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Laura
Malosetti Costa
Tabla de contenidos
Introduccin
I. Lugares de la cultura: tradicin, familia, desocupacin
II. Tradicin
III. Familia
IV. Desocupacin
Notas ampliatorias
Bibliografa citada
Introduccin
El punto de partida de las reflexiones que siguen (1) ha sido una pregunta por el poder
que exhiben ciertas imgenes de persistir en la memoria, de reactivarse despus de
largos perodos y convocar nuevas vivencias e ideas. Hay imgenes que no slo no se
olvidan sino que adquieren -con el tiempo- nuevos poderes. El poder de las imgenes, su
capacidad para ser veneradas, despertar devociones y sostener creencias, generar
violencia, ser odiadas, temidas y hasta destruidas, es algo que parece caer por fuera de la
institucin "arte", desbordando sus circuitos y mecanismos de legitimacin en las
sociedades occidentales modernas.
Aun cuando una imagen haya sido creada por su autor con la intencin de inscribirla e
inscribirse en un sistema cannico de valores (el campo del arte, entendido ste como un
producto moderno, institucionalizado y regulado por leyes que le son especficas), nada
est dicho todava respecto de su vida histrica. Ciertas formas, una vez lanzadas al
ruedo de la historia, tienen una deriva propia que escapa o excede la voluntad de sus
autores y de ninguna manera parecen prefijadas por el lugar que ocuparon en la cultura
que las vio nacer. Esta cuestin estuvo en el centro de las reflexiones de Aby Warburg
(1966) y otros investigadores de su Instituto como Fritz Saxl (1989), Rudolf Wittkower
(1976) o Henri Frankfort respecto de los problemas de la transmisin cultural en
tiempos y distancias largos.
A la luz de los debates suscitados en los ltimos aos en Buenos Aires alrededor de una
creciente y controvertida "vuelta a la poltica" en la escena artstica argentina
contempornea, me ha parecido un desafo interesante pensar algunas de estas cuestiones
en relacin con ciertas prcticas de reapropiacin y resignificacin de obras de arte
consagradas de la tradicin local, en un anlisis que permee los lmites de la esfera
artstica. Esto es, pensarlas no slo en su dimensin pardica, como estrategias en
relacin con sus referentes al interior del campo plstico, sino tambin como indicios de
un cuestionamiento de cdigos y lugares tradicionales de las producciones culturales.
Quisiera recuperar estas ideas acerca de la cuestin de las representaciones para abordar
algunos problemas que me suscitaron manifestaciones de la protesta social y las
actividades de algunos jvenes artistas argentinos despus de la crisis de diciembre de
2001:
Una pregunta por los lugares de la cultura. Hay zonas subalternas que no tienen
acceso a consumos culturales como libros, cine, museos, etc. (De quin es la
tradicin?)
Una pregunta por la construccin de identidades e intersubjetividades. (Es
posible la construccin de una subjetividad poderosa en trminos de agencia
(agency) social y poltica en situaciones de extrema pobreza y marginacin?)
En cierto sentido, la actividad de los artistas que pretendo comentar aqu refiere a estas
cuestiones. No procuro presentarlos como "casos representativos". De hecho, el recorte
que propongo proviene de una mirada sesgada por un itinerario propio de reflexin acerca
de ciertas imgenes en la Argentina. Creo que podran pensarse como metforas, plantean
situaciones complejas y abiertas en el marco de un universo de problemas que han pasado
a primer plano en la Argentina y fuera de ella a partir del estallido de las jornadas del 19 y
20 de diciembre de 2001 en Buenos Aires.
En relacin con su recepcin cuando fue vista por primera vez en Buenos Aires, en su
momento seal (Malosetti Costa, 2002) que estas dos dimensiones de la pintura -en
palabras de Louis Marin: sus dimensiones transitiva y reflexiva- haban entrado en
colisin, restndose una a otra en vez de sumarse, desde el momento en que el artista
haba decidido exhibir su pintura al leo, su gran cuadro obrero y socialista, en el Saln
del Ateneo, frecuentado slo por miembros de las elites letradas de la burguesa portea,
lugar emblemtico de sociabilidad "elegante" y nico mbito legitimador por entonces
para un artista que regresaba de su formacin en Europa.
Aun cuando el pintor haba sido uno de los primeros afiliados al emergente partido
socialista, el diario "La Vanguardia", que su dirigente Juan B. Justo haba comenzado a
publicar ese ao, slo dedic al cuadro de su compaero de ruta un pequeo prrafo
venenoso donde afirmaba que "gracias a dios existen los pobres, para que los ricos se
sientan conmovidos por su miseria representada en una pintura al leo." A partir de
escritos posteriores de Juan B. Justo, es posible pensar que su irritacin respondiera a su
rechazo del llamado "arte social" y a la idea de que el arte deba cumplir una funcin
diferente para con la clase obrera (cfr. Prislei, 2000). En ese momento, sin embargo, no
despleg estos argumentos sino que se limit a cuestionar la pertinencia del asunto
representado (sembrando la duda, incluso respecto de la honestidad de las intenciones del
artista) en relacin con el pblico al cual ste se diriga: dnde y frente a quines decida
exhibirlo. El Ateneo de la calle Florida era, sin duda, uno de los lugares de reunin ms
exclusivos y elegantes de la burguesa portea. El enojo de Juan B. Justo introduce una de
las cuestiones que quisiera discutir a partir de reapropiaciones recientes de la imagen.
Diez aos ms tarde, Sin Pan y sin Trabajo fue exhibido en los Estados Unidos, en la
Saint Louis Purchase Exhibition visitada por casi 20 millones de personas, con un da
semanal de entrada gratuita que garantizaba que no solamente las clases acomodadas
tuvieron posibilidad de acceso a la Feria. Varios peridicos de Saint Louis dieron cuenta
entonces de una recepcin politizada de la pintura, que adverta en ella unos poderes que
en Buenos Aires no se haban activado: "The labour problem picture at the world's Fair"
titul el suplemento dominical del Saint Louis Post Dispatch en 1904. El artculo
terminaba con una reflexin que tambin apuntaba a los lugares donde, segn su autor,
esa pintura debera estar para desde all ejercer esos poderes persuasivos: la oficina de los
dueos de la fbrica o bien el sindicato. Pero el cuadro ya era -desde su fundacin misma-
una pieza clave del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires (Malosetti Costa, 2002).
La historiografa del arte argentino dio cuenta de aquel primer entusiasmo (el cuadro
como prueba de que se contaba con un gran artista nacional) para luego comenzar a verlo
simplemente como un buen ejemplo de la sumisin de los pintores locales a las reglas del
centro, y, en particular, en aquel fin de siglo XIX, a los dictados decadentes de las
Academias Europeas. Sin embargo, Sin Pan y Sin Trabajo sigui siendo una imagen
poderosa.
II. Tradicin
Las reapropiaciones a las que quiero referirme parten del lugar emblemtico de esta
pintura en una tradicin cultural que por ahora llamaremos "nacional" para plantear una
suerte de dilogo con ella, discutiendo algunas de las cuestiones que seal al principio.
Esto es: la posibilidad de construir identificaciones que produzcan quiebres, fisuras en un
orden y unos discursos congelados en esa imagen y su retrica decimonnica que, sin
embargo, ha mostrado tener una extraordinaria persistencia en la memoria y el poder de
reactivarse, sobre todo, en momentos de crisis.
Toms Espina imprimi su fotografa con la intencin de pegarla como affiches por la ciudad.
Finalmente decidi no hacerlo sino en ciertas ocasiones en las que pudiera acompaar la deriva de
la imagen. De todos modos, lo exhibi en algunas ocasiones en la calle, parado junto a la imagen,
y particip con ella en acciones como la de apoyo a las obreras de la fbrica textil Brukman
en mayo de 2003.
"Entre los excluidos -sostiene la sociloga Susana Torrado (2003)- la prdida de las protecciones
sociales favorece diversas formas de fractura del tejido familiar que, perversamente, refuerzan el
proceso de pauperizacin de quienes ya eran vulnerables antes de la ruptura." Tanto las
variaciones de Alonso como las interpelaciones de Espina proponen una mirada crtica sobre
aquella escena familiar, con sus roles firmemente establecidos que puso en escena la imagen de
Crcova. La desestabilizacin de los roles de gnero y de los afectos cuando la familia est sin
pan y sin trabajo, pero tambin las obras de Espina se instalan en un reclamo de pautas identitarias
nuevas que permitan ensayar respuestas creativas y eficaces.
IV. Desocupacin
"Yo soy el desocupadoPor qu me mirs as?Si a vos ya te anda pasandolo que antes me
pas a m...Trabajas y andas con miedode terminar como yo"
Hoy, el recurso a los "viejos maestros" parece la clave con la cual algunos artistas
procuran explorar y encontrar un camino en la escarpada cornisa entre su propia
subjetividad y nuevas vas para el compromiso poltico y social, largamente sospechado y
puesto en cuestin. En este sentido, cabe mencionar las acuarelas de Fermn Egua y las
composiciones fotogrficas de Leonel Luna, que parten de una inclusin personal en
aquellos cuadros consagrados y cannicos (en el caso de Luna la imagen de s mismo, de
su familia y sus amigos) para avanzar en obras que resignifican los sentidos tradicionales,
por ejemplo, de la polaridad "civilizacin-barbarie" en obras que retoman e invierten los
sentidos de malones, raptos y campaas militares al desierto. Egua establece un dilogo
humorstico con aquellas archiconocidas pinturas del siglo XIX resignificando sus
poderes para aludir a la violencia del conflicto social. El dibujante Miguel Rep, por su
parte, retoma tambin las imgenes de Sin pan y sin trabajo y de Desocupados de Berni
en el marco de su amplia reflexin en imgenes sobre las convenciones del
arte en la serie "Bellas Artes" (2004), jugando con las resonancias de lo real y
lo representado.
Ese espacio de la intimidad desde el cual interpelaba Espina a Sin Pan y Sin Trabajo abre
una serie de interrogantes respecto de la posibilidad de identificarse, de construir una
identidad como desocupado. No parece un tema menor pensar qu imgenes de s mismo
y de su situacin construye quien probablemente se ubic o se ubicara con comodidad y
orgullo como perteneciente a la clase obrera, pero se ve excluido, empujado a la situacin
de desocupado. Este aparece como un lugar no deseado, temido y del cual es necesario
salir cuanto antes. La expulsin del trabajo o la imposibilidad de acceder a l da como
resultado un momento vertiginoso de construccin de nuevas figuras sociales, de nuevas
y transitorias identidades, en medio de la crisis (desocupados, piqueteros, cartoneros), que
permitan pensar nuevas identificaciones colectivas y actuar. Hace unos aos, Hebe de
Bonafini, presidenta de las Madres de Plaza de Mayo plante en la Marcha de la
Resistencia que los desocupados de hoy son los desaparecidos de ayer. Una idea que, a
pesar de su agudeza en cuanto a las muchas implicaciones de la situacin de
desocupacin, no poda tener xito como consigna o bandera de lucha. No parece posible
pensarse a s mismo como un desaparecido en vida.
En un dilogo con John Holloway el 6 de octubre de 2002 algunos miembros del MTD
(Movimiento de Trabajadores Desocupados) de Allen (Provincia de Ro Negro) y Solano
(Provincia de Buenos Aires) plantearon precisamente esto: su incomodidad o disgusto por
el hecho de identificarse como desocupados (3). Expresaban que si bien el shock de verse
expulsados de la fbrica haba prevalecido en el primer momento, preferan pensar el
trabajo desde otros lugares y pensarse como "Trabajadores Autnomos". En un artculo
publicado en 2002, Germn J. Prez planteaba esta cuestin de la construccin de
identidades colectivas en relacin con la performatividad poltica de las protestas de
desocupados, proponiendo distinguir analticamente tres dimensiones en la configuracin
de tales identidades: "a) la conformacin de una tradicin, b) la construccin de un
contradestinatario y c) la escenificacin de un conjunto de relaciones cuya manifestacin
permita el reconocimiento y la perduracin del grupo como tal." Desde all, reconoce "en
las protestas de desocupados una preponderancia de la dimensin expresiva
-escenificacin- en la configuracin de la identidad de los actores, cuya demanda se
concentra en la visibilidad y el reconocimiento de la situacin de humillacin y
desproteccin a la que los somete la transformacin del rgimen social de acumulacin
()". En el marco de esas estrategias de visibilidad, la interaccin con grupos de artistas
solidarios con sus luchas, que desde diversos frentes colaboran creativamente con la
protesta, cobr renovadas formas de inters.
Podra pensarse que el prefijo "des", que seala carencia (desocupado, desposedo) sea
menos eficaz que la expresin "sin" (trabajo) tanto para apuntar una transitoriedad
deseada en esa situacin como para enfatizar el derecho a poseer aquello que no se posee.
Quizs por ello, varias reapropiaciones del cuadro de de la Crcova retomaron -a veces
como nica referencia (en el caso del grupo GAC - Grupo de Arte Callejero)- las palabras
del ttulo, como haba hecho Berni en los '30. La cita textual, por otra parte, remite
directamente al cuadro de de la Crcova y a su lugar en una tradicin en la que se
reinscribe el reclamo popular. En este sentido avanza el ltimo ejemplo que quiero
comentar.
"Nosotros no tenemos nada de eso. Traelo, dale". As recuerda Jorge Prez que le
respondi "Geso", lder del grupo que adopt con entusiasmo su propuesta. Su intencin
era, adems, que el registro de estas acciones fuera su trabajo de tesis para graduarse en
bellas artes, cosa que tambin explicit al grupo de piqueteros y fue apoyada por ellos. Se
estableca as una relacin recproca en la que la imagen del cuadro de de la Crcova
haca un viaje de ida y vuelta desde la Escuela de Bellas Artes, hacia aquellos lugares de
la sociedad representados en la imagen pero que nunca se haban visto antes
representados por ella. Decididamente, hasta el momento en que Prez se present con su
bandera, Sin pan y sin trabajo no perteneca a la tradicin de los vecinos de ese barrio de
la periferia de Buenos Aires.
Desde la perspectiva de Jorge Prez y los piqueteros de San Fernando, puede pensarse en
un redescubrimiento (o ms bien un descubrimiento por parte de los vecinos de San
Fernando) de un pasado comn que aparece como una va para desactivar mecanismos de
marginacin y exclusin cultural. Es posible pensar a estos y a otros artistas (msicos,
actores, fotgrafos, cineastas, artistas plsticos) ocupados o no, como intermediarios
culturales, en un flujo recproco. No quiero decir con esto que llevar la imagen a los
piquetes o los piqueteros al museo fuera llevar all la cultura. Pienso en un movimiento de
ida y vuelta que permea lugares tradicionalmente establecidos en acciones que, entre otras
cosas, tienden a romper estereotipos y dicotomas construidos desde los medios y grupos
de poder con un vasto alcance en la clase media. Estereotipos que tienden a criminalizar
la protesta, a identificar "villero" con "chorro", a "piquetero" con "delincuente", etc. como
una operacin diferenciadora que seguramente opera a nivel inconsciente entre los
"ocupados" como construccin de un "otro" siempre culpabilizado. En la Argentina
alguna vez fueron los indios, los gauchos brbaros que engendraba el "desierto", los
inmigrantes pobres que llegaban de Europa, los "cabecitas negras", los inmigrantes
paraguayos o bolivianos, chilenos.
En los ltimos aos grandes masas de ciudadanos se vieron arrojadas del sistema
productivo a situaciones de pobreza extrema y desocupacin. Surgieron movimientos
piqueteros, asambleas barriales, signific, entre otras cosas, para muchos, un retorno a la
poltica. La reivindicacin del derecho al trabajo constituye ante todo el reclamo de la
posibilidad de llevar adelante una vida digna mediante el empleo del esfuerzo propio en
el marco de una cierta organizacin social. Es un reclamo bsico. Ni siquiera implica de
por s una voluntad de cambiar esa organizacin social ni las reglas del sistema
econmico capitalista. Perder el trabajo, no encontrar empleo alguno, significa no slo la
imposibilidad de llevar adelante esa vida digna sino tambin quedar excluido a los
mrgenes de la organizacin social y de la propia cultura.
Estas acciones parecen haber abierto una brecha en ella, permitiendo pensar una identidad
en la carencia, s, pero no "otra" ni "afuera" ni "des" sino "sin". Sin aquello que por
derecho pertenece a todos, pero transitoriamente no se tiene. Plantearon una va para no
caer definitivamente del mapa al abismo, recuperando desde el borde de ese abismo los
signos y emblemas que les permitan volver a sentir la dignidad perdida o soslayada, que
los ubicaba en la disputa no slo por un poder simblico sino tambin por el derecho a la
vida y la dignidad fsica y psquica.
(1) Esta clase fue originalmente presentada como contribucin al 4 Encuentro del
Seminario Internacional: Los estudios de arte desde Amrica latina: temas y problemas.
Organizado por Rita Eder, con el apoyo del Instituto de Investigaciones Estticas de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico y la Fundacin Paul Getty, que tuvo lugar
en Salvador de Baha, Brasil, del 8 al 14 de julio de 2003. Una versin parcial de la
misma fue publicada en la revista TodaVa N 13, abril de 2006, con el ttulo "Artes de
excluir, artes de incluir" (pp. 10-15)
(2)Roger Chartier, en su libro Escribir las prcticas (Buenos Aires, Manantial, 2001),
dedica un captulo al pensamiento de Louis Marin. Sobre la representacin y la
dimensin transitiva y reflexiva de la imagen, dice lo siguiente: "Se asigna a la
representacin un doble sentido, una doble funcin: hacer presente una ausencia, pero
tambin exhibir su propia presencia como imagen, y constituir con ello a quien la mira
como sujeto mirando". (p. 78). Ms adelante agrega: "Uno de los modelos ms
operativos construidos para explorar el funcionamiento de la representacin moderna
-ya sea lingstica o visual- es el que propone la toma de consideracin de la doble
dimensin de su dispositivo: la dimensin 'transitiva' o transparente del enunciado,
toda representacin representa algo; la dimensin 'reflexiva' u opacidad enunciativa,
toda representacin se presenta representando algo". (p.80)
(3) "Es que a nosotros no nos gusta mucho el nombre de Trabajadores Desocupados
-plante un miembro del grupo de Allen-. En realidad preferimos llamarnos
Trabajadores Autnomos, porque tiene que ver con toda una concepcin del trabajo y,
especficamente, con la ruptura con la idea de que el trabajo implica explotacin". En
este mismo sentido, otra intervencin del grupo de Solano planteaba que si bien al
comienzo se identificaron como desocupados, "despus de todos estos aos,
descubriendo la manera en que estamos trabajando y cmo lo venimos haciendo, vemos
que estamos ms ocupados que nunca. Entonces, se est acuando un poco esa
identidad."
Bibliografa citada
BURUCA, Jos Emilio (2003). Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo
Ginzburg. Buenos Aires - Mxico, FCE.
SAXL, Fritz (1989) La vida de las imgenes. Estudios iconogrficos sobre el arte
occidental. (1957) Madrid, Alianza.
SPIVAK, Gayatri (1990). The Post-Colonial Critic. New York - London, Routledge.
WARBURG, Aby (1966). La Rinascita del Paganesimo Antico. Contributi alla storia
della cultura. Florencia, Nuiova Italia. (Con un estudio introductorio de Gertrud Bing).