Cynthia Karolay Ramrez Andrade

Teatro documento en el Per: La mujer

durante el perodo de violencia poltica.
Anlisis de Rosa Cuchillo del grupo
Yuyachkani.

Mster Universitario en Teatro y Artes Escnicas

Instituto del Teatro de Madrid
Facultad de Filologa
UCM

0
 ANEXO I: DECLARACIN DE NO PLAGIO

D./Da. Cynthia Karolay Ramrez Andrade con NIE Y4996267-Z, estudiante de Mster de Teatro
y Artes Escnicas de la Facultad de Filologa de la Universidad Complutense de Madrid en el curso
2016 -2017, como autor/a del trabajo de fin de mster titulado Teatro documento en el Per: La
mujer durante el perodo de violencia poltica. El caso de Rosa Cuchillo del grupo Yuyachkani y
presentado para la obtencin del ttulo correspondiente, cuyo/s tutor/ es: Cristina Bravo Rozas.

DECLARO QUE:
El trabajo de fin de mster que presento est elaborado por m y es original. No copio, ni utilizo
ideas, formulaciones, citas integrales e ilustraciones de cualquier obra, artculo, memoria, o
documento (en versin impresa o electrnica), sin mencionar de forma clara y estricta su origen,
tanto en el cuerpo del texto como en la bibliografa. As mismo declaro que los datos son veraces y
que no he hecho uso de informacin no autorizada de cualquier fuente escrita de otra persona o de
cualquier otra fuente. De igual manera, soy plenamente consciente de que el hecho de no respetar
estos extremos es objeto de sanciones universitarias y/o de otro orden.

En Madrid, a 11 de setiembre de 2017

Fdo.:

Esta DECLARACIN debe ser insertada en primera pgina de todos los trabajos fin de mster
conducentes a la obtencin del Ttulo.

1
INTRODUCCIN.... 4

CAPTULO 1: Teatro documento acerca del perodo de violencia poltico en el Per.. 6

1.1 Teatro documento en Latinoamrica 6

1.2 Teatro documento en el Per. 8
1.2.1 El contexto poltico en el Per.... 9
1.2.2. El teatro documento acerca del perodo de violencia poltica.. 10

1.3 La mujer en el teatro documento acerca del perodo de violencia poltica peruano. 23
1.3.1 Rosa Cuchillo..... 31
1.3.2 La Cautiva......... 32
1.3.3 Manta y Vilca ... 36

CAPTULO 2: Rosa Cuchillo y las desapariciones forzadas de nuestros hijos. 42

2.1 El Grupo Yuyachkani.. 42

2.2 Anlisis de la puesta en escena de Rosa Cuchillo 44

2.2.1 Informacin bsica: Fecha de edicin, produccin o representacin. 44
2.2.2. Contexto social de la comunicacin. 45
2.2.3 El contexto cultural. 46
2.2.4. Anlisis del texto dramtico o teatral....... 46
2.2.5 Hablante dramtico bsico: Caracterizacin, lenguaje, perspectiva temporal y
espacial, funcin... 52
2.2.6 Anlisis de textos teatrales espectaculares: Signos visuales: la gestualidad, los
objetos, el escenario, la escenografa.. 54

2.3 Elementos de teatro documento en Rosa Cuchillo... 56

CONCLUSIONES. 65

ANEXOS 68

BIBLIOGRAFA 71

2
Agradecimiento

A mi madre porque ella siempre ha credo en m y me ha brindado su apoyo incondicional,

tanto as que a diferencia de otros padres ella hubiese querido que yo sea actriz. Gracias
tambin a todos los autores, actores y actrices del teatro peruano que me brindaron
informacin para realizar esta investigacin, ya que sin ellos no hubiera sido posible.

3
Introduccin

El 2014 realic mi tesis para obtener la licenciatura como comunicadora audiovisual acerca
de la representacin del perodo de violencia poltico peruano a travs del personaje infantil
en el cine peruano, en ese momento mi inters y preocupacin surgi por los nios que
hasta ese entonces seguan trabajando en zonas dominadas por el narco senderismo. Yo
quera seguir investigando sobre el tema desde el teatro, debido a mi inters por preservar la
memoria de los acontecimientos de esos aos porque considero que el olvido es uno de los
grandes enemigos de la justicia y democracia en el Per. Fue en el ao 2016 antes de viajar
a Espaa cuando dirijo mi inters al tema de la lucha contra la violencia hacia la mujer al
colaborar con el movimiento Ni una menos. En la marcha del 13 de agosto, que coincidi
con mi cumpleaos, se presentaron a nivel nacional muchos casos de violencia que se
haban guardado en el cajn de la impunidad y la costumbre porque lamentablemente en mi
pas ninguna mujer est libre de la violencia, desde el acoso callejero hasta los casos ms
terribles que salen a diario en la prensa nacional. sto me hizo reflexionar sobre qu haba
pasado con las mujeres que sufrieron violencia durante el conflicto armado, y cmo podra
yo hacer visible esto a travs de una investigacin. El estudiar el mster y conocer teoras
de representacin teatral que desconoca hasta ese entonces hizo que encontrara en el teatro
documento la forma de contribuir desde la investigacin, ms an al enterarme que esta
corriente es poco conocida y estudiada en mi pas.

El primer captulo de esta investigacin se compone de dos partes la primera en la que

abordo un marco terico sobre el Teatro documento Latinoamericano gracias a la
investigacin de Pedro Bravo Elizondo en Teatro Documento Latinoamericano; y los
conceptos de un nuevo teatro documento latinoamericano pos dictadura comprometido con
la pos memoria, para lo que previamente contextualizo la situacin poltica del Per durante
el gobierno de Alberto Fujimori. Adems he realizado una lista del nuevo teatro documento
peruano estrenado a partir del ao 2000 (coincidente con el fin del gobierno de Fujimori y
el conflicto armado) hasta la actualidad, guindome de los conceptos anteriores y
complementando la nica investigacin sobre teatro documento en el Per que es el artculo
de Rodrigo Benza.

4
En la segunda parte trato el tema de la mujer en el teatro documento acerca del perodo de
violencia poltica peruano, en la que presento el contexto histrico entre los aos 1980 al
2000 centrado en la violencia hacia la mujer basndome en la investigacin de la Comisin
de la Verdad y Reconciliacin del Per 1 del ao 2003. Analic tres obras que se basaron en
hechos reales detallados en este informe: Rosa Cuchillo (2002), La Cautiva (2014) y
Manta y Vilca (2017).

En el segundo captulo me centro solo en el caso de Rosa Cuchillo debido a la extensin de

este trabajo y porque Manta y Vilca se estren durante mi estada en Espaa. De Rosa
Cuchillo analizo su puesta en escena y los elementos que hacen que la considere teatro
documento. La metodologa utilizada es una adaptacin que he realizado del Esquema para
el anlisis de un texto dramtico o teatral de Juan Villegas; y para analizar los elementos
de teatro documento me he basado en los conceptos de Peter Weiss y Piscator citados por
Pedro Bravo Elizondo y los conceptos de Silka Freire en: Teatro Documental
Latinoamericano: El referente histrico y su reescritura dramtica.

1
La Comisin de la Verdad y Reconciliacin fue creada el ao 2001 para obtener un conocimiento exacto y
minucioso del proceso de violencia. Los investigadores cubrieron todo el territorio nacional afectado por la
violencia visitando para tomar testimonios, 129 provincias y 509 distritos del pas, que fueron los ms
afectados por la violencia, poniendo nfasis en las localidades ms olvidadas y postergadas. (CVR: 2003)

5
CAPTULO 1: Teatro documento acerca del perodo de violencia poltico en el Per

1.1 El Teatro documento en Latinoamrica

El drama documental es una corriente dramtica que surge a partir de la posguerra

de la Segunda Guerra Mundial, en la que el drama es el motor de la reflexin sobre tiempos
pretritos, nace del teatro poltico de Piscator y del teatro pico de Brecht. (Oliva 2007:39)
Este teatro construye realidades ms all de la ficcin, al emplear en su contenido
acontecimientos reales histricos que no queremos que se olviden. Presenta una nueva
potica dramtica basada en un fuerte compromiso con los espectadores al brindarles obras
que reflejen los problemas de su entorno. (Freire 2007:16)

Peter Weiss es el primer terico alemn del teatro documental, quien publica en
1968 en la revista Theater Heute sus catorce proposiciones para un teatro documental: Das
Material un die Modelle Notizen zum dokumentarischen Theater. En ste nos dice que el
teatro documento es un teatro de la informacin, es decir que debe cumplir la tarea asignada
a los medios de comunicacin, quienes a veces no lo cumplen por defender intereses de
grupos. Debe ser un teatro crtico y un medio de protesta pblica, al surgir frente a
situaciones actuales cuya existencia necesita una explicacin. ste ha de cumplir la funcin
asignada al foro poltico al ser lugar y vehculo de discusin de problemas polticos que
ofrece al pblico la oportunidad de reflexionar sobre algo que queda excluido y a lo que de
otra manera no podra tener acceso. (Acosta 1982: 34-36)

En Latinoamrica Pedro Bravo Elizondo es el primer crtico que da a conocer el

teatro documental latinoamericano en su libro Teatro Documental Latinoamericano (1982)
donde rene una coleccin de obras que considera de este gnero y en el que nos da a
conocer algunas de las proposiciones de Peter Weiss:

Este teatro est basado en relaciones e informes verdicos. Este selecciona su material
para converger hacia un tema social o poltico. No altera el contenido del suceso, sino que
estructura su forma. Si el t.d va al pasado las preguntas claves que debe responder son:
Por qu un personaje histrico, un perodo una poca son sepultados en el olvido,
quienes se benefician con esta omisin? El teatro documental acta en este sentido como

6
 una memoria universal. Sin embargo el t.d. debe usar mtodos distintos a aquellos que
convienen en una interpretacin poltica directa. El escenario del t.d no representa la
realidad de un momento dado, sino la imagen de un fragmento de la realidad. El t.d
poltico rehye asumir la forma de una manifestacin pblica. El teatro es en ltima
instancia una produccin artstica, no un panfleto ni una masa vociferante. (Bravo
Elizondo 1982:18)

El teatro documental latinoamericano coincide con la aparicin de grupos de

creacin colectiva que logran crear una conciencia nacional a travs de la representacin
crtica de la realidad a partir de hechos histricos sociales pero sin ser la expresin directa
de la vivencia histrica. (Bravo-Elizondo 1982:24). El teatro documental en Latinoamrica
segn l se inicia formalmente con el mexicano Vicente Leero, quien en 1968 escenifica
Pueblo Rechazado; y en los otros pases de Latinoamrica encontramos a los siguientes
autores y grupos destacables: El dramaturgo Fernando Gonzales, el Teatro Popular de
Bogot (Colombia); el Grupo Alianza (Argentina); los grupos Yuyachkani y Cuatro Tablas
(Per); el Grupo Rajatabla (Venezuela); entre otros. (Bravo-Elizondo 1982:19-23).

Tanto el teatro documento alemn como el latinoamericano han cambiado en estos tiempos.
Ronald Bruss seala que despus de los 90 tenemos un nuevo teatro documento en
Alemania llamado Neo-Teatro documental.

A principios de los '90, el neo-teatro documental se dividi en distintas vertientes. Hay

muchas ramas y formas estticas: proyectos que enfocan en cuestiones histricas, poltica,
biografa, fenmenos culturales, reflexin sobre espacios pblicos y privados, y servicios en
un mundo globalizado. Algunos directores trabajan nicamente con documentos autnticos,
y otros mezclan lo testimonial y ficcional. Asimismo, hay obras con actores profesionales
que dan la voz a los documentos o testimonios; y otras en las que intervienen personas
reales, especialistas de un fragmento de la realidad (Brus, 2009).

Cristina Bravo Rozas en la edicin 29 de la revista Acotaciones, tomando en cuenta esta

definicin llama Nuevo teatro documento al teatro documento que se gesta en
Hispanoamrica y que coincide con el desarrollo del teatro posdramtico, y que tiene un
claro compromiso con la pos memoria 2 y respeto al pasado. Bravo Rozas analiza este teatro

2
La posmemoria es una memoria indirecta e hipermediada del pasado que, a diferencia del acto
rememorativo comn o literal -tambin mediado y fragmentario, en tanto que siempre se abre un vaco entre
el acontecimiento propiamente dicho y el momento en que ste se convierte en recuerdo-, cuestiona el pasado,

7
en los pases de Argentina, Uruguay y Chile donde sufrieron dictaduras militares entre
1976-1988. (Bravo 2016:127)

Coincidiendo con lo mencionado por Bravo Rozas, Dieguez nos dice que:

[l hacia finales de los noventa el teatro latinoamericano transit hacia escrituras ms

visuales, influidas por las indagaciones en los territorios de la plstica, el accionismo y el
instalacionismo, incursionando en procesos que implican sutiles cuestionamientos
conceptuales y crticos al creador, al arte y a su contexto. (2004:2)

Ella menciona algunos referentes, entre los cuales estn Yuyachkani, La otra orilla,
de Lima; Mapa Teatro, de Bogot; Perifrico de Objetos, de Buenos Aires; el Teatro da
Vrtigem, de Sao Paulo; entre otros. Estos nuevos tipos nos dice no llegaron por modas o
por necesidad de estar a tono con las prcticas estticas de los "pos", sino porque desde los
noventa y crticamente hacia finales de esa dcada, los escenarios sociales, econmicos y
polticos de Amrica Latina comenzaron a ser ms escandalosamente insostenibles, ms
cnicamente teatrales, ms pragmticos y mediticos. (2004:2) Si bien no nos habla
estrictamente de teatro documento, estas nuevas escrituras que menciona se manifiestan en
algunas de las obras que consideramos teatro documento en la presente investigacin.

1.2 Teatro documento en el Per

El teatro documento en el Per como dice Pedro Bravo Elizondo coincide con la aparicin
del teatro de creacin colectiva. En el Per los grupos teatrales surgieron en el 60 y 70 con
la premisa de incorporar elementos de la realidad social del pas a su propuesta artstica
durante el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado.3 Aparecieron las organizaciones
populares, se hicieron ms visibles los militantes de izquierda. Muchos grupos de teatro
eran prcticamente participantes activos de estos movimientos o surgieron con esta
finalidad. (Durand 2012:27) Sin embargo, en la dcada de los 80, con la presencia de
grupos terroristas y el inicio de la lucha armada el panorama cambi, los que hacan teatro
tenan que asumir un nuevo reto que deban afrontar con creatividad y compromiso. El

inscribindolo en provocadores artefactos culturales que se presentan como obras en continua transformacin
(Qulez, 2014:63).
3
Juan Velasco Alvarado gobern entre 1968 y 1975 y represent la primera fase ms radical del rgimen
militar.

8
teatro peruano da un giro y Se empieza a evidenciar un claro desplazamiento de reflexin
sobre nuestra historia reciente que antes era prerrogativa exclusiva de las ciencias sociales
(Salazar 1989: 65). A continuacin, explicaremos el contexto poltico en el Per y luego el
teatro documento peruano, centrndonos ms en el nuevo teatro documento a partir del ao
2000.

1.2.1 El contexto poltico en el Per

En este trabajo me centrar en el caso del Per que desde el segundo gobierno de Fernando
Belaunde (1980-1985), seguido del de Aln Garca (1985-1990) ya gozaba con un perodo
de dos gobiernos democrticos seguidos. Sin embargo el gobierno de Alberto Fujimori
(1990-2000) fue un gobierno autoritario, que a pesar de su eleccin democrtica, gener un
autogolpe el 5 de abril de 1992 y ha sido considerado por algunos investigadores como una
dictadura.

Debido al autogolpe, al estar sin congreso, la Comisin de la Verdad y Reconciliacin nos

dice en el Tomo III acerca de la dcada de los 90, que comienza en Per una etapa de por lo
menos 9 meses, en el que el Ejecutivo gobernar y producir profundas transformaciones
en la estructura organizativa y legal del Estado a travs de Decretos Ley elaborados desde
el SIN (Servicio Nacional de Inteligencia), cuyo lder era Vladimiro Montesinos, en
coordinacin con las Fuerzas Armadas. Se realizan cambios radicales de la legislacin
antiterrorista, lo que origina el giro hacia la preeminencia de otros tipos de violaciones de
los derechos humanos que no comprometen la vida misma, pero que se practican
sistemticamente. En estos nueve meses sin control, se perpetraron mltiples casos de
violaciones de los derechos humanos por las fuerzas del orden y un grupo de operaciones
especiales dirigido desde el SIN (el grupo Colina), a consecuencia de los cuales varias
personas perdieron la vida. (2003:60)

A diferencia de lo ocurrido con los gobiernos de la dcada de los ochenta, durante los dos
perodos de gobierno de Alberto Fujimori, y particularmente desde el 5 de abril de 1992, se
encuentra una relacin funcional entre poder poltico y conducta criminal. Desde el
gobierno, intencional y progresivamente, se organiza una estructura estatal que controla los
poderes del Estado, as como otras dependencias claves, y utiliza procedimientos

9
 formales/legales para asegurar impunidad para actos violatorios de los derechos humanos,
primero, y de corrupcin despus. (CVR 2003:59)

Miguel ngel Gonzlez Gonzlez en su tesis doctoral llamada: El Per bajo Fujimori:
Alumbramiento, auge y ocaso de una dictadura peruana (2004) comenta que:

Como rgimen poltico definimos al fujimorismo como: un rgimen poltico autoritario,

predominantemente civil, tecnocrtico -que no apoltico-, ms meditico que movilizador,
desinstitucionalista y apartidario, centralista, personalista y pseuodopopulista; que,
sustentndose en una faccin, cooptada y subordinada, de las FFAA y en los servicios de
inteligencia, se benefici del apoyo de los empresarios nacionales, las multinacionales
extranjeras, los organismos financieros internacionales y, en aparente paradoja, tambin de
los sectores populares ms empobrecidos, para finalmente degenerar en abierta y creciente
corrupcin.(2004:325)

Acerca del poder del SIN y de las fuerzas armadas nos dice lo siguiente:

Desde el inicio, de forma paralela y separada respecto al Gabinete formal, funcion un

gobierno en la sombra, un criptogobierno, que, en un proceso de naturaleza ascendente,
asumi las funciones que le correspondan al Consejo de Ministros y al resto de poderes e
instituciones del Estado. A partir de abril de 1992, principalmente desde finales del ao
1995, desde el SIN, convertido en una especie de aparato poltico de Gobierno, con el
apoyo de la cpula militar cooptada, se gobern, se legisl y se dictaron sentencias
judiciales. Al frente del SIN, un personaje sin cargo formal alguno, Vladimiro Montesinos,
como Jefe de facto de los servicios de inteligencia, terminara convirtindose en el autntico
facttum de un rgimen crecientemente corrupto y degenerado, tecnomafioso. (2004:327)

Con una nueva constitucin el ao 1993, y un nuevo Congreso Constituyente Democrtico

con una mayora de representantes del partido poltico del gobierno, se permiti la
utilizacin de diversos voceros para salir al frente de las denuncias a los agentes estatales
implicados en violaciones de los derechos humanos y, sobre todo, para aprobar en 1995 una
ley de amnista para las violaciones de derechos humanos cometidas por las fuerzas del
orden que garantizara una completa impunidad. (CVR 2003:76)

El final del gobierno de Fujimori coincide con el fin del terrorismo que se dio en Per
segn el informe de la Comisin de la Verdad y la Reconciliacin desde 1980 al 2000, y es
el conflicto que ms afect al pueblo peruano debido a los crmenes de lesa humanidad al
dejar ms de 69 mil peruanos y peruanas muertos o desaparecidos a causa de las
organizaciones subversivas: el Partido Comunista del Per Sendero Luminoso (PCP-SL) y

10
el Movimiento Revolucionario Tpac Amaru (MRTA); y tambin por las Fuerzas Armadas
y la Polica Nacional (CVR, 2003: 14).

1.2.2. El teatro documento acerca del perodo de violencia poltica

Durante los 80 los grupos de teatro peruano tuvieron que afrontar la problemtica del
conflicto armado, al respecto Salazar describe:

En el mbito del teatro los nuevos agentes sociales y sus estrategias simblicas plantean
cambios radicales tanto dentro de la escena como fuera de ella. Grupos como Yuyachkani,
Cuatrotablas y posteriormente Telba, reformulan sus presupuestos estilsticos y
conceptuales intentando, cada cual a su manera, insertar los nuevos imaginarios que segrega
la escena social dentro de la escena teatral. (1989: 67)

Los grupos de teatro ms resaltantes que realizaron un teatro comprometido y poltico,

adems de Yuyachkani, fueron los siguientes:

Cuatro Tablas se form en 1971 en Lima, apost por un teatro que manifestara su
disconformidad con lo que suceda en el entorno poltico y social. Su obra ms reconocida
es OYE (1972). Este grupo ha estado y sigue orientado a desarrollar un teatro para las
comunidades andinas y de la selva. Adems se dedica a la enseanza. (Grupo Cuatro Tablas
2006).

Grupo Maguey se form en el ao 1982, es un grupo dedicado a la investigacin y

pedagoga teatral. Proponen un teatro interdisciplinario y transcultural. Sus miembros ms
destacados son Willi Pinto y Mara Luisa de Zela.

Grupo Ensayo, formado en el ao 1983 por Luis Peirano, Alberto Isola, Jorge Guerra,
Alicia Morales, Mnica Rodrguez y Gianfranco Brero trabajaron obras internacionales
pero priorizando la dramaturgia nacional y latinoamericana buscando abordar en sus obras
la problemtica social. Algunas de las obras que montaron fueron: El alma buena de

11
Sechuan de Bertolt Brecht, La Salsa Roja de Lenidas N. Yerovi, Matrimonio de Bette y
Boo de Christopher Durang, entre otras (Eidelberg 1994: 176-177).

Histrin, Teatro de Arte. Fundado en 1957 por los hermanos Tulio, Jos, Carlos y Mario
Velsquez, con la compaa de los actores ms renombrados del momento Luca Irurita,
Carlos Gassols, Hayde Orihuela. Una de las agrupaciones ms importantes de la dcada
del 60, que mont obras como Santiago el pajarero, de Julio Ramn Ribeyro; El fabricante
de deudas, de Sebastin Salazar Bondy, y La Chicha est fermentando de Rafael Del
Carpio y Carlos Velsquez (Rez 2008).

Telba, se cre en 1969 y busc una dramaturgia propia en la temtica urbana de contenido
social dentro de la realidad peruana. Se orienta a una cultura popular trabajando con
historias, tradiciones, experiencias y lenguaje del pueblo peruano. (Domingo Piga)

En la actualidad solo algunos de estos grupos siguen vigentes. Considero que estos
corresponden a los antecedentes del nuevo teatro documento peruano, porque realizaron un
teatro poltico comprometido con la realidad nacional del pas. Pedro Bravo Elizondo
considera a Yuyachkani y Cuatro Tablas parte de los grupos representativos de teatro
documento latinoamericano.

Posterior al ao 2000 nos encontramos en la etapa del nuevo teatro documento

latinoamericano comprometido con la posmemoria, en este se plasman los hechos
desarrollados en el punto anterior acerca del contexto histrico del Per. Sobre teatro
documento peruano no existe mucha bibliografa, salvo el artculo de Rodrigo Benza, que
analiza cuatro obras de carcter documental en Lima entre el 2009 y 2012: Proyecto
Empleadas (2009); P.A.T.R.IA (2011); Criadero (2011) y Proyecto 1980/2000 (2012) que
fueron creadas colectivamente y cuyos directores eran nios o adolescentes durante la
dcada de los 80, poca que como ya mencionamos los peruanos vivamos un conflicto
armado interno y una fuerte crisis econmica. (Benza 2013: 01) Benza nos dice que a pesar
que los proyectos no son considerados teatro documento por sus autores, en ellas encuentra
diferentes elementos del teatro documento como testimonios, estructura no dramtica, uso

12
de fotos y videos, dilogo entre el escenario y la platea, testimonios que se vinculan a lo
social y la realidad poltica del pas, y el carcter colectivo de creacin. (2013: 6-14)

Cabe resaltar que como veremos a continuacin algunos autores peruanos quisieron
realizar este tipo de teatro luego de ver el trabajo de biodrama de Lola Arias. Segn Vivi
Tellas, quien acu el trmino de biodrama, este es su versin de teatro documental y
corresponde a buscar la teatralidad fuera del teatro y a cargar al teatro de no-teatralidad.
(Osorio 2004:71) Las diferencias entre el teatro documento y el biodrama seran las
siguientes:

En el teatro documental la inclusin de elementos extrados de la realidad para

contextualizar la representacin, no introdujo el cuerpo real de una persona; la evidencia de
realidad se plasmaba ms bien en la develacin del espacio del teatro, la actuacin que
negaba el realismo (sicologa de los personajes) o la exhibicin archivos periodsticos,
videos, etc. Hoy esta exhibicin de archivos es pensada no slo para mostrar un contexto
injusto y una realidad posible de ser modificada, sino que el archivo tambin puede ser un
cuerpo vivo (una persona) idea que trae como consecuencia la intencin de entrar en un
espacio ms ntimo y cotidiano. (Osorio 2004:72)

Como podemos apreciar el biodrama correspondera al nuevo teatro documento

Latinoamericano. En el biodrama Osorio seala que: Los cuerpos con sus biografas son
los que adquieren el carcter de archivos, y al incluirlos en la escena, esta cobra una
cualidad de verdad que disminuye la distancia entre la ficcin y la realidad. (2004:74) A
continuacin cmo se construye la memoria en el biodrama de Lola Arias: Mi vida
despus4 (2009).

Mi vida despus construye la memoria por medio de recursos de todos los rdenes: con
sueos, con la imaginacin del futuro, con la repeticin de relatos de la vida, con la
mostracin descarnada de archivos. La nocin tradicional de documental es deconstruida
porque todos estos recursos fluyen por la escena sin respetar ninguna jerarqua y generan
zonas de indeterminacin entre el arte y la vida, entre el objeto y el sujeto, entre la
mismidad y la otredad. (Berenc 2015:69)

Esta nocin de deconstruccin del teatro documento tradicional est relacionada a

que actualmente el teatro documento ya no es solo la imagen de un fragmento de la realidad

4
En Mi vida despus seis actores nacidos en la dcada del setenta y principios del ochenta reconstruyen la
juventud de sus padres a partir de fotos, cartas, cintas, ropa usada, relatos, recuerdos borrados.

13
como sealaba Weiss en uno de sus postulados, si no que puede introducir lo real en la
escena. (Diguez 2005:18) El biodrama es un claro ejemplo de esto, y como podremos ver
a continuacin en algunas obras de teatro documento peruano encontramos el uso de
fotografas y videos de pocas pasadas, mezcladas con intervenciones de actores o no
actores que presentan su testimonio al pblico, sin realizar una representacin de personajes
sino siendo ellos mismos quienes cuentan su historia.

Sumndome a la investigacin de Benza, y basndome en los conceptos de teatro

documento de Weiss mencionados por Bravo Elizondo anteriormente, voy a realizar un
recuento de las obras que considero documentales posteriores al ao 2000 para ver cuntas
de estas tratan del conflicto armado interno. Estas obras, si bien no se presentan a veces
como teatro documento, al no ser un trmino comn en Per, coinciden en su desarrollo
con la descripcin de un nuevo teatro documento. Cabe resaltar que en esta lista no se est
considerando al Microteatro Lima que lleva programando obras desde el ao 2015.

Rosa Cuchillo (2002) del colectivo Yuyachkani es una obra creada a partir del libro de
Oscar Colchado que lleva el mismo nombre. Narra la historia de una madre que busca a su
hijo desaparecido durante el conflicto armado interno peruano. Toma el testimonio de
Anglica Mendoza una mujer ayacuchana que perdi a su hijo durante el conflicto y que
lucha por los derechos de otras mujeres como ella. Es una propuesta interdisciplinaria,
definida por Miguel Rubio director del grupo como performance poltica.

Sin Ttulo Tcnica Mixta (2004) del grupo Yuyachkani documenta dos perodos
importantes de la historia del Per, la Guerra del Pacifico (Per- Chile) y el conflicto
armado interno, en tanto segn Miguel Rubio en ambos casos se repiten algunas
caractersticas, las vctimas eran personas pobres y excluidas, el abismo social se mantiene
y existe un estado emprico 5. La puesta en escena est creada como un museo de la
memoria en el que las personas ven a los diferentes personajes histricos y se busca una
participacin de los espectadores. (La Republica, 2015)

5
El Estado emprico es un trmino que acua Jorge Basadre para referirse al estado inautntico, frgil,
corrodo por impurezas y por anomalas. Es el Estado con un Presidente inestable, con elecciones a veces
amaadas, con un Congreso de origen discutible y poco eficaz en su accin, con democracia falsa. (Vasquez
2015)

14
Proyecto Empleadas (2009), obra creada a partir de entrevistas a trabajadoras del hogar,
ex-trabajadoras del hogar, empleadoras peruanas y empleadoras extranjeras. La mujeres
entrevistadas, son los personajes de la obra interpretadas por dos actrices que hacen
diferentes roles. Este proyecto fue dirigido por Rodrigo Benza quien como parte del
proceso realiz talleres de arte con trabajadoras del hogar de La Casa de Panchita, agencia
de Empleos de trabajadoras de hogar. Otro de los elementos de teatro documento en esta
obra es el uso del video, ya que vemos un video de la vida cotidiana de una empleada.

P.A.T.R.IA (2011) se presenta como performance colectiva del grupo Trnsito, donde
aparecen performances individuales basadas en los testimonios y vivencias de los
miembros del grupo sobre cmo ven el Per y su situacin poltica, hacindonos reflexionar
sobre qu pas estamos construyendo y cul es nuestro rol como ciudadanos para mejorarlo.
Se apoya en la danza, msica y video. Es dirigida por Paloma Carpio.

Criadero (2011) obra sobre la maternidad y el ser mujer, parte de las experiencias de las
tres actrices que vemos en escena. Es dirigido y escrito por Mariana de Althaus quien toma
los testimonios y los ubica en momentos clave del entorno poltico del pas. El montaje
utiliza videos de entrevistas de mujeres y msica en vivo. Mariana tuvo inters de escribir
Criadero despus de ver el trabajo de Lola Arias, directora argentina.

Proyecto 1980/2000 (2012) Dirigida por Sebastin Rubio y Claudia Tangoa. Se presenta
como un proyecto escnico interdisciplinario inspirado en la obra El ao en que nac (2012)
de Lola Arias. Trata de la vida de cinco jvenes, hijos de personas involucradas de manera
relevante durante el conflicto armado interno. Los jvenes que actuaron en esta obra no
eran actores. La obra cuenta con videos y msica en vivo. Si bien en la obra los jvenes
cuentan sus testimonios de vida, como en el caso de las obras de Mariana de Althaus, en
este caso s hay un mensaje poltico claro al centrarse en dar una reflexin acerca del rol
actual de nuestra generacin con respecto a la memoria.

15
Desde Afuera (2014) presenta los testimonios de cinco jvenes que nos cuentan qu
significa vivir en Lima siendo trans, lesbiana, gay y bisexual. La direccin est a cargo
de Sebastin Rubio (Director de proyecto 1980-2000) y Gabriel de la Cruz (integrante del
grupo Trnsito). Esta presentacin escnica es coorganizada por el Centro Cultural de
Espaa y el colectivo No Tengo Miedo6. Se promociona como Teatro documento.

Padre Nuestro (2014) es la versin masculina de Criadero, trata sobre la paternidad, y

parte de las experiencias de cuatro actores en escena. Es dirigido y escrito por Mariana de
Althaus quien al igual que en Criadero toma los testimonios y los ubica en momentos clave
del entorno poltico del pas. El montaje utiliza fotos, videos y msica en vivo.

Un monstruo bajo mi cama (2015) es la segunda obra del colectivo No tengo miedo, bajo
la direccin de Gabriel de la Cruz Soler. Se presenta como teatro documental y testimonial
en la que podemos ver el testimonio de cinco jvenes gays y uno que se declara no
heterosexual, quienes revelan sus vivencias y la relacin que sostienen con sus madres
desde la infancia.

Al otro lado del espejo (2015) es la tercera obra del colectivo No Tengo Miedo, y presenta
el testimonio de cuatro mujeres trans profesionales de distintos distritos de Lima que
comparten sus experiencias, aprendizajes, y el proceso de convertirse en las personas que
siempre fueron: Las mujeres y nias que siempre vieron al otro lado del espejo.

Ciriaco de Urtecho, litigante por amor (2016) es una obra inspirada en el libro del mismo
ttulo de Fernando de Trazegnies, profesor de la Facultad de Derecho de la PUCP acerca de
un expediente judicial de la poca del virreinato de Ciriaco de Urtecho contra Juan de Dios
Cceres por la libertad de una esclava mulata llamada Dionisia. El elenco de esta puesta en
escena estuvo conformado en su totalidad por profesores y estudiantes de la Facultad de
Derecho de la PUCP, y fue una actividad pro-fondos para el equipo de alumnos de la
Facultad para participar en la VIII Competencia Internacional de Arbitraje y Derecho
Mercantil Moot Madrid 2016.

6
El colectivo No Tengo Miedo articula a activistas, artistas e investigadores LGBTIQ para promover la
incidencia poltica mediante la creacin artstica, la pedagoga, el teatro y la elaboracin de recursos
pedaggicos que faciliten el cambio social. (https://www.notengomiedo.pe/acerca-de/)

16
Ausentes (2016) se presenta como proyecto escnico de la especialidad de Creacin y
Produccin Escnica de la Facultad de Artes Escnicas de la PUCP (Pontificia Universidad
Catlica del Per), la direccin general es de Rodrigo Benza y la direccin de actores de
Claudia Tangoa. Nos muestra todos los puntos de vista de un conflicto minero, el del
poltico, el polica, el poblador y el de representante de ONG. La obra es interdisciplinaria
por la naturaleza de la propuesta que quera mezclar todas las especialidades, valindose de
la danza, lo visual y el teatro. Esta obra para narrar el punto de vista de los campesinos,
utiliza los testimonios de Mxima Acua, campesina reconocida por su labor como
activista medioambiental al negarse al proyecto Minero Conga en la provincia de
Cajamarca. Sin embargo la puesta no da indicios de ser la representacin de un conflicto
minero en particular a pesar de basarse en hechos reales. En palabras del director: Nuestro
objetivo nunca es panfletario. No se trata de ser anti minero, no es ser pro polica, ni anti
polica, no es ser pro protesta, ni anti protesta, sino complejizar esta situacin que muchas
veces nos llega de manera sesgada por los medios de comunicacin. (Red Muqui 2016)

La guerra de los paales fantasma (2016) nace de la creacin colectiva del colectivo
Derramando Lisura, integrado por alumnos de la facultad de Artes Escnicas de la
Pontificia Universidad Catlica del Per, actualmente egresados. Esta obra se basa en el
meditico caso de la prdida de un milln de paales entre los aos 2013 y 2015, que llev
al enfrentamiento de las ex ministras de la mujer y poblaciones vulnerables Ana Jara y
Carmen Omonte. En este caso el tema se llev al teatro a travs del humor negro, en la obra
se pueden escuchar entrevistas reales de las ministras y tiene momentos musicales.

El loco de Armendariz (2017) Se basa en el caso real del juicio y condena a pena de muerte
de Jorge Villanueva en 1957, quien fue acusado en el 54 de haber violado y asesinado a un
nio de tres aos. Este caso fue injustamente resuelto debido a que Jorge Villanueva fue
sentenciado sin pruebas suficientes, violndose el principio universal Indubio pro reo (la
duda favorece al reo). Es una obra producida por la facultad de derecho de la PUCP y el
Ministerio de Cultura, actan abogados de la PUCP y jvenes estudiantes de derecho
amateurs. Esta obra se hace para costear las entradas de la participacin de un grupo de

17
alumnos de Derecho en el Moot Madrid 2017, la IX Competicin Internacional de
Arbitraje.

Manta y Vilca (2017) se presenta como una memoria escnica que nos cuenta a travs de la
performance de dos actrices los hechos de violencia sexual ocurridos durante el conflicto
armado interno a las mujeres de las comunidades de Manta y Vilca en Huancavelica. Es
producida por la Asociacin Cultural Trenzar, comprometida con temticas de memoria,
identidad de gnero y derechos humanos, en alianza con la ONG feminista DEMUS
(Estudio para la defensa de los Derechos de la Mujer). Esta es la segunda obra que se
analizar en la presente investigacin.

Tenemos otras obras que tienen del teatro documento el hecho de tratar un tema histrico
poltico, en este caso el del conflicto armado interno y trabajar la posmemoria, pero no
vienen de un proceso de creacin colectiva, ni usan el testimonio, ni elementos
audiovisuales, por lo que considero que estn ms vinculadas a un teatro poltico actual. A
continuacin las desarrollamos porque tocan el tema del conflicto armado desde otros
puntos de vista.

Ruido (2006) de Mariana de Althaus se desarrolla durante el primer gobierno de Alan

Garca (1985-1990), tiempo en el que el pas es atormentado por la inflacin, los apagones,
la falta de agua y la escasez de alimentos, y herido por el terrorismo. El personaje de La
vecina llega a la casa de la Seora Agusta, y sta la invita a pasar, invitndole un trago. Dan
las once y empieza el toque de queda por lo que ya no puede salir. En medio de esto, se
entera de que su esposo, ha escapado en su carro, y presuntamente la ha abandonado. Es as
que se ve encerrada vindose obligada a pasar la noche con la Seora Agusta; Agustn, el
hijo punk; y Agustina, la hija adolescente que cree comunicarse con los extraterrestres. Al
final del montaje vemos a la familia viendo el televisor porque no pueden dormir y se
escuchan noticias reales de la poca en la que est contextualizada la obra. Mientras ven el
televisor la vecina sale de la casa y es disparada por los militares, sin que estos se percaten
de nada. Lo que genera una crtica a la sociedad limea de clase media de la poca, que
viva de espaldas a la violencia en provincia. Es reestrenada el 2016 con mayor difusin

18
meditica despus de que el tema de la memoria a raz de las ltimas obras, tuviera una
mayor acogida.

La Cautiva (2014) de Luis Alberto Len, obra ganadora del Festival de dramaturgia
peruana Sala de Parto 2013, se basa en un caso de violacin post-morten durante el
conflicto armado interno. La historia se desarrolla en una morgue del Per en el ao 1984, a
la que llega el cadver de Mara Josefa, una adolescente de 14 aos, hija de terroristas, que
ha sido asesinada por las fuerzas del orden y cuyo cuerpo ser ultrajado por el capitn y
otros militares, por lo que el Auxiliar de mdico de la morgue se apiada de ella y le hace
creer que le celebraran su quinceaero.

La humilde dinamita (2016) bajo la direccin de Marbe Marticorena. Nos habla del origen
de la violencia en el ser humano, contextualizndose en Per, entre 1980 y 1992. Esta obra
nos presenta muchas historias en la que la historia principal es la de Jons, un chico
reclutado por su propia hermana para ser parte de un grupo terrorista. En la obra tenemos
diferentes personajes y puntos de vista, a los militares, los terroristas, a la madre que busca
a su hijo, al presidente del pas y al personaje de Abel que estara representando a Abimael
Guzmn, lder del PCP- SL. En la obra se pueden reconocer algunos hechos reales en la
boca de los personajes, como es el caso de la terrorista que hace alusin a la matanza de
unos nios durante el conflicto, que estara representando al asesinato de los nios en
Chungui7; y tambin aparece el personaje de Mara Elena, que representa a Mara Elena
Moyano8, dirigente vecinal de Villa el Salvador asesinada por miembros del partido PCP
SL.

Por otro lado la obra Hroes as los hombres, as la muerte. Poema trgico en un acto y
varios cuadros. (2007) de Alejandro Alva, nos cuenta la historia de una muchacha
provinciana que viaja a la ciudad para estudiar en la universidad y se une a un grupo
revolucionario, donde se enamora de uno de sus integrantes. Por otro lado Jimmy, un joven

7
En una retirada por huir sin que los soldados se enteren se dio una matanza de nios por parte de Sendero
Luminoso en el distrito de Chungi, cuya parte sur es ms conocida como "Oreja de Perro".
8
Maria Elena Moyano fue una dirigente local del distrito de Villa el Salvador, al sur de Lima, que fue
asesinada por integrantes del PCP SL el 15 de febrero de 1992, a la edad de 33 aos.

19
estudiante y escritor se enamora de ella e intenta salvarla del riesgo que implica su relacin
con el grupo armado. Paralelamente se desarrolla la historia de dos oficiales del estado cuya
misin es el seguimiento y control terrorista que recientemente ha llegado alcanzar al sector
universitario. El autor seala que la obra surgi por dos intereses; el infortunio vinculado
con la perdida de la familia, tema que quiso tocar al leer el libro Amores Bizarros de Max
Palacios, que trataba de la muerte de un joven estudiante en la universidad de San Marcos, 9
y la memoria colectiva debido a que trabajaba en una ONG donde el tema de la memoria y
el movimiento Para que no se repita10 estaban muy presentes.(Comunicacin personal, 17
de junio de 2017) El 2013 es reestrenada con el apoyo de la Coordinadora Nacional de
Derechos Humanos, con motivo de conmemorar los diez aos de la entrega del informe
final de la CVR. Considero que esta obra si bien tiene la intencin de la memoria colectiva
no est basada en ningn documento, ni hecho histrico real, por lo que tampoco la
considero poltica sino solo una ficcin contextualizada en la poca.

Como se puede apreciar la lista de teatro documento peruano an es muy pequea, y

es importante mencionar la labor de Yuyachkani que desde su creacin ha realizado obras
con caractersticas documentales, aunque la nica obra de su repertorio que ha sido
presentada como teatro documental mezclada con otras tcnicas es Sin Ttulo Tcnica Mixta
(2004). Observamos que en el teatro documento peruano hay un fuerte compromiso con la
memoria acerca de los crmenes de lesa humanidad y el entorno poltico durante el
conflicto armado, puesto que los autores son conscientes de que es un tema del que se debe
de hablar por el olvido que lamentablemente caracteriza al pueblo peruano. Cabe resaltar el
lado positivo de la realizacin de estas obras pos-conflicto armado pues durante la poca
del terrorismo se habl muy poco de este tema, o se lo toc de forma alegrica, podemos
ver un anlisis de estas obras en la investigacin de Vargas Salgado: Teatro peruano en el
tiempo del conflicto armado interno 1980 2000: esttica teatral, derechos humanos y
descolonizacin. (2011)

9
La Universidad Nacional de San Marcos es la primera universidad del Per y de Amrica. Se encuentra
ubicada en Lima.
10
Este movimiento se cre para divulgar las conclusiones de la CVR. Actualmente presta asesora en la
organizacin de eventos vinculados a la memoria y asistiendo al desarrollo de sitios de memoria de homenaje
y conmemoracin.

20
 Es necesario tratar el tema del conflicto armado en el teatro, puesto que este recin
volvi a ser visible mediticamente el 2015 por la denuncia de apologa al terrorismo por
parte de la DIRCOTE (Direccin contra el terrorismo del Per) de la obra La Cautiva. Fue
a partir de este suceso que se recordaron las pocas obras que trataban del conflicto armado,
tema que an tiene muchas aristas por explorar y con el que este trabajo de investigacin
quiere colaborar para incentivar a la creacin de ms teatro documento sobre este tema.
Sobre todo porque el perjuicio en la vida de las personas afectadas an sigue impune como
es el caso de las violaciones sexuales en Manta y Vilca.

Adems de tratar el tema del conflicto armado, el contexto sociopoltico peruano

an tiene muchos problemas que resolver referentes a la injusticia, corrupcin y mal
manejo de los fondos del estado que diariamente aparecen en las noticias y que luego son
olvidados por otras noticias que coloquialmente en Per llamamos cortinas de humo. El
teatro documento peruano afortunadamente est tocando estos temas, como es el caso de la
obra La guerra de los Paales Fantasmas, y la obra Ausentes que trata un conflicto socio
ambiental, pero obras de esta naturaleza an son muy escasas. La dramaturgia peruana est
en ascenso debido al incremento de concursos de dramaturgia en el Per 11, por lo que se
espera que los autores opten por este tipo de teatro para realizar una denuncia o reflexin.

Acerca del trmino teatro testimonial en las investigaciones realizadas hasta el

momento no existe una definicin exacta de este, la mayora de autores habla de l cmo si
ya estuviera instaurado en el conocimiento general, se lo relaciona con el teatro documental
y en algunos casos se lo considera como sinnimo del teatro documental. En Per se usa el
trmino para hablar del teatro que presenta testimonios en escena, como es el caso de las
obras de teatro que nacieron con influencia del trabajo de Lola Arias.

La dramaturga Mariana de Althaus es reconocida en el Per por ser quien ms

teatro testimonial ha realizado, y es ella quien difunde este nombre para el teatro que

11
El 2010 el teatro Britnico creo el concurso Ponemos tu obra en escena. El 2013 se cre El Festival Sala de
Parto del teatro la Plaza. El ao 2014 el Ministerio de Cultura cre el 2014 el concurso de Nueva
Dramaturgia Peruana. Y el 2016 se ha creado el concurso de dramaturgia peruana de la Municipalidad de
Lima.

21
escribe actualmente, porque si bien Criadero y Padre Nuestro se contextualizaban en
momentos claves de la poltica peruana, acaba de realizar su tercera obra testimonial
llamada Pjaros en llamas (2017) que trata sobre los testimonios de Fernando Verano,
cuyo padre perdi a su familia en el accidente de la aerolnea LANSA en la selva peruana
en 1971; y Marisol Palacios, quien perdi a su pareja Lorenzo de Szyszlo en el accidente
areo de 1996 de un avin de la aerolnea Faucett, en Arequipa. En este caso si bien se
tratan dos accidentes histricos y testimonios reales, no existe un tema poltico de por
medio que cumpla la funcin del teatro documento por lo que no la he considerado en la
lista de teatro documento peruano. Mariana de Althaus en el caso de Criadero considera
que su obra es ms testimonial que documental, puesto que se centra ms en el testimonio
ntimo de las actrices que en dar una reflexin acerca del conflicto poltico. (Seda 2013: 66-
67) Al preguntarle por qu no usa el trmino de biodrama para presentar sus obras al tener
los mismos elementos que este tipo de teatro documental con la salvedad de llevar la vida
de actores a escena, ella menciona que este se usa ms en Argentina, y prefiere usar el de
termino de teatro testimonial puesto que se basa en un testimonio sin importar si quienes lo
presentan en escena son actores o no. (Mariana de Althaus, comunicacin personal 20, de
julio).

Acosta seala que en los inicios del drama documental alemn existan
multiplicidad de formas documentales, entre ellas la forma del juicio (1982:238). En el caso
del Per he identificado entre las diversas obras que contienen elementos documentales,
estrenadas a partir del 2000 tres estilos diferentes. El primer estilo abarca a las obras ms
performaticas12 donde el cuerpo tiene mayor importancia que la palabra y los elementos
visuales; las obras son concebidas para espacios no tradicionales que permiten un mayor
acercamiento al pblico; y presentan a actores que hablan por quienes no tienen voz (Rosa
Cuchillo; Manta y Vilca). Sin ttulo Tcnica Mixta y el Proyecto Ausentes pertenecen en
parte a este grupo al ser proyectos interdisciplinarios que presentan diversos puntos de vista
de los conflictos socio polticos que tratan, donde podemos ver actores que hablan por

12
Los artistas del performance usan como materia prima al cuerpo en accin (aunque tambin trabajan al
cuerpo inmvil o al cuerpo ausente), para lo cual en ocasiones recontextualizan las tcnicas cotidianas del
cuerpo para tornarlas significativas. Mientras que un performer trabaja con acciones significativas, un actor
teatral trabaja medularmente con actuaciones narrativas. (Prieto 2009: 11).

22
terceros no representados; tambin se realizan en un ambiente particular con mayor
cercana al pblico; pero podemos ver un mayor uso de elementos tecnolgicos como fotos,
videos, y msica en vivo.
El segundo estilo comprende a las obras que se presentan en teatros, que emplean
ms elementos visuales como las fotos y videos, y en algunos casos tambin msica en
vivo siguiendo un formato como el del biodrama, y que presentan a los dueos de los
testimonios en escena (Proyecto Empleadas; Criadero; Padre Nuestro; Proyecto
1980/2000; P.A.T.R.I.A, Las obras del colectivo No tengo Miedo), pero con la diferencia
que dependiendo de la obra tenemos a actores y no actores.

Ambos grupos de obras han sido escritas con la colaboracin de varias personas,
pero no todas usan el trmino de creacin colectiva. Podemos destacar el surgimiento de
nuevos grupos de teatro peruano como el Colectivo Trnsito, Derramando Lisura, No
Tengo Miedo y Trenzar. Siendo los dos ltimos, colectivos que luchan por intereses de
grupos no favorecidos, la comunidad LGBTIQ, y las mujeres respectivamente. Por otro
lado tenemos a los autores que no son parte de un colectivo pero trabajan junto a los actores
o no actores que dan su testimonio para llevarlo a escena, por lo que se da una creacin
colaborativa. Este grupo de autores y directores que realizan teatro documento en Per es
reducido, por lo que podemos identificar que estn involucrados en ms de una obra de
este gnero, este es el caso de Mariana de Althaus, Rodrigo Benza, Sebstian Rubio,
Claudia Tangoa, Paloma Carpio, Gabriel de la Cruz, entre otros.

El tercer estilo de teatro documento peruano correspondera a las obras basadas en

juicios como Ciriaco de Urtecho, litigante por amor y El mounstruo de Armendariz donde
se da una representacin teatral tradicional acerca de juicios basados en expedientes reales.
En estas obras no se da una creacin colectiva pero no existe un autor nico sino que en
ambos casos hay una coautora.

1.3 La mujer en el teatro documento acerca del perodo de violencia poltica peruano

Durante el perodo del conflicto armado peruano se vivi un contexto generalizado

de violaciones a los derechos humanos, siendo la violencia sexual el ms frecuente en las

23
mujeres. En el presente apartado trataremos los temas de la violencia sexual y las
desapariciones forzadas por ser hasta el momento los temas que se han desarrollado en el
teatro documento peruano, correspondientes a las obras de Rosa Cuchillo y Manta y Vilca.

Las mujeres sufrieron actos de violencia sexual por agresores provenientes tanto
del Estado como de los grupos subversivos como el Partido Comunista del Per Sendero
Luminoso (PCP-SL) y el Movimiento Revolucionario Tpac Amaru (MRTA). Segn
Elizabeth Odio esto nos permite hablar de una violencia de gnero durante este conflicto
puesto que la violencia sexual afect a las mujeres por el solo hecho de serlo. Si bien se
dieron casos de violencia sexual contra los varones, las mujeres fueron afectadas
mayoritariamente. (Odio 1996: 26-27)

Fuente: (CVR 2003: 273)

Debemos precisar que la Base de Datos de la CVR slo contabiliza los casos de
violacin sexual, dejando de lado las otras formas de violencia sexual (abuso sexual,
prostitucin forzada, unin forzada, etc.). Registrndose solo a vctimas identificadas,
cuyo nombre y apellido se conoce, dejando de lado para efectos de la construccin de
estadsticas los casos en que existen referencias generales de los hechos. (CVR 2003:272)

24
 Los casos de violencia sexual se presentaron en al menos 15 departamentos del pas.
Ayacucho fue el departamento con el mayor nmero de casos de violencia sexual
registrados por la CVR, seguido de Huancavelica y Apurmac, es decir, la Sierra Sur del
Per, cuya poblacin es mayoritariamente campesina. Cabe resaltar y es indignante que
alrededor del 83% de los actos de violacin sexual son imputables al Estado y
aproximadamente un 11% corresponden a los grupos subversivos (Sendero Luminoso y el
MRTA). (CVR 2003:277)

Fuente: (CVR 2003: 278)

Este dato sorprende puesto que los militares abusaron de su poder para torturar y violar
tanto a las mujeres acusadas de terrorismo, que en algunos casos eran inocentes, como a las
mujeres campesinas de los pueblos a los que supuestamente ellos iban a proteger, no se
respet a las nias, ni ancianas, ni mucho menos a las mujeres embarazadas. Las vctimas
fueron las mujeres en estado vulnerable, mujeres quechuahablantes (75% de los casos), de
origen rural (83%), campesinas (36%) o amas de casa (30%). (CVR 2003: 276).

De las mujeres que fueron violadas en el lugar de la incursin militar adems de ser
quechua hablantes, el 43% haban cursado slo la primaria y el 40% eran solteras. De esta
manera podemos apreciar que los factores como la raza, clase social, ocupacin social y el

25
gnero, sumado a la participacin en los grupos subversivos eran elementos que contribuan
durante el conflicto a ser vctimas de violencia sexual por parte del Estado. Tambin se
vieron afectadas las mujeres que tenan algn tipo de vnculo con algunos de los actores del
conflicto (amoroso, parentesco, afinidad). (CVR 2003: 359 - 362).

Fuente: (CVR 2003: 276)

En relacin a la edad de las vctimas podemos ver en el siguiente cuadro que la

mayor parte de estas tenan entre 10 y 29 aos de edad. (CVR 2003: 276) Este hecho
origin que las mujeres en perodo frtil resultaran embarazadas a consecuencia de la
violacin sexual. Por lo que a las secuelas de la violacin sexual, se sum el tener que
asumir la maternidad no deseada ni planificada. (CVR 2003:366)

26
 Fuente: (CVR 2003: 276)

Se debe precisar que muchas vctimas no dejaban claro en su testimonio si se las

intent violar o si la violacin se lleg a concretar, debido al temor y vergenza de contar lo
que les sucedi ante la CVR, adems a veces sus propias familias ignoraban lo sucedido ya
que en el caso de las mujeres que fueron violadas durante un perodo de detencin, fueron
amenazadas para no denunciar lo sucedido. En otros casos, debido al machismo instaurado
en los sectores pobres y ms alejados del Per, lo varones perciben la violacin con dolor y
vergenza, y las mujeres vctimas de estos hechos son discriminadas y maltratadas por la
comunidad, por lo que los varones no consentan que se denuncien las violaciones. A esto
hay que sumarle que segn testimonios registrados por la CVR, los mdicos legistas que
atendieron a las mujeres luego de ser vctimas de violencia sexual se negaban a certificar la
violacin e incluso tambin trataban de abusar de las vctimas. (CVR 2003: 372)

Es importante precisar que la violencia sexual se daba en el marco de otras

violaciones de derechos humanos (masacres, detenciones arbitrarias, ejecuciones
arbitrarias, tortura). (CVR 2003: 275) Lo que podemos apreciar en el siguiente cuadro:

27
 Fuente: (CVR 2003: 345)

Una de las conclusiones de la CVR acerca de la violencia sexual nos dice que esta
se di principal pero no exclusivamente en los siguientes contextos: a) Incursiones de los
efectivos militares y policiales en las comunidades; b) En establecimientos estatales (bases
militares, dependencias policiales, establecimientos penales); c) Como un ejercicio de
poder de los perpetradores. (CVR 2003: 375) Con respecto a la violencia en los
establecimientos estatales se encuentra un patrn de comportamiento de los miembros del
Ejrcito quienes durante una incursin militar en una localidad, se daba la violacin de las
mujeres previamente a la ejecucin. (CVR 2003:352)

Asimismo la violencia sexual fue utilizada como un mtodo de tortura con el

objetivo de obtener informacin y/o autoinculpaciones. Esto se deriva de los diferentes
testimonios tanto de las propias mujeres como de personas que sobrevivieron a la tortura y
cuentan que presenciaron o escucharon estos casos. Debido a que muchas mujeres murieron
a consecuencia de la tortura ha sido difcil recuperar su historia directamente. Adems de la
tortura la violencia sexual tambin se dio en el contexto de las detenciones arbitrarias y
desapariciones forzadas. (CVR 2003: 345 -346)

28
Otro de los crmenes que afect a las mujeres durante el conflicto armado peruano, es el de
desapariciones forzadas que segn la Comisin Interamericana de Derechos Humanos,
fue una prctica sistemtica en el Per entre 1989 y 1993.

La CVR ha recibido reportes directos de 4,414 casos de desaparicin forzada de personas

en por lo menos 18 de los 24 departamentos del pas. En el 65% de esos casos el paradero
de las vctimas contina desconocido. La desaparicin forzada afect a una multiplicidad de
vctimas, la mayora de las cuales eran de origen campesino con idiomas maternos
diferentes al castellano. El carcter generalizado de esta prctica tuvo lugar especialmente
en los siguientes aos: de 1983 a 1985, y de 1989 a 1993. (CVR 2003: 113)

Siendo nuevamente Ayacucho el departamento ms afectado de esta prctica sistemtica.

Fuente: (CVR 2003: 74)

Los agentes del Estado recurran a la desaparicin forzada dentro del marco general
de la estrategia contrasubversiva para conseguir informacin de los subversivos o
sospechosos; eliminar al subversivo o al simpatizante de la subversin asegurando la
impunidad; intimidar a la poblacin y forzarla a ponerse del lado de las fuerzas del orden.
(CVR 2003:117) La prctica de la desaparicin forzada ofreca una serie de ventajas
respecto de otros mecanismos de lucha contrasubversiva.

En primer lugar, al no ejecutar inmediatamente a la persona capturada, era posible obtener

informacin con el fin de identificar a otros miembros o simpatizantes de las organizaciones
subversivas y planificar as nuevos operativos. Generalmente, la informacin era obtenida

29
 bajo tortura, por lo que esta ltima prctica se constituy en una de las principales fuentes
de inteligencia contrasubversiva. En segundo lugar, una vez obtenida la informacin, la
persona detenida poda ser eliminada y su cadver dispuesto de tal forma que se dificultara
su ubicacin o la identificacin de la vctima, y sin que se dejaran rastros que pudiesen
apuntar hacia los autores de la muerte y las torturas. (CVR 2003:71)

La mujer tambin fue vctima de desaparicin forzada pero dos veces menos
frecuente que en el caso de los hombres, ya que ocupaban un estatus social menor al del
hombre por lo que contaban con menos informacin, que era lo que le interesaba al ejrcito.
(CVR 2003:104)

Fuente: (CVR 2003: 105)

Sin embargo la desaparicin forzada de personas implic que la familia del

desaparecido sea una vctima indirecta, debido a que estos, entre ellos mujeres se vieron
expuestos a continuos maltratos, vejaciones y amenazas a lo largo del proceso de bsqueda
del ser querido. Las mujeres, en su rol de madres o esposas de los desaparecidos adems de
sufrir estos maltratos tuvieron que afrontar las consecuencias de la desaparicin forzada
hacindose cargo del sustento del hogar y de la bsqueda de sus familiares. (CVR
2003:116)

Estos acontecimientos no podan ser ignorados por los artistas peruanos quienes los
plasmaron en las obras de teatro documento y poltico posteriores al ao 2000. De acuerdo

30
a la lista de teatro documento registrada hasta el momento, la mujer durante el conflicto
armado ha asumido el rol protagnico en las siguientes obras: Rosa Cuchillo (2002-
Yuyachkani), y Manta y Vilca (2017- Colectivo Trenzar). La primera, acerca de la
bsqueda de los familiares debido a las desapariciones forzadas y la segunda acerca de los
casos de violencia sexual. Adems en el caso de teatro poltico es la obra La Cautiva (2014-
Alberto Len) la que ha tratado acerca de la violencia sexual post-morten. A continuacin
haremos una breve resea de cmo se han tratado estos temas en dichas obras, en el caso de
Rosa Cuchillo no nos explayaremos en los detalles puesto que su anlisis completo es parte
del segundo captulo de la presente investigacin.

Rosa Cuchillo:

Ana Correa interpreta a una mujer ancashina de 54 aos que es un alma viva y
fantasma a la vez que recorre los tres mundos de la cosmogona andina Kay Pacha, Uqhu
Pacha y Hanaq Pacha en busca de su hijo Leborio quien fue arrebatado de su hogar durante
la guerra interna en los ochenta. Esta obra tuvo varios elementos de inspiracin para su
creacin. En palabras de Ana Correa, de esta manera se concibi la obra:

La decisin de realizar este proyecto creativo estuvo acompaada de la reciente partida de

Victoria, mi madre, del recuerdo de mis dos abuelas andinas: Rosa, campesina de las alturas
de Carhuaz en ncash, y Paula de Hunuco; de mis acumulaciones en el proyecto de
trabajo sobre la memoria La Danza del Olvido, del testimonio de las madres de
desaparecidos que caminan incansables buscando a sus hijos, y de Rosa Cuchillo, una
novela intensamente vital que me dio la posibilidad de crear vnculos entre mis
sentimientos, lutos, esperanzas y la lucha por no perder la memoria. (El Instituto
Hemisfrico de Performance y Poltica, 2009)

Rosa Cuchillo trata el tema de las desapariciones forzadas, de esas vctimas indirectas
como mencionamos en el punto anterior, mayormente mujeres que sufran por la prdida de
sus parientes y por los maltratos recibidos en su bsqueda. El testimonio de Anglica
Mendoza de Ascarza durante la audiencia pblica en Huamanga el ao 2002 es el que inicia
el captulo de desapariciones forzadas por parte de los militares en el documento de la
CVR, y es el testimonio usado en la creacin de Rosa Cuchillo:

31
 Ar, wawayta maskani, waurachiwayya, waurachiway, baliyaruwaykuy, chaytapas
rurankiraqchu, ruraruychik, maytaq waway, maytaq kay seorakunapa wawan, maytaq qusanku, ah,
imanarunkitaq
(Traduccin: S, busco a mi hijo. Mtame, mtame, pues; balanos pues. Eso tambin vas a hacer?
Hganlo. Dnde est mi hijo? Dnde estn los hijos de estas seoras? Dnde estn sus esposos?
Ah, qu has hecho!) (CVR 2003:57)

Es importante destacar el contexto en el que el colectivo teatral Yuyachkani cre

Rosa Cuchillo. En el ao 2002 el colectivo haba sido llamado por la Comisin de la
Verdad y Reconciliacin a ser parte de la campaa Para que no se repita. Por este motivo
Yuyachkani viaj a diferentes pueblos y ciudades del interior del pas: Tingo Mara,
Hunuco, Ayaviri, Sicuani, Abancay, Chalhuanca, Vilcashuaman, Huanta y Huancayo para
alentar a que los pobladores declararn todo lo que les haba pasado durante dicho perodo
de violencia frente a los comisionados en lo que se llamaban audiencias pblicas (Rubio
2006: 51).

Miguel Rubio considera a todas las obras que presentaron en ese perodo (Rosa Cuchillo,
Adis Ayacucho, y Antgona) performances polticas, debido a que son intervenciones en la
polis en las que las personas ausentes se hacen visibles a travs de los cuerpos de los
actores del colectivo (Rubio 2006: 22).

Los integrantes de Yuyachkani se dieron cuenta cmo el cuerpo centro y fuente de la

accin, se dilua frente a ellos, perda valor pues nada pareca valer los cuerpos de los
cientos de peruanos vctimas de violencia poltica [] los cuerpos de los peruanos se
degradaron a tal punto que comenz a ser cosa corriente verlos masacrados, mutilados y
expuestos a la intemperie, enterrados clandestinamente en fosas comunes o, peor,
desaparecidos. [] As, nuestros actores, que haban tenido como centro la presencia, han
debido trabajar la ausencia en s mismos para evocar los cuerpos de los ausentes. (Rubio
2006:33)

Es por esto que el personaje Rosa Cuchillo tuvo un rol importante ya que se mostraba como
una madre fuerte que alentaba a que las mujeres se animen a dar sus testimonios que por
mucho tiempo haban guardado por miedo o que debido a la impunidad durante el conflicto
armado no haban sido escuchadas anteriormente. Rosa Cuchillo adems hace un rito de
sanacin que desarrollaremos con profundidad en el segundo captulo. Este rito se compone
de varias danzas, y finaliza con la reparticin de agua con ptalos de flores rojas. Esta

32
sanacin era necesaria en tanto el pueblo peruano haba estado enfermo debido a tantos
crmenes impunes. De esta manera Rosa Cuchillo adems de su rol de madre tenaz y
luchadora, tiene un rol de madre sanadora que a travs de su ritual extiende la curacin a
los que presencian la intervencin escnica y a todo el pueblo peruano.

La Cautiva:

Mara Josefa una adolescente de 14 aos, hija de terroristas es asesinada por miembros
del ejrcito peruano, quienes luego de fallecida, quieren violarla por lo que dejan su cuerpo
en la morgue para que el personaje del Auxiliar, asistente de mdico legista, lo limpie para
ser violado. Esta historia tiene una potica especial ya que muestra la unin del mundo de
los vivos con los muertos. La Cautiva despierta de su muerte y solo el auxiliar puede hablar
con ella, l la ayuda para que no tenga miedo hacindole creer que quienes quieren violarla
en realidad desean celebrarle su quinceaero. l al final asesina al capitn del ejrcito y
muere por salvarla de su violacin.

La CVR nos dice que de los delitos perpetuados hacia los nios, la violacin sexual fue
el crimen perpetrado en su mayora por miembros de las fuerzas del estado. De los 85 casos
de violacin sexual, el 70.59% fueron ocasionados por estos. Del total de nias que
sufrieron violacin el 58.33% corresponde a nias entre 10 a 15 aos y un 35% entre 16 a
17 aos. Los motivos de las violaciones fueron diversos, como tortura para atemorizar a la
vctima, o para atemorizar a la poblacin, siendo en algunos casos perpetrados por ms de
una persona. Adems se dieron otras formas de violencia sexual como la servidumbre
sexual o la prostitucin forzada (2003:601).

Acerca de la violacin post-morten encontramos en el informe de la CVR la siguiente

entrevista a un declarante del departamento de San Martin en el ao 1989:

La llegamos a tirar al ro. Cuando llegamos nosotros al bao de tropa, la tropa la estaba
violando.

Muerta?
Muerta. Sabe por qu le digo, porque era alta, gringa, simptica. Pero ya estaba mal, ya no
serva para satisfacer. La tropa la estaba violando.

33
 Degollada?
S, claro. La tenan haca atrs en la mesa, la haban tapado el pecho y la estaban violando.

Y cunta tropa era ms o menos?

Era grande, de 12 14. Con un palo los bot: salvajes, est muerta.

Est calientita, mi tcnico, decan. Dejamos a los dos soldaditos que estaban con
nosotros, a ellos les requintamos y dijeron: pero si son los ms bravos. Bueno, le
cortamos la cabeza y las manos y la tiramos al ro. (CVR 2003:343)

Este testimonio sirvi de inspiracin para el creador de la obra. Se cre la figura del
militar como perpetrador de la violacin como sucedi en la realidad, ya que como vimos
anteriormente las violaciones sexuales fueron ejercidas en su mayora por los militares,
pero para hacer ms humano y realista al personaje del militar y balancear el peso crtico de
la obra y no mostrar como nicos victimarios a los soldados, se hace alusin a un hecho
verdico que el antroplogo y retablista ayacuchano Edilberto Jimnez describe a travs de
un dibujo en el libro Chungui, violencia y trazos de memoria (IEP, 2005). En este narra la
historia de la matanza de nios por parte de Sendero Luminoso en el distrito de Chungi,
cuya parte sur es ms conocida como "Oreja de Perro".

La obra se sita en la semana santa ayacuchana y cerca al final tenemos una escena
donde la imagen cobra una relevancia superior que est llena de simbolismos.

La CAUTIVA sube a la losa y se para como si fuera la Virgen en el anda. Mientras se oye
pasar la procesin, los muertos se levantan. Primero el cabito y el senderista, intentan tomar
a la cautiva como si fuera su presa. El AUXILIAR observa la escena como una pesadilla.
La CAUTIVA es tomada por los hombres. Se levanta el CAPITN. La msica de la
procesin ha crecido al mximo. La confusin crece. Los hombres luchan por la presa en
una especie de danza frentica. Mientras el MDICO golpea la puerta, la escena de los
violadores se ha reducido a la CAUTIVA y el CAPITN. El cabito y el senderista muertos
han desaparecido. El CAPITN monta a la CAUTIVA. El AUXILIAR sigue avanzando a
primer plano con el bistur en la mano. (Len 2014:24)

La Cautiva es el cordero del sacrificio y la blancura de su vestido de fiesta es el

trofeo smbolo que unos y otros contrincantes se disputan. Vemos tambin la bandera roja
comunista (con la figura de la hoz y el martillo empequeecida al costado izquierdo del

34
pabelln) flameando en las manos del subversivo. Esta coreografa fue preparada gracias al
apoyo de Miguel Rubio, director del grupo Yuyachkani con la asesora de la actriz Ana
Correa, es importante mencionar que la investigacin corri a cargo de Luis Rodrguez
Pastor quien tambin es parte de Yuyachkani. (Blsica 2014)

Fuente: Univisin Noticias 2015

Si bien el autor seala que quien colabor en la reescritura de la obra es la directora

Chela de Ferrari, la colaboracin de Yuyachkani en la investigacin y en esta escena en
particular es muy notoria al presenciar el estilo del grupo teatral que tiene experiencia en
temas de memoria. Sin embargo en este caso no podramos hablar de una creacin colectiva
puesto que el texto fue escrito en su totalidad por Luis Alberto Len, pero al ganar el
premio especial del concurso de dramaturgia peruana Sala de Parto 2013, se realiz una
mayor investigacin para llevarlo a escena el 2014 y es en este proceso de reescritura y
montaje en el que intervienen todos los colaboradores.

Esta obra toca un tema social e histrico, pero no es precisamente teatro documento,
la consideramos teatro poltico con muchos elementos brechtianos. Los elementos
brechtianos que he encontrado en la obra adems de la referencialidad histrica, son el
discurso de denuncia que llama a la reflexin, Verfeemdung a travs de la actuacin pica,
y el distanciamiento a travs de la msica. Estos elementos estn desarrollados en el
artculo de mi autora: Anlisis de elementos brechtianos en la obra peruana La Cautiva
(2017). Estos elementos fueron los malinterpretados por los oficiales de la DIRCOTE
quienes como mencion anteriormente denunciaron la obra por apologa al terrorismo.

35
Por otro lado, vemos a travs de Mara Josefa, una adolescente afectada por el rol de sus
padres quienes son terroristas y estn ms centrados en la lucha subversiva, a las vctimas
inocentes del conflicto armado quienes sin formar parte de ningn bando resultaron
afectadas. Ella teme a su padre porque este quiere ensearle la ideologa subversiva a la
fuerza, pero a ella no le gusta la violencia ni tiene inters en los temas revolucionarios.
Esto nos recuerda que durante el conflicto armado los pueblos fueron tomados por el grupo
revolucionario PCP SL y algunos campesinos sin estar de acuerdo con la revolucin
estaban obligados a ser parte del grupo y recibir la formacin ideolgica. Ella quiere vivir
una adolescencia normal, le gusta un chico y quiere tener un quinceaero, que tal vez
podra realizarse en la capital, pero sus padres no estn de acuerdo. Vemos sueos
frustrados y la idea de que la capital puede ser mejor, por todo lo mencionado puedo decir
que Mara Josefa representa al pueblo peruano, inocente e indefenso.

Manta y Vilca:

Manta y Vilca, se presenta como una memoria escnica que trata de la violencia sexual a
nios y adolescentes durante el conflicto armado y se ha inspirado en los casos reales de
violacin sexual de tres mujeres en las comunidades de Manta y Vilca de la provincia de
Huancavelica. En la obra vemos la historia de dos hermanas llamadas Manta y Vilca de 14
y 16 aos que son violadas por miembros de las fuerzas armadas. La facilitadora de
direccin13 del colectivo Trenzar seala:

Yo tuve un primer acercamiento al caso Manta y Vilca en el 2009 por medio de la

organizacin feminista DEMUS, fui invitada a dar un taller a Manta y Vilca para fortalecer
temas de identidad con el territorio. Luego de eso me brindaron varios testimonios sobre las
mujeres de Manta y Vilca, es cuando yo escribo dos monlogos que luego seran una
performance en el espacio pblico [] Luego fuimos convocadas para crear una
performance que intervendra la sala penal y de esa manera acompaar a las mujeres de
Manta y Vilca. Yo a las mujeres de Manta y Vilca ya las conoca pero esta vez todo el
equipo que adems era otro equipo pudimos conocerlas y acompaarnos mutuamente en
todo este proceso tanto de la obra como para reclamar justicia. A las sobrevivientes nunca
les hicimos una entrevista formal, nuestro alcance real a la historia fue por medio de las
13
En el colectivo Trenzar se usa el vocabulario del activismo, todos son facilitadores de los diferentes
componentes de la produccin de una obra de teatro, a la directora se le llama facilitadora de direccin, a la
productora, facilitadora de produccin, etc.

36
 conversaciones que compartimos en la intimidad, ellas decidieron cundo y cmo contarnos
su historia, Tambin pudimos leer el testimonio de ellas, donde estn los hechos en
concreto que ocurrieron. Primero conocimos su historia y luego de eso decidimos hacer
"Manta y Vilca-Memoria Escnica" (Micaela Tvara, comunicacin personal, 27 de junio
de 2017)

La Asociacin Pro Derechos Humanos (APRODEH) que recopila varios textos de la

CVR acerca de la violencia contra la mujer durante el conflicto armado, las entrevistas y
testimonios indican que los inicios de Sendero Luminoso en Manta y Vilca datan desde
mayo y junio de 1983. Ellos estuvieron realizando trabajos de adoctrinamiento de la
Ideologa Gonzalo14 y capacitacin en el manejo de armas, para lo que captaron
militantes y simpatizantes, aunque tambin se realizaron reclutamientos forzados. El 16 de
setiembre de 1983 una columna senderista realiz una convocatoria en la plaza y declar a
Manta como zona liberada15. A este hecho le sucedieron las persecuciones y amenazas a las
autoridades locales, al quedar eliminados estos se crearon los comits populares.
(APRODEH 2005:14-15)

Al ao siguiente los miembros del ejrcito peruano llegaron el 21 de marzo de 1984.

Estos primero arribaron a Manta y posteriormente a Vilca. A su llegada todos los
campesinos y campesinas empezaron a huir pues el PCP SL haba dado la consigna que
cuando llegarn las fuerzas armadas tenan que huir y si no escapaban se los considerara
traidores y por lo tanto merecan morir. Cuando los miembros del Ejrcito vieron que los
campesinos corran atemorizados los consideraron senderistas y se orden disparar a todos
los que huyeran. Cuando los pobladores regresaron con banderas blancas vieron que los
militares haban bombardeado; quemado viviendas; asesinado a hombres y mujeres; y
violaron a mujeres. (APRODEH 2005:14-15)

14
Gonzalo es el seudnimo de Abimael Guzmn, se tratara del pensamiento de Abimael Guzmn, (AG). Sus
seguidores tienen la pretensin se situar a este ex profesor de filosofa como la cuarta espada del
pensamiento marxista en el mundo, inmediatamente despus de Marx, Lenin, y Mao Ts Tung.
15
Zona liberada quiere decir zonas de guerrilla en las cuales los terroristas pudieran operar son intervencin
de las fuerzas estatales, luego estas zonas se usaran para apoyar a otras nuevas zonas de guerrilla.

37
 A partir de este momento se construyeron las Bases Contrasubversivas donde se
dieron mltiples actos de lesa humanidad, durante catorce aos en Manta y cinco aos en
Vilca, siendo la violencia sexual el crimen ms perpetrado hacia las mujeres.

Durante la violencia sexual se formulaban preguntas y amenazas diferentes, la mujer era

interrogada acerca del paradero de su esposo, hermano, padre, o algn supuesto jefe
senderista. Sin embargo as la mujer tuviera o no tuviera informacin era violada .Adems
de la bases contrasubversivas las mujeres eran violentadas en espacios comunes como la
casa, la chacra, las estancias. Los soldados vigilaban a sus vctimas para violarlas sin que
hubieran testigos. (APRODEH 2005:14-22)

Las mujeres que resultaban embarazadas fruto de la violacin sexual iban a

denunciar acompaadas de un familiar, a las bases antisubversivas, deseando averiguar el
apellido del oficial que haba abusado de ellas, pero los oficiales cubran a sus compaeros
manifestando que haban sido dados de baja, transferidos o simplemente se les negaba su
presencia. Adems al denunciar, las mujeres eran humilladas y maltratadas por lo que
muchas prefirieron el silencio (APRODEH 2005:24).

Son numerosos los casos de nios y nias que desconocen la identidad de sus
padres. En muchos casos, no llevan el apellido real del padre, pues las mujeres desconocan
esta informacin y los registraron con los apodos con que eran conocidos los soldados o
con el grado militar del padre (CVR 2003: 312).

En Manta y en Vilca los militares usaban seudnimos como el teniente Duro, Papilon,
Puma, Jaguar, Tigre, Pual, Lanza, Piraa, Tiburn, Rutti, Gato, Chipi, Rocoto, Asustao,
entre otros. El uso de estos apodos generalmente de animales hacan que el militar
torturador se sintiera como Dios, con capacidad y poder para reducir al otro y a la otra a ser
su vctima o a decidir sobre su cuerpo y su vida. (APRODEH 2005:18)

Manta y Vilca representa a las mujeres violentadas no solo por el abuso sexual, si
no por el olvido de la justicia peruana, ya que el caso Manta y Vilca an sigue impune. Esta
obra se origina gracias al Colectivo Trenzar en alianza con la organizacin feminista
Demus Estudio para la Defensa de la Mujer. 16 Sus integrantes la consideran una memoria
escnica feminista puesto que reaviva un tema real que es necesario se impregne en la

16
DEMUS patrocina a las tres mujeres en cuyos casos se basaron para la creacin de Manta y Vilca.

38
memoria colectiva para ser conscientes de que violaciones a derechos como estas pasaron
muchas y que an no se han resuelto.

Si, bien es cierto, Trenzar es un espacio de activismo escnico y feminista con algunos
matices teatrales creemos que nuestro trabajo no se limita nicamente al teatro o a lo
estticamente teatral, nuestra propuesta no es seguir replicando el mismo teatro, al contrario
queremos proponer otras cosas como por ejemplo piezas que trabajen y remuevan las
memorias, es por eso que para nosotras "Manta y Vilca" no es una obra de teatro, es una
memoria, es una memoria escnica. (Micaela Tvara, comunicacin personal, 27 de junio
de 2017)

Villegas indica que la esttica y la tendencia ideolgica de la puesta en escena estn

establecidas por el grupo, acerca de los grupos feministas seala lo siguiente:

La aparicin de grupos teatrales de mujeres, dirigidos por directoras han conllevado

tambien expectativas de puestas feministas. [] Dentro de la variedad de codigos teatrales
y visuales de estos grupos, algunas de las expectativas son, por ejemplo, construccim de
una imagen feminista de la mujer, disminucin del discurso verbal, aumento de elementos
de danza y musicales y mayor presencia del cuerpo como lenguaje. Dentro de estos grupos,
el lenguaje verbal representa el instrumento por medio del cual el discurso con el poder
ejercio su conquista y con el cual ha continuado sus procesos de dominio. El cuerpo pasa a
ser el principal instrumento de comunicacin teatral y el silencio o los silencios forman
parte de los codigos comunicativos. La danza- entendida como movimiento ritmico del
cuerpo al ritmo de msica real o imaginada-, a la vez, se constituye en un importante
instrumento de expresion afectiva. (Villegas 2000:148)

La descripcin de Villegas es acertada con respecto a la representacin de Manta y Vilca,

en la que el cuerpo est muy presente, y tiene un significado especial en esta puesta en
escena, por ejemplo la escena de la violacin de las jvenes est representada a travs de
una danza con telas. Acerca de la importancia del cuerpo la facilitadora de direccin en la
conferencia Memoria de las cuerpxs en la Semana de la Diversidad Cultural en la PUCP
(Pontificia Universidad Catlica del Per) seala lo siguiente:

[] Ha significado mucho entender desde estos cuerpos de mujeres blancas de Lima,

jvenes, con una diferencia de historias muy grande, cuando a ellas les ocurrian estas cosas
nosotras recin naciamos. La empata con la historia una vez ms confirmamos no tiene
nada que ver con la diferencia entre las edades, tiene que ver con una empata de cuerpos y
sentimientos. Para nosotras la funcion del cuerpo es la de resistir y la de ser un portador o
portadora de las historias de las personas, en especifico de las mujeres de Manta y Vilca.
[] Nosotras no comprendamos cmo las mujeres que haban pasado por esto podan
seguir en pie. Ahora entendemos que la resistencia y la resilencia es corporal. [] No solo
una conexin de cuerpos, sino de voces porque la voz sale del cuerpo y es un grito de

39
 auxilio, de recuperacin. Lo que necesitamos en estos casos es que los cuerpos de todas
nosotras sean cuerpos polticos de resistencia de historias, y portadores de historias para que
sean estos los dispositivos para poder decir la verdad, contar lo que ha pasado y para no
seguir construyendo una memoria falsa [] La educacion nacional nos ha enseado que los
cuerpos no sienten, no tienen historia, no son herencia, y que por eso los cuerpos deben de
ser violados, aniquilados porque nuestros cuerpos en si parecieran que no valen nada, sobre
todo los de las mujeres en aquellas entidades insensibilizadas. (Conferencia Cultura de
Memoria, 20 de junio de 2007)

Esta obra no es tradicional puesto que se realiza en una casa, la Casa Pausa. A esta casa
entra un grupo reducido de pblico que observa y sigue a las actrices en su recorrido por
tres ambientes de la casa donde escenifican escenas de cmo pierden su inocencia a raz de
la llegada de los soldados a su pueblo. Ellas no consideran tener un espectador tradicional.

[] el espectador para nosotras no existe, no queremos alguien que nicamente especte,

queremos personas que se atrevan a iniciar un viaje con nosotras. Por eso ellxs asumen el
nombre de viajantx, este viajante en algunos momentos es interpelado sensorialmente pero
tambin los tocamos, jalamos, limpiamos su rostro con flores, les caen un poco de gotas de
agua. (Micaela Tvara, comunicacin personal, 27 de junio de 2017)

Fuente: Colectivo Trenzar

A pesar de afirmar la presencia de diferentes colaboradores en la memoria escnica, ellas

no se sienten representadas por el trmino de creacin colectiva.

[] Nosotrxs17 usamos el termino de creacin colaborativa, aqu todxs colaboran en la

creacin desde sus propias habilidades y tenemos diversos roles como equipo pero todas las
decisiones son tomadas bajo consenso. La obra naci a partir de dos monlogos anteriores
escritos, naci tambin a partir de la performance que creamos, de las voces de las mujeres

17
Se usa el trmino nosotrxs y todxs debido al lenguaje inclusivo que se usa en Trenzar, colectivo feminista.

40
 y a partir de eso se plante un primer texto este texto fue explorado hasta ms no poder y
cada vez el facilitador de dramaturgia traa nuevas propuestas, as se hizo la obra escrita,
hasta ahora no tenemos un texto fijo, ya que cada vez se agregan o quitan cosas. (Micaela
Tvara, comunicacin personal, 27 de junio de 2017)

Durante el perodo de funciones se convoc a un Acto de Solidaridad el da 17 de abril en

los exteriores de la Sala Penal Nacional (Av. Urugual cuadra 1, Lima), para acompaar a
las mujeres de Manta y Vilca que por primera vez brindaban su testimonio despus de 30
aos ante el tribunal conformado por los magistrados Emperatriz Prez, Otto Verapinto y
Carlos Payano. Si bien la audiencia no era pblica por corresponder a crmenes de lesa
humanidad, muchas mujeres fueron a apoyar esta causa.

Podemos apreciar que si bien esta obra se presenta como memoria escnica, cuenta con
varios elementos del nuevo teatro documento latinoamericano, la referencialidad histrica,
el uso de testimonios, el contacto directo con el pblico, el compromiso con la posmemoria,
y los elementos performaticos .

Rosa Cuchillo y Manta y Vilca, tienen muchos elementos en comn, ambos

presentan a actrices que expresan testimonios reales de mujeres de casos publicados en el
informe de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, y para esto no solo han ledo los
testimonios sino que han conocido a las personas dueas de estos testimonios. En ambas se
presencia la importancia de hablar por quienes no tienen voz, en el caso de Manta y Vilca
las mujeres de los casos de violaciones sealaban que las actrices decian lo que ellas no
podan decir. En el caso de Yuyachkani Miguel Rubio nos dice: Nuestros actores que
haban tenido como centro la presencia, han debido trabajar la ausencia en s mismos para
evocar los cuerpos de los ausentes. (2003:33) Refiriendose como ausentes a aquellos
cientos de peruanos victimas de la violencia politica.

Finalmente ambas puestas en escena se crearon para lugares particulares, Rosa

Cuchillo se crea inicialmente para hacerse en mercados y luego pasa a introducirse en
diferentes espacios de la polis y en el caso de Manta y Vilca quienes irrumpen el espacio de
las actrices son el pblico que entra a su casa, pero el contacto directo con el pblico es
similar, si bien es cierto que Rosa Cuchillo al ser solo una actriz cuenta todo hacia el

41
pblico y en Manta y Vilca las conversaciones se dan entre las dos hermanas, en ambas el
pblico recibe el mensaje de una manera muy cercana, tanto que existe una escena de
sanacin con flores y agua, que se da en ambas obras, sobre lo que detallaremos en el
siguiente captulo con el anlisis ms profundo de Rosa Cuchillo.

CAPTULO 2: Rosa Cuchillo, y las desapariciones forzadas de nuestros hijos.

En el presente captulo me basar en el esquema de Juan Villegas para el anlisis de un

texto dramtico o teatral, el que modificar para fines de la presente investigacin.
Empezaremos hablando sobre el grupo creador de la pieza teatral, para luego analizar la
puesta en escena y finalmente desarrollar los elementos de teatro documento de la obra en
mencin basndonos en los postulados de Peter Weiss desarrollados por Pedro Bravo -
Elizondo.

2.1 El Grupo Yuyachkani

El teatro documental solo es posible con un grupo estable que posea una slida formacin
sociopoltica, liberado del control oficial y que gane su pblico en las fbricas, escuelas,
sitios pblicos. (Bravo Elizondo 1982: 19)

El grupo cultural Yuyachkani es una institucin teatral independiente que se fund en 1971,
que significa Estoy pensando, estoy recordando. Yuyachkani pertenece a los grupos de
creacin colectiva latinoamericanos que Pedro Bravo Elizondo seala que realizan teatro
documental al denunciar lo que suceda en sus pases. Miguel Rubio con respecto al teatro
latinoamericano y a las caractersticas del teatro que hace Yuyachkani seala las siguiente:

A) Regreso a las races tradicionales, la mscara, la msica, la danza, las fiestas, mirar con
teatralidad lo que ah sucede.
B) Siguiendo lo que dice Enrique Buenaventura de cmo se trastocan los modos
tradicionales del teatro. Con respecto a la tcnica surge un actor autor, que se
responsabiliza por lo que dice en el escenario, sin banalizar el aprendizaje de una letra,
si no que se adiciona una nueva caracterstica de un actor que al participar de un
proceso colectivo, de una comunidad que quiere expresarse hace que sea fundamental la
responsabilidad como ciudadano.
C) Dramaturgia colectiva, el grupo como categora de este momento.
D) Cultura de actor, actor multidisciplinario.

42
 (Seminario Internacional "Sensibilidad de Frontera: Comunicacin y Voces Populares en la
PUCP (2012)

Los integrantes de Yuyachkani se conocieron en el grupo de teatro Yego, grupo al que

Miguel Rubio se incorpora luego de quedar fascinado al asistir a una funcin de Ejercicios
69. En 1970, al finalizar una funcin en la capilla de San Judas Tadeo en El Agustino, los
miembros de la Federacin de Instituciones Juveniles de el Agustino (FIJA) los
cuestionaron: Bueno, si ustedes quieren hacer teatro para el pueblo, Por qu vienen los
domingos?, Por qu no nos dan las herramientas para que nosotros podamos hacer el
teatro que queremos hacer. A partir de all, se comprometieron durante cinco aos a esta
tarea y es como se forma Yuyachkani. En la universidad Miguel Rubio se retira de Yego
junto a Teresa y Rebeca Ralli, Rafael Drinot, Doris Portocarrero y Gilberto Hume, y se
unen para realizar Puo de cobre (1971) debido a que Hume trajo la noticia de la masacre
de Cobriza, por lo que deciden oponerse al gobierno de Velasco desde el teatro. (Salazar
1991:115-117).

Al ser parte del movimiento sindical del comit de presos y despedidos de Cobriza para
poder conseguir testimonios de mineros para Puo de Cobre, Yuyachkani empatiz y
militaron como grupo en el partido poltico Vanguardia Revolucionaria, donde se gener
un vnculo teatral que se caracteriz por pelear desde el campo del teatro y desde la cultura
para que la poltica les d un espacio, lo que los llev a conocer qu era el movimiento
campesino. A pesar de que luego el partido se dividiera, Yuyachkani no se disolvi como
grupo porque nunca perdi su autonoma de grupo de teatro y adems no todos los
integrantes eran militantes del partido. (Salazar 1991:117-119) En palabras de Miguel
Rubio:

Lo que ha permanecido es la columna vertebral de nuestro pensamiento ideolgico: No

hemos abandonado el norte socialista [] Hay cosas que han muerto para siempre, pero
pienso que esa fe, esa vocacin socialista de inicio no ha cambiado en el grupo. No creo que
sea solamente nuestro compromiso con el teatro lo que nos permitira seguir vivos y
cohesionados como grupo (1991:120).

Si bien Yuyachkani empez mirando al Per desde el campesino y el obrero; fueron

transitando a una visin ms propia, planteando creaciones desde una mirada de Lima.

43
 No me imagino ms hablando sobre los otros, sobre los campesinos, sobre los obreros,
sobre los migrantes, sino que lo que estamos haciendo es incluir el nosotros, sentir que
nosotros tambin somos parte de esta temtica, de esa textura, de esa estructura escnica,
que somos parte del problema, porque ya no tienes que hablar de los dems para significar
la violencia, la pobreza, los grandes problemas del pas (1991:124).

Luego de esa etapa vino la poca del conflicto armado, en el que Yuyachkani fue invitado a
ser parte de la campaa Para que no se repita. Por este motivo el grupo viaj a diferentes
pueblos y ciudades del interior del pas: Tingo Mara, Hunuco, Ayaviri, Sicuani, Abancay,
Chalhuanca, Vilcashuaman, Huanta y Huancayo para alentar a que los pobladores
declararn todo lo que les haba pasado durante dicho perodo de violencia frente a los
comisionados en lo que se llamaban audiencias pblicas (Rubio 2006: 51). Es durante
estos viajes y en la primera audiencia pblica del ao 2002 en la plaza central de Huamanga
en el que se present la intervencin performtica de Rosa Cuchillo junto a otras piezas
teatrales de otros compaeros del colectivo, como la obra Adis Ayacucho. Otras piezas que
denuncian, cuestionan y construyen memoria sobre la violencia poltica son Santiago
(2000), Hecho en el Per, vitrinas para un museo de la memoria (2001), y Sin ttulo,
tcnica mixta (2004).

2.2 Anlisis de la puesta en escena de Rosa Cuchillo

Si bien Rosa Cuchillo se realiz para presentarse en espacios pblicos, para el anlisis en
base al esquema de Juan Villegas nos estamos valiendo de la puesta en escena de Rosa
Cuchillo en el Instituto Internacional de Investigaciones Avanzadas de la universidad de
Brown el 23 de junio del 2012, cabe resaltar que de igual modo en algunos puntos se har
mencin a las representaciones en los espacios pblicos.

2.2.1 Informacin bsica: Fecha de edicin, produccin o representacin.

Rosa Cuchillo fue creada el ao 2002 para montarse en la polis, interviniendo los mercados
y en el patio de la universidad donde se realizaban las audiencias pblicas de Huamanga y
Huanta en Ayacucho. Ana Correa acerca de la instalacin de Rosa Cuchillo:

44
 La hago sobre una mesa de un metro y medio por un metro y medio. Voy temprano a las
siete de la maana al mercado y me hago en la parte de afuera donde estn los puestos
ambulantes, los cuales tienen la misma dimensin. Pongo mi mesa y siempre me preguntan:
Qu vas a vender? A las 11 de la maana entro ya con mi personaje que es una campesina,
un alma viva, un fantasma. (El Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica, 2009).

Posteriormente la obra se vuelve a montar en diferentes festivales en la que se incorpora al

final de la performace un documental llamado Alma Viva. Que en palabras de Ana Correa
tiene el objetivo de:

Lo pongo en el extranjero para que los espectadores puedan ver el contexto de las dos
primeras audiencias pblicas realizadas en Huamanga y Huanta (Ayacucho) en donde
particip actuando en los mercados y en el patio de la universidad donde se realizaban las
audiencias. Es importante que el espectador conozca el contexto, cmo l@s peruan@s
18
reciben la obra. La accin la he creado para mercados andinos. (Ana Correa,
comunicacin personal, 19 de mayo de 2017)

2.2.2. Contexto social de la comunicacin

Condiciones histricas, polticas e ideolgicas

Despus de la renuncia a la presidencia de Alberto Fujimori el ao 2000, el Per

vivi un gobierno transitorio hasta el 28 de julio del 2001, con Valentn Paniagua de
presidente. En junio de ese ao se cre la Comisin de la Verdad y Reconciliacin para
investigar acerca del perodo de violencia poltica en el lapso de 1980 al 2000.

Es en este marco, en el ao 2001, Yuyachkani es llamado a ser parte de la campaa

informativa acerca de la CVR llamada Para que no se repita. El trabajo tambin
implicaba alentar a que los pobladores declararn todo lo que les haba pasado durante
dicho perodo de violencia frente a los comisionados en lo que se llamaban audiencias
pblicas. Miguel Rubio comenta que:

Cuando fuimos a la primera audiencia pblica en Huamanga, instalamos tres imgenes en el

contorno de la plaza de Armas en la noche de la Vigilia. En un espacio rodeado de fuego
estaba Augusto vestido de Qolla presentando un extracto de Adis Ayacucho; en otro
lado estaba Teresa, como una mujer Ayarachi vestida de blanco y mecheros alrededor; y en

18
El termino l@s peruan@s es parte del lenguaje inclusivo que utiliza Ana Correa al contestar la entrevista.

45
 la parte frontal de la Catedral de Huamanga estaba Ana sobre su pequeo escenario,
tambin vestida de blanco, haciendo Rosa Cuchillo una mujer ancashina . (Rubio
2006:52)

2.2.3 El contexto cultural: Sistemas culturales en los que se inserta el texto

Tanto Rosa Cuchillo como otras obras performticas de Yuyachkani colaboraron con el
objetivo que tenan las audiencias pblicas que era en palabras de Miguel Rubio:

Dignificar a los afectados con un acto de limpieza necesario, cuyo sentido mayor es
restablecer su derecho a decir, a buscar justicia y comprometer al pas a que nunca ms
vuelva a producirse esa barbarie. (Rubio 2006: 54).

Con respecto al pblico, los espectadores en la primera etapa eran los pobladores de
los pueblos visitados, personas pobres, en su mayora quechuablantes, en quienes la herida
de haber sufrido violaciones de sus derechos humanos y haber perdido a sus familiares
segua abierta, ms an porque no haban sido escuchados por nadie y buscaban justicia por
lo que se identificaban con el testimonio de Rosa Cuchillo. Ana Correa seala lo siguiente:

Recorrimos cinco departamentos: Puno, Cuzco, Apurmac, Ayacucho y finalmente Lima.

La audiencia de hombres y mujeres en los Mercados Andinos que visitamos son personas
que en su gran mayora fueron excluidos de la informacin oficial; eran quechua hablantes
con un limitado conocimiento del espaol que no saban de la existencia de una Comisin
de la Verdad, pero que s reconocan el mundo mtico, as como el dilogo entre ese mundo
y lo aos de la violencia que les toc vivir. (El Instituto Hemisfrico de Performance y
Poltica, 2009)

En la segunda etapa tenemos a un pblico extranjero que puede ver la performance

de Yuyachkani gracias al Theatre and Civil Society Institute at the Brown International
Advanced Research Institutes (BIARI), en el marco del festival de Teatro y Sociedad Civil:
Poltica, Espacio Pblico y Performance el ao 2012. El espectador de esta etapa est
acostumbrado a ver teatro y en este festival pudo ver teatro de ndole poltica de diferentes
pases.
2.2.4 Anlisis del texto dramtico o teatral

La historia: fbula

46
En el caso de Rosa Cuchillo tenemos una performance poltica que tiene una fbula19
compuesta por cuatro partes: una introduccin, el testimonio de Rosa Cuchillo (La historia
de una mujer ancashina que recorre los tres mundos de la cosmogona andina Kay Pacha,
Uqhu Pacha y Hanaq Pacha en busca de su hijo); una danza ritual de sanacin y finalmente
un video.

Estructura de la accin

Intervencin inicial del espacio

Rosa Cuchillo entra al escenario caminando por entre las butacas del pblico acompaada
de una cancin de mstica andina. En las presentaciones iniciales de Rosa Cuchillo en los
pueblos del Per, esta intervencin se haca en los espacios pblicos.

Fuente: Watson Institute for International and Public fairs

Testimonio de Rosa Cuchillo

Rosa cuenta su historia acerca del origen de su nombre y de la bsqueda de su hijo,

e interpela al pblico en algunos momentos, como cuando pregunta al pblico si saban de
los raptos de los jvenes durante el conflicto armado, ella pregunta: T sabes, no
mamita? T sabes, no joven? T sabes no papay?. Cabe resaltar que en la narracin de
su historia incluye las siguientes frases inspiradas en el testimonio de Anglica Mendoza

19
La fbula, de acuerdo a Aristteles, es el conjunto de acciones realizadas; y est profundamente vinculada a
la accin dramtica. La fbula es la narracin de acciones y acontecimientos, es la estructura narrativa de la
obra (Pavis 1996: 211).

47
de Ascarza. La primera referente a lo que le dicen los militares: Que tanto jodes aqu
india de mierda, sal de aqu. Terruco ser tu hijo. Te vamos a fusilar a ti tambin ; y la
segunda corresponde al llamado que haca para buscar a su hijo:
De repente mi hijo se ha escapado, de repente Liborrrioooooooo20

Danza ritual

La danza que realiza Rosa Cuchillo es ms larga que su narracin. He identificado cinco
etapas:

a) Introduccin alegrica, donde nos muestra lo que pas en la tierra, el nacimiento de

Leborio, cmo da de comer a sus animales, y una danza con los pies. Ana Correa nos dice
que en esta parte hay una sensacin de regreso a la materia, al Kay Pacha, puesto que Rosa
Cuchillo ha venido de otro mundo (El Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica,
2009).

Fuente: Watson Institute for International and Public fairs

20
Los testimonios originales de mam Anglica se pueden observar en el captulo del programa de televisin:
Retratos producido por Carmen del Prado para Televisin Nacional del Per. Estos fueron los siguientes:
De Ayacucho hemos caminado a Quinua. All en Huayco anciano, jvenes profesores han baleado a su
espalda en la cabeza todos amarrados. Criaturas han muerto haciendo as con sus manitos. De repente por ac
est vivo mi hijo, de repente ha escapado. Arqumides. As he dicho. Me contestan los barrancos nomas.
Mi hijo no me contesta, solo el barranco. Papacito Arqumides. Nunca me ha contestado. Otro da
mirando as en un barranco, balacera hemos escuchado y he levantado para mirar y llenito de militares estaba.
Carajo, vieja de mierda qu haces? Vas a morir carajo o vas a salir as me ha dicho. Oye mierda, estoy
buscando a mi hijo. Qu cosa quieren conmigo ustedes. Sal vieja burra o mueres all nomas me dicen.
Entonces yo he dicho Yo quiero a mi hijo buscar ac. No lo he encontrado. Dnde est. Tantos cadveres
hay ac. No lo he encontrado. Dnde est mi hijo. A esa vieja hay que fusilar ha dicho el militar.
Fuslamelo pues. No tengo miedo. Ustedes dicen he perdido mi bala en esa vieja. Tengo cinco soles. Voy a
pagar. Por mi hijo no tengo miedo. (Rubio 2006:73)

48
b) El viaje al Uqhu Pacha: Cae un remolino y se da la asuncin al Uhqu Pacha. Se escucha
un audio de murmullos de personas, son los hombres mitad hombre mitad animal de
quienes nos narr antes y tenemos una msica de cosmovisin andina.
Se da un paso a otro estado. Danza del Uhqu Pacha para tomar la energa de la tierra,
sorprenderse de la fuerza, poseerla, aprender y dejarla (El Instituto Hemisfrico de
Performance y Poltica, 2009).

Fuente: Watson Institute for International and Public fairs

c) Llegada al Hanaq Pacha: Escuchamos una msica mgica, de transformacin y algo de

caos. Rosa vence a la transformacin y se asienta en el otro mundo. Comienza un baile
marcial.

Fuente: Watson Institute for International and Public fairs

Deja su vara y realiza un baile circular; suena una msica de ave, como la del colibr que
comenta en su narracin; esta msica acaba. Rosa cae y vuelve a sonar el tema musical que
escuchamos al inicio de la danza.

49
 Fuente: Watson Institute for International and Public fairs

d) Ceremonia de purificacin y florecimiento: Empieza a salir incienso del suelo, suena un

audio de voces de personas que hacen un ritual, Rosa saca un kero con ptalos de rosas
rojas. La msica cambia a una msica festiva, saca de su lliclla un cuchillo de madera,
mueve el contenido del kero y lanza los ptalos de rosa hacia el pblico diciendo: Para
nuestros jvenes! Para que florezca la memoria! Por las mujeres y nias! Por nuestro
pueblo de America Latina!

Fuente: Watson Institute for International and Public fairs

g) Rosa se despide con su vara, pero an no se va, se arrodilla frente al pblico, y se sienta
como si fuera parte del pblico para ver un video.

Fuente: Watson Institute for International and Public fairs

50
Video

El video en la puesta en escena del presente anlisis esta contextualizado en el ao 2002 y

empieza con el siguiente mensaje en ingls para que los presentes sepan qu es lo que vern
ms adelante porque est dirigido a un pblico extranjero.

On the 8th of April 2002 the first Public Hearing of the Truth and Reconciliation
Commission of Peru began in the city of Huamanga (state of Ayacucho). This act gave the
victims of the violence generated by the countrys internal war of recent decades an
opportunity to give testimony to their grievances, and denounce those acts to the entire
world. These hearings will continue to take place in different cities throughout this year.
Yuyachkani, Lima May 2002. 21

El documental se introduce con imgenes de la audiencia pblica de dicho ao, vemos

velas, antorchas, actividades escnicas, una cruz. Luego vemos a Anglica Mendoza
hablando, sobre esta imagen se sobrescribe el ttulo del documental: Alma Viva. Seguido
de esto vemos a una mujer con un globo con una frase sobreimpresa que lleva la idea
principal del documental: Que florezca la memoria. Seguimos viendo imgenes de las
actividades de Yuyachkani, y escuchamos los testimonios de integrantes de Yuyachkani,
quienes hablan de su experiencia de participar a travs de su arte para apoyar y reforzar la
sanacin de la gente en las audiencias pblicas.

Vemos imgenes de Ayacucho y fotos de las vctimas, escuchamos la voz de un joven que
nos habla de la esperanza en la justicia al regresar a su tierra. Escuchamos la cancin
Tambobambino.22 Volvemos a escuchar testimonios de los integrantes hablando de las
mujeres que buscaban justicia. Luego vemos imgenes de la vigilia en la plaza de
Huamanga con ms imgenes de las performances polticas teniendo en voz en off las
apreciaciones de los integrantes, entre estas destacan los siguientes mensajes:

21
El 8 de abril del 2002 la primera audiencia pblica de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin de Per
es en Huamanga (ciudad de Ayacucho). Este acto daba a las vctimas de la violencia generada en el pais por
la guerra interna de las recientes dcadas una oportunidad de dar su testimonio de los agravios, y denunciar
aquellos actos hacia el mundo. Estas audiencias continan dndose en diferentes ciudades a lo largo del ao.
Yuyachkani , Lima, mayo 2002.
22
Tambobambino, es una cancin recogida por Jose Mara Arguedas del pueblo de Tambobamba.
Yuyachkani realiz una instalacin (fusin de instalacin plstica y accin escnica), esta propuesta alude a
un rito tradicional en el mundo andino que consiste en velar las ropas de los ausentes. (Rubio 2006: 52-53)

51
 El teatro existe donde t lo creas, donde t lo generes [] Creo que en este momento en
Yuyachkani estamos cada vez ms convencidos de que el dilogo teatral con la gente es
muy necesario. [] . [] La sala es una realidad distinta a la otra propuesta que es la de
espacios abiertos, en los mercados, en las plazas pblicas, en los patios de colegios.
Mucha gente se nos acercaba en el marco de esta coyuntura de las audiencias pblicas
como si nosotros furamos representantes de la CVR. Se nos acercaban con mucha gratitud
por lo que estbamos haciendo en la calle. Y entonces nos empezaban a contar sus
testimonios. (Video)

Vemos imgenes de la performance de Rosa Cuchillo y escuchamos el testimonio

de Ana Correa: Rosa Cuchillo est en todo el pas, es la fuerza, la valenta, el cario de
querer recuperar a sus desaparecidos. Y el sentimiento que todos buscan que esto no vuelva
a pasar. Vemos imgenes de la primera audiencia pblica y a las personas narrando sus
testimonios y pidiendo justicia. El video finaliza con los testimonios acerca de las
enseanzas de estos hechos:

Comprobar el sentido de que florezca la memoria, creo ha sido sumarnos a una actividad,
a una campaa importantsima en la que no solamente la palabra, sino los gestos, las
acciones de la gente que ha empezado a dar sus testimonios rompe con la desconfianza y el
miedo. (video)

El video finaliza y Rosa Cuchillo observa al pblico y se retira lentamente de la sala.

2.2.5 Hablante dramtico bsico: caracterizacin, lenguaje, perspectiva temporal y

espacial, funcin

Descripcin fsica:
Vemos en escena a una mujer de aproximadamente 40 aos, robusta, con cabello trenzado,
con el rostro blanco, los labios morados y vestida con un traje tpico ancashino tambin de
color blanco.

Relacin entre el actor y el grupo

Rosa es el nico personaje de la performance y su destinatario es el pblico por lo que
interacta directamente con este al intervenir en sus espacios cotidianos. Ana Correa seala
que cuando dio la funcin en la puerta del Mercado de Huamanga, no pudo dejar de llorar
mientras contaba la historia porque vea a las mamitas llorando tambin con ella. (Rubio

52
2006:76) El pblico est totalmente identificado con Rosa Cuchillo, no solo las mujeres
sino todos quienes fueron vctimas durante la guerra interna.

Nos cuenta Miguel Rubio que las personas que vean la puesta en escena participaban
activamente de la performance al sentirse identificadas y reciban los ptalos y el agua del
kero correspondiente al ritual de sanacin (2006:74).

Fuente: Watson Institute for International and Public fairs

En el caso de la presentacin en la sala teatral tambin interacta con el pblico desde el

inicio. Entra cuando el pblico ya est sentado, pasando por la zona de butacas, les cuenta
toda su historia y realiza el ritual para ellos, cuando va a presentar el documental se sienta
en una butaca, al acabar este se retira lentamente viendo al pblico detenidamente.

Relacin texto / cuerpo

Existe una gran fuerza corporal en Ana Correa que hace que todo lo narrado por Rosa
Cuchillo se entienda claramente. Las danzas rituales y el acto de limpia y florecimiento
estn hechas con suma precisin.

Voz
Ana Correa nos presenta a una mujer de voz firme y potente. Una mujer decidida a llegar
hasta el final para encontrar a su hijo. Adems utiliza la voz para recrear algunos sonidos
necesarios para entender mejor su relato, como en el momento en que asciende de la tierra a
otro nivel y al momento de narrar cmo cruza el ro que separa a los vivos de los muertos.

53
2.2.6 Anlisis de textos teatrales espectaculares: Signos visuales: la gestualidad, los
objetos, el escenario, la escenografa

Escenografa: Formas y estructuracin del espacio escnico y gestual

La escenografa es sencilla, consta de una superficie pequea negra y un banco de tres

patas. El tamao de la superficie en el que Ana Correa realiza su performance es estrecho
debido a que est inspirado en las mesas que utilizan las mujeres para vender en los
mercados del interior del pas.

Objetos: Naturaleza, funcin, materia, relacin con el espacio y el cuerpo

En la presente obra todos los objetos tienen una funcin simblica de acuerdo a la tradicin
andina. Los objetos que podemos ver en Rosa Cuchillo son el kero, que es el vaso
ceremonial, ancestral, de todas las culturas y que une la energa de la Tierra con el Cielo (El
Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica, 2009). Este aparece en escena conteniendo
las aguas florales y los ptalos de rosa para la limpieza y el florecimiento que har Rosa a la
memoria de su pueblo que en ese momento estn representados por el pblico.

La vara de la serpiente, lleva esta forma ya que en la tradicin andina la serpiente es un

animal sagrado que por su muda de piel es smbolo tambin de renovacin permanente. El
banco tiene tres patas y est tallado con elementos de los animales sagrados de los tres
mundos. En el asiento tiene un cndor, en el final de las patas, garras de puma y uniendo la
base, una serpiente de dos cabezas (El Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica,
2009).

Estos objetos nos dice Ana Correa fueron seleccionados y diseados como parte de los
secretos de la accin para conectar con aquellos espectadores que tienen ojos para ver,
que conocen y respetan los smbolos sagrados (El Instituto Hemisfrico de Performance y
Poltica, 2009).

54
Vestuario: Funcin, sistema, relacin con el cuerpo.

El vestuario nos dice Pavis es un signo de representacin, como tal es significante y

a la vez significado y tiene como funcin la caracterizacin, es decir, indicarnos de dnde
proviene el personaje, en qu tiempo vive, dnde se ubica socialmente. El vestuario
contribuye adems con el sistema de gestus de la obra, esto es: con el universo social del
espectculo (Pavis 2000: 180-181).

En este caso el vestuario cumple una funcin muy importante, Ana Correa nos dice que se
dise un vestuario tradicional de Carhuaz, provincia de ncash, y que fue elaborado en
color blanco hueso debido a que Rosa Cuchillo representa a una mujer procedente de otros
mundos a un alma buena. Adems con ese vestido y el cabello, rostro, manos y pies
maquillados de blanco, corporizara tambin una escultura en piedra de Huamanga,
representativa de la zona de Ayacucho, departamento que fue muy golpeado por la
violencia poltica (El Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica, 2009).

Del mismo modo, el vestuario puede materializar una poca pero tambin un ritmo y un
modo de desenvoltura, interviniendo en la accin dramtica (Pavis 2000: 183).
Definitivamente en este caso el vestuario es fundamental para la performance de Rosa
Cuchillo ya que no solo la identifica si no que el vestuario le permite realizar figuras
representativas durante el ritual que realiza y al momento de la danza por el ancho de las
polleras ayuda a destacar los movimientos circulares del baile.

Ana Correa nos dice al respecto que investig que la violencia a nivel performativo es
lineal, y lo que es en lnea en algn momento se termina bruscamente, y que por otro lado
la sanacin, la danza, la bsqueda son circulares por lo que al momento del baile se armaba
una inmensa burbuja de toda la gente alrededor (El Instituto Hemisfrico de Performance y
Poltica, 2009).

55
 Funcin de la msica, el ruido y el silencio:

En este caso la msica nos crea la atmosfera csmica andina que necesitamos en Rosa
Cuchillo para entender los diferentes momentos de la performance, ya que esta nos muestra
una parte alegrica, de baile y una parte ceremoniosa acompaada de diferentes temas
musicales. El nico momento donde no tenemos msica es cuando Rosa Cuchillo nos
cuenta su historia.

Ana Correa seala que se utiliz msica de Tito La Rosa y Octavio Castillo, de un disco
llamado Ritual, una propuesta musical que extrae sonidos anidados en instrumentos del
pasado. La Rosa y Castillo musicalizaron prendiendo palo santo, rociando el ambiente con
agua florida, echando hojas de coca al viento, estableciendo una relacin de amor con los
instrumentos que despus velaban (El Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica,
2009).

2.3 Elementos de teatro documento en Rosa Cuchillo

En esta parte desarrollaremos los elementos de teatro documento que contiene Rosa
Cuchillo de acuerdo a los postulados de teatro documento de Peter Weiss, citados por
Bravo Elizondo; los postulados de Silka Freire en su libro Teatro Documental
Latinoamericano: El referente histrico y su reescritura dramtica; y algunas
caractersticas que corresponden al nuevo teatro documento latinoamericano.

El teatro documento entrega los resultados de la investigacin histrica hecha por el

autor o el grupo y crea una revaluacin del hecho histrico en el auditorio.

Piscator resumi el propsito del t.d al comentar la actitud de sus compatriotas: Al rehusar
enfrentar el pasado, estn evadiendo las consecuencias necesarias, esto es aprender una
leccin mediante el pasado. El teatro documental persigue dos objetivos: Entregar los
resultados de la investigacin histrica hecha por el autor y crear una revaluacin del hecho
histrico en el auditorio. (Bravo- Elizondo 1982:17)

He variado el postulado original de Piscator de una investigacin histrica realizada

56
por el autor a considerar tambin al grupo, puesto que el teatro documento latinoamericano
tiene en su mayora el elemento de la creacin colectiva. Rosa Cuchillo cumple con estos
objetivos fundamentales ya que esta performance poltica es una creacin colectiva que
nace de la investigacin histrica de la actriz Ana Correa y el director Miguel Rubio
quienes adems de investigar sobre el perodo de violencia poltica y tomar el testimonio de
Anglica de Mendoza, sealan un proceso de varias etapas como la creacin del concepto
de forma y espacio gracias a la observacin y registro fotogrfico en los mercados andinos
de diversas provincias del pas para llegar a determinar los objetos, niveles y colores del
diseo del puesto ambulante que es el escenario. Tambin se dio un estudio de la novela,
una sntesis de los episodios y la creacin del video. Adems se origin una acumulacin
sensible para la creacin de la danza ritual a partir de la investigacin sobre los tres mundos
y sus fuentes en las danzas populares, la investigacin sobre los animales sagrados; el uso
de la vara y el cuchillo; el diseo y simbologa del banco y el kero; y la investigacin
musical. (El Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica, 2009) 23

Acerca del documental que vemos al final de la performance, este tambin parte de una
investigacin elaborada por Gabriela Wiener, literata y periodista, quien realiz la labor de
anlisis de texto y elabor el guin del video-testimonio. La propuesta del guin
periodstico se discuti con Ricardo Ayala, quien fue el realizador del video (El Instituto
Hemisfrico de Performance y Poltica, 2009).

Existe una revaluacin del hecho histrico en la representacin de Rosa Cuchillo en

espacios pblicos debido a que si bien las desapariciones forzadas haban sido vividas en
carne propia por los espectadores, la construccin de esta performance incluye un rito de
sanacin que aumenta el valor del hecho histrico al no solo quedarse en contarlo sino que
tiene la finalidad de curar al pueblo a travs de ese acto simblico. En el auditorio cuando
se presenta en festivales, el hecho de presentar el video seguido de la performance es

23
Pueden encontrar una versin ms explicada del proceso en la pgina del Instituto Hemisfrico de
Performance y Poltica: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/component/k2/item/416-yuya-sanaciones-
reparaciones-rosa-cuchillo

57
tambin aumentarle el valor al hecho histrico porque a pesar de la distancia geogrfica y
de tiempo de quienes lo ven, el contexto y el objetivo de la performance se clarifican.

Basado en informes verdicos

Basado en relaciones e informes verdicos. Este selecciona su material para converger hacia
un tema social o poltico. No altera el contenido del suceso, sino que estructura su forma.
(Bravo Elizondo 1982:18)

Rosa Cuchillo trata un tema social poltico basado en un hecho verdico, que es el
testimonio de mam Anglica y muchas otras mujeres que perdieron a sus hijos durante el
conflicto armado. Adems el libro de Oscar Colchado 24, fuente de inspiracin de esta
performance tambin est basado en los acontecimientos reales del conflicto armado. Por
otro lado al presenciar el documental al final tenemos una representacin no ficticia de
hechos que han sucedido en la realidad.

Cabe resaltar que la bsqueda de una madre a su hijo se mezcla con la cosmovisin andina.
No nos muestra una cadena de acontecimientos histricos como lo haca el teatro
documento alemn en las obras que trataban sobre juicios. Si no que se mezcla la narracin
del acontecimiento real con la danza, un ritual y la presentacin final de un video en el que
se ve la realidad en escena.

El teatro documental se convierte en una forma de atemporalizar la historia y en un

eficaz instrumento para leer el presente en el pasado.

La forma de establecer los principios de la teatralidad deber tener en cuenta las formas de
representacin de los tres macrotextos que la componen: Historia (el ayer), Ficcin (el
instrumento) y la Realidad (el hoy). Se mezcla de esta manera lo inasible con lo
representable y lo transitable. El teatro documental se convierte en una forma de
atemporalizar la historia y en un eficaz instrumento para leer el presente en el pasado,
cuanto ms cercano mejor, estableciendo los lazos de compensacin a travs de la similitud
y de la diferencia en forma correlativa y a veces ambigua. La accesibilidad al pasado es
hecha en base a la relectura de la historia y teniendo como objetivo el establecimiento de un

24
El libro Rosa Cuchillo tiene un parecido a la Divina Comedia en su estructura ya que en este presenta los
diferentes mundos de la cosmovisin andina, lo que me remite a la obra la Indagacin de Weiss
que tambin se dice que tiene parecido al libro de Alighieri.

58
 espacio de reflexin formado por una seleccin no prevista de semas no estipulados en el
discurso original. (Freire 2007: 112)

En su etapa inicial esta puesta en escena es contempornea a los hechos que narra, ya
que cuando se empiezan a hacer las intervenciones en la polis haban pasado apenas dos
aos desde que el conflicto armado terminara oficialmente, por lo que la herida de quienes
haban perdido a sus familiares segua abierta, ms an porque no haban sido escuchados
por nadie y buscaban justicia. En este caso los tres macrotextos mencionados por Freire
seran los siguientes: La historia del ayer (testimonios), el instrumento (performance
poltico), y la realidad del hoy (intervencin de la Comisin de la Verdad en los pueblos
que haban sufrido los ataques del conflicto armado). En este caso se mezclan tanto el
pasado con el presente porque as como Rosa Cuchillo cuenta su historia, el pblico tena
que testimoniar en las audiencias pblicas a los comisionados de la CVR.

En su segunda etapa al presentarse en diversos festivales, como es el caso de la puesta

que se ha analizado en esta investigacin hay un distanciamiento de al menos diez aos
desde la primera vez que se puso en escena. En este caso el video es el nuevo elemento. La
historia del ayer (testimonios e intervenciones performticas en los pueblos), el instrumento
(video) y la realidad del hoy (perodo de paz que no debe olvidar los acontecimientos del
pasado).

Teatro documental como memoria universal

Si el t.d va al pasado las preguntas claves que debe responder son: Por qu un personaje
histrico, un perodo una poca son sepultados en el olvido, quienes se benefician con esta
omisin? El teatro documental acta en este sentido como una memoria universal. (Bravo
Elizondo 1982:18)

Al crear el informe de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin salen a la luz

acontecimientos que muchos peruanos desconocamos, estos no haban sido sepultados en
el olvido sino que simplemente no existan para el resto de la poblacin y solo los conocan
los peruanos ms excluidos del Per que haban vivido en carne propia las violaciones a sus
derechos humanos, y que a pesar de eso no haban denunciado hasta el momento de las
audiencias pblicas de la CVR, donde Yuyachkani a travs de sus intervenciones polticas

59
alientan a la poblacin a hablar. No podemos decir que esta intervencin fue
contempornea a los hechos porque el conflicto duro 20 aos y recin al final de este se
cre la comisin para la investigacin de estos casos. Por ejemplo las desapariciones
forzadas ocurrieron en su mayora durante 1989 y 1993.

A travs del testimonio de Rosa Cuchillo se recuerdan los hechos dolorosos que sufrieron
mujeres y hombres que buscaban a sus familiares desaparecidos, esto deba motivar al
pblico a dar sus testimonios en las audiencias pblicas y a buscar adems de justicia
particular para cada caso, una sanacin en conjunto como pueblo para que esto no vuelva a
ocurrir. En este caso no se cumple el objetivo de ser memoria universal puesto que lo que
busca Rosa Cuchillo al final de la performance es curar a su pueblo realizando el ritual de
florecimiento y existe la coincidencia entre su pueblo y el pblico presente. No se est
hablando de terceras personas.

Por otro lado el montaje que se da en los escenarios tradicionales, que incluye ya un video
en el que se ven estas actividades iniciales cumple el rol de teatro documental como
memoria universal ya que se muestra una realidad a travs del video desconocida por el
pblico extranjero, para que estos sepan que en el Per tambin ha habido prdidas
humanas en los 80s, no solo en Alemania u otros pases.

Existe una cercana no temporal pero s afectiva con los acontecimientos o personajes
a pesar de estar alejados en el tiempo.

La distancia temporal con lo dramatizado no es mucha debido a que aquellos

acontecimientos o personajes si bien estn alejados en el tiempo existe con ellos una
cercana no temporal pero s afectiva dado el valor y la incidencia que han tenido en la
formacin de una identidad y por la repercusin que se les reconoce en la memoria
colectiva con base en la oralidad lo cual determina una predisposicin receptiva de signo
positivo en el caso de la concrecin espectacular. (Freire 2007: 97)

Cuando el montaje de Rosa Cuchillo se presenta a un pblico que desconoce de los

acontecimientos en el Per existe una conexin por el tema tan humano que trata y porque
lamentablemente ningn pas se ha librado de la violencia poltica y cada pas tiene en su
historia algo que los conecta con la historia de Rosa.

60
Este ao se est volviendo a presentar la obra con el nombre de Rosa Cuchillo, el
desmontaje si bien han pasado quince aos desde su estreno, el conflicto armado es parte de
la memoria colectiva de todos los peruanos, sin embargo se debe trabajar en la juventud que
al estar ms lejana a este suceso podran olvidar y repetir errores del pasado.

Es una produccin artstica, no un panfleto ni una masa vociferante.

El t.d poltico rehye asumir la forma de una manifestacin pblica. El teatro es en ltima
instancia una produccin artstica, no un panfleto ni una masa vociferante. (Bravo
Elizondo 1982:18)

El teatro documental en Rosa Cuchillo es una produccin artstica que nos muestra la
realidad contextualizada en una narracin seguida de una parte performatica que se
compone de una danza y un ritual. Con respecto a este punto Freire nos dice que el t.
documental dialoga necesariamente con un discurso histrico, que es la matriz contextual
de la puesta en escena, este como vimos en el punto anterior apunta a la univocidad,
mientras que el discurso esttico, el cmo se presenta es elaborado como un entramado
participativo plularizante y tendiente a la apertura receptiva (Freire 2007:96).

La forma esttica que se ha trabajado en Rosa Cuchillo es muy detallista en la inclusin

de muchos elementos del mundo andino-peruano, pero es comprensible por un pblico
multicultural en tanto la parte de la narracin del testimonio solo dura cinco minutos, y as
el pblico no hablara en el mismo idioma entendera parte de esta por la expresividad y
claridad que hay en ella. Sin embargo la parte performatica es la que traspasa a todos los
idiomas porque la danza te cuenta a travs de movimientos la misma historia que nos narr
Rosa Cuchillo, teniendo al final un ritual que termina repartiendo ptalos de flores al
pblico. Toda la accin escnica en si est dirigida hacia el pblico lo que corresponde al
entramado participativo y plularizante que menciona Freire.

El referente histrico convierte al pblico en espectador y testigo a la vez.

Acerca del referente histrico en el teatro documental, el espectador se enfrenta con el

hecho de acceder a lo sucedido a travs de lo visto estableciendo relaciones entre lo visto y
la informacin previa que tena por diversas fuentes lo que le permitir confrontar ambas

61
posturas, de esta manera en la puesta en escena se convierte en espectador y testigo a la
vez. (Freire 2007: 84-85)

El receptor no se plantea si la mencin de un lugar o un hecho es pura coincidencia textual

o un guio del emisor sino que la construccin del discurso le permite la comprobacin de
que existe una identidad entre lo presumiblemente ficticio y lo aceptado como verdadero.
Aparte de esa identificacin se va a generar una dinmica de controversias entre lo
conocido y lo representado. (Freire 2007: 85)

En la puesta en escena de Rosa Cuchillo en su primera etapa los participantes conocan el

hecho que narraba Rosa, porque les haba pasado lo mismo, o conocan a personas que
tenan el mismo objetivo de Rosa Cuchillo. En este caso el espectador no solo es testigo
sino es tambin otra vctima al igual que Rosa.

En la segunda etapa al presentar la obra en un teatro los que van a ver la funcin
confrontan su nivel de conocimiento acerca de la violencia poltica en el Per con el
testimonio de Rosa Cuchillo, pero finalmente al ver el documental que lleva testimonios
reales, complementaran la informacin que tenan y se llevaran una idea clara y verdica
del contexto sociopoltico en el que se origina la obra.

Afianza el carcter colectivo

Finalmente el ltimo y ms importante punto a reflexionar es que en el teatro documental

se afianza el carcter colectivo que ha distinguido la experiencia teatral desde sus inicios, la
fuente de los hechos relatados tiene el aval de lo real. Esa realidad se ficcionaliza y permite
crear canales de comunicacin que provocan en el espectador respuestas reflexivas ms que
instintivas o empticas. (Freire 2007: 48)

El contexto poltico en el que se crea Rosa Cuchillo hace evidente el carcter colectivo de
la obra, los integrantes de Yuyachkani sentan que exista una necesidad de realizar las
performances polticas que se realizaron el ao dos mil dos porque el pueblo peruano lo
necesitaba, y ms an las vctimas, lo que se manifiesta en las propias palabras de Rosa:

62
 Ahora estoy por aqu, por un tiempo nada ms. Estoy recorriendo plazas, las calles, los
mercados donde se junta la gente. Por qu sabes qu? Mi pueblo todava est enfermo de
pena y olvido. Por eso estoy caminando, estoy danzando, estoy floreciendo para que
florezca la memoria y por eso ahora te voy a danzar y te voy a florecer. Para que florezca la
memoria. (Rosa Cuchillo, Yuyachkani)

Este mensaje de Rosa se manifest tanto en la primera como en la segunda etapa de su

representacin. En el ao 2002 esto motiv a la gente a denunciar a pesar de los traumas y
temores de la poca. En este punto cabe reflexionar sobre el rol del artista, as como el
pblico era testigo y victima a la vez, el artista era tambin actor, performer y ciudadano
porque esto les tocaba directamente. Con respecto a esto Diguez seala:

La participacin del artista en las problemticas de urgencia de su contexto, propiciando

rituales colectivos, colocando sus recursos artsticos al servicio de acciones que buscan
denunciar el estado de cosas o simplemente aliviar el sufrimiento cotidiano; constituyen
situaciones en las cuales se vuelven borrosas las fronteras entre el arte y vida, entre actor,
performer y ciudadano, entre ficcin y realidad, explicitando la dimensin tica de todo
proceso o acto esttico y la realizacin de prcticas artsticas como forma de activismo
social, ms all del teatro y ms all de la ficcin. (2005:25)

En la segunda etapa el mensaje se refuerza con la proyeccin del video, lo que genera en
los espectadores un compromiso de no olvidar aquellos acontecimientos para que no
vuelvan a ocurrir nuevamente en el Per ni en cualquier otro pas.

Finalmente si bien en la presente investigacin se ha tratado sobre un nuevo teatro

documento ligado a la posmemoria que considero necesario por haberse hecho muy poco
en el Per. No puedo dejar de mencionar la situacin actual de mi pas en el momento en el
que escribo la presente, en el que todos los presidentes elegidos despus del conflicto
armado interno estn siendo investigados por el caso de corrupcin con la empresa
brasilea Odebrecht25, lo que me produce indignacin y necesidad de difundir la creacin
de un teatro documento de critica a la corrupcin de los hechos actuales.

Con respecto a esto Ral Rodrguez en El teatro documento, una alternativa para
denunciar la violencia (2014) seala que ante la pregunta de una asistente a la obra Msica

25
Ms informacin en: http://www.emol.com/noticias/Internacional/2017/07/14/866859/Los-ex-presidentes-
electos-desde-1985-que-han-sido-salpicados-por-casos-de-corrupcion-en-Peru.html

63
de Balas26 (2013); sobre la manera de modificar la situacin que se expona, los creadores
manifestaron que no tenan respuesta, ya que su trabajo se limitaba a mostrar una cruda
realidad sin proponer alternativas reales de cambio. Por lo que sugiere la creacin de un
equipo interdisciplinario a lo que llama transversalidad ocupacional.

Con transversalidad ocupacional me refiero a la implicacin y/o integracin de otras

disciplinas no artsticas en procesos creativos de Teatro Documento, ya que considero que
es muy til integrar la labor de especialistas de otras ramas, haciendo del arte, un espacio
interdisciplinar donde sociologa, la antropologa, la etnohistoria, la filosofa, la historia, la
lingstica, entre otras, se integren en pro de vas reales de cambio (que en muchos casos
resultan desconocidas a los creadores de la escena). (Rodrguez 2014)

Afortunadamente lo sealado por Rodrguez se ha cumplido al momento de la

creacin de algunas obras de teatro documento peruano, por ejemplo Ausentes al mostrar
diferentes puntos de vista de un conflicto socioambiental tuvo que contar con la opinin de
especialistas en el tema. Confi que los peruanos que somos considerados y nos vemos
creativos y emprendedores podamos unir estos atributos con conciencia sociopoltica para
seguir creando nuevas formas de denunciar nuestro contexto social apoyndonos en el
teatro poltico y documento. En esta investigacin hemos visto cmo surgi un nuevo teatro
documento peruano luego del perodo del conflicto armado, pero no podemos olvidar que
estamos viviendo en un momento crtico en el que los casos de lesa humanidad del
conflicto armado ni siquiera han sido resueltos y en el que gracias a un juicio externo en
otro pas recin se hace visible la corrupcin e impunidad a la que no podemos hacer odos
sordos.

26
La obra expone de manera tajante, la barbarie de esta estpida guerra que ha emprendido el gobierno
contra los narcos mexicanos (Hugo Salcedo).

64
CONCLUSIONES

El teatro documento en el Per surge con el teatro de grupo de creacin colectiva

durante los 60 y 70 en los que se denunciaba el contexto poltico de dicha poca. Muchos
de estos grupos estn disueltos en la actualidad, siendo los ms destacados el grupo
Yuyachkani y Cuatro Tablas. Bravo Rozas nos habla de un nuevo teatro documento
latinoamericano pos dictaduras en Argentina, Uruguay y Chile. En el caso del Per
propongo que el nuevo teatro documento peruano corresponde a un teatro posterior al
conflicto armado interno (1980-2000) y que coincide con el fin del gobierno de Alberto
Fujimori.

El nuevo teatro documento peruano al igual que en estos pases latinoamericanos

comparte elementos posdramticos y posee compromiso con la memoria pero al haber poco
conocimiento del trmino teatro documento, solo la minora de las obras que he numerado
se promocionan con este nombre. Se usa ms el trmino de teatro testimonial.

Si bien todas las obras que he enumerado como teatro documento peruano a partir del
2000 comparten elementos en comn, he encontrado tres estilos diferentes. El primero
abarca a las obras ms performaticas donde el cuerpo tiene mayor importancia que la
palabra y los elementos visuales; las obras son concebidas para espacios no tradicionales; y
presentan a actores que hablan por quienes no tienen voz (Rosa Cuchillo; Manta y Vilca).
El segundo corresponde a las obras que se presentan en teatros, que emplean ms elementos
visuales como las fotos y videos, y tambin msica en vivo con un formato como el
biodrama, y que presentan a los dueos de los testimonios en escena (Proyecto Empleadas;
Criadero; Padre Nuestro; Proyecto 1980/2000; P.A.T.R.I.A, La obras del colectivo No
Tengo Miedo), pero con la diferencia que dependiendo de la obra tenemos a actores y no
actores. Y el tercer estilo de teatro documento peruano correspondera a las obras basadas
en juicios como Ciriaco de Urtecho, litigante por amor y El mounstruo de Armendariz
donde se da una representacin teatral tradicional acerca de juicios basados en expedientes
reales. Una mezcla del primer estilo con el segundo puede verse en las obras
interdisciplinarias Sin Ttulo Tcnica Mixta y Ausentes.

65
 Las obras del nuevo teatro documento peruano en los dos primeros grupos mencionados
han sido escritas con la colaboracin de varias personas, pero no todas usan el trmino de
creacin colectiva. Podemos distinguir el surgimiento de nuevos grupos de teatro peruano
como el Colectivo Trnsito, Derramando Lisura, Trenzar y No Tengo Miedo, realizando los
dos ltimos activismo social a favor de grupos vulnerados en el Per como lo son las
mujeres y las personas LGBTIQ. Por otro lado tenemos autores que no son parte de un
colectivo pero trabajan junto a los actores o no actores que dan su testimonio para llevarlo a
escena, por lo que se da una creacin colaborativa. Este grupo de autores y directores que
realizan teatro documento en Per es reducido, por lo que podemos identificar que estn
involucrados en ms de una obra de este gnero, este es el caso de Mariana de Althaus,
Rodrigo Benza, Sebstian Rubio, Claudia Tangoa, Paloma Carpio, Gabriel de la Cruz, entre
otros. En el caso de las obras del tercer estilo que he identificado no se da una creacin
colectiva pero no existe un autor nico sino que en ambos casos hay una coautora.

El teatro peruano ha tratado en diversas obras el tema del conflicto armado interno. Son
dos las obras de nuevo teatro documento peruano en las que el tema central es la violencia
hacia la mujer: Rosa Cuchillo (2002- Yuyachkani), y Manta y Vilca (2017- Colectivo
Trenzar). La primera acerca de la bsqueda de familiares debido a las desapariciones
forzadas y la segunda acerca de los casos de violencia sexual. En el caso del teatro poltico
es la obra La Cautiva (2014- Alberto Len) en la que presenciamos un caso de violencia
sexual pos morten. Los hechos narrados en estas tres obras se pueden encontrar en el
informe de la CVR (2003).

Nos centramos en el caso de las obras Rosa Cuchillo y Manta y Vilca por ser teatro
documento. En estas se expresan testimonios reales de mujeres de los casos publicados en
la CVR pero para su realizacin los creadores conocieron a las personas dueas de estos
testimonios. Hay que tomar en cuenta que Rosa Cuchillo se cre antes de la publicacin del
informe de la CVR y en el caso de Manta y Vilca la facilitadora de direccin conoci a las
mujeres en un taller que realizo el 2009.

66
 En Rosa Cuchillo y Manta y Vilca son visibles los elementos del nuevo teatro
documento latinoamericano. Existe un compromiso con la pos memoria ya que en ambas
obras se presencia la importancia de hablar por quienes no tienen voz y en el caso de
Yuyachkani por quienes no tienen cuerpo. Ambas rompen los esquemas de una teatralidad
tradicional al ser puestas en escena en lugares particulares; darle ms importancia al cuerpo
que a la palabra; y tener un contacto directo con en el pblico.

Los elementos de teatro documento en Rosa Cuchillo se analizaron considerando sus

dos etapas de representacin, tanto en los lugares pblicos como en las funciones en teatros
tradicionales. Esta cumple con los siguientes elementos del teatro documento: Entrega los
resultados de una investigacin histrica hecha por el grupo y crea una revaluacin del
hecho histrico en el auditorio. Se convierte en una forma de atemporalizar la historia y en
un eficaz instrumento para leer el presente en el pasado. Es memoria universal. Existe una
cercana no temporal pero s afectiva con los acontecimientos o personajes a pesar de estar
alejados en el tiempo. Es una produccin artstica. Su referente histrico convierte al
pblico en espectador y testigo a la vez, pero en el caso de la primera etapa el espectador no
era solo un testigo sino la propia vctima. Y Afianza el carcter colectivo.

Aprovechando que la dramaturgia peruana est en ascenso debido al incremento de

concursos de dramaturgia en el Per espero que los autores opten por este tipo de teatro
para realizar una denuncia o reflexin acerca de los casos de violencia a los derechos
humanos durante el perodo de violencia poltica, ya que an hay muchas aristas por
mostrar, como es el caso de los nios durante el conflicto armado. Y adems la mayora de
los casos como el de Manta y Vilca an no han sido resueltos por lo que no podemos hacer
que estas personas queden en el olvido.

Adems de la memoria no se puede ser indiferente a tratar el contexto sociopoltico

actual peruano que est lleno de injusticia y corrupcin, y que no son tratados con la
rigurosidad necesaria por los medios de comunicacin por lo que obras que acusan casos
reales como La guerra de los Paales Fantasmas son necesarias, y tambin debemos seguir
tratando otros conflictos sociales como el que se presenta en la obra Ausentes.

67
ANEXOS

1. Entrevista a Micaela Tvara del Colectivo Trenzar.

a) Cul fue tu acercamiento con el caso Manta y Vilca?

Yo tuve un primer acercamiento al caso Manta y Vilca en el 2009 por medio de la

organizacin feminista DEMUS, fui invitada a dar un taller a Manta y Vilca para fortalecer
temas de identidad con el territorio luego de eso, me brindaron varios testimonios sobre las
mujeres de Manta y Vilca, es cuando en eso yo escribo dos monlogos que luego seran una
performance en el espacio pblico, despus de eso dirig una primera pieza sobre Manta y
Vilca y despus de eso fuimos convocadas para crear una performance que interviniera la
sala penal y de esa manera acompaar a las mujeres de Manta y Vilca. Yo a las mujeres de
Manta y Vilca ya las conoca pero esta vez todo el equipo que adems era otro equipo
pudimos conocerlas y acompaarnos mutuamente en todo este proceso tanto de la obra
como para reclamar justicia.

b) Acerca del proceso de creacin: Se basaron en concreto en el caso de tres de las

mujeres vctimas en el caso Manta y Vilca, o de la lectura y entrevistas a muchas
mujeres acerca de los casos de violaciones en dichos lugares?

Nos basamos en el caso concreto de 3 mujeres de Manta y Vilca, ya que las pudimos
conocer de muy de cerca. No usamos la palabra vctima.

A las sobrevivientes nunca les hicimos una entrevista formal, nuestra alcance real a la
historia fue por medio de las conversaciones que compartimos en la intimidad, ellas
decidieron cuando y como contarnos su historia, Tambin pudimos leer el testimonio de
ellas, donde tiene los hechos en concreto que ocurrieron. Primero conocimos su historia y
luego de eso decidimos hacer "Manta y Vilca-Memoria Escnica"

c) La obra ha nacido de una creacin colectiva? o basndose en los casos el

dramaturgo escribi la obra?

Trenzar, no usa el termino de creacin colectiva, no sentimos que nos represente. Nosotrxs
usamos el termino de creacin colaborativa, aqu todxs colaboran en la creacin desde sus
propios habilidades y tenemos diversos roles como equipo pero todas las decisiones son
tomadas bajo consenso.

La obra naci a partir de dos monologo anteriores escritos, naci tambin a partir de la
performance que creamos, de las voces de las mujeres y a partir de eso se plante un primer
texto este texto fue explorado hasta mas no poder y cada vez el facilitador de dramaturgia
traa nuevas propuestas, as se hizo la obra escrita, hasta ahora no tenemos un texto fijo, ya
que cada vez se agregan o quitan cosas.

68
 d) Por qu han usado el trmino memoria escnica?

Si, bien es cierto, Trenzar es un espacio de activismo escnico y feminista con algunos
matices teatrales creemos que nuestro trabajo no se limita nicamente al teatro o a lo
estticamente teatral, nuestra propuesta no es seguir replicando el mismo teatro, al contrario
queremos proponer otras cosas como por ejemplo piezas que trabajen y remuevan las
memorias , es por eso que para nosotras "Manta y Vilca" no es una obra de teatro, es una
memoria , es una memoria escnica.

Hablamos de poner la memoria en el escenario.

e) Se usan proyecciones de vdeo o fotografas?

No.

f) Cmo se da la intervencin e interaccin con el pblico en la obra?

Para Trenzar cada propuesta escnica es un viaje, un viaje a otros mundos. Por eso el
espectador para nosotras no existe, no queremos alguien que nicamente especte, queremos
personas que se atrevan a iniciar un viaje con nosotras. Por eso ellxs asumen el nombre de
viajantx, este viajante en algunos momentos es interpelado sensorialmente pero tambin los
tocamos, jalamos, limpiamos su rostro con flores, les caen un poco de gotas de agua.

69
 2. Entrevista a Ana Correa del grupo Yuyachkani

A) Desde qu momento (ao) y por qu se insert en la performance de Rosa Cuchillo

el video que aparece al final?

El documental que pongo al final de la accin fue elaborado por Yuyachkani. Se llama
Alma Viva. Lo pongo en el extranjero para que los espectadores puedan ver el contexto de
las dos primeras audiencias pblicas realizadas en Huamanga y Huanta (Ayacucho) en
donde particip actuando en los mercados y en el patio de la universidad donde se
realizaban las audiencias. Es importante que el espectador conozca el contexto, cmo l@s
peruan@s reciben la obra. La accin la he creado para mercados andinos. Actualmente la
hago en diferentes lugares, pero me es importante que el espectador reconozca el espacio
original y entronizado de la obra en los mercados. Hay un momento muy especial de la
obra, cuando lanzo las aguas florales y ptalos y terminando la funcin los asistentes toman
un poco y vuelven a echarse, porque es parte de la cultura y ritos de sanacin.

B) Cmo fue el acercamiento al testimonio de mam Anglica?

Estimada Cynthia. Con mam Anglica nos hemos conocido en las movilizaciones en Lima
en la dcada de los 90, luego hemos recibido tanto ella como nosotr@s -Yuyachakni- en el
2000, el Premio Nacional de Derechos Humanos que nos otorg la Coordinara Nacional de
Derechos Humanos. Despus del 2000 hemos ido varias veces a Ayacucho y siempre
hemos visitado el ANFASEP cuando ella todava asista permanentemente como dirigente.
Carmen del Prado, amiga del grupo que falleci en un accidente de carretera, realiz un
documental estupendo de Mam Anglica que fue para m un complemento indispensable
para conocerla an ms. Puedes verlo abajo. Mam Anglica despus de la desaparicin de
su hijo en 1983 inicia una bsqueda conocida por las organizaciones de los derechos
humanos con una valenta extraordinaria. Exigi y se defendi siempre en quechua, y
siempre con valenta y coraje, consider como inadmisible la impunidad, organiz a las
mujeres, enfrentarse a las organizaciones del gobierno y organizaciones militares.
Para m fue y seguir siendo una mujer que nos fortaleci e inspir, ella y las otras madres
que caminaban con ella buscando a sus hijos.

70
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