VER UM LIVRO, LER UM FILME:

SOBRE A TRADUO/ADAPTAO
DE OBRAS LITERRIAS PARA O CINEMA
COMO PRTICA DE LEITURA
Marcel lvaro de Amorim (UFRJ)
marceldeamorim@yahoo.com.br

1. Introduo
Este trabalho atende a dois contextos diferentes: por um la-
do, visa a contribuir para o preenchimento de uma lacuna nos estu-
dos da linguagem no que diz respeito ao trabalho com as prticas de
traduo intersemitica/adaptao de obras literrias para o cinema;
por outro, prope-se a instigar e provocar futuras reflexes sobre tais
prticas por acadmicos dos cursos e programas de ps-graduao
em Letras do Brasil.
Atendendo a estas duas proposies, escolhemos construir um
texto terico que tem como objetivo principal o de caracterizar e dis-
cutir a questo da fidelidade nas adaptaes e, como objetivo secun-
drio, o de discutir a adaptao cinematogrfica de obras literrias
como resultado de uma leitura especfica, realizada pelos idealizado-
res da primeira, sob a segunda.
Ento, optamos por primeiramente caracterizar, de forma bre-
ve, a literatura e o cinema como formas narrativas, ressaltando carac-
tersticas e particularidades dos gneros. Na segunda parte, apresen-
tamos um quadro sobre a relao entre o cinema e a literatura e al-
guns apontamentos gerais sobre as teorias da adaptao para, na ter-
ceira parte do trabalho, discutirmos o discurso da fidelidade assumi-
do por alguns crticos em relao ao contedo das adaptaes cine-
matogrficas.

2. Duas formas narrativas: a literatura e o cinema

O gnero narrativo , provavelmente, a mais antiga das mani-
festaes literrias. Atribui-se seu surgimento a necessidade do ho-
mem pr-histrico de relatar suas experincias centradas em bata-
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lhas, na luta pela sobrevivncia em um mundo, como imaginamos,

hostil e ameaador. Porm, necessrio pontuar, que mesmo em
seus primrdios, a narrativa j era um ato puramente ficcional, sendo
os causos contados por esses homens primitivos, manifestaes fic-
cionais de suas vidas dirias.
Segundo o Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa, a
palavra fico vem do latim fictionem (fingere, fictum), ato de mo-
delar, criao, formao; ato ou efeito de fingir, inventar, simular;
superposio; coisa imaginria, criao da imaginao. A narrativa
seria ento aquela que contm uma histria inventada ou fingida, fic-
tcia, imaginada, resultado de uma inveno imaginativa, com ou
sem inteno de enganar. A essncia da fico , pois, a narrativa.
Sendo at mesmo a narrativa baseada em fatos reais, apenas uma vi-
so artstica da realidade. Com tal viso, corrobora D'Onfrio (1995,
p. 37):
Entendemos por narrativa todo discurso que nos apresenta uma his-
tria imaginada como se fosse real, constituda por uma pluralidade de
personagens, cujos episdios de vida se entrelaam num tempo e num
espao determinados. Nesse sentido amplo, o conceito de narrativa no
se restringe apenas ao romance, ao conto e a novela, mas abrange o poe-
ma pico alegrico e outras formas menores de literatura.

Concordar com D'Onfrio em considerar outras estruturas

narrativas como formas menores de literatura, ou no, encontra-se
fora dos objetivos deste trabalho. Mas sabido que com a evoluo
dos tempos, novas formas de Arte apareceram e, com elas, novas
formas narrativas.
Os estudos preliminares sobre a narrativa comearam na Po-
tica de Aristteles, escrita em torno de 334 a. C. Nessa obra, ou ao
menos nas partes dela que chegaram intactas at os dias atuais, o fi-
lsofo analisou a tragdia, as formas picas e a epopeia, gneros co-
muns a poca. Com a evoluo do gnero narrativo, novas teorias
surgiram, sendo a atual tipologia adotada, formulada por Vladimir
Propp que, analisando contos de fadas russos, lanou os alicerces da
atual narratologia.
Na teoria de Propp, o gnero narrativo visto como uma vari-
ante do gnero pico, enquadrando, neste caso, as narrativas em pro-
sa. Dependendo da estrutura, da forma e da extenso, as principais
manifestaes narrativas so: o romance, a novela, o conto e a fbu-

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la, este ltimo, sendo considerado o mais antigo gnero narrativo por
certos autores, como Barthes, coincidindo seu aparecimento com o
da prpria linguagem.
A Narrativa est presente no mito, na lenda, na fbula, no conto, na
novela, na epopeia, na histria (...). A Narrativa est presente em todos
os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a Narrativa co-
mea com a histria da humanidade, no h, nem nunca houve, em ne-
nhum local, um povo sem narrativa, todas as classes, todos os grupos
humanos tem suas narrativas (BARTHES, 1972, p. 19).

J que consenso que toda sociedade impregnada de formas

narrativas, apresentaremos ento duas formas, em nvel de Arte, que
acreditamos ser duas das mais difundidas na sociedade contempor-
nea, a Literatura e o Cinema, procurando entender como essas se en-
trelaam, quais as caractersticas de ambas e a importncia de uma
para a outra.

2.1 A literatura
A caracterizao da literatura como narrativa importante pa-
ra nosso trabalho, porm no o limite que pretendemos dar a ele.
Ao nvel da anlise estrutural, a literatura pode sim, em parte, ser
classificada como integrante do gnero narrativo, mas necessrio
no ignoramos o plano de significao do discurso literrio, pois, j
em Todorov (1972), entendemos a literatura como constituda de e-
lementos lingsticos e extralingustico, ou seja, constituda em n-
vel denotativo lingustico e conotativo unidades literrias.
Jonathan Culler (1999) j coloca-nos a par da dificuldade de
se chegar a um conceito de literatura, pois tanto em estrutura como
em aparncia esttica, os textos considerados canonizados podem ser
to diferentes entre si, e ao mesmo tempo to semelhantes a outros
tipos de textos. O autor se prope, ento, a examinar cinco pontos
sobre a natureza da literatura: a literatura como linguagem colocada
em primeiro plano, literatura como integrao da linguagem, litera-
tura como fico, literatura como objeto esttico e literatura como
construo intertextual ou autorreflexiva. Ao final de sua anlise,
Culler constata que o que parece certo sobre literatura que tais tra-
os identificados podem marcar uma obra literria, mas s sero no-
tados por meio de uma leitura crtica dos textos.

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Outra viso sobre o conceito em pauta, a de Terry Eagleton

(2003), ao negar e contradizer vrias definies de literatura formu-
ladas por diferentes movimentos tericos, considera no ser possvel
dizer o que , enfim, a literatura. Passa a considerar o conceito como
fruto do social, considerando todos os juzos de valor criados em re-
lao literatura como relacionados to somente a ideologias sociais.
Alguns tericos, como Widdowson (apud BRITTON, 1982),
parecem dar mais importncia linguagem, aos fatores lingsticos,
ao constarem que podemos classificar um texto literrio na medida
em que a linguagem de um trabalho literrio deve ser moldada em
padres sobre e acima daqueles requeridos pelo sistema de lingua-
gem real. Widdowson pensa ainda que a literatura deve ser tida co-
mo discurso, no como texto, sendo transgressora como tal. Outros
tericos veem ainda a literatura como significao, teoria essa que
vai ao encontro e funda o leitor na obra literria. Segundo Culler
(1999) o texto deve provocar um estranhamento e ateno especial
por parte do leitor, o leitor deve querer l-lo. o leitor que trabalha
em sistema de construo de sentidos a partir da provocao inicial
causada pelo texto literrio. Da o surgimento de toda uma teoria da
leitura literria, tendo como ponto principal a Teoria da Recepo,
de Wolfgang Iser.
A Recepo da literatura e o efeito provocado no leitor, o que
o texto literrio pode incitar nesse, passam a ser as questes princi-
pais dos estudos literrios, dentro da teoria referida. Deve-se ento
ultrapassar a noo de reconhecimento de sistemas lingsticos, in-
dagar fatores como a relao do texto literrio com poca em que foi
produzido e qual a reao que o mesmo provoca nos leitores, assim
como qual a medida da liberdade do leitor ao processar o texto literrio.
Barthes (1999) fala em consumir o texto, fruindo o prazer que
ele traz, sem pensar em como foi feito. Prope uma anlise da leitura
como fonte de prazer, possibilidade de escapismo. Ler, para Barthes
(1987), reconhecer e compreender. A obra literria, sobre o foco
dessa teoria da leitura, passa a ser construda com o leitor, pois o
reconhecimento uma desconstruo do texto; e a compreenso, a
construo de outro texto, o meu, que toma em considerao o livro
e o faz existir. (BARTHES, 1987, p. 192).

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Nessa concepo, o leitor levado a penetrar no texto liter-

rio e no s admir-lo como forma esttica, h de acontecer um re-
conhecimento e, a partir desse, deve-se chegar a uma compreenso,
uma ressonncia intelectual, movimento que construir junto ao lei-
tor os sentidos do texto literrio.
O ato de reconhecer e compreender, to importante na teoria
de Barthes, no inerente somente leitura do discurso literrio. O
cinema, na perspectiva adotada por esse trabalho, tambm exige re-
conhecimento e compreenso, construo de sentidos. Passaremos,
ento, a uma caracterizao do mesmo enquanto arte narrativa, sendo
assim, tambm passvel a vrias leituras.

2.2 Cinema
Segundo Barros (2007), a ideia do cinema, por ele definida
como flagrar o momento, o acaso antiga, sendo anterior ao pr-
prio conceito de arte. J na China feudal usava-se luz para produzir
imagens refletidas em uma tela, manipuladas por pessoas escondidas
atrs dessas, as chamadas Sombras Chinesas.
O cinema tal como conhecemos, s possvel a partir de
1885, com o surgimento do Cinematgrafo. Inicialmente, o advento
de Louis e Auguste Lumire reproduzia espcies de fotografias ani-
madas, registros de atividades corriqueiras, sem real contedo narra-
tivo aparente. Foi Georges Mlis, ilusionista francs, o primeiro a
chamar ateno para a capacidade de se narrar histrias com as ima-
gens projetadas pelo aparelho. Sendo assim, somente em 1902, sete
anos depois da primeira exibio das imagens em movimentos dos
irmos Lumire, o cinema surge como arte narrativa, como lingua-
gem, com a exibio do filme Viagem lua de Mlis. A montagem
dinmica, utilizada pela primeira vez em 1915, por David Griffith,
veio a contribuir para o carter narrativo dos filmes, atribuindo um
maior sentido ao possibilitar uma melhor estruturao da histria
contada.
Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, segundo Skylar
(1975), o cinema foi o mais influente meio de comunicao em mas-
sa dos Estados Unidos. Diferentemente do imaginado, a arte cinema-
togrfica atingiu as classes mais pobres da populao. Com o passar

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do tempo, as salas de cinemas se expandiram por todos os Estados

Unidos, atingindo nos dias atuais o status de, provavelmente, a se-
gunda forma entretenimento mais consumida pela populao mundi-
al logo atrs da televiso.
O fascnio pelo cinema resultado do antigo fascnio do ho-
mem em capturar imagens. O cinema no mais do que a arte de
capturar imagens que paradas, mas em projeo contnua, podem
narrar fatos, criar iluses e at mesmo concretizar fantasias.
O cinema utiliza imagens imveis, projetadas em uma tela com certa
cadncia regular, e separadas por faixas pretas resultantes da ocultao
da objetiva do projetor por uma paleta rotativa, quando da passagem da
pelcula de um fotograma ao seguinte. Ou seja, ao espectador de cinema
proposto um estmulo luminoso descontnuo, que d uma impresso de
continuidade e, alm disso, uma impresso de movimento interno ima-
gem por meio de movimento aparente que provm dos diversos tipos de
efeito-phi (AUMONT, 1995, p. 51).

Ou seja, a arte do cinema baseia-se em imagens temporaliza-

das, como em blocos. Os filmes so reunies de blocos de imagens
que, em certas condies de ordem e durao por meio da tcnica da
montagem, narram histrias, histrias fundadas em tempo e espao
definidos pela necessidade dos mesmos para o desenvolvimento do
filme. Aumont (1995) afirma ainda que imagens fixas e narrativas
podem ser encontradas em outros exemplos, como nas histrias em
quadrinhos, que poderiam, at certo ponto, ser comparadas sequn-
cia flmica. O que difere as artes , ento, o conhecimento de que as
relaes temporais entre imagens sucessivas so muito mais marca-
das no discurso cinematogrfico, sendo esse um dispositivo mais im-
positivo.
A fabricao desse tempo do cinema foi, segundo Aumont
(1995, p. 170) um dos traos que mais levou o cinema em direo a
narratividade, em direo fico. Fatores tcnicos como som, cor,
luz, cenrio, efeitos especiais surgem para auxiliar a organizao
dessa narratividade, de forma a alcanar verossimilhana e admira-
o do publico espectador (e porque no, leitor).
Porm importante ressaltar que o cinema, enquanto imagem
em movimento, j seria uma arte por si s, podendo abrir mo da
narratividade para imprimir algum tipo de expresso alm da j im-
pressa pela arte imagtica. Porque ento o apropriar-se das imagens

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para por meio delas contar histrias? Segundo Ray (2000), os filmes
se tornaram, por fatores sociais e histricos, quase que exclusiva-
mente narrativas ficcionais. Lendo Noel Burch, Ray aponta que a ne-
cessidade de se alcanar a camada burguesa da populao, camada
esta com conhecido gosto pelo representacional, guiou as produes
cinematogrficas em direo aos romances e ao drama.
Ray mostra ainda a necessidade do cinema em neutralizar tra-
os da narrativa, possibilitando maior encontro entre o filme e o es-
pectador. O que vemos nos filmes no parece ser obra de algum. Os
filmes so voltados para a produo do prazer, escondendo a conti-
nuidade, na medida em que apagam as marcas retricas da enuncia-
o. O telespectador identifica-se com o filme medida que este se
identifica com a ideologia cultural dominante na qual o espectador
constituinte. E pelo prazer que, segundo Agel (1972, p. 07), o es-
pectador vai ao cinema, eles vo ao cinema pelo cinema, isto , em
busca de um prazer que nenhuma outra arte lhes pode proporcionar.
Fazendo uma apropriao do texto de Barthes (1999), pode-
mos afirmar que o cinema , ento, tambm instrumento de procura
pelo prazer. Como na literatura, o espectador deve procurar tambm
consumir o filme, fruir seu prazer enquanto texto, enquanto arte e,
principalmente, enquanto cinema. E para alcanar esse movimento
de consumo-fruir, necessrio o reconhecimento, o que pode ser fa-
cilitado pelo entendimento do cinema enquanto narrativa, e a com-
preenso, a construo de um novo texto coerente e assim, atribuindo
sentidos ao discurso cinematogrfico.

3. Adaptaes literrias no cinema: encontro pela narrativa

Segundo Barros (2006), a relao entre literatura e cinema
no uma das mais passivas nos debates entre crticos de ambas as
artes. possvel apontar movimentos crticos que defendem a auto-
nomia do cinema, ou ainda a literatura como arte verdadeira. Porm,
h tericos que no enxergam tal relao como prejudicial para ne-
nhuma das partes envolvidas.
Sabemos que tanto o cinema quanto a literatura so estruturas
da linguagem. O processo pelo qual se concebem e fabricam todos
estes produtos o mesmo: o objeto natural (linguagem humana ou

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leite de vaca) considerado o ponto de partida (METZ, 1972, p.

50). Sabemos tambm que o cinema e literatura bebem, primeira-
mente, do gnero narrativo e por meio dele se constituem, no uni-
camente, mas principalmente. Metz (1972) expe ainda as tentativas
do cinema contemporneo de se afastar da narrativa, obras como a de
Bruuel, apontando o porqu do prevalecimento do cinema-narrativo
a este que chamaremos de experimental.
A frmula bsica, que nunca foi alterada, aquela que consiste em
chamar de filme uma grande unidade que nos conta uma estria e ir
ao cinema ir assistir a toda estria. [...] Era necessrio que o cinema
fosse bom contador, que ele tivesse a narratividade no corpo, para que as
coisas tenham alcanado e tenham permanecido desde ento no ponto em
que as encontramos hoje: um fato realmente marcante e singular, esta
invaso absoluta do cinema pela fico romanesca (METZ, 1972, p. 61).

O cinema seria, de acordo com as palavras de Metz, somente

em teoria uma arte das imagens. Cinema e Literatura se equipa-
ram, entre outros, por serem artes narrativas, que transmitem uma
histria, e natural que o primeiro tenha se apropriado do segundo
para impulsionar seu desenvolvimento. necessrio ressaltar que as-
sim como o cinema novo tentou afastar-se da narrativa, a literatura
no toda constituda por este gnero, como exemplo, citamos a po-
esia lrica, que se afasta da narrativa convencional.
Como j apontamos, a arte do cinema se apropria do texto li-
terrio quando se torna necessrio atingir as camadas burguesas da
sociedade. Por meio de uma estratgia comercial, as duas artes narra-
tivas se encontraram e, a partir da, desenvolveu-se a discusso sobre
o privilgio de uma sobre a outra, que rende frutos at os dias atuais.
Linda Hutcheon (2006) defende que as adaptaes, de qual-
quer espcie, esto em todo lugar nos dias atuais. E ainda faz um im-
portante debate sobre a prtica de classificar as adaptaes como se-
cundrias, como trabalhos derivados e, ao tentar entender a constante
crtica de que, no cinema adaptado da literatura, as obras secundrias
nunca chegam consistncia artstica da obra literria, questiona-se:
Why, even according to 1992 statistics, are 85 percent of all Oscar-
winning Best Picture Adaptations? Why do adaptations make up 95 per-

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cent of all the miniseries and 70 percent of all the TV movies of the
week that win Emmy Awards (HUTCHEON, 2006, p. 04)1

Assis Brasil (1967) ao questionar-se sobre o assunto, apresen-

ta o cinema como obra mais prxima da literatura e ressalta a exis-
tncia de obras literrias transfiguradas em pssimo cinema, assim
como adaptaes que elevam obras como antolgicas para a arte ci-
nematogrfica. Restar-nos-ia julgar as obras separadamente: a litera-
tura e o cinema em sua autonomia como arte.
Mas afinal: o que uma adaptao? Nas palavras de Hutche-
on (2006), a adaptao pode ser estudada em trs vertentes: como
uma entidade ou um produto formal; como um processo de criao;
ou ainda como um processo de recepo.
Como uma entidade formal ou produto, entenderamos a a-
daptao como transposio particular de um trabalho ou trabalhos,
uma espcie de transcodificao. Pode-se ento contar uma histria
sob um ponto de vista diferente ou ainda expor (transpor) uma nova
interpretao. A autora diz tambm que por transposio, pode-se
considerar a converso do real pelo ficcional, quando dramatizamos
ou narramos acontecimentos histricos ou biografias pessoais. Como
processo de recriao, entende-se a adaptao como um processo de
(re)interpretao e (re)criao, processo esse no qual primeiramente
apropria-se do texto fonte para depois recri-lo, comum na adapta-
o de obras literrias cannicas para pblicos de faixa etria jovem.
E, por fim, como processo de recepo, entende-se a adaptao co-
mo uma forma de intertextualidade, o texto baseia-se em outros tex-
tos para criar-se existindo de modo intertextual com os primeiros.
Para Barthes (apud NAREMORE, 2000) adaptar seria uma
forma de analisar ou ler a obra literria e isso no a define como in-
ferior ao seu texto-base pela capacidade plurissignificativa das obras
literrias, sendo possveis infinitas adaptaes geradas a partir de
uma mesma fonte. Essa viso remete a ideia de reconhecimento-
compreenso, acrescentando-se o movimento (re)interpretao-

1Porque, de acordo com estatsticas de 1992, 85 por cento de todos os ganhadores do Oscar
de Melhor Filme so adaptaes? Porque so adaptaes os 95 por cento de todas as
minissries e 70 por cento de todos os filmes para TV da semana que ganham o Emmy
Arwards. (Traduo Nossa)

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(re)criao. Seria um filme adaptado, assim, uma leitura do texto li-

terrio, construdo sobre sentidos elencados por leitores do texto-
base, ou ainda em (co)construo com a prpria arte cinematogrfi-
ca, sendo o filme realizado a partir dessas leituras, permitindo ainda
novas interpretaes, novos sentidos a serem construdos pelo pbli-
co espectador.
Pensando na adaptao como leitura, seria possvel a discus-
so sobre a qualidade do primeiro texto em relao a do segundo?
Seria possvel aplicar o argumento da maioria dos crticos contempo-
rneos de que o filme no fiel obra literria adaptada? Procu-
rando responder a essas perguntas, passaremos agora a discutir a no-
o de fidelidade nas adaptaes cinematogrficas de obras literrias.

4. Sobre a fidelidade nas adaptaes literrias para o cinema

Para Hutcheon (2006), adaptar no significa fidelidade, e fi-
delidade no deve ser um parmetro de julgamento ou foco de anli-
se para as obras adaptadas. A autora ressalta que por um longo tem-
po, esse foi um critrio comum ao se falar de obras adaptadas, prin-
cipalmente quando se lidava com obras reconhecidamente cannicas.
Hutcheon (2006) concentra seu discurso na tentativa de entender o
motivo das discusses sobre a fidelidade nas adaptaes.
Ao falar em fidelidade, segundo a autora, assume-se primei-
ramente que a adaptao deve ser uma reproduo do texto adaptado,
porm a estudiosa manifesta-se contrria a essa suposio ao classi-
ficar a adaptao como repetio, mas repetio sem replicao.
Hutcheon (2006) lembra ainda, que de acordo com o dicionrio, a-
daptar refere-se a ajustar, alterar, o que pode ser feito de diferentes
maneiras.
Robert Stam (2000) em Beyond fidelity: the dialogics of a-
daptation prope uma superao da noo de fidelidade em adapta-
es. Para o estudioso, devemos ir alm do conceito de fidelidade,
conceito esse difundido ao longo dos anos por uma crtica moralista
em relao a adaptaes e pelos prprios expectadores que se desa-
pontam quando julgam falha da obra cinematogrfica ao que ele,
como leitor da obra literria, acredita ser a base da obra, assim como
suas caractersticas estticas.

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Ao assumir a questo da fidelidade como essencial estaramos

assumindo ainda, segundo Stam (2000), a literatura como mais dis-
tinta, venervel e primordial do que o cinema. A justificativa para
essa posio que pelas palavras, verbalmente, existiria uma sutileza
maior ao se expressar sentimentos e pensamentos. Porm o autor res-
salta exatamente o contrrio, para ele os vrios recursos do cinema
possibilitariam uma maior expresso para a exposio das mais dife-
rentes emoes, combinando o verbal com a densidade informacio-
nal contida nas imagens, assim como fatores relacionados intensi-
dade sonora: msica, rudos, entonao etc.
O conceito de fidelidade por si s j considerado problem-
tico pelo autor. No podemos falar de exatido absoluta j que se
admite que o processo de adaptao ocorre em uma mudana de
meio, o que denominado como diferenciao automtica. Por dife-
renciao automtica entendemos os processos ocorridos durante as
filmagens da obra cinematogrfica: ngulos so explorados, inseri-
dos, suprimidos; objetos em cena ou detalhes da histria so esque-
cidos; ocorrem mudanas na edio, dentre outros fatores que cau-
sam, automaticamente, divergncias entre a obra cinematogrfica e o
texto-base.
Ainda levando em conta a produo das obras, Stam (2000)
ressalta as diferenas bsicas na composio tanto da literatura,
quanto do cinema. Enquanto o autor do texto literrio entrega-se
numa jornada solitria e, quase sem custos, a produo cinematogr-
fica exige tempo, dinheiro e, principalmente, uma produo mnima
com tcnicos, especialista, atores etc.
Stam (2000) considera a fidelidade como uma essncia do
meio de expresso, faz isso ao levar em conta que o discurso cinema-
togrfico composto por imagens, sons, msica, iluminao e pela
palavra, palavra essa que o nico modo de expresso do texto lite-
rrio. Podemos ver assim as adaptaes como tradues intersemi-
ticas, transmutaes, hipertextos ou, ecoando novamente a Barthes,
como uma crtica desmistificadora do texto-base, usando as palavras
do prprio autor.
necessrio ento, segundo Stam (2000), comearmos a ver
adaptaes como leituras, como em Barthes, e esquecermos do pres-
suposto de que um romance contm uma nica "essncia" que deve

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ser transposta para o filme derivado. preciso considerar a obra lite-

rria como um texto aberto, passvel de vrias leituras, aberto a cons-
truo de novos significados. Ler, segundo Coracini, transgredir,
desfazer e refazer o texto, nos inserir nele executando novas leituras,
um novo texto.
Examinando a perspectiva da adaptao como leitura com o
objetivo de discutir a questo da fidelidade, apoiamo-nos na viso do
texto como heterogneo, admitindo que qualquer texto ou obra de ar-
te, "resulta de um processo de produo de sentidos" (CORACINI,
2005, p. 33). Poderamos ainda usurpar as palavras da autora, afir-
mando que no se pode falar em:
[...] respeitar a unidade do texto ou da obra de arte, unidade esta que,
alis, no passa de uma falcia e de uma fico; no se trata de respeitar
as ideias principais ou as intenes do autor, que s fazem sentido no es-
quema racional, reduzindo tudo possibilidade de controle, exercido por
quem detm poder (CORACINI, 2005, p. 24).

Podemos nos perguntar, ento, como assumir que um filme

especfico foi fiel a obra em que se baseou se no podemos garantir
que nossa prpria interpretao fiel quela pretendida pelo autor,
caso consideremos haver alguma pretenso por parte do autor? Co-
mo produto de uma construo de sentidos, a obra adaptada livre a
leituras diversas, podendo at mesmo uma obra gerar diferentes a-
daptaes que, mesmo no ousando muito em relao ao texto-base,
divergem-se entre si assumidamente pelo fato de serem leituras dife-
rentes de um mesmo texto.
Se na leitura literria fatores sociais, ideolgicos e histricos
influenciam, podemos dizer que ao adaptar uma obra para o cinema
tais fatores tambm devem ser levados em conta, assim como a
transposio de meios. Para criar um texto baseado em sua leitura (o
filme), o diretor procura por recursos possveis da arte cinematogr-
fica ao transpor para a tela a sua compreenso do texto-base.
Ao contrrio do que o leitor comum normalmente assume, se-
gundo Stam (2000), impossvel ter conscincia profunda das inten-
es que um determinado autor tem para com seu texto na medida
em que, muitas vezes, o prprio autor no tem essa conscincia. Co-
mo ento, um diretor de um filme, como leitor, adentra nesse pata-

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mar do texto literrio objetivando a traz-lo a tona em sua obra ci-

nematogrfica?
A obra cinematogrfica parte, ento, de uma leitura e torna-se
o que o Gardies (1998) conceitua como uma transcritura. A leitura
realizada pelos idealizadores do filme transcrita em imagens, sons
e palavras, levando em conta fatores intra e extratextuais. Nessa vi-
so, o autor considera o texto literrio como uma fonte na qual o rea-
lizador da obra cinematogrfica busca aspectos que ele prprio julga
necessrios para que sua leitura pessoal da obra possa ser transposta
para o novo discurso.
Afirmando o cinema como discurso narrativo, o papel do es-
pectador seria tambm o de ler, interpretar, construir sentidos em ci-
ma da obra cinematogrfica, num exerccio de reconhecimento e
compreenso, prazer e fruir, j citados pelos trabalhos de Barthes
(1999, 1972). Considerando o ato de assistir a um filme tambm co-
mo um ato de leitura, o expectador estaria apto a criar sobre a obra
assim construindo seu prprio sentido para o texto lido/assistido.
Tendo como base os apontamentos feitos neste captulo, po-
demos classificar o mito da fidelidade como um preconceito. Dado
que toda adaptao um leitura, exigir tal fidelidade seria o mesmo
que exigir uma leitura nica e universal do texto literrio. Ao exigir
esta nica e universal leitura estaramos, acima de tudo, causando a
extino do literrio j que, evocando Sartre (1948), a essncia do li-
terrio s se realiza com a leitura, fora isso o que h so traos ne-
gros sobre o papel.

5. Consideraes finais
Pudemos verificar, de uma maneira geral, o encontro da lite-
ratura com o cinema por meio da narrativa, entendendo ambas as ar-
tes como detentoras do ato de contar histrias, salvo excees.
Verificamos tambm que devido tentativa dos produtores de
cinema a alcanar a classe mdia americana, os filmes tomaram nar-
rativas literrias cannicas como texto-base, instaurando um longo
dilogo entre cinema e literatura, tornando as adaptaes, como tam-
bm verificamos, comuns e frequentes at os dias atuais.

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Procuramos tambm apresentar definies de Adaptao, por

meio das quais verificamos que essa no sinnimo de reproduo e
que no basta transpor um texto de um meio para outro, sendo que
diversos fatores devem ser considerados nesse ato.
Por ltimo, discutimos a questo da fidelidade da obra cine-
matogrfica sobre a obra literria, concluindo que essa questo , na
verdade, mtica, quando consideramos o filme como uma leitura do
texto-base, sendo essa leitura, como todas, aberta a mltiplas signifi-
caes e diferentes construes de sentido. Verificamos tambm que
o uso do termo fidelidade d-se pela tentativa de alguns indivduos
de equiparar ou comparar as artes, no as considerando como formas
autnomas de expresso.

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