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“OU VOCÊS MUDAM OU ACABAM”:

TEATRO E CENSURA NA DITADURA MILITAR (1964-1985)

Miliandre Garcia

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-


graduação em História Social da Universidade Federal do
Rio de Janeiro como parte dos requisitos necessários à
obtenção do título de Doutor em História Social.

Orientador: Carlos Fico

Rio de Janeiro
2008
“OU VOCÊS MUDAM OU ACABAM”:
TEATRO E CENSURA NA DITADURA MILITAR (1964-1985)

Miliandre Garcia

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-graduação em História Social da


Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos requisitos necessários à obtenção do
título de Doutor em História Social.

Aprovada por:

__________________________________
Prof. Dr. Carlos Fico
(Orientador)

__________________________________
Prof. Dr. Marcos Napolitano

__________________________________
Prof. Dra. Maria Celina D’Araujo

__________________________________
Prof. Dra. Maria Paula Nascimento Araujo

__________________________________
Prof. Dra. Rosângela Patriota

II
GARCIA, Miliandre.
“Ou vocês mudam ou acabam”: teatro e censura na ditadura militar
(1964-1985)/ Miliandre Garcia. – Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS, 2008.
xi, 420 f.: 1v.
Orientador: Carlos Fico.
Tese (doutorado) – UFRJ/ IFCS/ Programa de Pós-graduação em
História Social, 2008.
Referências Bibliográficas: f. 308-344.
1. Teatro 2. Censura de diversões públicas. 3. Ditadura militar. I. Fico,
Carlos. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e
Ciências Sociais, Programa de Pós-graduação em História Social. III. Título.

III
“OU VOCÊS MUDAM OU ACABAM”:
TEATRO E CENSURA NA DITADURA MILITAR (1964-1985)

Miliandre Garcia

Orientador: Carlos Fico

RESUMO

É comum associarmos a existência da censura tão somente ao Estado Novo e à ditadura


militar. Porém, a censura no Brasil é um fenômeno antigo, com atuações diversificadas. A
censura teatral foi instituída no século XIX com a fundação do Conservatório Dramático
Brasileiro. Desde então, os governos brasileiros não só incorporaram a censura de peças
teatrais como também submeteram outras manifestações artístico-culturais à obrigatoriedade
da censura prévia. O auge desse processo ocorreu na década de 1940 com a criação do
Serviço de Censura de Diversões Públicas. Até a década de 1960, a censura de diversões
públicas era responsabilidade dos estados, regia-se por legislação ostensiva e atuava na esfera
da moral como “guardiã” da sociedade. Com o golpe militar, a atividade censória passou por
um processo de re-significação que consolidou a centralização do órgão em Brasília e a
prática da censura política. Ao papel de mantenedora dos princípios éticos e dos valores
morais, motivos alegados na criação do órgão na década de 1940, agregou-se a preocupação
com a manutenção da ordem política e da segurança nacional, justificativas incorporadas na
reestruturação da censura nas décadas de 1960, 1970 e 1980. Investigar como se deu o
processo de politização da censura de costumes, em especial da censura de teatro e o
relacionamento do setor com o governo, é um dos principais objetivos desta tese de
doutorado.
Palavras-chave: teatro, censura, ditadura.

ABSTRACT

It’s common the association of existence of the censorship to the Estado Novo and at the
military dictatorship. However, the censorship in Brazil is an old phenomenon, with
diversified characteristics. The censorship on theatre was instituted in the XIX century with
the foundation of the Conservatório Dramático Brasileiro. Since then, the brazilians
governments had not only incorporated the censorship of theatricals scenes as submitted other
artistic-cultural manifestations to the obligatoriness of the previous censorship. The top of this
process occurred in 1940’s with the creation of the Serviço de Censura de Diversões Públicas.
Until 1960’s, the censorship of public entertainment was responsibility of the states, was
conducted for ostensive legislation and operated in the moral sphere as “guardian” of the
society. With the military stroke, the censorship activity passed for a process of change of
signification that consolidated the centralization of the agency in Brasilia and as well the
practical of the censorship the politics. To the paper of maintenance of the ethical principles
and the moral values, reasons alleged in the creation of the agency in the decade of 1940, it
was added the preoccupation with the maintenance of the political order and the national
security, justifications incorporated in the reorganization of the censorship in 1960’s, 1970’s
and 1980’s. To investigate this process of politicalization of the censorship of customs, in
special of the theatrical censorship and the relationship of this sector with the government, is
one of the principal objectives of this research.
Key-works: theater, censorship, dictatorship.

IV
SUMÁRIO

AGRADECIMENTOS ........................................................................................................................................IX

INTRODUÇÃO ................................................................................................................................................... 12

PARTE 1: GENEALOGIA DA CENSURA NO BRASIL ............................................................................... 24


1.1. A INSTITUCIONALIZAÇÃO DA CENSURA E A SEPARAÇÃO DAS DUAS CENSURAS ....................... 25
1.2. O PROCESSO DE CENTRALIZAÇÃO ADMINISTRATIVA E A ASCENSÃO DA CENSURA POLÍTICA39
1.3. AS CONTRADIÇÕES DE GAMA E SILVA NA ESFERA DA CENSURA DE COSTUMES ...................... 56
1.4. A(S) CENSURA(S) SOB CONTROLE ....................................................................................................... 78

PARTE 2: TEATRO E DITADURA ................................................................................................................. 94


2.1. PRODUÇÃO TEATRAL E DITADURA MILITAR .................................................................................... 95
2.1.1. A afirmação do engajamento artístico: o Teatro de Arena de São Paulo ........................................... 99
2.1.2. A construção da resistência cultural: o Grupo Opinião .................................................................... 119
2.1.3. Na contramão da produção teatral: o Teatro Oficina ....................................................................... 127
2.2. A CONSTRUÇÃO DA UNIDADE TEATRAL E OS ATOS DE RESISTÊNCIA CULTURAL .................. 146
2.2.1. É hora dos intelectuais deixarem de ser um bloco difuso: ensaio geral ........................................... 146
2.2.2. Contra a censura, pela cultura: a greve dos teatros .......................................................................... 163
2.2.3. A luta agora é na Justiça: o caso Calabar ........................................................................................ 180

PARTE 3: A CENSURA NA ABERTURA ..................................................................................................... 189


3.1. A DESCENTRALIZAÇÃO DA CENSURA TEATRAL E A PERMANÊNCIA DA CENSURA POLÍTICA 190
3.2. A REFORMA CENSÓRIA DE PETRÔNIO PORTELLA ......................................................................... 201
3.3. A INSTRUMENTALIZAÇÃO POLÍTICA DOS SEMINÁRIOS DE CENSURA (1980-1981) ................... 206
3.4. A CONTINUIDADE DAS DIRETRIZES CENSÓRIAS NO CONTEXTO DE ABERTURA POLÍTICA
(1981-1985) .................................................................................................................................................... 227

PARTE 4: NOS BASTIDORES DA CENSURA ............................................................................................ 236


4.1. “A SUPERCENSURA”: A CONSTRUÇÃO DO POLÍTICO NO TEATRO BRASILEIRO ...................... 237
4.2. CENSURA POLÍTICA E PRODUÇÃO TEATRAL .................................................................................. 258
4.2.1. Aspectos gerais da censura teatral.................................................................................................... 258
4.2.2. Proibição de peças com temática política ........................................................................................ 264
4.2.3. Meios de expansão das “ideologias alienígenas” ............................................................................. 282
4.2.4. As políticas de censura no contexto da abertura .............................................................................. 296

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................................................ 305

FONTES E BIBLIOGRAFIA .......................................................................................................................... 309


FONTES ......................................................................................................................................................... 309
BIBLIOGRAFIA.............................................................................................................................................. 335

ANEXOS ............................................................................................................................................................ 346

V
LISTA DE ABREVIATURAS

DCDP/AG/CO/IS Fundo Divisão de Censura de Diversões Públicas / Seção


Administração Geral / Série Correspondência Oficial / Subsérie
Informações Sigilosas
DCDP/AG/CO/MS Fundo Divisão de Censura de Diversões Públicas / Seção
Administração Geral / Série Correspondência Oficial / Subsérie
Manifestações da Sociedade Civil
DCDP/AG/CO/OC Fundo Divisão de Censura de Diversões Públicas / Seção
Administração Geral / Série Correspondência Oficial / Subsérie
Ofícios de Comunicação ou Solicitação
DCDP/AG/CO/OS Fundo Divisão de Censura de Diversões Públicas / Seção
Administração Geral / Série Correspondência Oficial / Subsérie
Ofícios de Solicitação
DCDP/AG/RA Fundo Divisão de Censura de Diversões Públicas / Seção
Administração Geral / Série Relatórios de Atividades
DCDP/CP/TE/PT Fundo Divisão de Censura de Diversões Públicas / Seção Censura
Prévia / Série Teatro / Subsérie Peças Teatrais
DCDP/OR/NO Fundo Divisão de Censura de Diversões Públicas / Seção Orientação
/ Série Normatização
SCDP/SR Fundo Serviço de Censura de Diversões Públicas / Superintendência
Regional
SCDP/SR/RJ/CP/PT Fundo Serviço de Censura de Diversões Públicas / Rio de Janeiro /
Série Censura Prévia / Subsérie Peças teatrais

VI
LISTA DE ANEXOS

Filmes e peças examinados pelo Departamento Federal de Segurança Pública (1942-


1960) ................................................................................................................................. 346
Organograma da DCDP .................................................................................................... 347
Lista de peças proibidas pela Censura Federal (1965-1987) ............................................ 348
Lista de portarias expedidas pela Censura Federal (1964-1988) ...................................... 364
Gráficos do Fundo da Divisão de Censura de Diversões Públicas, Seção Administração
Geral, Série Correspondência Oficial, Subséries Ofícios de Comunicação, Ofícios de
Solicitação, Informações Sigilosas e Manifestações da Sociedade Civil ......................... 416

VII
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho a Rodrigo Czajka,
responsável pelo sorriso espontâneo e pelos
anos felizes. À minha mãe, Marlene Curti,
exemplo mulher que sabe melhor do ninguém
conduzir o próprio destino. Ao meu pai,
Maximiano Garcia de Souza Neto, pelos bons
momentos. Aos professores Claudiomar dos
Reis Gonçalves e Maria Dulce Alho Gotti,
pelos primeiros ensinamentos.

VIII
AGRADECIMENTOS

O desenvolvimento de uma tese de doutorado caracteriza-se pela parceria com


inúmeras pessoas/instituições que apostaram na viabilidade do projeto, na pertinência do tema
e na concretização da pesquisa. O agradecimento público, porém, não almeja partilhar
responsabilidades, mas ressaltar o amparo das instituições de fomento à pesquisa, a
importância dos profissionais do setor de informação, o diálogo com pesquisadores da área de
Humanas, a generosidade dos artistas, o incentivo dos familiares e o apoio dos amigos.
No texto abaixo, agradeço a contribuição individual daqueles que acompanharam o
processo de desenvolvimento da tese de doutorado.
Primeiramente, agradeço ao professor Carlos Fico que aceitou a orientação do
trabalho, proporcionou plena liberdade ao desenvolvimento da pesquisa e realizou uma leitura
minuciosa dos textos produzidos. Além disso, sua produção sobre ditadura militar e sua
preocupação com a clareza do texto contribuíram para a finalização desta tese de doutorado.
Em seguida, agradeço aos professores Maria Paula Nascimento Araujo, da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, e Marcos Napolitano, da Universidade de São Paulo, que
participaram do exame de qualificação e contribuíram com valiosas sugestões, agora
incorporadas ao trabalho final. Marcos Napolitano não só encaminhou-me à problemática da
cultura como também estimula pesquisas futuras. A ele sou sempre grata. Também gostaria
de antecipar os agradecimentos às professoras Maria Celina D’Araujo, do Centro de Pesquisa
e Documentação de História Contemporânea do Brasil, e Rosângela Patriota, da Universidade
Federal de Uberlândia, que aceitaram o convite para participar da banca examinadora da tese
de doutorado.
Não poderia deixar de mencionar os professores do Programa de Pós-graduação em
História Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro com os quais tive contato. Marieta
de Moraes Ferreira realizou reflexões importantes sobre o papel da história política na
historiografia contemporânea. Marcos Bretas, além de proporcionar discussões sobre o papel
da polícia, apresentou-me artigos sobre censura e teatro e indicou-me o acervo da Fundação
Nacional de Arte (Funarte).
Professores de outras instituições também colaboraram para a construção da tese. O
professor Marcelo Ridenti, do Programa de Pós-graduação em Sociologia da Universidade
Estadual de Campinas, não só leu os esboços do projeto com também cedeu as entrevistas
realizadas para a sua pesquisa de livre docência. As professoras Maria Ligia Coelho Prado e
Maria Aparecida de Aquino, do Programa de Pós-graduação em História Social da
IX
Universidade de São Paulo, aceitaram a matrícula como aluno especial e estimularam novos
olhares sobre o objeto de pesquisa.
No desenvolvimento da pesquisa recebi a notificação do falecimento de dois
professores do Departamento de História da Universidade Estadual de Londrina. Claudiomar
dos Reis Gonçalves e Maria Dulce Alho Gotti não só demonstraram paixão pelo ofício de
historiador como estimularam o interesse pela pesquisa histórica. Com eles aprendi muito e
deixo aqui registrados meus agradecimentos.
No levantamento das fontes duas pessoas tornaram-se imprescindíveis ao
desenvolvimento do trabalho: Carlos Marx Gomide Freitas, da Superintendência Regional do
Arquivo Nacional, e Márcia Cláudia Figueiredo, do Centro de Documentação da Funarte,
prestam grande serviço à história e cultura nacionais. O profissionalismo de ambos é digno de
admiração e respeito. Agradeço também aos queridos colegas Isabel, Mário e Elaine e aos
demais funcionários do Arquivo Edgar Leuenroth da Universidade Estadual de Campinas que
auxiliaram minhas pesquisas sobre a revista Cultura, do Conselho Federal de Cultura.
Agradeço à extrema generosidade de Cecília Thompson, protagonista da história do
Teatro de Arena, e ao trabalho de difusão de Bernardo Schmidt, entusiasta da produção teatral
brasileira. Ambos proporcionaram o contato com gravações inéditas dos ensaios do Teatro de
Arena e das peças de Gianfrancesco Guarnieri.
Entre artistas e intelectuais, agradeço a gentileza de Augusto Boal, Carlos Estevam
Martins, César Vieira, Chico de Assis, José Celso Martinez Corrêa, Luiz Carlos Maciel e
Ruth Escobar que concederam autorização para consulta de documentos sigilosos em arquivo
militar.
Com as queridas amigas Maika Lois Carocha e Adrianna Cristina Lopes Setemy
compartilhei experiências em comum e troquei valiosas indicações. Quando eu não sabia
como encontrar uma relação de leis sobre censura, Maika resolveu meu problema com uma
solução simples: indicou-me o portal do Senado Federal. Adrianna deixou minhas pesquisas
no arquivo e minha estadia em Brasília mais coloridas, além de auxiliar-me nas questões
burocráticas.
João Carlos de Freitas destinou-me a “bíblia” dos censores e solucionou algumas
dúvidas sobre a tramitação das leis. Obrigada pela assessoria e, sobretudo, pela amizade.
Agradeço também aos integrantes do Grupo de Estudos sobre a Ditadura com os
quais mantive contato por curto período. Em especial, William de Souza Nunes Martins.
Agradeço aos amigos Givaldo Alves da Silva e Ligia Maria Fogagnollo pela amizade
incondicional, Mariana Martins Villaça pela presença carinhosa, Renata Cerqueira Barbosa
X
pela garra motivadora, Maria Clara Wasserman pela hospedagem carioca em momento difícil
e Mariana Mont’Alverne Barreto Lima, Thiago Rodrigues, Makarios Maia Barbosa, Sergio
Lizias e Francisca Caetano Rousselot pela inesquecível experiência em território estrangeiro.
Por último, destaco a importância do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Científico e Tecnológico (CNPq) cujo investimento de três anos de bolsa de doutorado
propiciou o levantamento das fontes documentais, a aquisição de material de trabalho e a
conclusão da tese de doutorado. Sem este apoio institucional uma série de atividades teria
sido colocada em segundo plano.

XI
INTRODUÇÃO

Devido à proximidade histórica e às construções da memória, é comum associarmos


a existência da censura tão somente ao Estado Novo e à ditadura militar. Porém, o fenômeno
da censura no Brasil apresenta uma longa e sinuosa trajetória cuja complexidade abarca desde
a época colonial com o controle da Igreja Católica e a instauração de processos inquisitoriais,
passando pelo período imperial com a chegada da corte portuguesa e a presença dos censores
régios, até chegar ao período republicano com a criação de órgãos especializados e o auxílio
de membros da sociedade.
A prática da censura no Brasil, embora seja um fenômeno de longa duração, não
apresentou nenhum padrão de funcionamento, exceto pelo fato dos governantes valerem-se de
mecanismos de controle para impedir a circulação de informações que julgaram contrárias aos
seus interesses.
Desde que o governo de d. João VI assumiu as atividades censórias no início do
século XIX, livros e jornais foram os principais prejudicados. Com a criação do
Conservatório Dramático Brasileiro (CDB), na década de 1830, a censura oficial inaugurou o
exame prévio de peças teatrais. A partir da criação do CDB, o Estado brasileiro não só
expandiu a censura prévia para as diversões públicas como também submeteu o exercício
censório a organismos policiais. Desde então, a censura teatral foi tratada como caso de
polícia, com exceção do Estado Novo que conferiu tratamento especial às atividades
censórias, dividindo-as em setores estratégicos e tirando-a das atribuições policiais. Na
ditadura varguista, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) centralizava as funções
da censura e assumia o monopólio da informação.
Com a deposição do presidente Getúlio Vargas, o novo governo realizou
modificações administrativas no campo da censura sem, contudo, apresentar rupturas
drásticas na dinâmica do setor. O sucessor presidencial José Linhares, de um lado, extinguiu a
censura de radiodifusão e a censura da imprensa e criou um organismo próprio para realizar a
censura de diversões públicas e, de outro, restituiu a “tradição policialisca” da censura de
costumes e apresentou uma continuidade com a censura do governo anterior.
O Serviço de Censura de Diversões Públicas (SCDP) foi criado em 1945 e a censura
prévia de letras musicais, filmes, peças teatrais, programas de rádio e televisão era realizada
pelos setores estaduais até a década de 1960 quando a União assumiu o controle das diversões
públicas e transferiu a sede da censura para Brasília. Com a centralização da censura na
capital federal, apenas alguns serviços ficaram sob responsabilidade dos órgãos estaduais, as
12
chamadas Turmas de Censura de Diversões Públicas (TCDPs), a exemplo do exame das letras
musicais, do material publicitário e dos ensaios das peças. Em 1972, o SCDP transformou-se
em Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP) e as TCDPs dos estados
transformaram-se em Serviços de Censura de Diversões Públicas (SCDPs). Em meados da
década de 1970, a censura teatral sofreu um movimento inverso à centralização do organismo.
Em 1975, a DCDP devolveu o exame prévio de peças teatrais para os órgãos de São Paulo e
Rio de Janeiro e, em 1978, para as censuras estaduais com mais de três técnicos de censura.
Da data da sua criação, em 1945, até o ano de sua extinção, em 1988, a censura de
diversões públicas respondeu aos imperativos políticos dos governantes e transitou de uma
ação mais rigorosa e centralizada desde 1967/68, passando por uma fase de instabilidade no
final da década de 1970 até transformar-se numa atividade burocrática e inexpressiva no fim
da ditadura.
Até recentemente, poucos trabalhos concentraram-se na análise da censura de
diversões públicas. Nos últimos anos, a produção acadêmica voltou-se para a sua
investigação. Entre os trabalhos que se debruçaram sobre o estudo pormenorizado da censura
de diversões públicas podemos citar dois ensaios,1 um livro,2 uma monografia3 e um artigo4
sobre censura de peças teatrais; um livro5 e uma tese6 sobre censura de filmes; três
dissertações7 e uma monografia8 sobre censura de letras musicais; uma crônica9 e duas

1
MICHALSKI, Yan. O palco amordaçado: 15 anos de censura teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Avenir, 1979;
PACHECO, Tania. A ação da censura no período 65-78. Arte em Revista, São Paulo, a. 3, n. 6, p. 92-96, out.
1981.
2
KHÉDE, Sonia Salomão. Censores de pincenê e gravata: dois movimentos da censura teatral no Brasil. Rio de
Janeiro: Codecri, 1981.
3
CRUZ, Mônica de Souza Alves da Cruz. O processo de censura à peça teatral Calabar. Rio de Janeiro, 2002.
Monografia (Graduação em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
4
ALENCAR, Sandra Siebra. A censura versus o teatro de Chico Buarque de Hollanda, 1968-1978. Acervo, Rio
de Janeiro, v. 15, n. 2, p. 101-114, jul./dez. 2002.
5
SIMÕES, Inimá. Roteiro da intolerância: a censura cinematográfica no Brasil. São Paulo: Senac São Paulo,
1999.
6
PINTO, Leonor Estela Souza. Le cinema bresilien au risque de la censure pendant la dictature militaire de 1964
a 1985. Thése de doctorat. Université de Toulouse – Le Miral. Ecole Supérieure d Audiovisuel, 2001.
7
MOBY, Alberto. Sinal Fechado: a música popular brasileira sob censura. Rio de Janeiro: Obra Aberta, 1994,
ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro, não: música popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro:
Record, 2002 e CAROCHA, Maika. Lois. Pelos versos das canções: um estudo sobre o funcionamento da
censura musical durante a ditadura militar brasileira (1964-1985. Rio de Janeiro, 2007. Dissertação (Mestrado
em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
8
CAROCHA, Maika. Lois. “Seu medo é o meu sucesso”: Rita Lee, Raul Seixas e a censura musical durante a
ditadura militar brasileira. Rio de Janeiro, 2005. Monografia (Graduação em História) – Instituto de Filosofia e
Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
9
SILVA, Deonísio da. Nos bastidores da censura: sexualidade, literatura e repressão pós-64. São Paulo, Estação
Liberdade, 1989.

13
dissertações sobre a censura de livros e revistas;1 uma monografia sobre a censura aos
programas de televisão, em especial as telenovelas.2 Não conhecemos, até o momento,
nenhum trabalho sobre a censura de programas de rádio. No que tange às instâncias censórias
no regime militar, integrando censura de diversões públicas e censura da imprensa, temos um
artigo3 e uma tese;4 sobre a dinâmica da atividade da censura temos duas dissertações,5 uma
tese6 e dois artigos.7 Além disso, existe um livro de memórias8 e trabalhos realizados pelos
próprios censores como uma coletânea de leis,9 um livro10 e uma tese de doutorado.11
No campo da censura de diversões públicas, alguns fatores explicam a escassez de
trabalhos até a década de 1990 e o interesse emergente no início do século XXI.
Em primeiro lugar, a abertura de arquivos públicos favoreceu a consulta às fontes
documentais da censura de diversões públicas e a autorização individual de protagonistas da
vida cultural brasileira permitiu o acesso a acervos pessoais. No âmbito das instituições
públicas evidenciamos a abertura do fundo da DCDP a partir de 1996 e a organização do
Arquivo Miroel Silveira em andamento. Na esfera da iniciativa privada, com apoio de
instituições públicas, destacamos a reunião de acervos diversificados nos portais “50 anos de

1
MARCELINO, Douglas Attila. Salvando a pátria da pornografia e da subversão: a censura de livros e
diversões públicas nos anos 1970. Rio de Janeiro, 2006. Dissertação (Mestrado em História) – Instituto de
Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro e SETEMY, Adrianna Cristina Lopes. “Em
defesa da moral e dos bons costumes”: revolução dos costumes e a censura de periódicos no regime militar.
(1964-1985). Rio de Janeiro, 2008. Dissertação (Mestrado em História) – Instituto de Filosofia e Ciências
Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
2
MARCELINO, Douglas Attila. Para além da moral e dos bons costumes: a censura televisiva no regime
militar. Rio de Janeiro, 2004. Monografia (Graduação em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Sociais,
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
3
SOARES, Gláucio Ary Dillon. A censura durante o regime autoritário. Revista Brasileira de Ciências Sociais,
São Paulo, v. 4, n. 10, p. 21-43, jun. 1989.
4
KUSHNIR, Beatriz. Cães de guarda: jornalistas e censores, do AI-5 à Constituição de 1988. São Paulo:
Boitempo Editorial, 2004.
5
STEPHANOU, Alexandre Ayub. Censura no regime militar e militarização das artes. Porto Alegre,
EDIPUCRS, 2001 e BERG, Creuza de Oliveira. Mecanismos do silêncio: expressões artísticas e censura no
regime militar (1964-1984). São Carlos: EdUFSCar, 2002.
6
STEPHANOU, Alexandre Ayub. O procedimento racional e técnico da censura federal brasileira como órgão
público: um processo de modernização burocrática e seus impedimentos (1964-1988). Rio Grande do Sul, 2005.
Tese (Doutorado em História) – Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul.
7
FICO, Carlos. “Prezada Censura”: cartas ao regime militar. Topoi, Rio de Janeiro, n. 5, p. 251-286, set. 2002 e
FICO, Carlos. A pluralidade das censuras e das propagandas da ditadura. In 1964-2004: 40 anos do golpe:
ditadura militar e resistência no Brasil. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004. p. 71-79.
8
ALBIN, Ricardo Cravo. Driblando a censura: de como o cutelo vil incidiu na cultura. Rio de Janeiro: Gryphus,
2002.
9
Mais conhecido como “bíblia” dos censores. In: RODRIGUES, Carlos; MONTEIRO, Vicente; GARCIA,
Wilson de Queiróz. Censura federal. Brasília: C.R. Editôra Ltda., 1971.
10
FAGUNDES, Coriolano de Loyola Cabral. Censura & liberdade de expressão. São Paulo: Edital, 1974.
11
FERES, Sheila Maria. A censura, o censurável, o censurado. São Paulo, 1980. Tese (Doutorado em Ciência
Política) – Fundação Escola de Sociologia e Política, Universidade de São Paulo. No início de 1981, a autora
apresentou um resumo dessa tese num seminário sobre censura. In: FERES, Sheila Maria. A censura, o
censurável e o censurado. Palestra proferida no Seminário Nacional sobre a Censura de Diversões Públicas.
Brasília, 11 a 13 de maio de 1981.

14
Teatro de Arena”, “Grupo de Estudos sobre a Ditadura”, “Memória da Censura no Cinema
Brasileiro” e “Censura Musical”.
Em segundo lugar, as pesquisas sobre censura trataram de questões amplas1 ou
privilegiaram a censura da imprensa.2 Na ditadura militar, o governo brasileiro só assumiu a
presença dos censores nas redações dos jornais na década de 1970 quando o jornal Opinião
contestou a legalidade da censura em instância jurídica. Na justificativa institucional, a
incidência da censura sobre os jornais impressos integrava as táticas de combate à “guerra
revolucionária” em curso no país. Até então, a orientação da censura exercia-se através de
telefonemas e “bilhetinhos” para as redações dos jornais.3 Noutras palavras, a censura política
aos jornais impressos não tinha amparo legal, era feita com discrição e justificava-se como
“medida revolucionária”. A natureza política da censura da imprensa, as especificidades do
fenômeno na ditadura militar e o espaço privilegiado de resistência cultural não só desviaram
a atenção da censura de diversões públicas como também desencadearam equívocos
importantes como a identificação direta entre ramificações distintas da prática censória ou a
transposição de categorias analíticas da censura da imprensa para a censura de costumes.
Por último, a emergência de novas questões4 e a renovação da história política5
influenciaram a produção historiográfica nacional e, conseqüentemente, a análise do passado

1
A exemplo da importante coletânea de artigos organizada por Maria Luiza Tucci Carneiro e do trabalho de
organização do acervo Miroel Silveira coordenado por Cristina Costa. Ver, respectivamente, CARNEIRO, Maria
Luiza Tucci (org.) Minorias silenciadas: a história da censura no Brasil. São Paulo: EDUSP: Imprensa Oficial do
Estado: FAPESP, 2002 e COSTA, Cristina. Censura em cena: teatro e censura no Brasil. São Paulo: Edusp,
Fapesp, Imprensa Oficial, 2006.
2
A seguir, relação de trabalhos que se dedicaram a analisar as particularidades da censura da imprensa no regime
militar: MARCONI, Paolo. A censura política na imprensa brasileira (1968-1978). 2. ed. São Paulo: Global,
1980, KUCINSKI, Bernardo. Jornalistas e revolucionários nos tempos da imprensa alternativa. São Paulo:
Scritta, 1991, AQUINO, Maria Aparecida de. Censura, imprensa e Estado autoritário (1968-1978): o exercício
cotidiano da dominação e da resistência: o Estado de São Paulo e Movimento. Bauru: EDUSC, 1999, SMITH,
Anne-Marie. Um acordo forçado: o consentimento da imprensa à censura no Brasil. Rio de Janeiro: FGV, 2000
e KUSHNIR, Op. cit.
3
A propósito, consultar SMITH, Op. cit., p. 130-132.
4
Consultar a trilogia LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre (dir.). História: novas abordagens. Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1988, LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre (dir.). História: novos objetos. Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1988 e LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre (dir.). História: novos problemas. Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1988.
5
RÉMOND, René. Por que a história política? Estudos históricos, Rio de Janeiro, v. 7, n. 13, p. 7-19, 1994 e
RÉMOND, René (org.). Por uma história política. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.

15
recente. No universo da ditadura militar emergiram trabalhos sobre imaginários sociais,1
representações políticas,2 relações de poder3 e poder simbólico.4
As pesquisas sobre censura no regime militar dispõem de ampla gama documental
que vão desde fontes jornalísticas, de natureza ostensiva, até documentos administrativos, de
caráter sigiloso. Entre as fontes disponíveis priorizamos os acervos documentais que
evidenciaram a estrutura administrativa do organismo censório e a dinâmica interna da
censura teatral. No primeiro caso destacam-se correspondências oficiais, relatórios de
atividades e legislação censória. No segundo caso relacionam-se processos de censura e
artigos de jornais. A documentação administrativa pode ser consultada no fundo da DCDP5
em Brasília, a legislação censória no portal do Senado Federal e no livro Censura Federal6 e
os artigos de jornais no acervo da Funarte no Rio de Janeiro. Essa documentação integrada
evidencia não apenas a rotina administrativa do órgão censório como também os critérios de
interdição das peças teatrais.
No desenvolvimento do trabalho, a pesquisa documental apresentou várias etapas. A
primeira etapa do trabalho concentrou-se nas visitas aos arquivos públicos e centros de
documentação, no reconhecimento das fontes documentais e no levantamento dos processos
de censura. No Arquivo Nacional, no Rio de Janeiro, consultamos o acervo do Serviço de
Censura de Diversões Públicas e reproduzimos 24 processos de censura. Na Coordenadoria
Regional do Arquivo Nacional no Distrito Federal identificamos as peças teatrais que
sofreram proibição no período entre 1962 e 1988 e reproduzimos 304 processos de censura. A
segunda etapa da pesquisa concentrou-se na elaboração do roteiro de análise, na definição de

1
BACZKO, Bronislaw. Imaginação social. Tradução por Manuel Villaverde Cabral. In: ROMANO, Ruggiero
(dir.). Enciclopédia Einaudi, v. 5, Antrophos – Homem. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1985. p.
296-332.
2
CHARTIER, Roger. O mundo como representação. Estudos avançados, São Paulo, v. 5, n. 11, p. 173-191,
1991 e CAPELATO, Maria Helena Rolim; DUTRA, Eliana Regina de Freitas. Representação política: o
reconhecimento de um conceito na historiografia brasileira. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; MALERBA,
Jurandir (org.) Representações: contribuição a um debate transdisciplinar. Campinas: Papirus, 2000.
3
FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Tradução por Roberto Machado. Rio de Janeiro, Edições Graal,
1979, ANSART, Pierre. Ideologias, conflitos e poder. Rio de Janeiro: Zahar, 1978 e FALCON, Francisco.
História e poder. In: CARDOSO, Ciro Flamarion (org.). Os métodos da História : introdução aos problemas,
métodos e técnicas da história demográfica, econômica e social. Rio de Janeiro: Graal, 2002. p. 61-89.
4
BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Tradução por Fernando Tomaz. 3. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2000.
5
Sobre a organização do fundo da DCDP, consultar OLIVEIRA, Eliane Braga de; RESENDE, Maria Esperança
de. A censura de diversões públicas no Brasil durante o regime militar. Dimensões, Espírito Santo, v. 12, p. 150-
161, jan./jun. 2001.
6
A organização da legislação pelos técnicos de censura Carlos Rodrigues, Vicente Alencar Monteiro e Wilson
de Queiroz Garcia inspirou-se nas seguintes iniciativas: BARRETO FILHO, João Paulo de Mello. Diversões
públicas legislação e doutrina: prática administrativa. Rio de Janeiro: A. Coelho Branco, 1941; BRASIL.
Coletânea de todos os decretos e leis sobre censura cinematográfica, cinema nacional, teatro, imprensa, direitos
autorais DSP, SCDP. Brasília: Departamento de Imprensa Nacional, 1963.

16
critérios de seleção e no fichamento dos processos de censura. A elaboração do roteiro de
análise apresentou quatro partes principais. A primeira seção, “Apresentação”, reuniu
informações gerais sobre o processo de censura: título da peça, identificação do autor, pedidos
de censura e ano de interdição. A segunda, “Trâmite”, organizou os documentos anexos ao
processo de censura por ordem cronológica. A terceira, “Observações Gerais”, reuniu
informações adicionais à tramitação censória: anotações esparsas e indicação de cortes. A
última, “Exame da Obra”, orientou a análise do material produzido pelos agentes censórios
segundo espécie documental (parecer do texto teatral ou relatório do ensaio geral), palavras-
chave, resumo do documento, critérios de avaliação segundo parâmetros morais, políticos,
culturais, sociais e gerais, conclusão do documento (liberação plena, liberação com restrições
ou interdição total) e justificativa jurídica.
Como critérios de seleção adotamos as seguintes premissas. Em primeiro lugar,
destacamos os autores teatrais com maior visibilidade no meio teatral como Jonas Bloch,
Antonio Bivar, Nelson Rodrigues, Augusto Boal, Consuelo de Castro, Dias Gomes, Plínio
Marcos, Flávio Rangel, Millôr Fernandes, Carlos Alberto Sofredini, Oduvaldo Vianna Filho,
Augusto Boal, Paulo Pontes, Walter Georges Durst, Renata Pallottini, Gianfrancesco
Guarnieri, Chico Buarque de Holanda, Ruy Guerra, Mário Chamie, Carlos Henrique Escobar,
Mário Lago, Carlos Eduardo Novaes, Antônio Callado, João Ribeiro Chaves Neto e Chico
Anísio. Em segundo lugar, selecionamos 10% do material coletado como amostragem
aleatória. É oportuno evidenciar que, no início pesquisa, não tínhamos adotado nenhum
critério de seleção por amostragem aleatória e, portanto, analisamos todas as peças proibidas,
em âmbito nacional, no período de 1965, data da primeira ocorrência, a 1970, quando
definimos tais critérios. Por último, consideramos também os casos especiais que não se
enquadravam em nenhum dos dois critérios citados acima como, por exemplo, a proibição de
textos clássicos, de temas históricos, de assuntos culturais e de autor desconhecido com maior
número de peças vetadas.
Essa seleção prévia visou destacar as peças teatrais que se constituíram em casos
extraordinários no interior da censura e compreender a dinâmica da instituição que atuou de
forma multifacetada e sob orientação superior.
Na fase de mapeamento do fundo da DCDP encontramos três espécies documentais
que forneceram subsídios numéricos para a elaboração de estatísticas que permitissem definir
períodos de maior e menor incidência da censura sobre as peças teatrais. A primeira fonte são
os relatórios de atividades confeccionados pelos responsáveis pela censura. A segunda é o
levantamento de portarias realizado pelos próprios censores. A última é o instrumento de
17
pesquisa do fundo da DCDP elaborado por professores e estagiários do curso de arquivologia
da Universidade de Brasília e por funcionários do Arquivo Nacional.
Embora as duas primeiras fontes de informação tenham sido produzidas pelos
próprios agentes da censura, o instrumento de pesquisa constitui-se no indicativo mais
preciso.
No período entre 1964 e 1988, as instâncias censórias nacional e regional produziram
relatórios de atividades com periodicidade mensal e anual. No setor de teatro, os relatórios de
atividades não se constituem em fonte precisa para se estimar a quantidade de peças
analisadas e vetadas pela censura. Primeiro porque apresentam lacunas e segundo porque não
consideram os períodos de centralização e descentralização da censura teatral. O caráter
assistemático da produção de relatórios aliado às mudanças administrativas das instâncias
censórias pode gerar alguns equívocos quando tentamos elaborar estatísticas de exame e
proibição de peças teatrais. Por exemplo, os relatórios de atividades registraram o maior
número de peças teatrais examinadas no ano de 1978 (2.648 textos) e uma queda drástica no
ano de 1980 (969 textos) e o maior número de peças teatrais vetadas no ano de 1973 (40
textos) e no de 1977 (cerca de 40 ou 45 textos). A diferença significativa de peças examinadas
em 1978 e 1980 não significa que a produção teatral caiu em apenas dois anos, mas evidencia
uma diminuição de trabalho do órgão central que transferiu a censura teatral para os estados
de São Paulo e Rio de Janeiro, em 1975, e para os demais estados com condições adequadas,
em 1978.
Além dos relatórios de atividades, os técnicos de censura produziram uma lista de
portarias emitidas pela censura em Brasília que vai de 1964, quando começou a centralização
do órgão, a 1988, quando a censura foi extinta pela Constituição. No campo do teatro, essa
lista de portarias oferece parâmetro preciso no período de 1965 a 1969 quando a censura
adotava o procedimento de publicar portaria de todas as peças teatrais proibidas. Porém, a
sistemática deixou de ser confiável a partir de 1970 quando a censura restringiu a publicação
de portarias somente para as peças teatrais vetadas sem direito a um segundo exame.
No período de centralização, o trâmite da censura funcionava da seguinte maneira.
Na primeira etapa, o produtor do espetáculo protocolava a peça teatral no estado de origem.
Na segunda etapa, as censuras regionais enviavam o processo de censura para análise da
matriz. Em Brasília, o órgão central analisava a peça teatral. Após análise, os técnicos de
censura tinham 3 alternativas: liberar a peça com ou sem classificação de idade, vetar o texto
sem direito a novo exame ou embargar a apresentação até que o produtor do espetáculo
procedesse às determinações da censura que iam desde a substituição de vocábulo de “baixo
18
calão” até a correção ortográfica do texto teatral. No último caso, o autor do protocolo tinha
duas alternativas: primeiro, acatar as imposições da censura, corrigir o script da peça e
requerer nova censura ou, então, manter o texto inalterado e desistir da apresentação do
espetáculo. Em ambos os casos, adequação do texto ou interrupção do processo, não se
expedia portaria de interdição da peça nem se publicava os motivos no Diário Oficial da
União. Sendo assim, essa mudança de procedimento torna a lista de portarias confiável até
1969 e parcial a partir de 1970.
A terceira fonte de dados refere-se ao instrumento de pesquisa do fundo da DCDP.
Das três fontes consultadas, o instrumento de pesquisa oferece subsídios mais consistentes
sobre o número de peças teatrais analisadas e vetadas pela censura no regime militar. No
período entre 1962 e 1988, o órgão central examinou aproximadamente de 22.000 textos
teatrais e efetuou a proibição total de cerca de 700 peças teatrais. O número de peças
examinadas pelo órgão central é maior em 1968 e menor em 1988 devido à descentralização
do serviço e às modificações na censura, enquanto o número de peças proibidas é mais
expressivo entre 1968 e 1978, com aumento significativo entre 1971 e 1974, conforme tabela
abaixo.

19
ESTIMATIVA DE PEÇAS EXAMINADAS/PROIBIDAS PELA CENSURA FEDERAL
ANO MÉDIA DE PEÇAS NÚMERO DE PEÇAS
EXAMINADAS PROIBIDAS
1962 0
1963 0
1964 0
375
1965 1
1966 0
1967 2
1968 2325 26
1969 1590 49
1970 1365 47
1971 1110 80
1972 1020 77
1973 1065 76
1974 1080 79
1975 1080 54
1976 1185 51
1977 1230 50
1978 1080 24
1979 855 4
1980 960 15
1981 870 15
1982 780 15
1983 825 17
1984 825 17
1985 750 1
1986 720 1
1987 780 0
1988 465 1
TOTAL 21960 702
Fonte: Fundo DCDP

Ainda que esse instrumento de pesquisa constitua-se numa das fontes mais precisas,
ele não é absolutamente exato. Por exemplo, nos anos de 1968 e 1969 o instrumento de
pesquisa indica que 26 e 49 peças teatrais sofreram proibição total. Ocorre que esses números
podem ser ainda maiores porque peças como Café, de Mário de Andrade,1 Senhoritas, de
Alcyr Ribeiro Costa,2 Roda Viva, de Chico Buarque,3 Os Garotos da Banda, de Mart
Crowley,4 Um Cadáver Almoça Flores, de Vitor Hugo Recondo,5 Arena Conta Tiradentes, de

1
Vetada de acordo com artigo 41, item D, decreto n.º 20.493. Portaria n.º 38/68-SCDP. Brasília, 10 jul. 1968.
DCDP/OR/NO
2
Vetada de acordo com artigo 41, itens A, C, E e G, e artigo 61, decreto n.º 20.493. Portaria n.º 55/68-SCDP.
Brasília, 3 set. 1968. DCDP/OR/NO
3
Portaria n.º 63/68-SCDP. Brasília, 7 out. 1968. DCDP/OR/NO
4
Vetada de acordo com artigo 41, item A e C, decreto n.º 20.493. Portaria n.º 77/68-SCDP. Brasília, 23 dez.
1968. DCDP/OR/NO
5
Vetada de acordo com artigo 2º, itens I e II, lei n.º 5.536. Portaria n.º 32/69-SCDP. Brasília, 16 abr. 1969.
DCDP/OR/NO

20
Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri,1 Barrela e Navalha na Carne, de Plínio Marcos,
foram proibidas nesses anos, mas não constam no instrumento de pesquisa.
Após a elaboração dos índices estatísticos e a análise dos processos de censura foi
possível entender as modificações estruturais do organismo, visualizar a dinâmica da censura
política e estabelecer fases da censura teatral. Na primeira fase destacou-se a centralização da
censura de peças teatrais com a publicação da portaria n.º 11, em fevereiro de 1967, e a edição
da lei n.º 5.536, em novembro de 1968. Na segunda fase inverteu-se a preocupação da censura
de costumes que, até então, concentrava-se na questão moral em detrimento da mensagem
política. Essa mudança de foco acentuou-se com a decretação do AI-5, a partir de dezembro
de 1968. Na terceira fase verificou-se a criação de normas censórias como o decreto-lei n.º
1.077, em janeiro de 1970, e a reestruturação do órgão público com a transformação do SCDP
em DCDP, em 1972. Na quarta fase buscou-se a adequação dos trâmites censórios ao
processo de abertura política com a descentralização da censura teatral, em 1975 e 1978, e a
desativação do decreto n.º 1.077 e a implementação do Conselho Superior de Censura (CSC),
ambos em 1979. Essa fase durou pouco porque, de 1981 até início de 1985, houve um
recrudescimento da atividade censória e uma retomada da censura política com a entrada de
Ibrahim Abi-Ackel no Ministério da Justiça e a admissão de Solange Maria Teixeira
Hernandes na direção da DCDP.
Essas fases referem-se à censura teatral. Outros setores como o cinema e a música
apresentaram dinâmicas próprias. No setor de cinema, a pesquisadora Leonor Souza Pinto
analisou 79 processos de censura de filmes nacionais e dividiu a censura cinematográfica em
três etapas. Na primeira fase, de 1964 a 1967, a preocupação da censura voltou-se para as
questões morais dos filmes brasileiros. A partir de 1967, a intervenção militar acrescentou
base político-ideológica à censura de filmes. De 1975 em diante, o processo de abertura
política propiciou a liberação de filmes vetados.2 A pesquisadora Maika Lois Carocha, por
sua vez, estabeleceu três etapas da censura musical. Dos anos de 1964 a 1968 houve “um
processo de centralização da censura em Brasília e de adequação das normas censórias já
existentes às especificidades do regime militar”. No período entre 1968 e 1973, ocorreu um
“processo de adequação da censura através da profusão de leis que visaram garantir uma
maior uniformidade à censura”. A fase final, de 1973 a 1984, é considerada emblemática “na

1
Vetada de acordo com artigo 2º, item I, lei n.º 5.536, e posteriormente liberada. Ver Portaria n.º 86/69-SCDP.
Brasília, 6 out. 1969 e Portaria n.º 103/69-SCDP. Brasília, 19 nov. 1969. DCDP/OR/NO
2
Apud VIANNA, Luiz Fernando. Censura revisitada. Observatório da Imprensa, 26 abr. 2005. Consultado na
INTERNET, em 2 de setembro de 2005.
http://www.observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=326ASP026

21
medida em que o número de vetos aumentou drasticamente, destoando da abertura política em
vigor naquele momento, e também da criação do CSC, medida que visou atenuar o número de
vetos”.1
Esta tese de doutorado divide-se em quatro partes. A primeira parte – Genealogia da
censura no Brasil – aborda a continuidade do fenômeno da censura em território brasileiro
sem, contudo, ignorar as especificidades da atividade censória em contextos distintos. No
âmbito do regime militar, a censura de diversões públicas alegava atuar na salvaguarda dos
valores morais e em esfera distinta da política, acreditava exercer uma “missão protetora” da
sociedade em oposição à transformação dos costumes e presumia expressar a vontade da
maioria da população através do apoio de setores conservadores. Como órgão público federal,
a instituição censória era vinculada à estrutura policial, regida por legislação ostensiva e
constituída por funcionários de carreira. No entanto, a “missão protetora”, a moral e os bons
costumes e a “transparência legal” não eximiram as instâncias censórias de agregar a censura
política como mecanismo de controle da produção artística.
A segunda parte – Teatro e ditadura – evidencia os principais grupos do teatro
brasileiro de meados do século XX e a união do setor na luta contra a censura e oposição à
ditadura. Como evidenciou Pierre Bourdieu, o campo cultural é regido por regras próprias e o
trabalho dos artistas está relacionado ao sistema de relações particulares que estabelece com
os meios de produção/circulação das obras do que subordinado à estrutura global da
sociedade. Porém, quando algum poder estranho (a igreja ou o Estado, por exemplo) interfere
na dinâmica interna do trabalho artístico (através de mecanismos censórios ou políticas
culturais), os setores artísticos suspendem os confrontos específicos e aliam-se na luta pela
restituição da liberdade de expressão ou reformulação das políticas públicas na área da
cultura.2
A terceira parte – A censura na abertura – trata da descentralização da censura
teatral e dos movimentos de abertura e retrocesso da censura de diversões públicas. A
descentralização dos trâmites da censura teatral a partir de 1975 indicava que a produção
teatral deixava de representar perigo à moral e aos bons costumes e à segurança nacional, ao
contrário do movimento inverso de recrudescimento da censura entre os anos de 1981 e 1984.

1
CAROCHA, “Seu medo é o meu sucesso”..., p. 77.
2
Ver, respectivamente, BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo:
Companhia das Letras, 1996 e CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da
modernidade. Tradução por Heloísa Pezza Cintrão e Ana Regina Lessa. 3. ed. São Paulo: EDUSP, 2000.

22
A última parte – Nos bastidores da censura – concentra-se na atuação dos diversos
grupos que exerceram pressão sobre a atividade censória e na construção do argumento
político da censura de peças teatrais.

23
PARTE 1: GENEALOGIA DA CENSURA NO BRASIL

24
1.1. A INSTITUCIONALIZAÇÃO DA CENSURA E A SEPARAÇÃO DAS DUAS
CENSURAS

A censura prévia da produção teatral foi implementada no Brasil em meados do


século XIX, com a criação Conservatório Dramático Brasileiro (CDB). Inicialmente criado
com o propósito de incentivar o desenvolvimento do teatro no país,1 o CDB rapidamente
assumiu o compromisso de zelar pela integridade da Igreja Católica, dos poderes políticos,
das autoridades constituídas, da moral e bons costumes, da decência pública e da língua
portuguesa.2 Assim, “o fato de o Conservatório Dramático ter sido um órgão formado pela
livre vontade dos intelectuais destacados na cena cultural, com o intuito de promover o
melhoramento das artes cênicas”3 não impediu os censores (oficiais e oficiosos)4 de
resguardar a pessoa e a família do Imperador, as autoridades e instituições constituídas, a
moral e os bons costumes, a religião católica, as normas gramaticais e a pronúncia correta da
língua portuguesa.5 Nesse contexto, a análise censória, realizada por pessoas comuns,
autoridades políticas ou intelectuais de prestígio,6 visava a permanência do conjunto de
valores vigente no período imperial, cuja relação com o sistema fazia da maioria dos
escritores um apêndice da instituição que ao invés de refletir sobre o ato censório restringia-se
a reproduzir a organização da cultura pelo poder vigente.7
A partir da criação do CDB, os governos brasileiros aperfeiçoaram a censura de
diversões públicas com o argumento de defenderem a manutenção da ordem pública e dos
valores ético-morais. Em contrapartida, extinguiram a censura da imprensa sob a justificativa
de zelarem pela integridade da expressão do pensamento. No entanto, o desenvolvimento da
censura moral voltada para as manifestações artístico-culturais e veículos de comunicação não
se constituiu em exclusividade ou privilégio brasileiro, pois, como assinalou Sonia Salomão
Khéde, independente de tempo e lugar, os princípios ético-morais fundamentaram a existência
do mecanismo censório e, conseqüentemente, justificaram a condenação de obras-primas da
literatura.8

1
KHÉDE, Op. cit., p. 19, 57-58.
2
Idem, p. 19 e 58.
3
Idem, p. 97.
4
Segundo Khéde, os censores do Império dividiam-se em dois grupos: oficiais e oficiosos. O primeiro ligava-se
diretamente ao CDB e à Polícia e o segundo constituía-se de pessoas de prestígio que eventualmente interferiam
na decisão censória. In: Idem, p. 61.
5
FIGUEIREDO, Guilherme. “Ninguém faz teatro a favor”. In: Idem, p. 169.
6
No século XIX, intelectuais de destaque atuaram como censor do Império, a exemplo do dramaturgo Luís
Carlos Martins Pena e dos poetas Gonçalves de Magalhães e Manoel de Araújo Porto-Alegre.
7
KHÉDE, Op. cit., p. 65.
8
Idem, p. 75.

25
No final do século XIX, com a proclamação da República, em 15 de novembro de
1889, e com a promulgação da Constituição, em 24 de janeiro de 1891, o governo republicano
submeteu o exercício da censura e a fiscalização de espetáculos a organismos policiais. Desde
então, os governos brasileiros sempre trataram a censura teatral como caso de polícia e,
portanto, inauguravam a “tradição policialesca da censura teatral”1 com vínculos direto com o
universo político.
Na década de 1920, Marcos Bretas afirmou que existia um certo consenso entre as
“elites cultas” de que as formas populares de expressão artística poderiam prejudicar a
formação moral e construção da identidade do povo brasileiro. Sob essa perspectiva, o
trabalho censório concentrava-se na proteção do público das manifestações indesejáveis que
apresentavam duplo sentido, alusões vulgares, exteriorização da sexualidade, alusão
desrespeitosa a países e indivíduos e politização do teatro a partir de 1922.
Conseqüentemente, a instituição censória reforçava a oposição entre “arte popular” e “cultura
clássica”.2
Com a ascensão de Getulio Vargas à Presidência da República na década de 1930, a
prática da censura recebeu tratamento especial. Promulgada em 16 de julho de 1934, a
Constituição brasileira garantia a liberdade de expressão e atribuía aos indivíduos a
responsabilidade pelas transgressões, com exceção dos espetáculos e diversões públicas. A
Carta Magna definia que
em qualquer assunto é livre a manifestação do pensamento, sem dependência de censura,
salvo quanto a espetáculos e diversões públicas, respondendo cada um pelos abusos que
cometer, nos casos e pela forma que a lei determinar. Não é permitido anonimato. É
segurado o direito de resposta. A publicação de livros e periódicos independe de licença do
Poder Público. Não será, porém, tolerada propaganda, de guerra ou de processos violentos,
para subverter a ordem política ou social.3

Publicado em 2 de julho de 1934, o regulamento da Polícia Civil do Distrito Federal


subordinava a censura teatral e a de diversões públicas à Diretoria Geral de Publicidade,
Comunicações e Transportes que, além de realizar as funções de comunicação entre as
administrações policiais e supervisionar os serviços de assistência policial, tipográfica,
oficinas e garages, também regulava as questões de publicidade, os meios de comunicação
(rádio, telégrafo e telefonia) e os serviços de estatística administrativa e de arquivo da

1
Idem, p. 56.
2
BRETAS, Marcos Luiz. Teatro e cidade no Rio de Janeiro dos anos 1920. [referência incompleta]
3
Artigo 113, item 9, Constituição da República dos Estados Unidos do Brasil. Rio de Janeiro, 16 jul. 1934.

26
diretoria.1 Como evidenciou Elizabeth Cancelli, o novo regulamento da polícia, implantado
no governo Getulio Vargas, assinalou a maior reestruturação realizada no organismo policial
até então. Com esse instrumento regulador, os setores policiais do Distrito Federal adquiriram
aparato legal e estenderam o raio de ação sobre as polícias estaduais, as manifestações
públicas, os mendigos, os menores abandonados etc.2
A censura teatral e de diversões públicas, sob a subordinação da Chefia de Polícia,
visava coibir as manifestações públicas que representassem matéria ofensiva às instituições
nacionais e estrangeiras e seus respectivos representantes, aos sentimentos de humanidade, à
moral e aos bons costumes e às crenças religiosas ou incitassem a prática de atos contra a
ordem ou instigassem vícios, crimes e perversões.3 Segundo Cancelli, o espírito do
regulamento recaiu sobre as atividades artísticas. Com a nova lei, a polícia de Filinto Strubing
Müller submeteu os profissionais do teatro às determinações da censura que não permitia
quaisquer alterações no texto original ou na marcação da peça, por exemplo.4 Assim, a polícia
encarregava-se de gerenciar a censura de peças teatrais, espetáculos de variedades, números
musicais, películas cinematográficas, transmissões radiofônicas, audições de discos e
aparelhos sonoros e divertimentos em geral.5 No organograma policial, cabia à seção de
censura examinar “as execuções, por qualquer processo, e os espetáculos públicos, de
qualquer natureza, que, embora não estejam discriminadas nas letras anteriores, constituam
atração pública, com intuito de lucro, direta ou indiretamente”.6
Promulgada em 10 de novembro de 1937, a Constituição do Estado Novo expandiu o
raio de ação da censura quando propiciou a criação de um órgão de controle e limitou a
liberdade de expressão do cidadão comum sujeito aos imperativos legais7 Essa restrição
constitucional ao exercício pleno da liberdade de expressão visava, segundo documento
oficial, defender o Estado nacional e a manutenção da ordem. Sob essas circunstâncias, a
Carta Magna atribuía à autoridade competente o direito de proibir a circulação, difusão e

1
Artigo 288, decreto n.° 24.531. Aprova novo Regulamento para os serviços da Polícia Civil do Distrito Federal.
Rio de Janeiro, 2 jul. 1934.
2
CANCELLI, Elizabeth. O mundo da violência: a polícia da era Vargas. Brasília: Edunb, 1993. p. 60.
3
Artigo 300, decreto n.° 24.531...
4
CANCELLI, Op. cit., p. 61.
5
Artigo 345, itens I a VII, decreto n.° 24.531...
6
Artigo 345, itens VIII, Idem.
Na transcrição das citações corrigimos eventuais erros para evitar o excesso da expressão sic, não sobrecarregar
o trabalho com ressalvas e dar acabamento ao texto. Em contrapartida, preservamos o estilo de escrita e
equívocos significativos para a compreensão da pesquisa. Por exemplo, no último capítulo conservamos a
transcrição incorreta de Karl Marx para evidenciar a pouca familiaridade dos representantes da censura com um
dos principais teóricos do pensamento de esquerda.
7
Artigo 15°, Constituição da República dos Estados Unidos do Brasil. Rio de Janeiro, 10 nov. 1937.

27
representação de mensagens através da imprensa, teatro, cinema, radiodifusão,1
correspondências e comunicações (oral ou escrita).2
Com o propósito de assumir o monopólio da comunicação social e eliminar a
contrapropaganda dos opositores políticos, o governo Getulio Vargas criou, em dezembro de
1939, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP)3 que, em linhas gerais, consolidou o
autoritarismo do Estado Novo e a centralização dos poderes políticos.4
No decorrer destes acontecimentos, a Presidência da República extinguiu o
Departamento de Propaganda e Difusão Cultural e a Comissão de Censura Cinematográfica e
assumiu a censura teatral e de diversões públicas até então realizada pela Polícia Civil do
Distrito Federal. Com a progressiva centralização também no campo da censura, os
Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda (DEIPs) limitaram-se a cumprir as
orientações da matriz no Rio de Janeiro, então capital federal. Sendo assim, as determinações
da censura derivavam diretamente do DIP que, por sua vez, repassava aos DEIPs que se
limitavam a cumpri-las.5 Nos DEIPs, a Divisão de Turismo e Diversões Públicas tinha como
objetivo “sanear” as representações públicas através da vigilância dos valores éticos e de
idéias nocivas à moral vigente e à tranqüilidade pública, evidenciou Silvana Goulart.6
Três das cinco divisões do DIP realizavam censura prévia: a Divisão de Radiodifusão
era responsável pelos programas radiofônicos e letras musicais,7 a Divisão de Cinema e
Teatro pelas representações teatrais, shows de variedades, peças declamatórias, espetáculos
com mímicas, execuções de balé, escolas de samba, cordões carnavalescos, marchas-rancho,
atividades recreativas e eventos esportivos de qualquer natureza8 e a Divisão de Imprensa
pelos veículos de informação e órgãos da imprensa.9
Com a reabilitação da censura da imprensa, abandonada oficialmente na época do
Império, e a centralização da censura de diversões públicas, praticada anteriormente por
órgãos regionais, o DIP não só censurava manifestações artístico-culturais como também
avaliava a pertinência do tema e corrigia a grafia das palavras. Para Goulart, esse “é um lado

1
Artigo 15°, item A, Idem.
2
Artigo 168, item B, Idem.
3
Decreto-lei n.º 1.915. Cria o Departamento de Imprensa e Propaganda e dá outras providências. Rio de Janeiro,
27 dez. 1939.
4
GOULART, Silvana. Sob a verdade oficial: ideologia, propaganda e censura no Estado Novo. São Paulo:
Marco Zero, 1990. p. 12-13.
5
Idem, p. 20.
6
Apud Idem, p. 82.
7
Artigo 7°, item C, decreto n.° 5.077. Aprova o regimento do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP).
Rio de Janeiro, 29 dez. 1939.
8
Artigo 8°, Idem.
9
Artigo 10°, item A, Idem.

28
sutil da censura, por ser menos evidente e mais difícil de detectar pelos leitores. A censura,
além de política, tinha cunho ético. Este aspecto, previsto pela Constituição de 1937 visava
preservar a moral e os bons costumes de acordo com a ótica cristã”.1 Como se pode constatar,
à censura de caráter político-ideológico agregava-se questão ético-moral e vice-versa.
Em 25 de maio de 1945, Getulio Vargas extinguiu o DIP e criou o Departamento
Nacional de Informações (DNI).2 Editada no último ano do Estado Novo, essa medida
administrativa visava amenizar o caráter autoritário do governo Vargas. Das cinco divisões do
DIP, o DNI uniu a Divisão de Censura com a de Divulgação, conservou as Divisões de
Radiodifusão, de Turismo e de Cinema e Teatro e criou a Agência Nacional. Segundo
Goulart, “a modificação mais importante em relação ao DIP foi a fusão das divisões de
Imprensa e Propaganda, que no DIP se colocava praticamente acima das demais”.3
Todavia, o exercício censório pela Divisão de Cinema e Teatro manteve-se
praticamente inalterado com a extinção do DIP e criação do DNI,4 exceto pela exclusão da
censura à literatura política. Ao DIP competia “fazer a censura do teatro, do cinema, de
funções recreativas e esportivas de qualquer natureza, de radiodifusão, da literatura social e
política, e da imprensa, quando a esta forem cominadas as penalidades previstas por lei”.5 Ao
DNI restava “fazer censura do teatro, do cinema, de funções recreativas e esportivas de
qualquer natureza, da radiodifusão [...] e, nos casos previstos em lei, da literatura social e da
imprensa”.6
Em meados dos anos 1940, com a pressão dos movimentos sociais, o esvaziamento
do Estado Novo e a deposição de Getulio Vargas, o sucessor presidencial, José Linhares,
restaurou a liberdade de manifestação do pensamento por meio da radiodifusão7 e efetuou
mudanças no campo da censura, entre as quais a implantação do Serviço de Censura de
Diversões Públicas (SCDP), em 26 de dezembro de 1945,8 que respondia pela censura prévia
das diversões públicas e manifestações artísticas e demarcava a separação definitiva entre a
censura da imprensa e censura de peças teatrais, filmes, letras musicais, programas de rádio e

1
GOULART, Op. cit., p. 22.
2
Decreto-lei n.° 7.582. Extingue o Departamento de Imprensa e Propaganda e cria o Departamento Nacional de
Informações. Rio de Janeiro, 25 maio 1945.
3
GOULART, Op. cit., p. 22.
4
Para mais informações sobre as diferenças e similaridades dos dois departamentos, consultar Idem, p. 76.
5
Artigo 2°, item C, decreto-lei n.° 1.915...
6
Artigo 2°, item E, decreto-lei n.° 7.582...
7
Decreto n.° 8.356. Dispõe sobre a manifestação do pensamento por meio da radiodifusão. Rio de Janeiro, 12
dez. 1945.
8
Decreto-lei n.° 8.462. Cria o Serviço de Censura de Diversões Públicas no D.F.S.P. e dá outras providências.
Rio de Janeiro, 26 dez. 1945.

29
televisão, ainda que tais esferas apresentassem similaridades e se intercomunicassem com
freqüência, chegando às vezes a se confundir.
Para orientar o exercício censório, o presidente da República aprovou, no mês
seguinte, o decreto n.° 20.4931 que amparou o exercício da censura de diversões públicas no
país por mais de quarenta anos. Sobre esse instrumento regulador, aprovado em 24 de janeiro
de 1946, o técnico de censura Coriolano de Loyola Cabral Fagundes classificou-o, em 1974,
de a “coluna vertebral” do organismo censório2 e o dirigente censório José V. Madeira
afirmou, em 1981, que os agentes censórios utilizavam-no “todos os dias”.3
Em linhas gerais, competia ao SCDP examinar a projeção de películas
cinematográficas, a apresentação de espetáculos teatrais, shows de variedades, pantomimas
bailados, peças declamatórias, escolas de samba, marchas-rancho, cordões carnavalescos, a
reprodução de discos (cantados ou falados) em casas de espetáculos ou locais públicos e a
exibição de espécimes teratológicas, anúncios publicitários, programas de rádio e televisão,
em especial as novelas. O órgão censório também avaliava a pertinência de excursões de
artistas brasileiros e de companhias nacionais ao exterior.4
Dessa forma, qualquer espetáculo realizado em local público e organizado por pessoa
física/jurídica ou por organização comercial/civil dependia da autorização da censura.5 A
abrangência das atribuições do serviço censório sujeitava grande parte das manifestações
artístico-culturais à avaliação prévia. No setor teatral, a censura de costumes atuava de modo
indiscriminado sobre a produção brasileira, isto é, podia incidir sobre peças e espetáculos
montados por grandes companhias teatrais como também por grupos amadores e estudantis e
festivais internos de colégios secundaristas.6 Como afirmou o dramaturgo Flávio Rangel, a
única coisa democrática existente na ditadura foi a censura que ceifou manifestações artístico-
culturais de todos os gêneros e posições.7

1
Decreto n.° 20.493. Aprova o regulamento do Serviço de Censura de Diversões Públicas do Departamento
Federal de Segurança Pública. Rio de Janeiro, 24 jan. 1946.
2
FAGUNDES, Op. cit., p. 130
3
In: NOGUEIRA, Otaciano. Arte, sexo e censura. Palestra proferida no Seminário Nacional sobre a Censura de
Diversões Públicas. Brasília, 11 de maio de 1981. p. 27.
4
Respectivamente, artigo 4°, itens I a XII, e artigo 40, Decreto n.° 20.493...
5
Artigo 42 e 79, Idem.
6
As peças teatrais inscritas em festivais de teatro só conseguiram dispensa da censura prévia em 1985, com
Coriolano de Loyola Cabral Fagundes à frente da instituição censória. Porém, para conseguir essa licença
especial, as comissões organizadoras deveriam enviar ao órgão central a programação completa, a relação das
peças e a autorização dos autores, com antecedência de 48 horas. Portaria n.º 7/85-DCDP, de 28 de maio de
1985, do diretor da DCDP, Coriolano de Loyola Cabral Fagundes. In: Diário Oficial da União, Brasília, 31 maio
1985. Ver também CENSURA não atinge mais os festivais. Tribuna da Imprensa, 1º jun. 1985.
7
RANGEL, Flávio. O teatro continua vivo e a palavra não morreu. Folha de S. Paulo, São Paulo, 11 nov. 1979.
Folhetim, p. 6.

30
Com o propósito de unificar o serviço censório em todo país, o regulamento do
SCDP, regulamentado pelo decreto n.º 20.493, exigia para análise da censura os seguintes
documentos: requerimento ao SCDP com denominação da peça teatral ou número de
variedades, gênero, nome do compositor ou autor quando houver parte musicada, número de
atos ou quadros e nome do tradutor quando o original for estrangeiro, registro da obra e dois
exemplares datilografados ou impressos, sem emenda, rasura ou borrão.1 Após a análise
censória e respectiva aprovação, cabia ao empresário do setor artístico, diretor da companhia
de teatro ou responsável pela produção cultural solicitar ao chefe do SCDP o exame do ensaio
geral,2 última etapa para autorização definitiva da peça teatral.
Paulatinamente, essas etapas de avaliação que, em linhas gerais, resumiam-se em
requerimento de exame censório, aprovação do texto teatral e exame do ensaio geral
dificultaram o trabalho de produtores teatrais e empresários do ramo que, além de enfrentarem
os problemas habituais da montagem de espetáculos como as dificuldades de patrocínio,
tinham também de preocupar-se com os trâmites burocráticos. Além disso, o serviço censório
exigia a apresentação fiel da indumentária, marcações, gestos, atitudes e procedimentos
incorporados à peça no dia marcado para o ensaio geral,3 proibia aditamento ou colaboração
da censura prévia4 e improvisação dos atores durante as apresentações.5
O resultado final do exame censório convertia-se em liberação plena, impropriedade
para menores de 10, 14 e 18 anos,6 interdição parcial (com cortes) ou total. A não obediência
das determinações censórias resultava em suspensão, advertência, convocação e multa a
artistas, produções teatrais, empresários e casas de espetáculos.
No período entre 1945 e 1964 a censura de diversões públicas concentrou-se, de
forma assistemática, nos oito itens do decreto n.º 20.493 para justificar a proibição de peças
teatrais, películas cinematográficas, letras musicais e programas de rádio e televisão que
contivessem qualquer ofensa ao decoro público ou cenas violentas capazes de incitar a prática
de crimes, induzissem aos maus costumes; incitassem contra o regime vigente, a ordem
pública, as autoridades constituídas, prejudicassem a cordialidade das relações entre os povos,
ofendessem as coletividades ou as religiões, ferissem a dignidade brasileira e os interesses
nacionais e, por fim, depreciassem as forças armadas.7

1
Artigo 44, decreto n.° 20.493...
2
Artigo 50, parágrafo 5°, Idem.
3
Artigo 50, Idem.
4
Artigo 43, Idem.
5
Artigos 50, 61 e 97, Idem.
6
Artigos 14, 68 e 99, Idem.
7
Artigo 41, itens A, B, C, D, E, F, G e H, Idem.

31
Além desses critérios abrangentes, o decreto n.° 20.493 atribuía ao chefe do SCDP o
direito de cassar ou restringir a autorização da censura quando sobreviessem motivos
imprevistos e injustificados pelo interesse da dignidade nacional, da ordem, da moralidade ou
das relações internacionais.1 Desse modo, a aprovação concedida pelo chefe da censura não
significava continuidade do espetáculo dentro do prazo previsto pelo certificado liberatório,
ou seja, 5 anos.
Dessa explanação preliminar, podemos afirmar que, no campo da censura de
diversões públicas, a atuação do SCDP, subordinado ao Departamento Federal de Segurança
Pública (DFSP), representou uma continuidade da sistemática da Divisão de Cinema e Teatro,
vinculada ao DIP e, em seguida, ao DNI, ambos criados no governo Vargas. Em linhas gerais,
o regulamento do SCDP incorporou as atribuições da Divisão de Cinema e Teatro, com
exceção dos dois primeiros itens que regulavam a criação de cine-jornal com reportagens
sobre o Brasil e destinavam facilidades econômicas a empresas nacionais do ramo
cinematográfico.2
O que é singular nesse processo de continuidade da prática censória é que o SCDP
foi criado no período de redemocratização da sociedade brasileira, em 1945, na gestão de José
Linhares, e o DIP na época do Estado Novo, em 1939.3 Como assinalou Silvana Goulart, o
período de redemocratização produziu novas fachadas sem, contudo, eliminar estruturas
montadas que visaram manter o consenso da sociedade em torno da ordem constituída.
Portanto, certos órgãos, apesar da nova roupagem, reproduziram posições semelhantes às
práticas anteriores,4 a exemplo da instituição censória responsável pela manutenção da ordem
pública e preservação da moral e dos bons costumes.
Na apreciação de Gláucio Ary Dillon Soares, as atividades censórias no regime
militar apresentaram dinâmica semelhante à de grande parte das instituições autoritárias em
vigor na época, cujas origens remontavam ao contexto de ditadura varguista e cujas leis não
sofreram revisão no período posterior. Nesses termos, “o Brasil não reviu a legislação
corporativista: ao contrário, manteve boa parte daquele entulho legal, ainda que o usando
comparativamente pouco”.5 Assim, nos momentos de autoritarismo explícito, a exemplo do

1
Artigo 54, Idem.
2
Artigo 8°, itens A e B, decreto n.° 5.077...
3
No período de 1939 a 1945, três órgãos públicos assumiram o controle nacional da censura teatral e de
diversões públicas: primeiro, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), submetido à Presidência da
República, depois, o Departamento Nacional de Informações (DNI), vinculado ao Ministério da Justiça e
Negócios Interiores e, por último, o Serviço de Censura de Diversões Públicas (SCDP), subordinada ao chefe de
polícia e ao Departamento Federal de Segurança Pública (DFSP).
4
GOULART, Op. cit., p. 165.
5
SOARES, Op. cit., p. 21.

32
Estado Novo e do regime militar, “novas características autoritárias vêm se juntar às que já
permeiam nossas relações sociais”, conforme afirmou Maria Aparecida de Aquino.1
No campo da censura, Beatriz Kushnir assinalou que as mudanças adotadas pelo
governo de José Linhares visaram romper com o Estado Novo, mas a nova legislação
permaneceu “invasiva e centralizadora” e preservou seu “conteúdo regulador”.2 O que
ocorreu foi uma adaptação das estruturas precedentes ao contexto democrático brasileiro. Sob
essa perspectiva, o deslocamento da censura para a esfera moral e a acomodação do órgão na
estrutura policial buscavam retirar da prática censória qualquer conotação política.3 O que não
atribuiu ao instrumento regulador legitimidade democrática nem tampouco desvinculou o
fenômeno histórico do universo político.
Como se vê, após intervalo de seis anos, de 1939 a 1945, o exercício da censura
restaurou a “tradição policialesca” e a criação do SCDP separou a censura de diversões
públicas da censura da imprensa sem, contudo, apresentar rupturas drásticas com a estrutura
anterior ou mudanças profundas no sistema censório. Convém registrar que, desde a criação
do serviço censório, em meados da década de 1940 até o final do ano de 1967, a censura de
diversões públicas permaneceu sob a ingerência do chefe de polícia e atuou de forma
autônoma nos estados. Como afirmou Douglas Attila Marcelino, “sempre vinculada à
instituição policial, esse tipo de atividade funcionava não somente como um mecanismo de
manutenção da ordem moral e social, mas também como uma fonte de arrecadação de
recursos por parte do Estado”.4
Em suma, podemos afirmar que a censura brasileira existiu tanto nos contextos de
ditaduras quanto nos períodos democráticos. O que motivou, por exemplo, José dos Santos
Freitas a encaminhar uma carta de protesto à coluna de Jota Efegê, no Jornal dos Sports, que,
nos idos de 1950, recusava-se a aceitar medidas obscurantistas na área da cultura e
reivindicava plena liberdade para as manifestações artísticas. No seu protesto ele dizia que “é
preciso estar alerta contra as solertes maquinações dos obscurantistas medievais que se
prendem aos grilhões do passado, um comodismo intolerável. Não sou extremista, e por isso

1
In: AQUINO, Maria Aparecida de; MATTOS, Marco Aurélio Vannucchi Leme de; SWENSSON JR., Walter
Cruz (orgs.) No coração das trevas: o DEOPS/SP visto por dentro. São Paulo: Arquivo do Estado: Imprensa
Oficial, 2001. p. 12.
2
KUSHNIR, Op. cit., p. 83.
3
Idem, p. 99.
4
MARCELINO, Salvando a pátria..., p. 27. Sobre o assunto, ver também STEPHANOU, O procedimento
racional..., p. 21. De qualquer forma, não se sabe ao certo quanto os estados arrecadavam com esta atividade,
quanto se pagava pelos pedidos de censura, quem recolhia as taxas etc.

33
mesmo acho intolerável quererem impor-nos uma democracia de máscara, venha o modelo de
onde vier”.1
De qualquer maneira, a mudança dos regimes políticos, a extinção de órgãos
autoritários e a criação de um serviço especializado alteraram lentamente a prática censória.
Como evidenciou o jornalista José Lino Grünewald,
[em 1966], a questão da censura, encarada mediante os últimos decênios, teve a sua fase
negra naturalmente durante o Estado Novo. Depois, com o retorno democrático, o poder dos
censores oficiais foi-se amainando, da mesma forma que a ingerência indébita, mas
consentida, de facções raciais, políticas, religiosas (especialmente estas), além de inefáveis
associações de pais de família. Foi, contudo, um amainar muito lento e somente de uns
poucos anos para cá que, em relação aos problemas dos costumes e dos espetáculos públicos,
as tendências das autoridades passaram a ir realmente ao encontro do inegável índice de
civilização das principais capitais e centros industriais do Brasil. E no que, inclusive, ajudou
a desenvolver ainda mais a educação, a compreensão e a liberdade essencial das pessoas.2

A censura de diversões públicas, realizada pelo DFSP e por organismos regionais,


caracterizou-se, no período entre 1945 e 1967, pelo predomínio de justificativa moral sobre
questão política e pelo número restrito de interdições totais de peças teatrais e películas
cinematográficas nos estados brasileiros. Segundo dados estatísticos da censura teatral de São
Paulo, realizada no período de 1920 a 1972, de 6.137 peças censuradas, 47 peças foram
vetadas, 886 parcialmente liberadas e 3.578 liberadas. O número restante está em processo de
organização.3
Como afirmou o chefe da censura, Hildon Rocha, na segunda metade da década de
1950, “até agora, sob minha direção, a censura não proibiu uma só peça ou filme”, embora
“tenho encontrado em alguns elementos do teatro de revista certa prevenção, talvez pelas
diferenças de gosto artístico e formação ética. Sendo o teatro um gênero literário, não vejo
como deva ser transformado numa escola ‘de degradação e mau gosto’”. Contra esse gênero
de espetáculo recaia a censura moral, pois, segundo o representante da censura no Rio de
Janeiro, “além de ser uma posição justa, é também legal, porque a lei sobre a censura manda
proibir ‘ofensa ao decoro público’ e muitas outras coisas, inclusive aquilo que induza aos
maus costumes. Exercer a censura contra o despudor é um ato legal, inclusive amparado no
parágrafo constitucional”.4

1
FREITAS, José dos Santos. Carta de protesto contra a censura e reivindicação de plena liberdade artística.
Jornal dos Sports, Rio de Janeiro, 27 maio 1958.
2
GRÜNEWALD, José Lino. Censura & Regimes. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 5 fev. 1966.
3
Índice estatístico apresentado pelo grupo de estudos do Arquivo Miroel Silveira, no Seminário Internacional
Censura em Cena, realizado na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, nos dias 25, 26 e
27 de novembro de 2006 e também publicado em COSTA, C., Op. cit., p. 38 e 255-257.
4
SOBRE a imoralidade do nu: o novo diretor da censura esclarece sua posição. Visão, São Paulo, 15 fev. 1957.

34
Os índices estatísticos, no entanto, não amenizam a intervenção censória dos órgãos
estaduais que se constituiu em entrave ao exercício pleno da liberdade, à manifestação
artística no país e ao desenvolvimento da cultura brasileira. Por exemplo, a prática
intervencionista que obrigava o produtor cultural a interagir com órgãos estaduais, no período
de descentralização da censura, constituiu-se em fenômeno tão prejudicial à produção cultural
quanto a interdição total da obra, com o agravante de ter sido posta em prática em período
democrático. A análise do fenômeno da censura exige muita atenção do pesquisador que, por
sua vez, deve tomar certas precauções para não se tornar complacente com os efeitos da
censura sobre a produção artístico-cultural, com as práticas isoladas que apresentaram
indícios democráticos, com os agentes censórios que se definiam como elementos liberais no
interior da censura e com as instituições corporativas ou entidades culturais que participaram
do processo censório. Como afirmou Millôr Fernandes, no momento da ativação de instância
superior de censura, “se é de censura não pode ser superior”.1
Em conseqüência dessa tradição da censura de diversões públicas, calcada na moral e
nos bons costumes, podemos entender porque alguns agentes censórios definiram-se como
“guardiões da moral pública”;2 resistiram ao exercício da censura política e criticaram o
processo de politização da atividade. Por exemplo, no parecer da peça Xadrez Especial, de
Alfredo Gerhardt, o técnico de censura Carlos Lúcio Menezes afirmou, em agosto de 1968,
que a obra possuía qualidade artística, mas também apresentava conteúdo político. Ao
considerar que a prática da censura política fugia da alçada do serviço censório, o parecerista
sugeriu encaminhar a peça teatral a órgão competente, pois “os censores, grosso modo, não
são versados em política, mais ainda, a atual”.3 Segundo o técnico de censura, o DPF tinha

1
Apud ALBIN, Driblando a censura..., p. 41.
2
Segundo Coriolano de Loyola Cabral Fagundes, o entendimento dos censores como “guardiões” da sociedade
foi cunhado por Platão, onde “os guardiões seriam pessoas predestinadas e especialmente educadas para
governar, velando pelo bem-estar coletivo. As características dessa classe seriam o zelo em trabalhar para o bem
do país e a rejeição de tudo aquilo que fosse contrário ao interesse do Estado. Os guardiões não consultariam o
povo a respeito de que lei promulgar, da mesma forma o médico não indaga ao enfermo qual medicamento
gostaria de tomar”. In: FAGUNDES, Op. cit., p. 25.
3
Parecer do TC do SCDP Carlos Lúcio Menezes. Brasília, 19 ago. 1968. Processo de censura Xadrez Especial,
de Alfredo Gerhardt. DCDP/CP/TE/PT/CX149/1277

35
órgão especializado, equipado com peritos e de reconhecida capacidade para examinar
questão política.1
Nesse parecer, Carlos Lúcio Menezes evidenciou o processo de politização da
censura de costumes realizada pelo SCDP. Progressivamente, os agentes censórios passaram a
avaliar e, inclusive, interditar manifestações artísticas sob preceitos políticos. Nesse sentido,
podemos afirmar que a censura política foi quase sempre assunto delicado para os agentes
censórios. Por exemplo, José Vieira Madeira recusou-se a discutir o assunto nas entrevistas
que concedeu à imprensa quando tomou posse na direção da DCDP em abril de 1979.
Segundo o Jornal de Brasília, sempre que o assunto era levantado pelos repórteres o novo
diretor repetia incisivamente que tratava apenas de moral e bons costumes.2
Era uma maneira de isentar a censura de diversões públicas de qualquer função de
ordem política ou conexão com os governos militares. Dessa forma, podemos entender porque
alguns agentes censórios negaram em veículos da imprensa que a instituição censória fazia
censura política, pois denunciar tal prática significava assumir que a entidade, que se
projetava como guardiã dos valores ético-morais da sociedade, feria tanto os princípios
básicos da Constituição como também servia aos interesses políticos dos governos. Por isso,
havia “um mal estar da parte da DCDP em afirmar categoricamente que realizava uma
censura política”, afirmou Maika Lois Carocha.3
Essa situação incômoda pode ser explicada pela própria existência de pelo menos
duas práticas censórias, realizadas por setores distintos, no regime militar: uma
majoritariamente política, ligada à censura da imprensa, e outra predominantemente moral,
vinculada à censura de diversões públicas. Ainda que a primeira, em algumas ocasiões, tenha
realizado censura moral4 e a segunda, com certa freqüência, tenha executado censura política.
Como assinalou Fico, “foi a politização da censura de diversões públicas que deu a impressão

1
O técnico de censura referia-se ao Setor de Imprensa do Gabinete (SIGAB). Subordinado respectivamente ao
DPF e ao Ministério da Justiça, o SIGAB tinha, entre suas atividades, a função de selecionar as notícias diárias e
enviar as matérias jornalísticas aos órgãos competentes. A censura recebia, com certa freqüência, reportagens
sobre artistas e produções artístico-culturais, a exemplo do material recebido sobre Chico Buarque e a peça
Calabar, como veremos adiante. Devido às múltiplas origens das proibições e intervenções, o resultado da
criação do SIGAB, como evidenciou Soares, não foi uma transferência, mas uma adição aos focos de origem da
censura política. In: SOARES, Op. cit., p. 35. Embora alguns trabalhos já tenham evidenciado a existência do
SIGAB, a exemplo de Soares, Kushnir e Marcelino, respectivamente, esse órgão carece de investigação
minuciosa que destaque sua trajetória institucional, suas principais atividades, seu quadro de funcionários etc.
Sabemos que dirigiram o SIGAB, no início da década de 1970, o engenheiro Richard Mann e, no final de 1973,
o bacharel Helio Romão Damaso Segundo.
2
PORTELLA encomenda plano para atuação da censura. Jornal de Brasília, Brasília, 18 abr. 1979.
3
CAROCHA, “Seu medo é o meu sucesso”..., p. 57.
4
Sobre o assunto, ver planilhas elaboradas por Maurício Maia de Souza em SOUZA, Maurício Maia de. Henfil e
a censura: o papel dos jornalistas. São Paulo, 1999. Dissertação (Mestrado em Ciências da Comunicação) –
Universidade de São Paulo. p. 67-74.

36
de unicidade às duas censuras, mas, na verdade, lógicas muito distintas presidiam as duas
instâncias”; assim, “quando a linha dura definitivamente assumiu o poder, com o AI-5, a
censura moral das diversões públicas também passou a se preocupar, de maneira mais
enfática, com a política. Doravante, não apenas os palavrões ou as cenas de nudez estavam
sob a mira da DCDP, mas também os filmes políticos, as músicas de protesto, as peças
engajadas”.1
Sob essa perspectiva, a censura de diversões públicas, que priorizava a moral e bons
costumes e integrava o cotidiano dos profissionais de teatro, passou por um processo de re-
significação de prática preexistente, de longa duração, que contava com legislação ostensiva e
apoio da sociedade ou, pelo menos, de uma parcela significativa.2 Dessa forma, não podemos
ignorar “a dicotomia legal/‘revolucionária’ que explica a existência não de uma, mas de duas
censuras durante o regime militar: uma legal e longeva – aquela que havia décadas controlava
as diversões públicas; outra, ‘revolucionária’ e negada: a censura propriamente política da
imprensa, que era, para a ditadura, ‘um de seus instrumentos repressivos’”3 e, portanto,
generalizar as especificidades inerentes a cada ramificação da censura.
Em linhas gerais, prevaleceu “no caso da imprensa a censura de temas políticos,
tanto quanto os temas mais censurados no caso das diversões públicas eram de natureza
comportamental ou moral”.4 Enfatizamos, porém, que essa distinção não desvincula a censura
moral e dos bons costumes de fenômeno localizado no campo da política nem tampouco
despolitiza a censura de diversões públicas.5
Mas essa não é a única interpretação possível. Há outras possibilidades de análise. As
duas principais e também antagônicas são: de um lado, aqueles que afirmaram que a censura
de diversões públicas exercia apenas censura moral e de bons costumes e, de outro, aqueles
que defenderam que sob o manto da moral escondia-se a censura política. Na primeira
vertente, situam-se os agentes censórios e dirigentes do governo. Na segunda, encontram-se
os opositores da censura e pesquisadores da área. Em 1979, Raymundo Faoro, então
presidente da Ordem dos Advogados do Brasil (OAB), afirmou que havia uma “maquiavélica
bolação de nossos censores, seja a nível ministerial ou policial. Usando o pretexto da ‘moral e

1
FICO, A pluralidade das censuras..., p. 75.
2
Sobre o apoio de entidades civis e indivíduos conservadores ao regime militar e a prática censória ver
CODATO, Adriano Nervo. A marcha, o terço e o livro: catolicismo conservador e ação política na conjuntura do
golpe de 1964. Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 24, n. 47, p. 271-302, 2004 e FICO, “Prezada
censura”...
3
FICO, Carlos. Além do golpe: a tomada do poder em 31 de março de 1964 e a ditadura militar. Rio de Janeiro:
Record, 2004. p. 87.
4
FICO, Prezada censura..., p. 258.
5
FICO, Além do golpe..., 91.

37
dos bons costumes’, acabam mesmo exercendo um controle político sobre a cultura
brasileira”.1 Recentemente, Kushnir defendeu a tese de que havia uma só censura, cujas
“questões da moralidade estão na mesma pauta que as temáticas políticas”. Assim, a censura
moral realizada pela DCDP encobria, em última instância, a censura política, pois, segundo
ela, “dentro desse panorama de ajustes, à censura caberia zelar pela ‘moral e pelos bons
costumes’ e esses procedimentos estariam vinculados às questões policiais. Retirando dessa
seara qualquer vestígio de uma conotação política”.2 Na esteira desta análise, podemos citar o
trabalho de Alexandre Ayub Stephanou.
Na verdade, não é possível afirmar que o órgão censório não realizou censura
política. Entretanto, se a DCDP realizou censura política, devemos considerar que esta não foi
sua principal atividade em 43 anos de existência.
Dessa explanação inicial, podemos concluir que a especificidade do fenômeno da
censura no contexto do regime militar não se encontra na implantação do serviço censório,
mas na adaptação do mecanismo de controle para atender a objetos específicos dos governos.
Entre as medidas tomadas no campo da censura, em 21 anos de ditadura militar, podemos
citar: a retomada da censura da imprensa, abandonada na época do Império e restaurada pelo
governo Vargas, a ativação de legislação censória cuja extensão de princípios facultava a
prática autoritária de natureza política sobre as diversões públicas e manifestações artísticas, a
exemplo do decreto n.º 20.493, a expansão do raio de ação da censura prévia sobre veículos
de comunicação e publicações periódicas até então livres de censura e, principalmente, a
combinação de aspectos morais e elementos políticos na análise censória que, em dado
momento, inverteu as estatísticas da censura de diversões públicas que, como vimos,
priorizava questões morais sobre o aspecto político, além de aumentar drasticamente o
número de interdições de peças, filmes, letras musicais, revistas, programas de rádio e
televisão. Não bastasse, a centralização da censura de diversões públicas no Distrito Federal
visou expandir o controle nacional sobre a produção artístico-cultural que, por si só,
converteu-se em medida administrativa de natureza política, como veremos a seguir.

1
In: SICHEL, Berta. Quem quer a censura. Isto É, São Paulo, p. 46-49, 21 mar. 1979.
2
In: KUSHNIR, Op. cit., p. 99. Consultar também páginas 106 e 118.

38
1.2. O PROCESSO DE CENTRALIZAÇÃO ADMINISTRATIVA E A ASCENSÃO DA
CENSURA POLÍTICA

Com a inauguração de Brasília, em 21 de abril de 1960, os três poderes instalaram-se


simultaneamente na nova capital, mas nem todos os órgãos federais foram transferidos
imediatamente do Rio de Janeiro. No governo de Juscelino Kubitschek, o ministro da Justiça,
Armando Falcão, e o governador da Guanabara, Sette Câmara, concordaram em manter o o
SCDP no Rio de Janeiro até que fossem encontradas formas para realizar a transferência. Esse
acordo estabelecia que o Estado da Guanabara “executaria os serviços que a União, de pronto,
não pudesse transferir para Brasília e até que aí fossem estabelecidos”.1 Nos governos de
Jânio Quadros e João Goulart, o processo de transferência de órgãos federais do Rio de
Janeiro para a nova capital permaneceu praticamente inalterado.
No que concerne às diversões públicas, o presidente da República, Jânio Quadros,
aprovou dois decretos que se restringiram à fiscalização e aprovação de programas e à
competência da polícia estadual. Em maio de 1961, com o objetivo de proteger o erário
público, ameaçado pela importação de filmes sem recolhimento fiscal, o presidente
determinou às autoridades policiais responsáveis pela censura o controle e a fiscalização das
diversões públicas nos respectivos estados e o direito de exigir documentação aduaneira da
importação de filmes.2 Em agosto do mesmo ano, Jânio Quadros autorizou os órgãos
estaduais a realizar censura prévia dos programas de espetáculos e diversões públicas, isto é,
os programas de peças teatrais, novelas, esquetes e quadros, destinados à difusão em rádio e
televisão, deveriam ser submetidos à censura prévia pelas autoridades responsáveis pela
fiscalização, controle e licenciamento da atividade artística nos respectivos estados, Distrito
Federal e territórios.3
A primeira norma tratou do recolhimento fiscal de filmes estrangeiros, pois, desde
sempre, a censura oficial captava recursos para os governos (estaduais ou central). A segunda,
da censura prévia da programação de teatros, cinemas, emissoras de rádio e televisão. Como
evidenciou o ator Celso Frateschi, a censura da programação e a fiscalização dos teatros
compõem uma terceira instância censória que obrigava os empresários teatrais a requerer

1
Apud Ofício n.º 391/64-SCDP, do chefe do SCDP, Edísio Gomes de Matos, ao chefe de polícia do DFSP.
Brasília, 12 maio 1964. DCDP/AG/CO/OC
2
Artigo 1º, decreto n.º 50.518. Dispõe sobre a fiscalização e controle da entrada de filmes cinematográficos
destinados à projeção nos cinematógrafos e pela TV e dá outras providências. Brasília, 2 maio 1961.
3
Artigo 1º, decreto n.º 51.134. Regula os programas de teatro e diversões públicas através do rádio e da
televisão, o funcionamento de autofalante, e dá outras providências. Brasília, 3 ago. 1961.

39
censura semanal da programação dos espetáculos aos órgãos regionais.1 A censura da
programação de espetáculos era uma das etapas do processo censório na esfera da censura
teatral, mas é preciso tomar cuidado para não confundi-la com outras instâncias como o
requerimento de censura da peça, a análise do texto teatral e o exame do ensaio geral.
No governo de João Goulart, o ministro da Justiça, Alfredo Nasser, escreveu ao
governador da Guanabara, Carlos Lacerda, para agradecer a colaboração prestada à União e
comunicar a transferência da estrutura censória para Brasília a partir de 1º de janeiro de
1962.2 Nessa época, segundo o técnico de censura Benedito Zumas Filho, o encerramento do
acordo estabelecido entre a União e o Estado da Guanabara foi comunicado aos governadores
por telegrama.3 Porém, nem todos os estados acataram essa decisão. Por exemplo, estados
como São Paulo e Rio de Janeiro instalaram serviços censórios à revelia do órgão central.4
Desde quando assumiu a chefia da censura, em 18 de setembro de 1963, Edísio
Gomes de Matos dedicou-se à consolidação do projeto de centralização e enfrentou
resistência das censuras de São Paulo e Rio de Janeiro, cujos agentes censórios se negavam a
acatar as orientações do órgão central e continuavam a agir por conta própria.5
O meio teatral, por sua vez, demonstrou preferência pela censura regional,
considerada mais aberta ao diálogo e mais suscetível a negociações. Segundo Gianfrancesco
Guarnieri, havia alguma cumplicidade nessa época. “Havia uma, como dizer, ‘troca’, uma
negociação, um piscar de olhos, principalmente com pessoas como Coelho Neto que tinha
formação que era do teatro. Ele dizia como deveria ser, o que deveria passar”. “Depois de 64
as coisas ficaram feias, não tão feias como em 68”.6
Vera Gertel, que integrou o elenco do Teatro Paulista do Estudante e do Teatro de
Arena, alegou ter abandonado a carreira de atriz porque considerou difícil sobreviver de teatro
depois de 1968: “os espetáculos eram censurados na noite do ensaio geral. Quando já tinham
ensaiado meses, aí vinha a censura e proibia. A classe teatral penou mesmo”.7
No Estado do Ceará, o teatrólogo Domingos Gusmão de Lima afirmou que, no
período anterior à centralização, “enviava-se uma peça à censura, poucas horas antes do

1
Palestra proferida no Seminário Internacional Censura em Cena...
2
In: Ofício n.º 391/64-SCDP...
3
In: Carta do chefe do SCDP/SR/PR, Benedito Zumas Filho, ao assistente do GAB/SR/DPF/PR. Curitiba, 30
nov. 1984. DCDP/AG/RA/CX2/3
4
Idem.
5
Ofício n.º 2/63-SCDP, do chefe do SCDP, Edísio Gomes de Matos, ao superintendente da Polícia Federal.
Brasília, 6 jan. 1964. DCDP/AG/RA/CX1/3
6
GUARNIERI, Gianfrancesco. Entrevista concedida a Cristina. São Paulo, 7 nov. 2003.
http://www.eca.usp.br/censuraemcena/pdf/guarnieri.pdf
7
GERTEL. Vera. Entrevista concedida a Marcelo Ridenti. Rio de Janeiro, 6 set. 1995.

40
espetáculo. E, imediatamente, o funcionário carimbava o original, batia a permissão e levava
ao chefe para assinar. A operação demorava minutos, porque a repartição conhecia quase
todos os autores, até mesmo os estrangeiros”.1 Além disso, a censura no Ceará era exercida
por um poeta, jornalista e ex-ator e, no Recife, por uma atriz do Teatro de Amadores de
Pernambuco, grupo dirigido pelo teatrólogo Valdemar de Oliveira.2
Plínio Marcos também afirmou que a censura teatral foi mais branda no período
anterior a 1964, mas que nem por isso deixou de intervir na produção artística.3 Como
afirmou Maria Cristina Castilho Costa, 30% da produção teatral de São Paulo, no período de
1920 a 1972, sofreu algum tipo de intervenção censória por parte do órgão regional.4
O que podemos depreender desses depoimentos é que, mediante a transferência da
censura teatral para a capital federal e a transposição dos problemas setoriais para a esfera
nacional, o meio teatral passou a sentir certa “nostalgia” do contato direto com censura,
naturalizando a relação conflituosa do passado recente e, conseqüentemente, idealizando o
contato pessoal com os censores. Nesse processo de idealização da descentralização censória,
agentes da censura tornaram-se figuras de destaque, a exemplo do censor paulista João
Ernesto Coelho Neto, cuja proximidade com o pessoal do teatro foi mencionada por
Gianfrancesco Guarnieri, Beatriz Segall e Francisco de Assis.5 Mas enfatizamos que nas
micro-esferas das censuras estaduais e das produções locais, as relações não fluíam com
harmonia como podemos imaginar.
De qualquer forma, à revelia dos focos de resistência à centralização da censura (dos
censores regionais e, sobretudo, do meio teatral) e do projeto de transferência do órgão
central, do DFSP para o Ministério da Educação e Cultura, promoveu-se a consolidação da
transferência da instituição censória para o Distrito Federal e a sistematização da censura de
diversões públicas em esfera nacional, sob administração de organismo policial, subordinado
ao Ministério da Justiça. Quando em 1963, o chefe do SCDP, Edísio Gomes de Matos,
aceitou o convite do chefe de polícia, tenente-coronel Carlos Cairoli, para trabalhar pela
centralização do serviço, o órgão central encontrava-se em precárias condições, possuía

1
LIMA, Domingos Gusmão de. Censores censurados!... O povo, Ceará, 31 jan. 1968.
2
A propósito da opinião do teatrólogo pernambucano Valdemar de Oliveira sobre a existência da censura ver
TEATRÓLOGO: – censura é necessária e útil. Deputado: - censura inibe poder criativo. Diário da Noite, Recife,
2 set. 1975.
3
MARCOS, Plínio. Moral e bons costumes: censurar uma peça contrária à tortura... In: KHÉDE, Op. cit., p. 190.
4
Palestra proferida no Seminário Internacional Censura em Cena...
5
A propósito, consultar GUARNIERI, Entrevista concedida a Cristina Costa..., RIDENTI, Marcelo. Em busca
do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 336 e palestra
proferida por Francisco de Assis, no Seminário Internacional de Censura em Cena...

41
estrutura rudimentar e não apresentava sequer registro de atividades, conforme evidenciou o
chefe do SCDP em correspondência administrativa.1
Na Presidência da República, Castelo Branco procurou satisfazer as exigências dos
estados e da União no que concerne à censura de diversões públicas e investiu na estruturação
dos órgãos públicos em âmbito federal. Em 16 de maio de 1964, o marechal destinou o
exercício da censura de diversões públicas ao DFSP, em particular a censura de películas
cinematográficas que ultrapassassem os limites territoriais dos estados,2 ou seja, que
almejassem divulgação em circuito nacional.
Entre 1964 e 1965, várias medidas foram tomadas para sistematizar o trabalho da
censura como a convocação de agentes censórios para avaliar as normas da censura, a
adequação da estrutura censória ao regulamento policial, a instituição de turmas de censores
para analisar roteiros de filmes, programas de televisão e scripts de peças, a criação de uma
comissão permanente para resolver questões polêmicas e examinar a legislação censória e a
instituição de um grupo de trabalho responsável por uniformizar as normas censórias e
assessorar as delegacias regionais no exercício da censura de obras cinematográficas.
Em meados de 1965, Castelo Branco aprovou o texto definitivo do regulamento geral
do DFSP3 que definia a estrutura básica das instâncias censórias. Na composição do DFSP
cabia à Polícia Federal de Segurança coordenar e supervisionar o SCDP e às delegacias
regionais as TCDPs, braços auxiliares do censório central.
O SCDP, constituído por quatro setores (secretaria, seções de censura, seção de
fiscalização e arquivo), respondia pela coordenação das atividades do órgão central e setores
regionais, pela unificação das diretrizes censórias pela efetivação das determinações das
instâncias superiores na hierarquia do governo como o diretor-geral do DFSP, pela orientação
do trabalho dos órgãos estaduais, pela sistematização censória e pela produtividade do
serviço. Por sua vez, as TCDPs, compostas por duas seções (secretaria e arquivo),
restringiam-se a cumprir as instruções censórias baixadas pelo diretor-geral do DFSP e pelo
chefe do SCDP, fiscalizar o cumprimento das determinações aplicadas pela censura em casas
de espetáculos, estabelecimentos públicos, estações de rádio e emissoras de televisão, aplicar

1
Ofício n.º 391/64-SCDP...
2
Artigo n.º 1, item F, lei n.º 4.483. Reorganiza o Departamento Federal de Segurança Pública, e dá outras
providências. Brasília, 16 nov. 1964.
3
Decreto-lei n.º 56.510. Aprova o regulamento geral do Departamento Federal de Segurança Pública. Brasília,
28 jun. 1965.

42
penas pecuniárias estabelecidas por legislação específica e, por fim, elaborar relatórios das
atividades realizadas pelos setores regionais.1
Nessa época, o SCDP restringia-se a coordenar e orientar os organismos censórios
em todo território nacional e também a efetuar a censura de filmes que ultrapassassem os
limites estaduais. Não havia no regulamento do DFSP indícios de politização do SCDP,
exceto pela subordinação do órgão à estrutura polícial, pelo direito do chefe de “avocar, para
os efeitos de serviço, qualquer matéria afeta à deliberação dos censores, inclusive a já
censurada” e pela atribuição da secretaria do SCDP de controlar o envio e a difusão de
correspondência secreta, confidencial e reservada.2
Para o censor Coriolano de Loyola Cabral Fagundes, as medidas administrativas
instituídas pelo presidente Castelo Branco, que visaram atender tanto as reivindicações
setoriais como as do núcleo central, retardaram o processo de centralização da censura de
diversões públicas, pois
com o objetivo de não contrariar interesses de autoridade estadual, sem dúvida alguma não
satisfazia o governo central que, sobretudo por razões políticas e de segurança interna, tem
necessidade de tomar conhecimento e vetar, sempre que julgar conveniente, as mensagens
contrárias aos interesses nacionais, à formação intelectual, moral e cívica do povo, a este
eventualmente levadas, em qualquer ponto do território nacional, sob forma de espetáculo
público.3

Em síntese, para Coriolano de Loyola Cabral Fagundes, as restrições do presidente


ao exercício pleno da censura centralizada protelavam o direito do governo federal de recorrer
à censura política como eficaz mecanismo de contenção das supostas mensagens subversivas,
prejudiciais à ordem instituída ou à formação do povo. Em contrapartida, os órgãos estaduais
empregavam critérios políticos na análise censória de diversões públicas e manifestações
artísticas, conforme matéria jornalística publicada no Diário de Notícias, em fevereiro de
1965. Segundo o escritor e autor da reportagem, Rubem Braga, o novo chefe do SCDP do
Estado da Guanabara, Jônatas Cárdia, declarou que não permitiria apresentação de peças
“anti-revolucionárias”, como Opinião e Liberdade, Liberdade, nem toleraria difusão de
propaganda subversiva, pois se opunham à ideologia do governo e das autoridades
constituídas. Assim, se já se reclamava da censura no governo Carlos Lacerda a situação
piorou no governo Negrão de Lima, pois “numa era moderna e civilizada não é decente ir ao

1
Artigos n.º 175 e 506 respectivamente, Idem.
2
Artigo n.º 176, item XVI, e Artigo n.º 178, item V, respectivamente, Idem.
3
FAGUNDES, Op. cit., p. 84.

43
teatro com moças e senhoras para ouvir nomes feios”, afirmou o novo chefe da censura
estadual.1
Ao exercício da censura política agregava-se a truculência das autoridades locais. Em
1966, o secretário de Segurança Pública do Estado do Sergipe, não satisfeito com a prisão do
elenco carioca e com a proibição do espetáculo Joana em Flor, de Reinaldo Jardim, mandou
queimar os exemplares da peça em praça pública em referência simbólica à história de Joana
D’Arc.2
Em meados de 1965, o diretor-geral do DFSP, general Riograndino Kruel, anunciava
a nova lei da censura prévia que, em linhas gerais, visava submeter o exame de obras
cinematográficas e teatrais ao órgão central e, conseqüentemente, efetivar o plano de
centralização do serviço censório.3 O general Ayrton Salgueiro de Freitas esclareceu que a
antiga lei permitia aos requerentes de censura escolher entre obter a autorização em Brasília
(válida em todo território nacional) ou solicitar a censura nos estados (restrita àquela região)
como acontecia com a censura de filmes. A decisão do órgão censório central, seja pela
aprovação ou interdição da obra, não podia ser refutada pelas instâncias estaduais. Sendo
assim, os interessados na aprovação de uma peça, quase sempre, optavam por submetê-la à
análise dos órgãos estaduais. Segundo o diretor-geral do DFSP, a nova lei acabava com essa
dualidade e apoiava-se no fato de que “diversos grupos teatrais apresentam peças de caráter
subversivo, como nos casos de Liberdade, Liberdade e Opinião”.4
A possibilidade de solicitar censura de peças nos respectivos estados ou no órgão
central explica porque, em abril de 1965, a apresentação da peça O Vigário, de Rolf
Hochhuth,5 de origem alemã, foi proibida pelo SCDP em todo território nacional, e não pelas
TCDPs nos respectivos estados. A proibição nacional do texto estrangeiro foi uma resolução
inédita no processo de centralização da análise censória. O Vigário foi a única peça teatral
vetada em esfera nacional pelo organismo censório no período de 1962 a 1967.6 Segundo
portaria, o texto alemão foi interditado porque tecia comentários inconvenientes sobre a
religião católica e o Papa Pio XII, insuflava os judeus contra os católicos quando o Conselho

1
In: BRAGA, Rubem. O novo censor. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 8 fev. 1965. Sobre o assunto, ver
também PACHECO, Tânia. “O teatro e o poder”. In: ARRABAL, José; LIMA, Mariângela Alves de. Anos 70:
teatro. São Paulo: Brasiliense, 1983. p. 76-77.
2
PACHECO, “O teatro e o poder”. In: ARRABAL; LIMA, Anos 70..., p. 79. No mesmo ano, essa história
também foi denunciada por Yan Michalski com uma diferença: o secretário de Segurança Pública era de Alagoas
e não de Sergipe. In: MICHALSKI, O palco amordaçado, p. 64.
3
CINEMA e teatro contra censura do repertório. Última Hora, São Paulo, 30 jun. 1965.
4
In: NOVA lei submete todas as peças à Censura Federal. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 17 jun. 1965.
5
Processo de censura da peça O Vigário, de Rolf Hochhuth. DCDP/CP/TE/PT/CX10
6
Informação extraída do instrumento de pesquisa do fundo da DCDP.’

44
Ecumênico buscava a confraternização das religiões, reacendia “velhos ódios” de origem
religiosa, provocara polêmica em outros países e estimulava reação negativa da sociedade.
Em suma, a peça contrariava “frontalmente as normas cristãs de amor ao próximo, que regem
espiritualmente todo o povo brasileiro”.1 No Jornal do Brasil, o crítico teatral Yan Michalski
manifestou-se contrário à decisão do chefe da censura, Pedro José Chediak ao afirmar que “se
continuarmos a ter à frente do Serviço de Censura um homem que acredita que toda peça que
provoca polêmicas precisa ser interditada, corremos o risco de ver retirados dos palcos
cariocas” inúmeras peças, entre as quais Electra, de Sófocles, O Burguês Gentil-homem, de
Molière, A Guerra Mais ou Menos Santa, de Mário Brasini, Eram Todos Meus Filhos, de
Arthur Miller, Amor em 3-D, de Schisgal, A Perda Irreparável, de Wanda Fabian e Pequenos
Burgueses, de Máximo Gorki.2
No início do ano seguinte, o jornalista José Lino Grünewald afirmou, no Correio da
Manhã, que um censor declarara que “não só era contra a exibição de qualquer peça teatral de
conteúdo político, como também rasparia os nomes feios do texto original”.3
Para atender a autoridades civis e eclesiásticas e com o argumento de “zelar pela
preservação da moral, cultura e tradições religiosas do povo brasileiro, muitas vezes
ameaçadas por críticas irreverentes de que são veículos espetáculos de diversões públicas”,4 o
chefe do SCDP vetou, em junho de 1966, o filme O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de
Andrade, baseado na obra Lição de Coisas, de Carlos Drummond de Andrade. Nesse caso, a
censura moral correspondeu à reivindicação política de setores conservadores.
Nos anos 1960 e 1970, a centralização da censura teatral respondeu à necessidade do
governo federal de assumir o controle nacional não só de mensagem ético-moral como
também político-ideológica veiculada pela produção artístico-cultural. Noutras palavras: o
processo de centralização da censura teatral correspondeu ao aumento significativo de peças
interditadas segundo critério político.
O problema da (des)centralização da censura teatral, da disputa interna entre agentes
e órgãos censórios e da aplicação da censura política sobre as diversões públicas não se
resolveu com essa determinação de 1965 mencionada pelo diretor-geral do DFSP.
Para atender às queixas e reivindicações dos setores artísticos cariocas, o recém-
empossado chefe da censura fluminense, delegado Edgar Figueiredo Façanha, esperava contar
com a colaboração dos artistas, intelectuais, críticos e censores para alterar a dinâmica

1
Portaria n.º 17/65-SCDP, do chefe do SCDP, Pedro José Chediak. Brasília, 2 abr. 1965. DCDP/OR/NO
2
MICHALSKI, Yan. Censura precisa mudar. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 abr. 1965.
3
GRÜNEWALD, Op. cit.
4
Portaria n.º 51/66-SCDP, do chefe do SCDP. Brasília, 6 jun. 1966. DCDP/OR/NO

45
censória no Estado, pois acreditava que o problema da censura não devia restringir-se à ação
repressiva de órgão policial e à fiscalização da arte. Dentro dessa proposta, cabia “a todos,
indistintamente, a escola do bom, do artístico e o afastamento, conseqüentemente, daquilo que
a própria arte não aceita: a obscenidade, o mau gosto etc”.1
No que concerne à duplicidade da censura no Estado da Guanabara, em agosto de
1966, as autoridades estaduais aprovaram a decisão do Supremo Tribunal Federal (STF) que
favorecia a censura setorial em detrimento do órgão central. Para não aguçar os ânimos dos
censores estaduais e federais, o chefe do SCDP no Estado da Guanabara, delegado Edgar
Figueiredo Façanha, afirmou que a medida judicial não implicava no alheamento do governo
federal, “cuja censura continuará a fazer-se sentir em nível mais elevado”. O assessor,
delegado Armando Panno, do secretário de Segurança Pública do Estado, general Dario
Coelho, considerou que “não há hipótese de colisão de competências. Isso, disse, devido a que
o governo federal realiza a sua censura de âmbito nacional, à qual será acrescentada a censura
das autoridades estaduais, de acordo com os costumes de cada região”.2
À margem das divergências dos organismos censórios e das primeiras resoluções do
governo, algumas medidas burocráticas aplicadas a áreas específicas anunciavam a
consolidação do plano de centralização da censura. Em março de 1966, o presidente do
Conselho Nacional de Telecomunicações (CONTEL), capitão Euclides Quandt de Oliveira, e
o diretor-geral do DFSP, general Riograndino Kruel, concordaram em submeter os programas
de rádio e televisão à censura prévia,3 medida endossada pela portaria expedida pelo serviço
censório que, dois meses depois, submeteu os filmes exibidos na televisão à censura prévia e
os programas televisivos à análise das turmas de censura e das delegacias regionais, ambos
dependiam de certificado de censura para transmissão televisiva. Essas duas últimas
atribuições visavam, segundo portaria, obter “maior produtividade na fiscalização concernente
à televisão”.4 Em julho de 1966, o chefe do SCDP, Antonio Romero Lago, estabeleceu que as
emissoras de televisão deveriam encaminhar à censura prévia os scripts de programas de
espetáculos e diversões públicas.5 Com a criação do Instituto Nacional de Cinema (INC), em
novembro de 1966, o presidente da República, Castelo Branco, garantiu exclusividade da
União na censura de filmes tanto para exibição em cinemas, como para exibição em televisão,

1
NOVO chefe da Censura diz que vai consultar críticos no exame de peças e filmes. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 10 ago. 1966.
2
CENSURA estadual decidirá melhor. O Globo, Rio de Janeiro, 22 ago. 1966.
3
In: Carta do chefe do SCDP/SR/PR, Benedito Zumas Filho...
4
Portaria n.º 42-A-GB, do chefe do SCDP. Brasília, 6 maio 1966. DCDP/OR/NO
5
Item 2, portaria n.º 68/66-SCDP, do chefe do SCDP, Antonio Romero Lago. Brasília, 27 jul. 1966.
DCDP/OR/NO

46
sem a ressalva anterior que restringia a competência do SCDP apenas ao exame de filmes que
ultrapassassem os limites estaduais.1 Em decorrência da centralização da censura de películas
cinematográficas, as autoridades estaduais do Executivo e Judiciário conservaram os órgãos
regionais e defenderam a inconstitucionalidade do decreto-lei n.º 43,2 a exemplo dos estados
de São Paulo e Rio de Janeiro.3
Alberto D’Aversa – teatrólogo de origem italiana, primeiro encenador do Teatro
Brasileiro de Comédia (TBC) e crítico teatral do Diário de São Paulo – criticava as
divergências das censuras regionais, as incongruências dos censores, a ausência de critérios
uniformes e, por fim, reivindicava a organização do “caos”, pois não entendia como a censura
carioca liberava a peça Toda Nudez Será Castigada enquanto a paulista vetava Quem Tem
Medo de Kennedy, Reportagem de Um Mau Tempo e Os Inimigos4 ou como a censura paulista
liberava “pornografia gratuita” em contrapartida mutilava obras clássicas (nacionais ou
estrangeiras). Para ele,
aqui, pelo contrário, se permitem filmes pornográficos onde se podem admirar cenas de
masoquismo e até de sadismo e se cortam falas de Inimigos, de Gorki, se permitem
espetáculos de indigna solicitação sexual e se corta metade do texto de Arena Canta Bahia;
se permite a venda de revistas decididamente indecentes, até publicações para invertidos e se
proíbe o ingênuo strip-tease de uma pobre subdesenvolvida; se permitem os palavrões de
Dercy e se cortam slides de Picasso. Até quando continuará esse absurdo.5

Como assinalou o técnico de censura Coriolano de Loyola Cabral Fagundes, a fase


de consolidação da centralização censória, que vai de 1962 a 1967, caracterizou-se pelo total
desentendimento entre agentes e órgãos públicos em instâncias federal e estadual.
O SCDP declarava-se único órgão com competência de fazer censura e multava, sobretudo
os exibidores de filmes, todo aquele que se submetesse à censura estadual. As polícias
estaduais (especialmente da Guanabara e São Paulo, depois imitadas pelas de Minas Gerais,
Rio Grande do Sul, Goiás e outras), por seu turno, não desembaraçavam programa algum
cujos filmes não houvessem sido liberados por seus respectivos serviços de censura. Isto
porque – argumentavam – o poder da polícia é atribuído ao estado-membro, pela

1
Artigo n.º 1, item F, lei n.º 4.483... As instruções de trabalho da censura de filmes em âmbito nacional estão
publicadas na portaria n.º 40/66-SCDP. Brasília, 26 abr. 1966. Dos doze itens que amparavam a censura de
filmes, quatro relacionaram-se à mensagem política contida na obra, o mais destacado indicava a proibição dos
filmes que fossem “portadores de mensagem política incompatível com o regime vigente no país, ou de que de
qualquer forma, firam a dignidade brasileira, ou venham a apresentar risco à segurança nacional”.
DCDP/OR/NO
2
Artigo n.º 26, decreto-lei n.º 43. Cria o Instituto Nacional do Cinema, torna da exclusiva competência da União
a censura de filmes, estende aos pagamentos do exterior de filmes adquiridos a preços fixos o disposto no art. 45
da lei n.º 4.131, de 3 de setembro de 1962, prorroga por 6 meses dispositivos de legislação sobre a exibição de
filmes nacionais e dá outras providências. Brasília, 18 nov. 1966.
3
Sobre o debate acerca da insconstitucionalidade do decreto de criação do INC e centralização da censura de
filmes ver FAGUNDES, Op. cit., p. 32.
4
D’AVERSA, Alberto. Carta aberta às autoridades sobre a censura (2). Diário de São Paulo, São Paulo, 16 out.
1965.
5
D’AVERSA, Alberto. A censura no teatro. Diário de São Paulo, São Paulo, 29 nov. 1966.

47
Constituição. [...]. Além disso, os Juizados de Menores, encabeçados pelos do Rio e de São
Paulo, também começavam a se interessar e a exercer censura. Resultado daí que um filme,
era censurado pelo governo federal em Brasília, onde pagava taxa, pelo Executivo estadual,
que também taxava e, finalmente, pelo Juizado de Menores local.1

Em geral, as divergências entre o órgão central em Brasília e as censuras regionais


diminuíram drasticamente a partir de 1967, quando a centralização do serviço censório e a
ascensão da censura política tornaram-se uma realidade a ser aceita e administrada pelos
representantes da censura.
Nos primeiros dias de 1967, o chefe de gabinete do Ministério da Justiça, Hélio
Antônio Scarabôtolo, anunciava mudanças substantivas na censura de diversões públicas
como a unificação das normas e critérios censórios e a criação de um conselho superior de
censura, até então sem nome definido. Segundo O Estado de S. Paulo, o representante
ministerial defendia a unificação da censura em território nacional, mas admitia o auxílio das
regionais na aprovação de programações e fiscalização dos espetáculos.2
Vinte dias depois dessa notícia, em 24 de janeiro de 1967, o Congresso Nacional
promulgou a Constituição imposta por Castelo Branco que, no quesito censura de diversões
públicas, expandia a competência da União para censurar não só filmes como também peças
teatrais, publicações, letras musicais, programas de rádio e televisão. Desse modo, o governo
federal assumia, sem restrições, o controle nacional sobre as diversões públicas. A censura da
imprensa, por sua vez, permanecia livre da ingerência do Estado. Segundo a Carta Magna
é livre a manifestação de pensamento, de convicção política ou filosófica e a prestação de
informação sem sujeição à censura, salvo quanto a espetáculos de diversões públicas,
respondendo cada um, nos termos da lei, pelos abusos que cometer. É assegurado o direito
de resposta. A publicação de livros, jornais e periódicos independe de licença da autoridade.
Não será, porém, tolerada a propaganda de guerra, de subversão da ordem ou de preconceitos
de raça ou de classe.3

A primeira medida tomada para efetivar a centralização da censura ocorreu na área


de teatro com a publicação da portaria n.º 11, de 1º de fevereiro de 1967, pelo chefe do SCDP,
Antonio Romero Lago. Em geral, essa portaria estabelecia sete categorias de espetáculos
públicos sob censura prévia, as obrigações dos censores federais, os níveis de classificação
etária (livre, 10, 14, 18 e, em casos excepcionais, 21 anos), chancelas como espetáculo
“educativo” ou “recomendado para a juventude”, padrões para confecção de cartazes e
anúncios de espetáculos; prazos da censura; documentos, cópias e informações necessárias ao

1
FAGUNDES, Op. cit., p. 30-31.
2
CENSURA é da Polícia Federal. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 4 jan. 1967.
3
Artigo n.º 150, § 8, Constituição do Brasil. Brasília, 24 jan. 1967.

48
requerimento de censura, validade de um ano para os certificados de censura, o direito do
chefe do SCDP de avocar decisão anterior, parâmetros para o ensaio geral; critérios de revisão
da censura, proibição para improvisar no palco, penalidades como advertência, multa e
suspensão e procedimento de recurso.
Quanto à análise da mensagem contida na peça, nove itens justificavam a interdição
total (veto) ou a liberação parcial (com cortes ou restrições de idade). Desse modo, a
proibição incidia sobre os espetáculos que contivessem cenas violentas, sugerissem a prática
de crimes, ofendessem o decoro público, induzissem aos maus costumes, incitassem contra o
regime vigente, a ordem pública e as autoridades constituídas, afetassem as relações
diplomáticas do Brasil com outros países, ofendessem as coletividades/religiões ou as
raças/classes, ferissem a dignidade e interesse nacionais ou contivessem propaganda de
qualquer espécie.1
A portaria de Antonio Romero Lago tinha como objetivo impedir que os espetáculos,
segundo afirmou, “defendam a ferocidade, ofendam o decoro público, induzam aos maus
costumes, condenem as religiões e prejudiquem as relações com outros países” e “induzam ao
desprestígio das Forças Armadas ou provoquem atos contrários ao regime vigente ou às
autoridades constituídas”.2
Segundo o editorial do Jornal do Brasil, publicado no dia 5 de março de 1967, a
portaria “vai das peças teatrais aos estandartes carnavalescos, numa proliferação maligna de
artigos e incisos destinados a sufocar qualquer vitalidade que porventura exista em qualquer
texto, cartaz ou bandeirola. Faz tudo, mete-se em tudo e compõe uma obra-prima de
obscurantismo”.3 Para o editorial, a “lista de crimes” apresentada pela portaria interditava no
Brasil grande parte do teatro clássico e moderno, já que não havia nenhuma referência à
qualidade artística da obra em si.
Para o jornal Luta Democrática, de 5 de março de 1967, a portaria representava “um
instrumento de arrocho, destinado a disciplinar toda e qualquer espécie de espetáculo”.
Segundo o autor da matéria, nos termos genéricos da portaria, qualquer espetáculo poderia ser
proibido: os filmes de cowboys e super-heróis, as telenovelas, os programas humorísticos, o
teatro do rebolado, a obra de Nelson Rodrigues e a atuação de Costinha e Dercy Gonçalves.
Assim, “esses critérios terão de ficar por conta do censor. Cada qual tentará encontrar uma

1
Item 2, portaria n.º 11/67-SCDP, do chefe do SCDP, Antonio Romero Lago. Brasília, 1º fev. 1967.
DCDP/OR/NO
2
In: CENSURA terá na próxima semana portaria com normas para as peças de teatro. 1967. [referência
incompleta]
3
DIKTAT. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 mar. 1967.

49
fórmula pessoal, sem contudo realizar o que deveria ser feito” e “se os censores resolverem
seguir ao pé da letra certos itens da nova portaria, os teatros terão de cerrar as portas”.1
De certa forma, esse diagnóstico anunciava o percurso da censura de diversões
públicas na ditadura militar que, indiscriminadamente, vetou obras com mensagens de caráter
político-ideológico como também de cunho ético-moral. Nos anos 1960 e 1970, por exemplo,
o SCDP interditou filmes como Terra em Transe2 e Kung-fu,3 advertiu e suspendeu
apresentadores como Jacinto Figueira, do programa O Homem do Sapato Branco,4 Paulo
Celestino5 e Chacrinha6 e humoristas como Dercy Gonçalves7 e Costinha,8 vetou peças de
Plínio Marcos e Nelson Rodrigues e rejeitou o teatro de revista como manifestação da cultura
popular. Enfim, o serviço censório aplicou tanto a censura moral como fazia desde os anos
1940 como também transformou a censura política em prática corriqueira. Além disso,
companhias teatrais de expressão nacional como o Grupo Opinião, o Teatro Oficina e o
Teatro de Arena encerraram as atividades na virada na década de 1960 para 1970. A pressão
da censura agregada à escassez de recursos, à introspecção do público, à repetição do
repertório e, inclusive, à má administração exerceram forte impacto no processo de falência
das companhias teatrais.9

1
PORTARIA de arrocho para disciplinar os espetáculos. Luta Democrática, Rio de Janeiro, 5 mar. 1967.
2
Portaria n.º 16/67-SCDP, de 19 de abril de 1967, do chefe do SCDP, Antonio Romero Lago. DCDP/OR/NO
3
Kung-fu foi um dos filmes que a censura mais acumulou documentação fora do processo de censura. Parte das
preocupações com o filme explica-se pelas denúncias do diretor da editora Abril, Waldemar de Souza, que não
só ministrou curso de cinematografia na Academia Nacional de Polícia (ANP) como também informou os
responsáveis pelo DPF, por escrito e pessoalmente, das atividades “subversivas” de cineastas brasileiros e de
filmes estrangeiros como Kung-Fu que visavam incitar a juventude universitária à prática de atos de violência.
In: Ofício do diretor-geral do DPF, Nilo Caneppa Silva, ao senhor Victor Civita, da Editora Abril Ltda. Brasília,
23 maio 1972. Ver este e outros documentos em DCDP/OR/NO e DCDP/OR/CU.
4
Ver portaria n.º 50/66-SCDP, do chefe do SCDP. Brasília, 1º jun. 1966 e portaria n.º 52/66-SCDP, do chefe do
SCDP. Brasília, 2 jun. 1966. DCDP/OR/NO
5
Portaria n.º 23/68-SCDP, do chefe do SCDP, Manoel Felipe de Souza Leão Neto. Brasília, 6 maio 1968.
DCDP/OR/NO
6
Consultar portaria n.º 80 e 81/69-SCDP, do chefe do SCDP. Brasília, 17 set. 1969 e portaria n.º 82/69, do chefe
do SCDP. Brasília, 22 set. 1969. DCDP/OR/NO
7
Idem.
8
Ver portaria n.º 79/66-SCDP, do chefe do SCDP. Brasília, 5 out. 1966 e portaria n.º 15/68-SCDP, do chefe do
SCDP, Manoel Felipe de Souza Leão Neto. Brasília, 8 abr. 1968. DCDP/OR/NO
9
Na avaliação dos jornalistas da revista Isto é, se “foi missão dos censores atrasar o desenvolvimento do teatro
no país? Conseguiram. Na última década, apenas 1,2% da população de São Paulo e Rio freqüentou as casas de
espetáculos – contra o dobro de público nos anos anteriores. A razzia deteriorou a qualidade das encenações a
ponto de quase eliminar das salas os espectadores provenientes das camadas médias – inclusive estudantil.
Praticamente impediu autores como Plínio Marcos de ganharem sua vida, impelindo-os a atividades
completamente diferentes. Plínio, para sobreviver, fez de tudo, até mesmo foi obrigado a vender, pessoalmente,
os livros que escreveu, nas redações de jornais e nas portas das casas de espetáculo. O teatro somente cresceu em
interesse junto ao público recrutado entre os profissionais liberais – que constituem, hoje, 60% das pessoas que o
elegem como entretenimento. As cifras se baseiam nos arquivos implacáveis do estudioso Bodo Ranke – que há
quinze anos analisa comercialmente as tendências do público de teatro”. In: MARRA, Antônio Beluco;
CARELLI, Wagner. Menos censura. Será? Isto é, p. 30-42, 25 abr. 1979.

50
É importante ressaltar que o governo militar não só reprimiu as manifestações
artísticas através da censura prévia e repressão policial como também incentivou a produção
nacional por intermédio de instituições culturais, políticas de incentivo e fundos de auxílio.
Em 11 de março de 1967, o Jornal do Brasil publicou uma carta de Bárbara Heliodora que,
como diretora do Serviço Nacional de Teatro (SNT) e figura de destaque no teatro nacional,1
evidenciou os dois lados da política cultural do regime militar: um que expediu a portaria n.º
11 e outro que requisitava treinamento dos censores. Nesta carta, Bárbara Heliodora afirmava
ser visceralmente contra a censura e que a aplicação da portaria dependia da avaliação dos
censores, mas lembrava que, pela primeira vez, o SNT havia sido procurado por alguém do
DFSP para discutir a questão da censura e solicitar treinamento dos censores.2
Nos jornais, os censores não entendiam a reação contrária dos núcleos teatrais à
portaria n.º 11, afinal tratava-se de uma reprodução quase fiel do decreto n.º 20.493, que
vigorava desde a década de 1940 sem movimentos de contestação no campo artístico.3
Os censores federais só viam benefícios na centralização do órgão. Cinco dias depois
da publicação da carta de Bárbara Heliodora, o dirigente censório José Leite Otati4 anunciava
reunião com empresários teatrais que tinha como objetivo apresentar os novos trâmites para
requerer censura de peças. Para o representante da censura, a nova medida favorecia não só os
empresários de cinema com também os do teatro. No primeiro caso, “só lhes causava prejuízo
ver suas películas consentidas em algumas cidades e proibidas em outras sem um critério
uniforme de juízo”. No segundo,
já se amiudavam as vezes em que prejuízos sem conta eram causados pelo impedimento de
certas peças durante tournées pelo país. Liberdade, Liberdade, por exemplo, foi uma das que
tiveram uma carreira acidentada: consentida aqui, proibida ali, constitui-se num esforço
inaudito a sua apresentação no país. Agora, com a nova legislação a situação estará clara a
partir da primeira e única censura.5

Em meio a esse debate, entrava em vigor, em 15 de março de 1967, a reforma


administrativa aprovada pelo presidente Castelo Branco que transformou o Departamento

1
Bárbara Heliodora (ou Heliodora Carneiro de Mendonça) foi substituída por Inácio Meira Pires na direção do
SNT dezesseis dias depois que publicou essa carta no Jornal do Brasil e criticou as declarações do coronel
Florimar Campello. Bárbara Heliodora permaneceu à frente do SNT no período de 18 de maio de 1964 a 31 de
março de 1967. In: SNT trinta anos de atividades. Dionysos, Rio de Janeiro, a. 13, n. 16, p. 161-180, maio 1968.
2
CENSURA Federal. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 mar. 1967. Seção Cartas dos Leitores.
3
CENSORES se reunirão com diretores de teatros para esclarecer novas normas. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 14 mar. 1967.
4
Em janeiro de 1968, o diretor-geral do DPF, coronel Florimar Campello, determinou o afastamento de censores
federais, entre os quais José Leite Otati, por ter sido citado em denúncias de corrupção e enriquecimento ilícito.
A denúncia, segundo informou a Polícia Federal, partiu do Ministério da Justiça. Sobre o assunto, ver DPF
suspende censores suspeitos de corrupção. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 jan. 1968.
5
CENSURA agora é única: abrange todos os estados. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 15 mar. 1967.

51
Federal de Segurança Pública (DFSP) em Departamento de Polícia Federal (DPF).1 Nessa
mesma data, Costa e Silva assumiu a Presidência da República e Gama e Silva o Ministério
da Justiça no dia 15 de março de 1967.
Em maio de 1967, o diretor-geral do DPF, Florimar Campello, publicou a portaria n.º
242 que tinha como propósito uniformizar todas as instâncias censórias sob jurisdição federal,
ou seja, o serviço censório da capital federal, as turmas de censura vinculadas às delegacias
estaduais e as seções de censura ligadas às sub-delegacias.2
No segundo semestre de 1967, o jornal Correio da Manhã criticava as modificações
administrativas da censura e situava os focos de resistência à centralização entre os governos
estaduais, órgãos de imprensa, setor artístico e meio intelectual. Na apreciação do periódico, a
centralização da censura e, conseqüentemente, a uniformização dos critérios menosprezava as
especificidades culturais, pois o que agradava as platéias das capitais podia não atrair o
público do interior e vice-versa. Com a unificação da censura, concluiu o jornal carioca, “a
tendência será para o critério único, e, logicamente, o nivelamento se fará por baixo, isto é,
em atenção aos povoados mais retrógrados. A cultura brasileira entrará em marcha à ré”.3
No final do ano, os jornais publicaram na íntegra a portaria do diretor-geral do DPF,
Florimar Campello, que ratificava a centralização da censura teatral e incorporava a censura
de telenovelas.4 Segundo o jornal Correio da Manhã, “o objetivo maior da portaria, que
entrará em vigor a 1º de dezembro, é evitar que sejam liberadas, por censores estaduais, peças
teatrais ou novelas com excessiva liberalidade, não atendendo aos critérios fixados em lei”,5
seja do ponto de vista ético, moral ou político.
Com a repercussão dessa medida, Bárbara Heliodora teceu severas críticas à portaria
da Polícia Federal, à centralização do organismo censório, aos equívocos dos censores e
ironizou a política do governo e a própria existência do instrumento regulador. Para Bárbara
Heliodora, a atividade teatral não deveria submeter-se à subjetividade da norma nem
tampouco à interpretação do censor, sobretudo porque considerava a portaria “vaga, ambígua,
subserviente e, o que é pior, suficientemente dúbia para servir de torniquete sempre que a
sanha reacionária andar à solta, sempre que houver pressões por parte dos adeptos da
hipocrisia vitoriana, sempre que o conceito dominante na sua interpretação for o do medo”.6

1
Artigo n.º 210, decreto-lei n.º 200. Dispõe sobre a organização da Administração Federal, estabelece diretrizes
para a Reforma Administrativa e dá outras providências. Brasília, 25 fev. 1967.
2
Portaria n.º 242/67-DG/DPF, do diretor-geral do DPF, coronel Florimar Campello. Brasília, 12 maio 1967.
3
CENSURA. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 23 set. 1967.
4
Item I e parágrafo I. In: CENSURA passa a Brasília. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 7 nov. 1967.
5
Idem.
6
HELIODORA, Bárbara. O medo da liberalidade. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 nov. 1967.

52
A ex-diretora do SNT acreditava que a centralização da censura em Brasília traduzia
o projeto do governo vigente de controlar todas as instâncias da vida pública, sobretudo a
produção artístico-cultural que apresentasse conteúdo político. Dessa forma, “não se trata de
uma prevenção contra a nova capital. Trata-se, no entanto, do conhecimento público e notório
na classe teatral de que a censura em Brasília é mais severa, mais obscurantista, mais
impermeável à argumentação e ao bom senso do que qualquer outra”.1 Nessa manifestação de
protesto, Bárbara Heliodora ironizou a “utopia revolucionária” que permeava o governo,
comparou a política saneadora aplicada à censura teatral à do regime stalinista e considerou
que a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO), por
manifestar-se contra o fenômeno da censura, e os Estados Unidos, por não adotar a censura
teatral, integravam a ampla rede de subversão internacional.
Nesse sentido, “sem dúvida será possível encontrar algum Zdanov nativo que nos
prescreve as fórmulas positivas sob as quais serão compostas, com finais alegres, obras falsas,
mas confortadoras, a respeito deste paraíso – pacífico, feliz, lírico, justo – que é o século
XX”, cujo público “álacre, sempre crescente irá abeberar a sabedoria de almanaque
fartamente distribuída nas obras apresentadas, e todos viverão felizes para todo o sempre. E
teremos todos, assim, a absoluta garantia de que jamais o Brasil mudará, de que será
cuidadosamente preservada esta felicidade impecável que temos hoje”.2
Por ser totalmente contra a existência da censura, Bárbara Heliodora considerava que
esta discussão nem sequer deveria existir, como não deveria existir a censura, como não
deveria existir o medo do livre debate. Esse princípio, de que não deve haver censura teatral,
é mundialmente reconhecido (a não ser em países totalitários de esquerda ou direita). Aquela
famosa organização subversiva, a UNESCO, por exemplo (organização aliás da qual o Brasil
faz parte), já se manifestou contra a censura em termos claros e enérgicos, por mais de uma
vez. Naquele outro famoso centro de subversão internacional, os Estados Unidos da
América, não existe censura teatral. É, sem dúvida, necessário repudiar tais exemplos, para
seguir, com a CAMDE [Campanha da Mulher pela Democracia], os ensinamentos do
famoso discurso de Kruschev sobre arte.3

Com o propósito de sensibilizar e mobilizar a opinião pública, setores artísticos e


formadores de opinião uniram-se contra a centralização da censura dirigida pelo governo
federal, como veremos detalhadamente na segunda parte da tese.
No final de 1967, o Diário de Notícias sintetizava o clima de desolamento que
atingia os grupos teatrais cariocas e criticava a centralização censória de modo geral.

1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.

53
Toda classe teatral está em pé de guerra com a ameaça que se anuncia para 1968, isto é, a
censura das peças de teatro e dos shows de teatro passará a ser feita em Brasília. Realmente,
é um absurdo que se está tramando. O Ministério da Justiça diz que a censura deve ser
nacional – da capital federal para todo o país. Há muita ingenuidade ou burrice em quem
apela para a letra da lei sem medir as conseqüências. A censura deve ser nacional nas suas
normas técnicas e diretivas, de lá devem partir os regulamentos, as portarias. Jamais o
julgamento do texto de uma peça de teatro ou de um show.1

Para encerrar o ano, a notícia de que Hermelindo Ramirez Godoy, foragido da


Justiça, vivia sob a identidade de Antonio Romero Lago, chefe da censura, desestabilizou as
instâncias censórias que almejavam passar a imagem de respeitabilidade, ética e
profissionalismo e buscavam uma convivência “pacífica” com os setores artísticos, a opinião
pública e a sociedade civil.
Nos meses seguintes, o meio artístico, através da imprensa escrita, reivindicou a
anulação das decisões tomadas por Antonio Romero Lago à frente da censura no período de
10 de fevereiro de 1966 a 27 de dezembro de 1967. Porém, assessores ministeriais e o próprio
ministro refutaram o argumento sob a alegação de que o dirigente censório agiu por
determinação de autoridade superior legítima.2 De qualquer forma, o coronel que sucedeu o
falsário determinou que fossem substituídos, sem nenhum ônus e no prazo de 30 dias, todos
os certificados de censura exibidos nos trailers dos filmes e na abertura dos programas de
televisão emitidos por Antonio Romero Lago. Se de um lado, a medida visava acabar,
definitivamente, com os freqüentes comentários que prejudicavam o trabalho da censura3, de
outro, almejava apagar, simbolicamente, os vestígios de Antonio Romero Lago como chefe
do SCDP.
Em carta de 6 de agosto de 1969, em defesa da moralidade pública e contra o
exercício censório no país, o diretor-secretário do Clube Positivista do Rio de Janeiro, Ruyter
Demaria Boiteux, utilizou o episódio para desqualificar o órgão e o governo: “que doloroso
exemplo de Hermelindo Ramires Godoy, o Romero Lago, um assassínio e falsário, por meio
de falsificação de documentos, usando a corrupção como arma, soube alcançar às custas de
proteção política o alto cargo de diretor do Serviço de Censura”.4 A responsabilidade pelo
escândalo, que abalou a moralidade apregoada pelo regime é, segundo Elio Gaspari, do
diretor-geral do DPF, general Riograndino Kruel, que, dois anos antes, recusou-se a entregar a

1
CENSURA precisa ficar no Rio. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 4 dez. 1967.
2
COMISSÃO de censura terá reunião na quinta-feira. O Globo, Rio de Janeiro, 2 abr. 1968. Sobre o assunto ver
também D’AVERSA, Alberto. Teatro: temperatura em elevação. Diário de São Paulo, São Paulo, 14 ago. 1968.
3
Portaria n.º 30/69-SCDP, do chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza. Brasília, 24 abr. 1969.
DCDP/OR/NO
4
Carta do diretor-secretário do Clube Positivista do Rio de Janeiro, Ruyter Demaria Boiteux. Rio de Janeiro, 6
ago. 1969. DCDP/AG/CO/MS/CX1/6

54
censura a profissionais do setor cultural sob o argumento de que era preciso “evitar a
propaganda subversiva através das artes”.1
Salvo algumas exceções,2 a oposição maciça presente na imprensa escrita contra a
centralização censória não encontrou ressonância no governo federal nem tampouco
desacelerou o projeto de centralização levado a cabo pelo órgão policial.
No final dos anos 1960, com a ascensão ao poder de grupos e autoridades com
tendência autoritária, esses escândalos públicos não interferiram no plano de consolidação da
centralização censória nem mesmo na aplicação sistemática da censura política. Nesse
sentido, podemos afirmar que a politização da censura de espetáculos e diversões explica-se,
em parte, pela ascensão de facções autoritárias ao poder. No caso da censura da imprensa,
“este período iria desde o AI-5, em dezembro de 1968, até o início do governo Geisel, quando
outro grupo, com vocação menos autoritária e com um compromisso com a democracia, ainda
que nominal e distante, assumiu o poder”.3 No plano da censura de costumes podemos
estender esse período de recrudescimento até março de 1979, quando Armando Falcão deixou
o Ministério da Justiça e entre 1980 e 1984, quando Ibrahim Abi-Ackel exerceu as funções
ministeriais.

1
Apud GASPARI, Elio. A ditadura envergonhada. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 222.
2
Inicialmente, profissionais de cinema aprovaram a medida de centralização, pois parecia atender aos interesses
do setor como, por exemplo, obter aprovação de película para exibição nacional, pois, até então, uma película
cinematográfica passava por três instâncias censórias e, conseqüentemente, pagava três taxas diferentes: para o
governo federal, para os governos estaduais e para o Juizado de Menores. Ver: ALBIN, Driblando a censura...,
p. 14.
3
SOARES, Op. cit., p. 40.

55
1.3. AS CONTRADIÇÕES DE GAMA E SILVA NA ESFERA DA CENSURA DE
COSTUMES

No final de 1967, o ministro da Justiça, Gama e Silva, que até então havia deixado a
censura de diversões públicas sob responsabilidade da Polícia Federal, interferiu no embate
público entre produtores culturais e agentes censórios e na dinâmica da censura, anunciando
para o ano seguinte um plano de reforma da instituição.
Segundo matéria jornalística, duas razões convenceram o ministro da Justiça a
anunciar a reforma: 1) “o grande número de leis, decretos, portarias e ordens de serviço sobre
censura, muitos conflitantes, e os constantes erros que o atual Serviço de Censura comete,
interditando indevidamente inúmeras obras de arte e causando queixas gerais em diversos
segmentos artísticos e intelectuais” e 2) “os casos recentes de proibição da peça Navalha na
Carne, do filme Terra em Transe, da música Balada do Vietnã, irritaram o ministro que
precisou resolver os impasses criados, devido ao rigoroso critério dos censores”.1
Depois de assistir Balada do Vietnã, em São Paulo, o ministro da Justiça ficou
surpreso com a notícia de proibição do espetáculo. Na ocasião, afirmou Gama e Silva,
“cheguei à conclusão de que algo estava errado em matéria de censura”.2 Além do mais, o
ministro Gama e Silva confessou à atriz Tônia Carrero que desejava resolver o problema da
censura, pois achava contraprudente que os profissionais de teatro contatassem o Ministério
da Justiça toda vez que tivessem peças proibidas.3
Essa intervenção de Gama e Silva também foi resultado do comportamento público
do general Juvêncio Façanha que entrou em embate direto com os setores artísticos,
chamando os profissionais de teatro de “debilóides”, as atrizes Odete Lara e Tônia Carrero de
“vagabundas”, o cinema de arte da “sem-vergonhice”4 e proferindo a frase “ou vocês mudam
ou vocês acabam”.5
Desse modo, enquanto o ministro da Justiça liberava a peça Navalha na Carne,
elogiava o desempenho de Tônia Carrero e recebia artistas para reunião, o dirigente policial

1
GOVERNO vai fazer reforma na censura. O Globo, Rio de Janeiro, 30 de [?] de 1967.
2
In: GREVE termina com apoio de ministro e prisão de Tônia. A notícia, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968.
3
ARTISTAS em greve foram reclamar a Gama e Silva. O Jornal, Rio de Janeiro, 13 fev. 1968.
4
In: OFENSA de general une os artistas contra a censura. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 25 jan. 1968.
5
A frase foi proferida durante o Festival de Cinema em Brasília. In: CONTRA a censura. O Jornal, Rio de
Janeiro, 19 dez. 1967, PROTESTO contra a Censura leva quase 300 pessoas a lotar o auditório da ABI. Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 9 jan. 1968 e MICHALSKI, O palco amordaçado..., p. 24.

56
afirmava que no meio teatral só tinha “intelectualóides, pés sujos, desvairados e vagabundas
que entendem de tudo, menos de teatro”.1
Esse projeto de Gama e Silva tinha como princípio modernizar o sistema censório
através da revisão do aparato legal e do diálogo com artistas e intelectuais e,
conseqüentemente, atualizar o exercício da censura com as transformações sociais, culturais e
comportamentais da época. Assim, segundo assessores do ministro, “o Serviço de Censura
será modernizado e o novo órgão terá a participação de personalidades dos círculos
intelectuais, capazes de julgar com acerto as obras de arte, atualmente expostas ao crivo de
elementos da polícia sem preparo necessário para a tarefa. Também o integrarão elementos do
Ministério da Educação”.2 Em síntese, segundo Gama e Silva, “a questão cultural não é e não
pode ser caso de polícia”.3 Nesse sentido, a primeira providência tomada pelo ministro da
Justiça foi a de anunciar a criação de um grupo de trabalho que tinha como tarefa apresentar
anteprojeto de revisão da legislação censória.
No preâmbulo da portaria que instituía o objetivo e a composição do grupo, Gama e
Silva mostrava-se receptivo à revisão da legislação e dos trâmites da censura. Para o ministro
da Justiça, “o Estado não pode ser insensível às críticas dos órgãos representativos da classe e
da imprensa especializada, no sentido de que a censura, nos moldes atuais, não concorre para
o desenvolvimento cultural e artístico do país” nem tampouco “o poder público, que vem
procurando incentivar de todos os modos, o desenvolvimento cultural e artístico, não deve
criar empecilhos, que entravem ou dificultem esse objetivo”.4
Para atender às reivindicações conflitantes de setores artísticos e órgãos do governo,
o grupo de trabalho era presidido pelo advogado Clóvis Ramalhete que se identificava como
“costumeiro em impetrar mandados de segurança contra as decisões da censura” e composto
por representantes do Ministério da Justiça (o jurista Joaquim de Oliveira Belo), do
Departamento de Polícia Federal (Luiz Gonzaga Cabral Neves), do Conselho Federal de
Cultura (dom Marcos Barbosa), do Serviço Nacional de Teatro (a técnica em educação
Beatriz Veiga), do Instituto Nacional de Cinema (brigadeiro Rui Presser Belo), da Associação
Brasileira de Imprensa (Francisco de Assis Serrano Neves), da Associação Brasileira de
Emissoras de Rádio e Televisão (Saint Clair Lopes), do Sindicato Nacional da Indústria
Cinematográfica (Luís Carlos Barreto Borges), da Sociedade de Intérpretes, Músicos e

1
Apud PACHECO. “O teatro e o poder”. In: ARRABAL, LIMA. Anos 70..., p. 81.
2
Apud Idem.
3
Apud GRUPO de trabalho sobre censura fará relatório em 60 dias para Gama e Silva. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 18 jan. 1968.
4
Portaria n.º 37. Brasília, 11 jan. 1968. Essa portaria foi publicada na íntegra em SANTOS, Benjamim. Censura.
Jornal do Commercio, Recife, 18 jan. 1968.

57
Produtores Fonográficos, da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (Daniel Rocha),1 da
Associação Brasileira de Produtores de Filmes (o cineasta Cacá Diegues), da União Brasileira
de Escritores (Geraldo França de Lima), da Academia Brasileira de Letras (o jornalista e
escritor Raimundo Magalhães Júnior),2 da Associação Brasileira de Autores de Filmes (Dario
Corrêa), do Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos do Estado da Guanabara, da
Associação Paulista de Empresários de Teatro e Diversões, do Instituto dos Arquitetos do
Brasil, da Ordem dos Músicos do Brasil,3 da Associação Paulista de Críticos Teatrais (Yan
Michalski) e do Serviço de Censura de Diversões Públicas, que foi incluído durante a
apresentação do grupo de trabalho porque Aldo Vignoles de Magalhães solicitou para si a
representação formal do órgão, cujo grupo de trabalho já tinha representante do DPF. O
ministro da Justiça e demais representantes estranharam a atitude, mas não fizeram objeção à
sua inclusão.4
Esse grupo de trabalho tinha 60 dias para entregar o anteprojeto, a contar da data de
publicação da portaria, em 13 de janeiro de 1968. Nesse intervalo, Gama e Silva aceitou
receber manifesto das mãos dos artistas e intelectuais para demonstrar boa vontade do
Ministério da Justiça em solucionar o problema. Em 14 de fevereiro de 1968, os jornais
noticiaram os resultados da reunião realizada no gabinete do ministro da Justiça com
representantes dos setores artísticos. Entre os participantes estavam presentes Paulo Autran,
Dulcina, Cacilda Becker, Eva Todor, Bárbara Heliodora, Walmor Chagas, Odete Lara,
Ferreira Gullar, Renato Borghi, Flávio Rangel, John Herbert, Tônia Carrero, Fernando Torres,
Eva Wilma, Pachoal Carlos Magno, Djamra, Nelson Rodrigues, Glauco Rodrigues, Chico
Buarque, Leila Diniz.5 Nesse encontro, Gama e Silva lembrou inclusive do tempo que
lecionou na Faculdade de Direito do Largo de São Francisco e foi professor de Paulo Autran.
A principal reivindicação desse segmento artístico girava em torno da
descentralização da censura,6 da qual Gama e Silva dizia-se adepto.7 Segundo memorial,
entregue ao ministro, o serviço censório não esclarecia o motivo do veto e a centralização

1
SANTOS, B. Censura...
2
Magalhães Júnior foi censor cinematográfico durante nove anos. In: COMISSÃO de censura em atividade
amanhã. O Globo, Rio de Janeiro, 6 mar. 1968.
3
Sobre a comissão especial encarregada de examinar a legislação censória e elaborar anteprojeto de lei ver
COMISSÃO de censura em atividade amanhã..., PROJETO de Gama acaba a censura. Correio da Manhã, Rio
de Janeiro, 8 mar. 1968, [NOTA]. Última Hora, Rio de Janeiro, 8 mar. 1968 e CENSURA instala GT com
promessa de melhorar. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 8 mar. 1968.
4
GAMA e Silva dá liberdade total de ação ao Grupo de Trabalho sobre Censura. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 8 mar. 1968.
5
GAMA e Silva promete aos artistas um teatro livre. O Globo, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968.
6
MINISTRO diz que censura vai deixar de incomodar. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968.
7
CENSURA para Gama está ultrapassada. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968.

58
censória dificultava o contato com os censores. Com a censura assim estruturada, excluía-se a
possibilidade de defesa uma vez que ninguém podia recorrer de agravos na Justiça sem
conhecer as razões da intervenção.1
O ator Walmor Chagas, responsável pela entrega do memorial, disse que os
profissionais de teatro também não concordavam com a prática de recorrer ao ministro da
Justiça toda vez que uma peça era censurada. Essa prática, que se tornou recorrente,
prejudicava tanto o trabalho dos artistas quanto o do ministro, disse o ator. A solução seria,
pois, elaborar uma legislação que solucionasse tais problemas.2 Além disso, “quem pode nos
afirmar que amanhã, com outro ministro da Justiça, teremos a mesma chance?”, questionou
Walmor Chagas.3
Depois da leitura do manifesto, Gama e Silva afirmou que tinha a intenção de ser
“franco e sincero” e o objetivo de transformar “a censura numa entidade de respeito e não
num fantasma para os atores e intelectualidade”, pois não era mais possível “o autor escrever,
os atores ensaiarem e a mão ríspida da censura cortar todo esse trabalho insano: estou
totalmente ao lado de vocês”,4 também “não é justo que os senhores se vejam torturados pela
censura após trabalhos árduos dos autores, montagens e encenação”.5
O modo como o ministro da Justiça conduzia os conflitos em torno da censura
destoava do habitual, a ponto de Walmor Chagas afirmar: “nunca encontrei, em todos os
movimentos de que participei, em qualquer governo, um ministro que reagisse da maneira que
se manifesta conosco”, tanto que “não sabemos nem que atitude tomar, pois queremos estar
ao lado dele”.6 Essa admiração por Gama e Silva não era exceção no meio artístico e
intelectual que, de modo geral, nutria certa simpatia pela maneira como o ministro
inicialmente posicionou-se no conflito entre censor e censurado e na campanha “Contra a
Censura, em Favor da Cultura”. Em fevereiro de 1968, após o encontro da intelectualidade
carioca com o ministro da Justiça e com o término da greve de três dias dos teatros carioca e
paulista, a atriz e empresária Nydia Lidia propôs, em assembléia no TBC, homenagear Gama
e Silva pela palavra empenhada.7 Tal proposta foi radicalmente contestada por Gianfrancesco
Guarnieri, Juca de Oliveira e Plínio Marcos, como veremos na segunda parte da tese.

1
GAMA e Silva dá liberdade total...
2
In: MINISTRO diz que censura vai...
3
In: GAMA e Silva promete aos artistas um teatro livre. O Globo, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968.
4
In: MINISTRO da Justiça: teatro agora é livre. Última Hora, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968.
5
In: GAMA e Silva promete aos artistas...
6
[NOTA]. Última Hora, Rio de Janeiro, 8 mar. 1968.
7
In: A GREVE acabou, vamos ao teatro. Folha de S. Paulo, Jornal da Tarde, São Paulo, 14 fev. 1968.

59
Nesse sentido, a criação do grupo de trabalho visava resolver o problema da
legislação censória e, conseqüentemente, dos setores artísticos. No final do encontro, Gama e
Silva prometeu verificar se o ministro da Justiça tinha competência legal para alterar os
critérios da censura através de portaria ministerial, caso contrário, enviaria ao presidente da
República uma exposição do problema e uma proposta de decreto ou solicitaria à Presidência
da República que enviasse ao Congresso Nacional projeto de decreto-lei. “O que depender de
mim, fiquem certos, será resolvido. Isso não é uma promessa, é uma afirmação”, declarou
Gama e Silva.1
Após entrega do memorial, Walmor Chagas falou ao Correio da Manhã que Gama e
Silva estava otimista demais e prometia soluções simples para um problema complexo com o
da censura teatral.2
Como resultado do encontro, o ministro da Justiça solicitou ao diretor-geral do DPF
providências para acabar com a centralização da censura teatral.3 Essas deliberações
ministeriais não encontraram ressonância no meio policial que era dirigido por autoridades
militares com vocação autoritária e exercia forte ascendência sobre o governo federal.
Conforme assinalou o jornal O Globo, em fevereiro de 1968,
soube-se estar havendo uma verdadeira “guerra” interna, nos setores policiais, para que o
teatro seja liberado da censura. Falava-se até em tentativa de derrubada da liberação, com
recursos judiciais, se a medida fosse tomada por meio de portaria ministerial. Entretanto, o
ato governamental será através de decreto presidencial, o qual será naturalmente absorvido
pela nova legislação a ser criada pela comissão encarregada de rever o problema de censura.4

Nesse clima, o delegado do DPF de São Paulo, general Sílvio Correia de Andrade,
transmitia telegrama do diretor-geral do DPF, Florimar Campello, aos artistas paulistas em
greve há três dias. O delegado regional, sob constante interrupção de Plínio Marcos, leu a
seguinte mensagem: “podem estar certos de que a censura federal continuará atuando em
defesa dos princípios morais e culturais da nossa sociedade, bem como dos artistas dignos
deste nome, que não compactuam com o enxovalhamento da arte e desconsideram o público,
com o enforcamento do teatro”.5
E, de fato, o órgão censório não facilitou o trabalho dos profissionais do setor teatral.
Em 9 de fevereiro de 1968, o chefe do SCDP suspendeu a atriz Maria Fernanda e o ator Oscar
Araripe e multou a companhia teatral responsável pela temporada da peça Um Bonde
1
GAMA promete a artistas: censura não os perturbará. O Jornal, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968 e MINISTRO diz
que censura vai... Notícia semelhante foi publicada em MINISTRO da Justiça: teatro agora é livre...
2
In: CENSOR ainda não solicitou demissão. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 15 fev. 1968.
3
CENSURA será descentralizada. O Globo, Rio de Janeiro, 17 fev. 1968.
4
Idem.
5
In: CEL. CAMPELO diz que a censura continuará. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968.

60
Chamado Desejo, de Tennessee Williams, em Brasília, por desrespeitarem as determinações
censórias e conduzirem-se “de maneira desrespeitosa e descortês ante autoridades censórias”.
Com a interrupção da peça, Maria Fernanda e Oscar Araripe firmaram compromisso com o
SCDP de cumprirem os cortes1 e, concomitantemente, entraram com mandado de segurança
contra o chefe do SCDP, Manoel Felipe de Souza Leão Neto.2
Na versão de Maria Fernanda, publicada no jornal Correio Braziliense, o censor
Leão determinou à atriz que chamasse o tradutor da peça para proceder à substituição de três
palavras.3 Maria Fernanda perguntou quais eram as palavras, pois o tradutor Brutus Pedreira
já tinha falecido. O censor respondeu que não tinha nada com isso e queria o tradutor para
proceder à substituição. Irritada, a atriz respondeu: “Como? Se ele está morto. Está morto e
enterrado, como vou trazê-lo ao senhor” e saiu dizendo que nunca vira autoridade tão
despótica e incompreensível como aquela. Em seguida, o censor, com “palavras grosseiras”,
afirmou: “não tenho que lhe dar satisfações nem ao seu elenco”.4
Segundo o juiz João Augusto Didier, da 1ª Vara Federal, que concedeu liminar à
medida impetrada pela atriz Maria Fernanda contra o chefe da censura,
quanto às circunstâncias de os atores, ora impetrantes, se terem conduzido ante as
autoridades censórias de maneira desrespeitosa e descortês, quando muito, a ocorrência
mereceria uma repreensão, senão mesmo uma autuação em flagrante por desacato, se tal
comportamento transpôs a fronteira do ilícito penal. Nunca, porém, por esse motivo, poderia
suscitar a suspensão das atividades da empresa sine die, prejudicando uma empresa que veio
prestigiar a Fundação Cultural do Distrito Federal, e, o que é mais, o público da capital
federal, tão sonegado e carente de bons espetáculos teatrais.5

Com a ampla repercussão do episódio em Brasília, o poder legislativo apresentou


opiniões divergentes acerca da intervenção da censura na apresentação do espetáculo. Na
Câmara de Deputados, Ewaldo Almeida Pinto, do MDB de São Paulo, ironizou a decisão da
censura que impôs cortes à peça.

1
Ver portaria n.º 05/68-SCDP, do chefe do SCDP, Manoel Felipe de Souza Leão Neto. Brasília, 10 fev. 1968.
DCDP/OR/NO
2
Segundo a atriz Maria Fernanda, filha de Cecília Meirelles e esposa de Oscar Araripe, o argumento de
desrespeito à autoridade foi criado pelo chefe da censura. Sobre o assunto, consultar MARIA Fernanda propõe
“frente ampla” para enfrentar a censura. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 11 fev. 1968 e EM SÃO Paulo
cartazes e protestos...
3
De acordo com Stanislaw Ponte Preta, a peça Um Bonde Chamado Desejo foi suspensa em Brasília porque o
dirigente da censura, Manoel Felipe de Souza Leão Neto, apelidado “rei dos animais”, queria que retirassem do
texto as palavras vaca, gorila e galinha. In: PONTE PRETA, Stanislaw. Uma derrota fragorosa. Última Hora,
Rio de Janeiro, 14 fev. 1968 e In: II – O TEATRO e a luta pela liberdade. Revista Civilização Brasileira, Rio de
Janeiro, a. 4, n. 2, p. 253-271, jul. 1968. p. 270.
4
[NOTA]. Correio Brasiliense, Brasília, 13 fev. 1968.
5
A íntegra da liminar concedida pelo juiz João Augusto Didier foi publicada em [NOTA]. Correio Brasiliense,
Brasília, 13 fev. 1968.

61
A censura, depois de vinte anos de representação no Brasil da peça de Tennessee Williams,
uma das mais aplaudidas em todo mundo, inclusive por platéias mais exigentes, fez uma
descoberta genial: descobriu que Tennessee Williams é imoral e exigiu que fossem cortadas
várias passagens da peça Um Bonde Chamado Desejo, em exibição, em temporada
promovida pela Fundação Cultural do Distrito Federal, portanto, órgão oficial.1

Raul Brunini, do MDB da Guanabara, declarou “irrestrita solidariedade com os


homens e mulheres que fazem teatro em nossa terra, pela posição assumida diante desta
censura fascista que se faz no país aos espetáculos de arte”. Geraldo Freire, líder do governo,
defendeu o trabalho da censura e justificou a declaração proferida em sessão anterior:
“bendito o fascismo se o fascismo fosse defensor da moralidade”.2 A manifestação não
recebeu apoio da maioria que vaiou o deputado no plenário.3
A reunião na Câmara dos Deputados não obteve resultado satisfatório e o deputado
Ernani Sátiro, do ARENA da Paraíba, encerrou o encontro com a seguinte assertiva: “recebi a
reclamação. Agora vocês façam memoriais e abaixo-assinados. Lutem pela greve. Reclamem.
Cumpram o seu dever, que saberemos cumprir o nosso”.4
Sobre o episódio na capital federal, a atriz Maria Fernanda declarou ao Jornal do
Commercio,
surpreende-me, entretanto, não constatar que, em Brasília, lugar em que se deu o incidente,
com seus mais altos representantes presentes, e por nós consultados pessoalmente, não
tenham os mesmos encontrado uma solução imediata que evitasse os desastrosos prejuízos
para minha empresa, para a cultura do país e para a imagem que o governo estaria
interessado em criar, face à opinião pública brasileira, que deve ser a de justiça, integridade,
respeito, coragem e definição, que todos ansiosamente esperamos. Faço, pelo exposto, um
apelo veemente e pessoal ao sr. Rondon Pacheco, representante oficial do presidente Costa e
Silva, ao ministro da Justiça, sr. Gama e Silva, e a todos os demais responsáveis pelo
governo, no sentido de que se manifestem, o mais rápido possível e por qualquer via, sobre o
assunto em questão, para melhor esclarecimento do país.5

Nesse embate com autoridades do governo, o meio artístico e a imprensa escrita


levantaram duas hipóteses acerca da atuação de Gama e Silva: uma, a ausência de autoridade
do ministro da Justiça na hierarquia governamental, outra, o alinhamento da instância superior
às políticas de segurança pública. A crítica mais contundente foi publicada no Jornal do
Brasil, em 13 de fevereiro de 1968:
acobertado os dois, para não revelar toda a extensão da sua falta de autoridade, o ministro da
Justiça permite que tudo isto aconteça, que as artes no Brasil definhem como se estivessem
num jardim de infância, sob a palmatória dos bedéis da censura. O ministro da Justiça se

1
In: Idem.
2
In: Idem.
3
BRIGA com a censura tira Maria Fernanda de cena. Jornal da Tarde, São Paulo, 10 fev. 1968.
4
HOJE não tem espetáculo; o teatro parou. [?], São Paulo, fev. 1968.
5
MARIA Fernanda propõe “frente ampla”...

62
espanta com os desmandos da censura como se alguém lhe estivesse contando o que se passa
na censura de Madagascar ou da Groenlândia. Por que o espanto, se os desmandos ocorrem
no âmbito do seu Ministério?1

Além de noticiar as reivindicações dos artistas que exigiam do ministro da Justiça


“um gesto de energia e desassombro e uma garantia de dias limpos para o desenvolvimento da
cultura brasileira”, a matéria jornalística oferecia duas alternativas para Gama e Silva: “ou
prova que sua autoridade existe e que a partir de hoje a censura fica sob sua responsabilidade,
ou aceita, por fraqueza ou inclinação natural, sua qualidade de cúmplice dos crimes cometidos
diariamente contra a cultura do país”.2
Nessas circunstâncias, o setor artístico desconfiava das promessas do ministro.
Conforme assinalou Ferreira Gullar,
fomos informados, por fontes ministeriais, que o professor Gama e Silva levará ao presidente
Costa e Silva, no próximo dia 22, um projeto do decreto-lei que tornará livres o teatro,
cinema etc., estabelecendo a censura apenas para a idade, o que achamos justo. Contamos
com o apoio de todas as classes e de vários parlamentares. Contudo, tememos que o
presidente resista à liberação total da censura, impondo ao decreto várias normas para não
desprestigiar os censores.3

A fonte ministerial tinha procedência4 e Ferreira Gullar razão em manter-se


apreensivo. O embate direto entre o governo instituído e as manifestações de oposição não
garantiram mudanças substanciais no campo da censura nem em qualquer outro setor. Nessa
época, a ação do governo consistia em desestruturar o movimento estudantil, os sindicatos e
os partidos políticos, controlar os grupos dissidentes do Partido Comunista Brasileiro (PCB)
que optaram pela luta armada e desmantelar a tentativa de oposição de Carlos Lacerda
conhecida como Frente Ampla.
No dia 22 de fevereiro, o ministro da Justiça se reuniu com o presidente da
República, Costa e Silva, e o chefe do Gabinete Militar, Jaime Portella, para entregar o texto
de decreto que excluía a censura prévia a espetáculos teatrais. Como divulgou o jornal
Correio da Manhã
a presença do ministro no Gabinete Militar coincidiu com a veiculação de notícias de que os
setores militares estão se opondo à anunciada limitação das atividades da censura federal,
por entendê-la como um perigoso precedente. Segundo as mesmas informações, a posição

1
In: II – O TEATRO e a luta pela liberdade, p. 269.
2
In: Idem, p. 269-270.
3
In: ARTISTAS começam a descrer de Gama e ameaçam nova greve. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 19
fev. 1968.
4
A fonte ministerial era o subchefe do gabinete do Ministério da Justiça, coronel Armando Oscar Varela, que
confirmou divergências entre o ministro da Justiça e o serviço censório. In: NO RIO, mais cartazes e protestos.
São Paulo, fev. 1968.

63
dos militares teria sido levada ao governo através do próprio diretor-geral do Departamento
de Polícia Federal, coronel Florimar Campello.1

Nessa ocasião, os jornais evidenciavam a crise no governo em torno da questão da


censura. De um lado, situava-se o ministro da Justiça que prometeu resolver o problema da
centralização censória e acabar com a censura teatral. De outro, o diretor-geral do DPF que
defendia o recrudescimento da ação policial e contava com o auxílio do serviço censório para
a manutenção da ordem pública. Nesse impasse, o presidente da República inclinou-se para a
segunda opção. Sob essas circunstâncias, afirmou o jornal A Tarde,
o ministro da Justiça considera-se desprestigiado depois de ter assegurado aos artistas de
teatro que a censura seria levantada. O chefe do governo preferiu ficar com a tese do coronel
Florimar Campello, diretor-geral do Departamento de Polícia Federal, que afirma que a
liberação ocasionará aborrecimentos para o governo “porque os autores de peças teatrais não
estão suficientemente amadurecidos para concessão dessa natureza”, enquanto o ministro
Gama e Silva considera a iniciativa de longe alcance para o desenvolvimento e melhoria da
própria arte. Tanto o coronel Florimar Campello como o professor Gama e Silva mantêm-se
em expectativa, aguardando a decisão do presidente Costa e Silva. Entretanto, o marechal
presidente mantém-se na posição de cautela, tendo recomendado ao procurador geral da
República que estude o decreto e lhe apresente parecer porque, à primeira vista, a matéria lhe
pareceu inconstitucional.2

Como temia parte da intelectualidade e o próprio ministro, o presidente da República


não aprovou a primeira versão apresentada pelo ministro da Justiça, pois julgava que o
anteprojeto de lei não continha mecanismos apropriados para inibir as manifestações
subversivas em larga expansão no meio artístico. Segundo a Tribuna da Imprensa,
com a negativa do presidente da República de assinar sem restrições o decreto que lhe foi
encaminhado pelo ministro da Justiça, a crise entre o sr. Gama e Silva e o diretor-geral do
Departamento de Polícia Federal, coronel Florimar Campello, pode recrudescer porque o sr.
Gama e Silva continua fazendo esforço para impor seu ponto de vista de que o teatro, como
arte, deve ficar completamente liberado da censura prévia para evoluir culturalmente. Essa
posição ministerial, que é aliás idêntica a dos artistas de cinema e teatro, encontra séria
oposição das autoridades do DPF, que entendem diferentemente o problema, e acham que, se
liberado, o teatro passará a ser, continuamente, um foco de atrito com as Forças Armadas e
as autoridades que governam o país.3

A Presidência da República e os órgãos policiais argumentavam que a liberalização


do teatro poderia influir de forma negativa na relação do governo com a sociedade. Para “alta
fonte governamental”, não identificada no jornal, “o presidente da República invocou o
momento revolucionário porque passava o país presentemente, alinhando os problemas que

1
SOLUÇÃO para censura é adiada: Gama. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 23 fev. 1968.
2
ABOLIÇÃO da censura ainda não resolvida. A Tarde, Salvador. 29 fev. 1968.
3
COSTA e Silva recebe hoje decreto que exclui a censura prévia do teatro. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro,
29 fev. 1968.

64
poderão advir entre militares e artistas com a liberação total dos espetáculos teatrais”.1 Na
questão da censura, o coronel Florimar Campello defendia a unificação da censura baseada
nos valores morais do povo brasileiro:
acho que não deve haver censuras diferentes para estados mais ou menos desenvolvidos, ou
que se procure impor aqueles a moralidade destes. Não concordo, ainda, quando se defende
para o Brasil a moralidade de outros países, apenas porque são ainda mais desenvolvidos do
que nós. A censura tem de ser idêntica para todo o país. É preciso entender que a integridade
nacional esta acima da autonomia dos estados.2

A justificativa da polícia de manter a censura em Brasília porque integrava plano de


governo de segurança nacional não convenceu Bárbara Heliodora que questionou o capital
cultural e a orientação moral do coronel Florimar Campello. Na ocasião, Florimar Campello
afirmou que William Shakespeare não recorreu a nenhum palavrão para se consagrar o maior
dramaturgo do mundo e a especialista no assunto refutou a afirmação do diretor-geral do DPF
ao citar como exemplos as falas de Thersytes, em Troilus and Cressida, de Caliban, em The
Tempest, as peças de Otelo e Hamlet, e até o dicionário A concordance de Shakespeare, de
Bartlett. O lapso do coronel Campello atestou contra o próprio argumento da polícia de
manutenção da censura teatral e centralização do serviço censório porque mostrava que numa
obra de arte o que se retinha não era a quantidade de palavrões ou que a censura era regida por
pessoas que nada entendiam de arte e menos ainda de teatro, por isso, o diretor-geral do DPF
não se lembrava ou não conhecia o teatro de Shakespeare.3 Em qualquer das hipóteses, as
palavras do coronel evidenciavam as bases frágeis do plano de moralização da produção
teatral.
Com as notícias de crise interna e impasse no governo, o ministro da Justiça negou
divergências com os chefes militares e autoridades policiais com os quais dizia manter “as
melhores relações e o mais perfeito entendimento”4 e, indagado sobre a posição do DPF
acerca do projeto de extinção da censura teatral, afirmou
ignorar, até o momento, qualquer divergência e qualquer manifestação do DPF sobre o
projeto do Ministério da Justiça sobre liberação do teatro. Admite o ministro que possa haver
divergências das autoridades especializadas, acrescentando que, conforme as ponderações,
poderá até mesmo mudar o ponto de vista. No caso da descentralização, entende o ministro
que o DPF não providencie logo a medida, pois se trata de tomar muitas medidas de ordem
administrativa, o que não se faz em curto prazo. O ministro Gama e Silva lembrou que já se
definiu pela descentralização e que sua posição é conhecida. Acha o ministro que a
argumentação de que os critérios de cada estado serão diferentes não é válida, pois isto é

1
In: Idem.
2
QUATRO peças de teatro foram proibidas ontem pela censura. O coronel Campelo explica porque. O Estado
de S. Paulo, São Paulo, 2 mar. 1968.
3
HELIODORA, Bárbara. Explicações necessárias. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 mar. 1968.
4
Sobre o assunto, consultar GAMA e Silva nega divergências com militares: censura. Tribuna da Imprensa, Rio
de Janeiro, 1º mar. 1968 e MINISTRO fala sobre censura. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 1º mar. 1968.

65
próprio de nosso sistema federativo. Com relação ao teatro, o ministro reitera que é pela
liberdade total, em tese.1

No dia seguinte, o diretor-geral do DPF afirmou, em entrevista ao jornal O Estado de


S. Paulo, que mantinha relações amigáveis com o ministro da Justiça, a propósito dos rumores
de que haveria problemas entre os dois em decorrência do projeto de reformulação da
censura.2
Por trás das relações de cordialidade entre o ministro da Justiça e o diretor-geral do
DPF ocultavam-se divergências importantes e disputas internas que ultrapassavam o universo
da censura. No início de 1968, o Ministério da Justiça instaurou inquérito administrativo para
averiguar denúncias da OAB de abuso de poder do delegado Jesuan de Paula Xavier, então
diretor da Divisão de Segurança Federal do DPF e homem de confiança do coronel Florimar
Campelo que, em seguida, lhe conferiu o título honorífico de “policial exemplar” do DPF. Na
mesma época, o DPF exonerou o delegado Newton de Oliveira Quirino, na ocasião chefe da
Divisão de Polícia Fazendária e do círculo de relações de Gama e Silva que, logo depois, lhe
atribuiu a função de assessor especial na Presidência da Comissão de Terras.3
No episódio em questão, o ministro da Justiça aparecia como guardião da liberdade
de expressão e da criação artística e “apóstolo da humanização”, com personalidade
“esclarecida” e “posição civilista”, ao contrário do diretor-geral do DPF que surgia como
representante do “obscurantismo”, “agent provacateur”, com tendência autoritária e
influência no governo.4 Como afirmou o Correio da Manhã, “pensava-se que o ministro da
Justiça mandava mais que o chefe da Polícia Federal. Ledo engano. O coronel fez o jurista
calar-se. Impôs as restrições que bem entendeu. Teve até o apoio do marechal Costa e Silva”.5
Diante da divulgação das divergências, o setor artístico reproduzia o argumento de
crise interna e disputa de poder. Em entrevista ao Jornal do Brasil, Oduvaldo Vianna Filho
via o coronel Florimar Campello como representante de facção radical do governo e Gama e
Silva partidário do processo de redemocratização do país. Em meio ao conflito, o pessoal do
teatro transformou-se em marionete nas mãos de forças políticas, afirmou Vianinha.6
Para sustentar posições políticas, as autoridades do governo valeram-se de algumas
artimanhas. Por exemplo, o diretor-geral do DPF encaminhou à Presidência da República

1
COSTA e Silva recebe hoje decreto...
2
QUATRO peças de teatro foram ...
3
Sobre a questão ver DEPOIS da censura, ou Gama ou Campello. Folha de S. Paulo, São Paulo, 11 mar. 1968.
4
Ver lista de adjetivos nas seguintes reportagens: LUTA. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 12 mar. 1968 e
LIBERDADE. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 mar. 1968.
5
LIBERDADE. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 mar. 1968.
6
In: ODUVALDO Fº dá texto a ministro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 mar. 1968.

66
cópias de peças com linguagem obscena e ataques ao regime. A ação de Florimar Campelo,
segundo o jornal Folha de S. Paulo, visava sensibilizar as áreas militares e, principalmente,
obter o apoio do presidente.1 A estratégia surtiu resultado, pois Costa e Silva não só criticou a
cobertura dos protestos do setor artístico como proibiu a peça Santidade e distribuiu cópias do
texto a diretores de jornais para avaliarem a qualidade da obra.2
Pressionado pelas circunstâncias, Gama e Silva endossou a proibição de Barrela, de
Plínio Marcos, e Santidade, de José Vicente de Paula. No despacho de ambas, Gama e Silva
afirmou que “embora considere que só o conhecimento do espetáculo pode dar ao censor a
medida exata das peças, a simples leitura do texto desaconselha sua encenação pública.
Lamento assim resolver, mas nego provimento aos recursos”.3 Como ressaltou Edmundo
Moniz, no Correio da Manhã, Gama e Silva preferiu conservar-se no Ministério da Justiça a
cumprir a palavra empenhada e, portanto, colocou-se numa situação constrangedora sendo
desautorizado por Costa e Silva e transformado numa “sombra de ministro”.4
Decepcionados com a decisão, os autores e produtores culturais reportaram-se ao
gabinete de Gama e Silva para obter maiores explicações do despacho. Dessa vez, quem os
atendeu não foi o próprio ministro da Justiça, mas o chefe do gabinete, Hélio Scarabôtolo, que
se limitou a ratificar a Norma Bengell e Oduvaldo Vianna Filho as razões que fizeram o
ministro manter o veto. Depois desse encontro, Norma Bengell lamentou a mudança repentina
de Gama e Silva que até então mostrava-se interessado em livrar o teatro das “garras” da
censura. Plínio Marcos e Ginaldo Souza, autor e produtor da peça Barrela, também
requisitaram audiência com o chefe do gabinete, esperaram mais de duas horas e ouviram a
mesma coisa, ou seja, se julgassem conveniente poderiam recorrer da decisão ministerial em
instância superior.5
Na ocasião, Tônia Carrero declarou que a luta dos artistas contra o “terrorismo
cultural” continuaria com uma pausa de perplexidade, pois não só o meio teatral, mas também
toda a intelectualidade brasileira acreditaram nas boas intenções e promessas empenhadas
pelo ministro da Justiça. Para a protagonista da peça Navalha na Carne e produtora do
espetáculo no Rio de Janeiro, “algo de mais grave deve ter pressionado o ministro da sua

1
DEPOIS da censura, ou Gama ou Campello. Folha de S. Paulo, São Paulo, 11 mar. 1968.
2
In: COSTA e Silva lê texto de “Santidade” e proíbe a peça. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 mar. 1968.
3
In: TEATRO vai à rua protestar contra o veto do ministro da Justiça. Tribuna da Imprensa, Guanabara, 14 mar.
1968.
4
MONIZ, Edmundo. As duas oposições. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 26 mar. 1968.
5
In: TEATRO vai à rua protestar...

67
radical mudança de atitude”, porém “não vamos tentar descobrir o que foi, porque a nós não
interessa”.1
Para Paulo Francis, que desde sempre ressaltou o caráter ingênuo das manifestações
de oposição do setor artístico, supor que o regime militar concederia liberdade de expressão
aos artistas depois de suprimir a vida institucional no país tratava-se de ingenuidade ou
ignorância, pois a “antítese” Gama e Silva, representante do “bom-mocismo”, e Florimar
Campello, símbolo da violência, coexistem “numa ditadura meio-confecção”, com
predomínio do segundo sobre o primeiro.2
Em menos de um mês, Gama e Silva transitou da afirmativa “podem ter certeza de
que a censura não os incomodará mais”3 e “isso não é uma promessa” à possibilidade de
“mudar de ponto de vista” e à defesa da “liberdade total, em tese”.4
De qualquer forma, a versão provisória do projeto de reforma da instituição censória,
proposta pelo ministro da Justiça, desagradou não só as autoridades policiais como também os
empresários do teatro. Na análise de Fernando Torres, o projeto de reforma censória
reproduzia o sistema adotado pela censura portuguesa,5 cuja liberdade de expressão sujeitava-
se à aprovação da sociedade.6 Assim, “basta que uma entidade qualquer entenda que o livro
ou a peça não seja do seu agrado e pronto; recorre à censura e, geralmente, consegue uma
ordem de interdição”. Nesse sentido, a manifestação teatral submetia-se a condicionantes
externos ao desenvolvimento artístico, pois “se agora a tentativa é a de encontrar uma peça
que satisfaça o gosto do público – e isso já oferece um grande risco comercial – depois a
tentativa terá que ser a de encontrar uma peça que não ofenda”.7 Atender a todos esses fatores
significava, para Fernando Torres, prudência dos empresários e, conseqüentemente,
desemprego no setor.
No sentido oposto situava-se o escritor Gustavo Corção, representante do grupo de
artistas e intelectuais que adepto da adoção da censura política e o fortalecimento da ação
policial no combate à “propaganda do comunismo ateu” e do “socialismo progressista

1
In: TÔNIA. “Estou perplexa com atitudes de Gama”. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 15 mar. 1968.
2
FRANCIS, Paulo. Boa quando morta. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 16 mar. 1968.
3
MINISTRO da Justiça: teatro agora é livre...
4
MINISTRO fala sobre censura...
5
Embora o ministro da Justiça tenha afirmado inspirar-se na legislação italiana por considerá-la moderna e
avançada. In: MINISTRO apóia artistas e promete reformulação. A Gazeta, São Paulo, 14 fev. 1968.
6
Em seminário sobre censura, pesquisadores portugueses afirmaram que a censura em Portugal era prévia, mas
também podia ser repressiva para atender aos anseios da sociedade. In: Seminário Internacional Censura em
Cena...
7
A OPINIÃO de Fernando, o artista. Folha da Tarde, São Paulo, 1 mar. 1968.

68
cristão”. Nesse contexto, o escritor e membro do Conselho Federal de Cultura (CFC)1
reproduzia imaginário anticomunista ao denunciar “a infiltração, na civilização cristã e
ocidental, de idéias comunistas que solapam as instituições e envolvem até mesmo membros
da Igreja Católica. Esta ação desenvolve-se até no ensino de história nos educandários, onde
se adotam livros com uma visão distorcida e mal intencionada do desenvolvimento da
humanidade”.2
No segundo semestre de 1968, as medidas adotadas de descentralização da censura
de letras musicais3 e permissão para os órgãos regionais dos estados de São Paulo e Rio de
Janeiro de expedirem certificado provisório, com validade de 3 meses, para programas de
televisão,4 evidenciaram as dificuldades estruturais do serviço censório de assumir o controle
nacional da produção artística e não o recuo do governo na questão da centralização.
Em outubro, Gama e Silva entregou ao presidente da República a versão final do
projeto da lei n.º 5.536 e justificou o recuo do Ministério da Justiça diante das proposições
iniciais acerca da revisão da legislação vigente, do processo de centralização do serviço e de
extinção da censura teatral: “inicialmente estava propenso a aceitar a censura apenas
classificatória para as peças teatrais, mas a análise mais aprofundada do assunto, bem como
razões de Estado, exigem que, em certos casos, se faça a censura total” das peças que “possam
atentar contra a segurança nacional, ofender as coletividades ou religiões, incentivar
preconceitos de raça ou luta de classes ou ainda prejudicar a cordialidade dos povos”.5
Inspirado na Constituição de 1967, que atribuía responsabilidade às pessoas física e jurídica
pelos crimes cometidos contra a segurança nacional,6 Gama e Silva inseriu na exposição de
motivos do projeto de lei a seguinte justificativa: “não será possível transformar-se um meio

1
Criado em 1966, o CFC tinha como principal objetivo gerir e incentivar determinadas manifestações artísticas
que não encontravam espaço no mercado de bens culturais e que também não despertavam interesse da indústria
cultural. No CFC, a cultura material ficou dividida entre duas vertentes bem definidas: aquelas sem atrativos
mercadológicos que ficavam sob a “proteção” do Estado e aquelas altamente rentáveis, cuja indústria cultural
encarregava-se de promover. Alguns núcleos e companhias teatrais que não se enquadravam nem na primeira e
nem na segunda vertente ficaram praticamente à margem tanto dos incentivos do CFC como dos investimentos
da indústria cultural.
2
In: CORÇÃO quer censura policial. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 mar. 1968. Sobre o assunto, ver
também CORÇÃO apóia censura. O Globo, Rio de Janeiro, 25 mar. 1968 e CORÇÃO depõe no CFC enaltendo
a censura. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 28 mar. 1968.
3
Ordem de Serviço n.º 38/68-SCDP, do chefe do SCDP. Brasília, 27 ago. 1968. DCDP/OR/NO
4
Portaria n.º 66/68-SCDP, do chefe do SCDP. Brasília, 17 out. 1968. DCDP/OR/NO
5
In: ENTREGUE a Costa a regulamentação da censura de peças teatrais e filmes. Folha de S. Paulo, São Paulo,
3 out. 1968.
6
“Toda pessoa natural ou jurídica é responsável pela segurança nacional, nos limites definidos em lei”. In:
Artigo n.º 89, Constituição do Brasil. Brasília, 24 jan. 1967.

69
de comunicação cultural tão importante como o teatro em instrumento para desrespeitar a
ordem jurídica, o regime democrático e a convivência internacional”.1
Essas demandas setoriais – a sistematização do serviço censório, a pressão dos
profissionais de teatro, a interferência do ministro da Justiça e a instauração do grupo de
trabalho encarregado de revisar a legislação censória – culminaram na edição da lei n.º 5.536.
Aprovada pelo presidente da República e publicada em 21 de novembro de 1968, a
lei n.º 5.536, de regulamentação da censura de obras teatrais e cinematográficas, apresentava
princípios contraditórios porque restringia a censura classificatória por faixa etária às peças
teatrais e filmes que não atentassem contra a segurança nacional e “regime representativo e
democrático”, não ofendessem as coletividades e religiões, não incentivassem preconceito de
raça e luta de classes e não prejudicassem a cordialidade das relações com outros povos.2 Ou
seja, a censura classificatória tornava-se procedimento inócuo quando a peça ou filme
enquadrava-se num dos três itens do artigo 2º. Como resumiu Augusto Boal, citado por
Gianfrancesco Guarnieri: “estarão livres todas as peças que não forem proibidas”.3
Antes da resolução do presidente da modificação da lei, os profissionais de teatro
temeram por possíveis alterações que pudessem neutralizar o conteúdo do anteprojeto. Em
meados de 1968, o dramaturgo Dias Gomes anunciou que “pelo que estamos informados,
entretanto, uma cláusula desse mesmo decreto dá poderes ao ministro da Justiça para proibir
qualquer peça que ‘ponha em perigo a segurança nacional’. Isto é, deixando uma brecha para
a intervenção militar”.4 O crítico teatral Yan Michalski que ironicamente indicou, em outubro
de 1968,5 o ministro da Justiça Gama e Silva ao prêmio de melhor ator do ano, ressaltou, em
publicação de 1979, que o anteprojeto da lei “foi desvirtuado pelo ministro com a introdução
de ressalvas que mantinham, para as obras politicamente indesejáveis, o princípio proibitório,
o que esvaziou em grande parte o seu espírito liberal e aproximou o documento promulgado
do velho decreto n.º 20.493”.6
Inspirada no artigo 41, do decreto n.º 20.493, de 1946, essa alteração é a principal
diferença entre o anteprojeto elaborado pelo grupo de trabalho, instituído no início de 1968, e
a lei n.º 5.536, publicada no final do ano. “Os Princípios e Recomendações Relativos à
Censura de Diversões Públicas”, elaborado pelo grupo de trabalho, instituíam parâmetros
1
In: ENTREGUE a Costa a regulamentação...
2
Artigo 2º, itens I, II e III, lei n.º 5.536. Dispõe sobre a censura de obras teatrais e cinematográficas, cria o
Conselho Superior de Censura, e dá outras providências. Brasília, 21 nov. 1968.
3
In: ALMADA, Izaías. Teatro de Arena: uma estética de resistência. São Paulo: Boitempo, 2004. p. 135.
4
GOMES, Dias. O engajamento é uma prática de liberdade. Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, a. 4,
n. 2, p. 7-17, jul. 1968. p. 13.
5
MICHALSKI, Yan. Fantasia rasgada. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 out. 1968.
6
MICHALSKI, Yan. O palco amordaçado...

70
gerais para o serviço censório e normas específicas às atividades de teatro, radiodifusão,
cinema e proteção dos direitos autorais.1 Na época, Oswaldo Loureiro, presidente do
Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões do Estado da Guanabara,
entidade que participou da redação do documento, declarava que “toda a intelectualidade
brasileira, comovida com a atitude democrática do ministro, que instituiu esse grupo de
trabalho, espera que a carta de princípios, e os outros documentos elaborados pelo grupo, não
sejam engavetados como muitos outros o foram”.2 Não foi exatamente engavetado, mas a lei
n.º 5.536 sofreu a inclusão do artigo 41, do decreto n.º 20.493, e não obteve regulamentação
do artigo 15 em diante, da própria lei, como veremos a seguir.
Artistas e intelectuais consideraram como principal vantagem da lei n.º 5.536 a
criação do CSC, instância responsável pela revisão e normatização da censura de diversões
públicas, que não entrou em vigor no prazo estabelecido de sessenta dias porque, entre a
publicação e a homologação da lei, foi editado o AI-5 que se encarregou de neutralizar todas
as medidas liberalizantes efetuadas até então.3 Como afirmou Tânia Pacheco, os “conflitos
que os diferentes setores e facções do governo mostravam mesmo nas decisões e redecisões
da questão censória, que um ‘golpe dentro do golpe’ era iminente”.4
Para o jornalista Pompeu de Souza, “tudo que havia de propósito liberalizante na lei
n.º 5.536 tornou-se inviável, e a lei adormeceu na longa hibernação que se prolongou até os
últimos dias de 1979”.5

1
O texto datilografado dos “Princípios e Recomendações Relativos à Censura de Diversões Públicas” foi doado
por Bárbara Heliodora ao Projeto Memória das Artes Cênicas da Fundação Nacional de Artes Cênicas
(FUNDACEN), em 7 de novembro de 1986, e publicado no caderno especial, “Teatro e Realidade Brasileira”, da
Revista Civilização Brasileira, em julho de 1968. In: III – PRINCÍPIOS e recomendações relativos à censura.
Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, a. 4, n. 2, p. 273-279, jul. 1968.
2
In: A CENSURA tem norma. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 10 maio 1968.
3
Em 1978, os integrantes da comissão de censura instaurada no Ministério da Justiça para revisar a legislação e
apresentar anteprojeto de reforma analisaram o trabalho do grupo e a inoperância da lei. Para Luís Carlos
Barreto, do Sindicato Nacional da Indústria Cinematográfica, “a lei, apesar de passada, foi engavetada. As leis
aqui são como vacinas – pega ou não pega. Essa não pegou”. De acordo com Beatriz Veiga, do Serviço Nacional
de Teatro, para o teatro a lei representava “uma abertura muito grande”. De modo geral, os representantes no
grupo de trabalho de entidades de natureza artístico-cultural defendiam a criação do CSC. Para Luís Carlos
Barreto, o CSC “era um ponto capital que o governo não aceitava muito. Procuramos diluir o máximo para não
haver dominância de opinião, mas empacou”. Segundo Saint Clair Lopes, da Associação Brasileira de Emissoras
de Rádio e Televisão, “eu me bati muito pela formação de um conselho de censura – seria um refrescamento de
idéias, já que as opiniões viriam de todas as classes. Infelizmente esse conselho jamais foi formado”. Na análise
global de Daniel Rocha, da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, “o grupo de trabalho foi mesmo criado
para disfarçar, abrandar uma época quente em termos de agitação política. Depois disso ficou esquecido,
arquivado”. Apud MAYER, Patrícia. Pequena história de uma lei de censura que não pegou. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 2 ago. 1978.
4
PACHECO. “O teatro e o poder”. In: ARRABAL, LIMA, Anos 70..., p. 82.
5
In: CORRÊA, Dario. Legislação censória no Brasil. Palestra proferida no Seminário Nacional sobre a Censura
de Diversões Públicas. Brasília, 11 a 13 de maio de 1981. p. 58.

71
A ampla intervenção de instâncias superiores na política da censura caracterizou-se
tanto por episódios conjunturais, quanto por fenômenos estruturais. As contradições que
cercaram Gama e Silva no quesito censura no ano de 1968 são de difícil compreensão. De
qualquer forma, o ministro da Justiça, conhecido como “militar sem farda”,1 participou como
elemento ativo do processo de endurecimento do regime militar e ascensão da “linha dura” ao
poder. Em 1968, entre as principais atitudes que tomou diante das manifestações sociais
podemos citar as seguintes medidas: em 30 de março, após a morte do estudante Edson Luís
de Lima no Rio de Janeiro, publicou nota oficial de repúdio às manifestações estudantis e às
acusações de excessos dos policiais; em 5 de abril, editou uma portaria que autorizava
proibição de manifestações da Frente Ampla, apreensão de publicações de natureza política e
instauração de inquérito policial,2 em 22 de maio, participou da elaboração da lei que
responsabilizava menores de 18 anos pela prática de infrações penais3 e, em setembro,
solicitou colaboração de todos os governantes para conter passeatas em geral.
Esses são alguns exemplos de como Gama e Silva titubeou entre uma ação mais
conciliatória no início de 1968 e uma postura mais autoritária no final do ano. Aliás, não
devemos ignorar que o ministro da Justiça foi autor de duas versões do AI-5. O texto mais
“ameno” e aceito por Costa e Silva decretava recesso das instâncias legislativas e atribuía ao
presidente da República o direito de intervir nos estados e municípios e suspender direitos
políticos e garantias constitucionais.4 A versão mais radical e recusada pelo presidente
extinguia o Congresso Nacional e o STF. Segundo Costa e Silva, o ministro da Justiça foi
“responsável direto pela redação do Ato”5 que, por sua vez, se gabava de ter redigido o AI-5
em apenas quatro horas, trancado num quarto de hotel, sem consultar nenhum livro ou código
penal e, quase uma década depois, em janeiro de 1978, manifestava-se contrário à extinção do
código que considerava uma advertência aos candidatos à subversão.6
Sem a regularização da lei n.º 5.536 nos primeiros meses de 1969, instruções de
serviço recomendavam aos agentes censórios efetuar censura de filmes,7 peças teatrais e
congêneres como procediam no período anterior à publicação da lei.8 Paulatinamente, os

1
Apud DICIONÁRIO histórico-biográfico brasileiro pós 1930. 2. ed. Rio de Janeiro: FGV, 2001.
2
Portaria n.º 177/GB, do ministro da Justiça, Luís Antonio da Gama e Silva. Brasília, 5 abr. 1968.
DCDP/OR/NO
3
Lei n.º 5.439. Altera a Lei n° 5.258, de 10 de abril de 1967, que dispõe sôbre medidas aplicáveis aos menores
de 18 anos pela prática de fatos definidos como infrações penais e dá outras providências. Brasília, 22 maio
1968.
4
Ato Institucional n.º 5. Brasília, 13 dez. 1968.
5
Apud GASPARI, Elio. A ditadura envergonhada...
6
Apud DICIONÁRIO histórico-biográfico...
7
Instrução publicada no Boletim de Serviço n.º 12. Brasília, 29 jan. 1969. DCDP/OR/NO
8
Instrução publicada no Boletim de Serviço n.º 36. Brasília, 28 mar. 1969. DCDP/OR/NO

72
agentes censórios adotaram a lei n.º 5.536, mas apenas os artigos 1º ao 14º da lei; pois os
artigos 15º ao 25º permaneceram sem regulamentação até 1979 quando Petrônio Portella
assumiu a pasta da Justiça e ativou o CSC.
Até 1968, representantes e órgãos do Poder Judiciário não empreendiam ações
coordenadas acerca da legitimidade jurídica e competência administrativa da censura prévia
de peças teatrais, filmes, letras musicais, revistas, livros, programas de rádio e televisão.
Nesse sentido, órgãos e juizes concediam mandados de segurança que amparavam a
apresentação de espetáculos à revelia da censura, a exemplo das peças Senhora na Boca do
Lixo, de Jorge de Andrade (1968), I Feira Paulista de Opinião, vários autores, (1968), Roda
Viva, de Chico Buarque de Holanda (1968), Liberdade, Liberdade, de Flávio Rangel e Millôr
Fernandes (1968), O Rei da Vela, de Oswald de Andrade (1968) e Clube da Fossa, Abílio
Pereira de Almeida (1968).
Em outubro de 1968, o diretor-geral do DPF em exercício, coronel Raul Lopes
Munhoz, solicitava ao chefe do Serviço Nacional de Informações (SNI) que intercedesse
junto aos órgãos competentes para que respeitassem as decisões do DPF e não concedessem
liminares a “espetáculos pornográficos e subversivos”. Para o diretor-geral do DPF, “algumas
dessas peças são desprovidas de qualquer mensagem positiva, pois pregam a subversão da
ordem pública, cultivando a obscenidade e a pornografia” e a “atitude da Justiça Federal, por
conseguinte, vem provocando o desprestígio do órgão censório, pois as peças vetadas são
automaticamente liberadas, favorecendo os grupos teatrais interessados na baderna e na
subversão”, a exemplo dos empresários da peça Roda Viva que pretendiam seguir o exemplo
do espetáculo I Feira Paulista de Opinião, vetado pelo SCDP e, em seguida, liberado pela
Justiça Federal.1
Nessas circunstâncias, o diretor-geral do DPF citou o exemplo do titular da Vara da
Justiça Federal do Estado de São Paulo que concedeu liminar à I Feira Paulista de Opinião,
organizada pelo Teatro de Arena de São Paulo, sob o argumento de que não se podia
confundir manifestação teatral com diversão pública.2 O juiz Américo Lourenço Masset
Lacombe, responsável pelo despacho, considerava “ilegal a centralização dos serviços
censórios em Brasília e inconstitucional a censura de obras teatrais, pois que o teatro, sendo
arte, é livre, do preceituado no art. 171 da Constituição do Brasil”.3

1
Ofício n.º 382/68-SCDP, do diretor-geral do DPF, coronel Raul Lopes Munhoz, ao chefe do SNI. Brasília, 9
out. 1968. DCDP/OR/NO
2
Idem.
3
Apud Parecer n.º 461/68-AJ/DPF, do assistente jurídico do DPF ao chefe do SCDP. Brasília, 1º nov. 1968. In:
Processo de censura I Feira Paulista de Opinião, de vários autores. DCDP/CP/PT/CX 119/1277.

73
Para o chefe do SCDP, a popularização dessa tese traria “conseqüências
imprevisíveis para a censura federal”.1 A solução, segundo o assistente jurídico do DPF, seria
enviar um ofício à Procuradoria Geral da República “solicitando o seu máximo empenho no
sentido de obter a reforma da sentença, quando do julgamento do agravo, recorrendo ao
Supremo Tribunal de Recursos, se for o caso”.2
Com a prática cada vez mais usual, o chefe da censura publicou instrução de serviço
que visava orientar as turmas de censura diante dos casos de liminares e mandados de
segurança, concedidos para encenações de peças teatrais.3
Em meados de 1968, O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, só foi encenada em São
Paulo porque o juiz da 1º Vara Federal de São Paulo, Luiz Rondon Teixeira Guimarães,
concedeu à Sociedade Cultural Teatro Oficina mandado de segurança para apresentar a peça
teatral.4 Na apreciação do juiz, o serviço cesório não tinha amparo legal para administrar
censura artística. A competência da União acerca da censura prévia restringia-se às diversões
públicas e, sendo assim, as artes de espetáculo estava livre de censura.5
Em 6 de agosto de 1969, o chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza, solicitou
ao diretor-geral do DPF, José Bretâs Cupertino, providências no que tange à concessão de
mandados de segurança pela Justiça nos estados que favoreciam empresas de televisão que
visavam apenas “lucro fácil” em contraposição aos órgãos censórios que defendiam os
interesses da sociedade. Além de beneficiar atores, empresários e emissoras de rádio e
televisão, essas sentenças colocavam o serviço censório em situação delicada perante a
opinião pública, como afirmou o chefe da censura.6 Esses embates com autoridades do Poder
Judiciário atenuaram-se com a solidificação do projeto de centralização e reestruturação da
censura de diversões públicas no final da década de 1960 e início de 1970.
No ano de 1969, o órgão censório expandia o raio de ação e consolidava o projeto de
centralização: em abril, definiu-se que os pedidos de censura de peças teatrais deveriam ser

1
Apud Idem.
2
Idem.
3
Ordem de Serviço n.º 66/68-SCDP, do chefe do SCDP. Brasília, 20 dez. 1968. DCDP/AG/OC/CXU
4
Não podemos estimar o número de recursos e mandados impetrados contra a censura nas décadas e 1960, 1970
e 1980. Mas sabemos que eram muitos como atestam os exemplos e a afirmação de José Vieira Madeira em
maio de 1981: “nós não nos intimidamos com mandado de segurança que é uma constante aqui. No mês que
vem, tem vinte mandados de segurança. Mandado de segurança é uma coisa rotineira dentro da Divisão”. In:
RODRIGUES, Rogério Costa. Cinema e censura. Palestra proferida no Seminário Nacional sobre a Censura de
Diversões Públicas. Brasília, 11 de maio de 1981. p. 146.
5
PACHECO. “O teatro e o poder”. In: ARRABAL, LIMA, Anos 70..., p. 90. Ver também SEGURANÇA
beneficia censura. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 15 jun. 1968.
6
Ofício n.º 420/69-SCDP, do chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza, ao diretor-geral do DPF, José
Brêtas Cupertino. Brasília, 6 ago. 1969. DCDP/AG/OS/CXU

74
feitos na sede da censura e não nas descentralizadas1 e, em junho, centralizou-se a censura de
documentários e jornais cinematográficos. Segundo portaria, esta medida foi adotada porque,
no campo da produção, as empresas produtoras de jornais cinematográficos e documentários
burlavam a lei e inseriam noticiários de caráter publicitário nos filmes e, no âmbito
administrativo, as censuras estaduais não respeitavam as diretrizes estabelecidas pelo órgão
central.2
Em meados de 1969, com Costa e Silva impossibilitado de permanecer na
Presidência da República por motivo de doença, os ministros da Marinha de Guerra, do
Exército e da Aeronáutica Militar assumiram as funções presidenciais. Em 29 de setembro,
esses ministros militares regulamentaram artigo constitucional que definia toda pessoa física
ou jurídica responsável pela segurança nacional. Esse decreto-lei atingia inclusive diretores,
editores, jornais, revistas, livros, boletins, panfletos, rádio, televisão, cinema e teatro, pois
punia, com multa e prisão, profissionais e veículos da área de comunicação que divulgassem
“notícia falsa, tendenciosa, ou fato verdadeiro truncado ou deturpado, de modo a indispor ou
tentar indispor o povo com as autoridades constituídas”,3 segundo ponto de vista de quem
aplicava a norma reguladora.
Além do mais, esse decreto-lei definiu crimes baseados em conceitos como os de
segurança nacional, segurança interna, guerra psicológica, guerra revolucionária4 que
contribuíram para orientar o exercício da censura política no âmbito da censura de costumes.
Por hora, podemos afirmar que agentes censórios e autoridades governamentais pautavam-se
por essas definições e conceitos, crimes e penalidades, para interditar montagem ou
publicação de peças teatrais que o julgamento censório avaliava comprometer a segurança
nacional, servir de instrumento às guerras psicológica e revolucionária ou deturpar a imagem
de símbolos e autoridades nacionais.
Em 1976, o SNT solicitou ao DPF autorização para publicar a peça Invasão dos
Bárbaros, de Consuelo de Castro. Porém, por considerá-la “veículo de propaganda adversa”
destinado a “promover a subversão no seio da classe estudantil”,5 o diretor-geral do DPF,

1
Portaria n.º 20/69-SCDP. Brasília, 7 abr. 1969. DCDP/OR/NO
2
Portaria n.º 51/69-SCDP. Brasília, 5 jun. 1969. DCDP/OR/NO
3
Artigo 16, decreto-lei n.º 898. Define os crimes contra a segurança nacional, a ordem política e social,
estabelece seu processo e julgamento e dá outras providências. Brasília, 29 set. 1969. DCDP/OR/NO
4
Para os militares, o regime de exceção, de “natureza revolucionária”, justificava a adoção de medidas
autoritárias como o golpe de Estado, a violação da Constituição, as cassações políticas, a instituição da censura, a
edição dos Atos Institucionais etc. D’ARAUJO, Maria Celina. Rompendo o pacto do silêncio. In: D’ARAUJO,
Maria Celina; SOARES, Gláucio Ary Dillon; CASTRO, Celso (orgs.) Os anos de chumbo: a memória militar
sobre a repressão. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1986. p. 13.
5
Artigo 45, item I, decreto-lei n.º 898...

75
Moacyr Coelho, encaminhou-a para o ministro da Justiça, Armando Falcão, para proceder à
análise,1 conforme determinava o decreto-lei n.º 898, editado sete anos antes.2
No mês seguinte, acrescentou-se à Constituição do Brasil, promulgada em 24 de
janeiro de 1967, a Emenda Constitucional n.º 1, editada em 17 de outubro de 1969, que
expandiu o poder da Presidência da República em prejuízo das unidades federativas.
Nesse processo de centralização que vinha se delineando há tempos, no campo da
censura desde 1962, a Emenda n.º 1 ratificou a Constituição de 1967 que atribuía à União o
controle nacional das diversões públicas. De imediato, porém, a centralização censória não
impediu os órgãos regionais de atuarem à revelia das instruções do órgão central.
Em 25 de junho de 1969, o chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza, relatava
ao diretor-geral do DPF, coronel Epitácio Cardoso de Brito, as principais dificuldades que o
organismo censório encontrava para manter a uniformização dos critérios no país inteiro,
sobretudo no exercício da censura de programas de televisão que, sob incumbência da
regional paulista, comprometia a unificação censória planejada pelo governo federal. Nesse
caso, o chefe do SCDP solicitou ao diretor-geral do DPF que intercedesse junto ao delegado
regional de São Paulo para resolver o problema da insubordinação da turma de censura
paulista que comprometia o trabalho do órgão central.3
No segundo semestre, os dirigentes censórios trocaram informações sobre candidatos
ao posto do titular da censura paulista. Para o chefe da censura o candidato deveria estar
sintonizado com o órgão central, apresentar histórico profissional irretocável e dispor de
atributos morais, materiais e financeiros para proceder à transferência.4 Entre os candidatos
indicados, Carlos Lúcio Menezes apresentava conduta irrepreensível, porém solicitou

1
Artigo 54, Idem.
2
Ofício n.º 858/76-DCDP, do diretor-geral do DPF, Moacyr Coelho, ao ministro da Justiça, Armando Falcão.
Brasília, 13 dez. 1976. DCDP/AG/OS/CXU
3
Ofício n.º 346/69-SCDP, do chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza, ao diretor-geral do DPF, coronel
Epitácio Cardoso de Brito. Brasília, 25 jun. 1969. DCDP/AG/OS/CXU
4
Ofício n.º 423/69-SCDP, do chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza, ao diretor-geral do DPF, general
José Brêtas Cupertino. Brasília, 7 ago. 1969. DCDP/AG/IS/CXU

76
recompensa pelos prejuízos causados com a transferência para outro estado1 enquanto José
Vieira Madeira não fez nenhuma exigência, mas tinha algo no fichário que o desabonava.2
Nesse ano, o maior problema do serviço censório relacionava-se à duplicidade da
censura no Estado do Rio de Janeiro onde coexistiam duas instâncias censórias, com nomes e
subordinações distintas, que se encarregavam de realizar censura prévia. Em 1970, o diretor
da DCDP, órgão estadual subordinado à Secretaria de Segurança Pública do Rio de Janeiro,3
solicitava cooperação do chefe da TCDP, órgão federal vinculado ao DPF e ao SCDP em
Brasília, “no sentido de não proceder à aprovação de programação de qualquer espetáculo
público”, sem que estivesse previamente aprovado por aquela divisão. No ano seguinte, o
chefe da TCDP, Carlos Lúcio Menezes, relatou ao chefe do SCDP, Rogério Nunes, a
inconveniência da duplicidade da censura no Estado do Rio de Janeiro, cujo órgão estadual se
via no direito de dar ordens à instância federal.4 Em agosto, os técnicos de censura da
Guanabara, encarregados de examinar apenas a encenação dos espetáculos teatrais, insistiam
em emitir apreciação sobre parecer do órgão central. Nesse sentido, o chefe do SCDP, Geová
Lemos Cavalcante, solicitou ao delegado regional do DPF da Guanabara orientar os técnicos
de censura para que respeitassem a classificação etária indicada pelo órgão central e se
restringissem ao exame do ensaio geral e à produção de relatório.5 Essa disputa interna pela
exclusividade da censura só teve fim em 1972 com a fusão dos dois órgãos e a reestruturação
do órgão.

1
Em Brasília, Carlos Lúcio Menezes foi o único técnico de censura que aceitou o convite para chefiar a censura
paulista, com a condição de não arcar com o ônus da transferência, pois na capital federal agregava ao salário
básico benefícios extras. Além disso, tinha a questão da transferência da esposa, funcionária pública que recebia
pelo cargo de chefe no Instituto Nacional de Previdência Social (INPS); o problema do aumento de 100% no
valor do aluguel e da carga horária integral; etc. In: Idem.
2
Segundo o chefe do Serviço de Censura, “em algumas oportunidades em que a chefia desejou dar a ele funções
de maior responsabilidades, esbarrou em informações sigilosas que o desabonavam, muito embora suas atitudes
e ações nunca refletissem tais informações”. Sendo assim, o dirigente censório recomendava ao diretor da Polícia
Federal de Segurança investigar e restituir a verdade nos fichários da comunidade de informações para que José
Vieira Madeira pudesse ser recompensado pelo excelente trabalho que realizava como censor no Rio de Janeiro.
In: Ofício n.º 528/69-SCDP, do chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza, ao diretor-geral da PFS, general
Demócrito Soares de Oliveira. Brasília, 30 set. 1969. DCDP/AG/IS/CXU
3
Note-se que esse órgão também chamado DCDP atuava em esfera estadual bem antes da transformação do
SCDP em DCDP em 1972.
4
Relatório do período de 18 de fevereiro a 14 de março de 1971, do chefe da TCDP/DR/GB, Carlos Lúcio
Menezes. Rio de Janeiro, 24 mar. 1971. DCDP/AG/RA/CX1/3
5
Ofício n.º 360/71-SCDP, do chefe do SCDP, Geová Lemos Cavalcante, ao delegado regional do DPF da
Guanabara. Brasília, 24 ago. 1971. DCDP/AG/OS/CXU

77
1.4. A(S) CENSURA(S) SOB CONTROLE

No início do ano de 1970, parte da imprensa anunciava com entusiasmo a posse do


jornalista Wilson A. de Aguiar no cargo de chefe da censura. A indicação do técnico de
censura com experiência como jornalista e professor visava atender aos anseios de artistas,
intelectuais e empresários que atribuíam as incoerências da censura à formação policial e
militar dos chefes do serviço censório. Com formação humanista, Wilson A. de Aguiar
afirmou no discurso de posse, em 14 de janeiro, que acreditava “no diálogo como processo de
interação, como estrada livre ao entendimento, à unidade de esforços, à comunhão de idéias e
de propósitos”.1 Na época, o crítico teatral Yan Michalski afirmou que o atual chefe parecia
“ser, de todos os funcionários que ocuparam esses cargos nos últimos anos, o mais aberto ao
diálogo e o mais preocupado em encontrar, na medida do possível, um modus vivendi
satisfatório entre os artistas e os censores”.2
O convite feito a Wilson Aguiar pelos generais Walter Pires de Carvalho
Albuquerque e Demócrito Soares de Oliveira do DPF para assumir a chefia da censura tinha
como plataforma a reformulação da censura de diversões públicas “de modo a torná-la um
instrumento de cultura, da arte e também da defesa da sociedade”.3
Todavia, as idéias humanistas do novo chefe da censura não se estendiam às relações
sociais e, sendo assim, reproduziam a “utopia autoritária” dos governos militares que permeou
a administração pública nos anos 1960 e 1970. Para Wilson Aguiar,
o mundo atravessava uma fase de transformações que, de acordo com os observadores e
estudiosos, poderíamos chamá-las de “inconscientes”, porque a massa, confundida pela
incapacidade de interpretar, de assimilar o sempre crescente volume de informação que lhe
chega a todo instante, violada psiquicamente pela agressividade da metodologia persuasiva
aplicada aos meios de comunicação sociais, mais das vezes se volta contra as melhores
tradições sem se dar conta de que está a destruir os contrafortes da sua própria segurança e
bem-estar.4

Como se vê, os agentes censórios assimilaram o argumento autoritário acerca da


sociedade brasileira, ou seja, de que ela era incapaz de fazer escolhas acertadas e por isso era
dependente da mediação do Estado que assumia a responsabilidade de discernir o “bom” do
“ruim” e o “certo” do “errado”.

1
Apud PACHECO. “O teatro e o poder”. In: ARRABAL, LIMA, Anos 70..., p. 91.
2
Esse artigo de Yan Michalski foi transcrito por Wilson Cunha no jornal Tribuna da Imprensa. In: CUNHA,
Wilson. Censura centralizada (I). Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 27 abr. 1970.
3
NOVO chefe da Censura acredita em diálogo. O Jornal, Rio de Janeiro, 14 jan. 1970.
4
Idem.

78
Nessa época, a comunidade de informações concebia os veículos de comunicação
como perigosos meios de difusão de “ideologias alienígenas” e expansão do comunismo
internacional. No discurso de posse, Wilson de Aguiar evidenciou a preocupação que o
governo e a censura tinham com a exacerbada influência que os veículos de informação
exerciam sobre a sociedade em geral. Segundo o jornalista, pesquisas científicas
comprovavam que a opinião coletiva desenvolvia-se sob condicionantes emocionais e que a
quase totalidade dos seres humanos não possuía opinião pessoal.1 Essa “verdade” deveras
“decepcionante”, afirmou o chefe da censura, levava à constatação de que à
medida que crescem em poder os meios de comunicação coletiva, maiores são as
responsabilidades do agente comunicador e do Estado, porque, quando se comunica alguma
coisa a alguém, com ele estamos dividindo o conhecimento desta coisa. E, ao se fazer a
comunicação, embora não seja este o objetivo, se influi no comportamento do comunicado
porque se está atraindo-o a participar do conhecimento dividido.2

Com esse imaginário solidificado que entendia a sociedade brasileira como zona
permeável a influências externas e os meios de comunicação como veículos suscetíveis à
infiltração subversiva, os canais de televisão captavam para si a atenção dos governantes.
Nesse sentido, segundo Wilson de Aguiar,
toda mensagem dirigida à coletividade tem um canal próprio para se comunicar com a sua
audiência. Quando isso não ocorre acontecem distonias, dando lugar aos abusos que podem
ameaçar o objetivo comum da sociedade. Desfazer os possíveis cruzamentos de canais,
procurar situar cada mensagem em sintonia certa com sua audiência é a responsabilidade que
assumimos nesta oportunidade, com o governo e a sociedade do nosso país.3

Como plataforma administrativa, Wilson de Aguiar acreditava “na necessidade


patriótica de se preservar a família brasileira”, “na capacidade criadora responsável do agente
comunicador” e no diálogo e compromisso de grupos com interesses e concepções
antagônicas, a exemplo dos agentes censórios e das emissoras de televisão.4
As expectativas de mudança no campo da censura não perduraram no início da
década de 1970 não só pelas afirmações declaradas pelo novo chefe como também por
determinações provenientes de esfera superior. Em janeiro de 1971, o presidente da
República, Emílio Garrastazu Médici, e o ministro da Justiça, Alfredo Buzaid, publicaram o
decreto-lei n.º 1.077 que visava proteger os valores ético-morais da sociedade do plano de
expansão do comunismo que, por sua vez, contava com a colaboração dos meios de

1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.

79
comunicação.1 Nessa época, segundo Soares, “os decretos-leis eram baixados, entravam em
vigor, e somente depois eram apreciados pelo Congresso, que não podia modificá-los, mas
apenas aprová-los ou, pelo menos teoricamente, rejeitá-los”. Para que a aprovação desse
decreto-lei não motivasse discussão, o senador Eurico Rezende utilizou o voto de liderança
para impedir o livre posicionamento da bancada do Arena.2
Sob inspiração de artigo constitucional,3 o decreto-lei n.º 1.077 incidiu sobre a
censura de diversões públicas e de livros e revistas que apresentassem conteúdo erótico e
pornográfico ofensivo à moral e aos bons costumes. Dois meses depois da publicação do
decreto, o chefe do serviço censório interditou o espetáculo humorístico Golias em Circuito
Fechado, com estréia prevista para 5 de março, no Teatro Maria Della Costa, sob o argumento
de que o conteúdo “indecente” do quadro de humor protagonizado por Ronald Golias servia à
campanha de degradação moral da sociedade e à implantação de “ideologias alienígenas” no
país.4 Sob inspiração do decreto-lei n.º 1.077, os técnicos de censura reproduziram argumento
semelhante em inúmeros pareceres de peças teatrais.
Dos anos 1970 até os dias de hoje, a análise isolada desse decreto-lei tem gerado
interpretações antagônicas acerca dos responsáveis pela censura de livros e revistas e da
legalidade da censura prévia aos jornais impressos, livre desde os tempos do Império, com
exceção do intervalo de 1939 a 1945.
Autores divergiram sobre a incidência do decreto-lei n.º 1.077 e a legalidade da
censura da imprensa. De um lado, Kushnir enfatiza que esse instrumento regulador associado
a normas complementares justificou a existência da censura prévia em jornais.5 Stephanou
concorda com Kushnir quando afirma que decreto-lei n.º 1.077 escondia sob o manto da
moralidade a legalização da censura prévia à imprensa escrita.6 Do outro lado, Maia considera
que a censura de jornais foi realizada de forma ilegal, pois no regime militar não se criou
instrumento jurídico para normalizá-la.7 Para Smith, o decreto n.º 1.077 “autorizava a censura
moral de livros e revistas recreativas, mas não a censura política de notícias e informação”.8
Para Fico, por sua vez, essa discussão é despropositada. Primeiro porque o autor não acredita

1
Decreto-lei n.º 1.077. Dispõe sôbre a execução do artigo 153 § 8º, parte final, da República Federativa do
Brasil. Brasília, 26 jan. 1970.
2
SOARES, Op. cit., p. 25.
3
Artigo n.º 153, parágrafo 8º, Constituição do Brasil. Brasília, 24 jan. 1967.
4
Parecer do chefe do SCDP, Geová Lemos Cavalcante. Brasília, 5 mar. 1970. In: Processo de censura da peça
Golias em Circuito Fechado, de Marcos Cezar, Miele e Boscoli. DCDP/CP/TE/PT/CX355/1277
5
KUSHNIR, Op. cit., p. 115.
6
STEPHANOU, O procedimento racional..., p. 31.
7
MAIA, Op. cit., p. 62.
8
SMITH, Op. cit., 96.

80
que o decreto-lei n.º 1.077 nem tampouco o decreto secreto n.º 165-B, ambos citados por
Kushnir,1 incluíram a censura de temas políticos nos órgãos da imprensa, mas priorizava a
questão moral e de bons costumes veiculada em livros, revistas, rádio e televisão.2 Segundo
porque “para um regime que afirmava que ‘a revolução vitoriosa, como o Poder Constituinte,
se legitima por si mesma’ a questão da inconstitucionalidade da censura da imprensa era um
simples detalhe”.3
Essa confusão acerca da legalização da censura de jornais deve-se, em grande
medida, ao livro de Coriolano de Loyola Cabral Fagundes, editado em 1974, que inseriu a
análise do decreto-lei n.º 1.077 no capítulo sobre a institucionalização da censura da
imprensa4 e à matéria de Leda Flora, publicado em 1979, no Jornal do Brasil, que entrevistou
o técnico de censura e reproduziu o argumento de ascensão e queda da censura política no
regime militar.5
Em 1974, o técnico de censura Coriolano de Loyola Cabral Fagundes afirmou que o
ministro da Justiça havia ativado o artigo constitucional para precaver-se contra a imoralidade
pública e a expansão do comunismo e publicou o decreto-lei n.º 1.077 para evitar a circulação
de publicações contrárias à moral e aos bons costumes, “veículos utilizados por agentes da
subversão para minar e solapar os valores morais da família brasileira, dentro de diretrizes da
esquerda internacional com o objetivo, em última análise, de subverter a ordem e colocar em
risco a segurança do Estado”.6
Para este técnico de censura, as publicações pornográficas representavam um mal a
ser combatido “com rigor, eficácia e perseverança”, pois a ciência médica comprovava os
“efeitos deletérios” dessa “subliteratura” sobre indivíduos e nações.7 Além disso, “os agentes
do comunismo internacional se servem da dissolução da família para impor o seu regime
político; para tanto buscam lançar no erotismo a juventude, que facilmente se desfibra e perde
a dignidade”,8 a exemplo da recomendação de Lênin que dizia “desmoralizem a juventude de
um país e a Revolução está ganha”9, dos acontecimentos de maio de 1968 na França e do
artigo de Jean-Marie Brohm de orientação marxista sobre sexualidade e repressão. Segundo o

1
KUSHNIR, Op. cit., p. 119.
2
FICO, “Prezada censura”..., p. 257.
3
Idem, p. 258.
4
FAGUNDES, Op. cit., p. 328-355.
5
FLORA, Leda. A censura vista por dentro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 abr. 1979.
6
FAGUNDES, Op. cit., p. 329.
7
Idem, p. 330.
8
Idem., p. 333.
9
Descontextualizada, a frase de Lênin foi citada pelo escritor e membro do CFC Gustavo Corção no jornal O
Globo em 19 de fevereiro de 1970. Apud Idem.

81
agente censório, esses exemplos comprovavam a tese de apropriação do sexo pelo comunismo
internacional, cuja “luta em favor da liberdade sexual e o combate às leis que reprimem as
publicações pornográficas obedece a um plano de ação revolucionária que corresponde aos
propósitos de agitação marxista-leninista”.1 Influenciado pelo imaginário anticomunista, o
técnico de censura acreditava que o “Estado democrático” tinha direito de defender-se contra
os “agentes do comunismo internacional” e os “inimigos da Pátria” que “promovem a
propaganda de guerra, da subversão da ordem, do preconceito religioso, étnico e de classe,
bem como os que fazem publicações e exteriorizações contrárias à moral e aos bons
costumes” e, assim, “tratou-as, igualmente, havendo-as por contrárias à segurança nacional”.2
Frente a essas ameaças externas que contavam com a colaboração de profissionais
presentes nos meios de comunicação, Coriolano de Loyola Cabral Fagundes defendia a
posição do governo que instituiu o decreto-lei n.º 1.077 e normas complementares para tão-
somente reprimir a difusão de obras pornográficas que não contribuíam para o
desenvolvimento cultural do país.
Quem ler atentamente o decreto-lei verificará, sem dificuldade, que o objetivo do governo
não foi o de exercer controle da inteligência brasileira, sufocar-lhe o espírito criador ou
restaurar a mesa censória dos tempos coloniais. A preocupação do governo consistiu em
banir do mercado as publicações obscenas, que aviltam e degradam a juventude, bem como
proibir terminantemente que os agentes do comunismo internacional se servissem do rádio e
da televisão para exercer através de programas insidiosos influência subliminar no seio das
famílias.3

Em linhas gerais, a exposição da sexualidade servia à “campanha insidiosa dos


agentes do comunismo internacional” que visavam “desnudar a alma humana no que tem de
mais reservado e secreto”, “dar-lhe expansões de liberdade, para revelar sentimentos menos
dignos, para por em público grandes dramas morais, que envilecem e desonram”. O decreto-
lei voltava-se contra esse “esquema de publicidade” e proibia “as exibições que devem ficar
no mais recôndito da vida interior”.4 Em tempos de “guerra revolucionária”, “a legislação não
não poderia contentar-se com reprimir o mal” tinha também a “necessidade, a bem da
segurança, de evitá-lo”,5 afirmou o censor mais antigo da instituição.
É oportuno evidenciar as contradições da análise de Coriolano de Loyola Cabral
Fagundes acerca do decreto n.º 1.077 e da censura da imprensa. Em entrevista à Folha de S.
Paulo, no início de 1986, o então diretor da censura afirmou que o decreto n.º 1.077 associado

1
Idem, p. 335.
2
Idem, p. 336.
3
Idem.
4
Idem, p. 354.
5
Idem, p. 342.

82
à portaria do diretor-geral do Departamento de Polícia Federal (DPF) instituíram “a censura
política em jornais e revistas e toda e qualquer forma de comunicação social”. Na opinião do
censor, doze anos depois,
isso foi uma extrapolação porque até então nosso órgão podia assumir atitudes antipáticas,
mas estava exercendo o controle estatal exclusivamente em espetáculos de diversões
públicas. Não ingeria na imprensa. E a partir desse artifício jurídico – não havia, nenhuma
fundamentação legal – passaram a exercer a censura à imprensa e a determinar que a gente
executasse esse serviço. Isso foi tremendamente desagradável, uma experiência que
realmente não deixa saudade e em nada engrandece a gente. Deixou de ter a censura naquele
momento como objeto de proteção do menor – preservá-lo de ofensas à moral que pudessem
prejudicar sua formação.1

Para a jornalista Leda Flora, que tratou da censura política, em matéria de página
inteira, em jornal de grande circulação nacional, o decreto-lei n.º 1.077 instaurou a “censura
prévia de livros, jornais e periódicos”2 e regulamentou o controle da pornografia como
estratégia de defesa da segurança nacional. Segundo o ministro da Justiça, Alfredo Buzaid,
“moral e bons costumes e segurança nacional eram temas entrelaçados, pois, se não
merecessem os cuidados governamentais, enfraqueceriam a sociedade brasileira, tornando-a
mais permeável às investidas do comunismo internacional”.3 Como afirmou Soares, civis de
direita como José Bonifácio de Andrada, líder do governo na Câmara, e Guido Mondim,
senador da ARENA pelo Rio Grande do Sul, também associavam a transformação dos
costumes à expansão do comunismo.4
Na sucessão de determinações censórias provenientes do Ministério da Justiça
destacou-se a portaria n.º 11-B que designou os delegados regionais do DPF para verificação
prévia de livros e periódicos com matéria ofensiva à moral e aos bons costumes5 e a instrução
n.º 1 que constatou “que a má interpretação da portaria deu lugar a dúvidas e a críticas
absolutamente infundadas”.6 Essa orientação esclarecia que a “verificação prévia” isentava
“as publicações e exteriorizações de caráter estritamente filosófico, científico, bem como as
que não versarem temas referentes a sexo, moralidade pública e bons costumes”.7 Mesmo

1
In: ÁLVARO, Marcia; GALVEZ, Virgínia. SNI controla censura, diz Coriolano. Folha de S. Paulo, São Paulo,
11 fev. 1986. Ilustrada.
2
FLORA, Op. cit.
3
In: Idem.
4
SOARES, Op. cit., p. 35.
5
Portaria n.º 11-B, do ministro da Justiça, Alfredo Buzaid. Brasília, 6 fev. 1970. In: RODRIGUES;
MONTEIRO; GARCIA, Censura federal..., p. 144-145. Ver também Boletim de Serviço n.º 2, de 5 de janeiro de
1970. DCDP/OR/NO
6
Instrução n.º 1, do ministro da Justiça, Alfredo Buzaid. Brasília, 24 jan. 1970. In: RODRIGUES; MONTEIRO;
GARCIA, Censura federal..., p. 148.
7
Idem.

83
assim, os termos “periódicos” e “meios de comunicação” continuavam vagos, pois podia
incidir sobre revistas e jornais indiscriminadamente.
Todavia, essas orientações não resolveram os problemas que surgiram com a
execução do decreto-lei. Segundo o diretor-geral do DPF, os delegados regionais não
dispunham de normas explícitas para realizar censura de livros e revistas, as delegacias
regionais não tinham estrutura adequada para executar a nova atribuição que, por sua vez,
podia resultar em “perturbações ao desenvolvimento das operações ligadas à segurança
nacional” e os editores e importadores reclamavam dos prejuízos que se acumulavam com a
morosidade da liberação.1
Com o objetivo de resolver esses problemas gerais e uniformizar os “critérios
liberatórios das revistas que circulavam no país, cuja matéria exterioriza manifestações de
temas eróticos, de crimes de violência e de terror, através de textos e ilustrações”, o diretor-
geral do DPF, general Walter Pires de Carvalho de Albuquerque, publicou nova portaria,
quase dois meses depois da edição do decreto-lei.2 Além disso, o diretor-geral do DPF,
conforme prescrevia portaria ministerial, transferiu a competência pela verificação prévia de
livros e revistas dos delegados regionais para o chefe da censura.3
Em síntese, essa portaria resolvia o problema da atribuição da censura prévia de
livros e revistas, definia critérios de distribuição de “publicações periódicas, ilustradas ou não,
que contenham matéria que exteriorize manifestação de temas eróticos, de crimes de
violência, aventura amorosa, horror, ou de humorismo picante, destinadas a se comunicar com
um público adulto”4 e endossava legislação anterior quando proibia “quaisquer publicações
que contenham matéria pornográfica, libidinosa, obscena ou sadomasoquista”.5
Para orientar os técnicos de censura na execução das leis, o chefe da censura, Wilson
de Aguiar, publicou portarias que, em linhas gerais, garantiram o direito do chefe de avocar,
para efeito de revisão, a liberação de peças sob a chancela “pornográfica”,6 regularam a
censura de programas televisivos de acordo com o decreto-lei n.º 1.077,7 criaram certificado
de censura especial para “obras cinematográficas, de reconhecido valor artístico, cultural ou

1
Portaria n.º 219, do diretor-geral do DPF, general Walter Pires de Carvalho de Albuquerque. Brasília, 17 mar.
1970. In: RODRIGUES; MONTEIRO; GARCIA, Censura federal..., p. 149-153.
2
Idem.
3
Artigo 8º, portaria n.º 11-B...
4
Artigo 1º, Idem.
5
Artigo 1º, parágrafo 2º, Idem.
6
Portaria n.º 8, do chefe do SCDP, Wilson A. de Aguiar. Brasília, 12 fev. 1970. In: RODRIGUES;
MONTEIRO; GARCIA, Censura federal..., p. 260.
7
Portaria n.º 13/70-SCDP, do chefe do SCDP, Wilson A. de Aguiar. Brasília, 26 fev. 1970. In: RODRIGUES;
MONTEIRO; GARCIA, Censura federal..., p. 258-259.

84
educativo” em contrapartida a “filmes subversivos, pornográficos, obscenos ou os que tenham
manifestações sadomasoquistas”. 1
Além disso, com a portaria n.º 16/70, Wilson de Aguiar considerou, ao criar seis
categorias de classificação por idade para os programas de rádio e televisão (livre e proibido
para menores de 10, 12, 14, 16 e 18 anos), o objetivo do governo de “proporcionar ao povo,
por todos os meios, a elevação do seu nível de conhecimentos” e o resultado de pesquisas
científicas que indicavam que os jovens mudavam de comportamento a cada dois anos.2
No plano geral da análise censória, o órgão central elaborou normas doutrinárias que
tinham a intenção de orientar o trabalho dos técnicos de censura e promover a unidade de
ação e pensamento das instâncias censórias. Em 1970, o SCDP apresentou aos técnicos de
censura as “Normas para Classificação de Espetáculos para Menores”, cujos espetáculos
deviam constituir para o menor de idade, “além de uma sadia distração, um poderoso meio
educativo, concorrendo para a formação de sua personalidade, pela preservação de suas
virtudes morais e cívicas”, “com certo nível técnico e artístico”. Com esse propósito, cabia
aos técnicos de censura “julgar se o espetáculo, pelo tema e desenvolvimento dado ao mesmo,
é ou não adequado à mentalidade infantil ou juvenil e se satisfaz os requisitos estabelecidos
para cada idade”.3
Em linhas gerais, essa norma instituiu mais uma faixa etária para classificação de
espetáculos (proibido para menores de 5 anos), definiu níveis de apreensão segundo as faixas
etárias e indicou critérios gerais a serem observados como capacidade de compreensão,
sensualidade, vulgaridade e baixezas, família, religião, civismo, senso social, sentido de
dever, verdade, crime, violência, medo e angústia.
Dentre esses itens, a instrução normativa orientava os técnicos de censura a observar
os espetáculos que, no campo do civismo, contrariassem os ideais cívicos de respeito às
instituições e à Justiça ou desencorajassem o amor à pátria e ao povo brasileiro,4 na esfera da
organização das sociedades, atentassem contra o senso social, atacassem ou desrespeitassem
um povo, uma raça ou uma nação e suscitassem sentimentos de rivalidade, ódio e luta de
classes, raças ou povos,5 e no quesito verdade, observassem “deturpações” históricas e
biográficas em choque com a versão oficial dos currículos escolares.6

1
Portaria n.º 14/70-SCDP, do chefe do SCDP, Wilson A. de Aguiar. Brasília, 30 mar. 1970. In: RODRIGUES;
MONTEIRO; GARCIA, Censura federal..., p. 250-252.
2
Portaria n.º 16/70-SCDP, do chefe do SCDP, Wilson A. de Aguiar. Brasília, 1970. In: Idem, p. 256-257.
3
“Normas para Classificação de Espetáculos para Menores”, de 1970. In: Idem. p. 209.
4
Idem, p. 214.
5
Idem, p. 215.
6
Idem.

85
Em geral, o serviço censório aconselhava a exibição de espetáculos para menores que
estimulassem o respeito pelos valores familiares, união da família, crenças religiosas;
exaltassem o amor à pátria e os sentimentos de fraternidade; mostrassem o triunfo final da
verdade e da honestidade; enaltecessem as boas ações e atos de heroísmo; e, por fim,
contivessem elementos de caráter educativo, sejam eles morais, culturais, sociais, científicos,
artísticos, folclóricos e históricos.1
Como se vê, essas instruções censórias foram embasadas em legislação vigente desde
a década de 1940. Portanto, a especificidade da censura de diversões públicas no regime
militar não se localiza na criação do órgão, mas na politização do instrumento e na
centralização administrativa.
Sob essa perspectiva, Wilson A. de Aguiar publicou, em 17 de setembro de 1970, as
“Normas Doutrinárias da Censura Federal”.2 Em geral, essas instruções de trabalho
agregavam as novas orientações do ministro da Justiça, classificavam as comunicações de
interação social conforme o meio de difusão e acesso do público, assumiam como tarefa do
serviço censório a proteção dos menores e incorporavam a legislação censória vigente desde
os anos 1940.
Nas áreas de cinema e teatro vigorou a classificação por faixa etária que já vinha
sendo aplicada (livre e proibido para menores de 10, 14, 16 e 18 anos), no rádio e televisão e
nas publicações periódicas criaram duas classificações (desaconselhável para menores e 14 e
18 anos).
As normas doutrinárias recomendavam aos técnicos de censura analisar os aspectos
gerais e complementares das comunicações de interação social visando, inclusive, “identificar
possível processo intenso de interação do ‘EU’ juvenil, nos vários aspectos contraditórios,
desaconselháveis ou negativos das atitudes dos agentes comunicadores” como “deturpação de
conceitos políticos, religiosos, afetivos, morais, familiares (pressuposta, evidente ou
disfarçadamente)” ou “agressões a nacionalidades, formas de governo, culturas, vultos
históricos nacionais, instituições e autoridades nacional (de que maneira)”.3 Além disso, no
“desenvolvimento da ação” deveriam prevalecer “valores autênticos” como “obediência às
leis e autoridades” e “amor à pátria”,4 entre outros.

1
Idem, p. 217.
2
“Normas Doutrinárias da Censura Federal”. Brasília, 17 set. 1970. In: RODRIGUES; MONTEIRO; GARCIA,
Censura federal...
3
Idem, p. 426.
4
Idem, p. 247.

86
Em síntese, o chefe do SCDP considerava como objetivo da censura prévia “a defesa
da saúde mental e física dos jovens e adolescentes e se propõe a eliminar das comunicações
de interação social que lhes são dirigidas, as incitações à delinqüência e à sexualidade, e os
temas anticulturais, pela periculosidade de suas influências na formação moral dos censores”.1
Com essas normas doutrinárias, as autoridades censórias almejavam devolver à
censura de costumes justificativa moral, pois no final dos anos 1960 e início de 1970, o SCDP
priorizou o conteúdo político em detrimento da questão moral.
De qualquer forma, devolver à censura de diversões públicas fundamento de ordem
moral não significou extinguir critérios de natureza política, pois a legislação censória não só
legitimava a censura moral como também a política, a exemplo de oito itens das normas
doutrinárias que não admitiam comunicação social, de qualquer espécie, que atentasse contra
a segurança nacional, o “regime democrático”, a ordem pública, as autoridades constituídas, a
moral e os bons costumes, a instituição familiar, prejudicasse a cordialidade entre os povos;
ferisse a dignidade e interesses nacionais, desprestigiasse os vultos e heróis nacionais, as
Forças Armadas, a Polícia Federal e as autoridades estrangeiras, ofendesse as coletividades e
religiões, incentivasse preconceito de raça e luta de classe ou promovesse demonstrações de
hipnotismo sem comprovação científica.2
Baseado no item sobre ferir a dignidade e interesse nacionais, a técnica de censura
Luzia M. B. de Paula sugeriu a interdição da peça Aborto, de Sebastião Marques de Britto, em
novembro de 1970. De modo geral, para os agentes censórios, a peça transmitia mensagem
negativa e revelava a degradação moral do ser humano, através da deficiência física do
personagem Aborto. Além disso, para a técnica de censura, o texto retratava “a mentalidade
doentia do autor, preocupado em masturbar mentalmente a si próprio e os espectadores,
através da distorção de valores morais, ostensivamente ofensivos à dignidade e à sensibilidade
do público”.3 Nesse parecer, assim como nos demais, a relação entre “ferir a dignidade ou o
interesse nacional” e a “distorção de valores morais” é bastante confusa. Citamos essa
apreciação censória apenas para evidenciar as raras ocasiões em que os agentes censórios
recorreram às normas doutrinárias citadas acima. De modo geral, o exame da censura
fundamentou-se em três leis específicas: o decreto n.º 20.493, de 1946, os quinze primeiros
artigos da lei n.º 5.536, de 1968, e a decreto-lei n.º 1.077, de 1970.

1
Idem, p. 244.
2
Idem, p. 247-248.
3
Parecer da TC do SCDP de Luzia M. B. de Paula. Brasília, 13 nov. 1970. In: Processo de censura da peça O
Aborto, de Sebastião Marques de Britto. DCDP/CP/TE/PT/CX244/1277

87
Nos anos 1970, com a criação do decreto-lei n.º 1.077 e das normas complementares,
o SCDP efetivou a uniformização da censura o que não significou tolerância com os setores
artísticos.
Como parte do projeto de unificação do processo censório, o técnico de censura
Carlos Lúcio Menezes assumiu o cargo de chefe da TCDP da Guanabara em 1971 com o
objetivo de organizar o órgão regional e disciplinar os agentes censórios. No relatório de 18
de fevereiro a 24 de março, o chefe da turma de censura evidenciou as conseqüências da
centralização censória para o núcleo teatral, isto é, as dificuldades de a) manter o elenco e a
equipe técnica; b) pagar o aluguel do teatro; c) retardar a recuperação do capital investido na
montagem do espetáculo; d) salvar as dívidas com empréstimos e financiamentos; e) aguardar
o trânsito do processo da Guanabara para Brasília e vice-versa; e f) destinar tempo para a
realização do ensaio geral.1
Atento às reivindicações do núcleo teatral, Carlos Lúcio Menezes solicitou
“providências saneadoras” ao chefe do SCDP e sugeriu algumas medidas para resolver a
questão, entre as quais: 1) protocolar as peças para exame da censura nos respectivos estados;
2) responsabilizar os técnicos de censura da Guanabara, sob supervisão do chefe da turma de
censura, pelo exame do texto e ensaio geral; e 3) após análise da censura regional, encaminhar
uma cópia da peça, pareceres e relatórios ao órgão central para homologação do exame
censório e expedição do certificado liberatório.
De imediato, essas medidas administrativas não foram incorporadas à rotina
censória, mas anunciavam a descentralização parcial da censura teatral em meados da década
de 1970, como veremos.
Na primeira metade da década, o SCDP procurou eliminar o excesso de instrumentos
reguladores, identificar as regiões com maior fluxo de pedidos de censura,2 consolidar a
uniformização dos critérios censórios, investir na estrutura física e material em situação
precária dos organismos censórios e aumentar o contingente de técnicos de censura.3
Em 1972, o presidente da República, Emílio G. Médici, e o ministro da Justiça,
Alfredo Buzaid, alteraram a estrutura do DPF com a exclusão da Polícia Federal de Segurança
e a transformação do SCDP em DCDP e das delegacias regionais e subdelegacias em

1
Relatório do período de 18 de fevereiro a 14 de março de 1971, do chefe da TCDP/DR/GB, Carlos Lúcio
Menezes. Rio de Janeiro, 24 mar. 1971. DCDP/AG/RA/CX1/3
2
Portaria n.º 44/72-SCDP, de 14 de setembro de 1972, do diretor da DCDP, Rogério Nunes. DCDP/NO/OR
3
Em praticamente todos os relatórios mensais e anuais, os órgãos censórios dos estados reclamavam da estrutura
física/material e da falta de técnicos de censura e funcionários administrativos, exceto a superintendência
regional do DPF do Ceará que alegava excesso de funcionários para o montante de trabalho.

88
superintendências regionais e divisões do DPF.1 Nessa estrutura provisória,2 a DCDP passaria
à subordinação direta do DPF com a extinção definitiva da Polícia Federal de Segurança que
dependia da aprovação do regimento interno,3 conforme prescrevia o decreto de alteração da
estrutura policial.4
O decreto n.º 70.665 conservou ao diretor da DCDP o direito de avocar qualquer
decisão que julgasse conveniente. “No Regimento Interno, será conferida competência às
diversas chefias para proferirem despachos decisórios, observada a legislação em vigor, o que
não impedirá a autoridade superior de avocar, quando julgar conveniente e a seu exclusivo
critério, a decisão de qualquer assunto”.5
Vejamos quadros de organização da estrutura censória a seguir.

1
Decreto n.º 70.665. Altera, em caráter provisório, a estrutura do Departamento de Polícia Federal e dá outras
providências. Brasília, 2 jun. 1972.
2
A nova estrutura do DPF foi aprovada pelo decreto n.º 73.332. Define a estrutura do Departamento de Polícia
Federal e dá outras providências. Brasília, 19 dez. 1973.
3
O regulamento interno do DPF foi aprovado pela portaria n.º 359-B. Brasília, 29 jul. 1974.
4
Artigo 3º, Decreto n.º 70.665...
5
Artigo 9º, parágrafo único, Idem.

89
ÓRGÃO CENTRAL DA CENSURA

Direção Geral do DPF

DCDP

Serviço Administrativo Assessoria

Seção de Orientação Serviço de Censura

Seção de Coord. e Cont.


SC de Cinema

Arquivo
SC de Teatro e Congêneres

SC de Televisão e Rádio

Seção de Expediente

Seção de Projeção

ÓRGÃOS DESCENTRALIZADOS DA CENSURA

Direção Geral do DPF

Superint. Reg. do DPF DCDP

SCDP

Seção de Fiscalização Seção de Coord. e Cont.

Fonte: FAGUNDES, Op. cit., p. 94-95.

90
Em meados da década de 1970, o diretor interino da cesura, Hugo Póvoa da Silva,
informou que, no período de junho de 1973 a março de 1974, a DCDP tinha baixado trinta e
duas portarias “proibindo divulgação de matéria atentatória à segurança nacional e à moral e
aos bons costumes” e dez indicando instruções de serviço.1
Em livro publicado em 1974, o técnico de censura Coriolano de Loyola Cabral
Fagundes destacou três itens proibidos pelo órgão censório de acordo com a legislação em
vigor: 1) atentasse contra a segurança nacional por conter incitamento contra o regime
vigente, ofensa à dignidade ou ao interesse nacional, indução de desprestígio às Forças
Armadas, instigação contra autoridade, estímulo à luta de classe, atentado à ordem pública,
incitamento de preconceitos étnicos, prejuízo para as boas relações diplomáticas; 2) ferisse os
princípios éticos por constituir ofensa ao decoro público, divulgação ou indução aos maus
costumes, sugestão, ainda que velada, de uso de entorpecentes, fator capaz de gerar angústia,
por retratar a prática de ferocidade, sugestivo à prática de crimes; e 3) contrariasse direitos e
garantias individuais por representar ofensa a coletividades e hostilidade à religião.2 Na esfera
da segurança nacional, “toda e qualquer mensagem deturpada, facciosa ou fomentadora de
conflitos geradores de pressões, quer internas como externas, que representam obstrução na
persecução dos objetivos nacionais permanentes, deve ser eliminada dos meios de
comunicação”,3 afirmou o técnico de censura.
Dessa apreciação inicial, podemos afirmar que a censura teatral, realizada no período
de 1968 a 1975 em âmbito federal, cumpria alguns trâmites. Em primeiro lugar, o interessado
na apresentação da peça requeria autorização da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais
(SBAT) na cidade de origem e enviava a documentação necessária para análise do texto na
capital federal. Nessa época, companhias teatrais de grande porte contratavam representantes
em Brasília para agilizar a tramitação censória. Em primeira instância, três censores
analisavam o texto teatral. De modo geral, o dirigente censório nomeava técnicos de censura
para as seções de censura ao cinema, teatro e congêneres, televisão e rádio.4 Se os três
pareceres fossem similares, o dirigente censório acatava as sugestões e emitia portaria; se

1
Relatório do chefe substituto da DCDP, Hugo Póvoa da Silva. Brasília, 15 mar. 1974. DCDP/ AG/RA
2
Além desses três itens, Coriolano de Loyola Cabral Fagundes apresentou os fatores que motivavam a proibição
ou corte no campo dos princípios éticos e dos direitos e garantias individuais. Esse trabalho visava orientar o
trabalho dos técnicos de censura, carente de bibliografia especializada. In: FAGUNDES, Op. cit., p. 144-145.
3
In: Idem., p. 145.
4
Em 1965, por exemplo, o chefe do SCDP formou comissão de censores para empreender a análise de filmes
para televisão, boates e atividades congêneres; de filmes cinematográficos etc. Ver, respectivamente, portaria n.º
23/65-SCDP. Brasília, 27 abr. 1965 e portaria n.º 30/65-SCDP, do chefe do SCDP. Brasília, 3 jun. 1965.
DCDP/OR/NO

91
fossem divergentes, convocava nova comissão. Como evidenciou Rogério Nunes, dirigente
censório por quase sete anos,
o censor trabalha em regime de tempo integral e dedicação exclusiva, junto com mais dois
colegas da mesma categoria. Ao final da peça examinada, cada um deles emite seu parecer.
No caso de unanimidade, termina aí a atividade do censor. Caso contrário, é designada nova
turma para apreciar a obra que, se continuar a provocar divisão nas opiniões, é submetida ao
diretor da Divisão, que dá o parecer final. Em última instância, pode-se recorrer ao ministro
da Justiça.1

Preocupado com as condições de trabalho impostas pela Censura, Yan Michalski


descreveu como era a tramitação da censura:
quando o produtor escolhe um texto para montar, esse texto precisa, antes de mais nada, ser
enviado à Brasília, onde os censores procedem ao seu exame. Em virtude, com certeza, do
acúmulo de trabalho na censura de Brasília, a duração desse exame é imprevisível;2 enquanto
isso, o produtor fica de braços cruzados, sem saber se vai poder montar a peça e sem poder
sequer constituir sua equipe de trabalho e garantir o aluguel de um teatro, pois seria uma
imprudência assumir qualquer compromisso financeiro antes de saber que o texto foi
oficialmente liberado. Se quiser obter qualquer informação concreta sobre o andamento do
demorado processo, o produtor terá de telefonar várias vezes para Brasília, o que representa
despesa e perda de tempo. Se aparecer algum problema na censura do texto, o produtor e se
possível também o autor da peça, terão de deslocar-se para Brasília, uma ou mais vezes, a
fim de debater o assunto com os censores, dar-lhes explicações sobre dúvidas eventualmente
surgida, oferecer argumentos de defesa, procurar chegar a um acordo. Tal viagem, cuja
necessidade se tem revelado cada vez mais freqüente, exige, entre passagem aéreas e estada,
uma despesa extra inteiramente fora de proporção com o magro orçamento de muitas
produções e fora da realidade econômica de nosso teatro profissional.3

Nessa fase, o processo de censura terminava para a peça vetada e continuava para o
texto liberado (com ou sem cortes). No primeiro caso, o dirigente censório, através de malote
e radiograma, solicitava às instâncias regionais devolver duas cópias do texto teatral e
comunicar à pessoa responsável a interdição do texto; no segundo, encaminhava o script da
peça e autorizava os órgãos regionais a designar dois técnicos de censura para examinar o
ensaio geral. Estes dois funcionários deslocavam-se ao local do ensaio para assistir ao
espetáculo teatral e, em seguida, confeccionavam relatórios sobre a encenação para enviar
para a matriz censória.

1
In: ROGÉRIO Nunes o mecanismo em ação. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 jun. 1975. Caderno B.
2
Segundo informou Rogério Nunes, “um filme ou uma peça levam em média cinco dias para serem examinados
e receberem o parecer final, muito embora a lei fixe um prazo máximo de 20 dias para a realização desse
trabalho. [...] as maiores queixas nessa questão de prazos vêm dos meios teatrais, cujo material é em geral
enviado a Brasília por malote – o que acarreta um atraso. Há ainda o caso de peças incompletas que têm de ser
devolvidas ao autor para as devidas correções. Quando há dúvida quanto ao parecer final, a censura envia a peça
teatral ao Estado de origem determinando que sejam ali encenadas para apreciação. Já as composições musicais
têm suas letras examinadas num prazo médio de 24 horas – esse trabalho é feito pelas delegacias regionais que,
por sua vez, enviam ao órgão central as músicas vetadas. Todas as decisões interditoriais são publicadas no
Diário Oficial da União”. In: Idem.
3
Este artigo de Yan Michalski foi reproduzido na íntegra em CUNHA, Censura centralizada (I)...

92
Após a conclusão dessas etapas, o responsável pela peça recebia o certificado de
censura válido por 5 anos em território brasileiro. Para acompanhar o cumprimento dessas
determinações, o órgão central dependia de funcionários responsáveis pela fiscalização dos
espetáculos. Dada a extensão do território, a complexidade da tarefa e a escassez de fiscais,
esta área em especial preocupava as instâncias censórias que recebiam, com certa freqüência,
denúncias de corrupção ou negligência dos fiscais. De acordo com depoimento de Celso
Frateschi, os fiscais da censura visitavam com regularidade os teatros do centro de São Paulo.
Em contrapartida, freqüentavam muito pouco a periferia da cidade.1
Para o crítico teatral, que considerou as conseqüências do exercício censório sobre o
desenvolvimento do teatro brasileiro,
esta etapa finalmente vencida, e o texto liberado, os ensaios podem começar; mas os
problemas, as preocupações e os prejuízos não terminaram ainda. Falta a censura do
espetáculo que é feita pelos censores da delegacia regional no momento em que a produção
está praticamente pronta para estrelar. Entretanto, os censores regionais muitas vezes ou não
tem poderes para liberar o espetáculo a cujo ensaio-geral assistiram ou não desejam valer-se
desses poderes: nestes casos, eles se limitam a mandar um relatório à Brasília sobre aquilo
que viram e acharam e, a partir de então, o produtor passa a aguardar a chegada do
certificado liberatório que autoriza oficialmente o lançamento.2

De modo geral, a rigidez na aplicação das normas censórias era a principal


característica do órgão centralizado que proibia não só peças teatrais com linguagem
coloquial, cenas de nudez e documentação incompleta como também com conteúdo político,
crítica social e temas da atualidade. Na ditadura militar, a burocratização do serviço censório,
a centralização da censura teatral em Brasília e a aplicação intransigente da legislação
propiciaram o controle político da produção teatral em todo território nacional.

1
Seminário Internacional Censura em Cena...
2
In: CUNHA, Wilson. Censura centralizada (I)...

93
PARTE 2: TEATRO E DITADURA

94
2.1. PRODUÇÃO TEATRAL E DITADURA MILITAR

O teatro brasileiro da segunda metade do século XX caracterizou-se pela diversidade


de tendências estéticas e ideológicas que tiveram como elemento unificador a necessidade
sempre permanente de superar a situação de “atraso” cultural e atualizar a produção artística
nacional em relação aos parâmetros estéticos exteriores, seja pela reprodução do modelo
europeu na cena brasileira ou pela crítica das influências estrangeiras na produção local.
Até a década de 1930 o teatro de revista liderou as produções cênicas no Brasil. Com
as revistas de ano, as revistas carnavalescas, as sátiras políticas e as comédias de costumes, o
teatro de revista inspirou-se em elementos do cotidiano e fatos políticos e caracterizou-se pela
sucessão de quadros e rapidez do ritmo. Paulatinamente, o gênero de forte apelo popular,
cujas companhias notabilizaram-se em apresentações cênicas na praça Tiradentes, no Rio de
Janeiro, com espetáculos que divulgaram compositores populares como Ari Barroso, Sinhô,
Assis Valente e Noel Rosa, tornou-se sinônimo de vulgaridade, com forte apelo comercial e
nenhuma qualidade estética.1
A cristalização dessa imagem serviu para justificar a ausência de manifestações
teatrais na Semana de Arte Moderna, uma espécie de manifesto nacionalista que visava
consolidar o caráter autêntico das artes brasileiras.2 Esse argumento deve ser ponderado, pois
eventos importantes caracterizaram o teatro paulista dos anos 1920 como a estréia da peça
Manhãs de Sol, de Oduvaldo Vianna, a formação da Companhia Procópio Ferreira, a vinda do
dramaturgo italiano Luigi Pirandello para São Paulo e as apresentações do Teatro de
Brinquedo.3
Na década de 1940, grupos alternativos à produção vigente buscaram inserir o teatro
brasileiro no movimento modernista. No Rio de Janeiro, Os Comediantes, companhia
amadora fundada por Brutus Pedreira, Tomás Santa Rosa e Luiza Barreto Leite, atendia aos
propósitos de modernizar a cena teatral e, conseqüentemente, alterar a dinâmica do setor que
vivia sob o predomínio das produções do teatro de revista e de atores-empresários como
Dulcina de Morais, Procópio Ferreira e Jaime Costa. Desde a sua estréia, em 1940, até a sua
dissolução, em 1947, Os Comediantes primaram por montagens experimentais, a exemplo da
histórica encenação de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, que possibilitou repensar os

1
O teatro de revista apresentou diferentes fases que evidenciam o processo de formação de identidades sociais.
Sobre o assunto ver, respectivamente, VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil. Campinas: Pontes,
Unicamp, 1991 e GOMES, Tiago de Melo. Um espelho no palco. Campinas: Unicamp, 2004.
2
PEIXOTO, Fernando. Teatro em questão. São Paulo: Hucitec, 1989. p. 64.
3
COSTA, C., Op. cit., p. 78.

95
parâmetros estéticos do teatro brasileiro. Para o crítico teatral Décio de Almeida Prado, que
assistiu à primeira montagem, o componente de alucinação presente na peça configurou-se em
elemento inédito na época e inaugurou o teatro modernista no Brasil.1 Naquele momento, o
impacto do trabalho desse grupo carioca sobre a representação teatral foi tão importante que
alterou, inclusive, a imagem que a sociedade tinha dos profissionais de teatro. Como afirmou
Luiz Carlos Maciel, “antes de Os Comediantes, atriz era sinônimo de prostituta e ator de
aventureiro”.2
No Brasil, os inúmeros grupos e companhias teatrais que surgiram no final da década
de 1940 e atuaram até meados da década de 1970, contribuíram para transformar o panorama
do teatro brasileiro desde a apresentação estética dos espetáculos até a orientação ideológica
dos textos. Dentre os núcleos teatrais existentes destacamos quatro eixos temáticos que
fundaram as matrizes do teatro moderno: a primeira, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e
a Escola de Arte Dramática (EAD), em seguida, o Teatro de Arena, a terceira, o Centro
Popular de Cultura (CPC) da União Nacional de Estudantes (UNE) e o Grupo Opinião e, por
último, o Teatro Oficina. É oportuno ressaltar que essa divisão didática não se apoiou na
ordem cronológica de fundação/extinção dos núcleos teatrais citados. Exceto o Grupo Opinião
que surgiu para dar continuidade às experiências do extinto CPC da UNE, em algum
momento da década de 1960, todos esses grupos tiveram apresentações simultâneas.
Em São Paulo, a criação do TBC, por Franco Zampari, e da EAD, por Alfredo
Mesquita, ambos em 1948, contribuiu, respectivamente, para a expansão do mercado de
trabalho e capacitação dos profissionais de teatro.3
Associado ao projeto de industrialização de São Paulo, o TBC agregou elementos
inéditos à produção nacional e, conseqüentemente, alterou os padrões estéticos do teatro
brasileiro, cujas “comédias ligeiras” montadas pelas companhias nacionais competiam com os
“grandes clássicos” trazidos pelos grupos estrangeiros.4 A reunião de elementos como a
contratação de diretores estrangeiros,5 a encenação de textos clássicos, a ampliação do
mercado de trabalho, a preocupação com o aperfeiçoamento técnico e a plasticidade do
espetáculo alteraram o panorama do teatro nacional.

1
In: ALMADA, Op. cit., p. 31.
2
MACIEL, Luiz Carlos. Quem é quem no teatro brasileiro: estudo sócio-psicanalítico de três gerações. Revista
Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, a. 4, n. 2, p. 49-68, jul. 1968. p. 52.
3
O impacto dessas experiências resultou em interpretações antagônicas acerca do passado recente do teatro
brasileiro, a exemplo dos artigos Luis Carlos Maciel e Oduvaldo Vianna Filho, ambos publicados no caderno
especial “Teatro e Realidade Brasileira”, da Revista Civilização Brasileira, em julho de 1968.
4
Conforme Décio de Almeida Prado. In: ALMADA, Op. cit., p. 32.
5
A exemplo de Franco Zampari, Ruggero Jacobbi, Carla Civelli, Flamínio Bollini, Gianni Ratto e Alberto
D’Aversa.

96
A criação da EAD respondia à demanda do mercado, oferecia oportunidade de
profissionalização e estimulava produções experimentais na área de teatro. Segundo Décio de
Almeida Prado, há grande mérito na criação da EAD, cujo propósito visava oferecer
condições de profissionalização e também inserir o teatro no rol das produções artísticas do
movimento modernista,1 numa época em que a profissão de ator não era regulamentada,
sequer reconhecida.2
Direta ou indiretamente, a preocupação com o desenvolvimento técnico da produção
teatral contribuiu para a estruturação de grupos profissionais que almejavam investir na
produção dramatúrgica de jovens autores e nacionalizar a linguagem teatral, pois até então
acreditavam que o teatro brasileiro restringia-se a reproduzir gêneros e repertório alheios a
tradição e realidade nacionais. O grande desafio residia na criação de uma produção de
dramaturgia com características próprias e de um modo de interpretação com feições
nacionais, que não sucumbissem aos interesses de mercado, reproduzissem os padrões
culturais dos países desenvolvidos ou, então, imitassem as vanguardas européias.
No desenvolvimento da dramaturgia nacional e criação de laboratórios de
interpretação destacou-se em São Paulo, o Teatro de Arena, criado em 1953, o Teatro Oficina,
em 1958 e, no Rio de Janeiro, o Grupo Opinião, formado em 1964. Essas experiências teatrais
buscavam criar algo novo, com potencialidade crítica e feições próprias que destoassem da
produção vigente.
Essas três propostas do campo teatral, de certo modo, orientaram inúmeras
discussões estético-ideológicas da produção artístico-cultural nas décadas de 1960 e 1970. Na
fundamentação dessas experiências teatrais, destacamos a pesquisa de Augusto Boal, no
Teatro de Arena, a reflexão de Oduvaldo Vianna Filho, no Grupo Opinião, e a inquietação de
José Celso Martinez Corrêa, no Teatro Oficina.
Não é exagero afirmar que os grupos teatrais fundados nas décadas de 1970 e 1980
partiram dessas propostas renovadoras do teatro brasileiro fortalecidas nos anos 1950 e 1960.
Como afirmou José Arrabal, “as demais propostas emergentes aliam-se de um modo ou de
outro a essas três linguagens que se prenunciam. E é delas, como marcos ou momentos
decisivos, que se deve enxergar a continuidade da luta pela organização dos artistas, nos 70,
1
In: ALMADA, Op. cit., p. 34-35. Sobre o espírito empreendedor de Alfredo Mesquita e a criação da EAD
consultar SILVA, Armando Sérgio da. Uma oficina de atores: a escola de arte dramática de Alfredo Mesquita.
São Paulo: Edusp, 1989.
2
A profissão de ator foi aprovada pelo Congresso Nacional em 1978, depois de muita luta do meio teatral. No
projeto de regulamentação, o setor teatral não abria mão de quatro pontos: 1) do direito autoral; 2) da nota
contratual; 3) da fiscalização sindical dos contratos de trabalho; e 4) do direito do ator à improvisação em cena.
Mais detalhes, consultar REDISCH, Ricardo. ATORES: “chega de mordaças”. Última Hora, São Paulo, 13 maio
1978.

97
consideradas as suas limitações, suas estreitezas teóricas e sobretudo considerada a forma das
pretensões do projeto cultural do regime militar”.1
Desse modo, pretendemos evidenciar como esses três grupos (Teatro de Arena,
Grupo Opinião e Teatro Oficina) e respectivos teatrólogos (Augusto Boal, Oduvaldo Vianna
Filho e José Celso Martinez Corrêa) simultaneamente articularam questões específicas ao
universo teatral com os problemas gerais da censura teatral e controle político. As atividades
teatrais desses núcleos de produção de vanguarda não perderam espaço de atuação com o
golpe militar. Paradoxalmente, após 1964, o teatro engajado – caracterizado pelas
manifestações de protesto, pela resistência cultural, pela crítica à noção tradicional de “cultura
popular” – potencializou o processo histórico em ascensão desde os anos 1950 com a
ampliação do público jovem, a exemplo dos sucessos de bilheteria das peças teatrais Arena
Conta Zumbi (1965), Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come (Opinião, 1966), Morte
e Vida Severina (TUCA, 1966), Arena Conta Tiradentes (1967), entre outros.2 Como
veremos, no período de 1964 a 1968, os profissionais de teatro conseguiram atuar nas
“brechas do sistema” e questionar a ameaça à liberdade e a implantação da ditadura.

1
In: ARRABAL; LIMA, Anos 70..., p. 8.
2
NAPOLITANO, Marcos. A arte engajada e seus públicos (1955/1968). Estudos Históricos, Rio de Janeiro, n.
28, p. 103-124, 2001, p. 110.

98
2.1.1. A afirmação do engajamento artístico: o Teatro de Arena de São Paulo

A construção do primeiro teatro em formato de arena na América do Sul começou a


ser esboçada na EAD, quando o professor Décio de Almeida Prado e o aluno José Renato
Pécora examinavam os fundamentos teóricos da proposta e a viabilidade da experiência norte-
americana, detalhada no livro Theatre in the round, da encenadora Margo Jones. No Primeiro
Congresso Brasileiro de Teatro, realizado no Rio de Janeiro, no período entre 9 e 13 de julho
de 1951, Décio de Almeida Prado, José Renato e Geraldo Matheus apresentaram os
fundamentos teóricos e as vantagens econômicas do teatro em arena que se mostravam
adequados à realidade do teatro brasileiro e, sobretudo, dos grupos experimentais que
buscavam formas alternativas de expressão teatral que atendessem ao orçamento escasso e
público restrito. Como afirmou José Renato, “para um teatro de pouco público, como o
brasileiro, a única possibilidade de auto-suficiência, parece-me, está no teatro de arena, que
despende menos dinheiro”.1
Como atividade da EAD e sob orientação de Décio de Almeida Prado, José Renato
montou a peça O Demorado Adeus, de Tennessee Williams, no formato de arena. A
experiência inédita na América do Sul propiciou a criação da Companhia de Teatro e
Sociedade de Arena por José Renato, Geraldo Matheus, Sérgio Sampaio e Emílio Santana. A
inauguração oficial da companhia foi realizada com a estréia da peça Esta Noite é Nossa, de
Stafford Dickens, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, pois não tinham sede própria. No
dia da estréia, o jornal O Estado de S. Paulo evidenciou a importância do espetáculo que
introduzia no teatro profissional a apresentação em arena, com os atores no centro da sala e os
espectadores ao redor do círculo, como num circo.2
Da estréia oficial, em 11 de abril de 1953, à inauguração da sede própria, em 1º de
fevereiro de 1955, o Teatro de Arena de São Paulo concentrou-se no desempenho do elenco e
preocupou-se com a qualidade do texto. Até então, o grupo paulista não se destacava como
crítico do repertório estrangeiro, não se apresentava como oposição ao TBC nem tampouco se
constituía em ícone da produção dramatúrgica nacional. Nos primeiros cinco anos de
atividade, o Teatro de Arena apresentou apenas três peças de autores brasileiros: Escrever
sobre Mulheres, peça e direção de José Renato (1955), Marido Magro, Mulher Chata, peça e
direção de Augusto Boal (1957) e Só o Faraó Tem Alma, peça de Silveira Sampaio e direção
de José Renato (1957).

1
Apud MAGALDI, Sábato. Um palco brasileiro: o Arena de São Paulo. São Paulo: Brasiliense, 1984. p. 15-16.
2
Apud Idem, p. 11.

99
A mudança começou a se delinear a partir de 1956, quando o Teatro de Arena
transformou-se em crítico da produção teatral vigente, agregou o Teatro Paulista de Estudante
(TPE) e contratou Augusto Boal. Mas note-se, como acentuou a atriz Vera Gertel, que não há
nenhuma hierarquia nessa sucessão de eventos, mas “primeiro, surgiu a aliança do TPE com o
Teatro de Arena, uma grande participação de todos, a vontade de fazer teatro, uma garotada
para agitar e, em segundo lugar, houve a grande participação do Boal”.1
Augusto Boal denominou essa fase de “realista” que, em linhas gerais, consistia em
reler os textos modernos à maneira brasileira. Segundo o dramaturgo, “estávamos
interessados em combater o italianismo do TBC, mas não ao preço de nos helenizarmos.
Portanto, só restava utilizar textos modernos, ainda que de autores estrangeiros”. Sob essa
perspectiva, a primeira fase respondia às necessidades de ruptura e satisfazia a classe média
que “fartou-se das encenações abstratas e belas e, à impecável dicção britânica, preferiu que
os atores, sendo gagos, fossem gagos; sendo brasileiros, falassem português, misturando tu e
você”.2
As críticas ao TBC concentravam-se nas influências estrangeiras no teatro brasileiro
e no esteticismo acrítico das produções teatrais. Nesse processo de interação, Augusto Boal
criticou os países subdesenvolvidos que procuravam absorver tradições alheias sem, contudo,
fundamentar a própria cultura e, por conseqüência, recebiam a cultura estrangeira sem avaliar
o caráter nocivo do consumo externo para o desenvolvimento nacional.3 Sob essa perspectiva,
o crítico Haroldo Santiago ponderou as vantagens da contratação de diretores europeus que,
“se por um lado impulsionou-nos esteticamente, não podemos negá-lo, por outro lado
impediu, ou melhor, adiou por algum tempo a construção de um teatro realmente brasileiro”.4
Além disso, a falsa convicção de que apenas o repertório estrangeiro reunia qualidade artística
e sucesso de bilheteria afastava os investimentos da produção nacional e retardava o
desenvolvimento da dramaturgia brasileira, como afirmou Gianfrancesco Guarnieri.5
No processo de construção desse novo teatro, Augusto Boal destacou-se como
principal teórico. Em 1956, Augusto Boal foi contratado para integrar o Teatro de Arena e
dividir a direção da equipe com José Renato. Tinha acabado de voltar dos Estados Unidos,
onde estudou Direção e Dramaturgia na Universidade de Columbia, aprofundou-se no método
1
In: ALMADA, Op. cit., p. 68.
2
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. 4. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1983. p. 189.
3
BOAL, Augusto. Elogio fúnebre do teatro brasileiro visto da perspectiva do Arena. Revista Civilização
Brasileira, Rio de Janeiro, a. 4, n. 2, p. 213-251, jul. 1968. p. 229.
4
SANTIAGO, Haroldo. Teatro nacional popular. Brasiliense, São Paulo, n. 26, nov./dez. 1959, p. 199.
5
GUARNIERI, Gianfrancesco. O teatro como expressão da realidade nacional. Brasiliense, São Paulo, n. 25,
set./out. 1959. p. 121.

100
de interpretação de Konstantin Stanislavski1 e acompanhou a experiência norte-americana do
Actors Studio.2
Nesse mesmo ano, à equipe do Teatro de Arena juntou-se o elenco do TPE, grupo
amador que simpatizava com o ideário político do PCB e apresentava-se na sede da rua
Theodoro Bayma em horários alternativos à programação oficial. O acordo entre ambos
visava estimular a produção dramatúrgica nacional, criar elenco fixo e itinerante e formar
platéia nas classes populares.3 Com o objetivo de expandir o público, o novo elenco
transformou-se no núcleo itinerante do Teatro de Arena.
Décio de Almeida Prado atribuiu a influência marxista sobre José Renato e Augusto
Boal à Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho, ambos marxistas por influência
paterna e fundadores do TPE.4 Sem mencionar a atriz Vera Gertel que era membro da
Juventude Comunista, líder da União Paulista dos Estudantes Secundaristas e “afilhada” de
Joaquim Câmara Ferreira.5
O formato do teatro em arena atendia não só às limitações econômicas do grupo
como também aos anseios de politização do repertório, pois a simplicidade do aparato cênico
simbolizava o cotidiano das classes populares e a dispersão do “ponto de vista do rei”6
representava a metáfora de democratização do espetáculo.7 Como afirmou Augusto Boal,
“surpreendentemente, a arena mostrou ser a melhor forma para o teatro-realidade, pois
permite usar técnica de close-up: todos os espectadores estão próximos de todos os atores”.8
Além de restituir essa forma milenar de manifestação popular, o Teatro de Arena
transformou-se em núcleo de convivência e espaço de discussão da intelectualidade engajada.

1
Konstantin Stanislavski criou um método particular de interpretação teatral e escreveu cinco livros
imprescindíveis à formação dos atores (A construção do personagem, A preparação do Ator, A criação de um
papel, Manual do ator e Minha vida na arte). Em linhas gerais, o dramaturgo russo defendia que a construção do
personagem deveria se pautar pela emoção do ator para criar no espectador a ilusão de que o contexto
apresentado é real, princípio de interação dos atores com a platéia. In: GARCIA, Miliandre. Do teatro militante à
música engajada: a experiência do CPC da UNE. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2007. p. 18.
2
O Actors Studio foi fundado em 1947 por Cheryl Crawford, Elia Kazan e Robert Lewis. Lee Strasberg, diretor
do Group Theatre nos anos 1930, mais conhecido como responsável pelo desenvolvimento da teoria
stanislavskiana nos Estados Unidos, entrou para o grupo em 1948 onde se tornou diretor artístico em 1951. In:
COSTA, Iná Camargo. Stanislavski na cena americana. Estudos Avançados, São Paulo, v. 16, n. 46, set./dez.
2002.
3
In: MORAES, Dênis de. Vianinha: cúmplice da paixão. Rio de Janeiro: Record, 2000. p. 58-59.
4
In: ALMADA, Op. cit., p. 38.
5
Idem, p. 61, 66-67.
6
Expressão utilizada para designar a visão privilegiada e a perspectiva perfeita, onde se vê o ponto de fuga
central da cena e se conduz o olhar ao infinito imaginado. O “ponto de vista do rei” corresponde ao “ponto de
fuga perfeito”. Atualmente, nas salas de teatro, o camarote do primeiro andar, à altura do palco italiano, é
considerado local privilegiado, por isso os ingressos são mais caros e destina-se a convidados ilustres. Agradeço
essa nota ao teatrólogo Makarios Maia Barbosa.
7
GUINSBURG, J.; FARIA, João Roberto; LIMA, Mariangela Alves de. Dicionário do teatro brasileiro: temas,
formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva, São Paulo: Sesc, 2006. p. 38.
8
BOAL, Teatro do oprimido..., p. 190.

101
Como afirmou a cantora Marília Medalha, interferiu na formação do caráter dos jovens
freqüentadores desse “núcleo irradiador de novas idéias”.1
Paulatinamente, o Teatro de Arena deixou de inspirar-se na produção teatral adotada
pelas companhias da época para criticar o repertório estrangeiro predominante no teatro
nacional, foi só então que produziu a peça Eles Não Usam Black-tie e organizou o Seminário
de Dramaturgia, ambos em 1958.
Em 22 de fevereiro de 1958, a estréia de Eles Não Usam Black-tie, peça de
Gianfrancesco Guarnieri e direção de José Renato, consolidava o projeto de incentivo à
produção nacional e politização do repertório através da transformação de personagens até
então secundários em protagonistas do teatro brasileiro, a exemplo de operários em greve,
empregadas domésticas, sambistas do morro, jogadores de futebol, entre outros. Eles Não
Usam Black-tie evidencia os conflitos individuais e coletivos que norteiam o pensamento e a
ação de Otávio (pai) e Tião (filho) diante da adesão à greve na fábrica onde ambos
trabalhavam. A discussão do problema não resultou em juízo de valor ou tomada de posição
do autor do texto em relação aos personagens, pois tanto as questões pessoais de Tião (a
gravidez da noiva Maria) quanto as aspirações políticas de Otávio (a resistência à exploração
capitalista) são consideradas no contexto da peça.2
Até meados do século XX, atribuir papéis centrais a personagens populares era algo
inédito no teatro brasileiro. Cabe ressaltar que a representação do povo não significou
reprodução fiel do cotidiano popular, mas uma releitura dos autores acerca da cultura popular
e de conceitos marxista-leninistas como luta de classes, mais-valia, ditadura do proletariado,
vanguarda revolucionária, frente única etc. Segundo o dramaturgo Francisco de Assis, quando
o elenco de Eles Não Usam Black-tie apresentou-se no Sindicato dos Metalúrgicos, o diretor
da entidade queixou-se da atuação do sindicato e da representação da classe operária na peça
teatral, pois “esse negócio de o pessoal podar o rapaz aí por causa de ele furar a greve, aqui
não faríamos isso não. A gente faria uma vaquinha, porque ele estava se casando”.3
Além de projetar personagens populares a papéis centrais, o sucesso de espetáculo
salvou o Teatro de Arena que estava à beira da bancarrota. Em 1958, o jornal O Estado de S.
Paulo, em 18 de janeiro, diagnosticou a crise de identidade que afetava o Teatro de Arena, e
em 26 de fevereiro, afirmou que
após diversos malogros, ora artísticos, ora financeiros, o Teatro de Arena apresenta com Eles
Não Usam Black-tie um espetáculo perfeitamente equilibrado, que dispõe de interesse para

1
In: ALMADA, Op. cit., p. 120.
2
GUARNIERI, Gianfrancesco. Eles não usam black-tie. 12. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.
3
In: ALMADA, Op. cit., p. 85.

102
fazer longa carreira. O excelente resultado do conjunto do espetáculo se explica pela
identificação que os atores puderam sentir com o texto, e que deveria animar os empresários
a uma escola melhor de peças brasileiras.1

A encenação de Eles Não Usam Black-tie inaugurou no Teatro de Arena a fase da


“fotografia” ou “realismo fotográfico” que, no período entre 1958 e 1961, apresentou peças
inéditas, de autores jovens, sobre assuntos nacionais, tais como: Chapetuba Futebol Clube,
texto de Oduvaldo Vianna Filho e direção de Augusto Boal, estréia em 17 de março de 1959;
Quarto de Empregada, texto de Roberto Freire e direção de Fausto Fuser, estréia em 25 de
maio de 1959; Bilbao, Via Copacabana, texto de Oduvaldo Vianna Filho e direção de Fausto
Fuser, estréia em 25 de maio de 1959; Gente Como a Gente, texto de Roberto Freire e direção
de Augusto Boal, estréia em 7 de julho de 1959; A Farsa da Esposa Perfeita, texto de Edy
Lima e direção de Augusto Boal, estréia em 23 de outubro de 1959; Fogo Frio, texto de
Benedito Ruy Barbosa e direção de Augusto Boal, estréia em 19 de abril de 1960; Revolução
na América do Sul, texto de Augusto Boal e direção de José Renato, estréia no Rio de Janeiro
em 11 de maio e em São Paulo em 15 de setembro de 1960; Pintado de Alegre, texto de
Flávio Migliaccio e direção de Augusto Boal, estréia em 23 de janeiro de 1961; O Testamento
do Cangaceiro, texto de Francisco de Assis e direção de Augusto Boal, estréia em 7 de julho
de 1961.
Para fundamentar o projeto cultural do Teatro de Arena e aprofundar os estudos
teóricos na área de teatro, Augusto Boal organizou, em abril de 1958, o Seminário de
Dramaturgia. Dividido em duas partes, o evento visava, na primeira parte, apresentar técnicas
de dramaturgia e analisar peças teatrais e, na segunda, evidenciar os problemas estéticos do
teatro, apresentar as tendências do teatro moderno, discutir os problemas da realidade
brasileira e obter depoimentos de personalidades do teatro.2 O Seminário de Dramaturgia foi
realizado, segundo Augusto Boal, para criar personagens brasileiros para atores brasileiros,
pois se antes os atores se afrancesavam para interpretar os textos clássicos, na fase “realista”
os personagens se nacionalizavam para atender as aspirações do grupo. Em linhas gerais, o
Seminário de Dramaturgia visava “fornecer aos seus autores os elementos básicos do seu
artesanato, ao mesmo tempo que procurar lançá-los na experimentação. É a fase em que se
devem pesquisar os nossos estilos para melhor transmitirmos as nossas idéias”.3
O êxito do Seminário de Dramaturgia inspirou a realização do Laboratório de
Interpretação que expandia as preocupações com a produção de textos para as técnicas de

1
In: www.teatrodearena.com.br
2
MAGALDI, Op. cit., 33.
3
BOAL, Tentativa de análise do desenvolvimento do teatro brasileiro. In: Teatro do oprimido..., p. 10.

103
interpretação, sob influência da obra do autor russo Konstantin Stanislavski e da experiência
norte-americana do Actors Studio.
No campo interpretativo e na produção do espetáculo, o Teatro de Arena eliminou a
figura da “estrela”1 e apostou no trabalho em equipe, cujo integrantes do grupo envolviam-se
com a produção do espetáculo, desde costurar o figurino até montar o cenário.
Com o Seminário de Dramaturgia e o Laboratório de Interpretação, o Teatro de
Arena visava encontrar uma identidade temática própria e um estilo brasileiro de
interpretação. Como afirmou Edélcio Mostaço, ambos visavam “dotar o Arena de uma
linguagem, ou descobrir uma língua para uma fala. Somados os esforços coletivos dos atores,
diretores e do cenógrafo Flávio Império [...] buscava-se uma interação de forma e conteúdo”.2
Da pesquisa escolar desenvolvida na EAD à crítica do repertório endereçada ao TBC,
o Teatro de Arena transformou-se em porta-voz do autor brasileiro e do teatro engajado na
luta pela transformação da realidade nacional. Pode-se dizer que “de uma espécie de TBC
pobre, ou econômico, o grupo evoluiu, para converter-se em porta-voz das aspirações
vanguardistas de fins dos anos cinqüenta”.3 Como afirmou Oduvaldo Vianna Filho, com o
Teatro de Arena “o autor nacional ganha uma casa, experimenta, debate, faz seminários,
começa a existir culturalmente, lota o teatro. Pela primeira vez, diante de um público
extasiado, o homem do povo entra, senta, anda, fala, briga”.4
Em 1959, com a viagem de oito meses de José Renato para a Europa para trabalhar
como assistente de direção do Théâtre National Populaire (TNP), coordenado por Jean Vilar,
e o afastamento temporário de Gianfrancesco Guarnieri para acompanhar a produção de
Gimba, realizada no Teatro Maria Della Costa, Augusto Boal tornou-se o “centro irradiador”
do Teatro de Arena.5
Na passagem das décadas de 1950 para 1960, a dramaturgia brasileira deixou de
representar “veneno de bilheteria” e passou a despertar o interesse de empresários do ramo
teatral e aspirantes à profissão. Como afirmamos em outra ocasião, o projeto cultural do
Teatro de Arena influenciou a produção teatral da década de 1960 e a montagem de autores
nacionais assumiu conotações distintas: podia significar engajar-se às causas nacionalistas,

1
Sobre o assunto, ver VIANNA FILHO, Oduvaldo. Um pouco de pessedismo não faz mal a ninguém. Revista
Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, a. 4, n. 2, p. 69-78, jul. 1968, p. 72-73.
2
MOSTAÇO, Edélcio. Teatro e política: Arena, Oficina e Opinião (uma interpretação da cultura de esquerda).
São Paulo: Proposta Editorial, 1982. p. 42.
3
MAGALDI, Op. cit., p. 7.
4
VIANNA FILHO, Um pouco de pessedismo..., p. 73.
5
MOSTAÇO, Op. cit., p. 38.

104
adequar-se às leis de fomento ou atender à demanda do público que consumia peças teatrais
de caráter nacional-popular.1
Em 1961, no programa da peça Em Moeda Corrente do País, de Abílio Pereira de
Almeida, Cacilda Becker evidenciava a impossibilidade de neutralismo diante da realidade
brasileira e, portanto, reproduzia o argumento de Gianfrancesco Guarnieri ao afirmar que “é
absurdo não tomarmos posição diante dos problemas relacionados com o nosso tempo. Não
há possibilidade de neutralismo em relação à vida. E os problemas de agora não devem ser
solucionados com idéias medievais”.2
Na Revista Brasiliense, de janeiro a fevereiro de 1961, o crítico José de Oliveira
Santos constatou essa mudança na concepção e prática teatrais, para quem “até mesmo as
companhias permanentes, altamente comprometidas com o gosto e predileção das platéias
burguesas, estão atentando profundamente para o fenômeno da linguagem teatral, procurando
correlacionar o seu repertório teatral com a conjuntura social brasileira e atrair o operário para
as salas de espetáculo”.3
Ampliar o público teatral, até então restrito às pessoas que podiam pagar pelos
ingressos, transformou-se em plataforma para muitas companhias e empresários do ramo. No
programa da peça Um Elefante no Caos, de Millôr Fernandes, Nydia Licia afirmou: “o nosso
maior interesse é aumentar o público de teatro, lastimavelmente pequeno para uma cidade de
milhões de habitantes. O que é preciso é educar novo público, acostumá-lo a vir ao teatro e
este novo público tem que ser procurado entre os estudantes”.4
A preocupação em evidenciar a realidade brasileira e ampliar o público permeou o
universo teatral brasileiro a partir da segunda metade da década de 1950 e, sobretudo, durante
a década 1960. Como não havia consenso sobre como empreender a nacionalização e
popularização do teatro brasileiro, atores, dramaturgos, diretores, grupos e companhias
teatrais adaptaram essas demandas às concepções que nutriam acerca de engajamento
artístico, linguagem teatral, relação com mercado e público etc. Nesse processo de
consolidação da plataforma nacionalista e de constituição do engajamento artístico, O Teatro
de Arena influenciou os debates e discussões acerca da nacionalização e politização do teatro
brasileiro nos anos 1950 e 1960, assim como evidenciou os anseios e ambigüidades de um
grupo comprometido, em última instância, com a realidade nacional. Nessa época, uma das

1
In: GARCIA, Op. cit., p. 25.
2
Apud SANTOS, José de Oliveira. Cacilda Becker – Nídia Lícia. Brasiliense, São Paulo, n. 33, jan./fev. 1961, p.
172.
3
SANTOS, José de Oliveira. O teatro experimental do Serviço Social da Indústria. Brasiliense, São Paulo, n. 33,
jan./fev. 1961, p. 176.
4
Apud SANTOS, Cacilda Becker – Nídia Lícia..., p. 172.

105
principais contradições reportava-se à nacionalização da forma e do conteúdo sem, entretanto,
solucionar o problema do público.
Foi quando Oduvaldo Vianna Filho deixou o Teatro de Arena, em São Paulo, e
ajudou a fundar o CPC da UNE, no Rio de Janeiro. Vianinha alegou, em outubro de 1962, que
a administração empresarial adotada por José Renato não correspondia ao propósito inicial do
Teatro de Arena de expandir o público teatral, isto é, “o Arena era porta-voz das massas
populares num teatro de cento e cinqüenta lugares”, “contentou-se com a produção de cultura
popular, não colocou diante de si, a responsabilidade de divulgação e massificação”.1
Ainda que discordasse desse direcionamento, Vianinha não rompeu a amizade com
José Renato a quem confiou a direção de Rasga Coração2 nem tampouco negou a importância
do grupo no processo de emergência da dramaturgia brasileira. Como afirmou anos depois, “o
Arena sustenta sua programação no autor brasileiro. Não qualquer autor brasileiro; o autor
que falasse dos problemas sociais; não todos os problemas sociais, os problemas sociais das
classes trabalhadoras. A qualidade artística era importante; mas a temática, a posição, a
postura talvez fossem decisivas”.3
Observe-se que priorizar a questão temática não significou sublimar a preocupação
com a qualidade estética dos espetáculos. No Teatro de Arena, procurou-se encontrar a
melhor forma para transmitir o conteúdo desejado. Essa interação entre forma e conteúdo não
encontrou respaldo na produção vigente que priorizava a plasticidade do espetáculo e o
repertório estrangeiro em detrimento da realidade brasileira. Nesse sentido, a preocupação
com a temática da peça atendia às aspirações da intelectualidade engajada na construção da
dramaturgia nacional.
Mesmo com o incentivo à produção de autores brasileiros, essa fase do “realismo
fotográfico”, segundo Augusto Boal, precisava ser superada, pois consistia em reiterar o
óbvio, ou seja, discutir os problemas nacionais sob perspectiva realista.4
À fase da “fotografia” seguiu-se a da “nacionalização dos clássicos”. Em 17 de
fevereiro de 1961, o jornal O Estado de S. Paulo anunciava mudanças na programação do

1
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Do Arena ao CPC. In: PEIXOTO, Fernando (org.) Vianinha: teatro, televisão e
política. São Paulo: Brasiliense, 1983. p. 93.
2
Na biografia de Vianinha, Dênis de Moraes evidenciou que José Renato fez de tudo para liberar a peça em
1974. Com estréia prevista para 1º de julho, o diretor protocolou o texto em 3 de maio, mas só recebeu a
notificação de interdição em 12 de junho. Para não dar a notícia a Vianinha, que internado pediu aos médicos
para mantê-lo vivo por mais três meses para assistir à estréia da peça, José Renato, amigos e familiares
esquivavam-se do assunto ou afirmavam que o processo encontrava-se em tramitação e os ensaios em
andamento. Sem saber que peça tinha sido proibida, Vianinha morreu no dia 16 de julho, aos 38 anos de idade.
In: MORAES, D., Op. cit., p. 363-366.
3
VIANNA, Um pouco de pessedismo..., p. 72-73.
4
BOAL, Teatro do oprimido..., p. 192.

106
Teatro de Arena. Segundo Sábato Magaldi, redator da coluna, a diretoria do teatro decidiu
modificar o repertório vigente, pois “acreditam os dirigentes do conjunto que já está
consolidada a posição do autor brasileiro nas companhias teatrais, não sendo necessário,
assim, prosseguir um programa estrito de montagem de suas peças”.1
Em 1961, o Teatro de Arena apresentou apenas dois textos teatrais de autoria
brasileira: Pintado de Alegre, de Flávio Migliaccio, que recebeu severas críticas de Décio de
Almeida Prado e O Testamento do Cangaceiro, de Francisco de Assis, que não correspondia
aos anseios do grupo de nacionalizar textos clássicos. No programa do espetáculo, O
Testamento do Cangaceiro, Francisco de Assis resumiu a trajetória do grupo:
desde que o Teatro de Arena se empenhou em ir revirando idéias na busca, de um teatro
brasileiro, muita experiência se fez. Partimos de um realismo quase naturalista, enveredamos
no encalço de uma autenticidade de dramaturgia e espetáculo: mergulhamos a fundo em
busca do homem brasileiro e na realidade nacional. Depois da Revolução na América do Sul,
na qual Boal se desliga de uma hora para outra daquele realismo do qual estávamos
empenhados, outros caminhos se mostraram com possibilidades muito largas. Fizemos no
Rio A Mais Valia Vai Acabar, Seu Edgar, do Vianna. Uma peça de dramaturgia cheia de
descobertas e sugestões. Nada de realismo. O que aconteceu é que na busca de um meio de
expressão “novo” somos obrigados a mudar, quase de um momento para outro, todo o nosso
aparato artesanal. Ainda não sabemos “comequifazpraquifique” da melhor maneira. Mas
como a teoria só pode nascer do trabalho prático, não é hora de engavetar a experiência e
ficar esperando que um dia ela salte da gaveta pronta para a prática [...]. O Testamento é
apenas mais uma experiência. O que se procura é uma forma popular de espetáculo. Fomos
buscar nossas bases na literatura popular e, principalmente, no “beletrismo nortista”.2

Com o sucesso da peça A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar (que reuniu cerca de
quatrocentos espectadores por sessão em oito meses em cartaz no Rio de Janeiro), Francisco
de Assis (que dirigiu o espetáculo na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Brasil e
permitiu a entrada do público nos ensaios da peça), também se desligou do Teatro de Arena
para ingressar no Teatro Jovem e depois fundar os CPCs do Rio de Janeiro, de São Paulo, de
Santo André e de Salvador, respectivamente. Chico de Assis não concordava com a mudança
administrativa proposta por José Renato que transformava o Teatro de Arena em sociedade de
cotas, sem contar com a sua participação que, segundo ele mesmo confessou, era “dose”.3
Nos anos 1960 e 1970, a busca pela forma popular deu-se de várias maneiras, a
exemplo das experiências do Teatro de Arena, dos CPCs da UNE, do Grupo Opinião, do
Teatro União e Olho Vivo, entre outros. No início dos anos 1960, o Teatro de Arena alterou o
projeto cultural e investiu na nacionalização dos clássicos.

1
MAGALDI, Op. cit., p. 50.
2
In: www.teatrodearena.com.br
3
In: ALMADA, Op. cit., p. 83.

107
Em 7 de fevereiro de 1962, a companhia teatral inaugurou o ano com a estréia de Os
Fuzis da Sra. Carrar, de Bertolt Brecht. A montagem desta peça não constava no programa
do Arena, pois os direitos pertenciam a outra companhia. Com direção de José Renato,
cenário e figurino de Flávio Império, elenco do Teatro da Praça, participação da atriz
portuguesa Dina Lisboa e dos atores brasileiros Paulo José, Lima Duarte e Ary Toledo, a
encenação de Os Fuzis da Sra. Carrar inseriu o grupo no universo brechtiano, porém não
entusiasmou o público do Teatro Arena. No programa da peça, José Renato anteviu essa crise
do público e exteriorizou o dilema do teatro naquela ocasião: expandir o público ou padecer
de melancolia. É, pois, que
o teatro brasileiro, nesta encruzilhada, ou domina o seu medo – joga a sobrevivência na
conquista de um novo público e a oficialização dos teatros então se imporia à sensibilidade
dos governantes que ainda não existem – ou continuará a se arrastar teimosamente até
terminar seus dias na melancolia de um estilo de d. Quixote.1

Para cobrir os prejuízos da última montagem e tirar o grupo da crise financeira, o


Teatro de Arena anunciou, no início de 1962, a apresentação de Eles Não Usam Black-tie,
espécie de curinga nas horas difíceis e, em meados do ano, a transformação do grupo em
organização societária, composta por Augusto Boal, Juca de Oliveira, Paulo José,
Gianfrancesco Guarnieri e Flávio Império. Com essa reforma administrativa, José Renato
assumiu o posto simbólico de presidente de honra e a virou free-lancer da companhia.2 A
mudança atendeu tanto aos anseios de José Renato que ganhou mais liberdade para assumir
outros compromissos, quanto às expectativas do grupo que reivindicava maior participação
nas decisões.
Com o propósito de prestigiar o repertório popular internacional, na linha da
nacionalização dos clássicos, a companhia teatral estreou, em 12 de setembro de 1962, A
Mandrágora, texto de Maquiavel e direção de Augusto Boal.
O ano de 1962 é emblemático para a dramaturgia brasileira. De um lado, uma
pesquisa de opinião realizada pelo Grupo Decisão, nos Departamentos de História, História
Natural e Geografia e nas Faculdades de Direito e Engenharia Industrial da Universidade de
São Paulo, evidenciou que os estudantes universitários preferiam assistir a peças teatrais de
autores nacionais (65,5%), da corrente social (47,1%), de preferência Gianfrancesco Guarnieri
(21,1%), Dias Gomes (11,5%), Abílio Pereira de Almeida (11,2%), Augusto Boal (9,5%),
Ariano Suassuna (9,2%), Jorge Andrade (7,2%), Nelson Rodrigues (3,7%) e outros (26,6%).3

1
In: www.teatrodearena.com.br
2
MAGALDI, Op. cit., p. 51.
3
In: www.teatrodearena.com.br

108
De outro, um balanço anual publicado por Décio de Almeida Prado, no jornal O Estado de S.
Paulo, constatou péssima administração das companhias teatrais e recuo na montagem de
autores nacionais. Segundo o crítico teatral, em 1º de janeiro de 1963, “a vaga de autores
nacionais que subira tão alto em 1960 e 1961, recuou nitidamente. Não mais de três peças
brasileiras foram estreadas em São Paulo, em 1962.1 Parece que o público se cansou de
determinadas constantes da dramaturgia nacional nos últimos tempos”.2
No ano seguinte, o Teatro de Arena estreou duas peças: uma de autor português do
século XIX (O Noviço, de Martins Pena) e outra de autor espanhol do século XVI (O Melhor
Juiz, o Rei, de Lope de Vega).
Inicialmente, a ascensão dos militares ao poder não afetou a dinâmica do teatro
brasileiro que continuou discutindo os problemas nacionais e a situação política. Em 1964, o
Teatro de Arena discutiu a reforma agrária com a apresentação de O Filho do Cão, de
Gianfrancesco Guarnieri, a situação política com a encenação de Tartufo, de Molière, e a
questão da resistência com a co-produção do Show Opinião.
Nessa época, a inauguração do “ciclo dos musicais” e a fundamentação do sistema
coringa visavam superar as fases do “realismo fotográfico” que se limitava à análise
“exaustiva” das singularidades e a da “nacionalização dos clássicos” que se restringia à
síntese “excessiva” das universalidades, reproduzindo a dicotomia “particular” versus
“universal”.3 Com Arena Conta Zumbi (1965) e, posteriormente, com Arena Conta Tiradentes
(1967), Gianfrancesco Guarnieri e, sobretudo, Augusto Boal tiveram como meta sintetizar
essas fases: “de um lado o singular, de outro o universal. Tínhamos que encontrar o particular
típico”.4
Augusto Boal aplicou a nova técnica na criação da peça Arena Conta Zumbi,
apresentada em 1965, e fundamentou o sistema coringa no prefácio da edição de Arena Conta
Tiradentes, encenada e publicada em 1967. Na fundamentação teórica do sistema coringa,
Augusto Boal incorporou os princípios fundamentais do teatro grego, o moderno método de
interpretação de Konstantin Stanislavski e a teoria do distanciamento (ou estranhamento) do
teatro épico de Bertolt Brecht.
Em Arena Conta Zumbi, Augusto Boal desenvolveu as técnicas principais do sistema
coringa. A primeira técnica consistia em desvincular o ator do personagem, ou seja, vários

1
As peças eram: A Revolução dos Beatos, de Dias Gomes, Antígone-América, de Carlos Henrique Escobar, e O
Sorriso da Pedra, de Pedro Bloch.
2
PRADO, Décio de Almeida. Balanço final do ano teatral. São Paulo, O Estado de S. Paulo, 1º jan. 1963. In:
www.teatrodearena.com.br
3
BOAL, Teatro do oprimido..., p. 195.
4
BOAL, Elogio fúnebre..., p. 226.

109
atores podiam representar o mesmo personagem. Como na tragédia grega, os autores
utilizavam máscaras que permitiam rápida identificação e não causavam confusão na platéia.
A segunda concentrava-se na preparação do elenco para transmitir a opinião coletiva do
Teatro de Arena. Sob essa perspectiva coletiva, “o espetáculo deixava de ser realizado
segundo o ponto de vista de cada personagem e passava, narrativamente, a ser contado por
toda uma equipe, segundo critérios coletivos”. A terceira visava adotar estilos e gêneros
teatrais de acordo com as necessidades cênicas. Essa técnica permitia transitar do “melodrama
mais simplista e telenovelesco” à “chanchada mais circense e vodevilesca” e alternar cenas de
inspiração realista, surrealista, expressionista e simbolista. Por último, a música tinha como
função preparar a platéia para assimilar o texto, pois este, isolado daquela, não evidenciava o
“tempo de guerra” que caracterizava a peça Arena Conta Zumbi, por exemplo.1 Segundo
Gianfrancesco Guarnieri, co-autor do espetáculo, nos anos entre 1964 e 1969, de intensa
resistência, completava-se com a música o que não se podia dizer com palavras.2
A criação dessas técnicas visava atingir metas de natureza estética e também
econômica. Em primeiro lugar, o sistema coringa revelava a interpretação que a equipe fazia
do texto teatral e que pretendia transmitir ao público durante o espetáculo. Em segundo lugar,
Augusto Boal buscou uma estrutura fixa que permitisse infinitas nuanças. No sistema coringa,
o texto assumiu a rigidez de transmitir um julgamento e as cenas a flexibilidade de apresentar
diversas formas. Portanto, “cada capítulo ou cada episódio pode ser tratado da maneira que
melhor lhe convier sem prejuízo da unidade que será dada, não pela permanência limitadora
de uma forma, mas pela pletora referida à mesma perspectiva”. Em terceiro lugar, o novo
sistema visava articular dois princípios teatrais de natureza antagônica: de um lado, o do
personagem-sujeito, cujo pensamento determinava ação na formulação stanislavskiana e, de
outro, o do personagem-objeto, cuja ação determinava o pensamento na interpretação
brechtiana. Para solucionar esse impasse formal, a “função protagônica”, (a “realidade mais
concreta, na qual um ator representava apenas um personagem), se contrapôs à “função
coringa” (a “abstração mais conceitual” na qual um ator desempenhava vários papéis).3
Segundo Augusto Boal, Arena Conta Zumbi destruiu não só as convenções teatrais
como também a empatia da platéia. A não-identificação com o espetáculo transformava o
público em espectador passivo e, conseqüentemente, afastava a platéia das salas de teatro.4

1
Idem, p. 226-227.
2
GUARNIERI, Gianfrancesco. Sufoco. Folha de S. Paulo, São Paulo, 11 nov. 1979. Folhetim, p. 3. Entrevista
realizada por Florestan Fernandes Jr.
3
BOAL, Elogio fúnebre..., p. 232.
4
Idem, p. 222-223.

110
Para resolver essa ambigüidade, criou-se a “função protagônica” que se colocava em posição
inversa à “função coringa”.
Enquanto a função coringa afastava o público devido ao alto grau abstração, a
protagônica restituía a empatia da platéia através da fácil identificação da cena. Segundo
Augusto Boal, “a empatia se produz com grande facilidade no momento em que qualquer
personagem, em qualquer peça com qualquer enredo ou tema, realiza uma tarefa facilmente
reconhecível, de caráter doméstico, profissional, esportivo, ou qualquer outro”.1 No
espetáculo, o protagonista voltava-se para o personagem que, sendo central ou não, o autor
desejava vincular, sob o signo da empatia, à platéia.
O lugar fixo do ator-protagonista contrapunha-se à condição flexível do ator-coringa,
que era polivalente porque podia interpretar todos os personagens e onipresente porque
conhecia o desenvolvimento da trama e a finalidade da obra quando desempenhava a função
geral, mas adquiria a consciência de cada personagem quando assumia a função particular,
consciência esta que não era do ator ou do personagem, mas do autor e do adaptador.2
Além dessas três metas de sentido estético, a adoção do elenco fixo almejava
resolver os problemas econômico-financeiros que atingiam não só o Teatro de Arena como
também todos os grupos atuantes na segunda metade da década de 1960 como, por exemplo, a
atrofia do público consumidor de teatro, a intervenção da censura no repertório teatral, a
carência de políticas públicas de cultura e abundância de impostos.
Não só a estrutura do elenco pretendia integrar um sistema permanente como
também a do espetáculo que se dividia em sete partes: Dedicatória, Explicação, Episódio,
Cena, Comentário, Entrevista e Exortação.3
Um ano depois do golpe de 1964, Arena Conta Zumbi destacou-se pela viabilidade
de aplicação da técnica do coringa e pela crítica contundente à ditadura militar. Desse modo, a
montagem de Zumbi reafirmou a liderança do grupo na pesquisa teatral, consolidada na
década de 1950, e também na luta do setor contra a ditadura militar, instaurada em 1º abril de
1964. Sobre o espetáculo, Sábato Magaldi afirmou:
impressionou-me a violência da montagem. Nada houve entre nós, até aquele momento, que
significasse uma condenação tão radical da ditadura instalada pelos militares. Todos os
aspectos do golpe são analisados, sem que se poupe um. Política exterior, subserviência aos
Estados Unidos, as “marchadeiras”, a aliança Estado-Exército-Religião, o moralismo
pequeno-burguês, a aliança com a corrupção (o ex-governador Ademar de Barros) para
combate ao comunismo – tudo é meticulosamente composto, a fim de estimular o espectador

1
Idem, p. 236.
2
Idem, p. 236-237.
3
Sobre detalhes dessa estrutura, ver Idem, p. 238-240.

111
no propósito de protesto. A narrativa flui com espontaneidade e inteligência, e as alusões são
claramente apreensíveis.1

Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal não objetivaram produzir teses acadêmicas


sobre eventos históricos ou, até mesmo, textos clássicos, mas manifestos políticos.2 A
recriação de A Mandrágora, em 1962, não foi realizada, segundo o diretor, como peça
acadêmica, mas como esquema político.3 Em Arena Conta Zumbi, Augusto Boal e
Gianfrancesco Guarnieri resgataram a questão negra como exemplo de luta para o movimento
de oposição à ditadura militar,4 pois o Teatro de Arena não visava apenas refletir a realidade
objetiva ou evidenciar os problemas nacionais, mas interferir na transformação da sociedade e
constituir-se em “teatro atuante”.5
Para José Arrabal, o sistema coringa apresentou os principais episódios da história do
Brasil como depositários de ensinamentos para o futuro da nação.6 Cláudia de Arruda Campos
argumentou que os autores de Arena Conta Zumbi não visaram narrar um episódio do passado
com a imparcialidade científica, mas interpretar um modelo de resistência da história nacional
sob a perspectiva política do tempo presente. A realidade que pretenderam retratar, portanto,
não é histórica, mas política e moral.7
No entanto, Zumbi não alcançou a síntese, a tarefa ficou para Tiradentes, pois “a
verdadeira síntese, é certo, não se lograva: conseguia-se apenas – e isto já era o bastante –
justapor ‘universais’ e ‘singulares’ amalgamando-os: de um lado a história mítica com toda a
sua estrutura de fábula, intacta; de outro, jornalismo com o aproveitamento dos mais recentes
fatos da vida nacional”.8
Teórica e artisticamente, Tirandentes atingiu o ápice do teatro brasileiro com a
formulação do sistema coringa e superou a qualidade textual e as limitações formais de
Zumbi. Quanto à recepção do público, Tirandentes não alcançou repercussão semelhante a
Zumbi que se constituiu em recorde de bilheteria na história do grupo. Para Sábado Magaldi, a

1
MAGALDI, Op. cit., p. 67-68.
2
Nessa época, os dramaturgos brasileiros tomaram o fato histórico como ponto de partida para analisar os
problemas nacionais. Segundo o diretor teatral José Celso Martinez CORRÊA, depois do golpe, “baixou aquela
coisa de estar presente na história do Brasil. Baixou uma coisa, uma necessidade mesmo de se fazer alguma
coisa que denunciasse aquele período de caça às bruxas, de bodes expiatórios. As coisas que pintaram com o
golpe”. In: CORRÊA, José Celso Martinez. Entrevista com José Celso Martinez Corrêa. Encontros com a
Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, v. 20, p. 189-215, 1979. Entrevista realizada por José Arrabal. p. 196.
3
BOAL, Elogio fúnebre..., p. 220.
4
Idem, p. 223.
5
Idem, p. 224.
6
In: ARRABAL, LIMA, Anos 70..., p. 17.
7
Apud ALMADA, Op. cit., p. 95.
8
BOAL, Elogio fúnebre..., p. 228.

112
racionalidade excessiva e a repetição do método não permitiram a Tiradentes estabelecer
comunicação com o público nem tampouco reproduzir a indisciplina contagiante de Zumbi.1
A estrutura fixa do sistema coringa e a escassez de público dos espetáculos teatrais
desencadeou a pior crise do Teatro de Arena, que ia desde a questão estética até a
instabilidade econômica.2 Além disso, a repetição dos métodos e as estruturas fixas de
reprodução teatral não coadunavam com o conceito de originalidade, perseguido pela arte
moderna. Depois de Arena Conta Tiradentes “seria insuportável outra montagem adotar o
mesmo esquema. Por felicidade, Boal trilhou outros caminhos”, afirmou Sábado Magaldi.3
De qualquer forma, Augusto Boal procurava alternativas para resolver problemas
específicos da produção teatral brasileira e, sobretudo, da organização do teatro popular.
Como afirmou o próprio dramaturgo, o sistema coringa não procurou soluções definitivas
para problemas estáticos, mas pretendeu “apenas tornar o teatro outra vez exeqüível em nosso
país” e “continuar a pensá-lo útil”.4 Segundo José Arrabal, as facilidades estruturais e de
reprodução material do sistema coringa contribuiu para a emergência de grupos teatrais de
caráter alternativo à produção empresarial.5
Do golpe militar, em 1964, ao exílio de Augusto Boal, em 1971, o Teatro de Arena
intercalou a apresentação de peças teatrais e textos musicais, de autoria nacional,6 textos
clássicos, de autores estrangeiros.7 Segundo Augusto Boal, “o principal tema da técnica
teatral moderna ficou sendo a coordenação de suas conquistas, de forma a que cada novo
produto venha enriquecer o patrimônio existente e não substituí-lo”.8
Nessa época, aliado à montagem de peças, sucessão de fases e sistematização de
métodos, o Teatro de Arena apostou na realização seminários de dramaturgia e cursos de
interpretação, na constituição de elencos alternativos, na participação em festivais
internacionais, na apresentação de conjuntos folclóricos, shows musicais e peças infantis.

1
MAGALDI, Op. cit., p. 80.
2
Idem, p. 106.
3
Idem, p. 82.
4
BOAL, Elogio fúnebre..., p. 240.
5
In: ARRABAL, LIMA, Anos 70..., p. 19.
6
Repertório nacional: O Filho do Cão (Gianfrancesco Guarnieri), Opinião (Armando Costa, Oduvaldo Vianna
Filho e Paulo Pontes), Este Mundo é Meu (Millôr Fernandes e Sérgio Ricardo), Arena Conta Zumbi
(Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal), Arena Canta Bahia (Augusto Boal), Arena Conta Tiradentes
(Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal), Sérgio Ricardo na Praça do Povo, I Feira Paulista de Opinião
(vários autores), Chiclete e Banana (Augusto Boal), O Comportamento Sexual Segundo Ary Toledo, Arena
Conta Bolívar (Augusto Boal) e Doce América, Latino América (criação coletiva).
7
Repertório estrangeiro: Tartufo (Molière), Tempo de Guerra (texto de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri
e poemas de Bertolt Brecht), O Inspetor Geral (Nikolai Gogol), O Círculo de Giz Caucasiano (Bertolt Brecht),
La Moschetta (Ângelo Beolco), Mac Bird (Barbara Garson), O Bravo Soldado Schweik (Jeroslav Hasek) e A
Irresistível Ascensão de Arturo Ui (Bertolt Brecht).
8
BOAL, Elogio fúnebre..., p. 233.

113
Além disso, o Teatro de Arena destinava a sede da rua Theodoro Bayma para reuniões
políticas e assembléias gerais. Segundo Izaías Almada, não é exagero afirmar que parte da
resistência à ditadura militar – inclusive os adeptos da luta armada, entre os quais o próprio
ator,1 integrante da Vanguarda Popular Revolucionária (VPR) – freqüentou o Teatro de
Arena. “Muito ali se conspirou contra os governos militares, exercendo-se a resistência em
nível cultural, político ou mesmo partidário”, afirmou o ator.2
Entre as apresentações de Zumbi e Tiradentes, o Teatro de Arena organizou o
segundo Seminário de Dramaturgia, idealizado em março de 1966, oito anos depois do
primeiro, realizado em abril de 1958. O encontro em São Paulo resultou em protesto dos
dramaturgos brasileiros que acusaram os empresários teatrais de supervalorizar o texto
estrangeiro em detrimento do autor nacional. (Crítica semelhante havia sido formulada pelo
Teatro de Arena no final da década de 1950).
Segundo o manifesto, assinado por Osmar Lins, Renata Pallottini, Roberto Freire,
Walter George Durst, Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Lauro César Muniz e Abílio
Pereira de Almeida,
nós dramaturgos brasileiros, residentes em São Paulo, todos com serviços prestados ao teatro
nacional, denunciamos as tendências, cada vez mais ostensivas de certos empresários e
pseudo-empresários, que valorizam sistematicamente, em suas atividades profissionais, o
autor alienígena em detrimento do escritor brasileiro, transgredindo inclusive e usando para
isso vários artifícios, o dispositivo da lei n.º 1.565, de 3 de fevereiro de 1952, regulamentada
pelo decreto n.º 50.631, de 19 de maio de 1961, que estabelece a obrigatoriedade de
representação pelas companhias teatrais de peças nacionais. Viemos protestar junto ao
público contra essa perniciosa atitude.3

A denúncia dos dramaturgos atentava para a organização dos profissionais em torno


de questões correlatas à produção teatral, a exemplo do teatro empresarial, do repertório
estrangeiro e da intervenção da censura.
Com a intenção de constituir elenco volante como alternativa à programação oficial –
a exemplo da contratação do elenco do TPE e da tentativa de união com o Teatro Oficina –,
formou-se, em 1967, o Núcleo 2 do Teatro de Arena, cujo principal objetivo visava renovar as
atividades artístico-culturais com a adesão de novos integrantes.

1
A ligação do meio artístico com as organizações guerrilheiras deve ser melhor investigada. Izaías Almada
afirmou que nessa época dividia as atividades de ator com os treinamentos de guerrilheiro na Serra de Mar. Em
1968, foi preso com mais três integrantes da VPR (Oswaldo Antonio dos Santos, Ladislas Dowbor e Wilson
Egídio Fava) quando se preparavam para roubar um automóvel. O termo usado por Izaías Almada no livro é
“expropriação”, pois o ato não se reverteria em benefício próprio, mas seria utilizado na ação revolucionária.
Como a prisão em flagrante não se configurou em crime político, ele foi condenado dois anos de prisão por porte
ilegal de arma. In: ALMADA, Op. cit., p. 98, 132 e 149.
2
In: Idem, p. 97.
3
Apud MAGALDI, Op. cit., p. 72.

114
Em 1968, com a realização da I Feira Paulista de Opinião nas instalações do Teatro
de Arena, Augusto Boal almejava, segundo José Arrabal, reunir os artistas engajados na luta
contra a ditadura e confrontar as divergências existentes na esfera cultural.1
Em fins da década de 1960 e início da de 1970, a centralização dos órgãos censórios
e a edição do AI-5 coincidiu com as turnês do Teatro de Arena pelo Brasil e exterior. Em
1970, o espetáculo Arena Conta Bolívar, texto e direção de Augusto Boal, foi apresentado nos
Estados Unidos, México, Peru e Argentina e, na mesma época, permanecia inédito no Brasil.
Em abril de 1970, no pequeno espaço disponível no pavimento superior do imóvel da
rua Theodoro Bayma, inaugurou-se o Areninha que, em 22 de setembro desse ano, apresentou
a última experiência inédita no Teatro de Arena, sob direção de Augusto Boal, no período
anterior ao exílio de treze anos: o Teatro-jornal (Primeira Edição).
Sob inspiração do living newspaper, projeto teatral idealizado pelo Works Progress
Administration nos Estados Unidos na década de 1930 e resultado do curso de interpretação
ministrado por Cecília Thumim e Heleny Guariba no Teatro de Arena e de quatro meses de
trabalho em equipe dirigido por Augusto Boal, o Teatro-jornal (Primeira Edição) era uma
técnica rudimentar que procurava elucidar o aspecto manipulador da imprensa escrita através
da dramatização de notícias cotidianas e mostrar que qualquer pessoa podia utilizar o teatro
como meio de comunicação sem, contudo, dispor de condições materiais ou conhecimentos
específicos. Em 1970, o espetáculo de caráter experimental foi bem recebido no Festival de
Nancy, na França. Segundo o diretor da peça,
o Teatro Jornal é a realidade do jornalismo porque apresenta a notícia diretamente ao
espectador sem o condicionamento da diagramação. Algumas de suas técnicas como a do
‘improviso’ são a realidade mesma: aqui não se trata de representar uma cena, mas de vivê-la
cada vez. E cada vez é única em si mesma – como é único cada segundo, cada fato, cada
emoção. Neste caso, jornal é ficção, Teatro Jornal é realidade. Entre outras técnicas, porém,
Teatro Jornal é teatro, ficção: nas técnicas de ação paralela, ritmo, etc.2

Augusto Boal, que desde fins de 1950 transformara-se em “centro irradiador” e forte
liderança do Teatro de Arena, foi preso em 2 de fevereiro de 1971, passou um mês em cela
solitária na Delegacia de Ordem Política e Social (DOPS)3 de São Paulo e quase dois meses

1
ARRABAL, Op. cit., p. 19.
2
In: BOAL, Augusto. Técnicas latino-americanas de teatro popular. São Paulo: Hucitec, 1977. In:
www.teatrodearena.com.br
3
De 1924 a 1983, os setores estaduais de ordem política e social receberam inúmeras siglas (DOPS, DEOPS,
SOPS etc.), em virtude das reformulações administrativas (nasceram como delegacias, passaram a
superintendências e transformaram-se em departamentos). A principal atividade dos organismos estaduais
relacionava-se ao controle dos cidadãos tidos, a priori, como “suspeitos” e, portanto, alvo de investigações. Para
evitar a confusão que o excesso de siglas provoca, utilizaremos a designação mais conhecida: DOPS. Consultar
as demais siglas e reestruturação administrativa em: AQUINO, MATTOS, SWENSSON JR.,Op. cit., p. 19.

115
no presídio Tiradentes. Nessa época, o Núcleo 2 assumiu a direção do Teatro de Arena e,
depois de três meses de prisão, Augusto Boal partiu para o exílio. Com a dissolução
progressiva do Teatro de Arena, Augusto Boal dedicou-se ao desenvolvimento do teatro do
oprimido e Gianfrancesco Guarnieri à prática do teatro de ocasião.1
Em 1971, o Núcleo 2 fundou o Núcleo-Arena que, em 1973, perdeu a sede na região
central2 e transferiu-se para o Teatro São Pedro, na Barra Funda, zona oeste de São Paulo e,
em seguida, para São Miguel Paulista, na zona leste da capital paulista, onde encontrou
condições favoráveis para o desenvolvimento da técnica do teatro-jornal e dos grupos de
teatro amador. Nessa época, o Núcleo-Arena negou os parâmetros estéticos e as condições de
sustentação do teatro formal e optou por promover os grupos amadores e o contato direto com
o público da periferia. Em pouco tempo, segundo Edélcio Mostaço, comprova-se o sucesso da
prática do teatro-jornal com a criação dezenas de grupos independentes.3
No período de 1971 a 1976, Augusto Boal permaneceu em Buenos Aires, cidade
natal da atriz Cecília Thumim com quem se casou em São Paulo. Quando a situação política
se agravou no Cone-Sul, o teatrólogo mudou-se para Lisboa. Em 1978, Augusto Boal
transferiu-se para Paris e fundou o Centro de Estudo e de Difusão das Técnicas Ativas de
Expressão (Cedidate ou Groupe Boal), cujas atividades projetaram o trabalho do dramaturgo
em circuito internacional, com o desenvolvimento das teorias do teatro oprimido e as
experiências do teatro invisível e do teatro-foro.4 Sobre a trajetória do teatrólogo, Yan
Michalski destacou:
até o golpe de 1964, a atuação de Augusto Boal à frente do Teatro de Arena foi decisiva para
forjar o perfil dos mais importantes passos que o teatro brasileiro deu na virada entre as
décadas de 50 e 60. Uma privilegiada combinação entre profundos conhecimentos
especializados e uma visão progressista da função social do teatro conferiu-lhe, nessa fase,
uma destacada posição de liderança. Entre o golpe e a sua saída para o exílio, essa liderança
transferiu-se para o campo da resistência contra o arbítrio, e foi exercida com coragem e
determinação. No exílio, reciclando a sua ação para um terreno intermediário entre teatro e
pedagogia, ele lançou teses e métodos que encontraram significativa receptividade pelo
mundo afora, e fizeram dele o homem de teatro brasileiro mais conhecido e respeitado fora
do seu país.5

1
Sobre o assunto, ver GUARNIERI, Gianfrancesco. Um grito parado no ar. Arte em Revista, São Paulo, a. 3, n.
6, p. 16-17, out. 1981. Entrevista realizada por Geraldo Mayrink.
2
No final dos anos 1970, o SNT, sob a direção de Orlando Miranda, adquiriu a sede da rua Theodoro Bayma
que, após reforma, transformou-o em Teatro Experimental Eugênio Kusnet, em homenagem ao teatrólogo de
origem russa que introduziu o método de interpretação de Stanislavski no meio teatral brasileiro.
3
MOSTAÇO, Op. cit., p. 122, 125-126.
4
Mais informações sobre as atividades de Augusto Boal pós-exílio em MAGALDI, Op. cit., p. 96-97.
5
MICHALSKI, Yan. Augusto Boal. In: MICHALSKI, Yan. Pequena enciclopédia do teatro brasileiro
contemporâneo. Rio de Janeiro, 1989. Material inédito elaborado em parceria com o Conselho Nacional de
Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq).

116
Até a data do exílio, a trajetória de Augusto Boal associou-se ao processo de
sistematização teórica do teatro brasileiro, de construção da unidade de núcleos divergentes e
de organização da resistência no campo artístico, seja ao modelo empresarial, à prática da
censura ou à ditadura militar. Como afirmou Edélcio Mostaço, crítico daquilo que se
convencionou denominar “hegemonia cultural de esquerda”1 que predominou na produção
artística da década de 1960 e inspirou projetos culturais na de 1970, o Teatro de Arena foi
o introdutor do caráter funcional da arte, fazendo de sua prática artística um ininterrupto
diálogo entre estas duas funções sociais: arte e política. Equações quase sempre
transformadas em adequações, sem uma filiação partidária rígida, mas de esquerda, dentro da
pluralidade de tendências que este conceito admite. Este caráter revolucionário é novo dentro
do panorama que estamos observando. Não é possível falar em teatro no Brasil, depois do
Arena, sem levar em consideração sua enorme influência”.2

O fato é que não se pode tratar de produção teatral e aparato censório no regime
militar sem considerar as experiências do Teatro de Arena e a atuação de Augusto Boal; seja
para partilhar de concepções semelhantes, a exemplo do Grupo Opinião, seja para contrapor-
se à posição ideológica, a exemplo do Teatro Oficina. De qualquer forma, o Teatro de Arena
situou-se no centro do debate político e na vanguarda da produção teatral.
Da fundação da companhia teatral por José Renato e outros, passando pelo trabalho
em equipe com os integrantes do TPE, até chegar à contratação e posterior liderança do grupo
por Augusto Boal, muita coisa mudou na concepção teatral do Teatro de Arena. Mas, em
geral, o que podemos afirmar é que o Teatro de Arena perseguiu, de modo assistemático, a
idéia de formar no país um teatro com bases nacionais-populares, independente das
contradições que a proposta gerou.

1
A propósito, consultar SCHWARZ, Roberto. Cultura e política: 1964-1969. In: Pai de família e outros estudos.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
2
MOSTAÇO, Op. cit., p. 47-48.

117
2.1.2. A construção da resistência cultural: o Grupo Opinião

Com a dispersão dos quadros do CPC, como parte das estratégias empregadas pelo
regime militar para desarticular os espaços de crítica e debate acerca da realidade brasileira,
alguns de seus integrantes migraram para a produção do Show Opinião que contou com a
participação de Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia), João do Valle e Zé Kéti.
Neste espetáculo, que deu origem ao Grupo Opinião, a aliança de classes foi simbólica, já que
nos anos de estruturação do regime militar e do aparelho repressor (1964-1968), as
autoridades militares cada vez mais interferiram na comunicação e no contato direto da
intelectualidade com as classes populares, ainda que tolerados a resistência e o protesto da
classe média.
O processo de formação do Opinião deu-se quando, em meados de 1960, o elenco do
Teatro de Arena em turnê no Rio de Janeiro dividiu-se em dois: uns retomaram os trabalhos
artísticos do Teatro de Arena em São Paulo enquanto outros se aproximaram de organizações
culturais e entidades estudantis no Rio de Janeiro.
No Teatro de Arena, a excursão do elenco para o Rio de Janeiro amenizou os
conflitos internos entre os que apoiavam José Renato, sócio-fundador do grupo que
apresentava como solução para as dificuldades financeiras a implantação de modelo
empresarial vigente na época, e Oduvaldo Vianna Filho, do elenco originário do TPE que
manifestava decepção com o público teatral e defendia a aproximação do Teatro de Arena
com organizações estudantis, partidos políticos, instituições científicas e entidades sindicais
como alternativa à atrofia do público e limitação administrativa.1
No Rio de Janeiro, Oduvaldo Vianna Filho e Chico de Assis dedicavam-se
concomitantemente às apresentações de Eles Não Usam Black-tie, Chapetuba Futebol Clube
e Revolução na América do Sul, repertório do Teatro de Arena, e à criação de A Mais-valia
Vai Acabar, Seu Edgar, produção do Teatro Jovem com o Diretório Acadêmico da Faculdade
Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil.
O elenco do Teatro de Arena alegava que Vianinha priorizavam projetos alheios às
atividades do grupo. Justificativa sem fundamento, segundo Dênis de Moraes, pois a maioria
dos integrantes do Teatro de Arena dedicava-se a projetos paralelos.2 De qualquer forma,
essas divergências internas resultaram no retorno do elenco para São Paulo e na permanência
de Vianinha no Rio de Janeiro.

1
In: PEIXOTO, Vianinha..., p. 65.
2
MORAES, D., Op. cit., p. 107.

118
Para concretizar os vínculos com entidades de representação e instituições culturais e
manter coeso o grupo de pessoas que se formou com as apresentações da peça, a dissidência
do Teatro de Arena aproximou-se dos intelectuais do Instituto Superior de Estudos Brasileiros
(ISEB) e dos dirigentes da UNE. Esse contato resultou na fundação do CPC, em dezembro de
1961, na sede da UNE, na Praia do Flamengo.
Dividido em departamentos artísticos, o CPC visava conscientizar os próprios
quadros e aproximar-se das classes populares. No período de dezembro de 1961 a março de
1964, o CPC atuou em duas frentes principais: primeiro, na formação da intelectualidade e,
em seguida, na aproximação com o povo. Em 31 de março de 1964, lideranças militares
empreenderam o golpe de Estado e, no dia seguinte, organizações paramilitares incendiaram a
sede da UNE onde ficava o CPC. Dessa data em diante, partidos políticos, instituições
científicas, organizações estudantis e entidades culturais, a exemplo do PCB, do ISEB, da
UNE e do CPC respectivamente, perderam espaço de manifestação na esfera pública.
Meses depois do golpe, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes, Armando Costa, João
das Neves e Pichín Plá reuniram-se no apartamento de Ferreira Gullar e Teresa Aragão e
decidiram reavivar o extinto CPC como grupo teatral e com nome diferente. Desse encontro
entre remanescentes do CPC nasceu o Grupo Opinião que resgatava o compromisso
ideológico de aproximar a intelectualidade do povo e assumia a liderança artística na luta
contra a ditadura militar.
Como não dispunham da documentação necessária para estrear o espetáculo musical,
os sócio-fundadores convidaram Augusto Boal para dirigir o Show Opinião em regime de co-
produção com o Teatro de Arena. Essa parceria entre o Grupo Opinião e o Teatro de Arena
reaproximou os teatrólogos que começaram juntos no Teatro de Arena, mas que se separaram
após turnê para o Rio de Janeiro e encenação da peça A Mais-valia Vai Acabar, Seu Edgar, no
início da década de 1960.
Oito meses depois do golpe, em 11 de dezembro de 1964, o grupo remanescente do
extinto CPC estreou o Show Opinião no Teatro Super Shopping Center, da rua Siqueira
Campos, no bairro de Copacabana, no Rio de Janeiro, em condições precárias porque o
shopping center e as dependências do teatro encontravam-se em fase de construção. O teatro
consistia basicamente num estrado de madeira localizado no meio da sala e em cadeiras
velhas, trazidas de um cinema paulista cobertas de lamas: “passamos uma tarde e uma noite

119
lavando-as e montando-as, com a ajuda de dois marceneiros”,1 afirmou Ferreira Gullar, ex-
diretor do CPC e sócio-fundador do Grupo Opinião.
Augusto Boal, diretor do Show Opinião, convidou Izaías Almada, aluno da EAD,
para participar da produção do espetáculo. Desanimado com os colegas de turma e aspirando
à profissão de diretor, Izaías Almada abandonou o curso de interpretação da EAD, aceitou o
posto de assistente de direção e teve como primeira tarefa contratar um caminhão para trazer
duzentas cadeiras de São Paulo. A missão requeria cautela. O ator mineiro, residente na
capital paulista, recebeu instruções para viajar de madrugada e evitar complicações com a
fiscalização na via Dutra. O problema era apenas um: como se tratava de doação de um
parente de Vianinha, proprietário de um cinema desativado, as cadeiras não tinham nota
fiscal.2 O sucesso da missão lhe garantiu uma admissão tranqüila no grupo carioca e um affair
com a protagonista do espetáculo, conta o ator.3
O processo de criação do Show Opinião apresentou três etapas. Na primeira parte, os
autores Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes entrevistaram os músicos
Nara Leão, João do Valle e Zé Kéti com o propósito de reunir informações gerais sobre a vida
dos protagonistas. Depois, seguiu-se a fase de seleção das entrevistas e fotos e confecção dos
cartazes e roteiro. Em seguida, retomou-se o trabalho com os músicos. Nessa fase, “cada
trecho do texto foi dito por causa de um improviso. O texto definitivo aproveita a construção
das frases, as expressões, o jeito deles. Tudo era gravado, aí era escrito”4. Na etapa seguinte,
contou-se com o auxílio de vários artistas. Cartola, seu pai, D. Zica, Heitor dos Prazeres,
Sérgio Cabral e Elton Medeiros transformaram trechos do espetáculo em partido alto,
Cavalcanti Proença apresentou os desafios do Cego Aderaldo, Jorge Coutinho escreveu uma
cena inteira com linguagem popular, Antônio Carlos Fontoura traduziu as letras e escreveu a
apresentação das músicas de Pete Seeger, Ferreira Gullar traduziu José Martí e Augusto Boal,
Dorival Caymmi Filho e alguns músicos modificaram o texto e a seqüência das canções.5

1
GULLAR, Ferreira. Morte do Opinião. Folha de S. Paulo, São Paulo, 9 abr. 2006. Folha Ilustrada.
2
ALMADA, Op. cit., p. 48.
3
Idem.
4
Programa do Show Opinião.
5
Idem.

120
Sob direção musical de Dorival Caymmi Filho, o Show Opinião consistiu na
apresentação de 33 músicas, em partes ou inteiras, desde samba de raiz, cancioneiros
populares, bossa nova até protest song, canção cubana e hinos nacionais.1
Em linhas gerais, os protagonistas do espetáculo discutiram problemas brasileiros
como a desigualdade social, o preconceito de classe, a seca nordestina, o anticomunismo, as
drogas, o subdesenvolvimento. A canção-tema do espetáculo apresentou-se como síntese da
resistência à ditadura militar: “podem me prender, podem me bater, podem até deixar-me sem
comer, que eu não mudo de opinião, daqui do morro eu não saio, não!”
Como afirmou Augusto Boal, na apresentação do espetáculo em São Paulo, no
Teatro Ruth Escolar, em 13 de abril de 1965, nessa miscelânea musical “há uma idéia
organizadora da obra, embora nem sempre explícita”, “Opinião tenta dizer: a simples
existência de Opinião é prova de perenidade de flores e povo”.2
A produção do show Opinião guiava-se por dois princípios fundamentais. Um deles
referia-se à consciência da música popular que para os protagonistas “é tanto mais expressiva
quanto mais tem uma opinião, quando se alia ao povo na captação de novos sentimentos e
valores necessários para a evolução social; quando mantêm vivas as tradições de unidade e
integração nacionais. A música popular não pode ver o público como simples consumidor de
música; ele é a fonte e a razão de música”. Outro estava relacionado ao predomínio do
repertório estrangeiro que, segundo os autores, “é uma tentativa de colaborar na busca de
saídas para os problemas do repertório do Teatro Brasileiro que está enlatado: atravessando
uma crise geral que sofre o país e uma crise particular que embora agravada pela situação
geral, tem, é claro, seus aspectos mais específicos”.3
Sob inspiração da “frente única”, os músicos escolhidos como protagonistas do
espetáculo representavam extratos progressistas do povo brasileiro que deveriam lutar pela

1
A seguir, listas de canções, por ordem de entrada, do Show Opinião: Peba na Pimenta (João do Valle e Zé
Batista), Pisa na Fulô (João do Valle), Samba, Samba, Samba (Zé Kéti), Tome Morcego (João do Valle),
Borandá (Edu Lobo), Noticiário de Jornal (Zé Kéti), Missa Agrária (Gianfrancesco Guarnieri e Carlos Lyra),
Carcará (João do Valle e Zé Cândido), Tubinho (Zé Kéti), Favelado (Zé Kéti), Nega Dina (Zé Kéti), Deus e o
Diabo na Terra do Sol (Sérgio Ricardo e Glauber Rocha), Segredo de Sertanejo (João do Valle e Zé Cândido),
Matuto Transviado (João do Valle), Voz do Morro (Zé Kéti), If I Had a Hammer (Pete Seeger), I Ain’t Scared of
Your Jail (Pete Seeger), Guantanamera (José Martí), Canção do Homem Só (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes),
Sinal de Caboclo (João do Valle e J. B. Aquino), Opinião (Zé Kéti), Mal-me-quer (Cristóvam de Alencar e
Newton Teixeira), Insensatez (Tom Jobim e Vinicius de Moraes), Marcha do Rio 40 graus (Zé Kéti), Malvadeza
Durão (Zé Kéti), Gimba (Gianfrancesco Guarnieri e Carlos Lyra), Tristeza Não Tem Fim (Tom Jobim e Vinicius
de Moraes), Esse Mundo é Meu (Sérgio Ricardo e Ruy Guerra), Maria Moita (Carlos Lyra e Vinicius de
Moraes), Minha História (João do Valle), Marcha da Quarta-feira de Cinzas (Vinicius de Moraes e Carlos
Lyra); Tiradentes (Francisco de Assis e Ary Toledo) e Cicatriz (Zé Kéti e Hermínio Bello de Carvalho).
2
BOAL, Augusto. Na nossa opinião. Apresentação do Show Opinião.
3
Programa do Show Opinião.

121
libertação do país que se encontrava sob jugo dos militares e da dominação norte-americana e,
portanto, colocava-se como entrave à transformação da realidade brasileira.1
Nara Leão simbolizava a burguesia nacional que se vinculava aos ideários de
mudança e, por conseqüência, aliava-se às classes populares. Consta no programa que a
intérprete não pretendia cantar para o público, mas interpretar o público.2 Além disso, a musa
da bossa nova criticava o rótulo de intérprete da zona sul e reivindicava cantar qualquer tipo
de música, contanto que ajudasse o povo a ser mais livre, a ser mais brasileiro. No Show
Opinião, Nara Leão apresentava-se da seguinte maneira:
meu nome é Nara Lofego Leão. Nasci em Vitória, mas sempre vivi em Copacabana. Não
acho que por que vivo em Copacabana só possa cantar determinado estilo de música. Mas é
mais ou menos isso. Eu quero cantar toda música que ajude a gente a ser mais brasileiro, que
faça todo mundo querer ser mais livre, que ensine a aceitar tudo, menos aquilo que pode ser
mudado.3

Zé Kéti interpretava as classes populares dos centros urbanos, o sambista carioca que
circulava na zona sul, apresentava-se nos espaços restritos a universitários, integrava o elenco
de filmes cinematográficos e inteirava-se da produção cultural da época. Desse modo, Zé Kéti
representava o artista popular que expandia os limites territoriais e as fronteiras sociais e
adentrava nos espaços burgueses, como legítimo representante da cultura nacional, passível
de consumo pelos extratos médios da sociedade brasileira.4
João do Valle, por sua vez, representava os trabalhadores rurais que, sob o jugo dos
latifundiários, não desfrutavam dos benefícios do próprio trabalho. Como síntese da
contradição no espaço rural, o compositor nordestino representava a força de vontade do
homem do campo, o amor pela terra e a exploração latifundiária.5
Essa recepção do popular e também do nacional inspirava-se nas atividades culturais
promovidas pelos integrantes do CPC que visavam integrar a bossa nova e o samba, a velha
guarda e a nova bossa, o lirismo e o engajamento, o sertão e a cidade, a favela e o centro, o
rural e o urbano. Enfim, imaginário social construído pela esquerda brasileira em meados do
século XX que assimilava discurso político e interpretação economicista da história brasileira.
Em meados da década de 1960, a reprodução desse imaginário social afastava-se do
ideário de revolução brasileira e concentrava-se na oposição à ditadura militar. No campo
artístico, o Show Opinião representou a reorganização dos grupos de esquerda, a união de
1
Sobre a definição de povo, consultar SODRÉ, Nelson Werneck. Quem é o povo no Brasil? Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1962. p. 22 e GARCIA, Op. cit., p. 42.
2
Programa do Show Opinião.
3
Áudio do Show Opinião.
4
Programa do Show Opinião.
5
Idem.

122
núcleos distintos em torno de objetivos comuns e constituiu-se em modelo para a arte de
resistência e de oposição na área da cultura. Nesse período, não é possível falar em resistência
cultural sem remeter-se ao Show Opinião. Como afirmou Edélcio Mostaço, “Opinião é o
melhor exemplo da corrente de resistência que se formou, espetáculo-chave dentro da
conjuntura de produção cultural da época”.1
O sucesso do Show Opinião inspirou a criação de Arena Conta Zumbi, por
Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, no Teatro de Arena, em 1965, e Liberdade,
Liberdade, por Flávio Rangel e Millôr Fernandes, no Teatro Opinião, em 1966. Com a
montagem de ambas, o Teatro de Arena e o Grupo Opinião permaneciam na liderança das
pesquisas na área de teatro e constituíam-se em núcleos de oposição à ditadura militar. O
primeiro atuava em São Paulo e o segundo no Rio de Janeiro. Esse diálogo entre os núcleos
teatrais do eixo Rio-São Paulo tornou-se imprescindível à organização da resistência cultural
e mobilização artística.
Com estréia em 21 de abril de 1965, Liberdade, Liberdade manteve-se fiel aos
princípios do Show Opinião de reafirmar o valor da liberdade e transformar-se em centro da
luta pela restauração democrática.2 Em linhas gerais, Liberdade, Liberdade visava reclamar,
denunciar, protestar e, sobretudo, alertar, enfatizou Flávio Rangel.3
Além de apresentar-se no Rio de Janeiro, o elenco excursionou pelo país inteiro: Rio
de Janeiro, São Paulo, Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná, Minas Gerais, Bahia,
Pernambuco, entre outros. Nessas turnês pelo Brasil, Paulo Autran constatou que “o
combustível do novo homem brasileiro é a curiosidade – quer saber, entender, consome com
rapidez tudo que é produto cultural”.4
No seguinte à estréia de Liberdade, Liberdade, o Grupo Opinião estruturou-se em
companhia teatral e dividiu-se em cotas igualitárias. Como empresa do ramo de diversões
públicas, o Teatro Opinião lançou a peça Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de
autoria Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar e direção de Gianni Ratto. No programa do
espetáculo evidenciam-se as intenções políticas do Grupo Opinião que acreditava na cultura
popular como elemento de resistência.5 O tom irreverente do texto manteve o sucesso dos
espetáculos anteriores. A fusão de linguagens e diversidade de situações foi elogiada por Yan
1
MOSTAÇO, Op. cit., p. 47.
2
GULLAR, Ferreira. O caminho da liberdade. In: RANGEL, Flávio; FERNANDES, Millôr. Liberdade,
Liberdade. 2. ed. Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1966. Orelha.
3
Apud MOSTAÇO, Op. cit., p. 80.
4
PAULO Autran: o público reclama a realidade brasileira no palco. Revista Civilização Brasileira, Rio de
Janeiro, a. 4, n. 2, p. 161-168, jul. 1968. Entrevista realizada por Paulo Pontes. p. 62.
5
Programa da peça Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come. In: VIANNA FILHO, Oduvaldo;
GULLAR, Ferreira. Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.

123
Michalski que achou a “salada” bem temperada e “ingredientes” na dose certa. Segundo o
crítico teatral, “esse tempero consiste num ângulo de constante charme e humor sob o qual os
acontecimentos são vistos – charme e humor genuinamente brasileiros”.1 Na análise de
Edélcio Mostaço, o título da peça evidenciou o beco sem saída em que se encontrava a
“hegemonia cultural de esquerda” no contexto de ditadura militar.2
A exemplo do CPC, o Grupo Opinião visava apresentar as manifestações de “cultura
popular”3 aos extratos médios da sociedade e expandir a produção de arte engajada para além
dos limites dessa classe. Sob esse aspecto, o núcleo de resistência estimulava a disseminação
da produção periférica com a apresentação de shows musicais de escolas de samba e
compositores populares e oferecia condições para manifestações de oposição e meios de
organização da intelectualidade engajada.
Essa atuação diversificada transformou o Teatro Opinião em epicentro da resistência
no campo da cultura. Nessa época, a constituição da resistência à ditadura militar agregava
artistas independentes do ideário esquerdista. Em 1954, o teatrólogo Gianni Ratto, que veio da
Itália para o Brasil a convite de Sandro Polloni e Maria Della Costa, pensava apenas
contribuir com o desenvolvimento do teatro nacional e não integrar o “movimento”
nacionalista brasileiro. Dez anos depois, a situação política e a centralização da censura
alteraram a dinâmica teatral e contribuíram para a união dos artistas em torno de objetivos
comuns, ou seja, lutar pela restituição das liberdades democráticas, seja no campo do teatro,
seja na esfera política. Segundo Vianinha, “o Grupo Opinião iniciou o processo de reencontro
dos chamados dois setores do teatro brasileiro fazendo participar de seus espetáculos artistas,
diretores que até então não haviam pisado num teatro ‘engajado’”.4
Em 1967, o Teatro Opinião apresentou a peça A Saída, Onde Está a Saída?,
adaptação de Antônio Carlos da Fontoura e Armando Costa, do livro O estado militarista, de
Frederic Cock. Para discutir situações históricas do segundo quartel do século XX, desde a
bomba atômica, a destruição da cidade de Hiroshima, a Guerra do Vietnã e os conflitos do
Oriente Médio, o diretor João das Neves empregou o sistema coringa na concepção da peça.
Parte da crítica não gostou da adaptação teatral. Yan Michalski, por exemplo, considerou que
o espetáculo deu um passo atrás na carreira do Opinião e apontou os embaraços que o texto
“sisudo, pesado e verboso” criou à concepção cênica de João das Neves.5

1
MICHALSKI, Yan. O bicho que já pegou. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 abr. 1966.
2
MOSTAÇO, Op. cit., p. 48.
3
Sobre as múltiplas interpretações da “cultura popular”, ver GARCIA, Op. cit., p. 52-56.
4
VIANNA FILHO, Um pouco de pessedismo..., p. 77.
5
In: MORAES, D., Op. cit., p. 239.

124
Entre 1966 e 1967, o Teatro Opinião promoveu seminário interno de dramaturgia.
Nesses encontros discutiu-se as peças Moço em Estado de Sítio, de Oduvaldo Vianna Filho,
Dr. Getúlio, Sua Vida e Sua Glória, de Ferreira Gullar e Dias Gomes, e O Último Carro, de
João das Neves. Em linhas gerais, o seminário interno do Teatro Opinião visava encontrar
novas fórmulas no campo da dramaturgia que permitissem discutir a realidade nacional num
regime ditatorial.
Além dessas questões inerentes ao processo dramatúrgico, havia ainda a resistência
conservadora de direita que se opunha às diretrizes desenhadas pelo Grupo Opinião. Vale
notar que no período entre março de 1964 e dezembro de 1968, a maior ameaça à atividade
teatral não vinha apenas do trabalho burocrático dos agentes censórios, mas também da ação
clandestina de organizações de direita. As companhias teatrais e os empresários do ramo
sofriam ameaças constantes e, inclusive, temiam pela segurança nos teatros. Por exemplo, em
Liberdade, Liberdade, o Teatro Opinião sofreu desde a invasão de quarenta homens armados
com cassetetes e munidos de bomba até a pressão de órgãos policiais. Segundo Dias Gomes, a
ameaça à integridade do teatro só aumentou a responsabilidade histórica do artista e a função
social da arte.1 Com essas atividades artístico-culturais, o Teatro Opinião desconstruía a idéia
corrente de que a dramaturgia nacional estava “fora de moda”, que era “veneno de bilheteria”
e, portanto, não atraía o público teatral.2
Em fins de 1960, o Opinião deixou de ser um grupo de teatro preocupado com a
discussão dos problemas nacionais para tornar-se um espaço físico alugado para a realização
de eventos artístico-culturais. Nos anos 1970, com a dissolução formal do grupo, o
recrudescimento da ditadura militar e a consolidação da indústria cultural, a continuidade das
propostas teatrais restringiu-se às manifestações isoladas dos artistas.
Com o encerramento das atividades do Teatro de Arena e do Grupo Opinião no final
da década de 1960 e início de 1970, grupos universitários como o Teatro da Universidade
Católica (TUCA) e o Teatro da Universidade São Paulo (TUSP) assumiram a dianteira das
experiências nacionais-populares e aderiram à radicalização política. Para Marcelo Ridenti,
em que pesem as diferenças entre as propostas do CPC, do Opinião, do Teatro de Arena, dos
lukacsianos-gramscianos, dos comunistas adeptos do Cinema Novo, todos giravam em torno
da busca artística das raízes na cultura brasileira, no povo, o que permite caracterizar essas
propostas, genericamente, como nacional-populares.3

1
GOMES, O engajamento é uma prática de liberdade..., p. 13.
2
Note-se que, entre a aplicação do sistema coringa e a realização do seminário de dramaturgia, Oduvaldo Vianna
Filho e Paulo Pontes desligaram-se do Teatro Opinião para fundar o Teatro do Autor.
3
RIDENTI, Em busca do povo brasileiro..., p. 128-129.

125
2.1.3. Na contramão da produção teatral: o Teatro Oficina

Na década de 1960, o Teatro Oficina destacou-se no cenário brasileiro por negar a


estética tradicional do teatro, fundamentada no modelo aristotélico, questionar a produção
teatral nacional, caracterizada pela estética importada ou pela cultura de esquerda, desafiar o
público convencional do teatro, constituído pela platéia burguesa, e propiciar a emergência da
estética tropicalista, inspirada no movimento antropofágico de Oswald de Andrade. Tais
características, no entanto, não surgiram no momento de criação do grupo, mas se
consolidaram no curso da década de 1960.
Fundado em 1958, o grupo de caráter amador congregava estudantes de nível
superior do Centro Acadêmico XI de Agosto da Faculdade de Direito da Universidade de São
Paulo.
Para manter o núcleo ativo e montar as peças teatrais, o grupo Oficina apresentava-se
em residências familiares. Uma prática comum para famílias abastadas que podiam pagar por
teatro em casa e uma fonte de renda para grupos amadores que dispunham de poucos
recursos. Nas apresentações em domicílio, junto com atores do grupo Oficina iam também
músicos da bossa nova. Segundo José Celso, “a gente fazia espetáculos em festas, em
algumas casas de grã-finos conhecidos de uma ou outra pessoa do grupo. E assim a gente
arranjava grana pro trabalho e pra gente”.1 Houve inicialmente uma aproximação do Teatro
Oficina com o elenco do Teatro de Arena e também com ícones da música engajada, a
exemplo de Carlos Lyra e Geraldo Vandré que participaram das produções do Teatro de
Arena e integraram o núcleo musical do CPC. Isso evidencia que no final da década de 1950
ainda não havia uma divisão clara entre esses núcleos de produção.
Com o dinheiro dessas apresentações, o grupo Oficina desligou-se do centro
acadêmico para fundar a companhia teatral em 1961. Nos primeiros anos de atividade teatral,
a equipe do Oficina apostou na produção de peças de autoria dos próprios integrantes como
Vento Forte para Papagaio Subir, de José Celso Martinez Corrêa, A Ponte, de Carlos Queiroz
Telles, A Incubadeira, de José Celso Martinez Corrêa, e na direção de textos de autores
estrangeiros como Jenny no Pomar, de autor norte-americano, e O Guichet, de Jean Tardieu.2
Para Edélcio Mostaço, o desprezo dos estudantes universitários pela produção teatral
vigente associado à desconfiança dos profissionais de teatro acerca do grupo de teatro
amador, ambos alimentados pelo sucesso repentino de Vento Forte para Papagaio Subir e

1
CORRÊA, Entrevista..., p. 190.
2
PEIXOTO, Fernando. Teatro em aberto. São Paulo: Hucitec, Primeiro Ato, 2002. p. 190.

126
súbita notoriedade do grupo Oficina, resultaram no consenso de que se tratava da atividade de
“intelectuais esnobes”.1
Na passagem da década de 1950 para 1960, o grupo Oficina aderiu às idéias
existencialistas de Jean-Paul Sartre e montou duas peças do filósofo francês: As Moscas, em
1959, e A Engrenagem, no ano seguinte. A estréia em São Paulo de A Engrenagem, em 16 de
setembro de 1960, coincidiu com a visita ao Brasil de Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir,
no período de 15 de agosto a 1º de novembro de 1960. Nessa época, o filósofo francês
exerceu forte influência sobre parte da intelectualidade brasileira, sobretudo ao apresentar
uma alternativa possível de engajamento político que articulava a participação na sociedade
com a autonomia de pensamento; ou seja, a luta pela transformação social não se restringia à
adesão partidária ao comunismo soviético.
O engajamento intelectual desvinculado da ideologia soviética atendia aos anseios do
grupo de teatro experimental que desejava discutir os problemas da sociedade burguesa sem,
contudo, reproduzir as diretrizes do Partido Comunista, da Internacional Comunista e integrar
a “hegemonia cultural de esquerda”. Numa entrevista, José Celso afirmou que começou a ler
Sartre com força e medo porque a liberdade de escolha se, por um lado, instigava os jovens da
época, por outro, amedrontava também.2 Quanto à encenação de A Engrenagem, Augusto
Boal não só traduziu e adaptou o texto em parceria com José Celso Martinez Corrêa como
também dirigiu a peça no grupo Oficina.
Em fins da década de 1950, o Teatro de Arena cedia o espaço físico para o grupo
Oficina apresentar-se em horários alternativos à programação oficial. No formato em arena, o
grupo Oficina apresentou A Incubadeira, de autoria de José Celso Martinez Corrêa e direção
Amir Haddad. A peça foi bem recebida pelo público e crítica e ganhou vários prêmios no
Festival do Teatro do Estudante, em Santos.
Além das direções de Augusto Boal e da utilização do espaço circular, o grupo
Oficina e o Teatro de Arena dividiram a produção das peças Fogo Frio, em 1960, e José, Do
Parto à Sepultura, em 1961. De autoria de Benedito Rui Barbosa e direção de Augusto Boal,
a peça Fogo Frio revelou-se “mais uma continuidade do trabalho do próprio Arena do que as
preocupações do grupo dirigente do Oficina, a preocupação de trazer para o palco as
contradições da sociedade, iniciando um diálogo sobre as condições objetivas de existência

1
MOSTAÇO, Op. cit., p. 51.
2
CORRÊA, Entrevista..., p. 190.

127
dilacerada do povo brasileiro”.1 No caso de José, Do Parto à Sepultura, a peça foi escrita por
Augusto Boal, mas dirigida por Antônio Abujamra.
A essa época, a ruptura do grupo Oficina com a produção teatral vigente,
caracterizada pelo padrão estético do TBC, com o público tradicional de teatro, constituído
pela platéia burguesa, e com a “hegemonia cultural de esquerda”, representada pelo Teatro de
Arena e Grupo Opinião, não se evidenciava com nitidez.
Desde a criação do grupo, em 1958, até a extinção da companhia, em 1972, o elenco
do Oficina apresentou divergências importantes. Como afirmou José Celso, “as pessoas
pensam que o Oficina foi uma coisa só, que no Oficina tudo se dava como eu queria ou pra
onde eu tendia. Nada, tinha diversas tendências, apontando para um lado ou para outro”.2 O
primeiro impasse referiu-se à institucionalização do grupo: enquanto alguns preferiram
permanecer como grupo amador, outros almejavam ingressar na carreira profissional. Às
divergências acerca do projeto de profissionalização do grupo agregou-se a oportunidade de
ingresso no Teatro de Arena.
No início de 1960, Augusto Boal formalizou o convite para o grupo Oficina integrar
o elenco do Teatro de Arena. Nessa ocasião, o grupo Oficina apresentava o seguinte dilema:
manter-se independente no circuito teatral ou anexar-se à companhia teatral existente? Optou-
se, então, por manter a autonomia e investir na profissionalização sem, contudo, afastar-se de
Augusto Boal e do Teatro de Arena. Segundo Fernando Peixoto, “a opção vencedora, em
certo sentido, é a de profissionalizar-se e permanecer como um grupo autônomo, mantendo
uma vinculação ideológica, não sem divergências, com o trabalho do Arena e de Boal”.3
No final dos anos 1950, as diferenças entre os núcleos teatrais do Arena e do Oficina
situavam-se não só na questão formal ou no impasse político como também no plano da
sociabilidade. Segundo José Celso, a equipe do Arena achava o elenco do Oficina muito
psicológica, emocional demais e, além disso, tinha a questão do homossexualismo.4
Sobre a fusão, Chico de Assis relatou que propôs uma fusão entre o Arena e o
Oficina, mas nenhum dos dois grupos aceitou.5 Como afirmou Izaías Almada, “havia uma
ligação entre os dois grupos, no nascimento do Oficina, mas não necessariamente um
entrosamento perfeito”.6

1
PEIXOTO, Teatro em aberto..., p. 191.
2
CORRÊA, Entrevista..., p. 196.
3
PEIXOTO, Teatro em aberto..., p. 191.
4
CORRÊA, Entrevista..., p. 191.
5
In: ALMADA, Op. cit., p. 84.
6
Idem, p. 84.

128
Para Edélcio Mostaço a tentativa de aproximação do Teatro de Arena com o grupo
Oficina atestou a incapacidade de união de núcleos com propostas estético-ideológicas
distintas. Como principal crítico do engajamento teatral, o autor afirmou que o Teatro de
Arena nutria preconceito contra as manifestações artísticas que não fossem ao encontro da
cultura de esquerda ou que fugissem da idéia de teatro popular, com exceção de Augusto
Boal, cuja capacidade intelectual e distanciamento ideológico conquistou a simpatia do
grupo.1 Apesar das divergências entre os dois grupos, o elenco do Teatro Oficina tinha muito
respeito por Augusto Boal.
A natureza das divergências, portanto, não se encontra no grupo que não aceitou a
fusão, pois parece que ambos refutaram a idéia, mas nas propostas que se distanciavam não
apenas no quesito ideológico como também sob perspectiva estética.
Depois de seis meses de intenso trabalho, desde arrecadação de fundos até problemas
com a censura, o grupo Oficina transformou-se em companhia teatral em 1961, ano da
inauguração da sede da rua Jaceguai, antigo Teatro Novos Comediantes, e da estréia da peça
A Vida Impressa em Dólar, de Clifford Odetts. A inauguração da sede própria não assinalou
ruptura com o Teatro de Arena. Em 1962, Augusto Boal dirigiu no Teatro Oficina a peça Um
Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams. Essa foi a última contribuição de Augusto
Boal no Teatro Oficina.
Paulatinamente, o grupo Oficina delineava projeto próprio e afastava-se das idéias
preexistentes. Em manifesto intitulado “Veja hoje porque amanhã vai ser diferente” e
publicado no jornal O Estado de S. Paulo, o grupo Oficina recusava a regressão ao “teatro
estatístico”, a reprodução do “catecismo tacanho” e a separação de grandes temas de natureza
moral, política e filosófica dos dramas humanos. Para os integrantes do grupo,
o teatro seria, portanto, uma Oficina de pesquisa contínua para exploração do nosso potencial
de recém-chegados, em benefício de uma constante renovação dramática. O Oficina nos
transformou e ainda nos está transformando. De amadores em profissionais. De
inconscientes na interpretação à adoção de uma consciência de representação pelo
aprendizado de Stanislavski. De um simplismo impressionista em nossa ideologia a uma
constatação da complexidade de uma arte engajada.2

Nessa ocasião, Eugênio Kusnet ingressou no Teatro Oficina. Nascido na região dos
Bálcãs e formado em interpretação em Moscou, Eugênio Kusnet chegou ao Brasil em 1926,
mas só estreou no teatro nacional em 1951 quando aceitou o convite do encenador polonês
Zbigniew Ziembinski para participar do elenco da peça Paiol Velho, de Abílio Pereira de
Almeida. No período de 1951 a 1962, Eugênio Kusnet integrou o elenco de montagens
1
MOSTAÇO, Op. cit., p. 52.
2
Apud NANDI, Ítala. Teatro Oficina: onde a arte não dormia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p. 25-26.

129
importantes no TBC e no Teatro de Arena e atuou na direção de espetáculos teatrais no Teatro
Popular de Arte e no Teatro Maria Della Costa.
Em 1962, Eugênio Kusnet não só integrou o elenco do Teatro Oficina como também
ministrou curso de interpretação para turmas iniciantes e profissionais da área. Para Fernando
Peixoto, a admissão de Eugênio Kusnet na equipe do Teatro Oficina associou-se ao “ciclo
russo-soviético” que intercalou a montagem de autores russos com a encenação de peças
nacionais, a exemplo de Quatro Num Quarto, de Valentin Kataiev (1962), Pequenos
Burgueses, de Máximo Gorki (1963), Sorriso de Pedra, de Pedro Bloch (1963), Andorra, de
Max Frisch (1964), Toda Donzela Tem Um Pai Que é Uma Fera, de Gláucio Gill (1964),
Aconteceu em Irkutsk, de Alexei Arbusov (1965) e Os Inimigos, de Máximo Gorki (1966).
Dessa relação de autores, apenas Max Frisch é de nacionalidade alemã, os demais são russos
ou brasileiros.
No final de 1962 e início de 1963, a encenação da peça Quatro Num Quarto,
comédia que misturava sexo e política, apresentou-se como fonte de lucros e propiciou
tranqüilidade financeira para o Teatro Oficina planejar as próximas atividades. Segundo
Fernando Peixoto, quando Eugênio Kusnet apresentou, traduziu e adaptou o texto russo,
Maurice Vaneau iniciou a direção do espetáculo e o Teatro Oficina estreou a comédia teatral
ninguém apostava em sucesso, “era somente um tapa-buraco”, afirmou o ator do elenco.1 Ao
contrário das previsões, a peça fez grande sucesso e deu tempo para o grupo planejar o
espetáculo seguinte.
Como primeira opção cogitou-se solicitar subsídio ao SNT para montar A Torre em
Concurso, de Joaquim Manuel de Macedo. Com a revogação do edital suspenderam-se os
ensaios do clássico brasileiro e partiu-se para a representação de Pequenos Burgueses, de
Máximo Gorki. Na época, a montagem do grupo Oficina se contrapôs à produção teatral
vigente. Para José Celso, enquanto o teatro nacional-popular almejava “fazer teatro sobre o
povo, sobre a classe popular, classe que não era a deles, nem do público deles”, em Pequenos
Burgueses “a gente se abria como classe, abria no palco nossas contradições de classe e se
usava como matéria do próprio trabalho”. “Acho que essa foi nossa diferença básica”.2
O êxito de público a partir do décimo sétimo dia de apresentação surpreendeu o
elenco da peça que havia cogitado retirar o espetáculo de cartaz, pois no segundo dia
compareceram 29 pessoas, no quinto dia apenas 9 e nos primeiros quinze dias uma média de
40 espectadores por sessão. Essa pequena freqüência indicava fracasso de público e prejuízo

1
PEIXOTO, Teatro em aberto..., p. 204.
2
CORRÊA, Entrevista..., p. 194.

130
para a companhia quando no décimo sétimo dia compareceram 193 espectadores para assistir
ao espetáculo. Êxito sem precedentes no Teatro Oficina. Da estréia em 30 de agosto de 1963
até o golpe em 1º de abril 1964, o elenco fez 225 apresentações nas cidades de São Paulo,
Santos, Santo André e Moji das Cruzes e reuniu cerca de 27 mil espectadores. No dia seguinte
ao golpe a peça recebeu 26 espectadores e no dia 3 de abril o espetáculo foi suspenso pela
censura estadual. Na ocasião, o grupo escondeu José Celso, Renato Dobal e Fernando Peixoto
por precaução num sítio próximo. Em menos de um mês, com a situação sob controle, os três
integrantes retomaram as atividades do grupo e, depois de alguns meses, com a substituição
do hino da Internacional pela Marselhesa, Pequenos Burgueses continuou a trajetória
interrompida.1
Na década de 1960, a sucessão de apresentações da peça Pequenos Burgueses
evidenciou o processo de transformação do Teatro Oficina: “do realismo psicológico e social
e uma versão quase distanciada, que passa a uma incorporação do radicalismo antropofágico
até, surpreendentemente, servir de veículo a uma montagem irretocável de anárquica
contracultura”.2
O projeto de preparação da peça de Máximo Gorki ocorreu simultaneamente à
realização do curso de interpretação de Eugênio Kusnet. A análise detida do método de
Stanislavski aliada à montagem da peça do autor russo transformou o Teatro Oficina num dos
melhores grupos teatrais do país e Pequenos Burgueses num marco histórico da encenação
brasileira.3 Segundo Fernando Peixoto, Pequenos Burgueses alcançou o ponto extremo de
aprofundamento no realismo psicológico de Konstantin Stanislavski e anunciou a etapa
seguinte em direção ao teatro dialético de Bertolt Brecht.4
Com a interrupção temporária de Pequenos Burgueses, o grupo lançou, no primeiro
semestre de 1964, a comédia Toda Donzela Tem Um Pai Que é Uma Fera, alternativa para
manter o teatro em funcionamento e financiar o pessoal escondido e, no segundo semestre, o
drama Andorra, resposta ao golpe militar e introdução ao universo brechtiano. Nessa ocasião,
“Brecht começa a ser devorado nos ensaios. Mas o texto básico para penetrar no mecanismo
da perseguição é o ensaio Reflexões sobre o racismo, de Sartre, livro que carregávamos
conosco o tempo todo”.5 Ou seja, o Teatro Oficina adentrou no universo de Bertolt Brecht por
intermédio da obra de Jean-Paul Sartre.

1
PEIXOTO, Teatro em aberto..., p. 206-207 e NANDI, Op. cit., p. 38-39.
2
PEIXOTO, Teatro em aberto..., p. 207.
3
MOSTAÇO, Op. cit., p. 73.
4
PEIXOTO, Teatro em aberto..., p. 203.
5
Idem, p. 210.

131
Depois da realização do curso de interpretação, do sucesso de Pequenos Burgueses,
da interrupção temporária da peça, da excursão do elenco para o Uruguai, da estréia do Studio
Um com a peça Aconteceu em Irkutsk e da introdução ao teatro épico de Bertolt Brecht, a
estréia de Os Inimigos, em 22 de janeiro de 1966, encerrava o “ciclo russo-soviético”. A essa
época, segundo Fernando Peixoto,
crescia, no interior do grupo, um processo de politização conseqüente e responsável,
marcado inclusive pela presença de militantes do Partido Comunista Brasileiro. Alguns de
nós tivemos a oportunidade de viajar por países da Europa, sobretudo regressando com o
fascínio da descoberta do projeto artístico-político de Brecht, conhecido na platéia do
Berliner Ensemble, na República Democrática Alemã.1

A introdução ao universo brechtiano coincidiu com o incêndio do Teatro Oficina em


31 de maio de 1966. Em Paris, o ator Fernando Peixoto recebeu da atriz Etty Fraser o seguinte
telegrama: “INCÊNDIO DESTRUIU TEATRO PONTO VENHA RECONSTRUIR TUDO
ABRAÇO ETTY”.2 Para reconstruir a sede destruída pelo incêndio, o Teatro Oficina revisitou
antigos sucessos como Quatro Num Quarto e contou com a solidariedade de profissionais do
teatro paulista como Cacilda Becker e representantes da política nacional como Paulo
Pimentel. Marco na trajetória do Teatro Oficina, a reconstrução do teatro não foi apenas
física, mas também simbólica, afirmou Fernando Peixoto, pois propiciou ampla revisão no
processo de trabalho. “O incêndio seria o momento de redescobrir tudo”.3
Com o golpe militar, o episódio do incêndio e a falta de perspectiva, o grupo do
Oficina encontrava-se desmotivado com a repetição do repertório que não dialogava com o
momento sócio-político nem tampouco oferecia atitude nova ou transformadora.4 Nessa
ocasião, o grupo do Oficina viajou para o Rio de Janeiro onde assistiu às aulas de filosofia,
política e cultura de Leandro Konder e realizou laboratórios de interpretação com Luiz Carlos
Maciel, de quem o Teatro Oficina recebeu a indicação do texto O Rei da Vela e do teatro de
Oswald de Andrade como também as primeiras orientações no trânsito da contracultura.
Como afirmou José Celso Martinez Corrêa,
sem o golpe militar, sem o desgaste da festividade pós-golpe, sem talvez o incêndio do
Teatro Oficina, que nos obrigou a rever nosso trabalho anterior em nossas remontagens, sem
as reflexões de todos os sentidos, desde o político até o estético mais imediato, e
principalmente sem o enfado absoluto de tudo que fizemos até então, como forma e
conteúdo, O Rei da Vela talvez não tivesse existido.5

1
PEIXOTO, Teatro em aberto, p. 204.
2
Idem. p. 213.
3
Idem, p. 194.
4
Idem, p. 194-195.
5
CORRÊA, José Celso Martinez. A guinada de José Celso. Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, a. 4,
n. 2, p. 115-129, jul. 1968. Entrevista realizada por Tite de Lemos. p. 120-121.

132
Em 29 de setembro de 1967, a estréia de O Rei da Vela sintetizou o projeto artístico
do Teatro Oficina que, em linhas gerais, visava discutir o padrão comportamental apresentado
pelas platéias burguesas, questionar o engajamento artístico praticado por grupos expoentes
do teatro nacional-popular como Teatro de Arena e Grupo Opinião, criticar o padrão estético
propagado pelo TBC, resgatar as manifestações artísticas consideradas legítimas expressões
da cultura brasileira como o espetáculo circense, a revista musical e os concertos de ópera,
restaurar a “linha evolutiva” da cultura brasileira iniciada com a Semana de 1922 e
interrompida pela geração de 1945, e, por fim, inaugurar o tropicalismo.
A estréia do espetáculo causou estranheza no público. A apresentação terminou num
silêncio desconcertante, com apenas uma pessoa batendo palma.1 Segundo José Celso, O Rei
da Vela “agride intelectualmente, formalmente, sexualmente, politicamente. Isto é, chama
muitas vezes o espectador de burro, recalcado e reacionário. E a nós mesmos também. Ora ela
não podia ter a adesão de um público que não está disposto a se transformar”.2
A crítica do grupo Oficina ao padrão estético adotado pelo TBC e ao projeto de
teatro engajado atribuído ao Teatro de Arena e ao grupo Opinião concentrava-se na eleição do
público alvo. Ao afastar-se da função social do teatro como instrumento de educação popular
(nesse grupo José Celso colocou o Teatro de Arena) ou como porta-voz do “falso
proletariado” (nessa categoria Edélcio Mostaço situou o Teatro Opinião), o Teatro Oficina
buscava o caminho da provocação do público e a ruptura com a cultura de esquerda. Segundo
José Celso,
o teatro não pode ser um instrumento de educação popular, de transformação de
mentalidades na base do bom meninismo. A única possibilidade é exatamente pela
deseducação, provocar o espectador, provocar sua inteligência recalcada, seu sentido de
beleza atrofiado, seu sentido de ação protegido por mil e um esquemas teóricos abstratos e
que somente levam à ineficácia. Num momento de desmistificação, o importante é a procura
de caminhos que levem a ações novas. Neste momento portanto o sentido da inovação, da
descoberta, do rompimento com o passado no campo de teatro deve ecoar, ser o reflexo e ao
mesmo tempo refletir todo um esquema de projetos e de conscientização de nossa realidade.3

Em linhas gerais, enquanto o TBC buscava satisfazer o gosto das platéias burguesas
e o Arena e o Opinião almejavam entrar em contato com as classes populares, o Oficina
pretendia provocar as classes médias que freqüentavam as salas de teatro. Assim, “ao eleger a
ótica da burguesia (que era, afinal, o público), o Oficina põe em cheque o ideário solapador de

1
Idem, p. 198.
2
Idem, p. 127.
3
Idem, p. 117.

133
distinções classistas da hegemonia cultural. Os três grupos aqui enfocados dividiam o mesmo
público; só que o Oficina optou por não mistificá-lo como os outros dois”.1
De qualquer forma, essa relação com o público não se estabeleceu de imediato com a
criação do grupo universitário, mas se construiu aos poucos com o amadurecimento do Teatro
Oficina. Como afirmou José Celso em entrevista a José Arrabal, o Teatro Oficina começou
com a negação de tudo para só depois delinear um projeto próprio.2
Esse menosprezo pela produção teatral brasileira da década de 1940 em diante levou
o Teatro Oficina a procurar a “linha evolutiva” da cultura nacional e buscar fontes de
inspiração nas manifestações artísticas do início do século. Nesse sentido, o teatro de Oswald
de Andrade adequava-se perfeitamente às aspirações do grupo Oficina, pois
ele descobre uma forma de expressão totalmente brasileira, um “pop” brasileiro, quando
ainda não se falava em “pop”. Nós não podemos ter um teatro na base dos compensados do
TBC, nem da frescura da comedia dell’arte de interpretação, nem de russismo socialista dos
dramas piegas do operariado, nem muito menos do joanadarquismo dos shows festivos de
protestos. Nossa forma de arte popular está na revista, no circo, na chanchada da Atlântida,
na verborragia do baiano, na violência de tudo que recalcamos e do nosso inconsciente. É
isso que temos que devorar e esculhambar.3

Nessa sucessão de rupturas, a peça O Rei da Vela transformou-se em “manifesto” do


Teatro Oficina e Oswald de Andrade em fonte de inspiração. Segundo José Celso,
nós procurávamos uma peça que traduzisse toda nossa vontade de rompimento conosco
mesmo. Fizemos, no grupo, uma espécie de revolução cultural. Principalmente num
laboratório, espécie de psicoterapia do grupo que tivemos no Rio com Luiz Carlos Maciel.
Faltava o texto. O Rei da Vela foi encontrado. E por isso passamos a chamá-lo de nosso
“manifesto”.4

Nessa época, as produções teatrais sofriam interferências externas à criação artística,


a exemplo da censura de costumes realizada pelo SCDP, do controle policial efetuado pelo
DOPS e do monitoramento extra-oficial de organizações clandestinas como o Comando de
Caça aos Comunistas (CCC). Em outubro de 1967, quatro agentes policiais, dois do SCDP e
dois do DOPS, invadiram o Teatro Oficina com a missão de apreender um canhão de madeira
e um sorvete de plástico do cenário de O Rei da Vela e, em última instância, intimidar o
diretor da peça.5

1
MOSTAÇO, Op. cit., p. 88.
2
CORRÊA, Entrevista..., p. 197.
3
CORRÊA, A guinada..., p. 123.
4
Idem, p. 121.
5
PACHECO, “O teatro e o poder”. In: ARRABAL; LIMA, Anos 70..., p. 81.

134
O trabalho seguinte de José Celso, a idealização do espetáculo Roda Viva radicalizou
as propostas estéticas de O Rei da Vela. Em 1968, Roda Viva estreou primeiro no Rio de
Janeiro, no Teatro Princesa Isabel, em seguida, em São Paulo, no Teatro Ruth Escobar.
A direção de José Celso Martinez Corrêa, com cenografia e figurino de Flávio
Império, transformaram o texto de Chico Buarque de cerca 40 minutos de leitura corrida, que
tratava da vida de um ídolo da canção popular manipulado pela indústria fonográfica e pelos
veículos de comunicação, num espetáculo de quase 3 horas de duração, que aprofundava a
crítica à sociedade de consumo representada pelos espectadores presentes e radicalizava o
contato entre elenco e platéia.
Com o principal objetivo de mexer com a passividade da platéia, a criação de Roda
Viva lançou mão de todos os elementos possíveis: mímicas pornográficas, indumentárias de
sacerdotes, uniformes de soldados, cenas de homossexualismo, símbolos da sociedade de
consumo, fígado cru etc. Além da manipulação desses símbolos, o espetáculo subvertia a
relação palco-platéia, desconcertando os espectadores com as longas cenas de silêncio e
incomodados com os atores que pediam para assinarem manifestos, faziam perguntas
embaraçosas, encaravam, chacoalhavam e até se jogavam sobre as pessoas sentadas.
A utilização de expressivo universo simbólico associado à suposta agressividade da
peça despertou reações antagônicas, desde entusiastas que se surpreenderam com os
resultados do espetáculo até detratores que se escandalizaram com a ousadia da peça.
Impressionado com a riqueza de detalhes e a crítica mordaz, Marco Antônio de Menezes,
crítico do Jornal da Tarde, concluiu: “José Celso, na realidade, mais que dirigir, celebrou
Roda Viva”.1 Yan Michalski, por sua vez, comparou o trabalho de José Celso com o
comportamento de uma criança: a “atitude intelectual do encenador de Roda Viva é
comparável à atitude de uma criança de três anos que faz xixi no meio de um salão cheio de
visitas e fica espiando com curiosidade a reação refletida no rosto dos pais e dos
convidados”.2
Para Anatol Rosenfeld, o artifício da violência só tinha sentido no teatro quando se
constituía em elemento estético e não “princípio supremo”. Desse modo, o teórico alemão e
também crítico de teatro considerou, no ensaio “Teatro Agressivo”, que a mera provocação de
Roda viva, por si só, representou sinal de impotência, ou seja, “é descarga gratuita e, sendo
apenas descarga que se comunica ao público, chega a aliviá-lo e confirmá-lo no seu

1
MENEZES, Marco Antônio de. Roda Viva, de Francisco Buarque de Holanda. Jornal da Tarde, São Paulo, 2
fev. 1968. Divirta-se, p. 1.
2
In: CORRÊA, Entrevista..., p. 199.

135
conformismo”.1 Na interpretação de Paulo Francis, O Rei da Vela e Roda Viva revelaram o
desespero do pequeno-burguês, pois atacavam as banalidades da ética cristã, as pretensões do
capitalismo e as homilias da classe dirigente, mas não empreenderam uma análise profunda da
sociedade capitalista nem tampouco apresentavam soluções para os problemas apontados.2
Essa recepção crítica da peça Roda Viva explica-se, segundo José Celso, pelo
predomínio do pensamento acadêmico e intimista e pelo ambiente “super-careta”, “super-
intelectual” e “super-social-democrata” que predominavam nos campos do teatro e da
política, respectivamente.
Nesse cenário solidificado buscava-se “o nascimento de uma coisa nova”, “o
nascimento de um outro teatro”.3 Para José Celso, a emergência desse novo teatro dependia da
constituição de uma mentalidade nova que influenciasse os atores, os cenógrafos, os diretores,
o público e também a crítica. Nessa busca incessante por experiências inéditas, a crítica
vigente não correspondia ao novo teatro porque, de um lado, os críticos não analisavam a
encenação em si, mas projetavam um espetáculo ideal,4 de outro, ao buscar categorias
preexistentes para enquadrar o espetáculo, a crítica teatral invalidava o caráter inovador das
criações artísticas.5
Em suma, o diretor do Teatro Oficina e expoente da estética tropicalista julgava
inadequados à apreensão do novo teatro os instrumentos utilizados pela crítica teatral da
época, afinal, dizia ele, “dirigir não é como no tempo do TBC, manter o equilíbrio dos atos,
iluminar direitinho, fazer o ator falar impostado, dar ritmo aqui e ali, meter uns cenários bem
pesados de compensado e pronto. Há já mais de um século de arte supercriadora de direção
que hoje é a única forma de produzir um teatro como arte”.6
Essa reação adversa ao espetáculo Roda Viva em particular e à “estética da porrada”7
em geral não partiu apenas da crítica teatral, mas também de organizações clandestinas de
ofensiva ao comunismo. Em meados de 1968, o jornal Folha da Tarde noticiou que o
pronunciamento “Vou acabar com Roda Viva”, da deputada Conceição Costa Neves, em rede

1
In: ARRABAL; LIMA, Anos 70..., p. 22.
2
FRANCIS, Paulo. Censura. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 22 mar. 1968.
3
CORRÊA, Entrevista..., p. 201.
4
CORRÊA, A guinada..., p. 125.
5
Idem, p. 126.
6
Idem.
7
Segundo José Celso, o teatro agressivo é invenção da imprensa. O grupo Oficina nunca incitou a violência
física. “Eu me lembro que falávamos nessa estória de dar uma, duas três, muitas bofetadas no gosto do público.
Mas é no gosto do público e não na cara do público. Torceram tudo e disseram que era na cara do público. Ou
não entenderam nada ou estavam a fim de derrubar o trabalho, porque ele questiona, revoluciona essa de teatro
cultural, de postura acadêmica diante da arte e do conhecimento”. In: CORRÊA, Entrevista..., p. 200 e 205.

136
nacional, influenciou os atos de violência contra o espetáculo teatral.1 Em 17 de julho de
1968, cerca de 30 homens armados com revólveres, cassetetes e socos-ingleses invadiram o
Teatro Ruth Escobar, depredaram a casa de espetáculo, destruíram o cenário da peça,
invadiram o camarim dos atores e agrediram não só o elenco como também a equipe técnica.2
O confronto físico durou cerca de três minutos e meio e resultou na detenção de três
homens. Como o delegado de plantão recusou-se a lavrar flagrante, a queixa-crime não serviu
sequer para identificar os agressores. O “sucesso da operação” aumentou a confiança dos
agressores que dias depois escreveram ao jornal O Estado de S. Paulo para comunicar que os
ataques continuariam e que a “operação quadro negro” tratava-se apenas uma amostra do que
eles podiam fazer.3
Nessa época, respaldada pela política do governo Costa e Silva e apoiada na estrutura
do Estado, a ofensiva militar e paramilitar transferiu os ataques das entidades estudantis e
instituições civis para os comunistas do teatro e profissionais da área. Atores foram
espancados, seqüestrados, humilhados e teatros pichados, destruídos e bombardeados.
Teoricamente, o “terrorismo branco” visava aterrorizar as pessoas sem fazer vítimas. Nessa
época, o tenente-coronel Luiz Helvecio da Silveira Leite – da ativa, no Centro de Informações
do Exército (CIE) – e o coronel Alberto Fortunato – da reserva, na Divisão de Segurança e
Informações do Ministério do Interior – participaram de dez atentados à bomba aos teatros
Gláucio Gil e João Caetano, editoras e redutos estudantis. A explicação dessa ofensiva sobre o
teatro era porque consideravam-no o braço mais fraco do comunismo e, por isso, mais fácil de
desarticulação. Segundo oficial do Exército que participou da ofensiva ao setor teatral, “nós
fizemos uma reunião no CIE e resolvemos agir contra a esquerda. Definimos qual era o
campo mais fraco e decidimos que era o setor do teatro. Em seguida, começamos a aporrinhar
a vida dos comunistas no teatro. A gente invadia, queimava, batia, mas nunca matava
ninguém”.4 Essa afirmação, se revela a progressiva preocupação com o meio teatral, também
minimiza o grau de persuasão das manifestações de oposição organizadas pelo setor teatral e
o nível de violência dos atentados terroristas cometidos por organizações de direta.

1
O TEATRO exige justiça. Artistas foram a Sodré, estão indignados porque dois terroristas sumiram. Folha da
Tarde, São Paulo, 23 jul. 1968. p. 9.
2
Para maiores detalhes sobre a invasão do teatro, consultar CORRÊA, Entrevista..., p. 201, AMEAÇAS
aumentam nervosismo de Ruth. Folha da Tarde, São Paulo, 23 jul. 1968. p. 9, AS CENAS da violência. Veja,
São Paulo, n. 6, p. 20, 22 e 24, 16 out. 1968. Apud STEPHANOU, Censura no regime militar..., p. 283 e
PACHECO, “O teatro e o poder”. In: ARRABAL; LIMA, Anos 70..., p. 86.
3
Sobre as conseqüências do episódio, ver O TEATRO exige justiça... e PACHECO, “O teatro e o poder”. In:
ARRABAL; LIMA, Anos 70..., p. 86.
4
Apud GASPARI, Elio. A ditadura envergonhada...

137
Com a omissão dos fatos e a continuidade das ameaças, artistas paulistas se reuniram
com o governador do Estado para solicitar proteção aos teatros. Nesse encontro, o diretor do
Teatro de Arena, Augusto Boal, falou da falta de segurança dos teatros e citou o exemplo da
peça Roda Viva. Diante da ameaça externa, o meio teatral uniu-se em torno de metas comuns.
Como resultado dessa reunião, o governador Abreu Sodré solicitou ao secretário de
Segurança Pública proteção dos teatros a partir daquela data.1
Em Porto Alegre, a encenação da peça enfrentou problema semelhante. No dia
seguinte à estréia do espetáculo no Teatro Leopoldina, em 4 de outubro de 1968, as paredes
do teatro amanheceram com pichações do tipo “fora os agitadores”, “comunistas” e “abaixo a
pornografia”2 e, em 7 de outubro de 1968, o chefe do SCDP interditou a encenação do
espetáculo porque considerou-a “um amontoado de palavrões, cenas imorais e frases de
incitamento contra o regime, a ordem pública, as autoridades e seus agentes”. Além disso, “os
responsáveis pela peça vêm desrespeitando de há muito as determinações da censura federal
através de marcações improvisadas e gestos indecentes provocando tumulto”.3
Sem alternativa, os atores procuraram a rodoviária de Porto Alegre para fretar um
ônibus e voltar para São Paulo. No caminho de volta, um grupo de aproximadamente 30
homens – todos eles “altos, fortes, armados de revólveres e cassetetes de borracha com fio de
aço por dentro”, como publicou a revista Veja – atacou os atores, alguns ficaram feridos, dois
foram hospitalizados4 e a atriz gaúcha Elizabeth Gasper e seu marido Zelão foram
seqüestrados, levados para um sítio próximo e obrigados a representar partes da peça.5
Entre a criação de Roda Viva e a encenação de Galileu Galilei, dois espetáculos
emblemáticos da direção de José Celso, o Teatro Oficina montou a peça O Poder Negro, de
autoria de Leroy Jones e direção de Fernando Peixoto, também sofreu graves problemas com
a censura em Brasília e gerou ampla mobilização dos profissionais de teatro, como veremos
no próximo capítulo.
A peça Galileu Galilei, de Bertolt Brecht, estreou no dia da decretação do AI-5, em
13 de dezembro de 1968. Com 14 quadros, 2 atos e 3 horas e ½ de duração, a peça Galileu
Galilei discutiu desde aspectos da política brasileira até métodos de criação cênica. Segundo
José Arrabal, o espetáculo não só discutiu elementos de ordem estética como a naturalização
1
O TEATRO exige justiça...
2
In: AS CENAS da violência... Apud STEPHANOU, Censura no regime militar..., p. 283.
3
Em 1968, essa peça recebeu classificação para maiores de 14 anos, depois aumentaram para maiores de 18 anos
até cassarem o certificado de censura e suspenderem a liberação da peça. Ver
Portaria n.º 02/68-SCDP. Brasília, 26 jan. 1968 e portaria n.º 63/68-SCDP. Brasília, 7 out. 1968. DCDP/OR/NO
4
In: AS CENAS da violência. Apud STEPHANOU, Censura no regime militar..., p. 283.
5
Ver relato da agressão em DECKES, Flavio. Teatro: cena de 1968. In: Radiografia do Terrorismo no Brasil:
1966/1980. São Paulo, Ícone Editora, 1985. p. 63-67.

138
da escritura cênica e a utilização do sistema de signos como instrumento de construção do
espetáculo, como também analisou manifestações de natureza ideológica como a recusa do
racionalismo burguês em contrapartida à adoção do materialismo dialético como método de
análise concreta do real, os impasses da intelectualidade brasileira, a compreensão da luta de
classes, as matizes da prática política e a relação com as classes populares.1
A encenação de Galileu Galilei acentuou as divergências internas do grupo Oficina.
O alvo do impasse localizou-se principalmente na cena do Carnaval de Florença. De um lado,
os atores profissionais do elenco defendiam a integridade do espetáculo na transmissão de
idéias e reflexão intelectual. De outro, os atores recém-ingressos no grupo buscavam dar
continuidade ao espírito de Roda Viva e ao desenvolvimento do teatro sensório e irracional.
Segundo Fernando Peixoto, do grupo fundador do Teatro Oficina, “a célebre cena do
‘carnaval’ [...] provocou difíceis discussões internas no grupo, em termos de concepção, que
quebravam um entendimento, entre nós, que nunca antes havia sofrido qualquer tipo de
inconciliável contradição”.2
A próxima montagem inédita do Teatro Oficina procurou assimilar as
experimentações cênicas do diretor polonês Jersy Grotowsky que criou o Teatro Laboratório e
o conceito de “teatro pobre”. No Brasil, os profissionais do teatro tiveram contato com essas
experiências através da publicação do livro Em busca do teatro partido, de Eugenio Barba,
que trabalhou 3 anos com Grotowsky e pôde observar o desenvolvimento do seu método de
trabalho, a preparação das produções teatrais e a transformação do pequeno Teatr 13 Rzedow
na instituição Teaterlaboratorium.
O “irracionalismo” da peça Na Selva das Cidades contrapôs-se ao “racionalismo” da
montagem de Galileu Galilei, ambas de autoria de Bertolt Brecht.3 Considerado um dos
trabalhos mais fascinante do grupo e uma das direções mais sensíveis de José Celso, o elenco
de Na Selva das Cidades aprofundou o processo de autoconhecimento. Para Fernando
Peixoto, ator do personagem Skinny, simbolicamente a peça de Brecht traduziu o impasse do
Oficina e a destruição do palco acabou com as perspectivas de continuidade.
A criação do espetáculo transformou a crise interna em objeto de reflexão. Segundo
José Arrabal, a fala “vende a tua opinião e você tem tudo, do contrário eu te mato, e você
vende na marra”, do texto de Na Selva das Cidades, sintetizou o dilema enfrentado pelo

1
ARRABAL, LIMA, Anos 70..., p. 25.
2
PEIXOTO, Teatro em aberto..., p. 130-131.
3
Essa dicotomia entre “racionalismo” versus “irracionalismo” deve ser melhor investigado, pois parece que no
teatro brasileiro ambos não se colocaram como experiências antagônicas nem tampouco reproduziram as
formulações conceituais.

139
Teatro Oficina durante a década de 1970: adequar-se ao modelo de teatro empresarial vigente
ou converter-se em grupo experimental de produção amadora.1
Ao término do espetáculo, o grupo Oficina parou por três meses para refletir sobre o
trabalho artístico e a estrutura administrativa. As contradições internas resultaram no
afastamento de integrantes do elenco original: primeiro, Ítala Nandi, depois, Fernando
Peixoto.
De 1970 a 1972, sem dois integrantes importantes e com sérios problemas
financeiros, a preocupação do grupo concentrava-se em manter a companhia ativa. Com esse
espírito, o Teatro Oficina remontou antigos sucessos para saldar dívidas como Galileu Galilei,
Pequenos Burgueses e O Rei da Vela e resgatou a idéia original do Oficina Brasil.
Denominada “salto para o salto”, a excursão consistia em remontar antigos sucessos com
nova equipe. A experiência itinerante resultou no predomínio ideológico de José Celso, no
desgaste da convivência em grupo e na separação imediata do elenco. Nessa época, José
Celso esboçava o princípio estético da “devoração cultural” como instrumento político de
“descolonização cultural”. Como movimento de baixo para cima, o processo de
descolonização cultural consistia na recriação da cultura ocidental.2
O elenco do Oficina voltou a se reunir na produção de Gracias, Señor, criação
coletiva do Teatro Oficina. Com a interrupção do espetáculo teatral, a hostilidade de
organismos policiais, a precária condição financeira e a ausência de subvenção estatal, o
Teatro Oficina investiu na produção do clássico As Três Irmãs, do autor russo Anton
Tchecov. No dia 31 de dezembro de 1972, com a peça em andamento, Renato Borghi, que
integrava o elenco, abandonou o grupo. “Com As Três Irmãs é o fim da empresa, sem viagem
de volta”, afirmou a principal liderança do Teatro Oficina.3
Isolado do circuito profissional de teatro e à procura de novos rumos artísticos, José
Celso fundou comunidade Oficina Samba (Sociedade de Amigos do Brasil Animações) que
reuniu os grupos Oficina, Pão e Circo, Ananke e Ex-jornal. No processo de negação da
estrutura de mercado e de predomínio do “irracionalismo” teatral, o Teatro Oficina não só
mudou de nome e de equipe como também de estrutura. Na análise de José Arrabal,
é todo um processo em que o Oficina se desinstitucionaliza. Sua negação solitária e
voluntária do mercado, se, por um lado, leva o grupo à produção de trabalhos extremamente
polêmicos, numa linha viva, ainda que discutível, de busca por uma prática teatral alternativa
à violência do sistema de produção de bens simbólicos que se implanta de modo dominante,

1
Apud ARRABAL; LIMA, Anos 70..., p. 26.
2
CORRÊA, José Celso Martinez. A hora é de libertar. Folha de S. Paulo, São Paulo, 9 jul. 1978. Folhetim, p. 2-
4. Entrevista realizada por Jary Cardoso. p. 2.
3
CORRÊA, Entrevista..., p. 211.

140
por outro lado, essa solidão remete seus atores a um impasse de tal monta, num meio cultural
desarticulado, que uma nova tentativa de intervenção (nos últimos dias de 72) nesse mesmo
meio, com um espetáculo da dramaturgia clássica – As Três Irmãs, de Tchecov – não chega a
ter durabilidade.1

Dessa forma, a desestruturação do Teatro Oficina na década de 1970 explica-se por


uma conjunção de fatores internos como da radicalização dos princípios estéticos, o embate
direto com público e as teorias de irracionalismo teatral e externos como as políticas culturais,
as instâncias censórias e a repressão policial. Como se vê, o Teatro Oficina não foi
assassinado por um único algoz nem tampouco se suicidou por opção própria, a despeito das
análises divergentes de Fernando Peixoto e Edélcio Mostaço, respectivamente.2
Em 1974, esse processo de desestruturação culminou com a invasão do Teatro
Oficina, a prisão dos atores e, em seguida, a detenção de José Celso. No mês de maio, a
polícia estadual, auxiliada por um oficial infiltrado, invadiu o Teatro Oficina e prendeu os
atores. No dia da operação, o diretor José Celso e o ator Celso de Luccas encontravam-se no
Rio de Janeiro e só souberam da prisão por um amigo jornalista. Com receio de ser preso,
José Celso voltou para São Paulo e escreveu o texto S.O.S. Na avaliação do dramaturgo,
é um documento muito importante daquela época, que caracteriza muito bem as coisas como
estavam. Mas ele me deu uma porção de problemas. Na polícia os caras ficavam me
gozando, me chamando de Zé S.O.S. Por causa do documento eu fui preso, quer dizer, mas
eles queriam me prender mesmo. Acusaram-me de ter assaltado banco, de ter ligações com a
ALN [Aliança Libertadora Nacional]. Quando me torturaram, alegaram isso.3

No final do mês, a Delegacia Especializada de Entorpecentes do Departamento


Estadual de Investigações Criminais (DEIC) encaminhou ao Departamento de Ordem Política
e Social (DOPS) de São Paulo o material aprendido na sede do Teatro Oficina e na casa de
José Celso.4 O material apreendido, sobretudo a literatura socialista,5 levou à prisão de José
Celso e mais quatro pessoas que se encontravam na sua residência. Sem a notificação do
paradeiro dos presos e sob a suspeita de tratar-se de uma operação do Centro de Operações de
Defesa Interna – Destacamento de Operações de Informações (CODI-DOI), o advogado da

1
ARRABAL; LIMA, Anos 70..., p. 30.
2
Ver PEIXOTO, Teatro em questão, p. 69 e MOSTAÇO, Op. cit., p. 160.
3
CORRÊA, Entrevista..., p. 212.
4
Ofício do delegado adjunto do DEIC, Raul Nogueira de Lima, ao delegado de polícia, titular da DIG, Severino
Duarte. São Paulo, 20 maio 1974. In: Processo n.º 3ª Auditoria, da 2ª Circunscrição Judiciária Militar.
5
Entre os livros apreendidos consta: Le socialisme et l'homme à Cuba, História de la URSS, História do
Socialismo e das lutas sociais, de Max Beer, O socialismo difícil, de André Gorz, Que faire?, de Lenine,
Psicologia Militar, de Emílio Mira Y Lopez, V.I. Lenin contra el revisionismo, Socialismo com liberdade, de
Sebastião Nery, 1938 – Terrorismo em campo verde, de Hélio Silva.

141
família de José Celso solicitou a instância jurídica militar a oficialização da prisão, a
restituição da comunicabilidade ou a liberação dos presos.1
Mediante a representação, o juiz auditor da Justiça Militar solicitou ao chefe de
Estado Maior do II Exército maiores esclarecimentos sobre o destino dos presos2 que, por sua
vez, informou que o DOI/CODI/II Ex não tinha envolvimento na operação.3 Entre a queixa do
advogado e a troca de informações dos órgãos militares, o delegado de polícia do DOPS
determinou a abertura de inquérito policial para apurar as ligações de José Celso Martinez
Corrêa com a ALN, com Moacyr Urbano Vilela4 e também com Bety Chachomovitz. Os dois
tinham sido condenados a dois anos e 6 meses de reclusão pela Justiça Militar por participar
de “atividades subversivas” e promover reuniões com integrantes da ALN no apartamento
onde moravam juntos.
No dia 30 de maio, o delegado de polícia comunicou ao juiz auditor a prisão de José
Celso Martinez Corrêa, Celso de Luccas e Jorge Bouquet e, no dia 1º de junho, o Jornal da
Tarde publicou a matéria “Zé Celso: preso”.5 O DOPS responsabilizou a Justiça Militar pela
notificação da prisão aos órgãos da imprensa que, por sua vez, negou qualquer envolvimento
com a publicação da matéria.6 Segundo o delegado de polícia, a divulgação da notícia
prejudicou as investigações sobre a ALN, “grupo subversivo do qual José Celso Martinez
Corrêa fazia parte e mantinha ligações, uma vez que se aguardava a chegada de Moacir
Urbano Vilela, que teria ‘ponto’ com o epigrafado” e tudo levava “a crer que o episódio em
tela foi premeditadamente preparado para prejudicar as investigações”.7
Entre o pedido de entrevista do advogado e a autorização da Justiça Militar, o
delegado de polícia procedeu ao interrogatório de liberação do ator Celso de Luccas e do
cineasta Jorge Bouquet e à qualificação, identificação e interrogatório do diretor José Celso
Martinez Corrêa. No primeiro auto de qualificação e interrogatório, José Celso falou dos
princípios estéticos que nortearam 17 anos de atividade teatral, relatou o encontro ocasional

1
Representação do advogado Tales Castelo Branco à 3ª Auditoria, da 2ª Circunscrição Judiciária Militar. São
Paulo, 24 maio 1974. In: Processo n.º 3ª Auditoria, da 2ª Circunscrição Judiciária Militar.
2
Ofício do juiz auditor da 3ª Auditoria da 2ª Circunscrição Judiciária Militar, Raphael Carneiro Maia, ao Chefe
do Estado Maior do II Exército, general-de-brigada Gentil Marcondes Filho. São Paulo, 30 maio 1974. In: Idem.
3
Ofício do Chefe do Estado Maior do II Exército, general-de-brigada Gentil Marcondes Filho, ao juiz auditor da
3ª Auditoria da 2ª Circunscrição Judiciária Militar, Raphael Carneiro Maia. São Paulo, 14 jun. 1974. In: Idem.
4
Portaria do delegado de polícia adjunto da Delegacia Especializada de Ordem Social, Edsel Magnotti. São
Paulo, 27 maio 1974. In: Idem.
5
ZÉ CELSO: preso. São Paulo, Jornal da Tarde, 1º jun. 1974.
6
Ofício do juiz auditor 3ª Auditoria da 2ª Circunscrição Judiciária Militar, Raphael Carneiro Maia, ao delegado
de polícia adjunto da Delegacia Especializada de Ordem Social, Edsel Magnotti, São Paulo, 4 jun. 1974. In:
Processo n.º 3ª Auditoria, da 2ª Circunscrição Judiciária Militar.
7
Ofício do delegado de polícia adjunto da Delegacia Especializada de Ordem Social, Edsel Magnotti, ao juiz
auditor 3ª Auditoria da 2ª Circunscrição Judiciária Militar, Raphael Carneiro Maia. São Paulo, 3 jun. 1974.

142
com o ator amador e integrante da ALN e justificou a tradução de livro de conteúdo
socialista.1 No mesmo dia, Celso Luccas e Jorge Bouquet prestaram declarações ao DOPS e
endossaram a versão de José Celso.2 Mesmo assim, o diretor continuou preso e foi submetido
a novo interrogatório no qual ratificou o primeiro depoimento e relatou dois encontros com
Moacyr Urbano Vilela.3
Depois de 20 dias de prisão de José Celso, entidades de representação e profissionais
de teatro enviaram telegramas à Justiça Militar para evidenciar a importância de José Celso
para o teatro brasileiro, solicitar a liberação do teatrólogo e manifestar preocupação com o
episódio.4 Uma semana depois, o DOPS procedeu à liberação de José Celso Martinez Corrêa.
Na conclusão do delegado de política, o diretor teatral foi preso não só porque manteve
contato com integrante da ALN, mas também porque possuía livros de natureza subversiva.5
Além disso, José Celso tinha reincidência no DOPS: em 1964, foi interrogado porque era
suspeito de atividade comunista e, em 1972, porque trazia consigo filmes do exterior. Em
liberdade, José Celso só foi liberado de assinar o livro de presença do DOPS porque pediu
autorização para viajar para fora do país.6
Em instância militar, o procurador responsável pela análise do processo afirmou não
haver provas suficientes para atestar que o encontro entre José Celso Corrêa Martinez e
Moacyr Urbano Vilela tivesse natureza política ou envolvimento com organizações
clandestinas e que os livros apreendidos na casa do diretor visassem a propaganda subversiva
ou constituísse em crime contra a segurança nacional. Se assim não o fosse, afirmou o
procurador do Supremo Tribunal Militar (STM), “estaríamos diante da conclusão teratológica
de que todos os intelectuais que, para própria ilustração, possuam livros de extrema esquerda
ou direita, são criminosos”.7
Mediante a falta de provas, a negação do indiciado de envolvimento com
organizações da luta armada e baseado em andamento de processo anterior, a Justiça Militar

1
Auto de qualificação e de interrogatório de José Celso Martinez CORRÊA. 5 jun. 1974. In: Idem.
2
Termo de declarações de Celso de Luccas e Jorge Bouquet. São Paulo, 5 jun. 1974. In: Idem.
3
Auto de qualificação e de interrogatório de José Celso Martinez CORRÊA. São Paulo, 10 jun. 1974. In: Idem.
4
Telegramas da ACET e dos artistas Procópio Ferreira, Regina Duarte, Dina Sfat, Juca de Oliveira, Jardel Filho,
Tônia Carrero, Walmor Chagas, Bibi Ferreira, Paulo Pontes, Paulo José, Agildo Ribeiro, Claudio Marzo, Milton
Moraes, Nívea Maria, Carlos E. Dolabella, Fúlvio Stefanini, Marcos Paulo, Cecil Thiré e Betty Faria.10 jun.
1974. In: Idem.
5
Relatório do delegado de polícia adjunto da Delegacia Especializada de Ordem Social, Edsel Magnotti. São
Paulo, 1 jun. 1974. In: Idem.
6
Sobre a dispensa, ver Procuração do advogado Antonio Rubens Soares ao juiz auditor 3ª Auditoria da 2ª
Circunscrição Judiciária Militar, Raphael Carneiro Maia. São Paulo, São Paulo, 17 jul. 1974 e Ofício do juiz
auditor 3ª Auditoria da 2ª Circunscrição Judiciária Militar, Raphael Carneiro Maia, ao diretor do DOPS. São
Paulo, 18 jul. 1974. In: Idem.
7
Relatório do procurador Nicolau D’Ambrosio ao juiz auditor da 3ª Auditoria da 2ª Circunscrição Judiciária
Militar, Raphael Carneiro Maia. São Paulo, 5 ago. 1974. In: Idem.

143
inocentou o diretor teatral e procedeu ao arquivamento do processo porque “‘ter em seu poder
literatura que, de certo modo, pode ser traduzida como de natureza comunista, não induz
necessariamente, à apuração de que estava o acusado’ agindo contra a ordem pública e muito
menos que houve distribuição de material considerado subversivo”.1
Com a conclusão do processo, José Celso partiu para Lisboa onde resgatou a
experiência do Oficina Samba e apresentou alguns espetáculos, em seguida, seguiu para
Moçambique onde produziu o filme Vinte e Cinco sobre a independência da colônia
portuguesa em 25 de junho de 1975 e, depois de quatro anos, voltou para São Paulo onde
atuou como “agitador cultural” e tentou reativar o Teatro Oficina com o nome Uzyna Uzona.
Na contramão das experiências do nacional-popular, o Teatro Oficina, surgido em
fins dos anos de 1950 e atuante até os dias de hoje, apresentou propostas alternativas para a
consolidação do teatro engajado no Brasil e digeriu concepções teatrais de várias ordens,
desde os métodos de interpretação de Stanislavski, passando pelo realismo clássico de Gorki e
Tchecov e pelo “teatro épico” de Brecht, até o “teatro da crueldade” de Artaud. De qualquer
forma e desde sempre, as intenções do Teatro Oficina foi revolucionar de dentro para fora as
estruturas do teatro brasileiro em suas diversas interfaces.

1
Decisão do juiz auditor em exercício da 3ª Auditoria da 2ª Circunscrição Judiciária Militar, Raphael Carneiro
Maia. São Paulo, 6 ago. 1974. In: Idem.

144
2.2. A CONSTRUÇÃO DA UNIDADE TEATRAL E OS ATOS DE RESISTÊNCIA
CULTURAL

2.2.1. É hora dos intelectuais deixarem de ser um bloco difuso: ensaio geral

Como se observou, o cenário teatral brasileiro do final da década de 1950 em diante


caracterizou-se pela fragmentação dos núcleos teatrais e variedade dos projetos estéticos e
posições políticas.
Em julho de 1968, a Revista Civilização Brasileira evidenciou os principais impasses
que permeavam a produção nacional. O caderno especial “Teatro e Realidade Brasileira”,
organizado pelo dramaturgo Dias Gomes, tinha por finalidade fornecer um panorama geral do
novo teatro e reunir opiniões divergentes acerca da produção nacional que transitavam
do otimismo de Nelson Werneck Sodré ao negativismo de Tite de Lemos, da “abertura
pessedista” de Oduvaldo Vianna Filho ao radicalismo de Luiz Carlos Maciel; Anatol
Rosenfeld faz sérias restrições aos conceitos estéticos de Augusto Boal, enquanto Cacilda
Becker nega a existência da dramaturgia brasileira que Flávio Rangel afirma ser de
extraordinária vitalidade.1

Além dos nomes citados, o exemplar contou com a colaboração de Maria Helena
Kühner, Ferreira Gullar, Hélio Bloch, Célio Assis do Carmo, José Celso, Tite de Lemos,
Hermilo Borba Filho, Luiz Mendonça, Paulo Autran, Paulo Pontes, Joracy Camargo,
Fernando Peixoto e Abdias do Nascimento.
Nessa ocasião, o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho reclamou a união do setor,
cujas lutas de representação entre o “teatro de esquerda”, o “teatro esteticista” e o “teatro
comercial”, além de criar empecilhos à constituição da unidade teatral, desviava a atenção do
verdadeiro problema, isto é, a política cultural nos países subdesenvolvidos. Segundo
Vianinha, “todos estes fatores de desunidade, nascidos de posições culturais um pouco
radicalizadas, fundam a face do teatro brasileiro: escoteira, avulsa, cada um cuidando de
salvar o seu barco – enquanto a política cultural do governo sufoca o pleno amadurecimento
do potencial que acumulamos”.2
O artigo “Um pouco de pessedismo não faz mal a ninguém”, de Oduvaldo Vianna
Filho, respondia ao ensaio “Quem é quem no teatro brasileiro”, de Luiz Carlos Maciel, dois
textos inéditos publicados no caderno especial de teatro. Antes da publicação de ambos, a

1
EDITORIAL. Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, a. 4, n. 2, p. 179-191, jul. 1968. p. 5.
2
VIANNA FILHO, Um pouco de pessedismo..., p. 78.

145
direção da revista encaminhou o texto para Vianinha providenciar resposta a Maciel que
lembra bem do episódio porque na época ficou chateado, embora hoje ache até graça.1
O ensaio de Luiz Carlos Maciel tinha como principal propósito analisar a origem
social e o conflito de gerações que caracterizavam três gerações do teatro brasileiro: a geração
pré-TBC, a geração TBC e a geração pós-TBC. Na primeira vertente situavam-se “os velhos
batalhadores de um teatro hoje fora de moda mas que foi levado em incansáveis excursões a
todo o Brasil”. Na segunda categoria localizavam-se “os introdutores sofisticados do teatro
moderno” que se definiam como geração “mais intelectualizada, mais lida, mais inteligente,
mais bela”. Maciel associou essa tendência esteticista no teatro à geração literária de 45. No
último grupo encontrava-se a nova geração que se intitulava “menos alienada e mais
consciente e comprometida do que a precedente”. Para Maciel, essas três vertentes
apresentavam dificuldades de diálogo devido não somente ao conflito natural de gerações
como também à origem social dos artistas. Este último item explicava porque o pessoal do
TBC não mantinha contato com o grupo precedente ao passo que manifestava interesse pela
nova geração. Para o teatrólogo, afinidades de gosto e preceitos estéticos aproximavam essas
duas últimas vertentes, apesar das divergências ideológicas.2
Com a transformação progressiva do teatro brasileiro, que deixava de ser um trabalho
considerado marginal até os anos 1930 para se tornar uma atividade artística reconhecida a
partir da década de 1940, a geração do TBC que galgava a ascensão social terminou com
“mania de grã-fina” e a geração do Teatro de Arena que almejava a transformação da
sociedade adentrou no universo do teatro popular, afirmou Maciel.3
No primeiro caso,
as atrizes transformaram-se em damas do society, elegantes, agradáveis e sorridentes; os
atores em cavalheiros espirituosos e sofisticados. É tocante ver as melhores atrizes formadas
na euforia do TBC abandonarem a pele de seus conturbados personagens para viveram o
papel de hostesses irrepreensíveis. A julgar por muitas delas, Stanislavski poderia ser
proveitosamente utilizado por qualquer curso de etiqueta e boas maneiras. Disso podemos
depreender que a procura de novos valores encetada por essa geração foi modesta e
conformista. Limitou-se ao plano formalisticamente estético. Foi por isso que ela criou um
teatro esteticista, belo mas aguado, competente mas emasculado, honesto mas neutro em face
das platéias.4

Na segunda vertente,
seu processo de amadurecimento humano e artístico coincidiu com um processo geral de
radicalização política verificado no Brasil, no início da década de 60. Esses jovens pequeno-

1
Informação concedida ao autor em 13 de fevereiro de 2007.
2
MACIEL, Quem é quem..., p. 51.
3
Idem, p. 57-58.
4
Idem, p. 57.

146
burgueses, marginalizados como seus colegas mais velhos, embora dotados do mesmo apuro
estético e cultural que eles, descobriram um sentido mais amplo para seu conflito original
com os valores tradicionais: a esperança de uma sociedade mais justa e mais humana.
Iniciou-se um processo quase geral de esquerdização do teatro brasileiro. Ninguém queria
mais ser grã-fino; pelo contrário, aspirava-se por um teatro popular. Ninguém mais se
encantava com a forma, a beleza ou a arte; pelo contrário, queria-se entregar às platéias
mensagens filosófica e politicamente conseqüentes. Tal projeto, infelizmente, não foi isento
de sonhos vãos. Na verdade, chegou quase a ser dissolvido pelo golpe militar de abril de
1964. Se antes dele a geração posterior ao TBC dera uma demonstração inequívoca de sua
força, depois dele revelou as debilidades profundas que a dilaceram.1

Na concepção de Maciel, mesmo com objetivos distintos, ambas experiências


restringiram-se à transformação interna do teatro brasileiro sem abalar as profundas estruturas
da sociedade ou até mesmo a condição marginal dos artistas, pois “as estruturas psíquicas de
uma sociedade resistem a golpes bem mais duros: sobrevivem durante muitos anos depois de
mudanças infra-estruturais profundas. Sua agonia é lenta e não existe golpe de misericórdia
capaz de destruí-las de uma vez por todas”.2
Assim, o “teatro de esquerda” expandiu as preocupações individuais da geração
TBC, porém, não rompeu com a tradição teatral nem defendeu mudanças radicais na estrutura
social e, portanto, enquistou-se na fronteira da rebeldia sem transformar-se em manifestação
revolucionária.3 Para Maciel, o artista burguês só poderia assumir o papel revolucionário, que
cabia ao proletariado por vocação, quando dispusesse de um projeto consciente de
rompimento radical com os valores inerentes à classe média.4 A tarefa, segundo Maciel, não
era fácil, equivalia “a riscar um passado que se entranha em nossa carne, em nossos nervos; a
trocar um mundo por outro. Daí resultam grande parte das oscilações, imprecisões, mal-
entendidos e confusões insistentes que sacodem o teatro brasileiro toda vez que ele tenta
definir e assumir o seu inevitável compromisso político”.5 Na concepção de Maciel essa

1
MACIEL, Quem é quem..., p. 58-59.
2
Idem, p. 54.
3
Tornar-se vanguarda revolucionária situava-se entre as principais aspirações dos núcleos de esquerda na década
de 1960. Em 1962, Carlos Estevam Martins considerou que para se tornar revolucionário, o artista deveria
abdicar dos recursos formais que caracterizavam o universo burguês para ser entendido pelo público que
escolheu defender e que, privado de condições materiais e culturais, não reconhecia as formas mais arrojadas de
criação estética. Em 1967, o dramaturgo Augusto Boal dividiu os espetáculos em clássicos e revolucionários:
“são clássicos não os que montam obras clássicas, mas os que procuram desenvolver e cristalizar um mesmo
estilo através de seus vários espetáculos”, enquanto são revolucionários os espetáculos cujo “desenvolvimento é
feito por etapas que não se cristalizam nunca e que se sucedem no tempo, coordenada e necessariamente. A
coordenada é artística e a necessidade social”. No primeiro caso incluía-se o produtor Oscar Ornstein, o TBC e o
CPC; no segundo, o Teatro de Arena. Ver, respectivamente, MARTINS, Carlos Estevam. Anteprojeto do
Manifesto do Centro Popular de Cultura redigido em março de 1962. HOLLANDA, Heloísa Buarque de.
Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. 3. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. p. 127 e
BOAL, Elogio fúnebre..., p. 215-216.
4
MACIEL, Quem é quem..., p. 67.
5
Idem, p. 68.

147
lacuna seria preenchida pelo Teatro Oficina que primava pelo enfrentamento total com as
platéias burguesas, as companhias de teatro, os empresários do setor, o governo vigente, as
autoridades constituídas, a indústria cultural etc.
Na seqüência de artigos do caderno de teatro, o próximo texto, “Um pouco de
pessedismo não faz mal a ninguém”, de Vianinha, contestava o ensaio anterior, “Quem é
quem no teatro brasileiro”, de Maciel. Com a consciência política forjada no âmbito da
“frente única” e das diretrizes do PCB, Vianinha dividiu o teatro, grosso modo, em
“engajado” – “aquele capaz de enfrentar todos os desacertos e descontinuidades da sensação
estética, advindos da tentativa de criação de uma nova linguagem apta a apreender mais
profundamente as novas formas que surgem no convívio social de nossa época”; e
“desengajado” – “que vê com ceticismo a participação. Os desacertos e a descontinuidade
estéticos parecem-lhe produto de uma posição a priori, de uma parcialidade, de uma posição
doutrinária, estranha à arte. Prefere pesquisar e trabalhar no sentido de cada vez mais dominar
os segredos da fluidez estética, sem se preocupar basicamente com o mundo significativo que
elaboram”.1
Nesse sentido, Vianinha questionava a divisão dos núcleos teatrais proposta de
Maciel e ressaltava o caráter progressista da burguesia brasileira em setores como a economia,
a indústria, a política, a cultura e as artes. No campo do teatro, o TBC obteve papel de
destaque ao contribuir para a construção da tradição teatral. Segundo ele, “quando comecei
em teatro, há doze anos atrás, a frase que eu mais ouvia era ‘infelizmente não temos tradição
teatral no Brasil’. O TBC e as companhias que surgiram recriaram esta tradição. Nunca mais
ouvi aquela frase”.2
Para Vianinha, a disputa interna entre núcleos teatrais desviava a atenção do real
problema da luta artística contra a ditadura militar e as políticas culturais dos países
subdesenvolvidos. Sendo assim, “a noção da luta entre um teatro de ‘esquerda’, um teatro
‘esteticista’, e um teatro ‘comercial’, no Brasil de hoje, com o homem de teatro esmagado,
quase impotente e revoltado, é absurda”. Além disso, Vianinha não dissociava a produção
teatral das condições de mercado nem tampouco pregava o rompimento radical com o passado
recente. Para ele, “o teatro brasileiro não é um agrupamento neurótico cuja saída é uma
imensa psicanálise de grupo, um mea culpa geral e orfeônico; é um teatro profissional que

1
VIANNA FILHO, Um pouco de pessedismo..., p. 70.
2
Idem, p. 72.

148
cumpre profissionalmente a indescritível tarefa de montar de 80 a 100 espetáculos por ano no
Rio e em São Paulo sem auxílio”.1
No processo de construção da resistência cultural, Vianinha defendia a unidade do
teatro brasileiro sem considerar as contradições internas da categoria, as condições de trabalho
dos artistas ou até mesmo os artifícios da indústria cultural. Desse modo, o dramaturgo
situava no mesmo patamar empresários teatrais como Fernando Torres e entidades de
representação como o sindicato dos atores.2 Sob essa perspectiva, a análise de Vianinha
considerou o ensaio de Maciel fruto de posições culturais radicalizadas, fundada no
isolamento dos núcleos teatrais, enquanto as políticas públicas de cultura inibiam o
amadurecimento do teatro nacional e sufocavam a criatividade dos artistas brasileiros.3
Independente das divergências internas acerca do projeto de unidade, núcleos teatrais
e personalidades artísticas reuniram-se para reivindicar melhores condições de trabalho na
vigência da ditadura militar, que incluía desde questões pontuais como a liberação de peças, a
libertação de artistas e a regulamentação da profissão até problemas amplos como a extinção
da censura e a subvenção estatal.
A luta comum contra a ditadura militar e respectivas práticas não pressupôs
convivência pacífica entre grupos distintos. Como assinalou editorial do periódico Arte em
revista, de outubro de 1981, é necessário “relativizar a possível coerência que muitos querem
enxergar numa atividade regida pela economia de mercado, pelos modismos artísticos, pelo
jogo das influências externas, como as relações com o Estado, a censura, etc.” De qualquer
forma, a atuação dos mecanismos de controle e do aparelho repressivo estimularam a união de
opiniões divergentes em torno de objetivos comuns, a exemplo do meio teatral que colocou as
divergências internas em segundo plano e reuniu núcleos de esquerda e personalidades
conservadoras nos movimentos de protesto.
Em 1968, no caderno especial de teatro da Revista Civilização Brasileira, Dias
Gomes considerou que “foi, incontestavelmente, sob a liderança de homens de teatro que
esses movimentos de protesto da intelectualidade ganharam corpo e se projetaram no cenário

1
Idem, p. 74-75.
2
Ao almejar a unidade dos núcleos teatrais, Vianinha eximiu-se de discutir a estrutura do mercado de trabalho e
as contradições internas do setor. No decorrer da década de 1970, as políticas públicas de cultura apropriaram-se
das propostas da “hegemonia cultural” que visava, em linhas gerais, introduzir a arte nacional-popular no
mercado de bens culturais, a exemplo da Política Nacional de Cultura (PNC), lançada em 1975, na gestão de Ney
Braga, no Ministério da Educação e Cultura (MEC). Antes de assumir a direção do MEC, o general reformado
exerceu cargos públicos no Estado do Paraná e destacou-se pelas inúmeras iniciativas no setor cultural, como a
criação da Fundação Educacional do Paraná, do Teatro Guaíra e da Companhia Oficial de Teatro. Em linhas
gerais, a PNC estimulava a produção artístico-cultural de caráter nacional-popular em contrapartida precavia-se
contra as experimentações no campo estético.
3
VIANNA FILHO, Um pouco de pessedismo..., p. 76 e 78.

149
político nacional, chegando, em alguns momentos, a incomodar os usurpadores do poder”.1
Segundo o dramaturgo,
não é demais, entretanto, frisar a iniciativa agitacional e organizativa, que sempre coube aos
homens de teatro, notadamente aos grupos de esquerda. Note-se também que ao atingir as
mais elevadas formas de luta – a greve e a passeata – a chamada “classe teatral” esteve
praticamente sozinha, alcançando então uma unidade em si mesma que é um dado dos mais
significativos. Áreas conservadoras do próprio teatro então se uniram aos setores mais
progressistas, saíram de seu individualismo e de suas comodidades para empunhar faixas e
cartazes nas escadarias do Teatro Municipal e até chegaram a enfrentar, com surpreendente
destemor, um choque da polícia do exército.2

Na mesma época, em jornal mineiro, Dias Gomes afirmou que a liderança do


“movimento” decorria da natureza coletiva da arte de representação que se caracterizava pelo
trabalho em equipe e se convertia em ato político-social. Nesse contexto, não havia, para o
dramaturgo, divisão entre teatro engajado e desengajado nem tampouco entre teatro
comercial, estético e político, pois o teatro brasileiro é todo engajado na medida em que
assumiu compromisso com seu povo e com seu tempo.3
Na concepção de Fernando Peixoto a produção teatral do período de 1958 a 1968
corresponde à fase mais fecunda do teatro brasileiro do século XX, que teve como principais
características o fortalecimento da produção dramatúrgica, a experimentação no campo cênico
e, por fim, “a afirmação de uma geração que assume o teatro como atividade socialmente
responsável, lançando-se na investigação dos temas mais urgentes do processo sócio-político
nacional”.4
De modo geral, os trabalhos que elegeram a produção teatral das décadas de 1960 e
1970 como objeto de pesquisa reproduziram o argumento de que o pessoal do teatro conduziu
o “movimento” de resistência à ditadura militar no período de 1964 a 1968. Ainda que para
criticar o caráter emocional da resistência teatral e a falta de consciência acerca das relações
trabalhistas, Tânia Pacheco partiu do pressuposto de que o teatro buscou organizar a reação
contra o arbítrio, seja no contexto geral da ditadura militar, seja no plano específico da ação
da censura.5 Para Edélcio Mostaço, por exemplo, a liderança do teatro se explica pelo amplo
poder de catalisação do público e pelo trabalho em conjunto com os demais artistas.6
Alguns artistas, no entanto, consideraram que a resistência cultural não partiu apenas
de um núcleo irradiador, mas existia um clima favorável que influenciava todos os setores,

1
GOMES, O engajamento é uma prática de liberdade..., p. 7.
2
Idem, p. 8.
3
TEATRÓLOGO acha a censura irracional. O Estado de Minas, Belo Horizonte, 23 mar. 1968.
4
PEIXOTO, Teatro em questão..., p. 68.
5
PACHECO, “O teatro e o poder”. In: ARRABAL; LIMA, Anos 70..., p. 82.
6
MOSTAÇO, Op. cit., p. 87.

150
sem distinções ou hierarquia. Segundo Sérgio Ferro, não havia um campo artístico que
liderava o movimento de oposição, mas uma rede de intercâmbios que reunia gente da
filosofia, da arquitetura, do teatro, do cinema, da literatura, da imprensa, das universidades e
também da Igreja. Em se tratando de movimentação tão ampla fica “muito difícil saber a
partir de que momento uma ou outra área determinou algum passo mais importante”, afirmou
o artista plástico.1
De qualquer forma, a exteriorização das divergências internas e a organização de
inúmeras manifestações garantiram ao teatro o lugar de vanguarda na construção da
resistência, que antecedeu à implantação da ditadura militar, em 1964, e culminou na greve
geral dos teatros, em 1968. Até 1967, as manifestações públicas de oposição ao governo, com
ênfase na questão da censura, restringiram-se ao eixo Rio-São Paulo e, a partir dessa data,
com a implantação do plano de centralização censória e as negociações com o Ministério da
Justiça, ganharam projeção nacional.
Uma das primeiras iniciativas de organização do teatro contra o “inimigo comum”
relacionou-se ao episódio de proibição da peça A Semente. Na passagem da década de 1950
para 1960, Gianfrancesco Guarnieri teve duas peças montadas fora do Teatro de Arena:
Gimba, no Teatro Maria Della Costa (1959), e A Semente, no TBC (1961).2 Em 1960, a
proibição desta só agravou a situação da companhia que enfrentava a pior crise econômico-
financeira desde a sua fundação em 1948. Sensibilizado com a gravidade do problema e
consciente da importância da companhia, o meio teatral uniu-se para reverter a decisão do
órgão censório paulista e salvar o TBC da falência. O elenco da peça, o produtor do
espetáculo, o crítico Décio de Almeida Prado e a deputada Dulce Salles Cunha Braga
solicitaram a liberação da peça junto às autoridades censórias e setores do governo. A atriz
Cacilda Becker, presidente da União Paulista da Classe Teatral, resgatou recursos do Plano
Extraordinário de Auxílio ao Teatro Paulista da Caixa Econômica Estadual que beneficiou
não só o TBC como também outras companhias teatrais. Segundo Gianfrancesco Guarnieri,
para não contrariar a decisão do serviço censório, o secretário de Segurança Pública do Estado
de São Paulo autorizou a representação no TBC e manteve a proibição da censura para demais
localidades.3 A peça estreou em 27 de abril de 1961, mas permaneceu pouco tempo em cartaz
devido à pressão da Igreja.4

1
Apud RIDENTI, Em busca do povo brasileiro..., p. 200.
2
MAGALDI, Op. cit., p. 58.
3
GUARNIERI, Gianfrancesco. Prefácio. In: COSTA, C., Op. cit., p. 18.
4
Apud MOSTAÇO, Op. cit., p. 37.

151
No meio teatral, as manifestações de repúdio da prática censória não só não cessaram
com o golpe militar como ganharam novos adeptos. Em maio de 1965, algumas companhias
teatrais tornaram público manifesto contra o apoio do governo brasileiro à intervenção norte-
americana e envio de tropas militares para a República Dominicana. Como resultado do
protesto, agentes policiais prenderam a atriz Isolda Cresta, do Grupo Decisão, incumbida de
ler o texto de repúdio à intervenção no início da apresentação da peça Electra, no Teatro do
Rio. Com a prisão da atriz, dezenas de atores fizeram vigília na frente da sede do DOPS no
Rio de Janeiro e 155 profissionais de teatro, cinema e televisão assinaram abaixo-assinado
contra a ação da polícia, considerada “grave precedente e uma violação do direito de livre
manifestação do pensamento garantido pela Constituição brasileira”. Isolda Cresta passou a
noite do dia 7 de maio na prisão e foi liberada no dia seguinte.1
Nos meses subseqüentes, os artistas do eixo Rio-São Paulo reagiram às modificações
na estrutura censória e às intervenções de autoridades policiais no campo da censura de
costumes.2 No Rio de Janeiro, em junho, o teatro carioca organizou assembléia no Teatro
Santa Rosa e enviou telegrama ao presidente Castelo Branco. O documento reuniu cerca de
100 assinaturas e contou com o apoio de artistas e intelectuais que nutriam concepções
estéticas e posições políticas não apenas distintas mas também antagônicas.3
Nesse contexto, a imprensa escrita difundia os princípios da unidade. Segundo
matéria jornalística, o meio artístico-intelectual se uniu para defender a cultura brasileira de
ameaça externa e a assembléia do Teatro Santa Rosa demonstrou coesão interna. O Jornal do
Commercio terminava a matéria com a assertiva: “é hora dos intelectuais deixarem de ser um
bloco difuso”.4
Em linhas gerais, o texto do telegrama reconhecia as iniciativas do governo na área
da cultura a exemplo da subvenção estatal de companhias de teatro, do projeto de
regulamentação da profissão de ator e da normatização da exibição de filmes brasileiros, mas
lamentava as diretrizes do governo no que tange à organização da censura e à notícia de
proibição das peças Opinião e Liberdade, Liberdade. Para a intelectualidade, as ações do

1
II O TEATRO..., p. 253-254.
2
CINEMA e teatro contra censura do repertório. Última Hora, São Paulo, 30 jun. 1965.
3
Entre os signatários do telegrama consta os seguintes nomes: Tônia Carrero, Nelson Rodrigues, Paulo Autran,
Antônio Abujamra, Teresa Raquel, Cleide Iâconis, Margarida Rei, Glauce Rocha, Joseph Guerreiro, Oduvaldo
Viana Filho, Tais Muniz Portinho, Sérgio Saens, Luiza Barreto Leite, Eva Vilma, Napoleão Muniz Freire,
Aurimar Rocha, Flávio Rangel, Glauber Rocha, Sérgio Augusto, David Naves, Luiz Alberto, Fauzi Arap, João
Angelo Labanca, Oswaldo Loureiro, Liana Duval, Renato Borghi, Moacyr Felix, Tiago de Mello, Ferreira
Gullar, Arnaldo Jabor, Joaquim Pedro de Andrade, Antônio Gigonetto, Fernando Torres, Fábio Sabag, Sandro
Polônio, entre outros. In: TEATRO reage à censura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 jun. 1965 e VÁRIAS e
censura. Jornal do Commercio, 22 jun. 1965.
4
VÁRIAS e censura. Jornal do Commercio, 22 jun. 1965.

152
governo no âmbito da censura convertiam-se em “grave ameaça à livre manifestação de
pensamento e ao desenvolvimento da cultural nacional” e, portanto, eram incompatíveis com
as tradições democráticas do povo brasileiro.1
Com a repercussão do telegrama, o presidente Castelo Branco telefonou
pessoalmente para a atriz Tônia Carrero para negar a participação da Presidência da República
na reformulação da estrutura censória e justificar as ações do governo federal no setor
artístico-cultural que visavam, em última instância, incentivar o desenvolvimento da cultura
brasileira e não investir contra a liberdade de expressão. No mesmo dia em que o presidente
Castelo Branco telefonou para a atriz Tônia Carrero, o general Riograndino Kruel negou na
imprensa escrita a interdição das peças do Grupo Opinião.2
Em 9 de julho, com a divulgação da imprensa escrita,3 personalidades do teatro
paulista, produtores artístico-culturais e dirigentes de entidades estudantis reuniram-se no
Teatro Ruth Escobar para discutir a questão da censura prévia e planejar estratégias de
articulação nacional. A assembléia tinha como propósito organizar comissões estaduais em
defesa da cultura, divulgar a existência de assembléia permanente no Estado da Guanabara,
responsável pelo recebimento de denúncias contra a liberdade de expressão, recolher
assinaturas para carta aberta e encaminhar a listagem para a Associação Brasileira de Autores
de Filmes, no Rio de Janeiro. Além disso, cabia às comissões permanentes estaduais obter
pronunciamentos de entidades culturais e pessoas públicas sobre as restrições à liberdade de
expressão. Esses depoimentos deveriam ser enviados ao presidente da República e divulgados
nos órgãos de imprensa.4 A essa época, o meio artístico e intelectual organizava uma
campanha nacional em defesa da liberdade de expressão.
Entre as manifestações do eixo Rio-São Paulo e o envio da carta aberta ao presidente
da República, o teatro carioca viveu dias de agonia com a proibição de O Berço do Herói. Em
22 de julho de 1965, censores da Guanabara proibiram a apresentação de O Berço do Herói
quatro horas antes da estréia do espetáculo, no Teatro Princesa Izabel.5 Diante das
controvérsias que a peça suscitou, ninguém sabe ao certo se a ordem de proibição partiu do

1
Ver íntegra do telegrama em Idem.
2
Sobre o telefone ver, respectivamente, TELEFONEMA de CB não desmobilizou a classe teatral. Diário
Carioca, Rio de Janeiro, 22 jun. 1965 e PACHECO, “O teatro e o poder”. In: ARRABAL; LIMA, Anos 70... p.
78.
3
ATENÇÃO classe: assembléia amanhã. Última Hora, São Paulo, 8 jul. 1965.
4
Idem.
5
Detalhes do episódio que envolveu o autor, diretor e elenco de O Berço do Herói foram evidenciados nos
artigos: GOMES, Dias. O Berço do Herói e as armas de Carlos. Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, a
1, n.4, p.257-268, set. 1965 e II – O TEATRO...

153
chefe do SCDP, do diretor-geral do DFSP, do secretário de Segurança Pública do Estado ou
do governador do Rio de Janeiro.
Dias depois, jornal matutino publicou despacho do secretário de Segurança Pública,
coronel Gustavo Borges, sobre a suspensão da peça. Em linhas gerais, o autor do despacho
argumentou que a peça foi alterada de propósito, pois os idealizadores do espetáculo
desejavam que o choque com os censores fosse documentado pela imprensa, o que resultaria
no desprestígio da censura e na popularidade da peça. Segundo despacho, a peça incidia no
artigo 41, do decreto n.º 20.493, de 1946.1 Para o coronel Gustavo Borges, autor e empresário
pretendiam
usar a polícia como fator de propaganda gratuita nos jornais, induzidos sutilmente a
publicarem a notícia pré-fabricada de interdição de uma pseudo-obra de arte visando a
demonstrar que o “terrorismo cultural” vem sendo aplicado pelas autoridades responsáveis
pela ordem pública e pela preservação dos bons costumes. A verdade, porém, é estarem esses
senhores engajados na implantação de uma “ditadura cultural”, através do abuso de
liberdades democráticas e em estreita obediência à recente diretriz do PCB.2

O fato é que Carlos Lacerda assumiu a responsabilidade pela interdição. Segundo o


dramaturgo Dias Gomes, irritado com o protesto do elenco na frente do seu apartamento na
Praia do Flamengo, o governador da Guanabara afirmou:
enquanto houver Constituição neste país, peças desse tipo não serão permitidas. De agora em
diante vou ler todas e proibir uma por uma. Há algumas em cartaz que já deviam ter sido
proibidas. A de Nelson Rodrigues, por exemplo. Mas Nelson é só pornográfico. Dias Gomes
é pior, é pornográfico e subversivo. E vão embora daqui. Vão embora. Se quiserem fazer
revolução peguem em armas!3

Com a interdição da peça, o Correio da Manhã, de 13 de agosto de 1965, publicou


matéria irônica sobre a trajetória artística de Carlos Lacerda que, tempos atrás, não só
escreveu peças de teatro como também defendeu o engajamento das artes. Segundo o jornal
carioca,
esta cidade encontra-se cheia de gente que conhecia o sr. Carlos Lacerda numa época em que
suas idéias sobre a arte da cena eram diferentes. Conheciam-no quando ele, com a mesma
intolerância fanática de hoje, só admitia arte engagée e só literatura a revolucionária e só
teatro participante, gênero que ele próprio chegou a enriquecer com peças, de sua lavra, que
ninguém proibiu e que, no entanto, não foram representadas.4

No jornal Última Hora, Thereza Cesário Alvim considerou a ordem do governador


descabida e o despacho do coronel Gustavo Borges infeliz não apenas pelas contradições do
ato de censura como também pela incapacidade dos envolvidos na questão. Segundo a

1
In: II O TEATRO..., p. 257.
2
In: Idem, p. 256.
3
Apud GOMES, Dias. Apenas um subversivo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998. p. 220.
4
In: II O TEATRO..., p. 259.

154
jornalista, na matéria “Um despacho infeliz”, de 16 de agosto de 1965, “o que não se pode
admitir é que um governador e um chefe de polícia metam-se a censurar, com alegações de
ordem moral e, ainda por cima, de ordem estética, um espetáculo que nem ao menos viram”.1
Com a repercussão do episódio e o apoio dos artistas, Dias Gomes publicou o artigo
“Intelectuais não abdicam da liberdade”, no jornal Folha da Semana. Nele, o dramaturgo
agradeceu o apoio do jornalista Carlos Heitor Cony, que se transformou em “símbolo da
resistência intelectual” nos idos de abril, colocou-se como vítima do processo antidemocrático
e do “terrorismo cultural” que assolavam o país e concluiu:
mas nós não necessitamos da ajuda sutil do coronel para provar o que é evidente: pretende-se
intimidar o teatro porque através dele se tem denunciado o terror macartista, e se tem
cantado os direitos fundamentais do homem. Porque o novo teatro brasileiro se tem mostrado
à altura do desempenho de sua tarefa histórica. Pretende-se calar o teatro, como já se calou
quase toda a imprensa do país, com já se calou os sindicatos e como se pretende calar as
entidades estudantis. Não teríamos entendido nada do momento histórico que vivemos se não
entendêssemos que a proibição de O Berço do Herói é apenas um dado do processo.2

Dezesseis anos depois, Orlando Miranda defendeu o governador da Guanabara e


atribuiu a proibição da peça ao governo federal: “foi a primeira peça que foi proibida, com a
sua encenação pronta, no palco, no teatro. Eu não era o produtor do espetáculo, mas
acompanhei todo o caso e foi quando Lacerda resolveu assumir a proibição. Na verdade ele
não proibiu. A proibição não veio do Estado. Veio do governo federal”.3
Com a sucessão de episódios de embate direto entre setor artístico e órgãos policiais,
artistas e intelectuais remeteram carta aberta ao presidente da República. Com assinaturas de
1500 pessoas,4 o documento de protesto acusava o governo brasileiro de legitimar as
arbitrariedades contra a cultura, de ameaçar a liberdade de expressão e de interferir no papel
social dos setores artísticos e da produção intelectual. Ao indagar se seria a violência norma e
política de governo com relação às atividades da cultura ou como desempenhar o papel de

1
In: Idem, p. 258.
2
In: Idem, p. 262.
3
MIRANDA, Orlando. Teatro e censura. Palestra proferida no Seminário Nacional sobre a Censura de
Diversões Públicas. Brasília, 11 a 13 de maio de 1981. p. 19.
4
A seguir, comissão designada em assembléia e responsável pelo documento: Alceu Amoroso Lima, Oscar
Niemeyer, frei Pedro Secondi, Álvaro Lins, José Honório Rodrigues, Alfredo Vianna (Pixinguinha), Tônia
Carrero, padre Hozanan, Osvaldo Loureiro (presidente do Sindicato de Atores da Guanabara), Guerra Peixe,
Dias Gomes, Ciro Monteiro, Carlos Ribeiro, Aurimar Rocha, Alex Viany, Thiago de Melo, Mário Moreira
Alves, Luiza Barreto Leite, Hélio Bloch, Moacyr Félix, Hermano Alves, Fernando Torres, Ferreira Gullar, Nara
Leão, Cleide Yaconnis, Ênio Silveira, Carlos Heitor Cony, Geny Marcondes, John Herbert, Eva Wilma, Glauber
Rocha, Geir Campos, Carlos Scliar, Edu Lobo, Eneida, Nelson Lins e Barros, Sérgio Cabral, Domar Campos,
Luciano Martins, Flávio Marinho Rêgo, Moacir Santos, Urian de Souza, Angelito Melo, Oduvaldo Vianna Filho,
Renato Santos Pereira, Fernando Peixoto, Emílio di Biasi, Liana Duval, Labanca, Teresa Aragão, Cecil Thiré,
Ítala Nandi, Haiti Moussatche, Ivan Serpa, Carlos Alberto de Souza Barros, Walter Pontes, Luís Alberto Sanz,
Ester Scliar, Deocélia Vianna. In: CARTA aberta a CB em defesa da cultura do país. Tribuna da Imprensa, Rio
de Janeiro, 7 ago. 1965.

155
representantes dos sentimentos do povo se o direito de opinião e a divergência democrática
passam a ser encarados como delitos e a criação artística como ameaça ao regime,1 o
documento não reivindicava soluções do governo para a questão da censura ou para a
truculência policial, mas suspeitava do verdadeiro poder do presidente da República. Dessa
vez, o presidente Castelo Branco não tomou providências sobre as denúncias, não se
pronunciou em público sobre o assunto nem se retratou com a “classe” teatral ou artística.2
A exteriorização das divergências acerca da censura anunciava a tônica das futuras
interações entre os campos da política e da cultura de meados da década de 1960 até a
primeira metade da década de 1970, isto é, o de embate direto dos governos militares e
respectivos representantes com o setor artístico e o meio intelectual.
Sem diálogo com o governo, os artistas de teatro apostaram no apoio da sociedade e
na intervenção internacional. Em 25 de outubro, representantes dos teatros carioca e paulista
reuniram-se na sede da Associação Brasileira de Imprensa (ABI) onde o ator Paulo Autran leu
um manifesto endereçado à opinião pública no qual a “classe teatral” denunciava o “quadro
de crescente arbitrariedade” dos órgãos censórios e a “intromissão ilegal e abusiva” das
instâncias policiais na atividade teatral.3 Além de Paulo Autran, compareceram Oswaldo
Loureiro, Gianni Ratto, Tônia Carrero, Glauce Rocha, Fernando Torres, Tereza Raquel,
Sandro Polloni, Procópio Ferreira, Hélio Bloch, Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, Flávio
Rangel, Reinaldo Jardim, Fauzi Arap e Luiz Carlos Maciel.4 Na ocasião, Sandro Polloni,
representante de Maria Della Costa, manifestou apoio à iniciativa carioca, Fernando Torres
reivindicou a abolição da censura e Procópio Ferreira sugeriu que o meio teatral encaminhasse
memorial ao presidente, pois acreditava mais na compreensão de Castelo Branco do que na
eficácia dos protestos. Segundo o renomado ator, “o presidente Castelo gosta muito de teatro
e irá entender o problema”.5 De fato, o presidente Castelo Branco assistia aos espetáculos com
freqüência. No entanto, esse hábito da pessoa do presidente não garantiu adesão à proposta de
Procópio Ferreira, embora Castelo se incomodasse com a pecha de “terror cultural”, como
revelou seu biógrafo, Luís Viana Filho.6

1
Ver íntegra da carta aberta em Idem.
2
II O TEATRO..., p. 262.
3
In: TEATRO grita pela cultura. Última Hora, Rio de Janeiro, 26 out. 1965; II O TEATRO..., p. 264.
4
Nomes relacionados nas matérias O TEATRO contra a censura. O Globo, Rio de Janeiro, 26 out. 1965 e
TEATRO grita pela cultura...
5
Idem.
6
VIANA FILHO, Luís. O governo Castelo Branco. 3. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1976.

156
No mesmo dia, os representantes do setor encaminharam telegrama à UNESCO e
cobraram pronunciamento da Comissão de Defesa dos Direitos do Homem sobre a violação
dos princípios de liberdade de expressão pelo governo brasileiro. Segundo o telegrama,
a classe teatral do Brasil vem denunciar a violação da carta da Organização das
Nações Unidas (ONU), que afirma a liberdade de pensamento e de criação artística,
manifestada nas arbitrariedades dos órgãos da censura e na coação policial exercida
contra a apresentação de espetáculos de autores internacionais como Gorki, Brecht e
Feydeau e escritores, poetas e compositores brasileiros.1

Com as proibições das peças Deitado Eternamente em Berço Esplêndido e Brasil


Pede Passagem, no Rio de Janeiro, Tempo de Guerra e Os Inimigos, em São Paulo, Dias
Gomes declarou ao Diário Carioca, dois dias depois da reunião na ABI, que não acreditava
em recuo da censura e que o movimento contra as arbitrariedades no campo da cultura estava
em perfeita sintonia e contava com a adesão irrestrita do eixo Rio-São Paulo onde se
concentrava a maior parte dos grupos teatrais.2
No ano seguinte, a situação permaneceu em pé de guerra: de um lado, a polícia
reagia com truculência e, de outro, a intelectualidade fortalecia a resistência. Em meados de
1966, o DOPS carioca não só suspendeu a encenação na peça Ciranda pelo Teatro
Experimental da Universidade Estadual de Goiás como também apreendeu cinco quadros da
exposição do Instituto de Belas Artes. Por conta disso, artistas e intelectuais recorreram ao
governador do Estado Negrão de Lima para denunciar o avanço do “terrorismo cultural”.3
Para ampliar o movimento de resistência, o meio teatral aproximou-se do movimento
estudantil. A aproximação entre intelectuais, artistas e estudantes significava aumentar o
cordão das forças dissidentes e, portanto, unir esforços contrários ao regime militar. Em
outubro de 1966, o meio teatral redigiu manifesto de solidariedade aos estudantes cariocas
que protestaram contra a cobrança de anuidade e pela redemocratização do país e os elencos
das peças O Senhor Puntilla e Seu Criado Matti, O Knack (ou A Bossa da Conquista), O
Triciclo, O Santo Inquérito e Pois É dedicaram os espetáculos em cartaz aos estudantes
espancados na invasão da Faculdade Nacional de Medicina.4

1
In: O TEATRO contra a censura... e II O TEATRO..., p. 267.
2
TEATRO carioca embalado para a guerra à Censura. Diário Carioca, Rio de Janeiro, 27 out. 1065.
3
Cerca de 100 pessoas assinaram o manifesto, destacando-se, entre as mais conhecidas no meio teatral,
Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, Walmir Ayala, Odete Lara, Ferreira Gullar, Betty Faria, Mário Lago,
Nelson Xavier, Joel Barcelos, Antônio Pitanga, João das Neves, Francisco de Assis, Marieta Severo, Tereza
Aragão, Oswaldo Loureiro, Hugo Carvana, Sérgio Mamberti e José Wilker. A lista completa dos signatários do
documento encontra-se publicada na matéria POLÍCIA apreende quadros. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 24
jun. 1966.
4
In: II O TEATRO..., p. 264-265.

157
Nesse cenário, além de não atender às reivindicações dos artistas, o governo
concretizou o projeto de centralização da censura prévia na capital federal, como vimos na
primeira parte da pesquisa.
Em entrevista ao Jornal do Brasil, de outubro de 1967, Alceu Amoroso Lima, que
diagnosticou o fenômeno do “terrorismo cultural”, depois do golpe,1 declarou-se contra a
censura prévia e questionou a competência dos censores para o exercício da função.
Sou contra toda censura prévia. O maior censor é o público. Como os melhores censores, do
ponto de vista intelectual, são os críticos. Tanto uns como outros, porém, atuam depois da
obra apresentada. A censura prévia, além de fazer depender a apresentação de uma obra do
juízo de pessoas freqüentemente pouco habilitadas para exercer a função de críticas, arrisca a
colocar a arte sob o domínio do Estado. E este, dificilmente, se eximirá de um juízo
discriminatório e unilateral. Cada vez mais acredito na liberdade como método de ação.2

Com a intervenção nas peças O Poder Negro, de Leroy Jones, e Antígona, de


Sófocles, o meio teatral retomou as manifestações de oposição e enviou uma carta de protesto
ao presidente da República e demais autoridades sob a alegação de ilegitimidade jurídica da
censura prévia.
Reunido no Teatro Oficina, o meio teatral endossou as propostas de Augusto Boal,
ou seja, isentar livros publicados em língua portuguesa, textos subvencionados pelo governo
brasileiro e peças indicadas nos currículos escolares reconhecidos por órgãos oficiais do
exame censório, além de adequar a classificação etária da instituição censória aos critérios
definidos pelo Juizado de Menores. Por fim, ele também pediu a divulgação do parecer
elaborado pelo agente da censura.3
No Rio de Janeiro, o Teatro Santa Rosa sediou reunião com cerca de 200
profissionais das áreas de teatro, cinema, música, literatura e artes plásticas.4 O encontro
visava escolher uma comissão de representantes do setor artístico encarregada de manter
contato com a Presidência da República e os órgãos públicos e requerer a extinção da censura
teatral. Composta por Betty Faria, Alex Vianny, Ferreira Gullar, Capinan, Carlos Vergara,
Yan Michalski, Moacyr Scliar, Geni Marcondes, Oswaldo Loureiro, Fernando e Joaquim

1
LIMA, Alceu Amoroso. Terrorismo cultural. In: Revolução: reação ou reforma? Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1964.
2
Apud OSCAR, Henrique. Novas violências da censura: reunião contra. Diário de Notícias, Guanabara, 22 dez.
1967.
3
A CLASSE teatral protesta contra a censura federal. Última Hora, São Paulo, 18 dez. 1967. Sobre o encontro
no Teatro Oficina e a elaboração da carta de protesto ver também PROTESTO. Jornal dos Sports, Rio de
Janeiro, 21 dez. 1967.
4
PANORAMA do teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 dez. 1967.

158
Pedro de Andrade,1 a comissão tinha poderes para elaborar manifestos, colher assinaturas,
entrevistar artistas, conversar com autoridades e promover congressos. Com abrangência
nacional, a comissão de representantes do setor artístico buscava o apoio da sociedade e
planejava organizar um congresso em defesa da liberdade da cultura.2
Em fins de 1967, o pronunciamento público do general Juvêncio Façanha resultou na
organização de uma campanha nacional e na formação da unidade Rio-São Paulo contra a
análise da censura e a intervenção policial no setor artístico, conforme já foi visto na primeira
parte.
No início do ano seguinte, a organização da categoria resultou em protesto contra a
censura na sede da ABI. Não se sabe ao certo quantas pessoas compareceram à reunião e
assinaram o manifesto. O Jornal do Brasil registrou 297 pessoas e o Luta Democrática
contabilizou 500 signatários.3 O fato é que o manifesto da categoria, lido na ocasião por Paulo
Autran, inaugurou a campanha nacional “Contra a Censura, em Defesa da Cultura”,
denunciou a posição do governo e a gravidade da situação à opinião pública e anunciou um
congresso da intelectualidade para março. Segundo documento, “esta é a grave situação que
trazemos ao conhecimento da opinião pública nacional e internacional, convocando-a para
lutar em defesa da cultura e da arte no Brasil, mais uma vez ameaçadas pela intolerância e
pela mediocridade”4 do atual regime que “encara a produção de arte e de cultura no país como
uma atividade perniciosa e atentatória à segurança nacional”.5
Com o pronunciamento do general Juvêncio Façanha e com o recrudescimento da
censura, os artistas perderam as esperanças. A atriz Vera Gertel não acreditava em
abrandamento da censura, pois, para ela, a censura era “um produto de todo um regime
político e representa os interesses de uma ditadura militar, atuando, portanto, segundo os
preceitos que lhe são ditos”.6 O cineasta Maurice Capovilla, que aprovava a centralização da
censura de filmes e a classificação por faixa etária, afirmou: “a censura faz parte de um
esquema e o difícil é saber qual a sua tendência. Ela está sempre dependendo da ordem
política ou social de um país, nunca é fixa”.7

1
Lista de nomes citada nas seguintes matérias: ARTE castrada. Jornal dos Sports, Rio de Janeiro, 27 dez. 1967 e
PANORAMA do teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 dez. 1967.
2
PANORAMA do teatro...
3
PROTESTO contra a Censura leva quase 300 pessoas a lotar o auditório da ABI. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 9 jan. 1968 e CONTRA a censura em defesa da cultura. Luta democrática, Rio de Janeiro, 9 jan. 1968.
4
PROTESTO contra a Censura...
5
INICIADA semana contra a censura. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 9 jan. 1968.
6
OFENSA de general une os artistas contra a censura. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 25 jan. 1968.
7
HOJE não tem espetáculo; o teatro parou. São Paulo, fev. 1968.

159
A consciência dos artistas acerca da instrumentalização política da estrutura censória
não intimidou as manifestações públicas do meio teatral. Em protesto contra a ação da
censura, a atriz Maria Fernanda, na estréia da peça Um Bonde Chamado Desejo, dirigiu-se ao
público do Teatro Nacional de Brasília da seguinte maneira: “Senhoras e senhores, em
respeito ao público pagante, vimos declarar que a peça Um Bonde Chamado Desejo, que
vamos levar agora, tendo sofrido cortes da censura, que serão mantidos por obediência, não
por concordância, sofrerá silêncio correspondente a cada corte. Pedimos, por isso, a
compreensão do público de Brasília”.1 Por conta da reação da atriz, a companhia teatral de
Maria Fernanda e Oscar Araripe sofreu restrições da censura e dividiu opinião entre políticos,
de um lado, e mobilizou o setor artístico, de outro. Além de apontar os danos materiais para a
empresa de teatro e cobrar posição das autoridades do governo federal, a atriz Maria Fernanda
sugeriu a formação de uma “frente ampla” e a união da “classe teatral” para enfrentar esse
estado de coisas que se constituía em flagrante desrespeito à intelligentsia brasileira e a
cultura nacional.2
Nessa ocasião, entidades de representação e personalidades artísticas manifestaram
apoio à Maria Fernanda. A representação da Associação Nacional de Escritores, em Brasília,
criticou a interferência da censura num texto clássico do teatro mundial, a punição da atriz
Maria Fernanda e do ator Oscar Araripe, a atitude do censor Manoel Felipe de Souza Leão
Neto e considerou o episódio prejudicial à cultura brasileira, pois “a peça em referência,
internacionalmente reconhecida como obra-prima, deveria ter sido eximida de qualquer
censura. A atitude tomada pela aludida autoridade, cortando a peça e punindo os atores, não
pode ser tolerada, por ser completamente arbitrária”. Em telegrama enviado ao Presidência da
República, ao Ministério da Justiça e ao SCDP, o presidente do Sindicato dos Artistas e
Técnicos de Espetáculos de Diversões, Oswaldo Loureiro, solicitou reconsideração da pena
imposta à atriz Maria Fernanda que prejudicou tanto a empresa teatral quanto o corpo técnico
e o elenco da peça. A atriz Tônia Carrero não aprovava a truculência da censura e acreditava
na providência de Gama e Silva: “sei que ele é uma pessoa de cultura e está interessado na
projeção da cultura no país. Não está tudo perdido, confio na ação do ministro”. O cineasta
Glauber Rocha, por sua vez, tentou contornar a situação e afirmou que se Maria Fernanda
disse mesmo as tais palavras proibidas, o incidente explicava-se não pela desobediência da
atriz, mas pela ação mecânica da representação teatral. Por fim, o teatrólogo e poeta Walmir

1
In: BRIGA com a censura tira Maria Fernanda de cena. Jornal da Tarde, São Paulo, 10 fev. 1968.
2
MARIA Fernanda propõe “frente ampla”...

160
Ayala afirmou: “sou contra qualquer tipo de censura e acho muito lamentável que o governo
federal não ajude a cultura e ainda por cima a prejudique desta maneira”.1

1
Idem.

161
2.2.2. Contra a censura, pela cultura: a greve dos teatros

A união dos núcleos teatrais e os atos de resistência cultural constituíram-se em


ensaio geral para a greve dos teatros no início de 1968. Com a centralização da censura, a
proibição de peças clássicas e a punição dos atores, os teatros cariocas e paulistas
suspenderam a apresentação dos espetáculos nos dias 11, 12 e 13 de fevereiro de 1968 e
fizeram vigília nas escadarias do Teatro Municipal das cidades do Rio de Janeiro e São Paulo.
A greve geral dos teatros representou o ápice da organização do meio teatral com a
articulação do eixo Rio-São Paulo. Antes da greve dos teatros, as manifestações do setor
deram-se de maneira desarticulada e, depois dela, o protesto dos artistas exerceu-se de modo
individualizado.
No Rio de Janeiro, a greve dos teatros integrou o movimento “Contra a censura pela
cultura” e tinha por finalidade chamar a atenção do público e dos representantes políticos para
o problema da coerção promovido pelas autoridades federais contra a cultura brasileira.1
Encarregada de marcar reunião com o ministro da Justiça e solicitar revogação da
portaria de centralização da censura e proibição de peças, a comissão do movimento reunia
personalidades artísticas de diversos matizes como Chico Buarque, Di Cavalcanti, Vinicius de
Moraes, Tristão de Ataíde, Nelson Rodrigues, Otto Maria Carpeaux, Tônia Carrero, Glauber
Rocha, Juca de Oliveira, Antonio Callado, Cacilda Becker, Carlos Drummond de Andrade,
Djanira, Oscar Niemeyer, Walmor Chagas, Domingos de Oliveira, Bárbara Heliodora, Paulo
Autran, Grande Otelo e Chacrinha. A sede do movimento funcionava no escritório do cineasta
Alex Vianny, na rua Álvaro Alvim, no Rio de Janeiro.2
Em três dias de greve, grande parte dos teatros cariocas suspendeu as atividades no
Rio de Janeiro, exceto o Teatro Recreio e o Teatro Carlos Gomes.3 Na entrada dos teatros lia-
se o seguinte informe: “Greve de protesto contra a censura”.4 Nas escadarias do Teatro
Municipal, os artistas em vigília seguravam cartazes de protesto,5 davam autógrafos aos fãs,
concediam entrevistas à imprensa e, sobretudo, recolhiam assinaturas para abaixo-assinado
contra a ação da censura e a política do governo no campo da cultura.

1
TEATRO desce pano em protesto contra censura sem cultura. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 12 fev.
1968.
2
Idem.
3
PAÍS sem teatro. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 12 fev. 1968.
4
TEATRO desce pano em protesto...
5
Os cartazes diziam: “O teatro está em greve pela cultura conta a Censura”, “Contra a Censura pela cultura”,
Teatro X Censura”, “Greve de protesto contra a Censura, em defesa da cultura”, “Vai tapar a boca da mmm...”,
“Cultura contra Censura”, “Os atores e atrizes de teatro infantil apóiam o movimento” e “Estamos aqui desde as
8 horas da manhã de segunda-feira”, entre outros.

162
Na ocasião, o pessoal do teatro aproveitou a inauguração do governador Negrão de
Lima do chafariz do Largo do Machado para explicar os motivos da manifestação. O
governador do Estado do Rio de Janeiro ouviu as explicações dos artistas e recomendou que
pedissem autorização ao chefe de polícia para continuarem nas escadarias do Teatro
Municipal e também realizarem passeata em direção ao Monumento dos Pracinhas. A
autorização foi concedida pelo secretário de Segurança Pública do Estado, general Dario
Coelho.1
Na tarde de segunda-feira, do dia 13 de fevereiro, representantes do meio artístico e
intelectual encontraram-se com o ministro da Justiça, Gama e Silva. No encontro, os artistas
em greve entregaram um memorial ao ministro que prometeu estudar as reivindicações do
setor que, em linhas gerais, concentrava-se em 6 pontos: 1) liberar peças e filmes proibidos
pelo serviço censório; 2) suspender penalidades impostas à atriz Maria Fernanda; 3)
descentralizar a atividade censório e devolver às delegacias regionais a competência para
emitir alvarás de liberação e certificados de censura válidos em território nacional; 4) revogar
portaria que determinou mudanças na estrutura censória; 5) reorganizar grupo de trabalho
responsável pela reformulação da censura e incluir representantes das áreas de teatro e
cinema; e 6) revogar a resolução que instituiu censura estética através da criação do Instituto
Nacional de Cinema (INC).2
Os representantes dos artistas saíram bem otimistas desse encontro com a autoridade
ministerial. No Jornal do Commercio, a atriz e escritora Luiza Barreto Leite, fundadora do
grupo Os Comediantes, traduziu a euforia momentânea do meio teatral.
O que importa é a magnífica, fantástica e espetacular vitória da classe artística brasileira que,
liderada pela ala teatral, acaba de obter do ministro Gama e Silva a promessa de que as obras
de arte terão, de agora em diante, também no Brasil, o tratamento que lhes é devido em
qualquer país civilizado, ou melhor, que a censura, não mais cortará nem proibirá qualquer
espetáculo de arte, reservando-se apenas o direito de tabelar as idades de seus
freqüentadores. Esperança de que o ministro não encontre obstáculos maiores ao
cumprimento de sua promessa.3

Depois de discutir a situação da cultura e a questão da censura com o ministro da


Justiça, os idealizadores do movimento decidiram encerrar as manifestações públicas com a
passeata de protesto. Tônia Carrero e Ferreira Gullar encarregaram-se de pedir autorização ao
secretário de Segurança Pública do Estado e Oduvaldo Vianna Filho de organizar assembléia

1
NEGRÃO entra em cena e artistas vão parar na polícia. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 12 fev. 1968.
2
Sobre as principais reivindicações dos setores artísticos, ver II O TEATRO..., p. 266, CONTRA a Censura pela
cultura. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 24 fev. 1968 e EM SÃO Paulo cartazes e protestos...
3
LEITE, Luiza Barreto. Classe teatral liberta o direito da palavra. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 1[4?]
fev. 1968.

163
no Teatro de Arena da Guanabara. Com a autorização em mãos e a colaboração dos policiais,
os manifestantes saíram do Teatro Municipal e seguiram até o Monumento dos Pracinhas
onde homenageariam os soldados mortos na Itália fascista e depositariam uma coroa de flores
em alusão à luta contra a opressão.
Como o Monumento dos Pracinhas encontrava-se fechado para visitação, a atriz
Tônia Carrero subiu na escadaria do monumento para informar os integrantes da passeata que
deixariam a coroa de flores no Aterro do Flamengo. O comandante da Guarda do Monumento
dos Pracinhas considerou o comunicado provocativo e deu voz de prisão à atriz. Como
evidenciou o jornal A Notícia, no dia seguinte, instalou-se um “ligeiro tumulto” que só
terminou com a interferência de autoridades que providenciaram o relaxamento da prisão.1
Com expectativas favoráveis, os artistas e intelectuais deixaram o Monumento dos Pracinhas,
no Aterro do Flamengo e foram para o Teatro Oficina, no Largo da Carioca, encerrar a greve
dos teatros.
No saldo geral, 436 artistas participaram da manifestação carioca e 7.356 pessoas
assinaram o abaixo-assinado.2 Para Dias Gomes, o montante de assinaturas indicava que a
sociedade brasileira entendia o significado do movimento, ou seja, que a mobilização dos
artistas não almejava simplesmente liberdade para si próprios, mas para o povo brasileiro.
Afinal, “a luta é una e indivisível”, afirmou o dramaturgo.3
Em São Paulo, o meio teatral aderiu à manifestação de protesto e apoiou o
movimento carioca.4 Nos cartazes paulistas liam-se os seguintes dizeres: “Com a censura é
assim: quem tem boca vai em cana”, “Censura: desafio ou insensatez” e “Censura! Censure-
se”.5
No último dia de greve, os artistas de plantão na frente do Teatro Municipal fizeram
o seguinte percurso: às 10 da noite saíram em passeata pelas ruas Barão de Itapetininga, Sete
de Abril, São Luís e Major Quedinho, depois subiram a Major Diogo até chegar na sede do
TBC,6 onde discutiram o pronunciamento do general Juvêncio Façanha e o telegrama do

1
GREVE termina com apoio de ministro e prisão de Tônia. A notícia, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968. Sobre os
desdobramentos da passeata ver também II O TEATRO..., p. 267-268.
2
CENSURA reataca... Luiza Barreto Leite estimou em 100 mil assinaturas recolhidas em dois dias e uma noite
de manifestação. In: LEITE, Luiza Barreto. Classe teatral liberta...
3
GOMES, O engajamento é uma prática de liberdade..., p. 9.
4
TERMINA em SP e Rio a greve dos teatros. Notícias Populares, São Paulo, 14 fev. 1968.
5
A VIGÍLIA do teatro. São Paulo, Última hora, 13 fev. 1968.
6
A GREVE acabou, vamos ao teatro. Folha de S. Paulo, Jornal da Tarde, São Paulo, 14 fev. 1968.

164
coronel Florimar Campello, defenderam a demissão de ambos, elegeram a comissão de
representantes do teatro paulista e debaterem os rumos do movimento.1
Até chegar a um consenso, o meio teatral exteriorizou divergências importantes. Em
assembléia, a atriz e empresária teatral, Nydia Licia, sugeriu que o teatro paulista
homenageasse o ministro da Justiça que prometeu estudar o caso do teatro e atender as
reivindicações da categoria. A proposta não ganhou adesão. A manifestação de Gianfrancesco
Guarnieri sintetizou as reações adversas: “estamos prontos a abraçá-lo, mas desde que ele
passe das palavras aos atos. Já estamos saturados de promessas”. Plínio Marcos e Juca de
Oliveira apoiaram o dramaturgo. A posição mais radical partiu de Maria Della Costa que não
aceitou participar da comissão de vigilância porque defendia a continuidade da greve.
Segundo ela, “nossa greve deveria continuar até que saíssemos realmente vitoriosos. Tempos
atrás já participei de outra greve no teatro. Foram dias difíceis, chegamos a passar fome, mas
conseguimos o que queríamos”.2 Depois de três horas de discussão, o meio teatral chegou ao
seguinte plano de ação: 1) redigir um manifesto para ser lido, a partir do fim da greve, nos
teatros paulistas; 2) convidar Gama e Silva para visitar a capital paulista e expor as medidas
tomadas acerca das reivindicações da categoria; e 3) formar uma comissão permanente de
vigilância da liberdade de expressão artística.3
No dia seguinte à realização da assembléia, o jornal Folha de S. Paulo criticou a
demora dos artistas para chegar a um plano de ação e diminuiu o sentido da greve. Segundo a
matéria “A greve acabou, vamos ao teatro”,
os artistas de teatro de São Paulo levaram, ontem à noite, duas horas e meia discutindo a
criação de uma comissão para continuar vigiando o cumprimento das promessas do ministro
Gama e Silva, feitas no Rio. E levaram menos de um minuto para decidirem voltar ao palco a
partir de hoje, pondo fim à sua greve de apenas um dia e numa segunda-feira, quando os
teatros normalmente estão fechados.4

Nesse contexto, entidades de representação, instituições sindicais e demais artistas5


apoiaram o movimento “Contra a Censura, pela Cultura” liderado por personalidades teatrais
do eixo Rio-São Paulo. No Rio de Janeiro, a ABI não só cedeu as dependências para a reunião

1
Sobre a pauta da assembléia consultar as seguintes matérias: ATORES (desta vez na platéia) fazem assembléia
contra a censura. A Gazeta, São Paulo, 14 fev. 1968 e ENTRE flores e palavras, o fim da greve do teatro. Folha
da Tarde, São Paulo, 15 fev. 1968.
2
A GREVE acabou...
3
ATORES (desta vez na platéia)...
4
A GREVE acabou...
5
Sobre os setores de apoio, ver ARTISTAS em greve foram reclamar a Gama e Silva. O Jornal, Rio de Janeiro,
13 fev. 1968, ARTISTAS acampados desde segunda-feira ganham o 1° ato. Última Hora, Rio de Janeiro, 14 fev.
1968, MAESTRO Carlos Gomes acorda amordaçado. Última Hora, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968 e EM SÃO
Paulo cartazes e protestos...

165
dos artistas como ofereceu total apoio à manifestação.1 Em São Paulo, Maurice Capovilla
comunicou que, independente dos prejuízos financeiros, os profissionais de cinema, em apoio
à manifestação de protesto do setor teatral, decidiram não exibir os filmes com cortes. “Isso
equivale à greve de vocês”, afirmou o cineasta paulista referindo-se ao pessoal do teatro.2
Sem mencionar que, na assembléia geral, o teatrólogo Jorge de Andrade leu uma carta de
Carlos Lacerda sobre a interdição da peça Senhora na Boca do Lixo:
vi em Lisboa, pela extraordinária Amélia Rey Colaço, a sua peça Senhora na Boca do Lixo.
Fui cumprimentar essa grande atriz que ainda mais cresceu na minha admiração pela criação
maravilhosa da sua personagem e dessa peça tão verdadeira, tão bela. Por isto, ainda por isto,
bem pode você imaginar a revolta e o nojo com que vejo a estupidez de lhe cortarem uma
peça vigorosa e inteligente. Penso que, ao contrário, ela devia ser recomendada e patrocinada
para educar os brasileiros. Receba a minha desvaliosa solidariedade e o protesto que se junta
aos de quantos temem o domínio da burrice.3

Autoridades políticas também criticaram a ação da censura. O deputado Benedito


Ferreira, da ARENA, considerou “a prisão de Tônia Carrero faz parte do esquema de crises
setoriais, arranjadas para tumultuar a administração Costa e Silva. Primeiro os atritos com os
religiosos, lançando o governo contra o clero, depois com os estudantes e agora com
intelectuais e artistas”.4 O senador Artur Virgílio, do MDB, questionava “até quando esta
nação ficará sob o império da boçalidade e da ignorância, sobretudo no que toca o teatro?”5
A greve dos teatros resultou em prejuízo de 50 mil cruzeiros novos para o teatro
carioca6 e 14 mil e cem para o teatro paulista.7 Para o meio teatral, o prejuízo material não
comprometeu o acerto da manifestação. A união do meio teatral e a organização da resistência
cultural eram tidas como uma grande conquista do meio artístico e marco na história do teatro
brasileiro. Segundo a atriz Tônia Carreiro, “a greve do teatro carioca marcou uma união da
classe que jamais tínhamos conhecimento”.8 Com argumento semelhante, o ator Juca de
Oliveira considerou que “por incrível que pareça, a própria censura nos ajudou, motivando
uma união e organização da classe teatral, do cinema e da televisão, como até hoje nunca

1
ARTISTAS acampados...
2
ATORES (desta vez na platéia)...
3
NO RIO, mais cartazes e protestos. São Paulo, fev. 1968.
4
DEPUTADO critica censura e lembra ação da Gestapo. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 15 fev. 1968. Sobre
o assunto, ver JUSTIÇA promete livrar teatro da censura. Última Hora, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968.
5
VIRGÍLIO: boçalidade é império no Brasil. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1968.
6
NO RIO acham que vale a pena perder Cr$ 50 mil. Folha da Tarde, São Paulo, 15 fev. 1968.
7
As fontes sobre os prejuízos dos teatros carioca e paulista não apresentaram dados precisos. O Jornal do
Commercio estimou o montante geral dos prejuízos em 150 mil cruzeiros novos. In: É CARA a luta pela
liberdade do teatro. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 16 fev. 1968.
8
NO RIO acham que vale...

166
houve”,1 “antes éramos só nós, artistas de teatro, que protestavam. Hoje são todos que se
sentem, direta ou indiretamente, comprometidos com o processo cultural de nossa terra”.2
Além disso, o presidente do Sindicato de Atores, Cenógrafos, Cenotécnicos Teatrais
de São Paulo, relacionou o processo de sindicalização da categoria teatral ao problema da
censura. Segundo José Antonio Gomes, “a censura está resolvendo a antiga desunião da
classe teatral. Estamos muito mais unidos do que antes. De um mês pra cá, o sindicato
recebeu pedidos de admissão de mais de 300 sócios. Nosso quadro social, só com esses
pedidos, vai aumentar de 50%”.3
As promessas do ministro da Justiça e a repercussão nacional da greve dos teatros
aumentaram a confiança dos artistas, a ponto de acreditarem na força da categoria e criticarem
a política do governo. Ao noticiar a greve dos artistas, o jornal A Gazeta reproduziu discurso
vitorioso: “a classe teatral de todo o Brasil fechou suas portas ao público numa demonstração
do que poderá ocorrer para sempre se não for vitoriosa nesta luta”.4 Dois dias depois do
encontro com o ministro da Justiça, Juca de Oliveira considerou que “os artistas de São Paulo
e do Rio conseguiram, com esta greve, mostrar às autoridades que são uma força em favor da
cultura e que, enquanto estiverem unidos, serão indestrutíveis”.5 Sob essa perspectiva, o
músico Sérgio Ricardo afirmou que “o ministro prometeu uma porção de coisas”, mas “por
enquanto, a única vitória que vejo foi a seguinte: mostrar que a classe teatral existe, é forte e,
quando precisa, é unida”.6 Para a atriz Berta Zemmel,
esta união deverá ser mantida para a resolução de outros problemas, dentro do próprio teatro,
que há muito tempo precisariam ser solucionados. Além da excelente repercussão que
tivemos, conseguimos um começo de diálogo, o que até então parecia impossível. A luta não
vai parar, essas pequenas vitórias já dão uma idéia do que poderemos conseguir se
continuarmos agindo de maneira inteligente.7

A confiança dos artistas resultou em críticas contundentes às autoridades do governo


e instituições censórias. O Jornal do Brasil, de 13 de fevereiro de 1968, repudiou a atitude
dos representantes da censura, general Juvêncio Façanha e censor Manoel Felipe de Souza
Leão Neto, que utilizaram o aparato institucional para insultar artistas brasileiros e cortar

1
QUAIS foram os lucros desta greve? Folha da Tarde, São Paulo, 15 fev. 1968.
2
A LUTA otimista contra a censura do coronel que cita Shakespeare. Jornal da Tarde, São Paulo, 4 mar. 1968.
3
Idem.
4
ATORES (desta vez na platéia)...
5
QUAIS foram os lucros...
6
Idem.
7
Idem.

167
obras clássicas.1 No jornal Última Hora, do dia seguinte ao fim da greve, Stanislaw Ponte
Preta ironizou a figura do general chamando-o de eminência verde-oliva da censura.2
Com novas proibições, que destoavam das promessas do ministro, o núcleo carioca
reuniu-se no Teatro Gláucio Gil com o propósito de eleger uma comissão de representantes,
cobrar as reivindicações da categoria e elaborar um plano de ação. No novo formato, Tônia
Carrero, Paulo Autran, Pascoal Carlos Magno, Oswaldo Loureiro, Ferreira Gullar, Bárbara
Heliodora, Nelson Rodrigues e Maria Fernanda representavam o pessoal do teatro; Djanira,
Oscar Niemeyer e Di Cavalcanti, os artistas plásticos; e Joaquim Pedro de Andrade, Carlos
Diegues e Gustavo Dahl, o setor cinematográfico. Na parte administrativa, Tito de Lemos
encarregava-se da divulgação, Aninha das finanças, Oduvaldo Vianna Filho e João das Neves
das promoções e Oswaldo Loureiro, Bárbara Heliodora e Antônio Pedro da coordenação
geral. Além disso, tinha os representantes dos elencos das peças em cartaz: Paulo César
Pereio do elenco de Roda viva e Eva Wilma de Black-out.3
Na reunião, Bárbara Heliodora lançou a idéia de mandar telegrama ao marechal
Costa e Silva e Tônia Carreiro criou o slogan “Você já enviou seu telegrama?”.4 A campanha
tinha como propósito convencer a opinião pública a enviar telegramas ao presidente da
República e com isso “provocar um afluxo de mensagens sobre o próprio marechal Costa e
Silva, já que o ministro Gama e Silva não cumpriu sua promessa”.5 Além disso, Ida Korossy
sugeriu a ampliação da campanha para âmbito nacional e Tônia Carrero aventou a contratação
de um advogado para formatar as reivindicações da categoria. Desse encontro, o coronel
Florimar Campello saiu como inimigo n.º 1 da cultura, seguido do general Juvêncio Façanha.
Nessa ocasião, Ferreira Gullar evidenciou como a movimentação setorial em favor da
liberação de peças e filmes transformou-se em campanha nacional contra a existência da
censura.6
Em 20 de fevereiro de 1968, representantes da intelectualidade brasileira7
encaminharam telegrama ao presidente da República para cobrar o compromisso assumido

1
In: II TEATRO..., p. 269.
2
In: Idem, p. 270.
3
CENSURA reataca...
4
Idem.
5
ARTISTAS ao povo: já enviou o telegrama? Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 18 fev. 1968.
6
CENSURA reataca...
7
Entre os signatários do telegrama do meio teatral e literário destacamos Antônio Callado, Bárbara Heliodora,
Cacilda Becker, Clarice Lispector, Chico Buarque de Holanda, Dulcina de Morais, Eva Todor, Eva Wilma,
Ferreira Gullar, Fernando Sabino, Nelson Rodrigues, Norma Bengell, Nara Leão, Oduvaldo Vianna Filho,
Paschoal Carlos Magno, Paulo Autran, Odete Lara, Rubem Braga, Rachel de Queiroz, Tônia Carrero e Walmir
Ayala. Ver relação completa em ARTISTAS passam telegrama a Costa e Silva lembrando promessas sobre a
Censura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 fev. 1968.

168
pelo ministro da Justiça de acabar com a censura teatral e criar grupo de trabalho para
reformular a legislação censória. No telegrama, os manifestantes assumiram o compromisso
de consagrar o dia 13 de fevereiro como o Dia do Teatro Brasileiro, tão logo as reivindicações
dos artistas e as promessas do ministro fossem cumpridas.1
Entre o envio do telegrama ao presidente da República, em 20 de fevereiro, e a
entrega de memorial ao ministro da Justiça, em 7 de março, a revista O Cruzeiro coletou cerca
de 200 depoimentos de artistas e intelectuais para compor a matéria “O que eles pensam da
censura”.2 De modo geral, o setor artístico e o meio intelectual ressaltaram o lado imoral e a
instrumentação política do mecanismo censório.
O dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho afirmou que a “censura é uma das melhores
formas de garantir a imoralidade”, o poeta Ferreira Gullar evidenciou que “toda censura é
uma violência”, sendo que “a censura atual no Brasil chega a ser indecência”, a atriz Helena
Ignez enfatizou a grave situação da cultura brasileira e indagou se, em nome da família, da
honra e da pátria, “teremos alguma coisa ainda não censurável para montarmos, filmarmos,
representarmos?”.3
Para o ator Mário Lago, a atuação da censura integrava a “máquina de repressão” que
se instalou com o golpe militar. Sob essa perspectiva, a atriz Vera Barreto Leite considerou
que a censura era “a manifestação do poder na sua forma mais humilhante” e o ator Carlos
Eduardo Dolabella só aceitava a censura do público, o resto não passava de “mordaça”. Com
a instrumentalização política da censura de costumes, o cineasta Denoy de Oliveira afirmou
que “a obra de arte não pode estar a serviço de interesses que não sejam a verdade e a beleza.
Toda e qualquer censura está movida por interesses. Então entre a censura e a obra de arte a
guerra será até o fim de uma delas” e o ator Milton Moraes concluiu que “contra a censura
temos lutado há muitos anos e continuaremos lutando até o fim. Nosso ou dela. Ou nós
acabamos com ela, ou ela acaba com a cultura neste país”.4
Cinco dias depois da publicação da matéria jornalística e quase um mês do encontro
com o ministro da Justiça, a comissão coordenadora da campanha contra a censura
encaminhou memorial a Gama e Silva que rememorava as promessas de extinção da censura
teatral e instauração de grupo de trabalho, evidenciava os prejuízos da censura para a
manutenção de pequenas empresas e grupos amadores e enumerava peças e filmes

1
Ver reprodução do telegrama nos seguintes artigos: ARTISTAS passam telegrama a Costa e Silva... e
ARTISTAS esperam início de nova fase da censura. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 22 fev. 1968.
2
O QUE eles pensam da censura. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 2 mar. 1968.
3
Idem.
4
Idem.

169
interditados pelo órgão censório em Brasília. Abaixo, trechos do memorial que sintetizaram o
propósito dos artistas:
Senhor ministro, entenda esta solicitação como a expressão de nossa confiança no
cumprimento, por Vossa Excelência, do compromisso honroso que assumiu com a
intelectualidade brasileira, e também como a dramática expressão dos homens de teatro, do
cinema e dos demais setores da cultura e da arte brasileira, apreensivos diante da crescente
intolerância da censura que, depois do nosso primeiro encontro, não fez mais do que
multiplicar suas arbitrariedades e violências. [...] A censura, no Brasil, senhor ministro,
atingiu, sob a responsabilidade de Vossa Excelência, esse nível de arbítrio. Sabemos que
Vossa Excelência não concorda com tais abusos e esta é a razão porque solicitamos que
ponha termo, imediatamente, a eles.1

Nos bastidores do poder, dirigentes do governo davam respostas diferenciadas ao


problema da censura e ao embate com artistas. De um lado, o ministro da Justiça aceitava
dialogar com o setor artístico e, de outro, dirigentes da polícia chamavam atrizes de
“vagabundas” e convocavam lideranças femininas para esclarecimentos no DOPS e o
presidente da República decretava a proibição de peças.
No início de março, o secretário de Segurança Pública da Guanabara, general Dario
Coelho, “convidou” lideranças femininas do movimento “Contra a Censura, pela Cultura”, as
atrizes Tônia Carrero, Norma Bengell, Odete Lara e Eva Tudor, para “trocar idéias” sobre o
desenvolvimento da campanha nacional que julgava favorecer a subversão no campo da
cultura como a encenação de peças teatrais sem a aprovação dos órgãos censórios. Como
representante da categoria, Tônia Carrero destacou a transparência da campanha contra a
censura e isentou os artistas de qualquer responsabilidade sobre a ação de possíveis mal-
intencionados. Dirigindo-se a Dario Coelho, Tônia Carrero afirmou: “Seu general, nosso
movimento é feito pelo pessoal ligado ao teatro e ao cinema nacional e está sendo realizado às
claras, inclusive com a permissão das autoridades competentes. Se há ‘elementos’ querendo
se aproveitar do nosso movimento, nada podemos fazer contra eles”.2
Em meados de março, o setor artístico e o meio intelectual reuniram-se no Teatro
Jovem, no Rio de Janeiro, para discutir a intervenção pública do presidente da República no
âmbito da censura que não só convocou reunião com diretores de jornais como também
distribuiu cópias da peça Santidade, vetada pela censura. Para o setor artístico e a imprensa
escrita, o marechal Costa e Silva visava convencer os formadores de opinião e, por
conseguinte, a opinião pública acerca da pertinência das proibições e da importância da
censura.

1
In: MANIFESTO denuncia a censura. Tribuna da Imprensa, Guanabara, 8 mar. 1968.
2
In: IR ao DOPS já é uma rotina. Folha da Tarde, São Paulo, 10 mar. 1968.

170
Para o jornal Última Hora tratava-se de armadilha do presidente da República que
apresentou um texto de baixa qualidade porque almejava não só convencer a sociedade
brasileira, mas também obter apoio da opinião pública letrada acerca da importância da
instituição censória como instrumento de manutenção da moral e dos bons costumes. A
matéria “Santidade é armadilha” terminava com a seguinte afirmação: “a luta da classe teatral
é de todos e é preciso não cair na armadilha hábil em que se constituiu a peça Santidade”.1 A
estratégia do presidente, segundo o jornalista Paulo Francis, tinha surtido efeito, pois “vozes
do moralismo convencional” esbravejavam contra os “excessos” de alguns artistas.2 Para o
dramaturgo Dias Gomes, a atitude do presidente, além de constituir-se em abuso de poder,
visava “mistificar a opinião pública, fazendo-a crer que a classe teatral luta apenas pela
liberação do palavrão, quando lutamos pela livre manifestação do pensamento”.3
Desde a posse do presidente da República, essa foi a única vez que o marechal Costa
e Silva destinou atenção pessoal ao setor teatral.4 Com a concretização do plano de
centralização do órgão, o apoio do presidente e a repressão dos movimentos de oposição ao
governo, a luta dos artistas entrou em nova fase que consistia em transferir a reação contra a
censura para o âmbito da Justiça Federal e, conseqüentemente, individualizar o processo de
resistência cultural.
Nessas circunstâncias, Paulo Francis anunciou a nova etapa quando transferiu as
expectativas de sucesso da resistência cultural para o âmbito judicial e criticou as estratégias
de ação dos profissionais de teatro. Para jornalista, a contestação da censura deveria ocorrer
no âmbito da Justiça e os profissionais de teatro não podiam confiar na “aparente”
benevolência do ministro da Justiça, pois “ele, em última análise, serve a um sistema,
essencialmente, repressivo, paraditatorial, que o coronel Florimar tipifica e o marechal Costa
e Silva coroa”. Além disso, Paulo Francis lamentou a liderança do movimento por
personalidades conciliatórias que, previa ele, “não tardarão em desiludir-se, mas aí talvez já
seja tarde demais, porque é muito difícil manter unidas as ‘massas’ das artes, cujo

1
SANTIDADE é armadilha. Última Hora, Rio de Janeiro, 15 mar. 1968.
2
FRANCIS, Boa quando morta...
3
In: DIAS Gomes acusa Costa e Silva. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 mar. 1968.
4
HELIODORA, Barbara. O governo e o teatro. (VI) Um parentêse: o teatro como inimigo. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 22 jul. 1968.

171
individualismo e variedade de objetivos são notórios”.1 Dois dias depois da análise do
jornalista, o dirigente sindical Oswaldo Loureiro falou do processo de amadurecimento do
meio teatral e considerou que “a situação atual não comporta greves e passeatas porque a luta
agora é na Justiça”.2
Nessa nova fase, o acampamento de cerca de 50 artistas nas escadarias do Teatro
Municipal e da Assembléia Legislativa, em 18 de março de 1968, constituiu-se numa das
últimas manifestações coletivas, de reunião de núcleos divergentes, no campo da produção
artística.3 Motivada pela permanência da censura teatral e pelo esquecimento das promessas
ministeriais, a manifestação da intelectualidade visava denunciar o “terrorismo cultural” e
alertar a população brasileira sobre as intenções dos artistas que não se limitavam à luta pela
liberação do palavrão, mas se estendia à defesa da liberdade de expressão. Como acentuou
uma das lideranças do movimento, “não nos interessa a liberação dessa ou daquela peça, mas
a livre manifestação do pensamento, acabando com este choque permanente entre artistas e
governo”.4 Nas imediações da Cinelândia, os participantes da manifestação empunharam
cartazes de protesto5 e distribuíram material impresso com a seguinte mensagem:
não estamos nas ruas para defender a licenciosidade e pregar a dissolução dos costumes,
como pretendem alguns setores interessados apenas em entravar o pleno amadurecimento da
arte e em cercear o pensamento no Brasil. Eles dizem que nós queremos mostrar
obscenidades e praticar a pornografia. Isto é absolutamente falso. A nossa luta é bem maior e
mais importante do que uma vulgar campanha pelo palavrão; estamos nas ruas porque
acreditamos que o homem deve ser livre para dizer o que pensa; estamos nas ruas porque não
podemos calar ante as ameaças e intimidações dos que nos querem ver calados; estamos nas
ruas para defender a liberdade de expressão.6

A manifestação contou com o apoio de 5 mil pessoas, mas não interferiu no diálogo
com o governo. Por solicitação do general Dario Coelho, a comissão de artistas encerrou a
1
FRANCIS, Boa quando morta... Paulo Francis estava convencido de que os profissionais de teatro poderiam
vencer a batalha contra a censura no âmbito da Justiça. Uma semana depois dessa matéria, Paulo Francis
retomou o assunto. Segundo ele, “a maneira de combater-se os censores-beleguins não é, porém, cair na
conversa de leguleio do sr. Gama e Silva. Este é o que aparenta ser: o ministro da Justiça, de uma ditadura à
maneira da casa, que não consegue sequer ser total, pois isso infringiria o ethos macunaímico nacional. O
negócio é lutar, não levando a ‘classe’ teatral para a Serra da Mantiqueira, mas, sim, ao Supremo Tribunal
Federal, o único nicho de sanidade restante de nossas pobres instituições republicanas. É possível que não dê
certo, mas será uma ação mais conseqüente do que estacionar diante do Municipal com cartazes ante a meia
dúzia costumeira de basbaques”. In: FRANCIS, Censura...
2
GAMA e Silva decide hoje o impasse teatro-Censura. A Notícia, Rio de Janeiro, 18 mar. 1968.
3
Ver relação de manifestantes em ARTISTAS voltam às ruas em movimento contra a censura. O Jornal, Rio de
Janeiro, 19 mar. 1968, TEATRO pára na escadaria do Municipal enquanto a censura continua corte. Tribuna da
Imprensa, Rio de Janeiro, 20 mar. 1068, LUTA continua: artistas X censura. Diário de Notícias, Rio de Janeiro,
20 mar. 1968.
4
In: DIAS Gomes acusa...
5
Nos cartazes podia-se ler: “não defendemos o palavrão”, “arte livre”, abaixo a censura”, “queremos falar” e
“estamos proibidos de exercer nossa profissão, por isto protestamos”. In: ARTISTAS voltam às ruas...
6
Documento publicado na íntegra em CENSURA proíbe mais uma peça e artistas acampam. Diário de Notícias,
Rio de Janeiro, 19 mar. 1968.

172
manifestação pública; porém, no dia seguinte, organizou sessão especial no Teatro Jovem e
convidou diretores de jornais e formadores de opinião para assistir à apresentação de Barrela.
A sessão extraordinária tinha como propósito obter resultado inverso à reunião presidencial
que distribuiu exemplares de Santidade e solicitou apreciação dos jornalistas com o objetivo
de legitimar a ação da censura e combater a “anomalia sexual”.1 Na justificativa da diretora
Maria Jachinta, publicada no jornal A Notícia,
quando se defende uma peça de Plínio Marcos, por exemplo, não se está fixando, como um
novo deus a cultuar, o palavrão que emana das situações apresentadas e da exacerbação de
seus personagens, mas sim o seu teatro de violenta denúncia, de contundente protesto, seu
teatro que clama contra “o mundo cão”, que muitos teimam em ignorar – e os palavrões,
nelas, por tão ajustados a esse mundo e a sua gente, passam da condição de vocábulos feios à
condição de “uma voz”, que se ergue para advertir e para alertar consciências adormecidas.2

O debate sobre a censura propiciou situações inusitadas como a defesa do


instrumento por intelectuais vinculados a instituições culturais conservadoras e a condenação
da censura por figuras pertencentes à alta sociedade.3
A partir de 1968, os impasses entre os artistas e a reestruturação do movimento
evidenciaram a fragilidade da campanha “Contra a Censura, pela Cultura” e dos atos de
resistência cultural. Em São Paulo, os profissionais de teatro reuniram-se, em 26 de março,
para discutir os problemas financeiros do movimento, arrecadar fundos para a manutenção da
campanha, discutir as estratégias de continuidade da resistência e alterar representantes da
comissão de artistas que, segundo o jornal Folha da Tarde, não dispunham de tempo ou de
interesse para permanecer na coordenação da manifestação.4
Para solucionar os problemas financeiros, os adeptos da campanha implantaram uma
série de medidas: o Grupo União se ofereceu para estrear a apresentação semanal de grupos
teatrais que destinariam a bilheteria do espetáculo para o movimento contra a censura, Plínio
Marcos prometeu trazer as peças Dois Perdidos Numa Noite Suja e Quando as Máquinas

1
Ver íntegra das portarias interditórias das peças Barrela e Santidade e o apoio do cardeal D. Jaime Câmara em
CENSURA: mais duas proibidas. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 13 mar. 1968.
2
JACINTHA, Maria. Censura vai, censura vem... Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 24 mar. 1968.
3
Consultar depoimentos dos membros do CFC, frade Dom Marcos Barbosa e escritores Ariano Suassuna e
Raquel de Queiroz, e de socialites cariocas, Dedê Ataíde Campos, Iêda Medeiros e o casal Teresa e Didu de
Souza Campos, em MAUL, Carlos. Será o fascismo da licensiosidade... Jornal do Commercio, Rio de Janeiro,
26 mar. 1968 e LUTA contra a censura tem aliados na alta sociedade. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 27 mar.
1968.
4
Integrava a nova comissão Sílvio Zilber, Carlos Moura, Mauro Mendonça, Emílio Fontana, Vivian Mar, Silnei
Siqueira, Roberto Freire e Juca de Oliveira. Como os dois últimos não compareceram à assembléia, a
permanência seria confirmada depois. Observe que se trata de uma mudança significativa dos membros da
comissão por nomes até agora pouco citados. In: ARTISTAS voltam a brigar. Folha da Tarde, São Paulo, 27
mar. 1968.

173
Param para temporada paulista em apoio à movimentação e Ruth Escobar cedeu as
dependências do seu teatro.
A assembléia terminou com a aprovação da proposta de Augusto Boal e a decisão de
encaminhá-la ao grupo de trabalho formado no Rio de Janeiro e encarregado de revisar a
legislação censória. A proposta de Boal resumia-se em sete itens:
1) todas as peças que fazem parte de currículos escolares não podem ser censuradas;
2) todas as peças que são divulgadas pelo Serviço Nacional de Teatro, pelo Conselho
Estadual de Teatro e por outros órgãos não podem ser censuradas;
3) todas as peças que resistiram ao tempo, mais concretamente até 1930, não podem ser
censuradas;
4) a idade imposta pelo Juizado de Menores como mínima para o espectador deve prevalecer
sobre a da censura;
5) desde que uma peça tenha sido liberada ela não pode mais ser censurada;
6) transformação do Serviço de Censura em junta qualificadora, dizendo apenas quando uma
peça é imprópria, mas sem proibi-la;
7) prazo de dez dias para a censura examinar uma peça.1

Em meados de 1968, a solenidade de entrega do Prêmio Molière acentuou as


divergências internas e as dificuldades de comunicação do meio teatral, pois enquanto o ator
Renato Borghi, do Teatro Oficina e recém-chegado da França, leu manifesto que chamava o
ministro da Justiça de “mentiroso”, a atriz Tônia Carrero, presidente da comissão responsável
pelo diálogo com o governo, ressaltou que as críticas não representavam o pensamento da
categoria. A confusão se deu porque, na tarde de 15 de junho, data da entrega do prêmio,
Tônia Carrero não compareceu à assembléia paulista que imputou a Renato Borghi a leitura
do manifesto. No Jornal do Commercio, a atriz Luiza Barreto Leite ressaltou que
divergências internas caracterizavam o movimento contra a censura: “para os jovens, o
ministro mentiu, para Tônia, ele ainda solucionará o caso” e terminou a análise do episódio
com a seguinte assertiva: “só nos resta fazer votos para que a classe não se divida”.2
Sem expectativas de diálogo com representantes do governo, o pessoal do teatro
lançou, em junho de 1968, o documento “A classe Teatral à Opinião Pública”3 que visava
pressionar instâncias governamentais a votar o projeto de lei de revisão censória elaborado
por grupo de trabalho e encomendado pelo ministro da Justiça. Em linhas gerais, o plano de
reforma reunia uma carta de princípios e recomendações e três anteprojetos de decretos,
criava uma instância de recurso superior ao DPF e instituía a censura classificatória por idade

1
In: Idem.
2
LEITE, Luiza Barreto. O prêmio Molière e a luta contra a censura. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 16
jul. 1968.
3
Documento doado por Bárbara Heliodora ao Projeto Memória das Artes Cênicas, da Fundação Nacional de
Artes Cênicas (FUNDACEN), em 7 de novembro de 1986 e publicado no caderno especial de teatro da Revista
Civilização Brasileira, em julho de 1968.

174
que, segundo documento, “teve aprovação unânime de plenário do Grupo de Trabalho, onde
todos os setores representados, inclusive os do próprio Poder Público, depois de consultar
seus superiores hierárquicos, votaram por sua legitimação”.1
Com os obstáculos impostos à atividade teatral e a ausência de políticas voltadas para
a área da cultura, os artistas em assembléia decidiram, por unanimidade, romper o diálogo
com o governo, não se sujeitar às imposições da censura e colocar-se em “atitude de
desobediência em relação às determinações lesivas aos interesses culturais, econômicos e
profissionais do teatro brasileiro”.2
Na ocasião, o teatro não se voltava apenas contra o governo, mas também contra a
imprensa. Em meados de 1968, o jornal O Estado de S. Paulo publicou editorial condenando
o movimento de artistas que decidiu desobedecer as imposições censórias sem recorrer a
instâncias legais, a exemplo do grupo de artistas que decidiu encenar o espetáculo I Feira
Paulista de Opinião na versão original, sem atender aos cortes indicados pelo SCDP. O ato de
desobediência resultou em intervenção policial que impediu a apresentação do espetáculo no
Teatro Ruth Escobar com tropas de choque, bombas de gás lacrimogêneo e violência física.3
Além disso, o editorial rotulava as produções teatrais do eixo Rio-São Paulo como “mera
catalogação pornográfica”.4
Sem rumo definido, cerca de 80 profissionais do teatro decidiram devolver os
prêmios Saci ao jornal O Estado de S. Paulo, em protesto ao editorial do periódico paulista.5
No artigo “Luta contra a censura em São Paulo”, publicado em jornal carioca, Van Jafa não
compreendia a reação dos artistas e questionava os alicerces do movimento, pois não via
sentido declarar guerra contra um aliado na luta contra a censura nem tampouco contra o
único órgão da imprensa que concedia prêmios ao meio teatral. Além disso, duas
personalidades de renome do teatro nacional prestavam serviços ao jornal O Estado de S.
Paulo: Flávio Rangel organizava o prêmio Saci e Ferreira Gullar escrevia para o periódico
paulista. Para o jornalista Van Jafa, “se os exaltados estão com vontade de beber o sangue da
glote de Costa e Silva, pelo menos escolham o adversário certo”.6
Em ato simbólico, o dramaturgo Jorge Andrade entregou uma estatueta do Saci a
funcionário do jornal. Do saguão do edifício, diretores e jornalistas observavam os

1
“A CLASSE Teatral à Opinião Pública”. jun. 1968. [Texto mimeografado]
2
Idem.
3
JAFA, Van. Luta contra a censura em São Paulo. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 15 jun. 1968.
4
In: A CENSURA e a portaria. 31. jul. 1968. [referência incompleta]
5
Ver relação de artistas que se comprometeram a entregar o prêmio Saci em JAFA, Luta contra a censura... e A
CENSURA e a portaria 31. jul. 1968. [referência incompleta]
6
JAFA, Luta contra a censura...

175
acontecimentos. Na ocasião, o diretor do jornal O Estado de S. Paulo, Luis Carlos Mesquita,
criticou: “é uma manifestação de imbecilidade, da qual não temos conivência. Quisemos
beneficiar uma classe com o ‘Saci’ e acontece isso. Lamentamos o retrocesso”. O diretor do
Jornal da Tarde, Rui Mesquita, comentou: “a explicação está aqui no manifesto deles. Foi um
gesto político”. O crítico de teatro Delmiro Gonçalves demonstrou menosprezo pela
movimentação com a seguinte ironia: “o panorama visto de cima é bonito, os guarda-chuvas
enfeitam a tarde chuvosa, numa graciosa literatura”.1
Em 21 de julho de 1968, o setor artístico e o meio intelectual levaram as
reivindicações para a área jurídica sem, contudo, abandonar a agitação cultural. Em reunião
na ABI, o núcleo carioca acolheu a proposta do dramaturgo Flávio Rangel e encaminhou ao
presidente do STF, Luiz Gallotti, representação contra abusos do Poder Executivo aos direitos
e garantias individuais definidos no capítulo IV da Constituição do Brasil. Segundo texto de
representação, examinado na reunião,
o governo federal, nos últimos anos, não assegurou o exercício de cultos religiosos, impediu
a livre manifestação de pensamento, de convicção ideológica e política, violou o sigilo de
comunicações telefônicas, não respeitou a inviolabilidade do lar, prendeu pessoas sem
flagrante delito, sem qualquer ordem de autoridades competentes, não assegurando a
integridade física e moral dos presos, nem assegurou ampla defesa aos acusados, cerceou a
liberdade de reunião, não garantiu a liberdade de associação e, por fim, impediu o exercício
de profissão.2

Além da representação judicial encaminhada ao presidente do STF, a intelectualidade


reunida na sede da ABI recolheu 300 assinaturas para abaixo-assinado contra a censura da
peça O Rei da Vela e a existência do serviço censório, cobrou a incorporação do plano de
reformulação da censura, decidiu encenar as peças O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, e
Trágico Acidente Destronou Tereza, de José Wilker, sem consentimento ou resposta da
censura e organizou manifestação de protesto contra o terrorismo e a violência.3
Três dias depois da reunião na sede da ABI, a manifestação de protesto na frente do
Teatro Municipal reuniu artistas, intelectuais professores e estudantes4 que alternavam
reivindicações específicas dos respectivos setores com propostas gerais de solidariedade geral
ao operariado paulista e união das categorias em torno de uma luta comum.5 Dessa vez, as
autoridades não permitiram a realização da manifestação. Enquanto os policiais cercaram o

1
In: A CENSURA e a portaria...
2
CARIOCAS querem garantias legais. Folha da Tarde, São Paulo, 23 jul. 1968. p. 9.
3
Idem.
4
Consultar relação de manifestantes em PROTESTO no Municipal só acabou quando PM chegou. Diário de
Notícias, Guanabara, 25 jul. 1968.
5
In: Idem.

176
Teatro Municipal e as imediações da Cinelândia, os artistas pediam calma aos manifestantes.
Pelo megafone, o chefe da polícia, coronel Expedido, avisava: “a manifestação de vocês é
ilegal e está proibida. Temos ordens para dissolvê-la. Contamos com a cooperação dos
senhores e damos um prazo para abandono do local, findo o qual seremos obrigados a agir”.
Em seguida, o ator Carlos Vereza frisou o sucesso da concentração e pediu a dispersão dos
manifestantes: “não queremos massacre. Dispersem em ordem e amanhã espero vocês aqui, às
11 horas, para nova concentração”.1
Entre a reunião na ABI e a manifestação conjunta, Bárbara Heliodora publicou, em
22 de julho de 1968, uma análise das contradições do regime militar no campo da cultura em
geral e do setor teatral em específico. A primeira constatação referia-se à produção teatral nos
regimes socialistas e nos governos capitalistas. No primeiro caso, a produção teatral recebia
apoio financeiro, mas submetia-se ao exame da censura. No caso americano, não havia
subvenção estatal, mas também não havia censura artística. Para Bárbara Heliodora, o
governo brasileiro reunia o aspecto negativo dos dois modelos: “não paga, mas em
compensação censura cada vez mais”. Nessa relação contraditória, quando se falava de
subvenção estatal, a linguagem artística não tinha a menor importância. Porém, quando se
tratava da questão da censura, a produção teatral adquiria “proporções monstruosas de
demoníaco instrumento poderosíssimo dedicado única e exclusivamente à subversão política e
à corrupção moral do povo brasileiro. O teatro quando chega a hora de censurar, é o inimigo
público n.º 1 do Brasil”.2
Dois meses depois dessa sucessão de eventos, em 24 de setembro de 1968, os artistas
retornaram à Cinelândia para condenar a demissão da atriz Cacilda Becker do Conselho
Estadual de Teatro e da TV Bandeirantes,3 a influência da política norte-americana sobre os
países subdesenvolvidos, a política educacional do governo brasileiro, o assassinato de
estudantes e operários, o arrocho salarial, o espancamento de artistas, a invasão de igrejas e a
prática censória que faziam “parte de um brutal esquema de repressão que os povos da
América Latina vêm sofrendo em todos os níveis”, sendo a última “apenas uma faceta
continental imposta pelo imperialismo norte-americano aos povos oprimidos da América
Latina para evitar suas lutas de libertação”.4

1
PM dispersa artistas e intelectuais no Municipal.Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 25 set. 1968.
2
HELIODORA, Barbara. O governo e o teatro. (VI)...
3
A atriz e empresária teatral foi uma das principais agitadoras culturais nos primeiros anos da ditadura militar
como constatamos até aqui. Em 1969, Cacilda Becker faleceu vítima de um aneurisma cerebral.
4
In: PM dispersa artistas e intelectuais...

177
Como se vê, o manifesto dos artistas pregava a derrubada da ditadura militar, a
expulsão do imperialismo norte-americano e a libertação do povo brasileiro. De certa forma, o
documento retomava o projeto pecebista de “frente única” quando afirmou que a “classe
teatral, junto com todo o povo brasileiro, não se intimidará, pois conhece a força deste e sabe
que ninguém conseguirá impedir a sua luta pela liberdade e pela independência nacional”.1
Pela primeira vez, a manifestação pública dos artistas, seguida de passeata pelo
centro da cidade, acabou em confronto físico com a polícia. Segundo o jornal Tribuna da
Imprensa, policiais militares não só espancaram manifestantes e transeuntes que ouviam o
discurso do escritor Hélio Pelegrino como também impediram os profissionais da imprensa de
cumprir o registro jornalístico. Na ocasião, Maria da Conceição Rodrigues, esposa do
jornalista Newton Rodrigues, foi arrastada por dois policiais e entregue ao comandante da
tropa porque interferiu no espancamento de um jovem.2
Ao levar o embate com o governo para o âmbito da Justiça sem contudo abandonar
as estratégias de agitação no campo da cultura, esses sucessivos eventos evidenciaram a crise
interna do teatro brasileiro, as dificuldades de coesão do meio teatral e o fechamento dos
espaços de resistência cultural.
Nesse contexto, a publicação do AI-5 exerceu forte impacto sobre a atividade
artística e, a partir de então, as manifestações públicas apresentaram dinâmica inversa ao
período anterior. Se antes as manifestações dos artistas não eram consideradas perigosas,
agora elas eram reprimidas com intransigência. Como afirmou a atriz Dulce Nunes, “toda
movimentação que havia antes foi soterrada pelo AI-5. Ele foi um marco de violência e
arbítrio”.3
As novas medidas de repressão política deslocaram a luta contra a censura para a
esfera jurídica, a exemplo do processo de censura da peça Calabar, de Chico Buarque e Ruy
Guerra, que se estendeu de abril de 1973 a 19 de abril de 1974, como veremos a seguir.

1
In: Idem.
2
Idem.
3
In: NASCE uma classe. Folha de S. Paulo, São Paulo, 11 nov. 1979. Folhetim, p. 5.

178
2.2.3. A luta agora é na Justiça: o caso Calabar

Um dos casos de maior repercussão da censura sob os auspícios da DCDP ocorreu


com a peça teatral Calabar, de autoria do cineasta Ruy Guerra e do compositor Chico
Buarque. O andamento do processo perdurou por mais de um ano.
O processo de censura da peça começou em 4 de abril de 1973, quando o próprio
Chico Buarque protocolou na superintendência regional do Estado do Rio de Janeiro o texto e
as músicas de Calabar para análise da censura.1 Mesmo antes do obter o certificado de
censura, a estréia já estava prevista para a primeira quinzena de maio, no Teatro Casa Grande,
no Rio de Janeiro, com contratos assinados com teatro, contratantes e elenco.
Calabar foi submetida, em 16 de maio de 1973, à análise de três técnicos de censura:
Maria Luiza Barroso Cavalcante, Gilberto Pereira Campos e Zuleika Santos. A lei n.º 5.536
determinava, para o teatro em específico, censura classificatória (livre e para maiores de 10,
14, 16 e 18 anos) com direito a certificado de censura expedido apenas para os espetáculos
teatrais que não violassem os seguintes itens: 1) atentar contra a segurança nacional e o
regime representativo e democrático; 2) ofender as coletividades ou as religiões ou incentivar
preconceitos de raça ou luta de classes; e 3) prejudicar a cordialidade das relações com outros
povos. A obra que, após avaliação de três técnicos de censura, incorresse em qualquer uma
dessas restrições, seria submetida à apreciação do diretor-geral do DPF, que deveria aprová-la
ou proibi-la. Sendo aprovada, receberia, no prazo de vinte dias, o certificado de censura com
validade de, no máximo, cinco anos e, sendo reprovada, parcial ou totalmente, incidiria nos
termos da legislação anterior, isto é, do decreto n.° 20.493. Teoricamente, o parecer
desfavorável do diretor-geral do DPF poderia ser contestado no CSC, órgão diretamente
subordinado ao Ministério da Justiça, última instância de recursos e decisões. Ocorre que essa
instância superior de censura só foi implantada no final da década de 1970.
Aos três pareceres iniciais, de 16 de maio, acrescentaram-se mais dois exames
censórios, de 26 de setembro. Para os cinco pareceristas, Calabar não violava nenhuma das
alíneas acima, o que, no entanto, não impediu a proibição da peça.
Apesar das possíveis analogias entre os contextos históricos em questão (o período
colonial e o regime militar), os três primeiros exames concentraram-se na literalidade do
enredo e realizaram pequenos cortes. Ainda assim, algumas ressalvas foram feitas. Por
exemplo, o primeiro parecer de Maria Luiza Barroso Cavalcante solicitava ao diretor da

1
Requerimento de censura de Francisco Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro, 4 abr. 1973. In: Processo de
censura da peça Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra. DCDP/CP/TE/PT/CX444/1277

179
censura, Rogério Nunes, atenção às páginas 61, 68 e 70 para possíveis implicações do sentido
político e analogia com a atualidade.1
O diretor da DCDP, baseado nos três pareceres, liberou o texto e as músicas da peça
teatral, com classificação para maiores de 18 anos e indicação de cortes. Em seguida, emitiu
uma correspondência à superintendência regional do SCDP da Guanabara na qual requisitou o
exame do ensaio geral e a confecção dos respectivos relatórios e solicitou a “máxima atenção”
para a representação das páginas indicadas por Maria Luiza Barroso Cavalcante.2 Os trechos
destacados pela técnica de censura correspondiam respectivamente às falas de:
Bárbara:
Um dia todos os países poderão ser independentes, seja lá do que for. Mas isso requer muito
traidor. Muito Calabar. E não basta enforcar, retalhar, picar... Calabar não morre, Anna.
Calabar é cobra de vidro. E o povo jura que o cobra de vidro é uma espécie de lagarto que
quando se corta em dois, três mil pedaços, facilmente se refaz.

Frei:
[...]. Não importa, mesmo que ele [Calabar] tenha acreditado numa coisa certa. Porque o
Estado tem que se defender, e se ele é forte, exige que a sua razão seja mais forte que a razão
de qualquer indivíduo.
Calabar é um assunto encerrado. Apenas um nome. Um verbete. E quem disser o contrário
atenta contra a segurança do Estado e contra as suas razões, e por isso o Estado deve usar do
seu poder para o calar. Porque o que importa, não é a verdade intrínseca das coisas, mas a
maneira como elas vão ser contadas ao povo.

Bárbara:
Calabar vomitou o que lhe enfiaram pela goela. Essa foi a sua traição. A terra em vez do rei.
A terra e não a coroa. A terra e não a bandeira. A terra, antes, sempre e depois.3

Após análise do texto, a DCDP providenciou, em 22 de maio de 1973, certificado de


censura com restrições para menores de 18 anos e cortes nas páginas 16, 17, 19, 25, 47, 55, 59
e 73. O certificado de censura foi emitido após 48 dias, ultrapassando o prazo de 20 dias
determinado pela lei. Nesse certificado constavam informações sobre classificação etária,
cortes, ensaio geral, validade, entre outras. Até então, com exceção desse atraso na emissão do
certificado de censura, os trâmites burocráticos da DCDP cumpriam as determinações
vigentes.
Entretanto, entre a emissão do certificado de censura pelo órgão central e o
agendamento do ensaio geral pela censura estadual ocorreu a suspensão dos trâmites

1
Parecer da TC da DCDP Maria Luiza Barroso Cavalcante. Brasília, 16 maio 1973. In: Processo de censura da
peça Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra. DCDP/CP/TE/PT/CX444/1277
2
Ofício n.º 307/73-SCTC/SC/DCDP, do diretor da DCDP, Rogério Nunes, ao superintendente regional do DPF
da Guanabara. Brasília 21 maio 1973. In: Idem.
3
In: Idem.

180
burocráticos e o cancelamento da autorização da censura pelo diretor-geral do DPF, general-
brigadeiro Antônio Bandeira.1
Fora dos procedimentos habituais da DCDP, mais dois pareceres foram emitidos por
dois técnicos de censura em 26 de setembro de 1973. Pelo conteúdo dos mesmos, ambos
referiam-se à análise comparativa do texto teatral com a publicação da peça pela Editora
Civilização Brasileira. Como observou Maria Luiza Barroso Cavalcante, técnica de censura
que efetuou dois dos cinco pareceres censórios,
trata-se de texto semelhante ao já liberado por essa Divisão com impropriedade para menores
de 18 anos e cortes. As diferenças existentes entre ambos são, em sua maioria, na colocação
dos diálogos, letras musicais, ou complementação de algumas partes, que tornam mais clara
sua compreensão. Nenhuma dessas modificações, portanto, altera o tema ou significado do
conteúdo geral da peça, não justificando, assim, nova análise censória da mesma.2

Esses dois pareceres extras são casos excepcionais dentro da rotina da censura. Anos
mais tarde, quando a empresa paulista Othon Bastos Produções Artísticas Ltda. solicitou
revisão da censura em instância superior, o parecer do CSC evidenciou que
constam do processo dois pareceres de ns. 8.606/73 e 8.607/73 firmados por dois dos
técnicos que já haviam dado em maio parecer favorável à liberação da peça, e que voltam em
data de 26 de setembro de 1973 a reafirmar as conclusões dos pareceres anteriores. Esse
novo exame não decorre de determinação por escrito nem há qualquer referência a ele nas
decisões subseqüentes.

Esse procedimento conflitante constituiu-se em trâmite incomum na rotina da DCDP


que primeiro autorizou o ensaio geral de Calabar, teve sua decisão revogada pelo diretor-
geral do DPF e, mesmo assim, mais dois técnicos de censura voltaram a examinar a obra e a
sugerir a liberação, contrariando determinação superior. Parece, num primeiro momento, ter
havido uma indisposição administrativa entre os dois setores, mesmo sendo a primeira
subordinada ao segundo.
Na época, o que ocorreu com Calabar foi totalmente inusitado. Inverteu-se o direito
a recurso assegurado pela lei n.° 5.536 de contestar, nas instâncias superiores,3 o parecer
emitido pela DCDP sobre as obras teatrais e cinematográficas, porque, nesse caso, a liberação
foi autorizada pela DCDP e interditada pelo DPF.
Chico Buarque, através de seus advogados, recorreu ao Tribunal Federal de Recursos
(TFR), mas o trâmite foi apenas burocrático, pois já se previa, devido às circunstâncias, que
Calabar não seria mais aprovada.

1
Portaria n.º 641, d o diretor-geral do DPF, general-brigadeiro Antônio Bandeira. Brasília, 4 out. 1973. In: Idem.
2
Parecer da TC da DCDP Maria Luiza Barroso Cavalcante. Brasília, 26 set. 1973. In: Idem.
3
Departamento de Polícia Federal e Ministério da Justiça respectivamente, já que o CSC, criado pela lei em
1968, só foi regulamentado em 1979.

181
Nesse contexto, não foi apenas a DCDP e o DPF que se preocuparam com Calabar.
Carlos Fico encontrou um parecer do CIE, de 22 de outubro de 1973, sobre a referida peça no
acervo do SNI. O parecer vai mais longe que os da DCDP, não se detendo apenas na análise
da obra, mas também dos seus autores e comentadores.
Os agentes censórios, por sua vez, partilharam de informações alheias ao processo de
censura, transmitidas pela comunidade de informações. Segundo o parecer,
a peça teatral em epígrafe é da autoria dos subversivos Chico Buarque de Holanda e Ruy
Guerra [...]. Vários heróis de nossa história, inseridos no fato, são ridicularizados e acusados
de traidores, na tentativa de desmoralizar aspectos fundamentais da formação da
nacionalidade brasileira, cujo berço se assenta, exatamente, no episódio da luta contra a
dominação holandesa no nordeste. [...] alguns escritores atuais, inocentes úteis ou ideólogos
do comunismo internacional, entre esses os Srs. Nelson Werneck Sodré e Barbosa Lima
Sobrinho, fazem apologia da inocência de Calabar [...]. Nos anos de 1970 e 1971, os setores
de agitação e propaganda das diversas organizações terroristas tentaram fazer de Tiradentes
o patrono da subversão no Brasil [...]. O trabalho dos órgãos de segurança para neutralizar
essa propaganda alcançou êxito em 1972, durante as comemorações do sesquicentenário da
nossa independência, quando a figura de Tiradentes foi exposta à opinião pública como
“Patrono da Nacionalidade Brasileira”. No início deste ano foram levantados indícios de que
“Tiradentes” seria, na propaganda subversiva, substituído por “Calabar” [...]. A peça
“Calabar”, que segue essa orientação.1

Todos esses setores e autoridades reunidos (o SCDP/RJ, a DCDP, o DPF, o CIE, o


TFR), objetivavam não só proibir a peça de ser representada, mas também impedir o livro de
ser colocado à venda e em circulação. A peça foi interditada, mas o livro não, pois o processo
que corria no Ministério da Justiça foi tão moroso que quando foi concluído, já havia
transcorrido dois anos que o livro vinha sendo comercializado pela Editora Civilização
Brasileira.2
Depois de quase sete meses de espera, Fernando Torres enviou correspondência à
DCDP solicitando informações sobre o andamento do processo,3 pois não dava mais para
arcar com as despesas de produção sem ter alguma certeza da encenação. Depois desse pedido
de informação, o diretor da DCDP comunicou ao produtor do espetáculo a decisão do diretor-
geral do DPF de avocar a peça para reexame e suspender o ensaio geral.4
Essa lentidão afetou econômica e financeiramente os autores, atores e empresários de
Calabar. Fernando Torres não foi à falência por muito pouco, mas enfrentou uma das maiores
crises já vividas na história do teatro brasileiro. Na época, o espetáculo, já montado e

1
FICO, Carlos. Como eles agiam: os subterrâneos da ditadura militar: espionagem e polícia política. Rio de
Janeiro: Record, 2001. p. 174.
2
Idem, p. 175.
3
Correspondência do empresário teatral, Fernando Monteiro Torres, ao diretor da DCDP. Brasília, 30 out. 193.
In: Processo de censura da peça Calabar...
4
Correspondência do diretor da DCDP, Rogério Nunes, à empresa Fernando Torres Diversões. Brasília, 30 out.
1973. In: Idem.

182
ensaiado, empregou mais de 80 pessoas e custou cerca de 30 mil dólares.1 A superprodução
apostava no sucesso de crítica e também de bilheteria.
No dossiê Calabar encontram-se anexos vários artigos publicados em jornais e
revistas sobre o assunto, enviados à DCDP mais de uma vez durante o processo de censura,
sempre com a seguinte indicação: “por determinação superior”.2 A pesquisa em jornais e
revistas era realizada pelo SIGAB, setor também subordinado ao DPF, que, depois de fazer a
checagem dos principais periódicos do país, redistribuía esses artigos para os órgãos cujo
conteúdo lhes interessasse, evidenciando assim um monitoramento extra-DCDP dos autores e
obras em análise pela censura de diversões públicas. Na censura da peça, outros artigos foram
anexados ao processo, mas referem-se ao protocolo e resultado do mandato de segurança
impetrado por Chico Buarque.
Ao tomar conhecimento, através dessas notícias jornalísticas, que as músicas de
Calabar estavam sendo lançadas pela Philips e que Chico Buarque havia tomado novo rumo
em sua carreira, o DPF enviou várias circulares às superintendências regionais comunicando
as últimas decisões sobre o processo de censura de Calabar: o radiograma de 28 de novembro
vetava a capa do disco por conter o título da peça proibida, a circular de 3 de dezembro
comunicava que apenas a capa do disco estava proibida e não o disco gravado pela Philips e a
comunicação de 4 de dezembro proibia qualquer divulgação das músicas Fado Tropical e Boi
Voador em emissoras de rádio, shows, espetáculos públicos, altos falantes e casas de discos.
Em 15 de janeiro de 1974, depois de 9 meses do texto protocolado no órgão estadual,
o Diário Oficial da União divulgou a portaria de interdição da peça em todo território
nacional. Segundo o diretor-geral do DPF, Calabar feria a dignidade e interesse nacionais e,
portanto, infringia o artigo 41, alínea g, do decreto n.° 20.493, de 1946.3 Para tomar tal
decisão, o diretor-geral do DPF recorreu à legislação recente que lhe atribuía o direito
institucional de “avocar, a qualquer momento e a seu exclusivo critério, a decisão de assunto
de qualquer natureza, policial ou administrativa”.4

1
Informação extraída do site: www. chicobuarque.com.br. Segundo Tânia Pacheco, Calabar situava-se entre as
produções mais caras do país, com investimento de 400 mil cruzeiros na época. In: PACHECO, “O teatro e o
poder”. In: ARRABAL; LIMA, Anos 70... p. 96.
2
Entre os quais GAL Costa. Brasília, Correio Braziliense, 30 set. 1973, MAYRINK, Geraldo. Canções da
colônia. São Paulo, Veja, 21 nov. 1973, SENSACIONAL lançamento. Brasília, Correio Braziliense, 25 nov.
1973 e CHICO: a consciência. Espírito Santo, A Tribuna, 28 nov. 1973. Memorando n.º 253/73-SIGAB/DG, do
chefe do Setor de Imprensa do Gabinete, Hélio Romão Damaso Segundo, ao diretor da DCDP. Brasília, 20 nov.
1973. In: Processo de censura da peça Calabar...
3
Portaria n.º 21, do diretor-geral do DPF, general Antonio Bandeira. Brasília, 15 jan. 1974. In: Idem.
4
Artigo 60, item XXIII, da portaria n.° 04/B-MJ, de 10 de janeiro de 1973.

183
Nenhum dos cinco técnicos de censura que analisou a obra mencionou ou sequer
sugeriu que Calabar feria a dignidade e interesse nacionais. Pelo contrário, falavam até em
revisão histórica no sentido inverso ao definido pelo diretor-geral do DPF. O problema,
portanto, não se situava em Calabar ou na história do Brasil colonial, mas na analogia entre o
período retratado e o regime militar. Na apreciação do regime, a história de Calabar
propiciava a discussão sobre o processo democrático vivenciado no Brasil no período anterior
ao golpe militar, a conseqüente condenação do regime atual e a opção do capitão Lamarca que
abandonou o exército brasileiro para aderir à luta armada.
A combinação Calabar-Lamarca não é só fonética. Chico Buarque, anos depois,
afirmou que “a idéia era discutir a traição, mas a traição com uma finalidade louvável”, “era
como discutir se o Lamarca, um militar que passou para o lado da guerrilha, era ou não um
traidor. Havia um paralelo evidente. O interesse era esse na época. Mais tarde, a peça foi
encenada, mas não tinha mais graça”1.
A essa altura, todos duvidavam da possibilidade real de encenação de Calabar.
Mesmo assim, Chico Buarque, em 1º de fevereiro de 1974, outorgou poderes aos advogados
José de Aguiar Dias e Rui Berford Dias para contestar na Justiça a decisão do diretor-geral do
DPF.2 José Aguiar Dias entrou com um mandado de segurança no TFR contra a decisão do
diretor-geral do DPF, argumentando que Calabar não infringiu o artigo 41, alínea g, do
decreto n.° 20.493, sob a alegação de que, na época em que se passou a história, o Brasil nem
ao menos existia como nação, portanto, “interesse nacional não pode ser encontrado no
episódio e, não sendo encontrado, não pode ser ferido”. Considerando a decisão do diretor-
geral do DPF, Antônio Bandeira, como abusiva, a defesa baseou-se nas teses do sociólogo e
jurista Pontes de Miranda.3
Na defesa da peça, as instituições e autoridades estatais são diretamente atacadas,
sobretudo quando criticou os “estritos limites que ela [a ordem vigente] assegura à pleiteação
judicial” ou quando argumentou que o subtítulo “elogio à traição” foi utilizado para instigar
um exame de consciência do espectador e não propriamente uma apologia à traição. Segundo
Chico Buarque, a expressão “elogio”
foi empregada à maneira de Erasmo: “uma sátira que não exclui gênero de vida, não ataca
qualquer homem particular, mas os vícios de todos. Se alguém se ergue a clamar que foi
lesado, procederá segundo a voz da sua consciência, que o acusa. Neste gênero foi São
Jerônimo muito mais livre e mordaz, por vez sem poupar os nomes. Quanto a mim, abstive-

1
Apud ZAPPA, Regina. Chico Buarque: para todos. 3. ed. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1999. 197. p. 192.
2
Procuração de Francisco Buarque de Holanda aos advogados José de Aguiar Dias e Rui Berford Dias. Rio de
Janeiro, 1º fev. 1974. In: Processo de censura da peça Calabar...
3
Texto de defesa do advogado José Aguiar Dias. Rio de Janeiro, de 1º fev. 1974. In: Idem.

184
me totalmente de nomear alguém, e temperei de tal maneira o estilo que o leitor cordato
facilmente verá que procurei mais a volúpia que a mordacidade. Não segui o exemplo de
Juvenal, não removi as sentidas esconsas dos vícios; cataloguei as coisas ridículas e não as
vergonhosas. Se houver alguém a quem estas razões não possam aplacar, peço-lhe então que
repare em quanto vale ser atacado pela loucura, visto que é a ela que dou a palavra, que é ela
que serve de personagem”. 1

Por fim, a crítica direta e conclusiva sobre a ação da censura e da Justiça no regime
militar demonstrou que os autores, empresários e advogados estavam conscientes que
Calabar não seria liberada, a exemplo de outros mandados de segurança impetrados contra a
DCDP. Desse modo, não economizaram nas críticas, considerando que
o ato impugnado é vinculado e não discricionário. Aliás, o que é discricionário é o poder de
censurar e não o ato. Converteu-se em lugar comum, tal a passividade com que ficou aceita
como proposição literal, absoluta, irrefragável, a doutrina segundo a qual o ato
administrativo só pode sofrer controle judicial no terreno da legalidade e nunca em seu
mérito. Essa orientação precisa ter retificação. O mérito em que o Judiciário não pode entrar
é o que corresponde a juízo de valor, ao julgamento de convicção, onde sejam admitidos.2

Depois de devidamente protocolado no TFR, em 4 de março de 1974, o ministro José


Neri da Silveira solicitou ao diretor-geral do DPF, coronel Moacyr Coelho, mais informações
sobre o conteúdo do mandado de segurança.3 Apesar do processo de censura de Calabar ser
bastante volumoso, o motivo real do veto do espetáculo nunca foi explicitado. A discussão
tanto da parte dos representantes do governo como da parte dos procuradores de Chico
Buarque ficou sempre restrita à apologia da traição e ao personagem de Calabar que, diga-se,
não tem sequer uma fala no texto.
Assim, refutando a tese da defesa de que não se pode acusar Calabar categoricamente
de traidor ou de que o Brasil no século XVII não existia como nação devidamente constituída,
o coronel Israel Coppio Filho, respondendo na época como diretor-geral do DPF, utilizou
autores como Sérgio Buarque de Holanda, José Ferreira da Costa, Roger Bastide, Julierme de
Abreu e Castro e Herzen Pieron para fundamentar a acusação outrora feita de que o texto feria
a dignidade e interesse nacionais. Israel Coppio Filho também contestou o mandado de
segurança impetrado pelo advogado de Chico Buarque, considerando que, apesar da emissão
do certificado de censura pela DCDP, o texto estava sujeito à realização do ensaio geral,
portanto, se não houve ensaio geral não se completou o ato liberatório.4

1
Apud Idem.
2
Idem.
3
Ofício n.º 525, do ministro José Neri da Silveira ao diretor-geral do DPF. Brasília, 14 mar. 1973. In: Idem.
4
Ofício n.º 264/74-DCDP, do diretor geral do DPF, Israel Coppio Filho, a ministro do TFR, José Neri da
Silveira. Brasília, 18 mar. 1974. In: Idem.

185
O argumento da acusação foi aceito pelo TFR que considerou o veto do diretor-geral
do DPF dentro da lei e sem qualquer resquício de abuso ou desvio de poder.1 Nesse caso,
órgãos policiais e instituições jurídicas realizaram um trabalho integrado para efetivar a
interdição de Calabar.
O processo de censura foi então formalmente concluído em 19 de abril de 1974, um
ano e quinze dias depois do texto protocolado no SCDP do Rio de Janeiro. Calabar não é
exatamente o padrão ou modelo da rotina de trabalho da censura de diversões públicas, mas
através da radicalização e interferência dessas ações no âmbito da censura de diversões
públicas podemos delimitar as diretrizes do projeto repressivo imposto pelo regime militar.
Depois desse longo e desgastante processo, o órgão censório dificultou o trabalho de
Chico Buarque. Cada vez que o compositor protocolava uma música ou um texto para análise
da DCDP, os técnicos de censura analisavam minuciosamente a obra e proibiam ou cortavam
muita coisa. A percentagem, segundo Chico Buarque, era em média 1/3, isto é, para formar
um disco de 12 músicas, tinha que compor e enviar para a censura 36 – isto antes de 1973.
Cansado dessa situação, em entrevista a Veja, em 15 de setembro de 1971, Chico Buarque
declarou que já estava se autocensurando, porém complementou que
dentro desse limite que já me coloquei, eu acho que ainda tenho campo para fazer o negócio.
Esse tipo de música que eu tenho feito, que para mim é uma coisa nova, é a razão de ser de
fazer um disco novo. Elas estão dentro de limites que eu acho que no espírito da censura
podem passar. Agora, se eles me fizerem recuar mais ainda, eu paro. Quando eu mando três
músicas a censura e me liberam uma, essa não dá vontade de gravar. Não é só o problema de
fazer 36 músicas para completar um elepê – o que dá um trabalhão, é que vai ficar uma visão
mutilada, e o que me interessa realmente é mandar o recado inteiro.2

Encerrado o processo, a peça teatral só foi liberada para apresentação pública em


1980, quando a empresa paulista Othon Bastos Produções Artísticas Ltda. solicitou a revisão
do texto ao CSC. Mas, depois de cinco anos, o impacto do texto e o peso da crítica já não
eram mais os mesmos.
O CSC contestou em 1980 a decisão judicial do TSR que aceitou o parecer
anteriormente emitido pelo diretor-geral do DPF, citando, por exemplo, que no teatro a
temática da traição não era nenhuma novidade, pois, em 1858, o escritor baiano Agrário de
Menezes já havia questionado a sentença histórica atribuída a Calabar, obra que foi
reimpressa em 1888 e publicada na revista Dyonisos em dezembro de 1955.

1
Parecer n.º 16.702-FA, referente ao mandado de segurança n.º 72.626, do 4º subprocurador geral da república,
Henrique Fonseca de Araujo. Brasília, 19 abr. 1974. In: Idem.
2
In: SOUZA, Tárik de; ANDREATO, Elifas. Rostos e gostos da Música Popular Brasileira. Porto Alegre:
L&PM: 1979. p. 63.

186
O parecer do CSC considerou então que “a proibição da peça ‘Calabar’ não resultou
do cumprimento do rito normal a que está submetido o ato censório de peças de teatro” e,
portanto, “foi um ato alheio a esse”. Assim, manteve-se sobre o texto a censura classificatória
para maiores de 14 anos, sem cortes. Depois de assistirem ao ensaio geral, os técnicos de
censura da superintendência regional do SCDP de São Paulo – Sheila Maria Feres, Avelita
Barreto e Elisabeth Csernik Costa – liberaram a peça para maiores de 18 anos sem cortes.
Com a abertura política e a implantação do CSC, a censura de diversões públicas
apresentou mudanças no processo de análise da censura. Em fins de 1970, a técnica de
censura Avelita Barreto elogiou a interpretação cômica de Sérgio Mambert e não se importou
com as cenas de nudez do ator.
Em linhas gerais, se o processo de censura de Calabar constitui-se em exceção
dentro da ampla gama de processos de censura de peças proibidas, o fato não obscurece a sua
importância e o seu significado dentro do contexto de institucionalização e prática da censura
política.

187
PARTE 3: A CENSURA NA ABERTURA

188
3.1. A DESCENTRALIZAÇÃO DA CENSURA TEATRAL E A PERMANÊNCIA DA
CENSURA POLÍTICA

Em meados dos anos 1970, a descentralização dos trâmites da censura teatral nos
estados de São Paulo e Rio de Janeiro (1975) e, no final da década, nos estados com número
igual ou maior a três técnicos de censura (1978), indicava que o meio teatral deixava de
representar perigo à ordem constituída, à moral e aos bons costumes e à segurança nacional.
Além disso, a descentralização parcial da censura teatral integrava o projeto de
distensão política do presidente Ernesto Geisel. Em 1974, três anos depois da sugestão do
chefe da censura do Rio de Janeiro, Carlos Lúcio Menezes, o diretor do órgão central,
Rogério Nunes, anunciava os planos de descentralização dos trâmites censórios.
Em resposta à carta do primeiro-secretário da câmara de deputados, Dayl de
Almeida, o diretor da DCDP, Rogério Nunes, informou que os planos de descentralização da
atividade censória visavam, em última instância, revisar a legislação vigente e agilizar os
trâmites censórios. O reexame das leis tinha como objetivo “retirar da vigência aquelas cuja
eficácia ou os propósitos disciplinados não façam mais sentido, em relação ao decurso do
tempo e avanço do progresso em termos de comunicação e de técnica”.1 Com a
descentralização, os expedientes passariam “a ser recebidos, processados e decididos em
âmbito regional, só subindo ao exame e decisão do órgão central quando tratarem de
problemas cuja complexidade exija pronunciamento em grau maior de competência ou
quando escaparem da atribuição da dependência da área”.2
A adesão à proposta de descentralização recebeu apoio do técnico de censura
Coriolano de Loyola Cabral Fagundes que, na década de 1960, defendeu a centralização da
censura de diversões públicas3 e, na década seguinte, apoiou a descentralização dos trâmites
da censura teatral e dos roteiros de novelas de rádio e televisão, pois considerou que os órgãos
estaduais de São Paulo e Rio de Janeiro tinham estrutura adequada e poderiam executar o
trabalho com precisão.4
Nesse contexto, a descentralização da censura teatral respondia não só à oposição do
meio artístico e às demandas políticas da época como também ao aumento do volume de
trabalho. Sendo assim, o diretor da DCDP, Rogério Nunes, publicou, no final de 1975, uma

1
Resposta do diretor da DCDP, Rogério Nunes, à carta do primeiro-secretário da Câmara de Deputados, Dayl de
Almeida. Brasília, 28 out. 1974. DCDP/AG/OC
2
Idem.
3
FAGUNDES, Op. cit., p. 84.
4
Idem., p. 90.

189
instrução de serviço que delegava a censura de peças teatrais aos órgãos regionais de São
Paulo e Rio de Janeiro1 que, por sua vez, deveriam cumprir os seguintes critérios de
tramitação. O interessado na montagem do espetáculo dava entrada no requerimento de
censura e apresentava três cópias do texto ao órgão regional.2 Com a efetivação do protocolo,
uma cópia da peça era encaminhada à censura em Brasília e duas eram analisadas pelos
censores estaduais.3 Além disso, o órgão censório regional elaborava relatório do ensaio geral
e emitia certificado de censura provisório.4 Para finalizar o processo de censura, o órgão
central verificava os pareceres e relatórios confeccionados pelos técnicos de censura e
substituía o documento provisório emitido pela censura estadual.5
Com a adoção desses procedimentos administrativos, a censura em Brasília transferia
o exame de peças teatrais para os dois estados com maior volume de trabalho e corpo técnico
especializado,6 mas não abdicava de exercer o controle nacional da produção teatral, seja
através da manutenção de arquivo com cópias de textos, pareceres e relatórios ou da emissão
do certificado de censura definitivo.
Até então, a atribuição da censura teatral concedida aos estados de São Paulo e Rio
de Janeiro não atingiu os demais órgãos descentralizados do DPF que continuavam a adotar
medidas habituais, ou seja, encaminhar os textos teatrais ao órgão central para exame censório
e expedição de certificado. Segundo o diretor da DCDP, Rogério Nunes,
a competência dada a São Paulo e Rio de Janeiro não pode ser ampliada às demais áreas do
DPF, porque não têm pessoal suficiente para executar o serviço censório. Muitas delas não
têm, sequer, três técnicos de censura, número de elementos exigido para proceder ao exame
de peças teatrais.7

Como precedente à descentralização da censura teatral, o diretor da DCDP informava


que os estados tinham autonomia para examinar peças infantis e de grupos amadores. No ano
de 1975, por exemplo, a censura pernambucana liberou 22 peças teatrais para público
infantil.8 Segundo Rogério Nunes,

1
Portaria n.º 42/75-SCDP, do diretor da DCDP, Rogério Nunes. Brasília, 26 nov. 1975. DCDP/NO/OR
2
Item 1, subitem 1.1, Idem.
3
Item 1, subitem 1.2, Idem.
4
Item 1, subitem 1.3, Idem.
5
Item 1, subitem 1.4, Idem.
6
Segundo matéria de jornal, dois motivos básicos determinaram a descentralização da censura teatral nos
Estados do Rio de Janeiro e São Paulo: “esses são os dois maiores centros produtores desse tipo de espetáculo
artístico, enquanto ali, estão o maior número e os mais experientes técnicos de censura”. In: CENSURA Federal
já descentralizada. Jornal da Bahia, Salvador, 30 nov. 1975.
7
In: GOUVEIA, Jandira. Aumento de técnicos pode descentralizar trabalho da censura. Jornal de Brasília,
Brasília, 30 nov. 1975.
8
Relatório anual de 1975, do chefe do SCDP/SR/PE, Demerval Barreto de Matos. Recife, 5 jan. 1976.
DCDP/AG/RA/CX1/3

190
uma medida anterior a esta de oferecer descentralização aos serviços de censura (que já vem
sendo aplicada) é a do tratamento dado aos grupos amadores de teatro, assim como para
peças infantis. Já há algum tempo, São Paulo e Rio de Janeiro liberam estes tipos de trabalho
para serem exibidos nas respectivas áreas, não deixando contudo, de enviar cópias a Brasília
para arquivamento. Desse modo, quando os autores se interessarem por um certificado
válido por todo o território nacional, a Divisão já terá seus textos.1

No plano de redistribuição das atividades, segundo estimativas do diretor da censura,


para que todos os estados tenham condições de fazer o mesmo trabalho de São Paulo e Rio
de Janeiro [...] cada um deve contar com mais de 20 técnicos de censura, a exemplo do que
ocorreu nos dois grandes centros. Segundo o plano de lotação ideal do DPF, é necessário a
distribuição de mais 300 técnicos para todo Brasil [...] que [...] será conseguido
gradativamente, em parcelas anuais. Em meados do próximo ano, serão distribuídos 45
elementos, pelos centros mais carentes.2

No meio teatral a medida dividiu opiniões. Juca de Oliveira, presidente do Sindicato


dos Atores de São Paulo, considerou a iniciativa de descentralização positiva e assinalou que
se tratava de uma antiga reivindicação do setor. Raul Cortez, presidente da Associação de
Produtores de Teatro, não demonstrava entusiasmo semelhante e afirmou que “a censura
simplesmente mudou de local sem que isto represente alguma alteração em sua política”. A
única vantagem é a diminuição das despesas com viagens à Brasília, afirmou o ator.3
Em 1975, o órgão central tinha 46 técnicos de censura que trabalhavam 8 horas por
dia: um período destinado ao exame de filmes e confecção de relatórios e outro voltado para a
leitura de peças, telenovelas, radionovelas, livros e revistas. No mês de outubro daquele ano,
por exemplo, a DCDP censurou 125 peças e vetou Pesadelo, Pesadelo e Salário do Pecado,
analisou 3.162 películas e proibiu a produção francesa O Seqüestro por julgar que o filme
incitava a prática de crimes políticos e atitudes contra a ordem pública.4 Ou seja, a
reestruturação da censura não incluía o abandono da prática da censura política que tendia a
esvaziar o conteúdo crítico das produções artísticas.
De qualquer maneira, a transferência do exercício da censura teatral para os órgãos
estaduais aumentou a margem de manobra dos profissionais de teatro e evidenciou que os
espetáculos teatrais não representavam grande ameaça no contexto de abertura. Nessa época,
os índices de audiência e as formas de acesso aos veículos de comunicação ou diversões
públicas indicavam a periculosidade dos filmes, peças, letras musicais, livros e revistas,
programas de rádio e televisão. Segundo entrevista do diretor da censura, Rogério Nunes, a

1
In: GOUVEIA, Op. cit.
2
Idem.
3
CENSURA muda locais mas mantém conceitos.O Estado de S. Paulo, São Paulo, 11 dez. 1975.
4
In: GOUVEIA, Op. cit.

191
jornalista Jandira Gouveia, do Jornal de Brasília, o rigor censório decrescia na seguinte
escala:
maior rigor para a televisão, em função da grande possibilidade de acesso deste veículo de
comunicação; menor rigor para o cinema, porque é mais fácil de controle pela fiscalização e,
menos ainda, com o teatro, porque as peças proibidas são levadas à noite, quando não é
permitida a entrada de menores. Além disto, afirma que o teatro se constitui numa
preferência especial do público que é limitado, ainda, pela própria restrição econômica deste
tipo de espetáculo.1

Sob essa perspectiva, o diretor da censura defendia a “necessidade inadiável” de


implantar novas normas para resolver os problemas da censura com os programas de televisão
e a aplicação de multas.2 Cabe ressaltar que a atualização das multas – cotadas por índices do
salário mínimo e não em quantia pré-estabelecida – era uma das principais reivindicações dos
representantes da censura. Afinal, uma multa fixada em índice monetário em 1946 não tinha o
mesmo valor em 1970 e, muitas vezes, as emissoras de televisão preferiam pagar a multa a
arcar com prejuízos maiores.
Como se vê, na década de 1970 e, sobretudo, na de 1980, a televisão substituiu o
teatro no tocante ao perigo à ordem instituída, cuja atuação da censura não mais se ancorava
na expansão do comunismo internacional, mas na proteção das crianças e adolescentes. Com
a apreensão dos meios de comunicação como veículos de degradação moral, os menores de
idade transformava-se em presas fáceis, segundo os “guardiões” da sociedade.
Em 1978, a descentralização da censura teatral, que até então se restringia aos
estados de São Paulo e Rio de Janeiro, estendeu-se para os demais órgãos regionais que
contavam com mais de três técnicos de censura. Nessa época, no sentido inverso ao da década
de 1960, a instituição censória procurava descentralizar a censura de diversões públicas que
não representavam ameaça à moral e aos bons costumes e à segurança nacional ou
caracterizava-se pelo pouco público e acesso restrito. Sob essa perspectiva, o diretor da
censura, Rogério Nunes, publicou, em meados de 1978, a portaria n.º 17 que autorizava as
comissões com três técnicos de censura, localizada nos órgãos regionais, a exercer censura
prévia de peças teatrais, segundo alguns critérios como: protocolo das peças teatrais nos
respectivos estados, pedido de informações e remessa de cópia de pareceres/relatórios ao

1
In: Idem.
2
Relatório anual – DCDP – 1975, redigido pelo diretor da DCDP, Rogério Nunes. Brasília, 15 jan. 1976.
DCDP/AD/RA/CX1/3

192
órgão central, emissão de autorização provisória pelas censuras estaduais e expedição do
certificado de censura definitivo em Brasília.1
Essa tramitação censória é específica à área do teatro, pois cada setor submetido à
censura prévia apresentava procedimentos próprios. No setor cinematográfico quase todos os
filmes eram examinados em Brasília, exceto os jornais cinematográficos do eixo Rio-São
Paulo, os documentários de curta metragem, os filmes das embaixadas e os filmes nacionais
inscritos em mostras internacionais.2 Por questões específicas como a facilidade de difusão
em esfera nacional, o setor cinematográfico preferia a censura centralizada, ao contrário do
meio teatral. A censura de rádio era mais simples porque as radionovelas estavam em fase de
extinção.3 Nessa época, segundo o técnico de censura Coriolano de Loyola Cabral Fagundes,
os órgãos regionais responsabilizavam-se pela censura de material publicitário e de letras
musicais.4 No que se relacionava à tramitação censória das letras musicais, Leda Flora
afirmou que “como as gravadoras só as aceitam depois de policialmente carimbadas, há
rapidez no serviço. Ao final de cada mês, os órgãos regionais da censura enviam as relações
das aprovadas e desaprovadas para Brasília, para efeito de registro. As vetadas, com o nome
de seus autores, são difundidas nacionalmente por meio de uma rádio-circular pelo DPF”.5
Em 1977, a censora paulista, Sheila Maria Feres, afirmou que, no serviço censório de São
Paulo, de cada mil músicas analisadas, apenas oito eram gravadas.6
Na contramão da descentralização progressiva da censura teatral, o órgão central
assumiu o controle da censura de letras musicais. Em 11 de janeiro de 1980, o diretor da
DCDP, José Vieira Madeira, determinou a centralização da censura de letras musicais em
Brasília, exceto para o repertório de carnaval e os festivais de música. Segundo determinação
do diretor, “as letras de músicas serão examinadas exclusivamente na sede da Divisão de
Censura de Diversões Públicas, em Brasília, podendo as partes requerer o exame censório
através das superintendências regionais do Departamento de Polícia Federal nos estados”.7
Até então, a censura em Brasília dividia com os órgãos descentralizados a responsabilidade
pela censura prévia de letras musicais.

1
Ver critérios detalhados em portaria n.º 17/78-DCDP, do diretor geral da DCDP, Rogério Nunes. Brasília, 13
jul. 1978. DCDP/OR/NO
2
Idem.
3
Idem.
4
In: PEREIRA, Vanderley. O censor censurado censura a censura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio
1978. Caderno B.
5
FLORA, Op. cit.
6
FERES, Op. cit., p. 37.
7
Portaria n.º 1/80-DCDP, expedida pelo diretor da DCDP, José Vieira Madeira. Brasília, 11 jan. 1980.
DCDP/NO/OR

193
A descentralização promovida pela DCDP não significou o abandono da
preocupação com a expansão do comunismo internacional ou com a infiltração de idéias
subversivas no país pelo DPF. Em meados de 1976, a direção geral do DPF reuniu-se com o
corpo técnico da DCDP para discutir as orientações do ministro da Justiça no tocante aos
espetáculos públicos que ameaçavam destruir os valores ético-morais da sociedade por meio
da subversão. Em ofício enviado ao ministro da Justiça, Armando Falcão, o diretor-geral do
DPF, general Moacyr Coelho, comunicou que exigiu dos técnicos de censura “ação mais
enérgica contra os que desejam promover a subversão social por meio de impactos negativos
lançados na mente da juventude, utilizando-se de peças teatrais, filmes cinematográficos ou
publicações”.1 Nesse documento, o diretor-geral do DPF evidenciou questões gerais sobre a
censura prévia e problemas específicos das áreas de cinema, televisão, teatro e publicações.
Nessa ocasião, Moacyr Coelho solicitou a Armando Falcão atender às reivindicações
dos técnicos de censura de revisar a legislação censória e atualizar a multa instituída na
década de 1940. Segundo o diretor-geral do DPF, “a falta de pena pecuniária adequada
impossibilita coibir os abusos cometidos pelos responsáveis nos espetáculos de diversões
públicas” e que, “por meio do ofício n.º 687/72, de 16 de maio de 1972, este Departamento
pediu providência destinada a alterar a redação do mencionado dispositivo, para impor multa
com base no salário mínimo, única maneira de obrigar ao cumprimento do determinado pela
censura”.2
Além disso, o diretor-geral do DPF sugeriu ao ministro da Justiça adotar medidas
saneadoras que destoavam do projeto de distensão do governo vigente. Por exemplo, rever o
sistema de financiamento das instituições culturais que concediam verbas públicas à produção
nacional, mas não exigiam certificado de censura no ato de inscrição. Essa exigência prévia
visava acabar com atuações contraditórias de órgãos públicos que, de um lado, incentivava a
criação artística através das políticas de fomento à cultura como o SNT e a Embrafilme e, de
outro, controlava a produção nacional por meio da censura de órgãos policiais como a DCDP
e o DPF. Desse modo, o diretor-geral do DPF considerava conveniente um acordo entre o
ministro da Educação e Cultura e o da Justiça
com a finalidade de ser reformulada a política de financiamentos concedidos pela
EMBRAFILME, condicionando-as à apresentação pelos interessados do certificado
liberatório fornecido pela DCDP/DPF. Assim, somente o filme liberado autorizaria a
obtenção de recursos da empresa estatal.3

1
Ofício n.º 493/76-DCDP, de 29 de junho de 1976, do diretor-geral do DPF, Moacyr Coelho, ao ministro da
Justiça, Armando Falcão. DCDP/AD/RA/CX1/3
2
Idem.
3
Idem.

194
No campo da televisão, o diretor-geral do DPF acreditava resolver os impasses entre
as emissoras de televisão e a instituição censória em torno da censura de telenovelas
estabelecendo a obrigatoriedade de apresentação do texto integral para análise dos técnicos de
censura.1 Até então, o órgão censório analisava as telenovelas por capítulos.
Quanto ao problema da fiscalização das encenações teatrais, a melhor solução era
manter técnicos de censura nas casas de espetáculos. Como se tratava de medida de difícil
execução em virtude do número reduzido de funcionários públicos, o diretor-geral do DPF
contentava-se com a proibição da apresençaão de peças teatrais de caráter político ou “imoral”
em teatros públicos: “poder-se-ia também, por meio de norma jurídica, proibir a cessão de
teatros oficiais, sejam eles pertencentes à União, aos estados ou municípios, para encenação
de peças de caráter político-ideológico ou que preguem a dissolução dos costumes”.2 Como a
intenção de atrair público e servir ao comunismo, o teatro, afirmou Moacyr Coelho, ignorava
o conceito básico de expressão estética, na busca do público, introduzindo “nova linguagem”
aos textos e não mais respeitando as tradições e os valores éticos da sociedade. Dentro da
idéia de atrair público, alguns aproveitadores procuram desvirtuar a nobre função do teatro,
para colocá-lo a serviço de ideologias exóticas e na pregação da dissolução dos costumes.3

Por fim, Moacyr Coelho defendia a união das autoridades e a colaboração da


sociedade como instrumentos de combate ao perigo comum, ou seja,
é chegado o momento de as referidas autoridades juntarem esforços e cerrarem fileiras contra
o perigo comum, ou seja, contra os que querem destruir, por meio de publicações de cunho
obsceno ou pornográfico, as resistências morais e corromper os costumes mais sadios da
coletividade que querem ver destruída, valendo acrescentar que na ocorrência do evento
criminal qualquer pessoa do povo pode e as autoridades locais têm o dever de tomar
providências. Não é lícito cruzarem os braços, aguardando a intervenção da União, através
do seu organismo policial assoberbado com múltiplos e complexos problemas que surgem na
área de sua competência.4

Em janeiro de 1977, intelectuais e artistas entregaram ao ministro da justiça


manifesto contra a censura e solicitaram imediata revogação das determinações censórias que
cerceavam a liberdade de pensamento e criação e impediam a circulação de livros, a
apresentação de peças e filmes e a difusão de músicas.5 A primeira providência do ministro da
Justiça foi enviar o documento de protesto para o diretor-geral DPF. Na ocasião, órgãos da
imprensa especulavam por que o Ministério da Justiça dependia do aval do DPF, o segundo

1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
In: CENSURA: os argumentos do ministro. Folha de S. Paulo, São Paulo, 4 fev. 1977.

195
subordinado ao primeiro na hierarquia política. Como de costume, Armando Falcão ditou aos
repórteres o pronunciamento oficial acerca do envio do documento:1
remeti o memorial ao DPF, para informar. O problema é o seguinte: quem me substitui na
avaliação de peças e textos para censura e proibição é o Departamento de Polícia Federal, ao
qual pertence a censura. Em conseqüência eu não manifestarei nenhuma opinião sobre o
memorial que me foi dirigido, sem antes estar devidamente habilitado a falar pelo órgão, que
no caso me assessora.2

Sobre a censura de livros, o assessor do ministro da Justiça, Alberto Rocha, afirmou


que “os métodos atualmente postos em prática para a censura de livros e jornais não deverão
ser alterados, porquanto o único trabalho existente objetivamente a uma reformulação dos
procedimentos diz respeito apenas a diversões públicas”.3
Dois dias depois da nota ministerial, o diretor-geral do DPF limitou-se a ressaltar que
o exercício da censura tinha amparo constitucional. Segundo Moacyr Coelho,
a Constituição ressalva, entre os direitos fundamentais dos cidadãos, a liberdade de
pensamento, mas assegura ao Estado a faculdade de defender-se dos que atentam contra a
sua segurança e dos que se valem dos meios de comunicação social para destruir valores
éticos que devem ser preservados, por meio de trabalhos ofensivos à moral e aos bons
costumes.4

Na interpretação do diretor-geral do DPF, permitir “a propaganda de guerra ou a


subversão da ordem promovida através de jornais, periódicos, rádio, televisão, cinema, teatro
e congêneres, como também o comércio, distribuição ou a exposição pública de obras
atentatórias à moral” violava a norma constitucional e “a autoridade pública estaria fugindo ao
seu dever se deixasse de evitar que no uso dos direitos e garantias individuais os cidadãos
lesem a ordem pública, a segurança nacional, a paz social e os bons costumes”.5 Assim, para
atender às reivindicações do memorial,
seria necessário, antes de tudo, modificar a Constituição da República, revogar a legislação
existente e até denunciar acordos internacionais assinados pelo Brasil, no que diz respeito a

1
Ao ser indagado, Armando Falcão sempre respondia: “Nada a declarar”. Veja a seguir um exemplo típico do
pronunciamento do ministro a órgãos da imprensa: “Jornalistas: – A proibição da concentração do MDB em
Salvador partiu de seu gabinete ou foi iniciativa estadual? Falcão: Procurem ouvir o coronel Ludwig. Quem fala
pelo governo é ele. Jornalistas: – E sobre as reformas políticas? É verdade que poderão ser alteradas? Falcão: –
Procurem ouvir o senador Petrônio Portella. Jornalista: – E a greve em São Paulo? O senhor pode intervir?
Falcão: Procurem o Ministério do Trabalho”. No final da entrevista, segundo o jornal Tribuna da Imprensa, o
ministro disse aos jornalistas: “Eu acho que vocês são inteligentes o bastante para me dispensarem de respostas”.
Apud DE COSTA e Silva a Geisel, 10 anos de censura prévia. Tribuna da imprensa, Rio de Janeiro, [8 ou 9] jun.
197[8 ou 9].
2
In: FALCÃO falará do manifesto só depois de consultar DPF. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 29 jan. 1977.
3
Idem.
4
Ofício n.º 53/77-DCDP, do diretor-geral do DPF, general Moacyr Coelho, ao ministro da Justiça, Armando
Falcão. Brasília, 31 jan. 1977. DCDP/AG/OS/CXU
5
Idem.

196
medidas destinadas a prevenir em seu território a circulação de material obsceno,
providências estas que não cabem ser tomadas pelo Ministério da Justiça.1

Neste documento, Moacyr Coelho também refutou a afirmação do memorial de que a


instituição censória retirava de circulação obras literárias, teatrais, cinematográficas e
musicais em escala crescente. Segundo estatísticas do ano de 1976, a censura vetou 6 filmes
de 23 mil processos examinados (exame ou renovação), proibiu 29 peças teatrais de 989
protocoladas e interditou 74 livros de 9 mil títulos editados.2 No setor do teatro, as estatísticas
apresentadas pelo diretor-geral do DPF não se coadunam com as informações dos relatórios
do serviço censório nem com o instrumento de pesquisa do fundo da DCDP. Nesse ano,
segundo instrumento de pesquisa, a DCDP analisou uma média de peças semelhante ao índice
citado acima, porém vetou quase o dobro do indicado, ou seja, 49 peças.
No setor livreiro, o diretor-geral do DPF afirmou que a censura de livros dependia da
solicitação dos órgãos descentralizados e da sociedade civil. Em 1976, os responsáveis pela
censura haviam recebido 219 reclamações de livros que atentavam contra a moral e os bons
costumes, dos quais apenas 74 “mereceram proibição”. Sendo assim,
este Departamento só manda verificar aqueles remetidos pelos órgãos descentralizados, em
decorrência de solicitações recebidas, nas respectivas áreas, de pais, professores, livreiros ou
autoridades locais, que ao perceberem inconveniências em algumas obras, no tocante à moral
e aos bons costumes, reclamam providências da autoridade, já que seria impossível
programar a verificação de toda produção literária posta em circulação no Brasil.3

Em nota oficial divulgada pelos órgãos de imprensa, o ministro da Justiça endossou o


conteúdo do ofício recebido do diretor-geral do DPF acerca da importância da censura que
não só baseava-se em prerrogativa constitucional, agia de maneira parcimoniosa e existia em
diversos países como também contava com o apoio da sociedade.
Assim sendo, para deferir a petição, seria necessário derrogar dispositivo da Constituição,
iniciativa de que jamais cogitaria o governo, pois não se atenderia ao interesse público,
considerando ainda que amplos setores da sociedade brasileira vêm, reiteradamente,
solicitando maior rigor no exercício da atividade censória. Isto posto, continuará o Ministério
da Justiça a cumprir o seu dever, com serenidade e firmeza, dando execução às leis em
vigor.4

Entre lideranças políticas, o pronunciamento oficial do ministro da Justiça suscitou


opiniões divergentes. No partido da oposição, Alencar Furtado, deputado do MDB,
considerou que a nota oficial do ministro da Justiça “prima pelo elogio ao censor, mas este,
por vezes, não apenas afronta a cultura, como se tem tornado uma figura pilhérica” e Itamar

1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.
4
Ver nota oficial na íntegra em CENSURA: os argumentos do ministro...

197
Franco, senador pelo MDB/MG, afirmou que Armando Falcão “perdeu mais uma grande
oportunidade de dialogar com a inteligência brasileira. Ele poderia mostrar de viva voz que há
liberdade de expressão e que a Constituição é respeitada na sua proclamação da liberdade de
manifestação de pensamento”. No partido do governo, José Lindoso, senador pela
ARENA/AM, elogiou “a nota do Ministério da Justiça que ofereceu explicação em dados
estatísticos e em aspectos constitucionais, porque ainda existe a censura prévia a órgão da
imprensa e obras culturais continuam sendo vetadas” e Jorge Vargas, líder da ARENA em
exercício, preferiu não comentar o assunto.1 Para os arenistas, segundo o Jornal da Tarde, “os
intelectuais foram injustos e perderam uma oportunidade de reforçar setores do governo que
apóiam as inclinações liberalizantes do presidente Geisel”.2
Com parcela da sociedade requisitando maior rigor da censura,3 Rogério Nunes
explicava porque a DCDP agia com certa parcimônia. Em resposta à carta do coronel Dastro
Morais Dutra, residente em Porto Alegre, o diretor da DCDP afirmou que a censura carecia
“de meios legais mais eficazes e condizentes com o momento” e que os agentes e organismos
censórios aguardavam a “promulgação de uma nova lei de censura – resultado do labor de
uma comissão de alto nível – agrupando e adequando a legislação censória às reais
necessidades da hora presente, trazendo valiosos e abrangentes subsídios para a atividade de
censura”. Rogério Nunes elogiava também a iniciativa do coronel gaúcho, pois apreciava o
desabafo sincero e construtivo que se contrastava com os ataques da imprensa e dos
intelectuais que taxavam a censura de “ultrapassada, descriteriosa e castradora da liberdade
criativa da classe artística nacional”.4
Esse embate entre órgãos oficiais e agentes censórios, de um lado, e setores artísticos
e veículos de comunicação, de outro, caracterizou a atividade da censura de diversões
públicas durante toda a vigência do órgão e adquiriu grande visibilidade no contexto de
abertura com a mediação do CSC a partir de 1979 e a organização dos seminários de censura
no início da década de 1980. Além disso, o funcionário da DCDP, Humberto Ruy de Azevedo
Simões, comunicou, no relatório anual de 1978, que o Núcleo de Informações da DCDP tinha
consultado 242 documentos para atender às necessidades da comunidade de informações.
Nessa época, os funcionários desse setor tinham participado de reuniões com o diretor do
1
Apud Idem. Sobre esse assunto ver também MINISTRO manda memorial ao DPF. O Globo, Rio de Janeiro, 28
jan. 1977.
2
DESPACHO do ministro da Justiça ao manifesto dos intelectuais contra a censura: “Ao DPF para
investigações”. Jornal da Tarde, São Paulo, 28 jan. 1977.
3
Sobre as manifestações da sociedade civil em relação à censura de diversões públicas, consultar artigos de
Carlos Fico e a documentação disponível no portal do Grupo de Estudos sobre a Ditadura.
4
Resposta do diretor da DCDP, Rogério Nunes, ao coronel Dastro Morais Dutra. Brasília, 25 abr. 1977.
DCDP/AG/OC/CX2/6

198
Centro de Informações do DPF para tomar conhecimento da nova “doutrina de informações”
e dos seminários que tinham como objetivo promover a unidade de pensamento da polícia e
uniformizar as diretrizes nos organismos policiais.1
Ainda que na gestão do ministro Armando Falcão, no período de março de 1974 a
março de 1979, tenha se concretizado a descentralização da censura teatral, antiga
reividicação do setor, a medida não alterou o exercício da censura prévia a filmes, peças
teatrais, livros, revistas, letras musicais, programas de rádio e televisão. Nesse sentido,
podemos afirmar que a distensão “lenta, gradativa e segura” não atingiu, de imediato, a
censura de diversões públicas nem aboliu a prática da censura política. Na antevéspera de
passar o cargo a Petrônio Portella, Armando Falcão afirmou: “censurar é cumprir um dever”,
“censurar é servir à pátria”.2

1
Relatório anual – NI/DCDP – 1978, redigido pelo assistente da DCDP, Humberto Ruy de Azevedo Simões.
Brasília, 8 jan. 1979. DCDP/AG/RA/CX1/3
2
In: SICHEL, Op. cit.

199
3.2. A REFORMA CENSÓRIA DE PETRÔNIO PORTELLA

Em março de 1979, com a posse de João Figueiredo na Presidência da República e a


indicação de Petrônio Portella para o Ministério da Justiça e Eduardo Portella para o
Ministério da Educação, o Governo Federal procurava fixar novas diretrizes à censura por
considerá-la elemento de fundamental importância no projeto de consolidação democrática.
No campo da censura da imprensa, aprovava-se a autocensura à grande imprensa,
mas temia-se a irreverência da imprensa alternativa, cujos “excessos” podiam “irritar as áreas
mais sensíveis do sistema revolucionário e, mesmo sem comprometer a política de aberturas
democráticas de forma irreversível, criar dificuldades à execução no ritmo desejado pelo
presidente”.1
Na esfera da censura de diversões públicas, Petrônio Portella, no curto período que
permaneceu como ministro da Justiça, de 15 de março de 1979 a 6 de janeiro de 1980,
nomeou José Vieira Madeira diretor da DCDP, desativou o decreto-lei n.º 1.077, de 1970,
extinguiu a censura de livros e revistas, regulamentou o artigo 15 em diante da lei n.º 5.536,
de 1968, e instituiu o CSC. Segundo Orlando Miranda, o CSC funcionava da seguinte
maneira:
os assuntos são distribuídos pela Presidência, pela Secretaria da Presidência, mais ou menos
de acordo com o que as pessoas são nas suas vidas. A minha vida é teatro. Os assuntos
geralmente de teatro chegam às minhas mãos ou então para as mãos de Daniel Rocha que é
representante da Sociedade de Autores, mas pode acontecer, como relator, que
circunstancialmente cinema venha bater também em minhas mãos. Quando há um acúmulo
de distribuição de processos, eu tenho relatado vários filmes. A gente relata e em cima desse
trabalho, naturalmente, o Conselho vota. Se é por unanimidade a decisão, morre ali mesmo e
está aprovada, não tendo mais que ir a instância nenhuma. Mas basta um voto contra de um
dos conselheiros para o assunto ir à consideração do ministro da Justiça.2

Nos anos 1980, o CSC providenciou o reexame de produções artístico-culturais


vetadas pelo órgão censório e instaurou o sistema de classificação por faixa etária para filmes
e peças teatrais. Nessa época, liberou-se, inclusive, o filme O Último Tango em Paris,
produzido em 1972 pelo diretor italiano Bernardo Bertolucci, que continha cenas de sexo.
Rádio e televisão, porém, deveriam permanecer sob rígida vigilância. No processo de
abertura política, os ministros da Justiça destinaram atenção especial aos veículos de
comunicação que tinham expressiva audiência e acesso irrestrito. Nesse sentido, o suposto
poder atribuído aos meios de comunicação de manipular pessoas e moldar opiniões permeou

1
In: CONFIRMADO. Censura cai mesmo para livros e teatro. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 11 abr.
1979.
2
MIRANDA, Orlando. “Nunca fui neutro, sempre fui a favor. In: KHÉDE, Op. cit., p. 121.

200
o imaginário dos censores e justificou a censura do rádio e da televisão até os últimos dias da
ditadura militar, em 1985, e a extinção da censura pela Constituição brasileira, em 1988.
Exceto o caso específico do rádio e, sobretudo, da televisão, as medidas
administrativas adotadas por Petrônio Portella demonstravam, segundo os assessores do
ministro da Justiça, “uma prova de boa vontade” com o objetivo de demonstrar que “a
abertura era mesmo para valer”.1 Sendo assim, segundo Petrônio Portella, a censura de
diversões públicas não mais se preocuparia em defender a segurança nacional e se limitaria a
resguardar a moral e os bons costumes.2
Com o propósito de restituir o caráter moral do serviço censório e, portanto, acabar
com a censura política das produções artísticas, o presidente da República, João Figueiredo, e
o ministro da Justiça, Petrônio Portella, regulamentaram o CSC3 que tinha como princípio
“rever, em grau de recurso, as decisões finais relativas à censura de espetáculos e diversões
públicas, proferidas pelo diretor-geral do Departamento de Polícia Federal” e “elaborar
normas e critérios que orientem o exercício da censura, submetendo-os à aprovação do
ministro da Justiça”.4
No âmbito do CSC, o ministro da Justiça supervisionava as deliberações do órgão e
indicava os integrantes da comissão5 que apresentasse os seguintes pré-requisitos: ter
residência fixa em Brasília, ser indicado por entidades de representação e possuir diploma de
curso superior.6 Na gestão de Petrônio Portella no Ministério da Justiça, o CSC contava com
um representante e um suplente do Ministério da Justiça, Ministério das Relações Exteriores,
do Ministério das Comunicações, do Conselho Federal de Cultura, do Conselho Federal de
Educação, do Serviço Nacional de Teatro, da Empresa Brasileira de Filmes, da Fundação
Nacional do Bem-Estar do Menor, da Academia Brasileira de Imprensa, dos autores teatrais,
dos autores de filmes, dos produtores cinematográficos, dos artistas e técnicos em espetáculos
de diversões públicas e dos autores de radiodifusão. Como se vê, a composição do CSC
distribuía-se eqüitativamente entre órgãos do governo, instituições culturais e entidades de
representação. Em atividade, o CSC liberou obras importantes do teatro nacional, a exemplo
de Rasga Coração, de Oduvaldo Vianna Filho, vencedora do primeiro lugar no concurso de
dramaturgia promovido pelo SNT em 1974 e vetada no mesmo ano.

1
In: SICHEL, Op. cit.
2
MARRA; CARELLI, Op. cit.
3
Decreto-lei n.º 83.973, de 13 de setembro de 1979. Regulamenta o artigo 15, e seguintes, de 21 de novembro de
1968, que criou o Conselho Superior de Censura.
4
Artigo 5º, item I e II, Idem.
5
Artigo 15, Idem.
6
Artigo 2º, Idem.

201
Além disso, o presidente da República e o ministro da Justiça aprovaram, em 19 de
outubro de 1979, o novo Código de Menores que expandia a competência do Juizado de
Menores sobre as diversões públicas, facultando à autoridade judiciária o direito de ampliar o
limite de idade fixado pelo órgão censório.1 Essa decisão das autoridades não agradou os
representantes da censura que entenderam o dispositivo jurídico como choque de atribuições.
Essa medida pode ser analisada como uma tentativa de transferir a censura de costumes para
os órgãos responsáveis pela proteção do menor e, paulatinamente, dissolver o serviço
censório. No exercício cotidiano, a atribuição concedida aos juízes de Menores não
desarticulou os agentes e instâncias censórias nem tampouco contribuiu para a fiscalização
das casas de espetáculos. Em alguns casos até gerou polêmicas com repercussão nacional
como o embate entre os organizadores do XVI Festival Universitário de Teatro de Londrina e
o Juizado de Menores que resultou na prisão do presidente da Confederação Nacional de
Teatro Amador (CONFENATA), Sandro Ramos Di Lima, e reavivou o protesto dos setores
artísticos contra a interferência e a tutela do Estado.2
No final de 1979, o ministro da Justiça divulgou instruções normativas que visavam
orientar a censura de diversões públicas na prática da censura moral e política. Como
instrução geral, “o exame censório deverá ser feito com base na lei n.º 5.536, de 1968, e os
atos administrativos seguem a rotina estabelecida pelo decreto n.º 20.493, de 1946”. 3
No que tange à moral e aos bons costumes, “tolera-se o palavrão, tendo em vista sua
colocação no texto, isto é, a adequação da linguagem ao tema explorado”, “é permitido o nu,
desde que não seja com preocupação lasciva” e “não é permitida a prática de sexo no palco”.
No que se refere à esfera política, “é permitido o texto político, desde que não seja injurioso
às autoridades constituídas, nem representem mensagem de violência contra o regime” e “não
é permitida, na peça de caráter político, a crítica ofensiva à moral e a dignidade das
autoridades constituídas”. Essas orientações destinavam-se não só à censura de peças teatrais
como também à de películas cinematográficas e letras musicais.4
Na censura dos meios de comunicação prevalecia orientação de cunho moral. Na
censura de telenovelas, o ministro da Justiça recomendava às emissoras de televisão
“moderação e limpeza de linguagem”, “observância de certos tipos de temas morais, que
devem ter uma postura condizente com o veículo e o seu horário”, “maior atenção com cenas

1
Artigo 52, Lei n.º 6.697, de 19 de outubro de 1979. Institui o Código de Menores.
2
Sobre o episódio, ver conjunto de documentos em DCDP/AG/OS/CXU
3
Item 1, Resumo das instruções aprovadas pelo Sr. Ministro, sobre atuação da censura, encaminhado à DCDP.
Brasília, 30 nov. 1979. Grifo no original. DCDP/NO/OR
4
Idem.

202
íntimas, bem assim como situações matrimoniais especialmente em horários permitidos a
menores” e adoção de um sistema de classificação etária (classificação livre até 21 horas, 14
anos das 21 às 23 horas e 18 anos das 23 horas em diante).1 Na censura de periódicos,
Petrônio Portella aventou um acordo com as editoras de manter os padrões vigentes de
publicação, preservar os valores morais da sociedade, pôr em prática a autocensura e utilizar
embalagens especiais para revistas proibidas para menores de 18 anos.2
Ao constatar referência a substâncias entorpecentes e dependência química, as
instâncias censórias deveriam encaminhar a obra para análise da Câmara Técnica de
Entorpecentes e Tóxicos do Ministério da Saúde, conforme dispunha o decreto n.º 78.992, de
21 de dezembro de 1976. Segundo o governo federal, “nenhum texto, cartaz, representação,
curso, seminário, conferência ou propaganda sobre o uso de substância entorpecente ou que
determine dependência física ou psíquica, ainda que a título de campanha de prevenção, será
divulgado sem prévia autorização do órgão competente”. O Ministério da Saúde contava com
apoio da censura que verificava “cenas ou situações que possam ainda que veladamente,
suscitar interesse pelo uso de substância entorpecente ou que determine dependência física ou
psíquica”.3
No curto período que permaneceu como ministro da Justiça, Petrônio Portella
conseguiu restituir as funções políticas do Ministério da Justiça e remodelar o serviço
censório. A mudança na censura, no entanto, relacionou-se à questão operacional, não se
cogitou a extinção da censura de diversões públicas, ainda que as medidas pudessem acenar
para isso.
Nesse contexto, os artistas e intelectuais agiam com cautela ou demonstravam
descrença no processo de consolidação democrática e revisão crítica da censura. Desconfiado,
Flávio Rangel afirmou: “não acredito muito nessas ‘aberturas’, se vêm no bojo de um regime
que nomeia senadores indiretos, faz pacotes a torto e a direito, exige fidelidade partidária para
que seus ungidos sejam nomeados com pompa, cetro e coroa?”.4 Além do mais, nos anos
1960, 1970 e 1980, grande parcela dos núcleos artísticos e intelectuais manifestou-se contra
qualquer tipo de censura, de modo que não fazia sentido participar do processo de revisão de
um mecanismo cuja extinção defendiam.

1
Item 4, Idem.
2
Item 5, Idem.
3
In: artigo 8º e 9º, decreto n.º 78.992, de 21 de dezembro de 1976. Regulamenta a Lei nº 6.368, de 21 de outubro
de 1976, que dispõe sobre medidas de prevenção e repressão do tráfico ilícito e uso indevido de substâncias
entorpecentes ou que determinem dependência física ou psíquica. Ver também decreto n.º 69.845, de 27 de
dezembro de 1971. Regulamenta a Lei nº 5.726 de 29 de outubro de 1971.
4
RANGEL, Flávio. Sem opinião. Folha de S. Paulo, São Paulo, 14 jun. 1978.

203
O poeta Affonso Romano de Sant’Anna, por sua vez, considerou equívoco
conformar-se com a existência da censura e, portanto, reivindicar a qualificação dos censores.
Para o poeta e professor, essa concepção se igualava a dizer: “já que os torturadores existem,
é melhor fazê-los estudar medicina para se tornar melhores torturadores”.1
Em 21 de abril de 1979, o jornal Diário de São Paulo sintetizou o clima de
desconfiança que rondava os setores artísticos e os órgãos da imprensa: “ainda é cedo, como
se vê, para tanto foguetório em torno desses “novos critérios” censórios, que já têm mais de
10 anos e que somente agora estão sendo revividos mas que sofrem do ranço do clima
autoritário sob o qual foram concebidos”.2 No mesmo dia, o presidente da OAB, Raimundo
Faoro, afirmou que “tão cedo ninguém vai mexer na Constituição deste país. Então, o jeito é
apelar para o ‘jeitinho brasileiro’ e procurar tirar toda a carga de arbitrariedade, impedindo
que a sua existência perturbe a criatividade e sirva para a manipulação política”.3
O diretor Eric Nielsen, do grupo teatral carioca Papanatas, fez de tudo para evitar a
desarticulação do elenco depois que a peça A Urna, de Walter George Durst, foi proibida em
1977. Vítima da ação da censura, o diretor desconfiava do “cheiro do cachimbo da paz”: “só
creio na união de todas as classes para combater esse estado de coisas”4 e não para aliar-me a
ele.
De qualquer maneira, a gestão de Petrônio Portella renovou as expectativas de
mudança na esfera da censura, restituiu o diálogo do governo com o setor artístico através
instituições mediadoras como o CSC e remodelou a dinâmica operacional do serviço
censório. Como afirmou um agente da censura, em seminário interno, “o ministro Petrônio
Portella faleceu e levou consigo toda uma filosofia diferente de trabalho”.5

1
In: SICHEL, Op. cit.
2
FOGUETÓRIO extemporâneo. Diário de São Paulo, São Paulo, 21 abr. 1979.
3
In: SICHEL, Op. cit.
4
In: MARRA; CARELLI, Op. cit.
5
In: MIRANDA, Teatro e censura...

204
3.3. A INSTRUMENTALIZAÇÃO POLÍTICA DOS SEMINÁRIOS DE CENSURA
(1980-1981)

De censores federais a técnicos de censura

A preocupação dos governos com a capacitação dos censores começou em meados


de 1960. Em 1966, a ANP organizou o primeiro curso de formação e atualização dos censores
federais com as disciplinas de técnica de censura, direito aplicado e teatro, ministrado
respectivamente pelo coronel Oswaldo Ferraro de Carvalho, pelo técnico de censura
Coriolano de Loyola Cabral Fagundes e pela atriz Sylvia Orthof.1 Em 1967, o Departamento
Federal de Segurança Pública (DFSP) procurou o SNT para discutir o problema. Nessa época,
segundo Jornal do Brasil, o órgão censório selecionou 30 censores para participar do curso de
especialização teatral, patrocinado pela ANP, elaborado pelo SNT e ministrado pelos críticos
teatrais Gustavo Dória, Henrique Oscar e Bárbara Heliodora.2 O curso de introdução ao teatro
tratou da história do teatro mundial e da experiência brasileira, desde a tragédia grega até o
teatro moderno. Com curta duração, o curso acabou na manhã de 14 de março de 1967.3
Segundo Tânia Pacheco, facções do governo desejavam evitar os erros crassos da censura
policialesca de épocas anteriores e, por isso, incumbiram o SNT de ministrar um curso de
teatro para censores.4
Para o teatrólogo Alcione Araújo, a atualização do serviço censório e os cursos de
formação para censores significaram a institucionalização da censura artística e a efetivação
do policiamento da arte. Portanto, “a propalada atualização dos critérios de censura é uma
utopia e o tal curso de Brasília, que doutorou censores com mentalidade nova, segundo dizem,
é a própria institucionalização da censura”.5
Depois dessas primeiras experiências, a ANP em parceria com a instituição censória
realizou inúmeros cursos de formação para agentes da censura. Menos de dois meses antes da
homologação da lei n.º 5.536, que exigia formação universitária para ingressar na carreira de
técnicos de censura, a ANP organizou um curso intensivo de treinamento de censores para
funcionários “ex-offício” do DPF. O curso de nível universitário tinha como objetivo

1
In: KUSHNIR, Op. cit., p. 177.
2
CENSURA federal. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 mar. 1967. Seção Cartas dos Leitores.
3
CENSORES se reunirão com diretores de teatros para esclarecer novas normas. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 14 mar. 1967.
4
PACHECO, A ação da censura no período 65-78...
5
ARAÚJO, Alcione. Deixem o teatro em paz. Jornal dos Sports, Rio de Janeiro, 16 fev. 1968.

205
capacitar servidores federais para preencher as vagas de censores até a realização efetiva de
concurso público.1
Para efetuar a matrícula no período de 8 de julho a 16 de novembro de 1968, o
servidor federal tinha que ter, no mínimo, nível colegial. O curso superior, ministrado por
professores da Universidade de Brasília, Pontifícia Universidade Católica e Universidade
Federal de Minas Gerais, tinha carga horária de 500 horas/aula e incluía as seguintes
disciplinas: Literatura Brasileira, Psicologia Evolutiva e Social, Introdução à Sociologia,
Comunicação e Sociedade, Introdução à Ciência Política, Ética Profissional, Filosofia da
Arte, História da Arte, História e Técnica de Teatro, Técnica de Cinema, Técnica de
Televisão, Segurança Nacional, Legislação Especializada e Técnica Operacional.2
Enquanto não se criava o quadro permanente do serviço censório e se realizava
concurso público para técnico de censura, o governo federal tomava medidas paliativas para
resolver o problema da falta de funcionários especializados. Em maio de 1970, por exemplo,
o presidente Médici autorizou a contratação de 30 censores e 100 fiscais em regime
temporário por 7 meses. Mas, segundo estimativas do chefe de censura, Wilson Aguiar, o
efetivo ideal seria de 120 censores e 400 fiscais e o quadro administrativo contava apenas
com 17 censores (13 federais e 4 estaduais), sem formação universitária, dos quais 10
integravam os expedientes das censuras estaduais, 6 em São Paulo e 4 no Rio de Janeiro.3
Como se vê, até 1974, a realização de cursos para técnicos de censura pela ANP
visava atender à ressalva da reforma administrativa de 1967, ou seja, “não se preencherá vaga
nem se abrirá concurso na administração direta ou em autarquia, sem que se verifique,
previamente, no competente centro de redistribuição de pessoal, a inexistência de servidor a
aproveitar, possuidor da necessária qualificação”.4
Com o primeiro concurso realizado em 1974, a revista Veja afirmou que o
funcionário Moacir e demais colegas de trabalho que vistoriavam as redações em Curitiba,
perderam o emprego em função da exigência de curso superior e da avaliação de resistência
física (teste de Cooper).5 Nessa época, exigia-se dos candidatos ao cargo de censor os
seguintes pré-requisitos: a) ser brasileiro; b) ter 18 anos completos; c) estar quite com as
obrigações militares; d) estar em gozo dos direitos políticos; e) ter conduta irrepreensível; f)
apresentar diploma registrado de conclusão de curso superior em Ciências Sociais, Direito,

1
Conforme prescrevia a lei n.º 5.536...
2
Ofício n.º 442/69-SCDP, d chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza, ao diretor-geral do DPF, José
Brêtas Cupertino. Brasília, 18 ago. 1969. DCDP/AD/OS/CXU
3
CENSURA só tem 17 dos 120 que quer na defesa da moral. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 maio 1970.
4
Artigo 99, parágrafo 5º, decreto-lei n.º 200...
5
FLORA, Op. cit.

206
Filosofia, Jornalismo, Pedagogia ou Psicologia; g) ser aprovado em concurso público; h) ser
aprovado em exame psicotécnico; e i) ser aprovado em exame médico e físico.1 Os pré-
requisitos serviam tanto para censores de diversões públicas quanto censores da imprensa
escrita.
De 1970 a 1975, a reestruturação da censura de diversões públicas incorporou o
treinamento para o exercício da censura política. A essa época, o presidente da República
aumentou o contingente de 30 para 50 técnicos de censura que, antes de iniciar o trabalho,
freqüentavam um “curso especial de identificação de mensagens justapostas ou subliminares
introduzidas em filmes, com fins subversivos”.2 Essa preocupação com o conteúdo político
estendia-se para os demais setores artísticos cuja censura prévia era obrigatória.
Em 1975, segundo perfil médio oferecido pelo diretor da DCDP, Rogério Nunes, os
técnicos de censura tinham cerca de 30 anos, formação universitária e aprovação em concurso
público, trabalhavam em tempo integral com dedicação exclusiva e realizavam cursos de
capacitação e treinamento. As aulas desses cursos, oferecidos pela ANP, eram ministradas por
professores universitários e funcionários do DPF, geralmente censores mais antigos e com
curso superior.3 A técnica de censura Sheila Maria Feres lembrou, em seminário interno, que
tinha sido aluna de Coriolano de Loyola Cabral Fagundes e que tinha aprendido muito sobre
censura com ele.4
Em 1978, o jornalista Vanderley Pereira, baseado em entrevista com Coriolano de
Loyola Cabral Fagundes, afirmou que
de 1975 a 1977, dos 25 mil 700 candidatos a ingresso no DPF, 1 mil 586 foram aprovados.
Desses, 57 como técnicos de censura [3,59%], que tiveram testada, através de exames
psicotécnicos, sua personalidade policial. Em conseqüência desse teste, 29 censores,
admitidos em regime precário, foram demitidos como inaptos para a atividade censória, por
deficiência do QI policial [50,87%]. Suas respostas, no teste de avaliação, não
corresponderam à expectativa de perguntas como estas: “Você tem medo de aranha? Acha
que as leis, antes de serem cumpridas, devem ser questionadas? Acha que as relações sociais
devem partir das universidades?” Foram 20 perguntas básicas, repetidas 180 vezes de forma
diversa. Os reprovados no teste recorreram à Justiça, mas perderam.5

Para Moacir de Paula Liberato, advogado criminalista e ex-técnico de censura, esses


concursos públicos atraíam recém-formados que desconheciam as atribuições do cargo: “eu
não tinha uma visão exata do trabalho que me esperava, mas aceitei o emprego”.6

1
FAGUNDES, Op. cit., p. 91.
2
Relatório anual de 1972, do chefe da DCDP, Rogério Nunes. Brasília, 15 dez. 1972. DCDP/AG/RA
3
Apud ROGÉRIO Nunes o mecanismo em ação...
4
FERES, Op. cit., p. 34.
5
PEREIRA, V. Op. cit.
6
Apud À BEIRA do corte. Veja, São Paulo, v. , n. , p. 30-31, 11 abr. 1979.

207
Em 1979, a DCDP ocupava sete cabines no subsolo e todo o segundo andar do
edifício do DPF. Em termos numéricos, 42 técnicos de censura atuavam na DCDP em
Brasília, 23 no SCDP de São Paulo, 22 no SCDP do Rio de Janeiro e aproximadamente três
nos demais estados. De modo geral, predominavam as mulheres com média de idade de 25
anos. Os técnicos de censura eram considerados polivalentes porque censuravam rádio,
televisão, cinema, teatro e música.1 Os salários variavam em torno de 15 mil cruzeiros,2 mais
20% por curso superior, gratificações por qüinqüênios e auxílios moradia e saúde.3
No final da década de 1970, para exercer o trabalho censório exigia-se, além de curso
superior completo e aprovação em concurso público, freqüência em curso preparatório da
ANP, com duração de 4 meses, para obter noções básicas de direito aplicado à censura, do
estatuto policial, de psicologia, da história da comunicação social e da arte, especialmente
teatro, literatura, cinema e televisão e, por último, teste psicotécnico.4
Os investimentos na estrutura censória e os currículos dos cursos para censores
merecem atenção porque evidenciam as prioridades da censura em campos específicos e
contextos diferenciados. Por exemplo, os cursos de capacitação do final dos anos 1960 e
durante a década de 1970 enfatizam as especificidades das linguagens artísticas e a
preocupação com a segurança nacional, enquanto que os seminários do início dos anos 1980
concentram-se nos meios de comunicação de massa e na formação dos menores de idade, a
exemplo das I, II e III etapas do Seminário Nacional sobre Censura de Diversões Públicas.

Os seminários de censura e as tentativas de diálogo

No âmbito da censura oficial costuma-se identificar o início da abertura política com


a extinção da censura da imprensa, em 1978, e a posse de Petrônio Portella, em 1979. Além
das mudanças já vistas, o Ministério da Justiça em parceria com o CSC idealizou debates
acerca da censura com os próprios executores, autoridades e agentes censórios e também com
os maiores interessados, os setores artístico e intelectual. Realizado em três etapas, o
Seminário Nacional sobre Censura de Diversões Públicas almejava atualizar a agenda de
debates entre instituições do governo, setor artístico, meio intelectual e entidades de
representação e buscar soluções para os problemas da censura na abertura política.

1
FLORA, Op. cit.
2
À BEIRA do corte...
3
FLORA, Op. cit.
4
Idem.

208
Como veremos, as três etapas dos seminários de censura apresentaram diferenças
significativas, sobretudo no que concerne à composição dos participantes e o acesso às
palestras. A primeira etapa, realizada nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro entre os
meses de maio e junho de 1980, foi aberta ao público e contou com a participação não só de
agentes censórios como também de escritores, atores, músicos, diretores, cineastas e
produtores. A segunda etapa, realizada em Brasília nos dias 11, 12 e 13 de maio de 1981, teve
acesso restrito e contou com a colaboração do presidente, coordenador, conselheiros e
suplentes do CSC, diretores, chefes e técnicos de censura da DCDP, dos SCDPs e palestrantes
convidados. Nas dependências do Ministério da Justiça, entre os dias 2 e 4 de dezembro de
1981, realizou-se a III etapa do seminário nacional sobre programas de televisão e público
alvo.
O símbolo impresso no anúncio da I etapa do Seminário Nacional sobre Censura de
Diversões Públicas no Museu de Arte de São Paulo, nos dias 21, 22 e 23 de maio de 1980 –
uma tesoura fechada e amarrada com uma película de filme –1 representava o espírito que os
organizadores desejavam agregar às discussões e rumos dessa “nova” fase da censura de
diversões públicas.
Os participantes da I etapa encontraram ambiente propício para fazer críticas ao
governo e reivindicar a extinção da censura. Segundo Flávio Rangel, os representantes do
governo não precisavam organizar um seminário de censura para saber a opinião dos artistas,
pois não havia debate nenhum, o que havia era um consenso geral: os setores artísticos e o
meio intelectual repudiavam a existência da censura. Para o diretor de teatro, “o governo
esteve surdo esse tempo todo e não ouviu nada do que dizíamos, não custava nada ir lá e dizer
de novo. Fomos, dissemos e fomos embora. Pelo menos não podem nos acusar de negligência
em assunto tão sério”.2 Sobre o protesto dos artistas e a aversão à censura na I etapa do
evento, o professor universitário Otaciano Nogueira afirmou que o brasileiro, durante anos
sob vigilância, esqueceu como é dialogar.3
Com o objetivo “de aperfeiçoar o ajustamento de conceitos e critérios e de reduzir
distâncias óticas entre os componentes do órgão executor e os membros da instância
normativa”4 da censura de diversões públicas, as palestras da II etapa do Seminário Nacional

1
SEMINÁRIO Nacional sobre Censura de Diversões Públicas. Arte em revista, São Paulo, p. 92, out. 1981.
2
Apud ALBIN, Driblando a censura..., p. 44.
3
Citado por José Vieira Madeira. Apud RODRIGUES, R. C. Op. cit.
4
MENDONÇA, Euclides Pereira de. Discurso de abertura. Palestra proferida no Seminário Nacional sobre a
Censura de Diversões Públicas, Brasília, 11 maio 1981. p. 2.

209
sobre Censura de Diversões Públicas1 trataram da politização do sexo na arte (Otaciano
Nogueira), da legislação censória no Brasil (Dario Corrêa) e em outros países (Pedro Paulo
Cristóvão dos Santos), da censura no cinema (Rogério Costa Rodrigues), no teatro (Orlando
Miranda), na TV e na música (Ricardo Cravo Albin), do problema do menor (Arabela Rota
Chiarelli) e da censura, do censurável e do censurado (Sheila Maria Feres).
Essas palestras e debates evidenciaram os conflitos e contradições entre agentes e
instâncias censórias e artistas e intelectuais, cuja relação complexa foi mediada, desde sempre,
pelos órgãos de imprensa e, a partir de 1979, pelo CSC. Ciente dessa convivência conturbada
entre o censor e o censurado e entre o órgão executor em primeira instância e o revisor em
segunda, o presidente do CSC, Euclides Pereira de Mendonça, no discurso de abertura,
antecipou-se às polêmicas que poderiam surgir durante as apresentações e solicitou aos
participantes que repensassem as próprias certezas e respeitassem as opiniões alheias: “sábios
e prudentes são, pois, os que indagam, os que param para refletir, os que debatem e
perquirem, muito mais do que os que afirmam dogmaticamente, ou os que rejeitam
temerariamente toda e qualquer disciplina, no pensar, sentir e agir”.2 Em outras palavras,
livrar-se de dogmas e preconceitos não significava rejeitar a disciplina e a censura que, para o
presidente do CSC, tinha papel de destaque na formação da sociedade brasileira. Apesar da
orientação, o crítico cinematográfico e professor da Universidade de Brasília, Rogério Costa
Rodrigues, sutilmente questionou a natureza do evento: “seria possível, não abrindo mão
desse princípio, questionar, de maneira positiva, com pessoas que trabalham
profissionalmente com o problema da censura?”3
De qualquer maneira, na década de 1980, a DCDP e o CSC tentaram trabalhar juntos,
não sem conflitos, para empreender a revisão da legislação censória conforme projeto
ministerial porque, até então, instrumentos legais da censura serviram aos interesses do
regime militar. Por isso, o técnico de censura Coriolano de Loyola Cabral Fagundes afirmou

1
As palestras, seguidas de debates, foram sistematicamente gravadas, transcritas e revisadas com o objetivo de,
mais tarde, serem publicadas. Mas, até onde sabemos, o projeto de publicação dessas palestras e debates não se
efetivou e o acesso a essas discussões se limita às suas transcrições inéditas. Durante a leitura dessas palestras e
debates, percebemos que, de um lado, a gravação e posterior publicação dessas reuniões inibiram os
participantes da II etapa que, constantemente, lembravam que estavam sendo gravados; de outro lado, ao
contrário da I etapa (que foi aberta ao público e contou com a presença em massa da imprensa), o acesso restrito
deixou os participantes mais à vontade para apontar as diferenças e contradições da censura de diversões
públicas e permitiu que tratassem de assuntos que, em outra circunstância e diante de outro público, não
mencionariam. Para Otaciano Nogueira, a reunião assim organizada apresentava “a possibilidade de um debate
muito mais amplo, muito mais livre, e muito menos censurado, auto-censurado, na medida em que estamos
falando para uma comunidade muito mais restrita”. In: NOGUEIRA, Otaciano. Arte, sexo e censura. Palestra
proferida no Seminário Nacional sobre a Censura de Diversões Públicas, Brasília, 11 maio 1981. p. 1-47. p. 24.
2
MENDONÇA, E. P. Op. cit., p. 3.
3
RODRIGUES, R. Op. cit., p. 85-147.

210
que, sem delimitações precisas e leis satisfatórias, a censura de diversões públicas agia
conforme os momentos de maior e menor rigor censório, segundo o “sopro instável dos
ventos políticos”.1
Em meados dos anos 1970, o diretor da DCDP afirmou que a legislação censória era
velha porque tinha quase 30 anos, desatualizada porque nunca tinha sido revisada e
ultrapassada porque não acompanhou a transformação dos meios de comunicação nem dos
valores da sociedade. Esses três fatores reunidos favoreciam uma análise subjetiva das
produções artístico-culturais. Para Rogério Nunes, “o Brasil de 1975 mudou tanto em relação
ao Brasil de 1946 que representa não só um novo tempo como um novo espaço social”.2
Considerando o poder dessas influências exteriores à censura de diversões públicas
os participantes desse encontro fizeram críticas aos governos militares que, em linhas gerais,
promoveram o desaparecimento do debate público da agenda nacional e propiciaram o
recrudescimento da censura de diversões públicas, sobretudo nas gestões sucessivas de
Alfredo Buzaid e Armando Falcão no Ministério da Justiça.
Para o professor da Universidade de Brasília, Otaciano Nogueira, a realização dessas
duas etapas de discussões sobre a censura tornava-se realidade somente porque se
encontravam em processo de abertura política, cujas autoridades e instâncias do governo
permitiam a realização desse encontro tardio, pois em outras condições esse debate seria
impossível.3 O crítico de cinema, Rogério Costa Rodrigues, evidenciou o desrespeito à
criatividade e à produção artística praticado pelas ditaduras que ocultam “sob o rótulo geral de
diversões públicas todas as manifestações de arte”.4 O técnico de censura Coriolano de
Loyola Cabral Fagundes, por sua vez, criticou o acirramento da censura de diversões públicas
na vigência do decreto-lei n.° 1.077, isto é, da publicação em 1970 à desativação em 1979:
nesse lapso de tempo, então, houve um clima político que propiciou o advento do decreto-lei
n.° 1.077, o que equivale dizer que nós passamos de uma fase em que ao inverso da
aspiração do ministro [Gama e Silva] houve um momento de maior rigor no posicionamento
e na atividade censória.5

Inserido nesse quadro, o decreto n.° 20.493 favorecia interpretações genéricas e


subjetivas porque podia ser empregado de acordo com o contexto político. Como interveio
Orlando Miranda, a lei que regia a censura desde os anos 1940 podia ser moldada conforme o

1
In: NOGUEIRA, Op. cit., p. 22.
2
ROGÉRIO Nunes o mecanismo em ação...
3
NOGUEIRA, Op. cit., p. 34-35.
4
RODRIGUES, R. C. Op. cit., p. 96.
5
In: NOGUEIRA, Op. cit., p. 22.

211
momento político. “As circunstâncias é que moldam a lei”, afirmou o teatrólogo.1 Devido a
essa abertura da lei, a jornalista Leda Flora afirmou que
traduzir essas abstrações com exatidão, na hora do trabalho, ninguém conseguiu até hoje. E
criar critérios objetivos na base de “pode isso”, “não pode aquilo”, é praticamente
impossível. Por esse motivo, o decreto, que tem 33 anos, foi utilizado por todos os governos,
a partir de 1946, cada um dando a ele sua própria interpretação. As autoridades da censura
federal advertem: “Nosso trabalho se funda, essencialmente, no bom senso”. E esse bom
senso tem sua base no regime político vivido pelo país. [...]. Critério mesmo só de natureza
administrativa.2

A lei n.° 5.536, de 1968, por sua vez, apresentava critérios contraditórios como o de
estabelecer censura classificatória por faixa etária para peças teatrais e filmes que não se
enquadrassem no artigo 2, uma espécie de adaptação do artigo 41, do decreto n.° 20.493.
Além do mais, a lei n.° 5.536, que também criou o CSC, não entrou em vigor no prazo
estabelecido de sessenta dias porque, entre a promulgação, homologação e regulamentação da
lei, foi editado o AI-5, ato institucional publicado em 13 de dezembro de 1968, e, segundo
Pompeu de Souza, “tudo que havia de propósito liberalizante na lei n.° 5.536 tornou-se
inviável, e a lei adormeceu na longa hibernação que se prolongou até os últimos dias de
1979”.3
Também não se definia exatamente sobre que bens culturais incidia o decreto-lei n.°
1.077, de 1970, que regulamentado por Alfredo Buzaid em 1970 foi revogado por Petrônio
Portella em 1979, ambos ministros da Justiça.
Sob essas circunstâncias, o diretor da DCDP, José Vieira Madeira, defendeu a
categoria das acusações do crítico de cinema, Rogério Costa Rodrigues, de desrespeito à arte:
“gostaria de lembrar que o direito de censura se insere no direito do Estado, que é o direito de
polícia. Então, temos de modificar a lei”.4 O diretor do SNT e membro do CSC defendia
posição semelhante, pois o que conduzia à proibição da censura era a legislação censória e
não a vontade pessoal dos agentes censórios, a exemplo do uso inadequado dos símbolos
nacionais pelo Teatro Oficina. Nesse caso, cumpriu-se a lei na medida em que é ela que diz
que não é possível, afirmou Orlando Miranda.5
Para solucionar os principais problemas que caracterizaram a convivência conturbada
entre, de um lado, agentes e instâncias censórias e, de outro, artistas e intelectuais, o primeiro
grupo apostava na renovação da legislação vigente, enquanto o segundo na extinção do

1
MIRANDA, Teatro e censura..., p. 5, 34-35.
2
FLORA, Op. cit.
3
In: CORRÊA, Legislação censória no Brasil..., p. 58.
4
In: RODRIGUES, R. C. Op. cit., p. 114.
5
MIRANDA, Teatro e censura..., p. 28 e 32.

212
aparelho censório. Para um técnico de censura, não identificado, não adiantava apenas colocar
em desuso um decreto-lei, pois “as normas de exceção continuam. Não foram revogadas. E
nós, para elaborarmos os nossos pareceres, precisamos fazer uma verdadeira ginástica, para
dar uma interpretação condizente com a obra de arte”.1 Diante desse quadro, José Vieira
Madeira ressaltou que a DCDP, que tinha por obrigação acatar a legislação, não estava agindo
com rigor2 e, mediante o excedente de leis, Pompeu de Souza afirmou que “os atos
institucionais até que nem fazem falta, porque há uma legislação de exceção tão abundante,
tão rigorosa, tão obscurantista, que eles não fazem falta”.3
Com a transferência da responsabilidade pelo exercício censório para o arsenal
jurídico, as autoridades do governo e o regime de exceção, os agentes censórios visavam não
só encontrar justificativas exteriores à prática da censura como também proteger a categoria
funcional. Em contrapartida, os artistas e intelectuais utilizavam os meios de comunicação
para difundir uma imagem depreciativa dos agentes da censura. Dias Gomes chamou tanto os
militares quanto os censores de burros e ignorantes.4 Para Gianfrancesco Guarnieri a maioria
5
era burra e não dava nem pra conversar. Plínio Marcos, por sua vez, narrou um dos
encontros que teve com um censor:
1967 (ou 1968, não me lembro bem). O sujeito na minha frente era um perfeito idiota. Um
censor. Não falava, guinchava. Era fácil perceber que sua bundona gorda e mole suava na
cadeira. Atrás de sua escrivaninha, ele demonstrava medo. Tinha tomado uma grande
decisão: proibir minha peça Navalha na Carne. Pra ele, era apavorante, eu não aceitar sua
decisão; por isso gritava, com mau humor típico de censor.
- Não vai montar essa porcaria de peça, não vai. Não vai! Eu sou o censor e não libero essa
peça, não libero. Não libero!
- E porque não libera?
- Porque não quero. Sou censor e pronto. Proibi e pronto. Entendeu?
- Não. Acho que o senhor não explica porque não sabe.
- Claro que sei.
- Então explica – desafiei. Ele ficou possesso e berrou mais alto ainda.
- Essa porcaria é pornográfica e subversiva.
- Por que é pornográfica?
- Porque tem palavrão.
- E por que é subversiva?
- Porque você sabe que não pode escrever palavrão e escreve. Fim de papo. Tá resolvido e
não adianta discutir.6

Antes de estabelecer contato com os agentes censórios, os próprios membros do CSC


endossavam a imagem do funcionário desqualificado, sem conhecimento mínimo de

1
In: RODRIGUES, R. C. Op. cit., p. 136.
2
In: Idem, p. 146.
3
Idem, p. 137.
4
GOMES, Apenas um subversivo..., p. 215-216, 224.
5
GUARNIERI, Entrevista..., p. 3.
6
Apud STEPHANOU, O procedimento racional..., p. 4.

213
linguagem artística e critérios específicos para a análise censória. Como observou a técnica de
censura, Sheila Maria Feres: “a gente percebe isto, inclusive, nas próprias colocações iniciais
do Conselho, quando pareceres de amigos nossos, censores de outras épocas, foram apontados
e ridicularizados, não se levando em consideração que [...] fez o seu parecer fundamentado
numa legislação”.1
A difusão dessa imagem afetou tanto os técnicos de censura como o governo federal.
Para a censora paulista, citada acima, “o censor é ridicularizado e sua capacidade mental é
colocada à prova. O problema é de desatualização de uma legislação e acho que ninguém
mais do que o censor pede a extinção ou reformulação dos critérios censórios vigentes”.2
Na visão do censor Pedro da Motta Flores, “a imprensa [...] cria, em torno do nosso
trabalho, uma aura envolvendo ou predispondo, às vezes, a opinião pública. [...] São as
pressões externas que, muitas vezes, nós recebemos e que nos preocupam por causa da reação
do público. A reação que está sendo provocada antes que exerçamos o nosso trabalho”.3 Sob
essa perspectiva, o técnico de censura Dermeval Barreto de Matos afirmou: “temos notado,
pela experiência, pela vivência, que a opinião pública realmente condena e critica
veementemente o papel do censor. Odeia, vamos dizer assim”.4
Nos seminários de censura, membros do CSC buscaram desfazer os mal-entendidos
do contato inicial com os agentes censórios e desprender-se da imagem jocosa da atividade
censória. Segundo o representante da ABI, Pompeu de Souza, “este lado anedótico que cobre
de ridículo freqüentemente a censura, às vezes estende-se a ela sem que a censura tenha
alguma culpa. Às vezes, ela tem costas largas”.5 Para o diretor do SNT, Orlando Miranda, “o
corpo de censores do Ministério da Justiça é um corpo de bacharéis. Bem diferente, fica
subentendido que é bem diferente do que um corpo de censores do passado”.6 Além disso,
segundo ele, os censores “agem com honestidade, com princípios honestos e agem em nome
deles, até mesmo erradamente, eu os respeito, sempre os respeitei, muito mais do que aqueles
[que] em nome de uma liberalidade mentirosa, e proveitosa, resolvem ser os liberais, achando
que tudo é possível”.7
Nesse mesmo encontro, Orlando Miranda criticou o comportamento do pessoal do
teatro alternativo e marginal no que tange ao diálogo com as instâncias do governo:

1
FERES, Op. cit., p. 36.
2
Idem, p. 27.
3
In: Idem, p. 30.
4
In: Idem, p. 34.
5
In: MIRANDA, Teatro e censura..., p. 25.
6
Idem, p. 13.
7
Idem, p. 34.

214
eles nos aborrecem, nos trazem uma série de transtornos, são pessoas, de fato, complicadas.
Mas os senhores podem ter certeza e eu estou à vontade para dizer isto, porque a mim
incomoda e chateia muito. Eles reivindicam demais e pouco dão, mas é com eles, é através
deles é que nós vamos descobrir alguma linguagem cultural para as cenas brasileiras.1

No embate entre censor e censurado, os agentes censórios consideravam-se


intelectuais porque tinham formação universitária e trabalhavam com produção cultural
enquanto os opositores da censura ressaltavam a localização do órgão no organograma
policial porque se subordinava à Polícia Federal.
Segundo uma censora carioca, que se apresentou como tradutora de seis línguas,
apreciadora de ópera e entusiasta dos filmes do cineasta Alan Resnais, “a maioria acha que o
censor é um sujeito burro, metido a policial”, mas “para mim, censor é um profissional que
recebe do governo para exercer uma função que interessa ao sistema”.2 Para a censora paulista
Sheila Maria Feres, “basta dizer que é censura e que está integrado num organismo policial
para que sejamos permeados por uma infinidade de preconceitos”.3 O técnico de censura
Pedro Motta Flores considerou, por sua vez, que o agente da censura “é tomado por uma
pessoa pouco informada, por ser policial, tanto que se costuma distinguir o intelectual do
censor”.4
Na opinião do diretor do SNT não havia essa distinção, pois os censores eram as
duas coisas. Nesse sentido, Orlando Miranda afirmou:
eu sei perfeitamente com quem estou falando, pois há dezoito anos atrás, me reuni no Teatro
Martins Penna, numa equipe de sessenta bacharéis e conversei com eles, censores que
tinham assumido a posição dentro do Ministério da Justiça, e que são técnicos e que são
também intelectuais e, portanto, com muito mais condições do que os técnicos antigos.5

Os opositores da censura, por sua vez, evidenciavam os vínculos do órgão com a


Polícia Federal e os governos militares. Em 6 de agosto de 1969, o diretor-secretário do Clube
Positivista no Rio de Janeiro, Ruyter Demaria Boteux, escreveu ao chefe do SCDP em
Brasília, Aloysio Muhlethaler de Souza, para reclamar da realização do exame censório por
pessoas incapacitadas para a função porque, além de não entender o processo de
criação/produção artística, estavam atreladas à estrutura policial, de modo que
o afastamento dos órgãos policiais no critério seletivo das produções artísticas é um
imperativo social inadiável. Sua substituição por agentes culturais do governo temporal é
medida de caráter transitório, até que se organize um novo poder espiritual, moralizado e
atuante, capaz de orientar a opinião pública na seleção de valores espirituais.6

1
Idem, p. 56.
2
À BEIRA do corte...
3
FERES, Op. cit., p. 40.
4
In: RODRIGUES, R. C. Op. cit., p. 131.
5
MIRANDA, Teatro e censura, p. 5.
6
Carta do diretor-secretário do Clube Positivista, Ruyter Demaria Boiteux...

215
Do mesmo modo, d. João Evangelista Enout, prior do Mosteiro de São Bento no Rio
de Janeiro, considerava a atividade censória “um policiamento com todos os defeitos que
estão sujeitos o policiamento: mesquinhez, arbitrariedade, abuso de poder, falta de critérios,
incapacidade e corrupção a serviço de uma comunidade com opiniões contraditórias sobre o
que quer que seja”.1
Como mediador da relação entre representantes do governo e profissionais do teatro,
Orlando Miranda considerava que, tanto de um lado como de outro, existia “uma grande
quantidade de exigências e verdades, e muitas injustiças dos dois lados, muitas
incompreensões. Eu sou testemunha de muitas”.2 Na luta por representação, “caímos aí no
3
problema da verdade de cada um”. Ainda que se definindo como absolutamente isento,4
Orlando Miranda afirmou que, depois de sete anos trabalhando dos dois lados, jamais deixou
de servir ao governo: “vivi sete anos e estou vivendo no meio do pessoal, servindo ao teatro e
ao governo. Jamais deixei de servir ao governo”,5 “estou por demais dentro da situação”.6
De acordo com o crítico teatral, Yan Michalski, o diretor do SNT e membro do CSC,
Orlando Miranda,
com habilidade política e, quando necessário, coragem, [...] passa a ocupar para o teatro
espaços importantes dentro do esquema oficial, descobre fontes alternativas de recursos,
moderniza e dinamiza a estrutura do órgão, defende na medida do possível a liberdade de
expressão; e procura atender eqüitativamente todos os setores da atividade cênica,
valorizando e auxiliando notadamente o trabalho dos grupos que funcionam fora do eixo
Rio-São Paulo.7

Por causa da vinculação da censura à estrutura policial, estudava-se a possibilidade


de subordiná-la diretamente ao Ministério da Justiça ou transferi-la para o Ministério da
Educação. Mas, no final dos anos 1970, nenhum dos dois ministros (Petrônio Portella, da
Justiça e Eduardo Portela, da Educação) queria assumir a responsabilidade pela censura.8
Afinal, como assinalou a jornalista Berta Sichel, “filho feio não tem pai”. Nesse “jogo de

1
ENOUT, João Evangelista (Dom). Censura, ética e estética. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 jul. 1981.
2
MIRANDA, Teatro e censura, p. 9.
3
Idem, p. 29.
4
Idem, p. 9.
5
Idem, 33.
6
Idem, p. 34.
7
MICHALSKI, Yan. O teatro sob pressão: uma frente de resistência. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. p. 59.
8
Em 1979, segundo reportagem jornalística, os estudos para desvincular a DCDP do DPF estavam adiantados,
“havendo muita possibilidade de vir a ficar diretamente ligada ao gabinete do ministro da Justiça, o que deixa de
lado a eventual transferência da censura para o MEC”. In: CENSURA vai reter peças por 40 dias. Jornal do
Commercio, Recife, 30 maio 1979.

216
empurra, empurra”, até mesmo o DPF, encarregado pela censura desde a década de 1940
quando ainda era DFSP, queria passá-la para outra esfera.1
De qualquer forma, no início dos anos 1980, conforme o técnico de censura Pedro
Motta Flores considerou: “talvez a censura não devesse ser feita por um órgão policial, o que
é já uma opinião formada por aí afora”.2 No entanto, a transferência da censura para um dos
dois ministérios acarretaria na perdas de benefícios inerentes à atividade policial. Por isso, os
técnicos de censura criaram a Associação Nacional dos Censores da Polícia Federal
(ANACEN). Em meados da década de 1980, essa entidade reunia 150 associados dos 220
censores existentes no país, ou seja, cerca de 70% da categoria.3 Nessa ocasião, o presidente
da ANACEN, Arésio Teixeira Peixoto, afirmou que a perda das gratificações que os técnicos
de censura recebiam por estar vinculados à Polícia Federal reduziria pela metade o salário dos
servidores públicos que variava de 18 a 40 mil cruzeiros.4 Em defesa dos direitos e interesses
dos censores federais, a ANACEN tem sede em Brasília e existe até hoje.
Esse debate perdurou até meados dos anos 1980 quando, finalmente, a DCDP ficou
sob responsabilidade do CSC que, por sua vez, era diretamente subordinado ao gabinete do
ministro da Justiça. Em 1985, no dia da posse de Coriolano de Loyola Cabral Fagundes na
diretoria da DCDP, o diretor-geral do DPF fez o seguinte comunicado: “o órgão,
formalmente, deixa de pertencer à Polícia Federal. A partir de hoje, o diretor-geral do DPF
não funcionará mais como segunda instância da censura, passando esta atribuição ao
Conselho Superior de Censura (CSC), vinculado diretamente ao gabinete do ministro”.5

Os debates da segunda etapa dos seminários de censura

No processo de capacitação dos agentes censórios, Sheila Maria Feres defendeu a


tese de doutorado A censura, o censurável e o censurado no departamento de Ciência Política
da Universidade de São Paulo, em 1979, e apresentou uma versão resumida na II etapa do
Seminário Nacional sobre Censura de Diversões Públicas, em maio de 1981. Apoiada na
teoria da organização humana6 e na cibernética social,1 a técnica de censura almejava

1
SICHEL, Op. cit.
2
In: RODRIGUES, R. C. Op. cit., p. 131.
3
CENSURA organiza seu “lobby”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 jan. 1987.
4
Idem.
5
Apud LYRA anuncia o fim da censura ao empossar o titular da DCF. Diário Popular, São Paulo, 24 mar. 1985.
6
MÜLLER, Antonio Rubbo. Teoria da organização humana, contendo mapa rural, gráficos e formulários. São
Paulo: Fundação Escola de Sociologia e Política da Universidade de São Paulo, 1958; Elementos basilares da
organização humana. São Paulo: Escola de Sociologia e Política da Universidade de São Paulo, 1957.
1
Referência aos estudos de Waldemar de Gregori.

217
“demonstrar a problemática censória de forma abrangente, isto é, sob os prismas
antropológico, sociológico, filosófico-histórico, psico-político e jurídico”1 e, em última
instância, elaborar um modelo de síntese e análise das produções artístico-culturais enviadas à
censura com a vantagem de abranger a cosmovisão, a totalidade.2
Nas discussões do seminário, o técnico de censura Coriolano de Loyola Cabral
Fagundes refutou o modelo de análise ou “quadro de referência” de Sheila Maria Feres por
considerá-lo não só abrangente como também complexo. Segundo ele,
esta metodologia científica empresta à expositora agilidade, objetividade e clareza
expositiva. Por outro lado, senti, apensar de ter admirado a forma sintética e ao mesmo
tempo brilhante de expor, até certo ponto uma inexequibilidade na proposta dela, quando
sugere que todos os censores tenham uma formação sociológica para aplicar um formulário
um tanto ou quanto extenso. [...]. Nesse sentido, embora propicie uma análise de
profundidade do espetáculo sob exame censório me parece que a aplicabilidade desse
formulário implica na aprendizagem conforme ela mesma confessa, de uma metodologia de
trabalho que consumiu, para ela, na universidade, mais de um ano para aprender a aplicar.
Além do que, na análise de um fenômeno de comunicação, que é um espetáculo de diversão
pública qualquer, há um outro fator que é intradutível através de uma fórmula matemática de
análise, que é o coeficiente da emotividade, do sentimento do autor e do sentimento daquele
que procura absorver a obra de arte. São certos aspectos que transcendem o conteúdo formal
da obra teatral ou do texto literário enquanto não encenado, enquanto não traduzido sob a
forma de uma arte cênica qualquer.3

Os seminários sobre censura exteriorizaram inúmeras divergências não só entre


setores antagônicos como o setor artístico e a instituição censória como também entre as
instâncias censórias como a DCDP e o CSC ou até mesmo entre as censuras regionais e o
órgão central. A julgar pelo exposto até o momento e pelas colocações dos censores,4
podemos afirmar que o primeiro contato entre os técnicos de censura e os membros do CSC
ocorreu nos seminários de censura.
Mesmo com divergências, os participantes do seminário compreendiam as
competências das respectivas instâncias. O trabalho da DCDP pautava-se por critérios
predeterminados: órgão operacional, com cargos estáveis, quadro administrativo homogêneo,
composto por técnicos de censura com formação acadêmica que, por sua vez, obedeciam à
hierarquia policial e pautavam-se pela legislação vigente. Em contrapartida, a estrutura do

1
FERES, Op. cit., p. 18.
2
Idem, p. 40.
3
In: FERES, Op. cit., p. 33.
4
A exemplo da participação do censor João Bispo da Hora que, na palestra de Dario Corrêa, mostrou-se
inconveniente ao questionar a legitimidade jurídica do CSC: “dentro da constituição, cabe à DPS [Divisão de
Polícia Política e Social] aplicar ou prover a censura de diversões públicas. Eu perguntaria ao senhor: como se
justifica que o Conselho faça isso no lugar do DPS?” e, na palestra de Orlando Miranda, foi agressivo com os
membros do CSC ao solicitar repasse de informações: “acho que não custaria grande sacrifício ao Conselho [...]
informar à Divisão de Censura as suas resoluções e a Divisão de Censura passa para todas as descentralizadas o
que o Conselho está deliberando. Para nós não ficarmos com as informações de jornal”. In: CORRÊA, Op. cit.,
p. 55 e MIRANDA, Teatro e censura..., p. 38, respectivamente.

218
CSC caracterizava-se pela atuação flexível: instância revisora e normativa, com funções
transitórias de conselheiros, corpo funcional heterogêneo, formado por profissionais liberais e
outros que, de modo geral, encarregavam-se de revisar o trabalho da DCDP e a legislação
censória. Segundo Coriolano de Loyola Cabral Fagundes, o técnico de censura “expõe-se a
sanções disciplinares, em razão de posicionamento que assuma em parecer, ou seja, é passível
de censura; o conselheiro pode dar-se ao luxo de assumir posição, de defender tese, de
modificar a lei, melhor adequando-a às necessidades e à realidade social, isto é, isento de
censura”.1
De modo geral, as justificativas do governo para a manutenção da censura dividiam-
se em três princípios: 1) a sociedade brasileira não estava preparada para gerenciar com
consciência sua liberdade e livre arbítrio e exercer com responsabilidade seus direitos e
deveres; 2) O Estado, como legítimo representante da sociedade civil, tinha o dever e a
obrigação de responsabilizar-se pela censura; e 3) do ponto de vista antropológico e
sociológico, a censura existe sob variadas formas e em todas as culturas como instrumento de
controle benéfico à sociedade.
Ao considerar a sociedade imatura moral e intelectualmente, o presidente do CSC,
Euclides Pereira de Mendonça, afirmou que a censura só seria dispensável numa “sociedade
amplamente desenvolvida, cujos cidadãos cônscios de sua dignidade e de sua liberdade, se
policiassem tão bem, no exercício de seus direitos e deveres, a ponto de tornarem
dispensáveis toda e quaisquer forma de policiamento, inclusive o policiamento censório” e
concluiu: “é possível que cheguemos lá, mas não sei de comunidade alguma, que já tenha
atingido tais níveis de plenitude democrática”.2
Com base na interpretação de que a sociedade estava fadada a viver com a censura,
pois até então nenhuma comunidade havia alcançado tal nível de desenvolvimento, um
técnico de censura afirmou que a existência da censura só não teria sentido num Estado
utópico e idealista que não tivesse o que disciplinar:
é óbvio que, no Estado utópico que eu julgo ideal, cada cidadão há de cumprir com seus
deveres, dentro de parâmetros que vão ser ditados pela própria consciência dele. Nesse
Estado ideal, imagino eu, não existirá nem mesmo o dinheiro, porque os supermercados
estarão abertos ao ingresso daquele que necessitar, e aquele há de tirar do supermercado na
medida da sua necessidade. Não pensará em amealhar. E quem não pensa em amealhar, não
faz injustiça. Não usurpa aquilo a que não tem direito. Então, nesse Estado idealista, nesse
Estado utópico vai inexistir censura, porque não há o que reprimir ou o que disciplinar.3

1
In: NOGUEIRA, Op. cit., p. 23.
2
MENDONÇA, E. P. Op. cit., p. 4.
3
In: RODRIGUES, R. C. Op. cit., p. 120.

219
Sob essa perspectiva, a sociedade pela própria natureza tornava-se dependente da
censura. Os agentes censórios compartilhavam da “utopia autoritária” que viam a sociedade
brasileira como imatura e incapaz de gerir-se sem a intervenção do Estado, sobretudo quando
se tratava do menor de idade. Justificando essa intervenção, Pedro Paulo Cristóvão dos
Santos, do Departamento de Assuntos Legislativos do Ministério da Justiça, considerou a
censura necessária à família e à sociedade via mediação do Estado. A serviço do governo,
declarou que
a censura do Estado poderia ser compreendida como instrumento político da sociedade civil
de assegurar e promover a censura familiar, exercida pela autoridade paterna dentro do
fenômeno das relações básicas de convivência. Nesse sentido, parece que a censura de
Estado seria um instrumento político de proteção da instituição familiar, considerada pela
cultura ocidental como base natural e cultural da sociedade civil.1

Sheila Maria Feres, por sua vez, procurou naturalizar a censura sob o argumento de
que o fenômeno existia em todas as sociedades que se valiam de sistemas de controle social
para garantir a ordem e o bem-estar do indivíduo e do grupo. A censura então não se
constituía nem em bem, nem em mal, era apenas aceita e necessária do ponto de vista
antropológico e sociológico.2 No geral, restava torná-la indicativa e classificatória, para deixar
de ser um sistema de repressão e se tornar um veículo de orientação.3
O argumento de que a censura, sendo oficial ou não, existia em todas as sociedades e
culturas, integrou as estratégias de legitimação da censura de diversões públicas como
instrumento de utilidade pública e formação social. Nesse sentido, Orlando Miranda afirmou
que “todos nós temos um pouco de censor. Não há quem não tenha dito ‘mas onde está a
censura que não viu isso, não viu aquilo”.4
O ex-diretor da Imprensa Nacional e professor da Universidade de Brasília, Otaciano
Nogueira, defendia a auto-regulamentação da sociedade e criticava as manifestações da
sociedade que exigiam a tutela do Estado, a exemplo do movimento contra a licenciosidade e
permissividade organizado por mulheres da classe média paulistana5 e noticiado na revista
Veja, entre outros.6 “O uso do cachimbo faz a boca torta”, afirmou. Essas mulheres, “em vez
de fazer campanhas nas escolas, junto aos filhos, aos maridos, nas suas comunidades, nos

1
SANTOS, Pedro Paulo Cristóvão dos. Legislação censória em outros países. Palestra proferida no Seminário
Nacional sobre a Censura de Diversões Públicas, Brasília, 11-13 maio 1981.p. 71-84. p. 77.
2
FERES, Op. cit., p. 21, 28-29.
3
Idem, p. 22.
4
MIRANDA, Teatro e censura..., p. 55.
5
Ver, respectivamente: PASSOS, C. Comercialização do sexo. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 26 maio
1981, BRAGA, Márcio. Ministros discutem licensiosidade. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 maio 1981 e
MULHERES afirmam que apenas não querem a pornografia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 maio 1981.
6
NOGUEIRA, Op. cit., p. 32.

220
clubes, ou fazer o protesto que se faz nas portas dos cinemas em todos os países democráticos,
apelam para o Estado paternalista, que sempre interfere em tudo na vida do cidadão. Em
geral, mais no que não deve [leia-se teatro e cinema] do que no que deve [leia-se televisão]”.1
Em contrapartida, Otaciano Nogueira apoiava a iniciativa da liga eleitoral católica que
buscava conter a eleição de comunistas sem a intermediação do Estado.2
A gênese do problema, portanto, não estava na reivindicação conservadora desses
movimentos sociais, mas na aspiração liberal sobre o papel do Estado na sociedade que, em
linhas gerais, deveria intervir o mínimo possível na liberdade individual dos cidadãos: “o
Estado democrático não pode, não deve, segundo toda a concepção liberal do mundo
ocidental, tutelar um cidadão maior, a não ser que no exercício do direito de alguns, outros
sejam prejudicados”.3
As discussões acerca do papel da censura no processo de abertura política, como o
representante do Ministério da Justiça, Pedro Paulo Cristóvão dos Santos, limitavam-se a
situar esse controle no poder estatal ou no civil e em como exercer tal poder que se orientava
pela questão do livre arbítrio, inexistente no caso dos menores de idade.4
Nessa nova fase, inaugurada por Petrônio Portella, não havia entre as autoridades e
instâncias censórias um projeto explícito e em andamento para acabar com a censura de
diversões públicas. Em geral defendia-se a modificação da legislação vigente, maior ou menor
rigor sobre as produções artístico-culturais de acordo com índices do público e a
transformação da censura proibitiva em censura classificatória. Sob essa perspectiva, um
técnico de censura, sem identificação, aprovava o sistema classificatório: “acho que a censura,
pela evolução do próprio pensamento do censor, não significa mais proibir, censurar dentro de
uma terminologia técnica. Significa classificar o espetáculo dentro de uma faixa etária, para
adequá-lo às necessidades psicológicas do menor. [...]. O órgão censório seria um coadjuvante
na solução da problemática educacional no que tange às mensagens que são veiculadas pelo
meio de comunicação”.5
Como se vê, a segunda etapa dos seminários de censura deu ênfase à discussão sobre
o papel da censura como auxiliar na educação familiar. De certa forma, todos concordavam
que a censura na abertura existia para proteger a juventude e promover a convivência social,6
mas divergiam quanto à responsabilidade da família e da sociedade e o papel do Estado no

1
Idem, p. 42.
2
Idem, p. 43.
3
Idem, p. 45-46.
4
In: Idem, p. 47.
5
In: RODRIGUES, R. C. Op. cit., p. 122.
6
SANTOS, P. P. C. Op. cit., p. 79.

221
processo de constituição da identidade do menor, a exemplo das teses do produtor cultural
Ricardo Cravo Albin que defendia o trabalho conjunto de setores da sociedade, sem a
intervenção do Estado,1 do professor Universidade de Brasília, Rogério Costa Rodrigues, que
sugeria a extinção da censura, mas elogiava a censura sueca e exigia rigoroso controle do
excesso de violência dos programas de televisão2 e da representante da Fundação Nacional do
Bem-Estar do Menor, Arabela Rota Chiarrelli, que admitia a existência da censura “como
forma de aconselhamento e orientação à população jovem, retirando dela todo o caráter de
proibição”.3
De modo geral, as discussões em torno do papel construtivo da censura e da
influência dos meios de comunicação na formação do menor de idade defendiam a extinção
ou revisão da censura para filmes e peças teatrais e a manutenção e ampliação da censura para
programas de rádio e televisão. A maioria dessas análises baseou-se em dois critérios: um nos
índices numéricos do público e outro no livre arbítrio dos indivíduos.
Foi justamente baseado nesses critérios que Otaciano Nogueira criticou a censura a
filmes e peças teatrais e defendeu a censura a programas de rádio e televisão que, por sua vez,
dispunha de grande público e nenhum livre arbítrio. O professor da Universidade de Brasília
sugeriu a extinção da censura das peças teatrais e filmes por dois motivos específicos. Em
primeiro lugar, pelo número reduzido de público, pois, no início dos anos 1980, apenas 0,3%
da população brasileira, na época com aproximadamente 120 milhões de habitantes, tinha o
hábito de freqüentar teatro e cinema. Em segundo lugar, se o objetivo da censura de diversões
públicas era preservar a moral e os bons costumes, não havia sentido interditar filmes e peças
teatrais que tinham público restrito e que não representavam o comportamento médio da
maioria da população.4
Coriolano de Loyola Cabral Fagundes, por sua vez, não aceitava o critério estatístico
de freqüência do público como argumento válido para a extinção da censura cinematográfica,
conforme Otaciano Nogueira, nem a tese de que a exposição sucessiva a cenas de pornografia
não interferia no comportamento sexual e na formação do indivíduo, segundo Arabella Rota
Chiarelli.5 Na visão do técnico de censura, “o filme de conteúdo moral deletério é um veículo
de indução ao comportamento e à experimentação de perversões sexuais. E a perversão
1
A propósito, consultar ALBIN, Ricardo Cravo. TV, rádio e censura. Palestra proferida no Seminário Nacional
sobre a Censura de Diversões Públicas, Brasília, 11-13 maio 1981, p. 12,14, 15, 16e 23 e RODRIGUES, Op. cit.,
p. 116.
2
RODRIGUES, R. C. Op. cit., p. 123-124.
3
CHIARELLI, Arabela Rota. O menor e a censura. Palestra proferida no Seminário Nacional sobre a Censura
de Diversões Públicas, Brasília, 13 de maio de 1981. p. 15.
4
NOGUEIRA, Op. cit., p. 26.
5
CHIARELLI, Op. cit., p. 5, 10, 13, 14, 12J e 12M.

222
sexual, dentro de qualquer padrão moral de comportamento, é uma anomalia, é um padrão
rejeitável”.1
De qualquer forma, no início da década de 1980, a apreensão da censura como
empecilho ou necessidade variava de acordo com a produção artístico-cultural ou veículo de
comunicação em questão. De modo geral, os agentes e instâncias censórias defendiam a
extinção ou reformulação da censura teatral e cinematográfica e requisitavam a intervenção
do Estado – via censura oficial ou extra-oficial – sobre os veículos de comunicação com
grande audiência e de fácil acesso como o rádio e, sobretudo, a televisão que inclusive tinha o
agravante de ser uma concessão pública. O principal argumento relacionava-se ao fato da
televisão constituir-se em veículo de comunicação de massa que entrava na casa das pessoas
sem nenhuma restrição: “qualquer criança, em qualquer horário, pode ver qualquer filme,
qualquer coisa na televisão”, afirmou Rogério Costa Rodrigues.2
No contexto de abertura, a atenção da censura voltava-se para os programas de
televisão e o menor de idade, por isso, a maioria dos integrantes do seminário não tocou no
assunto da censura política, com exceção do crítico de cinema, Rogério Costa Rodrigues, que
endossou a tese de predominância da censura política no cinema brasileiro e da técnica de
censura, Sheila Maria Feres, que repudiou a instrumentalização política do exercício censório.
Segundo Rogério Costa Rodrigues, a censura cinematográfica brasileira caracterizou-
se pelo exercício da censura política, a exemplo do primeiro filme censurado no início do
século XIX, Revolta da Chibata.
a partir daí os momentos cruciais do relacionamento do cinema brasileiro com a censura vão
se dar, quase sempre nos momentos em que o cinema brasileiro aborda temas de natureza
política que não estão de acordo com pensamento oficial, e esta discordância de pensamento
se manifestou quase sempre em proibições e em extensas polêmicas.3

Rogério Costa Rodrigues concordava com a tese de que a censura cinematográfica


no Brasil exerceu-se desde os primeiros tempos sobre a questão política porque “no momento
em que a repressão aos filmes políticos era tão grande, principalmente, aos filmes políticos
brasileiros, a censura parecia mais generosa com os filmes que abordavam o problema do
sexo”, assim “não se tem idéia de polêmicas tão grandes, nem de perseguições tão grandes à
pornochanchada quanto em relação aos filmes políticos”.4
Orlando Miranda, por sua vez, confessou que desde que começou a estudar teatro em
1947 nunca sofreu com a censura porque o teatro que praticava “foi sempre um teatro de certa

1
In: NOGUEIRA, Op. cit., p. 44.
2
RODRIGUES, R. C. Op. cit., p. 106.
3
In: Idem., p. 85.
4
Idem, p. 102.

223
forma meio alienante, ele se alienava por sua formação acadêmica e, portanto, pouco ou quase
nada poderia trazer de problemas maiores de compreensões”.1 E também por isso nunca teve
que usar uma estratégia muito recorrente no meio, a de ter dois scripts, um real para
apresentação e outro fictício para a censura: “eu, particularmente, não tinha necessidade, por
causa do meu repertório, mas se fosse um outro repertório, com certeza, eu faria a mesma
coisa”.2
Na palestra A censura, o censurável e o censurado, a técnica de censura Sheila Maria
Feres manifestou-se contra a censura política que prejudicava a reputação da instituição
perante a opinião pública que, por sua vez, não tinha discernimento para diferenciar a censura
antropológica e sociológica da censura política, da censura como fim e não como meio, da
censura necessária e benéfica à sociedade da censura utilizada como instrumento político.
Podemos sintetizar o manifesto da técnica de censura contra a censura política no trecho
transcrito abaixo:
quando a censura, entretanto, deixa de ser um meio para se tornar num fim de que se vale
determinado poder para impor suas idéias, provoca e levanta a opinião pública contra as
autoridades instituídas. A censura por motivos políticos é sempre impopular, seja ela à
imprensa ou qualquer outro veículo de comunicação. O poder público sai dos episódios, em
que isso se verifica sempre e invariavelmente diminuído. Sofre inevitavelmente o desgaste
que se impõe a quem, de qualquer maneira, conhecia o adversário, impede que ele use da
palavra oral ou escrita para exercer, para exercitar a sua crítica ou manifestar o seu
desacordo. Sob este aspecto, portanto, representa o recalcamento do direito de opinião que
conduz mais ainda à desordem, ou os males sociais que as leis pretendam evitar. É, em
conseqüência, danos à própria segurança nacional. Os danos que podem causar as
manifestações verbais que os espetáculos e diversões públicas possam conter contra o
governo ou contra um regime em vigor, são pequenos em face dos danos que decorrem do
exercício do direito da censura a esse respeito, sem que uma evidente situação de perigo se
aplique no controle necessário às manifestações de opinião, no mundo da relação, portanto, é
decisivo para o bom êxito de sua missão. É indispensável que aos abusos dos direitos de
manifestação do pensamento, não correspondam os abusos na prevenção ou repressão dos
mesmos. Condenar-se, entretanto, em bloco a censura é tão falso quanto aceitá-la toda
poderosa. Em nome de pequenos interesses, passageiros, de um poder ou pudor.3

Ao encerrar a palestra com tais palavras, Sheila Maria Feres foi ovacionada pelos
companheiros de trabalho. Mas vindo de uma censora, esse discurso soou tão despropositado
que a reação de Pompeu de Souza foi irônica: “eu chego a lamentar que não haja uma
instituição que designe Sheila Maria Feres como conselheiro. Eu gostaria até de renunciar à
minha representação pela ABI, para que ela representasse”.4

1
MIRANDA, Teatro e censura..., p. 13.
2
Idem, p. 16.
3
FERES, Op. cit., p. 29.
4
Idem, p. 30.

224
Em linhas gerais, todos os participantes do seminários julgavam defender a cultura
brasileira. Então, o que haveria de tão nefasto no propósito de defender a cultura nacional e
proteger a sociedade brasileira, sobretudo o menor de idade, de influências negativas e que
visavam destruir princípios éticos e valores morais como, por exemplo, o excesso de
pornografia e violência exibido nos programas de televisão?
Visto dessa maneira, a sociedade poderia até aceitar a censura como algo
imprescindível à formação moral e intelectual dos indivíduos. Mas a principal questão não se
encontra no objetivo da instituição censória, mas no caráter autoritário do instrumento que,
além de cercear a produção artístico-cultural do país pautando-se por princípios e critérios
permeados de preconceitos e juízos de valor próprios a uma classe ou a um grupo de pessoas
que compartilham dos mesmos ideais, a censura de diversões públicas, em determinado
momento da sua história, mas especificamente entre 1968 e 1979, serviu a propósitos
explicitamente políticos.
Sendo assim, a pretensão pedagógica da censura de diversões públicas, como a da
propaganda política,
possibilita compreender melhor a visão que os militares possuíam do povo e do país e, ao
mesmo tempo, situa os governantes num patamar de ‘autoridade moral’ que era
indispensável à manutenção do status quo. Além disso, esses temas não explicitamente
políticos revelam uma leitura eminentemente política das ‘incapacidades’ da sociedade civil.
Também poder-se-ia lembrar um julgamento de valor, embora ele não norteie centralmente a
análise: é legítima a postura educacional provindo de uma fonte de tamanho cerceamento e
arbitrariedades?1

No contexto de abertura, a atividade censória caracterizou-se por avanços e também


recuos. Se a reformulação da censura prévia e a idealização dos seminários de censura podem
ser considerados avanços da gestão de Petrônio Portella, a reativação do decreto n.º 1.077 e o
retorno à censura política são vistos como recuo da administração de Ibrahim Abi-Ackel.
Nesse sentido, as mudanças administrativas, os cursos de capacitação e os seminários de
censura orientaram a atividade censória e interpretaram a legislação vigente conforme a
orientação política dos representantes do governo.

1
FICO, Carlos. Reinventando o otimismo: ditadura, propaganda e imaginário social no Brasil. Rio de Janeiro:
Fundação Getúlio Vargas, 1997. p. 134.

225
3.4. A CONTINUIDADE DAS DIRETRIZES CENSÓRIAS NO CONTEXTO DE
ABERTURA POLÍTICA (1981-1985)

No campo da censura de diversões públicas, as medidas adotadas no âmbito do


Ministério da Justiça por Ibrahim Abi-Ackel representaram um retrocesso do projeto de
Petrônio Portella e uma continuidade das diretrizes de Alfredo Buzaid e Armando Falcão.
Entre as principais medidas da nova gestão destacamos a reativação do decreto-lei n.º 1.077, a
mudança na direção da DCDP e a organização da terceira etapa dos seminários de censura.
Em 24 de agosto de 1981, o diretor da DCDP transmitiu aos técnicos de censura
orientações do ministro da Justiça para análise de peças teatrais. Em linhas gerais, Ibrahim
Abi-Ackel determinava a proibição de espetáculos que apresentassem formas de perversão
sexual, cenas do ato sexual e quadros de masturbação feminina e masculina.1 Essas restrições
amparavam-se no decreto n.º 1.077, publicado em 1970 por Alfredo Buzaid e desativado em
1979 por Petrônio Portella, que, em linhas gerais, associava a transformação dos costumes à
expansão do comunismo.
No final de 1981, o ministro da Justiça, Ibrahim Abi-Ackel, indicou a censora
paulista Solange Maria Teixeira Hernandes para a direção da DCDP. A escolha da censora
paulista atendia aos objetivos do ministro da Justiça que procurava alguém que trabalhasse
pela manutenção dos valores ético-morais e controle das mensagens políticas, conhecesse a
estrutura censória com profundidade, cumprisse a legislação vigente com rigor, não sofresse
pressão da opinião pública, do meio artístico e dos órgãos de imprensa e se caracterizasse pela
discrição no serviço público.
Entre os dias 2 e 4 de dezembro, o Ministério da Justiça, o DPF e a DCDP
organizaram um seminário nacional que visava discutir a censura prévia e o público usuário
dos programas de televisão. As medidas adotadas por Ibrahim Abi-Ackel não deram
continuidade ao projeto de Petrônio Portella, em contrapartida, alinharam-se às preocupações
morais de Armando Falcão. Como assinalou o jornal O Globo, a terceira etapa dos seminários
de censura era uma “preparação para dar-se cobertura ao endurecimento, na melhor das
hipóteses, dos critérios da censura, podendo-se mesmo prever objetivos mais sinistros, como a

1
Itens I, II e III, ofício n.º 69/81-SO/DCDP/CIRCULAR, do diretor da DCDP, José Vieira Madeira, aos chefes
dos SCDPs. Brasília, 24 ago. 1981. DCDP/OR/NO

226
elaboração de decreto-lei ou projeto de lei visando à adoção de critérios mais draconianos de
censura”.1
No fim do ano, o chefe da censura carioca convocou representantes das emissoras de
televisão para transmitir as novas diretrizes da censura. Baseado em instrução superior, Helio
Guerreiro advertiu as emissoras de televisão para não apresentar uma série de situações que
envolviam desde comerciais de roupas íntimas e absorventes femininos até programas com
cenas de violência, intimidade e adultério.2
As diretrizes do ministro da Justiça, executadas pela direção da DCDP, não se
restringiram ao universo moral. Três meses depois de assumir a direção do órgão central,
Solange Maria Teixeira Hernandes indicou, em relatório de atividades, que problemas
políticos-ideológicos dificultavam a liberação de peças teatrais, filmes, letras musicais,
telenovelas e, inclusive, programas humorísticos.3 Sob essas circunstâncias, o órgão central e
as censuras estaduais não podiam ignorar nem tampouco subestimar a manipulação de
informações que visavam não só contestar as ações do governo como também difundir
doutrinas contrárias aos interesses nacionais.4
Com a descentralização parcial da censura teatral, a DCDP tinha como principal
atividade orientar os SCDPs. Em abril de 1982, a diretora Solange Maria Teixeira Hernandes
enviou aos órgãos regionais roteiro com indicação dos elementos necessários para a
confecção de relatórios das atividades. Por exemplo, no relatório do ensaio geral, o técnico de
censura deveria apresentar ficha técnica da peça examinada, identificar aspectos positivo e
negativo e grau de persuasão das mensagens principal e secundária, indicar público alvo e
linguagem adotada e, por último, justificar a conclusão final (proibição total, liberação com
ou sem cortes, classificação livre com ou sem indicação de idade).5
Os documentos internos da censura evidenciam não só elementos de caráter
administrativo e funcional como também de natureza política e ideológica. No contexto da
abertura política e extinção da censura da imprensa, os representantes da instituição censória,
através de documentos oficiais, exteriorizaram o descontentamento com setores da sociedade
que acreditavam organizar campanhas difamatórias contra a censura.

1
OFÍCIO prova que Censura quer impor novas novas. O Globo, Rio de Janeiro, 24 jan. 1982. In: Ofício n.º
2.016, da DCDP. Brasília, 29 dez. 1981. DCDP/OR/CU
2
Idem.
3
Relatório anual – DCDP – 1981, redigido por Solange Maria Teixeira Hernandes. Brasília, 2 fev. 1982.
DCDP/AG/RA/CX2/3
4
Idem.
5
Ofício-circular n.º 87/82-SO/DCDP, da diretora da DCDP, Solange Maria Teixeira Hernandes. Brasília, 12 abr.
1982. DCDP/OR/NO

227
Para a diretora da DCDP, o meio artístico, com ascendência sobre o setor
empresarial, que geria os meios de comunicação, e sob inspiração da intelectualidade
engajada, que almejava a “politização de esquerda”, aproveitava-se da conjuntura política
favorável à abertura para requisitar não só o fim da censura política como também de toda a
instituição. Além do mais, a “campanha difamatória” não contava apenas com artistas e
intelectuais, mas também com técnicos de censura, membros do CSC e autoridades políticas.
No centro do debate, os agentes censórios sentiam-se vítimas das circunstâncias
porque acatavam ordens superiores sem nenhuma objeção, mas não contavam com o apoio do
governo na mesma proporção.1
No início de 1982, a diretora da DCDP evidenciou os problemas enfrentados pelas
instâncias censórias que iam desde a desatualização das multas pré-fixadas pela legislação
vigente e os projetos de extinção da censura em tramitação no Congresso Nacional até o
extravio de pareceres técnicos por agentes da censura e o repúdio pela censura política dos
membros do CSC. Como assinalou Solange Maria Teixeira Hernandes, toda vez que o CSC
examinava matéria de teor político, os opositores insurgiam contra a censura de diversões
públicas.2
Para a diretora da DCDP, a solução do problema não se localizava na extinção da
censura política, mas no treinamento dos técnicos de censura e na revisão dos critérios
censórios. As medidas sugeridas visavam, primeiro, “detectar as pretensões veiculadas através
de propaganda adversa”, em seguida, estabelecer critérios de classificação de “diversas
propostas políticas bem como níveis de liberalidades toleráveis”, para, enfim, resolver o
“problema político-ideológico”.3
Os dirigentes dos órgãos regionais do Rio Grande do Sul, São Paulo e Santa Catarina
endossavam diagnóstico da diretora da DCDP. No início de 1982, o chefe do SCDP do Rio
Grande do Sul, João Bispo da Hora, afirmava que as notícias sobre a transferência da censura
de diversões públicas e a discriminação funcional dos técnicos de censura, aliada à
interferência constante de delegados e peritos e a atuação liberal do CSC, produziram, na
superintendência gaúcha, “muita insegurança e conseqüente instabilidade emocional” que
refletia no trabalho censório.4 Em janeiro de 1983, a chefia da censura de São Paulo, Maria

1
Relatório Anual – DCDP – 1981, da diretora da DCDP, Solange Maria Teixeira Hernandes...
2
Documento elaborado segundo relatório anual da DCDP – 1981, pela diretora da DCDP, Solange Maria
Teixeira Hernandes. Brasília, 29 jan.1982. DCDP/AG/RA/CX2/3
3
Idem.
4
Relatório anual – SCDP/SR/RS – 1981, do chefe do SCDP/SR/RS, João Bispo da Hora. Porto Alegre, 8 jan.
1982. DCDP/AG/RA/CX2/3

228
Inês Rolim Cauchioli, denunciava a “campanha difamatória” promovida pelos veículos de
comunicação e acentuava “a necessidade de decisões firmes e coerentes”.1
Nesse contexto, o chefe regional de Santa Catarina, José Augusto Costa, sintetizou a
ação ambígua dos dirigentes censórios frente à opinião pública e à comunidade de
informações. Em relatório anual, o dirigente censório afirmou que, em encontros públicos,
com autoridades locais, emissoras de rádio e televisão, proprietários de cinema e casas de
espetáculos, o representante do SCDP de Santa Catarina procurava manter “a filosofia de
fazer com que o nome do DPF e o da censura se propague dentro da conceituação da
capacidade profissional, do bom nível intelectual e moral, procurando desfazer a má
impressão de que a censura seja um órgão repressor e castrador das manifestações culturais”
e, assim,
transmitir uma boa imagem do DPF e da censura federal e, conseqüentemente, do governo
federal, demonstrando como algo fundamental o fato da censura não ter interesse em cercear
a liberdade de criação e de expressão, mas tão somente ser um órgão técnico, capacitado a
orientar aqueles que produzem obras intelectuais dentro do governo e da sociedade.2

Por sua vez, no diálogo com a comunidade de informações, o chefe do SCDP de


Santa Catarina assinalou que
internamente temos mantido um bom relacionamento na área pessoal e, principalmente, com
o DOPS, SI, DRE, DPFAZ e DEPMAF, isto porque sempre achamos que por estar o SCDP
integrado no corpo da Polícia Federal deve prestar, na medida do possível, sua importante
colaboração aos demais componentes do Departamento de Polícia Federal.3

No diálogo com forças antagônicas, as instâncias censórias procuraram, em reuniões


com setores da sociedade e formadores de opinião, acentuar o caráter profissional da atividade
censória e, em correspondência interna, respeitar a subordinação aos órgãos de segurança e
serviços de informação.
Nessa fase de instabilidade, os agentes censórios recorriam ao imaginário
anticomunista para legitimar a prática censória sobre teatro, cinema, música, programas de
rádio e televisão no contexto de abertura política. Segundo relatório interno, a DCDP
“diuturnamente constata o problema político-ideológico inserido no material submetido a sua
apreciação e, por oportuno, cita ensinamento deixado por NIKITA KRUSCHEV, cuja

1
Relatório anual – SCDP/SR/SP – 1982, redigido pela chefe do SCDP/SR/SP, Maria Inês Rolim Cauchioli. São
Paulo, 7 jan. 1983. DCDP/AG/RA/CX2/3
2
Relatório anual – SCDP/SR/SC – 1982, do chefe do SCDP/SR;SC, José Augusto Costa. Florianópolis, 26
jan.1983. DCDP/AG/RA/CX2/3
3
Idem.

229
utilização é visível e palpável na comunicação de massa: ‘a imprensa, o rádio, a literatura, a
pintura, a música e o teatro são poderosas armas ideológicas do nosso partido’”.1
No âmbito da censura de diversões públicas, as gestões de Ibrahim Abi-Ackel no
Ministério da Justiça e Solange Maria Teixeira Hernandes na DCDP não se alinharam com o
processo de abertura do regime militar nem tampouco ao projeto de extinção da censura
política da administração anterior.
Em maio de 1982, a diretora da DCDP orientava os chefes dos SCDPs acerca das
programações artístico-culturais, “de presumível manifestação político-partidária, político-
sindical, político-estudantil, etc.” em instituições de ensino superior, sindicatos e entidades de
representação. Em primeiro lugar, o chefe do SCDP deveria comunicar o reitor da
universidade/faculdade sobre a realização do espetáculo e, em seguida, informar a
obrigatoriedade da censura aos promotores culturais ou responsáveis pelo evento. Diante da
necessidade de apoio policial para coibir eventos em sindicatos, a diretora da DCDP
recomendava ao superintendente regional traçar um plano de ação, conforme instrução
divulgada em boletim de serviço.2
Em meados do ano, a mudança dos representantes do CSC evidenciou um recuo de
caráter conservador no direcionamento da censura prévia. Com a justificativa de introduzir
entidades representativas da opinião pública, o presidente da República, João Figueiredo, e o
ministro da Justiça, Ibrahim Abi-Ackel, aprovaram a exclusão dos representantes do Conselho
Federal de Cultura, do Conselho Federal de Educação, do Serviço Nacional de Teatro, da
Empresa Brasileira de Filmes, da Associação Brasileira de Letras, dos produtores
cinematográficos e dos artistas e técnicos em espetáculos de diversões públicas. Em
contrapartida, indicaram a inclusão de membros do Ministério da Educação e Cultura, do
Ministério Público Federal, do Conselho Federal de Entorpecentes, da Comissão Nacional de
Moral e Civismo, da Federação Nacional de Orientadores Educacionais, da Escola de Pais do
Brasil, da Associação de Usuários de Rádio e Televisão e de entidades religiosas.3 Da
estrutura inicial do CSC, permaneceram atuantes os representantes do Ministério da Justiça,
do Ministério das Relações Exteriores, do Ministério das Comunicações, da Fundação
Nacional do Bem-Estar do Menor, da Associação Brasileira de Imprensa, dos autores de
radiodifusão, dos autores de filmes e dos autores teatrais.

1
Documento elaborado segundo relatório anual da DCDP – 1981, pela diretora da DCDP, Solange Maria
Teixeira Hernandes. Brasília...
2
Ofício-circular n.º 116/82-SO/SCDP, da diretora da DCDP, Solange Maria Teixeira Hernandes, aos chefes dos
SCDPs. Brasília, 5 maio 1982. DCDP/NO/OR
3
Decreto n.º 87. 325. Dispõe sobre a estruturação e o funcionamento do Conselho Superior de Censura, a que se
refere o artigo 15 da lei n.º 5.536, de 21 de novembro de 1968. Brasília, 24 jun. 1982.

230
Para os órgãos de imprensa e setores artísticos, a introdução de entidades de
representação de instituições religiosas e familiares visava à moralização de instância
considerada liberal para os parâmetros da censura.1
Solange Maria Teixeira Hernandes, que afirmava cumprir tão-somente ordens
superiores, recomendava aos agentes censórios “fiel observância” do artigo n.º 41, do decreto
n.º 20.493, na análise de letras musicais e peças teatrais. Na transcrição dos oito itens deste
artigo, a diretora da DCDP grifou dois que, naquela ocasião, julgava de extrema importância.
O item D quando a obra fosse capaz de provocar incitamento contra o regime vigente e o G
quando ferisse, por qualquer forma, a dignidade ou o interesse nacional. Além do mais,
Solange Maria Teixeira Hernandes concluiu a circular interna com a seguinte advertência: “as
peças teatrais em que se abordem temas políticos ou os textos onde sejam citados nomes de
autoridades de notório conhecimento público ou de seus familiares devem ser alvos de maior
cuidado, tendo em vista o que dispõem as letras d e g”.2
Pelos motivos expostos, a DCDP vetou duas peças de Antonio de Freitas Cerqueira:
Blecaute no Araguaia, em 1983, e Baioneta Sangrenta, em 1984. Em Salvador, em protesto à
segunda interdição de texto escrito pelo autor baiano, em menos de um ano, o elenco da peça
reuniu-se com autoridades locais para organizarem ato público de repúdio à censura no Solar
do Unhão, casarão localizado no centro histórico que, no século XVIII, abrigou integrantes da
Revolta dos Alfaiates.3
Nessa época, o exame censório considerava fatores alheios à linguagem artística
como público alvo e local de apresentação que, na década de 1980, favorecia setores artísticos
como o teatro e o cinema em detrimento de veículos de comunicação como o rádio e a
televisão. Sob essa perspectiva, o conteúdo político pautava-se, segundo a diretora da DCDP,
pelo “julgamento no estrito cumprimento da legislação, dando maior liberalidade ao teatro,
que é seguido pelo cinema e por fim a televisão, em virtude de suas características
intrínsecas”. Na análise de filmes, por sua vez, importava não só o conteúdo como também a
destinação. No exame do conteúdo, “nosso cuidado visa impedir veiculação de manifestação
adversa ao regime democrático”, como evidenciava os cursos de capacitação para técnicos de
censura e, no quesito acesso, “orienta-nos o local onde determinado espetáculo será exibido e
nesse caso vale a flagrante distinção entre o público de um auditório cinematográfico comum

1
Sobre esse assunto ver CABALERO, Maria. Tancredo chega. A censura sai? Jornal da Bahia, Salvador, 17 jan.
1985.
2
Ofício-circular n.º 593/83-SO/DCDP, da diretora da DCDP, Solange Maria Teixeira Hernandes, aos chefes do
SCDP. Brasília, 12 abr. 1983. Grifo no original. DCDP/NO/OR
3
“CENSURA” ataca outra vez. Jornal da Bahia, Salvador, 11 set. 1984.

231
e o auditório específico ou até especializado de uma cinemateca ou de um cine-clube”. No
setor dos espetáculos musicais, Solange Maria Teixeira Hernandes afirmou que a DCDP
“imprimiu uma nova dinâmica no sentido de se impedir que os mesmos se transformassem em
instrumento de agressão ao público e às autoridades”.1
No final de 1984, com o objetivo de padronizar o trabalho das censuras regionais no
exame de scripts de peças e ensaios gerais, a diretora da DCDP, Solange Maria Teixeira
Hernandes, reforçou orientação censória de 1978 e instrução ministerial de 19812 e elaborou
“novas” diretrizes para análise de textos e montagens teatrais, entre as quais
- cortar, no exame do texto, quaisquer ofensas ou agressões pessoais, expressas clara ou
veladamente, dirigidas aos ocupantes de cargos públicos;
- cortar marcações, no texto, que sejam obviamente contrárias à legislação censória;
- observar, rigorosamente, a adequação da obra a sua classificação etária, p. ex., nas peças
classificadas para 14 anos devem ser cortados os palavrões;
- no ensaio geral, orientar as partes quanto ao correto procedimento, registrando no
respectivo relatório as instruções transmitidas a estas, pelo técnico de censura;
- fornecer o máximo de informações, a fim de que as chefias e a direção possam fazer ampla
avaliação da obra.3

Com a descentralização da censura teatral consolidada na década de 1980,


esporadicamente ocorriam divergências entre o órgão em Brasília que mantinha o poder
centralizado e as superintendências regionais que executavam o trabalho censório. Em
dezembro de 1984, o chefe do SCDP do Rio Grande do Sul, João Bispo da Hora, escreveu à
diretora da DCDP em Brasília, Solange Maria Teixeira Hernandes, para esclarecer
divergências quanto à classificação etária da peça Crônica da Cidade Pequena, de Maria
Helena Lopes. Após análise e revisão, a comissão técnica de Porto Alegre expediu certificado
de censura provisório com classificação etária para maiores de 16 anos, sem nenhum corte. A
DCDP, encarregada de expedir certificado de censura definitivo, aumentou a classificação
para 18 anos e indicou um corte na peça. Para João Bispo da Hora, a solução do impasse
valorizaria o trabalho da censura tão em descrédito perante a opinião pública e os próprios
funcionários.4
Como se vê, a censura política, a normatização censória e as divergências internas
não cessaram com a descentralização censória nem tampouco com a abertura política. A
principal diferença foi que o número de vetos que se amparou em justificativa política na

1
Relatório anual – DCDP – 1983, da diretora da DCDP, Solange Maria Teixeira Hernandes. Brasília, jan. 1984.
DCDP/AG/RA/CX2/3
2
Respectivamente, portaria n.º 17/78-DCDP... e ofício n.º 69/81-SO/DCDP/CIRCULAR...
3
Ofício-circular n.º 1.927/84-SO/DCDP, da diretora da DCDP, Solange Maria Teixeira Hernandes aos chefes
dos SCDPs. Brasília, 4 out. 1984. DCDP/NO/OR
4
Ofício n.º 321/84-SCDP/SR/RS, do chefe do SCDP/SR/RS, João Bispo da Hora, à diretora da DCDP, Solange
Maria Teixeira Hernandes. Porto Alegre, 10 dez. 1984. DCDP/AG/OS/CXU

232
década de 1980 diminuiu consideravelmente quando comparado ao número de interdições do
final da década de 1960 até metade da década de 1970, a exemplo das estatísticas de
interdições das peças teatrais.
Nessa fase de transição política, a gestão de Solange Maria Teixeira Hernandes
simbolizou o recrudescimento da censura na metade da década de 1980, ou seja, a
continuidade dos princípios adotados a partir de 1964 até metade da década de 1970.
Diretora da DCDP no período de novembro de 1981 a março de 1985, Solange Maria
Teixeira Hernandes – também chamada Margareth Tatcher,1 D. Solange,2 a dama da tesoura3
4
ou a dona da censura – é, sem sombra de dúvida, a censora mais conhecida do Brasil. O
inusitado é que, como técnica de censura e diretora do órgão censório, raras vezes concedeu
entrevista ou falou em público sobre o trabalho que exercia, ao contrário de seus pares. No
início de 2000, procurada pela jornalista Belisa Ribeiro, a ex-censora declarou:
normalmente, eu me abstenho de falar com a imprensa, ou publicar qualquer tipo de
comentário. Eu aplicava a legislação. Nada era feito de forma pessoal. Já tínhamos a
preparação, sabendo que era uma atividade conflituosa, não para agradar as pessoas. Nossa
atividade não permitia comentários. É como a profissão de médico, exige o segredo
profissional. Era preciso ser reservada e eu me resguardo até hoje. Até por isso, as pessoas
ficam muito à vontade para dizer de mim o que vem à boca.5

Em 1983, em show para milhares de pessoas, Rita Lee criticou o corte na música
Cor-de-rosa Choque, tema de abertura do programa TV Mulher, do seguinte verso: “Mulher é
bicho esquisito, todo mês sangra”. Do alto do palco, a cantora gritou: “Dona Solange, a
senhora não conhece modess?”.6 Dois anos depois, a diretora da DCDP ganhou uma versão da
música So lonely, do Police: Solange, adaptada por Léo Jayme, ex-integrante do grupo João
Penca e Seus Miquinhos Amestrados. A letra da música dizia: “eu tento me esparramar e você
quer me esconder, eu já não posso nem cantar, meus dentes rangem por você” e continuava
com o refrão “Solange pára de me censolange”.7
A atuação inflexível e burocrática de Solange Maria Teixeira Hernandes, que
sucedeu a gestão de José Vieira Madeira, considerada condescendente com a classe artística e
caracterizou-se pela forma intransigente de aplicar a legislação em vigor, explica, em parte, o

1
O apelido foi divulgado por Coriolano de Loyola Cabral Fagundes que disputava posição dentro da DCDP e
divergia dos procedimentos adotados por Solange Maria Teixeira Hernandes. In: RIBEIRO, Belisa. Vetar ou
liberar a cultura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 de agosto de 200?. Caderno B.
2
CENSURA organiza seu “lobby”...
3
CENSURA liberada, com cortes. Isto é, p. 48-49, 27 mar. 1985.
4
A DONA da censura. Isto é, São Paulo, p. 17-24, 19 dez. 1984.
5
In: RIBEIRO, B. Op. cit.
6
Idem.
7
Idem.

233
fato dela ser considerada “a censora mais famosa de todos os tempos”1 e, portanto,
permanecer viva no imaginário popular até os dias atuais.

1
Idem.

234
PARTE 4: NOS BASTIDORES DA CENSURA

235
4.1. “A SUPERCENSURA”: A CONSTRUÇÃO DO POLÍTICO NO TEATRO
BRASILEIRO

No regime militar, a censura de diversões públicas sofreu influência de diversos


setores, desde altos escalões do governo até manifestações da sociedade civil. Dessa forma, as
instâncias censórias não só cumpriram determinações superiores da Presidência da República,
Ministério da Justiça e DPF como também responderam às demandas externas da comunidade
de informações, Juizado de Menores, entidades religiosas, autoridades políticas e pessoas
influentes.
Nos bastidores da censura convencionou-se chamar tais focos de pressão de
manifestações da “supercensura”, uma espécie de censura extra-oficial, com forte poder de
influência. Em 1978, afastado das atividades de técnico de censura devido à liberação do
filme Dona Flor e Seus Dois Maridos, Coriolano de Loyola Cabral Fagundes denunciou o
funcionamento da “supercensura” e citou exemplos da sua atuação.
Por trás dos censores operava a supercensura: são as cartas da Presidência da República, os consensos
dos cineminhas nos ministérios, os assessores e amigos do ministro da Justiça. A essa legião de
censores extras somam-se “juízes de menores e outras autoridades, ou cidadãos, que comunicam suas
objeções à circulação de determinadas obras.
[...].
A supercensura não aparece, recaindo todo o ônus dessa atividade sobre a censura profissional. O ex-
chefe do gabinete do ministro Armando Falcão, sr. Alberto Rezende Rocha, tinha na sua mesa uma
verdadeira banca de revistas e livros sobre os quais emitia pareceres diretamente ao ministro. Depois
redigia-os para publicação. O atual chefe, Walter Costa Porto, tem entre suas funções a de sensibilizar
pessoas quanto à necessidade da censura. Para ele, a censura é até complacente em relação aos abusos
de certos autores. [...].
O ministro da Justiça faz consultas a amigos como o senador Dinarte Mariz, que certa vez o
aconselhou a mandar prender o escritor Rubem Fonseca, de cujo livro proibido Feliz Ano Novo o sr.
Armando Falcão guarda um exemplar em sua gaveta, no gabinete, com trechos grifados de vermelho.
A proibição, por exemplo, do Ballet Bolshoi foi ordem da supercensura. Depois, o sr. Rogério Nunes,
executor da ordem, queixou-se da TV Globo, que não anunciou haver recebido “sinal verde”
(documento oficial da censura) liberando a peça para qualquer época e horário.
[...].O Ministro Reis Velloso já tinha seu voto para A Queda, de Ruy Guerra, a que assistiu, em seu
cineminha, antes da decisão oficial da censura. O depoimento de uma dama da sociedade determinou
o veto a Homem Não Entra, espetáculo de Cidinha Campos, e, por igual motivo, o autor teatral César
Vieira não pôde encenar O Rei Morreu, Viva o Rei. 1

Na seção de correspondências do fundo da DCDP, localizam-se documentos


inéditos, de fontes variadas, que evidenciam a atuação da “supercensura” e o controle político
das atividades artísticas e produtores culturais.
No regime militar, o exercício da censura não integrou um Estado integrado e
centralizado, com uma burocracia unificada,2 ao contrário, caracterizou-se pela multiplicidade

1
Apud PEREIRA, V. Op. cit.
2
SOARES, Op. cit., p. 41.

236
de centros de poder que, por sua vez, implicou em vários focos de proibições.1 Isso explica-
se, segundo Soares,
em primeiro lugar, porque seu locus não correspondia ao locus real. Formalmente, toda a
censura era jurisdição do Departamento de Polícia Federal, órgão do governo civil; de fato, a
censura política provinha, majoritariamente, dos órgãos militares de segurança. Em segundo
lugar, porque não havia um controle eficiente sobre a repressão, inclusive sobre a censura,
sendo que diferentes autoridades outorgaram-se, ocasionalmente, o direito de censurar. Em
2
terceiro lugar, porque as autoridades da censura não assumiam a responsabilidade por ela.

No campo da produção teatral, o controle político manifestou-se em ofícios de


comunicação e solicitação, em relatórios de atividades, em manifestações da sociedade e,
sobretudo, em informações sigilosas, a exemplo das informações acerca da peça Festival de
Besteira que Assola o País, inspirada nas crônicas de Stanislaw Ponte Preta e apresentada na
região sul do país.
Em 12 de dezembro de 1967, o serviço censório recebeu uma informação produzida
pelo III Exército, de caráter confidencial, cujo assunto tratava da infiltração comunista no
teatro brasileiro.3 A informação sobre a apresentação do espetáculo Festival de Besteira que
Assola o País nas cidades de Livramento e Rivera, no Rio Grande do Sul, comunicava o local,
a data, o elenco, os produtores, as turnês, a propaganda e o público da peça teatral. O
documento enfatizou o conteúdo político do espetáculo: “a peça é essencialmente política”,
“indicada especialmente para operários e estudantes”, “polêmica em todos os sentidos”, os
produtores “solicitaram à platéia burguesa, não comparecer”. Além disso, um gorila
representava os militares nos cartazes da peça que tinha sido apresentada 342 vezes pelo país
sob o patrocínio do Ministério da Educação.4
Para reunir essas informações contra o espetáculo teatral Festival de Besteira que
Assola o País que, segundo a informação, foi liberado pela censura com o título De Brest
[Brecht] a Stanislaw Ponte Preta: Festival de Besteira que Assola o País, o III Exército
colocou um informante entre os atores da peça que, por sua vez, descobriu algumas
estratégias para burlar a censura e a fiscalização. Uma delas, a utilização de um script
alternativo ao aprovado pela censura para ser apresentado nas cidades onde não havia
fiscalização. Para comprovar a ligação dos artistas com o comunismo, o infiltrado levantou as
informações de que Ary dos Santos, um dos produtores do espetáculo, exerceu atividade

1
Idem, p. 36.
2
Idem, p. 35.
3
Informação n.º 1249/67, do III Exército. 12 dez. 1967. DCDP/AG/CO/IS/CXU
4
Idem.

237
relevante no Ministério do Trabalho dos governos JK e Jango e que os artistas tinham ligação
com os elementos “vermelhos”.1
O número de espectadores, pouco mencionado nos documentos da época, foi
considerado neste documento que estimou a quantidade de pessoas que assistiu à peça teatral
nas duas sessões realizadas nas cidades de Livramento e Rivera, respectivamente 160 e 50
espectadores. Vale mencionar que, na cidade de Livramento, a peça teatral foi patrocinada
pelas Damas Rotarianas.2Os produtores do documento indagaram-se como uma peça desse
teor teria sido liberada pela censura e patrocinada pelo Ministério da Educação e por uma
entidade da sociedade civil, as Damas Rotarianas locais3 que, por sua vez, deveria trabalhar
para a formação e bem-estar social e não para a divulgação de idéias subversivas.
Em linhas gerais, os produtores do documento acreditavam que Festival de Besteira
que Assola o País apresentava elementos de cunho subversivo, em especial o conteúdo
político voltado para público específico (estudantes e operários), prejudiciais ao regime
vigente.
Entre as supostas atividades subversivas destacavam-se os atos de desobediência
civil. Em 11 de outubro de 1968, à revelia da censura e, portanto, sem certificado de censura,
César Vieira anunciou a encenação da peça O Evangelho Segundo Zebedeu. O DOPS, de
Brasília, sugeriu que, antes de anunciar a exibição da peça, o autor levasse o caso para o
Ministério da Justiça, última instância de recurso contra as decisões da censura. Foi, então,
que o autor respondeu: “Ele (ministro) [na época, Gama e Silva] é pessoa do sistema. Nós
somos contra o sistema! Portanto, não tem o menor sentido ficar pedindo a sua autorização”.4
Através de pedido de busca, o DOPS comunicou ao Ministério da Justiça a decisão
do dramaturgo César Vieira e solicitou informação sobre a situação da peça.5 Imediatamente,
o chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza, esclareceu que a peça teatral foi
protocolada em 17 de julho de 1968 e, como a documentação exigida estava incompleta, no
dia 24 de julho a censura comunicou-o, através de radiograma, da necessidade de encaminhar
o restante da documentação, o que foi feito em 2 de agosto pelo advogado da empresa. Seis
dias depois, a peça teatral foi examinada pelo censor Sílvio Rodrigues Roncador que, por sua
vez, determinou impropriedade para menores de 18 anos, com cortes. No dia 14 de agosto, o

1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.
4
In: Pedido de busca n.º 402, da Divisão de Ordem Política e Social a Divisão de Segurança e Informação e ao
Serviço de Censura de Diversões Públicas. 11 out. 1968. DCDP/AG/CO/IS/CXU
5
Idem.

238
SCDP emitiu certificado liberatório e o encaminhou à delegacia do DPF de São Paulo. Não se
justificando, na concepção do dirigente da censura, as alegações de César Vieira.1
A comunidade de informações acompanhou as manifestações públicas e produções
artísticas de atores, autores, produtores e diretores teatrais ao longo das décadas de 1960 e
1970. Da mesma forma que acompanhou as atividades de César Vieira, outras personalidades
do teatro brasileiro conhecidas nacional e internacionalmente estiveram repetidas vezes entre
os assuntos tratados nos documentos emitidos ou enviados à censura. Para a comunidade de
informações, a censura de diversões públicas deveria estar atenta às atividades dos artistas e
conhecer não só o conteúdo das obras enviadas para exame censório como também a
movimentação de seus autores e produtores.
Em 17 de dezembro de 1968, em caráter confidencial, o chefe do SCDP, Aloysio
Muhlethaler de Souza, solicitou ao diretor-geral do DPF, general José Brêtas Cupertino, que a
atriz e proprietária de teatro Ruth Escobar fosse enquadrada nos termos do AI-5, em vigor em
apenas quatro dias.2 Para comprovar o alto grau de “periculosidade” da atriz, que atuava como
“liderança” e “elemento de proa” de artistas e estudantes em São Paulo, o chefe do SCDP
anexou à solicitação um ofício da censura, de 18 de outubro de 1968, e uma sinopse da ficha
de Ruth Escobar fornecida pelo DOPS de São Paulo. A atriz, segundo o dirigente censório,
incomodava o trabalho da censura, sobretudo porque, em programas de rádio e televisão,
convidava a população paulistana para participar de passeatas de protesto, como a passeata
organizada em São Paulo em protesto contra a morte do estudante Edson Luís e cedia as
dependências do Teatro Ruth Escobar para promover reuniões com lideranças do movimento
estudantil, a exemplo de José Dirceu. Além disso, a empresária teatral tinha participado da
passeata de protesto contra a Guerra do Vietnã em Londres e promovido inúmeras “atividades
subversivas”, segundo os representantes do Estado.3
Para o chefe da censura, Ruth Escobar incomodava a censura sobretudo porque fazia
“pronunciamentos concitando o povo” em veículos de grande repercussão e audiência como a
televisão e promovia “reuniões de elementos notoriamente subversivos, no meio teatral e
estudantil” e, sendo ela de nacionalidade portuguesa, Aloysio Muhlethaler de Souza solicitou,
no primeiro ofício, de 18 de outubro, providências do Ministério das Relações Exteriores para

1
Ofício n.º 395/68-SCDP, do chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza, ao diretor da DOPS, coronel
Newton Braga Teixeira. Brasília, 16 out. 1968. DCDP/AG/CO/IS/CXU
2
Ofício n.º 581/68-SCDP, do chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza, ao diretor-geral do DPF, general
José Brêtas Cupertino. Brasília, 17 dez. 1968. DCDP/AG/CO/IS/CXU
3
Ofício n.º 405/68-SCDP, do chefe do SCDP, Aloysio Muhlethaler de Souza, ao diretor-geral do DPF, general
José Brêtas Cupertino. Brasília, 18 out. 1968. DCDP/AG/CO/IS/CXU

239
com uma atriz estrangeira que exercia atividades subversivas no país1 e, no segundo ofício, de
17 de dezembro, a punição da referida personalidade.2 Além de enviar esses ofícios ao DPF, o
SCDP encaminhou-os ao SNI que, por sua vez, repassou para a comunidade de informações.
A instituição censória demonstrou então que, nesse momento, também estava
preocupada com a atuação dos artistas e não somente com o texto teatral e, portanto,
solicitava providências alheias à dinâmica censória, seja junto ao Ministério das Relações
Exteriores ou ao DPF. Num período conturbado, próxima à decretação do AI-5, o dirigente
censório não respeitou as competências específicas do seu cargo nem tampouco da atividade
que gerenciava.
Em janeiro de 1970, a censura recebeu uma informação, classificada como sigilosa,
do Centro de Informações do DPF, produzida pela delegacia regional dos Estados do Paraná e
de Santa Catarina, com considerações sobre o espetáculo O Assalto, de José Vicente,
encenado no Teatro Leopoldina, em Porto Alegre. Segundo a informação, a peça teatral
apresentava transgressões não só do ponto de vista moral, por ser considerada pornográfica e
exaltar o homossexualismo, como também do ponto de vista político, por incitar a luta de
classes através da oposição entre operários e patrões e atacar as estruturas e instituições
sociais vigentes.3
Depois de se apresentar no extremo sul do país, o elenco de O Assalto viajou para
Curitiba. Dessa encenação no Teatro Paiol, o DOPS de São Paulo recebeu e repassou à
comunidade de informações a notícia confidencial de que a peça de José Vicente em si não
apresentava “cunho político”, mas colocava “em xeque duas categorias de pessoas”. A
informação do DOPS, apesar de afirmar que o espetáculo O Assalto não continha mensagem
política, evidenciou elementos dessa natureza, pois identificou uma suposta conscientização
de classes, o retrato da realidade brasileira, a crítica à opressão política, além de apresentar-se
em faculdades de sociologia e vender livros sobre Che Guevara na porta dos teatros.
Na mesma época, o DOPS de São Paulo investigava as atividades da atriz Joana
Fomm. A ficha da renomada atriz de teatro, cinema e televisão saiu do Serviço de
Informações do DOPS de São Paulo, passou pela Divisão de Segurança e Informação do
Ministério da Justiça até chegar à DCDP em agosto de 1971. Contra Joana Fomm pesava o
fato de ter assinado manifesto de solidariedade aos intelectuais presos na II Conferência da
Organização dos Estados Americanos e de seu nome constar numa lista encontrada pelo

1
Idem.
2
Ofício n.º 581/68-SCDP...
3
Informação n.º 4/CO/70, da delegacia regional do Paraná e de Santa Catarina. Curitiba, 8 jan. 1970.
DCDP/AG/CO/IS/CXU

240
Centro de Informações da Marinha (CENIMAR) num “aparelho”1 da rua Barão de Petrópolis,
no Rio de Janeiro.2 Posteriormente, em setembro de 1971, respondendo ao pedido de busca do
DPF, a Divisão de Identificação Civil e Criminal da Secretaria de Segurança Pública de São
Paulo informou que nada constava contra a atriz.3
Além do monitoramento político das atividades dos artistas, os órgãos de segurança e
informação propagavam a idéia de que os meios de comunicação serviam à expansão do
comunismo, cuja estratégia política apostava na degeneração moral da sociedade como etapa
da tomada de poder. Nos campos distintos da censura política e de costumes, como afirmou
Soares, “se, para a maioria dos seres humanos sensatos, essas eram duas áreas separadas, para
algumas pessoas a decadência moral obedecia a um projeto político de inspiração
comunista”.4
Em 13 de julho de 1971, o ministro da Justiça, Alfredo Buzaid, encaminhou ao
diretor-geral do DPF, general Nilo Caneppa da Silva, informação secreta originada do SNI
para tomada de conhecimento e providências cabíveis5 acerca da infiltração comunista nos
meios de comunicação, teatro, cinema, televisão, rádio etc.6
Para esse órgão de informação, os agentes internos do comunismo internacional
seguiam os ensinamentos políticos de Lênin e Vyshinsky que, em contextos distintos,
pregavam a conquista do poder através da profusão de idéias e não mais no campo de batalha.
Para legitimar o diagnóstico da infiltração comunista nos meios de comunicação, o SNI citava
passagens isoladas dos ideólogos do comunismo: de Lênin, um texto de 1917, no qual
afirmou que “daqui a 50 anos os exércitos deixarão de ter grande sentido. Teremos
corrompido suficientemente os nossos adversários antes que o conflito armado se
desencadeie, de forma que o aparelho militar do adversário não possa ser utilizado na hora
própria” e de Vyshinsky a declaração na ONU, de 1954, na qual assinalou que “não
venceremos o ocidente por meio de bomba atômica. Venceremos com qualquer coisa que o
Ocidente não compreende – as nossas cabeças, as nossas idéias, a nossa doutrina”.1

1
Designação utilizada para denominar estabelecimentos secretos que serviam às atividades oposicionistas à
ditadura militar que iam desde gráficas clandestinas da imprensa comunista a esconderijos de ativistas da luta
armada.
2
Ficha da atriz Joana Fomm, do Serviço de Informações do DOPS de São Paulo. São Paulo, 27 ago. 1971.
DCDP/AG/CO/IS/CXU
3
Informação n.º 106/71, da Seção de Informações, da Divisão de Identificação Civil e Criminal. São Paulo, 14
set. 1971. DCDP/AG/CO/IS/CXU
4
SOARES, Op. cit., p. 34.
5
Ofício n.º G/1377-B, do ministro da Justiça, Alfredo Buzaid, ao diretor-geral do DPF, Nilo Caneppa da Silva.
Brasília, 13 jul. 1971. DCDP/AG/IS/CXU
6
Informação n.º 880/71/SNI/AC, do chefe do SNI. 5 maio 1971. DCDP/AG/IS/CXU
1
Apud Idem.

241
No contexto geral, essa informação identificava “elementos infiltrados, agindo
habilmente para burlar a censura” e “o desmoronamento dos conceitos fundamentais da
sociedade; a juventude, mais suscetível à ação psicológica, vai sendo iniciada em meio a
doutrinas espúrias importadas, no uso de drogas e tóxicos, no incitamento à indisciplina e à
desordem”.1
No que tange os meios de comunicação, o SNI considerava que a televisão só
considerava os índices de audiência do Instituto Brasileiro de Opinião e Estatística (IBOPE).
Sob essa perspectiva, a Rede Globo exibia filmes que enalteciam os regimes socialistas,
discutiam os problemas do racismo e exploravam a violência física como o filme A Chinesa e
a série Os Maravilhosos Anos Sessenta, ambos aprovados pelo SCDP. Os jornais também
faziam apologia aos regimes socialistas e manipulavam as informações sobre a realidade
nacional, pois apresentavam “distorções ideológicas”, “desagregação da sociedade”,
“decomposição da família” e “preparação psicológica para ações diversas”. Como exemplo, o
SNI citou o jornal O Pasquim que, sob a fórmula do humor, visava “não só perverter os
costumes e a moral familiar, mas colocar as autoridades em ridículo”. No cinema, por sua vez,
filmes como A Batalha de Argel, Quando é Preciso ser Homem e Ralph Nelson apresentavam
“mensagens de crítica e sátira a costumes, tradições e instituições”. Por fim, no teatro, “se
assimilavam atividades de contestação ao regime, de extremismo ideológico e dissolução de
costumes” e, diante da pequena faixa de público atingida, grupos e companhias teatrais
promoviam, de forma crescente, exibições gratuitas, a exemplo da peça Hair apresentada no
Rio de Janeiro, com o objetivo de ampliar a oposição ao regime militar.2
Do mesmo modo, o técnico de censura Carlos Rodrigues, que editou o manual de leis
sobre censura em 1971, afirmou que esses instrumentos reguladores só atingiam as
“publicações e exteriorizações contrárias aos bons costumes” que tinham “por fundamento
preservar a integridade da família brasileira, que guarda larga tradição de moralidade,
combatendo o processo insidioso do comunismo internacional que insinua o amor livre para
desfibrar as resistências morais de nossa sociedade”.3
Num período de maior incidência de correspondências sigilosas e troca de
informações, a encenação da peça Missa Leiga, de Chico de Assis, no interior da Igreja da
Consolação, noticiada pelo jornal Diário da Noite, em 11 de novembro de 1971, rendeu a

1
Idem.
2
Idem.
3
RODRIGUES; MONTEIRO; GARCIA, Censura federal..., p. 143.

242
produção de inúmeros documentos que circularam na comunidade de informações e
evidenciaram o controle político das atividades artísticas.
A delegacia regional do DPF de São Paulo, produtora do primeiro relatório, temia
que Missa Leiga seguisse a mesma linha de peças teatrais polêmicas já encenadas no exterior,
como Jesus Cristo Super Star ou Paixão Brasileira. Por isso anteviu que a representação de
uma peça teatral desse teor, dentro de um templo religioso, poderia “criar antagonismos entre
o governo revolucionário e a Igreja Católica”.1
À apresentação da peça no interior de uma igreja agregavam-se os vínculos
ideológicos e as atividades artísticas das pessoas envolvidas com a produção da peça. O
dramaturgo, Chico de Assis, particitipou do Teatro de Arena, fundou vários CPCs e compôs
canções com Carlos Lyra e outros músicos engajados. A produtora e protagonista, Ruth
Escobar, tinha um longo histórico de divergências com a censura. Além disso, a TV Cultura
anunciava uma entrevista polêmica com a empresária teatral no programa Seção Livre. O
autor da música, Cláudio Petraglia, trabalhava na direção artística da TV Cultura. O diretor,
Adhemar Guerra, participou da montagem das peças Marat, Sade e Hair, cuja apresentação
no Brasil gerou uma das maiores polêmicas com o serviço censório porque apresentava atores
nus. Em suma, fatores exteriores ao texto teatral preocupavam os órgãos de segurança e as
autoridades do governo.2
Diante dessa notícia que circulava na comunidade de informações e do pedido de
censura da peça teatral, o chefe do SCDP, Rogério Nunes, escreveu, em 27 de dezembro de
1971, à Arquidiocese de São Paulo para consultar a opinião do cardeal arcebispo3 e tentar
evitar uma confusão maior entre a comunidade de informações e o governo, de um lado, e a
Igreja Católica e os artistas, de outro. Consciente do jogo de forças e hierarquias às quais a
censura de diversões públicas estava atrelada, Rogério Nunes foi o chefe da censura que mais
tempo permaneceu na função, cerca de sete anos.
Dois dias depois, em 29 de dezembro, a delegacia regional do DPF de São Paulo
divulgou detalhes da produção da peça, do contato entre Ruth Escobar, o técnico de censura
Carlos Rodrigues e o assessor de Relações Públicas da Presidência da República, coronel

1
Relatório de 12 de novembro de 1971, da Assessoria Especial, da Delegacia Regional de São Paulo, do DPF.
DCDP/AG/CO/IS/CXU
2
Idem.
3
Ofício do chefe do SCDP, Rogério Nunes, ao Cardeal Arcebispo de São Paulo. São Paulo, 27 dez. 1971.
DCDP/AG/CO/MS/CX1/6

243
Otávio Costa, e também os planos da atriz de criar um teatro em Nova York, caso Missa
Leiga não fosse aprovada no Brasil nos termos que a produtora julgava conveniente.1
No início de 1972, o DOPS de São Paulo informou à comunidade de informações a
transferência da estréia de Missa Leiga do dia 12 para o dia 18 de janeiro na Igreja da
Consolação, o apoio do arcebispo de São Paulo e a viagem de Ruth Escobar à Brasília para
negociar a autorização da censura.2 Anexo ao documento encontrava-se uma cópia do tablóide
do Centro de Informação Ecclesia noticiando a polêmica em torno da peça, deflagrada pela
matéria “Espetáculo na Igreja e o Centro de Cultura”, escrita pelo jornalista Hilton Viana e
publicada no jornal Diário da Noite.
Na nota, d. Lucas Moreira Neves, bispo auxiliar de São Paulo e vigário geral da
Pastoral dos Meios de Comunicação Social, considerou o texto “de grande densidade
religiosa”, além de “literalmente belo e teatralmente funcional”. Por essas razões, acrescentou,
“pensei que não haveria mal em que fosse encenado no interior de uma igreja”.3 Também
relatou a relação histórica da Igreja Católica com o teatro (“uma novidade tão velha como a
Idade Média”) e acentuou a função pedagógica das artes cênicas. Segundo d. Lucas Moreira
Neves,
a Igreja sempre acompanhou de perto a evolução da arte teatral. Apoiando-a em seus valores;
criticando-a cada vez que ela passa a ser pretexto para qualquer degradação do homem;
estimulando-a a estar sempre à altura de sua verdadeira inspiração... Muitos Papas dedicaram
ao teatro como arte e cultura palavras de encômio e estímulo. Pio XII, com sua fina
sensibilidade, foi pródigo em apreciações sobre o teatro como bela arte, como – instrumento
de educação, como divertimento, como expressão social – e até como catequese, como
caminho para o divino. Em páginas definitivas, ele traçou ao mesmo tempo o quadro das
exigências a que o teatro tem de responder para estar à altura de sua vocação divina. Paulo
VI, além de pronunciamentos esparsos, acaba de dizer palavras de grande importância sobre
o teatro em sua “Communio et Progressio”.4

Na entrevista, d. Lucas Moreira Neves discorreu sobre a criação da Pastoral do


Teatro:
creio que essa Pastoral do Teatro teria algumas tarefas importantíssimas a realizar: ajudar o
teatro a ser fiel à sua própria origem e às suas dimensões essenciais; fazer que o teatro sirva
aos autênticos valores humanos e de modo especial, à comunhão entre os homens; permitir
que o teatro sem trair as suas leis internas, seja instrumento de verdadeira evangelização e
construa a seu modo, o Reino de Deus; por último mas de suma importância: do de dar
atendimento e levar a presença da Igreja e revelar Jesus e seu Evangelho à gente do teatro,
portadora de tantos talentos e rica de tantos valores e possibilidades mas, devido à sua

1
Informação n.º 1.750/12-71/CO/SR/SP, da delegacia regional do DPF em São Paulo. São Paulo, 29 dez. 1971.
DCDP/AG/CO/IS/CXU
2
Informação n.º 051-B/72, do Serviço de Informações, do Departamento Estadual de Ordem Política e Social.
São Paulo, 13 jan. 1972. DCDP/AG/CO/IS/CXU
3
A propósito da “Missa Leiga”. Boletim Informativo n.º 78. In: Idem.
4
Idem.

244
condição especial e às circunstâncias da vida, tão ameaçada. A Igreja deve aos homens de
teatro esta presença inteligente, firme, constante e eficaz.1

Não obtendo resultado com a circulação de relatórios e informações e testemunhando


o apoio da alta cúpula da Igreja Católica na encenação de Missa Leiga, o secretário de
Segurança Pública de São Paulo, general Servulo Mota Lima, escreveu ao arcebispo
metropolitano, d. Paulo Evaristo Arns, para pedir-lhe a suspensão do espetáculo na Igreja da
Consolação, pois argumentava que fiéis planejavam tumultuar a apresentação. Além disso,
temia a presença de “subversivos” na platéia e, por conseqüência, a interferência “forçosa” da
polícia. Segundo o secretário de Segurança Pública, “a realização desse ato poderá ser
tumultuada também por elementos subversivos, interessados em criar animosidade entre o
governo e o clero, obrigando a interferência da polícia num templo, o que seria feito muito a
contra-gosto”.2
É difícil afirmar se esta “previsão” ou “possíveis e naturais conseqüências”,3
evidenciadas pelo secretário de Segurança Pública do Estado, eram legítimas ou se tratavam
de um blefe para convencer d. Paulo Evaristo Arns a suspender o espetáculo. De qualquer
forma, não havia maneira mais clara e direta de entregar o recado: havendo tumulto de quem
quer que fosse, a polícia iria intervir.
A pressão sobre d. Paulo Evaristo Arns não obteve resultado favorável e o local da
apresentação da peça teatral permaneceu na Igreja da Consolação. A montagem contava com
a produção de Ruth Escobar e Gianfrancesco Guarnieri, com os protagonistas David José e
Amália Jorge ou “Miroslav”, com a autorização d. Paulo Evaristo Arns e o apoio da secretária
da Educação do Estado, Esther de Figueiredo Ferraz, e com a participação de dois freis e uma
freira no elenco. Os ensaios eram realizados no Teatro de Arena e no Teatro da Universidade
Católica (TUCA) e a estréia estava prevista para o dia 21 de janeiro.4
O documento que finalizou a polêmica sobre a encenação de Missa Leiga foi
produzido pelo SCDP que garantiu que no script da peça teatral “enviado para a censura
prévia e de sua análise nada foi encontrado de ofensivo à moral e aos bons costumes, nem às
coletividades ou às religiões, como não continha matéria contrária ao regime ou à ordem

1
Idem.
2
Ofício n.º 5/72-GRC, do secretário de Segurança Pública de São Paulo, general Servulo Mota Lima, ao
arcebispo metropolitano, D. Paulo Evaristo Arns. São Paulo, 11 jan. 1972. In: Informação n.º 053-B, do Serviço
de Informações, do Departamento Estadual de Ordem Política e Social. São Paulo, 14 jan. 1972.
DCDP/AG/CO/IS/CXU
3
Idem.
4
In: Informe n.º 19/72, da Seção de Informações, da Coordenação de Informações e Operações, da Secretaria de
Segurança Pública. São Paulo, 18 jan. 1972. DCDP/AG/CO/IS/CXU

245
pública”.1 Enfatizava-se, inclusive, que não era da competência do DPF definir ou embargar o
local de realização dos espetáculos teatrais, mas que, diante das “prováveis manifestações de
protestos contra o que admitiam certos grupos tratar-se de uma profanação do templo, a
realização do espetáculo naquele local, bem como de uma reação por parte de elementos de
esquerda contrários àquelas manifestações”,2 a Secretaria de Segurança Pública e a delegacia
regional do DPF de São Paulo resolveram intervir. Sendo assim, concluía-se que
o DPF tendo as suas atribuições limitadas, apenas, aos aspectos censórios, não lhe cabendo
interferir quanto ao local, mesmo assim, por intermédio da DR/SP, manteve contato com a
senhora Ruth Escobar, produtora do espetáculo, fazendo-lhe ver as conseqüências negativas
da encenação no local por ela escolhido. Esse entendimento logrou êxito, passando a peça a
ser apresentada em antigo galpão da Fábrica de Chocolates Lacta, na Vila Mariana, evitando-
se, com isso, os prováveis distúrbios.3

Por quase três meses, as divergências entre o governo, de um lado, e a Igreja Católica
e o pessoal do teatro, de outro, acerca do local mais acertado para a apresentação da peça4
serviram para demarcar oposição e resistência contra possíveis intervenções do Estado que
fugia às suas competências como, por exemplo, escolher o local que julgava mais apropriado
para a exibição de uma peça de teatro. Essa resistência, no entanto, não poderia ser
prolongada, pois numa encenação existem vários interesses e compromissos como a
disponibilidade do elenco, patrocínio, publicidade etc. que não permitem estendê-la por muito
tempo. Diante desse quadro, não restava alternativa a não ser acatar as “sugestões” superiores
e transferir o espetáculo para outro local. Foi exatamente isso que aconteceu.
Embora não fosse da competência do DPF nem da censura definir aspectos exteriores
ao texto e ao ensaio teatral, ambos não se eximiram de emitir opiniões, coletar informações e
impor condutas a artistas e grupos teatrais, a exemplo da montagem da peça Vigésimo
Continente, de Cândido de Jesus e Sérgio Farias. Em 23 de junho de 1972, a DCDP
encaminhou pedido de busca ao DPF sobre os dados coletados e as informações solicitadas
sobre a peça teatral. A análise de Vigésimo Continente foi solicitada por Gilka Bandeira,
presidente do diretório acadêmico do curso de jornalismo da Universidade Federal da Bahia.
Nos pareceres da censura, os censores julgaram que os autores procuravam, através de
linguagem simbólica, transmitir mensagem de cunho subversivo de negação dos valores,
crítica às instituições e incitamento à luta de classes.5 Para concluir o processo de censura, a

1
Informação n.º 001/72-SCDP, do SCDP. Brasília, 1º fev. 1972. DCDP/AG/CO/IS/CXU
2
Idem.
3
Idem.
4
De 11 de novembro de 1971 (data da reportagem jornalística que desencadeou a polêmica) e 1º de fevereiro de
1972 (último documento produzido pelo SCDP sobre o assunto).
5
Pedido de busca, de 23 de junho de 1972, da DCDP. Brasília, 23 jun. 1972. DCDP/AG/CO/IS/CXU

246
DCDP solicitou ao DPF, através da superintendência regional do DPF da Bahia, informações
sobre os autores, o local de apresentação e o público-alvo da peça teatral,1 conforme sugestão
do técnico de censura Constancio Montebello, que requisitava da falta de dados exteriores ao
processo de censura.
Tanto cuidado com uma peça teatral de autores desconhecidos do grande público,
encenada por um grupo teatral situado fora do eixo Rio-São Paulo, tinha como objetivo conter
a difusão de subversão no meio universitário, considerado suscetível a influências
“alienígenas” incompatíveis com o regime brasileiro como acentuou os técnicos de censura
Francisco G. de M. Brandão e Luiz Carlos Melo Aucelio.2
Além disso, os técnicos de censura procuravam precaver-se de possíveis sanções
oriundas do próprio ofício. Segundo a técnica de censura, Odette Martins Lanziotti, os
censores recebiam muitas orientações e quem não as cumpriam – fosse por descuido, fosse
intencional – respondia a processo interno.3 Para evitar problemas com os superiores, os
agentes censórios recorriam, sem restrições, à comunidade de informações, ainda que fosse
para solicitar dados que não deveriam influenciar a análise técnica como, por exemplo, o local
de apresentação da peça, o histórico dos autores teatrais, o perfil do público alvo etc. Sendo
assim, o serviço censório acumulava informações sobre a vida pessoal e as atividades
profissionais dos artistas de teatro, a exemplo do autor César Vieira, da empresária Ruth
Escobar e das atrizes Joana Fomm e Norma Bengell que sofreram controle político da
comunidade de informações, dos órgãos de segurança, das instâncias censórias e das
organizações de direita.
No regime militar, a atriz Norma Bengell foi seqüestrada, presa, interrogada,
ameaçada, chantageada e até monitorada fora do país. Qualquer manifestação pública era
registrada e divulgada na comunidade de informações. Chamando a atenção pela voz sensual
e pelas belas pernas, Norma Bengell, considerada a versão brasileira de Julie London,
participou de inúmeras produções artístico-culturais ao longo das décadas de 1950, 1960 e
1970: foi vedete dos shows de Carlos Machado na boate Night and Day, cantou nos shows da

1
Idem.
2
Pareceres dos TCs da DCDP Francisco G. de M. Brandão e Luiz Carlos Melo Aucelio. Brasília, de 15 e 30
maio 1972. In: Processo de censura da peça Vigésimo continente, de Cândido de Jesus e Sérgio Farias.
DCDP/CP/TE/PT/CX434/1277
3
A técnica de censura “certa vez aprovou uma letra que falava em ‘tempo de murici’. Lembrou-se do dito
popular ‘em tempo de murici, cada um cuida de si’ e não viu problema na composição. ‘Fui criada ouvindo o
ditado, nem sabia que tinha um general Muricy [...]. Mas respondi a processo e me defendi. Tive colegas que
foram transferidos de cidade porque aprovaram letras que não deviam ser liberadas”. Apud LEAL, Luciana
Nunes. Arquivos abertos. Consultado na INTERNET em 2 de setembro de 2005.
http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=314ASP005

247
Bossa Nova, gravou disco pela Odeon, trabalhou com Oscarito no cinema, estrelou o clássico
brasileiro O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte até, finalmente, chegar ao teatro,1
onde se transformou em ícone da luta contra a ditadura e a censura no país.2 A atriz foi,
inclusive, acusada de promover campanha difamatória do Brasil no exterior.
Em pedido de busca de 27 de junho de 1972, o SNI comunicou ao SCDP que o
embaixador do Brasil na França solicitou informações sobre Norma Bengell para que pudesse
desconstruir a imagem negativa do Brasil que a atriz disseminava em Paris quando da
apresentação da peça teatral Os Convalescentes, de José Vicente. Segundo resumo divulgado
pela Associated Press, da entrevista da atriz para a revista francesa L’express, de 25 de abril
de 1972, Norma Bengell afirmou que “já não podia viver sob o terror” e que tinha
“necessidade de liberdade” e concluiu que
o BRASIL recorda, por vezes, o Reino de UBU, não somente pelas detenções arbitrárias,
pela prisão e pela tortura, como, também, pelo ridículo de uma censura, que pauta a sua ação
pelo combate a textos que, a seu juízo, são imorais e subversivos. Júlio César, de
Shakespeare, não pode ser interpretado no Brasil, a menos que os produtores concordassem
com os cortes impostos pelos militares.3

Para um regime que desejava criar e difundir a imagem de “Brasil Grande”, de


“Brasil potência”, declarações como estas prejudicavam a campanha do governo. Para
neutralizar as acusações, os agentes do governo buscaram reunir elementos que desabonassem
Norma Bengell. Foi assim que o SNI solicitou ao serviço censório os antecedentes da atriz e a
relação das obras, com respectivos pareceres, cortes e interdições, que Norma Bengell tivesse
participado desde 1964.4
Sobre as peças teatrais, o pedido não foi atendido porque a censura, desde sua
criação e estruturação, não contava com um índice remissivo que permitisse efetuar esse tipo
de busca. Sobre os filmes, a DCDP enviou ao SNI uma lista de sete filmes, com classificação
etária e cortes, que contaram com a participação da atriz no período entre 1964 e 1972: um
censurado em 1965, dois em 1970 e quatro em 1971, todos com indicação para maiores de 18
anos, cinco filmes com indicação de cortes e dois sem, de nove partes cortadas em cinco

1
CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a história e as histórias da Bossa Nova. São Paulo: Companhia das Letras,
1990.
2
Essa projeção de Norma Bengell incomodou os próprios colegas de profissão. Flávio Rangel, indignou-se com
a prisão da atriz logo após o golpe militar. Segundo Dias Gomes, o referido autor teatral, “em seu egocentrismo,
sua imensa vaidade, sentia-se desprestigiado. Afinal, era preciso haver certa hierarquia nessas prisões. Estava
morrendo de medo, mas pior do que tudo era ser menosprezado.” Esse mal-estar é também próprio de Dias
Gomes que lamentou não ter sido preso porque um primo, capitão do Exército na época, ao ser incumbido de
prendê-lo, fez “vista grossa”. Ver GOMES, Apenas um subversivo..., p. 201-204.
3
Pedido de busca n.º S-3/72, do Centro de Informações, DPF ao SCDP. Brasília, 27 jun. 1972.
DCDP/AG/CO/IS/CXU
4
Idem.

248
filmes, sete continham cenas de nudez e sexo, uma com palavrão e outra com crítica aos
valores da sociedade burguesa.1
Em 3 de agosto de 1972, o Centro de Informações do Exército (CIE) divulgou na
comunidade de informações a tradução da reportagem de Mariella Righini sobre Norma
Bengell na revista Le Nouvel Observateur, de 10 de julho de 1972. Para o CIE, Norma
Bengell integrava a campanha de difamação contra o Brasil no exterior, orientada e financiada
pelo Movimento Comunista Internacional (MCI), através da Frente Brasileira de Informações
(FBI) e tratava-se de uma “conhecida agitadora e ideologicamente comprometida com os
grupos subversivos” que atuavam no país, cujas “declarações são inconseqüentes e firmadas
em meias verdades e fatos falsos ou inexistentes”.2
A reportagem evidenciava o histórico de Norma Bengell, as impressões de um ano e
três meses no exílio e a ofensiva da imprensa dita comprometida com o governo contra a
atriz. Segundo a reportagem, o engajamento político de Norma Bengell começou quando a
atriz manifestou-se publicamente contra a ditadura militar, na ocasião da morte do estudante
Edson Luís, em 1968. Desde então, segundo ela, nunca mais se calara. No rádio, na TV e na
imprensa suas declarações são reproduzidas e, segundo a reportagem, “sua audiência está na
medida de sua popularidade”.3
Audiência e popularidade que não traduziram integralmente a luta da atriz contra a
ditadura militar, pois, segundo Mariella Righini, “a imprensa amordaçada desempenhou a
contento a sua missão”, acentuando uma imagem negativa da atriz no Brasil, a ponto de ser
reconhecida nas ruas de Paris por turistas brasileiros que lhe interpelavam da seguinte
maneira: “é você mesmo a Norma Bengell, aquela que calunia o nosso país!”.4
Ao monitoramento individual dos artistas agregava-se o acompanhamento da
publicidade das obras. No ano de 1972, a delegacia regional do Ceará solicitou ao Centro de
Informações do DPF uma “análise mais profunda” das propagandas de produções artístico-
culturais que eram veiculadas nos jornais, pois poderiam ocultar mensagem política e a DCDP
“nem sempre atenta para o conteúdo político do texto e seu próprio título”,5 a exemplo da
peça A China é Azul, aprovada pela censura e divulgada no Jornal do Brasil, em 11 de
setembro.
1
Informação da DCDP ao CI/DPF. Brasília, 26 jul. 1972. DCDP/AG/CO/IS/CXU
2
Informação n.º 2007/S/103.2-CIE, do CIE para DSI/MRE, DPF, DOPS/G, I e II Ex. Rio de Janeiro, 3 ago.
1972. DCDP/AG/CO/IS/CXU
3
BENGELL, Norma. A bela e as feras. Le nouvel observateur. Paris, 10 jul. 1972. Entrevista realizada por
Mariella Righini. In: Idem.
4
Idem.
5
Encaminhamento n.º 462/SI/SR/CE/972, da delegacia regional do Ceará/DPF ao CI/DPF. Fortaleza, 13 set.
1972. DCDP/AG/CO/IS/CXU

249
Segundo o representante do DPF no Ceará,
tal propaganda colocada na forma inversa da escrita comum, passa desapercebida,
inicialmente, mas grava de forma indelével depois de observada, levando a considerações
sobre o significado do conceito “azul”, ali colocado com bem-estar social, em contraposição
ao conceito da China Vermelha.1

O diretor da DCDP, Rogério Nunes, por sua vez, não gostou muito do tom do
documento vindo da delegacia regional do Ceará que reclamava ao DPF que os censores não
atentavam para as mensagens políticas implícitas nas produções culturais em geral e nas peças
teatrais em específico. E, portanto, deixavam muitas lacunas no que concerne à oposição e
crítica políticas ao regime militar. Em informação confidencial, de 3 de outubro de 1972, a
DCDP comunicou, em cinco itens, o título e o autor da peça teatral (A china é azul, de José
Wilker), o gênero da obra (ficção), a época (a China do ano 2.500 a.C.) e conclui que na peça
teatral não havia “qualquer conotação política, nem ofensas aos bons costumes, para cujos
aspectos a DCDP nunca deixou de estar atenta”.2
Em fins de 1972, a comunidade de informações divulgou as intenções políticas da
peça O Interrogatório e do Prêmio Peter Weiss. Segundo relatório do SNI, o produtor
Fernando Torres
lançou o concurso PETER WEISS com o objetivo de ampliar o diálogo com a platéia
estudantil, estabelecendo dois prêmios no valor de Cr$ 500,00 cada, para as duas melhores
críticas à encenação de CELSO NUNES, sendo uma em nível secundário e outra em nível
universitário, além de duas permanentes para os espetáculos Cia. FERNANDO TORRES,
válidas por dois anos.3

Às informações sobre a produção do espetáculo agregava-se o formulário de


inscrição do concurso e cópias das reportagens sobre a peça.4 A suposição do SNI de que a
montagem da peça O interrogatório procurava evidenciar a conjuntura atual amparou-se na
reportagem “O suicídio das elites”, publicada no jornal Politika. Segundo o jornalista Ruy
Sampaio,
a violência contemporânea, quando o nazismo parece ser apenas um pesadelo distante, é
evocado na abertura do espetáculo por “slides” onde as “biafras” e os “vietnãs” parecem
perguntar-nos se o nazismo morreu ou apenas assumiu novas faces e está sendo chamado por
outros novos.5

1
Idem.
2
Informação da DCDP ao CI/DPF. Brasília, 3 out. 1972. DCDP/AG/CO/IS/CXU
3
Informação n.º 1150/19/AC/72, da AC/SNI ao CI/DPF e DSI/MEC. 10 nov. 1972. DCDP/AG/CO/IS/CXU
4
SAMPAIO, Ruy. O suicídio das elites. Politika, Rio de Janeiro, 7 ago. 1972 e TUMSCITZ, Gilberto. Prêmio
Peter Weiss. Rio de Janeiro, O Globo, 29 set. 1972. In: Idem.
5
SAMPAIO, Op. cit.

250
Sendo assim, segundo relatório, as referências ao nazismo “são, na totalidade, feitas
em termos vagos como: ‘o regime’, ‘a situação’, ‘a violência’, ‘as torturas’, etc, numa
generalização proposital que causa interpretação dúbia na platéia”.1
Na apreciação do SNI, as mensagens implícitas e o espetáculo em questão
almejavam atingir quatro objetivos: 1) associar o fenômeno do nazismo ao regime militar; 2)
convencer o público a unir-se e lutar pela liberdade e contra a ditadura (‘é uma mensagem de
incitamento à reação ou à luta, pela união de elementos que estejam descontentes ou em
oposição ao regime vigente no país”); 3) condicionar o espectador à constatação de que se
vivencia no país um regime de “violência e terror” como ocorreu na Alemanha; e 4) no final
da peça teatral, a substituição dos aplausos por um minuto de silêncio objetivava reforçar a
mensagem transmitida durante o espetáculo.2
Desse monitoramento, o SNI chegou à seguinte conclusão:
a) A peça O Interrogatório transmite, de forma ardilosa, mensagens de união e de
incitamento do público à revolta contra um “regime ditatorial de violência”, que insinua ser o
vigente no país;
b) A realização do “Concurso Peter Weiss” foi uma forma dos produtores da peça avaliarem
a receptividade da juventude (nível secundário e universitário) às mensagens transmitidas e,
assim propiciar à produção da peça meios para julgamento dos resultados obtidos nessa
técnica de enganar a censura;
c) As mensagens transmitidas pela peça e o interesse de seus produtores para o público
jovem coincide com as resoluções aprovadas no Congresso do PCB (Política para a
Juventude) de unidade e mobilização da juventude, através da cultura (teatro, música, etc...)
para a ação política de mudança do regime vigente no Brasil.3

Como podemos constatar, a maioria dos documentos enviados pela comunidade de


informações e recebidos pelos organismos censórios evidenciaram assuntos diversos com
ênfase na questão política. Em maio de 1973, o SNI transmitiu a vários órgãos um documento
sobre a infiltração comunista na imprensa brasileira com repercussões em outras áreas.4 A
produção do documento foi motivada pelo editorial intitulado “Cordão sanitário”, publicado
pelo Jornal do Brasil, em 21 de abril de 1973,5 que criticava a proibição de 62 revistas (14
nacionais e 48 estrangeiras) pelo diretor da DCDP6 que, por sua vez, justificou o veto porque

1
Informação n.º 1150/19/AC/72...
2
Idem.
3
Idem.
4
Informação n.º 054/40/AC/73, da AC/SNI a vários órgãos, entre os quais o DPF que encaminhou à DCDP. 7
maio 1973. DCDP/AG/CO/IS/CXU
5
CORDÃO sanitário. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 abr. 1973. In: Idem.
6
Portaria n.° 209, do diretor da DCDP. Brasília, de 16 abr. 1973. A íntegra da portaria foi reproduzida em
CENSURA envia aos Estados as normas para o controle das publicações periódicas. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 27 abr. 1973. Como complemento a essa portaria, o diretor da DCDP baixou instruções para a realização
da censura de publicações periódicas. In: Portaria n.° 07/73-SCDP, do diretor da DCDP, Brasília, 25 abr. 1973.

251
os periódicos divulgavam “temas eróticos, especialmente ilustrações que estimulam a licença
e ofendem a moral pública”.1
Segundo o documento, o Jornal do Brasil, além de não se retratar, “tem inserido em
suas páginas, depois disso, notícias e comentários relativos à medida tomada pela DCDP, nos
quais são feitas insistentes e ostensivas referências à inoportunidade da mesma, à sua
inconveniência e aos prejuízos de toda ordem, em âmbito nacional e internacional, que dela
deverão advir”.2 Numa análise mais ampla, o periódico carioca apresentava, segundo o
relatório do SNI,
indícios de fato da mais alta gravidade e que se tem constituído em motivo da maior atenção
dos responsáveis pelos órgãos de segurança e informações do país e de personalidades
pertencentes aos setores mais representativos da vida nacional, qual seja o da infiltração nos
meios de comunicação social brasileiros, especialmente a imprensa, de agentes do
Movimento Comunista Internacional (MCI), e de toda uma classe de oportunistas e inocentes
úteis que, conscientemente ou não, fazem o jogo do MCI, na sua campanha insidiosa e
solerte contra o mundo democrático e suas instituições e, em especial, contra todas as
medidas e atos praticados, no Brasil, pelos governos da Revolução de 31 de março de 1964,
no afã de atingir e conspurcar os valores morais em que se fundamenta a civilização cristã
brasileira.3

Nesses termos, o SNI identificou na reportagem “diversos fatos, argumentos e


alegações congruentes e coerentes com os princípios e máximas do marxismo-leninismo e
com instruções e palavras-de-ordem emanadas da alta cúpula do MCI, todas já de pleno
4
conhecimento público”. Para o SNI, o editorial do Jornal do Brasil servia à expansão do
MCI por três fatores:
1) a utilização, na crítica e nos ataques às medidas defensivas adotadas contra a divulgação
de temas eróticos, pornográficos ou referentes ao uso de tóxicos e da violência, de
argumento e verdadeiros slogans familiares a todos os que estão afeitos à dialética marxista-
leninista;
2) a defesa do erotismo [...] que, juntamente com a pornografia, o uso de tóxicos e a
violência, se constitui em arma das mais poderosas de que dispõe o arsenal do MCI para
minar, abalar e tentar destruir os valores morais e cristãos de nossa civilização.
Maliciosamente, é omitido o fato de que o erotismo não é encarado como acontecimento
normal ao mundo comunista, sendo, ali, combatido e coibido;
3) a divulgação do erotismo, da pornografia, do uso de tóxicos e da violência é feita
propositadamente, de permeio com matérias de maior seriedade e valor intelectual ou
artístico, que lhes servem de cobertura, em casos de aparecimento de reações, fazendo, deste

1
Informação n.º 054/40/AC/73...
2
Além de editorial polêmico, o Jornal do Brasil publicou as seguintes matérias sobre o assunto: CORDÃO
sanitário. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 abr. 1973; ROGÉRIO Nunes afirmar que censura mantém
proibição de revistas estrangeiras. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 abr. 1973; POLICIAIS apreendem
publicações em bancas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 abr. 1973; CENSURA envia aos Estados as normas
para o controle das publicações periódicas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 abr. 1973; PROIBIÇÃO da
venda atinge jornaleiro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 abr. 1973; MAU negócio. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 29 abr. 1973. In: Informação n.º 054/40/AC/73...
3
Informação n.º 054/40/AC/73...
4
Idem.

252
modo, com que corram em sua defesa consideráveis setores da população, dos mais
esclarecidos, entre eles os meios intelectuais e artísticos”.1

Na avaliação acima, a infiltração comunista na imprensa brasileira visava atingir


amplos setores da vida nacional e concretizar os ideais de expoentes do comunismo
internacional, a exemplo de Mao Tse-Tung que considerava que “tudo o que é bom no país
oponente necessita ser destruído e aniquilado”, de Kruschev para quem “a imprensa, o rádio, a
literatura, a pintura, a música, o cinema, o teatro, todos são importantes armas ideológicas do
nosso Partido” e também de Vyshinsky,2 cujo pronunciamento realizado na ONU foi
reproduzido em vários documentos.3
Sob influência das informações que circulavam no interior do governo, o técnico de
censura Coriolano de Loyola Cabral Fagundes afirmou, em 1974, que
quem estudou a teoria da informação sabe que os periódicos, o rádio e a televisão
constituem, nos nossos dias, os meios mais eficazes para dirigir a opinião pública. É
por meio deles que o comunismo internacional atua sobre o povo, invadindo sub-
repticiamente os lares. E seus agentes, adrede preparados, se infiltram em todos esses
meios de comunicação para transmitir suas idéias dissolventes.4

Na visão conspiratória da comunidade de informações e dos órgãos de segurança,


entre inúmeros setores sob influência comunista situava-se o meio artístico que se apresentava
como “inocente útil” ou “perigo social”. Essa “arma invisível” que influenciava os meios de
comunicação e a opinião pública, identificada em frases isoladas e ações dispersas, orientava
os órgãos de segurança e informação no combate à expansão do comunismo internacional.
Influenciados por essas orientações superiores, derivadas da comunidade de informações e
transmitidas pelo DPF,5 os agentes censórios assumiram o controle político da produção
artística.
Entre abril e maio de 1976, Ruth Escobar organizou em São Paulo o II Festival
Internacional de Teatro. Por tratar-se de festival internacional, o diretor-geral do DPF, Moacyr
Coelho, não só acompanhou os trâmites censórios como também informou o ministro da
Justiça, Armando Falcão, sobre a natureza do evento e o conteúdo das peças.6

1
Idem.
2
Idem.
3
A comunidade de informações apropriou-se de frases isoladas para difundir o imaginário anticomunista. No
fundo da DCDP encontramos três documentos com referências a Vyshinsky: uma informação do chefe do SNI,
em 1971, esse relatório sobre a infiltração do comunismo na imprensa brasileira, de 1973, e um relatório da
diretora da DCDP, em 1981. Ver, respectivamente, Informação n.º 880/71/SNI/AC..., Informação n.º
054/40/AC/73... e Documento elaborado segundo relatório anual da DCDP – 1981...
4
FAGUNDES, Op. cit., p. 338.
5
Encaminhamento n.° 504/73-CI/DPF, do CI/DPF à DCDP. Brasília, 18 maio 1973. DCDP/AG/CO/IS/CXU
6
Ofício n.º 344/76-DCDP, do diretor-geral do DPF, Moacyr Coelho, ao ministro da Justiça, Armando Falcão.
Brasília, 29 abr. 1976. DCDP/AG/CO/OC/CX1

253
Munido de informações sobre a realização do II Festival Internacional de Teatro em
Caracas e com o propósito de prevenir “pregação ideológica contrária ao regime democrático,
de cunho nitidamente subversivo”, Moacyr Coelho proibiu a apresentação dos grupos teatrais
da Argentina e da Venezuela por apresentarem “trabalhos contestatórios, não permitidos pela
legislação brasileira” e estudava a possibilidade de impedir a realização de seminários e
conferências no âmbito do festival, limitando-o apenas às encenações das peças liberadas.1
Além de intervir na organização de eventos da área teatral, a censura policial também
monitorava os concursos de dramaturgia, a premiação dos autores e a captação de recursos.
Em alguns casos, uma peça teatral vencia o concurso anual do SNT que premiava com a
publicação do texto, mas tinha sua encenação e edição vetadas respectivamente pela DCDP e
pelo DPF. Foi o que ocorreu, em 1974, com Rasga Coração, de Oduvaldo Vianna Filho, e A
invasão dos bárbaros, de Consuelo de Castro, premiadas no concurso do SNT que elegia
anualmente as melhores peças teatrais escritas por autores brasileiros.
A peça teatral Invasão dos Bárbaros (ou À Prova de Fogo), de Consuelo de Castro,
ficou em 2° lugar no concurso anual do SNT em 1974. Dois anos depois, o SNT enviou a
peça para exame da DCDP, que aprovava a encenação do espetáculo, e para análise do DPF,
que autorizava a publicação do texto. As duas instâncias censórias proibiram não só a
encenação como também a publicação da peça teatral. O diretor-geral do DPF, Moacyr
Coelho, que autorizava a publicação de livros, considerou-a veículo de “propaganda
subversiva” e encaminhou-a ao ministro da Justiça, Armando Falcão, para proceder à
suspensão da impressão.2 Esse procedimento embasava-se nos artigos 45, item I, e 54, do
decreto-lei n.º 898, de 29 de setembro de 1969.3
Com Rasga Coração, de Oduvaldo Vianna Filho, o trâmite foi semelhante.
Concomitantemente premiada em 1° lugar pelo SNT e vetada pela DCDP em 1974, foi
solicitado ao DPF, em dezembro de 1976, a autorização para publicação do texto. O diretor-
geral do DPF, Moacyr Coelho, encaminhou e sugeriu ao ministro da Justiça, Armando Falcão,
que não concedesse a autorização, pois Rasga Coração já havia sido vetada, dois anos antes,
por infringir o artigo 1º, do decreto-lei n.º 1.077, de 26 de janeiro de 1970, cujo texto dizia o

1
Ofício n.º 346/76-DCDP, do diretor-geral do DPF, Moacyr Coelho, ao ministro da Justiça, Armando Falcão.
Brasília, 29 abr. 1976. DCDP/AG/CO/OC/CX1
2
Ofício n.º 858/76-DCDP, do diretor-geral do DPF, Moacyr Coelho, ao ministro da Justiça, Armando Falcão.
Brasília, 13 dez. 1976. DCDP/AG/CO/IS/CXU
3
Decreto-lei n.º 898, de 29 de setembro de 1969. Define os crimes contra a segurança nacional, a ordem política
e social, estabelece seu processo e julgamento e dá outras providências. Diário Oficial da União, Brasília.

254
seguinte: “não serão toleradas as publicações e exteriorizações contrárias à moral e aos bons
costumes quaisquer que sejam os meios de comunicação”.1
Nesses dois últimos casos atuavam separadamente três instâncias governamentais: 1)
o SNT que concedia incentivos à produção teatral através de concursos anuais, publicação de
peças e financiamento das montagens; 2) a DCDP que examinava o script do texto e o ensaio
geral; e 3) o DPF que autorizava a publicação da obra. As instituições governamentais
contornaram esses procedimentos contraditórios com a exigência de apresentação de
certificado de censura no ato da inscrição nos concursos de dramaturgia e de solicitação de
financiamentos públicos.
Entre os documentos produzidos e encaminhados à DCDP, há um ofício datado de
18 de julho de 1977, do diretor-geral do DPF, Moacyr Coelho, ao ministro da Justiça,
Armando Falcão, indignado com fato de Ruth Escobar manifestar-se publicamente contra a
censura e o regime militar e, assim mesmo, promover festivais e peças de teatro com dinheiro
público – seja do SNT, do Banco do Brasil ou do município de São Paulo. O diretor-geral do
DPF lastimava que artistas como Ruth Escobar, com posição política hostil ao governo, se
beneficiassem das vantagens financeiras concedidas pelas instituições oficiais.2
tenho pra mim, senhor ministro, que se deva fazer gestões junto a quem de direito a fim de
evitar que as instituições governamentais continuem concedendo verbas a pessoas que, tendo
nas mãos recursos oficiais, se voltam contra os que as atendam financeiramente, talvez até
mesmo utilizando para esse fim o próprio dinheiro público.3

Do final da década de 1970 à extinção da censura, a remessa de correspondências


sigilosas e ofícios de solicitação à DCDP diminuiu, ao contrário do envio de cartas de
entidades religiosas e cidadãos comuns que aumentou. A título de exemplo, o maior número
de informações sigilosas enviadas ao órgão central situa-se entre os anos de 1968 e 1973,4 de
ofícios de solicitação em 1969, 1975 e 19775 e de manifestações da sociedade em 1978, 1985

1
Ofício n.º 859/76-DCDP, do diretor-geral do DPF, Moacyr Coelho, ao ministro da Justiça, Armando Falcão.
Brasília, 13 dez. 1976. DCDP/AG/CO/IS/CXU
2
Ofício n.º 326/77-DCDP, do diretor-geral do DPF, Moacyr Coelho, ao ministro da Justiça, Armando Falcão.
Brasília, 10 jul. 1977. DCDP/AG/CO/IS/CXU
3
Idem.
4
Na subsérie Informações sigilosas, da série Correspondência Oficial, da seção Administração Geral, do Fundo
da Divisão de Censura de Diversões Públicas, nenhuma correspondência sigilosa (ultra-secreto, secreto,
confidencial e reservado) foi encaminhada à DCDP nos anos de 1978, 1979, 1980, 1981, 1983, 1984, 1984, 1987
e 1988 enquanto que o maior número encontra-se nos anos 1968 (18 documentos), 1971 (23), 1972 (25) e 1973
(10). Ver gráficos anexos.
5
Na subsérie Ofícios de Solicitação, o número de pedidos diminuiu a partir de 1979, com exceção de 1985 que
registra 21 solicitações, a maioria sobre filmes e séries de TV. O maior número de ofícios de solicitação situa-se
entre os anos de 1975 (40 registros), 1976 (11), 1977 (18) e 1978 (12). Ver gráficos anexos.

255
e 1986.1 De acordo com dados estatísticos e documentos selecionados podemos afirmar que a
incidência de controle político das manifestações teatrais foi mais incisiva na primeira metade
da década de 1970, embora possamos encontrar resquícios e continuidades dessa prática na
década de 1980.

1
Nas subsérie Manifestações da Sociedade Civil, ao contrário das duas subséries anteriores, o maior número de
cartas enviadas à DCDP encontra-se em 1978 (39 cartas), 1985 (40) e 1986 (38). Ver gráficos anexos.

256
4.2. CENSURA POLÍTICA E PRODUÇÃO TEATRAL

4.2.1. Aspectos gerais da censura teatral

No processo de centralização da estrutura censória e ascensão da censura política, os


processos de censura e os documentos administrativos evidenciaram pelo menos três fases
censura teatral e da censura de diversões públicas na ditadura militar. Em primeiro lugar, a
reformulação administrativa da estrutura censória em 1964 e 1972 e o projeto de centralização
de censura teatral em 1967 e descentralização em 1975 e 1978 corresponderam às demandas
políticas dos governos militares. Em segundo lugar, a censura, embora subordinada a setores
como o DPF, o Ministério da Justiça e a Presidência da República, também atuou sob pressão
externa de setores “informais”, a exemplo de entidades religiosas. Em terceiro lugar, o
conjunto de leis, as orientações superiores, a “função pedagógica” e o “papel higienizador” da
estrutura censória ampararam interpretações subjetivas e posições conservadoras dos agentes
censórios e exteriorizaram disputas de poder no interior do organismo.
Ao papel de mantenedora dos valores éticos e dos princípios morais, motivos
alegados na criação do serviço censório na década de 1940, agregou-se a preocupação com a
manutenção da ordem política e da segurança nacional, justificativas incorporadas na
reestruturação do organismo censório na década de 1960. Não bastasse a atuação imbricada
nesses dois campos distintos, os agentes censórios assumiram o papel de “guardiões” da
sociedade brasileira, incorporaram a função saneadora da censura de costumes e opinaram
sobre a qualidade artística do material examinado. Nesse sentido, os agentes censórios
atuaram em várias frentes: na formação de um suposto padrão de qualidade para a cultura
nacional e produção artística, na construção de uma base moral para a sociedade brasileira, na
pretensa contenção do comunismo internacional e em defesa da segurança nacional.
Na primeira categoria podemos situar os pareceres censórios que indicaram a
interdição de obras que não respeitaram a “norma culta” da língua portuguesa ou não
apresentaram os padrões estéticos da “alta cultura”.
O conjunto de leis vigente não respaldava a correção da língua portuguesa, com
exceção das letras musicais. De qualquer maneira, os agentes censórios não só evidenciavam
os equívocos dos autores na produção dos textos como devolviam os scripts das peças para
devidas modificações. É oportuno mencionar que a sistemática de devolução dos textos para
correção ortográfica/gramatical era uma espécie de proibição sem registro formal porque a

257
maioria dos produtores, por diversos motivos, não procediam à alteração do texto e, portanto,
não solicitavam nova censura.
No regime militar, o serviço censório interditou sete peças teatrais de Otani de Carlo:
três foram devolvidas ao autor para correção do texto1 e quatro foram interditadas in limine
sem direito à outra censura.2 Com sete reprovações em esfera nacional, o autor desconhecido
do grande público transformou-se no recordista de proibições do setor de teatro. Nos sete
processos de censura, os agentes censórios concluíram que as peças teatrais de Otani de Carlo
depreciavam a norma culta da língua e não contribuíam para o desenvolvimento cultural
brasileiro.
De qualquer forma, os agentes censórios não deixaram de escandalizar-se com os
erros do autor teatral nem tampouco se eximiram de opinar sobre a qualidade artística dos
espetáculos. Na análise da peça Dois na Boca do Lixo, Coriolano de Loyola Cabral Fagundes
considerou o texto inteligível, sem condições de avaliação, enquanto José Sampaio Braga
concentrou-se no conteúdo moral porque a legislação censória não respaldava análise formal3
das peças teatrais.4 Além disso, as frases dispersas no processo de censura evidenciaram a
indignação dos censores: “é a coisa mais sórdida que eu já li”, “é monstruosa”, “como liberar
uma peça tão horrorosa?”, ambiente da “maior sordidez moral”, a “leitura causa náuseas”,5
são exemplos da recepção das peças do autor.
No processo censório de Operação Sucata, José Vieira Madeira considerou que os
erros da língua portuguesa atestavam as condições intelectuais do autor e Wilson de Queiroz
Garcia endossou o raciocínio do técnico de censura ao afirmar que a linguagem “pobre”, o
excesso de “palavrões” e os “flagrantes” erros revelavam a condição intelectual do autor da
peça.6
Na terceira peça de Otani de Carlo, vetada pelo serviço censório, o técnico de
censura, Wilson de Queiroz Garcia, reafirmou que o precário do domínio da língua
portuguesa prejudicou o desenvolvimento do enredo de O Jovem 2001 que, por sua vez, tinha

1
Dois na Boca do Lixo (1968-69), Cuidado uma Simples Ponta de Cigarro Pode Causar um Acidente (1971) e
Autópsia Cara-metade (1973).
2
Operação Sucata (1969), O Jovem 2001 (1969), Durante o Vôo dos Pássaros (1970) e Uma Escada para os
Homens de Minha Mãe (1971).
3
Como acentuou Dias Gomes, para a instituição censória não existia forma subversiva, apenas conteúdo. Apud
COSTA, C., Op. cit., p. 143.
4
Parecer dos TCs do SCDP, Coriolano de Loyola Cabral Fagundes e José Sampaio Braga. Brasília, 25 dez. 1968
e 14 abr. 1969, respectivamente. In: Processo de censura da peça Dois na Boca do Lixo, de Otani de Carlo.
DCDP/CP/TE/PT/CX61/1277
5
In: Processo de censura da peça Dois na Boca do Lixo...
6
Pareceres dos TCs do SCDP José Vieira Madeira e Wilson de Queiroz Garcia. Brasília, 28 nov. e 27 dez. 1968,
respectivamente. In: Processo de censura de Operação Sucata, de Otani de Carlo.
DCDP/CP/TE/PT/CX110/1277

258
tema edificante, qual seja a crítica à guerra sob perspectiva genérica.1 Na análise da peça
Durante o Vôo dos Pássaros, o censor federal, Carlos Rodrigues, afirmou que não se podia
colocar a culpa na máquina de escrever pelos erros primários do autor nem tampouco pelo
texto mal escrito.2
Apreciações dessa natureza aplicaram-se não só às peças citadas acima como
também a outros títulos como Cuidado uma Simples Ponta de Cigarro Pode Causar um
Acidente, de Otani de Carlo (1971), Uma Escada Para os Homens de Minha Mãe, de Otani de
Carlo (1971), Falemos sem Cueca, de Guilhermo Gentile (1972), Autópsia Cara-metade, de
Otani de Carlo (1973), Liberdade Para um Escravo, de Lourival José Roque (1975), A Noite
dos Cowboys no Salão de Beleza, de Otani de Carlo (1980) e Brasil versus Brazil, de Carlos
Nereu de Sousa (1984/85).
O cuidado com a norma culta da língua portuguesa e a preocupação com a qualidade
estética da peça teatral evidenciaram os componentes valorativos da análise censória. Em
setembro de 1968, Wilson de Queiroz Garcia sugeriu a interdição da peça Strip na Lua porque
não integrava a categoria arte, não servia de veículo de cultura e, conseqüentemente, não
apresentava qualidade artística. Em contrapartida, favorecia a deturpação dos valores,
apostava no comércio da obscenidade e também evidenciava o desequilíbrio do autor. Para o
agente censório, indicar a proibição da peça significava valorizar a cultura nacional e poupar o
público brasileiro de assistir a espetáculo teatral de cunho pornográfico, sem valor artístico e
conteúdo edificante.3
Dois meses depois, José Vieira Madeira considerou que a peça Operação Sucata, de
Otani de Carlo, tinha tanta coisa errada que não era arte nem era nada.4 No mês seguinte,
Wilson de Queiroz Garcia criticou o teatro de Plínio Marcos e as influências sobre os demais
autores, a exemplo de Otani de Carlo na peça Operação Sucata. Segundo o agente censório,
não há a menor dúvida de que a pornografia e os seus mais lídimos representantes no teatro
fazem escola. A presente peça, se a isto se pode chamar de peça teatral, demonstra que o
autor, Otani de Carlo, se inspira ou sofre a influência do estilo pornográfico e imoral de
Plínio Marcos, estilo que alguns dos chamados analistas ou críticos teatrais convencionaram
chamar de “teatro de choque”, ou “teatro verdade”, com o que tentam justificar o emprego de
palavrões os mais sórdidos, só mesmo próprios daqueles que não podem situar-se mais
baixos na escala moral. É verdade que as peças de Plínio Marcos estão todas em exibição no

1
Parecer do TC do SCDP Wilson de Queiroz Garcia. Brasília, 9 jun. 1969. In: Processo de censura de O Jovem
2001, de Otani de Carlo. DCDP/CP/TE/PT/CX197/1277
2
Parecer do TC do SCDP Carlos Rodrigues. Brasília, 23 abr. 1970. In: Processo de censura de Durante o Vôo
dos Pássaros, de Otani de Carlo. DCDP/CP/TE/PT/CX272/1277
3
Parecer do TC do SCDP, Wilson de Queiroz Garcia. Brasília, 12 set. 1968. In: Processo de censura da peça
Strip na Lua, de Olindo Dias Corleto. DCDP/CP/TE/PT/CX136/1277
4
Parecer do TC do SCDP José Vieira Madeira. Brasília, 28 nov. 1968. Processo de censura de Operação
sucata...

259
país. Mas, destaco, em abono do meu voto de agora, que nenhuma delas teve o meu aval,
pois mantenho firme a minha opinião de que pornografia não é arte e, portanto, não deve ser
aceita no teatro, que é um veículo de cultura, de elevação dos costumes.1

No início da década de 1970, Manoel Felipe de Souza Leão Neto não só reduziu a
função social da peça Oração para um Pé de Chinelo, que abordava o cotidiano dos excluídos
sociais, como também menosprezou a importância da dramaturgia de Plínio Marcos no
cenário teatral brasileiro. Para o censor federal, “a ação, o palavreado e as gírias dessa gente
são reproduzidas, fielmente, pelo conhecido artista, que não conseguiu até hoje levar ao palco
uma peça limpa, cultural e isenta de grosserias e obscenidades”. Na opinião do censor, a
instituição censória constituía-se na “única arma” que a sociedade brasileira dispunha para se
livrar da “onda de imoralidade” que infiltrava o território brasileiro com o apoio dos canais de
comunicação.2
No âmbito da censura, tanto Wilson de Queiroz Garcia quanto Manoel Felipe de
Souza Leão Neto não eram vozes isoladas, sem poder de decisão, ao contrário, exerceram
papéis representativos e atuaram no front da instituição. Além de exercerem funções técnicas,
ambos assumiram posições de liderança na estrutura censória: o primeiro dirigiu a censura no
Rio de Janeiro e o segundo chefiou o órgão em Brasília.
Ao assumir a função social de “guardiões” da sociedade e de organizadores da
cultura, os representantes da censura interditaram inúmeras peças que se reportaram à tradição
do teatro de revista no Brasil, com espetáculos debochados, esquetes maliciosos, humor
insolente, piadas escrachadas e críticas mordazes.3 No parecer de Carnaval 69, o técnico de
censura Wilson de Queiroz Garcia sintetizou a posição da instituição acerca o teatro de
revista: “nada tem de arte, nem de teatro, mas, ao contrário, é vazia, situa-se abaixo do
medíocre e não apresenta nenhuma mensagem válida”.4
À preposição valorativa sobre a produção cultural agregava-se a “missão
constitucional” da instituição censória de defender o povo brasileiro da decadência moral. No
Natal de 1968, Coriolano de Loyola Cabral Fagundes não aprovou a “sordidez moral” e
“irreverência a Deus e aos pais” da peça Dois na Boca do Lixo e lamentou a implantação da

1
Parecer do TC do SCDP Wilson de Queiroz Garcia. Brasília, 27 dez. 1968. In: Idem.
2
Parecer do TC do SCDP, Manoel Felipe de Souza Leão Neto. Brasília, 15 set. 1971. In: Processo de censura da
peça Oração para um Pé de Chinelo, de Plínio Marcos. DCDP/CP/TE/PT/CX367/1277
3
Tais como Na Onda da Perereca, de Luiz Felipe de Magalhães (1968), Strip na Lua, de Olindo Dias Corleto
(1968), Carnaval 69, de Dalmo Vicenti (1968-69), Beleza a Granel ou Mulheres a Granel, de Corle Said (1968-
69), Falência das Artes, de Alberto Luiz Arcela (1971), Sai de Baixo... ou The darlings cats, de C. Moraes
(1975), e Abre Mais, de Deolindo Checcucci Neto (1980).
4
Parecer do TC do SCDP Wilson de Queiroz Garcia. Brasília, 2 jan. 1969. In: Processo de censura da peça
Carnaval 69, de Dalmo Vicenti. DCDP/CP/TE/PT/CX45/1277

260
nova lei de censura, pois indicava tão-somente classificação por faixa etária para as
“transgressões” no campo moral. Como assinalou o técnico de censura, “face à nova
legislação de censura de teatro prestes a entrar em vigor, que prevê somente restrição etária
em vista do conteúdo moral de espetáculo teatral, não seria política inteligente interditar a
obra em apreço sob a alegação acima, por mais honesta e válida que nos pareça”.1 No mês
seguinte, Wilson de Queiroz Garcia criticou o excesso de palavrões da peça O Jovem 2001,
mas via-se de mãos atadas diante do beneplácito da lei.2
O intervalo entre a implementação da lei n.º 5.536, na virada de 1968 para 1969, que
desaconselhava alegação moral para proibição das obras teatrais e cinematográficas, e a
edição do decreto-lei n.º 1.077, no início de 1970, que associava “transgressão” moral à
expansão comunista, explica porque, entre 1968 e 1969, o órgão central inverteu as
estatísticas da censura de interdição das peças. No campo do teatro, a proibição por questão
política sobrepôs-se à alegação moral. Em 1968 e 1969, 14 e 27 peças teatrais sofreram
interdição censória porque apresentavam conteúdo político e 7 e 13 porque evidenciavam
aspecto moral, respectivamente.
Do final da década de 1960 a meados da década de 1970, a comunidade de
informações associou a decadência moral e a dissolução dos costumes à expansão do
comunismo em território brasileiro. No campo da censura de diversões públicas, a articulação
entre as esferas moral e política acentuou-se com a publicação do decreto-lei n.º 1.077.
No processo de censura da peça Golias em Circuito Fechado, protagonizada por
Ronald Golias e avocada para reexame pelo chefe do SCDP, Geová Lemos Cavalcante, que
considerou que o espetáculo humorístico integrava a campanha de expansão de “ideologias
alienígenas” através da dissolução dos costumes. Para o dirigente censório, era “notória a
campanha, encetada por facções ideológicas, que visa a debilidade psíquica e moral das
nações ainda não dominadas, com a finalidade de implantar regimes e ideologias alienígenas”
e, portanto, ao SCDP, “como órgão integrado no sistema nacional de segurança, é defeso
permitir a liberação de peças que primam pela pregação da dissolução dos costumes”.3
No regime militar, a missão institucional do organismo censório conjugava questão
moral e assunto político. Desde a primeira interdição nacional no teatro, em 1965, até a
extinção da censura de diversões públicas pela Constituição brasileira, em 1988, a estrutura

1
Parecer do TC do SCDP Coriolano de Loyola Cabral Fagundes. Brasília, 25 dez. 1968. In: Processo de censura
da peça Dois na Boca do Lixo...
2
Parecer do TC do SCDP Wilson de Queiroz Garcia. Brasília, 2 jan. 1969. In: Processo de censura da peça
Carnaval 69...
3
Parecer do chefe do SCDP, Geová Lemos Cavalcante. Brasília, 5 jul. 1971. In: Processo de censura da peça
Golias em Circuito Fechado, de Marcos Cezar, Miele e Boscoli. DCDP/CP/TE/PT/CX355/1277

261
censória auxiliou o governo federal pretendendo preservar os valores morais e manter a ordem
vigente. No plano moral, os técnicos de censura interditaram espetáculos públicos que
tratavam de temas “polêmicos” como aborto, métodos contraceptivos, homossexualismo,
relações extraconjugais, prostituição, conflitos familiares e consumo de drogas. Na esfera
política, os organismos censórios interditavam peças teatrais que tivessem como principal
objetivo discutir questões políticas como a revolução brasileira, a luta armada, as guerrilhas
urbana e rural, a luta de classes, o movimento estudantil, a doutrinação comunista, a
conscientização popular, a repressão política, os mecanismos de controle, as Forças Armadas,
entre outros, ou fizessem referências secundárias ao universo político, aos planos do governo
nas áreas da saúde, da habitação, da economia etc., à corrupção policial, à política externa, às
relações diplomáticas, à sociedade capitalista, às autoridades políticas etc.
De modo geral, os agentes censórios proibiam as peças teatrais de natureza política
que acreditavam ameaçar ao “regime representativo” e à segurança nacional, conforme
determinava a legislação vigente.
No campo das “diversões públicas”, a análise da censura propicia inúmeras
abordagens, desde formas universais e imutáveis de longa duração, como a permanência dos
valores morais na sociedade brasileira, até eventos particulares e variáveis de curta duração,
como a orientação política dos governantes no regime militar.

262
4.2.2. Proibição de peças com temática política

Revolução brasileira, luta armada, conscientização popular e tomada de poder

A partir de 1968, o “fantasma da revolução”, a luta armada, a ameaça das guerrilhas,


a conscientização popular e a tomada de poder assombravam o serviço censório.1
Após a publicação do AI-5, Wilson de Queiroz Garcia opinou pela interdição da peça
teatral Rogério porque considerou a exploração do tema político inoportuno no qual o
personagem central constituía-se em principal liderança de uma revolução sangrenta que
visava implantar uma ditadura sindicalista, sob os moldes anarquistas, num país europeu.2
No início de 1969, Luiz Bezerra Tavares afirmou que a peça Não era “um manifesto
crítico de reformas com sangue” que visava elevar a nação brasileira e acabar com o
preconceito racial. Porém, na opinião do censor, “o progresso de uma nação, seja de pretos ou
brancos, depende do talento e do trabalho, sem expressionistas que usam uma técnica de
3
distorção e formação de sonhos”, e, portanto, sem “ilusões revolucionárias”. Na mesma
época, o órgão central efetuou a proibição da peça Retrospecção porque apresentava críticas à
sociedade, ofendia a religião católica, questionava convicções morais, estimulava a luta de
classes e “qualquer pregação doutrinária de modificação ou substituição do regime vigente
significa subversão da ordem e como tal, não pode ser tolerado pois fere preceito de lei
referente à segurança nacional”, afirmou João de Deus Cardoso.4
Em meados de 1969, Lúcio Jaime Costa sugeriu a interdição de Auto dos Que Não
São Quinta-feira porque tratava de filosofia revolucionária, cujos personagens centrais
abordavam problemas da coletividade, atacavam as estruturas sociais e, sobretudo, lutavam
por rupturas radicais. O casal Cecília e Automatonauta sonhava com um mundo melhor para o
nascimento do seu primeiro filho. A Esfinge figurava os problemas do povo brasileiro.
Narciso representava as Forças Armadas que ignoravam os anseios populares e as demandas

1
A título de exemplo podemos citar as seguintes peças: João da Silva, de Emanuel de Moraes (1968), Jeremias,
Jeremias, de Aghy Camargo (1968), Show Livre, de A. C. Coutinho e Reny Parzewski (1971-72), Deus Dará, de
Antonio Lins (1973), E no Entanto é Preciso Cantar, vários autores (1976), Grand Circo Raito de Sol, criação
coletiva do Grupo de Teatro Amador Amadeu (1976), Por Dentro, por Fora, argumento de Mario Chamie e
roteiro de Emille Chamie (1976), Caixa D’água, de Carlos Henrique Escobar (1977) e Não Seria o Arco do
Triunfo Um Monumento ao Pau-de-arara, de Licínio Rios Neto (1984).
2
Parecer de 27 de dezembro de 1969, do TC do SCDP Wilson de Queiroz Garcia. Brasília, 27 dez. 1969. In:
Processo de censura da peça Rogério, de Orris Soares. DCDP/CP/TE/PT/CX128/1277
3
Parecer do TC do SCDP Luiz Bezerra Tavares. Brasília, 14 mar. 1969. In: Processo de censura da peça Não,
Marco Antonio de Menezes. DCDP/CP/TE/PT/CX105/1277
4
Parecer do TC do SCDP João de Deus Cardoso. Brasília, 31 mar. 1969. In: Processo de censura da peça
Retrospecção, de Hugo Mac Zorttii. DCDP/CP/TE/PT/CX223/1277

263
sociais. Quinta-feira simbolizava os sonhos de liberdade e o desejo de rompimento com as
estruturas vigentes. Para Lúcio Jaime Costa, a peça teatral não visava discutir a situação atual
brasileira, mas constituía-se tão-somente num libelo de filosofia revolucionária e objetivava
colocar o povo contra as Forças Armadas.1 Segundo Carlos Lúcio Menezes, a peça Auto dos
Que Não São Quinta-feira transmitia a idéia de que a sociedade encontrava-se subjugada e
oprimida e sugeria uma reação através da violência.2
A preocupação da censura com os temas da luta armada e das guerrilhas urbana e
rural caracterizou o exercício da censura política no contexto de ditadura militar. Do final da
década de 1960 a meados da década de 1970, a proibição de peças que tratavam da luta
armada e respectivas variantes visava neutralizar manifestações de oposição à ditadura
militar, a exemplo dos espetáculos I Feira Paulista de Opinião e A Caça, vetadas em 1968 e
1969, respectivamente.
No início de 1968, o Teatro de Arena de São Paulo solicitou aprovação censória do
espetáculo I Feira Paulista de Opinião.3 Na requisição da censura, o Teatro de Arena
evidenciou as intenções do espetáculo de lutar pela liberdade de expressão, ressaltou a
aprovação da iniciativa pela comissão estadual de incentivo à cultura do governo paulista4 e
solicitou a liberação total do espetáculo teatral, sem indicação de cortes, afinal, “uma feira de
opinião só terá validade se toda e qualquer opinião puder ser livremente exibida: o corte, por
mais simples que seja, mutilará o caráter democrático da mostra”.5
No processo de avaliação da I Feira Paulista de Opinião, a censura ignorou a
solicitação dos produtores e um censor não identificado indicou corte de quatro páginas
inteiras que continham referências explícitas ou implícitas a Che Guevara, à luta de classes, à
luta armada e às frases “creio na luta armada como única solução para povos que lutam pela
liberdade” e “para amanhã aumento de gasolina, leite e pão mais caros. Aguardam-se novos

1
Parecer do TC do SCDP Lúcio Jaime Acosta. In: Processo de censura da peça Auto dos que Não São Quinta-
feira, de Francisco Cesar de Araújo. Brasília, 20 maio 1969. DCDP/CP/TE/PT/CX156/1277
2
Parecer do TC do SCDP Carlos Lúcio Menezes. Brasília, 26 maio 1969. In: Idem.
3
A I Feira Paulista de Opinião não era um espetáculo convencional, mas a reunião dos principais representantes
do setor artístico, com textos de Augusto Boal, Bráulio Pedroso, Gianfrancesco Guarnieri, Jorge Andrade, Lauro
Cezar Muniz e Plínio Marcos. Músicas de Ari Toledo, Caetano Veloso, Chico Buarque, Edu Lobo, Geraldo
Vandré, Gilberto Gil, Roberto Carlos e Sérgio Ricardo. Pinturas de Aldemir Martins, Clovis Graciano, Wesley
Duke Lee, Manabu Mabe, Nelson Leirner, Mário Gruber, Maria Bonomi, Carmélio Cruz, Flávio Império e
Sérgio Ferro. Poemas de Péricles Eugênio da Silva Ramos, Lindolfo Bell, Lupe Cotrin Garrude, Mário Chamie,
Augusto e Haroldo de Campos e Bento Prado.
4
O espetáculo foi aprovado pelo Conselho Artístico e Literário, da Comissão Estadual de Teatro, do Conselho
Estadual de Cultura de São Paulo, responsáveis pelo plano oficial “Teatro e Cultura”, do governo Abreu Sodré.
In: Processo censura da peça I Feira Paulista de Opinião, vários autores. DCDP/CP/TE/PT/CX119/1277.
5
Documento da Sociedade Cultural Teatro de Arena de São Paulo. São Paulo, 30 maio 1968. In: Idem.

264
aumentos. Guerrilheiros no Caparaó. Lacerda em S. Paulo. Frente Ampla em ação!
Mensagem otimista do governo”.1
Em oito análises da peça (um parecer do script teatral e sete relatórios do ensaio
geral), os representantes da censura (entre técnicos e fiscais da censura) identificaram
supostas transgressões do espetáculo teatral, entre as quais o descrédito nas instituições
nacionais, a desmoralização das Forças Armadas, atentado contra o “regime democrático”,
prejuízo nas relações diplomáticas e comerciais entre Brasil e Bolívia e, sobretudo, apologia
ao regime cubano, exortação das ações guerrilheiras e a transformação do comandante
guerrilheiro em mártir. Mediante o conteúdo do espetáculo, os agentes da censura solicitaram
interdição imediata, pois “ainda que estejamos em uma democracia, não há dúvida que nessa
peça se ultrapassou o limite do compatível”, afirmou censora paulista Maria Bontanzi Costa.2
No final de 1968, o grupo teatral da escola politécnica da Universidade de São Paulo
requisitou censura da peça A Caça. O enredo da peça abordava a perseguição da polícia a um
universitário acusado de participar de atentado terrorista e assalto à banco, que encontrou
refúgio na casa de um grupo de estudantes que o submeteu a processo de conscientização e o
ingressou na guerrilha urbana. Na apreciação do censura, a mensagem da peça atingia público
suscetível à prática terrorista, estudantes universitários que pregavam a subversão total das
estruturais sociais através do uso da violência e, segundo um técnico de censura, “o terrorismo
é a subversão total, não aceita sequer pelos pensadores de posição antiburguesa”.3
No início da década de 1970, a peça Show Livre recebeu dois votos de interdição, de
quatro pareceres censórios, porque, segundo os técnicos de censura, utilizava linguagem
simbólica para transmitir mensagem de revolta. Para a censora federal Luzia M. B. de Paula, o
espetáculo teatral constituía-se em incitamento à revolta contra o poder constituído e
acreditava na conscientização do operário como ponto de partida para acabar com a
exploração do homem.4 As técnicas de censura Maria Luiza Barroso Cavalcante e Heloisa M.
D. d’Oliveira acentuaram a qualidade do texto e em detrimento das insinuações duvidosas,
dos apelos à revolta e da mensagem pessimista. A primeira optou pela classificação etária e a
segunda pela proibição total.1 O experiente técnico de censura, Wilson de Queiroz Garcia, por

1
Texto encaminhado à análise censória. In: Idem.
2
Parecer da TC da DR/SR/DPF Maria Bontanzi Costa. Brasília, 19 jun. 1968. In: Idem.
3
Parecer de TC do SCDP. Brasília, 18 nov. 1968. In: Processo de censura da peça A Caça, de Wanderley
Vernilli, Artur S. Eid e Reinaldo Rubbi. DCDP/CP/TE/PT/CX43/1277
4
Parecer da TC do SCDP Luzia M. B. de Paula. Brasília, 23 nov. 1971. In: Processo de censura da peça Show
livre, de A. C. Coutinho e Reny Parzewski. DCDP/CP/TE/PT/CX376/1277
1
Pareceres das TCs do SCDP Maria Luiza Barroso Cavalcante e Heloisa M. D. d’Oliveira. Brasília, 23 e 29 nov.
1971, respectivamente. In: Idem.

265
sua vez, indicou proceder ao ensaio geral, pois não acreditava que a mensagem da peça
pudesse atingir a totalidade da platéia, uma vez que a
forma como o texto é exposto torna-se difícil, a meu ver, a compreensão da peça. É evidente
que um público bem formado, intelectualmente evoluído, compreenderá por certo a sua
mensagem de protesto, mas não é menos certo que esse público, mercê de ser a minoria, já
terá por certo a sua formação ideológica ou o que seja, devidamente forjada.1

Em 1971, a atriz e empresária teatral Tereza Rachel substituiu a tradução da versão


francesa pelo texto original da peça A Mãe, do dramaturgo polonês Stanislaw Ignacy
Witkiewicz, porque os técnicos de censura consideraram que a tradução nacional da versão
francesa apresentava “mensagens revolucionárias” e buscava “tomada de consciência” do
público teatral. Ao substituir os scripts teatrais, Tereza Rachel justificou que a peça em
epígrafe não tinha propósito revolucionário, mas caráter pedagógico, pois apresentava os
efeitos maléficos do consumo de drogas em perfeita sintonia com a campanha nacional.2
Na análise da Grand Circo Raito de Sol, criação coletiva Grupo de Teatro Amador
Amadeu, os técnicos de censura do órgão baiano acentuaram que a peça teatral não se
limitava a estimular a revolta popular e a luta de classes, a retratar o aspecto negativo da
conscientização popular através do incitamento à revolta no campo e na cidade ou a criticar as
instituições governamentais, a saúde pública, a política econômica, a ingerência estrangeira, o
sistema sócio-econômico, também almejava conscientizar as classes populares com a
apresentação da peça no interior do Estado. Segundo os agentes censórios que examinaram o
ensaio geral, “convém salientar também que, de acordo com informações dos responsáveis, a
peça deverá ser encenada em vários bairros e pelo interior do Estado, através de centros
comunitários, fato que poderá ser utilizado como método de doutrinação junto às classes
menos privilegiadas com conseqüências imprevisíveis”.3
No primeiro semestre de 1977, a filial mineira encaminhou a peça Revolução em
Campina Brava para o órgão central ratificar a interdição da censura, pois se constituía em
“incitamento à revolução comunista no Brasil”, adiantou o chefe do SCDP de Minas Gerais,
Dacíger de Moraes.1 Na avaliação da peça, os técnicos de censura dividiram-se entre os que
sugeriram a proibição total porque constataram apologia à revolução e ao comunismo e os que
optaram pela classificação etária porque julgaram o conteúdo inofensivo.

1
Parecer do TC do SCDP Wilson de Queiroz Garcia. Brasília, 29 nov. 1971. In: Idem.
2
In: Processo de censura da peça A Mãe, de Stanislas Ignacy Witkiewicz. DCDP/CP/TE/PT/CX361/1277
3
Relatório do ensaio geral, dos TCs do SCDP/SR/BA Helena Guerreiro da Cruz e [?] de Souza. Salvador, 22
out. 1976. In: Processo de censura da peça Grand circo raito de sol. DCDP/CP/TE/PT/CX688/1277
1
Ofício do chefe do SCDP/MG, Dacíger de Moraes, ao diretor da DCDP, Rogério Nunes. Belo Horizonte, 31
maio 1977. In: Processo de censura da peça Revolução em Campina Brava, de Waldir de Luna Carneiro.
DCDP/CP/TE/PT/CX454/1277

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Na censura mineira, a técnica de censura Lacy de Medeiros Murici considerou a
incursão do autor pelo gênero da comédia uma maneira disfarçada de “lançar doses
homeopáticas da mensagem marxista”,1 enquanto que a agente censória Ana Maria Coelho
Montes viu nos diálogos dos personagens uma maneira clara de transmitir conceitos
comunistas como a luta de classes, a tomada do poder e a opressão dos pobres.2 A avaliação
de Carmem Lúcia Carrijo Silva e Quintão destoou dos pareceres acima porque, segundo a
censora, a peça não apresentava vestígios de doutrinação comunista, ao contrário, o autor
evidenciou a religiosidade do povo brasileiro como obstáculo ao desenvolvimento do
comunismo. Em síntese, o autor retratou “o estilo brasileiro de ser, egoísta, displicente e
alienado, além de, na realidade, fazer crer que nenhum movimento comunizante tende a
vingar no país Brasil, dada a crendice religiosa e ignorante”.3