CA prnao

LA AVENTURA Y EL LOGRO DE DEBUSSY

(1862-1918)

De todos los milsicos que han existido, Claude Debussy ha sido

uno de los mas originales y audaces; al mismo tiempo, y al contrario
clue muchos aventureros originates, fue un consumado maestro den-
tro de los limites de su estilo exquisito_ Compuso musica para todo
tipo de voces e instrumentos que diferia radicalmente de la practica
comun de sus predecesores, desde Bach a Brahms, o desde Rameau
a Rimsky-Korsakov, y sus obras llegaron a ganarse un lugar perma-
nente en el repertorio de toda clase de ejecutantes y de agrupaciones
musicales. Su logro fue
La seductora influencia del estilo de Debussy se extendio con
rapidez por todo el mundo occidental. LiberO a sus compauiotas
franceses de su obsesion por Beethoven y Wagner, y permitio que
Fonda sustituyese a Alemania y Austria, por Jo menos temporal-
mente, como centro de atraccion para los musicos de Inglaterra, Es-
tados Unidos, Rusia y otras regiones distintas de nuestra civiliza-
cion. Generaciones completas de musicos espalloles le agradecieron
aDebussy el clue este les selialase el camino que les conducirla hacia
su propia musica. Austria y Alemania aceptaron a Debussy, como
solo aceptaron a Chopin entre todos los compositores extranjeros del
siglo )(Ix. Hasta en Italia, eterno centro del canto. la atraccion de
Debussy fue mucho mas fuerte que la de cualquier otro compositor
forineo, desde la epoca en que italianos como Palestrina y Marenzio
dominaron los secretos de los holandeses josquin Des Prez, Willaert
y Rore.
La influencia de Debussy no solo se extendio en un sentido geo-
grifico, sino tambien social, hasta aparecer en casi todas las formas
conocidas de hacer musica: entro en la iglesia, en la escuela y en el
salon de baile, asi como en el teatro, en la sala de conciertos y en los
hogares. Esto no quiere decir que sus propias composiciones se toca-
25
sen con gran frecuencia en todos estos sitios, sino mas bien que su
forma de pensar fue contagiosa, tan to en las melodias como en los
acordes y los timbres. Sin tenet obligatoriamente que conocer el
nombre de Debussy, ni el sonido de su Clair de lune, todo el mun-
do que ha crecido oyendo y haciendo musica en el mundo occiden-
tal, en el siglo xx, ha aprendido a imaginar vaga o vividamente so-
nidos y secuencias de sonidos como Los que Debussy imagino por
vez primera.
Es posible que la mdsica de Debussy sea la Ciltima capaz de pro-
bar el ejercicio de una influencia tan completa y penetrante. En la
primera mitad del siglo xx. nada ha sido capaz de equipararsele,
aunque no ha habido falta de audaces aventuras y logros impresio-
nantes. El cambio que puso en movimiento Debussy, a traves de su
cultura musical, es posible que sea el ultimo que ocurra gracias a di-
cho medio, ya que este cambio fue parte de la desintegracion de la
cultura. Quiza tambien formo parte de la lenta preparacion para
una cultura mundial o para un compartir de las culturas, que solo
podemos desear que ocurra, aunque aun no seamos capaces de pre-
ver cuando sucedera.
Debussy hizo accesible la mdsica del resto del mundo a la musi-
ca de Europa occidental. Supo absorber una profunda infiuencia del
gamelan indonesio y, a veces, Ileg6 a emplear el ragtime afro-norte-
americano. Lo que aprendio con estas mdsicas exoticas le ayudO a
desprenderse de las convenciones europeas y a promover un inter-
cambio mucho mis libre no solo de influencias, sino tambien de va-
lores, entre los pueblos sensibles a la musica de todo el orbe.
No establecio ninguna nueva convencion. No fundo ninguna es-
cuela. Repudio a los debussistas y se nee) a profetizar el futuro de
la mUsica. Su obra, a pesar de su vasta influencia, es modesta, esca-
sa y personal. No se puede comparar ni en cantidad ni en ambito
clue abarca a la de Bach, ni a la de Mozart, ni a la Wagner. La
maestria de Debussy no tuvo una fluidez facil, aunque sus amigos
sablan que era un estupendo improvisador. Debido a clue fue audaz
tanto en sus cometidos como exigente en su ejecucion, dejo a un
lado un mayor numero de proyectos que los que flevo a buen termi-
no. Cuando murio a la edad de cincuenta y seis afios (1918), dejo
sin hacer muchas Operas que habla sofiado, menos una: esta, la uni-
ca terminada, y que es la version musical del drama de Maeterlinck,
PeIllas et Milisande, puede ofrecer una nocion equivocada de toda
su aventura y su logro, a menos que se la relacione con una buena
seleccion de sus diversas obras de menores proporciones tanto ante-
riores como posteriores. En realidad, tambien es bueno ocuparse1.111
26
poco de los proyectos que abandon6, si es que queremos establecer
un verdadero entendimiento de su caracter y de su estilo, y median-
te ambos, de su enorme significado dentro de la musica del siglo )0c.
La primera ejecuciOn de Pe/leas (1902) marca el comienzo de la
vasta influencia de Debussy. El exit de la opera ayucl6 a la disemi-
nacion de sus primeras obras maestras: La siesta de un fauno (i892-
1894); Los Nocturnos para orquesta (1896); el Cuarteto para cuerdas
(1893); las canciones sobre los poemas de Bourget, Banville, Baude-
laire, Verlaine, Lous y del mismo Debussy, y las obras para piano,
entre las que se encuentra el Clair de lune (1890). Esta lista basto
para confirmarle como un gran compositor, y para dar lugar a ex-
pectativas de toda una vida de creacion a gran escala.
Pero estas expectativas nunca se cumplieron, y las obras que De-
bussy creo en el siglo )0( tuvieron que esperar medio siglo antes de
que el gran publico pudiese apreciar algo Inas que unas cuantas ma-
ravillosas piezas para piano. como son seis u ocho de los veinticuatro
Preludios. Las obras que escribio en el siglo actual fueron, en su to-
talidad, derivados de grandes proyectos abandonados.

Desde 1902 hasta 1907. el principal proyecto que ocupo a De-

bussy fue una opera basada en la grotesca satira de Edgar Allan Poe,
El diablo en el campanario. que habia leido en la traducciOn de
Baudelaire. Debussy querla que el diablo silbase en vez de cantar;
tambien ideo un coro compuesto de muchas panes entrelazadas que
representaba a los burgueses. amas de casa y bribonzuelos. Tam-
bien, desde 1890, se vio obsesionado par otro cuento de Poe: la na-
rracion de terror, simbolica, introspectiva y oretorcida) de La caida
de la Casa de Usher. Trabajo casi de lien en esta desde 1908 hasta
1910, y luego durante unos cuantos meses de 1912. En el talc) de
1916 completo el libreto y se lo envio a sus editores, pero luego
abandon() Los bocetos musicales. En diversas epocas mencione, en
sus cartas y en las entrevistas que le hacian, otros grandes proyectos
interesantes: una version de Tristan, basada en la narracion de Be-
diet; un Romeo y julieta; un Como gustels; un Orfeo; un Anfion;
un Dzonisos; un No-ya-ti o El palacio del silencio, y un San Sebas-
tian de expresion musical coherente y continua. Pero estos proyectos
fueron vagos suelios, mientras que Los dos cuentos de Poe le absor-
bieron una gran cantidad de energia. En 1909 escribio a su amigo y
editor principal, Jacques Durand: xl-le cal& en la la mania de s6lo
pensar en Roderick Usher y en El diablo en el campanatio... Me voy
a la cama con ellos, y me despierto en medic) de la tenebrosa tristeza
27
del primer() o entre las burlas del segundo.3
politan
, E l Operad i r de
e cNueva
t o rYork, Giulio Gatti-Casazza, le pag6 deter-
minada cantidad de dinero para asegurarse los estrenos de las operas
d e l M e t r o -
basadas en los cuentos de Poe, aunque Debussy protest() diciendo
que no podia prometerselas para ninguna fecha exacta. En 1925,
Gatti-Casazza evocO unas conversaciones que sosmvo con el compo-
sitor a partir de 1908, en las cuales Debussy le dijo: 4(Edgar Poe te-
nia la fantasia mas original de todas las literaturas de la tierra: supo
descubrir una nota totalmente nueva y diferente... [Pero] debo de-
ciros que lo clue aumenta cada dia dentro de mi no es la genialidad,
sino la incertidumbre y la ociosidad.
ce
, Debussy de ociosidad, el cual han tornado con bastante seriedad
algunos
> E s tdee sus biOgrafos, como Leon Vallas entre otros, se ve des-
mentido
a u t o por r rlaeperfeccion
p r o c yhoriginalidad
e de casi todas sus obras aca-
badas, tanto las que compuso en sus ultimos arios de vida como las
q u e
que escribiO en la decada de 1890, y hasta pot el numero de las mis-
smas. cuando e consideramos que todas, salvo Pelleas, son derivados.
hEn realidada nunca - estuvo ocioso. Pero siempre se sintio indeciso.
Podia trabajar con presteza: transfirio la partitura vocal de PeIleas a
su equivalente para toda la orquesta en solo un mes, just antes de
que empezasen los ensayos. Compuso la extensa musica incidental
del San Sebastian de d'Annunzio, en unos cuatro meses de 1911.
Pero solia dudar siempre, y le costaba mucho el decidirse a ele-
gir. Trabajo durante toda una decada componiendo y revisando Pe-
Ileas, tocandola y cantandola a sus amigos, y quejandose de sus difi-
cultades. Antes de meterse con esta Opera, ya habla abandonado
otros grandes proyectos: una comedia de Theodore de Banville,
Diane au bois, fue su primera gran idea personal. De ella dijo, en
1886: <Es posible que me ocupe de una obra que sobrepase mi ca-
pacidad. Y como no e)dsten precedentes, me veo obligado a tener
que inventar nuevas formas.* Al ano siguiente abandono temporal-
mente esta pleza y escribio otras menos ambiciosas para satisfacer las
exigencias de la beca que le hablan concedido para ir a Roma. Ernie
1891 y 1892, con Diane atin en suspenso, se sintio muy embargado
por Rodrigue et Chimene, libreto que escribio Catulle Mendes pen-
sand en Debussy. Pero cuando descubrio el Pe'leas, de Maeter-
linck, dejo a un lado alegremente las cien paginas de partitura vocal
que ya habia compuesto para Rodrigue. Finalmente, y lo que es
mas interesante, el Preludio para la siesta de un faun, su obra mas
famosa, fue rescatada de un proyecto abandonado de dramatizacion
del conocido poema de MaHarm& que a su vez habia sustituido el
de Diane. Por consiguiente, el fracas() de Debussy para acabar sus
28
proyectos mas ambiciosos concebidos en el siglo xx, no significo ni
un lapso ni un agotamiento de su genic). Mas bien deberiamos decir
que tanto al principio de su carrera, como mas adelante, siempre
fracaso en el logro de las grandes formas clue fielmente deberian en-
carnal las aventuras mas audaces de su imaginacion.
El estupendo logro que es Pedeaf significo tanto un obstaculo
como un precedente 1161 para sus proyectos posteriores. Elio queda
muy claro en toda una serie de cartas intimas que escribio el compo-
sitor. En 1903, le decia a Andre Messager:

Esdemasiado pronto para que diga que he acabado con El dia-

No. Su esquema escEnico esti casi terminado, ya casi he decidido
el color de la msica, pero aCin me quedan pot delante muchas
noches de desvelo Por lo que se refiere a esas personas que es-
peran piadosamente que nunca !ogre escapar de Pe/leas, puedo
decirte que se equivocan del rodo. Deben darse cuenta de que si
asi fuera, inmediatamente me dedicaria a cultivar pina. pues creo
quees un completo fracas el repetirse uno mismo.

Al poco tiempo le dijo a Messager que volvia a trabajar, opero

no como me gustaria. Quiza he ansiado demasiado o a lo mejor
queria llegar demasiado alto... Aquel Claude Debussy que trabajO
con tanto entusiasmo en Pe/leas... No he sido capaz de devolverlo a
la vidaD. En 1911 le conto a Caplet un relato vivid de sus frustra-
clones: La musica ya no me sin-e de gran consuelo. No soy capaz de
llegar al final de los dos dramas basados en Poe. Per cada compas
que escribo con cierta soltura, hay ones veinte que se ahogan bajo
el peso de una tradicion 6nica, cuya iafluencia hipocrita y perezosa
advierto, a pesar de todos mis esfuerzcs. Toma nota de que me ayu-
da poco que esta tradicion sea tambien la mia..,> El fracaso de estos
proyectos no se debi6 a agotamiento o disipacion de la energia, sino
a la insistencia de Debussy en ser siempre nuevo y perfecto.
Todos los grandes proyectos de Debussy fueron operas. Aunque,
como Beethoven, solo escribio una obra para este genero, se vio mu-
ch mas preocupado que ague con las ideas de sus otras operas y,
muy al contrario de Beethoven, no compuso ninguna serie de piezas
que fueran analogas a sus nueve sinfonlas, dieciocho cuartetos y
treinta y dos sonatas. Sus biografos no han tornado en cuenta la
preocupacion constante de Debussy pot la Opera y mucho menos los
autores de textos explicativos, de articulos de enciclopedias y de no-
tas de programa sobre sus creaciones. Es posible que las propias pa-
labras del milsico tengan en parte culpa de ello, ya que Debussy di-
jo algunas cosas muy duras sobre el genero: / l i no pensaria que
29
cuando la musica entra en la Opera, debe llevar uniforme, como si
fuera un presidiario. Tambien asume las proporciones de pseudo-
grandiosidad del mismo edificio, tomando sus medidas de la cele-
brada gran escalera, que, debido a un error de perspectiva, o a un
exceso de detalles, en realidad da una impresion final de... mez-
quindad. Observaciones como esta sobre la institucion de la Opera,
sobre ciertas representaciones aburridas de Pelaas, y sobre las obras
mas famosas del genero escritas por Gluck, Meyerbeer, Saint-Saens,
Puccini, Mascagni y Charpentier, han hecho clue Vallas y otros co-
mentaristas crean equivocadamente que a Debussy le desagradaba la
mismisima idea de la masica teatral, negandole sus capacidades crea-
tivas con disgust exigente, despues de componer Peals. Es much
mas probable clue estas amargas criticas reflejen tanto la profundi-
dad de su preocupacion pot la Opera como la sublimidad del ideal
con el clue Debussy la comparaba, ideal que Ilevo solo una vez a ca-
b y por el cual luch6 en vano durante el resto de su vida.
En los dieciseis afios que le quedarlan por vivir despues del es-
treno de Pelaws, se vio atormentado no solo por la fmstracion de los
proyectos sobre los cuentos de Poe, sino tambien por todo tipo de
problemas personales. Primer() fue el ignominioso escandalo domes-
tic que hizo que Sc apartasen casi todos sus amigos y le expuso a
una prolongada humillaciOn patica. La biografia escrita por Victor
Seroff nos lo cuenta con un detallismo exagerado y sensacional; las
cartas que Debussy le enviO a su segunda esposa, Emma Bardac,
atestiguan clue nunca lamento el escandalo y que, ademas, gozo
muchisimas horas de Iternura voluptuosaD. Despues, y junto a su
fama creciente, hubo el gran fastidio de la interpretacion equivoca-
da que le atribuy6 pane de la prensa y le puso en contra de d'Indy,
Sank y Ravel. Y junto con esta exaltacion, que pas() desde la vida
bohemia a otra en la que gozO de clertas comodidades, existio el en-
gorroso problema de la falta de diner, que a veces le obligO a escri-
bir articulos de periodicos, presentarse ocasionalmente en public
como interprete, bien como pianista o como director de orquesta,
cosas que para el eran tediosas. Finalmente, liege, el cancer que le
incapacito durante todo el alio de 1914, del cual fue operado en
1915 y clue acabO con su labor creativa bastante antes de que le pro-
dujese la muerte. Pero a pesar de las frustraciones y dificultades de
todo tipo, Debussy sigui6 creando, aunque como derivados de sus
grandes proyectos, hermosas piezas de musica, asombrosamente va-
riadas y profeticas de la musica que se escribirla dos generaciones
despues. Sin estas bras, la literatura de la musica del sigto xix seria
much mas pobre, aunque su historia seguirla iniciandose con De-
30
 bussy debido a la inmensa influencia de sus creaciones de finales del
siglo )(Ix. Entre las obras terminadas entre 1902 y 1913, se incluyen
su mayor composiciOn para la orquesta, l a mer; las tres Images,
que surgieron a partir de su concepcion original como obras de pia-
no, convirtiendose luego en creaciones para la orquesta y, finalmen-
te, el ballet jeux; tambien se incluyen en esta produccion el tesoro
de sus Imeigenes y Preludios, asi como la pantomima infantil La
bate a loujoux, todas para piano; las danzas para arpa y cuerdas, y
unas cuantas obras breves para musica de camara; ocho canciones, y
la musica incidental para el misterio teatral de d'Annunzio, El mar-
tirio de San Sebastan.

En 1915 se inicio la dltima gran etapa de creacion: la Sonata pa-

ra violoncello. la Sonata para flauta, viola y arpa, los doce Ectudios
para piano, la Suite para dos pianos y una cancion infantil. En el in-
vierno de 1916, Debussy termino su ltima composicion, la Sonata
para violin.
Todas estas obras escritas en el siglo XX, ofrecen lecciones inesti-
mables para toda persona que quiera perfeccionar su gusto o tecnica
musical. Cualquier pieza, si se la analiza detenidamente, contribui-
ra a este perfeccionarniento; cualquier seleccion de las mismas que
represente los diversos medios y generos cultivados por el mdsico,
demostrara las caracteristicas esenciales del estilo de Debussy, aun-
que este es uno de los pocos compositores cuya obra entera es basico
conocer para la apreciacion de cada una de sus piezas. Las dltimas
creaciones iluminan Las mas tempranas, y estas, a su vez, cuando se
las logra entender de forma mas completa que en un mero conoci-
miento casual, seilatan sigmficados que se hallan en las posteriores,
y que es posible que no Jos hayamos tornado en cuenta al estudiar-
las por separado.
Una breve consideracion de dos de las piezas de piano mas trilla-
das de Debussy, nos servira para ilustrar lo que obtendremos con
este tipo de analisis. Sus meros titulos, Clair de lune (1890) y Golli-
wog's Cakewalk (1905), serviran para que la mayoria de los melo-
manos de nuestro tiempo evoquen algunos fragmentos de su ritmo
y armonia caracteristicas, asi como todo un monton de pensamien-
tos y sentimientos unidos a ambas plezas. El Clair de lune, ah, isi!,
,xlmisica de salOm, esa trivialidad sentimental que representa un
ambiente nocturno iluminado pot la luna, que es ideal para un so-
segado enarnoramiento con lagrimas en los ojos; ritmos que al prin-
cipio son vagos e indecisos y que luego fluyen acompariando unifor-
31
memente a una melodia impalpable, pero que no molesta en abso-
luto; los acordes bien espaciados en el piano, dulces y suculentos y
lo bastante diferentes a los de Chopin como para que sirvan para
identificar un poco a Debussy, pero que esta claro que estan Inas
cerca de Chopin que de Basta o de Stravinsky. Pot otra parte, el
Golliwog's Cakewalk, ah, isi!, esa agradable pieza para tocarla como
propina al final de un concierto, con un motivo sincopado sobre un
acompanamiento saltarlan, que se mueve hasta llegar a un raudo y
sfibito final y clue esta clam clue se halla mas cerca de Geshwin o
de Shostakovich, que de cualquier otro maestro mis digno de vene-
racion; puede que elk) indique que Debussy perdio la senda que le
conducirla al siglo xx, al olvidar o inhibir su propio sabor del ro-
manticismo del siglo )ax, sin llegar pot ell a alcanzar ningUn otro
nuevo sabor propio en nuestro duro mundo sofisticado.
Bien, tengamos en cuenta que ambas piezas forman parte de dos
suites. Sus distintos caracteres se ven muy realzados y clarificados
por sus contextos correctos, mientras que cualquiera de las suites es
lo bastante variada como para negar cualquier opinion simple clue
se tenga del caacter de Debussy o de sus evoluciones estilisticas.
Clair de lune es el tercero de los cuatro movimientos que constitu-
yen la Suite bergamasque; los otros tres son mas animados, mas di-
ficiles de tocar, y estan repletos de problemas que embargan al pia-
nista de concierto y recompensan con creces al mejor publieo imagi-
nable. La primera pieza es un preludio elaborado, con una forma
extraordinaria que se ve dominada pot un intenso sentimiento de
alegria. El segundo es un delicado minue que se acerca a la melan-
colla y acaba con un ironic glissando. El ultimo movimiento es un
passepied, melodioso y agudo, cuyo desarrollo es ingenioso y que
tiene una sensacion postrera de serenidad. Sirviendo de tranquilo
alivio, y ofreciendo unos intantes de misterio dentro de esta suite, el
Clair de lune ocupa el lugar perfecto y es perfecto en su concepcion,
pudiendo llegar su sensacion de misterio a set sobrecogedora. De
manera parecida, el Golligow pertenece a la Suite Rincon de niitos:
toda una galeria de juguetes entre los cuales el golligow o muileco
negro de trapc aparece al final, dado su catheter lleno de recuerdos
afectuosos para el public. Despues de todo, su truculencia no es
tan diferente de la del passepied de igual forma que la pieza que lo
precede en la suite, El pastorcillo. no es muy diferente del Clair de
tune. El sacar a estas dos piezas predilectas de sus contextos no es ju-
gar limpio, y el crearnos una nocion abstracta de Debussy, basan-
donos en la separacion de estos fragmentos, es fatal. El oir estas pie-
zas favoritas en sus verdaderos contextos, el compararlas con las clue
32
 las preceden y siguen, el pensar en ellas contra el fondo clue forman
las proyectadas versiones musicales de las obras de Banville, Maliar-
me y Poe, las rescata de la trivialidad. A pesar de su brevedad, las
dos son muy originales y completamente perfectas. Sin duda son
menos originales que otras piezas de Debussy, pew siguen siendo
dignas de un gran compositor.
Los detalles de la musica de Debussy dependen siempre de sus
contextos. Sus innovaciones tecnicas, su nueva libertad para usar
sonidos disonantes, su uso de formaciones peculiares de escala, su
violacion de las reglas tradicionales del contrapunto, todas estas
caracteristicas fueron aceptadas dentro de su context pot un gran
Mimero de oyentes, mientras clue algunos milsicos mezquinos las
aislaban, bien para condenarlas o para elogiarlas fuera de aquel. y
asi interpretar mal la intenciOn total de Debussy. El verdadero en-
tendimiento de las tecnicas de este compositor solo puede surgir de
una comprension intuitiva de sus intenciones, v esta comprension
har mas solid el hecho de clue las tecnicas detalladas se refieren a
las formas completas. En realidad estos detalles son fascinantes, y el
estudiarlos a fond realzard en gran mantra nuestro entendimiento
comprensivo de las formas completas, asi como nuestro gozo de las
mismas. En este libro, y para hacerle justicia a los detalles dentro
del context sin dedicar todo un volumen a la obra de Debussy,
tendremos que escoger, primer, una pieza breve que no forme par-
te de una suite, la cual oiremos y estudiaremos en todos sus mo-
mentos. Luego, cuando estemos ya de acuerdo sobre el laic que
emplearemos, procederemos a sefialar algunos detalles dentro de
otros con textos.

La mas adecuada para nuestro proposito es el solo de flauta que

compuso. en 1912, como masica incidental para la escena de la
muerte de Pan de la obra de teatro de Gabriel Mourey, Psyche. La
pieza fue publicada en 1927, con el titulo de Siringa. Los flautistas
la conocen y adoran, y aunque stos tienen muy pocas ocasiones de
tocar en pUblico una obra sin acompanamiento, varios solistas la
han grabado de manera muy bella, con lo cual el aficionado puede
familiarizarse facilmente con dia. Puede ser tocada en otros instru-
mentos, aunque la cualidad tremula y fresca del timbre de la flauta
forma parte esencial de su concepcion. Hasta puede cantarse, si se la
traspone a una tesitura adecuada (bajando un triton() como aparece
en nuestros ejemplos). Esta breve pieza muestra muchas caracteristi-
cas del estilo de Debussy en el menor espacio posible. La importan-

33
cia del timbre es una de alas. Otra, el predominio de la pura melo-
dia sobre el ritmo y la armonia, que mas tarde tendrin una gran
sutileza, aunque ningun valor independiente. La melodia parece
una larga cadencia, una improvisacion rapsodica. Pero ni una sola
nota es fortuita. Se halla casi tan remota como el canto Ilano de las
melodias animadas por compases de danza que marcan los periodos
de un baile con fuertes cadencias sobre la nota fundamental; mas
que el canto Llano, su pura melodia, que no se ve regida por ningtin
texto, crea una pauta inteligible. La primera frase presenta dos ideas
relacionadas, aunque contrastantes:

EJEMPLO I.1. Debussy, Sitinga.

Muy moderado
. 9 p
1.'.11E I5M =E - 1 = 1 1 11 2= . 10 . 1 . .. . = = 0 1 1 1 M
.
f t v
n
. .
; i
la Linea ondulante y descendente del compas 1 y la pequefia curva
r
a

del 2. En la segunda frase, regresa y crece la primera idea, saltando

g
,

sobre varios momentos en que el ejecutante debe respirar con prisa,

EJEMPLO 1.2
Ltgeramente mas
---1 I 9

i d
t , , NE I NI M Br i l
,
-
r n
A M O R M I N
p
i r
I S I D E M P

. I n
-
.
;

hasta Ilegar a un punto alto, lento y suave (cornpas 8). Regresa la

idea ondulante, una octava mas baja, con entonaciOn mas suave
aunque Inas rapida y dando lugar a un climax de tristeza (corn-
pis 13), que Sc disuelve en Las bajas y lentas curvas de Los compases
14 y 15. Luego la curva tiene su moment y desarrolla nuevas frases

EJEMPLO 1.3

P P

3
4
definidas, que forman la seccion central contrastante de la pieza. La
ultima de estas frases conduce suavemente al regreso del primer
tempo y de la primera idea (compas 2.6), que se ye seguida como en
el principio por la segunda idea, que ahora se amplia expresando
una emocion extrema, con la nota mas aka y fuerte de toda la pie-

EJEMPLO 1.4

za. La primera idea regresa descendiendo otras tres veces, comple-

tindose la frase con el regreso de la curva, ahora de sonido mas gra-
ve y cada vez mis lenta, hasta clue por fin se pierde en una escala

EJEMPLO 1.5

31
EO M
I n n a = " T r a m = a m f f

p marc ato perdendosi

Tali. poco a poca at Fi ne

total de tonos enteros y cae en el silencio, sin contar para nada con
una cadencia convencional. Toda la conformacion de la pieza mues-
tea la pauta conocida: A, A', B, A" Pero las unidades son asimetri-
cas: 8, 7, 10, 10 compases. y lo clue normalmente seria el momento
de articulacion mas notoria, en el compas 15, es precisamente el
que esti unido de manera mis uniforme al resto de la pieza. Esta es
una estmctura muy astuta y merece el nombre clue Debussy le dio a
Las adornadas melodias de Bach, asi como a sus primeras piezas para
piano: arabesco. El ritmo de la meloclia es tan intrincado, peculiar e
inteligible como su contorno. Si tocisemos este ritmo en un tambor
sera incoherente, irreconocible; la pulsacion subyacente marcada en
un tambor demostraria que apenas si hay dos tiempos que tengan
duracion igual. Los dos compases iniciales establecen el tiempo mar-
cado y lento, y luego delan que caiga en un lapsus. La primera frase
creciente confirma la pulsacion para luego atropellarla. Ya en este
moment() hay una enorme gama de valores distintos de notas:
11
OSI, 40
lerada, 3
1 y luego la hace elistica, vuelve a restaurarla y despues intro-
duce9un0 hnuevo valor importante de nota: L a seccion central
esti toda en =bat, pew a pesar de ello, ahora fluye con una mayor
1
9 35
d
i

urgencia que las otras y con una menor variedad de notas. La Ultima
frase, que empieza como la primera, incluye una verdadera ruptura
de la pulsacion y una reduccion de la velocidad hasta quedarse in-
movil. Todo Cl efecto es de languidez, aunque tiene nervio y
bilidad. El ritmo de Debussy nunca sigue adelante sin que haya una
interrupcion anhelante y nunca avanza muy lejos sin que, por lo
menos, to recorra un temblor.
Este ritmo parece set el adecuado a su fisico, tal como lo vemos
en las fotografias de la coleccion de Gauthier: en muchas aparece
sentado en una butaca o en el suelo, aunque haya personas de pie a
su alrededor en otras, se le ve recostado contra una pared o un it-
bol, o por lo menos apoyado en un baston, y en una, en particular,
en un clarinete bajo. En estas fotos, y casi de forma tan regular, se
le ve fumando cigarrillos. El unico gesto caracteristico que cuentan
sus amigos es la forma subita que tenia de dejar caer la ceniza.

La armonia de esta pieza, como su ritmo, constituye una dimen-

sion de la melodia y no su acompanamiento. De acuerdo al uso tec-
nico mas corriente de la palabra armoniad), se dice que esta se haya
compuesta de acordes: unidades de dos o tres notas que se escu-
chan simultineamente. En este sentido, esta claro que Siringa no
posee ninguna armonia, salvo que por nuestra parte queramos con-
siderar la existencia imaginaria de acordes implicitos, o por lo me-
nos deseamos escuchar pane de la melodia corno un acorde quebra-
do. Pero un significado mucho mas amplio es mas conveniente para
su empleo tecnico, asi como que este mas cerca de sus significados
mas generales y no recnicos: acuerdo, coordinacion, coherencia. Se-
gun este sentido, la oarmonia>.
nes
, e de s lasc alturas
u a l de
q ulosi sonidos,
e r que se distinguen, aunque se rela-
cionan con su organizacion, de las relaciones de tiempo (ritmo), de
c o o r d i n a c
fuerza del sonido (clinamica), del timbre, y de los motivos y contor-
inosOmelodicos.
n De esta manera, la armonia no solo comprende los
dacordes, sino e tambien las escalas, modos y tonos, y cualquier otra
rrelaciOn
e que l pueda
a existir
c i de las relaciones de las alturas del sonido,
oa pesar - de todo to dificil que resulta definirlas. En este amplio senti-
do, la armonia contribuye tanto como el ritmo a la conformacion
distintiva y al sabor de la pieza de Debussy, ilustrando esta
la gran osadia armonica del mUsico. posiblemente de manera mis
clara que toda una pieza llena de ricos acordes.
ty Las alturas del sonido de la primera frase estan relacionados en-
tre si por su jerarquia. En nuestra version, una nota, MI, es la que
36
 tiene la mayor importancia, ya que se repite y se acennia, ademis
de iniciar y acabar la pieza. Pero la configuracion de las otras notas
evita que MI suene coma tonica: no apuntan hacia ella como si fue-
ra un Lugar de descanso satisfactorio en la Ciltima frase de la pieza.
Se encuentran subordinadas a ella en una forma clue nos hace espe-
rat el hallarla a su vez subordinada a otras notas en una de Las frases
ultimas. Pero tarnpoco nuestra expectacion seliala a ninguna nota
en particular. Es una expectacion vaga que podria verse satisfecha
por una de varias secLelas, como son estas cuatro terminaciones al-
ternadas:

EJEMPLO 1.6

Frases de respuestas hipwiticar

O M . 1 1 0 1 1 1 1 1 1 1 1 1 0 1 NP 7 P
0 1 1 - O M I I M I A e
ommon.r
- --11
KAINIOr
A m i Mt Me I .N I I M
-

1 1

, - M O M .
1 - 1 A M M E N I N
1 1 1

La siguienre nota de mayor importancia de la primera frase es el

1
A
1 "

SQLmas grave. Aunque breve y sin acentuacion, queda expuesta

I
M
M
A
E
E

pot el salto hacia abajo de la siguiente nota baja, y pot el gran salto
I
E
M
n i

hacia arriba de todas las que la siguen en la frase, con lo cual la al-
t .

mra del sonido se queda grabada en la memoria. Las otras notas, pot
orden de importancia, son el si bemol, que tambien queda algo ex-
puesta; el DO y el RE, acentuadas al servir de notas de transicion des-
de MI a SI bernol; los MI bemol, los FA, el SOL bemol agudo y, final-
mente, el RE bemol y el si; todas sirven para adornat el movimiento
esencial de la meloclia.
El boceto de notas del ejemplo 1.7 prolonga esta especie de aril-
lisis empirico hasta llegar a la seccion central. Si uno la toca le ayu-
data a aclarar la siguiente discusion alas teorica. Y hasta dejando a
un lado la teoria, estas notas pueden ayudar tanto a los ejecutantes
como a los oyentes, a comprobar come, la armonia contribuye a los
contrastes expresivos de las diversas frases, coma sirve para unirlas y
cOrno hacen que el final sea concluyente, sin disipar por ello la am-
bigtiedad de nuestras expectativas. Estos son los propositos de la at-
mania de Debussy. Estos propositos, mejor que cualquier teoria an-
tigua o moderna, justifican su apartamiento de la practica normal.

EJEMPLO1.7. Esbozo de Siring, de Debussy.

eva
11. 1 1
IP .
-
-
2
.
1 37
 El final es la escala de tonos enteros, la serie de grados comple-
tos clue cubren el espacio de una octava con una continuidad y si-
metria uniformes, mientras evitan los inten'alos mas marcados y cia-
ros de la escala diatonica corriente: los de cuarta y pinta. Esta esca-
la antinatural es un recurs tan caracteristico del estilo de Debussy
clue, cada vez que pensamos en ella, automaticamente nos remitimos
al compositor. NingCn otro masico ha usado este recurs() con tanta
frecuencia y habilidad, aunque los rusos, desde Glinka hasta Tchai-
kovsky,,la emplearon de modo deliberado y efectivo en ocasiones es-
peciales. Debussy aprendio su uso de ellos, y procedi6 a su mayor
desarrollo. Las parodias que se hacen de Debussy, conflan en la es-
cala de tonos enteros para la identificaciOn de sus temas. Pero el
mismo Debussy nunca uso la escala en la forma en que la emplean
sus parodistas: como un fondo preestablecido de materiales para
cualquier tipo de melodia y ritmo. Debussy la use) de manera parca
y de forma diferente en cada caso. En algunas piezas no Ile& a
usarla en absoluto. En unas pocas, como son el preludio Voiles (Ve-
las) y en la pieza Cloches a travers les feuilles (('anzpanas a traves de
las kolas), las empleo en casi la totalidad de la pieza. En Siringa, la
mantiene en la reserva hasta el final. En este caso sirve, como no lo
hubiera hecho ninguna otra cosa, para relajar y al mismo tiempo
condensar y conservar el significado ambiguo de la armonia que la
ha precedido. Este unico y discreto uso de la escala es mucho mas
caracteristico de Debussy que el simple hecho de que la emplee.
En otros pasajes de Sithiga, cuando la meloclia sube y baja una
octava sin cambiar de direcciOn, siempre hay espacios vacios en las
escalas_ Nunca hay una escala continua y completa: ni diatonica, ni
38
 MEW

cromatica, ni de tonos enteros hasta el final. La mayor pane de estos

pasaies en movimiento (compases 5 al 7. 10 al 12, 20 y 21) sugieren
una escala pentatenica, como la que tocaria un pianista con solo las
teclas negras. Este es otro de los recursos predilectos de Debussy, rat

EjEMPLO1.8. Debussy, Siringa: compases 11-12 y 2 0

- 12 2 1 11111111111
21.

mo o ,

0
. 1
i m m i r
M 0 .
-

1 f f

S :..
E o.
M FI
P N
I M
E Af

como ha demastrado Constantin Brailoiu en su fascinante y comple-

M
1
1
f

to estudio sobre el m i .
1
6

sus
- espacios vacios asimetricos, es una pauta comun a varios estilos,
1
1
1

ya
I s que
l a ) .fuePusada
1
= e r por
o Liszt y Wagner y constituye la norma de mu-
chisimos
d a dtiposo de cancion folklorica de todo el mundo, no sirve para
1
1
1

identificar la milsica de Debussy de la misma manera que la escala

=

q u e
de tonos enteros, comparativamente arbitraria, mecanica, cerebral y
l
anormal. a En Sinnga, la escala pentatonica solo aparece en el centro
e lassfrasesc de los
de a rapidos pasojes en movimiento. Elio nos permite
l
escuchara muchas notas como si sonasen a un mismo tiempo, y pro-
longar
p e ennla memoria t a las notas importantes que iniciaron la frase,
con todas
t o n i c las expectativas a que dieron lugar. La escala pentatonica
no
a es, ni un punto de partida ni de llegada, sino solo un facil apoyo
del centro de la frase. Esta forma extraordinaria de usar la escala
c
pentatonica es de nuevo mucho mas caracteristica de Debussy, clue
elo hecho de que la emplee. 'P
n Si buscamos una escala que subya2ga d e b * de la primera frase,
o de la pieza en su totalidad. es logic que pensemos en escalas cm-
maticas, una u otra de las diversas escalas, clue se escriben de diversa
manera. se cantan de modo distinto, usan todas las notas de un te-
clado y dividen a la octava en doce semitonos. Debussy usa la escala
cromatica de manera mas libre que Jo que constitula la practica co-
rmin del pasado. Sigue el camino abierto por Chopin, Liszt, Wag-
ner y Franck, clue a veces acumularon muchas desviaciones cromati-
cas partiendo de la norma diatonica, que su propia norma him des-
aparecer. Pero en Siringa no existe tal ocasion. El cromatismo es
siempre comprensible como inflexion expresiva de los movimientos
diatonicos. For otra pane, Debussy no espera a que se acumulen las
desviaciones, srlo que da comienzo a la musica en su momento mas
cromatico, antes de establecer ninguna norma.
De todas formas, una norma diatonica se cierne detras de la pri-
39
mera frase, y detras de toda la pieza. Las cinco primeras notas prin-
cipales de la primera frase, pertenecen a la escala diatonica, apor-
tando la frase siguiente las otras dos notas que completan esta esca-
la: FA y LA. La misma escala aparece de nuevo en la ltima frase de
la pieza, pero entonces, cuando tambien aparecen las dos notas re-
trasadas, estos forman parte de la escala de tonos enteros, que solo
incluye la nom rods grave de las cinco notas originates: el SOL. Mien-
tras tanto, en la seccion central, una escala diferente, mezcla de dia-
tonica y cromatica, ha subrayado el contraste ternatico (compases 16
y 17), y otra escala diatonica, pura y completa, ha suavizado las
transiciones (compases 11 al 15 y 21 al 25). El cromatismo prevale-
cedor oscurece [as modulaciones de una escala diatonica a otra, pero
no borra el contraste entre estas. (Al transponer la pieza a una tesi-
tura cantable, hemos hecho incidentalmente clue las escalas diatoni-
cas sean mis aparentes a la vista. La notacion de la pieza, tal como
fue publicada, aumenta la oscundad de la milsica. Debido a ello,
Hellmut Seraphin dice que el manuscrito perdido de Debussy es
posible que fuese editado por Fleury.)
Las escalas diatonicas de Siringa no son escalas mayores. La que
se halla en la seccion central (compases 16 y 17), esti en DO menor;
sus constituyentes cromaticos estan de acuerdo, de manera bastante
exacta, con la prictica comUn del modo menor. Las otras escalas son
modales, en el sentido vago de esta palabra. Es decir, las emplea de
una forma que deja en la incertidumbre la nota fundamental, y su-
gieren, sin establecer definitivamente a ninguno de los mismos, a
los antiguos modos diatonicos usados en el canto llano y en muchos
tipos de canciones folkloricas. (La primera y mis importante escala
de la pieza sugiere el modo frigio en LA, el eolio en RE, el dorio en
SOLv el hipotetico locrio en ME.) Todos estos modos comparten con
el modo mayor normal de FA et misrno grupo de tonos completos y
semitonos. asi como los nombres de las mismas alturas del sonido,
aunque en orden diferente. El FA menor normal, con sus inflexiones
cromaticas de los grados sexto y septimo, comparte todas las notas
salvo una: el LA. Los modos diversos, como las escalas pentatonicas,
son recursos normales del estilo de Debussy, y tienen tanta impor-
tancia como la escala de tonos enteros. En muy raros casos mantiene
el compositor un solo modo para toda una frase, y nunca durante
toda una composicion, como si hizo Beethoven en la mistica Ora-
don de agradectmiento al recuperarse de una entermedad, en el
modo lidio. que forma parte de su Cuarteto Opus 132, y como tam-
bien hicieron Berlioz, Liszt y otros compositores del siglo xtx de
manera ocasional, y con el propOsito de obtener resultados especial-
40
 mente arraicos. La modalidad de Berlioz es mis parecida a la de su
music() ruso preditecto, Mussorgsky, sin ninguna afectacion y fluc-
tuante. Maurice Emmanuel cuenta como la vio discutir con su
maestro Guiraud, hada 1890: La masica no esti ni en mayor ni en
menor, o mejor seria decir, que esti en ambos a la vez. Lo que la
mantiene fresca y flexible es su continuo fluctuar entre terceras ma-
yores y menores... El modo es lo clue piensa un music en un mo-
ment determinado; es inestable.
, La combinacion de modatidad y cromatismo que hace Debussy
e)s creacion totalmente propia. La modalidad y el cromatismo siem-
pre han sido enemigos en la historia de la imIsica occidental. Desde
los misteriosos comienzos de la polifonia en la Edad Media, hasta la
ilustrada epoca de Scarlatti, Rameau y Bach, el cromatismo fue sua-
vizando poco a poco las asimetrlas distintas de los modos diatOnicos,
bien reduciendolos a mayor y menor, lo cual Ilego a dominar la
prictica aceptada pot todos, o de manera mis singular apuntando
hacia un determinado estilo cromitico libre, como aparece en la
musica tlpica de Gesualdo y Frescobaldi. Pero Debussy dio de lado
a esta oposicion. UsO en conjuncion al cromatismo y a la modalidad
vaga, para crear nuevas pautas tonales, frescas y delicadas, como la
de Siringa.
La pauta tonal de la pieza en su conjunto no tiene ningun cen-
tro inequivoco y Ilnico. Su tiltima nota es una de Las principales, pe-
to si la llamisemos tonica dariamos pie a la discusion. La pieza no
esti definitivamente ni en la tonalidad de SOL ni en ninguna otra
tonalidad. Este evitar una tonalidad definida es la caracteristica mis
radicalmente nueva de la pieza. A este respecto, constituye un caso
extremo y raro, aunque no Unico, en toda la obra de Debussy. La
mayor parte de sus piezas se critran alrededor de una tonica. As y
todo, tarnbien la mayoria de sus obras poseen cierta ambigUedad to-
nal. En muy raras ocasiones la tonalidad de su musica se puede ex-
plicar con la misma claridad que era costumbre normal del pasado.
Evito lo cue el llamaba lesas pequefias afectaciones de un exceso de
precision en la forma y en la tonalidad que tanto abruma a la rntisi-
ca). Siringa representa la extrema atenuacion por parte de Debussy
de la tonalidad, y demuestra que tal atenuacion no es solo un as-
pect negativo de la masica, ni tampoco un tema de reticencia ni de
incoherencia ni de rebelion, sino mis bien una libertad disciplinada
para creat pautas tonoles (micas que, junto con el ritmo, la meloclia
y el timbre, le dan a la musica su conformacion y su caricter. El
portavoz de ficcion, creado pot Debussy para firmar sus articulos pe-
riodisticos, M. Croche, a n t i
- 41
dilettante,
d e c i a :
d - l a y
q u e
disciplina en la libertad, no en las formulas... La nuisica es an con-
junto de elementos diversos. iY uno los conviette en una danza de
abstracciones! Prefiero unas cuantas notas de la flauta de un pastor
egipcio, pues el colabora con el pais * y escucha armonlas descono-
cidas pot nuestros textos de estudio.0

Esta claro que Siringa se asemeja a otras obras de Debussy: El

pastorcillo de la Suite Rincon de ninos para piano; los Epigrafes
antiguos, escritos en un principio para flautas y arpas, y luego arre-
glado para duo de piano; las canciones La flauta de Pan y Fifauno,
y, desde luego, la mas famosa de sus piezas orquestales, el Preludio
a la siesta de un faun, compuesta entre 1892 y 1894, o sea, veinte
ailos antes que Siringa. Si comparamos estas dos ultimas obras, clue-
daran manifiestas algunas caractetisticas basicas de su evolucion esti-
listica. Sus atmosferas similares son creadas gracias a medios simila-
res: los dulces tonos de la flauta, los arabescos melodicos, los ritmos
linguidos aunque de nerviosa fluctuacion, las discretas escalas de to-
nos enteros, las escalas pentatonicas, el cromatismo libre y la moda-
lidad vaga. Estos son los tecursos de estilo que hemos observado
hasta este moment. Tanto en La siesta del faun como en Szringa,
la forma en que los emplea el musico es mucho mas importante que
el mero hecho de su uso. Tambien son obvias algunas diferencias: la
mayor duracion de la pieza orquestal, su riqueza de sonoridades vo-
luptuosas, el coro pleno de las cuerdas, cuatro trompas, arpas, plati-
llos antiguos y los diversos instrumentos de madera que ocasional-
mente se hacen con la melodla principal, quitandosela a la flauta.
Menos claros, aunque tranquilizantes para algunos oyentes para
los demas son demasiado obvios y, pot consiguiente, paradOjica-
mente extranos, son los siguientes: la forma mas o menos A, A'.
B, A", el final en MI mayor y el grupo de acordes primarios de RE
bemol mayor que subraya la seccion central lirica. La seccion en RE
bemol es casi como un aria de Gounod o de Massenet. (Estos dos
maestros de la opera francesa del siglo xix animaron a Debussy en
sus &as estudiantiles, y este siempre fue gustosamente leal con am-
bos.) Debido a clue La siesta del faun es una pieza muy familiar
que emplea pautas muy usadas, es probable clue desestimemos su
complejidad y originalidad armonicas, aunque el analisis detallado
que hemos hecho de Siringa nos haya servido de preparacion pan
saber apreciar la obra orquestal con una mayor justeza.
La dimension armonica de la meloclia contribuye a la conforma-
cion de La siesta de un faun, mientras que los acordes, que son in-
42
negablemente fascinantes, ocupan un lugar subordinado, realzando
mas la ambigUedad de la melodia que sefialando su verdadera direc-
ciOn. Por consiguiente, el primer acorde solo aparece al final de la
larga y ondulante frase expositoria que entona la flauta solista. El
acorde es una sorpresa emocionante. Es disonante, segCm el sentido
tecnico de esta palabra, pero no chocante. Si lo consideramos abs-
trayendole de su color y de su contexto, tiene la misma suave y rica
disonancia del famoso acorde primer del Tristan, de Wagner.

EJEMPLO1.9. Wagner, Preludio de Tristan e IsoIda: comienzo.

Vc
i r r I . ;
7L P P
l
e
EJi EMPLO1.10. Debussy, Preludio a ia siesta de un fauno: comienzo.
n
t mu F r-3-1
r--

o y imm.n 1 m o o -

m
; St r i
.r
j e a r l y . mar akar b a n = = = =
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V
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a l =

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r
=

r d
4 9
1 2

a o
1
1 0
,
,
s Solo
0 1 un compositor que esmviera totalmente familiarizado con
E I

el acorde de Tristan, habria sido capaz de concebir el comienzo de

M O
M E
n a
La siesta de my, faun. Debussy oy6 Tristan por primera vez en
P r
.

1879; en 1895 su joven amigo Samazeuilh le escucho cantar, tocar y

- "
M

analizar el ultimo acto de Tristan, de forma magnifica, como pane

fl


de un curso de sesiones semanales dedicado a toda la obra de Wag-

.

ner, desde Tannhauser hasta Parsifal, que se celebro en el salon de

r
-

una rica dama. Pero el sonido real y la f und& del acorde en la obra
1
5

de Debussy, es bastante diferente del sonido y la funcion que tiene

F
1
=
el acorde de Tristan. Este encarna el motivo principal de la Opera,
M
r

las notas que lo constituyen pertenecen a cuatro lineas meloclicas

A
n
.

distintas clue luchan entre si en una textura polifonica; estas cuatro

.
.

lineas echan a andar para completar una frase en el siguiente acor-

M
B
V

de. El acorde de Debussy, por el contrario, se esparce en cuatro oc-

I
I

tavas en el arpa y se disuelve en otro acorde rico, con una nueva voz
I
I
I

y timbre diferente, mientras la melodia principal sigue estacionaria,

M
P

V
I
E
43
W
viendose imitada libremente por la trompa. Despues de una pausa
de silencio, se repiten los acordes y luego desaparecen antes de que
vuelva a aparecer la flauta. Es como si se hallasen entre parentesis,
dando lugar mas a una emocion sensual clue a una tension emocio-
nal. Tampoco ata ninguna tonalidad a la melodia, quedando esta
libre para sugerir rapidos y sutiles cambios de emocion, como los
que sugiere Siringa, en vez del largo y sostenido desarrollo del ansia
de Tristan. La meloclia no llega a comprometerse hasta que se
huncle en el MI de la tiltima pagina de la partitura. En la prime-
ra seccion, crece a (raves de cuatro frases para abrazar con su primer
forte un nuevo motivo importante, y para luego hacer su prime-

EJEMPLO1.11. Debussy, Preludia a la siesta de itn fauna: cadencia

primer a.

ra cadencia en sl. Esta articulacion se corresponde con la que existe

en el compas 8 de Siringa. Despues de un animado interludio, el
oboe toma la melodia, que vuelve a crecer mediante una larga fra-
seclue aumenta su velocidad, incorporando un nuevo motivo (ejem-
plo 1.12), ascendiendo hasta una octava por encima del punto de
partida y conduciendo a la seccion central, mis relajada. El paralelo
con la seccion analoga de Siringa es notable. El tema contrastante
de la seccion central comienza con saltos hacia abajo como los del
primer tema, compas 3.

EJEMPLO1.12. Debussy, Preludia a la siesta de un fauno: motivos en

contrapunto.

La primera nota tiene la misma altura de sonido, aunque parez-

ca de forma distinta. De igual modo el RE bemol del bajo de apoyo
es, ademas de todo, el DO sostenido inicial del primer tema, que ha
recurrido una y otra vez en las dos secciones prirneras con un fondo
siempre cambiante de acordes. De esta manera, Ia seccion central no
44
 es como el trio de una marcha o de un minue, sino una continua-
cion organica de la melodia de las primeras secciones, la cual seria
incompleta sin la misma. Crece el nuevo tema mediante tres frases
imbricadas, asimilando los dos motivos complementarios que ocu-
rrieron en el desarrollo del primer tema. La melodia nunca se asien-
ta para llegar a una cadencia; se mueve hasta la ltima frase, to-
mando la que ha sido la nota mas aguda de la seccion b e m o l y
convirtiendola en un nuevo Si natural). La recapitulacion del primer
tema difiere de la exposicion mucho mas en La siesta de un fauno
que en Siringa. Las cuatro frases de la meloclia son mas lentas, des-
cendiendo poco a poco con contornos caprichosos La primera y se-
gunda frases parten de ml y Nil bemol, y acaban en el aire, en DO y
SLLas siguen breves interludios animados. La tercera frase restaura,
por fin, el tema a la altura del sonido del comienzo, aunque sigue
para devolver tambien los motivos complementarios y conduce a
continuacion hacia la cuarta frase. En este moment() hay un giro fi-
nal, emocionante y cromatico del motivo del compas 3, que nos
prepara para la gran cadencia en 1l. En la coda, la flauta evoca su
primera nota, viendose entonces acompanada por el acorde de Tlis-
tan, que suavemente se resuelve, por fin, en la tonica.
La mayor pane de los acordes de esta pieza son tan disonantes
como el primer. Las triadas consonantes y normales, como las del
acorde final, son tan raras como en la musica de Wagner y Franck,
pero ailn hay bastantes como para mantener la distincion entre con-
sonancia y disonancia y alimentar nuestra expectacion de que la di-
sonancia se resolvera, por fin, en la consonancia_ Entre las suaves di-
sonancias, son mucho mas frecuentes los acordes plenos de novenas
dominantes, como Los que acompanan las primeras apariciones de
los dos motivos complementarios. que en cualquier otra masica an-
terior a la de Debussy. El gusto que sentia por ellos queda en evi-
dencia en sus primeras canciones y piezas para piano. Mientras que
Wagner y Franck suelen reservar estos acordes de cinco voces para
los climax. Debussy hace clue estos mismos acordes suenen suave-
mente. Su uso indiferente de los mismos est de acuerdo con su
adaptacion del acorde de Tristan, que es mas sensual que emocio-
nal, y apenas si Sc preocupa de la polifonia No es que los acordes se
hayan vuelto rutinarios y deban dejar su lugar a climax de acordes
mas vibrantes, sino mas bien que Debussy quiere unos climax me-
nos realzados, y confia en su melocila elaborada para crear los climax
que desea, con lo cual puede emplear los acordes de novenas como
un fondo tranquilo para casi cualquier tipo de movimiento de la
melodia. Siringa demostro que los acordes no eran indispensables
45
dentro del estilo de Debussy. La siesta de un fauno ilustra el princi-
pio esencial de su uso: la libertad intermitente, sin contar con la po-
lifonia ni con la constante subotdinacion a la meloclia principal. Se-
gun sus propias palabras: oLn acorde en la estructura del sonido es
coma un ladrillo en un edificio. Su verdadero valor dependera del si-
tio que ocupe y del apoyo que preste a la curva flexible de la 'Inca
meloclica.s
El principio que e)dste Cetras del uso que hace Debussy de los
acordes, aparece con extrema claridad en los pasajes en que una Se-
re de acordes similares acompanan a una meloolla en movimiento
paralelo; es decir, hay un acorde por cada nota de la meloclia, como
Si se hiciera mas densa la linea meloclica. Este procedimiento se es-
cucha en Pelleas, al comienzo de la escena segunda del acto tercero
(en la cueva); en las primeras paginas de El martirio de San Sebas-
tian; en la Danza sagrada, cuando entra el arpa, y en las tres piezas
de Pour le piano, o en [as Imagenes: Soire dans Grenade y Et la
lune descend, o en el preludio Canope, Los acordes paralelos de
Debussy, en especial el de novenas paralelas, invitan a la parodia,
como su escala de tonos enteros. Los profesores del Conservatorio de
Paris, alrededor de 1880, ya se burlaban de estos acordes paralelos
de Debussy, imitandolos con los registros de mezcla del Organ. Pe-
ro los parodistas no suelen tOMOI en cuenta el hecho de que las co-
rrienres tie acordes de Debussy siempre son paralelas a un minim
de meloclia significativa, realzando asi una cualidad inherente de
dicha melodia. Los acordes se ven liberados de la polifonia para ser-
vir a la meloclia.
El mismo principio esta oculto, aunque sigue siendo efectivo en
muchisimos pasajes, ya que los acordes parecen conformarse con la
practica normal de la forma de composiciOn para las partes gracias a
movimientos similares o contrarios entre algunas voces, y con un
solo movimiento paralelo en los intervalos convencionales de terce-
ras y sextas. Se descubre el principio mediante la singular pauta rit-
mica de los movimientos de arraigamiento o enraizamiento de acor-
des: lo que Rameau llamaba el bajo fundamento. El ritmo de estos
arraigamientos siguen al ritmo de la melodia principal, en vez de
crear un contrapunto mas lento y firme de la misma, como sucede
en la prictica normal. Ejemplos notables de este caracteristico ritmo
armonico se hallan al comienzo del Cuarteto para cuerdas, en casi
todo el breve preludio La file aux cbeveux de lin, y en paste de La
siesta de un faun,
Por el contrario, alguncs de los acordes de Debussy duran toda
una frase de la melodia. El movimiento peculiarmente rapid de los
46
 acordes en determinados pasajes, crea un marcado contraste con el
movimiento lento en otros casos, siendo este movimiento tan lento
como Los de Wagner o Bruckner. Pero Debussy no permite que nin-
guno de sus nuevos procedimientos se vuelva habitual, cada uno de
ellos debe set entendido solo en relacion a las formas completas y a
las ideas encarnadas en estas formas completas.

El principio de Debussy es de dificil aprendizaje. Es demasiado

yap en lineris generales para enseliarlo de modo sisternatico, de la
misma manera clue solla enseriarse con provecho la practica normal
de Los compositores anteriores a nuestro music. En 1912, el compo-
sitor Rene Lenormand (1846-1932) compilo un Estudio de Armonia
Moderna, en el clue aparecian acordes de obras de Debussy y de
otros compositores franceses vivos entonces, e intento justificar aque-
Ilas desviaciones de la practica normal como una #evoluciotm siste-
matica del vocabulario musical. El paralelismo era el tema del primer
capitulo de esta obra, pero el principio de Debussy se le escape
Cuando
, le pidio a este su opinion sobre el libro, recibiO esta res-
puesta
. caracteristica:

En su conjunto es bastante correct y casi implacablemente

logico... Todos estos experimentos, -.odos estos colores,he hunden
austed eventualmente en un estado de alarma del que uno surge
con una interrogante clavada como una puntilla en su cerebro. Lo
haya o no querido, su ensayo es una severa censura de la armonia
moderna. Casi hay algo barbaro en sus citas de pasajes que, al
verse por fuerza separados de sus contextos, no pueden justificar
ya si curiosidad*. Piense en todas esasmanos inexpertas que uti-
lizarin su estudio sin gran discernimiento, con el Unica proposito
de aniquilar esashermosas mariposas que ya se ban visto apabu-
lladas por su

Por otra parte, cuando Louis Laloy (1874-1944), erudito mas su-
til que Lenormand, escribi6 un articulo en 1902, titulado Sobre
dos acordes y su context en Pe/leas, Debussy le envio una nota de
agradecimiento a su autor, sin que este la solicitase, lo que dio on-
gen a una arnistad intima y duradera y al excelente libro que escri-
biO Laloy sobre Debussy. No es que a nuestro musico le irritasen los
analisis como tales, sino que mas bien solo aceptaba aquellos que
trataban a una composicion como una totalidad viva. En el excentri-
co lenguaje de M. Croche, Debussy expreso su propio ideal critico:
Intent ver, mediante las obras, los milltiples movimientos que le
47
han dado origen, y cualquier tipo de vida interior clue contengan.
Acaso no es esta una preocupacion diferente del juego que las en-
sena como si fueran monstruos?x
,levante
E l para
i d su
e a propia
l musica, sino para cualquier musica, y en es-
dpecialepara la musica ultima, en la cual es muy probable clue las tei-
nicas mis asombrosas distraigan a los oyentes de .cualquier tipo de
D e b u s s y
yida interior que contengan estas bras.
n Muchos o escritores menos concienzudos que Lenormand han an-
sdado aotientasl a la o hora de formular el principio acordico de De-
ebussy, exagerandolo,
s o simplificandolo hasta el extremo. Despues
rde mas dee medio siglo,
- hay todayla unos cuantos que estan de
acuerdo con el mas pedante de todos los profesores de Debussy en
el conservatorio, Delibes, y con los mas superficiales de sus criticos
en los periodicos de principios de este siglo, Saint-Sans, Labo y
Tiersot, al considerar su practica como anarquica y que ataca brutal-
mente [as eternas necesidades de la armonia. Otros escritores, mas
admiradores del music, aunque no mis precisos, afirman en las
notas de programas de los conciertos y en los libros de consulta que
los acordes de Debussy no tienen ninguna relacion con nada y son
oantifuncionales>, es decir, que solo producen efectos sensuales in-
mediatos y no contribuyen en nada a la tonalidad. Pero en realidad,
todos sus acordes tienen relacion mediante la melocha, y siempre
hay unos pocos que estan relacionados entre sl segun el modo poli-
fonico tradicional, para reforzar las cadencias melodicas de la tonali-
dad y de la forma, articulando as1 la composicion. La libertad de De-
bussy no quiere decir que ni abandone ni destruya las fuentes del
pasado.
Pot lo que respecta a la polifonia, y aunque nunca inhibio el uso
de los acordes, sigue presente y es importante. Aunque los momen-
tos en que nuestra atenciOn se Ye dividida entre dos o mas lineas
meloclicas ocurren casi siempre cuando un solo acorde proporciona
un fondo estable como sucede en el ejemplo 1.12; asi y todo hay
otras ocasiones, como en el ejemplo 1.11, en los cuales los con-
tracantos mueven los acordes con tanta seguridad como ocurre en
Tristan, en una sinfonia de Brahms o en una fuga de Bach. Hay ins-
tantes en La siesta de un _fi;uno, como el que sigue a la Ciltima apari-
cion del tema principal, en que el contrapunto libre sobre un acor-
de estable produce combinaciones muy disonantes de siete u ocho
notas simultaneas. Tales momentos son raros en esta obra, pero fre-
cuentes en La nzer y jeux Debussy nunca pane de una combinacion
de meloclias, como suelen hacer ouos compositores, ni tampoco re-
curre a recursos contrapuntisticos para sustituir la constante renoya-
4
8
 ciOn de la melodia principal. Pero tampoco desdelia en absoluto el
contrapunto. Sus contracantos son breves. y surgen de acordes y se
hunden de nuevo en acordes. Cuando dejan de interesar, las voces
clue las entonan se pierden completamente en los acordes. Es impo-
sible hallar una linea subordinada de melodia a traves de toda una
pieza. En la mayor parte de las frases es imposible encontrar un en-
tramado de cuatro votes desde el comienzo hasta el final, o ima-
ginarse un f on& de cuatro voces clue no cambie el sentido musical
de la frase. Esto constituye un alejamiento radical de la practica nor-
mal de los compositores desde el siglo xvi. Pero asi y todo, no es el
fin ni la muerte de la polifonia.
Hay una gran animation en la polifonia, aun cuando constituye
un fond de acordes sin ningtin contracanto que le reste atencion a
la melodia principal. Con frecuencia los acordes son quebrados, y a
menudo se yen ornamentados con figuraciones que se adaptan per-
fectamente a los instrumentos para facilitar asi la creaciOn de los
timbres y acentos dinamicos deseados. Cuando el medio instrumen-
tal es toda la orquesta, como ocurre en el ejemplo 1.13, el (mica for-
tissimo de La siesta de un fauno, esta animacion pot notable de la
polifonia es especialmente compleja y sutil. La polifonia y la orques-
tacion se imbrican. Como podra comprobarse en el libro de Walter
Piston sobre orquestacion, siempre hay algo de imbricacion en cual-
quier musica bien escrita para orquesta. En la de Debussy esta es
mucho mas notable que en la practica normal. Atiade a todos los re-
cursos de Mozart, Weber, Berlioz y Wagner las posibilidades que
aprendio de la musica heterofonica del Lejano Oriente, que escucho
una y oua vez y admiro intensamente en la Exposicion Mundial de
Paris de 1889). (Andre Schaeffner sugiere que Debussy debe de ha-
ber experimentado con el gamelan javanes, que compro el museo
del conservatorio en 1887.) En el * m p h ) 1.13, la primera arpa varla
las partes de la flauta casi de la misma forma en que las campanas
mas pequenas del gamelin javanes varlan su melodia basica, mas

En todos los detalles que hemos exarninado, La siesta de un fau-

no muestra la combination de originalidad y refinada destreza de
Debussy, avenmra y logro equiparables, siendo ambos muy impor-
tantes.
Si con el recuerdo vivido de La siesta de un fauno volvemos a oir
Sinnga, es posible que escuchemos una mayor emocion, una dulzu-
ra mas intensa en todas sus fluctuaciones de ritmo, dinamica y tona-
lidad que la que escuchamos anteriormente. Si cantamos o tocamos
la melodia, es posible que descubramos que nuestro tempo es un
4
9
EJEMPLCI_13. Debussy, Pretudio a la siesta de un faun, polifonia
orquestal
* Harp 3va has so

m o o m o r u m m o r 4 - . w w o oms mm_o n. o M P . = M=- mi
e arI M
f fM IRas
M M I M f t Ai ne . a I I M = H O D
T O NE , 1 1 . 0 P M * I NNI S M O l i m = 0 E S E I M m l i M E M I I M M I O R E E m = o AP- M AP- M om M O I n g m l e
. , , , 0 0 - 4 Ne r. _ . M . _ _ _ = 4 = I M O NI EM EM EM Pl m 0 - - -
MO 4 1 1 1
S P O ' N E E I M E r
. M E I M ,
1 1

B.

Co.

mf

poquito mas moderado, es decir, mas lento que antes, con lo cual
toda rota que sea tan larga como una semicorchea tendra tiempo de
sonar con cierto peso, sin demorar por ello la fluidez de la pieza.
A lo mejor hacemos que ci sonido sea un poco mas alto, cuando las
cuiias pidan dicha dilatacion. Tocandola y oyendola de esta manera,
Sinnga nos sugerird que el desasrollo de Debussy, en el intervalo de
veinte ailos, fue igual que el de Beethoven y el de la mayoria de los
grandes artistas: come) expresarse de modo mas conciso. Solo si se
toca o escucha de forma superficial, podra sugerirnos que to que el
compositor tenia que decirnos era algo mucho menos interesante.
Sin duda alguna. La siesta de un faun proporciona cierta espe-
cie de placer a muchos oyentes superficiales de conciertos y consu-
midores de discos que ni pueden ni quieren esforzarse lo bastante
para gozar de Siringa. Adernas es probable que esta Ultima pieza,
en su context original, dramatic y escenico, encantase a la mayor
parte de su public, comparativamente menor en nUmero que el
anterior, sin que hayan tenido que escucharla de una forma activa.
Pero como pieza de concierto, Silinga es demasiado comedida: solo
50
complacera a aquellos que la sigan corcentradamente, y que hasta
cierto punto sepan pensar de antemano en su meloclia De igual
forma, la riqueza mayor de La siesta de un fauno esti reservada para
los oyentes sensibles, clue sepan responder a ella y gozar de antema-
no de su magia, pero estos son tan raros para una pieza como para
la otra. Aunque la mayorla de los masicos serios y melornanos son
capaces de producir una aproximacion reconocible de la primera Ira-
se de La siesta de un fauno, si asi se les pide, solo unos pocos, salvo
los flautistas y directores de orquesta, pueden recordas con seguri-
dad sus exactos valores ritmicos y el exacto ordenamiento de Los to-
nos enteros y semitonos. Sin una asimilacion solida de los mismos,
la apreciacion solo sera superficial, y las comparaciones del estilo de
Debussy con otros estilos anteriores y posteriores a el solo podran
hacerse mediante analogias literarias y descriptivas, aunque trai-
cioneras.

Debussy componia para unos cuantos oyentes sensibles que sa-

Man gozar de antemano, valorando por encima de todo sus reaccio-
nes sinceras y espontineas. Al reves de Beethoven y de Wagner,
nunca se dirigio a otoda la humanidacli. Por el contrario, decia joco-
samente en una carta que le escribiO a Chausson, su amigo composi-
tor, en 1893: oEn vez de espaciar el arte entre el ptiblico, yo sugeri-
ria la fundacion de una Sociedad de Esoterismo Musical. ,, Veintiun
anos despues. frente al cataclismo de la Primera Guerra Mundial,
sentia, tal como se lo escribiO a Durand, que todo lo que era capaz
de hacer parecia omiserablemente pequeo. aunque su deber era
seguir cre-ando la mejor mIsica posible. Siempre supuso que Pelleas
y sus obras para el teatro proporcionarlan deleite a una mayor parte
de la humanidad que sus canciones o que su musica puramente ins-
trumental, aunque esperaba que su nfamero fuera suficiente como
para hacerle rice. Pero La siesta del faun estaba dirigida a quienes
conocian muy bien a Mallarme, es decir, a un gmpo elitista. De-
bussy nunca espero que Ilegase a ser mas famosa que Pellias Cuan-
do Nijinsky hizo un ballet sobre aquella partitura en 1912, Debussy
no se sintio Inas encantado que los censores: para el los movimien-
tos del bailarin eran demasiado estilizados y rigidos para sus flexi-
bles ritmos; para los censores aquellos recordaban demasiado a los
de la masturbacion. Si iban a abusar de la milsica de Debussy de tal
manera, no le preocupaba, y le dijo a Mrs. Liebich, su primer bio-
grafo, que algunos de sus preludios para piano solo deberian tocarse
entre quat'z yeux, es decir, para un solo oyente. Le regal() los dere-
51
chos de Siringa al flautista Louis Fleury (1878-1925), que solo per-
mitio su publicacion despues de la muerte del music. Hasta el mis-
mo PeIllas nunca ha gozado de un gran exito popular y no contiene
momentos que alcancen categoria de antologicos, segtin to que es
usual en el genero operistico, aunque es la (mica Opera desde la
epoca de Verdi que ha obtenido el respeto sincero de un critico tan
erudite. como Joseph Kerman y la devocion de bastantes cantantes y
amantes del genero como para que se mantenga en el repertorio de
muchisimos teatros importantes. En Pelleas, Maeterlinck expone una
doctrina fundamental a la clue se adapta a la perfecciOn la musica
de Debussy, as como al pais* simbolico y al fragil y poetic() perso-
naje de Melisande. Esta doctrina dice que se debe renunciar a cual-
quier esperanza de gobernat o resistirse al destino, y ni siquiera tra-
tar de comprenderlo, sino que mas bien debe de aceptarse la inex-
plicable belleza, la soledad y el sufrimiento de todo ser vivo. Tat
pensamiento esti claro que no puede conmover a grandes masas de
pOblico. Pero Debussy permitio que emocionase profundamente a
todo aquel que estuviera dispuesto a aceptarlo. Las otras operas pro-
yectadas, ya hemos visto que serlan tan esotericas como Pelleas,
aunque de atmosferas muy diferentes. En resumen, la obra de De-
bussy, en su conjunto, constituye un estilo y un grupo de formas
cuyo deleite es un privilegio especial, tat como lo expuso Laloy en la
cita que va delante de nuestro prefacio. En realidad, el saber apre-
ciar la mOsica de Debussy es posible que sea uno de los privilegios
mas exclusivos. Sin embargo, sus obras siguen reclutando admirado-
res de todas las capas de la sociedad y de todas Las partes del mundo.
Las relaciones cambiantes entre el compositor y la sociedad se
pueden entender, en lineas generates, solo mediante el conocimien-
to de la experiencia y los puntos de vista que tienen los composito-
res en particular y los oyentes en igual medida. Nuestro reconoci-
rniento al esoterismo de Debussy, junto con la continua influencia
superficial de su estilo y el continuo reclutamiento de admiradores
de sus obras, nos servird de preparacion para el estudio de esta mis-
ma tendencia cuando se presente con Schoenberg, Stravinsky, Ives,
Webern, Varese, Prokofiev, Copland, Elliott Carter y Charlie Parker.

52
 CAPITULO II

LEMAS Y TENDENCIAS DE LA MUSICA

DEL SIGLO XX

Sesuele definir el estilo de Debussy con la palabra oimpresionis-

mo,>. Este es el primer() y principal de los muchos lemas dudosos de
la musica modema introducidos por periodistas precipitados en des-
pertar la curiosidad de los lectores, y que luego han conservado los
compiladores de libros de consulta enciclopedias y estudios histo-
ricos, en los cuales sus connotaciones indeterminadas solo dan lu-
gar a equivocaciones. En nuestro estudio usaremos unicamente tales
palabras en contadas ocasiones y con cautela, y nunca intentaremos
resumir un estilo ni clasificar la obra de un compositor con las mis-
mas. Sc puede juntar la lista de estas palabras para ilustrar al mismo
tiempo algunos de sus significados, validos y no validos, asi como
parte del ambito del estilo y el gusto de Debussy.
El qimpresionismok
rian,, se tom() de los criticos de pintura. que sacaron tal termino al
derivarlo
, c odelmcuadro
o Impresi6n, de Claude Monet, que en realidad
es una
m impresiOn
u c h de a la ascension del sol sobre el rio Tamesis a traves
de la niebla, y que se exhibit5 por primera vez en 1874. Lo usaron
s
para definir el estilo de Monet, junto con el de Manet, Renoir y De-
gas,orepresentantes
t r a mas o menos contemporaneos del gran floreci-
s del arte frances que tanto se continuaba como se contrastaba
miento
con pel qromanticismoD
a l a de Delacroix y el qrealismo,) de Courbet, en
oposiciOn
b r al 4clasicismo
a s que animaba y enseliaba la Academia de
BeIlas
q Artes de
u Paris y todas las academias del resto del mundo. Es
logic
e que las diferentes definiciones del impresionismo en pintura
varlen entre si, pero no tenemos pot que preocuparnos de ellas en
estellibro, salvo pot las cambiantes connotaciones emotivas. En un
e
principio significo el desconcierto y la critica en compasacion con la
s e
respetable pintura acadernica, sobre 1900 quiso decir su aceptacion
g u
53
i -
y su proteccion y tambien su despedida en comparacion con la pin-
tura posterior mucho mas radical; en 1950 estilismo, gracias al oim-
presionismo abstracto de varios pintores jovenes nortearnericanos.
Para muchisimos oyentes, la musica de Debussy tiene algo en
comun con la pintura impresionista. Al Ilamar aimpresionistao a su
musica, se realza su huidiza cualidad normal, connotando efectiva-
mente o desaprobaciOn o el darle de lado con aire de superioridad,
o entusiasmo estilista, cosa clue es much mas rara.
Al mismo Debussy le molestaba esta palabra. En 1908 le escri-
bio lo siguiente a Durand sobre sus Imdgenes orquestales: olntento
hacer algo nuevo, reafidades, pot asi decirlo: eso clue los imbeciles
Haman "impresionismo".o Su buen gusto en pintura, que Andre
Schaeffner ha estudiado a fondo, era algo diferente del de los pinto-
res impresionistas, o al de Chabrier, compositor mayor que el que
posela muchos Monet y Renoir. Debussy sentia admiracion por los
grabados japoneses y por los colores luminosos de Turner, gusto que
compartia con los pintores antes citados. Pero como sus amigos lite-
ratos, Mallarme y Verlaine, Debussy creia que el norteamericano
expatriado James Whistler era el mas atrayente de todos los pintores
contemporaneos. De Degas le gustaba su sentido del movimiento.
Las obras que conocia de Monet no tenian suficiente misterio para el
y tendian a repetirse. De Whistler, Debussy tomb
-noso
e lpara
t isu
t musica,
u l o elocualN aqua
o c habla
u r tornado
r - a su vez de Cho-
pin. Mientras que algunos de los temas de los onocturnoso, eimage-
neso, ograbadoso y obocetoso de Debussy es posible que constituyan
temas perfectos para Whistler o Monet: onubeso, ojardines bajo la
Iluviao, orefieios en el aguao, la catedral sumergidao, oniebla y
otros serian mas apropiados para el rococo de Watteau, o para el
clasico Ingres o Puvis de Chavannes, o para el post-impresionista
Cezanne, o el osincretista Gaughin. Ademas, existen muchisimas
otras composiciones clue no tienen ninguna asociaciOn pictorica

Por consiguiente, el lema o etiqueta de oimpresionistao induce a

error si se lo toma como implicacion de que Debussy buscaba deli-
beradamente un paralelo musical de las tecnicas o atmosferas de
los pintores impresionistas. Las trascendentales innovaciones de Ce-
zanne, la libertad de la compcsicion para distorsionar la perspectiva,
y las de Gaughin, libertad del color al servicio de una composicion
expresiva en vez de la representacion, se corresponden con las inno-
vaciones de Debussy par lo menos tan bien como la libertad que
consigui6 Mcnet de la claridad lineal. Induce a error si dicha pala-
bra se cree que significa que las asociaciones pictoricas tienen una
54
 mayor importancia para la musica de Debussy que para la de Coupe-
rin, Bach, Mozart o Wagner. Ademas, esta etiqueta induce a errores
atin mas sutiles si solo nos hace tener una nocion estrecha de la obra
de Debussy basada en unas cuantas piezas percibidas y recordadas
de modo impresionista.
Varios escritores, en especial en Alemania, han intentado esta-
blecer una definicion mas precisa del impresionismo musical estu-
diando en detalle las diferencias, asi como las similitudes, entre los
musicos y pintores, remitiendo sus tecnicas a sus actitudes y aspira-
ciones fundamentales. Estos escritores, entre los que se encuentra
Werner Danckert, que es el mas juicioso y concienzudo, no estan de
acuerdo entre si sobre los detalles ni tampoco en lo referente a las
actitudes. Sin embargo, silo estan en afirmar que no todas las obras
de Debussy son impresionistas.
Asi y todo, esta palabra es la que mas se usa, con un vago senti-
do, mas para distinguir el estilo de Debussy de los estilos que le
precedieron y sucedieron que para distinguir en particular ninguna
pieza ni cualidad de su estilo.
La palabra opuntillismo*, que nombra la tecnica de pintores co-
mo Seurat y Signac, se aplica a menudo a la manera de orquestar de
Debussy y al estilo melodic de Webern. Ninguno de estos compo-
sitores tuvo la intencion de sugerir tal analogia, pero en compara-
cion con todo lo dicho anteriormente, es inofensiva.

La palabra <,simbolismoD aparece con menos frecuencia clue qim-

presionismog. o Apuntillismo en las explicaciones de caracter general
de la musica. Pero en cualquier estudio serio que se intente sobre
las actitudes y aspiraciones de Debussy, dicha palabra destaca pode-
rosamente. El simbolismo fue un movimiento literario cuyo mani-
fiesto escribio el poeta Jean Moreas 0880 y al que se unieron Mal-
larme, Verlaine, Rimbaud y Maeterlinck. Los simbolistas afirmaban
que Poe, Wagner y Baudelaire eran sus principales precursores. A su
vez se convirtieron en los maestros reconocidos de muchos escritores
importantes del siglo xx : Yeats, Joyce, Eliot, Pound, Stevens,
George, Rilke, Lorca, Blok, Pasternak, Proust, Valery, Claude'. Las
relaciones que existen entre el simbolismo y Debussy, descubiertas
con sumo cuidado poi Edward Lockspeiser y otros escritores resumi-
dos por este, son muchas e intimas. NingCin otro compositor supo
ponerse a la altura de los poetas con tanta exactitud. Debussy uso
sus textos para sus canciones, para Pe/leas y para sus preludios ins-
trumentales. Con asiduidad asisti6 al famoso salon de Mallarme en

55
Ladecada de 1890. Su amigo mas intim de este period fue Pierre
Louys (1870-1925), el poeta de las Chansons de Bilitis, discipulo de
los simbolistas. Otto amigo intim que ejercio influencia en el com-
positor fue Henri de Regnier (1864-1936), que tambien fue un im-
portante simbolista en su juventud. Otro buen amigo, el composi-
tor Dukas, crela astutamente clue las relaciones literarias, tanto Las
selialadas como otras, jugaron un papel primordial en la formacion
del estilo de Debussy en mayor medida que ningun otro model
musical. Otros escritores tan importantes para nuestro music() como
los simbolistas, en especial en sus anos de formacion, fueron Lecon-
te de Lisle, Paul Bourget. Pierre Loti, Anatole France y , sobre todo.
Theodore de Banville. Tal como ya hemos visto, Poe fue importante
hasta el final de la vida de Debussy. Todos estos poetas fortificaron
su valentla para desviarse de to que era la practica normal de enton-
ces. Agudizaron su sensibilidad hacia las formas singulares. Le reco-
mendaron la sutil sugerencia en oposicion a la afirmacion abierta, y
La imagineria vividamente sensual contraria a la emocion difusa.
Debussy en realidad busco y hallo en mtasica los equivalentes de sus
tecnicas literarias. En especial. en Pelleas logro otorgar encarnacion
musical a las actitudes que expresaban las palabras, creando un
buen motivo para considerar a esta obra como el arquetipo del sim-
bolismo. Sin embargo, el termino simbolismo apenas si es mas
adecuado que el de qimpresionismo para resumir todo el estilo de
Debussy, que incluye la creaciOn de (,realidadesx tan solidas como La
mer, jeux y el Ertudio de octave's, o tan transparentes como la Chil-
dren's Corner Suite y la Sonata para violoncello.
Tanto el impresionismo como el simbolismo emanaron de Fran-
cia. Con una mayor fuerza clue ningUn Otto movimiento anterior
desde la gran epoca clasica de Luis XIV, exhibieron el caracter na-
cional fiances en el mundo de las artes y las letras. La mlasica de De-
bussy se alinea con la pintura de Cezanne y la poesla de Baudelaire
v llega hasta superarlas en la reavivacion del prestigio trances. Debi-
do a que tanto la mtlsica como su ensellanza en toda Europa y
America se vio dominada pot los alemanes y austriacos, muchos
musicos de Francia, como muchos de Rusia y de otros paises, reac-
cionaron en contra realzando totalmente sus rasgos nacionales. De-
bussy atestiguaba en 1909: eDesde mis dias estudiantiles he intenta-
do desprenderme de todo lo que me ensenaron. He intentado no
reaccionar en contra de la influencia de Wagner. Me he limitado a
dar rienda suelta sencillamente a mi naturaleza y a mi temperamen-
to. Sobre todo, he intentado volver a set trances. Con una mezcla
caracteristica de orgullo y humildad, firmaba sus ultimas sonatas:
56
 oClaude Debussy, musiczen franfais.,) Su ultima composicion, clue
dejo sin acabar, es la Oda a Francia. En las criticas clue escribio, el
tema que salla con mayor frecuencia y apasionamiento era la gloria
pasada y el destino futuro de la musica nacional francesa. Y demos-
traba su preocupaci5n no solo en sus intenciones explicitas, sino tam-
bien para cualquiera que las quiera hallar en sus mayores logros. Sus
ritmos son como los del habla y la gesticulacion francesas. Pelleas,
aunque cuenta con un tema que no es ni patriotic ni popular, ha
sido brillantemente analizada por Donald Grout como opunto focal
de la musica dram..tica francesa en la que se reGnen muchos rasgos
nacionales y esenciales, a los que su autor otorga una expresion per-
fecta y excepcionalmente definida, aunque tambien se Yen colorea-
dos por el genio unico de Debussy. Nuestro compositor fue, por lo
menos, tan onacionalista como <rimpresionista o osimbolista*.
Pero la palabra onacionalismo es una categoria musical dema-
siado mezquina para un compositor cuya obra produjo una respues-
ta tan profunda en tantos palses diferentes. Y adernis, el .naciona-
lismo* es un principio demasiado vago para distinguir su estilo de
los que le precedieron v continuaron, o del estilo mas o menos na-
cionalista de su contemporaneo Guy Ropastz (1864-1955) y del de
otros compositores de sinfonlas academicas sobre ternas de canciones
folkloricas francesas. A Debussy le encantaba burlarse de ellos.
Cuando el mismo empleo canciones de este origen, como sucede en
jardins sous la pluie, Rondes de Printemps (tercera de las Imagenes
para orquesta). La bate a joulotix y la Sonata para violoncello, estas
no constituyeron temas de desarrollo, sino alusiones, como sus alu-
siones espatiolas e inglesas, o las que aparecen en La boite f o u -
que son astutas citas de Verdi y Wagner, asi como cita un co-
ral de Bach en En blanc et noir.
Por otra parte, el lnacionalismo* es una verdadera corriente del
pensamiento que relaciona a Debussy con predecesores como We-
bern, Chopin, Liszt, Mussorgsky y Grieg, y con sucesores como Bar-
tok, Stravinsky, Fah, Vaughan Williams, Szymanowsky, Villa-
Lobos y Copland. Adernis, el qnacionalismo es un principio que
trasciende todas las artes. Como la tecnologia y la <burocracia, et
olacionalismo define algunas de las caracteristicas mas distintivas v
permanentes de la historia desde las revoluciones francesa y none-
americana. Las relaciones entre cualquier tipo de mCisica y tal princi-
pio merecen nuestra atencion si es que queremos ver como la musi-
ca en su conjunto ha evolucionado en el siglo xx. Visto desde la
perspectiva mas amplia posible, el francesismo de Debussy hizo
epoca.
57
 El no deseaba sustituir la dominacion alemana del orbe /musi-
cal por la francesa, pues tenia consciencia de la existencia de un
mundo muchisimo mas grande que el de sus profesores de armonia.
Llego a dudar varias veces si los alemanes podrian entender real-
mente la musica francesa. Sabla que ningun europeo entendia corn-
pletamente los diversos tipos de mCisica creados en los paises asiati-
cos y que entonces eran accesibles por primera vez a Europa. Sabla
que algunas musicas del Lejano Oriente eran sofisticadas, encanta-
doras y estimulantes para su propia imaginaciOn creadora. La cons-
ciencia que tenia de si mismo y la osadia que significo ser l mismo y
set frances. surgieron gracias al conocimiento de clue la tradicion aca-
demica alemana no podia comprender toda la diversidad de la musica
del mundo, cosa algo parecida en ciertos aspectos a to que ha ocurri-
do en la vida politica, en la que la independencia de un numero Ca-
da vez mayor de grupos y la agravacion de sus conflictos son los re-
sultados principales de las comunicaciones entre los continentes, la
cual se ha ido desarrollando gradualmente y de la interdependencia
economica de todos los poeblos del mundo. De esta forma, el inter-
cambio de la masica, cada vez aids extendido y rapid, provocO una
agudizacion de las distinciones y rivalidades estilisticas de caracter
nacional. El nacionallsmo de Debussy ilustra esta situacion paradoji-
ca de forma much mas clara que el nacionalismo mucho mas cono-
cido de los compositores del siglo )(Ix de Rusia, Bohemia y Escandi-
navia, ya clue, junto al nacionalismo de aqua existio un profundo
interes pot diversas clases de musicas no europeas.
Se suele nombrar con la palabra exotismox. a este tipo de inte-
res. El termino no denota un movimiento coherente. Solo se refiere
a cualquier preocupacion existente por las culturas extraeuropeas.
Por consiguiente, se pueden hallar rasgos del mismo en la historia
de las artes y las ciencias que nos remiten a otras epocas anteriores al
principio del empleo de la palabra, que fue acunada en el siglo
Pero este interes se hizo mas intenso y fructifero que nunca antes,
en la segunda mitad del siglo pasado, a medida clue se multiplica-
ban los contactos con diversas culturas gracias a la tecnologia euro-
pea. Artistas como Whistler, Cyaughin, Whitman, Melville. Leconte
de Lisle, Loti, France y Debussy anunciaron de antemano las actitu-
des de los antropologos sistematicos como Franz Boas (1858-1942),
de los etnomusicologos como Curt Sachs (1881-1958) y del filosofo
de El encuentro del este y el oeste (The Meeting of East an d West),
F. S. C. Northrup. El exotismo de Debussy es inconfundible en su
qestampab para piano Pagodas. Rasgos mas sutiles del mismo apare-
cen en la suelta textura polifonica o heterofonica de distintos pasajes
58
de casi todas sus obras, como seYe en el ejemplo 1.13 de La siesta de
un faun. Ademas, el uso clue hada de la escala de tonos enteros le
debia alg a la escala slendro jayanesa, que divide una octava en
cinco interyalos casi iguales, siendo cada interval una fraccion ma-
yor clue un tono enter. Estas caracteristicas importantes del estilo
de Debussy son algo mas que exoticas alusiones, y mucho mas pro-
fundas flue la percusion turca de Mozart, que se correspondia con la
Chinoiserie de la Ilustracion; mucho mas honda que los diversos
orientalismos decoratiyos de Weber, Verdi, Lab, Saint-Saens, Boro-
din y Rimsky-Korsakoy, o clue el mismo color espanol de Bizet y
Chabrier. El exotismo de Debussy amplio la principal corriente de
la armonia occidental. Su unico precursor importante a este respect
fue Louis Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910), compositor
que enseliaba historia de la musica en el conservatorio. Sus suceso-
res, que fueron toda una legion, le deben muchisimo a su ejemplo.
Por consiguiente, es sorprendente que un estudio dedicado at exo-
tismo en musica, como el de James Ringo, omita el mencionar a
Debussy, o como otro, escrito por Siegfried Borris, puede equiparar
a este aspect a Debussy con Strauss y Mahler. Tambien es cierto
clue este exotismo puede ser motivo de exageracion, como to prueba
el libro de Daniel Chenneyiere (Inas conocido como compositor con
el seudonimo de Dane Rudhyar). Esta breve obra proclama que De-
bussy ,kintrodujo el Oriente en la musica. Y con el murk
pre
- el clasicismov. Debussy ayuclO a profundizar en gran medida la
mezcla
) p a del r a estescon
i el
e oeste,
m - per ello no tuvo pot que set fatal para
el clasicismo.

Laszlo Fabian, su temprano 1 ) 6 g

era representante
- tambien del oexpresionismo, de modo notable en
La mer y
rak i ,en otras obras de 1903 a 1910, mas o menos. La palabra
expresionismoD
c o n s i dflotaba
e r aenb ela ambiente de la jerigonza de los criti-
cos de arte desde la decada de 1850 hasta que Wilhelm Worringer,
q u e
esteta erudito, la aplico al estilo de Van Gogh en oposicion a la de
D e b u s s
qimpresionismoo. Sin embargo, al poco tiempo los criticos amplia-
ron yeste concept para abarcar a Gaughin y Cezanne, quienes tie-
nen relacion con Debussy, como ya hemos yisto. La palabra pot fin
Rego a usarse para referirse a cualquier arte, de cualquier epoca, que
distorsione las imagenes e v i t e las normas qidealesD de belle-
za y busque la expresion de Los sentimientos del artista. Con un sen-
tido mas exacto, 4expresionismo
jovenes
, pintores y escultores que hicieron una exposicion conjunta
) s e r e fi e r e 59
a l
e s t i l o
d e
u n
en Alemania durante la decada que precedio a la Primera Guerra
Mundial. Es probable que Kandinsky haya sido el mas grande de los
artistas de este grupo, que se denominaban a si mismos lexpresio-
nistas. Tuvieron tambien sus aliados literarios en Strindberg, Wede-
kind y varios poetas y dramaturgos jovenes alemanes. El compositor
Schoenberg contribuyo de manera directa tanto a la pintura como a
la poesia expresionistas. De este modo, el lexpresionismo musical
Ilego a significar primordialmente el estilo de Schoenberg y de sus
discipulos. Y Debussy tuvo muy poco contact, y menos simpatias,
con tal estilo. Por consiguiente, la atribucion de oexpresionismo)
hecha pot Fabian a La Met de Debussy sigue siendo muy peculiar.
Sin embargo, es mucho mejor exagerar que no errar completamente
el contraste que arroja esta poderosa obra con las mas tempranas e
impresionistas. NOCI117770S 0 PeIleas. Ademis, las mismas palabras
de Debussy demuestran que su pensamiento se movia hacia el ex-
presionismo en un amplio sentido, claw est. Mientras que en una
entrevista de 1905 urgia a Los compositores a que no qbuscasen las
ideas dentro de Si mismos cuanto en realidad deberian de hacerlo a
su alrededor, en 1911 le chi a su viejo amigo Godet la lentitud
con que procedia en la creaciOn de las operas basadas sobre los cuen-
tos de Poe: ciCuanto queda aim p o t descubrir para luego suprimirlo
en el acto, y poder asi llegar a la desnuda came de la emocion!v, El
simbolismo de La calda de la casa de Usher, de Poe, es muy expre-
sionista, en el amplio sentido de esta palabra. Si Debussy hubiera
podido completar su musica, es posible que el concepto de Fabian
hubiera sido aceptado de manera mas generalizada.
En ocasiones, las altimas bras de Debussy, en especial jeux, se
han comparado de manera estimulante con otros estilos pictoricos:
el primitivismo de Rousseau, el fauvism de Matisse. el cubism de
Picasso v Braque, el intimismo de Bonnard, e incluso con otro mo-
vimiento posterior, el surrealism, a cuya cabeza figuraba el poeta
Andre Breton. Pero ninguna de estas (retiquetasv., por llamarlas de
algan modo, ha servido ni para Debussy ni para ningn otro music.
Debussy tuvo por lo menos un contact() con el movimiento que
queria acabar con todos los movimientos: el qfuturismoy,. El poeta
Marinetti lanzo este movimiento en 1909 y atrajo a varios pintores,
incluyendo a Luigi Russolo (1885-1947) y a un compositor, aunque
este solo milito en sus filas cuatro arms: Francesco Balilla Pratella
(1880-1950), alumno de Mascagni; Pratella contribuye con un solo
ejemplo de milsica luturista, usando la escala de tonos enteros. Ma-
rinetti volvio a redactar el manifiesto de Pratella, de acuerdo a las
revelaciones hechas por Claudio Marabini. En 1913, el pintor Russo-
60
lo invento el garte de los midosD futuristas, que cumplirla la ten-
dencia de los compositores ghacia las mas complejas disonancias...,
con el uso suplementario del ruido y en sustitucion de los sonidos
musicales por este, Esta proposicion era logic que atrajese la aten-
cion. Debussy comento con prontitud en una critica: g
[este
< me] alguna vez la sonoridad reatmente satisfactoria de una
fundicion
: A l c a nazpleno
a r d trabajo? Sera mejor que esperemos y veamos los
resultados y nos abstengamos del ricliculod> El arte de los ruidos,
clue boy dia se conoce como bruitisme, to introdujo Marinetti en el
grupo de pintores y poetas clue se rebelaron, en 1916, con el grit
de combate de (Dada* y cuya fama resuena en historias y dicciona-
rios. Ningun compositor se vio asociado de manera directa con Da-
da, aunque los terminos gfuturismo y gdadalsmco se han aplicado
vagamente a compositores tan juiciosos como Richard Strauss. Estos
terminos muy raramente son esclarecedores cuando se habla de imi-
sica.

Todos los gismos), que hemos considerado, aunque en teoria se

oponlan entre si, eran en cambio complementarios y representan fa-
sessucesivas de una tendencia mucho mas general: la de liberarse de
las formulas pedantes y las rutinas comerciales. Si el nombre para
esta tendencia general fuera el de gromanticismo, entonces estaria
claro que Debussy fue un romantic. Pero si el gromanticismoD de-
nota mas bien las formulas y rutinas vulgates y presuntuosas que
con frecuencia sustituyeron meramente a las normas mas sutiles y
clasicas en el siglo )(ix, entonces esti claw clue Debussy fue un anti-
rromantico. Debido a que la palabra .romanticismoD tiene muchisi-
mos mas significados que los dos apuntados, es fuente evidente de
equivocaciones. El mismo Debussy, como era de sospechar, descon-
fiaba de las ambiguedades del termino y lo uso diestramente en mas
un solo sentido. Elogiaba el Oberon de Weber por .su bravo
abandon, sus ritmos romanticos, y se burlaba de Berlioz por usar
gun rizo romantic en pelucas antiguas),. Reconocia que Wagner era
la figura dominante del romanticism musical y diferenciaba escru-
pulosamente entre la fuerza duradera y
preludio
- l a bdel e acto
l l eIllzde
a Parsii;dy la perniciosa influencia, que en ul-
timo
d caso e no tenia caracter profundo. del simbolismo literario de
El anti& del nibelungo y de su ograndlosidad demasiado suntucsa
p a s a j e s
[clue] desafia el deseo legitimo de comprender sus proporciones.
cEn la seccion
o m
central o la famosa pieza para piano de Debussy, Go-
de
e
lliwog's l
Cakewalk, de 1908, se cita el motivo del inicio de T r i
stin 61
para ridiculizarlo con un comentario en staccato. Este es un buen
ejemplo de antirromanticismo en su expresion mas explicita.
El antirromanticismo es mas o menos equivalente a 4c1asicismo
o a neoclasicismoD.
, La relacion de Debussy con estos dos terminos
fue )tan ambivalente como su relacion con el romanticism. Por una
parte, al mantener su rebelicin romantica, le dijo a tin periodista
que le entrevistO en 1912 que odiaba 4el desarrollo clasico, con su
belleza que es solo tecnica y que solo puede interesar a los intelec-
tuales. Por otra parte, en 1915 le escribio a Durand que se hallaba
encantado con Las proporciones de su Sonata para violoncello y con
da forma casi clasica en el mejor sentido de la palabra. Muchos es-
critores afirman que Debussy avanzo desde el romanticism de La
siesta de un faun y Pe'leas hasta el clasicismo de sus sonatas y estu-
dios. Otros, como Laloy, consideran que el principio de la fase clasi-
ca se halla en La mei-. Otros, como Fabian y Drew, posponen este
clasicismo hasta la composicion de El martin
otras
. obras mas posteriores. Tambien hay criticos, como Carraud,
qued dicen
e que S aPe/leas
n es 4clasicav. y asi se refieren a su reavivamiento
S e b a s t tacto,
de qla lucidez, el i a nel comedimiento y el sentido de la propor-
ycion clue caracterizada Los compositores
e clasicos..., su encanto y dig-
nidad de expresiOn, su burla del enfasis, de la exageracion v de los
meros efectos. Y ademas, hay otros que insisten, como Rudhyar,
en decir que <<con el murio el clasicismo para siempre. El mismo
Debussy, al responder a una pregunta de un periodista en 1910 so-
bre qel renacimiento del ideal clasico*, planteo mas preguntas que
respuestas:
Acaso contamos con algo parecido a una action comcin o a una
tendencia general? A lo mejor hubo una vez periodos de discipli-
na... ipero no hoy en dia! En la actualidad cada cual va por su ca-
mino, trata de desarrollar su propia personalidad, si es que la tie-
tie, o de imitar la de su vecino y exagerarla hasta el punto de la
exasperacion, y eso es todo. Del manana, lo desconozco todo.
Quie
te. entre los artistas anuncia el nacimiento de un ideal cormin?
1Acaso nos Ilevara hasta el borde de la desesperacion? En absolu-
to.
- La malsica volvera a renacer. Trabajemos. Que cada uno lo
haga
1 de acuerdo a su inspiracion. El futuro decidird que obras se-
tin
p clasicas.
u
e d
Muchose escritores denominan con la palabra 4neoc1asicismov el
estilo de Stravinsky
p r que se extiende desde Pulcinella (1920) a The
Rake's Progress
e (La carrera del libertino) (1950), no tanto para sena-
d
e
c i
r l
o
?
A
 tar sus cualidades de proporcion y la burla del enfasis como sus deli-
beradas alusiones a melodias, ritmos y texturas tlpicas de los composi-
tores antiguos, en especial de los del siglo )(vim En este sentido, el
Ineoclasicismo es valido para otros muchisimos compositores, desde
Strauss, Reger, Busoni y Taneiev, pasando por Brahms, para liegar a
Mendelsohn, y el Mozart clasico, en piezas excepcionales como su
obertura haendeliana K. 399. Tambien Debussy compartio este neo-
clasicismo, en especial en su musica para piano. La Suite para duo de
piano (1889), tiene un minue; la Suite bergamasque (1890), posee
un minue y un passepieci, como ya hemos clicho; la suite Pour le
piano ( 1 8 9 6
-Imdgenes incluye otra zarabanda como Hommage a Romeau (1905).
1En90 la1Segunda
), sonata aparece otro minue (1915). La Cuarta sonata,
uquennuncaa IlegO a componer, estaba pensada para oboe, trompa y
clavicembalo. Debussy expresO un gusto muy marcado por la musica
zde Rameau
a r a en varias criticas que escribio y en un ensayo singular-
bmente
a nformal
d que se publico con las cartas que envio a Caplet. En
atoda la prosa de Debussy hay una vena neoclasica clue se combina
ycon otra nacionalista_ (Protesta diciendo clue Gluck no deberia ser
udenominado como clisico.) Y en toda su musica para piano hay or-
nnamentos v figuraciones como las de Couperin o de Rameau. Pero su
neoclasicismo no es nacionalista con exclusividad. En su jerarquia de
a
valores, los puestos supremos los ocupan Bach y Mozart: Bach, en
t o c
quien todo es musica., y Mozart que es orni tic.. Es muy probable
cque hubiese
a t admirado Pulcinella y La carrera del libertino con la
amisma ; calidez con clue admirO El pajam de fuego y Petrusbka, de
eStravinsky.
l Sin embargo, cuando el neoclasicismo de la decada de 1920 4re-
pgreso a rBach.. realzo y hasta Ilego a exagerar las caracteristicas me-
nos romanticas del estilo de Bach: su contrapunto sin rubato, sin
i m
crescendo e imitative!. Era logico clue Debussy realzara los (adora-
ebles arabescos.
r de Bach. Slempre se opuso a cualquier cosa que con-
gvirtiese a la musica en mecanica, burocratica, y qtriste como un ta-
rller.. Tenia cierta aprehensiOn al Iduro mecanismo. de Stravinsky.
u Todas estas etiquetasx nos tientan a hipostatizar unas nociones
pmezquinas, aunque vagas de los estilos musicales, que nos estorban
opara reconocer o recordar o gozar de una mCisica, de la que nos gus-
dtaria, si pudieramos, olvidar la etiqueta. Asi, el qexpresionismo'> nos
ealeja de cualquier tipo de lucidez y humor que haya en Schoenberg.
El ,xneoclasicismo i nhi be nuestros sentimientos para apreciar la
emociOn de Stravinsky. El limpresionismo nubla canto la novedad
radical como la fuerza tradicional de Debussy. (De igual manera
63
clue<<el serialismo total,> y qla i n d e
conocimiento
- de aquel de los compositores denominados con estas
etiquetas,
. e r m i nquea c es
i oposible
n D , que se haga con nuestro interes.)
Las etiquetas ademas nos tientan para buscar relaciones de-
rmasiado
e t sencillas
a r d entrea nlos estilos, a vet a Debussy, Schoenberg y
n u ecomo
Stravinsky s mast diferentes
r o entre si de lo que lo son en reall-
dad, a ver como una desbanca a las otras en una linea recta de des-
arra historico: impresionismo, expresionismo, neoclasicismo. Sa-
bemos que las verdaderas relaciones entre los estilos deben ser mu-
ch mas complicadas y necesitarnos investigar tales relaciones para
profundizar en nuestro entendimiento de cualquiera de ellos. Pero
esta investigacion se ve mas bien ertorpecida que ayudada por los
terminos que hemos estudiado.
Creo que podemos hacer caso orriso de estos qismosD en la inves-
tigaciOn comparativa de los estilos. Y obrando aun mas sabiamente,
relegarlos a un sitio subordinado y concentramos en los composito-
res y en sus composiciones como personas complejas.

El estilo y desarrollo de un compositor depende del papel clue

juegan costumbres, intuiciones y elecciones de origenes misteriosos.
Cualquier analisis de esta accion no puede ser exacta. Pero hasta un
analisis inexact de estas costumbres, intuiciones y elecciones es po-
sible que nos proporrione una mejor abstraccion, para comparar un
estilo con otro que etiquetas como iimpresionismor
mcm.
, y Los eanalisis
x p r siguientes
e s i o nsoni s metaforicos
- y sugerentes, y no tie-
nen un catheter mas definitivo que muchas otras explicaciones posi-
bles. Los he pensado para dilucidar las grandes tendencias estilisticas
de la musica del siglo xx, al mismo tiempo que respetan la indivi-
duandad compleja de los grandes compositores, a partir de De-
bussy.
Debussy aprendio tres grupos de habitos musicales. El primer
cuando de nino cantaba y tocaba al piano canciones folkloricas fran-
cesas, milsica de salon, y los nilmeres que se ponian de moda de las
operas que se estrenaban en aquella epoca; mediante estos entrete-
nimientos, se file fonnando, de modo inconsciente, habitos que le
permitieron la improvisacion de frases significativas. Estos habitos
los compartia con un buen numero de musicos. No pensaba que
eran habitos, sino simplemente inclinaciones espontaneas. Cuando
nos referimos a ellos como (hibitos espontaneoso, estas palabras no
entrap en conflicto con ouas manetas de identificacion de las mis-
mas inclinaciones. En segundo lugar, cuando era estudiante, De-
64
bussy, deliberada y fcil, aunque reaciamente, aprendio, gracias a
ejercicios abstractos y al estudio profundo de unas cuantas bras
maestras de Bach, Mozart, Beethoven y de los compositores france-
ses del siglo xix, unos habitos que le permitieron la creacion de
grandes bras artesanas basadas en la tonalidad convencional. Estos
habitos los despreciaba como formulas acadernicas, aunque tambien
desdetiaba a los compositores que, como Berlioz, no poselan un do-
minio complete
conflict
, d e con los otros, espontaneos, y con sus ideales mas conscien-
tes,
l o a slos cuales la literatura ayud6 a dar forma principal. Cuando
nos referimos a habitos clasicos no necesitamos implicar el disgus-
m i s m
to que le produclan a Debussy. En tercet lugar, cuando ya era un
o s .
compositor maduro y de nuevo inconscientemente, ayudo a la for-
L
macionode unos cuantos habitos que le permitieron improvisar pasa-
sjes de musica como Si fueran propios. Tras haberse formado estos
r e personalesy,,
qhabitos c idiosincrasias y amaneramientos, cobro cons-
ciencia
h a de zlos mismos, los desprecio y se irrito contra ellos. Queria
que
O cada pieza compuesta despues de Pefleas, causase una nueva
impresion,
p o como si hubiera sido escrita por un compositor nuevo y
su inspiracion fuera original v partiese de la nada.
r q
Junto a estos habitos espontineos, se hallaban todas las posibili-
u
dades quee aprendio de toda la musica del mundo, en especial de
e n
Mussorgsky, del canto gregoriano, de la polifonia renacentista, de la
t
musica r del gamelan javanes, y del ragtime, todas las cuales le ayu-
daron
a ab contrarrestar los habitos academicos y personales. Con todas
estas
a posibilidades
n a su disposicion, y bloqueando los habitos cons-
cientes,
e se enfrento a lo que Stravinsky Ilamaria mas adelante 4(el
abismo de la liberta6. A partir de entonces, se quej6 con frecuencia
n
de una paralisis de la imaginacion. En 1909 escribio a Caplet: 4No,
no es ni neurosis, ni hipocondr1a. Es la duke enfermedad de saber
que tengo que elegir entre todas las cosas concebibles.v Cuando lo-
graba tenet exit en la eleccion, creaba formas Cmicas y perfectas. En
el borde del abismo de la libertad, logro muchas cosas, aunque me-
nos de las clue el esperaba.
El abismo es el sentirse libre de todos los habitos del pensamien-
to musical, social y personal: libertad teOrica para elegir cualquier
cosa de los dominios infinitos de las relaciones ritrnicas y tonales po-
sibles entre los sonidos. El rein de las relaciones tonales, en el cual
un cantante de canciones folkloricas se mueve gracias al habito sin
pensar nunca en ello, ha preocupado much a los compositotes
europeos. El sistema de notacion de estos altimos hace posible el te-
ner un control sobre Los movimientos de la imaginacion propia y los
 de los ejecutantes, much mis extenso del que sonasen los musicos
de otras culturas. La notacion musical no abarca la infinidad de las
relaciones tonales, pero ha sido adecuada y hasta estimulante para
las exploraciones de los compositores camino del abismo. Para las
relaciones ritmicas es menos adecuada, y a menudo hasta entorpece-
dora. En consecuencia, los compositores, maestros y reoricos euro-
peos han desdeflado en parte las relaciones ritmicas, en comparaciOn
a lo que han 'Itch los musicos de Africa y la India. cuyos habitos
rirmicos es posible que scan mucho mas complicados que Jo clue
piense cualquier europeo. La enfermedad dulce de Debussy que le
producia la multiplicidad de posibilidades, inclula atin muy pocas
posibilidades ritmicas, hablando, clam esti, desde un punto de vis-
ta relativo. Sus habitos ritmicos espontaneos eran muy marcados, y
su aprendizaje academic no turbo estas costumbres. Fue su rechazo
de los habitos tonales y su aceptacion de una gama de posibilidades
tonales sin precedentes, los que le condujeron al abismo.
El reino de las relaciones tonales posibles es infinito y ademis
continuo. Ninguna conaposicion definida puede contener todo este
dominio. Una pleza puede sugerir su vasta extension, o su continol-
dad, o las dos cosas. 0 rambler' una obra puede dar de lado estas
posibilidades, manteniendo su propia coherencia dentro de un gru-
po limitado y habitual de relaciones tonales, es decir, mediante una
escala. Tambien una composition puede buscar su coherencia como
obra de arce gracias a medios completamente diferentes, como son
el ritmo, mien:ras clue vaga por una pane indefinida del reino tonal.
Tambien una composicion es posible clue defina de modo arbitrario
un grupo de relaciones no definido hasta ese momento, establecien-
do su coherencia.
(Las unidades elementales de relaciones tonales son los interva-
los. Una escala es un grupo de intervalos. La gran mayoria de las es-
calas son tradicionales y estan extraidas de melodias, aunque algu-
nas son invenciones totalmente cakuladas.'
Hasta el Renacimiento, en Europa y en el resto del mundo, se-
nuestros conocimientos, los compositores elegian uno u otro
grupo de relaciones (modos) habituales disponibles, y que se imbri-
caban entre si, para cada una de sus bras, y en muy raras ocasiones
seaventuraban a ir mas lejos. No existen indicios de que intentasen
extender los limites convencionales, o reconciliar uno o mis grupos
dentro de los limites de una sola obra. Tales asuntos incumblan mis
alos teOricos, dados a la especulacion, que a la practica de los com-
positores.
Sin embargo, en el Renacimiento, algunos compositores se em-
66
barcaron en una gran empresa especulativa, comparable a la de la
ciencia europea de aquella epoca y a la exploraciOn geografica del
mundo. Muchisimos compositores, cuando los textos a los que po-
nian musica les inspiraban, se apartaban de modo deliberado de los
caminos trillados, intentando crear nuevas y distantes relaciones to-
nales. A finales del siglo xvi, unos cuantos, como Gesualdo, se vol-
vieron tan aficionados a esta manera de obrar que a veces llegaron a
vagar sin ninguna meta. Otros, como Bull, intentaron en ocasiones
qintegrarD todo el mundo de los pupas convencionales que, imbri-
cados unos a otros, era entonces to bastante vasto como para sugerir
una infinidad de posibilidades. La mayoria, como Lassus o Palestri-
na, se sintieron satisfechos con una coherencia tonal menos rigurosa
que la de la meloclia sin acompanarniento, puramente modal, la
cual era demasiado desperdigada como para contribuir mucho a la
conformacion de la musica instrumental sin textos, pero si compati-
ble con una configuracion perfecta y muy sensible de la musica
vocal.
En el period barroco, 1 6 0 0
a poco
- creando nuevas convenciones complejas de qtonalidadv y mo-
dulacion,
1 7 5 0mediante
, l o la s cual, y de modo regular, establecieron la co-
herencia radical de un dominio tonal que era solo un poco menor
c o m p o s i t o r
que el de Gesualdo. Cualquier aventura mas Oa de este gran reino
e s modulaciones enarmonicas, comportaba perturbaciones
mediante
f u
excepcionales, eque rsugerian
o el misterio profundo de las posibilida-
des ninfinitas, dentro de las cuales la maravillosa arquitectura de [as
p
composiciones o tonales
c era uno de los logros mas soberbios de la ra-
zonohumana. La tonalidad era um convencion demasiado compleja
para que se convirtiese en un habit espontineo. Haba que apren-
derla gracias al estudio. Los maestros intentaron convertirla en una
costumbre academica, pero los compositores Jo bastante inteligentes
para aprenderla a fondo, fueron tambien to bastante inteligentes co-
mo para seguir sus exploraciones mas alla de sus fronteras.
Los compositores clasicos y romanticos aceptaron la convencion
de la tonalidad como punto de partida, como si fuera parte de la
naturaleza. De modo deliberado extendieron cada vez mas v mas le-
jos sus exploraciones y, con un virtuosismo intelectual que era equi-
parable a su intensidad emocional y formaba parte indivisible de la
misma, trataron min de avanzar mas, tal como hizo Gesualdo, usan-
do nuevas relaciones tonales para expresar emociones muy fuenes.
Chopin y Faure se aventuraron ari mas aIll o mas profundamente,
sin perder su equilibrio clasico. Liszt, Wagner y sus sucesores logra-
ron verdaderas maravillas, pero a veces vagaron sin meta _definida,
67
bien debido a clue no lo sabian o a que no les importaba el que fra-
casasen en el establecimiento de la coherencia en el vasto reino que
atravesaban. Ademas, este habit que tenian de vagar Hee) a co-
rroer el sentido de la tonalidad, con lo cual la coherencia tonal se
convirtio en un logro cada vez mas dificil que lo que habla sido para
los pioneros de la tonalidad de la epoca barroca.
La actitud de Debussy hacia las relaciones tonales fue tan com-
pleja como el sentido de la tonalidad, pero nunca fue una costum-
bre. A veces se sentia contento de hallarse en un dominio tonal un
poco menor del de Chopin, aunque no era frecuente clue dicho do-
minio fuese el mismo para los dos musicos. A veces le gusto vagar,
pero nunca sucumbio a la costumbre de Wagner de vagar siempre.
Le encantaba la pluralidad y diversidad de las convenciones, y la
abierta infinidad de la naturaleza. Era agnostico sobre si el reino
infinito tenia o no coherencia. Si algunos de los grupos de relacio-
nes de que disponia parecian discontinuos, pues muy bien, a el le
gustaba esta discontinuidad. Destruyo la suposiciOn que tenian los
musicos europeos de que su convencion favorita, la de la escala ma-
yor, era peculiarmente natural. Aunque se sintio a gusto usando la
escala mayor junto con otras mis antiguas: los modos diatOnicos y
las escalas pentatonicas. Ademas, empleo e hizo que se hiciera fa-
mosa la escala de tonos enteros, que nunca fue costumbre de nadie,
sino una creacion mucho mas limitada v, sin embargo, mas sugeren-
te del vagar sin meta determinada que cualquier otra evolucion cul-
tural qnatura4, ya que exclula los internlos mis comunes: los de
cuarta y quinta perfecta, realzaba el triton() (cuarta aumentada o
quinta disminuida), y hacia que sus terceras y sextas sonaran mas o
menos como las cuartas disrninuidas o quintas aumentadas, poco
comunes, pero no irreconocibles, respectivamente. Debussy no sin-
tio ninguna necesidad de sustituir a la antigua convencion por nin-
guna otra, ni de organizar las relaciones entre Las convenciones alter-
nativas, salvo con propositos personales, diferentes en cada composi-
ciOn. DesdenO todos los habitos y no confiaba en ningiin calculo. Le
gustaba que la coherencia fuese espontanea, fresca, completa, mo-
desta, antienfatica y libre. Sc atrevio a mantener su precario equili-
brio al borde del abismo.

MacDowell, Rachmanivov, Strauss, Faure y otros compositores

contemporaneos de Debussy atisbaron el abismo de la libertad to-
nal, gracias, en parte, a este. MacDowell y Rachmaninov nunca se
acercaron al mismo en ninguna de sus obras publicadas, aunque los
68
 dos tuvieron consciencia de rechazar esta aventura tan tentadora.
MacDowell dejO de escuchar la mosica que escribian los otros musi-
cos, ante el temor de que llegase a verse influenciado y quebrase los
habitos personales y delicados sobre los que dependia su creacion.
Rachmaninov cada vez compuso menos y menos. Strauss se acerco
bastante al abismo y luego regreso para reforzar sus costumbres.
Faure se asio con fuerza a sus habitos y se inclino todo lo que pudo
para mirar al abismo, sin nunca abandonar sus costumbres.
Por el contrario, Ives, Scriabin, Busoni y Satie se hundieron en
el abismo. Busoni usO esta misma metafora en otro context, al es-
cribir a su alumno, Egon Petri, en 1905: 4(
.nado, ha saltado o se ha sumergido en el abismo, ya no le teme a las
profundidades;
1. , 1n h o meso b esti
r ebien para los que se quedan en el borde y
no se atreven a descender. Los auevidos buzos pescaron varias cosas
q u e h a
de
c gran
a interes,
m pero
i ninguno
- de ellos logro crear una obra tan per-
fecta, o cumplida, o tan (nil, coma la de sus contemporineos mas
prudentes. Ciertos habitos se aferraban a algunos de estos mdsicos,
los cuales eran un poco incongruentes en sus arbitrarias elecciones.
En muy pocas ocasiones sus formas fueron habiles o inspiradas, aun-
que todos escribieron pasajes muy estimulantes. Sus logros no son
desderlables, y sus aventuras esotericas siguen siendo atrayentes des-
pues de medio siglo.

Mientras tanto, el jazz transformo la rrnasica popular de la cultu-

ra europea. Introdujo costumbres ramicas de origen africano que
eludian su notacion, asi como nuevos timbres, pero dejO a los habi-
tos armonicos virtualmente sin afectarlos. Debussy recibio con los
brazos abiertos el comienzo de esta transformacion.
Schoenberg logro formar su primer grupo de habitos, gracias al
canto y al violin. En contraste con Debussy y todos sus contempora-
neos que estuliamos en este libro, Schoenberg no tenia habitos pia-
nisticos. Se hizo con sus costumbres academicas de forma laboriosa y
con muy poce aprendizaje de pane de sus maestros, pero poseia un
profundo conocimiento de un vasto panorama de la musica alemana,
desde Bach a Mahler. Siguiendo un camino trazado entre Wagner y
Brahms, Schoenberg desarrollo sus habitos personales y se acerco al
abismo infinito de la libertad. Cuando conocio a Debussy, en 1907,
'Lego a su borde. Tambieti sufrio paralisis ocasionales. Tambien
logro algunas maravillas inspiradas en aquel mismo lirnite. Pero al
contrario de Debussy, tambien supo crear asombrosas proezas de
pensamiento musical especulativo.
69
 Al mirar hacia el pasado de su carrera. en 1947, Schoenberg, al
escribir una carta al National Institute of Arts and Le:ters, hizo una
broma caracteristica de nuesua metifora:

Me sentia como Si hubiera caido en un mar de aguas agitadas,

pero como no sabia nadar y no podia salir de alli de ningruna otra
manera, trate de mantenerme a flote de la mejor forma posible.
No se lo que me salvo, ni por que no me ahogue ni trague mucha
agua. Quiza mi unit merit() haya sido el que nunca me rendi,..
Pot lo menos, no podia nadar con la corriente. Todo lo que era
capaz de hacer era it contra la corriente.

Tambien Schoenberg se vio fascinado por la amplitud infinita e

incomprensible del reino tonal y por su continuidad, por su absoluta
unicidad. En casi todas sus composiciones trate) de sugerir estas dos
cosas. Apenas si le interesaba ninguna otra seleccion alternativa de
intervalos: lo que queria era una libertaci completa y continua de
aquelios. Se sintio insatisfecho con su alas lejano avarice desde el
dominio convencional y limitado. Pero se sintio impelido a seguir
avanzando y moverse continuamente, con rapidez, mediante los
mayores pasos que podia dar. Al mismo tiempo, no se contentaba
con vagar: queria establecer una imagen adecuada de la coherencia
en la cual creia contra viento y marea. Dutante mucho tiempo se es-
forzO por relacionar sus avances con un solo centro, mas que lo que
lo hicieran Debussy, Strauss o Scriabin. Pero entonces Rego a perci-
bir que los limites de la tonalidad pertubaban la continuidad de los
grandes pasos que extendian su mundo. Elan obsticulos para la co-
herencia que podria sugerir gracias a otros medios. Concibio la escala
de doce tonos de temperacion igual como representacion de la infi-
nitud de las relaciones tonales. Al usar siernpre los doce tonos y evi-
tar la defmicion de cualquier grupo limitado habitualmente, podria
sugerir la continuidad de la gama infinita de las relaciones posibles.
Confiaba en que su intuicion haria que la armonia fuese coherente.
Mientras tanto, reforzaria la coherencia de su rmisica mediante to-
dos los otros medios, salvo la armonia, en caso de que su armonia
fuese en efecto tan a la aventura como la de Gesualdo o la de Reger.
DesdeliO la cuestion de la modulacion enarmonica. Su concepcion
de los doce tonos como un aodo5), queria decir que cada interval
era un poco ambiguo, tal coma sucedia en la escala de los tonos en-
teros. Aunque en una pieza de Schoenberg se dispone de mas inter-
valos que una pieza compuesta segun la escala de tonos enteros, las
posibilidades son muchisimo menores que en una obra de Chopin o
Wagner, en las cuales los dobles sostenidos y los dobles bemoles se
70
extienden hasta distancias vastas aunque mensurables, y hacia direc-
ciones siempre determinadas desde su centro tonal. Las cuartas y
(pintas perfectas (casi perfectas segun un temperament igual. y a
menudo bastante perfectas en la entonacion variable de los cantan-
tes e interpretes de los instrumentos orquestales) se resisten a la
transevaluacion enarmonica, y sobresalen algo entre los otros inter-
valos. Schoenberg se puso en guardia contra las mismas al mantener
una textura densa llena de tritonos, inherentemente ambiguos, de
segundas menores y septimas mayores, las cuales pueden ser con fa-
cilidad primeras aumentadas y octavas disminuidas. respectivamen-
te. De esta manera. su armonia sugiere la totalidad nfinita, aunque
en realidad se yea limitada de un modo bastante arbitrario y cam-
biante.
Los ritmos de Schoenberg son tan complicados y peculiares como
sus armonlas. Nunca abandono los babitos de la marcha y el vals.
pero los sobrecargo de manera tan densa con los ritmos del habla y
de los gestos personales, que sus creaciones fueron ritmicamente
mas nuevas que las de Debussy.
Despues de pasar unos cinco arios practicando con su estilo ma-
duro, es decir, desde 1908 a 1913, Schoenberg hizo una pausa.
Cuando empezo de nuevo a publicar sus composiciones, en 1923,
habla logrado construir una especie de nave espacial: la tecnica de
Los doce tonos, que le Ilevaria al abismo, dejando atras algunos ha-
bitos espontaneos y arrastrando consigo otros academicos. Su tecnica
fue un recurs() para limitar el tener que elegir (y no para evachrlo),
para evitar la paralisis y para mantener de este modo el flujo de la in-
tuicion, en el que confiaba mas devotamente que ningun otro gran
compositor. Queria que se valorasen sus logros sin tener en cuenta
la tecnica. H o no fue posible en la decada despues de su muerte,
pues atin se ejecutaban muy poco sus obras, y la mayoria de las in-
terpretaciones estaban lejos de set adecuadas, ivlientras tam, su tec-
nica, considerada un poco en abstract. se convirti6 en una de las
realidades vitales de los compositores.

Stravinsky forme sus primeros habitos como buen pianista afi-

cionado, pues posela un gusto muy exigente y extraordinariamente
extenso. Tambien formo sus costumbres academicas con prontitud,
aunque sisternaticamence, como alumno privado de uno de los me-
jores profesores de anisica. Rimsky-Korsakov, pero al terminar sus
estudios, en 1908, dio de lado la mayor parte de estos habitos. Lie-
ge) al abismo de la libertad mediante el estudio de las obras de De-
71
bussy y gracias a su propia tendencia de buscar las sensaciones en
toda su frescura, descartando las que ya hablan sido usadas, las tri-
lladas y las engailosas. Stravinsky nos dio el unico relato amplio
con que contamos del abismo en su obra Poetica Musical. Atribuye
su descubrimiento a Wagner, aunque eludiO a este gracias a medios
literarios y no musicales e identifico la verdadera forma de protec-
ciOn contra aqua: 4Una disciplina social y natural [que] impusiera
ciertas condiciones lirnitadoras desde fuerad>, como sucedio en la
Edad Media.
Stravinsky respetaba la infinidad de las posibilidades. La pens-
pectiva de la libertad total le paralizaba: para dar cualquier movi-
miento habla clue contar con algo de disciplina, una especie de fric-
cion. No compartia la necesidad de Schoenberg de invocar la totali-
dad de las relaciones tonales en mayor grado que compartla el deseo
de algunos compositores de dejarse arrastrar por ellas, o la aversion
de otros a separarse de la seguridad que les brindaba la tonalidad
convencional. Se enfrento al infinito de las relaciones temparales,
asi como a la infinidad de las relaciones tonales. Sentia que era su
obligacion el descubrir una coherencia concreta entre los nuevos y li-
mitados grupos de relaciones, que tambien eran muy grandes. Con-
sideraba a las coherencias de tono y ritmo por descubrir, como obje-
tivas, no subjetivas, y en sus mismas palabras como contologicasi y
no qpsicologicasD.
Afirmaba el deseo de aislar el abismo mediante comedimientos
arbitrarios escalas y pautas rItmicas autoimpuestas por cada
compositor, y clue ademis volvla a imponer con toda nueva compo-
sicion. Su practica clarificO sus proposiciones. Cada nueva obra sor-
prendio a sus admiradores y demostra que la libertad de que gozaba
el compositor al pasar de una a otra de sus piens era aun limitada,
aunque los distintos comedimientos que l mismo se imponia los
elegia a partir de procedimientos que hablan sido habituales en
otros compositores o escuelas anteriores a el, incluyendo, en la deca-
da de 1950, la escuela de Schoenberg. Sus descubrimientos ritmicos
recibieron el reconcKimiento mundial de ser sOlo equiparables a los
del jazz. Sus cambios de los limites tonales fueron, para algunos ob-
servadores, mas arriesgados que los procedimientos prudentes de
Strauss o de Faure, aunque para otros hicieron posible la aventura y
el logro mas importantes de la musica despues de Debussy. Como
este, Stravinsky us() multiples convenciones y logrO una coherencia
nueva. En contraste con la ilusion de facilidad que daba Debussy,
Stravinsky realzo el logro y su dificultad.
Bartok, en el borde del abismo en 1905, redujo sus habitos al
72
minim y luego aumento su comprension al maxim. Protegio los
habitos clue acababa de empezar a cultivar, que se derivaban de las
canciones folkloricas del este europeo, junto con unos pocos de los
mas profundos que adquirio como excelente pianism profesional.
Su avance fue mucho mayor que el de Faure o el de Stravinsky.
Mantuvo un equilibrio precario, con el que consiguio maravillas corn-
parables a las de Debussy y Schoenberg. A veces se inclinaba hacia
Schoenberg, per cone& su equilibrio inclinandose hacia Stravins-
ky. Su posicion nunca fue un mero compromiso. Mantenia en equi-
librio casi tantas cosas como Stravinsky y Schoenberg juntos. Su ha-
zaria parecia mas una continuacion de la temeraria aventura de De-
bussy, al que reconocio como maestro, junto con Bach y Beethoven.
Bartok vio Las posibilidades infinitas de la armonia como neutra-
les e indiferentes a los propositos humanos. Vio las diversas conven-
ciones como expresiones parciales de una comun necesidad humana
de equilibria Buse() el superar la falta de continuidad aparente y los
conflictos entre las mismas, al respetar sus diferencias y organizarlas,
creando una jerarquia. Abrio las convenciones tonales entre si y las
reconcilio, brindandole la maxima importancia a las escalas pentato-
nicas, rodeandolas con los modos diatonicos, el sistema mayor-
menor y sus extensiones cromaticas roceando a su vez a estas, y las
uniones enarmonicas abriendose a un dominio aidn mis infinito. De
igual forma, hizo que las convenciones ritmicas se abriesen entre si,
usando el rubato romantic y la rigidez stravinskiana como variante
de los compases de las canciones v darzas folkloricas. Su musica es
un juego de fuerzas que se superponen, desvaneciendose poco a po-
co en el infinito, mas que fundiendose entre sI o formando un con-
traste realzado de cualquier grupo limitado de elementos.

Despues de Schoenberg. Bartok y Stravinsky, todo compositor

seri tuvo que ir hasta el borde del abismo como pane de su apren-
dizaje academic, el cual se hizo cack vez menos provechoso a la
hora de instilar habitos. Prokofiev se gradu6 en el Conservatorio de
San Petersburg en 1914, tras reconciliar facilmente sus habitos es-
pontaneos como virtuoso del piano con otras costumbres academi-
cas, las cuales fueron mas bien provincianas si las comparamos con
las de Debussy. A medida que fue explorando la garna de posibili-
dades dadas a conocer por Debussy, Reger, Scriabin, Schoenberg, y
en especial por Stravinsky. Prokofiev se hizo prontamente con habi-
tos personales encantadores que apenas si eran diferentes de los so-
ciales. Debe de haber observado el abismo de la liberta6, per no
73
estaba en su caracter el quedarse alli much tiempo. Retrocedio
unos cuantos pasos hasta encontrarse a una distancia segura, sin wi-
lier pot ello a recorrer todo el camino que le hubiera llevado de
v ue
ldes,
t a eligio aquello que bastaba para poner en movimiento su proce-
so
a creador y para clue le sirviese de estimulo de vez en cuando. En
ocasiones reforzO de modo deliberado sus nativos habitos rusos, para
l
evitar que el conjunto de sus costumbres se conviniese en un puro
aacademicism. Su mamba atras desde el abismo estuvo motivada
ptanto desde un punt de vista personal como social. Como Stravins-
rky, queria ahorrarse la paralisis que torture) a Debussy. Pero ademas
adeseaba trabajar para ser 661 a sus semejantes, unto a los meloma-
cnos aficionados como a sus companeros artistas. Es posible que des-
tpuesi de 1933 quisiera contribuir a la construccion del socialism en
Rusia y a la preparacion de una paz socialista mundial. En cualquier
ccaso, eligio unos principios de comedimiento diferentes de Los de
aStravinsky y les fue fiel a estos principios que hacian que su musica
n
sirviera a un ptiblico mayor clue el del otro music() rust). Ademas,
acepto
o qciertas condiciones limitadoras desde fuera, impuestas pot
rla burocracia sovietica en nombre de una futura <clisciplina social y
natura6.
m
Algo muy parecido al regreso de Prokofiev desde el abismo solita-
a
rio, ha sido caracteristico de muchisimos compositores serios y muy
ldotados hacia diversas direcciones, de acuerdo a la nacionalidad y al
.temperament. Varios, como Prokofiev, no solo ban llegado a comu-
Enicar sus propios pensamientos a sus propias comunidades, sino que ,
nademas, han transmitido de mejor manera que ningun poeta o politi-
tco parte de su caracter nacional a millones de personas en ouos paises.
r Hindemith se gradu6 en el Conservatorio de Frankfurt en 1917,
contando con unos habitos que se derivaban de sus interpretaciones
e
profesionales de la viola y de otros muchos instrumentos, como bri-
ullante aficionado de los mismos. No sufrio ninglan conflict entre
nsus habitos espontineos y Los academicos, los cuales se superponen
aen Alemania mas clue en ninguna otra parte del mundo. Su garna
ide posibilidades inclula algunos procedimientos caracteristicos de
nStravinsky, de Schoenberg y del jazz. Hindemith fue lo bastante
m audaz como para observar el abismo de la libertad, y lo suficiente-
mente fuerte como para intentar tender un puente que Jo cruzase.
e
Desde el principio decidio desarrollar habitos personales de armonia
nque sugeririan la totalidad de las posibilidades infinitas de las doce
snotas, como biz Schoenberg, y respetando el element comun de
atodas las convenciones humanas, como hizo Bartok Esperaba que
g 74
a
r
n
a
 estos habitos se hicieran impersonates y academicos para una gene-
racion futura, con lo cual su posicion, como la de Prokofiev, tuvo
unto motivaciones sociales como personales. Difirio de la de este en
el enfasis clue le dio a la destreza y a su existencia de que los aficio-
nados hicieran milsica en vez de consumirla pasivamente. Hinde-
mith siempre deja un espacio vacio para la inspiracion impredeci-
ble, inescrutable, aunque quiza dicho espacio nunca llegase a ser lo
bastante amplio. Tampoco confiaba en que este le salvase del abis-
mo. Despues de que le dio forma de libro de ejercicios a su teoria en
El oficio de la composici6n musical, en 1939, sus obras confirmaron
el valor que tenia pan el tal destreza, pero estas piezas fueron me-
nos admiradas que sus estupendos hallazgos anteriores. Su destreza
fue ensenable, sus alumnos pudieron imitarla de manera mas fa-
cil que la de Debussy, Wagner o Bach, pero mas tarde o Inas tempra-
no terminaron rechazandola, para dirigirse hacia Schoenberg, Stra-
vinsky, BartOk o Webern, o para buscar otras direcciones propias.
Muchisimos buenos compositores entrevieron algo parecido al
ideal de Hindemith de una nueva convencion comparable a la de la
tonalidad, pero mucho mas amplia, si no inclusive de todo el infini-
to. Ninguno de ellos afirmo como Hindemith que habla conseguido
el ideal, aunque muchos consideraron su labor tome contribucion al
logro corman del mismo en un proximo futuro. Esta aspiracion no
fue menos noble ni menos ingenua. aunque quiza mas afable que
la de Hindemith. Las obras mas inspiradas de estos compositores sir-
vieron, ademas, para estupendos y diferentes propositos de avance
hacia un nuevo conformism.
Webern sumio sus habitos espontaneos como cantante y pianista
dentro de una erudicion sin precedentes y de una inmensa destreza.
En 1906, y tras doctorarse en musicologia en la Universidad de Vie-
na, se enfrento al abismo de la libertad junto a Schoenberg y empe-
zo su carrera de compositor. Formo sus nabitos personales, muy di-
ferentes de los de Schoenberg, a la luz de sus distintas orientaciones
literarias y religiosas. Es probable que sufriera con mucha frecuencia
la paralisis ya descrita, pero consiguio una obra muy breve de extre-
mada pureza, que casi no encontro resonancia dentro de la sociedad
durante su vida. Diez arms despues de su muerte su obra se cernio
como influencia basica en las fiitimas piezas d t
jovenes
. compositores de todo el mundo.
S t r a v i n s Hindemith
Prokofiev, ky yy Webern representan el ambito de los
dnuevoseestilos, despues
l ode Schoenberg,
s Stravinsky v Bartok. Los seis,
junto con Debussy, forman el marco dentro del que se pueden loca-
lizar, mas o menos, los demas estilos contemporineos.
75
 CAPITULO XII

SCHOENBERG HASTA LA TECNICA

DODECAFONICA (1922)

En la misma epoca en que el jazz surgio en Nueva Orleans, asi

como en el rest de los Estados Unidos, para transformar la musica
popular mundial, la masica much mas nueva y radical de Arnold
Schoenberg (1874-1951) nacia en Viena, el centro mas importante
de la tradicion europea, ejerciendo un efecto mucho mas asombroso
sobre los principales compositores de musica sena. Solo unos cuan-
tos musicos tocaban algunas piezas de Schoenberg. Muchos menos
Johacian con suficiente frecuencia o la Ian con cierta asiduidad co-
mo para conservar sus melocilas con seguridad en la memoria, o re-
conocer una nota equivocada tocada en una posicion destacada y
much menos en medio de un acorde. Casi ninguno liege) a cobrar
conocimiento de sus obras, o por lo menos de un ejemplo represen-
tativo de la misma. Sin embargo, la mayor pane de los mCisicos con-
cienzudos estudiaron una u otra de sus partituras, escucharon sus
grabaciones cuando dispusieron de ellas y leyeron algunos de sus li-
bros. Tin numero mucho mayor descubrio que fuese cual fuese la
obra de Schoenberg que escucharan u oyesen comentar, constitula
una incitacion inolvidable e ineludible para pensar detenidamente
en los radicales y nuevos principios que proponia y aplicaba el com-
positor, Aun no estando de acuerdo con los significados y valores de
estos principios, si concordaban en clue de una u otra forma,
Schoenberg contribula tanto como cualquier otro gran compositor a
la cultura musical del siglo xx. y que esta contribucion era indis-
pensable a la imagen de esta centuria en el context de la historia de
la mCisica europea. Los criticos reconocieron su importancia y sus ra-
dicales innovaciones en todo el mundo antes de que comenzara la
Primera Guerra Mundial. Despues de la Segunda, just antes de
que Schoenberg muriese a la edad de setenta y seis alios, su nom-
bre, mucho mas que nunca y mas que el de ningun otro, se destaca-
ba y representaba todas las posturas cruciales. Sus obras empezaron
a influir en los habitos del pensamiento musical de miliones de se-
res clue An no eran capaces de citar ni una frase ni un solo aeorde
de su nalsica. Para entender estas creaciones y su asombrosa influen-
cia, es aconsejable estudiar la mCisica y el caracter de su autor.
Schoenberg no se sentia contento por hi posicion singular que
ocupaba en el mundo de la musica. Por ello, escribio al director de
orquesta Hans Rosbaud, en 1947:

La comprension de mi musica todavia sufre debido al hecho

de que los mfisicos no me consideran a n como un compositor
normal y perfectamente corriente, que presenta sus temas mas o
menos nuevos, mas o menos satisfactorios, as corn sus meloclias,
en un lenguaje musical no del todo inadecuado, sino que me to-
man como un experimentador dodecafonico, moderno y disonan-
te. Nada desearia con mayor ansiedad (si es que acaso puedo de-
sear algo mas) que el que me considerasen superior a Tchaikovs-
ky, ipor Dios santo!, solo un poco superior, nada mis. 0 mejor
atln. clue conociesen y silbasen mis melodias.

Ningan esmdio de sus ideas puede hacerle justicia mientras se igno-

re este deseo tan ansiado. Ni la aceptacion, ni el rechazo, ni la eva-
sion de sus ideas basta para hacer que este deseo cobre cuerpo, ya
que el respeto que le debemos es pane de cualquier exposicion
equilibrada de ellas.

Pierrot Lunaire (1912) fue, de todas las composiciones de su ma-

durez, la que le dio fama internacional. Durante mucho tiempo Cue
tambien la que mas se interpreto por comparilas viajeras en las ciu-
dades mas apartadas, aunque no ante grandes publicos, ya que su
concepcion es singular y delicada: un recitador acompariado por un
grupo de cinco instrumentistas que wean ocho instrumentos dife-
rentes. Durante varios anos, Pie/Tot fue el unico ejemplo, disponi-
ble en discos, del estilo. Hacia 1965 se hablan grabado unas seis in-
terpretaciones diferentes, las cuales ofrecian una oportunidad muy
valiosa para su comparacion. El atractivo de su musica fue reconoci-
do por Ravel, Stravinsky y muchisimos otros musicos. Sin embargo,
nadie la conocia ni la entendia de la misma manera que la de Ravel
y Stravinsky. Erwin Stein, pianista y alumno de Schoenberg, que
preparo y dirigio varias interpretaciones de Pierrot, asegura que los
interpretes no deseaban hacer caso omiso de su direecion y cuando
273
lo intentaban, el vocalista siempre se equivocaba de ritmo. El mis-
mo Schoenberg. en unas palabras que escribio para la primera gra-
bacion de Pierrot, dijo que sus alumnos Rudolf Kolisch y Eduard
Steuermann, as como su amiga Erika Stiedry-Wagner, que hablan
interpretado muchas veces el ciclo, to ensayaron doscientas veces con
los tres nuevos artistas para preparar la grabacion. La gran cantante
Maggie Teyte estudio a fondo Pierrot ayudada por expertos y final-
mente to abandon6 por incomprensible. El director de orquesta
Alois Melichar cuenta el primer clarinetista de la orquesta de la
Opera de Berlin ensay6 veinte vecesPierrot antes de que nadie se
diese cuenta de que tenla que cambiar de un clarinete en Si bemol a
otro en LA de vez en cuando. Todos estos testimonios nos dan una
opinion desalentadora de la mayoria de las referencias sobre Pierrot,
asi como de su significado.
Por otra pane, el testimonio de Louis Fleury, el flautista para
quien Debussy escribiO Siringa promete una gran recompensa a
cualquiera que estudie a fondo esta obra. Fleury la toe() bajo la di-
rection de Milhaud y de Schoenberg en giras hechas entre 1922 y
1924. Tanto el como sus colegas se deleitaron al superar las dificul-
tades, ninguna de las cuales se podia atribuir a errores debidos al
compositor. Fleury tambien gozaba al observar las reacciones de los
diversos pablicos y la habilidad que tenia Schoenberg para infundir
respeto, tanto por su musica como pot su presencia. La description
de Fleury es vivida: 4Lin hombre pequelio, siempre en movimiento,
de ojos inquietos y penetrantes y labios nerviosos... No es un gran
director de orquesta, ningun virtuoso de la batuta; sin embargo, su
estilo es exact y verdadero. Finalmente, en la decada de 1960,
Pierre Boulez, despues de dirigir muchisimas veces Pierrot, dijo que
era una labor que siempre le recompensaba, que teatralmente era
efectiva. que intelectualmente era estimulante y en su conjunto
convincente, a pesar de ciertos problemas insolubles para el voca-
lista.
El ciclo esta constituido pot veintitin poemas agrupados en tres
grupos de siete cada uno, todos con forma de rondel, escritos por
un poeta simbolista de categoria menor, oriundo de Belgica, Albert
Giraud (1860-1929), y traducidos al alemin sin conservar la rima
por Otto Erich Hartleben (1860-1905). Los cambios inesperados y
abruptos que hate el poeta entre unas imageries romanticas y otras
sordidas, y sus afectadas referencias at torment y al extasis de los
poetas, puede que haga que los lectores estadounidenses se acuer-
den de Dowson o de Pound. No hay ni argument ni narracion co-
herente, n i ningun designio evidente en la secuencia de los poemas:
274
unicamente constrastes de estados de animo, en su mayoria unidos
mediante referencias a la Luna y a los personajes pantornimicos de
Pierrot, Colombina y Casandro. Si uno quiere ponerle musica a este
tipo de poesia, precisa de un estilo que sea totalmente nuevo. La
que escribio Abel Decaux para cuatro de estos poemas, entre 1900 y
1907, la destribio Andre Schaeffner, en 1950, como latonalD, aun-
que de un estilo muy diferente al de Schoenberg.
El estilo de este es nuevo, y se equipara muy bien con Los ele-
mentos de conuaste y de unificatiOn de los poemas. Intensifica Los
primeros al otorgar a cada pieza su propio tempo y variar la instru-
mentation. De los cinco interpretes, uno o mas estan callados en la
mayoria de las tanciones. Tocan todos al mismo tiempo unicamente
cuatro compases de la Parte I, dos canciones de la II y cuatro de
la III. Ademis, cada uno de estos pasajes de tutti es diferente, ya
que tres de los inthpretes alternan sus instrumentos: la flauta con el
flautin (iun flautin en masica de camara!), el clarinete con el clari-
nete bajo y el violin con la viola, con lo cual, conjuntamente con el
violoncelo y el piano, crean una sonoridad nueva para cada pieza.
Sin embargo, estos contrastes y otros son menos destacables que la
uniformidad de las disonancias sin resolution y la textura contra-
puntistica, el uso destacado de los staccati en la parte del piano y,
por encima de todo, la novedad de la melodia vocal, el recitado o
Sprechstimme (recitativo hablado).
Salvo unas cuantas notas sueltas, el vocalista no debe cantar, sos-
tener una altura uniforme de sonido ni entonar una melopea. Tam-
pot debe limitarse a recital
hablada
- del compositor observando sus indicaciones detalladas sobre
el ritmo, la dinamita y las inflexiones oscilantes de la altura del so-
. M a s b i e n
nido, sin atiadir ninguna interpretation propia a la poesia. En algu-
tnas ioasiones
e n tienee que susurrar: Las cabezas de las notas pueden
q u e
verse sustituidas por pequeflos cfrculos, o desaparecer en su totali-
r eo conservar
dad, c r sueforma a normal, con una cruz en el vastago de la
rnota, como en cualquier otra parte de esta masica y, sin embargo,
lla indication
a mas tiara de murmullo es la instruction adicional: ton-
los.
m Sep:in e Stein,
l Schoenberg
o no tenia intention de fijar una altura
absoluta de sonido, ni siquiera en los intervalos melodicos, pero si
d i a
queria,que las relaciones de las diversas alturas e intervalos se obser-
vasen con estrupulosidad. Por consiguiente, si el tiltimo verso de La
Ittna enferma resulta demasiado bajo para la voz del recitador, este
puede interpretarlo con toda correction tal como lo ilustra el ejem-
plo XII.1 con la send cX*. La desviacion real de cuatro de las inter-
pretaciones grabadas se indican por los nombres de los cantantes.
275
Ninguna de ellas conserva la duracion relativa de los intervalos o la
de las alturas del sonido enue dos intervalos no sucesivos.
En la Oracion a Pierrot, numero 9, constituye una excepcion la
nota a pie de pagina que sefiala que el recitador debe 4indicark
alturas.
, l a s Los ritmos escritos, asi como las alturas, hacen con frecuen-
cia que resulte imposible cualquier declamacion meramente natu-
ral. En muchos pasajes, las notas son demasiado prolongadas para
permitir un deslizamiento normal, apoyado en las vocales, de una
silaba a otra. Ademis, Schoenberg no quiere que se atropellen las
consonantes. En especial son notables las silabas largas con que aca-
ban ciertas frases. Parecen precisar de una especie de lament() lento,
inaudito en el lenguaje corriente, aunque resulta muy idoneo para
esta poesia.
ke:IV

EJEMPLO XII .1 Schoenberg, La lana enferma, de Pierrot Lunaire.

r1L.,
Muy lento J. 9 6
-
100)

Dti flitch - ti g t o - des -k ran-k er Mond_ dart a u f des

mallo dim.

Him - mel s schwarzem Pl i i h1, dein Mick, so fi e - b e r n d l i b e rg ro s s ,

* ME P

bannt wie fremde Melo - di e

276
 - r-

An un s be - rem
t
15 i
l
l

dim,

an Sehn sucht, tier e r-s t i c k r. du

Lie o e s - leid s t i r b s t du

d o rt _ a d des Hi mrnel s schwarzemPflibL

ncJi - Elg t o - des -Is ranker Mund

Den Li eb - s ten, d e r Int S i n - nen-rausch_

be - i u s t i g t del -nor Strah-len Spiel, d e i n

g e - dan-ken-los 2 Jr Lleb-sren geht,

25 ri l .

O n E l g e n f t
r : W WM M ! M I E M I O 7 P. S M I M P t
-#-

exactiyMe same tone as the precediug measure) Utyf(eretet but s hi t not tragecl)

2.;
?

du tach-tig t o - d e s - kran k e r k t o n d l
biel-ches, qual-ge-ber -nes Slut,

Ver rota en la pagina 5iguiente.

277
 -x-

St iedri -Wagner

O O MM
M M I M I WS 1 1 0 1 1, - 1 E =
, '
M . M n i a l m
. d
Semser

S S d a i n : : = . 0 1 1 1 CO M O NEM , . ,

Pilarcz ylc

El Sprechstimme no es peculiar de Pierrot Lunaire; sin embargo,

la forma en que funciona en esta obra si es peculiar de Schoenberg.
Fue el primer compositor clue Jo usO con profusion. Los diversos
precedentes siempre difieren en un aspect o en otro. La recitacion
libre con acompanamiento instrumental, conocida como melodra-
ma, tuvo una larga tradiciOn desde Rousseau a Richard Strauss; sin
embargo, el Sprechtimme no es tan fibre. Los cantantes hace mucho
tiempo que usan el recitativo hablado como un recurs especial que
se aparta momentineamente de los confines de la escala musical,
mientras que preserva el ritmo y cilleccion de la altura indicada por
el compositor. Wilhelmine Schroder-Devrient, soprano predilecta
de Beethoven y Wagner, era farnosa por su empleo de este recur-
so en los momentos culminantes. Tambien lo fue Chaliapin. Los
compositores han inducido a su uso, en particular cuando le ponen
masica a gmpos de sonidos como 4ha-hao oalaszcon una escala o
arpegio descendente, o cuando emplean un grito con una nota
muy aguda. Ademis, toda la tradicion del recitativo (en aleman
Sprecbgesang, recitativo hablado) induce a deslizamientos vagos e

I l l , lona debil mo rta l

Tu luz,
. tan hinchada por la fiebre, me attavesasal, como mtisica lejana. / Tus suspiros
inmitigables
y saltaran para matarte, estrangularte. Tti lona debil mortal y crepuscular
%Lando en el estanque oscuro del cielo. / Un amante en so it apresurado para en-
c raesuppropia
contrar u s camada
u l a se
r dist:ae mucho con tus rayos, tu sangre nacida del dolor,
fl ttlo lona
livida, t a n mortal
debil, d y crepuscular.
o
e n 278
e l
e s t a
n q u e
o s c
u r o
intermitentes. Sin embargo, Schoenberg no reserva el Sprechstimme
para momentos excepcionales. Sin dejar que el recitador actue libre-
mente, hace que los deslizamientos se conviertan en la norma a lo
largo de toda una pieza. Hay precedentes mas cercanos: algunos ni-
nos, excelentes imitadores de cualquier entonacion del lenguaje, pe-
ro que todavia no dominan ninguna escala o interval musicales,
producen Sprechstimme cada vez que intentan cantar, sin tenet el
aliciente de ningun texto especialmente emocional. Los instrumen-
tistas y los directores de orquesta recurren ccn frecuencia a este mis-
mo recurs cuando se usan sus voces destempladas para indicar una
figuracion rapida instrumental. Los que estudian partituras tan
complicadas como las de Wagner o Debussy y a veces se imaginan, de
manera provisional toda una textura polifonica, en su justo tempo
con vividos timbres, aunque con alturas de sonido bastante ambi-
guas. Todas estas costumbres corrientes son ejemplos de Sprechstim-
me much mas cercanos al empleo que le dio Schoenberg que Las
exageraciones excepcionales del recitativo a las entonaciones confu-
sas del jazz. Sin embargo, el empleo expresivo que hizo Schoenberg
del Sprechstimme constituye una gran diferencia. Otro precedente
posible es la opera infantil de Humperdinck, Konigskinder, en su
version original (1897). La mayoria de Las pastes vocales deben inter-
pretarse segan un estilo intermedio entre hablado y cantado que,
sin embargo, conserva el parecido, o por lo menos se acerca, con los
unisonos frecuentes de la VOZ y el acompariamiento instrumental,
bien sea este una flauta solitaria o toda la crquesta. Humperdinck,
en vez de usar Las x emplea las cabezas de las notas, tal como
Schoenberg lo hace en algunas de sus bras posteriores. Humper-
dinck reviso Konigskinder, en 1910, abandonando su experiment
y prefiriendo el estilo normal de canto. No creO nuevas melodias pa-
ra los textos que ya habla empleado, aunque hizo algunas mejoras
muy interesantes en los detalles. La forma revisada fue mucho mas
provechosa que la melodramatica. Schoenberg, por el contrario,
aunque se sintio a m end insatisfecho con una interpretacion en
particular, nunca penso en abandonar el Sprechstimme. Ademas,
sus panes instrumentales no ayudan al recitador a localizar la altura
de los sonidos.
Schoenberg empleo por primera vez el Sprechstimme en una
breve secciOn de su oratorio Gurrelleder (1900). Lo volvio a usar en
Die gilickliche Hand. Despues de Pierrot, se convirtio en una carac-
teristica normal de su estilo, aplicandolo a diversos tipos de textos.
En su obra mas ambiciosa, la Opera Moises y Aaron (19304932), la
pane de Moises, el verdadero y atormentado profeta, esta escrita en
279
Sprechstimme, mientras que la de Aaron, el interprete seductor y
demagog, preparado para cualquier compromiso, es cantada. Elk
indica una relacion estrecha entre el Sprechrtimme y otras innova-
ciones de Schoenberg con sus propositos mis profundos. Finalmen-
te, hay dos composiciones con textos en ingles: la Oda a Napoleon
(1942)y Un superviviente de Varsovia (1947). Tanto en Moires como
en estas ltimas obras, la notacion de la parte del recitador no toma
en cuenta el pentagrama, usando en su lugar una sola Linea, como si
fuera la parte de un tambor militar, aunque a veces las notas apace-
cen colocadas en esta y otras mis o menos por encima o pot deb*,
e incluso, paradojicamente, calificadas por accidentes.
Muchos otros compositores, antes y despues de Schoenberg, han
escrito partes para ser recitadas con la musica. Sin embargo, son po-
cos los que han usado el Sprechstimme y ninguno lo ha empleado
de la misma forma que el. Corrientemente, la altura del sonido
queda a discrecion del interprete. Berg, el alumno de Schoenberg,
super() la notacion de su maestro al indicar muchisimas gradaciones
entre el canto y el recitarivo hablado, y pedia a los cantantes que
usasen toda esta escala. Otro de sus alumnos, Webern, que escribio
numerosas canciones y coros, nunca emple5 el Sprechstimme. Su
uso como regla es peculiar de Schoenberg.
En la paste instrumental de PietTot y en otras obras de madurez
de Schoenberg, muchos pasajes recuerdan al Sprechstimme en su
caracter de lamento indefinible E n algunos trazos del acomparia-
miento de fiauta de La luna enferma tienen este catheter, en espe-
cial las rifagas de semicorcheas, cuando los intervalos escrito n o
pueden escucharse con claridad a dicha velocidad. En este mismo ci-
ck, en la cancion rulmero 13, Degfiello, como el clarinete un epilo-
go , presenta una version condensada de toda la Ikea vocal de La lu-
na enterma subordinada a la recapitulacion de la flauta en su melo-
dia. En este caso se escuchan los intervalos, pero evocan la melodia
hablada en la cual no se olan. En Una mancba de la luz de la luna,
el ntimero 18, los instmmentos y la voz estan en canon. En Viela
fragancia, el numero 21, el piano dobla a veces la voz. Ademas, con
frecuencia, hace que los instrumentos se deslicen: en Misa Rola, nu-
mero 6, el violoncelo debe hacerlo de una nota en pizzicato, efecto
novisimo clue mis adelante usaria Bartok. Con frecuencia las cuer-
das se tocan sobre el puente, o col legno, mezclando la altura es-
crita con chirridos expresivos, aunque indeterminados. Ciertamente,
hay muchisimas otras ocasiones en que la altura del sonido de Los
instrumentos esti definida. sin embargo, hay muchas mis en que
falta esta distincion mis que en cualquier musica anterior.
280
 Pero no solo la altura del sonido del Sprechstimme, sino la nota-
cion prodiga en matices dinamicos y la articulacion, tipicas de
Schoenberg, resultan dificiles de interpretar. En La lima enterma,
compases 15 y 16, la flauta comienza ppp y luego continua much
mas suave. Qt_ie puede significar esto? Qu quiere decir f en la
nota baja al final del compas 14 o
so
p lleva
e nla razon
l a Stiedry-Wagner al dejar que las cuilas de crescendi
de
n los
o compases
t a 6 y 8 anulen la direccion descendente anotada de la
meloclia? Es el ppp de la parte vocal valid desde el 15 al 24, con
a g u d a
lo cual en este caso p significa un poco mas alto, o hay que dar por
d
sentadoeel mpl de los compases 19 o 22, para que el 24 sea mas sua-
2
ve? En el2 compas? 4, acaso la suma de la ligadura del tentito, stacca-
A y la cuna
to c dinamica
a -
modifican las notas de la fiauta? En la cancion
anterior, tal como ya hemos mencionado, el violoncelo se destiza a
partir de notas pizzicato, cul es el significado de las curbs de cres-
cendi que acompailan a estos deslizamientos? En la parte vocal de la
mimero 7, de nuevo en el compis 14, la ligadura y el crescendo que
une a dos silabas es asombroso, aunque sugieren un tratamiento
efectivo de esta parte, hasta que en los 24 y 25 la misma combina-
cion de signos aparece con silabas breves y sin acento, ,;_que sugiere?
En la numero 3, en el comps 8, ila misma setlal une una silaba su-
surrada, con una hablada! En la 7, en el compas 16, la ligadura que
cubre tres consonantes y la coma, es otro rompecabezas.
Algunos problemas ritmicos resultan igualmente dificiles y qui-
za mucho mas serios. En el compas 14 de La luna enferma, corno
puede el recitador pronunriar Los siete fonemas de la palabra stirbst
con el valor de una corchea? En la frase que comienza con el corn-
pis 12, corno transmitir a 1os oyentes la sincopa expresiva y muy
icionea, cuando el interludio de la flauta ha oscurecido bastante la
pulsacion musical necesaria para que la sIncopa se oponga a ella? Es-
te problema de la sincopa se hace apremiante en la numero 5, Vals
de Chopin, y en la 19, Serenata, con tempo lento de vats, ritbato y
una sincopa. En unos cuantos numeros, Schoenberg emplea las ba-
n
- que tenga ningCm significado para la vida ritmica de la misma.
sin
Este
a es un procedimiento clue menciona en su Harmonielehre. Sin
embargo,
s sin duda no se aplica a toda su musica, y en particular
tampoco a sus valses. Como puede decir un interprete cuando las
dbarras divisorias implican acentos y cuando no? Xi5mo puede un
ioyente captar Los ritmos sin seguir la partitura?
v
281
i
s
o
r
i
 La musica de Schoenberg esti Rena de dificultades parecidas.
Muchisimos estudiantes no les prestan atencion debido a la ansie-
dad con que intentan descubrir y evaluar las reglas abstractas que
goblernan la armonla del compositor, su uso y desuso de escalas y
acordes. Aunque es la armonla la que constituye esta gran novedad
radical, el estudio paciente del ritmo y la dinamica en relacion con
las palabras y su organizacion formal. es un requisito previo para
apreciar esta rmisica en concreto. Ademis, este tipo de estudio resul-
ta posible para los oyentes que no tengan conocimientos de armonia;
quiza puedan apreciar la mtisica con una mayor prontitud que ague-
llos cuyos conocimientos les haya acostumbrado a muchos habitos
irrelevantes.
En su Harmonielehre, Schoenberg, escribiO: Entre la genre que
no sabe masica, he hallado personas cuyos organos de comprension
eran mucho ma's refinados que Los de la mayoria de los profesionales
y estoy seguro que hay mtisicos que son mucho mas receptivos a la
pintura que muchos pintores, y pintores que son igualmente mas
receptivos a la mtisica que la mayorla de los masicos.*Por otra parte.
Schoenberg escribio a Marya Freund, cuando esta le conto la ver-
guenza que sintio frente al p(iblico al tener que recitar Madonna,
Misa rola y Cruces, de Pierrot (1922):

Nunca pens en tab posibilidad hasta ahora, y en tcda mi vida

nada ha estado mas aleiado de mis intenciones, ya que nunca he
sido antirreligioso, ni siquiera atreligioso. Me parece que concebi
estos poemas de manera mucho mas ingenua que la mayor pane
de la genre. Todavia no estoy muy seguro de silo hice de manera
totaimente gratuita. Si fueran musicales, no se ocuparran del rex-
to. En su lugar, silbarlan Ia melodia. Pero el public musical de
la actualidad, como mucho solo ender
absolutamente
- sordo a la mUsica: pot much -
e x i t l ade
1de
pensarla q otra
ul eomanera.
t r ta u, v i e s e
n
m i eo n t r a s
Para silbar
q las melodias
u e hay que contar con cierto conocimiento de
su ammonia,
e cosa muy s dificil do conseguir.

El Harmonielehre , publicado un alio antes clue Pterr9t, es una

doctrina. una ensetlanza restringida a los asuntos del oficio; sin em-
bargo, en todo moment() aparecen recordatorios de la riqueza y del
misterio de la experiencia estetica, asi como especulaciones sobre los
procesos de creacion e historicos. Estos recordatorios y especulacio-
nes son lc mas valiosc de la obra para entender a Schoenberg (omiti-
das, por cierto, en la traduccion inglesa del libro). Algunos constitu-
yen un pteludio especialmente viiido a la exposicion de sus procedi-
mientos armonicos.
Hoy en dia hemos alcanzado un punto en que no diferencia-
mos entre consonancia y disonancia, en el que incluso usamos la
zonsonancia de mala gana, Posiblemente esta es una reaccion
contra la pasada epoca esencialmente consonantei quizi una exa-
geraciOn. Sin embargo, llegar a la conclusion de que las conso-
nancias estin prohibidas porque no aparecen en las obras de este
oaquel compositor seria un error parecido al que origino la probi-
bicion de las (pintas por nuestros antecesores. Personalmente,
pot lo que a mi respecta, y porque no se hacerlo mejor. dirla a
mis discipulos: todos los acordes y todas las sucesiones son posi-
bles. Pero tambien me doy cuerta de que boy existen ciertas con-
diciones de [as clue depende el uso de una u otra disonancia.
Todavia no estamos lo suficientemente distanciados de los aconte-
cimientos actuales como para poder conocer sus !eyes. La proximi-
dad de demasiados elementos no esenciales cercanos a nosotros
nos ocultan lo esencial. Si me encuentro en el centro de una pra-
dera, puedo ver cada ratio de hierba. Serb inutil que buscase en
tal lugar un sender() que me condujese a la cima de la montana.
Pero si me alejo, la hierba desaparece y vere probablemente el ca-
mino. Y presiento que este camino, y no otro, esti enlazado con
el que he dejado mis arras. Creo que en la armonla moderna.
terminaremos por reconocer 12s mismas leyes clue acataban los
viejos maestros, solo que mis arnpliadas, con una concepcion mas
ambiciosa. Pot eso me parece de gran importancia conservar el co-
nocimiento de los antiguos maestros, ya que de ellos inferiremos,
asi to espero al menos, que el camino que buscamos es just. Que
el estudiante siga con calma el camino que sigue la evolucion his-
coma. Lo mismo clue podriamos prohibit al alumno al comenzar
sus estudios el uso de las quintas paralelas, podrlamos abstener-
nos de las inclicaciones referentes al tratamiento de la disonancia,
la tonalidad, la modulacion...
El alumno puede continual tranquilamente el sender que si-
gue la evolution historica. Si estudia armonia solo porque le inte-
resan las obras maestras de la mfisica, porque quiere comprender-
las mejor, seri inutil que estudie ejemplos musicales mis o menos
modernos, puesto que no va a dedicar much tiempo a ell. Si es
compositor, que espere pacientemente para dirigirse donde le
empuje su desarrollo natural. Que no intente escribir obras cuya
responsabilidad exige una personalidad madura, esas obras que
283
 los artistas escriben casi contra su voluntad, obedeciendo al im-
pulso de su evolucion.
[...] Creo que de moment no hay que esperar una mayor
evolucion de la doctrina armonica. La musica moderna, que usa
acordes de seis y mas floras, parece hallarse en una etapa que se
corresponde con la primera de la mOsica polifonica. De igual ma-
nera, se podria descubrir un criterio para la yuxtaposicion de acor-
des mediante un procedimiento similar al del bajo figurado, en
vez de una explicaciOn de su funcion mediante metodos que nos
devuelvan a sus origenes, pues parece, y es muy probable que ca-
da vez quede mis v mas claro, que nos encaminamos hacia una
nueva epoca polifonica, y como en las anteriores, los sonidos si-
multaneos seran los resultados de la voz principal: su (Mica justi-
ficacion radicara en la melodia... Al componer tinicamente deci-
do de acuerdo a la intuicion, a una intuicion de la forma. Ella me
dice lo que debo escribir: todo lo demals queda excluido. Todo
acorde que copio se corresponde a una urgencia de mi necesidad
expresiva, y quiza tambien a una urgencia de una logica inelucta-
ble. aunque inconsciente, de la construccion armonica Estoy to-
talmente convencido de que la logica ems' te incluso en este caso,
pot lo menos en el mismo grado que en los dominios de la armo-
nla ya creada. Como prueba puedo aducir mi experiencia de que
las correcciones de una inspiracion basada en consideraciones
ternas y formales, a las cuales con demasiada frecuencia una cons-
ciencia alerta se siente inclinada, han destruido a menudo la ins-
piracion. Esto me indica que la inspiraciOn es obligatoria, que na-
da puede cambiarse... ya que la escala cromatica puede ser res-
ponsable en apariencia de las progresiones de estos acordes. La
progresion de acordes parece estar gobernada por una tendencia a
producir en el segundo acorde las notas que faltaban en el prime-
r. notas que en su mayorla suelen ser de rnedio tono hacia arriba
o hacia abajo. Sin embargo, Las voces casi nunca se MLitt/en en se-
gundas menores. Tambien he notado que las notas dobladas, las
octavas, casi nunca aparecen. Quiza se pudiese explicar esto pot el
he:
-
demas y se convertitla en una especie de raiz, to cual no tiene pot
. ho suceder, aunque quiza se deba tambien a una falta de inch-
que
nacion
d instintiva (y posiblemente exagerada) a evocar, aunque sea
muy
e debilmente, acordes conocidos de otras epocas. Esta misma
explicacion
q la sugiere la circunstancia de que los acordes sencillos
de
u la armonia precedente no aparecen facilmente en este entomb.
No
e obstante, creo que ello se debe a otro motivo. Soy de la opi-
nion
l de que tambien tendrian un efecto demasiado frio, sec y
falto
a de expresion.
n
Dando uno amplio margen a todos estos pensamientos autorizados,
t 284
a
d
o
b
l
tan ampliamente expuestos, y deseando volver a los mismos, pode-
mos pot fin explicar con palabras mucho m.s sencillas las reglas de
la armonia que pueden deducirse de la masica caracteristica de la
madurez de Schoenberg, incluidas todas las canciones de Pierrot Lu-
naire, salvo la ltima. (Estas reglas permaneceran en vigor despues
de la creacion del dodecafonismo.) Son unas cuantas y de caracter
totalmente negativo, al contrario de sus indecisas especulaciones del
Harmonielehre. Estan mucho mis cerca de lo que pensaba en uno
de sus qaforismosD de 1909: eMis tendencias evolucionaron con ma-
yor rapidez tan pronto como empece a cobrar consciencia definida
de aquello que no me gustaba.

1. Evitad las octavas, hien como saltos metodicos o como inter-

valos entre notas simultaneas
2. Evitad triadas mayores y menotes, y acordes de septima de
dominante, bien quebrados o que suenen al mismo tiempo
con alguna otra nota.
3. Cuando una frase melodica exceda en amplitud a una octa-
va, evitar el exponer alturas equivalentes del sonido en am-
bas octavas. Usad muy pocas veces frases de menor am-
plitud.
4. Usad solo en contadas ocasiones mas de tres notas sucesivas
que pertenezcan a cualquier escala mayor. Nunca compon-
gais una frase completa de notas de una escala mayor. Des-
piles de una serie de notas de estas caracteristicas, evitad re-
gresar demasiado pronto a la misma escala.

La prueba de que estas reglas son aplicables a su musica, la puede

comprobar cualquier persona sin tener en cuenta sus gustos persona-
les. Desde luego, son inadecuadas para explicar pot Si solas la elec-
cion de sonidos que hada Schoenberg. Sin embargo, lo mismo suce-
de con sus palabras sobre la ,inspiracion obligatoria
otra
, explicacion. Sin duda, estas reglas no dan una respuesta defini-
tiva
> o lac416gi
a u caaDl que
q uSchoenberg
i e r presentia oscuramente. Ni siquiera
constituyen una descripcion de su armonia comparable a Las flues-
tras relativas a la armonia de Debussy. Explican con palabras neutra-
les y tecnicas unicamente algunos aspectos negativos de lo que todo
el mundo puede escuchar. La logica de l a intuicion trasciende
cualquier tegla tecnica. Sin embargo, el dominio tecnico crece, tal
como Schoenberg le dice a sus estudiantes, mediante reglas limita-
das y claras, y ademas la historia puede usarlas de modo mucho me-
285
jor que Si fueran vagos epftetos, como sustitutos temporales de las
descripciones esclarecedoras y deseables.
La mayorla de las palabras que usamos para describir la armonia
estan sujetas a cambios de significado. Schoenberg tuvo el cuidado
de describir de nuevo las palabras ocromatismo., ordisonanclav y do-
nalidad. Su musica nos obliga a poner en tela de juicio, adernas:
Amelodlao, facordes*, armoniaD y ocontrapunto). Finalmente evoca
una nueva palabra, eatonalidad.. Este no es un termino nuevo con
una denotacion precisa o concreta, to cual seria Util, sino que deno-
mina a Ago que es tan abstracto como vago y que adquiere con ra-
pidez connotaciones emotivas que unicamente complican el discur-
so. En la mayoria de los contextos, 4atonalida6 es una palabra que
da origen a complicaciones. Cuando tiene un significado preciso,
quiere decir la adherencia de las cuatro reglas dadas anteriormente.
Sus significados mas vagos dependen de como cambiamos los signi-
ficados de cromatismot, 4disonancia y qatonalidadA.
Schoenberg emancipa las doce notas de la escala cromatica de la
dependencia de la regla diatonica. Cada nota es enarmonicamente
ambigua. Hasta este moment, hemos definido e intuido las notas
cromaticas y Las ambigiledades enarmonicas en relacion a una o mas
escalas diatonicas. Indus en las obras finales de Scriabin, donde no
aparecen escalas diatonicas, los acordes ambiguos estan relacionados
con dos o tres escalas de esta clase mediante su caracter de dominan-
te. Cuando no hay tal relacion, el tcromatismo significa una cosa
nueva. Decir que Tristan o Sinnga o Elektra son muy cromaticas,
quiere decir que muchas de sus notas se desvian de las normas dia-
tonicas. Decir que Pierrot es cromatico, significa clue cada una de
sus notas es tan normal como sus compaiieras. La diferencia no es
cuestion de matiz, sino que es una diferencia radical del significado.
Decir que Pierrot es Imas cromatico1. clue Tristan es una insensatez,
ya que los dos tipos de cromatismo no estan relacionados por cues-
tiones de mas o menos. Schoenberg propuso en el Harmonielehre,
en un capitulo que escribiO un poco antes de su publicacion, la no-
cion de que los dos tipos estan relacionados historicamente: igual
que Bach redujo Los 12 x 7 modos diatonicos posibles a Los 12 x 2
modos mayor y menor, y que Wagner redujo estos a los 12 modos
cromaticos, Schoenberg redujo estos illtimos a una sola escala cro-
matica. Por consiguiente, en cierto aspect, su musica es menos cro-
matica que la de Wagner. Ya no precisa de dobles sostenidos y do-
bles bemoles. Su eleccion entre sostenidos v bemoles sencillos es
mas arbitraria que la de la mayoria de los compositores. El interval
que comprende seis grados de la escala cromatica, divide uniforme-
286
mente a la escala en dos, ya no hay cuartas aumentadas o quintas
disminuidas, no se trata de un equilibrio entre [as dos, sino de algo
independiente. Al estudiar La luna enferma vemos muchos interva-
los aumentados y disminuidos. Al escucharla olmos algo nuevo. No
podemos adivinar que vocabulario enatmonico equivalente ha usa-
do Schoenberg para escribir lo que imagino, y Ilegamos a la conclu-
sion de que la elecciOn de este no tiene importancia para los sonidos
imaginados y su coherencia. La mejor descripcion tecnica de lo que
escuchamos es sencillamente la formula negativa: evitar las escalas
diatonicas, las octavas y los acordes conocidos. Una descripcion mas
logica es la de ,
x cDe r oigual
m a forma,
ti Schoenberg emancipa la disonancia de cual-
quier
s m oreferencia con consonancia. Hasta este moment, soliamos
presentir
e elnefecto de disonancia como una expectativa de resolu-
cionmenaImisono a en una triada. En la musica de Debussy, algunas
cdisonancias
i p a excepcionales
d son estables debido a la meloclia que
o * .
acompanan. Hasta en las ultimas obras de Scriabin, las septimas y
tritonos continuos senalan a triadas posibles. Por otra parte, en Pie-
rrot va no podemos identificar un sonido no perteneciente a un
acorde. Apenas si distinguimos entre la progresion de un acorde a
ono v un movimiento de partes de una posiciOn a otra dentro de un
solo acorde. La Unica expectacion es la vaga expectacion de alga nue-
vo. El Harmonielehre proclama la .lemancipacion de la disonanciay
,sugiere
y que el proceso historico de crear acordes para el vocabulario
ha llegado a su fin.
Las emancipaciones del cromatismo y de la disonancia, o en
otras palabras, las negaciones de las reglas diatonicas y consonantes,
constituven la novedad radical de Schoenberg.

El crela que sus emancipaciones cumplian las tendencia histori-

cas. El uso creciente del cromatismo y de la disonancia por parte de
Wagner y otros compositores, conducia inevitablemente, esa era su
opiniOn, a la meta de la emancipacion total. Par otra pane, muchos
buenos musicos y criticos de su epoca y de momentos posteriores,
arguyen que las negaciones de Schoenberg son ertores, en caso de
que no sean crimenes o signos de locura. Las dos opiniones opues-
tas no agotan las posibilidades. Otras opiniones atribuyen continui-
dad y valor a la evolucion de Schoenberg, aunque niegan la Zama-
cion de que solo ella represente la principal corriente de la historia
de la mOsica. Las negaciones podrian set el resultado logic de las
tendencias de siglo )(ix sin set el unico ni el mejot resultado. El esti-
287
lo de Schoenberg podrla complementar a otros en una evoluciOn a
largo plazo hacia algo que todavia es inimaginable. Esta opinion es-
ta implicita en la organizacion de nuestra propia historia de la musi-
ca de este siglo. Es probable que el mismo Schoenberg la hubiese
preferido, ya clue, tal como hemos visto, describio su procedimiento
anicamente mediante palabras complicadas y cuidadosamente esco-
gidas, y advirtio a los estudiantes de que era posible que sus preven-
ciones fueran exageradas.
Schoenberg, igual clue Ives, subordino el estilo a la esencia y des-
precio la importancia del primer. En su ensayo sobre El estilo y la
idea (1933), escribio lo siguiente:
El estilo es la cualidad de una obra y se basa en condiciones
naturales, expresando a quien lo creo... Sin embargo, este nunca
empezara a partir de una imagen preconcebida del estilo: se verai
incesantemente ocupado por bacerle justicia a la idea. Tendra la
seguridad que una vez que haya hecho todo lo que esta exige, la
apariencia externa sera la adecuada.

En consecuencia, cuando su idea exigla otra cosa clue no fuera el es-

tilo emancipado, escribio obras como la Suite en SQL para orquesta
de cuerda (1934), las Vanaciones para banda (1943) y los arreglos
de qcanciones folkloricas (1928-1929, 1948), En el volumen de en-
sayos sobre El Estilo y la Idea, incluy6 uno titulado On revient tou-
_lours (Uno siempre regresa), en el que defiende estas otras:
Siempre tuvo mucha luerza en mi un anheio por regresar al
estilo anterior y de vez en cuando he cedido a tal urgencia. Esta
es la razOn y el porque a veces escribo mCisica tonal. Para mi, las
diferencias estilisticas de esta naturaleza no tienen mayor impor-
tancia. Na se culles de mis composiciones son mejores. Me gustan
todas, pues me gustaron cuando las compuse.

Krenek y Leibowitz, as1 corno otros defensores de Schoenberg,

no son tan tolerantes. Ademis, muchos opositores de su doctrina no
son capaces de otorgarles esta toterancia ni de escuchar su musica,
teniendo en cuenta la doctrina, con tolerancia y compresion pa-
recidas.
La cancion final de Pierrot Lunaire representa por fin una mira-
da dirigida a su estilo anterior, aunque no un autentico regreso. Su
texto evoca la idea:

;Oh 14676aroma de he mpos labidosos, de nueto encantas mis

fsentidos!
 ...Un deseo bienaveraltrad9 me hace feliz por las alegrias (pie
Ranto he despreciado...

La primera frase de la cancion, singularmente unida y de amplitud

limitada, acaba con una sostenida triada de ml mayor. El final de la
pieza esti en la octaya de ml baja. Hay otras referencias a la escala
de ml mayor. Tambien hay desyiaciones imposibles de explicar me-
diante las reglas corrientes o gracias a los vagos principios de De-
bussy; sin embargo, igualmente resultan intitiles las reglas del estilo
atonal. Es una conclusion notable, notada con apreciacion pot Stuc-
kenschmidt, el biografo ma's ectianime de Schoenberg, e ignorada
por muchos que afirman su admiracion por esta obra. Para una edi-
cion revisada de Harmonielehre (1922), Schoenberg escribio una
nota relativa a la palabra atona6, clue le parecia absurda. Propuso
una mejor, como si hiciera falta alguna, <cantonah., aunque insistio
que ninguna palabra podria sustituir el estudio de los hechos.
A pesar de las protestas de Schoenberg, y a pesar de la respuesta
que Berg dio a la pregunta r<Que es atonaPo (1930): N o hay ape-
latiyo mas diabolico clue esta palabra*, la misma ha seguido unida
al estilo de madurez de Schoenberg.
El Harmonielehre estudia la tonalidad en relacion a la modula-
cion; la primera no es una caracteristica inalienable de las relaciones
tonales, sino un requisito indispensable para la modulacion y, por
consiguiente, constituye la base de todas f o r m a s tradicionales,
con excepcion de la opera. I s modulaciones, que amenazan la exis-
tencia de la tonalidad, Cmicamente la refuerzan a la larga, siempre
que persista. La tonalidad se puede suspender de momento (schwe-
bend) entre dos o mas centros. No hay limites para la facultad de la
tonalidad extendida (erweitert), aunque se ye mas facilmente ame-
nazada en sitios alejados del sonido central que en los que estan
muy reiacionados con los circulos de quintas. Los acordes mas com-
plicados, asi como las progresiones, pueden empleatse dentro de
una cadencia tonal. Sin embargo, la opera demuestra otra posibili-
dad: el abandono de la tonalidad Pufgehoben). El abandonar o
mantener la tonalidad depende de la inspiracion y de la eleccion del
compositor.
Si la tonalidad entra en el escenario como un aut6crata, con
una le a PriOri en su firmeza, entonces sera conquistadora. Pero si
es esceptica, habra reconocido que todo lo que se ha descrito co-
rn el bienestar de sus subditos es 6flicamente su propio bienestar,
y habra reconocido que su regla no es muy necesaria para la poste-
ridad y la evolucion del todo. Que es admisible, pero no indis-

289
 pensable_ Que su autocracia puede en realidad ser un flex de
union, aunque la desaparicion del mismo favorecerla el funciona-
miento independiente de los otros nexos de union; que si las !e-
yes que de ella emanan, las leyes del autocrata, se aboliesen, su
antiguo dominio nc caeria en el desorden, sino mas bien, de ma-
nera automatica. y siguiendo su propio impulso, se otorgarta las
byes que lc corresponden a su naturaleza, que no surgiria la anar-
club, sino una nueva forma de order). Sin embargo, podrla aria-
dir clue este nuevo Orden pronto se pareceria al antiguo. hasta
quo llegase a ser igual a este, ya que este orden esti creado por
Dios, de igual forma que el cambio, que siempre conduce de re-
greso at mismo.

Ninguna otra definition sobre la tonalidad por parte de Schoen-

berg, modifico esta postur2. En Las funciones estructurales de la ar-
r17011142(1946), una description mas breve repetia y- resumia la an-
terior: qMi escuela, en la que se incluyen nombres como Alban Berg,
Anton Webern v otros. no tiene por meta el establecer una tonali-
dad; sin embargo, tampoco la excluye totalmente. El procedimiento
sebasa en mi teoria de "la emancipation de la disonantia". Deja
en la duda si la tonalidad queda establetida, aumentada, suspendi-
da o abandonada en La lima enferma. Lo quo resulta importante es
qUe la armonia en este caso no funciona al servicio de la estructura,
para distinguir una exposition de una transition, ni siquiera una ca-
dencia de cualquier otro moment. La estructura es tan breve que la
falta de funcion armonica no resulta fatal. Los versos y su mera gra-
matica le dan algo de forma a esta pequena pieza. Schoenberg reco-
nocio explicitamente en un ensayo de 1925, (tOpinion o Conoci-
mientoD, y de nuevo en otro sobre qComposicion con doce notas,
quo su estilo atonal le obLgaba a confiar en la brevedad, en la ex-
presividad extrema y en versos que asegurasen sus formas, desnudos
de cualquier control constiente de la armonia. Para componer largas
obras instrumentales tuvo que esperar hasta haber creado la tecnica
dodecafonica, quo parecia adecuada para sustituir las difetenciacio-
nes estructurales proportionadas anteriormente pot las armonlas
tonales,_

Pierrot Lunaire muestra otras caracteristicas quo contribuyen a la

forma. Por ejemplo, la nUmero 8, Noche, neva el subtitulo de pas-
sacaglia. Su bajo ostinato unificador se escucha en cada compas.
Consiste en solo tres notas: MI, SQL. MI bemol. Sin embargo, no se
trata de un passacaglia tipico. No solo es el bajo ostinato singular-
29
0
 mente muy breve, sino clue ademas aparece desarrollado, comen-
zando en el compas 1, tal como serial() Roland Tenschert, mediante
transposicion, inversion y disminucion doble, con lo cual le otorga a
la pieza no tanto una forma como una unidad motivica sin piece-
dentes. El desarrollo motivico y los tratamientos contrapuntisticos
de los motivos fueron recursos predilectos de Schoenberg, sin tener
en cuenta su estilo propio El (xabandono del nexo de union de la
tonalidadx favoreciO el funcionamiento independiente de este otro
nexo.
Pamdia, la cancion nOmero 17, esta construida a base de rano-
nes, tal como ya hemos dicho. Con el acompa5amiento de piano, la
viola es la voz principal. El clarinete le responde en inversion, des-
plies de dos rapidos tiempos de compas, A l cabo de otros dos, la
voz contesta a la viola al unison (ma's o menos, dependiendo del
recitador). Despues de 10 compases, lo intermmpe el flautin. En-
tonces toma la direccion la voz, con la viola y el clarinete degas. En
la tercera frase, compases 16 al 21, el flautin contesta a la voz,
mientras la viola gula al clarinete en un canon independiente. En la
cuarta, compases 22 al 26, el clarinete responde a la voz y la fiauta a
la viola. Superponiendose con la penultima linea de la voz, la viola
y el clarinete inician su frase final y el piano. seguido pot el flautin,
prepara el illtimo verso de la voz. Estos ejemplos de imitacion, tan
pronto como se los descubre o se los senala pot el estudio de la
partitura, pueden escucharse clararnente y, gracias a la forma equi-
librada que presentan, recordarse y apreciarse. Lo que resulta mas di-
aril de percibir, si es que es posible o destable, es la relacion arm&
nica de todas estas voces. Parece ser un caso de ojustificacion Onica-
mente por la melocliao. Y si la armonla no fuese importante, enton-
ces los canones no serian polifonicos en el sentido tradicional de la
palabra, sino mas bien una textura bastante deshilvanada clue pied-
sarla un nuevo nombre. Brahms, Strauss, Mahler y Reger apenas si
habtlan reconocido esta textura relacionada con los diversos tipos de
contrapunto, aunque sus ejemplos sin duda animaron a Schoenberg
a superarlos y tcumplir una tendencia), a este respect, de igual for-
ma que el crornatismo y la disonancia emancipadas.
Aun mas complejos son los canones de Mancha de luz lunar,
rnamero 18, clue se repiten en movimiento inverso, empezando en
medio del compas 10. Stuckenschmidt sugiere que Schoenberg qui-
so representar a Pierrot mirandose la espalda. Sin embargo, este mo-
vimiento unicamente puede apreciarlo un lector de partituras, a
menos que los oyentes se vean afectados de modo subliminal por re-
laciones que no pueden percibir por much que se esfuercen.
29
1
 La compleja qtextura contrapuntistica* de las nOmeros 8, 17 y 18
no son tipicas de todo el ciclo, sino ms bien casos extremos. La lu-
na enferma constituye un clam contraste. Lo mismo ocurre con Una
palida lavandera, numero 4, en la que la flauta, el clarinete y el vio-
lin con sordina tocan casi siempre un unison() ritmico, cruzando una
y otra vez las escalas, siempre ppp, mientras la voz debe sonar como
Si los acompanase. La mayoria de las canciones se hallan entre estos
extremos contrastantes. En varios pasajes. Schoenberg senala la
Hauptstimme (voz principal) o 1, Nebenstimme (primera voz su-
bordinada) con signos distintivos fl 1
destacarlos,
, i n c lespressivo.
i t a n dmientras
o Las otras partes se retiran para for-
mar
q un u fondo
e de acomDanamiento. En sus partituras posteriores,
yh a partira de yla Opus 22, Schoenberg perfecciono esta notacion,
usando los signos F E y N. F. Algunos criticos amables, entre
q
los que se u inclulan
e Krenek y Perle, perciben un conflict entre esta
textura de melodias acompanadas y el tratamiento libre-e-igual de
La disonancia y del cromatismo. Una textura en la coal todas las vo-
ces sean igualmente irnportantes parece mas apropiada al estilo ato-
nal. Sin embargo, ni Schoenberg ni Berg percibieron este conflict.
Continuaron a lo largo de sus vidas componiendo melodias con
acompanamiento, o incluso en sus texturas mas contrapunisti-
cas, senalando una voz :omo Hauptstimme. Los acompanamientos
de Schoenberg. por aria parte, son muy variados, y no los go-
bierna ninguna formula sencilla. Usa bordones de fajo y figu-
ras normales de ostinatc con una menor frecuencia que Debussy o
Mahler, y en muy pocas ocasiones durante mas de una sola frase.
Varla la densidad de su textura, haciendo que con frecuencia sue-
nen al mismo tiempo cinco o seis notas, aunque es raro el caso en
que mantiene el mismo numero de notas a to largo de toda una fra-
se. De igual rnanera, dos o tres voces pueden moverse paralelamen-
te, en especial en acordes de cuarta, aunque no muy a menudo y
nunca durante una frase, como lo hacian Debussy y Sark. Este con-
tinuo variar de las texturas es tan caracteristico como la complejidad
de las mismas en los movimientos extremos.
La complejidad y la variedad de la textura, junto con la comple-
jidad y la variedad del ritmo y de la dinamica, pesan mas clue los
procedimientos armonicos radicales de Schoenberg en cualquier con-
sideracion sobre su estilo. Apenas si repite una frase sin variarla en
parte. Hasta en una secuencia modifica los motivos. La longitud de
las frases suele set diferente. Se superponen o se siguen con algunas
pausas. Aunque la forma rondel de los poemas de Pierrgt invita a
las recapitulaciones y repeticiones exactas, y a Otto tipo de simetrias,
2
9
2
Schoenberg desprecia cualquier solucion Heil de este problema for-
mal: cada cancion esti ecompuesta minuciosamente). y cada una es
diferente. Para los oyentes esto se refleja en una constante tension.
Parece como si los pensamientos y sentimientos del compositor se
vieran comprimidos al maxim durante largo tiempo, cosa que
camente puede elperimentar el oyente despues de muchas audicio-
nes. Alban Berg insiste que esta comprension de su rica variedad no
es la unica respuesta vilida a la pregunta: <qPor que es tan dificil de
entender la musica de Schoenberg? El mismo compositor estuvo de
acuerdo con Berg en una carta dirigida a James Fasett (1950).
Casi toda la mOsica de Schoenberg, bien tonal o atonal, es difi-
cil de entender. l.a luna enterma no to es tanto como la mayorla de
sus primeras obras, o las mis tardias que sefialan un regreso a la ar-
monia tonal. La comprensien de la variedad compleja, en textura y
ritmo, aparece en todo momento de su carrera.

En toda la obra de Schoenberg es grande la variedad de formas y

de medios. La preponderancia de la masica vocal es notable, y den-
tro de la clase de conjuntos instrumentales, destaca la musica de ca-
mara. Esta combinacion de interes por la musica de camara y la vo-
cal, e incluso la dramitica, distingue a Schoenberg de la mayoria de
los compositores despues de Mozart. Entre sus contemporineos, solo
Faure la comparte y la obra de este difiere de la del alemin en que
incluye una corriente uniforme de creacion de piezas para piano,
mientras que las pocas que escribio Schoenberg pueden considerarse
como esbozos preliminares de la musica para voces e instrumentos.
La singular combinacion de intereses de Schoenberg, aparece de
inmediato en una pieza que se toca con mayor frecuencia que Pie-
rrot, la temprana obra maestra Verklarte Nacht (Noche transfigura-
cia, Opus 4, 1899 y a que es un poema sinfonico straussiano que si-
gue muy de cerca un text de Richard Dehmel y, sin embargo, es
musica de cirnara, un sextet de cuerdas Herm de refinamientos e
ingeniosidades contrapuntisticas. Cuando se arregle para orquesta
de cuerda y se use para el ballet Pillar of Fire, su mCisica convenciO a
un numeroso public de que Schoenberg no era ni un tont ni un
farsante. Sin embargo, para percibir una coberencia en la extensa
forma. los oyentes precisan estudiar la relacion entre los temas musi-
cales y los episodios dramiticos, tal como se especifica en el progra-
ma de notas que Schoenberg escribio para la grabacion de la version
original. El comptender las admirables relaciones que existen entre
los temas v la forma total resultante, significa un estudio agotador.
293
 La poesia y la musica de camara se combinan de nuevo en una
pieza mucho mas lograda, el Cuarteto de cuerda n.' 2 (1907), en
el que la voz de una soprano se une a los instrumentos en los dos
ultimos movimientos, como si se tratase de una sinfonia de Mahler.
Esti de mis decir que esta combinacion es caracteristica de Pierrot.
Schoenberg hizo muchas combinaciones singulares de pensa-
miento y sentimiento. Nunca desprecio ninguno, aunque los criti-
cos le acusaron de manera alternatiya de dar de lado a uno o a otro.
No fue ni un mero expresionista impulsiyo, ni un meto calculador
cerebral. c o r a z o n y la menteD fueron igualmente importantes
para el.
Sin embargo, nunca explic() la relacion entre corazon y mente.
Algunos oyentes presienten en su musica que esta es algo rara. Su
biOgrafo, Stuckenschmidt, realza el conttaste y la combinacion, pe-
r sin embargo no la resuelye: El verdadero problema de la masica
de Schoenberg radica en su notable dualidad interno. La perfeccion
mas refinada de las gradaciones de los yalores sonoros se ye extratia-
mente unida a una inteligencia abstractap Si el interes intelectual
de la obta no sirve en ultima instancia a su meta expresiva, enton-
ces, y sin tenet en cuenta la fuerza que pueda tener la expresividad,
su aspect intelectual sera pedante. Una atmonla satisfactoria de
pensamiento y sentimiento, ambos con la misma intensidad que
tienen para Schoenberg. debe ser un logro singular.
Pensamiento y sentimiento, extranamente unidos, se muestran
tambien en los cuadros pintados pot Schoenberg clue exhibio en
Viena en 1910. Su amigo, el pionero de la pintura antifigurativa,
Wassily Kandinsky, escribio un comentario muy bueno sobre los
mismos en el libro que se public() en homenaje al musico en esta
epoca (1912):

Las pinturas de Schoenberg pertenecen a dos categorias: pot

una parte, los retratos y paisajes pintados directamente del natu-
ral; por otra, las cabezas imaginadas con la intuicion, que el lla-
ma gvisiones. A las primeras, las designa como ejercicios digita-
les. que cree neresita, aunque no valora en particular, y que no le
gusta exhibit. Pinta los otros (de manera tan rara como los otros)
para expresar emociones que no tienen forma musical. Estas dos
categotias son ex-temamente diferentes. En el piano intern sur-
gen de una misma alma que vibra. en un caso, pot la naturaleza
externa. y en el otro por la interna... Schoenberg Sc reprocha a si
mismo 4
-opinion de acuerdo con el criterio cue he expuesto antes: Schoen-
, b e r t og esta equivocado, se siente insatisfecho, no con su tecnica pic-
t e n e
r 2
t e c 9
n i c 4
a
s u fi
c i e
 tOrica, sino con sus deseos internos, con su alma, clue exigen mas
de to clue puck dar en la actualidad. Esta insatisfaccion se la de-
seoa todos los artistas en todo moment.

El logro tecnico y esplitual de Kandinsky, similar en muchos aspec-

tos a los de las obras de Schoenberg, probe), al diseminarse por el
mundo, que era armonioso. El pensarniento y el sentimiento del
compositor continuarcn laborando por separado, extrafiamente uni-
dos, durante una generacion posterior.
El padre de Schoenberg era un render vienes. Su familia nunca
fue tan prOspera coma la de Freud o la de Kafka, aunque se hallaba
en la misma clase social en relaciOn a la nobleza, carnpesinado
proletariado austriacos. Tanto el progenitor como su madre amaban
Lapoesia, la pintura y en especial la musica. Tocaban y cantaban en
casay asistian a la opera como si fuera el ritmo de una religion auten-
tica y viva. Un hermano mas joven se convirtio en cantante profesio-
nal, cosa que tambien sucedio con un primo, Hans Nachod, cuyas
breves memorias publicadas ofrecen indicios preciosos sobre la ju-
ventud de Schoenberg. Segun el propio relato del compositor, titu-
lado Mi evolucion, a la edad de ocho ailos empezo a estudiar violin
y a componer duos papa este instrumento. Pronto Das() a la viola y al
violoncelo, siendo su propio maestro a la hora de aprender el reper-
torio clasico de musica de camara y de componer piezas de sabor
brahmsiano para sus amigos. Nunca Ile& a set ni pianista ni cantan-
te. Sin embargo, compuso muchisimas canciones y samba con escri-
bir Operas. En una calla que cita T. W. Adorn, evoca como la tem-
prana lectura de una biografla de Mozart 4(rne estimulo a escribir
mis composiciones sin recurrir a un instrumento.
Su padre murk, cuando Arnold contaba quince atios. Por consi-
guiente, no pudo contar con fondos que le permitiesen asistir a la
Universidad o al conservatorio. Se puso a trabajar en un banco y
continuo su autoeducacion sin desviarse nunca de la meta de llegar
a ser compositor. En 1894 se hizo alumno pot libte y pronto amigo
intimo de Alexander Zemlinsky (1872-1942) quien, tras acabar de
graduarse en el Conservatorio de Viena, habia in_ciado una carrera
de director de orquesta muy prometedora. Schoenberg escribio el li-
breto de la Opera de Zemlinsky, Sarema (1897), y redujo para piano
su partitura.
Bajo la egida de Zemlinsky, Schoenberg absorbio la influencia
de Wagner. Escucho cada una de sus Operas de yeinte a treinta ve-
ces. Sus canciones empezaron a recordar mas a las de Wolf y a las de
Strauss, que a las de Brahms. Sin embargo, nunca perdio el carino y
295
respeto que sentia por este ultimo. Consideraba que sus obras ma-
duras eran una reconciliacion de los estilos de Brahms y de Wagner.
En 1901, Schoenberg se caso con la hermana de Zemlinsky, Ma-
tilde, y se fueron a vivir a Berlin para trabajar de lien como arre-
glista y director de musica popular, llegando hasta componer 'arias
canciones para el Uberbrettl (supercabaret). Conoci6 a Strauss, a
quien le gustaron una o dos paginas de su Gurrelieder y le propuso
la idea de que el Pellias de Maeterlinck constituiria un buen libreto
para que compusiera Schoenberg una Opera. En 1903 regresO a Vie-
na para vivir con Zernlinsky, mientras se ganaba la vida como profe-
sor privado de armonia y composicion: Wellesz, Webern, Stein y
Berg pronto formaron el ndcleo principal de un grupo de alumnos
devotos.
Sin conocer todavia a Debussy, Schoenberg uso Peileas como
programa de un vasto poema sinfonico, su Opus 5 (1903). Esta
sica no trata meramente de personajes o de atmosferas, como la
milsica incidental que escribieron con este mismo argumento Faure o
sino una narracion musical de todo el drama. El saber re-
conocer las referencias es un requisito indispensable para comprender
los episodios colocados entre Las secciones de su vasta forma sonata.
La guia analitica de Berg, aunque no tiene nada de critica, nos pres-
ta una gran ayuda. Sin embargo, ni siquiera con esta puede uno
evitar que la forma parezca un poco incoherente. En una carta muy
larga en que protestaba contra la idea de Zemlinsky de interpretar
PeIleas und Melisande con unos cuantos cortes (1918), Schoenberg
aceptaba lo siguiente:
Tienes razOn cuando dices que el valor de esta obra no esti en
la perfeccion de la forma... Si hubiese escrito mas piezas no me
importarla much que Esta no existiese. Sin embargo, no la en-
cuentro mala en absoluto. Rasta creo clue hay muchisimas cosas
buenas en ella v, sobre todo, tiene muchos indicios que senalan
hacia mi evolucion posterior, casi mas que mi primer cuarteto.

La orquestacion esta llena de efectos virtuosos. En el migico episo-

dio de la gruta. los trombones, en ppp, pasan por todas las posicio-
nes. (Los ttombonistas de Nueva Orleans jamas reconocerian estos
sonidos.) La armonia contiene muchos detalles notables, como la se-
cuencia inicial, en la que el acorde de Tristan es una suave resolu-
ciOn de las disonancias mas marcadas, o la cuarta aumentada y sin
resoluciOn contra la triada menor de tonica en el motivo del climax
y de la conclusion. Existen seis acordes de tonos enteros, aunque no
sugieren la escala de tonos enteros. Tambien hay acordes de cuarta
2
9
6
que se resuelven suavemente en triadas. Sin embargo, estos recur-
SOS, los acordes de tonos enteros y los de cuarta, se citan en el Hat
monielhere
- como ffemplos de acordes oerrantesD y ambiguos que
amenazan la tonalidad, y su tratamiento en Pe/leas se usa comb evi-
-
dencia de la posibilidad de que la tonalidad puede ser mas extensa
y abarcarlos. Estos detalles de destacables novedades armonicas no
son tin obstaculo para entender o comprobar la coherencia de la for-
ma. En realidad, son interesantes no solo como anuncios del estilo
futuro de Schoenberg. sino tambien corno algunas de las partes me-
jores y mas expresivas de esta obra. Los pasajes difkiles son mas bien
los que muestran dos o tres motivos contrastantes, cada uno rico en
movimiento armonico, cada uno imitado de varias voces contrapun-
tisticas y todos acompatiados por otras subordinadas que proporcio-
nan [as resoluciones de las disonancias que los motivos dejan en el
aire. Estos pasajes son demasiado ricos para la percepcion humana y
mucho mks para su comprension o gozo. Otra dificultad de la obra
es el hecho de que la meloclia mas memorable y hermosa es la que
presenta al marido celoso. Golaud, en vez de los amantes. La sim-
patia que el compositor siente por el primer parece haber echado a
perder su interpretacion de la totalidad del drama.
Schoenberg decia que su Sinfonia de cdmara, Opus 9 (1906), era
ei momento culminante de mi primer periodo. En varios aspectos
recuerda a Pe/leas und Melisande; las diferencias son cuestion de
gradacion. En la gran forma sonata inserta un scherzo y un adagio
sinfOnicos con una mayor fluidez que los diversos episodios del dra-
ma, aunque todavia de manera no tan convincente como las escenas
de la Sinfonia domestica (1903), de Strauss. Un acorde de cuarta,
arpegiado por la trompa, proporciona un tema principal que bajo la
forma de acorde a seis voces se sostiene e insiste. aunque al final se
resuelve en una triada. Otro de los temas esenciales esta compuesto
principalmente por la escala de tonos enteros, con triadas aumenta-
das y acordes de septima alterados. La tonalidad central, Nil mayor,
se estira hasta el maxim por estas armonlas off:antes, aunque que-
da establecida de mode muy firme en las cadencias. No es la armo-
Ma, sino de cuevo el denso contrapunto de temas y motivos lo que
constituye la dificultad esencial, tanto para los interpretes como pa-
ra los oyentes. En especial en las secciones allegri, toda la trabada
textura esti constituida pot motivos. Ninguna voz subordinada re-
suelve las disonancias, y las resoluciones proporcionadas por las vo-
ces motivicas, que saltan entre si en amplitud de dos o mas octavas,
solo pueden apreciarse si el tempo se hace mas lento, hasta un pun-
to en que las meloclias pierdan su expresion apasionada. Con el
29
7
 tempo correct, los interpretes no Las oyen to bastante como para
hacer los sutiles ajustes de entonacion que exige la armonia: una in-
terpretacion electronica quiza permitiera que unos cuantos oyentes
escuchasen lo que es de presumit que imagino Schoenberg. Este es-
cribio al director de orquesta Pierre Ferroud (1922) pidiendole que
ensayase individualmente con cada uno de los interpretes de su Sin-
fon& de cdmard Con otro director, Paul von Klenau, insistio que
en la pieza tzdeberia tocarse con toda exactitud, para que se puedan
oir todas las notasv.
La instrumentacion de la Sinfonia de cdmara no tiene preceden-
tes. No solo es una orquesta reducida, sino un conjunto de quince
solistas, ocho de los cuales representan el grupo de viento, tipicos de
Strauss, desde el flautin hasta el clarinete en mi bemol y el contrala-
got. Las dos trompas tocan lo bastante para suplir a Las ausentes
trompetas y trombones. El quinteto de cuerda, que nunca sugiere a
Laseccion de cuerda de una orquesta, entona su gama mas aguda,
sus efectos armonicos y col legno y sus pizzicato mas percutivos. La
media del nivel dinamico es alta, y hay ampliaciones de octava de
una o mas melodias en muchos pasajes. Si volvemos la vista desde
Pierrot Lunaire, estas ampliaciones parecen much rods incongruen-
tes con el estilo armonico que la tonalidad enfatica. Si la compara-
mos con Pe/leas. la Sinfonla de camara se distingue mucho mas de-
bido a sus sonidos chirriantes que a su avanzada armonia.
En 1907, Schoenberg reconocio la masica de Debussy, tal como
lo he demostrado en un ensayo especial (1962). Strauss dirigio La
siesta de un fauno en Viena y ese mismo afio se estreno ei Pe/leas en
Frankfurt, y en Munich y en Berlin al siguiente. Schoenberg dice en
el Harmonielehre que todavia no habia escuchado ninguna obra de
Debussy cuando compuso la Sinfonia de camara y que oy6 algunas
de sus piezas at cabo de tres o cuatro anos de componer su Pe/leas,
Su actitud es arribivalente. Dice que el uso que Debussy hace de
la escala de tonos enteros es ,
casi
k un como m une timbrev..
d i o y de su uso parecido de los acordes de cuarta:
i m p r e s i o n i
En este sentido, todo artista verdaderamente grande es impre-
s t a sionista: la reaccion mas delicada a los estimulos mas minimos re-
d e
velanle lo nunca oldo, lo nueyo.
e x p r e s
Esto se ye muy claramente en Debussy. En su impresionismo
i o nusa acordes, de cuarta con tal fuerza que parecen estar relaciona-
dos de manera inseparable con las cosas nuevas que tiene que de-
cir y con toda sinceridad puede decir que son de su propiedad in-
telectual, aunque se podra demostrar que detalles similares se es-

2
9
8
 cribieron antes y al mismo tiempo que el. Posiblemente un factor
contribuvente es que expresan estados de animos de la naturale-
za, ya que en cualquier caso suenan wino si asi hablase &sta. Esta
claro que todas las demas palabras se retiran para dejar paso a la
lengua de la naturaleza... Tenla razon cuando decia que instinti-
vamente me ponla er. guardia contra el movimiento de 4regreso a
la naturaleza) y cuando me maravillaba de que Debussy esperase
encontrar a esta detris de los senderos del arte, en panes de esa
senda ya recorrida, en esa region interior del arte, ese sitio de en-
cuentros de vagabundos, pero Debussy no intula que quien quie-
ra que quisiese encaminarse hacia la naturaleza, debia no regre-
sar, sino avanzar: iavanzar hacia la naturaleza! Si tuviera un lema
es posible que fuera este. Sin embargo, creo que hay algo todavia
mas sublime que la naturaleza.

El impresionismo de De3ussy asombro a Schoenberg. Reacciono

en su contra dejando de usar la escala de tonos enteros en cualquier
estilo obvio. Adernis, se via empujada en pane por ejemplo del
frances a luchar pot liberarse de todas las reglas y habitos y al mismo
tiempo a set parco dentro de una obra: a escoget entre las posibill-
dades y a no apartarse de su eleccion. Sin embargo, no hay ningan
indict de que Schoenberg estudiase nunca detenidamente a De-
bussy. Hay cierta serial en el ensayo sabre la Composicion con aloce
tonos de que Schoenberg no entendio el 'ogre, del autor de La siesta
de un fauno:
44
, La armonia de Ricardo Wagner ha promovido un cambio en
la logica y en la fuerza constructiva de la armonia. Una de sus
consecuencias fue el llamado uso impresionista de las armonlas,
clue Debussy practico en especial. Sus armonlas, sin significado
constructivo, sirvieron con frecuencia a la meta colorista de expre-
sat estados de inimo y paisajes. Egos, aunque son extramusicales,
se convirtieron entonces en elementos constructivos, incorporados
a las funciones musicales. Produjeron una clase de comprension
emocional De esta forma se destrono en la practica a la tonali-
dad, aunque no en b teoria

Si esta opinion demasiado sencilla del estilo de Debussy era la

que tenia Schoenberg en 1907, entonces debe de haberse llenado de
fuerza gracias a la misma para proseguir hacia su propio estilo ato-
nal. Sin embargo, en el articulo sobre lieffisica nacionalista (1931),
Schoenberg nego explicitarnente que ninguna otra musica, fuera de
la tradicion alemana, le habla influenciado. Para esta fecha, estaba
tan seguro de su estito propio que despreciaba el logro de Debussy:
2
9
9
 Mientras que Debussy consiguio reanimar a las naciones !mi-
nas y eslavas para luchar contra Wagner, no supo librarse a si mis-
mo de este mfisico. Sus descubrimientos mas interesantes solo son
aplicables dentro de la forma v del metodo formal creado por
Wagner. Con relacion a esio, es innegable que gran pane de su
armonia tambien se descubrio en Alemania, sin tener nada que
vet con el. Y no hay que asombrarse, ya que solo es la consecuen-
cia logica de la armonla wagneriana, pasos ulteriores dados por la
senda que este senate)... En m i mCisica, que surgio de la tiara
germana sin ninguna influtncia foranea, hay una destreza que se
opone con mucha efectividad a la lucha latina y eslava per la he-
gemonia...

No deberia hacer falta decir que estas reflexiones son irrelevantes

para apreciar a Debussy. Solo son indicios del reto clue la obra de
este presento a Schoenberg.
Mas o menos en la misma epoca en que descubrio a Debussy,
Schoenberg descubriO tambien a Stefan George, poeta de mucha
mas talla que otros, que para el creador de Pierrot Lunaire eran afi-
nes a su sensibilidad. George fue el mas esot6rico y discutido de los
bardos de su epoca en Alemania, transmisor del simbolismo de Mal-
larme y profeta de una religion humanista, que anuncia como
autentico culto en su libro de poesia El septtrno anido (1907).
Schoenberg escogio dos de estos poemas para hacer clue formasen
parte, de modo extraordinario, de un cuarteto de cuerda. Se com-
plementan uno al otro, aunque George no los coloco sucesivamente
en su libro:

LITANEI (SOPLICA)

Pn9funda es la trateza glee me rodea al entrar de nuevo,

Senor, en tu morada. largo fue el wale, cansaa'as estdn
/a carne y el hueso, vacias las areas, solo plena es la agonia.
.Desde h-is prolandidades del corazon se levanta an grito. mata
/a nostalgia, cura las hendas, deseargame del amor
y otOrgame tu paz.

ENTRUCKUNG (ALIVIO)

Stento an aire de otros planetas...

Me disuelvo en tonos, circulos. coronas...
cedienalg involuntariamente al gran allento.
Tiembla la /terra, blanca y suave como espuma.
Trepo entre grandes abtsmos.
300
 Siento como i i nadase ma's alld de las nubes
maslejanas en tin mar de brillanlez cristalina.
Solo soy un refiejo de/fuego sagrado.
Solo i n murmullo de la voz sagrada.

Schoenberg hace que el primer poema sea el climax del largo viaje
del desarrollo de sus temas. Parten desde un claro FA sostenido me-
nor, retado por DO mayor. Modulan cada vez mas, con acordes de
cuarta y escalas de tonos enteros. En el scherzo, los acordes se mue-
ven con una mayor rapidez y se oscurecen por los chillidos de los ar-
cos sul pontichello. Hay momentos de politonalidad y una cita de
un vals clue obsesionaba a Mahler: Ach! de lieber Augustin_ al/es
ist weg! (giTodo se ha agotado!) En el adagio, tema y variaciones,
derivados del tema principal del primer movimiento, disonancias y
cromatismos retorcidos expresan el postrer grito de las profundida-
des. Entonces, como respuesta a esta stiplica llega el asombrosofina-
le, alivio de la tonalidad, que lo encamina hacia una libertad inau-
dita en la que los tonos se mueven en circulos, se disuelven y nadan
con rapidez. Finalmente, cuando la VOZ ha concluido, resignada a
descender del aire de otros planetas, los instrumentos tocan una co-
da hermosa en FA sostenido, resolviendo sucesivamente los acordes
mas remotos en puras triadas que tienen relaciones conocidas en-
tre si.
Todo el cuarteto es de ritmo y contrapanto much mas sencillo
clue la mayorla de la musica de Schoenberg, aunque con suficiente
variedad como para que el interes no deca_ga. Si se Jo compara con
todas las dernas piezas tempranas, es la mas concisa y satisfactoria.
Quiza sea la que pose-a on acabado mas perfecto de toda la carrera
del compositor. Adorn dice de la misma cue es qun eco de una cri-
sis personal, cuyo dolor, casi nunca dominado, le otorgo por prime-
ra vez a la obra de Schoenberg todo su pesco.

El estilo emancipado, presentado por primera vez en el finale

del cuarteto, se convirti5 en la regla de composiciones enteras del
atio siguiente: las piezas para piano Opus 11 y las canciones sobre
poemas de George Opus 15. En estas evita las triadas y escalas ma-
yor y menor. Las octavas todavia aparecen con gran fecuencia refor-
zando la duplicacion de las lineas melodicas, y a Nieces como saltos
en una linea o como intervalos armonicos a los que se llega median-
te movimiento contraric de voces independientes. Tambien apare-
cen a menudo frases confinadas dentro de una sexta o septima. La
301
textura a veces esti congestionada y otras es lo bastante escueta como
para conseguir hermosos efectos.
Las Cinco piezas orquestales. Opus 16 (1909), incluyen una des-
cripci6n tonal perfecta y (mica: la tercera, diversamente subtitulada
qAcorde cambiante*, Colores* y Mariana estival junto al lago. Es-
ta pieza casi realiza la asombrosa propuesta con que concluye Har-
monielehre: crear melodias a partir del timbre, sin beneficiarse ni
cambiar la altura del sonido: gKlanfrbenmelodie! iQue sentido tan
delicado para saber discriminar y que intelecto tan desarrollado para
hallar gozo en cosas tan sutiles! 4Quien se atreve a hablar de teoria
en esta caso? Los tres primeros compases de la pieza estin com-
puestos de fluidos cambios de color que suenan sobre un (ink
acorde sostenido.

EJEMPLO XII.2. Schoenberg, Pieza orquestal, Opus 16, numero 3,

comienzo:
L
Fl

c
1-1k
PPP C .1.
Tps.

Trp sordena

Va.

V
, E

Estaes la idea esencial de toda la pieza. Las voces se alejan del acor-
de, sin duda alguna, mediante grados y medios grados, mantenien-
do las relaciones disonantes y necesarias entre si para que nunca
creen una clara progresiOn de raiz. De vez en cuando aparecen otras
VOCeScon destellos subitos y agudos o sonidos bajos de contraste,
aunque sin quebrar nunca la continuidad de las cinco voces princi-
pales. Estas articulan la forma de la pieza mediante sus Ilegadas a
las transposiciones del acorde original, tal como se muestra a con-
tinuacion:
Ensayo
num el o
Compds
39 40 4 1 4 3
numero 1 -1 3
Voz stipe-
LA SOLE S i LA
nor L A DOS L A

Dinamica pp p PPP mP P P P

302
 En 1949, Schoenberg reviso el Opus 16 para guitar el tercel
oboe,- el clarinete contrabajo, las trompas quinta y sexta y el cuarto
trombOn, para clue una orquesta sinfonica normal pudiera mead
sin problemas. Sin embargo, no simplifico todas las dificultades de
entonaciOn o ritmo.
Las dos primeras piezas del Opus 16 se destacan del resto de la
mdsica de Schoenberg debido a sus notas pedales y figuras ostinati:
en muy pocas ocasiones anteriores e posteriores hizo un uso tan
marcado de este recurs. La altima pieza del grupo, E l recitativo
obkg atonO, tambien se destaca, ya que es el ejemplo mas temprano
de evitacion de octavas: en este, por fin, Schoenberg consiguio el es-
tilo que hemos estudiado en Pierrot. Sin embargo, este todavia no
esta relacionado con la idea ironica del ciclo de canciones; por el
contrario, el Opus 16, para los pocos clue Jo conocian antes de Pth-
rrot, parecia corresponderse con la pintura impresionista de forma
tan exacta como la mdsica de Debussy. Egon Wellesz, at especular
en 1916 sobre Schoenberg y mas al/a, elaboro muy detalladamente
esta comparacion. Tambien dijo que el compositor era oel Ultimo
romanticoo y sugirio que estaba preparando la senda para un nuevo
lenguaje musical que incorporarla in3uencias de la mdsica primiti-
va, de la folklorica y todo tipo de exctismos. Con tat amplitud para
opiniones diversas, el Opus 16 era de todas las obras de Schoenberg,
entre Noche transfigurada y las Variaciones para orquesta, la que con
mayor probabilidad Ilegarla a ser aceptada por mayor flamer de
oyentes.
El Opus 17 (1909) es un drama (ye dura media hora y tiene un
solo person*, Erwartung (Ansiedad). Esta obra incorpora el espiri-
tu del expresionismo con una intensidad suprema. El texto, prepa-
rado de acuerdo a las sugerencias que le hizo Schoenberg a su amiga
Marie Pappenheim, supera a Hofmannsthal y a Strinberg en su te-
rror intimo. Su musica renuncia a todo tipo de repeticiones, con lo
cual la coherencia de su inmensa variedad depende en su totalidad
de la relacion precisa de esta con el text. La obra se estreno en
1924, y despues de 1950 se ha cantado cada vez con mayor frecuen-
cia. Hay dos grabaciones, en la actualidad, que permiten captar su
extraordinaria fuerza.
El Opus 18 (1910-1913) es un drama en miniatura que dura
veintitres minutes, Die gliickliche Hand (La mano con suerte).
Schoenberg escribio para esta pieza 51 propio libreto, combinando
cuatro diversas escenas de terror grote3co y una doctrina casi religio-
samas oscura que la de George y quiza mucho mas relevante, de
modo direct, tanto para la musica como para la sociedad indus-
30
3
trial. Para interpretarla hay que contar con Las dotes especiales del
filosofo-sociologo Adorn. Sin intentar comprenderla en su totali-
dad, otros pueden reconocer, tal como ocurre con Stravinsky, cuali-
dades en esta obra que anuncian a Boulez. Un coro de doce partes,
que alternan el canto y el Sprechstimme, exhorta al heroe anonimo:

iConfla en d'a realidad! Sigues conliando en un sueno.

Sigues uniena'o tu nostalgia a algo insaciable,..
iPobre de ti! Dentro de ti tienes una coca trascendente,
sin embargo, sigues teniendo nostalgia de la felicidad tetrena!

El pobre heroe acaba de igual forma que comenzo. La milsica or-

questal de Die gliieViche Hand es mucho mas sencilla que la de Er-
wartung, y mas parecida a la de las Cinco piezas, con escenas breves
unidas con cierta libertad, muchos pasajes ostinati y un mayor cm-
pie de la percusiOn de lo que es normal en la milsica de Schoen-
berg. La partitura indica con detalle los colores cambiantes de las lu-
ces del escenario, que deberan sincronizarse con la miasica, de igual
manera que las partituras de Scriabin sincronizan luces y mUsica. El
estreno de Die gliickliche Hand, en 1924, no volvio a repetirse en
muchos arios. Sin embargo, en 1961, el joven compositor Luigi No-
no cito esta obra y lulu, de Berg, como las maximas bras maestras
de este siglo. Sin duda alguna es de desear que toda persona que se
interese en Schoenberg la conozca. Cualquiera que la haya old
nunca olvidara que los estilos del compositor estuvieron subordina-
dos a sus ideas extraordinarias.
Las Seis pthzas breves para piano, Opus 11 (1911), son las mas
fades de interpretar de Schoenberg. Son mirnasculas, tan pequellas
como las miniaturas de Satie de este mismo ao. Ademas, varias, si
setocan con tempo lento, se ven singularmente aliviadas pot sus si-
lencios. Sin embargo, dentro de sus escuetas notas, o quiza mejor
seria decir, entre estas, hay sentimientos condensados tan intensos
como los de la rmdsica mas grandiosa. La ultima del grupo, segun
Wellesz, cuenta la inspiracion que el funeral de Mahler le sugirio a
Schoenberg. En este caso, una meloclia de solo cinco notas, caracte-
risticamente angulosa, se destaca contra acordes de cuartas, como ta-
ilidos de campanas. La siguiente version de esta obra. que ha sim-
plificado para facilitar su lectura, reduce los vatores de las notas,
omite la mitad de las lineas divisorias de los compases e interpreta la
fermata final comb una especie de relleno del gran compas. Para
aclarar los contrastes dinamicos muy importantes, se han cambiado
las senales de ppp a pp, de ppp ap, de pp a
mp y d e p 304 a
m f .
EJEMPLO XII.3. Schoenberg, Pic= breve para piano, Opus 19, mi-
mero 6.

Mu.... len/9

La brevedad extrema, la extrema suavidad y la extrema expresividad

de esta son unicamente equiparables a la de algunas de Webern.
Schoenberg, en esta etapa de su desarrollo, estaba mucho mas cerca-
no a Webern que a ningtin otro compositor. Buscaba los medios pa-
ra componer de nuevo segtin la manera de la Sinfonia de cdmara y
el Segundo cuarteto, sin tener que sacrificar nada de la intensidad
de su estilo emancipado. Despues de unas cuantas obras breves, en-
tre las que se incluye Pierrot, continuo la bUsqueda sin terminal
ninguna composicion, hasta que finalmente, en 1923, descubri6 la
tecnica dodecafonica.

La bUsqueda tecnica era inseparable de la btisqueda de la defini-

cion del espirin.:. El gran oratorio inconcluso, La escala de Jacob, es
considerado por Rufer, Stuckenschmidt y otros que to han estudia-
do, como la pieza cave de toc
-
fragmentos, aparece el primer tema dodecafonico. En su libreto,
apublicado
l a cena 1917,r r eel rangel
a Gabriel y el ghombre con una mision*,
son
d interrumpidos
e por representantes de todo tipo de personas. El
protagonista les pregunta: 11 -
S c h o e n b e r
)0
g Parece
. ser que debo metermeO en medio de /as cosas,
E aunque nunca
n entiendan mts
f lalabras.
1 me urge,
?Asi Jo quieren? ,Acaso algo
s u s 1
ya que a mi se parecen a3que me mezcle con ellos?
eSoy yo el que muestra suchora y su exp4zcion?
eQuien junta el latigo con el espejo, la lira con la espada?
eQuiet; es su senor y su criado. maestro y tonto al mismo tiempo?

Gabriel le ordena:
Ile! ipredica y sufre, se rnirtir y profeta!
Cuando la nostalgia te embargue, aligrate,
305
 y no pidas tu realizacion; r -
pues tu anticipacion se dinke a algo indelintdo,
no engaila; la hostalgia es el recuerdo y la adivtnacion
de la condicion supraterrenal
-r
La orquesta que peas() Schoenberg, segdn Winifried Zillig, mul-
tiplicaria Las fuerzas gigantescas de las de Strauss y Mahler: habria
veinte llamas (diez flautines para doblar), veinte oboes (diez cornos
ingleses), veinticuatro clarinetes (seis en MI bemol, doce en Si be-
mot. seis bajos), veinte fagots (diez contrafagots), doce trompas,
diez trompetas, ocho trombones y de cuatro a seis tubas. Ademas,
contaria con cuatro orquestas mas pequenas detras del escenario y
habria un coro principal de setecientas veinte voces y otro detras del
escenario. Apenas si debe sorprendernos que Schoenberg se diese
cuenta de que esta vision era irrealizable.
Mientras ocurria todo esto, sirvio brevemente en el Ejercito aus-
triaco y a continuaci5n empezo a ensenar en la escuela progresiva de
Eugenie Schwarzwald. Entre sus alumnos se hallaban Hans Eisler,
Rudolf Kolisch, Erwin Ratz, Josef Rufer, Karl Rankl, Rudolf Serkin,
Eduard Steuermann, Paul Pisk, Felix Greissle y otros. Sus pupilos
anteriores, Stein, Berg y Webern, junto con los mas jovenes, forma-
ron, en 1918, una sociedad (Tara permitir a Arnold Schoenberg Ile-
var a cabo sus planes para darks a los artistas y melomanos un cono-
cimiento exact() y verdadero de la musica moderna. Esta fue la Ve-
rein fur musikalische Privatauftliihrungen (Sociedad para interpreta-
ciones musicales privadas). La declaracion que redact() Berg de sus
metas, reglas y logros, deja bien claro la autoridad completamente
autoritaria del presideate perpetuo, Schoenberg. Los estatutos de la
sociedad prohiblan los aplausos, el acceso a quienes no eran socios, el
anuncio por anticipada de los programas y los informes pliblicos de
sus reuniones. MIT se loco todo tipo de musica nueva ya proveniente
de todos los sitios de Europa, contando con tantos ensayos como
eran necesarios para conseguir una buena interpretacion. Los com-
positores que se ejecutaron con una mayor frecuencia fueron De-
bussy y Reger. Florect6 la sociedad hasta que desaparecio debido a
la inflacion de 1921, pero constituyo un ejemplo que seguirlan otras
asociaciones parecidas. aunque menos estrictas, de amigos de la mu-
sica en todo el mundo.
Lo que Debussy habla propuesto como una broma, un esoteris-
mo instituido, Schoerberg to tom(' con toda seriedaci El oprivilegio
del arte excelso), se convertia cada dia en algo mas exclusivo_
La sociedad de Schoenberg no se limitaba a los profesionales, ni
306
a los ricos, ni a ninguna otra (lase. Todo el mundo que estaba inte-
resado era bienvenido a solicitar su aceptacion como socio ante
Schoenberg, y este podia abolir la cuota que habla que pagar a todo
aquel que era capaz de conseguir tal privilegio debido a su inteli-
gencia. En este aspect, fue diferente de cualquier otra sociedad
esoterica anterior. Y tambien en este aspect() represent() la situacion
social y general de la nueva mOsica, tal como Laloy la describio en
1909. Despues de disolverse continuO, sin embargo, este estado de
cosas y los estatutos de Schoenberg siguieron aplicandose.

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 CAPITULO XIII

BARTOK HASTA LA SUL E DE DANZAS (1923)

En el Harmonielebre de Schoenberg, asi corro en los programas

de su sociedad privada, la musica de Bela Bartok (1881-1945) tuvo
un lugar junto a las piezas mas radicales de aquel. Bartok, a lo largo
de toda su existencia, no consiguio un mayor exit clue el austriaco
a la hora de Ilegar a un vasto pUblico. Sin embargo, su nalsica em-
pezo a ser conDcida inmediatamente despues de su muerte. El sitio
que ocupo promo fue tan grande y firme que costa trabajo evocar
todo lo esoterica que la misma habla parecido cuando se escucho
por vez primera.
El nombre y el estilo de Bartok son mucho mas conocidos para
determinados melomanos de mediado el siglo )0( que los de De-
bussy o Wagner. Los interpretes jovenes estudian sus cuarenta y dos
duos para violin o su Mikrokosmos. Los seis v o l t
para
- piano que escribio Bartok, cuentan con un sitio segurD en el re-
pertorio
i m e n ede
s lasdorquestas
e de
m todo
u els mundo.
i c aSu Miisica para cuerdas,
percusion y celesta, es un clasico de referencia. Sus seis cuartetos pa-
ra cuerda se interpretan con frecuencia, y sus movimiento scherzi
suelen servir de propina en los conciertos. Las piezas menos conoci-
das de Bartok se interpretan de vez en cuando, con una mayor fre-
cuencia que cualquiera de Schoenberg, con la excepcion de Noche
transfigurada. De esta manera, la obra de Bartok contribuye a la con-
tinuidad y solidaridad de la variadisima cultura musical del mundo;
a3ruda a unit los espacios vacios existentes entre la antigua y la nueva,
entre los aficionados y los profesionales, entre los directores de or-
questa y los profesores rutinarios, entre los compositores y los erudi-
tos, enue las artes y las ciencias en lineas generales, entre una na-
don y otra, entre una ideologia politica y otra, entre una religion y
otra o ninguna en particular. Su poder de obrat asi, hace cobrar es-
308
 peranza de que nuestra cuitura pueda seguir creciendo en el futuro,
esperanza de que sus espacos cada vez mas desolados, debido a los
detalles especiales cada vez mas numerosos, nunca lieguen a ser in-
franqueables. La blografia de Bartok nos hace recordar que estos es-
pacios son profundos, y que los puentes de union representan un
valor, una constancia, una humildad, una destreza y un sufrimiento
incalculables.
La profesion principal de Bartok fue la de pianista y profesor de
este instrumento. En 1899, a la edad de dieciocho afios, liego a Bu-
dapest para iniciar sus estudios de piano y composicion en el Con-
servatorio Real. La forma que tenia de tocar el teciado era notable.
En 1905 le enviaron a Paris, representando a Hungria en el concurs
Rubinstein. El premio to obtuvo uno de los grandes pianistas del si-
glo, quien ya gozaba de una carrera internacional, Wilhelm Bak-
haus. En 1906, Bartok visito varias ciudades espafiolas como acorn-
pafiante del prodigioso violmista Ferenc Vecsey. En 1907 fue nom-
brad profesor de piano de la academia de Budapest, empleo que
tuvo hasta 1934. Su alumno, Andor Foides, ha descrito su estilo de
tocar y su manera de ensefiar como caracterizados por una atencion
infinita v rigurosa a los detalles, puesta at seryicio de un sentimiento
siempre presente y asombrosamente intenso. Nunca se negO a entre-
garle todo a su destreza de interpretacion, cosa que era parte de su
profesion.
El primer() y el CiItimo maestro que tuvo de composicion fue el
aiumno de Rheinberger y profesor de Dohnanyi, Hans Koessler
(1853-1926). quien critic() sus primeros pinitos de manera tan severa
que desde 1900 a 1902 Bartok no escribio nada propio. Los titulos
de sus obras hasta esta fecha sugieren, junto con su Autoblografla
(1921), que sus habitos espontineos le conduclan al vals y a la polca
que su madre be escribio cuando tenia nueve afios de edad. Era una
maestra de escuda viuda, liena de una ambicion indomable. Des-
pues, cuando tenia entre doce y quince afios, cambio estas costum-
bres por otras basadas en unos estudios de armonla que baba hecho
con Lazio Erkel, hijo del compositor operistico Ferenc Erkel, ademas
de la influencia que ejercio el haber conocido por su cuenta la musi-
ca de Brahms y el Opus 1 de Dohnanyi. Cuando se vio en Buda-
pest, todos estos habitos empezaron a tambalearse no solo debido
poco animo que le daba Koessier, sino tambien a haber conocido El
anillo del nibelungo, Tristan e IsoIda y Los maestros can tores de Nu-
remberg, de Wagner, los que Bartok estudio entusiasmado, aunque
no sintio deseos de imitarlos.
Cuando escucho Asi hablaba Zaratustra, de Strauss, en 1922,

309
sintio un mayor entusiasmo. Bartok analiza muchas partituras dc
este compositor, asombro a sus amigos con su brillante transcripcion
de Vida de helve y publico (1905) un ensayo sobre la Sinfonia Do-
mistica. Pero fue mas imponante el que el estimulo de Strauss le
empujara a renovar sus propios esfuerzos para ser compositor. Desde
1902 a 1940, la fluidez de sus obras nunca fue lenta. Sin embargo,
pronto se agot6 la fascinacion de Strauss. En 1909, cuando hizo la
critica de Elektra, fue muy seven).
Mientras tanto, en 1909, conocio al alumno privado de Koessler,
Zoltan Kodaly, clue entonces estudiaba en la Universidad y era un
atio mas joven clue el. Junto a este, se sintio arrastrado por el movi-
miento nacionalista que invadia tanto la literatura como la politica
htingaras. Empezo a usar trajes ripicos de su pals, incluso cuando
subia a un escenario. CriticO a su madre porque hablaba aleman. Sc
cup!, de estudiar profundamente a Liszt y vio alas alla de las qsu-
perficialidades que antes le habian repetido en sus obras y Hee) a
la conclusion de que el gran pianista era much mas imporrante
clue Wagner o Strauss para la evolucion futura de la musica en 11-
neas generates.
Bartok atrajo pot primera vez la atencion del ptiblico como com-
positor con su poema sinfon.co (1903) en homenaje al heroe de la
revolucion de 1848, Kossuth, aunque un trompeta austriaco se nego
a tocar la fea distorsion que habia hecho el compositor del himno
imperial compuesto por Haydn. Hans Richter dirigio la pieza en
Manchester, donde obtuvo un exit mas importante.
Hacia 1903, Basta empezo a prestarle atencion a la musica po-
pular hungara, que anteriormente habia despreciado, tat como ha-
clan sus maestros. Kodaly estaba mas adelantado que el y en aquel
entonces escribia una tesis universitaria sobre este tema, la cual aca-
b6 en 1906, asi como ya habia publicado su primer articulo en la re-
vista Ethnographia un alio antes. Los dos amigos editaron los arre-
glos de Veinte canciones folkloricas hiingaras (1906); mas adelante
sesintieron molestos cuando descubrieron que una de sras era en
realidad una cancion popular del siglo xx: solo poco a coco apren-
d:eron a distinguir los tipos mas peculiares y antiguos de la mtisica
trangara y a convencer a los campesinos de cue se las cantasen ante
aquel fonOgrafo de cilindros que tenian. El primer viaje para reco-
ger materiales que BartOlc Ilevo a cabo fue breve y tuvo Lugar en
1906, cerca del hogas de su hermana. Al ano siguiente, le dieron
una beca para hacer otro mas prolongado, a la region de Szekely, en
Transilvania, donde encontro un esplendido repertorio de tonadas
pentatonicas. En 1908, publith en Enthnographia un informe sobre
310
sus hallazgos que Sefia el primer() de una serie continua de escritos
cada vez mas eruditos sobre msica folklorica. Cuando murio, Bar-
tOk habla grabado y transcrito unas ochocientas meloclias.
Pronto clued() a un lado el motivo nacionalista de su interes en
la milsica folklorica. En su carrera erudita total, los materiales hiln-
garos ocupan un sitio menor que el de los rumanos, y ademis tam-
bien biz() estudios importantes sobre la musica eslovaca, arabe, tur-
ca y serbocroata. En una carta que dirigio a Janos Busitia (1909),
Bartok sefiala que resulta imposible el entender la musica hungara a
menos que se la compare con la de los pueblos vecinos, Kodaly, en
un escrito de 1950, dijo clue Bartok sintio la necesidad de hacer es-
tudios comparativos desde el principio. Empezo a reunir canciones
eslovacas en 1906 y aprendio su idioma. En 1908, comenzo con las
rumanas, y tambien aprendi6 muy bien la lengua. En 1931, resu-
mio su ideal en una carta a Octavian Beu: <la idea clue de verdad
me gula, clue siempre me ha poseido completamente desde que co-
mence a componer, es la de la hermandad de los pueblos, la de su
hermandad a traves y a pesar de todas las guerras, de todos los con-
flictos... iEse es el motivo pot el cual no repelo ninguna influencia,
bien sea de origen eslovaco, rumano. arabe o de cualquier otro sitio,
siempre v cuando este origen sea puro, fresco y saludable!* Hacia el
final de su vida, Bartok le dijo a su amiga Agatha Fassett que habla
intuido por vez primera el significado de la musica folklorica en un
encuentro asombroso que tuvo con unos cancantes arabes en el nor-
te de Africa, cerca de Gibraltar, sitio a donde habia ido solo en
1906, despues de la gira de conciertos con Vecsey. Atli, en una sucia
posada, tuvo la vision de un mapa que mostratia las relaciones que
existen entre muchas canciones nacionales distintas y decidio traba-
jar para hacer realidad esta vision a to largo de su vida. El naciona-
lismo de Bartok fue una etapa necesaria de su evolucion; sin em-
bargo, constituye una definicion completamente equivocada para
enjuiciar la totalidad de su bra.
El efecto que tuvieron estos estudios sobre las canciones folklori-
cas en su forma de componer, fue inmediato, profundo y persisten-
te. No le ayudatia a formar otro estilo nacionalista como el de
Grieg, J ank
decia
. que la milsica folklorica le habla tlevado de la mano hacia la
aventura
ek , que recibla el respeto y la comprension de Schoenberg. Asi
escribio Bartok en su Autoblografia (1921):
S i b e l i
u s El estudio de toda esta musica campesina tuvo un significado
o decisivo pala mi, ya clue me condujo a la posibilidad de una
F a
3
I l 1
a . 1
M
a
 emancipacion completa de las reglas exclusivas del sistema tradi-
cional de mayor-menor, pues la mayoria de las canciones del re-
pertorio, y las mas valiosas, siguen los antiguos modos de la Igle-
sia o los antiquisimos de los griegos y hasta otros sin duda Inas
antiguos (en especial las pentatonicas) y ademas poseen una es-
tructura y cambios ritmicos extremadamente libres y variados de
metrica tanto para su interpretacion rubato como en tempo gius-
to, Asi queda claro que las vieja3 escalas, que dejo de usar nuestra
mosica, no hablan perdido bajo ningu
-
Ademas, el regreso a su uso hacia posible novisimas combinacio-
nes
n c o n c e Este
armonicas. p t tratamiento
s de
u la escala diatonica me 'ley a
la
v liberacion
i t a ldei las d rigidas
a d escal
. as mayor-menor, y finalmente a
disponer con total libertad de cada una de las notas de nuestro
sistema cromatico de doce.

Hay muchisimos masicos y melomanos de Budapest que no pue-

den reconocer nada que sea hungaro en la musica folklorica autenti-
ca clue interesaba a Bartel( y Kodaly. Su sonido es mas bien oriental.
Las composiciones de BartOk en el estilo liberado desilusionaron a
aquellos que habian gozado con Kossuth, pues sonaban casi francesas.
En realidad, l a influencia gala fue otro requisito indispensable
para la evolucion del estilo de Bartok. En 1907 regreso Kodaly, tras
haber pasado un ano de estudios en Paris con Widor. Con el trajo
algunas piezas de Debussy. Sin tardanza Bartok toco los Preludios
en ptIblico, tal como haria siempre a to largo de su vida. Con delei-
te asombrado se dio cuenta de la importancia que tenia la escala
pentatonica para Debussy y la relacione con el interes clue sentia el
fiances por los rusos y su musica folklorica. Pronto domino algunos
de los recursos de orquestacion de este y liege a valorar, al igual que
Debussy. una textura transparente sin tener en cuenta el medio en
que se usase. Muy pronto madure su estilo propio.
En 1909 Bartok se case con una alumna de piano que solo con-
taba dieciseis anos, Marta Ziegler.
En 1910 se organize el cuarteto Waldbauer y estreno la obra mas
importante de Bartok hasta esta fecha, el Primer Cuarteto de cuerda.
En 1911, junto a Kodaly, intento organizar la Nueva Sociedad
Musical HOngara, para dar conciertos, aunque n o tuvieron exito.
Tras este fracaso, Bartel( se qretiroo del pOblico, para seguir ense-
nando, componiendo y obteniendo becas que le ayudasen en estas
tareas. Sin embargo, en Inglaterra, Francia, Alemania y Austria sus
obras empezaron a ser mas valoradas que en Hungria. Las piezas
breves para piano le ganaron u n puesto junto a los compositores
mas importantes de la nueva trulsica. e ,
 La gran colecciOn de canciones folkloricas hngaras y eslovacas
que forman la serie Para ntilos al piano (1908-1909), es una obra
asombrosamente madura, maravilbsamente variada en cuanto a
texturas y ritmos, casi siempre convincente en su integracion de
atrevidas armonlas con otras basicas y tradicionales. Mas que ecri-
quecer las formas meloclicas con un mayor acopio de detalles, Los
acompanamientos de Bartok Los aclaran y refuezan con ritmos y so-
noridades juiciosamente parcos y con un contrapunto de movimien-
to lento. El ejemplo )(MA muestra la melodia marnero 41 de esta
coleccion de origen hungaro, que Bartok presenta en siete estrofas.
EJEMPLO MI LL Barra, tonada 41, de Misica para nifios.
Allegro modera:o
1 , . . . 4 NI S M m i t E M P . 0 = nri l l Emi n
4 1 1 =- I I M = BM W M i m i =
''1 1 1 . i = r a
=I M E
M M EI
EBNI E
I
2. I
T r r
S A
I

3. M oto pit. mod.

M
.
A
I
I
.
M
Z
E
I
IL
4. Pill l ento
=
9
:
1
"
.
= 1
fi
1
5. Tempo
r I accel
,,
d
1 a llE N

VIaniE M B IE W
o= 3
n
cresc
.
M
M
E
M
,

Bartok presenta primer() esta melDdia sin acompaliamiento, con

fuerza, en la gama que cae por d e b * de la escala de bajos. Luego
la toca muy suavemente, doblandose hacia el agudo en tres octavas
y con un acompanamiento de solo tres notas, dobladas dos octavas
aparte, con lo cual ni es un bajo ni una glosa, sino la interpretacion
tonal mas delicada posible. Las tres notas realzan la unidad de la
melodia, su c ut
-
313
va
d e s c e n
d e n t e ,
s u
tonal (RE o LA?) y su final ritmicamente debit. La tiltima nota reve-
la un cambia de centro de RE a LA, aunque no esti clam en que mo-
ment ocurre, y Si FA es raiz o no en algian moment. Al instante,
en la siguiente estrofa, FA se convierte en un centro importante,
subordinado primer a la nueva nota del bajo, Si bemol, aunque
finalmente queda establecida como tonica indecisa. Las raices mas
definidas de esta frase hacen que la disonancia contrapuntistica sea
mas notable: el estado antiarmonico de DO becuadro vital de la melo-
dia, es asombroso y hermosamente expresivo.
A continuacion el acompanamiento contradice su Si bemol con
un sorprendente Si natural. (La melodia no ha especificado ninguna
de las dos notas.) Sin embargo, los acordes con Si natural se limitan
a pasar a una nueva posicion del acorde de FA, con LA en el bajo. El
destino de toda la estrofa siguiente es este bajo: LA, raiz de su pro-
pio acorde. Tod el movimiento del acompanamiento, que inte-
rrumpe las frasecillas de la melodia, se limita a pasar en forma des-
cendente pot la escala diatOnica hacia ese destino. Las ties notas de
La estrofa segunda son las esenciales en este cast); sin embargo, su
significado en este momento se ye ampliado. En su evolucion la di-
sonancia emotiya y ondulada se Ye equiparada pot el ritmo ahoga-
do; sin embargo, estos vacios estan todos subordinados a la fuerza
de gran empuje de la forma.
Bartok no se siente content con realzar la unidad dentro de su
melodia, ni su empuje de un extremo a otro. Ahora nos demuestra
coma la cancion puede moverse con uniformidad por las ties estro-
fas en un prolongado y exuberante crecendo y accelerando. Mantic-
ne la nota LA como pedal, hasta la cadencia final y con las notas fu-
gaces construye una intensificacion sencilla y armonica que justifica
los efectos dinamicos. Finalmente anade la coda, que dura tanto co-
mo la melodia, aunque solo repite una vez, pero con gran enfasis,
la Onica progresion marcada de raiz: de SOLa LA.
La maravillosa imaginacion, facilidad y personalidad de esta bre-
ve pieza son obyias y deleitan al oyente sin tener clue recurrir a una
laboriosa descripcion. Sin embargo, este tipo de descripcion resulta
valiosa, ya que constituye el medio para analizar composiciones mu-
ch mas complejas, cuya coherencia no queda tan clara. Ademas,
suministra una referencia precisa para las palabras que ci mismo
Bartok use) en su explicaciOn de EI si gnifi cado de la musica folklori-
ca (1931):

Muchas personas creen clue el armonizar canciones folkloricas

01111
es una tarea bastante facil, o que en cualquier caso no es mas

314
cil que el componer con temas loriginalesx>. Piensan que el com-
positor se ha quitado desde el principio una parte de su trabajo:
la invencion de los temas.
Esuna opinion bastarite falsa. Trabajar con canciones folklori-
cases una de las tareas ma's dificiles, tan dificil, en case de que no
tosea alas, coma componer una gran obra original. Una gran di-
ficultad es la pesada obligacion que representa cualquier melocila
va odstente. Otra es el caracter especial de la candor) folklorica.
Primer() es necesarto reconocer este caracter, sentirlo y luego, al
ponerle msica, destacarlo, no encubrirlo.
En cualquier caso, l . armonizacion de canciones folklOricas
precisa de tanta 4inspiracion feliz), tal como dicen, como cual-
quiet otra obra.
[...] Parecen suponer que un compositor a quien gustan las
canciones folkloricas se sienta a la mesa para componer algo, re-
busca su mente sin encontrar ninguna inspiracion meloclica,
quese levanta, cage la prirnera antologia de este tipo de cancio-
nesque tiene mas cerca,escoge una o dos tonadas y... nace de in-
mediate) una sinfonia, sin ninguno de los dolores normales del
part.
iNo! No es tan sencillo coma parece. El error fatal consiste en
sobrevalorar la importancia del sujeto, del tema. Estas personas
olvidan el ejemplo de Shakespeare, que nunca invento la trama
ni el tema de ninguno de sus dramas...
El material ternatica de la masica corresponde a la trama, al
tema de una obra literasia. En mCisica, coma en literatura o en las
artes plasticas, el origen del tema clue se va a elaborar es bastante
insignificante. La que cuenta es la manera en que lo elaboremos.
En esta emaneraD, el artista revela su destreza. su pada para dark
forma y expresion, su personalidad... Sebastian Bach esta consi-
derado con toda propiedad coma el gran artista que empleo la
musica de mas de cien atios anterior a el. El material de la misma
consta de motivos, temas y formulas que casi todo el mundo co-
nada en su epoca o, mas bien, desde la de sus predecesotes. En la
musica de Bach encontramos innumerables formulas que tasnbien
sepueden hallar en Frescobaldi y en muchisimos compositores
anteriores a Bach. e
ne
E sderecho
e s :aohundir sus rakes en el arte del pasado. No solo es
su
p derecho,
l a g sino i o tamblet su deber. Entonces, pot que no habia-
mos
? de tenet nosottos derecho a considerar el folklore coma esas
rakes?
i E n
a La b opinion
s o que l atribuye tanta importancia a la invenciOn de
temas no nacio hasta el siglo )(Ix. Es una opinion especificamente
u t o !
romintica: la mania del individualism.
T De esto o se desprende que no tiene pot que set sefial de
d o
(impotencia
a r t
, o
id e s t 315
a
t f a l t
ta i
e
d e -
i m a
 de inspirarse en Brahms y Schumann, hunde las raices de su arte
mit t i en el suelo de la musica folklorica.
Hay otra opinion, que es la contraria de la anterior: muchos
piensan clue basta para que florezca un arte musical nacionalista
el que este tenga algo que Nrer con el arte folklorico, injertando
sus formulas a la musica occidental.
Bra opinion muestra la misma debilidad que la anteriormen-
te explicada.
Sus representantes tambien realzan la importancia de los re-
mas y desprecian la importancia de darles forma: la verdadera la-
bor creativa. La prueba de la fuerza del talent autentico radica
en saber dar forma.
Pot consiguiente, podemos decir: la musica folklorica tendra
importancia para el arte unicamente cuando pueda impregnar e
influenciar la milsica artistica mediante un genio que le de forma.

Lo que Bartok quiere decir con tel catheter especial de la cancion

folklOrica*, edestacarlo* y qdarle forma*, queda clam con nuestro
ejemplo. Su mejor musica sobre temas originales demuestra la in-
fluencia impresionante* que la rmasica folkloriea consigue gracias a
la labor de un 4genio que le de forma*.
Aqui tinicamente podemos sugerir hasta que punto la musica
folkloriea impregna toda la obra de Bartok. Un estudio completo de
este tema, como el de John Downey, esta Ileno de interes.
Entre Las Bagatelas para piano (1908), dos de las piezas mas sa-
tisfactorias y originales son versiones de canciones folkloricas y otras
dos tienen melodias originales parecidas a las de estas. Otras Bagate-
las, por el contrario, son mas experimentales e inmaduras: son las
primeras reacciones al contact posterior con Debussy en 1907. Lo
mismo ocurre con Burlescos y Esbozos, uno o dos anos posteriores.
La forma de estas piezas parece tan arbitrariamente establecida co-
mo las de la anterior musica de BartOk, donde hay influencias de
Brahms, Strauss y Liszt. Los experimentos con acordes de cuarta, es-
calas de tonos enteros y politonalidad son interesantes debido a su
temprana fecha y a sus escuetas texturas, que exponen atrevidamen-
te los recursos experimentales. Sin embargo, estas piezas no tienen la
forma satisfactoria que Bartok lograrla pronto en otras obras al coor-
dinar estos recursos con mebdias pentatonicas o diatenicas. Las can-
ciones y piezas basadas en temas parecidos a los folkloricos tienen
las cualidades mis admirables y duraderas.
La Segunda suite para crquesta, Opus 4 (19054907), es en es-
pecial interesante, ya que, tal como ha sefialado Ivan Waldbauer, su
meloclia y ritmo dependen de la cancion folklorica, mientras que la
316
 armonia todavia es straussiana y, por consiguiente, en part, la for-
ma aun ,
do
x vfue e l aincapaz de componer una obra nueva: al arreglarla para dos
pianos,
e l mejoro tantisimo la forma gracias a la condensacion y a los
cligeros
a r cambios
a de textura, clue decidio revisar toda la panitura or-
questal.
c t e rSu 4genio para dare forma mientras tanto, se habla ali-
mentado en Las profundas rakes que hundio en el suelo de la can-
vcion . folklorica.
.
B a
r t
o Elk Allegro barbam (1911) es el epitome del estilo de Eartok, la
vpieza original mas temprana, perfecta y la mas conocida de las que
oescribio para el piano, aparte de su coleccib
MikroAosmos. Su tema no es una cancion folklorica, aunque se pa-
l-
rece en el ritmo y en elmfraseo.
a Suss notas enfaticamente repetidas son
vn m u c h o
tipicas
o sde tlasemeloclias
r i o de r Bartok a partir de esta epoca (vease el
ip ,
ejemplo XIII.2). La melodia ha sufrido en el ejemplo cienos cam-
obios para poder mostrar toda la escala diatonica, con su referencia
apentatonica en las dos primeras frases. Tambien hemos omitido la
emitad de las barras divisorias de los compases para que se yea la si-
smetria de las frases y cuando hay una desviaciogn de esta simetria,
tque hace mas firme el nexo de union entre la segunda y la tercera
frase. (Los niimeros de los compases son los de la notacion original.)
a
Antes de ocupamos de la armonia, echemos una mirada a la ex-
ptraordinaria forma de toda la composicion. El final de la exposicion
iunicamente aparece marcado por el desvanecerse del acompatiatnien-
eto, mientras desaparece la melodia principal. Luego hay una larga
zcodetta, de nuevo con fuerza, con unas cuatro frases mas o menos
aiguales y un desdibujamiento prolongado. En el compas 101, se ini-
ecia la segunda mitad de la pieza, con una variacion suavizada de las
ndos primeras frases del tema, seguido de una larga digresion del
desarrollo, compases 123-180; pot fin, la recapitulacion de la tercera
1frase en un gigantesco crescendo y una disminucion final del acorn-
9pafiamiento. Se puede estudiar la manera en clue esta brma ex-
4traordinaria esti articulada por la armonia, gracias al esbozo si-
1guiente, en el cual las notas blancas muestran las metas estructurales
,de la consonancia entre el bajo y la melodia, y las negras los movi-
cmientos que relacionan una meta con otra, mediante un contrapun-
to rico en relaciones cruzadas.
u Estos cambios, diferentes de Los de Bartok, se pensaron para de-
amostrar el caracter diatonico de los movimientos meloclicos Realzan
nbastante la independencia politonal de las dos voces. Lo que este
-
317
EIEMPLO MIL 2. Bartok, Allegro barbaro, tonada. a v g i
l

grabado muestra es una relacion cruzada, de DO natural contra DO

sostenido, que se escucha si se toca la pieza con suavidad, uniforme-
mente, aunque sin exagerar. Pot el contrario. cuando se interpreta
Lamusica con toda su sonoridad percusiva y obarbara,>, sus octavas
duplicadas y su voz interior, los acordes se notan mas que el contra-
punto: los intervalos de Los primeros suenan como cacofbnicas septi-

EJEMPLO XIII.3. Estructura contrapuntistica de Bartok, Allegro

barbaro,
4196'
Exposicion , I 34
WE =
im=.11
r NM Ng'

Codetta
55k. _ 17v, - 0
; 0 - -
o-
dtgresion
113 - - - -
127desarrollo del motivo

143 153

11M

tr Final de la varthciOn 214

a I ll 2 2 5
169
t e
- -

PP-- - - -
-
a
318
mas mayores y no como octavas disminuidas; el DO natural se
transforma en Si sostenido, tal coma BartOk lo escribia. Desde lue-
go. el esti() de Bartok crea extranos intervalos melOclicas: segundas
aumentadas y terceras disminuidas que anicarnente se escuchan si uno
se fuerza a ell. Es el doble significado de estas notas el que le da a
esta musica gran parte de su estimulo. La que en un principio pare-
cc sonoridad a ritmo pot si mismos, es en realidad el adecuado ro-
paje de la idea armonica. Ademas, toda la forma pertenece a esta
idea. En la codetta crece la ambigUedad. El bajo se aparta momenta-
neamente de su centro y comparte varias de las notas de la meloclia.
Sin embargo, sale triunfante. La melodia tambien se aparta de su
escala diatonica --much mas clue el primero y adrnite la inter-
pretacion de su LA central como tercera de la raiz del bajo. Despues,
con el inicio de la variaciOn, un nuevo bajo introduce toda otra serie
de relaciones. La escala de once notas de la primera parte y su ho-
monima de la segunda sOlo tienen una nota comun.

EJEMPLO X111.4.

La nueva suavidad y el tempo rubato se adaptan muy bien a esta

asombrosa y nueva armonizacion. Luego aparece el desarrollo de los
motivos, con el bajo que regresa a su tonica, desviandose hacia su
subdominante y procediendo a traves de otras dos etapas hasta la
frase final, recapitulacion triunfante. Ninguna musica desde la de
Beethoven tiene una forma a un mismo tiempo tan original y per-
fecta. El uso que hace Bartok de la armania, pensando en la forma,
serneja al de Debussy, pero esta es mis insistente, mas agresiva, des-
tacando sobre sus ritmos y melodias todavia mas agresivos.
La armonia de esta musica no se puede describir con una fOrmu-
la concisa, ni comprenderse mediante definiciones coma opolitonall-
dad* a onalidad extendida, aunque es posible que esta tenga al-
On valor para sugerir la gran diferencia que existe entre la armonia
de Bartok y la <,atonalo de Schoenberg, y si estas palabras se usan
con cuidado, quiza contribuyan a una buena descripcion sin inten-
tar resumirlas. La armonia de Bartok se puede definir de manera tan
rigurosa como la de Beethoven (lo cual no quiere decir de forma tan
319
completa), gracias a una descripcion paciente y cuidadosamente es-
cogida, usando solo palabras tradicionales y notacion musical. No se
puede abstraer de la forma. Pot consiguiente, este analisis del Alle-
gro barbaro, al igual clue el de Siringa de Debussy, unicamente pue-
de seryir para ensenar una vaga actitud que puede aplicarse a otras
piezas. Muchas obras precisan de la misma paciencia y cuidado,
aunque la escritura no sea tan compleja como la del Allegro barba-
bro, y no todas se vencen con tanta facilidad ni encierran tantas ri-
quezas. Nuestro analisis puede ayudar a una apreciacion profunda y
exacta de esta pieza.
Los ritmos marcados y las duras sonoridades que dominan la
obra merecen un comentario aparte. Son las caracteristicas que
atraen o repelen la atencion y su comprension. Son tan claras y me-
morablemente nuevas. clue identifican el estilo de Bartok en la
mente de muchos oyentes. Para aquellos clue se sienten repelidos,
ningun andlisis de la armonia y de la forma hard que su musica sea
hermosa. Para los clue se sientan atraidos, la sutil armonia y su for-
ma es posible que causen efecto en el curso de muchas audiciones
repetidas, sin que haya que recurrir a un analisis concienzudo. En-
tonces, de igual manera despues de este esuudio, es posible que el
ritmo v la sonoridad se reconozcan como el ropaje perfecto de la
idea esencial. Como tal, serdn mas emocionantes que en su primera
y desconcertante audiciOn, aunque ya no seran el centro de aten-
cion. Si la idea que hay tras ellos no fuera tan satisfactoria, ritmo y
sonoridad aburririan pronto hasta a los oyentes a quienes atrajeron
desde el principio. Debido a que estan subordinados a la idea y la
idea es lo que es, estos oyentes pueden deleitarse con ellas cada vez
m
a
s
. Otra breve pieza para piano clue contraste bastante con el Alle-
gro barbaro como para que evitemos las generalizaciones locuaces de
sus caracteristicas armonicas o ritmicas. El segundo Dirge (1910) no
posee ninguna progresion clara de raiz. Quiza en ningun momento
llegue a establecer una sola raiz o tonica. La primera frase es una
melodia de aire folklorico, sin acompaliamiento. Su nota limite,
DO, tiene todos los motivos para ser la tonica; sin embargo, el FA
central y el RE sostenido final desafian tal cosa. La segunda frase repi-
te la primera, con un pedal en DO sostenido y una sorprendente no-
ta nueva para la cadencia, LA sostenido.
Despues un pedal doble acompafia a las frases tercera y cuarta,
que varian la primera de manera asombrosa, reforzando la nota
320
EJEMPLOX111.5. Bartok. Dirge nfimero 2.

Pf andante

l a p espr.

do
poco cre

Tempo I

Sva
m f s onc y c

r
nueva (que ahora es st bemot con su escala menor, aunque acaba en
una triada disminuida con una total irresolucion). La segunda frase
contrasta mascadarnente con la trlada disminuida que persiste deba-
jo de dia. Ademas se desvia todavia mas de la frase modelo: ya no
mantiene r i t m o regular. Sin embargo, acaba con una resolucion
de sus disonancias mas notables: FA y LA, en el suave FA sostenido.
?_Esla raiz de un acorde de septima de dominante? El acompana-
miento incorpora inmediatamente esta nota, aunque ahora, en un
rico crescendo, entra una nueva voz en el bajo para recapitular, aun-
que no exactamente, las dos frases originates. Al final, el acompana-
miento se desvanece en un acorde de novena, o es la triada de DO
sostenido con una cuarta y una sexta ariadidas?
Toda la pieza es una evocacion delicada y soliadora de expectati-
vas tonales. Cuando termina, su inmovilidad fundamental se pre-
siente con un ansia tan aguda como las de las progresiones mas ro-
manticas. Esta clase de armonia le debe mucho mas a Debussy que
Ladel Allegro harbor. Sin embargo, es igualmente peculiar de Bar-
tOlc, pues las armonias estaticas del gabo son serenas y unicamente
sus progresiones evocan sentimientos emotivos, mientras que las de
3
2
1
 Bartok se yen perturbadas una y otra vez por su creciente melodia.
El hungaro aleja su meloclia y su acompanamiento bastante dentro
de la dimension medida pot el circulo de (
disonancias
- Inas marcadas son mis cacofonicas clue ninguna de De-
bussy.
pinta Sins .embargo,
c o esta n diferencia
l eso cuestion de matices, no un
procedimiento
c u a radicalmente l nuevo como el de Schoenberg. Si la
melodia en el climax de tension recuerda a las del vienes, esta ten-
s seualiyia smas adeiante relativamente, mientras clue Las de
sion
Schoenberg las mantienen hasta tal pun to clue parece imposible que
esta o su intensificaciOn pueda ocurrir mediante giros melOclicos y
armonicos. ParadOjicamente podriamos incluso decir que el mante-
nimiento que hizo Bartok de las reglas diatonicas le permitio alejar-
se much mas de ellas que la separaciOn total de Schoenberg. Pode-
mos demostrar que Bartok es indudablemente mas cromatico y diso-
nante que Debussy, sin cambial
Decir
- e l clues iBartok
g n i es fi cmenos
a d cromatico
o y disonante que Schoenberg
hace
d que e estos terminos se vuelyan indecisos y sean cuestionables.
Seria much mejor decir que Bartok es mis cromatico y chsonante.
e s t a s
A pesar de las diferencias existentes entre sus atmosferas y tecni-
d
cas, Dirgeo y Allegro
s barbaro son expresiones de la misma actitud
p a l a b
personal fundamental. Son r similares en su confiar en las melodias
a s .diatOnicas como puntos de partida. Comparten una mis-
folkloricas
ma preocupacion por las ambigiledades enarmonicas y un desden
hacia las formas mas conocidas del cromatismo. Ambas consiguen
nuevas formas de orden que no son idoneas para repetir.
La unidad subyacente y elusiya que hemos sugerido en el Alle-
gro barbaro y en Dirge, la indica el mismo Bartok al juntar [as piezas
breves y contrastes de so Suite para piano, Opus 14 (1916). El alle-
gretto inicial, como el Allegro bar/am, desarrolla una melodia de
danza con notas marcadamente repetidas a traves de un esquema
monico que gradualmente crea una tonalidad peculiarmente valida.
El movimiento final, sostenuto, recuerda a los Dirges en cuanto a at-
mosfera y so final suave y ricamente disonante. Los dos movimien-
tos centrales, un s c h e r z o
canciones
- folkloricas arabes que Bartok recopilo en el forte de Afri-
ca
r o n d o yPor consiguiente,
en 1913. u n la Suite encarna el ideal internacional
del
a lcompositor.
l e g r o
Las dieciocho piezas del Primer curso de piano, son casi todas de
-
sabor folkloric e igualmente deliciosas a pesar de su humilde esca-
o sLost diversos
la. i n a t grupos
o , de canciones y !miles rumanos. entre los que
s incluye ela Sonatina (1915) y las Quince canciones hfingaras
se
b a
(1914-1917), s
merecen agozar de la fama que tienen, no solo entre los
n
3
e n 2
2
pianistas, sino tambien en sus diversas transcripciones para otros
instrumentos.

Tanto la musica vocal como orquestal de Bartok escrita hasta la

mitad de su carrera. es mucho menos conocida que la de piano. Va-
rias piezas estan todavia ineditas. Las que se han publicado demues-
tran los mismos elementos diversos y la misma integration progresi-
va de esta; melodias, basadas en meloclias folkloricas. Sin embargo,
muestran una cosa que no seria de esperar de un pianista: una gran
sensibilidad pot las peculiaridades idiomaticas de sus diferentFs
medios.
El castillo de Barbazul (1911) es la (mica Opera de Bartok. Tiene
un solo acto: dos persona jes y una gran orquesta. Su libreto, prepa-
rado en colaboracidn con el poeta radical Bela Balizs (1884-1948),
no solo proporciona una atmosfera kafkiana, sino tambien una forma
claramente articulada, con un suspense cada vez mayor: la joven
novia, Judith, convence al atormentado, meditabundo y gentil
principe Barbazul para que abra una Eras otra, las siete puertas de su
oscuro, htirtedo y terrible castillo. Cuando la septima revela a las
tres esposas Imisioneras de la manana, el mediodia y el crepdsculo
de Barbazul, Judith tiene que reunirse con estas, dejandole solo en
medio de la noche desesperanzada. Las melodlas estan muy cercanas
a la patabra hablada. A veces una o dos frases recuerdan los tipos so-
lemnes de las canciones folkloricas hungaras. No hay ningun aria.
Las descripciones orquestales de to que revelan las puertas, son vivi-
das y concisas. Para dar unidad, recurre a un motivo orquestal rela-
cionado con la sangre que gotea, una segunda menor clue se con-
vierte en un climax de una fuerza aterradora, al que sigue una con-
clusiOn resignada de tristeza. Esta obra se estudia con provecho no
solo por sus propios meritos, sino tambien para poder transferir al-
gunas de sus relaciones de sonidos y estados de animo a la masica
instrumental mas compleja de Bartok, incluidas sus obras finales.
Su primer ballet, El principe de madera (1916), no cuenta con
la condensacion de la Opera. Balais escribio el libreto basandose de
nuevo en un cuento de hadas. Incluyo mayor numero de estados de
animo que en la opera, aunque no supo unirlos de manera convin-
cente. La orquestacion de Bartok muestra su asimilacion de unas
cuantas influencias de Stravinsky, en particular en el uso de la cor-
neta y de la percusion. Sin embargo, los pasajes en que Los movi-
mientos del bosque encantado se yen representados pot sonoridades
nuevas y complejas, no sirven para compensar la falta de movimien-
32
3
to de la armonia y de la melodia. Las panes mas pegadizas, aunque
son atractivas individualmente, parecen no tener nada que ver con
el argument.
Mucho mejor es el segundo ballet, El mandarin maravilloso
(1918-1919, revisado en 1924 y 1931). Su trama, debida a Menyhert
Lengyel, era demasiado sensual para clue to permitiesen Los censores
hungaros mientras Bartok vivio. En las decadas de 1950 y 1960 em-
pezo a ocupar un lugar en las companias de este genera de todo el
mundo. Es muy estirnulante y posee una forma muy bien pen-
sada. La masica, condensada hasta una parquedad que hace que
sea much mas clara para tocarla en conciertos, se halla entre las
composiciones mas apasionantes de Bartok. La gran orquesta exhibe
todo su virtuosismo. No hay meloclias pegadizas. Sin embargo, las
desiguales melodias impulsan los ritmcs y las sonoridades variadas
hacia un desarrollo clue tiene sentido aunque no se yea en un esce-
nario.

Los cuanetos para cuerda de Bartok super an a toda su otra musi-

ca hasta 1920 en cuando a complejidad de forma, variedad de esta-
dos de anima y meloclias, desarrollos motivicos y vitalidad contra-
puntistica. En todos estos aspectos son inagotablemente fascinantes.
El Segundo (1917) suele reconocerse como una obra maestra y quiza
sea la mUsica mas hermosa que jamas compusiera Bartok. El Prime-
to (1908) es un poco inmaduro y difuso si se le compara con el Se-
gundo. A pesar de todo, es tan satisfactorio como los cuartetos de
Debussy, Ravel o Schoenberg. Los tres movimientos crean un in-
menso efecto acumulativo:

1. Lento, 414, ABA, se continua sin pausa en el

2. 314,accelerando al Allegretto, altemando con Quiet(); luego
sigue una introduccion (como una cadenza, Allegro y Meno
vivo), se continua con el
3. Allegro vivace, forma de sonata en 414, con desarrollo fugado
(grazioso) y coda (agitato).
El ultimo enunciado en la coda del tema principal es su primera
exposiciOn tonal definida, el cumplimiento de los esfuerzos que se
escuchan a lo largo de toda el cuarteto.
La ambigliedad enarmonica de la sexta mayor descendente o de
la septima disminuida, domina el Lento, con su textura contrapun-
tistica, en la que a este interval contesta una sexta menor o quinta
324
EJEMPLOX111.6. Batok, Primer cuartet9d e caerdas, extractos de la
cgda.

ty appog.
aPPog.

Pdi vivo
111
. M. M ,
.MME.60441MMMU.IIMM
gellWIAMM a l l e

etei ter a

cresc. e l c i t e r a

aumentada. Ninguna nota ((mica queda establecida con firmeza en

el primer movimiento. Un LA agudo es la meta melodica de sus sec-
ciones primera y final; sin embargo, el comienzo sugiere FA menor y
LA bemol menor, tanto como LA, y el final, que no es tat sino el co-
mienzo del nen) de union con el Allegretto, sugiere todavia mas LA
bemol. La seccion central esta cargada de appoggthture, que evocan
dthilmente el tema principal. El final de esta seccion posee 14na re-
ferencia fugaz a las cuartas que dominarin la cadencia final y la 61-
tima seccion nene una escala de tonos enteros sincopados que con-
ducen al acorde de LA bernol. El Allegretto hace un uso mas claro
de las cuartas y de las escalas de tonos enteros y relaciona la appog-
giature con el salto descendente. Comienza y acaba con pausas en si
mayor; sin embargo, la tonalidad de s: nunca queda establecida co-
mo centro funcional. Vuelve de nuevo a set importante el LA, aun-
que una vez se ve superado por un Si agudo. Al final, casi en la con-
clusion de la exposicion, hay un DO agudo, suave y sostenido, que
impulsa la ascension desde LA a si en el Allegretto. La tonalidad
principal es incierta hasta la coda. Sin embargo, cuando aparece,
plica la dominante del mi abierto que ha martilleado el violin y que
inicio la exposicion, el desarrollo y la recapitulacion, con to cual to-
do el movimiento, a pesar de su duracion, puede recordarse de gol-
pe tan facilmente, pot Jo menos, como los dos primeros. El sentido
de avarice, desde la incertidumbre emotiva del Lento hasta la fuerza
barbara del Allegro, depende en pane de las relaciones armonicas
3
2
5
descritas anteriormente. Hay una inmensa riqueza de detalles arrnO-
nicos, algunos de los cuales nos distraen: la secciOn central del Len-
to, la tranquila del Allegretto, y la introduccion como cadenza at
Allegro, todas parecen detener el avance total, aunque solo lo hacen
de modo ligero. Al final, todas estas secciones subordinadas se pue-
den olvidar ante el resplandor de la afirmaciOn final. Kodaly descri-
bio este cuarteto como .Luna especie de fregreso a la vida de un ser
que ha llegado hasta el borde de la nada,
El Segundo cuarteto tiene su barbaro y afirmativo Allegro en el
centro, alrededor del RE martillado con tanta seguridad que se nota
claramente que toda la disonancia percusiva y los tritonos errabun-
dos estan subordinados a la misma. Los movimientos lentos del co-
mienzo y del final, estan en un LA mucho mas indeciso, con desta-
cadas cuartas aumentadas y acordes de cuarta, respectivamente. ye-
mos de nuevo que Bartok no ha establecido una nueva pauta, un
sistema, una rutina, sino que componla cada una de sus formas con
toda libertad, que cada una de ellas era singular.

En los anos del Segundo cuarteto y del segundo ballet, Bartok

escribio tambien dos de sus obras mas ricas para piano: los Ertudios,
Opus 18 (1918), y las Improvisaciones sobre canciones folkl6ricas
htingaras, Opus 20 (1920). Tres de los primeros, cada uno bastante
grande, explora Cmicamente unos cuantos problemas tecnicos de los
mas avanzados con que se tropieza un interprete y Cmicamente tiene
una escala limitada de armonla centrada alrededor de un acorde o
poliacorde complejo. Dentro de unas limitaciones singulares. cada
estudio posee una dindmica convincente. En estos casos, Bartok evito
excepcionalmente las trladas y las escalas diatonicas, tal como obro
Schoenberg. Ademas, favored() los saltos meloclicos de septima y
novena. Sin embargo, tambien uso muchisimas octavas, y pasajes de
unisonos, secuencias exactas y prolongados ostinati, todos los cuales
o son raros o no aparecen en la musica del vienes. En cada estudio,
la armonla central ayuda a que la forma tenga coherencia (tal como
ocurre con el acorde excepcionalmente variable del namero 3, del
Opus 16 de Schoenberg). Estos estudios no tienen ninguna clara re-
ferencia a la musica folklorica. Sin embargo, esta influencia condujo
a Bartok a la armonia emancipada de los mismos, aunque los confi-
no a una gama relativamente limitada de estados de inimo. La rea-
paricion en obras posteriores de meloclias reconocibles como folkI6-
ricas, muestra mayor libertad y maestria.
Igual que Schoenberg, Bartok adivino el exit de las tendencias
326
para aumentar el cromatismo y la disonancia. En un articulo sobre
El problema de /a nueva mtisica (1920), formulo esta nocion:
meta final de nuestros esfuerzos es en realidad conseguir la explota-
cion ilimitada y completa de todo el material tonal disponible. Sin
embargo, ciertas relaciones de estos acordes (consonantes), en parti-
cular las progresiones que sugieren la relacion tonica-dominante,
son totalmente contrarios a la musica de la actualidad.)) Mas adelan-
te obtuvo libertad para usar tambien la relacion tonica-dominante y
para sugerir esta relacion funcional en progresiones de acordes diso-
names. Sin embargo, primer demostro la posibilidad de un or-
den coherente que inclula tanto la meloclia diatonica como la armo-
nia cromatica y libremente disonante.
En las Ocho improvisaci9nes, Bartok puso en relacion con sus
rakes folkloricas las disonancias mas cacofonicas. Estas piezas mar-
can la culminacion de su desarrollo estilistico. Las melodlas mismas
esti') desarrolladas con cierta libertad. Sus versiones son algo mas
que acompanamientos. La relacion entre la meloclia y la armonia es
mas o menos la misma que la que existe en el Allegro barbaro, pero
en este caso las meloclias son mas sencillas y las almonlas mas com-
plejas.
La septima improvisaci6n la concibio Bart& COMO un homenaje
aDebussy. Se public() pot vez primera en la Revue Musicale junto a
otros tributos debidos a Ravel. Satie, Falla. Stravinsky y otros com-
positores. La rrelodia aparece pot primera vez con una armonia te-
nue y estatica. aunque de expansion simetrica, que sugiere dos acor-
des de septima disminuida, sin definiciOn de tonica. Desnuda de
ornamentos, la simetria de este acompanamiento es evidente.

EJEMPLO X1II.7. Bartok, Improvisaci6n, Opus 20, numero 7, co-

mienzo.
Sostenuto, rubato
-7

P113

Luego la armonia se hace inquieta, con notas auxiliares. Pero an-

tes de que haya una progresion real, regresa la melocila una quinta
mas aguda que antes. Mientras esta contimla, ritmicamente conden-
sada, la armonia desciende medio grado, compas 17. y Otto medio
327
en el compas 19. Finalmente, en el 20, se desliza hasta una nueva
estructura, en profundo conflicto con la melodla. En este momento,
las inquietas notas auxiliares se reanudan con mayor disonancia que
antes. Luego, en un p a s * uniforme a cuatro voces, hay un movi-
miento indefinible y casi secuencial de las rakes que conducen a la
recuperacion final de la armonia original, tenue de nuevo, acompa-
nand una lenta repeticion de la ultima frase de la meloclia (\lease
ejemplo

KJEMPLOX111.8. Bartok, Improvisacton, Opus 20. numero 7 , con-

clusion.

colt 8v a basso

14-
1611
1
;E
:
I cresc. - - - - mf
A
&
L
' Moho tr anqui l l o
24
1
-
1
/
4

L

Fib lento
31

328
 Todas las notas de esta textura son tan claras y tan expresivas co-
mo las de una fuga de Bach. La fuerza y la tension que hemos en-
contrado en el Allegro barbaro y en otros Allegn, aparece aqui fun-
dida con el dolor del Dirge y de los movimientos lentos de los cuar-
tetos. Sin duda alguna, este es an ejemplo de hasta donde puede
Ilegar un compositor en la explotacion de todos los materiales de
que dispone, ademas de ser un perfecto tributo a Debussy.

Las dos sonatas para violin (1921, 1922), son las piezas mas difi-
ciles de Bartok. En opinion de Pierre Boulez, son tambien las mejo-
res. Muestran el estilo de las initrovisaciones, en la gran escala de
los cuartetos.
Estas sonatas se estrenaron en el primer y el segundo Festival
Anual Internacional de Mlisica Contemporanea de Salzburg. Entre
ambos festivales (1922), Bartok ayudO a E. J. Dent y a otros a orga-
nizar la Sociedad Internacional de la Wisica Contemporinea de ma-
nera permanente. La esoterica institucion que Debussy sugirio y
Schoenberg Ilevo a cabo originaria, aunque brevemente, quedo
ahora establecida con firmeza. El ISCM, como se conoce, es la prin-
cipal instimcion para la promocion de la musica nueva de caracter
mas seri. Muchas de las obras posteriores de Bartok se estrenaron
en sus festivales.
En la Suite de danzas para orquesta (1923), en contraste con las
sonatas para violin, BartMc se dirigio a un ptiblico mas amplio. La
compuso para una ocasion festiva: el cincuenta aniversario de la
union de las ciudades de Buda y Pest. En la misma las triad as tienen
pot fin un lugar junto a magnificos acordes de cuarta en nueve es-
tratos y espantosos poliacordes. Ademas, las sonoridades mas dulce-
mente posibles del aspa y de las cuerdas tienen su s:tio en medio de
una profusa variedad de chirridos y de sonidos percutidos. Los soni-
dos suaves aparecen de nuevo en un ritornello que sirve como tran-
quil interludio entre las danzas llenas de animacion. Las melodias
no son en realidad folkloricas, sino may parecidas a 6stas en sus tit-
mos y fraseos. Bartok identifico los origenes de la primera y de la
cuarta danza como arabes, los de la segunda v tercera como htInga-
ros y el de la ultima como rumano. tin prolongadofinate desarrolla
temas de todas las piezas y aumenta sus disonancias, para finalmen-
te resolverlas en SOL, que fue el punto de partida y el foco central
estable del ritornello. La forma de toda la obra es, pot consiguiente,
mucho mas exacta que la de cualquier suite corriente, aunque no
tanto como la de los cuartetos. Es tan original y satisfactoria como la
3
2
9
del Allegro barbaro y Bartok la consideraba como un hito en su ca-
rrera un hito que serialaba hacia el futuro de muchas de sus gran-
des obras instrumentales posteriores.
En 1923, Bartok se divorcio de su primera esposa y confio su
dada y el de su hijo a su hermana, para poder casarse con una alum-
na de piano de menos edad, Ditta Pasztory.
En este mismo ant), el compositor public() su primer libro de
mCisica folklorica y le encargaron clue redactase cinco articulos para
el singular Dictionary of Modern Music and Musicians, publicado
por Eaglefield Hull.
A punto de cumplir los cuarenta anos, Bartok ya estaba total-
mente cubierto de canas, aunque en su delicado y bello rostra no se
vela ni una arruga. Era un hombre de talla pequena y su fumar con-
tinuo daba la impresion de que era nervioso; sin embargo, su voz
era asombrosamente profunda y la mirada de sus ojos negros firme e
intensa. La violencia qbarbara de su musica parecio en un principio
incongruente con este aspect casi ascetico; sin embargo, la voz v la
mirada estaban de acuerdo con el espiritu que esta mCisica revelaba
a sus amigos. Agatha Fasset, que Cinicamente le canocio cuando ya
era mayor y estaba enfermo, nos cuenta coma una vez intelltO ense-
Earle a bailar una danza rumana, acallando sus protestas de que ella
no sabla dar ni un past). Tuvo que quedarse quieta y olvidar toda la
qfalsa modestia
rededor,
, primer() lentamente, luego con mayor rapidez y cada vez
mas
) d e de cerca l aella, hasta que la abrazo con gran fuerza, mientras da-
ba
c patadasl a s ye gritaba como ',111 loco. Despues, tras caer en un sofa,
record(' a las personas que le hablan enseliado este baile. su forma
m e d i
de vida, sus rastros cuando cantaban en las bodas y en los funera-
a
les. El , conservar la importancia de todo esto era mucho mas que li-
m
mita,i e
-n t Enr especial evoco a una campesina, desgarbada, huesuda,
disco.
mal
a vestida,
se s fuerte, quien para el representaba la profundidad de
las
e emociones humanas, de la verdad y de la realidad que fueron su
a
preocupaciOn
la n mas honda.
d t
o
a r
b
l
a
sv u
le l
te a
st
ra
s
a
u
s
 C A N E R XIV

STRAVINSKY HASTA EL OCTET

Y LAS BODAS (1923)

Despues de las muertes de Bartok (1945) y Schoenberg (1951),

ningOn critic() bien informado podia dudar de que Igor Feodorovich
Stravinsky (1882-1972) era el compositor mis importante todavia
vivo. Una y otra vez, mas o menos todos los afios asombraba a sus
admiradores y enemigos con una invencion musical tan nueva como
la de cualquier music much mas joven. Aim antes de que sus
grandes rivales desapareciesen, los tres ballets de su juventud, El pd-
jam de fuego (1910), Petrushka (1911) y La consagracion de la pri-
mavera (1912), se habian convertido en clasicos insustituibles del
repertorio sinfonico y del ballet, asi como de los libros de consulta
sobre orquestacion y direccion de orquesta. La fama clue obtuvo
Stravinsky con estas tres obras le permitio vivir como compositor
profesional, interpretando y dirigiendo Unicamente su propia mUsi-
ca, escribiendo y dando conferencias solo y raramente sobre los te-
mas clue l mismo elegia, aun cuando sus composiciones posteriores
fueran tan esotericas como las de Schoenberg o Bartok, quienes tu-
vieron que ganar la vida regularmente como profesores para poder
ser sus propios mecenas. La influencia de Stravinsky sobre los com-
positores mas jovenes fue grande, aunque a menudo superficial, y
se la recibio con tanta resistencia e incomprension que apenas si se
le podia considerar como el lider musical de su epoca. Sin embargo,
si una era tan heterogenea tuviese que ser representada por un solo
mUsico, entonces la impredecible variedad de la musica de Stravins-
ky, con su infatigable y experm destreza, le convertiria en la figura
mas probablemente representativa de la misma. Su versatilidad le
permitio componer piezas adaptadas a las orquestas de jazz o a un
coro liturgic, a usar la tecnica dodecalonica cuando le intereso y en
ocasiones adecuadas a hacer arreglos para orquesta de un himno na-
331
cional o de Happy Birthday to you. Muchos musicos criticaron sus
incansables cambios de estilo y las cambiantes limitaciones que el
mismo se imponia que, se [Lego a pensar, eran indicios de cierta de-
bilidad no reconocida. Pot otra parte, para Los estudiantes que le si-
guieron de cerca y para sus confiados admiradores, la integridad y
fidelidad a la verdad que subyace en la gran versatilidad de Stra-
vinsky, fueron igualmente grandes y asombrosas.
La vida de Stravinsky difirio bastante de las vidas de Los huerfa-
nos Bartok y Schoenberg: en muchos aspectos fue much mas feliz,
aunque no por ello dejO de tener sus propias dificultades. Su padre,
feodor Stravinsky, fue el bajo principal del gran teatro de Opera de
San Petersburg. (Hasta 1956, la Gran enciclopedia sovietica le con-
cedia el mismo espacio a este que a su hijo.) El muchacho credo
oyendo Operas rusas, francesas e italianas, que contaban ademas
con una media profesional de interpretacion. Desde la edad de
nueve anos, aprendio a tocar el piano, a improvisar y a leer las parti-
turas para una voz y piano de la biblioteca de su padre. En su Auto-
blogratia (1935) recuerda lo que experimento cuando oy6 pot pri-
meta vez una orquesta: Ilmaginaos mi alegria cuando pot primera
vez me llevaron al teatro, donde representaban una Opera que ya
conocia en version para piano. Era Una vida por el zar, y fue enton-
ces cuando tambien escuche pot primera vez una orquesta. iY que
orquesta! iNada menos que la de Glinka! La impresion fue imbo-
rrable...y> Esta impresion volviO a evocarla en sus Conversaciones
(con Robert Craft, 1959), como 4cquiza la mayor emocion de mi
vida.
Ni el muchacho ni su farnilia supusieron que llegaria a conver-
tirse en m6sico, aunque la posibilidad de que tal cosa ocurriera se la
imaginO aun antes de empezar a estudiar. Le impacientaban Los
ejercicios rutinarios al piano, cosa que le ocurrio tambien mas ade-
lante con la armonia. Sc aburria y se sentia solo en el aula. Un tio le
dio a conocer los arreglos para duos de piano de los cuartetos de
Brahms v de El anillo, de Wagner. que estudio ocon todo fervor.
Un poco despues, un amigo le introdujo en las obras de Gounod,
Bizet, Delibes y Chabrier, en quienes Stravinsky percibio una agra-
dable afinidad con Ichaikovsky. En resumen, se biz un gran
conocedor de musica antes de haber decidido con toda firmeza su
vocacion.
Estudio leves en la Universidad de San Petersburg, con el vago
proposito de llegar a ser funcionario imperial. Sin embargo. confeso
ensus Memorias y comentarios (1960) que estudiaba poquisimo y que
en una ocasion se limito a cambiar de puesto con un amigo para hacer
33'2
el examen final. En la Universidad, uno de sus mejores amigos era
el hijo de Rimsky-Korsakov. Pronto le pidio consejo al compositor:
queria set music, aunque no deseaba arriesgarse a ser uno del
montOn. Despues de un cuidadoso period de preparacion, durante
el cual Stravinsky escribio su primera obra larga, una sonata para
piano desconocida en la actualidad, Rimsky acepto dare clases pri-
vadas. Se sometio sin ninguna reserva a la disciplina firnne y totali-
zadora del autor de Capricho espaoI. Trabajaron juntos desde 1903
hasta la muerte de este, en 1908. En sus ultimos anos, Stravinsky se
pasaba los dlas en casa de su maestro. En cierto sentido, Rimsky
()cup() el lugar del padre del muchacho, clue habla muerto en 1902.
La Sinfonia, Opus 1, escrita qbajo la egida de Rimskyp, es logica-
mente mucho mas profesional y menos prerenciosa que el primer
cuarteto de Schoenberg o que el poema sinfonico de Bartok Kos-
flab. Esta, que es su primera obra que se conserva, es pot lo menos
tan buena como las piezas maduras de Glazunov, a las que Stravins-
ky consideraba como modelos apropiados. Su carrera se [labia inicia-
do sin mas dudas. Mientras tanto, se graduo en la Universidad y se
cm() con su prima Ekaterina Gavrilovna Nossenko.
Desde su primera obra conocida, Stravinsky procedio mediante
muchos giros sorprendentes, pero sin interrupcion ni meditar mu-
cho una pieza en particular. Si hay algunas que dejo a medio hacer,
Stravinsky jamas hablo de las mismas. Las fechas las da con meticu-
losidad en su Autobiografia y en los posteriores volamenes de re-
cuerdos, asi como en las mismas partituras. Varias veces regresO a
sus antiguas bras y reviso su instrumentacion o les hizo otra bastan-
re nueva; algunas de estas revisiones y arreglos merecen un estudio
especial. Sin embargo, los motivos de otros arreglos fueron pura-
mente economicos: los derechos rusos de autor no eran validos en los
Estados Unidos.

La primera obra independiente y de grandes proporciones de

que se ocupo, fue la opera El ruisenor, que dura cuarenta y cinco
minutos. Solo habla cornpletado el primer de los Tres actos cuando
en 1909 le pidieron, con gran prisa e inesperadamente, que compu-
siera un ballet. Los cuatro altos siguientes se vieron tan sobrecarga-
dos de estimulos que la opera ruvo que esperar. Cuando finalmente
volvio a ocuparse de ella, ante la insistencia del nuevo Teatro Libre
de Mosal, temio que su estilo hubiese cambiado demasiado para
crear una obra coherente. Sin embargo, por suerte, su argument
pedia un marcado contraste. Este se basa en el cuento de hadas de
333
Andersen sobre el emperador chino clue tiene dos ruisenores, uno
mecanico, regal del embajador japones, y otro un milagroso pajaro
de verdad, cuyos guardianes e interpretes son un cocinero y un po-
bre pescador. El estilo de Stravinsky en 1913 era idoneo para el me-
canico en medio de la corte china, que unicamente aparece en el ac-
to II, mientras que la cancion del pescador y la atmosfera nocmrna
del bosque junto al mar, del acto I, podia permanecer en el estilo
de 1909.
La cancion del pescador es una melodia con aire folklorico. El
acompanamiento colorista de Stravinsky, que supera a Los modelos
de su maestro, Rimsky, crea el misterio, la emotividad y sinceridad
de esta sencilla melodia (ejemplo XIV.1). Es posible encontrar en la
misma varias de las caracteristicas peculiares de Stravinsky, aunque
se puede gozar totalmente de la cancion sin fijarse en los mismos. El
ritmo de la melodia, a pesar de su lento tempo y sus sencillas pautas
repetidas, tiene una cualidad expectante. El compas 3 parece casi un
error, ya que une dos compases clue podrian haber sido una respues-
ta simetrica a los dos primeros, con un mimero igual de silabas. Esta
cualidad ritmica se halla en muchisimas canciones folldoricas msas,
en muchas meloclias de Mussorgsky y en algunas de Debussy, aun-
que no en tantas de Rimsky y casi nunca en las de Tchaikovsky, Rach-
maninov o Scriabin. Las innovaciones ritmicas posteriores de Stra-
vinsky a menudo exageraron esta misma cualidad
Los rapidos ritmos irregulares de la parte obbligato, que recuer-
da al canto de un paiaro, son independientes de la melodia princi-
pal. Tipico de Stravinsky es la rapidez del tempo lento, la irregulari-
dad y la independencia. El acompanamiento ostinato y staccato es
igualmente independiente y tambien caracterlstico.
Al estudiarla con tin mayor detenimiento, vemos que la armonia
es todavia mas peculiar que el ritmo. De los cuarenta y tres interva-
los meloclicos, veintiuno son terceras: veinte son tonos, la mayoria

EJEMPLO XIV.1. Stravinsky, Cancion del pescador de orEt Ruisenom

Arp,
l'f't F r Fri
vc.,Cb.

pizz.

3
3
4
 Fl etc.
Ob.
. .......- tr .
ti l 1111 M I NI M mor a 1..1 M i L
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1
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t I A . r o ,g r
M EM
ti , . . . . j a M = 1 ! . . . . M EI NI ERI M M M ES. _ ,

deep sea fi s h . Man - y h e caught, the_ breath_ of

t 1
A' / ' 1
4 F r = l / , a t 1 A .1
--
t , . . - r,---- / A

Voz: arrolo su red, el / aliento d e Dios. y / con sus I redes- --sus r e d e s

pescO, y c o n sus redes pesco I los peces del profundo mar. Muchos cogto,
aliento--- de Dios

335
subordinados aLas terceras, y dos son cuartas normales. El predomi-
nio de terceras es extraordinario. Ademas, componen una estructura
cuya tonalidad no es muy convencional, tal como puede verse en la
siguiente reduccion:

EJEMPLO XIV.2. Estructura de la C a m

- vinsky.
ion d e l
p e s c a d o r ,
d e
S t r a -
Una estructura meloclica como esta no posee la variedad y sutileza
de las melodias de Schoenberg. Su unidad folklorica y su libertad
quiza habrian atraido a Bartok. Sin embargo, el acompanarniento
en ostinato de Stravinsky proporciona rakes de acordes que Bartok
habria rechazado coma inadecuadas a la meloclia. Stravinsky las re-
dime al colocar la (mica progresion, desde V a I, justo despues del
punto central de la melodia, en vez de al final, y velando esta pro-
gresion con el movimiento cromitico del obbligato. Sin duda algu-
na, este movimiento cromatico es parte de la herencia de Glinka,
Borodin y Rimsky: sin embargo, su uso en relacion con la colocacion
irregular de la progresion de raiz, es un giro tipico de Stravinsky. El
obbligato contribuye ademas, en todo moment, con una disonan-
cia suavemente libre.
En la segunda estrofa de la cancion, despues de un interludio
que recuerda a un recitativo, construido sabre ricos acordes de nove-
na, tremolando, el obbligato se duplica exuberantemente al cabo de
un compas ea una octava mas aguda, mientras Los versos proceden
hacia la idea cave de la opera:

Por el cielo seMOVia el aliento de Dios,

y en su mar cogi6 un pez.
Creo pajaros de toda especiec
les dio voz eia.liento de Dios.

Al final del acto I, esta variacion aparece en la tercera estrofa, en la

mat los versos del pescador se elevan hacia el cosmos:

Lesdio voz, el allento de Dios,

encanto con sus sonidos las tierras de los senores.
Laslagrimas fluyeron de los jos de los sabios
y las lagrimas se convirtieron en estrellas del cthlo.
Al final de los actos II y III, compuestos en 1913, hay nuevas versio-
nes de la cancion para otras dos estrofas contrastantes (que se pueden
leer en el ejemplo XIV. 3). En estas, la disonancia es mas libre que
en las versiones de 1909; sin embargo, el uso que le da Stravinsky a
esta mayor libertad es logic con el empleo de los elementos de que
antes disponia. Lo mismo se puede decir de toda la opera, aunque
las escenas que suceden entre los diversos actos, contienen disonan-
cias mucho mks ricas.
El colaborador de Stravinsky a la hora de pergenar el libreto de
El ruisenor, fue su buen amigo Stepan Mitusov, que era una de las
principales figuras de la vanguardia del simbolismo ruso. Los dos
jovenes se conocieron en casa de Rimsky hacia 1904. Mitusov y su
circulo pusieron en contact a Stravinsky con Mir iskusstva (El mun-
do del arte), revista que publicaba Sergei Diaghilev, asi como con la
musica de camara de Franck, d'Indy, Faure, Dukas, Chabrier y De-

EJEMPLOXIV.3. Stravinsky, Cant-ion del pescador: estofas finales.

Now s torm clouds a l l _ o f the stars.

etc.

Now dark end c o l d d e a t h _ has come nea; Death.... to the pure v o i c e _ o f t h e

b i rd , _ _ _ Death has overcome t h e breath o f

etc.

etc .

'1
E. H.
etc.
4

amnamana
Eionams
7maaa
r; .
The sus i s r i s - N o w _ n i g h t i s past. L o u d are the s o n g s o f : h e birds _ in the woods.


337
a m
s ;
.
4 w r


ces c l e a r- hear the ver y speech

Li s -ten to the birds, i n theft voi -

- L Fin
e


T h
o ,

--11 ._____ _ - - - -
,
i -

of- t h e breath_ of
-
- .
_11/)
. --1:flt1
J
--- a A
[ A

bussy, a quienes Ilego a admirar y de cuya infiuencia se beneficio

para liberarse poco a poco de las de Rimsky y Glazunov.
Nuages, el flOCW1110 de Debussy, es el modelo obvio del co-
mienzo de El ruisenor. Rimsky puso en guardia a Stravinsky, sobre
Debussy, con estas palabras famosas: Mejor sera que no le escu-
ches, uno corre el riesgo de acostumbra:
-te.) Stravinsky sigui6 oyendole y gustandole, y aprendi6 de De-
bussy.
se a Enesus l Memorias,
y cita unas palabras de su diario en las que
reconoce que
t e r m i n a sigui6 muy de cerca al frances en el acto I de El rui-
senor. Desde 1910 a 1918, Stravinsky gozo de la amistad cordial de
g u s t a n d o -
Debussy. Su juicio final file (1950): <Los milsicos de mi genera-
cion, y yo mismo, a quien mas debemcs es a Debussy.) Esta deuda
es muy clara en las canciones de Verlaine que escribio en 1910.
En 1911 le rindio homerlaje al dedicarle su obra Inas vanguardista
basta esa fecha: la cantata que dura cinco minutos Zvezdoliki (Ros-
tro celestial, texto de Balmont, traduccion libre. Le roi des itolles:
N rey de las estrellas), que Debussy acepto en una carta clue se pu-
blic() en las Conversaciones de Stravinsky:

La musica de El rey de las estrellas es extraordinaria. Es proba-

ble que sea 4(la armonia de las e 4
me
- pregunres la pagina!) Y solo en Sitio o en Aldebaran puedo
imaginarme
e r a s e r una
e r ninterpretacion
a s z . , -posible de esta ((cantata para los
d e
P l a t o n .
Ahora las nubes de tormenta esconden todas las esuellas. Ahora la oscuridad y
la muerte fila estain cetca, muerte a la pura voz del aye_ L a muerte ha vencido al
alicnto de Dios, / etcetera, / etcetera, etcetera. / El sot se eleva. Ha pasado la no-
the. Altas son las canciones de los pajams en los bosques.
Escuchad a los pajaros con sus voces clams. Escuchad las mismas palabras. / del
aliento de Dios,

338
 mundosx. i Pot lo que se refiere a nuestro planeta mas modest,
me atreveria a decir que se sentirla aplastado como una torta si es-
cuchase esta obra!
Puedo esperar que hayas recuperado ya la salud? Debe set asi,
ya clue la m6sica te necesita muchisimo.

Debussy casi tenia razor' cuando hablaba de la dificultad de la can-

tata: tuvo que esperar hasta 1938 para ser estrenada. Pero a la luz
de la musica posterior de Stravinsky. Zvezdolikii es profetica. Sus
cuerdas con sordina, arpas y celesta, su mantenido tempo lento y su
cromatismo, se adaptan a la perfeccion al texto mistico. El contraste
con sus famosos ballets es muy grande. Sin embargo, la personali-
dad de Stravinsky se reconoce en la misma, y silos oyentes hubiesen
conocido esta pieza tan bien como los ballets, habrian estado pre-
parados para la Sinfonla de los salmos (1930) y el Canticam sa-
crum (19)6).
En los estudios para piano (1908) que Stravinsky escribio como
derivados de El ruisenor, su model fue Scriabin. Sin embargo, tal
como dice en Memonas y comentarios (1960): oNunca me gusto
ni un solo compas de esta hinchada musica.* Asi, no asimilO su in-
fluencia.
En la miasica de Rachmaninov, Stravinsky no encontro nada dig-
no de imitacion, ni siquiera fugazmente, aunque le oyo tocar con
frecuencia. Mucho mas tarde , ya en Estados Unidos, los dos composi-
totes se saludaron mutuamente con educacion. Segfin Stravinsky
en sus Conversaciones: (l a totalidad inmortalizadora de Rachmani-
nov fue su cefio. Era un cello que media mas de dos metros.*

En 1909, y mientras Stravinsky aun trabajaba en el primer acto

de El ruiserior, Diaghilev present() en Paris su primera tempora-
da de los Ballets Rusos. En los programas se incluia las danzas de
El principe Igor y un grupo de piezas de Chopin, bajo el nombre de
Les Sylphides, al que Stravinsky contribuyo con la orquestacion del
primer nocturno y del vats final. El repertorio de los aims siguientes
tambien incluyo Scheherazade, de Rimsky, y La invitacion a la dan-
za, de Weber-Berlioz, transformada pot Nijinsky en El espectro de
la rosa. Todas estas piezas, con la rica coreografia del joven Fokine,
representaban un contraste revolucionario con los ballets tradicionales
del siglo )(Ix de Delibes y Tchaikovsky. Obnubilaron al ptIblico,
arrojando a la sombra todas las Operas y musica de concierto poste-
rior a Salome, Pelleas e incluso Tristan. Marcel Proust supo describir
339
la intensidad del interes que despertaron los Ballets Rusos al compa-
ratios unicamente al caso Dreyfus.
Diaghilev y Fokine pensaron en un gran ballet para 1910, clue se
basaria en el cuento folklorico ruso El p d
.
encargado la musica a Liadov, pero este era muy lento componien-
do.
l a r oAsi clue
d een elf ototio
u edeg1909o . llarnaron a Stravinsky para que los
sacase del atolladero. Este se sintio abrumado pot la oportunidad
L e
no tuvo seguridad de poder acabarlo para la tech prevista. Sin em-
h a b i a n
bargo, dejo con gusto a un lado El Ruiseilor y todos sus proyectos
menos ambiciosos. Trabajo noche y dia con Fokine, dandole la mil-
sica tan pronto como la esbozaba, seccion tras seccion, y asistiendo a
todos los ensayos de la compania y a las reuniones de sus miembros.
El resultado fue una obra maestra que dio la fama a Stravinsky in-
mediatamente cuando solo contaba veintiocho alms, estableciendose
como compositor de primera fila y colocandole a la misma altura,
ante el palico internacionial, de Debussy y Strauss. (En el estreno
de E pajaro de litego, Diaghilev presento al frances a Stravinsky.)
Fue principalmente el esplendor de este ballet y de sus secuelas, Pe-
trushka y La consagracion de la primavera, lo que mantuvo el inte-
res elevado en las temporadas de Banet de Diaghilev y le asegurO a
este un sitio permanente en la historia de las artes.
Aunque E pellaro de fuego es una secuencia no muy perfecta de
siete breves secciones, esta unificado pot el ingenioso uso de un mo-
tivo mas bien discreto: las primeras cuatro notas crean una pauta de
intervalos, enarmonicamente ambiguos, que aparece una y otra vez
en la introduccion. en la danza del pijaro, en la de Kashcbei, en la
nana y en el final. Al volver la vista atras en 1960, Stravinsky sugirio
en broma clue esta obra motivica podia set un precedente de sus 61-
timos procedimientos seriales y canonicos. Sin embargo, esta muy
relacionada con el metodo seguido por Rimsky en E gallo de oro.
No obstante, to que tiene de mas notable es el gusto mucho
refinado de Stravinsky at emplear el procedimiento de su maestro:
mientras que las repeticiones de Rimsky son almibaradas, las de Stra-
vinsky se limitan a aumentar los deleites ocasionados pot sus con-
trastes de color y estado de animo. La mayor energia de este es evi-
dente en la danza infernal de los subditos de Kashchei, llena de sin-
copas y duros sonidos que anuncian claramente La consagracion. Los
bailarines en los primeros ensayos, segiln el regisseur de Diaghilev,
Sergei Grigoriev, pensaron que estos ritmos eran nuevos y dificiles.
Stravinsky los martillaba al piano, camandolos en alta voz.
Petrushka supera a El pajaro de fuego tanto en refinamiento co-
mo en originalidad, de la misma forma que este Ultimo supera a
340
Scheberazade o a El gado de oro. Esta fue la obra que imprimio la
definida personalidad de Stravinsky entre gran narnero de sus
oyentes. Tarribien es la obra maestra mas duradera de Fokine, asi
como fue el papel dramatico mas memorable de Nijisnky. Debussy
escribio a su compositor sobre Petrushka, agradeciendole un ejem-
plar de la partitura, lo siguiente:

Hay en ella una especie de magia sonora. una transformacion

misteriosa de seres mecanicos en almas humanas, mediante un
encantamiento, cuya invention me parece hasta ahora que solo te
pertenece. Finalmente hay una seguridad orquestal que (mica-
mente he encontrado en otra obra: Parstfal. Comprenderas lo que
quiero decir. de eso estoy seguro. Avanzaras rnucho alas alla de
Petrushka, sin duda alguna; sin embargo, ya puedes sentirte or-
gulloso de lo que represema esta bra.

La brillantez y la precision de la orquestacion son en reatidad mara-

villosas, sin embargo son inseparables de sus nuevos ritmos y alM0
-nias. La parte del piano solo, sus frecuentes acordes paralelos de
septima en Las teclas blancas y su poliacorde germinal de blancas
contra negras, DO mayor y FA sostenido mayor, ocupa el centro de la
bra. Sin embargo, toda la orquesta, con cornetas chillonas y clari-
netes mas destacados que los de Strauss y Mahler, proporciona algo
mas clue un entomb: tal como Wellesz nota en su libro sobre'instm-
mentacion moderna, Stravinsky se destaca de sus contemporaneos
debido a I a invenciOn de sus motivos, que procede de los ins-
trumentos, con to cual todas las voces "suenan autenticas...". Es
notable el escaso mimero de indicaciones agogicas que precisa Stra-
vinsky, en contraste con Mahler, para dejar bien tiaras sus inten-
cionesD. . ;
Los energicos y marcados tiempos alzados de compas de los rit-
mos, que apenas si permiten el rubato. y la repeticiem y prolonga-
cion de los complejos armenicos y disonantes, que extienden las po-
cas progresiones de acordes importantes a lo largo de varias frases,
ayudan a explicar la 4magiao orquestal. Estas caracteristicas ritmicas
y armonicas del estilo hacen clue la milsica sea mucho mas satisfac-
toria en su reduccion para piano que la de Parsitat oPelleas, aunque
tambien contribuyen a que toda interpretaciOn orquestal competen-
te sea emocionante. Las grabaciones clue hizo Pierre Monteux, que
la estreno y la toc6 con diversas orquestas por todo el mundo a to
largo de su vida, se cuentan entre las interpretaciones musicales su-
premas del siglo.
341
 sN
I
U
El tercer gran ballet, La c-onsagracion de la primavera, es el cli-
V.
,
max. Diaghilev decia que era ola novena sinfonia del siglo xx).
1
Aunque es probable que no la entendiese muy bien, se sintio en-
14
cantado con el sobresalto que causO entre el public. Debussy, que
*

ley() la version para dos pianos que Stravinsky hizo antes del estre-
no, afirmo clue estaba 4estupefacto* y despues se sintio oobsesiona-
do* por esta ohermosa pesadillao. Muchos oyentes al escucharlo por
vez primera se quedaron oestupefactos y eobsesionados) pot los rit-
mos salvajes y marcados de los grandes crescendi que se disuelven en
La cumbrc para empezar de nuevo. Sc adaptan a la perfection a las
asociaciones pictoricas que Stravinsky describio como punto de par-
tida, una sUbita y sorprendente vision: olvle represente en la ima-
ginacion un solemne rito pagano: los ancianos sabios, sentados en
circulo, observan corm una joven baila hasta caer muerta. Asi la sa-
crifican para rendir tributo al dios de la primavera.R. Los decorados y
vestuario de Roerich y la perversa coreografia de Nijinsky son casi re-
dundantes, ya que la mUsica, pot si sola, es capaz de hater que esta
vision cobre vida. Muchos parrafos de admiracion ferviente y de in-
terpretaciones poeticas o historicas de La consagracion, estan consti-
tuidos de variaciones verbales sobte el tema de su ritmo y fuerza
avasalladoras, asi como de sus asociaciones pictoricas. Sin embargo,
al oirlo varias veces, estas primeras impresiones desaparecen en parte
para ceder 'ups a otras mas profundas: los acordes o poliacordes ri-
cos y peculiares se fijan en la memoria del oyente junto a fragmen-
tos de las pautas de ritmo con que se repiten incansablemente estos
acordes. Hay siete pasajes de acordes (ejemplo XIV.4), y el primer
es, segun las palabras del compositor a Schaeffner, la idea musical
basica y fundamental de la bra. Su caracter esencial y su funcion,
no se pueden comprender, sin embargo, hasta que no se hayan es-
tudiado antes muchas caracteristicas de la obra.
La caracteristica que es probable que destaque mas a continua-
cion es la gran variedad de sonidos producidos por la gran orquesta,
no solo los deslizamientos y temblores retorcidos de las trompas y
trombones en las danzas culminantes, sino de modo mas especial
los sonidos susurrados, aunque penetrantes, de las dos secciones in-
troductorias, lentas y largas. La orquestacion tiende a mantener ne-
tos los acordes, con un minim de superposicion o mezcla. De esta
manera, destacan los timables, aunque no hay arpas, ni pianos ni
celesta. Stravinsky realza los valores percusivos del viento y la cuer-
da, aunque tambien da a cada grupo oportunidad para sostener las
3
4
2
EJEMPLO )(IVA. Stravinsky, La consagracton de la pn'mavera: acordes

Tempo s i tts to J = 50

s e m p r e s k ier .

E. H

Sostenuto e pes ante s o

1

nf pizz.

Pres ti s s i mo = 168

t
tutu
i
f e tc
9 F L
P f

,
k et c.

sf I f

[tJ 72] To dos /of vientos.

3
4
3
 ( i ) L e n to J =52
,L
pizz . tpip A O-
-Pn1!, L.---i :----11------t--- s t
i - '- ' . . M M 1 . 4 1 1 1 1 1 0 '

P r

Fem. 1 1 *1 I / I 1

notas a un nivel agradable de audicion. Incluye pasajes solistas para

casi todos los instrumentos, a veces en sus escalas extremas, v. por
otra parte, sus tutti suelen ser magnificamente plenos y brillantes.
Poco a poco, a medida que los acordes, los ritmos y Los efectos
orquestales se vuelven ma's familiares, emergen con profusion las
melodias. Y wand estas pasan a ocupar el primer piano. ci fondo
cobra mayor importancia. La mayor parte de ellas son fragmentos de
canciones folkloricas, lo bastante parecidas entre si coma para suge-
rir que todas forman parte de una (mica melodia.
Salvo por la tranquila cancion del numero 48, ninguna de las
melodias constituye por s misma una frase completa. La mayoria
aparece en media de largas frases reguladas pot un acompanamiento
ostinato v no parecen contribuir nada al movimiento del acampana-
miento hacia la cadencia; sin embargo, este evita clue se detengan
en una tonica. En efecto, si los consideramos par separado, cada
fragmento de meloclia parece repetirse con una monotonia exaspe-
name, coma si alga evitase perversamente que llegase a su final. No

EJEMPLO XIV.5, Stravinsky, La consagracion de la primavera: me-

lodias.

Lento ru b a t o
a a

34
4
nip cantabile

arrant:11_11110

CI. & a sopra

B. Cl. kha basso

345
 M oho al l egr
o 1=-166

0 0

_ -
f
l
I f
F
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W
1
1
7
f
C ue r da s . J r It t hfli Cat :
con Jordin.t

@ = 1'26

H-n
coll'8va tbassa _ a

346
obstante, cuando las melodias se consideran en conjunto, puede
percibirse un movimiento vago, lento y cadencial hacia la tonica RE.
Este movimiento es tan poderoso que los singulares frenos de los rit-
mos y poliacordes en ostinato son necesarios para mantenerlo dentro
de unos
Las adaptaciones que hizo Stravinsky de canciones folkloricas son
muy diferentes de las de Bartok. En La consagracion tom() una me-
loclia de una antologia de canciones folkloricas de Lituania: es la
primera que se escucha en el numero I. Stravinsky afiadio a esta
melodia breve y simetrica una frase cromatica truncada que cambia
pot complcto su significado. Esta frase se desarrolla en la introduc-
cion y rcgresa en la primera y en la tiltima danza; la candor' folklo-
rica vuelve tinicamente al final de la introduccion, transpuesta, sin
acompanamiento, en solitario. De igual manera, las melodias poste-
riores, que podrian ser canciones folkloricas o trozos de ellas, no las
trata como temas, sino clue se ven subordinadas a la amplia corrien-
te melodica hacia RE. De forma parecida, tal como lo demuestran
los analisis de Edwin Evans, en El palfaro de fuego y en Petrushka,
las diversas canciones folkloricas identificables se adaptan a una for-
ma que posee unidad gracias a otros elementos, y no pot si mismas.
En Las obras posteriores, las melodias prestadas son tratadas de for-
ma aun mas ruda. En La consagracion, el procedimiento de Stra-
vinsky es mas sorprendente que en ningtan Otto caso, ya que hay
muchisimas meloclas distinguibles y son muy fragmentarias. Sin
embargo, tan pronto como se acepta esta sorpresa y se percibe la
continuidad de un fragment a otro pot muy & HI que sea, cada
una de _as meloclias de La consagracion es intensamente expresiva e
irreemplazable.
Stravinsky siempre recordaba corn cuando de nillo escuchaba a
los campesinos cantando, los vela e incluso los olia. Evocaba el enfa-
do de sus padres cuando imitaba, y muy bien, una de sus tonadas,
con un acompanamiento de ruidos parecidos a pedos que producia
el apretar la mano derecha debajo de la axila izquierda. Nunca estu-
dio el folklore tal como lo hizo Bartok; sin embargo, cuando toma-
ba una meloclia de una antologia, creaba las asociaciones correctas a
partir de sus recuerdos infantiles. Stravinsky unicamente recurrio
a la cita literal en muy raras ocasiones; sin embargo, la influencia
de la cancion folklorica impregna gran parte de su rmIsica, igual
que la de Bartok, aunque su 4cgenio para darks forma fuese muy
diferente.
El oyente que haya entendido todo esto en La consagracion, po-
dra gozarla en su totalidad sin un mayor analisis y es probable que
3
4
7
ningun otro estudio contribuya tanto a su gozo como esta compren-
siOn elemental. Sin embargo, aunque no haya llegado hasta este
punto, el oyente quiza se siente tentado a estudiar algunos detalles
del ritmo.
La consagracion introduce un nuevo tipo de ritmo, tan tipico del
sigla )0( coma el del jazz. Este aparece fugazmente en la #Pantomi-
ma del rapto (ejemplo XIV.5, numero 43), en la 4Pantomima de
las ciudades rivales (numero 57), luego persistentemente en la
4Glarificaciono (ejempla XIV.4, mdmero 104) y en la primera sec-
cion recurrente de la Danza de sacrificial> (ejemplo XIV.4, mime-
to 142). Este ritmo esti constituido por unidades de tiempo dema-
siado breves para llamarlas partes de compas, demasiado breves para
que las indique el director de orquesta con la mano o el bailarin
con el pie. Las unidades se escriben asT.
tante
r) oparecidas a s entre
i si. SDos forman
o n un tiempo razonablemente
marcado,
b a tres s forman
- uno moderado, aunque no lento. Las dos for-
mas ocurren en pautas que son complicadas, y sin embargo, coma si
quisieran desafiar las expectativas, su regularidad aparece de manera
insistente gracias a marcados acentos de staccato. Este nuevo ritmo
de Stravinsky puede distinguirse de dos tipos opuestos que le re-
cuerdan en algo: 1) Los mas fluidos, que se encuentran a veces en
Mussorgsky, Debussy, Mahler y muchisimos otros compositores, en
quienes las notas largas a moderadamente largas, aparecen agrupa-
das en compases cuya medida cambia impredeciblemente, perci-
biendose los tiempos coma esencialmente similares. De pot otra
parte: 2) Los ritmos de diversas danzas folkloricas de la Europa
oriental, ocasionalmente transcritas a imitadas por Rimsky-Korsakov
y otros y explotados despues a menudo pot Bartok, en los que las
panes de compas, sucesivas e irregulares, se componen alternativa-
mente de dos o tres unidades breves, indivisibles e iguales, aunque
segan una paura recurrente que queda muy clara en la notacion co-
ma un metro regular, si bien quiz i sea singular. Stravinsky combina
estas dos posibilidades de complicaciones ritmicas para producir un
efecto coma de traspie, de falta de continuidad, de una tension ner-
viosa increible. Ademis, Stravinsky mezcla otra complication a estas
dos: sus tiempos de compas se marcan con frecuencia mediante un
golpe sordo en el acampariamiento, mientras que la melodia tiene
un minima de silencio y los movimientos de esta transcurren coma
acentos sincopados de la segunda o de la tercera unidad dentro del
compas. Esta sincopa es una caracteristica mas importante de los rit-
mos de la eGlorificacion>> y de la <Danza del sacrificiol. que los fa-
mosos cambios de compas. En conjunto, los cambios, las sincopas y
348
la velocidad de la unidad constante bastan para justificar la palabra
de Debussy: <,estupefacto_
El nuevo ritmo de l a consagracion es tan importante como el
ritmo del jazz, ya que algo parecido se descubre en la mayoria de las
composiciones posteriores de Stravinsky y, en realidad, en la musica
de la mayoria de los compositores serios despues de 1914.
El nuevo ritmo es como el de jazz en su oposicion a la pulsacion
fluctuante del ultimo period del Romanticism, en su energia lie-
na de sacudidas y en su regularidad casi mecinica. Al mismo tiem-
po, hay un gran contraste entre los ritmos de Stravinsky y Los del
jazz. Ambos consiguen efectos similares mediante medios totalmen-
te diferentes, que ya hemos descrito. SegtIn la opinion de Stravins-
ky, tat como la cuenta Robert Craft, el jazz no es ritmico en absolu-
to: es una combinacion de regularidad hipnotica en la pulsacion y
de un rubato indulgente en las meloclias, totalmente opuesto al
sentido de tiempo ontologicoo que tiene Stravinsky y a la responsa-
bilidad humana de un orden consciente. Su interes en el jazz se
centro en sus sonoridades mas clue en sus ritmos.
Stravinsky expreso su ritmo caracteristico y de forma vivida en su
estilo de dirigir la orquesta, en especial en la decada de 1940, cuan-
do ya contaba con cierta experiencia corm director y todavia era un
hombre joven y esbelto. Elevaba los hombros y el pecho,
dose hacia adelante hasta que parecla clue iba a caer, o mas bien a
doblarse. Estiraba muchisimo la cabeza hacia adelante, con el men-
ton hacia arriba y los ojos clavados, como si fueran de acero. El mo-
vimiento de la batuta podia ser breve, pero dejaba bien claro la pre-
cision y la fuerza tremenda de su imaginacion.
El nuevo ritmo de la Glorificacionv y de la 4Danza del sacrifi-
cio no invade toda La consagracion. Otros ritmos mas regulates son
igualmente notables y casi has sido tan influyentes como estos. Sin
embargo, el nuevo ocupa un lugar muy importante en el climax; los
otros pueden percibirse como preparacion de este y tambien como
resolucion final.
El ritmo distintivo de La consagracion es tan nuevo, tan podero-
so, tan d i l a de dominar y tan fascinante, clue atrae la atencion de
los estudiantes como si fuese un problema abstract no relacionado
ni con la melodia ni con la armonia de la musica. En especial, el
analisis que hizo Olivier Messiaen de la estructura ritmica de la
Danza del sacrificiov
,lost que
u vseo incluyen Pierre Boulez y Jean Barraque, quienes publica-
ron
u notasn y comentarios sobre el mismo. Boulez Ilego hasta analizar
vtodaaLal consagracton,
o r descubriendo principalmente en la introduc-
e n o r 3
m e 4
p a r 9
a
cion el tipo de estructura que merecio su mayor elogio. Algunos
estudiantes afirman que esta obra representa una especie de emanci-
paciOn del ritmo, comparable a la de Schoenberg respecto a la diso-
nancia, anadiendo ademas que el ritmo funciona de manera inde-
pendiente de la melodia y de la armonia en esta musica, o subordi-
na a ambas a su fuerza elemental. Ello constituye un error. Sin
duda alguna, el ritmo, al analizarto por separado, tiene un valor;
sin embargo, para comprender La consagracion es esencial devolver
el ritmo caracteristico a su lugar y entender en parte corn se coordi-
na en realidad con otros elementos para componer una forma (mica.
Los ritmos antiguos y EILICVOS, en combinacion, estan en realidad
coordinados de forma muy exacta con las melodias y Los pollacordes.
De igual forma que sucede con el Allegro barbaro, de Bartok, los
ritmos y las sonoridades resultan el atuendo perfecto de la amplia
tension armonica que crea la forma. Si Los pasajes de' ostinato fuesen
unicarnente estaticos y sin relacion entre si, tat como Los presentan
la mayoria de los anilisis, pronto perderian su fascinacion; si Los
crescendi no expresasen una tension que se resuelve en Ultimo ter-
min, serian torpes. Si el ritmo fuese en realidad independiente o
supremo, La consagracion nunca habria aportado su caracteristica
clase de ritmo a la tradicion del mundo musical, sino que habria si-
do nada mas que un experimento aislado.

Identificar Las funciones estmcturales de la armonia de Stravins-

ky resulta muy d e m o s t r a r l a s de manera concluyente quiza
sea imposible a la tarea de alguna generacion futura. No basta el
analisis armonico convencional, ni siquiera cuando la notacion es
muy detallista, como ocurre con Bartok. Sin embargo, Stravinsky
(hasta en obras como Movimientos para piano y orquesta, 1960) no
seacerca al estilo atonal) de Schoenberg. Parece obrar de manera
intuitiva y no preocuparse casi del analisis. No obstante, ha aporta-
do una nueva metifora que puede set 661 en nuestros esfuerzos in-
decisos por seguir su pensamiento armonico. Esta palabra es Ipolari-
dac6. Ya en 1921, su amigo, el director de orquesta Ernest Anser-
met, hablaba de Los opolos*armonicos de la musica de Stravinsky, y
en 1939, el mismo compositor (con la ayuda literaria de Roland-
Manuel) explico la idea en su Poetica musical:
tka

...nos encontramos frente a una nueva logica musical clue ha-

bria parecido absurda a los maestros del pasado. Lo cierto es que
350
esta nueva logica nos permite apreciar riquezas cuya existencia
nunca sospechamos.
Tras llegar a este punro, no resulta menos indispensable la
obediencia, no a los nuevos Moles, sino a la eterna necesidad de
asegurar el eje de nuestra masica y de reconocer la existencia de
ciertos polos de atraccion. La tonalidad diatonica es solo un me-
dio de orientar la milsica hacia esos polos. La funcion tonal esti
completamente subordinada al poder de atraccion del polo sono-
to. Toda la mCisica no es otra cosa que una sucesion de impulsos
que converpn hacia un punto definido de repose. Este es tan
cierto en el canto gregoriano come en una fuga de Bach, en la
m(isica de Btahms como en la de Debussy.

...por consiguiente, nuestra preocupacion principal no es tan-

to lo que se conoce cemo tonalidad come to que une podria Ha-
mar polaridad del sonido, de un interval, o de un complejo so-
noro. El pole del tone constituye en cierto mode el eie esencial de
la musica. La forma musical seria inimaginable si faltaran esos
elementos atractives que componen todo organism musical y
que estan vinculados a su psicologla. Las articulaciones del dis-
curso musical descubren una correlacion escondida entre el tempo
yel juego tonal. Al no set la musica otra cosa que una sucesiOn de
impulsos y reposos, resulta muy ficil vet que la union y la separa-
tion de los polos de atracciOn determinan, en cierto mode, la res-
piracion de la masica.
Debido al hecho que nuestros polos de atraccion no se hallan
ya dentro del sistema cerrado que era el diatonic, podemos unir
Lospolos sin vernos obligados a obedecer las exigencias de la tona-
lidad...
Para mi el componer es poner en orden cierto ninnero de es-
tos sonidos de acuerdo a determinadas relaciones de los interva-
los. Esta actividad me conduce a una busqueda del centro en el
que deberian de converger las series de sonidos interesados pot mi
labor. Por consiguiente, si cuento con un centre, tendre que des-
cubrir una cDmbinacion que converja en el. Si, pot otta parte,
descubro una combinacion todavia no orientada, rendre que de-
terminal el centre hada el que le conduciria. El descubrimiento
deeste centro me suglere la solucion del problema. Asi es coma
satisfago mi :endencia muy marcada pot esta especie de topogra-
fla musical.

la modalidad, la tonalidad, la polaridad no son sino me-

dios provisionales, fugaces, que terininarin muriendo. Lo que so-
brevive a todos Los cambios del sistema es la meloclia. Los maes-
tros de la Edad Media y del Renacimiento no se preocupan menos
que Bach y Mozart pot ella. Sin embargo, mi topogratia musical
351
 no solo reserva una lugar para la melodia. Para esta conserva la
misma posicion clue le correspondio bajo los sistemas modal y
diat5nico.
Si tenemos un sistema de centros polares o tonales es Unica-
mente con el proposito de contar con cierto orden, es decir, de
modo mas definitivo la forma, la forma en que culminan los es-
fuerzos de la creacion.

Esta doctrina se adapta a La consagracion de la primavera, en la cual

Stravinsky logro una forma esplendida gracias a la colocacion de la
riqueza Sonora en un orden que converge hacia el centro RE. Sin
obedecer las exigencias de la tonalidad, ha unido en sus poliacordes
unos polos de atraccion que podrian haber pertenecido a dos o
<ksistemas cerradeco o escalas diatonicas y acordes triadicos. Por consi-
guiente, los Ipoloso del poliacorde esencial (*mph) XIV.4, nurne-
ro 13) son mi bemol y FA bemol, opuestos entre si, aunque relacio-
nados pot el qejeo de este sonido complejo, con su espaciamiento e
instmmentacion particulares y su repeticion ritmica. La union y
separacion sucesivas de estos polos gdetermina la respiracion de la
mUsicao: se apartan, en parte relajados hacia el acorde de MI bemol
menor con una novena mayor aliadida, para la ronda lenta (nume-
to 49); se juntan en diversas combinaciones, alcanzando un climax
de tension y velocidad al final de la parte primera (ntimero 79) y un
climax supremo de sorpresa en la inversion de los polos inferior y
superior, para la 4Invocacion de los antepasadoso (numero 121); otra
separacion indica la danza lenta de los ancianos (n(imero 129) con
su diminuendo Unice., despues del cual los acordes funcionan den-
tro de los limites de la tonalidad de RE con solo ligeras extensiones.
Ia qcorrelacian entre el tempo y el juego de los sonidoso es mas
complicada de lo que pueden demostrar estos puntos de articulacion,
0 el analisis sumario de la forma de la pagina 353, aunque basta pa-
ra Idesenmarcar la correlacion escondidao, aunque no la descubra
completamente. Las letras minusculas indican acordes o armonias en
menor y las maylisculas, en mayor. Las cunas, crescendi o dimi-
nuendo.
La forma deftnida aqui no es una suite de numeros separados,
unidos pot un acorde o motivo conductor, como sucede en Petrush-
ka o en El palam de fuego. La consagracion es una inmensa unidad
dinamica, tan coherente como cualquier allegro sinfonico, aunque
muy diferente de cualquier modelo formal anterior. No proporciona
un model que imitar, sino que, como las obras mas breves de De-
bussy y de Bartok ya analizadas, mas bien ilustra un principio gene-
ral y vago de la forma, en el cual los acordes, por mu)1 prominentes
352
que scan, estan subordinados a cierta clase de movimiento melodic
que converge bacia una conclusion que sorprende y responde a las
expectativas. La metafora de la polaridad quiza no ofrezca mas que
este vago principio; sin embargo, sera valiosa si nos ayuda a enten-
der la ley que rige la obra.

PRIMERAPARTE: La adoraciort de la tierra

Introduccion, lento m o d a l
dominante LA, tonica DO,
anunciada y oscurecida.
Danza de los adolescentes 1 3 ejes con polos opuestos 131 be-
mol-FA bemol.
112 1 6 acordes de (pinta en ml be-
mol que va hasta RE.
18 mi bemol-IFA bemol< MI be-
m o t DO.
22 < DO : I V
7 <.
con
1
Pantomina del rapt, mas ra- 371MI b e m o 1
7
pid, 132
l
,/ D 0
nidQ-.
6
a
7 lRE/FA'.
t e r
44
n a n/ FdA 6 6
/46L sl
A 7bemott
o HO.
s o s t
Cancions tranquillo e p- e n t a t o n ica M I b e m o l o L A
48
bemol o FA.
Ronda, lento 49 MI bemol
6
9
Pantomima, mas rapid, 160 54 MI b e m o 1
<56. m i
Cancion, recapitulada 7
b57eREG<
m o1
Pantomima de las dos ciudades, / D0 MI bemol, / Do,.
764 LA b e mo l/RE.
mas rapid, 166 4
Procesion del sacerdote /6 7L< A

El beso, pot el sacerdote, lento 771 DO iS L
Danza para devolver la vida a la .7 2 < escala de to n o s enteros a MI

tierra, 168 bemol /Do'.

SEGUNDA PARTE: E l sacrificio

IntroducciOn lento pia 79 RE. ornamentada, aunque es-

so,o60s - tablecida con firmeza.
- m
89, MI, etcetera.

353
Pantomina secreta de las mu-
chachas m o s s o , 80 93 ml bemol, etcetera.
97 RE, etcetera<
tempo I, 60
Glorificacion de la elegida
= 288 104 RE: 1
1do
7 sin resolucion<.
c o n
Invocacion de los antepasados
= 144 R E
121 Do-/pedal de RE.
s128oMIsbemol,/pedal de RE>.
Danza de los ancianos, lento t142
e RE:
n V9 de IV<.
Danza de la elegida = 252 i d o
149 iv i V de V, etcetera.
Episodio de J 1 2 6 J) = 126 a
165RE: iii V de vii<.
g
167 V. de iii<.
tempo I u
maestoso -
174 V ostinato MI bemol Mi Si
bemol LA.
180RE: V9 de iv<.
tempo I
maestoso 181<.
184 iv<.
186V <
tempo I
i.
La consagracion de la plimavera nunca se hizo con el afecto de
todos los admiradores de El palam de fuego y de Petrushka. Su mo-
dernism agresivo mantenia atan su fuerza cuando Walt Disney dio
un nuevo orden a las partes de la misma para su pelicula de dibujos
animados con musica, Fantasia (1941), en la que la represent() con
imagenes de volcanes en erupcion y de dinosaurios luchando en-
tres
For otra parte, La consagracion fue para algunos de sus admira-
dotes la Ultima gran obra de Stravinsky. Todas sus piezas posteriores
pareclan, en comparacion con esta, constreilidas artificialmente, cal-
culadas, desapasionadas, frivolas o asceticas hasta la vaciedad. Solo
unos cuantos momentos de Las bodas, del Concierto para piano, de
la Sinfonia de los salmos, y de la Sinfonia en tres movimientos, su-
gieren estados de animo comparables a los de La consagracion. Cada
una de estas bras posteriores es abiertamente diferente en todo
moment. La evoluciOn que le condujo con rapidez desde El ruise-
nor a La consagracion, no se detendria entonces, cuand el compo-
sitor solo contaba treinta y dos anos. El desarrollo posterior puede
seguirlo con comprension todo aquel que haya penetrado profunda-
mente en sus piezas anteriores. Sin embargo, Los oyentes que caen
en extasis ante Los aspectos superficiales de La consagracion, siempre
quedaran defraudados.
354
 Al Begat a ser el mas notable compositor de Los ballets de Diaghi-
lev, Stravinsky se convirtio en una figura mundial. Conocio a la
mayorla de las celebridades de su epoca y las relaciones que sostuvo
con muchas de ellas fueron interesantes. En 1912, conocio a
Schoenberg y a Webern. Escucho Pierrot y las Cinco piezas para or-
questa, Opus 16, del primer. En su Autobiogratia evoco lo clue
percibio ante el ciclo de canciones citado: N o sentl ni el rads mini-
m entusiasmo pot Los principios esteticos de la obra, clue me pare-
clan un paso atras hacia el anticuad culto a Beardsley. Sin embar-
go, consider que los meritos de su instrumentacion estan lejos de
toda discusion.v En sus posteriores Convers,wiones, amplio este
punto:

Diaghilev y yo hablamos en aleman con Schoenberg y e

amable
. y amistoso. Presenti que le interesaba mi mfisica, en espe-
cial Petrushka.
s te f u e Es dificil recordar las impresiones que uno tuvo al
cabo de cuarenta y cinco anos, sin embargo me acuerdo muy cla-
ramente de lo siguiente: (La sustancia instrumental de Petrushka
me ha impresionado muchisimo. Y al decir "instrumental
me
- nrefiero
o solamente a la instrumentacion de esta musica, sino a
toda la estmctura polifonica y contrapuntistica de esta brillante
obra maestra.*

Cuando Stravinsky escribio sus Conversaciones (1959), ya conocia la

mayoria de las obras de Schoenberg. incluidas algunas ineditas, y
tenia una opinion formada sobre Las mismas:

Nosotros, y con esta palabra me refiero a la generacion que

ahora dice tWebern y yo), tenemos solamente que recordar las
obras perfectas:
taria
. L aques se perdiesen los primeros diecinueve opus), Herzge-
C i n Pierrot,
wachse, c o la Serenata, las Variaciones para orquesta, la can-
ciOn
p ioSeraphita,
e z del Opus 22. Gracias a estas piezas, Schoenberg
es uno de los grandes compositores. Los musicos adoptaran sus ca-
a s
racteristicas durante una gran parte del futuro. Constituyen, jun-
pto conaunas cuantas obras de unos poquIsimos musicos, la verda-
rdera tradicion.
a
o r q
En 1962,
u Stravinsky
e s volvio a hablar de Piermt: (La verdadera ri-
queza de testaa 'Dien, el salto que dio toda la imaginacion musical y
la maestria
( de la nueva polifonla cromatica (Pierrot no es unicamen-
re la mente,
p sino tambien el plexo solar de la temprana musica del
o
355
r
l
a
s
siglo xx) estaba muy lejos de mi comprension, como de la de todos
nosotros, en su epoca.
Las Cauciones japonesas, que acabo Stravinsky despues de La
consagraz
y- la ultima recuerda much mis a Schoenberg en sus destacadas
septimas
ion, meloclicas. Sin embargo, las diferencias entre los dos com-
positores
s o n son mucho mis marcadas que cualquier cumulo de analo-
glas. Las frases cortas, los ritmos abruptos y las repeticiones hacen
a n i l
que estas canciones sean autenticas obras de Stravinsky. No obstan-
ote, gninguna
a s otra obra anterior al Septet (1952-1953) esti tan cerca
ade Schoenberg. Andre Schaeffner, en 1950, probo mediante la
Pcomprobacion
i e meticulosa de las fechas, que la influencia de
Schoenberg
r r o en caso de existir, solo podia haber afectado a la tercera
tcancion, y de manera muy superficial. Stravinsky y Schoenberg
mantuvieron correspondencia amistosa en 1919. Hacia 1925, esta-
e
ban muy alejados el uno del otro. Sus intereses diferentes se consi-
nderaron como irreconciliables, hasta clue despues de la muerte de
sSchoenberg, Stravinsky probe
u, l En o 1914, Stravinsky conocio a Ernest Ansermet, el joven suizo
iprofesor
c on n st de
r amatemiticas
r i o . que acababa de convertirse en director de
torquesta;
r u pot su mediacion, el mCisico conocio al poeta C. F. Ra-
m muz,eque seria su colaborador durante varios anos. Tanto Ansermet
como este han dejado memorias inapreciables de esta relacion: el
n t a
primer() en unos cuantos articulos que interpretan el cometido de la
cmUsii ca ode Stravinsky a la luz de la filosofia tomista de Maritain, y
nRamuz en un hermoso libro de recuerdos personales, en el que apa-
drece el compositor como el tipo del antiidealista, a un mismo tiem
epo primitivo y civilizado, sensual y espiritual, aunque nunca ni
l- i
cs tendencias que tenia el caricter de Stravinsky y que le alejaron de
Diaghilev, aunque gracias a su recomendaciOn Ansermet Rego a tra-
ae
bajar con los ballets. Una importante y nueva influencia fue el co-
dnnocimiento del jazz (en sus partituras) que Ansermet trajo con el de
atEstados Unidos en 1916 y que Ramuz saludo entusiasmado como
,iotra manifestacion de su ideal.
m En 1917. Stravinsky conocio a los futuristas italianos. En compa-
eilia de estos recordo, rnas adelante, haber pasado ealgunas de las ho-
nras mas aburridas de mi vida. Uno del grupo, el pintor Balla, disc-
tno Los decorados para el ballet que empleo una de las primeras par-
tituras de Stravinsky, Fuegos artificiales. El lider de los futuristas,
a
Marinetti. con su aliado musical, Pratella, y su exponente del earte
l de los ruidos, Russolo, le dieron a Stravinsky una exhibicion de su
n
i 356
i
d
e
invent. Tal coma record() en sus Conversaciones: Pretencli sentir-
me entusiasmado.,. Los futuristas eran absurdos, aunque de forma
simpatica y, por consiguiente, infinitamente menos pretenciosos
que algunos de los movimientos posteriores que les tomaron en
prestamo muchas cosas... Los futuristas no eran los aviones que pre-
tendlan set, pero en cualquier caso fueron un grupo de Vespas muy
ruidosas y agradables.B Entre los otros pintores que Stravinsky recor-
daba con carino se hallaban Matisse, Derain, Delaunay, Leger, Cha-
gall, Tchelitchev y Picasso. Conocio a este ultimo nada menos que
en 1910 y hacia 1917 su amistad era ma's bien intima, cuando Dia-
ghilev hizo que ambas colabarasen en el ballet Pacinella. Los esbo-
zos de retratos que hizo el pintor del compositor son debidamente
famosos y sus dibujos para la cubierta de Ragtime son asombrosa-
mente idoneos. Su desarrollo estilistico, mediante fases comun-
mente llamadas cubism y neoclasicismo, es paralelo atdesarrollo de
Stravinsky, y el conjunto de su obra es equiparable al del music en
su variedad, libertad, maestria e influencia sabre las modas.

En la decada que siguio a La consagracion. Stravinsky campus

muchas piezas breves para pequenos conjuntos y ni una sola con las
dimensiones de esta obra maestra, ni en su duracion ni en el media
usado para su interpretacion. Ningun relato definitivo de esta evo-
lucion estilistica resulta posible sin un conacimiento completo de
todas estas piezas menores, entre las cuales alphas han sido saluda-
das coma mas profundas y solidas a historicamente mas importantes
que La consagracion. Sin embargo, hasta las mejores resenas de las
mismas, coma las de Andre Schaeffner (1931) y Eric White (1947),
dejan entrever un conocimiento inadecuado de algunas de dichas
piezas, mientras que los esnxiios mas superficiales desdenan gran
numero de las mismas al considerarlas coma experimentos excentri-
cos cuyo principal valor fue conducir al compositor hacia sus logros
clasicos de la segunda parte de la decada de 1920. Por otro [ado,
Colin Mason ha propuesto una reevaluacion de la musica de Camara
de esta epoca a la luz de la analoga que Stravinsky escribio en los
anos cincuenta. Segun este critic, Stravinsky se anticipo a Webern
en muchos aspectos importantes. Esta opinion anima a los interpre-
tes a volver a tocar algunas de dichas piezas, en especial las Tres pie-
zas para cuarteto de cuerda (1914) y el Concertino para cuarteto
de cuerdas (1920). Hacen falta muchas interpretaciones para asegu-
rar un juicio firme.
En la mayoria de las ()bras de esta decada, las textos rusos consti-
357
tuyen un obsraculo para su comprension por aquellos que no en-
tienden la lengua. Ninguna traduccion puede superar este escollo,
ni siquiera las que hizo Ramuz al frances, en las cuales le ayuclo el
propio Stravinsky y que ademas demuestran una gran destreza poe-
tica. En sus Conversaciones, el compositor expreso cuanto detestaba
las traducciones en general y cita un ejemplo en particular de Renard
(gparodia* para acrobatas y cantantes , 1916-1917):
f '

Lin ejemplo de traduccion que destmye el text() y la mlisica lo

tenemos en la parte final de mi Renard. El pasaje al que me refie-
ro y que defino comopribaoutki (es decir, una especie de cancion
bromism, a veces con silabas clue no tienen sentido, a veces ha-
blada en parte) explota una velocidad y una acentuacion que son
namrales al ruso (cada idioma tiene tempi caracteristicos que en
parte determinan el caracter y los tempi musicales). Ninguna
duccion de este p a s * puede reflejar lo que hice musicalmente
fl '
O en toda mi milsica vocal con textos rusos. Me molestan tanto las
c versiones que prefiero olr estas piezas en ruso o no (Arias en ab-
o soluto.
n
e La mlisica de estas obras es posible que de Lugar a otras traduc-
ciones
l mucho mas adecuadas. Ademas, a medida que el estudio del
iruso en los [Daises occidentales se vuelve mas corriente, seran tam-
d
bien mis frecuentes las interpretaciones en esta lengua. Mientras
itanto, es aconsejable que todo estudiante de Stravinsky, por lo me-
o
nos, las conozca en parte.
m Las bodas hie la obra de mayores dimensiones de la decada. La
a
comenz en 1914. just antes de que se iniciara la guerra, Stravins-
.
ky
A fue a su hogar, cerca de San Petersburg, desde Suiza, y desde
alli
d hasta Kiev, para hacerse con un ejemplar de los rituales de bo-
das
e folkloricos recientemente publicados y seleccionados de la anto
:lrogia de Piotr Kireievsky ( 1 8 0 8
con - total libertad unos textos que constitulan una cantata coherente
n
ipara
1 8 5coros 6). y D cuarteto
e de solistas, que acompanarlan a una serie de
sbreves y ceremoniales escenas coreograficasx, La primera parte
e s t e
muestra
, los preparativos de una boda de aldeanos, primer en casa
lhde la i novia,
b r luegoo en la del novio, con las madres que se lamentan
e s c y osus amistades
a
ritualmente g i o que las consuelan, y finalmente el desfi-
yyle desde la casa de la novia. La segunda parte es la fiesta de la 4mesa
m
a
roja, rdonder se bebe
e ygbromea, l viendose el lecho nupcial que debe
u
calentar una pareja de casados. Finalmente se marchan el novio y la
o
c
novia, se cierra la puerta y los invitados escuchan la cancion solemne
h
i 358
s
i
m
o
que el hombre le dedica a su amada. Este text expresa el caracter y
el pensamiento de Stravinsky, de la misma manera que Die gliick-
liche Hand expresa el de Schoenberg y El castillo de Barbazul el de
Bartok. De igual manera, asegura que cualquier persona que to co-
nozca, aunque sea de modo superficial, no le dara una interpreta-
cion demasiado sencilla a las famosas patabras de Stravinsky de que
tla mCisica es, por su misma naturaleza, esencialmente impotente
para expresar alga). En su contexto dentro de la Autobiografia, esta
afirmacion es una definiciOn de comb gozaba con los textos folklori-
cos de Las bodas, con sus ricas asociaciones ), su sonido musical.
Aunque no dice tal cosa, queda bien claro, para cualquiera que co-
nozca Las bodas, que su mUsica se adapta a los significados de los
versos, asi como a sus sonidos: los significados mas profundos a los
que ninguna otra milsica se adaptaria tan hien. El tamorv en estos
poemas y en esta mUsica, nunca es espressivo. Sin embargo, poemas
y msica silo son segun el sentido amplio y corriente de dicha pala-
bra. Stravinsky explico en sus Exposiciones y desarrollos que (sus pa-
labras tan dadas a conocer sobre la expresion..., no negaban la ex-
presividad musica6 y sigue hasta afirmat que tuna pieza es superior
a otra esencial y imicamente en la cualidad de sus sentimientos. Las
bodas es admirable principalmente por la cualidad del amor de
Stravinsky.
La composicion de esta obra se vio interrumpida varias veces.
Completo la partitura vocal para piano en 1917 y empezo la instru-
mentacion para una orquesta de 150 profesores, y luego otra que
empleaba pianola y arrnonio, dos cymbaloms y un conjunto de per-
cusion. Finalmente en 1921, cuando Diaghilev estuvo preparado
para su estreno, Stravinsky decidio acompaliar a los cantantes con
cuatro pianos y percusion. Sus sonidos son tanto brillantes como
austeros, sin precedentes y exactamente perfectos para esta obra ex-
traordinaria.
La mayoria de las descripciones de Las bodas, que siguen el to-
ilet de Viktor Beliaiev, realzan la unidad de sus melodias, propot-
cionada por un motivo de una tercera menor y una segunda mayor.
Mas sorprendente para algunos oyentes resulta la liberacion, hacia el
final de la obra (clue se inicia con el solo de la novia, en el mime-
to 110), de las melodias agrupadas en una pequena escala y el paso
a la amplia ttonada de [a fabrica que Stravinsky aprendio de su
amigo Mitusov. Decia que esta era la (mica que no habia creado. Es
tambien la Cmica que sobrepasa una octava y la (mica que los instru-
mentos tocan independientemente de las voces. Los coros acaban
con ella al sonar el Si agudo, justo antes de la cancion final del no-
359
vio. El motive unificador no esti ausente de esta melodia, aunque
el mismo no explica su gozosa realizacion.
Cada una de las bras teatrales menores es peculiar. Renard es
una fibula repetitiva del zorro, el gallo, el gato y la cabra. Debe ser
cantada y no actuada pot cuatro cantantes masculinos, mientras los
payasos y los acrobatas la miman pot su cuenta. La orquesta de ci-
mara incluye siete instrumentos de viento, una bateria completa de
percusion, cymbalom y cuerdas.
L'Histoire du soldat (La historic; del soldado, 1.918) es una espe-
cie de parodia de Fausto, adaptada pot Ramuz de varios cuentos
folklOricos rusos, para ser recitada, con musica y bailes incidentales y
con una parte importante para un narrador, que a veces se superpo-
ne a la musica. La moraleja de la obra se escucha contra el fondo de
un gran coral: N o deberias querer anadir a lo que ya tienes lo que
una vez tuviste. A un mismo tiempo no puedes ser lo que eres y lo
que solias ser. Debes aprender a elegir. No tienes derecho a tenerlo
todo: esti prohibido.
aunque
, L a essdesconcertante
u i t e desde el punto de vista formal, contiene
tantas
d e maravillas de melodia, armonia, ritmo e instrumentacion,
clue
l se a convirtio
s en la obra mis conocida que Stravinsky creo entre
La consagracion y la Sinfonia de los salmos. Las melodias no tienen
p i e caracter
un marcado z a mso, sino mis bien una vulgaridad internacio-
snal, transfigurada por un espiritu que parece en un principio amar-
m u ironic,
gamente s i aunque esti cada vez mis lleno de compasion y de
cafirmacion.
a l Incluye
e s dos marchas. una danza para violin, un tango,
dun vals y un ragtime. El conjunto representa a una orquesta me-
diante un instmmento agudo y otro grave de cada uno de sus gm-
e
epos: clarinete
s los
to con todos
y fagot, trompeta y trombon, violin y viola baja, jun-
tambores que puede tocar un solo instmmentista.
tEl parecido
a con una banda de jazz no es exact, aunque el efecto de
oclaridad,bbrillantez y variedad con pocos medios est mis cercano a
reste queaa Pierrot Lunaire. El violin toca siempre en el registro gra-
,ve, usando muchas cuerdas dobles y spiccati con el arco. Este trata-
miento del instrumento, que tipifica al soldado y ademis representa
su alma, contribuye tanto come todo el conjunto al sonido especial
de la bra_ Al final, cuando triunfa el demonio, los instrumentos
melodicos van desapareciendo pow a poco, mientras la parte del
percusionista se convierte en un aterrador solo de virtuoso. En esta
obra, mucho mis que en La consagracton o en cualquier otra, Stra-
vinsky da pie para pensar en el ritmo como algo independiente de
la armonia. A lo largo de las danzas de la pieza hay asombrosos
cambios del mismo, en contrapunto con sencillos acompanamientos
360
en ostinato, modificacion del nuevo tipo de caracteristica ritmica de
La consagracion. Sin embargo, todos los oyentes recuerdan tantisi-
mas escalas mayores, meloclias pegadizas y triadas familiares con
tanta claridad, clue este ritmo no ha atraldo todos los estudios que
semerece.
Pulcinella (1919) fue un encargo de Diaghilev, que esperaba
que Stravinsky arreglase varias piezas atribuidas a Pergolesi, de la
misma forma que Tommasini habla arreglado las de Scarlatti para
Las damas de buen humor, 'y como Respighi habla hecho con las de
Rossini para La tienda _fantdstica. Stravinsky, como es logic, hizo
algo diferente. Descubri6 y revelo al mundo elegante los valores
saludables y austeros de la musica menor del siglo )(vim todavia
vigentes para los oyentes del siglo xx. Sin cambial
-meloclias
n i n go ritmos
u n a o progresiones
d e de acordes que tomo prestados, y
sin
l anadir
a sningim enriquecimiento cromatico, sembro la mtisica de
notas pedales internas y disonantes, dentro de las severas sonorida-
des de una orquesta de cimara, de manera tan gricil, que pronto se
convirtieron en clisicos del repertorio una suite y varios ntimeros in-
ciependientes en diversos arreglos. La labor de Stravinsky realza el
movimiento de empuje clf sus frases y justifica sus repeticiones. No
son ornarnentos arbitrarios, sino una reanimacion y fortalecimiento
de la mfisica original.
Mapra (opera bufa en un acto, inspirada en una obra de Push-
kin, 1921-1922) fue una pieza que Stravinsky compuso deliberada-
mente para declarar su posicion estetica opuesta al drama musical
wagneriano y al nacionalismo exclusivista de Rimsky y de Glazunov.
Stravinsky reclamo para s el legado de <occidentalizar a los rusos)0:
Pushkin, Glinka, Dargomyzhsky y Tchaikovsky. Su tratamiento del
texto ruso es en este caso totalmente diferente del de Renard, Las
bodas y las piezas mis breves: ahora emplea largas v fluidas frases
de melodia y un acompanamiento triadic. Sin embargo. el texto si-
gue siendo un obsticulo para su apreciacion, pues su sencillo aire
burlon resulta aburridamente superficial al traducirlo y dificil para
los cantantes y bailarines al intentar dotar de vida a los personajes.
En este caso existen tambien delicias musicales que han hecho clue
por lo menos un aria sea en la actualidad una pieza favorita. Ade-
mas, hay una sonoridad especial: la orquesta esti compuesta de
veinticuatro intmmentos de viento, nueve de cuerda y timbales.

En febrero de 1917, cuando el breve gobierno de Kerensky tomo

el poder de manos del zar, Diaghilev le pidio a Stravinsky que or-
361
questase la Cancion de los bateleros del Volga, que sustituiria al
himno imperial en una representacion de gala. El arreglo que hizo
para instrumentos de viento y percusion, y en el que solo tar& una
noche, es una pieza notable y caracteristica. En dia descubrio algu-
nas nuevas disonancias diatemicas, tan asombrosas como las que en-
tonces ya eran parte de su estilo. El acorde total de tonica, aparece
Imicannente en los compases 3 y 9; es peculiar el espaciamiento de
sus elementos, con una retumbante tercera grave y un salto de octa-
va en el registro central o medio. Hay quintas vacias que represen-
tan la tonica, compases 12, 16, 20 y 28, que desde Debussy casi te-
nian un sonido normal, como eran normales antes de Monteverdi;
sin embargo, con la musica de Stravinsky, estas consonancias puras
son casi accidentales. El acorde final no es ni una triada ni una
(pinta, sino una asombrosa y (mica sexta muy espaciada contra las
octavas de tonica. No es posible que la nota aguda sea la raiz del
acorde invertido; sin embargo, su palido timbre basta para que el
acorde sea tan anormal como cualquier disonancia. No hay nombre
teorico para este acorde. Es sencillamente el acorde final de tonica
de los Bateleros de Stravinsky. Metece ser famoso, coma el acorde
de Petrushka y el de La consagracion. En todo moment de esta ver-
sion, hay acordes analogos, no identicos, pero Si anilogos en su em-
pleo de terceras y sextas, con espaciamientos heterodoxos, coma si
quisieran contradecir el principio de Rameau de un bajo fundamen-
tal. Los acordes de Stravinsky son el resultado de la cualidad modal
de la melodia: exageran esta cualidad y se adaptan a la forma auten-
tica de la misma de un modo que no Jo haria ningim otro. La melo-
dia define unicamente su modo diatonic de pasada. Sin embargo,
en los compases 14 y 18 Stravinsky introduce el caracteristico media
grado sobre la tonica en el compis 1 e insiste en su oposicion polar a
la tonica: esta no podria ser Sot, pew contribuye a afirmar que Jo
seaRE Inas que FA sostenido. En versiones mas convencionales, esta
afirmacion de RE con la ayuda de SOL, se reconoce mediante la ma-
dulacion en el centro de la pieza, compases 13-20, que suelen
cluir una suavizacion y dulcificacion de la texmra, par la cual el re-
greso a la conclusion en menor resulta patetica. Stravinsky mantiene
el nivel de tension de esta peligrosa pane en todo moment. Me-
diante la dinamica y las disonancias excepcionales se pone en guar-
dia contra cualquier relajacion en este pasaje. Permite que el RE per-
sista en su afirmaciOn en el acorde final, con lo cual no es un acarde
de reposo, sino el epitome de la pieza. La obra constituye el resu-
men mas sencillo del principal principio armOnico de la polaridad
de Stravinsky.
362
EJEMPLO XIV.6. Stravinsky, arreglo de la CanciOn de los bate/ems
del Volga.
= 52

iJ
r
,

La contribucion del compositor al mamero de la Revue Musicale

(1920), en homenaje a Debussy, fue un breve coral, concebido para ins-
trumentos de viento , aunque primer lo escribio para piano Este fue el
nucleic) y el epilog de la Sinfonla para instrumentos de viento (1922);
una de las piezas mas emotivamente hermosas y maestras de Stravins-
ky, con una forma tan original y convincente como la de La consa-
gracion, y de definiciOn igualmente dificil. El acorde final, hacia el
363
que converge toda la obra, es suavemente disonante y esti serena-
mente mantenido. La melodia se posa en la misma nota que sostuvo
en diversos acordes precedentes mas disonantes e inquisitivos, como
es el primer acorde de la pieza y el primer del epilog del coral:

EJEMPLOX1V.7. Stravinsky, acorde de Sinfonla para instrumentos de

viento:

etceter a
etceter a

etceter a

El acorde final no era en ninguna de las obras anteriores una

ca incuestionable o una escala mayor completa y clara. Aqui, la nota
polar RE parece atraer todo tipo de fragmentos de escalas diatonicas
que podrian pertenecerle, mayores, menores y vagamente modales.
Estos fragmentos chocan entre si y son rechazados, mientras que los
acordes interrogativos siguen apareciendo. En medio de la pieza hay
una seccion algo mas relajada, de una textura fluida, a dos voces,
como una pastoral, en la que la meloclia se dirige hacia et polo opues-
to de MI mayor-menor, mientras que el acompanamiento continua
realzando el RE y sugiriendo SQL menor. Hacia el final, hay una sec-
cion como de danza contra la dominante de RE en los acordes supe-
riores; despues de un recordatorio en pianissimo del coral, la danza
se reanuda en DO, pero entonces se va hacia otra situacion poliacor-
dica: LA/MI bemol, despues de la cual el conocido acorde interroga-
tivo es un poco mas sereno. Esta seccion penultima es la Unica parte
de la pieza con un ostinato de acordes quebrados que recuerda otras
obras de Stravinsky. Todos los fragmentos de la meloclia son breves
y estan mas estrechamente encadenados que los de La consagracion
o Las bodas, pero tan pronto como se percibe su coherencia, cada
uno de ellos esta tan ccargado* como los fragmentos meloclicos de
Puccini y vemos que el lento movimiento circular que los une es
digno de Debussy.
Al mismo tiempo que Stravinsky estaba acabando Las bodas,
364
compuso el Octet, para instrumentos de viento, en el clue uso su
armonia polar junto con melocilas Ilenas de escalas mayores y saltos
triadicos comparables a los de La &lona de/soidado, para crear for-
mas muy diferentes: una s i nk
lenta
, n iyauna * animada
u seccion principal, un tema y variaciones, inclui-
do
o un b eAga,
r t yu un
r rondo
a finale, cuya coda es como un coral de
jazz.
c Eso esta una n de sus obras mas encantadoras y tambien una de
Lasmas contrapuntisticas. Fue un exito notable en el IV Festival de
ila Sociedad
n t rInternacional
o d u de c Musica Contemporanea de 1926, pero
csoloidespues
o nde que el mismo Stravinsky to estrenase en la Opera de
Paris, inaugurando asi su carrera de director de questa, v despues
de incluirlo en OM concierto parisino totalmente dedicado a sus
obras. El Octet pronto liege) a considerarse como modelico del cla-
sicismo de nuestro siglo; sin embargo, ninguna de las piezas que lo
imito pudo equipararse a su vitalidad y gracia. El mismo Stravinsky
no lo consideraba como tal. Nunca volvio a escribir nada parecido,
sino que siguio avanzando, poniendose siempre a la altura de la sor-
presa que representaban sus piezas. Su intencion nunca fue la de
definir limites ni para su futura acdvidad ni pasa nadie, sino la de es-
coger siempre los limites que le resultasen apropiados para cada una
de Las etapas de su vida. En la epoca del Octeto, despues de haber
demostrado que el folklore, el jazz, la milsica popular, las marchas,
los valses, los tangos, Pergolesi y Glinka estaban relacionados con el
y podian ser renovados gracias a su espiritu vital, procedio renovan-
do los materiales de Rameau o de Haydn. Seguirla adelan:e sin de-
tenerse, hasta Beethoven y Bach, luego hasta Tchaikovsky, Verdi,
Monteverdi, Rossini, Machaut, Webern, Gesualdo, Willaert, Tal-
lis. Cada nueva etapa sorprendio al piThlico, que queria que no se
moviese de un iinico sitio. Sin embargo, su solidez fue su continuo
cambio. Su constante renovacion fue su fidelidad a la tradition,
En su Poetica musical (1939-1940), presentO sus oconlesiones
dogmaticas), sobre temas tales como tradicion y academicismo:
La tradicion es totalmente diferente del habit, por excelente
que este sea, ya que este, por definicion. es una adquisicion in-
consciente y tiende a convertirse en una actitud maquinal, mien-
tras que la.tradicion surge de una aceptacion deliberada y cons-
ciente. Una verdadera tradicion no es Cl testimonio de un pasado
irrepetiblemente desaparecido:es una fuerza viva que anima e in-
forma el presente...
...se dice que una obra es academica cuando esta compuesta
de estricto acuerdo a Los pteceptos del conservatorio. De ello se
infiere que el academicism, considerado como un ejercicio esco-
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 lastico basado en la imitacion, es en si mismo algo muy Call y has-
ta indispensable para los principiantes, que aprenden estudiando
modelos De igual manera se infiere clue el academicism ni de-
beria tenet ningCm otro sitio que no fuese el conservatorio y que
aquellos que lo convierten en ideal, cuando ya han terminado sus
estudios, crean obras correctas y envaradas que no tienen sangre y
esti secas... Podemos emplear las formas acadernicas sin correr
el riesgo de convenirnos en academicos... Bien, yo no tengo un
temperament adecuado al academicism, asi que siempre uso
formulas acadernicas de manera consdente y a sabiendas. Las
uso de forma tan consciente como el folklore. Para mi obra son
rnaterias primas.

En sus Memorias ariadio:

Sea lo que sea que me interese, sea lo que sea clue me guste,
quiero que sea mio. (Quiza describo una forma singular de clep-
tomania.) ...La tradiciOn es generica; no pasa simplemente de
4/padres a hijos. sino que sufre un proceso vital: nacc, crece, ma-
dura, decae y ( v iz i vuelve a nacer. Estas etapas de crecimiento y
nuevo crecimiento estan siempre en contradiccion con las etapas
de otro concept de la intemretacion: la verdadera tradicion vive
de la contradiccion.

La actitud de Stravinsky sobre la tradicion es coma la clue formulo

I . S. Eliot en su ensayo ITradicion y talent personalD (1917), y esta
mas relacionada de manera directa con toda la dradicion de la tradi-
cion de la critica literaria francesa, tal como admirablemente la ha
explicado Harry Levin. Casualmente, es coma la clue Wagner expre-
so en Los maestros cantores, aunque seglin la opinion de Stravinsky,
el autor de Tristan fue el archidestmctor de la tradicion. En reali-
dad , la actitud de Stravinsky no es en absoluto peculiar a el, sino
bastante comiln a la mayoria de los grandes artistas. Solo unos cuan-
tos mUsicos tienen tal consciencia de si mismos y son tan explicitos
al afirmarla como el. Las definiciones llenas de fuerza de Stravinsky,
junto con su musica, contribuyen a la renovacion de la tradicion
que elogia.
La aparicion, en el mismo ario, del Octeto y de Las bodas, du-
plico la sorpresa que cualquiera de las dos habria causado por si so-
b_ En una epoca anterior, dos obras asi se habrian vista separadas por
toda una generacion, pero apenas si las separaba este tiempo de La
consagracion Sin embargo, cuancla una nueva generacion credo tras
su estreno y Stravinsky continuo creando sorpresas en cada decada, las
obras de 1923 pueden contemplarse como compatibles entre si y con
La consagracion: todas coma creaciones logicas del genio de la epoca.
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