NUEVOS ESPACIOS DE

INTERPRETACIÓN SONORA

ELlAS LEVIN

El sonido puede ser considerado como un elemento plástico, moldeable a

pesar de su intangibilidad, dúctil y maleable aun contra su inmaterialidad, es
elemento significante sin importar su inteligibilidad e, incluso, como una ima-
gen a despecho de su invisibilidad.
El sonido goza de la indeterminación de los significados: en él, la arti-
culación de sentido entre forma y contenido es débil y ello, en vez de consti-
tuir una desventaja frente a sistemas significantes como el habla y la imagen,
se erige en su principal virtud.
Lo sonoro está sujeto a la metáfora; el ruido que produce una locomo-
tora que se acerca no sólo refiere a dicha máquina, sino que puede ser inter-
pretado como signo de otras cosas: un estado de ánimo, una señal de
progreso, el paso del tiempo. También la música es sonido, pero está organi-
zada bajo un código racional y según reglas establecidas, sin embargo su com-
prensión responde a pautas culturales y convenciones sociales más que a la
naturaleza del sonido mismo pues a diferencia de la locomotora, la música no
tiene un referente visual que le ate a ciertos significados.
Música y locomotora son expresiones sonoras que gozan ya de una
interpretación cultural que les remite a lugares específicos y en respuesta a
ciertas acciones y condiciones que terminan por limitar las posibilidades de
interpretación de lo sonoro. Por ello, en La música y sus instrumentos, Robert
Donnington escribió:
Existen transcripciones de música tradicional para instrumentos
electrónicos, como también encontramos imitaciones electrónicas del sonido

131
 tradicional; pero éstas siempre pierden algo de su individualidad original y
poseen, por regla general, unas ventajas realmente dudosas. 1

La opinión de Donnington es correcta si lo que se espera es igualar el

sonido electrónico y el analógico, es decir, utilizar un medio para imitar los
resultados de otros, en vez de aprovechar las características específicas del
medio que estamos utilizando.
También lo es, si sólo consideramos pautas de escucha preestableci-
das y contextos específicos, como la sala de conciertos o el aparato de soni-
do de casa, sin permitir el paso a nuevas formas de interpretación de lo
sonoro incluyendo la diversificación de espacios y nuevas intencionalida-
des creativas.
A pesar de ello, desde hace más de
50 años se ha venido experimentado con
los sonidos como fuente de indagación
musical y como creación de sentido; en
los cuarenta, por ejemplo, se inicia el
movimiento de la música concreta esti-
mulada por Pierre Scahffer en Francia y,
un poco más cercano en el tiempo, se
puede ubicar a John Cage quien, en el
contexto del Grupo Fluxus crea piezas
Blanco Ostinato, 1997. Vista de la instalación Centre
sonoras de importancia capital como del Carmen, IVAM, Valencia.

4.33, que consiste en escuchar el silencio

durante cuatro minutos y treintaitrés segundos exactamente.
A su vez, por el lado de la plástica, las diferentes tendencias estéticas
han incorporado elementos y expresiones como el cinetismo y el uso de imá-
genes en movimiento a través de cine, video o diaporamas. Por ello y necesa-
riamente, los artistas debieron de recapacitar sobre la función del sonido
como un elemento inherente a los nuevos medios utilizados: ¿Qué significaba
el sonido del agua en una pieza de Calder; cómo incorporar el sonido provo-

1.- Donnington Robert. La música y sus instrumentos. Alianza editorial, Madrid, 1986. p 349.

133
cado por un proyector de cine en una instalación, cuál debiera ser el papel del
audio en un video de creación?, etcétera.
Partir de esta problemática para considerar el sonido como un elemen-
to aislado no fue un paso difícil. El sonido se abordó como un elemento signi-
ficante por sí mismo y capaz de recrear ambientes y sensaciones y, por lo
tanto, como un elemento dúctil, maleable y, a fin de cuentas, plástico, enten-
diendo por ello un material al que somos capaces de moldear y modificar en
busca de sentidos mas allá de su naturaleza intangible.
Una vez aislado, el sonido se liberó de algunas cargas culturales, ya no
se trataba de entenderlo como vehículo de la palabra o una estructura musi-
cal, rítmica y armónica. Así se recuperó también la capacidad metafórica de la
que hablaba al principio; un aullido deja de referir alIaba y permite signifi-
carlo como dolor, soledad, miedo y, según el contexto en que se presenta,
puede ser entendido incluso como una queja del reino animal ante la depre-
dación o como una deleitación ante el aullido mismo.
Estas reflexiones y experimentaciones han llevado al desarrollo, e incor-
poración en el circuito de las artes plásticas, de una vertiente conocida como
arte sonoro. En ella podemos encontrar, por lo menos, tres corrientes claras:

- el sonido como imagen

- esculturas que se oyen
- los materiales sonoros

La primera de estas tres líneas de acción refiere al uso del sonido

como un elemento de sentido, un signo que permite al que escucha la com-
prensión de un significado específico en un contexto dado, ya sea mediante
su uso como anclaje del discurso, ya sea mediante la provocación del cues-
tionamiento individual.
Para ello, se vale de recursos retóricos como la ya mencionada metáfora,
la sinécdoque o la alusión. En términos prácticos, el sonido es utilizado apro-
vechando las asociaciones mentales que produce; el que escucha recrea una
imagen que entra en juego en una cadena discursiva de la que forma parte.

135
 Se pretende que el espectador imagine lo que escucha e interprete el
sonido tanto a nivel visual como sensorial y conceptual. Volviendo a la loco-
motora, el espectador verá un tren que se le viene encima, si las bocinas están
correctamente distribuidas y, suponiendo que sea una pieza a la entrada de un
museo de arte, podrá asociarlo con la idea de que la cultura le ha atropellado.
La segunda línea de experimentación emparenta lo escultórico con
lo auditivo; el espectador se enfrenta con obras que ocupan un espacio
físico y que, además, tienen un sonido incorporado, ya sea en función de
los mismos materiales de la escultura o bien mediante recursos de graba-
ción y reproducción.
En el caso de la escultura sonora, la obra se convierte en continente de
lo sonoro pero también en su contexto; lo auditivo debe explicarse según el
papel que desempeñe dentro de la pieza misma. Sin embargo, el sonido tam-
bién extiende el volumen de la pieza hasta los límites en que ésta puede ser
escuchada.
Esto significa que quien la experimenta se ve inmerso en la pieza, está
dentro de ella al mismo tiempo que la circunda. Esta sensación se acentúa
cuando, además, lo sonoro varía en función de la presencia del público en su
entorno mediante sensores y detectores. El objetivo es la interactividad que
sólo se alcanza en el momento en que el espectador-escucha se hace conscien-
te de su influencia sobre lo que oye y comienza a participar en la modificación
del ambiente sonoro.
El tercer camino ha corrido en torno a los materiales, entender cómo se
produce el sonido se convierte en parte fundamental de la obra pues es a par-
tir de esta comprensión que se recuperan cualidades como el timbre, la fre-
cuencia, amplitud y duración del sonido, características susceptibles de usarse
como elementos distintivos. A partir de estas cualidades se trata de provocar
sensaciones físicas y corporales que lleven a la acción, digamos el hastío o la
relajación por ejemplo.
En algunos casos, en un intento por brincarse la razón como intérpre-
te de nuestros oídos, el sonido se vuelve un medio sensual; en otros, lo que
importa es el aprovechamiento de las cualidades físicas de la fuente de emi-

137
sión sonora y su interrelación con el espacio en el que será dispuesto. En este
sentido, y dentro de la experimentación electrónica con el sonido, las bocinas
han pasado a ocupar un lugar muy importante puesto que se han convertido
en instrumento auditivo por sí mismo.
En términos generales, la experimentación plástica con elementos
sonoros no es una experimentación pura. Por un lado, el arte sonoro no es la
genial ocurrencia de un individuo en particular sino que se nutre de diferen-
tes disciplinas y esferas de acción entre las que destacan la música, con toda su
larga tradición, la radio, que nos hizo reflexionar sobre el sonido como vehí-
culo de sentido y sus diferentes manifestaciones, como la palabra o voz, y los
ruidos o efectos sonoros; y por supuesto el cine y la televisión que pusieron el
acento en la interrelación entre imagen y sonido.
Por otro lado no deben disociarse las líneas esbozadas anteriormente
como caminos separados, por lo general una pieza de arte sonoro refiere a la
combinatoria de estas líneas de búsqueda; detrás de la creación sonora existe
una consideración hacia estos elementos y a la interrelación que mantienen.
Por ello, es preciso llamar la atención sobre un punto importante: las
piezas de arte sonoro se presentan en un museo y no en una sala de concier-
tos; sin importar lo musicales que resulten, las piezas así presentadas recurren
a una línea discursiva que les aleja de un contexto considerado, por mucho
tiempo, como connatural.
El arte sonoro no es música trasladada al espacio museístico, a pesar de
que el sonido se comporte con unas pautas acústicas determinadas y de que,
en ambos casos, se pretende comunicar a individuos entre sí con el concurso
de lo auditivo, son expresiones distintas pues implican formas e intencionali-
dades diferenciadas. El fenómeno físico es el mismo, cierto, pero la forma de
comprenderlo debe ser diferente.

139
 JOSÉ ANTONIO ORTS

MUSEO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS y ARTES DE LA UNAM, MÉXICO D.E

2 junio - 14 julio 1999

CONSORCI
DE MUSEUS
DE
COMUNITAT
LA !
GENERAL/TAT
MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES
SECRETARIA DE ESTADO

PARA LA COOPERACIÓN INTERNACIONAL

Y PARA IBEROAMÉRlCA
~
•
AECI
VALENCIANA VAlENCIANA EMBAJADA DE ESPAÑA EN MEXICO
AGENCIA EsPAÑOLA
DE COCPERACION INTERNACIONAL
UN1V~IOAD MelONAL
COORDINACIÓN
DIRECCIÓN
AUTÓNOMA
Dl': DJfUSIÓN
oro: MExrco
CULTURAL
GENERAL DE ARTeS rl.4.STlCAS