entre identidade e papel, atravs de um estudo
qualitativo, acedendo a aspectos de auto-percepo de dois actores com vasta experincia em
teatro, tendo concludo que um dos actores se deixou influenciar e afectar muito mais pela sua
personagem, revelando uma auto-imagem menos estvel. Tambm Nemiro (1997), atravs de
um estudo exploratrio do processo criativo, com entrevistas semi-estruturadas a trs actores
com experincia varivel em teatro, concluiu, entre outros aspectos, que existem formas
especficas de a experincia de representao de uma personagem afectar a identidade pessoal
do actor. Finalmente, numa outra medida, Salema (2009), atravs de um estudo qualitativo
aplicado a dois actores com vasta experincia em teatro com entrevistas semi-estruturadas e
acesso a registos dirios, analisou o processo de criao de uma personagem enquanto forma
de explorao pessoal para conduzir o actor a um confronto com os elementos inconscientes
da sua psique, concluindo que o trabalho criativo do actor parece constituir-se como um
processo privilegiado de expanso da conscincia e maior auto-conhecimento. No obstante
todos estes dados que remetem para questes de identidade e auto-conceito dos actores
interligadas com as personagens que interpretam, h tambm quem defenda que as coisas no
ocorrem de forma to linear assim.
A controvrsia que gira em torno do trabalho dos actores no que toca ao processo de
construo de uma personagem e na influncia que tal possa ter nas suas vidas e identidades
pessoais encontra-se intimamente ligada, no s s questes que so levantadas por estudos
como os referidos anteriormente, mas tambm grande variedade de abordagens e
perspectivas tericas que esto subjacentes a esse processo criativo.
As principais divergncias que se podem encontrar na literatura relativamente a
diferentes perspectivas do trabalho do actor passam, essencialmente, pela valorizao de

1
conceitos como emoo ou razo e identificao ou distanciao. Autores como Bertold
Brecht, Rudolf Steiner, Meyerhold e Piscator valorizam a utilizao da razo no trabalho do
actor, em detrimento da emoo (Tavares, 2009). Tambm Diderot (1941) em O Paradoxo do
Actor nos relata um dilogo de opinio entre dois interlocutores em que um deles despreza
completamente a emoo e a verdade no trabalho do actor. Enquanto este interlocutor anula
totalmente a emoo e a verdade na interpretao das personagens, afirmando que o actor
deve representar imitando a realidade e no viv-la no palco, interpretando as suas
personagens desprovido de qualquer emoo e sentimento. Mas, ao passo que este
interlocutor anula totalmente a emoo no trabalho do actor, Brecht (1964, cit in Tavares
2009), no a exclui por completo, afirmando, no entanto, valorizar antes a razo, atravs
daquilo a que chama de distanciao ou distanciamento do actor em relao sua
personagem, o que impedir uma identificao entre ambos e tambm a identificao do
pblico com aquilo que est a ser representado. Mas o prottipo actualmente vigente no teatro
contemporneo, seja ele de que tipo for, faz ressaltar a necessidade ou mesmo o objectivo de
provocar sentimentos nas pessoas, de tocar as pessoas de alguma forma. Ora, para que tal
acontea parece logicamente necessrio que, pelo menos, o pblico possa sentir como
verdadeiro aquilo que est a ser representado e mesmo que se identifique, pelo menos em
certa medida. esta a perspectiva de autores como Stanislavki, Kusnet, Chekhov ou Artaud.
Stanislavski (1998;1999), com a primeira sistematizao de um mtodo para o
trabalho do actor (Salema, 2009), sugere a necessidade do conceito de verdade no teatro e da
importncia das emoes no processo criativo e so muitos os seus alunos e seguidores, como
Kusnet (1987) e Chekhov (1996) a aprofundar e desenvolver a sua teoria e prtica. Todos
estes autores tm em comum a valorizao da verdade na representao mas explicam que se
trata de uma verdade cnica e no de uma verdade real. Ou seja, os actores no devem
acreditar que o que esto a representar realmente verdadeiro mas devem, sim, acreditar,
atravs da f cnica, na possibilidade de aquela situao poder ser verdadeira. Igualmente, as
emoes so tidas por estes actores como essenciais no processo criativo, no entanto, devem
ser utilizadas de forma controlada pelo actor. Desta forma, a identificao entre actor e
personagem, de certa forma necessria, acontecer apenas parcialmente, no corrompendo
partida a identidade pessoal dos prprios actores.
Partindo da importncia do conceito de verdade, tambm Artaud (s. d.) desenvolve e
teoriza a sua abordagem teatral, ainda que de forma distinta. Neste autor, o teatro surge-nos
como alqumico, na medida em que deve provocar transformao no Homem e no mundo por
meio da possibilidade de mostrar ao ser humano a sua verdadeira essncia, aquilo que

2
realmente , sem mscaras. Tambm outros autores de renome no teatro contemporneo como
Grotowski e Brook seguiram a teoria e tcnica de Artaud, defendendo que o actor se deve
entregar representao e personagem de tal forma que o papel possa funcionar como um
instrumento atravs do qual se pode analisar a parte mais ntima da personalidade do actor que
ocultada pelas mscaras quotidianas, sem que, no entanto, isso signifique que o actor se
deva retractar naquilo que est a representar (Grotowski, 1971). Do mesmo modo, para os
seguidores desta perspectiva, o teatro no deve ser convencional e comum, j que s nos
poder levar verdade pela surpresa e pelo inesperado (Brook, 2011).
Vrias so, ento, as premissas de base que podem ser utilizadas no trabalho do actor e
no processo de construo de uma personagem. No entanto, considerando esta possibilidade
de o teatro nos permitir aceder verdadeira essncia e existncia do Homem, poder-se-
explorar a sua importncia a nvel existencial e ontolgico.
Heidegger, por exemplo, ao dedicar-se anlise da existncia do Homem na
linguagem heideggeriana, ao Dasein explica que o Homem sempre um ser-no-mundo pois
no existe fora desse mundo e sempre um ser-a que existe, , sempre num aqui (lugar) e no
agora (tempo presente). No entender de Heidegger, o Dasein no remete apenas para a
existncia fsica, material do Homem mas, acima de tudo, para as possibilidades, isto , no
somente para aquilo que mas mais para tudo aquilo que pode ser (Barrett, 1982; Stambaugh,
1982). Desta forma, o ser-a pode revelar-se de formas diferentes, isto , o ser pode expressar-
se de forma distinta nos vrios a (nos vrios contextos, lugares, tempos, etc.). Assim, de
acordo com Johnston (2007), a existncia do Homem pode revelar-se tambm no teatro, onde
o ser-a (no palco) distinto do ser noutros a (noutros contextos), sendo que em cada a o
mundo interno do actor enquanto pessoa est em jogo, expressando-se de formas diferentes.
Assim, o ser-a, no teatro, aqui tido de tal forma que no se trata simplesmente de estar l
mas de ser realmente, de o actor, segundo Tortsov, ser ele prprio enquanto representa e no
estar apenas a entreter e agradar o pblico, com aces foradas e no naturais (Johnston,
2007).
Por outro lado, a relao entre actor e personagem pode ser entendida de acordo com a
Teoria da Identidade Narrativa de Ricoeur que se dedica a uma hermenutica do si. Atravs
dos conceitos de ipseidade (identidade pessoal mutvel ao longo do tempo) e alteridade (ou
outridade), o autor explica a constituio da identidade pessoal de cada indivduo, do Si.
(Ricoeur, 1991; Piva, 1999; Nascimento, 2009; Saldanha, 2009). Assim, a identidade do Si
constituda por dois plos que variam na sua permanncia no tempo: a mesmidade
identidade imutvel, da qual faz parte a constituio gentica e o carcter do sujeito e a

3
ipseidade identidade mutvel ao longo do tempo, na relao com o outro. Desta forma, a
identidade pessoal, ainda que mesma para cada indivduo, tambm construda e influenciada
na relao com o outro numa dinmica em que um (ipseidade) no se pode pensar sem o outro
(alteridade) e vice-versa (Ricoeur, 1991; Piva, 1999; Nascimento, 2009; Saldanha, 2009).
Igualmente, tambm se poder pensar que a personagem s pode ser pensada em relao ao
actor que a representa e que, por outro lado, enquanto alteridade, a personagem influencia e
modifica a identidade do actor, reconstruindo-a.
A exposio e anlise das abordagens teatrais relativamente ao processo de construo
da personagem e as vrias formas de as interpretar seria exaustiva e interminvel, pelo que
no se proceder a um desenvolvimento mais extenso do tema. O que importa aqui expor
algumas das teorias mais mediticas, possibilitando o vislumbre de pontos convergentes e
divergentes que podero levar ao entendimento de que no haver uma nica forma de criar
uma outra identidade dentro de si a personagem e, como tal, de interpretar e vivenciar esse
processo. Parece, ento, que apenas atravs de um contacto directo que possibilite aceder a
essa experincia, ser possvel compreender como ela se processa e vivenciada por cada
actor.

Captulo 2 Metodologia

Uma investigao abarcando duas reas to distintas quanto a Psicologia e o teatro,


no poderia ficar completa sem um estudo emprico. De seguida, sero apresentadas as
caractersticas metodolgicas da investigao prtica realizada.

2.1 Objectivo da Investigao

A realizao deste estudo teve como principal objectivo aceder compreenso do


processo de construo de uma personagem atravs do acesso vivncia individual e
subjectiva dessa experincia em dois actores profissionais, numa pea contempornea.
Pretendeu-se, no s conhecer e compreender como ocorreu e foi experienciado esse processo
criativo para cada actor, como tambm obter um conhecimento geral acerca do trabalho do

4
actor aquando da construo de uma outra identidade dentro si (a personagem) e das
implicaes que tal possa ter nos prprios actores, na sua vida pessoal e/ou no seu ser.

2.2 Questo de Investigao

Como foi para estes actores a experincia inerente ao processo de construo das
personagens?

2.3 Participantes

O presente estudo tem por base a experincia individual de dois actores profissionais
com vrios anos de prtica em teatro, o que constituiu o principal critrio de seleco da
amostra. O segundo critrio de seleco levou preferncia por actores que tivessem
realizado uma pea contempornea recentemente. Assim, foi possvel contar com a
participao dos dois co-protagonistas (um do sexo masculino e outro do sexo feminino)
numa pea contempornea, considerada uma obra-prima da dramaturgia, encenada e
terminada recentemente em relao data de realizao das entrevistas.
Ambos os participantes so de nacionalidade portuguesa e contam com vrios prmios
e nomeaes inclusivamente de melhor actor/actriz de teatro. O actor, a partir deste momento
designado como P1, tem 59 anos de idade e cerca de 40 anos de carreira, tendo vasta
experincia em teatro, televiso, cinema, encenao e direco de actores. A actriz, a partir
deste momento designada como P2, tem 48 anos de idade e 27 anos de carreira, tendo vasta
experincia em teatro, televiso e cinema.
Ambos os participantes tiveram conhecimento da sua co-participao no estudo e
revelaram manter uma relao prxima j existente antes da realizao da pea em causa.

Consideraes sobre a Pea

Para um melhor entendimento de todo o contexto subjacente ao processo de


construo destas personagens, apesar de no se poder revelar o nome da pea em questo
para, assim, se manterem as condies de confidencialidade da identidade dos actores

5
participantes no estudo, parece necessrio situar o leitor no contexto dramtico em que esse
trabalho foi desenvolvido sem, no entanto, comprometer essa confidencialidade.
O tema central da pea est relacionado com o drama de um casal (interpretado por P1
e P2), representado intensamente atravs de exploses de amor e dio, traies, revelaes
perigosas e ataques mtuos.
Os ensaios para a pea duraram cerca de trs meses e esta esteve em cena durante os
trs meses seguintes.

2.4 Procedimento

Determinados os critrios de seleco da amostra, procurou-se encontrar uma pea que


estivesse a decorrer na altura do incio da investigao, cujos actores principais e a prpria
pea tivessem as caractersticas necessrias delineadas para este estudo.
Escolhida a pea, procedeu-se visualizao da mesma, tendo sido realizado
posteriormente um primeiro contacto directo com a actriz P2. Este contacto foi possibilitado
atravs de uma colega estudante de teatro que se encontrava em estgio acadmico com a
prpria actriz.
Neste primeiro contacto, foram explicados os objectivos e condies do estudo, tendo
a actriz confirmado a sua disponibilidade em participar, ainda que no imediatamente, tendo
ficado acordado um segundo contacto para entrevista para da a um ms. O contacto com o
actor P1 foi possibilitado pela prpria actriz que forneceu o contacto telefnico do mesmo,
depois de concedida a sua autorizao.
Realizado o contacto telefnico com o actor, foi marcado um primeiro encontro face a
face para esclarecer os objectivos e condies do estudo. Posteriormente, foi ento agendada e
realizada a entrevista com o mesmo. A entrevista ocorreu em local silencioso e com ambiente
acolhedor mas neutro.
Posteriormente, realizados vrios contactos telefnicos com a actriz, foi possvel
agendar e realizar a entrevista com a mesma. Esta entrevista, no tendo sido realizada no
mesmo local que a anterior, teve lugar num outro com condies e caractersticas semelhantes
ao primeiro.
Nos dois momentos de recolha de dados, antes da realizao da entrevista em si foi
entregue aos actores o consentimento informado que, no tendo suscitado quaisquer dvidas,

6
foi prontamente assinado por ambos. Ambas as entrevistas foram gravadas em udio e
posteriormente transcritas para anlise.
Devido discrepncia de disponibilidade dos actores, uma das entrevistas foi realizada
em Fevereiro de 2012 (cerca de um ms depois do trmino da exibio da pea) e a outra em
Abril (cerca de trs meses depois).
Em anexo, para alm da transcrio das entrevistas, encontra-se tambm um exemplar
do consentimento informado (Anexo A). Note-se que apresentado apenas um exemplar sem
as assinaturas dos participantes, para proteger o anonimato dos mesmos.

2.5 Instrumento de Recolha de Dados

O instrumento utilizado para recolha de dados para este estudo integrou uma
metodologia qualitativa, atravs de uma entrevista de carcter fenomenolgico, uma
entrevista aberta de ndole exploratria cujas caractersticas so expostas em anexo (Anexo
B).
O objectivo de qualquer entrevista qualitativa no mbito de uma investigao
fenomenolgica consiste em obter descries o mais completas possvel do mundo
experiencial daqueles que so entrevistados e conseguir explicitaes de significados
relativamente aos fenmenos que so por eles descritos (Kvale, 1996, cit in Giorgi & Sousa,
2010). Neste caso, a entrevista centrou-se na obteno de descries o mais completas e
detalhadas possvel acerca da experincia ou do fenmeno de construo das personagens.
O incio da entrevista foi marcado pela questo de investigao: Diga-me como foi,
para si, construir esta personagem?. A partir desta questo central, os participantes
descreveram espontaneamente a sua experincia individual e sempre que necessrio eram
colocadas outras questes ou realizadas algumas reformulaes por parte do investigador para
melhor esclarecer determinados pontos do discurso.
Devido discrepncia de disponibilidade de cada actor, tambm a durao das
entrevistas foi diferente. A entrevista com P1 durou cerca de 1 hora e 20 minutos, ao pao que
a entrevista de P2 teve a durao de apenas 1 hora.
As entrevistas realizadas aos participantes encontram-se transcritas em anexo (Anexo
C para P1 e Anexo D para P2).

7
2.6 Mtodo de Anlise dos Dados Obtidos

Depois de transcritas as entrevistas procedeu-se anlise dos dados, atravs do


Mtodo Fenomenolgico de investigao em Psicologia, j que este permite obter descries
o mais detalhadas e completas possvel de experincias de outros sujeitos (Giorgi & Sousa,
2010), neste caso da experincia de construo de uma personagem.
Este mtodo tem por base pressupostos tericos especficos que o investigador tem de
considerar e pr em prtica ao aceder s descries dos sujeitos. O primeiro pressuposto
terico implica a necessidade de o investigador fazer uso da reduo fenomenolgica
psicolgica. Esta sugere que os actos so entendidos tal como vividos pelos sujeitos. No
entanto, no feita a alegao, por parte do investigador, de que os objectos e as situaes
vivenciados pelos sujeitos existem na realidade como estes os vivenciaram (Giorgi & Sousa,
2010, p. 53). Do mesmo modo, tambm necessrio o uso da epoch, isto , da suspenso da
atitude natural do investigador, ou seja, da suspenso ou neutralizao de qualquer atitude
dogmtica perante aquilo que est a ser descrito pelos sujeitos (Giorgi & Sousa, 2010). O
segundo pressuposto terico do Mtodo Fenomenolgico implica a anlise eidtica variao
livre imaginativa, atravs da qual possvel aceder s dimenses, s caractersticas e s
propriedades que fazem de um determinado objecto aquilo que ele , deixando, de lado, as
variaes factuais, meramente contingentes (Giorgi & Sousa, 2010, p.59).
O Mtodo Fenomenolgico de investigao em Psicologia composto e dividido em
quatro passos sequenciais em que cada um deles no mais do que um refinamento e um
aprofundamento do anterior (Giorgi & Sousa, 2010).
De acordo com os autores anteriormente citados, o primeiro passo que rege a aplicao
do Mtodo Fenomenolgico consiste em estabelecer o sentido do todo, isto , em fazer apenas
uma leitura calma e integral de cada entrevista de modo a obter um sentido da experincia
para cada sujeito na globalidade. Logo aqui o investigador deve colocar-se na atitude de
reduo fenomenolgica. O passo seguinte consiste na determinao das partes de cada
entrevista ou na diviso das Unidades de Significado que so demarcadas conforme as
transies de sentido que surjam no discurso dos sujeitos. No terceiro passo, atravs da
reduo fenomenolgica e da anlise eidtica, o investigador transforma as Unidades de
Significado (expressas em linguagem de senso comum) em expresses de carcter psicolgico
sem, no entanto, adoptar linguagem especfica de qualquer escola terica. Finalmente, o
ltimo passo do mtodo consiste na determinao da Estrutura Geral de Significados
Psicolgicos que engloba os sentidos mais invariantes [da experincia dos sujeitos que

8
descrevem o fenmeno] que pertencem s unidades de significado transformadas em
linguagem psicolgica (Giorgi & Sousa, 2010, p.90); portanto, nesta estrutura geral s so
includos e considerados os aspectos no especficos e no contingentes da experincia
descrita pelos sujeitos, neste caso, da experincia de construo de uma personagem.
A aplicao do segundo e terceiro passos do Mtodo Fenomenolgico s entrevistas
dos participantes encontra-se em anexo (Anexo E para a entrevista de P1 e Anexo F para a a
entrevista de P2).

Captulo 3 Resultados

A anlise das entrevistas e da aplicao do segundo e terceiro passos do Mtodo


Fenomenolgico de Investigao em Psicologia (Anexo E para P1 e Anexo F para P2)
permitiu desenvolver uma Estrutura Geral de Significados Psicolgicos (Tabela A) ltimo
passo de aplicao do Mtodo Fenomenolgico que ser apresentada neste captulo.
Posteriormente sero tambm apresentados os Constituintes Essenciais (Tabelas B) da
estrutura geral que sero posteriormente analisados juntamente com as Variaes Empricas
(Tabela C) que estes assumiram ao longo dos relatos dos dois participantes. Por ltimo,
exposta uma anlise ps-estrutural de cada constituinte essencial.

9
3.1 Estrutura Geral de Significados Psicolgicos

descrita uma grande intensidade experienciada em todo o processo criativo devido


entrega e necessidade de existir verdade na representao mas que se revela tambm
intimamente relacionada com as dificuldades vivenciadas pelos actores na construo e
representao das suas personagens, sendo descritos momentos em que foram vividos
sentimentos bastante fortes, inclusivamente com conotao negativa, como a dor e o
sofrimento.
referido um enorme prazer na profisso atravs de sentimentos positivos acerca do
trabalho do actor e so apontados factores de motivao e interesse que se revelaram
determinantes para a participao dos actores nesta pea, para o percebido sucesso da
mesma e principalmente para a sua entrega ao papel e a todo o trabalho, o que, por sua vez,
expresso pela necessidade de representar com verdade.
A dimenso fsica do trabalho do actor expressa atravs da concepo do corpo como
instrumento de trabalho fundamental cujas expresso e dinmica tm de ser moldadas e
transformadas de forma a melhor servir as personagens, constituindo esta uma das
dificuldades vivenciadas. Este trabalho realizado atravs de uma dinmica mente-corpo
presente em todo o processo criativo, onde um (mente) e outro (corpo) trabalham de forma
interligada, sem se sobreporem.
referida uma necessidade de desmistificao do trabalho do actor, aliada a uma
relutncia e descrena em relao possibilidade de as suas personagens terem (ou terem
tido) uma tal influncia sobre os actores que estes as carreguem e transportem para as suas
vidas pessoais, sendo assim descrita uma distino entre identidade do actor e da
personagem, que foi difcil de vivenciar pela no identificao com a personagem. Esta
distino remete, no entanto, para a existncia de uma dinmica actor-personagem, atravs
da qual ambos constroem uma entidade mais complexa em palco onde interagem
caractersticas de um e outro, revelando, assim, a utilizao da referida verdade na
representao.
A dinmica relacional dos actores que existia antes da realizao da pea e que se
baseava j em sentimentos de apreo e respeito mtuos no sofreu alteraes ou influncias
negativas por parte da dinmica relacional agressiva que fora estabelecida entre os seus
personagens, demonstrando assim a distino entre a identidade do actor e da personagem
e revelando-se relacionada tambm com a desmistificao do trabalho do actor.
Tabela A: Estrutura Geral de Significados

10
3.2 Constituintes Essenciais e Suas Variaes Empricas

Constituintes Essenciais
Vivncia de Dificuldade

Intensidade Experienciada

Factores de Motivao e Interesse

Prazer na Profisso

Entrega

Desmistificao do Trabalho do Actor

Distino entre Identidade do Actor e da Personagem

Dinmica Actor-Personagem

Dinmica Relacional

Verdade na Representao

Corpo enquanto Instrumento de Trabalho

Dinmica Mente-Corpo

Tabela B: Constituintes Essenciais da Estrutura Geral de Significados

11
Factores de
Vivncia de
Motivao e Prazer na
Dificuldade
Interesse Profisso

Intensidade Verdade na
Experienciada Representao

Entrega

Dimenses do Trabalho do Actor

Corpo como
Instrumento de Dinmica
Trabalho Mente-Corpo

Distino entre Dinmica


Identidade do Actor-
Actor e da Personagem
Personagem

Pessoa vs
Persona
Desmistificao
Dinmica do Trabalho do
Relacional Actor

Figura 1: Relao dos Constituintes Essenciais da Experincia de Construo da Personagem

12
A figura 1, anteriormente apresentada, esquematiza as relaes entre os Constituintes
Essenciais presentes na Estrutura Geral de Significados da Experincia de Construo da
Personagem de P1 e P2. De notar que os doze constituintes surgem como que distribudos em
parcelas ou agrupamentos mais ou menos distintos, apesar das suas interligaes, permitindo
uma leitura mais fcil e compreensvel de todo o esquema.
Os constituintes Distino entre Identidade do Actor e da Personagem, Dinmica
Actor-Personagem, Dinmica Relacional e Desmitificao do Trabalho do Actor interligam-
se numa categoria (Pessoa vs Persona) onde ressaltam dimenses que rementem para a
influncia que a personagem tem na vida e no prprio trabalho do actor.
Do mesmo modo, optou-se por integrar os constituintes Corpo como Instrumento de
Trabalho e Dinmica Mente-Corpo numa categoria que expressa as Dimenses do Trabalho
do Actor, nomeadamente fsica e psicolgica (em interaco).
Tambm os constituintes Factores de Motivao e Interesse e Prazer na Profisso
foram integrados numa categoria pelo facto de ambos estarem intimamente relacionados com
o constituinte Entrega.

13
Variaes Empricas
Constituintes Essenciais P1 P2
Dificuldade em vivenciar a Dificuldade em representar de
passividade do seu personagem forma mais contempornea
Vivncia de Dificuldade
e em aceit-la como real na para, assim, conseguir chegar
sociedade actual. verdadeiramente s pessoas.
Dificuldades impostas pelo Expresso de sentimentos
trabalho de criao do negativos (dor) e dificuldade
Intensidade Experienciada
personagem tiveram um grande do trabalho exigido pela
impacto a nvel emocional e personagem foram
fsico. vivenciados com grande
intensidade.
A preferncia por personagens A confiana no
difceis de interpretar e profissionalismo da
distintas de si enquanto pessoa encenadora e a aceitao do
e o desejo de representar as voto de confiana depositado
emoes da vida conjugal pela mesma em P2, bem como
Factores de Motivao e
foram determinantes para a a necessidade de passar uma
Interesse realizao da pea. mensagem
independentemente do
interesse pelo texto
constituram os grandes
impulsionadores para a
realizao da pea.
Expresso fascnio pelo facto de Expresso gozo na arte de
o teatro representar uma representar, mesmo as
espcie de holograma da emoes negativas (dor), e
Prazer na Profisso realidade e pelo modo de vida pelo facto de poder tornar seu
afastado do tdio e da o discurso de outrem por
monotonia que possibilita. poder mostrar s pessoas
como elas so.
A personagem explorada de A personagem conhecida
forma incisiva e as grandes atravs de um trabalho rduo
Entrega
dificuldades sentidas so de procura e investigao das
superadas, ainda que com suas caractersticas e
esforo, em prol da particularidades.
representao da personagem.

Tabela C: Anlise dos Constituintes Essenciais e suas Variaes Empricas

14
Variaes Empricas
Constituintes Essenciais P1 P2
Manifesta descrena na Expressa desvalorizao da
possibilidade de as identidades conotao de grandiosidade
do actor e da personagem se que associada ao actor e ao
Desmistificao do confundirem e nas declaraes seu trabalho e negao de
de colegas baseadas nesta uma influncia tal das
Trabalho do Actor
premissa. personagens que estas se
manifestem como fantasmas,
acompanhando os actores nas
suas vidas pessoais.
Impossibilidade de Afirmao de que a
identificao com o personagem, ainda que
personagem por distinta da totalidade da sua
incompatibilidade de formas de identidade, faz tambm parte
ser e agir. Capacidade de do seu ser. Necessidade de o
representar situaes de grande Eu surgir em determinados
Distino entre Identidade sofrimento sem o sentir momentos da representao,
realmente. Crena de sem no entanto a sua
do Actor e da Personagem
desajustamento mental do actor identidade se sobrepor
se este se identificar realmente interpretao. Capacidade de
com tudo o que representa. desligar da personagem
No obstante, parece haver depois da pea.
uma certa influncia da parte
do personagem no Eu e na vida
do actor, pelo menos durante a
rodagem da pea.
Utilizao de sentimentos Vampirizao da
verdadeiros suscitados na pea, personagem que possibilita
Dinmica Actor-
ao servio da personagem. um exorcismo dos seus
Personagem Colocao de caractersticas problemas atravs dos dramas
suas ao servio da personagem. da personagem, num processo
Necessidade de incorporar de cura.
caractersticas da personagem
para melhor a representar.
Descrio de relao entre os Descrio de relao entre os
actores baseada em actores baseada em
Dinmica Relacional
sentimentos positivos que ter sentimentos positivos que ter
influenciado positivamente a mesmo solidificado.
relao dos personagens.

Tabela C: Anlise dos Constituintes Essenciais e suas Variaes Empricas (Continuao)

15
Variaes Empricas
Constituintes Essenciais P1 P2
Necessidade de procurar a Necessidade de fazer surgir a
verdade do momento e integr- verdade do actor enquanto
la na representao atravs da pessoa e enquanto criador
Verdade na
utilizao de memrias de atravs do recurso a memrias
Representao vivncias verdadeiras passadas de vivncias e sentimentos
ou da integrao de verdadeiros passados.
sentimentos verdadeiros
suscitados no presente.
Necessidade de transformao Necessidade de transformao
da dinmica e expresso da dinmica e expresso
Corpo enquanto
corporal para melhor corporal para melhor
Instrumento de Trabalho representar a passividade do representar a altivez da
personagem. Descrio de personagem. Descrio de
desgaste fsico, mais do que desgaste fsico, mais do que
emocional. emocional.
Mente e corpo trabalham em Mente e corpo trabalham em
conjunto e de forma conjunto e de forma
complementar ao servio do complementar ao servio do
Dinmica Mente-Corpo trabalho do actor, sendo que a trabalho do actor, sendo que a
expresso de aces e emoes expresso de aces e
surge de forma espontnea e emoes surge de forma
pouco racionalizada. espontnea e pouco
racionalizada.

Tabela C: Anlise dos Constituintes Essenciais e suas Variaes Empricas (Continuao)

3.3 Anlise Ps-Estrutural

Vivncia de Dificuldade

A referncia dificuldade sentida ao longo do processo criativo subjacente a esta pea


expressa no raras vezes e de forma at bastante veemente, associada a vivncias
emocionais intensas. So as caractersticas idiossincrticas de cada actor que determinam a
especificidade e os motivos dessa dificuldade sentida. No entanto, comummente aos dois
actores poder-se- dividir esta dificuldade em dois mbitos diferentes. Por um lado, tem-se a
dificuldade de identificao com certas caractersticas das personagens. Tanto P1 como P2

16
afirmam ser pessoas fisicamente muito diferentes das suas personagens, embora seja P1 quem
salienta esse aspecto como uma das dificuldades impostas pelo seu personagem. Mas para P1,
principalmente a diferena a nvel psicolgico, isto , ao nvel da personalidade do seu
personagem, que experienciada com grande dificuldade.
P1: () o personagem um homem que () objecto de um tratamento ()
violento por parte da mulher e ele no reage. () E isto, para mim, foi muito difcil porque
eu no, eu no tenho no tenho... no tenho essa caracterstica (Anexo C, p. 55).
P2: () eu no sou como a personagem, no ? () Ela voluptuosa e eu no sou.
(Anexo D, p. 99).
Assim, expressa aqui uma relao com o constituinte Distino entre Identidade do
Actor e da Personagem, a qual ter sido difcil de experienciar pelos actores.
Por outro lado, tem-se o factor contexto temporal da pea como obstculo. Tanto
para P1 como para P2, a pea est inserida num contexto que, nos dias de hoje, dificilmente
faria sentido ou seria real, tendo em conta a mudana de valores e a evoluo da sociedade
actual.
P1: () a dificuldade para mim ah... foi meter-me na pele dum tipo que que
visto luz da da liberdade, se quiser, da liberdade do ano de 2012, no faz muito sentido
() (Anexo C, p. 57).
P2: Foi muito complicado. Ah ah porque ah a pea era muito datada
porque eu tinha uma ideia vaga da da da e do filme, no ? Ah e eu tentei ao
mximo afastar-me daquela verso Hollywoodesca, percebes? (Anexo D, p. 100).
No entanto, a maior dificuldade sentida na criao e representao destas personagens
diferente para cada actor. Para P1, a maior dificuldade imposta pelo seu personagem esteve
relacionada com a grande discrepncia comportamental entre si, um homem livre no ano
2012, e o seu personagem, um homem diminudo e violentado pelo comportamento da mulher
e pela sociedade dos anos sessenta. Ou seja, P1 faz ressaltar o conflito emocional originado
pelas caractersticas da sua personagem e pelo comportamento da personagem de P2, que ter
desencadeado sentimentos de inferioridade e de violentao do seu ser, aos quais no podia
reagir como , em si, habitual.
P1: Portanto, para mim foi um processo de violentao permanente at eu conseguir
ficar como, como a personagem exigia. Portanto, para mim o mais difcil de tudo () foi
ficar numa, numa espcie de So Sebastio a levar com setas o tempo todo e a sangrar e a
no e a no reagir. (Anexo C, p. 56).

17
J para P2, a maior dificuldade consistiu em representar a sua personagem de forma a
que a histria e o contexto pudessem fazer sentido e ser compreendidos nos dias de hoje,
chegando s pessoas como algo actual e no to datado.
P2: () a minha, a minha dificuldade era encontrar o caminho encontrar um
caminho, praquilo que, ah ah ah chegasse s pessoas, hoje, no ? De uma forma
que, no tom da minha voz, da maneira como eu representava aquelas palavras, que as
pessoas se revissem, hoje. E essa foi a grande dificuldade. (Anexo D, p. 100).
Ento, pode verificar-se, desde j, um maior impacto a nvel emocional ou, melhor
dizendo, a nvel de um conflito interno, em P1 do que em P2, suscitado pela discrepncia de
formas de ser e agir entre si e o seu personagem.
Facilmente se percebe a inter-relao entre esta vivncia de dificuldade e o
constituinte Intensidade Experienciada, que parecem estar intimamente associados pelo facto
de as dificuldades descritas terem sido vivenciadas com grande intensidade.

Intensidade Experienciada

Ao longo do discurso dos participantes, em vrios momentos enunciada a


intensidade com que ambos experienciaram todo este processo criativo. Esta intensidade
revelada nas descries dos actores parece estar relacionada com vrios factores,
nomeadamente com a entrega que os actores disponibilizaram a estes papis e a esta pea.
Tambm a necessidade de representar com verdade que ambos os actores expressam
demonstra-se interligada com a intensidade experienciada pelos actores.
Por vezes, esta intensidade surge no discurso de forma mais expressa, fazendo revelar
uma componente no s emocional como tambm fsica.
P1: () o esforo no s fsico como emocional era muito intenso. E portanto,
aquilo, aquilo precisava dum tempo de repouso; eu nunca me conseguia deitar antes das
duas, duas e tal da manh. (Anexo C, p. 67).
P2: Chorava todas as noites durante duas horas, quase, portanto... As lgrimas,
ah a dor - no ? - pesa. (Anexo D, p. 98).
Noutros momentos, sobressai a intensidade vivida de forma emocional, associada a
sentimentos bastante fortes que remetem para dor e sofrimento, associados a vivncias
negativas que esto relacionadas com as dificuldades vivenciadas pelos actores durante este
processo criativo.

18
P1: Foi muito duro porque () mexia com uma coisa que que um
sentimento quer dizer, para j natural em mim, no ? Comea por ser uma coisa do meu
carcter. (Anexo C, p. 56).
P2: Portanto, andei ali um bocado, ah ah () muito difcil, extremamente
difcil, muito difcil mesmo. Tenho, tem muitas nuances muito complicado. (Anexo D,
p. 100).
Assim, os sentimentos e esforos intensos descritos pelos actores remetem muitas
vezes para as dificuldades que sentiram ao longo do processo. De notar que P1, mais do que
P2, enumera e descreve momentos e sentimentos intensos negativos ou associados s
dificuldades experimentadas com maior frequncia e veemncia.

Factores de Motivao e Interesse

Espontaneamente, no discurso dos dois participantes, surgem referncias a factores


considerados relevantes para que os actores aceitassem fazer esta pea e, talvez mais
importante ainda, para que se entregassem tanto a este trabalho. Os factores de motivao e
interesse apontados revelam-se interligados quilo que surge no discurso dos actores como
um outro constituinte: o Prazer na Profisso.
P1 refere o seu interesse e desejo em fazer uma pea relacionada com o tema da vida
conjugal, ainda que esta pea no fosse a sua escolha inicial, e aponta tambm o facto de
preferir personagens difceis de interpretar e distintas de si enquanto pessoa, por constiturem
um desafio que P1 revela ter prazer em superar.
P1: Como no fazemos esse tipo de teatro e eu acho que faz falta e eu gosto desse
tipo de teatro; portanto, eu queria fazer uma pea sobre um casal! (Anexo C, p. 60).
() quanto mais oportunidades eu tenho de fazer coisas que no so prximas
de mim, mais difcil o trabalho, de um modo geral, mais tendncia tem para o trabalho ficar
interessante. (Anexo C, p. 57).
No caso de P2, esta revela no ter nutrido qualquer interesse pelo tema e pela pea em
si, o que poderia contrariar a entrega e profissionalismo na execuo do seu trabalho; no
entanto, aponta espontaneamente uma razo que a levou a interessar-se, a inspirar-se e a
entregar-se de alma e corao para este trabalho e que surge, nas suas palavras, com o
fervor de uma verdadeira motivao: a encenadora, o voto de confiana que esta depositava
em P2 e prpria confiana que P2 expressa em relao ao seu profissionalismo.

19
P2: Portanto, houve um grande voto de confiana e uma coisa que me inspirou
portanto, o que que me inspira na minha personagem? A encenadora. A encenadora um
voto de confiana, t a ver? isto que me inspira na personagem. (Anexo D, p. 83).
Para alm deste aspecto, P2 refere tambm um factor significativo que parece mov-la
sempre no seu trabalho de actriz e que ultrapassa o seu interesse (ou a falta dele) pelo texto
das peas; a possibilidade de passar uma mensagem atravs do texto da representao da
personagem, que parece ser expressa como uma necessidade mas tambm como um desejo.
P2: A pea foi um xito que correu muitssimo bem e essa, essa entrega vem duma
coisa que eu tenho que maior do que o texto, se tu quiseres, percebes? Que a necessidade
de passar a mensagem, a necessidade de passar uma coisa. (Anexo D, p. 84).

Prazer na Profisso

Ambos os actores descrevem o seu trabalho com entusiasmo notvel e, sem que lhes
seja sugerido, expressam explicitamente o prazer e o gosto que tm na sua profisso. No
discurso dos participantes, este constituinte revela-se determinante para a sua entrega ao
trabalho, no s na criao destes personagens como em tudo o que fazem enquanto actores.
P1 salienta a aprendizagem que retira da sua profisso e o factor novidade que esta
traz constantemente sua vida, afastando-o do tdio, da repetio e da monotonia.
P1: () eu acho que ser actor, entre as vrias coisas maravilhosas que tem, uma
delas a sabedoria que se aprende () (Anexo C, p. 75).
Acho que acho que uma maneira de, uma maneira de viver que , de
facto, como se fosse sempre criana, est-se sempre a aprender e nunca, nunca se chegou a
um Ah, j sei! Agora no, no. () o fugir da morte, comear outra vez, no h fim, no
h fim, no h fim, ptimo, no ? E depois, a melhor profisso do mundo. (Anexo C, p.
76).
J P2 ressalta o facto de esta profisso lhe permitir apropriar-se das palavras de outrem
para fazer delas as suas palavras atravs de um discurso que se torna criativo.
P2: Isso outra coisa que extraordinria na minha profisso, que , ah ah tu
aproprias-te das palavras do outro e fazes delas o teu discurso () No ? Ah
ah e esse discurso criador. criador, um terreno frtil de criao do caraas,
muita giro, isso que muita giro. (Anexo D, p. 89).

20
O prazer e o gozo que afirma retirar do seu trabalho revelam-se de tal modo poderosos
que mesmo a dor e o sofrimento verdadeiros que P2 possa sentir a representar so
desvalorizados por fazerem parte do seu ofcio, daquilo que considera a sua arte.
P2: Eu tiro prazer disso, tive um prazer do caraas, por isso que eu fao isto!
Porque d-me um gozo, eu gosto de representar, eu gosto de ser actriz, gosto! Percebes? D-
me gozo. Portanto, h um prazer que retiro daquilo, ts a ver? uma, uma dor,
sem dvida que . Mas a minha arte, percebes? (Anexo D, p. 97).
De notar que, espontaneamente, ambos os actores enunciam outro factor que, fazendo
parte daquilo que consideram ser o objectivo do trabalho do actor, estar no s relacionado
com o prazer que retiram da profisso como estar tambm na base dessa ter sido a sua
escolha para a vida profissional: o facto de os actores mostrarem, atravs das suas
personagens, a vida e a realidade da condio humana como um espelho ou um holograma,
onde uns podem assistir s suas prprias vivncias e/ou s vivncias de outros. o ser
humano a (re)descobrir-se.
P1: () quando as peas so boas, porque aquelas personagens so uma espcie
de de de holograma de realidades que nos tocam a milhes de pessoas. (Anexo C, p.
75).
P2: Porque que quis ser actriz? Para voc se ver. S eu que lhe posso mostrar
aquilo que . Mais nada lhe mostra, voc pode-se pr em frente a um espelho um dia
inteiro ningum lhe vai mostrar aquilo que voc como eu. (Anexo D, p. 94).

Entrega

A entrega destes actores sua profisso explcita quando expressam tambm o


enorme prazer que sentem pela mesma. Mas a sua entrega a estes papis em concreto ter
como base os factores de motivao e interesse pela pea e transparece-se pela intensidade
com que vivenciaram todo o processo criativo e pela insistncia e sucesso em ultrapassar as
grandes dificuldades e frustraes que revelam ter sentido ao longo do mesmo. Apesar das
dificuldades sentidas, tanto P1 como P2 descrevem o quanto trabalharam para conhecer as
suas personagens e para lhes dar vida, entregando-se aos papis e ultrapassando os obstculos
com que se depararam ao longo do processo criativo. Tambm a necessidade de representar
com verdade revela a entrega destes actores ao seu trabalho, especificamente a estas
personagens.

21
No caso de P1, a sua entrega ao personagem pode ser expressa atravs da forma como
encarou o processo criativo, apesar das dificuldades sentidas, por exemplo (e como veremos
mais adiante) em relao dificuldade de identificao que sentiu.
P1: () eu abordo uma personagem qualquer, exactamente assim: Ok, quem este
tipo? O que que ele faz? O que que ele pensa? E enquanto no est tudo respondido
por mim e plo encenador, eu no descanso. (Anexo C, p. 65).
Por outro lado, o facto de ter trabalhado de tal forma o seu personagem, a ponto de se
submeter a um esforo fsico que considerava necessrio, tambm parece expressar
claramente a entrega do actor ao seu personagem.
P1: () eu acabava aquilo com dores nas costas () Mas tive que fazer isso para,
para para me servir da personagem (). (Anexo C, p. 69).

Em P2, a sua entrega personagem revelada pelo trabalho de pesquisa a que se


dedicou, apesar das dificuldades impostas pelas caractersticas da personagem.
P2: () entreguei-me de alma e corao quilo, quer dizer, dei-me de alma e
corao quilo, trabalhei genuinamente o processo todo, ah ah procurei, ah ah
todas as nuances da, da personalidade da personagem () (Anexo D, p. 84).
() trabalhei muito para conseguir l chegar, trabalhei muito, muito mesmo.
muito difcil, extremamente difcil, muito difcil mesmo. Tenho, tem muitas nuances
muito complicado. (Anexo D, p. 100).

Desmistificao do Trabalho do Actor

Quando confrontados com conceitos como o de possesso dos actores pelas suas
personagens e situaes em que as identidades de um (actor) e outro (personagem) se possam
confundir e/ou contaminar, P1 e P2 expressam descrena e indignao perante tais ideias,
retorquindo com explicaes ou opinies que ressaltam a inteno de desmistificar o trabalho
do actor nesse sentido.
P1: () no cinema americano, h quem ache que isso acontece, que os actores e
as personagens se misturam. Eu acho que enfim, com a idade que tenho, j me, isso j me
parece um bocadinho uma fabulao romntica (). (Anexo C, p. 61).

22
() por terem feito uma personagem mais ou menos intensa isso a, eu acho
que h uns colegas meus que dizem assim umas coisas nas entrevistas, para criar uma certa,
uma certa, um certo frufru (). (Anexo C, p. 78).
P2: No, no no fao de conta que sim, que assim, Eh p, sou actriz, sou
bestial, sou extraordinria, sofro imenso, vou para casa com as personagens atrs, s
costas, ts a ver? Habitam em mim durante, ah ah os meses do espectculo e depois
continuam por a fora, ah no encontro, no verdade! No verdade! No
verdade! (Anexo D, p. 87).
Principalmente P2 expressa a sua opinio com maior veemncia, banalizando o facto
de o actor, como qualquer outra pessoa, ser influenciado por um outro que , neste caso, uma
personagem.
P2: Portanto, o actor no uma coisa, O grande actor, O grande artista, O grande,
eh p paremos com isso, no ? Quer dizer, no um gajo como os outros, p!
algum como os outros, que influenciado, que que , que que s que, ah ah tem
esta coisa de falar plas palavras dos outros (Anexo D, p. 88).
Claramente, estas ideias esto directamente relacionadas com as concepes de
identidade (Eu) e alteridade (personagem) que estes actores tm e, como tal, com a forma
como vivenciam as suas personagens. , ento, explcita a interligao deste constituinte com
o constituinte Distino entre Identidade do Actor e da Personagem. Como se poder ver
mais adiante, de certa forma, tambm a Dinmica Actor-Personagem, bem como a Dinmica
Relacional que so descritas pelos actores parecem remeter para essa necessidade de
desmistificao do seu trabalho.

Distino entre Identidade do Actor e da Personagem

Este o constituinte mais complexo e dir-se-ia de maior importncia para a


compreenso do processo de construo de uma personagem.
Para P1 e P2, actor e personagem no so encarados como uma e a mesma
entidade/identidade. Os actores, ao longo das entrevistas, sugerem que as personagens tm j
uma identidade antes de serem representadas, isto , tm um conjunto de caractersticas
especficas que se devem manter. Mas cada actor que, com as suas prprias caractersticas
de personalidade e idiossincrasias, d uma identidade diferente e nica personagem. Da que

23
e como os participantes afirmam uma mesma personagem possa ser interpretada de
formas bastante distintas por actores diferentes.
Ambos os actores expressam uma distino entre o seu Eu e as suas personagens,
embora de formas diferentes.
P1 acentua a completa impossibilidade de identificao com este seu personagem pela
grande incompatibilidade das formas de ser e agir de ambos, o que foi para si difcil de
vivenciar.
P1: Quando voc faz a pergunta, se eu tenho alguma coisa a ver com ele? No tinha
nada, rigorosamente a ver com aquele homem. (Anexo C, p. 57).
Mas expressa conseguir uma tal distanciao entre si e o personagem que lhe permite
representar cenas de grande sofrimento sem que tal afecte o seu verdadeiro ser.
P1: () eu podia perfeitamente tar a fazer o personagem e a sofrer que nem um co
- percebe? - e isso no me estar a afectar minimamente. (Anexo C, p. 59).

Do mesmo modo, salienta tambm que se o actor se identifica realmente com tudo
aquilo que representa isso significa que est mentalmente desajustado, explicando que no
suposto identificar-se de forma real e pessoal com o que exactamente dramatizado na pea.
P1: () se eu estivesse sempre de acordo com aquilo que fao tava tramado: tenho
passado a vida a fazer viles, quer dizer, tava a cheio de crimes at, at ao pescoo. ()
para mim, pelo menos, so so zonas que, que que no se contaminam (). (Anexo C,
p. 60).
O actor afirma no se ter sentido afectado emocionalmente pelo seu personagem mas
explica que, devido intensidade fsica que era vivida, tinha dificuldade em baixar os nveis
de adrenalina bastante elevados com que terminava a pea.
De notar, no entanto que, quando confrontado com a possibilidade de possesso do
seu Eu pelo personagem, P1 rejeita a ideia mas enuncia momentos na pea em que os prprios
actores P1 e P2, devido dinmica das suas personagens, sentiam odiar-se enquanto pessoas,
ainda que por breves instantes, desvalorizando.
P1: () houve momentos em que eu e a actriz P2 () ah havia momentos em
que ns claramente percebamos que estvamos a odiar-nos um ao outro naquele momento,
naquele preciso momento. (Anexo C, p. 52).
Apesar da distino marcada entre aquilo que a identidade do actor e que
identidade da personagem, P1 sugere indirectamente a existncia de uma influncia do seu
personagem sobre si, pelo menos durante a rodagem da pea. E esta influncia tambm

24
expressa quando P1 questionado acerca da possibilidade de alguma vez ter agido, na sua
vida pessoal, enquanto o seu personagem; aqui P1 revela terem existido momentos, quando a
pea estava em cena, em que em discusses com a sua mulher optou por tomar a posio de
passividade do seu personagem em vez de reagir como seria esperado. No entanto, esta
influncia desvalorizada e, de acordo com o actor, era pontual e momentnea.
P1: () no foram muitas mas aconteceu uma ou duas vezes, em discusses com a
minha mulher, claramente, enquanto tava a fazer a pea, ah eu ficar assim e a pensar
durante dois segundos e dizer Espera a, no, ok, t bem tens razo (). Aconteceu
claramente e pensar melhor no me chatear. (Anexo C, p. 72).

Tambm P2 expressa a possibilidade dessa influncia, embora no d exemplos


concretos e esta parea ser mais subtil em si do que em P1. P2 salienta o facto de a sua
personagem, apesar de distinta de si, fazer parte tambm do seu ser, pela necessidade de o
prprio actor enquanto pessoa ter de dar algo de si personagem. Aqui se percebe a relao
deste constituinte com a Dinmica Actor-Personagem.
P2: inevitvel, inevitvel que ela seja minha tambm. inevitvel porque se a
gente faz os trabalhos com verdade - no ? -, ah ah temos, temos que l estar, tambm.
(Anexo D, p. 85).
P2 refere a necessidade do seu prprio Eu ter de surgir em certos momentos da
representao mas explica que esse processo tambm controlado pelo actor, salientado a
necessidade do trabalho de interpretao da personagem e no apenas do surgimento o seu
verdadeiro Eu, pois se o trabalho se basear apenas nisso no h qualquer interpretao ou
criao e entra-se no banal.
P2: Ela, [a prpria P2 enquanto pessoa] s vezes surge, percebes? Durante o
processo Ela tem de surgir mas tudo isso tambm controlado plo actor, percebes? Os
momentos em que surge, surges tu no ? E a tua particularidade e os momentos em que,
em que isto tambm tem que ser usado; no pode ser sempre, no pode ser s percebes?
() Tambm tem de haver a interpretao ah ah no sentido da representao da
personagem, porque se no, tambm no interessante, se no, banal. (Anexo D, p. 92).
Como veremos mais adiante, P1 no rejeita essa ideia, expressando-a, no entanto, de
forma mais tnue.
Interpretao revela-se, assim, uma palavra-chave no trabalho do actor; se no palco
apenas estiver o actor com a sua personalidade, o seu ser e as suas caractersticas
idiossincrticas, no h qualquer interpretao; se o actor der espao para que a sua identidade

25
se deixe tomar pela da personagem, estamos perante um desajustamento psicolgico, nas
palavras de P1, ou da pura loucura, no discurso de P2.
Para P2 parece ter sido mais fcil desligar completamente da sua personagem, no
final da pea.
P2: Ah ou seja, eu, eu, eu desligo da personagem quando eu a acabo. Quer dizer,
eu acabo a personagem meia-noite e meia, vou pa casa e a personagem fica l, percebes?
() No levo a personagem comigo. (Anexo D, p. 86).
No obstante, ambos os actores parecem definir, ao longo do seu discurso, o limite
entre o Eu e a personagem e o trmino da presena ou da influncia das personagens na sua
vida com o trmino da exibio da pea.
Mais frente poder-se- compreender tambm a relao deste constituinte com a
Dinmica Relacional.

Dinmica Actor-Personagem

A diferenciao, por um lado, e a relao, por outro, entre actor e personagem


enquanto entidades distintas so constantemente evidenciadas ao longo do discurso dos
actores. Como foi possvel constatar, ambos expressam a ideia de que a personagem tem uma
identidade prpria, isto , representa uma alteridade em relao pessoa do actor. No entanto,
ao interpretar essa alteridade que a personagem, o actor concede-lhe algo de seu; da que
uma mesma personagem possa ser interpretada por actores diferentes de formas bastante
distintas, mantendo uma determinada base de caractersticas. E os prprios actores sugerem
isso nas entrevistas. Isto no significa que actor e personagem sejam uma e a mesma pessoa;
alis, ambos os participantes salientam, ainda que de forma diferente, a distanciao entre si e
as suas personagens, sugerindo a existncia de uma dinmica entre actor e personagem onde o
actor como veremos de seguida no constituinte essencial Verdade na Representao, com o
qual este est intimamente ligado empresta caractersticas, sentimentos, vivncias, etc.
sua personagem mas de forma a que a verdadeira identidade do actor nunca sobressaia na
representao da mesma.
De notar que P1 e P2, como ser explcito tambm no constituinte Verdade na
Representao, parecem chamar a si um pouco do seu verdadeiro ser ao servio da
representao das suas personagens de formas distintas.

26
Desde j P1 refere a utilizao de sentimentos verdadeiros suscitados na pea, como a
presso a que se sentiu sujeito pelo facto de no poder reagir, aplicados a momentos da pea
que necessitavam de maior veemncia da parte do seu personagem.
P1: () o resultado que isto deu foi que, o facto de eu
estar durante muito tempo - a pea so trs horas - portanto, durante muito tempo, eu fui
fazendo um exerccio de, de acatamento, se quiser, de de presso, e quando, quando, o
personagem tinha que rebentar por fora do comportamento da personagem, o que eu
emprestava a essa personagem, era o. personagem era exactamente a presso a que eu
tinha estado sujeito durante vinte, trinta, quarenta, cinquenta minutos por no poder
responder s provocaes que me tavam a ser feitas. (Anexo C, p. 55).
Por outro lado, refere tambm uma caracterstica que considera sua e que se verificou
no s nesta personagem como noutras, um certo calor humano apesar do dio, que torna as
suas personagens mais humanas, por assim dizer.
P1: () eu acho que o meu personagem () deve ter tido isso ()que , que fica
sempre l com uma temperatura mais quente do que, do que se calhar, do que deveria ser,
no sei (Anexo C, p. 69).
Numa outra medida, P1 teve de se apropriar e de aceitar caractersticas do seu
personagem como uma dinmica corporal expressiva de passividade para melhor o
representar.
P1: Eu sou, eu tenho uma, uma uma dinmica muito bruta, percebe? () eu tive
que me pr coitadinho () Mas tive que fazer isso para, para para me servir da
personagem, porque o meu corpo ou melhor, o meu corpo serviu, no dava a minha, a
minha dinmica normal, a minha energia no dava para aquilo, no ? (Anexo C, p. 69).

P2, por seu turno, afirma utilizar a sua personagem e os problemas e dramas da mesma
para exorcizar os seus, encarando isto como um processo de cura para si prpria.
P2: Vampirizo a personagem. Eu uso a personagem pra minha prpria, pro meu
prprio exorcismo. Ok? Aquilo um exorcismo. Ento, eu fao o meu prprio exorcismo,
atravs da personagem ts a ver? h? Eu uso, ah ah as fraquezas da personagem
para me curar. (Anexo D, p. 86).
Ah eu uso os problemas da personagem para tratar os meus problemas. Isso
sim, isso eu agora tou a pensar alto mas sim, isso pode ter acontecido, eventualmente. E
isso, mas, mas isso uma, uma parte do processo criativo, percebes? (Anexo D, p.
86).

27
Esta dinmica sugere, assim, uma troca de impresses ou caractersticas entre actor e
personagem. Para que as personagens ganhassem vida, representadas por P1 e P2, ambos
tiveram de compreender e aceitar determinadas caractersticas da personalidade das suas
personagens e incorpor-las na representao dos papis, como os aspectos mais fsicos que
so tambm analisados no constituinte Corpo enquanto Instrumento de Trabalho. Do mesmo
modo, para dar verdade dramatizao, ambos os actores tiveram de dar algo de si seja
memrias, sentimentos ou outras vivncias s suas personagens e utilizar isso na
representao.

Dinmica Relacional

Em ambas as entrevistas os actores sugerem a existncia de uma relao prxima entre


si j existente antes da realizao desta pea e descrevem-na com base em sentimentos
positivos de mtuo respeito, admirao e carinho e ambos elogiam a personalidade e
profissionalismo do outro.
Questionados acerca da influncia que a sua dinmica relacional na pea (enquanto
personagens) pudesse ter tido sobre a sua dinmica relacional enquanto pessoas, ambos
afirmam assertivamente no ter existido qualquer influncia negativa ou qualquer
modificao. Alis, P1 expressa antes o contrrio, que a sua relao enquanto pessoas, essa
sim, influenciou a sua dinmica relacional enquanto personagens, referindo que os
sentimentos positivos que ambos os actores nutrem um pelo outro foram transferidos para a
pea, o que fazia com que, para o pblico, passasse sempre um sentimento de amor por detrs
de todo o dio.
P1: Na relao, eu diria que a minha relao com a actriz P2 no acho a mim,
enfim, enfim, a mim no me parece que tenha, tenha mexido muito connosco. Ah a nossa
relao na, na, na pea que eu acho que sim. Porque ah ns gostamos muito um do
outro e admiramo-nos. () e eu acho que essa ideia de de de gostarmos um do outro
ficou ficou em tudo o que ns fazemos na pea (), ao agredirmo-nos, ao no sei qu,
tudo isso ns tvamos sempre com uma espcie de de reserva, no bem reserva,
como, como se ficasse l sempre, ah mesmo quando estvamos a ser o o mais
desagradvel possvel, um pro outro havia sempre um cuidado(Anexo C, p. 71).

28
P2 sugere, inclusivamente, que todo este processo ter permitido, mesmo, um
fortalecimento da relao, ao contrrio daquilo que costuma acontecer com os actores que
representam esta pea.
P2: Olha, h muita gente, muita gente nos dizia Eh p, olha que quem faz esta pea
zangam-se sempre, os actores principais, zangam-se sempre () (Anexo D, p. 101).
() Eh p, no, ns no tivemos nada disso. (Risos) Nada, plo contrrio,
tivemos muito unidos o tempo todo. Eu adoro o actor P1, eu gosto imenso dele, ele um
doce de pessoa, um doce, um doce de pessoa. E s tenho a dizer bem dele. Adoro-o e, e
apoimo-nos muito um ao outro, muito, ah e ouvamo-nos, percebes? E ele tem respeito
por mim como actriz, eu tenho muito respeito por ele como actor, de forma que, ah e como
pessoa Portanto, foi, foi, foi crescendo sempre uma, uma relao muito respeitosa e
elegante, percebes? Em todo o processo, alis, foi muito respeitador e de toda a gente, de
toda a gente. (Anexo D, p. 101).
Assim, os actores salientam a Distino ente Identidade do Actor e da Personagem,
bem como a Desmistificao do Trabalho do Actor.

Verdade na Representao

A verdade na representao algo que se revela essencial no trabalho destes actores e,


inclusivamente, na representao destas personagens. Apesar da importncia dada a este
conceito, P1 e P2 descrevem-no e parecem p-lo em prtica de formas distintas.
P1 refere a integrao de vivncias verdadeiras (sentimentos ou memrias de
acontecimentos passados) no momento actual da representao. Como foi possvel atestar
anteriormente, para P1, graas a este mtodo, perfeitamente possvel representar um
momento de grande sofrimento para o seu personagem, sem que isso o esteja a afectar a si
enquanto pessoa, isto , sem que esteja a sentir exactamente aquilo que o seu personagem
deve sentir no momento mas mantendo a representao verdadeira.
P1: () para mim, para mim, o grande, o grande gozo do trabalho de actor, que
ah eu tenho que encontrar maneira de tornar verdade naquele momento, aquela ideia, ou
aquele sentimento, percebe? (Anexo C, p. 60).
Alis, P1 explica que, ao recorrer a uma memria afectiva memria verdadeira
afectivamente carregada e passvel de ser utilizada no processo dramtico como geradora de
um determinado sentimento transfervel para a representao daquele momento para criar

29
um momento verdadeiro em palco (isto , associado a um sentimento verdadeiro), a memria
afectiva utilizada no tem necessariamente de ter um valor emocional anlogo ao sentimento
que suposto representar.
P1: H h assim alguns momentos na vida que nos marcam Eu lembro-me,
lembro-me muitas vezes duma duma dum pequeno acidente que tive quando era mido
(). E o que eu tento fazer na representao isso, ir procura desses momentos de vida
absoluta (). (Anexo C, p. 63).
Para P1, a verdade na representao est em conseguir encontrar a verdade daquele
momento em si, nas suas memrias, na sua mente e no seu corpo. Lembremos o exemplo
expresso na sua entrevista, da dor de dentes que surge durante uma representao e cujo
sofrimento transferido para o palco, tornando aquele momento dramtico verdadeiro.
P1: Embora eu, se quiser, a minha tcnica sempre, sempre procurar integrar a
verdade do momento naquilo que eu tenho que fazer, mesmo que possa ser inesperado,
mesmo que no seja at lgico, no ? (Anexo C, p. 63).

P2, por sua vez, explica que os seus momentos de verdade no palco tm de ser
sentidos por si como realmente verdadeiros e que quando assim no o , sente que est a
enganar o pblico.
P2: preciso, para isso que preciso a tal verdade. () Verdade do actor
enquanto pessoa e enquanto criador! No ? () Enquanto criador e enquanto artista, no
? Se no tamos a tamos a ah quase, a plagiar (Anexo D, p. 90).
A actriz refere a necessidade do surgimento do seu verdadeiro ser (ou Eu) em certos
momentos dramticos, com as suas verdadeiras dores e sentimentos.
P2: Eu apareo, no fim da personagem, no final da personagem, t l a P2 () a
comoo verdadeira da P2. a P2 no seu, nos seus momentos de infncia, aflita, no ?
(Anexo D, p. 92).
Como referido anteriormente, P2 afirma realizar uma espcie de exorcismo dos seus
dramas profundos atravs da personagem, tornando, assim, o processo realmente verdadeiro.
Assim se percebe a importncia central que o conceito de verdade na representao
tem na dinmica actor-personagem que estes actores estabelecem. Por outro lado, tambm a
presena desta verdade que leva a que certos momentos desta pea tenham sido vivenciados
com maior intensidade.

30
Corpo enquanto Instrumento de Trabalho

O corpo descrito enquanto instrumento de trabalho que o actor utiliza e manipula ao


servio da representao da sua personagem. Ambos os actores descrevem a necessidade
dessa manipulao para melhor representar as suas personagens, nesta pea.
Enquanto P1 descreve a necessidade de transformar a sua dinmica corporal
expressivamente mais aberta e rude numa linguagem corporal taciturna e cabisbaixa; P2
descreve o processo contrrio para si, isto , a necessidade de se expressar corporalmente de
uma forma mais aberta do que em si habitual, ocupando mais espao fsico, com uma
postura mais altiva.
P1: Quer dizer, portanto eu tive que, eu tive que me provar, eu tive que, eu tive
que me provar, eu tive que me pr coitadinho, eu acabava aquilo com dores nas costas, no
? (Anexo C, p. 69).
P2: Sim, eu no sou assim, eu no, eu no sou como a personagem, no ? A
personagem era , uma mulher, ah voluptuosa, no ? Ela voluptuosa e eu no sou.
Eu sou, ah eu sou a marreca () Passa muito plo corpo. (Anexo D, p. 99).

Para ambos, foi essencial treinar os seus corpos de tal forma que a sua prpria
dinmica relacional em palco se aproximasse mais da real dinmica relacional das
personagens. Na descrio da experincia de P1, sabe-se que os personagens desta pea
representam o drama de um casal que vive numa dinmica de amor-dio constante, onde a
mulher (P2) utiliza os seus recursos, a arrogncia e altivez ao servio de uma certa violncia
verbal, para humilhar publicamente o marido (P1) cuja principal arma de ataque e resposta se
baseia na violncia intelectual. Tendo em conta estas caractersticas, P1 explica como foi
essencial para a lgica da pea transformar de tal forma a sua expresso corporal pois, se
mantivesse a sua prpria corporalidade enquanto P1, o seu personagem passaria a ideia de
poder e agressividade que dominaria por completo em relao expresso corporal da mulher
(representada por P2).
De notar que P1 descreve a sua experincia e a necessidade de transformao da sua
expresso corporal como algo penoso e difcil de vivenciar e concretizar.
Ambos os actores referem o desgaste e o cansao fsico, acima do desgaste emocional.
P1: E eu acabava a pea e sentia-me cansadssimo, isso sim. (Anexo C, p. 66).
P2: Eu acabei esta personagem com mais rugas, mais pesada, mais cansada,
como Eu! Eu percebes? Ah mas isto fsico, ts a ver? uma cena fsica. () H um

31
desgaste humano, h um desgaste de de desta mquina, percebes? No da mquina
aqui dentro (aponta para a cabea), desta aqui da mquina (aponta para o corpo). A
mquina desgasta, percebes? (Anexo D, p. 97).

Dinmica Mente-Corpo

O processo de criao de uma personagem por parte do actor como descrito pelos
participantes sugere no s um trabalho mental/emocional como tambm um importante
trabalho corporal/fsico. Tanto P1 como P2 referem a existncia de uma dinmica entre mente
e corpo no trabalho do actor, inclusivamente para esta pea. Nesta dinmica, os contributos da
mente e do corpo no se sobrepem um ao outro, complementam-se e expressam-se de forma
interligada, fazendo surgir aces e pensamentos de forma espontnea. Ambos os actores
salientam o facto de no necessitarem de pensar muito naquilo que esto a fazer, explicando
que as coisas surgem instintivamente, de forma at automtica, sejam elas
aces/comportamentos ou sentimentos/emoes.
P1: () s tantas como, como quando estamos a fazer ginstica ou a correr.
Ns... temos um exerccio para fazer, no ? Mas o nosso corpo est a faz-lo, mas a nossa
cabea no est no movimento, t sei l onde, no ? O que acontecia comigo depois de se
terem encontrado a a linha da personagem (), depois eu comecei, comemos plos
ensaios a solidificar isso. E quando fomos para a estreia () esse exerccio estavatava
feito. (Anexo C, p. 58).
P2: Passa muito plo corpo mas uma coisa que vem, t casada, no ? T casada
com, com, com a cabea, no ? Portanto, , tem de vir por, por arrasto, por acrscimo,
por no ? No penso muito, nunca, no ? Na postura. () As coisas surgem. (Anexo D,
p. 99).

Captulo 4 Concluso do Estudo

Neste ltimo captulo, ser exposta uma discusso acerca dos resultados obtidos neste
estudo emprico. De seguida, tambm realizado um dilogo com a literatura sobre o tema
que descrita no Captulo I para, assim, ser possvel encontrar pontos conectivos e/ou

32
divergentes entre aquilo que foi descrito at data e as concluses que este estudo emprico
possibilitou.
Posteriormente, so apontadas as limitaes e vantagens deste estudo numa reflexo
que permite a exposio de sugestes metodolgicas melhoradas para a realizao de futuros
estudos semelhantes.
Finalmente, e a ttulo de concluso final, sero descritas as ltimas consideraes
acerca desta investigao emprica.

4.1 Discusso

Como foi possvel constatar, a anlise da experincia de criao de uma personagem


para estes actores fez surgir uma estrutura geral de significados comum, j que as diferenas
existentes nos componentes descritivos da experincia no foram consideradas significativas,
a ponto de uma outra estrutura se fazer enunciar. De notar que a estrutura encontrada
composta por doze constituintes essenciais que, regra geral, se interligam intimamente entre si
para dar sentido experincia, revelando a complexidade da vivncia do processo de
construo de uma personagem. Apesar do considervel nmero de constituintes essenciais
comuns estrutura geral de significados, foram visveis variaes empricas dos mesmos nas
descries dos participantes. O facto de vrios constituintes serem expressos espontaneamente
por cada actor e, por vezes, mesmo algo descontextualizados ou no seguimento de outra
questo distinta, parece fazer revelar a genuinidade das descries e da vivncia da
experincia.
Este estudo permite deixar claro que o processo de criao e representao de uma
personagem encerra em si uma dinmica fsico-psicolgica bastante complexa que
vivenciada pelos actores de formas distintas. So as caractersticas individuais de cada actor
enquanto pessoa mas tambm as caractersticas da personagem, em interaco com as suas,
que parecem determinar essa diferenciao. De notar que mesmo existindo uma estrutura
geral de significados comum aos dois actores, as suas vivncias subjectivas relativamente a
um mesmo constituinte podem ser (e regra geral, so) diferentes.
Como ser analisado de seguida, vrios foram os conceitos descritos na literatura que
surgiram nos relatos dos actores e que podem, assim, ser melhor compreendidos na vivncia
subjectiva dos participantes mas tambm de um modo mais amplo para os actores em geral
ainda que no de uma forma completamente generalizvel devido falta de estudos sobre o

33
tema e de acesso a descries de outros sujeitos acerca da experincia de criao de uma
personagem. O dilogo entre os dados obtidos neste estudo e a literatura descrita permite
retirar concluses intrigantes mas esclarecedoras. Ao longo da anlise das descries dos
sujeitos foi possvel estabelecer pontos convergentes mas tambm divergentes com aquilo que
descrito na literatura. O mtodo de trabalho de ambos os actores no que toca ao processo de
criao de uma personagem no parece estar inserido numa abordagem terica especfica mas
sim abarcar uma vastido (no a totalidade) de concepes e conceitos inseridos nas vrias
perspectivas terico-prticas abordadas.

A Verdade na Representao

No que toca a questes tericas, em primeiro lugar, surge-nos espontaneamente nas


descries dos actores um conceito-chave to abordado nas perspectivas tericas acerca do
trabalho do actor, o conceito de verdade. Ambos os actores valorizam a necessidade de existir
uma verdade naquilo que representado. No entanto, essa verdade no se prende com a
crena de que o que est a ser representado real mas sim com a capacidade de o actor
encontrar em si uma forma de tornar a representao verdadeira. Esta verdade na
interpretao das personagens parece, ento, associar-se ao conceito de verdade cnica ou
verdade artstica descrita por Stanislavski (1998; 1999) e Kusnet (1987).
Uma das afirmaes de P2 vai precisamente ao encontro disso quando ela declara que
utiliza a personagem para exorcizar as suas prprias dores, semelhana daquilo que
Tommaso Salvini, citado por Stanislavski (1998, p. 191) diz quando afirma que o ator vive,
chora, ri, em cena, mas enquanto chora e ri ele observa suas prprias lgrimas e alegria. Essa
dupla existncia, esse equilbrio entre a vida e atuao, que faz a arte. Mais, a afirmao
lanada por Kusnet (1987) de que uma mesma verdade real (verdade objectiva) pode ser
representada por actores diferentes de forma bastante distinta, sem que isso prejudique a
verdade artstica da pea pode, mesmo, ser revista nas descries dos participantes quando
referem precisamente a distino na forma de representar entre si e os outros actores que
interpretaram os mesmos personagens na pea e no filme.
A necessidade de vivenciar os momentos dramticos de forma genuna e verdadeira,
encarados como uma possvel realidade crvel, que Stanislavski (1998; 1999), Kusnet (1987),
Chekhov (1996) e Artaud (s. d.) apontam expressa espontaneamente tambm por estes
actores, constituindo mesmo uma premissa base no seu trabalho. Mas o entendimento desta

34
verdade pressupe a explicitao de que no se postula a expresso da representao da
verdadeira essncia do actor atravs da personagem. Alis, como expresso na obra de
Diderot (1941), se o actor se representar a ele prprio, dificilmente deixar de ser ele prprio
e isso, como os prprios participantes afirmam, no serve ao teatro pois no implica qualquer
interpretao de um outro mas apenas o banal.
O tipo de teatro representado pelos actores e o tipo de mtodo de trabalho utilizado, ao
implicar o desejo de tocar as pessoas, assemelha-se quele que descrito por Artaud (s. d.), o
teatro alqumico, onde suposto que exista uma troca energtica tal entre actores e
espectadores que ambos saiam do espectculo necessariamente transformados, o que s ser
possvel interpretando de forma verdadeira; isto , se o teatro representar a possibilidade de
uma realidade alternativa crvel qual o actor se deve entregar. Este ltimo ponto comum
tambm em relao s teorias de Stanislavski (1998; 1999), Kusnet (1987), Chekhov (1996),
Grotowski (1971) e Brook (2011).
No obstante, tornar os momentos dramticos verdadeiros implica que os actores dem
algo de si s personagens, o que vai ao encontro do que tambm descrito pelos autores
acima mencionados, excepo do interlocutor da obra de Diderot (1941), que defende a
perspectiva totalmente oposta de que o actor deve apenas imitar, desprovido de emoes e
verdade. Parece ser tambm atravs da utilizao de Memrias Emocionais conceito
desenvolvido por Stanislavski e de outros processos semelhantes que estes actores do algo
de si s suas personagens, pelo reviver no palco de memrias de vivncias ou sentimentos
passados, colocando assim a referida verdade ao servio das personagens. Alis, no discurso
dos actores explcito que esta verdade tambm dada ao pblico como Brook (2011) a
concebe: atravs da surpresa e do inesperado.
Ambos os participantes salientam a necessidade da existncia dessa verdade para que a
representao no se trate apenas de uma imitao, apenas comum. Como Grotowski (1971) e
Reis (s. d.) afirmam, o actor deve representar de acordo com comportamentos
verdadeiramente humanos e no comuns, j que o Homem, em situaes emocionais intensas
anlogas s que so representadas em teatro, no se comporta de forma comum mas sim
atravs de um tumulto de sensaes psquicas e corporais. Ora, esta ideia ope-se firmemente
concepo descrita na obra de Diderot (1941), onde o interlocutor afirma que a arte de
representar est intimamente ligada com a arte de imitar. Lembremos que, na sua perspectiva,
a emoo e o sentimento so inimigos do bom trabalho do actor. De acordo com Tavares
(2009), tambm para seguidores de Brecht como Edward Craig, a emoo destri o actor.

35
Contrariamente a esta posio, os participantes descrevem vrias vezes sentimentos e
emoes vivenciadas intensamente ao longo das exibies da pea.

Relao Actor-Personagem

Tomando agora como ponto de partida a abordagem de Brecht como descrita por
Camargo (2008; 2010) e Tavares (2009), para os participantes o referido distanciamento,
como entendido pelo autor, no parece fazer sentido no seu mtodo de trabalho atravs do
qual pretendem, pelo contrrio, tocar e chegar s pessoas. Brecht postulava que a distanciao
impediria a identificao do actor com a personagem, evitando, assim, uma confuso de
identidades. Mas o facto de os actores se identificarem de alguma forma com as personagens
no se revelou um problema ao nvel da identidade. Parece que esta referida identificao
pode no ser bem entendida. No caso destes actores, nesta experincia e de acordo com as
descries que fazem, o facto de representarem com verdade e se expressarem
emocionalmente atravs das personagens no parece tanto significar uma identificao com as
suas personagens mas mais uma interpretao de outrem atravs do Eu. que os actores
afirmam utilizar vivncias e sentimentos seus ao servio das personagens, de forma a que
estas se expressem atravs daquilo que lhes emprestado pelos actores. Como tal, estas
personagens no parecem ter sido criadas e vivenciadas com distanciao como definida
por Brecht (Camargo, 2008; 2010; Tavares, 2009) mas, por outro lado, h uma identificao
que, no entanto, no total.
Ao contrrio do que Brecht sugere acerca deste tipo de representao que se presta
identificao, os actores parecem ter bem presente em si a distino do que real e fictcio, o
que a sua identidade e o que a personagem. Alis, ambos salientam essa distino no modo
como trabalham as personagens.
No explcito no discurso dos participantes mas o modo como descrevem a
dinmica, sobretudo psquica, entre actor e personagem pressupe a ideia de dualidade do
actor, descrita por Kusnet (1987), em que actor e personagem coexistem enquanto identidades
distintas. Alis, nesta dinmica entre actor e personagem que os participantes descrevem
parece, mesmo, surgir a terceira conscincia, descrita por Chekhov (1996). Isto , no discurso
e descries dos actores percebe-se a existncia de trs identidades aquando da interpretao
das suas personagens: a sua identidade pessoal, a identidade da personagem como descrita
no texto e a identidade da personagem como criada pelo actor, ou seja, a dita terceira
conscincia. A personagem tem uma srie de caractersticas-base que fazem parte da sua

36
identidade mas o actor, com as suas particularidades e idiossincrasias, que vai criar uma
identidade nica para aquela personagem que, por isso mesmo, poder ser interpretada por
vrios autores de formas distintas, como os prprios participantes afirmam.
Interpretar uma palavra que se revela central no trabalho destes actores,
semelhana tambm daquilo que postulado por Chekhov (1996). Para este autor como
alis, para todos os autores abordados (ainda que com base em perspectivas distintas) o
actor no deve transportar a vida quotidiana e real para o palco. O que o actor deve fazer, na
perspectiva do autor acima citado , sim, interpret-la em todas as suas faces e com toda a
profundidade.
O modo como os actores descrevem ter abordado as suas personagens pode ser
entendido de acordo com o que descrito por Checkhov (1996) como um dos pontos
essenciais no trabalho do actor. Neste processo criativo, os actores mergulharam na
psicologia das personagens, em busca do conhecimento e aprendizagem das suas
caractersticas de forma analtica e objectiva, para assim as representarem enquanto outros
distintos de si.

A Corporalidade e a Representao

Outra das questes essenciais do trabalho do actor e do processo de construo das


personagens que sobressai no discurso dos participantes prende-se com o facto de o corpo ser
considerado instrumento privilegiado de trabalho, o que vai ao encontro do que salientado
por Chekhov (1996) e Artaud (s. d.). Como descrito pelos actores acerca da experincia de
criao destas personagens, ambos necessitaram trabalhar e moldar o seu corpo para melhor
servir e representar as personagens. Na linguagem de Chekhov (1996), esse processo ter
reflectido a capacidade de absoro de qualidades psicolgicas das personagens por parte dos
actores (nomeadamente, passividade para P1 e altivez para P2), que se expressaram
fisicamente, atravs do corpo. Estamos, ento, perante, a concepo do actor enquanto atleta
afectivo, como foi descrito por Toros (s. d., cit in Copeliovitch, 2007), na medida em que o
seu corpo deve ser trabalhado rigorosamente, de forma a conseguir transmitir ao pblico
aquilo que invisvel: a energia que traduz as emoes e que expressa atravs da dinmica
corporal.
No entendimento de Artaud (s. d.), o trabalho do actor a nvel do corpo atinge
propores ainda maiores das j descritas. Para este autor, o trabalho do actor deve considerar
uma procura para alm daquilo que visvel e que nos dado atravs do corpo e da

37
linguagem corporal e que ser nada mais do que a expresso da verdade do sujeito. Ora, nas
descries dos participantes, esta ideia no fica clara pelo facto de o discurso se desenvolver
volta da necessidade de transformar as suas dinmicas corporais naturais para melhor
representar as caractersticas das suas personagens, no podendo, por isso, ser refutada ou
confirmada.

Mente e Corpo no Processo Criativo

Daqui advm a relao dinmica entre mente e corpo, tambm descrita pelos actores.
Para eles, no seu trabalho e na experincia de criao e representao destas personagens,
corpo e mente complementam-se e encontram-se em sintonia de tal forma que tanto os
sentimentos como as aces surgem de forma espontnea e automtica. Isto vem contradizer
Chekhov (1996) quando este afirma que raro mente e corpo estarem em sintonia nesse
processo interactivo. No entanto, o autor diz que o bom trabalho do actor advm precisamente
dessa consonncia na interaco entre ambas as entidades.
Ambos os actores, embora P1 mais explicitamente, descrevem o seu mtodo de
abordagem perante a personagem de tal forma que possvel estabelecer uma comparao
com os conceitos de imaginao criativa e do mgico se desenvolvidos por Stanislavski
(1998; 1999), tendo em conta que a situao representada parece ser sempre encarada como
uma possvel verdade, aliada criatividade e imaginao dos actores em aco. Tambm o
conceito de individualidade criativa de Checkhov (1996) parece estar aqui presente, na
medida em que a criao das personagens se baseou numa srie de factos e caractersticas
exploradas minuciosamente de forma a responder a perguntas essenciais e bsicas como
Quem, Como?, entre outras, e quaisquer perguntas novas que surgissem acerca da personagem
e que fossem, assim, possveis de responder, de acordo com a imaginao e a individualidade
do actor. P1, por exemplo, afirma no se ter sentido satisfeito enquanto no conseguiu dar a
forma necessria personagem, exerccio que, em termos tericos, poder ter sido
concretizado por meio da aplicao destes conceitos, em paralelo com a transformao da
expresso corporal.

O Teatro e a Essncia do Homem

A questo central da abordagem de Artaud (s. d.) prende-se com a premissa de que o
teatro pode mostrar ao Homem a sua verdadeira essncia pela confrontao com a sua

38
verdadeira natureza. Curiosamente, tambm os actores abordam esta funo do teatro, de
forma espontnea. Nas palavras de P1, as peas so de boa qualidade se as personagens e o
drama das mesmas se revelarem como uma espcie de holograma de realidades vividas por
pessoas verdadeiras. P2 refere mesmo ser esse o objectivo ltimo do trabalho do actor,
mostrar ao ser humano aquilo que e como ele . No entanto, Artaud (s. d.) abrange o seu
ponto de vista possibilidade de o teatro poder fazer isso, despertando e desbloqueando
contedos psquicos recalcados que as temticas das peas permitiriam libertar. E este aspecto
no considerado no discurso dos actores.
Um outro ponto sugerido na perspectiva de Artaud (s. d.) e seus seguidores e que
tambm afirmado por Bates (1991) e Salema (2009) revela a possibilidade de a personagem
constituir um instrumento atravs do qual se pode analisar aquilo que ocultado pelas
mscaras quotidianas do actor e que constituem a parte mais ntima e inconsciente da sua
personalidade; no fundo, a possibilidade de cada personagem representada por um actor lhe
permitir conhecer-se e dar-se a conhecer melhor enquanto pessoa. Mas este postulado no
referido nas descries da experincia dos actores e quando confrontado com esta
possibilidade, P1, inclusivamente, nega que tal acontea consigo. O que P1 expressa
espontaneamente a aprendizagem que retira de todas as personagens e no a possibilidade
de se conhecer melhor (ou re-conhecer ou autodescobrir-se) enquanto pessoa atravs delas.
Analisando agora a literatura descrita relativamente aos aspectos existenciais e
ontolgicos do teatro, comparativamente com as descries da experincia dos actores pode
compreender-se o ser-a de Heidegger mas tambm a concepo do Si-mesmo como um outro
de Ricoeur.
Na medida em que os actores sugerem a existncia de uma identidade prpria da
personagem criada pelo actor distinta da sua identidade pessoal, logo a est implcito que o
ser do actor quando representa, no a que o palco, ser necessariamente distinto do seu ser
noutros contextos, noutros a, como postulado por Johnston (2007). Mas, como descrito
nas descries dos participantes, o seu ser est l (no palco), manifestando-se de forma mais
ou menos explcita, atravs de memrias ou de sentimentos presentes, verdadeiros. Logo, o
palco pode ser entendido como apenas um dos a onde o complexo ser do Homem se
expressa, como no se expressa em mais nenhum outro a. Mas se o actor revela, por um lado,
o seu prprio ser tambm parece poder revelar, por outro lado, a essncia de todo o Homem,
pela comparao e identificao que o efeito de espelho despoletado pela dramatizao
possibilita ao pblico.

39
Do mesmo modo, a personagem criada pelo actor faz surgir um outro distinto de si
enquanto pessoa. No entanto, a identidade desta alteridade (ou outridade) que constitui a
personagem, criada e constituda em interaco com o Si que o actor com a sua identidade
pessoal (ipseidade). Logo, a personagem (como foi criada pelo actor) no pode ser pensada
independentemente dele. Assim como a mesma personagem, criada por outro actor, no
poder ser pensada independentemente desse. Mas tomando como base a Teoria da Identidade
Narrativa de Ricoeur (1991), esta dialctica implica o pressuposto de que tambm o actor no
poder ser pensado independentemente das suas personagens que constituem alteridades
perante e em relao ao Si. Apesar de os participantes no fazerem qualquer sugesto em
relao a esta concepo de identidade, P2 afirma que o actor influenciado pelas suas
personagens da mesma forma que qualquer homem influenciado por outro. Ora, esta
dinmica de mtua influncia que, no entanto, aparece mascarada no discurso dos
participantes que possibilita terminar a premissa de que ambas as identidades ipseidade e
alteridade, actor e personagem se constroem em interaco, influenciando-se. Lembremos
que ipseidade remete para a identidade pessoal que apesar de mesma, mutvel em interaco
e relao com o outro (Ricoeur, 1991; Piva; 1999; Nascimento, 2009; Saldanha, 2009). P1,
por exemplo, apesar de negar que esta e outras personagens lhe mostrem caractersticas suas e
da sua identidade que este desconhea, ao afirmar a aprendizagem que retira da relao com
os papis que interpreta revela j uma interaco que provoca mudana no ser ou no Si e,
como tal, na sua ipseidade ou identidade pessoal. Podemos, assim, entender a influncia e
dinmica entre actor e personagem de uma perspectiva que no expressa de forma directa
nas descries dos actores.

Dilogo com Estudos Anteriores

O fenmeno de possesso, descrito por Bates (1991) parece no se ter verificado com
estes actores ao criarem e representarem estas personagens, pelo menos de forma explcita e
to drstica como nos exemplos descritos por Wilson (2004). Em P2 no h qualquer relato
que indicie que tal tenha acontecido. P1, apesar de negar que alguma vez se tenha sentido
possudo pelo personagem, exemplifica alguns momentos, no s nesta pea como noutras,
em que, por breves instantes, ter sentido as emoes do seu personagem. Nesta pea em
concreto refere o facto de por vezes quase sentir o dio do seu personagem em relao
esposa, dirigido prpria P2 enquanto pessoa. No entanto, justifica o sucedido com a
dinmica das prprias personagens e do contexto dramtico, que pelas caractersisticas

40
especficas e peculiaridades levava a isso, e desvaloriza, explicando que isso ocorreria apenas
por instantes, no corrompendo nem o sucesso da pea, nem a sua relao real com P2, ou a
sua prpria identidade. Apesar de descrever pequenos momentos como este, P1 afirma nunca
se ter sentido emocionalmente mexido por qualquer personagem a ponto de sentir alguma
confuso ao nvel da identidade.
Tomando como exemplo o estudo de Edelmann e Hammond (1991), a propsito do
conflito entre identidade e papel, pode dizer-se que os actores foram, realmente, afectados de
forma diferente pelas suas personagens. Ambos os actores recusam ter sido emocionalmente
afectados mas P1 revelou aquilo que parece ser uma maior dificuldade em distanciar-se de
forma mediata da sua personagem, revelando um maior sofrimento emocional exigido pela
dificuldade do trabalho.
Nemiro (1997) concluiu que existem formas especficas de a experincia de
representao de uma personagem afectar a identidade pessoal do actor, mas, apesar de esse
no ter sido o foco deste estudo, os actores parecem querer transparecer com veemncia a
ideia de que a sua identidade no , de todo, afectada pelas personagens que representam,
inclusivamente por estas personagens em particular.
As discrepncias que se podem verificar nas descries destes actores em relao ao
que concludo em grande parte dos estudos descritos parecem revelar a complexidade do
processo de criao e representao de uma personagem que, consoante as caractersticas dos
actores e tambm de todo o contexto envolvente, parece poder ocorrer e ser vivenciado de
formas bastante distintas de actor para actor.

4.2 Limitaes do Estudo

necessrio referir que o design metodolgico pensado inicialmente para a realizao


deste estudo compreendia o acompanhamento do processo de construo de uma personagem,
desde o incio e com a eventual possibilidade de observar, inclusivamente, alguns ensaios.
Parece possvel que, realizada desta forma, a investigao pudesse abarcar uma maior
qualidade no que diz respeito ao acesso e compreenso dessa experincia por parte dos
actores, sendo que a investigao decorreria tambm ao mesmo tempo que a experincia a ser
estudada.

41
A no existncia de estudos semelhantes a este, isto , com as mesmas caractersticas,
impediu que a anlise dos resultados pudesse ser feita de forma comparativa, de modo a que
estes fossem passveis de serem generalizados.
O facto de este estudo ter sido constitudo por uma amostra de apenas dois
participantes poder ter posto em causa a fiabilidade da aplicabilidade do Mtodo
Fenomenolgico, que ser tanto melhor quanto maior for o nmero de participantes, sendo
que dois o nmero mnimo.
Outra das limitaes encontradas neste estudo prende-se com a discrepncia de
disponibilidade dos dois actores, o que resultou numa entrevista de cerca de 1h e 20min
relativamente pouco tempo depois do trmino da pea (para P1) e noutra entrevista de apenas
1h, cerca de trs meses depois do trmino da exibio da pea (para P2). De referir que,
mesmo quando a entrevista foi realizada, P2 apresentava uma atitude apressada que manteve e
foi ainda mais expressa na parte final da entrevista, devido a compromissos marcados para
depois da entrevista. Esta circunstncia, juntamente com o facto de a entrevista ter sido mais
curta, podem ter sido impeditivos de uma maior e mais detalhada descrio da sua
experincia. Por outro lado, o facto de a entrevista a P2 ter sido realizada cerca de trs meses
depois do trmino de exibio da pea tambm pode ter constitudo um entrave na medida em
que a experincia no estaria j to presente psiquicamente como em P1.
A dificuldade de marcao da entrevista com P2 levou necessidade de esta se
realizar num local diferente da entrevista realizada a P1. Embora as caractersticas dos locais
fossem semelhantes, o local onde ocorreu a entrevista de P1 e onde deveria ter tido lugar
tambm a entrevista a P2, estava envolto num ambiente mais calmo, cujas caractersticas
interiores e envolventes eram mais controlveis.
A ltima limitao a apontar a este estudo prende-se com a subjectividade do prprio
investigador que pode ter influenciado o decurso da investigao, apesar dos esforos em
manter uma atitude neutra e imparcial, de reduo fenomenolgica, e apesar da tentativa de
excluso de conhecimentos a priori, que so sempre difceis de eliminar.
De notar que as limitaes apresentadas podero ter enviesado negativamente os dados
obtidos, de uma forma que no foi, no entanto, possvel controlar.

42
4.3 Vantagens do Estudo

Apesar das limitaes referidas, este estudo constituiu tambm uma mais-valia para a
investigao em Psicologia, mais especificamente no mbito do teatro, pela sua componente
original e nica no que toca ao objecto e metodologia de estudo, conjuntamente.
Este estudo permitiu aceder descrio e compreenso da experincia subjectiva da
criao de uma personagem, tal como surge conscincia do sujeito, por parte de dois actores
profissionais conceituados em Portugal, atravs de uma metodologia fenomenolgica, rea de
estudo onde no foram encontradas quaisquer estudos empricos, contribuindo assim para o
enriquecimento da investigao nesse mbito.
O facto de este estudo ser de natureza qualitativa e o mtodo de anlise dos dados
compreender o Mtodo Fenomenolgico, faz ressaltar a preocupao em apreender as
experincias dos participantes da forma mais natural e genuna possvel.
O facto de ter sido possvel aceder experincia em relao mesma pea, onde os
dois actores eram co-protagonistas permitiu um entendimento mais contextualizado, onde os
pontos divergentes e convergentes se expressavam de forma bastante compreensvel.
Atravs deste estudo foi possvel aceder e compreender algum do impacto que o teatro
exerce na psicologia (psiquismo) das pessoas, no s dos actores que constroem e vivenciam
um outro dentro de si mas tambm para o pblico, onde o possvel impacto se poder revelar
ao nvel da identificao com aquilo que est a ser representado.
Foram descobertas lacunas na literatura descrita. Os estudos encontrados, excepo
de um, enquadravam-se num contexto socio-econmico-cultural que se veio a revelar bastante
distinto daquele que vivido em Portugal e no teatro portugus, o que poder revelar um tipo
de resultados e de concluses que, alterando o contexto original para o contexto portugus
onde todo o panorama artstico se expressa de forma diferente, se revelariam de forma
distinta.

4.4 Sugestes para Estudos Futuros

De futuro, poderia ser relevante realizar estudos semelhantes a este, com variaes
metodolgicas, devido quase inexistncia de estudos nesta rea, mais concretamente em
Portugal.

43
No caso de um estudo semelhante com a mesma metodologia, uma investigao que
considerasse uma amostra maior seria pertinente para, assim, melhor assegurar as condies
de aplicabilidade do Mtodo Fenomenolgico.
Desenvolver um estudo longitudinal em que seja possvel realizar um
acompanhamento do processo de construo das personagens, com aplicao de entrevistas
em diferentes momentos do processo (incio, meio e fim) poder ser uma mais-valia para
aumentar a apreenso da experincia descrita pelos sujeitos, por parte do investigador,
englobando as possveis modificaes que pudessem ser vivenciadas ao longo de todo o
processo, bem como a sua compreenso.
Relembrando as discrepncias em relao s entrevistas dos participantes apontadas na
seco Limitaes do Estudo, independentemente da metodologia e procedimento de recolha
de dados a utilizar em futuras investigaes, dever-se- assegurar, dentro das restries que
possam existir, que as caractersticas do processo so as mesmas (ou o mais semelhantes
possvel) para todos os participantes.

44
Concluso

De acordo com Salema (2009), persona significa, etimologicamente, a mscara que os


actores de teatro utilizavam nos espectculos na Antiga Grcia simbolizando, assim, o papel
ou a personagem que representavam. Mas a palavra pessoa, que remete para indivduo ou ser
humano, deriva, ela prpria, do termo persona (Neto & Pagliuca, 2002). Ora, esta aparente
relao entre indivduo e personagem expressa em termos de lingustica -nos tambm
revelada no mundo fsico onde interagem as vidas e identidades dos actores e das personagens
que estes representam. Mesmo no tendo sido propsito principal deste estudo analisar
directamente a relao entre actor e personagem a nvel identitrio e apesar de constituir
quase condio sine qua non a considerar num estudo como este , essa a temtica que
sobressai, fazendo revelar um pouco do complexo mundo interno desconhecido da criao de
uma personagem.
Aceder experincia de construo destas personagens permitiu constatar que no
processo de criao e representao de um outro, est implcita uma vivncia bastante intensa
que, no obstante, no parece afectar a longo prazo, psicologica e negativamente, a vida
pessoal ou a identidade dos actores. Parece existir uma identificao do actor com a
personagem que, no entanto, no total; h identificao na medida em que a representao
feita com verdade e a representao verdadeira no sentido em que o actor d algo de si
personagem, no se limitando a imitar. Actor e personagem no se confundem em termos
identitrios pois a personagem tida como um outro, cuja identidade construda em
interaco com as caractersticas fixas da personagem (que so descritas no texto) e as
caractersticas pessoais do prprio actor. Assim, no obstante esta ntima relao estabelecida
entre actor e personagem enquanto entidades/identidades, sobressai tambm a individualidade
e unicidade do actor enquanto ser, o que reflecte tambm a singularidade da personagem por
ele criada e representada.
Tudo isto parece culminar numa dinmica fsico-psicolgica bastante complexa e
intensa, onde a liberdade, por um lado, e o controlo, por outro, da expresso de vivncias,
sentimentos e emoes verdadeiros jogam lado a lado para a concretizao daquilo que ser
considerado um ptimo trabalho do actor. esta complexidade subjacente ao processo
criativo de uma personagem, aparentemente superada de forma exemplar pelos actores, que
surpreende e encanta, fazendo jus premissa j defendida por Artaud (s. d.) de que o teatro
levanta possibilidades; uma imensido de possibilidades de formas de expresso do ser como

45
Heidegger o entendia atravs do Dasein, isto , da existncia do ser baseada no s naquilo
que como em tudo o que pode ser (Barrett, 1982; Stambaugh, 1982).
Atravs das personagens, os actores podem ser qualquer coisa, identificando-se mais
ou menos. O que parece extraordinrio a forma como essas personagens, atravs de um
exerccio de faz-de-conta, nos podem transportar (aos actores e ao pblico) ao mago da
humanidade, confrontando-nos com os nossos prprios medos, desejos, memrias e
sentimentos. No ser uma necessidade do Homem procurar o seu fundamento e a sua prpria
essncia enquanto ser? E no ser o teatro uma das muitas formas de arte que lhe permite
aceder-se a si prprio enquanto ser humano, atravs de outrem?

46
Referncias Bibliogrficas

Artaud, A. (s.d.). O teatro e o seu duplo. Lisboa: Minotauro.

Barrett, W. (1982). The Moral Will. In R. Bruzina; & B. Wilshire (Eds), Phenomenology
dialogues & bridges (pp. 37-54). Albany: State University of New York Press.

Bates, B. (1991). Performance and possession: The actor and our inner demons. In G. D.
Wilson (Ed), Psychology and performing arts (pp. 11-18). Amsterdam: Sweets &
Zeitlinger.

Brook, P. (2011). O Espao Vazio (2 Ed.). Lisboa: Orfeu Negro.

Camargo, R. (2008). Brecht e o Estranhamento no Teatro Chins traduo de texto de


Huang Zuolin In ufg.academia.edu. Acedido em 24 de Outubro de 2011 em
http://www.academia.edu/167234/Brecht_e_o_Estranhamento_no_Teatro_Chines_-
_traducao_de_texto_de_Huang_Zuolin.

Camargo, R. (2010). E que a nossa emoo sobreviva Brecht, Marx e o Tratado Vdico
Natyasastra [verso electrnica]. Moringa Teatro e Dana Dilogos e fronteiras,1
(2), 35-43.

Chekhov, M. (1996). Para o ator. So Paulo: Martins Fontes.

Copeliovitch, A. (2007). Artaud e a Utopia no Teatro. Revista.doc. 8 (3). Acedido em 5 de


Janeiro de 2012, em http://www.revistapontodoc.com/3_andreac.pdf

Diderot, D. (1941). Paradoxo sobre o actor. Lisboa: Inqurito.

Ewald, A., P. (2008) Fenomenologia e Existencialismo: articulando nexos, costurando


sentidos [verso electrnica]. Estudos e Pesquisas em Psicologia 2 (8) 149-165.

Grotowski, J. (1971). Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.

47
Hammond, J., & Edelmann, R. J. (1991). Double identity: The effect of the acting process on
the self perception of professional actors: Two case illustrations. In G. D. Wilson (Ed),
Psychology and performing arts (pp. 123-131). Amsterdam: Sweets & Zeitlinger.

Johnston, D. (2007). Active Metaphysics: Acting as Manual Philosophy or Phenomenological


Interpretations of Acting Theory. Thesis presented in fulfilment of the requirements
for the degree of Doctor of Philosophy. Sydney: University of Sydney, S.

Kusnet, E. (1987). Ator e Mtodo (3 Ed.). Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes
Cnicas/ Coleco Ensaios N 3. Ministrio da Educao e Cultura.

Nascimento, C. (2009). Identidade Pessoal em Paul Ricoeur. Dissertao de Mestrado. Santa


Maria, RS, Brasil: Universidade Federal de Santa Maria, Centro de Cincias Sociais e
Humanas.

Nemiro, J. (1997). Interpretive Artists: A qualitative exploration of the creative process of


actors. Creative Research Journal, 10 (2), 229-239.

Neto, D., & Pagliuca, L. (2002). Abordagem holstica do termo pessoa em um estudo
emprico: uma anlise crtica [verso electrnica]. Revista Latino-Americana de
Enfermagem. 10(6), 825-830.

Reis, D. (s. d.). A Ao Fsica e a Composio do Ator de Grotowski. Mimus: Revista on-line
de mmica e teatro fsico. 1(1). Acedido em 27 de Fevereiro de 2012, em
www.mimus.com.br/demian2.pdf

Ricoeur, P. (1991). O Si-Mesmo com um Outro. Campinas, So Paulo: Papirus.

Piva, E., A. (1999). A Questo do Sujeito em Paul Ricoeur [verso electrnica]. Sntese,
85(26), 205-237.

48
Saldanha, F. (2009). Do Sujeito Capaz ao Sujeito de Direito: Um Percurso pela Filosofia de
Paul Ricoeur. Dissertao de Doutoramento. Coimbra: Universidade de Coimbra,
Faculdade de Letras.

Salema, N. (2009). A Persona fora de cena: o trabalho do actor e a conscincia de si.


Dissertao de Mestrado. Lisboa: ISPA, Instituto Universitrio.

Stambaugh, J. (1982). Heidegger. In R. Bruzina; & B. Wilshire (Eds), Phenomenology


dialogues & bridges (pp. 5-8). Albany: State University New of York Press.

Stanislavski, C. (1998). A Construo da Personagem (9 Ed.). Rio de Janeiro: Civilizao


Brasileira.

Stanislavski, C. (1999). A Preparao do Actor (11 Ed.). Rio de Janeiro: Civilizao


Brasileira.

Tavares, M. (2009). A distanciao Brechtiana e o trabalho do actor [verso electrnica].


Cadernos PAR (Pensar a Representao) da ESAD.CR (Escola Superior de Artes e
Design de Caldas da Rainha). N. 02, 139-151.

Wilson, G. D. (2004). Psychology for Performing Artists (2nd Ed.). London: Whurr Publishers

49
ANEXOS

50
Anexo A

Carta sobre o Consentimento Informado

Exmo/a. Sr./.:

Eu, Tnia Patrcia Andr Coxixo, estudante do Mestrado Integrado em Psicologia


Clnica no ISPA- Instituto Universitrio, pretendo desenvolver uma pesquisa acerca da
Construo da Personagem e o trabalho do actor a esse respeito, tanto a nvel da vivncia
interna (psicolgica-emocional) como da vivncia externa (fsico-corporal). Este estudo tem
como objetivo perceber como se desenvolve e vivenciado este mesmo processo de
construo dessa outra identidade - a da pesronagem - dentro de uma j existente - a do
prprio actor enquanto pessoa -, nos actores profissionais em geral, mas com maior nfase e
como objectivo ltimo, especificamente para cada actor em particular. Para tal, para que seja
possvel aceder a essa experincia subjectiva pessoal, necessrio que o/a Sr/., depois de
aceitar participar neste estudo, autorize a gravao udio de entrevistas que sero realizadas
para recolha de dados. Especifique-se que podero ocorrer dois momentos de entrevista de
recolha de dados, sendo que o primeiro ser, partida, mais amplo e mais descritivo e o
segundo ter um carcter mais escalerecedor e especfico onde se pretende que, depois da
anlise da primeira entrevista e se necessrio, o actor possa desenvolver certos pontos que se
tenham revelado mais importantes nesse primeiro momento de recolha de dados ou que
suscitem no actor o interesse em abordar outros temas no abordados anteriormente.

Assim sendo, informa-se que sua participao nesta pesquisa voluntria e as


entrevistas no determinaro qualquer risco. Informa-se, ainda, que o/a Sr./. tem a garantia de
acesso, a qualquer altura do estudo, a todo e qualquer esclarecimento de eventuais dvidas
que possam surgir. tambm garantida a liberdade da retirada de consentimento a qualquer
momento deixando, assim, de participar do estudo. As informaes obtidas neste estudo sero
analisadas apenas pelos investigadores, no sendo divulgadas a nenhum dos participantes, e
utilizadas apenas para fins de pesquisa cientfica e tratadas de forma a nunca tornar possvel a
sua identificao, pelo que esto asseguradas as condies de anonimato e confidencialidade.
No existiro quaisquer despesas ou compensaes pessoais ou financeiras para os
participantes em nenhuma fase do estudo.

51
Acredito ter sido suficiente e esclarecedoramente informada a respeito do estudo.
Como tal, ficaram claros para mim quais so os propsitos do estudo, os procedimentos a
serem realizados, as garantias de confidencialidade e de esclarecimentos permanentes.
Assim sendo, concordo voluntariamente em participar neste estudo e poderei retirar o
meu consentimento a qualquer momento, antes ou durante o mesmo, sem penalidade ou
prejuzo.

___________________________________ Data_______/______/______
Assinatura do(a) participante

__________________________________ Data_______/______/______
Assinatura do(a) investigador(a)

52
Anexo B

Estrutura da Entrevista Fenomenolgica

Segundo Kvale (1996, cit in Giorgi & Sousa, 2010), qualquer entrevista qualitativa
Inclusivamente a entrevista fenomenolgica tem uma estrutura especfica, composta por
doze critrios, que a distingue dos outros mtodos de recolha de dados. De acordo com o
autor Kvale, uma entrevista qualitativa pretende aceder ao Mundo da Vida, isto , o tema
central orientado para a descrio da experincia do mundo vivido do(s) entrevistado(s); a
entrevista tem de ter um Sentido, j que o objectivo descrever o significado de determinada
experincia vivenciada pelo(s) entrevistado(s), sendo necessrio clarificar, sempre que
necessrio, aspectos que no se revelem claros; a entrevista Qualitativa, no sentido da
recolha de dados que so expressos na linguagem do senso comum do(s) entrevistado(s), no
incluindo dados quantitativos; a entrevista pretende-se Descritiva pela necessidade de obter
descries o mais completas e detalhadas possvel acera da experincia do(s) entrevistado(s),
no contemplando essas descries explicaes ou interpretaes acerca da experincia; a
entrevista deve ser Especfica em relao s descries que devem ser de situaes especficas
e no gerais; na realizao da entrevista qualitativa, o investigador deve adoptar uma atitude
de Suspenso de Pr-Conceitos, mostrando-se aberto novidade das informaes e
fenmenos descritos; a entrevista deve ser Focada num determinado tema de estudo sem, no
entanto, ser estruturada ou considerar questes standard; pode existir uma certa Ambiguidade
e algumas contradies expressas nos dados das entrevistas em relao descrio da
experincia dos participantes; a entrevista tem um carcter de Mudana que permite ao(s)
entrevistado(s) expressar novos insights podendo, assim, alterar significados anteriormente
estabelecidos; a entrevista tem em conta as diferenas nas descries dos entrevistados de
acordo coma a diferente Sensibilidade que os mesmos expressam relativamente ao tema de
investigao; a entrevista ocorre numa Situao Interpessoal entre entrevistado e
investigador; o momento da entrevista pode constituir uma Experincia Positiva para
entrevistado e entrevistador, pela possibilidade de abordar um tema de interesse comum e de
tal forma que seja possvel alcanar novos conhecimentos e perspectivas acerca do mesmo
(Kvale, 1996, cit in Giorgi e Sousa, 2010) .
De acordo com o autor, o investigador, ao realizar uma entrevista qualitativa e, como
tal, uma entrevista fenomenolgica , deve ter e pr em prtica determinadas competncias:
ser Conhecedor do tema m estudo; ser Estruturante acerca dos objectivos e carcter da

53
investigao de modo a que os participantes possam colocar e esclarecer possveis dvidas;
ser Claro nas questes colocadas em linguagem de senso comum; manter-se Adequado em
relao ao seguimento e respeito pelo fluxo discursivo do(s) participante(s), demonstrando
aceitao e estando receptivo a qualquer dimenso emocional que possa surgir; demonstrar-se
Aberto e disponvel para os aspectos mais importantes para o(s) participante(s) e para
questes novas que possam surgir, procurando relacion-las com o tema em estudo; estar
sempre ciente do tema central da investigao, Dirigindo e focando o(s) participante(s) para o
mesmo; ser capaz de Relacionar aspectos expressos em diferentes fases da entrevista com o
intuito de aprofundar as descries e os significados nelas implcitos (Kvale, 1996, cit in
Giorgi e Sousa, 2010).
No caso especfico da entrevista fenomenolgica, Kvale (1996, cit in Giorgi & Sousa,
2010) acrescenta, ainda, a necessidade de considerar cuidadosamente uma Perspectiva Crtica
e Interpretativa da parte do investigador. Neste tipo de entrevista, ser crtico no dever
significar tanto uma procura de veracidade ou de avaliao dos relatos mas mais uma procura
de esclarecimento de determinados aspectos e significados expressos pelo(s) entrevistado(s).
De igual modo, interpretar no dever significar realizar verdadeiras interpretaes
psicolgicas mas mais um aprofundamento e clarificao dos significados expressos.

54
Anexo C

Transcrio da Entrevista a P1

I: Ento, P1, diga-me como que foi para si o representar esta personagem? Como
que vivenciou isso? Sempre num., ou seja quando eu lhe pergunto isto no sentido
mesmo pessoal, subjectivo, nada de tcnico, nada de terico.

P1: Sim, sim.

I: Como que viveu isso?

P1: Bom, para mim esta personagem teve um problema que talvez seja fcil falar sobre isso
que a personagem ps um problema complicado logo de incio. Todas as personagem tm
determinadas especificidades no ? E esta, o problema que me ps inicialmente, que
inicialmente e durante muito tempo, que ah eu, eu tinha, e acho que continuo a ter uma,
uma se quiser, uma uma recusa de carcter em relao maneira dele, do personagem
ser. Ou seja, havia uma incompatibilidade muito grande, entre aquilo que o personagem e
aquilo que eu sou. Nomeadamente, no que diz respeito ao chamado comer e calar, t a ver?
Portanto a ideia de que... o personagem um homem que permanentemente insultado,
permanentemente vilipendiado eu no digo que ele seja inocente em relao s
coisas mas , objecto de um tratamento completamente como que hei-de dizer? De um
tratamento violento por parte da mulher e ele no reage. S reage depois em circunstncias
extremas, no ? E isto, para mim, foi muito difcil porque eu no, eu no tenho no
tenho... no tenho essa caracterstica, portanto qualquer coisa que me acontea, eu reajo,
no ? Portanto, aqui a grande dificuldade desta personagem, nesta personagem para mim foi,
se quiser ah habituar o meu corpo e a minha cabea e a minha a minha disposio a
no reagir. Porque a tendncia era, de cada vez que eu me sentia agredido pla personagem da
actriz P2, reagir imediatamente, ah mas como isso no serve para a personagem, o meu
trabalho essencial nesta pea foi de algum modo, ir engolindo, engolindo, engolindo,
engolindo... de modo a a que depois as exploses que o personagem tem e que eu tinha na
pea, no fossem exploses no eram reais. Que eu no, no, no sentia, no sentia, como
que hei-de dizer, no sentia em momento nenhum vontade de fazer mal, fosse o que fosse,
mas, o que isto o resultado que isto deu foi que, o facto de eu estar durante muito tempo - a

55
pea so trs horas - portanto, durante muito tempo, eu fui fazendo um exerccio de, de
acatamento, se quiser, de de presso, e quando, quando, o personagem tinha que rebentar
por fora do comportamento da personagem, o que eu emprestava a essa personagem, era o.
personagem era exactamente a presso a que eu tinha estado sujeito durante vinte, trinta,
quarenta, cinquenta minutos por no poder responder s provocaes que me tavam a ser
feitas. A maior dificuldade foi, de facto, no reagir.

I: E como que se sentiu a ter de lutar contra isso?

P1: Muito duro. Foi muito duro porque j tive outras dificuldades com outras personagens
que pediam outras coisas, no ? Mas esta, esta mexia com uma coisa que que um
sentimento quer dizer, para j natural em mim, no ? Comea por ser uma coisa do meu
carcter. E depois tambm era aliado a um sentimento, se quiser, de alguma de alguma
injustia porque eu acho uma coisa um bocado politicamente correcta esta ideia de que esta
ideia de que ah enfim, simplificando, os homens podem ser maltratados pelas mulheres e
no tm que reagir. Acho isso uma treta politicamente correcta, portanto ah no tenho, no
tenho isso no meu na minha estrutura. Agora, uma coisa reagir, outra coisa partir para...
para qualquer tipo de, de agresso. E a dificuldade que havia nesta personagem, que eu, com
as caractersticas fsicas e anmicas que tenho, ao reagir, tornava-me sempre mais forte do que
a actriz P2, e isso no isso no podia ser. Portanto, se eu respondesse de igual para igual
- numa discusso de casal que aquilo que, que acontece na pea - se eu respondesse de igual
para igual, a minha veemncia a minha veemncia de P1 fazia com que a dramaturgia no
funcionasse, porque eu no era mais fraco do que ela. Ou seja, o personagem mais fraco do
ponto de vista anmico, no intelectual do que a personagem da actriz P2, e eu no sou mais
fraco no ponto de vista anmico do que a actriz P2. Portanto, era de igual para igual. E eu,
sendo de igual para igual ficava, ficava subvertida a relao dos dois, dos dois personagens.
Portanto, para mim foi um processo de violentao permanente at eu conseguir ficar como,
como a personagem exigia. Portanto, para mim o mais difcil de tudo nem foram as trs horas,
nem foi o texto que eu tive que decorar, foi ficar numa, numa espcie de So Sebastio a
levar com setas o tempo todo e a sangrar e a no e a no reagir.

I: T-me a dizer que quase como se tivesse tido uma certa dificuldade em conseguir
identificar-se com o personagem no ?

P1: No, no me identifico de todo.

56
I: Pois

P1: No me identifico de todo. No Quer dizer, para j, acho, acho o tema muito
interessante, os sentimentos so muito verdadeiros, so sentimentos que as pessoas vivem,
quase todos os casais vivem de uma maneira ou de outra Agora, h ali um condicionamento
histrico que no faz sentido nenhum hoje em dia. Quer dizer, que uma coisa dos anos
sessenta, com um, um enquadramento sociocultural muito especfico. H ali um fantasma
de um de um pai e do pai dela e dos pais dele, de alguma maneira que so so
muito, se quiser da literatura e do cinema dos anos sessenta. Quer dizer, uma coisa muito
onde a psicologia tinha uma uma importncia quase determinante, uma coisa freudiana que,
de algum modo, tendia a explicar tudo no ? E eu acho que isso O pensamento moderno j
no passa bem por a. Portanto, a dificuldade para mim ah... foi meter-me na pele dum
tipo que que visto luz da da liberdade, se quiser, da liberdade do ano de 2012, no
faz muito sentido Quer dizer... digamos que perante uma situao anloga quer dizer,
abria a porta e vinha-me embora, quer dizer, no, no tava para a a chatear-me por causa do
pai dela. Quer dizer, no tem, do meu... Quando voc faz a pergunta, se eu tenho alguma coisa
a ver com ele? No tinha nada, rigorosamente a ver com aquele homem. Quer dizer, na
primeira oportunidade quer dizer, se eu me sentir mal venho-me embora, quero dizer, no
tenho, no tenho pacincia para tar a ficar ali ali a ser, a ser agredido, basicamente.

I: Acha que isto poder - o facto de no se identificar minimamente com a personagem -


poder ter sido um entrave ou uma dificuldade para conseguir entrar na?

P1: No, no. Quer dizer, as, as coisas so muito curiosas. Isso a, isso a, entramos noutro
tipo de de conversa que eu como pessoa, acho que as coisas fceis no tm interesse
nenhum ah e a vida tem-me, tem-me demonstrado que , de facto, assim, no ? E o meu
trabalho de actor tambm. As coisas que mais facilmente, onde mais facilmente eu chego, so
as coisas que menos interesse tm depois para o pblico porque no h... quer dizer, quer
dizer, cola-se muito pele no ? Cola-se muito pele do actor ou daquilo, daquilo que o
actor transmite, no ? A imagem e a energia, quer dizer, ah o tipo de anima que, que... que
se pe c para fora. Portanto, quanto mais oportunidades eu tenho de fazer coisas que no so
prximas de mim, mais difcil o trabalho, de um modo geral, mais tendncia tem para o
trabalho ficar interessante. Agora, que doloroso, . Neste caso foi muito doloroso e eu
vrias vezes conversei com a encenadora e disse que no sabia se conseguiria fazer o que ela

57
queria, porque tava a ser muito difcil para mim tornar-me, tornar-me to passivo como
ele.

I: E quando conseguiu eventualmente comear a tornar-se to passivo quanto o


personagem era, ah o que que isso fazia o P1 sentir? Ah sei l, sentir as sentir as
modificaes que a personagem estava a a

P1: No. Eu a, eu a no lhe sei dizer Eu, eu a sensao que me d que s tantas
como, como quando estamos a fazer ginstica ou a correr. Ns... temos um exerccio para
fazer, no ? Mas o nosso corpo est a faz-lo, mas a nossa cabea no est no movimento,
t sei l onde, no ? O que acontecia comigo depois de se terem encontrado a a linha da
personagem e de eu, com os meus recursos de actor, ter conseguido encontrar aquilo que a
encenadora queria e que servia pea, a partir do momento em que isso foi encontrado -
levou muito tempo - quando isso foi encontrado depois eu comecei, comemos plos
ensaios a solidificar isso. E quando fomos para a estreia, para o espectculo, digamos que esse
exerccio estavatava feito. E eu era capaz - fazendo a analogia com o exerccio, com a
ginstica ou correr - eu era capaz de estar a representar aquilo que era preciso ser
representado e no estar necessariamente a sentir aquilo que a personagem deveria estar a
sentir. Alis, eu acho que isso a a histria dO Mtodo, aquela coisa quando o
Stanislavsky - que depois foi aperfeioada plo Lus Harvest, pelos Estados Unidos, e que os
actores dos anos cinquenta, o Marlon Brando, o James Dean, toda aquela malta ah -
aplicava. Eu acho que O Mtodo tem tem tem muito que se lhe diga, no ? Porque O
Mtodo no, O Mtodo no pode ser, do meu ponto de vista, interpretado de um modo literal.
Ou seja quando um jovem actor comea a trabalhar nO Mtodo O Mtodo , no fundo, o
chamado representado por dentro, fazer as coisas de maneira a que sejam verdadeiras
porque as estamos a sentir, assim de um modo muito simplificado, naturalmente, no ? S
que a tendncia do, do, do. do jovem actor para ok, se eu tenho que representar, se a
minha personagem est triste porque o av morreu eu, eu, eu tenho que ter,
necessariamente, uma memria afectiva que seja anloga. E isto um equvoco tremendo,
Porque pode acontecer que a analogia faa efeito, ou pode no acontecer. E quantas vezes h
em que eu, para sugerir ao pblico, representar junto do pblico algo que tem a ver com uma
dor, a memria afectiva que eu tenho pode ser uma memria de alegria. O que acontece que
essas memrias tm que me colocar num estado de disponibilidade que parea verdade. Ou
seja h uma escola americana que diz uma coisa muito engraada, eles dizem uma coisa

58
que a escola do Being, eles dizem que muito mais fcil representar uma cena de amor com
uma mulher de quem, de quem se gosta, que se acha graa ou de quem se odeia, do que
representar uma cena de amor com uma mulher que no nos diz rigorosamente nada. Portanto,
aqui a dificuldade - e o mtodo que cada actor acaba por encontrar : Como que eu
coloco o o meu instrumento, que sou eu, ao servio desta verdade momentnea?. E a
minha tcnica, que no igual do meu colega e no igual do outro colega (cada um tem
a sua tcnica) ao fim de muitos anos de experincia, a tcnica j de tal maneira misturada
com o pensamento que ns, que eu j no consigo perceber onde que est a tcnica e onde
que est o raciocnio. Portanto, o que acontece que eu, para tornar verdade uma determinada
coisa, o que eu tenho que fazer colocar uma nfase que j passa por processos que eu quase
que no controlo do ponto de vista racional. Percebe? Portanto, eu podia perfeitamente tar a
fazer o personagem e a sofrer que nem um co - percebe? - e isso no me estar a afectar
minimamente. Mas, naquele momento, o exerccio como se tivesse a correr, aquilo que eu
dizia, um exerccio que eu estou a fazer completamente concentrado.

I: Mas, ento acabava por conseguir separar bastante a

P1: Na altura no. este que o mistrio da representao.

I: OK.

P1: que isto

I: Enquanto est l?

P1: Isso eu posso explicar-lhe a posteriori. O que eu tou a tentar explicar a posteriori
aquilo que eu acho que se passa comigo, no ?

I: Sim.

P1: Porque, a verdade que se eu sentisse realmente aquilo, eu tinha de ficar


necessariamente muito desajustado. E eu no fico e eu s sinto aquilo de um modo
pontual, percebe? Ah e aquilo passa no segundo a seguir, porque eu a seguir tou a sentir
outra coisa. Portanto no, no encontro melhor analogia do que esta do exerccio fsico,
percebe? , como se coubessem duas realidades ao mesmo tempo, paralelas, mas ambas so
verdadeiras.

59
I: Porque mesmo dentro da pea h momentos em que suposto sentir-se uma coisa, e
no momento a seguir outra completamente diferente?

P1: Exactamente, outra completamente diferente.

I: J percebi que, pronto, apesar de no haver umaidentificao - ou o que for - com,


com a personagem, foi uma coisa que foi muito intensa?

P1: Foi, foi. No, isso foi. Foi, foi, por vrias razes, mas principalmente porque eu, eu, eu
queria esta pea foi, foi, ah. esta pea nasceu dum projecto que eu tive quando - aqui h
uns anos eu tive no Brasil durante uns meses e quando se est fora de Portugal, ns temos
sempre mais capacidade para raciocinar e reflectir sobre as coisas do que quando estamos c -
eu, quando vim do Brasil, trazia dois projectos muito, muito desenhados na minha cabea:
queria fazer uma pea com o actor A e queria fazer uma pea com a actriz P2. Coisas que eu
queria! Portanto, eu fui-me mexendo, fui-me mexendo, se quiser, at conseguir fazer as, as
duas peas. No caso da pea com a actriz P2, o projecto inicial, no era esta pea. A pea que
eu tinha proposto encenadora, era uma pea que tratasse de coisas relacionadas com a vida
conjugal", porque a mim interessava-me falar sobre isso; ou melhor, interessava-me
representar sobre isso. Eu acho que se representa pouco em Portugal; ns temos um teatro que
tem pouco a ver com a vida das pessoas, temos um teatro que tem muito mais a ver com, com,
se quisermos, com o lado mais intelectual da das pessoas, do que com a vivncia Como
no fazemos esse tipo de teatro e eu acho que faz falta e eu gosto desse tipo de teatro;
portanto, eu queria fazer uma pea sobre um casal! A encenadora no gostou daquele teste,
props este e eu, pronto no era bem a mesma coisa, mas tambm era um teste sobre essas,
sobre as emoes, neste caso conjugais, no ? Portanto o facto de ter sido difcil foi,
mesma, muito intenso e mas seria sempre intenso, mesmo que eu estivesse de acordo com
aquilo que que estava a fazer. Portanto mas eu acho que para mim, para mim, o grande, o
grande gozo do trabalho de actor, que ah eu tenho que encontrar maneira de tornar
verdade naquele momento, aquela ideia, ou aquele sentimento, percebe? Ah e isso s pode
ser feito com, com alguma intensidade, variando depois conforme as peas. Mas isso tem, isso
tem sempre de l estar. Ora, quer dizer, se eu estivesse sempre de acordo com aquilo que fao
tava tramado: tenho passado a vida a fazer viles, quer dizer, tava a cheio de crimes at, at
ao pescoo. Portanto, eu acho que so, so para mim, pelo menos, so so zonas que,
que que no se contaminam; embora, pontualmente e conforme aquilo que ns estamos a

60
viver, h... h h colegas que falam de - sobretudo, no cinema americano - de uma
contaminao, se quiser, entre as personagens e os actores.

I: Hum, hum

P1: Ah possvel. H momentos em que essas coisas acontecem mas, no meu caso foi
mesmo por momento, no ? E no cinema isso nunca me aconteceu, aconteceu-me duas vezes
no teatro. Situaes ah que tinham a ver com essa contaminao. Eu fiz uma pea aqui
h uns anos atrs chamada X, que era uma coisa uma pea inglesa, em que eu fazia um
marginal uma espcie - chamava-se S - uma espcie de sbio da rua porque havia muitas
coisas e era uma coisa muito fsica. Eu corria muito, eu cantava, eu tocava, havia uma srie
de, havia uma coisa fsica enorme e, por exemplo, eu acabava o espectculo e quer dizer,
primeiro que a adrenalina desaparecesse era muito difcil. Normalmente, quer dizer, mesmo
em qualquer espectculo, ns precisamos de uma hora ou duas at aquilo tudo acalmar, at os
nveis voltarem todos ao normal. Mas aquela pea no; eu deitava-me s cinco, seis da manh
porque no conseguia baixar os nveis de adrenalina, tal no era a intensidade da coisa.

I: Humm humm

P1: E por isso essa contaminao existia a. Bastava isso e dum modo, neste caso, fsico.
Portanto, eu no ia fazer exactamente as mesmas coisas que o S fazia em cena. Portanto,
vinha para a rua, ia danar, bebia, e no sei qu.
Outra vez, uma coisa que me aconteceu na escola - esse talvez tenha sido o fenmeno mais
prximo dessa loucura que os americanos falam, dessa contaminao - foi uma pea que eu
fiz que o a pea Y; e eu fazia o personagem L, que um poeta que se suicida a
a mando da protagonista, que a mulher que, por quem ele est apaixonado. E eu fiz essa
pea numa escola europeia e depois voltei a faz-la c anos mais tarde, exactamente o mesmo
personagem, e o que aconteceu nessa escola, ns fazamos, s fazamos quatro
representaes, andvamos, fazamos, ensaivamos durante trs meses e fazamos durante
quatro dias e o espectculo acabava, e eu lembro-me que quem fazia a protagonista, era uma
actriz Polaca, era uma actriz extraordinria e que houve uma noite em que aquilo, ela tem
uma cena, o L tem duas cenas no espectculo e a ultima cena uma cena em que ela
entrega uma pistola para ele se matar. E eu lembro-me de uma noite que ela fez aquilo to
bem, to bem, to bem, que eu sa de cena de tal maneira comovido com o que ela tinha feito,
que, quando vim para os bastidores, eu - por um segundo, ou microsegundo ou o que lhe

61
quiser chamar - olhei para a pistola e disse Se calhar eu era capaz. Mas, quer dizer, foi ali
uma um milsimo, e no teve a ver comigo, teve a ver mais com ela. Agora, no cinema
americano, h quem ache que isso acontece, que os actores e as personagens se misturam.
Eu acho que enfim, com a idade que tenho, j me, isso j me parece um bocadinho uma
fabulao romntica, a no ser, a no ser em casos em que os actores so escolhidos de um
modo menos profissional, no so actores profissionais e so actores cujas caractersticas so
muito prximas das personagens. Ou seja, isso dos anos sessenta para c, isso
actualmente em Portugal ainda se faz muito disso ah O cinema francs fez isso durante
muito tempo, que os realizadores preferem trabalhar com actores que no tm experincia
nenhuma e que ah do que trabalharem com actores profissionais, que lhes do uma outra
leitura das coisas. No caso de ser um actor que no tenha experincia nenhuma evidente
que se eu, que se eu tivesse vinte anos e fizesse um filme nos Estados Unidos, em que fizesse
uma personagem muito prxima da minha personalidade, ganhasse uma fortuna - que o
que que o que acontece - e, seis meses depois ningum me chamasse mais era provvel
que eu pensasse em suicidar-me percebe? Porque acho que so, que so realidades
diferentes. No caso portugus, acho, acho isso, para mim, no faz, no faz grande sentido.

I: E nesta pea, concretamente, nunca chegou a sentir em nenhum momento essa tal
contaminao?

P1: No, no. H uma coisa h uma coisa que h uma coisa que existe sempre mas isso
eu acho que , que a a manipulao que o actor faz. Quer dizer, houve momentos em que
eu e a actriz P2 - quer dizer, que somos amigos, nunca fomos namorados, nem amantes nem
nada parecido - ah havia momentos em que ns claramente percebamos que estvamos a
odiar-nos um ao outro naquele momento, naquele preciso momento.

I: Enquanto P1 e enquanto?

P1: Ai acho que sim, ai acho que sim. S que, evidente que isso quase que de um
modo automtico porque, porque provocado pla personagem e transformado pla
personagem percebe? Mas havia coisas que eram claramente ah claramente: O que
que ests a fazer hoje? Mas que merda esta?. Ts a ver? Um bocado, um bocado Eu
quando digo odiar , , um termo excessivo mas Mas porra porque que ests a fazer
isto assim? - eu, eu a pensar. E imediatamente isso servir, como acontece nos casais, que ,
perante uma diferena do quotidiano, vem logo: Mas o que isto?. Portanto, e era isso que

62
ns utilizvamos bem - acho eu - utilizvamos bem, na pea. Mas isso porque tem a ver com,
com uma relao de casal. Nem todas as peas do para fazer coisas dessas. Embora eu, se
quiser, a minha tcnica sempre, sempre procurar integrar a verdade do momento naquilo
que eu tenho que fazer, mesmo que possa ser inesperado, mesmo que no seja at lgico, no
? Mas o que acontece que se eu fizer uma coisa durante uma representao, uma coisa
que no lgica mas que verdade, porque eu ah eu estou a sentir algo mais forte um
exemplo um bocado pattico mas enfim: se eu estiver a representar, de repente tou com uma
enorme dor de dentes, que vem no se sabe de onde, quer dizer, eu, eu, eu tenho que integrar
essa dor de dentes, que eu no a posso disfarar, porque eu tou a senti-la. Portanto, o que eu
tenho que fazer lev-la, us-la para me colocar num estado de vulnerabilidade - no ? - que
torne mais verdade aquilo que eu estou a fazer. Porque a a grande verdade do actor, no meu
ponto de vista, quando consegue realmente colocar-se em fragilidade, quer dizer em
Ee se o actor conseguir fazer isso, consegue convencer as pessoas que - os espectadores -
que est a sentir aquilo que eles esto a ver, pla primeira vez, quando j sentiu aquilo
quinhentas vezes antes, no ? O Robert de Niro dizia uma coisa muito interessante, quando
eu perguntava Como que voc constri as personagens? e no sei qu, ele dizia No, o
meu trabalho no construir personagens. Constri-se, constri-se. Agora, o trabalho que eu
tenho , depois, no mostrar aquilo que fiz. Ou seja, h um tempo para construir. Como
que ele pensa, o que que ele faz, que gestos que tem, tudo isto pensado, trabalhado,
encontrado. E depois, a dificuldade um actor fazer isso sem as pessoas se aperceberem que
aquilo representao. Portanto, essa que eu acho, para mim fascina-me muito mais esse
lado da desconstruo do que se construiu, do que propriamente mostrar a construo.

I: E como que consegue fazer isso? Como que conseguiu, pronto, quer dizer nesta
pea em especfico fazer isso que diz? Tornar os momentos verdadeiros.

P1: como lhe digo, s tantas , um processo, um processo que j corre sozinho, um
processo inconsciente, no ? Porque ah no sei, como, como como que eu lhe
posso dizer isto? H h assim alguns momentos na vida que nos marcam Eu lembro-
me, lembro-me muitas vezes duma duma dum pequeno acidente que tive quando era
mido: estava num acampamento, tava a brincar - tinha, no sei, onze anos, ou assim - e
levantei-me a correr, daquelas coisas tpicas de mido, no vi que havia uma corda ah
altura exactamente do meu pescoo, e eu corri e de repente, de repente, fico parado por uma
corda no pescoo - no ? - que nem sequer me magoou, foi no meu horizonte visual,

63
apareceu uma coisa que no estava l, supostamente, no ? Portanto, e como se no
momento em que, desde que eu me levantei at que a corda me bateu, como quando, quando
se calhar se tem um acidente ou no sei qu, um momento da verdade absoluta em que no
h pensamento percebe? Ah assim uma coisa de que, como se fosse matria bruta,
matria virgem, de de de vida, sem nenhum pensamento metido l para dentro para criar
seja o que for. E o que eu tento fazer na representao isso, ir procura desses momentos
de vida absoluta, em que eu posso ser tudo o que possa acontecer a partir da, no sei se isto
faz sentido pra si?

I: Sim, sim, tou a perceber.

P1: Portanto, isso que eu procuro, aquilo que eu chamo colocar-me num estado de
disponibilidade. O, o que essa escola Americana diz o estado de Being o que interessa
ser, estar, de algum modo. Quer dizer ah eu tenho que encontrar essa verdade. Se eu
conseguir essa verdade

I: E ela pode surgir de qualquer maneira, ou seja, ah?

P1: Eu hoje em dia j no sei, eu hoje em dia j no sei como que a provoco.

I: Pois, pois era o que eu ia perguntar

P1: Eu hoje em dia j no sei como que a provoco. Tenho quase quarenta anos disto, no ?
Portanto, s tantas s tantas ah sei l ela pode surgir das coisas mais inacreditveis,
percebe? Mas h h... sempre uma manipulao do real; do real no, h sempre
manipulao do momento. O actor um manipulador, isso claro. Eu, uma vez aconteceu-me
uma coisa que : fui fazer um casting, uma audio e ah - no tinha grandes
esperanas naquilo, mas ia fazer porque precisava de trabalhar - e, e aquilo foi feito numa
produtora e, por fora das circunstncias ah aquilo foi muito desorganizado; e estavam
com uma cmara e eu a dizer um texto que me tinham, que me tinham preparado, que me
tinham dado, e pessoas a passarem atrs, pessoas a passarem frente Eu tava a ficar, a
sentir-me insultado! Quer dizer, tava a tentar mostrar o meu trabalho e ningum tinha
respeito por isso. E durante a filmagem passei-me. Comecei a insultar toda a gente, com
todos os palavres que possa imaginar, um silncio total a seguir quilo e eu, a partir da,
continueiah o que tinha para fazer do texto. Ou seja, deram-me o papel principal,
imagine o que que aconteceu? Sem falsas modstias, a a realizadora era Brasileira, no

64
conhecia os actores portugueses, ficou a olhar prquilo e Eh p, este gajo e porqu? O
que eu fiz com aquilo foi, com aquela exploso de raiva, criei ali o tal momento antes da
corda, no ? O momento de verdade absoluta que eu se calhar h quarenta anos atrs tinha
que fazer com exerccios fsicos, com exerccios vocais essa disponibilidade, hoje em dia,
se calhar j a consigo manipular para ela acontecer. Mas comeou por ser o que com toda a
gente: exerccios de respirao, exerccios de concentrao, exerccios de memria afectiva -
tudo isso para, para parecer, ou para chegar a essa, a essa verdade. Hoje em dia, como
digo, j t tudo muito misturado.

I: J no precisa de estar com conhecimentos ou pensamentos a priori?

P1: No, no. Sabe porqu? At porque das vezes em que, por exemplo, tou mais inseguro e
que procuro pensar mais sobre as coisas, a minha razo tem tendncia a sobrepor-se a
tudo ah e, ento eu perco coisas. Portanto, eu eu eu tenho que dar, eu tenho que dar,
eu tenho que dar espao ao meu lado emocional e, e s vezes tenho que ser um bocado
estpido para isso, passo a passo a expresso. Ou seja, eu no posso ser to, eu no posso
ser to, to, no posso ser to objectivo, no posso ser to analtico, no posso ser to s
tantas eu tenho que tenho que esquecer-me e deixar-me ir. E isso, quanto mais eu consigo
fazer isso, mais chego s personagens.

I: Sente que o estar sempre racional e sempre a intelectualizar, acaba por ser um
pouco

P1: Pra mim um problema.

I: um entrave?

P1: Pra mim um problema, pra mim um problema. Embora, eu no possa fazer nada em
relao a isso. Porque eu eu, hoje em dia, o que eu, o que eu, o que eu me habituei ou o que
eu aceitei de mim, se quiser, que ah no h nada a fazer, eu no sou to emocional
como gostaria de ser, ponto final. No sou - como gostaria de ser em funo de ser actor -,
dava mais jeito, mas no sou. Portanto, o que que eu, o que que eu tenho vindo a trabalhar
com os anos? : eu no me posso desassociar deste meu lado objectivo, racional, lcido,
seja o que for. Portanto, o que eu fao o seguinte ah eu abordo uma personagem
qualquer, exactamente assim: Ok, quem este tipo? O que que ele faz? O que que ele
pensa? E enquanto no est tudo respondido por mim e plo encenador, eu no descanso.

65
E depois que entra um processo que misterioso, que perdo Eu consigo fazer uma
coisa - felizmente para mim - quer dizer, eu consigo fazer uma coisa que ah tenho isso
tudo dentro da cabea, fica l armazenado l num num crtex qualquer e eu depois sou
capaz de partir para uma improvisao, indo buscar aquilo que preciso, digamos neste,
nesta nesta reserva. Porque o problema da improvisao, os actores encontram muita coisa
com a improvisao ou seja, no racionalizamos, encontram muita coisa mas, de um modo
geral e a meu ver, encontram muita coisa que no interessa, porque no tem a ver com o
fundo da personagem. Ora, eu fazendo primeiro este trabalho analtico, aquilo fica l
armazenado algures e depois, quando eu vou improvisar, posso no fazer umas improvisaes
to posso no ir to longe nas improvisaes como outros colegas meus e no encontrar
coisas to interessantes, mas encontro coisas que so de facto que tm a ver com a lgica da
personagem. Porque o meu processo de trabalho este. Eu eu tenho sempre uma
abordagem racional que depois procuro destruir.

I: Vai contrabalanando assim?

P1: No, depois, depois deixo de ter. A racional deixo de a ter, julgo eu. Quer dizer, deixo de
a ter porque, porque o teatro tem muito disto e as personagens, as personagens so
contraditrias, as personagens quer dizer, uma pessoa racional tem tendncia a ser pouco
contraditria, no ? Portanto, aquilo se objectivo objectivo. Quer dizer, portanto, ao passo
que ah as pessoas mais emocionais so mais contradizem-se, desmentem-se quer
dizer, e as personagens so mais assim, no ? Portanto, eu, eu, eu como actor tenho
limitaes como, como, como todos os outros. O que eu vou tentando fazer deixar, ou
tentar que esse meu lado mais emocional tome mais conta de mim. Mas no fcil, no
fcil.

I: Quando saa da pea, sentia-se mexido emocionalmente?

P1: No, emocionalmente no. No. No porque, como lhe digo, a minha posio, a minha
posio de de princpio em relao quela personagem, quer dizer, no como lhe digo,
eu acho que, eu acho que ah eu no vejo motivo para ah para numa, numa numa
relao de casal, no vejo motivo nenhum para que no se discuta, no vejo motivo nenhum
para isso, percebe? Quer dizer, no me passa pela cabea passar a vida a discutir, no ? Mas
no vejo motivo nenhum para engolir percebe? Portanto ah as coisas tm que ser, no
meu ponto de vista, no devem ser, no devem ser engolidas, portanto. E eu acabava a pea

66
e sentia-me cansadssimo, isso sim. Sentia que aquilo tinha mexido comigo como se o meu
instrumento, que sou eu, tivesse sido estava, estava exausto porque tinha tocado vrias
coisas mas a a pea nunca me fez pensar na minha prpria vida afectiva, familiar, nem
pouco mais ou menos, quer dizer, no tem no tem, quer dizer Embora, algumas
daquelas discusses eu j, j tinha tido ah tanto na actualidade como h dez anos ou h
vinte anos atrs, quer dizer, no no so quer dizer, no so suficientemente ah
determinantes - nem as discusses, nem a pea - para eu, para eu ficar muito perturbado com
isso; acho que faz parte do processo.

I: E no final do dia conseguia ir para casa descansado, sem levar o personagem atrs?

P1: No, havia uma coisa, havia uma coisa ah H outras peas que eu fao, de um modo
geral, espectculos que acabavam s onze e meia e eu conseguia ir para casa e uma da
manh tar a dormir ah e com esta no conseguia isso. No conseguia porque o esforo
no s fsico como emocional era muito intenso. E portanto, aquilo, aquilo precisava
dum tempo de repouso; eu nunca me conseguia deitar antes das duas, duas e tal da manh.
Portanto, eu que normalmente acordo muito cedo deixei de acordar cedo, alterei um bocado
os meus horrios porque precisava, claramente, fsica e animicamente eu precisava de
descansar. Agora, como lhe digo, do ponto de vista racional nunca esta pea me fez reflectir
sobre ah fosse o que fosse. Quer dizer, acho a pea muito interessante, acho que j vivi,
se calhar, oitenta por cento do que l est mas vivi isso e vivi outras coisas, portanto, no
no uma matria que me cause transtorno.

I: Acha que o personagem ter ah eventualmente, mostrando algumas coisas do


P1 que o P1 ainda no conhecesse ou ser que o P1 se modificou, em alguma medida,
por alguma influncia do personagem?

P1: No. Quer dizer, assim dum modo, assim primeira, no vejo, no vejo muito bem
isso no vejo H, h uma coisa h uma coisa que h uma coisa que o personagem
tem e que eu j fui acusado tambm de ter, portanto, provvel, provvel que tambm
tenha ah embora a minha perspectiva seja diferente da dele, que um ah uma
espcie de o personagem tem uma espcie de agresso intelectual, enquanto que a
agresso da personagem da actriz P2 verbal, fsica o meu personagem dizer umas piadas
e e, de algum modo, chamar-lhe estpida, no ? Ah e eu j fui acusado disso. Eu,
nalgumas das relaes que tive, j fui acusado disso. Mas aquilo que o que eu sinto que a

67
diferena - pelo menos dum modo consciente, no ? que o personagem faz isso por
impotncia, e o que acontecia comigo que, como lhe digo, eu gosto de discutir, tudo.
Portanto, se algum me est a agredir, eu respondo com com com a veemncia prpria de
quem tem ah uma liberdade a defender, percebe? Portanto, se isso passar por tar a
explicar a uma pessoa que os argumentos dela so estpidos, eu no tenho problema nenhum
em o fazer. Eu tenho uma irm com quem tenho muitas discusses dessas, quer dizer.
Acontece praticamente em todos os Natais, sempre o mesmo nmero, no ? Mas eu e os
meus pais ficam muito aflitos, mas eu, eu no consigo, no consigo porque os argumentos
dela so de tal maneira desrazoveis que impossvel no argumentar de um modo a que ela
se sinta minimizada intelectualmente mas, portanto, se quiserem, a nica coisa que eu vejo
alguma alguma semelhana mas no vejo, de um modo racional, que a personagem me
tenha modificado nalguma coisa ou que eu tenha trazido, quer dizer, eu trazer para a
personagem ah coisas minhas, isso trouxe, com certeza. Porque fui eu a faz-lo, pois a
no h nada, ah nada (ri). Depois, eu vi o filme depois de ter feito a pea, fui ver, ah eu
nem vi o filme todo, vi partes do filme, e realmente o protagonista faz aquilo de uma
maneira ah muito muito diferente da minha, naturalmente. Ele faz aquilo de uma
maneira que me parece mais fria mais fria o personagem dele, como se a como se a
agresso de a personagem da actriz P2, da personagem da actriz P2 j no lhe fizesse moa e
ele t to habituado quilo que no reage e frio. Aquilo parece uma serpente a pensar
quando que eu te vou atacar?. Pelo menos isto que eu vejo no filme. Ao passo que a
minha era muito mais ah muito mais quente, porque mais portuguesa. E isso no h
nada a fazer! Eu, eu fiz uma outra pea aqui h uns anos atrs com o actor Z, que era um
conflito assim mas entre irmos. E quem fazia o meu personagem na verso americana era o
actor X, que norte-americano. E tambm h um ah essa pea t documentada... ns
tambm fizemos c para a televiso e eles fizeram para a televiso dos Estados Unidos e,
comparando a minha, a minha interpretao com a do actor, X a mesma coisa: a verso do
actor X perversa, ele era mau para o irmo dum modo perverso, eu era mau para o actor Z
dum modo, como que hei-de dizer? Tuga! , , de um modo quente, disparatado,
como se ns - latinos, e neste caso especial portugueses - tivssemos sempre uma reserva de
amor, que vai ali no meio daquele dio todo. No somos frios, pensamos pouco, no ?
Portanto, eu acho, eu acho que o que aconteceu, provavelmente, que este personagem tinha -
alis houve um dia que ns tivemos um debate com o pblico e o pblico dizia isso - ah
este meu personagem e esta personagem da actriz P2 agrediam-se violentamente,
violentamente mas percebia-se que ainda se amavam. Na verso americana percebe-se que

68
eles j no se podem ver, nem pouco mais ou menos, no ? E o protagonista do filme era
casado com, com a actriz na altura, portanto eles devem ter feito ali um exerccio
extraordinrio, em que de facto eles parece que se odeiam mesmo! No h no h nenhuma
compaixo um pelo outro, percebe? E ns, portugueses, temos sempre isso, temos sempre
uma coisa, custa-nos, custa-nos no gostar no ? Portanto, eu acho que o meu personagem
deve ter sido o, deve ter tido isso tambm, quer dizer, deve ter o mesmo que teve essa minha
personagem do actor X que , que fica sempre l com uma temperatura mais quente do que,
do que se calhar, do que deveria ser, no sei

I: H bocado falou numa coisa, tambm interessante, ah ou seja, no nvel corporal.


Notava-se, e nota-se a postura do personagem, mesmo corporalmente,
completamente diferente ah da do P1 quando est fora da pea

P1: Ah mas isso, isso foi um trabalho que me deu. Isso deu-me um trabalho.

I: Como que foi?

P1: Ah no, mas isso teve mesmo de ser. Isso, como eu digo, isso teve de ser, porque
porque quando eu lhe dizia h bocado que, se eu reagisse de igual para igual com a actriz
P2, a coisa no funcionava e no servia pea. porque eu a reagir de igual para igual, eu, eu
sou um bisonte, no ? Eu sou, eu tenho uma, uma uma dinmica muito bruta, percebe?
No que eu seja, quer dizer, mas tenho uma dinmica muito bruta, portanto e isso, ah
Eu, por exemplo, quando comeava a discutir com ela no palco, a encenadora dizia Ah, no
vs, no vs por a, Mas porra, tou a reagir normalmente!, Ah, mas tu reages
normalmente e parece que a vais matar!. Quer dizer, portanto eu tive que, eu tive que me
provar, eu tive que me pr coitadinho, eu acabava aquilo com dores nas costas, no ? Mas
tive que fazer isso para, para para me servir da personagem, porque o meu corpo ou
melhor, o meu corpo serviu, no dava a minha, a minha dinmica normal, a minha energia
no dava para aquilo, no ?

I: Acabou por ser um trabalho muito fsico-psicolgico?

P1: No, foi, foi, foi No, eu acho que se quiser podemos, podemos dividi-lo assim mas eu
acho que foi sobretudo, um trabalho de interpretao no mais belo sentido do termo, no ?
E interpretar algum, ah que, que, que no sou eu, portanto, e e ao interpret-lo, eu
tenho que o servir. H uma coisa muito curiosa, eu eu acho - no sei se j lhe falei num

69
professor que tive, devo ter falado, acho que j lhe falei no outro dia - ah ah ah e esse
professor que eu tive na escola era um tipo que nos dizia umas coisas muito interessantes
Ah e eu aprendi imenso com ele. Uma das coisas que, que me lembro dele que
quando eu cheguei escola em 78 e e era uma escola muito elitista, uma coisa
muito Frana, portanto aquela ideia Eu sou o farol do mundo, portanto, ah e ns
ramos, ramos 13 no meu curso. No primeiro dia, ns tivemos discusso com o professor,
com o director da escola, s apenas para cada um de ns dizer o que era ser actor, mais nada.
E cada um de ns falou, falou, falou, falou, falou, ta a ver? Treze tipos, rapazes e raparigas,
treze escolhidos em quatrocentos, a acharem-se todos extraordinrios, ah cada um a dizer as
coisas mais mas o denominador comum daquilo que ns dizamos era que o actor um
criador um criador e tal uns mais, outros menos e ele, no fim, disse-nos esta coisa
simples e fantstica: Vocs disseram todos coisas muito interessantes sobre o que era ser
actor, mais isto e mais aquilo, nenhum de vocs, utilizou a palavra-chave, que intrprete.
Um actor, antes de tudo, um intrprete de algo que outro escreveu e que outro est a dirigir.
Se, por acaso, conseguir, dentro da interpretao, criar algo de tal maneira extraordinrio,
ento ser um criador; agora, partida, no um criador. Portanto, o que que h? H uma
tendncia, um certo uma certa modernidade na representao, sobretudo na Europa, que o
actor impor a sua personalidade personagem, portanto, no interpreta, sobrepe-se. Nalguns
casos fantstico! Se os actores tm, tm personalidades interessantes, a coisa resulta; agora,
quando no tm uma, uma chatice, no ? Portanto, eu, quanto mais velho fico, mais
vontade tenho de interpretar. At porque, para mim, interpretar, ah o ir cada vez, o
tentar ir cada vez mais longe, naquilo que , que a minha ferramenta, quer dizer, tentar ir
fazendo coisas que eu, partida, no seria capaz de fazer, ou, ou que no so as mais
indicadas. Portanto quando surge um trabalho destes e h esta possibilidade com um bom
director - os directores bons so raros, no ? - fazer uma coisa que completamente diferente
de tudo o que ns somos e a expectativa que os outros tm e que ns temos em relao a ns
prprios, fantstico. Quer dizer, o outro trabalho que eu fiz com o, com o actor R e que
correu muito bem mas era uma coisa completamente diferente, mas tambm era uma coisa
completamente inesperada - quer dizer, eu fazia um uma personagem que era uma espcie
de criado de quarto de um velho actor, aquilo a que a gente chama em teatro a
Costureirinha, portanto, que veste o velho actor, e gay, gay, e, e, e mauzinho, e prfido e
quer dizer, foi uma coisa tambm com uma dificuldade enorme porque fazer-se um gay, ao
contrrio do que se possa pensar, ah. parece muito fcil, ou melhor, fcil, criarem-se,
fazerem-se os maneirismos e tudo isso, mas depois, tornar aquilo verdade complicado,

70
percebe? Mas, portanto, isso para mim o que mais me interessa. Portanto, quanto
mais velho fico, mais a vontade de fazer coisas que sejam mais difceis, ah ah o que
mais me tenta, embora, embora, tambm tenha que admitir, s vezes o fazer coisas mais
difceis, denota um excesso de ambio. H coisas de que no sou capaz e que penso que sou
e depois espalho-me, mas isso como tudo.

P1: Claro ah tambm me falou noutra coisa que, que foi a relao com a, com a
actriz P2. Ah em que medida que a relao personagem P1-personagem P2 pode ter
influenciado a relao P1-P2, ou vice-versa? Como, como tava a falar naqueles
momentos em que s vezes j sentiam que se estavam a odiar enquanto P1 e enquanto
P2?

I: Sim. Mas eu acho que no, eu acho que no mexeu na relao. Na relao, eu diria que a
minha relao com a actriz P2 no acho a mim, enfim, enfim, a mim no me parece que
tenha, tenha mexido muito connosco. Ah a nossa relao na, na, na pea que eu acho que
sim. Porque ah ns gostamos muito um do outro e admiramo-nos. Gostamos um do
outro e admiramos o trabalho dum e doutro e queramos trabalhar um com o outro e eu
acho que essa ideia de de de gostarmos um do outro ficou ficou em tudo o que ns
fazemos na pea, porque mesmo quando no se a tal histria que eu lhe dizia, que os
espectadores diziam, sentia-se sempre amor, portanto, ao agredirmo-nos, ao no sei qu, tudo
isso ns tvamos sempre com uma espcie de de reserva, no bem reserva, como,
como se ficasse l sempre, ah mesmo quando estvamos a ser o o mais desagradvel
possvel, um pro outro havia sempre um cuidado havia sempre um cuidado. Ah e
acho que isso tem a ver com o facto de ns gostarmos um do outro, portanto, porque, ah
a a mim, j me aconteceu contracenar com, com, com pessoas com quem no tenho
qualquer espcie de empatia e mesmo que ah essa mesmo que, que no se note nos
momentos, ah nos momentos-chave, no se note essa falta de empatia, porque somos
profissionais e fazemos as coisas bem, nos momentos das peas em que no h nada de
especial, essa falta de empatia pode notar-se, percebe? No sei se faz sentido aquilo que eu
tou a dizer?

I: Sim, sim.

71
P1: Portanto, eu eu acho que aqui, a ter havido influncia, foi mais influncia daquilo que
ns somos c fora, eu e a actriz P2, e que trouxemos para o meu personagem e para a
personagem dela.

I: Como se ali naquelas disputas entre o seu personagem e a personagem da actriz P2,
estivesse sempre um restinho, uma reservazinha daquele carinho e daquela admirao?

P1: Sim, mas eu acho, eu acho

I: Que o P1 e a actriz P2 tinham?

P1: Eu acho que sim, eu acho que sim, mesmo eu nunca me senti geralmente sim, eu
sentia-me agredido por ela, sentia-me ah machucado por ela, mas no, no nunca foi,
nunca foi ao ponto de eu me, de eu de eu me interrogar durante um segundo sobre,
sobre o desagradvel que isso pudesse ser. E j me interroguei com outras pessoas sobre
esse lado desagradvel de tar ali para contracenar e isso a mim, e h pessoas que posso
dizer que tambm acham muito desagradvel contracenar comigo, no tenho dvidas sobre
isso absolutamente nenhumas.

I: Mas isso interessante no ? Essa coisa de, de estar a representar mas


mantem-se sempre ali qualquer coisa de ns porque tambm se no for assim nada do
que se est a fazer?

P1: Mas isso uma coisa enorme, era o que eu estava a tentar dizer h bocado. Ah eu acho
que se h um segredo nisto ns usarmo-nos para pormos, para nos pormos ao servio de
alguma coisa. A a dificuldade quando ns nos usamos e no estamos ao servio de nada.

I: Humm, humm

P1: Ficamos s ns. E isso no s pouco interessante como como muito fcil, de
alguma maneira, muito fcil mas, mas, mas tambm h h personalidades de actores de
tal maneira fortes, quer dizer, que que tambm se podem impor a tudo, ah e as pessoas
gostam. Portanto, isso a , um fenmeno complicado tambm. Porque que, porque que
estas coisas acontecem, por exemplo, porque que, porque que h actores e actrizes que
no representam sequer, esto ali e fazem e fazem sempre a mesma coisa, sempre da
mesma maneira... e o pblico adora-os. Porqu? No se sabe, mas isso um fenmeno que
existe, um fenmeno que existe e misterioso, porque eu acho que h alguma coisa

72
que h coisas misteriosas nesta profisso, quer dizer, h coisas que O que que faz com
que um actor ou uma actriz faa muito bem o seu trabalho, d o mximo e a seguir ningum o
chame para outro trabalho? Porque que faz com que o outro actor que no faz nada, que t
ali e no sei qu, e que to sempre a cham-lo? muito estranho mas existe. E h casos
a completamente completamente, ah visveis, assinalveis, gente completamente
destituda de daquilo que ns, os mais velhos e no sei qu, podemos achar que o talento,
ou ou o jeito, ou a capacidade, mas o pblico fica fascinado. E como a representao uma
arte que no pode ser entendida a posteriori, tem de ser entendida pelo pblico que h as
coisas so assim.

I: O personagem j est arrumado numa prateleira ou s vezes ainda a t?

P1: Neste momento t, neste momento t, porque eu comeo amanh a trabalhar numa,
noutro numa outra pea, que que vai ser to complicada ou mais do que, do que o
personagem mas noutro sentido, noutro sentido. Portanto, a pea no to interessante como,
como esta mas a minha personagem est de tal maneira, ah est de tal maneira longe
daquilo daquilo que eu que eu acho que posso fazer, que vai ser muito, muito complicado
tambm, mas , uma pea que surgiu, uma pea que se eu normalmente, eu eu eu
no aceitaria fazer esta pea porque, depois de a ler, eu no sei como que posso tornar
aquela personagem interessante, no fao no fao ideia. Mas como uma pea e o meu
lado, o meu lado egosta veio ao de cima, e como uma pea que surgiu agora e eu era
suposto ir fazer uma novela agora mas no vou porque foi atrasada, s fao a novela em Julho
e no me apetecia ficar quatro meses em casa, espera de fazer mais uma novela, portanto
surgiu esta oportunidade e eu disse que sim, e vou comear amanh e e mas o meu
personagem desta pea j no

I: J no resta nada.

P1: No, no, no sei se resta, quer dizer, dum modo consciente no, porque a partir de
amanh tenho de pensar em fazer um tipo que uma espcie de nazi do sculo dezasseis.
E eu ah portanto, j tenho a cabea toda antenada, Como que eu vou fazer um filho da
me destes?, quer dizer, que um que um nazi, basicamente, quer dizer, um nazi
Portanto, e eu, quer dizer, uma discusso, uma pea com, com, uma argumentao mais
intelectual, portanto uma coisa completamente

I: Diferente

73
P1: Fora, de todo. Por outro lado, tambm para lhe responder ainda porque que o
personagem j no t na minha cabea, porque ao mesmo tempo vou fazer uma srie com
um personagem diferente - a sim, interessante - que um, que um tipo de personagem que
tenho feito muito pouco, fiz pra uma vez, pra um ou dois -, mas um um e aquilo
t escrito de uma maneira que curiosa, quer dizer, pouco tradicional uma coisa do
escritor M que , que interessante. Portanto, neste momento j, a minha cabea j est a
pensar tanto na srie, como na pea e o personagem j j j foi, j foi, j desapareceu
completamente. Embora ainda esteja c alguma coisa, porque, eu, eu eu estou a escrever
um romance - t acabado, praticamente, o meu segundo romance - e uma
tentativa, este uma tentativa de refleco sobre o amor e portanto, naturalmente, que h ali
coisas que, que j foram metidas que tm a ver com, com o personagem, isso sim. A, se voc
mais tarde ler o livro, a vai, vai perceber, vai perceber que h ali coisas do meu personagem e
da personagem da actriz P2, porque isso d, d imenso jeito, para, para, para se, para ponto de
partida sobre enfim as, as especulaes volta do que o amor, ou o casal, ou enfim,
com todas as as ramificaes que isso, que isso tem. Portanto, para eu dizer que do
personagem, neste momento, j no do ponto de vista do trabalho que foi e no sei qu j
desapareceu.

I: Uma ltima perguntinha, nesse sentido: alguma vez lhe aconteceu, fora da pea, ah
nalgum tipo de situao que fosse mais ou menos semelhante a alguma que seja tratada
na pea alguma vez lhe aconteceu ter alguma reaco do personagem, do gnero, ah
por exemplo, como estava agora a falar na corporalidade?

P1: Sim sim sim na corporalidade no, na corporalidade no, mas

I: Ou pronto ou?

P1: Aconteceu isso sim, isso aconteceu. Aconteceu, ah no sei se uma ou duas vezes, no
foram muitas mas aconteceu uma ou duas vezes, em discusses com a minha mulher,
claramente, enquanto tava a fazer a pea, ah eu ficar assim e a pensar durante dois
segundos e dizer Espera a, no, ok, t bem tens razo, quer dizer aconteceu isso, isso
aconteceu. Aconteceu claramente e pensar melhor no me chatear.

I: E sentia que isso no era propriamente seu, era mais do?

74
P1: No, era era era dele era dele mas, naquele momento era eficaz. Era uma maneira
de eu no no no atiar a fogueira, basicamente, no ? Portanto, se eu continuasse a
discutir, iria discutir mais, depois a minha mulher discutiria e eu continuaria a discutir,
portanto, eu achei Ento espera a, no vale a pena e reagir como o personagem mas
claramente tive a noo de pensar, naquele momento, melhor reagir, ou melhor, no
reagir, e ficar ali.

I: O que que sentiu ao perceber sei l que que essa vertente do personagem
podia trazer nessas situaes algum benefcio, ou?

P1: No, acho que sim, sabe? Eu no tenho, eu, eu Eu antes de ser actor, eu, eu perteno a
uma gerao em que, claramente, se aprendia muito da vida nos filmes e nos livros, no
tenho dvidas nenhumas disso. Fartei-me quer dizer, a primeira vez que vi os filmes do
Bergman achei que tava, ah em aulas! Portanto, eu, eu acho que ser actor, entre as vrias
coisas maravilhosas que tem, uma delas a sabedoria que se aprende, que se apreende, porque
j outras Quer dizer, quando as peas so boas, porque aquelas personagens so uma
espcie de de de holograma de realidades que nos tocam a milhes de pessoas. Aquilo
verdade, aquilo, as personagens de teatrais ou dos filmes so gente com vivncias que eu
no tive, no ? Eu no sou assim, mas do qual posso perfeitamente vampirizar isto e aquilo.
E eu tenho tenho a certeza absoluta que tenho vampirizado, ao longo da minha vida,
imensas coisas que aprendi com as personagens que fui representando, no tenho dvidas
nenhumas sobre isso.

I: Mas, acha que de um modo consciente?

P1: Nalguns casos de modo consciente.

I: Noutros, mais inconsciente?

P1: Noutros, mais inconsciente. Mas eu no tenho dvidas das que foram dum modo
consciente, ah isso no tenho dvidas nenhumas, quer dizer eu acho que, ah ah h
personagens que, que dizem coisas e fazem coisas que me fizeram, ah ah pensar na
minha vida e que me abriram caminhos, ou que taparam outros, quer dizer, disso no tenho
dvida nenhuma, eu eu sinto-me um privilegiado por isso, porque tenho, de facto essa, essa
possibilidade de tar sempre a mudar e de tar sempre a aprender. Isso para mim um eu
acho que das, no sei, no sei se essa ser uma das razes que leva a que que ser actor

75
seja uma coisa to desejvel, mas para mim , para mim esta possibilidade de, de, de estar
em permanente aprendizagem, uma coisa fantstica. A srio que para mim assim do
melhor que esta profisso tem, para alm do facto de, de se estar sempre a mudar, quer
dizer Com com o tipo de, de personalidade que eu tenho eu lembro-me quando eu no
era, quando eu no era actor, o tdio era uma coisa permanente em mim e e era mido -
comecei a ser actor aos vinte e um anos - mas sofria de tdio, como se tivesse j vivido tudo e
mais alguma coisa, no ? Disparate, mas sim, era assim mesmo e e eu, desde que sou
actor, nunca mais tive qualquer espcie de tdio. No h a hiptese mnima de eu ter tdio,
quer dizer no h nada que eu ah j sei, j fiz, no vale a pena, este tipo de coisas no,
quer dizer o representar colocou-me outra vez numa dinmica de de querer saber, de
querer saber, de querer saber, de querer aprender. Portanto, ah o representar eu acho que d
um enorme entusiasmo para se depois viver, porque porque ta-se sempre a mudar. Se eu
tou trs meses ou quatro a fazer este personagem e a seguir fao de, de outra coisa qualquer e
a seguir fao uma outra completamente diferente, portanto, assim, eu tou sempre, sempre a
viver, a viver, quanto mais no seja, ah resqucios de outras personalidades que no so a
minha e que me divertem, por um lado, e distraem, e com as quais eu posso aprender. Eu acho
que isto , de facto, o grande, o grande o grande privilgio de ser actor isto, quer dizer,
no h mais nada.

I: E aprende com todas as personagens?

P1: Com todas. Com todas, as coisas positivas e as coisas negativas, isso claramente. Quer
dizer, ah no sou capaz de fazer este exerccio assim mas, quer dizer, se eu deixar o
pensamento ir l para trs, o que que eu fui aprendendo com as personagens que fiz, acho
inclusive, no ponto de vista, ah ah quanto mais no fosse, quanto mais no fosse, do
objectivo cultural quer dizer, esse ento fatal. Quer dizer, se uma pessoa tem que ler no
sei quantos livros cada vez que faz uma pea, portanto, s isso j teria sido extraordinrio,
mas no s isso, isso um, isso apenas um debate, sobretudo aquelas vivncias,
aquelas aquelas aquelas coisas que se dizem ali e que parece que so s palavras mas no
so. Quando, quando, quando, sei l quando um Shakespeare diz H mais coisas entre o
cu e a terra do que aquilo que a filosofia pode explicar, por exemplo, isso, para mim
todo um programa, no ? todo um programa, agora, e aquilo difcil, h milhares de
coisas, h h Acho que acho que uma maneira de, uma maneira de viver que ,
de facto, como se fosse sempre criana, est-se sempre a aprender e nunca, nunca se chegou a

76
um Ah, j sei! Agora no, no. Haver sempre outra coisa, haver sempre, ah um um
novo encenador, um novo director que vem dizer No, no, no assim, vamos fazer outra
coisa, portanto, , o desafio sempre, sempre no sentido de voltar a comear e isso
sei l, o fugir da morte, no ? o fugir da morte, comear outra vez, no h fim,
no h fim, no h fim, ptimo, no ? E depois, a melhor profisso do mundo. (Risos)

I: E, ainda guarda essa essas aprendizagens, ou apreenses que teve em relao a


este personagem, por exemplo, com essas discusses com a sua esposa, volta e meia,
ainda?

P1: No, no, isso no. J discuto outra vez, isso j discuto outra vez. (Risos)
No, no, isso no, isso no, j discuto outra vez, isso a j, j est, j est na altura tava
muito presente, portanto

I: E tinha, tinha, era uma coisa que tinha conscincia que estava a acontecer?

P1: Sim, sim, sim, sim, como disse h bocado.

I: Mas que provocava para que lhe acontecesse ou acontecia e depois pensava; Olha,
aconteceu? Est a perceber a minha pergunta?

P1: No, no. Quer dizer, a discusso acontecia, j no sei porqu - no ? - e durante a
discusso, o que eu me lembro de, pelo menos em duas vezes, lembro-me de perfeitamente
de ter parado e dizer No, eu no vou continuar, eu no vou continuar, eu no vou continuar
e a pensar Isto o personagem. Isso lembro-me perfeitamente de ter sido assim e na altura
ter pensado Isto como ele funcionaria, e foi como funcionei. Portanto, muito claro que
que que isso aconteceu na altura, quer dizer, e agora voltei-me a lembrar disso, agora,
depois nunca mais me lembrei, quer dizer

I: Que engraado

P1: Isto est sempre, isto t sempre em em as coisas to sempre a entrar umas plas
outras. muito estranho esta esta ah no sei, quer dizer, como lhe digo, quer
dizer, ah acho que ns em Portugal, no no temos, ah temos alguma, acho que
temos alguma ah capacidade de a contaminao no ser, no ser muito grande,
exactamente porque a dimenso do xito praticamente inexistente porque quando se fala
nestas coisas da contaminao porque a dimenso que tem fazer um filme nos Estados

77
Unidos no a dimenso que fazer um filme aqui, quer dizer e no tou a falar s de
dinheiro, tou a falar da importncia, ah ah que isso tem no no na sociedade,
portanto Ah ah ah quer dizer em Portugal, nenhum actor um dolo

I: uma coisa cultural tambm, no ?

P1: Em Portugal nenhum actor um dolo, quer dizer portanto, nos Estados Unidos fazer
um actor uma coisa portanto, e a a fcil tirar ps de barro, no ?

I: Pois

P1: Portanto, ns, ns, pr bem e pr mal, por um lado, ns todos temos uma tristeza
enorme que o, que o, que o portugus seja assim. O portugus no gosta de gostar Primeiro
que goste, aquilo uma coisa em vez de ir ao teatro por gostar, no, ah Vamos l ver
como que estes gajos to a fazer isto, sempre nesta base, no ? Ah ah mas por um
lado, ainda bem, porque tambm no mantm-nos a ns numa numa, certa sanidade
mental, que ns nunca corremos o risco de cair do pedestal, porque no h pedestal. Portanto,
muito tu c, tu l, portanto, no, no h, no h esse lado, portanto, ah na
contaminao, se houver, ela no muito grave porque resolve-se de uma, de uma maneira
muito, muito subtil, com umas cervejas e uns tremoos e o assunto t resolvido, quer dizer
no h grandes depresses, de facto - ou, pelo menos, eu no tenho conhecimento delas, quer
dizer Aqui, eu acho que os problemas principais, ah ou melhor, onde a dor, onde a dor se
pode manifestar, na profisso, quando no h trabalho. Isso a isso j complicado para
uma pessoa normal, no ter trabalho

I: Pois

P1: Para um actor, muito pior. Porque, enquanto que uma pessoa no ter trabalho
apenas no ter trabalho, um actor no ter trabalho no ter vida. Isto est tudo muito colado

I: Humm, humm

P1: Tudo muito colado. Portanto, isso a difcil. E a h a h depresses, a h


problemas, a h gente que que pode ficar a bater mal por causa disso, quer dizer Agora,
por terem feito uma personagem mais ou menos intensa isso a, eu acho que h uns colegas
meus que dizem assim umas coisas nas entrevistas, para criar uma certa, uma certa, um certo
frufru, mas eu no

78
I: Acha que no?

P1: Acho que no. E sobretudo, ento, existe dum modo geral isso dito plas pessoas que
fazem muita televiso, estas coisas, a personagem e no sei que, ah isso , ou ignorncia
ou m f. Porque ah ns, o que temos, o que temos em Portugal, felizmente ou
infelizmente, quer dizer, ah enfim ah temos sobretudo telenovelas. As telenovelas so,
talvez, oitenta por cento do trabalho do actor, ah ns no temos filmes, ou temos muitos
poucos filmes, e temos pouco teatro, portanto (toca o telemvel) Desculpe

(interrupo)

Ah, no sei onde que eu ia

I: Ah no temos muitos filmes

P1: Ah! As telenovelas! Portanto, ns temos, basicamente, telenovelas. E nas telenovelas no


h personagens quer dizer isto, tecnicamente, porque s h personagens, ah ah nos
filmes ou nas peas de teatro, e nalgumas sries, porque, ah ah perdo, como acontecia
na pea, so duas horas, ou trs horas, em que as personagens, aquelas pessoas passam por um
momento de excepo. Quer dizer, todos os filmes que voc v, todas as peas que voc v, as
pessoas esto sempre a passar por momentos de excepo, e por isso que so personagens,
por isso que difcil. Nas nas nas telenovelas no h momentos de excepo h,
tambm h mas, em cada dez momentos, nove so do quotidiano e um de excepo,
portanto no h personagens nas telenovelas h bonecos, h quotidianos de
personagens

I: Humm, humm

P1: Portanto, a contaminao nula.

I: Pois

P1: Se eu tiver a fazer uma cena num filme que tenho que viver uma coisa que que
raramente se vive, no dia a seguir tenho que viver outra que raramente se vive, eu, ao fim de
um ms e meio, sou capaz de estar com a cabea um bocado baralhada, agora, eu ao fim de
oito meses de novela, eu tou cansado.

I: Pois

79
P1: Mas baralhado no tou. Quer dizer por isso acho que um bocadinho folclore como
dizer Eu tou a fazer uma personagem muito m e ando perturbado. Um bocadinho (ri)

I: Pois eu tou a perceber o que t a dizer. E, de facto, acho que faz todo o sentido,
porque isso, ns vemos as telenovelas para j, nas telenovelas parece que tm
sempre mais ou menos o mesmo, o mesmo seguimento, h um mau, h um bom e no sei
qu, e depois o casal que fica feliz para sempre

P1: Exactamente

I: isso, v-se muito isso, s vezes basta a pessoa ver o primeiro, o primeiro episdio da
novela e o ltimo, e percebe o que que aconteceu, e a novela t ali a dar imenso tempo
em que as pessoas to a ser pessoas do quotidiano

P1: Exactamente! Exactamente! Portanto

I: Percebo perfeitamente

P1: No h, no h personagens, h quotidianos de personagens.

I: Pois e como ns somos um povo de muita telenovela e, como estava a dizer, nem
tanto de filmes, nem tanto de teatro, se calhar tambm

P1: No, no. Ns no somos um povo ns no temos dinheiro.

I: Pois, isso

P1: No temos dinheiro. Porque se ns tivssemos dinheiro, tnhamos filmes como toda a
gente, quer dizer, isso a J houve um tempo que s havia filmes em Portugal, quer dizer
as pessoas saam para ir ao cinema e no sei qu, hoje em dia no h dinheiro, portanto, as
telenovelas o produto mais barato que se pode fazer.

I: E por a tambm que c no se sente tanto essa coisa da da contaminao?

P1: No, pois no, porque no h, quer dizer, eu, eu um filme supostamente, supostamente,
eu eu deveria interpretar uma personagem, representando de uma maneira irrepetvel.
Aquilo nunca mais pode acon deveria acontecer e deveria ser registado naquele momento
uma coisa para a vida.

80
I: Exacto.

P1: E na telenovela faz-se vinte vezes a mesma coisa.

I: Humm, humm

P1: Portanto, o cinema tem esse lado, esse lado de uma importncia, uma importncia
o cinema uma arte, no ? arte, portanto, tal como o teatro, arte, uma coisa que nos
pode tocar, dum modo definitivo. A televiso no uma arte , entretimento, , outra
coisa. Deve ser feito com critrios artsticos mas no, no arte, no no sentido de de
raramente uma pessoa, quer dizer, v uma coisa na televiso, e que a marca para a vida
dalguma maneira no. Mas voc v um filme, ou v uma pea, e diz Isto mexeu comigo,
fez-me isto ou fez-me aquilo, no ? A telenovela no tem, no tem esse efeito.

I: Pois. No sei se me quer dizer mais alguma coisa?

P1: No, no, por mim, no. Se voc no tiver mais nada para me perguntar

I: Ento tambm no lhe tomo mais tempo. Tambm, tambm percebi que quer ir para
casa

(Risos)

P1: Exactamente, a minha filha ligou-me

I: Acho que sim. Ento, vou parar

81
Anexo D

Transcrio da Entrevista a P2

I: Ento P2, diga-me l, como que foi para si, ah esta, a experincia de construir esta
personagem, nesta pea?

P2: Bom, a experincia foi, ah interessante, sendo que partida, ah o texto era um texto
extremamente datado, ah e que me assustou um bocado, porque, ah eu, ah de alguma
forma, ah gosto de, de, de, ah de procurar coisas, ah ah mais contemporneas pa,
pa fazer, percebe? Coisas mais, menos datadas, pronto. E aquilo que, aquilo que me ocorreu
logo assim que me convidaram, ah alis, o convite foi-me feito para fazer uma outra pea,
no era esta, ah isto depois, ah acabou por ser esta, ah e, eu confesso que na altura me
senti assim um bocadinho assustada porque, ah j tinha, ah pronto, j tinha visto o filme,
h muitos anos, e era uma histria que, ah ah me interessava muito pouco, percebe? No
me interessava nada, no me interessava nada as discusses dos casais, no me interessava
nada, ah saber porque que a minha personagem, ah era, estava com aquela, com aquela,
com aqueles problemas com o marido, ah no, no, no um tipo de, ah ah de de
de inspirao ou de trabalho que me interesse muito fazer, percebe?

I: Humm, humm.

P2: Ah e e ah j li h muitos anos, a Psicanlise do Fogo, j li essas coisas todas,


quer dizer, no compreendo o interesse, ah ah que, que anda volta da da da
pea, compreendo esse interesse, acho que sim, acho que realmente um grande texto, um
texto muito hbil, no ? E muito, ah ah funcional, do ponto de vista do pblico, porque
tem uma linguagem extremamente simples, no ? Portanto, chega s pessoas duma forma
muito rpida, ah Mas, para mim como actriz, no era um desafio, ah ah ah
importante, no sentido de, de, da interveno que, para mim, um artista tem de exercer na sua
actividade, ah cada vez que que representa, ou que escreve, ou que pinta, no ? Ah
portanto, ah eu no me sentia, ah com o fogo para fazer

I: Para fazer o papel

82
P2: (Ri) No me sentia com o fogo para fazer. Ah de repente, o que aconteceu na altura foi
que havia muito pouco tempo para se fazer aquilo. Portanto, eu no tinha lido a pea, s tinha
uma ideia vaga do filme - tive sempre a trabalhar e a fazer outras coisas -, portanto, quando
cheguei ao primeiro ensaio, vinha com o texto na mo mal lido, mal lido, lido na na
transversal. E percebi a dimenso do texto. Portanto, o meu primeiro susto foi: o tamanho da
pea!

I: Pois, trs horas

P2: Trs horas a debitar texto. Portanto, eu tenho de empinar trs horas de texto porque,
basicamente, sou eu que falo e o P1, no ? Portanto, so trs horas a empinar texto, trs horas
de espectculo, trs horas de texto empinado, com um ms e meio de ensaios. Portanto,
Como que eu vou fazer isto?. Quer dizer, Como que eu vou me safar disto, no ?
Ah ah portanto, aquilo comeou logo por haver ali um equvoco, ah disseram-me logo
que eu j era suposto ter o texto sabido (ri) o que me deixou muito surpreendida e fiquei em
pnico, fiquei em total pnico. Portanto, quer dizer,Ningum me disse nada?. Quer dizer,
Era suposto mas ningum me diz? Mas que historia esta? Se me tivessem dito era muito
simples, eu no fazia. Eu no fazia a pea, era to simples! Quer dizer, eu chegar ali e
dizerem que os actores tm que ter o texto sabido antes dos ensaios, antes dos ensaios
comearem, era uma coisa completamente nova para mim. Embora, parece que, segundo na
altura me disseram, uma prtica agora comum mas que no tem, muito sinceramente, nada a
ver com o meu mtodo de trabalho, nem como eu acho que se deve trabalhar, ah Portanto,
ah Agora, ah pronto, surgiu esse, logo esse equvoco Eh p, e a partir daqui e para que
no houvesse confuses, no ? - portanto, a encenadora extremamente competente, o
assistente extremamente competente, to competente que um gozo trabalhar com ele, alis,
este almoo que eu vou ter agora na casa nova exactamente com ele, vamos, vamos fazer
um projecto portanto, gostei imenso da equipa, adorei trabalhar com aquelas pessoas, foi
fantstico, ah ah e foi-me dado de, imediatamente, de imediato um voto de confiana,
portanto, com a encenadora, que me disse imediatamente que queria fazer este projecto e
queria fazer este projecto comigo e era comigo que ela queria trabalhar, percebe? E que se eu
no tivesse aceito, possivelmente, ela tambm no o teria feito. Portanto, houve um grande
voto de confiana e uma coisa que me inspirou portanto, o que que me inspira na minha
personagem? A encenadora. A encenadora um voto de confiana, t a ver? isto que me
inspira na personagem. Ao mesmo tempo resulta. Para mim, significava decorar aquele texto

83
e faz-lo o mais, ah surpreendente possvel, dentro das limitaes do tempo que eu tinha
para fazer. Portanto, o mais surpreendente possvel, o mais orgnico possvel, o mais
contemporneo possvel, o mais, ah ah ah srio, possvel, no ? Portanto, ah
entreguei-me de alma e corao quilo, quer dizer, dei-me de alma e corao quilo, trabalhei
genuinamente o processo todo, ah ah procurei, ah ah todas as nuances da, da
personalidade da personagem que, no fundo, no assim to complicada, nem to interessante
como isso. Quer dizer, uma mulher triste, uma mulher sozinha, uma mulher, ah ah a
quem, a quem falta a quem falta confiana, no ? A quem no, a quem no lhe dada
confiana, no, ningum lhe deu confiana, nunca. Bem, isto o prato do dia, a vida de
todos ns. Quer dizer, somos quase todos assim, so raros os que tm a sorte de nascer e de
terem pessoas que lhes dizem P, tu s um gajo porreiro, tu s impecvel, p, tu s
fantstico, no ? So rarssimos. Portanto, isto o prato do dia, isto no novidade
nenhuma! Portanto, a vida da personagem, e o drama deste casal, o drama de todos ns.
Ah ah interessante, ah interessante explor-lo, interessante falar dele, ah ah
politicamente, menos interessante. Ah uma coisa, que que que ns podemos
conversar, como estamos a conversar aqui. mais interessante, se calhar, falar de outras
coisas, do que se anda a passar, dos grandes problemas mundiais, da crise, estas coisas todas.
(Ri) Isto agora que importante falar, por amor de Deus, quer dizer, se os artistas no
falarem disto, quem que vai falar? No ? Ah portanto, ah ah eu compreendo que,
que esses textos tm que ser feitos, no ? Ah mas pronto.

I: Ainda assim, com essas reservas, entre aspas, com este papel, com esta pea, como
que se conseguiu entregar tanto e com tanto profissionalismo e com tanta intensidade?
Porque eu fui ver a pea e, de facto, via-se ali - via-se e sentia-se - uma intensidade ali em
todo o ambiente, que tocava as pessoas. Eu olhava para os lados e eu estava a sentir a
intensidade minha maneira mas toda a gente estava a sentir, cada um tambm sua
maneira.

P2: Sim, sim, sem dvida. A pea foi um xito que correu muitssimo bem e essa, essa
entrega vem duma coisa que eu tenho que maior do que o texto, se tu quiseres, percebes?
Que a necessidade de passar a mensagem, a necessidade de passar uma coisa. Os actores
tm isto, sabes? Os actores os verdadeiros actores, os actores, no ? Os que querem, os
que tm uma ideia e um pensamento, os que no so estpidos, os que no so, os que no so
burros, no ? Ah ah que tm alguma coisa para dizer, alguma coisa mais para dizer

84
isto que um artista. Quer dizer, se no somos uns papagaios que estamos para ali a dizer, a
debitar texto, no ? Portanto, isso no interessa. Isso , possvel fazer, quer dizer, h
quinhentas artimanhas para fazer isso, h quinhentas formas de ludibriar e de enganar o
pblico, isso h imensas formas, h um, h um esquema que se segue e que faz-se, no ? Se
no houver a alma como a Psicologia, como a Filosofia um psiclogo - no ? -, um
bom psiclogo aquele que, depois de ter aprendido tudo, joga com a alma e com o corao,
no ? E ento na Psicologia, porque se no se joga com a alma e com o corao, e se no se
sente - no ? -, ah ah o outro ah ah e se no se arrisca no ? Porque um
grande risco, no ? Tambm, ah ah fica uma coisa um tipo que t ali by the book,
no ? Portanto, mais um; a diferena est naquele que depois joga com a alma e com o
corao e com o risco. Esse que , esse que o tipo que vai fazer a diferena. Portanto,
aquilo que eu fao e aquilo que eu procuro na minha profisso , de alguma forma, passar a
minha mensagem. E a minha mensagem ateno na personagem, ateno a dor
quase a representao da dor, do ser em carne viva, no ? Desesperado, ah por
ateno, por amor, no ? Ah pronto, foi isto que eu fiz, portanto, foi nisto que eu me
concentrei, ts a ver? E, ao mesmo tempo, mostrar a minha dor.

I: Agora tocou a num ponto importante. Ah que , ah eu, ao longo daquilo que
tambm estive a ler sobre a teoria, ah pronto, do do teatro e da forma como se deve
construir uma personagem, ah cheguei a esse ponto de que h uns que dizem, ah
que o actor se deve identificar totalmente com a personagem, outros que dizem No,
no, deve-se distanciar completamente, outros falam na na memria emocional, por
exemplo, coisas assim do gnero No seu caso, e, e neste papel em concreto, ah como
que, como que vivenciou a personagem? Vivenciou-a como uma pessoa
completamente distante de si, ah era trabalho e eu estava ali para representar uma
pessoa que no tem nada a ver comigo, ou conseguiu encontrar algumas coisas na
personagem que pudessem, ah tambm ser suas e isto ter dado mais alguma
verdade?

P2: inevitvel, inevitvel que ela seja minha tambm. inevitvel porque se a gente faz
os trabalhos com verdade - no ? -, ah ah temos, temos que l estar, tambm. Agora, o
que eu fao, que eu vampirizo a personagem, percebes?

I: Como que faz isso?

85
P2: Vampirizo a personagem. Eu uso a personagem pra minha prpria, pro meu prprio
exorcismo. Ok? Aquilo um exorcismo. Ento, eu fao o meu prprio exorcismo, atravs da
personagem ts a ver? h? Eu uso, ah ah as fraquezas da personagem para me curar.
(Ri)

I: Isso interessante e

P2: Percebes?

I: Tou a perceber, sim.

P2: Ah eu uso os problemas da personagem para tratar os meus problemas. Isso sim, isso
eu agora tou a pensar alto mas sim, isso pode ter acontecido, eventualmente. E isso, mas, mas
isso uma, uma parte do processo criativo, percebes? Ah ou seja, eu, eu, eu
desligo da personagem quando eu a acabo. Quer dizer, eu acabo a personagem meia-noite e
meia, vou pa casa e a personagem fica l, percebes?

I: Fica? No, no, no leva a personagem consigo?

P2: No levo a personagem comigo. No, no, penso que no, no, no, ah ah o que me
acontecia neste, nesta personagem, normalmente, era, era, ela aparecer-me antes do
espectculo. Ou seja, eu, eu, sentia necessidade, por volta das seis da tarde, j estar ao p do
teatro.

I: Humm, humm

P2: E s seis da tarde, ah entrava no teatro e, e, e a personagem ficava ali, pronto. Tava ali.
At s nove da noite. Ia comer qualquer coisa, ah ah e, e, e estava por ali, percebes?
Portanto, ela, ela era como se realmente a personagem descesse naquele momento,
percebes? E eu precisasse desse tempo de concentrao at ao espectculo. Ah mas depois
do espectculo aquilo acabava ali. Depois eu

I: Depois desse tempo todo, como que conseguia que a personagem no a


acompanhasse at casa?

P2: quase uma, uma h quase como que uma, um um esvaziamento, percebes?

I: Humm, Humm.

86
P2: Um esvaziamento. Portanto, eu a seguir fazia uma viagem de uma hora e meia, vazia
completamente vazia sabes? Sem personagem, sem P2, sem nada, ts a ver? Ah vazia.

I: E no dia a seguir?

P2: No dia a seguir, acordava a P2, porreira, a fazer a vida com os midos e no sei o qu,
com os meus medos e os meus sustos, e os meus dramas e os meus problemas, as minhas
alegrias, as minhas tristezas mas na P2, ts a ver? No, no, sem, sem

I: Nunca ento nunca houve, fora da pea, situaes em que, ah em que reagisse ou
agisse mais enquanto a personagem do que enquanto?

P2: No, de maneira nenhuma.

I: Ou seja tendo em conta que estava a criar uma outra identidade, no ?

P2: Eu sou, eu sou um bocadinho freak nessas coisas. Ou seja, aquilo que, aquilo que e e
continuo a ser, tenho quarenta e oito anos e continuo a ser freak relativamente a estas coisas.
Portanto, tudo aquilo que dizem, que me dizem Olha, isto assim, eu tenho a minha
tendncia a dizer No , imediatamente. Ts a ver? (Ri) E se no for? E se for
exactamente ao contrrio? E se isto for outra coisa? E e e h tanta forma e tanta
maneira de se ser e de se sentir e de estar e de interpretar e de percebes? Que, ah se tu me
perguntares Leva a personagem para casa?, eu vou dizer No!. Porque porque eu
tou farta de ouvir os meus colegas todos a dizer que sim! Que levam as personagens para
casa! Eu tambm acho que isso no assim! Percebes? Ah ah portanto, tas a
entrevistar uma pessoa que (Risos)

I: Do contra

P2: ...Do contra! (Risos) Mas tambm isso que faz com que eu seja, muitas vezes,
surpreendente no meu trabalho, ts a ver?

I: Humm, humm

P2: Porque procuro, procuro, no resigno, percebes? No, no no fao de conta que sim,
que assim, Eh p, sou actriz, sou bestial, sou extraordinria, sofro imenso, vou para casa
com as personagens atrs, s costas, ts a ver? Habitam em mim durante, ah ah os
meses do espectculo e depois continuam por a fora, ah no encontro, no verdade!

87
No verdade! No verdade! H personagens que sim, que s vezes se fixam um bocadinho
mais, no ? Que, que, que me tocam um bocadinho mais, ah ah mas a vida feita disso
para toda a gente, toda a gente tocada e , e ah ah como que se diz, influenciada -
no ? -, por tudo, por tudo

I: Humm, humm...

P2: Como que eu poderia no ser influenciada tambm por uma personagem? Quer dizer, eh
p, no, no faz sentido e e e e no uma ganda cena, ts a ver? (Risos)

I: No como se fosse um fantasma?

P2: No! No nada de especial! normal, a vida, e a vida de todos os mortais,


percebes? Portanto, o actor no uma coisa, O grande actor, O grande artista, O grande, eh
p paremos com isso, no ? Quer dizer, no um gajo como os outros, p! algum
como os outros, que influenciado, que que , que que s que, ah ah tem esta
coisa de falar plas palavras dos outros

I: Humm, humm

P2: No ? Ah ah Eu, aqui h dias algum, algum me dizia que, normalmente, quando
os actores do entrevistas no sabem falar. verdade. Muitas vezes, os actores quando do
entrevistas, no, tropeam, no no no se conseguem explicar, no conseguem, aquilo
anda ali s voltas e um discurso macaco e e j no sabem o que que esto a dizer
verdade. E isto tem a ver com esta coisa, isso penso eu que tem realmente a ver com esta
coisa, que o actor falar plas palavras dos outros. uma arte

I: E quando para falar por si

P2: Quando para falar por si vem-se s aranhas, s vezes, ts a ver?

I: Humm, humm.

P2: E ento muito fcil arranjar uma srie, umas trs ou quatro coisas que se dizem, no ?
E pronto, mas mas ah eu como sou freak, no; eu amando-me pra frente, ts a ver?
Digo, olha, disparate! Digo aquilo que me vem cabea, percebes?

I: Humm, humm.

88
P2: Ah ah mas, mas sim, sobretudo um actor sobretudo algum que fala plo, plo,
plo texto do autor. Percebes? E depois, pronto, fica sentado na plateia a ver, mas mas e
depois, ah o texto do actor, no ? Isso outra coisa que extraordinria na minha
profisso, que , ah ah tu aproprias-te das palavras do outro e fazes delas o teu
discurso

I: Humm, humm

P2: No ? Ah ah e esse discurso criador. criador, um terreno frtil de criao


do caraas, muita giro, isso que muita giro.

I: Ah h pouco estava-me a dizer que, claro que tem de ser influenciada, mas que no
leva as personagens para casa algumas tocam mais, algumas tocam menos no caso
desta personagem, esta foi daquelas que tocou, ou que tocou menos, v? Por assim
dizer

P2: A mim, a personagem tocou-me pelo impacto que teve no pblico, sobretudo, no ?
Ah ah havia zonas do espectculo que eu fazia mal, que eu no conseguia l chegar eu
no tive tempo, no, no consegui. No consegui faz-lo, fazer Eu gosto que as, que as, de
fazer as coisas como se elas fossem gua, sabes? Como se elas corressem dentro de mim, sem,
sem pensar sem presso, sem teno, percebes?

I: Humm, humm

P2: Ah... e quando isso acontece, que eu entro em cena, ah com o espectculo ganho. Pra
mim; e est ganho pra mim, t ganho pro pblico. No o tou a enganar.

I: Sim.

P2: Percebes? No o estou a enganar. Eu enganava o pblico num acto, enganava o pblico
duas ou trs vezes, enganava-o em cenas que eu no consegui descodificar e que
descodifiquei depois. No tive tempo

I: Humm, humm

P2: No consegui aquilo era imenso! Era muito! Percebes? Portanto, ah houve ali dois
ou trs momentos no espectculo em que, em que eu, em que eu fazia aquilo que tava certo,
tas a ver?

89
I: Mas no sentia

P2: No. No, no sentia

I: nesse sentido que me fala em enganar o pblico?

P2: , exactamente. No era verdade Pra mim, no era verdade, eu no tava l, percebes?
Era como uma tela que pintada - no ? e em que o pintor, ah tem algum que quer
comprar aquela tela, e que o pintor j no tem tempo e usa uma cor que fica bem, no a cor
que ele sente, no aquilo que ele percebes? Portanto, foi o que eu fiz. Usei uma coisa que
ficava bem, ficava bem, mas no era inesperado, no era surpreendente, percebes? Ah e
e e eu sinto essa responsabilidade quando represento, que surpreender. No tinha
pensado naquilo assim, ou no tinha visto aquilo assim, ou, ou, eu sou exactamente
assim Percebes?

I: E por isso que preciso a tal verdade, no ?

P2: preciso, para isso que preciso a tal verdade.

I: A verdade do prprio actor enquanto pessoa?

P2: Verdade do actor enquanto pessoa e enquanto criador! No ?

I: No estar s ali a imitar qualquer coisa?

P2: Enquanto criador e enquanto artista, no ? Se no tamos a tamos a ah quase,


a plagiar

I: Exacto. Trata-se apenas de imitar no de dar nada de de ns

P2: Exactamente exactamente.

I: E consegue me, ah descrever alguns desses momentos em que sentisse que enganava
o pblico?

P2: Sim! Perfeitamente. Olha, um dos momentos o momento em que a minha personagem,
ah ah o momento em que ela, ah sai no final do segundo acto. (descrio da
cena)

90
I: Sim

P2: () Esta cena nunca ficou resolvida na minha cabea nunca. Nunca, nunca consegui
perceber aquilo. E depois, ah tive a dificuldade de me comearem a dar, a dar, ah ah
hipteses de soluo para a cena e isso ainda me, ainda me perturbou mais. Porque no eram
boas as hipteses que eu tava a levar pra cena, portanto ah isso ainda me criou mais,
mais desequilbrio, ah porque

I: Era algo que tambm vinha do exterior, no era? Eram indicaes

P2: Eram, eram sim, eram indicaes de pessoas, no era sequer a encenadora, porque ela,
ela, para ela, ela percebeu que aquilo era uma zona complicada para mim e permitiu que eu
fizesse uma coisa que tava certa ali para poder descansar sobre aquilo e pa poder agarrar o
resto, que era imenso, no ? Ah ah mas pronto, os colegas, sem maldade nenhuma, no
? Eh p, porque que no fazes assim? Porque que no fazes assado? a pior coisa que
me podem fazer.

I: No lhe fazia sentido

P2: Eh p, no me fazia, no me faz sentido e depois perturba-me, percebes? No me deixa ir


livremente procura, j tou com coisas na cabea e e e , complicado mas, ah
ah depois sou freak, portanto, assim que eu no vou fazer, ts a ver? (Risos)

I: Sim. Quanto mais disserem, pior.

P2: Pois. Por a, agora, que eu no vou. (Risos) Pois, o que que eu hei-de fazer minha
vida? Ao menos admito, olha, sou teimosa!

I: Claro

P2: Mas mas sim, essa zona no estava resolvida, essa zona no tava resolvida. Depois
houve mais dois ou trs momentos que foram sendo resolvidos ao longo do processo. O
processo era longo, no ? Aquilo tinha portanto, foram sendo resolvidos. Essa nunca ficou
resolvida e, s depois quando acabou a pea, que eu, que eu percebi como que devia ter
feito.

I: Interessante

91
P2: E h pouco tempo, ia a pensar naquilo - porque aquilo depois no me sai da cabea, tenho
de descodificar, tenho de descodificar, tenho de descodificar, e e porque me ajuda a
crescer, no ?

I: Claro.

P2: E e h dias apercebi-me como que eu poderia ter feito, como que aquilo era. E
era to simples, tava frente dos olhos e eu no consegui ver. Sabes o que era? h? Eu fao
a cena num registo de bebedeira total e de queda total. Foi era a soluo, e era o que dizia o
texto, ainda por cima. Mas no era a melhor. E aquilo exigia um momento de ah de
excurso de ah como que eu te hei-de explicar isto? Ah era como aquilo exigia
que houvesse naquele momento uma uma uma... uma verdade, ah ah fria
percebes?

I: Sim

P2: Ah ah tinha que surgir a P2 ali, a P2 tinha que surgir ali; ali tinha que surgir. Ela, s
vezes surge, percebes? Durante o processo Ela tem de surgir mas tudo isso tambm
controlado plo actor, percebes? Os momentos em que surge, surges tu no ? E a tua
particularidade e os momentos em que, em que isto tambm tem que ser usado; no pode
ser sempre, no pode ser s percebes?

I: Humm, humm

P2: Tambm tem de haver a interpretao ah ah no sentido da representao da


personagem, porque se no, tambm no interessante, se no, banal, mas h alturas em
que deve, nesta pea, deve acontecer isso, isso deveria ter acontecido porque isso mais
vezes. No mais vezes, deveria ter acontecido nesse momento.

I: Sim.

P2: Ts a ver? Eu Eu

I: Nesse momento no tava a conseguir que

P2: Eu apareo, no fim da personagem, no final da personagem, t l a P2, t l a P2


na confuso, na na quando ela comea a dizer que no no no ah ah como
que o texto? Eu esqueo-me, eu esqueo-me, eu eu no , esse momento, no ? Eu

92
sou m, eu fao mal, eu s vezes fao mal, s vezes no sei qu, a a comoo
verdadeira da P2. a P2 no seu, nos seus momentos de infncia, aflita, no ? Daquelas
coisas que tu transportas a tua vida toda, nos momentos de desespero, no ? Ah aflita
porque fez asneira, porque, porque rasgou as calas ou porque no ? E muito engraado
colocares essa, essa coisa que vem desde a infncia que nos acompanha ao longo da vida, no
? Esses, que so quase sempre esses, que so sempre iguais, quase, nas pessoas, no ? Ah
e a estava a P2, era preciso um momento idntico nesse final desse segundo acto, percebes?

I: Tinha

P2: Dessa intensidade, dessa humanidade Percebes?

I: Tinha guardado coisas dentro de si, que puxava para que surgisse ali aquele momento
verdadeiro?

P2: Sim... Sim se tu quiseres. muito complicado, muito difcil de descrever o trabalho
do actor, muito difcil de descrever, percebes? Porque muito complicado, um jogo
enorme de de, de espelhos e de

I: Pois

P2: Percebes? Portanto, um um jogo. Ah ah eu, uma vez, uma vez tava no Teatro
A e ia fazer uma conferncia de imprensa a propsito duma coisa, ah que era um
espectculo que eu fiz que era a pea G. E, muito engraado, era um projecto do S que um
homem muito inteligente, inteligentssimo, o homem abre a boca e tudo o que diz certo.
Portanto, eu ia fazer a conferncia de imprensa com ele, portanto, eu era a actriz, a actriz dele
e e a protagonista da pea, portanto, tavam os jornalistas a chegar e eu tava no palco a
olhar po candeeiro no Teatro A, e tava a pensar O que que eu vou dizer a estes tipos?
Estes tipos vo chegar aqui e vo-me perguntar, ah se eu estou contente por fazer G, ah o
que que eu senti ao fazer G? Ah (Risos) se esta era uma personagem que eu quereria
sempre ter feito ah no sei qu, no sei qu E eu comecei a pensar, a olhar para o
candeeiro, perdi-me num pensamento que era assim Porque que eu fao isto? Porque que
eu sou actriz? Realmente O que que que leva um tipo, ou uma tipa, a ser actriz? A ser
actor? O que isto? Agora, eu sei o que nas novelas, nas televises e no sei qu, mas no
meu tempo no havia isso. Portanto, o que que me levou a querer representar? A querer
ser actriz? Para alm do lado poltico muito forte que eu tinha e do lado interventivo muito

93
forte eu sei o que me levou, ateno, eu sei o que me levou mas perdi-me naquele
pensamento e de repente descobri uma coisa que fantstica para esta entrevista para ti.
Quando eles chegaram e me perguntaram coisas eu disse ah ento e, porque que
porque que Porque que quis ser actriz? Para voc se ver. S eu que lhe posso mostrar
aquilo que . Mais nada lhe mostra, voc pode-se pr em frente a um espelho um dia
inteiro ningum lhe vai mostrar aquilo que voc como eu. por isso que h actores e
por isto que os actores existem desde sempre desde sempre. Porque os actores mostram
representam as tuas emoes, mostram as tuas emoes, mostram as emoes do ser humano,
mostram uma coisa que no h nada que lhes mostre, mais nem o xito das novelas
Tambm passa isto nas novelas, das televises, destas coisas das sries e no sei qu os
actores mostram s pessoas aquilo que elas so, qual a vida delas, o que a vida delas,
percebes? Ah uns melhor, outros pior, programas melhores, coisas piores, sabes? Mas as
pessoas, mesmo assim, sentam-se em frente televiso pra ver pra ver a sua prpria vida,
a sua prpria humanidade. Olha um ser humano. Olha que giro, olha um ser humano, olha
como ele, olha como ele , olha como eu sou.

I: Humm, humm.

P2: No ? Isto fantstico.

I: mesmo.

P2: Lixei o M. O M ficou rasca. (Risos) J no tinha coisas interessantes pa dizer Foi,
foi engraado. uma coisa muito simples mas que muito explicativa daquilo que
a minha arte, do que a minha profisso e daquilo que eu fao e daquilo que a personagem
tambm fez, no ? A personagem permitiu e e atravs de mim, naquele, naquele
momento, no ? E atravs das, das minhas emoes e daquilo que eu passei ao pblico, que
muita gente se revisse

I: Humm, humm

P2: Na personagem, no ? Muita gente pensava J passei por aquilo. Quantos j no


passaram, no ? Quantos casais no sofrem aquele tipo de vida e de e de amores, dios,
de de relaes difceis e complicadas? Eu quase que me atrevia a dizer que quase todos os
casais de longa durao passam por aquelas fases e a nica coisa que preserva s vezes as
relaes durante, pronto, bastante tempo, o amor. Porque as pessoas s vezes no se podem

94
ver! Ma h uma coisa p, foi um veneno que inventaram ou que algum inventou, que o
amor. Esse amor , s vezes, o que mantm, ah ah ah as relaes, ah doentio, no
doentio, humano, no sei, o humano.

I: Humm, humm.

P2: Temos que viver com isso, vivemos todos com isso.

I: Eu tive Agora lembrei-me de uma coisa. Nas coisas que que andei a ler, a
explorar, encontrei uma coisa que era, o conceito de possesso, em que o autor dizia -
com estudos que tinha feito e tudo isso com actores - que havia actores que passavam,
no todos, que passavam por uma experincia de possesso quando estavam a
representar as personagens, ou seja

P2: Essas duas, a minha e do actor P1?

I: No, no

P2: Outras personagens

I: Ah ou seja, que quando representavam, quando entravam em palco, fosse para


ensaiar ou fosse para, pra representar mesmo a pea, ah sentiam-se de tal modo
possudos pela personagem, ah que tinham mesmo dificuldade em sair dela, sentiam-
se, ah sentiam-se a personagem, literalmente, sentiam-se a personagem

P2: Eu compreendo, eu compreendo que isso possa acontecer, sabes? Eu percebo que isso
possa acontecer, ah ah compreendo o ponto em que isso se pode dar comigo, no
acontece.

I: No acontece?

P2: No. No, alis, eu fao um exerccio, ah ah ah e fiz uma pea que tu no viste,
ah penso que no tenhas visto, que foi um monlogo de quase duas horas, ah ah foi
uma coisa que impressionou muito as pessoas e e e que eu fiz de uma forma que eu no
sei explicar bem, mas no te consigo explicar bem mas que eu, a primeira vez que li o texto
disse-o quase como o representei a seguir. Aquilo entrou tudo, era gua, era manteiga pra
mim. E isso permitiu que alis, houve houve um crtico que diz que aquele trabalho no
era uma representao, era uma encarnao.

95
I: Humm, humm

P2: Era como se eu tivesse encarnado a personagem e ela, ah vivesse dentro de mim o
tempo todo. O que isso permitia, e era verdade, era verdade no sentido em que, em que eu
percebia cada milmetro daquela personagem.

I: Portanto, tudo fazia sentido?

P2: Tudo fazia sentido. O meu trabalho eu eu brincava com isso durante o monlogo.
Ou seja, havia uma segurana to grande naquilo que eu saa, entrava, voltava a sair, chegava
a fazer com as palavras, a repeti-las durante o tempo que me apetecesse, a repetir uma
palavra, s. No, no, no, no, no, no, no, no, no () (com vrias entoaes)! E
voltava para a personagem outra vez. E agora? E agora? Sai-se ou no se sai da personagem?
(Risos) Se se sai! Se se sai! Se possvel sair? claro que possvel, claro que sim. Mesmo
quando ela te d o prmio de melhor actriz e quando toda a gente diz que aquilo uma
encarnao, que uma encarnao, como que se diz? Encarnar, ou l o que , pronto,
percebes? E eu saa daquilo a brincar com aquilo, eu fazia rap! Havia alturas em que eu fazia
rap! Portanto, ts a ver! possvel, percebes? H muito, h muito h muitas frases feitas
pros actores, h muitas coisas fabricadas. Porque no se consegue explicar, porque muito
difcil, e ento arranja-se aqui uma coisa que Eh p, o actor encarna e o actor no sei qu, o
actor, ah vive aquele momento e aquilo uma coisa percebes? Ah eu compreendo
que isso possa acontecer, agora, eu suspeito que s porque no h uma explicao de
momento (Risos).

I: Tou a perceber. E, ento, como que, nesse caso, consegue to bem, pronto, como me
diz, separar essas duas identidades diferentes, a da P2 e a da personagem, neste caso,
por exemplo, desta personagem em especfico? Porque havia alturas em que se pelo
menos, eu falo por mim, ah nesta pea, em especial, sentia-se ali uma entrega to
grande, que fazia confuso

P2: o meu trabalho, aquilo que eu fao.

I: Como que consegue, entregando-se tanto, como que consegue separar to bem as
coisas e ir para casa e no levar a personagem atrs depois de acabar ali num pranto e
t a perceber? (Risos)

96
P2: Tou, tou. Porque eu tive gozo disso, eu tive prazer ts a ver? Eu tiro prazer disso,
tive um prazer do caraas, por isso que eu fao isto! Porque d-me um gozo, eu gosto de
representar, eu gosto de ser actriz, gosto! Percebes? D-me gozo. Portanto, h um prazer que
retiro daquilo, ts a ver? uma dor, uma dor, sem dvida que . Mas a minha
arte, percebes? Eh p, e se eu sinto, ento, que o pblico t l e t comigo, ah e que as
minhas lgrimas, naquele momento, chegam s pessoas e as pessoas entendem e percebem e,
e, e levam alguma coisa pra casa do que eu lhes estou a dar p, fantstico, percebes?
muita bom, uma boa sensao, no uma m sensao, percebes?

I: Humm, humm.

P2: Ento, festa! (Ri) Ts a ver?

I: incrvel. Porque, ah ah essas lgrimas, como me est a dizer, elas so


verdadeiras?

P2: Claro que so.

I: E depois incrvel como a P2 consegue tar ali a sofrer e a sentir a dor mas, se calhar,
aquilo to verdadeiro e acaba por ser to seu que pois, Ok, t tudo, sou eu

P2: uma, uma, uma, uma coisa doida. uma coisa doida. E o que mais incrvel que
eu vou perdendo, ah sade a fazer estas coisas.

I: Como assim?

P2: Sade. Ah como que eu te hei-de explicar? H um desgaste humano inevitvel, no


?

I: Humm, humm.

P2: Eu acabei esta personagem com mais rugas, mais pesada, mais cansada, como Eu!
Eu percebes? Ah mas isto fsico, ts a ver? uma cena fsica. Aquilo era, era, eram
trs horas a abrir, percebes? H um desgaste humano, h um desgaste de de desta
mquina, percebes? No da mquina aqui dentro (aponta para a cabea), desta aqui da
mquina (aponta para o corpo). A mquina desgasta, percebes?

I: Humm, humm.

97
P2: Chorava todas as noites durante duas horas, quase, portanto... As lgrimas, ah a dor -
no ? - pesa. Isso, sim. Isso, isso sim, isso, a mquina desgastada, sim. Agora, ah ah
ah a cabea transportar a personagem, no, nunca. Muito sinceramente.

I: Como que conseguia, ah ou como que foi todos os dias, como estava agora a
dizer, chorar, por exemplo, porque estamos a falar do chorar, o chorar todas as noites
duas horas, como que chorava todas as noites duas horas? Era sempre da mesma
maneira? Sentia aquilo da mesma maneira?

P2: No, no Era sempre diferente, eu prpria sempre, eu nunca, nunca, no gosto da
repetio, percebes? Dessa coisa da repetio, como j te disse. Portanto, aquilo sempre
orgnico, sempre uma coisa orgnica...

I: Espontnea

P2: Espontnea. s vezes as lgrimas vinham numa altura, s vezes vinham noutra,
percebes? O final exigia, ah exigia, ah ah esse pranto ou, pelo menos, eu exigia,
esse pranto, quele final.

I: Humm, humm

P2: Percebes? Eu exigia isso porque, ah ah ah o choro, ah H uma beleza no choro e


o choro , , uma uma de tal forma teatral no ? Ah e belo, que eu achava que
aquele final, se no tivesse isso, perdia. Portanto, eu exigia dar ao pblico esse final. Podia
no ter dado.

I: Claro.

P2: Ests a ver?

I: Humm, humm Depois, quer dizer, depois essa sentiu que essa era a parte mais
intensa da pea? Essa parte a parte final?

P2: A parte final, portanto, a apoteose do espectculo, no ? A catarse. Ah em termos de


intensidade e daquilo que era exigido fisicamente e emocionalmente, era. Mas havia muitas.

98
I: Assim que a cena acabava e que, pronto, os actores voltavam para o palco e o pblico
levantava-se, batia palmas e tudo isso, ah aquela cena, j estava resolvida? J estava
tudo bem? Passou, j, j no h personagem? Ou ainda demorava algum tempo a

P2: No, no. Ainda havia, ainda sim. Ia para o camarim, despia-me e tal e aquilo,
aquilo

I: Ficava ali?

P2: Ficava ali a teno e o cansao, durante um bocado, mas depois desaparecia.

I: O tava-me a falar h bocado na mquina que o corpo e que o corpo se ressente


muito nestas coisas, ah o actor P1 tinha-me falado, ah que teve de alterar a postura
dele muito, ah pra pea

P2: Humm, humm. Sim.

I: Inclusivamente, o ficar assim marreco. Ah aconteceu alguma coisa assim a este


nvel que teve de modificar, ah?

P2: Sim, eu no sou assim, eu no, eu no sou como a personagem, no ? A personagem


era , uma mulher, ah voluptuosa, no ? Ela voluptuosa e eu no sou. Eu sou, ah
eu sou a marreca, eu sou exactamente aquilo que o actor P1 ts a ver? Eu que devia ter
feito o personagem dele. (Risos) Basicamente, h um erro de casting! (Risos)

I: Construir a personagem foi no s, especificamente, ou intelectualmente ou o que lhe


chamemos, mas tambm, ah tambm passa muito pelo corpo, no ?

P: Passa muito plo corpo. Passa muito plo corpo mas uma coisa que vem, t casada, no
? T casada com, com, com a cabea, no ? Portanto, , tem de vir por, por arrasto, por
acrscimo, por no ? No penso muito, nunca, no ? Na postura

I: As coisas surgiam, no ?

P2: Surgem! As coisas surgem. uma mulher voluptuosa, portanto, no pode tem que
andar livremente, tem que ocupar espao, porque a minha personagem ocupa espao, no ?
Ela ocupa espao, ela chega e ocupa, no ? E era isso que ela tinha que fazer, portanto, foi
por a que eu a fiz, foi por a que eu a procurei.

99
I: E havia sempre uma dinmica entre essa tal corporalidade dela e aquilo que ela era, e
que ela dizia, h sempre essa dinmica de corpo-mente, no ?

P2: Sim, sim, isso T casado, percebes? Isso no no se pensa nisso, ts a ver?
Acontece.

I: E era uma coisa espontnea?

P2: Sim.

I: Depois de ter Como que, como que conseguiu, ao ler a pea e nos ensaios e tudo
isso, como que consegui encontrar, ah a sua maneira de fazer a personagem?

P2: Ah ao longo dos ensaios, ah ah foi um processo muito difcil, muito difcil, foi
muito difcil.

I: Porqu?

P2: Foi muito complicado. Ah ah porque ah a pea era muito datada porque eu
tinha uma ideia vaga da da da e do filme, no ? Ah e eu tentei ao mximo afastar-
me daquela verso Hollywoodesca, percebes? Da da da pea. Embora, embora, embora a
actriz do filme tenha feito eu depois ainda vi uns bocadinhos no youtube, ah ah ela
fazia bem aquilo, ela fazia bem. Ela desunhava-se para fazer aquilo, ah ah para fazer
aquilo seriamente, e fazia bem, ela conseguia fazer bem. Agora, o actor a estrela do filme
era absolutamente extraordinrio Ah a mida que fazia, ah a outra actriz, a mida
fazia muitssimo bem aquilo. Gostei imenso, gostei imenso, dos bocadinhos que vi da mida,
ah era uma actriz muito boa ah os picos que tinha de histerismo eram, eram, muito
certos, muito, muito correctos, dentro da personagem, portanto, acreditava naquilo.

I: Humm, humm

P2: Ah mas a minha, a minha dificuldade era encontrar o caminho encontrar um


caminho, praquilo que, ah ah ah chegasse s pessoas, hoje, no ? De uma forma que,
no tom da minha voz, da maneira como eu representava aquelas palavras, que as pessoas se
revissem, hoje. E essa foi a grande dificuldade. Portanto, andei ali um bocado, ah ah
trabalhei muito para conseguir l chegar, trabalhei muito, muito mesmo. muito difcil,

100
extremamente difcil, muito difcil mesmo. Tenho, tem muitas nuances muito
complicado.

I: No que toca, por exemplo, sua relao, ah com o personagem do actor P1 sua,
quer dizer, da sua personagem -, ah aquelas discusses todas com, com o actor P1 na
pea, ah aquela dinmica que vocs os dois tinham na pea, veio alterar ou modificar,
ou influenciar alguma coisa a vossa dinmica c fora?

P2: Nada. Olha, h muita gente, muita gente nos dizia Eh p, olha que quem faz esta pea
zangam-se sempre, os actores principais, zangam-se sempre. Alis, h uma histria fantstica
que eu no sei se o actor P1 te contou, dum casal, que foi, ah ah ah a T e um actor que
era o que fazia de marido na altura T? Se calhar, tou a dizer, tou a fazer confuso T? T,
acho que sim, ah em que os tipos no se falavam, deixaram-se de se falar, mesmo. S, s
em cena que se falavam. Um, um, um outro casal, tambm, ah ah um outro casal, ele
abandonou o espectculo ele abandonou o espectculo ah odiavam-se de tal maneira,
chegaram a pontos de se odiarem de tal maneira que ele meteu baixa, acabou com o
espectculo e depois fez outro espectculo e ela foi passe-lo estreia, foi passe-lo (Risos)

I: Extraordinrio

P2: Portanto, imagina as histrias que h. E depois, os actores do filme - no ? -, que eram
um casal separado na altura acho que tavam separados na altura, no tenho a certeza do
que estou a dizer mas acho que tavam separados na altura Portanto, aquilo era, era uma
histria, ainda por cima era uma histria duma vivncia muito parecida dos dois: de lcool,
tambm ele alcolico, ela tambm, portanto, aquilo tudo uma ganda confuso, tudo ali
misturado, ts a ver? Ah ah Eh p, no, ns no tivemos nada disso. (Risos) Nada, plo
contrrio, tivemos muito unidos o tempo todo. Eu adoro o actor P1, eu gosto imenso dele, ele
um doce de pessoa, um doce, um doce de pessoa. E s tenho a dizer bem dele. Adoro-o e,
e apoimo-nos muito um ao outro, muito, ah e ouvamo-nos, percebes? E ele tem
respeito por mim como actriz, eu tenho muito respeito por ele como actor, de forma que, ah
e como pessoa Portanto, foi, foi, foi crescendo sempre uma, uma relao muito respeitosa e
elegante, percebes? Em todo o processo, alis, foi muito respeitador e de toda a gente, de
toda a gente.

101
I: Apesar de toda a entrega da parte de um como de outro, ao contrrio dos outros
actores, vocs conseguiam sempre manter as coisas separadas? O que espectculo,
espectculo?

P2: Ns chegvamos ao intervalo e amos comer para os camarins uns dos outros, peras e
mas, e conversar outras coisas assim (Risos) Ts a ver? No ? P, um mito
vamos l quebrar os mitos, quebrar essas coisas todas. Pra qu criar mtios p? Mais mitos! J
chega de mitos. E mitos s nos levam a isto, p. desgraa em que ns vivemos. Se calhar h
actores, eu nunca vi nenhum, mas se calhar h actores que vivem as personagens e as levam
pra casa e aquela coisa mas se calhar deviam ir a uma consulta a um psiclogo (Risos)
No lhes fazia mal nenhum.

I: Quando estava a falar h pouco daquele conceito da possesso, o autor, ah o livro


onde eu li isso referia, precisamente, que muitos actores, ah que se deixam, ah l
est, possuir dessa maneira plas personagens, que vo realmente parar aos psiclogos.

P2: Aos psiclogos. Sim, sim, sim. No, eu conheo histrias, conheo histrias dessas de
pessoas que enlouqueceram, isso outra coisa, pessoas que se passaram, no ? Ah p,
isso, isso existe, claro, pessoas que se passam com as personagens, que no voltam, isso no
voltam, no voltam, ficam malucos, pronto, ficam malucos, ficam passados, no ? Mas isso,
em todas as profisses h gente assim, em todos os lados, em todos os stios h gente que se
passa.

I: Claro, claro

P2: Portanto, nestas, pode acontecer tambm, no ? Se calhar fcil acontecer. Eu


tambm nunca conheci assim, j ouvi falar, mas nunca conheci assim ningum a quem tivesse
acontecido isso.

I: No lhe parece uma coisa assim to, ah apesar de possvel, no lhe parece uma coisa
assim to usual?

P2: No usual! No , de todo! H uns casos que se fala mas no uma coisa usual a
droga sim! No ? (Risos) Isso t bem! um toxicodependente! Ah! t bem, ok! Se isto t
associado tambm, olha se calhar, mais fcil para desmistificar um bocado as coisas.

102
I: Sim, claro (Risos) E para isso que tambm estamos aqui, no s para por um
lado, porque h isso h muito essa, essa h muitos mitos, no ?

P2: Na minha profisso, ah ah quase como se isso fosse sendo ah ah eu lembro-


me quando comecei no teatro de me dizerem H um mistrio do actor, um mistrio
h um mistrio nesta arte pa quem tem mistrio, as coisas no podem ser desvendadas, h
coisas que no devem ser desvendadas, ts a ver? Eu lembro-me disto, lembro-me disto
acontecer no ? to bonito, porque que tem de haver mistrio, no ? Como diz o
Pessoa no h mistrio nenhum; mistrio no haver mistrio, portanto, no h mistrio.

I: Ou seja, ah ajude-me, s para ver se eu percebi. No s, ah no caso da, desta


personagem mas em todas aquelas que representa, pra si, ah o fundamental , pra
j, pela paixo que sente pela profisso, entregar-se realmente, no ? Fazer com que
tudo seja verdadeiro, dando, ah dando sempre um pouco de si, ou seja, est a
representar mas t l sempre um bocadinho de si para que as coisas possam ser
verdadeiras, porque se a P2 no estiver l tambm no h?

P2: No, nada interessante. No h, no h surpresa. No ? Se eu no estiver l com as


minhas particularidades, no h surpresa.

I: E h que encontrar sempre alguma coisa na personagem a que se possa agarrar para
que, ah para que consiga tambm fazer sair essa verdade c para fora, no ?

P2: Sim, h uma tentativa sempre de, de encontrar um ponto onde, onde, onde me consiga
agarrar, exactamente, quando a personagem no suficientemente forte pra mim, como neste
caso. Mas, mas, por exemplo, na outra pea do monlogo, nunca precisei de encontrar ponto
nenhum. Aquilo era era um texto genial, era um texto genial, tudo aquilo era genial, tudo
aquilo era maravilhoso. Percebes? Pra mim. Eu entendia aquilo tudo, isto t certssimo,
no precisei de procurar, fantstico. Isso acontece muito pouco.

I: Exacto. E quando isso no acontece que h aquela necessidade de encontrar ali


qualquer coisa para fazer um click

P2: , eu acho que, eu acho que que horas so?

I: Meio-dia e um quarto Se quiser, tambm podemos ficar por aqui.

103
P2: Deixa-me s falar com ele que ele est-me a ligar e a gente t aqui.

I: Fora, fora.

(Actriz P2 ao telefone)

I: Pronto, P2, no se preocupe. Foi mesmo o timing perfeito.

P2: Como que ? T feito?

I: T feito, perfeitssimo.

104
Anexo E

Passo 1 e 2 do Mtodo Fenomenolgico de Investigao em Psicologia aplicado


entrevista de P1:
Identificao das Unidades de Significado e sua transformao em Expresses de
Carcter Psicolgico

Unidades de Significado Unidades de Significado Transformadas


1 1
I: Ento, P1, diga-me como que foi para P1 declara que todas as personagens tm as
si o representar esta personagem? suas especificidades e que esta em particular
Como que vivenciou isso? Sempre lhe causou um problema de grande
num., ou seja quando eu lhe pergunto incompatibilidade de carcter, tais eram as
isto no sentido mesmo pessoal, divergncias entre os modos de ser e agir de
subjectivo, nada de tcnico, nada de um (actor) e outro (personagem). A ideia de
terico. actor enquanto identidade individual e a de
P1: Sim, sim. personagem enquanto alteridade (ou
outridade) surgem pela primeira vez no
I: Como que viveu isso? discurso de P1, sugerindo j uma distino
P1: Bom, para mim esta personagem teve um entre ambas as entidades, actor e
problema que talvez seja fcil falar sobre personagem.
isso que a personagem ps um problema
complicado logo de incio. Todas as
personagem tm determinadas
especificidades no ? E esta, o problema
que me ps inicialmente, que
inicialmente e durante muito tempo, que
ah eu, eu tinha, e acho que continuo a ter
uma, uma se quiser, uma uma recusa
de carcter em relao maneira dele, do
personagem ser. Ou seja, havia uma
incompatibilidade muito grande, entre aquilo

105
que o personagem e aquilo que eu sou.
2 2
Nomeadamente, no que diz respeito ao P1 descreve caractersticas da personagem
chamado comer e calar, t a ver? Portanto que so contraditrias ao seu modo de ser e
a ideia de que... o personagem um homem agir em situaes de vida. Considera que a
que permanentemente insultado, personagem violentada e insultada, sem
permanentemente vilipendiado reagir; quando o faz, no limite. P1 na sua
eu no digo que ele seja inocente em relao vida pessoal, no seu modo de ser, seria
s coisas mas , objecto de um tratamento incapaz de se sentir violentado ou insultado
completamente como que hei-de dizer? sem reagir de imediato. Considera que este
De um tratamento violento por parte da contraste entre as caractersticas da
mulher e ele no reage. S reage depois em personagem foi muito difcil de ser vivido.
circunstncias extremas, no ? E isto, para
mim, foi muito difcil porque eu no, eu
no tenho no tenho... no tenho essa
caracterstica, portanto qualquer coisa
que me acontea, eu reajo, no ?
3 3
Portanto, aqui a grande dificuldade desta P1 revela a grande dificuldade imposta pela
personagem, nesta personagem para mim personagem em ver-se obrigado a habituar
foi, se quiser ah habituar o meu corpo e todo o seu ser a interiorizar e aceitar um
a minha cabea e a minha a minha modo de ser e agir to contrrio ao seu. Para
disposio a no reagir. Porque a tendncia uma ptima representao do papel, foi
era, de cada vez que eu me sentia agredido necessrio um treino da parte de P1 que
pla personagem da actriz P2, reagir implicava conseguir agir de modo
imediatamente, ah mas como isso no completamente diferente quele que por si
serve para a personagem, o meu trabalho utilizado em situaes de vida reais. Para P1
essencial nesta pea foi de algum modo, ir representar este personagem foi necessrio
engolindo, engolindo, engolindo, engolindo... conter emoes, sentimentos e reaces que
de modo a a que depois as exploses que o so em si naturais. P1 revela que esse treino
personagem tem e que eu tinha na pea, no de acatamento permitiu que as suas reaces
fossem exploses no eram reais. Que eu mais violentas e explosivas na pea no
no, no, no sentia, no sentia, como que fossem sentidas por si como verdadeiras,

106
hei-de dizer, no sentia em momento nenhum como reaces do P1 mas sim como reaces
vontade de fazer mal, fosse o que fosse, do seu personagem.
4 4
mas, o que isto o resultado que isto deu foi Para P1, esse treino de acatamento de
que, o facto de eu emoes e reaces criou em si uma presso.
estar durante muito tempo - a pea so trs Presso essa que era utilizada por si para
horas - portanto, durante muito tempo, eu fui fazer a personagem reagir, no limite, quando
fazendo um exerccio de, de acatamento, se era necessrio. revelada uma dinmica
quiser, de de presso, e quando, quando, o entre actor e personagem em que P1, por um
personagem tinha que rebentar por fora lado, treinava o seu ser para aceitar
do comportamento da personagem, o que eu caractersticas da sua personagem e, por
emprestava a essa personagem, era o. outro, cedia personagem a presso a que
personagem era exactamente a presso a era submetido na pea, para reagir enquanto
que eu tinha estado sujeito durante vinte, personagem e no enquanto P1.
trinta, quarenta, cinquenta minutos por no
poder responder s provocaes que me
tavam a ser feitas.
5 5
A maior dificuldade foi, de facto, no reagir. Para P1, a maior dificuldade imposta pela
personagem foi o no poder reagir perante
I: E como que se sentiu a ter de lutar situaes em que se sentia violentado. Revela
contra isso? o sofrimento psquico que sentiu com esta
P1: Muito duro. Foi muito duro porque j personagem, mais do que com outras, por ter
tive outras dificuldades com outras de agir contra o seu ser. A dimenso
personagens que pediam outras coisas, no emocional revela-se bastante forte pela
? Mas esta, esta mexia com uma coisa que sensao de desrespeito pelos seus
que um sentimento quer dizer, para sentimentos que P1 faz transparecer.
j natural em mim, no ? Comea por ser
uma coisa do meu carcter.
6 6
E depois tambm era aliado a um P1 expressa o sentimento de injustia em
sentimento, se quiser, de alguma de relao ao facto de no poder reagir quando
alguma injustia porque eu acho uma coisa alvo de um tratamento violento por parte da

107
um bocado politicamente correcta esta ideia personagem da actriz P2. Para P1, a
de que esta ideia de que ah enfim, diferena de gnero no deve ser
simplificando, os homens podem ser determinante para uma no reaco da parte
maltratados pelas mulheres e no tm que de um homem quando se sente agredido por
reagir. Acho isso uma treta politicamente uma mulher.
correcta, portanto ah no tenho, no tenho
isso no meu na minha estrutura.
7 7
Agora, uma coisa reagir, outra coisa P1 refere as diferenas entre as suas
partir para... para qualquer tipo de, de caractersticas fsicas e anmicas e as da
agresso. E a dificuldade que havia nesta actriz P2 enquanto factor impeditivo de uma
personagem, que eu, com as caractersticas reaco habitual da sua parte. As suas
fsicas e anmicas que tenho, ao reagir, caractersticas torn-lo-iam sempre mais
tornava-me sempre mais forte do que a actriz forte do que a actriz, o que no era
P2, e isso no isso no podia ser. pretendido para a pea. P1 revela ter sido
Portanto, se eu respondesse de igual para necessrio auto-transformar-se enquanto
igual - numa discusso de casal que aquilo homem para representar o papel, de modo a
que, que acontece na pea - se eu que a relao entre as personagens
respondesse de igual para igual, a minha funcionasse como era pretendido para a pea.
veemncia a minha veemncia de P1 fazia
com que a dramaturgia no funcionasse,
porque eu no era mais fraco do que ela. Ou
seja, o personagem mais fraco do ponto de
vista anmico, no intelectual do que a
personagem da actriz P2, e eu no sou mais
fraco no ponto de vista anmico do que a
actriz P2. Portanto, era de igual para igual.
E eu, sendo de igual para igual ficava,
ficava subvertida a relao dos dois, dos
dois personagens.
8 8
Portanto, para mim foi um processo de P1 expressa o sentimento de grande
violentao permanente at eu conseguir violentao do seu ser que experimentou at

108
ficar como, como a personagem exigia. conseguir criar definitivamente a sua
Portanto, para mim o mais difcil de tudo personagem. Revela ter-se sentido
nem foram as trs horas, nem foi o texto que constantemente atacado, sem poder defender-
eu tive que decorar, foi ficar numa, numa se e a ter de conter e esconder emoes e
espcie de So Sebastio a levar com setas o sentimentos seus para no reagir como
tempo todo e a sangrar e a no e a no reagiria numa situao de vida real.
reagir.
9 9
I: T-me a dizer que quase como se P1 expressa a impossibilidade de
tivesse tido uma certa dificuldade em identificao com a personagem referindo o
conseguir identificar-se com o personagem condicionamento histrico e o
no ? enquadramento socio-cultural da pea como
P1: No, no me identifico de todo. principais entraves. Considera que o texto,
enquadrado na literatura dos anos sessenta,
I: Pois no adequado s vivncias do mundo e do
P1: No me identifico de todo. No Quer pensamento modero. No entanto, refere a
dizer, para j, acho, acho o tema muito componente emocional da pea,
interessante, os sentimentos so muito considerando que os sentimentos implcitos
verdadeiros, so sentimentos que as pessoas so muito verdadeiros e comuns na vida
vivem, quase todos os casais vivem de uma conjugal.
maneira ou de outra Agora, h ali um
condicionamento histrico que no faz
sentido nenhum hoje em dia. Quer dizer, que
uma coisa dos anos sessenta, com um,
um enquadramento sociocultural muito
especfico. H ali um fantasma de um de
um pai e do pai dela e dos pais dele, de
alguma maneira que so so muito, se
quiser da literatura e do cinema dos anos
sessenta. Quer dizer, uma coisa muito onde
a psicologia tinha uma uma importncia
quase determinante, uma coisa freudiana
que, de algum modo, tendia a explicar tudo

109
no ? E eu acho que isso O pensamento
moderno j no passa bem por a.
10 10
Portanto, a dificuldade para mim ah... P1 explica como foi difcil para si interiorizar
foi meter-me na pele dum tipo que que as caractersticas psicolgicas e o modo de
visto luz da da liberdade, se quiser, da ser de um homem que no mundo
liberdade do ano de 2012, no faz muito contemporneo, para si, no fazem sentido.
sentido Quer dizer... digamos que perante P1 considera ilgico o modo de agir do seu
uma situao anloga quer dizer, abria a personagem enquanto homem livre dos
porta e vinha-me embora, quer dizer, no, tempos modernos. Revela que em situaes
no tava para a a chatear-me por causa do de vida reais anlogas quelas que so
pai dela. Quer dizer, no tem, do meu... vividas na pea, a sua reaco, podendo ser
Quando voc faz a pergunta, se eu tenho livre e espontnea, seria completamente
alguma coisa a ver com ele? No tinha nada, distinta, confirmando assim a
rigorosamente a ver com aquele homem. impossibilidade de identificao com o modo
Quer dizer, na primeira oportunidade quer de ser e agir da sua personagem.
dizer, se eu me sentir mal venho-me embora,
quero dizer, no tenho, no tenho pacincia
para tar a ficar ali ali a ser, a ser
agredido, basicamente.
11 11
I: Acha que isto poder - o facto de no se P1 considera que a impossibilidade de
identificar minimamente com a identificao com o personagem no se
personagem - poder ter sido um revelou um entrave no seu desempenho e
entrave ou uma dificuldade para performance. Para P1, o mais interessante de
conseguir entrar na? representar o fazer aquilo que mais
P1: No, no. Quer dizer, as, as coisas so difcil. Revela vivenciar um sentimento de
muito curiosas. Isso a, isso a, entramos colagem quando representa personagens
noutro tipo de de conversa que eu cujo modo de ser mais semelhante ao seu.
como pessoa, acho que as coisas fceis no O facto de poder representar personagens
tm interesse nenhum ah e a vida tem- com modos de ser e agir contrastantes ao seu
me, tem-me demonstrado que , de facto, representa para si um desafio que cativa o
assim, no ? E o meu trabalho de actor seu interesse para se entregar mais s

110
tambm. As coisas que mais facilmente, onde personagens, apesar de se revelar um
mais facilmente eu chego, so as coisas processo muito mais difcil. Isso cativar
que menos interesse tm depois para o tambm o pblico que sentir essa entrega da
pblico porque no h... quer dizer, quer parte do actor.
dizer, cola-se muito pele no ? Cola-se
muito pele do actor ou daquilo, daquilo
que o actor transmite, no ? A imagem e a
energia, quer dizer, ah o tipo de anima
que, que... que se pe c para fora. Portanto,
quanto mais oportunidades eu tenho de fazer
coisas que no so prximas de mim, mais
difcil o trabalho, de um modo geral, mais
tendncia tem para o trabalho ficar
interessante.
12 12
Agora, que doloroso, . Neste caso foi Apesar de esta personagem e de toda a pea
muito doloroso e eu vrias vezes conversei constiturem um trabalho interessante, P1
com a encenadora e disse que no sabia se passou por um processo muito difcil e
conseguiria fazer o que ela queria, porque doloroso que, por vrias vezes, o levou a
tava a ser muito difcil para mim tornar- questionar-se se seria capaz de representar o
me, tornar-me to passivo como ele. personagem como era pretendido por lhe ser
to difcil tornar-se passivo como era
necessrio.
13 13
I: E quando conseguiu eventualmente P1 revela que foi preciso encontrar, em si, a
comear a tornar-se to passivo quanto o linha da personagem e que isso foi um
personagem era, ah o que que isso processo trabalhoso que levou muito tempo.
fazia o P1 sentir? Ah sei l, sentir as No entanto, quando conseguiu encontrar a
sentir as modificaes que a personagem linha da personagem, ao longo dos ensaios
estava a a antes da estreia, e o trabalho de construo
P1: No. Eu a, eu a no lhe sei dizer Eu, da mesma j estava concludo, a sua
eu a sensao que me d que s tantas representao passou a acontecer de forma
como, como quando estamos a fazer automtica. P1 refere o exemplo da

111
ginstica ou a correr. Ns... temos um realizao de uma actividade fsica como
exerccio para fazer, no ? Mas o nosso correr para explicar a sua vivncia. Explica
corpo est a faz-lo, mas a nossa cabea no que correr trata-se de uma actividade que
est no movimento, t sei l onde, no ? realizada pela mente mas que a mente no a
O que acontecia comigo depois de se terem precisa de pensar para a realizar por j estar
encontrado a a linha da personagem e de interiorizada; o ser humano capaz de correr
eu, com os meus recursos de actor, ter estando a pensar numa outra coisa qualquer
conseguido encontrar aquilo que a que no como correr. Da mesma forma, a
encenadora queria e que servia pea, a partir do momento e que a linha da
partir do momento em que isso foi personagem foi encontrada P1 no
encontrado - levou muito tempo - quando necessitava mais de se esforar para a
isso foi encontrado depois eu comecei, representar como era necessrio, agindo j de
comemos plos ensaios a solidificar isso. E forma automtica.
quando fomos para a estreia, para o
espectculo, digamos que esse exerccio
estavatava feito.
14 14
E eu era capaz - fazendo a analogia com o Do mesmo modo e mantendo o exemplo do
exerccio, com a ginstica ou correr - eu era exerccio fsico, P1 explica que quando
capaz de estar a representar aquilo que conseguiu finalmente encontrar a linha da
era preciso ser representado e no estar personagem e comeou a dar por finalizado o
necessariamente a sentir aquilo que a processo de construo da mesma, passou a
personagem deveria estar a sentir. ser capaz de representar a sua personagem
como era essencial para a pea, sem estar
necessariamente a sentir o que estava a
representar. Nesta fase, P1 j tinha
interiorizado todo o processo e j respondia
automaticamente.
15 15
Alis, eu acho que isso a a histria dO P1 refere O Mtodo de Stanislavsky, que
Mtodo, aquela coisa quando o Stanislavsky para si no deve ser interpretado literalmente,
- que depois foi aperfeioada plo Lus a propsito da questo das emoes e
Harvest, pelos Estados Unidos, e que os sentimentos dos actores aquando da

112
actores dos anos cinquenta, o Marlon representao de um papel. Para P1, O
Brando, o James Dean, toda aquela malta Mtodo no deve ser interpretado de forma
ah - aplicava. Eu acho que O Mtodo literal pois a tendncia, quando preciso
tem tem tem muito que se lhe diga, no representar um determinado sentimento ser
? Porque O Mtodo no, O Mtodo no fazer uso de uma memria afectiva anloga e
pode ser, do meu ponto de vista, interpretado P1 explica que isso um erro na medida em
de um modo literal. Ou seja quando um que a analogia pode ou no surtir o efeito
jovem actor comea a trabalhar nO desejado.
Mtodo O Mtodo , no fundo, o chamado
representado por dentro, fazer as coisas de
maneira a que sejam verdadeiras porque
as estamos a sentir, assim de um modo muito
simplificado, naturalmente, no ? S que a
tendncia do, do, do. do jovem actor
para ok, se eu tenho que representar, se a
minha personagem est triste porque o av
morreu eu, eu, eu tenho que ter,
necessariamente, uma memria afectiva que
seja anloga. E isto um equvoco
tremendo, Porque pode acontecer que a
analogia faa efeito, ou pode no acontecer.
16 16
E quantas vezes h em que eu, para sugerir P1 revela utilizar vrias vezes uma memria
ao pblico, representar junto do pblico algo afectiva que no seja anloga emoo ou
que tem a ver com uma dor, a memria sentimento que est a representar, desde que
afectiva que eu tenho pode ser uma memria a memria utilizada o deixe disponvel para
de alegria. O que acontece que essas representar com uma certa verdade.
memrias tm que me colocar num estado de
disponibilidade que parea verdade.
17 17
Ou seja h uma escola americana que diz Para melhor explicar a dinmica entre
uma coisa muito engraada, eles dizem uma sentimentos da personagem e do actor, P1
coisa que a escola do Being, eles dizem que refere a escola do Being que defende a

113
muito mais fcil representar uma cena de posio de que mais fcil representar uma
amor com uma mulher de quem, de quem cena carregada emocionalmente (por
se gosta, que se acha graa ou de quem se exemplo, de amor), com algum por quem se
odeia, do que representar uma cena de amor nutra um sentimento igualmente forte,
com uma mulher que no nos diz possivelmente oposto (amor ou dio), do que
rigorosamente nada. com algum que indiferente afectivamente.
18 18
Portanto, aqui a dificuldade - e o mtodo P1 explica que necessrio colocar-se a si
que cada actor acaba por encontrar : prprio, enquanto instrumento de trabalho,
Como que eu coloco o o meu disposio da referida verdade, para que ela
instrumento, que sou eu, ao servio desta surja na representao. Esse ser o mtodo, a
verdade momentnea?. E a minha tcnica, forma de encontrar em si a personagem que
que no igual do meu colega e no cada actor utilizar sua maneira. A referida
igual do outro colega (cada um tem a sua verdade uma verdade momentnea, no
tcnica) ao fim de muitos anos de sentido em que no se espera que se sinta
experincia, a tcnica j de tal maneira verdadeiramente o que a personagem deveria
misturada com o pensamento que ns, que eu sentir mas que aquilo que o actor est a sentir
j no consigo perceber onde que est a ao representar, esteja relacionado com que
tcnica e onde que est o raciocnio. memria afectiva estiver, seja sentido pelo
Portanto, o que acontece que eu, para actor como verdadeiro. P1 afirma que, com o
tornar verdade uma determinada coisa, o passar do tempo e com a experincia, tcnica
que eu tenho que fazer colocar uma nfase e pensamento misturam-se de tal forma que
que j passa por processos que eu quase que tornar verdadeiro aquilo que est a ser
no controlo do ponto de vista racional. representado no passa mais por processos
Percebe? que possam ser controlados do ponto de vista
racional.
19 19
Portanto, eu podia perfeitamente tar a fazer P1 afirma ter sido capaz de representar
o personagem e a sofrer que nem um co - situaes de grande sofrimento para a
percebe? - e isso no me estar a afectar personagem sem sentir realmente esse
minimamente. Mas, naquele momento, o sofrimento e sem que o sofrimento da
exerccio como se tivesse a correr, aquilo personagem o afectasse de algum modo.
que eu dizia, um exerccio que eu estou a Explica que a j respondia automaticamente,

114
fazer completamente concentrado. como acontece na execuo de uma
actividade fsica como correr, em que est
completamente concentrado a realizar a
tarefa mas sem que a sua mente esteja a
pensar no que est a fazer ou como fazer.
20 20
I: Mas, ento acabava por conseguir P1 revela no incio ter sentido dificuldade em
separar bastante a separar as entidades indivduo-personagem e
P1: Na altura no. este que o os sentimentos de ambas mas rejeita a ideia
mistrio da representao. de sentir verdadeiramente aquilo que o
personagem deveria sentir, considerando que
I: OK. se assim fosse, tal significaria um
P1: que isto desajustamento mental da sua parte. Afirma
apenas sentir pontualmente certas emoes
I: Enquanto est l? semelhantes quelas que deveriam pertencer
P1: Isso eu posso explicar-lhe a posteriori. O personagem propriamente dita e explica
que eu tou a tentar explicar a posteriori que se tratam apenas de vivncias
aquilo que eu acho que se passa comigo, no momentneas que levam a que, no momento
? seguinte, sinta outra coisa diferente e no
fique preso emoo base da personagem
I: Sim. naquela situao.
P1: Porque, a verdade que se eu sentisse
realmente aquilo, eu tinha de ficar
necessariamente muito desajustado. E eu
no fico e eu s sinto aquilo de um modo
pontual, percebe? Ah e aquilo passa no
segundo a seguir, porque eu a seguir tou a
sentir outra coisa.
21 21
Portanto no, no encontro melhor P1 utiliza a analogia do exerccio fsico para
analogia do que esta do exerccio fsico, explicar o modo como os sentimentos da
percebe? , como se coubessem duas personagem e as suas vivncias enquanto
realidades ao mesmo tempo, paralelas, mas actor podem coexistir como duas realidades

115
ambas so verdadeiras. distintas mas verdadeiras. Na execuo da
actividade fsica correr possvel estar a
I: Porque mesmo dentro da pea h realizar a tarefa sem estar a pensar nela; o
momentos em que suposto sentir-se uma mesmo aconteceu a P1 aquando da
coisa, e no momento a seguir outra representao do seu personagem.
completamente diferente?
P1: Exactamente, outra completamente
diferente.
22 22
I: J percebi que, pronto, apesar de no P1 expressa a intensidade com que viveu a
haver umaidentificao - ou o que for - pea e a personagem, referindo o seu desejo
com, com a personagem, foi uma coisa que de fazer uma pea contracenando com a
foi muito intensa? actriz P2 como principal motivo cativante.
P1: Foi, foi. No, isso foi. Foi, foi, por vrias Relata que a concretizao desta pea esteve
razes, mas principalmente porque eu, eu, relacionada com um projecto que foi
eu queria esta pea foi, foi, ah. esta pea delineado por si no Brasil. Para P1, estar fora
nasceu dum projecto que eu tive quando - de Portugal sinnimo de maior capacidade
aqui h uns anos eu tive no Brasil durante de reflexo e raciocnio e sentindo-se mais
uns meses e quando se est fora de Portugal, desperto mentalmente, comeou a surgir o
ns temos sempre mais capacidade para interesse e o desejo de contracenar no s
raciocinar e reflectir sobre as coisas do que com a actriz P2, como tambm com um outro
quando estamos c - eu, quando vim do actor portugus.
Brasil, trazia dois projectos muito, muito
desenhados na minha cabea: queria fazer
uma pea com o actor A e queria fazer uma
pea com a actriz P2. Coisas que eu queria!
Portanto, eu fui-me mexendo, fui-me
mexendo, se quiser, at conseguir fazer as,
as duas peas.
23 23
No caso da pea com a actriz P2, o projecto P1 revela que esta pea no fazia parte do
inicial, no era esta pea. A pea que eu seu projecto inicial e que a sua proposta. Que
tinha proposto encenadora, era uma pea no foi aceite pela encenadora, consistia

116
que tratasse de coisas relacionadas com a numa outra pea cujo tema central era, do
vida conjugal, porque a mim interessava-me mesmo modo, a vida conjugal. Declara o
falar sobre isso; ou melhor, interessava-me interesse que tem sobre o tema da vida
representar sobre isso. Eu acho que se conjugal e o desejo de represent-lo,
representa pouco em Portugal; ns temos um expressando com alguma tristeza a opinio
teatro que tem pouco a ver com a vida das de que se representa pouco em Portugal,
pessoas, temos um teatro que tem muito mais onde o teatro no ser to vivencial/pessoal
a ver com, com, se quisermos, com o lado mas mais intelectual.
mais intelectual da das pessoas, do que
com a vivncia Como no fazemos esse
tipo de teatro e eu acho que faz falta e eu
gosto desse tipo de teatro; portanto, eu
queria fazer uma pea sobre um casal! A
encenadora no gostou daquele teste, props
este e eu, pronto no era bem a mesma coisa,
mas tambm era um teste sobre essas, sobre
as emoes, neste caso conjugais, no ?
24 24
Portanto o facto de ter sido difcil foi, P1 expressa a intensidade com que vivenciou
mesma, muito intenso e mas seria sempre todo o processo dramtico, revelando que
intenso, mesmo que eu estivesse de acordo para si seria sempre muito intenso, ainda que
com aquilo que que estava a fazer. concordasse em absoluto com o que estava a
representar. Para P1 a intensidade com que
vive o processo de construo e de
representao de um personagem no parece
depender unicamente da dificuldade e
sofrimento psquico que tal lhe possa causar
mas tambm de outros factores como o
interesse pelo tema e a cumplicidade com os
actores, neste caso com a actriz P2.
25 25
Portanto mas eu acho que para mim, para Para P1, o grande prazer que retira do
mim, o grande, o grande gozo do trabalho de trabalho de actor est relacionado com a

117
actor, que ah eu tenho que encontrar necessidade de tornar verdadeiro, no
maneira de tornar verdade naquele momento, aquilo que est a representar. E
momento, aquela ideia, ou aquele revela que para que isso seja possvel
sentimento, percebe? Ah e isso s pode ser sempre necessrio viver todo o processo
feito com, com alguma intensidade, variando dramtico com alguma intensidade.
depois conforme as peas. Mas isso tem, isso
tem sempre de l estar.
26 26
Ora, quer dizer, se eu estivesse sempre de P1 expressa a opinio de que actor e
acordo com aquilo que fao tava tramado: personagem ou drama e vida real so
tenho passado a vida a fazer viles, quer entidades independentes que no se
dizer, tava a cheio de crimes at, at ao conspurcam. Afirma que pela sua experincia
pescoo. Portanto, eu acho que so, so a representar papis de viles, se assim no
para mim, pelo menos, so so zonas que, fosse e se concordasse ou se se identificasse
que que no se contaminam; sempre com aquilo que representa, seria um
criminoso.
27 27
embora, pontualmente e conforme aquilo que No entanto, referindo relatos de colegas do
ns estamos a viver, h... h h colegas cinema, principalmente americano, P1
que falam de - sobretudo, no cinema admite a possibilidade de uma certa
americano - de uma contaminao, se quiser, contaminao entre as personagens e os
entre as personagens e os actores. actores, em casos pontuais e conforme a
situao de vida actual de cada actor.
I: Hum, hum
P1: Ah possvel. H momentos em que
essas coisas acontecem
28 28
mas, no meu caso foi mesmo por momento, Apesar de admitir a possibilidade de uma
no ? E no cinema isso nunca me certa contaminao entre actor e personagem,
aconteceu, aconteceu-me duas vezes no salienta que no seu caso, nesta pea, tratou-se
teatro. Situaes ah que tinham a ver apenas de algo momentneo e afirma nunca
com essa contaminao. tal lhe ter acontecido em cinema mas apenas
duas vezes em teatro.

118
29 29
Eu fiz uma pea aqui h uns anos atrs Para exemplificar um caso da referida
chamada X, que era uma coisa uma pea contaminao, P1 relata um episdio de
inglesa, em que eu fazia um marginal uma representao de uma pea de teatro onde o
espcie - chamava-se S - uma espcie de seu papel tinha uma componente fsica muito
sbio da rua porque havia muitas coisas e forte, j que o corpo estava em constante
era uma coisa muito fsica. Eu corria muito, actividade. Explica como natural e habitual
eu cantava, eu tocava, havia uma srie de, o seu ser, enquanto actor, necessitar de
havia uma coisa fsica enorme e, por algum tempo, normalmente uma ou duas
exemplo, eu acabava o espectculo e quer horas, para voltar a si e para baixar os nveis
dizer, primeiro que a adrenalina de adrenalina que so elevados e alterados na
desaparecesse era muito difcil. representao de qualquer papel. Expressa,
Normalmente, quer dizer, mesmo em no entanto, a grande dificuldade que teve,
qualquer espectculo, ns precisamos de mais do que em qualquer outra pea, em
uma hora ou duas at aquilo tudo acalmar, atenuar a adrenalina que sentia no final, tal
at os nveis voltarem todos ao normal. Mas tinha sido a intensidade com que tinha vivido
aquela pea no; eu deitava-me s cinco, a experincia em palco. Admite que, por no
seis da manh porque no conseguia baixar conseguir baixar os nveis de adrenalina, saa
os nveis de adrenalina, tal no era a para a rua at de madrugada e danava e
intensidade da coisa. bebia, numa espcie de continuum da
I: Humm humm actividade fsica que iniciara na pea e que
P1: E por isso essa contaminao existia a. no conseguia atenuar. Considera isso um
Bastava isso e dum modo, neste caso, fsico. exemplo de uma certa contaminao entre
Portanto, eu no ia fazer exactamente as actor e personagem, ainda que no fizesse
mesmas coisas que o S fazia em cena. exactamente o mesmo que a sua personagem
Portanto, vinha para a rua, ia danar, bebia, fazia em cena e apenas a um nvel fsico,
e no sei qu. afastando a possibilidade uma contaminao
da sua identidade, pela personagem, a nvel
psicolgico.
30 30
Outra vez, uma coisa que me aconteceu na Noutro exemplo que P1 considera mais
escola - esse talvez tenha sido o fenmeno prximo da referida contaminao entre actor
mais prximo dessa loucura que os e personagem, P1 relata um episdio de uma

119
americanos falam, dessa contaminao - foi pea que representou nos seus tempos de
uma pea que eu fiz que o a pea Y; estudante de teatro. Nesta pea, P1
e eu fazia o personagem L, que um poeta representava um poeta que se suicida a
que se suicida a a mando da protagonista, mando da protagonista relata uma noite em
que a mulher que, por quem ele est que, comovido pela extraordinria actuao
apaixonado. E eu fiz essa pea numa escola da protagonista, depois de sair de cena P1
europeia e depois voltei a faz-la c anos olhou para a pistola e pensou que poderia ser
mais tarde, exactamente o mesmo realmente capaz de se suicidar. Aqui, a
personagem, e o que aconteceu nessa possvel contaminao da sua identidade pela
escola, ns fazamos, s fazamos quatro identidade da sua personagem aconteceria a
representaes, andvamos, fazamos, um nvel mais psicolgico mas P1 rejeita ou
ensaivamos durante trs meses e fazamos nega qualquer impacto que isso possa ter tido
durante quatro dias e o espectculo acabava, no seu ser, afirmando que se tartou de um
e eu lembro-me que quem fazia a episdio momentneo e finito e dirigindo a
protagonista, era uma actriz Polaca, era causa do sucedido s caractersticas
uma actriz extraordinria e que houve uma excepcionais da protagonista enquanto actriz
noite em que aquilo, ela tem uma cena, o L e no s suas prprias caractersticas
tem duas cenas no espectculo e a ultima enquanto P1.
cena uma cena em que ela entrega uma
pistola para ele se matar. E eu lembro-me de
uma noite que ela fez aquilo to bem, to
bem, to bem, que eu sa de cena de tal
maneira comovido com o que ela tinha feito,
que, quando vim para os bastidores, eu - por
um segundo, ou microsegundo ou o que lhe
quiser chamar - olhei para a pistola e disse
Se calhar eu era capaz. Mas, quer dizer,
foi ali uma um milsimo, e no teve a ver
comigo, teve a ver mais com ela.
31 31
Agora, no cinema americano, h quem ache Deixando as suas experincias passadas para
que isso acontece, que os actores e as trs, P1 retoma o discurso actualidade,
personagens se misturam. Eu acho que rejeitando e depreciando a ideia, defendida

120
enfim, com a idade que tenho, j me, isso j por alguns actores do cinema americano, de
me parece um bocadinho uma fabulao que actor e personagem se podem confundir
romntica, a no ser, a no ser em casos em enquanto identidade do ser que representa
que os actores so escolhidos de um modo um papel. Para P1, isso apenas acontecer se
menos profissional, no so actores os actores no forem profissionais e/ou
profissionais e so actores cujas possurem caractersticas psicolgicas
caractersticas so muito prximas das bastante similares s das personagens que
personagens. representam.
32 32
Ou seja, isso dos anos sessenta para c, P1 refere situaes do cinema portugus e
isso actualmente em Portugal ainda se faz francs em que os realizadores optam por
muito disso ah O cinema francs fez isso contratar actores pouco experientes, ao invs
durante muito tempo, que os realizadores de contratarem actores com vasta
preferem trabalhar com actores que no tm experincia, afirmando que esses do aos
experincia nenhuma e que ah do que realizadores uma leitura diferente dos papis.
trabalharem com actores profissionais, que
lhes do uma outra leitura das coisas.
33 33
No caso de ser um actor que no tenha P1 expressa a opinio de que o cinema
experincia nenhuma evidente que se eu, portugus e o cinema americano so
que se eu tivesse vinte anos e fizesse um filme realidades distintas. Sugere que no cinema
nos Estados Unidos, em que fizesse uma americano pode acontecer mais
personagem muito prxima da minha frequentemente que um jovem actor, pouco
personalidade, ganhasse uma fortuna - que experiente e com caractersticas muito
o que que o que acontece - e, seis meses semelhantes s de uma determinada
depois ningum me chamasse mais era personagem experimente o desejo de cometer
provvel que eu pensasse em suicidar-me suicdio se for contratado para representar
percebe? Porque acho que so, que so essa personagem num filme, e no voltar a
realidades diferentes. No caso portugus, ser contratado depois disso, depois de ter
acho, acho isso, para mim, no faz, no faz representado algo to prximo de si. Para P1,
grande sentido. no cinema portugus isto seria ilgico, pela
discrepncia entre condies e mtodos de
contratao dos actores, nomeadamente no

121
cachet.
34 34
I: E nesta pea, concretamente, nunca Quando questionado sobre uma possvel
chegou a sentir em nenhum momento essa contaminao entre actor e personagem na
tal contaminao? pea em estudo, P1 inicialmente responde
P1: No, no. H uma coisa h uma coisa negativamente, embora no momento seguinte
que h uma coisa que existe sempre mas refira situaes em cenas mais agressivas
isso eu acho que , que a a manipulao com a actriz P2 que eram vividas com uma
que o actor faz. Quer dizer, houve momentos tal intensidade que os prprios actores P1 e
em que eu e a actriz P2 - quer dizer, que P2, que nutrem sentimentos positivos entre si
somos amigos, nunca fomos namorados, nem de amizade e admirao, sem qualquer
amantes nem nada parecido - ah havia vertente amorosa, percebiam estar a odiar-se
momentos em que ns claramente mutuamente enquanto pessoas. No entanto,
percebamos que estvamos a odiar-nos um justifica o surgimento automtico desse
ao outro naquele momento, naquele preciso sentimento negativo com as caractersticas
momento. das personagens. Esse sentimento seria
provocado mas tambm transformado pelos
I: Enquanto P1 e enquanto? comportamentos e caractersticas das duas
P1: Ai acho que sim, ai acho que sim. S personagens em interaco, que afectariam
que, evidente que isso quase que de os actores mutuamente. P1 expressa alguma
um modo automtico porque, porque indignao que sentiu em relao a certas
provocado pla personagem e atitudes da actriz P2 ao relembrar esses
transformado pla personagem percebe? momentos mas afirma que essa dinmica
Mas havia coisas que eram claramente entre os dois acabava por ser utilizada de
ah claramente: O que que ests a fazer forma positiva na pea, por se tratar de uma
hoje? Mas que merda esta?. Tas a ver? pea sobre a relao de um casal. Mais uma
Um bocado, um bocado Eu quando digo vez, P1 faz transparecer a ideia no s de
odiar , , um termo excessivo mas Mas uma dinmica especfica entre actores, mas
porra porque que ests a fazer isto assim? tambm de uma dinmica entre actor e
- eu, eu a pensar. E imediatamente isso personagem que se baseia numa troca de
servir, como acontece nos casais, que , atitudes, sentimentos e experincias para
perante uma diferena do quotidiano, vem melhor desempenhar o papel. Aqui, os
logo: Mas o que isto?. Portanto, e era actores, sob o efeito de uma certa

122
isso que ns utilizvamos bem - acho eu - contaminao, trariam para a pea
utilizvamos bem, na pea. Mas isso porque sentimentos e emoes vividos em situaes
tem a ver com, com uma relao de casal. do seu quotidiano, como uma discusso
Nem todas as peas do para fazer coisas conjugal, tornando mais real o que estava a
dessas. ser representado.
35 35
Embora eu, se quiser, a minha tcnica P1 revela que a sua tcnica na representao
sempre, sempre procurar integrar a de um papel consiste em integrar a verdade
verdade do momento naquilo que eu tenho real de cada momento naquilo que est a
que fazer, mesmo que possa ser inesperado, fazer em palco. Para P1, mesmo que aquilo
mesmo que no seja at lgico, no ? Mas o que est a sentir no momento seja oposto ou
que acontece que se eu fizer uma coisa ilgico em relao quilo que deve
durante uma representao, uma coisa que representar, a representao torna-se mais
no lgica mas que verdade, porque eu verdadeira se conseguir integrar nela o
ah eu estou a sentir algo mais forte um sentimento que est a experienciar no
exemplo um bocado pattico mas enfim: se momento. Dando o exemplo da dor de
eu estiver a representar, de repente tou com dentes, P1 refere que no caso de estar a
uma enorme dor de dentes, que vem no se representar e lhe surgir uma dor de dentes, a
sabe de onde, quer dizer, eu, eu, eu tenho sua tctica tentar integrar e utilizar essa dor
que integrar essa dor de dentes, que eu no a naquilo que est a representar, tornando
posso disfarar, porque eu tou a senti-la. assim a representao mais verdadeira por
Portanto, o que eu tenho que fazer lev-la, estar associada a um sentimento real e
us-la para me colocar num estado de verdadeiro para si, naquele momento. A
vulnerabilidade - no ? - que torne mais tcnica de P1 passa, assim, por conceder
verdade aquilo que eu estou a fazer. personagem algo que seu realmente e que
lhe permite colocar-se num estado de
fragilidade ou de vulnerabilidade, tornando a
representao mais verdadeira.
36 36
Porque a a grande verdade do actor, no Para P1, ser verdadeiro enquanto actor passa
meu ponto de vista, quando consegue por um processo em que o seu ser tem de
realmente colocar-se em fragilidade, quer conseguir colocar-se num tal estado de
dizer em Ee se o actor conseguir fazer vulnerabilidade e fragilidade durante a

123
isso, consegue convencer as pessoas que - os representao, de modo a torna-la mais
espectadores - que est a sentir aquilo que verdadeira e a levar o pblico a acreditar que
eles esto a ver, pla primeira vez, quando j aquilo que est a fazer e a sentir naquele
sentiu aquilo quinhentas vezes antes, no ? momento verdadeiro, de cada vez que
representar a mesma coisa.
37 37
O Robert de Niro dizia uma coisa muito P1 utiliza a perspectiva de um actor
interessante, quando eu perguntava Como internacional bastante conceituado para
que voc constri as personagens? e no expressar o seu fascnio pelo trabalho do
sei qu, ele dizia No, o meu trabalho no actor. Para P1, o mais fascinante o facto de
construir personagens. Constri-se, constri- ter de desconstruir a personagem depois de
se. Agora, o trabalho que eu tenho , depois, a ter construdo. Revela que sempre
no mostrar aquilo que fiz. Ou seja, h um necessrio um tempo de construo onde o
tempo para construir. Como que ele pensa, actor percebe quem a sua personagem,
o que que ele faz, que gestos que tem, como ela pensa, como age, quais so os seus
tudo isto pensado, trabalhado, gestos e posturas, entre outras coisas; mas
encontrado. E depois, a dificuldade um quando isso encontrado, quando a
actor fazer isso sem as pessoas se personagem j est construda, para P1
aperceberem que aquilo representao. necessrio voltar a desconstruir para que
Portanto, essa que eu acho, para mim no parea uma simples representao aos
fascina-me muito mais esse lado da olhos de quem a v. Para P1, ficar fincado
desconstruo do que se construiu, do que quilo que construiu, sem dar nada de si
propriamente mostrar a construo. enquanto pessoa personagem, tornar a
representao pouco genuna. Mais do que
construir a personagem enquanto
entidade/identidade imaginria, parece ser
necessrio integrar o seu ser na personagem,
desconstruindo-a, para a tornar mais
verdadeira.
38 38
I: E como que consegue fazer isso? Como P1 afirma que o processo de tornar, em
que conseguiu, pronto, quer dizer palco, os momentos verdadeiros j para si
nesta pea em especfico fazer isso que inconsciente e automtico. No entanto,

124
diz? Tornar os momentos verdadeiros. explica que utiliza vrias vezes a memria de
P1: como lhe digo, s tantas , um momentos que foram marcantes na sua vida.
processo, um processo que j corre Relata um episdio da sua infncia de que se
sozinho, um processo inconsciente, no ? lembra vrias vezes quando est a representar
Porque ah no sei, como, como em que, numa brincadeira em que corria foi
como que eu lhe posso dizer isto? H parado por uma corda altura do seu
h assim alguns momentos na vida que nos pescoo. Expressa a surpresa e ausncia de
marcam Eu lembro-me, lembro-me muitas pensamento com que viveu esse momento,
vezes duma duma dum pequeno denominando-o um momento de vida de
acidente que tive quando era mido: estava verdade absoluta, um momento real de total
num acampamento, tava a brincar - tinha, ausncia de pensamento, onde h espao e
no sei, onze anos, ou assim - e levantei- liberdade para se criar qualquer coisa de
me a correr, daquelas coisas tpicas de totalmente novo sem influncia de pr-
mido, no vi que havia uma corda ah conceitos. Afirma ser esse o seu objectivo
altura exactamente do meu pescoo, e eu quando representa: procurar em si esses
corri e de repente, de repente, fico parado momentos de vida absoluta e utiliz-los
por uma corda no pescoo - no ? - que como percussores de criao de momentos de
nem sequer me magoou, foi no meu verdade absoluta em palco. H uma
horizonte visual, apareceu uma coisa que transformao consciente no processo mental
no estava l, supostamente, no ? que transferida para o corpo na
Portanto, e como se no momento em que, representao mas a partir de certa altura no
desde que eu me levantei at que a corda me mais consciente e processa-se j de forma
bateu, como quando, quando se calhar se automtica.
tem um acidente ou no sei qu, um
momento da verdade absoluta em que no h
pensamento percebe? Ah assim uma
coisa de que, como se fosse matria bruta,
matria virgem, de de de vida, sem
nenhum pensamento metido l para dentro
para criar seja o que for. E o que eu tento
fazer na representao isso, ir procura
desses momentos de vida absoluta, em que eu
posso ser tudo o que possa acontecer a partir

125
da, no sei se isto faz sentido pra si?

I: Sim, sim, tou a perceber.


39 39
P1: Portanto, isso que eu procuro, aquilo P1 refere que a procura desses momentos de
que eu chamo colocar-me num estado de vida, de verdade absoluta constitui a
disponibilidade. O, o que essa escola concretizao do colocar-se num estado de
Americana diz o estado de Being o que disponibilidade de criao, o j referido
interessa ser, estar, de algum modo. estado de Being; o ser e estar no momento. E
Quer dizer ah eu tenho que encontrar o alcance desse estado, a concretizao
essa verdade. Se eu conseguir essa dessa procura de verdade em momentos de
verdade vida absoluta que proporciona a verdade na
representao.
40 40
I: E ela pode surgir de qualquer maneira, P1 expressa a dificuldade em explicar como
ou seja, ah? consegue obter ou provocar essa verdade
P1: Eu hoje em dia j no sei, eu hoje em dia necessria na representao, ao fim de tantos
j no sei como que a provoco. anos de carreira, sugerindo tratar-se j de um
processo automtico. No entanto, explica que
I: Pois, pois era o que eu ia perguntar ela pode surgir de qualquer forma, das coisas
P1: Eu hoje em dia j no sei como que a e lembranas mais inacreditveis mas que h
provoco. Tenho quase quarenta anos disto, sempre uma manipulao do real da parte do
no ? Portanto, s tantas s tantas actor. Ao encontrar essa verdade, ainda que
ah sei l ela pode surgir das coisas mais de um modo pouco consciente e automtico,
inacreditveis, percebe? Mas h h... o actor utiliza-a e manipula-a
sempre uma manipulao do real; do real conscientemente em prol daquilo que tem de
no, h sempre manipulao do momento. O representar.
actor um manipulador, isso claro.
41 41
Eu, uma vez aconteceu-me uma coisa que : P1 relata uma situao de vida pessoal em
fui fazer um casting, uma audio e ah que, num casting numa produtora, se sentiu
- no tinha grandes esperanas naquilo, mas insultado pela falta de respeito e
ia fazer porque precisava de trabalhar - e, e profissionalismo e a pouca organizao que

126
aquilo foi feito numa produtora e, por fora as pessoas da produtora demonstravam.
das circunstncias ah aquilo foi muito Inconformado com tal tratamento, P1 refere
desorganizado; e estavam com uma cmara ter interrompido o texto que lia, com uma
e eu a dizer um texto que me tinham, que me exploso de raiva, chegando a insultar as
tinham preparado, que me tinham dado, e pessoas sua volta e tendo depois retomado
pessoas a passarem atrs, pessoas a a leitura. Ao ter esta reaco, P1 ter criado
passarem frente Eu tava a ficar, a um momento de verdade absoluta que
sentir-me insultado! Quer dizer, tava a cativou a ateno e interesse da realizadora
tentar mostrar o meu trabalho e ningum que, surpreendida positivamente, lhe atribuiu
tinha respeito por isso. E durante a o papel principal. A expresso do sentimento
filmagem passei-me. Comecei a insultar real que P1 estava a vivenciar, manipulado
toda a gente, com todos os palavres que de tal forma a surgir durante a representao
possa imaginar, um silncio total a seguir e desvanecer-se de modo a continu-la como
quilo e eu, a partir da, continueiah o se nada tivesse ocorrido, proporcionou-lhe a
que tinha para fazer do texto. Ou seja, expresso da verdade absoluta desse
deram-me o papel principal, imagine o que momento e, como tal, tornou toda a
que aconteceu? Sem falsas modstias, a a representao mais verdadeira, cativando a
realizadora era Brasileira, no conhecia os realizadora.
actores portugueses, ficou a olhar prquilo
e Eh p, este gajo e porqu? O que eu
fiz com aquilo foi, com aquela exploso de
raiva, criei ali o tal momento antes da corda,
no ?
42 42
O momento de verdade absoluta que eu se P1 explica que no incio da carreira de actor,
calhar h quarenta anos atrs tinha que o processo de procura e expresso desses
fazer com exerccios fsicos, com exerccios momentos de verdade absoluta treinado
vocais essa disponibilidade, hoje em dia, com exerccios especficos: vocais, de
se calhar j a consigo manipular para ela respirao, fsicos, de concentrao e de
acontecer. Mas comeou por ser o que com memria afectiva, entre outros. Actualmente,
toda a gente: exerccios de respirao, com tantos anos de experincia acumulados,
exerccios de concentrao, exerccios de afirma j ser um processo automtico em si
memria afectiva - tudo isso para, para que surge sem que sejam necessrios

127
parecer, ou para chegar a essa, a essa conhecimentos ou pensamentos a priori.
verdade. Hoje em dia, como digo, j t
tudo muito misturado.

I: J no precisa de estar com


conhecimentos ou pensamentos a priori?
P1: No, no.
43 43
Sabe porqu? At porque das vezes em que, P1 revela que no necessita de representar
por exemplo, tou mais inseguro e que com base em conhecimentos ou pensamentos
procuro pensar mais sobre as coisas, a a priori ou de forma demasiado racional
minha razo tem tendncia a sobrepor-se a quando procura os referidos momentos de
tudo ah e, ento eu perco coisas. verdade absoluta, uma vez que eles j surgem
Portanto, eu eu eu tenho que dar, eu atravs de um processo pouco controlvel em
tenho que dar, eu tenho que dar espao ao termos conscientes. Mais, afirma que quando
meu lado emocional e, e s vezes tenho est inseguro tem tendncia a ser mais
que ser um bocado estpido para isso, passo racional do que emocional, e que isso acaba
a passo a expresso. Ou seja, eu no posso por prejudicar o seu processo criativo e o
ser to, eu no posso ser to, to, no posso desenrolar da representao de forma ptima.
ser to objectivo, no posso ser to analtico, Para P1, necessrio dar espao ao seu lado
no posso ser to s tantas eu tenho que emocional, ainda que por vezes isso lhe seja
tenho que esquecer-me e deixar-me ir. E difcil, necessrio esquecer os
isso, quanto mais eu consigo fazer isso, mais pensamentos, distanciar-se e deixar-se levar
chego s personagens. pelas emoes de modo a conseguir
encontrar verdadeiramente as personagens
dentro de si.
44 44
I: Sente que o estar sempre racional e Para P1, o seu lado mais racional constitui
sempre a intelectualizar, acaba por ser um um problema na representao e admite no
pouco ser to emocional como gostaria para melhor
P1: Pra mim um problema. servir a sua profisso de actor. No entanto,
esta uma caracterstica do seu ser qual j
I: um entrave? se habituou e que aceita.

128
P1: Pra mim um problema, pra mim um
problema. Embora, eu no possa fazer nada
em relao a isso. Porque eu eu, hoje em
dia, o que eu, o que eu, o que eu me habituei
ou o que eu aceitei de mim, se quiser,
que ah no h nada a fazer, eu no sou
to emocional como gostaria de ser, ponto
final. No sou - como gostaria de ser em
funo de ser actor -, dava mais jeito, mas
no sou.
45 45
Portanto, o que que eu, o que que eu No podendo desassociar-se do seu lado mais
tenho vindo a trabalhar com os anos? : eu racional e objectivo, P1 refere abordar
no me posso desassociar deste meu lado qualquer personagem com um trabalho de
objectivo, racional, lcido, seja o que for. anlise de modo a tentar perceber quem ela ,
Portanto, o que eu fao o seguinte ah como age, como apensa, etc., tentando
eu abordo uma personagem qualquer, encontrar todas as respostas acerca dessa
exactamente assim: Ok, quem este tipo? O personagem. Para P1, necessrio ter acesso
que que ele faz? O que que ele pensa? a toda essa informao para que o seu
E enquanto no est tudo respondido por processo de interpretao dessa personagem
mim e plo encenador, eu no descanso. E possa, ento, fluir. De alguma forma, P1
depois que entra um processo que afirma conseguir armazenar toda a
misterioso, que perdo Eu consigo informao necessria acerca da personagem
fazer uma coisa - felizmente para mim - quer num recanto da sua mente por forma a que,
dizer, eu consigo fazer uma coisa que sempre que necessrio, possa evocar essa
ah tenho isso tudo dentro da cabea, fica informao em prol da representao, mesmo
l armazenado l num num crtex numa improvisao.
qualquer e eu depois sou capaz de partir
para uma improvisao, indo buscar aquilo
que preciso, digamos neste, nesta nesta
reserva.
46 46
Porque o problema da improvisao, os P1 afirma que na improvisao os actores

129
actores encontram muita coisa com a no racionalizam e que, como tal, possvel
improvisao ou seja, no racionalizamos, encontrar muito material criativo. No
encontram muita coisa mas, de um modo entanto, para P1 a improvisao pode
geral e a meu ver, encontram muita coisa constituir um entrave na representao de
que no interessa, porque no tem a ver com uma personagem se no for realizada
o fundo da personagem. Ora, eu fazendo cautelosamente. A improvisao permitir a
primeiro este trabalho analtico, aquilo fica criao de tanto material criativo que poder
l armazenado algures e depois, quando eu afastar o actor da linha da personagem. o
vou improvisar, posso no fazer umas trabalho de anlise da personagem que P1
improvisaes to posso no ir to longe realiza primeiramente que lhe possibilita uma
nas improvisaes como outros colegas meus improvisao dentro da lgica da mesma.
e no encontrar coisas to interessantes, mas
encontro coisas que so de facto que tm a
ver com a lgica da personagem.
47 47
Porque o meu processo de trabalho este. P1 revela que o seu mtodo de trabalho
Eu eu tenho sempre uma abordagem abrande duas vertentes: inicialmente h
racional que depois procuro destruir. sempre uma abordagem racional de qualquer
personagem, o que lhe permite conhec-la e
I: Vai contrabalanando assim? compreend-la; compreendida a linha da
P1: No, depois, depois deixo de ter. A personagem, essa informao conseguida
racional deixo de a ter, julgo eu. atravs do processo racional de anlise
armazenada na sua mente de forma a ser
parcialmente desvanecida e evocada quando
necessrio, por exemplo, na improvisao, de
um modo mais emocional do que racional.
48 48
Quer dizer, deixo de a ter porque, porque P1 expressa que as pessoas mais emocionais
o teatro tem muito disto e as personagens, as so mais contraditrias, contrariamente s
personagens so contraditrias, as pessoas mais racionais que so mais
personagens quer dizer, uma pessoa objectivas. Em teatro, tambm as
racional tem tendncia a ser pouco personagens so contraditrias,
contraditria, no ? Portanto, aquilo se representando seres mais emocionais. Nesse

130
objectivo objectivo. Quer dizer, portanto, sentido, apesar de se considerar uma pessoa
ao passo que ah as pessoas mais racional e de considerar isso uma limitao
emocionais so mais contradizem-se, no teatro, P1 trabalha sempre de modo a
desmentem-se quer dizer, e as personagens permitir que o seu lado mais emocional
so mais assim, no ? Portanto, eu, eu, eu domine mais o seu ser quando est a
como actor tenho limitaes como, como, representar, ainda que com alguma
como todos os outros. O que eu vou tentando dificuldade.
fazer deixar, ou tentar que esse meu lado
mais emocional tome mais conta de mim.
Mas no fcil, no fcil.
49 49
I: Quando saa da pea, sentia-se mexido P1 afirma no ter sado da pea
emocionalmente? emocionalmente marcado, referindo a
P1: No, emocionalmente no. No. No divergncia de princpios e de valores entre
porque, como lhe digo, a minha posio, a si a personagem. Para P1, numa situao de
minha posio de de princpio em relao vida real, no h motivo para que no se
quela personagem, quer dizer, no discuta numa relao conjugal e para tolerar
como lhe digo, eu acho que, eu acho que determinado tipo de comportamento
ah eu no vejo motivo para ah para agressivo sem reagir.
numa, numa numa relao de casal, no
vejo motivo nenhum para que no se
discuta, no vejo motivo nenhum para isso,
percebe? Quer dizer, no me passa pela
cabea passar a vida a discutir, no ? Mas
no vejo motivo nenhum para engolir
percebe? Portanto ah as coisas tm que
ser, no meu ponto de vista, no devem ser,
no devem ser engolidas, portanto.
50 50
E eu acabava a pea e sentia-me P1 afirma ter-se sentido cansado no final da
cansadssimo, isso sim. Sentia que aquilo pea por sentir que o instrumento que o seu
tinha mexido comigo como se o meu ser fora utilizado em vrias medidas. No
instrumento, que sou eu, tivesse sido entanto, nega qualquer efeito mais

131
estava, estava exausto porque tinha tocado perturbador ou determinante que a pea
vrias coisas mas a a pea nunca me fez possa ter tido na sua vida familiar e afectiva.
pensar na minha prpria vida afectiva,
familiar, nem pouco mais ou menos, quer
dizer, no tem no tem, quer dizer
Embora, algumas daquelas discusses eu j,
j tinha tido ah tanto na actualidade
como h dez anos ou h vinte anos atrs,
quer dizer, no no so quer dizer, no
so suficientemente ah determinantes -
nem as discusses, nem a pea - para eu,
para eu ficar muito perturbado com isso;
acho que faz parte do processo.
51 51
I: E no final do dia conseguia ir para casa No entanto, P1 expressa a dificuldade que
descansado, sem levar o personagem sentia em abandonar definitivamente o
atrs? personagem no final da pea, referindo o
P1: No, havia uma coisa, havia uma intenso esforo fsico e emocional porque
coisa ah H outras peas que eu fao, de passara durante a pea. Afirma ter
um modo geral, espectculos que acabavam necessitado de um certo tempo de repouso
s onze e meia e eu conseguia ir para casa e para que toda aquela intensidade baixasse e
uma da manh tar a dormir ah e com pudesse, finalmente, descansar. Revela que
esta no conseguia isso. No conseguia isso alterou os seus hbitos quotidianos por
porque o esforo no s fsico como ter passado a deitar-se e a levantar-se mais
emocional era muito intenso. E portanto, tarde que o normal.
aquilo, aquilo precisava dum tempo de
repouso; eu nunca me conseguia deitar antes
das duas, duas e tal da manh. Portanto, eu
que normalmente acordo muito cedo deixei
de acordar cedo, alterei um bocado os meus
horrios porque precisava, claramente,
fsica e animicamente eu precisava de
descansar.

132
52 52
Agora, como lhe digo, do ponto de vista P1 elogia o interesse temtico da pea mas
racional nunca esta pea me fez reflectir salienta que nunca se sentiu afectado pela
sobre ah fosse o que fosse. Quer dizer, mesma, considerando que ao longo da sua
acho a pea muito interessante, acho que vida j vivenciou a maioria das situaes que
j vivi, se calhar, oitenta por cento do que l so representadas na pea, bem como outras
est mas vivi isso e vivi outras coisas, que no o so e que podero ter o mesmo
portanto, no no uma matria que me valor emocional.
cause transtorno.
53 53
I: Acha que o personagem ter ah P1 nega que a seu personagem o tenha feito
eventualmente, mostrando algumas coisas descobrir caractersticas suas que at ento
do P1 que o P1 ainda no conhecesse ou no conhecesse ou que o tenha modificado
ser que o P1 se modificou, em alguma enquanto pessoa, de alguma maneira. No
medida, por alguma influncia do obstante, refere uma caracterstica, de que foi
personagem? acusado por outrem, possivelmente
P1: No. Quer dizer, assim dum modo, semelhante entre si e o personagem que, no
assim primeira, no vejo, no vejo muito entanto, actua de maneira diferente para
bem isso no vejo H, h uma coisa ambos: a agresso intelectual. Mas P1
h uma coisa que h uma coisa que o considera que a agresso intelectual do seu
personagem tem e que eu j fui acusado personagem toma lugar por impotncia,
tambm de ter, portanto, provvel, enquanto que a agresso intelectual de que
provvel que tambm tenha ah embora a P1 j foi acusado ser utilizada em prol
minha perspectiva seja diferente da dele, que daquilo que tiver de defender numa
um ah uma espcie de o personagem discusso, no se permitindo ser insultado ou
tem uma espcie de agresso intelectual, humilhado de que forma for. Refere a sua
enquanto que a agresso da personagem da relao com uma irm com quem tem
actriz P2 verbal, fsica o meu discusses como exemplo, afirmando que
personagem dizer umas piadas e e, de muitas vezes os seus argumentos so de tal
algum modo, chamar-lhe estpida, no ? maneira desrazoveis que P1 no tem
Ah e eu j fui acusado disso. Eu, nalgumas qualquer problema em demonstrar-lho de
das relaes que tive, j fui acusado disso. forma a que esta se sinta minimizada
Mas aquilo que o que eu sinto que a intelectualmente.

133
diferena - pelo menos dum modo
consciente, no ? que o personagem faz
isso por impotncia, e o que acontecia
comigo que, como lhe digo, eu gosto de
discutir, tudo. Portanto, se algum me est a
agredir, eu respondo com com com a
veemncia prpria de quem tem ah uma
liberdade a defender, percebe? Portanto, se
isso passar por tar a explicar a uma pessoa
que os argumentos dela so estpidos, eu
no tenho problema nenhum em o fazer. Eu
tenho uma irm com quem tenho muitas
discusses dessas, quer dizer. Acontece
praticamente em todos os Natais, sempre o
mesmo nmero, no ? Mas eu e os meus
pais ficam muito aflitos, mas eu, eu no
consigo, no consigo porque os
argumentos dela so de tal maneira
desrazoveis que impossvel no
argumentar de um modo a que ela se sinta
minimizada intelectualmente mas, portanto,
se quiserem, a nica coisa que eu vejo
alguma alguma semelhana mas no vejo,
de um modo racional, que a personagem me
tenha modificado nalguma coisa
54 54
ou que eu tenha trazido, quer dizer, eu trazer P1 explica como actores diferentes
para a personagem ah coisas minhas, constroem uma mesma personagem de forma
isso trouxe, com certeza. Porque fui eu a to distinta. Refere as diferenas entre o seu
faz-lo, pois a no h nada, ah nada (ri). personagem e o mesmo personagem
Depois, eu vi o filme depois de ter feito a representado por outro actor, no filme.
pea, fui ver, ah eu nem vi o filme todo, vi Descreve como a sua personalidade e o facto
partes do filme, e realmente o protagonista de ser portugus tornou o seu personagem

134
faz aquilo de uma maneira ah muito to diferente, to mais caloroso do que o
muito diferente da minha, naturalmente. Ele personagem do outro actor, para P1 muito
faz aquilo de uma maneira que me parece mais frio e agressivo.
mais fria mais fria o personagem dele,
como se a como se a agresso de a
personagem da actriz P2, da personagem da
actriz P2 j no lhe fizesse moa e ele t to
habituado quilo que no reage e frio.
Aquilo parece uma serpente a pensar
quando que eu te vou atacar?. Pelo
menos isto que eu vejo no filme. Ao passo
que a minha era muito mais ah muito
mais quente, porque mais portuguesa. E
isso no h nada a fazer!
55 55
Eu, eu fiz uma outra pea aqui h uns anos P1 refere uma outra pea sobre um conflito
atrs com o actor Z, que era um conflito entre irmos, cuja verso americana
assim mas entre irmos. E quem fazia o meu interpretada por outros actores lhe parece to
personagem na verso americana era o actor diferente. Tambm nessa pea, considera o
X, que norte-americano. E tambm h seu personagem mais caloroso e menos
um ah essa pea t documentada... ns perverso do que o mesmo personagem na
tambm fizemos c para a televiso e eles outra verso. Descreve os latinos,
fizeram para a televiso dos Estados Unidos principalmente os portugueses, como pessoas
e, comparando a minha, a minha mais emocionais do que racionais, pessoas
interpretao com a do actor X, a mesma calorosas que perpetuam o amor para alm
coisa: a verso do actor X perversa, ele era dos conflitos e do dio, o que se nota nestas
mau para o irmo dum modo perverso, eu duas peas, em comparao com as verses
era mau para o actor Z dum modo, como americanas.
que hei-de dizer? Tuga! , , de um modo
quente, disparatado, como se ns -
latinos, e neste caso especial portugueses -
tivssemos sempre uma reserva de amor, que
vai ali no meio daquele dio todo. No

135
somos frios, pensamos pouco, no ?
56 56
Portanto, eu acho, eu acho que o que P1 enuncia um debate que foi realizado com
aconteceu, provavelmente, que este o pblico num dos dias da pea em que os
personagem tinha - alis houve um dia que espectadores diziam ter sentido que existia
ns tivemos um debate com o pblico e o amor entre as personagens, apesar de estas se
pblico dizia isso - ah este meu agredirem violentamente. Contrariamente, na
personagem e esta personagem da actriz P2 verso americana, para P1 no h qualquer
agrediam-se violentamente, violentamente vestgio de amor ou compaixo, apenas de
mas percebia-se que ainda se amavam. Na dio, apesar de os protagonistas estarem
verso americana percebe-se que eles j no casados na vida real. Para P1, o Homem
se podem ver, nem pouco mais ou menos, portugus tem sempre uma reserva de amor
no ? E o protagonista do filme era casado pelo outro que subsiste a todo o dio e isso
com, com a actriz na altura, portanto eles que transparece nas suas representaes.
devem ter feito ali um exerccio
extraordinrio, em que de facto eles parece
que se odeiam mesmo! No h no h
nenhuma compaixo um pelo outro,
percebe? E ns, portugueses, temos sempre
isso, temos sempre uma coisa, custa-nos,
custa-nos no gostar no ? Portanto, eu
acho que o meu personagem deve ter sido o,
deve ter tido isso tambm, quer dizer, deve
ter o mesmo que teve essa minha
personagem do actor X que , que fica
sempre l com uma temperatura mais quente
do que, do que se calhar, do que deveria ser,
no sei
57 57
I: H bocado falou numa coisa, tambm P1 expressa a dificuldade que sentiu ao ter de
interessante, ah ou seja, no nvel trabalhar e moldar o seu corpo e a sua
corporal. Notava-se, e nota-se a postura linguagem corporal nesta pea. Explica que
do personagem, mesmo corporalmente, tal constituiu uma necessidade para que a

136
completamente diferente ah da do P1 dinmica entre as personagens funcionasse
quando est fora da pea como pretendido. P1 necessitou de
P1: Ah mas isso, isso foi um trabalho que transformar e controlar a sua linguagem
me deu. Isso deu-me um trabalho. corporal de modo a corresponder s
caractersticas da personagem. P1 considera
I: Como que foi? ter uma dinmica prpria agressiva que no
P1: Ah no, mas isso teve mesmo de ser. corresponde dinmica da sua personagem e
Isso, como eu digo, isso teve de ser, que, em interaco com a personagem da
porque porque quando eu lhe dizia h actriz P2 afastava-se da linha da pea,
bocado que, se eu reagisse de igual para sugerindo a ideia de um homem mais
igual com a actriz P2, a coisa no agressivo do que o personagem realmente .
funcionava e no servia pea. porque eu Revela ter vivido esta necessidade de
a reagir de igual para igual, eu, eu sou um moldagem do corpo, enquanto instrumento
bisonte, no ? Eu sou, eu tenho uma, uma de trabalho, com esforo e dor fsicos.
uma dinmica muito bruta, percebe? No
que eu seja, quer dizer, mas tenho uma
dinmica muito bruta, portanto e isso,
ah Eu, por exemplo, quando comeava a
discutir com ela no palco, a encenadora
dizia Ah, no vs, no vs por a, Mas
porra, tou a reagir normalmente!, Ah,
mas tu reages normalmente e parece que a
vais matar!. Quer dizer, portanto eu tive
que, eu tive que me provar, eu tive que me
pr coitadinho, eu acabava aquilo com dores
nas costas, no ? Mas tive que fazer isso
para, para para me servir da personagem,
porque o meu corpo ou melhor, o meu
corpo serviu, no dava a minha, a minha
dinmica normal, a minha energia no dava
para aquilo, no ?
58 58
I: Acabou por ser um trabalho muito Para P1, mais do que um trabalho fsico-

137
fsico-psicolgico? psicolgico, o processo de representao
P1: No, foi, foi, foi No, eu acho que se desta personagem constituiu um verdadeiro
quiser podemos, podemos dividi-lo assim trabalho de interpretao, interpretao de
mas eu acho que foi sobretudo, um algum que no ele prprio. E interpretar
trabalho de interpretao no mais belo implica colocar-se ao servio dessa entidade
sentido do termo, no ? E interpretar que a personagem.
algum, ah que, que, que no sou eu,
portanto, e e ao interpret-lo, eu tenho
que o servir.
59 59
H uma coisa muito curiosa, eu eu acho - P1 relembra, com apreo, os ensinamentos de
no sei se j lhe falei num professor que tive, um antigo professor relativamente quilo que
devo ter falado, acho que j lhe falei no o actor . Um actor , antes de tudo o resto,
outro dia - ah ah ah e esse professor um intrprete de algo que escrito e dirigido
que eu tive na escola era um tipo que nos por outrem. Ser, em segundo plano, um
dizia umas coisas muito interessantes Ah criador se conseguir criar algo de
e eu aprendi imenso com ele. Uma das coisas extraordinrio com a sua interpretao.
que, que me lembro dele que quando
eu cheguei escola em 78 e e era uma
escola muito elitista, uma coisa muito
Frana, portanto aquela ideia Eu sou o
farol do mundo, portanto, ah e ns
ramos, ramos 13 no meu curso. No
primeiro dia, ns tivemos discusso com o
professor, com o director da escola, s
apenas para cada um de ns dizer o que era
ser actor, mais nada. E cada um de ns
falou, falou, falou, falou, falou, ta a ver?
Treze tipos, rapazes e raparigas, treze
escolhidos em quatrocentos, a acharem-se
todos extraordinrios, ah cada um a dizer
as coisas mais mas o denominador comum
daquilo que ns dizamos era que o actor

138
um criador um criador e tal uns mais,
outros menos e ele, no fim, disse-nos esta
coisa simples e fantstica: Vocs disseram
todos coisas muito interessantes sobre o que
era ser actor, mais isto e mais aquilo,
nenhum de vocs, utilizou a palavra-chave,
que intrprete. Um actor, antes de tudo,
um intrprete de algo que outro escreveu e
que outro est a dirigir. Se, por acaso,
conseguir, dentro da interpretao, criar
algo de tal maneira extraordinrio, ento
ser um criador; agora, partida, no um
criador.
60 60
Portanto, o que que h? H uma tendncia, P1 refere a existncia de movimento
um certo uma certa modernidade na moderno na representao, principalmente na
representao, sobretudo na Europa, que o Europa, no qual os actores sobreporo a sua
actor impor a sua personalidade personalidade personagem de tal forma que
personagem, portanto, no interpreta, para P1 no interpretam, apenas sobrepem.
sobrepe-se. Nalguns casos fantstico! Se Para P1, o que lhe interessa e aquilo por que
os actores tm, tm personalidades tem gosto a interpretao. A sobreposio
interessantes, a coisa resulta; agora, quando apenas funcionar se os actores tiverem
no tm uma, uma chatice, no ? personalidades interessantes. Interpretar, para
Portanto, eu, quanto mais velho fico, mais P1, superar-se a cada representao,
vontade tenho de interpretar. At porque, conseguindo sempre realizar coisas que
para mim, interpretar, ah o ir cada partida no seria capaz. Interpretar constitui
vez, o tentar ir cada vez mais longe, naquilo um desafio que P1 tenta superar com tanto
que , que a minha ferramenta, quer dizer, mais prazer quanto mais difcil e diferente a
tentar ir fazendo coisas que eu, partida, personagem for de si prprio. Fazer algo de
no seria capaz de fazer, ou, ou que no so completamente diferente daquilo que P1 e
as mais indicadas. Portanto quando surge das expectativas que os outros tm de si e
um trabalho destes e h esta possibilidade que o prprio tem que P1 considera
com um bom director os directores bons fantstico e motivador para se superar

139
so raros, no ? fazer uma coisa que enquanto actor.
completamente diferente de tudo o que ns
somos e a expectativa que os outros tm e
que ns temos em relao a ns prprios,
fantstico.
61 61
Quer dizer, o outro trabalho que eu fiz com P1 descreve como o cativa e lhe d prazer a
o, com o actor R e que correu muito bem possibilidade de criar, na representao, algo
mas era uma coisa completamente diferente, de completamente diferente de si e de tal
mas tambm era uma coisa completamente maneira inesperado, preferindo por isso e
inesperada quer dizer, eu fazia um uma cada vez mais, os papis mais difceis.
personagem que era uma espcie de criado Relembra um papel bastante difcil em que
de quarto de um velho actor, aquilo a que a representou algo to diferente e to
gente chama em teatro a Costureirinha, inesperado para si como uma espcie criado
portanto, que veste o velho actor, e gay, gay, homossexual e prfido, no qual considera ter
e, e, e mauzinho, e prfido e quer dizer, foi sido bastante bem sucedido. Explica que
uma coisa tambm com uma dificuldade representar um homossexual de modo a
enorme porque fazer-se um gay, ao contrrio tornar a interpretao verdadeira bastante
do que se possa pensar, ah. Parece muito mais difcil do que se possa pensar e que
fcil, ou melhor, fcil, criarem-se, fazerem- muito mais do que imitar todos os
se os maneirismos e tudo isso, mas depois, maneirismos e particularidades prprias da
tornar aquilo verdade complicado, generalidade do comportamento
percebe? homossexual.
62 62
Mas, portanto, isso para mim o que P1 expressa o seu interesse em desafiar-se a
mais me interessa. Portanto, quanto mais si prprio a representar os personagens mais
velho fico, mais a vontade de fazer coisas difceis, de modo a conseguir torna-los
que sejam mais difceis, ah ah o que verdadeiros. Revela, no entanto, algum
mais me tenta, embora, embora, tambm excesso de ambio da sua parte. pois por
tenha que admitir, s vezes o fazer coisas vezes pensa que capaz de fazer algo,
mais difceis, denota um excesso de ambio. percebendo mais tarde que na realidade no
H coisas de que no sou capaz e que penso .
que sou e depois espalho-me, mas isso

140
como tudo.
63 63
P1: Claro ah tambm me falou noutra Para P1, a dinmica relacional entre o seu
coisa que, que foi a relao com a, com a personagem e a personagem da actriz P2 na
actriz P2. Ah em que medida que a pea no influenciou a relao entre os
relao personagem P1-personagem P2 prprios actores, apesar de anteriormente ter
pode ter influenciado a relao P1-P2, ou referido situaes, na pea, em que sentiam
vice-versa? Como, como tava a falar que se odiavam mutuamente enquanto
naqueles momentos em que s vezes j pessoas. P1 expressa sentimentos de
sentiam que se estavam a odiar enquanto admirao e afecto ao descrever a sua relao
P1 e enquanto P2? com a actriz e considera que essa dinmica
I: Sim. Mas eu acho que no, eu acho que relacional entre ambos que transformou a
no mexeu na relao. Na relao, eu diria relao entre as suas personagens, na pea.
que a minha relao com a actriz P2 no P1 refere que os sentimentos positivos que os
acho a mim, enfim, enfim, a mim no me dois actores nutrem entre si, visvel na
parece que tenha, tenha mexido muito relao dos seus personagens na pea, onde,
connosco. Ah a nossa relao na, na, na apesar do dio, parece sentir-se sempre
pea que eu acho que sim. Porque ah aquela rstia de amor que sobrevive e que era
ns gostamos muito um do outro e visvel para os espectadores. Mesmo quando
admiramo-nos. Gostamos um do outro e eram o mais desagradveis possvel um com
admiramos o trabalho dum e doutro e o outro na pea, havia sempre um certo
queramos trabalhar um com o outro e eu cuidado da parte de ambos que reflectido
acho que essa ideia de de de gostarmos pela sua admirao e afecto enquanto
um do outro ficou ficou em tudo o que pessoas. Em tudo o que realizaram e
ns fazemos na pea, porque mesmo quando concretizaram nesta pea, P1 e P2 deixaram a
no se a tal histria que eu lhe dizia, que sua marca enquanto pessoas individuais e
os espectadores diziam, sentia-se sempre enquanto pessoas que se admiram
amor, portanto, ao agredirmo-nos, ao no mutuamente.
sei qu, tudo isso ns tvamos sempre
com uma espcie de de reserva, no bem
reserva, como, como se ficasse l
sempre, ah mesmo quando estvamos a ser
o o mais desagradvel possvel, um pro

141
outro havia sempre um cuidado havia
sempre um cuidado. Ah e acho que isso
tem a ver com o facto de ns gostarmos um
do outro,
64 64
portanto, porque, ah a a mim, j me P1 explica como a falta de empatia entre
aconteceu contracenar com, com, com actores pode ser notada em pequenos e
pessoas com quem no tenho qualquer simples momentos das peas, apesar de nos
espcie de empatia e mesmo que ah momentos-chave poder no se notar devido
essa mesmo que, que no se note nos ao profissionalismo dos actores. E revela j
momentos, ah nos momentos-chave, no se ter contracenado com actores por quem no
note essa falta de empatia, porque somos sentia qualquer espcie de empatia,
profissionais e fazemos as coisas bem, nos contrariamente ao que aconteceu nesta pea.
momentos das peas em que no h nada de
especial, essa falta de empatia pode notar-se,
percebe? No sei se faz sentido aquilo que eu
tou a dizer?

I: Sim, sim.
65 65
P1: Portanto, eu eu acho que aqui, a ter P1 refere que apesar de terem existido
havido influncia, foi mais influncia daquilo momentos em que se sentiu realmente
que ns somos c fora, eu e a actriz P2, e agredido e magoado pela actriz P2, nunca
que trouxemos para o meu personagem e isso o fez interrogar-se sobre o desagradvel
para a personagem dela. que pudesse ser estar ali a contracenar com
ela. Com a actriz P2, P1 sentia sempre uma
I: Como se ali naquelas disputas entre o reserva dos sentimentos positivos e da
seu personagem e a personagem da acrtiz cumplicidade, apesar dos momentos de maior
P2, estivesse sempre um restinho, uma agressividade na pea. Revela que com
reservazinha daquele carinho e daquela outros actores, noutras peas, as coisas j
admirao? aconteceram de forma diferente, em que P1
P1: Sim, mas eu acho, eu acho chegou a interrogar-se acerca do
desagradvel que estava a ser estar ali a

142
I: Que o P1 e a actriz P2 tinham? contracenar com determinada pessoa. Amite
P1: Eu acho que sim, eu acho que sim, tambm a possibilidade de outras pessoas
mesmo eu nunca me senti geralmente considerarem desagradvel contracenar
sim, eu sentia-me agredido por ela, sentia- consigo.
me ah machucado por ela, mas no,
no nunca foi, nunca foi ao ponto de eu
me, de eu de eu me interrogar durante um
segundo sobre, sobre o desagradvel
que isso pudesse ser. E j me interroguei
com outras pessoas sobre esse lado
desagradvel de tar ali para contracenar e
isso a mim, e h pessoas que posso dizer
que tambm acham muito desagradvel
contracenar comigo, no tenho dvidas
sobre isso absolutamente nenhumas.
66 66
I: Mas isso interessante no ? P1 expressa a grandeza daquilo que
Essa coisa de, de estar a representar mas considera ser o verdadeiro trabalho do actor
mantem-se sempre ali qualquer coisa de que dispor-se, colocar-se ao servio de
ns porque tambm se no for assim nada alguma coisa, de uma determinada
do que se est a fazer? personagem. E isso implica dar-se
P1: Mas isso uma coisa enorme, era o que personagem, dar personagem algo de seu.
eu estava a tentar dizer h bocado. Ah eu Para P1, a dificuldade de se sentir cativado e
acho que se h um segredo nisto ns de suscitar interesse surge quando no se est
usarmo-nos para pormos, para nos pormos ao servio de nada; a tudo o que resta o
ao servio de alguma coisa. A a prprio actor e o trabalho demasiado fcil e
dificuldade quando ns nos usamos e no no interpretativo.
estamos ao servio de nada.

I: Humm, humm
P1: Ficamos s ns. E isso no s pouco
interessante como como muito fcil, de
alguma maneira, muito fcil

143
67 67
mas, mas, mas tambm h h Apesar de P1 considerar esse tipo de trabalho
personalidades de actores de tal maneira pouco interessante, afirma que certos actores
fortes, quer dizer, que que tambm se podero ter personalidades de tal modo fortes
podem impor a tudo, ah e as pessoas que se consigam impor s personagens e que
gostam. Portanto, isso a , um fenmeno agradem ao pblico. Mas para P1 isso um
complicado tambm. Porque que, porque mistrio, um fenmeno complexo que os
que estas coisas acontecem, por exemplo, seus muitos anos de experincia no
porque que, porque que h actores e conseguem explicar. P1 refere exemplos de
actrizes que no representam sequer, esto actores que, para si, no sabem representar
ali e fazem e fazem sempre a mesma ou interpretar e esto apenas ali a fazer
coisa, sempre da mesma maneira... e o sempre a mesma coisa da mesma maneira e
pblico adora-os. Porqu? No se sabe, mas so muito aclamados pelo pblico.
isso um fenmeno que existe, um
fenmeno que existe e misterioso,
porque eu acho que h alguma coisa que
68 68
h coisas misteriosas nesta profisso, quer P1 fala do mistrio que para si a
dizer, h coisas que O que que faz com discrepncia na relao qualidade-
que um actor ou uma actriz faa muito bem o reconhecimento no que toca ao trabalho do
seu trabalho, d o mximo e a seguir actor. Para P1 difcil compreender como
ningum o chame para outro trabalho? determinados actores que executam
Porque que faz com que o outro actor que brilhantemente o seu trabalho no voltem a
no faz nada, que t ali e no sei qu, e ser chamados e outros, que para P1 no
que to sempre a cham-lo? muito sabem representar e no tm aquilo a que
estranho mas existe. E h casos a chama de talento, sejam contratados
completamente completamente, ah constantemente e adorados pelo pblico. P1
visveis, assinalveis, gente completamente expressa a opinio de que a representao
destituda de daquilo que ns, os mais uma arte que tem de ser entendida pelo
velhos e no sei qu, podemos achar que o pblico e, como tal, por vezes as coisas
talento, ou ou o jeito, ou a capacidade, acontecem desta forma.
mas o pblico fica fascinado. E como a
representao uma arte que no pode ser

144
entendida a posteriori, tem de ser entendida
pelo pblico que h as coisas so assim.
69 69
I: O seu personagem j est arrumado P1 afirma que no momento, o seu
numa prateleira ou s vezes ainda a t? personagem j est como que esquecido ou
P1: Neste momento t, neste momento t, apaziguado na sua mente pois revela j estar
porque eu comeo amanh a trabalhar a preparar-se para outro trabalho, outra pea.
numa, noutro numa outra pea, que que Refere que a prxima personagem que ir
vai ser to complicada ou mais do que, do interpretar representa algo to distante e
que este personagem mas noutro sentido, diferente daquilo que P1 como pessoa que
noutro sentido. Portanto, a pea no to expressa j a dificuldade de representao da
interessante como, como esta mas a minha mesma e a complexidade de todo o trabalho
personagem est de tal maneira, ah est de com que P1 se ir deparar.
tal maneira longe daquilo daquilo que
eu que eu acho que posso fazer, que vai ser
muito, muito complicado tambm,
70 70
mas , uma pea que surgiu, uma pea P1 fala da prxima pea que vai integrar e
que se eu normalmente, eu eu eu no revela que, numa situao de vida normal em
aceitaria fazer esta pea porque, depois de a que tal fosse possvel, no aceitaria
ler, eu no sei como que posso tornar semelhante trabalho pelo facto de ter muitas
aquela personagem interessante, no fao dvidas em como P1 poder tornar a prxima
no fao ideia. Mas como uma pea e o personagem interessante. Revela, no entanto,
meu lado, o meu lado egosta veio ao de o seu lado egosta pelo gosto de fazer teatro e
cima, e como uma pea que surgiu agora e pela impacincia de estar se trabalhar durante
eu era suposto ir fazer uma novela agora quatro meses espera do prximo trabalho,
mas no vou porque foi atrasada, s fao a uma telenovela.
novela em Julho e no me apetecia ficar
quatro meses em casa, espera de fazer
mais uma novela, portanto surgiu esta
oportunidade e eu disse que sim, e vou
comear amanh e e

145
71 71
mas o meu personagem desta pea j no P1 esclarece que, pelo menos de um modo
consciente, o seu personagem j no est
I: J no resta nada. presente no seu dia-a-dia e na sua mente pois
P1: No, no, no sei se resta, quer dizer, j comea a ocupar os seus pensamentos com
dum modo consciente no, porque a partir a forma como vai representar a prxima
de amanh tenho de pensar em fazer um personagem, cuja personalidade e princpios
tipo que uma espcie de nazi do sculo morais descreve com algum desdm.
dezasseis. E eu ah portanto, j tenho a
cabea toda antenada, Como que eu
vou fazer um filho da me destes?, quer
dizer, que um que um nazi,
basicamente, quer dizer, um nazi
Portanto, e eu, quer dizer, uma discusso,
uma pea com, com, uma argumentao
mais intelectual, portanto uma coisa
completamente

I: Diferente
P1: Fora, de todo.
72 72
Por outro lado, tambm para lhe responder P1 revela outro motivo que mantm a sua
ainda porque que o personagem j no t mente ocupada, sem lhe trazer vislumbres da
na minha cabea, porque ao mesmo tempo sua antiga personagem para o quotidiano.
vou fazer uma srie com um personagem Juntamente com esta nova pea, vai estar
diferente - a sim, interessante - que um, tambm a trabalhar numa srie, onde ir
que um tipo de personagem que tenho feito interpretar um papel que fez poucas vezes ao
muito pouco, fiz pra uma vez, pra um ou longo da sua carreira e que para si
dois -, mas um um e aquilo t interessante por no se tratar de uma
escrito de uma maneira que curiosa, quer imagem-tipo ou tradicional.
dizer, pouco tradicional uma coisa do
escritor M que , que interessante.
Portanto, neste momento j, a minha cabea

146
j est a pensar tanto na srie, como na pea
e o personagem j j j foi, j foi, j
desapareceu completamente.
73 73
Embora ainda esteja c alguma coisa, No entanto, P1 admite guardar ainda no seu
porque, eu, eu eu estou a escrever um ser algo do seu personagem e refere estar a
romance - t acabado, praticamente, o escrever um romance sobre o amor, onde
meu segundo romance - e uma sero explcitas referncias sua personagem
tentativa, este uma tentativa de reflexo e personagem da actriz P2. Mas do ponto
sobre o amor e portanto, naturalmente, que de vista do trabalho de foi realizado, P1
h ali coisas que, que j foram metidas que afirma j no conservar o seu personagem.
tm a ver com, com o personagem, isso sim.
A, se voc mais tarde ler o livro, a vai, vai
perceber, vai perceber que h ali coisas do
meu personagem e da personagem da actriz
P2, porque isso d, d imenso jeito, para,
para, para se, para ponto de partida sobre
enfim as, as especulaes volta do que
o amor, ou o casal, ou enfim, com todas as
as ramificaes que isso, que isso tem.
Portanto, para eu dizer que do personagem,
neste momento, j no do ponto de vista do
trabalho que foi e no sei qu j
desapareceu.
74 74
I: Uma ltima perguntinha, nesse sentido: P1 revela terem ocorrido situaes em que,
alguma vez lhe aconteceu, fora da pea, em situaes de vida reais mas enquanto
ah nalgum tipo de situao que fosse estava a fazer a pea, agiu de de um
mais ou menos semelhante a alguma que determinado modo, de acordo com a
seja tratada na pea alguma vez lhe personalidade do seu personagem e no tanto
aconteceu ter alguma reaco do de acordo com a sua. Descreve episdios de
personagem, do gnero, ah por exemplo, discusso com a sua esposa em que,
como estava agora a falar na claramente agindo como o seu personagem,

147
corporalidade? P1 afastou-se da discusso, no abrindo
P1: Sim sim sim na corporalidade caminho para que ela se prolongasse, como
no, na corporalidade no, mas seria esperado. Afirma, sem qualquer dvida,
que este seria um comportamento ou uma
I: Ou pronto ou? caracterstica do seu personagem e no da
P1: Aconteceu isso sim, isso aconteceu. sua personalidade e que mesmo na altura
Aconteceu, ah no sei se uma ou duas tinha conscincia disso e de considerar a sua
vezes, no foram muitas mas aconteceu uma reaco como uma boa resoluo na altura.
ou duas vezes, em discusses com a minha
mulher, claramente, enquanto tava a fazer a
pea, ah eu ficar assim e a pensar durante
dois segundos e dizer Espera a, no, ok, t
bem tens razo, quer dizer aconteceu
isso, isso aconteceu. Aconteceu claramente e
pensar melhor no me chatear.

I: E sentia que isso no era propriamente


seu, era mais do?
P1: No, era era era dele era dele
mas, naquele momento era eficaz. Era uma
maneira de eu no no no atiar a
fogueira, basicamente, no ? Portanto, se
eu continuasse a discutir, iria discutir mais,
depois a minha mulher discutiria e eu
continuaria a discutir, portanto, eu achei
Ento espera a, no vale a pena e reagira
como o personagem mas claramente tive a
noo de pensar, naquele momento,
melhor reagir, ou melhor, no reagir, e
ficar ali.
75 75
I: O que que sentiu ao perceber sei Quando questionado acerca do que sentia
l que que essa vertente do seu quando percebia que estava a agir como o

148
personagem podia trazer nessas situaes seu personagem, P1 responde que percebia
algum benefcio, ou? que, no momento e naquelas situaes, esse
P1: No, acho que sim, sabe? mtodo acabava por constituir um benefcio
na resoluo do conflito.
76 76
Eu no tenho, eu, eu Eu antes de ser actor, P1 expressa a opinio de que os livros e os
eu, eu perteno a uma gerao em que, filmes podem ser bons mtodos de
claramente, se aprendia muito da vida nos aprendizagem sobre a vida e que sentiu muti
filmes e nos livros, no tenho dvidas isso quando era jovem. Para P1, uma das
nenhumas disso. Fartei-me quer dizer, a caractersticas fascinantes da profisso de
primeira vez que vi os filmes do Bergman actor est relacionada com a sabedoria e
achei que tava, ah em aulas! Portanto, eu, aprendizagem que se podem adquirir a
eu acho que ser actor, entre as vrias coisas representar. Para P1, uma pea ser boa
maravilhosas que tem, uma delas a significa que a representao verdadeira de
sabedoria que se aprende, que se apreende, uma determinada realidade com que milhes
porque j outras Quer dizer, quando as de pessoas se identificam. E as prprias
peas so boas, porque aquelas personagens so representadas por pessoas
personagens so uma espcie de de de com as suas vivncias, que podem ser
holograma de realidades que nos tocam a adquiridas ou aprendidas por quem as
milhes de pessoas. Aquilo verdade, interpreta e por quem as v. P1 expressa a
aquilo, as personagens de teatrais ou dos certeza de que tem adquirido imensas
filmes so gente com vivncias que eu no aprendizagens e conhecimentos das suas
tive, no ? Eu no sou assim, mas do qual personagens ao longo de todo este tempo de
posso perfeitamente vampirizar isto e aquilo. profisso.
E eu tenho tenho a certeza absoluta que
tenho vampirizado, ao longo da minha vida,
imensas coisas que aprendi com as
personagens que fui representando, no
tenho dvidas nenhumas sobre isso.
77 77
I: Mas, acha que de um modo Para P1, essas aprendizagens que adquire das
consciente? personagens que representa nem sempre
P1: Nalguns casos de modo consciente. ocorrem de um modo to consciente mas

149
afirma no ter qualquer dvida em relao
I: Noutros, mais inconsciente? quelas que aconteceram de forma mais
P1: Noutros, mais inconsciente. Mas eu no consciente. Houve personagens que, por algo
tenho dvidas das que foram dum modo que disseram ou fizeram, permitiram a P1
consciente, ah isso no tenho dvidas pensar sobre as suas prprias vivncias,
nenhumas, quer dizer eu acho que, ah sugerindo-lhe determinados caminhos ou
ah h personagens que, que dizem coisas e solues para a sua prpria vida. P1
fazem coisas que me fizeram, ah ah considera que, devido a esta profisso, est
pensar na minha vida e que me abriram sempre em permanente mudana e
caminhos, ou que taparam outros, quer aprendizagem e encara isso como um
dizer, disso no tenho dvida nenhuma, eu privilgio de que fala com grande entusiasmo
eu sinto-me um privilegiado por isso, porque e uma das razes para que a profisso de
tenho, de facto essa, essa possibilidade de actor seja to desejvel.
tar sempre a mudar e de tar sempre a
aprender. Isso para mim um eu acho que
das, no sei, no sei se essa ser uma das
razes que leva a que que ser actor seja
uma coisa to desejvel, mas para mim ,
para mim esta possibilidade de, de, de
estar em permanente aprendizagem, uma
coisa fantstica. A srio que para mim
assim do melhor que esta profisso tem, para
alm do facto de, de se estar sempre a
mudar, quer dizer
78 78
Com com o tipo de, de personalidade que P1 relembra a sua juventude, antes de ser
eu tenho eu lembro-me quando eu no era, actor, em que se sentia permanentemente
quando eu no era actor, o tdio era uma entediado, o que deixou de acontecer quando
coisa permanente em mim e e era mido - comeou a ser actor. Expressa o grande
comecei a ser actor aos vinte e um anos - entusiasmo que esta profisso traz sua vida,
mas sofria de tdio, como se tivesse j vivido pela possibilidade de estar sempre a mudar e
tudo e mais alguma coisa, no ? Disparate, pela sede de querer saber e aprender sempre
mas sim, era assim mesmo e e eu, desde mais. Ao ser actor, impossvel para P1

150
que sou actor, nunca mais tive qualquer sentir tdio pois no h algo que j tenha
espcie de tdio. No h a hiptese mnima feito e a componente novidade que tanto
de eu ter tdio, quer dizer no h nada que agrada a P1 est sempre presente.
eu ah j sei, j fiz, no vale a pena, este
tipo de coisas no, quer dizer o
representar colocou-me outra vez numa
dinmica de de querer saber, de querer
saber, de querer saber, de querer aprender.
Portanto, ah o representar eu acho que d
um enorme entusiasmo para se depois viver,
porque porque ta-se sempre a mudar.
79 79
Se eu tou trs meses ou quatro a fazer este P1 explica como a profisso de actor lhe
personagem e a seguir fao de, de outra possibilita vivenciar, pelo menos, partes de
coisa qualquer e a seguir fao uma outra outras personalidades que no a sua, ao estar
completamente diferente, portanto, assim, eu sempre a representar personagens diferentes.
tou sempre, sempre a viver, a viver, quanto P1 revela que, desta forma, diverte-se,
mais no seja, ah resqucios de outras distrai-se e aprende ao mesmo tempo. Para
personalidades que no so a minha e que ele, este o grande privilgio de ser actor.
me divertem, por um lado, e distraem, e com
as quais eu posso aprender. Eu acho que isto
, de facto, o grande, o grande o grande
privilgio de ser actor isto, quer dizer, no
h mais nada.
80 80
I: E aprende com todas as personagens? P1 esclarece que aprende sempre com todas
P1: Com todas. Com todas, as coisas as personagens, pois cada uma delas tem
positivas e as coisas negativas, isso aspectos positivos e negativos distintos.
claramente. Quer dizer, ah no sou capaz Refere tambm a vertente de aprendizagem
de fazer este exerccio assim mas, quer dizer, cultural que a profisso e a representao das
se eu deixar o pensamento ir l para trs, o personagens lhe proporciona, que se revela
que que eu fui aprendendo com as essencial. P1 explica como necessrio ler-
personagens que fiz, acho inclusive, no se bastantes livros de cada vez que se faz

151
ponto de vista, ah ah quanto mais no uma pea, seja para entender o contexto, a
fosse, quanto mais no fosse, do objectivo histria, as personagens. Para P1, esta
cultural quer dizer, esse ento fatal. vertente de aprendizagem cultural j , por si
Quer dizer, se uma pessoa tem que ler no s, grandiosa mas a aprendizagem geral que
sei quantos livros cada vez que faz uma pea, se faz ao longo de todo o processo de
portanto, s isso j teria sido extraordinrio, representao muito mais do que isso. Para
mas no s isso, isso um, isso apenas P1, o texto que dito pelas personagens em
um debate, sobretudo aquelas vivncias, palco no constitui apenas palavras mas sim
aquelas aquelas aquelas coisas que se um complexo espao de reflexo.
dizem ali e que parece que so s palavras
mas no so. Quando, quando, quando, sei
l quando um Shakespeare diz H mais
coisas entre o cu e a terra do que aquilo
que a filosofia pode explicar, por exemplo,
isso, para mim todo um programa, no
? todo um programa, agora, e aquilo
difcil, h milhares de coisas, h h
81 81
Acho que acho que uma maneira de, P1 compara o modo de vida do actor com a
uma maneira de viver que , de facto, como ser-se sempre criana, isto , estar sempre a
se fosse sempre criana, est-se sempre a aprender sem nunca se alcanar o
aprender e nunca, nunca se chegou a um pensamento de que j se sabe ou de que j se
Ah, j sei! Agora no, no. Haver fez tudo. P1 refere o factor novidade que
sempre outra coisa, haver sempre, ah estar sempre presente no teatro, porque
um um novo encenador, um novo director haver, pelo menos, sempre novos
que vem dizer No, no, no assim, encenadores e directores a transformarem as
vamos fazer outra coisa, portanto, , o peas. Para P1, fazer teatro como fugir da
desafio sempre, sempre no sentido de morte, pela ausncia de fim e pela
voltar a comear e isso sei l, o possibilidade de voltar a comear sempre.
fugir da morte, no ? o fugir da morte, Expressa com grande entusiamo a paixo que
comear outra vez, no h fim, no h fim, sente por esta que , para si, a melhor
no h fim, ptimo, no ? E depois, a profisso do mundo.
melhor profisso do mundo. (Risos)

152
82 82
I: E, ainda guarda essa essas P1 salienta o facto de o seu personagem j
aprendizagens, ou apreenses que teve em no estar presente em si no seu dia-a-dia com
relao a este personagem, por exemplo, a revelao de que a sua dinmica relacional
com essas discusses com a sua esposa, habitual com a sua esposa voltou ao normal,
volta e meia, ainda? isto , voltou a permitir-se discutir
P1: No, no, isso no. J discuto outra vez, novamente com a sua esposa, no tendo
isso j discuto outra vez. (Risos) voltado a reagir como o seu personagem.
No, no, isso no, isso no, j discuto outra
vez, isso a j, j est, j est na altura
tava muito presente, portanto
83 83
I: E tinha, tinha, era uma coisa que tinha P1 explica como tomava conscincia de que
conscincia que estava a acontecer? o seu personagem estava presente nessas
P1: Sim, sim, sim, sim, como disse h discusses com a esposa, em que no
bocado. permitia que o conflito avanasse. Na altura,
a pea e o personagem estariam bastante
I: Mas que provocava para que lhe presentes na vida e na mente de P1 e as
acontecesse ou acontecia e depois pensava: discusses com a sua esposa
Olha, aconteceu? Est a perceber a corresponderiam a uma cenrio bastante
minha pergunta? semelhante ao que era representado pea.
P1: No, no. Quer dizer, a discusso Facilmente, P1 seria levado a reagir como o
acontecia, j no sei porqu - no ? - e seu personagem, tomando automaticamente
durante a discusso, o que eu me lembro conscincia de que isso estava a acontecer no
de, pelo menos em duas vezes, lembro-me de momento seguinte.
perfeitamente de ter parado e dizer No, eu
no vou continuar, eu no vou continuar, eu
no vou continuar e a pensar Isto o
personagem. Isso lembro-me perfeitamente
de ter sido assim e na altura ter pensado
Isto como ele funcionaria, e foi como
funcionei. Portanto, muito claro que
que que isso aconteceu na altura, quer

153
dizer, e agora voltei-me a lembrar disso,
agora, depois nunca mais me lembrei, quer
dizer

I: Que engraado
84 84
P1: Isto est sempre, isto t sempre em P1 expressa a crena de que o j referido
em as coisas to sempre a entrar umas fenmeno de contaminao entre actor e
plas outras. muito estranho esta esta personagem no significativo para os
ah no sei, quer dizer, como lhe digo, actores portugueses, considerando a
quer dizer, ah acho que ns em Portugal, dimenso do xito como factor determinante
no no temos, ah temos alguma, acho para que assim seja. P1 explica que a
que temos alguma ah capacidade de a dimenso do xito, por exemplo de um filme,
contaminao no ser, no ser muito grande, em Portugal praticamente inexistente,
exactamente porque a dimenso do xito comparando com a dimenso do xito que
praticamente inexistente porque quando se tem nos Estados Unidos. Esclarece que esta
fala nestas coisas da contaminao porque discrepncia est relacionada no s com o
a dimenso que tem fazer um filme nos fundo monetrio disponvel para a realizao
Estados Unidos no a dimenso que fazer de filmes ser muito mais elevado nos Estados
um filme aqui, quer dizer e no tou a falar Unidos, como tambm da vertente cultural.
s de dinheiro, tou a falar da importncia, Para P1, em Portugal os actores so
ah ah que isso tem no no na encarados pelo pblico de forma bastante
sociedade, portanto Ah ah ah quer diferente do que nos Estados Unidos, onde
dizer em Portugal, nenhum actor um existe uma cultura de realizao de filmes
dolo que est muito implementada e respeitada
pelo pblico, ao contrrio de Portugal.
I: uma coisa cultural tambm, no ?
P1: Em Portugal nenhum actor um dolo,
quer dizer portanto, nos Estados Unidos
fazer um actor uma coisa portanto, e a
a fcil tirar ps de barro, no ?

I: Pois

154
85 85
P1: Portanto, ns, ns, pr bem e pr mal, P1 descreve caractersticas do povo
por um lado, ns todos temos uma tristeza portugus que considera serem uma
enorme que o, que o, que o portugus seja adjuvante para que o fenmeno da
assim. O portugus no gosta de gostar representao e os actores no sejam to
Primeiro que goste, aquilo uma coisa valorizados em Portugal. Para P1, o
em vez de ir ao teatro por gostar, no, ah portugus tem dificuldade em gostar de algo
Vamos l ver como que estes gajos to a e quando vai ao teatro para avaliar a
fazer isto, sempre nesta base, no ? Ah prestao dos actores e no com a
ah mas por um lado, ainda bem, porque expectativa de que vai ser bom. No entanto,
tambm no mantm-nos a ns numa P1 considera que isso , em ltima instncia,
numa, certa sanidade mental, que ns nunca benvolo para a sanidade mental dos actores.
corremos o risco de cair do pedestal, porque Desta forma, se os actores nunca forem
no h pedestal. Portanto, muito tu demasiado valorizados, no correm o risco
c, tu l, portanto, no, no h, no h esse de ser desvalorizados noutro momento da sua
lado, portanto, ah carreira.
86 86
na contaminao, se houver, ela no muito Por isso, P1 considera que a contaminao
grave porque resolve-se de uma, de uma em Portugal, a existir, no ser grave ou
maneira muito, muito subtil, com umas determinante para influencira a sade mental
cervejas e uns tremoos e o assunto t dos actores. Afirma no ter conhecimento de
resolvido, quer dizer no h grandes situaes mais graves deste gnero.
depresses, de facto - ou, pelo menos, eu no
tenho conhecimento delas, quer dizer
87 87
Aqui, eu acho que os problemas principais, Para P1, o sofrimento psquico ou a dor dos
ah ou melhor, onde a dor, onde a dor se actores portugueses manifesta-se com o
pode manifestar, na profisso, quando no desemprego e no por via da contaminao.
h trabalho. Isso a isso j complicado P1 explica como difcil para um actor, mais
para uma pessoa normal, no ter trabalho do que para as outras pessoas, no ter
emprego. Para P1, no ter trabalho significa
I: Pois no ter vida porque as duas realidades esto
P1: Para um actor, muito pior. Porque, muito coladas. P1 considera que este ser o

155
enquanto que uma pessoa no ter trabalho grande motivo para que surjam depresses e
apenas no ter trabalho, um actor no ter outros problemas de sade mental nos
trabalho no ter vida. Isto est tudo muito actores e no pela intensidade com que
colado vivenciam a representao de um
personagem. Para P1 isso no credvel e
I: Humm, humm considera que alguns colegas fazem
P1: Tudo muito colado. Portanto, isso a determinadas afirmaes a respeito disso nas
difcil. E a h a h depresses, a entrevistas para criar alguma polmica.
h problemas, a h gente que que pode
ficar a bater mal por causa disso, quer
dizer Agora, por terem feito uma
personagem mais ou menos intensa isso a,
eu acho que h uns colegas meus que dizem
assim umas coisas nas entrevistas, para criar
uma certa, uma certa, um certo frufru,
mas eu no

I: Acha que no?


88 88
P1: Acho que no. E sobretudo, ento, existe P1 afirma que os actores que falam das suas
dum modo geral isso dito plas pessoas personagens dessa forma esto,
que fazem muita televiso, estas coisas, a normalmente, muito ligadas televiso e P1
personagem e no sei que, ah isso , ou considera isso um acto de ignorncia ou de
ignorncia ou m-f. Porque ah ns, o m conduta da parte dos colegas. Declara
que temos, o que temos em Portugal, que em Portugal, mais do que outro formato
felizmente ou infelizmente, quer dizer, ah de representao, existem muitas telenovelas,
enfim ah temos sobretudo telenovelas. poucos filmes e pouco teatro e explica que
As telenovelas so, talvez, oitenta por cento nas telenovelas no h personagens mas sim
do trabalho do actor, ah ns no temos quotidianos de personagens. Nas telenovelas,
filmes, ou temos muitos poucos filmes, e para P1, ao contrrio do que acontece nos
temos pouco teatro, portanto (toca o filmes e no teatro, as personagens, por
telemvel) Desculpe norma, no passam por momentos de
(interrupo) excepo. No teatro e nos filmes as

156
Ah, no sei onde que eu ia personagens so sempre retratados momentos
de excepo da vida daquelas personagens e
I: Ah no temos muitos filmes por isso que o trabalho do actor a to
P1: Ah! As telenovelas! Portanto, ns temos, intenso e difcil. P1 expressa uma certa
basicamente, telenovelas. E nas telenovelas descrena em relao s telenovelas por
no h personagens quer dizer isto, constatar a falta deste componente que
tecnicamente, porque s h personagens, substitudo por vislumbres de quotidianos.
ah ah nos filmes ou nas peas de Por isso considera que aqui a contaminao
teatro, e nalgumas sries, porque, ah ah nula.
perdo, como acontecia na pea, so duas
horas, ou trs horas, em que as personagens,
aquelas pessoas passam por um momento de
excepo. Quer dizer, todos os filmes que
voc v, todas as peas que voc v, as
pessoas esto sempre a passar por momentos
de excepo, e por isso que so
personagens, por isso que difcil. Nas
nas nas telenovelas no h momentos de
excepo h, tambm h mas, em cada dez
momentos, nove so do quotidiano e um de
excepo, portanto no h personagens
nas telenovelas h bonecos, h quotidianos
de personagens

I: Humm, humm
P1: Portanto, a contaminao nula.

I: Pois
89 89
P1: Se eu tiver a fazer uma cena num filme P1 explica a diferena entre a possibilidade
que tenho que viver uma coisa que que de existir uma certa contaminao ou
raramente se vive, no dia a seguir tenho que confuso entre a actor e personagem nos
viver outra que raramente se vive, eu, ao fim filmes e a impossibilidade de isso acontecer

157
de um ms e meio, sou capaz de estar com a nas telenovelas. Como, no filme, os actores
cabea um bocado baralhada, agora, eu representam situaes de vida excepcionais,
ao fim de oito meses de novela, eu tou ao fim de um ms possvel que no se
cansado. encontrem mentalmente fragilizados. No
entanto, P1, ao fim de vrios meses de
I: Pois telenovela sente-se apenas cansado e pe em
P1: Mas baralhado no tou. Quer dizer causa que acontea de outra forma com
por isso acho que um bocadinho folclore outros colegas.
como dizer Eu tou a fazer uma
personagem muito m e ando perturbado.
Um bocadinho (ri)
90 90
I: Pois eu tou a perceber o que t a P1 confirma que as telenovelas retratam
dizer. E, de facto, acho que faz todo o situaes do quotidiano, seguindo sempre um
sentido, porque isso, ns vemos as enquadramento relativamente comum entre
telenovelas para j, nas telenovelas todas. Por esta razo, P1 considera que os
parece que tm sempre mais ou menos o actores nas telenovelas representam
mesmo, o mesmo seguimento, h um mau, quotidianos de personagens e no
h um bom e no sei qu, e depois o casal verdadeiras personagens.
que fica feliz para sempre
P1: Exactamente

I: isso, v-se muito isso, s vezes basta a


pessoa ver o primeiro, o primeiro episdio
da novela e o ltimo, e percebe o que que
aconteceu, e a novela t ali a dar imenso
tempo em que as pessoas to a ser pessoas
do quotidiano
P1: Exactamente! Exactamente! Portanto

I: Percebo perfeitamente
P1: No h, no h personagens, h
quotidianos de personagens.

158
91 91
I: Pois e como ns somos um povo de P1 esclarece que Portugal um pas onde as
muita telenovela e, como estava a dizer, telenovelas dominam na rea da
nem tanto de filmes, nem tanto de teatro, representao devido a questes mais
se calhar tambm monetrias do que culturais.
P1: No, no. Ns no somos um povo ns
no temos dinheiro.

I: Pois, isso
P1: No temos dinheiro. Porque se ns
tivssemos dinheiro, tnhamos filmes como
toda a gente, quer dizer, isso a J houve
um tempo que s havia filmes em Portugal,
quer dizer as pessoas saam para ir ao
cinema e no sei qu, hoje em dia no h
dinheiro, portanto, as telenovelas o
produto mais barato que se pode fazer.
92 92
I: E por a tambm que c no se sente P1 explica que em Portugal no se verifica a
tanto essa coisa da da contaminao? ocorrncia do fenmeno da contaminao de
P1: No, pois no, porque no h, quer uma forma determinante precisamente pelos
dizer, eu, eu um filme supostamente, poucos filmes nacionais que so realizados.
supostamente, eu eu deveria interpretar Pois, num filme, ao contrrio do que
uma personagem, representando de uma acontece nas telenovelas, os actores devem
maneira irrepetvel. Aquilo nunca mais pode representar algo de forma irrepetvel. O filme
acon deveria acontecer e deveria ser representa algo nico que fica registado para
registado naquele momento uma coisa para a vida. Nas telenovelas, as coisas repetem-se
a vida. incessantemente.

I: Exacto.
P1: E na telenovela faz-se vinte vezes a
mesma coisa.

159
I: Humm, humm
92 92
P1: Portanto, o cinema tem esse lado, esse P1 expressa o apreo que sente pelo cinema
lado de uma importncia, uma enquanto arte, considerando-o de uma
importncia o cinema uma arte, no ? importncia distinta daquilo que televiso.
arte, portanto, tal como o teatro, arte, A televiso, para P1, no constitui uma arte
uma coisa que nos pode tocar, dum modo mas uma espcie de entretenimento que deve
definitivo. A televiso no uma arte , ser executado com critrios artsticos. P1 faz
entretimento, , outra coisa. Deve ser feito esta distino com base no diferente impacto
com critrios artsticos mas no, no arte, que o cinema e a televiso tm nas pessoas;
no no sentido de de raramente uma um filme poder marcar facilmente as
pessoa, quer dizer, v uma coisa na pessoas de forma intensa, ao passo que nas
televiso, e que a marca para a vida novelas ser muito raro tal acontecer.
dalguma maneira no. Mas voc v um
filme, ou v uma pea, e diz Isto mexeu
comigo, fez-me isto ou fez-me aquilo, no
? A telenovela no tem, no tem esse efeito.

I: Pois. No sei se me quer dizer mais


alguma coisa?
P1: No, no, por mim, no. Se voc no
tiver mais nada para me perguntar

I: Ento tambm no lhe tomo mais


tempo. Tambm, tambm percebi que
quer ir para casa
(Risos)
P1: Exactamente, a minha filha ligou-me
I: Acho que sim. Ento, vou parar

160
Anexo F

Passo 1 e 2 do Mtodo Fenomenolgico de Investigao em Psicologia aplicado


entrevista de P1:
Identificao das Unidades de Significado e sua transformao em Expresses de
Carcter Psicolgico

Unidades de Significado Unidades de Significado Transformadas


1 1
I: Ento P2, diga-me l, como que foi P2 expressa o interesse que conseguiu
para si, ah esta, a experincia de retirar do seu trabalho de construo e
construir esta personagem, nesta pea? representao desta personagem, apesar
P2: Bom, a experincia foi, ah de partida, este no ser o tipo de pea
interessante, sendo que partida, ah o que mais lhe apraz. Explica que as suas
texto era um texto extremamente datado, preferncias ao nvel do trabalho em teatro
ah e que me assustou um bocado, assumem-se em relao a peas mais
porque, ah eu, ah de alguma forma, contemporneas e menos datadas, por
ah gosto de, de, de, ah de procurar comparao com esta. Revela, por isso, ter
coisas, ah ah mais contemporneas experimentado sentimentos de
pa, pa fazer, percebe? Coisas mais, insegurana e sobressalto, pelas
menos datadas, pronto. caractersticas que o texto da pea
apresentava.
2 2
E aquilo que, aquilo que me ocorreu logo P2 revela que o projecto inicial para o
assim que me convidaram, ah alis, o qual foi convidada no consistia na
convite foi-me feito para fazer uma outra realizao desta pea mas de outra e esta
pea, no era esta, ah isto depois, ah alterao no plano de trabalho de P2 ter
acabou por ser esta, ah e, eu confesso provocado em si os referidos sentimentos
que na altura me senti assim um de insegurana e sobressalto. Explica a
bocadinho assustada porque, ah j origem destes sentimentos com o

161
tinha, ah pronto, j tinha visto o filme, desinteresse que tinha pela histria que
h muitos anos, e era uma histria que, retratada na pea e cujo filme tinha
ah ah me interessava muito pouco, assistido h vrios anos.
percebe?
3 3
No me interessava nada, no me P2 descreve o total desinteresse que nutria
interessava nada as discusses dos casais, pelo tema e pela histria da pea, pela
no me interessava nada, ah saber vida conjugal e pessoal das personagens,
porque que a minha personagem, ah com todos as suas vivncias, explicando
era, estava com aquela, com aquela, com que no esse o tipo de narrativa que a
aqueles problemas com o marido, ah faz sentir-se inspirada pelo seu trabalho.
no, no, no um tipo de, ah ah
de de de inspirao ou de trabalho
que me interesse muito fazer, percebe?

I: Humm, humm.
4 4
P2: Ah e e ah j li h muitos P2 afirma entender o interesse que o texto
anos, a Psicanlise do Fogo, j li essas da pea desperta no pblico em geral pela
coisas todas, quer dizer, no sua funcionalidade, salientando a sua
compreendo o interesse, ah ah que, qualidade, linguagem simples e
que anda volta da da da pea, capacidade de tocar o pblico. No entanto,
compreendo esse interesse, acho que sim, para P2 a pea no representava um
acho que realmente um grande texto, desafio para si enquanto actriz e para o
um texto muito hbil, no ? E muito, seu trabalho artstico enquanto aco
ah ah funcional, do ponto de vista do interventiva. Como tal, expressa a
pblico, porque tem uma linguagem desmotivao que sentiu de incio.
extremamente simples, no ? Portanto,
chega s pessoas duma forma muito
rpida, ah Mas, para mim como actriz,
no era um desafio, ah ah ah
importante, no sentido de, de, da
interveno que, para mim, um artista tem

162
de exercer na sua actividade, ah cada
vez que que representa, ou que escreve,
ou que pinta, no ? Ah portanto, ah
eu no me sentia, ah com o fogo para
fazer

I: Para fazer o papel


P2: (Ri) No me sentia com o fogo para
fazer.
5 5
Ah de repente, o que aconteceu na P2 explica que o tempo definido para a
altura foi que havia muito pouco tempo concretizao da pea era muito reduzido.
para se fazer aquilo. Portanto, eu no Revela que compareceu ao primeiro
tinha lido a pea, s tinha uma ideia vaga ensaio, como costuma ser habitual para si,
do filme - tive sempre a trabalhar e a apenas com uma leitura transversal do
fazer outras coisas -, portanto, quando texto e com uma vaga ideia do filme que
cheguei ao primeiro ensaio, vinha com o j tinha visto h vrios anos. Expressa o
texto na mo mal lido, mal lido, lido na espanto que vivenciou ao compreender
na transversal. E percebi a dimenso do qual era, realmente, a dimenso do texto e
texto. Portanto, o meu primeiro susto foi: a preocupao que sentiu relativamente s
o tamanho da pea! suas capacidades de trabalho para uma
pea to longa, em to pouco tempo.
I: Pois, trs horas
P2: Trs horas a debitar texto. Portanto,
eu tenho de empinar trs horas de texto
porque, basicamente, sou eu que falo e o
P1, no ? Portanto, so trs horas a
empinar texto, trs horas de espectculo,
trs horas de texto empinado, com um ms
e meio de ensaios. Portanto, Como que
eu vou fazer isto?. Quer dizer, Como
que eu vou me safar disto, no ?

163
6 6
Ah ah portanto, aquilo comeou logo P2 expressa a surpresa e indignao que
por haver ali um equvoco, ah sentiu no primeiro ensaio, ao deparar-se
disseram-me logo que eu j era suposto com uma grande discrepncia entre o seu
ter o texto sabido (ri) o que me deixou mtodo de trabalho e aquele que lhe
muito surpreendida e fiquei em pnico, estava a ser sugerido. Explica que lhe foi
fiquei em total pnico. Portanto, quer sugerido que j deveria saber o texto por
dizer,Ningum me disse nada?. Quer completo para esse ensaio e que isso
dizer, Era suposto mas ningum me diz? nunca fez parte do seu mtodo de trabalho
Mas que historia esta? Se me tivessem ou mesmo da forma como pensa que se
dito era muito simples, eu no fazia. Eu deve trabalhar. Revela que se tivesse tido
no fazia a pea, era to simples! Quer conhecimento anteriormente de que as
dizer, eu chegar ali e dizerem que os coisas deveriam decorrer dessa forma,
actores tm que ter o texto sabido antes teria optado por no fazer a pea.
dos ensaios, antes dos ensaios
comearem, era uma coisa completamente
nova para mim. Embora, parece que,
segundo na altura me disseram, uma
prtica agora comum mas que no tem,
muito sinceramente, nada a ver com o
meu mtodo de trabalho, nem como eu
acho que se deve trabalhar, ah
Portanto, ah Agora, ah pronto, surgiu
esse, logo esse equvoco
7 7
Eh p, e a partir daqui e para que no Apesar dos equvocos e surpresas e das
houvesse confuses, no ? - portanto, a preocupaes e inseguranas com que se
encenadora extremamente competente, o deparou no incio do processo de trabalho
assistente extremamente competente, to para esta pea, P2 expressa o enorme
competente que um gozo trabalhar com prazer que sentiu ao trabalhar com aquela
ele, alis, este almoo que eu vou ter equipa, referindo o grande apreo que
agora na casa nova exactamente com sente em relao encenadora e ao
ele, vamos, vamos fazer um projecto assistente que considera extremamente

164
portanto, gostei imenso da equipa, adorei competentes. Revela que lhe foi dado um
trabalhar com aquelas pessoas, foi voto de confiana imediato, da parte da
fantstico, ah ah e foi-me dado de, encenadora, que, na sua opinio, muito
imediatamente, de imediato um voto de provavelmente no teria avanado com a
confiana, portanto, com a encenadora, pea se P2 no aceitasse o convite.
que me disse imediatamente que queria
fazer este projecto e queria fazer este
projecto comigo e era comigo que ela
queria trabalhar, percebe? E que se eu
no tivesse aceito, possivelmente, ela
tambm no o teria feito.
8 8
Portanto, houve um grande voto de P1 afirma que a principal razo que
confiana e uma coisa que me inspirou motivou e inspirou P2 na sua personagem
portanto, o que que me inspira na minha e na pea foi a prpria encenadora. Para
personagem? A encenadora. A P2, a encenadora no s lhe tinha dado um
encenadora um voto de confiana, t a voto de confiana como representava, ela
ver? isto que me inspira na prpria, um voto de confiana para P2.
personagem. Ao mesmo tempo resulta.
9 9
Para mim, significava decorar aquele Apostando no voto de confiana que lhe
texto e faz-lo o mais, ah surpreendente tinha sido depositado e na competncia da
possvel, dentro das limitaes do tempo encenadora enquanto profissional, P2
que eu tinha para fazer. Portanto, o mais afirma ter-se entregado total e
surpreendente possvel, o mais orgnico genuinamente a este trabalho e a este
possvel, o mais contemporneo possvel, papel. Assim, explica que o seu objectivo
o mais, ah ah ah srio, possvel, para esta pea era decorar o texto e torn-
no ? Portanto, ah entreguei-me de lo o mais surpreendente, srio e
alma e corao quilo, quer dizer, dei-me contemporneo possvel, dentro das
de alma e corao quilo, trabalhei limitaes temporais a que estava sujeita.
genuinamente o processo todo, ah ah
10 10
procurei, ah ah todas as nuances da, P2 expressa a sua entrega a este papel,

165
da personalidade da personagem que, afirmando ter realizado uma pesquisa
no fundo, no assim to complicada, aprofundada de todas as caractersticas da
nem to interessante como isso. Quer sua personagem, que descreve como
dizer, uma mulher triste, uma mulher pouco interessante e pouco complicada.
sozinha, uma mulher, ah ah a quem, a Para P2, a sua personagem representa
quem falta a quem falta confiana, no apenas uma mulher triste, sozinha e com
? A quem no, a quem no lhe dada falta de confiana.
confiana, no, ningum lhe deu
confiana, nunca.
11 11
Bem, isto o prato do dia, a vida de Para P2, as caractersticas da sua
todos ns. Quer dizer, somos quase todos personagem representam o quotidiano de
assim, so raros os que tm a sorte de muita gente, se no, de quase toda a
nascer e de terem pessoas que lhes dizem humanidade. P2 revela-se muito
P, tu s um gajo porreiro, tu s familiarizada com este tipo de
impecvel, p, tu s fantstico, no ? personalidade e de drama e, como tal,
So rarssimos. Portanto, isto o prato do pouco interessada. Para P2, trata-se de
dia, isto no novidade nenhuma! algo como que banal na vida das pessoas.
Portanto, a vida da personagem, e o P2 exprime a opinio de que sero
drama deste casal, o drama de todos pouqussimas as pessoas que no se
ns. sentem tristes, sozinhas, inseguras e com
falta de confiana.
12 12
Ah ah interessante, ah P2 refere o pouco interesse poltico que o
interessante explor-lo, interessante tema da pea tem, apesar lhe atribuir um
falar dele, ah ah politicamente, certo interesse a um nvel mais
menos interessante. Ah uma coisa, corriqueiro. Para P2 seria mais
que que que ns podemos conversar, interessante e importante, a um nvel
como estamos a conversar aqui. mais poltico, falar ou fazer peas que falem
interessante, se calhar, falar de outras dos grandes problemas e crises mundiais
coisas, do que se anda a passar, dos actuais. Alis, P2 parece considerar isso
grandes problemas mundiais, da crise, uma obrigao dos artistas, o falar desses
estas coisas todas. (Ri) Isto agora que temas actuais, pois se no forem os

166
importante falar, por amor de Deus, quer artistas a falar, ningum fala; os artistas
dizer, se os artistas no falarem disto, sero como que os porta-voz da
quem que vai falar? No ? Ah sociedade. Da a importncia que P2 d
portanto, ah ah eu compreendo que, aos grandes temas polticos actuais. No
que esses textos tm que ser feitos, no ? obstante, P2 afirma compreender a
Ah mas pronto. necessidade de este tipo de texto como o
da pea serem feitos.
13 13
I: Ainda assim, com essas reservas, P2 confirma a total entrega e
entre aspas, com este papel, com esta profissionalismo que, apesar de tudo,
pea, como que se conseguiu entregar disponibilizou a esta pea e a esta
tanto e com tanto profissionalismo e personagem e explica que o seu ser
com tanta intensidade? Porque eu fui possuiu uma caracterstica que se eleva
ver a pea e, de facto, via-se ali - via-se e em relao ao interesse que possa ter ou
sentia-se - uma intensidade ali em todo no nos textos. P2 expressa sentir a
o ambiente, que tocava as pessoas. Eu necessidade de passar a mensagem
olhava para os lados e eu estava a sentir enquanto actriz. Para P2, os verdadeiros
a intensidade minha maneira mas actores que detenham um pensamento
toda a gente estava a sentir, cada um prprio, inteligncia e destreza no exercer
tambm sua maneira. da sua profisso devem ter esta
P2: Sim, sim, sem dvida. A pea foi um caracterstica para que sejam considerados
xito que correu muitssimo bem e essa, verdadeiros artistas. Para P2, os actores
essa entrega vem duma coisa que eu devem ter essa necessidade de passar uma
tenho que maior do que o texto, se tu mensagem e de dizer algo mais para alm
quiseres, percebes? Que a necessidade do texto pois no devem ser comparados a
de passar a mensagem, a necessidade de mquinas de repetio ou de dbito de
passar uma coisa. Os actores tm isto, texto; os actores devem ser muito mais do
sabes? Os actores os verdadeiros que isso.
actores, os actores, no ? Os que
querem, os que tm uma ideia e um
pensamento, os que no so estpidos, os
que no so, os que no so burros, no
? Ah ah que tm alguma coisa para

167
dizer, alguma coisa mais para dizer isto
que um artista. Quer dizer, se no
somos uns papagaios que estamos para
ali a dizer, a debitar texto, no ?
Portanto, isso no interessa.
14 14
Isso , possvel fazer, quer dizer, h P2 explica que h variadssimas formas de
quinhentas artimanhas para fazer isso, h os actores representarem ludibriando o
quinhentas formas de ludibriar e de pblico e que se os actores no
enganar o pblico, isso h imensas representarem com todo o seu ser, com
formas, h um, h um esquema que se alma e corao no so verdadeiros
segue e que faz-se, no ? Se no houver profissionais ou verdadeiros artistas. P2
a alma como a Psicologia, como a refere o exemplo do psiclogo que deve
Filosofia um psiclogo - no ? -, um trabalhar com o esprito de pois de ter
bom psiclogo aquele que, depois de ter aprendido tudo. Isto , tanto o actor como
aprendido tudo, joga com a alma e com o o psiclogo, para P2, devem trabalhar com
corao, no ? E ento na Psicologia, a alma, dando algo de si e no apenas
porque se no se joga com a alma e com o pondo em prtica de forma mecanizada o
corao, e se no se sente - no ? -, ah que aprenderem nos livros. P2 refere
ah o outro ah ah e se no se tambm o factor risco: trabalhando com a
arrisca no ? Porque um grande alma e sentido, o actor arrisca mas para si
risco, no ? Tambm, ah ah fica preciso arriscar para se fazer a diferena
uma coisa um tipo que t ali by the no outro.
book, no ? Portanto, mais um; a
diferena est naquele que depois joga
com a alma e com o corao e com o
risco. Esse que , esse que o tipo que
vai fazer a diferena.
15 15
Portanto, aquilo que eu fao e aquilo que Dessa forma, o P2 procura ao
eu procuro na minha profisso , de desempenhar o seu trabalho de actriz ,
alguma forma, passar a minha mensagem. precisamente, passar uma mensagem
E a minha mensagem ateno na verdadeira para alm da declamao das

168
personagem, ateno a dor palavras do texto. Nesta pea, P2
quase a representao da dor, do ser em pretendia chamar a ateno do pblico
carne viva, no ? Desesperado, ah por para a verdadeira dor da sua personagem e
ateno, por amor, no ? Ah pronto, para a razo de ser dessa dor e foi nisso
foi isto que eu fiz, portanto, foi nisto que que se concentrou ao representar esta
eu me concentrei, ts a ver? personagem.
16 16
E, ao mesmo tempo, mostrar a minha dor. Mas P2 explica que, dessa forma,
mostrava tambm a sua prpria dor e que,
I: Agora tocou a num ponto como tal, aquela personagem tambm
importante. Ah que , ah eu, ao fazia parte de si prpria enquanto pessoa.
longo daquilo que tambm estive a ler Para P2 fundamental representar com
sobre a teoria, ah pronto, do do verdade e para isso necessrio que o que
teatro e da forma como se deve mostra ao pblico sob a forma de uma
construir uma personagem, ah personagem seja tambm seu, de alguma
cheguei a esse ponto de que h uns que forma.
dizem, ah que o actor se deve
identificar totalmente com a
personagem, outros que dizem No,
no, deve-se distanciar
completamente, outros falam na na
memria emocional, por exemplo,
coisas assim do gnero No seu caso, e,
e neste papel em concreto, ah como
que, como que vivenciou a
personagem? Vivenciou-a como uma
pessoa completamente distante de si,
ah era trabalho e eu estava ali para
representar uma pessoa que no tem
nada a ver comigo, ou conseguiu
encontrar algumas coisas na
personagem que pudessem, ah
tambm ser suas e isto ter dado mais

169
alguma verdade?
P2: inevitvel, inevitvel que ela seja
minha tambm. inevitvel porque se a
gente faz os trabalhos com verdade - no
? -, ah ah temos, temos que l estar,
tambm.
17 17
Agora, o que eu fao, que eu vampirizo P2 explica que utiliza a personagem para
a personagem, percebes? proveito do seu ser. Afirma vampirizar a
I: Como que faz isso? personagem e utiliz-la para esconjurar os
P2: Vampirizo a personagem. Eu uso a seus prprios sentimentos e vivncias,
personagem pra minha prpria, pro meu usando as fraquezas da personagem para
prprio exorcismo. Ok? Aquilo um curar as suas.
exorcismo. Ento, eu fao o meu prprio
exorcismo, atravs da personagem ts
a ver? h? Eu uso, ah ah as
fraquezas da personagem para me curar.
(Ri)

I: Isso interessante e
P2: Percebes?

I: Tou a perceber, sim.


18 18
P2: Ah eu uso os problemas da P2 sugere que exista uma identificao
personagem para tratar os meus entre actor e personagem ao explicar que
problemas. Isso sim, isso eu agora tou usa os problemas da personagem para
a pensar alto mas sim, isso pode ter resolver os seus e que isso poder ter, de
acontecido, eventualmente. E isso, mas, facto, acontecido com esta personagem
mas isso uma, uma parte do em especfico mas afirma que isto faz
processo criativo, percebes? parte do processo criativo em si que
desenvolvido para cada personagem.

170
19 19
Ah ou seja, eu, eu, eu desligo da Ao realizar esta espcie de exorcismo
personagem quando eu a acabo. Quer atravs da personagem, P2 afirma que no
dizer, eu acabo a personagem meia- final do espectculo vai para casa sem a
noite e meia, vou pa casa e a personagem personagem em si, na sua mente ou no seu
fica l, percebes? ser.

I: Fica? No, no, no leva a


personagem consigo?
P2: No levo a personagem comigo. No,
no, penso que no, no, no, ah ah
20 20
o que me acontecia neste, nesta No obstante, P2 revela que, com esta
personagem, normalmente, era, era, ela personagem, sentia necessidade de
aparecer-me antes do espectculo. Ou comear a entrar no ambiente dramtico
seja, eu, eu, sentia necessidade, por volta horas antes do espectculo comear.
das seis da tarde, j estar ao p do teatro. Como se a personagem, de repente, casse
sobre si e ali ficasse at a pea comear e
I: Humm, humm terminar. P2 relata que nessas horas que
P2: E s seis da tarde, ah entrava no antecediam o espectculo ia fazendo a sua
teatro e, e, e a personagem ficava ali, vida mas sentindo j a presena da
pronto. Tava ali. At s nove da noite. Ia personagem em si, como se necessitasse
comer qualquer coisa, ah ah e, e, e de todo esse tempo de concentrao at
estava por ali, percebes? Portanto, ela, hora do espectculo.
ela era como se realmente a
personagem descesse naquele momento,
percebes? E eu precisasse desse tempo de
concentrao at ao espectculo.
21 21
Ah mas depois do espectculo aquilo Apesar da intensidade com que esta
acabava ali. Depois eu personagem parecia surgir a P2, esta
afirma que no final do espectculo, aquela
I: Depois desse tempo todo, como que vivncia intensa acabava. Quando

171
conseguia que a personagem no a questionada sobre a possibilidade a
acompanhasse at casa? personagem continuar consigo na viagem
P2: quase uma, uma h quase como at casa, tal tinha sido a intensidade do
que uma, um um esvaziamento, processo, P2 responde que sentia antes
percebes? uma espcie de esvaziamento em que no
havia lugar no seu corpo, no seu ser, nem
I: Humm, Humm. para a personagem nem para a prpria P2;
P2: Um esvaziamento. Portanto, eu a sentia-se simplesmente vazia.
seguir fazia uma viagem de uma hora e
meia, vazia completamente vazia
sabes? Sem personagem, sem P2, sem
nada, ts a ver? Ah vazia.
22 22
I: E no dia a seguir? No entanto, no dia seguinte, apesar de
P2: No dia a seguir, acordava a P2, toda a intensidade sentida durante todas
porreira, a fazer a vida com os midos e aquelas horas e da sensao de
no sei o qu, com os meus medos e os esvaziamento com que chegava a casa, P2
meus sustos, e os meus dramas e os meus afirma que acordava a P2 de sempre, a
problemas, as minhas alegrias, as minhas prpria P2, com as suas vivncias e
tristezas mas na P2, ts a ver? No, no, sentimentos, a fazer a sua vida
sem, sem normalmente. E com isto esclarece que
nunca, fora do mbito da pea, sentiu a
I: Nunca ento nunca houve, fora da presena da personagem em si de modo a
pea, situaes em que, ah em que que se visse, nalgum momento da sua
reagisse ou agisse mais enquanto a vida, a agir enquanto personagem e no
personagem do que enquanto? enquanto P2, deixando explcita a ideia de
P2: No, de maneira nenhuma. que a identificao entre actor e
personagem algo inevitvel mas
controlvel e que s se manifesta, no seu
caso, na representao e no em situaes
de vida reais.
23 23
I: Ou seja tendo em conta que estava P2 expressa o seu lado mais contestatrio

172
a criar uma outra identidade, no ? e revolucionrio quando inquirida acerca
P2: Eu sou, eu sou um bocadinho freak de uma possvel colagem entre a sua
nessas coisas. Ou seja, aquilo que, aquilo identidade e a da personagem. Explica que
que e e continuo a ser, tenho est na sua natureza ter tendncia a agir e
quarenta e oito anos e continuo a ser pensar em oposio s outras pessoas. No
freak relativamente a estas coisas. teatro, essa sua caracterstica revela-se
Portanto, tudo aquilo que dizem, que me tambm ao nvel da dinmica actor-
dizem Olha, isto assim, eu tenho a personagem. P2 expressa uma certa
minha tendncia a dizer No , indignao em relao aos colegas que
imediatamente. Ts a ver? (Ri) E se no sugerem ficar afectados ou influenciados
for? E se for exactamente ao contrrio? E pelos seus personagens a ponto de os
se isto for outra coisa? E e e h carregarem consigo nas suas vidas
tanta forma e tanta maneira de se ser e de pessoais e exprime a opinio de que, para
se sentir e de estar e de interpretar e de si, as coisas no acontecem nem fazem
percebes? Que, ah se tu me perguntares sentido acontecer dessa forma.
Leva a personagem para casa?, eu vou
dizer No!. Porque porque eu
tou farta de ouvir os meus colegas todos
a dizer que sim! Que levam as
personagens para casa! Eu tambm acho
que isso no assim! Percebes? Ah
ah portanto, tas a entrevistar uma
pessoa que (Risos)

I: Do contra
P2: ...Do contra! (Risos)
24 24
Mas tambm isso que faz com que eu P2 explica que essa sua personalidade
seja, muitas vezes, surpreendente no meu mais revolucionria e contestatria
trabalho, ts a ver? funciona tambm como propulsor para um
trabalho surpreendente da sua parte. Pois
I: Humm, humm essa sua caracterstica permite-lhe estar
P2: Porque procuro, procuro, no sempre procura de respostas verdadeiras,

173
resigno, percebes? na sua vida e na sua arte, sem se resignar.

25 25
No, no no fao de conta que sim, P2 expressa uma total descrena e
que assim, Eh p, sou actriz, sou indignao em relao possibilidade de
bestial, sou extraordinria, sofro imenso, ser influenciada ou afectada pela
vou para casa com as personagens atrs, personagem de tal maneira que habite em
s costas, ts a ver? Habitam em mim si fora do mbito da pea.
durante, ah ah os meses do
espectculo e depois continuam por a
fora, ah no encontro, no
verdade! No verdade! No verdade!
26 26
H personagens que sim, que s vezes se No entanto, revela que h personagens
fixam um bocadinho mais, no ? Que, que marcam mais do que outras e que se
que, que me tocam um bocadinho mais, podem fixar mais ao seu ser. No
ah ah mas a vida feita disso para obstante, considera que ser-se tocado ou
toda a gente, toda a gente tocada e , e influenciado faz parte da vida, no s dos
ah ah como que se diz, actores, mas de toda e qualquer pessoa.
influenciada - no ? -, por tudo, por Nesse sentido, expressa a impossibilidade
tudo de no ser influenciada pelas suas
personagens, ainda que desvalorize
I: Humm, humm... completamente tal facto e o considere
P2: Como que eu poderia no ser banal.
influenciada tambm por uma
personagem? Quer dizer, eh p, no,
no faz sentido e e e e no uma
ganda cena, ts a ver? (Risos)

I: No como se fosse um fantasma?


P2: No! No nada de especial!
normal, a vida, e a vida de todos os
mortais, percebes?

174
27 27
Portanto, o actor no uma coisa, O P2 desvaloriza a profisso do actor
grande actor, O grande artista, O grande, enquanto algo de extraordinrio e
eh p paremos com isso, no ? Quer descreve os actores como pessoas
dizer, no um gajo como os outros, idnticas a todas as outras que, como tal,
p! algum como os outros, que por vezes so influenciadas por outras. A
influenciado, que que , que que diferena que P2 aponta entre os actores e
s que, ah ah tem esta coisa de falar os outros prende-se apenas com o facto de
plas palavras dos outros que a profisso do actor consiste em falar
pelas palavras de outros: de um outro que
I: Humm, humm escreveu o texto e das personagens que
dele fazem parte.
28 28
P2: No ? Ah ah Eu, aqui h dias P2 descreve a dificuldade que os actores
algum, algum me dizia que, tm em falar quando do entrevistas e
normalmente, quando os actores do explica que isso est relacionado
entrevistas no sabem falar. verdade. precisamente com a sua profisso. Como
Muitas vezes, os actores quando do o seu trabalho e a sua arte falar atravs
entrevistas, no, tropeam, no no das palavras de outros, quando querem
no se conseguem explicar, no falar por si prprios sentem uma grande
conseguem, aquilo anda ali s voltas e dificuldade em se explicar. P2 parece
um discurso macaco e e j no sabem insinuar que da que provm afirmaes
o que que esto a dizer verdade. E clich como aquelas que certos actores
isto tem a ver com esta coisa, isso penso expressam a propsito da grande
eu que tem realmente a ver com esta influncia que os seus personagens
coisa, que o actor falar plas palavras exercero sobre as suas vidas pessoais. P2
dos outros. uma arte explica que quando se tem dificuldade em
falar por si prprio, muito fcil fazer
I: E quando para falar por si este tipo de declaraes. Contrariamente
P2: Quando para falar por si vem-se aos colegas que possam fazer isto, P2
s aranhas, s vezes, ts a ver? afirma que devido sua personalidade
mais rebelde, enfrenta as questes de
I: Humm, humm. frente e diz o que, na realidade, lhe vem

175
P2: E ento muito fcil arranjar uma cabea, mesmo que seja um disparate.
srie, umas trs ou quatro coisas que se
dizem, no ? E pronto, mas mas
ah eu como sou freak, no; eu amando-
me pra frente, ts a ver? Digo, olha,
disparate! Digo aquilo que me vem
cabea, percebes?

I: Humm, humm.
29 29
P2: Ah ah mas, mas sim, P2 descreve, ento, o actor como algum
sobretudo um actor sobretudo algum que, essencialmente, fala pelas palavras de
que fala plo, plo, plo texto do autor. outros, isto , pelos textos dos autores.
Percebes? E depois, pronto, fica sentado Mas durante este processo, P2 explica que
na plateia a ver, mas mas e depois, essas palavras do autor passam a ser suas,
ah o texto do actor, no ? Isso passam a ser do actor. O actor apropria-se
outra coisa que extraordinria na minha desse discurso para fazer dele seu,
profisso, que , ah ah tu aproprias- tornando-o um discurso criador porque
te das palavras do outro e fazes delas nas palavras de cada actor h espao para
o teu discurso a criao de algo novo nesse discurso j
existente. E isto algo que P2 parece
I: Humm, humm valorizar bastante na sua profisso.
P2: No ? Ah ah e esse discurso
criador. criador, um terreno frtil de
criao do caraas, muita giro, isso
que muita giro.
30 30
I: Ah h pouco estava-me a dizer P2 explica que esta sua personagem em
que, claro que tem de ser influenciada, especfico a marcou, embora
mas que no leva as personagens para essencialmente, devido ao impacto que ela
casa algumas tocam mais, algumas causou no pblico.
tocam menos no caso desta
personagem, esta foi daquelas que

176
tocou, ou que tocou menos, v? Por
assim dizer
P2: A mim, a personagem tocou-me pelo
impacto que teve no pblico, sobretudo,
no ?
31 31
Ah ah havia zonas do espectculo que P2 explica como gosta de trabalhar
eu fazia mal, que eu no conseguia l representando cada parte da pea com
chegar eu no tive tempo, no, no total compreenso da mesma, sem tenso
consegui. No consegui faz-lo, fazer ou presso e sem ter de pensar ou
Eu gosto que as, que as, de fazer as coisas mentalizar demasiado. Se conseguir que
como se elas fossem gua, sabes? Como assim seja, uma vitria para si e para o
se elas corressem dentro de mim, sem, pblico pois est a representar com
sem pensar sem presso, sem teno, verdade, com sentimento e sem enganar o
percebes? pblico. No entanto, revela que nesta pea
existiram partes que no conseguiu
I: Humm, humm resolver na sua cabea por falta de tempo
P2: Ah... e quando isso acontece, que eu para a sua compreenso, tal era a
entro em cena, ah com o espectculo imensidade do texto e que, como tal, sente
ganho. Pra mim; e est ganho pra mim, que enganou o pblico na representao
t ganho pro pblico. No o tou a dessas cenas.
enganar.

I: Sim.
P2: Percebes? No o estou a enganar.
Eu enganava o pblico num acto,
enganava o pblico duas ou trs vezes,
enganava-o em cenas que eu no consegui
descodificar e que descodifiquei depois.
No tive tempo

I: Humm, humm
P2: No consegui aquilo era imenso!

177
Era muito! Percebes? Portanto, ah
houve ali dois ou trs momentos no
espectculo em que, em que eu, em que eu
fazia aquilo que tava certo, tas a ver?

I: Mas no sentia
P2: No. No, no sentia
32 32
I: nesse sentido que me fala em P2 explica que, nessas cenas, enganava o
enganar o pblico? pblico porque no sentia o que estava a
P2: , exactamente. No era verdade representar, para si no era verdade e era
Pra mim, no era verdade, eu no tava como se o seu ser no estivesse realmente
l, percebes? Era como uma tela que l. Para P2, enganar o pblico desta forma
pintada - no ? e em que o pintor, ah assemelha-se ao pintor que pinta uma tela
tem algum que quer comprar aquela tela, e termina-a com uma cor que fica bem,
e que o pintor j no tem tempo e usa uma embora no sinta essa cor, por no ter
cor que fica bem, no a cor que ele tempo para mais. P2 explica que, nessas
sente, no aquilo que ele percebes? cenas, utilizou algo que sabia que ficava
Portanto, foi o que eu fiz. Usei uma coisa bem mas que no era sentido por si, no
que ficava bem, ficava bem, mas no era era surpreendente nem inesperado e, por
inesperado, no era surpreendente, isso, considera que enganava o pblico. E
percebes? Ah e e e eu sinto essa para P2, no enganar o pblico mas sim,
responsabilidade quando represento, que surpreend-lo, uma responsabilidade que
surpreender. No tinha pensado sente perante o mesmo quando representa.
naquilo assim, ou no tinha visto
aquilo assim, ou, ou, eu sou
exactamente assim Percebes?
33 33
I: E por isso que preciso a tal P2 explica que necessrio que o actor
verdade, no ? represente com verdade; verdade enquanto
P2: preciso, para isso que preciso a pessoa e, sobretudo, enquanto artista
tal verdade. criador. Para P2, no representar nestas
condies como plagiar o texto. Sem

178
I: A verdade do prprio actor enquanto verdade e sem sentimento no qualquer
pessoa? movimento criador, apenas imitao.
P2: Verdade do actor enquanto pessoa e
enquanto criador! No ?

I: No estar s ali a imitar qualquer


coisa?
P2: Enquanto criador e enquanto artista,
no ? Se no tamos a tamos a
ah quase, a plagiar

I: Exacto. Trata-se apenas de imitar


no de dar nada de de ns
P2: Exactamente exactamente.
34 34
I: E consegue me, ah descrever P2 assinala e descreve um dos momentos
alguns desses momentos em que sentisse da pea em que considera que enganou o
que enganava o pblico? pblico por ter representado sem a tal
P2: Sim! Perfeitamente. Olha, um dos verdade. Explica que a referida cena
momentos o momento em que a minha nunca ficou resolvida para si, nunca a
personagem, ah ah o momento em compreendeu verdadeiramente de forma a
que ela, ah sai no final do segundo conseguir represent-la sentindo-a
acto. (descrio da cena) verdadeiramente.

I: Sim
P2: () Esta cena nunca ficou resolvida
na minha cabea nunca. Nunca, nunca
consegui perceber aquilo.

35 35
E depois, ah tive a dificuldade de me P2 expressa a dificuldade que sentiu ao ter
comearem a dar, a dar, ah ah de lidar com as sugestes que os colegas
hipteses de soluo para a cena e isso lhe davam como tentativa de resoluo

179
ainda me, ainda me perturbou mais. para aquela cena. Compreende que os
Porque no eram boas as hipteses que colegas apenas pretendiam ajudar mas
eu tava a levar pra cena, portanto explica que isso a perturbou mais por no
ah isso ainda me criou mais, mais estar a conseguir encontrar a verdade
desequilbrio, ah porque daquela cena dentro de si, por no a
conseguir procurar livremente e porque as
I: Era algo que tambm vinha do hipteses que lhe eram sugeridas no lhe
exterior, no era? Eram indicaes faziam qualquer sentido por no poder. E
P2: Eram, eram sim, eram indicaes mais uma vez expressa a sua
de pessoas, no era sequer a encenadora, personalidade contestatria, justificando
porque ela, ela, para ela, ela percebeu que ao lhe ser dito para fazer de
que aquilo era uma zona complicada para determinada forma, essa ser
mim e permitiu que eu fizesse uma coisa precisamente a forma de que no ir fazer.
que tava certa ali para poder descansar Revela que a encenadora compreendeu o
sobre aquilo e pa poder agarrar o resto, quo complicada aquela situao estava a
que era imenso, no ? Ah ah mas ser para si, tendo permitido que P2 usasse
pronto, os colegas, sem maldade naquela cena algo que sabia que ficava ali
nenhuma, no ? Eh p, porque que bem e que se enquadrava, ainda que no
no fazes assim? Porque que no fazes fosse verdadeiro e surpreendente. Para P2
assado? a pior coisa que me podem era essencial que assim fosse, pois a
fazer. soluo verdadeira no lhe estava a surgir
e havia todo o resto do texto a que P2
I: No lhe fazia sentido precisava de se dedicar.
P2: Eh p, no me fazia, no me faz
sentido e depois perturba-me, percebes?
No me deixa ir livremente procura, j
tou com coisas na cabea e e e ,
complicado mas, ah ah depois sou
freak, portanto, assim que eu no vou
fazer, ts a ver? (Risos)

I: Sim. Quanto mais disserem, pior.


P2: Pois. Por a, agora, que eu no

180
vou. (Risos) Pois, o que que eu hei-de
fazer minha vida? Ao menos admito,
olha, sou teimosa!

I: Claro
36 36
P2: Mas mas sim, essa zona no estava P2 revela terem existido mais alguns
resolvida, essa zona no tava resolvida. momentos ou situaes na pea que para
Depois houve mais dois ou trs momentos si no ficaram resolvidos a priori mas
que foram sendo resolvidos ao longo do que, ao longo do processo, conseguiu ir
processo. O processo era longo, no ? desvendando at os compreender e
Aquilo tinha portanto, foram sendo resolver dentro de si e para a pea.
resolvidos. Essa nunca ficou resolvida e, Explicita que, durante a exibio da pea,
s depois quando acabou a pea, que nunca conseguiu descodificar ou encontrar
eu, que eu percebi como que devia ter a verdade naquela cena e que s depois de
feito. a pea ter terminado que conseguiu
perceber como poderia ter resolvido
I: Interessante aquela cena.
37 37
P2: E h pouco tempo, ia a pensar P2 revela a persistncia do seu
naquilo - porque aquilo depois no me sai pensamento em relao s cenas que no
da cabea, tenho de descodificar, tenho de ficam resolvidas para si e,
descodificar, tenho de descodificar, e especificamente, da cena descrita nesta
e porque me ajuda a crescer, no ? pea. Explica que sente a necessidade de
descodificar sempre essas situaes
I: Claro. porque isso a ajuda a crescer enquanto
P2: E e h dias apercebi-me como pessoa e profissional. Conta que
que eu poderia ter feito, como que recentemente conseguiu perceber como
aquilo era. E era to simples, tava poderia ter representado a cena e que era
frente dos olhos e eu no consegui ver. algo que era bastante explcito mas que P2
Sabes o que era? h? Eu fao a cena num na altura no conseguiu ver. P2 explica
registo de bebedeira total e de queda que representa a cena de acordo com a
total. Foi era a soluo, e era o que soluo que o prprio texto d mas que

181
dizia o texto, ainda por cima. Mas no era no a considera a melhor soluo e que
a melhor. E aquilo exigia um momento percebeu que, para si, aquela cena exigia
de ah de excurso de ah como algo diferente: uma verdade fria, isto ,
que eu te hei-de explicar isto? Ah era exigia o surgimento da prpria P2
como aquilo exigia que houvesse enquanto pessoa, com os seus
naquele momento uma uma uma... sentimentos, as suas vivncias e as suas
uma verdade, ah ah fria percebes? dores.

I: Sim
P2: Ah ah tinha que surgir a P2 ali, a
P2 tinha que surgir ali; ali tinha que
surgir.
38 38
Ela, s vezes surge, percebes? Durante o P2 revela que a prpria P2 surge, por
processo Ela tem de surgir mas tudo vezes, durante o processo criativo de
isso tambm controlado plo actor, representao mas que isso algo que
percebes? Os momentos em que surge, controlado pelo actor. Explica que o actor
surges tu no ? E a tua controla os momentos em que o seu
particularidade e os momentos em que, prprio ser com as suas particularidades
em que isto tambm tem que ser usado; surge no meio do processo e que no esses
no pode ser sempre, no pode ser s momentos tm de ser pontuais.
percebes? necessrio que exista tambm
interpretao da prpria personagem, caso
I: Humm, humm contrrio, apenas o actor enquanto
P2: Tambm tem de haver a pessoa que est perante o pblico e P2
interpretao ah ah no sentido da expressa a opinio de que isso no
representao da personagem, porque se interessante, apenas banal. De qualquer
no, tambm no interessante, se no, modo, P2 afirma que h sempre alturas em
banal, mas h alturas em que deve, que o verdadeiro ser do actor pode e deve
nesta pea, deve acontecer isso, isso surgir no processo dramtico e que
deveria ter acontecido porque isso mais naquela cena em especfico, isso deveria
vezes. No mais vezes, deveria ter ter acontecido consigo.
acontecido nesse momento.

182
I: Sim.
P2: Ts a ver? Eu Eu

I: Nesse momento no tava a conseguir


que
39 39
P2: Eu apareo, no fim da personagem, P2 revela que a sua pessoa, o seu
no final da personagem, t l a P2, t l verdadeiro ser aparece no final da pea,
a P2 na confuso, na na quando em que a comoo representada a sua
ela comea a dizer que no no verdadeira comoo, transportada at si
no ah ah como que o texto? Eu atravs de memrias de aflio e
esqueo-me, eu esqueo-me, eu eu desespero da sua infncia; vivncias que
no , esse momento, no ? Eu sou m, P2 afirma serem transportadas ao longo da
eu fao mal, eu s vezes fao mal, s vida nos momentos de desespero e serem
vezes no sei qu, a a comoo dotadas de uma tal intensidade e
verdadeira da P2. a P2 no seu, nos seus humanidade que era necessrio um
momentos de infncia, aflita, no ? momento idntico a esses para aquela
Daquelas coisas que tu transportas a tua cena. P2 parece encarar esse processo de
vida toda, nos momentos de desespero, colocar em prtica na personagem a
no ? Ah aflita porque fez asneira, evocao dessas memrias e vivncias
porque, porque rasgou as calas ou como algo curioso e interessante,
porque no ? E muito engraado considerando que essas vivncias so
colocares essa, essa coisa que vem desde muitas vezes semelhantes para todas as
a infncia que nos acompanha ao longo pessoas.
da vida, no ? Esses, que so quase
sempre esses, que so sempre iguais,
quase, nas pessoas, no ? Ah e a
estava a P2, era preciso um momento
idntico nesse final desse segundo acto,
percebes?

I: Tinha

183
P2: Dessa intensidade, dessa
humanidade Percebes?
40 40
I: Tinha guardado coisas dentro de si, Quando questionada se teria guardado
que puxava para que surgisse ali aquele dentro de si essas memrias, sentimentos
momento verdadeiro? e vivncias de modo a transferi-las para
P2: Sim... Sim se tu quiseres. muito cena, tornando o momento verdadeiro, P2
complicado, muito difcil de descrever o responde afirmativamente, embora
trabalho do actor, muito difcil de deixando dvidas acerca da sua resposta,
descrever, percebes? Porque muito expressando grande dificuldade em
complicado, um jogo enorme de de, de conseguir explicar e descrever o trabalho
espelhos e de do actor. Afirma, no entanto, que se trata
de um enorme jogo de espelhos.
I: Pois
P2: Percebes? Portanto, um um
jogo.
41 41
Ah ah eu, uma vez, uma vez tava no P2 recorda um episdio da sua vida em
Teatro A e ia fazer uma conferncia de que se encontrava num teatro para dar
imprensa a propsito duma coisa, ah uma conferncia de imprensa acerca da
que era um espectculo que eu fiz que era pea e da personagem que estava a fazer
a pea G. E, muito engraado, era um na altura. Explica que era a protagonista
projecto do S que um homem muito da pea e que, juntamente consigo para
inteligente, inteligentssimo, o homem dar a conferncia, estava o encenador
abre a boca e tudo o que diz certo. dessa pea, homem que P2 descreve como
Portanto, eu ia fazer a conferncia de bastante inteligente, cujas palavras so
imprensa com ele, portanto, eu era a sempre certas. Conta que enquanto os
actriz, a actriz dele e e a protagonista jornalistas chegavam sala, perdeu-se
da pea, portanto, tavam os jornalistas a num pensamento, olhando distrada para
chegar e eu tava no palco a olhar po um candeeiro: pensava acerca das
candeeiro no Teatro A, e tava a pensar perguntas dos jornalistas e das respostas
O que que eu vou dizer a estes tipos? que lhes poderia dar e a certa altura
Estes tipos vo chegar aqui e vo-me perguntou-se a si prpria, nesse

184
perguntar, ah se eu estou contente por pensamento, o porqu de P2 ser actriz.
fazer G, ah o que que eu senti ao fazer
G? Ah (Risos) se esta era uma
personagem que eu quereria sempre ter
feito ah no sei qu, no sei qu E
eu comecei a pensar, a olhar para o
candeeiro, perdi-me num pensamento que
era assim Porque que eu fao isto?
Porque que eu sou actriz?
43 43
Realmente O que que que leva um Perdida nesse pensamento e nessa grande
tipo, ou uma tipa, a ser actriz? A ser questo, P2 parece afirmar que,
actor? O que isto? Agora, eu sei o que actualmente, o que leva uma pessoa a
nas novelas, nas televises e no sei desejar ser actor est ligado imergncia
qu, mas no meu tempo no havia isso. das televises e das telenovelas, que no
Portanto, o que que me levou a existia na altura em que P2 iniciou a sua
querer representar? A querer ser carreira de actriz e que, como tal, no foi
actriz? Para alm do lado poltico muito isso que a cativou ou motivou nesta
forte que eu tinha e do lado interventivo profisso. Explica que, na realidade, sabe
muito forte eu sei o que me levou, exactamente aquilo que a levou a escolher
ateno, eu sei o que me levou mas esta profisso, para alm da sua
perdi-me naquele pensamento personalidade bastante interventiva, mas
que naquele momento a sua mente estava
perdida nesse pensamento.
44 44
e de repente descobri uma coisa que P2 conta como, durante esse pensamento,
fantstica para esta entrevista para ti. descobriu a resposta certa dentro de si
Quando eles chegaram e me perguntaram para dar aos jornalistas. P2 afirma ser
coisas eu disse ah ento e, porque actriz para que o outro se veja a si prprio,
que porque que Porque que quis para mostrar ao outro aquilo que ele e
ser actriz? Para voc se ver. S eu que que mais nada nem ningum lho pode
lhe posso mostrar aquilo que . Mais revelar to bem. P2 explica que o ser
nada lhe mostra, voc pode-se pr em humano pode colocar-se em frente a um

185
frente a um espelho um dia inteiro espelho durante horas, sem se descobrir
ningum lhe vai mostrar aquilo que voc enquanto pessoa mas que o actor mostra e
como eu. por isso que h actores e representa as emoes e sentimentos das
por isto que os actores existem desde pessoas, a vida e os dramas das pessoas, a
sempre desde sempre. Porque os verdadeira humanidade. E essa ser, para
actores mostram representam as tuas P2, a grande razo de as pessoas se
emoes, mostram as tuas emoes, sentarem perante uma televiso, para se
mostram as emoes do ser humano, verem a si prprias de uma forma que
mostram uma coisa que no h nada que mais nada nem ningum lhes pode
lhes mostre, mais nem o xito das mostrar, referindo a curiosidade que o ser
novelas Tambm passa isto nas novelas, humano tem por si prprio.
das televises, destas coisas das sries e
no sei qu os actores mostram s
pessoas aquilo que elas so, qual a vida
delas, o que a vida delas, percebes?
Ah uns melhor, outros pior, programas
melhores, coisas piores, sabes? Mas as
pessoas, mesmo assim, sentam-se em
frente televiso pra ver pra ver a
sua prpria vida, a sua prpria
humanidade. Olha um ser humano. Olha
que giro, olha um ser humano, olha como
ele, olha como ele , olha como eu sou.

I: Humm, humm.
P2: No ? Isto fantstico.

I: mesmo.

45 45
P2: Lixei o M. O M ficou rasca. (Risos) Com esta resposta reveladora dada aos
J no tinha coisas interessantes pa jornalistas, P2 afirma em tom de
dizer Foi, foi engraado. uma brincadeira que o encenador ficou sem

186
coisa muito simples mas que muito coisas interessantes para dizer mas que, de
explicativa daquilo que a minha arte, do facto, sendo algo to simples, tambm
que a minha profisso e daquilo que eu bastante explicativo daquilo que a arte
fao e daquilo que a personagem tambm de representar e de ser actor.
fez, no ?
46 46
A personagem permitiu e e atravs de P2 faz ressaltar a dinmica existente entre
mim, naquele, naquele momento, no ? E actor e personagem, explicando que a sua
atravs das, das minhas emoes e personagem nesta pea, atravs do seu
daquilo que eu passei ao pblico, que prprio ser enquanto P2 e das suas
muita gente se revisse prprias emoes permitiu, precisamente,
que muitas pessoas se identificassem e se
I: Humm, humm revissem naquilo que era retratado. Na
P2: Na personagem, no ? Muita gente realidade, muita gente j ter passado por
pensava J passei por aquilo. Quantos situaes semelhantes de relacionamentos
j no passaram, no ? Quantos casais difceis e complicados, onde amor e dio
no sofrem aquele tipo de vida e de e por vezes se misturam. Alis, P2 arrisca
de amores, dios, de de relaes afirmar que a quase totalidade dos casais
difceis e complicadas? Eu quase que me de longa durao j ter passado por
atrevia a dizer que quase todos os casais momentos idnticos aos que so retratados
de longa durao passam por aquelas na pea e fala do amor como nico
fases e a nica coisa que preserva s alicerce em certos casos de unio entre os
vezes as relaes durante, pronto, membros do casal.
bastante tempo, o amor. Porque as
pessoas s vezes no se podem ver! Ma h
uma coisa p, foi um veneno que
inventaram ou que algum inventou, que
o amor. Esse amor , s vezes, o que
mantm, ah ah ah as relaes, ah
doentio, no doentio, humano, no
sei, o humano.

I: Humm, humm.

187
P2: Temos que viver com isso, vivemos
todos com isso.
47 47
I: Eu tive Agora lembrei-me de uma Quando questionada acerca da
coisa. Nas coisas que que andei a ler, possibilidade de esta personagem a ter
a explorar, encontrei uma coisa que era, influenciado de tal maneira que, por
o conceito de possesso, em que o autor vezes, se pudesse sentir realmente
dizia com estudos que tinha feito e possuda por ela, P2 responde negativa e
tudo isso com actores que havia assertivamente. Diz compreender que tal
actores que passavam, no todos, que possa acontecer em certo ponto mas
passavam por uma experincia de afirma tal no lhe suceder, na
possesso quando estavam a generalidade das personagens.
representar as personagens, ou seja
P2: Essas duas, a minha e do actor P1?

I: No, no
P2: Outras personagens

I: Ah ou seja, que quando


representavam, quando entravam em
palco, fosse para ensaiar ou fosse para,
pra representar mesmo a pea, ah
sentiam-se de tal modo possudos pela
personagem, ah que tinham mesmo
dificuldade em sair dela, sentiam-se,
ah sentiam-se a personagem,
literalmente, sentiam-se a
personagem
P2: Eu compreendo, eu compreendo que
isso possa acontecer, sabes? Eu percebo
que isso possa acontecer, ah ah
compreendo o ponto em que isso se pode
dar comigo, no acontece.

188
I: No acontece?
P2: No.
48 48
No, alis, eu fao um exerccio, ah P2 descreve uma outra pea que consistia
ah ah e fiz uma pea que tu no viste, num monlogo em que tinha cerca de
ah penso que no tenhas visto, que foi duas horas para estar sozinha em palco.
um monlogo de quase duas horas, ah Fala do sucesso que essa pea teve junto
ah foi uma coisa que impressionou do pblico e dos crticos que chegaram a
muito as pessoas e e e que eu fiz de considerar que esse trabalho de P2 tinha
uma forma que eu no sei explicar bem, constitudo uma verdadeira encarnao
mas no te consigo explicar bem mas do personagem e no apenas uma
que eu, a primeira vez que li o texto disse- representao. P2 expressa a extrema
o quase como o representei a seguir. facilidade com que lidou com o processo
Aquilo entrou tudo, era gua, era criativo dessa pea e dessa personagem,
manteiga pra mim. E isso permitiu que explicando que tudo naquele texto lhe
alis, houve houve um crtico que diz fazia sentido.
que aquele trabalho no era uma
representao, era uma encarnao.

I: Humm, humm
P2: Era como se eu tivesse encarnado a
personagem e ela, ah vivesse dentro de
mim o tempo todo. O que isso permitia, e
era verdade, era verdade no sentido em
que, em que eu percebia cada milmetro
daquela personagem.
I: Portanto, tudo fazia sentido?
P2: Tudo fazia sentido.
49 49
O meu trabalho eu eu brincava P2 explica, a propsito dessa pea em que
com isso durante o monlogo. Ou seja, se sentia to segura, como possvel e,
havia uma segurana to grande naquilo por vezes to fcil, para si entrar e sair da

189
que eu saa, entrava, voltava a sair, personagem enquanto est em palco.
chegava a fazer com as palavras, a repeti- Descreve um exerccio que faz, e que fez
las durante o tempo que me apetecesse, nessa pea em especfico, que lhe permite
a repetir uma palavra, s. No, no, no, realizar essa transio durante a
no, no, no, no, no, no () (com representao. P2 conta como utilizava e
vrias entoaes)! E voltava para a brincava com as palavras em seu
personagem outra vez. E agora? E agora? benefcio, cantando, repetindo as palavras
Sai-se ou no se sai da personagem? quantas vezes quisesse, modificando as
(Risos) Se se sai! Se se sai! Se possvel entoaes, etc.. Isto permitia-lhe e dava-
sair? claro que possvel, claro que lhe tempo e espao para que P2 sasse da
sim. Mesmo quando ela te d o prmio de personagem e voltasse a entrar nela, em
melhor actriz e quando toda a gente diz palco, sem que isso afectasse
que aquilo uma encarnao, que uma minimamente a sua prestao e
encarnao, como que se diz? Encarnar, representao dramtica.
ou l o que , pronto, percebes? E eu saa
daquilo a brincar com aquilo, eu fazia
rap! Havia alturas em que eu fazia rap!
Portanto, ts a ver! possvel, percebes?
50 50
H muito, h muito h muitas frases Na sequncia desta explicao acerca do
feitas pros actores, h muitas coisas seu mtodo de trabalho como actriz, P2
fabricadas. Porque no se consegue expressa a opinio de que as afirmaes
explicar, porque muito difcil, e ento de que os actores encarnam ou de que so
arranja-se aqui uma coisa que Eh p, possudos pelas personagens que
o actor encarna e o actor no sei qu, o representam fazem parte de um leque de
actor, ah vive aquele momento e aquilo frases clich que so utilizadas pelas
uma coisa percebes? Ah eu pessoas por no existir uma explicao
compreendo que isso possa acontecer, melhor e mais vlida no momento.
agora, eu suspeito que s porque no h
uma explicao de momento (Risos).
51 51
I: Tou a perceber. E, ento, como Quando interrogada acerca dessa sua
que, nesse caso, consegue to bem, grande capacidade de separao entre as

190
pronto, como me diz, separar essas duas entidades que so a sua prpria
duas identidades diferentes, a da P2 e a identidade e a identidade da personagem
da personagem, neste caso, por em si, tendo em conta a intensidade com
exemplo, desta personagem em que ter vivenciado esta processo e esta
especfico? Porque havia alturas em personagem e a entrega pessoal que lhe
que se pelo menos, eu falo por mim, disponibilizou, P2 explica que esse
ah nesta pea, em especial, sentia-se precisamente o seu trabalho, nisso que
ali uma entrega to grande, que fazia consiste e isso que necessrio para que
confuso seja um bom trabalho. Expressa tambm o
P2: o meu trabalho, aquilo que eu prazer e satisfao que retira do seu
fao. trabalho e que retirou desta personagem
em especfico, explicando que esse
I: Como que consegue, entregando-se prazer em ser actriz que motiva o seu
tanto, como que consegue separar to trabalho. Ento, desmistifica o lado mais
bem as coisas e ir para casa e no levar sofredor da personagem ao explicar que,
a personagem atrs depois de acabar ali apesar de ser uma dor que se sente
num pranto e t a perceber? (Risos) realmente naquele momento, tambm a
P2: Tou, tou. Porque eu tive gozo disso, sua arte, o seu trabalho.
eu tive prazer ts a ver? Eu tiro prazer
disso, tive um prazer do caraas, por isso
que eu fao isto! Porque d-me um
gozo, eu gosto de representar, eu gosto de
ser actriz, gosto! Percebes? D-me gozo.
Portanto, h um prazer que retiro
daquilo, ts a ver? uma, uma dor,
sem dvida que . Mas a minha arte,
percebes?
52 52
Eh p, e se eu sinto, ento, que o pblico P2 expressa a relao que existe entre o
t l e t comigo, ah e que as minhas prazer que retira de representar e a
lgrimas, naquele momento, chegam s comunicao com o pblico. Para P2,
pessoas e as pessoas entendem e sentir que o pblico est consigo naquela
percebem e, e, e levam alguma coisa pra viagem que a representao e que

191
casa do que eu lhes estou a dar p, recebe, compreende e leva consigo a
fantstico, percebes? muita mensagem que P2 lhe est a passar algo
bom, uma boa sensao, no uma m fantstico e que a motiva ainda mais no
sensao, percebes? seu trabalho.

I: Humm, humm.
P2: Ento, festa! (Ri) Ts a ver?
53 53
I: incrvel. Porque, ah ah essas P2 explica que os momentos em que chora
lgrimas, como me est a dizer, elas so quando est a representar so momentos
verdadeiras? em que as lgrimas so verdadeiras e
P2: Claro que so. fazem transparecer dor e sofrimento reais.
Mas este sofrimento to verdadeiro e ao
I: E depois incrvel como a P2 mesmo tempo to seu que P2 parece
consegue tar ali a sofrer e a sentir a receb-lo aberta e tranquilamente, porque
dor mas, se calhar, aquilo to seu e verdadeiro mas faz tambm parte
verdadeiro e acaba por ser to seu da sua arte. E a prpria P2 expressa algum
que pois, Ok, t tudo, sou eu deslumbramento em relao a isso.
P2: uma, uma, uma, uma coisa
doida. uma coisa doida.
54 54
E o que mais incrvel que eu vou P2 revela que se sente a perder sade
perdendo, ah sade a fazer estas coisas. fsica com tal entrega ao seu trabalho.
Conta que, relativamente a esta sua
I: Como assim? personagem, quando a pea terminou P2
P2: Sade. Ah como que eu te hei-de vivenciou-se a si prpria como mais
explicar? H um desgaste humano cansada, mais desgastada, mais velha. No
inevitvel, no ? entanto explica que esse desgaste ou perda
de sade ocorre a apenas ao nvel
I: Humm, humm. corporal, fsico; o nvel emocional, mental
P2: Eu acabei esta personagem com mais mantm-se equilibrado, insistindo que a
rugas, mais pesada, mais cansada, sua mente no transporta nunca as
como Eu! Eu percebes? Ah mas personagens para l do mbito das peas.

192
isto fsico, ts a ver? uma cena fsica. P2 explica que o ter de chorar todas as
Aquilo era, era, eram trs horas a abrir, noites durante cerca de duas horas (como
percebes? H um desgaste humano, h acontecia na pea), a dor e o sofrimento
um desgaste de de desta mquina, expressos nesses momentos, tudo isso tem
percebes? No da mquina aqui dentro um grande peso sobre o seu ser que se vai
(aponta para a cabea), desta aqui da desgastando fisicamente.
mquina (aponta para o corpo). A
mquina desgasta, percebes?

I: Humm, humm.
P2: Chorava todas as noites durante duas
horas, quase, portanto... As lgrimas,
ah a dor - no ? - pesa. Isso, sim. Isso,
isso sim, isso, a mquina desgastada,
sim. Agora, ah ah ah a cabea
transportar a personagem, no, nunca.
Muito sinceramente.
55 55
I: Como que conseguia, ah ou como Quando inquirida acerca da forma como
que foi todos os dias, como estava vivenciava e sentia esse choro e essa dor
agora a dizer, chorar, por exemplo, que eram necessrios para a pea, todas as
porque estamos a falar do chorar, o noites, P2 revela que em todos os
chorar todas as noites duas horas, como espectculos era diferente, de todas as
que chorava todas as noites duas vezes que representava a sua personagem
horas? Era sempre da mesma maneira? e chorava sentia o momento de maneira
Sentia aquilo da mesma maneira? diferente. Expressa o seu desagrado em
P2: No, no Era sempre diferente, eu relao repetio e explica que se trata
prpria sempre, eu nunca, nunca, no de um processo que ocorre orgnica e
gosto da repetio, percebes? Dessa coisa espontaneamente, surgindo como o
da repetio, como j te disse. Portanto, prprio momento o ditar, o que fazia com
aquilo sempre orgnico, sempre uma que as lgrimas surgissem tambm em
coisa orgnica momentos diferentes de noite para noite.

193
I: Espontnea
P2: Espontnea. s vezes as lgrimas
vinham numa altura, s vezes vinham
noutra, percebes?
56 56
O final exigia, ah exigia, ah ah esse Apesar de, nesta pea, as lgrimas
pranto ou, pelo menos, eu exigia, esse surgirem em alturas diferentes, consoante
pranto, quele final. os sentimentos e a forma de vivenciar os
momentos, P2 refere que o final da pea,
I: Humm, humm para si, exigia sempre esse momento de
P2: Percebes? Eu exigia isso porque, pranto. P2 expressa o encanto e a forma
ah ah ah o choro, ah H uma teatral que o choro tem e a crena de que a
beleza no choro e o choro , , uma cena final perderia riqueza se no contasse
uma de tal forma teatral no ? com esse momento de choro e dor.
Ah e belo, que eu achava que aquele Explica ter sido uma escolha sua dar esse
final, se no tivesse isso, perdia. Portanto, final pea para o pblico.
eu exigia dar ao pblico esse final. Podia
no ter dado.

I: Claro.
P2: Ests a ver?

I: Humm, humm
57 57
Depois, quer dizer, depois essa P2 explica como a parte final de cada pea
sentiu que essa era a parte mais intensa constitui a apoteose ou o momento
da pea? Essa parte a parte final? catrtico do espectculo e que, nesta pea
P2: A parte final, portanto, a apoteose em especfico, a cena final era a mais
do espectculo, no ? A catarse. Ah intensa, apesar de existirem muitas outras
em termos de intensidade e daquilo que cenas intensas, em termos da intensidade
era exigido fisicamente e emocionalmente, com que era vivenciada e daquilo que era
era. Mas havia muitas. exigido fsica e emocionalmente.

194
58 58
I: Assim que a cena acabava e que, P2 revela que, depois do final dos
pronto, os actores voltavam para o espectculos, ainda restava algo em si da
palco e o pblico levantava-se, batia personagem que permanecia no seu ser
palmas e tudo isso, ah aquela cena, j durante um certo perodo de tempo; sentia
estava resolvida? J estava tudo bem? ainda a tenso e o cansao que no
Passou, j, j no h personagem? Ou desapareciam imediatamente e que
ainda demorava algum tempo a duravam ainda enquanto se
P2: No, no. Ainda havia, ainda sim. descaracterizava no camarim mas que a
Ia para o camarim, despia-me e tal e pouco e pouco se desvaneciam.
aquilo, aquilo

I: Ficava ali?
P2: Ficava ali a teno e o cansao,
durante um bocado, mas depois
desaparecia.
59 59
I: O tava-me a falar h bocado na Questionada acerca da dimenso de
mquina que o corpo e que o corpo se corporalidade nesta pea, P2 explica que o
ressente muito nestas coisas, ah o processo de construo de um personagem
actor P1 tinha-me falado, ah que teve passa, no s pela dimenso intelectual,
de alterar a postura dele muito, ah como tambm pela corporal. E revela,
pra pea nesta pea, ter-se modificado a si prpria,
P2: Humm, humm. Sim. ter modificado a sua dinmica e expresso
corporal para melhor representar a sua
I: Inclusivamente, o ficar assim personagem, tal era a diferena entre si e
marreco. Ah aconteceu alguma coisa personagem a esse nvel. Descreve esse
assim a este nvel que teve de modificar, seu processo e necessidade de moldagem
ah? fsica explicando que precisou de se
P2: Sim, eu no sou assim, eu no, eu no tornar, para a pea, uma mulher
sou como a personagem, no ? A voluptuosa, contrariamente quilo que P2
personagem era , uma mulher, ah se considera. P2 brinca com a sua
voluptuosa, no ? Ela voluptuosa e eu dinmica fsica, comparando-a com do

195
no sou. Eu sou, ah eu sou a marreca, personagem do actor P1, descrevendo-se
eu sou exactamente aquilo que o actor como uma mulher corcovada.
P1 ts a ver? Eu que devia ter feito o
personagem dele. (Risos) Basicamente, h
um erro de casting! (Risos)

I: Construir a personagem foi no s,


especificamente, ou intelectualmente ou
o que lhe chamemos, mas tambm,
ah tambm passa muito pelo corpo,
no ?
P: Passa muito plo corpo.
60 60
Passa muito plo corpo mas uma coisa P2 explica que o processo de construo
que vem, t casada, no ? T casada de uma personagem alia a dimenso
com, com, com a cabea, no ? Portanto, corporal com a intelectual de modo a
, tem de vir por, por arrasto, por funcionarem de forma interligada entre si,
acrscimo, por no ? No penso sem se sobreporem uma outra. Isto , P2
muito, nunca, no ? Na postura afirma no precisar de pensar muito na
postura e que a dinmica corporal da
I: As coisas surgiam, no ? personagem acabou por lhe surgir
P2: Surgem! As coisas surgem. uma espontaneamente, de acordo com aquilo
mulher voluptuosa, portanto, no pode que conhecia como sendo as suas
tem que andar livremente, tem que ocupar caractersticas da sua personagem. Para
espao, porque a minha personagem este processo de construo, P2 explica
ocupa espao, no ? Ela ocupa espao, que procurou a corporalidade da
ela chega e ocupa, no ? E era isso que personagem dentro de si, tendo como base
ela tinha que fazer, portanto, foi por a os conhecimentos a priori que tinha sobre
que eu a fiz, foi por a que eu a procurei. ela.

I: E havia sempre uma dinmica entre


essa tal corporalidade dela e aquilo que
ela era, e que ela dizia, h sempre essa

196
dinmica de corpo-mente, no ?
P2: Sim, sim, isso T casado,
percebes? Isso no no se pensa nisso,
ts a ver? Acontece.

I: E era uma coisa espontnea?


P2: Sim.
61 61
I: Depois de ter Como que, como P2 expressa a grande dificuldade que
que conseguiu, ao ler a pea e nos sentiu ao longo do processo de construo
ensaios e tudo isso, como que consegui desta personagem e aponta como
encontrar, ah a sua maneira de fazer principais motivos o facto de a pea ser
a personagem? muto datada e de P2 ter apenas uma ideia
P2: Ah ao longo dos ensaios, ah ah vaga do filme, do qual voltou apenas a ver
foi um processo muito difcil, muito difcil, algumas partes. Apesar de considerar o
foi muito difcil. filme muito bem conseguido, com grandes
actores a desempenharem os seus papis
I: Porqu? de forma credvel e extraordinria, P2
P2: Foi muito complicado. Ah ah tentou, para a pea, afastar a sua
porque ah a pea era muito datada representao da vertente
porque eu tinha uma ideia vaga da da Hollywoodesca que o filme tem.
da e do filme, no ? Ah e eu tentei
ao mximo afastar-me daquela verso
Hollywoodesca, percebes? Da da da
pea. Embora, embora, embora a actriz
do filme tenha feito eu depois ainda vi
uns bocadinhos no youtube, ah ah ela
fazia bem aquilo, ela fazia bem. Ela
desunhava-se para fazer aquilo, ah
ah para fazer aquilo seriamente, e fazia
bem, ela conseguia fazer bem. Agora, o
actor a estrela do filme era
absolutamente extraordinrio Ah a

197
mida que fazia, ah a outra actriz, a
mida fazia muitssimo bem aquilo.
Gostei imenso, gostei imenso, dos
bocadinhos que vi da mida, ah era
uma actriz muito boa ah os picos que
tinha de histerismo eram, eram, muito
certos, muito, muito correctos, dentro da
personagem, portanto, acreditava
naquilo.

I: Humm, humm
62 62
P2: Ah mas a minha, a minha P2 explica que a grande dificuldade que
dificuldade era encontrar o caminho sentiu no processo de construo desta
encontrar um caminho, praquilo que, personagem se prendeu com o conseguir
ah ah ah chegasse s pessoas, hoje, encontrar o mtodo ou o caminho de
no ? De uma forma que, no tom da trabalho que lhe permitisse, com a sua
minha voz, da maneira como eu voz, as suas palavras e a forma como as
representava aquelas palavras, que as representava, passar ao pblico a
pessoas se revissem, hoje. E essa foi a mensagem da pea, que to datada, nos
grande dificuldade. Portanto, andei ali tempos actuais; de modo a que as pessoas
um bocado, ah ah trabalhei muito de hoje se revissem na pea. Conta que
para conseguir l chegar, trabalhei muito, teve de trabalhar imenso para conseguir
muito mesmo. muito difcil, alcanar esse objectivo e que algo
extremamente difcil, muito difcil extremamente difcil devido s
mesmo. Tenho, tem muitas nuances variadssimas nuances do texto e da
muito complicado. prpria personagem.

63 63
I: No que toca, por exemplo, sua P2 afirma que a dinmica relacional que
relao, ah com o personagem do mantinha no palco com actor P1, enquanto
actor P1 sua, quer dizer, da sua personagens, no causou qualquer
personagem -, ah aquelas discusses influncia ou alterao na dinmica

198
todas com, com o actor P1 na pea, relacional que j existia entre os prprios
ah aquela dinmica que vocs os dois actores enquanto pessoas e profissionais.
tinham na pea, veio alterar ou
modificar, ou influenciar alguma coisa
a vossa dinmica c fora?
P2: Nada.
64 64
Olha, h muita gente, muita gente nos No entanto, P2 revela que lhe foi dito por
dizia Eh p, olha que quem faz esta pea vrias pessoas, em tom de aviso, que os
zangam-se sempre, os actores principais, actores que so protagonistas desta pea,
zangam-se sempre. Alis, h uma frequentemente entram em srios conflito,
histria fantstica que eu no sei se o no voltando mesmo a relacionarem-se.
actor P1 te contou, dum casal, que foi, Conta a histria de dois dos actores a
ah ah ah a actriz T e um actor que quem isso aconteceu e que passaram a
era o que fazia de marido na altura T? relacionar-se apenas no palco e de um
Se calhar, tou a dizer, tou a fazer outro casal que representou as mesmas
confuso T? T, acho que sim, ah em personagens em que ele acabou mesmo
que os tipos no se falavam, deixaram-se por abandonar o espectculo, tal era o
de se falar, mesmo. S, s em cena que dio que nutria entre eles.
se falavam. Um, um, um outro casal,
tambm, ah ah um outro casal, ele
abandonou o espectculo ele
abandonou o espectculo ah
odiavam-se de tal maneira, chegaram a
pontos de se odiarem de tal maneira que
ele meteu baixa, acabou com o
espectculo e depois fez outro espectculo
e ela foi passe-lo estreia, foi passe-
lo (Risos)

I: Extraordinrio
65 65
P2: Portanto, imagina as histrias que P2 fala tambm da situao dos actores

199
h. E depois, os actores do filme - no ? que fizeram o filme e que formavam eles
-, que eram um casal separado na prprios um casal, em que a pea parecia
altura acho que tavam separados na misturar-se e confundir-se muito com as
altura, no tenho a certeza do que estou a suas vidas reais, pelo facto de serem um
dizer mas acho que tavam separados na casal e pela histria de lcool presente na
altura Portanto, aquilo era, era uma vida dos dois e na prpria pea.
histria, ainda por cima era uma histria
duma vivncia muito parecida dos dois:
de lcool, tambm ele alcolico, ela
tambm, portanto, aquilo tudo uma
ganda confuso, tudo ali misturado, ts
a ver?
66 66
Ah ah Eh p, no, ns no tivemos P2 afirma que consigo e com o actor P1
nada disso. (Risos) Nada, plo contrrio, nada acontecera como com esses actores.
tivemos muito unidos o tempo todo. Eu Alis, P2 expressa grande apreo pelo
adoro o actor P1, eu gosto imenso dele, actor enquanto pessoa e enquanto
ele um doce de pessoa, um doce, um profissional, explicando que ambos
doce de pessoa. E s tenho a dizer bem sempre se respeitaram e ouviram
dele. Adoro-o e, e apoimo-nos muito um mutuamente durante todo o processo e
ao outro, muito, ah e ouvamo-nos, enquanto profissionais e que, ao contrrio
percebes? E ele tem respeito por mim do que pode acontecer com outros actores
como actriz, eu tenho muito respeito por que faam esta pea, o seu relacionamento
ele como actor, de forma que, ah e acabou mesmo por ir crescendo de forma
como pessoa Portanto, foi, foi, foi bastante respeitadora e elegante.
crescendo sempre uma, uma relao
muito respeitosa e elegante, percebes? Em
todo o processo, alis, foi muito
respeitador e de toda a gente, de toda a
gente.
67 67
I: Apesar de toda a entrega da parte de P2 expressa que tanto ela como o actor P1
um como de outro, ao contrrio dos conseguiam separar to bem, entre si, o

200
outros actores, vocs conseguiam mundo do espectculo e da vida real que
sempre manter as coisas separadas? O quando surgia o intervalo da pea, todos
que espectculo, espectculo? os actores iam para os camarins uns dos
P2: Ns chegvamos ao intervalo e amos outros conversar e comer fruta. Com esta
comer para os camarins uns dos outros, declarao P2 mostra o seu lado mais
peras e mas, e conversar outras revolucionrio e contestatrio, afirmando
coisas assim (Risos) Ts a ver? a necessidade de se quebrar os mitos do
No ? P, um mito vamos l quebrar teatro que P2 parece desacreditar por
os mitos, quebrar essas coisas todas. Pra completo.
qu criar mtios p? Mais mitos! J chega
de mitos. E mitos s nos levam a isto, p.
desgraa em que ns vivemos.
68 68
Se calhar h actores, eu nunca vi nenhum, P2 fala da possibilidade de alguns actores
mas se calhar h actores que vivem as viverem as suas personagens de tal
personagens e as levam pra casa e maneira que as transportem para as suas
aquela coisa mas se calhar deviam ir a situaes de vida reais com um certo
uma consulta a um psiclogo (Risos) escrnio, expressando a opinio de que se
No lhes fazia mal nenhum. assim acontece porque tais actores
estaro desajustados mentalmente e
I: Quando estava a falar h pouco precisaro de ajuda psicolgica. No
daquele conceito da possesso, o autor, obstante, P2 revela conhecer algumas
ah o livro onde eu li isso referia, histrias de actores que realmente
precisamente, que muitos actores, ah enlouquecem ao representarem
que se deixam, ah l est, possuir determinadas personagens.
dessa maneira plas personagens, que
vo realmente parar aos psiclogos.
P2: Aos psiclogos. Sim, sim, sim. No,
eu conheo histrias, conheo histrias
dessas de pessoas que enlouqueceram,
isso outra coisa, pessoas que se
passaram, no ? Ah p, isso, isso
existe, claro, pessoas que se passam com

201
as personagens, que no voltam, isso no
voltam, no voltam, ficam malucos,
pronto, ficam malucos, ficam passados,
no ?
69 69
Mas isso, em todas as profisses h gente Mas para P2, esse tipo de situao, o facto
assim, em todos os lados, em todos os de as pessoas por vezes enlouquecerem,
stios h gente que se passa. pode acontecer em qualquer profisso,
com qualquer pessoa. P2 parece acreditar
I: Claro, claro que na sua profisso isso possa ser algo
P2: Portanto, nestas, pode acontecer fcil de acontecer mas afirma no
tambm, no ? Se calhar fcil conhecer nenhum caso especfico e para si
acontecer. Eu tambm nunca conheci esse tipo de situao no , de todo,
assim, j ouvi falar, mas nunca conheci vulgar. E mais uma vez, P2 demonstra a
assim ningum a quem tivesse acontecido sua vontade em desmistificar questes
isso. como esta no teatro, brincando com a
situao e exemplificando que algo vulgar
I: No lhe parece uma coisa assim to, a droga, um toxicodependente.
ah apesar de possvel, no lhe parece
uma coisa assim to usual?
P2: No usual! No , de todo! H uns
casos que se fala mas no uma coisa
usual a droga sim! No ? (Risos) Isso
t bem! um toxicodependente! Ah! t
bem, ok! Se isto t associado tambm,
olha se calhar, mais fcil para
desmistificar um bocado as coisas.

70 70
I: Sim, claro (Risos) E para isso que P2 refere a existncia de muitos mitos na
tambm estamos aqui, no s para profisso de actor e relembra um episdio
por um lado, porque h isso h muito da sua juventude, quando iniciou carreira
essa, essa h muitos mitos, no ? no teatro, em que lhe foi dito que existia

202
P2: Na minha profisso, ah ah um mistrio no actor e na arte de
quase como se isso fosse sendo ah representar mas para P2, trata-se de algo
ah eu lembro-me quando comecei no to bonito que no parece entender o
teatro de me dizerem H um mistrio porqu de ter de existir mistrio,
do actor, um mistrio h um mistrio mostrando alguma indignao em relao
nesta arte pa quem tem mistrio, as a isso. Para P2, no h mistrio algum na
coisas no podem ser desvendadas, h sua profisso.
coisas que no devem ser desvendadas,
ts a ver? Eu lembro-me disto, lembro-
me disto acontecer no ? to bonito,
porque que tem de haver mistrio, no
? Como diz o Pessoa no h mistrio
nenhum; mistrio no haver mistrio,
portanto, no h mistrio.
71 71
I: Ou seja, ah ajude-me, s para ver P2 confirma a necessidade de estar sempre
se eu percebi. No s, ah no caso da, um pouco de si prpria, com as suas
desta personagem mas em todas particularidades, nas personagens que
aquelas que representa, pra si, ah o representa pois, caso contrrio, no h
fundamental , pra j, pela paixo que verdade na representao e no havendo
sente pela profisso, entregar-se verdade, nada interessante ou constitui
realmente, no ? Fazer com que tudo surpresa.
seja verdadeiro, dando, ah dando
sempre um pouco de si, ou seja, est a
representar mas t l sempre um
bocadinho de si para que as coisas
possam ser verdadeiras, porque se a P2
no estiver l tambm no h?
P2: No, nada interessante. No h, no
h surpresa. No ? Se eu no estiver l
com as minhas particularidades, no h
surpresa.

203
72 72
I: E h que encontrar sempre alguma P2 esclarece que, por vezes, e como
coisa na personagem a que se possa aconteceu com esta personagem,
agarrar para que, ah para que necessrio tentar encontrar algo nas
consiga tambm fazer sair essa verdade personagens a que se consiga agarrar, se
c para fora, no ? elas no forem suficientemente fortes ou
P2: Sim, h uma tentativa sempre de, de interessantes para si. Contrariamente ao
encontrar um ponto onde, onde, onde me que aconteceu com esta personagem, na
consiga agarrar, exactamente, quando a pea em que P2 fez o monlogo, P2
personagem no suficientemente forte afirma no ter tido necessidade de
pra mim, como neste caso. Mas, mas, por procurar algo, um ponto especfico, onde
exemplo, na outra pea do monlogo, se agarrar para tornar a representao
nunca precisei de encontrar ponto verdadeira, por ter entendido todo o texto
nenhum. Aquilo era era um texto genial, de imediato e por tudo aquilo lhe parecer
era um texto genial, tudo aquilo era maravilhoso, o que P2 confessa acontecer
genial, tudo aquilo era maravilhoso. muito poucas vezes.
Percebes? Pra mim. Eu entendia aquilo
tudo, isto t certssimo, no precisei
de procurar, fantstico. Isso acontece
muito pouco.

I: Exacto. E quando isso no acontece


que h aquela necessidade de encontrar
ali qualquer coisa para fazer um click
73 73
P2: , eu acho que, eu acho que que P2 apressa-se para dar por terminada a
horas so? entrevista devido a um compromisso
I: Meio-dia e um quarto Se quiser, marcado com um colega de trabalho que
tambm podemos ficar por aqui. lhe liga.
P2: Deixa-me s falar com ele que ele
est-me a ligar e a gente t aqui.

I: Fora, fora.

204
(Actriz P2 ao telefone)
I: Pronto, P2, no se preocupe. Foi
mesmo o timing perfeito.

P2: Como que ? T feito?


I: T feito, perfeitssimo.

205