Introduccin al Lenguaje Musical Tonal:

Conduccin de voces - Corales

Este apunte desarrolla conceptos generales con respecto a la composicin de dos o ms voces
en forma polifnica (ya sea en forma imitativa o contrapuntstica). Las llamadas reglas del
contapunto son consideradas como una base de elaboracin de un discurso Barroco Clsico y
no un fin en s mismas, sirven como punto de partida, como mtodo de adquisicin de una
tcnica para elaborar un contrapunto a cuatro voces en el contexto de un coral vocal.

Contrapunto a dos voces: Ejemplo n 1

El concepto contrapuntstico engloba todos los principios que conciernen al movimiento

simultaneo de varias voces. Por consiguiente, el estudio del contrapunto trata la organizacin
de dos o ms voces independientes, situadas una contra otra.
Si dos lneas meldicas se mueven una contra otra, que tipo de movimiento puede emplearse
entre las dos voces?
Existen tres tipos posibles de movimiento:
Movimiento paralelo: ambas voces se mueven en la misma direccin ( por grado conjunto o
por salto). Ejemplo n 2
Movimiento contrario: dos voces se mueven en direcciones opuestas ( por grado conjunto o
por salto). Ejemplo n 3
Movimiento oblicuo, en el que una voz se mueve mientras la otra permanece quieta.
Ejemplo n 4

Horizontalidad
Estas consideraciones generales apuntan a lograr un discurso que pueda ser cantado con
fluidez en base a la esttica Barroco Clsica
Con relacin al movimiento horizontal del contrapunto, en la lnea meldica se utilizarn en
menor medida los siguientes saltos: aumentados y disminuidos, sptimas y cualquier salto
mayor de la octava. En general estos intervalos se evitan o poseen un tratamiento especial.
La lnea estar conducida siguiendo un diseo curvilneo.
Ejemplo n 5:
Encontramos un coral Barroco compuesto por J S Bach. Se observa que el movimiento
meldico de las cuatro voces se ajusta a las caractersticas mencionadas
anteriormente.
En el ejemplos 6 encontramos un fragmento de una obra instrumental del Clasicismo.
Las diferentes melodas que se desarrollan en cada plano se presentan con mayor
movimiento dado que es una obra instrumental. An as podemos observar que los
saltos utilizados, corresponden mayormente a los observados comnmente en obras
tonales. En los casos en que se presentan saltos disminuidos o aumentados, se
presentan como disonancias del contrapunto que resuelven a un intervalo armnico
(consonante).
El ejemplo 7 demuestra cmo la utilizacin de otras alturas, estructuras meldicas e
intervalos aumentados o disminuidos, corresponden a la bsqueda de una esttica
particular. En este caso el compositor construyen sus obras con caractersticas
estticas del s XX.

Verticalidad
El movimiento de dos lneas meldicas, una frente a otra, origina una serie de intervalos. Los
intervalos superpuestos se dividen en consonantes y disonantes.
Las consonancias se dividen en:
Perfectas: unsono, quinta justa y octava.
Imperfectas: terceras y sextas mayores y menores.
Las disonancias son: las segundas, cuartas, sptimas y todos los intervalos aumentados y
disminuidos.

1
Las consonancias se caracterizan por su estabilidad, mientras que las disonancias tienden a la
inestabilidad. Debemos aclarar nuevamente que todo estudio o anlisis realizado en nuestra
ctedra parte de una concepcin histrica y estilstica, es decir que contextualizaremos a las
obras en el perodo en las que fueron creadas y en el gnero al que pertenecen.

Conduccin de voces
La conduccin a dos voces exigir dos niveles de tratamiento, el horizontal o meldico; y el
vertical o armnico, es decir, se busca el movimiento y el fluir de ambas melodas, sin
descuidar el resultado de su superposicin.

En la conduccin de las voces se evitara que las lneas vayan en movimiento paralelo,
ascendente o descendente, cuando formen quintas, octavas y unsonos paralelos. La
justificacin, dejando de lado la evaluacin esttica, de por qu quintas, unsonos y octavas no
pueden usarse en forma paralela, es que, tanto un intervalo de 5ta. como de 8va. justa
refuerzan el primer armnico definindolo ms. Si tenemos en cuenta que, uno de los objetivos
bsicos del contrapunto es desarrollar la conduccin de cada voz en forma independiente, los
unsonos y octavas paralelas tienden a generar una respuesta sonora diferente, pues las
voces usan el mismo sonido, bien sea en un registro idntico (unsono) o diferente (octava).
Dado que las quintas paralelas, poseen la cualidad para definir fuertemente el tono, refieren a
una idea de acorde (refuerzan la tnica), privilegian un sonido por sobre otro. Es por eso que,
cuando el odo es confrontado con quintas paralelas, deja de escuchar dos movimientos de
dos voces distintas y se inclina a escuchar lo vertical, que es el aspecto caracterstico de
cualquier quinta, recordemos que nos remiten fuertemente a la idea de acorde.
Cuando el odo escucha una sucesin de terceras y sextas paralelas, percibe sin dificultad el
flujo horizontal de dos lneas meldicas procediendo en un mismo sentido.
Incluso en el contrapunto a dos voces se evita llegar a quintas y octavas por movimiento
paralelo pues su aspecto vertical, que define el tono, tiende a oscurecer el sentido meldico
de continuidad horizontal.
Ejemplo n 8

Tratamiento de las disonancias. Sonidos Ajenos tensionantes y dinamizantes: (ver

apunte de sonidos ajenos) ejemplo 9
Las consonancias son las que, en la msica occidental acadmica, se han utilizado como
puntos de reposo y las disonancias son las combinaciones de alturas que no sirven de reposo
sino que exigen una resolucin, por esta razn su tratamiento deber ajustarse a las siguientes
posibilidades:

Sonidos ajenos dinamizantes (se articulan en tiempo dbil):

a) Nota de paso: disonancia que conecta dos notas reales por grado conjunto ascendente o
descendente en una posicin mtricamente dbil.

b) Bordadura: parte de un sonido real hacia un sonido ajeno en tiempo dbil por grado conjunto
ascendente o descendente y vuelve al mismo sonido del cual parti.

c) Escapatoria: disonancia mtricamente dbil a la que se llega por grado conjunto y se deja
por un salto en la direccin opuesta o bien se llega por salto y se deja por grado conjunto en la
direccin opuesta (algunos tericos la denominan nota cambiata).

d) Anticipacin: sonido disonante mtricamente dbil que parte de un sonido real y se

armoniza inmediatamente como consonancia en el tiempo fuerte siguiente

Sonidos ajenos tensionantes (se articulan en tiempo fuerte):

Ejemplo n 10
e) Apoyatura: sonido ajeno que se articula en tiempo fuerte y resuelve siempre por grado
conjunto generalmente en forma descendente. La llegada a la nota disonante puede estar
precedida de un salto o no. Ms libremente se aplica a cualquier disonancia acentuada que se
resuelve por medio de un paso.

f) Retardo: un sonido disonante en posicin mtrica fuerte que ha sido sostenido

2
 ( suspendido o preparado), desde un ataque inicial como consonancia y convertida ahora en
disonancia como resultado del movimiento de otra voz. Resuelve por grado conjunto y
generalmente lo hace en forma descendente.

Las apoyaturas y los retardos modifican la sonoridad en el momento en que articula la funcin
armnica, por lo tanto se suelen cifrar junto al cifrado funcional.

Cuando nos referimos al trmino disonancias (nota de paso, retardo, etc.) siempre se estar
trabajando en relacin al contexto armnico funcional.

Acorde
El estudio del contrapunto esta referido a la relacin de dos o ms lneas meldicas que se
mueven simultneamente, manteniendo su propia individualidad. Cuando hay dos lneas el
resultado vertical es una serie de intervalos, cuando hay tres lneas, el resultado es una serie
de acordes.
La consonancia esta representada por la trada; por consiguiente la trada consonante en la
composicin a tres partes es equivalente a la concepcin del intervalo consonante en la
composicin a dos partes.
De la misma manera que fue necesario estudiar los intervalos, tambin es necesario aqu
examinar los acordes. No existe contradiccin en esto siempre que tengamos presente que los
acordes son el resultado del movimiento de las voces.
Esta superposicin va a dar como resultado tres estructuras de acordes trada:
Acorde Mayor
Acorde menor y acorde disminuido (siempre en referencia al contexto del Lenguaje Armnico
Tonal).
Puesto que el bajo es la nota de mayor consistencia en cualquier acorde, la relacin de cada
nota con el bajo es de la mxima importancia.
El estado fundamental de cualquier acorde mayor o menor contiene dos intervalos, que son
consonantes con el bajo: la quinta y la tercera. Esta posicin del bajo (en estado fundamental)
es la que representa en mayor medida la sonoridad de ese acorde, es decir que, desde el
punto de vista de su utilizacin en un contexto meldico armnico, va a ser ms funcional.
Entendemos como funcin armnica a la contextualizacin de un acorde en un marco tono
modal. Si realizamos un anlisis de la estructura de un acorde, podemos diferir que es Mayor,
menor, aumentado, con sptima etc. pero no podemos asegurar que dicho acorde mayor
cumple la funcin de tnica o de dominante si no lo situamos en el marco de una obra musical.

Inversiones
Ejemplo n 11
La primera inversin, acorde de sexta, (pues dista del bajo una sexta con relacin a la
fundamental), contiene dos intervalos, los cuales tambin son consonantes con el bajo (tercera
y sexta).
En esta posicin la tercera del acorde se encuentra en el bajo, por ende no es tan estable como
la posicin del acorde en fundamental. Igualmente, podemos seguir percibiendo la
funcionalidad de esa estructura.
Pero este no es el caso de la segunda inversin. Aunque el bajo forma una consonancia con
una de las notas del acorde ( con la 3ra.), forma a su vez una disonancia con la otra nota de la
trada (la fundamental). Por consiguiente, la triada en segunda inversin es disonante.
En esta posicin el bajo va a ser la quinta del acorde. Esto traer la consecuencia de que,
desde el punto de vista funcional, dicho acorde no va a cumplir claramente su rol dentro
del sistema armnico tonal. Es por esa razn que el modo de abordaje de un acorde en
segunda inversin es tratado, desde el punto de vista del contrapunto meldico, de tres
formas:
De paso
De Cadencia
De bordadura1

1
Este contenido se desarrollar en Lenguaje I

3
Armona
La superposicin de intervalos (consonantes o disonantes) como producto de las diferentes
lneas meldicas se consolida en la verticalizacin y en la nocin de que esta verticalizacin, y
no otra, tiene una funcin particular en el contexto donde esta sonando. Funcin hace
referencia entonces al rol que ocupa un sonido o un acorde en un contexto armnico
determinado.

En modo general reconocemos en la msica tonal tres funciones principales o pilares:

* Tnica I grado

* Sub-dominante IV grado

* Dominante V grado

Las tres funciones poseen tres niveles diferentes de percepcin: estabilidad, media tensin,
tensin.

Relacin de quintas
La estrecha relacin que existe entre las notas y los acordes separados por quinta fue percibida
por los compositores y msicos del pasado, quienes establecieron un sistema de progresiones
armnicas basado sobre este intervalo. La percepcin instintiva de esta relacin fue mas tarde
verificada por la aplicacin de la serie de armnicos, un fenmeno que demostraba el origen
natural de la triada. Como sabemos, el primer armnico de la fundamental es la octava. El
sonido siguiente es la quinta perfecta, la primera nota extraa a la fundamental que aparece en
la serie. La relacin de notas separadas por una quinta queda establecida as como la relacin
ms estrecha posible entre dos notas diferentes. Todo el concepto de la armona esta basado
en esta relacin de quinta. Sin embargo, no existe explicacin cientfica que de cuenta de la
fuerza atractiva inherente a la progresin I-V-I es decir que podemos justificarla desde el punto
de vista que surge de una necesidad cultural de occidente.

II y IV
Esta progresin armnica fundamental, I-V-I, pude ser enriquecida, con el II y el IV. Estos
acordes elaboran las siguientes progresiones: I-II-V-I y I-IV-V-I. El II tiene una relacin de
quinta con el V. El IV es la quinta por debajo de la tnica.

VI y III
La aparicin de III y VI grado, dentro de esta progresin I-V tambin es posible, I-III-V-I y I-IV-V-
VI. Sin embargo al no poseer una relacin armnica de quintas, sino de mediantes (3ras.), la
relacin entre alguno de estos grados y el I o el V es mucho ms dbil.
El III2 puede servir como armazn armnico de una seccin entre el I y el V, esto generalmente
en modo menor. A su vez puede ser utilizado como un color de dominante (en primera
inversin). El VI acta como un acorde de paso en el camino entre el I y V o (comnmente)
como una funcin de reemplazo del I.

2
la contextualizacin de esta funcin se desarrollar en 1 ao de Lenguaje

4
Crculo de Quintas I
V

IV
II

VII
VI

III

Este grfico nos muestra como son comnmente utilizadas todas las funciones diatnicas en
relacin a la relacin de intervalo de quinta que existe entre sus bajos.

Por ultimo debemos tener en cuenta que todo impulso armnico esta bsicamente dirigido
desde el I hacia el V y luego de este V al I final. Por lo tanto cualquier armona intermedia como
el IV, II, VI y III, no tiene el efecto de demorar sino de preparar este movimiento hacia el V para
poder resolver con mayor contundencia en el reposo (I).

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6
Ejemplo 5

7
Ejemplo 6

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Gentileza de www.pianomundo.com.ar y www.pianored.com

Permitida su distribucin en cualquier formato.

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Ejemplo 7