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Material para uso exclusivo de la ctedra de Arte Contemporneo

MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE ARGETNINO Y LATINOAMERICANO IDAES/UNSAM

EL ARTE UNIDIMENSIONAL DE ANDY WARHOL (1956-1966)

Benjamin Buchloh

Si ustedes quieren saber todo acerca de Andy Warhol, slo miren la superficie de mis pinturas, de mis
pelculas, y de m, y ah estoy. No hay nada detrs.
Andy Warhol

Warhol encarn la paradoja del arte modernista: estar suspendido entre el aislamiento, la trascendencia y la
negatividad crtica del arte culto y los desperdicios ubicuos de la cultura masiva dominada por las
corporaciones.
Quedar como un misterio en qu medida Warhol intent reconciliar estas contradicciones en su propia vida
al cambiar su identidad profesional de un artista comercial a un artista culto en 1960. Hacia 1959 Warhol se
haba vuelto muy exitoso y reconocido en el campo del diseo publicitario. Hacia el fin de su carrera pareca
que Warhol haba integrado exitosamente los dos polos de la dialctica modernista, el establecimiento
comercial y el museo. En el 1986 Christmas Book of the Neiman-Marcus Stores se ofreca una sesin de
retratos con Warhol por 35.000 dlares: Vulvase una leyenda con Andy Warhol... Usted se encontrar con
el Primer artista pop en su estudio en una sesin privada. El Sr. Warhol crear un retrato suyo en acrlico
sobre lienzo en la tradicin y calidad de sus piezas de museo. En contraste, en ocasin de su real debut en el
mundo del arte, para un reportaje especial de Art in America en 1962, Warhol (de un modo igualmente
fraudulento) se declar a s mismo un autodidacta.
Estas bromas estratgicamente brillantes (practicadas anteriormente por Charles Baudelaire, Oscar Wilde y
Marcel Duchamp y adaptadas a los nuevos patrones del avanzado siglo XX por Warhol) indican la conciencia
que tena Warhol acerca de las relaciones rpidamente cambiantes entre las dos esferas de la representacin
visual y del cambio drstico del artista visual y de las expectativas del pblico hacia principios de los 50.
Parece haber entendido tempranamente que la funcin de la nueva generacin de artistas iba a ser reconocer -
y admitir pblicamente- el grado en que las condiciones que haban permitido la emergencia del
Expresionismo Abstracto, con sus races romnticas y su crtica trascendental, haban sido verdaderamente
sobrepasadas por la reorganizacin de la sociedad en el perodo de posguerra:
Fu la Segunda Guerra Mundial... que cort la vitalidad del Modernismo. Antes de 1945, el viejo orden
semi-aristocrtico o agrario y sus accesorios se acabaron en todos los pases. La democracia burguesa
finalmente se haba universalizado. Con ello, algunos lazos crticos con el pasado precapitalista
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desaparecieron. Al mismo tiempo el Fordismo arribaba con fuerza. La produccin y el consumo masivos
transformaron las economas del occidente europeo segn las lneas norteamericanas. No podra quedar la
menor duda de qu tipo de sociedad iba a ser consolidada por la tecnologa: una civilizacin opresiva,
monolticamente industrial, capitalista tomaba ahora su lugar. (Perry Anderson, 1984)
La nueva civilizacin creara las condiciones para la integracin del arte en la industria cultural. Pero esta
fusin no slo implicara una transformacin del rol del artista y de las prcticas culturales o un cambio en los
objetos e imgenes y sus funciones en la sociedad. El real triunfo de la cultura masiva por sobre la cultura alta
eventualmente tomara lugar -bastante inesperadamente para muchos artistas y crticos- en la fetichizacin del
arte en el aparato mayor de la ideologa de finales del siglo XX.
Warhol estaba singularmente calificado para promover el corrimiento del artista visionario al conformista y a
participar en la transicin del infierno al negocio (segn las palabras de otro artista de esta nueva
generacin, Allan Kaprow). Despus de todo, su educacin en el Carnegie Institute of Technology no haba
sido una formacin tradicional en Bellas Artes, y le provey la versin norteamericana, despolitizada y
tecnocrticamente orientada, de la carrera de la Bauhaus, tal como se difundi en los aos de posguerra, a
partir de la Nueva Bauhaus de Chicago fundada por Moholy-Nagy, hacia otras instituciones.
Leyendo entrevistas tempranas de Warhol uno puede an encontrar huellas de la fe modernista y populista
que parece haber motivado tanto a l como al arte pop en general. Por ejemplo, afirm a mediados de los 60
que, usando medios tcnicos, poda hacer ms arte para ms gente: el arte debera ser para todos.
Afirmacin que reiterara en una de sus entrevistas ms importantes en 1967: El arte pop es para todos.
Pienso que el arte no debera ser para unos pocos elegidos.
Walter Paepcke, uno de los promotores ms fervientes de Mooly-Nagy, y un apasionado defensor de la
industrializacin de la esttica modernista en los Estados Unidos, haba anticipado en 1946 que la cultura
masiva y el arte culto se reconciliaran en una versin comercializada de la Bauhaus pero, a su modo de ver,
purgada de las implicaciones polticas que concernan a la intervencin de los artistas en el progreso social.
Los modelos cognitivos y perceptivos del Modernismo deberan ser empleados en el desarrollo de una nueva
esttica determinada por el diseo de productos, el packaging y la publicidad y que se convertira en una
nueva industria de la posguerra en America y Europa, sin resolver, sin embargo, las contradicciones del
Modernismo.
Treinta aos despus, esta domesticada visin empresaria encontr su eco de farsa en la proclamacin
triunfalista de Warhol: El arte-negocio (Business Art) es el escaln que sigue al arte. Yo comenc como un
artista comercial, y quiero acabar como un artista-hombre de negocio (an Art Businessman). Ser bueno en los
negocios es el tipo ms fascinante de arte.
Esta nueva situacin generara dos nuevos tipos de personalidades culturales. El publicista que se
apasionaba con la creatividad del arte de vanguardia, una creatividad que le era negada en su diario trabajo
pblico, as como el artista que creaba dentro de las lneas heredadas del arte y trabajaba en el diseo
comercial para vivir.
Warhol estaba bien preparado para reconciliar esas contradicciones. Se haba liberado tempranamente a s
mismo de los demodados conceptos de originalidad y autora.
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FOLKLORE COMERCIAL

La carrera de Warhol, en efecto, parece ejemplificar cada etapa de la paradoja entre la cultura alta y la cultura
popular, desde su divisin hasta su eventual fusin, en su fcil transicin de un rol al otro. En su temprana
carrera como artista comercial se caracteriz por el uso de todas las cualidades exhaustas de los tradicionales
conceptos de lo artstico que los directores de arte y los publicistas adoraban. El xito de Warhol como
diseador dependi, en parte, de sus cualidades artsticas, en su dependencia de una cierta nocin de la
creatividad que pareca de lo ms rarificada en un medio donde todo impulso conduca a incrementar en
consumismo. Warhol introdujo precisamente aquellos elementos no-comerciales como el falso naif, la
caligrafa manual de su madre iletrada, el bricolage preindustrial, etc. en el medio ms avanzado y sofisticado
de la alienacin profesional: el diseo publicitario.

En contraste, su exitoso debut como artista -y aqu la paradoja deviene completamente evidente- dependera
precisamente de su capacidad para borrar de sus pinturas mucho ms completamente que ninguno de sus
pares (Johns y Rauschenberg en particular) las huellas de lo manual, de toda artisticidad y creatividad, de toda
expresin o invencin. Lo que parecan ser cnicas copias del arte comercial a principios de los 60
escandalizaron al mundo del arte, cuyas expectativas en el momento del apogeo del Expresionismo Abstracto
eran sacudidas, mucho ms agudamente dado que haban sido olvidados o convenientemente desaprobados
los trabajos de Picabia o las implicancias de los ready-mades de Duchamp.
El arte temprano de Warhol (entre 1960 y 1962) estaba pintado en una manera expresiva, gestual, suelta, que
fue mal caracterizada como una parodia del Expresionismo Abstracto, pero su imaginera derivaba de detalles
agrandados de tiras cmicas y avisos. Muchas veces repiti sus temas en versiones pareadas de la pintura
manual, como Storm Door, Before and After o Coca-Cola Bottle, donde una versin es gestual y dramtica,
reminiscente del Expresionismo y la otra es fra y diagramtica. La experiencia tcnica de Warhol como
diseador lo calificaba para la naturaleza esquemtica de la nueva pintura, del mismo modo que sus
inclinaciones artsticas lo haban ayudado a triunfar en el diseo. Frecuentemente se argument que hay muy
poca continuidad entre su arte comercial y su arte, pero un estudio ms extensivo de sus diseos sugiere que
las caractersticas claves de su arte temprano estn prefiguradas all: acercamientos extremos del punto de
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vista en los detalles o fragmentos, contrastes grficos ntidos y contornos de silueta, simplificacin
esquemtica y, sobretodo, rigurosa composicin serial.

El sentido de componer superficies en grillas estructuradas serialmente emerge despus de todo de la

serialidad que constituye la pura naturaleza del objeto de consumo masivo. Tal serialidad se haba vuelto un
determinante estructural mayor de la percepcin objetual en el siglo XX. Y hacia mediados de los 50 la
composicin serial en grillas haba reconquistado la preeminencia que haba disfrutado en los 20. Las pinturas
seriadas de E. Kelly o de Johns, por ejemplo, prefiguran la estrategia central, el principio compositivo de
Warhol, como tambin las posteriores acumulaciones de objetos ready-made del europeo Arman.

Kelly, 1951; Johns, 1956; Arman, 1960

A la inversa, la real afinidad de Warhol y su inusual familiaridad (tratndose de un artista comercial) con las
prcticas de vanguardia de mediados de los 50 inspiraron sus diseos publicitarios de un modo que para un
diseador promedio hubiese sido inconcebible.

LOS RITUALES DE LA PINTURA

Pareca, entonces, que hacia fines de los 50, Warhol, estaba singularmente preparado para efectuar la
transformacin del rol del artista en la Norteamrica de posguerra. Esta transformacin de una prctica
artstica de negacin trascendental a una de tautolgica afirmacin, ya afirmada tambin por John Cage.
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El hecho de que esta transformacin desmantelara el formato tradicional de la pintura de caballete haba sido
ya enunciado en 1958 en un texto de Allan Kaprow (The Legacy of Jackson Pollock) que parece haber
funcionado como un manifiesto para la nueva generacin de artistas. Segn l, la destruccin de la tradicin
de la pintura lograda por Pollock significaba un retorno del arte al ritual y a la vida, y generaba dos
alternativas: o seguir en su lnea o seguir un paso ms y abandonar completamente la tradicin de hacer
pinturas.
Este ensayo se basaba, no obstante, en dos equvocos. Uno era que la hegemona del Expresionismo haba
llegado a su fin. Muchos crticos han sugerido que la pura rebelin contra la pintura de la Escuela de Nueva
York y su academizacin fue el principal motivo para el advenimiento del Pop. Este argumento estilstico, en
el mejor de los casos descriptivo, confunde el efecto con la causa y puede ser refutado fcilmente recordando
dos hechos histricos. Uno, que pintores como Newman y Reinhardt fueron recin ampliamente reconocidos
hacia mediados de los 60 y que otros como De Kooning y Rothko siguieron trabajando con creciente xito. Si
algo fue claro con respecto a su trabajo (y especialmente al de Pollock) es que hacia ese momento haba
adquirido un estatus casi mtico. En segundo lugar, la joven generacin de Nueva York -desde Johns y
Rauschenberg hasta Warhol y Oldemburg- continuamente enfatizaron, tanto en sus obras como en sus
declaraciones, su afiliacin y su veneracin con el legado del Expresionismo Abstracto. Por supuesto, tambin
reconocieron su incapacidad para lograr las aspiraciones trascendentales de aquella generacin.
El segundo y mayor equvoco del ensayo de Kaprow se hace evidente en sus consideraciones contradictorias
sobre la revitalizacin del ritual artstico y la simultnea desaparicin de la pintura tradicional. Kaprow
concibe la dimensin ritual del arte (lo que Walter Benjamin haba llamado la dependencia parasitaria del
arte para con el ritual mgico) como una condicin transhistrica y universalmente accesible. Kaprow habla
con una ingenuidad sorprendente de la posibilidad de una nueva esttica de participacin emergente a partir
del trabajo de Pollock: la extensin ambiental de la pintura fuera de la tela.
En efecto, lo que realmente ocurri en la formacin del arte pop en general, y de Warhol en particular, fue
exactamente lo opuesto a la profeca de Kaprow: la renuncia a la pintura tradicional, comenzada por Pollock,
fue acelerada y extendida hasta comprender tambin la destruccin de los ltimos vestigios del ritual de la
experiencia esttica en s misma. Es ms, la pintura de Warhol eventualmente se opondra a aquellas
aspiraciones hacia una nueva esttica de participacin (como haba sido promulgada y practicada por Cage,
Rauschenberg y Kaprow) al degradar precisamente esas nociones al nivel de absoluta farsa. Cuatro aos
despus del texto proftico de Kaprow, Warhol cre dos grupos de pinturas diagramticas, los Dance
Diagrams de 1962, y las pinturas Do It Yourself, comenzadas el mismo ao. Estas obras parecen responder
irnicamente a la idea de renovar una esttica de la participacin.
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Ambas ponen al espectador casi literalmente en el plano de la representacin visual en lo que podramos
llamar una sincdoque corporal. Otro hecho importante es que estas estrategias para la participacin del
observador eran centrales en el diseo publicitario. De acuerdo a esto, los diagramas de Warhol que implican
los pies del observador en los diagramas de danza y comprometen sus manos en las imgenes para
completar son frvolas transposiciones al campo de la pintura de elementos del dominio del entretenimiento
popular. Parecen sugerir que, si las estrategias de participacin en el arte eran tan infantiles, uno debera
correrse hacia las estrategias ldicas de los reales rituales de participacin, aquellos con los que la cultura
masiva contiene y controla a su pblico.
Los Dance Diagrams, en su primera exhibicin pblica, fueron dispuestos por el artista horizontalmente
sobre el suelo. Sugiriendo la relacin con los diagramas reales de las lecciones de danza, las obras no slo
enfatizaban la provocadora invitacin al espectador a participar en un ritual trivial de la cultura masiva, sino
que literalmente parodiaban la posicin de la pintura en los procedimientos de Pollock.
Warhol anunciara pblicamente su abandono de la pintura, pero esto no conducira a la accin predicha por
Kaprow. La evaluacin de Warhol acerca de las opciones disponibles para las prcticas culturales era ms
escptica y probara que las profecas de Kaprow eran falsamente optimistas.
La destruccin del legado pictrico de Pollock y la crtica de la experiencia esttica como un ritual de
participacin reapareceran en la obra de Warhol una vez ms casi veinte aos despus. Precisamente en el
momento de la emergencia del Neo-expresionismo y su pretensin por revitalizar las fallidas promesas de los
paradigmas expresionistas, Warhol produjo sus Oxidation Paintings (1978). Sus superficies monocromas
estaban cubiertas con pintura metlica estriada y manchada con las marcas de oxidacin expresivas y
gestuales producidas al orinar sobre el lienzo. Cerraban el crculo de la crtica comenzada en los diagramas de
danza.
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EL MONOCROMO

Los Dance Diagrams contienen dos importantes aspectos que, junto con la composicin serial y la grilla,
constituyen los principales recursos de toda la pintura de Warhol: imaginera readymade, mecnicamente
reproducida, y esquemas de color monocromticos.
Warhol adopta la tradicin modernista de la pintura monocroma.
Pollock haba introducido pintura metlica industrial en algunas de sus obras. Warhol emple el mismo tipo
de esmaltes, y su utilizacin de pintura de aluminio era slo el comienzo de una larga relacin con la
inmaterialidad, tanto de la reflexin luminosa como de las superficies monocromas vacas. Despus de
las Marilyns doradas y los Elvises plateados, Warhol hizo sus primeros dpticos con grandes paneles
monocromos en 1963: Mustard Race Riot y Blue Electric Chair.

Como con los diagramas, los dpticos monocromos devaluaban e invertan completamente una de las
estrategias pictricas ms sagradas del Modernismo, el espacio vaco. Ese espacio vaco, como puede verse
en los testimonios de Kandinsky por ejemplo, era otra estrategia de negacin esttica. El espacio vaco
funcionaba tanto como obra abierta, as como espacio de resistencia hermtica que rechazaba todo
significado ideolgico as como el falso confort de lo representativo. En este sentido fue usado tambin por
Newman y Reinhardt. Sus pinturas monocromas estaban tambin imbuidas de una nocin de
trascendentalismo reminiscente de sus orgenes simbolistas. Por otro lado, como otras estrategias modernistas
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de reduccin, el monocromo inadvertidamente conduca a lo trivial como resultado de su suprema simplicidad

o como mero agotamiento de la estrategia de repeticiones sin fin, o como un efecto de las crecientes dudas
acerca de una estrategia cuyas promesas se estaban volviendo crecientemente incompatibles con sus
funciones.
El proceso de revaluacin crtica de la tradicin monocroma haba empezado una vez ms en el contexto
norteamericano en las tempranas pinturas blancas de Rauschenberg (1951) y culminara con Warhol. El
campo monocromo y la superficie de luz reflectora, vaciadas de todo incidente visual manual, se haba vuelto
uno de los centrales intereses de la neo-vanguardia de 1a mitad de los 50. Esto no slo era evidente en el arte
de Rauschenberg sino tambin en el de Kelly y Johns, y poco despus en el de Stella, as como en sus
contemporneos europeos Fontana y Klein.
Warhol reconoci esta influencia, as como fue consciente de la distancia que separaba su concepcin de la de
ellos. Reconociendo que ninguna estrategia singular de la reduccin modernista, de negacin radical y
rechazo podra escapar, en ltima instancia, a su fundamental destino de otorgar a la pintura su estatus como
objeto de consumo. Parece ser que Warhol toma la tradicin del monocromo como esquema de rechazo de
todo residuo metafsico (ya sea en su versin neoplasticista, expresionista, o como lo que iba a ser llamado
pintura hard edge de los 50), pero a partir de una inversin crtica (como era la referencia a la accin en los
diagramas con respecto a Pollock).
Una vez ms, lo que vuelve efectiva la negacin de esta herencia en Warhol es la ingeniosa realizacin de una
condicin externa, no un asalto individual a una venerable tradicin pictrica. Es la contaminacin del elusivo
monocromo con la vulgaridad de los lugares comunes ms triviales lo que hace de su obra algo tan
convincentemente destructor. Warhol saba que esto desmantelara algo ms que la pura estrategia del
monocromo. Saba que llevara inevitablemente a una nueva definicin espacial, por no decir a la disipacin
de la pintura en general, removindola de su tradicional concepcin de objeto plano unificado cuyo valor y
autenticidad yacen tanto en su estatus como obra nica manufacturada, como en su disposicin y en las
lecturas que sta suscita. En una entrevista de 1965 Warhol comenta: Como ven, para cada pintura en gran
escala que yo hago, pinto una tela vaca, con el mismo color de fondo. Las dos estn diseadas para ser
colgadas juntas o del modo que el dueo quiera. La puede colocar justo al lado de la pintura, o en la pared de
enfrente, o arriba, o debajo... Simplemente hace a la pintura ms grande y principalmente la hace ms cara.

IMAGINERIA READY-MADE

La ejecucin pictrica, desde Pollock, pareca derivar tanto hacia la performance ritual de la pintura (a la que
aspiraban Rosenberg y Kaprow) como hacia un impulso profundamente anti-pictrico. Esta promesa de que el
gestualismo pictrico se volvera annimo no slo implicaba la eventual destruccin de la pintura misma,
como en el caso de Kaprow, sino que tambin volva, en un modo mucho menos dramtico, al legado anti-
pictrico poscubista y a la imaginera readymade. Si esa promesa anti-artstica y anti-autorial no se haba
completado en el propio trabajo de Pollock, se volvi crecientemente urgente en las respuestas a su arte por
parte de Rauschenberg y Johns. Obras de Rauschenberg como las Blueprints, Automobile Tire Print (con
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Cage), Erased de Kooning y Factum I y II incorporaban la imagen readymade y la impresin inmediata -

indexical- del fotograma y el rayograma en la pintura de la Escuela de Nueva York. Desafiaban los
tradicionales conceptos de autenticidad autorial y sublimidad de la expresin. Johns sigui parmetros
similares en sus tcnicas de vaciado directo, derivadas de Duchamp, as como en sus pinturas.

Rauschenberg: Blueprint. Erased De Kooning, Factum I y II, Tire print (en colaboracin con Cage)

Uno debiera, entonces, darse cuenta de que la radical mecanizacin del gesto pictrico en Warhol,
aparentemente escandalosa, abreva, en efecto, de una tradicin completamente desarrollada, una tradicin que
se remontaba hasta las figuras claves del Dadasmo neyorquino (los rayogramas de Man Ray y los diagramas
ingenieriles de Picabia) y segua en la obra de mediados de los 50 de Rauschenberg y Johns, quienes haban
introducido la imaginera readymade y la marca indexical dentro del legado de la Escuela de Nueva York.
La mecanizacin de Warhol, al principio tmida y no resuelta en sus primeras pinturas, que an adheran al
gestualismo manual, se desarrollaron de 1960 a 1962 y condujeron desde los diagramas pintados a mano a
travs de las pinturas con sellos de goma y plantillas del 61-62, hasta las primeras imgenes serigrafiadas
(Baseball, Marilyn, Elvis...) que fueron mostradas, junto con Dance diagram (Tango) en su primera muestra
en Nueva York.
Rauschenberg y Johns haban debido enfrentar una dificultad histrica para sobrepasar la preeminencia del
Expresionismo Abstracto: para ser vistos en 1954 haban tenido que ceder en parte a las convenciones
pictricas dominantes. De ah que su obra pictorializa la herencia esencialmente antipictrica del Dadasmo.
Sobretodo la obra de Rauschenberg haba fundido la imagen de cultura masiva con el arte culto, as como el
legado dadasta con el de la abstraccin expresionista.
Lo que Warhol debi considerar hacia 1962 era hasta qu punto deba mantenerse dentro de la tradicin como
sus mentores, o derivar hacia una postura ms radical como la que mostraban hacia 1958-9 hombres como
Kaprow o el europeo Arman, quienes ya se haban desligado completamente de la herencia del gesto y
basaban sus obras radicalmente en la idea de readymade. Pero ellos, como sus colegas de Fluxus, en ltima
instancia fracasaban en generar inters en el medio neyorkino.
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La solucin de Warhol, encontrada en 1962, responda a todos esos problemas: en sus pinturas l aislaba,
singularizaba y centralizaba la representacin a la manera de un readymade duchampeano (y de las banderas y
dianas de Johns), sacndola, de ese modo, de la tediosa filiacin a la esttica del collage y del tono acusatorio
del Neodada, que se levantaba generalmente contra sus mayores. Simultneamente, esta estrategia, con su
nfasis creciente en la imagen puramente fotogrfica y su cruda e infinita reproducibilidad, profundizaba la
erosin de la herencia pictrica de la Escuela de Nueva York y eliminaba todos los rastros de los
compromisos que Rauschenberg haba tenido que hacer con esa herencia. Las fotografas serigrafiadas de
Warhol, as como la repeticin serial de imgenes singulares, eliminaban la ambigedad entre el gesto
expresivo y la marca mecnica de la que la obra de Rauschenberg extraa su tensin. Tambin, la imagen
readymade centralizada eliminaba la composicin relacional, que haba funcionado como matriz espacial en
la estructura pictrica y la temporalidad narrativa relativamente tradicionales de Rauschenberg. A la vez, an
pareciendo una ruptura radical, el procedimiento serigrfico y las estrategias compositivas de singularizacin
y repeticin serial le permitieron a Warhol, al mismo tiempo, mantenerse dentro de los lmites del marco
pictrico, una condicin de compromiso sobre la cual el siempre insistira.

Rauschenberg; Warhol
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La adaptacin que hizo Warhol de los mtodos de impresin de imgenes los transform crticamente en
varios aspectos. En primer lugar, Warhol priv a sus pinturas de la infinita riqueza del juego asociativo y de
las referencias mltiples simultneas que eran comunes an en Rauschenberg. Contrariamente, el diseo de
imagen de Warhol (tanto en su estructura emblemtica de unidades-simples, como en su repeticin de esa
unidad-simple) extingue todos los recursos poticos y prohbe al espectador la asociacin libre sobre los
elementos pictricos, reemplazando todo por una experiencia de restriccin confrontacional. En un modo muy
literal, las imgenes singularizadas de Warhol se vuelven hermticas: apartadas totalmente de otras imgenes,
o sofocadas por su propia repeticin, no pueden ya generar significado y narracin a la manera de los
assemblages sintcticos a gran escala de Rauschenberg. Paradjicamente, la restriccin y el hermetismo de la
imagen semnticamente aislada fueron en un principio experimentados generalmente como el efecto de la
absoluta banalidad, o como una actitud de divina indiferencia, o, peor an, como una afirmacin de la cultura
de consumo. Warhol niega aquellas demandas de narratividad pictrica con el mismo grado de ascetismo con
el que Duchamp las haba negado en su readymades.
La restriccin al principio icnico imagen / repeticin encuentra su complemento en la eliminacin de todos
los remanentes de pictorialidad de Rauschenberg. Se enfatiza la naturaleza factual, ms que artstica o
potica, de la imagen. Cuando la pintura es en efecto aadida manualmente (como en muchos retratos de Liz
y Marilyn) es aplicada de un modo inspido, impersonal, as como es dislocada con respecto a los contornos.
Ambos rasgos devendran tpicos de sus posteriores retratos.

ICONOGRAFIA COMUN

Si la centralidad emblemtica de las imgenes aisladas y la composicin en grillas seriales allover (por toda la
superficie) eran los modelos compositivos fundamentales que Warhol derivaba de las banderas y dianas, los
alfabetos y nmeros de Johns, sin embargo l insisti en combatir el carcter neutro y universal de los iconos
de Johns con explcitas imgenes de cultura masiva, instantneamente reconocibles como los reales
denominadores comunes de la experiencia perceptiva colectiva. A pesar de ser comunes, los motivos de
Johns, en comparacin, perecen remotos de la experiencia cotidiana. En contraste, la nueva iconografa de
consumo masivo de Warhol pareca de repente ms especfica, ms concretamente americana que la propia
bandera americana. Quizs del mismo modo que la Olympia de Manet debi parecerle ms concretamente
parisina a la burguesa francesa que La Libertad de Delacroix.
Warhol condujo el virtuoso quietismo de las pinturas de Johns hacia una proximidad incmoda al glamour y
la crasa vulgaridad de la cultura masiva, donde su status de arte pareca desintegrarse. El uso de Warhol de
esta iconografa haba sido prefigurado por las numerosas referencias al consumo masivo en la obra de
Rauschenberg (CocaCola Plan, Gloria, Hymnal...). Ms que buscar las fuentes iconogrficas de la obra de
Warhol, parece ms importante reconocer el grado en que la cultura de consumo de posguerra era una
presencia ubicua. Parece haber comenzado a sugerir a los artistas de los 50 que este tipo de objetos e
imaginera haba tomado control total de la representacin visual y de la experiencia pblica de modo
irreversible.
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Cuan comn era al final de los 50 el inters por este tipo de imgenes y cuan plausibles y necesarias eran las
elecciones iconogrficas de Warhol resulta evidente si volvemos nuevamente al texto de Kaprow. En los
ltimos pargrafos Kaprow predice casi literalmente una cantidad de tipos iconogrficos de Warhol. Dice del
artista joven que descubrir a partir de las cosas ordinarias el significado de lo comn. No tratara de volverlas
extraordinarias.
En 1963 Warhol yuxtapuso las ms famosas y comunes fotos de estrellas con imgenes de accidentes y
suicidios de la prensa diaria masiva annima y cruel. Al ao siguiente Warhol construy otra dialctico par de
convenciones fotogrficas: los Thirteen Most Wanted Men (criminales buscados) y la serie de fotos
instantneas de cabina (photo-booth), su primera serie de autorretratos.

Paradjicamente, mientras niega la validez de la habilidad manual y de la maestra tcnica, la foto automtica
de cabina concretiza, aunque grotescamente, la creciente necesidad de una representacin colectiva y hace
de esa representacin instantnea universalmente accesible. En los retratos automticos de cabina el autor
se ha vuelto finalmente, como en el deseo de Warhol, una mquina.
La devaluacin sistemtica de las jerarquas de las tcnicas representativas se corresponde con la abolicin de
la jerarqua de los temas que merecen representacin, como se refleja en otro de sus famosos dichos: En el
futuro toda persona ser famosa por quince minutos.
Mientras que Warhol construy imgenes de Marilyn, Liz o Elvis para referirse a las condiciones
tragicmicas de su glamorosa existencia, la ltima fascinacin de esas pinturas no se origina en el mito de
esas figuras sino en el hecho que Warhol construy esas imgenes desde la perspectiva de la condicin trgica
de aquellos que consumen las imgenes de las estrellas. Hice mis primeros films usando durante varias horas
slo a un actor haciendo la misma cosa en la pantalla: comiendo o durmiendo o fumando: Haca esto porque
la gente en general va a ver pelculas slo para ver a la estrella...
La dialctica de la cultura-espectculo y la compulsin colectiva, que revela en cada imagen que el glamour
es slo el llamativo reflejo de una fijacin colectiva, tie la entera obra de Warhol. Culmina en sus pelculas,
que operan en el teatro flmico como experiencia en tiempo real, como una deconstruccin de la participacin
del pblico en esa compulsin. Al mismo tiempo, operan en la pantalla como instancias de la capacidad
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colectiva, de modo grotesco o perturbador en tanto aparecera a travs de las no-estructuradas, no-censuradas,
de-centralizadas y azarosas performances de individuos que no han sido entrenados en la profesin de la
seduccin visual. De este modo puedo captar a la gente siendo ella misma en vez de actuando una escena...
El humor subversivo de la actitud de Warhol de revertir las jerarquas de la representacin culmin en la
ejecucin de la comisin que recibi, junto a otros artistas pop, de parte del arquitecto Philip Johnson en 1964
para decorar el Pabelln del Estado en la Feria Mundial de Nueva York. Para esta ocasin produjo Thirteen
Most Wanted Men (Los trece hombres ms buscados/deseados), una serie de fotos de criminales. Frente a la
censura gubernamental, Warhol propuso que las imgenes de los thieves (ladrones) fuesen reemplazadas
por las de los chiefs (jefes) de la feria, propuesta que tambin fue obviamente rechazada. Entonces Warhol
se decidi por la solucin ms obvia: cubrir la obra con una capa de pintura plateada de aluminio y dejarla
hablar de su silenciamiento a partir de su monocroma abstracta.

RUPTURA SERIAL Y MONTAJE

El modo de montaje de las pinturas era tan crucial como el principio de repeticin serial y su iconografa
comercial readymade. La primera exhibicin en la galera Ferus de Los ngeles (1962) propona la
disposicin regular de tantas pinturas de sopas Campbell como gustos existan (era el factor externo el que
determinaba la obra) a lo largo de unos estantes que recorran toda la pared blanca, en el modo en que se
disponen los objetos de consumo en el supermercado. A la vez, las pinturas seguan la disposicin normal
de una galera de arte.

Lo que fue en principio malinterpretado como solamente una banalidad provocativa, era, en efecto, la
concreta realizacin de la existencia reificada de la pintura, que denegaba la expectativa tradicional por una
legibilidad esttica del objeto. Warhol niega este reclamo de legibilidad esttica con el mismo rigor con que
los sistemas de vida cotidiana niegan la experiencia de subjetividad. La serie de sopas Campbell va mucho
ms all de lo que se percibi como un mero escndalo iconogrfico.
Este montaje de 1962 recuerda inevitablemente un momento crucial de la neo-vanguardia, cuando la
serialidad, la monocroma y el modo de montaje rompan en el campo de la pintura: la instalacin de Yves
Klein de once idnticos monocromos azules en la galera Apollinaire de Miln en 1957. Comentando acerca
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de esta exposicin, Klein dijo: Todas estas proposiciones azules, todas iguales en apariencia, fueron
reconocidas por el pblico como bastante diferentes unas de otras. El amateur pasaba de una a la otra a su
gusto y penetraba, en un estado de instantnea contemplacin, en los mundos del azul... Los precios eran
todos diferentes, por supuesto.
La instalacin de Klein (y sus comentarios) revelan tanto similitud como una diferencia radical con respecto a
la de Warhol, cinco aos despus. Mientras el conservadurismo de alta cultura de Klein pretenda claramente
crear una paradoja a travs del paralelo de la existencia simultnea de la pintura como objeto de consumo y
como renovada aspiracin metafsica, la posicin de llana afirmacin de Warhol cancelaba dicha aspiracin y
liquidaba la dimensin metafsica del legado modernista.
Las ideas inherentes al montaje de la galera Ferus constituan una estrategia esttica que se evidenciara
posteriormente en varios proyectos de muestras monogrficas, realizadas o no, donde Warhol propona la
restriccin a un solo motivo-obra repetido a lo largo de todo el espacio como un efecto envolvente
continuo. No slo subverta lo que quedaba del status de la pintura por su reproduccin serial, sino tambin
por la pura expansin espacial de la repeticin.
Fue en definitiva lgico que Warhol concibiera una instalacin de papel de decorar para su supuesta
exhibicin final como pintor en la galera Leo Castelli en 1966. Yuxtapuesto al empapelado de las vacas
estaba la serie de almohadas flotantes plateadas, las Silver Clouds, que se movan a travs de la galera,
animadas por el movimiento del aire y de los visitantes.

Warhol nunca usara objetos readymade tridimensionales de fabricacin industrial. No quera llegar a la
marginalizacin de las prcticas artsticas a la que haban llegado los Happenings y Fluxus, por ejemplo.
Dentro de los artistas pop fue quizs el que ms se atrevi a minar y desestabilizar su propio mercado,
constantemente generando dudas acerca de cuestiones como autenticidad y autora. Pero no llegara a la
abolicin del objeto (a la que llevara el arte conceptual, en gran parte a travs de la mediacin de Warhol)
artstico del readymade. Evitara el equvoco inherente a la radical proposicin del readymade de Duchamp, el
problema de su inevitable estetizacin.

RECEPCION
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La obra de Warhol internaliza mimticamente la violencia de la nueva condicin de creciente presin por
parte de la industria cultural en el espacio tradicionalmente exento de la marginalidad artstica. Sus pinturas se
desvanecen como arte en el mismo grado en que se desvanece toda opcin por mantener el disenso dentro de
un sistema organizado de recuperacin comercial e ideolgica inmediata.
La ambicin de hacer de Warhol el artista pop americano disminuye su valor histrico. Tan temprano como
1963 Henry Geldzahler describa las razones de su universalismo con la franqueza de un victorioso
imperialista: Luego de los aos heroicos del Expresionismo Abstracto una generacin ms joven de artistas
est trabajando en un nuevo regionalismo americano, pero esta vez gracias a los medios masivos este
regionalismo es nacional e incluso exportable a Europa, dado que nosotros hemos preparado y reconstruido
cuidadosamente a Europa a nuestra imagen y semejanza desde 1945, de modo que los dos tipos de imaginera
norteamericana estn volvindose comprensibles en el extranjero.
En el mundo capitalista avanzado europeo la obra de Warhol fue fuertemente aceptada como una versin de
alta cultura de los precedentes y subsecuentes cultos de baja cultura de todas las cosas norteamericanas. No es
sorprendente que industriales y empresarios publicistas se contaran entre los coleccionistas de su obra. Ella
pareca condonar pasivamente como nuestra cultura universal esas condiciones de consumismo forzado, y
eran interpretadas errneamente como una celebracin de sus propias actividades.
Warhol unific en sus construcciones tanto la visin del mundo empresaria como la visin de las vctimas de
esa visin del mundo, la de los consumidores. La llana indiferencia y el aire de frialdad estratgicamente
calculado de los primeros, habilitados de seguir adelante sin ser nunca desafiados en trminos de su
responsabilidad, combina con la de sus opuestos, los consumidores, que pueden celebrar en la obra de Warhol
su autntico status de haber sido borrados como sujetos. Regulados como estn por los eternamente
repetitivos gestos de la produccin y consumo alienados, son borrados -como lo son las pinturas de Warhol-
de todo acceso a una dimensin de resistencia crtica.

SINTESIS Y TRADUCCION: Lic. Valeria Gonzlez.

FUENTE: Benjamin Buchloh, Andy Warhols One-Dimensional Art, 1956-1966, en: Andy Warhol: A
Retrospective (catlogo de exposicin), Nueva York, MoMA, 1989.