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ARAJO, F.; BORM, F. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a anlise... Per Musi, Belo Horizonte, n.
28, 2013, p.35-69.
A Harmonia tonal de Schoenberg: uma

proposta para a anlise, realizao e
composio de lead sheets
Fabiano Arajo (UFES, Vitria, ES)
armoniah@gmail.com
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

fborem@ufmg.br
Resumo: As metodologias tradicionais do ensino de harmonia no jazz e outras msicas populares geralmente visam
fornecer recursos para uma prtica de improvisao, cuja abordagem apenas homofnica. Propomos uma reviso
e adaptao da teoria de harmonia tonal de SCHOENBERG (1999, 2004) como ferramenta de anlise, realizao e
composio, a partir da lead sheet. Neste artigo de amplo escopo, (1) Conceitos Tonais (Monotonalidade, Movimento das
Fundamentais, Notas Substitutas/Substituio, Transformao dos Acordes, Regies e suas relaes), (2) Funes Tonais
(Geral, Especfica e de Acordes Vagantes1/de Funo Mltipla) e (3) Contextos Tonais (Permutabilidade Maior-Menor,
Enriquecimento da Cadncia, Tonalidade Expandida, Tonalidade Flutuante, Tonalidade Suspensa) da anlise harmnica
tonal schoenberguiana so adaptados e explorados utilizando simbologias, teorias e prticas da msica popular, e
ilustrados com exemplos de duas canes instrumentais do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal: 9 de agosto de 1996
(PASCOAL, 2000a) e 14 de novembro de 1996 (PASCOAL, 2000b).
Palavras-chave: teoria tonal de Arnold Schoenberg; harmonia de Hermeto Pascoal; msica popular brasileira, realizao
de lead sheet.
Schoenbergs tonal harmony: a proposal for analysis, realization and composition of lead sheets
Abstract: Traditional teaching methodologies of jazz and other popular music usually focus on homophonic
improvisation. We propose a revision and adaptation of the tonal harmony theory by SCHOENBERG (1999, 2004) to
create a basis for analysis, realization and composition of lead sheets. In this comprehensive paper, (1) Tonal Concepts
(Monotonality, Root Progressions, Substitution, Transformation of Chords, Regions and their relations), (2) Tonal
Functions (Tonal, General and Vagrant Chords/ Multiple Function) and (3) Tonal Contexts (Interchangeability of Major
and Minor, Enriched Cadence, Expanded Tonality, Fluctuating Tonality, Suspended Tonality) from the analysis based
on schoenberguian tonal harmony are adapted and used through symbols, theories and practices of popular music,
illustrated with examples from two songs from Calendrio do Som by Hermeto Pascoal: 9 de agosto de 1996 (PASCOAL,
2000a) and 14 de novembro de 1996 (PASCOAL, 2000b).
Keywords: tonal theory of Arnold Schoenberg; harmony of Hermeto Pascoal; Brazilian popular music; lead sheet
realization.
1 Introduo
Em todo o mundo, boa parte da teoria harmnica 1997), entre outros. Ao tratar da questo da histria da
da msica popular est calcada principalmente na teoria do jazz em seu livro Analyser le Jazz, Laurent CUGNY
sistematizao das relaes entre escalas e acordes, (2009, p.154-155) aponta as abordagens intuitivas dos
largamente difundida nos Estados Unidos na literatura primrdios deste discurso terico que s gradualmente
voltada para o jazz, que tem em George RUSSEL (2001/ se revestiu de maior rigor metodolgico, mas enfatiza
[1953]), John MEHEGAN (1978/[1959]) e David BAKER que seria um equvoco considerar esta situao como
(1969) importantes precursores, seguidos por expoentes uma fragilidade inicial, pois representa um sintoma do
como DOBBINS (1984), LEVINE (1995) e MILLER (1996, ambiente necessrio para a improvisao. Ao mesmo
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.28, 256 p., jul. - dez., 2013 Recebido em: 09/03/2012 - Aprovado em: 04/01/2013
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ARAJO, F.; BORM, F. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a anlise... Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.35-69.
tempo, o autor apresenta um panorama sobre as principais das quintas, processos que caracterizam os Contextos
teorias importadas da msica erudita que vm sendo Tonais de 1) Tonalidade expandida; 2) Modulao; 3)
utilizadas desde a dcada de 1970 para a anlise de Tonalidade Flutuante; 4) Tonalidade Suspensa. Mas em
solos de jazz: anlise schenkeriana, anlise semiolgica e FEH, Schoenberg condensa o mtodo de ensinar harmonia
anlise de conjuntos de notas (CUGNY, 2009, p.448-471). apresentado em Harmonia, destacando as progresses do
Entretanto, at onde nos foi possvel rever a literatura, baixo fundamental com harmonias diatnicas, depois
quase no h referncias sobre utilizao da teoria tonal com acordes construdos com notas substitutas, com
de Schoenberg. Uma exceo deve ser mencionada, transformaes e, finalmente, em harmonias vagantes.
embora no configure, de fato, uma sistematizao FEH tambm apresenta os Conceitos de Regies e de
aplicvel msica popular, que o nosso propsito aqui: Permutabilidade Maior-Menor, absorvendo a Modulao
em The Harmony of Bill Evans, J. REILLY (1993) dentro do conceito de Monotonalidade. Assim, ao
utiliza alguns conceitos da teoria tonal schoenberguiana invs de se medir as distncias entre tonalidades, uma
para desenvolver anlises sobre a msica e improvisao nica tnica aceita como centro de todo movimento
do jazzista que revolucionou o piano no jazz da dcada harmnico atravs de suas vrias Regies. Essa perspectiva
de 1960. REILLY (1993, p.3) sugere que os livros de Arnold permite um dos pressupostos da anlise harmnica de
Schoenberg no eram totalmente desconhecidos no seu modo a perceber os movimentos harmnicos em um nvel
meio: . . . se voc ler o Harmonia de Arnold Schoenberg, mais local (ou micro) conduo de vozes cromtica
ver onde Bill [Evans] aprendeu esses princpios e, ento, e quase-diatnica e em nvel mais geral (ou macro),
poder seguir minhas explicaes com mais clareza. de progresses ou sucesses de Regies. Tal perspectiva
nos parece especialmente til para uma interpretao
No Brasil, at o incio da dcada de 1990, a literatura sobre de lead sheets complexas como as do Calendrio do
msica popular em portugus praticamente se limitava som de Hermeto Pascoal, abordado na parte final do
quelas publicadas pela editora Lumiar (CHEDIAK,1986; presente artigo e no artigo seguinte a este (p.70-95
FARIA, 1991), que refletiam o modelo norte-americano de desse nmero de Per Musi).
David Baker. Da mesma forma, tradues de obras tericas
de Schoenberg no Brasil comearam apenas em 1999, com As relaes tonais na teoria schoenberguiana so
o Harmonia (traduzido por Marden Maluf, Editora Unesp) determinadas por dois princpios bsicos: 1) o movimento
e, depois em 2004, com Funes Estruturais da Hamonia das fundamentais diatnicas e 2) o princpio das
(traduzido por Eduardo Seincman, Via Lettera, que daqui notas comuns. O primeiro estabelece que as relaes
em diante chamaremos simplificadamente de FEH). so determinadas qualitativamente por passos de
Destacamos as contribuies de Norton DUDEQUE (1997), fundamentais diatnicas que promovam efeito discursivo.
cujo artigo em portugus trata da questo da funo O princpio das notas comuns, por sua vez, identifica
tonal na teoria de Schoenberg e, ainda, DUDEQUE (2005), quantitativamente as afinidades tonais, isto , de acordo
cujo livro em ingls aprofunda uma sistematizao da com o nmero de notas comuns entre acordes e entre
teoria tonal de Schoenberg, propondo uma reviso de seus Regies. Em Harmonia (1999), Schoenberg identifica as
escritos, especialmente o manuscrito Gedanke, publicado notas comuns a dois acordes, como nexo harmnico. Em
como The Musical idea and the logic, technique, the art of FEH (2004), Schoenberg utiliza este mesmo princpio para
its presentation (SCHOENBERG, 2006). classificar as relaes entre as Regies:
A teoria de harmonia tonal de Schoenberg fazia parte, A Categoria 1 denominada DIRETA E PRXIMA, porque todas
como aponta DUDEQUE (2005, p.1), de um projeto estas Regies possuem cinco (ou seis) notas em comum com a T.
(...) A Categoria 2 denominada INDIRETA, MAS PRXIMA, porque
terico (inacabado) que envolve o estudo da forma, da todas estas Regies esto fortemente relacionadas s Regies da
harmonia e do contraponto e foi sistematizada de modo Categoria 1 ou Tnica menor, e possuem trs ou quatro notas em
que demonstrasse a evoluo do tonalismo em direo comum com a T (SCHOENBERG, 2004, p.91).
s suas fronteiras. Sua teoria da forma (discutida em
ARAJO e BORM, 2013, s p.70-95 desse nmero de Na anlise schoenberguiana, as relaes tonais so
Per Musi) teria suas principais influncias a partir do observadas em trs nveis: 1) Relaes entre acordes;
tratado de A. B. Marx (DUDEQUE, 2005, p.15-20) e da 2) Relaes entre notas diatnicas e no diatnicas;
teoria do contraponto de Heinrich Bellerman (DUDEQUE, e 3) Relaes entre Regies. A compreenso dessas
2005, p.30-31); enquanto que sua teoria da harmonia relaes, nesses trs nveis, obedece ao princpio da
seria derivada das ideias de Simon Sechter (DUDEQUE, monotonalidade para o qual qualquer desvio da tnica
2005, 20-28) e de Hugo Riemann (DUDEQUE, 2005, p.58- permanece na tonalidade, no importando se sua
67). O arcabouo principal da teoria harmnica tonal relao com ela : direta, indireta, prxima ou remota
schoenberguiana se encontra em seus livros Harmonia (SCHOENBERG, 2004, p.37).
(do original Harmonielehre, publicado em 1911 em Viena)
e FEH (cujo original Structural Functions of Harmony Buscando uma conexo com o universo do jazz e da
foi escrito em Los Angeles e publicado em Londres em msica popular, so relevantes os trabalhos de TIN (2002),
1954). Em Harmonia, no qual residem os principais ALMADA (2006) [veja tambm os artigos desses autores
ensinamentos, o sistema tonal abordado atravs dos dedicados msica popular, publicados no nmero 29
processos modulatrios entre as tonalidades do crculo de Per Musi] e FREITAS (1995, 2010) [veja tambm outro
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artigo desse autor dedicado msica popular, publicado Nesta direo, propomos que a teoria harmnica
no nmero 29 de Per Musi] que revem, sob o prisma da schoenberguiana possa prover uma aproximao flexvel
msica popular, as principais referncias da teoria tonal do contraponto com a harmonia (meldico-harmnico-
desde os seus primrdios at hoje, incluindo Schoenberg. homofnica) na msica popular, facilitando e ampliando
Buscando ampliar e sistematizar esta perspectiva, o a competncia no s para a improvisao, mas tambm
presente artigo faz parte de uma pesquisa mais ampla para a composio e arranjo.
que prope a adaptao dos elementos tericos tonais de
Schoenberg para uma melhor compreenso e realizao da O presente artigo constitui a segunda parte de um estudo
msica harmonicamente complexa de Hermeto Pascoal e a dos presentes co-autores articulando a msica de Hermeto
simbologia nica de suas lead sheets. Pascoal e a teoria musical tonal de Arnold Schoenberg.
Primeiro, relacionamos a histria de vida de Hermeto Pascoal
De uma maneira geral, as abordagens ou as sistematizaes com a formao de suas diversas e eclticas linguagens
do estudo da harmonia nas correntes da msica erudita harmnicas, tonais e no-tonais (BORM e ARAJO,
(especialmente no sc. XIX) esto direcionadas sobretudo 2010). No presente artigo, ainda com este seminal msico
para a composio musical escrita. Ao contrrio, as correntes brasileiro em vista, buscamos adaptar e aplicar musica
de msica popular (especialmente o jazz) se direcionam popular os Conceitos Tonais (Monotonalidade, Movimento
para a improvisao (que poderia ser compreendida como das Fundamentais, Notas Substitutas/Substituio,
uma composio em tempo real na performance). TIN Transformao dos Acordes, Regies e suas relaes), as
(2002, p.12) acredita que uma das razes desta diferena Funes Tonais (Geral, Especfica e Acordes Vagantes/de
est na perspectiva de conduo de vozes: ... Uma das Funo Mltipla) e os Contextos Tonais (Permutabilidade
diferenas reside no fato de o improvisador no ver um Maior-Menor, Enriquecimento da Cadncia, Tonalidade
acorde como um passo momentneo do entrecruzamento Expandida, Tonalidade Flutuante, Tonalidade Suspensa) do
de vozes, mas como uma cristalizao duradoura, que pensamento tonal de Schoenberg (esses termos aparecem
concebida em funo de um modo ou escala que gera em maisculas esporadicamente para facilitar a leitura do
tal disposio (TIN, 2002, p.12), acrescentando que, em artigo). No prximo artigo (ARAJO e BORM, 2013, s
msica popular, a conduo de vozes mais priorizada p.70-95 desse nmero de Per Musi), adaptamos e propomos
nos estudos de arranjo. FREITAS (1995), refora essa a aplicao dos conceitos de Forma e Variao Progressiva
concepo, afirmando que as relaes de combinaes de Schoenberg em duas canes instrumentais do livro
entre acordes no se do pelas conexes resultantes da de partituras Calendrio do som de Hermeto PASCOAL
Conduo de Vozes2. Assim, o estudo da harmonia voltada (2000c, 2000d). Finalmente, ilustramos toda a pesquisa
para o improvisador prioriza o conhecimento e habilidades apresentando a realizao de duas lead sheets de Hermeto
com o maior nmero de escalas e clichs harmnicos para PASCOAL (2013) s p.97-98 e s p.100-101 desse nmero de
introduzir acordes (com suas funes e tenses especficas) Per Musi). Ressaltamos que, ao contrrio da relao de Bill
e re-harmonizao. Essa prtica vem de encontro Evans (msico letrado musicalmente; veja outros artigos e
afirmao de FREITAS (1995): partitura relativos msica de Bill Evans s p.7-14, p.15-20
e p.21-34 nesse volume de Per Musi) com o pensamento de
No corpus da msica popular, a pergunta Qual acorde pode ser
colocado aqui? da rotina, necessria e tem sentido claramente
Schoenberg, Hermeto Pascoal (msico autodidata) nunca se
aplicativo. uma questo que, pode ser respondida com esse orientou pelas ideias ou escritos de Schoenberg.
carter eminentemente prtico da escolha (FREITAS, 1995, p.1).
2 - Conceitos Tonais
Dentro da perspectiva erudita, SALZER (1962, p.51)
chama ateno para as restries de um estudo musical 2.1 Os Conceitos de Monotonalidade e Regies
centrado mais na aprendizagem das relaes harmnicas A Monotonalidade se refere ao princpio segundo o qual
e menos na familiaridade com a conduo de vozes e o uma obra tonal tradicional comea e termina na mesma
contraponto: tnica. Leibowitz (citado por DUDEQUE, 2005, p.116),
apresenta a monotonalidade como a ideia sob a qual a
O estudo do contraponto desenvolve sensibilidade para compreenso das relaes tonais implica na incluso de
direcionamento do discurso musical, conduo das vozes todos os tons sob o comando de uma nica tonalidade.
individuais e para criao de acordes atravs do movimento das
vozes. Por outro lado, uma primeira concentrao na harmonia, Assim, o conceito de Modulao substitudo pelo
especialmente se baseada no mtodo atual, com seu perptuo Conceito de Regies, como um movimento (desvio) em
exerccio de cadncias e sua indiscriminada categorizao de direo a outros modos (Regies), subordinados ao poder
todos acordes como individualizados, pode impedir o ouvido, central de uma tnica, o que permite uma compreenso
com a cadncia em mente, da capacidade instintiva de perceber
movimento e direo (SALZER, 1962, p.51).. de uma obra musical com maior senso de unidade.
Uma real mudana de centro tonal ser considerada
DUDEQUE (2005, p.28-32) lembra que Schoenberg apenas quando uma tonalidade tiver sido abandonada
procurou, em suas elaboraes tericas, lanar mo do por um tempo considervel e outra tonalidade tenha se
estudo do contraponto como ferramenta pedaggica estabelecido harmnica e tematicamente de fato.
de criao, de modo que o estudante utilizasse
seu conhecimento quando estivesse compondo. A possibilidade de incluso de todos os tons ou notas
do sistema no conceito de Monotonalidade deve-se
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viso do acorde como um composto formado por uma de Dominantes Secundrias; e das no diatnicas
fundamental situada em um grau diatnico, e pelas notas descendentes (Ex.4b), enarmnicas das anteriores,
erguidas sobre esta fundamental. Quando so erguidas dentro do contexto da Permutabilidade Maior-Menor.
sobre as fundamentais apenas as notas diatnicas, temos Posteriormente, elas so explicadas no contexto da
o Campo Harmnico Diatnico. Nos Ex.1, Ex.2 e Ex.3a e Tonalidade Expandida e Acordes Vagantes.
3b mostramos estas estruturas nos Modos Maior e Menor.
2.2- Conceito de Movimento (e Passos) das
A escala menor apresenta-se de trs formas: a) Menor Fundamentais
Natural: com os graus III, VI e VII abaixados, (Ex.2); b)
Menor Harmnica: com os graus III e VI abaixados e o O principio do Movimento das Fundamentais de
VII elevado (Ex.3a); c) Menor Meldica ascendente: com Schoenberg, derivado do baixo fundamental de Rameau
o III grau abaixado e os graus VI e VII elevados (Ex.3b). (via Kimberger e Sechter), determina qualitativamente
Os graus abaixados (naturais) so identificados aqui as relaes tonais entre os acordes, em funo do efeito
com o smbolo b. Os graus elevados so identificados discursivo promovido pelos 6 passos diatnicos possveis
aqui com o smbolo de bequadro: .
na tonalidade: 2 asc/desc, 3 asc/desc, 4 asc e 5 asc.
Essa classificao feita a partir do equilbrio entre o

A incluso de notas no diatnicas no sistema explicada nmero de notas comuns entre as duas trades que se
primeiramente no mbito das notas erguidas sobre as sucedem e a comparao entre a posio hierrquica em
fundamentais, introduzidas atravs da Transformao relao srie harmnica (tnica, quinta e tera) que as
dos acordes pelos procedimentos de Substituio, que notas comuns assumem aps o passo. Por exemplo, aps
sero tratados nos tpicos seguintes. Atravs destes um passo de 4 ascendente a partir da trade do I grau de
conceitos bsicos, Schoenberg relaciona a introduo das D maior, chega-se trade de F maior, sobre o IV grau.
notas no diatnicas ascendentes (Ex.4a) com o contexto O nexo entre essas duas trades, ou seja, as notas comuns
Ex.1 Campo Harmnico Diatnico do modo de D Maior.
Ex.2 Campo Harmnico Diatnico do modo de D Menor Natural.
Ex.3a e b Campo Harmnico Diatnico do modo de D Menor com o VI e VII graus elevados.
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entre essas duas trades, apenas a nota D. Embora exista passos de 2 asc/desc so considerados fortssimos porque
apenas uma nota em comum, esta nota possui um peso, no produzem notas comuns entre trades, mas porque
ou funo (qualitativa) de tnica na formao tridica podem ser vistos como a abreviao de dois passos fortes.
precedente, assumindo na nova trade (F maior) a melhor Por exemplo, o passo de 2 asc C Dm, considerado
posio possvel de acordo com a srie harmnica, ou seja, como C (4asc) [F] (3desc) Dm.
5 justa. Este equilbrio entre quantidade de notas comuns
e o peso relativo da funo das notas classifica os possveis Schoenberg identifica duas funes produzidas pelos
passos diatnicos da seguinte forma (Ex.5): passos de fundamentais : 1) Progresso: que tem a funo
de estabelecer ou contradizer a tonalidade; e 2) Sucesso:
Mais uma vez, o que est em jogo o quanto o novo passo que no tem uma funo e no determina uma tonalidade
capaz de fazer referncia tnica. Os passos crescentes especfica (SCHOENBERG, 2004, p.17). A distino entre
so aqueles que produzem a melhor relao entre uma Sucesso no funcional e uma Progresso funcional
quantidade e qualidade, valorizando a funo das notas determinada de acordo com os tipos normalizados de
e preservando as notas hierarquicamente mais capazes progresses das fundamentais. Os movimentos crescentes
de referenciar a tnica. Os passos decrescentes, por sua e fortssimos caracterizam progresses que se apresentam
vez, enfraquecem a funo das notas. Por exemplo, a 5 como modelos cadenciais. Os modelos mais usuais so
do acorde precedente passa a ser 3 no novo acorde. Os cadenciais (Ex.6) e de cadncia deceptiva (Ex.7):
Ex.4a e b Notas diatnicas e notas substitutas e seus direcionamentos em D maior.
Ex.5 - Classificao dos Passos de Fundamentais e seus efeitos no discurso harmnico.
Ex.6 Modelos cadenciais
Ex.7 Modelos de cadncia deceptiva
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2.3 - Conceito de Notas Substitutas/ Pode-se afirmar que, para Schoenberg, o acorde
Substituio um momento vertical de melodias simultneas,
percebidas com um composto de fundamental com
Estabelecida a distino entre a fundamental de um
outras notas, podendo a fundamental estar omitida.
acorde e as notas erigidas sobre ela, temos que a
Neste momento, as notas possuem uma funo vertical
fundamental de um acorde sempre ser diatnica e
relativa ao acorde (funo de 3 maior, ou 7 menor,
sua funo relacionada ao grau diatnico onde ela
ou 9 aumentada etc.) e uma funo horizontal relativa
est estabelecida. No entanto, as notas erigidas sobre a
Regio em que sua fundamental est ancorada
fundamental podem ser diatnicas e no diatnicas.
(2grau, ou 6grau abaixado, ou 7grau elevado, etc.).
As notas no diatnicas so acrescentadas ao sistema Em ambos os casos, a fundamental e as notas devem
devido tendncia dos graus secundrios do Campo ser identificadas, caso a caso, como vozes, conduzidas
Harmnico Diatnico de solicitarem da tonalidade um diatnica ou cromaticamente no encadeamento dos
mnimo de movimento em torno de si, semelhante ao que acordes segundo os padres meldicos do contraponto,
ocorre com o I grau, isto , suas Dominantes secundrias. que ALMADA (2006) denomina de inflexes e classifica
Este movimento, portanto, permite que a tonalidade tenha como 1) nota de passagem; 2) bordadura; 3) apojatura;
uma sensvel para cada grau, fazendo com que estes se 4) escapada; 5) escapada por salto; 5) antecipao; 6)
comportem como os modos eclesisticos. Para isso, os suspenso; 7) cromtica; 8) mltiplo cromtica e 9)
graus menores (II drico, III frgio, e VI - elio) devem resoluo indireta ou cambiata.
imitar o modelo Menor que j havia conquistado o status
de Tom (Tonart) por meio da escala menor meldica. Com Na Introduo Quase-Diatnica das notas substitutas,
isso, so adicionados ao sistema os 6 e 7 sons elevados se produz o efeito de negao da Tnica central. Esse
no sentido ascendente, e naturais no sentido descendente processo utilizado quando se pretende provocar uma
da escala relativa a cada grau. Por outro lado, os graus mudana de Regio (Modulao), de forma que, em uma
maiores (I - jnico, IV - ldio e V mixoldio) devem imitar voz, no existam pontos cromticos, mas sim sempre
o modelo da escala maior. Consequentemente, surgiro as diatnicos Regio pretendida. Em passagens que
notas no diatnicas preservando seus respectivos sentidos envolvem Regies Menores deve-se observar a aplicao
(ascendentes ou descendentes), como mostra o Ex.4a e das regras das Notas Piv, ou Neutralizao. O Processo
4b acima. Posteriormente, esta relao com os modos de Neutralizao um tratamento meldico utilizado
eclesisticos levada ao mbito das Regies. Devido a para o 6^ e 7^ graus da escala menor, denominados
esta derivao, Schoenberg usa o termo Stellvertreter Pontos Decisivos. Segundo esta regra, existem quatro
para designar as notas no diatnicas. Esse termo significa Pontos Decisivos de trajeto obrigatrio, em uma mesma
substituto, representante. Quando uma nota no diatnica voz (Ex.8, em L menor).
surge na tonalidade, ela deve ser vista como uma Substituta,
ou seja, representante de um modo eclesistico/regio. No Procedimento Cromtico, a funo de uma nota
substituta aparece como substituta cromtica,
A permisso de movimento em torno dos graus gera atuando principalmente como um Enriquecimento da
consequncias sobre a centricidade da Tnica, o que harmonia, sendo incapaz de produzir uma mudana
depende do processo de introduo das notas substitutas de Regio tonal. O procedimento cromtico implica
(Substituio) e pode ocorrer de duas formas, que podem na identificao desta nota como cromtica, devendo
ser vistas como aprimoramentos meldicos da conduo declarar, na conduo de vozes, sua origem diatnica
de vozes: Cromatismo e Diatonicismo. e seu destino, segundo os padres de Inflexes.
Ex.8 Regra das Notas Piv para Neutralizao (Exemplos em L menor).
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2.4- Conceito de Transformao dos Acordes nona etc., serve somente para dar maior variedade
A Transformao originada atravs dos procedimentos segunda melodia (SCHOENBERG, 2004, p.23).
de substituio. Quando um acorde transformado, ele
recebe uma ou mais notas representantes de uma ou mais Os casos mais tpicos de acordes com fundamental
Regies. Nas Transformaes, as notas substitutas podem omitida so os acordes de stima diminuta, e os acordes
tomar o lugar da 3 e da 5 do acorde, mas no podem de sexta aumentada (veja sete casos no Ex. 9 abaixo). O
tomar o lugar da fundamental. Ex.9d mostra o acorde de stima diminuta F#, como
um acorde de stima e nona abaixada sobre o II grau de
A transformao no altera a funo da fundamental expressa D maior, ou seja, D7(b9) com a fundamental omitida3
como um grau da escala. Um acorde transformado atravs da
substituio pode mudar, por exemplo, de uma trade maior para
(Ex.9d). J o Ex.9e e o Ex.9f mostram o acorde de sexta
uma menor, diminuta ou aumentada, mas o acorde manter sua aumentada (cifrados entre colchetes como Ab7/F#
fundamental, isto , sua funo como grau da escala, relacionado e Ab7) como o II grau transformado em um acorde de
a uma Tnica (DUDEQUE,1997, p.6). stima menor e quinta e nona abaixadas e fundamental
omitidas. Por outro lado, ocorrero casos excepcionais,
DUDEQUE (2005, nota de rodap da p.72) atenta para onde a fundamental ser relacionada ao grau cromtico
a distino, nos escritos de Schoenberg, dos termos como o caso do acorde Napolitano (b)II, mostrado
alterao e substituio. O primeiro [alterao], no Ex.9g, e outras transformaes, que so justificadas
significa que o mesmo elemento foi modificado[...],ou via emprstimo de outras Regies, mostrado no Ex.9g.
seja, implica mudana de alguns aspectos sem a perda da Schoenberg utiliza o caso do acorde Napolitano para
prpria identidade; [...] enquanto o ltimo [substituio] reforar o princpio da imutabilidade das fundamentais:
presume que um elemento usado no lugar de outro.
O acorde Napolitano representa uma exceo em relao a
As Transformaes mais simples dos acordes ocorrem no alterao das fundamentais. Sua fundamental seria alterada de R
mbito das notas erguidas sobre a fundamental. Os Exs. para Rb em D maior acarretando em uma contradio junto ao
9a, 9b e 9c demonstram transformaes do acorde Dm sistema de fundamentais no alteradas. Isso, entretanto, implicaria
em duas fundamentais distintas no segundo grau. Para evitar esse
(II grau de D maior) atravs da introduo das notas problema, Schoenberg no deriva o acorde de Sexta Napolitana
substitutas F# e Lb, gerando os acordes D, Dm(b5), atravs da transformao, mas sim, como acorde emprestado in
D7, D e D7(b5). As notas substitutas representam, toto da Regio da Subdominante menor (DUDEQUE, 2005, p.78).
respectivamente, a Regio da Dominante, e a Regio da
Subdominante menor (ou da Regio da Tnica menor). Da mesma forma, vrios acordes cujas fundamentais
A substituta F# foi introduzida atravs da alterao no so diatnicas, podem conviver com a tonalidade
da tera (F). No Ex.9b, a substituta Lb foi introduzida nos contextos da Mistura Modal e da Permutabilidade
atravs da alterao da quinta (L). O Ex.9c apresenta as Maior/ Menor. Quando introduzidos nesses contextos,
duas substitutas combinadas produzindo um acorde com esses acordes no so analisados como transformao
tera maior e quinta abaixada (b5). da fundamental, mas como inteiramente emprestados de
Regies prximas.
Os casos mais complexos de transformaes envolvem
as noes de 1) Imutabilidade da Fundamental, em que Sobre a notao dos Acordes Transformados, fizemos
no possvel alterar a fundamental; e 2) Omisso da algumas modificaes para promover convergncias com
Fundamental, que admite a possibilidade de se omitir a as notaes da msica popular. Os Acordes Transformados
fundamental. Esta concepo refora a conscincia das atravs das substitutas so assinalados por Schoenberg
funes estruturais das progresses das fundamentais e com algarismos romanos riscados. Por exemplo, II, significa
assume que a funo estrutural de um acorde depende Segundo grau transformado. O algarismo romano
apenas do grau da escala sobre o qual a fundamental do refere-se fundamental do acorde, seja ela omitida
acorde est ancorada. Qualquer nota que esteja sobre esta ou no, sendo que as notas substitutas introduzidas
fundamental e que constitua uma tera, quinta, stima, no so indicadas na cifragem. DUDEQUE (1997, p.7)
Exs. 9a, b, c, d, e, f, e g Transformaes do II grau adaptao do Ex.50 de FEH (Schoenberg, 2004, p.55).
41
afirma que a no indicao das notas substitutas ... ser riscado (IV) e em seguida ser indicada sua
justificvel uma vez que Schoenberg analisa a harmonia estrutura resultante (IV). Se esse grau for emprestado
sempre relacionando as fundamentais ao centro tonal de uma Regio vizinha atravs de Mistura Modal
e que as referncias s notas substitutas encontram- ou Permutabilidade Maior/Menor e surgir como se
se nos textos das anlises. Alm disso, Schoenberg se tivesse a fundamental alterada, o smbolo (#) ou (b) ou o
preocupa mais em analisar Regies Tonais que acordes. bequadro (se for o caso) ser colocado entre parnteses
A seguir, apresentamos nossa proposta de notao, que antes do grau. Por exemplo, se sobre o IV grau (F) de
justificamos pelo fato de ela evidenciar dados relevantes D Maior surgir o acorde F#, este ser analisado
das prticas da msica popular na elaborao de arranjos, como (#)IV para demonstrar a nova configurao do
na improvisao e na interpretao de lead sheets. Mas IV grau, sendo que o smbolo (#) antes do grau indica
essa notao se justifica principalmente em relao sua situao em relao Tnica da Regio em que se
performance, pois evidencia para o intrprete no s os encontra. Portanto, (#)IV representa e analisa, ao
acordes, mas tambm as Regies Tonais. mesmo tempo, a situao desse grau. O Ex.10 (em D
maior) e o Ex.11 (em D menor) ilustram como acordes
Quando o grau no se apresentar em sua forma original diatnicos, acordes emprestados e substitutas cromticas
do Campo Harmnico Diatnico, o algarismo romano podem ser distinguidos atravs desta simbologia.
Ex.10 Interpretao da simbologia proposta no

Campo Harmnico Diatnico Maior (exemplo em D-maior).
Ex.11 Interpretao da simbologia proposta no

Campo Harmnico Diatnico Menor (exemplo em D-menor).
42
Ex.12a e b Quadro de Regies em Maior e exemplificao em D maior

(Extrado de FEH, Schoenberg, 2004, p.38-39).
2.5 - Conceito de Regies Tonais e suas relaes relaes relativas. Ele ainda explica que (3) a distncia das
relaes entre as Regies determinada pela distncia
2.5.1 Regies Tonais
entre as Regies e a cruz central; e que (4) as Regies
As Regies Tonais so segmentos da tonalidade tratados relacionadas e/ou derivadas da Regio Subdominante
como se fossem tonalidades independentes. Como ficam do lado direito, enquanto que as Regies derivadas
consequncia lgica do princpio da monotonalidade, da Regio da Dominante ficam do lado esquerdo.
o conceito de Regies fornece a compreenso da
unidade harmnica de uma msica atravs de suas As relaes das Regies com a tnica, no modo Menor,
relaes com a Tnica. Em FEH, SCHOENBERG (2004, so estruturadas conforme o Quadro de Regies em
p.37) esclarece o conceito de Regies: (...) segmentos Menor (Ex.13). Deve-se notar que no modo menor,
que antigamente seriam considerados como outra a regio M est uma tera menor acima, assim como
tonalidade, so apenas Regies, um contraste a SM est uma tera menor abaixo. As mediantes
harmnico interno tonalidade original. situadas uma tera maior acima ou abaixo so
identificadas, respectivamente, por M#, e SM#. Em
As relaes das Regies com a Tnica diferem de acordo Menor, o nmero de Regies diretamente relacionadas
com o modo da Tnica da msica, Maior ou Menor. Tnica pequeno, pois esta no detm um controle
Schoenberg criou o Quadro de Regies (Ex.12a e 12b), to direto sobre suas Regies como no Maior. Isso se
onde estas so apresentadas por meio de smbolos que deve ao fato de que, devido sua derivao do modo
indicam suas respectivas relaes com a Tnica. Os Elio4, seu estabelecimento enquanto tonalidade se d
smbolos so abreviaes que descrevem as funes das via utilizao das sete notas da escala diatnica (Jnio).
Regies. No Ex.12a, o Quadro de Regies em Maior Assim, esses traos caractersticos do Jnio so gerados,
apresentado com as abreviaes das relaes das Regies na tonalidade Menor, por meio de alteraes dos sexto
com a Tnica. J o Ex.12b exemplifica as tnicas de um e stimo graus. Desta forma, a t (L menor) estaria mais
Quadro de Regies em D maior. suscetvel a promover modulao ou mudar de Regio,
principalmente para sua relativa maior, a Mediante maior
DUDEQUE (2005, p.102) esclarece a estrutura e disposio (D maior), atravs da Sub/T (Sol maior). Por outro lado,
lgica do Quadro de Regies, indicando que as relaes como observa DUDEQUE (2005, p.102-3), as relaes
com a tnica, mostradas atravs das abreviaes de suas da t com as Regies cujas modulaes so obtidas
funes, so estruturadas de duas maneiras: (1) Relaes indiretamente, como a relativa maior M (D maior), so
verticais, obtidas pelo crculo das quintas; (2) Relaes ofuscadas, pelo potencial de funo de Dominante e
horizontais, com as relaes paralelas (homnimas) e as polarizador dessas Regies Intermedirias Maiores.
43
Ex.13 Quadro de Regies em Menor, (Extrado de FEH, Schoenberg, 2004, p.49).
Ex.14 Progresses com Regies Intermedirias apoiadas na Permutabilidade Maior/ Menor.
2.5.2 Regies Tonais Intermedirias como: 1) seu estabelecimento, ou no: 2) sua durao. A
Regies Tonais Intermedirias podem ser entendidas principal caracterstica de uma Regio Intermediria seu
como Regies momentneas, definio encontrada nos carter passageiro e conector. Assim, para uma Regio
Exerccios Preliminares em Contraponto (SCHOENBERG, Intermediria, mais vale a utilizao funcional de suas
2001). Tambm podem ser compreendidas como caractersticas do que seu estabelecimento como Regio
Regies com funo de conectar Regies indiretamente contrastante dentro da pea.
relacionadas. Em FEH (2004), Schoenberg demonstra
que a conexo entre a T (D maior) e a M (Mi maior), A Regio Intermediria desempenha o papel de criar
se d atravs da Regio Intermediria m (Mi menor). uma rea neutra capaz de proporcionar o giro em
As Regies Intermedirias so utilizadas para promover direo Regio que se queira alcanar. Por isso,
transies suaves e graduais entre Regies indiretamente de certa forma, devemos observar o movimento de
relacionadas ou remotas. Regies sob o mesmo ponto de vista dos movimentos
dos acordes. As Regies Intermedirias fazem parte de
Em Harmonia (SCHOENBERG, 1999), ainda sem utilizar um pensamento de prolongamento tonal que surge da
o conceito de Regies, Schoenberg fala sobre modulao ideia de Sucesso e Progresso Harmnica. A primeira
atravs da interveno de tonalidades intermedirias. A no produz movimento tonal e, portanto, prolonga
identificao de uma Regio como intermediria depender uma tnica ou harmonia qualquer. J a segunda produz
de dois fatores, identificados por DUDEQUE (2005, p.103) movimento e tem um objetivo tonal. nesse sentido que
44
as Regies Intermedirias devem ser percebidas, podendo Regies Intermedirias no se estabelecem e, portanto,
ser uma Regio que produz uma Sucesso Harmnica, no definem uma nova rea tonal, apenas utilizando suas
portanto, prolongando uma Regio qualquer, ou podem caractersticas para promover uma conexo, como uma
promover movimento tonal, produzindo uma Progresso Progresso, ou uma prolongamento, como uma Sucesso.
Harmnica, se dirigindo para outra Regio tonal. A
utilizao de Regies Intermedirias apoia-se no conceito
2.5.3 Classificao das Relaes entre
de Permutabilidade Maior/Menor (Ex.14).
Regies Tonais
Conforme dito anteriormente, o movimento entre Regies As Regies so classificadas de acordo com a
pode obedecer ao padro das Sucesses Harmnicas, maneira que se relacionam com a Tnica, analisadas
produzindo prolongamento de uma Regio. O Ex.15 separadamente no modo Maior e no Menor pois,
ilustra algumas possibilidades: em cada caso, obedecem a critrios diferentes. As
classificaes aparecem de maneiras diferentes em trs
Em FEH, SCHOENBERG (2004) sugere como algumas fontes primrias (Models for Beginners in Composition,
Regies indiretamente relacionadas em Menor podem FEH e Exerccios Preliminares em Contraponto).
ser alcanadas por meio de Regies Intermedirias.
Acrescentamos, no Ex.16, uma quarta coluna Em Models for Beguinners in Composition (SCHOENBERG,
explicitando as relaes aproveitadas para efetuar a 1943), as Regies no Modo Maior aparecem em quatro
conexo entre as Regies. grupos (Ex.17): (1) Regies derivadas dos seis modos;
(2) Regies baseadas na relao da Tnica com sua
DUDEQUE (2005, p.104) estabelece uma distino entre Subdominante menor; (3) Regies derivadas da Tnica
dois tipos de Regies: 1) aquelas que definem uma menor; (4) Regies baseadas na Permutabilidade entre
nova rea tonal: 2) aquelas que no definem, em qeu as os modos Maior e o Menor.
Ex.15 Prolongamento de Regies por Sucesses Harmnicas.
Ex.16 Regies Intermedirias que podem funcionar para conectar Regies Indiretamente Relacionadas, segundo
indicao em FEH (SCHOENBERG, 2004, p.97).
45
Ex.17 Classificao das Regies do modo Maior, como aparece no Models for Beginners in Composition: Syllabus and
Glossary (SCHOENBER G, 1943, p.14-15).
Ex.18 Classificao das Regies do modo Menor, como aparece no Models for Beginners in Composition: Syllabus
and Glossary (SCHOENBERG, 1943, p.14-15). OBS: As Regies assinaladas com (*) so mais remotas e utilizadas mais
frequentemente na msica erudita.
Ainda em Models for Beguinners in Composition Finalmente, o Ex.21 mostra as Regies classificadas como
(SCHOENBERG, 1943), as relaes so classificadas Prximas em Exerccios Preliminares em Contraponto
atravs de trs derivaes no Modo Menor (Ex.18): (SCHOENBERG, 2001).
(1) Relaes derivadas da Relativa maior; (2) Relaes
derivadas da Tnica maior; e (3) Relaes derivadas da DUDEQUE (2005) busca compatibilizar as trs perspectivas
Subdominante menor. do prprio Schoenberg e prope uma alternativa coerente
com as trs classificaes apresentadas acima:
Em FEH (SCHOENBERG, 2004), aparece uma
A classificao das reas tonais parece atuar de modo que a
classificao segundo o Modo Maior (Ex.19) e o categoria de relaes prximas seja aplicada quelas Regies que
Modo Menor (Ex.20), caracterizando as relaes atuem conforme a sintaxe da D, SD, sm e m; depois, s Regies
pelas sua proximidade (Prxima, Remota, Distante) da Np, S/T e dor, que so compreendidas como reas tonais de
e necessidade de intermediao (Direta, Indireta). aplicao por uso comum. Atravs da Permutabilidade Maior/
Menor, as Regies da t, sd, v menor, SM, e M, tambm so
Schoenberg estabelece cinco categorias: 1) Direta consideradas proximamente relacionadas Tnica. O prximo
e Prxima; 2) Indireta, mas Prxima; 3) Indireta; 4) nvel de relao (Indireta, mas Prxima), aplica-se s Regies
Indireta e Remota; 5) Distante. derivadas da Tnica menor, Quinto-menor, e Subdominante menor,
e quelas Regies que apresentam alteraes na fundamental da
Regio. Finalmente, todas outras Regies resultam, em relaes
Norton Dudeque aponta aqui uma aparente distantes. (DUDEQUE, 2005, p.112).
inconsistncia na classificao da Categoria 4 do
modo Maior (Ex.20) em relao ao princpio das notas A incluso das Regies Np, S/T, e dor na categoria de
comuns, observando que, ao classificar a Regio dor relaes prximas e de aplicao por uso comum, coincide
como remota, Schoenberg estaria desconsiderando com a classificao apresentada em Models for Beginners
o princpio das notas comuns, pois esta Regio in Composition (SCHOENBERG, 1943; Ex.17 e 18 acima).
contm cinco notas em comum com a T em sua DUDEQUE (2005, p.112) observa ainda que a situao especial
forma harmnica, e seis notas em sua forma meldica da Regio Np no Quadro de Regies em Maior (Ex.12a)
ascendente ou descendente: A Regio Drica denotaria que esta relao ambgua seja derivada da prtica
classificada como indireta e remota, provavelmente comum. Assim, as relaes da Dominante e Subdominante,
porque esta considerada em relao SD, e este fato as Relativas, as provenientes da Permutabilidade Maior/
determina sua relao e distncia da Regio tnica Menor e as da Prtica comum seriam consideradas de
(DUDEQUE, 2005, p.112. nota de rodap). grande afinidade com a Tnica, como mostra o Ex.22.5
46
Ex.19 Classificao das Regies do modo Maior, como aparece em FEH (SCHOENBERG, 2004, p.91).
Ex.20 Classificao das Regies no modo Menor, como aparece em FEH (Schoenberg, 2004, p.98).
Ex.21 Classificao das Regies no modo Maior e Menor, como aparece em Exerccio Preliminares em Contraponto
(SCHOENBERG, 2001, p.99).
Ex.22 Classificao das Regies do modo Maior, como aparece em Music Theory and Analysis in the Writings of
Arnold Schoenberg (1874-1951) (DUDEQUE, 2005, p.112).
47
3 Funes Tonais (Geral, Especfica e de consegue-se isso com a nota Si natural. O Si pertence a trs
acordes: aqueles dispostos sobre o III, o V e o VII. Dispomos,
Acordes Vagantes/Funo Mltipla) portanto, desses acordes para expresso harmnica desta
Aqui abordamos o aspecto funcional geral e especfico inteno (SCHOENBERG, 1999, p.199).
das relaes tonais das notas, acordes e Regies, na
produo de progresses ou sucesses. DUDEQUE (1997) Da mesma forma Schoenberg justifica o uso da nota F
identifica dois tipos de funes tonais no pensamento natural para impedir a tendncia rumo a Regio da Dominante
schoenberguiano: (1) a Funo Tonal Especfica e (2) (Sol maior). Com isso, enfatiza-se a funo de demarcao
a Funo Tonal Geral. A primeira refere-se s notas dessas notas. Mesmo considerando, pelo desdobramento
e acordes, e a segunda refere-se utilizao das do mesmo raciocnio citado, o movimento II-V-I como
funes especficas das notas e acordes para afirmar ou o mais adequado para estabelecer, inequivocamente,
contradizer uma tonalidade. A estas se junta a Funo a tonalidade, Schoenberg acrescenta: No obstante,
Tonal dos Acordes Vagantes (ou de Funo Mltipla). tambm outras cadncias, mais dbeis, podem ser atrativas
sob determinadas condies, e por isso discutiremos aqui
Antes de abordar as Funes Tonais, entretanto, as aptides dos outros graus (SCHOENBERG, 1999, p.204).
sugerimos uma notao que traduza os Princpios da Ainda assim, Schoenberg caracteriza no s o efeito do III
Transformao de Acordes e da Transferncia de Funo grau como inabitual (e por isso dbil), como tambm exclui
Tonal (discutidos mais abaixo). Como a Transferncia de o VII pelo desuso. E recomenda, como disponvel, apenas o
Funo Tonal ocorre quase sempre a partir da imitao VI grau no lugar do II.
de modelos cadenciais, propomos aqui o sistema
adotado por CHEDIAK (1986), mostrado no Ex.23, cuja O direcionamento da sensvel tambm caracteriza
notao explicita analiticamente os passos cadenciais. sua funo dentro do modelo cadencial. Quando fala
sobre notas estranhas ao tom, no captulo sobre as
Na utilizao dessa notao, algumas consideraes dominantes secundrias no Harmonia (SCHOENBERG,
sobre o modelo cadencial so importantes: 1999), e no Captulo 3 de FEH (SCHOENBERG, 2004),
ele caracteriza quatro alteraes ascendentes e
1. cada tom contm uma sensvel tonal representada uma descendente. Observamos que as alteraes
pelo stimo grau da escala que resolve ou se dirige ascendentes produzem tendncias rumo a Regies do
para o tom; lado do crculo das quintas da Dominante, e a alterao
2. cada tom contm uma sensvel modal representada descendente tende a Regies do lado do crculo das
pelo quarto grau da escala que resolve ou se dirige quintas da Subdominante6.
para a tera definidora do modo maior ou menor;
3. a sensvel tonal uma representante em potencial Concluindo, propomos a seta contnua para indicar
da Regio da Dominante; o passo cadencial produzido pela sensvel tonal,
4. a sensvel modal uma representante em potencial preferencialmente onde o movimento de fundamentais
da Regio da Subdominante; seja o de quarta ascendente. Para indicar a cadncia
deceptiva usaremos a seta contnua cortada. Para
Alm dessas caractersticas, lembramos a viso de indicar o passo cadencial que antecede o movimento
Schoenberg em que, num contexto onde a Tnica seja, da sensvel tonal, e caracteriza a influncia da
por exemplo, D maior, uma das funes da nota Si Subdominante, usaremos o colchete. Assim, o conjunto
(sensvel tonal) evitar a possibilidade da nota Sib formado pelo colchete e pela seta contnua indica o
(definidora da Regio da Subdominante, F maior) ser movimento cadencial geral, mesmo onde no exista a
percebida como pertencente ao tom, impedindo uma imitao exata do modelo cadencial II V ou IV V.
espcie de impulso da percepo rumo a Regio da J a representao da funo do acorde cifrado se dar
Subdominante. por um conjunto de sinais e suas diferentes associaes
O nosso empenho, portanto, dever concentrar-se em primeiro para representar as funes especficas implcitas nas
lugar, em no permitir que se estabelea o impulso rumo cifras. O Ex.24 enumera esses sinais, seus smbolos
Subdominante: a sensao de F-maior. Melodicamente e seus significados. Os smbolos assinalados com (*)
indicam tonalidade expandida, e sero explicados em
detalhe no tpico 4.3.
Ex.23 Notao com sinais analticos cadenciais em passos de 4 ascendente (CHEDIAK, 1986).
48
especfica da sua fundamental permanece inalterada,

Em relao aos Princpios da Transformao de Acordes indicando sua relao com a tnica. Por outro lado,
e da Transferncia de Funo Tonal , as relaes tonais ao seguir suas tendncias rumo a outra Regio, sua
e funcionais, dentro do pensamento schoenberguiano, fundamental adquire nova funo e deve ser analisada
so influenciadas por dois fenmenos harmnicos: na Regio qual est naquele momento.
(a) Transformao de Acordes, que ... no admite
substituio da fundamental e baseada nas sete A Transformao de Acordes, produzida pelo processo
funes fixas dos sete graus da escala (DUDEQUE, 1997, da Substituio, acarreta uma nova configurao de um
p.9); e (b) Transferncia de Funo, que ... sugere uma dado acorde sobre um grau diatnico. Depois de assumir
funo mvel... (DUDEQUE, 1997, p.9). Por exemplo, um sua nova configurao, esse acorde tende a imitar os
acorde pode surgir sobre um determinado grau da escala modelos convencionais de movimento de fundamentais.
de uma Regio, ser transformado e seguir sua tendncia Essa tendncia pressupe a transferncia da funo
rumo a outras Regies. Mesmo que a configurao de outro grau escalar ao grau transformado. No Ex.25,
do acorde contenha notas transformadas, a funo o acorde sobre o I grau foi transformado atravs da
Ex.24 Adaptao e explicao da notao analtica de anlise harmnica.
Ex.25 Transformao de Acorde e Transferncia de Funo com o modelo V7 I .
49
introduo cromtica da substituta Sib (segundo tempo e, consequentemente, da transferncia de funo,

do c.3). Essa nova configurao (acorde de stima da responsvel por um grande enriquecimento das relaes
Dominante) tende ao movimento tpico da funo do dentro do sistema tonal.
V7 grau diatnico, funo Dominante, funo que foi
transferida para o I grau transformado. 3.1 - Funo Tonal Geral
A conceituao de Funo Tonal Geral est diretamente
No Ex.26, o V7 grau foi transformado atravs da ligada expresso da relao dos elementos especficos a
introduo cromtica da substituta Sib (segundo tempo uma determinada tonalidade. Assim, os elementos sempre
do c.3), adquirindo a configurao Gm7. Essa nova estaro atuando no sentido de afirmar ou estabelecer
configurao tende a imitar os modelos IIm7 V7, ou uma tonalidade funo centrpeta , ou, no sentido de
IVm V7. Nesse caso, o acorde Gm7 imitou a funo de contradizer uma tonalidade funo centrfuga. Uma
IIm grau cadencial, em direo ao I grau transformado trade tem, em potencial, uma tendncia centrfuga,
em I7. Houve a transferncia da Funo do IIm e V7 graus e por isso, necessita da cadncia (funo centrpeta),
para os graus Vm7 e I7 transformados. para anular esse efeito, e proporcionar a centricidade.
DUDEQUE (1997) ressalta a importncia da funo
Outras possibilidades poderiam surgir a partir desse tonal na teoria schoenberguiana quando relacionada ao
mesmo acorde menor. O Ex.27 demonstra a imitao do princpio da monotonalidade:
modelo IVm V I, fazendo com que o Gm7 siga para
o A7 (primeiro e segundo tempos do c.3), preparando Este conceito muito mais amplo e complexo do que normalmente
o Dm. Segundo Schoenberg, transformaes que os tericos afirmam e parte do princpio de que uma obra tonal
tem suas funes tonais especficas e gerais relacionadas a uma
alteram a quinta justa em diminuta tendem a ser
tonalidade nica que domina a obra por inteiro, representada pelo
seguidas por uma trade maior, de acordo com o padro princpio da monotonalidade (DUDEQUE, 1997, p.3).
II V em menor (SCHOENBERG, 2004, p.62). No c.6
do Ex.27 mostramos essa tendncia, com o III grau Patricia Carpenter e Severine Neef (SCHOENBERG, 2006),
transformado. O procedimento de imitao dos modelos citados por DUDEQUE (1997), sugerem que, da mesma
Ex.26 Transformao de Acorde e Transferncia de funo com o modelo IIm7 V7 I .
Ex.27 Transformao de Acorde e Transferncia de funo com o modelo IVm7 V7 I .
50
forma como a conceito de monotonalidade engloba todas

as tonalidades em um sistema inclusivo, este envolve uma Uma nota individual possui a capacidade de expressar
rede de funes definidas pelos graus da escala, em que uma tonalidade se assumir a funo de determinados
todas as notas, acordes e Regies tonais, cada qual com sua graus caractersticos, que so responsveis por estabelecer
funo especfica, so relacionados a uma tnica central. e diferenciar as tonalidades: o 4^ e o 7^ graus no Modo
Maior; e o 6^ e o 7^ graus elevados no Modo Menor (Ex.28).
Recordando que, para Schoenberg, o acorde deve ser
compreendido a partir de dois elementos - sua fundamental Essas notas possuem sua Funo Especfica
e as notas erigidas sobre essa fundamental - estes elementos independentemente do acorde ao qual esto ligadas,
especficos assumem funes gerais independentemente funo que est diretamente relacionada aos processos de
um do outro. A fundamental, atravs da Transferncia de substituio cromtica e quase-diatnica (especialmente
Funo assume funo centrfuga, de negao tnica quando executada pelo processo da Neutralizao).
central, pois faz referncia a outras tnicas. Por outro A neutralizao ou sua falta determina a funo de
lado, as notas erigidas sobre o grau, quando percebidas uma nota como substituta cromtica (centrpeta), ou
como transformadas, isto , produto da substituio e substituta quase-diatnica (centrfuga).
com um novo direcionamento, possuem relao com a
tnica central. nesse sentido que DUDEQUE (1997, p.9) Na teoria schoenberguiana, a Funo Tonal Especfica
afirma que os princpios da Transformao de Acorde e da de um acorde dada por sua fundamental, que define
Transferncia de Funo devem ser interpretados como sua relao com um centro tonal. As fundamentais esto
funes gerais complementares. fixadas sobre os graus da escala de referncia Maior ou
Menor e so identificadas com os nomes tradicionais
das funes tonais (Ex.29).
3.2 Funo Tonal Especfica
A Funo Tonal Especfica das notas consiste em relacionar O lugar que a fundamental do acorde ocupa, dentro da
as notas aos graus de uma escala relacionada tnica escala, determina sua relao funcional com a tnica.
de uma tonalidade ou Regio tonal. Por exemplo: A nota Esta relao independe da configurao do acorde. Por
(Sol#), em D maior, poderia assumir a funo especfica outro lado, deve-se estar atento a outros fatores que
de VII grau (sensvel) da Regio da sm (L menor). Outro determinam o estabelecimento de uma funo em um
exemplo: A nota (F#), em D maior, poderia assumir a acorde: (a) seu Contexto Tonal; e (b) a noo de Regio.
funo de VI grau da Regio sm (L menor) ou, em outro O Contexto Tonal est ligado relao do acorde com os
contexto, a funo de VII grau (sensvel) da Regio D acordes que o antecedem ou que o sucedem. Esta relao
(Sol maior). J a Funo Tonal Especfica dos acordes pode promover uma Sucesso ou uma Progresso e, com
expressa pela relao de sua fundamental com um isso, determinar o significado harmnico desse acorde. J
determinado centro tonal, ou Regio. Da mesma forma, a Regio implica no conhecimento do campo harmnico
um determinado segmento de uma Regio relacionado e das notas caractersticas das Regies, que podem estar
a um centro tonal como se fosse um grau de uma escala, atuando em contexto, quer no sentido de se estabelecerem
incluindo a funo dos acordes e notas.
Ex.28 Graus caractersticos nos modos Maior e Menor.
Ex.29 Funes Tonais das Fundamentais dos acordes nos modos maior e menor.
51
(como contraste), quer no sentido de passagem (como 4 - Contextos Tonais

Regies Intermedirias), conectando ou prolongando Finalmente, na anlise schoenberguiana, podemos
Regies. Finalmente, a determinao da Funo Especfica reconhecer as relaes tonais em Contextos Tonais por
de um acorde deve observar os princpios da Transformao meio (1) Enriquecimento da Cadncia, (2) Permutabilidade
de Acordes e da Transferncia de Funo. entre Maior e Menor e Mistura Modal, (3) Tonalidade
Expandida, (4) Tonalidade Flutuante e (5) Tonalidade
3.3 - Funo de Acordes Vagantes (ou de Suspensa. A identificao dos contextos tonais est
Funo Mltipla) diretamente ligada percepo do direcionamento do
Os Acordes Vagantes formam uma categoria especial de movimento do discurso harmnico. Esse direcionamento
acordes que podem assumir a funo de vagar ou transitar observado a partir da leitura dos elementos estruturais e
livremente sobre diferentes Regies harmnicas, graas de Prolongamento7 nos trs nveis da anlise: (1) Regies,
flexibilidade de transformao dos graus. Segundo (2) fundamentais dos acordes, (3) notas dos acordes.
Schoenberg, tais acordes:
4.1- Contexto de Permutabilidade Maior-Menor
No pertencem exclusivamente a nenhuma tonalidade, seno que, Na tendncia de enriquecimento da tonalidade,
sem alterar sua configurao (nem sequer necessria a inverso
bastando uma relao imaginria com a fundamental), podem Schoenberg destaca a Permutabilidade entre Maior
pertencer a muitas tonalidades, muitas vezes a quase todas e Menor, procedimento tambm identificado como
(SCHOENBERG,1999,p.286). Mistura Modal (Mode Mixture). Em Harmonia
(SCHOENBERG, 1999), este procedimento apresentado
Estes acordes so derivados das Transformaes e podem no captulo Relaes com a Subdominante menor,
ter funes mltiplas devido s suas constituies com a introduo de acordes desta Regio ao Campo
especficas. Os casos mais evidentes so os acordes de Harmnico Diatnico. Em FEH (SCHOENBERG, 2004), o
stima diminuta, a trade aumentada e o acorde de sexta procedimento apresentado de forma mais sistemtica
aumentada e suas inverses. com a introduo de acordes de Regies consideradas
prximas Tnica, como a t (Tnica menor), o v menor
Na teoria da msica popular, os acordes vagantes (Quinto menor), alm da sd (Subdominante menor). Na
correspondem aos acordes de Substituio de maioria das vezes os acordes derivados dessas relaes
Dominantes. Por exemplo, o II7 grau de D maior (D7) (Ex.30) so obtidos por transformao das notas sobre
pode ser transformado com a alterao da quinta e da a fundamental, porm, em alguns casos, Schoenberg
nona, assumindo uma configurao semelhante a Ab7. parece admitir a alterao da fundamental. A esse
Na msica popular, dizemos que esses acordes so respeito DUDEQUE (2005) afirma:
substitutos, ou, Ab7 o subV7 (Dominante substituta)
de D7. Outra maneira de observar essa relao seria No exemplo que ilustra os acordes substitutos, Schoenberg
reconhecer a presena do mesmo trtono na estrutura enderea todos os acordes em relao tnica maior. Obviamente,
ele considerou, nessa ilustrao especfica, a possibilidade de
desses acordes. Acordes Dominantes que possuem o alterao da fundamental, e consequentemente a escala cromtica
mesmo trtono so substitutos entre si, ou seja, so como referencial. Entretanto, essa no a prtica adotada em FEH.
Acordes Vagantes correspondentes. As correspondncias Schoenberg analisa um vasto repertrio de excertos da literatura
entre os acordes vagantes so demonstradas no tpico musical de acordo com o sistema de fundamentais diatnicas.
(DUDEQUE, 2005, p.79).
seguinte, dos Contextos Tonais.
Ex.30 Acordes emprestados por Permutabilidade entre Maior e Menor

(Extrado de FEH, SCHOENBERG, 2004, p.73) 8.
52
Assim, esses acordes so percebidos como emprestados prximas (t, sd, v-menor) tanto da maior homnima (D
das Regies prximas, com as substitutas introduzidas maior) e da maior relativa.
cromaticamente, assumindo, desta forma a caracterstica
de notas guias. A substituio cromtica desempenha
importante papel nesse contexto de Mistura Modal. 4.2- Contexto de Enriquecimento da Cadncia
A expresso da tonalidade ocorre em dois nveis: (1) Nvel
A Permutabilidade entre Maior e Menor traz a possibilidade das Fundamentais: que representado pela funo dos
do acorde Napolitano, emprestado do sexto grau da graus, e por isso, mantm-se essencialmente diatnico;
Regio da Subdominante menor, acorde que passou a (2) Nvel da Substituio: que ocorre sobre as notas
ser utilizado como clich harmnico. Em D maior temos erigidas sobre a fundamental (mesmo que esta esteja
Db7M. Na discusso sobre a compreenso desse acorde no omitida). Reforando a importncia das fundamentais
contexto tonal, SCHOENBERG (1999, p.338) afirma que diatnicas, Schoenberg afirma: A alterao das notas
Seu aparecimento tpico como imitao do II grau da naturais em notas estranhas, geralmente, no mudar a
cadncia. Por isso tm-se admitido que ele seja uma nova qualidade funcional do grau sobre o qual o acorde est
transformao cromtica do II grau. Mas, logo em seguida, erigido (SCHOENBERG, 1942, glossrio p.13).
Schoenberg levanta a hiptese de que seja possvel a
existncia de duas fundamentais sobre o segundo grau da Desta forma, percebemos que, na expresso da
escala, assim como acontece com o sexto e stimo graus tonalidade, ocorre o convvio de um elemento definidor
da escala menor, projetando uma espcie de princpio das relaes tonais (as fundamentais diatnicas), e de um
fundamental considerao dos eventos harmnicos: a elemento que funciona como ampliador e enriquecedor
escala cromtica (SCHOENBERG, 1999, p.338). dessas relaes (a substituio).
Assim, Schoenberg considera o acorde de Sexta Napolitana Leonard Stein, citado por DUDEQUE (2005, p.78-79),
como representante do segundo grau na cadncia, de identifica trs formas de extenso das relaes, atravs
onde vem seu uso tpico. Embora possa ser alcanado da substituio:
por transformao, no considerado como derivado
do processo de transformao, mas sim como acorde 1. Enriquecimento das progresses atravs de sensveis
totalmemte emprestado da Regio da Subdominante ascendentes ou descendentes;
menor. Ao uso tpco do acorde napolitano denominamos 2. Enriquecimento dos recursos da cadncia com o
Cadncia Napolitana, que segue dois modelos: (b)II7M prolongamento da funo da fundamental, e com as
V7 I e (b)II7M I. possvel, portanto, a imitao dos possibilidades da Permutabilidade Maior/Menor;
modelos da cadncia Napolitana, descendo por semitom 3. Produo de Regies conduzidas como uma tonalidade.
em direo aos graus diatnicos.
As duas primeiras possibilidades podem ser identificadas
Se a tonalidade de referncia estiver no modo Menor, a como Cadncia Enriquecida, pois implicam na ocorrncia
Permutabilidade d-se da seguinte forma: da substituio cromtica, enquanto a ltima depende
Partindo do modo menor, recomendo a princpio, aproveitar
da substituio quase-diatnica, atravs do processo
meramente a relao obtida atravs da tonalidade maior de Neutralizao. Portanto, a identificao da Cadncia
homnima. Assim por exemplo em D-menor, seriam os acordes Enriquecida depende da produo de progresses no
relacionados Subdominante menor de D-maior. Mais tarde, o movimento das fundamentais; e dos procedimentos
aluno poder tambm aproveitar o alargamento dessa relao
(atravs da tonalidade maior paralela, isto : em D-menor, a de
cromticos no nvel da substituio. Porm, h ainda a
Mib-maior) (SCHOENBERG, 1999, p.335). possibilidade de, no nvel das fundamentais, identificar
elaboraes da funo das fundamentais principalmente
Em um exemplo em D menor (Ex.31), mostramos como sob a forma de prolongamento da fundamental
seria este alargamento de relaes para as 3 regies (DUDEQUE, 2005, p.93)9.
Ex.31 Regies para Permutabilidade entre Maior e Menor partir do alargamento das relaes para a Maior
Homnima e a Maior Paralela (exemplo em D menor).
53
No Ex.32 ilustramos um prolongamento da funo da que ... acontece quando, numa cadncia, o V7 torna-se
fundamental sobre o II grau. Primeiramente, consideramos IIm7, onde acorde interpolado est situado entre duas
as fundamentais omitidas: o segundo acorde do c.5 Dominantes (BUETTNER, 2004, p.31), como no Ex. 33a.
normalmente seria cifrado como Ab7, supondo um
movimento cadencial para o Db7M. Porm, esse acorde Em outro exemplo, o autor demonstra o que chama de
pode ser visto como Transformao do segundo grau Interpolao da Interpolao Harmnica: Existem casos
com baixo na quinta diminuta e fundamental omitida e, em que o IIm7 ou V7 sub, podem estar entre o IIm7 e V7
assim, o Db7M pode ser visto como um acorde de Sexta originais, no afetando a realizao da cadncia, porque
Napolitana. Essa anlise se fundamenta na percepo o ltimo acorde antes da resoluo sempre ser o V7
do trecho produzindo a Progresso II - V - I, de forma original (BUETTNER. 2004, p.36), mostrado no Ex. 33b.
que a fundamental Rb atue como emprestada por
Permutabilidade Maior/Menor. Entende-se que todos os 4.3- Contexto de Tonalidade Expandida
acordes transformados do trecho em questo possuem A Tonalidade Expandida , em certo sentido, o incio
a funo de II grau. Assim, esse exemplo analisado do abandono da Monotonalidade, mas um contexto no
como Cadncia Enriquecida, pois o objetivo tonal da qual transformaes remotas e sucesses harmnicas
cadncia alcanado aps a prolongamento da funo ainda so compreendidas dentro de uma tonalidade.
do II grau dirigindo-se ao V7. Observamos que esse Segundo SCHOENBERG (2004, p.99), nesse contexto
caso de prolongamento da fundamental contou com a tais progresses podem, ou no, produzir modulaes
utilizao de: (1) cromatismos no nvel da substituio; ou estabelecer as diversas Regies, funcionando
(2) considerao das fundamentais omitidas e; (3) como enriquecimento da harmonia. DUDEQUE (2005,
considerao de cromatismo no nvel das fundamentais p.123) afirma que a monotonalidade, vista j como
com acordes emprestados por Permutabilidade Maior/ Tonalidade Expandida, encontrou um limite em seu
Menor, como o acorde de Sexta Napolitana. desenvolvimento, resultando em seu abandono como
princpio geral organizador das relaes tonais.
O contexto da Cadncia Enriquecida consiste, Desta forma, os dois conceitos Tonalidade Flutuante e
basicamente, na utilizao de recursos de expanso, Tonalidade Suspensa, dentro da Tonalidade Expandida,
tais como: Prolongamento de uma fundamental e reforam a desestabilizao do centro tonal, e
Transformaes remotas adicionadas s possibilidades consequentemente, o abandono da monotonalidade.
da Permutabilidade entre Maior e Menor, dentro da Concluindo, poderamos admitir que a Tonalidade
cadncia. Arno Roberto Von Buettner apresenta uma srie Expandida uma prtica que tem seu incio a partir
de procedimentos de ampliao harmnica, no contexto da Monotonalidade, e encontra seu fim na Tonalidade
da msica popular, dentre eles, a Interpolao Harmnica, Flutuante ou na Tonalidade Suspensa.
Ex.32 Trecho com Prolongamento da funo da fundamental sobre o II grau.
Ex.33a, b Interpolao harmnica
54
Nos vrios exemplos utilizados em FEH, Schoenberg acorde deve conter suas notas estruturais, chamadas de
caracteriza a Tonalidade Expandida com a ocorrncia Notas do Acorde (fundamental, tera, quinta e stima), e
de transformaes que levam a desvios de Regies a extenso (nona, dcima primeira e dcima terceira) do
muito remotas. Ele encontra exemplos na msica de acorde que sero as Notas de Tenso. Algumas escalas
compositores desde o Barroco, como Bach (SCHOENBERG, oferecem alteraes especficas de notas de tenso e notas
2004, p.102) ou na msica clssica descritiva, como a estruturais, ao que chamamos aqui de Gama de Alteraes.
de Schubert (SCHOENBERG, 2004, p.103), que contem A cifra um elemento determinante na visualizao
modulaes extravagantes, como da tnica menor [t] dessa relao entre escala e acorde. Normalmente, a
(D menor), para a mediante menor da Dominante [mD] indicao das Gamas de Alteraes encontra-se entre
(Si menor). Schoenberg cita exemplos de Tonalidade parnteses ao lado da cifra, como por exemplo: Ab7(b9,
Expandida, como a incluso da Sexta Napolitana e uso #11,13). TIN (2002) prope a associao do acorde de
de Regies no interior dos temas estruturais de uma Sexta Germnica Escala Octatnica.
obra. Na sua anlise das Variaes Diabelli de Beethoven
(SCHOENBERG, 2004, p.114-121), ele demonstra algumas A possibilidade de outras dissonncias pode derivar de duas escalas
simtricas usadas pelos improvisadores para estes acordes: pode
dificuldades na interpretao de alguns trechos para utilizar-se a escala octatnica para o acorde de 6a Ger.: R, Mib,F,
se estabelecer Regies. Em passagens da msica de F#, Sol#, L, Si, D, tendo como possibilidade a 9a aumentada, e a
Dvork, Grieg e Bruckner (SCHOENBERG, 2004, p.122), escala hexafnica para o acorde de 6a Fr: R, Mi, F#, Sol#, Sib, D,
ele demonstra a ocorrncia de acordes de passagem, tendo como possibilidade a 9a maior (TIN, 2002, p.10).
suspenses e notas de passagem (inclusive sem resoluo),
explicando como trechos de anlise problemtica pode Esse sistema de correspondncia de acordes que propomos
ser compreendidos sempre na Regio da Tnica. Em indica as mltiplas tendncias possveis a estes acordes
um trecho de Reger (SCHOENBERG,2004, p.125), ele em formar progresses ou sucesses. Indica tambm
demonstra a ocorrncia de acordes incompletos. No padres de transformaes para o acorde de Stima da
exemplo 113 que criou (SCHOENBERG, 2004, p.126), ele Dominante e para o acorde Meio Diminuto.
mostra como classificar as Regies distantes. J no seu
exemplo 114 (SCHOENBERG, 2004, p.127), analisa trechos O Acorde de Stima Diminuta e os Acordes de Sexta
nas tonalidades homnimas simultaneamente [t/T]. Aumentada e Dominantes Alteradas:
O acorde de Stima Diminuta o primeiro tipo de Acorde
Acordes Vagantes e Escalas Alteradas e Simtricas (ou Vagante demonstrado em Harmonia. apresentado como
Sistema de Correspondncias entre Acordes Vagantes): possibilidade de imitao do modelo cadencial VII - I da
Finalmente, dentro do contexto da Tonalidade Expandida, Escala Menor Harmnica.
buscamos uma adaptao do conceito de Acordes
A introduo sistemtica, de acordes estranhos escala pode
Vagantes com o conceito de Escala de Acorde (GUEST,
continuar, (...), tentando-se transplantar tambm para o acorde
1996, p.49), utilizado por improvisadores e arranjadores na de stima diminuta para onde ele no ocorre naturalmente. Para
Msica Popular10. Atravs das Escalas de Acorde Simtricas isso interessa, em primeiro lugar, apresent-lo sobre os mesmos
Octatnica e Hexafnica; e dos Modos da Escala Menor graus que faam lembrar um VII grau do modo menor, pelo fato
de apresentar um passo de segunda menor ascendente em direo
Meldica, procuramos gerenciar as correspondncias
ao prximo grau fundamental prprio da escala (SCHOENBERG,
entre acordes vagantes. Aventamos a possibilidade de 1999, p.282).
ampliao desta rede a partir dos Modos de Transposio
Limitada de Messiaen (dos quais a octatnica e a Assim, para cada grau diatnico, existir um acorde de
hexafnica fazem parte), e de modos e acordes de escalas stima diminuta situado uma segunda menor abaixo.
Diatnicas Alteradas (MILLER, 1996, p.115-124) como a
Maior Harmnica e Menor Meldica #5. | VII I7M | #I IIm7 | #II IIIm7 | III IV7M | #IV V7
| #V VIm7 |
Devido ao carter mltiplo das estruturas vagantes, ou
seja, a possibilidade de serem representados por vrios aqui que Schoenberg afasta a possibilidade de
acordes, a identificao da verdadeira funo (isto , da transformao dos sons fundamentais, em favor da
fundamental) de tais acordes nem sempre explicitada possibilidade de uma fundamental omitida. Por isso
pela cifra. Analisaremos primeiramente os acordes analisa os acordes diminutos como acordes com stima
diminutos e, depois, os acordes de sexta aumentada, menor e nona abaixada, e fundamental omitida. A
com o objetivo de estabelecer suas correspondncias, verdadeira fundamental desse acorde encontra-se
buscando quais outros acordes seriam tambm sobre o grau diatnico situado uma quarta abaixo
representados pela estrutura analisada. Demonstraremos do grau de resoluo. No Ex.34, o acorde de stima
como essas correspondncias podem ser organizadas diminuta C#, estranho tonalidade de D maior,
por uma espcie de sistema derivado das Escalas de situado uma segunda menor abaixo do IIm7 (Dm7),
Acordes11. Com a associao de um acorde uma Escalas corresponde ao acorde de Dominante secundria com
de Acorde obtm-se a possibilidade de uma gama maior nona abaixada situado uma quarta abaixo do IIm, ou
de alteraes. A escala correspondente a um determinado seja VI7(b9) (A7(b9)). Portanto, o acorde diminuto,
55
corresponde a um acorde de stima da Dominante com anlise, o acorde Ab7/Gb permite a adio da nota R
nona abaixada, com fundamental omitida. (omitida), e uma vez que j contm a quinta justa, o R
surge como nota de tenso #11. Assim, esse acorde seria
potencialmente um Ab7 (#11)/Gb. Seguindo o raciocnio
apresentado mais acima sobre a relao escala/acorde,
relacionamos esta estrutura Escala Octatnica, que
oferece a seguinte Gama de Alteraes.
a) X7 (b9, #9, #11, ou b5,13)

A Escala Octatnica uma escala simtrica que promove
a correspondncia de vrios acordes em intervalos de
um tom e meio (tera menor ou segunda aumentada).
Na msica erudita normalmente diz-se que h apenas
dois tipos de escala octatnica: Tipo A: que comea
Ex.34 Acorde diminuto visto como dominante com
com tom-semiton (D-R-Mib......) e Tipo B que comea
fundamental omitida.
com semiton-tom (D- Rb Mib.....) e suas diversas
transposies (12 + 12 = 24 sem contar os enarmnicos).
A estrutura do acorde de stima diminuta simtrica,
Essas escalas Tipo a e Tipo B poderiam tm equivalncia
ou seja, compe-se de intervalos idnticos. Por isso,
na msica popular com as escalas dom-dim (dominante-
suas inverses tambm geram estruturas idnticas, de
diminuta; cuja segunda nota a nona maior [por exemplo
modo que um acorde de stima diminuta corresponda a
R se estivermos em D Maior]) e dim-dom (diminuta-
um total de quatro acordes distantes entre si por uma
dominante, cuja segunda nota a nona menor [por
tera menor. Assim, compreende-se que o sistema possui
exemplo R b se estivermos em D Maior]). No entanto,
apenas trs acordes diminutos e, consequentemente,
se levarmos em considerao correspondncia entre os
suas correspondncias (incluindo-se as enarmonias12).
acordes diminutos e os acordes dominantes demonstrada
Por exemplo:
mais acima, teremos trs escalas (Ex.35) para cobrir
a) C#, E, G, Bb e seus correspondentes A7(b9), todas as possibilidades do cromtico de 12 sons. O
C7(b9), Eb7(b9), Gb7(b9). Ex.36 mostra os Acordes Diminutos correspondentes aos
Acordes de Stima da Dominante com a nona abaixada
b) D, F, Ab, B e seus correspondentes Bb(b9),
e fundamental omitida.
Db7(b9), E7(b9), G7(b9).
c) Eb, Gb, A, C e seus correspondentes B(b9), Assim, o acorde vagante diminuto e o acorde de
D7(b9), F7(b9), Ab7(b9). Sexta Germnica so correspondentes se relacionados
escala octatnica. Tomemos como exemplo um
Os acordes de sexta aumentada so casos tpicos de acorde vagante cifrado como um D. Relacionando-o
acordes vagantes. So obtidos como resultado da 3 coleo octatnica, ele torna-se equivalente aos
transformao dos graus diatnicos em Dominantes acordes dominantes C#7, ou E7, ou qualquer outro
Secundrias com a quinta e nona abaixadas. Podem desta coleo, podendo assumir suas propriedades
assumir trs configuraes: Acorde aumentado de funcionais. Alm disso, com tal associao, o D passa
quinta e sexta, chamado de Acorde de Sexta Germnica a ter como notas de tenso disponveis, todas as notas
(ou Sexta Alem); Acorde aumentado de tera e quarta da gama, podendo ser utilizado como D 7M (9, 11, b13).
(acorde de Sexta Francesa), e Acorde aumentado de Da mesma forma, um acorde dominante associado a
sexta (acorde de Sexta Italiana). Na teoria da harmonia esta coleo ter como configurao disponvel, por
na msica popular, esses acordes so analisados exemplo, E7 (b9, #9, #11, 13).
como substitutos da Dominante. Abaixo fazemos uma
discusso mais detalhada sobre essas configuraes O Acorde de Sexta Francesa e Escala Tons Inteiros (ou
no contexto da msica popular, e seu potencial de Escala Hexafnica):
tratamento como Tonalidade Expandida. O Acorde de Sexta Francesa pode ser demonstrado
atravs da transformao do acorde de tera e quarta
O Acorde de Sexta Germnica e a Escala Octatnica: sobre o II grau do modo maior ou menor, elevando-se
a primeira derivao do acorde de sexta aumentada a tera e rebaixando-se a quinta (SCHOENBERG, 1999,
apresentada por Schoenberg em Harmonia, demonstrado p.365). Em D maior, o acorde Dm7/A transformado e
atravs da transformao do acorde de quinta e assume a configurao de D7(b5)/Ab. Continuando com
sexta sobre o II grau do modo maior, elevando-se a associao de escalas s configuraes dos acordes de
a tera e a fundamental, e rebaixando-se a quinta Sexta Aumentada, notamos que, no caso do acorde de
(SCHOENBERG,1999, p.352). Em outras palavras, o acorde Sexta Francesa, no existe uma determinao quanto
Dm7/F transformado e assume a configurao de D7(b9, nona. TIN (2002) sugere a associao desse acorde
b5)/F# com a fundamental R omitida. Essa configurao Escala Hexafnica, tambm conhecida como Escala de
enarmonizada corresponde ao Ab7/Gb. Numa primeira Tons Inteiros. A escala simtrica Hexafnica formada
56
por sucesso de intervalos de um tom, e por isso se reduz o Acorde Vagante pode assumir a seguinte gama de
a duas formas e suas transposies (Ex.37). A Escala alteraes: X7 (9, #11, 13).
Hexafnica promove a seguinte gama de alteraes a
um acorde vagante: O modo sobre o VII grau da Escala Menor Meldica
o modo Superlcrio e corresponde a um acorde meio
X7 (9,#11 ou b5, #5 ou b13) diminuto. Porm, na prtica da msica popular esse modo
denominado Escala Alterada e associado a um acorde
O Acorde de Sexta Italiana, a Escala Ldia (b7) e a de Stima Dominante conhecido na teoria da msica
Escala Alterada: popular como Acorde Alterado. TIN (2002) explica que,
para a considerao dessa escala,:
Exemplificado por Schoenberg atravs do II grau do modo
maior com a quinta abaixada e fundamental omitida. (...) no se considera uma sobreposio de 3as, mas de 4as
Em outras palavras: Dm7/A transformado em D7(b5)/ (Sol#, D, F#, Si, Mi, L, R), gerando um acorde Dominante
(enarmonizando do em Si#) com 9a aumentada (enarmonizando
Ab com a fundamental omitida. Essa configurao Si em L##), 13a menor, 9a menor e 11a aumentada, com funo
confunde-se com Ab7 sem a quinta. Pelo fato de no de V (Dominante), no de L (neste exemplo), mas de D# (maior
apresentar nenhuma exigncia sobre a alterao da ou menor) (TIN, 2002, p.5).
nona e da quinta, ele permite ser associado a dois
modos da escala menor meldica: (1) aquele sobre o O Ex.39a mostra: (1) o modo Superlcrio e seu Acorde Meio
IV grau, conhecido como modo Ldio b7, ou Mixoldio Diminuto correspondente dentro do sistema de referncia
#11; e (2) aquele sobre o VII grau, conhecido como modo tercial; (2) a Escala Alterada e seu Acorde de Stima da
Superlcrio. No modo Ldio b7, ou Mixoldio #11 (Ex.38), Dominante Alterado, no sistema de referncia quartal.
Ex.35 Colees Octatnicas e notas disponveis em um acorde dominante C7.
Ex.36 Acordes Diminutos correspondentes aos Acordes de Stima da Dominante com a nona abaixada
e fundamental omitida.
57
Ex.37 Acordes vagantes correspondentes, segundo as duas Colees Hexafnicas (Tons inteiros).
Ex.38 Modo Ldio b7 ou Mixoldio #11.
Com a incluso do VII grau pelo sistema quartal, obtemos de Alteraes) que sero automaticamente relacionadas
uma correspondncia importante para o acorde de Sexta coleo Octatnica; ou coleo Hexafnica; ou aos modos
Italiana. O acorde de Sexta Italiana pode ser prolongado da Escala Menor Meldica.
com nona, dcima primeira aumentada e dcima terceira,
e assim assumir correspondncia direta com um acorde 4.3.1 Procedimentos de Expanso
cuja fundamental esteja distncia de um trtono. Este Harmnica
novo acorde pode ser prolongado com as notas da escala
Dentre os Procedimentos de Expanso Harmnica mais
alterada, isto , a nona abaixada e aumentada, a dcima
comuns esto a Imitao dos Modelos Cadenciais e a
primeira aumentada e a dcima terceira abaixada: (a) IV7
Omisso do Caminho. A primeira possibilidade sugere
(9,#11,13) ou IV7 (9,b5,13); (b) VII7 (alt) ou VII7 (b9,#9,#11
que qualquer um desses acordes possa ser precedido pelo
ou b5, b13 ou #5). O Ex.40 ilustra a correspondncia
IIm7 ou II e (b)II7M dos seus correspondentes, segundo os
entre o modo Ldio b7 e a Escala Alterada advindos de
modelos cadenciais II V.13
uma mesma escala Menor Meldica.
O Ex.41 mostra as correspondncias dos Acordes Dominantes O Acorde de Sexta Germnica e as Colees Octatnicas:
relacionados ao modo Ldio b7 e Escala Alterada. Com O Ex.42 mostra os acordes correspondentes de F7
essas observaes podemos propor que os Acordes Vagantes na primeira coluna, e os respectivos segundos graus
possam ser regidos por um sistema de relaes que atua cadenciais na segunda coluna.
paralela e simultaneamente tonalidade. Esse sistema, que
aqui chamamos de Sistema de Correspondncias dos Acordes No Ex.43 (a, b e c), mostramos como a progresso | F7 |
Vagantes, faz com que os acordes de Sexta Aumentada Bbm | pode sofrer duas Expanses Harmnicas: primeiro
assumam determinados padres de configurao (Gama para | Cm7 F7 | Bbm | e, depois, para | C F7 | Bbm |.
58
Ex.39 a e b Modo Superlcrio e a Escala Alterada, com respectivos acordes Meio Diminuto G#m7(b5) e Stima da
Dominante Alterado G#7(alt).
Ex.40 Correspondncia entre o modo Ldio b7 e Escala Alterada advindos de uma mesma
escala Menor Meldica, com respectivos Acorde Ldio b7 F7(9, #11, 13) e Acorde Alterado B7(alt).

Ex.41 Acordes Vagantes correspondentes segundo os graus IV7 e ( )VII7 da escala Menor Meldica.
Ex.42 Possibilidades de expanso de um Acorde Dominante de Stima (F7)

relacionado uma Coleo Octatnica.
59
O Ex.44 (a, b e c) mostra seis possibilidades de Expanso O Acorde de Sexta Italiana e os Modos da Escala
Harmnica, nas quais o Acorde Vagante F7 com Menor Meldica:
configurao relacionada Coleo Octatnica pode Existem duas possibilidades de expanso nesse caso.
ser precedido pelo II grau dos seus correspondentes. Primeiro, o acorde pode ser precedido pelo seu II grau,
Esta expanso caracteriza-se por acrescentar o passo seguindo o modelo cadencial IIm7 -V7 ou II - V7. Como,
cadencial que representa a fora da Subdominante. por exemplo | F7 | Bbm | com expanso para | Cm7 F7 |
Por isso, a relao (dentro da cadncia) do acorde Bbm | ou para | C F7 | Bbm | . Segundo, o acorde pode ser
expandido com o Dominante Vagante, pode ser bem precedido pelo II grau do seu correspondente (neste caso,
representada pelo colchete tracejado. O acorde pode B7). Como, por exemplo, | F7 | Bbm | com expanso para
ser analisado como grau transformado com auxlio do | F#m7 F7 | Bbm | ou para | F# F7 | Bbm | .
algarismo cortado (por exemplo: VIIm7) e da alterao
em parnteses, se for o caso (por exemplo: (#)VI), Diferente das escalas octatnica e hexafnica, que produzem
seguido pelo colchete tracejado. Observamos que o um mesmo tipo de acorde em seus graus, a escala menor
colchete tracejado utilizado na sinalizao analtica meldica produz diferentes tipos de acordes (Ver Ex.3b). Uma
de CHEDIAK (1986, p.101), apenas para indicar II expanso possvel e mais radical considerar todos esses
cadencial do subV7. Observamos ainda que o acorde acordes como correspondentes para a expanso. LEVINE
vagante F7 assumiu diferentes roupagens, ou padres (1989, p.73-75) explica que as notas da escala menor meldica
dentro das possibilidades oferecidas pela Coleo so intercambiveis para todos os acordes de seu campo
Octatnica, que seriam as combinaes das notas harmnico por que ela no possui notas evitadas, como
nona abaixada, nona aumentada, dcima primeira o caso da escala maior. Com isso, temos que os acordes da
aumentada ou quinta diminuta e dcima terceira maior menor mlodica, a saber: Xm7M; Xm7(b9); X7M(#5); X7(#11);
(b9, #9, #11 ou b5, 13), alm da fundamental, tera X7(b13); X(9); X7(alt); so correspondentes pois podem
maior e stima menor (1,3,7). No Ex.44a, o padro ser associados a uma mesma escala menor meldica. Por
F7(b9,#11,13) e F7(#9,#11). J no Ex.44b, o padro exemplo, Eb7M(#5) bIII grau de D menor meldica, assim
F7(#9, #11) e F7(b9, 13) com F7(#11) o IV grau e B7(alt) o VII grau. Estas relaes
permitem a expanso do exemplo do pargrafo anterior,
O Acorde de Sexta Francesa e a Coleo Hexafnica (ou
Escala de Tons Inteiros): | F7 | Bbm |, em: a) | Eb7M(#5) | Bbm |; b)| Cm7 Eb7M(#5)
Seguindo o mesmo procedimento, temos que todos os | Bm |; c) |C Eb7M(#5)| Bbm |; d) | F#m7 Eb7M(#5) |
acordes aumentados de Sexta Francesa relacionados Bbm |; e) | F# Eb7M(#5) | Bbm |.
a uma coleo hexafnica podem ser precedidos
pelos segundos graus cadenciais m7 ou de seus A Omisso do caminho
correspondentes. O Ex.45 mostra o acorde F7(#5) e seus A Omisso do Caminho um procedimento de expanso
correspondentes associados Coleo Hexafnica ( G7, que deriva do princpio da Abreviao dos Passos das
A7, B7, C#7 ou D#7). Fundamentais.14 Schoenberg apresenta essa concepo
Ex.43 (a, b e c) Duas possibilidade de Expanso Harmnica por adio do II grau cadencial.
60
Ex.44 (a,b e c) Seis possibilidades de Expanso Harmnica de F7 - Bbm por adio do II grau cadencial dos Acordes
Vagantes correspondentes.
Ex.45 Possibilidades de expanso de um Acorde Dominante relacionado a uma Coleo Hexafnica.

Nota: Para todos os acordes acima valem suas enarmonias.
61
em Harmonia, no tpico Abreviao de viragens atravs B7(b5) , acorde de Sexta Italiana da Intermediria [sm].
da omisso do caminho (SCHOENBERG, 1999, p.500). Como comentado anteriormente, a Tonalidade Flutuante
Ao longo de seu raciocnio, Schoenberg conclui que, seria um caso particular de Tonalidade Expandida. Esse
dentro da cadncia, o passo cadencial desempenhado contexto pode fazer parte da estrutura da pea, ou ser
pela Dominante pode ser abreviado, ficando a inteno encontrado apenas em trechos da msica.
cadencial subentendida apenas com o acorde com
tendncia funo de Subdominante. 4.5- Contexto de Tonalidade Suspensa
Em Harmonia (1999), Schoenberg destaca duas
(..) uma semelhante abreviao aquele tratamento da Sexta caractersticas da Tonalidade Suspensa. Primeiro, seu
Napolitana que traz diretamente o V grau. (..) As concluses
plagais talvez sejam tambm algo semelhante. Talvez por isso
aspecto meldico:
soem imperfeitas, porque alguma coisa foi eliminada. A saber:
em vez de IV-V-I ou II-V-I coloca-se IV-I e II-I. (...) No geral, Pelo que diz respeito Tonalidade Suspensa, depende totalmente do
abreviaes desse gnero somente podem ser efetuadas em tema. Este deve, atravs de suas viragens, fornecer o motivo para
encadeamentos que possuam uma funo determinada; logo, semelhante liberdade harmnica (SCHOENBERG, 1999, p.529).
sobretudo nas cadncias (SCHOENBERG, 1999, p.500-501).
Depois, a predominncia de Acordes Vagantes:
Usemos com exemplo, a progresso | F7 | Bbm |.
O acorde dominante F7, se associado Coleo Sob o aspecto harmnico tratar-se- aqui, quase que de forma
Octatnica, ter como configurao possvel F7(b9, exclusiva, de acordes nitidamente errantes. Qualquer trade maior
ou menor poderia, ainda que de passagem, ser interpretadas, como
#9,#11,13) e como acordes correspondentes. (neste se fosse em si uma tonalidade (SCHOENBERG, 1999, p.529).
caso: Ab7; B7; D7). Aplicando-se o procedimento de
Omisso do Caminho, a progresso pode ser expandida Portanto, suspender a sensao de centro tonal atravs
com o II grau cadencial de B7: | F#m7 | Bbm | ou | F# de Acordes Vagantes em relao ao aspecto meldico e
| Bbm | ; expandida com o II grau cadencial de Ab7: | temtico um procedimento que coloca o centro tonal
Ebm7 | Bbm | ou | Eb l de B7: | Bbm | ; expandida dentro da possibilidade terica das fundamentais omitidas.
com o II grau cadencial de D7: | Am7 | Bbm | ou | Alm disso, esta aparente suspenso seria suavizada, ou
A | Bbm | . Os Acordes Meio Diminutos podem ser unificada, com uma conduo de vozes elaborada atravs
mais apropriados para desempenhar essa funo, se de Variao Progressiva (conceito que ser abordado no
associados ao modo Lcrio 9, isto , ao VI grau da escala prximo artigo, s p.70-95 desse nmero de Per Musi).
menor meldica, com a configurao X(9,11,b13). Essa Essas consideraes apontam sempre no sentido de que
expanso leva a uma relao bastante remota, pois faz os conceitos harmnicos de Schoenberg permitiriam
com que o Acorde Meio Diminuto seja considerado um extrapolar os efeitos clichs de re-harmonizao.
Acorde Vagante, organizado por uma coleo diferente As relaes estabelecidas sempre apontam para um
da Octatnica (no caso a menor meldica). Porm, sua centro que, com a engenhosidade das possibilidades de
relao com os acordes dentro da cadncia provm das Expanso e consequentemente, Flutuao e Suspenso,
correspondncias da Octatnica. permitem que a tnica no aparea na pea (!) e, ainda
assim, apresentar uma influncia incontestvel sobre
4.4 - Contexto de Tonalidade Flutuante suas relaes harmnicas.
Segundo DUDEQUE (2005, p.124), a Tonalidade Flutuante
ocorre quando se considera a existncia de duas tnicas A prtica da improvisao na msica popular poderia se
em um contexto tonal ambguo. Assim, sua principal beneficiar da comparao que Schoenberg estabelece
caracterstica seria a incerteza, ou seja, a existncia entre a utilizao da Tonalidade Suspensa e as
de trechos que podem ser analisados em duas Regies. sees formais dos desenvolvimentos [Durchfuhrung]
Schoenberg demonstra o papel dos acordes vagantes clssicos:
dentro da Tonalidade Flutuante:
Uma semelhana, no demasiado distante, j se tem nos
Se a tonalidade deve flutuar, ter, em algum ponto, de estar desenvolvimentos clssicos, onde por certo o momento isolado
firme. Porm, no to firme que no possa movimentar-se com exprime necessariamente uma tonalidade, mas to desprendida que
soltura. Para isso so adequadas duas tonalidades que possuam pode perder-se a qualquer instante (SCHOENBERG, 1999, p.529).
alguns acordes em comum, por exemplo, a Sexta Napolitana ou o
aumentado de quinta e sexta (SCHOENBERG, 1999, p.528). Os conceitos de Tonalidade Suspensa e Tonalidade
Flutuante poderiam facilmente levar a generalizaes ou
Em seguida, Schoenberg fornece dois exemplos de relaes interpretaes enganosas, como por exemplo, na anlise
entre Regies que seriam adequadas para caracterizar a de uma pea que sugira modulaes em sequncia. Mas
Tonalidade Flutuante: (a) T (D maior) e Np (Rb maior); sm devemos ter em mente que esses conceitos so casos
(L menor) e DMb (Sib maior); (b) Deixando-se a T oscilar especiais de Tonalidade Expandida. Por outro lado, estes
contra a relativa sm, e consequentemente, a Np contra conceitos poderiam desempenhar um papel importante
sua relativa, o que gera novas relaes: sm (L menor) e na elaborao de arranjos, como ferramentas prticas
Np (Rb maior); e T (D maior) e vmb (Sib menor). Nesta para o desenvolvimento de variaes do tema e estrutura
ltima, o V7 da vmb F7 , corresponde ao II7(b5) harmnica expostos nas lead sheets.
62
5 Exemplos de articulao dos conceitos maior). Este acorde utilizado como Acorde Vagante
em lead sheets. para conectar as Regies da Np e da sm. Nos c.15 e
16 (Ex.49), a Regio D (L maior) antecede o retorno
Nos exemplos abaixo, ilustramos a articulao dos
da Regio da t (R menor). No c.17, ocorre o acorde
conceitos revisados ao longo desse artigo a partir de
de Sexta Napolitana sobre o II grau transformado. A
situaes encontradas na lead sheet de 9 de Agosto de
msica se conclui sugerindo uma Regio mais distante,
1996 de Hermeto PASCOAL (2000a) e 14 de Novembro
a da S/T (Mi maior), e este distanciamento continua
de 1996 de Hermeto PASCOAL (2000b) para uma
at a mS/T (D# menor).
possvel realizao dessas msicas. Uma das vantagens
desta abordagem facilitar a criao de linhas
contrapontsticas na sua realizao. Essas linhas do Nos c.5-6 do Ex.46, ocorre a utilizao do 6^ grau
uma alternativa realizao tradicional estritamente elevado seguido pelo 6^ natural. Para Schoenberg, o
homofnica dos acordes, e mostram o direcionamento sexto grau elevado utilizado para fins cadenciais.
do discurso musical e o trnsito entre as Regies. Assim, Segundo o procedimento da Neutralizao, o 6^ grau
pode-se criar mais facilmente movimentos quase- elevado deve seguir ao stimo grau elevado e este
diatnicos ou cromticos com vistas a uma realizao tnica. Isso pode ser aproveitado no c.5 para criar uma
com funo centrpeta ou centrfuga do trecho. linha contrapontstica quase-diatnica (Qd) ascendente,
ligando a nota L nota R. Enquanto isso, outra linha,
cromtica (Cr) e descendente, criada no baixo com as
5.1 Criao de linhas contrapontsticas notas fundamentais Si, Sib e L.
para a realizao da msica 9 de Agosto de
1996 de Hermeto Pascoal O Ex.47 mostra como aproveitar a concepo de
Esta cano instrumental comea na t (R menor) Transformao para obter direcionamentos das vozes
com um prolongamento e uma cadncia deceptiva at transformadas. O acorde do c.7 interpretado como
o c.7 (Ex.46). No c.9 o acorde cifrado como Bb458/ sus (b9), o que permite sua leitura como II e V7. Com
G5+7 (cifra especial de voicings criada por Hermeto) isso, a nota do baixo L desce para Sol de modo a
analisado como Eb(add2)/G, acorde de Sexta Napolitana configurar o acorde E/G. O acorde do c.8 foi analisado
sobre o II grau (Ex.47). Desta forma, os c.7-9 parecem como transformao do II grau anterior da t atravs da
caracterizar uma Sucesso gerada pelo prolongamento elevao da tera Sol para Sol#, isto um E7(b5). Uma
do II grau da Regio da t. Porm, embora todo esse vez configurado como Acorde Vagante e que, com isso,
trecho possa ser analisado como prolongamento do passa a ser utilizado como Bb7(#11). Assim, a nota Sol#
II grau atravs de transformaes, a continuidade enarmonizada como Lb e naturalmente segue sua nova
do discurso nos mostra que, no lugar de um possvel tendncia de resoluo descendente para o Sol.
prolongamento, pode estar ocorrendo, na verdade,
uma Progresso cujo destino parece ser a Regio da Observar que o movimento dessa linha foi obtido apenas
Np. O primeiro fator que sugere isso a sequncia com dados extrados da anlise. Assim, podemos tratar
Bb7/Ab Eb e C7/Bb F/A nos c.8-10 (Ex.48). Este a primeira sequncia de notas L Sol Sol# como uma
trecho parece delinear duas Regies Intermedirias resoluo indireta. No c.9, o acorde foi analisado como
que se dirigem para a Regio da Np, no c.12 (Ex.48). II grau transformado, por alterao da tera. Assim, a
Essas Regies esto sempre representadas pelo seu nota Mib transformada em Mi natural. Mais uma vez, a
IV grau, e preparadas pelo I grau transformado com configurao do acorde resultante Vagante, que passa a
quinta abaixada, com baixo na stima [I7(b5)/7], funcionar como Dominante secundrio do IV grau da Regio
respectivamente, a SM (Sib maior) e a SubT (D subT, por transferncia de funo. Esse exemplo mostra
Ex.46 criao de duas linhas contrapontsticas em 9 de Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal.
63
como os conceitos harmnicos schoenberguianos 5.2 - Substituio cromtica e quase-

podem esclarecer as direes inerentes ou implcitas em diatnica em 14 de Novembro de 1996
determinadas vozes.
No Ex.49, o acorde cifrado como B7(#9,b13) foi
analisado como acorde vagante e considerado como
Para se obter um direcionamento da(s) voz(es)
Prolongamento do IV grau, correspondendo ao acorde
transformada(s) por meio da prpria cifra, observamos
F7(9,#11,13). Porm, pelo fato de ele surgir com a
dois passos. Primeiro, a direo ascendente ou
cifragem de seu correspondente B7, atravs do modelo
descendente determinada pela transformao indicada
cadencial II V7, isto sugere que a nota substituta R#
na cifra da Regio de origem. Segundo, com base na
(tera maior de B7) tenha surgido quase-diatnicamente
configurao resultante dessa transformao, deve-
(funo centrfuga), produzindo a funo especfica de
se identificar e verificar, atravs de sua continuao,
sensvel ascendente com potencial de resoluo na nota
se houve transferncia de funo e assim identificar
Mi. Com a caracterizao do Acorde Vagante, a nota
as possveis direes das vozes. Os Acordes Vagantes
R# enarmonizada como Mib (stima menor de F7),
costumam alterar o direcionamento da voz.
sugerindo que a mesma tenha surgido como substituta
cromtica (funo centrpeta), com movimento em
No Ex.48, o acorde G7/B utilizado como Acorde Vagante direo nota R do prximo acorde.
para conectar as Regies da Np e sm como Db7(b5). A
nota R foi trocada de oitava e assume a posio do No Ex.50, os acordes de stima da Dominante, na
baixo j transformada em Rb. Esse movimento, R sequncia dos c. 5-6 podem ser realizados como
Rb, suaviza a passagem entre essas Regies remotas, estruturas de acordes vagantes. Neste caso, procurou-
pois anuncia a Regio da sm. No c.15, a Permutabilidade se criar duas linhas de contraponto melodia de modo
Maior/Menor aproveitada para desenhar uma linha que, no encontro dessas linhas fosse gerado uma
meldica em forma de resoluo indireta ou cambiata. estrutura Vagante. Sobre os dois primeiros acordes, Dm7
O acorde Bm7 sofre transformao da quinta, mas e G7, interpretamos o G7 como uma estrutura Vagante
mantm sua fundamental baseada no II grau. Desta semelhante quela do modo Ldio b7. Desta forma, a voz
forma criada uma linha cromtica descendente com meldica deveria delinear o modo Sol Ldio b7. Por outro
o F#, que transformado em F natural e dirige-se lado, esse mesmo modo encontrado sobre o IV grau
para a nota Mi, quinta do acorde A7M. A continuao de R menor meldica, e essa compreenso possibilita
da linha feita na direo contrria atravs da sensvel utilizar o procedimento de Neutralizao para promover
(Sol#) da regio analisada D. A sensvel conduz stima o surgimento da dcima primeira aumentada (#11) no
maior do acorde Napolitano, seguida pelo Sib, tera acorde G7. Aps essa nota ser introduzida de maneira
menor do acorde cifrado Gm7, que analisado como quase-diatnica, sua continuao para o prximo acorde
prolongamento do acorde Napolitano. Cm7 se d por via cromtica, de modo que a nota D# ,
Ex.47 Utilizao dos direcionamentos das vozes transformadas em 9 de Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal.
64
Ex.48 Transformao preparando nova Regio e Cromatismo gerado por Permutabilidade Maior/Menor em 9 de
Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal.
Ex.49 Substituio cromtica e quase-diatnica em um excerto de 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal.
Ex.50 Acordes vagantes na sequncia dos c. 5-6 em 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal.
65
dcima primeira aumentada, muda seu direcionamento, de movimento de bordadura, pois logo depois retorna
movendo-se em direo a nota D. Esse motivo meldico para a SM (L maior). A partir deste ponto, a Regio
utilizado em sequncia sobre os prximos modelos II- da SM (L maior) flutua para a M (Mi maior), e retorna
V7. Entretanto, na terceira e quarta sequncias, este para a T (D maior), atravs da Np (Rb maior). Mais
executado pela terceira voz. uma vez, todas as modulaes so feitas atravs da
cadncia Napolitana (Ex.51 e 52).
O Ex.51 ilustra um trecho da msica que sofre uma
sequncia de modulaes muito breves, no espao 6 - Consideraes finais
de apenas um compasso, sempre realizadas por uma Ao rever a literatura sobre o ensino da harmonia tonal na
cadncia Napolitana (modelo bII7M I). No c.8, o acorde msica popular, observamos que, at a dcada de 1990,
Fm7 funciona como Ab7M, dando incio sequncia de quase no havia materiais didticos no Brasil (CHEDIAK,
cadncias Napolitanas. Assim, este acorde analisado 1986, FARIA, 1991), situao que comeou a mudar
como (b)II7M na Regio da D (Sol maior). Logo depois da somente no sculo XXI com a publicao de trabalhos
cadncia, o I grau da D (Sol maior), reinterpretado como mais bem fundamentados (TIN, 2002; ALMADA, 2006;
IV da S/T (R maior). Essa Transferncia de Funo (ver FREITAS, 2010). Da mesma forma, somente a partir da
tpico 3 acima)de I para IV, logo depois que a cadncia dcada de 1990 que os trabalhos tericos de Arnold
Napolitana sofre repeties at o c.11, promove as SCHOENBERG (1993, 1999, 2001, 2004) ou sobre sua obra
modulaes para T (D maior) D (Sol maior) S/T (R didtica (DUDEQUE, 1997, 2004a, 2004b, 2005) comeam
maior) SM (L maior) DM (Si maior). a ser publicados no Brasil. Mas ainda so escassas
as iniciativas no ensino da harmonia tonal, com seus
No trecho compreendido nos c.8-11 foi analisado procedimentos de afastamento da tonalidade em uma
como progredindo da T para SM, atravs das Regies linguagem que busque a integrao entre as linguagens
Intermedirias [D], [S/T]. A Regio da DM (Si maior) das msicas popular e erudita. No presente artigo,
determina o clmax desse percurso, como uma espcie buscamos rever, adaptar, propor sua utilizao e aplicar na
Ex.51 Tonalidade Expandida com uso de cadncias napolitanas nos c.8-11 em 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal.
Ex.52 Tonalidade Expandida com uso de cadncia Napolitana nos c.12-17 em14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal.
66
msica popular (aqui em duas canes instrumentais de de Monotonalidade, o msico popular consegue conviver
Hermeto Pascoal), os diversos Conceitos Tonais, Funes bem e explicar grandes divagaes harmnicas sem
Tonais e Contextos Tonais (e seus princpios) contidos no recorrer modulao.
pensamento harmnico tonal de Schoenberg.
Finalmente, esperamos que o presente artigo (assim como
Consideramos que as contradies extremas entre o o seguinte, publicado s p.70-95 desse nmero de Per Musi)
cromatismo e o diatonicismo expostas por Schoenberg, possa contribuir para que os msicos popular e erudito
que eventualmente levam a questes como a omisso - possam melhorar suas ferramentas para compreender,
da tnica ou a existncia de duas tnicas simultneas, arranjar, compor e improvisar musicalmente. Se o
representam um ponto fundamental de conexo com msico erudito, recorrendo viso schoenberguiana de
a msica popular. Trata-se de uma perspectiva que harmonia tonal, pode explicar melhor os trechos tonais
nos permite compreender e facilitar procedimentos harmonicamente mais obnubilados e perceber estruturas
de performance, composio e arranjo na msica formais mais amplas sem recorrer modulao, o msico
popular - especialmente no seu aspectos instrumental popular pode, por outro lado, ampliar seu vocabulrio
e improvisatrio que se consolidaram no meio no de acordes e suas progresses e o que ainda raro
letrado, mas sim a partir da experincia prtica no - incluir, com mais liberdade e conscincia tanto ao
terica -, vivida nos palcos e construda com base na nvel da improvisao, do arranjo ou da composio o
tradio aural e oral. Como Schoenberg no seu conceito pensamento contrapontstico.
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67
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Notas
1 A traduo deste conceito, do alemo para o portugus, feita por Marden Maluf para na edio brasileira de Harmonia, Acorde Errante. Optamos
pela traduo de Eduardo Seincman, (do ingls para o portugus) de Funes Estruturais da Harmonia, Acordes Vagantes (em ingls Vagrant
Chords).
2 A respeito desta concepo de Conduo de Vozes, FREITAS (1995, nota de rodap, p.4) a define como: O domnio da harmonia que trata das
tcnicas de encadeamento dos acordes no que tange os movimentos meldicos (lineares) que as notas constitutivas desses acordes executam
quando se combinam
3 De outra forma poderamos entender o acorde F# como o IV grau de D maior com a fundamental alterada, possibilidade que rejeitada por
Schoenberg.
4 Derivao sugerida pelo terico vienense Simon Sechter.
5 Essa concluso de DUDEQUE (2005, p.112) corrobora a afirmao de SALZER (1982, p.26) sobre os movimentos estruturais. Progresses baseadas na
Progresso de Fundamentais I V I no so as nicas estruturas sobre as quais os movimentos encontram expresso. Isso se aplica especialmente
msica de hoje que tende a evitar a obviedade inerente relao harmnica tnica dominante.
6 Essa observao corrobora o pensamento schoenberguiano de que a Tnica est o tempo todo sobre a influncia de seus satlites, a D e a SD. As
condies de equilbrio tonal dependem da tenso entre essas duas foras sobre a Tnica. Com a interpretao de DUDEQUE (2005, p.102) sobre a
68
disposio do Quadro de Regies, onde afirma: No lado direito esto as Regies relacionadas e/ou derivadas da Regio Subdominante, enquanto
no lado esquerdo, esto as Regies derivadas da Regio da Dominante, podemos acrescentar que as condies de equilbrio tonal dependem da
tenso entre as foras da SD e suas Regies derivadas ou relacionadas e da D e suas Regies derivadas ou relacionadas conforme disposio
do Quadro de Regies.
7 Esse pensamento de prolongamento tonal surge da ideia de Sucesso e Progresso Harmnica. Apesar de ser obviamente schenkeriano, o conceito
de prolongamento em SALZER (1962), aproxima-se de algumas ideias de Schoenberg. Para SALZER (1982, p.16), o termo Prolongamento, pode ser
aplicado expanso de uma Progresso de um acorde para outro, ou expanso de um nico acorde.
8 Nesse exemplo extrado de Funes Estruturais da Harmonia, SCHOENBERG (2004) no utiliza a alterao da fundamental em parnteses (b), ou
(#), conforme adotamos nesse trabalho.
9 DUDEQUE (2005, p.93, nota de rodap) alerta que a compreenso do termo prolongamento da fundamental deve ser compreendido como extenso
da funo especfica da fundamental de um acorde, e que no deveria ser associado ao significado schenkeriano do termo prolongamento.
10 Escala de Acorde a escala formada pelo conjunto das notas que caracterizam o acorde, chamadas Notas de Acorde, e as notas que o enriquecem,
chamadas Notas de Tenso.
11 CHEDIAK (1986, p.337), define Escala de Acorde como o conjunto das notas disponveis que uma cifra apresenta para formar harmonia ou linha
de improviso.
12 Sons enarmnicos so sons iguais que recebem nomes diferentes.
13 A imitao do modelo cadencial IVm V levaria produo dos mesmos acordes, devido caracterstica simtrica dessas relaes.
14 Os passos superfortes de 2 ascendente e descendente so considerados abreviaes de dois passos crescentes (SCHOENBERG, 1999, p.181-185).
Fabiano Arajo, pianista e compositor, desenvolve tese de doutorado sobre o jazz contemporneo, desde 2012, na
Universidade Paris-Sorbonne (Paris-IV), com bolsa CAPES, junto ao grupo JCMP-OMF (Jazz, chanson et musiques populaires
Observatoire Musical Franais). Mestre em Msica pela Escola de Msica da UFMG e Bacharel em Msica Popular pelo
Centro de Artes da UNICAMP. Professor Assistente do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES),
onde contribuiu para a criao o curso de Bacharelado em Msica, habilitao em Composio com nfase em Trilha
Musical. Possui 4 CDs lanados: O Aleph (2007); Calendrio do Som - 9 dias (2009) de Hermeto Pascoal, gravado e publicado
em Portugal, com a participao do contrabaixista noruegus Arild Andersen do baterista Alexandre Frazo (Brasil/Portugal)
e do saxofonista Guto Lucena (Brasil/Portugal); Rheomusi (2011) em trio com Arild Andersen e Nan Vasconcelos, e Baobab
trio (2012), com peas de Radams Gnattali, Baden Powell alm de msica improvisada em trio.
Fausto Borm Professor Titular da UFMG, onde criou o Mestrado e a Revista Per Musi. Pesquisador do CNPq desde 1994,
publicou dois livros, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio,
anlise, musicologia, etnomusicologia da msica popular e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais,
dezenas de edies de partituras e recitais nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. Recebeu
diversos prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos
como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Arnaldo Cohen, Luis Otvio Santos e msicos populares como
Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira,
Tavinho Moura, Roberto Corra e Tlio Mouro. Participou do CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa.
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ARAJO, F.; BORM, F. A teoria tonal de Schoenberg: uma proposta para a anlise... Per Musi, Belo Horizonte, n.

28, 2013, p.35-69.

A Harmonia tonal de Schoenberg: uma

Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

Essa classificao feita a partir do equilbrio entre o

Ex.1 Campo Harmnico Diatnico do modo de D Maior.

Ex.2 Campo Harmnico Diatnico do modo de D Menor Natural.

Ex.4a e b Notas diatnicas e notas substitutas e seus direcionamentos em D maior.

Ex.5 - Classificao dos Passos de Fundamentais e seus efeitos no discurso harmnico.

Ex.6 Modelos cadenciais

Ex.7 Modelos de cadncia deceptiva

Ex.8 Regra das Notas Piv para Neutralizao (Exemplos em L menor).

Ex.10 Interpretao da simbologia proposta no

Ex.11 Interpretao da simbologia proposta no

Ex.12a e b Quadro de Regies em Maior e exemplificao em D maior

Ex.13 Quadro de Regies em Menor, (Extrado de FEH, Schoenberg, 2004, p.49).

Ex.14 Progresses com Regies Intermedirias apoiadas na Permutabilidade Maior/ Menor.

Ex.15 Prolongamento de Regies por Sucesses Harmnicas.

especfica da sua fundamental permanece inalterada,

Ex.24 Adaptao e explicao da notao analtica de anlise harmnica.

Ex.25 Transformao de Acorde e Transferncia de Funo com o modelo V7 I .

introduo cromtica da substituta Sib (segundo tempo e, consequentemente, da transferncia de funo,

Ex.26 Transformao de Acorde e Transferncia de funo com o modelo IIm7 V7 I .

Ex.27 Transformao de Acorde e Transferncia de funo com o modelo IVm7 V7 I .

forma como a conceito de monotonalidade engloba todas

Ex.28 Graus caractersticos nos modos Maior e Menor.

(como contraste), quer no sentido de passagem (como 4 - Contextos Tonais

Ex.30 Acordes emprestados por Permutabilidade entre Maior e Menor

Ex.32 Trecho com Prolongamento da funo da fundamental sobre o II grau.

Ex.33a, b Interpolao harmnica

a) X7 (b9, #9, #11, ou b5,13)

Ex.35 Colees Octatnicas e notas disponveis em um acorde dominante C7.

Ex.38 Modo Ldio b7 ou Mixoldio #11.

Ex.42 Possibilidades de expanso de um Acorde Dominante de Stima (F7)

Ex.45 Possibilidades de expanso de um Acorde Dominante relacionado a uma Coleo Hexafnica.

Ex.46 criao de duas linhas contrapontsticas em 9 de Agosto de 1996 de Hermeto Pascoal.

como os conceitos harmnicos schoenberguianos 5.2 - Substituio cromtica e quase-

Ex.49 Substituio cromtica e quase-diatnica em um excerto de 14 de Novembro de 1996 de Hermeto Pascoal.

LEIBOWITZ, Ren. Schoenberg. So Paulo: Editora Perspectiva, 1981.

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