Clement

Green be
y
cult
Ensayos criticos

Paid6s Estetica 32
Titulo original: Art and culture
Publicado originalmente en ingles, en 1961 , por Beacon Press, Boston, Massachust:tll>
Edici6n en castellano publicada con permiso de Beacon Press

Traducd6n de Justo G. Beramendi (Pr6logo-, .CUltura en general, Arte en Paris-, Ar

te en general y Arte en Estados UnidOS>) y Daniel Camper (Literatura)

Cubierta de Mario Eskenazi

Primera edici6n en castellano (excepto los textos de Ia secci6n de Literatura) en Gus

tavo Gili, Barcelona, 1979.

Quedan ri:guros2mente prohibidas. in l;l autorizaci6n t"nta dt- In' titular del copyn,gbt,
bal(l las sanciones establec<Ll> en Ia> leyes. Ia reproducci6n toul o parc1al esta obra
por cualquier medio o procedimlento, comprendidos Ia reprografia y el tratamienlo infornclllco,
y Ia d!Siribuci6n de ejemplares ell median1e alquiler o prestamo p(ibllcos.

IC 1961 by Clement Greenberg

C 2002 de Ia trdducci6n de Ia secci6n Literatura, Daniel Camper
() 2002 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paid6s Iberica, S.A.,
Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paid6s, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://www.paidos.com

ISBN: 84-493-1260-4
Dep6sito legal: B. 20.178/2002

Impreso en Gr:lfiques 92, S.A.

Avda. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rubi (Barcelona)

Jmpreso en Espaii.a - Printed in Spain

SUMARIO

Pr6logo 11

CULTIJRA EN GENERAL

Vanguardia y kitsch (1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Los apuros de l a cultura (1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

ARTE EN PARis

El ultimo Monet (1956, 1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Renoir (1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Cezanne (1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Picasso a los setenta y cinco afios (1957) . . . . . . . . . . . . . . 73
Collage (1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Georges Rouault (1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Braque (1949, 1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Marc Chagall (1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
El maestro Leger (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Jacques Lipchitz (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Kandinsky (1948, 1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 31
Soutine (1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
La Escuela de Paris (1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Ponencia en un simposium (1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

9
 ARTE EN GENERAL

Pintura primitiva 0942, 1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

Abstracto y representacional 0954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
La nueva escultura 0948, 1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
.Cr6nica de arte en Partisan Review (1952) . . . . . . . . . . . . 169
La crisis de la pintura de caballete 0948) . . . . . . . . . . . . . 177
El pasado pict6rico de la escultura moderna 0952) . . . . . . 181
Wyndham Lewis contra el arte abstracto 0957) . . . . . . . . . 187
Paralelismos bizantinos 0958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Acerca del papel de la naturaleza en la pintura moderna
0949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

ARTE EN EsrADOS UNIDOS

Thomas Eakins 0944) . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
John Marin 0948) . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Winslow Homer 0944) . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Hans Hofmann 0958) . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Milton Avery 0958) . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
David Smith 0956) . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Pintura tipo norteamericano (1955, 1958) . . . . . . . . . . . . . 235
Los ultimos afios treinta en Nueva York (1957, 1960) 257

LITERATURA

T. S. Eliot: una resefia (1950-1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265

Una novela victoriana (1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
La poesia de Bertolt Brecht (1941) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
La condici6n judia de Kafka (1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297

10
PROLOGO

Los artkulos reunidos en este libro se publicaron originaria

mente en Partisan Review, Tbe Nation Commentary, Arts (antigua
Art Digest), Art News y Tbe New Leader. Pocos han permanecido
en su forma primitiva. Cuando la revisi6n no cambia la esencia de
lo que se dice, me tomo la libertad de consignar solamente la fe
cha de la primera publicaci6n. Cuando la revisi6n ha afectado a la
esencia, en unos casos doy tanto la fecha de la primera publica
ci6n como la de la revisi6n; y en otros, si los cambios son muy ra
dicales, s6lo la segunda.
Este libro no esti pensado como un registro absolutamente fiel
de mi actividad de critico. No s6lo se han modificado muchas co
sas, sino que lo dejado fuera supera con mucho lo recogido. No
niego ser uno de esos crlticos que se educan en publico, pero no
veo raz6n por la cual haya de conservar en un libro todo el ato
londramiento y los desechos de mi autoeducaci6n.

CLEMENT GREENBERG

11
VANGUARDIA Y KITSCH

I.a misrna civilizaci6n produce sirnultaneamente dos cosas tan

diferentes como un poema de T. S. Eliot y una canci6n de Tin Pan
Alley, o una pintura de Braque y una cubierta del Saturday Eve
ning Post. las cuatro se siruan en el campo de la cultura, forman
ostensiblemente parte de Ia misma cultura y son productos de la
misma sociedad. Sin embargo, todos sus puntos comunes parecen
terminar ahi. Un poema de Eliot y un poema de Eddie Guest: ique
perspectiva cultural es suficientemente amplia para permitirnos es
tablecer entre eUos una relaci6n iluminadora? El hecho de que tal
disparidad exista en el marco de una sola tradici6n cultural, que se
ha dado y se da por supuesta, iindica que Ia disparidad forma par
te del orden natural de las cosas? iO es algo enteramente nuevo,
algo espedfico de nuestra epoca?
I.a respuesta exige algo mas que una investigaci6n estetica. En
mi opinion, es necesario examinar mas atentamente y con mas ori
ginalidad que hasta ahora Ia relaci6n entre Ia experiencia estetica
-tal como se enfrenta a ella el individuo concreto, y no el gene
ralizado- y los contextos hist6ricos y sociales en los que esa ex
periencia tiene Iugar. Lo que saquemos a Ia luz nos respondeci,
ademas de a Ia pregunta que acabamos de plantear, a otras cues
tiones, quiza mas irnportantes.

15
 I

ociedad que en el transcurso de su desarrollo es cada

vez mas incapaz de justificar la inevitabilidad de sus formas parti
culares rompe las ideas aceptadas de las que necesariamente de
penden artista y escritores para comunicarse con sus publicos. Y
se hace dificil asumir algo. Se cuestionan todas las verdades de la
religion, la autoridad, la tradici6n, el estilo, y el escritor o el artis
ta ya no es capaz de calcular la respuesta de su publico a los sim
bolos y referencias con que trabaja. En el pasado, una situaci6n de
este tipo soHa resolverse en un alejandrinismo inm6vil, en un aca
demicismo en el que nunca se abordaban las cuestiones realmen
te importantes porque implicaban controversia, y en el que Ia ac
tividad creativa mermaba hasta reducirse a un virtuosismo en los
pequefios detalles de la forma, decidU!ndose todos los problemas
importantes por el precedente de los Viejos Maestros. Los mismos
temas se varian mecanicamente en cien obras dislintas, sin por ello
producir nada nuevo: Estacio, versos en mandarin, escultura ro
mana, pintura Beaux-Arts, arquitectura neorrepublicana.
En medio de la decadencia de nuestra sociedad, algunos nos
hemos negado a aceptar esta ultima fase de nuestra propia cultu
ra y hemos sabido ver signos de esperanza. AJ esforzarse por su
eerar el alejandrinismo, upa parte de la sociedad burguesa occi
dental ha producido algo desconocido anteriormente: la cultura de
vanguardia. Una superior conciencia de la historia -o mas exac
tamente, la arici6n de una nueva clase de critica de la sociedad,
de una crltica hist6rica- la ha hecho posible. Esta critica no ha
abordado Ia sociedad presente con utopias atemporales, sino que
ha examinado serenamente, y desde el punto de vista de la histo
ria, de Ia causa y el efecto, los antecedentes, las justificaciones y
las funciones de las formas que radican en el coraz6n de toda so
ciedad. Y as!, el actual orden social burgues ya no se presenta co
mo una condici6n natural- y eterna de la vida, sino sencillamente
como el ultimo termino de una sucesi6n de 6rdenes sociales. Ar
tistas y poetas pronto asumieron, aunque inconscientemente en la
mayoria de los casos, nuevas perspectivas de este tipo, que pasa-

16
ron a formar parte de Ia conciencia intelectual avanzada de las de
cadas quinta y sexta del siglo xrx. No fue casual, por tanto, que el
nacimiento de Ia vanguardia coincidera cronol6gica y geografica
mente con el primer y audaz desarrollo del pensarniento cientffi
co revolucionario en Europa.
Cierto que los primeros pobladores de la bohemia -entonces
identica a Ia vanguardia- adoptaron pronto una actitud manifies
tamente desinteresada hacia la politica. Con todo, sin esa circula
ci6n de ideas revolucionarias en el aire que ellos tambien respira
ban, nunca habrian podido aislar su concepto de burgues para
proclamar que ellos no lo eran. Y sin el apoyo moral de las acti
tudes politicas revolucionarias tampoco habrlan tenido el coraje de
afirmarse tan agresivamente como lo hicieron contra los valores
prevalecientes en Ia sociedad. Y realmente hada falta coraje para
ello, pues la emigraci6n de la vanguardia desde Ia sociedad bur
guesa a Ia bohemia significaba tambien una emigraci6n desde los
mercados del capitalismo, de los que artistas y escritores habian si
do arrojados por el hundimiento del mecenazgo aristocratico. (Os
tensiblemente al menos, esto implicaba pasar hambre en una
buhardilla, aunque mas tarde se demostrarla que Ia vanguardia per
maneda atada a Ia sociedad burguesa precisamente porque nece
sitaba su dinero.)
Pero es cierto que Ia vangua !:S!!.
a, en cuanto consigui6 distan
ciarse de Ia sociedad, vir6 y procedi6 a repudiar)a politica, fuese
revolucionarla o burguesa. La revoluci6n qued6 relegada al inte
rior de Ia sociedad, a una parte de ese cenagal de luchas ideol6-
gicas que el arte y Ia poesia encuentran tan poco propicio en cuan
to cornienza a involucrar esas preciosas- creencias axiornaticas sobre
las cuales ha tenido que basarse la cultura hasta ahora. Y de ahi se 1.
dedujo que Ia verdadera y mas importante funci6n de 1a.Y{! ni._var-
dia no era -experimentar, sino encontrar un camino a lo l del 'I
fuese posible matener en movim ien
cultu en medio de
Ia confusion ideol6gica y Ia violencia. Reticindose totalmente de lo J
publico, el poeta o el artista de vanguardia buscaba mantener el
alto nivel de su arte estrechandolo y elevandolo a Ia expresi6n de
un absoluto en el que se resolverlan, o se marginarian, todas las \
17
L relatividades y contradicciones. Aparecen el -arte por el arte y Ia
poesia pura, y tema o contenido se convierten en algo de lo que
huir como de Ia peste.
Y ha sido precisamente en su busqueda de lo absoluto c6mo
la vanguardia ha llegado al arte abstracto- o no objetivo-, y tam
bien Ia poesia. En efecto, el poeta o el artista de vanguardia intenta
imitar a Dios creando algo que sea valido exclusivamente por si
mismo, de Ia misma manera que Ia naturaleza misma es valida, o
es esteticamente valido un paisaje, no su representaci6n; algo da
do, increado, independiente de significados, similares u originates.
El contenido ha de disolvcrse tan enteramente en Ia forma que Ia
obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o en
parte, a algo que no sea ella misma.
Pero lo absoluto es lo absoluto, y el poeta o el artista, por el
mero hecho de serlo, estirna algunos valores relativos mas que
otros. Los mismos valores en cuyo nombre invoca lo absoluto son
valores relativos, valores esteticos. Y por eso resulta que acaba imi
tando, no a Dios -y aqui empleo imitar en su sentido aristoteli
co-, sino a las disciplinas y los procesos del arte y la literatura.
He aqui Ia genesis de lo abstracto.1 eQcil
.U
.m nacido de Ia experiencia comun, el pc>eta o el artista la fija en
el medi<?J de su .J2[2,RiO ofi<;:io. Lo abstracto o no representacional,
ha ge tener_una validez es!etica, qo Uede ser arbitrario ni acci
_
dental, sino que debe brotar de Ia obediencia a alguna restris:ci6n

1. Es interesante el ejemplo de Ia mllsica, que ha sido durante mucho liempo un ar

tc abstracto y que Ia poesia de vanguardia se ha esforzado tanto por imitar. Arist6teles de
cia curiosameme que Ia musica es Ia mas imitativa y viva de todas las anes porque imita a
su original ---e l estado del alma- con Ia mixima inmediatcz. Hoy esto nos choca pues nos
parccc justo lo contrario de Ia verdad, ya que ning(in arte presenta menos referendas a al
go exterior que Ia musica misrna. Sin embargo, aparte de que Arist6tclcs pueda tener raz6n
en cieno sentido, hay que cxplicar que Ia antigua musica griega iba inlimamente asociada
a Ia poesia, y dependla de su caracter de accesorio del verso para hacer mas claro su sig
nificado imitalivo. Plat6n decia de Ia musica: Pues ruando no hay palabras, es muy dificil
rcconocer el significado de Ia armonla y el ritmo, o ver que cstos imitan un objeto digno
de ellos-. Hasta donde sabemos, toda Ia musica tuvo originalmente esta funci6n accesoria.
Sin embargo, en manto Ia abandon6, Ia musica se vio obligada a retirarse dentro de sf ntis
rna para enconu-.1r un original. Y lo encontr6 en los diversos medios de composici6n y eje
cuci6n.

18
valiosa o..a algUn original Y una vez se ha renunciado al mundo
de Ia experiencia comun y extroverticla, s6lo es posible encontrar
sa restricci6n en las disciplinas o IQrnisms RQr lo.2.,Sue
el arte y Ia literatura han imitado ya lo anteri_,or. Y $6!lo se con
vierte'il en1el t er@cfrl _Ia lireratu.r_a. Continuando con Arist6-
teles, si todo arte y toda literatura son imitacion, lo (mico que te
nemos a Ia postre es irnitacion del irnitar. Segun Yeats:

Nor is there singing school but studyind

Monuments of its own magnificence.

Picasso, Braque, Mondrian, Mir6, Kandinsky, Brancusi, y has

ta K.lee, Matisse y Cezanne tienen como fuente principal de inspi
raci6n el medio en que trabajan. 2 El interes de su arte parece radicar _

ante todo en su preocupacion eura pD.!_Ia_i venci6!:J.y disposicion

de espacios, supecies; contomos, colores, etc., hasta llegar a Ia
exclusion de todo lo que no este necesariamente involucrado en
esos
.
tactores:i.a atencion de poetas como Rimbaud, Mallarme, Va-
?
lery, Eluard, Hart Crane, Stevens, e incluso Rilke y Yeats, parece
centrarse en el esfuerzo por crear poesfa y en los momentos mis
mos de la conversion poetica, y no en la experiencia a convertir
en poesia. Por supuesto, esto no excluye otras preocupaciones en
su obra, pues la poesia ha de manejar palabras, y las palabras tie
nen que comunicar algo. Algunos poetas, como Mallarme y Valery,3
son en este aspecto mas radicales que otros, dejando a un lado a
aquellos poetas que han intentado componer poesia exclusiva
mente como puros sonidos. No obstante, si fuese mas facil deflnir
la poesfa, la poesfa moderna seria mucho mas pura y -abstracta. La
defmicion de estetica de vanguardia formulada aqui no es un )e
cho de Procusto para los restantes campos de la literatura. Pero, apar-

2. Debo esta formulaci6n a un comentario hecho por Hans llofmann, el profesor de

arte, en una de sus conferencias. Dcsde el punto de vista de esta fom1Uiaci6n, el surrealis
mo es, dentro de las artes plasticas, una tendencia reaccionaria que intenta restaurar el su
jeto -exterior>. La principal preocupaci6n de un pintor como Dati es reprcsentar los procc
sos y conceptos de su consciencia, y no los procesos de su medio.
3. Veanse los comentarios de Paul Valery sobre su propia poesia.

19
 te de que Ia mayorla de los mejores novelistas contemporaneos
han ido a Ia escuela de Ia vanguardia, es significativo que el libro
mas ambicioso de Gide sea una novela sobre Ia escritura de una
novela, y que Ulysses y Finnegans Wake de Joyce parezcan por en
cima de todo --como ha dicho un crltico frances-- Ia reducci6n
de Ia experiencia a Ia expresi6n por Ia expresi6n, una expresi6n
que importa mucho mas que lo expresado.
Que la cultura de vanguardia sea la imitaci6n del imitar -el
hecho mismo- no reclama nuestra aprobaci6n ni nuestra desapro
baci6n. Es cierto que esta cultura contiene en sl misma algo de ese
mismo alejandrinismo que quiere superar. Los versos de Yeats que
hemos citado se refieren a Bizancio, que esta bastante proximo a
Alejandria; y en cierto sentido esta imitaci6n del imitar constituye
una clasc superior de alejandrinismo. Pero hay una diferencia muy
importante: !:!-Yanguardia se mueve, mientras que el alejandrin
mo permanece quieto. Y esto es precisamente lo que justifica los
metodos de la vanguardia y los hace necesarios. La necesidad es
triba en que !}oy no exige otl:QJllediq_,eosible para crear arte y li
eratura de orden supQf.. Combatir esa necesidad esgrimiendo
calificativos como formalismo, purismo, torre de marfll, etc., es
tan aburrido como deshonesto. Sin embargo, con esto no quiero
decir que el hecho de que la vanguardia sea lo que es suponga una
ventaja social. Todo lo contrario.
La especializaci6n de Ia vanguardia en sl misma, el hecho de
que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus mejores poe
tas, poetas de poetas, la ha malquistado con muchas personas que
otrora eran capaces de gozar y apreciar un arte y una literatura am
biciosos, pero que ahora no pueden o no quieren iniciarse en sus
p; ecretos de oficio. rna siempre han permanecido mas o me
nos indiferentes a los procesos de desarrollo de Ia culrura. Pero
: hoy tal cultura esta siendo abandonada tambien por aquellos a
' quienes realmente pertenece: 1aClase clirigente. Y es que Ia van
L guardia pertenece a esta clase. Ninguna culrura puede desarrollar-
se sin una base social, sin una fuente de ingresos estables. Y en el
caso de Ia vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una elite
dentro de Ia clase dirigente de esa sociedad de Ia que se suponla

20
apartada, pero a Ia que siempre permanecio unida por un cordon
umbilical de oro. La paradoja es real. Y ahora esa elite se esta re
tirando cipidamente. Y como Ia vanguardia constituye Ia (mica cul
tura viva de que disponemos hoy, Ia supervivencia de Ia cultura
en general esta amenazada a corto plazo.
No debemos dejarnos engaftar por fenomenos superficiales y
exitos locales. Los shows de Picasso todav'ia arrastran a las multi
tudes y T. S. Eliot se enseiia en las universidades; los marchantes
del arte modernista aun hacen buenos negocios, y los editores to
dav'ia publican alguna poesia diffcil. Pero Ia vanguardia, que ven
tea ya el peligro, se muestra mas timida cada dia que pasa. El aca
demicismo y el comercialismo estan apareciendo en los lugares
mas extrafios. Esto solo puede significar una cosa: Ia vanguardia
empieza a sentirse insegura del publico del que depende: los ricos
y los cultos.
tEsta en Ia naturaleza rnisma de Ia cultura de vanguardia ser Ia
unica responsable del peligro que halla en sl? tO se trata solamente
de una contingencia peligrosa? tlntervienen otros factores, quiza
mas importantes?

II

Donde hay vanguardia generalmente encontramQIl_!_bien l

una retag!Jardif!. AI rnismo tiempo que Ia entrada en escena de Ia
-

vanguardia, se produce en el Occidente industrial !!n segunQ() fe-

nomeno cultural nuevo: eso que los alemanes han bautizado con
eiinaravilfoso nombre de j;jts.W, un arty_ una literatura populares
y comerciales con sus cromotipos, cubiertas de revista, ilustracio- J
nes, anuncios, publicaciones en papel satinado, comics, musica cs
tilo Tin Pan Alley, zapateados, peliculas de Hollywood, etc. Por al
guna raz6n, esta gigantesca aparici6n se ha dado siempre por
supuesta. Ya es hora de que pensemos en sus causas y motivos.

J
El kitsch es un producto de Ia revoluci6n industrial que urba-
niz6 lasas de Europa occidental y Norteamerica y establecio
lo que se denornina alfabetismo universal.

21
 Con anterioridad, el unico mercado de la cultura formal -a
distinguir de la cultura popular- habia estado formado por aque
llos que, ademas de saber leer y escribir, podian permitirse el ocio
y el confort que siempre han ido de Ia mano con cualquier clase
de adquisici6n de cultura. Hasta entonces esto habia ido indisolu
blemente unido al alfabetismo. Pero con la introducci6n del alfa
betismo universal, la capacidad de leer y escribir se convirti6 casi
en una habilidad menor, como conducir un coche, y dej6 de ser
vir para distinguir las inclinaciones culturales de un individuo, pues
ya no era el concomitante exdusivo de los gustos refmados.
Los campesinos que se establecieron en las ciudades como
proletarios y los pequeiios burgueses aprendieron a leer y escribir
en pro de una mayor eficiencia, pero no accedieron al ocio y al
confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de Ia ciu
dad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo
contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nue
va capacidad de aburrirse. Por ello, las n, W .!Pas .w:bf:l:nas pre
sionaron sobre Ia sociedad para que se les proporcionara el tiQO
de cultura adecuado a su p_ropio consumo. Y se ide6 una nueva
-
!iie'r"cancia que cubriera la demanda del nuevo mercado: -ltu
ra sucedanea, !!J.tscjz destinada a aquellos que, insensibles a los va
lores de Ia cultura genuina, estaban hbrientos de distracciones
\ que solo algun tipo de cultura puede proporcionar.
El.J?.ilh, que Jl_tiliza como materia prima sirnulacros academi-
1
1 istas y deg__radados e la verdadera culturaJ acoge y cultiva esa in-

\
/ sensibilidad. Ahi esta Ia fuente de sus ganancias. El kitsch es me
canico y opera mediante f6rmulas. El kitsch es exriencia vk;ria
- - -
y sensacioges falseadas. El kitsch cambia con los estilos pero
manece sie!_ll i&llal. El kitsch es el egitome de todo lo que hay
de erio en Ia vida de nuestro tiempo. El kitsch nxie nada
a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo.
-- La condici6n previ; del kitsch, condici6n sin Ia cual seria im
posible, es Ia accesibilidad a una tradici6n cultural plenamente rna
dura, de cuyos descubrimientos, adquisiciones y autoconciencia
perfeccionada se aprovecha el kitsch para sus propios fmes. Toma
sus artificios, sus trucos, sus estratagemas, sus reglillas y temas, los

22
 convierte en sistema y descarta el resto. Extrae su sangre vital, por
decirlo asi, de esta reserva de experiencia acumulada. Esto es lo
que realmente se quiere decir cuando se afmna que el arte y la li
teratura populaces de hoy fueron ayer arte y literatura audaces y
esotericos. Por supuesto, tal cosa es falsa. La verdad es que, trans
currido el tiempo necesario, lo nuevo es robado para nuevas vuel
tas y servido como kitsch, despues de aguarlo. Obviamente, tOdo
Tiitsc"'h es academicista; y a la inversa, todo academicismo es kitsch.
Pues lo que se llama academicista deja de tener, como tal, una exis
tencia independiente para transformarse en la pretenciosa facha
da del kitsch. Los metodos del industrialismo desplazan a las ar
tesanlas.
-
Como es ??Sible pr221!cirlo meame, el kitsch ha pa
\ sado a formar parte inte de nuestro siste..rn.a--Pl.OJi.Y.o de
una manera vedada para la autentica cultura, salvo accidentalmente.
'...
Ha sido capitalizado con enormes inversiones que deben ofrecer
los correspondientes beneficios; esta condenado a conservar y am
pliar sus mercados. Aunque en esencia el es su propio vendedor,
se ha creado para el un gran aparato de ventas, que presiona so
bre todos los miembros de la sociedad. Se montan sus trampas in
cluso en aquellos campos que constituyen la reserva de la verda
dera cultura. En un pais como el nuestro, no basta ya con sentirse
inclinado hacia esta ultima; hay que sentir una autentica pasion por
ella, pues solo esa pasion nos daci la fuerza necesaria para resis
tir la presion del articulo falseado que nos rodea y atrae desde el
momento en que es lo bastante viejo para tener aspecto de inte
resante. El kitsch es engafi.oso. Presenta niveles muy diferentes, al
gunos lo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el
buscador ingenuo de la verdadera luz. Una revista como Tbe New
Yorker, que es fundamentamente kitsch de dase alta para un tcifi
co de lujo, transforma y diluye para su propio uso gran cantidad
de material de vanguardia. Tampoco hay que pensar que todo ar
ticulo kitsch carece individualmente de valor. De cuando en cuan
do produce algo meritorio, algo que tiene un autentico regusto po
pular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embobado a
personas que deberian conocerlo mejor.

23
-
\ Las enormes ganancias del Fjitch son una fuente de tentacio-
nes para Ia propia vang_tJardia, cs n1i'em5ros-no suinpre san
l re. Escritores y artistas ambiciosos modificaran sus obras ba
jo Ia presion del kitsch, cuando no sucumben a ella por completo.
Y es entonces cuando se producen esos casos fronterizos que nos
llenan de perplejidad, como el del popular novelista Simenon en
Francia, o el de Steinbeck en nuestro pais. En cualquier caso, el re
sultado neto va siempre en detrimento de Ia verdadera cultura.
El kitsch no se ha limitado a las ciudades en que nacio, sino
que se ha desparramado por eJ campo, fustigando a Ia cultura po
pular. Tampoco muestra consideracion alguna hacia fronteras geo-
f'graficas o nacional-culturales. Es un producto en setie.mas del n
dustrjalo ci_dent;ll, y como tal ha dado triunfalmente Ia vuelta
al mundo\vacTanao.Y desnaturalizanag culturas aut6ctonas en un
pais colonial tras otro, hasta el punto de que.,:st en camino e
j ertirse en un cultura univeJ,gi, la primera de Ia Historia. En
Ia actualidad, los nativos de China, al igual que los indios suda
mericanos, los hindues, o los polinesios, prefieren ya las cubiertas
de las revistas, las secciones en huecograbado y las muchachas de
los calendarios a los productos de su arte nativo. iComo cxplicar
esta virulencia del kitsch, este atractivo irresistible? Naturalmente,
el kitsch, fabricado a maqu, puede venderse mas barato que los
art'iculos manuales de los nativos, y el prestigio de Occidente tam
bien ayuda; pero iPOr que es el kitsch un articulo de exportacion
mucho mas rentable que Rembrandt? AI fin y al cabo, las repro
ducciones resultan igualmente baratas en ambos casos.
En su ultimo articulo sobre cine sovietico, publicado en Par
tisan Review, Dwight Macdonald sefi.ala que el kitsch ha pasado a
ser en los ultimos diez afi.os Ia cultura dominante en Ia Rusia so
vietica. Culpa al regimen politico no solo de que el kitsch sea la
cultura oficial, sino de que sea hoy Ia cultura realmente dominan
te, la mas popular, y cita el siguiente pasaje de 1be Seven Soviet
Arls de Kurt London: (. . . ) la actitud de las masas ante los estilos
artisticos, sean nuevos o viejos, sigue dependiendo esencialmente
de Ia naturaleza de la educacion que reciben de sus respectivos
Estados. Y continua Macdonald: Despues de todo, ipor que unos

24
campesinos ignorantes habrian de preferir Repin [un destacado ex
ponente del kitsch academicista ruso en pintura] a Picasso, cuya
tecnica abstracta es al menos tan relevante para su primitivo arte
popular como el estilo realista del primero? No, si las masas acu
den en tropel al Tretiakov [museo moscovita de arte ruso contem
poraneo: kitsch] es en gran medida porque han sido condiciona
das para huir del "formalismo" y admirar el "realismo socialista".
En primer Iugar, no se trata de elegir entre lo simplemente vie
jo y lo simplemente nuevo, como London parece pensar, sino de
elegir entre lo viejo que es ademas malo y anticuado, y lo genui
namente nuevo. La alternativa a Picasso no es Miguel Angel, sino
el kitsch. En segundo Iugar, ni en la atrasada Rusia ni en el avan
zado Occidente prefieren las masas el kitsch simplemente porque
sus gobiernos las empujen a ello. Cuando los sistemas educativos
estatales se roman la molestia de hablar de arte, mencionan a los
viejos maestros, no al kitsch, y, sin embargo, nosotros colgamos de
nuestras paredes un Maxfield Parrish o su equivalente, en Iugar
de un Rembrandt o un Miguel Angel. Ademas, como seflala el mis
mo Macdonald, hacia 1925, cuando el regimen sovietico alentaba
un cine de vanguardia, las masas rusas seguian prefiriendo las pe
Hculas de Hollywood. Ningun condicionamiento explica la po
tencia del kitsch.
Todos los valores son valores humanos, valores,rel at iy en
arte y en todo lo demas. Pero al parecer ha habido siempre, a lo
largo de los siglos, un consenso mas o menos general entre las per
sonas cultas de Ia humanidad sobre lo que es rte bueno y arte
malo. El gusto ha variado, pero no mas alla de ciertos limites; los
ronaisseurs contemporaneos concuerdan con los japoneses del si
glo XVIII en que Hokusai fue uno de los mas grandes artistas de su
tiempo; incluso nosotros estamos de acuerdo con los egipcios an
tiguos en que el arte de las Dinastias III y IV era el mas digno de
ser arquetlpico para los que vinieron despues. Hemos llegado a
colocar a Giotto por encima de Rafael, pero no por ello negamos
que Rafael fuese uno de los mejores pintores de su tiempo. Ha ha
hido, pues, acuerdo, y en mi opinion ese acuerdo se basa en la
distinci6n permanente entre aquellos valores que s6lo se encuen-

25
tran en el arte y aquellos otros que se dan en otra parte. El kitsch,
merced a una tecnica racionalizada que se alimenta de Ia ciencia
y Ia industria, ha borrado en Ia pr.ktica esa distinci6n.
Veamos, por ejemplo, lo que ocurre cuando uno de esos ig
norantes campesinos rusos de que habla Macdonald se encuentra
ante una hipotetica libertad de elecci6n entre dos pinturas, una de
Picasso y otra de Repin. Supongamos que en Ia primera ve un jue
go de lineas, colores y espacios que representa a una mujer. La tec
nica abstracta le recuerda -si aceptamos Ia suposici6n de Mac
donald para mi discutible- algo de los iconos que ha dejado atras
en Ia aldea, y siempre Ia atracci6n de lo familiar. Supongamos in
cluso que percibe vagamente algunos de esos valores del gran ar
te que el culto ve en Picasso. A continuaci6n vuelve su mirada ha
cia un cuadro de Repin y vc una escena de batalla. La tecnica no
le resulta tan familiar... en cuanto tecnica. Pero eso pesa muy po
co ante el campesino, pues subitamente descubre en el cuadro de
Repin valores que le parecen muy superiores a los que estaba acos
tumbrado a encontrar en el arte de los iconos; y lo extraiio cons
tituye en si rnismo una de las fuentes de esos valores: loloE_es
de lo yividarp.ente reconocible,, loJllilagroso y loa_o. El cam
J)esiggvu reconoce n el cuadro de Repin las cosas dJa
'f
maera e las ve y reconoce fuera de los cuadros; no hay dis
continuidad entre el arte y Ia vida, no necesita aceptar una con
venci6n y decirse a si rnismo que el icono representa a Jesus por
que pretende representar a Jesus, incluso aunque no le recuerde
mucho a un hombre. Resulta rnilagroso que Repin pueda pintar de
un modo tan realista que las identificaciones son inmediatamente
evidentes y no exigen esfuerzo alguno por parte del espectador.
AI campesino le agrada tambien 1a rigueza de significados autoe
videntes que encuentra en el cuadro: narra una historia. Picasso
..
y los iconos son, en comparaci6n, tan austeros y aridos . Y es mas,
Repin enaltece Ia realidad y Ia dramatiza: puestas de sol, obuses
que explotan, hombres que corren y caen. No hay ni que hablar
de Picasso o los iconos. Repin es lo que quiere el campesino, lo
unico que quiere. Sin embargo, es una suerte paFJ. Repin que el
campesino este a salvo de los productos del capitalismo america-

26
no, pues tendria muy pocas posibilidades de salir triunfante fren
te a una portada del Saturday Evening Post hecha por Norman
Rockwell.
En ultimo termino podemos decir que el espectador culto de
riva de Picasso los mismos valores que el campesino de Repin,
pues lo que este ultimo disfruta en Repin tambien es arte en cier
to modo, aunque a escala inferior, y va a rnirar los cuadros impe
lido por los rnismos instintos que empujan al espectador culto. Pe
ro los valores ultimos que el espectador culto obtiene de Picasso
le llegan en segunda instancia, como resultado de una reflexi6n
sobre la impresi6n inmediata que le dejaron los valores plasticos.
S6lo entonces entran en escena lo reconocible, lo milagroso y lo
simpatico, que no estan inmediata o externamente presences en la
pintura de Picasso y por ello deben ser inyectados por un espec
tador lo bastante sensitivo para reaccionar suficientemente ante las
cualidades plasticas. Pertenecen al efecto reflejado. En cambio, en
Repin el efecto reflejado ya ha sido incluido en el cuadro, ya es
ta listo para que el espectador lo goce irreflexivamente.4 Alii don
de Picasso pinta causa, Repin pinta ejecto. Repin predigiere el ar
te para el espectador y le ahorra esfuerzos, ofreciendole un atajo
al placer artistico que desvia todo lo necesariamente dificil en el
arte genuino. R;PinJ o el kitsc es larte sit].tetico,..
Lo mismo puede decirse respecto a Ia literatura kitsch: pro
porciona una experiencia vicaria al insensible, con una inmediatez
mucho mayor de la que es capaz la ficci6n seria. Por ello Eddie
Guest y la Indian Love Lirics son mas poeticos que T. S. Eliot y Sha
kespeare.

4. T. S. Eliot decia algo similar en relaci6n con los defectos de Ia poesia rormntica in
glesa. En reatidad, podemos considerar que los rormnticos fueron los pecadores originates
cuya culpa hered6 el kitsch. Ellos demostraron c6mo era el kitsch. <De que escribe funda
mentalmente Keats, si no cs del efecto de Ia poesia sobre si mismo?

27
 III

Ahora vemos que, si la vansuar imitaJos procesos del,;_rte,

el kitsch imita sus efectos. La nitidez de esta antitesis no es artifi
ciosa; corresponde y define el enorme trecho que separa entre si
dos fen6menos culturales tan simultaneos como la vanguardia y el
kitsch. Este intervalo, demasiado grande para que puedan abarcarlo
las infmitas gradaciones de la modemidad popularizada y el kitsch
modemo, se corresponde a su vez con un intervalo social, inter
valo que siempre ha existido en Ia cultura formal y en la sociedad
civilizada, y cuyos dos extremos convergen y divergen mante
niendo una relaci6n fija con la estabilidad creciente o decreciente
de una sociedad determinada. Siempre ha habido, de un lado, Ia
minoria de los poderosos -y, por tanto, la de los cultos- y de
otro, la gran masa de los pobres y explotados y, por tanto, de los
ignorantes. La cultura formal ha pertenecido siempre a los prime
ros, y los segundos han tenido siempre que contentarse con una
cultura popular rudimentaria, o con el kitsch.
En una sociedad estable que funciona lo bastante bien como
para resolver las contradicciones entre sus clases, la dicotomia cul
tural se difumina un tanto. Los axiomas de los menos son compar
tidos por los mas; estos ultimos creen supersticiosarnente en aque
llo que los primeros creen serenamente. En tales momentos de Ia
historia, las masas son capaces de sentir pasmo y admiraci6n por
la cultura de sus amos, por muy alto que sea el plano en que se si
rue. Esto es cierto al menos para la cultura plastica, accesible a todos.
En la Edad Media, el artista plastico prestaba servicio, al menos
de boquilla, a los minimos comunes denominadores de la expe
riencia. Esto sigui6 ocurriendo, en cierto grado, hasta el siglo XVII.
Se disponia para la irnitaci6n de una realidad conceptual univer
salmente valida, cuyo orden no podia alterar el artista. La tematica
del arte venia prescrita por aquellos que encargaban las obras,
obras que no se creaban, como en la sociedad burguesa, para es
pecular con elias. "(!ecisamente porque su contenido estaba pre
rminado, el artista tenkli5ertad para conceritrarse en su medio
\Jrtistico. No necesitaba ser filosofo ni visonario, sino simplemente

2H
artifice. Mientras hubo acuerdo general sobre los temas artisticos
mas valiosos, el artista se vio liberado de Ia obligaci6n de ser ori
_gi
nal e inventivo n smateria ygudo ded .i.._cartoda sus energias a
los problemas formales. El medio se convirti6 para el, privada y pro
fesionalffiente, en el contenido de su arte, a! igual que su mcdio cs
hoy el contenido publico del arte del pintor abstracto, con Ia dife
rencia, sin embargo, de que el artista medieval tenia que suprimir
su preocupaci6n profesional en publico, tenia que suprimir y su
bordinar siempre lo personal y profesional a Ia obra de arte acaba
da y oficial. Si sentia, como miembro ordinaria de Ia comunidad
cristiana, alguna emoci6n personal hacia su modelo, esto solamen
te contribuia al enriquecimiento del significado publico de la obra.
Las inflexiones de lo personal no se hicieron legitimas hasta el Re
nacimiento, y aun asi manteniendose dentro de los limites de lo re
conocible de una manera sencilla y universal. Hasta Rembrandt no
empezaron a aparecer los artistas solitarios, solitarios en su arte.
Pero incluso durante el Renacimiento, y mientras el arte occi
dental se esforz6 en perfeccionar su tecnica, las victorias en este
campo s6lo podian sefi.alizarse mediante el exito en la imitaci6n
de la realidad, pues no existia a mano otro criteria objetivo. Con
ello, las masas podian encontrar todavia en el arte de sus maestros
un motivo de admiraci6n y pasmo. Se aplaudia hasta el pajaro que
picoteaba la fruta en la pintura de Zeuxis.
Aunque parezca una perogrullada, recordemos que el arte se
convierte en algo demasiado bueno para que lo aprecie cualquie
ra, en cuanto Ia realidad que imita deja de corresponder, ni siquiera
aproximadamente, a la realidad que cualquiera puede reconocer.
Sin embargo, incluso en ese caso, el resentimiento que puede sen
tir el hombre comun queda silenciado por la admiraci6n que le
inspiran los patrones de ese arte. Unicamente cuando se siente in
satisfecho con el orden social que administran comienza a criticar
su cultura. Entonces el plebeyo, por primera vez, hace acopio de
valor para expresar abiertamente sus opiniones. Todo hombre, des
de el concejal de Tarnrnany hasta el pintor austriaco de brocha gor
da, se considera calificado para opinar. En Ia mayor parte de los
casos, este resentimiento hacia la cultura se manifiesta siempre que

29
Ia insatisfacci6n hacia la sociedad tiene un caracter reaccionario
que se expresa en un revivalismo y puritanismo y, en ultimo ter
mino, en un fascismo. Rev6lveres y antorchas empiezan a confun
dirse con la cultura. La caza iconoclasta comienza en nombre de
la devoci6n o la pureza de la sangre, de las costumbres sencillas y
las virtudes s6lidas.

Volviendo de momento a nuestro campesino ruso, suponga

mos que, despues de preferir Repin a Picasso, el aparato educati
vo del Estado avanza algo y le dice que esta equivocado, que de
be preferir a Picasso, y le demuestra por que. Es muy posible que
el Estado sovietico llegue a hacer tal cosa. Pero en Rusia las cosas
son como son (y en cualquier otro pais tambien), por lo que el
campesino pronto descubre que Ia necesidad de trabajar duro du
rante todo el dia para vivir y las circunstancias rudas e inconforta
bles en que vive no le permiten un ocio, unas energias y unas co
modidades suficientes para aprender a disfrutar de Picasso. Al fm
y al cabo, eso exige una considerable cantidad de condiciona
mientos-. La cultura superio! ee las creaciones humanaas
artificjales., y el campesino nsie_nte ninguna necesidad Da.ru.raJ.
_
dentr_? e sl que le empuje hacia Picasso a pesar de todas las difi
4!._fmaL el campesino
cultades. volvera a! kitsch, pues puede_ilis
fruta.!...2rl_kich sin esfuerzo. El Estado esta indefenso en esta cues
ti6n y as! sigue mientras los problemas de Ia producci6n no se
hayan resuelto en un sentido socialista. Por supuesto, esto tambien
es aplicable a los paises capitalistas y hace que todo lo que se di
ce sobre el arte de las masas no sea sino pura demagogia.5

5. Puede objetarse que el arte para las masas, como arte popular, se desarroll6 en
condiciones de producci6n rudimentarias, y que una buena pane del arte popular se sirua
a un nivel elevado. Esto es cierto, pero el arte popular no es Atenea, y nosotros queremos
a Atenea: a Ia culnua formal con su infmitud de aspect05, su lujo, y sus anch05 horizontes.
Ademas, ahora se n05 dice que Ia mayor parte de lo que consideram05 bueno en Ia cultu
ra popular es Ia supervivencia estatica de culturas aristocratico-forrnales ya muertas. Por

30
 A_!!i donde ':In reimen politico establece hoy una polltica cul
tural oficial, lo hace en bien de la demagogia. Si el kitsch es Ia ten
dencia oficial de la cultura en Alemania, Italia y Rusia, ello no se de
be a que sus respectivos gobiemos esten controlados por ftlisteos,
sino a que el kitsch es la cultura de las masas en esos paises, como
en todos los demas. El estimulo del kitsch no es sino otra manera
barat<LQ,Or la cual los regimenes tOtalitariosbuscan congraciarse con
s subditos. Como estos regimenes no pueden elevar el nivel cul
tural de las masas -ni aunque lo quisieran- mediante cualquier
tipo de entrega al socialismo intemacional, adulan a las masas ha
ciendo descender Ia cultura hasta su nivel. Por esa raz6n se pros-
- .
cribe la vanguardia, y no porque una cultura superior sea intrinse-
camente una cultura mas critica. (El que la vanguardia pueda o no
florecer bajo un regimen totalitario no es una cuesti6n pertinente
en este contexto.) En realidad, el rincipalprqplema del y Ia\
literatura de vWia, desde el punto de vista de fascistas y stali
nistas, no es que resulten demasiado criticos, sino que son dema
siado inocentes, es decir, demasiadoresisten.ta a las inyecciones
de una propaganda eficaz, cosa a la que se presta mucho mejor el
kitscli. Er chrnantiene al dictador en contacto mas intimo con e!J
kits

alma del pueblo. Si la cultura oficial se mantuviera en un nivel su
perior al general de las masas, se correria el riesgo del aislamiento.
Sin embargo, si fuese imaginable que las masas pidieran arte
literatura de vanguardia, ni Hitler ni Mussolini ni Stalin vacilarian un
momento en intentar satisfacer tal demanda. Hitler es un feroz ene
rnigo de la vanguardia por razones doctrinales y personates, pero

ejemplo, nuestras anliguas baladas inglesas no fueron creadas por el pueblo-, sino por Ia
hidalguia posfeudal del campo ingles y luego sobrevivieron en labios del pueblo mucho
despues de que aquellos para quienes fueron compuestas se hubiesen inclinado ya por
otras formas de literatura. Desgraciadamente, hasta Ia epoca maquinista, Ia cultura fue pre

rrogaliva exclusiva de una sociedad que vivia merced al trabajo de siervos o esclavos. Es
tos eran los simbolos reales de Ia cultura. Para que un hombre ga5tase su liempo y sus ener
gias creando o escuchando poesia era preciso que otro hombre produjera lo suficiente para
rnantenerse el y mantener at ot.ro con comodidad. En Ia actualidad, vemos que en Africa Ia
cultura de las tribus poseedoras de esclavos suele ser muy superior a Ia de las tribus que
no los poseen.

31
eso no impidi6 que Goebbels cortejase ostentosamente en 1932-
1933 a artistas y escritores de vanguardia. Cuando Gottfried Benn,
un poeta expresionista, se acerc6 a los nazis, fue recibido con gran
des alardes, aunque en aquel mismo instante Hitler estaba de
nunciando a! expresionismo como Kulturbolschewismus. Era un
memento en que los nazis consideraban que el prestigio que tenia
el arte de vanguardia entre el publico culto aleman podria ser ven
tajoso para ellos, y consideraciones practicas de esta naturaleza han
tenido siempre prioridad sobre las inclinaciones personates de Hit
ler, pues los nazis son politicos muy habiles. Posteriormente, los na
zis comprendieron que era mas practice acceder a los deseos de las
masas en cuesti6n de cultura que a los de sus paganos; estos ulti
mos, cuando se trataba de conservar el poder, se mostraban dis
puestos siempre a sacrificar tanto su cultura como sus principios
morales; en cambio, aquellas, precisamente porque se las estaba
privando del poder, habian de ser mimadas todo lo posible en otros
terrenos. Era necesario crear, con un estilo mucho mas grandilo
cuente que en las democracias, Ia ilusi6n de que las masas gober
naban realmente. Habia que proclamar a los cuatro vientos que la
literatura y el arte que les gustaba y entendian eran el unico arte y
la unica literatura autenticos y que se debia suprimir cualquier otro.
En estas circunstancias, las personas como Gottfried Benn se con
vertian en un estorbo, por muy ardientemente que apoyasen a Hit
ler; y no se oy6 hablar mas de elias en la Alernania nazi.
Como podemos ver, aunque desde un punto de vista el filis
teismo personal de Hitler y Stalin no es algo accidental en rela
ci6n con los papeles politicos que desempenan, desde otro pun
to de vista constituye s6lo un factor que contribuye de una rnanera
simplemente incidental a Ia determinaci6n de las politicas cultu
rales de sus regimenes respectivos. Su filisteismo personal se li
mita a aumentar Ia brutalidad y el oscurantismo de las politicas
que se vieron obligados a propugnar condicionados por el con
junto de sus sistemas, aunque personalmente hubieran sido de
fensores de Ia cultura de vanguardia. Lo que Ia aceptaci6n del ais
lamiento de la Revoluci6n rusa oblig6 a hacer a Stalin, Hitler se
vio impulsado a hacerlo por su aceptaci6n de las contradicciones

32
del capitalismo y sus esfuerzos para congelarlas. En cuanto a Mus
soHni, su caso es un perfecto ejemplo de la disponibilite de un
realista en estas cuestiones. Durante aiios adopt6 una actitud be
nevolente ante los futuristas y construy6 estaciones y viviendas
gubernamentales de estilo moderno. En los suburbios de Roma se
ven mas viviendas modernas que en casi cualquier otro Iugar del
mundo. Quizas el fascismo deseaba demostrar que estaba al dia,
ocultar que era retr6grado; quiza queria ajustarse a los gustos de
Ia rica elite a la que servia. En cualquier caso, Mussolini parece
haber comprendido al final que le seria mas util satisfacer los gus
tos culturalcs de las masas italianas que los de sus duefios. Era
precise ofrecer a las masas objetos de admiraci6n y maravilla; en
cambio, los otros podian pasar sin ellos. Y asi vemos a Mussolini
anunciando un nuevo estilo imperial. Marinetti, De Chirico y los
demas son enviados a la oscuridad exterior, y la nueva estaci6n
ferroviaria de Roma ya no es moderna. El hecho de que Mussoli
ni tardara tanto en hacer esto ilustra una vez mas las relativas va
cilaciones del fascismo italiano a la hora de sacar las inevitables
conclusiones de su papel.
El capitalismo decadente piensa que cualquier cosa de calidad
que todavia es capaz de producir se convierte casi invariablemen
tc en una amenaza a su propia existencia. Los avances en Ia cultu
ra, como los progresos en Ia ciencia y en Ia industria, corroen la so
ciedad que los hizo posibles. En esto, como en casi todas las demas
cuestiones actuates, es necesrio citar a Marx palabra por palabra.
Hoy ya no seguimos mirando hacia el socialismo en busca de una
nueva cultura, pues aparecera inevitablemente en cuanto tengamos
socialismo. Hoy miramos hacia el socialismo simplemente en bus
ca de Ia preservaci6n de toda Ia cultura viva de hoy.

1939

P D. Para mi consternaci6n, aiios despues de publicarse esto, me

entere de que Repin nunca pint6 una escena de batalla; no era esa
dase de pintor. Yo le habia atribuido el cuadro de alg(Jn otro autor.
Esto demuestra rni provincianismo respecto al arte ruso del siglo XIX.

33
PINTURA TIPO NORTEAMERICANO

La pintura avanzada continua siendo motivo de escandalo en

una epoca en que escasea lo nuevo en literatura o en musica Oa
escultura es asunto diferente). Esto bastaria por si mismo para in
dicar que lpintura es la mas viva de todas las artes de vanguar
en..LmomeotQ..pJg!nte, pues s6lo una novedad sustanclal y
significativa puede soliviantar a los bienpensantes. iPero por que
monopoliza la pintura esa clase de novedad? Entre muchas otras
razones, yo destaco Ia que creo mas pertinente: a saber, Ia relati
va lentitud, pese a todas las apariencias en sentido contrario, de Ia
evoluci6n de la pintura como arte moderno.
Aunque quizas inici6 su camino hacia la modernidad antes que
las demas artes, Ia pintura ha resultado tener un numero mayor de
onvenciones derrrxb@les, o al menos "Lin numerom
_ ayorde_con
venciones dificiles de aislar, para.sle.a:odlar. Parece ser una ley de
Ia modernidad -pues se aplica a casi todas las artes que perma
necen autenticamente vivas en nuestro tiempo --quelasconven
n-2._'! Qara }a viabilidad de UPffiedjoartisticO e de
sechen en cuanto son detctadas. Este proceso de autopurificaci6n
parece haber llegado a un punto muerto en Ia literatura sencilla
mente porque esta ultima tiene menos convenciones que eliminar
antes de llegar a las que le son esenciales. En Ia musica, ese mis
mo proceso, aunque no se ha detenido, si se ha frenado pues es
taba ya muy avanzado, y Ia mayoria de las convenciones dese
chables de la musica han resultado relativamente faciles de aislar.
Naturalmente, estoy simplificando mucho. Y espero que se en-

235
tienda que las convenciones son revisadas no para lograr un efec
to revolucionario, sino a fm de mantener Ia insustituibilidad y re
novar Ia vitalidad del arte frente a una sociedad que, en principio,
se inclina a racionalizarlo todo. Ha de entenderse tambien que Ia
devoluci6n de Ia tradici6n solo puede tener Iugar en presencia de
Ia tradici6n.
Por ello, Ia pintura continua elaborando su modernidad con
un irnpulso sin trabas, porque aun tiene ante si un camino relati
vameme largo q!!e recorrr deverse reducida asy esencia
'ili!Qle. Otro sintoma de esta misma situaci6n es probablemente el
que Paris haya perdido su monopolio sobre el destino de Ia pin
tura. En los ultimos aiios, n,edie ha atacado mas directa y sosteni
mente esas conyencjonesedlaQks que un grupo de artis
s que se dieron a conocer enNueva York durante Ia guerra y en
los aiios inmediatamente posteriores. Etiquetados con diversos ca
lificativos -expresionismo abstracto, pintura de acci6n e inclu
so irnpresionismo abstracto-, sus obras constituyen la prirnera
manifestaci6n del arte norteamericano que levant6 en su pais una
protesta firme y consigui6 de Europa una atenci6n seria, influyen
do alli en una parte irnportante de su vanguardia, aunque fuese
mas deplorada que elogiada.17
Estos pintores norteamericanos no pretendian ser avanzados.
Pretendian sirnplemente pintar buenos cuadros y fmnarlos con sus

17. Crco que fue Robert Coates, del New Yorker, el que invent6 el -expresionismo abs
tracto-, al mcnos como termino aplicable a Ia pintura norteamericana; y es un tennino muy
inexacto. Ilarold Rosenberg acun6 el de pintura de acci6n en Art News. lmpresionismo abs
tracto- designa muy imprecisamente a algunos artistas llegados despues, de ninguno de los
cuales me ocupo en este trabajo. En Londres oi a Patrick Heron hablar en una conversaci6n
de Ia pintura de tipo norteamcncano-, exprcsi6n que, al menos, tiene Ia ventaja de carc
cer de connotaciones enganosas. Empleo aqui cl termino -expresionismo abstracto- con mas
frecuencia que los otros exclusivamente porque es el mas corriente. Charles Etienne llama
tachisme al equivalente frances; Michel Tapie lo apellida art informel y art autre. La etique
ta de Etienne es dernasiado estrecha, y las de Tapie r.tdicalmente enganosas por las mismas
razones que pintura de acci6n. Desde que el Renacimiento llam6 .C6tico- al arte medieval,
lo mas frccuente es que las tendencias artisticas sc-.tn bautizadas por sus enemigos. Pero hoy
esos nombres parecen mas el producto de una interpretaci6n err6nea y de una impotencia

que de una hostilidad mamfiesta, lo cual s61o empc:.'Ora Ia situaci6n.

236
propios nombres, y de hecho han avanzadO en busca de cualida
des analogas a las que admiraban en el arte del pasado. I'\o forman
movimiento ni escuela en el sentido aceptado del termino. Proce
den de diferentes direcciones estilisticas, y si estas convergen en un
punto es gracias en buena parte a una vitalidad, una ambici6n y
una inventiva comunes en relaci6n con una tradici6n, un tiempo y
un Iugar dados. Sus obras s6lo muestran rasgos estilisticos unifor
mes cuando se comparan en terminos muy generales con las de ar
tistas que trabajan, o trabajaron, en otros momentos, lugares o re
laciones. Los cuadros de algunos de estos norteamericanos nos
sorprenden porque Qareceo basados en una espontaneidad anar
ica y en uoos efetos fortuitos; o tambien porque, en el otro ex
tremo, Rresentan surficies gue parecendesp.r9yistas casi total
mente de incidentes pict6ricos. Todo esto es mas bien aparente. En
este arte hay cosas buenas y cosas malas, y cuando somos capaces
de establecer Ia diferencia entre unas y otras comenzamos a com
prender que el arte eo cuesti6n esta sometido a una disciplina tan
estricta como cualquier otro del pasado. Lo que nos intriga al prin
cipia --como intriga siempre en un primer momento toda nueva
fase del arte moderno- es el hecho de que el expresionismo abs
tracto explicita ciertos factores constantes del arte pict6rico que en
el pasado se dejaban implicitos, y deja implicitos, en cambio, otros
factores que en el pasado se explicitaban. Mas adelante hablaremos
de la naturaleza de algunos de esos factores, pero entre tanto bas
tara con repetir que el expresionismo _strato OQ supone u_na
OD_el pasac!o r que Ia de cualquier otra manifestaci6n
tr!Jptura)
anterior del arte moderno.
- .

Unarte importapte es imP2,sible, o casi imposible, n_esi

Q1Uaci6npcofuoda del arte maygr dtlos penodos oreceden.tes . F.n
los aiios treinta y primeros cuarenta, unos artistas neoyorquinos su
pieron asimilar y digerir a Klee, Mir6 y el primer Kandisnky en un
grado no alcanzado en otras partes, ni despues ni antes (sabemos
que ninguno de esos tres maestros fue una fuente importante de
influencias en Paris hasta despues de Ia guerra). Al mismo tiempo,
Hans Hofmann y Milton Avery mantuvieron viva Ia influencia y el

237
ejemplo de Matisse en Nueva York, en un momenta en que los
pintores j6venes de otros lugares no lo tenian en cuenta. En esos
mismos afios, Picasso, Mondrian y hasta Leger ocuparon un Iugar
privilegiado en Nueva York; Picasso, hasta el extrema de amena
zar con bloquear el camino e incluso la vision. De la mayor im
portancia para aquellos que iban a superar a Picasso despues de
aprender de el fue el tener acceso a un gran numero de las pri
meras obras de Kandinsky en lo que hoy es el Museo de Solomon
Guggenheim. Y gracias a todo esto, una geci6ndeartjstanor
ericanos 9_<?, pgr vez primera, omenzar su camino en igual
dad de condiciones -y quiza incluso con un poco de ventaja
en rlaci6n u_ftan de otros Raises.
Pero dudo que hubieran sido capaces de adquirir esa cultura
artistica sin Ia oportunidad de trabajar sin.restrtccioues, OQ<>rtuni
dad que ia mayoria de ellos tuvo en los ultimos afios treinypri
meros cuarenta gracias al Federal Art Protect. Dudo tambien que
su lanzamiento hubiese sido tan afortunado cuando empezaron a

exponer, no contar con el pequefio per? culc!_o publide

ldiantesy_grdua<;!os de la escuela de arte de Hans Hofmann
en Nueva York. El al_9?.mieJ2tQ_del escenario Q(!lic;o fue otra cir
cunstancia favorable, y junto con ella, la presencia en este pais du
rante la guerra de artistas como Mondrian, Masson, Leger, Chagall,
Ernst y Lipchitz, ademas de gran numcro de criticos, marchantes y
coleccionistas europeos. La proximidad de estas personas y no su
atenci6n confiri6 a los nuevos pintores norteamericanos la sensa
ci.2!:!, totava enste pais, de ocu2ar } centro del a;te
de su tiemf>9 .
... Si el teo -expresionismo abstracto- tiene alguna justificaci6n
real, esta es que amn9s QintoreS comeron a preOCU.Qarsel
expresionism9 aleman, ruso o jud\P cndo _se.sintieroo.ioc6m.o Qd s
CQn el cubismo y lo frances en general. Pero lo cierto es que tQQ9s
cllos partieron del anef rances y toma_ron deel sy instinto estillstico;
y fue tambien de lo frances de donde C<2!JSiguieron SUS ideas mas
daras sobre c6mo sentirun arte ambicioso e irJlportant,e.
1 primer poblema que estos j6ves norteamericanos com
partieron fue el de desatar Ia ilusi6n relativamente delimitada de

238
 pequefia profundidad a Ia que se habian aferrado los tres maestros
cubistas -Picasso, Braque, Leger- desde la conclusion del
j?!ismo sj. Para poder decir lo que ternan que decir, ee
ciso aflojar ese canon de regularidad rectiHnea y cutvillnea en di
buio y disefio que el cubismo habia impuesto a casi todo el arte
abstracto precedente. Estos problemas no se abordaron con un pro
grarna; n e! :expresionismo abstracto hay muy_poco de progra
matico, si-es que hay algo; los artistas individuates pueden hacer
raciones que nunca son rnanifiestos; tampoco tienen porta
voces. Lo que ocurri6 fue, mas bien, que seis o siete pintores, que
habian hecho su primer-<l exposici6n monognifica en Ia galeria Art
of This Century de Peggy Guggenheim en Nueva York entre 1943
y 1946, 5$ enfrentaron,por separado aunque casi sirnultaneamente,
. conjunt?_de retos. Los Picasso de los afios treinta y, en mc
'!...un
nor medida aunque probablemente con mas irnportancia, los Kan
dinsky de 1910-1918 estaban sugiriendo por entonces nuevas po
sibilidades de expresi6n para el arte abstracto y cuasiabstracto, que
iban mucho mas alia de las ideas de la ultima decada de Klee, enor
memente inventivas pero sin realizar. Y fue el Picasso no re'!liza
do, mas gue el Klee no realizado, el que se Q._nvirti6 en el incen
t]Ya mas importante paranorteamericanos como Gorky, De
KooQipg y Pollock, los tres dispuestos a cazar, y en alguna medi
da las cazaron (al menos, Pollock), algunas de las liebres aun suel
tas que Picasso habia lanzado.

A menudo, el artista que intenta romper con un precedente

demasiado poderoso dirige su mirada, al principia, a otro alterna
tive. El fallecido Arshile Gorky se someti6 a Mir6 en los ultimos
afios treinta aparentemente solo para escapar de Picasso, pero al
cambiar una servidumbre por otra, hizo un buen numero de cua
dros en los que ahora somos capaces de discernir una indepcn
dencia mucho mayor que antes. Kandinsky, cuyas pinturas inicia
les Gorky estudi6 durante horas en los primeros afios cuarenta,
tuvo un efecto mas liberador aun; y lo mismo puede decirsc de esa
adopci6n mas frecuente por parte de Gorky del paisaje como pun
to de partida en Iugar de Ia figura o Ia naturaleza muerta. Y un po-

239
co despues, el estimulo personal de Andre Breton empez6 a in
fundirle Ia confianza en si rnismo que le habia faltado hasta en
tonces. Pero de nuevo, y por ultima vez, cay6 bajo una influencia,
Ia de Matta, con quien tambien habia mantenido relaciones perso
nates durante los aiios de Ia guerra. Matta era, y seguramente lo si
gue siendo, un dibujante de gran inventiva y en ocasiones un pin
tor atrevido y fulgurante. Sin embargo, sus ideas adquirieron mas
sustancia en las manos de Gorky, mas sabias pintando, que dota
ron a esas ideas de unas cualidades de color y superficie nuevas y
muy norteamericanas, transforrnandolas y enriqueciendolas tanto,
que el hecho de Ia imitaci6n carece ya de importancia. AI abrirsc
un camino de salida fuera del espacio picassoide, Q_orky aprendi6
u
ner a flo!_e formas planas en un campo f ndente e indeterrni
nado, con una estabilidad dificil que era similar y distintaaIa de Mi
r6, al rnismo tiempo. No obstante y pee a toda esa independen
da ganadatan tarde, Gorky sigui6 siendo un entusiasta del gusto
frances y un pintor de caballete ortodoxo, un virtuoso de Ia linea y
un pintor de medias tintas mas que un colorista. Ueg6 a ser uno de
los pintores mas grandes que ha producido este pais y esta epoca,
P.ero acab6 algo mas gue empezarlo, y los pintores j6venes que
intentaron seguirle se han condenado a un nuevo genero de aca
dernidsmo.
Willem de Kooning, que era un artista maduro mucho antes
de su primera exposici6n en Charles Egan's en 1948, esta mas cerca
de Gorky que los demas iniciadores del expresionismo abstracto.
Tiene una cultura similar y una parecida orientaci6n hacia el gus
to frances; puede que este mas dotado aun como dibujante y des
de luego es mas inventive. Ademas, se beneficia de las ventajas y
los riesgos de una aspirad6n mayor que Ia de cualquier otro artis
ta vivo. Elobjetivo aparente de DeJ<ooning es una sintesis de Ia
tradici6n y Ia modernida9 que leproe9
_r
ciona una mayor flexibili
dad dentro de los confines del canon de diseiio tardocubista. El
..._. --- - -

sueiio de un gran estilo se cierne sobre toda esta actitud, el sueiio

-

de un estilo manifiestamentndiosoy heroico.

Las pinturas figurativas de De Kooning se ven tan acosadas co
mo sus obras abstractas por los contornos desencarnados de los

240
desnudos de Miguel Angel, Ingres e incluso Rubens. Pero los blan
cos destefiidos y arrastrados, los grises y los negros en una fase y
los bermellones, amarillos y verdes menta en otra, que insertan
esos contornos en una profundidad somera, siguen recordando
nos a Picasso por su aplicaci6n y modulaci6n. Vemos el mismo
sombreado mas o menos subrepticio de cada plano y una insis
tencia similar en la flfffieza escult6rica. De Kooning se muestra tan
impotente como Picasso para arrancarsede la figura y de ese mo
delado _para el que tan bien le equiparon su sentido del contorno
y del claroscuro. Y hay quizas un orgullo aun mas luciferiano de
tras de la ambici6n de De Kooning que de la de Picasso; si hubiese
hecho realidad todas sus metas, cualquier otra pintura con ambi
ciones habria detenido su curso durante toda una generaci6n, pues
el habria marcado sus limites por delante y por detras.
De Kooning ha conseguido una aceptaci6n mas amplia y mas
rapida en este pais que cualquier otro expresionista asbtracto de
primera hora; la necesidad que siente de englobar el pasado y an
ticiparse al futuro parece tranquilizar a muchas personas que si
guen encontrando a Pollock incomprensible. Y ei permanece en
un tardocubismo mas patente que en ninguno de los demas, sal
vo en Gorky y quizas en Motherwell. El metodo de su salvajismo
continu6 siendo anticuada y ansiosamente cubista, bajo un color
agitado y torturado, cuando dej6 la abstracci6n por un tiempo pa
ra atacar la figura femenina con una furia mas explicita que la ins
piradora de cualquiera de las violaciones picassianas de la l6gica
fison6mica. Igualmente tardocubista ha sido su insistencia en el
acabado, que en su caso ha constituido un obstaculo aun mayor
que en el de Gorky. Probablemente ni De Kooning ni Gorky hayan
-

alcanzado nunca, en los 6leos terminados y publicados, las alturas

a que llcgaron en sus bocetos fugitivos e informales, en sus dibu
jos y en los 6leos hechos rapidamente sobre papel.
En algunos aspectos, Hans Hofmann es el fen6meno mas no
table del expresionismo abstracto, as! como el exponente de es
te movimiento que tiene tltulos mas claros para que se le Harne
maestro-. Activo y conocido como profesor aqul y en Ia Alemania
prehitleriana, Hofmann no empez6 exponiendo regularmente has-

241
ta 1944, cuando ya tenia mas de sesenta aiios y hada poco que su
arte se habla vuelto claramente abstracto. Desde entonces ha evo
lucionado formando parte de una tendencia en la que el mas vie
jo de sus miembros es, por lo menos, veinte aiios mas joven que
el. Era natural que Hofmann fuese al principia el mas maduro, pe
ro es realmente su premadurez, y no su madurez, Ia que ha ocul
tado el hecho de que fue el primero en abrir ciertas areas de ex
presi6n que otros artistas han continuado explotando luego con
un exito mas espectacular. Hofmann fuerza Ia superaci6n de las
convenciones del caballete, y con ellas del cubismo, incluso cuan
do se esfuerza por aferrarse a elias. Por muchos motivos, relacio
nados con Ia tradici6n, Ia convenci6n y el habito, automaticamen
te esperamos que una estructura pict6rica se nos presente mediante
contrastes de luz y sombra; pero Hofmann, que asimil6 eJ Matisse
fauvista antes que el cubismo, yuxtapondra colores chillones de la
misma gama y calidez de un modo que, aunque no oscurezca real
mente sus contrastes de valor, al menos los hace irritantes y dis
corciantes. Su dibujo reforzari muchas veces este efecto: una linea
ripicia y agucia como una navaja de afeitar apareceri donde me
nos se la espera, o donde menos se necesite; gruesas rnasas de pin
turn, sin el soporte de un borde firme, parecen desafiar todas las
normas del arte de la pintura. Pero Hofmann nunca se muestra tan
Iucido como cuando consigna un cuadro al grosor de Ia pintura.
Estoy dispuesto a aventurar Ia afirmaci6n de que ning(m artista de
este siglo le supera en el manejo de estos grosores. En cambio,
cuando mas suele fallar es al forzar Ia clariciad y Ia -slntesis-, o cuan
do cia muestras demasiado convencionales de su habilidad como
dibujante.
Al igual que Klee, Hofmann trabaja en estilos muy diversos,
y hasta ahora no ha intentado consoliciar ninguno. Esta siempre
demasiado dispuesto a aceptar cuadros malos por buenos; y ello
cia Ia impresi6n de que esta conspirando consigo mismo para apla
zar el justo reconocimiento de su arte, de su noble arte de pintu
ra de caballete, que ofrece a quienes saben mirar toda la abuncian
cia de incidentes y hechos que tradicionalmente es propia del
cuadro de caballete.

242
 Voy a emparejar a Adolph Gottlieb y Robert Motherwell por
que, a pesar de sus diferencias, estan mas pr6ximos al tardocubis
mo, aun sin pertenecer a el por completo, que los demas artistas
de que hablaremos a continuaci6n. Se suele suponer que los ex
presionistas abstractos comienzan con poco mas que un impulso
inspirado, pero Motherwell sobresale de todos ellos, a pesar de
muchas apariencias en el sentido contrario, precisamente por su
confianza en el sentimiento directQ y el impulso, y tambien por su
falta de facilidad real. Aunque practica ese diseiio simplificado y
esquematico que establecieron Matisse y Picasso, en lo fundamental
es menos cubista que De Kooning o Gorky. Tampoco depende
tanto de su gusto como se suele pensar. En realidad, Motherwell
es uno de los menos comprendidos, aunque no el menos apre
ciado, entre todos los expresionistas abstractos-.
Hay en el un caos prometedor, pero no de esa clase popular
mente asociada al grupo de Nueva York. Algunos de sus primeros
collages, una especie de cubismo explosivo como el de las pintu
ras mas recientes de De Kooning, han adquirido con el tiempo una
unidad original y profunda en la que su confusion aparente se re
suelve en una ordenaci6n casi elemental. Entre 1946 y 1950, Mot
herwell hizo bastantes cuadros grandes que permanececin como
obras maestras del expresionismo abstracto. Varios cuadros de es
te grupo, con anchas bandas verticales de negro u ocre plano con
trapuesto al blanco o repitiendo el negro y el ocre, demuestran
triunfalmente que lo decorativo puede llegar a ser radicalmente
dramatico en la pintura ambiciosa de caballete de nuestra epoca.
Sin embargo, Motherwell ha producido tambien las peores obras
de todos los -expresionistas abstractos-, y una acumulaci6n de esos
fallos en los primeros aiios cincuenta ha engaiiado al publico ar
tistico respecto a la escala real de sus logros.
En cierto sentido, Gottlieb ha sido un artista aun mas desigual.
Su caso es casi el contrario del de Motherwell: mas capaz de una
gama de efectos controlados mas amplia que cualquier otro del
grupo, le ha faltado el nervio o la presunci6n necesarias para de
jarlo claro ante un publico que se acostumbr6 a acusarle de estar
influido por artistas cuya obra el apenas si conocia o sobre los que

243
habia influido en primer Iugar. A lo largo de los afios, Gottlieb se
ha hecho uno de los artesanos mas seguros de la pintura contem
poranea, y de una manera caracteristicamente sobria; por ejemplo,
puede colocar una silueta plana e irregular, la mas dificil de todas
las formas a la hora de ajustarla aisladamente al rectangulo, con
una fuerza y una correcci6n de las que no parece capaz ning(in
otro pintor vivo. Tras abandonar sus pictografias por pinturas lla
madas paisajes imaginarios o marinas, que usualmente han re
sultado demasiado dificiles para ojos adiestrados al cubismo, ha
producido algunas de sus mejores obras. La (mica objeci6n seria
que he de hacer al arte de Gottlieb en general -relacionada pro
bablemente con la falta de nervio, o mejor el nerviosismo, que aca
bo de mencionar- es que trabaja dernasiado ajustado al marco, y
de ahi viene ese aspecto estatico, hipercerrado y -colocado que
mengua la fuerza original de muchos cuadros suyos. Pero Gottlieb
tiene fuerza en abundancia. Justo ahora parece el menos cansado
de todos los expresionistas abstractos originates, y alguien que
nos darn mucho mas de lo que ha dado hasta ahora. Estoy segu
ro de que el estatus de Gottlieb se discutira mucho menos en el
futuro que el de otros artistas del grupo.
Pollock era basicamente n tardocubista, asi como un flfffie y
rapido pintor de caballete, cuando entr6 en su madurez. Los pri
meros cuadros que exhibi6 -en colores igneos y sombrios, con
fragmentos de imagineria- sobresaltaron a la gente menos por los
medios empleados que por la violencia del temperamento que re
velaban. Pollock reunia briznas de Picasso, Mir6, SiqueiroOroz
9y Hofmann para crear un vocabulario alusivo y totalmente ori
ginal de formas barrocas con las que retorda el espacio cubista para
hacerle hablar con su propia vehemencia. Hasta 1946 permaneci6
dentro de un marco inconfundiblemente cubista, pero la tempra
na grandeza de su arte es buena prueba del exito con que fue ca
paz de expandirlo. Pinturas como She Wolf(1943) y Totem /(1945)
toman ideas picassoides y las hacen hablar con una elocuencia y
un enfasis que el mismo Picasso nunca sofi6 en relaci6n con ellas.
Pollock no puede construir con el color, pero tiene un magnifico
instinto para las oposiciones resonantes de luz y sombra, y al mis-

244
mo tiempo es Unico en su poder para afmnar una superficie car- \
gada o rociada de pintura como ima
_gen sin6ptica (mica.
Quiza sea un mero hecho cronol6gico que Mark Tobey fuese
el primero en hacer cuadros de caballete, y triunfar con ellos, de
diseii.o all-over, es decir, llenos de un extremo a otro con motivos
uniformemente espaciados que se repetian como los elementos del
dibujo de un empapelado y, por tanto, paredan capaces de reite
rar el cuadro mas alia de su marco, hasta el infinito. Tobey expu
so por primera vez sus escritos blancos en Nueva York en 1944,
pero Pollock no los habia visto cuando hizo sus primeros cuadros
all-over a fines del verano de 1946, empleando brochazos y cintas
de pintura gruesa que a fines de aii.o se transformarian en liquidas
salpicaduras y goteos. Sin embargo, ya en 1944 habia visto un par
de pinturas expuestas en Ia galena de Peggy Guggenheim por una
pintora primitiva, Janet Sobel (que era, y sigue siendo, un ama de
casa de Brooklyn). Pollock admir6 esos cuadros bastante furtiva
mente (y yo tambien): mostraban dibujitos esquematicos de ros
tros casi perdidos en una densa traceria de lineas negras y delga
das que yadan sobre y debajo de un campo moteado de colores
predominantemente calidos y traslucidos. El efecto era extraii.a
mente agradable, y desde luego se trataba del primer all-over que
realmente habia visto nunca, pues la exposici6n de Tobey se inau
gur6 meses despues. Posteriormente Pollock admiti6 que estos cua
dros le impresionaron. Pero en realidad habia anticipado su pro
pia repetitividad en un mural que hizo para Peggy Guggenheim
a comienzos de 1944 y que ahora esta en Ia Universidad de Illi
nois. Ademas, cuando comenz6 a trabajar sistematicamente con
madejas y borrones de esmalte, a fmes de 1946, los primeros re
sultados que consigui6 tenian un atrevimiento y una amplitud sin
paralelo en todo lo que he vista en Sobel o Tobey.
Mediante sus salpicaduras y goteos entrelazados, Pollock crea
ba una oscilaci6n entre una superficie enfatica -mas ecificada
por los toques claros de la pintura de aluminio- y una ilusi6n de
J2!.ofundidad indeerminada pero de algun modo definitivamente
somera que me recuerda la que Picasso y Braque consiguieron ha
ce treinta y tamos afios, con los planos-faceta de su cubismo ana-

245
 litico. No creo exagerado decir que el estilo desarrollado por Po
llock en 1946-1950 tom6 el cubismo analitico en el punto en que
lo habian dejado Picasso y Braque cuando, en sus collages de 1912
y 1913, lo rescataron de Ia extrema abstracci6n a que parecia diri
girse. Hay una curiosa 16gica en el hecho de que fuese justamen
te en este mismo punto de su evoluci6n estilistica donde el propio
Pollock se hiciera sistematica y radicalmente abstracto. Cuando el
a su vez retrocedi6, coma ya el afio 1951 y se encontraba a medio
camino entre la pintura de caballete y un genero incierto de mu
ral portatil. Y a! afio siguiente, por vez prirnera desde su llegada a
Ia madurez artistica, cay6 en una profunda inseguridad.
Los afios 1947 y 1948 fueron el momento critico del expre
sionismo abstracto-. En 1947 se habia avanzado mucho hacia una
calidad general. Hofmann entr6 en una nueva fase, una fase de
clase diferente, cuando dej6 de pintar sobre madera o fibra y co
menz6 a utilizar lienzos. En 1948 pintores como Philip Guston y
Bradley Walker Tomlin se alistaron en el grupo, y dos afios des
pues su ejemplo fue seguido por Franz Kline. Rothko abandon6
su Surrealismo; De Kooning hizo su primera exposici6n, y Gorky
\ muri6. Pero hasta 1950 ci expresionismo abstracto no cuaj6 co
mo manifestaci6n general. Y s6lo entonces se ratificaron sus dos
rasgos mas sobresalientes, el lienzo gigante y el 6leo en blanc2.,y
negro.
Gorky ensay6 ya el cuadro grande en los primeros aiios cua
renta, siendo el prirnero que avanz6 en esta direcci6n. La crecien
te superficialidad de su ilusi6n de profundidad le empujaba a bus
car sitio en la superficie literal del lienzo para lograr un equivalente
de las transacciones pict6ricas que solia producir en el irnaginado
espacio tridimensional de detras. Al mismo tiempo, comenz6 a sen
tir la necesidad de escapar del marco --del rectangulo que encie
rra el lienzo- que Cezanne y los cubistas habian establecido co
mo un coordinado de disefio y dibujo que todo lo controlaba
(explicitando una norma que los viejos maestros habian observa
do fielmente aunque sin formular nunca). Con el tiempo, Ia refe
renda obvia de cada linea y cada pincelada a las verticales y hori
zontales que enmarcan el cuadro habia dado Iugar a un habito

246
restrictivo, pero hasta Ia segunda mitad de los aiios cuarenta, y en
Nueva York, no se descubri6 el modo de situarse en una superfi
cie tan extensa que us coilfines)quedaban..fueri(o eran mera
mente perifericos) del campo de vision del artista rnientras este tra
bajaba. De esta rnanera el pintor fue capaz de llegar al marco como
resu.ltado, en Iugar de someterse a el como algo dado de anterna
no. Pero esta no fue la (mica consecuencia del gran formato, se
g(in veremos a continuaci6n.
En 1945, o quizas antes aun, Gorky pint6 6leos en blanco y
negro que fueron algo mas que un tour de force. De Kooning le
imit6 un aiio o dos despues. Pollock, que habia pintado cuadros
aislados en blanco y negro desde 1947, hizo una exposici6n ente
ra con ellos en 195 1 . Pero fue Franz Kline, un recien llegado, el
que se limit6 sistematicamente al blanco y negro, en grandes lien
zos que eran como dibujos lineales monumentales. Las aparentes
alusiones de Kline a Ia caligrafia china o japonesa estimularon los
canticos, ya iniciados ante el caso Tobey, acerca de una influencia
oriental general sobre el expresionismo abstracto. El hecho de
que este pais posea una costa al Pacifico proporcion6 una idea fa
cit con Ia que explicar el hecho, de otro modo enigrnatico, de que
los americanos produjeran al fin una especie de arte lo bastante
importante como para influir en los franceses, por no hablar ya de
los italianos, los britanicos y los alemanes.
En realidad, ni uno solo de los expresionistas abstractos de
cornienzos -y mucho menos Kline-- han sentido por el arte orien
tal algo mas que un interes epis6dico. Las fuentes de su arte estan
totalmente en Occidente; las semejanzas con modos orientales que
puedan encontrarse en el son efecto de una convergencia, cuan
do no mero accidente. Y el nuevo enfasis en el blanco y negro es
ta relacionado con algo que seguramente es mas importante para
la pintura occidental que para cualquier otra. El contraste de va
lor, Ia oposici6n de daridad y oscuridad de los colores ha sido uno
Cle los medias principales del arte pict6rico occiaenta
T, mucho mas
importante que la perspectiva, para lograr esa convincente ilusi6n
ae tridimensionalidad que lo distingue de las demas tradiciones del
arte pict6rico. El ojo toma sus primeras referencias de las diferen-

247
cias cuantitativas de iluminaci6n, y en su ausencia se siente perdi
do. El blanco y negro ofrece una forrnulaci6n extrema de esas di
ferencias. Lo que esta en juego en ese nuevo enfasis americana so
bre el blanco y negro Ia conservaci6n de algo -un recurso
pict6rico fundamental- que se suponia al borde del agotamiento;
y el esfuerzo por preservarlo consiste, en este como en otros ca
sos, en aislar y exagerar aquello que uno desea preservar.

Y sin embargo, el mas radical de todos los fen6menos del ex

presionismo abstracto -y el movimiento mas revolucionario de
la pinlura desde Mondrian- consiste precisamente en un esfuerzo
por repudiar el contraste de valores como base de diseiio.!ct6ri
co. Una vez mas, el cubismo se manifiesta aqui como una ten
dencia conservadora e incluso reaccionaria. Los cubistas desacre
ditaron el sombreado escult6rico parodiandolo inadvertidamente,
pero consiguieron restaurar el contraste de valores a su vieja pre
eminencia como medio para el diseiio y la forma en cuanto tales,
anulando todo lo que habian hecho para reducir su papel los im
presionistas y tardoimpresionistas Gauguin y los fauvistas. Hasta
sus ultimos cuadros, Mondrian se bas6 en el contraste de luz y
sombra tan implicitamente como cualquier artista academico de su
tiempo, y Ia necesidad de tales contrastes estaba fuera de discu
si6n en el arte abstracto mas doctrinario. El Blanco sobre Blanco
de Malevitch seguia siendo un simple slntoma de exuberancia ex
perimental y no implicaba nada mas, como podemos ver por lo
que el propio Malevitch hizo despues. Hasta hace poco, Monet,
que habia sido el que mas avanzase en Ia supresi6n de los con
trastes de valor, era seiialado como una advertencia incluso en los
clrculos mas atrevidos, y Ia luz y sombra en sordina de Vuillard y
Bannard los mantuvo durante mucho tiempo a salvo de recibir su
merecido de Ia vanguardia.
Hara unos doce aiios que las ultimas pinturas de Monet co
menzaron a parecer posibles- a personas como yo, y hacia las mis
mas fechas Cl yff ord Still. emergi6 como uno de los pintores mas
originates e importantes de nuestro tiempo, y como el mas origi
nal, si no el mas importante, de su generaci6n. Sus pinturas fue-

248
ron los primeros cuadros abstractos serios que he visto nunca, ca
si totalmente desprovistos de referencias descifrables al cubismo;
junto a ellos, las primeras ftliaciones de Kandinsky con el cubismo
analitico se pusieron mas de manifiesto que nunca. Y como era de
suponer, Still, como Barnett Newman, era un admirador de Monet.
Las pinturas que recuerdo de la primera exposici6n de Still en
1_246 eran una especie de simbolismo abstracto, con connotacio
nes -arcaicas y surrealistas de una especie que estaba en el aire en
aquel momenta y de Ia que las pictografias de Gottlieb y los pai
sajes Onlricos de Rothko no eran sino otra versi6n. Me descon
certaron entonces las laxas y voluntariosas siluetas de Still, que se
mejaban desafiar cualquier consideraci6n al plano o al marco; el
resultado me pareci6 entonces -y probablemente me lo seguiria
pareciendo hoy- una espccic de arte en el que todo estaba per
J?itido. Las posteriores exposiciones de Still en Betty Parsons mos
traban un estilo totalmente diferente, pero me siguieron chocando
por su absoluta falta de control. Las escasas forrnas-superficie gran
des y verticalmente dispuestas que constitulan el cuadro tipico de
Still en aquel tiempo -y que continuan constituyendo el Still tipico
de hoy- tenlan unos contornos demasiado arbitrarios, un color y
una calidad de pintura demasiado secos y calidos para mi gusto.
Me venia a Ia memoria el inc6modo recuerdo de una decoraci6n
victoriana de aficionados. Hasta 1953, fecha en que vi por prime
ra vez un Still de 1948 colgado solo de una pared, no comence a
percibir su calidad real. Despues he visto mas cuadros suyos ais
lados, y esa percepci6n se ha hecho mas completa y defmitiva. (Y
guede impresionado al comprobar, por encima de cualquier otra
consideraci6n y como nunca habia comprobado antes, lo mucho
que puede soliviantarnos y extrafiarnos la originalidad artistica; c6-
mo cuanto mayor es su desafio al gusto establecido, mas tozuda y
airadamente se resiste el gusto.)
Turner fue uno de los que primero rompieron realmente con
las convenciones de luz y sombra. En su ultima etapa arracimaba
intervalos de valor en el extrema claro de la escala cromatica, pa
ra mostrar c6mo la luz del cielo o cualquier iluminaci6n brillante
tendia a borrar los tonos medios y los cuartos de tono en el som-

249
breado y las sombras. Los efectos pintorescos a que lleg6 Turner
hicieron que su publico le perdonase relativamente pronto ese mo
do de disolver Ia forma escult6rica. Ademas, no se esperaba que
nubes, vapores, nieblas, agua y atmosfera tuvieran formas claras,
y asi, lo que hoy consideramos una atrevida abstracci6n por parte
de Turner fue entonces acogido como otra demostraci6n de natu
ralismo. Lo mismo puede decirse de la pintura ultima de Monet.
Los colores iridiscentes agradaban al gusto vulgar en cualquier ca
so, y se podian aceptar como sucedaneo satisfactorio de la verosi
militud. Pero el publico de su tiempo ni siquiera pareda protestar
cuando Monet oscureci6 o embarr6 sus colores. El apetito popu
lar por los colores crudos, manifestado en esta aceptaci6n de las
ultimas fases de Turner y Monet, quiza signifique el nacimiento de
un nuevo gusto pict6rico en Europa, probablemente como reac
ci6n contra el color victoriano. Desde luego lo que estaba en jue
go era un gusto sin cultivar que contradecia la tradici6n culta, y lo
que se expresaba en todo esto podia ser un cambia subterraneo
en la sensibilidad occidental. Ello puede ayudar tambien a expli
car por que la ultima pintura de Monet, tras haber provocado du
rante tanto tiempo un encogimiento de hombros por parte de la
vanguardia, comienza ahora a manifestarse como uno de los hitos
del arte revolucionario.
No se hasta que punto Still ha prestado una atenci6n cons
ciente a esta faceta de la pintura de Monet, pero su arte sin com
promises muestra una afinidad propia con el gusto popular o, si
se quiere, con el mal gusto. Es el primer Corpus de pintura que co
nozco que exige ser calificado de whitmanesco, tanto en el peor
como en el mejor sentido del termino, perrnitiendose gestos de la
xitud y desafiando ciertas convenciones (como la de la luz y la
sombra) con la misma gaucherie con que Whitman desafi6 el me
tro. Y del mismo modo que el verso de Whitman asimilaba gran
des cantidades de vulgaridades periodisticas y prosa aratoria, la
pintura de Still asimila los aspectos mas vulgares y prosaicos de
la pintura de nuestro tiempo: por ejemplo, esa pintura al aire libre
en colores otoiiales (que prevalecen en toda estaci6n) que proba
blemente comenz6 con Old Crome y la Escuela de Barbizon pero

250
que se ha extendido entre pintores mediocres, despues de popu
larizado el impresionismo. A pesar de su asombrosa homogenei
dad, este tipo de pintura no es primitiva; sus practicantes suelen
rrastrar una apariencia de correcci6n academica. Ademas, todos
estan empefiados, y de modo uniforme, en lograr una viveza im
presionista en los efectos de luz, que queda fuera del alcance de
su dominio, uniformemente inadecuado, de las posibilidades del
color al 6leo, lo cual se debe, a su vez, a la incapacidad que mues
tran siempre para aprender c6mo tener en cuenta las limitaciones
de ese color. Estos pintores pretenden igualar la brillantez de la luz
del sol con incrustaciones de pintura seca, y buscan representar di
rectamente, a partir del matiz especffico, Ia densidad y el grado de
un pigmento, efectos de luz al aire libre que, como los propios irn
presionistas han demostrado, s6lo se pueden obtener mediante re
laciones. Para estos pintores a medio adiestrar, el proceso de Ia
pintura se convierte en una carrera entre sombras cilidas y luces
cilidas en la que ambas pierden; el resultado inevitable es un cua
dro livido y acre con una superficie desagradable y quebradiza.
Ejemplos de este tipo de paisajes abundan en las exposiciones al
aire libre que se hacen en tomo a Washington Square y en los res
taurantes de Greenwich Village, y creo que abundan tambien en
Europa. Comprendo lo facil que es caer en ese color -dulce y agrio
cuando las luces y las sombras no se ponen de antemano, y es
pecialmente cuando la pintura es retrabajada y recubierta cons
tantemente en un esfuerzo por aumentar su brillantez, pero no pue
do entender por que los resultados han de ser tan uniformes y por
que la legion de los que consagran Ia mayor parte de su tiempo a
esta clase de arte no pueden aprender nada nuevo.
Still es el (mico artista que conozco que ha conseguido hacer
un arte serio y culto de esta especie de irnpresionismo dem6tico,
con su calor oscuro y su piel seca (seca bajo todos sus bamices y
vidriados). E incluso ha adoptado parte de ese dibujo que va con
esta especie de ojo de buey, a juzgar por los contomos que va
gabundean por sus lienzos como recuerdos de los grandes exte
riores americanos. Estas cosas pueden estropear un cuadro o bien
pueden hacerlo extravagante de un modo nada refrescante. En

251
cambio, cuando un cuadro as! triunfa, ello representa desde luego
Ia rehabilitacion de un area deprimida del arte.
Pero Jo mas importante en Still, aparte de su calidad, es que
muestra a la pintura abstracta la posibilidad de emprender un ca
mino mas alla del tardocubismo, cosa que no ocurre con Pollock.
Still es el unico expresionista abstracto que ha fundado una es
cuela, y con ello quiero decir que al menos dos de los nu nrero-sos
pintores que ha estimulado y sobre los que ha influido no han per
dido por ello su independencia. Uno de ellos es Barnett Newman,
que podia haberse realizado de la rnisma manera aunque no hu
biese visto ni una sola obra de Still. A pesar de que Newman tra
ba bandas de color que suelen contrastar debilmente en tono o va
lor, a traves de areas de pintura degas-, no se interesa por las lineas
rectas ni siquiera por las superficies planas; su arte nada tiene que
ver con Ia abstraccion geometrica de Mondrian, Malevitch o cual
quier otro. Sus Hneas delgadas y rectas, pero no siempre de bar
des agudos, y sus zonas crornaticas incandescentes constituyen me
dias cuyo fin es una vision tan amplia como cualquier otra de las
expresadas en la pintura de nuestro tiempo. Still inauguro Ia aper
tura del cuadro hasta el centro y el entrelazarniento de las formas
aereas, pero en mi opinion Newman ha influido a su vez sobre Still
con su franca verticalidad y esa vaciedad activa y preflada. Y al
mismo tiempo, el color de Newman funciona mas exclusivamente
como matiz, sin recurrir tanto a las diferencias de valor, intensidad
o color.
Los gigantescos y oscuramente ardientes cuadros de Newman
constltuyen probablemente el ataque mas directo que se haya he
cho hasta la fecha contra las convenciones del caballete. El recha
zo de esas convenciones por parte de Mark Rothko es menos agre
sivo. El hecho de que, ademas, su arte aparezca endeudado tanto
con el de Newman como con el de Still (en efecto, Rothko ha in
vertido las llneas verticales del primero) no mengua en nada su ca
racter independiente, unico y perfecto. Tampoco importa que Ia
originalidad del color de Rothko, como la de Newman y Still, se
manifieste ante todo en una inclinacion persistente hacia los tonos
cilidos; o incluso que, como Newman (aunque aqui la influencia

252
pertenece probablemente a Rothko), parezca embeber la pintura
en el lienzo para conseguir un efecto de tefiido y evitar las con
notaciones de una capa discreta de pintura encima de la superficie.
(En realidad, las dos o tres capas de color sombrio pero radiante
que componen la pintura tipica de Rothko consiguen ese efecto
porque estan difuminadas sobre otros colores.) La diferencia mas
clara entre Rothko y Newman y Still es su voluntad de aceptar at
go del arte frances posterior al impresionismo; su modo de insinuar
ciertos contrastes de calor y frio revela a mi juicio que aprendi6
esa lecci6n de Matisse. Pero tampoco esto explica mucho. La sen
sualidad sencilla y firme y el esplendor de los cuadros de Rothko
le pertenecen enteramente.

Un nuevo tipo de planitud, una planitud que late y respira, es

el producto de ese calor oscurecido y de contrastes amortiguados
que prevalece en los colores de las pinturas de Newman, Rothko
y Still. lnterrumpidas por incidences relativamente escasos de di
bujo o disei'io, sus superficies exhalan color con un efecto envoi
vente que el propio tamai'io del cuadro realza. El observador reac
ciona ante un entorno tanto como ante un cuadro colgado de la
pared. Pero aun as!, al final, uno reacciona ante el cuadro como
cuadro, y en ultimo termino, esos cuadros, como todos los dema s,
se mantienen o fracasan en virtud de su unidad, tal y como es cap
tada de un solo vistazo. Se plantea, pues, la cuesti6n de d6nde ter
mina lo pict6rico y d6nde comienza lo decorativo, cuesti6n que
esta superada. La artificiosidad puede ser el gran inconveniente de
estos tres pintores, pero desde luego no es una artificiosidad de lo
decorative.
Lo mas nuevo y parad6jico es la negativa de la linealidad de
Newman y Rothko a derivar del cubismo o incluso a relacionarse
con el de algun modo. Mondrian tuoo que aceptar sus lineas rec
tas, y Still ha tenido que aceptar las lineas retorcidas y vagabundas
que le leg6 el cuchillo de su paleta. En cambio, Rothko y Newman
se han negado a emprender el camino de la geometria cubista que
Still les sei'ialaba. Han preferido elegir su camino, en lugar de ver
se empujados a el; y, al elegirlo, han decidido escapar de la geo-

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metria a traves de Ia propia geometria. Sus lineas rectas, especial
mente en Newman, no son un eco de las del marco, sino una pa
rodia. El cuadro de Newman se hace todo el marco en si mismo,
como el propio artista deja claro en tres pinturas especiales que ha
hecho, pinturas de mas de un metro de longitud y s6lo cinco o sie
te centimetres de anchura, que estan cubiertas con solo dos o tres
bandas verticales de color. Aqui se destruye Ia nocion cubista, e
inmemorial, del borde del cuadro como confin; con Newman, el
borde del cuadro se repite en el interior y hace el cuadro, en Iu
gar de servirle meramente de eco. Los bordes limitadores de los
lienzos mayores de Newman, ahora lo descubrimos, act:Uan justa
mente igual que las lineas interiores: dividen, pero no separan, ni
encierran, ni atan; delimitan, pero no limitan. Las pinturas no se
fusionan con el espacio circundante; preservan --cuando acier
tan- su integridad y unidad propias. Pero tampoco estan alii, en
el espacio, como objetos aislados y solos; en suma, apenas si son
cuadros de caballete, y justamente por ello, han escapado de las
asociaciones de objeto (y objeto de lujo) que han ido cada vez
mas aparejadas al cuadro de caballete. Las pinturas de Newman
exigen, al fin, el calificativo de campos.
Esto ocurre tambien con Still, pero con una diferencia facil de
captar. Los viejos maestros habian tenido muy presente el marco
porque era necesario, lo quisieran o no, para integrar Ia superficie
y recordar al ojo que el cuadro era plano; y esto habia que hacer
lo insistiendo en el contorno de Ia superficie. Lo que para los vie
jos maestros habia sido una mera necesidad se convirtio en una
urgencia para Cezanne cuando sus cuadros empezaron a aplanar
se espontaneamente. Tuvo que recurrir a un dibujo y un diseiio
mas geometricos, o mas regulares, que los de los viejos maestros
porque habia de enfrentarse a una superficie hipersensible a cau
sa de Ia eliminacion de Ia ilusion escultorica. Y solo se podia im
pedir que los bordes irrumpieran en esta superficie atirantada man
teniendola regular y casi geometrica, de modo que hiciese eco mas
insistentemente a Ia forma del marco; con el mismo fm resultaba
util tambien orientar los bordes, fuesen regulares o no, segun ejes
claramente horizontales o verticales que se correspondieran con

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los lados superior, inferior y laterales del marco. Este fue el siste
ma que heredaron los cubistas, pero que el tardocubismo convir
tio en un habito inhibidor. Still tuvo la vision de reconocer que los
bordes de una forma podian ser menos conspicuos y, por tanto,
menos cortantes si se estrechaba el contraste de valores que su co
lor formaba con los colores contiguos. Esto permitia al artista di
bujar y disefiar con mayor libertad en ausencia de una suficiente
ilusi6n de profundidad; con el amortiguamiento de los contrastes
de luz y sombra, se ahorro a 1a superficie los subitos shocks que po
dian resultar de la complejidad del contomo. Es posible que Kan
dinsky intuyera en sus primeros aiios esta solucion, pero si fue asi
quedo en mera intuici6n. Pollock tuvo algo mas: en varios de sus gi
gantescos lienzos rociados- de 1950 -Oney Lavender Mist-, asi
como en Number One (1948), pulverizo literalrnente los contrastes
de valor en un polvo vaporoso de claros y oscuros interfundidos
en los que quedaba anulada toda sugerencia de efecto escultori
co. (Pero en 1951 Pollock se paso al otro extrema, como llevado de
un violento arrepentimiento, y pinto una serie de cuadros exclusi
vamente con lineas negras que suponen una retractaci6n de casi
todo lo que habia dicho en los tres aiios anteriores.)
Se dej6 a Still no solo la tarea de defmir la soluci6n, sino tam
bien la de hacerla viable. Esto, junto con la personalidad de Still,
puede explicar el gran numero de seguidores que tiene hoy. Tam
bien puede explicar por que William Scott, el pintor britanico, di
jo que el arte de Still era el unico completa y originalmente ame
ricana que habia visto nunca. Esto no es necesariamente un
cumplido: Pollock, que es menos norteamericano-, a pesar de to
do el periodismo en sentido contrario, tiene una vision mas am
plia, y Hofmann, que ha nacido y se ha criado en el extranjero, es
capaz de una variedad mas real. Pero Scott si dio a sus palabras el
sentido de un elogio.

Al empezar, los -expresionistas abstractos padedan la tradi

cional timidez de los artistas americanos. Eran muy conscientes del
destino provinciano que se cernia sobre ellos. Este pais no habia
hecho aun una sola aportaci6n a la corriente principal de la pin-

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tura o Ia escultura. Y Ia flllile decision de terminar con esa situa
ci6n era lo que mas unia a los expresionistas abstractos. Hoy, la
mayoria de ellos (junto con el escultor David Smith) lo han con
seguido, para bien o par mal. Por dudoso que pueda ser todo lo
demas, la centralidad, Ia resonancia de la obra de estos artistas
esra asegurada.
Cuando digo, ademas, que tal constelaci6n de talentos fuertes
y originales no se ha visto en la pintura desde los dias del cubis
mo, se me podra acusar de exageraci6n chauvinista, y hasta de que
me falta el sentido de Ia proporci6n. Pero no soy mas indulgence
con el arte americana de lo que lo he sido con cualquier otro. En
Ia Bienal de Venecia de 1954, vi c6mo la exposici6n de De Koo
ning avergonz6 no s6lo a la contigua de Ben Shahn, sino a la de
todos los demas pintores de su edad de los otros pabellones. Se
sigue teniendo la impresi6n de que en este pais es tan dificil pro
ducir un arte de calidad como conseguir un buen vino. En litera
tura si, sabemos que hemos hecho algunas cosas grandes; nos lo
han dicho ingleses y franceses. Ahora pueden empezar a decirnos
lo mismo de nuestra pintura.

1955
1958

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