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DECANO
Dr. Carlos Barriga Hernndez
DIRECTORA ACADMICA
Dra. Elsa Barrientos Jimnez
DIRECTOR ADMINISTRATIVO
Prof. Enrique Prez Zevallos
DIRECTORA
Mg. Mara Emperatriz Escalante Lpez
COMIT DIRECTIVO
Dra. Edith Reyes de Rojas
Lic. Walter Gutirrez Gutirrez
Programa de Licenciatura para Profesores sin Ttulo Pedaggico en Lengua Extranjera Facultad de Educacin,
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
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Educacin - 2. piso, oficina 203
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Este libro es propiedad del Programa de Licenciatura para Profesores sin Ttulo Pedaggico en Lengua Extranjera de la
Facultad de Educacin de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ninguna parte de este libro puede ser repro-
ducida o utilizada por cualquier medio, sea ste electrnico, mecnico o cualquier otro medio inventado, sin permiso por
escrito del Programa.
CONTENIDO
PRLOGO 7
INTRODUCCIN 11
Anexos 141
Bibliografa 168
PRLOGO
El libro que Usted tiene en sus manos es una introduccin a la semitica. Su pretensin
bsica es permitir al interesado un acceso inicial a las operaciones descriptivas que per-
mite el anlisis del discurso desde su orientacin. En este sentido, las nociones funda-
mentales que de la teora semitica se expondrn aqu no sern exhaustivas. Y tampoco
es el objetivo de este libro dar cuenta sucinta y general del estado de la cuestin de las
investigaciones en este campo. Sin embargo, el lector que se interne por sus pginas
podr observar cmo es posible analizar textos desde una semitica orientada por los
trabajos de A. J. Greimas, la cual se ha visto renovada por sus ms recientes y destaca-
dos seguidores y complementadores, tales como Jacques Fontanille, Claude Zilberberg
y Eric Landowski, principalmente.
Como se ver en la introduccin, el inters principal de este trabajo es el anlisis de
la significacin o semiosis y de sus procesos de generacin de sentido. Pero, como
resulta tradicional dentro de la semitica de raigambre estructuralista, tambin veremos
las muy conocidas estructuras narrativas desde su punto de vista greimasiano. Empero,
este anlisis se ver complementado con las posibilidades ms recientes y de mayores
proyecciones que hasta hoy la semitica se ha permitido en el anlisis de las transforma-
ciones narrativas y su configuracin discursiva.
De manera general este libro se orienta al anlisis de textos y en especial a dar cuenta del
proceso de generacin de sentido en los textos literarios. Sin embargo, nos atreveremos a
indagar por otro tipo de discursos, tales como el de la historieta, la fotografa y el cine.
Para tener una idea de conjunto respecto de nuestro proyecto, imaginemos una araa
casera, una Pholcus phalangioides. Su caracterstica ms visible es el contraste entre
su pequeo cuerpo y sus largas patas. Le proponemos al lector esta imagen porque la
relacin que existe entre la introduccin y los captulos se organiza con esta estructura.
Decimos esto porque en la introduccin haremos el anlisis de un relato brevsimo y
annimo que nos servir para presentar de manera sucinta todas las categoras que
explicaremos y utilizaremos a lo largo del libro. En tal sentido, cada una de las partes
de este anlisis se ver desarrollado en un captulo posterior dedicado a la descripcin
de otro discurso un poema, una prosa, un cuento que nos permita profundizar en las
posibilidades analticas de una determinada categora o grupo de categoras.
De este modo, el texto de la introduccin ser el cuerpo de nuestra nfima Pholcus pha-
langioides y los siete captulos siguientes adems de la ltima pata de la bibliografa
se conectarn directamente con ese cuerpo como relativamente largos desarrollos por
lo menos ms largos en comparacin.
En tal sentido, el captulo inicial tratar sobre el primer fenmeno destacado por la se-
mitica, la significacin, es decir la articulacin solidaria entre el plano de la expresin
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Semitica del Castellano
Finalmente, incluimos como patas de otras araas tres anexos que extienden las posi-
bilidades de la semitica y las conectan con otro tipo de reflexiones. Este intento permite
confrontar el anlisis semitico con otros tipos de entradas descriptivas dentro del campo
del anlisis del discurso.
Algunas categoras no sern abordadas dentro de este libro, otras sern brevemente
explicadas porque resultan necesarias para el entendimiento de otras ms directamente
en relacin con el anlisis; sin embargo, pensamos que los conceptos tericos a los que
nos aproximamos con cierto detenimiento permitirn, al interesado, y con ayuda de la
bibliografa que proponemos, ingresar con solvencia al estudio y profundizacin de las
teoras semiticas. Por lo dems, la semitica es una disciplina en formacin, con sus
logros ya establecidos, es verdad; pero tambin con exploraciones todava inconclusas.
Este libro pretende dar cuenta de lo uno y de lo otro, por lo cual postula no un corte
entre lo antiguo y lo nuevo sino antes bien una continuidad y complementacin. Incluso
podemos afirmar, con toda certeza, que una mirada a las realizaciones ms recientes
de esta disciplina permite una observacin ms eficaz y crtica de los desarrollos de la
semitica estructuralista.
Comencemos, entonces.
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INTRODUCCIN
0. Qu le interesa a la semitica?
Para ubicarnos inmediatamente en el cauce de los intereses semiticos, utilicemos
aquella vieja serie de preguntas de la redaccin periodstica y muy conocida por todos.
Segn ella, y a modo de preceptiva, el texto de una noticia debe responder a las si-
guientes preguntas: quin?, cundo?, cmo?, dnde? y por qu? Exageraramos
si se afirmara que es solo una de las preguntas la que le interesa a la semitica como
disciplina, pero podemos sostener que, en todo caso, el inters principal de su modelo
de descripcin es aquel que se plantea con la tercera pregunta: cmo?
No es, por lo tanto, el quin lo hizo, que podra ubicar el dominio de inters romnti-
co respecto del autor y de un cierto biografismo explicativo; pero tampoco se trata del
cundo y dnde lo hizo, es decir la perspectiva que, en trminos generales, llamaremos
historicista preocupada por el contexto de produccin o de recepcin. Finalmente, la
semitica deja tambin de lado una preocupacin por las causas, el por qu se hizo,
inters probablemente psicolgico o, como ahora se dice, cognitivo. Se trata, pues, del
cmo para la semitica.
Pero del cmo respecto de qu?, se nos podra preguntar. La respuesta es la siguiente:
a la semitica le interesa el cmo del discurso. Efectivamente, es el discurso el objeto
del trabajo analtico de esta disciplina y es entendido como una unidad compleja cuya
resultante significativa no es simplemente el producto de la sumatoria de sus componen-
tes. El discurso es, entonces, la unidad del anlisis semitico. No obstante, esta unidad
es importante porque alberga la llamada significacin o semiosis; en otras palabras,
la semitica se interesa por la descripcin de cmo se produce la significacin en el
discurso. De este modo el discurso no es, simplemente, texto, el dato primario de todo
proceso de anlisis y resultado final de la significacin; pero tampoco es relato, que sera
el texto en el que se observan estados y transformaciones. El discurso as, es cualquier
conjunto complejo que alberga significacin: un cuento, un poema, pero tambin cual-
quier realidad que pueda establecerse en clausura, es decir que podamos cerrarla o
pensarla como acabada o completa, y que le atribuyamos la capacidad de cobijar una
semiosis especfica.
En esta ocasin, para exponer de manera introductoria las categoras generales de la
semitica, analizaremos la significacin de un cuento corto, de autor annimo, y que nos
servir para explicar y ejemplificar el procedimiento de descripcin o anlisis semitico.
Los conceptos que aqu se utilizarn sern desarrollados luego, con otros textos como
objetos de anlisis y con mayor extensin. El texto de nuestro anlisis introductorio es
el siguiente:
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Guillotina
En medio del jolgorio de la cafetera su rostro pareca una tumba.
Me di cuenta que algo andaba mal...
Hola, me demore porque...
Siempre lo mismo! Ya estoy harta!
Clmate, por favor. No ha sido mi culpa...
Nunca tienes la culpa! Te he esperado slo porque tengo algo
que decirte.
Mozo, mozo!
Los verdugos en Francia solan, a los que iban a pasar por la gui-
llotina, ofrecerles una opulenta cena. Luego, les cortaban el pelo y
les embadurnaban aceite sobre el cuello...
Saba que te ibas a quedar mudo.
Este..., la verdad..., no te estabas cuidando?
Ya s que ests tratando de buscar cmo echarme la culpa. No
te preocupes, no es tu problema. Solo quera contarte.
No sera mejor ver como arreglamos el asunto...?
No, tonto. El padre del nio s lo quiere tener.
1. Significacin
Habamos sostenido que un discurso es una totalidad que alberga significacin. Pero
qu es la significacin? Es, simplemente, la articulacin que se produce en el discurso
entre una serie de elementos expresivos y exteriores, es decir sensiblemente mani-
fiestos o aparentes, y otra serie no manifiesta sino manifestada llamada contenido y que
acoge estados de nimo. Expresin y contenido, entonces, hacen, al estar articulados,
la significacin de un discurso. Ahora bien, esta articulacin no se realiza sola sino que
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Semitica del Castellano
surge desde una cierta toma de posicin de una instancia que hace las veces del agen-
te u operador de la significacin: el cuerpo propio.
En otras palabras, la significacin no es un procedimiento automtico sino que requiere
del concurso de un agente que asuma la significacin para s y luego para el otro cuando
comunique su enfoque de significacin.
En el caso de Guillotina la instancia del cuerpo propio es visible e inmediatamente la
del narrador: su rostro pareca una tumba. Me di cuenta de que algo andaba mal. El
primer acto del anlisis de la significacin es, por consiguiente, la ubicacin de la primera
presencia que hace las veces de cuerpo propio y gestor de la semiosis. Cul podra ser
en nuestro cuento dicha primera presencia?
En este caso, si bien es su rostro, el de la mujer, lo que vemos aparecer en el contexto
de la cafetera, esta no es sino una segunda presencia solo ubicada y sentida desde el
cuerpo propio sensible e inteligible que la siente y la ubica. Es, entonces, el narrador y
no la mujer en el caf la primera presencia en el discurso. Y es primera porque a partir
de ella se organiza la significacin en el relato, no sabemos ms que lo que esta posi-
cin nos permite conocer; en ese sentido, todo lo dems se proyecta en el universo del
discurso como otras presencias representadas.
Y es a partir de esta primera presencia y de su toma de posicin que desarrollaremos
el anlisis de la significacin. Lo siguiente que observamos es la ponderacin del rostro
de la mujer en contraste con el resto del campo sensible de la cafetera: en este sentido
el jolgorio es expresin de un estado de nimo generalizado en ese lugar que implica
un conjunto de sensaciones eufricas esperables en un espacio pblico y de encuentro
multitudinario. La observacin de la cafetera es amplia, podramos decir que extensa o
difusa; por su parte, la mujer que se convierte en el foco de la observacin del narrador
es percibida de manera concentrada e intensa: se trata de un aspecto de ella que la re-
presenta: su rostro pareca una tumba. Esta expresin configura, en contraste, estados
de nimo disfricos, es decir, todo lo contrario a la felicidad y el placer expresados por
jolgorio de la cafetera. Esquemticamente, proponemos lo siguiente:
Esta semiosis inicial se confirma con el dilogo posterior, en el que los signos de excla-
macin y los reproches femeninos y las defensas masculinas, de corte tradicional, son
expresiones de la disforia constitutiva del plano del contenido.
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Tres segmentos del relato instauran una relacin significativa interesante. Se trata de
dos comparaciones que trasladan el campo semntico del crimen al de la relacin de
pareja. Son dos enunciados insertos en el dilogo a los que debemos aadir el ttulo:
a. Guillotina
b. Como el reo que sabe la condena que le aguarda, intent ganar tiempo
c. Los verdugos en Francia solan, a los que iban a pasar por la guillotina, ofrecerles
una opulenta cena. Luego, les cortaban el pelo y le embadurnaban aceite sobre el
cuello
Estos segmentos se convierten en elementos del plano de la expresin de la perspectiva
que organiza el discurso. De este modo, la posicin masculina es parangonada con la de
la vctima, el reo y la posicin femenina es asemejada a la del verdugo. Este semi-
simbolismo semitico es posible por la continuidad metonmica entre el dilogo y dichas
sentencias. Este procedimiento de significacin no alude sino a un sentido comn, a una
imagen verosmil y, por lo tanto, a un cierto carcter ideolgico implcito en el relato:
reo
Expresin Los verdugos
los que iban a pasar por la guillotina
Posicin masculina Posicin femenina
Contenido
[disfrica] [eufrica?]
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Este semisimbolismo radica en el punto de vista que organiza el discurso: por un lado,
la toma de posicin que instaura el relato es masculina y es a travs de su capacidad de
darnos paso al discurso objetivo de los enunciados de la mujer y de hacernos conocer
(por las analogas que realiza) su proceso de comprensin de los sucesos, que lo mas-
culino se configura como un racionalismo de observador; por el otro lado, la mujer es
observada en su opacidad de tumba y por sus enunciados que solo nos permiten inferir,
muy tentativamente, sus estados de nimo. En consecuencia, la mujer es lo desconocido
por naturaleza y el hombre es el sujeto instalado en la razn y en el conocimiento. Pero
lo ms importante es que el filo eficaz de la aguillotinada frase final nos da cuenta de un
ser contradictorio que reclama airadamente y que, no obstante, es el principal trasgresor
del relato. Todo esto hace de ella un ser que goza sin los parmetros de la razn y que,
en sus apelaciones al sentido comn (Siempre lo mismo! Ya estoy harta!, etc.), delata
una instrumentalizacin perversa de la verosmil posicin de la mujer maltratada.
2. Estilos de categorizacin
Ahora bien, vincular al personaje femenino con la naturaleza y al masculino con la razn
conlleva una operacin que resulta fundamental: la clasificacin. De este modo, la mujer
es clasificada dentro de un orden natural y al narrador lo incluimos en la clase de lo
racional.
A decir de Fontanille, es imposible pensar un lenguaje sin esta capacidad de clasificar
o categorizar los hechos que designa. De este modo, discurrir implica utilizar clases de
fenmenos para dar cuenta de ocurrencias especficas. Por ejemplo, la frase inicial de
nuestro relato, En medio del jolgorio de la cafetera, podemos observar que el es-
cenario especfico de los acontecimientos es una cafetera imaginaria, pero singular. No
obstante, para nombrarla no utilizamos una palabra igualmente singular, nica, incanjea-
ble, sino que utilizamos una clase o un concepto cuyo significante es, a saber, cafetera.
En otras palabras, por muy imaginaria que sea, esta cafetera es una ocurrencia espe-
cfica, un espacio preciso; pero la palabra con la que la referimos es un tipo de espacio,
una clasificacin, una categora general.
Podemos imaginar cun difcil sera la comunicacin si para referirnos a los hechos del
mundo concreto utilizramos un nombre distinto, caso por caso. Esto implicara una me-
moria infinita y una disolucin de la posibilidad de agrupar tipos de cosas.
No obstante, la categorizacin es un procedimiento que tiene variantes. A la clasifica-
cin inherente a una lengua, debemos aadir las categorizaciones que son posibles en
el nivel del discurso. En este sentido podemos decir que existen, por lo menos cuatro
grandes tipos; se trata del parangn, la serie, el conglomerado y la familia. De ellas
hablaremos en un captulo posterior. En todo caso, podemos observar que, una de las
operaciones implcitas que realiza el personaje femenino en sus enunciaciones es la de
clasificar los actos del personaje narrador bajo la forma de la serie:
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3. Recorridos narrativos
Un procedimiento tradicional de la semitica para el anlisis de los relatos es describir
las estructuras actanciales y la narrativa fundamental que organiza estados y transfor-
maciones en este tipo de discurso. Pero, se nos preguntar, qu son los actantes, qu
son estados y qu transformaciones? Para responder a esto debemos primero describir
la concepcin semitica de enunciado.
Un enunciado es una unidad de significacin compuesta por un predicado, lo que se
dice de alguien, y un actante la posicin correspondiente, el lugar de quien se dice algo.
Pero es importante distinguir entre el actante como posicin de la que se dice algo y
el actor que es la presencia que puede ocupar dicha posicin de actante o posicin
actancial; por otro lado, el actante puede ser sujeto u objeto, o puede ser destinador o
destinatario. (Todos estos conceptos se explicarn poco ms adelante).
Del mismo modo, es imprescindible distinguir dos tipos de predicado: predicados de
accin y predicados de estado. He aqu esquemticamente estas diferenciaciones:
En consecuencia, los enunciados, constituidos por actantes y predicados, pueden dar
cuenta de estados o de transformaciones. En el enunciado pareca una tumba, observa-
mos claramente la configuracin de un estado: ella ocupa la posicin actancial de sujeto
y parecer una tumba es un predicado de estado que la describe. Por su parte, en intent
ganar tiempo el actanta msculino, l, es adjuntado a un predicado de accin intentar.
No obstante, los enunciados de accin tienen una muy minuciosa articulacin que, den-
tro de la semitica, tiene por lo menos dos esquemas que han devenido en recorridos
cannicos. Se trata del esquema de la prueba y el esquema de la bsqueda. En esta
ocasin, por el discurso que estamos abordando, utilizaremos el esquema de la prueba
porque pensamos que Guillotina puede ser descrito bajo la luz de esta estructura.
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Sin embargo, debemos recalcar que un esquema no es una plantilla para su inmediata
aplicacin y que si este esquema puede funcionar para este relato, no todo relato nece-
sariamente funcionar con el mismo. Como todo esquema, el de la prueba es una orien-
tacin para la descripcin y el reconocimiento del sentido en el discurso y, por lo tanto,
no nos debemos preocupar si no encaja perfectamente en cada caso un esquema. Si
le pedimos a la semitica esquemas universales y para todo no nos lo dar; de ser
posible, ya no sera un esquema sino, antes bien, una ley universal. Pero si existieran
leyes universales para la produccin de los discursos, el valor de la interpretacin y de
la significacin no tendra ningn relieve y estaramos condenados a la automatizacin.
Una mquina podra producir anlisis semiticos y derivar interpretaciones y, de ser as,
para qu serviran. Hecha esta salvedad, retornemos al anlisis.
Todo enunciado de accin implica dos tipos de estado y dos tipos de transformaciones.
El estado conjuntivo, en el que el sujeto esta en posesin o conjunto respecto de su
objeto de valor, y el estado disyuntivo en el que el sujeto de estado lo ha perdido o no
lo posee.
En las frmulas semiticas cannicas, esto es:
- La conjuncin: SO
- La disyuncin: SUO
Las dos transformaciones la conjuntiva, es decir, aquella que se observa en el trnsito
desde la disyuncin a la conjuncin; y la disyuntiva que es la inversa, a saber, de la
conjuncin a la disyuncin:
- Conjuntiva: SUO SO
- Disyuntiva: SO SUO
El esquema de la prueba puede describirse como la confluencia de dos secuencias
narrativas en las que un sujeto desea un objeto de valor; la particularidad de este esque-
ma radica en que la confluencia es el resultado de la identidad del objeto para ambas
secuencias. En otras palabras, los dos sujetos quieren el mismo objeto. La consecuencia
evidente es el enfrentamiento de los dos sujetos.
Este esquema se presenta como una sucesin de tres momentos: la confrontacin, la
dominacin y la apropiacin/desposesin.
En la confrontacin tenemos la puesta en presencia de los dos sujetos deseantes del
mismo objeto. Cada uno toma posicin respecto del otro en un mismo campo de presen-
cias, es decir, en el mismo universo de sentido que enmarca la iniciacin del conflicto.
Guillotina comienza, precisamente con este enfrentamiento de posiciones contrarias en
un territorio neutral: En medio del jolgorio de la cafetera, su rostro pareca una tumba.
Me di cuenta que algo andaba mal.
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4. Esquemas tensivos
Un desarrollo muy importante a la semitica greimasiana es el giro fenomenolgico para
la descripcin de la significacin en acto de los discursos. Los abanderados de este
aporte son fundamentalmente Jacques Fontanille y Claude Zilberberg. Ellos proponen
la posibilidad de explicar el devenir del sentido discursivo por medios sensibles y, para
ello, han elaborado un esquema que propone mayor cercana al discurso especfico que
aquel que ofrece el cuadrado semitico, muy importante an, pero ms abstracto.
En tal sentido, el esquema tensivo que ellos proponen pretender describir el valor que
pueden adquirir las presencias representadas a partir de las coordenadas de dos valen-
cias denominadas intensidad y extensin.
La primera de ellas pretende graficar los grados de la sensacin o del impacto, podra-
mos decir, que una presencia cualquier deja en el cuerpo propio que toma posicin
ante el mundo. Esta gradiente de intensidad puede graficar la dimensin interior o del
contenido que se denomina interoceptiva. Por ejemplo, nosotros podemos sentir que la
intensidad del calor en el verano es mayor con respecto de la que sentimos en primavera
y que es an mayor que la sensacin trmica en nuestro cuerpo en el invierno. As como
es con el calor, podemos postular una gradiente intensiva del dolor o de la felicidad y
otras experiencias ms como internas y de diferente gradualidad en cada caso: podemos
sentir mucho o poco dolor, mucha o poca felicidad.
La otra valencia es la extensin y con ella se mide los grados de cantidad y de las
posiciones de las cosas en el mundo exterior, es decir en el plano de la expresin
o en la dimensin exteroceptiva. Para seguir con el ejemplo de las estaciones y uti-
lizando un refrn muy conocido como una golondrina no hace un verano, podemos
postular que la extensin de ese verano, descrito a travs de la nica golondrina,
es concentrada, y tanto que con ella sola todava no podemos afirmar la presencia
de un verano. Pero siguiendo con el juego que implica la frase, podramos afirmar,
en consecuencia, que ms de una, diez, un centenar o simplemente muchas go-
londrinas haran un verano propiamente. En este segundo caso, la gran cantidad
de golondrinas hacen las veces de una extensin difusa. Concentrada y difusa,
entonces, son las valencias extremas o lmites de la extensin. Como se notar, se
trata de todo lo medible, en el espacio, en el tiempo y en la posicin, con mtodos
convencionales: cantidades en metros, kilos y sus subdivisiones; pero tambin en
horas, aos, centurias, etc.
Ambas valencias son dispuestas en dos ejes cartesianos dentro de cuyo encuadre es
posible ver surgir el valor tensivo de ciertas presencias en los discursos. Pero no sola-
mente eso, a partir de este esquema se hace posible representar los recorridos del valor
de cualquier tipo de transformacin narrativa. Podemos entonces establecer secuencias
de valor conversa, cuando la intensidad y la extensin aumentan o disminuyen propor-
cionalmente, y secuencias de correlacin inversa, que expresan el paulatino aumento de
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En este caso, el querer es la modalidad que determina el modo en el que el sujeto (Ma-
rita) se relaciona con su accin y, por otro lado, posterga el acto de su realizacin: el
querer estudiar no es estar estudiando.
Ahora bien, las modalidades semiticas fundamentales son: querer, deber, poder, saber;
a las cuales debemos aadirles el adherir y el asumir, como dos formas distintas del
creer. Lo que nos interesa ahora de las modalidades es que pueden describir los afectos
que son los efectos protagnicos en nuestro relato. Por la razn de que esta es solo una
introduccin, aqu analizaremos exclusivamente la perspectiva del narrador.
Con Fontanille, podemos descomponer este aspecto de Guillotina en dos niveles de
la modalidad: el nivel social y el nivel individual. En el primero de ellos, podemos clara-
mente observar que el relato comienza con un incumplimiento respecto del deber. Y es
que existe la convencin social segn la cual uno debe llegar puntual a una cita o, si se
quiere, ms caballerosamente, no se debe hacer esperar a una dama. Dentro de este
mismo nivel social, el complemento del deber es el poder y, visiblemente, la disculpa que
esboza el personaje narrador implica un no-poder (No ha sido mi culpa...).
En consecuencia, desde el punto de vista del narrador y en el nivel social, podemos des-
cribir un conflicto entre el deber y el poder. Ahora bien, la postulacin semitica respecto
de la pasin en el discurso es que ella es una resultante afectiva de una articulacin
modal compleja. En este caso, la perceptible desazn, como afecto del narrador que se
desprende de la lectura tiene, entonces, esta contradiccin como su determinante. Dicho
de otro modo, la tensin entre el deber y el no-poder tienen un efecto afectivo que puede
denominarse culpa o remordimiento.
En el nivel individual tenemos una tensin entre el saber y el querer. La segunda oracin
del cuento, Me di cuenta que algo andaba mal..., es descriptible como un saber. Lo que
observamos es que el narrador tiene la certeza de saber o por lo menos de un saber que
le basta (Como el reo que sabe la condena que le aguarda, intent ganar tiempo...).
Esto, claro est, se ver defraudado en el momento final, con el impacto afectivo mayor,
que es un momento gnoseolgico, aquel en el que accedemos a un sorprendente cono-
cimiento.
Por otro lado, este intento de postergacin es un no-querer: la guillotina que se le aproxi-
ma no es querida; aunque el narrador sabe que, definitivamente, ella caer filuda y de-
vastadora. Tenemos aqu, entonces, en el nivel individual, un conflicto entre el saber y
el no-querer, cuyo efecto afectivo puede ser descrito como inquietud o incluso angus-
tia.
En sntesis, los afectos resultantes de los conflictos modales observados son, en el nivel
social, la culpabilidad o el arrepentimiento. Este malestar se ve agudizado por la con-
currencia del dispositivo modal individual, tambin en crisis, que generan una nefanda
inquietud.
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7. Cuadrado semitico
El ltimo esquema que propondremos es el famoso grupo de oposiciones y complemen-
tariedades denominado cuadrado o cuadro semitico. Para entenderlo hay que explicar,
primero, dos tipos de oposicin: la contrariedad y la contradiccin.
La contrariedad es la oposicin entre dos trminos bajo el principio de una semejanza: si,
por ejemplo, podemos entender como opuestos el blanco y el tinto es porque pueden
ser incluidos en la clase de los vinos. En consecuencia, el vino blanco es contrario del
vino tinto como una presencia concentrada frente a otra presencia concentrada dentro
del cambio general y difuso de los vinos.
La contradiccin, en cambio, opone una presencia con su ausencia o su posible au-
sencia. En este sentido, el tinto se opone al no-tinto que, sin embargo, no es el blanco.
Dicho de otro modo, el tinto y el no-tinto son contradictorios. Se trata, entonces, de
una presencia concentrada que ya no se opone a otra de equivalente pero antagnica
concentracin, sino que se distingue del gnero difuso. La contradiccin es, por un lado,
una oposicin entre lo concentrado y lo difuso y, por el otro, entre una presencia actual y
concreta, y la dimensin de lo potencial y abstracto.
La tercera relacin del esquema, de complementariedad, es la que se establece entre
uno de los contrarios y el contradictorio del otro. Utilizando el ejemplo de los vinos, po-
demos proponer:
En este caso, la complementariedad se establece entre no-tinto y blanco, por un lado, y
tinto y no-blanco por el otro. Se dir entonces que lo no-tinto es complementario o implica
el blanco y que lo no-blanco implica o es complementario del vino tinto.
El cuadrado semitico es un esquema que deviene de una apuesta interpretativa, pero
que utiliza la inferencia a partir del anlisis realizado y pretende graficar los valores ms
fundamentales de un discurso. Cules podran ser estos valores en Guillotina. Lo que
hemos visto esbozarse en el tensivo y precisarse en el anlisis modal es algo del
orden del develamiento de una verdad que guillotina toda capacidad de respuesta. Esa
verdad final, como una hoja afilada, separa dos rdenes de cosas: el orden del discurrir
habitual, las frases hechas (pareca una tumba, nunca vas a cambias!, etc.) y el silen-
cio de la verdad novedosa, que pretende ser anunciada por ciertas analogas (como el
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Semitica del Castellano
reo que sabe la condena, Los verdugos en Francia solan), y que en algo atenan,
es verdad, la cada de la hoja. Sin embargo, la guillotina no deja de ser eficaz.
Casi todo lo anterior a la frase final tiene el sabor de las verdades de Perogrullo, es decir
de lo muy manido, de lo rutinario y repetitivo. Se trata, pues, de los vicios de la costumbre
que se opone al acontecimiento novedoso de la traicin. Por otro lado, lo acostumbrado
implica, con evidencia, un deterioro de la relacin de pareja; ella se encarrila fcilmente
en los trminos de una discusin ritual y hasta programada devenida de la reiteracin y el
cansancio. Podramos decir, en consecuencia, que es una relacin mortificada lo cual
se confirma con el intento sugerido de ver cmo arreglamos el asunto. En contraste,
el develamiento de la verdad cercenadora, implica el arribo de una vida nueva; en tal
sentido tiene que ver con lo vivificado. Finalmente, cuando describamos la semiosis
general del relato, habamos encontrado la oposicin entre la observacin racional y el
goce irracional.
Todas estas oposiciones descansan sobre las figuras representadas del narrador y su
pareja: el hombre y la mujer. En consecuencia, parece posible postular el siguiente cua-
drado semitico:
Entre estos puntos de articulacin del cuadrado semitico se pueden postular diversos
recorridos. Estos puede ser cannicos si van de uno de los polos de la contrariedad a su
contradiccin (por ejemplo de masculino a no-masculino) y luego al otro contrario (de no-
masculino a femenino). Es cannico, en el sentido de establecido por la tradicin, porque
es esperable o de sentido comn que, para convertirse en su contrario, se pase por la
negacin de s mismo (para ser el otro debo dejar de ser uno).
Pero el recorrido tambin podra ser no cannico y, por serlo, aparece como raro o fuera
de lo comn. Este tipo de recorrido se describe como el trnsito de uno de los polos de
la contrariedad hacia el complementario (por ejemplo, de masculino a no-femenino) y de
all al otro polo de la contrariedad (es decir, de no-femenino a femenino).
En este caso, es o no es cannico el trnsito que se efecta en el relato? Parecen
postulables dos movimientos en este relato. Por un lado, desde la posicin masculina,
observamos un recorrido cannico, es decir, uno que transita desde la observacin racio-
nal al develamiento, y de all a la posicin de goce irracional femenino. En consecuencia,
la racionalidad del narrador se niega a s misma (es el trnsito de la racionalidad del ob-
servador al develamiento) y el relato deviene en puramente objetivo: se trata de la tras-
cripcin del dilogo de los personajes. Esta negacin es complementaria de la posicin
de goce irracional del personaje femenino: como un cientfico positivista, el narrador, al
exponer los hechos, espera que ellos hablen por s mismos, es decir, deja que nosotros
experimentemos la irracionalidad del goce femenino.
Por otro lado, y tambin desde la perspectiva masculina, se puede observar un recorrido
no cannico: desde la observacin racional al ocultamiento y de ah a la verdad nove-
dosa. Esto es as porque lo que enfrenta el narrador en casi todo el relato es un velo, el
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recurso del reclamo femenino muy trillado, muy cansado que no hace ms que retener,
todo lo posible, el repentino golpe de la guillotina, de la verdad novedosa a la que le
suponemos un goce loco.
El recorrido contrario, de lo femenino a lo no-femenino y de ah hacia lo masculino, es
decir, hacia la muerte y el saber rutinario no resulta pertinente en este caso. Esto es as
porque el cuadro semitico puede constituir
No deja de sorprender, finalmente, que la racionalidad operadora de la posibilidad del
conocer al otro (la mujer en este y en otros casos) implique la mortificacin o su suge-
rencia, mientras que la posicin femenina, con todo el goce irracional que contenga, no
obstante, implica la vida. Claro est que, en este caso, se trata de una vida no-nata y,
en tal sentido, an no colonizada por la racionalidad occidental y por lo simblico de la
palabra. Es por ello que est completamente del lado femenino; incorporada y an no
como producto, es parte constitutiva de la mujer y, ante el advenimiento de la intensidad
de su presencia, la racionalidad del observador y narrador declinan ostentosamente,
deviene la pgina en blanco.
26
CAPTULO 1
Objetivos
28
Semitica del Castellano
formasen dibujos diferentes explica analgicamente, o como las nubes del cielo que
s un instante a otro cambian de forma a los ojos de Hamlet (Hjelmslev, 1971: 79). La
forma del contenido sera aquella que hace de esa masa informe se conforme de manera
diferente para cada lengua.
Este anlisis parte, obviamente del presupuesto vnculo indesligable de la forma y de
la substancia: una substancia slo lo es de una forma. Como sostiene Hjelmslev, El
sentido contina siendo, en cada caso [cada lengua], la sustancia de una nueva forma, y
no tiene existencia posible si no es siendo sustancia de una forma u otra (79). Lo mismo
puede decirse para el caso de la expresin, la substancia de la expresin no existe sino
siendo sustancia de una forma de la expresin.
Operemos con esta primera distincin y, haciendo a un lado la substancialidad tanto de
la expresin como del contenido, observemos la correlacin formal. Para esta ocasin
utilizaremos un poema modernista, el famoso De invierno de Rubn Daro:
DE INVIERNO
En invernales horas, mirad Carolina,
medio apelotonada, descansa en el silln,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el saln.
Este poema tradicionalmente ha sido tomado para explicar algunos aspectos del proceso
de modernizacin de los estados americanos a fines del siglo pasado. Por ejemplo, Julio
Ramos (1989) observa en este periodo una transformacin en la categora de letrado que
deja de estar relacionada con la poltica entendida como organizadora del catico mundo
americano y pasa a ser independiente, pero con vistas a una institucionalizacin que no
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30
Semitica del Castellano
Como sostiene Joseph Courts, sern conmutables o invariantes aquellos elementos del
plano del contenido que al ser reemplazados el uno por el otro, trae como consecuencia
un correspondiente cambio en el plano de la expresin, y viceversa. (Courts, 1997:
42). Por su parte, la sustitucin se explica en tanto que dos elementos del plano de la
expresin pueden ser sustituidos el uno por el otro sin que ocurra un correspondiente
cambio entre elementos del plano del contenido y viceversa. De este modo, un mismo
significado puede expresarse a travs de diversos significantes (50).
Sin embargo, esto no significa que algn elemento del plano de la expresin sea exclu-
sivamente de ese plano y que los del contenido lo sean tambin en exclusividad. Cour-
ts plantea esta situacin cuando trata de describir esta relacin a partir del criterio de
arbitrariedad. Sostiene que es arbitraria en el sentido de que tal correlacin depender
del contexto. Es decir que, por ejemplo alto, como elemento la expresin, puede ser
eufrico o disfrico en el contenido dependiendo del universo de sentido en el que dichos
elementos se actualicen. (42). Nosotros podemos pensar en una comparacin entre oc-
cidente y nuestro mundo andino; as, tendremos dos relaciones semisimblicas:
todos los das, etc. En otros trminos, la correlacin que el sentido comn occidental
propone para estos cuatro elementos sera el siguiente:
son la expresin del contenido postulado aqu como compuesto por: inquietud, abulia,
afliccin, mortificacin.
Con todo esto, podemos plantear el esquema descriptivo general para nuestro espec-
fico objeto de anlisis no es una plantilla para un uso indiscriminado, el poema de
invierno y que se encuentra en el grfico 1.
Sin embargo, debemos hacer un nfasis que no est planteado en el discurso de Fon-
tanille; con l pretendemos explicar por qu hemos ubicado en el nivel propioceptivo del
esquema, no slo la notacin sensible sino que incluimos la calificacin de inteligi-
ble.
Como ya dijimos, para Fontanille, cualquier serie de diferencias que en una relacin de
semiosis sea parte del plano del contenido puede muy bien, en otras circunstancias de
significacin, constituirse como plano de la expresin. Todo depende de aquella instancia
llamada propioceptiva, ubicada entre la dimensin exterioceptiva o mundo exterior o
forma de la expresin, y la interioceptiva o mundo interior o forma del contenido. Lo que
sostiene este autor es que dicho cuerpo propio, eje mvil de la relacin entre los planos,
es imaginario:
Habra que inferir porque no es explcito en el texto mencionado, que dicho cuerpo
imaginario es una construccin posterior a la cultura y la lengua, producto de ella y de
sus categorizaciones inherentes. Pese a esto, se convierte en el eje a partir del cual es
posible la significacin, la cual a su vez no puede ser sino la causa de su creacin como
dimensin imaginaria.
Podramos decir, en consecuencia, que el lenguaje construye con sus categorizaciones
una dimensin, el cuerpo propio, para seguir produciendo categorizaciones en el dis-
curso. De este modo, la dimensin propioceptiva es, tanto un punto de partida, como
un efecto. Pero si es un punto de partida, lo es para el discurso, y si tambin hablamos
del cuerpo propio como un efecto, debe entenderse que lo es de algo que podramos
denominar el sistema semitico preexistente.
34
Semitica del Castellano
Disfrico Eufrico
[inquietud] [abulia] [sosiego] [deseo]
[afliccin] [mortificacin] [dicha] [sensualidad]
Esquema 1
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228. Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo
en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona
un signo equivalente, o tal vez, un signo an ms desarrollado. Este signo creado es lo
que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo est en lugar de algo, su objeto.
Est en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino slo con referencia a una
suerte de idea, que a veces he llamado fundamento del representamen.
Interpretante Representamen
P1 O. I.
FUNDAMENTO
O. D
[Cultura - Lengua]
Esquema 2
36
Semitica del Castellano
Todo esto cmo se ubica en nuestro trabajo semitico. Una vez ms a partir de algo
que sostiene Fontanille en un artculo titulado La base perceptiva de la semitica: La
significacin intencional est constituida, para Husserl, por la orientacin (intencin) y la
donacin del sentido (completud intencional). La orientacin misma, [], suscita la inten-
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Algo hay
P1 P2
aqu y ahora
por lo tanto, siento.
CONTENIDO EXPRESIN
Esquema 3
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Semitica del Castellano
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40
Semitica del Castellano
EXPRESIN:
Estados de cosas:
Primeridad Segundidad
[algo hay] [correlaciones por la lengua]
Espacio exterior:
Espacio interior:
abrigo de marta cibelina,
fuego que brilla en el saln,
/silencio/ /calor/
fino angora blanco,
/color/ /lujo/
falda de Alenn,
/exotismo/ /orientalismo/
jarras de porcelana china,
biombo de seda del
CONTENIDO:
Estado de nimo:
Terceridad
[nivel de posibilidad de los anteriores]
Espacio exterior
Disfrico implcito [inquietud] [abulia] [afliccin] [desagrado]
Espacio interior
Eufrico [sosiego] [deseo] [dicha] [sensualidad]
Esquema 4
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ACTIVIDADES
42
CAPTULO 2
Objetivos
Qu?
Oh, por supuesto, no debes saber... Las ranas de chocolate llevan cromos, ya sabes,
para coleccionar, de brujas y magos famosos. Yo tengo como quinientos, pero no consigo
ni a Agripa ni a Ptolomeo.
Harry desenvolvi su rana de chocolate y sac el cromo. En l estaba impreso el rostro
de un hombre. Llevaba gafas de media luna, tena una nariz larga y encorvada, cabello
plateado suelto, barba y bigotes. Debajo de la foto estaba el nombre: Albus Dumbledore.
As que ste es Dumbledore! dijo Harry.
44
Semitica del Castellano
No me digas que nunca has odo hablar de Dumbledore! dijo Ron. Puedo servir-
me una rana? Podra encontrar a Agripa... Gracias...
Harry dio la vuelta a la tarjeta y ley:
Albus Dumbledore, actualmente director de Hogwarts. Considerado por casi todo el mun-
do como el ms grande mago del tiempo presente, Dumbledore es particularmente famo-
so por derrotar al mago tenebroso Grindelwald en 1945, por el descubrimiento de las doce
aplicaciones de la sangre de dragn, y por su trabajo en alquimia con su compaero Nico-
ls Flamel. El profesor Dumbledore es aficionado a la msica de cmara y a los bolos.
Harry dio la vuelta otra vez al cromo y vio, para su asombro, que el rostro de Dumbledore
haba desaparecido.
Ya no est!
Bueno, no iba a estar ah todo el da dijo Ron. Ya volver. Vaya, me ha salido otra
vez Morgana y ya la tengo seis veces repetida... No la quieres? Puedes empezar a
coleccionarlos.
Los ojos de Ron se perdieron en las ranas de chocolate, que esperaban que las desen-
volvieran.
Srvete dijo Harry. Pero oye, en el mundo de los muggles la gente se queda en las
fotos.
Eso hacen? Cmo, no se mueven? Ron estaba atnito. Qu raro!
Harry mir asombrado, mientras Dumbledore regresaba al cromo y le dedicaba una son-
risita. Ron estaba ms interesado en comer las ranas de chocolate que en buscar magos
y brujas famosos, pero Harry no poda apartar la vista de ellos. Muy pronto tuvo no slo a
Dumbledore y Morgana, sino tambin a Ramn Llull, al rey Salomn, Circe, Paracelso y
Merln. Hasta que finalmente apart la vista de la druida Cliodna, que se rascaba la nariz,
para abrir una bolsa de grageas de todos los sabores.
Tienes que tener cuidado con sas lo previno Ron. Cuando dice todos los sabo-
res, es eso lo que quiere decir. Ya sabes, tienes todos los comunes, como chocolate,
menta y naranja, pero tambin puedes encontrar espinacas, hgado y callos. George dice
que una vez encontr una con sabor a duende.
Ron eligi una verde, la observ con cuidado y mordi un pedacito.
Puaj... Ves? Coles.
Pasaron un buen rato comiendo las grageas de todos los sabores. Harry encontr tosta-
das, coco, judas cocidas, fresa, curry, hierbas, caf, sardinas y fue lo bastante valiente
para morder la punta de una gris, que Ron no quiso tocar y result ser pimienta.
En aquel momento, el paisaje que se vea por la ventanilla se haca ms agreste. Haban
desaparecido los campos cultivados y aparecan bosques, ros serpenteantes y colinas
de color verde oscuro. (Rowling, 1999: 49 50).
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Este pasaje muestra varios grupos de objetos configurados sobre la base de distintos
modos de categorizacin1. El que destaca, por su carcter inusitado, es el grupo de
las grageas de todos los sabores. Pero tambin tenemos las ranas de chocolate
que contienen cromos coleccionables. Finalmente, menos evidente es el grupo
de presencias que se configura al final del segmento, en el que colinas, bosques,
campos de cultivo y ros se articulan en una totalidad.
Podra pensarse que son, simplemente, grupos de cosas, que la nica lgica para
su constitucin es aquella de la lgica del conjunto. Pero vayamos por partes.
Es tan simple la lgica del conjunto? Qu es un conjunto? Para esta ocasin
tomaremos una definicin incluida en un libro de lgica. Segn ella un conjunto
estara compuesto por un axioma de base denominado el axioma de comprehen-
sin, el cual afirma que una propiedad determina inequvocamente un conjunto. [] por
ejemplo, la propiedad de ser vertebrados determina el conjunto de todos los objetos que
son vertebrados (Piscoya, 2007: 235).
En consecuencia, un conjunto estara determinado por una especie de regla constitutiva
en el ejemplo, la propiedad de ser vertebrado y por todos los individuos que cumplan
con dicha regla que posean dicha propiedad. En el pasaje de la novela de Rowling que
nos ocupa, resulta evidente que podemos configurar principalmente cuatro conjuntos de
cosas:
a) Ranas de chocolate.
b) Cromos de brujas y magos famosos.
c) Grageas de todos los sabores.
d) El paisaje.
Cada uno de estos grupos ha sido considerado segn la regla que los constituye, por
ejemplo, el conjunto de las Ranas de chocolate es aquel que tiene por regla cons-
titutiva tener forma de rana y substancia de chocolate y cada una de las que Ron y
Harry desenvuelven y comen en el tren que los lleva al colegio es un elemento de ese
conjunto.
No obstante, el texto muestra que, en realidad, estas ranas son un subconjunto de otro
mayor, que incluye a los cromos. Entonces tenemos que las golosinas llamadas Ranas
de chocolate contienen al conjunto anterior, las ranas propiamente dichas, y a los cro-
mos. Estos dos tipos de cosas son por naturaleza distintos uno es comestible; el otro,
coleccionable, pero es innegable que Las ranas de chocolate llevan cromos y de
hecho forman una unidad aunque heterognea.
1 A continuacin, vamos a utilizar indistintamente los conceptos de categorizacin, clasificacin por un lado y, por el
otro, la nocin de clase y la de conjunto. En rigor, se trata de nociones que la lgica diferencia; pero, para nuestros
propsitos, tales distinciones carecen de pertinencia.
46
Semitica del Castellano
Por su parte, estos cromos son de brujas y de magos famosos; en otras palabras,
estn compuestos por dos clases de individuos, aunque ms homogneas (imgenes
mviles), tambin distintas.
A partir de lo que acabamos de subrayar podemos ver que, en consecuencia, la agrupa-
cin en conjuntos, siendo elemental, no es algo simple sino ms bien un procedimiento
complejo. En esta ocasin, vamos a considerar solo estas cuatro clases de cosas y, si
bien cada una de ellas es un conjunto, el modo de su constitucin puede distinguirse con
claridad.
entre una isotopa y otra, es decir, entre el color amarillo brillante de los cabellos de una
dama y el color dorado del preciado metal.
En todo caso, coherencia, cohesin y congruencia son tres modos distintos de configurar
la isotopa o iteratividad homogenizadora de un discurso, al que se le supone un carcter
de totalidad. As, de lo que se trata en lo bsico con tales nociones es de observar la
relacin entre el todo y las partes de un conjunto significativo.
En consecuencia, la distincin entre tipos de clasificacin resulta pertinente por que su-
pone distintos modos de hacer sentido o, ms precisamente, porque supone distintas
maneras de captacin cognoscitiva atribuibles al lector u observador. Adems, en cuanto
a los efectos pasionales, hacer distinciones entre tipos o estilos de categorizar tambin
resulta pertinente. Como podemos deducir del anlisis realizado sobre Guillotina, cla-
sificar a un hombre como uno ms de una serie es muy distinto, afectivamente, que
distinguirlo como el ejemplar representativo de un grupo.
48
Semitica del Castellano
Y qu pasa con los cromos de magos y brujos famosos? Dichos cromos se constituyen
en una totalidad a partir de ciertas caractersticas comunes tales como:
1. El rasgo famoso atribuido al personaje reseado.
2. Una imagen mvil del personaje.
3. Una breve informacin escrita sobre dicho personaje.
Como es evidente, estos rasgos hacen del conjunto de los cromos una serie; sin embar-
go, tambin es notable que, en una comparacin con las ranas de chocolate, su carcter
intercambiable es menos estricto. Dicho de otro modo, elegir entre las ranas a solo una
de ellas tiene que ver con el apetito del elector y no con las caractersticas inherentes
de esta golosina particular. En cambio, elegir un cromo de Dumbledore en vez de otro
de Morgana se realiza por un afn de coleccionista y por el valor singular que adquieren
cada uno de los personajes dentro de dicha coleccin.
En tal sentido, podemos proponer que el modo de categorizacin que resulta pertinente
para describir este tipo de conjunto posible es el del conglomerado. Segn Fontanille,
este tipo de categora descansa sobre un trmino de base: la ocurrencia elegida para
caracterizar el tipo puede tambin ser la ms neutra, la que no posee ms que algunas
de las propiedades comunes a las otras (Fontanille, 2001: 41). En otro lugar, el mismo
autor ha sostenido que este tipo de isotopa obtiene su unidad a partir de una sola
parte: una nica parte, diferente de todas las dems, est no obstante conectada con
todas ellas; adems afirma que el conglomerado corresponde a la presencia constante
de un esquema nico subyacente, que enlaza motivos extraos los unos a los otros
(Fontanille, 2008: 32).
De este modo, una coleccin de cromos de magos y brujas podra describirse como un
conglomerado puesto que solo compartiran los requisitos formales del cromo (aquellos
numerados arriba del 1 al 3). Todo lo dems sera diferente: la imagen y la informacin
escrita.
Este tipo de conjunto implica que el lector deber contribuir ms participativamente con
la configuracin del sentido del relato. Mientras que una serie tan rigurosa como la de las
ranas de chocolate el lector se permite generalizar sin problemas y confiadamente, esta
coleccin que es un conglomerado deja muchos puntos de indeterminacin precisamen-
te all donde resulta interesante cada uno de los elementos de la coleccin: la imagen del
personaje y sus atributos.
En otras palabras, mientras que podemos ver en cierto modo a todas las ranas de
chocolate habiendo visto solo una, la lectura de la informacin sobre Albus Dumbledo-
re, que hace Harry por nosotros, no nos dice nada sobre los atributos de Morgana o de
Ptolomeo o de Agripina o de Ramn Llull o del rey Salomn o de Circe o de Paracelso
o de Merln o.
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Tienes que tener cuidado con sas lo previno Ron. Cuando dice todos los sabo-
res, es eso lo que quiere decir. Ya sabes, tienes todos los comunes, como chocolate,
menta y naranja, pero tambin puedes encontrar espinacas, hgado y callos. George dice
que una vez encontr una con sabor a duende.
Ron eligi una verde, la observ con cuidado y mordi un pedacito.
Puaj... Ves? Coles.
Pasaron un buen rato comiendo las grageas de todos los sabores. Harry encontr tosta-
das, coco, judas cocidas, fresa, curry, hierbas, caf, sardinas y fue lo bastante valiente
para morder la punta de una gris, que Ron no quiso tocar y result ser pimienta.
Este pasaje tiene su relevancia por la literalidad mgica de la promesa cumplida por las
grageas: se trata, realmente, de Todos los sabores. No es imposible que, en el mundo
muggle el nuestro, de la gente sin magia, unas cajitas de dulces ofrezcan, con una
frase en la cubierta, tener todos los sabores. Pero, en ese caso, se habra omitido una
parte de la promesa por quedar sobrentendida. Segn ella, tales sabores son dulces y
comestibles, evidentemente. En el caso de las Grageas Bertie Bott, dicha omisin obliga
al cumplimiento de la totalidad.
Pero qu es una totalidad? Hay dos maneras de concebirla: una imaginaria, la que per-
mite creer que podemos incluir a todos los elementos que comparten uno o ms rasgos
dentro de un conjunto. Y otra real, en la que debemos reconocer que para la configura-
cin de un conjunto total es necesario excluir por lo menos a uno y, de este modo, hacer
de la totalidad algo paradjicamente incompleto.
No viene al caso demostrar estas afirmaciones, pero podemos traer a la memoria el
famoso catlogo de los catlogos. Si es un catlogo y por lo tanto debe registrar de manera
ordenada al conjunto de los documentos que, en este caso son catlogos, debera in-
cluirse a s mismo o no? Si lo hiciera sera una totalidad paradjica porque estara ubicado
del lado del todo y de la parte, dicho de otro modo, sera una parte de s mismo. Si no se
incluyera, estara entonces incompleto; al ser un catlogo, si l mismo faltara dentro de su
relacin, estara incumpliendo con su promesa de catalogar a todos los catlogos.
Debemos, entonces, reconocer que cualquier totalidad debe excluir por lo menos a uno
y, por lo tanto, no ser total. Ahora bien, qu pasa con las grageas en cuestin. Son
efectivamente una totalidad en el sentido real del trmino, dicho de otra manera, es No-
Toda. Es, antes bien una Apertura, siempre al encuentro de lo inesperado. Como afirma
Deleuze:
50
Semitica del Castellano
El todo no es un conjunto cerrado, sino, por el contrario, aquello por lo cual el conjun-
to nunca est absolutamente cerrado, nunca est completamente a resguardo, aquello
que lo mantiene abierto en alguna parte, como un firme hilo que lo enlazara al resto del
universo. [] El todo se crea, y no cesa de crearse en una u otra dimensin sin partes,
como aquello que lleva al conjunto de un estado cualitativo a otro diferente, como el puro
devenir sin interrupcin que pasa por esos estados (Deleuze, 1994: 25).
Nadie nunca estara completamente a resguardo ante las Grageas Bertie Bott, habra
que andarse con cuidado con ellas; uno debera ser lo bastante valiente [como] para
morder la punta de una cualquiera. Y nunca se sabra realmente qu sera lo que nos
deparara el encuentro con alguna que, as, se convertira en una experiencia completa-
mente singular y al mismo tiempo universal. Como sostiene Deleuze, se trata del puro
devenir sin interrupcin, movimiento por el cual el todo se crea, y no cesa de crear-
se.
Como en el caso de aquella gragea gris frente a Harry, al principio todo es posible y esa
inmensidad abismal produce vrtigo. A continuacin un sabor, por ejemplo, pimienta;
pero pudo ser cualquier otro. Hay pues una conexin entre el infinito de los sabores y
el singular sabor a pimienta que ocupa su lugar, el lugar del infinito: all, en ese espacio
donde cualquier sabor era posible, el sabor de la pimienta adviene contingentemente
a representarlos a todos. Lo ms sorprendente es que ese vrtigo entre el infinito y el
singular puede comenzar de nuevo, una y otra vez, hasta que la caja de grageas se
acabe.
Qu tipo de isotopa es esta? Cul es el estilo de categorizacin que la gobierna? Es
una buena pregunta. Lo nico que podemos hacer con estas grageas es tratar de dar
cuenta de todas a partir de una.
Hacia el final de la novela, Albus Dumbledore, hace el siguiente comentario sobre las
Bertie Bott:
Ah, las grageas de todos los sabores. En mi juventud tuve la mala suerte de encontrar
una con gusto a vmito y, desde entonces, me temo que dejaron de gustarme. (Rowling,
1999: 142).
En este caso, hay una con gusto a vmito, que permite a Dumbledore hacer una to-
talidad con todas ellas y decidir que dejaron de gustarle. En otros trminos, todas se
convierten en una golosina a partir del rechazo por una parte infinitesimal de ella, una
gragea. Este procedimiento de categorizacin es llamado por Fontanille parangn.
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Pero se puede tambin organizar una categora en torno a una ocurrencia particularmente
representativa, a un ejemplar ms visible o ms fcilmente localizable que los otros y que
posee l solo todas las propiedades que slo estn parcialmente representadas en cada
uno de los otros miembros de la categora. (Fontanille, 2001: 41).
Resulta posible decir, entonces, que la gragea con sabor a vmito es el parangn de
las grageas para Dumbledore, es ese ejemplar visible o ms fcilmente localizable en
su memoria y que le permite totalizar a partir de ella a todas las infinitas grageas. Esta
gragea, adems, cumple tambin para nosotros, los lectores, la funcin de representar
a las dems: si nos encontrramos con una gragea de ese sabor imposible en el mundo
muggle, no tendramos otra salida que atribursela a las famosas Grageas Bertie Bott de
Todos los Sabores.
Ahora bien, como podemos suponer, la configuracin de una totalidad a partir del ejem-
plar representativo o parangn es un procedimiento inestable. Y es que la fuerza de lo
infinito se impondr, a partir de la contingencia, al conectarse con uno singular. Siempre
es posible, pues, que un ejemplar diferente ocupe el lugar del anterior y cumpla con la
misma funcin. En el caso de Dumbledore, despus de contar su nauseabunda historia,
el mago dice:
[] Pero creo que no tendr problema con esta bonita gragea, no te parece?
Sonri y se meti en la boca una gragea de color dorado. Luego se atragant y dijo:
Ay de m! Cera del odo! (Rowling, 1999: 142).
Hasta ese momento, las grageas Bertie Bott haban sido totalizadas a partir de aquella
nica con sabor a vmito; luego de su osada, Dumbledore tendr que hacerlas una a
todas nuevamente, pero ahora con el parangn de esta no menos repulsiva con sabor
a cera de odo.
Finalmente, el paisaje
En aquel momento, el paisaje que se vea por la ventanilla se haca ms agreste. Haban
desaparecido los campos cultivados y aparecan bosques, ros serpenteantes y colinas
de color verde oscuro.
Esta es una agrupacin menos compleja que la anterior, se trata de una familia. En ella,
los elementos agrupados comparten sus rasgos pertinentes no de un modo uniforme,
52
Semitica del Castellano
En sntesis
Estos cuatro modos de categorizacin suponen sendos procedimientos para la articu-
lacin de unidades dentro de una clase o conjunto. La serie, es la forma ms precisa y
regular porque, en principio, todos los elementos que la componen tienen los mismos
rasgos constitutivos. Por su parte, el conglomerado agrupa existentes sobre la base de
una ms laxa cualidad o cantidad de cualidades comunes.
Aparentemente, la clase configurada a partir de un ejemplar representativo o parangn
es la manera hegemnica de organizar o clasificar en Occidente. Pensemos en los lde-
res polticos, en los escritores renombrados, en los cantantes famosos. Un estudiante
de literatura, por ejemplo, siempre escuchara un Ah, como Vargas Llosa, despus de
contarle, a cualquiera que le pregunte, cul es la carrera que estudia. Y esto es as
porque Vargas Llosa es, en el Per, el parangn de los escritores. Aunque a una parte
significativa de los escritores les parezca injusto, es a partir de l que se concibe en
nuestro pas a la totalidad de los literatos.
Finalmente, la familia es una articulacin de existentes que permite una deriva metonmi-
ca. Una asociacin libre entre los elementos del conjunto formado bajo su principio.
Cada una de estas maneras de categorizar implica distintas captaciones cognoscitivas
y diferentes efectos afectivos. En el caso de las ranas de chocolate, podemos inferir
cmo son todas a partir de una, no hay mayor novedad y, por eso, podemos anticipar
53
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Semitica del Castellano
ACTIVIDADES
55
CAPTULO 3
ESQUEMAS NARRATIVOS:
Entre Mafalda y Fray Bartolom
Arrazola
Objetivos
Habamos sostenido en la introduccin que existen dos tipos de enunciado: aquellos que
describen el ser o estar de los actantes, los enunciados de estado, y los que describen modi-
ficaciones o cambios entre dichos estados, los llamados enunciados de accin. Sostuvimos
tambin que estos ltimos articulan dos tipos de estado y dos tipos de transformaciones.
En cuanto a los tipos de estados dijimos que existen: el estado conjuntivo, en el que el
sujeto esta en posesin o conjunto respecto de su objeto de valor, y el estado disyuntivo
en el que el sujeto de estado lo ha perdido o no lo posee. En las frmulas semiticas
cannicas, esto es:
- La conjuncin: S O
- La disyuncin: S U O
Por otro lado, en cuanto a las transformaciones podemos encontrar la conjuntiva, es
decir, aquella que se observa en el trnsito desde la disyuncin a la conjuncin; y la
disyuntiva que es la inversa, a saber, de la conjuncin a la disyuncin:
- Conjuntiva: SUO U SO
- Disyuntiva: SO SUO
Dijimos adems que los enunciados de accin se organizan en los denominados es-
quemas narrativos cannicos, los cuales describen una muy minuciosa articulacin que,
dentro de la semitica, tiene por lo menos dos ocurrencias que han devenido en hege-
mnicas. Se trata del esquema de la prueba y el esquema de la bsqueda.
En la introduccin solo utilizamos el esquema de la prueba porque en ese momento
pensamos y tambin demostramos que el relato Guillotina poda ser descrito bajo la
luz de esta estructura. En esta ocasin, realizaremos un anlisis de un relato que permita
exponer el esquema de la bsqueda y luego en un captulo psterior veremos sus po-
sibles alternativas desde una perspectiva que pretende observar no solo lo consagrado
por la tradicin, sino todo lo que resulta descriptible tericamente desde la semitica sin
que, en la realizacin, existan demasiados casos concretos.
Pero antes, quisieramos a manera de recordacin proponer otro breve ejemplo del
esquema de la prueba. (Tambin para l propondremos alternativas en captulo 5).
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Semitica del Castellano
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Semitica del Castellano
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Semitica del Castellano
aada el adherir y el asumir, como dos formas distintas del creer. Adems, habamos
definido la modalidad en los trminos de un dispositivo que modifica un enunciado y des-
cribimos su peculiaridad, por un lado, como la de determinar la realizacin de una accin
y, por el otro, la de postergarla.
Aquella vez articulamos la modalidad con un anlisis de los efectos pasionales o afecti-
vos de aquel cuento. En esta ocasin, podemos observarla de una forma cannica en
relacin con la realizacin de los cambios o transformaciones narrativas.
En tal sentido, podemos decir que la televisin hace saber a S1, es decir, que le permite
conocer valores que no estaban antes presentes para Mafalda. Dicho tericamente, S1
pasa de no estar modalizada con el saber a estarlo. Este nuevo saber le permite su
accin crtica desplegada en las vietas 3, 4 y 5. Ahora bien, quien incita a la captacin
de ese nuevo saber es, precisa y paradjicamente, quien se ve perjudicada con ese
saber incorporado en S1: S2 o la madre. Tenemos aqu, entonces, lo que en trminos
semiticos (es decir descargados de su valor psicolgico o sociolgico) se denomina una
manipulacin, o un hacer hacer.
Vemos entonces que existen dos componentes la modalizacin y la manipulacin
que reclaman una explicacin y que se articulan con todo derecho en el anlisis del
relato. No obstante, estos componentes forman parte de un esquema narrativo, tambin
cannico, y que es denominado, el esquema de la bsqueda. Para describirlo de una
manera ordenada, proponemos cambiar de objeto de investigacin:
El Eclipse
Cuando Fray Bartolom Arrazola se sinti perdido, acept que ya nada podra salvarlo. La
selva poderosa de Guatemala lo haba apresado, implacable y definitiva. Ante su ignoran-
cia topogrfica se sent con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir all, sin ninguna
esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la Espaa distante, particularmente en el
convento de Los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su
eminencia para decirle que confiaba en el celo de su labor redentora.
Al despertar se encontr rodeado por un grupo de indgenas de rostro impasible que se
disponan a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolom le pareci como un lecho
en el que descansara, al fin, de sus temores, de su destino, de s mismo.
Tres aos en el pas le haban conferido un mediano dominio de las lenguas nativas.
Intent algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Entonces floreci en l una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal
y de su arduo conocimiento de Aristteles. Record que para ese da se esperaba un
eclipse total de sol. Y dispuso, en lo ms ntimo, valerse de aquel conocimiento para
engaar a sus opresores y salvar la vida.
Si me matis les dijo puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
63
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Los indgenas lo miraron fijamente y Bartolom sorprendi la incredulidad en sus ojos. Vio
que se produjo un pequeo consejo, y espero confiado, no sin cierto desdn.
Dos horas despus, el corazn de fray Bartolom Arrazola chorreaba su sangre vehe-
mente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado),
mientras uno de los indgenas recitaba sin ninguna inflexin de voz, sin prisa, una por una,
las infinitas fechas en que se produciran eclipses solares y lunares, que los astrnomos
de la comunidad maya haban previsto y anotado en sus cdices sin la valiosa ayuda de
Aristteles. (Monterroso, 1971: 53 56)
Es posible afirmar que el relato es la puesta en relacin de dos recorridos del saber:
uno explcito, aquel que observamos en el fraile Bartolom con su conocimiento de
Aristteles y de las lenguas nativas de Guatemala, y otro implcito e implicado por el
final sorprendente. La letana final de los indgenas es la insospechada demostracin de
un saber tecnolgico de alto nivel y de un uso ritual de ese saber.
Adems de esta relacin entre los dos modos de llegar al saber (uno occidental y privile-
giado por la perspectiva narrativa y otro implcito y sorprendente), es claro observar que
este saber permite o determina el hacer o el posible hacer de los sujetos implicados en
el relato. En el caso de Fray Bartolom el hace de su saber aquello que le permite actua-
lizar su accin; lo mismo ocurre con los indgenas. Pero mientras la accin del fraile es
un intento de hacer hacer, ubicada en una dimensin cognoscitiva, la de los indgenas es
una accin instrumental, un hacer ser, un cambio definitivo en el estado de vivo del pobre
Bartolom, un hacer ubicado en la dimensin pragmtica. Pero debemos ir por partes.
El as llamado esquema de la bsqueda es en realidad un engarce de dos recorridos,
de tal suerte que la dimensin pragmtica se presenta como un enclave en el recorrido
de la dimensin cognoscitiva. Esquemticamente, tenemos:
Competencia Performance
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Semitica del Castellano
[] por ejemplo desplegando las cosas, reuniendo o separando sus partes, es decir, rea-
lizando entre algunas unidades conjunciones o disjunciones que den por resultado hacer
ser nuevas realidades (construir o destruir una casa, una ciudad, un pas), o modificar
los estados de algunos objetos existentes (encender o apagar una lmpara, congelar o
descongelar provisiones). (Landowski, 2007: 19)
S1 = Indgenas
O = Fray Bartolom
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Semitica del Castellano
Competencia Performance
(Programa de uso) (Programa de base)
67
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S2 (S1 U O) (S1 O)
Donde:
S1 = S2 = Indgenas
O = Fray Bartolom (poder)
describe un programa de uso necesario para instalar otro; en este, el sujeto operador
S2 hace que S1 pase de la disyuncin a la conjuncin con el objeto modal poder; este
programa de uso es requerido para el siguiente, el ritual, que podra ser reescrito as:
S2 (S3 U O) (S3 O)
Donde
S2 = Indgenas
S3 = Divinidad
O = Sacrificio
Este programa sera de uso en la hiptesis de que es lo que se necesita para renovar un
pacto con la divinidad y, de este modo, reestablecer o perpetuar el orden csmico vigen-
te. Pero esto, como venimos diciendo, es una hiptesis especulativa, una interpretacin
que aade significados a las posibilidades abiertas del texto. Este es el punto en el cual
nuestro relato se conecta con el universo de los otros textos posibles, aquellos que dan
cuenta de la historia de la civilizacin maya.
hiptesis en la parte del relato en la que interviene, como agente estratgico y no como
cuerpo orgnico, Fray Bartolom Arrazola. Esta actuacin se inicia con el relato de la
adquisicin de la competencia o programa de uso.
En el inicio, Arrazola ha perdido todo tipo de competencia. Enunciados como se sinti
perdido y acept que ya nada podra salvarlo actualizan lo que podramos llamar la
prdida de la modalidad del querer.
El querer, tanto como el deber son modalidades llamadas virtualizantes (Courts, 1997:
155), son aquellas que instauran al sujeto como tal. Al perderlas, Arrazola transita vero-
smilmente al estado de no sujeto y se queda profundamente dormido. Su conciencia se
desvanece con el ltimo recuerdo de su deber, aquel en el que Carlos Quinto le dijo que
confiaba en el celo de su labor redentora.
En los trminos de Fontanille, estamos ante un actante M0, que se corresponde con un
campo discursivo en vas de formacin. Aqu, este autor propone de ejemplo la expe-
riencia del despertar, en la cual el actante no tiene ninguna modalizacin (Cf. Fontanille,
2001: 150). En nuestro caso, se trata de una desmodalizacin, en la cual el actante
pierde todas sus modalidades y desaparece: significativamente, vuelve a escena des-
pierta solo cuando actualiza alguna modalidad:
Tres aos en el pas le haban conferido un mediano dominio de las lenguas nativas.
Intent algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Entonces floreci en l una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal
y de su arduo conocimiento de Aristteles. Record que para ese da se esperaba un
eclipse total de sol. Y dispuso, en lo ms ntimo, valerse de aquel conocimiento para
engaar a sus opresores y salvar la vida.
Con estas dos modalidades (el saber observable en su conocimiento de las lenguas
nativas y de Aristteles, y el querer presente en sus deseos de engaar y salvar la vida)
construye lo que podra llamarse un simulacro y lo proyecta:
Un simulacro sera una especie de imagen esquemtica y virtual del objetivo apuntado
por el programa del otro (Fontanille, 2001: 174). Se trata de una anticipacin al hacer
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El proceso apela, en tal caso, a la capacidad de las partes para comparar entre s los
valores de los diferentes valores en juego; dicho de otro modo, de evaluar las ventajas y
los costos de la transaccin considerada. En tales casos, solamente a partir de razones,
que pueden ser consideradas en ltima instancia como de orden econmico, se estable-
ce (o no) el acuerdo entre los proyectos respectivos del manipulador y del manipulado.
(Landowski, 2007: 24).
70
Semitica del Castellano
Una vez realizada esta transformacin principal, la sancin que Arrazola espera que se
espere de l en este simulacro proyectado sera la devolucin del sol por su parte y
el agradecimiento y la veneracin idlatra (por paradjico que parezca) por parte de los
indgenas hacia su persona.
En sntesis y dentro de la estrategia imaginaria, Arrazola sera el destinador-manipu-
lador y los indgenas el destinatario-manipulado. Una vez aceptado el acuerdo impues-
to desde el destinador, el destinatario realiza la performance que tiene como correlato
implcito su competencia, su poder hacer, su saber hacer, por lo menos. Realizada la
transformacin principal, la liberacin de Arrazola, el destinador (el mismo Fray Bartolo-
m) sanciona, en este caso, les devuelve la luz del sol. All veramos el esquema de la
bsqueda completo.
Como sabemos, esta entelequia es rota violentamente, como el pecho de su dueo. En
los trminos aspticos de la dimensin cognoscitiva, el destinatario no acepta el contrato
y no se aviene a la manipulacin. La amenaza no surte su imaginario efecto; hablamos,
con Landowski, de una manipulacin abortada por un error de apreciacin.
Y es que la configuracin imaginaria, casi fantasmal, de su simulacro de dominio sobre
el indgena parta del supuesto de la ignorancia radical de este destinatario. En trminos
de Landowski, se tratara de un error tcnico en la ejecucin del proyecto, querer ma-
nipular a un sujeto perfectamente manipulable escogiendo una mala manipulacin: []
amenazar a un superior en lugar de adularlo (Landowski, 2007: 62).
En este punto, nos podemos preguntar si era realmente manipulable el destinatario. Tal
vez, alguna maquinaria burocrtica maya hubiera determinado, de modo programado,
todas las realizaciones del proceso tendentes al cumplimiento del ritual. En consecuen-
cia, la interaccin adecuada habra sido la programacin; sin embargo, en tal caso, las
cosas ya estaran consumadas, la operacin de liberacin confiada solo a sus fuerzas
fsicas habra sido claramente concebida como un fracaso y, en consecuencia, la resig-
nacin habra continuado siendo la duea de Bartolom, convertido ya desde antes en
un no sujeto.
Entonces, quizs, la adulacin habra funcionado. No lo sabemos. Pero resulta evidente
que Arrazola practic la amenaza y, por lo tanto, oper bajo el rgimen de sentido correc-
to pero con errores tcnicos en la ejecucin.
71
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ACTIVIDADES
Cuentan los hombres dignos de fe (pero Al sabe ms) que en los primeros das hubo
un rey de las islas de Babilonia que congreg a sus arquitectos y magos y les mand
a construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones ms prudentes no se
aventuraban a entrar, y los que entraban se perdan. Esa obra era un escndalo, por-
que la confusin y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres.
Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los rabes, y el rey de Babilonia
(para hacer burla de la simplicidad de su husped) lo hizo penetrar en el laberinto,
donde vag afrentado y confundido hasta la declinacin de la tarde. Entonces implor
socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le
dijo al rey de Babilonia que l en Arabia tena otro laberinto y que, si Dios era servido,
se lo dara a conocer algn da. Luego regres a Arabia, junt sus capitanes y sus
alcaides y estrag los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derrib sus
castillos, rompi sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarr encima de un ca-
mello veloz y lo llev al desierto. Cabalgaron tres das, y le dijo: "Oh, rey del tiempo y
substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce
con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te
muestre el mo, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas
galeras que recorrer, ni muros que veden el paso." Luego le desat las ligaduras y
lo abandon en la mitad del desierto, donde muri de hambre y de sed. La gloria sea
con aquel que no muere.
72
CAPTULO 4
ESQUEMAS DE TENSIONES:
Anlisis de algunas prosas
aptridas y del mito de Narciso
Objetivos
Para el caso de los esquemas narrativos esta tensividad le servir a Fontanille y a Zilber-
berg los abanderados de esta semitica para ampliar las posibilidades de descripcin
semitica. As por ejemplo, este ltimo sostendr:
S1 S2 S3 S4
76
Semitica del Castellano
de extensin, como externo. (61). Se trata del interior y el exterior del cuerpo llamado
propio o propioceptividad que permite el engarce entre el interior o la interoceptividad y
el exterior o la exteroceptividad.
Para entender esto, debemos imaginar el cuerpo propio como una membrana sensible
que alberga y contiene como una clula rganos internos y que se contacta con el ex-
terior a partir de una superficie. Tenemos entonces, el mundo exterior de los estados de
cosas y el mundo interior de los estados de nimo. Entre ambos, el operador digamos
as de la distincin entre lo interno (interoceptivo) y lo externo (exteroceptivo) se deno-
mina cuerpo propio o instancia propioceptiva.
De este modo, la dimensin de lo sensible se convierte en la hegemnica para la signi-
ficacin. En este sentido, sostendr que antes de cualquier categorizacin est la cons-
tatacin de la presencia como sensible. Cuando aqu se dice sensible se refiere a las
cualidades tales como las tctiles, las visuales, las trmicas y las de movimiento. Dichas
cualidades sern, entonces, apreciadas segn la intensidad en los trminos de niveles
de energa, y segn la extensin, que se explicar como la apreciacin espacial y tem-
poral de las posiciones ocupadas por la presencia.
Despus de ubicadas las dimensiones de intensidad y extensin plantea la correlacin.
Los valores sern, precisamente, el resultado de la proyeccin de las valencias en dos
ejes de coordenadas cartesianas; sern, as, los puntos de confluencia de las valencias.
De este modo, el eje Vertical, ser el de la intensidad y se describir como el eje del
dominio interno, interoceptivo, que se convertir en el plano del contenido. Por su parte
el eje Horizontal, ser el de la extensin y se describir como dominio externo, extero-
ceptivo y el plano de la expresin.
Puntos de
confluencia
VALORES
de las
Gradiente de la
intensidad valencias
VALENCIAS Gradiente de la
extensin
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por una gradiente, en consecuencia, el calor de la primavera, del verano, del otoo y el
del invierno forman una gradiente que, ahora, podemos observar conformando una su-
cesin de intervalos que, en este caso, configuran un repunte (entre primavera y verano),
una atenuacin del calor (entre verano y otoo) y luego una aminoracin (entre otoo e
invierno). En general, podemos decir que esta gradiente se realiza entre unidades que
van desde lo dbil o bajo hacia lo estallante o alto.
Sobre la otra valencia, la extensin propusimos siguiendo con la idea del calor en el ve-
rano un refrn muy conocido segn el cual una golondrina no hace un verano. Postu-
lamos entonces que la extensin de ese verano, descrito a travs de la nica golondrina,
es concentrada, y tanto que con ella sola todava no podemos afirmar la presencia de un
verano. Pero siguiendo con el juego que implica la frase, afirmamos, en consecuencia,
que ms de una, diez, un centenar o simplemente muchas golondrinas haran un vera-
no propiamente. En este segundo caso, la gran cantidad de golondrinas hacen las veces
de una extensin difusa.
Concentrada y difusa, entonces, son las valencias extremas o lmites de la extensin. Se
trata, pues, de todo lo medible, en el espacio, en el tiempo y en la posicin, con mtodos
convencionales: cantidades en metros, kilos y sus subdivisiones; pero tambin en horas,
aos, centurias, etc.
Como dijimos, ambas valencias son dispuestas en dos ejes cartesianos dentro de cuyo
encuadre es posible ver surgir el valor tensivo de ciertas presencias en los discursos.
Pero no solamente eso, a partir de este esquema se hace posible representar los reco-
rridos del valor de cualquier tipo de transformacin.
Podemos entonces establecer secuencias de valor conversa, cuando la intensidad y la
extensin aumentan o disminuyen proporcionalmente, y secuencias de correlacin inver-
sa, que expresan el paulatino aumento de la intensidad y disminucin de la extensin o
a la inversa (la disminucin de la intensidad y el aumento de la extensin). En sntesis,
veamos el esquema siguiente:
(+)
Intensidad
(-)
(-) (+)
Extensin
78
Semitica del Castellano
29
La luz no es el medio ms adecuado para ver las cosas, sino para ver ciertas cosas. Ahora
que est nublado he visto por el balcn mayor nmero de detalles en el paisaje que en los
das soleados. Estos resaltan ciertos objetos en detrimento de otros, a los que dejan en
la sombra. La media luz del da nublado pone a todos en el mismo plano y rescata de la
penumbra a los olvidados. As, ciertas inteligencias medianas ven con mayor precisin y
con mayores matices el mundo que las inteligencias luminosas, que ven solo lo esencial.
Este breve texto despliega una serie de presencias sensibles con distintos grados de
inters. Podemos claramente distinguir entre la luz, como presencia hegemnica, las
cosas o los objetos as designados de manera imprecisa y el balcn que sirve de
punto de focalizacin. Tambin resulta notable que la luz tiene distintos grados, espec-
ficamente dos: la luz del da nublado y la del da soleado. La primera parte de la prosa
no sera sino la articulacin de estos tres elementos: desde el punto de vista que otorga
al observador el balcn, es posible distinguir que la luz del da soleado permite una
observacin distinta que aquella otra que admite la luz del da nublado. Las ltimas
lneas implican una comparacin semisimblica entre el campo de la visibilidad y el de
la inteligencia.
Luz del da nublado: inteligencias medianas :: luz del da soleado : inteligencias lumino-
sas.
Para los intereses de nuestra explicacin, tomaremos los contrastes de la luz y su re-
lacin con las cosas iluminadas como valores que se despliegan entre los ejes de la
intensidad y de la extensin. De este modo, podemos apreciar que la luz es un claro
fenmeno de intensidad, esto es as en la medida en que su variacin es principalmente
planteada en los trminos de una energa inherente, cuya posicin o cantidad en el
mundo se describe en relacin con las presencias que intensifica para la percepcin;
dicho de otro modo, la luz no es descrita en esta prosa como unidades espacialmente
dispuestas o amontonadas, dispersas o separadas, sino antes bien como una fuerza que
aumenta o disminuye.
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Por otra parte, las cosas o los objetos son, por un lado, ciertos objetos y, por el otro, una
determinada luz pone a todos en el mismo plano; es decir que, en este caso, hay unas
pocas presencias que se oponen a muchos o incluso todos los objetos. En tal sentido
su determinacin est ms del lado de la extensin que de la intensidad. Su cantidad
y posicin permite describir desde la valencia de la extensin el valor de la luz en su
aspecto nublado o soleado. Con todo esto es posible postular el siguiente esquema
de tensiones:
(+)
Luz de da soleado
Intensidad
Luz de da nublado
(-)
(-) (+)
Extensin
En este esquema podemos observar que la luz del da soleado es de una gran intensidad
pero de una extensin concentrada puesto que, si bien ilumina con mpetu sobre las
cosas, estas se reducen a ciertas cosas. Por oposicin, la luz del da nublado es, de
baja intensidad, pero de una gran extensin porque pone a todos en el mismo plano y
rescata de la penumbra a los olvidados.
Adems, observamos que estos dos valores producto de las valencias especficas pos-
tuladas guardan entre un modo de relacin que configura lo que se denomina una
correlacin inversa, aquella que se describe de la siguiente manera: a mayor intensidad,
menor extensin; a menor intensidad, mayor extensin.
Por otro lado, hay una implcita valoracin al estilo de lo que Zilberberg denomina el
rea de los valores de universo (que es al rea de la gran intensidad y la extensin
concentrada), por oposicin al rea de los valores de absoluto (es decir, de la gran
extensin, pero de intensidad baja): para los valores de universo, sensibles a las va-
lencias extensivas, los valores de absoluto son ciertamente intensos, pero presentan el
grave defecto de ser concentrados [limitados]; los valores de universo, por su parte, son
dbiles, pero ofrecen la ventaja superior a sus ojos de ser difusos [amplios] (Zilberberg,
2006: 104).
Esta valoracin se observa, claramente, en el paso de la descripcin de la experiencia
sensible a la comparacin con el campo de la inteligencia. En este trnsito, la capacidad
80
Semitica del Castellano
de observar el mundo con mayor precisin y con mayores matices es reivindicada. As,
el estilo extensivo, es valorado como superior al estilo intensivo. Se podra pensar que
la mayor precisin se corresponde con el estilo intensivo pero, como toda presencia
correlativa, esta expresin designa el valor de una inteligencia mediana en relacin con
la inteligencia luminosa que solo observa lo esencial.
23
Los aos nos alejan de la infancia sin llevarnos forzosamente a la madurez. Uno de los
pocos mritos que admito en un autor como Gombrowicz es haber insistido, hasta lo
grotesco, en el destino inmaduro del hombre. La madurez es una impostura inventada
por los adultos para justificar sus torpezas y procurarle una base legal a su autoridad. El
espectculo que ofrece la historia antigua y actual es siempre el espectculo de un juego
cruel, irracional, imprevisible, ininterrumpido. Es falso, pues, decir que los nios imitan los
juegos de los grandes: son los grandes los que plagian, repiten y amplifican, en escala
planetaria, los juegos de los nios.
En esta prosa, la infancia y la madurez parecen ser los valores que propone el
prosista para su contraste y significacin. Sin embargo, vemos que, a continuacin,
la madurez se convierte en una impostura inventada, con lo cual entendemos que
no es ms que un parecer distinto que no compromete el ser distinto. En consecuen-
cia, la diferencia, si la hubiera, no est del lado de una posible esencialidad que d
cuenta del ser de lo maduro o del ser de lo infantil. La diferencia no estara, pues, en
la dimensin de la calidad, digamos as, sino en la de la cantidad. Por qu decimos
esto?
Con los trminos tensivos que estamos ensayando, podemos afirmar que, por una
parte, el final de la prosa nos permite ubicar la diferencia en los trminos de la ex-
tensin; decir que los juegos de los grandes amplifican, en escala planetaria, los
juegos de los nios implica distinguir una extensin concentrada para los ltimos y
otra, antes bien, difusa para los primeros. Por otra parte, expresiones como juego
cruel, irracional para calificar al juego de los adultos nos permiten distinguir una alta
intensidad de los mismos, respecto de una implcita baja intensidad para el juego
de los nios.
Con todo esto podemos configurar un esquema de los valores de la Prosa 23 con una
correlacin conversa, que es aquella que describe un aumento o disminucin proporcio-
nal de la intensidad y de la extensin: a mayor intensidad, mayor extensin y tambin a
la inversa.
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(+)
Juegos de adultos
Intensidad
(-)
(-) (+)
Extensin
No hay, entonces, mayor virtud en pasar al estado adulto sino todo lo contrario: mientras
que el juego infantil puede ocasionar moretones y raspones en los brazos o las piernas
de los contendores de una guerrita de barrio, por ms violenta que esta sea, nunca
sern sus consecuencias tan sangrientas como aquellas de las grandes guerras.
Quisiramos destacar si es que no se ha notado que este modo de configurar valores
es inherente a la prosa 23 y no se trata de una postulacin universal. En este sentido,
podramos contrastar y as desmentir la posicin ideolgica de esta prosa con aquellos
hechos recientes, cuyos protagonistas son nios o adolescentes que toman las armas
escondidas en sus casas y disparan a mansalva a decenas de compaeros y profesores
en el colegio. Dicho de otro modo, cada discurso implica un especfico sistema de valor
o axiologa que luego se despliega en el desarrollo de dicho texto. Desde la perspectiva
que ahora nos corresponde, es evidente que los esquemas tensivos son un dispositivo
que nos permite describir dicho sistema implcito o explcito de valor.
82
Semitica del Castellano
(+)
PARANGN SERIE
Intensidad
CONGLOMERADO FAMILIA
(-)
(-) (+)
Extensin
Estos cuatro modos de categorizar son, a su vez, descriptibles como distintos puntos de
vista. Cada una de estas perspectivas o estrategias de observacin pueden, por consi-
guiente, ser descritas con el esquema tensiones y, en tal sentido, habra por lo menos
cuatro estilos de observacin o estrategias:
La estrategia electiva se concentra en un aspecto y lo propone como representativo de la
totalidad, de esto obtiene su intensidad. La estrategia exhaustiva o acumulativa renuncia
a una mira intensa y acepta dividirla en mirar sucesivas y aditivas: el objeto slo es,
entonces, una coleccin de partes (Fontanille, 2001: 113). La estrategia englobante es
de fuerte intensidad y difusa en la extensin; mientras que la estrategia particularizante
es dbil en intensidad y de captacin restringida.
Lo interesante es que estas estrategias configuran tipos distintos de describir el obje-
to: el objeto puede ser representado por una de sus partes, recompuesto por adicin,
captado de golpe como un todo, o reducido a un fragmento aislable (Fontanille, 2001:
114).
Con estas categoras, podemos decir a continuacin que la estrategia con la que se
distingue a los objetos con la luz del da nublado, en la prosa 29 de Ribeyro, es de na-
turaleza exhaustiva o acumulativa, aquella que opta por mirar sucesiva o aditivamente
el mundo de los objetos desde el balcn. En contraste, la estrategia de observacin
obligada por la luz del da soleado es electiva porque solo mira lo esencial y deja en la
sombra a muchos objetos que terminan siendo representados por aquello que, en este
tipo de perspectiva, resulta elegido.
83
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(+)
ELECTIVA ENGLOBANTE
Intensidad
PARTICULAR ACUMULATIVA
(-)
(-) (+)
Extensin
La intensidad de Narciso
Estos esquemas, sin embargo, no nos permiten todava indicar una direccin tensiva.
En este sentido, un podra preguntarse, por ejemplo, en relacin a la primera prosa
aqu analizada la tensin descrita va de la luz del da soleado a la del da nublado o
a la inversa?, la tensin va de subida o de bajada? Esto es as porque dicho texto no
es propiamente narrativo y, en consecuencia, no podemos disear una direccin de su
pendiente.
Para lograrlo, Fontanille propone cuatro escenarios tpicos o cuatro grandes tipos de
movimientos que pueden establecerse entre una gran intensidad y un gran reposo.
Estos son:
1. Esquema de la decadencia
2. Esquema de la ascendencia
3. Esquema de la amplificacin
4. Esquema de la atenuacin.
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Semitica del Castellano
(+)
Intensidad
(-)
(-) (+)
Extensin
(+)
Intensidad
(-)
(-) (+)
Extensin
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Narciso
Narciso era tespio, hijo de la ninfa azul Lirope, a la que el dios fluvial Cefiso haba rodea-
do en una ocasin con las vueltas de su corriente y luego violado. El adivino Tiresias le
dijo a Lirope, la primera persona que consult con l: Narciso vivir hasta ser muy viejo
con tal que nunca se conozca a s mismo. Cualquiera poda excusablemente haberse
enamorado de Narciso, incluso cuando era nio, y cuando lleg a los diecisis aos de
edad su camino estaba cubierto de numerosos amantes de ambos sexos cruelmente
rechazados, pues se senta tercamente orgulloso de su propia belleza.
Entre esos amantes, se hallaba la ninfa Eco, quien ya no poda utilizar su voz sino para
repetir tontamente(los gritos ajenos, lo que constitua un castigo por haber entretenido
a Hera con largos relatos mientras las concubinas de Zeus, las ninfas de la montaa,
eludan su mirada celosa y hacan su escapatoria. Un da en que Narciso sali para cazar
ciervos, Eco le sigui a hurtadillas a travs del bosque sin senderos con el deseo de
hablarle, pero incapaz de ser la primera en hablar. Por fin Narciso, viendo que se haba
separado de sus compaeros, grit:
Est alguien por aqu?
Aqu! repiti Eco, lo que sorprendi a Narciso, pues nadie estaba a la vista.
Ven!
Ven!
Por qu me eludes?
Por qu me eludes?
Unmonos aqu!
Unmonos aqu! repiti Eco, y corri alegremente del lugar donde estaba oculta a
abrazar a Narciso.
Pero l sacudi la cabeza rudamente y se apart:
Morir antes de que puedas yacer conmigo! grit.
Yace conmigo suplic Eco.
Pero Narciso se haba ido, y ella pas el resto de su vida en caadas solitarias, consu-
mindose de amor y mortificacin, hasta que slo qued su voz.
Un da Narciso envi una espada a Aminias, uno de sus pretendientes ms insistentes,
y cuyo nombre lleva el ro Aminias, tributario del ro Helisn, que desemboca en el Alfeo.
Aminias se mat en el umbral de Narciso pidiendo a los dioses que vengaran su muerte.
Artemis oy la splica e hizo que Narciso se enamorase, pero sin que pudiera consumar
su amor. En Donacn, Tespia, lleg a un arroyo, claro como si fuera de plata y que nunca
alteraban el ganado, las aves, las fieras, ni siquiera las ramas que caan de los rboles
86
Semitica del Castellano
que le daban sombra, y cuando se tendi, exhausto, en su orilla herbosa para aliviar su
sed, se enamor de su propio reflejo. Al principio trat de abrazar y besar al bello mu-
chacho que vea ante l, pero pronto se reconoci a s mismo y permaneci embelesado
contemplndose en el agua una hora tras otra. Cmo poda soportar el hecho de poseer
y no poseer al mismo tiempo? La afliccin le destrua, pero se regocijaba en su tormento,
pues por lo menos saba que su otro yo le sera siempre fiel pasara lo que pasase.
Eco, aunque no haba perdonado a Narciso, le acompaaba en su afliccin, y repiti com-
pasivamente sus Ay! Ay! mientras se hunda la daga en el pecho, y tambin el final
Adis, joven, amado intilmente! cuando expir (Graves, 1996: 356 358).
El recorrido de Narciso, visto con una estrategia englobante, es aquel que va desde una
actitud de rechazo y orgullo (sus amantes son cruelmente rechazados, pues se senta
tercamente orgulloso de su propia belleza) hasta una afliccin destructora que es una
mezcla de placer y displacer, (lo que en el psicoanlisis se denomina goce), perceptible
en expresiones tales como se regocijaba en su tormento.
Pero, de una manera ms detenida, podemos describir comparativamente este re-
lato a partir de sus puntos de inflexin que estn marcados por la participacin de
estos enamorados. En este sentido, tenemos a los numerosos amantes de ambos
sexos cruelmente rechazados, despus a Eco y a Aminias, para terminar, como era
de esperarse, en un tormentoso s mismo, como destinador y destinatario final de
su amor.
Para el caso, proponemos comparar la intensidad y la extensin en los trminos, res-
pectivamente, del inters, la conmocin o el efecto afectivo que, por un lado, despiertan
estos enamorados en Narciso y, por el otro, la cantidad y las posiciones que ellos
ocupan en el espacio. Creo que es intuitivamente correcto percibir al amor como una
valencia al estilo de la intensidad, es decir, como una fuerza interior. Esto es as porque
no es verosmil, e incluso resulta moralmente reprensible, medir al amor en los trminos
de cantidades de cosas (por ejemplo de bienes o regalos) sino que, antes bien, el amor
se propone a la experiencia vital como estallidos internos o como atenuaciones e incluso
aminoraciones de camino a las valencias nulas.
El problema resulta ms complicado respecto de la ubicacin, en lo extenso, de aquellas
determinaciones que permitan configurar el correlato correspondiente a la intensidad.
Aqu se exige el gesto de una decisin. En tal sentido, se decide para este anlisis que la
dimensin de la extensin, que en general tiene que ver con la pareja concentrado / difu-
so, cobre la forma particular de cantidades y posiciones de los otros. En concordancia
con esta decisin, los muchos amantes rechazados marcan la subvalencia de lo difuso,
mientras que Eco y Aminias actualizan las valencias de una concentracin, que no ser
tan concentrada, si cabe, como la que representa el propio s mismo para Narciso.
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Entonces, podemos observar que las presencias de los amantes y, por ejemplo, Eco
cobran los siguientes valores tensivos:
(+)
Eco
Intensidad
Amantes rechazados
(-)
(-) (+)
Extensin
Se establece entre ellos una correlacin llamada inversa: mientras que los amantes son,
aunque cruelmente, solo rechazados; la figura de Eco cobra una dimensin ms intensa
porque, primero, suscita el inters que lo desconocido despierta en un Narciso perdido
en el bosque y, segundo, porque motiva palabras rotundas y gestos violentos en l:
Morir antes de que puedas yacer conmigo!. Por otro lado, la extensin es difusa en el
punto de lo numeroso de los amantes y por el contraste con la unicidad de Eco.
Mientras que Eco es una figura relacionada con el viento o con esa presencia sutil que es la
de su voz en la que se vio convertida; la presencia de Aminias, relacionada con el agua, con
la muerte y con el reclamo de una venganza, termina siendo ms gravitante en la historia y,
por lo tanto, de una mayor intensidad. La insistencia de Aminias hace que Narciso le enve
una espada, como una suerte de implcita orden de suicidio. Por ello, no solo proponemos
una mayor intensidad sino que tambin una extensin ms concentrada respecto de Eco.
Aunque esto resulta accesorio, podemos acotar el hecho de que el gnero de Aminias es
el mismo que el de Narciso y, en tal sentido, su posicin es ms prxima que la de una
mujer. Con todo esto, postulamos el siguiente esquema de tensiones:
(+)
Aminias
Eco
Intensidad
(-)
(-) (+)
Extensin
88
Semitica del Castellano
Una vez ms, observamos una correlacin conversa en la medida en que Eco y Aminias,
en progresin, ocupan lugares de valor tensivo dentro de un movimiento ascendente. Sin
embargo, el valor que Narciso cobra para s mismo es, obviamente, ms intenso y de
extensin ms concentrada. As, la mxima intensidad y la mnima extensin configuran
el espacio tensivo del goce mortfero de Narciso:
(+) Narciso
Aminias
Intensidad
(-)
(-) (+)
Extensin
Habamos sostenido que, desde nuestro punto de vista, la participacin de estos perso-
najes comporta una especie de puntuacin o ritmo de la historia; por ello, decidimos que,
para el anlisis, representaran con su valor tensivo un modo de describir, a travs de
ellos, el movimiento general del mito. En este sentido, podemos apreciar que el esquema
que se configura aqu es el esquema de la ascendencia, cuyo punto culminante es la
muerte del protagonista y por su propia mano.
(+) Narciso
Aminias
Eco
Intensidad
Amantes rechazados
(-)
(-) (+)
Extensin
Sin embargo, el relato no termina all, lo que sigue en la versin de Graves es lo siguiente:
Su sangre empap la tierra y de ella naci la blanca flor del narciso con su corolario rojo,
de la que se destila ahora en Queronea un ungento balsmico. ste es recomendado
para las afecciones de los odos (aunque puede producir dolores de cabeza), como un
vulnerario y para curar la congelacin. (Graves, 1996: 358).
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La informacin de herbologa que se presenta como final del relato marca un contraste
tanto en intensidad como en extensin que, por lo tanto, describe un esquema de la
decadencia. De la intensa singularidad de Narciso pasamos a la extensa particularidad
de la flor del narciso; del goce excesivo y desconsolador pasamos al tratamiento de las
afecciones de los odos, las llagas y la congelacin.
(+)
Muerte de Narciso
Intensidad
Datos de herbologa
(-)
(-) (+)
Extensin
En los trminos de Zilberberg, podemos distinguir en el relato del mito un intervalo mayor
o de super-contrarios que va de un punto casi nulo hasta la cspide de una intensidad
ms all de la cual no es posible sino la muerte, y un intervalo menor o de sub-contra-
rios que se actualiza en el trnsito de la gravitacin de la presencia de Eco en la vida de
Narciso a la que realiza la presencia y muerte de Aminias en dicha vida.
[] cuando [S4] es planteado como una valencia nula, su nulidad exige que sea recorrido
el intervalo [S4 S3], a lo que denominamos un repunte, el cual disjunta del no ser, es
decir, del tedio moderno. El discurso podra quedar ah, pero tambin puede ir ms all
de [S3]: en consecuencia, aceptaremos que al repunte le sigue el redoblamiento, que se
instala en el intervalo [S2 S1]. (Zilberberg, 2006: 97).
90
Semitica del Castellano
ACTIVIDADES
91
CAPTULO 5
Objetivos
1. Exponer la teora tensiva de los actantes posicionales: fuente, blanco
control.
2. Describir tericamente algunas alternativas al esquema de la
bsqueda segn el planteamiento de Fontanille.
3. Elaborar un anlisis del filme Revolutionary Road (Solo un sueo)
para ilustrar las alternativas mencionadas.
4. Elaborar un anlisis de la misma pelcula para exponer las
alternativas al esquema de la prueba.
5. Establecer vnculos entre estas alternativas y la teora del intervalo
de Zilberberg.
6. Exponer la teora de las formas de alteridad y los estilos de vida
de Eric Landowski.
7. Desarrollar un anlisis de un caso sociolgico llamado Mayo
del 68 a partir de las relaciones establecidas entre la teora de
Landowski y su relacin con las formas de interaccin planteadas
por Fontanille.
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94
Semitica del Castellano
nille, 1993: 14). Dicho de otro modo, toda intencin genera, retrospectivamente, un lugar
desde donde se mira o capta y un mundo hacia el que se dirige la mira o captacin.
Esta relacin configura lo que se denominar una profundidad descrita como una in-
tencionalidad. Aqu, esta palabra no alude a las motivaciones psicolgicas explcitas o
implcitas de un individuo, sino a la ya mencionada orientacin compuesta a su vez por
una direccin (aquella establecida entre el centro desde donde se percibe y el mundo
percibido) y una tensin (en el interregno ubicado entre esas dos posiciones).
Pues bien, los actantes posicionales surgen de estas consideraciones elementales. En
su Semitica del discurso, Fontanille los denomina blanco, fuente y control y los explica
en relacin con la diferencia entre mira y captacin. Hagamos una cita; se tratara de:
[] dos actantes posicionales, un primero y un segundo, el actante fuente y el actante
blanco, pero con un cambio de registro: en la mira, la fuente entra en relacin intensiva y
afectiva con el blanco, en un campo posicional abierto (cf. El hombre descubri un pjaro
en el cielo); mientras que, en la captacin, la fuente entra en una relacin cognitiva y
extensiva, lase cuantitativa, con el blanco, y eso, en un campo posicional cerrado (cf. El
hombre escrut el cielo hasta el horizonte y vio un pjaro). Un tercer actante debe, igual-
mente, ser previsto, pues hay que hacer lugar para un tercero, en el enfrentamiento de la
fuente y el blanco. Lo llamaremos actante de control, o simplemente control; el obstculo
es, por ejemplo, una de sus posibles realizaciones (Fontanille, 2001: 135).
Dicho en otras palabras el centro desde el cual se orienta toda mira y toda captacin se
denominar fuente, el blanco ser el punto de llegada de esa orientacin, finalmente el
trmino control constituir el nombre de aquel actante cuya funcin ser la de regular e
incluso de obstaculizar el trnsito de esa orientacin.
Por otro lado, debe distinguirse entre una mira y una captacin. La mira es la dimensin
perceptiva puramente sensible, incluso energtica y es la que se relaciona con el afec-
to y, en el esquema de tensiones, con el eje de la intensidad. La captacin es, por su
parte, ms bien cuantitativa, numerable, cognoscitiva y se corresponde con el eje de la
extensin dentro del esquema tensivo de las dos coordenadas. Tendramos, entonces,
esquemticamente esta relacin entre fuente blanco y control:
Cuerpo c Presencia
FUENTE o BLANCO
Mira / captacin n No intencional
intencional (mirada/captada)
MIRA y t
CAPTACIN
Cuerpo
r
Presencia
BLANCO o FUENTE
No intencional l Mira / Captacin
intencional
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Programa de Licenciatura para Profesores sin Ttulo Pedaggico en Lengua Extranjera
Este esquema sostiene que tanto la mira como la captacin se realizan a partir de las
relaciones de interaccin entre estos tres actantes. El cuerpo propio aquel que vimos
como articulador de la significacin en el captulo 1 puede ser concebido como fuente
de la mira (sensible, afectiva) y de la captacin (cognoscitiva, extensiva); en tal sentido,
es intencional y el punto de partida de una orientacin que recae en la otra presencia,
el blanco, no intencional y por tanto mirada y captada. Sin embargo, este cuerpo propio
puede convertirse en el blanco no intencional (mirado y captado) para otra presencia que
ser intencional, y se le denominar fuente. Ese filtro, ese intercesor o mediador siempre
implicado ser denominado actante de control.
La semitica de la luz es el ejemplo parangn, al que siempre se recurre en este caso.
Podemos imaginar una mnima puesta en escena como la siguiente: un potente reflector
que ser la fuente de luz, en el escenario veremos un sector destacado por dicho reflec-
tor sobre el teln cerrado, el blanco. Podemos imaginar, adems, que esa luz cambia de
color; ese cambio estar determinado por filtros de color entre la fuente de luz y el teln
de fondo, estar, pues, determinado por el actante de control.
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Semitica del Castellano
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actante de control, aquel que permite el acceso de la dimensin abstracta de los ideales
hacia April (protagonizada por Winslet) quien deviene as en el cuerpo propio que articula
la desdichada significacin de su existencia.
Incluso podra postularse que la confrontacin ideolgica entre la estructura de la caren-
cia respecto de la estructura de plenitud es el motor desencadenante de las desgracias
devenidas hacia el final de la pelcula. Desde la perspectiva del esposo, salir de la estruc-
tura de la plenitud y pasar a la de la carencia es inaceptable; el tedio y la miseria moral
son costos mnimos que deben pagar para mantenerse en el horizonte de los esfuerzos
de la tradicin, especficamente, de los esfuerzos de su padre.
Por oposicin, la propuesta de la esposa es abogar por la necesidad de transitar desde la
plenitud a la carencia; la perdida de sentido, la imposibilidad de valorar lo posedo es un
costo excesivo que pagar. En consecuencia, ella le propone al esposo discriminar dentro
de lo que tienen lo que resulta ms valioso, esta seleccin casi no retiene nada, se trata
de los sueos de juventud.
(La pelcula fue titulada, en castellano y para Latinoamrica, Solo un sueo, aludiendo
al objeto de valor de la pareja; sin embargo, la primera parte de la frase, Solo un,
convierte al ttulo en nostlgico y resignado; en ingls Revolutionary Road es, antes bien,
un ttulo amargamente irnico).
Pero podemos imaginar el proceso por el cual la pareja llega este punto; este relato
formara parte de aquellos que, en la denominacin de Fontanille seran los relatos de
inanidad, descritos en una dinmica tensiva de la decadencia: cuantos ms objetos
acumulan los sujetos narrativos, ms se debilita su deseo, y menos cuenta a sus ojos el
valor de esos objetos; los objetos conservan su valor social, econmico o simblico, pero
para la instancia de discurso, pierden poco a poco su cualidad de presencia (Fontanille,
2001: 105).
Esta es la historia implcita de la pelcula. Al principio, el tener era el objetivo de los per-
sonajes; existe una escena retrospectiva (un flashback) en la cual vemos a April que, con
ilusin creciente y a medida que se aproxima, observa lo que ser la casa propia en la
calle Revolutionary. Esta escena contrasta radicalmente con el retorno al tiempo actual
de la pelcula en el que vemos a la esposa mirando inexpresivamente la calle al lado del
tacho de basura. Este contraste permite observar los dos polos de un intervalo mayor o
de super-contrarios (S1 S4), aquel de la mxima ilusin y el de la mayor depresin.
Los sub-contrarios del intervalo (S2 S3), los pasos intermedios, quedan implcitos.
Podramos decir, adems, que este contraste tambin opera para demostrar que el per-
sonaje protagonizado por Kate Winslet asume aqu el estilo de categorizacin intensivo.
En los trminos de Zilberberg: para los valores de absoluto, sensibles sobre todo a
las valencias intensivas, son difusos pero dbiles; los valores de absoluto por su parte
son ciertamente concentrados [restringidos], pero su destello compensa con creces esa
deficiencia (Zilberberg: 2007, 104). Es decir, lo difuso, lo extenso de las posesiones con-
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Semitica del Castellano
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S1 S2 S3 S4
El intervalo (S1 S4) es el que delimita el campo de pertinencia; as, tanto la colusin
como el antagonismo demarcan el dominio general de la interaccin o los modos posi-
bles de relacin entre sujetos. Por su parte, el intervalo (S2 S3) es el de los grados
intermedios, aquel de los trnsitos ascendentes o decadentes. En este caso, la nego-
ciacin y la disensin configuran las salidas intermedias para el intento de sobrellevar el
desacuerdo o mejorar el acuerdo.
Se tratara, respectivamente, de la demarcacin y de la segmentacin: el intervalo de
los super-contrarios demarcan en relacin con el primero y el ltimo, mientras que
el intervalo de los sub-contrarios segmentan interiormente la secuencia en los trminos
del antecedente y del consecuente. Explicada esta teora en palabras de su autor,
102
Semitica del Castellano
puede decir que: la demarcacin coloca o mantiene los lmites, en tanto que la segmen-
tacin se ocupa de los umbrales; la demarcacin mantiene bajo control el gran intervalo
comprendido entre lo primero y lo ltimo, dejando a la segmentacin los pequeos
intervalos intermedios (Zilberberg: 2000: 104).
En este sentido, resulta factible postular un trnsito entre los intervalos; dicho de otro
modo, un movimiento por el cual se sale del intervalo mayor y se entra al menor. Este
recorrido es descriptible como el proceso por el cual, luego de la delimitacin del estatuto
pertinente de la interrelacin (sea la posibilidad de inscribirse en una misma identidad
o, por el contrario, la de simplemente luchar e intentar dominar), pasamos al proceso y
a la segmentacin de pasos posibles y tendientes a la consecucin de un fin (articular
identidades o imponer la propia), ya sea segn el rgimen de la programacin o el de la
manipulacin los cuales fueron observados en el captulo 3.
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Mayo francs
Con el nombre de Mayo francs o Mayo del 68 se conocen los acontecimientos sucedidos
en Francia en la primavera de 1968.
Todo se inici cuando se produjeron una serie de huelgas estudiantiles en numerosas uni-
versidades e institutos de Pars, seguidas de confrontaciones con la universidad y la poli-
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Semitica del Castellano
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Semitica del Castellano
ACTIVIDADES
1. Desarrolle un anlisis personal de alguna pelcula reciente sobre la base de los mo-
delos alternativos al esquema de la prueba.
2. Desarrolle un anlisis personal de alguna pelcula reciente sobre la base de los mo-
delos alternativos al esquema de la bsqueda.
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CAPTULO 6
EL CUADRADO SEMITICO,
FORMAS DE ALTERIDAD
E INTERACCIONES
Objetivos
EDIFICIOS
casa hotel
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Semitica del Castellano
Por su parte, la contradiccin opone una presencia con su ausencia o su posible ausen-
cia. En este sentido, la casa se opone a la no-casa que, sin embargo, no es el trmino
hotel. Dicho de otro modo, la casa y la no-casa son trminos contradictorios. Se trata,
entonces, de una presencia concentrada que ya no se opone a otra de equivalente pero
antagnica concentracin, sino que se distingue del gnero difuso. Entonces, la contra-
diccin es, por un lado, una oposicin entre lo concentrado y lo difuso y, por el otro, entre
una presencia actual, concreta, y la dimensin de lo potencial o abstracto.
casa (CONCENTRADO)
NO-HOTEL NO-CASA
Por su puesto, tambin existir una complementariedad entre no-hotel y casa. Se dir
entonces que el trmino no-hotel es complementario o implica la casa y que el trmino
no-casa implica o es complementario del trmino hotel.
Entre estos puntos de articulacin del cuadrado semitico se pueden postular diversos
recorridos. Estos puede ser cannicos si van de uno de los polos de la contrariedad a
su contradiccin (por ejemplo de casa a no-casa) y luego al otro contrario (de no-casa a
hotel). Es cannico, en el sentido de establecido por la tradicin, porque es esperable
o de sentido comn que, para convertirse en su contrario, se pase por la negacin de s
mismo (para ser el otro debo dejar de ser uno).
CASA HOTEL
NO- HOTEL
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En nuestro ejemplo, este trnsito sera aquel por medio del cual, para comprar un hotel,
debemos primero vender todas las casas que estn en uno de nuestros lotes. Tengo en
mis manos el ttulo de propiedad del Paseo Tablado, uno de los solares ms caros del
juego. En l se puede leer: Las casas cuestan $200 cada una. Los hoteles, $200 ms
cuatro casas. En efecto, para comprar un hotel se deba pagar con cuatro casas po-
sedas con anticipacin adems del precio de un hotel; en consecuencia, tener un hotel
significa recorrer el camino cannico de transitar primero por el estado de desposesin
de las casas.
Pero el recorrido tambin puede ser no cannico y, por serlo, aparece como raro o fuera
de lo comn. Este tipo de recorrido se describe como el trnsito de uno de los polos de
la contrariedad hacia el complementario (por ejemplo, de casa a no-hotel) y de all al otro
polo de la contrariedad (es decir, de no-hotel a hotel).
CASA HOTEL
NO- HOTEL
Este trnsito es impensable dentro de las reglas del Monopolio. Sin embargo, podemos
imaginar una situacin en la cual vendemos, con rebaja y a otro jugador, un hotel de
alguna de nuestras propiedades menos privilegiadas para luego pasar a comprar, con
el dinero recaudado y algn otro que tenamos, un hotel en el solar que nos interesaba
ms y que solo tena una casa a la cual tambin vendimos con el mismo propsito. Esta
estrategia solo podra hacerse al margen de las reglas, por lo bajo, en colusin con
otro jugador en perjuicio de un tercero; no obstante, si bien esta figura no se encontraba
contemplada se hallaba plenamente permitida y sin sancin. En todo caso, esto nos
permite ilustrar cmo el recorrido no cannico es calificado de inesperado y anmalo: en
este ejemplo, se producira un camino que va de tener una casa en un solar, a no tener
un hotel en otro y finalmente poseer un hotel en el primero. La ventaja de las salidas
inesperadas es que pueden permitirnos triunfar.
La cuadratura de De invierno
Dijimos que el esquema del cuadrado semitico permita disponer una organizacin de la
axiologa implcita de todo discurso y que, por otro lado, los anlisis anteriormente desa-
rrollados pueden complementarse con este esquema. Pues bien, hagamos el intento.
Antes que nada, debemos destacar que el modelo del cuadrado semitico no contiene
recomendaciones del modo de recoger datos de un discurso concreto para su posterior
correlacin. Con esto queremos decir que, si bien el esquema permite la organizacin
112
Semitica del Castellano
axiolgica, la eleccin de los valores para dicha disposicin tiene mucho que ver con un
cierto nivel de intuicin del analista.
Por este motivo, una cierta decisin no justificada puede y debe ser el punto de partida
para la descripcin que hagamos a travs de la estructura que ahora abordamos. En
relacin con el anlisis que hiciramos en el captulo primero sobre la significacin del
poema De invierno, proponemos aqu un esquema que tome de base los grados de
calor como nivel de pertinencia y como campo representativo de la totalidad de su signi-
ficacin. Tendramos, entonces, un cuadrado como el siguiente:
NIEVE FUEGO
En esta ocasin, hemos optado por darles un nombre a los contradictorios de fuego y de
nieve. Dichos nombres se encuentran formando parte de los versos del poema; de tal
suerte que nuestra decisin no es en esto arbitraria. Por lo tanto, no-nieve puede ser
figurativizado como Abrigo de marta; mientras que no-fuego puede ser nombrado
como flor de lis. Proponemos esto porque, por un lado, el abrigo cumple con el requi-
sito de contradecir a la nieve, neutralizar su efecto trmico y tender hacia el calor cuyo
grado mximo es el fuego, propiamente. Por su parte, la flor de lis es el contradictorio
del fuego en la medida en que dicho sintagma nominal tiene la funcin de comparar
analgicamente a Carolina con una flor bella pero en latencia, la que despus ser una
rosa roja. En tal sentido, comparte la blancura de la nieve y su latencia hace que flor
de lis sea complementaria de la nieve, que tienda hacia ella como una cierta lividez que
no termina en fro nevado.
Dicho esto prosigamos. Como se puede suponer, tanto la nieve como el fuego son
grados mximos de calor y configuran los polos extremos del recorrido que se realiza
desde el exterior al interior. Como recordarn, el anlisis que hicimos describa un movi-
miento en el poema que iba de un exterior invernal hacia el interior clido. Este trnsito
era tambin aquel que distingua, por un lado, lo extrao y maquinal del mundo moderno
(donde el poeta ha perdido su lugar, su sentido social y se convierte en un crtico radical),
y, por el otro, lo privado e interior que era a la vez un espacio extico y paradjicamente
propio.
En el poema, la nieve es lo ms exterior, mientras que el fuego es lo ms interior. Y como
en ambos grados mximos de lo trmico se hace imposible la vida, para la interpretacin
del poema proponemos que el trmino que engloba a estos opuestos es la Muerte. De
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este modo, Muerte sera el trmino general que determina la clase en la que se hallan
inscritos los opuestos contrarios de la nieve y el fuego. Por otro lado, el mbito exclu-
sivamente interior, el de la flor de lis y el del abrigo de marta, es el espacio intermedio
en donde se hace posible la vida, el placer, el amor; por ello, proponemos como trmino
de jerarqua superior y que los englobe a Vida.
En este punto podemos aadir que la relacin entre uno de los contrarios y su comple-
mentario (por ejemplo, nieve y no-fuego) puede tambin ser incluido dentro de una
clase general; de este modo, el par implicado nieve y flor de lis pueden constituir la
clase general de la Naturaleza, mientras que la complementariedad contraria: fuego
y abrigo de marta hacen conjunto bajo el trmino de Cultura. Con todo lo dicho pode-
mos elaborar nuestr ocuadrado de la siguiente manera:
MUERTE
NIEVE FUEGO
NATURALEZA CULTURA
FLOR DE ABRIGO
LIS DE MARTA
VIDA
Proponemos esto debido a que con dicha organizacin podemos configurar un sentido y
un valor a los recorridos que se pueden leer implcitamente en el poema.
Qu nos obliga a pensar, por ejemplo, el recorrido cannico que se establece desde la
nieve hacia el fuego? Resulta evidente (o, en todo caso, postulable con verosimilitud) que
la nieve es la encarnacin del valor disfrico en el poema; relacionada con la monotona de
la gran ciudad. Transitar a su negacin (representada aqu por el abrigo de marta) es un
camino deseable y esperado. Esto es precisamente hacia donde nos dirige el poeta al de-
cirnos mirad a Carolina, en el verso inicial. Carolina es, como sabemos, el centro latente
del universo lujoso y extico que organiza el poeta en su espacio interior. Pero el recorrido
sigue hacia la presencia del fuego? En este punto es posible imaginar una alusin ertica
tpica, segn la cual, el fuego es la representacin analgica del ardor amatorio. De este
modo, el abrigo interior es el paso cannico previo para el encuentro sexual.
Sin embargo, estas son elucubraciones que no se sostienen en el discurso sino en los
puntos de su contacto con el sentido comn ms all del poema. En tal sentido, resulta
ms preciso postular que De invierno no describe un recorrido cannico completo sino
que se queda en los puntos ms inestables y complejos que son las posiciones contra-
114
Semitica del Castellano
dictorias, es decir, en el campo de la vida. Sin embargo, para sostener esto debemos
demostrarlo. En tal sentido, qu podemos decir del camino cannico del calor del fuego
hacia la nieve?
Como sabemos, el fuego es, en el poema, una presencia que no est lejos pero tampoco
muy cerca del resto de los objetos exticos del interior (el verso es y no lejos del fuego
que brilla en el saln). En consecuencia, las presencias destacadas por el observador
no estn sino a una relativa distancia de su calor y, como ellos son una especie de marco
glamoroso para Carolina, la sensualidad es acentuada justo all en ese punto inestable
entre el fuego y la nieve. En otras palabras, la negacin del fuego, figurativizada por
la flor de lis, no tiende hacia el fro exterior sino que se sostiene precariamente en la
tensin de su carcter negativo.
En consecuencia, el poema parece destacar los valores intermedios y, de este modo,
postular una implcita potica de lo precario y de lo inestable, como sosteniendo, adems,
que la vida presupone dicha condicin insegura. Es tambin como si Daro evadiera los
extremos, los grandes intervalos de la demarcacin y propugnara una salida horaciana,
una especie de dorado punto medio entre la naturaleza y la cultura, una tensin propia
del intervalo menor. En tal sentido, es como si la potica modernista representada por
este poema reconociera su incapacidad de operar un gran corte, una hendidura de
demarcacin rotunda entre la modernizacin capitalista, a la que avizora y detesta, y la
Otra Cosa potica. No. El intimismo modernista es, entonces, un repliegue necesario,
una bsqueda de la vitalidad en la sensualidad con la esperanza de que algo de esta
exploracin permita lanzar hacia el horizonte una salida.
COLUSIN ANTAGONISMO
NEGOCIACIN DISENSIN
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En tal sentido, podemos preguntarnos por el sentido de los recorridos cannicos, prin-
cipalmente. Tomemos como punto de partida el antagonismo, aquella interaccin cuya
lgica solo permite vencer o ser vencido. Cmo pasar a una forma de coparticipacin
en la que los sujetos aceptan identificarse e incluso hacerse uno olvidando toda diferen-
cia? Cmo pasar a la colusin, su contrario? La respuesta terica es que, primero, de-
bemos transitar por la negociacin, por ese esfuerzo de aproximacin de las posiciones
encontradas, tratando de identificar rasgos de identidad y programas comunes. Puede
no lograrse, es verdad, incluso la mayora de las veces, si Ustedes quieren. Pero lograrlo
requiere lgicamente el paso por la contradiccin del antagonismo.
Con una direccin contraria, salir de la colusin y entrar en un antagonismo, requiere el
pasaje cannico por la disensin; es decir, aquella forma de interaccin en la que por lo
menos uno manifiesta su desacuerdo con la situacin compartida y reivindica una iden-
tidad diferenciada. En tal sentido, una desavenencia entre pares siempre es un indicio,
una representacin de la crisis posible.
Por su parte, las cuatro categoras de Landowski pueden disponerse dentro de un cua-
drado semitico de la siguiente manera:
ASIMILACIN EXCLUSIN
ADMISIN SEGREGACIN
Como vimos, estos modos de interaccin asumen como dado la diferencia entre el Uno
y lo otro. En realidad, estas cuatro son las que Landowski llama polticas del Uno, es
decir las polticas de quien goza localmente de una posicin econmica, cultural o polti-
ca dominante, y que se da una imagen idealizada de s mismo. Este sujeto hegemnico
tiende, como es de esperarse, a definir negativamente la alteridad de aquellos que l no
reconoce como de los suyos (1995 1996: 98). Por este motivo, se enfrenta o imagina
enfrentarse a una serie de estrategias del otro que tambin pueden organizarse en un
cuadrado semitico como el siguiente:
ESNOB DANDY
CAMALEN OSO
116
Semitica del Castellano
Son cuatro estrategias respecto del Uno, el sujeto hegemnico del grupo de referencia.
Vamos a acompaar este cuadrado de una cita que explica las relaciones entre estas
estrategias del otro:
[] el esnob, que ve en la silueta del gentleman [el sujeto hegemnico del grupo de re-
ferencia] el modelo a seguir; al dandy, siempre presto, por el contrario, a establecer una
demarcacin que lo separa de la misma sociedad; al camalen, cuyo saber-hacer, de la
mayor discrecin, consiste en hacerse tomar por alguien que ya pertenece al mismo mun-
do aunque en realidad nunca se haya separado del universo enteramente diferente del
cual proviene []; al oso, ese solitario ese loco o ese genio a quien nadie, salvo l
mismo, puede indicarles el camino a seguir[] (Landowski, 1995 1996: 105).
La estrategia del esnob es conjuntista o conjuntiva, pretende arribar, formar parte; en
cambio el dandy, que pertenece al grupo hegemnico, pretende distinguirse incluso ra-
dicalmente, llegando a extremos estrafalarios; en tal sentido su estrategia de disyuntiva.
Ambos estilos tienden a subir, el primero para llegar a, el otro para salirse de Por
su parte, el camalen aparenta ser uno como nosotros, pero su fidelidad y sus ideales
pertenecen a otro universo de sentido; de esta manera, puede decirse que se introduce
transversalmente en el grupo de referencia y que su estilo es no disyuntivo. Finalmente,
el oso se separa del grupo, pero no para sentirse superior a los dems, no como el dandy
para distinguirse por encima; su alejamiento, tambin trasversal, es independiente de
la mirada de sus iguales; su estilo ser no-conjuntivo.
Es, en principio, fcil establecer una homologa entre estos dos cuadrados. El propio
Landowski se ve inducido a comentar algo sobre esta posibilidad: Por ejemplo el es-
nobismo, esta estrategia de promocin a partir de la conformidad [] no pega acaso
a satisfaccin con su homlogo [] al encuentro del proyecto de asimilacin concebido
por el medio que lo acoge? (1995 1996: 122). Pero tambin resulta muy estimulante
analizar las consecuencias de lo que podramos llamar una homologacin oblicua, por
ejemplo, la conexin problemtica entre una poltica conjuntiva, la de la admisin, y una
estrategia disyuntiva, la del dandy. O la imposible confluencia entre una poltica como la
de la admisin y un estilo o estrategia tipo oso.
En todo caso, con este pequeo y nuevo arsenal, por qu no echamos otra mirada al
famoso mayo francs a partir del texto elegido?
Si tomamos al gobierno de De Gaulle como aquel que tena la competencia suficiente
como para ejercer determinadas polticas y, por otro lado, asumimos a los estudiantes
como un grupo que se mueve hacia el exterior de los valores del grupo de referen-
cia, podemos observar que el conflicto producido entre ellos deriva de una anomala
compuesta, por un lado, por una poltica de tipo segregacionista y, por el otro, por una
estrategia de alteridad tipo dandy. En otros trminos, el efecto de movilizacin social
especfico del fenmeno llamado Mayo del 68 surge de la confluencia crtica entre una
operacin estatal no conjuntista [(S O)] del gobierno de De Gaulle ya que la segre-
gacin es la contradiccin de la poltica conjuntista de la asimilacin y una estrategia de
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alteridad disyuntiva [(S O)] de los estudiantes. Utilizando la escritura cannica para la
conjuncin y la disyuncin, podemos disear dos cuadrados semiticos de la siguiente
manera:
(S O) (S O)
(S O) (S O) segregacin
(S O) (S O) Alteridad dandy
(S O) (S O)
En este sentido, podemos entender que la orden de reprimir que asume la polica de
Pars, por ms violenta que se manifieste, no tiene el objetivo de exterminar a los su-
blevados sino de recuperar la calma ciudadana, como es su funcin [(S O) (S
O)]. Es decir, la no-conjuncin no es idntica a la disyuncin. Otro caso hubiera sido si,
en vez de a la polica, se hubiese hecho intervenir, como en otras latitudes la nuestra,
al ejrcito dentro de las calles. En todo caso, si comparamos estas dos instituciones, el
ejrcito podr definirse, claramente, en relacin con una actividad de naturaleza marca-
damente excluyente, mientras que la accin policial, cuando mucho, se ubicara en la
posicin de no-conjuntiva, segregadora.
Por otro lado, la participacin de los trabajadores es, en cierto modo, no disyuntiva y
por ello, aunndose en el plano de la expresin al movimiento estudiantil, no deja de
representar una actitud de camalen; dicho de otro modo, se hace pasar por uno de
los nuestros de los asimilados justo en el momento en que este, el grupo estudiantil,
se aproxima a su posicin de exclusin desde la perspectiva del gobierno. Mejor an, la
forma en que comienzan a ser vistos los estudiantes por el gobierno les da un lugar de
segregados, lo que ya vimos, y en tal sentido se ubican dentro del derrotero, del recorrido
cannico de los trabajadores, los excluidos del centro de referencia.
DE GAULLE TRABAJADORES
NO-TRABAJADORES
(CAMALEONES) ESTUDIANTES
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Semitica del Castellano
Regmenes de interaccin
Cuando analizamos en el captulo 3 el cuento El eclipse y lo relacionamos con el es-
quema cannico de la bsqueda, incluimos algunas reflexiones, tambin de Landowski,
sobre los regmenes de interaccin desarrollados en su libro llamado Interacciones ries-
gosas. Especficamente, la relacin entre la programacin y la manipulacin.
Pero este autor incluye otras dos dimensiones de sentido a modo de una complementa-
cin del modelo cannico greimasiano. Esto es as, en la medida en que dicho modelo no
da cuenta de dos dimensiones posibles para la significacin. En todo caso, Greimas en
su De la imperfeccin, habra esbozado aunque de manera sincrtica lo que Landowski
distingue. Y es que para este autor resulta imprescindible, por un lado, dar cuenta de los
procesos de la significacin por la va de lo sensible y, por el otro, de aquellos cuya posi-
bilidad resulta gravemente precaria debido a que encaran la necesidad de hacer sentido
en el enfrentamiento con el azar y la catstrofe. Estos ltimos regmenes de sentido son,
respectivamente, el ajuste y el accidente.
La estrategia de Landowski es articular y diferenciar los regmenes ya consagrados con
los que l propone. De este modo, por ejemplo, entre la manipulacin y el ajuste hay
puntos de encuentro. Tanto en un rgimen de sentido como en el otro, el co-participante
de la interacccin es tratado como un actante sujeto y no como un objeto: como un
actante sujeto de pleno derecho, y no como una cosa de comportamiento estrictamente
programado (Landowski, 2007: 46). Sin embargo, las diferencias no son poca cosa.
Si bien la manipulacin supone, en el otro, capacidades fundamentalmente intelectivas,
a partir de las cuales puede ser convencido, persuadido o disuadido, esta facultad de
evaluacin racional, interesada y segn lo ms conveniente, no es la nica que debe ser
tomada en cuenta. Es como si desde la perspectiva de la interaccin por medio de la ma-
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nipulacin se considerada al otro y a uno mismo como cerebros pensantes sin cuerpo.
Si con la programacin tenemos cantidades de energa que pueden ser operadas, ob-
jetos que pueden ser intervenidos en su materialidad, y con la manipulacin aparecen
sujetos que no solo obedecen a leyes naturales sino que tienen inteligencia y autonoma,
con el ajuste surge la dimensin estsica:
Con el ajuste, esos mismos sujetos reconocen, adems, que tienen un cuerpo, y por
eso mismo, una sensibilidad. La interaccin ya no se basa en el hacer creer, sino en
el hacer sentir no en la persuasin entre seres inteligentes, sino en el contagio entre
sensibilidades: hacer sentir que uno desea para hacer desear, dejar ver el miedo para
amedrentar, dar nusea vomitando, calmar al otro con la propia calma, dar impulso sin
empujar! con su propio impulso, etc. (2007: 48 49).
Este rgimen, sin embargo, puede ser todava intensificado: en trminos del riesgo asu-
mido en cada una de las formas de interaccin, el menos problemtico es, por su puesto,
la programacin; con ella tenemos que enfrentarnos cuando mucho a una resistencia
material, a un peso, a una inmovilidad. A continuacin, la manipulacin implica un au-
mento en la incertidumbre; las posibilidades de hacer-hacer al otro pasan por una serie
de variables de tipo social que exigen una eleccin cada vez ms fina de la estrategia
conveniente. Luego, sin las habilidades de la razn, la dimensin estsica se enfrente al
enigma del cuerpo del otro y, entonces, el clculo posible debe asumir la contingencia de
su devenir. Pero esta contingencia puede ser intensificada.
Precisamente, el rgimen siguiente, llamado del accidente supone la acentuacin mxi-
ma pensable del riesgo. Este modo de interaccin se enfrenta a la pregunta cmo
prever lo inesperado? La respuesta es no hay un cmo. Por oposicin a la continuidad
atribuible a los regmenes menos riesgosos, las discontinuidades radicales del azar, nos
impiden toda anticipacin: Sin dar cabida a ninguna forma de comprensin, nos colocan
ante el sinsentido; excluyendo toda posibilidad de anticipacin, no nos ofrecen moral-
mente ninguna seguridad: en una palabra, nos sumergen en el absurdo (Landowski,
2007: 71).
S, como era de esperar, es el azar su principio fundador. No es la regularidad que funda
la programacin, ni la intencionalidad que inscribe la pertinencia del rgimen de la mani-
pulacin, tampoco es la sensibilidad que abre las operaciones del ajuste. No es ninguna
de estas, se trata del azar.
Y si debiramos asignarle un rol este sera de naturaleza catastrfica, debido a que es
capaz de trastornar (sin querer hacer dao a nadie) o de hacer triunfar (sin la menor
buena intencin) cualquier programa en curso, cualquier manipulacin, cualquier ajuste,
el azar merece sin ningn gnero de duda ser reconocido como el poseedor de un rol
catastrfico por excelencia (2007: 79).
Pues bien, estos cuatro regmenes de sentido o formas de interaccin pueden ser inscri-
tos en un cuadrado semitico. Y de la siguiente manera:
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Semitica del Castellano
MANIPULACIN ACCIDENTE
PROGRAMACIN AJUSTE
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Semitica del Castellano
ACTIVIDADES
1. Elabore un cuadrado semitico a partir del inicio del cuento de Ribeyro Alienacin
que a continuacin se presenta:
A PESAR de ser zambo y de llamarse Lpez, quera parecerse cada vez menos
a un zaguero de Alianza Lima y cada vez ms a un rubio de Filadelfia. La vida se
encarg de ensearle que si quera triunfar en una ciudad colonial ms vala saltar
las etapas intermediarias y ser antes que un blanquito de ac un gringo de all. Toda
su tarea en los aos que lo conoc consisti en deslopizarse y deszambarse lo ms
pronto posible y en americanizarse antes de que le cayera el huayco y lo convirtiera
para siempre, digamos, en un portero de banco o en un chofer de colectivo. Tuvo
que empezar por matar al peruano que haba en l y por coger algo de cada gringo
que conoci. Con el botn se compuso una nueva persona, un ser hecho de retazos,
que no era ni zambo ni gringo, el resultado de un cruce contranatura, algo que su
vehemencia hizo derivar, para su desgracia de sueo rosado a pesadilla infernal.
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CAPTULO 7
LA MODALIDAD, LA IDENTIDAD
Y EL AFECTO
Objetivos
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Semitica del Castellano
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Semitica del Castellano
que le d ese casi letal mordisco. En un caso tanto como en el otro, es a travs de esa
intervencin cientfica y por el azar de los encuentros que a Peter Parker se le traspasan
los poderes de una araa.
En relacin con el saber hay una divergencia significativa entre la historieta y la pelcula.
Mientras que la primera las habilidades arcnidas le son transmitidas sin mediacin de
un aprendizaje; en el filme, es solo la prctica la que finalmente le permite conjuntarse
reflexivamente con el saber. Efectivamente, desde la perspectiva de la pelcula, tener
esos poderes no implica saber manejarlos, solo un proceso de auto enseanza relativa-
mente largo le dar el dominio necesario sobre sus habilidades, le dar un saber-poder.
Por otro lado, en el comic, preexiste un saber en el estudiante superdotado Parker que le
permite construirse unos brazaletes especiales con los que lanza la tela de araa. En el
filme, dicha tela es un atributo ms bien de su poder, se trata de una substancia orgnica
que su cuerpo lanza.
Estas dos modalidades, el poder y el saber, son actualizantes en la medida en que le
permiten al sujeto pasar a la accin, sin ser todava la accin propiamente. Si el deber y
el querer son requeridos para la instalacin del sujeto en relacin con un objeto, dichas
modalidades no bastan. Siguiendo nuestro ejemplo, el deber del Hombre Araa (como
de todo superhroe) en relacin con neutralizar el crimen y garantizar la tranquilidad ciu-
dadana (todo lo cual podra ser su objeto de valor) no resulta verosmil sin un determina-
do poder. En tal sentido podemos decir que el deber modaliza al poder. Es este poder, en
combinacin con su saber, lo que le permite realizar la conjuncin principal de la ciudad
con el orden pblico. Podemos preguntarnos qu pasa si el poder no est modalizado
por el deber? La respuesta esta en esta vieta:
Como vemos, Peter Parker se lamenta de no haber detenido al ladrn que luego asesina-
r al viejo to Ben. Se dice: Si lo hubiese detenido cuando pude. En otras palabras,
tena el poder, pero an no estaba
propiamente modalizado por el deber.
Solo este hecho infausto, que deviene
en una suerte de inscripcin trgica
de un deber ms all de sus apetitos
adolescentes, le permite al sujeto ins-
taurarse como tal.
Las modalidades que el cuadro de
Courts presenta a continuacin no
son de la competencia sino son de la
performance. Se trata de las realiza-
ciones del sujeto, en nuestro caso de
Spider-man, en beneficio de la ciuda-
dana.
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La potencializacin modal
A estas tres dimensiones de la modalidad (virtualizante, actualizante y realizante), Zil-
berberg y Fontanille aaden la modalidad potencializante. Ayudados de la categora de
presencia proponen esta cuarta modalidad como la manifestacin de una decadencia
posterior a la realizacin. Pero vamos de a pocos.
Lo primero que estos tericos postulan es el defecto de actualizacin como una im-
perfeccin imprescindible para el devenir del sentido: la imperfeccin de la predicacin
tiene como correlato una demanda de plenitud, una tensin hacia la completitud o per-
feccin. En consecuencia, dicha imperfeccin puede ser graduada y segmentada en
diferentes modos de existencia (Fontanille, Zilberberg, 2004: 239).
Podeos suponer que esta demanda de plenitud es lo que en trminos semiticos es
aquello que postular una continuacin ms all de la realizacin; dicho de otro modo,
todo no se acaba con la realizacin de las actualizaciones. Para expresarlo en trminos
de sentido comn, qu pasa despus del y vivieron felices para siempre? La res-
puesta semitica es: pasa que dicha felicidad se potencializa. Qu quiere decir esto?
Simplemente, que la plenitud conseguida no implica la detencin o perpetuacin exttica
de la felicidad. Siempre ser, por lo menos en nuestra poca, ms verosmil observar
un proceso tensivo de decadencia o de atenuacin. En tal sentido, podemos observar,
adems del cannico recorrido a la realizacin, otro, tambin cannico, hacia la virtua-
lizacin:
REALIZADO VIRTUALIZADO
ACTUALIZADO POTENCIALIZADO
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Semitica del Castellano
Modos de existencia
Potencializado Virtualizado Actualizado Realizado
Modalidades
Creencias Motivaciones Aptitudes Efectuaciones
Endgenas CREER QUERER SABER SER
Exgenas ADHERIR DEBER PODER HACER
La diferencia postulada entre las modalidades endgenas y exgenas radica en que las
primeras se conforman dentro de una relacin entre un sujeto consigo mismo, se trata
de modalidades autnomas. Mientras que las exgenas son aquellas que llegan hasta el
sujeto desde una esfera social o por la intervencin de un tercero, se trata aqu de una
cierta heteronoma.
Por ejemplo, con la modalidad del creer el sujeto Peter Parker, antes de estar enamorado
de Mary Jane, debe creer reflexivamente en su amor para luego intentar la consecucin
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romntica. Por otro lado, antes de asumir el deber que se hace presente a partir de la
sentencia del to Ben, debe adherir a este imperativo que proviene del otro (creer tran-
sitivamente en l).
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Modalidad e identidad
Las posibilidades de la modalidad para describir el discurso sin pasar por la narratividad
se observan con ms claridad en la configuracin de la identidad de los sujetos en el
discurso. Para hacerlo debemos reconocer que, en este caso, la modalidad se debe
transformar en un valor modal. Cul es la diferencia?
En principio, cuando las modalidades son asumidas desde la perspectiva de la compe-
tencia estamos en un modo de relacin propio del esquema de la bsqueda, las modali-
dades aqu no son valores, son atributos necesarios para la consecucin de los valores,
aquellos que se presentan en los programas de base. Cuando las modalidades son vis-
tas desde el punto de vista del valor, entonces se independizan y pueden inscribirse en
los esquemas tensivos con derecho propio y sin la necesidad de constituirse en relacin
con los valores llamados principales.
Un modo de diferenciarlos con mayor precisin es aquel que postulan Zilberberg y Fonta-
nille en relacin, precisamente, con las valencias de la tensividad. Tomemos su ejemplo
del saber. Si lo articulamos como modalidad y no como valor, mientras ms saber, mejor
saber: la correlacin entre extensidad e intensidad es conversa: un saber amplio es un
saber superior. Sin embargo, si asumimos al saber como un valor pasa todo lo contra-
rio: el saber amplio se convierte en un saber superficial, mientras que la restriccin en
el campo del conocimiento permitir, por ejemplo, proyectar en l sistemas axiolgicos
como la especializacin (Fontanille-Zilberberg, 2004: 230).
Desde este punto de vista, pensemos por ejemplo en el biblifilo que colecciona libros
raros o ediciones incunables pero que, paradjicamente, no lee los libros que adquiere.
Si leer sera la efectuacin correspondiente, el hacer propio del biblifilo, cul podra
ser la modalidad actualizante relacionada? Efectivamente, sera el poder. As un poder-
leer resulta implcito en este coleccionista particular.
La identidad de este biblifilo sera, entonces, la de quien puede leer y mucho, pero que
no pasa a su accin correspondiente. Sin embargo, pierde su identidad de biblifilo?
No, por supuesto; en tal sentido, su identidad es independiente de los actos que realice
en relacin con su poder. De este modo, como valor, el poder-leer de este personaje
imaginario tiene una gran extensin, pero una mnima intensidad.
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Semitica del Castellano
Intensidad
Mira
Impotente Mediocre?
(-)
(-) Extensin (+)
Captacin
De este modo, aquel sujeto caracterizado por la gran intensidad en el poder pero que
tiene un campo restringido para el ejercicio del mismo ser un actante competente. Por
su parte, la figura de Dios es, desde la perspectiva judeocristiana, omnipotente puesto
que tiene una extensin completamente difusa sin por eso perder ninguna intensidad
en su poder y en su ejercicio; es el todopoderoso debido a que su campo de accin
es infinito, pero tambin porque es dueo de energas capaces de mover continentes.
Luego, en el plano de mnima intensidad y extensin concentrada, podemos ubicar al
impotente, quien puede poco sobre pocas cosas. Finalmente, el mediocre, no sera
aquel que tiene un dominio escaso sobre una extensin difusa? Como nos recuerda el
saber popular, el que mucho abarca, poco aprieta.
Lo mismo podemos hacer con el saber.
Intensidad
Mira
Ignorante Hombre cultivado
(-)
(-) Extensin (+)
Captacin
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Semitica del Castellano
De la identidad a la pasin
En la introduccin, analizamos el cuento Guillotina en dos niveles de la modalidad: el ni-
vel social y el nivel individual. Se trata pues, de las modalidades ahora llamadas exgena
y endgena respectivamente. Como en aquel caso, aqu tambin podemos claramente
observar una especie de incumplimiento respecto del deber puesto que, para el Hombre
Araa, el amor ha interferido con sus obligaciones. Dentro de este mismo nivel social o
exgeno, el complemento del deber es el poder; se trata de un vnculo de implicacin, ya
observado, entre el mbito de las aptitudes respecto del mbito de las motivaciones.
En consecuencia, como llevamos dicho, no solo existira una crisis entre las dos mo-
dalidades virtualizantes sino tambin es factible proponer la existencia de un conflicto
determinado por la tensin entre el deber y el poder. Ahora bien, la postulacin semitica
respecto de la pasin en el discurso es que ella es una resultante afectiva de una articula-
cin modal compleja. Para el caso del Hombre Araa, resulta posible proponer, al inicio de
su prueba decisiva en el puente, que la angustia es el resultado afectivo de la mencionada
tensin modal: la tensin entre el deber y el aparente no-poder tienen un efecto afectivo
que puede denominarse desesperacin. En todo caso, por causa de la mscara con la
que se cubre el rostro no podemos sino especular en que esto es as; nos faltara una
convencional articulacin semisimblica entre un tipo de expresin facial consagrado por
la tradicin y un tipo de afecto correspondiente tambin cannicamente.
Esto no pasa con la imagen, por ejemplo, de Mary Jane que cae al vaco. El pnico no
solo es postulable a partir de las convenciones afectivas que correlacionan un tipo de
gesto con un determinado afecto; sino que, con mayor precisin, el pnico y la desespe-
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racin son las resultantes afectivas del conflicto entre el querer y el no-saber o, incluso,
el no-poder salvarse a s misma. Lo mismo ocurrir con la desesperacin de los nios
en el funicular.
El Hombre Araa logra detener en su cada tanto a los nios como a su amada. La calma
momentnea de ambos, pese a estar todava suspendidos en el aire, es una afecto que
se debera a la incorporacin de la modalidad exgena del adherir, un creer en el otro,
en el salvador enmascarado y en su hacer; pero tambin por la modalidad endgena del
creer-ser salvados.
Podemos extender la afectividad resultante de la trama modal hacia la dimensin exter-
na al discurso; en tal sentido, el impacto de la sorpresa que compromete al espectador
se debe a que l se identifica con las diversas crisis modales que se observa en este
recorrido de los afectos en esta secuencia flmica. Es una suerte de adherirse a los con-
flictos entre el deber y no-poder inicial del hroe, el querer y no-saber de las vctimas, en
contraste con el repentino trnsito del no-creer al creer a partir de la evidencia ficcional
de las acciones sorprendentes del Hombre Araa.
Todas estas articulaciones simultneas, todas estas secuencias contrastantes y descrip-
tibles dentro el nivel de la modalidad traen como resultado un vertiginoso cambio afectivo
que deja al espectador tomado, incluso objetivado, por el espectculo de la pantalla. El
espectador es el paciente receptculo de las grandes intensidades afectivas que se ge-
neran en su cuerpo y que excluyen la extensin racional casi por completo.
Por consiguiente, puede sostenerse para este caso, pero tambin en general que la
semitica es un instrumento para la neutralizacin de la pasividad a la que nos pueden
someter algunos discursos. Con su asuncin meditada respecto de las configuraciones
en las que el sentido puede convertirse en significacin a travs del anlisis, la se-
mitica permite e incluso motiva una actitud dinmica y exigente frente a los discursos y
sus pretensiones de sentido. Por ello, estudiar semitica es aprender a recibir de mane-
ra alerta las probables pretensiones de manipulacin con las pudieran intentar gravitar
sobre nuestras decisiones y nuestro deseo. Pero tambin es, claro que s, permitirse
una va de acceso a una comprensin ms cabal, productiva e incluso ms deleitable
de todos los discursos (literarios, pictricos, cinematogrficos, televisivos, etc.) que una
civilizacin produzca, halla producido o pueda producir.
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Semitica del Castellano
ACTIVIDADES
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ANEXOS
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0. Introduccin
El ensayo que sigue es un escorzo de aplicacin de las categoras ms elementales de
la semitica tensiva. No tiene, en consecuencia, otro objetivo que dar una ilustracin de
las posibilidades que otorga dicha teora para el anlisis de los discursos. En consonan-
cia con esta perspectiva, hemos elegido una secuencia cinematogrfica que se adapta
muy bien a nuestra instrumentalizacin metodolgica de algunos conceptos semiticos
propuestos principalmente por Claude Zilberberg y Jacques Fontanille. Sin embargo,
esta secuencia es, a nuestro parecer lo que pretender demostrarse poco ms adelan-
te, de un valor representativo singular. Podramos decir que resulta una sntesis de la
pelcula y una proyeccin del discurso cinematogrfico hacia el discurso de la historia.
Se trata de una secuencia cerca del final de la pelcula Diarios de motocicleta, del ao
2004, dirigida por el mexicano Walter Salles. Esta cinta pone en escena la historia de dos
jvenes argentinos, Ernesto Guevara, el Che, y Alberto Granado, quienes emprenden,
con una motocicleta Norton 500, un viaje por carretera para descubrir la verdadera Am-
rica Latina. Ernesto es un joven estudiante de medicina de 23 aos de edad, especializa-
do en leprologa y Alberto es un bioqumico de 29 aos. La pelcula sigue a ambos jve-
nes, no solo en su viaje de descubrimiento de la compleja topografa humana y social del
continente, sino tambin en la modificacin subjetiva del personaje Ernesto (interpretado
por Gael Garca), quien devela ese cambio, esa revolucin, en un emocionante pero
sencillo discurso en el que esboza lo que ser el devenir del personaje histrico.
El procedimiento que asumiremos en nuestra exposicin es el de enunciar las categoras
que se aplican metodolgicamente desde la semitica y, en vez de definirlas, utilizarlas
inmediatamente en la operacin de anlisis de cada aspecto concreto de la secuencia
142
Semitica del Castellano
1. Campo posicional
Lo primero que debemos reconocer en un discurso es la toma de posicin del cuerpo
propio; este es el primer acto enunciativo. Existen varias tomas de posicin en el dis-
curso que pueden ser reconocidas: tenemos, en primer lugar, la toma de posicin del
realizador que hace posible el desembrague de escenarios, personajes y situaciones
en el mundo de la representacin. Luego tenemos la toma de posicin del espectador
que se enfrenta a la pelcula como ante una presencia distinta de s mismo, con su mira
y su captacin particular. Pero en esta ocasin nos interesa describir, dentro del mundo
representado, la toma de posicin de un personaje en particular. En este sentido, hemos
elegido la escena final por su valor de sntesis respecto del sentido fundamental del
personaje principal, Ernesto el Che Guevara.
Centro: Ernesto toma posicin ante el mundo. Sale de la fiesta, en la que acaba de pro-
nunciar un discurso frente a quienes lo agasajan por su cumpleaos y mira pensativo la
oscuridad de la noche frente al ro. En su discurso, verosmilmente emocionante, se ha
esbozado una definicin radical; en l, Ernesto bosqueja la posicin del personaje his-
trico como un hombre dispuesto a luchar por la liberacin de los desprotegidos y por la
unidad de Latinoamrica. Desde esta toma de posicin ante el mundo decide celebrar
su cumpleaos al otro lado del ro. Sucede que en la otra orilla divisa las luces tenues del
campamento de los leprosos. En la ribera en la que se encuentra se oyen los sonidos de
la fiesta cuyos participantes bailan un mambo; son un grupo de mdicos, enfermeros y
enfermeras que se encuentran despreocupados respecto de los enfermos al otro lado de
la orilla y Ernesto decide, como obligado por su pronunciamiento, cruzar el ro a nado.
Horizonte: La oscuridad de la noche. Podramos decir que se trata de un campo de pre-
sencias indeterminado, misterioso y peligroso. En esos lmites del campo de presencia
se encuentran las tenues luces del campamento de los leprosos.
Profundidad: Estas luces hacen las veces de la segunda presencia. Ellas son puestas
en la mira con una determinada intensidad y con una determinada extensin. Al prin-
cipio son mirados con una baja intensidad y con una mxima extensin, en este caso,
decimos que tienen una mxima extensin porque dicha presencia se encuentra lejos
de la primera presencia sensible. No obstante, pese a estar muy alejado de la segunda
presencia, su compromiso solidario con la humanidad hace que esas luces tenues au-
menten en intensidad; ella ir incrementndose en la medida en que Ernesto se vaya
aproximando a nado hasta la otra orilla con un enorme esfuerzo. A medida que aumenta
la intensidad, disminuye la extensin. Pero esto ser explicado con ms precisin poco
ms adelante.
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2. Expresin y contenido
La semiosis que se configura a partir de esta toma de posicin propioceptiva hace de la
oscuridad de la noche, las luces tenues en la otra orilla y el brillo que se proyecta sobre
las aguas del ro, presencias sensibles que se convierten en elementos de una dimen-
sin exteroceptiva, es decir, del plano de la expresin que se articulan con ciertos esta-
dos de nimo del mundo interior o plano interoceptivo. Al principio todo ello, en el plano
de la expresin, se relaciona, en el plano del contenido con sentimientos disfricos, es
decir, con el desinters por el semejante, con la falta de fraternidad respecto del enfermo
separado de la vida normal, y condenado a no poder celebrar los eventos que los sanos
si pueden celebrar. Esto propicia una profunda desazn, un fuerte remordimiento que
Ernesto quiere resolver.
Se trata, pues, de fuertes emociones de solidaridad que se presentan con una gran intensi-
dad. Cabe resaltar que la dimensin sensible prcticamente nula del plano de la expresin
se articula con una dimensin interoceptiva de fuertes emociones que obligan a la accin
descomunal, al esfuerzo que linda con las capacidades fsicas del ser humano.
As, la correlacin semisimblica entre el plano del contenido y el plano de la expresin
efecto de una determinada toma de posicin ante el mundo produce una significacin
particular, en la que la dimensin interoceptiva resulta preeminente, muy destacable,
respecto de la dimensin exteroceptiva. Podra decirse que los estados de nimo que
causan una determinada accin muy esforzada produce el cambio en los estados de
cosas. Esto es as debido a que el esfuerzo del recorrido a nado y finalmente el logr de
Ernesto en llegar a la otra orilla propician que lo que antes era calma, oscuridad, sepa-
racin entre sanos y enfermos, se transforme en un acto colectivo de apoyo y de arenga
para que Ernesto logre su cometido y, finalmente, se transforme en una celebracin
eufrica de los sanos y los enfermos. Los uno y los otros resultan hermanados en esta
celebracin, con abrazos y vivas, en un gesto eufrico que rompe las barreras conven-
cionales establecidas.
3. Actantes posicionales
Desde la perspectiva de los actantes posicionales, fuente, blanco y control, podramos
decir que Ernesto, se configura como la fuente de su mira y su captacin. l, despus
de su toma de posicin comprometida con el semejante, dirige una mira y una capta-
cin intencional hacia las luces al otro lado del ro. Ellas son, el blanco de su mira y su
captacin, en tanto que se les reconoce como no intencionales: las luces son captadas,
es decir, cuantificadas como lejanas y tenues, pero tambin miradas con una alta inten-
sidad debido a su juramento a favor de los desposedos. La instancia de control resulta
ser, en este caso, una confluencia entre el esfuerzo fsico desplegado para el cometido
de cruzar, como nadie antes, el ro, y la densidad del agua que le hace resistencia a su
esfuerzo, resistencia que finalmente vence. La instancia de control regula la relacin
144
Semitica del Castellano
entre la fuente y el blanco y determina, aqu, que el vnculo entre ambos, es decir, la
orientacin intencional desde la fuente hasta el blanco adquiera el relieve de un logro
casi pico, casi sobrehumano.
Sin embargo, creemos que plantear este esquema implica considerar exclusivamente
los cambios sensibles en la presencia de Ernesto como si estuviera separada de su en-
torno, sin ningn inters en lo que se suscita alrededor suyo y por su causa. Esto ltimo,
en realidad, resulta ms importante respecto de los valores configurados en la escena.
Por ello podemos, con ms precisin, plantear que de lo que se trata en este proceso de
aproximacin se describe en trminos tensivos como una correlacin conversa, es decir,
aumenta la intensidad a la par que se produce un aumento en la extensin.
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Esto resulta as en la medida en que las fogatas del campamento de leprosos, al otro
lado del ro, no son simplemente manifestaciones de un fenmeno fsico llamado luz;
ellas son, en realidad, un punto de partida para el paulatino despertar de las emociones
de los hombres y mujeres en ambas laderas del ro a travs del esfuerzo natatorio de
Ernesto. En este sentido, lo que va ocurriendo es que el acto de Ernesto no slo aumenta
la intensidad sino que aumenta en extensin.
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Semitica del Castellano
5. Cuadrado semitico
Finalmente, los valores ms generales que parecen ponerse en juego seran entonces la
apata opuesta a la solidaridad:
Y el camino que se realizara entre ambas podra ser descrito como cannico progresivo.
La apata es polarizada como negativa y la solidaridad como positiva. Decimos que es un
recorrido cannico en la medida en que el acto de Ernesto saca a sanos y enfermos de
su apata, podramos decir que la NO APATA equivale al esfuerzo de Ernesto por llegar
hasta los leprosos.
No est dems destacar que la apata es aqu opuesta a la solidaridad y que ello proba-
blemente no sea de la misma manera en otro discurso. Los valores configurados lo son
en este fragmento narrativo destacado por nuestro anlisis y no siempre as en todos
los casos. Al margen de esto, la accin de Ernesto adquiere un valor negativo o, ms
precisamente, contradictorio pero respecto de la apata que intenta abolir. De este modo
dicha accin implica o es complementaria de la solidaridad entre los hombres que pre-
tende conseguir y, aparentemente, consigue.
Lamentablemente, nosotros sabemos que la historia desmiente a la pelcula. El mundo
contemporneo es uno en el que los valores que la figura de Ernesto representa se han
devaluado. Podramos hablar de un trnsito cannico regresivo desde la solidaridad a
la apata.
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1. Revisin de la crtica
Tempranamente, la crtica logr resear con certeza diversos aspectos de la temtica
particular desarrollada en la obra potica de Rodolfo Hinostroza. Uno de ellos es el
enfrentamiento entre el individuo y el Poder. Se trata, pues, del individuo que frente al
Poder, entendido este en el desarrollo histrico sobre la base de la violencia, opta por
una alternativa disidente y pacifista a partir de la idea de la poesa como forma vlida de
conocimiento. En esta ocasin nos interesa fundamentalmente indagar por el modo en
que esta temtica se desarrolla en el libro de Hinostroza llamado Contra Natura, del ao
1970, con el que ganara el premio Maldoror.
Uno de los varios crticos tempranos de la lrica hinostrociana es Abelardo Oquendo
quien en su Aproximacin a Contra Natura1 esgrime estos argumentos especficamen-
te dirigidos a la descripcin del libro que se consigna en el ttulo de su artculo. Para
Oquendo, Gambito de Rey, el primer poema del libro, establece la relacin entre la
historia individual y la Historia, en donde una rebelin ingenua contra la realidad hace
que el narrador, dentro de la alegora del juego de ajedrez, pierda la partida. Sobre
Dilogo entre un preso y un sordo comenta que incide en la soledad, la incertidumbre
como condiciones de la existencia en la realidad. Por otra parte, sostiene que Imitacin
de Propercio abre la alternativa ertica, como ncleo determinante para vivir, contra el
Poder corruptor de la Idea. Si en el primer poema del libro hay un enfrentamiento inge-
nuo con la realidad que suscita una derrota, en Imitacin... encontramos una propuesta
de autoexilio contra la Historia Oficial, una alternativa de anarquismo pasivo porque todo
Poder, que es aqu rechazado, conlleva algo maligno lo que se propone no es derrocar
la realidad imperante sino crear otra: una contra realidad2 creada con el amor y no con
la guerra, como en Celebracin de Lysistrata. Oquendo dice que los seis primeros
poemas de Contra Natura se construyen en torno a la referencia crtica de la civilizacin.
En realidad debi querer decir los primeros cinco. Efectivamente, en estos cinco poemas
que inician el poemario, si bien podemos encontrar una suerte de progresin (desde una
actitud desencantada ante la realidad opresiva hasta una propuesta de contrarrealidad),
tambin es cierto que mantienen una unidad que se individuo/Poder establece a partir de
la oposicin individuo/Historia Oficial. Tendramos entonces un primer grupo.
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Semitica del Castellano
A partir del sexto poema, Dentro y fuera, Oquendo observa un cambio que para l es
una interrupcin en las meditaciones sobre la historia hacia una contemplacin de las
formas relacionada con la necesidad de establecer nexos entre el hombre y el universo,
y con la conexin entre Belleza, Armona y tero a partir del Arte y la Poesa. Con todo
esto se puede aventurar la imaginacin de un nuevo mundo3, esto en Para una visin
y Aria verde, idlicas imgenes que son transgresiones de lo permitido. Lo interesante
es que en este fluir, en esta segunda progresin que va desde una purificacin a partir
de la inmersin en las formas, hasta una visin utpica de la nueva realidad, hay un
poema que parece simplemente interrumpir este recorrido; es el Horscopo de Karl
Marx que Oquendo asume despus de describir la mencionada progresin (tambin en
su resea este poema es un obstculo) y dice de l que precede a los esbozos de una
nueva humanidad4. Salvado este obstculo, el recorrido esbozado por Oquendo llega
hasta Contra Natura, penltimo poema del libro, como una suerte de retorno a la unin,
aunque ya no mstica, de dos cuerpos.
Segn este critico, hay dos actitudes bsicas en el libro la reflexin sobre el acontecer
que afirma la conviccin viciosa de la civilizacin y la reflexin sobre las traicionadas vir-
tualidades del ser, que auspician la visin utpica5. Estas dos actitudes dividen al libro
en dos formalmente, la primera parte la constituyen los cinco primeros poemas no los
seis primeros, la segunda, sin embargo, tiene dos manifestaciones: al parecer, desde
Dentro & Fuera hasta Kristianshavns Kanal son poemas sin carnalidad, segn Oquen-
do, sin correlatos objetivos, de naturaleza abstracta, tericos y framente expositivos.
La otra manifestacin de la segunda actitud empieza, segn Oquendo, con Horsco-
po... y termina con Contra Natura, esta manifestacin surgira, para l, de una entrada
en cuerpo de las postulaciones tericas previas. Conforme el segundo grupo de poemas
se adentra en sus concepciones, va cobrando ms fuerza, surgiendo de ellas con un
cuerpo propio. Hasta que Aria Verde y Contra Natura concilian las dos vertientes del
poemario6. Pero el Quinteto del Salmn, el ltimo poema del libro, las divide de nuevo
y a la vez se instaura como un resumen conceptual de la totalidad. Entonces el libro
esquemticamente se dividira de la siguiente manera:
Contra Natura
1
Gambito de rey.
Dilogo de un preso y un sordo
Imitacin de Propercio.
Celebracin de Lysistrata.
Problemas con Brabancio.
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2
2.a. Dentro & Fuera
Homenaje a Vasarely.
Orgenes de la sublimacin.
Loves body Christianshavs Kanal
3
Quinteto del Salmn.
Con este esquema, logrado a partir del texto de Oquendo, podemos quizs entender
claramente, un poco a contracorriente respecto de la opinin del crtico, que las tenden-
cias no confluyen o se bifurcan en el poemario, y es ms bien una suerte de progresin
narrativa la que establece el hilo de coherencia a nivel del contenido en este libro. El
propio Oquendo colabora con esta idea al haber descrito diferencias entre, por ejemplo,
una explicacin desencantada de la existencia que se realiza en Dilogo entre un
preso y un sordo y la alternativa ertica de Imitacin de Propercio comentada en el
tono de una propuesta contra el orden establecido. Sin embargo, el error de este autor
es el de no entender dicha diferencia como una sucesin la cual describe una evidente
transformacin; todos los temas de reflexin de Oquendo en torno a Contra Natura son
precisos y muy a lugar como parfrasis explicativas, pero en nuestra opinin todos esos
elementos descritos en el poemario se suceden y van creando una lnea narrativa de
gran importancia para entender un aspecto central del volumen, lo cual nuestro critico
parece no ver. Si bien entiende que se presentan cambios por los cuales hemos podido
elaborar el esquema de ms arriba los considera como interrupciones por un lado,
por ejemplo entre 1 y 2, y superaciones de tipo formal, como entre 2.a y 2.b; pero por el
otro observa los cambios como vertientes, posibilidades estticas que si bien confluyen
o divergen, no logran articularse dinmicamente en una progresin.
Desde estas lneas de posibilidad abiertas hace ya bastantes aos por diversos crticos
como Abelardo Oquendo es que nosotros realizamos un anlisis del poemario tomando
como hiptesis la idea de la narratividad como hilo conductor del texto en su integridad
6(Citar aqu mi tesis). En esa ocasin utilizamos el instrumental metodolgico de la se-
mitica generativo-transformacional; en las lneas que a continuacin se presentan dicho
procedimiento de anlisis ser un presupuesto que aqu, por motivos de espacio, no
podremos explicitar. En esta ocasin deseamos exponer una descripcin del proceso
narrativo de nuestro poemario del primer grupo. Lo denominaremos como en nuestra
tesis citada: La adquisicin de la competencia y primeras luchas.
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Semitica del Castellano
las que se califican los enunciados del poema nos hacen pensar en aquella sospecha,
mencionada por Borges, de que la realidad sea parte del sueo. En otras palabras, el
yo no est seguro de su realidad: el sueo de este sueo? (17).
De otro lado, la Realidad est aqu relacionada con la mujer como disturbio: Realidad, tu
nombre escribo / la mujer es ese ruido (16). Durante todo el poema vamos a encontrar
incrustadas alusiones a una mujer, como percibida por el sentido del olfato, las cuales
parecen interferir con lo narrado en el poema: La mujer ola a lino, verso 4; La mujer
ola, verso 9; La mujer ola a mujer, verso 20; La mujer ola a sndalo, verso 45;
Pero ola a sndalo y a sopa de cebollas, verso 63. Es la mujer quien, como sujeto
operador, realiza la transformacin por la cual un sujeto pero no se sabe cual, puede
ser cualquiera, todos cae en profundidades calificadas como disfricas y eufricas al-
ternativamente: Ella te empuj con ambas manos para arrojarte dentro del barril (16).
Ese barril11 es la entrada a la anulacin de la identidad del sujeto, ya que se lo identifica
con el vientre materno: Has odo ese cuento / del hombre que cae dentro de un barril, y
se va hun- / diendo, / y al principio se aterra y hace intento de salir, / y luego advierte que
ha retornado al vientre de su madre? / Ese hombre / volvi a ser puro, George (Ibd.).
Esto es muy importante puesto que, como veremos inmediatamente, la mujer tiene un
importante papel en la bsqueda del yo de una otra realidad.
Esto ocurre en el siguiente momento de la secuencia, el famoso poema Imitacin de
Propercio que, dividido en once partes, nos va a narrar el desarrollo del yo con res-
pecto a su oposicin frente al Poder. Aqu el sujeto operador inicia el programa narrativo
principal a partir de la asimilacin explicita de un modelo cultural que le es utilitario; se-
gn se sabe Propercio, el personaje histrico, rechaz, con cartas poticas, a Mecenas
quien pretenda anexarlo al servicio de la poltica imperial12; del mismo modo, el sujeto
de la enunciacin desembraga un sujeto que se inviste con los valores de la figura de
Propercio. Esto puede ser una lgica consecuencia de la adquisicin de la competencia.
En el poema Gambito de rey, el maestro sanciona dicha adquisicin: Usted aprende
(13). Esto nos da a entender que el sujeto enunciado adquiere la competencia a partir
de su querer, el cual, de esta manera, modaliza al saber y da por resultado un objeto
modal caracterizado por el querer-saber. En otras palabras, la asimilacin de la tradi-
cin cultural es asumida como forma de lograr su cometido, de realizar su transformacin
conjuntiva, dentro del contexto de su lucha contra el Poder.
Desde luego, en este poema tambin el programa narrativo asume la forma de prueba
o competencia, esto quizs sea porque, segn Greimas, la lucha surge de la antropo-
morfizacin del eje de la contradiccin de la estructura mnima de significacin y por eso
tiene un carcter necesariamente polmico13. En este caso, el desembrague actancial
crea los siguientes sujetos: el yo como operador que asume por una imitacin la
forma de Propercio; Csar, el oponente y quien detenta del Poder, sujeto operador de
la Historia Oficial; y Azucena quien aporta los semas del campo semntico erotismo y
se comporta como ayudante. El objeto de deseo aqu podemos denominarlo libertad
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del yo, pero es valorizada de distintos modos por los contrincantes; mientras que el
oponente la desea para transformarla en su negacin y asimilar la produccin intelectual
de aquel a su perspectiva de la Realidad o Historia Oficial, para el sujeto enunciado es
la condicin con la que puede buscar una realidad diferente de la impuesta por el Orden
a travs del Poder.
Oh Csar, oh demiurgo, / t que vives inmerso en el Poder, deja / que yo viva inmerso
en la palabra (19); as comienza el poema, colocando desde el principio la evidencia
del conflicto entre los dos quehaceres opuestos. Csar busca asimilar al yo quien ante
esto responde: No hay arreglo con la Historia Oficial (Ibd.). Un elemento interesante de
este poema radica en que el tiempo de muchos de los verbos sea el futuro con respecto
de los ultimtum del Poder debo incorporarme al movimiento / si no, ser abolido por
el movimiento (Ibd.); pero fundamentalmente en la explicacin del quehacer del yo en
pos de un mundo diferente: Cantar a la risa / y al ridculo: sas son cosas ciertamente
inmortales (20). Contra el hostigamiento de los gerifaltes del Poder, responde con la
opcin del erotismo: yo reposar esta noche entre los muslos de Azucena (22), nos
revolcaremos sobre campos de avena / una vez ms hacer el amor ser un milagro /
entre dos o tres (24), y el roce de una mano puede precipitar el xtasis / avant-garde /
de un mundo que entrevemos (26). Estas marcas temporales determinan al ahora como
un periodo de latencia y no de realizaciones: el mundo de que me senta mediador / no
existi jams, y / no lo vern mis das (20), sino quizs slo el de los planes a partir de
los avizoramientos. En el presente del enunciado el arte y el eros son caracterizados
como los nicos o verdaderos mediadores o actantes ayudantes:
ante un grabado de Albers
amarillo sobre amarillo, dos cuadrados / sabiendo
que an hay mediadores
necesitado de armona. Oh Csar
sigo el largo cabello de Azucena
la gracia y la encarnacin (23).
La mediacin es entre el mundo de la realidad y el mundo de los sueos (26). Ese
mundo avizorado como posibilidad ha sido trizado por el Poder, que por tal motivo es
caracterizado como maligno. No obstante, si en el plano del enunciado la performance
es colocada en el futuro, caracterizando al aqu-ahora del texto como slo de espera y
avizoramiento mas no de realizacin, en la instancia enunciativa el sujeto de la enun-
ciacin realiza las transformaciones prometidas: cantar a la risa, al ridculo, buscar la
Utopa, hacer el amor sobre el papel para ello, etc. La poesa entonces, en un salto de la
escritura potica hacia afuera, se va configurando como una instancia mediadora entre
la realidad ideal y la real, como una operacin de concretizacin de la oposicin al Poder
y como un espacio critico y paralelo al Orden de la Realidad imperante.
Sin embargo, la probabilidad, en el plano del enunciado, de alcanzar la utopa entrevista
y deseada por eso como un objeto sublime est abierta, pero slo a partir de asumir la
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Semitica del Castellano
tradicin cultural: entrando en Shakespeare & Company / papel sobre papel (23). Ha-
blamos aqu de roles superpuestos, de actuar sobre nuestra performance cotidiana: asu-
mir un rol asimilado de la tradicin y representarlo es una manera de llegar a la armona;
el amor es tambin una actuacin regida por un guin preexistente, es un papel dentro
de un ritual que nos da sentido: y haremos el amor sobre el papel / y no la guerra / y su
cuerpo ondular (Ibd.). As como el sujeto de la enunciacin manipula intertextualmente
su puesta en discurso a partir de la asuncin de la tradicin potica latina, el yo desem-
bragado tambin propone su actuacin futura a partir de la superposicin de textos.
Finalmente, la actualizacin valorativa o axiologizacin creada por el punto de vista del
poema califica claramente al actor Csar y a todo lo que l presenta con elementos disf-
ricos. Dentro de su campo semntico podemos ubicar al Poder, a la Historia Oficial, a
la culpa, la represin, la Idea corrompida, el chantaje, etc. Mientras que del lado del
yo enunciado se hallan todos los elementos eufricos relacionados con la individualidad,
por oposicin a la integracin al Orden que implica obviamente su anulacin. Este yo,
pues, connota la inestabilidad de la bsqueda a travs del erotismo y la cultura.
Celebracin de Lysistrata14, poema dividido en cuatro partes, es el siguiente momento
de la secuencia y, en el plano del enunciado, la actualizacin de la bsqueda que era
slo prometida en el poema anterior. Aqu, en primer trmino, podemos apreciar una
transformacin disyuntiva, de la reunin a la separacin de dos amantes. Tambin hay
un conflicto entre dos axiologas que se concretizan y divergen en dicha relacin amo-
rosa; la perspectiva en este caso es preponderantemente femenina y ella actualiza los
valores del amor ertico y libre como eufricos: hazme el amor / no la guerra / repet
en su odo / l prometi y jur (31); ramos como 5.000 que dormamos o hacamos
el / amor / o fumbamos en silencio (33); todo lo cual asemeja a esta postura con las
de los hippies de los aos sesenta. Mientras que, por su parte, el amante actualiza los
valores blicos: escribi y dijo: Marga, la vida del ejercito es la ma; / hay un tesoro / de
compaerismo. Me siento ms hombre que en tus bra- / zos etc. La opcin ertica es
reprimida fuertemente:
& estrpito / furia / camiones / jeeps / soldados / gases
y un imbcil gritaba:
Quin es Russell? Agarren a Russell!
Les entregamos flores y sonrisas
y el puro canto de la Giovinetta
deslumbrados mirando caer las bengalas
entre dos me arrastraron & sent el temblor de su mano
en mis muslos (33).
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Es muy claro que la desposesin o transformacin disyuntiva tenga relacin con la bs-
queda de formas ms vitales de subsistir, el conflicto se da entre dos formas antagnicas
de asumir la propia existencia, la de la autodestruccin, muy claramente marcada del
lado del Orden, us Army / War is good business (35), Y la del individuo vitalista. El yo,
quien aqu se llama Marga, pierde en la confrontacin a su amante por causa de la gue-
rra, y es dominado por lo que debe atribuir el cuerpo de su pareja. Pero la opcin contra
el Poder va ms all, es libre en su erotismo, la apropiacin realizada por el sistema
correspondiente a la desposesin del yo, no destruye la posibilidad de una existencia
basada en lo ertico; mientras aquel est en la guerra y escribe extraas cartas sobre el
compaerismo militar, Marga declara que
Hice al amor con un hind; sus brazos eran fres-cos y su lengua dulcsima
rodamos entre el heno
nos rodearon cantando
los pjaros salvajes y l habl de las constelaciones (32).
Lejos estn de aqu las normas que las relaciones de pareja dentro del Orden, la bs-
queda instaurada trasciende los lmites de lo permitido. Una vez ms una transformacin
disyuntiva se transmuta en -o es axiologizada como- eufrica porque permite la trascen-
dencia o superacin de etapas que, por tanto, siguen actualizando la bsqueda.
El ltimo momento de esta secuencia de los cinco primeros poemas del tomo es Proble-
mas con Brabancio15. El poema est dividido en cuatro partes y tiene como epgrafe una
cita de Shakespeare que puede ser traducida de esta manera: Infame ladrn! Dnde
tienes a mi hija? Con qu hechizos le has perturbado el juicio?. Estas acusaciones e
insultos son proferidos por Brabancio, el padre de Desdmona, ante el moro Otelo, quien
ms adelante, en la pieza teatral, explicar que lo nico capaz de hechizar a su amada
fue el relato de sus azares viajes, desastres, peleas y aventuras. Otelo enmarcado en
las circunstancias de la consecucin del amor de Desdmona, es un sujeto con una es-
trategia contradictoria, el punto critico de ella es el pasado: por un lado le niega la capa-
cidad de determinar su conducta, y trata de reprimir su historia para ser aceptado por la
elite del gobierno de Venecia; pero por otro, este pasado, la narracin de sus aventuras,
le permite hechizar a una mujer joven y bella que se complaca, dice Otelo: devorando
con los odos mis palabras. Esta paradoja puede apreciarse claramente por un lado, en
una serie de lexemas y oraciones que refieren un pasado de violencia y barbarie, y por
el otro, en las que lo niegan como propio, es decir como parte de la identificacin del yo
desembragado; as tenemos por ejemplo: & un Poder pudo ms que otro Poder / una
lengua mat a otra lengua / los conquistados bailaron las dulces canciones del enemigo
(38), pero tambin mi memoria no es la memoria / nada basta no hay un pasado (37);
los dos polos de la contradiccin estn juntos en la parte IV del poema: civilizaciones
hundidas / no hay un pasado no tengo memoria / no amo no tradicin (40).
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3. Notas
1. Oquendo, Mario. Aproximaciones a Contra Natura. En: Textual. N 3, Lima, diciem-
bre de 1971; pp. 67 71.
2. Ibdem; p. 69.
3. Ibdem; p. 70.
4. Ibdem.
5. Ibdem.
6. Mondoedo, Marcos. Grafismos retricos y narratividad en Contra Natura de Rodolfo
Hinostroza. Tesis para optar el ttulo de Licenciado en Literatura. Lima, Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, 1998.
7. El nmero de las pginas aparecer entre parntesis y pertenece a la edicin que
manejamos, a saber: Hinostroza, Rodolfo. Contra Natura. Barcelona, Barral Editores,
1971.
8. Denominada desembrague enunciativo que construye una posicin delegada para
cumplir dentro del texto la funcin de narrador en enunciacin enunciada (Cf. Que-
zada Machiavello, Oscar. Semitica generativa. Bases tericas. Lima, Edic. Universi-
dad de Lima, 1991; p.149).
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Estos modos, no obstante, al ser correlacionados con la lgica modal no resultan del
todo compatibles. Dicho en otras palabras, cuando intentamos establecer una suerte de
correspondencia biunvoca entre los trminos de un campo con los del otro, nos encon-
tramos con que lo imposible modal no se traduce, por lo menos no de manera ntida con
la modalizacin discursiva:
Necesario --------- realizado
Contingente --------- actualizado
Posible --------- virtualizado / potencializado
Imposible --------- ?
Decimos que lo necesario se corresponde con lo realizado puesto que en ambos casos
se trata de una condicin obligatoria. Al respecto Leibniz sostiene que un predicado es
necesario cuando esta implcito en el sujeto (se tratara de un juicio analtico a priori, en
trminos kantianos). Decir, por ejemplo, que un dictador restringe las libertades es pro-
nunciar un enunciado necesario en la medida en que un dictador se describe como aquel
que restringe las libertades; no puede haber un dictador sin tal restriccin. En el caso de
la semitica, el modo realizado alude al momento en el que el plano de la expresin se
configura en correlacin con el plano del contenido, se trata de una articulacin particu-
lar que trae como resultado una concrecin discursiva. Como sostiene Fontanille, en el
modo realizado, el enunciado se encuentra con la realidad articulada, realidad material
de la expresin, realidad del mundo natural y del mundo sensible en el plano del conte-
nido (Fontanille, 2001: 239). Para que exista la semiosis debe ocurrir esta determinada
articulacin; no hay significacin sin ella. Como vemos, en ambos casos resulta irrenun-
ciable la condicin que los constituye de ah su carcter de necesidad: un dictador lo es
necesariamente si restringe las libertades, un discurso lo es en tanto concreto si produce
la semiosis o significacin.
Por su parte, correlacionamos de la lgica modal la contingencia con el modo actualizado
debido a que este describe el pasaje a la realizacin discursiva de aquello que todava no
es un discurso concreto y puede serlo. Volviendo a nuestra referencia filosfica anterior,
Leibniz sostiene que un enunciado contingente es aquel cuyo contrario no produce una
contradiccin: si Csar cruza el Rubicn o gana la jornada de Farsalia, stos son hechos
cuyos contrarios no producen una contradiccin respecto de Csar, el no deja de ser
Csar si gana o no gana dicha jornada, en cambio deja de ser un dictador en caso de que
deje de restringir las libertades. En el caso de la praxis enunciativa, si bien en el trnsito
de lo virtual hacia lo realizado se describen procedimientos discursivos, un discurso solo
adquiere el rango de coherencia retrospectivamente: podemos producir una hiptesis
generativa que d cuenta del proceso de actualizacin de dicho estado final o producto
discursivo una vez que el discurso adquiere su modalidad realizada. Pero, por un lado,
dicho recorrido es en s mismo hipottico y, por el otro, el proceso de actualizacin no
establece reglas fijas y necesarias que conlleven la realizacin de los discursos. Los
discursos no se realizan en serie; aun cuando podemos reconocer una lgica isotpica
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Semitica del Castellano
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Semitica del Castellano
Era necesario
que la carne de mi carne
sea entregada como alianza
entre la ingrata tierra y el cielo? (Watanabe, 2002: 55).
Desde la perspectiva de la semitica tensiva, una primera descripcin es aquella de la
ubicacin de las presencias puestas en juego en el discurso. En este caso se trata de
una madre que contempla el padecimiento y sacrificio de su hijo. La primera presencia,
la madre, se ve afectada internamente por los estados de cosas del mundo exterior que
se imprimen sobre su piel y producen una conmocin interna, que puede ser descri-
ta como una impotencia y un dolor muy grandes. Se trata de una primera articulacin
semisimblica, entre un plano llamado exteroceptivo, aquel del mundo exterior o plano
de la expresin y otro interoceptivo el cual se corresponde con los estados de nimo
del mundo interior o plano del contenido. De este modo podemos proponer este primer
esquema elemental:
cada vez ms vertical
cabeza injuriada por espinas
tu herida
los olores de tu nacimiento
_______________________
[Impotencia]
[Sufrimiento]
Desde este primer anlisis podemos observar una continuidad entre el hijo y la madre
como el anverso y el reverso de una misma membrana sensible: todo lo que le sucede al
hijo es sentido como duros acicates sobre la propia piel de la madre, esto sacude fuer-
temente la carne interior materna. Pero este es casi un saber de sentido comn: existen
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entre nosotros frases hechas y melodramticas las cuales afirman que una madre se ha
hecho para sufrir o nadie sabe todo lo que tiene que sufrir una madre por sus hijos o
todo lo que el hijo padece lo siente la madre y as una infinidad de enunciados que tiene
como base esta relacin entre el derecho y el revs de una piel sensible. No obstante,
debemos admitir que este fenmeno puede tener como historia prstina, como paradig-
ma la relacin entre Mara y su hijo aqu aludidos.
Por otro lado, en la descripcin realizada podemos observar momentos de embrague
que intentan recuperar la posicin inicial, la de la primera presencia, lo vemos en el pa-
saje en el que la madre se lamenta y dice Ay nio mo, / crucificado desde siempre, es
un intento de retorno a la primera toma de posicin ante el mundo.
En un segundo momento podemos observar un desembrague muy marcado debido al
contraste con respecto al anterior procedimiento de embrague aquel de la manifesta-
cin de dolor aludida, la conmocin interna de la madre. En este siguiente pasaje se nos
presenta al hijo cuya sangre cae y quema. Se produce, pues, una transfiguracin de un
lquido elemental en fuego. Cabe sospechar que esta modificacin metafrica es posible
gracias al color rojo que compartiran la sangre y el fuego. La sangre y el fuego son dos
contenidos en pugna a partir de una misma expresin, el color rojo; esta articulacin
semisimblica permite, pues, sostener que la sangre queme.
Lo impresionante es que esta transfiguracin de la sangre en fuego prepara e inme-
diatamente posibilita la desconfiguracin de la verosimilitud hasta aqu respetada y la
ampliacin de su campo de pertinencia. Se rompe la isotopa de la crucifixin de un cuer-
po y se produce una explosin en donde, sin embargo, confluyen, como cuatro puntos
cardinales que se renen a los pies del hijo, los reyes y los pobres, el espacio y el tiempo;
todos son quemados y purificados en ese incendio:
tu sangre cae
y quema la tierra
y quema los siglos. El tiempo de los pobres
y el tiempo de los reyes,
con su cada hora, tendidos,
estn ardiendo a tus pies.
En este momento se produce la trascendencia de la relacin elemental entre la carne
de la madre y la piel del hijo. Es el instante de la apertura al mundo ms all de esta
relacin exclusivamente semisimblica y sensible. Los tiempos se incorporan a la tierra y
los hombres de contrarias condiciones se amalgaman, todo lo cual nos podra dar a en-
tender que este pasaje configura una anisotopa previa a la sustitucin de este amasijo
indiscernible por el fuego y la sumisin.
En el ltimo pasaje, retorna la figura de la madre; se produce otro repliegue o embrague
luego del anterior desembrague.
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Semitica del Castellano
Era necesario
que la carne de mi carne
sea entregada como alianza
entre la ingrata tierra y el cielo?
En este momento, sin embargo ya no se produce un semisimbolismo doliente como el
anterior; en este caso, se habla de una alianza. El hijo ha pasado al lado del Padre. Ha
vencido el Padre y lo que queda es el reclamo de la Madre: Era necesario? Todos
sabemos la respuesta: s, lo es; no lo era. La madre que sufre es una madre como mu-
chas que pudieron haber sufrido por sus hijos, no vemos en esta madre nada diferente
o, ms precisamente, ella es un ejemplar representativo o parangn de todas las madres
que sufren por los descendientes. Una respuesta ms puntual a la pregunta formulada
sera que no era necesario sino posible y, slo por contingencia, devino en necesario.
A todo esto se me preguntar, y lo imposible?, no es evidente en este instante que no
tienen ninguna pertinencia? A lo cual podemos responder, lo imposible, lo que no cesa
de no inscribirse en este poema, lo que en todo momento se evade y se contornea es
el nombre del hijo de Dios. Esto se confirma con el propio nombre del poemario, Habit
entre nosotros, que elude el nombre o los nombres del hijo de Mara, y con todos los
poemas incluidos en esta pasin, en ninguno de los cuales se menciona alguno de los
aludidos nombres. Ahora mismo lo estamos intentndolo nosotros, y lo hacemos para
ubicar de un modo contrariado una cierta sensacin de imposible, de prohibido respecto
de aquel o aquellos nombres no dichos, en nuestro desarrollo argumental.
Es como si estuviera prohibido y, evidentemente (con una evidencia negativa), no cesa
de no estar escrito en el poemario. Verificamos, pues, lo imposible a partir de su carcter
dentico de permanecer prohibido en el texto de Watanabe.
Pero esto es una mera constatacin; y debera verse confirmada con alguna otra cir-
cunstancia en el poema. Existe algo como un NO que sea radical, como una ausencia
o como un vaco en torno del cual giran los otros componentes del discurso? Veamos
nuevamente los primeros versos:
Elevado en la cruz, hijo mo,
te haces cada vez ms vertical: tu cabeza
injuriada por espinas
ya toca las ms altas nubes. []
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En este grupo de versos vemos la cabeza que se proyecta hacia las nubes. Podemos
destacar, entonces una relacin entre la cabeza y las nubes o incluso el cielo. Si preten-
demos que esta correlacin sea analgica y genere una isotopa, debe completarse con
otro par articulado. Para ello, echemos otra mirada a los siguientes versos:
tu sangre cae
y quema la tierra
y quema los siglos. El tiempo de los pobres
y el tiempo de los reyes, []
A partir de lo visto, podemos correlacionar la sangre con la tierra, con el tiempo humano,
con los hechos propios del reino de este mundo. Ordenando todo, observamos que la
cabeza tiende y se proyecta hacia el cielo, mientras que la sangre se dirige a la tierra:
CABEZA SANGRE
:
CIELO TIERRA
Esta homologa se ve confirmada con los versos finales en los cuales se declara que
hubo un pacto o alianza / entre la ingrata tierra y el cielo. Pero vindolo as, acaso no
hay un trmino medio, no dicho e imposible de decir?; con mayor precisin debiramos
sostener que ms que un trmino no sera antes bien un NO-trmino, un vaco, un agu-
jero el que en este momento nos interpela? Si la cabeza tiende hacia las nubes del cielo
y la sangre se precipita y quema la tierra, no estamos precisamente ante un desgarra-
miento, ante un medio que se forma, un vaco que genera y es generado por esta tensin
antagnica, por estos tirones de la madre hacia la tierra y del padre hacia el cielo?
El hijo de Mara entonces se deshumaniza en el justo momento de su intensa y humana
o inhumana pasin, se hace vnculo o posibilidad de vnculo entre lo significantes te-
rrestres y los divinos. Pero slo con la condicin de devenir en un contundente NO, un
no-hijo, un no-dios, una nada, un imposible de ser inscrito que no cesa de no estar para
que todo lo dems confluya y armonice.
En conclusin, la constante evitacin de aquel nombre que genera una sensacin de
prohibido en el poema se confirma con el vaco en el que deviene el hijo de Mara, un
vaco o desgarrn o resquebrajamiento que permite o hace posible el lazo, lo garantiza
y de este modo concede, adems, la significacin particular de La crucifixin. De este
modo, en esta ficcin de la cruz, bajo la forma de lo negado y de lo vaciado, lo imposible
deviene imprescindible para la semiosis. Debiramos hacerle frente y en ningn caso
evadir esta dimensin ya de por s evasiva. Pese a su dificultad, ella es de todos modos
eficaz o por lo menos concurrente en el proceso de la significacin. El que no implique lo
sensible o que sea el revs de lo sensible no debiera hacernos retroceder.
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