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David Russel 165 conselhos

1. TCNICA

1.1 Sobre a tcnica em geral.


1. Aprendemos a superar dificuldades
especficas em estudos especficos, e logo
no conseguimos os mesmos resultados em
outros contextos. necessrio aprender a
desmembrar as dificuldades em seus
elementos tcnicos, compreend-los e
aplicarlhes os conhecimentos especficos j
assimilados.
2. necessrio dedicar uma parte do dia a
tcnica. Ao se praticar a tcnica durante as
obras, se forma uma seqncia de
dificuldades.
3. No deve haver, durante o estudo da
tcnica, um movimento inadequado da mo.
Interpretando uma obra em pblico podemos
admitir alguma falha, mas ao estudar tcnica
isto no admissvel, pois estamos criando
bons hbitos.
4. Estudar mal como tentar pegar um
objeto que est no cho enquanto andamos de bicicleta: mesmo que
passemos cem vezes pelo lugar, nunca iremos peg-lo. preciso parar,
descer da bicicleta, recolher o objeto e seguir.
5. Se no a evitarmos, a tenso muscular vai se acumulando de uma
dificuldade a outra. Para evitar isso, praticar a primeira dificuldade, parar,
relaxar e ento praticar a segunda, e assim sucessivamente.
6. Se podes faz-lo uma vez bem, podes faz-lo sempre bem.
7. Ao digitar, buscar sempre a fluidez no fraseado. Deve-se tocar a frase em
questo por partes, e ver onde se pode cortar o som e onde no se pode, para
estabelecer a digitao mais adequada.
8. Um bom truque para achar digitaes mais fceis ler uma pea ao
contrrio, ou seja, comear colocando a posio difcil, aquela que sempre se
chega mal, e ir reconstruindo a frase
desde do fim at o comeo da mesma.
9. Numa frase com salto (translado), buscar que este no coincida com um
ponto importante da frase, para que no se perceba tanto o necessrio corte
de som na frase.
10. Se h uma passagem extremamente difcil, buscar produzir uma
mensagem unitria. No importa se no se toca todas as notas, o importante
dot-las de sentido, tocar nos lugares (preciso rtmica) e com conscincia
da direcionalidade.
11. Distribuir a dificuldade entre as mos. s vezes necessrio tirar
dificuldade de uma para colocar na outra.

1.2. Mo esquerda
1.2.1 Traslado longitudinal
12. No acentuar a nota inicial aps um traslado longitudinal, a no ser que a
musicalidade assim o pea. Muitas vezes se acentua uma nota por razes
puramente mecnicas, num momento que musicalmente no desejado.
13. melhor aceitar que se vai chegar tarde aps um deslocamento
(desplazamiento) muito difcil, que encurtar a nota anterior para ter mais
tempo para a troca de posio, pois no segundo caso, estaramos chamando a
ateno do pblico precisamente para o ponto mais difcil.
14. Quando necessrio cortar uma nota, melhor toc-la piano, vibr-la um
pouco, e tocar um pouco mais forte a nota que retoma a frase, mas nunca
acentuar a nota que ser cortada, se musicalmente no for necessrio.
15. Se for inevitvel cortar uma nota, procurar uma maneira de justificar
musicalmente: sustentar (com vibrato) a nota anterior ou, ainda melhor, ir
preparando o corte com um rallentando que v deixando espao entre as
notas, como se estivesse nos avisando que a nota do corte vai demorar a
chegar.
16. Para disfarar os traslados longitudinais, diminuendo, mas a tempo: evitar
o impulso de acelerar para passar mais rpido pela dificuldade, pois assim s
conseguiramos, ao acelerar, chamar a ateno do pblico para a dificuldade.
17. Teras consecutivas nas cordas agudas: evitar deslocamentos contnuos.
Mover o polegar apenas quando for necessrio, procurando (e memorizando)
os pontos de apoio, de modo que seja possvel que cada ponto sirva para duas
teras. Considerar e planificar os lugares mais adequados para situar os
inevitveis cortes de som.
18. Se h uma nota repetida antes de um deslocamento, no repetir com o
mesmo dedo, mas substituir o segundo dedo por um que favorea o
deslocamento que se seguir.

1.2.2. Contrao abertura (extensin)


19. Os msculos da mo servem para fech-la. Esto constitudos de tal
maneira que quando a mo est aberta, eles esto tensionados, sendo a
contrao sua tendncia natural. Portanto, antes de uma abertura (extensin),
necessrio enviar uma ordem de relaxamento suplementar para
compensar a tendncia natural a contrao.
20. Sempre prefervel uma abertura 1-2 a uma 3-4.
21. Diante de uma abertura muito grande: conduzir a ateno do pblico
para um dos extremos da textura, ou seja, soprano ou baixo (estudar qual
pode ter mais interesse musical), com o qual o outro fica num segundo plano,
disfarando-se assim, sua perda de qualidade sonora.
22. Depois de uma abertura deve-se relaxar, e ento deslocar a mo, no
deslocar com a mo em posio de extenso (forada ou tensa), pois assim,
durante o deslocamento a mo descansa ( o brao que trabalha).

Significado dos termos, de acordo com Abel Carlevaro:


Traslado de mo esquerda a troca de posio. Estas trocas de posio se
realizam com a participao ativa do brao, sendo este fator importante em
todo traslado.
Traslado por substituio: Ocorre quando o dedo, ao trocar de posio,
substitudo por outro no mesmo lugar. So realizados sempre em posies
prximas.
Traslado por deslocamento (desplazamiento): Ocorre quando um mesmo
dedo (ou dedos), ao mover-se, determina a nova posio. Podem ser
realizados em posies prximas ou distantes.
Entende-se por posio distante aquela que ultrapassa o alcance normal dos
quatro dedos.
Traslado por salto: No traslado por salto, no existem elementos comuns; a
mo deve saltar totalmente da posio inicial para situar-se em uma nova.
No se desloca ou
substitui o dedo, simplesmente troca-se a posio da mo por uma nova, com
a qual no h nenhum elemento comum que possa servir de guia.

1.2.3. Vibrato
23. O vibrato um dos principais efeitos expressivos do violo, no entanto, a
maioria dos violonistas o realiza de forma intuitiva, e no comum encontrar
nos mtodos um estudo sistemtico de como pratic-lo. Particularmente, me
dediquei muito ao estudo do vibrato, talvez por minha formao inicial como
violinista.
24. Evitar o vibrato nervoso descontrolado: praticar com metrnomo. Pode-
se comear colocando a 60 BPM e tocar notas longas com duas oscilaes por
pulsao.
25. Praticando o vibrato como indicamos no ponto anterior, podemos ir
aumentando progressivamente a velocidade, sem alterar demasiadamente a
posio da mo, at chegar a 120 BPM para um vibrato tranqilo, e 160 BPM
para um vibrato intenso.
26. Para mais fora e maior controle, pode colocar-se dois dedos para fazer o
vibrato.
27. Quando a msica nos pede um vibrato e temos uma posio com pestana,
aconselhvel soltar a pestana (se possvel) e no vibrar imediatamente, mas
um pouco atrasado e mais devagar.
28. Planificar numa obra o emprego de vibratos em diferentes velocidades, ou
seja, determinar um esquema de vibratos e no abusar deste recurso.
29. Quando se deseja fazer uma nota mais alegre (principalmente as agudas):
vibrar um pouco mais rpido.
30. Numa nota rpida no se pode fazer um vibrato lento: no d tempo e soa
como se houvssemos desafinado.
31. Se no podemos manter um som agudo no canto, devemos vibr-lo em
pianssimo com uma nota bastante redonda e atrair depois a ateno para o
baixo ou outra voz. A nota aguda ficar soando na memria do ouvinte.
32. Pode fazer-se um pequeno drama em uma nota culminante da frase
vibrando-a, e para acentuar a expresso, suspender momentaneamente o
tempo, mas isso tem que ser feito de forma muito sutil: imaginemos que ao
atirar um objeto para cima, h um momento em que ele fica imvel antes de
comear a cair.
33. O vibrato na melodia uma arma musical para atrair a ateno. Se o
usamos de forma exagerada, deixa de ter efeito.

1.2.4. Ligados. Ornamentos.


34. Os ligados teis so os que nos obrigam a formar frases musicais. J os
demais (os puramente mecnicos) necessrio tir-los ou, se no se pode,
compens-los com a tmbrica (para que no se perceba a imposio mecnica
sobre a musicalidade).
35. Os grupetos romnticos so mais sensuais, mais lentos, quase sem tocar
a nota inicial. Os grupetos barrocos so mais abstratos, mais rpidos e com
mais acentuao na nota inicial.
36. Geralmente podemos interpretar os grupetos atrasando um pouco seu
comeo e acelerando progressivamente para recuperar o tempo roubado do
incio.
37. Aps um mordente, que costuma terminar com um inevitvel ruidinho,
vibrar um pouco a ltima nota, para disfarar.
38. Apoggiaturas: acentuar a apoggiatura e piano para a resoluo. Ainda
melhor: em vez de acentuar, deix-la mais interessante, vibrando-a na
segunda metade da nota.
39. Grupetos longos (quatro ou mais notas): no atacar forte a nota inicial;
esse ataque forte costuma ser devido ao medo de perder som, mas um
absurdo: o som vai se renovando a cada ligado. A nica coisa que
conseguimos com isso desequilibrar o grupeto.
40. Digitao aconselhada para os trinados a duas cordas: a-i-m-p, tocando a
e m na corda mais aguda.
41. Se num trinado est indicado um crescendo e no possvel faz-lo,
devido a estarmos fazendo-o em uma corda s: fazer um ligeiro acelerando,
pois o efeito sonoro, ao aumentar o interesse, compensar a carncia.
1.2.5. Glissando (Arraste)
42. melhor no tocar a nota inicial, mas sim decolar da corda a partir de
um ponto indefinido.
43. Em Trrega e em msica do romantismo tardio: preciso chegar antes a
nota de destino e ento toc-la tambm.
44. O glissando muito empregado e soa muito adequado, ainda que no
esteja escrito, nas trocas de posio de trmolos romnticos.
45. No perodo clssico, o glissando muito suave e discreto, com notas
inicial e final muito claras.

1.2.6. Pestana
46. Considerar a possibilidade da pestana corrida ou mvel, para facilitar
digitaes (principalmente para evitar o traslado transversal intil do dedo
um) e para no interromper a continuidade do fraseado.
47. O problema da pestana, mais que a presso, a distribuio da fora ao
longo do dedo. Ao se aprender a controlar com que ponto do dedo devemos
fazer presso, o problema resolvido.
48. Se apertarmos muito, mas com uma postura inadequada, o dedo tende a
curvar-se, e assim nunca soaro todas as notas. A falha comum no centro,
onde se perde som por falta de fora. necessrio aprender a fazer presso
na parte central, e empreg-la apenas quando for necessria.
49. A pestana virada (que abarca dois trastes consecutivos) pode ser muito
til.
Exerccio: partindo de uma pestana reta, virar a parte da base do indicador
um semitom abaixo, mantendo o resto do acorde. Ento endireitar a pestana
para voltar a posio inicial (um semitom abaixo) e continuar descendo assim
por quatro ou cinco trastes.

1.3. Mo Direita
1.3.1. Arpejos. Acordes arpejados.
50. O terceiro ou quarto acorde de um grupo, se tiver a funo de resoluo,
pode ser
interpretado arpejado (em contraste com os anteriores), mais forte e um
pouco atrasado.
51. Nos arpejos, evitar que o brao direito se movimente traando um
percurso ao longo das cordas (de trajetria circular, tendo o cotovelo como
centro).
52. melhor tocar os acordes arpejados onde estiver a instabilidade tonal
(dominante, acordes dissonantes). Em outros casos, os acordes de resoluo
da tenso podem soar melhor plaqu e piano.
53. Ao encontrarmos um arpejo longo (mais ou menos duas oitavas) que
termina em uma nota no registro sobreagudo: apoiar a nota final e vibr-la
um pouco.
54. Se vamos tocar vrios acordes arpejados consecutivos: no arpejar todos
com a mesma velocidade.
55. Para que uma progresso de acordes fique mais fluente e fcil: afrouxar
um pouco o andamento e arpejar com rubato o acorde anterior progresso.

1.3.2 Brao direito


56. Evitar o movimento do brao tendo o cotovelo como eixo, (ver 51) num
plano
paralelo a caixa, para realizar arpejos ou escalas (no geral, para
deslocamentos do grave ao agudo, ou vice-versa). A mo tem de posicionar-
se numa posio que permita o fcil acesso dos dedos a todas as cordas sem
movimentao do brao.
57. Evitar manias gestuais da mo e do brao direto, que no acrescentam
nada musicalmente e tecnicamente deslocam a posio do brao.

1.3.3 Ataque dos dedos i-m-a


58. Solto (puxando) o ataque normal, mas no puxando para fora nem
paralelamente a caixa, mas sim apertando um pouco a corda em direo ao
tampo.
59. Apoiando ou puxando? O importante buscar uma postura de mo que
nos permita ter facilidade em ambos os ataques, e dar homogeneidade para
ambos, de maneira que no exista uma diferena qualitativa (contraste
tmbrico), mas apenas uma diferena quantitativa (de maior volume e
plenitude sonora no ataque com apoio).
60. Tambm preciso uma postura de mo que nos permita apoiar um dedo
enquanto ficamos com os outros livres para o toque sem apoio.
61. O dedo anular ataca a corda, alm do movimento normal (para a palma
da mo), de uma forma muito leve, quase imperceptvel, ele gira em sentido
horrio, ou seja, tendendo a virar ligeiramente a polpa para o dedo mdio.
62. O rudo da unha se produz porque o dedo atravessa a corda mais
lentamente que o devido. necessrio atacar a corda com um s golpe, o
mais rpido possvel. uma questo de velocidade, para evitar o rudo do
atrito com a unha, mas no uma questo de fora. Deve se dominar esta
alta velocidade de passagem pela corda, mesmo aplicando muita ou pouca
fora.
63. Para as cordas revestidas: procurar um ataque de menor ngulo, isto ,
ataque perpendicular, para no roar a corda.
64. Para escalas rpidas nos bordes, muito boa a digitao p i.
65. Nos ligados de duas notas ou movimentao simultnea e repetida de dois
dedos (por exemplo: i-m), manter a mesma distncia de separao entre os
dedos.
66. Tentar a digitao p-m-a, em vez de p-i-m, se a inteno destacar a
nota intermediria.
67. Para destacar o baixo numa nota dobrada nas cordas 5 e 6: tocar o
bordo com o
indicador e a quinta corda com o polegar, cruzando os dedos.
N.T. Neste caso considera-se que a voz do baixo esteja na quinta corda. O
polegar se
posicionar frente do indicador, resultando no destaque da quinta corda e
num efeito muito bonito.

1.3.4 Polegar
68. Antes do toque, manter fixa (mas no esticada) a ltima falange do
polegar para o toque com unha.
69. O polegar apoiado quase um luxo. No podemos empreg-lo
constantemente porque nos desloca a posio da mo, por isso preciso
selecionar cuidadosamente os toques que queremos dar com esse ataque.
70. Uma vez emitida a nota, pode se dobrar a ltima falange, pois no afetar
o som.
71. Pode levantar-se um pouco mais o pulso para dar mais mobilidade ao
polegar, de maneira que no seja uma extenso do brao, mas sim um dedo
independente, como os demais.
72. Para apagar baixos com o polegar, o pulso tem que estar baixo, mas uma
vez apagados, voltar imediatamente a posio natural.

1.3.5. Volume
73. Dividir e dosar bem o volume: preciso planejar a distribuio do volume
por todo
o movimento ou pela pea inteira.
74. Acentuar notas com qualidade e pureza de som, mais que simplesmente
aumentar o volume.
75. Se na voz soprano, aps um forte vier um pianssimo: atacar com ngulo
menor, buscando um som mais claro e pungente, pois se buscarmos um som
mais redondo, no pianssimo no se ouvir nada.
76. Se tivermos que acentuar um acorde final (no arpejado) de uma frase
que j est em forte: atrasar um pouco seu ataque, pois o silncio criar uma
expectativa que servir para acentuar ainda mais sua apario.
77. Se o objetivo dar mais fora para a nota, procure alongar a
movimentao do dedo, mas sem mover a mo. A trajetria do dedo deve
empurrar a corda para dentro.
78. Quando h uma nota tenuto na voz soprano e duas notas intermedirias
simultneas (i,m) como acompanhamento em semicolcheias repetidas, deixar
que essas duas notas sejam como um eco da soprano, sumindo
gradualmente.
79. Em msica a duas vozes, quando h um pianssimo na voz superior e no
baixo h um fortssimo sbito, pisar a nota e j ir preparando seu ataque um
pouco antes de toc-la, para evitar o efeito pina (as duas vozes em forte).
80. Na msica barroca, mesmo que existam os crescendo e diminuendos, o
mais adequado pensar em termos de diferentes planos sonoros de volume,
com alguma autonomia entre si.

1.3.6. Timbre
81. O que efetivamente produz o som o ltimo contato do fim da unha com
a corda, ou seja, a sada da corda.
82. Ao se fazer um desenho ruim e colorir com tons berrantes, o resultado
ser um desastre. preciso fazer um desenho bonito (frasear corretamente) e
se puder colorir com alguma cor ou nuance (recurso tmbrico) que seja to
sutil que quase no a percebamos, ficar melhor ainda. Deve-se evitar
cometer o erro de estragar um bom desenho com cores exageradas (efeitos
tmbricos mal trabalhados ou descuidados).
83. Para conseguir tais cores sutis, melhor do que ficar buscando cones
entre os violonistas, podemos consegui-las, escutando com ateno, em boas
obras orquestrais.
84. Para os bordes nas posies I e IV, ao se deslocar a mo para um pouco
mais perto do cavalete, obtemos de fato um timbre um pouco mais metlico,
porm mais eficiente.
N.T. Embora mesmo no original no fique claro o que se diz por eficincia,
neste caso
creio que ele se refira ao contraste tmbrico em relao s primas.
85. Quando forem feitas mudanas de timbre, preciso deixar clara a
inteno, pois caso contrrio, podem parecer erros de falta de uniformidade
sonora, devido a insuficincia tcnica.
86. Se quisermos aparentar uma velocidade maior que a que estamos
tocando, articular um pouco staccato.
87. Nas cordas soltas ou nas primeiras posies mais adequado uma
sonoridade mais aberta (ngulo menor), para as posies posteriores mais
adequado uma sonoridade mais fechada (mais arredondada, ngulo menor).
88. Ao nos depararmos com uma melodia em harmnicos artificiais sendo
acompanhada por notas normais, nunca devemos cortar as notas da melodia.
Devemos buscar as digitaes que nos permitam fazer o acompanhamento em
outras cordas, sem jamais cortar a melodia.
89. Harmnicos artificiais em cordas revestidas: usando o polegar, obteremos
uma nota mais limpa.
90. A quinta corda, em sua regio aguda, no costuma soar muito bem em
nenhum violo. Se isto ficar muito evidente, o melhor tentar outra digitao,
que a evite em tal sonoridade.
91. necessrio investigar a sonoridade de cada nota do nosso violo, para
termos
conscincia de quais so as melhores e as piores notas que nosso violo
oferece. Assim poderemos evitar ou aproveitar cada nota, sempre que nos
seja possvel.
92. Paradoxalmente, os bons violes costumam acentuar os defeitos tpicos de
todos os violes, pois tambm so muito mais sensveis para isso.

1.3.7. Tremolo
93. Um bom tremolo precisa de um bom anular, pois ele costuma ter menor
coordenao, por ser a unha mais comprida e um dedo mais lento na maioria
das pessoas.
94. Para se estudar o tremolo com metrnomo, aconselhvel acentuar um
dedo de cada vez durante alguns minutos, para assim nos sentirmos em
condies de tocar equilibradamente.
95. Para ligar o tremolo com o que vier em seguida, podemos ou manter o
ritmo ou fazer um ritardando exagerado nas ltimas notas do tremolo. Em
seguida, comear a tempo a frase normal, deixando bem claro que
comeamos outro trecho.

1.3.8. Trinado
96. O trinado tem que soar mais, no menos, pois um destaque e um fator
de tenso. Costuma dar um bom resultado fazer um crescendo dentro do
trinado, comeando devagar e acelerando at o final.
97. Existem vrias formas de obter um trinado que permita o que foi dito no
ponto anterior. Pessoalmente, o trinado em duas cordas me parece muito
satisfatrio. Pode fazer-se:
a) com p-i, como os alaudistas, ou
b) com a-i-m-p.(ver #40).
98. Para praticar o trinado a que nos referimos em b, pode praticar-se
simultaneamente p-a e i-m, e assim sucessivamente, at obtermos uma
integrao de continuidade sonora em ambos os grupos.
1.4. Coordenao entre as mos
99. Quando se toca forte preciso ter ateno para no se apertar mais que o
necessrio com a mo esquerda.
100. A maioria das pessoas que tocam involuntariamente com uma sonoridade
staccato, assim fazem devido a um problema de coordenao entre as mos.

2. MSICA

2.1. Fraseado / Acentuao


101. Regra geral: Que a mecnica dos movimentos no seja notada. Os
acentos que so
impostos pela tcnica muitas vezes no esto de acordo com os acentos
musicais.
102. Pra estudar o fraseado conveniente, principalmente nos casos de
msica contrapontstica, estudar uma s voz e depois ir acrescentando as
demais, que devero soar
igualmente bem.
103. O melhor primeiro tocarmos a pea sem acentuar nada, como se
estivssemos tocando um cravo, para s ento decidir onde acentuar e
experimentarmos, sem prjulgamentos, as mais variadas possibilidades.
104. Os intervalos que resultariam difceis de entoar podem demorar-se um
pouco, pois assim obtemos uma sensao de estar mais cantabile.
105. Ter conscincia de que no contraponto necessrio dar personalidade
aos temas. Buscar uma linha meldica tal que seja reconhecvel mesmo
quando aparecer dentro de uma complexa trama polifnica.
106. Fraseado barroco: a obra de Bach toda ela um exerccio de equilbrio.
Para obt-lo,
podemos trabalhar em duas fases:
A - Colocar os dedos nos seus lugares.
B - Tirar os acentos restantes de cada voz, e que nos fazem pensar mais
vertical que em
horizontalmente.
Quando est bem fraseado, soa fcil.
107. preciso frasear as peas barrocas sem ligados, para poder conduzir
livremente as frases para as suas finalidades. Aps isso, verificar se ficar
adequado inserir algum ligado.
108. Ao interpretar Bach, pode-se aplicar trinados ou mordentes nos
momentos de tenso ou para enfatizar notas importantes.
109. Existe uma forma de acentuar sem dar mais volume: atrasando um
pouco a nota. Assim fazem os cravistas.
110. Para suavizar os cortes que s vezes so inevitveis: empregar um
rpido e sutil rubato.
111. Quando temos uma melodia na voz soprano (mais aguda) que
interrompida por freqentes trocas de posio, preciso atrair a ateno para
outra voz.
112. Quando a ltima sada cortar a melodia, conduzir a frase de tal
maneira que o corte seja justificvel, ou seja, que se perceba um motivo
musical para o corte.
113. No abusar da acentuao inicial do compasso, pois especialmente no
renascimento e no barroco, o sentido da frase mais importante que o acento
do incio do compasso. Por exemplo: no se devem acentuar as notas que
coincidam com um final de frase e que caiam no tempo forte do compasso.
114. As frases precisam ter suas respiraes, como se estivssemos tocando
um instrumento de sopro.
115. Nas repeties interessante testar uma troca de acentuao na frase.
Nem sempre satisfatrio, mas s vezes uma troca sutil faz a diferena
necessria.
116. Duas notas sucessivas, em cordas diferentes, no do a sensao de
formar uma palavra, ou seja, no contribuem com o fraseado, a no ser que
se tenha uma tcnica suficiente para que no se faa perceber que esto em
cordas diferentes.
117. Uma frase que tenha crescendo, acelerando, ou ambos, no tem por qu
ser executada sempre de forma gradual. s vezes fica melhor mudar muito
pouco no incio e preservar-se para dar uma arrancada no final.
118. Dois segredos para o repouso no fraseado: ligeiramente rubato no
acompanhamento e diminuir o volume.
119. Se tivermos uma frase formada por trs partes que vo acumulando
tenso, podemos tocar a primeira rubato, a segunda um pouco menos e a
terceira bem precisa.

2.2. Harmonia
120. Quando a harmonia mudar, pensar numa sensao: Alegre, triste,
cansativa, sedutora, etc.
121. O foco costuma estar justamente na nota que precisa de resoluo (ver
tambm #52).

2.3. Ritmo
122. Geralmente se descuida do ritmo com uma freqncia excessiva, pois
quase sempre estudamos ou tocamos sozinhos. preciso prestar muita
ateno no ritmo, especialmente em passagens rpidas com acordes
arpejados, onde o movimento da mo direita num s gesto repetido pode
produzir acelerandos em cada arpejo, resultando numa movimentao
rtmica ondulante, ao invs de regular.
123. No adiantar os baixos, recurso expressivo muito freqente.
Consideremos que podem haver alguns ouvintes que sigam a linha do baixo,
neste caso eles se vero surpreendidos ao encontrarem repentinamente uma
nota antes do esperado.
124. Para fazer as escalas rpidas parecerem mais virtuosas, iniciar contido e
acelerar at o final da escala.
125. Quando h troca de ritmos dentro de uma pea, preciso dar-lhe uma
razo de ser, fazer algo musical nos elos. Caso contrrio poder resultar um
efeito parecido a quando se d um golpe no toca-disco e a agulha salta para
outra pea.
126. Tocar rubateando todos os arpejos (por exemplo, no primeiro
movimento de La Catedral, de Agustn Barrios) pode dar demasiada nfase
ao acompanhamento: rubatear apenas os arpejos que estejam juntos com as
notas que se quer destacar.
2.4. Algumas notas a respeito de aspectos de forma e estilo.
127. conveniente sermos cuidadosos com a frmula de compasso em que
est escrita a pea. Como exemplo, geralmente uma Allemande se escreve em
2 por 4, no em 4 por 4, ento ao interpret-la, temos que pensarem binrio,
no em quaternrio.
128. A interpretao das Sarabandas costuma ficar mais interessante quando
acentuamos o segundo tempo.
129. Uma sute para alade que est em mi bemol se transpe para o violo
ao tom de r, e com a sexta corda em r. Mas pode se tocar no tom original
(mi bemol) apenas colocando uma pestana na primeira casa.
130. Cuidado com os tempos ternrios do romantismo. A tpica valsa
vienense, que influencia grande parte do nosso repertrio desta poca, tem o
terceiro tempo acentuado, em vez do primeiro.
131. As variaes no precisam soar como se fossem um conjunto de peas
minsculas que reiteram o mesmo esquema. preciso integr-las, pois o
conjunto que temos que comunicar como mensagem musical.
132. Os silncios entre as variaes so importantssimos, pois so os
momentos de maior comunicao e de acumulao progressiva da tenso, que
se mantm para a variao seguinte e se conduz at o final.
133. As fugas so verdadeiros exerccios de equilbrio e controle. Pode-se
comear pianssimo e a tempo, e cada vez que entra uma voz, pode-se subir
um pouco o volume.
134. Nos preldios h sempre um momento de caos (rubato) antes do final.
135. Sor e Aguado acrescentavam algumas notas para completar as
harmonias nas repeties. Podemos nos atrever tambm a tentar isso em
nossas interpretaes.
136. Focalizar as obras pelo ponto de vista orquestral e caracterstico: os
solos podem ser feitos mais rubatos e pianos.
137. Assim como feito hoje na msica flamenca, na escrita violonstica de
Sor muito comum o emprego de padres meldicos que permitam a
continuidade da pestana fixa. conveniente t-la presente em alguns casos.

3. TCNICAS DE ESTUDO

138. Tcnica para memorizar: comear do final da pea e ir at o incio.


Parece um pouco rebuscado e trivial, mas o que se almeja com isso inverter
a atitude normal do intrprete: sempre comeamos no que nos mais familiar
e seguimos para o que conhecemos recentemente e est menos seguro. Ao
memorizar do final at o principio, vamos tocando do menos conhecido at o
mais conhecido, e com isso, ganhamos segurana.
139. No memorizar involuntariamente, sem ter a inteno de faz-lo, mas
sim se propor a memorizar de maneira consciente e por vontade prpria.
140. Ainda que dure apenas dez minutos, na primeira fase da memorizao
fundamental voltar a memorizar aps meia hora (reforo). A motivao
tambm muito importante: preciso fixar prazos, mesmo que sejam
fictcios.
141. Aps ter memorizado a obra, conveniente grav-la e, com a partitura
em mos, dar uma aula a si mesmo, anotando os erros da gravao.
142. O crebro pode funcionar como um gravador, e podemos aplicar esta
habilidade
especialmente para depurar a mecnica. Falo em repetir bem devagar as
passagens difceis para fixar na memria o movimento correto, mas
essencial que no gravemos o movimento se o estivermos tocando errado,
pois nesse caso gravamos os erros e fica muito trabalhoso corrig-los aps
termos memorizado.
143. Concentrao: para trabalh-la, s vezes podemos estudar em um
ambiente
dispersante, como em frente TV, com algum conversando ao lado, ou que
te incomode. Se nos superarmos nessa situao, teremos melhorado nossa
capacidade de concentrao.
144. Tocar apenas a melodia ou apenas o acompanhamento para estudar uma
pea.
145. No estudar por mais que 50 minutos seguidos. Mudar de atividade e
rapidamente voltar a estudar.
146. Planejamento para uma sesso de estudo de trs horas:
- Meia hora de tcnica.
- Duas horas de estudo uma pea, com um intervalo no meio.
- Meia hora para se revisar o que se sabe.
147. Durante a manh, melhor estudar obras novas, pois se est mais
receptivo. Durante a noite, praticar situaes de concerto.
148. A leitura primeira vista muito prtica, pois nos permite encontrar
digitaes alternativas instantaneamente. Para iniciar, so muito
recomendveis os estudos de violino, pois os estudos de violo so mais
difceis para se ler com fluncia em um nvel bsico.
149. Lendo primeira vista, h duas regras de ouro.
Tocar o que v. No necessrio tocar todas as notas, mas no se detenha
e mantenha a pulsao com preciso. Olhe sempre de relance para o
compasso seguinte, para o meio do compasso seguinte ou para o compasso
frente do que se toca.
150. Ler devagar mas sem parar. muito mais importante evitar paradas que
cortam a continuidade do discurso musical e nos impedem de dar sentido as
frases, que tentar aumentar a velocidade. Mesmo que esteja marcado
Allegro, se dar ateno a isso aps o primeiro contato com a obra, no se
deve dar uma interpretao que exija uma velocidade determinada.
151. Antes de tocar uma pea em um concerto, necessrio ser capaz de
escrev-la, revis-la mentalmente e, ainda melhor, com o violo invertido, em
contato com o corpo, tocando sobre o brao do violo.

4. ATITUDE DO MSICO NA APRESENTAO EM PBLICO

152. Para combater o nervosismo temos que controlar nossa atitude. Em vez
de nos deixar levar pela situao e pela responsabilidade, devemos pensar
que somos como guias tursticos, que vamos conduzir o pblico, que vamos
mostrar-lhes nossa forma de ver a msica.
153. Considerar os concertos como situaes que nos brindam com a
oportunidade de, ao mesmo tempo que aprendemos sobre ns mesmos,
ensinar aos demais.
154. Ao estudarmos, temos que fazer que a atitude fsica (rosto, corpo e
gestos) passe a sensao de que algo fcil, sem agressividade, pois caso
contrrio, fixaremos uma atitude de tenso, de dificuldade, que se prolonga
para a interpretao em pblico.
155. Tentemos escutar a ns mesmos enquanto estamos tocando.
156. preciso ter segurana aps termos trabalhado uma interpretao.
Podemos pensar: essa minha forma de ver esta pea, to vlida como a de
qualquer outro violonista, por melhor que ele seja.
157. Levamos muito a srio as pequenas falhas ocorridas quando estamos
tocando para algum. No devemos achar que estamos sendo julgados a todo
instante. Uma falha que cometemos j pertence ao passado.
158. Podemos cometer um erro num concerto, mas temos que saber a origem
do erro. Caso contrrio, adquirimos um mau hbito: esperar um acerto
fortuito no concerto ante uma dificuldade que no resolvemos durante o
estudo.
159. Dirigir-se sempre musicalmente para um ponto, ainda que apaream
falhas no caminho.
160. impossvel tocar um concerto sem equivocar-se. preciso aprender e
praticar a
ligao de um erro com o que vier em seguida. Se isso no se pratica como se
pratica o resto, nos desconcertaremos quando ocorrer e um pequeno erro
pode se tornar um erro enorme, perderemos a concentrao e possivelmente
ficaremos impedidos de seguir tocando.
161. Podemos praticar, em vez da habitual repetio voltando um compasso a
cada vez que se erra, saltar um compasso adiante.
162. Talvez a maior causa de preocupao e nervosismo no seja um pequeno
erro, mas que tenhamos um branco. preciso praticar a memria formal ou
estrutural e trabalhar pontos de referncia para saltarmos nos casos de
urgncia.
163. Quando estamos um pouco nervosos: exagerar o fraseado (um pouco
rubato), pois com isso, suavizaremos a tenso.
164. Um pensamento positivo para ajudar nos movimentos difceis: est
saindo mal, mas sei que tenho recursos para supera-lo.
165. No percamos a pacincia com ns mesmos, pois s vezes pensamos
que o pblico no vai ficar atento num movimento lento, por exemplo, e
aceleramos. Mas na maioria das vezes, o pblico presta mais ateno quando
o intrprete est mais tranqilo que quando ele est angustiado.