24 Bienal de São Paulo - Roteiros 1998 PDF

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So Paul o : Cidade : Bienais de arte
709 . R 611074
Fundao Bienal de So Paulo
Francisco Matarazzo Sobrinho

(1898-1977) Alex PerlsCi'noto
Presidente perptuo lvro Augusto Vidigal
AI'l9l()AncJreaMtarlz~p
. Antonioli~ntiq"'~,CQl"lhaBel1o
Conselho de honra
Presidente
Carlos Bratke
Carlos Eduardo Moreira Ferreira
Alex Periscinoto Din Lopes Coelho
Celso Neves
Edem.ar Cid Ferre.ira
Jorge,~duardo Stpckler
. ~~i~gl~derichse~Vi.l.lares
L.~i~F'er:nlldoRotlrig~es Alves( t)
Rubens Ricpero
Oscar P. Landmann Thomaz Farkas
Otto Heller Wolfgang Sauer
Roberto Maluf
Roberto Pinto de Souza
Rubens Jos Mattos Cunha Lima
Sbato Antonio Magaldi I
Sebastio de Almeida Prado Sampli'~
Wladimir Murtinho
Diretores e gerentes Secretrio de Estado da Cultura
Superintendente Secretrio Municipal de Cultura
Marcos Weinstock Lauro Barbosa Moreira

Apoio Institucional
Ministrio da Cultura
Ministrio das Relaes Exteriores
Secretaria de Estado da Cultura
Prefeitura Municipal de So Paulo
Secretaria Municipal de Cultura
Carta Editorial
Editora Abril
Editora Globo
Revista Bravo
Kati,Canton
Luis Prez'Oramas
Manuela Carneiro da Cunha
Mari Carmen Ramrez
Mary Jane Jacob
Paulo Herkenhoff
Pedro Corra do Lago
Per Hovdenakk
Pieter Th. Tjabbes
Rgis Michel
Robert Storr
Snia Salzstein
Valria Piccoli
Veit Grner
Vannick Bourguignon
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

Pedro Querejazu
Ami Steinitz Pierre-Andr Lienhard
Apinan Poshyananda Rita Eder
Awa Meite Sania Papa
Santiago B. Olmo
'Saskia Bos
Sergio Edelsztein
Silvia PandQlfi Elliman
Vasif Kortun
Velaug Bollingmo
Virginia Prez-Ratton
Voung-Ho Kim
Xu Jiang
Webarte
Mark van de Walle
Ricardo Anderos
Ricardo Ribenboim
"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rot~
Soo-Ja Kim Cities on the move-2727 kilometers Bottaritruck Cidades em mudana-caminho Bottari 2727 quilmetros 1997
performance colchas e roupas usadas [used clothes and bedcover] durao 11 dias
"Emperors and kings, dukes and marquises, counts, knights, and townsfolk, and all people
who wish to know the various races of men and the peculiarities of the various regions of the
world, take this book and have it read to you. Here you will find all the great wonders and
curiosities of Greater Armenia and Persia, of the Tartars and ofIndia, and of many other
territories . [.. .] We will set down things seen as seen, things heard as heard, so that our book
may be an accurate record, free from any sort of fabrication. And all who read the book ar hear
it may do so with full confidence, because it contains nothing but the truth."
ros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

"Imperadores e reis, duques e marqueses, condes, cavaleiros e homens do povo e todos
aqueles que quiserem conhecer as vrias raas humanas e as peculiaridades das vrias regies
do mundo, levem este livro e leiam-no. Aqui encontrars todas as maravilhas do mundo e
curiosidades da Armnia e da Prsia, dos trtaros e da ndia, e de muitos outros territrios.
[... ] Estabeleceremos as coisas vistas como foram vistas, ouvidas como ouvidas, de modo que
nosso livro possa ser um registro preciso, livre de qualquer tipo de fabricao. Etodos aqueles
que venham a lereste livro ou ouvi-lo o faro com plena confiana, pois ele contm nada
alm da verdade."
Extracted fram [extrado de] Marco Palo, The traveIs [As viagens], XIII century [sculo XIII] ,
London: Penguin books, 1958, P.33, translated to the English fram a "curious Italianate
French" by Ronald Latham [traduzido do ingls para o portugus por Adriano Pedrosa] .
11 Fragmento Marco Polo
14 Apresentao Julio Landmann
18 Apresentao Francisco Weffort
20 Projeto Olafur Eliasson
22 Ir e vir [To come and go] Paulo Herkenhoff
30 Cartografia sentimental [Sentimental cartography] Suely Rolnik
38. Fragmento Italo Calvino
40 Roteiros Oceania Louise Neri
Francis Jupurrurla Kelly Geoff Lowe Mark Adams Mutlu erkez Tracey Moffatt
68 Metabolismo, geografia: vinte e seis notas sobre digesto e histria mundial
[Metabolism, geography: twenty-six notes on digestion and world history] Daniel Birnbaum
76 Roteiros Amrica Latina Rina Carvajal
Anna Maria Maiolino Doris Sal cedo Francis Alys Gabriel Orozco Inigo Manglano-Ovalle Jos Antonio Surez Juan Davila
Meyer Vaisman Miguel Rio Branco Victor Grippo
108 Projeto Rosngela Renn
114 Roteiros Canad e Estados Unidos Ivo Mesquita
Andrea Fraser General Idea Janet Cardiff Jeff Wall Michael Asher Sherrie Levine
144 Duas questes sobre canibalismo e rap [Two questions on cannibalism and rap] Richard Shusterman
148 Roteiros sia Apinan Poshyananda
Chieh Jen Chen Choi Jeong Hwa Dadang Christanto Elizabeth Dadi Iftikhar Dadi Ing K. Luo Brothers Nobuyoshi Araki
180 Devorando o canibal: um conto de precauo da apropriao cultural
[Eating the cannibal: a cautionary tale on cultural appropriation] Deborah Root
190 Disparates sobre a voracidade [Disparate thoughts on voracity] Georges Didi-Huberman
204 Roteiros frica Lorna Ferguson e Awa Meite
Abdoulaye Konat Ahmed Makki Kante Candice Breitz Fernando Alvim Georges Adagbo Joseph Kpobly Malick Sidibe
Moshekwa Langa Seydou Keita Soly Ciss Thomas Mulcaire Touhami Ennadre William Kentridge
238 Fragmento Jamaica Kincaid
240 Fragmento Manthia Diawara
242 Roteiros Oriente Mdio Ami Steinitz e Vasif Kortun
Blent $angar Halil Altindere Khalil Rabah Shuka Glotman
266 Roteiros Europa Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri
Bjarne Melgaard Esko Mannikk Franz West Honor 'O Markus Raetz Maurice O'Connell Milica Tomic Pedro Cabrita Reis
Rineke Dijkstra Roza EI Hassan
310 Webarte Mark van de Walle
312 Webarte Ricardo Ribenboim e Ricardo Anderos
314 Biografias
324 Nota do Editor Adriano Pedrosa
328 Agradecimentos
330 Fragmento Jorge Luis Borges
I'
Indice
William Kentridge II ritorno d'Ulisse [The return of Ulysses ] fragmentos de desenhos para a animao [fragments of drawings for the
animation] 1998 giz branco sobre guache preto sobre papel [whi te chalk on black gouache on paper] 88x120cm
Apresentao do Presidente da Fundao Bienal de So Paulo
No "Manifesto antropfago" h um trecho que sintetiza a experincia cultural: "Roteiros.

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros." Essa exposio, portanto, no mais
uma mostra internacional, entre tantas, que seleciona artistas do mundo todo, o que sempre foi
o escopo da Bienal. Ela corresponde a uma experincia singular na histria da Fundao Bienal
de So Paulo. Criaram-se rotas que foram efetivamente percorridas, para perseguire descobrir
idias. como a atividade do mineradorfaiscando gemas, catando ouro no aluvio ou cavando
a terra. Desde o incio, a Bienal de So Paulo, na concepo de Francisco Matarazzo Sobrinho,
seu fundador, foi essa minerao das gemas lapidadas da histria da arte ou a descoberta dos
novos files das posturas artsticas em todo o mundo. Ele era incansvel em instigar a vinda de
artistas novos ou. em criar ai ianas para obter grandes mostras, como a retrospectiva de Picasso,
em 1953. Cumpre homenage-lo, afirmando que, em suas radicais mudanas curatoriais, a
mostra "Roteiros ... " estava, em princpio, traada pelo compasso de Ciccillo. Estava previsto,
em seu ato de f, que a cidade de So Paulo teria a capacidade de produzir grandes mostras de
arte do mundo.
A cada edio, a Bienal de So Paulo se reestrutura e se renova, buscando uma sintonia
com o momento presente, seja nas mostras de arte contempornea, seja nas de carter histrico.
Este segmento-"Roteiros ... "-consolida a vocao primeira e mais tradicional da Bienal-
expor a arte contempornea internacional-, no importando o nome que se lhe d a cada
binio. A XXIV apresentar ainda trs outros segmentos bsicos: Ncleo Histrico, dedicado a
discutir a antropofagia e histrias de canibalismos, Representaes Nacionais e Brasil. Nossa
estratgia para a XXIV Bienal foi a de manter inicialmente a estrutura formal de organizao
do evento, abrirmo-nos para as modificaes que se provassem necessrias no processo e
experimentar radicalmente no exerccio e nas possibilidades de curadoria. Esse ltimo fato ser
sempre percebido pelo olhar acurado e analtico, que notar as conseqncias e as singulari-
dades desse processo.
Na estruturao do segmento "Roteiros ... ", Paulo Herkenhoff, curador-geral da XXIV
Bienal, procurou trabalhar com regies entendidas como territrios culturais no-uniformes,
irredutveis a uma mesma taxonomia geogrfica. H continentes. H regies formadas por
partes de trs continentes, que o caso do Oriente Mdio e sua complexidade poltica e cultural.
H regies culturais, como a Amrica Latina, cujas fronteiras so carregadas pela migrao para
aAmrica anglo-saxnica. AAmrica Latina mereceu de minha parte recomendao de ateno
especial, no sentido de que seu nmero de artistas no fosse ultrapassado por de outros
"Roteiros ... ". A Bienal, com efeito, um smbolo da capacidade operacional e cultural de toda
a Amrica Latina. Apesar de termos um segmento dedicado ao Brasil, os curadores da XXIV
Bienal entenderam que a curadora da Amrica Latina, se desejasse, poderia incluir artistas
brasileiros. O Brasil necessita ampliar suas bases de integrao com nosso continente cultural, e
a Bienal de So Paulo pode ser um paradigma poltico disso, como se comprova com sua histria.
14 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

o conjunto dos curadores oferece-nos qualidades profissionais e humanas admirveis.
Vasifl<ortun e Ami Steinitz testemunham a necessidade de se realizarem experincias, apesar
das limitaes impostas pelos conflitos no Oriente Mdio. Rina Carvajal oferece um olhar
minucioso na inveno de sua Amrica Latina. Louise Neri contribui com uma viso pertur-
badora da Oceania, que se confronta com o fundo de fantasias hedonistas ocidentais, que vo
do primitivismo ao surf. Ivo Mesquita representa, para ns, a capacidade de um curador latino-
americano atuar de modo pertinente e produtivo sobre outros sistemas culturais, como a
importncia e o desafio dos Estados Unidos e Canad. Lorna Ferguson e Awa Meite foram obsti-
nadas na ampliao das possibilidades de exposio da frica, ao mesmo tempo que trabalham
sobre uma auto-imagem poltica emancipada de seu continente. A mltipla energia de Apinan
Poshyananda foi tanto reconhecer o imenso continente asitico como dali extrair exemplos de
um canibalismo extremamente pertinente em sua contemporaneidade. Descentralizamos o
olhar curatorial da Europa. Bart De Baere e MaarettaJaukkuri trazem uma perspectiva de fina
ironia e aguda delicadeza desse continente.
Os temas de "Roteiros ... " esto integrados em nosso programa educacional. O registro
mais concreto e definitivo de nossa Bienal so as publicaes. um privilgio contar com a
contribuio de curadores de todos os "Roteiros ... " na definio editorial especfica de sua
seo. A montagem de "Roteiros ... ", desenhada por Paulo Mendes da Rocha e sua equipe e
coordenada por Ivo Mesquita, constitui um desafio porque apenas em parte foi predefinida,
deixando-se grande parte dela para um gil dilogo entre os curadores, artistas e obras.
A densidade era o conceito regente da XXIV Bienal. No entanto, os curadores de "Rotei-
ros ... ", cada um a seu modo, decidiram investigar as possibilidades e os limites de se referirem
adicionalmente ao conceito de Antropofagia, tratado no Ncleo Histrico. Neste dilogo,
a curadoria da Bienal estimulou as interpretaes convergentes e heterogneas, evitando a
disperso de significados, mas mantendo a pertinncia do foco e as diferenas. Na escolha do
curador-geral da XXIV Bienal de So Paulo, compreendemos ser necessrio convocar algum com
comprovada circulao no meio internacional, para que se sustentasse ativamente o debate e se
avanasse na integrao de idias com outros curadores do mundo, e no se comunicasse apenas
por simples consultoria e distncia. Paulo Herkenhoff promoveu a integrao do conjunto.
Adriano Pedrosa, curador adjunto, trouxe, entre outras qualidades, uma disciplina e dedicao
que sustentaram o dilogo do grupo, mesmo em momentos crticos. Senti-me honrado e inte-
lectualmente gratificado em poder participar de suas reunies e testemunhar o encontro das
diferenas. "Roteiros ... ", em suma, foi um foro concreto num dilogo de alteridades.
JuIia La nd ma nn

Fundao Bienal de So Paulo President's Foreword
ln the "Anthropophagite manifesto," there is a passage that synthesizes the cultural experience:
"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros." ["Routes. Routes. Routes.
Routes. Routes. Routes. Routes."] Therefore, this shaw is no longer an international exhibition,
one in many, that selects artists from all ove r the world, which was always the aim of the Bienal.
It corresponds to a singular experience in the history ofthe Fundao Bienal de So Paulo. Itiner-
aries were created that were effectively traversed in arder to follow and discover ideas. It is like
the activity of the miner digging out gems, searching for gold in the alluvium ar excavating the
land. Since its beginnings, the Bienal de So Paulo, in the conception of the founder Francisco
Matarazzo Sobrinho,was this mining oflapidated gems of art history ar the discovery ofthe
new veins of the artistic postures throughout the world. He inexhaustibly stimulated the coming
ofnew artists ar establishing alliances to obtain large shows, such as Picasso's retrospective in
1953. We pay homage to him in stating that in his radical curatorial changes, the "Roteiros ... "
exhibition was initially traced by Matarazzo's compasso ln his act of faith, it was foreseen that
the city ofSo Paulo would have the capacity to accomplish great shows of art from the world.
On each edition, the Bienal de So Paulo restructures and renews itself, searching for a
harmony with the current moment, be it in the contemporary art shows, be it in historical exhi-
bitions. This segment-"Roteiros ... "-brings together the primary and most traditional voca-
tion ofthe Bienal-to expose international contemporary art-notwithstanding the name given
to it at each biennial. The XXIV will introduce three additional basic segments: Ncleo Histrico,
dedicated to discuss anthropophagy and histories of cannibalism, Representaes Nacionais
and Brazil. Our strategy for the XXIV Bienal was to initially maintain the formal structure of the
organization of the event, to open ourselves to changes deemed necessary throughout the
process and to experiment radically in the exercise and possibilities of curatorship. This last
instance will always be acknowledged by the careful and analytical eye that will note the conse-
quences and singularities of this processo
ln the structuring of the "Roteiros ... " segment, Paulo Herkenhoff, chief curator of the XXIV
Bienal, sought to workwith regions understood as non-uniform cultural territories, irreducible to
a single geographic taxonomy. There are continents. There are regions formed by parts of three
continents, which is the case of the Middle East and its politicaI and cultural complexity. There
are cultural regions, such as Latin America, whose borders are charged by the migration to
anglo-saxon America. Latin America merited from my behalf the recommendation for particular
attention in the sense that its number of artists were not surpassed by that of other "Roteiros ... ".
The Bienal, effectively, is a symbol of the operational and cultural capacity of all Latin America.
Despite already having a segment dedicated to Brazil, the curators ofthe XXIV Bienal understood
that the Latin American curato r, if so wished, could include Brazilian artists. Brazil needs to
expand its basis ofintegration with our cultural continent, and the Bienal de So Paulo may be a
politicaI paradigm of that, as corroborated with its history.

The group of curators presents us with admirable professional andhuman qualities. Vasif
Kortun and Ami Steinitz testifY to the necessity of carrying forth experiences, despite the limita-
tions imposed by the conflicts in the Middle East. Rina Carvajal offers a precise glance in the
invention of her Latin America. Louise Neri contributed with a disturbing vision of Oceania,
which is facedwith the depth ofhedonistic western fantasies that run from primitivism to surfing.
Ivo Mesquita represents, for us, the ability of a Latin American curator to perform in a pertinent
and productive mannerwith regards to other cultural systems, as the importanceand chalIenge
ofthe United States and Canada. Lorna Ferguson and Awa Meite were obstinate in expanding the
exhibition possibilities of Africa, at the sarne time that they work upon an emancipated politicaI
self-image oftheir continent. The manifold energy of Apinan Poshyananda lay as much in recog-
nizing the immense Asiatic continent as in extracting from there examples of an extremely per-
tinent cannibalism in its contemporaneity. We descentralized the curatorial approach ofEurope.
Bart De Baere and Maaretta Jaukkuri bring a perspective of fine irony and acute gentleness of
this continent.
The themes of"Roteiros ... " are integrated in our educational programo The most concrete
and definite record of our Bienal are the publications. It is a pleasure to count with the contri-
bution of alI "Roteiros ... " curators in the specific editorial definition of their section. The spatial
arrangement of"Roteiros ... ", designed by Paulo Mendes da Rocha and his team and coordinated
by Ivo Mesquita, constitutes a chalIenge as it was only partly pre-defined, setting aside a large
section ofit for a flexible dialogue between the curators, artists and the works.
Density was the reigning concept of the XXIV Bienal. However, the "Roteiros ... " curators,
each in their own manner, decided to investigate the possibilities and limits of referring in
addition to the concept of Antropofagia examined in the Ncleo Histrico. ln this dialogue,
the Bienal's curatorship stimulated converging and heterogeneous interpretations, avoiding
the dispersion of meanings, yet maintaining the relevance of the focus and the differences. ln
the choice of the chief curator of the XXIV Bienal de So Paulo, we felt it necessary to summon
someone with accredited circulation in the international scene in order to actively sustain the
debate and to move forward in the integration of ideas with other curators in the world. ln this
way communication through sim pIe consultancy and distance is avoided. Paulo Herkenhoff
promoted the integration of the ensemble. Adriano Pedrosa, adjunct curator, brought, among
other qualities, a discipline and dedication that sustained the group's dialogue, even in criticaI
moments. I felt honored and intelIectualIy gratified to be able to participate in their meetings
and to testifY to the encounter of differences. ln short, "Roteiros ... " was a concrete forum in a
dialogue of otherness. Julio Landmann. Translatedfrom the Portuguese by Veronica Cordeiro.

Apresentao do Ministro da Cultura
AXXIV Bienal de So Paulo a ltima a ser realizada at o ano 2000, quando,junto com a passagem do milnio, estaremos comemo-
rando o VCentenrio do Descobrimento do Brasil. Ej antecipa esse momento histrico ao se organizar, pela primeira vez em seus
46 anos de existncia, em torno de um tema brasileiro: a Antropofagia, categoria criada porOswald de Andrade para explicar, de
um ponto de vista nacional, o processo de formao de nossa identidade cultural. Essa proposta fruto dedcadas de experincia
acumulada, que consolidou a Bienal de So Paulo como um dos trs mais importantes eventos de artes plsticas no mundo de hoje.
A continuidade de um evento dessas propores tem tambm efeitos na formao do pblico. possvel suporque as cerca de
400 mil pessoas que visitaram a XXIII Bienal de So Paulo no buscavam apenas o contato com as ltimas novidades da vanguarda,
ou com as obras dos artistas j consagrados, mas estavam tambm atentas s leituras propostas pelos curadores. O hbito de visi-
tao dessa e de tantas outras grandes exposies de artes plsticas que tm sido realizadas nos museus e espaos culturais das
cidades brasileiras, com o apoio crescente de patrocinadores e dos meios de comunicao, certamente contribuiu para mudanas
quantitativas e qualitativas.
Nas parcerias que so estabelecidas para viabilizar a Bienal, o poder pblico participa com apoio direto, mas, sobretudo, com
o aprimoramento das leis de incentivo fiscal, que agora dispem, inclusive, de mecanismos para estimular a circulao de
exposies e acervos de museus portodo o pas. Os resultados alcanados por esse esforo conjunto entre Estado e sociedade vm
provarque investirem cultura um negcio que traz benefcios a todos os envolvidos, e que possvel aliaro crescimento econmico
de um setor da vida social democratizao de um produto de alto nvel de qualidade. Descobrimos, trilhando nossos prprios
caminhos, e buscando as solues mais adequadas nossa realidade, o que os pases mais avanados j sabem e vm pondo em
prtica h algum tempo.
Ao reelaborar a noo de antropofagia, que, do ponto de vista europeu, era uma prtica primitiva, brbara, e contrria aos
mais elementares princpios de humanidade, Oswald de Andrade props uma interpretao irnica e irreverente de como, no
Brasil, as influncias vindas de fora so incorporadas a um "corpo" nativo, transformadas em alimento que o fortalece sem
descaracteriz-lo. Acredito que essa imagem se aplica tambm ao amadurecimento da vida cultural do pas, de que a Bienal de So
Paulo, neste ano em sua vigsima quarta edio, um caso exemplar. Francisco Weffort

Minister of Culture's Foreword
The XXIV Bienal de So Paulo is the last one to take place before the year 2000, when at the turn of the millennium, we will be cele~
brating the V Centenary of the Discovery ofBrazil. The Bienal anticipates this historical moment by focusing, for the first time in its
46 years of existence, on a Brazilian subject: Antropofagia, a category created by Oswald de Andrade to explain, from a national point
ofview, the process offormation of our cultural identity. This proposition is the result of decades of accumulated experience, which
consolidated the Bienal de So Paulo as one of the three most important visual arts events in the world today.
The continuity of an event of this magnitude also has its effects in the education of the publico It may be assumed that the
approximately 400 thousand people who visited the XXIII Bienal de So Paulo were hot merely looking for contact with the last
avant~garde novelties ar with works of art of celebrated artists, but were also alert to the different readings proposed by the curators.
The visiting habits ofthis and many other large art exhibitions which have been organized in museums and cultural spaces ofBrazil~
ian cities, with the increasing support of sponsors and communication media, have certainly contributed to the quantitative and
qualitative changes.
ln the partnerships that have been established to make the Bienal possible, the public administration participates with direct
support, but above all, the improvement of tax benefit laws has provided mechanisms to stimulate the circulation of exhibitions and
museum collections throughout the country. The results achieved through this joint effort between State and society comes to prove
that investing in culture is a business that brings benefits to all those involved, and that it is possible to associate the economic
growth of a sector of sociallife to the democratization of a product of a high quality standard. We have discovered, treading our own
paths, and searching for those solutions most adequate to our reality what the more advanced countries already know and have been
putting into practice for some time.
Reelaborating thenotion of antropofagia which from the European point ofview was a primitive, barbarian practice contrary to
the most elementary principIes ofhumanity, Oswald de Andrade proposed an ironic and irreverent interpretation ofhow the foreign
influences in Brazil are incorporated into a native "body" transformed into nourishment that strengthens it without changing its
genuine character. I believe this image applies as well to the enrichment of the culturallife in the country, ofwhich the Bienal de So
Paulo, this year in its twenty fourth edition, is exemplary. Translatedfrom the portuguese by Veronica Cordeiro.
19 Apresentao do Ministro da Cultura Francisco Weffort

Paulo Herkenhoff Ir e vir
"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. sua arte. Afinal, j havia uma chave: "Contra o gabinetis-
Roteiros." Sete vezes a palavra "Roteiros" repete-se no mo, a prtica culta da vida", afirmava Oswald de Andrade
"Manifesto antropfago" de Oswald de Andrade. Encon- no "Manifesto da poesia pau-brasil" (1924).
tra-'se entre o pargrafo "Contra o mundo reversvel e as Nos dois encontros em So Paulo, os curadores
idias objetivadas" e "O instinto caraba". "Roteiros ... " consolidaram pontos de partida e definiram o formato
presena entre a mecnica das idias "cadaverizadas" final de "Roteiros ... ". O dilogo centrfugo desenvolveu
e o canibalismo, etimologicamente originado de caraba. objetivos de complementaridade, contrapontos ou con-
frica, Amrica Latina, sia, Canad e Estados Unidos, frontos, demarcao de especificidades. Um chat da
Europa, Oceania e Oriente Mdio so nossos "Rotei- Internet entre os cu radores, coordenado por Ad riano
ros ... ", definidos sem um critrio nico, como conti- Pedrosa, completou esta rede de relaes de alteridade.
nente, bloco econmico ou regies culturai~, No se trata Os curadores receberam informaes sobre a relao
de uma espcie expandida das alegorias dos quatro con- desta Bienal com a audincia brasileira, seu papel no
tinentes, desenvolvidas pela arte europia do sculo XVII. contexto da cidade e os compromissos com a educao.
O substantivo plural "Roteiros" conota mltiplos Nesta Bienal o conceito geral regente "densidade",
pontos de vista. Os desafios contemporneos j indica- como processo de condensao de significados. Quase
vam ser necessrio Bienal desenvolver a capacidade todos os curadores de "Roteiros ... " optaram por fazer
de escolher. Nos anos 70 sedimentou-se a idia de salas referncia ao tema Antropofagia e Histrias de Caniba-
especiais dedicadas a grandes nomes da arte. Em 1996 lismos do Ncleo Histrico como hiptese de trabalho.
introduziu-se a idia de uma mostra composta por Na escolha dos curadores das regies das econo-
exposies de regies do mundo com Uniuersalis. Nosso mias centrais, preferamos olhares da margem, mas pro-
desafio foi integrar um conjunto de olhares e articular fundamente vinculados a suas regies. A escolha de cura-
critrios. No processo de "Roteiros ... " foi necessrio dores belga e fi n landesa com Bart De Baere e Maaretta
definir o foco. Jaukkuri para a Europa significa, portanto, deslocardeci-
Mercator orientou as representaes cartogrficas, ses dos centros hegemnicos. Os curadores deveriam
hoje amplamente vigentes, segundo a posio mais ade- ter a capacidade de articular uma perspectiva do olhar a
quada ao olhar europeu. Estamos frente a recortes da partirdo lugar. Era necessrio definir uma questo e test-
produo artstica de sete reas. O conjunto dos "Rotei- la em campo, construindo o desenho final de cada Rotei-
ros ... " no busca reduziro mundo a uma viso universa- ro e no a realizao de enunciados preestabelecidos.
lista ou globalizante, nem mesmo cada regio a um Na montagem dos Rotei ros da frica, visou-se a con-
olhartotalizante. Alguns comparam o papel do curador jugar experincia e potencial do prprio continente por
ao do cartgrafo. No catlogo da mostra Cartographies meio de pessoas que enfrentam em seu cotidiano as difi-
(1992), organizada por Ivo Mesquita, o crtico Justo Pastor culdades de produzir conhecimento sobre o continente,
Mellado analisa como a origem cultural e geogrfica do a partir de a mesmo viver. Lorna Ferguson havia supe-
curador marca as aproximaes arte do Outro. "Rotei- rado fronteiras como coordenadora da I Bienal de Joan-
ros ... " seria trabalho de cosmgrafos buscando um olhar nesburgo. Convidada, coube-lhe indicar uma curadora do
de, sobre ou para sua regio. Dois princpios foram esta- sul do Saara, de um lugaronde fossem escassas institui-
belecidos como mtodo curatorial: ire vir. Os curadores es de arte. Assim, Awa Meite enriquece estes Roteiros
deveriam efetivamente constitu ir seus Rotei ros por meio com os artistas do Mali. Mesmo na frica existem poucos
da experincia bie palmilharo territrio para (re)conhecer curadores com uma viso da produo artstica deste

complexo continente. Nem mesmo as comunicaes e parece se imporcomo uma pr-condio ideolgica para
possibilidades de viagem so sempre eficientes. Por isso, a organizao do bloco econmico deste hemisfrio. O
desde o incio, a Bienal de So Paulo compreendeu que Mxico, por exemplo, hoje uma espcie de fronteira
estes Roteiros poderiam ter um sentido adicional que se- espessa. o extremo da Amrica Latina. O norte de seu
ria propiciar s curadoras da frica a oportunidade de territrio a fronteira alfandegria dos Estados Unidos,
conhecer um pouco mais de seu prprio continente. como pri mei ro bastio norte-americano a deter as cor-
As curadoras da frica no buscaram vestgios de rentes migratrias latino-americanas. Chiapas uma
"canibalismo" em alguma sociedade tradicional. Um fronteira interna na sociedade mexicana. As fronteiras
editor europeu ligado frica disse-me que era lamen- da Amrica Latina invadem os Estados Unidos, com a
tvel que conotssemos a frica ao canibalismo. Talvez cultura que se transporta pela migrao. Rina Carvajal
ele quisesse salvar o continente de uma viso preconce- vive em Nova York, lugar que hoje concentra a diversi-
bida do canibalismo como ato de barbrie. O processo dade do pensamento da Amrica Latina, atraindo crticos
de emancipao da cidadania na frica confronta-se como destino numa espcie de dispora voluntria. O
com a voracidade poltica da excluso social, do racismo sistema de classificao cultural operante nos Estados
e genocdio. Na Amrica Latina, o modernismo-e o Unidos no tem validade na Amrica Latina. No nos
"Manifesto antropfago"- momento luminoso como interessa na Bienal em geral a ideologia do multicultu-
busca de uma linguagem prpria pela superao da ralismo, com seu sistema de classificao das etnias
herana colonial e de sua sndrome de emulao da arte desenvolvido pela sociedade norte-americana.
europia. Buscamos neste continente uma arte que toca A escolha adequada do curador da sia nesta Bienal
a emancipao poltica da linguagem e a constituio de deslocaria a busca do eixo predominante Japo-Coria
uma reflexo dolorosa sobre o processo em que a frica na direo do sudeste da sia. Apinan Poshyananda, da
se assume como sujeito crtico de sua prpria histria. Tailndia, tem realizado algumas exposies sobre asia.
Franz Fanon afirmou que a descolonizao sempre um Desde cedo aderiu ao conceito da Bienal, inclusive cani-
fenmeno violento, com a substituio de "espcies" de balismo. Inicialmente, pensou-se num impasse decor-
homens. O ps-colonialismo implica violncias novas. O rente do fato de que fossem muito escassas as referncias
tem po social da frica do Su I est hoje constitu do tanto de canibalismo na cosmogonia budista. No entanto, seu
pela Comisso da Verdade e Reconciliao quanto pela projeto curatorial se desenvolveu para conjugar a es-
arte de Abdoulaye Konat ou William Kentridge. pessura trgica do presente com aspectos arcaicos das
Numa poca, muitos artistas brasileiros evitavam culturas da sia e o processo dessa etapa ps-colonial.
as mostras latino-americanas, que eram entendidas como Poshyananda criou metforas e interpretaes originais
um gueto. O partido curatorial de Rina Carvajal toma a para o canibalismo. A curadoria da sia reflete um reper-
antropofagia como mais um ponto de contato entre o trio mais amplo de interpretaes do canibalismo no
Brasil com a Amrica Latina. Em sua heterogeneidade, a processo ps-colonial. Uma dimenso que se aborda o
Amrica Latina busca reforar suas relaes identitrias, desejo, demonstrando a vastido com que o ato amoroso
mesmo que os processos de subjetivao tenham preva- e o de se ai imentar confl uem no sign ificante "comer".
lncia em outros nveis. No entanto, no mundo compe- Um exemplo disto seria o sorriso siams: a idia de auto-
titivo da globalizao e de reordenamento das econo- exoticizao para oferta ao consumo do colonizador e a
mias em blocos geogrficos, a idia de identificao lati- posterior devo rao deste. Existem tambm nuances pol-
no-americana-quer realidade histrica, quer fico- ticas em suas noes de canibalismo: guerras, opresso
23 Ir e vir Paulo Herkenhoff

de minorias ou ataque especulativo do sistema financeiro Talvez nenhum continente tenha produzido um corpus
internacional s moedas asiticas. to variado de pensamento sobre o canibalismo: mito-
Uma exceo especial no processo de escolha dessas logia clssica, imaginrio medieval, Dante, Staden, Lry,
curadorias ocorreu com relao aos Roteiros Canad e Montaigne, de Bry, Shakespeare, Swift, Goya, Gricault,
Estados Unidos, com a escolha do crtico brasileiro Ivo Moreau, Rodin, Freud, Bataille, dadasmo, surrealismo,
Mesquita. Mesquita teve uma importante experincia no Lvi-Strauss, Caillois, Cobra, Yves Klein, alm da mitolo-
Canad, onde realiza trabalhos curatoriais desde 1988 gia clssica e do canibalismo dos citas.
para instituies locais e agora como professor visitante A Nova Guin seria o ltimo laboratrio das cul-
no Centerfor Cu rato ri ai Studies do Bard College no esta- turas ditas "primitivas" clssicas, uma espcie de ltima
do de Nova York. Um pressuposto no desenho curatorial fronteira da civilizao ocidental, afirma W. Arens. Com
desenvolvido foi entender o canibalismo como uma es- um acervo to intenso de prticas canibais, a Oceania
pcie de latncia interdita na cultura norte-americana. poderia oferecer motivos e fatos para um contato com
Assim, a obra de JeffWall, Dead troops talk, um ponto de aspectos mais fatuais. Numa experincia que poderia
partida bsico destes Roteiros na discusso do caniba- nos remeter antroploga Margaret Mead, que viveu
lismo. Ao tratar da guerra do Afeganisto, Wall refere-se entre aqueles povos da Nova Guin, Marina Abramovic
a Ajangada do Medusa, obra de Thodore Gricault, cujos tentou realizar um projeto com canibais de ilhas da Ocea-
estudos esto expostos no Ncleo Histrico desta Bienal. nia. Louise Neri, curadora da Oceania, nasceu na Nova
Outra direo tomada pela curadoria de Ivo Mesquita Zelndia e foi curadora assistente da Bienal de Sydney. Ali
aborda a "institutional critique". Alguns artistas ironizam onde pareceria mais fcil discutir identidade social,
as instituies culturais. A arte metaforicamente devo- Louise Neri buscou extrair o processo de subjetivao em
rada pelas instituies do sistema de arte (museus, mer- artistas individuais que facilmente seriam redutveis ao
cado, arquitetura, colecionadores, crtica de arte, cura- padro tnico, ao modelo genrico do aborgine. O mun-
dores, educadores, etc.). No Brasil, uma crtica institu- do de surfistas e tatuagens aqui expe de forma icono-
cional extremamente voraz se fez nos anos 60 e 70 com clstica. Neri trata com artistas que insistem em recusar
artistas como Nelson Leirner, Barrio, Antonio Manuel e a se converter pela regulao do modelo eurocntrico
Ivens Machado, o qual ergueu uma arquitetura dentro com suas contradies acirradas pela dimenso do pro-
" do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1975, cesso de colonizao. Tracey Moffatt a aborgine que
tornando-a espao de ao escatolgica. Machado no se desloca do arcasmo na direo de utilizar o fundo
perdia de vista a Merde d'artiste de Manzoni. comum das tecnologias contemporneas para fazer
Desde logo sentimos que a maior dificuldade de emergir, com sua obra cida, fantasmas pessoais no
lidarcom a idia de canibalismo estava na Europa, talvez quadro do modelo ps-colonial. Neri questiona a idia
no sem uma razo cultural. O canibalismo um antigo de processo de constituio da identidade cultural ao
fantasma da Europa, uma idia que deixa de ser remota problematizar a prpria noo de canibal. Canibal o
para se tornar uma experincia concreta com os nativos "mau selvagem", que no plo oposto ao modelo do
da Amrica. No fundo, o canibalismo para a Europa um "bom selvagem" sedimentado na Europa iluminista,
signo de diferena e de barbrie conforme entendida recusa toda complacncia do colonizado e, politica-
neste continente. No entanto, muito das histrias de mente, insiste na "barbrie".
canibalismos conhecidas no Ocidente foram, de certo O Oriente Mdio a regio de riscos. parte de trs
modo, a histria do canibalismo projetado pela Europa. continentes. A regio ferve no centro e arde nas bordas,

no dizerde seus curadores. Ausente das grandes mostras curatorial e no delimitao de territrios. Pediu-se para
internacionais, organizar Roteiros do Oriente Mdio evitar a clssica montagem por salas e constituir uma
implicava organizar intricada arquitetura curatorial. O transparncia quearticule regies, artistas e obras. Arti-
primeiro escolhido foi Vasif Kortun, curador de uma culados, os Roteiros mantm sua identidade. Os artistas
Bienal de Istambul e proveniente de um pas islmico. no seriam misturados como numa exposio coletiva
Porsua vez, Kortun deveria trabalharcom um curadorde universal que reduzisse a experincia individualizada
Israel, tendo escolhido Ami Steinitz. Em sua perspectiva dos curadores a uma espcie de comisso interna-
inicial propusera no incluir em seus Roteiros artistas cional, dissolvendo os olhares num olho nico. Canad
originrios de seus pases, o que implicaria considerar e Estados Unidos tero uma montagem dispersada pelo
apenas a arte produzida no mundo rabe. Esses Roteiros espao da Bienal.
so uma espcie de exposio vivel. Mais do que uma "Roteiros ... " dialoga com a pintura Mapa de Lopo
exposio de arte de conciliaes, como talvez a maioria Homem, de Adriana Varejo. A artista a se refere repre~
preferisse, esses Roteiros-mais do que qualqueroutro- sentao cartogrfica daquele portugus que em '5'9
um testemunho sobre si mesmo como possibilidade do desenha um mapa em que todos os continentes estariam
processo cu rato ri aI. Roteiros Oriente Mdio talvez tratem unidos. O capricho cartogrfico de Homem reconciliava
mais sobre a arte da curadoria. Sobre as suas possibili- as antigas concepes ptolemaicas e reassegu rava o
dades sobrepostas afrontei ras to claras e fortemente papel bblico de Ado como pai da humanidade, o que
demarcadas com feridas abertas. Ou seja, sobre as posse daria apenas com esta unidade do horizonte geogrfi-
sibilidades de deslocar o olhar por regies de conflito co. Lopo Homem tentava reconciliar antigas crenas e o
e encetar dilogo. Alguns artistas, por indignao ou trauma do conhecimento. Varejo repe o trauma. Um
medo de lidar com curadores do "lado inimigo", no grande corte sobre o mapa no meio da pintura expe as
desejaram participar destes Roteiros. vsceras e a carne do quadro feitas em tinta e sutura, tal
O Oriente Mdio, como bero das religies mono- fenda com material cirrgico. Frente o desafio da des-
testas, permite-nos discutircomo o canibalismo trata- continuidade e do contgio cultural, esta pintura um
do como prtica do Outro entre as sociedades. "Tanto emblema do horizonte cu rato ri ai de "Roteiros ... ".
europeus quanto rabes parecem ter um mrbido inte- Paulo Herkenhoff
resse no canibalismo" a anlise antropolgica de Evans-
Pritchard. Para alguns povos africanos, os europeus
seriam canibais. Durante sculos, o cristianismo afir-
mou que os judeus utilizavam sangue humano em
alguns rituais. A eucaristia um sacramento que impli-
ca o consumo do corpo de Cristo. Na Frana Antrtica,
protestantes comparavam os catlicos aos ndios cani-
bais. J na Rssia, uma mulher de confisso batista foi
ipso facto acusada de canibalismo. Como fantasma, o
canibalismo sempre a prtica do Outro.
O arquiteto Paulo Mendes da Rocha criou solues
para atender ao programa de montagem desenvolvido
pelos curadores. O espao seria um diagrama do dilogo

Paulo Herkenhoff To come and go
"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rotei~ curatorial method: to come and go. The curators should
ros. Roteiros." ["Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. effectively constitute their Roteiros by means of an expe~
Routes. Routes."] The word "Roteiros" is repeated seven rience of treading the territory for a (re)cognition of its
times in Oswald de Andrade's "Anthropophagite mani~ art. After all, a key was already at hand: "Against the cab~
festo." It is situated in between the paragraphs "Against inets, the cultured practice of life," stated Oswald de
the reversible world and objectivized ideas" and "The Andrade in the "Manifesto ofpau~brasil poetry" (I924).
Carahiban instinct." "Roteiros ... " is presence between During the two meetings in So Paulo, the curators
the mechanics of"cadaverized" ideas and cannibalism, consolidated points of departure and defined the final
etymologically originated from carahiba. Africa, Latin format of"Roteiros ... ,; The centrifugaI dialogue gave rise
America, Asia, Canada and the United States, Europe, to objectives of complementarity, counterpoints or con~
Middle~East and Oceania constitute our "Roteiros ... ," frontations, demarcation of specificities. An Internet chat
defined not by a single cri teria, but as a continent, eco~ between the curators coordinated by Adriano Pedrosa
nomic block or cultural regions. We are not dealing here completed ths network of relations of otherness. The
with an expanded version of the allegories of the four curators received information about the relationship of
continents, developed in XVII century European art. this Bienal with the Brazilian audience, its role in the city
The plural noun "Roteiros" connotes multiple view~ context and the commitments with education. ln this
points. Contemporary challenges already indicated that Bienal the general reigning concept is "density," as a
it was necessary for the Bienal to develop the ability to process of the condensation of meanings. Almost all
choose. ln the '70S the idea of special rooms dedicated to "Roteiros ... " curators chose to pay reference to the theme
the great masters in art was established. ln I996 the idea ofAntropofagia and Histories of Cannibalism of the Ncleo
of a show composed of exhibitions of regions in the world Histrico as a working hypothesis.
was introduced with Universalis. Our challenge consisted ln choosing curators from the central eco no mies
in integrating a group of views and articulating criteria. regions we preferred marginal gazes albeit strongly linked
ln the process of"Roteiros ... " it was necessary to define to their regions. The choice ofBelgian and Finnish cura~
the focus. tors with Bart De Baere and Maaretta Jaukkuri for Europe
Mercator oriented the cartographic representations, therefore means displacing decisions from their hege~
nowadays widely extant, according to the position most monic centers. The curators should have the ability to
adequate to European eyes. We are faced with cutouts of articulate a viewing perspective based on the place. It was
the artistic production of seven areas. The "Roteiros ... " necessary to define an issue and test it on site, building
ensemble does not seek to reduce the world to a univer~ the final plan of each Roteiro rather than the realization
salist or globalizing vision, nor each region to an all~ of pre~established declarations.
encompassing gaze. Some compare the role ofthe curator ln the assemblage of Africa's "Roteiros ... " the aim
to that ofthe cartographer. ln the catalogue ofthe exhi~ was to converge the experience and potential of the con~
bition Cartographies (1992), organized by Ivo Mesquita, tinent itself through people who, by the very fact ofliving
the critic Justo Pastor Mellado analyses how the curator's there, face the difficulties of producing knowledge about
cultural and geographic origin denotes the approxima~ the continent in their quotidiano Lorna Ferguson had over~
tions to the art of the Other. "Roteiros ... " would be the come barriers as the coordinator of the I Johannesburg
work of cosmographers searching for a gaze of, about or Biennial. Having been invited, she was asked to indicate
for his/her region. Two principIes were established as a a curator from the region south of the Sahara, from a

place where art institutions would be scarce. ln this way, less, in the competitive world of globalization and the
Awa Meite enriches these "Roteiros ... " with the artists reordering of economies into geographical blocks, the
from Mali. Even in Africa there exist few curators with a idea of Latin American identification-be it historical
vision of the artistic production of this complex conti- reality, be it fiction-seems to impose itself as an ideo-
nent. Not even means of communication and traveI pos- logical pre-condition for the organization of this hemi-
sibilities are always efficient. For this reason, the Bienal sphere's economic block. Today Mexico, for example, is
de So Paulo understood from the beginning that these a sort of dense border. It is the extremity ofLatin America.
Roteiros could have an additional sense which would be to The north of its territory is the customs border of the
provide African curators with the opportunity to get to United States, as the first North American bastion to
know more about thir own continent. deter the Latin American migratory currents. Chiapas is
The curators of Africa did not search for vestiges of an internal border in Mexican society. Latin American
"cannibalism" in any traditional society. A European edi- borders invade the United States along with the culture
tor acquainted to Africa told me it was pitiful that we that is carried across through migration. Rina Carvajal
connote Africa to cannibalism. Perhaps he wished to res- lives in New York, the place which nowadays concen-
cue the continent from a preconceived notion of canni- trates the diversity ofLatin American thought, attracting
balism as an act ofbarbarity. The process of citizenship critics as destiny in a sort of voluntary diaspora. The sys-
emancipation in Africa is confronted with the politicaI tem of cultural classification that operates in the United
voracity of social exclusion, of racism and genocide. ln States has no validity in Latin America. At the Bienal in
Latin America, modernism-,-and the "Anthropophagite general we are not interested in the ideology of multicul-
manifesto"-is the enlightened moment as the search for turalism with its system of ethnic classification devel-
an individuallanguage that would surpass the colonial oped by North American society.
inheritance as well as its syndrome ofEuropean art emu- The pertinent choice of Asa'scurator in this Bienal
lation. ln that continent we are searching for an art that would displace the search for the predominant axis of
touches on the politicaI emancipation of language and Japan-Korea following the direction towards the south-
the constitution of a painful reflection on the process in east of Asia. Apinan Poshyananda, from Thailand, has
which Africa recognizes itself as the criticaI subject ofits accomplished several exhibitions about Asia. From the
own history. Franz Fanon stated that decolonization is very beginning he adhered to the Bienal's concept, includ-
always a violent phenomenon with the substitution of ing cannibalism. lnitially, Asia was thought ofin terms of
"species" of men. Post-colonialism implies new types of an impasse arising from the fact that references to canni-
violence. South Africa's social time is constituted today balism in Buddhist cosmogonywere far too scarce. How-
as much by the Truth and Reconciliation Commission as ever, its curatorial project was developed towards marry-
by the work of Abdoulaye Konat ar William Kentridge. ing the tragic density of the present with archaic aspects
At one time, many Brazilian artists avoided Latin . of Asian cultures and the process of that post-colonial
American exhibitions, which were understood as a ghetto. stage. Poshyananda created metaphors and original inter-
Rina Carvajal's curatorial approach takes anthropophagy pretations for cannibalism. Asia's curatorship reflects a
as yet another meeting point between Brazil and Latn wider repertory of interpretations of cannibalism in the
Amerca. ln its heterogeneity, Latin America seeks to post-colonial processo One of the dimensions tackled is
restrengthen its identity relations, even if the processes desire, demonstrating the vastness with which the loving
ofsubjectivation haveprevalence on other leveIs. Nonethe- act and that of feeding oneself flow together in the signi-

fier "to eat." A relevant example would be the Siamese ln reality, for Europe cannibalism is a sign of difference
smile: the idea of self-exoticization as an offering to the and barbarity as understood in this continent. However,
colonizer's consumption and its subsequent devour- many ofthe histories of cannibalism known in the West
ment. There are also politicaI nuances in his notions of were, in a certain way, the history of cannibalism as pro-
cannibalism: wars, oppression of minorities or specula- jected by Europe. Perhaps no continent has ever created
tive attack of the international financial system to Asiatic such a varied body of thought on cannibalism: classical
currencies. mythology, the medieval imaginary, Dante, Staden, Lry,
A special exception in the process of selection of Montaigne, de Bry, Shakespeare, Swift, Goya, Gricault,
these curatorships took place in relation to Canada and the Moreau, Rodin, Freud, Bataille, dadaism, surrealism,
United States "Roteiros ... ", with the choice of the Brazil- Lvi-Strauss, Caillois, Cobra, Yves Klein, in spite of clas-
ian critic Ivo Mesquita. Mesquita had an important expe- sical mythology and the cannibalism of the skythes.
rience in Canada where he executes curatorial work since New Guinea would be the last laboratory ofthe so-
1988 in local institutions and more recently as visiting called classical "primitive" cultures, a type oflast border
lecturer at the Center for Curatorial Studies ofBard Col- of western civilization, as W. Arens states. With such an
lege in the state ofNew York. A precept in the curatorial intense collection of cannibal practices, Oceania could
design developed was to understand cannibalism as a offer motives and facts for a contact with more factual
type of restrained latency in North American culture. aspects. ln an experience that could refer us to the anthro-
Thus JeffWall's work, Dead troops talk, is a primary point pologist Margaret Mead who lived with those peoples
of departure ofthese Roteiros in the discussion of canni.., from New Guinea, Marina Abramovic attempted to carry
balism. Dealing with the Afghanistan war, Wall refers to out a project with cannibals from islands in Oceania.
the The raft ofthe Medusa by Thodore Gricault, the stud- Oceania's curato r, Louise Neri was born in New Zealand
ies of which are exhibited in the Ncleo Histrico seg- and was assistant curato r of the Sydney Biennial. Precise-
ment ofthis Bienal. Another direction taken by Mesquita ly where it would have seemed easiest to discuss social
deals with the "institutional critique." Some ofthe artists identity, Louise Neri strove to extract the process of sub-
are iro nicai of cultural institutions. Art is metaphorically jectivation in individual artists who would easily be
devoured by the institutions ofthe art system (museums, reducible to ethnical standards, to the generic mo deis of
market, architecture, collectors, art criticism, curators, the Aboriginals. The world of surfers and tattooing is
educators, etc.) ln Brazil an extremely voracious institu- exhibited here in an iconoclastic way. Neri deals with
tional criticism was made in the '60S and '70S with artists artists who insist in refusing to convert themselves by the
such as Nelson Leirner, Barrio, Antonio Manuel and regulations of the eurocentric models with its contradic-
lvens Machado, who raised an architecture inside the tions stirred by the dimension ofthe colonization processo
Museu de Arte Moderna ofRio de Janeiro in 1975, turn- Tracey Moffatt is the Aboriginal who, displaced from
ing it into a space of scatological action. Machado would archaism, moves in the direction of utilizing the com-
not lose sight ofManzoni's Merde d'artiste. mon ground of contemporary technologies in order to
From an early stage we felt that the greatest diffi- cause the emergence of personal ghosts in the frame-
culty in dealing with the idea of cannibalism lay in Europe, work of the post-colonial model. Neri questions the idea
perhaps not without a cultural reason. Cannibalism is an of the constituting process of cultural identity in ques-
ancient ghost in Europe, no longer a remote idea when it tioning the very notion of the cannibal. The cannibal is
becomes a concrete experience among American natives. the "bad savage," which at the opposite end ofthe "good

savage" mode! established in Enlightenment Europe, baptist confession was ipso facto accused of cannibalism.
refuses all colonized complacency and politically insists As a ghost, cannibalism is always a practice of the Other.
in "barbarity." The architect Paulo Mendes da Rocha created solu-
The Middle East is the region of risks. It is part of tions to respond to the installation concepts devised by
three continents. The region boils in the center and the curators. The space would be conceived as a diagram
seethes on the edges, in the words ofits curators. Absent of the curatorial dialogue and not as the delimitation of
from the big international shows, to organize the Middle territories. The curators were asked to avoid the classical
Eastern Roteiros implied organizing an intricate curato- arrangement by rooms and to constitute a transparency
rial architecture. The first one chosen was VasifKortun, that would articulate regions, artists and works. Articu-
curator of one Istanbul Biennial and coming from an lated, the "Roteiros ... " maintain their identity. The
Islamic country. ln turn, Vasif should work with a curator artists would not be jumbled as in a universal group exhi-
from Israel, for which he chose Ami Steinitz. ln his initial bition that reduced the curators' individualized experi-
perspective, Kortun had proposed to exclude from his ence to a sort of international commission, dissolving
Roteiros artists originating in either of their countries, the gazes into a single eye. Canada and the United States
which would imply taking into consideration only the art andwill have a dispersed arrangement throughout the
from the Arab world. These Roteiros are a sort of viable Bienal' s space.
exhibition. Beyond the idea of an art of conciliations "Roteiros ... " establishes a dialogue with Adriana
exhibition as perhaps many had hoped for-and more Varejo's Mapa de Lopo Homem [Lopo Homem's map]. ln
than any other-it is a testimony about itself as the pos- this painting the artist refers to the cartographic repre-
sibility of the curatorial processo The Middle East Roteiros sentation of that Portuguese man who in I5I9 drewa
perhaps deal more with the art of curatorship. With their map in which all continents would be united. Homem's
possibilities superimposed upon clear and strongly cartographic caprice reconciled the old ptolemaic con-
demarcated borders with open wounds. ln other words, ceptions and reassured Adam's biblical role as the father
they deal with the possibilities of displacing the gaze by ofhumanity, something that would only occur with this
conflicting region and introducing dialogue. For fear or unity of the geographic horizon. Lopo Homem attempted
indignation to work with curators from the "enemy's to reconcile old beliefs and the trauma of knowledge.
side," some artists preferred not to participate in these Varejo replaces the trauma. A large cut on the map in
Roteiros. the middle of the paintingexposes the viscera and the
Source ofthe monotheistreligions, the Middle East meat of the picture made with ink and suture, such a fis-
allows us to discuss the way in which cannibalism is sure with surgical material. ln the face of the challenge of
treated as a practice ofthe Other between societies. "Both discontinuity and cultural contagion this painting is an
Europeans and Arabs seem to have a morbid interest in emblem ofthe curatorial horizon of"Roteiros ... "
cannibalism", follows Evans-Pritchard anthropological Paulo Herkenholf
analysis. For some African peoples, the Europeans would Translatedfrom the Portuguese by Veronica Cordeiro.
be cannibals. For centuries christianity stated that jews
used human blood in some rituaIs. The eucharist is a
sacrament which implies consuming the body of Christ.
ln Antarctic France the protestants compared the catho-
lics to the cannibal Indians. And in Russia, a woman of

Suely Rolnik
Cartografia sentimental
"Encontrar achar, capturar, roubar, mas no h mtodo para achar, s uma
longa preparao. Roubar o contrrio de plagiar, copiar, imitarou fazer como.
A captura sempre uma dupla-captura, o roubo, um duplo-roubo, e isto o que
faz no algo de mtuo, mas um bloco assimtrico, uma evoluo a-paralela,
npcias sempre 'fora' e 'entre'."
-Gilles Oeleuze e Claire Parnet, Dia/agues
Cartografia: uma definio provisria

Para os gegrafos, a cartografia-diferentemente do mapa, representao de um todo est-
tico- um desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de trans-
formao da paisagem.
Paisagens psicossociais tambm so cartografveis. A cartografia, nesse caso, acompanha
e se faz ao mesmo tempo que o desmanchamento de certos mundos-sua perda de sentido-e
a formao de outros: mundos que se criam para expressar afetos contemporneos, em relao
aos quais os universos vigentes tornaram-se obsoletos.
Sendo tarefa do cartgrafo dar lngua para afetos que pedem passagem, dele se espera
basicamente que esteja mergulhado nas intensidades de seu tempo e que, atento s lingua-
gens que encontra, devore as que lhe parecerem elementos possveis para a composio das
cartografias q ue se fazem necessrias.
O cartgrafo antes de tudo um antropfago.
o cartgrafo
A prtica de um cartgrafo diz respeito, fundamentalmente, s estratgias das formaes do
desejo no campo social. E pouco importa que setores da vida social ele toma como objeto. O que
importa que ele esteja atento s estratgias do desejo em qualquer fenmeno da existncia
humana que se prope perscrutar: desde os movimentos sociais, formalizados ou no, as muta-
es da sensibilidade coletiva, a violncia, a delinqncia ... at os fantasmas inconscientes
e os quadros clnicos de indivduos, grupos e massas, institucionalizados ou no.
Do mesmo modo, pouco importam as referncias tericas do cartgrafo. O que importa
que, para ele, teoria sempre cartografia-e, sendo assim, ela se fazjuntamente com as
paisagens cuja formao ele acompanha (inclusive a teoria aqui apresentada, naturalmente).
Para isso, o cartgrafo absorve matrias de qualquer procedncia. No tem o menor racismo
de freqncia, linguagem ou estilo. Tudo o que der lngua para os movimentos do desejo, tudo
b que servir para cunhar matria de expresso e criar sentido, para ele bem-vindo. Todas as

entradas so boas, desde que as sadas sejam mltiplas. Por isso o cartgrafo serve-se de fontes as
mais variadas, incluindo fontes no s escritas e nem s tericas. Seus operadores conceituais
podem surgir tanto de um filme quanto de uma conversa ou de um tratado de filosofia. O
cartgrafo um verdadeiro antrop6fago: vive de expropriar, se apropriar, devorar e desovar,
transvalorado. Est sempre buscando elementos/alimentos para compor suas cartografias. Este
o critrio de suas escolhas: descobrir que matrias de expresso, misturadas a quais outras,
que composies de linguagem favorecem a passagem das intensidades que percorrem seu
corpo no encontro com os corpos que pretende entender. Alis, "entender", para o cart-
grafo, no tem nada a ver com explicar e muito menos com revelar. Para ele no h nada em
cima-cus da transcendncia-, nem embaixo-brumas da essncia. O que h em cima,
embaixo e portodos os lados so intensidades buscando expresso. E o que ele quer mergu-
lhar na geografia dos afetos e, ao mesmo tempo, inventar pontes para fazer sua travessia:
pontes de linguagem.
V-se que a linguagem, para o cartgrafo, no um veculo de mensagens-e-salvao.
Ela , em si mesma, criao de mundos. Tapete voador... Veculo que promove a transio
para novos mundos; novas formas de histria. Podemos at dizer que na prtica do cart-
grafo integram-se histria e geografia.
Isso nos permite fazer mais duas observaes: o problema, para o cartgrafo, no o do
falso-ou-verdadeiro, nem o do terico-ou-emprico, mas sim o do vitalizante-ou-destrutivo,
ativo-ou-reativo. O que ele quer participar, embarcar na constituio de territrios existen-
ciais, constituio de realidade. Implicitamente, bvio que, pelo menos em seus momentos
mais felizes, ele no teme o movimento. Deixa seu corpo vibrar todas as freqncias possveis
e fica inventando posies a partir das quais essas vibraes encontrem sons, canais de pas-
sagem, carona para a existencializao. Ele aceita a vida e se entrega. De corpo-e-Ingua.
Restaria saberquais so os procedimentos do cartgrafo. Ora, estes tampouco impor-
tam, pois ele sabe que deve "invent-los" em funo daquilo que pede o contexto em que se
encontra. Por isso ele no segue nenhuma espcie de protocolo normalizado.
O que define, portanto, o perfil do cartgrafo exclusivamente um tipo de sensibili-
dade, que ele se prope fazer prevalecer, na medida do possvel, em seu trabalho. O que ele
quer se colocar, sempre que possvel, na adjacncia das mutaes das cartografias, posio que
lhe permite acolhero carterfinito ilimitado do processo de produo de realidade que o
desejo. Para que isso seja possvel, ele se utiliza de um "composto hbrido", feito do seu olho,
claro, mas tambm, e simultaneamente, de seu corpo vibrtil, pois o que quer apreendero
movimento que surge da tenso fecunda entre fluxo e representao: fluxo de intensidades
31 Cartografia sentimental Suely Rolnik

escapando do plano de organizao de territrios, desorientando suas cartografias, desestabi
lizando suas representaes e, por sua vez, representaes estacando o fluxo, canalizando as
intensidades, dandolhes sentido. que o cartgrafo sabe que no tem jeito: esse desafio
permanente o prprio motor de criao de sentido. Desafio necessrio-e, de qualquer
modo, insupervel-da coexistncia vigilante entre macro e micropoltica, complementares
e indissociveis na produo de realidade psicossocial. Ele sabe que inmeras so as estrat
gias dessa coexistncia-pacfica apenas em momentos breves e fugazes de criao de sentido;
assim como inmeros so os mundos que cada uma engendra. basicamente isso o que
lhes interessa.
J que no possvel definir seu mtodo (nem no sentido de referncia terica, nem no
de procedimento tcnico) mas, apenas, sua sensibilidade, podemos nos indagar: que espcie de
equipamento leva o cartgrafo, quando sai a campo?
Manual do cartgrafo
muito simples o que o cartgrafo leva no bolso: um critrio, um princpio, uma regra e um
breve roteiro de preocupaes-este, cada cartgrafo vai definindo e redefinindo para si, cons
tantemente. O critrio de avaliao do cartgrafo voc j conhece: o do grau de intimidade
que cada um se permite, a cada momento, com o carterde finito ilimitado que o desejo
imprime na condio humana desejante e seus medos. o do valor que se d para cada um
dos movi mentos do desejo. Em outras palavras, o critrio do cartgrafo , fundamental-
mente, o grau de abertura para a vida que cada um se permite a cada momento. Seu critrio
tem como pressuposto seu princpio.
O princpio do cartgrafo extramoral: a expanso da vida seu parmetro bsico e
exclusivo, e nunca uma cartografia qualquer, tomada como mapa. O que lhe interessa nas
situaes com as quais lida o quanto a vida est encontrando canais de efetuao. Podese
at dizer que seu princpio um antiprincpio: um princpio que o obriga a estar sempre
mudando de princpios. que tanto seu critrio quanto seu princpio so vitais e no morais.
E sua regra? Ele s tem uma: uma espcie de "regra de ouro". Ela d elasticidade a seu
critrio e a seu princpio: o cartgrafo sabe que sempre em nome da vida, e de sua defesa,
que se inventam estratgias, por mais estapafrdias. Ele nunca esquece que h um limite do
quanto se suporta, a cada momento, a intimidade com o finito ilimitado, base de seu critrio:

um limite de tolerncia para a desorientao e a reorientao dos afetos, um "Iimiarde dester-
ritorializao". Ele sempre avalia o quanto as defesas que esto sendo usadas servem ou no
para protegera vida. Poderamos chamaresse seu instrumento de avaliao de "Iimiarde
desencantamento possvel", na medida em que, afinal, trata-se, aqui, de avaliar o quanto se
suporta, em cada situao, o desencantamento das mscaras que esto nos constituindo,
sua perda de sentido, nossa desiluso. O quanto se suporta o desencantamento, de modo a
liberaros afetos recm-surgidos para investirem outras matrias de expresso e, com isso,
permitir que se criem novas mscaras, novos sentidos. Ou, ao contrrio, o quanto, por no se
suportar esse processo, ele est sendo impedido. claro que esse tipo de avaliao nada tem a
ver com clculos matemticos, padres ou medidas, mas com aquilo que o corpo vibrtil capta
no ar: uma espcie de feeling que varia inteiramente em funo da singularidade de cada situ-
ao, inclusive do limite de tolerncia do prprio corpo vibrtil que est avaliando, em relao
situao que est sendo avaliada. A regra do cartgrafo ento muito simples: s nunca
esquecer de considerar esse "limiar". Regra de prudncia. Regra de delicadeza para com a vida.
Regra que agiliza mas no atenua seu princpio: essa sua regra permite discriminaros graus
de perigo e de potncia, funcionando como alerta nos momentos necessrios. que, a partir de
um certo limite-que o corpo vibrtil reconhece muito bem-a reatividade das foras deixa
de ser reconversvel em atividade e comea a agir no sentido da pura destruio de si mesmo
e/ou do outro: quando isso acontece, o cartgrafo, em nome da vida, pode e deve ser absolu-
tamente impiedoso.
De posse dessas i nformaes, podemos tentar defi n ir mel hor a prtica do cartgrafo.
Afirmvamos que ela diz respeito, fundamentalmente, s estratgias das formaes do desejo
no campo social. Agora, podemos dizerque ela , em si mesma, um espao de exerccio ativo
de tais estratgias. Espao de emergncia de intensidades sem nome; espao de incubao de
novas sensibilidades e de novas lnguas ao longo do tempo. A anlise do desejo, desta pers-
pectiva, diz respeito, em ltima instncia, escolha de como viver, escolha dos critrios
com os quais o social se inventa, o real social. Em outras palavras, ela diz respeito escolha
de novos mundos, sociedades novas. A prtica do cartgrafo , aqui, imediatamente poltica.
Extrado de Suely Rolnik, Cartografia sentimental, transformaes contemporneas do desejo,

So Paulo: Editora Estao Liberdade, 1989, P.1S-16; 66-72.

Suely Rolnik
Sentimental cartography
"To encounter is to find, to capture, to steal, but there is no method for finding,
only a long preparation. Stealing is the contrary to plagiarizing, copying,
imitating or doing as. The capture is always a double-capture, the stealing, a
double-stealing, and this is what makes not something mutual, but an
asymmetrical block, an a-parallel evolution, marriages, always 'outside' or
'in-between' ."
-Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues
Cartography: a provisional definition

To geographers, cartography-distinct from maps which are representations of a static whole
-is a drawing that accompanies and creates itself at the sarne time as the transformation
movements of the landscape.
Psychosociallandscapes can also have cartography. Cartography, in this case,
accompanies and creates itself at the sarne time as the dismantlement of certain worlds-its
loss of sense-and the formation of other worlds. Worlds that create themselves to express
contemporary affects, in relation to which the cogent universes became obsolete.
Ifthe task of a cartographer is to provide a language to demanding affects, it is basically
expected ofhim that he would be immersed in the intensities ofhis time, and aware of
the languages he encounters, he devour those which seem to him possible elements for the
composition of those cartographies that deem themselves necessary.
The cartographer is first and foremost an anthropophagite.
The cartographer
The practice of a cartographer refers to, fundamentally, the strategies of the formations of
desire in the social jieId. And little does it matter which sectors of the sociallife he chooses as
an objecto What matters is that he remains alert to the strategies of desire in any phenomenon
of the human existence that he sets out to explore: from social movements, formalized or not,
the mutations of collective sensitivity, violence, delinquency... up to unconscious ghosts and the
clinical profiles of individuaIs, groups and masses, whether institutionalized or noto
Similarly, little matters the theoretical references of the cartographer. What matters is
that, for him, theory is always cartography-and, thus being, it creates itselfjointly with the
landscapes whose formation he accompanies (including, naturally, the theory introduced
here). For that, the cartographer absorbs matters from any source. He has no racism
whatsoever regarding frequency, language or style. All that may provide a language to the

movements of desire, all that may serve to coin matter of expression and create sense, is
welcomed by him. AIl entries are ,good, as 10n,g as the exts are mu1tip1e. For this reason the
cartographer makes use of the most varied sources, including sources not solely written nor
solely theoretical. Their conceptual operators may equally arise fram a fi 1m as fram a
conversation or a philosophy treatise. The cartographer is a true anthropophaBite: he lives of
expropriation, appropriation, devourment and delivery, transvalorizedo He is always searching
for nourishmel)t to compose his cartographies. This is the criterion for his choices: to
discover which matters of expression, mixed to which others, which language compositions
favor the passage of intensities that traverse his body in the encounter with the bodies he
intends to understand. ln fact, "to understand", for the cartographer, has no relation
whatsoever with explaining and least of all with revealingo For him there is nothing high up
there-skies oftranscendence-, nor down under-the mists of essence. What there is high
up there, underneath and everywhere are intensities looking for expression. And what he
wants is to dive into the geography of affects and, at the sarne time, invent bridges to
undertake his crassing: bridges oflanguage.
We see that language, for the cartographer, is not a vehicle of messages-and-salvation.
It is, in itself, creation of worlds. Flying carpeto ooVehicle that pramotes the transition to new
worlds; new forms ofhistory. We may even say that in the cartographer's practice history and
geography integrate themselves.
This allows us to make two further observations: the prablem, for the cartographer, is
not that of the false-or-true, nor of the theoretical-or-empirical, rather it is that of the
vitalizing-or-destructive, active-ar-reactive. What he wants is to participate, embark in the
constitution ofexistential territories, constitution ofreality. Implicitly, it is obvious that, at
least in his happiest moments, he does not fear the movement. He allows his body to vibrate
in all possible frequencies and keeps inventing positions fram which these vibrations may
find sounds, passage channels, a lift towards exstentalzation. He accepts life and surrenders.
With body-and-Ianguage.
It would remain to know which are the cartographer's procedures. Well, these do not
matter either, for he knows that he must "invent them" based on what the context in which he
finds himself demands. For this reason he does not follow any type of normalized protocol.
What defines, therefore, the pro file of the cartographer is exclusively a type of
sensitivity, which he sets himselfto make prevalent, wherever possible, in his work. What
he wants is to place himself, whenever possible, in the surroundings ofthe cartographies'
mutations, a position which allows him to welcome the finite unlimited character of the

process of production of reality that is the desire. For this to be possible, he makes use of
a "hybrid compound," made out ofhis eye, of course, but also, and simultaneously, ofhis
vibrating body, for what he looks for is to apprehend the movement that arises from the
fecund tension between flux and representation: flux of intensities escaping from the plan of
organization of territories, disorienting its cartographies, disrupting its representations and,
in this way, representations stagnating the flux, channeling the intensities, giving them sense.
lt's because the cartographer knows there is no other way: this permanent challenge is itself
the motor ofthe creation ofsense. A necessary challenge-and, in anyway, insurmountable-
of the vigilant coexistence between macro and micropolitics, complementary and inseparable
in the production of psychosocial reality. He knows that the strategies of this coexistence are
countless-peaceful merely in brief and fleeting moments of the creation of sense; as well as
countless are the worlds that each one engenders. This is basically what interests him.
Since it is not possible to define his method (not in the sense of theoretical reference,
nor in that oftechnical procedure) but, only, his sensitivity, we may ask ourselves: what type
of equipment does the cartographer take, when he sets afield?
Cartographer's manual
What the cartographer carries in his pocket is very simple: a criterion, a principIe, a ruI e and
a brief route of preoccupations-this, each cartographer defines and redefines to himself,
constantly.
You already know the evaluation criterion of the cartographer: it is that of the degree of
intimacy that each one allows oneself, at each moment, with the finite unlimited character
that desire prints on the desirous human condition and its fears. lt is that of the value that is
given to each one of the movements of desire. ln other words, the criterion of the
cartographer is, fundamentally, the degree of openness towards the life that each one allows
oneself at each momento His criterion takes as its premise its principIe.
The principIe ofthe cartographer is extra-moral: the expansion oflife is his basic and
exclusive parameter, and never a cartography of any kind, taken for a map. What interests
him in situations with which he deals is to what extent life is finding channels of effectuation.
lt may even be said that his principIe is an antiprinciple: a principIe that obliges him to
constantly change his principIes. For both his criterion as well as his principIe are vital and
notmoral.
And his rule? He has only one: it is a sort of"goIden ruIe." It provides elasticity to his
criterion and his principIe: the cartographer knows that it is always in the name oflife, and of

its defense, that strategies are invented, no matter how preposterous. He never forgets that
there is a limit to how much can be borne, at each moment, the intimacy with the finite
unlimited, the base ofhis criterion: a limit oftolerance for the disorientation and
reorientation of affects, a "threshold of deterritorialization." He always evaluates the extent
to which the defenses that are being used serve or not to protect life. We could name his
instrument of evaluation the "threshold of possible disenchantment," since, after all, this
deals with evaluating how much can be borne, in each situation, the disenchantment of the
masks which are constituting us, their loss of sense, our disillusion. How much can
disenchantment be borne so as to free those recently emerged affects to invest in other
matters of expression, and with this allow new masks to be created, new senses. Or, on the
contrary, the extent it is being upheld for not being able to bear this processo Of course this
kind of evaluation has nothing to do with mathematical calculations, standards or measures,
but with that which the vibrating body captures in the air: a type of feeling that varies
completely based on the singularity of each situation, including the limit of tolerance of the
vibrating body itself that is evaluating, in relation to the situation that is being evaluated.
The rule ofthe cartographer is thus very simple: never forget to consider this "threshold."
Rule of prudence. Rule of gentleness towards life. Rule that expedites yet does not attenuate his
principIe: this ruI e allows him to discriminate the degrees of danger and potency, functioning
as a warning sign whenever necessary. Because after a certain limit-which the vibrating
body recognizes quite well-the reactivity ofthe forces ceases to be reconvertible in activity
and begins to act in the sense of pure destruction of one's self and/or of the other: when this
happens, the cartographer, in the name oflife, can and must be absolutely impious.
With these infarmations in hand, we can attempt to better define the practice of the
cartographer. We affirmed that it refers fundamentally to the strategies ofthe formation of
desire in the social field. Now we may say that it is, in itself, a space af active exercise of such
strategies. A space afthe emergence ofnameless intensities, a space ofincubation ofnew
sensitivities and new languages throughout time. From this perspective, the analysis of desire
ultimately refers to the choice ofhow to live, to the choice of cri teria with which the social,
the real social,' is invented. ln other words, it refers to the choice of new warlds, new societies.
Here, the practice of the cartographer is immediately politicaI.
Extracted from Suely Rolnik, Cartografia sentimental, transformaes contemporneas do desejo,

So Paulo: Editora Estao Liberdade, 1989, P.1S-16; 66-72, translated from the Portuguese
by Adriano Pedrosa and Veronica Cordeiro.

"De todas as mudanas de lngua que o viajante deve enfrentarem terras longnquas, nenhuma se compara que o espera na
cidade de Ipsia, porque no se refere s palavras mas s coisas. Uma manh cheguei a Ipsia. Um jardim de magnlias refletiase
nas lagoas azu is. Cam i n hava em meio s sebes certo de encontrar belas e jovens damas ao ban ho: mas, no fu ndo da gua,
caranguejos mordiam os olhos dos suicidas com uma pedra amarrada no pescoo e os cabelos verdes de algas.
Sentime defraudado e fui pedir justia ao sulto. Subi as escadas de prfido do palcio que tinha as cpulas mais altas,
atravessei seis ptios de mailica com chafarizes. A sala central era protegida por barras de ferro: os presidirios com correntes
negras nos ps iavam rochas de basalto de uma mina no subsolo.
S me restava interrogar os filsofos. Entrei na grande biblioteca, perdime entre as estantes que despencavam sob o peso
de pergaminhos encadernados, segui a ordem alfabtica de alfabetos extintos, para cima e para baixo pelos corredores,
escadas e pontes. Na mais remota sala de papiros, numa nuvem de fumaa, percebi os olhos imbecilizados de um adolescente
deitado numa, esteira, que no tirava os lbios de um cachimbo de pio.
-Onde est o sbio?-O fumador apontou para o lado de fora da janela. Era um jardim com brinquedos para crianas:
os pinos, a gangorra, o pio. O filsofo estava sentado na grama. Disse:
-Os smbolos formam uma lngua, mas no aquela que voc imagina conhecer."
Extrado de Italo Calvino, "As cidades e os smbolos", As cidades inuisueis, So Paulo: Companhia das Letras, 1990 , P.47-48,
traduzido do italiano por Diogo Mainardi.
Carlos Garaicoa City view trom the home table Vista urbana da mesa de casa 1998 maquete de cristal com fotografias, insetos, madeira e gua para
instalao em So Paulo [crystal maquette with photographs, insects, wood, water for So Paulo installation] dimenses variveis

"Ofall the changes oflanguage a traveler in distant lands must face, none equals that which waits him in the city ofHypatia,
because the change regards not words, but things. I entered Hypatia one mornir:g, a magno lia garden was reflected in blue
lagoons, I walked among the hedges, sure I would discover young and beautifulladies bathing; but at the bottom ofthe water,
crabs were biting the eyes ofthe suicides, stones tied araund their necks, their hair green with seaweed.
I felt cheated and I decided to demand justice ofthe sultan. I climbed the porphyry steps ofthe palace with the highest
domes, I crassed six tiled courtyards with fountains. The central hall was barred by iran gratings: convicts with black chains
on their feet were hauling up basalt blocks fram a quarry that opened undergraund.
I could only question the philosophers. I entered the great library, I became lost among shelves collapsing under the vellum
bindings, I followed t~e alphabetical order of vanishes alphabets, up and down halls, stairs, bridges. ln the most remote papyrus
cabinet, in a cloud of smoke, the dazed eyes of an adolescent appeared to me, as he lay on a mat, his lips glued to an opium pipe.
'Where is the sage ?'
The smoker pointed out ofthe window. lt was a garden with children's games: ninepins, a swing, a topo The philosopher
was seated on the lawn. He said: 'Signs form a language, but not the one you think you know.' "
Extracted fram ltalo Calvino, "Cities and signs ," Invisible chies, New York: Harcourt Brace & Company, I974, PP.47-48, translated
fra m the ltalian byWilliam Weaver.
39 Fragmento
curadoria Louise Neri
Oceania: explorando, no
conhecendo
"No momento em que um selvagem australiano sai para caar, sua aparncia e modo de agir
passam por uma fantstica transformao: o olhar, antes pesado e aptico, ilumina-se e nem
sequer por um momento se fixa num objeto; o andare os movimentos, antes lentos e preguiosos,
tornam-se geis e inquietos, embora silenciosos; ele caminha a passos rpidos e furtivos, seus
olhos movendo-se de um lado para o outro, vigilantes, ansiosos por detectar sinais de caa,
temerosos de encontrar inimigos ocultos. Cada um sua vez, a terra, a gua, as rvores e o cu
so submetidos ao olhar perscrutador, capaz de inferir pressgios a partir das mais insignifi-
cantes circunstncias. Ele mantm a cabea erguida enquanto avana em ritmo varivel. De
repente, suspende a marcha e o gesto em movimento, como se subitamente petrificado. sua
volta nada se mexe, mas seus olhos vigilantes e inquietos movem-se de um lado para outro,
enquanto a cabea e todos os msculos parecem imobilizados; o branco de seus olhos descreve
rpidos movimentos, enquanto toda a sua sensibilidade est concentrada, e sua alma totalmente
absorta nos sentidos da viso e audio."
-Sir G. Grey, Expeditions in Western Australia [Expedies no oeste da Austrlia], 1837-18391
No quadro Impersonation [Personificao] (1984), de GeoffLowe, h uma figura representada na

pose tpica do Aborgine Mtico: apoiado sobre uma s perna, como cegonha, tendo numa das
mos o bumerangue e na outra a lana, o olhar atento a um vasto e aberto algures. Porm este
lugar no aqui. Aqui o espao no infinito, mas limitado, determinado pela largura, altura e
profundidade de uma passagem interna. Nessa figura, nada particularmente convincente-
meio tola, escondida por uma tosca mscara de rosto negro, a indumentria escura e folgada
como aquela dos ajudantes de cena "invisveis" no teatro Kabuki, um fio de contas tribais enrola-
do no pescoo-para nofalarda fatura tnue, esboada, processual-como a vida, e no guisa
da vida. Ainda assim, devido a toda sua contingncia, este quadro perturbador, seu sentido
deslizante evoca todo tipo de idias contraditrias que voc e eu possamos ter sobre o Outro-
idias mais moderadas, talvez, do que as reaes, que se alternavam entre idealizao e depre-
ciao, dos colonizadores europeus aos povos indgenas, em suas descobertas e usurpaes da
chamada terra nullius, mas conflitantes assim mesmo. Imitando nossas brincadeiras infantis de
adivinhao e de "vestir de gente grande", essa imagem tambm nos d a noo de como nos
sentiramos se fssemos aquele Outro agora, na cultura nervosa de nosso presente. Ao reuniro
mundo do atelier do artista e o mundo construdo de mltiplas maneiras que habitamos,
Impersonation esfora-se para tratar daquilo que o no conhecer, neste caso apresentando, em
nosso meio moderno, impresses contraditrias e freqentemente estereotipadas-"os modelos
que trazemos dentro de ns"2-dos mais antigos povos indgenas.
Tracey Moffat Heaven Paraso 1997 vdeo colorido [color videotape] durao 28 minutos

Tatau (1978-86) um processo de representao que tambm se realiza num quadro restri-
to, desta vez (segundo nos informa a legenda) uma sala de estar residencial nos subrbios de
Auckland, Nova Zelndia. Entretanto, no h aqui fantasia improvisada; o prprio corpo
humano desnudo, objeto da pintura, "envolto em imagens" [trad .] no tradicional processo de
tatau samoano. Ao recuperar a tatuagem a partir de taxonomias descorporificadas do arquivo
colonial para documentar sua afirmao visceral de experincia individual e coletiva, o fotgrafo
MarkAdams descreve seu trabalho de estripao como uma reao consciente ao seu estar num
determinado momento histrico - "Em 1978, a Nova Zelndia no integrava a Polinsia. Havia
o medo como reao indigna quilo que no conhecamos"3-e ao espao emergente de cruza-
mento de culturas que o fotgrafo passou a observar e ocupar naquela poca, levado por seu
prprio desejo de criar imagens a partirde experincias radicais. Juntamente com o artista e seu
objeto-a interao entre o tatuador, seus colaboradores e a "vtima" [sic]-, participamos da
manifestao de uma provao tribal, que ao mesmo tempo autenticamente aliengena e radi-
calmente alterada por seu novo contexto. Enquanto trabalhava, integrando-se no turbulento
processo social do tatau, onde a realidade tanto o compartilhamento de uma vivncia exte-
nuante, quanto o local onde ela ocorre, Adams descobriu que a prpria barreira entre culturas
no era fixa. Se os samoanos que ele conheceu adotavam o tatau como maneira de afi rmar sua
identidade, alguns o faziam num contexto que viam como um espao deslocado; para outros, o
espao se deslocava no tempo para tornar-se um novo espao cultural compartilhado, ligando
o lugarda realidade atual com o evento de determ inao histrica. Consciente do fato de que su
posio de estrangeiro no quadro acarreta um perigoso grau de deslizamento entre o que ele diz
estar fazendo e o que realmente est acontecendo- aquilo que, segundo sua expe rincia, no
passado parecia corporificar a familiaridade, ser conhecido, agora apresentava-se instvel-,
Adams consumou o paradoxo, transformando-o em efeito positivo. "Estas seis imagens definem,
para mim, os limites daquilo que agora acho razovel, mais ou menos bom. E isto pode ser, em
parte, porque se Paulo (o tatuador), sua famlia e os outros samoanos que agora conheo, antes
eram aquilo que eu no conhecia, agora certamente no so mais. Portanto, se a distncia propi-
ciada pela ao de 'transformar em outro' for reduzida ou removida por meio de negociao,
talvez a potncia do argumento sobre quem pode representar quem seja proporcionalmente
diminuda. Ou talvez isso nem tenha mais importncia."4
Heauen [Paraso] (1997), um vdeo domstico aparentemente simples, beirando o enfado-
nho, representa a reviravolta subversiva de Tracey Moffatt na filmografia convencional de temas
antropolgicos e vida selvagem . A artista transforma, num empreendimento cientfico de alta
inflexo emocional, seu trabalho de campo, conduzido segundo a genuna tradio naturalista-
um quadro que ela gerou por tentativa e erro e depois dirigiu por controle remoto, enviando um
grupo de mulheres a vrias praias de surfe na Austrlia, com a misso de colher, seguindo crit-
rios rgidos, imagens que ela pudesse montar num s filme, sem cortes. Em lugarde povos nati-
vos ou vida animal, em Moffatt temos a taxonomia do Grande Macho Australiano lentamente
revelada no preldio e no posldio do Grande Surfe Australiano, ao som do rufarde tambores e
da rebentao. E, como na maioria dos filmes sobre animais selvagens (ao contrrio dos filmes
sobre surfe), os momentos orgsticos desse esporte mtico so relegados ao plano das tomadas
panormicas, quando no totalmente ausentes. Aqui, acompanhamos o olho da cmera no
encalo de surfistas que transformam em vestirios as reas de estacionamento junto praia,
onde so flagrados no despojamento ps-coito de sua segu nda pele, a de neoprene. E, tal como
na observao de animais na floresta, o esconde-esconde que o olho joga com sua presa flica
errtico e precrio e o sujeito, indiferente, hipnotizado e hostil. Mas a excitao irresistvel e
a busca prossegue at o "abate", quando a mo de uma mulher subitamente se projeta de t rs
Tracey Moffatt Heaven Paraso 1997 vdeo colorido [color videotape) durao 28 minutos
43 Oceania Louise Neri

da cmera e arranca a toalha com que a "vtima" esconde suas partes pudendas. No curso desta
vivisseco lenta e minuciosa, o homem, tendo desfrutado os prazeres e enfrentado os perigos
do oceano amnitico, acossado, encurralado e agilmente desmembrado, literal e metaforica-
mente, por u ma predadora terrestre.
S me interessa o que no meu ... Em seus respectivos projetos, Lowe, Adams e Moffatt exploram
aspectos daquilo que eu denominarei "sndrome de corao das trevas", a forma de sentimento
psictico to vividamente articulado e dramatizado nos primeiros encontros histricos entre
homem branco e "selvagem", subseqentemente fantasiado na literatura e filmografia enlatada-
aquele efeito de adrenalina provocado pelo no saber, pelo medo de ser diferente e enxergar de
modo diverso em espao alheio. As narrativas de primeiros contatos so em grande parte
histrias violentas, uma imploso em espiral que transforma esse sentimento conflitante em
formas mais sutise sinistras de desejo esquizide, a impulsionarobjetivos de longo prazo de
controle, possesso, assimilao e destruio-a apropriao do "canibal", a partirde sua estru-
tura cultural especfica, pelo "civilizado" de modo a permitir-lhe atos de violncia e promis-
cuidade sem limites. S me interessa o que no meu ... Por outro lado, enquanto reconhecem a
presena do estranho em si prprios como condio imanente, os artistas criam contextos
dinmicos, de performance e de confrontao, por meio dos quais exploram esse mesmo senti-
mento ao invs de tentarem defini-lo e fix-lo no espao esttico e distendido da histria. E, ao
converter suas contradies inatas em vez de coibi-Ias, lanam o sentimento como um discurso
frtil e ativo nos espaos infinitamente contestados de terra e corpo.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Bem no esprito de verdadeiros
canibais modernos, nossa curadoria apropriou o ttulo de sua seo do manifesto visionrio de
Oswald de Andrade, que reivindicava uma cultura brasileira nativa e moderna. Outros excertos
do manifesto aparecem ao longo do meu textoS. Minha reao instintiva topografia escarra-
pachada de nossos roteiros exploratrios, no conceito abrangente de antropofagia, foi tratar a
Oceania como um projeto de histria espacial e corprea, uma entidade antropomorfizada que
havia se transformado no prprio objeto antropofgico, ou seja, aquilo que estava sendo cani-
balizado. Este raciocnio reflete a idia de que todos ns temos uma relao de consumo com a
terra que habitamos, em virtude de nossos desejos e aes. Em outras palavras, somos todos
"devoradores do futuro"6. S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente ...
Poder-se-ia at mesmo sugerir que a terra no existe at que seja reconhecida e se torne objeto de
aes, at que entre para a linguagem. Assim, a histria de uma terra uma histria intersubje-
tiva do quo diferentemente as pessoas se comportam na paisagem e a respeito desse fenmeno,
e do conflito que surge do fato de pessoas habitarem um mesmo lugar, de modos diferentes.
A obra fundamental de GeoffLowe, Tower Hill [Monte Torre] (1g84)-produzida na mesma
poca que o ciclo de pinturas Ten famous feelings for men [Dez sentimentos famosos para homens],
o qual inclui Impersonation-originou-se de sua fascinao com Tower Hill, morro de primordial
beleza situado na regio agrcola de Victoria, desnudado para receber culturas arveis no final
do sculo XIX, e que mais de um sculo depois foi reflorestado, tendo como modelo a paisagem
original reproduzida pelo pintor romntico austriaco Eugene von Guerard. Como resposta a
essa extraordinria caixinha chinesa? de arte e vida-a reconstruo de uma paisagem natural
com base numa representao evidentemente resultante do modelo interior do prprio artista
imigrante do sculo XIX, o qual assimilava nos termos formais que conhecia a paisagem alienge-
na diante de si-, Lowe convidou Greg Page, artista que vivia de pintara leo e in loco paisagens
do cotidiano, que vendia diretamente do cavalete para excursionistas de fins-de-semana, e
seu equivalente urbano e ps-moderno, Tony Clark, que poca conduzia uma investigao
acanhada de temas de paisagens histricas, para colaborar com ele num grande trabalho de

composio, trazendo baila e desenvolvendo um complexo discurso sobre o papel central e
controverso da pintura na percepo e ordenao da paisagem. Na disposio resultante, na
mesma medida que a pintura original de von Guerard permaneceu fiel ao prprio "modelo
interior", Lowe executou o modelo como um constructo discursivo e instvel: Tower Hill consiste
de um grande painel central, uma ps-imagem esquemtica pintada em tons cidos de amarelo
e verde, em torno da qual esto agrupados pequenos objetos que vo desde representaes mais
cromaticamente convincentes, embora igualmente impressionistas, da localidade, at esboos
do natu ral e de modelos. Essa noo do poder exercido pela pi ntu ra sobre a paisagem alcana
sua apoteose em Painting devours everything [A pintura devora tudo] (1995), uma formulao
posterior e ainda mais esquisita de Lowe, onde a topografia de Tower Hill antropomorfizada
num drago mtico da Renascena italiana (que a meu ver mais parecido com seu equivalente
antipodiano, o Grande Crocodilo Australiano) como tributo persistente capacidade da pintura
de permear a imaginao cultural.
Contra o mundo reversvel e as idias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que dinmico . ..
Contra a Memria fonte do costume. A experincia pessoal renovada ... Pelos roteiros. Acreditar nos sinais,
acreditar nos instrumentos e nas estrelas ... No cenrio sempre repetitivo do Paraso perdido, saqueado
e consumido, emerge um enredo alternativo, que prope os processos da prpria explorao
como histria, e no as descobertas. Ser um explorador significa habitar "um mundo de objetos
potenciais com os quais se mantm um dilogo imaginrio"8. A natureza ativa do tempo e do
espao do explorador rejeita o impulso de impor estruturas tangveis sobre outras menos ime-
diatamente visveis, literalizaros limites e relaes metafricos, permitindo-lhes permanecer
dinmicos e sensveis. Uma outra instncia, mais frgil, do desejo reside nesse discurso espacial
e sem fim sobre a explorao, onde o no conhecertransforma-se num estado positivo e atuante
de investigao, de vivncia no momento e de descrio em termos dessa vivncia. O no saber
e o risco, inclusive o conhecido tropo do vo para fora do corpo e do tempo, revelam-se como
atitudes de sabedoria xamnica, desde os primeiros relatos do explorador at as investigaes
do artista contemporne0 9
A produo em vdeo de Francis jupurrurla Kelly se situa nas especificidades de tempo,
lugar, estrutura social e linguagem de seu povo tribal, os Warlpiri, uma comunidade aborgene
que habita a remota regio de Yuendumu, no Territrio Norte da Austrlia. Parentesco e paisagem
so os dois principais universos do pensamento Warlpiri. Suas relaes metonmicas e metafri-
cas so expressas mais dramaticamente nas cerimnias, onde as representaes materializam
e renovam essas associaes.jukurrpa ou "a Lei" um cabedal de conhecimento cronotpico que
possui poder de coalizo e fora contempornea, o qual se interpenetra com a relao espao-
tempo mundana que gera, ao mesmo tempo em que difere dela. Os relatos sobrejukurrpa des-
crevem as aes de certos seres e a maneira como eles criam e recriam a paisagem, seus recursos
e foras naturais. Essas histrias e a trama de parentesco se posicionam metaforicamente na
grande paisagem, e no limite alcanam o outro lado do continente.
Utilizando os meios de comunicao colocados disposio pela Warlpiri Media,jupurrurla
criou modos de utilizao de vdeo e televiso que combinam com as premissas bsicas da forma
de representao performtica e oral de sua tradio cultural tribal. Os mecanismos que per-
mitem aos povos indgenas alcanar autonomia cultural e poltica dependem total e essencial-
mente do universo da produo cultural, na capacidade que a cultura tem de construir-se, formar
sua imagem aos seus prprios olhos e aos olhos do mundo. Se at a prxima gerao os meios
de representare reproduzir formas culturais forem apropriados e perdidos, a civilizao estar
destruda. esta a luta que origina a arte dejupurrurla, a questo de como os meios de repre-
sentao podem ser eficazmente introduzidos na jukurrpa-a qual privilegia os processos
reprodutivos e no os produtos, e restringe as expresses sigilosas-para rememorare reativar

a coleo de narrativas tribais, restaurando assim um sentido de lugar, sem ameaar a prpria
base da cu Itu ra.
jupurrurla sugere que a movimentao inquieta e recorrente de sua cmera de vdeo traz
um significado a cada passo. As tomadas panormicas no seguem o movimento do olho do
artista, mas sim do olhar de personagens invisveis, que convergem para a paisagem partici-
pando de cerimnias rituais, incluindo certas histrias-danadas "trazidas" de alguma distncia
para produzir a contigidade e o corpus dessas histrias. Os no-iniciados podero ver neste
vdeo uma produo domstica e no um trabalho pico de peso; entretanto, levando-se em
conta os conceitos de parentesco e lugar dos Warlpiri, a expresso "filmagem caseira" muito
procedente. O primeiro vdeo feito por jupurrurla, Coniston Story (1984), relembrou um grande
massacre de aborgenes pelos brancos em 1929, em retaliao pelo assassinato de um branco
caador de peles e dingos, os cachorros dos aborgenes. A matana aniquilou a concentrao
ritual, a congregao que funcionava como repositrio de histrias locais e de tomada de
decises. As vrias verses de narrativas sobre esse perodo histrico, conhecido como "Killing
Time" (Tempo de Matana), serviram de mito de origem, explicando a presena e natureza dos
europeus na regio e articulando as relaes que emergiam entre as duas culturas. jupurrurla
retornou ao local mais de meio sculo depois, levando consigo trinta Warlpiri-o nmero
necessrio, segundo o cmputo de parentesco, para identificar e articular as relaes na repro-
duo cultural. Esse grupo inclua um velho japangardi (membro da "metade" oposta do grupo
tribal de jupurrurla), o qual testemunhou os eventos na sua infncia e faria a narrativa da
histria, segundo complexas exigncias de inscrio e produo cultural, que obedecem aos
binmios correspondentes de casamento e descendncia. Assim, o processo de recordao da
comunidade, instigado para reconstruiro relato do que aconteceu, repor as histrias perdidas no
massacre, tambm se transforma no sistema pelo qual se estabelece e pe em funcionamento
os procedimentos de produo, realizando o objetivo de jupurrurla, ou seja, criarYapa-meios
de comunicao que verdadeiramente existem na e a partirda cultura Warlpiri.
Dadas as complexas condies que corroboram a produo artstica na cultura aborgene,
no que diz respeito concepo, interpretao e expresso cultural, jupurrurla dirige, ao invs
de criar, expresses da cultura comunitria rigorosamente negociadas e articuladas. Ele baseia
seu modelo de discurso eletrnico nos princpios de orientao, ou seja, que cada um fala a partir
de e para seu lugar em particular. Portanto, qualquer histria vem de um lugar especfico e viaja,
formando em sua passagem elos que definem os roteiros para pessoas e cerimnias. Uma
longa histria, um mito completo ou uma deciso importante requerem um grande nmero de
pessoas e enredam muitas comunidades para sua efetivao. Por isso, a referida transferncia
do discurso Warlpiri para a linguagem de vdeo altamente exploratria.
Mais de dez anos aps sua primeira incurso no universo dos filmes em vdeo, jupurrurla
continua a produzi-los em Yuendumu, alm de dedicar-se famlia e comunidade, suas prin-
cipais tribuies. Nesse perodo, os objetivos vm sendo razoavelmente mantidos e os registros
cresceram, assim como as transmisses via satlite e as co-produes com redes nacionais de
telecomunicaes. Entretanto, o projeto frgil e est sempre ameaado de extino; assim
como o futuro da comunidade, sobrevive somente graas ao constante e vigilante processo de
negocia0 10
GeoffLowe continua a questionar sua prpria posio como um artista, na fragilidade
temporal e espacial do mundo vivenciado, agora colaborando regularmente com outros para
incorporar passagens formais e experimentais por fora da linguagem do seu trabalho pessoal,
para dar sustentao instvel e insolvel aparncia das coisas. O artista entrou, literal e metafo-
Tracey Moffatt Up in the sky L no cu 1997 25 litofotografias off-set [off-set photolitographies] edio 47/60 72x102cm
cortesia Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney

47 Oceania Loui se Neri
ricamente, em suas pinturas-como, por exemplo, em Ready, steady, go [Aprontar, preparar,
largar], de 1990, onde ele transpe as atividades desinibidas de workshop do grupo "Rosebud"
e entra no espao abstrato e prazeiroso de uma pintura feita por sua colega Angela Brennan-
utilizando as tcnicas aprendidas na psicoterapia em grupo. Querdizer, usando o que as pessoas
conhecem como resultado daquilo que j vivenciaram para explorar conceitos mais amplos,
desdobrar sua estrutura em vrios outros meios cooperativos-os quais ele no cria, mas dirige,
juntamente com sua sciaJacqueline Riva: um grupo de projeto (A constructed world) [Um mundo
construdo], um fanzine de arte (ARTFAN), e um vdeo coletivo (Scenes from the Whipstickforest. .. )
[Cenas da floresta Whipstick ... ].
Por intermdio do ARTFAN, um projeto desenvolvido por Aconstructed world e publicado pelo
prprio grupo desde 1993, Lowe e Riva procuram restabelecer as comunicaes entre o mundo
da arte e o mundo exterior, extraindo insights e impulsos sobre a arte de uma grande variedade
de vozes concorrentes. Cada exposio ou nova edio apresentada em cerca de cem palavras
porquatro pessoas-um crtico, um artista, um indivduo de profisso no-correlata e um leigo
no mundo das artes, que representa o pblico em geral. Enquanto reconhece que "a reao
arte seu maior capital"11, a ARTFAN se esfora para equilibrar a voz do observador-avaliador,
estimulando vrias outras opinies sobre a aparncia da arte e a prpria experincia da obser-
vao. Scenes from the Whipstick forest ... , uma srie de "sketches" filmados em vdeo, tambm
feita "para o momento da experincia real de se juntar pessoas s para ver no que d". Com uma
cmera de vdeo domstica, ferramenta "gil, presente, democrtica, de fcil manejo para o
indivduo ou grupo, barata e divertida~', que utiliza relativamente sem talento ou percia, Lowe
filma performances coletivas na paisagem ilimitada e caprichosa, na procura de seu caminho de
retorno para o que o no conhecer. "As pessoas fazem um monte de coisas frente cmera:
cantam, tiram suas roupas, revelam algo secreto. Parecem incorpreas ou em estado de graa,
abenoadas ou radiantes, melhores no vdeo do que na pintura, de alguma forma mais meigas,
efmeras, mais presentes, mais desejveis. Mas, no caso da paisagem, necessrio conhecer a
iluminao disponvel, os ngulos etc., para se conseguir alguma sensao de 'estar ali', caso
contrrio ela parecer plana, sem nuances e 'unidimensional', desprovida de caractersticas de
paisagem. O vdeo como uma pintura, na medida em que voc tende a aprender.sobre o mundo
enquanto testemunha algo que pode ser representado ... alguns sentimentos no se do a ver,
precisam ser significados."12
Todos os meios que o grupo A constructed world utiliza em seu repertrio so adotados com
o propsito de oferecer mltiplos pontos de entrada em tpicos comuns ao coro de vozes que
constitui a comunidade de artistas e amadores, em constante evoluo, trabalhando em torno
de Lowe. Imagens e opinies de pessoas famosas ou comuns competem lado a lado, fantasias e
fatos vivenciados flertam e entram em conflito mtuo. Assim, a imaginao de Lowe se recoloca
no mundo exterior que usa como cenrio, "uma cena temporal solta, onde a histria acontece e
a cu Itu ra se forma"13. "Sem pre tive enorme confiana no local, e no no pas ou estado, pois ele
representa a oposio ao domnio da cultura mundial, uma vez que advm da repetio de suas
prprias experincias. Locais podero ser bons ou maus, porm so verificveis. Voc constri
um senso de lugar com base naquilo que acontece com voc" .14
Mas nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns ... Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Car-
naual. .. Contra a realidade social, uestida e opressora, cadastrada por Freud ... Fascinante e enigmtica, Up
in the sky [L no cu] (1997), a fuga fotogrfica de Tracey Moffatt, traz evocaes obscuramente
religiosas da interpenetrabilidade entre indivduo e paisagem. Moffatt explora seu "corao de
trevas"-aquilo que no conhece-numa queda livre, a alta definio controladora de sua viso
artstica que lhe permite relembrar, repetidas vezes, aqueles poucos momentos de ansiedade
proibida necessrios para o clic perfeito enquanto se posta, em segurana, detrs da lente.

A anlise do sonho comum de queda no vazio supe que, se o indivduo no desperta antes
de chocar-se contra o solo, porque est morto. Portanto, a queda livre poderia ser o estado de
"sonho acordado", um termo que vem sendo usado para descrever o poder da fotografia em
misturar passado e presente, suspender em destilaes incomparveis o mundo e a vivncia
dele pelo artista 1s .
Ao direcionar sua mente incansvel de vivisseccionista para indivduos e ambientes exis-
tentes, cujas experincias redistribui num registro propositalmente mais elevado, Moffatt
confere um lirismo formal e selvagem sua conscincia exploratria da interao humana com
e na paisagem. Ao criaro storyboard de Up in the sky, enquanto se dirigia para algum destino em
lugar nenhum, a artista identificou momentos ambguos e espantosos no no-enredo, segundo
os personagens e locaes que encontrou em seu caminho. "Escolho meus personagens pelas
pessoas que so, e no poraquelas que eu gostaria que fossem".16 A partirda, ela permite que
as caractersticas de cadajogadore cada lugar, segundo sua prpria percepo, representem-se
sob a direo dela. Porm, ser que neste cenrio Tracey Moffatt sonhou os personagens, ou
foram eles que a sonharam? Na paisagem spera e vazia, as realidades dos indivduos se
materializam num agourento espetculo de sonho acordado.
No esboo incompleto que Moffatt apresenta, os hiatos e espaos em branco so to pro-
vocantes quanto as prprias revelaes. A ativao da capacidade crtica do observador, com o
objetivo de explicare descobrir, no leva a lugar nenhum pois, no limite, a intensidade e ousa-
dia da aventura-"a qualidade da viagem"17-que confere emoo ao trabalho. No jardim de
bifurcaes de Moffatt, o indivduo se v sempre de volta ao comeo, sabendo menos ainda que
antes e, por isso mesmo, sentindo-se muito mais sbio.
Outra srie de eventos imponderveis: Untitled 22092 (12 March 2025) [Sem ttulo 22092 (12 de
maro de 2025)]: "Um mapa de Chipre, desenhado com preciso a partir de levantamentos
topogrficos, onde, devido ao aquecimento global, o nvel do marse elevou, inundando a plan-
cie entre as montanhas do norte e as do sul, criando duas ilhas distintas, solucionando assim a
questo atual da fronteira que divide o norte do sul". Untitled 22095 (15 March 2025) [Sem ttulo
22095 (15 de maro de 2025)]: "Nadando e imaginando a inundao." Untitled 22099 (19 March
2025) [Sem ttulo 22099 (19 de maro de 2025)]: "Carrinhos de mo, montes de areia e outras
coisas necessrias para o preparo do concreto. A construo na plancie prossegue impervia:-
mente". Untitled 22108 (28 March 2025) [Sem ttulo 22108 (28 de maro de 2025)]: "O efeito
estufa. Um lugar indistinto, o cu muito escuro e a lua cheia forando sua passagem ao centro.
Umajovem recostada, em traje contemporneo, cobre parcialmente seu rosto com a mo, sorri
em nossa direo por entre os dedos". E assim por diante. 18 Ser que essas coisas realmente
aconteceram no futuro? Ser que esses lugares e pessoas jamais existiram?
Mutlu erkez um cipriota turco que reside e trabalha na Austrlia, para quem a identi-
dade contestada de sua ptria longnqua umafonte inata e perene de entretenimento para sua
pesquisa artstica. (Digo "entretenimento" porque o toque de erkez delicado e indefinvel,
revelando sua preferncia pela natureza sugestiva do fragmento imaginrio face literalidade
do todo ideolgico). Frente sua indeterminao, que como sabemos pode ser ao mesmo tempo
liberalizante e perturbadora, erkez se volta para a imagem tnue de sua nica certeza: o seu
prprio "eu". Mas, em vista do ceticismo com que v o corpo emprico, as questes a ele rela-
cionadas, e a lgica da narrativa clara, prefere desempenhar sua experincia na forma de uma
trama em aberto, complexa e instvel, de referncias edticas ao seu passado, presente e futuro.
Nesse processo, erkez produz lentamente e com sensvel preciso ao longo de um amplo reper-
trio de meios-pintura, artes grficas, escultura, msica rock e cinema-e de taxonomias-
tanto naturais como artificiais-, para formar cenrios cuidadosamente orquestrados, enquanto
inventa e reinventa regras e tticas no mbito da estratgia de seu estado ldico.

Mark Adams
Farwood drive, Henderson, West Auckland Su'a Pasina Sefo da srie Tufuga Ta-Tatau 1982 cibacromo
125 x100cm coleo Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa
Chalfont Crescent, Mangere, South Auckland Su 'a Suluape Paulo II da srie Tufuga Ta-Tatau 1985 cibacromo
125 x100cm coleo Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa

Rechaando a idia de que o desenvolvimento artstico deve seguir uma progresso linear
de tempo, a obra de erkez prope um modelo cronotpico, no qual os eventos e experincias
subjetivados em termos de seu prprio espao de vida, real e imaginado, permanecem em estado
constante de fluxo dinmico e interdependente. Assim, numa exposio dos trabalhos do artista,
o observador propelido, de imagem a imagem, s dobras e hiatos do tempo metafsico. O pro-
jeto Notes for an unwritten opera [Notas para uma pera no escrita] (1992) consistiu de oito ima-
gens, "lembranas"19 de uma viagem sua terra natal e uma linha do tempo tirada da vida do
prprio erkez e instaladas, juntamente com um apirio vivo, na parede externa da galeria, de
modo que os visitantes pudessem observar as abelhas trabalhando em seus favos. Em More notes
for an unwritten opera [Mais notas para uma pera no escrita] (1997), trs pinturas e um modelo
escultrico referiam-se a trabalhos anteriores, os quais por sua vez adquiriram uma importncia
mais profunda como ndices. Sem dvida, erkez continuar a elaboraros termos semnticos e
fsicos de sua obra no quadro de sua "pera", a qual, assim como todas as suas imagens edticas,
poder ou no algum dia ser representada por pessoas reais, em tempo real. E, assim, erkez
mantm esses termos num estado de potencialidade, to enigmticos e vulnerveis quanto a
figu ra que ele rep resenta "nadando e imagi nando a inundao" em algum ponto longnquo na
histria futura, suspensa numa existncia sensvel, embora no-diferenciada, num oceano de
tempo e espao.
Post-Scriptum: Antropofagia, Explorao e Sentimento Ocenico

Sob a imensa, complexa e turbulenta superfcie da Oceania enlouquecida portantas linhas con-
fl itantes de desejo, h uma outra oceania que de tempos em tempos se revela aos exploradores
- no apenas um outro novo territrio para serconsumido pelo descobrimento ou pelo olhar,
mas algo substancialmente menos tangvel, um sentimento, um "objeto em potencial com o
qual travar um dilogo imaginrio". Certa vez Romain Rolland descreveu esse "sentimento
ocenico" para seu amigo Sigmund Freud - com o qual discutia religio porcorrespondncia-,
como sendo "um sentimento puramente subjetivo e no-especfico de eternidade, de imensido,
ausncia de limites, um sentimento de vnculo indissolvel com o mundo exterior". Refletindo
a partir de base cientfica, Freud considerou o "sentimento ocenico" possivelmente como sendo
uma disfuno do ego, onde as linhas divisrias entre este e o mundo exterior haviam-se tornado
"incertas" ou "incorretamente traadas." Aps maior reflexo, inferiu que o sentimento pudesse
ser uma forma ideada e sobrevivente do estado mental primord ial quando o ego e o mundo
sua volta estavam mais intimamente ligados 2 0 O escopo que Freud definiu em suas tentativas
de compreender o significado de Rolland tem dois plos sociais: numa extremidade, o sujeito
psictico que no percebe o limite que o separa dos outros, e na outra extremidade-ponto de
partida de minhas exploraes-o artista em seu territrio artstico, unificado com aquilo que
est sendo representado. Para aqueles que vivem, como ns, num tempo em que o pensamen-
to psicanaltico permeia cada centmetro de nosso espao cultural, fcil subestimaro quo
liberalizantes as descobertas e definies de Freud podero ter sido para uma cultura na qual,
antes de suas investigaes, os impulsos humanos mais vigorosos no tinham nomes e, por-
tanto, eram banidos para os mundos mais amedrontadores do no-conhecer e da superstio.
Pergunto-me se Rolland e Freud, sentados s suas respectivas escrivaninhas, imersos em seu
dilogo amnitico, davam-se conta de que ambos integravam uma conscincia participativa,
uma mesma cadncia religiosa de acordo com a qual Oswald de Andrade, no outro lado do
mundo, j havia comeado a escrever seu "Manifesto antropfago" .
Louise Neri. Traduzido do ingls por Izabel Murat Burbridge.
Agradeo a Co ll ier Schorr por seu apoio editorial e comentrios e a todos do passado, presente e futuro cujas reflexes e
palavras espero ter respeitosamente consumido.

1. Londres, 1841, vol. 2, P.267 in Paul Carter, The road to Botany 14. GeoffLowe num discurso de inaugurao da mostra "St.
Bay: an exploration of landscape and history, Chicago: Chicago Kilda Scapes", Melbourne 1991, GeoffLowe: collaborations 1980-
University Press, 1987, P.350. 199 2, P23
2. Geoff Lowe em entrevista a Alison Carroll, "The excluded 15. Esta expresso foi tirada de "Ode to a Nightingale", de
middle: GeoffLowe talks about his work with amateurs," no John Keats (1819), para servirde ttulo da exposio "The wak-
catlogo da exposio Geoff Lowe: collaborations 1980-1992, ing dream: photography's first centuryj selections from the
Melbourne: Australian Centre for Contem porary Art, 1992, p.12 Gilman PaperCompanycollection," realizada no Metropoli-
3. MarkAdams em correspondncia com a autora, maio 1998. tan Museum, Nova York, 1993. No texto de apresentao do
4. Idem. catlogo, a curadora Maria Morris Hambourg usa o grande
5. Oswald de Andrade, "Manifesto antropfago," (1928), devaneio de Keats para descrever a qualidade fantsmica de
Gilberto Mendona Telles (org.) Vanguarda europia e moder- fotos "excepcionais, cuja presena pode conter uma reali-
nismo brasileiro, Petrpolis: Vozes, 1972. dade desconcertante, [mas] uma realidade que flutua num
6. Tomei emprestado este termo do controverso estudo da universo incorpreo no qual passado e presente se fundem.
histria ecolgica das terras e povos australianos escrito pelo Enquanto existem simultaneamente em ambas as dimen-
australiano Tim Flannery, especialista em animais mamferos ses, elas so ps-imagens de vises poticas no corao das
(Melbourne: Reed Books, 1994). O estudo pressupe a dizi- coisas", p.xviii.
mao do meio ambiente primordial pelo homem como uma 16. Tracey Moffatt em conversa com a autora, maio de 1998
inevitabilidade fatalstica da habitao humana. 17. Paul Carter, The road to Botany Bay: an exploration oflandscape
7. Aluso ao brinquedo chins que consiste de cubos encaixa- and history, p.26 Carter utiliza essa expresso charmosa em
dos, os menores dentro de maiores, sucessivamente [N. da n. sua discusso sobre o Capito James Cook, explorador ingls
8. Paul Carter, The road to Botany Bay: an exploration oflandscape do sculo XVIII, que o autor designa como "o inauguradorda
and history, Chicago: University ofChicago Press, 1989, P.25. histria espacial australiana".
Estou absolutamente em dvida com o brilhantismo meta- 18. Estas descries de autoria de erkez foram publicadas no
frico da teoria original e vvida da descoberta e explorao catlogo de sua exposio, Notes for an unwritten opera, Anna
da Austrl ia, apresentada por Carter. Schwartz Gallery, Melbourne, 1992.
9. Michael Taussig, "Homesickness and Dada" in The nervous 19. Usei esse termo aqui e em outro lugardo texto, no sentido
system, Nova York: Routledge, 1992, p.161. descrito por Husserl em sua discusso da histria fenome-
10. Para discutir Francis Jupurrurla Kelly e Warlpiri Media, nolgica e da funo idtica em The origin ofgeometry (1936): "A
contei em grande parte com o trabalho instrumental de Eric possvel atividade de rememorao, na qual experincias pas-
Michaels, um antroplogo norte-americano e crtico cultural sadas so vivenciadas como que se de maneira quase-nova e
cujos detalhados, eloqentes e apaixonados estudos de campo quase ativa, pertence passividade daquilo que de pronto
das modernas prticas culturais aborgenes so documentos obcuramente despertado e do que talvez venha a emergir
imprescindveis no estudo da cultura australiana. A pequena com clareza cada vez maior." Paul Carter invoca esta teoria
monografia For a cultural future: Francis jupurrurla makes TV at fascinante na formulao de sua criao da histria intercul-
Yuendumu, da qual tirei a maior parte das informaes, foi tural no ltimo captulo de The road to Botany Bay: an exploration
publicada pela Artspace, Sidney, em 1987, como Volume 3 da oflandscape and history, P.349.
srie Art & Criticism Monographs. 20. Sigmund Freud, Ciuilization and its discontents, Nova York:
11. GeoffLowe e Jacqueline Riva, editorial, Artfan One, prima- W.W. Norton & Company, 1989, p.l0-21. Tomei conhecimento
vera de 1993. desse intercmbio no oportuno editorial "Oceanic Feeling",
12. GeoffLowe em correspondncia com a autora, maio de 1998 de autoria de Robyn McKenzie, in lIKE, Art Magazine 5, 1998,
13. Angela Brennan, "GeoffLowe: according to others", no RMIT, Melbourne.
catlogo da exposio GeoffLowe: collaborations 1980-1992, P.17.

curadoria Lou ise Neri
Oceania: exploring, not knowing

"The moment an Australian savage commences his day's hunting, his whole manner and
appearance undergo a wondrous change: his eyes, before heavy and listless, brighten up, and are
never for a moment fixed on one object; his gait and movements, which were indolent and slow,
become quick and restless, yet noiseless; he moves along with a rapid stealthy pace, his glance
roving from side to side in a vigilant manner, arising from his eagerness to detect signs of game,
and his fears ofhidden foes . The earth, the water, the trees, the skies, each are in turn subjected
to a rigid scrutiny, and from the most insignificant circumstances he deduces omens-his head
is held erect, and his progress uncertain, in a moment his pace is checked, he stands in precisely
the position of motion as if suddenly transfixed, nothing about him stirs, but his eyes, they
glance uneasily from side to side, whilst the head and every muscle seem immoveable; the white
eyeballs, may be seen in rapid motion, whilst all his faculties are concentrated, and his whole
soul absorbed in the sense of sight and hearing."
-Sir G. Grey, Expeditions in Western Australia, 1837-18391
ln GeoffLowe's painting Impersonation (1984), there's a figure standing in that distinctive pose
. associated with the Dreamtime Aboriginal: balanced on one leg like a stork, boomerang in one
hand, spear in the other, looking out towards a somewhere vast and open. But that somewhere
is not here. Here, space is not infinite but limited, determined by the height, depth, and width of
an interior doorway. Nothing about the figure is particularly convincing- sort of silly, shrouded
in a crude blackface mask and loose-fitting, dark costume like those worn by the "invisible"
stagehands ofKabuki theatre, a string of ethnic-Iooking beads looped around its neck-not to
mention the paintwork which is tenuous, sketchy, processual-like life, rather than being life-
J '
like. And yet for all its contingency, this picture disturbs, its slippage evoking all the conflicting
thoughts that you and l might have about the Other-more moderate, perhaps, than the alter-
nately idealizing and derogating responses ofEuropean colonizers toward indigenous peoples
in their discovery and usurpation of so-called terra nullius, but conflicted nonetheless. Mimicking
the games of d~ess-ups and charades we've all played, this image also conveys something ofwhat
it mightfeellike to be that Other now, in the nervous culture of our presento Bringing together the
world ofthe artist's studio with the variously constructed world that we inhabit, Impersonation
attempts to deal with what it is to not know, in this case presenting the contradictory, often
stereotypical, impressions-"themodels we carry around inside"2-of the most ancient of
indigenous peoples in our modern midst.
Tatau (r978-86) is a process of depiction also taking place in a restricted frame, this time
(so the caption informs us) a suburban living-room in Auckland, New Zealand. But here there is
no improvised costume; the bared human body, which is the object ofthe picture, is itselfbeing
"wrapped in images" [tr.] through the process ofthe traditional Samoan tatau. Recuperating
the tattoo from the disembodied taxonomies of the colonial archive to document its visceral
Geoff Lowe Impersonation Person ificao 1984 tinta de polmero sinttico sobre linho [synthetic polymer paint on
linen] 152,5x 122cm coleo The lan Potter Museum of Art, The University of Melbourne
54 XXIV Bienal. "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
affirmation of individual and communal experience, photographer Mark Adams describes his
gut-wrenching work as a self-conscious response to his being in a particular historical moment-
"ln 1978, Ne'w Zealand was not Polynesia. Fear existed as an undignified response to what we
did not know"3-and to the emergent cross-cultural space that he began to observe and occupy
at the time, drawn by his own desire to make images out of extreme experiences. With the artist
and his subject- the interaction between the tattooist and his collaborators and the "victim"
[sic]-we enter into the enactment of a tribal ordeal which is at once authentically alien yet rad-
ically altered by its new contexto As Adams worked, incorporating himself into the boisterous
social process of the tatau where reality is as much the sharing of the gruelling experience as
where it is taking place, he found that the barrier between cultures itself was not fixed. If the
Samoans he met carried on tatau as a means of affirming identity, some did so within a context
they perceived to be a dislocated space; for others, the space shited in time to become a new
shared cultural space connecting the place of current reality with the event ofhistorical determi-
nacy. Alert to the fact that his position as the stranger within the frame entails a risky degree of
slippage between what he says he's doing and what is actually happening- that something
which had once seemed in his experience to embody familiarity, to be known, had turned out to
be unstable-Adams consumed the paradox, turning it to positive effect. "These six images
define for me the limits of what I now think of as OK, more or less. And this may be partly
because ifPaulo [the tattooist] and his family and the other Samoans I now know were once
what I did not know, they certainly are not that now. So, if the distance afforded by "othering" is
reduced or removed by negotiation, perhaps the potency of the argurpent over who can represent
whom diminishes proportionately. Or maybe it just doesn't matter anymore."4
Heaven (1997), a seemingly simple, verging-on-boring home-video, is Tracey Moffatt's sub-
versive spin on the conventional anthropological or wildlife filmo She transforms her fieldwork,
gathered in true naturalist tradition-the frame initially worked out by her through trial-and-
error then conducted by remote control, sending a bunch of women out on assignment to various
surfing spots around Australia to shoot footage according to her strict instructions which she
could then incorporate in one seamless whole- into a scientific enterprise with a high emotional
twist. Instead of indigenous peoples or animaIs, we see the taxonomy of the Great Australian
Male slowly revealed in the fore and afterplay of the Great Australian Surf, to the sound of
throbbing drums and breaking waves. And as in most wildlife films (but unlike surfing movies),
the orgasmic moments of this mythic sport are relegated to the longshot, or altogether absent.
Instead we follow the camera's eye as it hunts down guys in the outdoor locker-room ofbeach
carparks, intercepting their "post-coital" stripping of wetsuit second skins. And as in wildlife-
spotting, the pursuant game ofhide-and-seek that the eye plays with its phallic prey is erratic
and precarious; the subject is by turn indifferent, fascinated, hostile. But the thrill is irresistible
and the chase continues to the "kill," where a woman's hand suddenly darts out from behind the
camera and snatches away the towel that is being clutched by the "victim" to his private parts. ln
this slow and detailed vivisection, man, having ridden the pleasures and dangers of the amniotic
ocean, is stalked, trapped, and jauntily dismembered, literally and metaphorically, bya land-
dwelling predatress.
The anIl} things that interest me are thase that are nat mine . .. ln their respective projects, Lowe, Adams,
and Moffatt are exploring aspects of what I will call the "heart of darkness syndrome," that form
of psychotic feeling so vividly articulated and theatricalized in historical first encounters between
white man and "savage," and subsequently fantasized in literature and schlock cinema-that
Geoff Lowe com [with] Tony Clark e [and] Greg Page Tower hill Monte Torre 1984 resina, leo, ti nta de polmero sinttico
sobre linho e gesso [alkyd resin, oil, synthetic polymer paint on linen and plaster] 152x304cm
56 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros."

57 Ocea ma
. Louise Neri
58 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
instant, adrenalous thrill of not knowing, the fear ofbeing different and seeing differently in
alienated space. The history offirst encounters, for the most part, is a violent history, a spiralling
implosion of this conflicted feeling into the more subtle and sinister forms of schizoid desire
driving long-term objectives of controlling, possessing, assimilating, destroying-the appro-
priating of "cannibal" from its specific cultural framework by "civilized" as licence for "civi-
lized" to run amok. The only thngs that nterest me are those that are not mne . .. By contrast, artists,
recognizing the presence of the stranger within themselves as an immanent condition, create
dynamic, performative, confrontational contexts through which to explore this sarne feeling,
rather than attempting to define and fix it within the static and distended space ofhistory. And
in proselytizing, rather than suppressing, its innate contradictions, they release it as an active
and fertile discourse into the endlessly contested spaces ofland and body.
Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. ln the spirit of true modern cannibals,
our curatorium bit the title of our enterprise from Oswald de Andrade's visionary manifesto for
a modern, indigenous Brazilian culture, other snatches ofwhich appear throughout my text. 5 My
instinctive response to the sprawling topography of our exploratory routes as situated within the
comprehensive concept of antropofaga, was to treat Oceania as a project of spatial and corporeal
history, an anthropomorphized entity that had become the anthropophagic subject itself, the
thing being cannibalized. ln this thought resonates the idea that all of us have a consuming rela-
tionship with the land we come to inhabit by virtue of our desiring and acting upon it: ln other
words, we are all "future-eaters."6 Only anthropophagy untes uso .. Socally. Economcally. Phlosoph-
caIly. One could even suggest that the land does not exst until it is perceived and acted upon, until
it enters language. Thus, the history ofthe land is an intersubjective history ofhow different
people behave in and towards the phenomenon oflandscape, and ofthe conflict that arises from
people nhabtng the sam e place n dferent ways.
GeoffLowe's pivotal work, Tower Hill (1984)-produced contemporaneouslywith the paint-
ing cycle Tenfamousfeelngsfor men, ofwhich Impersonaton is part-grew out ofhis fascination
with Tower Hill, a primordial beauty spot in rural Victoria, denuded for arable cultivation by the
late nineteenth century which, more than a century later, was reafforested using as a model the
rendering of the originallandscape by the Austrian Romantic painter, Eugene von Guerard. ln
response to this astonishing Chinese box of art and life-the reconstructing of a naturalland-
scape after a painting which so clearly sprang from the nineteenth century emigr painter's own
interior model-his assimilating the foreign landscape before him into the formal terms that he
knew-Lowe invited Greg Page, an artist who lived from selling his on-the-spot, slice-of-life,
oil-on-canvas landscapes fresh offthe easel to weekend daytrippers-and an urbane postmodern
counterpart, Tony Clark, who was engaged in a self-conscious investigation ofhistoricalland-
scape motifs-to collaborate with him on a major composite work, thus eliciting and enacting
a complex discourse on the central and controversial role of painting in the perception and order-
ing of landscape. ln the resultant arrangement, insofar as von Guerard's original painting
remained true to "the model within" himself, so did Lowe render the model as a discursive and
unstable construct: Tower Hill consists of a large central paneI, a schematic afterimage brushed
in acid yellow and green, around which are clustered small subjects ranging from more chromat-
ically convincing, but equally impressionistic, renderings of the location to sketches from life
and models. This idea ofthe power ofpainting over landscape reaches its apotheosis in Lowe's
later, kookier formulation, Pantng devours everythng (1995), where the topography ofTower Hill
anthropormorphizes into a mythical dragon ofthe Italian Renaissance (though looking to me
Geoft Lowe
A constructed world Um mundo construdo maquete 1997 ambiente tcnica mista [mixed media environment]
dimenses variveis
Artfan Magazine Revista Artfan

more like its notorious antipodean counterpart, the Great Australian Crocodile), as a tribute to
painting's persistent ability to permeate the cultural imagination.
Down with the reversible world and objective ideas. Transformed into corpses. The curtailment of
dynamic thought. .. Down with memory, source of custom . .. Personal experience renewed . .. Along the routes.
Believe in signs, believe in the instruments and the stars . .. ln the consistently repeating scenario ofPar-
adise lost, ravaged, and consumed, emerges an alternative plot which proposes the processes of
exploration itself as history rather than its discoveries. To be an explorer is to inhabit "a world of
potential objects with which one carries on an imaginary dialogue."7 The active nature of the
explorer's space and time refuses the impulse to impose tangible structures on less immediate-
ly visible ones, to literalize metaphorical boundaries and relationships, allowing them to remain
dynamic and responsive. Another, more fragile intimation ofhope resides in this open-ended
spatial discourse of exploration, where not knowing becomes a positive, performative state of
investigating, of experiencing in the moment, and of describing in terms of such experience. Not
knowing and risk, including the familiar trope of flight out ofbody and time, reveal themselves
as attitudes of shamanic wisdom, from the earliest accounts of the explorer to the inquiries of
the contemporary artist.8
Francis Jupurrurla Kelly' s' video production is located in the specificities of place, time, social
structure, and language ofhis tribal people, the Warlpiri, a remote Aboriginal community located
in and around Yuendumu in Australia's Northern Territory. Kin and landscape are the two central
domains in Warlpiri thought. Their metonymic and metaphoric relations are most dramatically
expressed in ceremonial events where performances materially enact and renew these associa-
tions: jukurrpa or "the Law" is a chronotopical body ofknowledge which possesses binding power
and c'o ntemporary force, which interpenetrates yet differs from the mundane space/time it gen-
erates. The stories which recountjukurrpa tell ofthe actions of certain beings, and how they create
and re-create the landscape, its resources, and its natural forces . These stories and the web of
kinship position themselves metaphorically in the extended landscape, ultimately reaching out
across the continent.
With the community outfit ofWarlpiri Media, Jupurrurla has developed ways of using video
and television broadcast which conform to the basic premises ofhis tribal cultural tradition in
its performative and oral formo The mechanisms for indigenous people achieving cultural and
politicaI autonomy lie wholly and essentially in the domain of cultural production, in the cul-
ture's ability to construct itself, to image itself, through its own eyes as well as the world's. lfby
the next generation, the means of representing and reproducing cultural forms are appropriated
and lost, then the civilization is destroyed. This is the struggle which generates Jupurrurla's
art, the question ofhow media can be effectively brought inside jukurrpa-which privileges the
processes of reproduction over its products and restricts expressions relating to secrecy- to rec-
ollect and reactivate shared tribal narrative, thus restoring a sense of place without threatening
the very basis of the culture.
The restless, recurrent camera movement ofJupurrurla's video work, he suggests, conveys
meaning at every step. The pans do not follow the movement ofhis eye, but that of unseen char-
acters who converge on the landscape, according to ceremonial convention in which certain rit-
ual story-dances are "brought in" from some distance to effect the contiguity and corpus of such
stories. The uninitiated eye may observe a home-movie rather than a work of epic authority but
if one takes into account the Warlpiri concepts ofkin and place, the term "home-movie" is quite
productive. Coniston story (1984), Jupurrurla's first video, recalled a large-scale massacre of
Aborigines in 1929 by whites in retribution for the murder of a white trapper and dingo-hunter.
Mutlu erkez Untitled 22095-15 March 2025 Sem ttulo 22095-15 de maro de 2025 leo sobre papel-te la [oil on
canvasboard] 28x46cm
60 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rote iros ."
a design
for the
overture
curtain
of an
unwritten
o pe ra
62 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros . Roteiro s. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

The massacre wiped out a ritual gathering, a congregation functioning as a repository ofIocal
stories and decision-making. The various versions ofthe story ofthis historical period, which is
kilOwn as the "Killing Time," have come to function like an origin myth, explaining the presence
and nature ofEuropeans in the area and articulating the relations that arose between the two .
cultures. Jupurrurla revisited the site over half a century later, taking with him thirty members of
the Warlpiri-the necessary number according to kinship reckoning to oversee the identifYing
and articulating of relations in cultural reproduction. This group included an old Japangardi (a
member ofthe opposite "side" ofJupurrla's tribal skin group) who had witnessed the events as
a child, and who would eventually perform the narration for the story, according to the complex
requirements of cultural inscription and production which follow the corresponding binary
structures of marriage and descent. Thus the process of communal recollection instigated in arder
to reconstruct a story of what "actually" happened, to replace those stories lost n the massacre,
also becomes the system by which production procedure is established and carried out, fulfilling
Jupurrurla's aim to create Yapa-media that exists truly in and ofWarlpiri culture.
Given the complex corroborative conditions of artistic production in Aboriginal culture
regarding the conception, interpretation, and production of cultural expression, Jupurrurla
directs, rather than authors, carefully negotiated and orchestrated expressions of community
culture. He mo deis his electronic discourse on the principIes of orientation, that one speaksfrom,
andfor, one's own particular place. Any story, therefore, comes from a particular place and traveIs,
forging links in its passage which define the routes that people and ceremonies follow. A long
story, a full myth, a major decision requires many people and enmeshes many communities in its
enactment. Thus this transference ofWarlpiri discourse to vdeo is highly exploratory in nature.
More than ten years after his first foray into video production, Jupurrurla is still making
video at Yuendumu, in addition to his broader responsibilities of family and community. The
objectives have been more ar less maintained, the archive has developed as have satellite broad-
casting and coproductions with national media networks. But the project is always endangered
and fragile; like the future of the community, it survives only through a constant and vigilant
process of negotiation. 9
GeoffLowe continues to interrogate his own position as an artist within the temporal and
spatial fragility of the experienced world, now regularly collaborating with others to integrate
formal and experiential passages outside the language ofhis own work to sustain the unstable,
irresolvable appearance of things. He has, literally and metaphorically, walked into his paint-
ings-as in ReCldy, steady, go, 1990, where he transposes the uninhibited workshop activities of
the "Rosebud" group into the groovy, abstract space of a painting by his fellow-artist Angela
Brennan -using techniques learned in group psychotherapy; that is, utilizing what people know
as a result ofthe lives they have already lived in arder to explore larger concepts, to open his struc-
ture out into various collaborative mediums, which he'directs rather than authors together with
his partner, Jacqueline Riva: a project group (A Constructed World), an art fanzine (ARTFAN) , and
group video (scenesfrom the Whipstick Forest. . .).
Through ARTFAN, a project of A Constructed World self-published since 1993, Lowe and
Riva seek to reestablish communication between the art world and the outside, eliciting insights
and impulses about art from a broad range of competing voices. Each exhibition ar issue fea-
tured is discussed by four people in one hundred words ar so-a critic, an artist, someone from
another profession and someone who represents the general public (with no art background).
ln recognizing that "the response to art is its greatest capital," 10 ARTFAN attempts to redress
Mutlu erkez
Untitled 22092-12 March 2025 Sem ttulo 22092-12 de maro de 2025 leo sobre papel-tela [oil on canvasboard]
28x46cm
Notes for an unwritten opera Notas para uma pera no escrita 1992 coleo Australian National Gallery, Canberra

the voice ofthe evaluative viewer by encouraging various opinions about the look of art and the
experience oflooking itself. Scenes fram the Whipstick Forest. . ., an ongoing series of video sketches,
is also made "for the moment of actual experience, of getting people together just to see how it
will turn out." Using a home video-camera, a tool which is "fast, about presence, democratic,
user- and group-friendly, cheap, fun," and which he is comparatively untalented and unskilled at
using, Lowe records group performances in the vagaries of the open landscape, in the process
finding his way back to what it is to not know. "People will do a lot ofthings in front of a camera-
sing, take their clothes off, reveal something secreto They look spiritual ar in grace or blessed or
glowing, better in video than in painting, somehow more sweet, more ephemeral, more there,
more desirable; but for landscape you need to know about available light, angles, and so on, in
order to get some sense of'being there,' otherwise it looks flat and integrated, not like a land-
scape at alI. Video is like painting in that you tend to learn about the world as you witness what
can be represented ... certain feelings don't present, they need to be signified."ll
AlI mediums in the repertoire ofA constructed world are constituted to offer multi pIe points
of entry into common topics by the chorus ofvoices that make up Lowe's constantly evolving
working community of artists and amateurs. Images and opinions of famous and ordinary
people jostle side by side; life experiences and imaginations flirt and clash. Thus his imagination
relocates itself in the outside world which it uses as a kind of background, "a loose temporal
scene where history happens and culture forms ."12 "I've always had great faith in location,
rather than nation or state, which is the opposition to dominance of world culture, because
locality comes from your own repeated experiences. Whether they be good or bad, they are
checkable. You construct a sense of place by what happens to you." 13
But we never let the concept oflogic invade out midst . .. We were never catechized. Instead we invented
the carnival. . . Down with social reality, dressed and oppressive, registered by Freud . .. Tracey Moffatt's
arresting and enigmatic photographic fugue Up in the sky (I997), presents darkly religious evo-
cations ofthe interpenetrability ofindividual and landscape. Moffatt explores her heart of dark-
ness- what she does not know- in free-falI, the controlling high-definition ofher artistic vision
that alIows her to recolIect again and again those few moments of proscribed anxiety necessary
for the perfect shot whilst stationed securely behind the lens. ln the analysis of the common
dream offalIing is the beliefthat ifyou don't wake up before you hit the ground, you're dead.
Free-falI then, might rather be the state of "waking dream," a term which has been used to
describe the power of photography to commingle past and present, to suspend the world and the
artist's experience of it in unique distillations. 14
By applying a vivisector's relentless intelIigence to existing people and environments and
recasting their experiences in a willfulIy heightened key, Moffatt imparts to her exploratory
consciousness ofhuman interaction with, and within, the landscape a savage formallyricism.
Storyboarding Up in the sky en route to some destination nowhere, she identified ambiguous,
perplexing moments in the non-plot according to characters and locations she encountered along
the way. "I choose the characters for who they already are, not who I want them to be."15 She
then alIowed the characteristics of each player and place, as perceived by her, to dramatize them-
selves under her direction. But in this scenario, did Moffatt dream the characters or did they
dream her? ln the harsh, blank landscape, people's realities flesh out into an ominous burlesque
of waking dream.
ln the incomplete outline that Moffatt provides, the gaps and blank spaces are as provoca-
tive as the revelations themselves. Activating one's criticaI faculties here to find explanations, to
discover, leads nowhere because, ultimately it is the intensity and daring ofher adventure-"the
Mutlu erkez Untitled 22099-19 March 2025 Sem ttulo 22099-19 de maro de 2025 leo sobre papel-tela [oil on
canvasboard] 32,5 x 25,5cm
64 XXIV Bienal "Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
quality of the travelling"16-that gives the work its kick. ln Moffatt's garden of forking paths,
one finds oneself always back at the beginning, knowing even less than before, but feeling all
the wiser for it.
Another series ofimponderable events: Untitled 22 092 (12 March 2025): "A map ofCyprus,
accurately drawn from relief surveys, where, due to global warming, the sea leveI has risen,
flooding the plain between the northern and southern mountains, creating two distinct islands,
thus settling the currentIy disputed border dividing north and south." Untitled 22 095 (15 March
2025): "Swimming and imagining the flood." Untitled 22 099 (19 March 2025): "Wheelbarrows,
mounds of sand, and other things necessary for the preparation of concrete. Building on the plain
continues imperviously." Untitled 22108 (28 March 2025): "The greenhouse effect. A featureless
place, the sky very dark, and the full moon forcing its way through centrally. A young woman
lying on he{ side, dressed in contemporary costume, partIy covers her face with one hand, smiles
addressing us through her parted fingers ." And so on. 17 Did these things really happen in the
future? Do these places and characters ever exist?
MutIu erkez is a Turkish Cypriot living and working in Australia, for whom the contested
identity ofhis remote homeland is an innate and perennial source of entertainment for his artistic
investigations. (I say "entertainment" because erkez's touch is delicate and elusive, revealing
his preference for the suggestiveness of the imaginary fragment over the literalness of the ideo-
logical whole.) ln the face ofthis indeterminacy, which we know can be both liberating and trou-
bling, erkez turns to the tenuous image ofhis only certainty: his own self. But being skeptical
ofboth the empirical body and its reIated issues and the logic of clear narrative, he chooses instead
to perform his experience as a complex, unstable, and open-ended mesh of eidetic references to
his past, present, and future. ln the process, he produces slowly and with exquisite precision
across a broad repertoire of mediums (painting, graphics, sculpture, rock music, film) and tax-
onomies (both natural and artificial) to form careful orchestrated scenarios, all the while invent-
ing and reinventing the rules and tactics within his strategic state of play.
Resisting the idea that artistic development must follow time's linear progression, erkez's
work proposes a chronotopical model where the events and experiences subjectivized in terms
ofhis myn actual and imagined life span are in a constant state of dynamic and interdependent
fluxo Thus in a erkez exhibition, the viewer is propelled from image to image into the folds and
gaps ofmetaphysical time. The project Notes for an unwritten opera (1992) consisted of eight
images, "recollections"18 from a trip to his homeland and a timeline based on his own life
installed together with a live apiary built into the exterior wall of the gallery so that the bees could
be visible at work in the honeycomb; in More notes for an unwritten opera (1997), three paintings
and a sculptural modeI made reference to the the earlier works, which in turn took on a deeper,
more indexical significance; in subsequent acts, erkez will no doubt continue to elaborate the
physical and semantic terms ofhis oeuvre within the frame ofthis "opera" which, like all his
eidetic images, may or may not ever be performed by real people in real time. And so does erkez
keep these terms in a state of potentiality, as enigmatic and vulnerable as the figure he depicts
"swimming and imagining the flood" at some far-off point in future history, suspended in a
sentient yet undifferentiated existence in an ocean of space and time.
Postscript: antropofagia, exploration, and oceanic feeling

Beneath the immense, complex, and turbulent surface ofOceania crazed with so many conflicting
desire lines,. there is another oceania which reveals itself to explorers fram time to time-not just
another new territory to be consumed by discovery or the gaze, but something rather less tangi-
ble, a feeling, a "potential objectwith which to carry on an imaginary dialogue." Romain Rolland
once described this "oceanic feeling" to his friend, Sigmund Freud, during a correspondence on
66 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Rotei ros. Roteiros."
the subject of religion, as a "purely subjective, unspecified feeling of eternity, unboundedness,
limitlessness, a feeling of an indissoluble bond with the external world." Pondering its scientific
basis, Freud saw "oceanic feeling" possibly as a dysfunction ofthe ego, where the boundary lines
between it and the external world had beco me "uncertain" or "drawn incorrectly." On further
reflection, he surmised that it could be a surviving ideational form of the primordial state of mind
when the ego and the world about it was more intimately bonded. 19 The range identified by Freud
in these attempts to grasp Rolland's meaning locates two social extremes: at one end stands the
psychotic subject who does not perceive the sustaining line between himself and others ; at the
other- where my explorations begin- stands the artist inside his artistic territory, unified with
that which is being depicted. Living as we do in a time where psychoanalytical thought pervades
every inch of our cultural space, it is easy to underestimate how liberating Freud's discoveries
and definitions must have been to a culture in which, prior to his explorations, the most powerful
human impulses had no names and so were banished to the more fearful realms of not knowing
and superstition. I wonder ifRolland and Freud, as they sat at their respective writing tables
immersed in amniotic conversation, had any idea that they were part of a participating conscious-
ness, thatvery sarne religious rhythm to which Oswald de Andrade, at the other end ofthe world,
had already begun writing his "Anthropophagite Manifesto." Louse Ner
Thanks to Collier Schorr for her editorial support and comments and to those past, present, and future whose thoughts and
words I have, I hope, respectfully consumed.
I. London, 1841, vol. 2, P.267 in Paul Carter, The road to Botany 13. GeoffLowe in an opening speech for the exhibition "St.
Bay: an exp[oration of[andscape and history , (Chicago: Chicago Kilda Scapes," Melbourne 1991, in GeolfLowe: coBaborations
University Press, 1987), P.350. 19 80 - 199 2 , Pz3
2. Geoff Lowe interviewed by Alison Carroll, "The excluded 14. This expression was taken from John Keats 's "Ode to a
middle: GeoffLowe talks about his work with amateurs ," in Nightingale" (1819) for the title ofthe exhibition, "The waking
exhibition catalog, GeolfLowe: coBaborations 1980- 1992, Aus- dream: photography's first century; Selections fram the
tralian Centre for Contemporary Art, Melbourne, 1992, p.12. Gilman Paper Company Collection," at the Metrapolitan
3. Mark Adams in correspondence with the author, May 1998. Museum, New York in 1993. ln her intraduction to the exhibi-
4. lbid. tion catalog, curator Maria Morris Hambourg uses Keats 's
5. "Anthrapophagite manifesto ," Revista de Antropofagia I, So famous reverie to describe the phantasmic quality of"excep-
Paulo, 1928. tional" photographs "whose presence can have a disconcerting
6. I have borrowed this term fram the title of Australian mam- reality, [but] a reality that floats in an incorporeal realm in
mologistTim Flannery's controversial study ofthe ecological which past and present merge. Existing simultaneously in
history of the Australasian lands and people (Melbourne: both dimensions, they are afterimages ofpoetic visions into
Reed Books, 1994), which posits the decimation ofprimor- the heart ofthings." p.xviii.
dial nature by man as a fatalistic inevitability ofhuman inhab- IS. Tracey Moffatt in conversation with the author, May 1998.
itation. 16. Paul Carter, The road to Botany Bay: an exp[oration of[andscape
7. Paul Carter, The road to Botany Bay: an exp[oration of[andscape and history, p.z6. Carter uses this rather charming expression
and history (Chicago: University ofChicago Press, 1989) P.25 . in his discussion ofthe eighteenth-century explorer Captain
Iam utterly indebted to the metaphorical brilliance ofCarter's James Cook, whom he credits as "the inaugurator of Aus-
original and vivid theorizing of discovery and exploration in tralia's spatial history."
Australia. 17. These descriptions were written by erkez for his exhibi-
8. Michael Taussig, "Homesickness and Dada" in The nervous tion catalog, Notesfor an unwritten opera (Melbourne: Anna
system (New York: Routledge, 199z) p.16I. Schwartz Gallery, 199z).
9. For this discussion ofFrancis Jupurrurla Kelly and Warlpiri 18. I used this terin here and elsewhere in the text in the sense
Media, I have depended heavily on the instrumental work of that Husserl describes in his discussion of phenomenological
Eric Michaels, an American anthrapologist and cultural critic history and eidetic function in The origin of geometry (1936):
whose detailed, eloquent, and impassioned field studies of "To the passivity of what is at first obscurely awakened and
modern Aboriginal cultural practices are key documents in what perhaps emerges with greater and greater clarity there
the study of Australian culture. The small monograph fram belongs the possible activity of a recollection in which the past
which I took most of my information, For a cultural future: experiencing is lived though in a quasi-new and quasi-active
Francis Jupurrur[a makes TV at Yuendumu, was published by way." This fascinating theory is invoked by Paul Carter in his
Artspace, Sidney in 1987 as Volume 3 oftheir Art & Criticism imagining of a crasscultural history in the final chapter of The
Monograph Series. road to Botany Bay: an exp[oration of[andscape and history , P.349
10. GeoffLowe and Jacqueline Riva, editorial statement, Artfan 19. Sigmund Freud, Civj[ization and its discontents (New York:
One, Spring 1993. W.W. Norton & Company, 1989), pp.lO-ZI. This exchange
II. GeoffLowe in correspondence with the author, May 1998. carne to my attention in Robyn McKenzie's timely editorial,
lZ. Angela Brennan, "GeoffLowe: according to others," in the "Oceanic Feeling," in LIKE , Art Magazine 5, 1998, RMlT,
exhibition catalogue, GeolfLowe: coBaborations 19 80-1992 , P.17. Melbourne.

Danie l Bi rnbaum
Metabolismo, geografia: vinte

e seis notas sobre digesto e
histria mundial
1. G. C. Lichtenberg sonha com a terra como um enorme organismo vivo. " concebvel que as
massas continentais formem todo um sistema de rgos que cooperam entre si? E os diferentes
conti nentes deveriam ser entend idos em analogia com os rgos internos: ri ns, fgado, intes-
tino? E o que acontece com os produtos excedentes, os excrementos do planeta?"
2. A vida na terra distribui energia, consome energia. O que acontece com o excedente, que faz
com que a economia restrita exploda? Poucos pensaram na analogia entre o sistema ecolgico
e o metabolismo humano de maneira to drstica quanto Lichtenberg. No entanto a mesma
idia ressurge constantemente na "grande economia" de Nietzsche, em Bataille e em tericos
como Flix Guattari. O fluxo de energia na terra uma economia material-emoes, pensa-
mentos, bens, dinheiro, desejo, armas, petrleo, arte, informao. Tudo circula, tudo comunica.
3. Flix Guattari : "Assim, impossvel permanecer fora da economia e descrev-Ia como um sis-
tema fechado. O sonho de uma descrio sistemtica e do controle da economia inspirou todos
os regi mes total itrios e ideologias modernas. Este son ho acabou" .
4. "Na verdade, meus irmos, o Esprito um estmago" (Nietzsche).
5. Metabolismo: pensar comer. Incorporare digerir. Na Enzylopadie [Enciclopdia], de Hegel,
encontramos uma srie de notas sobre o "sistema oral" e a dupla funo da boca. A questo
a passagem do interior para o exterior e do exterior para o exterior, a incorporao da substncia
exterior e a expresso da substncia interior. A boca tem "a dupla funo de iniciarsimulta-
neamente a transformao do alimento num momento dentro do organismo animal vivo e, em
oposio a esta interiorizao do exterior, de completar a objetivao da subjetividade que
ocorre atravs da voz" (pargrafo 401). O Esprito fala pela voz. Para que os sinais escritos sejam
apreendidos, eles devem se tornar voz. Hegel entende a apropriao em analogia com o comer.
O Esprito come.
6. Em um dos primeiros textos de Hegel, Der Geist des Cnristentums [O Esprito do cristianismo], h
uma extensa e especulativa interpretao sobre a Sagrada Comunho como um ato fundamental
do cristianismo: comerda carne de Cristo e beberdo seu sangue, atos de comunho. O jovem
Hegel retorna constantemente doutrina da encarnao. A morte sacrificial de Cristo e a salva-
o dos fiis atravs dos sac ramentos. O Pai se encarna na figura do Filho, que sacrificado
para o bem da salvao do homem - o Esprito torna-se carne, que devorada e ento retorna
espiritualidade. No ritual da comunho, Hegel v um movimento dialtico entre o subjetivo
e o objetivo: a hstia uma objetivao do infinito amorde Cristo pela humanidade, mas este
"amor, tendo-se tornado objetivo, este subjetivo, tornando-se coisa, retorna sua essncia e
volta a se r subjetivo, no processo de comer". O crculo especulativo se fecha na incorporao
religiosa. Sujeito e objeto reconciliam-se no complicado sistema digestivo da dialtica.
68 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Rote iros. Roteiros . Roteiros. Roteiros ."
7. Pleroma-zur Genesis und Struktur einer dialektischen Hermeneutik bei Hegel [Pleroma-para gnese e
estrutura de uma hermenutica dialtica de Hegel] (1978), livro pioneiro de Werner Hamacher,
dedicado extensa correspondncia entre o comere o ler, o digerire o compreender. As figuras
da incorporao caracterizam toda a filosofia de Hegel. O Esprito nega a si mesmo e, exterio-
rizado, torna-se carne. No entanto, o movimento especulativo repousa no princpio da dupla
negao. A carne negada, devorada e novamente desmaterializada em Esprito. Nas palavras
de Hamacher: "O Esprito l e come a si prprio, medida em que a nutrio torna-se escrita".
O sistema de Hegel uma enciclopdia autocanibalstica, que tudo abrange.
8. Nos captulos finais de Fenomenologia do Esprito, que trata do conhecimento absoluto, a exterio-
rizao e o sucessivo retorno do Esprito ao longo da histria so descritos como um processo
digestivo laborioso: a matria da histria "tem de penetrare digerirtoda a sua rica substncia".
O conceito fundamental de Aufhebung [EnforcamentoJ-q ue tanto cancelamento quanto pre-
servao-pode ser interpretado como devorao. Uma poca devorada pela prxima, quando
abatida, mas tambm preservada, como um momento, num metabolismo mais abrangente. O
Esprito devora-se, ao longo da histria. Incorpora sucessivamente toda substncia, at que,
finalmente alcana a completa saciedade do conhecimento absoluto (o Comer Absoluto), esta-
do que Hegel, recorrendo a um termo neoplatnico, denomina Pleroma (plenitude, saturao).
9. Os devaneios de Lichtenberg sobre o mapa-mndi como um organismo digestivo permanecem
sendo um mero esboo, mas em Hegel os continentes so consignados a seus lugares na vio-
lenta geopoltica do Esprito do Mundo-um sistema de incorporao e excreo.
10. Geografias: o Esprito europeu. Ele sempre come "na mesma direo". Hegel desenha um
mapa no qual os continentes, os grupos tnicos, as espcies de animais e plantas adquirem
suas derradeiras posies na estrutura dialtica. Num grande gesto, Hegel delineia os traos
bsicos: "O Esprito do Mundo movimenta-se do leste para o oeste, pois a Europa o fim
absoluto da histria e a sia, seu incio". O sol levanta-se no leste e a alvorada asitica da
razo o nascimento da histria. Assim como o corpo celestial radiante, o Esprito do Mundo
move-se em direo ao oeste.
11. Esta exposio geogrfica comea com uma violenta excluso, a da frica. O continente ainda
est "velado na corescura da noite" e no faz parte da trajetria razovel da histria mundial.
Diz-se que se'us habitantes ainda presas das foras cegas e irracionais da natureza e, em
conseqncia, so "incapazes de qualquer espcie de formao ou desenvolvimento. Agora
deixamos a frica para jamais retornarmos" . Uma expulso violenta-excreo.
12. "Somente agora, tendo deixado a frica para trs, que nos encontramos no verdadeiro palco
da histria mundial. Vamos esboar brevemente os alicerces geogrficos da sia e da Europa.
A sia o continente dos comeos. bem verdade que ela se situa ao oeste da Amrica, mas
assi m como a Eu ropa o centro absol uto e o fi m do vel ho mundo, da mesma forma a sia
, um leste absoluto. A sia foi a alvorada da razo e o incio da histria do mundo." A infncia
da histria transcorre nas culturas orientais. A luz da razo j forte, escreve Hegel, mas ainda
se situa fora da subjetividade humana. O movimento da histria em direo ao oriente significa
o gradual despertardo homem. No humanismo europeu, o processo alcana o seu auge: a
autoconscincia iluminada do homem europeu a realizao final da razo.
13. Metabolismo-geografia-poltica: o mapa como um exemplo da violncia inerente classi-
ficao. A crena na possibilidade de mapearo sistema a partirde fora parece contribuir pa ra
69 Metabolismo, geografia Daniel Birnbaum

a ereo de estruturas totalitrias. Flix Guattari quer lero mapa aps a queda dos grandes
sistemas, l-lo a partir "de dentro", como se o prprio mapa fizesse parte da economia. Qual
a alternativa ao mapa totalitrio? Um rizoma poltico. Um diagrama do fluxo, a lgica da
transformao: sangue, ouro, sujeira, gua, petrleo, fogo . ..
14. Geografias alternativas. A frica de Michel Leiris, os Estados Unidos de Joseph Beuys. O meta-
bolismo eurocntrico derrudo: as coordenadas geopolticas redesenhadas. A violncia inerente
do mapa versus uma poltica de mapas conflitantes.
15. No dia 23 de maio de 1974, Joseph Beuys chega ao Aeroporto John F. Kennedy, em Nova York.
Envolto em cobertores, carregado numa maca. Uma ambulncia o conduz a uma galeria de
Manhattan, onde um coiote o aguarda. Ele ainda no tocou em solo americano. Durante quatro
dias e quatro noites realiza-se uma performance, que Beuys intitula "Coiote-gosto dos Estados
Unidos e os Estados Unidosgostam de mim". O que est em jogo um encontro entre mundos, entre
a Europa e uns Estados Unidos ainda no atrados para a esfera europia. O coiote, animal
sagrado dos ndios, confrontado com peas do universo do artista: uma bengala, dois cober-
tores, uma pilha de exemplares do The Wall StreetJournal. Decorridos quatro dias de comunicao
ritual entre o homem e o animal, Beuys regressa do mesmo modo que chegou. Conclui: To
grandes so os poderes do coiote que se tornam incompreensveis ao gnero humano.
16. No entanto, a alma da Europa no a luz hegeliana, mas uma sede de podere uma violncia
desenfreada. Michel Leiris denomina o esprito europeu "uma maquinria violenta", cuja
pesada armadura est "manchada de sangue pordentro e porfora". O meio de expresso do
"esprito" europeu no a razo, mas a violncia.
17. Em sua obra Genealogia da moral, Nietzsche delineia uma histria diferente do homem europeu.
O humanismo moderno no o resultado de um iluminismo cada vez maior, mas de uma
violncia primordial, sucessivamente refinada, sublimada e tornada invisvel. O que precisa
ser explicada a existncia de "um animal dotado de alma". O primeiro pr-requisito para
aquilo a que denominamos "vida mental" e "subjetividade" a memria e esta, segundo alega
Nietzsche, s pode ser produzida por meio da dor: "Algo queima por dentro, de tal modo que
di e permanece na memria; somente aquilo que no pra de doer permanecer conosco".
18. A cultura europia apia-se inteiramente na violncia e na dor. No somente os outros so
reprimidos, pois o europeu tambm um sutil atormentador de si mesmo. "Quando o homem
achou necessrio adquirir uma memria, isto sempre se deu custa de sangue, tortura e
sacrifcios." O animal homem tornou-se "interiorizado", criou um doloroso espao interior,
alimentado por doses sutis de autotormento (aquilo a que se costuma chamar conscincia).
Em vez de pr para fora suas agresses, todas as foras so direcionadas para dentro e o
sofri mento au menta.
19. Indicaes de outros mapas, de diferentes sistemas, que rompem com a economia do idealismo
europeu. Os limites do organismo e da apropriao. Novalis: "Algum conseguiria permanecer
vivo comendo seus excrementos?" O condicional, a economia hegeliana em seu ponto extremo.
Ele sonha com uma economia total, uma incorporao de toda externalidade ao vasto metabo-
lismo do sistema. A matria da histria tem de "penetrarem tudo e digerirtoda sua rica subs-
tncia", at q ue fi nal mente tudo incorporado a um corpo total mente saciado. O sistema
come ou quercomertudo: "Tudo tem de se tornar alimento". (Novalis)

20. O jovem George Bataille l Nietzche e identifica-se completamente com ele. Deparou-se final-
mente com um pensador sensvel importncia da leveza e do riso. O poder afirmativo e o riso
so mais profundos do que todos os pensamentos filosficos e todos os sistemas. O riso trans-
cende, sublima, pe tudo abaixo. Em seu rodopiarexttico, o sistema abalado. Para Bataille,
o riso nietzscheano significa o movimento transcendente mediante o qual a economia do
pensamento fechado explode. A risada excesso, sacrifcio, desperdcio. A doutrina de Bataille
diz respeito ao heterogneo, que no pode ser incorporado ao indivduo ou ao corpo social,
mas tem de ser expelido. A esta cincia Bataille denomina heterologia. Seu objeto de estudo
o mecanismo expulsrio bsico operando na constituio do organismo psicolgico e social:
aquilo que estranho tem de ser rejeitado ou sacrificado. Em conseqncia, declarado sujo
ou sagrado, torna-se um fetiche.
21. A escatologia de Bataille e sua obssesso por rituais de sacrifcio enraizam-se em sua vontade
de liberar-se da economia do pensamento dialtico, que ele considera basear-se erroneamente
na ausncia como fora motivadora, por detrs da fome infinita do organismo, e em sua vontade
de apropriar-se de substncias externas. O ato de comer, por ocasio dos rituais de sacrifcio,
pode ser interpretado de maneira radicalmente antieconmica, no como uma vontade de
ganhar, mas como puro dispndio- um consumo ilimitado da energia excedente que resiste
assi m ilao.
22. uma questo de vida e morte. O organismo vivo procura excluiros hierglifos da morte,
aqueles signos inanimados que no permitem interpretao e incorporao. O hierglifo por
excelncia: a prpria morte. Bataille: "A morte a forma mais elevada de luxria".
23. Luxria- sujeira. A destruio ostensiva das riquezas um mecanismo cultural bsico tambm
nas sociedades modernas, embora de forma sublimada. preciso haver um consumo da energia
excedente, um aniquilamento ritual, comer sob uma infinita variedade de disfarces. Bataille
localiza este princpio bsico da perda no investimento de enormes quantias em aquisio de
jias, na produo de objetos sagrados e na criao de poesia e arte- um gasto perdulrio,
que no pode responder pelo princpio do ganho: a luxria.
24. CNN: "A negociao encerrou-se com o acordo de um corte de 50 por cento nas armas nucleares
baseadas em terra. A superviso dos procedimentos de desmantelamento e destruio ser
mtua".
25. Uma festa pacfica. Msseis destrudos, ogivas destrudas. Que luxo superaria a destruio
voluntria, em massa, de armas destrutivas? No a destruio, mas a destruio da destruio.
A negao da negao. Resultado=o.
26. O sol espalha sua energia sem nada pedir de volta. Os raios deste corpo celestial, que se auto-
consome, atingem a terra e so transformados em fora vital nas plantas, animais e formaes
humanas. Um excedente cada vez maior de energia acumulado: excesso. Mais cedo ou mais
tarde a exploso est fadada a acontecer.
Daniel Birnbaum. Traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.

Danie l Bi rn bau m
Metabolism, geography: twenty-

six notes on digestion and
world history
r. G. c. Lichtenberg dreams of the earth as one huge, living organism: "Is it conceivable that the
continental masses form one whole system of cooperating organs? And should the different
continents be understood in analogy with the internal organs: kidneys, liver, bowels? And what
happens to the surplus products, the excrements ofthe planet?"
2. Life on earth binds energy, consumes energy. What happens to the surplus, which explodes the
restricted economy? Few have thought about the analogy between the ecological system and
human metabolism in such a drastic way as Lichtenberg. But the sarne idea resurfaces constant-
ly: in Nietzsche's "grand economy," in Bataille, and in theoreticians such as Flix Guattari. The
flow of energy on earth is a material economy- emotions, thoughts, goods, money, desire,
weapons, oil, art, information. Everything circulates, everything communicates.
3. Flix Guattari: "Thus, it is impossible to remain outside of economy and describe it as a closed
system. The dream of a systematic description and control ofthe economy has inspired all
modern ideologies and totalitarian regimes. This dream is over."
4. "ln truth, my brothers, the Spirit is a stomach" (Nietzsche) .
5. Metabolism: thinking is eating. Incorporating and digesting. ln Hegel's Enzyklopidie [Encyclo-
pedia] we find a series ofnotes on the "oral system" and the double function ofthe mouth. The
issue is the passage from interior to exterior and from exterior to interior- the incorporation
of exterior substance and the expression ofthe inner. The mouth has the "double function of
simultaneously initiating the transformation of food to a moment within the living animal
organism, and, opposed to this interiorization of the exterior, the function of completing the
objectivation of subjectivity taking place through the voice" (paragraph 401). The Spirit speaks
through the voice. ln order for written signs to be grasped they have to become voice. Hegel
understands this appropriation in analogy with eating. The Spirit eats.
6. ln Hegel's early text Der Geist des Christentums [The Spirit of christianity], there is an extended,
speculative interpretation ofthe Holy Communion as the fundamental act ofChristianity: the
communal eating ofChrist's flesh and drinking ofhis blood. The young Hegel constantly
returns to the doctrine ofincarnation. The sacrificial death ofChrist and the salvation ofthe
faithful ones through the sacraments. The Father is incarnated in the figure of the Son, who is
sacrificed for the sake ofMan's salvation- the Spirit becomes flesh, which is devoured and
then returns to spirituality. ln the ritual of the Communion, Hegel sees a dialectical movement
between subjective and objective: the Host is an objectivation ofChrist's infinite love for
mankind, but this "love, having become objective, this subjective having become a thing, returns
to its essence and becomes subjective again in the process of eating." The speculative circle is
closed in religious incorporation. Subject and object are reconciled in the complicated digestive
system of dialectics.

7. Werner Hamacher's pioneering Pleroma-zur Genesis und Struktur einer dialektischen Hermeutik bei
Hegel [Pleroma-on genesis and structure of a hermeneutic dialectic by Hegel] (1978), is
dedicated to this far-reaching correspondence between eating and reading, digesting and
understanding. The figures ofincorporation characterize all ofHegel's philosophy. Spirit
negates itself-and exteriorized, it becomes flesh. But the speculative movement rests upon
the principIe of double negation. Flesh is negated, devoured and again dematerialized into
Spirit. ln Hamacher's words: "The Spirit reads and eats itself as nutrition becomes writing."
Hegel's system is an auto-cannibalistic encyclopedia-all-encompassing.
8. ln the concluding chapters of the Phenomenlogy of Spirt, which deal with absolute knowledge,
the externalization and successive return ofSpirit through history is described as a laborious
digestive process: the subject ofhistory "has to penetrate and digest all ofits rich substance."
The central notion ofA1ffhebung-both a canceling and a preserving-can be interpreted as a
devouring. An epoch is devoured by the next, where it is broken down but also preserved as a
moment in a more encompassing metabolismo The Spirit devours itselfthrough history,suc-
cessively it incorporates all substance, until it finally reaches the full satiety of absolute knowl-
edge (Absolute Eating)-a state which Hegel, using a neo-Platonic term, calls Pleroma (fullness,
saturation).
9. Lichtenberg's reveries about the world map as a digestive system remain a mere draft. But in
Hegel, the continents are assigned to their places in the violent geopolitics ofWorld Spirit-a
system ofincorporation and excretion.
10. Geographies: the Spirit is European. He always eats "in the sarne direction." Hegel draws a map
where continents, ethnic groups, species of animaIs and plants acquire their ultimate positions
in the dialectical structure. ln a grand gesture Hegel delineates the basic traits: "The World Spirit
moves from east to west, since Europe is the absolute end ofhistory, and Asia its beginning."
The sun rises in the east-the Asiatic dawn ofReason is the birth ofhistory. Like the radiant
heavenly body, the World Spirit moves westwards.
II. This geographical exposition commences with a violent exclusion: Africa. This continent is
still "veiled in the dark colo r of the night," and it is not part of the reasonable course of world
history. Its inhabitants are said to be still caught in the blind and irrational forces of nature,
and consequently they are "incapable of any kind of formation or development. We now leave
Africa never to return." A violent expulsion-excretion.
12. "It is only now, having left Africa behind, that we find ourselves on the real stage of world
history. Let us now briefly sketch the geographical foundations of Asia and Europe. Asia is the
continent of commencement. It is true that it is situated to the west of America; but just as
Europe is the absolute center and end of the old world, so Asia is an absolute east. Asia was the
dawn of reason and the beginning of world history." The childhood ofhistory takes place in the
Oriental cultures. The light of reason is already strong, Hegel writes, but it is still situated out-
side ofhuman subjectivity. The eastward movement ofhistory signifies the gradual awakening
ofMan. ln European humanism the process reaches its peak: the enlightened self-consciousness
ofEuropean man is the final realization of reason.
13. Metabolism-geography-politics: the map as an example ofthe violence inherent in classifi-
cation. The beliefin the possibility ofmapping the system from the outside seems to amount
to the erection of totalitarian structures. Flix Guattari wants to read the map after the downfall

of the grand systems- to read the map from "within," as itself part of the economy. What is
the alternative to the totalitarian map? A politicaI rhizome. A flow diagram, the logic oftrans-
formation: blood, gold, filth, water, oil, fire ...
14. Alternative geographies: Michel Leiris's Africa, Joseph Beuys's America. Eurocentric metabo-
lism broken down: the geopolitical coordinates drawn anew. The inherent violence of the map
vs. a politics of conflicting maps.
IS . On May 23,1974, Joseph Beuys arrives atJohn F. Kennedy Airport in New York. Wrapped in
blankets, he is carried out on a stretcher. An ambulance takes him to a Manhattan gallery, where
a coyote awaits him. He has still not touched American soi!. During four days and four nights a
performance takes place, which Beuys names Coyote- I likeAmerica and America likes me. What is
at stake is an encounter between worlds, between Europe and an America not yet drawn into the
European sphere. The sacred animal ofthe Indians, the coyote, is confronted with items from
the world of the artist: a walking stick, two blankets, a pile of copies ofThe Wall Street Journal.
After four days of ritual communication between man and animal, Beuys returns in the sarne
way that he arrived. He concludes: The powers ofthe coyote are so great that they are incom-
prehensible to mankind.
16. However, the soul ofEurope is not the Hegelian light, but a will to power and a ruthless vio-
lence. Michel Leiris calls the European spirit a "violent machinery," whose heavy armor is
"bloodstained both inwardly and outwardly." The medium ofEuropean "spirit" is not reason,
but violence.
17. ln his On thegenealogy ofmorals, Nietzsche sketches a different history ofEuropean man oMod-
ern humanism is not the result ofincreasing enlightenment, but of a primordial violence,
successively refined, sublimated and made invisible. What has to be explained is the existence
of"an animal endowed with a sou!." The first precondition for what we call "mentallife" and
"subjectivity" is memory; and memory, Nietzsche claims, can only be produced through pain:
"Something is burnt in, so that it hurts and stays in the memory; only that which does not stop
hurting will stay with uS."
18. European culture rests entirely on violence and pain. It is not only the others who are repressed
- the European is also a subtle tormentor ofhimself. "It was never without blood, torture and
sacrifices, when man found it necessary to acquire a memory." The animal man has become
"interiorized," he has created a painful interior space, entertained by subtle doses of self-torment
(what is usually called conscience) . Instead of acting out his aggressions, all forces are directed
inwardly, and suffering increases .
19. Indications of other maps, different systems, breaking up the economy ofEuropean idealismo
The limits ofthe system and of appropriation. Novalis : "Could anyone stay alive by eating his
excrements?" The would-be Hegelian economy at its extreme. He dreams of a total economy,
an incorporation of all externality in the vast metabolism ofthe system. The subject ofhistory
has to "penetrate everything and digest all of its rich substance," until finally everything is
incorporated in a totally satiated body. The system eats (or wants to eat) it all: "Everything has
to become food" (Novalis) .
74 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
20. The young George Bataille reads Nietzsche, and identifies completely with him. He has finalIy
come across a thinker with an eye for the importance oflightness and laughter. The affirmative
power and laughter is more profound than alI philosophical thought and alI systems: laughter
transcends, sublates, tears down- in its ecstatic whirl, the system is shattered. For BatailIe,
Nietzschean laughter signifies the transcending movement whereby the economy of closed
thought is exploded. Laughter is excess, sacrifice, waste. Bataille's doctrine concerns the
heterogeneous, which cannot be incorporated in the individual or social body, but has to be
expelIed. This science Bataille calIs heterology; its object of study is the basic expulsory mecha-
nisms at work in the constitution of psychological and social organism; what is foreign has to
be rejected or sacrificed. Hence, it is declared filthy or holy- it becomes a fetish.
21. Bataille's scatology and his obsession with sacrificial rituaIs are rooted in his will to liberate
himself from the economy of dialectical thought, which he considers to be erroneously based
on lack as the motivating force behind the system's infinite hunger and its will to appropriate
outer substances. The act of eating within sacrificial rituaIs can be interpreted in a radically
anti-economical way: not as a will to gain, but as pure expenditure-a limitless consumption
ofthe surplus energy which resists assimilation.
22. It is a matter oflife and death. The living system seeks to exclude the hieroglyphs of death-
those inanimate signs which do not alIow for interpretation and incorporation. The hieroglyph
par excelIence: death itself. Bataille: "Death is the highest form ofluxury."
23 . Luxury- dirt. The ostentatious destruction ofriches is a basic cultural mechanism also in
modern societies, although in a sublimated formo There has to be a consumption of surplus
energy: a ritual annihilation, eating in an infinite variety of guises. Bataille finds such a basic
principIe ofloss in the investment of enormous sums in jewelry, in the production of sacred
objects, and in the creation of poetry and art- a wasteful expenditure which cannot be
accounted for by the principIe of gain: luxury.
24. CNN: "The negotiations ended with the agreement of a 50% cut-down on land-based nuclear
arms. The supervising ofthe dismantling and destruction procedures will be mutual."
25 . A peaceful potlatch. Destroyed missiles, destroyed warheads . What luxury would surpass the
voluntary destruction of mass destructive weapons? Not destruction but destruction of
destruction. The negation of negation. Result =o.
26 . The sun spreads its energy without demanding anything in return. The rays of this self-
consuming heavenly body reach the earth and are transformed into a vital force in plants,
animaIs, and human formations . An increasing surplus of energy is accumulated: surfeit.
Sooner or later the explosion is bound to come. Daniel Birnbaum
75 Metabolismo, geografia Danie l Birnbaum

RUTAS - AMRICA LATINA - Rina Carvajal
Con su gesto transgresor e irreverente, la Antropofagia brasilena inaugura una

discusin cardinal en la historia cultural de Amrica Latina.(l) Su metfora de
devoracin, apropiacin y asimilacin selectiva de la diferencia no solo se
convierte en una imagen fundadora en cuanto a las posibilidades de reflexin
crtica sobre la autonoma intelectual y cultural del propio Brasil y de su
capacidad para dislocar relaciones jerrquicas con otras culturas. Ella se
transforma tambin en una suerte de paradigma para el anlisis de las nociones de
descolonizacin y enmancipacin cultural en el resto del continente. El mestizaje,
la ingestin y contaminacin permanente de perspectivas, en torno a cualquier idea
de pureza o de superioridad cultural, enunciadas por las propuestas antropofgicas
de los anos 20, cre~n todava hoy un marco provocador para examinar algunas de
las dinmicas ms significativas de la produccin artstica de Amrica Latina a
finales del milenio.
Partiendo de las lcidas estrategias de un grupo de artistas muy heterogneo
y de las innumerables posibilidades de interpretacin que stas abren con sus
potentes y complejas metforas, Rutas-Amrica Latina busca articular una mirada y
una reflexin problematizadora del arte del continente . Al resistirse a cualquier
definicin de identidad , y de bordes culturales fijos e incontaminados, esta
seleccin busca dar cuenta de los intrincados estratos de significacin que
conforman un terri torio y una produccin cuya ms clara caracterstica es la
reformulacin constante de sus propios trminos. Esas experiencias, demasiadas
fracturadas e hibridizadas en la actualidad, intentan ser articuladas desde las
obras mismas y ms bien a modo de un palimpsesto - bajo una visin ambivalente y
en un territorio de contradicciones, movimientos y transformaciones continuas -
que se propone dejar atrs el agotado mode lo antropolgico y exotista, con sus
premisas de "unidad" y "autenticidad de lo latinoamericano" , que caracteriz las
ltimas dcadas. La mltiple tensin de fuerzas y narrativas de las de por s tan
distintas culturas y sociedades de Amrica Latina, y la dislocacin generada por
el movimiento de las migraciones y del nomadismo en este particular momento
histrico, exige que esas nociones de identidad, apropiacin y fronteras
culturales sean repensadas de un modo mucho ms abierto y dinmico. Un modo posible
de abordar esta produccin sera mirarla desde la perspectiva de una prctica
laberntica - siempre fragmentada, inacabada y en continua reformulacin.
Las obras de los artistas que participan en esta exhibicin son extremadamente
diversas e individuales, y cruzan distintas generaciones y una vasta complejidad
de estrategias y registros expresivos . Sin embargo, todas ellas convergen en un
momento determinado con la imagen del dinamismo, metabolizacin y expansin
cultural articulada por la Antropofagia . La yuxtaposicin y el dilogo de sus
respectivas visiones habla de una pluralidad mayor de identidades y de
estrategias . Sugieren experiencias de reapropiacin, cruces de bordes ,
intercambios , pasaj e e inestabi lidad , las cuales remi ten y aluden a una cadena
infinita de transformaciones . Gabriel Orozco por ejemplo , nos enfrenta a
situaciones artsticas hbridas y en constante movimiento . Su trabajo , que a veces
puede ser objeto, proceso, escultura, fotografa o acciones, cambia de puntos de
GabrielOrozco Perro durmiendo Cachorro dormindo [Sleeping dog] 1990 cibacromo 47,3x31,5cm coleo particular cortesia Marian Goodman , Nova York
vista y de lugar continuamente, desplazndose fluidamente entre los intersticios
y mrgenes de diferentes culturas.
Orozco, quien vive desde hace algunos anos entre Mxico y Nueva York, y trabaja
por largos perodos en Europa, asimila y reinterpreta en su obra una amplia
tradicin de lenguajes y tcnicas escultricas - experiencias que su singular
relacin con objetos y situaciones de la cotidianidad le permite potenciar una
condicin nueva, transitoria para e l objeto y la experiencia escultrica . Sus
experimentac iones parten de materiales precarios, obj etos encontrados y
situaciones annimas de objetos cotidianos intervenidos y reelaborados por medio
de acciones genera lment e efmeras . Estas pueden llegar a ser a veces tan
intangibles y discretas, como para requerir toda la atencin de quien las mira.
En Perro durmiendo, 1990, el artista nos sugiere en una experiencia familiar y
aparentemente comn, la posibilidad de percepciones y sensaciones inesperadas. La
vulnerabi li dad y la calma deI cuerpo de un animal dormido, las pulsaciones leves
de su respiracin, su tacto sobre la piedra, atestiguan de pronto una inextricable
experiencia de lo escu l tura l y de la materia , revelando por un instante la fuerza
de una imagen a punto de su disipacin. Las siempre abiertas prcticas artsticas
de Orozco, implican nociones de desplazamiento e inestabilidad, de confluencia y
disgregacin, un estar permanentemente "entre espacios", de un lugar a otro, de
una forma a otra y as infinitamente. ElIas van dando cuenta deI movimiento deI
artista, de su accin sobre las cosas y de los procesos mediante los cuales stas
se transforman. En Piedra que cede (1992), y a manera de un autorretrato, Orozco
crea una esfera deI plastilina que pone a transitar por distintos lugares. Este
objeto nmada cuya masa reproduce el peso deI artista, experimenta continuas
modificaciones en su recorrido , registrando y absorbiendo en su superficie marcas,
huellas y residuos de todo lo que encuentra a su paso. En la densa e inestab l e
materialidad de esta obra, y en las ricas contradicciones que encierran sus
paradojas, el artista desestabiliza en un solo gesto, no solo las categoras
establecidas por una tradicin escu ltr ica sino los supuestos jerrquicos que
definen los lmites de una determinada produccin artstica.
En un trabajo como Gaja de zapatos (1993), Orozco pareciera jugar el papel de
un i lusionista perspicaz aI presentar acertijos que desobjetivizan y .modifican una
y otra vez la percepcin deI objeto . Con esta obra realiza una accin mnima y
radical . AI colocar esa blanca caja de zapatos en un espacio, pone en evidencia
su vaco l iberando toda una situacin tanto de desorientacin e inestabilidad como
de posibilidades para el objeto . Esta caja , simple , precaria y perecedera, se
transforma de repente en un receptculo que contiene, cuestiona y despliega una
gran variedad de relaciones, lmites, polaridades y significados para el objeto
artstico. En LA DS (la desse) (1993), tomando un camino diferente deI de sus
trabajos anteriores , ll eva a cabo una precisa operacin de canibalismo cortando y
reconstruyendo impecablemente sesenta centmetros de la parte central de un
Citroen DS y cada uno de sus tornillos, roscas y tuercas en partes iguales , que
luego ensamb la y funde a la perfeccin. La contundente presencia fsica de este
objeto, a partir de los procesos subversivos de Orozco, se vuelve de pronto
perturbadoramente inestable . El espacio recortado y comprimido de la diosa (la
Gabriel Orozco
Turista maluco [Crazy tourist] Mercado Cachoeira [Cachoeira Market] Brasil 1991 cibacromo 31,5x47,3cm cortesia Marian Goodman, Nova York
La OS 1993 carro alterado [altered carl 114x140x480cm coleo FNAC, Paris cortesia Marian Goodman Gallery, Nova York
2
desse) , el vehculo icnico de la elegancia y sofisticacin de la industria
automovlistica francesa de los anos cincuenta, se convierte de pronto, por el
gesto irreverente y desmitificador de ese corte, en un hbrido extrano, residuo
deI fracaso deI sueno futurista de grandeza de la tecnologa europea.
El nfasis en la accin gestual, en los procesos deI objeto escultural y las
nociones de circularidad y de movimiento, esenciales aI trabajo de Orozco, se
estructuran tambin de un modo particular en las experimentaciones de Ana Maria
Maio1ino. La obra de esta artista abarca una conspicua cantidad de medios y
lenguajes, y parte de las narrativas y metforas deI imaginario femenino de la
vida diaria. Estas envuelven una larga cadena de personas, gestos, procesos y
energas e implican - a partir deI cuerpo y de sus acciones repetidas deI gesto
- una potencializacin de los procesos transformativos deI ser y la materia. Las
prcticas de Maiolino estructuran en sus innumerables reiteraciones deI gesto,
situaciones primordiales deI lenguaje y deI cuerpo. La intensidad, la fuerza vital
de estas repeticiones primarias, intuye una memoria de lo informe, un principio
originario, germinal de la materia. En su obsesiva insistencia, stas repeticiones
retienen, como la naturaleza misma, similitudes y diferencias que reflejan el
pulso de la vida, rehacindo, anunciando ciclos, devoraciones, gestaciones,
procesos confirmatorios de una visin deI tiempo que lo comprende todo: tiempo
trabajado ntimo e infinito, gnesis deI mundo recomenzando una y otra vez. Por
un fio (Por un hilo) (1976) muestra su propia imagen unida a la de su madre y de
su hija a travs de un hilo, ese hilo que sugiere la fecundacin, continuidad y
persistencia de la vida formndose y reafirmndose con el primer gesto, en 'lo
igual y lo diferente'. En Entrevidas (1981-1991) la artista camina entre cientos
de huevos. AI invitarnos a recorrer 'un territorio minado por las fragilidades de
la vida', sus pasos enuncian una refutacin y una afirmacin constantes. An si
peligroso e inestable, y por paradj ico que sea, este caminar entre huevos,
amenazado por energas en suspenso, sustenta promesas de fertilidad y renacimiento
y acenta la oscilacin entre e1 espritu y la materia, la mente y el cuerpo, lo
primigenio y el instante.
Desde comienzos de los noventa, Maiolino realiza series de esculturas-objetos,
instalaciones que continuan enfatizando la iteracin de las acciones deI gesto,
esta vez a partir deI modelado de la mano en la arcilla en los primeros estadios
deI trabajo material. En Muchos (1991-1995), los gestos se multiplican en la
intensa acumulacin y manufactura de formas simples, pequenas - bolas o rollos
cilndricos de arcilla modelada, que sugieren la articulacin originaria deI
lenguaje, de las funciones deI cuerpo, y de la naturaleza desplegndose,
anunciando nuevo ciclos, manteniendo el tiempo en sus repeticiones, en su
constante hacer y rehacer la materia. All, la forma 'se afirma y se anula
dinmicamente en la bsqueda de una identificacin que nunca concluye, forzando
as la continuidad de otro gesto para sustentar el deseo'.
A su modo irnico y eclctico, Juan Dvi1a acumula y yuxtapone los cdigos
visuales, culturales y estilsticos ms divergentes. La forma mvil y elusiva con
que sus imgenes enmascaran y desenmascaran sistematicamente formas, narraciones
y discursos, fractura repetidamente toda posibilidad de una identidad no
contaminada para su obra. Con deliberada falta de estilo, y atacando siempre las
Anna Maria Maiolino Entrevidas [On the margin of life] 1981 instalao foto Hanzy Stahl
3
reglas del buen gusto y del decoro, pinta imgenes ambivalentes y viscerales, que
provoc an reacciones muy perturbadoras en el espectador. An cuando una parte
fundamental de su trabajo consiste en develar mecanismos sicolgicos y culturales
muy oscuros y reprimidos, bajo la obvia violencia y revulsin que provocan sus
imgenes, Dvila teje una trama crtica y conceptual extremadamente elaborada.
En esta obra todo parece estar descentrado, al revs. Desde las estrategias
de un montaje hbrido que asocia, mezcla y carnavaliza consistentemente temas,
tcnicas y formatos de los ms dispares y fragmentados, la obra se apropia, copia
y transforma imgenes, cdigos y estilos ajenos, parodiando toda nocin de pureza,
autenticidad y autora . En ese ensamblaje infinito de imgenes, discursos y
percepciones que se proyectan y contaminan unas a otras, la obra despliega
innume rables perspectivas de significacin, subvirtiendo, resistiendo siempre
cualquier idea de identidad o de rdenes culturales establecidos. Siguiendo el
esti lo de la imgen ponogrgrafica, Dvila retrata en su trabajo cuerpos
sexualmente ambiguos, 'trasvestis'sin gnero preciso . Esas imgenes, en la
liter alidad degradada de su carnalidad, presentan una satrica y muy sutil
ref lexin en torno a los discursos y jerarquas culturales que colonizan y
legitimizan 'el cuerpo' y sus posibles identidades. Con e llas tematiza 'lo
mestizo~.' aludiendo al sincretismo de razas y culturas como una posibilidad de
resistencia y negacin de lo puro . Un aspecto clave y recurrente de este trabajo
de Dvila, ha sido el inters en socavar la autoridad y rigidez de los modelos
cent rales en relac in a sus exigenc ias de una supuesta 'esenc ia propia' para
Amrica Latina .
Su instalacin de Juanito Laguna (1994), a partir de un personaje ficticio
creado por el pintor argentino Antonio Berni (1905-1gel), describe a un nino de
las villas de miseria de Buenos Aires y sus esperanzas frustradas de escape. La
imagen de Juanito, funciona en este trabajo a modo de alegora donde se entretejen
fragmentos y aspectos incongruentes de narrativas histricas, geogrficas y
arts ticas de varios continentes. A partir de las metamorfosis que esas
referencias generan en 'el cuerpo' de Juanito, Dvila produce una serie de figuras
comp lej as cuya promiscuidad y encabalgamiento disuelven cualquier marca posible
de identidad o de origen. El espacio fsico de la obra se transforma tambin en
una suerte de feria en la cual todo ha sido trastocado, contaminado. La mezcla
exube rant e y laberntica de historias, formatos, obj etos y j erarquas de esta
carnava lizacin no solo hace evidente las ambivalencias y los conflictos
inherentes a las experiencias coloniales, sino tambin muestra que toda "identidad
es una mscara y que todo origen se desintegra en una serie de susti tuciones [ ...],
transferencias y sincretismos".2
En su caminar y deambular constante por e l centro de la ciudad de Mxico,
Francis A11s registra impresiones, experiencias e imgenes, para hacer conexiones
y discretas intervenciones escultr icas en sus calles. Alys se mueve entre pasajes
e intersticios, manteniendo siempre una distancia prudente, la suficiente para
mirar oblicuamente los objetos y las situaciones que encuentra a su paso y poder
crear con estos momentos efmeros de interrelacin y dilogo. Sus propuestas, ms
que el intento de fusionar realidades culturales, sociales y estticas en extremo
Anna Maria Maiolino' Many M ~itos detalhe 1995 argi la moldada [molded clay] instalao Beguinage of Kortrijk cortesia Kanaal Art Foundation , Kortrijk, Blgica
pginas segu intes [following pages] Juan Dvila Juanito Laguna detalhe 1994 instalao Chisenhale Gallery cortesia Chisenhale Gallery, Londres
4
diversas, son tentativas modestas por cruzar y conciliar - siempre en difcil
equilibrio - obstculos, distancias y diferencias.
A1Js, quien es belga de origen, y ha hecho de Mxico el lugar base de sus
experiencias artsticas, trabaja con ideas esculturales, objetos, video y acciones
que realiza caminando, y que rehace paralelamente tambin en forma de pinturas.
Sus poticas objetuales y escultricas, surgen de las relaciones casuales que
establece con objetos y situaciones de la vida diaria durante sus caminatas por
la ciudad. Estas experiencias son animadas por la seduccin y afinidad que siente
ante el pulso desconcertante y vital de gentes, situaciones, imgenes y contactos
provocados por una cultura urbana inmersa en grandes polaridades . A1Js trabaja en
la marcha, sin rumbo fijo . A modo de un transente atento, va recogiendo pistas,
reciclando imgenes, trazando rutas, reinventando la ciudad todos los das . Desde
1991, construye objetos magnticos - un pequeno perro de hierro (The collector) y
unos zapatos con los cuales camina por las calles atrayendo y acumulando desechos,
memorias e impresiones del universo urbano que lo rodea .
En su obra , A1Js hace uso constante del reciclaje de imgenes, nutrindolas
del dilogo dinmico con tradiciones y procesos de la cultura popular local donde
trabaja. Durante ms de seis anos , ha llevado un taller de produccin cooperativa
con los rotulistas que pintan los anuncios populares del centro de la ciudad . A1Js,
para muchos de su trabaj os se inspira en ese mismo tipo de lenguaj e visual . A
partir de la reconstruccin de fragmentos de esas imgenes, hace pinturas de
pequeno formato para que los rotulistas las reinterpreten y recreen a su propia
manera. A travs de este procedimiento, y buscando disolver cualquier posibilidad
de autora, devuelve las imgenes a las fuentes de donde surgieron para ser
modificadas nuevamente, y volver a iniciar una y otra vez los ciclos de
reconfiguracin, pasaje y circulacin.
Alys somete sus objetos, pinturas y operaciones esculturales a condiciones y
relaciones de balance no resuelto. En muchas de las pinturas de figuras trabajadas
en conjunto con los rotulistas, aparece la imagen genrica del hombre en traje
formal, de la que se apropia, para reinterpretarla, de los anuncios comerciales
populares de las sastrerias del centro de la ciudad. Alys presenta a este
personaje, solitario y enigmtico junto a muebles y objetos, y en situaciones de
confusin, estranamiento e inestabilidad fsica. Su figura y las historias que se
narran, permanecen siempre entre espacios, suspendidas, incompletas, en espera de
un desenlace que nunca llega . A1Js acude a ese mismo tipo de relaciones tanto en
sus pinturas de muebles y edific ios i'ntervenidos por si tuac iones escul tricas,
como en las acciones que estas reproducen y que previamente ha realizado en sus
recorridos. Este balance frgil e inquietante de imgenes, esta invers in y
sustitucin recurrente de gneros y roles, esta continua aspiracin por conciliar
distancias y diferencias, se extiende a todas las prcticas de A1Js . El sistema
sensible estructurado en su obra , revela un territorio vulnerado por obstculos y
mrgenes que pese a todo permite seguir confiando en las posibilidades de dilogo
con que puede sorprendernos lo cotidiano .
La misma experiencia de desplazamiento, de vivir entre fronteras culturales,
sociales y geogrficasintrnseca a la obra de A1Js , conforma las prcticas de
HUgo Manglano-Ovalle. El trabajo de este artista articula esas nociones sin
embargo, desde la perspect i va de una cultura 'latina' hbrida en los Estados
5
Unidos . Manglano-Ovalle examina en su obra, no tanto su propia historia 'mestiza , '
sino las representaciones y construcciones de identidad generadas por determinadas
estructuras y categoras de poder en el espacio social . De naturaleza
interdisciplinaria y participativa, su trabajo parte de estrategias conceptuales
que abarcan varios medios - fotografa , cine, video , escultura e instalacin in
situ - a la par que utilizan materiales y lenguajes de las ciencias y la tecnologa
avanzadas como esttica para la manipulacin de contenidos . Desde sus trabajos
tempranos individuales y en colaboracin con grupos de jvenes latinos y chicanos ,
donde articulaba problemticas de aculturacin y de insercin de los inmigrantes ,
dentro de los marcos ms amplios de la realidad socio-poltica norteamericana , sus
obras cuestionan cualquier posibilidad de identidad o de bordes culturales
estables .
Los trabajos ms recientes de Manglano - Ovalle , de sobria esttica post -
mi nimalista, construyen desde su cuidado hermetismo , un orquestado camuflaje que
e sconde insospechadas paradoj as y tensiones . En El Nino Effect (El efecto del
Ni no) , 19ge , una instalacin que recrea el ambiente meditativo de un spa , el coloca
una banda sonora de fondo que reproduce los sonidos de una tempestad de verano y
dos monitores que proyectan imgenes de nubes circulando de un lado a otro . Dos
tanques aislantes idnticos llenos de agua salada , invitan al espectador a ' perder
sus sensaciones' sumergindose en ellos . Lo provee adems , de un servicio de
duchas , jabn y toallas para uso pblico antes y despus de entrar en los tanques .
La aparente tranquilidad de este lugar neutro y asptico va develando
paulatinamente sus intrincados y perturbadores contenidos . Utilizando la
tecnologa como potica y estt i ca de la manipulacin y tragresin pardica de
formas y significados , Manglano-Ovalle logra decodificar la violenc ia y
desmaterializar la percepcin del cuerpo en la obra . Compara all, por ejemplo ,
los registros usados para hablar de un fenomeno metereolgico indeseable con las
ideologias xenofbicas contra el inmigrante . Por el efecto azaroso de un sistema
climatolgico desestabilizador - El Nino, el inmigrante indocumentado , amenazas
que vienen del sur - todo se transforma aqu en presagio de un desastre inminente .
El relajante fondo sonoro revela de pronto los sonidos digitalfzados de cientos
de tiros de pistola . Las delicadas y aparentemente calmas nubes , a punto de
colisin , van de un lado a otro de la frontera entre Mxico y los Estados Unidos
anunciando una catstrofe en su conformacin . El espectador , en su flotar
solitario y aislado en los tanques de 'privacin de los sentidos' , pierde
forzosamente su escapismo , su distanciamiento y sus barreras , absorbiendo y
mezclndose , sin saberlo , con los fluidos de otros cuerpos que pasaron por ah .
Partiendo nuevamente de las estrategias de un lenguaje reduccionista de formas
abstractas y concisas que llevan conceptualmente a su anttesis , en El Jardn de
las Del i c i as (19ge) , Manglano - Ovalles anal i za y problemat iza construcc iones y
r epresentaciones de la identidad a travs de taxonomas de clasificacin y control
surgidas del espacio social . Traza paralelos entre las pinturas de castas del siglo
d i eciocho , basadas en s i stemas coloniales de categorizacin de las razas mixtas
del Nuevo Mundo , y las nuevas visiones y criterios de representacin de la
i dentidad y la diferencia que surgen de la ciencia gentica . Esta instalacin
c onsta de 4e imgenes fotogrficas creadas a partir de las huellas digitales del
ADN de distintos individuos -informacin que el artista transfiere a archivos
6
Francis Alys Francis Alys and the collector Francis Allys e o coletor 1991 foto lan Dryden
Francis Alys The thief O ladro 1996 leo sobre tela [oil on canvas] 16 x22cm
Francis Alys Playing with pillows-while I was walking through

the center of Mexico City I placed pillows in broken window
frames Brincando com travesseiros-enquanto eu .andava pelo
centro da Cidade do Mxico coloquei travesseiros nas molduras de
janelas quebradas setembro de 1990 Cidade do Mxico Franci s Alys Sem ttulo [Untitled] 1994 leo sobre tela [oil on canvas] 13x19cm
Francis Alys em colaborao com Felipe Sanabra EI colector O coletor Francis Alys Sem ttulo [Untitled] 1993
[The collector] 1991-92 Cidade do Mxico Cidade do Mxico
Francis Alys The leak O vazamento agosto de 1995 So Paulo, Brasil foto Kurt Hollander
Francis Alys em colaborao com Juan Garca Sem ttulo [Untitled] leo sobre tela [oil on canvas]
98x120cm
IFiigo Manglano-Ovalle
Twin Gmeo 1994 cibacromo de exame de DNA [cibachrome of DNA analysis] 155 x61cm cortesia Max Protetch Gallery, Nova York
EI Nino effect-nino and nino Efeito EI NiFio-menino and menino 1998 fotografia colorida [color photography] 101 ,6x152,4cm cortesia Christopher
Grimes Gallery, Santa Mnica
91 Amrica Latina Rina Carvajal

computarizados y que luego manipula en trminos de forma y color y transforma
eventualmente en transparencia Cibachrome y tres barriles de agua potable
elaborada con fluidos humanos procesados y purificados para uso pblico . En esta
obra , el artista busca exorcizar y hacer tambalear viejos tabes y modelos
autoritarios de representacin mostrando espectros no jerrquicos y ms globales
de la identidad , cuestionando al mismo tiempo las impredecibles prerrogativas y
~aradigmas que esas nuevas configuraciones pueden llegar a generar .
Hasta hace poco tiempo en su trabajo , Meyer Va i sman se burlaba mordaz e

irreverente de si mismo y del espectador . Colocaba insistentemente su identidad
en situaciones limites y paradjicas a travs del juego repetido de las
categorizaciones . Sus autorretratos tempranos , ms que un contenido
autobiogrfico , reflejaban , a modo de mscara o espejo , una relacin oblicua y
elusiva hacia los otros y hacia si mismo . Desde los papeles que asumia como
artista , complaciendo sin pudor la avidez consumista de su pblico , le devolvia
proyectadas en sus retratos , la realidad de su mundo , la conciencia de su propia
imagen . Ese sentido perturbador de comedia , simulacin y opulencia de las prcticas
tempranas de Vaisman , se fue transformado gradualmente en la insercin cada vez
ms introspectiva y sincera de su historia personal y de si mismo en su trabajo .
Su obra reciente , trazando un pasaje distinto al de la superficie , el artificio
y la ironia de obras tempranas , atraviesa bordes , obstculos y distancias para
descender a un espacio intimo , cada vez ms cerca del cuerpo y de la vida .
En obras de su primer periodo como Souvenir ( Recordatorio) , 1987 , construye
un complejo lenguaje de ficciones superpuestas donde entremezcla temas como el
autorretrato , la identidad y el simulacro . Buscando provocar una deliverada
opacidad en la percepcin de su obra , incorpora aqui de modo serial su propia
caricatura realizada por un dibujante en las calles de Florencia . Elige un retrato
torpe y ordinario de si mismo , una imagen intencionalmente ambivalente que incluye
la visin 'ajena' y cuestiona inclusive su autenticidad como artista . El
escepticismo , el humor transgresivo de su obra de estos afios , encubre
/ ,
subreticiamente un lado trgico . Refleja la artificial y colapsada realidad del
individuo en las grandes urbes contemporneas . Sus esculturas de pavos disecados
son muy importantes en ese sentido , en Pavo Sin Titulo V, 1992 , por ejemplo ,
borrando repetidamente las fronteras entre lo cmico y lo trgico , utiliza a manera
de alter ego , la tonta figura de ese animal muerto para cont inuar confrontando
equivocos del comportamiento humano , y la personalidad artistica . Relativizando
permanentemente la identidad y estableciendo una relacin cada vez ms extrecha
entre lo visible y lo oculto , enmascara y revist e a este pavo de falsas
identidades , confundiendo sus gneros y parodiando con el toda suerte de
e stereotipos y convenciones sociales .
Por ra~ones personales y de origen , Vaisman crea en su trabajo una vasta trama
de interacciones culturales que alude recurrentemente a multiples desplazamientos
e identidades . Nacido en Venezuela , de padres judios inmigrantes , vivi y trabaj
por ms de una dcada en Nueva York donde perteneci a una generacin emergente
de artistas que favorecia de modo abierto preocupaciones con e l arte Pop ,
Conceptual y Minimalista . Desde comienzos de los afios noventa , regresa a Caracas ,
donde reside actualmente . Verde por fuera , rojo por dentro , 1993, la primera obra
Meyer Vaisman Meyer Vaisman 1998 plstico, resinas [plastic , resins] foto Ricardo Armas
7
que realiza a su retorno a Venezuela, es personal e inusualmente autobiogrfica.
Revirtiendo sus estrategias habituales, introduce aqu una nueva dimensin
introspectiva en su trabajo que se extiende a toda su produccin reciente. Fabrica
una modesta estructura arquitectnica que recrea y contrasta la fachada pobre y
desnuda de un rancho venezolano con el interior sombro de una casa burguesa. Un
interior que reconstruye su dormi torio de adolescente preservado intacto en la
casa familiar .
Vaisman r ea liza en este trabajo un recorrido elptico, vulnerable a su
historia, su cuerpo y su interioridad, una suerte de excavacin de memorias,
emoci ones y experiencias que entretejen otras narraciones e historias paralelas,
las de los miembros de su familia, sus innumerables exilios y desp lazam ientos,
aque llas de las contrastantes realidades sociales y econmicas de Venezuela. El
entre laza paradojas y relaciones con los materiales de esta edificacin. Coloca
cabe llos de nino aprisionados entre sus ladrillos y pelvises humanas y crneos de
yes o vaciado y pigmentado, mimetizados en sus cantos . Sin ventanas, completamente
cerrado, e l interior de esta construccin solo puede ser observado parcialmente y
con gran dificultad por el espectador a travs de los angostos orificios de las
pelvis de una mujer. Resistindose a ser descifrados, los e l ementos de la obra se
desdibujan, desplazan persistentemente sus significados - esque leto , casa, ciudad,
memoria, vaco, soledad - la intimidad aqu es transformada en estructura . El
silencio contenido de ese espacio, estalla de repente, liberador, en el estadio
fina l de la obra. Vaisman quiebra e l cemento, abre la puerta y la vida contundente,
irrumpe en la habitacin. Fragmento sobre fragmento, cada vez ms adentro, desde
los huesos, las emociones, incorpora densa, paulatinamente su cuerpo, su historia
y sus senas de identidad.
En Meyer Vaisman, 1998, un autorretrato donde integra su propia mortalidad,
exp ande y complej iza an ms la introspeccin en el trabajo. Exacerbando su
caniba l izacin, Vaisman realiza un 'retrato en muerte' que reproduce, a partir de
un proceso tecnolgico avanzado, la imagen tridimensional exacta de partes de su
esqueleto. Buscando revelar lo que es ta oculto, va hasta la esencia, la disolusin
misma de la identidad, para confesar la relativa fragilidad de la dinmica que la
sostiene. En este autorretrato, el esqueleto, reducido solo a puntos claves de
coneccin con el exterior - la cabeza, el coxis, las manos y los pies - permanece
sin columna vertebral que lo sostenga.
Muy autobiogrfico y de una desmesurada introspeccin, e l trabajo de Jos
Antoni o Surez a modo de una cartilla personal, registra en su exuberante fluxin
de imgenes pequenisismas, una memoria anacrnica y diversificada. Memoria que da
cuenta, no solo de los planos psquicos de lo ntimo, sino tambin de una relacin
deliberadamente oblicu~ con la realidad, vivenciada desde el resguardo solitario
de la propia imaginacon . En su constelacin prolfica de fuentes, referencias e
img enes y en su yuxtaposicin permanente de esferas individua l es, cotidianas y
sociales, esta obra , construye una narrativa dispersa que , da tras da , mes tras
mes, va trazando un inventario pot ico e indiscriminado de lo interno y de su
re lacin con la vida de todos los das.
Surez, parte en su obra de una , experiencia casi monstica, extremadamente
Meyer Vaisman Verde por fuera, rojo por dentro Verde por fora, verm elho por dentro [Green on the outside, red on the inside] 1993 instalao tcnica mista
[mixed media] fotos Ricardo Armas
pginas seguintes [followi ng pages] Jos Antonio Surez Cuadernos [Notebooks]
8
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JU~i!o. 5tn J.Llrd~
CClf\otlcto.
ntima y localizada. Protegido de la violencia externa latente, y concentrado en
su taller, procesa en sus innumerables y diminutas imgenes, una obsesiva conexin
con el mundo de su entorno. Guarda celosamente numerosos recortes de peridicos,
frases e imgenes que utiliza luego como referencias para su trabajo . Dibuja,
adems, copiosamente, haciendo grabados y llenandodiariamente cuadernos diminutos
de imgenes y textos . A manera de un viaje interior, integra cuerpo, imaginacin
y pensamiento para rehacer el mundo una y otra vez . Se retrata repetidamente a s
mismo con prolijidad y detallismo microscpico; explora y examina su sexualidad,
ilustra sus estados vegetales, animales , busca su gnesis; registra una singular
y atemporal relacin con la historia del arte; y recrea e ilustra al mismo tiempo
las realidades contrastantes de la vida urbana colombiana, todo lo que escucha y
ve a travs de los medios .
Sus pequenos cuadernos , al modo de las ilustraciones en los mrgenes de los
manuscritos medievales, presentan un flujo vertiginoso e indiscriminado de
imgenes y textos en situaciones fragmentadas, cuya yuxtaposicin y contiguidad
depende del azar . Estas situaciones , crean un ritmo secuencial inconexo de gran
movilidad, una superposicin arbitraria que provoca una marcada opacidad en la
percepcin de las imgenes, solo claras y sencillas en apariencia . En la tradicin
de los vanitas y de su recoleccin alegrica de figuras y objetos , la iconografa
ntima que stas imgenes conforman , pareciera registrar complejos estados
mentales , el paso y transitoriedad del tiempo .
El formato ntimo, pequeno, la humildad artesanal de esta obra y su economa
y sutileza de medios - lpiz, plumilla, tmpera, acuarela y grabado - contraponen
y contrastan una precisa disciplina de ejecucin con un manantial divergente y
ancronico de imgenes . Extremadamente densas y compactas en su acumulacin, stas
imgenes testimonian una imaginacin potica dinmica y singular . La obra de Jos
Antonio Surez, desde la modestia de su escala, habla de la fuerza y densidad de
lo mnimo, de sobrevivencia, delimitacin, desnudez - del exilio en la propia
interioridad .
Las esculturas y ensamblaj es de Doris Salcedo exploran las historias de
violencia silenciadas de la vida diaria colombiana ofrecindolas como posibilidad
de elaboracin de un duelo pblico. Con una fuerte connotacin antropomrfica y
una drmatica yuxtaposicin de materiales, de objetos y elementos arquitectnicos
del ambiente domstico, su obra persigue poner en evidencia las experiencias de
prdida y dolor que surgen tras esas historias . Salcedo , quien ha viajado a las
regiones ms remotas del pas para contactar y entrevistar a los sobrevivientes ,
como parte del trabajo artstico , se apropia de sus traumticas narraciones y las
reinterpreta para la reconstitucin de una memoria que concite el respeto
colectivo hacia ellas . A manera de receptculo y de lugar de remembranza, su obra
busca expresar y legitimar ese dolor , restableciendo una relacin de compromiso y
de empata con la vivencia de esa realidad .
El trabajo de Salcedo parece articularse en un territorio de paradojas . Este
territorio no solo reconcilia un espacio real con otro abstracto y metafrico ;
representa adems , la posibilidad y la imposibilidad de expresar el dolor
individual y la tragedia de tanta gente . Materialmente muy densos , y cargados con
una evidente energa fsica y visceral , sus trabajos , en su mezcla de objetos
domst i cos , personales , y fragmentos animales y humanos , intentan aprehender y
9
proyectar a partir de la extensin deI cuerpo en el espacio social una
percepcin profunda de los estados interiores deI dolor. Experiencia demasiado
radical y privada que por su propia naturaleza auto-referencial, se resiste
siempre a ser objetivada en el lenguaje . AI ritmo persistente de sus procesos, la
posibilidad de formular un lenguaje que concilie lo pblico y lo privado, aparece
y desaparece una y otra vez en su obra sin resolverse nunca completamente .
Salcedo refleja en su trabajo la necesidad e importancia de encontrar un modo
de imaginar y traducir el dolor y la prdida, as como la urgencia de inscribirlos
en el territorio deI discurso pblico. Atrabiliarios (1992), es una instalacin
que presenta una serie de nichos recubiertos con membrana semi trasparente de
vejiga de res cosida con puntos de sutura a la pared . En estos nichos, Salcedo
inserta zapatos femeninos de aquellas mujeres desaparecidas por accin de la
violencia y cuya muerte nunca ha quedado comprobada. A modo de un memorial , estas
pequenas estructuras - evocativas de los cementerios colombianos - presentan una
velada distancia con el espectador por la opacidad y tactilidad de la superficie
y rememoran la ausencia de las vctimas y el sufrimiento y complejos estados
psquicos de sus sobrevivientes . A modo de huellas o reliquias deI cuerpo ausente ,
los zapatos quedan suspendidos dentro de un espacio intermedio donde la identidad
permanece "suj eta a una infini ta borradura o desmaterializacin ." (3) La Casa
Viuda (1993-94)
conforma una serie de ensamblaj es escul tricos basados en la
simbiosis de una puerta y fragmentos de muebles, prendas personales y elementos
humanos que la artista coloca en situaciones de obstruccin o de aislamiento .
Narrados desde una perspectiva femenina, estos trabajos expresan la violacin y
el destierro deI espacio domstico y funcionan a modo de lamentacin por la
ausencia de los ocupantes de la casa . Con una intensidad y energa muy diversas
de las de stas ltimas obras, las esculturas de madera y concreto que Salcedo
viene realizando desde finales de los anos ochenta, presentan una drmatica y
extrana materialidad . Construidas con muebles, elementos orgnicos y cemento,
estas piezas parecen retener el aura deI cuerpo humano aprisionada en el concreto .
ElIas marcan y testimonian adems los signos deI trauma en su superficie : son
atravesadas por elementos punzantes , y sus grietas, resquebraduras y abrasiones
sugieren heridas o cicatrices .
A lo largo de toda su producc in, los procesos de Salcedo, parten de una
condicion esencialmente femenina deI hacer y parecen cumplir una compleja funcin
ritual. La extr~ma insistencia de su labor, la obsesividad de sus gestos repetidos
- de costura, sutura y remiendo - aluden persistentemente a la necesidad de senalar
las heridas, de mostrar las acciones de su reparacin y curacin , y de encontrar
un espacio de continuidad . Desde las propias contradicciones de representacin que
la obra genera, estas reiteraciones sugieren un modo de activismo , la posibilidad
de concertar la expresion colectiva deI dolor de otros redimindolo a travs de
la reconstruccin de su memoria .
La fotografa de Miguel Rio Branco parece gestarse desde el centro mismo de
una herida , desde su involucramiento con todo aquello que ha sido marginado y
relegado a la oscuridad . La enigmtica densidad de sus imgenes , no solo remite
a un mundo de distancias sociales irreconciliables , sino que se constituye en
llamada aI respeto por la vida ; una vida impregnada de humanidad , pero siempre en
pginas seguintes [following pages] Doris Salcedo Installation 1995 instalao Carnegie International, Pitsburgo foto Richard Stoner cortesia Alexander
and Bonin , Nova York
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Miguel Rio Branco
Le teu et la lionne O fogo e a leoa [The fire and the lioness] 1993
009 man Homem cachorro Maciel 1979
102 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
103 Amrica Latina Rina Carvajal
peligro y al borde del vrtigo provocado por su deslizamiento hacia lmites
extremos. Ellas conectan con emociones tragicas el horror, el instinto de
sobrevivencia, el miedo a la muerte - y expresan reiteradamente la inevitabilidad
del sufrimiento, la conjuncin inseparable de la belleza y el desamparo.
Bajo la superficie tangible pero evasiva de las imgenes de Rio Branco se
intuye una fuerza subterrnea, una resonanc ia corporal poderosa. Estas
fotografas, llenas de planos y espesores, despliegan, desde la grave solidez que
las sustenta, un pulso mvil, polifnico que va de una sensacin a otra, de una
percepcin a otra . Muchos de sus trabajos parten de un ensamblaje de imgenes por
planos, de yuxtaposiciones y transparencias, que confrontan, sin comienzo ni fin,
distintas narrativas e integran adems insospechados efectos y percepciones
sensoriales. Casi cinemticos, estos ensamblajes, mezclan ritmos y espacios muy
diversos evocando nociones de temporalidad, quietud, movimiento e inusuales
impresiones tctiles y olfativas . En Pequenas reflexiones sobre una cierta
bestialidad (1990-98), un montaj e audiovisual que evoca la animalidad del ser
humano , Rio Branco contrapone , a manera de narracin retrospectiva , la imagen
esttica y desolada de un perro agonizante, con otras, innumerables y en ritmo
vertiginoso . Estas ltimas , establecen una suerte de mise en abime de planos,
narrativas y memorias. Su trayecto pareciera recordar la accidentada y desolada
existencia de este animal . Se intuye en esta obra , como lo intuimos en muchas
otras , la inminencia de una tragedia y la imposiblidad de detenerla . Este perro
se convierte de pronto en la parte ms devastada del hombre. La precariedad de su
universo, su resistencia a la muerte, se transforman en metfora de todos aquellos
seres marginados socialmente, y de su lucha desesperada por la sobreviviencia.
El color con su intensa saturacin, cumple una funcin estructural en el
lenguaj e de Rio Branco. El uso del color, no solo conforma el tono expres i vo d.e
su obra, sino que le permite reconstruir su propia relacin con la tradicin
pictrica en la fotografa. En El fuego y la leona (1993), una leona banada en
rojo realiza un salto mortal a travs de las llamas encendidas de un aro. Su
textura visceral, sangunea, sustancia, tine aqu todo el espacio. La oscura
irradiacin del color y su marcado cromatismo, acentan una belleza y una
bestialidad extremas y parecen suspender y reconciliar por un instante el peligro
de una vida entre lmites, su incierto trnsito entre la vida y la muerte.
Partiendo de los objetos ms elementales y de las potenciales transformaciones
que stos encierran, la obra de Victor Grippo expresa la densidad y la fuerza de
la imagen a partir de una' gran austeridad de medios . Densidad y fuerza de las
imgenes, en la medida en que stas aluden a la constante expansin y modificacin
de la materia y del espritu . A travs de una fecunda estructura de analogas que
conecta e integra elementos muy dismiles y opuestos, las investigaciones de
Grippo ofrecen continuas asociaciones entre el arte , la ciencia , la vida diaria y
su relacin con lo csmico .
De su entrenamiento temprano como qumico y de su gran fascinacin por la
ciencia y la experimentacin , Grippo adquiri una particular inclinacin por la
organizacin de sistemas para la exploracin y modificacin de fenmenos ,
experiencias que incorpora a su propio trabajo artstico . Sus indagaciones
evidencian la inestabilidad, transformacin y trnsito constante de las cosas a
Victor Grippo Vida-muerte-resurreccin [Life-death-resurrection] 1980 chumbo , feijes , gua [Iead, beans, water]
11
105 Amrica Latina Ri na Carvajal
nuevas realidades, ampliando y convirtiendo la frugal materialidad de los objetos
mas humildes y comunes en poderosas metforas de energa latente . Muchas de sus
esculturas e insta laciones , giran en torno a los ms .variados procesos y rituales
de nutricin . Surgen especficamente , de las numerosas asociaciones que establece
con la papa . Grippo utiliza la imagen de este tubrculo para 'lograr una conciencia
modificada, a travs de una materia modificada' . En Analoga I (1970-77) , una
instalacin que presenta una extensa configuracin de papas colocadas sobre mesas ,
plataformas y sillas conectadas a electrodos , cables y a un voltmetro que mide
la carga elctrica que ellas generan , Grippo coloca un texto que sugiere la
integracin de sus varios estadios : actuando a modo de amplia metfora , la papa
es all naturaleza , alimento , conciencia y energa vital .
Esta transposicin permanente de objetos de la vida diaria al discurso
artstico provoca una corriente inagotable de analogas y oposiciones , y crea
tambin todo un nuevo sistema de relaciones para aquellas cosas que ' miramos sin
verlas , y que usamos sin saber que contienen energa' . La mesa , por ejemplo , ocupa
un lugar fundamental en su trabajo . Adems de funcionar como tema o soporte en
casi todas sus obras , sirve para constatar la confluencia de numerosas
experiencias , memorias y transmutaciones . En Tabla (1978) , vemos una mesa modesta
y gastada , con un texto en la superficie que describe su uso en el tiempo y guarda
las huellas de una existencia de vida : en ella se prepar el alimento , se comparti
con otros , se vivenci el trabajo , el sueno , la esperanza . Esta mesa fue testigo
tambin 'de algunos dibujos , de algunos poemas , de algun intento metafsico que
acompan la realidad' . Ms all de oposiciones y contradicciones , y por la accin
de un gesto mnimo cargado de significacin , el objeto evidencia aqu todo su
potencial de aSimilacin , movilidad y transformacin .
En Vida - Muerte-Resurrecci6n (1980) " Grippo coloca frijoles mezclados con agua.
dentro de contenedores de plomo de formas geomtricas . La secreta germinacin de
las semillas quiebra la resistencia de las formas metlicas : al manifestar su
energa, afirman el poder y la continuidad de la vida .
El trabaj o de Grippo parece ofrecer en sus analogas y correspondenc ias un
espacio de reconciliacin y de pasaje . Estas analogas, a la vez que aluden a un
interminable proceso de transformaciones , sugieren una integracin de mltiples
niveles y experiencias , en tanto que la posibilidad de hacer de la identidad un
lugar de pertenencia , sin bordes ni coercin , en que se borran y reconstruyen los
propios lmites constantemente .
Notas
Todos los textos colocados entre comillas simples refieren a palabras del artista .
1. Antropofagia : Concepto creado por el poeta y escri tor Oswald de Andrade
(1890 - 1954) y publicado en la Revista de Antropofagia , en mayo de 1928 , que propone
una visin cultural brasilena para la devoracin y transformacin crtica de la
influencia extranjera y su reconstruccin en trm i nos nacionales .
2. Carlos Prez Villalobos , "Identity and Scatology ," en Juanito Laguna .
Catlogo de exhibicin (London : Chisenhale Gallery , 1994) , ~ .8.
J . Madeleine Grynsztejn , About Place : Recent Art of the Americas . Catlogo de
exhibicin . (Chicago : The Art Institute of Chicago , 1 995), p . 14 .
Victor Grippo Analogia I [Analogy I] 1970- 77 instalao Ikon Gallery, Birmingham batatas , arame, etetrdos, voltmetro, texto [potatoes , wire, electrodes,
voltmeter, text] cortesia e foto Juan Ovila
12
Canad e Estados Unidos curadoria Ivo Mesqu ita
Antropofagia: "art history as a

ready-made-in-waiting" ,
(ready-made retificado), 1998
114 XXIV Bienal "Roteiros . Rote iros . Roteiros . Rote iros. Roteiros. Rote iros. Rotei ros."
"Em verdade eu vos digo que todos os passos do mundo se cruzam e entre-
cruzam, os tempos vm e vo, s os lugares permanecem. E esperam."
["Indeed I tell you that all the paths of the world cross and intertwine, the
times come and go, only places remain. And they wait."]
"Toda a viagem imaginria porque toda a viagem memria."

["All traveI is imaginary because all traveI is memory."]
Jos Saramago, Cadernos de Lanzarote, 27.4.1994 e 8.12.1994, respectivamente,

So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
Eu no perteno a esse lugar mas aprendi a estar. Cruzei a vasta pradaria, o branco do norte, as
montanhas do leste e do oeste, o rio, o mar, cidades. Ao sul, a cerca-reciclagem da guerra, maior
dos insultos-divide o mundo novo em dois. A outra trincheira, entre eles ao norte, no diferente,
apenas mais sutil e mentalmente cruel-"as inquisies exteriores". Fronteiras polticas designando
territrios que se querem aparte no continente americano.Aqui vive uma gente variada e outra, com
quem, a despeito dos cultural c/ashes, nos tocamos, gentilmente, "[n]a existncia palpvel da vida".
Aqui aprendi de onde eu venho. Das Amricas: no importa se protestantes de lingua anglo-sax ou
catlico de lngua latina, "s a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosofi-
camente. nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os cole-
tivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz". Cu rador cartgrafo, sempre. "Roteiros.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
I do not belong to this place but I have learned to be Chere). I crossed the vast prairie, the white ofthe
north, the mountains of the east and of the west, the river, the sea, cities. To the south, a fence-a
war refuse, the greatest of all insults-divides the new world in two. The other trench, between
those to the north, is no different, just more subtle and mentally cruel-"the foreign inquisitions" ..
PoliticaI borders designating territories that are to be kept apart in the American continent. Here live
a varied group of people, and another with whom, despite the cultural clashes, we meet in a gentle
way, "[in] the palpable existence of life." Here I learned where I come from. From the Americas:
whether Protestants speaking Anglo-Saxon tongues or Catholics with a Latin language, "only
anthropophagy unites uso Socially. Economically. Philosophically. The world's only law. The dis-
guised expression of all individualisms, of all collectivisms. af all religions. af all peace treaties."
A cartographer-curator, always. "Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes."
Ivo Mesquita. Translatedfrom the Portuguese by Thomas Nerney.
Jeff Wall The storyteller o contador de histrias 1986 transparncia em caixa de luz [transparency in light box] 229x437cm coleo
Museum fr Moderne Kunst, Frankfurt cortesia Mary Goodman Gallery, Nova York
115 Canad e Estados Unidos Ivo Mesquita

986 Nova York Atlan tic City Wash ington Nova York 1988 Nova York New Haven Fi ladlfia Baltimore Washing ton Nova York Toronto Winnipeg Toronto Montreal Quebec I
"As complexidades do atual cenrio das relaes Estados Unidos-Amrica Latina vm imprimindo
um impacto decisivo no papel desempenhado por prticas curatoriais ante a representao da arte
latino [norte] americana. O vcuo orgnico produzido pela crise de movimentos de oposio na
Amrica Lati na [do Norte], o desapareci mento de um enq uad ramento bi polar articu lador de prticas
de resistncia, e sua substituio por um enquadramento neoliberal de mercado, no chegou a
deslocar artistas e intelectuais de seus papis tradicionais na esfera pblica de seus pases.' Porseu
tu rno, o cu rador emergi u como o agente pri mrio de u ma grande rede de interesses privados. Essas
novas condies vm ditando que o curador transforme a si prprio num 'cidado transnacional,
responsvel por uma cartografia de dissoluo de fronteiras culturais'. 2 Isso implicou uma troca da
posio tica do 'crtico resistente' por um papel neutro [tico] de 'agente cultural'."
1. VerYd ice, "G loba lizac in e intermediacin cu ltura l", n.p.
2. Ivo Mesqu ita, Cartog raphies, Winnipeg Art Gal lery, '993, P,'3 - 62.
Extrado de Mari Carmen Ramrez, [Negociando identidades: curadores de arte e a poltica cultural
da representao], traduzido do ingls por Adriano Pedrosa.
116 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Rote iros. Roteiros . Rote iros. Roteiros. Roteiros ."
lipeg Calgary Banff Vancouver Edmonton Winnipeg Toronto Nova York Filadlfia Nova York 1989 Nova York Nova York 1990 Nova York Toronto Winnipeg Toronto Nova Yorf
"The complexities ofthe present scenario ofUnited StatesfLatin American relations have had a def-
inite impact on the rale of curatorial practices vis--vis the representation ofLatin [North] American
art. The organic vacuum praduced by the crisis of oppositional movements in Latin [North] America,
the disappearance of the bi-polar framework that articulated practices of resistance, and their
substitution by the neo-liberal market framework, has all but displaced artists and intellectuals
fram their traditional rales in the public spheres of their countries. 1 ln their stead, the curator has
emerged as the primary agent of a large network of privatized interests. The new conditions have
dictated that the curator transform him ar herself into 'a transnational citizen, responsible for
a cartography of the dissolution of cultural frontiers.'2 This has implied exchanging the ethical
position of the 'resistant critic' for the neutral [ethical] rale of'cultural braker.'"
1. See Ydice, "Globalizacin e intermediacin cultural", n.p.
2. Ivo Mesquita, CartoBraphes, Winnipeg Art Gallery, 1993, PP.13-62.
Extracted fram Mari Carmen Ramrez, "Brakering identities: art curators and the politics of cultural
representation", in Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairne, eds., Thinking about Exhi-
btions, New York: Routledge, 1996.
Geoffrey James The fence at Tijuana A cerca em Tijuana dptico da srie Running fence Cerca 1997 fotografia preto-e-branco
[black and white photograph]

)allas Minneapolis Winnipeg Toronto Nova York 1991 Nova York New Haven Toronto Winnipeg Montreal Toronto Nova York 1992 Nova York Toronto Winnipeg Toronto Washin
118 XXIV Bienal "Rotei ro s. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros."
a York Miami Chicago Nova York Dallas Minneapolis Winnipeg Toronto Nova York Washington Nova York 1993 Nova York Toronto Winnipeg Montreal Nova York Miami MialT
"Foi porque nunca tivemos gramticas, nem colees de velhos vegetais. E nunca soubemos o que
era urbano, su bu rbano, frontei rio e conti nental. [. .. ]"
"A fixao no progresso por meio de catlogos e aparelhos de televiso. So apenas maquinaria. E os
transfusores de sangue."
"Mas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos comendo,
porque somos fortes e vingativos como o Jaboti."
"O que se d no uma sublimao do instinto sexual. a escala termomtrica do instinto
antropofgico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a
cincia. Desvia-se e transfere-se. [... ]"
"It was because we never had grammars, nor collections of old vegetables. And we never knew what
urban, suburban, frontiers and continents were[. .. ]"
"The determining of progress by catalogues and television sets. They are only machines. And the
blood transfusors."
"B ut they who cam e were not crusaders. They were fugitives from a civilization that we are devouring,
because we are strong and vengefullike the Jaboty."
"What happens is not a sublimation of sexual instincts. It's the thermometric scale of the anthro-
pophagite instinct. Moving from carnal to willful, and creating friendship. Affectionate, love. Specu-
lative, science. Deviation and transference [... ]"
Extrado de [extracted from] Oswald de Andrade, "Manifesto antropfago" [Anthropophagite mani-

festo],19 28.
Ao contrrio do canibalismo, que regido por uma lgica generalizadora, a antropofagia supe um
ritual, parte de uma etiq ueta de guerra, no em confronto por territrios mas num em bate cu Itu ral,
ecolgico, de equilbrio das trocas. Enquanto estratgia ela supe uma escolha, o reconhecimento de
qualidades que valorizam o inimigo: "s me interessa o que no meu". A estratgia da antropo-
fagia anloga estratgia do ready-made. Ambas supe a determinao de uma escolha, o
envolvimento com um idioma menos puro, a reciclagem cultural, "nica lei do mundo". Mas essa
escolha , sobretudo, uma operao crtica. No qualquerobjeto, idia ou situao apropriados por
um artista que constitui um ready-made, mas antes a opo por um certo objeto, idia ou situao
e a relao deles com contextos determinados que lhe confere sentido. A antropofagia confisca
valores, celebra a memria dos mortos, investindo-os novamente de sentido, pela "experincia
pessoal renovada".
Unlike cannibalism, which is driven by a generalizing logic, anthropophagy suggests a ritual, part
of an etiquette of war, not in a struggle for territories but in a cultural, ecological encounter of the
equilibrium of exchanges. As a strategy it indicates a choice, the recognition of qualities that give
value to the enemy: "I'm only interested in what is not mine". The strategy of anthropophagy is anal-
ogous to the strategy of the ready-made. Both indicate the determination of a choice, involvement
with a less pure language, cultural renewal, "the world's only law." But this choice is, above all, a
criticaI operation. It is not just any object, idea or situation appropriated by an artist to constitute a
ready-made, but before that it is the option for a particular object, idea or situation and their relation
to particular contexts that confers meaning to it. Anthropophagy confiscates values, celebrates the
memory of the dead, reinvesting them with meaning, through the "renewed personal experience".
LM .. Translatedfrom the Portuguese blJ Thomas Nerney.
Sherrie Levine After van Gogh: 3 D'aprs van Gogh: 3 1993 fotografia em preto-e-branco [black and white photograph] 25.4x20,3cm

194 Nova York Ottawa Montreal Ottawa Nova York Miami Los Angeles Monterey Big Sur San Francisco Nova York 1995 Nova York Washington Nova York Toronto Winnip
"Estratgias fgicas [do grego phagos: aquele que come] e emticas [do grego emein: vomitar] so apli-
cadas em cada sociedade em paralelo e em todos os nveis de organizao social. Ambas so meca-
nismos indispensveis de espaamento social, mas sua eficcia reside precisamente em sua dupla
presena, apenas como um par. Sozinhas, cada uma delas engendraria muito desperdcio para
assegu rar um espao social mais ou menos estvel. Contudo juntas, e valendo-se do desperd cio da
outra, as duas estratgias podem tornar seus respectivos custos e inadequaes um tanto menos
proibitivas ou mais tolerveis."
"A estratgia fgica 'inclusivista', a emtica 'exclusivista'. A primeira 'assimila' os estranhos aos
vizinhos, a segunda mistura-os aos estrangeiros. Juntas, polarizam os estranhos e tentam darconta
do mais crtico e perturbador meio de campo entre os plos de vizinhana e do estrangeiro. Aos
estranhos para quem elas definem uma condio de vida e suas escolhas, essas estratgias estabe-
lecem um verdadeiro parde plos mutuamente exclusivos: conforme-se ou dane-se, seja como ns
ou no fique aqui por muito tempo, jogue de acordo com nossas regras ou esteja preparado para
ser expulso do jogo para sempre."
Extrado de Zygmunt Bauman, [tica ps-moderna], traduzido do ingls por Adriano Pedrosa.
Gabriel Orozco Island into the island Ilha dentro da ilha 1993 cibacromo 31,5x47,3cm cortesia Marian Goodman , Nova York
Catherine Opie Untitled #2 Sem ttulo nQ 2 da srie Mini-mail Mini-shopping 1997 iris print 40,6 x104,1 cm cortesia Regen Projects ,
Los Angeles
120 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
Itreal Nova York Dallas San Diego Borrego Springs Dallas San Diego Dallas 1996 Nova York Annandale-on-Hudson Washington Boston Mattapoiset Filadlfia Nova Yor
"Phagc [do grego phagos: aquele que come] and emetc [do grego emen: vomitar] strategies are
applied in parallel, in each society and on every levei of social organization. They are both indis-
pensable mechanisms of social spacing, but they are effective precisely because oftheir co-presence,
onlyas a pairo Alone, each strategy would spawn too much waste to be able to secure a more or less
stable social space. Together, however, the two strategies, disposing of each other's waste, may
make their respective costs and inadequacies somewhat less prohibitive or more bearable."
"The phagic strategy is 'inclusivist,' the emetic strategy is 'exclusivist.' The first 'assimilates' the
strangers to the neighbors, the second merges them with the aliens. Together, they polarize the
strangers and attempt to clear up the most vexing and disturbing middle-ground between the
neighborhood and alienness poles. To the strangers for whom they define the life condition and
its choices, they posit a genuine 'either/or': conform or be damned, be like us or do not overstay
your visit, play the game by our rules or be prepared to be kicked out from the game altogether."
Extracted from Zygmunt Bauman, Postmodern ethcs, Oxford: Blackwell, 1993, P.163.

'hoenix San Diego Nova York San' Diego Palm Springs Los Angeles Santa Brbara San Luis Obispo San Simeon Big Sur Carmel Berkley Sono ma San Francisco Nova \
Arte: ruptura em contexto

Em Un libro saturniano [Um livro saturniano] (1913), um discpulo de Jean Lorrain, Ren Zapata
Quesada, desenvolveu a teoria da criminalidade americana como fruto da antropofagia indgena
e da delinqncia conquistadora. Oliverio Girondo, a quem o texto era dedicado, cunhou um
conceito: o estmago ecltico latino-americano. Oswald de Andrade sintetizou-o: tupy or not tupy
that is the questiono Caetano Veloso instrumentou-o e at o monumentalizou com seu Verdade tropical
(1996). A Bienal de So Paulo propor outro tanto este ano, ao comemorar os setenta anos do
"Manifesto antropfago" (1928) .
Que lugar merecem hoje o crime, a devorao e a antropofagia em uma reflexo sobre a arte
contempornea? Em uma primeira instncia, poderamos pensar que existe uma grande diferena
entre a antropofagia de vanguarda e o canibalismo global. A antropofagia foi uma estratgia de
ampliao e consolidao de mercados nacionais sob o controle frreo da burguesia local. O cani-
balismo, no entanto, leva a extremos a contradio entre a nacionalidade econmica (de empreendi-
mentos isolados e grupos de interesses especficos) e a reproduo ingovernvel da sociedade
global como umtodo. A outsourcing, a terceirizao, a delegao nada tem a ver com a luta clssica,
agnica e guerreira, dos arcaicos tupis ou da velha vanguarda. o mesmo capital que, em nome do
neoleviatanismo social, transfere no s capital de um mercado para o outro mas, principalmente,
obrigaes, garantias, compromissos de um nvel a outro do mesmo sistema. Na realidade, no se
trata mais de uma disciplina de incorporao, em que o estmago ecltico tudo devora, mas sim de
uma estratgia de esvaziamento e descarga por meio da qual se consolida a nova cultura de respon-
sabilidades flutuantes e inovaes empresariais contnuas. No podemos mais, ento, falar do
antropofgico. Temos de falar do antropoemtico (de emein, vomitar). Robert I<urtz explica: "No
mera casualidade, diz ele, que os bancos e companhias financeiras estejam testa das megafuses.
Como se sabe, o acmulo cada vez menor de capital real compensado por um fantstico endureci-
mento de ttulos puramente financeiros. Assim como a produo de bens de investimento e con-
sumo no mais que um hobby secundrio do alucinado capital financeiro, da mesma maneira, a
orientao estratgica no campo de batalha global das fuses passa do mercado de bens ao mer-
cado de capitais. Por isso os grandes bancos vo falncia mais rapidamente e em maior proporo
que outros empreendimentos e tambm assumem a liderana da concentrao de capital como um
todo. A fuso estratgica do capital real est subordinada fuso estratgica do capital fictcio, j
que a renda dos investimentos a curto prazo maiore mais imediata que os investimentos a longo
prazo, destinadas produo real". Essa lgica supera a antropofagia do peixe grande que come o
pequeno e entroniza a antropoemia de produzirdejetos sociais.
Em um texto sobre "O antropfago", Oswald de Andrade diferenciou a economia capitalista do
possuir de uma economia libidinosa do ser. Contra o princpio aleatrio e acumulativo do capital
que, para diz-lo com Erasmo, se poderia guiar pelo Pecuniae obediunt omnia, tudo se subordina ao
dinheiro, o poeta de vanguarda reivindicou o lance de dom, uma economia dadivosa, desprevenida e
prdiga que, como Santo Toms (mas tambm como Bataille), mantivesse que usus pecuniae ipsius,
isto , que a econom ia se basta a si prpria e depende do gasto.
As vanguardas aceitaram sua temporalidade ou historicidade, isto , se aniquilaram quando
se assumiram como vanguardas histricas. Em outras palavras, quando abandonaram a poltica em
mi 1997 Nova York Annandale-on-Hudson Boston Chicago Nova York San Diego Nova York Dallas San Diego Los Angeles San Francisco Vancouver Banff Calgary Chicag
favor da ideologia. Por outro lado, a arte no propaganda mas valor de uso. Esse conceito separa
(analisa, critica) a contradio entre o valor (antropofgico) e o uso (antropoemtico): por meio do
uso se transgride a conservao, acumulao e capitalizao dos valores. Contudo essa trans-
gresso no pode ser uma simples imitao do existente mas uma fissura do ser, indcio ambguo
que revela tanto o esgotamento de valores como a urgncia para normalizar a sua avaliao, sua
circularidade autodesejvel.
Em uma conferncia recente sobre arte poltica, Susan Buck-Morss desenvolveu suas conhe-
cidas idias de resgate de uma experincia de vanguarda a partir da interrupo temporal e do
deslocamento espacial, mas no deixava no entanto de notar que essas caractersticas no so
exclusivas da arte e esto, elas tambm, disseminadas e gastas em nossa cultura. Num tom em que
se pode reconhecer o autoquestionamento, admitia que nosso sucesso pessoal, como j sabemos,
alimenta a ideologia dominante assim como nossa preocupao por marcas, smbolos e prestgio
sustenta as corporaes globais e, conseqentemente, a mesma explorao, no menos global. Mas
aquilo que Hegel chamou de conscincia infeliz, Marx redefiniu como alienao e os existencialismos
c~nsuraram como o no-autntico, paira, muitas vezes, como pensamento desarticulado, acessvel
conscincia somente quando reconhecemos, apesar disso, que uma opo ou deciso pessoal impli-
car, necessariamente, perdas ao outro. Algum certamente pagar pelo nosso desejo.
Dias atrs alguns operrios despencaram de uma obra em Buenos Aires quando caiu o elevador
de carga sobre o qual trabalhavam. O nacionalismo de opereta da mdia no deixou de enfatizar
que o elevadorera brasileiro (pea esquecida, talvez, na lista de Schindler... ). Ningum lembrou que
o nico brasileiro da situao era a situao em si, descrita, h 30 anos, pela "construo" de
Chico Buarque de Holanda. Poucos lembraram que o dono da obra em construo era o mecenas
Constantini e, menos ainda, que no seu patrimnio figura um dos quadros-cones da vanguarda
latino-americana, o Abaporu, o antropfago, de Tarsila do Amaral. Mais do que nos devolvero sabor
amargo de uma alegoria brechtiana, a histria nos mostra o outro lado da violncia contem-
pornea. Chico Buarque hoje pe a voz (como Jos Saramago a letra) a uma estetizao do mundo
do trabalho, as imagens do fotgrafo Sebastio Salgado, livro imprescindvel em uma mesa frente
ao sof de uma sala de estarcool e da moda.
A poltica da arte nos prope uma dupla estratgia, de entrega e resistncia interpretao.
Rompe com a memria como acumulao autoritria de valores instrumentais mas, ao mesmo
tempo, reinscreve essa ruptura no espao imanente de uma experincia de embate que implica o
sujeito, na medida em que toca o seu corpo. Produz seu corpo. Engana-se quem pensa que a
antropofagia devora corpos. Ela os produz. Quem se alimenta de carne humana o canibalismo
cnico. Por outro lado, a poltica da arte nos prope uma ruptura imanente, uma prtica crtica,
contextualizada, segundo a qual, voltando a Buck-Morss, a arte -ou deveria ser-a continuao
da poltica por outros meios, meios que no so nunca meramente instrumentais mas que, como a
tica, so um fim em si mesmos. Infinitos por definio. Diferentes por essncia.
Raul Antelo. Traduzido do espanhol por Lilia Astiz.

Jronto Montreal Nova York 1998 Nova York Annandale-on-Hudson Nova York Miami Nova York Detroit Windsor Nova York Houston Nova York San Diego Los AngE
Art: rupture in context

ln Un libra saturniano [A saturnine book] (1913), a disciple ofJean Lorrain, Ren Zapata Quesada,
developed the theory of American criminality as the result of indigenous anthropophagy and con-
queror delinquency. Oliverio Girondo, to whom the text was dedicated, established a concept: the
Latin American eclectic stomach. Oswald de Andrade synthesized it: tupy ar not tupy that is the ques-
tion. Caetano Veloso orchestrated and even monumentalized it in his Verdade Tropical [Tropical Truth]
(1996). This year the Bienal ofSo Paulo will further these investigations, with its celebration ofthe
seventieth year ofthe "Anthropophagite manifesto" (1928) .
What place do crime, devourment, and anthropophagy deserve today in a retlexion of con-
temporary art? At first we could think that there is a big difference between avant-garde anthro-
pophagy and global cannibalism. Anthropophagy was a strategy of the enlargement and
consolidation of national markets under the strict control of a local bourgeoisie. However, canni-
balism accentuates the contradiction between the economic nationality (of isolated ventures and
groups of specific interests) and the unmanageable reproduction of the entirety of global society.
The outsourcing, contracting, delegation has nothing to do with class struggle, agonizing and war-
like, ofthe archaic tupi ar the old avant-garde. It is the sarne capital that, in the name of social
neo-Ieviathanism, transfers not only capital from one market to another, but mainly liabilities,
warranties, obligations from one level of the sarne system to another. ln reality, it is no longer a
question of a discipline of incorporation, in which the eclectic stomach devours everything, but of
a strategy of evacuation and discharge through which a new culture of tluctuating responsibilities
and continuous business-like innovations is consolidated. Therefore, we can no longer speak in
terms ofthe anthropophagite. We must speak ofthe anthropoemetic (from emein, to vomit). Robert
Kurtz explains this: "It is not accidental, he says, that banks and financing institutions are at the head
of the megafusions. As is well known, the ever decreasing accumulation of real capital is compen-
sated by a fantastic tightening of strictly financial securities. Just as the production ofinvestment
and consumer goods is merely a secondary hobby ofthe dazzling financial capital, in the sarne way
the strategic orientation in the global battlefield of the consolidations goes from the goods market
to the capital market. For this reason the large banks go bankrupt not only more rapidly and in
greater numbers than other businesses but they become the leaders of capital concentration as a
whole. The strategic consolidation of real capital is subordinated to the strategic consolidation of
fictitious capital since short term investment incarne is larger and more immediate than long term
investments, designated for real production". This logic surpasses the anthropophagy of the big
fish that eats the small one and enthrones the anthropoemy of producing social debris.
ln a text on "O antropfago" [The anthropophite], Oswald de Andrade distinguished the capi-
talist economy of possessing from a libidinal economy of the self. Against the aleatory and cumulative
principIe of capital which, according to Erasmus, could be ruled by Pecuniae obediunt omnia, all is
subordinated to money, the avant-garde poet reclaimed the golpe deI don, a liberal economy, unpro-
vided for and prodigal, as Saint Thomas (but also as Bataille) would maintain that usus pecuniae ipsius,
that is, that economy sustains itself and relies on consumption.
The avant-garde movements accepted their temporality ar historicity, that is, annihilated them-
selves, when they recognized themselves as historical movements. ln other words, when they gave
a York Dallas San Diego Nova York Montreal Nova York
up politics for ideology. Art, instead, is not propaganda but usage vaI ue. This concept separates
(analyzes, criticizes) the contradiction between the value (anthropophagite) and the usage (anthro-
poemetic): through usage it is possible to transgress the conservation, accumulation and capital-
ization of values. But this transgression cannot be a simple resistance ofthe extant but a fissure of
the being, an ambiguous sign that indicates both the exhaustion of values as well as the urgency to
normalize its evaluation, its self-desirous circularity.
ln a recent conference on politicaI art, Susan Buck-Morss developed her well-known ideas
ofthe rescue of an avant-garde experience departing from the temporal interruption and spacial
displacement but nevertheless did not fail to observe that these characteristics are not art exclusive
and they also find themselves disseminated and worn out in our culture. ln a manner in which it is
not difficult to recognize the self-questioning, she admitted that our personal success, as we know,
feeds the dominant ideology as well as our preoccupation with brands, symbols and prestige sup-
ports the global corporations and, as a consequence, the sarne equally global exploitation. But that
which Hegel called unhappy consciousness, Marx redefined as alienation and the existencialisms
condemned as that which is inauthentic, floats, very often, as an inarticulate thought, accessible
to consciousness only when we recognize, no matter how difficult it may be, that a personal
option or decision will inevitably bring losses to the other. Someone will surely pay for our wish.
A few days ago some workers tumbled at a building site in Buenos Aires when a scaffolding
collapsed. The operetta nationalism of the media could not help but emphasize that the elevator was
Brazilian (a forgotten piece, perhaps, in Schindler's list... ). No one remembered that the only
Brazilian aspect ofthe situation was the situation itself, described, 30 years ago, by Chico Buarque
de Holanda's "construction". Few remembered that the owner ofthe building under construction
was the maecenas Constantini and least of all that, in his patrimony, features one ofthe icon-paint-
ings ofthe Latin American avant-garde, Tarsila do Amaral's Abaporu, the anthropophagite. But more
than handing us back the bitter flavor of a Brechtian allegory, history shows us the other side of
comtemporary violence. Chico Buarque gives voice today (as Jos Saramago, words) to a peculiar
estheticism of the world of work, the images of the photographer Sebastio Salgado, an essential
book to rest on a coffee table of a cool and fashionable living room.
The politics of art offers us a double strategy, of surrender and resistance to interpretation. It
breaks with memory as the authoritarian accumulation ofinstrumental values but, at the sarne time,
redrafts this rupture within the immanent space of an experience of confrontation that involves the
subject as it touches its body. Produces its body. He who thinks that anthropophagy devours bodies
is wrong. It produces them. He who feeds on human flesh is the cynical cannibalism. On the con-
trary, the politics of art proposes to us an immanent rupture, a criticaI practice, contextualized,
according to which, going back to Buck-Morss, art is-or should be-the continuation of politics
through other means, means that are never merely instrumental but that, as ethics, are an end in
itself. Infinite by definition. Different by essence.
Raul Antelo. Translatedfrom the Spansh by Lla Astz.

Os museus no Canad e nos Estados Unidos esto entre as mais completas realizaes do projeto
daquelas sociedades 1 Isso se deve ao esprito capitalista, tica protestante, ao individualismo
celebrado pelo se/f-made-[wo]man, e filantropia como forma de socializao-"uma conscincia
participante, uma rtmica religiosa". So conquistas socioculturais porque criaram uma cultura de
museus e implementaram a sua manuteno na esfera do capital privado. Se as colees so ou no
o resultado da pilhagem, da especulao, da apropriao pelo mercado de arte, no altera o sentido
simblico que tm de modo amplo para aquelas sociedades: so, a tradio materializada-a
histria da qual foram excludos todos os americanos-e que pode ser comprada, contemplada,
multiplicada e mercantilizada. Incorporam essa tradio por meio da deglutio:-"Absoro do
inimigo sacro. Para transform-lo em Totem", o substrato da histria e da cultura que esto cons-
truindo. Transformaram certa histria da arte ocidental em uma espcie de ready-made-in-waiting,
uma escolha precisa "[dJa humana aventura". No entanto, uma assepsia de todas essas operaes
digestivas se faz necessria. Essas colees encontraram na Amrica do Norte as condies tcnicas
de conservao e preservao que at ento no lhes haviam proporcionado seus lugares de origem.
A tecnologia museolgica (conserVao, display, segurana, programas e corpo tcnico) desen-
volvida e implementada pelas instituies canadenss e norte-americanas garantem aos acervos as
condies de uma longa sobrevida e a assepsi~ das operaes que movimentam o espao institu-
cional, um territrio protegido, seguro pelo aparato tcnico e pelo idealismo da funo. Esse modelo
de museologia como que representa a contribuio "norte-americana" para a preservao da
histria ao mesmo tempo que define os padres tecno-profissionais pr-requisitados p~ra que se
participe de um certo circuito de informao e conheciment02.
Vinculadas aos movimentos do capitalismo e implementao de um modelo socioeconmico
por meio de um projeto poltico-cultural, os museus constituem um territrio de reproduo sim-
blica e material dos ideais dessas sociedades. Da funo clssica de conservar e preservar a
tradio e os cnones estticos; de agentes do projeto modernista, que conferia a eles a tarefa de
articular o poder utpico e restau rador da arte, expandindo a noo mesma de arte, os museus, na
idde da industrializao universal generalizada, transformaram-se na metfora planejada para a
interseco de empenhodos valores sociais hegemnicos e "comunitrios" com objetos estticos.
Eles so hoje o espao privilegiado para o escoamento do excedente do capital por meio da
filantropia-patrocinadores e colecionadores-a servio da educao e do patrimnio comum. O
museu de arte concretiza, em ltima instncia, o poder da classe dominante expondo seu patri-
mnio acumulado como um projeto edificante, que demanda 'O trabalho do artista e do intelectual
como parceiros no esforo pela educao pblica. Se o artista por definio o nmade provocador,
o transgressor das fronteiras, o museu se fundamenta pelo sedentarismo, j que funciona como
parte de um projeto de acumulao, classificao e poder. O projeto est baseado na privatizao
da questo cultural e pelo programa pedaggico-educativo de reconstruo das relaes sociais
com respostas "criativas" a problemas sociais. De um lado o museu tenta incorporartoda uma nova
comunidade de culturas e histrias, que desafiam os paradigmas estticos herdados, e por outro,
empenha-se no trabalho de legitimar e canonizar um sistema com determinaes ideolgicas pre-
cisas na perpetuao da dimenso idealista da empreita e na manuteno da funo tradicional do
museu: especialista do gosto e construtor da histria. Mais, incorporado pela economia da inds-
tria cultural, ele passa a ter "much more in common with other industria/ized areas of/eisure-Disneyland
say-than it wi// with the o/der, preindustria/ museum. Thus it will be dea/ing with mass markets, rather than art
markets, nd with simu/acra/ experience ratherthan aesthetic immediacy".3 Nessa instncia a experincia do
126 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. "
e subjetividade.
As entidades museais e
para o trabal ho de artistas dentro
Esse tipo de produo no exclusi.
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The museums in Canada and the United States are some of the most accomplished achievements of
the project of those societies. 1 This has to do with the capitalist spirit, the Protestant ethic, with
individualism celebrated by the self-made- [wo]man, and with philanthropy as a way of socializa-
tion- "a participative consciousness, a religious tempo." They are sociocultural achievements
because they created a museum culture and implemented its maintenance within the sphere of
private funds. Whether or not the collections are a result oflooting, of speculation, of appropriation
by the art market, this does not affect the symbolic sense that they convey in a broad way for those
societies: they are the materialized tradition- the history from which all Americans have been
excluded- which can be bought, contemplated, multiplied and commercialized. Through a process
ofingestion, they incorporate that tradition- "Absorption ofthe sacred enemy. To transorm him
into a Totem,"- the substratum ofthe history and culture that they are creating. They transformed
a certain history ofwestern art into a kind of ready-made-in-waiting, a precise choice "( of) the human
adventure." ln the meantime, the asepsis of all those digestive operations becomes necessary. It was
in North America that these collections encountered the technical conditions of conservation and
preservation, which until then had not been available at their original sites. Museological technology
(conservation, display, safekeeping, technical staff and programs) developed and implemented
by Canadian and North American institutions guarantee conditions oflongevity to the collections,
and the asepsis of the operations that ensure the proceedings of the institutional space, a protected
territory, with the security of the technical apparatus and the idealism of its function. This museo-
logical model somehow represents the "North American" contribution for the preservation of
history at the sarne time as it defines the technical and professional standards prerequisited to
participate of a certain eircle ofinformation and knowledge. 2
Linked to the developments in capitalism and to the implementation of a socioeconomic
model by means of a cultural-politicaI project, museumsconstitute a terrain of symbolic and mate-
rial reproduction of the ideaIs of these societies. From the classical function of conserving and pre-
serving tradition and aesthetic canons; from agents of the modernist project, which conferred
them the task of articulating the utopian and restorative power of art, expanding the very notion of
art, the museums have now become, in the age of generalized universal industrialization, the
planned metaphor for the intersection of hegemonic and "community values" with aesthetic
objects. Today they are the privileged space for the draining of surplus capital through philan-
thropy- of sponsors and collectors-in the service of education and society's common heritage.
The art museum ultimately exemplifies the power of the ruling class as it exhibits its accumulated
heritage as an edifying project, which demands the work of the artist and the intellectual as partners
in the effort towards public education. If the artist is by definition a provocative nomad, the trans-
gressor of frontiers, the museum bases itself on immobility, as it functions as part of a project of
accumulation, classification, and power. The project is based on the privatization of the cultural
issue and on the pedagogic-educational program of reconstruction ofthe social relationships with
"creative" responses to social problems. On the one hand the museum attempts to incorporate a
whole new community of cultures and histories, which challenge the inherited aesthetic paradigms,
on the other, it becomes engaged in the task oflegitimizing and canonizing a system with precise
ideological determinations in the perpetuation of the idealistic dimension of the undertaking and
maintenance ofthe traditional function ofthe museum: connoisseur oftaste and creator ofhistory.
More, drawn into the economy of the cultural industry, it comes to have "much more in common
with other industrialized areas ofleisure-Disneyland say-than it will with the older, preindustrial
museum. Thus it will be dealing with mass markets, rather than art markets , and with simulacra
128 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros . Rote iros."
experience rather than aesthetic immediacy."3 ln this case the experience ofthe museum ceases to be
that ofhistory (time) to become one ofthe intensity and the euphoria ofthe spectacle of place (space).
A group of conceptual practices that emerged during the 1960s developed several ways of crit-
icism towards the politicaI and socioeconomic sources through which artistic and cultural production
is interpreted, incorporated and projected by museums, galleries and alternative spaces. They reveal
the institution as a cultural machine, which through its exhibiting and collection program deter-
mines the destiny of a discourse within society. These artists have in the museum, in the politics
ofthe institution, the object privileged for the work, which examines, analyzes and subverts the
hegemonic structures ofthe institutionalized culture. Nevertheless their purpose, unlike the Dadaists
and Duchamp, who mocked the cultural system in order to create a transgressive space between the
center and the edge of institutionalized culture, is to set themselves up and operate inside the insti-
tutional field, substituting the method of negation for the strategy of criticaI engagement/disen-
gagement (Joshua Decter). It is no longer the normative values ofthe system ofhigh culture that are
being sabotaged and destroyed in an anarchist gesture, but the very institutional infrastructure and
the exhibition situation that are now being deconstructed in ideological, politicaI, social and eco-
nomic terms. The artists move from the edge to the institutional center and out again, exploring
their own legitimacy as cultural agents ofthis system. On the terrain ofthe institution, they set up
a zone of confrontation of the politics of institutionalization with those of the production of
information, representation and subjectivity.
Museums and exhibitions in Canada and the United States have been the raw material for the
work of artists found within what has been called the institutional critique. This kind of production is
not exclusive to these countries-some examples include the work of Marcel Broodthaers, Daniel
Buren, Hans Haacke and Gerhard Richter among others-butit presupposes societies in which cul-
tural institutions present a high degree of specialization and are effectively inserted in the system of
production and circulation of the economy. It assumes that the institutions institutionalize not the
artistic production caught randomly but a sociocultural project where programs, roles, duties and
responsibilities are made explicito With the advent of multiculturalism and the politically correct, the
museal institutions of those countries were forced into a process of great politicization. On one side
the appropriation of the museums by corporate capital and the manipulation of their collections as
capital; on the other the emergence and reception of artistic productions up until then marginalized
by them. Their encounter takes place in the institutional space. It is there that history, representa-
tion, identity are being discussed. The institutional critique goes further afield and strives to look
closely at the museal situation, submitting its practices to a systematic analysis: the museum as the
place of official and corporate culture and that continually appropriates for itself resources from the
real world. The artists that work on this is sue are not exclusively concerned with formulating strate-
gies for the analysis of institutionalized cultural structures, but with how our standards for values,
norms and sociocultural authority are actually created.
I.M .. Translatedfrom the Portuguese by Thomas Nerney.
1. Although there are, culturally, fundamental differences between the two, it is not our aim here to pursue them. Both were
founded on the basis of capitalism and the Protestant ethic. "Differences and likeness" are a generalization and, perhaps, a stereotype,
but, in spite of their use being politically incorrect, we all know they are based on aspects of reality to some extent.
2. Referring to the circulation of works from collections and exhibitions. I do not question the technical merits of this issue. For the
loan of works and exhibitions both conservation and safekeeping are defini te, although each case demands a solution. There is, at
the moment, a manipulation of these standards that may favor or restrict the circulation of these collections.
3. Rosalind Krauss, "The culturallogic ofthe late capitalist museum", October nO54 (Fall 199 0 ), p.I7.

"I feel it is implicit, yet perhaps not immediately recognized through background information, that
those activities which pertain to my art and those activities which pertain to me in general, are
determined by one another."-Michael Asher
Michael Asher
Desde o final dos anos 60, uma das premissas fundamentais do trabalho de Michael Asher que
uma "obra" no pode sertrazida de fora para uma situao de exposio, mas sim que essa situao
que deve ser articulada para transformar-se no objeto do trabalho ("obra"). Sua prtica empenha-
se numa crtica sistemtica s instituies que apresentam e representam obras de arte. Assim,
todo o seu trabalho produzido a partir da especificidade arquitetnica, social e histrica do lugar
de exposio. Entretanto ele no se estrutura metaforicamente, mas est baseado na noo de deslo-
camento de algo pr-existente, despercebido anteriormente ou no articulado claramente e que
trazida para dentro da situao de exposio. "Asher's work commited itselfto the development of
a practice of situational aesthetics that insisted on a criticai refusal to provide an existing appara-
tus with legitimizing aesthetic information, while at the same time revealing, if not changing, the
existingcontiditions ofthe apparatus".1 Incorporando sempre o quadro institucional em que o
trabalho se inscreve e fazendo desse ltimo um modo de exp-lo metonimicamente, Ashersubverte
a noo e a economia da obra de arte. O que ele mostra em suas exposies no so objetos sem
funo, passveis de estetizao e despolitizao, mas sim a prpria instituio artstica e o espao
de expos io tratados como objetos de anlise crtica. Com Asher a postulada autonomia da obra
de arte est intimamente vinculada eficcia do aparato museolgico. A arquitetura do espao
expositivo, parte do aparelho institucional que define algo como arte, assim como o quadro social
e histrico em que se inscreve uma mostra, tem sido a matria-prima de sua prtica. Entretanto o
trabalho no se limita a circunscrever as coordenadas e os aparelhos de um certo campo institu-
cional. O objetivo sempre o de enredar a lgica do modo de produo dos significados sob o qual
ns vivemos e percebemos e apontaro tipo de injunes que esse modo de produo supe. Dentro
da produo artstica que toma a institutional critique (crtica institucional) como questo fundante,
as estratgias empregadas porMichael Asherquerem revelara rede de foras que orientam as deci-
ses e as atividades no interiorde um sistema cultural determinado como o museu e a exposio.
O trabalho funciona como um dispositivo de articulao e enquadramento, tensionando o conjunto
dos significados no quadro das instituies de arte, de modo a deslocar as simetrias e snteses arti-
ficiais. Asher "mobilise aussi I'experience antrieure du spectateur pour crer par rapport 'a elle une instabilit
susceptible de dplacer I'attente, les pr~ugs et les conventions visuelles. La vise d'une telle tentative d'exposer les
conditions de la perception serait de d~ouer un certain type d'alination conventionnelle du spectateur quand ii
apprhende I'art". Introduzindo mudanas de procedimentos no interiorda estrutura institucional,
q ue frustram a idia de exposio, "ii veut amener le spectateur s'interroger notamment sur les modes dont
I'institution lui prsente I'histoire, en dictant circuits et trajectoires de pense". 2 10M.
1. Benjamin H.D. Buch loh, "Editor's Note", in Michael Asher: Writings 1973-1983 on works 1969- 1979, Halifax: The Press ofthe Nova
Scotia Schoo l of Art and Design/Los Ange les: Museum ofContemporary Art, 1983, p.vii.
2. Brigit Pelzer, "Les fonct ions de la rfrence", in Michael Asher, Paris: Centre Georges Pompidou/Muse Nationa le d'Art Moderne,
1991, p . 22.
Michael Asher project for Le Nouveau Muse Projeto para Le Nouveau Muse 1991 Villeurbanne , Frana
130 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros. "
"With audio, you are able to flip-flop so easily between worlds. It's about the transportation of
the viewer, the listener. I was never able to do that with print-making and photography. Ilike the
insidiousness of audio, the way it moves into the subconscious. I think that's why music moves us
soo It moves into the whole body." -Janet Cardiff
Janet Cardiff
Formada em gravura e fotografia, o trabalho de Janet Cardiff, a partir dos anos 90, caracteriza-se
pelo recurso a instalaes, utilizando som, fotografias, filmes, vdeos e componentes escultricos.
Entretanto o que faz a singularidade de sua obra a relativizao do privilgio da experincia
retiniana nas artes visuais e o engajamento de sentidos como o tato e a audio na experimentao
do trabalho. Em To touch [Tocar] (1993-95), Cardiff cria uma instalao interativa, em que o visi-
tante associa entre sons, toques e memria. Em uma sala quase vazia, vinte pequenos alto-falantes
pendurados nas paredes e uma mesa usada no centro compem o ambiente. Quando o espectador
se aproxima da mesa e toca-a, os alto-falantes emitem sons diferentes segundo a parte da superfcie
da mesa que tocada. A partir da se estabelece uma espcie de dana entre o espectador e a sala,
marcada pelo ritmo, tipo e intensidade dos toques. Os sons que se ouvem so fragmentos de
dilogos, diferentes tipos de msica, ou ainda puros rudos das ruas, da vida domstica, da
natureza. Cada par de alto-falantes conta uma histria, sem necessariamente conclu-Ia, mas que
despertam no visitante evocaes da sua memria pessoal alm de conscientiz-Io da presena do
seu corpo no espao da exposio. Em outras instalaes, algumas delas em colaborao com o
escultor George Bures Miller, Cardiffutiliza estratgias mais teatrais, construindo um cenrio que
coloca o espectador diante da materializao de uma cena extrada de um romance literrio, de uma
histria de fico cientfica, do fotograma de um filme ou da cena de uma pera. Nesses ambientes
so projetados filmes e vdeos, ouvem-se trilhas sonoras e h objetos a serem contemplados e
examinados, enunciam-se mltiplas narrativas e possibilidades de interpretao. Todas elas reque-
rem os sentidos, a imaginao e a memria do espectador, fazendo-o cmplice e voyeurdas histrias
fabricadas pela artista.
Na srie das walks [caminhadas], Cardiffrecorre aos modelos de audio-tours empregados pelos
museus e pelo turismo como forma de subverter a autoridade das vozes que ordenam as instituies
sociais e culturais, dramatizando os intrincados meios pelos quais os lugares esto carregados de
desejo e significados. De posse de um walkman, o espectador levado a empreender um trajeto, sob
a orientao da artista, pelo espao interno e/ou externo do recinto da exposio. Seduzido pela voz
misteriosa da artista, ele , pouco a pouco, enredado numa narrativa de carter passional, ertica
ou sotu rna, em q ue se mesclam fico com a real idade do Iugar onde ele se transita. O tau r leva-o
de volta ao lugar de partida, mas sem dar a ele a concluso da histria em que esteve envolvido.
Como uma colagem sonora construda de fragmentos de dilogos recolhidos do cinema, de extratos
de histrias policiais e erticas, de novelas de rdio e de trilhas sonoras de filmes, os audio-tours
criados pela artista "concern a dialogue between inside and outside, between the mind and the externa I realities
it perceiues, between the gallery and the exterior world, and between indiuiduals".l Cardiff apropria-se, desse
modo, do potencial que cada linguagem e cada lugar representa para alm dos processos de medi-
ao e interpretao, tendo nessa estratgia uma oportu nidade de interrogar os diversos mtodos
e motivos que constrem as formas de representao e percepo, artstica ou institucional. 10M.
1. John S. Weber, "Janet Cardiff", in Presenttense: nine artists in the nineties, San Francisco: San Francisco Museum ofModern Art, 1997, p.16.
Janet Cardiff
To touch Tocar detalhe 1994 tcnica mista [mixed media] coleo Edmonton Art Gallery, Edmonton, Canad cortesia Thomas Healy
Gallery, Nova York
Louisiana walk #14 Caminhada em Louisiana n14 1996 tcnica mista: Janet Cardiff [mixed media: Janet Cardiff] cortesia Thomas
Healy Gallery, Nova York

"Andrea Fraser is available to provide artistic services on a per project basis to individuais, institu-
tions, foundations, corporations, and public art programs.
The services the artist offers consist oftwo phases under separate engagements to be provided
in sequence. The first phase is interpretative; the second is interventionary. Following the initial
discussions, these phases proceed differently according to the nature and interests ofthe client."1
Andrea Fraser
Desde a segunda metade dos anos 80, Andrea Fraser tem desenvolvido um trabalho que Joshua
Decter descreve como "site/institution-specific post-performance". O trabal ho consiste na obser-
vao e anlise em termos sociais, polticos, econmicos e ideolgicos da infra-estrutura institu-
cional que organiza e administra museus e exposies. Dentro da vertente aberta pela Arte
Conceituai de engajamento crtico em relao ao sistema da arte e particularmente aos modelos/
desempenhos de exposies e instituies, esse tipo de produo adota uma estratgia de descons-
truo/apropriao dos diversos discursos que constituem a instituio: estatutos, 'relatrios, pro-
gramas, projetos, arquitetura, coleo, eventos, equipamentos expositivos, textos de parede,
etiquetas, guias etc. Fazendo do museu um objeto como os outros encontrados em suas prprias
galerias, o trabalho de Fraser tem como objetivo questionar a sua identidade e o papel que joga
dentro das relaes culturais e de produo na sociedade contempornea. Quer revelar e trazer ao
debate o museu e a exposio como instru mento de poder e controle sobre a ci rcu lao de infor-
mao, a legitimao e arbitragem do gosto e do conhecimento, e, finalmente, das formas de per-
cepo e uso da prod uo cu Itu ralo" Museums were, and are, part of the pub/ic sphere aimed at taking ho/d
of and defining the interests, cu/ture, p/easures, dai/y practices, and "highest aspirations" of a pub/ic."2 Fraser
tem desenvolvido uma srie de projetos-performances, textos, vdeos, publicaes-que se
apropriam de e manipulam as diferentes vozes que falam pela instituio-patronos, conselheiros,
patrocinadores,diretores, curadores e monitores-e que so consumidos pelos visitantes. Para
tanto, ela cria personagens que atuam a partir de um roteiro construdo como uma colagem de
textos (intertextualidade) extrados das diversas falas, que de dentro da instituio concretizam,
reiteram e reproduzem, simbolicamente, os objetivos, os cdigos e as convenes do empreendi-
mento museolgico. Os trabalhos-visitas guiadas, discursos inaugurais, relatrios-operam
como umametacrtica da epistemologia do projeto educativo dessas instituies, mostrando aquilo
que no se v, mas est dissimulado nos espaos expositivos, e que movimenta a mquina cultural
que elas representam . Entretanto, a fala de suas personagens (a voz de Andrea Fraserdo interiorda
instituio) no assume uma posio judicatria e assertiva, mas deixa ao espectador a possibi-
lidade de estranhamento e interpretao. Em 1994, Fraser introduziu a noo de "servio" para
descrever certas prticas artsticas contemporneas em relao ao contexto que cria a sua demanda.
"Services, rath~r, was intended to identify one aspect of many, but not ali, of the practices described with those
terms [critica institucional, arte ps-estdio, arte site-specific, arte contexto, arte pblica, arte com-
munity-based etc]: the status ofthe work, or labor, of which they consist and the conditions under which that work
is undertaken. [. .. ] The strategic value of using the term "service" to describe that labor was so that it provides a
basis for identifying the value ofthat portion of an artist's activity which did not result in a transferable product". 3
Com tticas antiestticas e problematizando as condies e situaes em que se do parte da pro-
duo artstica na contemporaneidade, Andrea Fraser recusa, com fina ironia e humor, o primado
retiniano nas artes visuais em favor da informao e do estmulo reflexo. I.M .
1. Andrea Fraser, "Preliminary prospectus", Eis lmits dei museu, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1995, p.119.
2. And rea Fraser citada por Joshua Decter, "Andrea Fraser", Flash Art (novembro/dezembro 1990), P.138.
3. Andrea Fraser, "What's tangible, transitory, mediating, participatory, and rendered in the public sphere", October, n.80 (primavera
1997), p .112 - 11 3
Andrea Fraser Museum highlights: a gallery talk Destaques do museu: uma visita guiada 1989 performance Philadelphia Museum
of Art, Filadlfia foto Adam F. Kelly e Vincent J . Massa cortesia American Fine Arts, Co., Nova York
134 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rotei ros. Roteiros."
"This is the story ofGeneralldea and the story ofwhat we wanted. We wanted to be famous. We wanted to be glam-
orous. We wanted to be rich . That is to say we wanted to be artists, and we knew that ifwe were famous, ifwe were
glamorous, we could say "WE ARE ARTISTS" and we would be. We never felt we had to produce great art to be great
arti sts. We knew that great art d id not bri ng glamou r and fame. We knew we had to keep a foot in the door of art. We
were conscious ofthe importance ofberets and paint brushes. We made public appearances in painters' smock. We
knewthat ifwe were famous, ifwe were glamorous, we could say "WE ARE.ARTISTS" and we would be. We did and we
are. We are famous, glamorous artists."-Genera/ldea
General Idea
Entre 1968 e 1994, o grupo Generalldea dedicou-se a uma pesquisa sistemtica sobre as linguagens visuais, o sistema
dos signos e dos significantes culturais, operando com uma espcie de semitica prpria e um imaginrio hbrido e
pessoal, em que se mesclam cultura erudita e popular (concursos de beleza, shows de televiso, revistas etc.) Sua
obra, desenvolvida atravs de meios que vo da pintura e escultura instalao, performance e publicaes, sempre
favoreceu a re-inveno em lugar da desconstruo, a alegoria em lugar do didatismo. Num esforo de recrutar um
novo pblico para as artes em Toronto do final dos anos 60, o Generalldea "managed to s/ip their unsettling messages past
the audience's guard, whi/e a/ways rep/acing 'receiued thruths with something /ess certain" . 1 Minando e pervertendo as regras, os
valores e mitos que orientam o circuito artstico (museus, galerias, crtica, mercado), seus membros usurparam
papis, apropriaram-se de trabalhos de outros artistas, histricos ou contemporneos, chamando a si mesmo de para-
sitas. Dessa forma, subvertiam, com humore ironia, a dimenso poltica e ideolgica da linguagem e da cultura e
o apreo pelos "gnios e personalidades nicas" nas artes. Como uma troupe de ativistas e militantes, cuja prtica
se inscreve na tradio do Dada, Pop Art, Fluxus e contempornea Arte Conceituai, o General Idea criou novas
estratgias formais para ampliar a teatralidade do fazer artstico, renovando-se diante de cada nova demanda do
momento sociocu Itu ral : "from the 1970S File Magazine (the anti-Life Magazine through which Generalldea inuestigated the semi-
otics of popular culture [e que, juntamente com a galeria e arquivo da Art Metropole, possibilitou a criao de uma
ampla rede de colaborao entre artistas e implementou a circulao e distribuio de seus trabalhos]) to the 1984 Miss
Generalldea Pageant and Miss Generalldea Pauillion (two long-term conceptual framing deuices that prouided structural coherence for
a range of performances, euents, and instal/ations), to the wonderful/y naughty and daring poodle paintings ofthe 1980s that took on
the ubiquitous neo-geo style but were also elegantly uibrants emblems of a gay Kama Sutra" .2 A parti r de 1987, o General Idea
concentrou-se em trabalhos sobre a crise desencadeada pela aids. Se antes a identidade sexual e os estertipos sobre
gays foram objeto e meio de tensionamento das suposies do ambiente sociocultural, ago ra suas estratgias e
vocabulrio se somar ao esforo de discusso e conscientizao da epidemia e das implicaes poltico-ideolgicas
dela advindas. Apropriando-se do logo LOVE, criado po r Robert Indiana nos anos 60, substit uindo-o po r AIOS, com a
mesma estrutura grfica e cromt ica, eles desenvolveram uma variedade de "produtos" (pinturas, gravuras, escul-
tura, papel de parede, camisetas, mlt iplos , pste res, objetos, selos etc.), que t ransformou o logo "cri ado" po r eles
em um dos signos dos anos 80. Dent ro da mesma at it ude de co mbat ivo engajamento fo ram criadas as instalaes
PLAEBO, One day of AZT, One year of AZT e Fin de Sicle. Aprop riando-se das noes de design e das estrutu ras mini -
malistas , esses t rabalhos configuram amb ientes de uma assepsia " hospitalar" e so estridentes alego ri as sob re
perda, solido e melancolia. I.M .
1. Lilian Tone, "Bitter pills", Generalldea , Nova York: The Museum ofModern Art, project Series 56, 1996.
2 . Joshua Decter, "Generalldea: the sensuous wh iteness oflife's interru ptions", Generalldea, Chicago: The Arts Club ofChicago, 1997, p.6-7.
General ldea Fin de sicle Fi m de sculo [End of the century) 1990 3 filhotes de foca empal hados , placas de isopor inalteradas [3 stuffed harp seal pups of straw
and acrylic , unaltered sheets of polyexpanded styrene) dimenses variveis coleo particular [private collection), Milo cortesia Galeria Massimo di Cario, Milo
.. . . ...
"llike repetition, because it implies an endless succession ofsubstitutes and missed encounters. [... ]
I would like you to experience one ofthose privileged moments of aesthetic negation, when high art
and popularculture coalesce. I would like high art to shake hands with its cynical nemesis-kitsch,
which in its sentimentality makes a mockery of desire. I would like the meaning of this work to
become overdetermined and congealed that it implodes and brokers a new paradigm."-Sherrie leuine
Sherrie Levine
Sherrie Levine tem desenvolvido seu trabalho-pinturas, esculturas, fotografias e instalaes-a
partirda apropriao de obras fundamentais do pr-modernismo e modernismo (van Gogh, Degas,
Schiele, Matisse, Brancusi, Malvich, Mondrian, Duchamp, Mir entre outros), que se constituram
em paradigmas de um estilo ou perodo artstico e que inscreveram na Histria da Arte a figura do
"artista-heri". Entretanto, ela no se apropria de um estilo de modo a inventar um neo qualquer,
mas sim do material que o constitui, a prpria imagem, duplicando-a e, desse modo, deslocando o
que ela representa. Diferentemente de utras estratgias de apropriao, Levine no faz nenhuma
interveno nas imagens com que trabalha: ela copia ou fotografa uma reproduo (o museu imagi-
nrio) e no o original, sublinhando, muitas vezes, o aspecto dj u das imagens escolhidas. Sem
tentar dissimular seu "roubo" do trabalho de outrem, sua estratgia subverte e colapsa os princ-
pios de criatividade, autoria, originalidade e expresso, valores que mantm o circuito das artes
visuais e o seu sistema. Sua obra interrompe o discurso da maestria esttica pela recusa de inventar
Sherrie Levine da srie Cathedral (1,2,4) 1995 fotografia preto-e-branco [bl ack and white photograph] 25,4x20,3cm cada [each]
Sherrie Levine da: srie Cathedral (1,3) 1996 iris print 86,4x71,1 cm cada [each]
uma imagem, e submete a utopia modernista a um exame crtico, questionando os sistemas de rep-
resentao, institucionalizao e consumo do objeto de arte. Em outros trabalhos Levine realiza
intervenes mnimas. Em seus quadros, ela se apropria de algo mais genrico da prtica pictrica
(geometria, abstrao, minimalismo) para simulare comentaro processo criativo e de produo da
obra. Nas esculturas, "materializando" em vidro os bachelors da parte inferior do Grande vidro , de
Duchamp, conforme instrues contidas na Boite Verte do artista, ou re-fundindo um dos Newborn
de Brancusi a partirde um original, ela opera uma simbiose entre originalidade e repetio. Nos
trabalhos com arquitetura e design (Mies van der Rohe, Gerrit Rietveld, Charles Eames), ela trabalha
no apenas a duplicao do projeto mas altera a sua escala, deslocando a noo de funcionalidade
que rege aquelas prticas. Alargando o conceito de ready-made, a linguagem de Levine est infor-
mada pelas teorias feminista, psicanaltica e o ps-estruturalista, envolvendo noes como a morte
do autor (Barthes e Foucault), simulacro (Baudrillard), o fim da Histria da Arte (Preziosi) e
intertextualidade (Barthes). Seu trabalho no prope nenhuma iluso de originalidade ou indi-
vidualidade. Tampouco pretende algo sagrado. Toma a Histria da Arte como matria-prima
disposio do artista, como um "ready-made in waiting. [... ] Her gesture can be read as one of irony,
homage, humor, critique; the readings are not mutuall!:} exclusive, and are individuall!:} incomplete"1. O trabal ho
de Levine prope um dilema ao espectador: senso comum que uma reproduo mecnica no
uma obra de arte, mas uma cpia feita artesanal mente prope, como tal, ambigidades e estra-
nhamentos, que questionam a tradio e as convenes que regem o sistema d~ arte. I.M.
1. Ann Temkin, "Newbarn", Sherrie leuine Newborn, Filadlfia: Philadelphia Museum af Art, 1993, P15 e 39.

Jeff Wall A villager from Aricaky arriving in Mahnutbey, Istanbul Um aldeo de Aricakby chegando em Mahnutbey, Istambu l setembro [september]
1991 transparncia cibacromo, caixa de luz fluorescente [cibachrome transparency, fluorescent light display case] 228x290cm coleo Hirshhorn
Museum and Scu lpture Garden, Washington cortesia Marian Goodman Gallery, Nova York
140 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rote iros. Roteiros . Rote iros ."
"The fascination ofthis technology [fotografia] for me is that it seems that it alone permits me to
make pictures in the traditional way. Because that's basically what I do, although I hope it is done
with an effect opposite to that oftechnically traditional pictures. The opportunity is both to recu-
perate the past-the great art ofthe museums-and at the same time to participate with criticai
effect in the most u p-to-date spectacu larity. Th is gives my work its particu lar relation to pai nti ng.
Ilike to think that my pictures are specific opposites to paintings."-jeffWall
JeffWall
Artista e historiadorda arte, Wall tem desenvolvido sua obra associando fotografia (transparncias
sobre caixas de luz) e produo cinematogrfica a um repertrio conceituai que abarca o ps-estru-
turalismo, estratgias conceitualistas e teoria feminista para uma reinterpretao da Histria da
Arte e dos gneros da pintura (histrica, paisagem, retrato, natureza-morta, composio). Trata-se de
uma atitude ps-conceituai empenhada na reconstruo da tradio pictrica (pictorial tradition) na
idade das tecnologias. Entretanto seu trabalho no pretende ser uma reviso ou retorno ao passado,
conforme os muitos "neos" que povoaram os anos 80. Ao contrrio, aborda a tradio com uma
perspectiva crtica, como possibilidade de investigar o presente (social e cultural) e conferir um sen-
tido poltico ao trabalho do artista. Sua estratgia dirige-se a certas ortodoxias na produo e inter-
pretao do trabalho artstico impostas pela noo mesma de histria a partir do sculo XIX e
desenvolvidas pelo Modernismo. "[ ... ] Wall conceiues his photographictableaux in a dialectical relation to
the tradition of figuratiue painting. At issue for him is the possibility of redefining modern art by situating in the
historical (and logical) gap between the fine arts and the media, between the artistic tradition-that is, the trans-
mission of cultural norms through technical knowledge-and the technology nf the spectacular image."1 Os
"tableaux fotogrficos"-espcie de imagem hbrida da composio pictrica com o registro
fotogrfico, estritamente limitada a uma representao bidimensional-de Wall configuram-se
como uma imitao teatral da pintura usando recursos da publicidade e do cinema. A peculiar
luminosidade que lhes confere o dispositivo de uma caixa de luz sobre a qual aplicada a
transparncia da imagem, em sua maioria, de grandes propores, chama a ateno, como na
pintura, para as qualidades fsicas dos trabalhos, situando-os em algum lugar entre esta ltima, a
fotografia e o ci nema. A estratgia no uso da fotografia o recon heci mento do poder desse meio em
construir e representar credibilidade. Cada imagem criada por Wall (retratos, alegorias, fantas-
magorias, crnicas visuais) tem lugar em um cenrio-estdio ou externa-meticulosamente
planejado e construdo, como num set cinematogrfico, onde o artista tem controle total sobre o
processo e o resultado final da imagem. O uso de uma variedade de recursos tcnicos e tecnolgi-
cos quer desenvolver uma obra em conformidade com o mundo contemporneo, seja do ponto
de vista da sua produo, apresentao e percepo. Mesmo naquelas paisagens onde no h a
presena da figura humana, o instante flagrado resultado de uma longa observao, para ter
"the effect of a dramaticeuent remoued from a narratiue fiow". 2 Em trabalhos mais recentes, Wall deixa de
lado a teatralidade e a retrica dos contedos, para concentrar-se em questes mais intimistas, de
cunho existencial, associadas a uma preocupao maior com questes da esttica e da linguagem
fotogrfica. A noo de drama, que marcava anteriormente seus falsos flagrantes de rua ou interio-
res, substituda pelo sentido de documentao, a despeito do processo de construo da imagem
permanecero mesmo. Interessa-lhe representar a proximidade da ao apreendida pelo obturador
e a imagem que resu Ita dessa operao. Wall opera agora entre a noo de verdade fotogrfica repre-
sentada pela grande tradio da fotodocumentao/fotojornalismo e a fico capaz de ser criada e
manipulada pelo olho do artista. 10M.
1. Jean-Franois Chevrier, "Play, Drama, En igma" ,JeffWal/, Chicago: The Museu m ofContemporary Art et aI/i, 1995, p.11.
2. I<erry Brougher, "The photographer of modern Iife", JeffWal/, Los Angeles: The Museu m of Contem porary Art, 1997, p.26.

A curadoria dispersa os trabalhos pelo espao expositivo. Eles no constituem um ncleo represen-
tativo de algo, no ilustram uma idia ou confirmam uma hiptese. No h nada a ser representado.
Os trabal hos apenas articu Iam um mapa de escol has feitas, um desen ho vi rtual q ue se apropria da
situao de exposio. Ele aponta para uma rede de relaes que possibilita a travessia do territrio
demarcado por ela. Ao visitante fica a possibilidade de articular essas balizas, vestgios de um
roteiro, e empreender sua prpria travessia, inexoravelmente um roteiro outro. Os trabalhos ficam ali
meio deriva, entre entrega e resistncia interpretao, por conta e risco de suas prerrogativas,
cada um deles instalando uma diferena, singular e irredutvel. Batalhando pela sua materiali-
dade-no qualquer uma, mas aquela que resulta do seu prprio regime de funcionamento:
desconstruo, ready-made, apropriao-, so eles, e no qualquer idia que paire sobre eles, os
responsveis pelas tenses que instauram. No esforo de marcarem suas presenas-eles mesmos
resultados de escolha e deciso-num espao que tenderia a anul-Ias, esses trabalhos, assim como
a curadoria, apresentam-se, "paradoxalmente quase que imateriais. Porque no se oferecem co-
mo uma visualidade em superfcie, presas fceis para serem enfeixadas num estilo e da reduzidas
a uma identidade".1 Ao contrrio, esto ali ajogarcom a prpria situao de exposio, profunda-
mente empenhados, no entanto, em transgredir incessantemente os limites e o sistema que criam
a sua necessidade. Eles "desvia[m]-se e transfere[m]-se".
1. S. Salzstein-Goldberg & I. Mesquita, "Imaginrios singulares" , in catlogo Imaginrios singulares, So Paulo: Fundao Bienal
de So Paulo, 1987, p .21.
Sherrie Levine da srie Interieurs parisiens (after Atget) 16, 18,21,33,36,45 Interiores parisienses (d'apres Atget) 1997 fotografia
preto-e-branco [black and white photograph] 25,4x20,3cm cada [each] cortesia Margo Leavin Gallery, Los Angeles
142 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
Curatorship disperses works around the exhibition space. They do not constitute a representative
core of anything, they do not illustrate an idea or confirm a hypothesis. There is nothing to be rep-
resented. The works only articulate a map of choices that have been made, a virtual design that
appropriates itself of the exhibition situation. lt points to a network of relationships that make it
possible to cross the territory demarcated by this crossing. The visitor is given the possibility of
articulating these pointers, these vestiges of a route, and set out on their own crossing, inexorably
taking another route. The works remain there rather adrift, neither yielding to interpretation nor
resisting it, on account of and risking their prerogatives, each one ofthem installing a singular and
irreducible difference. Struggling to establish their materiality- not any materiality, but one derived
from their way of functioning: deconstruction, ready-made, appropriation- it is the works them-
selves, and not any idea hovering over them, that are responsible for the tensions they create. ln the
effort to mark their presence- themselves results of choice and decision- in a space that would
tend to annul them, these works, as well as their curatorship, reveal themselves "paradoxically as if
almost immaterial. Because they do not offer themselves as surface visuality, easy preys to be cate-
gorized into a certain style and so reduced to an identity." 1 On the contrary, they are there to play
with their own exhibition situation, profoundly engaged, however, in incessantly transgressing the
limits and the system that create the need for this situation. They "deviate and transfer themselves."
Ivo Mesquita. Translatedfrom the Portuguese by Thomas Nerney.
I. S. Salzstein-Goldberg & L Mesquita, "Imaginrios Singulares", in Imaginrios Singulares, So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo,
1987, p.2I.
Jeff Wall The giant A gigante 1992 transparncia cibacromo, caixa de luz fluorescente [cibachrome transparency, fluorescent display
case] 39x48cm coleo Marian Goodman Gall ery, Nova York

Richard Shusterman
Duas questes sobre

canibalismo e rap
1. Em seu estudo sobre o rap, publicado em Pragmatist aesthetics [Esttica pragmatista] (Oxford:
Blackwell, 1992), o senhor recorre explicitamente ao conceito de canibalismo para descreuer a esttica
de apropriao do rap e de como ele sampleia msica pr-grauada e outros sons. Chega at mesmo a
se referir, na pgina 203, aos primeiros rappers como "canibais musicais da selua urbana". Qual tem
sido a reao a esta caracterizao do rap?
Na lngua inglesa, "canibalizar" no apenas significa comer a carne humana mas
tambm, de modo mais geral, denota a prtica de tirar partes de uma coisa para
acrescent-Ias a outra, por exemplo quando algum remove vrias partes de um carro
para junt-Ias a outro vecu lo. Mi n ha descrio do sam pleamento no rap referia-se
claramente a este significado simblico, de canibalizar partes visando a criao de
uma nova unidade musical. Nenhum dos leitores afro-americanos do livro (ou da crtica
sobre rap que tambm escrevi para um fanzine dedicado ao gnero) jamais encarou
de outro modo o emprego que fao do termo "canibalismo". Jamais me acusaram de
denegriro rap, ao associ-lo quilo que alguns denominariam o primitivismo das
culturas canibais africanas.
Eu, porm, enfrentei essas crticas, formuladas por certos leitores brancos, profun-
damente preocupados com uma linguagem politicamente correta. Com efeito, os edi-
tores de Criticallnquiry, excelente revista que publicou um dilogo entre mim e outro
crtico, insistiu para que me abstivesse de usaro termo "canibalismo" em relao ao
rap em meu novo artigo "Rap remix: pragmatism, postmodernism, and other issues on
the House" [Rap: pragmatismo, ps-modernismo e outras questes na House]1 . Argu-
mentaram que seu uso sugere que a cultura do rap e suas fontes tnicas so primitivas
e selvagens, que o termo "canibalismo" refora t remendamente a identificao da cul-
tura negra com a selvageria brbara. Embora reconhecendo que eu estava defendendo
o valor da canibalizao musical do rap, eles permaneceram irredutveis, afirmando
que o uso do termo "canibalismo" transmitia uma valorizao negativa, uma acusao
colonialista e desdenhosa de brutalidade selvagem. Insistiram que seus leitores (basi-
camente acadmicos brancos anglfonos) ficariam to pertu rbados e induzidos em
erro pelas horrveis conotaes de canibalismo que minhas consideraes pos itivas
sobre o rap se dilu iriam e que eu (quando no tambm a revista) facilmente poderia
sertomado po r algum que expressava pontos de vista racistas e colonialistas.
144 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros."
2.Quais foram as concluses que o senhor tirou dessa reao? O que o canibalismo passou a significar
para o senhor, como filsofo?
A primeira concluso foi simplesmente prtica. Dei-me conta de que os editores conhe-
ciam seus leitores americanos acadmicos melhor do que eu. Se eu quisesse comunicar
mais eficazmente minha mensagem quele pblico, deveria evitaro termo "canibalis-
mo". Era fcil encontrar rodeios lingsticos superficiais. Por exemplo, ao escrever para
leitores americanos, em vez de me referir ao fato de que o rap canibaliza outros sons,
simplesmente escrevi que o rap "se alimenta" de outros sons (ver meu estudo posterior
sobre rap em Practicing philosophy: pragmatism and philosoflcallife [Praticando filosofia :
pragmatismo e vida filosfica] (Nova York: Routledge, 1997). Claro que esta uma res-
posta muito rotineira, no passa de uma soluo cosmtica para o verdadeiro problema
relativo ao canibalismo: nossa reao superficial, cega, primitivamente visceral a ele,
que expressa todo o primitivismo selvagem que projetamos sobre o prprio canibalismo.
Assim, alm do projeto de policiar minha linguagem para os leitores americanos
politicamente corretos, comecei a perceber que a filosofia poderia ser til no sentido
de lembrar s pessoas que havia uma variedade de significados para o canibalismo.
At mesmo no ato literal de comer carne humana h diferentes significados possveis.
Sabemos, por Digenes Larcio, que os esticos Zeno e Crsipo defendiam o ato de
comer cadveres sob "as foras das circunstncias", ou seja, quando no havia nada
mais disponvel para se comer. O ensaio de Montaigne sobre o canibalismo assinala
outro significado da prtica: "realizar uma vingana extrema" contra um inimigo
derrotado, "assando-o e comendo-o".
Podemos, porm, imaginar facilmente outro significado para a ingesto da carne
humana: no apenas o mero uso de um cadver humano com finalidades nutritivas,
nem a vingana sobre um inimigo, mas a afirmao simblica do humano pelo ato de
se banquetear com ele. No demonstramos nosso apreo e nosso desejo pelos seres
humanos a quem amamos quando damos pequenas mordidas em suas orelhas, chu-
pamos seus mamilos, suas lnguas etc.? Alguns de ns ainda procuram provar toda a
extenso de seu amor com um ato de completa ingesto ( claro gue no de partes
inteiras do corpo, ato que feriria o amante, mas pelo menos dos fluidos corporais). Aqui,
engolir mais um ato amoroso de plena rendio e feliz abandono do que o agressivo
desafio da vingana.
Ser que o ritual da Eucaristia no exprime a mesma ingesto amorosa do divino
corpo de Cristo? Ser, ento, que o canibalismo tambm poderia ser temido por
ameaar a adorao (e o ato de comer) ao ser superior? Se reveren,ciamos o corpo
humano, porque haveramos de preferir enterrar nossos cadveres, que iro al imenta r
vermes e larvas desprezveis, a honr-los como fonte de nutrio para formas humanas
nossas companheiras? H muito tempo Montaigne compreendeu que o conceito de .
canibalismo suscita muitas questes provocativas, que merecem uma reflexo ma is
esclarecida e imaginativa. No entanto, nossa tradio teimosa de reagir ao canibalismo
por meio de um estremecimento visceral, irrefletido, de repulsa condenatria, parece
permanecerto cegamente primitiva quanto o canibalismo que ele detecta.
Richard Shusterman. Traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
1. Criticallnquiry, n.22 (1995), P.150-158
145 Duas questes sobre canibalismo e rap Richard Shusterman

Richard Shusterman
Two questions on
cannibalism and rap
I. ln your study ofrap in Pragtnatist aesthetics (Oxford : Blackwell, 1992) you explicitly use the
concept of cannibalism to describe rap's aesthetic of appropriation, its sampling of prerecorded music
and other sounds. You even refer to the early rappers, on page 23, as "musical cannibals ofthe
urbanjungle."What has bem the reaction to this characterization ofrap?
ln the English language, "to cannibalize" not only has the meaning of eating human
flesh but more generally denotes the practice of taking parts fram one thing to add it to
another, as when one strips off various parts of one car to add them to another vehicle.
My description of rap's sampling was clearly oriented toward this symbolic meaning of
cannibalizing parts to create a new musical whole. Nane ofthe African-American readers
ofthe book (ar ofthe rap criticism l also wrate for a local grass-raots rap-fanzine) ever
took my use of"cannibalism" in any other way. Never did they accuse me of denigrating
rap by associating it with what some would call the primitivism of African cannibal
cultures.
l did, however, face this criticism fram certain white readers who were deeply
concerned with politically correct language. ln fact, the copy editors ofCritical lnquiry,
an excellent journal who published an exchange on rap between myself and another
critic, insisted that l refrain fram using the term "cannibalism" with respect to rap in
my new article "Rap remix: pragmatism, postmodernism, and other issues in the
House."l They argued that its use implies that rap culture and its ethnic sources are
primitive and savage, that the term "cannibalism" too powerfully reinforces the identi-
fication ofblack culture with barbaraus savagery. While recognizing that l was defend-
ing the value ofrap's musical cannibalization, they remained adamant that the very use
ofthe term "cannibalism" entailed a negative valuation, a scornful colonialist charge of
savage brutality. They insisted that their readers (primarily white Anglophone acade-
mies) would be so disturbed and misled by the horrific connotations of cannibalism,
that my positive appreciation of rap would be lost, and that l (if not also the journal
that published me) could easily be taken as expressing colonialist racist views.
2.What condusians have !:Iau drawnfrom this reactian? What has cannibalsm come to mean to !:Iau
as a phlasapher?
The first conclusion was simply practical. I recognized that the editors knew their
American academic readership better than I did, so that ifI wanted to communicate my
message more effectively to that public, I should avoid the term "cannibalism". Superfi-
ciallinguistic circumventions were easy to find oFor example, when writing for North
American audiences, instead of referring to rap's cannibalizing of other sounds, I simply
wrote that rap "fed" on other sounds (see my later study of rap in Practicing philosophy:
pragmatism and the philosophicallife (New York: Routlede, I997). This, of course,
is a very perfunctory response, a merely cosmetic solution to the real problem with
respect to cannibalism: our blind, shallow, and primitively visceral reaction to it, which
expresses all the savage primitiveness that we project on cannibalism itself.
So beyond the project of policing my language for politically correct North Ameri-
can readers, I began to see that philosophy could be useful in reminding people of the
varieties ofthe meanings of cannibalism. Even in the literal act of eating human flesh,
there are different possible meanings. As we learn from Diogenes Laertius, the Stoics
Zeno and Chrysippus both advocated the eating of corpses under "the stress of circum-
stances," i.e., when there was nothing else available to eat. Montaigne's essay on canni-
balism points to another meaning ofthe practice: "to betoken an extreme revenge" on
a defeated enemy by "roasting and eating him."
But one can easily imagine another meaning for the ingesting ofhuman flesh: not
the mere nutritional use of a human corpse nor the revenge on an enemy but the symbolic
affirmation ofthe human by the act offeasting on it. Do we not demonstrate our appre-
ciative desire for human beings whom we lave by nibbling on their ears, sucking on
their nipples, tangues, etc.? Some of us further seek to prove the higher measure of our
lave by an act of full ingestion (of course, not of whole body parts, an act that would
wound the lover, but at least ofbody fluids). Swallowing here is a loving act of full accep-
tance and happy surrender rather than the aggressive defiance of revenge.
I sometimes wonder whether the ritual of the Eucharist does not express the sarne
loving ingestion ofthe divine body ofChrist? Might cannibalism, then, also be feared for
its threat to the worship (and eating) of the higher than human? If we revere the human
body, why should prefer to bury our corpses to feed the lowly worms and maggots
rather than honoring them as nourishment for fellow human forms? Montaigne long
ago realized that the concept of cannibalism raises a great deal of provocative questions
deserving more enlightened and imaginative thought. But our stubborn tradition of
responding to cannibalism with an unthinking visceral shudder of condemnatory
repulsion seems to remain as blindly primitive as the cannibalism it perceives.
Richard Shusterman.
L Critical Inquiry, n . 22 (199S), pp.1SO-1S8
147 Duas questes sobre canibalismo e rap Richard Shusterman

sia curadoria Api nan Poshyananda Me coma ... UVlfl flcu ... 1
A antropofagia um fenmeno imensamente complexo, disso, resistncia invaso estrangeira e canibalismo

contendo mltiplos significados, que se aplica arte, tornaram-se sinnimos a partir do momento que os cari-
mitologia, poltica, psicanlise, histria cultural e teoria bes e os tupinambs passaram a lutar, matar e devorar
crtica. A expresso canibalismo denota o ato humano seus inimigos como forma de resistir ao completo dom-
de comercarne humana. Sua origem a palavra canibal, nio cultural e escravido. Esses indgenas supunham
que por sua vez veio de "canibes", a corruptela de "cari- que, ao devorar seus inimigos, apoderavam-se de suas
bes" (termo tnico usado para designar os nativos das almas e absorviam sua habilidade de lutar.
ilhas caribenhas) introduzida pelos espanhis 1 Os explo- Em seu "Manifesto antropfago", Oswald de Andra-
radores europeus do sculo XVI acreditavam que os de descreveu a antropofagia como sendo lei nica e uma
caribes fossem antropfagos. Muito antes da descoberta fora consolidadora. Andrade exortou a revoluo dos
do Novo Mundo, evidncias de canibalismo j haviam caribes e denunciou catequeses, inquisies, mission-
sido amplamente divulgadas. Com efeito, a existncia de rios, portugueses, e os chamados povos cultos e cristiani-
canibalismo para alm da cultura ocidental era uma idia zados 4 Na procura de rotas para redescobrir o instinto
bastante aceita. As referncias sobre homens que devo- primai e a natureza indgena, Andrade retomou o assun-
ravam homens indicavam caractersticas no-civilizadas to da resistncia dos nativos contra as invases estran-
de selvagens em terras distantes. geiras enquanto clamava por uma vacina antropofgica.
Os antroplogos estabeleceram categorias para os Seu desejo pela transformao permanente de tabu em
vrios tipos de antropofagia tais como exofagia, endofa- totem desafiava o conformismo e a sabedoria conven-
gia, autofagia, canibalismo gastronmico, canibalismo cionai, introduzidas pelos colonizadores europeus, e que
ritual ou mgico, e canibalismo de sobrevivncia 2 Deba- paralisavam a liberdade de pensamento e imaginao.
tes sobre o mito do canibalismo levantaram questes Permanece aberta interpretao a pergu nta: a idia rica
sobre o fato de um grupo presumir a natureza canibal de e provocadora de Andrade deve ser seguida como rota
outros, que pode ser interpretado como um aspecto de alternativa para uma nova doutrina, ou recebida com
su periodade cu Itu ral e estrutu ral. A ingesto de carne restrio (ou sangue), uma vez que esse tipo de manifes-
humana considerada o ato mais profano e o comporta- tao poderia levar ao dogmatismo? Quanto ao conceito
mento mais anti-social que se possa imaginar. Vistos de roteiros no mbito da seo asitica, este manifesto
como brbaros e selvagens pela cultura europia, indiv- tem sido de grande valor por servi r de ponte Iigando cam i-
duos que comem seus semelhantes so classificados nhos labirnticos, encruzilhadas e fronteiras. Pesquisando
como pertencentes a um estgio de pr-civlizao. Por trabalhos de Claude Lvi-Strauss, William Arens, Peggy
outro lado, j foi sugerido que os mitos de canibalismo Reeves Sanday, Mikita Brottman, Lu Xun, Zheng Vi, Key
na Amrica do Sul, sia e Nova Guin foram divulgados Ray Chong, John Gittings, Jasper Becker, Ben Kierman,
por exploradores e missionrios com o intuito de justi- Hans-Peter Martin, Herald Schumann, Winin Pereira, e
ficar moral mente as misses colon izadoras e cu Itu rais Jeremy Seabrook, pude coletarembasamento terico que
empreendidas por colonizadores europeus com o preten- forneceu ferramentas essenciais para a metodologia
so objetivo de pacificao e conquista, enquanto aqueles que adotei para estudar artistas asiticos, cujos traba-
que acreditavam firmemente na existncia do canibalis- Ihos extrapolam as vertentes temticas da antropofagia,
mo sustentam que tal prtica desempenhava um papel do mito de canibalismo e da cultura canibaiS.
central na ordem dos rituais e no regime alimentar 3 Alm
148 XXIV Bienal "Rote iros. Rote iros. Roteiros. Rote iros. Rote iros. Roteiros. Roteiros."
ai o
aniah saya ... nr . ~ ~ Eat me
I
Para elucidar minha interpretao de antropofagia, que comunidade brasileira estritamente feminina das ama-
est entrelaada com canibalismo transcultural, que per- zonas, que manifestavam intenes agressivas e de ordem
meia culturas poderosas, parasitrias e predatrias, e a sexual com relao aos homens. Cristvo Colombo no
devorao simblica de indivduos e almas como siste- encontrou canibais, mas foi informado pelos ndios arau-
mas culturais, vale discutir alguns dos canibais clssicos aques que os caribes comiam carne humana e devoravam
e contemporneos. Algumas histrias de canibalismo so os cativos para apropriar-se de sua habilidade de com-
plausveis, enquanto outras no passam de fico. Afasci- bate. Acredita-se que, antes da colonizao das Amricas,
nao no se deve razo pela qual as pessoas comem os astecas participavam em massa de orgias canibals-
carne humana, mas o porqu de um grupo invariavel- ticas durante rituais. Os rgos e o corao ainda pul-
mente presumir que outros grupos o faam. Em algum sante dos prisioneiros de guerra eram consumidos para
momento da histria, a designao de canibal j foi apli- simbolizaras foras revigorantes do mundo. Aconquista
cada a cada gru po h u mano. espanhola deu cabo dos sacrifcios humanos e do cani-
O debate sobre o Homem de Pequim (Sinanthropus) balismo. No sculo XIX Ta'unga, um polinsio nativo con-
como sendo pertencente a um povo canibal e caadorde vertido ao cristianismo, relatou a ocorrncia de caniba-
cabeas ocorreu entre '926 e '94', quando foram desco- lismo nas ilhas da Nova Calednia. A ilustrao na seo
bertos crnios pr-histricos em escavaes perto de "Sobre o Canibalismo" mostra o filho de Pasan pedindo
Choukoutien, na China, que tiveram suas bases fratu- a seu pai que lhe desse homens gordos para comer.
radas provavel mente para perm iti r acesso ao crebro. As Enquanto na Europa foram registradas ocorrncias de
hipteses levantadas sugeriam que o homem pr-hist- canibalismo de sobrevivncia, alguns grupos de pictos,
rico preferia comer crus o crebro humano e outras partes escoceses, irlandeses e russos eram conhecidos como
perecveis antes de esquartejar e destrinchar a carcaa 6 canibais. Algumas vezes, viajantes e missionrios euro-
No scu lo V a.c. Herdoto registrou que os andrfagos, peus eram temidos pornativos de outras terras que os
povo nmade que vivia margem da civilizao, tinham viam como canibais. A cultura judeu-crist considerava a
costumes brbaros tais como o de consumircarne huma- Eucaristia como sendo a comunho com o sobrenatural,
na. No sculo XVI, o marinheiro alemo Hans Staden, que da mesma forma que po e vinho simbolizam o corpo e o
era tripulante de um navio mercante portugus, ilustrou sangue de Cristo. A interpretao da Eucaristia-:-carne e
com xilogravuras sua experincia como prisioneiro dos fluidos corporais-levou idia do complexo canibal
ndios tupinambs, no sudeste brasileiro. Em seu livro, dos catlicos romanos e ao pensamento fetichista rela-
Staden conta que testemunhou rituais canibalsticos cionado com a ingesto da carne do Filho.
durante os quais mulheres e crianas nuas mordiscavam O desejo e a procura por culturas exticas indica-
pedaos de carne humana, enquanto a cabea da vtima vam que verdade e fico freqentemente se confun-
assava na fogueira. No texto que acompanha as ilus- diam. Como resultado, os rituais simblicos tornaram-se
traes, o autor afirma que "o povo e a ilha descobertos fascinantes devido funo e ao significado do canibal is-
pelo rei catlico de Portugal . . . so nus, belos e morenos, mo. A teoria do canibalismo de Lvi-St rauss, inclu indo
seus corpos bem talhados ... Eles tambm comem uns mtodos de cozer e assar, ps em evidncia a prtica
aos outros, at mesmo os que so assassinados , e pen - entre grupos exo e endocanibais. As hipteses levantam
duram suas carnes sobre a fumaa".? O canibalismo questes sobre o modo como ind ivduos cozinham
dos tupinambs levou tambm legendria e poderosa seus semelhantes, e sobre o cozimento como analogia
Ap inan Poshyananda
linguagem 8 As trilhas canibais revelam razes mgico- durante a dinastia Han, a situao de fome extrema fez
religiosas para a exo e endofagia entre os aborgenes com que "pessoas trocassem seus fi lhos com os de outros,
australianos, incluindo sacrifcio, vingana e respeito aos para serem-comidos" (i tzu erh shih). Durante o perodo de
mortos, enquanto os zulus acreditavam que comer a testa grande falta de alimentos na dinastia Ch'ing, o bispo de
e as sobrancelhas de seus inimigos lhes traria coragem Shansi, Monsenhor Luigi Monagatta, relatou: " ... agora
para enfrentar adversidades. Em Papua-Nova Guin, atos eles matam os vivos para consumi-los" . As guerras e
de vingana e assassinatos entre grupos inimigos consis- rebelies provocavam crises no fornecimento de alimen-
tiam de encher a boca do inimigo com pedaos de geni- tos. No ano de 906, as provises de comida esgotaram-
tlia. J os kiwai obrigavam seus jovens guerreiros a se na cidade de Ts'agn-chou, provncia de Hopei, que
engolir o pnis do inimigo. Endofagia e canibalismo estava sitiada, e conseqentemente as pessoas comea-
morturio entre os Gimi eram praticados pelas parentes ram a comer carne humana. Tendo consumido a carne,
mulheres, que comiam o cadver todo aps cozinh-lo quebravam os oSS05 dos cadveres antes de mistur- los
no vapor, dizendo: "Venha a mim para no apodrecer no com argila para comer. Como vingana contra o inimigo,
cho. Deixe que seu corpo se dissolva dentro de mim" .9 ingeriam crus corao e fgado de suas vtimas, pois
Acreditava-se que o canibalismo de cadveres masculinos acreditavam que a vida residia nestes rgos e, portanto,
praticado pelas mulheres libertava a alma dos homens e com-los sign ificava causar sofri mento mxi mo ao morto.
reestabelecia a androginia maternal. A disposio antro- s crianas era permitido participar do banquete humano
pofgica dos nativos fo i discutida no contexto da mols- dos adultos. Em 1854, durante a Rebelio Taiping, vendia-
tia cerebral ku ru, transmitida pela ingesto de carne se carne humana seca ou fresca; nas residncias, mos e
humana insuficientemente cozida. Esta doena, conhe- dedos humanos eram cozidos para consumo. A brutali-
cida como "morte gargalhante", provocava atos insanos dade usada como ttica psicolgica resultou na expresso
tais como aquele em que enquanto o marido copulava "Vou comer voc" (yu-shih chi-jou, shih-ch ih-pu-yen, e yu-jou
com um cadver feminino, sua prpria mulher cortava chih). No final da dinastiaJin, o hostilizado lder Chang
pedaos deste corpo para ass-lo na foguei ra. Na Amrica Yen-ts'e foi esquartejado, sua medula devorada e a carne
do Norte, os ndios kwakiutl realizavam seus ritos de ini- vendida ao pblico. Na dinastia Sung do Norte, o General
ciao na Dana Canibal do Inverno, quando os desejos WangYen-sheng permitia que seus soldados devorassem
canibalsticos e a fome primordial eram amainados e sa- prisioneiros. Sob a mesma dominao, um oficial, Chan
tisfeitos. Durante a cerimnia, o Danarino Canibal estre- Liang-ch'en, foi obrigado a comer um pedao de seu
mecia seu corpo e rangia os dentes para demonstrar o prprio corpo, aps o que vomitou e morreu. Como igua-
apetite irresistvel por carne humana. Apetite que apenas ria, a carne humana (ts'a i-jen) era preparada na forma de
o cheiro da me primordial conseguia satisfazer, no mo- pratos saborosos. Os modos de preparo variavam desde
mento em que um pano escaldante, embebido em sangue assar no forno ou sobre brasas, grelhar, defumar, secar
menstrual, era comprimido sobre seu rosto. Saciado pela ao sol, fritar, e ensopar, at usar para picadinho e conser-
fumaa sagrada desse sangue, alimento primordial, seu vas. Quanto ao gosto da carne humana (hsiangjou), a das
comportamento regredia at assemelhar-se ao de um crianas era vista como a mais saborosa, enquanto a
recm-nascido 10 . A loucura canibalstica tambm conhe- das mulheres, ainda mais deliciosa que carneiro. A carne
cida como "psicose de Windigo", uma sndrome obser- humana tambm era usada para tratamento de sade. O
vada entre os ndios algonquianos, uma aberrao carac- ato piedoso e filial (hsiao-yi) do auto-sacrifcio resultava
terizada pelo desejo compulsivo de comer entes amados. no endocanibalismo, onde filhos e filhas cortavam partes
Fantasias de agresso oral e ocorrncia de casos de fome de seus corpos (braos, pernas, fgados) para alimentar
extrema j levaram pais a comer seus fil hos11. seus pais. Os registros do conta ainda de noras e esposas
Os registros de canibalismo na China so dive rsos que cortavam a carne de seus parentes e maridos e a
e numerosos. Crnicas revelam casos de canibalismo de consumiam como remdio para molstias. "Pes de san-
sobrevivncia provocados por desastres naturais tais como gue" humano (hsueh man-t'ou) eram vendidos a mulheres
enchente, seca e pragas. Por exemplo, no ano 594 a.c., cujos maridos eram sexualmente impotentes. De outro
pginas anteri ores [previous pages] Nob uyosh i Araki Erotos 1993-94 fotog rafia
152 XXIV Bienal "Rote iros. Rote iros. Rote iros . Roteiros . Roteiros. Rote iros. Roteiros."
lado, por motivos egostas, na dinastia Ming muitos febre de sangue virou moda enquanto partes da anato-
eunucos tentaram adquirir potncia sexual comendo mia se tornavam valorizadas por suas propriedades tera-
miolos de jovens do sexo masculino. Na ptovncia de puticas. Chegou-se ao ponto de se servircarne humana
Fukien, o eunuco Lao Ts'ai matava rapazes virgens para em festas e banquetes, regados a vinh0 14 Em Revolt in the
comer seus miolos, numa tentativa desesperada de refa- soul & body, 1900- 1999 [Revolta no corpo e na alma], o
zersua genitlia 12 artista Chen Chieh-jen, de Taiwan, expe a relao entre
Em J918, o famoso escritor chins Lu Xun publicou seus trabalhos e os terrveis eventos ocorridos na China.
A madman's diary [Dirio de um louco] (WangJenJih Chi) . Ao incorporar sua auto-imagem s fotos histricas de
Ao descrever as fantasias de um louco, popularizou a violncia, Chen redefine o mito nacional, a histria de
expresso sociedade "canibalista" (ch'ih-jen) e conscien- disciplina, castigo, violncia, e as memrias de massa-
tizou os leitores sobre os aspectos canibalsticos da vida cres na China e em Taiwan. O artista pequins Gu Dexin
chinesa. Lu Xun exps abertamente os malefcios do sis- vem conduzindo experincias com carne e plstico para
tema de cls, que revelavam a virtude confuciana e a mora- expressar uma combinao de violncia e erotismo.
lidade como estrutura social canibalista. Estes malefcios Carne e pele significam vulnerabilidade visceral e emo-
tornaram-se sintomas da doena da sociedade tradicio- cionai, alm do desejo inerente de destruir. Os trabalhos
nal. O autor nutria a esperana de que o futuro dos jovens mais recentes de Gu Dexin incluem uma instalao em
estaria salvo. No final, permitiu que o personagem louco que pedaos de carne so colocados ao lado de fotos
terminasse seu dirio com as seguintes palavras: "Ser de uma performance na qual, durante 12 dias, o artista
que ainda existem crianas que no comeram gente? esprem ia um pedao de carne, e uma instalao feita
Salvem as crianas ... " Na tentativa de expor as verda- com 100 qu ilos de miolo de porco. Em suas instalaes,
deiras caractersticas da sociedade feudal, Lu Xun escre- o artista HuangYong Pingtem feito experincias usando
veu Medicine [Remdio], cujo cenrio era a Revoluo de animais que devoram outros como metforas de hege-
1911. O heri revolucionrio Xia Yu sacrificou sua vida pela monia, agigantamento e fome de poder. Em seus traba-
causa revolucionria, mas, alm de no compreend-lo, o lhos, apresenta gaiolas nas quais rene cobras, sapos,
povo chegou a usar seu sangue como remdio 13 . gafan hotos, escorpies e aran has.
Na China, durante o perodo da grande fome (1959- Em vrias partes da sia a antropofagia foi resu Itado
61) resu ltante do Grande Salto para a Frente, camponeses da fome, da guerra e do desejo de vingana. Em 1998,
matavam e comiam seus filhos. Em Gush i, ao sul da pro- registros de canibalismo na Coria do Norte ainda choca-
vncia de Henan, as autoridades registraram 200 ocor- ram o p bl ico 15 . Evidncias de atos antropfagos ocor-
rncias de canibalismo, enquanto em Fengyang, na reram na arte tradicional. Os maravilhosos elementos
provncia de Anhui, o Partido anunciou 63 casos numa escultricos nas paredes e muros de Angkor Wat regis-
nica comunidade. No auge da Revoluo Cultural (1966- tram cenas de violncia e vingana, que refletem o dese-
68), na provncia de Guangxi, ocorreram incidentes em jo canibalstico de devorar inim igos. Cenas de batalha
que vtimas vivas tinham seus fgados e coraes extirpa- mostram embates furiosos e desesperados que o Rei
dos. Em seu livro Scarlet memorial [Memorial escarlate], o Suriyavarman II e Vishnu travaram contra inimigos e de-
escritor Zheng Yi pu bl icou dados docu mentais convin- mnios (danavas). Na Batalha de Lanka, o exrcito de
centes sobre canibalismo. Por serem inimigos da classe Rama e o deus-macaco Hanuman lutam contra soldados
operria, proprietrios de terras e diretores de escolas de Ravana, o rei demonaco de dez cabeas, arrancando
foram mortos, cozidos e comidos. Algumas pessoas gos- e mastigando pedaos de carne. Milhares de imagens
tavam de comer miolo cru, que sugavam com auxlio de representando os atos de morder e roer, feitas em baixo-
um canudo, por meio de orifcio no crnio. Testemunhas relevo, mostram leses corporais e carn ifici na. Esses rele-
oculares relatam uma festa de carne humana, real izada vos refletem a "fome" dos artesos de "comer" o espao
em 10 de julho de 1968 na cozinha de uma delegacia, decom linhas que se entrelaam por toda parte. Pode-se
pois que Xi Qiye,um membro da minoria Yao, foi morto e ainda relacionar o tema da violncia com o massacre e
teve seu corao e fgado extirpados. Uma vez que o tabu o genocdio que aconteceram mais tarde no Camboja.
de comer carne humana foi derrubado gradualmente, a Na ndia e no Nepa l, a adorao de cones de deuses
Ap inan Poshyananda
canibalsticos est arraigada aos rituais cotidianos. Com pauzinhos, crebro de macaco e de menin0 19 Na metr-
freqncia, deuses e deusas hindus, tntricos e budistas pole de Bancoc, a mquina pode ser interpretada como
so representados em man ifestaes horrorosas e ame- uma forma demonaca e mais destrutiva de canibaliza-
drontadoras. Hayagriva, Hevajra Heruka, Yamantaka, o. O fotgrafo Philip Blenkinsop registrou cenas maca-
Samvara so ferozes, flamejantes e terrveis, suas m 1- bras ocorridas noite nas ruas da cidade, numa srie que
tiplas cabeas e membros ornamentados com objetos chamou The cars that ate Bangkok [Os carros que comeram
feitos de osso e colar em que as "contas" so 51 cabeas Bancoc]2. Blenkinsop mostra a cidade, que j foi serena,
recm-decepadas. Na suprema tradio ioga, Tantra, agora entu pida por trs m iIhes de vecu los devorando
Kalachakra, Guhyasamja, Mahakala surgem como co- tudo e todos sua frente. Bancoc um centro de pro-
nes colricos, em posio de cpula (yab-yum) com seus duo automotiva sobrecarregado com acidentes auto-
consortes, enquanto danam. A fora feminina (sakti) mobilsticos. Asfixiada pela fumaa txica e pela deterio-
evocada na adorao das deusas Durga, Kali, Dakini e rao das condies econmicas, uma cidade onde
Dakshinakali, e a adorao da genitlia feminina (yoni) ambulncias recolhem os mortos e moribundos dentre
muitas vezes esto relacionadas com a devorao de cabines ensangentadas de metal retorcido.
carne e fluidos humanos. Em Madras, uma escultura de
pedra mostra um devoto em p entre as pernas de uma O canibalismo nunca envolve somente o ato de comer.
deusa, bebendo "a sublime essncia" (yoni-tattua). No Este ato poderia servisto como uma metfora da domi-
saktismo, o fluido menstrual considerado sagrado e, nao e assimilao do poder hostil de um outro grupo.
portanto, venerado; o sangue-alimento pode sertomado Na hiptese freudiana de frustrao e agresso, a imagi-
como bebida ritual, ao prestar-se homenagem yoni, nao no-desenvolvida do canibal faz com que ele coma
tocando-a com os lbios. uma pessoa como reao psicolgica a raiva e frustrao
Kali, uma das personificaes da energia primordial oral. Incidentes de canibalismo psictico praticado por
mais inebriantes, representada como feroz e assusta- assassinos seriais foram diagnosticados como uma for-
dora. Porta uma guirlanda de cabeas humanas e uma ma aguda de parafilia relacionada a fixaes infantis da
cinta de mos humanas, seus trs olhos vermelhos so fase de desmame. Atividades erticas tais como mordi-
flamejantes. Entre gargalhadas terrveis, devorou o exr- das sdicas ou estimulao oral dos rgos genitais mas-
cito demonaco. Kali adorada como Me Divina e tam- culino e feminino levaram homicidas a praticar atos de
bm como A Senhora da Morte. Assim como Devi, muitas tortu ra, vam pi rismo e necrofil ia. Assassi nos antropfa-
vezes Kali aparece montada em Shiva, em ato de forni- gos tais como Fritz Haarman, Albert Fish, Edward Gein,
cao, enq uanto bebe seu prprio sangue para nutri r uma Ted Bundy, Andrei Chikatilo, e Jeffrey Dahmertornaram-
nova vida gerada pelo sangue-nctar que escorre de seu se conhecidos por sua concupiscncia em torturare devo-
pescoo decepad0 16 Para os ascetas Aghori indianos rar suas vtimas 21 Em 1981, o estudante japons Issei
(sadhu) da seita Shiva, ruim bom, vida morte, e sujo Sagawa, que fazia ps-graduao em Paris, matou a tiros,
limpo. Alguns deles comem carne humana em decom- mutilou e comeu pedaos de um jovem colega holands.
posio e misturam suas prprias excrees corporais O caso de Sagawaj foi discutido num contexto em que a
com gua para beber, na crena de ganhos espirituais 1? esquizofrenia japonesa e a atitude "inescrutavelmente
Na mitologia indonsia e tailandesa, o consumo da fora oriental" se misturam com a inveja das culturas ociden-
da vida, o Sol e a Lua, estava associado ao desconhecido tais, como parte do complexo de inferioridade causado
e ao malfico, de tal modo que Kala Rauh, o demnio pelo medo que os ocidentais tm do "perigo amarelo"22.
das trevas, relacionado com o eclipse 18 No Japo, o Preso e su bmetido a tratamento, Sagawa tornou-se uma
mito dos guerreiros que caavam macacos, cuja carne celebridade e um romancista especializado em caniba-
consideravam uma iguaria na terra de Musashi, inspirou lismo. Na Tailndia, tornaram-se lendrios os assassi-
Hanawa Kazuichi na criao de sua srie de desenhos natos cometidos por See Uui, um psicopata chins que
Monkey [Macaco], em que mostra a arte de comer, com comeu crus inmeros coraes e fgados de crianas.
Chen Chieh-Jen Rule of law II: 1931-1997 Regra da lei II: 1931-1997 1997 fotografia computadorizada [computerized photograph]208x260cm
154 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Rotei ros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
155 sia Apinan Poshyananda
Mais recentemente, a notcia chocante de um estudante fi nancei ros na sia provam q ue as fraq uezas econm icas,
de medicina que matou a tiros sua amante, esquartejou a corrupo e a recesso podem facilmente transformar
e jogou o corpo na privada, reflete um comportamento tigres altivos em dceis filhotes medida que Tailndia,
bizarro relacionado ao cime passional 23 . Coria e Indonsia contraram dvidas colossais junto a
Nos sistemas sociais contemporneos, a compulso credores internacionais. Na ndia, a misria transforma
canibalstica vem sendo observada como forma elementar o comrcio de sangue e a venda de rgos em negcios
de agresso institucionalizada. Quando foras civiliza- lucrativos. A espoliao cria um processo de armadilha, de
doras cessaram, a satisfao de necessidades agressivas modo que as culturas parasitrias ou predatrias procu-
levou ao genocdio de milhes de pessoas na Alemanha, ram devorare exaurir a riqueza das mais fracas, para cres-
Bsnia-Herzegvina e Ruanda. A limpeza tnica durante cerem conforto e opulncia. Conforme demonstra o livro
o regime de Pol Pot imps a assimilao das minorias e do fotgrafo tailands Manit Sriwanichpoom, This blood-
uma carnificina generalizada, que resultou no massacre less war: greed, globalization and the end of independence [Esta
de mais de um milho de habitantes no Camboja 24 . Em guerra sem sangue: ganncia, globalizao e o fim da
Karachi, no Paquisto, milhares foram vtimas da violn- independncia], o processo de neocolonialismo no se
cia poltica, tnica e sectria que tornou os cidados vul- d mais pela fora, mas sim pela situao de guerra na
nerveis s formas de terrorismo praticadas nas ruas e selva das finanas. O colapso econmico banalizou a
pelo Estado. Ativistas e seitas incluindo o Movimento competitividade e a independncia, uma vez que os povos
Muttahida Qaumi, as comunidades Moharjire Pathan, e esto sofrendo de desencanto e angstia.
a polcia do governo contriburam para a destruio entre Por meio de antenas parabl icas e redes de trans-
os grupos25. A misso norte-americana, cujo objetivo era misso a cabo, as partes do mundo so reunidas hoje
manter a paz mundial e combatero comunismo na Guer- pelo campo de viso rpido, simples e montono contro-
ra do Vietn, resultou num desastre de propores catas- lado pelas empresas emissoras de televiso CNN, MTV e
trficas, uma vez que o lanamento de 7,85 milhes de ABC. Da Coria ao Paquisto, a emissora Star TV, de
toneladas de bombas mataram cerca de 3 milhes e feri- Rupert Murdoch, atinge via satlite metade da populao
ram 4 milhes de vietnamitas 26 . mundial. O poder de transpor fronteiras dos meios de
O desejo de devorar o Outro/inimigo mais evi- comunicao vem atingindo padres de vida, tradio,
dente na atual doutrina mundial de salvao poltica e tica e linguagem. A colonizao Coca-Disney da cultura
econmica. A integrao global por meio de empreendi- global domina metrpoles, enquanto nomes conhecidos,
mentos de Iivre comrcio ditados por organ izaes eco- desde Versace at Sony e Armani produzem uma iluso de
nmicas mundiais; assim como pelo Banco Mundial, variedade. Campanhas publicitrias agressivas lanadas
Fundo Monetrio Internacional (FMI) e a Organizao pela Philip Morris e Nabisco foram inmeros asiticos a
Mundial do Comrcio (OMC), resulta num "capitalismo submeterem-se influncia de narcticos e estimulantes
turbinado" que solapa a estabilidade democrtica e a ocidentais. Os vdeos de msica e moda ditam o gosto e
capacidade de funcionamento do Estado. As fuses trans- o estilo que estimulam o narcisismo. Modelos maravi-
nacionais e transferncia de controle acionrio de empre- Ihosos desfi Iam garbosa e sed utoramente nas passare-
sas, alm do colapso das finanas so sintomas do cani- las revelando seus co rpos enquanto as grifes Thierry
balismo institucionalizado. Segundo os autores do best Mugler, Givenchy, John Galiano, Valentin Yudashin,
seller internacional The global trap [A armadilha global], Yoshiki Hishinuma competem agress ivmente para sa-
"O ritmo das mudanas e a redistribuio do poder e tisfazer o apetite de seu pblico. Para mostrar a moda
da prosperidade esto erodindo as velhas entidades como fora devoradora, o artista tailands Montri Toem-
sociais .. . Os pases que at aqui tm desfrutado de pros- somabat criou Fashion performance artfcannibal collection
peridade agora esto consumindo a substncia social de [Arte de perfo rmance na moda/coleo canibalJ, em que
sua coeso ainda mais rapidamente do que vm destru- atores vestidos em peles se comiam, uns aos outros.
indo o meio ambiente" .27 A impress ionante integrao Na sia, o crculo vicioso da hierarquizao do poder
da humanidade por meio da tecnologia e do comrcio e do controle dos meios de comunicao resulta ram
poder levar a um colapso global. Os recentes abalos num impu lso predatrio de abso ro de culturas mais
156 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros ."
fracas. Sob a influncia hegemnica da China, Hong mente. Araki joga com o voyeu rismo e a cu riosidade sobre
Kong vem sendo comparada comida chinesa para a diferena dos rgos alheios. Fragmentada, desmem-
viagem, pronta para ser devorada. As manifestaes, por brada e fetich izada, a srie Erotos instala-se no rei no das
parte da ndia, de uma cultura superior nos campos da fantasias erticas. Enquanto busca o jogo anrquico com
msica, arte, moda, dana e idioma so meios de neo- tabus, Araki escolhe temas tais como morte, escravido,
colonizar o Paquisto, Nepal e Sri Lanka. Na Tailndia, sadomasoquismo e plos pubianos. Para ele, "a foto-
analogamente, os avanos tecnolgicos, de propaganda grafia assassinato", pois a cada vez que aciona o dis-
e meios de comunicao de massa manipulam o gosto e parador, aprisiona a morte e detm o tempo. O fot-
a cultura no Camboja e no Laos, do mesmo modo que os grafo, porm, no um predador que caa seus modelos.
vrus que invadem o corpo ou programas de computao Ele explica:" [... ] minhas vtimas caem na armadilha sem
tm o desejo insacivel de dominar e controlar, que se que eu tenha de fazer coisa alguma. Elas vm a mim e
tornou incurvel. Sentimentos de apatia e deslocamento desejam ser mortas ... No fao mais que assistir no
refletem-se em particular na subcultura jovem. Os jovens cumprimento do destino".30 Em Erotos, rgos sexuais
buscam canais de fuga. O entretenimento, na forma de femininos so mostrados em dose, prontos para serem
atividades participativas em jogos ou rituais, estimula penetrados. Os atos sexuais tornam-se anlogos a ban-
sua participao em fantasias. Os videogames e CD- quetes canibalsticos. Falo, boca, lngua, vagina entre-
ROMs promovem misses para destruirdrages e dem- laam-se, de maneira intensamente ertica; a carne
nios horripilantes. Estetizada, a morte artificial torna-se assassinato, o corpo saboroso. A genitlia justaposta
divertida. A moda das tatuagens e dos body piercings entre com peixe cru, caranguejo, caracol, flores , carcaa e ta-
os "novos primitivos" mostra uma forma de engajamento lheres, como se pronta para ser servida como um prato
que transforma o tabu em totem. A iconografia dos pierc- de gourmet. Simultaneamente, a abertura de zonas er-
ings e tatuagens serve de metfora da canibalizao das genas pode ser associada com o inconsciente feminino
regras e tradies convencionais 28 como sendo um continente obscuro em que fendas abis-
sais evocam o medo da castrao por vaginas dentadas
Os artistas sempre foram fascinados por corpos feridos. (vagina dentata) .
H aqueles cuja fascinao pela anatomia e pedaos de Para Araki, fotografar seu modelo um ato sexual. .
rgos faz com que os observadores se encolham diante Mulheres cativas usando biqunis, quimonos ou unifor-
de imagens vis e macabras. Leonardo da Vinci, Rembrandt mes escolares so amarradas e suspensas no espao,
van Rinjn, Theodore Gericault, Francisco Goya, Francis como vtimas prontas a serem capturadas no filme. O
Bacon, Pedro Amrico, Arthur Barrio, Andres Serrano, ertico e o extico esto inseparavelmente ligados. As
Joel Peter-Witkin, John Coplans, Annette Messager, Jake mulheres de Araki parecem indefesas e passivas. Ainda
e Dinos Chapman, Richard Sawdon-Smith, Jenny Saville, assim, essas mulheres cativas podem no desempenhar
Glen Luchford e Sue Fox so alguns nomes de artistas um papel submisso. primeira vista os ambientes pare-
ocidentais que me ocorrem no moment0 29 cem representar humilhao, mas na realidade no pas-
Nobuyoshi Araki, fotgrafo japons e fenmeno sam de brincadeiras e encenaes cuidadosamente apre-
cult, ficou famoso por seus ensaios pessoais que mostram sentadas. O desejo dessas mulheres de serem amarradas
cenas do cotidiano (shi-shashin). Enquanto absorve a tra- lhes permite ser libertadas e atravessar as fronteiras do
ma da vida em Tquio, o apetite insacivel de Araki por tabu . Fantasias particulares lhes permitem estar na ribal-
imagens faz com que ele fotografe o tempo todo, como ta por algumas horas, sob o olhar de Araki. Alm de no
se a cmera fosse uma extenso de seu corpo, um rgo considerar esses trabal hos como sendo de cu n ho feti-
para consumo. O fotgrafo explica: "Transformo-me nu- chista e pervertido, muitas mulheres japonesas assumi-
ma fotocopiadora. Fotos nada mais s~ do que cpias da ram o controle de sua sexualidade, em vez de se confor-
realidade, e esta a nica verdade". Ainda assim, suas marem com a imagem feminina tradicional de recato e
fotos vo para alm da realidade. Elas excitam, acariciam, humildade. Alm disso, o desejo de Araki de capturar
seduzem, provocam, insultam e causam embarao ao momentaneamente suas "vtimas" pode estar relacio-
observador ao mostrar o com u m e o obsceno si mu Itanea- nado com o luto melanclico ou canibalstico. A angstia
Apinan Poshyananda
provocada pela perda da pessoa amada (a morte de sua nao e sua relao com a vizinha ndia. Segundo os
mulher) resulta num desejo de substituio sentimental. Dadi, "os cidados no so recipientes passivos dessas
A pulso canibalstica da melancolia permite que o ero- prticas disciplinadoras, mas sim incestuosamente envol-
tismo e a morte partilhem da mesma dimenso. vidos em um jogo de poder festivo e orgaco, no qual o
Para Christanto, que reside em Jogjakarta, cidade poderdo Estado e a reao das massas so retratados de
javanesa que recentemente foi palco de grandes mani- forma teatral no consumo canibalstico" . Embora tenha
festaes, o ato de devorao est implcito na violncia constru do u ma narrativa nacional mtica independente
institucionalizada. Em They'giue euidence [Eles do prova], da ndia, os meios de comunicao paquistaneses so
homens e mulheres nus, em tamanho maior que o natu- criados em grande parte por meio da apropriao e
ral, formam filas como tropas militares prontas para absoro dos poderosos meios de comunicao eletr-
receber ordens de uma autoridade invisvel. So vtimas n icos i nd ianos. O ci nema, a propaganda, a moda e a
de violncia, injustia e ditadura num pas onde os mili- msica indianos exercem enorme impacto sobre a cultura
tares e as massas vivem em conflito. Os corpos ocos per- paquistanesa. A emissora Star TV, de Rupert Murdoch,
manecem ali em p, imveis, implorando pelo fim dos apresenta msicas, novelas e programas de auditrio
atos desumanos; sua alma esvaziou-se, consumida pela indianos e norte-americanos, transmitindo as culturas
violncia mental. Eles seguram roupas e tegumentos de Hollywood e Bollywood (como conhecida a indstria
como provas das atrocidades que testemunharam . Como ci nematogrfica de Bom bai m) para os telespectadores
fantasmas esfomeados e almas errantes, aguardam paz paquistaneses. O crescimento do livre comrcio permite
e alimento espiritual. Com a recente desintegrao eco- s empresas multinacionais e de comunicao eletrnica
nmica e interveno do FMI que resultou em tumultos, global exercer presso no sentido de comodificartodos os
saques e incndios criminosos, essas figuras sombrias aspectos da vida cotidiana. Segundo os Dadi, "Trata-se
podem servistas como smbolos do regime conturbado de uma comodificao altamente canibalstica, uma vez
do presidente Suharto. Membro de minoria, Christanto, que todas as reas, incluindo religio, cultura e conheci-
que se converteu do cristianismo ao islamismo, ainda mento tornam-se instantaneamente disponveis para
carrega o nus de sua origem chinesa. Suas performances consumo de massa".
concentram-se na violncia no contexto de amor e dio, A instalao criada pelos Dadi cria um simulacrode
adorao e destru io. Ele lamenta os mortos e em segu i- game shows na TV e de videogames que exploram as idias
da se transforma em predador q ue destri as cabeas das capitalistas do "chegar l", em conjunto com celebra-
vtimas, esmagando-as com uma arma. A angstia da es e carnavais de sucesso fabricado . Os artistas usam
perda de entes amados transforma-se em agresso e de i ronia para mostrar cabeas destacveis de bonequi-
destru io. nhos Pacman, um corao que sangra, o poderdo amor, e
A vilncia hindu-muulmana, resultante da diviso danari nos vol u ptuosos junto com armas eltricas e
da ndia britnica, em 1947, ainda aflige a ndia e o aparelhos de tortura em arranjos sobre tabuleiros de
Paquisto. Os recentes testes nucleares realizados na jogos. Atores e atrizes em ao e fi Imes pornogrficos
regio provocaram tenses entre os dois pases, que j tornam-se smbolos de seduo e sadismo. Sangue e
estiveram trs vezes em guerra nos Iti mos 50 anos. O nudez so significantes de amor intenso (corao volu-
ministro das relaes exteriores paquistans, Gohar Ayub moso), etnocentrismo, xenofobia e luxria. Desenhos
Khan, acusa a ndia de haver "forado o Paquisto a vistosos refletem o dilema de amo r e morte, os quais so
entrar numa corrida armamentista". Na tentativa de criar transformados em objetos de amor e dio, adorao e
no Paquisto um estado-nao ps;.colonial e uma pureza destruio, Eros e Tanatos. Junto imagem de um papa-
cultural autnticos, foram disseminadas ideologias de gaio, diz a citao profu nda : "Se tentares Ii m par o pr-
formar cidados por meio de sistemas educacionais , xi mo, te desgastars no processo, como sabo" .
homogeneizao da cultura nacional, prticas de assimi- Enquanto as indstrias cinematogrficas indiana e
lao e de tortura. Iftikhar e Elizabeth Dadi estudaram a paquistanesa florescem, o cinema tailands chegou a um
fundo a natureza canibalstica do Paquisto como estado- ponto sem sada. Ing K. v os melosos e este reotipados
Iftikhar e Elizabeth Oadi Power of love Poder do amor 1998 imagem digitalizada
158 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros . Rote iros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rotei ro s."
160 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Rote iros. Roteiros . Roteiros. Roteiros ."
16. Ajit Mookerjee, Kali: the feminine force, Londres: Thames and Hudson, U-Shock! de reapresentao de seriados na televiso a cabo apresentou Piai
1995, P3 0 -33, 7 2-77. thang hang khuam kan (O fim da vingana). No filme, o mdico psicopata man-
17. Trilok Chandra Majupuria e Rohit Kumar Majupuria, Gods and goddesses: tinha amarrados sua mulher e o amante dela, cujos membros fatiava para
an illustrated account ofhindu, buddhist, tantric, hybrid and tibetan deities, Lashkar: comer todos os dias no jantar.
Lalitput Colony, 1998, P.138-148. 24. Kiernan, idem . O captulo 1 traz narrativa detalhada do processo de
18. Na mitologia, Kala Rauh tentou beber Tirtha Amertha, a gua sagrada, limpeza das cidades, zona rural e fronteiras . Alm disso, minha visita ao
mas teve sua cabea decepada pelo Cakra, um tipo de disco cortante usado Museu Toul Sleng (Presdio de Segurana 21) e ao campo de extermnio de
por Vishnu. Como vingana, a cabea de Kala Rauh rugiu ameaadora- Choeng Ek, em Phom Phem, em fevereiro de 1998, confirmou o quo meti-
mente em direo ao Sol e Lua. Sempre que consegue capturar um deles, culosamente o Khmer Vermelho havia registrado dados de sua barbrie.
a cabea os devora, provocando um eclipse. Todos os prisioneiros foram fotografados antes e aps serem submetidos
19. Hanawa Kazuichi, Monkey (1987) illustrado na edio de Lawrence Chua, tortura. No perodo 1975-78 cerca de 17.000 homens, mulheres e crianas,
Muae: collapsing new buildings, Nova York: Kaya Books, 1997, P.203-212. inclusive recm-nascidos, foram levados do Presdio de Segurana 21 para o
20. Philip Blenkinsop, The cars that ate Bangkok, Bancoc: White Lotus, 1996. campo de extermnio de Cheoung Ek, para serem mortos.
21. Brottman, idem, p.26-57, 192-193. Albert Fish, por exemplo, matou 25. Amir Zia, "License to kill?" Newsline (fevereiro 1996), p.20-29; Ghulam
Grace Budd, de 12 anos, cortou o corpo em fatias finas, cozinhou e comeu Hasnain, "M?M : road to nowhere?" Newsline (maio 1997), P.19-34.
ensopado, com repolho e batatas. Os assassinatos bizarros de Edward Gein 26. Trinta anos atrs, em 16 de maro de 1968, mais de 500 vietnamitas,
incluram a disseco de cadveres femininos, cuja pele usava sobre seu incluindo mulheres e crianas, foram massacrados por soldados norte-
prprio corpo para danar. Ted Bundy ficou conhecido por abocanhar e americanos. Aps serem retiradas de suas casas, as vtimas foram alinhadas
engolir pedaos de ndegas e coxas de suas vtimas do sexo feminino . A psi- numa vala e mortas a tiros. Fotografias de atrocidades cometidas por ambos
cose assassina de Bundy inspirou a caracterizao de dois autores de assas- os lados esto expostas no Museu dos Registros de Guerra, em Ho Chi
sinatos em sries, Buffalo Bill and Hannibal Lecter, nos romances Red Dragon Minh . Algumas imagens mostram vtimas decapitadas, cujos pnis foram
e Silncio dos inocentes, de Thomas Harris. O pri.meiro assassino tornou-se exti rpados e colocados em suas bocas.
obcecado pela pintura de um Homem-Drago, de William Blake, enquanto 27. Martin e Schumann, idem, P.14-18.
o outro se inspirou nos estudos de anatomia de Theodore Gericault em The 28. Videoclipes apresentados na MTV, tais como The prodigy and pills, contm
raft of Medusa. No th riller clssico de Jonathan Demme, O silncio dos inocentes, violncia e agresso. O vdeo estrelado pelo roqueiro David Bowie, The hearts
o psiquiatra psicopata Anbal "o Canibal" Lecter, representado por Anthony filthy lesson , que faz parte do lbum Outside, mostra atos explcitos de deca-
Hopkins, descreve como mordeu e engoliu a lngua de uma de suas vtimas, pitamento, descarnamento, cozimento e devorao humana. Essa msica
e comeu o fgado de outra; preparado com feijo de fava e acompanhado tambm faz parte da trilha do thriller psicolgico Seuen [Os sete pecados
por um bom vinho Chianti. Alm disso, Lecterdesmembrou o corpo e comeu capitais] . Desejo de sangue e cultura jovem esto em Douglas Rushkoff, Chil-
a carne de um policial, ao som da msica de Bach. Brottman descreveu um dren of chaos:suruiuing the end ofthe world as we know it, Londres: Flami ngo , 1997.
retrato de Lecter como sendo uma combinao dos apetites da Idade da 29. Ver Ch ris Townsend, Vile bodies: photography and the crisis of looking, Nova
Pedra e do pensamento mgico do carniceiro selvagem com o gnio do York: Prestel-Verlag, 1998; Royal Academy of Arts , Sensations: young british
artista-cientista. "Arte, mgica e religio se encontram, e o sacrifcio da artists from the Saatchi Collection, Londres: Royal Academy of Arts, 1997.
comunho torna-se carne". 30. Entrevista com Nobuyoshi Araki, em 12 de outubro de 1997 e 27 de maio
22. Brottman, idem, P-45-47. Conhecido como o padrinho do canibalismo, de 1998, Tquio, Japo. Araki explicou que , nas fotos, seus modelos apare-
Sagawa alcanou fama a ponto de proclamar-se alimento do qual a mdia e o cem semimortos e na exposio tornam-se semivivos. Assassinar ama r, e
pblico se servem para saciar seu apetite de transgresso. Sobre o fato de o amor deve ser assassinado.
comer a alem Renee Hartevelt, ele comentou: "Finalmente eu estava comen- 31. Entrevista com Luo Wei Dong, em 25 de janeiro de 1998, Pequim , China.
do uma linda mulher branca, e pensei que no havia nada mais delicioso!"
23. Bussarawan Teerawich ittchai nan, "Who ki IIed Jenj ira? A lesson to learn",
Bangkok Post (17+1998) , p.8. Aps a priso deste assassino, o programa
Apinan Poshyananda
no se baseia em elementos fetichistas ou voyeuristas. forma de copo. A penugem macia e as ptalas delicadas
Choi joga com a ironia do exotismo e da masculinidade se transformam em presas e dentes. A analogia da flor
ameaada. A beleza artificial, representada por materiais carnvora e da genitlia antropofgica que Choi apresen-
sintticos, aparece em sries tais como Plastic paradise ta transforma o exotismo misterioso e glamouroso na
[Paraso de plstico]. Em Encore, encore, encore [Bis, bis, apavorante uagina dentata.
bis], o artista transforma a beleza ideal da divindade
numa obesidade excessivamente corpulenta, de exube- As flores esfomeadas de Choi so metforas do carnaval
rncia grotesca. Ao ridicularizaro padro de beleza tradi- canibalstico que celebram alegria e assassinato. Atraem
cional, ele faz com que o corpo flcido e dourado inche e nosso lado animal da mesma forma que escolhemos assis-
flutue em sua glria. Em Mother [Me], Choi faz uma tir a filmes de horror tais como Anthropophagus, The Beast
justaposio irnica de cones de feminilidade. A serena [Antropfago, a fera], deJoe D'Amanto, Eaten aliue by the
e mstica me deusajxam, sentada na bacia dourada, cannibals [Comido vivo pelos canibais], de Umberto Lenzi,
fita a boneca de borracha, nua, que espera ser servida. e Cannibal holocaust [Holocausto canibal], de Ruggero
Duas mulheres, uma simbolizando a sabedoria e a outra, Deodato. Evidentemente, as plantas de Choi so menos
a devassido, se comprimem num aposento amarelo. Em srdidas e sang inrias. Sua sensualidade e exotismo
contraste com Mother, o artista cria flores robticas e quase nos instigam a chegar perto desses nctares e sus-
grotescas num espao aberto, que parecem criar vida. surrarmos ousadamente, "Me coma".
Estas flores si n istras so como plantas carn voras tais Api na nPosh ya na nda
como a Dionea muscipula e a Nepenthes, que capturam suas Traduzido do ingls por Izabel Murat Burbridge.
vtimas e as digerem lentamente, num apndice em
1. Wi lliam Arens , The man-eating myth: anthropology & anthropophagy , Oxford, and the colonial world , Cambridge: Cambridge University Press, 1998; Winin
Nova York: Oxford University Press, 1979, P-44-50. Arens descreveu o termo Pereira e Jeremy Seabrook, Global parasites: fiue hundred years of western culture ,
"antropofgico" usado em relao aos selvagens margem da civilizao, Bombaim: Earthcare Books, 1994; Hans-Peter Marti n, Herald Schumann,
que partilhavam carne humana. Por exemplo, os arauaques descreviam The global trap: globalization and the assault on democracy and prosperity, Lond res,
seus inimigos, os cqribes, com um misto de dio e medo , como um povo Nova York: Zedd Books, 1996; Zheng Vi, Scarlet memorial : tales of canni-
que "com ia gente e, quando aprisionava um homem , cortava sua cabea, balism in modern China, trad . para o ingls de T.P. Sym, Oxford : Westview
bebia seu sangue e o castrava" . Press, 1996.
2. O canibalismo gerou uma classificao de acordo com aquele que devo- 6. I<ey Ray Chong, idem , p. 43-44.
rado. As categorias mais gerais incluem o endocanibalismo ou endofagia, 7. Arens , idem, P27
que significa o consumo da carne de um membro do prprio grupo; exo- 8. Paul Shan kman , "Le rti et le boulli: Lvi-Strauss' theory of cannibalism ",
canibalismo ou exofagia, que indica o consumo da carne de estranhos, no American Anthropologist, vol. 71, n.l , feverei ro de 1969, P.54-69. Lvi-Strauss
pertencentes ao grupo ; e autocanibalismo ou autofagia, que significa a sugere que o cozimento por fervu ra o modo usual de preparar ai imentos
ingesto de partes do prprio corpo. Outras classificaes levam ao can iba- para consumo domstico, enquanto aos visitantes habitualmente se serviam
lismo "gastronmico", em que a carne humana consumida por seu sabor assados. Entretanto, Shankman entende que esta lgica falha, uma vez
e valor alimentar; canibalismo ritual ou mgico, que mostra uma tentativa de que os dados estatsticos no corroboram esta suposio.
absoro da essncia espiritual do falecido ; canibalismo de sobrevivncia, 9. Gil li an Gillison , "Cannibalism amongwomen in East Highlands ofPapua
que denota o consumo de carne humana em condies crticas. New Guinea", Paula Brown e Donald Tuzin , (ed.) , The ethnography of canni-
3. Arens afirma que a atribuio de canibalismo s vezes uma projeo balism, Washington D.e.: The Society for Psychological Anthropology, 1983,
de superioridade moral. O autor chegou a sugerir que o canibalismo no P33-51.
existisse, pois ningum o havia testemunhado. Suas idias foram contes- 10. Sanday, "The kwakiutl man eater," idem , P.113 -1 20.
tadas, uma vez que relatos de testemunhas ocula res afirmam o contrrio. 11 . Thomas Hay, "The windigo psychosis: psychodynamic, cultural , and social
4. Oswald de Andrade, "Ma nifesto antropfago", in Gilberto Mendona Telles factors in aberrant behavior", American Anthropo logist, vol. 73, n.l (feverei ro
(org.), Vanguarda europia e modernismo brasileiro, Petrpolis: Vozes, 1972. 1971), p.1-19
5. Os seguintes livros foram especialmente valiosos para minha pesquisa 12. Key Ray Chong, idem.
de antropofagia: Claude Lvi -Strauss, The raw and the cooked , trad. para o 13. Wang Shiqing, Lu Xun: A biography , Pequim : Foreign Languages Press,
ingls de John and Doreen Weightman, Nova York: Harper and Row, 1969; 1984, P.98-102, 107- 108.
William Arens, The man-eating myth, 1979; Peggy Reeves Sanday, Diuine hunger: 14. Becker, op. cit., p.211-219 e Gittings, op. cit., P.190- 219.
cannibalism as a cultural system, Cambridge, Nova York: Cambridge University 15. "Cannibalism reported in Famine-stricken North Korea," Bangkok Post
Press , 1986; Key Ray Cho ng, Cannibalism in China , New Hampshire: Longwood (12-4-1 998) , P-4. Relatrio do Conse lho das Relaes Exteriores, rea lizado
Academic, 199o;Jo hn Gittings, Real China :from cannibalism to karaoke, Londres: em Nova York, estima que pe lo menos um milho de norte-coreanos mor-
Pocket Books, 1996; Jasper Becker, Hungry ghosts: China's secret famine , Londres: reram de fome em 1996-1997. Marce l Roux, diretordo servio Mdicos Sem
John Mu rray, 1997; Ben Ki ernan , The Pol Pot Regime: race, power and genocide Fronteiras, na China, entrevistou refugiados norte-coreanos originrios de
in Cambodia under the Khmer Rouge, 1975-79, Ch iang Mai: Silkworms, 1996; Buk Cheng, Zhongjiang, e Tumen, os quais revelaram que pais passaram a
Mikita Brottman, Meat is murder: an illustrated guide to cannibal culture, Londres, comer seus prprios filhos aps a suspenso do fornecimento de alimentos,
Nova York: Creation Books International , 1997; Peter Hu me (ed .), Cannibalism h trs anos.
162 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros. "
16. Ajit Mookerjee, I<ali: the feminine force, Londres: Thames and Hudson, U-Shock! de reapresentao de seriados na televiso a cabo apresentou Piai
1995, P3 0 -33, 7 2-77. thang hang khuam kan (O fim da vingana). No filme , o mdico psicopata man-
17. Trilok Chandra Majupuria e Rohit Kumar Majupuria, Gods and goddesses: tinha amarrados sua mulher e o amante dela, cujos membros fatiava para
an illustrated account ofhindu, buddhist, tantric, hybrid and tibetan deities, Lashkar: comer todos os dias no jantar.
Lalitput Colony, 1998, P.138-148. 24. Kiernan, idem . O captulo 1 traz narrativa detalhada do processo de
18. Na mitologia, Kala Rauh tentou beber Tirtha Amertha, a gua sagrada, limpeza das cidades, zona rural e fronte iras. Alm 9isso, minha visita ao
mas teve sua cabea decepada pelo Cakra, um tipo de disco cortante usado Museu Toul Sleng (Presdio de Segurana 21) e ao campo de extermnio de
por Vishnu. Como vingana, a cabea de Kala Rauh rugiu ameaadora- Choeng Ek, em Phom Phem, em fevereiro de 1998, confirmou o quo meti-
mente em direo ao Sol e Lua. Sempre que consegue capturar um deles , culosamente o Khmer Vermelho havia registrado dados de sua barbrie.
a cabea os devora, provocando um eclipse. Todos os prisioneiros foram fotografados antes e aps serem submetidos
19. Hanawa Kazuichi, Monkey (1987) illustrado na edio de Lawrence Chua, tortura. No perodo 1975-78 cerca de 17.000 homens, mulheres e crianas,
Muae: col/apsing new buildings , Nova York: Kaya Books, 1997, P.203-212. inclusive recm-nascidos, foram levados do Presdio de Segurana 21 para o
20. Philip Blenkinsop, The cars that ate 8angkok, Bancoc: White Lotus, 1996. campo de extermnio de Cheoung Ek, para serem mortos.
21. Brottman , idem, p.26-57, 192-193. Albert Fish, por exemplo, matou 25. AmirZia, "License to l<ill?" Newsline (fevereiro 1996), p.20-29; Ghulam
Grace Budd, de 12 anos, cortou o corpo em fatias finas, cozinhou e comeu Hasnain, "M?M: road to nowhere?" Newsline (maio 1997), P.19-34.
ensopado, com repolho e batatas. Os assassinatos bizarros de Edward Gein 26. Trinta anos atrs, em 16 de maro de 1968, mais de 500 vietnamitas,
incluram a disseco de cadveres femininos , cuja pele usava sobre seu incluindo mulheres e crianas, foram massacrados por soldados norte-
prprio corpo para danar. Ted Bundy ficou conhecido por abocanhar e americanos. Aps serem retiradas de suas casas, as vtimas foram alinhadas
engolir pedaos de ndegas e coxas de suas vtimas do sexo feminino. A psi- numa vala e mortas a tiros. Fotografias de atrocidades cometidas por ambos
cose assassina de Bu ndy inspirou a caracterizao de dois autores de assas- os lados esto expostas no Museu dos Registros de Guerra, em Ho Chi
sinatos em sries, Buffalo Bill and Hannibal Lecter, nos romances Red Dragon Minh . Algumas imagens mostram vtimas decapitadas, cujos pnis foram
e Silncio dos inocentes, de Thomas Harris. O pri.mei ro assassi no tornou-se extirpados e colocados em suas bocas.
obcecado pela pintura de um Homem-Drago, de William Blake, enquanto 27. Martin e Schumann, idem, P.14-18.
o outro se inspirou nos estudos de anatomia de Theodore Gericault em The 28. Videoclipes apresentados na MTV, tais como The prodigy and pil/s, contm
raft of Medusa. No thriller clssico de Jonathan Demme, O silncio dos inocentes, violncia e agresso. O vdeo estrelado pe lo roqueiro David Bowie, The hearts
o psiquiatra psicopata Anbal "o Canibal" Lecter, representado por Anthony filthy lesson , que faz parte do lbum Outside, mostra atos explcitos de deca-
Hopkins, descreve como mordeu e engoliu a lngua de uma de suas vtimas, pitamento, descarnamento, cozimento e devorao humana. Essa msica
e comeu o fgado de outra; preparado com feijo de fava e acompanhado tambm faz parte da trilha do thriller psicolgico Seuen [Os sete pecados
por'um bom vinho Chianti. Alm disso , Lecterdesmembrou o corpo e comeu capitais]. Desejo de sangue e cultura jovem esto em Douglas Rushkoff, Chil-
a carne de um policial, ao som da msica de Bach. Brottman descreveu um dren ofchaos: suruiuing the end ofthe world as we know it, Londres: Flamingo, 1997.
retrato de Lecter como sendo uma combinao dos apetites da Idade da 29. VerChris Townsend, Vile bodies: photography and the crisis oflooking, Nova
Pedra e do pensamento mgico do carniceiro selvagem com o gnio do York: Prestel-Verlag, 1998; Royal Academy of Arts, Sensations: young british
artista-cientista. "Arte, mgica e religio se encontram , e o sacrifcio da artists from the Saatchi Col/ection , Londres: Royal Academy of Arts, 1997.
comunho torna-se carne". 30. Entrevista com Nobuyoshi Araki, em 12 de outubro de 1997 e 27 de maio
22. Brottman, idem, P-45-47. Conhecido como o padrinho do canibalismo, de 1998, Tquio, Japo. Araki explicou que, nas fotos, seus modelos apare-
Sagawa alcanou fama a ponto de proclamar-se alimento do qual a mdia e o cem semimortos e na exposio tornam-se semivivos. Assassinar amar, e
pblico se servem para saciar seu apetite de transgresso. Sobre o fato de o amor deve ser assassinado.
comer a alem Renee Hartevelt, ele comentou : "Finalmente eu estava comen- 31. Entrevista com Luo Wei Dong, em 25 de janeiro de 1998, Pequim, China.
do uma linda mulher branca, e pensei que no havia nada mais delicioso!"
23. Bussarawan Teerawichittchainan, "Who killed Jenjira? A lesson to learn",
8angkok Post (1741998), p.8. Aps a priso deste assassino, o programa
Apinan Poshyananda
sia curadoria Apinan Poshyananda Eat me ... "~fl flcu ... Ma
Anthropophagy is an immensely complex phenomenon nation and slavery. They took the assumption that by
bearing multiple meanings which may be applied to art, eating the enemies they would own the soul and absorb
mythology, politics, psychoanalysis, cultural history, and their fighting ability.
criticaI theory. Cannibalism meaning the eating by man ln "Anthropophagite manifesto," Oswald de Andrade
of human flesh is derived from the word "cannibal" described anthropophagy as the world's only law and a
through Spanish mispronunciation ofCaribs (ethnic term uniting force. De Andrade called for the Carahiba revolu-
to describe natives from the Caribbean islands) which tion and denounced catechisms, inquisitions, missionar-
became Canibs and eventually cannibals. 1 The Caribs were ies, the Portuguese, and cultured Christianized peoples. 4
believed by European explorers in the sixteenth century ln search for routes to rediscover the raw instinct and
to have been anthropophagites. Long before the discovery indigenousness de Andrade harked back to early resis-
of the New World evidences of cannibalism had been tance against foreign invasion as he demanded for an
wide spread. Notably, the existence of cannibalism beyond anthropophagical vaccine. His desire for the permanent
Western culture has been an accepted notion. References transformation oftaboo into totem challenged conforma-
of man eating man indicate uncivilized features of sav- bility and conventional wisdom introduced by European
ages from distant places. colonizers that paralyzed freedom of thought and imagi-
Anthropologists have categorized various types an- nation. Whether de Andrade's rich and provocative idea
thropophagy as exophagy, endophagy, autophagy, gas- should be followed as alternative routes for a new doctrine
tronomic cannibalism, ritual or magic cannibalism, and or taken with a pinch of salt (or blood) as such manifes-
survival cannibalism. 2 Debates on man-eating myth have tation could also lead to dogmatism is open to interpre-
raised is sues regarding the assumption by one group tation. As for the concept of the Asian section of roteiros
about the cannibalistic nature of others that can be inter- this manifesto has been valuable as a bridge that led to
preted as an aspect of cultural and superior construction. labyrinthine avenues, thresholds, and crossroads. Along
Eating human flesh is seen as the most profane act and with works by Claude Lvi-Strauss, William Arens, Peggy
antisocial behavior imaginable. Seen as barbarians and Reeves Sanday, Mikita Brottman, Lu Xun, Zheng Yi, Key
heathens outside the pale culture those who eat one Ray Chong, John Gittings, Jasper Becker, Ben Kierman,
another are assumed to inhabit in a pre-civilized stage. Hans-Peter Martin, Harald Schumann, Winin Pereira,
Conversely, it has been put forward that man-eating Jeremy Seabrook I was able to draw on theoretical back-
myths in South America, Asia, and New Guinea were dis- ground which became essential tools for my methodol-
seminated by explorers and rriissionaries to provide moral ogy to study artists in Asia whose works extrapolate the
justification for colonizing and cultural missions by Euro- thematic sinews of anthropophagy, man-eating myth, and
pean colonizers as excuse for pacification and conquest. 3 cannibal culture. 5
While those who strongly believe that cannibalism existed
argue that such practice played a central part in the ritual ln order to elucidate my interpretation of anthropophagy
order or dietary regime. Moreover, resistance to foreign which is intertwined with cross-cultural cannibalism
invasion and cannibalism became synonymous as natives among powerful, parasitical, and predatory cultures and
such as the Caribs and Tupinamba fought, killed, and symbolic devouring ofhuman and soul as cultural systems
devoured their enemies to resist complete cultural domi- it is valid to discuss some of the classic and contempo-
164 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. "
c::w o
liah saya . .. nr . ~ ~ Me coma
I
rary man eaters. Some stories on cannibalism are plausi- sacrifice and cannibalism. ln the nineteenth century,
ble while others are fictional. The fascination is not why Ta'unga, a native Polynesian converted to Christianity
people eat human flesh but why one group invariably accounted cannibalism on the islands ofNew Caledonia.
assumes that others do. At one time or another the can- The illustration in section "On the Eating ofMen" repre-
nibal epithet has been applied to every human group. sents the son of Pasan asking his father for fat men to
Debate on the Peking Man (Snanthropus) as head eat. ln Europe, records on survival cannibalism have been
hunters and cannibals occurred when between I926 and recorded while some Scots, Picts, lrish, Russians were
I94I prehistoric skulls excavated near Choukoutien in seen as cannibals. At times, European travelers and mis-
China were found broken at the base probably to provide sionaries were feared by the natives as man-eaters .
access to the brain. Hypothesis suggested early man pre- Judeo-Christian thought ofthe Eucharist as communion
ferred to eat human brain along with perishable parts with the supernatural as bread and wine are symbolic of
raw before carving up the carcass. 6 ln the fifth century Christ's body and blood. lnterpretation ofthe Eucharist-
B.C., Herodotus recorded that the Androphagi who lived flesh and body fluids-has led to the idea of Roman
far beyond civilization resorted to barbaric customs as Catholic cannibal complex and fetishistic thought related
they ate human flesh. ln the sixteenth century, Hans to eating flesh of the Son.
Staden, a German seaman on the Portuguese trading Desire and quest for exotic cultures meant that truth
ship accounted in the book with woodcuts displaying his and fiction often became interwoven. As a result, the
experience with the Tupinamba lndians of southeastern function and meaning of cannibalism became a fascina-
Brazil. According to Staden, he witnessed first hand tion through symbolic rituaIs. Lvi-Strauss's theory of
cannibalistic rituaIs with illustrations revealing naked cannibalism with boiling-roasting methods put forward
females and children gnawing away on human parts as the practice among groups of exo and endocannibalism.
the head is roasting over a fire. The accompanying text The hypotheses bring up questions ofhow people cook
states, "the people and island which have been discov- people and cooking as analogy to language. 8 The canni-
ered by the Christian King ofPortugal . . . are naked, hand- bal trails reveal magico-religious reasons for exophagy
some, brown, well shaped in body ... They also eat each and endophagy among Australian aborigines for sacri-
other even those who are slain, and hang the flesh of fice, revenge, and respect for the dead while the Zulus
them in the smoke."7 Tupinamba cannibalism also led to believed that by eating the forehead and eyebrow of their
the legendary all-female Amazon society of Brazil who enemy they would be brave to face their adversity. ln
expressed amorous and aggressive intentions toward Papua New Guinea, revenge and cycles ofkilling between
males. Christopher Columbus did not encounter canni- enemy groups consisted of stuffing severed genitaIs in
bals but was informed by the Arawaks that the Caribs the enemy's mouth or the Kiwai would make young war-
were man-eaters who ate their captives to absorb their riors swallow the enemy's penis. Endophagy and mortu-
fighting ability. Before colonization, the Aztecs were ary cannibalism among the Gimi were practiced as
believed to participate in mass cannibalistic orgies at rit- female kin ate the entire corpse by steam cooking. The
uaIs. Organs and living heart of prisoners of war were women pronounced "Come to me so you shall not rot in
consumed to symbolize the reinvigorating powers of the ground. Let your body dissolve inside me."9 Canni-
the world. The Spanish conquest put an end to human balism by females of male corpses was thought to release
Ap inan Poshyananda
166 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Rotei ros ."
the men's soul and reestablished maternal androgyny. to pieces, the marrow eaten and flesh sold publicly. ln
The anthropophagic bent of the natives was discussed in Northern Sung dynasty, General WangYen-sheng allowed
context of brain disease, kuru, transmitted by eating his soldiers to devour the prisoners while an officer Chan
insufficiently cooked human flesh. This illness known as Liang-ch'en was forced to eat a chunk ofhis body before
"laughing death" resulted in incidents such as a husband he vomited and died. As delicacy human meat (ts'ai-jen)
copulating with a female corpse while his wife simulta- was cooked for palatable dishes. Methods of cooking
neously butchered the body for roasting fire. ln North ranged from baking, roasting, broiling, smoke-drying,
America, the Kwakiutl lndians performed initiation rite sun-drying to frying, stewing, mincing, and pickling. On
in the Cannibal Dance of the Winter as cannibalistic the taste ofhuman meat (hsiang jou) children's meat had
desires and primaI hunger are tamed and suppressed. the best taste while women's flesh was more delicious
The Cannibal Dancer trembled and gnashed his teeth to than mutton. Human flesh was also used for medical
display irresistible hunger for human flesh. Only the treatment. Filial piety (hsiao-yi) of self-sacrifice resulted
smell of primaI mother satisfied his appetite as a smol- in .endocannibalism where sons and daughters cut off
dering blood-soaked menstrual napkin was pressed to parts of their limbs (arm, liver, thigh) for their parents to
his face. Satisfied by the sacred smoke of primaI food of eat. Records also revealed daughters-in-Iaws and wives
menstrual blood his behavior became like a new-born cutting their flesh for their in-Iaws and husbands to con-
infant.IO Cannibalistic madness which became known sume as cure for sickness. Human "blood bread" (hsueh
as "Windigo psychosis" observed among the Alongkians man-t'ou) was sold to wives whose husbands were impo-
was an aberration characterized by a compulsive desire tento ln contrast, for selfish reasons many eunuchs in the
to eat their loved ones. Oral-aggressive fantasies and Ming dynasty tried to gain sexual potency by eating young
experience of famine conditions have led parents to eat men's brains. ln Fukien province eunuch Lao Ts'ai killed
their children. l l virgin boys and ate their brains in a desperate attempt to
Records of cannibalism in China are varied and nu- reproduce his genitals. 12
merous. Chronicles reveal survival cannibalism caused by ln 1918, Lu Xun the famous Chinese writer published
natural disasters such as flood, drought, and insect infes- A madman's diary (WangJenJih Chi) . Through the fantasies
tation. For instance, in 594 B.C. in Han dynasty starva- of a madman he popularized the term "man-eating" (ch'ih-
tion resulted in "people exchanging one another's chil- jen) society and made the reader aware of the cannibalistic
dren for food" (i tzu erh shih). ln Ch'ing dynasty during aspects of Chinese life. Lu Xun exposed to full view the
the famine Bishop ofShansi, Monsignor Louis Monagatta evils of the clan system that revealed Confucian virtue
reported, " ... now they kill the living to have them for and morality as the man-eating social structure that
food." War and rebellion created crises in food supply. ln became symptoms ofthe traditional society's illness. His
906, Ts'agn-chou in Hopei Province was under siege hope was that the future for the young would be saved.
when food ran out the people ate one another; the bones He let the madman ends his diary with the words: "Per-
of the dead were broken, mixed with clay, and eaten. ln haps there are still children who haven't eaten men? Save
revenge against their enemies heart and liver were eaten the children . .. " ln attempting to expose the true features
raw to cause maximum suffering as they believed life of feudal society Lu Xun wrote Medicine which was set
itself resided in these organs. Children were allowed to against the background ofthe 19II Revolution. The revo-
participate in the human feast. ln 1854 during the Taiping lutionary hero Xia Yu sacrificed his life for revolution-
Rebellion dried and fresh human flesh was on sale; in the ary's cause but the people did not understand him and
household cooking pots had human hands and fingers even used his blood as medicine. 13
boiled for consumption. Brutality used as psychological During the great famine (1959-61) ofthe Great Leap
tactic resulted in expression "1 am going to eat you up" Forward peasants killed and ate their children. ln Gushi,
(yu-shih chi-jou, shih-chih-pu-yen, and yu-jou chih). ln Later southern Henan the authorities recorded 200 cases of
Chin dynasty, the hostile leader Chang Yen-ts'e was cut cannibalism while in Anhui's Fengyang county the Party
Dadang Christanto They give evidence Eles do prova 1997 fibra de vidro, tijolo, argi la [fiberglass, brick, clay] foto Tetsuro Ishida cortesia Museum of
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Apinan Poshyananda
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168 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros . Roteiros . Rotei ros."
169 sia Apinan Poshyananda
reported 63 cases in one commune alone. During the and chewing chunks of flesh. Thousands of images of
height of the Cultural Revolution (1966- 68) in Guangxi biting and gnawing on the bas reliefs show mayhem and
pravince incidents oflivers and hearts being ripped out slaughter. These carvings reflect the artisans' "hunger"
of living victims were recounted. The writer Zheng Yi to "eat up" space with all over interwoven lines. Theme
has published convincing documentary materiaIs on of violence can also be related to massacre and genocide
cannibalism in his book Scarlet memorial. Land owners which later took place in Cambodia. ln lndia and Nepal,
and school principaIs were killed then cooked and eaten worship oficons of cannibalistic gods has been ingrained
because they were class enemies . Some people liked to as part of daily ritual. Hindu-Tantric-Buddhist gods and
eat human brain as they would suck it fram the skull goddesses are often represented in dreadful and terrifying
thraugh a pipe. Among the eye witnesses it was recalled manifestations. Hayagriva, Hevajra Heruka, Yamantaka,
that on 10 July 1968 the human flesh party took place in Samvara are fierce, flaming, and terrible with multiple
the police station kitchen after Xi Qiye, a Yao minority heads and limbs wearing ornaments made ofbone and
was killed with his heart and liver cut out. As the taboo of necklace of fifty-one freshly severed heads. ln supreme
eating human meat was eraded by degrees the blood yoga Tantra, Kalachakra, Guhyasamja, Mahakala appear
craze became in vogue while parts of anatomy were prized as wrathful icons copulating position (yab-yum) with
for their therapeutic value. The point was reached when consort as they dance. Feminine force (sakti) thraugh
human flesh was served at banquets and parties with worship of goddesses Durga, Kali, Dakini, Dakshinakali
wine. 14 ln "Revolt in the Soul & Body, 1900-1999," Tai- and female genital (yoni) worship often relate to devour-
wanese artist Chen Chieh-jen relates his works to these ing human flesh and fluids. Stone carving in Madras
horrific events in China. By fusing his self-images into shows a devotee standing under the legs of a goddess
the historical photographs of violence, Chen redefines drinking the "sublime essence" (yoni-tattva). ln Saktism
national myth, the history of discipline, punishment, vio- the menstrual fluid is regarded as sacred and venerated;
lence, and memories of massacres in China and Taiwan. the blood-food may be taken as a ritual drink as homage
Beijing artist Gu Dexin has been experimenting in meat is paid to the yoni by touching it with one's lips.
and plastic to express combination of violence and erati- Kali, one of the most intoxicating personifications
cismo Flesh and skin signify emotional and visceral vul- of primaI energy, is represented as fierce and frighten-
nerability as well as inherent desire to destray. Gu's recent ing. She wears a garland ofhuman heads and a girdle of
works include squeezing a piece of meat for twelve days human hands; her three red eyes are fiery; laughing ter-
and showing photos of this performance with meat on ribly she devoured the demon army. Kali is worshipped as
the side, and an installation of one hundred kilos of pig's Divine Mother as well as Lady ofDeath. Like Devi, Kali is
brain. lnstallation artist Huang Yong Ping has experi- sometimes represented fornicating Shiva in the mount-
mented with animaIs devouring each other as metaphors ing position as she drinks her own blood to nourish new
ofhegemony, aggrandizement, and power hunger. He has life fram the blood-nectar ofher severed neck. 16 lndian
caged together animaIs including snakes, frags, grass- ascetics (sadhu), Aghori fram Shiva sect consider bad is
hoppers, scorpions, and spiders. good, death is life, and dirty is clean. Some of them eat
ln various parts of Asia cannibalism occurred fram decomposed human flesh and mix their excreta with water
hunger, war, and revenge. ln 1998, reports on cannibal- to drink in belief of spiritual attainment.17 ln lndonesian
ism in North Korea still shocked the public. 15 Evidences and Thai mythology the consumption of life force, the
of anthrapophagous acts occurred in traditional art. The sun and moon, was associated with the unknown and evil
marvelous carvings on the walls at Angkor Wat record as Kala Rauh, the demon of darkness, became related with
scenes ofviolence and vengeance reflecting cannibalistic the eclipse.18 ln Japan the myth of warriors in the land of
desire to devour enemies. Battle scenes show furious and Musashi who hunted monkeys for delicacy has inspired
desperate encounters between King Suriyavarman II and Hanawa Kazuichi's cartoon series Monkey illustrating the
Vishnu against enemies and demons (danavas) . ln the art of eating the brain of monkeys and boys with chop-
Battle ofLanka the army ofRama and the monkey-god, sticks.19 ln the metrapolis ofBangkok, machine can be
Hanuman, fight soldiers often-headed Ravana by tearing interpreted as demonic and most destructive form of
170 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros."
cannibalization. Photographer Philip Blenkinsop reflects lion inhabitants in Cambodia. 24 ln Karachi, Pakistan,
nocturnal macabre scenes on the streets in his series thousands fell prey to politicaI, ethnic, and sectarian vio-
called The cars th,at ate Bangkok.20 Blenkinsop sees the once lence that left the citizens vulnerable to state and street
serene city clogged with three million vehicles devouring terrorismo Activists and sects including the Muttahida
all in their path. Bangkok as car producing center is bur- Qaumi Movement, the Moharjir, the Pathan, and the state
dened with motor accidents. Choked with toxic fumes poli ce contribute to destruction among groupS.25 Amer-
and deteriorating economic conditions the emergency ican mission to keep world peace and fight Communism
vans collect the dead and the dying among sanguinary in the Vietnam War resulted in mayhem; 7,850,000 tons
cabins of twisted metal. ofbombs were dropped killing nearly three million and
injured four million Vietnamese. 26
Cannibalism is never just about eating. The act could be Desire to devour the other/enemy is most evident in
seen as metaphor of domination and assimilation of today's world doctrine of economic and politicaI salva-
another group's hostile power into one's own. ln Freudian tion. Global integration through free trade enterprises
frustration-aggression hypothesis the cannibal's undevel- dictated by international economic organizations, the
oped imagination makes him/her eat a person due to World Bank, the lnternational Monetary Fund (lMF), and
psychological response to anger and oral frustration. the World Trade Organization (WTO) , has resulted in
lncidents of psychotic cannibalism by serial killers diag- "turbo capitalism" which undermine democratic stability
nosed as acute form of paraphilia related to infantile fix- and the state's ability to function. Transnational corpo-
ations of the oral weaning stage. Eratic activities such as rate merging, take over, and collapse of finances are
nipping, fallatio, cunnilingus have led killers to experi- symptoms of institutionalized cannibalism. As authors
ment in torture, vampirism, and necraphilia. Cannibal ofthe international best seller Theglobal trap wrote, "The
killers like Fritz Haarman, Albert Fish, Edward Gein, Ted pace of change and the redistribution of power and pros-
Bundy, Andrei Chikatilo, and Jeffrey Dahmer were noto- perity are eroding the old social entities ... The countries
rious for their lust to torture and eat their victims. 21 lssei that have so far enjoyed prosperity are now eating up the
Sagawa, the Japanese postgraduate student who, in 1981 social substance of their cohesion even faster than they
in Paris, shot, mutilated, and ate pieces of a young Dutch destroy the environment."27 The dramatic fusing together
fellow student. Sagawa's case has been discussed in con- of humanity through technology and trade could also
text ofJapanese schizophrenia and the "inscrutable Ori- lead to a global crack-up. Recent financial earthquakes
ental" combined with the Japanese envy ofwhite cultures in Asia have praved that economic weaknesses, corrup-
as part of an inferiority complex emerging from Western tion, and recession could easily tum "arrogant tigers" into
fears of the "yellow peril". 22 After imprisonment and "tame cubs" as Thailand, Korea, lndonesia face colossal
treatment Sagawa is now a celebrity and novelist special- debt to international money lenders. ln lndia, poverty
izing on cannibalism. ln Thailand, murders by See Dui, a means blood trade and sales of organs are lucrative busi-
Chinese psychopath who ate countless children's heart ness. Exploitative operations create the process of entrap-
and liver raw have become legendary. Recently, the shock- ment so parasitical and predatory cultures sought to
ing news of a medical student who shot and sliced pie ces devour and drain the wealth of feeble ones to grow in
of his lover and flushed down the toilet reflects bizarre comfort and opulence. As evident in Thai photographer
behavior related to jealous amour. 23 Manit Sriwanichpoom's This bloodless war: greed, globaliza-
ln contemporary social systems cannibalistic com- tion and the end of independence the process of neocoloniza-
pulsion has been observed as the elementary form of in- tion is no longer by force but warfare in the finance jun-
stitutionalized aggression. When civilizing forces broke gle. Economic collapse has made competitiveness and
down the satisfaction of aggressive needs led destruction independence futile as people suffer fram disenchant-
of millions of people through genocide in Germany, ment and anguish.
Bosnia-Herzegovina, and Rwanda. Ethnic cleansing in Through satellite dishes and cable networks sectors
the Pol Pot regime enforced assimilation of minorities of the world are united by the fast, simple, monotonous
and widespread carnage resulting death of over one mil- field of vision controlled by CNN, MTV, ABC television.
.. """'l .....:f' ~.- ~_

Apinan Poshyananda
,4<~.;~ ~;~~~{t)~l:'; .
172 XXIV Bienal "Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros,"
Fram Korea to Pakistan, Rupert Murdoch's satellite sta- and pie ces of the organ make viewers cringe at vile
tion, Star TV, encompasses half ofthe world's population. and macabre images. Leonardo da Vinci, Rembrandt
The power of media to move acrass borders has pene- van Rinjn, Theodore Gericault, Francisco Goya, Francis
trated standards ofliving, tradition, decorum, and lan- Bacon, Pedra Amrico, Arthur Barrio, Andres Serrano,
guage. Disney-Coca-Colonization of global culture Joel Peter-Witkin, John Coplans, Annette Messager, Jake
dominates metrapolises while familiar names fram Ver- and Dinos Chapman, Richard Sawdon-Smith, Jenny
sace thraugh Sony to Armani praduce illusion of variety. Saville, Glen Luchford, and Sue Fax are some Western
Aggressive advertisement campaigns by Philip Morris and artists that come to mind.29
Nabisco force countless Asians to be under the influence Nobuyoshi Araki, the Japanese photographer and
ofWestern narcotics and stimulants. Music video and cult phenomenon is famous for his private photos por-
fashion contraI taste and style that encourage narcissism. traying scenes of daily life (shi-shashin). Absorbing the
Beautiful mannequins prance like seductive creatures on very fabric oflife in Tokyo, Araki's insatiable appetite for
catwalks reveal flesh and brand names ofThierry Mugler, pictures makes him take photographs all the time. As if
Givenchy, John Galiano, Valentin Yudashin, Yoshiki Hishi- the camera is an extension ofhis organ for consumption.
numa compete aggressively to feed the viewers' appetite. Araki explains, "1 turn myself into a copier. Photos are
To reflect fashion as devouring force Thai artist Montri nothing but copies of reality, that's the only truth." Still
Toemsomabat's Fashion petformance artfcannibal collection Araki's photographs shift beyond reality. They arause,
showed performers in hairy costume eating one another. caress, seduce, pravoke, insult, embarrass viewers to
ln Asia, the vicious cyde ofhierarchization of power confrant the ordinary and obscenity in the sarne breath.
and media contraI resulted in predatory urge to absorb Araki plays on voyeurism and curiosity over the differ-
the weaker cultures. Under the hegemonic influence of ence ofthe other's organs. Fragmented, dismembered,
China, Hong Kong has been compared to Chinese take fetishized the series Brotos moves into the realm of eratic
away food ready to be devoured. lndia's displays of supe- fantasies. Pursuing the anarchic game with taboos Araki
rior culture in music, art, fashion, dance, and language chooses subjects of death, bondage, sado-masochism,
are means to neocolonize Pakistan, Nepal, and Sri Lanka. pubic hair. For Araki, "photography is murder" as each
Similarly, Thailand's advance in technology, mass media, time he presses the trigger he doses on death and time is
and advertisements manipulate taste and culture in Cam- stopped. But he is not predator who preys on his models;
bodia and Laos. Like the virus that eat up the body ar he explains, " ... my victims walk into the trap without
computer pragrams desire to dominate and dictate has me doing anything. They come to me and want to be
become incurable. Feelings of apathy and dislocation murdered ... I'm merely an assistant in the fulfillment of
reflect praminently in youth subculture. The young seek destiny."30 ln Brotos female organs are zoomed dose up
their escape channels. Entertainment thraugh participa- ready to be penetrated. Sexual acts become analogous to
tory activities of games and rituaIs encourage their fan- cannibalistic feast. Phallus, mouth, tangue, vagina are
tasy rale-playing. Video games and CD-ROMs pramote intertwined, intensely eratic; meat is murder, flesh is tasty.
missions to destray gruesome dragons and demons. Genitalia are juxtaposed with raw fish, crab, snail, flow-
Artificial death becomes aesthesized and amusing. The ers, carcass, and cutlery as if ready to be served as gourmet
vogue ofbody piercing and tattoo among the ",new prim- dish. Simultaneously, opening eragenous zones can be
itives" shows commitment that transforms taboo into associated with female unconsciousness as the dark con-
totem. The iconography thraugh piercing and tattoo is tinent; gaping holes evoking fear of castration fram
metaphorical of cannibalization of conventional rules teeth-like vagina (vagina dentata).
and traditions. 28 For Araki, photographing his model is an act of sexo
Bondaged women in bikini, kimono ar school uniform
Artists have always been enchanted with the damaged suspended in space are tied up as victims ready to be cap-
body. There are those whose fascination of the anatomy tured on film oThe eratic and the exotic are inseparably
Ing K. My teacher eats biscuits Meu professor come biscoitos 1997 filme e vdeo cortesia do artista
Apinan Poshyananda
linked. Araki's women seem helpless and passive. Yet, wars in the past fifty years. As Pakistan's foreign minis-
these bondaged females may not always play the submis- ter Gohar Ayub Khan condemned lndia saying, "lt has
sive role. On surface the scenarios seem to represent sucked Pakistan into an arms race." ln attempt to create
humiliation but in fact are game-playing and acting care- authentic post-colonial nation-state and cultural purity of
fully staged. The ladies' choice to be tied up offers them Pakistan, ideologies of molding citizens thraugh educa-
a chance to be liberated and cross the boundaries of tional systems, homogeneity of national culture, domes-
taboo. Priva te fantasies allow them to be in the limelight tication and torture practices have been disseminated.
for a few hours under Araki's gaze. lnstead of seeing these lftikhar and Elizabeth Dadi have studied in depth the
works as fetishistic and kinky many Japanese women cannibalistic nature ofPakistan as a nation-state and its
have taken control of their sexuality rather than con- relation to neighboring lndia. As the Dadis state, "citi-
forming to traditional feminine image of modesty and zens are not passive recipients of these disciplinary
humility. Moreover, Araki's desire to momentarily cap- practices but incestuously involyed in carnivalesque
ture his "victims" can be related to melancholic ar canni- power play in which both state power and mass response
balistic mourning. The anguish from losing the loved are theatrically enacted in cannibalistic consumption."
one (death ofhis wife) results in desire for sentimental Despite constructing a mythic national narrative that sep-
substitution. The cannibalist pulsion of the melancholia arated it from lndia, Pakistani media forms are largely
allows eroticism and death to share the sarne dimensiono created thraugh apprapriating and absorbing the power-
For Christanto, who lives in Yogyakarta where mas- fuI lndian electronic media. lndian cinema, advertise-
sive demonstrations recently took place, the act of devourment, fashion, and music have an enormous impacto
ing is implied through institutionalized violence. ln They Rupert Murdoch's Star TV airs American and lndian pop
give evidence larger-than-life nude men and women stand songs, soap operas, and game shows prajecting both
in raws like traop files ready to receive orders fram invis- Hollywood and Bollywood (Bombay film industry) cul-
ible authority. They are victims of violence, injustice, and ture to Pakistani audience. lncreasing free trade allows
dictatorship in the country where the military and the multinationals and global electranic media to exert pres-'
masses constantly clash. The hollow bodies stand motion- sure in commodification of all aspects oflife. The Dadis -
less begging to stop inhumane acts; the soul is empty, wrate, "This commodification is highly cannibalistic, in
eaten by violence on the mind. They hold clothes and exu- which all areas including religion, culture, and knowl-
viaes to signify evidence of the atracities they witnessed. edge beco me instantly available for mass consumption~"
Like hungry ghosts and wandering spirits they await peace lnstallation by the Dadis creates a simulacrum of
and spiritual nutrition. With recent economic meltdown TV game shows and video games that explore capitalist
and IMF takeover resulting in riots, looting, and arson ideas of"making it" combined with celebration and car-
these somber figures can be seen as symbolic ofPresident nival of artificial success. With irony the Dadis shaw
Suharto's traubled regime. As a minority Christanto who snapping heads ofPacman, the bleeding heart, power of
has changed religion fram Christianity to Muslim still lave, and voluptuous dancers together with electric
bears burden due to his former religious belief. His per- weapons and torture devices on game board layouts.
formances focus on violence in context oflove/hate, ado- Actors and actresses in action and porn movies become
ration/destruction. He mourns for the dead then trans- symbols of seduction and sadismoBlood and nudity are
forms to be predator who destroys the heads of victims signifiers ofintense lave (bulging heart), ethnocentrism,
by smashing them with weapon. The anguish in losing xenophobia, and lust. Garish designs reflect the dilemma
the loved ones turns into aggression and destruction. oflove and death which are transformed into objects of
Hindu-Muslim violence resulting fram the partition love/hate, adoration/destruction, and eras/thanatos. ln
ofBritish lndia in I947 still exists today in Pakistan and an image with a parrat, the prafound quote reads, "lf you
lndia. Recent nuclear tests in this region sparked ten- try to cleanse others, you will waste away in the pracess
sions between both countries which have fought three like soap."
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Ap inan Poshyananda
While lndian and Pakistani film industry thrives nessed first hand killing among dissident Party members
Thai cinema has come to a dead end. lng K. looks at corny and eating their flesh during hot pot dinner banquets. 31
stereotypical Thai films with predictable love stories and Although such acts do not appear directly in the Luos'
virtuous heroic scenes from a new slant. As an under- paintings cannibalism as metaphor is evident.
ground filmmaker she has produced sharp and provoca- The use of commercial brand names and logos
tive films criticizing Thai tourism industry on social and combined with Chinese propaganda posters, calendars,
natural environment, drastic effects of golf courses on New Year greeting cards evoke feeling ofbona fide wel-
ecology, and media power to represent exoticism. ln her come, joyous carnival, and amorous revelry. Unlike Chi-
Casno Camboda, lng K. looks ironically at Thai hegemon- nese painters whose works are known as PoliticaI Pop
ic power over Cambodia through tourism and how the and Cynical Realism the Luo brothers look at youth cul-
media has presented Cambodian conflict to the outside ture with lifestyle aspired to the spirit of globalization.
world. Cambodia, a war-ravaged country and mysterious Here, Chinese urban youths are celebrated as "the Lucky
land faces dilemma as it tries to avoid economic and cul- Generation". They do not suffer famine or government
tural domination but at the sarne time selling itself as campaigns of repression. lnstead they are brought up and
tropical paradise. lng K.'s My teacher eats bscuts is a reli- "fed" with MTV, Ronald McDonald, Sony, Konica, and
gious satire and black comedy set in a New Age Ashram. Oreo. The innocence of children together with garish
The plot is multi-Iayered. A disillusioned monk who wit- decora tive designs in lacquer painting conceal the hid-
nessed necrophilia in a monastery is reborn as a manip- den message of the Luo brothers. lt is fortunate that the
ulative guru worshipping a Thai Dog-God. Devouts with children escape Communist repressive doctrine but they
inspirations from the Orient seek salvation as they behave like the rest of the world becqme prey of starving global
with canine manner until they find out that the Ashram is media and advertisement campaigns that eagerly swal-
a hoax. lng K. bravely challenges dogmatic beliefs as well low up adolescent vulnerability and naivity. Simultane-
as rising cult worship that hungrily gnaw at Thai society. ously, the youth yearn to consume new commodities that
ln China, traditional values and anti-American sen- are in vogue. Luos' contemporary images ofChina can be
timents are being engulfed by rising tide of American- compared with the cannibalistic feudal society of pre-
philia. A bizarre schism results in America's image as a revolution era described in Lu Xun's Madman's dary. The
devil country but at the sarne time an average Chinese children in the series Welcame to the world's famous brands
looks atAmerica with fascination ... Through satellite and by the Luo brothers should take Lu Xun's warning, "Per-
global media China is suffering the sarne dilemma as haps there are still children who haven't eaten men? Save
Pakistan because commodification and mass consump- the children ... "
tion are highly cannibalistic. Shanghai and Beijing are ln Araki's photographs the juxtaposition of female
under siege as the hunger for American fashion, fast food, genitalia with blossoming flowers and food pay homage
cosmetics, music, and skyscrapers undermine tradition to Asian women and beauty with insatiable appetite. ln
and status quo. Overwhelming appetite for Big Macs, contrast, Korean artist Choi Jeong Hwa's perception of
Michael Jordan, Madonna, Marlboro, Nike, and Coca- female sexuality and eroticism is not based on fetishistic
Cola has produced a melange of old/new, local/global, and voyeuristic elements. Choi plays on the irony of exoti-
Chinese/foreign hybridized images. Luo Wei Dong who cism and threatened masculinity. Artificial beauty repre-
was born in a Yao minority family in Guangxi Province sented by synthetic materiaIs appear in series such as
has been collaborating with his brothers Luo Wei Guo and Plastc paradse. ln Encare, encare, encare, Choi transforms
Luo Wei Bing in lacquer painting. Although Luo is fasci- ideal beauty of the deity into excessively corpulent obesity
nated by the cannibalistic nature of consumer society in with grotesque luxuriance. ln mocking the idea of con-
Beijing he recalls stories told by his father on cannibal- ventional ideal beauty Choi makes the golden flabby body
ism in Guangxi. ln 1967, in Donglan Luo's father wit- bloat and float in glory. ln Mother, Choi makes ironic
Choi Jeong Hwa
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juxtaposition of icons of femininity. The serene mystical turns mysterious and glamorous exoticism into night-
mother goddess/shamaness seated on golden bowl stares marish vagina dentata .
at the naked rubber dolI that awaits for service. Two Choi's hungry flowers are metaphors of cannibal-
females, one symbolizes wisdom the other debauchery istic carnival that celebrate joy and murder. They lure the
are compressed in a yelIow room. ln contrast with Mother animal in us the way we might choose to see horror
Choi creates grotesque robotic flowers in open space movies such as Joe D'Amanto's Anthropophagus, the beast,
that seem to come alive. These sinister flowers are like Umberto Lenzi's Eaten alive by the cannibals, and Ruggero
insect-eating pitcher plants such as Dionea Muscipula Deodato's Cannibal holocausto Clearly, Choi's plants are
and Nepenthes that trap their victims and slowly digest less sordid and bloodthirsty. Their sensuousness and
them in cup-like appendage. The soft hair and delicate exotica almost tempt us to step near the nectars and
petals transform to shapes of fangs and teeth. Choi's daringly whisper, "Bat me." Apinan Poshyananda
analogy of the eating flower and cannibalizing genital
I. William Arens, The man-eating myth: anthropo!ogy & anthropophagy ,Oxford, 9. Gilian Gillison, "Cannibalism among women in East Highlands ofPapua
New York: Oxford University Press, 1979, PP.44-So. Arens described the New Guinea," Paula Brown and Donald Tuzin, (eds.), The ethnography ofcanni-
term "anthropophagist" used for savages on the fringe of civilization who ba!sm,Washington D.C. : The Society for Psychological Anthropology, 1983,
partook ofhuman flesh . For example, the Arawaks described their enemies PP33-SI.
the Caribs with hatred and fear as people who "ate men, and thatwhen they 10. Sanday, "The Kwakiutl Man Eater," op. cit, PP.II3-120.
took a man, they cut offhis head and drank his blood and castrated him." II. Thomas Hay, "The Windigo Psychosis : Psychodynamic, Cultural, and
2. Cannibalism has generated a typology according to the status ofthe one Social Factors in Aberrant Behavior," American Anthropologist, vol. 73 , n. I,
consumed. The most general types include endocannibalism or endophagy, February 1971, pp.I-I9 .
which refer to eating a member of one 's own group ; exocannibalism or 12. Key Ray Chong, op. cito
exophagy, indicating the consumption of outsiders ; autocannibalism or 13. Wang Shiqing, Lu Xun: a biography ,Beijing: Foreign Languages Press,
autophagy, signifYing ingesting parts of one's own body. Further classifica- 1984, PP.98-I02, 107-108.
tions indicate gastronomic cannibalism, where human flesh is eaten for its 14. Becker, op. cit., pp.2II-2I9 and Gittings , op. cit., PP.I90-219.
taste and food value; ritual or magicai cannibalism, identifYing an attempt IS. "Cannibalism reported in Famine-stricken North Korea," Bangkok Post,
to absorb the spiritual essence of the deceased ; survival cannibalism, indi- 12 April 1998, P-4. Report from Council on Foreign Relations , New York,
cating consuming human flesh in crisis conditions. estimated that at least one million North Koreans died ofhunger from 1996-
3. Arens asserts that the attribution of cannibalism is sometimes a projection 1997. Marcel Roux, China's chief of Medecins Sans Frontieres interviewed
of moral superiority. He has even suggested that cannibalism did not exist as North Korean refugees from Buk Cheng, Zhongjiang, Tumen revealed that
no one has ever observed cannibalism. His idea has been contested as reli- parents ate their children as food rations stopped three years ago.
able eyewitness reports state otherwise. 16. AjitMookerjee, Kali: Thefeminineforce ,London: Thames and Hudson, 1995,
4. Oswalde de Andrade, "Anthropophagite Manifesto," Revista da Antropofagia, PP3 0 -33 , 72-77
So Paulo, n.I, May 1928, pp.312-313 . 17. Trilok Chandra Majupuria and Rohit Kumar Majupuria, Gods and goddesses:
5. For my research on anthropophagy the following books have been most an !!ustrated account of Hindu, Buddhist, Tantric, hybrd and Tibetan deities,
valuable. Claude Lvi-Strauss, The raw and the cooked, trans. John and Doreen Lashkar: Lalitput Colony, 1998, PP.I38-148.
Weightman, NewYork: Harper and Row, 1969; William Arens, The man-eating 18. ln mythology Kala Rauh tried to swallow the Tirtha Amertha, the holy
myth, 1979; Peggy Reeves Sanday, Divine hunger: cannibalism as a cultura! system , water, but had his head cut offby Vishnu's discus-like Cakra. ln revenge the
Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1986; Key Ray Chong, head ofKala Rauh roared frighteningly at the sun and moon. Whenever he
Cannibalism in China, New Hampshire: Longwood Academic, 1990; John catches one or the other he swallows them up, causing an eclipse.
Gittings, Rea! China:from cannibalism to Karaoke ,London: PocketBooks, 1996; 19. Hanawa Kazuichi, Monkey, 1987 illustrated in Lawrence Chua, (ed.), Muae :
Jasper Becker, Hungry ghosts: China's secretfamine ,London: John Murray, 1997; co!!apsing new bui!dings, New York: Kaya Books, 1997, PP.203-212.
Ben Kiernan, The Po! Pot regime: race, power and genocide in Cambodia under the 20. Philip Blekinsop, The cars that ate Bangkok, Bangkok: White Lotus , 1996.
Khmer Rouge, 1975-79, Chiang Mai: Silkworms, 1996; Mikita Brottman, Meat 21. Brottman, p. cit., pp.26-s7, 192-193. For instance, Albert Fish killed a
is murder: an !!ustrated guide to canniba! culture, London, New York: Creation 12-year-old Grace Budd and cut the body in thin strips, boiled, then ate in a
Books lnternational, 1997; Peter Hume (ed.) , Cannibalism and the colonial wor!d, stew with cabbage and potatoes; Edward Gein's bizarre killings included
Cambridge: Cambridge University Press , 1998; Winin Pereira and Jeremy dissecting female bodies and wear the skin on his body to dance; Ted Bundy
Seabrook, Globa! parasites: five hundred years of Western culture, Bombay: was known to bite and swallow chunks out ofthe buttocks and thighs ofhis
Earthcare Books, 1994; Hans-Peter Martin, Herald Schumann, The global female victims. Bundy's murderous psychosis has inspired the characteriza-
trap: g!oba!ization and the assau!t on democracy and prosperity, London, New tions ofthe two serial killers Buffalo Bill and Hannibal Lecter in Thomas
York: Zedd Books, 1996; Zheng Yi , Scarlet memoria!: tales of canniba!sm in Harris 's novels Red dragon and The s!ence of the !ambs. One killer became
modem China , trans. T.P. Sym, Oxford : Westview Press, 1996. obsessed with William Blake's painting of a Man-Dragon while the other
6. Key Ray Chong, op. cit., PP.43-44. thought ofTheodore Gericault's anatomy studies ofThe raft of Medusa . ln
7. Arens, op. cit., P27 . Jonathan Demme's classic thriller The s!ence ofthe !ambs "Hannibal the Can-
8. Paul Shankman, "Le roti et le boulli: Lvi-Strauss' Theory ofCannibalism," nibal," (Anthony Hopkins) the psychiatrist-psychopath describes how he bit
American anthropo!ogist, vol. 71, n. I , February 1969, PP.S4-69. Lvi-Strauss and swallowed a victim's tongue or ate another' s liver with fava beans and
suggests that boiling is the usual preparation of food for domestic con- good Chianti wine. Lecter dismembered and ate a policemen's flesh to the
sumption while roasting is more typical for food to be served to guests. music ofBach. As Brottman described the portrayal ofLecter as combina-
However, Shankman finds this logic faulty as statistics are not consistent. tion of the stone-age appetites and magicai thinking of the savage butcher
178 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Rote iros . Rotei ros. Roteiros. Roteiros . Roteiro s."
with the genius ofthe artist-scientist. "Art, magic and religion come together, 26. Thirty years ago on March 16, 1968 more than five hundred Vietnamese
and the sacrifice ofthe communion is made flesh." many ofthem women and children were slaughtered by American G.I.s.
22. Brottman, op. cit., PP-45-47. Known as the godfather of cannibalism They were ordered out of their homes, lined up in a ditch and shot. ln the
Sagawa's fame has reached the point that he said he is food on which the War Remnants Museum in Ho Chi Minh photographs ofatrocities caused by
media and the public are indulging their appetite for transgression. On eating both sides are displayed. ln some images decapitated victims have their penis
the Dutch woman Renee Hartevelt, he commented, "Finally, I was eating a stuffed in the mouth.
beautiful white woman, and thought nothing was so delicious!" 27. Martin and Schumann, op. cito pp.I4-18.
23. Bussarawan Teerawichittchainan, "Who Killed Jenjira? A Lesson to Learn," 28. Music videos seen on MTV such as The prodigy and pills contain violence
Bangkok Post (17 April 1998), p.8. After the arrest ofthis killer the re-run of and aggression. Rock star David Bowie's music video "The Hearts Filthy
series on cable TV called U-Shock! presented PIai thang hang khuam kan [The Lesson" fram the album Outside shows explicit acts related to decapitation ,
end of vengeanceJ . The doctor who suffered psychosis tied up his wife and stripping flesh, cooking and devouring humano This song also features in
lover then each day sliced pieces oftheir limbs and fed them for dinner. the psycho thriller Seven. For blood lust and youth culture see Douglas
24. Kiernan, op. cito Chapter I gives detail account of process of cleansing Rushkoff, Chi[dren ofchaos: surviving the end ofthe wor[d as we know it ,London:
the cities, countryside, and frontiers. ln addition in February 1998 my visit Flamingo, 1997.
to Toul Sleng Museum (Security Prison 21) and the killing fields ofChoeng 29. See Chris Townsend, Vj[e bodies: photography and the crisis of[ooking ,New
Ek in Phon Penh confirmed how meticulous the Khmer Rouge were in keep- York: Prestel-Verlag, 1998; Royal Academy of Arts, Sensations : young British
ing records of their barbarismo Ali prisoners were photographed before artistsfrom the Saatchi co[[ection, London: Royal Academy of Arts , 1997.
or after torture. During 1975-78 about 17,000 men, women, children, and 30. Interview with Nobuyoshi Araki, 12 October 1997 and 27 May 1998, Tol<yo,
infants were transported from Security Prison 21 to the extermination camp Japan . Araki explained that in the photos his mo deIs are half dead while in
ofCheoung Ek to be slaughtered. the exhibition they become half alive. Murder is to love and love must be
25. Amir Zia, "License to Kill?" News[ine ,February 1996, pp.20-29; Ghulam murdered.
Hasnain, "M?M: Road to nowhere?" News[jne ,May 1997, PP.19-34. 31. lnterviewwith Luo Wei Dong, 25 January 1998, Beijing, China.
Apinan Poshyananda
Oeborah Root
Devorando o canibal: um conto

de precauo da apropriao
cultural
Enquanto esperamos pelo fim do sculo, ns herdamos histrias complexas do colo-

nialismo, da esttica modernista e dos protocolos do mundo da arte internacional.
Herdamos o que , cada vez mais, uma cultura global, e as estruturas de autoridade e
valor subjacentes a ela. Os cdigos e as convenes estticos de culturas anteriormente
fora da tradio artstica ocidental continuam a ser apropriados e transformados, s
vezes, de forma que negam o significado original do trabalho. Tentativas de renegociar
relaes entre leste e oeste, norte e sul ocorrem em todos os nveis e afetam o modo
como as imagens e as pessoas que as criam so compreendidas. No podemos escapar
totalmente de nossa posio na histria, mas aqueles de ns que vivem em centros de
autoridade discursiva - o que atualmente pode significarqualquergrande cidade-
podemos abrir nossas categorias de anlise para questionar e comear a prestar ateno
em outras vozes. Ao faz-lo vrias questes surgem.
Se a histria colonial registra como nos vemos uns aos outros e, de fato, como
determinamos valores estticos, ento faz sentido escavar essa histria. Recentemente,
o termo "apropriao cultural" tem sido o tema de debate sobre at que ponto a apro-
priao traz com ela um legado do colonialismo. Os artistas canadenses no-brancos e
outros ativistas culturais tm relacionado a apropriao a srios desequilbrios de
podere a histrias de racismo e colonialismo. Reconheceu-se que retirarobjetos de seu
contexto cultural e denomin-los como "arte" funciona como um tipo de violncia que
impede o dilogo aberto e intercmbio de idias entre culturas. Isso levou a repensar
como museus adq u iri ram suas colees de arte "etnogrfica" e, por extenso, como
tais trabalhos acabaram na esfera de ao do modernismo europeu. Como uma alter-
nativa apropriao, as pessoas comearam a falarem termos de "dilogo" ou "hibri-
dismo", pois eles sugerem que todos aqueles envolvidos decidem questes de valor.
Apropriao, por outro lado, sugere um fluxo unidirecional de idias e imagens.
Para ilustrar algumas das questes que surgem quando se sujeita a cultura apro-
priao, ofereo um conto de precauo sobre como os aparatos cerimoniais da costa
noroeste da Amrica do Norte, especificamente os de kwakiutl, foram apropriados por
colecionadores ocidentais e inseridos em um discurso modernista sobre a arte. Espero
que esta histria demonstre alguns dos perigos da apropriao e porque o hibridismo
como uma atividade prefervel apropriao.
180 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
s vezes um monstro canibal percorre a terra. O monstro desce urrando do extremo
norte do mundo para possuir homens jovens e faz-los desejar carne humana. Ele vem
acompanhados de pssaros monstruosos aterrorizantes, com enormes bicos estalando
e narinas distendidas, para melhorfarejara carne humana. Quando isso acontece,
algumas comunidades kwakiutl realizam uma cerimnia de quatro dias, denominada
hamatsa, que confronta o esprito canibal voraz e busca exorcizar do iniciado possudo a
fome por carne humana, e traz-lo de volta cultura, de volta comunidade em que o
desejo individual contido. Como foi explicado a mim, a cerimnia reduz a ganncia e
o desejo de possuirdaqueles que participam dela, o que torna o monstro pequeno. A
cerimnia utiliza como aparatos grandes mscaras de madeira de pssaros com partes
mveis, biombos pintados e outros adereos, alguns extremamente realistas. As danas
da hamatsa podem ser parte de uma ocasio religiosa e social maior conhecida como
potlatch 1 , que descreve uma srie de eventos em que os anfitries oferecem mercadorias
aos convidados, incluindo investiduras, memoriais e outras cerimnias.
Quando a Colmbia Britnica foi colonizada no sculo XIX, os missionrios brit-
nicos e outras autoridades coloniais alarmaram-se com a riqueza e o vigor das naes
encontradas na costa. Assim como em outras localidades, esses colonizadores trouxeram
consigo u ma retrica pecu Iiar sobre o progresso, q ue se tornou uma justificativa para
suprimir as religies nativas: as danas atrapalhavam o trabalho; a potlach no demons-
trava respeito suficiente pela propriedade privada; as cerimnias no eram crists.
Mais ainda, os primeiros colonizadores acreditavam que as cerimnias hamatsa eram
"reais", que o que de fato se tratava de uma representao teatral de canibalismo fosse
um hediondo ritual em que as pessoas eram realmente devoradas. Entre 1884 e 1951, a
potlatch-e mesmo qualquer outra dana-foi banida por lei. Algumas pessoas foram
aprisionadas. A polcia supervisionou o confisco e a venda de mscaras e de outros
aparatos cerimoniais, alguns dos quais acabaram em museus canadenses e outros no
mercado internacional de arte, onde chamariam a ateno de surrealistas europeus.
Algumas vezes, cerimnias inteiras foram colecionadas, mais notadamente as
mscaras e outros aparatos que faziam parte da cerimnia canibal hamatsa. Em 1895,
o Smithsonian Institution construiu um diorama hamatsa, em que figuras de gesso
Franz Boas demonstrando a posio apropriada do iniciado [Franz Boas demonstrating the proper position of the initiate]
181 Devorando o canibal Oeborah Root

pareciam celebrar a cerimnia canibal, contida aqui com segurana no museu. Em uma
fotografia vemos o famoso antroplogo Franz Boas demonstrando a posio apropriada
do iniciado, e enquanto contemplamos tais dioramas, o que nos chama a ateno o
sentido do esprito capturado e neutralizado. A arte tem sido sempre um dos esplios
de guerra, mas durante o perodo colonial, o confisco e a coleo caminhavam de mos
dadas com um discurso cientfico que buscava neutralizar a base espiritual do trabalho.
Ao ler as crnicas da poca, torna-se evidente a mescla de horror e deleite aos
supostos rituais terrveis, aliados premissa de que os canadenses no-nativos
absorveriam totalmente as culturas nativas. Aqui a apropriao descreve as autoridad'
coloniais que adquirem objetos espirituais, tais como mscaras, e renomeia-as "arte"
numa tentativa de legitimarsua captura e exposio e de incorpor-Ias numa narrativa
ocidental. Da mesma forma, muitos antroplogos e amantes da arte no-nativos justifi-
caram a coleo macia de hamatsa e de outros aparatos como um ti po de "salvamento",
o que significa que h trabalhos muito mais antigos em museus, freqentemente em
cidades estrangeiras, que nas comunidades em que hamatsa e outras so realmente
encenadas. Parece evidente que a acusao de canibal ismo uma projeo por parte
dos colonizadores, e, quando imaginamos o acmulo de mscaras e outros objetos em
museus urbanos, a pergunta bvia quem ou o que consumia quem-em outras
palavras, quem era o canibal? Mas h algo mais sobre o mal-entendido colonialista da
cerimnia hamatsa - um profundo mal-estar em relao ao poder espiritual.
O confisco de aparatos hamatsa e potlatch reala um paradoxo bizarro, a meu ver, o
principal perigo da apropriao. As autoridades coloniais e, por extenso, os museus e
outros colecionadores desejavam possuir certos objetos, mas no as pessoas ou cerim-
nias dos quais faziam parte. Sim, os colecionadores achavam que as pessoas estavam
condenadas de qualquer forma, mas a desagradvel histria da coleo que os museus
fazem ultrapassa a idia do salvamento e, freqentemente, envolvia vrios tipos de
coao-afinal, quem entrega voluntariamente seus objetos religiosos mais preciosos? O
enfoque sobre objetos, custa da sobrevivncia cultural, continua at hoje, com muitos
colecionadores vidos em acumularobjetos, porm indiferentes s pessoas que os criam.
Apesarda proibio, as cerimnias e danas de inverno nunca desapareceram. As
religies nativas mantiveram-se secretamente, e as mscaras continuaram sendo feitas
em segredo, ou algumas vezes sob a superviso dos museus. Atualmente, a potlach e
cerimnias como a hamatsa continuam vivas, e tanto aparatos quanto trabalhos no-
religiosos ainda so executados pelos kwakiutl e outros artistas das Primeiras Naes 2
Muitos entalhadores contemporneos que trabalham dentro da tradicional esttica
kwakiutl optaram portransformarconvenes mais antigas em algo novo. Embora
exista um mercado para "objetos espirituais autnticos", alguns artistas tomam o
cuidado de fazer uma distino entre imagens que venham a ser habitadas por uma
entidade espiritual em uma cerimnia, e uma mscara ou outro objeto qualquer que
possam parece r muito semelhantes, mas que na realidade no so objetos cerimoniais.
Dessa forma, o artista substitui a autenticidade espiritual ou antropolgica, exigida
pelos colecionadores, por um conceito de integridade visual. Aceita-se que o colecio-
nador possua a imagem, porm necessrio que ele respeite o esprito.
Muitas das atitudes que deram referncia ao colonialismo continuam a estruturar
as percepes sobre as mscaras cerimoniais e outros aparatos no apenas em termos
das cond ies de coleo mas tam bm em termos de como estrangei ros abordam
182 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
e entendem o trabalho. O mais importante a idia de que objetos rituais so coisas
mortas, que aparatos so, de fato, algo chamado "arte", como a entendemos no capi-
talismo, em oposio idia de que aparatos esto vivos, imbudos com os espritos ou
conceitos que representam. Isso se remete noo individualista de que qualquer
pessoa tem o direito de usar aparatos como lhe aprouver, independentemente de como
os criadores do trabalho possam se sentir sobre isso. Sob uma perspectiva meramente
visual, o trabalho espetacular. Mas aparatos cerimoniais no so arte.
Acredito que devemos perguntar: os espritos habitam ou no as mscaras? Ou, em
outras palavras, possvel aprender a respeitar outro sistema de significado? O respeito
pode exigir uma forma muito diferente de se ver a arte cerimonial. Por exemplo, em
meu entendimento, uma mscara descreve como um determinado esprito poderia se
parecer caso tivesse um corpo, em outras palavras, se pudesse ser representado; um
danarino torna-se o esprito ao usar a mscara que representa o esprito. nesse sentido
que a mscara est viva, imbuda do esprito. Pessoas envolvidas com as cerimnias
disseram-me que as mscaras se sentem ss quando confinads em um museu. Se
estamos dispostos a reconhecer que o trabalho espiritual, de uma forma profunda, est
vivo, ento a apropriao de tal trabalho poderia ter srias repercusses em nvel tico-
poltico-espiritual: pois as imagens so reais, tm um efeito real no mundo. Se os traba-
lhos so meramente objetos mortos, ento nada disso realmente importa e podemos
serto cnicos quanto desejarmos.
A arte da costa noroeste tem sido valorizada dentro de certas correntes do moder-
nismo, mais notadamente pelos surrealistas, que foram instrumentais em colocar a
arte kwakiutl em um discurso de arte modernista. Muitos dos artistas e escritores que
sejuntaram ao movimento surrealista se interessavam em encontrara verdade nas
chamadas estruturas "irracionais" do inconsciente, que eles acreditavam ser acessveis
por meio de mscaras e outras imagens no-ocidentais. Mas muitos que buscavam
novas idias na arte da costa noroeste e de outras formas de arte tam bm foram i nca-
pazes de se comprometer com este trabalho em seus prprios termos, ou entenderos
conceitos que fundamentam a arte cerimonial. A nsia de se apropriar dessas imagens
como uma espcie de matria-prima psquica significava que os surrealistas no tinham
conscincia de nveis inteiros de significado que o trabalho continha, significados
entendidos pelos artistas e pelas comunidades da costa.
Acredito que um grande nmero das preconcepes estruturou as percepes
modernistas da arte kwakiutl. O piorfoi englobartoda a arte no-ocidental em uma
nica categoria de "o irracional"; em outras palavras, manter uma viso universalista
em que aparatos cerimoniais eram tratados como objetos sujeitos aos sistemas de
classificao ocidentais. significativo que a maioria no pensasse ser necessrio
realmente estabelecer um contato com os artistas kwakiutl, portanto era incapaz de
entender que tal trabalho afirma a existncia de mltiplos planos de realidade, em vez
de uma noo freudiana de uma diviso entre o racional e o irracional. Os surrealistas,
e outros, desejavam localizar uma sada s restries da cultura ocidental, mas sua
pressa em apropriar imagens exticas tornava difcil a viso do que se encontrava ali.
De fato, os conceitos coloniais das culturas no-ocidentais no foram desafiados,
apenas valorizados de forma diferente.
A cerimnia hamatsa tornou-se um espelho das ansiedades dos colonizadores em
relao a seus prprios nveis excessivos de consumo: de florestas, corpos humanos,
183 Devorando o canibal Deborah Root

espao; ansiedades que se tornaram to insustentveis que culminaram na extino de
cerimnias e no aprisionamento da arte do esprito. As danas canibais envolvem um
reconhecimento do perigo de acumulao, com base no entendimento de que formas
de poder bizarras e doentias acompanham o consumo excessivo. irnico que o
fascnio por uma cerimnia que trata da ganncia e do consumo levasse a um consumo
macio de objetos hamatsa.
Se a apropriao de outras cu Itu ras-q ue pode variar de pu ro rou bo a presso
econmica em utilizar imagens que no so destinadas ao consumo pblico- um
problema, ento qual a alternativa? Uma relao mais equilibrada sefaz claramente
necessria e vem ocorrendo espontaneamente medida que as pessoas percorrem
lugares e trocam idias e imagens. O hibridismo cultural inevitvel, mas tambm
algo bom porque, quando os cdigos e as convenes de diferentes culturas se renem,
os vocabulrios estticos se tornam cada vez mais diversificados. Parte da arte contem-
pornea mais interessante incorpora vrios tipos de fertilizao cruzada, em vez de
uma simples linha em que a arte "deles" vem at "aqui" ou vice-versa. Uma ampla
gama de estilos da arte contempornea vem sendo explorada atualmente por artistas
das Primeiras Naes, alguns dos quais envolvidos com tradies da costa noroeste.
Charlie G. Walkus concentra-se nos elementos de desenho tradicionais em sua mscara
hamatsa de um pssaro monstruoso hokhokw (1971). Outros artistas da costa noroeste
utilizam elementos explicitamente hbridos, por exemplo, em Red man watches white men
trying to [Ix hole in the sky [Homem vermelho observa homens brancos tentando consertar
buraco no cu] (1990), Lawrence Paul joga com o fascnio dos surrealistas pelo desenho
da costa noroeste como uma forma de simultaneamente complicare subverter as
presunes da cincia ocidental. Em outro exemplo, David Neel entalha mscaras que
abordam questes polticas e culturais contemporneas, como a relao entre os povos
das Primeiras Naes e o sistema judicirio do Canad. Da mesma forma que a "nossa"
arte, a "deles" no est presa a um passado mtico e esttico, mas est em constante
transformao.
Se aqueles de ns que so outsiders, esto margem das tradies dos espritos,
em que alguns trabalhos no-ocidentais se baseiam, podem aprender a vertais obras sob
seus prprios termos, possvel ampliar conceitos de cultura visual de forma a desafiar
concepes convencionais do real e do imaginrio. Para que isso ocorra, precisamos
questionar as premissas universalistas que continuam a sustentaro entendimento da
esttica e respeitar as qualidades espirituais do trabalho ceremonial.
Deborah Root. Traduzido do ingls por Sandra Cowie.
1. o termo potlatch tem origem no verbo "dar", em ch i nook.
2. O termo "Primeiras Naes" [First Nations] utilizado para descrever os povos indgenas do Canad e prefervel
porque tm menos associaes colonialistas do que, por exemplo, "ndio" ou "nativo" (ainda que estes termos
continuem tambm a ser usados) . Como os povos indgenas continuam a lutar pelos direitos terra, o termo
"Primeiras Naes" implica uma soberania herdada. Ao mesmo tempo, o "Indian Act" ainda continua legal . Esta
foi a entidade que proibiu a dana at 1951.
184 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Rote iros."
Oeborah Root
Eating the cannibal: a

cautionary tale of cultural
appropriation
As we wait for the century to end, we inherit complex histories of colonialism, of mod
ernist aesthetics, of the protocols of the international art world. We inherit what is
increasinglya global culture, and the structures of authority and value that underlie this.
The aesthetic codes and conventions of cultures formerly outside ofthe Western art
tradition continue to be appropriated and transformed, at times in ways that negate the
original meaning of the worl<. Attempts to renegotiate relationships between east and
west, north and south occur at alI leveIs, and affect how images and the people who
make them are understood. We can never completely escape our position in history, but
those of us living in centers of discursive authority-which today can mean any large
city-can open our categories of analysis to question and begin to pay attention to other
voices. ln so doing a number of is sues arise.
If colonial history informs how we see one another, and indeed how we determine
aesthetic value, then it makes sense to excavate that history. ln recent years the term
"cultural appropriation" has been the subject of debate that centers around the extent to
which appropriation carries with it a legacy of colonialismo Canadian artists of color
and other cultural activists have linked appropriation to serious power imbalances and
to histories ofracism and colonialismo There was a recognition that removing objects
from their cultural contexts and renaming them "art" operates as kind of violence that
precludes open dialogue and exchange ofideas across cultures. This led to a rethinking
ofhow museums acquired their colIections of"ethnographic" art and, byextension,
how such work carne under the purview ofEuropean modernismo As an alternative to
appropriation, people began to speak in terms of"dialogue" or "hybridity", because
these suggest that everyone involved decides questions of vaI ue. Appropriation, on the
other hand, suggests a unidirectional flow ofideas and images.
To illustrate some ofthe issues that arise when culture is subject to appropriation,
I offer a cautionary tale ofhow North American NorthwestCoast, specificalIy Kwakiutl,
ceremonial regalia were appropriated by Western colIectors and brought into a modernist
art discourse. Iam hoping that this story will demonstrate some of the dangers of appro
priation and why hybridity as an acitivity is preferable to appropriation.

Sometimes a cannibal monster walks the earth. The monster comes screaming down
from the north end ofthe world to possess young men and make them desire human
flesh, and is accompanied by terrifYing bird monsters with enormous snapping beaks
and distended nostrils, alI the better to scent human flesh . When this happens some
Kwakiutl communities perform a four day ceremony calIed hamatsa that confronts the
ravenous cannibal spirit and seeks to wean the possessed initiate from his hunger for
human flesh and bring him back into culture, back into a community in which individual
desire is held in check. As I've had it explained to me, the ceremony diminishes greed
and the desire to possess by those who take part in it, which makes the monster smal!.
The ceremony utilizes regalia that include large wooden bird masks with moveable
parts, painted screens and other props, some.ofwhich are extremely realistic.
The hamatsa dances can be part ofthe larger social and religious occasion known as
"potlatch"1, which describes a range of events at which goods are given from hosts to
guests, including investitures, memoriaIs, and other ceremonies.
When British Columbia was colonized in the I9th century, British missionaries
and other colonial officials were alarmed by the wealth and vigor of the nations they
encountered on the coast. As elsewhere, these colonists brought with them a particular
rhetoric ofprogress, which became a rationale for suppressing Native religins: the
dances got in the way of work; potlatching showed insufficient respect for private
property; the ceremonies were not Christian. Moreover, the early colonists thought the
hamatsa ceremonies were "real," that what was in fact a theatrical representation of can-
nibalism was a hideous ritual in which people were actualIy eaten. Between I884 and
I95I, potlatching-and indeed any dancing at alI-was banned by law. Some people
went to jai!. The police oversaw the confiscation and sale of masks and other ceremonial
regalia, some of which ended up in Canadian museums and others on the international
art market, where they would come to the attention ofEuropean Surrealists.
Sometimes entire ceremonies were colIected, most notably, the masks and other
regalia that were part ofthe hamatsa cannibal ceremony. ln I895, the Smithsonian lnsti-
tution constructed a hamatsa dia rama, in which plaster figures pretend to enact the
cannibal ceremony, here safely contained in the museum. ln a photograph we see the
famous anthropologist Franz Boas demonstrating the proper position of the initiate,
and as we contemplate such dioramas what is striking is the sense of spirit captured and
neutralized. Art has always been one of the spoils of war, but during the colonial period,
confiscation and colIecting went hand in hand with a scientific discourse that sought
to neutralize the spiritual basis of the work.
lf we read the accounts of the day, what is conspicuous is the mingled horror and
delight at the supposed unspeakable rituaIs, accompanied by the assumption that non-
Native Canada would wholIy absorb Native cultures. Here, appropriation describes the
colonial powers acquiring spiritual objects such as masks and renaming them "art", in
an attempt to legitimize their capture and display and to incorporate them into a West-
ern narrative. As welI, many non-Natives anthropologists and art lovers justified the
massive colIecting ofhamatsa and other regalia as a kind of"salvaging", which means
there is vastly more older work located in museums, often in foreign cities, than in the
communities in which hamatsa and other ceremonies are actualIy performed. lt seems
evident that the accusation of cannibalism is a projection on the part ofthe colonists,
and when we imagine the accumulation of masks and other objects in urban museums
186 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
the obvious question is who or what was consuming whom-in other words, who was
the real cannibal? But something else is at work in the colonists' misapprehension ofthe
hamatsa ceremony-a profound unease with spiritual power.
The confiscation ofhamatsa and potlatch regalia underlines a bizarre paradox, in
my view the chief danger of appropriation. The colonial authorities, and by extension
museums and other collectors, wanted possession of certain objects but not the people
or ceremonies that went along with them. Yes, collectors thought the people were
doomed anyway, but the unsavory history of museum collecting goes well beyond the
idea of salvaging and often involved various kinds of force - after all, who willingly
gives up their most precious religious objects? The focus on objects at the expense of
cultural survival continues to the present day, with many collectors eager to accumulate
objects but indifferent to the people who create them.
Despite the banning ofthe ceremonies and winter dances, these never died out.
Native religions went underground, and maskmaking was done in secret, or sometimes
under the purview of museums. Today potlatching and ceremonies such as hamatsa are
very much alive, and both regalia and non-religious work are being made by Kwakiutl
and other First Nations 2 artists. Many contemporary carvers who work within traditional
Kwakiutl aesthetics choose to transform older conventions into something new.
Although a market continues to exist for "authentic spiritual objects", some artists are
careful to make a distinction between images that come to be inhabited bya spiritual
entity in ceremony and a mask or other object that might look very similar, but is not an
actual ceremonial objecto ln this way the artist substitutes a notion of visual integrity for
the spiritual or anthropological authenticity demanded by collectors. The collector is
welcome to possess the image but is requested to respect the spirit.
Many of the attitudes that informed colonialism continue to structure perceptions
of ceremonial masks and other regalia, not just in terms of the conditions of collecting,
but also in terms ofhow outsiders approach and understand the work. Most important
is the idea that ritual objects are dead things, that regalia are in fact something called
Charl ie G. Walkus Hokhokw 1971 mscara hamatsa [hamatsa mask)
187 Devorando o canibal Oeborah Roo!

"art" as we understand it in capitalism, as opposed to the idea that regalia are alive,
imbued with the spirits ar concepts they represento This is linked to the individualist
notion that anyone is entitled to use regalia in any way they like, regardless ofhow the
creators of the work might feel about this. Fram a purely visual perspective the work is
spectacular. But ceremonial regalia are not art.
I think we have to ask: do spirits reside in the masks ar not? Or, to put this another
way, is it possible to learn to respect another system of meaning? Respect can require a
vastly different way oflooking at ceremonial art. For instance, as I understand it a mask
describes what a particular spirit might look like ifit had a body, in other words, ifit
could be represented; a dancer becomes the spirit by wearing the mask that represents
the spirit. It is in this sense the mask is alive, imbued with spirit. I've been told by peo-
pIe involved in the ceremonies that masks get lonely when they're held in a museum.
If we are willing to recognize that spiritual work is in some prafound way alive, then it
follows that apprapriating such work could have serious repercussions at the ethical-
political-spirituallevel: because the images are real, they have real effects in the world.
Ifthe works are merely dead objects, then nane ofthis really matters and we can all be
as cynical as we please.
Nortwest coast art fram North America has been valorized within certain streams
of modernism, most notably by the Surrealists, who were instrumental in bringing
Kwakiutl art into a modernist art discourse. Many artists and writers who allied them-
selves with the Surrealist movement were interested in locating truth in the so-called
"irrational" structures ofthe unconscious, which they believed could be accessed
thraugh masks and other non-Western images. But many who looked for new insights
in Northwest coast and other art were also unable to engage with such work on its own
terms, ar to grasp the concepts underlying ceremonial art. The eagerness to apprapriate
these images as a kind of psychic raw material meant that the Surrealists were unaware
of entire leveIs of meaning at play in the work, meaningsunderstood by the artists and
communities on the coast.
I believe that a range of preconceptions structured modernist perceptions of
Kwakiutl art, not least of which was to collapse all non-Western art into a single category
of"the irrational" ; in other words, to maintain a universalist view in which ceremonial
regalia were treated as objects subject to Western systems of classification. Signifi-
cantly, most didn't think it was necessary to actually engage with Kwakiutl artists, so
they were unable to understand that such work affirms the existence of multi pie
planes of reality rather than a Freudian notion of a split between the rational and irra-
tional. Surrealists and others wanted to locate an outside to the constraints ofWestern
culture, but their haste to apprapriate exotic images made it difficult for them to see
what was there. ln effect, colonial notions of non-Western cultures were not challenged,
just differently valorized.
The hamatsa ceremony became a mirrar of colonists ' anxieties about their own
excessive leveIs of consumption: of forests, ofhuman bodies, of space, anxieties that
became so unbearable that they culminated in the suppression of ceremonies and
imprisonment of spirit art. The cannibal dances involve a recognition of the danger of
accumulation, based on the understanding that with excessive consumption comes
bizarre, unhealthy forms of power. It is iranic that the fascination with a ceremony that
addresses greed and consumption led to massive consumption ofhamatsa objects.
188 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
If apprapriation fram other cultures-which can range fram out and out theft to
economic pressure to using images not designed for public consumption-is a prablem,
then what is the alternative? A more balanced relationship is clearly in order, and is
occurring spontaneously as people move fram place to place and exchange ideas and
images. Cultural hybridity is inevitable, but it is also a good thing, because when the
codes and conventions of different cultures come together, aesthetic vocabularies
become increasingly diverse. Some of the most interesting contemporary art embodies
various kinds of crass-fertilization, rather than a simple line in which "their" art comes
"here" or vice versa. A braad range of contemporary art styles is currently being
explored by First Nations artists, some ofwhom engage with Northwest coast tradi-
tions. Charlie G. Walkus focuses on traditional design elements in his 1971 hamatsa
mask of a hokhokw monster bird. Other Northwest coast artists employ explicitly hybrid
elements, for instance, in "Red man watches white men trying to fix hole in the sky"
(1990), Lawrence Paul plays with the Surrealist fascination with Northwest coast design
as a way of simultaneously complicating and subverting the conceits ofWestern science.
ln another example, David Neel carves masks that address contemporary politicaI and
cultural issues, such as the relation between FirstNations people and the judicial system
in Canada. Like "our" art, "their" art is not trapped in some static, mythical past, but
constantly transforms itsel(
If those of us who are outsiders to the spirit traditions on which some non-Western
work is based can learn to look at such work on its own terms, it is possible to extend
concepts of visual culture in a way that challenges conventional conceptions of the
real and the imaginary. For this to occur, we need to question the universalist assump-
tions that continue to underpin understandings of aesthetics, and to respect the spiritual
qualities of ceremonial work. Deborah Root
I. The term "potlatch" comes fram the Chinookverb "to give."
2. The term "First Nations" is used to describe indigenous people in Canada, and is preferable because it carries
fewer colonial associations than, for instance, "Indian" or "Native" (although these terms continue to be used as well).
As indigenous people continue to fight for land rights, the term "First Nations" implies an inherent sovereignty. At
the sarne time, the "Indian Act" is still in place legally. This was the entity that banned dancing until 195I.

Georges Didi-Hubel man
Disparates sobre a voracidade

o homem que comia para melhor matar substncia divina junto com a substncia material".2 Nada
Minha primeira histria se passa em uma floresta virgem aqui- apesarda luxuriante cor local-, nada se resolve
espantosa. L reina um pequeno falco de bico vermelho- "naturalmente". Mas a recenso de Frazer no deixa de tocar
um caador prodigioso, na verdade. Tem olho to penetrante em um problema crucial da antropologia, ou mesmo da est-
que pode, de altura considervel, distinguir um verme que tica: o da arte de incorporar, quando a incorporao tende a
se insinua entre duas folhas a apodrecerem no solo; ento, abrirou a fazer florescer a fora-talvez a essncia-mgica
mergulha em direo a ele e leva-o para o cu com fulmi- do ato de assemelhar-se. H nesse problema, claro, o enun-
nante celeridade e preciso. ciado do mais antigo adgio pelo qual funciona a med icina:
Na floresta de que falo, essas qualidades fazem da similia similibus curantur, coisas semelhantes somente podem
peq uena ave de rapi na algo ou algum como um deus. curar-se por meio de coisas semelhantes .3 Ou ento chame-
O homem que ali sobrevive quase esquece de caar para si mos a isso um imperativo imaginrio que, literalmente,
mesmo: no pra de 01 har o pssaro soberbo, fica horas, obrigaria o homem a comer aquilo a que ele quer se assemelhar,
rosto perturbado, olhos secos e ardentes, contemplando a em suma, a comer aquilo que ele quer ser.
cal ma h i pntica e soberana do vo planado e concntrico, O ndio kobeua espreme, pois, o olho que ele queria ser,
na hora em que o falco espreita ou escolhe a presa; depois, o do falco, sobre o prprio olho: reil pour reil 4 -no sentido
a flecha vermel ha de seu bico a fender o cu como se da preposio pour [para] que "serve para assinalar a relao
fosse o prprio sinal-sinal afiado, j ensangentado- entre uma coisa que afeta e a pessoa afetada". 5 Igualmente
de sua mgica ao predadora. no sentido de que o processo simblico e a operao de
O homem, claro, inveja o pssaro. Gosta dele e o venera, substituio aqui se realizam em um ato de absoro, uma
respeita-lhe infinitamente a capacidade de verde verto intimidade que imaginamos perturbadora. Estritamente
bem e de caar to bem. Sente cime, tambm, e portanto falando, o ndio comia para enxergar. Pois isso j era mais uma
dio desse poder animal da viso e da virtuosidade na arte forma de comer-ou antes, neste caso, de beber-que de
de matar. Finalmente, como quase sempre fazem os homens espremero humor vtreo do pssaro entre os lbios de suas
em casos semelhantes, h de mat-lo, aproveitando um plpebras. Em outras florestas, outros ndios comem as
instante em que o pequeno falco j comia com os olhos pupilas dos mochos a fim de enxergar noite 6 Em outros
uma marmota desgarrada. Aps longa corrida atravs da lugares ainda, os homens devoram seus pssaros augurais-
confuso de rvores, o homem encontrar estirado o corpo corvos ou falces-a fim de vero porvir?
do belo pssaro. Ento, ele o pegar com ambas as mos, Comer tornar-se-ia ento o exerccio por excelncia de
ergue-Io- acima do rosto perturbado, cravar-Ihe- os olhos. um rito de passagem, seria uma iniciao ao poder-em
E far escorrer o humor vtreo nos prprios 01 hos, como um particu lar ao poder de matar. Quando a jovem mame
colrio. Depois voltar a caar, certo da em diante de que estende ao seu anjinho uma colherada de sopa, usando o
nada lhe conseguir escapar. argumento facecioso do Come, no sabes quem te h de comer,
Frazer, de quem empresto esse feito amaznico, chama ela no ignora que preciso comer para no mo rre r, na
a isso "mgica homeoptica"1 . Ele simplifica, sem dvida verdade para no ser morto. Mas talvez ignore q ue pelo
alguma, ao afirmar com auto-suficincia que "nosso ing- mundo afora, em toda parte, tambm preciso comer para
nuo selvagem naturalmente espera absorver uma parte da melhor matar, na verdade comerquem queremos matar,
isto , aquele que j matamos, de uma maneira ou de outra. fora. Entre os quimbundos do oeste da frica, quando
A esse ttulo, o alentado inventrio reunido por Frazer no passa a reinar um novo rei, mata-se um prisioneiro de
cessa de nos sacudir-entre a angstia e o acesso de riso-, guerra corajoso, para que o rei e os nobres comam-lhe
como sacode em todos os sentidos a palavra "omnvoro", que a carne e assim lhe adquiram a fora e a coragem. O
atribumos (fato bem conhecido) a um grande nmero de famoso chefe zulu Matuana bebeu a blis de trinta
pssaros, aos porcos, aos ratos e evidentemente aos homens, chefes, cujos cadveres havia destrudo, na crena de
omnvoros at o delrio (isto , at o sistema), omnvoros at que aquilo o tornaria forte. Os zulus imaginam que,
a homovoracidade. Essa a voracidade prpria aos rituais, ao comer o centro da testa e as sobrancel has de um
~a voracidade prpria a toda crena. Uma pgina, e apenas inimigo, adquirem a faculdade de encararde frente um
uma, que, porm, j parece interminvel, entre as cerca de adversrio. Em Tud, ou Ilha do Guerreiro, no estreito
duas ou trs mil a que monta a obra de Frazer, bastar para de Torres, os homens bebiam o suor de guerreiros reno-
nos reabrir os olhos: mados e comiam as sujidades manchadas de sangue
humano coagulado extradas das unhas das mos
"Os guerreiros das tribos theddora e ngarigo (sudeste da deles. Agia-se assim 'para ficar forte como a pedra e
Austrlia) tinham o costume de comer ps e mos dos no conhecero medo'. Em Nagir, outra ilha do estreito
inimigos que haviam matado; acreditavam assim de Torres, para infundir coragem aos meninos, o guer-
adquirir certas qualidades e coragem dos mortos. reiro pegava o olho e a lngua de um homem que
Na tribo dieri da Austrlia Central, quando um conde- matara e, depois de hav-los picado, misturava-os com
nado tivesse sido morto por executores oficialmente a prpria urina; depois, administrava a mistura ao
designados, lavavam-se em pequeno recipiente de menino, que a recebia de olhos fechados e boca aberta,
madeira as armas que tinham servido para a execuo, sentado entre as pernas do guerrei roo Antes de cada
e a mistura sanguinolenta era administrada a todos expedio de guerra, os habitantes de Minahassa
os carrascos de acordo com a manei ra prescrita: eles se (Clebes) pegavam mechas de cabelo de um inimigo
deitavam de costas e os ancios lhes versavam o lquido morto e as mergulhavam em gua fervente para extrai r-
na boca. Acreditava-se que esse procedimento lhes lhes a coragem; os guerreiros ento bebiam essa
desse dupla fora, dupla coragem e muita energia para infuso de bravura."8
seus empreendimentos seguintes. Os kilimarois da Nova
Gales do Sul comiam o fgado assim como o corao Et coetera. Como se v, o homem no unicamente o
de um homem corajoso, para adquirir-lhe a coragem. lobo do homem: pode tambm ser, de modo mais refinado
Em Tonquim, igualmente, superstio popularque o (quero dizer cruel), o ch do homem, ou antes seu melhor
fgado de um homem bravo torna bravo quem quer que prato reconstituinte, a sopa de bravura que permitir melhor
o coma. Tambm, quando um missionrio catlico foi matar. D-me o centro de tua testa, para eu comer a fim de
decapitado em Tonquim, em 1837, o carrasco arrancou poder encarar-te de frente e regertua morte, logo a minha.
o corao da vtima e comeu uma parte, enquanto um Para gozar ideal mente do poder de matar-te e de ser bravo
soldado tentava devorar cru um outro pedao. Com tambm quando me comeres.
inteno anloga, os chineses engolem a blis de ban- Ora, dentro da prpria lgica do relato de Frazer,
didos famosos executados. Os daiaques de Sarawak bom ser um deus que, afinal de contas, pudesse esticar essa
comiam as palmas das mos e a carne dos joelhos voracidade ritual. Talvez o sonho ltimo fosse, bem crua-
daqueles que tinham matado, a fim de ter mo mais mente, comer o cu. um pouco o que se passa em outras
fi rme e joel hos mais robustos. Para tornarem-se florestas, onde um dia um homem resolve comer s o que
bravos, os tolalaques, famosos caadores de cabeas vem do cu. Devora os pssaros, sacia a sede na chuva.
do centro das Clebes, bebem o sangue e comem o Mas, sobretudo, espreita tudo que foi tocado pelo raio:
crebro das vtimas. Os italones das Filipinas bebem o os restos das combustes celestes-animais fulminados,
sangue dos inimigos que mataram e comem-lhes uma rvores calcinadas, meteoros-, restos dos quais faz
parte do occipcio e das entranhas, tudo cru, para refeies, mas tambm ungentos que ele incorpora
adquirir-lhes a coragem. Pela mesma razo, os efuagos, prpria pele, por escarificao, como se fosse para abri r
outra tribo das Filipinas, sugam os miolos dos inimi- cem bocas. Ento, o cu entra nele. Pouco a pouco, ele se
gos. Do mesmo modo, os kais da Nova Guin comem o tornar o cu, ou seu guardio na terra, seu representante
crebro dos inimigos que matam para adquirir-lhes a como ele mesmo o diz:
191 Disparates sobre a voracidade Georges Didi-Huberman

"Efetivamente, quando o cu est a ponto de escurecer, simplesmente- , uma cabea obesa, quase malvola,
antes mesmo de aparecerem as nuvens ou de ribombar manda-lhe seguircaminho. O Baal Shem Tovfica estupefato:
o trovo, o corao do guardio celeste sente a tempes- que judeu recusa a hospitalidade numa noite de sab?
tade chegar: ele referve e a clera o excita. Quando o cu Insiste: "No tenho onde dormiresta noite ... Eu te pago ... "
comea a entristecer-se, o homem tambm se entristece; O mastodonte abre a porta a contragosto e-vergonha!
quando troveja, ele franze as sobrancelhas para que o pecado! - embolsa o dinheiro. Em tudo o que se segue, o
rosto se tolde de ira tal como a face irritada do cu."9 Baal Shem Tov ir de surpresas a sustos e de decepes a
reais angstias. O homem somente uma espcie de voraci-
Imagino tambm que ele chore quando chove e ponha dade em ato. Nada h em sua morada alm de vveres amon-
os bofes pela boca quando venta. Imagino que esse exerccio toados em desordem, j malcheirosos. Sequer um livro.
voraz da semelhana o ajude a no se sentir morrer demais Sequer um castial. O homem come, come o tempo todo,
sob o sol. come tudo. Nada de vela para acender, nada de alegria, nada
de orao, nada de lugar para o forasteiro. S uma vontade
o homem que comia para melhor morrer obtusa, misteriosa e solitria de engolir.
Minha segunda histria, vou cont-Ia apenas de memria, Qual poderia ser a santidade desse homem? O Baal
tendo com certeza a sensao de esquecer muito e, sem dvi- Shem Tov comea a perguntar a si mesmo se seu sonho no
da, de modificar um pouco. uma histria que nos chega teria um duplo sentido que lhe escapa ou se esse sonho no
da bela tradio hassdica: relata um episdio da vida do era em si mesmo apenas uma sinistra manobra demonaca.
Baal Shem Tov, o gro-rabino miraculoso. Uma noite, o rabi Vrios dias seguidos o rabi se interroga sem compreendere
teve um sonho premonitrio: ele se v morto, no cu; at v luta contra o fastio. Ainda paga seu detestvel hospedeiro
exatamente o lugar que ocupa entre os eleitos ao redor do para observ-lo um pouco mais longamente s escondidas,
Messias. Pois muito bem, constata ele com admirao a figura dizendo a si mesmo que tudo isso talvez seja apenas uma
de um gordo personagem sentado a seu lado- a seu lado, dissimulao, um fingimento, um disfarce de santo homem
mas ligeiramente mais perto que ele do Messias em pessoa ... que deseja esconder sua santidade. Ento, noite, espia-
Haveria pois algum mais santo que o santo rabi Baal Shem lhe o sono: roncos grossos e grosseiros. De manh, espia-lhe
Tov? Sim, pois sempre h algum mais santo que algum. o despertar: grunhidos grossos e grosseiros (mas nada de
Tal o sentido ou a moral desse son ho. filactrios na testa, nunca a menor orao). Depois, censura
Ao despertar, o rabi no se contenta nem com o sentido o consumo infernal e contnuo.
nem com a moral do sonho. Resolve irver in loco- incgnito, No fim, desgostoso, o Baal Shem Tov pede autorizao
claro- esse Justo que o ultrapassa em santidade e ser seu do personagem para ir em bora e se prepara para voltar triste-
futuro vizinho no paraso. Pois o Baal Shem Tov se disfara mente sua aldeia. soleira da porta, faz escorregar um
de mendigo, como de hbito (o que, alis, pouco lhe muda rublo a mais naquela mo disforme e pergunta, como ltimo
a aparncia)-e parte numa dessas longussimas viagens em recurso: "Todos esses ltimos dias, no dissemos grande
que o legendrio judaico to generoso. Muitas semanas coisa um ao outro, j que quase no paraste de comer. Mas,
mais tarde, aps marchas estafantes, o velho homem se acha antes de deixar-te, tenho uma pergunta a fazer, se tanto:
diante da casa, bem miservel, daquele a quem quervervivo por que que comes tudo aquilo? At onde isso vai chegar?" E o
ao menos uma vez antes de com ele tagarelar para sempre homem responde bruscamente: "Certo, a ti posso dizer.
no alm. inverno, o vento sopra forte, estamos na Rssia e Quando eu era criana, meu pai foi apanhado pelos cossacos.
a noite vem caindo. Mas, sobretudo, essa noite uma noite Disseram-lhe para beijar um crucifixo-e ele, um judeu
de sab, o momento em que todos os judeus se reencontram piedoso, ele recusou, naturalmente. Ento, bateram nele, mas
para festejar o repouso sagrado do stimo dia. Em cada casa ele continuou a recusar. Ento, cobriram-no de petrleo e
judia, essa noite a alegria da refeio partilhada, da vela puseram fogo . Vi, com os prprios olhos, meu pai queimar-
que se acende, do po que se consagra. Essa noite, tristeza mas pouqussimo tempo. Compreende: meu pai era muito
rima com pecado. Essa noite, toda mesa reserva um lugar magro, ti n ha s pele sobre ossos. Apagou bem depressa
para o viajante de passagem . mesmo, compreendes? Quanto a mim, jurei a mim mesmo
O Baal Shem Tov bate ento porta, fe liz de antemo queimar muito tempo, muitssimo tempo, e ser uma tocha to
pelo momento de santidade que vai partilhar calorosamente gorda que os prprios cossacos ho de achar meu fogo belo
com santo mais que ele. bem pesado o passo que ento res- e generoso". O Baal Shem Tov lhe disse: "Compreendo, agora,
soa e, quando a porta se entreabre-porque ela se entreabre e te agradeo ... Mas tornaremos a falar disso mais tarde" .
192 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
Em sua bela obra sobre o messianismo judaico, Gershom de mim". Maneira de anunciarque aquilo que se come, sua
Scholem assinala um comentrio hassdico ao Salmo CVII, "carne", j constitui um ensaio (palavra a tomar em todos os
versculo quinto ("Tinham fome e sede e suas almas se agasa- sentidos, de antecipao e teatral, ou anamnsico e ritual),
lhavam"), sem dvida compilado por volta de 1760 pelo pre- uma mnemotcnica de sua morte a vir. Porfim, Cristo per-
gadorMandel De Bar, amigo e discpulo do Baal Shem Tov-, turba in extremis o sentido lgubre de toda essa cerimnia,
mas tradicionalmente atribudo ao prprio gro-rabino: ao prometer a todos os seus convivas reencontr-los um dia
para um Banquete Eterno ondejamais cessaro de comere
"Eis um grande mistrio: porque Deus criou o alimento beber juntos mesa do Pai13. Compreende-se ento que a
e a bebida de que o homem necessita? A razo estarem refeio eucarstica era tambm concebida com vistas a dar
repletos das centelhas do primeiro homem, Ado. Aps matria para se esperar o melhor (quer dizer, o impossvel). O ato
sua queda, este as agasalhou e escondeu nos quatro de comer, bem se v, ter servido ao mesmo tempo a tudo o
reinos da natureza, os minerais, os vegetais, os animais que estava em jogo.
e os homens. Agora, elas aspiram a voltare a se unirao Mais estranho ainda o deslocamento que percorre
reino da santidade. Assim, aquilo que o homem come esse texto, ou antes esse conjunto de textos. De incio, Cristo
e bebe ergue-se de suas prprias centelhas, que ele deseja comer, "comer antes de padecer", como ele mesmo diz.
tem a obrigao de restaurar. A isso que o salmista Depois, ele d de comer: d e reparte o po, imagem de sua
fazia aluso quando escrevia: Tinham fome e sede e suas palavra, desse ensinamento que ele acaba aqui de prodiga-
almas se agasalhavam-elas se agasalhavam naquilo de lizar a seus discpulos. E para terminar o ensinamento, rema-
que tinham fome e sede, o que significa que suas almas tar completamente o valor de salvao desse ensinamento,
estavam no exlio dentro de formas e vestes alheias. ele se d de comer, enquanto corpo, sob as espcies palpveis
Sabei, pois, que todas as coisas de que o homem e misteriosas do po e do vinho.
tem necessidade para comer constituem-lhe de modo Antes do episdio da instituio eucarstica, alis, Jesus
disfarado os prprios filhos lanados ao exlio e ao Cristo j apresentava essa particularidade insigne, julgada
cativeiro."10 abracadabrante por alguns dos prprios discpulos: a de
tomar-se pelo po. Porque desejava ardentemente fazer-se
o homem que comia para melhor ressuscitar amarou fazer-se comer como bom po. Seu discurso na
A terceira histria a de um homem que sabe chegada sua sinagoga de Cafarnaum-que sobrevm, no por acaso,
hora. O que faz? Organiza uma grande refeio, que abre com justamente aps o milagre da multiplicao dos pes-traz
esta palavraexatamente: "Desejei ardentemente comer con- os estigmas de uma espcie de certeza delirante: "Eu sou o
vosco antes de padecer... " Ele toma o po, parte-o, reparte-o po ... o po da vida ... Eu sou o po vivo, descido do cu.
e diz: "Tomai e comei, isto o meu corpo dado por vs. Fazei Quem comer deste po viver para sempre. Eo prprio po
isto em memria de mim". Ele toma o vinho, distribui-o e que eu darei, ele a minha carne, para a vida do mundo ...
diz: "Este o meu sangue, o sangue da Aliana, derramado Em verdade, em verdade, eu vos digo, se no comerdes a
em prol da multido [... ]"11 carne do Filho do homem e no beberdes o seu sangue, no
O que significa o ato de comer nessas frases clebres tereis a vida em vs. Aquele que come a minha carne e bebe o
da instituio eucarstica? Aqum dos problemas abissais da meu sangue tem vida eterna [... ] Aquele que come a minha
transubstanciao, as palavras so enfim muito claras: ao carne e bebe o meu sangue permanece em mim e eu nele".14
darde comer, Cristo quer primeiro dizer que d matria para Frases abissais-sexualmente abissais. Frases de amor
antecipara piar-"meu sangue derramado". mesmo um mstico, isto , portadoras de uma voracidade total: ama a
pior que provm do mago da refeio em questo, j que mim, vem a mim, fica em mim-come a mim. Etu gozars
o homem por meio do qual o pior chega-a saber, Judas- eternamente.
est justamente l, comendo entre os demais. "Um de vs No episdio evanglico desse extraordinrio discurso
me vai entregar, um que come comigo", diz a verso de sobre o po, so Joo no se furta a relatar a reao escanda-
Marcos. E a de Mateus: "O que ps comigo a mo no prato, lizada dos ouvintes: "Essa palavra dura! Quem pode escut-
este que me vai entregar" .12 Mas o pior, esse sangue que lo?" Quem pode, com efeito, suportaros estilhaos desse
vai serde uma vez portodas derramado, d lugar na eucaris- cristal de gozo? Jesus haver por bem esclarecer, ao fim do
tia instituio de um rito sacramental destinado a lhe caminho, que fala "em esprito", no em corpo-"Isto vos
repetir indefinidamente a memria. Ao dar de comer, Cristo escandaliza?" [... ] As palavras que eu vos disse so esp-
d, pois, matria para ser lembrada-"fazei isto em memria rito!"-, mas o mal j est feito, quer dizer que a carne j

desempenhara seu ofcio de terror no superego dos especta- Mas o que , ento, que se come exatamente nessas
dores. E so Joo, o de constatar repenti namente o efeito de poucas migalhas, nessas poucas gotas que, como se consi-
repulsa irremedivel que esse apelo voraz de Cristo acaba por dera, sustentam e reproduzem o corpo de um deus e de
suscitar: "A partir desse momento, muitos dos seus discpulos todos os outros corpos que, em espcie, o incorporam? O
se reti raram e deixaram de andar com ele". 15 O fantasma que vs comeis-explica em substncia so Toms-
do deus que se d de comer pela vida dos sditos-de acordo algo que, constantemente, transita entre massa e represen-
com uma linha contnua que vai do sacrifcio ao sacra- tao. E ele explica: em primeiro lugar, vs comeis espcies
ment0 16 -bem constitui, todavia, a fortaleza de toda a crena (ex speciebus in quibus traditur hoc sacramentum); uma massa,
e de toda a liturgia crist. Outro no era o entendimento de uma massa de vinho produto de todos os frutos da videira,
so Toms de Aquino, que intitulou com a palavra sumptio uma massa de po produto de todos os gros de trigo. Em
(manducao) os doze artigos da octogsima questo, na seguida, vs comeis uma modalidade (ex modo quo traditur
terceira parte de sua Suma teolgica 17 hoc sacramentum) : uma massa de matria que vos converte
Sumptio, o ato de comer, a descrito quase nos mesmos espiritualmente porque ela vale uma graa espiritual.
termos com os quais um pai se veria obrigado a explicar ao Em terceiro lugar, vs comeis um contedo (ex eo quod in
filho por que preciso comer (e no esqueamos que a Suma hoc sacramentum continetur [... ]): e esse o prprio Cristo
destina-se em primeiro lugar aos novios, s crianas): tu ([. .. ] quod estChristus), em sua "presena real". E, porfim,
comes, meu filho, para crescer. Teu corpo ainda muito comeis uma representao (ex eo quod per hoc sacramentum
pequenino e sem fora ainda. Tu comes para dar acabamento repraesentatur [... ]): e essa , diz Toms de Aquino, a Paixo
vida em ti. So Toms bem falar, portanto, da nutrio de Cristo ([ . .. ] quod est passio Christi)-sua provao sacrifi-
eucarstica em termos de alimentum: do mesmo modo que o cial, seu rito mortal e mortfero de passagem para a vossa
batismo faz "nascer" espiritualmente o corpo cristo, desse memria 25 . Para fazer inchar a vida em ti, meu filho, ser
mesmo modo o exerccio eucarstico (usus seu sumptio)18 lhe preciso que comas a morte e incorpores o padecimento de
permitir alimentar-se e crescer 19 . Crescer at que ponto?- teu deus.
poderia perguntar a criana. Efetivamente, a questo bem H a uma lei muito estranha. Seu paradoxo no lhe
essa. Perceber-se- depressa que o ato de comer o deus sob advm somente de a morte vir nutrir a vida. Advm tambm
as espcies consagradas do po e do vinho-sua "presena de uma topologia fantasmtica segundo a qual aquele que
real" que se pode sentir na boca-, que esse ato visa a algo come fica incorporado naquilo que come, a saber, no corpo do
como um inchao infinito do corpo que o absorve. deus. Cristo, lembremo-nos disso, pronunciara esta frase
E no se trata somente de um inchao temporal, produ- chocante: "Aquele que come a minha carne e bebe o
torde graa e de perptuo renascimento: "Aquele que come meu sangue permanece em mim e eu nele" .26 O liturgista
a mi n ha carne e bebe o meu sangue tem vida eterna". 20 da Idade Mdia ir ainda mais longe, nestes termos: "Aquele
tambm, mais diretamente, uma espcie de inchao local q ue come e i ncorporado tem o sacramento e o real (res,
que dilatar o corpo cristo, gradualmente, para ench-lo at coisa) do sacramento. Aquele que come mas no incorpo-
a enormidade e a multido. Pois, na liturgia eucarstica, rado tem o sacramento, mas no tem o real do sacramen-
"muitos so um em Cristo" (multi sunt unum in Christo), e cada to".27 A est um sentido extremo para a palavra communio:
um se torna muitos 21 . Como se a absoro, portodos os ao receber a-eucaristia, cada um magicamente sente-se
corpos separados, de um s corpo de Cristo-ele prprio "passar no corpo de Cristo".28 O que permite, afinal de
indefinidamente disseminado em todas as migalhas de hstia contas-e de acordo com o princpio selvagem de uma
e em todas as gotas de vinho consagrado-tivesse por efeito verdadeira autofagia mstica-, pensar o corpo que come como
juntare unirtodos os corpos uns aos outros at a incomensu- algo que se torne aquilo mesmo que ele come, a saber, uma subs-
rabilidade de um corpo-mundo. A eucaristia, o dito sacramen- tncia de graa divina 29 . Comei-vos uns aos outros, vs que
tum conjunctionis 22 , foi pensada desde so Pau lo e os Pais da sois membros desse grande corpo do deus a que vos deveis
Igreja como um "mistrio da unidade" dos corpos (mysterium i ncorporar em sacramento. Tal seria o en u nciado imperativo
unitatis), esse mistrio pelo qual um corpo, um s e gigantesco dessa forma de amore dessa aliana voraz com o deus-
corpo chamado "mstico", ter sido considerado produzir-se, um amor, uma aliana de carne comida e de sangue bebido.
formar-se a partirde todos aqueles que absorvem o mesmo Mas, diante do imperativo universal desse fantasma
deus; ento a unitas corporis 23 da Igreja inteira que se coagula dos corpos, cada um, claro, reage de um modo. H os
no evento da missa, antes de realizar-se para sempre no sbios de Deus e h os loucos de Deus, cada um a modular
grande festim eternamente nupcial do fim dos tempos24. a lei geral de voracidade com mais ou menos voracidade
194 XXIV Bienal "Rote iros. Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. "
particular. H os desmedidos, os que vo direto ao essencial. rtmico de uma operao prodigiosa que a preenchia no
Esses tudo faro para comer Cristo do mesmo modo como prprio momento em que ela se sentia afogar-se em si.
ele entregou a alma: comero o po de vida mergulhando em
um vinho de morte. Portanto comero o corao. Ho de O homem que comia para melhor apodrecer
querer incorporar a Paixo de Cristo (quod per hoc sacramentum Para terminar, contarei uma histria mais curta, aparente-
repraesentatur) par san ca~ur ou par creu r 30 e a estranha topologia mente menos grave. a histria de um homem muito doce,
da incluso recproca os levar finalmente a entrar nesse que gostava s de mel. Toda a vida ele passava a prodigalizar
corao, a habit-lo e a ser comidos por ele: doura e a comer mel. Ao fim de alguns anos, seus prprios
excrementos haviam-se tornado mel. Mais tarde, aps sua
"A mesma diferena que h entre quem se exercita na morte e de acordo com seu voto de eterna doura, puseram-
meditao das dores ntimas de Cristo e quem se detm no em um atade de pedra, completamente mergulhado no
naquelas de sua simples humanidade-h entre o mel mel. Cem anos passaram, durante os quais seu corpo acabou
ou o blsamo contido dentro do vaso e as poucas goti- porfundir-se no mel. Ento, reabriram o atade e distribu-
nhas que umedecem o vaso do lado de fora. Aquele, ram essa substncia aos enfermos, porque ela curava todos
pois, que deseja saborear a Paixo de Cristo no deve se os tipos de doena.
contentar com passear a lngua sobre a borda externa A histria encontra-se em uma obra chinesa intitulada
do vaso, quer dizer, as chagas e o sangue que aderem Tcho-keng lou, datada de 1366. Precisa o autor no ser ela
a esse vaso sagrado da humanidade de Cristo ... Que autctone: "Em chins vulgar, dizemos homem de mel; a pala-
entre dentro do prprio vaso, quero dizer o corao do vra estrangeira mou-nai-yi". Ora, esse ltimo termo designa
Cristo bendito, e ali ser saciado at mesmo alm de a mmia. Sem dvida alguma, o "mel" da histria uma m
seus desejos."31 traduo (ou muito boa) do rabe e do persa muma, mumil,
palavras que designam o betume ou o asfalto utilizado no
Essas poucas frases, devidas Bem-Aventurada Camila Oriente Mdio para untaras cadveres a mumificar 35 .
Batista de Varano (1458-1524), essas poucas frases intensas O mel mgico de nossa histria poderia ento derivar
que declinam o ato de comer como o de entrar naquilo que sua origem do comrcio bem peculiarque naqueles tempos
se come para se fazer digerir, so seguramente herdeiras de ligava o Oriente Mdio a toda a Europa, mas tambm enxa-
toda uma tradio que conheceu o apogeu no final da Idade meava at o Japo, at a China: era uma farmacopia
Mdia 32. Dela so inumerveis os exemplos, uns to assom- obtida a partir das mmias egpcias, um p de mmia ao qual
brosos quanto outros. Reflitamos sobre as "fomes eucars- Ambroise Par consagrou-como caoada, certamente-
ticas" (esuries) de santa Catarina de Siena, que provocava o uma verdadeira pequena monografia. Nela ele explica o modo
vmito com o auxlio de uma varinha para isso previamente como os antigos utilizavam o betume ou o asfalto "para fazer
disposta, a fim de melhor gozar do festim nico de carne e gelia de seus corpos", antes de fazer desses corpos os mis
de sangue divino que ela se oferecia com paixo unilateral; ou gelias de-bem-estar para os corpos dos vivos 36 .
a ponto de um dia haver mordido com tanta fora o clice
que lhe estendiam que a marca dos dentes ficou gravada Por q ue ento comemos to vorazmente? Por todas as
no metal e o padre teve muita dificuldade para lhe tir-lo da razes boas e portadas as ms. Razes de vida, razes de
boca. Reflitamos tambm sobre Dorotia de Montau (1347- morte. Razes disparatadas, e mesmo contraditrias, que
1394), cujo processo de canonizao assinala que a absoro contudo no podemos dispor em classes seja l como for.
das espcies eucarsticas "agitava-a como gua fervente"; Comer ajuda-nos a melhor matar (era este o sentido de
que, "se a ela fosse permitido, teria de boa vontade arran- minha primeira histria). Comer ajuda-nos a melhor morrer
cado a hstia das mos do padre para lev-Ia boca"; que (era este o sentido de minha segunda histria). Comer
depois de receber o sacramento tinha ela a ntida sensao ajuda-nos a melhor ressuscitar ( este o prprio sentido
de trazer um feto dentro de si-o feto desse esposo divino, do sacramento eucarstico). A ltima histria nos ensina
desse sponsus cuja presena a invadia ao lhe espalhar atravs que comer pode servirtambm para melhor apodrecer,
de todo o corpo algo como uma consolatio, ou uma suauitas, para mel hor prover os outros dos meios de no morrer.
ou uma delectatio ... algo a que ela mesma acabou por atribuir Como se o ato de comerse sustentasse de algo como uma
as palavras copula intima peracta 33 , isto , um orgasm0 34 . heurstica da morte.
Tal como a Virgem da Anunciao, sem dvida, Dorotia de Georges Didi-Huberman
Montau provou a presena de Cristo segundo o batimento Traduzido do francs por Claudio Frederico da Silua Ramos.

1. J.G.Frazer [1854-1941], le rameau d'or, 11/. Esprits des bls etdes bois, Paris: laffont, 19. Mais precisamente: "Do mesmo modo que a vida espiritual necessitou do
1912, trad . P. Sayn, 1983, p.280. batismo, que gerao (generatio) espiritual, e da confirmao, que crescimento
2. Ibid., p.281. (augmentum) espiritual, desse mesmo modo necessitou do sacramento da euca-
3. Cf. Hipcrates, Des lieux dans I'homme, XLII, 2, Paris: Belles Lettres, 1978, ristia, que nutrio (alimentum) espiritual". Ibid ., IIla, 73,1.
ed . e trad . R. Joly, P.72. 20. Joo, VI, 52, comentado porToms de Aquino, Summa theologiae, IIla, 79,2.
4. O autor joga com a lei de Tal io-ai ho por 01 ho ... ; neste caso, entretanto, 21. Toms de Aquino, Summa theologiae, IIla, 82, 2.
o significado pretendido olho para olho [N . do T.]. 22. Sacramento da conjuno [N . do T.] .
5. . Littr, Dictionnaire de la langue franaise (1866), Monte-Carla: ditions du Cap, 23. Unidade do corpo [N . do T.].
1966, vaI. III, P.4897. 24. Ibid ., IIla, 79, 7. Mateus, XXII, 1-14. Cf. H. de Lubac, Corpus mysticum, op. cit.,
6. J. G. Frazer, le rameau d'or, op. cit., P.284. P27
7. Ibid., PP.283-284. Comea a ficar evidente que, a contrario, comer carne de 25. Toms de Aquino, Summa theologiae, IIla, 79, 1.
frango faz algum ficar med rosa-ou comer carne de tartaruga o im pede de 26. Joo, VI, 56.
correr(ibid ., p.282). 27. Hugues de Saint-Victor, De Sacra mentis, II, 8, P.L., CLXXVI , coI. 465C.
8. Ibid., p.288. Extraiu-se essa pgina do mesmo captulo, intitulado "La magie 28. Sicut enim nos de uno pane et de uno calice percipientes, participes et consortes sumus
homopathique du rgime carnivore" (pp.280-297), o que uma vez mais nos corporis Domini. Raban Maur, citado e comentado por H. de Lubac, Corpus mysticum,
indica estarmos para alm do bem e do mal e funcionarem nesses rituais op. cit., p. 32. Cf. igualmente PP.54-55.
guerreiros (destruidores) todos os dispositivos que na arte de curar so comuns 29. Ibid., P.52: "O corpo de Cristo-composto de todos os fiis como de outros
(reparadores). Gza Roheim assinala grande nmero de fatos similares no cap- tantos membros-devia nutrir-se da carne de Cristo: Ut simus in eius corpore,
tulo sobre "l'homme-mdecine et I'art de gurir", em sua obra l'Animisme, la sub ipso capite, in membris eius, edentes carnem eius [Comemos a carne dele, a fi m de
magie et le roi divin (1930), Paris: Payot, 1988, trad. L. e M. M. Jospin e A. Stronck, estarmos no corpo dele, sob a cabea dele prprio, nas partes dele]. Assim falava
pp.12 3- 144 santo Agostinho, cuja linguagem Beda e Alcuno contriburam para vulgarizar.
9. J. G. Frazer, le rameau d'or,op. cit., P.293. Extenso maravilhosa da Encarnao [... ]".
10. G. Scholem, le Messianismejuif Essais sur la spiritualit dujuda',sme (1971), Paris: 30. Par son [pelo seu corao], par c!:eur [de cor] [N . do T.].
Calmann-Lvy, trad. B. Dupuy, 1974, P.285. 31. Acta Sanctorum, maio, VII , P492.
11. Lucas, XXII , 14-15 e 19. Mateus, XXVI, 26. Marcos, XIV, 24. 32. abundante a literatura crtica, em meio qual podem-se lerdois estudos
12. Marcos, XIV, 18. Mateus, XXVI, 23. Quanto a Lucas, XXII, 21 : "Mas eis que a magnficos: Andr Vauchez, "Dvotion eucharistique et union mystique chez
mo daquele que me entrega est a servir-se comigo nesta mesa". les saintes de la fin du Moyen ge" , Atti dei Simposio internazionale cateriniano-
13. Mateus, XXVI , 29. Marcos, XIV, 25. Lucas, XXII, 16-18. bernardiniano, Siena: Accademia senese degli Intronati, 1982, PP.295-300.
14. Joo, VI , 48-56. C.W.Bynum, Holy feast and holy fast. The religious significance offood to medieval
15.Joo, VI, 60-66. women, Berkeley: UniversityofCalifornia Press, 1987.
16. Linha que a teologia moderna tenta em vo-e anacronicamente-destruir. 33. Unio ntima consumada [N. do T.].
No caso, o que se deve reter ajusta lio de Henri de Lubac: "Aqui convir 34. Citado por Andr Vauchez, "Dvotion eucharistique et union mystique", art.
sobretudo esquecer, por mais cmoda e mais fundamentada que por outro lado cit., P.296-298. Poderamos comparar essa passagem com a questo-julgada
seja, a separao posta por tantos tratados modernos entre 'a Eucaristia como suficientemente importante porToms de Aquino para dar origem a um artigo
sacrifcio' e 'a Eucaristia como sacramento'. Pois que no se compreende o sacra- inteiro da Suma Teolgica-de saber se a poluo noturna impede ou no de comer
mento sem o sacrifcio durante o qual ele se realiza e em relao ao qual, em sua o sacramento eucarstico (utrum nocturna pollutio impediat aliquem a sumptione corporis
permanncia, mantm referncia forada : ln sacramento corpo ris Christi mors eius Christi). A resposta (positiva, decerto) se apia em uma prescrio do Levtico, XV,
annuntiatur [No sacramento do corpo de Cristo, anuncia-se a morte dele]; e, de sua 16: "Quando um homem tiver uma efuso seminal, estar imundo at a tarde" .
parte, o prprio sacrifcio um sacramento [... ]" . H. de Lubac, Corpus mysticum. Toms de Aquino, Summa theologiae, IIla, 80, 7.
l'eucharistie et I'glise au Moyen ge, Paris: Aubier, 1949 (edio revista), P.70. 35. Cf. H. Franke, "Das chinesische Wort fr Mumie", Oriens, X, 1957, P.253-257.
17. Toms de Aquino, Summa theologiae, IIla, 80: De usu seu sumptione huius sacra menti 36. A. Par, "Discours de la mumie [sic]" (1582), CEuvres Completes, Genebra:
in communi. Slatkine Reprints, ed . J.-F. Malgaigne, 1970, III, P.476. Cf. tambm R. Pcout,
18. Uso ou manducao [N.doT.]. les mangeurs de momie. Des tombeaux d'gypte aux sorciers d'Europe, Paris: Belfond, 1981 .
Georges Didi-Huberman
Disparate thoughts on voracity

The man who ate so as to kill better pology, indeed of aesthetics: the problem ofthe art ofincorpora-
My first story takes place in the forbidding virgin forest. tion, when incorporation tends toward opening Up or bringing
There, as mas ter, lives a falcon with a red beak-a prodigious forth the magic power-perhaps the essence-ofthe act of
hunter, in truth. He has such piercing gaze that, from a con- resemblance. Certainly this problem articulates the most ancient
siderable height, he can distinguish a worm sliding between adage of medicine: simla simlbus curantur, similar things can
two leaves rotting on the ground. He plunges toward it and only be cured by similar things. 3 Let's call it an imaginary
carries it to the sky with lightning speed and precision. imperative that, literally, would confine man to eating what he
ln the forest of which l speak, these qualities transform wants to resemble, that is, to eating what he wants to be.
the little bird of prey into something of a godo The man who The Kobeua lndian thus presses the eye he wants to be,
lives here almost forgets to hunt: he does not tire of gazing that of the falcon, on his own: an eye for an eye. Here, the
at this superb bird; he remains for hours, his face turned up, prepositionfor is used in the sense of what "serves to mark the
his eyes dry and burning, contemplating the hypnotic and relation between a thing that affects and the person affected,"4
sovereign caIm ofthe falcon's concentric, soaring flight and in the sense of a symbolic procedure and an operation
when it espies or chooses its pray. Then, the red mark ofhis of substitution realized in an act of absorption, an intimacy
beak splits the sky like the very sign-the sharpened, already that one imagines would be deeply transformative.
bloody sign-ofhis magic predation. Strictly speaking, the lndian ate to see. Because to press the
The man, of course, envies the bird. He loves it and vitreous secretion of the bird between his lips and eyelids
venerat~s it; he has infinite respect for its capacity to see-to was alreadya kind of eating-or rather drinking. ln other
see so well and to hunt so well. He is jealous, too, then and forests, other lndians [Northern lndians] ate the pupils
thus he hates the animal power of this gaze and of this skill of owls in order to see the night. 5 And elsewhere, men
in the art of execution. Finally, as almost all men do in similar devoured birds of omen-crows or falcons-in order to
cases, he will kill it, taking advantage of the moment when the see the future. 6
little falcon is already devouring a stray marmot with his eyes. Eating would thus beco me the exercise par excellence
After a long journey in the jumble of trees, the man will find of a rite of passage: an initiation to power, particularly to the
the recumbent body of the beautiful bird. Then he will take it power ofkilling. When a young mother holds out a spoon
in both his hands and raise it above his tilted face, and put of soup to her cherub, using the facetious argument, Bat, you
out its eyes. And he will make the vitreous secretion flow into do not know who wlI eat you, she is aware that one must eat so
his own likean eye lotion. Then he will go back to hunting, as not to die, indeed so as not to be killed. But perhaps she
certain now that nothing will escape him. does not know that everywhere in the world, one must also
Frazer, from whom l borrow this Amazonian tale, eat in order to kill better. lndeed, one must eat what one
calls this "homeopathic magic."l No doubt he simplifies in wants to kill-that is, what one has already killed-in one
affirming self-importantly that "our naive savage naturally way or another. Thus, the overwhelming inventory gathered
expects to absorb a portion of the divine substance along by Frazer continually shakes us up-placing us somewhere
with the material substance." 2 Here, nothing-despite the between anguish and mad laughter-as it shakes up in every
luxurious local color-is decided "naturally." But Frazer's sense the word "omnivore," which, as is well known, is attrib-
account nonetheless touches on a crucial problem in anthro- uted to a vast number ofbirds, pigs, rats, and obviously to

men, who are omnivorous to the point of delirium (that is, to eyebrow of an enemy they acquire the power oflooking
the point of a system), omnivores to the point ofhomovoraci- steadfastly at a foe. ln Tud ar Warrior Island, Torres
ty. A voracity proper to rituaIs, a voracity proper to all belief. Straits, men would drink the sweat of renowned warriors,
One and only one page, but one that already seems endless, and eat the scrapings from their finger-nails which
ofFrazer's two-to-three-thousand-page work, will suffice to had become coated and sodden with human blood.
reopen our eyes: ln Nagir, another island ofTorres Straits, in arder to
infuse courages into boys a warrior used to take the
Warriors ofthe Theddora and Ngarigo tribes (South- eye and tangue of a man whom he had killed and after
eastern Australia) used to eat the hands and feet of their mincing them and mixing them with his urine he
slain enemies, believing that in this way they acquired administered the compound to the boy, who received
some of the qualities and courage of the dead. ln the it with shut eyes and open mouth seated between the
Dieri tribe ofCentral Australia, when a man had been warrior's legs. Before every warlike expedition the
condemned and killed bya properly constituted party people ofMinahassa in Celebes used to take the locks
of executioners, the weapons with which the deed was ofhair of a slain foe and dabble them in boiling water
dane were washed in a small wooden vessel, and the to extract the courage; this infusion ofbravery was
bloody mixture was administered to all the slayers in a then drunk by the warriors. 7
prescribed manner, while they lay down on their backs
and the elders poured it into their mouths. This was Et caetera. As you can see, for man man is not only a
believed to give them double strength, courage, and wolf: he can be, in the most refined (that is, cruel) fashion a
great nerve for any future enterprise. The Kilimarois of tea ar a most restorative dish, a soup ofbravery that will
New South Wales ate the liver as well as the heart of a allow him to kill better. Give me the middle of your forehead
brave man to get his courage. ln Tonquin also there is that I may look you in the face and mas ter your death, and
a popular superstition that the liver of a brave man thus my own death. To enjoy ideally the power to kill you
makes brave anywho partake ofit. Hence when a and to be brave, as well, when you eat me.
catholic missionarywas beheaded in Tonquin in r837, So, in the very logic ofFrazer's narrative, it is toward
the executioner cut out the liver ofhis victim and ate part being a god that, in the end, this ritual voracity tends. The
ofit, while a soldier attempted to devour another ultimate dream would be, perhaps, crudely put, to eat the sky.
part ofit raw. With a like intent the Chinese swallow This is, in part, what occurs in other forests where man
the bile of notorious bandits who have been executed. decides one day to eat only what comes from the sky. He
The Dyaks ofSarawak used to eat the palms ofthe hands devours birds, he quenches his thirst with rain. But, above all,
and the flesh of the knees of the slain in arder to steady he watches for everything that has been touched by lightning:
their own hands and strengthen their own knees. The the remains of celestial fires-animals struck by lightning,
Tolalaki, notorious head-hunters ofCentral Celebes, trees burnt to a crisp, meteors-and he makes mealsof
drink the blood and eat the brains of their victims that them, but also of ointments that he incorporates in his
they may become brave. The Italones ofthe Philippine body, through scarification, as if to cut himself a hundred
Islands drink the blood of their slain enemies, and eat mouths. Thus, the sky enters him. Little by little, he will
part of the back of their heads and of their entrails raw beco me the sky, ar its guardian on earth, its representative as
to acquire their courage. For the sarne reason the he himself says:
Efuagos, another tribe ofthe Philippines suck the brains
oftheir foes. ln like manner, the Kai ofGerman New For when the heaven is about to be darkened, and
Guinea eat the brains of the enemies they kill in arder before the clouds appear ar the thunder mutters, the
to acquire their strength. Among the Kimbunda ofWest- heart ofthe heaven-herd feels it coming, for it is hot
ern Africa, when a new king succeeds to the throne, a within him and he is excited byanger. When the sky
brave prisoner of war is killed in arder that the king and begins to be overcast, he too grows dark like it; when
nobles may eat his flesh, and so acquire his strength it thunders, he frowns, that his face may be as black
and courage. The notorious Zulu chief Matuana drank as the scowl of the angry heaven. 8
the gall of thirty chiefs, whose corpses he had destroyed,
in the belief that it would make him strong. It is a Zulu I also imagine that he cries when it rains, and that he
fancy that by eating the centre of the forehead and the fills his lungs when it's windy. I imagine that this voracious
198 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Rotei ros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
exercise in resemblance helps him not to feel too deeply his stick. The man eats; he eats alI the time, he eats everything.
dying under the sun. Not a single candle to light, no joy, no prayer, no raom for the
stranger. Just an obtuse, mysterious, solitary will to swallow.
The man who ate so as to die better Where in could the holiness of this man lie? Baal Shem
My second story, 1 will recount fram memory, certainly with Tov begins to ask himselfifhis dream might not have a double
the feeling ofhaving forgotten much and no doubt changing meaning that eludes him, ar if this dream is not the work
things a little. lt is a story that comes to us fram the beautiful of the devil in himself. For many days, the rabbi questions
Hassidic tradition. It relates an episode in the life ofBaal himself without understanding and fights against disillu-
Shem Tov, the great, miraculous rabbi. One night, then, the sionment. He pays his detestable host again, in arder to
rabbi has a praphetic dream. He sees himself dead, in the observe him a little longer in secret, telling himselfthat all
sky, he even sees his exact place among those elected for the this is a feint, perhaps, a pretense, the disguise of a holy man
Messiah's entourage. Now, he notes with astonishment the who wishes to conceal his holiness. So, at night, he spies
face ofthe large person seated next to him-next to him but on him sleeping: disgusting, loud snores. ln the morning,
slghtly claser than hm to the Messiah himself... Could there he spies on him awakening: disgusting, loud grunts (but no
then be someone holier than the sainted rabbi Baal Shem phylacteries on his forehead, still not the smalIest prayer).
Tov? Yes, because there is always someone holier than uso Then he returns to his infernal, continuous absorption.
Such is the meaning ar moral of this dream. ln the end, disgusted, Baal Shem Tov takes leave of this
When he awakens, the rabbi is not happy with either the man and prepares to return sadly to his village. On the
meaning ar the moral ofhis dream. He decides to go see for doorstep, he slides another ruble into the deformed hand and
himself-incognito of course-this Just who surpasses him asks, in a last ditch effort: "ln alI these last days, we said little
in holiness and who will be his future neighbor in paradise. to each other, because you almost never stopped eating. But,
So Baal Shem Tov dresses up as a beggar, as usual Cin any before leaving you, 1 have a question to ask you nonetheless:
case, he needs to change very little in his customaryattire)- "Why is t that yall eat all that? Where will it go?" And the man
and he departs on one of those long journeys so common to answers brusquely, "Of course. You, 1 can telI. When 1 was a
the legendary Jew. Many weeks later, after wearying walks, the child, my father was taken by the cossacks. They told him to
old man finds himselfin front of the rather poor house kiss a crucifix-and he, a pious Jew, naturally refused. So,
of the man whom he wishes to see alive just once before he they beat him, but he continued to refuse. So, they poured
chats with him for eternity in the beyond. It is winter. The gasoline on him and set him on fire. 1 saw my father burn
wind blows hard. We are in Russia, and night is about to falI. with my own eyes. But he burned for a very short time,
But, above all, this evening is Shabbat, when all Jews gather you understand: my father was very skinny, he had only skin
to celebrate the sacred rest of the seventh day. ln each Jewish on his banes. He went out too quickly, you understand?
household that evening reigns the joy of the shared meal, of 1, 1 vowed to myself to burn a long time, a very long time,
the lighted candle, of the consecrated breado That evening, and to be such a thick torch that even the cossacks would
sadness rhymes with sino That evening, every table reserves a find my fire beautiful and generaus." Baal Shem Tov told
place for the trave ler. him: "Now 1 understand, and 1 thankyou ... Butwe will
Thus Baal Shem Tov knocks on the doar, happily talk about it again."
anticipating the holy moment that he will warmly share with ln his beautiful work on Jewish Messianism, Gershom
the one who is holier than he. A very heavy step resonates Scholem cites a Hassidic commentary on Psalm CVII, fifth
when the doar opens part way-because it only opens part verse ("Hungry and thirsty, their souls fainted within them"),
way-an obese, almost mean head asks that he go on his way. which was undoubtedly compiled araund q60 by the predictor
Baal Shem Tov is stupefied: What Jew would refuse hospitality MandeI De Bar, a friend and disciple ofBaal Shem Tov, but
on a night ofShabbat? He insists, "1 have nowhere to sleep which is traditionally attributed to the great rabbi himself:
this evening ... 1 will pay you ... "
The colossus unwillingly opens his doar and-shame! Here is a great mystery: Why did God create food and
sin!-pockets the money. ln everything that follows, Baal drink ofwhich man has need? Because they are filled
Shem Tov will go fram surprise to alarm, fram disillusion to with the sparks of the first man, Adam. After his fall,
real anguish. The man is nothing but a kind ofliving voracity. he wrapped them and hid them in the four domains of
There is nothing in his house but food-in disordered, nature: mineral, vegetable, animal, and humano They
already stinking piles. Not a single book. Not a single candle- now aspire to return and to attach themselves to the

domain ofholiness. Thus, what man eats and drinks Christ wants to eat, to "eat before I suffer," as he himself says.
comes from his own sparks, which he is obliged to Then he providesfood: he divides and shares the bread, in the
restore. It is to this that the psalmist alluded when he image ofhis words, ofthe teachingwith which here he ceas-
wrote: They were hungry and thirsty and their soulsfainted es to shower his disciples. And to end the teaching, to perfect
within them-they swathed themselves in what they its redemptive value, he olfers himself up to eat, as a body, in
were hungry and thirsty for, which means that their the guise of the mysterious and palpable species that are
souls were in exile in strange forms and clothing. bread and wine.
Know then that all things man needs to eat constitute Besides, before the episode ofthe eucharist, Jesus Christ
in a hidden way his own children thrown into exile already showed signs ofthis signal particularity, judged fan-
and into captivity. 9 tastic by some ofhis own disciples: that is, he took himself
for breado Because he ardently desired to make himselfloved
The man who ate the better to be resurrected or eaten as good bread is. His speech in the synagogue of
The third story is of a man who knows his hour has come. Capernaum-that comes, not accidentally, after the miracle of
What does he do? He organizes a banquet, which he opens the multiplication ofloaves-bears the stigmata of a kind
with these exact words, "I have earnestly desired to eat this of delirious certainty: "I am the bread oflife ... I am the liv-
passover with you before I suffer... " He takes bread, he breaks ing bread which carne down from heavenj if any one eats of
it, he gives it to them and he says, "This is my body which is this bread, he willlive foreverj and the bread which I shall
given for you. Do this in remembrance of me." He takes a give for the life of the world is in my flesh ... Truly, truly, I say
cup of wine, he gives it to them, and he says, "This is my to you, unless you eat the flesh of the Son of man and drink
blood of the covenant, which is poured out for many.. ."10 his blood, you have no life in yOUj he who eats my flesh and
What does the act of eating signifY in these famous drinks my blood has eternallife [... ] He who eats my flesh
phrases of the eucharist? Apart from the unfathomable and drinks my blood abides in me, and I in him." 13 Unfath-
problems oftranssubstantiation, the words are in themselves omable-sexually unfathomable-phrases. Phrases of mys-
fairly clear: in providing food, Christ signifies first of all that ticallove, which carry a total truth: love me, come in me,
he is giving matter with which to anticipate the worst-"my blood live in me-eat me. And you will find eternal bliss.
that will be poured." It is even a worst at the very heart of the ln the Evangelical episode of this extraordinary speech
meal in question, because the man through whom the worst on bread, St. John does not forget to recount the scandalized
arrives-Judas-is there, eating among the others. "Qne of reaction of the audience: "This is a hard saying, who can listen
you will betray me, one who is eating with me," says Mark's to it?" Who can, in fact, hold the brilliance of this crystal of
version. And that ofMatthew: "He who has dipped his hand enjoyment? Jesus will in vain make clear, at the end ofthe
in the dish with me, will betray me."11 But the worst, the journey, that he speaks "in spirit" and not in body- "Do you
blood that will be spilled once and for all, gives rise in the take offense at this ... the words that I have spoken to you
eucharist to a sacramental rite destined to repeat the memory are spirit"-the harm is already done, that is, the flesh has
ofthis spilt blood indefinitely. ln providing others with food, already served its terrorizing role on the superego ofthe
Christ thus gives matter with which to remember-"do this in spectators. And St. John attests abruptly to the repulsive
remembrance of me." A way of announcing that what is effect of no return to which Christ's voracious appeal has just
being eaten, his "flesh," already constitutes a rehearsal given rise: "After this many ofhis disciples drew back and no
(a word to be understood in all its meanings, as anticipatory longer went about with him."14 The phantasm ofthe god
and theatrical, or anamnestic and ritual), a mnemotechnique who gives himselfto be eaten for the life ofhis subjects-a
ofhis death to come. ln the end, Christ reverses in extremis the continuous line from sacrifice to sacrament 15 -constitutes,
lugubrious meaning of this whole ceremony by promising to nonetheless, the cornerstone of all Christian belief and liturgy.
all his guests that he will meet them again one day for an St. Thomas of Aquinas understood it thus, he who entitled
eternal Banquet where they will never stop eating and drink- the twelve articles ofhis 80 th question, in the third part
ing at the Father's table. 12 Thus the feast ofthe eucharist was Summa Theologiae, sumptio (Eucharist).16
also conceived with the view of giving matter with which to Sumptio, the act of eating, is described there in the sarne
hopefor the best (that is, for the impossible). The act of eating, terms, more or less, that a father would use to explain to his
you see, will have served all these interests at once. son why one must eat (and let us not forget that the Summa
Stranger still is the displacement that runs through is adressed first of all to novices and children): you eat, my
this text, or rather this group oftexts. At the beginning, son, to grow. Your body is still very little, and still without
200 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros ."
strength. You eat to complete life in you. St. Thomas will life swell in you, my child, you must eat death and incorpo-
speak, then, of the food of the Eucharist as almentum: just as rate the suffering of your godo
baptism gives "birth to the spiritual Christian body, so the Therein lies a strange law. His paradox does not come
eucharistic exercise (usus seu sumptio) will enable it to be fed solely fram death nourishing life. It comes also from a
and graw. 17 To graw to what point?-the child might ask. phantasmatic topology according to which the one who eats
That, in fact, is the questiono It is readily apparent that the is incorporated in what he eats, that is in the body of the godo
act of eating god in the form of the consecrated species that Recall that Christ spoke these shocking words, "He who
are bread and wine (his "real presence" can be grasped in eats my flesh and drinks my blood abides in me, and I in
the mouth) aims for something like an infinite swelling of the him."22 The liturgist ofthe Middle Ages will go one step fur-
body that absorbs them. ther: "He who eats and is incorporated has the sacrament
And it is not just a swelling of time, that producer of and the real (res, the thing) of the sacramento He who eats
grace and perpetuaI renaissance: "He who eats my flesh and but is not incorporated has the sacrament, but not the real
drinks my blood has eternallife."18 It is also, more directly a of the sacrament."23 That is an extreme meaning for the
sort oflocal swelling that will extend the Christian body fram word communio: in receiving the eucharist, each magically
kin to kin, will fill it to the point of enormity and multitude. feels himself"pass into the body ofChrist."24 Which in the
Because in the liturgy of the eucharist, "manyare one in end allows-according to the savage principIe of a true,
Christ" (multi sunt unum in Chrsto), and "each becomes mystical autophagy-for us to think of the body that eats as
many."19 As if absorption, byall separate bodies, of a single becoming the one it eats: a substance of divine grace. 25 Eat
Christ-like body-himselfindefinitely dispersed in all the each other, you who are the members of the great body of
crumbs of the host and all the draps of consecrated wine- god which you must incorporate in the sacramento Such
had the effect of adding and uniting all the bodies, one to the would be the imperative statement ofthis form oflove and
other, to the immoderation of a body-world. The eucharist, ofthis voracious alliance with god-a love, an alliance of
or sacramentum conjunctionis, has been regarded since St. Paul flesh eaten and blood drunk.
and the Fathers of the Church, as a "mystery of the unity" of But, in the face ofthe universal imperative ofthis
bodies (mysterium unitats). A mystery thraugh which a body, phantasm ofbodies, each, of course, reacts in his own way.
a single and gigantic body called "mystical," would have There are the wise men of God and the fools of God, each
been forced to praduce itself, to form itself according to modulating the generallaw of voracity with a more or less
those that absorb the sarne godo It is thus the unitas corpors singularvoracity. There are the excessive ones, those who go
ofthe Church as a whole that coagulates in the performance of straight to the heart of the matter. Those who will put every-
the mass, before being realized for ever in the grand, thing to work in order to eat Christ through the very thing
eternally nuptial feast ofthe end oftime. 20 through which he gave the soul: they will eat the bread of
But what is it exactly that one eats in these few crumbs, life while plunging into the wine of death. Thus they will eat
in these few draps that are supposed to sustain and repraduce the heart. They will want to incorporate the Passion of
the body of agod and of all the other bodies, which incorpo- Christ (quod per hoc sacramentum repraesentatur) through his
rate it in species? Whatyou eat-St. Thomas explains in heart or by heart, and the strange topology of reciprocaI
substance-is something that constantly shifts fram matter inclusion willlead them finally to enter the heart, to inhabit
to representation. And, he explains, first you eat species it and to be eaten by it:
(ex spedebus in quibus traditur hoc sacramentum: a quantity, a
quantity of wine that comes fram all the grains of the raisin, The sarne difference exists between he who exerts him-
a quantity ofbread that comes fram all the grains of wheat. self meditating on the intimate pains of Christ and he
Then, you eat a modality (ex modo quo traditur hoc sacramentum): who stops at those ofhumanity as between the honey or
a quantity of matter that converts you spiritually because it the balm in the vessel and the few draplets that moisten
equals a spiritual grace. Thirdly, you eat a content (ex eo quod its exterior. He who wishes to taste the Passion of Christ,
in hoc sacramentum continetur [... ] ); and it is Christ himself then, must not content himself with passing his tongue
( [... ] quod est Christus) , in his "real presence." And, finally, along the outside of the vessel, that is, the wounds and
you eat a representation (ex eo quod per hoc sacramentum reprae- the blood that adhere to the sacred vessel of the humanity
sentatur [... ] ); and it is, says Thomas Aquinas, the Passion of ofChrist. .. Ifhe enters into the vessel itself, I mean thus
Christ ( [... ] quod est passio Christ)-his sacrificial trial, his into the heart ofblessed Christ, he will be satisfied, even
mortal and deadly rite of passage to your memory.21 To make beyond his own desires. 26

Thanks to the Blessed Camilla Battista da Varano (1458- completely submerged in honey. One hundred years passed,
1524), these few sentences-intense sentences that decline during which his body ended Up dissolving in the honey.
the act of eating as one of entering into what one eats in The coffin was opened and this substance was distributed to
order to be digested by it-owe much, certainly, to a whole the sick, because it cured all sorts of afflictions.
tradition that reached its apogee at the end of the Middle The story can be found in aChinese work entitled
Ages. 27 There are innumerable examples, each as stupefYing Tcho-keng lou, dating from 1366. The author specifies that the
as the next. Think ofthe eucharistic famines (esuriences) of story is not native: "ln everyday Chinese, we say man ofhone1J;
Saint Catherine ofSienna. She made herselfthrow up with the foreign is mou-nai-y." Now, this last term designates a
the aid of a stick designed for this purpose in order to take mummy. The "honey" ofthe story is doubtless a bad (or too
greater pleasure in the unique feast of divine flesh and blood accurate) translation ofthe Arab or Persian, mmia, mmii,
of which she partook with a unilateral passion. One dayshe words that designate the bitumen or asphalt used in the Mid-
bit the chalice held out to her with such force that the mark dle East to anoint cadavers who were to be mummified. 29
ofher teeth was imprinted on the metal, and the priest had The magic honey of our story could thus originate from
great difficulty in extracting it from her mouth. Think also the singular commerce that linked the Middle East to all of
ofDorothy ofMontau (1347-1394), whose cannonization Europe at that time, but which also spread to Japan and
process indicates that the absorption of eucharistic species China: a pharmacopeia obtained from Egyptian mummies,
"agitated her like boiling water," that, "had she been allowed, a mummy powder to which-in order to make fun ofit,
she would willingly have torn the host from the priest's hands of course-Ambroise Par devoted a small monograph. There
to bring it to her mouth". After receiving the sacrament she he explains how the ancients used bitumen or asphalt "for
had the distinct sensation of carrying a fetus-the fetus of the preservation of their bodies," before making honey or
this divine spouse, of this sponsus who permeated her with his preserves ofthese bodies for the well-being ofliving bodies. 30
presence while distilling through her whole body something
like a consolatio, or a suavitas, or a delectatio . .. something that Why then do we eat so voraciously? For good and bad rea-
she ended up calling copula intima percata, that is, an sons. For reasons oflife, for reasons of death. For disparate,
orgasm. 28 Like the Virgin of the Annunciation, Dorothy of indeed contradictory, reasons, which nonetheless are not
Mantua doubtless experienced the Christ-like presence without reason. Eating helps us to kill better (that was
through the rhythmic beating of a prodigious operation that the meaning of my first story). Eating helps us to die better
filled her at the very moment she thought she was drowning. (that was the meaning of my second story). Eating helps
us to resurrect better (that is the very meaning ofthe
The man who ate so as to rot better eucharist). The last story teaches us that eating can be a means
ln conclusion, I will recount a shorter, seemingly less serious of rotting better, of furnishing others with the means not to
story. It is the story of a very gentle man who only liked honey. die. As if the act of eating were sustained by something like a
His whole life was spent promoting sweetness nd eating heuristics of death.
honey. After a few years, his excrement itself seemed to have Georges Didi-Huberman
become honey. Later, after his death and according to his Translatedfrom the French by Shela Faria Glaser.
wish for eternal sweetness, he was placed in a stone coffin
1. J. G. Frazer, Thegolden bough: sprts ofthe com and ofthe wld, London: Macmillan Gza Rheim points to a large number of similar facts in his chapter on "The
and Co, 1951, voI. V, parts I and II. medicine man and the art ofhealing," Anmsm, magc and the dvne kng, London:
2. Ibid, voI. V, part II PP.I38-39. Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd., 1930.
3. Cf. Hippocrates, Des lieux dans l'homme, voI. XLII, Paris: Les Belles Lettres, I978, 8. Frazer, voI. V, part II, p.I60.
P.72, 2, ed. and trans. R. Joly. 9. J.G. Scholem, Le Messansmejuf Essas sur la sprtualit dujuda"sme, (I97I) , Paris:
4. E. Littr, Dctonnare de la languefranase (1866), Monte-Carlo: Editions du Cap, Calmann-Lvy, 1974, P.285, trans . B. Dupuy [English translation mine-TRANS.]
1966, voI. III, P-4897. IO. Luke, XXII, 14-15 and 19. Matthew, XXVI, 26. Mark, XIV, 24.
5. J. G. Frazer, Thegolden bough, PP.I44-I45 . II. Mark, XIV, 18. Matthew, XXVI, 23. As for Luke, XXII, 2I: "But behold the hand
6. Ibid, PP.I43. It begins to go without saying that eating, a contrato, the flesh of a ofhim who betrays me is with me on the table."
chicken makes one cowardly-or that eating the flesh of a turtle keeps one fram I2. Matthew, XXVI, 29. Mark, XIV, 25. Luke, XXII, 16-18.
running (ibid, PP.I39-I40). 13 John, VI, 48-57.
7. Ibid, voI. V, part II PP.I5I-I53. This page is taken fram the sarne chapter, entitled 14. John VI, 60-66.
"The homeopathic magic of a flesh diet," which points once again to the fact that IS. Aline that contemporary theology tries vainly-and anachranistically-to
we are beyond good and evil, and that in the rites of war (which are destructive) sever. Here, the true lesson ofHernri de Lubac: "Here especially it would be wise
operate all the mechanisms common to the art ofhealing (which are curative). to forget the separation, no matter how comfortable and raoted it may be other-
202 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
wise, that is placed by so many modern treatises between "The Eucharist as sacri- members-will nourish itself on the flesh ofChrist: Ut smus n eus corpore, sub
fice" and "The Eucharist as sacrament." Because the sacrament cannot be under- pso capte, n membrs eus, edentes carnem eus. Thus spoke St. Augustine, whose
stood without the sacrifice in the course of which it is realized and to which, in its language Bede and Alcuin contributed to vulgarizing. The marvelous prolonga-
permanence, it retains a necessary reference: ln sacramento corpors Chrst mors eus tion ofIncarnation [... ] "
annuntatur; and for its part sacrifice is itself a sacrament [... ] " H. de Lubac, Cor- 26. Acta Sanctorum, May, VII, P.492.
pus mystcum. L'eucharste et I'glse au Moyen Age, Paris: Aubier, 1949, d. revue, P.70. 27. Ofthe abundant literary criticism, one could read two magnificent studies:
16. Thomas Aquinas, Summa theologae, IIIa, 80: De usu seu sumptone husus scaramen- Andr Vauchez, "Dvoton eucharstque et unon mystque chez les santes de lafn du
t n commun (Ofthe use ar receiving ofthis sacrament in general). [All English Moyen ge" [Eucharistic devotion and mystic union], Att dei Smposo nter-
translations ofThomas Aquinas' text cited in this essay are taked from the transla- nazonale catrnano-bernardnano, Sienna: Accdemia senese degli Intronati, 1982,
tion by the Fathers ofthe English Dominican Province, vols. 4 and 5, Westminster, PP.295-300. C. W. Bynum, Holyfeast and holyfast: the relgous sgnlfcance offood to
MD: Christian Classics, 1981,-TRANS]. medeval women, Berkeley: University ofCalifornia Press, 1987.
17. More precisely, "Just as for the spirituallife there had to be Baptism, which is 28. Cited by Andr Vauchez, "Dvoton eucharstque et unon mystque chez les santes de
spiritual generation (generato),and confirmation which is spiritual growth (augmen- la fn du Moyen ge," art. cito PP.296-298. One could compare this passage with
tum), so there needed to be the sacrament ofthe Eucharist, which is spiritual.food question-judged important enough by Thomas Aquinas to give rise to a whole
(almentum)." Ibid., I1Ia, 73, 1. article in Summa theologae-Does nocturnal pollution hinder one from receiving
18. John, VI, 54, commented on by Thomas Aquinus, Summa theologae, I1Ia, 79, 2. the sacrament? (utrum nocturna polluto mpedat alquem a sumptone corpors Chrst).
19. Thomas Aquinas, Summa theologae, I1Ia, 82, 2. The response (affirmative, of course) is based on a prescription in Leviticus, XV,
20. Ibid, I1Ia, 79, 7. Matthew, XXII, 1-14. Cf. H. de Lubac, Corpus mystcum, 16: "And if a man has an emission of semen, he shall bathe his whole body in
op cit., P.27. water, and be unclean until the evening." Thomas Aquinas, Summa theologae, I1Ia,
21. Thomas Aquinas, Summa theologae, I1Ia, 79, 1. 80,7
22. John, VI, 56. 29. Cf. H. Franke, "Das chinesische Wort fr Mumie," Orens, X. 1957, P.253-257.
23. Hugues de Saint-victor, De Sacraments, II, 8, P.L., CLXXVI, coI. 465C. 30. A. Par, "Dscours de la mume[sic]" [Discourse on the mummy], 1582, CEuvres
24. Scut enm nos de uno pane et de uno calce percpentes, apartcpes et consortes sumus Completes, Geneve: Slatkine Reprints, 1970, voI. III, P.476, ed. J-F. Malgaigne. Cf.
corpors Domn. Raban Maur, cited in and commented on by H. de Lubac, aIs a R. Pcaut, Les mangeurs de mome. Des tombeaux d'Egypte aux sorcers d'Europe, Paris:
Corpus mystcum, op. cit., P.32. Cf. also, PP.54-55. Belfand, 1981.
25. Ibid., P.52: "The body ofChrist-comprising all the faithful as so many

frica curadoria Lorna Ferguson com assistncia de Awa Meite
texto Thomas Mulcaire e Lorna Ferguson
A tempestade segundo William Shakespeare e Aim Csaire
Nomes dos Delegados Conferncia

ALONSO diretorde uma fundao americana filantrpica para o estilo na arte
SEBASTIAN editorde uma revista sobre arte africana contempornea
PROSPERO diretor bem assimilado de uma galeria nacional, em um pas
africano no identificado
ANTON 10 irmo de Prospero, curador independente, conhecido por atribuir
indevidamente a si mesmo todas as teorias sobre a frica

FERDINAND um curador estagirio
GONZALO um velho essencialista, pomposo, mas honesto
ADRIAN e FRANCISCO colecionadores
CALlBAN um modernista africano selvagem, mas em forma
TRINCULO o editor da Flash Art
STEPHANO um crtico marxista bbado

o CAPITO DO NAVIO NEGREIRO
UM FUNCIONRIO DO SETOR DE EDUCAO DO MUSEU um habitante local

MARIN H EI Ros/EQUI PE DE ASSISTENTES DO MUSEU
MIRANDA filha de Prospero, aluna de Robert Hewison

ARIEL um escritor-filsofo, aprisionado no corpo de um engenheiro
A SOMBRA DE LOPOLD SNGHOR
O FANTASMA DE OSWALD DE AN DRADE
O FANTASMA DE ROLAN O BARTH ES
O FANTASMA DE PICASSO
O FANTASMA DE AN DR MALRAUX
O FANTASMA DE FRANTZ FANON
OXUM
ORIXS DO CANDOMBL
GARONS DE BAR
CAFETES e PROSTITUTAS
Touhami Ennadre Baby screaming Beb gritando fotografia 160x 130cm
205 frica Lorna Ferguson e Awa Meite

Cenrio: Dacar, Senegal. Um navio negreiro ancorado, metade submerso, ao largo da Ilha de Gore. No fica muito claro
se uma pea de museu ou um navio que ainda funciona.
Prlogo
Deve ser cantado ao som de No woman no cry, de Bob Mar/ ey l.
o CAPITO DO NAVIO NEGREIRO: Com o passardo tempo, o fato de Caliban ter recuperado sua ilha
provou ser um triunfo em termos, j que a autonomia de sua nao emergente ficou muito mais
comprometida do que havia sido imaginado por uma gerao de nacionalistas mais otimistas-
tanto polticos quanto escritores- que presenciaram a chegada da independncia. Os terceiro-
mundistas tm achado difcil extrair da pea analogias com essas novas circunstncias, nas quais
Prospero, tendo renunciado oficialmente sua autoridade sobre a ilha, continua, com tanta freqn-
cia, a manobr-Ia distncia. A pertinncia em declnio da pea em relao frica contempornea
e ao Caribe tem sido exacerbada pela dificuldade de se arrancar dela qualquer papel para a rebeldia
ou a liderana da mulher, num perodo em que o protesto, cada vez mais, vem daquelas bandas 2
Ato 6, cena 1 3
Em um navio no mar: ouve-se o barulho tempestuoso de turistas afro-americanos e dos delegados conferncia que se
escondem.
Entram o Capito do Navio Negreiro e o Funcionrio do Setor de Educao do Museu.
CAPITO: Funcionrio da Educao!
FUNCIONRIO: Aqui estou, capito. O que h?
CAPITO: Temos convidados. Dirija-se imediatamente aos guias. Diga-lhes que falem algo politica-
mente correto ou o museu ser coisa do passado.

Sai o Funcionrio da Educao. Ouve-se retrica nos bastidores.
Entra a Equipe de Assistentes do museu, em trajes de marinheiro.
Ouve-se uma gravao de uma comunicao lida em Bruxelas por WI LLY BAL: Vejo todos estes homens despojados
de sua humanidade e depois registrados e considerados apenas como "peas de bano". Ouo Sua
Majestade Cristianssima lanando seus navios ao mar, numa conquista "das almas e das especia-
rias". O arcabouo carnal, que encerra as almas, pode ser esvaziado pelo escorbuto e pela disen-
teria, porque, acontea o que acontecer, a alma ser salva pela graa do batismo. As especiarias, no
entanto, precisam chegar a salvo ao porto, com ,seu sabor intacto e prontas para desencalhar o
tesouro real. Ilha de Gore: pr-do-sol em um mar encapelado, contemplado entre as barras da cela ,
do cativeiro. O confinamento encarando a infinidade de um horizonte livre. Quem jamais revelar
o desespero secreto ou gritante daqueles coraes de madeira de bano?4
Entram o Funcionrio da Educao, Alonso, Sebastian, Antonio, Ferdinand, Gonzalo e outros.
ALONSO: Voc a. Onde est o capito? Diga alguma coisa.
FUNCIONRIO: Rogo-lhes que voltem para a sua conferncia.
ANTON 10: Onde est a teoria?
FUNCIONRIO: No a ouvem? Os senhores prejudicam nosso trabalho: No digam nada, os senhores
assistem tempestade.
GONZALO: Sabe com quem est falando?
FUNCIONRIO: Quando o mar est como est, o que importam estas ondulaes, em nome do rei?
Para a conferncia e em silncio! No nos perturbem!

GONZALO: Est bem, mas lembre-se de quem patrocina este navio.
FUNCIONRIO: Claro, aquele que paga minha viagem, mas para que os senhores estariam me
pagando se no fosse para cond uzi r? O sen hor um mem bro enfadon ho, ordene a estes delegados
que fiquem em silncio. Em seus quartos no hotel, preparem-se para o
infortnio do que est por vir, para o fim da hegemonia ocidental, e
agradeam por seus dogmas terem durado tanto tempo. Saiam de nosso
caminho.
Sai o Funcionrio da Educao perseguido por um grauador.
ALONSO: Este sujeito me reconforta: acho que no traz marcas de afoga-
mento; seu aspecto perfeito para a execuo. No precisamos tomar

mais nen h u ma atitude, a no ser presenciar seu enforcamento: fazer da
corda de seu destino nosso cabo submarino. Se ele no nasceu para ser enforcado, ento nosso
oramento foi desperdiado.
Volta o Funcionrio da Educao.
FUNCIONRIO DA EDUCAO: Mantenham o novo curso. Uma praga nesta embarcao! Eles fazem
mais zorra do que o vento ou do que qualquerfuncionrio de nosso escritrio.
ANTON 10: Ele ainda ser enforcado, ainda que cada gota d'gua jure o contrrio. E escancarem a
boca ao mximo para degluti-lo.

Um barulho confuso no interior do nauio: Tenham piedade de ns!-Nos separamos, nos separamos!-
Adeus, minha irm!-Adeus, irmo!-Nos separamos, nos separamos, nos separamos!
SARAT MAHARAJ: O Congo est inundando a Acrpoles.
ANTON 10: Afu ndemos todos com o rei.
FERDINAND: Vamos nos despedir dele.
Saem Ferdinand e os demais.

SEBASTIAN: Daria eu mil palavras em troca de um acre [quatro mil metros quadrados] de pintura.
Prefiro uma morte seca. Garom!

Saem.
Ato 6, Cena 2
Sala de conferncias. Uma mesa e, sobre ela, dois copos com gua.
Entram Prospero e Miranda, trazendo tratados sobre a genealogia do status quo. Caliban e centenas de outrosj esto
sentados, com aparelhos de traduo simultnea nos ouuidos. Um microfone passa de mo em mo.
PROSPERO (pigarreando ruidosamente): A guardi da verdadeira arte contempornea a tradio.
CALlBAN: Tradio de quem?
PROSPERO: Minha querida menina ... a tradio da vanguarda, tal como improvisada em exposies,
igual quela em que voc tem a sorte de estar exposta atualmente!

Bom ... como dizia Ad Reinhardt em 1953, antes que voc me interrompesse: "Os Seis Cnones
Gerais ou os Seis Nos que devem ser memorizados so: (1) No ao realismo ou ao existencialismo.
"Quando o vulgare o lugar-comum predominam, o esprito se abate." (2) No ao impressionismo.
"O artista deve livrar-se para sempre da servido da aparncia." "O olho uma ameaa viso
clara." (3) No ao expressionismo ou ao surrealismo. "O desnudamento de si prprio", autobiogra-
ficamente ou socialmente, " obsceno". (4) No ao fauvismo, ao primitivismo ou art bruto "A arte
principia pelo ato de nos livrarmos da natureza." (5) No ao construtivismo, ao plasticismo escult-
rico ou s artes grficas. No colagem, massa, ao papel, areia ou ao cordo. "A escu Itu ra um
exerccio muito mecnico, que provoca muita transpirao, a qual, misturando-se com areia grossa,
transforma-se em lama." (6) No ao "trompe-I'oeil", decorao de interiores ou arq uitetu ra.
As qualidades costumeiras e as sensibilidades comuns dessas atividades situam-se fora da arte
livre e intelectual 6
The tempest A tempestade 1998 delegados de conferncia [conference delegates] foto Abrie Fourie

CALlBAN: Esta forma me pertence: trata-se de um curioso hbito europeu, de negare se apropriar,
em diferentes pocas, por razes de convenincia ou de oportunidade. Voc me ensinou a lngua e
o que lucrei com isso que agora sei como amaldioar.
ALONSO: Mas se a arte deve exercer algum efeito prtico sobre como as pessoas conduzem suas
vidas, ela deve ser capaz de funcionar de modo completamente diferente. A revoluo na arte tem
de ser alcanada por meio da destruio do conceito burgus e convencional da arte?
CALI BAN : A denncia abstrata de todo e qualquer aspecto da sociedade burguesa como algo terminal-
mente contaminado ... , em si mesma, um sintoma do dio burgus a si mesm0 8

MIRANDA: A tentativa de revoluo fracassou completamente: 'a partir do momento em que o
mictrio pblico ou de jardim, de Duchamp, assinado pelo fictcio R. Mutt, passou a fazer parte da
coleo permanente de u ma galeria de arte, acabou abri ncadei ra .. . [Ao] pr abaixo as institu ies
de arte, a vanguarda tornou-se sua prpria instituio e, assim, nega seu prprio objetivo ... Isso
no significou o fimda arte como uma atividade que se refere a si prpria, mas quer dizer que a
vanguarda, tal como foi compreendida na primeira metade do sculo XX, realmente te rminou . Em
seu lugar sobrevive uma nova vanguarda, incorporada a uma verso oficial da produo cultural,
que reserva um lugar especial para o novo e o experimental: o abrigo protegido, conhecido como
museu de arte moderna 9
CALlBAN : Isso para no falar das bienais.
ADRIAN PI PER : to divertido observar como os argumentos de que j no existem mais margens
sempre parecem virdaqueles que esto no centro. Assim como divertido notarcomo os argumentos
de que j no existe mais vanguarda sempre parecem virdaqueles que obtiveram a maiorquilome-
tragem econmica devido ao fato de fazerem parte dela 10 .
MIRANDA: Com o modernismo incorporado cultura oficial do governo e das instituies, o pape l
de oposio que a vanguarda poderia terdesempenhado outrora foi absorvido pela viso de mundo
qual essa mesma vanguarda se opunha 11 .
CALlBAN: A era ps-colonial e ps-moderna simplesmente uma era de "imperialismo sem col-
nias" 12. No se abdicou da autoridade sobre um territrio; o que existe simplesmente um controle
remoto contnuo.
MI RAN DA: um si nal da confuso cu Itu ral do fi nal do scu lo XX, o fato de no haver uma defi nio
nica do ps-moderno. O termo comeou a ser usado na Amrica na dcada de '960 ... 13
CALlBAN: Est se referindo aos Estados Unidos da Amrica?
MI RAN DA: . . . por um lado, o termo foi empregado positivamente, para descrever a ruptura com o alto
modernismo elitista por parte dos artistas pop e da contracultura; e por outro lado, negativamente,
para descrever a queda dos princpios do modernismo, que essas formas e atitudes representavam 14 .
STEWART HOM E: OS "ismos" so categorizaes emocionais e um exame mais detido reve la com
freqncia que eles so intelectualmente incoerentes 15.

MI RAN DA: De qualquer modo, isso foi encarado tanto pelos artistas quanto pelos crticos de arte
como uma ruptura definitiva com o moderno. Na dcada de '970 ... a ruptura com o modernismo
parecia oferecer novas possibilidades, na medida em que j no mais existiam quaisquer regras a
ser aplicadas a um livre mercado de estilos. Mas onde o modernismo na arte e na arquitetura impl i-
cou em renovao, o ps-modernismo significou unicamente a reciclagem de estilos ... 16
CALlBAN : Inclu indo os do prprio modernism0 1?
MI RAN DA: Inevitavelmente, nu m perodo que percebe a si mesmo em termos de algo que chegou ao
fim, o ps-modernismo definido em termos daquilo que ele no , a comear pela ausncia de
qualquer definio sobre si mesmo. Na condio ps-moderna, no mais existe a crena em qualquer
Ahmed Makki Kante registro fotogrfico da pun io de um ladro de te leviso [photographic record of a television robber] Mauritnia, 1988

sistema grandioso que abarcar e resolver todos os problemas do mundo por meio de uma nica
explicao. Nenhuma "narrativa grandiosa", tal como a oferecida pelo marxismo, possvel, pois
j no existem mais explicaes abrangentes para justificar um sistema to totalizante-e,
portanto, totalitrio. J no existem mais utopias, embora as distopias sejam abundantes, do
Gulag ao Cam boja, passando pelos guetos da Amrica 18
CALlBAN: Est se referindo aos Estados Unidos?
MIRANDA: As teorias filosficas que ofereceram explicaes sobre o mundo, aps a dcada de 1960-
o estruturalismo e o ps-estruturalismo-so profundamente pessimistas, pois parecem negar a
possibilidade de se agir sobre aquilo que tais explicaes oferecem, ao negarem, em essncia, que
a vontade individual existe. Somos ou prisioneiros da linguagem ou nufragos em um oceano
de ideologia, e em nenhum desses casos exercemos qualquer controle. A linguagem nos fala, a
ideologia nos molda, ao perseguir seus prprios fins 19
CALI BAN: Este um texto secu ndrio. Mas se relevarmos o fato de voc apresentar sob u ma nova
forma dilemas ps-modernistas bem conhecidos, e se superarmosas ansiedades em relao ao fato
de quo esco rregadio o ps~modernismo quando se trata de defini-lo, acho que podemos chegar
questo mais interessante, de como a definio ps-moderna da subjetividade (isto , de que o
tema se torna virtualmente no existente) afeta a possibilidade de se efetuar uma mudana (poltica
ou em outros planos). Na frica, estamos comeando a definir uma subjetividade que no cai nas
velhas definies humanistas do tema, mas que se reporta subjetividade volitiva de um modo que
possibilita a ao poltica. Com base nisso, estamos perfeitamente cientes de que o ps-modernismo
e o ps-colonialismo muito freqentemente so encarados como sinnimos, o que no absoluta-
mente o caso. O ps-colonialismo no pode e no deve aceitar que o tema fique completa e absolu-
tamente sujeito a foras externas, no se para serefetivada uma mudana poltica. A outra rea que
necessita ser problematizada a interseco, por demais cmoda, de gnero e raa, dUas outras
categorias freqentemente separadas apenas por vrgulas, tal como ocorre em "raa, gnero e
classe", quando, na verdade, o relacionamento entre elas no assim to simples 2o
o FANTASMA DE ROLAND BARTHES: At agora s existe uma nica escolha possvel, e ela somente
pode se reportar a dois mtodos igualmente extremos: ou postular uma realidade inteiramente
permevel histria e ideologizar, ou, ao contrrio, postular uma realidade que, em ltima
anlise, impenetrvel, irredutvel e, neste caso, poetizar. Em uma palavra, ainda no vislumbro
uma sntese entre a ideologia e a poesia 21
AYI KWEI ARMAH: Aqueles Que So Belos Ainda No Nasceram 22 , ainda.
PROSPERO : Conforme Ad estava dizendo, as Doze Regras Tcnicas (ou Como Alcanar as Doze
Coisas a Serem Evitadas) so: (1) No textura. A textura natural ista ou mecnica e uma quali-
dade vulgar, sobretudo a text ura de pigmento ou empasto. Riscar a palheta com faca, esfaquear a
tela, esbater a tinta e outras tcnicas de ao so desprovidas de inteligncia e devem ser evitadas.
No aos acidentes e ao automatismo. (2) No s pinceladas e caligrafia. Escreve r mo, trabalhar
com a mo e arremessar com a mo so atos pessoais ede mau gosto. No assinatura e marca
registrada. "A pincelada deve se r invisvel." "Jamais se deve permitirque a influncia de demnios
d iablicos exeram controle sobre o pincel."
Ouve-se o bate-boca de Adrian e Francisco nos bastidores, tornando inaudvel a colocao nmero 3.
PROSPERO : (4) No s formas . "Aquilo que existe de melhor no tem forma ." No figura ou ao
primeiro-plano ou cenrio. No ao volume ou massa, no ao cilindro, esfera ou ao cone , ou
cubo ou boogie woogie. No ao empu rrarou puxar. No forma ou substncia." (5) No ao desenho.
William Kentridge II ritorno d'Ulisse [The return of Ulysses] fragmentos de desenhos para a animao [fragments of drawings for the
animation] 1998 giz branco sobre gouache preto sobre papel [white chalk on black gouache on pape r] 88x120cm
210 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros .. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
Malick Sidib
Un Yy en position Um Yy em posio 1963 fotografia C.AAC. The Pigozzi Collection, Genebra
Pique-nique la chausse Piquenique na calada [Picnic on the sidewalk] 1976 fotografia CAA.C. The Pigozzi Collection, Genebra
"O desenho est em toda parte."(6) No s cores. "A corcega." As cores so um aspecto da aparn-
cia e, assim, apenas da superfcie. "As cores so selvagens, instveis, sugerem vida", "no podem
sercompletamente controladas" e "deveriam ser encobertas". As cores so uma "distrao ... "23
CALlBAN: Onde voc vai pararde me dizerque eu falo pelos cotovelos, como um irracionaL .. ?
STEFANO: No quero causar problemas
S que no darei aquele passo de doze fases
Prefiro um whiskey sour
A me embebedar a seco com meu Higher Power... 24
CALI BAN: Embora boa parte da arte que se seguiu ao eclipse do modernismo tenha sido caracterizada
por uma heterogeneidade da mdia, a pintura recusou-se a morrer. E onde a pintura realizada, a
esttica jamais fica muito atrs. bem verdade que a questo do meio per se j se retraiu da linha
de frente das preocupaes, mas o qu da pintura faz, e sempre far, parte de nossa apreenso por
meio do como da feitura. Com efeito, a pintura mostrou-se notavelmente flexvel no perodo que se
seguiu exausto de seu paradigma moderno mais significativ0 25
ROBERT MORRIS: O modo tornou-se antig0 26
VICTOR BURGIN: O revestimento de tecidos com lama colorida 27
CALlBAN: Aquele que precisa fazer
algo inteiramente novo
deixe-o engolir sua prpria cabea 28
KENDELL GEERS: As sombrias realidades da experincia africana impediram a viso e a prtica
modernistas de se enraizarem efetivamente em sua forma mais pura. Tanto na frica tradicional
como na moderna, a obra de arte permanece inevitvel e intrincadamente conectada vida e
cultura do artista, traduzindo-se em um "Princpio da Realidade" que interrompe e interfere com
a "suspenso da realidade", necessria para se manter o esteticismo essencialmente escapista
do alto modernism0 29
CALlBAN: No obstante, certas formas de pintura, que freqentemente envolvem um hibridismo de
tcnicas e uma mistura com outros meios, sobreviveram morte do modernismo cannico e aju-
daram a mantervivo o conceito indefinvel, porm fundamental, daquilo de que algo necessita para
ser interessante enquanto arte. Com isso no se querdizerque a questo da esttica no seja uma
das mais frteis da arte contempornea ... o conceito da esttica representou uma tentativa de
mediao entre o racionalismo unilateral e o fluxo da sensao. Ela se baseia na dupla crena de que,
por assim dizer, o sentimento pertence mente tanto quanto o pensamento incorporad0 30
A SOM BRA DE LOPOLD SNGHOR: A razo helnica e a emoo negra 31
o FANTASMA DE OSWALD DE ANDRADE: Mas nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns 32
A SOMBRA DE LOPOLD SNGHOR: Os jovens intelectuais africanos, que leram Marx sem prestar muita
ateno e que ainda no esto completamente curados do complexo de inferioridade neles incultido
pelos colonizadores, criticam-me porter reduzido o modo africano de conhecimento pura emoo,
por ter negado que existissem uma "racionalidade" africana e uma tecnologia africana. Devem ter
lido o que escrevi com a mesma desateno com que leram os socialistas cientficos. fato que existe
uma civilizao europia branca e uma civilizao africana negra. Aquesto consiste em explicar suas
diferenas e as razes dessas diferenas, algo que aqueles que me contestam ainda no fizeram 33
TSENAY SEREQUEBERHAN: Os marxistas-Ieninistas, sem dvida, responderam esta questo sua
prpria maneira. Para eles no se trata de uma civilizao "branca" ou "negra", caracterizada-no
nvel bsico da descrio ontolgica-por uma diferena qualitativa quanto s espcies da existncia
humana. Para os marxistas-Ieninistas, mais uma questo do desdobramento seqencial, singular
e quantitativamente uniforme, da simbiose dialtica, historicamente universal, entre homem e
natureza. O que Snghorv como uma diferena qualitativa em esp-
cies de "civilizao" entre difererites grupos humanos - indo-europeus,
por um lado, e arabo-brberes e negro-africanos, por outro- o marxista-
leninista explica como uma regresso ou progresso quantitativa,
um subdesenvolvimento ou desenvolvimento, na evoluo da relao
seqencial e ontologicamente distintiva do homem com a natureza.
Esta relao - o controle tcnico da natureza- ordenada de acordo
com determinadas injunes da dialtica histrica e da transformao
estrutural. O controle tcnico da natureza ou sua ausncia , portanto, para o marxistaleninista, o
padro "verdadeiro" e nico, pelo qual a progresso ou regresso dos grupos humanos e da
humanidade como um todo so historicamente aferidas e tabuladas. Mas ser que "coisas" tais
como a progresso ou a regresso de grupos humanos podem ser medidas sem que se faa um
pr-julgamento das evidncias, no prprio ato de se proceder tabulao?34
A SOMBRA DE LOPOLD SNGHOR: impossvel negar a arte negra por muito tempo, sobretudo
porque os europeus foram os primeiros a descobri-Ia e a defini-Ia; os negros africanos preferiram
vivenci-Ia. Ela tem sido defendida por destacados artistas e escritores europeus, de Pablo Picasso
a Andr Malraux, cuja presena aqui sado como uma prova convincente 35 .
o FANTASMA DE OSWALD DE ANDRADE: S me interessa o que no meu 36 .
A SOM BRA DE LOPOLD SNG HOR: E isso para no falar dos escritores e artistas negros da frica e dos
Estados Unidos que, nos anos do entre-guerra e aps '945, obtiveram reconhecimento em um mundo
muitssimo fragmentado e que, portanto, procurva a unidade e a autenticidade. Assim, porque as
pessoas no tinham como negar a arte negra, elas quiseram minimizar sua originalidade, sob o
pretexto de que essaarte no detinha o monoplio sobre a emoo ou sobre as imagens analgicas
e at mesmo sobre o ritmo. E inegvel que todo verdadeiro artista dotado de todos esses dons,
qualquer que seja seu continente, raa ou na0 37 .
J I M M I E DU RHAM: Quero voltar colocao de meu am igo sobre a arte como i nveno eu ropia. No
geral, no discordo dele. S que no tenho certeza quanto a trs termos de sua declarao: "arte",
"europia" e "inveno."38
DOUGLAS CRIMP: Uma das primeiras aplicaes do termo "ps-modernismo" s artes visuais ocorre
em "Other criteria", de Leo Steinberg, durante uma discusso sobre a transformao, efetuada por
Robert Rauschenberg, da superfcie do quadro, resultando naquilo que Steinberg denomina uma
"~Qtbed", referindo-se, significativamente, a uma prensa tipogrfica. Este plano de pintura ~Qtbed
um tipo inteiramente novo de superfcie de pintura que, de acordo com Steinberg, efetua "a mais
radical mudana no tema da arte, a mudana da natureza para a cultura". Isso querdizerque a ~Qtbed
uma superfcie que pode receber um vasto e heterogneo conjunto de imagens e artefatos culturais,
que no eram compatveis com o campo pictrico, tanto da pintura pr-modernista quanto moder-
nista. Uma pintura modernista, na opinio de Steinberg, retm uma orientao "natural" para a
viso do espectador, que o quadro ps-modernista abandona 39 .
KEN DELL GEERS: Tem sido sempre uma estratgia de sobrevivncia africana reciclaros objetos, ima-
gens e ideologias estrangeiras. Em arte, precisamos criar, imbudos desse esprito, uma arte povera
poltica, que toma de assalto e seqestra as linguagens e cdigos internacionais (historicamente
definidos), que os tortura e interroga at que revelem sua verdadeira natureza e identidade. Ento, de
acordo com a estratgia que melhor conhecemos, a do Combatente pela Liberdade ou do Terrorista,
colocar bombas em pontos estratgicos para que explodam com o mximo de impacto lingstico
e semntic0 4o .
Discourse Dacar,1998 foto Abrie Fourie

PROSPERO, exibindo o dom poltico inestimvel de ser capaz de dormir com os olhos abertos-e a beleza disso
tudo-s um pouquinho apertados. Como os olhos de uma pessoa atenta, prestando uma ateno receptiva e
benevolentemente crtica ao que quer que esteja acontecendo, grita: Vive la Scheresse!41
A sesso plenria se encerra na maior balbrdia. Caliban assume o controle da conferncia e instala Mudimbe e Ngugi
na mesa dos conferencistas.
CALlBAN: Em relao ao Continente Negro, comea-se a entenderque o verdadeiro poder deles no
estava absolutamente nos canhes da primeira manh, mas naquilo que se seguiu aos canhes.
Assim, por detrs dos canhes estava a nova escola. A nova escola possua a natureza tanto do
canho quanto do m. Do canho, ela extraiu a eficincia de uma arma de guerra. Mas, melhor
do que o canho, ela tornou a conquista permanente. O canho fora o corpo e a escola fascina
a alma 42 .
NGUGI WA TH ING'O: O verdadeiro objetivo do colonialismo era controlar a riqueza do povo: o que
produzia, como produzia e como isso era distribudo; controlar, em outras palavras, toda a esfera
da linguagem da verdadeira vida. O colonialismo imps seu controle sobre a produo social da
riqueza por meio da conquista militar e da subseqente ditadura poltica. Sua rea de dominao
mais importante foi, porm, o universo mental do colonizado, o controle, pela cultura, de como as
pessoas se viam e como viam sua relao com o mundo. O controle econmico e poltico jamais
poder ser completo ou eficaz sem o controle mental. Controlar a cultura de um povo controlar
seus instrumentos de autodefinio em relao aos outros. Para o colonialismo, isso envolvia dois
aspectos do mesmo processo: destruirou subestimar propositalmente a cultura de um povo, sua
arte, danas, religio, histria, geografia, educao, oratria e literatura, e exaltar conscientemente
a lngua do colonizador. O domnio da lngua de um povo pelas lnguas das naes colonizadoras
foi fundamental para o domnio do universo mental do colonizad0 43 .
A SOMBRA DE LOPOLD SNGHOR: Ns nos exprimimos em francs, pois o francs tem uma vocao
universal e nossa mensagem tambm se dirige ao povo francs e a outros povos. Em nossas lnguas,
a aura que rodeia as palavras , por natureza, meramente constituda de seiva e sangue; as palavras
francesas irradiam milhares de raios, como diamantes 44 .
FRANTZ FANON: No percamos tempo com litanias estreis 45 .
V.Y.MUDIMBE: Sugiro considerarmos as obras de arte africanas do mesmo modo como consideramos
os textos literrios, isto , como um fenmeno (narrativo) lingstico, assim como circuitos discur-
sivos 46 Em primeiro lugar, coloca-se a questo de saber quem pode ou deve falarvalidamente
sobre a frica e a partirde qual ponto de vista. Em segundo lugar, existe a questo de se promover
"discursos" sobre os outros, agora que aprendemos uma lio essencial com a crtica ao discurso
missionrio e antropolgico: os "selvagens" sabem falar, no apenas quando sua prpria existncia
e suas tradies esto em jogo, mas tambm quando se trata de avaliar procedimentos e tcnicas
que dizem respeito descrio de sua existncia, de suas tradies e crenas47 .
CALI BAN: Sim, no se fica parado num lugar para se observar uma pantomima48 .
v. Y. MUDIMBE: Para o artista formado nas oficinas e escolas de arte da era colonial, o currculo ali
adotado prescreveu reflexos e reaes vigorosas. At mesmo nas instituies mais conservadoras, a
educao significava uma converso, ou pelo menos uma abertura, para outra tradio cultural.
Para todos esses artistas, a realidade orgnica de uma modernidade se incorporava ao discurso,
aos valores, esttica e economia de troca do colonialismo. Em conseqncia, poderamos ser
seduzidos pelo sistema geral de Edmund Leach, de oposies entre as duas tradies, e poderamos
formular uma hiptese sobre uma cautelosa competio entre elas: quanto mais tradicional a
inspirao para uma obra de arte, menos sua configurao geral e seu estilo possibilitariam uma
Candice Breitz Rainbow series #5 Srie arco-ris n5 edio de 3+PA [edition of 3+AP] 1996 cibacromo 152x102cm

clara avaliao das qualidades de suas formas, de seu contedo e das habilidades tcnicas de seu
criador; inversamente, quanto mais ocidentalizada uma obra, mais facilmente um observador
poderia estabelecerdistines entre esses elementos constitutivos. A sugesto de Leach brilhante,
mas infelizmente ela no se reporta difcil questo dos estilos, das "propriedades formais de uma
obra de arte", que constitui a especificidade essencial de uma tradio artstica49 .
AIM CSAIRE: A Europa incapaz de se justificar, seja diante do tribunal da "razo", seja diante do
tribunal da "conscincia"; e ... cada vez mais ela se refugia numa hipocrisia tanto mais odiosa por
que se mostra cada vez menos capaz de iludir50 .
NGUGI WA THING'O: Em resumo, o objetivo consiste em nos orientarmos para colocar... a frica no
centro. Tudo o mais deve ser considerado em relao sua relevncia para nossa situao e quanto
sua contribuio para que nos compreendamos a ns mesmos ... Ao fazermos esta sugesto, no
estamos rejeitando outras correntes, sobretudo a corrente ocidental. Desejamos [simplesmente]
firmar a centralidade da frica ... Isso justificvel porvrios motivos, sendo o mais importante deles
o fato de que a educao um meio de conhecimento em relao a ns mesmos. Portanto, aps nos
examinarmos, irradiamos para fora e descobrimos poyos e mundos em torno de ns. Com a frica
no centro das coisas, no existindo como um apndice ou um satlite de outr~s pases e literaturas,
as coisas precisam servistas a partirda perspectiva africana 51 .
A SOMBRA DE LOPOLD SNGHOR: No simplesmente uma questo de defendera arte negra do pas-
sado ... mais o caso de comemor-Ia, demonstrando que ela ... uma fonte torrencial, inexaurvel,
um componente essencial da Civilizao Universal, que est adquirindo forma diante de nossos
prprios olhos, por meio de ns e para ns, por meio de cada um de ns e para todos ns 52 .
KENDELL GEERS: Vai levar muito tempo at que os Sex Pistols sejam realmente compreendidos no
"Continente Negro"53.
DICK H EBDIG E: O discurso sobre o ps-modernismo fatal e fatalista; a cada momento a palavra
"morte" surge para nos engolir: "morte do tema", "morte da arte", "morte da razo", "fim da
histria"54.
ARIEL: ... existe uma identificao com a morte no prprio fundamento das mais significativas
ideologias africanas. "Negritude", "personalidade africana", "pan-africanismo". Refiro-me iden-
tificao-devido a razes boas, sagradas e altamente respeitveis-com os milhes de vtimas do
trfico de escravos e tambm identificao com aqueles que resistiram ao processo de colonizao
e foram mortos. Esta identificao se faz acompanhar por formas de introjeo e incorporao, que
apresentam sinais explcitos e conflitantes de um desejo e de uma recusa em morrer. No entanto,
essas ideologias africanas de auto-afirmao tambm so assombradas pelo espectro da morte
cultural, queelas associam, porexemplo, s polticas francesas de assimilao. Finalmente, temos
de levar em considerao a representao simblica da morte, o silncio do conquistado que, no
div do psicanalista, representa outro silncio, o vergonhoso e slido silncio de homens que se
descobrem incapazes de explicar a seus filhos o que aconteceu. Aqueles que se submeteram agora
se confrontam com dvidas a respeito de si mesmos, querem saber o que est errado com eles e
encaram uma terrvel pergunta: ser possvel que o outro, o "conquistador" ou o "colonizador"
tenha uma resposta para a constrangedora situao em que se encontram? Ele tem uma resposta,
sim. Notemos, porm, algo mais. Outro silncio, esse assustador, subsiste na economia geral das
novas palavras, lnguas e teorias africanas, comentando a catstrofe e articulando, de um novo
modo, outros objetos de desejo: as mulheres africanas, ao que parece, no falam. Em todo caso,
sua presena, at muito recentemente, tem sido marcada pelo silnci0 55 .
Georges Adagbo Le siege de location A sede de locao [The location head quarters] 1998 instalao de objetos encontrados e
documentao [installation of found objects and documentation] 2000x300cm
A experincia da civilizao nas encantadas florestas culturais
CALI BAN:
do modernismo e do ps-modernismo europeus no foi escolha minha.

Meu silncio, feito de contemplao, iniciao, aceitao e ao, embala
os homens de minha raa e os povos colonizadores na iluso de que eu
no tenho voz, sentimentos ou expresso criativa. Entenda que minha
derradeira evaso est em um acasalamento forado, que produz novas
vozes e modos de expresso. Eu crio interminavelmente, falando de um
modo que voc no se digna a reconhecer. Em voz alta, repetidamente,
monotonamente, meus empenhados esforos so declarados invisveis ou depreciados como algo
derivativo, ultrapassado, comercial e de pouca importncia; so efuses ingnuas e primitivas, que
servem aos gostos mal formados dos turistas culturais. No entanto, minhas obras so contem-
porneas de minhas necessidades e de minha situao. As opinies dos conquistadores levam-me
a ser ativo e no reativo. Escolho propositalmente minha clareira nas florestas. No entanto, quando
voc, meu conquistador, visita minha cela para tocar, cheirar e possuir ilicitamente as formas
que voc ama e detesta, pensa que minha silenciosa fortitude aquiescncia e avilta o corpo
de meu conhecimento. Apresente suas armas da circunciso criativa, mas saiba o seguinte: o
silncio de nossas mulheres no uma catstrofe, simplesmente a prolongada e ativa modorra
da liberdade 56
FRANTZ FANON: No mundo pelo qual viajo, crio-me incessantemente ... E por ultrapassar a
hiptese histrica e instrumental que iniciarei o ciclo de minha liberdadeS?
Eplogo
Ouve-se msica. Entram Oxum e os orixs do candombl, gingando e danando com gestos de saudao, convidando
todos os delegados da conferncia a participar.
Cantam ao som de Baayo, de Baaba Maal s8
CALI BAN : A frica apresentada pelo Outro
uma lenda em que quase chegamos a acreditar.

A tradio africana, conforme surge luz do presente
Tambm pode ser uma lenda-
Mas a lenda em que a inteligncia africana acredita.
nosso legtimo direito declarar
Autnticos, corretos e verdadeiros
Aqueles componentes de nosso passado que acreditamos ser assim.
Saem de cena.
Thomas Mulcaire e Lorna Fergusson. Traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
Exhibition-Soly Ciss Exposio-Soly Ciss Dacar,1998 foto Abrie Fourie
1. Bob Marley, V. Ford, No woman no cry, Bob Marley and the Wailers, 30. Paul Wood, op. cito
Live, Island Records, 1975. 31. Citado em V. Y. Mibimbe, The invention of Africa:gnosis, philosophy
2. Rob Nixon, "Caribbean and african appropriations ofThe and the order of I<nowledge, James Carrey, Bloomington: Indiana
Tempest", Criticai inquiry, vo1.13, n.3, (primavera de 1987), P.577. University Press, 1988, P.94.
3. O valor de The tempest [A tempestade] para os intelectuais 32. Oswald de Andrade, "Manifesto antropfago", in Gilberto
africanos e caribenhos foi desaparecendo aos poucos, medida Mendona Telles (org.), Vanguarda europia e modernismo brasileiro,
que o enredo se consumou. Falta pea um sexto ato, que pode- Petrpolis: Vozes, 1972.
ria ter tido a funo de representar as relaes entre Caliban, 33. Lopold Snghor, Prose and poetry, trad. John Reed e Clive
Ariel e Prospero, quando eles ingressaram numa era ps-colo- Wa i<e , Londres: Heinemann, 1976, P.33.
nial. Rob Nixon, op. cit., P.576. 34. Tsenay Serequeberhan, The hermeneutics of African philosophy:
4. Willy Bal, "Confidences d'un wallon 'wallonant' et'tiers- Routledge, 1994, P-43
mondialiste"', Bulletin de l'Academie Royale de Langue et Littrature 35. Lopold Snghor, The role and significance ofthe premier Festival
Franaises, n.68 (junho 1990), P.105-115. Mondial des Arts Negres, Dai<ar, 1966; Seven stories about modern art in
5. SaratMaharaj, "TheCongo isfloodingtheAcropolis", Interro- Africa, Londres: Whitechapel, 1995, P.225.
gating identity, New Yori<: Grey Art Gallery, New Yori< University, 36. Oswald de Andrade, op. cito
1991- 199 2, P13-4 2. 37. Lopold Snghor, op. cito
6. Ad Reinhardt, "Twelve rules for a new academy", 1953, Art news 38.Jimmie Durham, "A friend ofmine said that art is a european
56, n3 (maio 1957), P37-3 8 . invention", Global visions, Londres: I<ala Press, 1994, p.116-118.
7. Adaptado de Robert Hewison, Future tense: a new art for the 39. Douglas Crimp, "On the museum's ruins", Postmodern cul-
nineties, Londres: Methuen, 1990, P-48. ture, ed. Hal Foster, Gifford: Cromwell Press, 1985, P.44.
8. Bob Blaci<, Beneath the underground, Portland: Bob Blaci< and 40. I<endel Geers, op. cito
Feral House, 1994, P.171. 41. Adaptado de Ayi I<wei Armah, "HalfWay to nirvana", Voices
9. Robert Hewison, op.cit. from twentieth-century Africa: griots and towncriers, ed. Chinweizu,
10. Adrian Piper, nota de rodap em "The triple negotiation Londres: Faber, 1988, P.38.
of colored women artists", Next generation: south blacl< aesthetic, 42. Cheii<h Hamidou I<ane, "Ambigous adventure", trad. Bachiar
Winston-Salem: SECCA, 1990, p.21. Diagne, Decolonising the mind, James Currey, Oxford, 1986, P.9.
11. Robert Hewison, op. cit., P.37. 43. Ngugi wa Thing'o, op. cit., P.14.
12. Harry Magdoff, "Imperialism without colonies", Studies in the 44. Lopold Snghor, "Introduction to Ethiopiques", citado em
theory ofimperialism, Nova Yori<: Owen & Sutcliffe, 1972. Ngugi wa Thing'o, op. cito (setembro 1954), P.19.
13. Robert Hewison, op. cito 45. Frantz Fanon, The wretched of the earth, Londres: Penguin,
14- Ibid. 1963, P251.
15. Stewart Home, The assault on culture: utopian currentes from let- 46. V. Y. Mudimbe, The idea of Africa, Bloomington: Indiana Uni-
trisme to class war, Sti rli ng: A. 1<. Press, 1991, p.106-1 07. versity Press, 1994, P.156.
16. Robert Hewison, op. cit., P.37. 47. V. Y. Mudimbe, The invention of Africa, op. cit., p.64.
17 lbid . 48. Ditado igbo.
18.lbid. 49. V. Y. Mudimbe, The idea of Africa, op. cit., p.161.
19 Ibid., P.37-3 8 . 50. Aim Csaire, "Discourse on colonialism", citado em Tsenay
20. Anon., crtica a um rascunho, maio de 1998. Serequeberhan, op. cit., P.57.
21. Roland Barthes, Mythologies, trad. Annette Lavers, Nova Yori<: 51. Ngugi wa Thiong'o, op. cit., P.94.
Hill and Wang, 1972, P.158. 52. Lopold Snghor, The role and significance ofthe Premier Festival
22. Ayi I<wei Armah, The beautiful ones are notyet born, Oxford: Mondial des Arts Negres, op. cit., p.225.
Heinemann, 1968. 53 I<endell Geers, op. cito
23. Ad Reinhardt, op. cito 54. Adaptado de Robert Hewison, op. cit., P.38.
24. The 12-step shuffle, Alcoholics Anonymos [the "Big Bool<"], 3a ed. 55. V. Y. Mudimbe, The idea of Africa, op. cit., P.184.
Nova Yori<: Alcoholics Anonymous World Services, Inc., 1976. 56. Watijii<u Nyachae, Correspondncia particular, junho 1998.
25. Paul Wood, "Refusing to die", Art-Language, New Series, n.2 57. Frantz Fanon, Blacl< sl<in, white masl<s, trad. Charles Lam
(junho 1997), P27 Mari<ham, Londres: Pluto Press, p.229-231.
26. Citado em Paul Wood, Ibid. 58. Baaba Mal, Baayo, Mango/Island, 1991.
27 lbid .
28. Ch inweizu, "Origi nal ity?", Voices from twentieth-century Africa:
griots and towncriers, ed. Chinweizu, Londres: Faber, 1988, P.238.
29. I<endell Geers, "The perversity ofmy birth: the birth ofmy
perversity", em http://www.icon.co.za/ffii<endell/home.htm .
(setembro de 1995).

frica curadoria Lorna Ferguson com assistncia de Awa Meite
texto Thomas Mulcaire and Lorna Ferguson
The tem pest following William Shakespeare and Aim Csaire
Names of the conference delegates

ALONSO the director of an American Foundation for philanthropy in the style of art
SEBASTIAN the editor of a journal of contemporary African art
PROSPERO a well-assimilated director of a National Gallery in an unnamed
African s tate
ANTONIO his brother, an independent curator renowned for arrogating all theory
on Africa to himself
FERDINAND a trainee curator
GONZALO a turgid but honest old essentialist fart
ADRIAN & FRANCISCO collectors
CALIBAN a savaged but in-form African modernist
TRINCULO the publisher ofFlash Art
STEPHANO a drunken Marxist critic
THE MASTER OF THE SLAVER
A MUSEUM EDUCATION OFFCER a local
MARINERS/MUSEUM STAFF
MIRANDA Prospero's daughter, a student ofRobert Hewison
ARIEL a writer-philosopher trapped in the body of an engineer
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR
THE GHOST OF OSWALD DE ANDRADE
THE GHOST OF ROLAND BARTHES
THE GHOST OF PICASSO
THE GHOST OF ANDR MALRAUX
THE GHOST OF FRANTZ FANON
OSUN
MACUMBA SPIRITS
BARTENDERS
PIMPS & HOOKERS
Touhami Ennadre Mains du monde Mos do mundo [Hands of the world] fotografia 160x130cm
The scene: Dakar, Senegal. There is a slaver moored, half-sunken olfGore Island. It is not clear whether it is a museum
piece or afunctioning ship.
Prologue
To be sung to the tune ofBob Marley's No Woman No Cry.l
THE MASTER OF THE SLAVER: Over time Caliban's recovery ofhis island has proved a qualified
triumph, with the autonomy ofhis emergent nation far more compromised than was imagined by
the generation ofmore optimisticnationalists-politicians and writer's alike-who saw the arrival
of independence. Third Worlders have found it difficult to coax from the play analogies with these
new circumstarices wherein Prospero, having officiaUy relinquished authority over the island, so
often continues to manage it from afar.... The play's declining pertinence to contemporary Africa and
the Caribbean has been exacerbated by the difficulty of wresting from it any role for female defiance
or leadership in a period when protest is coming increasingly from that quarter. 2
Act 6, Scene 13
On a ship at sea: the tempestuous noise ofAfrcan-Amercan tourists and absconding conference deIegates is heard.
Enter the Master ofthe Slaver and an Education Olficer.
MASTER: Education Officer!
EDUCATION OFFICER: ln here, master: what's up?
MASTER: We have guests. Speak to the guides. lmmediately. TeU them to say something politicaUy
correct or the museum is history.
Exit Education Olficer. Rhetorc is heard olf stage.
Enter Museum Stalf dressed as Mariners.
A tape recording plays a paper read in BrusseIs by WILLY BAL: l see aU of these men stripped of their humanity,
then recorded and accounted for only as "pieces of ebony." l hear the Very Christian King launching
his ships on a conquest "of souls and of spices." The fleshly covering of souls can be emptied by scurvy
and by dysentery, for in any case, the soul is saved by the grace ofbaptism. The spices, however, must
arrive guaranteed in flavor, safe and sound in port, ready to refloat the royal treasury. Ile de Gore:
sunset on a choppy sea, contemplated between the bars of captivity. Confinement facing the infinity
of a free horizon. Who will ever teU the secret or screaming despair of those hearts of ebony WOOd?4
Enter Education Olficer, Alonso, Sebastian, Antonio, Ferdinand, Gonzalo, and others.
ALONSO: You there. Where's the master? Say something.
EDUCATION OFFICER: l pray now, go back to your conference.
ANTONIO: Where is the theory?
EDUCATION OFFICER: Do you not hear it? You mar our labour: don't say anything, you do assist
the storm.
GONZALO: Do you know who you're addressing.
EDUCATION OFFICER: When the sea is like it is, what care these sweUs for the name ofking? To the
conference in silence! Trouble us noto
GONZALO: Good, yet remember who funds this ship.
EDUCATION OFFICER: Sure, the one who pays my way but what are you paying me for ifit is not to
steer. You're a boredmember, command these delegates to silence. Ready yourselves in your hotel
rooms for the mischance of the hour, for the end of the occidental hegemony, and give thanks that
your dogmas have lived so longo Out of our way, I say.
Moshekwa Langa True confessions; my life as a Disco Queen Confisses verdadeiras; minha vida como "rainha" Disco 1998 impresso
de polaroid computadorizada montada em alumnio [computerized polaroid print mounted on aluminum] 143x120cm

Ext Educaton Olfcer pursued by a tape recorder.
ALONSO: I take great comfort from this fellow: I think he has no drowning mark on him; his
complexion is perfect for the gallows. We need do nothing but go to his hanging: make the rope of
his destiny our cable. Ifhe was not born to be hanged, our budget is wasted.
Re-enter Educaton Olfcer.
EDUCATION OFFICER: Stay the new course. A plague on this waffle! They pass louder wind than
the weather or any in our office.
ANTONIO: He'll be hang'd yet, though every drop of water swear against it. And gape at widest
to glut him.
A confused nose wthn: Mercy on us!-We split, we split!-
Farewell, my sister!-Farewell, brother!-We split, we split, we split!
SARAT MAHARAJ: The Congo is flooding the Acropolis. 5
ANTONIO: Let's all sink with the king.
FERDINAND: Let's take leave ofhim.
Exeunt Perdnand and others.
SEBASTIAN: Nowwould I give a thousand words for an acre ofpainting. Iwould sooner a dry death.
Bartender!
Exeunt.
Act 6, Scene 2
The conference room. A table, wth two glasses ofwater.
Enter Prospero and Mranda, carryng papers on the genealoges ofthe status quo. Calban and hundreds of others are
already seated wth simultaneous translating devces on their heads. A mcrophone roves.
PROSPERO (clearng hs throatgru.ffly): The guardian oftrue contemporary art is tradition.
CALIBAN: Whose tradition?
PROSPERO: My dear girl. .. the tradition ofthe avant-garde as extemporised in exhibitions such as
the one on which you find yourself so fortunate to be currently exposed!
SOo .. as Ad Reinhardt was saying in I953 before you interrupted, "the Six General Canons or the Six
Noes to be memorised are: (I) No realism or existentialism. 'When the vulgar and commonplace
dominate, the spirit subsides.' (2) No impressionismo 'The artist should once and forever emancipate
himselffrom the bondage of appearance.' 'The eye is a menace to clear sight.' (3) No expressionism
ar surrealismo 'The laying bare of oneself,' autobiographically or socially, 'is obscene.' (4) No fauvism,
primitivism or brute art. 'Art begins with the getting rid of nature.' (5) No constructivism, sculpture
plasticism or graphic arts. No collage, paste, paper, sand or string. 'Sculpture is a very mechanical
exercise causing much perspiration, which, mingling with grit turns into mud.' (6) No 'trompe-l'oeil,'
interior decoration, or architecture. The ordinary qualities and common sensitivities ofthese activities
lie outside free and intellectual art."6
CALIBAN: This form's mine: it is a curious European habit to deny and own at different times for
convenience or expedience. You taught me language and my profit on it is I know how to curse.
ALONSO: But if art is to have any practical effect on how people lead their lives it has to be able to
function in a completely different way. The revolution in art has to be achieved by destroying the
conventional, bourgeois notion of art. 7
CALIBAN: Abstract denunciation of any and every aspect ofbourgeois society as terminally tainted ...
is itself a symptom ofbourgeois selfhatred. 8
Fernando Alvim Minefield map of Cuito Cuanavale Mapa de campo minado de Cuito Cuanavale abril 1997 fotografia e caneta
esferogrfica [photograph and biro] 15x15,5cm
PROJECT CONCEPT BY FERNANDO ALVIM (ANGOLA) - To install a dialogue
between the towns of Cuito Cuanavale , Havana and Johannesburg .
Roteiros of Amnes i a : in co ll aboration with Carlos Garaicoa (Cuba) and

Thomas Barry (South Africa)
Video images by Fernando Alvim , taken of land by remote control car in
Cuito Cuanavale (Ango l a) - Apr i l 1997
Video images by Carlos Garaicoa taken of ex-Cuban soldiers of the Angolan
war in Havana and i mages of himself digging ho l es i n Cu i to Cuanava l e -
April 1997
Video images by Thomas Barry recuperated and transformed from foota g e of
the South African Defence Force in the Angolan War

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228 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros ."
MIRANDA: The attempted revolution has failed completely: fram the moment Duchamp's common-
or-garden urinaI, signed by the fictitious R.Mutt, entered the permanent collection of an art gallery,
the game was up. [... ln] overthrawing the institutions of art, the avant-garde has become its own
institution, and so negates its own purpose [... ] This has not meant the end of art as a self-referring
activity, but it means that the avant-garde, as understood in the first half of the twentieth-century is
indeed over. ln its place a neo-avant-garde lives on, incorporated into an official version of cultural
praduction that reserves a special place for the new and experimental: the sheltered accommodation
known as the museum of modern art. 9
CALIBAN: Not to mention biennials.
ADRIAN PIPER: lt's so amusing how the arguments that there are no more margins always seem to
come fram those in the centre. Just as it's amusing how the arguments that there is no more avant-
garde always seem to come fram those who have gotten the greatest economic mileage fram being
part of it. 10
MIRANDA: With Modernism incorporated into the official culture of governments and institutions,
the oppositional rale that an avant-garde might once have played has been absorbed into the world
view to which it was opposed. 11
CALIBAN: The post-colonial, post-modern era is simplyan era of"imperialism without colonies."12
There has been no relinquishing of authority over territory, onlya continued remote contraI.
MIRANDA: It is a sign ofthe cultural confusion ofthe late twentieth century that there is no one
definition ofthe post-Modern. lt began to be used in America in the 1960s ... 13
CALIBAN: Do you mean the United States of America?
MIRANDA: ... on the one hand positively to describe the breakwith elitist High Modernism by Pop
artists and the counter-culture, and on the other hand negatively, to describe the fall fram the princi-
pIes ofModernism that these forms and attitudes represented. 14
STEWART HOME: "lsms" are emotional categorisations and close examination often reveals them
to be intellectually incoherent. 15
MIRANDA: Either way, itwas seen by artists and critics alike as a definite breakwith the Modern. ln
the 1970s ... the break with Modernism appeared to offer new possibilities, in that there were no
longer any rules to apply in a free market of styles. But where Modernism in art and architecture had
implied renewal, post-Modernism has meant only the recycling of styles ... 16
CALIBAN: lncluding those ofModernism itself. 17
MIRANDA: lnevitably, in a period that perceives itself in terms of something that is over, post-
Modernism is defined in terms of that which it is not, beginning with the absence of any single
definition of ii:self. ln the post-modern condition there is no longer beliefin any grand system that
will embrace and resolve all the prablems ofthe world in a single account. No such "grand narrative,"
such as that offered by Marxism, is possible, for there are no more large explanations to justifY such
a totalising-and thus totalitarian-system. There are no more utopias, though dystopias abound,
fram the Gulag to Cambodia to the American ghettos. 18
CALIBAN: Do you mean the United States?
MIRANDA: The philosophical theories that have offered explanations ofthe world following the
1960s-Structuralism and post-Structuralism-are deeply pessimistic, for they seem to deny that it
is possible to act upon what these explanations offer, by denying, in essence, that the individual will
exists. We are either prisoners in a system oflanguage or castaways on a sea ofideology and in neither
case do we have any contraI. Language speaks us; ideology shapes us in pursuit ofits own ends. 19
80ly Ciss Chiffre Cifra [Figures] 1997 guache e fita sobre carto [gouache and tape on board] 40x30cm foto Abrie Fourie coleo
Hans Bogatzke

CALIBAN: This is a secondary texto But ifwe excuse your rehashing ofwell-known post-modernist
dilemmas, and get over anxieties about how slippery post-modernism is to define, I think we can get
to the more interesting issue ofhow the post-modern definition of subjectivity (Le. that the subject is
rendered virtually non-existent) affects the possibility of effecting change (politicaI or otherwise). ln
Africa, we are starting to define a subjectivity that does not fall into the old humanist definitions of
the subject, but holds onto volitional subjectivity in a way which makes politicaI action a possibility.
On this ground, we are acutely aware that post-modernism and post-colonialism are too often taken
to be synonymous, which they are not at alI. Post-colonialism cannot and should not accept that the
subject is completely and utterly subject to external forces, not if politicaI change is to be effected.
The other are a which needs to be problematised is the all too easy intersection of gender and race-
two other categories often separated only by commas as in "race, gender and class" when the rela-
tionship between these is not quite so simple. 20
THE GHOST OF ROLAND BARTHES: There is as yet only one possible choice, and this choice can
bear only on two equally extreme methods: either to posit a reality which is entirely permeable to
history, and ideologise; or conversely, to posit a reality which is ultimately impenetrable, irreducible,
and in this case, poeticise. ln a word, I do not yet see a synthesis between ideology and poetry.21
AYI KWEI ARMAH: The Beautiful Ones Are Not Yet Born, 22 stilI.
PROSPERO: As Ad was saying, the Twelve Technical Rules (or How to Achieve the Twelve Thingsto
Avoid) to be followed are: (1) No texture. Texture is naturalistic or mechanical and is a vulgar quality,
especially pigment texture or impasto. Palette knifing, canvas-stabbing, paint scumbling and other
action techniques are unintelligent and to be avoided. No accidents or automatismo (2) No brushwork
or calligraphy. Handwriting, hand-working and hand-jerking are personal and in poor taste. No sig-
nature or trademarking. "Brushwork should be invisible." "One should never let the influence of evil
demons gain control of the brush."
Adrian & Francisco are heard bckering o1fstage makng pont 3 naudble.
PROSPERO (4) No forms. "The finest has no shape." No figure or fore- or background. No volume
or mass, no cylinder, sphere or cone, or cube or boogie woogie. No push or pulI. No shape or sub-
stance." (5) No designo "Design is everywhere." (6) No colors. "Color blinds." Colors are an aspect
of appearance and so only of the surface. "Colors are barbaric, unstable, suggest life," "cannot be
completely controlled, "and "should be concealed." Colors are a "distracting ... "23
CALIBAN: Where do you get offtelling me that I gabble like a thing most brutish ... ?
STEPHANO: I don't want to cause no trouble
Just won't do the 12-Step Shuffle,
Rather have me a Whiskey Sour
Than get dry-drunk on my Higher Power ... 24
CALIBAN: Although much ofthe art thatfollowed the eclipse ofmodernism has been characterised
bya heterogeneity of media, painting has refused to die. And where painting gets done, the aesthetic
is never far behind. It is true that the question of the medium per se has retreated from the front line
of concern, but the what ofpainting still, and always, comes to our apprehension through the how of
facture. ln fact painting has proved remarkably flexible in the period after the exhaustion ofits most
significant modern paradigm. 25
ROBERT MORRIS: The mo de has become antique. 26
VICTOR BURGIN: The daubing offabrics with coloured mud. 27
CALIBAN: He who must do
Something altogethernew
Let him swallow his own head. 28
KENDELL GEERS: The harsh realities ofthe African experience have prevented the Modernistvision
and practices from effectively taking root in their purest formo ln both traditional and modern Africa
the work of art remains unavoidably and intricately connected to the life and culture of the artist,
translating into a "Reality PrincipIe" that interrupts and interferes with the "suspension of reality"
required to maintain the essentialist escapist aestheticism ofhigh modernism. 29
CALIBAN: Nonetheless, certain forms ofpainting, often involving an hybridity oftechnique and a
mixing with other media, have survived the death of canonical modernism and helped keep alive the
elusive but crucial sense of what it is for something to be interesting as art. This is not to say the
question of the aesthetic is other than one of the most fraught in contemporary art. .. the notion of
the aesthetic represented an attempt to mediate between a one-sided rationalism and the flux of
sensation. It rests on the twin belief that, so to speak, feeling is of the mind no less than thought
is embodied. 30
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR: Reason is Hellenic and emotion is Negro. 31
THE GHOST OF OSWALD DE ANDRADE: We never let the concept oflogic invade our midst. 32
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR: Young African intellectuals who have read Marx carelessly
and who are still not altogether cured ofthe inferiority complex given them by the colonisers, criticise
me for having reduced the African mode ofknowledge to pure emotion, for having denied that there
was an African "rationality" and an African technology. They must have read what I have written as
carelesslyas they had read the scientific socialists. It is a fact that there is a white European civilisa-
tion and a black African civilisation. The question is to explain their differences and the reasons for
these differences, which my opponents have not yet done. 33
TSENAY SEREQUEBERHAN: To be sure, the Marxist-Leninists have, in their own way, answered this
questiono For them it is not a question of a "white" or a "black" civilisation marked-on the founda-
tionallevel of ontological description-by a qualitative difference in kinds of human existence.
Rather, for the Marxists-Leninists it is a question of the singular and quantitatively uniform, sequen-
tial unfolding ofthe world-historical dialectical symbiosis of man and nature. What Snghor sees as
a qualitative difference in kinds of"civilisation" between differing human groups-Indo-European,
on the one hand, and Arab-Berber and Negro-African, on the other-the Marxist-Leninist explicates
as a quantitative regression or progression, an underdevelopment or development, in the evolution
ofthe sequential and ontologically proper relation ofman to nature. This relation-the technical
control of nature-is ordered according to the singular dictates of the historical dialectic and of
structural transformation. The technical control of nature, or the lack thereof, is therefore, for the
Marxist-Leninist, the singular and "true" yardstick bywhich the progression or regression ofhuman
groups and humanity as a whole is historically gauged and tabulated. But can such "things" as the
progression or regression ofhuman groups be measured without prejudging the evidence in the very
act oftabulating it?34
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR: .. .it is impossible to deny Negro art for long, particularly
as it was Europeans who were the first to discover and define it; black Africans preferred to experi-
ence it. It has been championed by leading European artists and writers from Pablo Picasso to Andr
Malraux, whose attendance here I welcome as convincing evidence. 35
THE GHOST OF OSWALD DE ANDRADE: The only things that interest me are those that are not
mine. 36
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR: And this is not to mention the black writers and artists
from Africa and America who in the interwar years of and after 1945, compelled recognition in a
world which was badly fragmented and therefore searching for unity, for authenticity. So because
people were unable to deny Negro art, they wanted to minimise its originality under the pretext that it

did not have a monopoly on emotion, or analogical images or even rhythm. And it is undeniable that
any true artist is endowed with all these gifts, whatever their continent, race ar nation. 37
JIMMIE DURHAM: I want to return to my friend's statement about art as a European invention. ln
the main I do not disagree with him. lt is only that I am not sure about three of the words in the
statement: "Art," "European," and "lnvention."38
DOUGLAS CRIMP: One ofthe first applications ofthe term "postmodernism" to the visual arts
occurs in Leo Steinberg's "Other Criteria" in the course of a discussion ofRobert Raushenberg's
transformation of the picture surface into what Steinberg calls a "flatbed," referring, significantly
to a printing press. This flatbed picture plane is an altogether new kind of picture surface, one that
effects, according to Steinberg, "the most radical shift in the subject matter of art, the shift fram
Nature to culture." That is to say, the flatbed is a surface which can receive a vast and heterageneous
array of cultural images and artifacts that had not been compatible with the pictorial field of either
premodernist or modernist painting. A modernist painting, in Steinberg's view, retains a "natural"
orientation to the spectator's vision, which the postmodernist picture abandons."39
KENDELL GEERS: It has always been an African survival strategy to recycle foreign objects, images
and ideologies. ln art we must create in this spirit a politicaI Art Povera that hijacks and kidnaps
the international (historically defined) languages and codes, tortures and interrogates them until
they reveal their true nature and identity. Then according to the strategy that we know best, that of
the Freedom Fighter or Terrarist, to plant bombs at strategic points set to explode with maximum
linguistic and semantic impact. 40
PROSPERO, dispIaying the prceIess poltical gift ofbeng abIe to sleep wth hs eyes open-the beauty oft-
just a shade narrowed. Lke the eyes of an aIert person payng receptve, benevolently crtcal attenton to whatever
is going on, shouts: Vive la Scheresse!41
PIenary sesson doses n dsarray. Calban takes control ofthe coriference and installs Mudmbe and Ngug on the pIaiform.
CALIBAN: On the Black Continent, one began to understand that their real power resided not at all
in the cannons ofthe first marning but in what followed the cannons. Therefare behind the cannons
was the new school. The new school had the nature ofboth the cannon and the magneto Fram the
cannon it took the efficiency of a fighting weapon. But better than the cannon it made the conquest
permanent. The cannon forces the body and the school fascinates the soul. 42
NGUGI WA THIONG'O: The realaim of colonialism was to contraI the people's wealth: what they
produced, how they produced it, and how it was distributed; to contraI, in other words, the entire
realm ofthe language of reallife. Colonialism imposed its control ofthe social praduction ofwealth
thraugh military conquest and subsequent politicaI dictatorship. But its most important area of
domination was the mental universe of the colonised, the contraI, thraugh culture, ofhow people
perceived themselves and their relationship to the world. Economic and politicaI contraI can never
be complete or effective without mental contraI. To contraI a people's culture is to contraI their
tools of self-definition in relationship to others. For colonialism this involved two aspects of the
sarne pracess: the destruction or the deliberate undervaluing of a people's culture, their art, dances,
religions, history, geography, education, orature and literature, and the conscious elevation ofthe
language ofthe coloniser. The domination of a people's language by the languages ofthe colonising
nations was crucial to the domination ofthe mental universe ofthe colonised. 43
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR: We express ourselves in French since French has a universal
vocation and since our message is also addressed to French people and others. ln our languages the
halo that surrounds the woi'ds is by nature merely that of sap and blood; French words send out
thousands ofrays like diamonds. 44
Seydou Ke'ita Sem ttulo [Untitled] 1958 fotografia CAA.C. The PigozziCollection, Genebra
234 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roleiros. Roteiros. Roteiros."
FRANTZ FANON: Let us waste no time in sterile litanies ... 45
V. Y. MUDIMBE: I suggest that we consider African artworks as we do literary texts, that is as
linguistic (narrative) phenomena as well as discursive circuits. 46 ... First there is the question of
knowing who can ar should speak validly about Africa and from which viewpoint. Second, there is
the issue of promoting "discourses" on others now that we have learned an essentiallesson from the
criticism of anthropological and missionary discourse: "Savages" can speak, not only when their
very being and their traditions are at stake, but also in arder to evaluate procedures and techniques
that pertain to the description oftheir being, traditions and beliefs. 47
CALIBAN: Yes, you do not stand in one place to watch a masquerade. 48
v. Y. MUDIMBE: For the artist trained in colonial-era workshops and art schools, the curriculum
there has prescribed powerful reflexes and responses. Even in the most conservative institutions,
education meant a conversion, ar at least an opening, to another cultural tradition. For all these
artists, the organic reality of a modernity was embodied by the discourse, values, aesthetics, and
exchange economy of colonialismo One might, in consequence, be tempted by Edmund Leach's
general system of oppositions between the two traditions, and might hypothesise a discreet com-
petition between them: the more traditional the inspiration for a work of art, the less its general
configuration and style could allow a clear assessment of the qualities of its forms, its content,
and the maker's technical skills; conversely, the more Westernised an oeuvre, the more easily an
observer can make distinctions among these constituent elements. Leach's suggestion is brilliant,
but unfortunately it does not address the difficult issue of styles, of"the formal properties of a work
of art," which constitute the core specificity of an artistic tradition. 49
AIM CSAIRE: Europe is unable to justifY itself either before the bar of"reason" ar before the bar
of"conscience"; and ... increasingly it takes refuge in a hypocrisy which is all the more odious
because it is less and less likely to deceive. 50
NGUGI WA THIONG'O: The aim, in short, should be to orientate ourselves towards placing ... Africa
in the centre. All other things are to be considered in their relevance to our situation and their contri-
bution towards understanding ourselves ... ln suggesting this we are not rejecting other streams,
especially the Western stream, we [simply]want to establish the centrality of Africa .... This is justi-
fiable on various grounds, the most important being that education is a means ofknowledge about
ourselves. Therefore, after we have examined ourselves, we radiate outwards and discover peoples
and worlds around us. With Africa at the centre ofthings, not existing as anappendix ar a satellite
of other countries and literatures, things must be seen from the African perspective. 51
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR: It is not simply a matter of defending the Negro art ofthe
past... it is more a case of celebrating it, by demonstrating that it is ... a torrential and inexhaustible
source, an essential component ofthe Universal Civilisation which is taking shape before our very
eyes, through us and for us, through everyone and for everyone. 52
KENDELL GEERS: It is going to be a very long time before the Sex Pistols are really understood on
"The Dark Continent." 53
DICK HEBDIGE: The discourse on post-modernism is fatal and fatalistic; at every turn the word
"death" opens up to engulfus: "death ofthe subject," "death ofart," "death ofreason," "end of
history."54
ARIEL: ... there is an identification with death at the very basis of the most significant African
ideologies: "Ngritude," "African personality," "Pan-Africanism." I refer to the identification-for
good, sacred, and highly respectable reasons-with the millions ofvictims of the slave trade and the
identification with those who resisted the process of colonisation and were killed. This identification
Seydou Ke'ita Sem ttulo [Untitled] 1956-57 fotografia C.A.A.C. The Pigozzi Collection, Genebra

is accompanied by forms of introjection and incorporation, which present explicit and conflicting
signs ofboth a wish and a refusal to die. But these African ideologies of self-affirmation are also
haunted by the spectre of cultural death, which theyassociate, for example, with the French policies
of assimilation. So we have finally to consider the symbolic representation of death, the silence of
the conquered, who, on the psychoanalyst's couch, represent another silence, the massive and
shameful silence of men who discover themselves incapable of explaining to their children what
happened. Those who have submitted now confront doubts about themselves, want to know what
is wrong with them, and face an awful question: could it be that the other, the "conquistador" or the
"coloniser," has a response to their predicament? Indeed he has one. But let's note something else.
Another silence, a frightening one, lingers within the general economy of new African words, lan-
guages, theories commenting on the catastrophe and articulating in new ways other objects of
desire: African women do not seem to speal<. ln any case, their presence ... has been, until very
recently, marked by silence. 55
CALIBAN: The experience of"civilisation" in the bewitched cultural woods ofEuropean modernism
and post-modernism was not of my choosing. My silence of contemplation, initiation, acceptance
and action lulls men of my race and colonising people into an illusion that I have no voice, feelings
or creative expression. Understand that my ultimate escape lies in an enforced mating, producing
new voices and modes of expression. I create endlessly, vocalising in ways you do not deign to recog-
nise. Loudly, repeatedly, monotonously my earnest efforts are declared invisible or decried as deriv-
ative, pass, commercial and most belittling, na'ive and primitive outpourings pandering to the
ill-developed tastes of cultural tourists. Yet, my works are contemporary to my needs and my situa-
tion. The opinions of my conquerors cause me to be active, rather than reactive. I purposefully
choose my clearing in the woods. Yet when you, my conquerer, repeatedly visit my cell to touch and
sniff and illicitly possess the forms you love and detest, you think my silent fortitude is quiescence
and demean the body of my knowledge. Bring out your weapons of creative circumcision but know
this, the silence of the womenfolk is no catastrophe, merelya long and active slumber of freedom. 56
FRANTZ FANON : ln the world through which I travel, Iam endlessly creating myself... And
it is by going beyond the historical, instrumental hypothesis that I will initiate the cycle of my
freedom. 57
Epilogue
Musc is heard. Enter Osun and Macumba sprts, swayng and dandng wth actons ofsalutatons, nvtng alI con-
ference deIegates to jon.
Sung to the tune ofBaaba Maal's Baay0 58
CALIBAN:The Africa presented by the Other
Is a legend in which we almost carne to believe.
The African tradition as it appears in the light of now
May also be a legend-
But it is the legend in which African intelligence believes.
It is our perfect right to declare
Authentic, correct and true
Those components of our past which we believe to be soo
Exeuent.
Thomas Mulcare and Lorna Ferguson
I. Bob Marley, V. Ford, No woman no cry, Bob Marley and the 29. Kendell Geers, The perversity ofmy birth: the birth ofmy perver-
Wailers, Live, Island Records, 1975. sity, on http://www.icon.co.za/ffikendell/home.htm . Septem-
2. Rob Nixon, "Caribbean and African appropriations ofThe ber 1995.
tempest," in CriticaI inquiry, Spring 1987, VoI. 13, no. 3, P.577. 30. Paul Wood, op. cito
3. The tempest's value for African and Caribbean intellectuals 3I. Cited in V. Y. Mubimbe, The invention of Africa: gnosis, phloso-
faded once the plot ran out. The play lacks a sixth act which phy and the order ofknowledge, James Currey, Bloomington: Indi-
might have been enlisted for representing relations among ana University Press, 1988, P.94.
Caliban, Ariel, and Prospero once they entered a postcolonial 32. Oswald de Andrade, "Anthropophagite manifesto," in Revista
era. Rob Nixon, op. cit., P.576. de Antropofagia, So Paulo, no. I, May, 1928.
4. Willy Bal, "Confidences d'un Wallon 'wallonnant' et 'tiers- 33. Lopold Snghor, Prose and poetry, trans. John Reed and Clive
mondialiste,'" in Bulletin de l'Acadmie Royal de Langue et Littrature Wake, London: Heinemann, 1976, P.33.
Franaises 68, June 1990, P.I05-lI5. 34. Tsenay Serequeberhan, The hermeneutics ofAfrican phlosophy,
5. SaratMaharaj, "The Congo is flooding the Acropolis" in Inter- New York: Routledge, 1994, P.43.
rogating identity, New York: Grey Art Gallery, New York Univer- 35. Lopold Snghor, "The role and significance ofthe Premier
sity, 1991-92, PP.I3-42. Festival Mondial des Arts Ngres," Dakar 1966, in Seven stories
6. Ad Reinhardt, "Twelve rules for a new academy," 1953, in Art about modern art in Africa, London: Whitechapel, 1995, P.225.
news 56 no. 3, May 1957, P.37-3 8 . 36. Oswald de Andrade, op. cito
7. Adapted from Robert Hewison, Future tense: a new artfor the 37. Lopold Snghor, op. cito
nineties, London: Methuen, 1990, P.48. 38. Jimmie Durham, "A friend of mine said that art is a European
8. Bob Black, Beneath the underground, Portland: Bob Black and invention" in Global visions, London: Kala Press, 1994, p.lI6-8.
Feral House, 1994, P.I7I. 39. Douglas Crimp, "On the museum's ruins," in Postmodern cul-
9. Robert Hewison, op. cito ture, Hal Foster, ed., Gifford: Cromwell Press, 1985, P-44.
10. Adrian Piper, footnote fram The triple negation ofColored Women 40. Kendell Geers, op. cito
Artists, in Next generation: south black aesthetic, Winston-Salem: 4I. Adapted fram Ayi Kwei Armah, "Halfway to Nirvana," in Voices
SECCA, 1990, p.2I. from twentieth-century Africa: griots and towncriers, Ced.) Chinweizu,
II. Robert Hewison, op. cit., P.37. London: Faber, 1988, P.238.
12. Harry Magdoff, "Imperialism without colonies" in Studies in 42. Cheikh Hamidou Kane, "Ambiguous adventure" trans.
the theory ofimperalism, eds. Owen & Sutcliffe, New York, 1972. Ngugi wa Thiongo by Bachir Diagne in Decolonising the mind,
13. Robert Hewison, op. cito James Currey, Oxford, 1986, P.9.
14. Ibid. 43. Ngugi wa Thiong'o, ibid., p.14.
IS. Stewart Home, The assault on culture: utopian currentsfrom let- 44. Lopold Snghor, Introduction to Ethiopiques, September 1954,
trisme to class war, Stirling: A.K. Press, 1991, p.I06-7. quoted in Ngugi wa Thiong'o, ibid., P.19.
16. Robert Hewison, op. cit., P.37. 45. Frantz Fanon, The wretched ofthe earth, London: Penguin, 1963,
17. Ibid. P25I.
18. Ibid. 46. V. Y. Mudimbe, The idea ofAfrica, Bloomington: Indiana Uni-
19. Ibid., pp. 37-8. versity Press, 1994, P.I56.
20. Anon. critique of draft text, May, 1998. 47. V. Y. Mudimbe, The invention ofAfrica, op. cit., p.64.
2I. Roland Barthes, Mythologies, trans. Annette Lavers, New York: 48. An Igbo saying.
Hill and Wang, 1972, P.I58. 49. V. Y. Mudimbe, The idea of Africa op. cit., p.I6I.
22. Ayi Kwei Armah, The beaut!1.ful ones are not yet born, Oxford: 50. Aim Csaire, "Discourse on colonialism" quoted in Tsenay
Heinemann, 1968. Serequeberhan, The hermeneutics of African phlosophy, New York:
23. Ad Reinhardt, op. cito Routledge, 1994, P57
24. The 12-step shujj1e, Alcoholics Anonymous [the "Big book"], SI. Ngugi wa Thiong'o, op. cit., P.94.
third edition, NewYork: Alcoholics Anonymous World Services, 52. Lopold Snghor, The role and significance ofthe premier Festival
Inc., 1976. Mondial des Arts Ngres, op. cit., P.225.
25. Paul Wood, "Refusing to die," in Art-Language, New Series, 53. Kendell Geers, op. cito
no. 2, June 1997, P27. 54. Adapted from Robert Hewison, op cit., P.38.
26. Quoted in Paul Wood, ibid. 55. V.Y. Mudimbe, The idea ofAfrica, op. cit., P.I84.
27. Ibid. 56. Wanjiku Nyachae, Private correspondence, June 1998.
28. Chinweizu, "Originality?" ln Voices from twentieth-century 57. Frantz Fanon, Black skin, white masks, trans. Charles Lam
Afrca: griots and towncriers, Ed. Chinweizu, London: Faber, 1988, Markham, London: Pluto Press, p.229-23I.
P23 8 . 58. Baaba Maal, Baayo, Mango/Island, I99I.

"Que o nativo no goste de um turista no difcil de explicar. Porque todo nativo um
turista em potencial, e todo turista um nativo. Todo nativo em todos os lugares vive uma
vida assoberbante e arrasadora de banalidade e tdio e desespero e depresso, e toda
realizao boa ou m um esforo para esquecer disso. Todo nativo gostaria de encontrar
uma sada, todo nativo gostaria de um descanso, todo nativo gostaria de uma viagem.
Mas alguns nativos-a maioria dos nativos do mundo-no podem ira lugar nenhum.
So pobres demais. So pobres demais para ir a qualquer lugar. So pobres demais para
escaparda realidade de sua vida, e so pobres demais para viver de forma adequada no
lugaronde vivem, que o exato lugar a que voc, o turista, quer ir-portanto, quando os
nativos do lugarvem voc, o turista, eles o invejam, invejam-no pela habilidade de sair
da prpria banalidade e tdio, invejam-no pela habilidade de transformar a sua prpria
banalidade e tdio em fonte de prazer para voc mesmo."
Extrado de Jamaica Kincaid, [Um pequeno lugar], traduzido do ingls por Lilia Astiz.
"That the native does not Iike the tourist is not hard to expIain. For every native of every
pIace is a potential tourist, and every tourist is a native of somewhere. Every native
everywhere Iives a Iife of overwhelming and crushing banaIity and boredom and despera-
tion and depression, and every deed, good and bad, is an attempt to forget this. Every
native would like to find a way out, every native would Iike a rest, every native would Iike
a touro But some natives-most natives in the world-cannot go anywhere. Theyare too
poor. Theyare too poor to go anywhere. Theyare too poor to escape the reality of their
Iives; and theyare too poor to Iive properly in the pIace where they live, which is the very
pIace you, the tourist, want to go-so when the natives see you, the tourist, theyenvy
you, they envy your ability to Ieave your own banaIity and boredom, they envy your ability
to turn their own banaIity and boredom into a source of pIeasure for yourself."
Extracted from Jamaica Kincaid, A small place, Victoria: Penguin Books AustraIia Ltd.,
1988, pp.18-19
239 Fragmento
"DIAWARA: Tomei um avio, fui para a frica, visitei quatro pases diferentes com minha
mquina fotogrfica, entrevistando pessoas para um filme. De certa maneira, era uma
espcie de turista branco, porque todas as portas me foram abertas para que eu pudesse ver
alguns dos mais importantes lderes africanos dos anos 40 e 50.
KOLBOWSKI: Porque voc era um turista branco, e no um turista negro?
DIAWARA: Bem, em primeiro lugar no h muitos turistas negros na frica! Criei uma condi-
o de minha prpria transtextualidade. Isso me possibilita certos prazeres e privilgios

disponveis aos turistas brancos, como fazer uma refeio na Brasserie Lipp, alm de estar
com Jacques Toubon (ministro da Cultura francs, ex-ministro daJustia), Jean Tiberi,
prefeito de Paris, e assim por diante. Ningum me crava os olhos, as mulheres deixam suas
bolsas perto de mim, sem se preocuparem com a possibilidade de que eu possa roub-Ias.
Dessa maneira, neste sentido tambm estabeleo um tipo de transtextualidade, porque de
certa forma j me tornei um americano negro.
KOLBOWSKI: O que lhe confere transtextualidade na Brasserie Lipp?
DIAWARA: Na frica, tem a ver com o poder-dinheiro, na Amrica est associado ao ttulo
de professor de uma universidade americana, o que permite que as pessoas ignorem acorde
minha pele. Em Paris, muitos fatores compem a minha condio de transtextualidade. Por
exemplo, quando estou em Paris, uma mulher branca entra num caf onde estou sentado,
deixa sua bolsa, vai ao toalete e no me dirige um olhar. Isso me assusta! Tudo porque j me
acostumei a estar sempre sob suspeita como um homem negro nos Estados Unidos. Na
Amrica, quando estou num restaurante e chego at uma mesa que foi ocupada por um
casal branco que deixou uma gorjeta, o casal se certificar de que o garom venha e recolha
a gorjeta antes de se retirarem. Como j vivenciei as duas situaes em Paris e na Amrica
com relao negritude, posso ocupar uma posio transtextual de negro americano/negro
africano ps-colon ial em Paris."
Manthia Diawara entrevistado por Silvia I<olbowski. Traduzido do ingls por Lilia Astiz.
Moshekwa Langa Skins Peles 1995 papel, creosoto, xarope, leo [paper, cresote, syrup, oil)
coleo South African National Gallery, frica do Sul
"D IAWARA: l took a plane, l went to Africa, l visited four different countries with my camera,
interviewing people for a filmo ln a sense, l was like a white tourist, because all doors were
open to me to see some of the most important African leaders from the forties and fifties.
KOLBOWSKI: Whywere you a white touristj whyweren'tyou a black tourist?
DIAWARA: Well, first of all, there aren't that many black tourists in Africa! l created a condi-
tion of my own transtextuality. It makes available to me the kinds of pleasures or privileges
that are open to white tourists, or to eat at the Brasserie Lipp, and there are Jacques Toubon
(French Minister ofCulture, former Minister ofJustice), Jean Tiberi, the Mayor ofParis, and
so on. Nobody stares at me, women leave their purses near me, they don't worry that I'm
going to steal them. So l form a kind of transtextuality in that way too, because in a sense l
have already beco me an American black.
KOLBOWSKI: So what accords you transtextuality at the Brasserie Lipp?
DIAWARA: ln Africa, it has to do with power-money, the association with America, the title
of professor in an American university, which allows people to disregard my skin coloro ln
Paris, many things enter into my condition oftranstextuality. For example, when I'm in Paris,
a white woman comes into a cafe where I'm sitting, leaves, her bag and goes to the bathroom
and never looks at me. l get scared! Because I've become used to being under suspicion as a
black man in the D.S. When I'm in America, and I'm in a restaurant and come to a table that
a white couple has occupied and left a tip at, the couple will make sure that a waiter comes
and takes the tip before they leave. But bcause I've experienced both the Parisian and the
American situations with regard to blackness, l can occupy a transtextual position as an
American blackl postcolonial African black in Paris."
Manthia Diawara interviewed by Silvia Kolbowski, "Homeboy cosmopolitan," October 83,

winter I998, MlT Press, P.59.
241 Fragmento
Oriente Mdio curadoria Ami Steinitz e Vasif Kortun
Des/aparecimento: O corte
entre distncias
Deixar de lado sua prpria vivncia em relao ao estado de esprito, que se manifesta
coletivamente no Oriente Mdio, e ligarse a outros estimula as ondas emocionais e
instintivas da experincia. Densas camadas e linhas socioculturais compem a regio.
Elas foram a realizao de atos singulares e impem interpretaes comuns a todos.
Estas tenses, ligadas peculiarescrita e obliterao do "Eu/Ns", forjam encontros
fsicos. Tais realidades constrem nveis de significados regionais e indefinidos.
Poderes contraditrios marcam as realidades sociais da regio. Ali a violncia e
a cultura se misturam. A fuso de grandes tenses polticas, diferenas tnicas e con
flitos religiosos, onde floresceram antigas civilizaes, constitui um cenrio humano
nico. A situao mais complicada na medida em que o Oriente Mdio, tanto no
plano cultural quanto no geogrfico, situase em regies da sia, frica e Europa.
As tenses entre a vida privada e o espao social, as modernas foras do Estado
(quanto organizao), as alianas tradicionais, comunitrias e religiosas e a singu
laridade do eu so fortes demais. O social contamina tudo, cada momento e cada
parte do corpo de uma pessoa. O singularest ligado ao plural, mas tambm carrega
o plural dentro de si, como um rgo interno.
Latitudes que se abrem para os artistas, em outras partes do mundo, no so
vivenciadas em muitas partes da regio. O distanciamento cultural e a aparente
imutabilidade da perspectiva religiosa, a negao efetiva do indivduo e os sistemas
de controle reduzem o papel da arte ao status de placebo. Essas realidades refreiam
os artistas, que se prendem a padres conhecidos de alienao e ortodoxia, e tm
como pano de fundo a constante decadncia das culturas tradicionais, a espoliao
de ambientes nicos e a difuso de um urbanismo degenerante.
Bases sociais frgeis determinam uma posio peculiar para a presena artstica
crtica. O espao pblico compartilhado entre a volatilidade do verdadeiro e do
falso, o religioso, o secular, o nacional, o tnico, o patrimonial, o econmico, entre o
mercado global e os sistemas e poderes da comunicao. Qualquer atividade artstica
Bulent ;angar Photograph 1997-98
243 Oriente Mdio Ami Steinitz e Vasif Kortun

singular significa uma ruptura com formas sociais comuns de negociao e sugere
outras probabilidades de escrita.
Nesta regio frgil, os movimentos em direo a processos de arte crticos e
autnticos so politizados, frustrados e,em certas ocasies, considerados como algo
q ue vem de fora do "Ns". A capacidade de esclarecer as percepes e idias preconce-
bidas da regio depende de improvveis pontos de vista, interlocais e comunitrios.
uma espcie de singularidade inatingvel que sustenta uma perspectiva inter-
comunitria, desvenda situaes obscuras, cria uma diferena e tem legibilidade
global. Esta singularidade uma dispora regional interior, uma recluso e uma
alternativa que no ocorrem no exlio, uma leitura cultural rizomtica. Este estado de
esprito, este des/aparecimento, presente na dispora, apresenta uma forma pessoal
de experincia e uma sutil expresso crtica.
Ao ultrapassarem as fronteiras, abandona-se a prpria alma e invade-se uma
alma diferente. Devorar-se a si mesmo e ao outro. A proximidade definida por uma
experincia de possveis impossibilidades, por se estar encerrado entre paredes. A
viagem regional segue o rumo dos becos do isolamento. Ajornada ao longo dos muros
estreitos, e obscuros, uma longa caminhada atravs de distncias confinadas.
A noo de distncia obtida quando se atravessam territrios, ao se sair da
sombra, ao se alcanar a realidade fulgurante daquilo que fortuito e casual no
eu/outro.
Roteiros do Oriente Mdio traa um itinerrio dentro das distncias: afastando-
se da prpria situao, de um comprometimento com o outro e de uma experincia
agressiva de realidade. O corte do "des/aparecimento" implica um movimento entre
distncias impossveis: o movimento entre uma singularidade regional, imaginada e
poderosa, e a realidade de uma mutualidade estilhaada.
Ami Steinitz e Vasif Kortun. Traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
Dis/appearance:
the slash between distances
Leaving one's own Middle East collective state of mind and linking with others stim-
ulates emotional and instinctual waves of experience. Dense socio-culturallayers and
lines devise the region. They force singular acts, and compel communal readings.
These distinct Middle East "I/We" writing and erasure tensions forge physical
encounters. These realities construct undefined regional depths of meaning.
Contradicting powers outline the region's social realities. Violence and culture
blend all across the region. The fusion ofburning and boiling politicaI tensions, cu r-
rent ethnic and religious collisions in the sites of ancient civilizations establish a
unique human setting. The situation is all the more complicated as the Middle East is
culturallyand geographically in and part of Asia, Africa and Europe.
The tensions between the private life and social space; the modern Cby organiza-
tion) forces ofthe state, and the traditional, communal and religious alliances and the
singularity of the self are blatantly strong. The social infests everything, every moment
and every part of one's body. The singular is liable to the plural, but it also carries the
plural within it like an internal organ.
Latitudes open to artists in other parts of the world are not experienced in many
parts ofthe region. Cultural remoteness, seeming immutability ofthe religious per-
spective, the effective negation of the individual and control systems, redu ce the role
of art to a status of placebo. These realities hold artists back in familiar patterns of
alienation and orthodoxy; against a background ofthe steady decay oftraditional cul-
tures, spoliation of unique environments, and the spread of degenerating urbanismo
Delicate social grounds set a peculiar position for criticaI artistic presence. The
public space is shared between true/false volatile, religious, secular, national, ethnic,
patrimonial, economic, global market and communication systems and powers. Any
singular artistic activity signifies a rift with common social forms of negotiation and
suggests other writing probabilities.

ln this fragile region, the move towards genuine criticaI art processes are politicized
and thwarted, and at times regarded to be coming from the outside of the "We." The
ability to unfold the region's perceptions and preconceptions depend upon the improb-
able interlocal and communal points ofview.
lt is a manner of unattainable singularity that sustains an intercommunal outlook,
reads obscure situations, creates a difference and has globallegibility. This singularity
is an inward regional Diaspora, a nonexilic seclusion and alternative, a rhizomatic cul-
tural reading. This Diaspora disl appearance state of mind has a personal form of expe-
rience and a subtle criticaI expression.
ln wandering across lines, one abandons one's soul and invades a different one.
Devouring oneself and the other. Proximity is defined by an experience of possible
impossibilities, by being within walls. The regional voyage trails in alleys ofwith-
drawal. The journey along the narrow shadowed walls is a long walk in confined
distances.
The sense of a distance is achieved by crossing territories, by stepping out ofthe
shadow, and by getting into the glaring reality of self70ther randomness.
The MiddleEast Roteiros writes a route within distances: Walking away from
one's situation, the engagement with the other, and the blatant experience of reality.
The slash of"disl appearance" implies a motion between impossible distances: the
movement between an imagined and forceful regional singularity and the actualness
of a splintered mutuality. Ami Steinitz and VasifKortun
Bulent $angar Sem ttulo [Untitled] detalhe 1997 conjunto [set] de 90 fotografias 234x400cm
Bufo, espio, artista
O "artista", tal como o conheo, um eterno imigrante, um exilado em seu ambi-
ente natural, aquele que incapaz de fincar razes na ordem social existente. Um
refugiado, cujo "torro natal" recua para longe, para bem longe, por mais que ele
tente alcan-lo.
Nesta condio emocional no existem paradas intermedirias ou lugares onde
algum se possa abrigar: a "ausncia" o motivo, o libi, o motor que consegue ir
mais longe.
Esta condio coloca o artista na posio de crtico e observador social, algum
que discute e entra em disputa com aquilo que o rodeia ...
O ponto de vista do artista um conflito para o qual no existe soluo ou
escapatria. A "ausncia" uma entidade com identidade prpria ou separada; a
necessidade de procurar um pblico o fora a camuflar, embaar e dissimular esta
identidade separada.
A identidade adotada pode ser a de um luntico, de um garoto rebelde, de um
palhao, de um animador de auditrio, de um revolucionrio, de um empresrio da
mdia, de um homem misterioso.
A essncia do conflito est entre a identidade de u ma pessoa q ue basicamente
"no-identificvel" e sua prpria compulso ou necessidade de "colaborar" com
algum cuja mera presena define a alteridade do artista.
Estes e outros conflitos semelhantes moldam no s o carter do artista mas
tambm o carter do "espio". Ele um carter adequado para trabalhar no servio
secreto como agente, duplo espio e provocador. um cartercuja identificao pos-
sibilita um envolvimento simultneo e um distanciamento do crculo em torno dele,
algum que se ocupa alternativamente em criar e apagar os traos de sua indepen-
dncia, enquanto vaga perpetuamente entre a realidade e o universo alternativo de
sua criao.
A condio israelense leva o papel do artista ao extremo, criando um paradoxo.
O prprio ato de crtica social, na condio poltico-social existente, ajuda-o a firmar
a permanncia dessa crtica. At mesmo pelas suas aes mais subversivas, o artista
pode ser construdo como um colaborador e servir como um biombo. Ele refora a
ordem social existente ajudando a criar um quadro de pretensa normalidade, no qual
h espao para idias e crticas Ce que est se tornando um canal de drenagem regu-
lado e supervisionado e uma cmara de compensao para a agresso).
Shuka Glotman, 8 de maio de 1998, traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
Jester, spy, artist
The "artist" as I know him is an eternal immigrant, an exile in his natural surroundings,
one who is unable to put down roots in the existing social order. A refugee, whose
"homeland" recedes farther and farther away, the harder he tries to reach it.
ln this emotional condition there are no intermediary stops, no cities of shelter;
"absence" is the motive, the alibi and the engine that can go the farthest.
This condition puts the artist in the position of social observer and critic, one
who is in argument and contention with his surroundings ...
The artist's angle is a conflict for which there is no solution or escape. The
"absence" is an entity with a separate or separated identity; the need to search for an
audience forces him to camouflage, blur and veil this separate identity.
The adopted identity may be that of the lunatic, wild boy, clown, entertainer,
revolutionary, media entrepreneur, mystery mano
The essence of the conflict lies between the identity of someone who is basically
"unidentifiable" and his own compulsion or need to "collaborate" with one whose
mere presence defines the artist's otherness.
These and similar conflicts shape not only the character of the artist, but also the
character ofthe "spy." He is a character suited for work in an intelligence organization
as a secret agent, a double agent and provocateur. A character whose identification
enables simultaneous involvement in and distancing from the circle around him, one
who is busy alternatively creating and erasing his independence, while perpetually
wandering between reality and the alternative world ofhis creation.
The Israeli condition takes the artist's role to the extreme, creating a paradoxo
The very act of social criticism in the existing politicaI-social condition helps establish
its permanence. Through even his most subversive actions, the artist can be construed
as a collaborator and serve as a fig leaf. He reinforces the existing social order by help-
ing create a picture of alleged normalcy in which there is room for opposing ideas and
criticism (and which is turning into a regulated and supervised drainage channel and
clearing house for aggression). Shuka Glotman, 8 May 1998.

Nasci em 1902
No voltei minha cidade natal
No gosto de voltar
Aos trs anos eu era o neto do pax em Aleppo
aos dezenove, um universitrio comunista em Moscou
aos quarenta e nove, um convidado do Partido Comunista
Sou poeta desde os catorze
Algumas pessoas entendem de plantas e algumas, de peixes
eu entendo de partidas
algumas pessoas conseguem recitar de cor os nomes das estrelas no cu
eu sei recitar saudades
Estive em prises, mas tambm em hotis de luxo

~uase morri mngua, em greves de fome, e no existe nenhuma iguaria que eu no tenha provado
aos trinta anos quiseram me enforcar

aos quarenta e oito quiseram me dar o Prmio da Paz
e deram
aos trinta e seis, levei seis meses para percorrer um espao de quatro metros quadrados
aos cinqUenta e nove, percorri o percurso entre Praga e Havana em dezoito horas de v60
No conheci Lenin, mas fiquei de guarda em seu tmulo em 924.

Seu Mausolu, que visitei em 961, est nos livros
~uiseram me tirar de meu partido

no conseguiram
Mas no fui esmagado pelos cones que desmoronaram

em 951 encarei corajosamente a morte com um jovem amigo
em 52 fiquei de cama durante quatro meses com problemas no corao
Eu cobiava loucamente as mulheres a quem amava

Trabalhei para me sustentar e sou grato por isso
Senti vergonha pelos outros e menti
Menti para no tornar os outros infelizes
e menti por nenhum motivo
Andei de carro, de avio, de trem

A maioria no consegue
Assisti a peras
A maioria sequer sabe o que uma pera
e desde os vinte e um no freqUentei os lugares que a maioria freqUenta
a mesquita, a igreja, a sinagoga e o templo
porm leram minha sorte
meus poemas so publicados em trinta e quatro lnguas

mas no em turco na minha Turquia
No fiquei com Cncer

no mesmo necessrio
tambm no senti desejo de ser primeiro-ministro
no me interessou
e no fui para a guerra
no me refugiei em abrigos no meio da noite
no corri para as ruas
quando avies de combate planavam no cu
mas me apaixonei com quase sessenta anos
portanto em resumo camaradas
embora eu me sinta desesperadamente triste em Berlim
posso dizer que vivi uma vida humana
e quanto tempo ainda me resta
e o que vejo daqui por diante
quem sabe
Nazim Hikmet, c.1960. Traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
I was born in 1902
Did not go back to the town of my birth
I don't like to go back
I was the Pasha's grand son at three in Aleppo
a communist university student at nineteen in Moscow
and at forty-nine a guest of the communist party
I have been a poet since fourteen
Some people know the kinds of plants and some know the kinds of fish
I know of departures
some people can recite by heart the names of the stars in the sky
I can recite longings
I was in prisons but also in grand hotels

I was starving on hunger strikes and there is almost not a single dish that I have not tasted
they wanted me hung at thirty

and wanted to give me the peace prize at forty eight
and they did
at thirty-six it took six months to walk through a four meter square

at fifty-nine I flew in eighteen hours from prague to Havana
I did not meet Lenin but stood guard at this grave in 924.
His Mausoleum that I visited in 961 is on the books
They wanted to tear me apart from my Party

to no avail
But I was not crushed under the icons that came down
in 951 I faced up to death with a young friend
in 52 I laid in bed for four months with a bad heart
I was mad with envy for the women I loved

I worked for a living and I am grateful for that
I was ashamed for others and I lied
I lied not to make others unhappy
and I lied for no reason at all
I rode cars, took planes and trains

Majority cannot
I went to the opera
Majority doesn't even know what the Opera is
and since twenty-one I have not been to where the majority go to
the mosque, the church, the synagogue and the temple
but I did have my fortune read
my poems are printed in thirty forty languages

not in Turkish in my Turkey
I did not fall to Cancer

not necessary anyhow
no desire to be a prime minister either
not interested
and I did not go to war
I did not go to shelters in the middle of the night
I did not run on the roads
with fighter planes hovering above
but I fell in love at almost sixty
so in short comrades
even though I am desperately sad in Berlin
I can say I lived a human life
and how long I've got
and what do I see from today on
who knows.
Nazim Hikmet? c.1960.

Khalil Rabah phi-lis-tine\'fiI-sten\n. often cap {philistine, inhabitant of ancient Philistia {Palestine}): a materialistic person; esp: one who is smugly
insensitive or indifferent to intellectual or artistic values. fi-lis-teu (filisteu , habitante da antiga Fil istia {Palestina}):uma pessoa materialista; esp . algum
que condescendentemente insensvel ou indiferente aos valores intelectuais ou artsticos 1997 dicionrio, pregos [dictionary, nails] 3,5x23x17,5cm
252 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. "
"Na rua. Sete horas da noite. O horizonte um ovo enorme feito de ao. A quem
ofertarei meu silncio inocente? A rua tornou-se mais larga. Caminho lentamente.
Lentamente caminho. Ando to devagarque impossvel que um avio ajato no me
atinja. O vazio escancara suas mandbulas, mas no me engole. Caminho desnorteado,
como se estivesse conhecendo estas ruas pela primeira vez e como se as percorresse
pela ltima vez. Uma despedida unilateral. Sou aquele que caminha num enterro,
sou aquele cujo enterro acompanho."
"Caminho por uma rua onde ningum est caminhando. Lembro-me de que, certa
vez, caminhei por uma rua por onde ningum havia caminhado. E lembro-me de que
algum que no estava comigo disse:
-Pare com este dilogo e uenha comigo.
-Para onde?
-Para uer este homem.
-o que este homem est fazendo?
-Indo para casa.
-Mas ele est andando para frente e, em seguida, para trs.
- ojeito de ele andar.
-Ele no est andando. Est gingando. Est danando.
-Preste bem ateno nele. Conte seus passos: um, dois, quatro, sete, noue para frente. Um, dois,
trs, sete, oito para trs.
-o que quer dizer isto?
-Ele est andando. o nico jeito que ele conhece de chegar em casa: dez passos para frente e
noue para trs. Isto quer dizer que ele auana um passo a cada uez.
-E se ele se distrasse e errasse a contagem?
-Neste caso ele no chegaria em casa.
-Est querendo dizer alguma coisa com isto?
-No. Nada."
Extrado de Mahmoud Derwish,[Memria para o esquecimento, Agosto, Beirute, 1982],

traduzido do ingls porCarlos Eugnio Marcondesde Moura.
254 XXIV Bienal "Roteiroso Roteiroso Roteiroso Roteiroso Roteiroso Roteiroso Roteiroso"
"The street. Seven o'clocl<. The horizon a huge egg made of steel. To whom shall I
offer my innocent silence? The street has become wider. I walk slowly. Slowly, I wall<.
I walk slowly that a jet fighter may not miss me. The void opens its jaws, but it doesn't
swallow me. I move aimlessly, as if getting to know these streets for the first time and
walking on them for the last time. A one-sided farewell. I'm the one walking in the
funeral, and the one whose funeral it is."
"I walk a street where no one is walking. I remember that before, I had walked a street
no one had walked. And I remember that someone who was not with me had said:
-Stop this dialogue, and come with me.
-Whereto?
-To see this mano
-What's this man doing?
-Going home.
-But he's movingforward, then backward.
-That's his way ofwalking.
-He's not walking. He's swinging. He's dancng.
-Watch him closely. Count his steps: one, twofour, seven, nineforward. One two three, seven,
eight backward.
-What does this mean?
-He's walking. This is the only way he knows how to get home: ten stepsforward and nine back-
ward. That is, he advances by one step.
-What lfhis mind wandered, and he made a mistake in the count?
-ln that case he wouldn't get home.
-Do you mean anything by this?
-No. Nothing."
Extracted from Mahmoud Derwish, Memoryforforgeifulness, August, Beirut, 1982, trans.

1brahim Muhawi, Berkeley and Los Angeles, California: University ofCalifornia Press,
1995, P47 and PP54-55

Trigo sagrado
O limo te deixa repleto de anseios de repousar num templo bem arrumado, decorado
com rosas
As pontas de teus dedos vertem cera que no queimou.
A virgindade passa a teu lado e amaldioa-te.
tolo, arregaa as mangas e mata-te na escurido final, mata-te at as tmaras e o
po, mata-te at a gua ilusria
que habita em ti.
O tu, que s restringido pelo conhecimento, o cigano danou com os tornozelos
cingidos por guizos, at o mago do fogo se extinguir, o palestino brada, at se
afundar no marulhar das guas.
ser humano, liberta-te! deixa que tudo se desmorone em tua taa!
ser humano, morre e deixa o Tempo vaguear portua tristeza!
tolo, alegra-te, no tempo que te resta de vida, uma Eternidade morta em frangalhos,
pois aquele que no conhee nem a tristeza nem a alegria perde a vida e a morte.
[... ] Eu, Osris, o desejvel, rei da mesa verde, rei da mesa negra.
Sou o irracional. Morro sozinho, morro como se fora a multido, prossigo nas noites
. jubilosas, apertando a pobre ferida.
Sou aquele que vem da floresta da terra, de sua encruzilhada, da fortaleza de seu
lombo, da colheita para alistar-se no exrcito do Amore no exrcito da Guerra e
no exrcito de Deus.
Em minha mo h espigas de trigo e o espectro que comanda Reviver e Morrer.
Sou o manto do embalsamamento.
Sou o corpo que foi deixado para ser revivido aps a Morte.
Sou aquele que se dissolve na f.
Sou dispersado e revivido a cada vez, at ser exterminado. Senhor daqueles que morrem
em todos os cantos da terra fiz de meu poder um corpo de vida.
Nida Khury,Jerusalm 15 de setembro de 1997.
Traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
Sacred wheat
Moss fills you up with longing for rest in a tidy temple decorated by roses.
Your fingertips ooze unburnt wax.
Virginity passes you by, casting a curse upon you.
O fool, outstretch your sleeves and kill yourselfin the final darkness, kill yourself up to
the dates and bread, kill yourself up to the deceitful water that dwells inside you.
O you who are restricted by knowledge, the gypsy has danced with his anldets till the
heart of the fire went out, the Palestinian calls out in his bones till he digs into
the heart of the water.
O human being, break freeI let the place fall apart in your cup!
O human being, die and let Time wander in your sadness!
O fool, rejoice in your lifespan torn off a dead Eternity, for he who knows neither
sadness nor joy lo ses both life and death.
[... ] I, Osiris the desirable, king of the green table, king of the black table.
I am the irrational one. I die by meself, I die as a crowd, I proceed in the joyful
evenings pressing the poor wound.
Iam the one who comes from the forest ofthe earth, from its cross, from the fortresses
ofits loins, from gathering to join the army ofLove and the army ofWar and the
armyofGod.
ln my hand there's a pile ofwheat and the spectre commanding Revival and Death.
I am the shroud of embalment.
I am the body left to be revived after Death.
I am the one who melts in the faith.
Iam dispersed and revived each time till I'm wiped out. Master ofthose who die in all
the world of the earth I have made my power a body oflife.
Nda Khury,]erusalem 15 September 1997.
Translated by Hannah Amt-Kochav.

"Este processo visvel na troca de olhares entre o nativo e o colonizador, o qual
estrutura a relao psquica deles numa fantasia paranica de possesso ilimitada e
na sua linguagem familiar de inverso: 'Quando seus olhares se cruzam ele (o colo-
nizador) afirma com amargura, sempre na defensiva: 'Eles querem pegar nosso
lugar'. verdade que no existe um nativo que no sonhe pelo menos uma vez por
dia em ocuparo lugardo colonizador'."
"This process is visible in the exchange of looks between native and the settler that
structures their psychic relation in the paranoid fantasy of boundless possession
and its familiar language of reversal: 'When their glances meet he [the settler] ascer-
tains bitterly, always on the defensive, 'They want to take our place.' It is true for
there is no native who does not dream at least once a day of setting himself up in the
settler's place.'"
Extrado de [extracted from] Franz Fanon, The wretched of the earth, Harmondsworth:
Penguin, 1969, P.30, traduzido do ingls por [translated from the English by] Carlos
Eugnio Marcondes de Moura.
"No possvel ver como o poder funciona produtivamente enquanto incitamento e

interdio. Nem isso seria possvel, sem os atributos da ambivalncia nas relaes
entre poder/con heci mento, calcu lar o i m pacto trau matizante do retorno do opri m i-
do, os esteretipos aterrorizantes da selvageria, do canibalismo, da luxria e da anar-
quia, pontos que assinalam a identificao e a alienao, cenrios de temore desejo,
nos textos coloniais."
"It is not possible to see how power functions productively as incitement and inter-
diction. Norwould it be possible, without the attributions to ambivalence to relations
of power/knowledge, to calculate the traumatic impact ofthe return ofthe oppressed-
those terrifying stereotypes of savagery, cannibalism, lust and anarchy which are the
signal points of identification and alienation, scenes of fear and desire, in colonial
texts."
Extrado de [extracted from] Homi Bhabha, The location of culture [A localizao da

cu Itu ra], Lond res e Nova York: Routledge, 1994, P.72, trad uzido do ingls por Carlos
Eugnio Marcondes de Moura.
Shuka Glotman Beginner's photo-guide Guia de foto para iniciantes 1992 xerox
"O Estado. Um homem e uma mulher juntos j formam um Estado. Tudo existe entre
eles: um princpio de autoridade, um governo, leis de comportamento, embaixada e
representao, diplomacia, armamentos, perodo de guerra e paz.
Eles tambm constituem duas espcies diferentes, o que torna as coisas mais
difceis do que so para os assuntos de Estado. Algumas vezes se ignoram, quando se
encontram. Algumas vezes trepam um em cima do outro, como um casal de macacos.
Outras vezes uma corrente de ar fresco passa de um para o outro: existe amor. E h
ocasies em que, ao se contatarem, acontece um curto-circuito, eles se queimam
mutuamente e, em seu rastro, no deixam nada alm de uma mancha no Sol.
Youssef ell<hal disse certo dia que eu era poeta. Sim. Sou a poeta no mago da
cidade. Uma pequena mancha. Sou a poeta aqui e agora.
Mas, sendo mulher, sou invisvel. Tenho de disfarar minha obsesso porformi-
gas. Elas me perseguem. Se uma mulher fosse ao mercado e gritasse po r socorro
porq ue as form igas estavam su bi ndo por suas pernas, algu ns homens se enfiariam
entre suas coxas e catariam brutalmente aqueles bichinhos minsculos, a fim de
alivi-Ia do medo e tambm para machuc-Ia. Ela, porm, seria detida e a jogariam
num sanatrio at que ela tivesse alucinaes, vendo a gua que sai do torneira
transformar-se numa corrente medonha de form igas negras. Nesse caso, eu me envol-
veria em meu cobertor de moscas e dormiria."
"The State. A man and a woman, together, already form a state. There is everything
between them: a principIe of authority, a government, laws ofbehavior, embassy and
representation, diplomacy, weapons, period of peace and war.
They also constitute, to make things harder than for matters of state, two differ-
ent species. When they meet, they sometime ignore each other. Sometimes they climb
on each other like a pair of monkeys. At other times, a current of cool air passes fram
one to the other: there is love. And then, there are times when, at their contact, a short
circuit happens, and they burn each other and leave nothing behind them but a spot
on the Sun.
Yousssef el Khal said one day that I was a poeto Yes . Iam the poet in the heart of
the city. A dot. I am the poet here and now.
But, being a woman, Iam invisible. I have to hide my obsession for ants. They
pursue me. If a woman went to the market place and cried for help because ants were
climbing up between her legs, some men would thraw themselves between her
thighs, and search wildly for the tiny beasts in order to relieve her fram her fear, and
hurt her too. But she would be arrested and thrawn into an insane asylum until she
hallucinated 'that the water which fell fram the faucet became a sick stream ofblack
ants. ln that case, I would pull up my blanket of flies and sleep."
Extrado de [extracted fmm] Etel Adnan, "ln the heart ofthe heart of anothercountry",
Mundus atrium, V.10, n. 1, P.24-25, traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes
de Moura.
Hali l Altindere Dancing with taboos Danando com tabus 1997 impresso dig italizada [digital print] 240x170cm
6 painis [bi llboards]

"A escolha de Marrocos e do rabe/Islmico por Bowles no por acaso. No porque
simplesmente o emocionalismo, a violncia e a sexualidade desviada, que Bowles
associa ao rabe/Islmico, desempenham um papel importante em sua obra. A
questo que a compreenso de Bowles em relao ao rabe/Islmico presta-se
descrio de uma ruptura, quanto coerncia, que constitui uma das principais aspi-
raes de sua arte. Isto verdade porque Bowles parece acreditar que uma falta de
coerncia seja a essncia da civilizao rabe/islmica. Na Casa da aranha, Stenham,
que, sob muitos aspectos, o prprio Bowles, diz sua namorada americana, numa
fala que o eco da descrio que Bowles faz de Mustaf e seus amigos: 'Voc tem de
lembrar sempre que esta mais uma cultura do "e ento" e no uma cultura do
"porque", como a nossa. O que eu quero dizer que, no modo como eles pensam,
uma coisa no provm de outra coisa. Nada o resultado de nada ... At mesmo a ln-
gua que eles falam estruturada em torno disso. Cada fato separado e um jamais
depende do outro ... ' "
"Abdallah Laroui situa Bowles no contexto de um 'folclore' revivido, gerado num sis-
tema imperial mundial. De acordo com Laroui, a cultura burguesa marroquina rea-
nima e enriquece o significado do folclore como um produto de seu confronto com o
Ocidente e, como resultado, cada arte assume um nvel folclrico. 'Todo folclore
implica um centro e uma periferia', ele escreve. Paul Bowles faz um marroquino
(Muhammad Mr'abet, cujos contos Bowles traduz de um dialeto marroquino) falar
durante horas e horas para um gravador e acredita estar registrando o modo de vida
mais autntico que um marroquino leva, mas o que ele est registrando no nada
alm de sua prpria fantasia. O tempo vazio, o grau zero de existncia que ele imagina
detectarem seus temas algo que, na realidade, diz respeito a ele. Ao mesmo tempo
Bowles tenta descrever o incrvel e absoluto silncio do deserto (em Their heads aregreen),
mas se esquece de que este silncio existe apenas para o velho moradorde Nova York
ou Londres. O deserto no nem silencioso, nem ruidoso por natureza. Na verdade,
nem os marroquinos nem os habitantes do deserto seriam capazes de se reconhecer
nesta falsa imagem, j que eles esto reduzidos a seu nvel folclrico, isto , sua
posio com respeito a um centro que eles no conhecem. Bowles jamais abandona
e jamais abandonar sua cultura burguesa e somente ela confere valor e sentido a
esta velha humanidade que ele se empenha em salvardo esquecimento."
Extrado de Ralph M. Coury, [O encontro Twain: os crticos rabes e ocidentais de

Paul Bowles], traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
"Bowles's choice ofMorocco and the Arab/lslamic is not incidental: lt is not simply
that emotionalism, violence and deviant sexuality, which Bowles associates with the
Arab/lslamic, play an important role in his work. The fact is that Bowles's under-
standing ofthe Arab/lslamic lends itselfto the depiction of a breakdown of coherence
thatis one ofthe principal aspirations ofhis art. This is true because Bowles seems to
believe that a lack of coherence is of the essence of the Arab/Islamic civilization. ln The
spder's house, Stenham, who is many ways Bowles himself, teUs his American girl-
friend, in an echo ofBowles's description ofMustapha and friends, 'You must always
remember that this is a culture of"and then" rather than of"because" like ours. What
l mean is that in their minds one thing doesn't come from another thing. Nothing is
the result of anything... Even the language they speak is constructed around that.
Each fact is separate and one never depends on the other... '"
"AbdaUah Laroui places Bowles within the context of a revived 'folklore' generated
within a world imperial system. According to Laroui, Moroccan bourgeois culture
reanimates and enriches the significance of folklore as a product ofits confrontation
with the West, and as a result each art takes on a folkloric leveI. 'AU folklore entails a
center and periphery,' he writes. Paul Bowles makes a Moroccan (Muhammad Mr'abet
whose tales Bowles translates from Moroccan dialect) speak for long hours into a
tape recorder and believes that he is capturing a most authentic way of life that a
Moroccan leads but what he is capturing is nothing but his own fantasy. The empty
time, the zero degree of existence that he imagines he detects in his subjects is in real-
ity his own. At that sarne time he attempts to describe the incredible, the absolute
silence of the desert (in Ther heads are green) he forgets that this silence only exists for
the old inhabitant ofNew York or London: the desert is neither silent nor noisy by
nature. ln fact, neither the Moroccan nor the inhabitants of the desert would be able
to recognize themselves in this false image, since they are reduced to their folkloric
leveI, i.e., to their position in respect to a center they do not know. Bowles never
leaves, and will never leave, his bourgeois culture which alone gives value and sense
to this old humanity that he strives to save from oblivion."
Extracted from Ral ph M. COU 1), "The Twai n Met: Pau I Bowles's western and Arab
critics", Public 16: entangled territories: imagining tne Orient, 1997, P.125 e PP.130-131.

"Quando o Ocidente, o mundo cristo da Idade Mdia, achouse rodeado, na mxima
extenso possvel, pelo mundo islmico, isto , quando ele se viu diante da ameaa
de eliminao pelo poderde naes islmicas em trs diferentes frentes (do leste, do
sul e do sudoeste) e foi obrigado a disporde seus recursos bem ali, naqueles poucos
estados do norte do Mediterrneo, o despertar foi brutal e este Ocidente se viu levado a
empreender uma campanha agressiva contra a ameaa islmica, como um gato apri
sionado numa sala. Quando isso aconteceu? Em fins do sculo VI da Hgira (sculo XII
d.C.), quando a Universidade de Crdoba se situava num dos confins do mundo
islmico, na Andaluzia, a escola de Balkh e Bokhara no outro lado e Jerusalm
inteira, o litoral oriental, meridional e ocidental do Mediterrneo e at mesmo a ilha
da Siclia estavam sob controle muulmano. Foi imediatamente aps este fato que os
cristos, amantes da paz, que at ento ridicularizavam a guerra santa islmica,
transformaramse em cruzados engajados na sua guerra santa. Durante as prolon
gadas cruzadas, recorreram s artes e sabedoria do Isl e estabeleceram as bases de
uma transformao do mundo cristo. Aps cinco ou seis sculos passaram a ser os
senhores do capital, das artes e do conhecimento e, aps sete ou oito sculos, os se
nhores das indstrias, das mquinas e da tecnologia. Se o Ocidente cristo despertou
subitamente, por recear a derrocada e o desaparecimento diante do perigo islmico,
se ele se fortaleceu, prosseguiu na ofensiva e salvouse inevitavelmente, no chegou
para ns o momento de sentirmos o perigo e a ameaa da eliminao diante do poder
ocidental e nos insurgirmos, nos fortalecermos e continuarmos na ofensiva?"
Jalal AIe Ahmad (originalmente publicado no Ir em 1962), traduzido do ingls por

Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
"The West-the Christian world of the Middle Ages-when it found itself encircled
to the maximum extent possible by the Islamic world, that is, when it was faced with
the threat of obliteration by the power of the Islamic nations from two or three direc-
tions (from the East, the South, and the Southwest) and was obliged to marshal its
resources right there in those few Northern Mediterranean states, it had a rude awak-
ening and was pushed into a hopeless aggressive campaign against the Islamic threat,
like a cat trapped in a room. When did this happen? Toward the end of the 6th Century
A.H. (Twelfth Century A.D.)-when the University ofCordoba was at one end ofthe
Islamic world in Andalucia, the Balkh and Bokhara school was at the other end and all
oOerusalem, the eastern, southern, and the western shores ofthe Mediterranean and
even the island ofSicilywere under Muslim controI. Itwas immediately after this that
the peace-Ioving Christians, who had been derisive ofthe Islamic holywarwere trans-
formed into holy-war-waging crusaders and laid down a foundation during the long
crusades borrowed from Islamic arts and knowledge which transformed the Christian
world after five or six centuries into the lords capital, the arts and knowledge and after
seven or eight centuries into the lords of industry, machines and te~hnology. If the
Christian West suddenly awoke with the fear of obliteration and overthrow in the face
ofIslamic danger, fortified itself, went on the offensive, and inevitably saved itself,
hasn't the time come now for us to sense danger and obliteration in the face ofWestern
power and rise up, fortifY ourselves and go on the offensive?"
Jalal AI-e Ahmad, Gharbzadegi [Westruckness], Costa Mesa, California: Mazda Pub-
lishers, 1997 (originally published in 1962 in Iran).

Nervoso
Eu estou meio exausto, abalado, amassado, oprimido, baleado com muitos furos. Uma paoca socada no pilo.
Estou meio caindo aos pedaos, meio consumido-, sim. Estou afundando e secando um pouco. Estou um tanto
escaldado e chamuscado-, sim. isso o que acaba acontecendo com a gente. A vida isso. No estou velho,
nem um pouquinho, decerto no tenho oitenta, de jeito nenhum, mas tambm j no tenho dezesseis. claro que
estou um tanto velho e gasto. isso o que acaba acontecendo com a gente. Estou meio que me consumindo, meio
que caindo aos pedaos e perdendo a casca. A vida isso. Ser que estou no comecinho da descida da ladeira? Hum!
Pode ser. Mas isso no querdizerque eu tenha oitenta, nem de longe. Sou muito duro, isso eu posso garantir. J
no sou moo, mas ainda no estou velho, no mesmo. Estou meio que envelhecendo, murchando, mas no tem
importncia; ainda no estou completamente velho, embora esteja provavelmente meio nervoso e no comeo da
descida da ladeira. natural que algum meio que caia aos pedaos com o passardo tempo, mas no tem
importncia. No estou muito nervoso, com certeza; s que resmungo um pouco. s vezes sou um tanto esquisito
e resmungo, mas isso no significa que esteja completamente perdido. Espero. No me proponho a esperar que
esteja perdido, pois, repito, sou extraordinariamente duro e resistente. Vou-me agarrando e agentando. Sou
razoavelmente destemido. Mas nervoso eu estou, um pouco, sem dvida alguma estou, muito provavelmente
estou, possivelmente estou meio nervoso. Espero estar meio nervoso. No, esperar que no, essas coisas no so
para se ter esperana, mas para recear; sim, receio estar nervoso. Neste caso, recearvem mais a propsito que
esperar, quanto a isso no h dvida alguma. Mas decerto no estou morrendo de medo de talvez estar nervoso,
claro que no. Resmungo l um pouco, mas no tenho medo de resmungar. Isso no me inspira medo nenhum.
"Voc est nervoso", algum poderia dizer-me, e eu responderia com sangue-frio: "Meu caro senhor, sei disso
muito bem, sei que estou meio exausto e nervoso". E, muito nobre e friamente, eu sorriria ao dizer isso, o que talvez
aborrecesse um pouco a outra pessoa. Uma pessoa que se abstm de ficar aborrecida ainda no est perdida.
Se no me aborreo porcausa de meus nervos, ento sem dvida alguma eu ainda tenho nervos bons, isto claro
como o dia, e muito ilustrativo. Comeo a ver que resmungo, que estou meio nervoso, mas comeo a ver na
mesma medida que tenho sangue-frio, o que me alegra extraordinariamente, alm de que tenho jovialidade de
esprito, embora esteja envelhecendo um pouco, caindo aos pedaos e murchando,'que uma coisa muito natural
e, por isso mesmo, eu compreendo muito bem. "Voc est nervoso", algum poderia chegar para mim e dizer.
", estou extraordinariamente nervoso", seria minha resposta e, silenciosamente, eu riria dessa grande mentira.
"Estamos todos um pouco nervosos", eu talvez dissesse e risse dessa grande verdade. Se uma pessoa consegue
rir, ainda no est completamente nervosa; se uma pessoa consegue admitir uma verdade, ainda no est comple-
tamente nervosa; quem quer que consiga manter a calma, quando ouvirfalarde alguma desgraa, ainda no est
completamente nervoso. Ou, se algum chegasse para mim e dissesse: "Oh, voc est totalmente nervoso!", eu
ento responderia muito simplesmente, com toda a educao: "Oh, estou totalmente nervoso, sei que estou!" E o
assunto estaria encerrado. Resmungar, resmungar coisa necessria, e necessrio que a gente tenha a coragem
de conviver com isso. essa a maneira mais agradvel de viver. Ningum deveria recear aquele seu tantinho de
esquisitice. Recear completamente bobo. "Voc est muito nervoso!"
", venha c por favor e me fale disso com calma! Obrigado!" Isto, ou algo parecido, o que eu diria, divertin-
do-me um pouco, corts e suavemente. Que a pessoa seja corts, calorosa e gentil; e, se algum disserque ela est
totalmente nervosa, ainda assim no haver necessidade alguma de acreditar nisso.
Extrado de Robert Walser, [A caminhada], traduzido do ingls porCarlos Frederico da Silva Ramos.
Markus Raetz Ceci-cela 1992-93 4 esculturas, lato, 1 espelho [4 sculptures, brass, 1 mirror] foto Peter Lauri
267 Europa Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri
Markus Raetz Metamorphose II 1991-92 ferro fundido , suporte de madeira [cast iron, wood base] foto Thomas Wey, Berna
Franz West Passtck 1995 foto Bettina Leetz
268 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. "
.....
269 Europa Bar! De Baere e Maaretta Jaukkuri

Nervous
I am a little worn out, raddled, squashed, downtradden, shot full ofholes. Mortars have mortared me to bits. I am a
little crumbly, decaying, yes, yes. Iam sinking and drying up a little. I am a bit scalded and scorched, yes, yes. That's
what it does to you. That's life. Iam not old, not in the least, certainly Iam not eighty, by no means, but I am not six-
teen any more either. Quite definitely I am a bit old and used up. That's what it does to you. Iam decaying a little,
and I am crumbling, peeling a little. That's life. Am I a little bit over the hill? Hmm! Maybe. But that doesn't make
me eighty, not by a long way. Iam very tough, I can vouch for that. I am no longer young, but I am not old yet, defi-
nitely not. Iam aging, fading a little, but that doesn't matter; Iam not yet altogether old, though I am prabably a lit-
tle nervous and over the hilI. It's natural that one should crumble a bit with the passage of time, but that doesn't
matter. Iam not very nervous, to be sure, I just have a few grouches. Sometimes I am a bit weird and grauchy, but
that doesn't mean I am altogether lost, I hope. I don't prapose to hope that I am lost, for I repeat, Iam uncommonly
hard and tough. Iam holding out and holding on. Iam fairly fearless. But nervous I am, a little, undoubtedly Iam,
very prabably Iam, possibly I am a little nervous. I hope that I am a little nervous. No, I don't hope so, one doesn't
hope for such things, but Iam afraid so, yes, afraid soo Fear is more apprapriate here than hope, no doubt about
it. But I certainly am not fear-stricken, that I might be nervous, quite definitely not. I have grauches, but Iam not
afraid ofthe grauches. They inspire me with no fear at alI. "You are nervous," someone might tell me, and I would
reply cold-bloodedly, "My dear sir, I know that quite well, I know that I am a little worn out and nervous." And I
would smile, very nobly and coolly, while saying this, which would perhaps annoy the other person a little. A person
who refrains fram getting annoyed is not yet lost. lfI do not get annoyed about my nerves, then undoubtedly I still
have good nerves, it's clear as daylight, and illuminating. lt dawns on me that I have grouches, that I am a little
nervous, but it dawns on me in equal measure that Iam cold-blooded, which makes me uncommonly glad, and that
I am blithe in spirit, although I am aging a little, crumbling and fading, which is quite natural and something I
therefore understand verywelI. "You are nervous," someone might come up to me and say. "Yes, I am uncommonly
nervous," would be my reply, and secretly I would laugh at the big lie. "We are all a little nervous," I would perhaps
say, and laugh at the big truth. lf a person can stilllaugh, he is notyet entirely nervous; if a person can accept a
truth, he is not yet entirely nervous; anyone who can keep caIm when he hears of some distress is not yet entirely
nervous. Or if someone carne up to me and said: "Oh, you are totally nervous," then quite simply I would reply in
nice palite terms: "Oh, Iam totally nervous, I know Iam." And the matter would be closed. Grauches, grauches,
one must have them, and one must have the courage to live with them. That's the nicest way to live. Nobody should
be afraid ofhis little bit ofweirdness. Fear is altogether foolish. "You are very nervous!"
"Yes, come by all means and calmly tell me sol Thankyou!" That, ar something like it, is whatI'd say, having
my gentle and courteous bit of fun. Let man be courteous, warm, and kind, and if someone tellshim he' s totally
nervous, still there's no need at all for him to believe it.
Extracted fram Robert Walser, The walk, New York: Ferrar Straus & Giraux, I982, translated fram the German by
Christopher Middleton and others.
Franz West Lige Div [Divan] 1989 Sigmund Freud Museum, Wien IX, Berggasse 19 foto Gerald Zugmann

Europa curadoria Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri
A-Antropofagia
"Era noite. Os coelhos viram uma luz brilhante. Perplexos diante dela, perderam
a flexibilidade de sua 'coelhice', e fitaram-na. Eles nunca haviam visto luz eltrica
.to esplndida na escurido."
Antropofagia como uma 'a-zona'

Nosso embate no se d com a antropofagia em si, mas com o campo cultural que a utiliza
como imagem. Nessa busca pela compreenso experimentamos abordagens diversas e chegamos
concluso de que talvez o prefixo "a" denote algo neutro-nem uma coisa nem outra, clara-
mente, enquanto denota conscincia de ambos os lados.
A antropofagia como abordagem cultural foi transposta no papel num manifesto na dcada
de 20. No Brasil ela parece ter-se tornado um modo de identificao com essncias diferentes e
conflitantes, inclusive a possibilidade de ingerir continuamente novas energias e tornar-se
tambm uma delas'. No confronto com esse conceito, experimentamos uma sensao de falta
de algo essencial, do qual necessitamos para compreend-lo; uma sensao de incapacidade de
apreender todo um espectro de nuances contido na palavra portuguesa "antropofagia". Nesta
confrontao com o conceito se tem a distinta sensao de poder acompanh-lo apenas at
'certo ponto', alm do qual h uma imensido com que a cultura brasileira parece ter intimidade,
mas que para ns, europeus, aliengena, ou uma dimenso da qual somos alienados.
Vivenciamos esse mesmo sentimento, s vezes, ao contemplarmos a arte contempornea
brasileira. H muitas coisas que podemos facilmente reconhecer enquanto outras parecem sadas
para a vastido da natureza e campos desconhecidos de referncias culturais. Aqui tambm sen-
timos que a arte que melhor pode se comunicar entre culturas parece conter tradues e interpre-
taes transculturais. Entretanto, todo o tempo estamos conscientes do fato de que poderemos
passar despercebidamente por alguns dos paradigmas, modalidades e tons subjacentes, e nossa
leitura remete nossa prpria cultura. Resta-nos saber, claro, se o mesmo se aplica a todas as
comunicaes visuais interculturais. Ser que perdemos as essncias, vocs a e ns aqui?
Talvez aqui seja necessrio compreendermos que adentramos um "a", uma zona onde nossO
senso de segurana ameaado e na qual podemos continuar seguindo apenas a orientao
dupla de crer em nossas prprias estrias e histrias, enquanto ousamos tambm contemplar
outras imagens e experienciar novas presenas. Este poder sero momento tanto de presentear
como de ousar receber um presente.
Ao contrrio do fluxo de energias que, imaginamos, a viso antropofgica da cultura ofere-
ce, a Europa tem tradicionalmente preferido o distanciamento e as definies claras de alteridade.
At aqui, tais escolhas parecem ter-se recrudescido e instrumentalizado a ponto de determinarem
aes conscientes. Elas permitem a construo de identidades com as quais certos atores ganham
proximidade, enquanto outros so exorcizados por meio do enclausuramento em si mesmos, do
distanciamento, da visibilidade que conseguem apenas como imagens e smbolos. s vezes, a
antropofagia parece ter sido apagada da conscincia europia, freqentemente at mesmo no
nvel simblico. Na poca em que optamos, por exemplo, pela instalao de Milica Tomic sobre
o primeiro grande massacre em Kosovo, em 1989, a situao desta provncia ainda no havia
sido divulgada publicamente seno como um problema marginal.
bvio que este sistema de definies e contradefinies tem sua prpria dinmica e possi-
bilidades de preciso. Parece que, hoje, um dos principais meios de operao na Europa implica
uma problematizao incessante, em todos os nveis. O constructo submetido a readaptaes
contnuas. Todas as vezes que seus limites se tornam visveis, ele renovado, redirecionado e
reconstrudo. As definies resultantes e atividades conseqentes adquirem complexidade a
partirda percepo de seus prprios limites, no hiato entre a definio da situao e a maneira
de se lidarcom ela.
A Europa escolheu o distanciamento no apenas como sua perspectiva mas tambm como
maneira de cultivar a observao. O indivduo que observa o mesmo que reflete e problema-
tiza. Muitas vezes o distanciamento, o distanciamento mental, considerado uma virtude em si
mesma. Aqueles que so capazes de julgarvem as coisas em sua perspectiva prpria, e ambos
os lados da situao ao mesmo tempo.
um continente densamente povoado onde as formas dominantes de cultura poderiam
ser defi n idas como sendo de segu ndo grau ou urbanas. Essa densidade popu lacional parece
)Uchan Kinoshita Passant

levar a dois tipos de sensibilidade relacionados com a coexistncia. O primeiro o desejo de se
manter uma distncia suficiente, na realidade cultivar o distanciamento, para otimiz-Io no
mbito da conscincia das limitaes. O outro lado da moeda a necessidade de desenvolver
modos de coexistncia para lidarcom a inevitvel proximidade: a corporeidade vista como um
problema transformado num fato consumado, com o qual se tem que conviver. Na Europa dos
centros econmicos e culturais, preciso aceitar uma vida com essa proximidade. O indivduo
deve criar um espao prprio e ao mesmo tem po estar preparado para deixar um espao fsico e
mental para os outros. Talvez a dinmica da criao desse espao conjunto seja o momento da
antropofagia europia, conforme ela se manifesta na realidade de hoje.
'A' no significa ausncia, mas sim uma transposio no mundo da comunicao simblica.
Ali, as proibies da vida real podem ser transgredidas. Entretanto, os smbolos comearam a
viver sua prpria vida, produzindo mudanas constantes nos significados, repeties, antpodas,
novas contextualizaes, histrias e interpretaes, at que sintam ter-se exaurido, tornando-se
circuitos de significado sem contato com o mundo e, porsua vez, comeando a operar como seu
prprio mundo. Aqui, o ato simblico mais bsico de liberao da arte com relao ao mundo
(Georges Bataille) alcana a sua concluso.
Parece que uma maneira possvel de superar tal ociosidade no mundo dos smbolos se
manifesta nos momentos em que o ato duchampiano de se trazer um porta-garrafas para o con-
texto da arte invertido, trazendo-se o objeto, com sua nova definio como objeto de arte, para
o mundo onde sua presena cria novas visibilidades existentes em outros campos da comuni-
cao, outros sistemas simblicos; jogar luz naquilo que at aqui se tornou invisvel, dentro e
fora do territrio da arte. Essa inverso parece implicar a ativao do cone como instrumento de
novos significadosnas reas circundantes, e no naquelas que contm. Aqui a questo o ato,
a transferncia intencional e posta em prtica no espao entre a "caverna" de Bataille e o mundo,
bem como o envolvimento na natureza dessas transposies, transgresses, novas distncias e
proximidades. O mundo vivenciado como um verbo exige visuais vrbicos para s'eus momentos
mimticos. Essa arte pode servista como uma espcie de signo de indexao invertido, que deixa
um vestgio de arte na vida e na realidade fsica. Se uma pegada na areia serve como exemplo
de um ndice tradicional, agora nos confrontamos com uma arte que se situa especificamente
naqueles momentos em que a pegada impressa, ou que o fogo aceso no forno, cuja fumaa
em breve estar saindo pela chamin.
Simultaneamente, h mudanas estruturais e at mesmo paradigmticas que levam a uma
maior proximidade entre as prticas na paisagem artstica europia e as possibilidades que,
imaginamos, sejam inerentes atitude brasileira, conforme indica a referncia ao canibalismo,
ou seja, o fluxo intenso no qual se pode atingir momentos de identificao. Entretanto, no dese-
jamos chamar de antropofgicas essas modulaes na paisagem artstica europia. Mas podemos
falar em amostragem, como a apropriao sem parmetros.
Sendo as coisas tal como so, no podemos ir alm da costa alcanada pelo bispo cujo
nome, alis, era "Sardinha". Esta primeira experincia europia frente ao canibalismosul-ameri-
cano e o primeiro homem branco a entrar para a Histria porter sido devorado porcanibais ainda
parecem estabelecer at onde a Eu ropa pode chegar. O bispo alcanou a praia no para ser devo-
rado, mas para continuar vivo e ser ele mesmo. Ao chegar em terra, trazia consigo aquilo que
considerava uma oferenda. E adentrou a terra incgnita. Ele havia sido lanado praia em
conseqncia de um naufrgio, e no porque tencionava promover ali a sua verso transcen-
dental de canibalismo. No logrou xito alm de suas prprias expectativas; pelo contrrio, a
experincia no passou de mero acidente. Isto torna sua imagem tristemente cmica: o alvio
de chegar linha entre a gua e a terra, seus passos trpegos na praia, depois disso, o medo do
desconhecido ao ingressar na vegetao exuberante.
Tradies e contextos
H artistas trabalhando hoje na Europa cujo trabalho, pode-se dizer, caracterizado por uma
evaso de estilos e formas instrudas de retrica, extraindo do passado aquilo que necessrio
no presente e recorrendo conscientemente s suas tradies, ambivalncias e ambigidades
com o propsito de compartilharexperincias ao mesmo tempo que se abstm de expressara si
prprios e abrem espao para o mundo do observador. Tal reivindicao poderia ser justificada
pelo uso das formas, cores e paradigmas visuais guisa de linguagem. Eventualmente esta fase
poderia ser considerada uma sntese dessa tradio.
O papel do prosasmo na literatura, dirigido para a linguagem cotidiana como um revitali-
zadorda prpria linguagem tem um paralelo no intenso ponto de convergncia da arte contem-
. pornea-incluindo pintura, escultura, fotografia, instalao, novos meios artsticos e projetos
com a comunidade-na fora revivificante do contexto e no nos cdigos e signos subsistentes
. (Mikhail Bakhtin). nessa rea que ocorrem as oscilaes nos papis de cone e ndice, tendo o
contexto (e a realidade) como playground. Este parece ser o foco da presente fase do projeto
formalista, em andamento.
Como parte do mesmo cenrio podemos considerar os artistas que no pedem para ser
reconhecidos como autores. Esses artistas preferem lidarcom situaes ou fragmentos de cultura
material, e deixarque eles se tornem possveis imagens da realidade. A interpretao de muitas
dessas prticas envolve a mesma espcie de dificuldades com as quais nos deparamos ao tentar
compreender a vida que nos cerca-igualmente experienciada em fragmentos de tempo e espao,
encontros fortuitos, camadas mltiplas de significados, diferentes sistemas de simbolismo, dese-
\
jos e intensidades.
Um exemplo disso o interesse nos chamados contextos caticos. Esses contextos no
oferecem apenas um indcio, mas sim um tipo de definies situacionais que reconhecemos a
partir de fotografias documentais. Na anlise de Walter Benjamin, a cmera mostra infor-
maes que so to radicais em suas revelaes do mundo quanto a psicanlise na sua tentativa
de sutilmente extrair informaes do subconsciente.
A construo de um novo cenrio

Dois artistas forneceram a base, um ponto inicial de referncia para essa discusso: Markus
Raetz e Franz West.
Markus Raetz pode servisto como um artista que d continuidade tradio da arte euro-
pia, pelo modo como usa seus componentes formais e pontos de observao. Ele redireciona
essa tradio para uma possibilidade de ateno acentuada e sensvel. Somos convidados a par-
tilhar com ele os segredos da observao, em vez de sermos apresentados a eles. Sentimos a

conscientizao crescente das possibilidades de descobrirmos novos significados como um
momento de liberao, pois esta revela novas entradas para o mundo nossa volta, o qual
acreditvamos dominar com o olhar. O fulcro potico do trabalho de Raetz est na articulao
consciente de proximidades e distncias, pontos de observao e movimentos, com as imagens
resultantes da transformao cinemtica e seus significados.
A arte de Markus Ra:etz e o escopo que o artista oferece para o espectador utilizar em sua
prpria vida inspiraram nossa crena na possibilidade de um acesso direto arte, sem necessi-
dade de expl icaes. O cam po de referncia dessa arte se estende para a experincia do visitante,
seu mundo-vida (Lebenswelt) e a experincia do conhecimento imediato e sem mediao, de
estar no fluxo do mundo.
Pode-se dizer que Raetz torna a cor e a forma transparentes. Ele deixa que suas imagens
residam na realidade e lhes permite tomar todas as tonalidades necessrias para integr-Ia.
Essas delicadas inscries na realidade so verdadeiramente acrmicas.
Franz West apresenta uma contradinmica desse mapeamento elegaco das tradies
visuais. West pode ser considerado a incorporao da cultura europia da problematizao.
O ponto de partida dessa discusso foi a observao de um div que Franz West criou
para o museu Freud, de Viena. O div, com sua relao significantemente di reta com o corpo
e referncia di reta tradio psicanaltica, parecia capaz de transporo oceano entre a Europa
e a Amrica do Sul.
Pode-se at mesmo traar paralelos entre a obra de Franz West e a de Hlio Oiticica. Ambos
vm de slidas tradies artsticas que continuam a cultivar. Baseiam-se em sensibilidades
formais tradicionais, embora estas dificilmente sejam reconhecidas devido ao radicalismo da
proposta. Para os dois artistas a cor um elemento essencial. Ambos produzem trabalhos rela-
cionados diretamente ao corpo e a uma experincia holstica.
Entretanto, os parangols de Oiticica apenas se transformam em obras de arte enquanto
usados para dana, quando brotam para a vida. Seus espaos experimentais so espaos de
alegria corporal. Por outro lado, os Passtcke de Franz West no se ajustam. Ao tentar caber
neles, o corpo se arqueia formando uma corcunda ou outra forma de percepo de sua prpria
fragilidade e de suas limitaes. A percepo aqui de uma escala que no domina a terra, mas
nos faz lembrarde uma humildade necessria. Os divs so feitos de metal soldado ou recobertos
com tapearias orientais, e o piso, elevado ao nvel da experincia.
Franz West parece produzirobras sem atrativos. Parece. A beleza de seus trabalhos no
revelada primeira vista, uma vibrao na pele. A deciso de valid-los e aproveit-los
tomada nesse micronvel. O primeiro passo est em aceitar que, se olharmos com ateno, a
superfcie aparentemente surrada poder se mostrar to vlida quanto qualquer uma das super-
fcies cuidadosamente projetadas e polidas, nas quais a nossa sociedade se especializou. Para
alm desse ponto, poderemos descobrir que as superfcies levam em conta matizes intrincada-
mente precisos, tons intermedirios, cores, cores intermedirias, pocas e exotismos inter-
medirios, nuances de passagens que so como as inflexes nas quais um clima temperado
fundamenta e molda a realidade.
Jimmie Durham Portable fountain in case your roof leaks Fonte porttil caso seu teto tenha goteiras 1997 vidro, gua, madeira,
plstico, ao inoxidvel [glass, water, wood, plaster, stainless steel] 99x43,3cm
XYZ U ngelost I No-sol ucionado
Da Europa, o que escolhemos oferecer? Ou melhor, o que vimos ou sentimos que vimos?
O adjetivo que preferimos usar num dado momento da discusso foi 'a-pretensioso'.
Decidimos optar por artistas a-pretensiosos.
Esses artistas vm de tradies que h muito deixaram de apontardiretamente para fora
de suas esferas culturais especficas. A tradio deles no a primeira e principal tradio da
"grande pintura", que ainda ecoa em Guernica de Picasso, aquela presena simblica dos primei-
ros anos da Bienal. Esses artistas se recusam a falarem nome de terceiros, sejam eles grupos
sociais, tnicos, sejam quaisquer outros. Falam como indivduos como ns, e tomam por base
suas prprias vozes.
H momentos em que esta arte busca possibilidades contidas nas imperfeies, ou articula-
se como uma imperfeio. Em outros momentos, ela pode se limitar a possibilidades espaciais,
esboando mundos possveis, l e naquele momento, aqui e agora. Ela existe numa percepo
da impossibilidade de se multiplicar, e da retira energia. Consegue a liberdade para se desen-
volver porq ue prefere se manter margem da econom ia, na qual atos devem tomar o mxi mo de
espao possvel, e repetir-se taritas vezes quanto possvel. Ela toma esta singularidade como um
possvel espao no qual se concentrar, ou se transformar num fragmento que pode ser isolado,
mas acaba por no s-lo. Nesse processo, torna-se possvel um vislumbre da sensao compar-
tilhada do aqui e agora, imediatamente seguido de um incmodo questionamento das vastas
expanses ocupadas por redes de automatismos culturais. Esta arte oferece possibilidades de
reflexo por meio de seu desajuste.
A obra optou por no ser um espelho do mundo, mas por construir mundos paralelos
que no detm nem reivindicam o direito de enquadrar-se. Sua existncia fica merc dos
transeuntes que se dispem a concatenar a proposta e o mundo real em que vivem.
A presena de Maurice O'Connell na exposio Manifesta, em Roterd, pode ter passado
completamente despercebida para muitos visitantes, ainda que a maior preocu pao dele fosse
estabelecer uma relao com o pblico. Esse interesse-vem direcionando muitos projetos, nos
quais seu principal envolvimento tem sido com o aprendizado de prticas e modos de funciona-
mento, utilizados nas instituies que o convidam. Esta postura foi claramente evidenciada no
projeto que o artista desenvolveu para o Irish Museum of Modern Art de Dublin, em que
durante um ms esteve fechado numa sala de onde podia ouvir os visitantes, enquanto ele
prprio podia apenas servisto. Para o projeto apresentado na Manifesta, O'Connell comeou por
conduzir uma pesquisa no museu Boymans Van Beuningen . Os resultados de seus estudos
investigativos foram mostrados na forma de conselhos que ele achou importante oferecer
instituio, escritos em pequenos pedaos de papel. Esses papis foram espalhados pelo
museu -onde provavelmente alguns ainda se encontram-e depois reunidos num manual que
o artista deixou na gaveta da mesa do novo diretordo museu.
Tais aes so interessantes no como solues, provas de inocncia ou atos hericos de
transgresso. Caso elas sejam transgressoras, isso no decorre de uma ao ttica que poder
fortalecer sua posio nas fronteiras das artes visuais, mas porque h uma necessidade. Para o
fruidor, fascinante vivenciaro momento em que a percepo de uma mensagem, sinal, ou ato
assume vida prpria em sua cabea, e parece formar cristalizaes mentais por meio de pequenas
277 Europa Bart De Saere e Maaretta Jaukkuri

alteraes ou rupturas em sua imagem do mundo, que tambm contm sua imagem da arte.
Hoje muitos artistas parecem situar-se em pontos de onde podem extrair dados de muitas
fontes culturais divergentes. Por esse motivo, embora possam parecer sem-lugar, na realidade
seus trabalhos demonstram um profundo senso de localizao. Os artistas escolhem suas estru-
turas de referncia-sua histria-e deixam que a obra defina seu prprio espao, um local
intimamente relacionado ao momento que marca o roteiro dos artistas.
A qualidade desses artistas quiasmtica e simultaneamente instruda por essncias dife-
rentes. por aceitar seu rotei ro como u ma jornada q ue parecem capazes de emanar um senso
de presena em qualquer lugar, onde quer que seja e da maneira que desejarem agir. Cons-
troem suas obras com base nas qualidades inusitadas da ao, e no em questes materiais e
conceituais.
Como ilustrao, podemos tomar a obra que Roza EI Hassan (artista hngara, descendente
de srios, h muitos anos residente na Alemanha) exps na primeira edio da Manifesta. A artista
decidiu formularsua presena nesta mostra de maneira a apresentar-se como si prpria, em vez
de tentar otimizar sua representao, trazendo-a para um plano mdio, adequadamente comu-
nicativo. Ela trouxe para Roterd uma srie de fotos em preto-e-branco, sobre as quais desenhou
pontos como que para relembrar momentos, recriar uma percepo de presena. O esprito que
desejava suscitar era o esprito do "agora". Para tanto ela usou a palavra hngara-mos(-na
exposio. O esprito foi invocado ainda, e literalmente, numa srie de pares de fones de ouvido
suspensos acima do desenho que ela criou no espao de exposies Witte de With, em Roterd.
Os fones de ouvido transmitiam a palavra "most", "most", "most", contnua e repetidamente.
Realidades de vida e arte

Seguir at o fim o caminho escolhido muitas vezes leva a expectativas contraditrias com relao
obra. Tanto Esko Mnnikk quanto Rineke Dijkstra rejeitaram a imagem que lhes havia sido
conferida e invalidaram os limites dentro dos quais sua mgica se originara. Agiram dessa forma
porque o caminho a seguirera inerente ao trabalho de ambos.
Esko Mnnikk tornou-se conhecido como o fotgrafo do Norte Nrdico; de indivduos foto-
grafados em suas pequenas casas em locais remotos da vasta natureza, numa luz que reconhece
a escurido, impregnados por uma rica escala de tons cuja beleza mostra este cenrio de vida,
confortante e confortvel.
Rineke Dijkstra tambm tinha uma luz prpria e palheta de cores reconhecidamente suas.
Suas figuras centrais eram pessoas na praia, sob uma luz ensolarada porm com um tom de
frieza e distanciamento que imitam a atividade fotogrfica.
Ambos so reconhecidos como referncias seguras no territrio do formato e de imagens
inslitas, com acabamento profissional, precisas e voltadas para a escala, que encontraram seu
prprio nicho na arte visual.
. Rineke Dijkstra provou por meio de vdeos recentes que "sua mgica" no depende do
formato reconhecvel das imagens, mas da firme ateno ao relacionamento entre observadore
observado, fazendo com que o sentimento desta relao permeie em todos os aspectos da criao
da imagem, tanto tcnicos como psicolgicos. As poses e os gestos dos indivduos retratados se
despedaam diante de nossos olhos; fazem com que a indiferena do olho da cmara tropece ao
reagir. A problematizao diz respeito relao que existe nos momentos do retrato, e no
fotografia em si.
Os panoramas fotogrficos que Mnnikk mostra em So Paulo tambm marcam o aban-
dono de seus retratos anteriores, nos quais "utiliza molduras velhas", tanto no sentido literal
como no simblico da expresso. Mnnikk no apresenta suas fotos, mas d continuidade ao
programa documental, reduzindo o ritmo que no passado era visto como seu trunfo particular.
O artista divide a cena com as pessoas que fotografa, tanto fsica como mentalmente, enquanto
faz com que sua habilidade e conhecimento sirvam a dignidade desses indivduos.
Mnnikk fotografou panoramas em diversas partes do mundo. As primeiras fotos foram
tiradas na Finlndia, sua terra natal, e hoje constituem um tema paralelo aos seus retratos. A prin-
cpio, continuou esta srie com trabalhos feitos no Texas. Logo ficou evidente que sua arte no
era sobre as particularidades do fundo e sua familiaridade com ele. Pelo contrrio, diz respeito
a um modo de vero mundo, prestar ateno nele e reconhecero potencial de novas visibilidades.
Os panoramas apresentam similaridades e proximidades assombrosas, a despeito das distn-
cias geogrficas e dificuldades culturais que os envolvem. Talvez possamos falarde supresso
de reas da conscincia coletiva referentes ao meio ambiente.
Numa entrevista recente ele afirmou que, hoje em dia, estranho como as pessoas pare-
cem se conscientizarde algo-ainda que seja no quintal de suas casas-apenas aps terem visto
uma foto disso. As fotos de Mnnikk tambm tratam da beleza. O artista tomou as cores do
Texas e deixou-as ressoar em seu prprio modo satu rado. Em suas fotos da Fi nlnd ia, ele torna
o observador consciente do jogo su premo de Iuz e escu rido no norte da Eu ropa. Por sua vez,
Dijkstra transformou o brilho frio e incomum de suas paisagens de praia em seu contraponto
artificial-dana de discoteca.
Mesmo vindo acrescida de uma declarao, a obra de Milica Tomic no se prope a declarar
coisa alguma. Ainda que, desde a seleo do trabalho, esta declarao tenha se tornado uma
realidade cada vez mais alarmante, no este o tema. A obra concentra-se na capacidade que um
indivduo tem de experimentar seus prprios limites, na possibilidade de se conectar com o
mundo atravs dela, e na insero desta experincia numa estrutura de conscientizao. Isso pode
levar a uma crtica da decrescente importncia que conferida, na Europa, ao envolvimento
pessoal e transferncia de responsabilidade s solues sistmicas. O trabalho em si no
introduz esta polmica. Ela reside na conscincia do indivduo.
Milica Tomic retoma a experincia de guerra no ato mais bsico e banalmente ntimo de
abotoare desabotoar um parde calas de l vermelha e um palet de uma corverde um tanto em
desuso. Ela se concentra na memorizao, no como um ato de egocentrismo narcisista, mas
como uma possibilidade de abertura e como uma aceitao das limitaes existenciais. Ela trata
da amnsia inevitvel; o fato de que esse no foi um evento abstrato para ser lembrado, mas que
pessoas reais foram, sim, baleadas, e a memria s consegue manterviva uma parte dessas reali-
dades. A artista se recusa a incorporarem sua obra quaisquer dos poderosos signos iconogrficos
disponveis no evento inicial. Em vez disso, ela os substitui por imagens de seu prprio fracasso.
Retomar sensibilidades e experincias pessoais no leva necessariamente expresso da
individualidade. Pode ser ainda um caminho para alm do se/f, que se torna uma possibilidade de
maior abertura. Bjarne Melgaard equilibra seus desejos com violenta negatividade. Provavel-

mente, o fulcro desse impulso representado mais claramente em seus desenhos. Ainda assim,
estes so continuamente diminudos, integrados e desintegrados, virando de cabea para baixo
a importncia dos gestos, desfrutando os pequenos detalhes de uma estrutura, criando hist-
rias que aparentam sustentaro contedo, arremedando solues artsticas diversas e somando
tudo no final. Acrescendo, propondo, renunciando. A meta criar um campo que seja como um
evento, durante o qual uma profuso de intensidades desgarradas possam flutuar livremente.
Estas so baseadas na particularidade do olhar ou da frase, na linha de um ombro, na ressonn-
cia do azul de que ele tanto gosta, assim como os tons transparentes de verde e roxo. Melgaard
torna seu trabalho potencialmente insignificante ao apresent-lo como uma erupo profusa.
Em suas propostas as possibilidades deixam-se ficar, escondidas, como se no quisessem
permanecer a postos e esperar uma avaliao.
Da mesma forma, Honor 0'0 parece estarfugindo de seu prprio fantasma, ainda que tente
nos fazer acreditar que o est mostrando. Ele ostenta o ridculo. Certa vez, escreveu num cat-
logo: 'hophophop, let's duracell' [hophophop, vamos duracel1]1. H uma insustentvel leveza e
um intolervel desembarao nos jogos que o artista prope. Podemos ser levados a escolher uma
bola de gude e soprar para faz-Ia mover-se num circuito de condutes de plstico. O circuito
poder comear Ce acabar) num vaso sanitrio, ou sobre um cinzeiro no bardo andar inferior no
espao de exposies, ou numa sala de aula contgua quela que tambm est ligada pela rede
de condutes. As regras so estabelecidas de forma que o transeunte tem apenas duas possibi-
lidades: aceitar ser engolido por elas ou rejeit-Ias completamente. Ambas causam uma sen-
sao de perda do papel tradicional que supostamente desempenhado pelo visitante numa
exposio de arte: o de fruirde maneira desprendida, apreciar a partirdo ponto mais longnquo
do espao ocen ico.
Seus gestos esto sempre no limite entre uma lacuna intensamente profunda e a atmos-
fera de vazio, tout court. Eles no tratam de confiabilidade. Ao pretender "consertar" o campo e
permitirque o espectador se torne um "seguidor" do artista, na realidade os gestos negam esta
possibilidade em qualquer nvel substancial. Por fim, levam nossos pensamentos para outros
atos e cenrios mais significativos para o observador do que aqueles apresentados pelo artista.
O verdadeiro confronto d-se com tudo aquilo que no est ali.
De maneira anloga, a obra de Markus Raetz to precisa que, no exato momento em que
a plenitude visual, inicialmente escondida, revelada no transcorrerde uma experincia de obser-
vao, torna-se uma ferramenta espera de ser utilizada em outras situaes na vida.
Honor 0'0 flerta com a natureza eventual da situao da mostra para permitir que se
inverta, enquanto Markus Raetz recusa toda e qualquer orientao, exceto que devemos contar
com nossa prpria presena corporal com seu aguado senso de mundo-vida.
A soluo
A qualidade de a-pretensioso, que pode servista como um denominador comum a direcionar
nossa seleo desses artistas, apresenta uma espcie de ngulo de viso diferente daqueles
reconhecidos por destacar a individualidade da escolha, em que "obsesses" e "fascinaes"
tm permisso para reinar. A abordagem que qualificamos como "a-pretensiosa" no tem a
espcie de intensidade que caracteriza uma abordagem antiga. Ao mesmo tempo, ela tem a
proximidade do insight que pode estar contido num sentido de recusa consciente de nos deixarmos
levar pela renncia ou por sua verso romntica de desespero. Foi Franz West que, certa vez,
sentado a uma mesa reunindo doze artistas, fez um de seus tpicos comentrios lapidares suge-
rindo que j no havia mais esperana para todos que ali estavam. E esse foi um comentrio
positivo que poderia se aplicara cada um dos artistas convidados para este evento. Eles tm pro-
fundo conhecimento dos limites dentro dos quais existem como artistas, mas essa conscincia
no leva a uma paralisao. Todos apresentam maneiras possveis de continuar-cada um a seu
prprio modo.
O q ue esperamos dos artistas convidados? Eles parecem oferecer u ma escala de abordagens
possveis para suas prprias abordagens, que incluem at mesmo a possibilidade de ignor-Ias.
Afinal, o convite para partilhar.
A possibilidade de substncia existe, porm apenas na aceitao da falta de um quadro
que atribua poderes. Ou seja, do quadro como uma imagem que busca um novo contexto. Nesse
processo, a obra recusa o poder potencial contido no olhar ratificante do observador, devol-
vendo um olhar inquisidor para ser exercitado em outro lugar, em outras experincias, similares
quelas que originaram e causaram a prpria arte.
Ser como os querubins e os serafins: apenas um olho

So Bessrio, moribundo
Se o indivduo apenas olho, ento olho e corpo se confundem.
Aquele que deseja serapenas olho, se imagina como espao de transio entre os dois lados do
mundo. O olho no quer apreender nem cultivaros labirintos das conceitualizaes que o susten-
tam. Pelo contrrio, ele tenta se aproximar do perpetuum mobile da lente. Uma lente no uni-
direcional, ainda que seja usada desta forma em cmeras, microscpios e binculos. O olho
pode ser um momento de conexo, um intermedirio atrs das lentes no mundo, procura de
validao para o mundo sua frente.
O momento antropofgico transforma-se numa situao de intensidades partilhadas,
porm no esquecido. A atribuio de poderes no funciona apenas em uma direo. Tampouco
tem comeo ou fim. Na realidade, um contnuo de oscilaes nas quais sries complexas de
equilbrios, em permanente mutao, geram a dinmica de fluxo e criam um senso de liberdade.
Trata-sede uma situao delicada, facilmente despedaada por qualquertentativa de se impor
a mais diminuta forma de domnio.
Bart De Baere e MaarettaJaukkuri. Traduzido do ingls por Izabel Murat Burbridge.
Referncia s baterias Du racell , cuja campanha publicitria na Europa inclui anncios espirituosos, apresentando brinquedos
1.
mecnicos que se movem em cadncia tique-taque [N. daT.].

Bjarne Melgaard Sem ttulo [Untitled] 1998 desenhos [drawings]
282 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros."
EUROPEAN
BIENNIAL
OF
<MfI".)~ART
LUXEMB~
28 JUNE-ll OCTOBER \~8
l'Vc- IrS
Info a Executive Office

Mailbox
Casino Luxembourg Forum d'art contemporain
Manifesta 2 41, rue Notre-Dame L-2240 luxembourg
Agence luxembourgeoise B.P.345 T!. (+352) 22 5045 Fax (+352) 22 95 95
d'Action culturelle a.s.b.!. l-2013 luxembourg E-mail : manifesta2@ci.culture.lu

Roza EI Hassan
Stretched object Objeto alongado 1995 copo, arame, pregos [drinking glass, wire, nails]
Sem ttulo [Untitled] pedra basltica, alfinetes coloridos [basalt stone, colored pins] 120cm dimetro
Sem ttulo [Untitled] detalhe
284 XXW Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
\

Milica Tomic xy ungelst-reconstruction of a crime xy ungelst-reconstruo de um crime 1998
vdeo-instalao [video installation)
Rineke Dijkstra
The Buzzclub o Clube da Moda 3 de maro de 1995,4 de maro de 1995 e 11 de maro de 1995 Liverpool , Inglaterra 3 fotografias
Mys~eryworld Mundomistrio 1996-97 Zaandam , Holanda
288 XXIV Bienal "Roteiros, Roteiros, Roteiros , Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros ,"
este spread e o seguinte [thi s spread and the following onel Esko Mannikk New Vork 1997 panorama fotogrfico
290 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros . Roteiros. Rote iros. Roteiros . Roteiros . Roteiros."
291 Europa Sart De Saere e Maaretta Jaukkuri
Europa curadoria Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri
A-Anthropophagy
"It was night. The rabbits sawa shining light. They were perplexed by it, and lost the
flexibility oftheir rabbit-ness, and stared at it. Never had they seen such a magnif-
icent electric light in the night."
Anthropophagy as an "a-zone"
We have not been wrestling with anthropophagy itself, but rather with the cultural field that uses
it as an image. ln this search for understanding we tried out different approaches and carne to
think that perhaps the prefix "a" says something like it- not clearly this ar that, while being
aware ofboth sides.
Anthropophagy as a cultural approach was put on paper in a manifesto in the twenties, and
in Brazil s'eems to have become a way of identifYing with different and conflicting essences ,
including the possibility of continuously swallowing new energies, and becoming them, too.
When confronted with this concept, we experience a sense of lacking something essential that
we need to be able to understand it; ofbeing unable to grasp a whole spectrum of nuances entailed
in the Portuguese word "antropofagia". When confronted with it, there is a distinct feeling of
being able to go along with it only "so far" , after which there is an immensity that Brazilian
culture seems to be intimate with, but which we are alien to, ar alienated from .
This is also a feeling we sometimes get when viewing contemporary Brazilian art. There are
many things that we can easily recognize while others seem like exits into the vastness of nature
and into unknown fields of cultural references . Here we also experience that the art that is best
able to communicate between cultures seems to contain within itself cross-cultural interpreta-
tions and translations. All the while, however, we are aware ofthe fact that some ofthe underlying
paradigms, modalities and tones may be passed by unrecognized, and our reading bounces back
to our own culture. We wonder, of course, whether the sarne applies to all inter-cultural visual
communication? Do we miss the essences : you there and we here?
What may be needed here is the understanding that we have entered an "a" ; a zone where
our sense of security is threatened, and we can only proceed through the dual orientation ofboth
294 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Rote iros."
trusting our own stories and histores, while alsodarng to look at other images and to experience
new presences. This may be the moment of giving a gift but also of darng to receive one.
As opposed to the flow of energies that we imagine the anthropophagic vision of culture to
offer, Europe has traditionalIy chosen distance, and clear definitions of otherness. These choices
seem by now to have hardened and become instrumentalised to the point where they determine
conscious actions. They alIow for the construction ofidentities in which certain actors are granted
proximity, while others are exorcised by enclosing them within themselves, by distancing them, by
renderng them visible only as images and symbols. Sometimes it seems that anthropophagy,
often even on the symbolic leveI, has been obliterated from European consciousness. An example
of this is that, at the point when we opted for Milica Tomic's instalIation about the first mass
killing in Kosovo in 1989, the situation there had not yet publicly emerged as anything but a
fringe problem.
This system of definitions and counter-definitions obviously has its own dynamics and
possibilities of precision. A major operational mo de in Europe seems to be an incessant problem-
atization on alI leveIs. The construct is made to undergo continuous re-adaptations; whenever
its limits become visible, it is re-vamped, re-directed, and re-built. The resulting definitions and
the consequent activities achieve a complexity by tackling the awareness oftheir own limits, in
the gap between what the situation is and how it can be dealt with.
Europe has chosen distance not only as its perspective but also in its manner of cultivating
observation. The one who observes is the one who reflects and problematizes. Distance, mental
distance, is often considered a virtue in its own rght. Those who are able to judge see things in
their proper perspective, and both sides of the situation at the sarne time.
Europe is a densely populated continent where the dominant forms of culture could be
defined as second-degree or urbano This density of population seems to lead to two kinds of sen-
sibilities as regards co-existence. One is the desire to keep sufficient distance, to actualIy cultivate
olle Tuerl inckx aa 1995 duas letras 'a' minsculas escritas sobre duas paredes, prego, fio [two letters 'a' lower case written on
'VO walls,nail , thread]

distance, in order to optimize it within an awareness oflimitations. The reverse side of the coin
is the need to develop modes of co-existence to deal with the unavoidable proximity: physicality
is seen as a problem that is turned into a contained fact that one has to live with. ln the Europe
of centers, one has to accept a life with this closeness. One has to create a space for oneself, while
also being prepared to leave both physical and mental space for others. The dynamics of this
mutual space creatiori are perhaps the momentof European anthropophagy as manifested in
today' s reality.
"A" is not absent; it is only transposed into the realm of symbolic communication. There the
prohibitions of reallife can be transgressed. But the symbols have started to live a life of their own
producing constant changes of meanings, repetitions, antipodes, new contextualizations, histo-
ries, interpretations until they are felt to have exhausted themselves, turning into circuits of mean-
ing devoid of contact with the world, and instead starting to operate as a world of their own. Here
art's basic symbolic act ofliberation from the world (Georges Bataille) has reached its completion.
One possible way of going beyond this idling in the realm of symbols seems to be mani-
fested in the moments when the Duchampian act ofbringing a bottle rack into an art context is
reversed by bringing the object with its new definition as art object back to the world, where its
presence creates new visibilities which exist within other fields of communication, other symbolic
systems; to throw light on what by now has become invisible both in or outside the domain of
art. This reversal seems to imply the activation of the icon into being a tool for new meanings in
the areas surrounding it rather than contained in it. The is sue here is the act, the intended trans-
ferraI carried out in the space between Bataille's "cave" and the world, as well as the involvement
in the nature of these transpositions, transgressions, new distances and proximities. The world
experienced as a verb requires verbic visuaIs as its mimetic moments. This art can be seen as a
kind of inverse indexical sign, which leaves behind a trace of art in life and physical reality. If a
footprint in the sand is an example of a traditional index, we are now confronted with art that is
specifically situating itselfwithin those moments when the footprints are imprinted orwhen the
fire is lit in the oven, the smoke of which will soon be seen from the chimney.
Simultaneously, there are structural, even paradigmatic changes that lead to a greater prox-
imity between practices in the European artistic landscape and the possibilities we imagine to be
inherent in the Brazilian attitude, as covered by the reference to cannibalism, i.e. the intense flow
within which moments ofidentification can be achieved. We do notwish to call these shifting
accents in the European artistic landscape anthropophagic, though. But we may speak of sam-
pling, as appropriation gone wild.
Things being the way they are, we cannot go beyond the shore reached by the bishop whose
name, by the way, was "Sardinias". This earliest European experience ofSouth American canni-
balism and the first historically commemorated white man to be eaten, still seems to mark the
limit that'Europe can reach. The bishop went ashore, not to be eaten but to remain alive and him-
self. He landed with what he considered to be an offer. He entered a terra incognita. He had been
cast ashore there because of a shipwreck, not because he had planned to promote his transcen-
dentalversion of cannibalism there. He didn't succeed beyond his own expectations, on the con-
trary, the whole experience was merely an accident. This makes the image ofhim sadly comic:
296 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros, Roteiros. Roteiros. Roteiros."
the relief of reaching the line between water and land, his happy stumbling onto the beach, after
that, the fear of the unknown upon entering the lush vegetation.
Traditions and contexts

There are artists working in Europe today about whom we can say that their work is character-
ized byan evasion of styles and of authoritative forms of rhetoric, distilling from the past what
is needed for the present and using its traditions, ambivalences and ambiguities knowingly, with
the aim of sharing experience while refraining from self-expression and leaving space for the
viewer's own world. This claim could be justified by the language-like use offorms, colors and
visual paradigms. It might be possible to call this a synthetic phase of this tradition.
The role of prosaics in literature with its focus on everyday speech as a revitaliser oflanguage
has its parallel in contemporary art's-including painting, sculpture, photography, installation,
new media and community projects-intense focus on the life-giving force of context rather than
the life-resisting codes and signs (Mikhail Bakhtin). It is in this area that the oscillations in the
roles of icon and index, with context (and reality) as their common playground, are taking place.
This seems to be the focal point of the present stage of the ongoing formalistic projecto
As part of the sarne setting we may consider artists who don't ask to be recognized as
authors. These are artists who would rather deal with situations or fragments of material culture
and let these become possible images of reality. Interpretation of many of these practices involves
the sarne kind of difficulties we encounter in trying to understand life around us-likewise
experienced in fragments oftime and space, chance encounters, multiple layers ofmeanings,
different symbolic systems, desires and intensities.
One example of this is the interest in so-called chaotic contexts. These contexts do not
provide a single clue but rather the kind of situational definitions that we recognize from docu-
mentary photographs. ln Walter Benjamin's analysis the cam era shows information that is as
radical in its revelations of the world as psychoanalysis in its project of trying to coax out infor-
mation from the subconscious.
Constructing a scene
There are two artists who have provided the ground, an initial point of reference in this discussion:
Markus Raetz and Franz West.
Markus Raetz may be seen as an artist who continues the European art tradition in his way
of usingits formal components and viewing positions. He redirects this tradition into a possibility
of sensitive and heightened attention. We are invited to share with him the secrets of seeing
rather than being shown them. The growing awareness ofi:he possibilities of discovering new
meanings feels like a moment ofliberation, disclosing new entrances into the world around us
which we already thought to be able to master through our gaze. Raetz's conscious articulation
of proximities and distances, viewing positions and movements, with the resulting filmicly
changing images and their significations, constitutes the poetic kernel ofhis work.
)811e Tuerlinckx a 1993 letra 'a' minscula escrita com giz branco, redoma de vidro [Ietter 'a' lower case written with white chalk,
ass dome] modelo nico de uma srie infinita [unique model of an endless series] 40x19cm dimetro
297 Europa Sart De Saere e Maaretta Jaukkuri

Markus Raetz's art, with the scope he leaves for the spectator to use it in his /her own life,
inspired us to believe in the possibility of direct access to art without the need for explanations.
The reference field of this art reaches into the experience of the visitor, his /her own life-world
(Lebenswelt) and the experience ofimmediate, unmediated knowledge ofbeing in the flow of
the world.
We could say that he makes color and form transparento He lets his images reside in reality
and allows them to take all the shades required to be part ofit. These gentle inscriptions in reality
are true achromes.
Franz West presents a counterdynamics to this elegiac mapping ofvisual traditions. West can
be seen as the embodiment of the European culture of problematization.
The starting point for this discussion was an encounter with a couch by Franz West for the
Freud museum in Vienna. The couch, with its pregnantly direct relationship to the body and direct
reference to the psycho-analytical tradition, seemed able to bridge the oceans between Europe
and South America.
We might even see parallels between Franz West's work and that ofHlio Oiticica. Both come
from solid artistic traditions and continue to cultivate them. They rely on traditional formal sensi-
bilities, although these will hardly be recognized due to the radicality ofthe proposaI. For both,
color is an essential elemento Both make work that relates directly to the body and to a holistic
experience.
The Parangols of Oiticica, however, only become works of art when danced in, when flow-
ing out into life. His experiential spaces are spaces ofbodily joy. The Passtcke ofFranz West, on
the other hand, do not fit. ln trying to fit into them the body is twisted into a hunchback or some
other form of awareness ofits own fragility and limitations. The awareness here is that of a scale
that does not flow over the earth but reminds us of a necessary humility. The sofas are welded
out ofhard metal or covered with oriental tapestries, the floor elevated to the leveI of experience.
Franz West seems to produce unattractive works. He seems to. Their beauty is not disclosed
to the quick glance; it is a vibration in the skin. The decision to validateand enjoy them is taken
on this micro-leveI. The first step is to accept that, if attention is paid to the apparently shabby
surface, it may prove to be as valid as any of the carefully designed andpolished surfaces that our
society has specialized in. From that point on, we may discover that these surfaces allow for
intricately precise shades, in-between shades, colors, in-between colors, in-between epochs and
exoticisms, shades of passages that are like the inflections in which a temperate climate informs
and shapes reality.
XVZ Ungelst/unsolved
What did we choose to offer from Europe? Or rather, what did we see or feel we saw?
The adjective that we preferred to use at a certain moment in the course ofthe discussion
was "a-proud". We decided to opt for a-proud artists.
Boris Michaelov Sem ttulo [Untitled] 1997
298 XXIV Bienal "Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
These artists come from traditions which for a long time have detached themselves from
directly aiming outside of their specific cultural spheres. Theirs is not first and foremost the
tradition of"grande peinture" as it is still echoed in the Guernica ofPicasso; that symbolic presence
from the early years of the Biennial. These artists refuse to speak in the nameof others, be it a
social, ethnic or other group. They speak as one of us and rely on their own voices .
There are moments when this art searches for possibilities contained in flaws or articulates
itself as a flaw. ln other instances, it can limit itselfto spatial possibilities, sketching out possible
worlds, there and then, here and now. lt exists in an awareness ofthe impossibility ofmultiply-
ing itself, and draws energy from that. lt acquires the freedom to develop because it chooses to
stay out of the economy in which acts have to take as much space as possible and be repeated
as many times as possible. lt takes this uniqueness as a possible spa ce to focus or to become a
fragment that might be isolated but ultimately is noto ln doing so, a flash ofthe shared feeling
ofbeing here and now is made possible, followed instantly by an uneasy questioning of the vast
expanses of networks of cultural automatisms. This art offers possibilities for reflections through
its not-fitting.
It has chosen not to be a mirror of the world but to build parallel worlds, which do not pos-
sess or even claim a right to fit in. Their existence is at the mercy of those passers-by willing to
link the proposal back to their real world.
The presence of Maurice O'Connell at the Manifesta exhibition in Rotterdam may have
remained altogether unnoticed by many visitors, even ifhis central concern is in establishing a
relationship with the audience. This interest has guided projects in which his main involvement
has been to get to know the practices and ways of functioning used in the institutions that invite
him. This was clearly manifested in the project he carried out at the lrish Museum of Modern
Art in Dublin, where he stayed in a closed room for a month, able to hear the visitors while he
himselfwas only visible. For the Manifesta project he started to conduct research on the Boymans
Van Beuningen museum. The results ofhis investigative studies were seen in the form of advice
written on small pieces of paper that he felt to be important to give this institution. They were
spread around the museum, where probably some ofthem still are today, and brought together
in a manual which he left in the newly-appointed director's desk drawer.
These actions are interesting not so much as solutions or as proofs ofinnocence or heroic
acts oftransgression. lfthey happen to be transgressive, it is not as a tactical act which might
strengthen their position on the borders of the visual arts, it is because there is a necessity.
For the spectator it is fascinating to experience the moment when the perception of a message,
signal, or act starts to lead its own life in his/her head, and seems to open up mental crystal-
lizations by small shifts or ruptures in his/her image ofthe world, which also contains his/her
image of art.
Many artists today seem to situate themselves at points where they may be able to draw from
very divergent cultural sources. Because of this, they might seem place-less, but actually their
work shows a profound sense of place. They choose their frames of reference-their history-

and let the work define its own space; a location which is intimately linked to the moment
it marks on their route.
The quality ofthese artists is chiasmatic and simultaneously informed by different essences.
It is because they accept their route as a journey, that they seem to be able to emanate a sense of
being present in any place and wherever they go and in whichever way they choose to acto They
build their art on the unique qualities of the action rather than on material or conceptual concerns.
An image ofthis may be the work by Roza EI Hassan (Hungarian, ofSyrian descent, having
lived a large part ofher life in Germany) which she showed in the first Manifesta exhibition. Roza
EI Hassan chose toformulate her presence in the Manifesta exhibition in a way that remained itself
rather than trying to optimize a representation and to bring it towards the fittingly communica-
tive middle-ground. She approached Rotterdam by taking a series ofblack-and-white photos, on
which she drew dots, as if to recalI moments, to re-create an awareness of presence. The spirit she
wished to calI forth was the spirit ofthe "now". She used the Hungarian word for this-most-
in the exhibition. It was also calIed upon, li te ralIy, in a series of pairs of earphones hanging
above the fIoor drawing she made in the Witte de With exhibition space in Rotterdam. On the
earphones we heard the word "most", "most", "most", over and over again.
Realities of life and art

Going alI the way along the chosen path often leads to contradictions in the expectations attached
to the work. Both Esko Mannikk and Rineke Dijkstra rejected the image that had been applied
to them, and invalidated the limits within which their magic originated. They did so because the
path onward was inherent in their work.
Esko Mannikk became known as the photographer ofthe Nordic North; ofthe isolated
men, in their smalI houses amid a vast nature, photographed in a light that is aware of darkness,
while being imbued with a rich scale oftones that posses ses a beauty that shows this life-setting
as both comforting and comfortable.
Rineke Dijkstra also had her own light and palette of colors which were recognized as hers.
Her core images were people on the beach, in a light that is sunny but with a hue of coldness and
distance that echoes the photographic activity.
Both are considered secure references in the domain of format and of scale-conscious, pre-
cise, professionalIy finished singular images, which have found their own niche in visual art.
Rineke Dijkstra has proven through her recent videos how "her magic" does not depend on
the recognisable format ofthe images but on resolute attention to the relationship between the
viewer and the viewed, causing the feeling of this relation to penetrate alI aspects f image-
making, the technical as welI as the psychological. The poses and gestures of the portrayed
people shatter in front of our eyes, they make the aloofness ofthe eye ofthe camera stumble by
re-acting. It is the relationship that exists in moments of portraiture that is problematized, and
not photography as such.
The photographic panoramas which Mannikk is showing in So Paulo also mark a depar-
ture from his earlier portraits, in which "he uses old frames", both in the literal and symbolic
sense of the phrase. Mannikk does not stage his photographs but continues the documentary
programme by slowing down the speed that once was considered to be its specific asseto
Mannikk shares the scene with the persons he photographs, both physically and mentally, and
lets his skills and knowledge serve the dignity of these people.
Mannikk has photographed panoramas in different parts of the world. The earliest ones
have been taken in his native Finland and have formed a parallel theme to his portraits. He first
continued this series with photographs taken in Texas. It became explicit that his art was not
about the particularity of the background and his familiarity with it. Rather, this is about a way
oflooking at the world, paying attention to it and becoming aware of the potential for new visi-
bilities. The panoramas possess haunting similarities and proximities irrespective of the geo-
graphic distances and the cultural differences that surround them. Perhaps we could speak
about the suppressed areas in our milieu consciousness.
ln arecent interview he stated that it is strange that nowadays people seem to become
conscious of something-even when it is in their backyards-only after seeing a picture of it.
Mannikk's photographs are also about beauty: He took the colors ofTexas and let them res-
onate in their own saturated way, and in his pictures ofFinland he makes the viewer aware of the
extreme play oflight and darkness in North Europe. Dijkstra, for her part, turned the uncanny,
cold brightness ofher beach scenes into their artificial counterpoint~disco dancing.
Even if she has added a statement, Milica Tomic's work is not about stating something.
Even if, since the selection of the work, this statement has become a more and more alarming
actuality-this is not the issue. Instead, it focuses on an individual's capacity to experience
his/her own limits, but also the possibilityoflinking to the world through it and the ins~rtion
of this into a framework of awareness. This may lead to a critique of the diminishing impor-
tance attached in Europe to personal engagement and to the transference of responsibility to
systemic solutions. The work itself doesn't polemicize this. It resides in the consciousness of
the individual.
Milica Tomic turns the experience ofwar back to the most basic, banally intimate act ofbut-
toning and unbuttoning, a pair of red woolen trousers, a coat in a somewhat outdated shade of
green. She concentrates on the act of memorizing; not as an act of narcissistic egocentricity, but
as a possibility of openness and as an acceptance of existentiallimitations. She touches upon the
unavoidable amnesiai the fact that this was not an abstract event to be remembered, but that real
people were shot, and that memory can only keep so much of these tealities alive. She refuses to
incorporate any of thepowerful iconographic signs available in the initial event in her work, and
instead replaces them with images ofher own failure.
Falling back upon personal experiences and sensibilities does not necessarily lead to express-
ing individuality. It may also be a way beyond the self, to let it become a possibility for increasing
openness. Bjarne Melgaard balances his desires with violent negativity. The core of this drive is
probably most clearly enacted in his drawings. Yet, they are continuouslyplayed down, integrated,
and disintegrated, turning the importance of gestures upside down, enjoying the small details
of a set-up, creating stories that pretend to uphold the corttent, mimicking diverse artistic solu-
tions and adding everything UPi adding, proposing, disclaiming. Thegoal is to create a field that
::>ris Michaelov Sem ttulo [Untitled] 1997

is like an event during which a multitude of drifting intensities are allowed to float around. They
are based on the particularity of the look or of the phrase, the line of a shoulder, the resonance
of the blue he likes so much, as well as those transparent hues of green ar purple. Melgaard makes
his work potentially negligible by presenting it as a lavish eruption. Within his proposals, the
possibilities linger, hidden, as if not wanting to stand still and wait to be evaluated.
Honor 6'0, too, seems to be fleeing his own ghst, even ifhe makes us believe that he is
showing it to uso His is a bravura ofthe ridiculous. ln a catalogue he once stated: "hophophop,
let's duracell". There is an unbearable lightness and an intolerable directness in the games he
proposes. We can be made to choose a glass marble and blow it through a circuit of plastic electric
tubes. It may start (and end) in a toilet, or above an ashtray in the bar below the exhibition space,
or in a classroom next to the one which is also connected to the netwark oftubes. The rules are laid
out in such a way that the passer-by has only two possibilities: to accept being swallowed by
them or to altogether reject them. Both of the choices cause a sense ofloss of the traditional role
that a visitor to an art exhibition is expected to play: to enjoy in a detached way, to appreciate
from the far side of the oceanic space.
His gestures are always on the border between an intensely deep void and the atmosphere
of emptiness, tout court. They are not about trustworthiness. While pretending to "fix" the field
and to let the spectator become a "follower" of the artist, they in fact deny this possibility on any
substantiallevel: in the end they lead our thoughts away, to other acts and settings more mean-
ingful to the observer than the ones presented by the artist. The real confrontation is with all that
isnot there.
ln an analogous way, the wark ofMarkus Raetz is so precise that the very moment that the
initially concealed visual plenitude is revealed, in the course of the viewing experience, becomes
a tool that waits to be applied to other situations in life.
Honor 6'0 flirts with the event-ness ofthe presentation situation in order to let it turn into
its reverse, while Markus Raetz refuses all guidance other than that we should rely on our own
bodily presence with its heightened sense oflife-world.
The way out

The quality of a-pride, which may be seen as a common denominator guiding our selection
of these artists, presents a different kind of viewing-angle than those recognized as and high-
lighting the individuality ofthe choice in which "obsessions" or "fascinations" are allowed to
reign. The approach we named "a-pride" does not have the kind ofintensity that characterizes
the former approach. At the sarne time, it has a proximity to the insight that may be contained in
a sense of consciously refusing to be carried away by resignation or by its romantic version
of desperation. It was Franz West who, at a table with a dozen artists present, once made one
of those, for him, typicallapidary remarks, that he felt everybody at the table was beyond hope.
This was a positive remark. It might apply to each of the artists invited here too: they are pro-
foundly aware of the limits within which they exist as artists, but this awareness does not lead to
a standstill. They are all showing possible ways to continue-each in their different ways.
What do we expect fromthe invited artists? They seem to offer a scale of possible approaches
to their own approaches. These even include the possibility of passing them by. ln the end, the
invitation is to share.
There is a possibility of substance but only in the acceptance of a lack of an empowering
frame. Or rather; the frame is an image in search of a new contexto ln this, it refuses the potential
power contained in the affirming gaze of the viewer. lnstead, it sends a questioning gaze back
to be carried on elsewhere and in other experiences, not unlike those which were the origin and
cause of the art itself.
Be like the cherubins and the seraphins, onlyan eye

abba Bessarion, dying
lf one is only eye; the eye and the body overlap.
Anyone who wishes to be only an eye, envisages him or herself as a space of transition
between the two sides of the world. The eye neither wants to be able to grasp nor to cultivate the
labyrinths ofthe conceptualizations supporting it. lt rather tries to approach the perpetuum
mobile of the lens. A lens is not unidirectional even ifit is used like this in cameras, microscopes
and binoculars. The eye may be a moment of connection, a go-between that searches for validation
in the world behind the lens for the world in front ofit.
The anthropophagic momentis turned into a situation of shared intensities but it is not
forgotten. Empowering no longer works in just one direction. Neither does it have a beginning
or an end. It is rather a continuum of oscillations in which ever-changing complex series of
balances generate the dynamics of flow and create a sense of freedom. lt is a delicate situation
easily shattered by any attempts at the minutest form of dominance.
Bart De Baere and Maaretta Jaukkur
303 Europa Bar! De Baere e Maaretta Jaukkuri

Pedro Cabri ta Rei s
Ci dades Cegas # 1 (BI i nd Ci ti es #1 )
Proj ect( 3.D computer i mage ) for
a
24 Bi enal I nternaci onal de So Paulo, 1998
Li sboa, 22.04.98
'I
ROT&l/(OS .. , ~
Pedro Cabrita Reis Gates #1, 2, 3 and 4, Lisbon Portes nQs 1, 2, 3 e 4, Lisboa 1997 esmalte sobre vidro, batentes de portas
[enamel on glass, door frames] foto Attil io Maranzano coleo Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Viena

OK, let's do three sorts of "carrousel". Let's choose three times, three times for you wi thout
explosivos, armas, munies, artigos de fogo, ... , continuing the intense curatorial process,
adding transhistorical music as a process of elimination and addition, sweeping the fields of
culture, comma down comma up "boy, I wish you a goo d cata l ogue!". They eat the artist, - who? - ,
the artist eats the visitor, the visitor eats the art, life hardly digests cultivation. Let's
talk as soon as possib l e about the eternal problem of the re-installation. Ren Magritte in
Brussels, Picasso in Rome, for export we say yes, through the "horizontes de memria" from 8 am
to 8 amo Use your right to fly with Petit Euroticket, com grandes intervenes
africanos/indianos/americanos. But how to avoid this musea l or ga l eristic re-creation made for
satisfying comfort? The slides are o l d, "carrousel" never turned out in expo, spinning merely 10
guests. To create is to bring into being, to recreate is being laz y and forlorn. The argument for
activity is constructed in the theory of accidenta l ism and reconstructed in " Mozart in Egypt",
and soon in "Ronaldo in Finale". For few or for mass? Persona l question, di-stressed answer.
As usual my catalogue material is over the dead l ine. But living joy forever big as 4
Brazilian
pena lt ies together. 08/07/98 is a real date; l et's predict fast future; Caco Laco is too fast
Coca Cola, and let's print "Brazilian futebo l champion 1998" on the qualified catalogue paper:
truth for more than 120 years. Mr. Wittness France Dehors . Predicting art can fail to conditions
of contrast, but esta semana jackpot, a g lori a da reconstruo; real pub lic isn't macho, rea l
pub lic is time. Remember Mail-E-mail-Fema l e. For clearer visitors it's clear: they're inseparvel
dos me lhores momentos. We need the publico Art needs, arts need partnerssssssss, o mistrio: the
price needs pub l ico Roteiros, roteiros, roteiros; carousel, carousel, carousel, carousel, you
yes you. No?: yes, ja, oui, roteirousel. How can art survive without visual structures for
involvement ? Best Direct, Our persona l p lural mora l ity asks for this image of a shape of the
tingtingtingtingtingting. Very social formo 7 x ver o viver: the objects are obstacles, actual
information is on the move because copyright won't fit into history. A cataprotocologue is a
typical contraproduto. I'm trying a tarifa reduzida with bom preo for a long lista de clientes.
Honor 1\'0 instalao
The intrinsic continuation of a na i f protese: believe in total communication. I still do, even by
stronger means of exchang ed identities. Don't take care, take risc, 1'm a chaopractical child, com
carter latent lesbian, ideology is in the title of my work since 1994 (since this is the show
and the show is many problems), to complete the principle of the insufficient reason. To help
you, we must attack you. Threat of castration stays under the level or penis env y . All analytic
judgments about this theme are necessarily true or necessarily false, not derived from, but
applicable to all experiences. My basic energy will study the pictures of the "carousel" not
long er than for one day, ah one day, ah one hour, it wi ll throw the m away and will try to create
the memory in collaboration with passengers, motivated public, and colleg i ate partners, even
members of my subjectivated multiple identify problem. 1t's perhaps a common evident syncronous
syndrome, inherent in the language, as the formal proof of global fact, all the time swinging in
a state of Heraclitus' fluxo Aujourd'hui le flux verto Mine and yours . "Dr" I in the urgent
summary. Soccer left soccer right, cubic corner, printemps d i scrte, image du prsent (die meisten
wussten noch gar nicht was ima g e bedeutet), soleil genereux: the boom of relat i onships will
ceaselessly sound louder. So what about the nationalistic recollection? I was born in Belgium
without national identity. The Flemish Community sends me to represent the i r political ideas
about citizens' existence: in So Paulo 1'11 associate a site specific prototype of the Museum
of Applied Sweets. Recollection is often used without toys, interchang eably with remembrance ,
reminiscence or memory. 1t applies a deliberate conscious effort to remember or to recall
something to consciousness. Partout: sempre ingredients, sauer, liquid, burnt, literary prenatal
or intellectually everlasting ... Why am I trying the creat i on of a reinstallation if memory is
believed by common sense to be a mental reproduction of past experiences instead of a production
of vital arguments? Curatorial discussions won't help. The artist wants to make love . Entire ment'
dshabillable. He is the joker of your desire, a sort of famil y clown-worse and b etter-a publ i c
jester of Baaretta 1VX, frre de Mister Mac Cash et de Soeur Sourire .

Uma voltinha por a
Eu hoje andei pelas montanhas. O tempo estava mido, e a regio inteira, cinza. Mas o caminho estava macio e, aqui e ali,
muito limpo. No comeo eu estava de casaco; logo, porm, eu o tirei, dobrei e carreguei no brao. Dava-me cada vez mais
prazer o passeio pelo caminho maravilhoso, que primeiro subia e depois descia outra vez. As montanhas eram imensas,
pareciam estar portado canto. Todo aquele mundo montanhoso me dava a impresso de um teatro enorme. O caminho se
aconchegava esplendidamente aos flancos das montanhas. Ento desci a uma ravina funda, um rio rugia aos meus ps, um
trem passou veloz por mim, magnfica sua fumaa branca. O caminho atravessava a ravina como uma serena corrente branca
e, medida que eu ia andando, era para mim como se o apertado vale se curvasse e enrolasse ao redorde si mesmo. Nuvens
cinzas se deitavam sobre as montanhas como se aquele fosse o seu lugarde descanso. Encontrei um jovem viajante, mochila
s costas, que me perguntou se eu tinha visto outros dois moos. No, eu disse. Tinha eu vindo de muito longe? Sim, eu disse;
e segui adiante meu caminho. No muito tempo depois, vi e ouvi passarem os dois jovens andarilhos e a msica deles. Uma
aldeia era especialmente bela, com moradas humildes a se adensarem sob os penhascos brancos. Topei com algumas carroas,
mais nada, e tinha visto algumas crianas na estrada. No precisamos ver nada fora do comum. J vemos tanta coisa.
A little ramble
I walked through the mountains today. The weather was damp, and the entire region was gray. But the road was soft and in
places very clean. At first I had my coat on; soon, however, I pulled it off, folded it together, and laid it upon my armo The walk
on the wonderful road gave me more and ever more pleasure; first it went up and then descended again. The mountains were
huge, they seemed to go around. The whole mountainous world appeared to me like an enormous theater. The road smuggled
up splendidly to the mountainsides. Then I carne down into a deep ravine, a river roared at my feet, a train rushed past me
with magnificent white smoke. The road went through the ravine like a smooth white stream, and as I walked on, to me it
was as if the narrow valley were bending and winding around itself. Gray clouds lay on the mountains as though that were
their resting place. I met a young traveler with a rucksack on his back, who asked ifI had seen two other young fellows.
No, I said. Had I come here from very far? Yes, I said, and went farther on my way. N ot a long time, and I saw and heard the
two young wanderers pass by with musico A village was especially beautiful with humble dwellings set thickly under the
white cliffs. I encountered a few carts, otherwise nothing, and I had seen some children on the highway. We don't need to
see anything out ofthe ordinary. We already see so much.
Extracted from [extrado de] Robert Walser, The walk [A caminhada], translated from german by Tom Whalen [traduzido
do ingls por Claudio Frederico da Silva Ramos]
309 Europa Bart Oe Baere e Maaretta Jaukkuri

www.uol.com.br/bienal/24bienal/web/mark curadoria Mark van de Walle
De acordo com a Teogonia de Hesiodo, antes da chegada dos deuses ao Olimpo, havia os Tits,
cujo chefe era Cronos. Fora profetizado que ele seria morto por um de seus filhos, ento ele sen-
satamente matou-os todos, comendo-os um aps o outro. Tudo andava bem, at que Cronos se
esqueceu de um-Zeus-que cresceu e se tornou adulto. E o r:natou.
Ento aqui ainda se encontra, milhares de anos depois, e Hesiodo continua certo como
sempre: o comedor-de-homem permanece entre ns. Damos luz a criana que nos destri. A
Net essa criana-do terror do vrus Y21< s brechas de codificao. Essa a matria da qual
se compem os sonhos nos dias de hoje: Sexo e morte e Helio! Kitty. O registro de xitos da
Babe Ruth e as dimenses exatas do pipi do Bill Clinton. Cartas de amor a desconhecidos e cor-
respondncia grosseira ao cara no compartimento ao lado. Uma gravao grfica de cada tique
nelVoso do mercado (em casa e em todos os lugares que no so agora nem nunca sero casa).
Dinheiro e banco de dados e capital crus e cozidos, injetados e alimentados por conta-gotas ao
longo de artrias de fibras ticas e tubos capilares de cobre de linhas telefnicas. Becos e ruas
sem sada e mensagens de erro 404 e santurios a Elvis. Portanto, no mais necessrio que o
beb se esconda de seu pai infanticida. Ns amamos a Rede.
Isso se d em parte porque a Net, com sua mistura sinistra de presena annima e identi-
dade fluida, o meio ideal para duas coisas com as quais tivemos um caso amoroso por tantos
anos. Duas coisas que resistiram ao controle-externo e interno-durante milnios: obsesses
privadas e comrcio privado.
Com a Arte da Net h finalmente a possibilidade de abranger ambos os elementos. Assim,
um programa, ou o ato de violar (hacking) um selVidor, ou um happening como uma abertura de
capital de uma empresa pode tanto ser considerado arte como qualquer outra coisa. O comercial
esttico. aqui onde "qual a natureza ontolgica da arte?" funde-se com "como posso ganhar
uma grana com isso?" aqui onde o funcionalismo do comedor-de-homem corporativo ergue
fel izmente a viso esttica das margens de vanguarda.
Ao mesmo tempo, a inutilidade em si, o limite tradicional de viso do objeto esttico e com-
panheiro da obsesso e do comrcio, permanece em parte a feitura da arte. Projetos de Arte da
Net, como o Digitalland[J11 [Aterramento digital] de Mark Napier, esto desenhados para reunir
HTML desnecessrios, imagens antigas e outros restos eletrnicos amontoados sobre ele por
usurios da Internet, reciclando estes refugos digitais em um tipo de santurio para o abjeto
digital.
Uma encarnao de eficincia Croniana pura levada sua concluso lgica, embora rid-
cula, o projeto Euery icon [Todo cone] de John Simon circular por todas as combinaes de
imagens dentro uma grade pixel de 32 por 32. Seu projeto trata-se da mera possibilidade mate-
mtica da produo artstica digital, um applet Java que tenta antecipadamente criar todo
cone at a etern idade.
O que nos resta ver agra se nosso filho vai ou no nos comer vivos. Ou se colocando os
nossos sonhos venda nos libertar de um modo que ainda no comeramos a imaginar.
Mark uan de Walle. Traduzido do ingls por Veronica Cordeiro.
310 XXIV Bienal "Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
According to Hesiod's Theogony, before the gods carne to Olympus, there were the Titans and
chief among them was Cronos. It had been prophesied that he would be killed by one ofhis chil-
dren and so he sensibly killed them all, eating them, one after the other. This was fine until he
missed one-Zeus-and that one grew to adulthood. And killed him.
So now, here it is thousands of years later and Hesiod is still just as right as ever: the man-
eater is still with uso We give birth to the child that destroys uso The Net is that child-from the
Y2K bug terror, to encryption loopholes. This is the stuffthat dreams are made ofnowadays: Sex
and death and Hello! Kitty. Babe Ruth's lifetime batting average and the exact dimensions ofBill
Clinton's willy. Love letters to persons unknown and hatemail to the guy in the next cubicle. A
graphic recording of every single nervous twitch of the marketplace (at home and everywhere
else that is not now and never will be home.) Money and data and capital both raw and cooked,
mainlined and dripfed along fiberoptic arteries and copper phoneline capillaries. Blind alleys
and deadends and error 404 messages and shrines to Elvs. So it is no longer necessary for the
baby to hide from its infanticidal parent. We love the Net.
ln part this is because the Net, with it's uncanny admixture of anonymous presence and
fluid identity, is the ideal medium for two things that we've had an eons long love affair with.
Two things that have resisted control-both external and internal-for millennia:private obses-
sions and public commerce.
With Net Art there is finally the possibility to embrace both these elements. So that a piece
of software, or the act ofhacking a server, or a "happening" like a corporate lPO can as much be
considered art as anything else. The commercial is aesthetic. This' is where "what' s the ontolog-
ical nature of art?" merges with "how can I make a buck offthis?" This is where the functionalism
ofthe corporate man-eater happily rears the aesthetic vision ofthe avant-garde fringe.
At the sarne time, uselessness itself, traditional purview of the aesthetic object and friend to
both obsession and commerce, remains part art making. Net art projects like Mark Napier's Dg-
tallandfll are designed to collect unneeded HTML, old images and other electronic refuse heaped
on it by internet users, recycling these digi-castoffs into a kind of shrine to the digital abjecto
An incarnation of pure Cronian efficiency taken to its logical if ridiculous conclusion, John
Simon's Every Jean will cycle through every combination of images within a 32 by 32 pixel grid.
His project speaks to the sheer mathematical possibility of digital art making, a Java applet that
tries preemptively to create every icon from here toeternity.
So now what remains to be seen is whether or not our child will eat us alive. Or whether
putting our dreams up for sale will set us free in ways we had not yet begun to imagine.
Mark van de Walle
311 Webarte Mark van de Walle

www.uol.com.br/bienal/24bienal/web/ricardo curadoria Ricardo Ri benboim e Ricardo Anderos
"O que se d hoje a pensar no pode ser escrito segundo a la de vez. Uma obra criada para a rede , pordefinio, infinita-
linha e o livro, a no serque se imitasse a operao que consis- mente reprodutvel. Quando tratamos de arquivos computado-
tiria em ensinar as matemticas modernas com o auxlio de rizados ou de clones, como distinguiros falsos dos originais?
um baco. Esta inadequao no moderna, mas hoje se As facilidades da cpia digital por meio de Web estimulam o
denuncia melhor do que nunca. O acesso pluridimensiona- uso indiscriminado de "referncias". Como distinguir no mun-
lidade e a uma temporalidade des-linearizada no uma do do software a apropriao antropofgica do canibalismo
simples regresso ao 'mitograma': ao contrrio, faz toda a da autoria?
racionalidade sujeita ao modelo linear aparecer como uma A World Wide Web fruto dessa sobreposio de refe-
outra forma e u ma outra poca da m itografia." rncias e apropriaes. Como trabal har sobre essa trama, que
- Jacques Derrida muitas vezes no passa de um emaranhado de fios sem senti-
do? Seria possvel selecionar algumas dentre as milhes de
"Um novo tipo de artista aparece, um arquiteto do espao dos pginas (ou sites) interligados nessa teia que envolve o plane-
acontecimentos, um engenheiro de mundos para bilhes de ta? O prprio conceito de curadoria deve ser questionado
histrias porvir: ele esculpe o virtual. " nesse novo meio, em que qualquer pessoa pode utilizar sis-
- Pierre Luy, "O que o virtual?", '995 temas de busca automtica e pesquisar em ndices de end e-
reos selecionados.
"[ . .. ] o espantoso crescimento de nossos instrumentos, e a Assim, nossa ao curatorial estrutura-se como um
flexibilidade e preciso que eles atingiram nos asseguram reflexo ou espelhamento da prpria rede, uma teia em minia-
modificaes prximas e muito profundas na antiga indstria tura, sempre em construo e aberta criao coletiva. Os ns
do belo. H em todas as artes uma parte fsica, que no mais dessa rede so um vocabu lrio de signos relacionados antro-
pode servista e tratada como o era antes. de esperar que to pofagia, ao canibalismo e World Wide Web. O visitante do
grandes novidades transformem toda a tcnica artstica, che- site vai navegar nessas palavras em movimento, e a um clique
gando mesmo a alterar a prpria noo de arte." do mouse conhecer os websites inicialmente selecionados
-Pa ul Valry, "La conqute de I'ubiquit", '934 para a mostra. Mas a ao curatorial ser um work in progress,
permanentemente reelaborada durante toda a durao da
Quando Walter Benjamin escolheu esta citao de Valry para Bienal. Os visitantes podero indicar novos sites para link
abrir seu ensaio "A obra de arte na poca de sua reproduo aos signos da teia. O resultado uma mostra participativa,
tcnica", pretendia mostrar que as tecnologias de reproduo que convida os visitantes a se tornarem tambm curadores-
de imagens, como a foto e o cinema, alteravam o cerne da levantando assim questes sobre presena, monitoramento,
experincia artstica, abalando os conceitos de au ra, valor cu 1- interatividade, tempo e espao.
tural e autenticidade. Ele acreditava que essa mudana era Meio antropofgico por excelncia, a Web tudo absorve
positiva, por desmascarar a ideologia elitista da esttica oci- na interligao cada vez mais complexa de contedos pro-
dental. Para Benjamin, com o advento das novas tecnologias duzidos em todos os cantos do globo. A postura oswaldiana
da imagem, a arte no deveria ser pensada em oposio perpetua-se nessa proposta curatorial, que abandona o fetiche
indstria cultural, mas dentro dela. da autoria para se estruturar como processo. Pretendemos
dentro desse marco terico que planejamos a curado- assim devorar antropofagicamente o visitante da mostra, que
ria desta exposio de web arte no site da XXIV Bienal de So de observador se transforma em cu rador. Parafraseando o
Paulo. Se a fotografia e o cinema causam o primeiro abalo na "Manifesto": a ns s nos interessa aquilo que no nosso.
idia de autenticidade artstica, a Internet chega para destru-
312 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rote iros."
"What is given to thought nowadays cannot be written accord- inition, infinitely reproducible. When dealing with computer-
ing to the line and the book, unless we were to imitate the ized files or clones, how can one discern the fake from the
operation that would consist in teaching modern mathematics original ones? The easiness to create digital copies through
with the help of an abacus. This inadequacy is not modern, but the Web stimulates the indiscriminate use of "references."
more representative today than ever. The access to multidi- How can one distinguish the anthropophagic appropriation
mensionality and to a non-linear temporality is not a simple of authorship cannibalism in the world of software?
retrogression to 'mythogram': on the contrary, it makes all The World Wide Web is a product of the overlapping of
rationality subject to the linear model appear as one more these appropriations and references. How can one work upon
form and one more epoch of mythography." this network, which may often be nothing more than an
-Jacques Derrida entanglement of senseless threads? Would it be possible to
select a few among the millions of pages (or sites) interwoven
"A new type of artist emerges, an architect of the space of in this web that encompasses the planet? The concept of cura-
events, an engineer ofworlds for billions of stories to come: torship itself should be questioned in this new medium in
he sculpts that which is virtuaL" which any person may use automatic search systems and carry
-Pierre Lvy, "Qu'est-ce que le virtuel?", 1995 out research inindexes of selected addresses.
ln this way, our curatorial approach is structured as a
"[ ... ] the amazing growth of our means, and the flexibility and reflection or mirroring of the web itself, a miniature web,
precision they have reached assure us of the next very deep always under construction and open to collective creation. The
changes in the old industry of Beauty. There is in all arts a ties of this web are a vocabulary of signs related to anthro-
physical part that can no longer be seen and treated as before- pophagy, cannibalism and the World Wide Web. The visitor to
hand. We may expect these great novelties to transform all the site will navigate through these moving words and on a
artistic technique, perhaps even as far as modifying the notion click of the mouse will get to know those websites initially
of art itself." selected for the show. Nonetheless, the curatorial approach
-Paul Valry, "La conqute de l'ubiquit", 1934 will be a work in progress, permanently reelaborated during
the entire duration of the Bienal. The visitors will be able to
When Walter Benjamin chose this quotation by Valry to begin indicate new sites for links to the web signs. The outcome is a
his essay "The work of art in the age of mechanical reproduc- participative show that invites the visitors to become curators
tion", he intended to show that the image reproduction tech- themselves-thus raising issues on presence, monitoring,
nologies, such as photography and film, altered the heart of interactivity, time and space.
the artistic experience, affecting the concepts of aura, cultur- An anthropophagic medium par excellence, the Web
al value and authenticity. He believed this change was a posi- absorbs all in the increasingly complex interconnection of
tive one, for it unmasked the elitist ideology of western aes- contents producedin all corners of the globe. The Oswald de
thetics. For Benjamin, with the advent of new image technolo- Andrade type of posture perpetuates itself in this curatorial
gies, art should not be understood in opposition to the cultur- proposal that abandons the fetish of authorship in order to be
al industry, but within it. structured as a processo We thus intend to anthropophagically
This is the theoretical framework in which we plan the devour the visitor to the show; initiallyan observer, he is trans-
curatorship of this exhibition of web art at the site of the XXIV formed in this way into a curato r. Paraphrasing the "Mani-
Bienal de So Paulo. If photography and film were the first to festo": we are only interested in that which is not ours.
question the idea of artistic authenticity, the Internet arrived to Ricardo Ribenboim (curador) e Ricardo Anderos (curador adjunto)
destroy it for good. A work of art created for the Web is, by def-
Exemplos de websites selecionados [examples of selected websites]: Vulnerables, Fabiana de Barros, Valetes em slow motion, Kiko Goifman e Jurandir Mller, HoME,
Lawrence Chua, Imagens da Monalisa, ferramenta de busca Memento Mori, Uma interface para a morte, Ken Goldberg e Wojciech Matusik, No name De, Sabine Bitter
e Helmut Weber, The buzzing diary, Gisela Domschke e Fabio Itapura.
313 Webarte Ricardo Ribenboim e Ricardo Anderos

Biografias
Abdou laye Ko nat Bom in Scalea, Calabria, 1942. Studied in Expo sies indi vidu ais selec ionadas
Nasceu em Dir, Mali, 1953. Estudou no Escuela Nacional de Bellas Artes Cristobal Rojas, 1995/98 An introduction to the Sprengel
L'I nstitute Suprieu r des Arts de la Caracas, and Escola Nacional de Belas-Artes, Museum , Sprengel M useum,
Havane, 1985. Vive em Bamako, Mali . Rio deJaneiro. Liues in Rio deJaneiro. Hannover, Alemanha
Bom in Dir, Mali, 1953. Studied at L'lnstitute 1994/95 A project in two phases , EA-Generali
Exposies indi vidu ais se le cionadas
Suprieur des Arts de la Hauane, 1985. Liues in Foundation , Viena
1995 Inside the uisible-begin the beguine in
Bamako, Mali.
Flanders, Kanaal Art Foundation , 1989 Museum highlights: a gallery talk,
Expos ies indi viduai s sel ecionad as Kortrijk, Blgica Philadelphia Museum of Art,
1996 Centre Cu lturel Franais de Bamako 1993 Um, nenhum, cem mil (One, nane, one Filadlfia
1992 Muse de I'IFAN, Dacar hundred thousand) , Gabinete de Arte Exposi es co leti vas se lecionadas
1984 Soutenance de these de peinture, Galerie Raquel Arnaud , So Paulo
1997 ln Site 97, Instal/ation Gal/ery/l N BA,
L. Havana 1991 Ing M useum , N iteri, Rio de San Diego/Tijuana
Janeiro 1995 Eis limit dei museu , Fundaci Antoni
Exposies col etivas se leci onadas
1998 I nstalao em estao de metr, Expo sies col etivas sele c ionadas Tpies , Barcelona
Lisboa 1997 ln Site 97, San Diego, Tijuana , 1993 Whitney Biennial Exhibition ,
1997 II Johannesburg Biennial , Mxico Whitney Museum of American Art,
Johan nesbu rgo 1996 Inside the uisible, The Institute of Nova York
1996 Dak' Art, Contem porary African Art Contemporary Art, Boston Bibli ografia se le c ion ada
Bien nale, Dacar 1992 Amrica, bride ofthe sun : 500 years Andrea Fraser, " What's intangible,
Latin America and the Low Countries, transitory, med iati ng, partici patory and
Bibli ografi a sele c ionada
Royal FineArts Museum , Anturpia rendered in the public sphere?", October 89
Abdoula I(onat: peintures installations,
(primavera 1997)
Mission Franais de Coopration et Bibli ografi a se le cionad a
d'Action Culturel/e au Mali, 1997 Mareio Doctors, " Gesture/repetitionl James Meyer, What happened to the
u n iq ueness", Um, nenhum, cem mil (One, institutional critique?, Nova York: American
Rencontres africaines, Paris: I nstitut d u
nane, one hundred thousand), Rio de Janei ro : Fine Art CO., 1993
Monde Arabe, 1994, p.10-20; 38-41
Centro Cultural do Banco do Brasil, 1994 Joshua Decter, " De-codingthe museum " ,
Trade routes: history and geography, Metro
Paulo Herkenhoff, " Maiolino, between in Flash Art (novembro-dezembro 1990),
Council Johannesburg and Prince Claus
Pisa and Flanders" , America, bride ofthe sun P140 - 14 2
Fund, 1997, p.128-129
500 years Latin America and the Low Countries,
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Cantz Verlag, 1998 Paris
SITE Santa Fe
323 Biografias
Nota do editor
Para sua XXIV edio, a Bienal de So Paulo reformulou sua poltica editorial. Na realidade, a primeira vez que as
publicaes tm de fato um editor e organizador. As quatro publicaes correspondem aos quatro segmentos da
exposio: Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros.", Representaes Nacionais e Arte Contempornea Brasileira: Um e/entre Outro/s. b quarto livro ser publicado em
novembro deste ano, pois, num tratamento especial dado arte contempornea brasileira, dever registrar as obras
e instalaes especialmente feitas para a XXIV Bienal.
A principal reformulao de nossa poltica editorial diz respeito ao prprio formato e conceito das publicaes.
Este ano, afastamo-nos da idia tradicional de "catlogos de exposio", que parecem estar sempre restritos funo
catalogadora, plidas cpias do verdadeiro show. A funo catalogadora, com seus aspectos de registro e arquivo
histricos, de fato importante; no entanto, pode serdesempenhada com mais eficcia por uma lista completa (sem
ilustraes) de todas as obras da XXIV Bienal; para tanto necessrio esperar at a abertura da mostra para que se
possa precisar o que curadores e artistas porfim incluram. Quanto ao formato, pensamos em livros menores, mais
leves e com encadernao menos luxuosa, de capas simples.
Em vez de catlogos, pensamos ento em liuros que acompanham e problematizam a XXIV Bienal. No se trata de
reflexos perfeitos da mostra, mas de complementaes. Assim, h obras que esto presentes na exposio, mas que
no surgem nos livros, como h artistas que desenvolvem projetos especficos para as publicaes, mas que no
expem no Pavilho. Procuramos nos afastar do formato tradicional de ensaios de curadores seguidos por pranchas
e reprodues. H muito mais texto do que imagem, e essas aparecem intercaladas com o prprio texto-traba-
lhamos com a perspectiva de que os livros sejam lidos e no apenas distribudos e expostos. Outras referncias foram
trazidas de forma mais fragmentada, mas sempre conceitualmente articulada e pertinente: trechos, imagens.
Os livros estabelecem contaminaes entre os quatro segmentos da mostra, desestruturando uma estrutura
aparentemente rgida que havamos construdo. Neste livro, o artista da Dinamarca Olafur Eliasson, a coreana Soo-Ja
Kim e o cubano Carlos Garaicoa, do segmento de Representaes Nacionais, pontuam os "Roteiros ... ". H um projeto
especial desenvolvido pela artista brasileira Rosngela Renn, com fotografias feitas em Tijuana, que posicionamos
entre os Roteiros Amrica Latina e os Roteiros Canad e Estados Unidos. H outros cruzamentos desenvolvidos tambm
em Representaes Nacionais, Ncleo Histrico e Arte Contempornea Brasileira.
O prprio tratamento dos textos e a estrutura dos livros tambm foram reformulados em vrios aspectos. Nos-
sas normas de pad ron izao foram estabelecidas de modo flexvel o bastante para dar voz e textu ra aos diversos
colaboradores. Assim, por exemplo, em Representaes Nacionais, mantivemos a grafia vigente em Portugal no texto do
curador Joo Fernandes sobre Francisco Tropa e Lourdes Castro. Optamos tambm por uma aproximao um tanto
idiossincrtica em relao lngua e traduo. Certos termos que na lngua me das publicaes nos pareciam
compreensveis ao leitor de lngua inglesa no foram traduzidos: "instalao", "vdeo", "bibliografia", "dimetro".
Em Representaes Nacionais, talvez de forma mais radical, optamos por no traduzir para o ingls os nomes dos pases,
que aparecem em tamanho menor que o do artista. O tratamento e a poltica das lnguas nos levaram a publicar, em
alguns casos selecionados, textos em lnguas que no o portugus e o ingls: o texto dos Roteiros Amrica Latina
surge em espanhol e em ingls, reconhecendo a primazia dessa lngua no subcontinente, registrando o gro da voz
original da curadora e de certo modo confiando na proximidade com o portugus. H tambm fragmentos em francs
e em espanhol que no foram traduzidos para dar expresso, em instncias pontuais, escrita no original.
Uma das maiores inovaes refere-se ao designo Estabelecemos uma colaborao e sintonia extremamente afi-
nadas em relao a curadoria, edio, formato e desenho. Da mancha grfica escolha de tipografias, da formatao
das biografias ao posicionamento de legendas e ttulos, da seleo de imagens respectiva ocupao nestas pginas-
no h entre ns sequer um spread que no tenha sido discutido e retrabalhado extensamente. Para tanto, a parceria
de trabalho estabelecida com o designer Raul Loureiro, instalado no prprio pavilho, foi precisamente articulada.
Esta articulao, o estabelecimento de dilogos entre os diferentes momentos de conceituao e produo que antes
operavam de forma mais autnoma, tambm ocorre com a equipe de traduo, sob a coordenao precisa de Veronica
Cordeiro, de preparao e reviso, comandada zelosamente por Tereza Gouveia, incansvel pesquisa de material
fotogrfico, com Carla Zaccagnini, e a assistncia editorial para textos em ingls e copyright de Tobias Ostrander.
necessrio registrar aqui a dificuldade de finalizar livros que acompanham uma exposio ao mesmo tempo
que a antecedem - e a experincia que este ano fazemos com a Arte Contempornea Brasileira, o nico livro a incluir
reprodues da montagem final da XXIV Bienal, talvez venha a sugerir uma nova poltica para a Fundao Bienal
quanto a suas futuras publicaes de mostras contemporneas. No momento em que escrevo h ainda emprstimos
a serem confirmados e obras a serem construdas. Ainda, se uma Bienal feita em pouco menos de dois anos, suas
publicaes devem ser produzidas em pouco mais de quatro meses. Adriano Pedrosa
Infelizmente, deuido a limitaes impostas pelo cronograma das publicaes, lamentamos que no tenha sido possuel incluir neste liuro
a uerso em ingls do ensaio da curadora Rina Caruajal (Roteiros Amrica Latina), reprodues fotogrficas da obra de Francis). Kel/y
(Roteiros Oceania), de Maurice O'Connel/ (Roteiros Europa), nem o projeto de Joseph Kpobly e Thomas Mu/caire (Roteiros frica). Estes
estaro disponueis no website da XXIV Bienal de So Paulo: www.uol.com .brfbienal f24bienal.
325 Nota do editor Adriano Pedrosa

Editor's note
For its XXIV edition, the Bienal de So Paulo has reformulated its editorial policy. ln fact, it is the first time the publi-
cations have an editor and organizer. The four publications correspond to the exhibition's four segments: Ncleo
Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.," Representaes
Nacionais and Arte Contempornea Brasileira: Um e/entre Outro/s. The fourth book will be published in November of this
year; in a special treatment given to Brazilian contemporary art, the bookwill include images ofthe works and installa-
tions especially made for the XXIV Bienal.
The key reformulation of our editorial policy relates to the very format and concept ofthe publications. This year,
we have distanced ourselves from the traditional idea of"exhibition catalogs," which seems to be forever restricted to
the cataloguing function, pale copies ofthe real show. The cataloguing function, with its aspects ofhistorical recording
and archiving, are in fact important, yet may be performed more accurately by a complete list (without illustrations)
of all works which are, in the end, included in the Bienal. For that matter, it is necessary to wait until the opening of
the show for a precise knowledge of what curators and artists have finally included. ln regards to the format, we
planned smaller and lighter books, with a less luxurious cover, simply paperback.
lnstead of catalogs, we thus thought ofbooks that accompany and problematize the XXIV Bienal. They are not
perfect reflections of the show, but rather pie ces that complement it. ln this sense, there are works in the exhibition
that do not appear in the books, as there are artists who develop specific projects for the publications, yet are not in
the pavilion. We tried to distance ourselves from the traditional format of curators' essays followed by plates and
reproductions. There's much more text than images, and the latter appear intercalated with the former-we worked
with the idea that these would be read, and not merely distributed and displayed. Other references were brought in a
more fragmented fashion, yet always conceptually articulated: excerpts, images.
The books establish contaminations between the four segments of the XXIV Bienal, destructuring the seemingly
rigid structure we had initially set up. ln this book, the artist from Denmark, Olafur Eliasson, the Korean Soo-Ja Kim,
and the Cuban Carlos Garaicoa, from the National Representations segment, intercross these "Roteiros ...." There is
a special project developed by Brazilian artist Rosngela Renn, with photographs taken in Tijuana, which here is
placed between Roteiros Amrica Latina and Roteiros Canad e Estados Unidos. Other intercrossings appear in Ncleo
Histrico, Representaes Nacionais and Arte Contempornea Brasileira.
The treatment and preparation of the texts and the structure of the books have also been reformulated in several
aspects. Our style sheet was established in a flexible way allowing us to give texture and voice to our diverse contributors'
texts. ln this way, forexample, in Representaes Nacionais, we maintained the Continental Portuguese spelling for Joo
Fernandes' .text on Francisco Tropa and Lourdes Castro. We've chosen a somewhat idiosyncratic approach to language
and translation. Certain words which in the mother tangue of the publications seemed decipherable to the English-
speaking reader were deliberately not translated: "instalao," "vdeo," "bibliografia," "dimetro." ln Representaes
Nacionais, and perhaps more radically, we have chosen not to translate into English the names ofthe countries, which
appear in a smaller scale than that of the artist. The treatment and politics oflanguage, in some chosen cases, led us
to publish texts in languages other than Portuguese and English: Roteiros Amrica Latina essay will be published in
English and Spanish, acknowledging the primacy of the latter in the subcontinent, as well as recording the original grain
ofthe curator's voice and, in a way, relying on the proximitywith our Portuguese. There are also fragments in French
and Spanish which were deliberately not translated in arder to fully express, in punctual instances, the original writing.
One ofthe major innovations is related to the designo We have established a close relationship and extreme affin-
ity between curatorship, editing, format, and designo From the grid to the choice of typography, from the format of the
biographies to the positioning ofthe photo captions, from the selection ofimages to their placement on these pages-
there is not among us one single spread which hasn't been discussed and reworked. For that matter, the collaboration
with Raul Loureiro, the graphic designer for our publications, was precisely articulated and set up in this pavilion.
This articulation, the establishment of a dialogue between several instances of conceptualization and production
which were previously functioning autonomously, also appears with the translation team, under the precise coordi-
nation ofVeronica Cordeiro, proofreading, meticulously led by Tereza Gouveia, tireless photo research with Carla
Zaccagnini,and the editorial assistance for English texts and copyright, with Tobias Ostrander.
lt is necessary to record, here, the difficulty of finalizing books which accompany an exhibition and simultane-
ously come before it-and the experience which this year we carry out with Arte Contempornea Brasileira, the sole book
to include reproductions of the final installation of the XXIV Bienal, may suggest a new policy for the Fundao Bienal
with respect to its future publications of contemporary exhibitions. At the time ofwriting, there are stillloan requests
to be confirmed and works to be made. Further, if a Bienal is created in less than two years, its publications are produced
in a little over four months. Adriano Pedrosa
UnfortunateIy, due to limitations imposed by our schedule ofpublications, it was not possible to incIude in this book the English version
ofRina Carvajal's essay (curato r ofRoteiros Amrica Latina), photographic reproductions ofthe works ofFrancis J. KeIly (Roteiros
Oceania), Maurice O'ConneIl (Roteiros Europa), nor the project by Joseph Kpobly and Thomas Mulcaire (Roteiros frica). These wilI
be available at the XXIV Bienal de So Paula's website: www.uoI.com.brfbienalf24bienaI.
327 Nota do editor Adriano Pedrosa

Agradecimentos Acknowledgments
Pri nce Claus Fu nd for Culture and Development, Haia, por seu generoso apoio a [for its generous su pport of] Rotei ros frica
Afrique en Cration, Florence Alexis, D'Amelio Terras Gallery, Nova York Galera Garcs y Velzquez, Bogot
Paris Daina Augaitis, Vancouver Galera La Oficina, Medelln
Alberto Sierra, Medelln Dak'art 98, Biennale de l'Art Africain Galera Nina Menocal, Cidade do Mxico
Alex Pilis, Barcelona Contemporain, Abdoulaye Elimane Galera Ruth BenzacarGallery,
Alexander and Bonin Gallery, Kane, Dacar Buenos Aires
Nova York David ZwirnerGallery, Nova York Galera Valenzuela & Klenner, Bogot
Alma Ruiz, Los Angeles Diego Fernndez, Santiago Galleri Riis, Espen Ryvarden, Oslo
Ana Sokoloff, Nova York Doug Ishar, Chicago Geoffrey James, Toronto
Andrea Guinta, Buenos Aires Eduardo Duar, So Paulo George Bures Miller, Lethbridge
Anita e Burton Reiner, Baltimore Elaine BakereJohn Cruthers, Gerardo Mosquera, Havana
Anna Schwartz Gallery, Sydney Newtown Ghaseum Mind Evolution Eye
Antonio Armando, Beira, Elaine Budin, Nova York Cultivation, Seul
Moambique Elga Pakaasar, Windsor Giovanni Springmeier, Bad Berleburg
Art Beatus Gallery, Vancouver EI izabeth Armstrong, Gonzalo Daz, Santiago
Art Nexus, Bogot San Diego Art Museum Good man Gallery, Johan nesbu rgo
Arthur and Carold Goldberg, Elizabeth McGregor, Birmingham G reenaway Art Gallery, Austrl ia
Nova York Elose Ricciardelli, Mattapoisset Greg Burke, Creative NewZealand,
BarrieJones, Windsor Embaixada da Blgica, Congo, Zaire Wellington
Bruce Ferguson, Nova York Embaixada da Repblica da frica Guillermo Santa Marina, Cidade do
Bruno Bischofberger, Zurique do Sul, Braslia Mxico
Bruno Musatti, So Paulo Embaixada do Brasil, Ancara Gum Busters International, Dublin
Bu ndeskanzeleram bt-Ku nstangele- Embaixada do Brasil, Pequim Gustavo Buntix, Lima
genheiten, Mag. JosefSecky, Viena Embaixada do Brasil, Cairo, Hannah Fink, Sydney
Canada Council, Ottawa EmbaixadorVirglio Moretzsohn Han nart Z. Gallery, Hong Kong
Carlos Eugnio Marcondes de Moura, de Andrade Hara Museum, Tquio
So Paulo Embaixada do Brasil, Haia, Ikon Gallery, Birmingham
Carmen Cuenca, Tijuana Embaixadora Vera Pedrosa Ines Turian, Viena
Carmen MaraJaramillo, Embaixada do Brasil, Maputo InSite 97, San Diego
Museo de Arte Moderno de Bogot Embaixada do Brasil, Pretria, Instituto de Arte Contempornea,
Carolina Ponce de Len, Nova York EmbaixadorOto Agripino Maia, Fernando Calhau, Diretor,
Catherine de Zegher, Kortrijk Secretrio Jos Ricardo Alves Isabel Carlos, Subdiretora, Lisboa
Catherine Opie, Los Angeles Embaixada do Brasil, Tel Aviv Internationallstanbul Biennial,
Cathy Busby, Montreal Euro Print Center, Istambul N. Fulya Erdemci, Diretora, Istambul
CatrionaJeffries, Vancouver Fanny Sanin, Nova York Irish Arts Council, Dublin
Celia Birbragher, Bogot Felipe Mujica, Santiago Irma Arestizabal, Buenos Aires
Cem Gencer Felix Corts, Nova York Isabel Rod riguez Alonso, Cidade do
Cemeti Gallery, Yogyakarta Fernando Castro, Houston Mxico
Centre Culturel Franais de Bnin, Florian Raiss, So Paulo Istanbul Foundation forCulture
Bruno Asseray, Diretor Fonds National d'Art and Arts, Istambul
Centre Culturel Franais de Dakar, Contemporain, Puteaux Jay Joplin, Londres
Guy Maurette, Diretor FRAME-Finnish Fund forArt Jean Loup Pivin, Revue Noire, Paris
Centro Wifredo Lam, Lilian Llanes, Exchange, Helsinque Jean-Hubert Martin, Paris
Diretora, Havana Fundaci la Caixa, Barcelona Jessica Bradley, Toronto
Chisenhale Gallery, Londres Fundacin Banco Patricios, Jim Vivieaere, Auckland
Chris Botha, South African High Buenos Aires Joe Villablanca, Santiago
Commission, Nigria Gabinete de Arte Raquel Arnaud, Joelle Tuerlinckx, Bruxelas
Christina Ritchie, Toronto So Paulo John Paul Ricco, Chicago
Christine Belloy, Nova York Gabriel Peluffo, Montevidu Jon Tu pper, Banff
ChristopherGrimes Gallery, Galeria Camargo Vilaa, So Paulo, Jorge Helft, Buenos Aires
Los Angeles Marcantnio Vilaa Jorge Villacorta, Lima
Chulalongkorn University, Thiencai Galeria Massimo De Cario, Milo Justo Pastor Mellado, Santiago
Girananda, Presidente, Bancoc Galera de Arte Contemporneo, Kanaal Art Foundation, Kortrijk
Collier Schorr, Nova York Cidade do Mxico Ken Lum, Vancouver
Corinne Diserens, Marselha Galera de Arte Mexicano, Kitty Scott, Vancouver
Cristina Vives, Havana Cidade do Mxico Lani Maestro, Montreal
Lea Si monds, Pittsbu rgh 1'1 useu de Arte Contem pornea Kiasma, Stephen Horne, Montreal
Li Gang, Pequim Tuula Arkio, Diretora, Helsinque Susan e Michael Hort, Nova York
Lilian Tone, Museum ofModern Art, Museu de Arte Contempornea, Tquio Susan Hobbs, Toronto
Nova York Museu de Arte Moderna da Bahia, Susan Torres, Lima
Linda Norden, Nova York Heitor Reis, Diretor Teresa Novaes, Barcelona
Luise Dompierre, Toronto Museum Boijmans Van Beuningen, The Arts and Culture Trust ofthe
Luciana Brito, So Paulo Roterd President ofSouth Africa,
Luis Prez Oramas, Caracas Museum fr Moderne Kunst, Frankfurt Johan nesbu rgo
Luz Miriam Toro, Bogot Museum ofContemporary Art, Sydney The French Institute ofSouth Africa,
Lyn Di lorio, Nova York Naomi Cass, Melbourne Johan nesbu rgo
Lynn Zelevansky, Los Angeles Natalia Gutierrez, Bogot Thomas Healy, Nova York
MAC, Galeries Contemporaines Natalia Majluf, Lima Tom Kantor, Warlpiri Media Association,
des Muses de Marseille Natalia Tejada, Medelln Yuendumu
Marcelo Pacheco, Buenos Aires Natalia Vegas, Nova York University ofMelbourne
Marcia Acita, Annandale-on-Hudson National Arts Council forthe South UOL-Universo on Line, So Paulo
Mrcia Mello, Rio de Janeiro African Artists, Johannesbu rgo VictorZamudio Taylor, Texas
Margo Leavin Gallery, Los Angeles National Gallery of Austral ia, Virglio Garza, Nova York
Margo Leavin, Los Angeles Brian Kennedy, Diretor, Camberra Visual Arts/Crafts Funding Division of
Maria Tereza Louro, So Paulo Nelson Henricks, Montreal the Australia Council, Sydney
Marian Goodman Gallery, Oswaldo Costa,Nova York Wayne Baerwaldt, Winnipeg
Nova York Pamela Meredith, Toronto Wendy Brandow, Los Angeles
Marina Abramovic Patricia Rizzo, Buenos Aires / Women Make Movies, Nova York
Marina Warner, Londres Patrick Gavigan, Nova York Yo landa Panti n, Caracas
Marketta Seppl Pennye David McCall, Nova York Yonghee Jung
Marta Kuzma, Ucrnia, Per Hovdenakk, Oslo Yoshiko Isshiki
Galerie Mot e Van den Boogaard, Pinacoteca do Estado de So Paulo, Yves Pepin, Ottawa
Bruxelas Emanuel Arajo, Diretor Zoe e Joel Dictrow, Nova York
Maudie Palmer, Melbourne Queensland Art Gallery, Brisbane
Max Protetch Gallery, Nova York Raul Antelo, Florianpolis
Megan Tamati-Quennell, Museum of Rgine Cuzin, Paris
New Zealand/Te Papa Tongerawa, Ren Blouin, Montreal
Wellington Rhana Devenport e Doug Hall,
Micah Lexier, Toronto Queensland Art Gallery
Michael Asher, Los Angeles Rhona Hoffman, Chicago
Michael Delmont, Los Angeles Ricardo Armas, Nova York
Michael Krichman, San Diego Richard Rhodes, Toronto
Ministere de la Cooperation, Paris Robert Leonard, Artspace, Auckland
Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap- Robyn McKenzie, Mel bou rne
Afdeling Beeldende Kunst en Musca, Ronaldo Aguiar, So Paulo
Bruxelas Rosa Velazco, Santiago
Ministrio da Cultura, Roslyn OxleyGallery, Sydney
Ministra Aminata Traor, Mali Ruben Gallo, Nova York
Ministrio da Cultura, Portugal SallyYard, San Diego
Moet et Chandon Australian Art Sam Samore, Nova York
Foundation, Melbourne Samuel Lallouz, Montreal
Mondriaan Stichting, Melle Daamen, SECCA, Southeastern Center
Diretor, Hein van Haaren, Amsterd for Contem porary Art,
1'1 useet for Samtidsku nst, Carolina do Norte
Velaug Bollingmo, Oslo Secession, Viena
1'1 useo de Arte Alvar y Carmen T. de Shaun Caley, Los Angeles
Carrillo Gil, Osvaldo Snchez, Diretor, ShengTian Zheng
Cidade do Mxico Soraya Mi llan , So Paulo
Museo de Arte Moderno de Medel ln Stedelijk Museum voor Actuele Kunst,
Museo de Artes Visuales Alejandro Jan Hoet, Gent
Otero, Caracas Stella Lohaus Gallery, Anturpia
329 Agradecimentos
"Arribo, ahora, ai inefable centro de mi relato; empieza, aqu, mi desesperacin de escritor. Todo lenguaje es un albafeto de
smbolos cuyo ejercicio presupone u,n pasado que los interlocutores comparten; lcmo transmitir a los otros el infinito Aleph, que
mi temerosa memoria apenas abarca? Los msticos, en anlogo trance, prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un
persa habla de un pjaro que de algn modo es todos los pjaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro est en todas
partes y la circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ngel de cuatro caras que a un tiempo se dirige ai oriente y ai occidente, ai
norte y ai sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogas; alguna relacin tienen con el Aleph.) Quiz los dioses no me
negaran un hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedara contaminado de literatura, de falsedad. Por lo
dems, el problema central es irresoluble: la enumeracin, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco,
he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombr como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin
superposicin y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir, sucesivo, porque ellenguaje lo es.
Algo, sin embargo, recoger.
En la parte inferior dei escaln, hacia la derecha, vi una pequena esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. AI principio
la cre giratoria; luego comprend que ese movimiento era una ilusin producida por los vertiginosos espectculos que encerraba.
EI dimetro dei Aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio csmico estaba ah, sin disminucin de tamano. Cada cosa
(Ia luna dei espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la vea desde todos los puntos dei universo. Vi el populoso
mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica, vi una plateada telarana en el centro de una negra pirmide, vi un
laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutndose en m como en un espejo, vi todos los espejos dei
planeta y ninguno me reflej, vi en un traspatio de la calle Soler las mismasbaldosas que hace treinta ans vi en el zagun de una
casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus
granos de arena, vi en Inverness a una mujerque no olvidar, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cnceren el pecho, vi
un crculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un rbol, vi una quinta de Adrogu, un ejemplarde la primera versin
inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un tiempo cada letra de cada pgina (de chico, yo sola maravillarme de que
las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el da contemporneo, vi un
poniente en Quertaro que pareca reflejarel colorde una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de
Alkmaar un globo terrqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa de'I Mar
Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un
escaparate de Mirzapur una baraja espanola, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de u n invernculo, vi tigres,
mbolos, bisontes, marejadas y ejrcitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajn dei
escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increbles, precisas, que Beatriz haba dirigido a Carlos Argentino, vi un
adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente haba sido Beatriz Viterbo, vi la circulacin
de mi oscllra sangre, vi el engranaje dei amory la modificacin de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph
la tierra, yen la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vsceras, vi tu cara, y sent vrtigo y Ilor, porque
mis ojos haban visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningn hombre ha mirado: el
inconcebible universo."
Extrado de Jorge Luis Borges, EI Aleph, Buenos Aires: Emec Editores S.A., 1957 e 1996, p. 258-262.
GabrielOrozco Bal! on water Bola sobre gua 1994 cibacromo 31,5x47,3cm cortesia Marian Goodman, Nova York
"I arrive, now, at the ineffable center of my story. And here begins my despair as a writer. Alllanguage is an alphabet of symbols
whose use presupposes a past shared by all the other interlocutors. How, then, transmit to others the infinite Aleph, which my
fearful mind scarcely encompasses? The mystics, in similar situations, are lavish with emblems: to signifY the divinity, a Persian
speaks of a bird that in some way is all birds; Alanus de Insulis speaks of a sphere whose center is everywhere and whose
circumference is nowhere; Ezekiel, of an angel with four faces who looks simultaneously to the Orient and the Occident, to the
North and the South. (Not vainly do I recall these inconceivable analogies; they bear some relation to the Aleph.) Perhaps the gods
would not be against my finding an equivalent image, but then this report would be contaminated with literature, with falsehood.
For the rest, the central prablem is unsolvable: the enumeration, even if only partial, of an infinite complexo ln that gigantic instant
I saw millions of delightful and atracious acts; nane astonished me more than the fact that all ofthem together occupiedthe sarne
point, without superposition and without transparency. What my eyes saw was simultaneous: what I shall transcribe is successive,
because language is successive. Nonetheless, I shall cull something ofit alI.
ln the lower part ofthe step, toward the right, I saw a small iridescent sphere, of almost intolerable brilliance. At first I thought
it ratary; then I understood that this movement was an illusion praduced by the vertiginous sights it enclosed. The Aleph's diameter
must have been about two ar three centimeters, but Cosmic Space was in it, without diminution of size. Each object (the mirrar's
glass, for instance) was infinite objects, for I clearly saw it fram all points in the universe. I saw the heavy-Iaden sea; I saw the dawn
and the dusk; I saw the multitudes of America; I saw a silver-plated cobweb at the center of a black pyramid; I saw a tattered labyrinth
(it was London); I saw interminable eyes nearby looking at me as if in a mirrar; I saw all the mirrars in the planet and nane reflected
me; in an inner patio in the Calle Soler I saw the sarne paving tile I had seen thirty years before in the entranceway to a house in the
town ofFray Bentos; I saw clusters of grapes, snow, tobacco, veins of metal, steam; I saw convex equatorial deserts and every grain
of sand in them; I saw a woman at Inverness whom I shall not forget: I saw her violent switch ofhair, her praud body, the cancer in
her breast; I saw a circle of dry land on a sidewalk where formerly there had been a tree; I saw a villa in Adragu; I saw a copy ofthe
first English version ofPliny, by Philemon Holland, and simultaneously every letter on every page (as a boy I used to marvel that the
letters in a closed book did not get mixed up and lost in the course of a night) ; I saw night and day contemporaneously; I saw a
sunset in Quertara whichseemed to reflect the colar of a rase in Bengal; I saw my bedraom with nobody in ir; I saw in a study in
Alkmaar a terraqueous globe between two mirrars which multiplied it without end; I saw horses with swirling manes on a beach
by the Caspian Sea at dawn; I saw the delicate bane structure of a hand; I saw the survivors of a battle sending out post cards; I saw
a deck ofSpanish playing cards in a shopwindow in Mirzapur; I saw the oblique shadows of some ferns on the floor of a hothouse;
I saw tigers, embati, bison, graund swells, and armies; I saw all the ants on earth; I saw a Persian astralabe; in a desk drawer I saw
(the writing made me tremble) obscene, incredible, precise letters, which Beatriz had written to Carlos Argentino; I saw an adored
monument in La Chacarita cemetery; I saw the atracious reli c of what deliciously had been Beatriz Viterbo; I saw the circulation of
my obscure blood; I saw the gearing oflove andthe modifications of death; I saw the Aleph fram all points; I saw the earth in the
Aleph and in the earth the Aleph once more and the earth in the Aleph; I saw my face and my viscera; I saw your face and felt vertigo
and cried because my eyes had seen that conjectural and secret object whose name men usurp but which no man has gazed on: the
inconceivable universe."
Extracted fram Jorge Luis Borges, "The Aleph," A personal anthology, New York: Grave Press Inc., 1967, PP.149- 1S1, translated fram
the Spanish by Anthony Kerrigan.
331 Fragmento
Limpeza
IcJ~lvndRosde Jesus
lfj:lI~I~(,I''''''li~~l~;fj~r:I,sfft]K'p~dito Perei ra
Josefa Gomes da Silva
,Jos
;.)~~;;
Portaria
Antonio Milton de Arajo
Evilazio Pereira Sampaio
Gilberto Pereira da Silva
Isaias de Jesus Siqueira
Jos Antonio dos Santos
Jos Leite da Silva
Nivaldo Francisco da Costa
Tabajara de Souza Macieira
Diretor ia Ncleo ed ucao Bienal -SESC
Assistente de marketing Coordenao-geral

Edna Furuiti Ana Helena Curti
Assistente de mdia Ass istente

Ismael Lima Dantas Vara Guarany
Secretria executiva Secretria

Maria Rita Marinho Fukumaru Ceclia Zanon Silva
Secretria Projeto monitorias

Lucia Aparecida Rizzardi Coordenao
Milene Chiovatto
Assistente
Adm inistrao e financeiro Tnia Rivitti
Assistentes Projeto "A Educao Pblica e a

Jacqueline Baptista XXIV Bienal de So Paulo"
Katia Marli Silveira Coordenao
Mrio Rodrigues da Silva Iveta Maria Borges vila Fernandes

Assistentes
Auxiliares
Maria Grazia Vena Curatolo
Anderson de Andrade
Maria Silvia Mastrocolla de Almeida
Joo G. Ferreira Batista
Laercio Ribeiro Silva Projeto Bienal on -line
Nicacio Jeane P. de Souza Coordenao
Roberto Alvarenga Maria Cristina V. Biazus

Vinicius Robson da S. Arajo
Materiais de apoio
Te lefonistas Coordenao
Lisania Praxedes dos Santos

Yvi de Freitas Soares
Consultoria
Almoxarifado Educao
Luiz Carlos Estevanin Maria F. de Resende e Fusari

Marcelo de Souza Chrispim Educao infantil
Anamlia Bueno Buoro
Copa
Museu e educao
Givonete Alves dos Santos Conceio
Luiz Guilherme de B. Falco Vergara
Maria da Glria de Arajo
Assessoria de imprensa
Arquivos histricos Wanda Svevo
Coordenao
Coordenao
Sergio Crusco
Silvia Martha Castelo Branco Bezerra
Assistente
Assistentes Lilian Aidar

Andra Gomes Leite Estagirios
Renata Basseto de Oliveira Gabriel Boieras

Janana Cesar da Silva
Fundao Bienal de So Paulo
Parque Ibirapuera Porto 3
04098-900 So Paulo SP Brasil
T 55 1.1 574.5922
I SBN 85-8 5 298- 07-3
11 111111111111111111 111111
9 788585 29 807 4

24 Bienal de São Paulo - Roteiros 1998 PDF

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24 Bienal de São Paulo - Roteiros 1998 PDF

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Francisco Matarazzo Sobrinho

Superintendente Secretrio Municipal de Cultura

Marcos Weinstock Lauro Barbosa Moreira

Ministrio das Relaes Exteriores

Secretaria de Estado da Cultura

Prefeitura Municipal de So Paulo

Secretaria Municipal de Cultura

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

ros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

No "Manifesto antropfago" h um trecho que sintetiza a experincia cultural: "Roteiros.

14 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

15 Apresentao Julio Landmann

16 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

17 Apresentao Julio Landmann

18 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

19 Apresentao do Ministro da Cultura Francisco Weffort

22 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

23 Ir e vir Paulo Herkenhoff

24 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

25 Ir e vir Paulo Herkenhoff

26 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

27 Ir e vir Paulo Herkenhoff

28 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

29 Ir e vir Paulo Herkenhoff

Cartografia: uma definio provisria

30 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

31 Cartografia sentimental Suely Rolnik

32 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

Extrado de Suely Rolnik, Cartografia sentimental, transformaes contemporneas do desejo,

33 Cartografia sentimental Suely Rolnik

Cartography: a provisional definition

34 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

35 Cartografia sentimental Suely Rolnik

36 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

Extracted from Suely Rolnik, Cartografia sentimental, transformaes contemporneas do desejo,

37 Cartografia sentimental Suely Rolnik

38 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

No quadro Impersonation [Personificao] (1984), de GeoffLowe, h uma figura representada na

40 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

43 Oceania Louise Neri

44 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

45 Oceania Louise Neri

46 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

48 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

49 Oceania Louise Neri

51 Oceania Louise Neri

Post-Scriptum: Antropofagia, Explorao e Sentimento Ocenico

52 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

53 Oceania Louise Neri

Oceania: exploring, not knowing

56 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros."

59 Oceania Louise Neri

62 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros . Roteiro s. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

63 Oceania Louise Neri

Postscript: antropofagia, exploration, and oceanic feeling

67 Oceania Louise Neri

Metabolismo, geografia: vinte

69 Metabolismo, geografia Daniel Birnbaum

70 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

71 Metabolismo, geografia Daniel Birnbaum

Metabolism, geography: twenty-

72 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros."