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MARGIT FRENK
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ALATORRE
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CUl la comp~~f!sin':~~-~,lD:p'o~~!~~q'
.,,-_ . _,...c_,-~ _ ~ _" ~

por JOHANNES PFEIFFER

r
"
FONDO DE CULTURA ECONMICA
MEXICO ,,'n",-":' - :j'> <~'.~'!!
Primera edicin en alemn, 1936
Quinta edicin en alemn, 1946
Primera edicin en espaol, 1951
NOTA SOBRE EL LIBRO Y EL AUTOR
Segunda edicin, 1954-
Tercera edicin, 1959
Primera rempresn, 1966 En 1931 public Johannes Pfeiffer su extenso
Segunda reimpresin, 1971 ensayo sobre El poema lrico (Das lyrische Ge-
Tercera reimpresin, 1979 dicht). En l aplicaba al anlisis estructural de
la obra potica el mtodo fenomenolgico y su
riguroso vocabulario, mientras, por otro lado,
haciendo pie en ideas de Kierkegaard y Heideg-
ger, examinaba la actividad misma del poeta
como forma tpica de existencia humana, como
lo ha hecho ms tarde Szilasi para la actividad
cientfica (Breviario N" 11). Desde entonces, el
ahondar en la naturaleza de la creacin potica
ha sido preocupacin central para este filsofo.
Entre poesa y filosofa (Zwischen Dichtung
und Philosophie) es precisamente el ttulo que
Pfeiffer ha puesto a un 'volumen suyo de ensa-
yos, y si por una parte ha contribuido con pe-
netrantes trabajos al examen y crtica de la
llamada filosofa existencialista, por otra ha
estudiado y editado poetas como Andreas Gry-
phius, Goethe, Rickert, Schroder. Todo ese
trato directo con la poesa y todas sus indaga-
Ttulo original: ciones tericas anteriores confluyen en las p-
Umgang mil Dichtung; eine Einfhrtmg in das ginas de este breviario y sostienen con ntima
Verstandnis des Dichterischen firmeza sus conclusiones. Slo que aqu el au-
1936 Felix Mener, Leipzig tor ha condensado y simplificado a la vez sus
anlisis en esquemas claros y vigorosos. Es-
D. R. 1951 FONDO DE CULTURA ECON'-llCA quemas llenos de vida concreta que, apoyndo-
Av. de la Universidad 975, Mxico 12, D. F. se en los poemas mismos y apartando de s lo
accesorio y ocasional, se trasladan de un salto
ISBN 968-16-0170-X al ncleo mismo de la cuestin: qu es y qu
no es la poesa. No nos extrae que hasta un
7
Impreso en Mxico

~ 4l ~1
8 EL LIBRO Y EL AUTOR EL LIBRO Y EL AUTOR 9

Benedetto Croce y un Karl Vossler, hombres
de _{orinati1ii fildsficl tan aisttfit-a .aeZld. de
Pjeiijer, recibieran este libro con los ms entu-
siastas.elogio&.\"(',V\(.<W\\:lll\. (;~Ji\~\\\i U...'\. ;\3-
:;:Una"1n-editad'n~ci:mfo-Jlaprf!sMte,<S(J)ste.nida
por. 'el comentiaiia\'di1ie'cto,i1e)b'Kevs Le9CtQs'ld~
cosvcorretia.elsrieego deienturbiarse-y-iaisarse
en,4b. traduccinys,no,se.de)aadieran \0.jern-
p.lo's' en ciel1t.6J"p1od0::equ.ivaUntes.,w{1:ldo:nde
poetas de nuestro idioma' [y que aparecen. entre
punto desde el cual se le ilumine con nueva
claridad el viejo e inagotable tema.
Cuando publicamos la Esttica de Carritt
(Breviario N'! 39) advertimos, pensando preci-
samente en este ensayo de Pfeiffer, que no era
aquel punto de vista "expresionista" y psico-
logista el nico que bamos a presentar. Aqu
tiene el lector, para su fiel contraste, otro punto
de vista en que la Stirnrnung (temple) susti-
tuye a la mera emocin" y lo psicolgico queda
11

corchetes]. ,J2-slo-que: aq1A.Lha-.h~'ho".adraduc:: heideggerianamente perforado hasta dar con el

tord, .ademsde. oirecemas fa, a iust adasdereion ser de la Existencia. Una forma contempor-
espaohr, de -Ios -poemas: ori:ginille.s ~(tJuelj~e\-dan nea del "sentimiento trascendental" que Car-
tambin. ,01 , [inalidel. l,z,alumenp o},en; 'el \'texto ritt rechazaba tan resueltamente,
mismo cuando la presenciasiisioa-de: los ~e.r-
50S .alemanesiresul taba. indistiensabl e-par a.com:
NOTA A LA SEGUNDA EDICIN
prt;nder:cabalm.enteJos':.c.o{11.enta'nio,s."dep.,a:ltQf,J 1

Si~l lector-paxa-quien. los. ejemplos a<kaliz:(idbs. Se han hecho retoques a'varias traducciones de
s01J- : accesiblee-en .la Ienguasem rque'~ueron, -es- textos poticos, tomando en cuenta para los
critos nQ<~e. sintieras. en tal s.edal\pasftiej"'fll.e., de M. Claudius (pp. 15-16) y Holderlin (pp. 106-
namente -convenoido ,por- -las .expJi;c'aff;iohes"d:e.1 7) algunas valiosas sugerencias de E, Frutos
autor." har' bien, pues en(<contra'sJlom:. e-S:fJS~ expli, Corts (Creacin filosfica y creacin potica,
cacionesicon-los \versos. -origiales: \'.(\''; ;: i "\:i Barcelona, 1958, pp. 264-5, 284-7). [T.J
. Esto no) signif-ica .q&-~)\sie,r.nptseha]a.frJQs.i:de
coinoidir, puntualmente \~@JSl." las:,i7J>.,~pret9:io-
ne.s\\y,;.voloraeioneeee P.M#fer.,\ j'~.p]J;d()r.-;\d!:
incitacion, d~:es-t'(l$>.pgilq.q-s.cfJyvidq.i"11:qyS9Zo.:a
extender/sus Jineas teoricas .a-otras .literatunas
no. [recuentadas por.el, autor, .sino l tam:bil1~
tJ9. ..eslcCj.
fer::J(IJ,cJq:s,di.c,rep.tJ.1;1:Q:,a~.) ,f:J.I IgQ.tor" fr~rz.::;
te a' un libro, 'q,ue -pida .s,u-;pasivo, atnt>i:mi(!,nt.Q>,
Tanto -ms, pr.Q:l1echp.sala.l,eec~l1deRff-iffer si
impulsa. al amante ,de.la"pOi!,S(lYtde la, verdad
a recorrer su, PJSQPio"qa:~'J-irz<:LY q.:~ituars.?' ~n utl
';
 .'.

PRLOGO
EL ACCESO A LAPOESAse ve siempre amenazado
por dos grandes peligros; uno de ellos se llama
"diletantismo", el otro "esteticismo". Si el dile-
tantismo destruye la unidad de fondo y forma
materializando el fondo, el esteticismo, por el
contrario, la, destruye formalizando la forma.
En contraposicin con estos dos falseamientos,
el anlisis de las creaciones poticas quiere
revelar justamente ese punto medio en que
esencia y palabra vienen a fundirse, y en que un
modo de verdad se ha vuelto realidad en el
encanto de la forma.
El presente ensayo se ha escrito a base de
una serie de conferencias pronunciadas en fe-
; brero y marzo de 1934 en la Universidad Popu-
lar de Bremen. De ah su estilo; pues es tarea
de nuestro tiempo forjar un pensamiento y una
expresin elementales, que posean fuerza crti-
ca y sean a la vez accesibles a cuantos tengan
dispuesto el nimo y abierto el corazn.
Este estudio apareci por vez primera ( 1934 )
en la Neue Rundschau y ms tarde (1936), am-
pliado, como libro; la nueva edicin coincide
en esencia con el texto de la segunda, tercera
y cuarta ediciones (1938-1942).
J. pf.
Navidad de 1946

11
 -
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.. INTROQUCCI!X,-,

.: J~:' ~"::!ir~;::.~;~;~~il~_o
',~(~:.~n ,-;!.~ . J:.: (

-'(-l~'i;<~#, l ..;'J.') :.n :>'oJ 1~:t !'"J .. : .s. 1 " SA .es ue s~manifeMg ':Roi-1~'pala;
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.!w0 corno' - ,Crnsic,i'
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-.,.,::! ....; :-.! . ILJ ~.' _' . {t:-;;~!i~j

es ~arte que. 'se maf[esta
~':-i'..j; ; 'lo 1: 0::0~1.,1:";; ,
pw,Js:sonlrdos,.yf'la pintura: arte': ue se' man-
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fiestapt=los' colores y; las :lnea'sl T6des:sab~ .
mes' hablar -todos- .hemos 'aprend o ' leer;, .de
ah--que'~ etra' qier-ai7de h'trsrr 7cortsfaere se
caparde :I.@.r:~i~.:..Y
's.e 6r.ea:.!
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n~o _ ... '00 .~OJ I ,--~I~! ~ .~ v~0nn. otPas.!palabras!,:cC!imoiel~engu:d.J

1, ~i.~ J; <:}_~f;:'l:"""\" '. 1'
j?irtstrmentb: diarte: d' :ct5Ibuhi'eaCi0\}@s :f';
miliar a todos, todos se sienten=competentes,
aun en aquellos casos en que el lenguaje se ha
empleado en una "configuracin". A esto se
aade otro hecho: el ps~tliclQ,.gerrp.nicoen fa-
vor de lanama a profundidad. Lo que'arite
t o sue eo:usatis~-=e:1a poesa y
exigirse de
ella son ideas y .problemas ;. y en consecuencia,
las gentes se desentienden totalmente de si
aque Io que la poesa se propone Y- pretende
decir "existe" realmente en ella, si se ha trans-
fOaao o no en configuracin 'verbal.
Siempre podemos y podremos luchar contra
esta mezcla de presuncin e impotencia, des-
pertando nuevamente la sensibilidad hacia la
. ti
~ 01
;
1.
esencia de .lo .potico .c Nuestra -rneta.debe ser
un tratohonrado.y 'Objhvo-:Conla-poesIa: Pero
sen-i'-'etrIren'';'stilloner;-~qi(;i''~sta'~'o&rel~v1&a
eqUivare-'-Jilido: cl~s.in,fes~c19:;9:~~E{'ra:
loracin -esteticista. 'No',,,hinic' actitudrau-
ety.,J.~r~~e11?P~~.rrt,f,t;tH
t"iih-, 'i!l~lilljt
l'3:Qjt; JF~ 01' 'f- o:'J~t1-o.~~~\t~~:
..~:}

d
14 INTRODUCCIN
ci acin sentiment Y-l-metha,; aunque, claro
est todo epende de que mi sentimiento sea
ace;tado o desacertado,' y de que mi emocin
se justifique o no; hay que lograr, ante todo, k
pureza del seE.timien.l? . ".-\RTE que se manifiesta por la palabra": qu
- primer paso hacia esa pureza consiste en
aprender a no quedamos insensibles ante lo
que nos parece obvio. Debemos hacernos :en-
cillos e ingenuos; debemos preguntar conscien-
.te y expresamente por cuanto creamos ya sa-
bido y conocido, cambiar los grandes bIl~etes
de la comprensin consagrada por humildes
moneditas; slo as podremos llegar a la esen-
cia de las cosas.
1 Tenemos aqu el difcil problema -cl:lestin funda-
mental de la esttica filosfica de todos los tlempos-:- de la
"objetividad" del sentimiento, objetivida.d que implica dos
cosas: 1) que obliga a todos, y 2) que dice algo ve~d~~ero
del objeto. Sobre esto, Kant ha dicho cosas ~efmltlvas
en su Crtica del juicio esttico; Cf. la sntesis de sus
ideas en mi estudio sobre el poema lrico en cuanto con-.
figuracin esttica: Das lyrische Gedicht als asthetisches
Gebilde, Halle, 1931, pp. 89-91.
1
CAPTACIN
Configuracin verbal de la poesa
gnifica eso?, qu indicios fundamentales nos
revelan que una construccin verbal es arte?
Pongamos un pasaje de El Ser y el Tiempo
- artin Heidegger junto a un poema de Mat-
-as Claudius [o de Ouevedo l : el tema en
ambos casos es la muerte:
ladie puede tomarle a otro su morir. Cabe, s,
alguien "vaya a la muerte por otro", pero esto
~ iere decir siempre: sacrificarse por el otro en una
amz determinada. Tal "morir por... " no puede sig-
o car nunca que con l se le haya tomado al otro
ms mnimo de su muerte.' El morir es algo que
"ser ah" tiene que tomar en su caso sobre s
o. La muerte es, en la medida en que "es",
esencialmente en cada caso la ma...
De que es entregado a la responsabilidad de su
rte y sta es, por tanto, inherente al "ser en el
do", no tiene el "ser ah" inmediata y regular-
te un saber expreso, ni mucho menos teortico.
- "estado de yecto" en la muerte se le desemboza
. orignal y ms perentoriamente en el encontrar-
se de la angustia'!
Claudius:
iAy, es tan Oscura la alcoba de la muerte!
Suena tan triste cuando se mueve
1 Traduccin de Jos Gaos, Fondo de Cultura Econ-
Mxico, 1951, pp. 275 Y 288.
15
 <, RITMO Y MELODA 17
CAPTACIN
16
Y alza ahora el pesad~simomartillo, ducible la expresin verbal en uno de los casos,
iy da la hora! (1) y no lo es en el otro? ,
:.~~--;~')rl '1; ~~ / VI.:}\l;.- .
~ ~~ -...,
1. RT o y MELO fA '
. . '"\le Jj 4. ~',
Participar : de eso se tratagn ambos casos.
Parrrctpar (depars cpere ) quiere decir 'hacer
que otros tomen parte en lo que tenemos den-
~ro.. Pero una de es~~o~ ~.Rar!tcip~aciones"nos
invita-a pensar y a conocer con ella lo que en
ethr se=piensa 'y_c9noc~;_.la. otra," en cambio,
q lere. que .sintamos y yivamos loque, en ella
se ~ntido_y vivido. Una aspira a que la
acompaemos y sigamos en un curso de ideas'
la o~ra ambiciona hacemos compartir las vi~
braciones de una disposicin interna, de un
temple de nimo humano.
T:>d~SQll1pleJ.9~ ver~& tiene dos gspect, -r- el
auditle_y el inteligib~~ ~Isom_o_ s..S!w5lQJ En
cuanto masa e sonidO, el lenguaje~ tiene de
suy.o una tonalidad determinada, cierto ritmo
y CIerta acentuacin. En cuanto materia inte-
ligible, significativa, tiene por naturaleza una
articula.ci~n sintctica determinada y mienta
algo objetivo. En Ia.ccrrente acstica e len-
guaje, el tono el ritmJLY la acentuacin ex-
pre~an 1a actitud y el estado de-nImo -mo-
mentne.5f2Yerjnente-=d:e-[quehab1a; en la
estructura semnticadel lenguaje se manifies-
ta I~f~Iencja aun contenido.objetvo. -~
. Q~~~es, claro que en nuestro primer
ejemplo prea~tna el aspecto significativo del
lengl~ y en el segundo el musical. Es' cierto
que en el pasaje de Heidegger dominaun estilo
18 CAPTACIN
peculiar e inconfundible; en l se siente el hli-
to de un pensador apasionado, vigoroso, re-
suelto. Pero todo eso es, en cierto sentido,
secundario, es fondo y trasfondo; lo que ms
importa se halla realmente en la trama signi-
ficativa de la expresin y en el objeto que sta
define. Por el contrario, los cuatro versos de
Matthias Claudius [y los de QuevedoJ no son
nada sin su ritmo y sin su meloda; lo que su-
gieren a nuestro espritu slo lo podremos cap-
tar a travs de su configuracin audible, hen-
chida de rtmica vibracin y meldico sonido.
En el caso de Claudius, el ritmo es: tres
veces un amplio arranque, y en seguida, el pe-
sado paso del breve verso final. Y su meloda:
los dos primeros versos, sostenidos en una
tonalidad media; desde ella se eleva, en el ter-
cer verso, una hilera de empinadas cumbres de
sonido, que desciende en el cuarto, para hun-
dirse en lbregas profundidades.
Se suele identificar el ritmo con cadencia
. ~- -.
mediOte --contaoled1Vrso, con el esquema
mtrico. Trata~s- de acIarar-la--diferencia
qu~h~y-~;rtre amQospor meda de
~uatro ejem-
plos que, a pesar de tener idntica configura-
cin mtrica, son de muy distinto ritmo:
H erz, mein Herz, was soll das geben?
Was bedriinget dich so sehr?
Welch ein tremdes neues Leben!
Ich erkenne dich 'nicht mehrz
)
"Corazn, mi corazn, en qu ir a para,' todo
2 _a
esto? - Qu es lo que te oprime tanto? - i Cun extraa
y nueva vida! - No te reconozco ya" (Goethe).
~~----
RITMO Y MELODA
19
SC~laten, schlafen, nichts als schlajenl
Kein Erwachen, keinen. Traum! .
le:zer Wehen, die mich traten,
lezsestes Erinnern kaum:
d~ss ich, wenn des Leben's Flle
nieder klingt in meine Ruh
nur noch tieier mch verhiizle
[ester zu die Augen tu! 8 '
Do.rt von Osten, dort von Westen,
mzch umrzngt der Widerstand
w~nn ic~s mein. arn allerbest:n,
trifit mzch erst die Unglckshand'
r:och c!en11;0chich will oustesten, '
ich. will etnen eisren Band
r:zt Gt;du1c!ums Herze schlagen,
ic will etnen stiihlern Schild
stets .~u me~ner Brustwehr tragen.
l!ngluc:k, set nur wt und wild,
lc.h wills dennoc mil dir wagen,
dic zertrenn~n, da! Was gilt?
Magst zu. scharfen nur beginnen
deine Pfeile mehr une! mehr
l,,:!d mit Kriitten und mit Sinnen
rusten. aus dein Hollenhe er
ich will doch die Schlacht gewinnen
wann Geduld gibt Schild und Wehr.4 '
_ -: Dormir, dormir, slo dormir! - iNo despertar ni
. - De aquellas penas que me hirieron - apenas un
recuerdo. - Que cuando la plenitud de la vida _ re-
en l? profundo de mi tranquilidad, - yo me esconda
en nu ~mbozo,:- y cierre los ojos an ms" (Hebbel).
"'De.ah .del oriente, d~ ah del poniente _ me rodea
=<=~ersIdad, - cu~to mejores son mis intenciones,-ms
_
:fe 1;. sin
desgracia: - y embargo, quiero resistir,
'e errea cinta - rodear, con paciencia, mi cora-
qm ro un. acerado escudo - llevar siempre en de-
_ ~ des=a~la, ruge y brama, - yo luchar contigo,
afilar ~, agas 10 que hagas. - Bien puedes comen-
- tus ve?ab!os,. ms y ms, - y con fuerzas y
- armar tu e.)erclto infernal, - quiero pese a todo
SdJlCJtlAla;:lba!alla,
- SI la paciencia me da esc~do y armas';
, siglo xvn).
20 CAPTACIN
RITMO Y MELODtA 21
Singet nicht in Trauertimen
von der Einsamkeit der Nacht, ritmo" de ondas superficiales" alado alegre
nein, sie ist, o holde Schiinen, juguetn del. ltimo ejemplo. ' r ,

zur Geselligkeit gemacht. .[Asimismo, comprense entre s estas cuatro

poesas espaolas:
Darum an dem langen Tage
merke es dir, liebe Brust: [Voces de muerte sonaron
[eder Tag hat seine Plage, cerca del Guadalquivir.
und die Nacht hat ihre Lust Voces antiguas que cercan,
voz de clavel varonil.
La cadencia mtrica es siempre la misma. El Les clav sobre las botas
ritmo, en cambio -la especial tensin y vibra- mordis90s de jabal.
En la lucha daba saltos
cin interna-, es distinto en cada caso; as jabonados de delfn.
que cada uno de los cuatro ejemplos deber Ba con sangre enemiga
leerse de muy diverso modo. su corbata carmes,
Los versos del primer ejemplo se precipitan, pero eran cuatro puales
y tuvo que sucumbir.
inquietamente, a empujones, llenos de mpetu;
el movimiento interior es "ascendente". El se- [Para qu llamar caminos
gundo poema fluye como tranquilo y ancho a los surcos del azar? ..
arroyo, lenta, apagadamente; su movimiento Todo el que camina anda
como Jess, sobre el mar:
interior es un relajado desvanecimiento, es un
movimiento "descendente". Muy distinta es la [Una tarde la princesa
vida interna que anima los masculinos y enr- vio una estrella aparecer'
la princesa era traviesa r
gicos versos del tercer ejemplo; el ritmo es aqu y la quiso ir a coger.
un dificultoso y pertinaz avance, que con obs-
tinada dureza se impone a grandes y pesados La quera para hacerla
obstculos; el movimiento interior es "estan- decorar un prendedor,
cado". Pero ascendente o descendente, tenso con un verso y una perla,
una pluma y una flor.
o relajado, fluyente o estancado, el movimiento
rtmico de estos tres ejemplos es, por decido [~aros lstima quisiera;
as, "de ondas profundas", en contraste con el dineros, seora, no;
que, aunque son pocos, las ganas
de droslos menos son.I
l'i "No cantis con canto lgubre-la soledad de la
noche.- No, que ella ioh, hermosas!- est hecha para -E
resumen~ el metro es lo exterior, el ritmo
la compaa.- Por eso, en el largo da,- recurdalo, _
querido corazn:- todo da tiene su tormento- y la no- mtenor; el metro es la regla abstrac~el
1<;>-
che su placer" (Goethe). ritmo a tbracon que confiere vida; el metro
I
~ {'.; Cyoo
22 CAPTACIN
es el Siempre, el ritmo el Aqu y el Hoy~
metro es la medda.transfesible, eLritmo la ani-
macion lTI ransferible e inconmensurable.
El ritmo podra desplegarse en una masa
acstica, por decirlo as, incolora; la meloda,
en cambio, se apoya en sonidos de una deter-
minada coloracin, de cierta altura y profun-
didad; cada palabra posee, en virtud de su
altura y color acsticos, un determinado halo
efectivo. As, en los versos de Matthias Clau-
dius, lo inexorable de ese sentirse abrumado
por la muerte se contiene ya en los oscuros y
amenazadores sonidos de u y o entre los que
se incrusta la dureza de la a y lo agudo y chi-
llante de la e.f.
Ms clara se nos revela la potencia ambien-
tadora de los sonidos verbales en el contraste;
por ejemplo:
Blauliche Frische!
Himmel und Hohl
Goldene Fische
wimmeln im See.
Triib verglomm der schwle Sommertag,
dumpf und traurig tont mein Ruderschlag-
Sterne, Sterne -Abend ist es ja-
Sterne, warum seid ihr noch nicht da? 7
En el primer ejemplo, la agrupacin de voca-
les tiernas, plateadas, evoca un ambiente claro
~ Vase el texto alemn en el Apndice, nm. 1.
7 "i Azulado frescor! - i Cielo y altura! - Dorados pe-
ces - en el mar pululan" (Goethe). - "Turbiamente se ex-
tingui el bochornoso da estival, - sordo y lgubre suena
el golpe de mi remo; - estrellas, estrellas+-s i ya es de no-
che=, - estrellas, por qu no habis salido an?" (Conrad
Ferdinand Meyer).
RITMO Y MELOD1A 23
y alegre; en el segundo, en cambio, se simbo-
liza el atemorizado ascenso desde el angustioso
bochorno hasta las deseadas estrellas en ese
despliegue de sonidos altos y claros por sobre
el oscuro trasfondo de es y oes. O bien:
Wehet der Sterne
heiliger Sinn
leis durch die Ferne
.,bis zu mir hin.
Schlaflose Nacht, der Regen rauscht ,
sehr wach. ist mir das Her; und lauscht
zurck bald nach vergangnen Zeiten,
bald horcht es, wie die kiinjtgen schreiten
En un caso, la meloda de las vocales altas y
luminosas conjura una atmsfera difana, li-
gera, mgica; en el otro, la pena y la afliccin
se actualizan en los sonidos casi siempre pro-
fundos y de afinacin oscura.
[O bien, en estas poesas espaolas:
[ i Salir por fin, salir
a glorias, a rocos
(certera ya la espera,
ya fatales los mpetus),
resbalar sobre el fresco
dorado del esto!
[Esta rota y cansada pesadumbre,
osada muestra de soberbios pechos-
estos quebrados arcos y deshechos
y abierto cerco de espantosa cumbre.I
8 "El sagrado aliento de las estrellas silenciosamente
flota en el aire por la lejana y llega hacia m" (Brenta-
no). - "Insomne noche; murmurar de lluvia - en vela est
mi corazn, y escucha - cmo corren los tiempos que
pasaron,- o cmo avanza el tiempo venidero" (Lenau).
24 CAPTACION
. Com12r~~m~s_,!hora por gu y _~Il..qu
sentido es intraducible.un complejo.verbal po-
tico : en cada uno de los sonidos y en cada onda
de tensin, en 1.ft-frm~ m!,l~i~rdel co]unto,
en'ese todo que vibra de ritmo y resuena de
meloda, va ..fimclldo, ntima::e - inseparable-
mente, -u adentro, un contenido, un clima
espJ.r.itual; imaginar una alteracn.en.Ia for-
'"i'a, aunque slotuera en la minucia ms in-
SIgnificante, es.....!maginar:aljerado tambin el
conteni -o. Figurmonos que el poema de Mat-
thias Cnro-dius comenzara con O y no con
Ach, i qu desplazamiento decisivo, qu trans-
formacin de la actitud interior! O bien, ima-
ginmonos que en vez de las vocales oscuras
y bajas hubiera slo vocales claras y altas, que
en vez de . t~~y
Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer,
tont so traurig, wenn er sien bewegt,
dijera
0, es ist so [inster in des Todes Zimmer,
klingt so schrecklich, wenn er sic bewegt
[o que en el poema de Quevedo se leyera: "Ay,
cmo te me escapas, vida ma", y en seguida:
[i Qu sordos pasos tienes, muerte fra:
con silencioso pie todo lo igualas!]
El cambio afecta al ncleo mismo, a la raz
profunda del contenido.
H " Oh, es tan sombra la estancia de la muerte! - Re-
suena tan horrendo cuando se mueve."
IMAGEN Y METFORA 25
2. IMAGEN y METFORA
Dije antes que en el pasaje de Heidegger pre-
domina, lo significativo, y en el poema de Mat-
thias Claudius [y en el de Ouevedo I la musi-
calidad del lenguaje. Pero con esto el contraste
slo queda explicado de manera muy provisio-
nal e incompleta. Basta comparar un poema,
por muy musical que sea, por muy empapado
en meloda que est, con una sinfona, para
notar cun condicionado e impulsado est el
poema por las representaciones significativas
del lenguaje; pues 1 .alahra o slo tienen
soptdQ sno,a ...l-Yez~, un complejo
verbal est configurado rtmica y m dica-
menterv ulmsmo tiempo est articulado sin-
sem~~lcilm_hte. -Lo -que'"ahora de-
Demos preguntarnos es esto: de qu manera
peculiar mientan las formas verbales poticas
los contenidos objetivos? De qu modo espe-
cial alberga y encierra la poesa algo as como
cosas u objetividades?
1Todo haber y mentar comprensjyps de con-
teni os objetivos es, al mismo tiempo, un intuir
yCaptar cnceptual : y el Ienguaje,". que de
suyo trasmite _esa comprensin inttiitivO:-cQn-
ceptual,' rene en s la imagen y el concelltoJ
Pensemos en cualquier palabra, en "mesa"; por
ejemplo; toparemos en seguida con una repre-
sentacin imaginativa y con una representa-
cin conceptual ~-ef-c~~~pto ..ge~~~a lo gene-
ral lo ue Qersis.'te:::tQmounificador e idntico
a travs del gran nmero de cambios-y particu-
l~ones, n otras palabras, lo ql~~la mesa
-- ~
26 CAPTACIN
tiene de mesa; pero, al mismo tiempo, a travs
de la imagen queda abierta la referencia a
una "sta" de individualidad insustituible,
a una mesa determinada de aqu y de ahora.
~nguaje de ~Q_ comn Y cotidiano, esto
es, el legua]e que slo sirve para ponemos de
acuerdo unos con otros, el lenguaje de la fina-
lidad y de la utilidad, tiende a extirpar o a
esquematizar cada yez ms.Io que hay- de ima-
gl'Cen-rasrepresentaciones significativas que
el Jenguaje tra~itt:;. En el cumplimiento de
las faenas iIspe sa les para la vida y en el
trato diario, lo que importa es un ncleo con-
ceptual fijo, que proporcione una comprensin
rpida y segura; las palabras se convierten en
monedas.
--Por su ILa.rte,.el pensamien oientfico_y- fi-
loso ico aspirTizosainenj;~ a.expurgar-el len-
gu~e cle-Cl;1:anJ~Lp-tiea tenen.de-ima en Es
verdad que tanto la poesa como la filosofa
se contraponen a la conciencia idiomtica de lo
comn y cotidiano, al no desentenderse, como
lo hace ste, de la oculta profundidad de la
palabra. El asombro que sobrecoge al hombre
que filosofa es precisamente el asombro con que
le sobrecoge la secreta sabidura del-lenguaje;
si el hombre se pone a filosofar es para ras-
trear el conocimiento del ser que vislumbra
escondido en lo hondo de las palabras. Justa-
mente en Heidegger la interpretacin de la
Existencia -Dasein- se lleva a cabo en un
incesante intento de percibir los llamados del
lenguaje. Y sin embargo, este sondeo del len-
guaje aspira a fijar y a deslindar unvocamen-
IMAGEN Y METFORA 27
te aquello que en la palabra se vislumbra slo
de modo indeciso y vago; la gran tarea de la
filosofa es determinar y afilar las palabras
para convertidas en conceptos de la mayor
energa y precisin posibles. El Ser y el Tiempo
n
de Heidegger atestigua a cada paso la tenaz
y a veces violenta lucha del conocimiento filo-
sfico por lograr la conceptualidad que le es
fundamental.
la oesa, o:r eLfilllJrariQ,Jo--eseneial--es
vivir las palbra:; en toda su virginal plenitud
de sen 1 o y p asrTiaad:;la Ituki se eleva
sol:5relacomwensi6n, f imagen-sob~re e CQI1:-
cepto.
Cuando omos versos como los de. Matthias
Claudius [o de QuevedoJ despierta en nos-
otros, espontneamente, no slo un especial
temple de nimo, sino tambin algo as como
una imagen atemperada por un temple de ni-
mo. ~una de las ,RaJabr;as"'y-.!odo el con- D
junto significativo tienen J1Q.~JiI1 se uri--a:-" rJ i
rece, ag"llilJizar ua situacin.Intuibl o.cuasl
intuible. Digo segn parece, porque nunca tra-
tamos de considerar en serio nuestra intuicin
como reproductora de una objetividad. No, la
intuicin, la imagen, nos dice: "Sumergos en
m, sin preguntar por mi realidad o irrealidad;
no debis ir con vuestras preguntas ms all de
mi presencia por gracia del lenguaje; no re-
te~ bO.1) de.nada .sinc.s - al de un es-
tada-i-ntt:n:iQr. Es cierto que reproduzco un
curso de ~eceres como si se dieran en la
experiencia real; pero esta reproduccin lleva
su rasero dentro de s misma: no puede y no
-~ I S~'..\ llrv'
'\ \. .-c<-"", ~. ~ (tr i:Y
\.
r
28 CAPTAClN
debe medirse con un rasero exterior con el cual
tuviera que concordar; lo decisivo es nica y
exclusivamente su atemperado contenido y su
atemperada fuerza de persuasin." 1
Pero todo esto no alcanza an a precisar lo
que hay de peculiar en lo intuible del lenguaje,
pues en qu difiere de lo intuible de la pintu-
ra? En su Laocoonte, Lessing expuso con cla-
ridad convincente e insuperable la diferencia
esencial entre ambas cosas: la imagen pintada
se halla presente en una coexistencia espacial,
y es posible abarcarla, por decir as, de un solo
(\ golpe; a figuracin .otica, en cambio, se cons-
\'~\) r~ ~~ una.~u<c:s~nie~p?r~[y:s~I?-?saCt~-
\ Jlza~019 e!l~r!~d_ de jJn constante mirar hacia
~y~ia~!r..s En un caso, intuibilidd
sensiblemente visual que se da de una sola
vez; en el otro, intuibilidad no sensiblemente
visible -invisible- que va asomando paso a
paso.
De ah que en la poesa no se trate de una
figuracin esttica, sino en movimiento; en de-
venir; lo que importa no es propiamente su
intuibilidad, sino su dinamismo. La imagen
de la muerte, tal como vive en los cuatro ver-
sos de Matthias Claudius, ni siquiera la querra
pintar un pintor, porque en ella la figura se
hace presente en la ejecucin de un movimien-
to; primero, cuando suena tan tristemente; en
seguida, en el alzarse del pesado martillo; fi-
nalmente, en el inexorable toque de la hora. O
1 Para una determinacin de la esencia de la realidad
potica, vase mi ensayo sobre lo potico (Das Dichter-
ische) en la revista Die Samtnlung, junio-julio de 1946.
IMAGEN Y METAFORA 29
tomemos un fragmento de la Cancin nocturna
(Abendlied) de Matthias Claudius: la segunda
parte de la primera estrofa;
El bosque se alza negro y calla,
y de los prados sube
la blanca niebla milagrosamente. (2)
Imaginmosla de este modo:
El bosque est oscuro y mudo;
la blanca-niebla yace milagrosamente
sobre los prados.
Aqu se ve con toda claridad que la figura-
cin potica no pasara de ser pobre sustituto
de una pintura, si en ella se quisiera reproducir
una impresin visual, con su yuxtaposicin es-
pacial. La asombrosa plasticidad de esos versos
de Matthias Claudius se debe justamente a
que la corporeidad esttica est transformada
en movimiento y en acontecer, en vibracin
espiritual revivible por nosotros.
[y otro tanto ocurre con los versos de Gar-
cilaso:
[Corrientes aguas, puras, cristalinas;
rboles que os estis mirando en ellas,
verde prado de fresca sombra lleno,
aves que aqu sembris vuestras querellas,
hiedra que por los rboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno.. .J
Dar un ejemplo ms: la Cancin de la luna
(Mondscheinlied) de Ludwig Tieck:
Va goteando del cielo el fresco roco,
cierran las flores sus corolas;
el arrebol contempla en despedida la pradera,
susurran tos chopos, desciende el nocturno silencio.

30 CAPTAClN
Van y vienen las sombras;
velan las nubes largo tiempo,
y en torpe y pesada carrera se extienden
sobre los frescos prados.
Relucen las estrellas y se desvanecen,
miran hacia abajo saludando fugaces;
reina en el bosque la oscuridad,
se extienden las tinieblas por doquiera.
Detrs del agua, como llamas vibrantes,
las cumbres de los cerros, iluminadas de oro;
murmurantes y graves, las verdes matas
inclinan y juntan sus lucientes cabezas. (3)
Es un poema que desde lo ms profundo as-
pira a acoger una realidad sensible, el mundo
nocturno como reunin confusa de sensaciones
e impresiones multicolores, reverberantes, per-
ceptibles. Pero no cabe hablar aqu de una
presencia sensible, de plasticidad, en el sentido
de .la pintura descriptiva de impresiones; no
hay detalle que no est sentido como acaecer,
ni rasgo alguno que no est experimentado en
t~a su vida palpitante.
Vemos, pues ~~mf>QrJ:a __~'LP0e-
SI no es la plasticidad .en, s, sino la iI!!aK~n
plena ae ?caec~s,- enchida de~L::"cin;.1!o
la inillibili -aa-como tal.-snocla, t~\d:r:tudpro-
I [El nfora funesta del divino veneno
teica", la transfortl)abjlidad de la resentacin
intuib e
Podemos sentar, pues, como conclusin pro-
visional, que en la medida en que la poesa es
masa de sonido, lo esencial en ella es su fuerza
plasmadora rtmico-meldica; y que en cuanto
masa de sentido, lo que importa es su virtud
proteica. La vibracin rtmica y la resonancia
------- -_ .. _-_.- - -- -
IMAGEN Y METAFORA 31
meldica dan al lenguaje potico la posibilidad
de expresar cierto hondo temple de nimo; su
articulacin sintctica y su significado objeti-
vo le confieren la virtud' de conjurar una fi-
guracin dinmicamente atemperada por un
temple de nimo.
Pero esta conclusin nos lleva en seguida a
otra pregunta: no sigue siendo la plasticidad
un concepto excesivamente estrecho para cap-
tar la esencia de, la poesa? Qu decir, por
ejemplo, del siguiente poema de Stefan George?
Esta pena y este pesar de abandonar
10 que antes fue cercano y mo.
Este vano tender los brazos
a lo que ya no es nada sino sombra.
Este incurable engao de nosotros mismos
con presuntuoso No y Nunca;
este infundado resistirse,
esta fatalidad.
Una opresora sensacin de pesadez
por sobre un sufrimiento ya cansado.
Luego esta sorda afliccin de lo vaco
oh, Dios, j este "conmigo solo"! (4) ,
[ O qu decir de estos versos de Rubn Dara? :
que ha de hacer por la vida la tortura interior
la conciencia espantable de nuestro humano cieno
y el horror de sentirse pasajero, el horror
de i.r a ti~nta.s, en intermitentes espantos,
hacia .10 inevitable, desconocido, y la
pesadilla brutal de este dormir de llantos
de la cual no hay ms que ella que nos despertar.l
~n-tenidO-Qe~eti-ve-tle-la-P'l'es tacin lri-
ca es en ambos casos J! estadQ-de_uim.o.=de
32 CAPTACION
un,.e.clon:;: el mismo estado que se manifies.
ta direc amente en ritmo y meloda est pre-
sente tambin, indirectamente, como tema de
las frases. Pero qu hay en esta presentacin
que nos autorice a hablar de intuibilidad? Slo
en un sentido figurado podramos llamar pls-
ticas esas estrofas; "plstico" significara en-
tonces que cierta situacin de la vida se ha
hecho generalmente vivible, en toda la plenitud
y profundidad de su temple; que una situacin
humana se ha reflejado con tal densidad y
realidad que puede tocarnos a todos con su
hechizo.
Otro ejemplo: El desesperado (Der Ver-
zweifelnde) de Daumer:
Que ya no ira a verte
resolv y jur,
y voy todas las noches;
porque perd mi fuerza y mi firmeza.
Quisiera no vivir,
quisiera perecer en este instante;
pero tambin vivir,
contigo, para ti, y no morir.
Oh, habla, d slo una palabra,
una nica palabra clara!
Dame la vida o la muerte,
pero descbreme tu sentimiento. (5)
Son confesiones llanas, sin ninguna imagen
visible; y sin embargo, en ellas no slo se ha-
bla "de" la desesperacin y "acerca de" ella,
sino que la desesperacin est realmente "pre-
sente" en la actitud y en el gesto.
Todos y cada uno de los casos que hemos
citado han consistido en una presentacin ver-
IMAGEN Y METAFORA 33
de decir de
ormaciones poticas cuyo conteni objetivo
sea-general ,-intemporal, ];l.f)-part-icuf-ar-e-irte-
~i~nUun1Os de aeCr;p-orjmillo, d~
esta estrofa?
Nosotros, orgullosas criaturas
no somos sino pobres pecadores
y poco es lo que en realidad sabemos;
fabricamos castillos en el aire,
buscamos infinitos artificios
para slo alejamos de la meta. (6)
[O de esta otra?
[Pues si vemos lo presente,
cmo en un punto se es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo no venido
por pasado.
No se engae nadie, no,
pensando Que ha de durar
lo que espera
ms que dur lo que vio,
pues que todo ha de pasar
por tal manera.I
El tema de esos versos no es realidad intui-
ble, no es siquiera una situacin concreta, sino
unas reflexiones; fra y sobriamente se nos dice
algo sobre la condicin de la existencia huma-
na. Por qu y en qu sentido, pues, son poti-
cos estos versos? La respuesta nos la dar el
ejemplo contrario:
Causa es la libertad de acciones
que ni el Todopoderoso prev con certidumbre.
i Pero l, que siempre acta, las encauza
hacia el ltimo fin de la creacin, la universal
bienaventuranza! (7)

34 CAPTAClN
, [O bien:
[Docta la mano del Criador eterno
separ sus criaturas, sealando
en cada especieun singular carcter.
Leyes distintas en distintos entes
muevenel orbe. Los diversosfines
en cada especiepeculiar componen.
un orden que le mueve y diferencia.J
El contraste es obvio: n.estejiltimo ejem-
pl er-sentd-cr--de1as palabras se agota en'
su
signficaao coceptuaI; en e Otro, 'est-p-erretra-
do de-una significaoin ernotiv" que no pede
ago!9i~conce:Rtualme .E.nun ~asonos mo-
vemos entre meras proposiciones : en el otro,
sucumbimos al hechizo de un hombre que, al
buscar, ya "vive en la verdad". En un caso,
la idea misma, emancipada, podra pasar inde-
finidamente de mano; en el otro,/la idea obje-
tiva_estLinseparaWgmente fu Cm: a cQn un
est~de.nimo y con una actitd\ En uncaso
lo q}1~~e_comumca-=s-una-s-ene- ra -aa.a de
ideas; en el.otro, UH sentimiente vital.y.un es-
tad02e nio.
y con esto hemos cerrado el crculo de nues-
tras reflexiones. Podremos saber que una obra
es o no es poesa -y esto sigue siendo la piedra
de toque ms general, y por lo tanto infali-
ble- segn que su forma potica sea slo
cscara o ya en s misma la semilla, segn que
sea mera cobertura o ya por s contenido. Lo
que nos participan nuestros ejemplos negativos
no se perdera en lo ms mnimo si lo expre-
sramos en otra forma; impunemente, y sin
menoscabados en lo esencial, podra yo hacer
~11._::
IMAGEN Y METAFORA
en esos versos cuantos retoques se me antoja-
ran; en cambio, los versos de Matthias Clau-
dius [y los de ManriqueJ dicen algo a mi alma
que yo no podra poseer sino unido a esa deter-
m' ada forma verbal que tienen.
a oesta es te que se manifiesta por la pa-
labra. Toda poesa falsa se traiciona porque
su forma verbal es slo cobertura. en vez_ VI""'-
ser e mo o orzoso e mtransferible de a _a,recez:Y I'..\--'
un contenido, Una interioridad: era aun hace
al"' a anaair a goJfifp"rtante :"'" sta conclusin.
Recordemos una vez ms los cuatro versos de
Matthias Claudius, que tanto nos han servido
de ilustracin:
iAy, es tan oscura la alcoba de la muerte!
Suena tan triste cuando se mueve
y alza ahora el pesadsimomartillo,
y da la hora! (1)
y ahora comparmoslos con la siguiente es-
trofa:
Cuandose ha apagadoel da,
qu difcil es volver a casa,
a las cuatro rgidas paredes,
a las sillas vacas. (8)
La diferencia est a la vista: aqu se trata de
una alcoba "real"; en Claudius, de la "alcoba
de la muerte". Aqu tenemos una imagen "sin
ms"; en Claudius, una imagen "de doble fono
do". Aqu hay una imagen simplemente "sim-
blica": en Claudius, una ~. agen "metaf-
rica". Dicho de otro modo: en ambos casos
tenemos el smbolo de...un_temCcre.:ammo, el
obj'Ftivaa(")feftjo de u!!. estado interip.r; pero
en 'C audius este objetivado reflejo vuelve a
-.--- -. "'- -_.--'

36 CAPTACIN
reflejarse: el smbolo se otencializa hasta con-
vertirse e +n ~0Di~>--en ramefarora,-en la
comparaclOn~2 [y vanse asimiSi.Oestos dos
ejeiriplos de la poesa mexicana:
[i Oh, casa con dos puertas que es la ma,
casa del corazn vasta y sombra
que he visto en el desfile de los aos
llena a veces de huspedes extraos,
y otras veces -las ms- casi vaca!
[Ac la calle solitaria; en ella
de mi paso en los cspedes la huella
el tiempo ya borr.
[All la casa donde entrar sola
de mi padre en la dulce compaa...
i Y hoy entro en su recinto slo yo!]
Pero hay que evitar desde luego el comn
error de suponer que la metfora procede de
una transposicin consciente. Solemos imagi-
namos la creacin de la metfora del siguiente
modo: tengo aqu dos contenidos objetivos,
que, a pesar de su diversidad y hasta de su
oposicin, estn en cierto modo emparentados; .
el entendimiento comparador relaciona esas
dos representaciones o series de representacio-
nes de tal modo que el parentesco queda clara
y convincentemente revelado. Se habla 'de la
"alcoba de la muerte"; no ser que una alco-
ba visible representa, mediante la deliberada
transposicin metafrica, a la alcoba invisible
de la postrera soledad y aislamiento que aguar-
2 Para el conceptodel "Tal- como", cf. el ensayode
Haecker intitulado Lyrik und Metaphysik, reproducidoen
Christentuni und Kultur.
---~-
IMAGEN Y METAFOR4. 37
dan al moribundo o al hombre que, aterrado,
se imagina su propia muerte?
Claro est que no cabe rechazar de golpe esa
interpretacin, pero lo cierto es que falsea y
oscurece la verdad de los hechos, porque en
realidad las dos series representativas se van
transformando gradualmente en una sola, se
van fundiendo cada vez ms, hasta convertirse
en una unidad .radicalmente nueva e indestruc-
tible. De lo que no se trata es precisamente de
una yuxtaposicin de dos contenidos objetivos,
que se han ligado luego por una comparacin,
por un "tal como", sino que uno de los conte-
nidos nicamente existe en, con y por medio
lotro.
La autntica metfora jams surge slo de
una comparacion cOSCient~ a poesa alema-
nactelslg o XVII, por ejemplo, demuestra que
la ms esforzada caza de imgenes se queda
muy atrs de la metfora convincente, fatal,
que se eleva -dn misterioso- desde las pro-
fundidades del alma: Bstennos, para ilustrar-
lo, unos cuantos versos de Christian Hofmann
van Hofmannswaldau:
A sus hombros
Es esto nieve? -No, que la nieve no soporta llamas.
Ser marfil? -No llega el marfil a ser tan blanco.
Hay un cisne terso? -Ms brillo hay que el del cisne.
Hay suave lana? -Muvese la lana?
Alabastro? -El alabastro no se da junto al zafiro:--
Campo de lirios? Ms puro es este campo.
Qu eres, pues, si palidecen nieve y marfil,
cisne, alabastro y lirios? (9)
 -
IMAGEN Y METFORA 39
... ~
38 CAPTACION

Aqu tenemos, en efecto, la comparacin ra- [O tambin el poema de Pedro Salinas:

zonada de una cosa con otra' los hombros de [Llevo los ojos abiertos.
la amada con la blancura de la nieve, con el No te veo,
brillo del marfil, con la suavidad de la lana, ests dentro de la niebla.
con el resplandor del alabastro, con la pureza Niebla:
de un campo de lirios. Tenemos aqu, por un con el mirar no la aclaro,
lado, el objeto que se pretende aclarar y acer- con la mano no la empujo,
car al lector a travs de la comparacin, y, por con el querer no la mato.
el otro, en rida sucesin, las imgenes que se Niebla.
aducen para la comparacin; as estn, unas La mirada para qu?
junto a las otras, de tal modo que la atribu- y la voluntad, intil.
cin, a pesar de ser justa exteriormente y en Llevo los ojos' cerrados.
No te veo, ya te siento,
el sentido de una correccin intelectual, sigue ya te tengo. Ma.
siendo arbitraria en el fondo. Ests, estoy, a tu lado:
y ahora un ejemplo contrario, un poema de ests dentro de la niebla.I
Lenau:
La puesta del sol. Vemos, una vez ms, que la prueba infalible
Pasan negras nubes; para distinguir la poesa de la no poesa es la
j oh, cun temerosos imposibilidad de traducir la poesa; las com-
ya los vientos huyen! paraciones de Hofrnannswaldau son sustitu-
Por el cielo corren bles, son traducibles; qu perdera el poema
plidos relmpagos; si, en vez de comparar los hombros con la nie-
su mortal imagen ve, los comparsemos con el lino, o con el
vaga por el lago. mrmol en vez del marfil, o con seda en vez
Me parece verte, de lana? Y en Lenau [y SalinasJ, en cambio,
j con qu claridad! tenemos la forma necesaria, insustituible de
sueltos tus cabellos una armona entre dos elementos, que proviene
en el huracn. (10) de un temple especial de nimo, y que se ha
Nada hay aqu de trasmisin arbitraria, nada puesto al alcance de todos por medio de la
de disposicin meditada. Aqu se ha efectuado, metfora potica.
con -toda seriedad, una trasmutacin; el pai- ~.. la metfo@ po!icl logra fundir en uni-
saje de tormenta nocturna se ha abierto de ~~nte imgenes. l!~ ~';?~I<:.
exp~elle.D-
pronto a otra realidad, se ha traspasado e ilu- Cla estan ~ aradas, y asta s~ .
minado con la imagen de la mujer amada. y esto significa que, en racomparacin y por
 40 CAPTACIN
medio de ella, hasta el ltimo resto de objeti-
vidad estticamente espacial, de cosa cerrada,
es arrebatado en ese movimiento que lo liga
y invade todo.
L~ oesa lo ra algo que el impresionismo
pic orico jams podra ni siquiera intentar:
logra abarcar de.un aletazo la totalidad de lo
e isten e ;onjur ar de un golpe lo ms cercano
y lo ms lejano. Aquello que ara nuestra ex-
L eriencia est y ermanecer siemp're-ligi a-
mente se ara o se une y mezcla en virtud del
hechizo otico. - -- -- ~-----
Otro ejemplo: la Noche invernal (Ein Win-
terabend) de Georg Trakl.
Cuando la nieve cae en las ventanas
y suena la campana largamente,
muchos la mesa preparada encuentran
y bien abastecida su morada.
Acaso un peregrino fatigado
llega a la puerta por oscuras sendas.
Aureo florece el rbol de la gracia
desde la fresca savia de la tierra.
Silencioso traspasa el peregrino
el umbral, de dolor petrificado.
Cuando de pronto ve que resplandece
el pan sobre la mesa junto al vino. (11)
Esta es, ante todo, una figuracin impreg-
nada de un temple de nimo, una figuracin
simblica, con sentido: ese regresar de una
oscura peregrinacin a la bien abastecida mo-
rada es a la vez un regresar interno e invisible
del extravo de la vida a la salvacin y a la
paz. Pero lo uno se transparenta directamente
a travs de lo otro; directamente, esto es, sin
IMAGEN Y METAFORA 41
que haga falta una conclusin que los enlace,
pues le sera imposible a ningn razonamiento
llegar a esa unidad ntima e indisoluble entre
la apariencia de primer plano y la significa-
cin de fondo. No puedo extraer algo as corno
un nudo sentido para abstraerlo en forma de
conceptos generales; no puedo poseer el con-
tenido significativo sino entregndome a la
figuracin que, como tal, est cargada de sen-
tido.
En la segunda estrofa, sobre todo, el lengua-
je de signos de la metfora revela, ms all de
todo simbolismo, aquello que nunca podramos
poseer a base de una comprensin atada a la
experiencia. "ureo florece el rbol de la gra-
cia - desde la fresca savia de la tierra": ab-
surda pretensin sera tratar de decir de nuevo
y de manera distinta lo que esta metfora nos
dice de modo intransferible e irrepetible. Ab-
surdo buscar un ncleo significativo que pudie-
ra expresarse en un fro enunciado. iQu es
lo que no se pide a nuestra visin y a nuestra
comprensin! Un rbol de doradas flores, pero
no un rbol cualquiera, sino el rbol de la gra-
cia, y no en su acabada presencia de objeto,
sino en el momento mismo en que surge desde
la fresca savia de la tierra. Esto no lograra
convencer al entendimiento, que en todo busca
semejanzas y afinidades externas; y, sin em-
bargo, este lenguaje comparativo es tan verda-
dero y tan vlido, que todas las dudas des-
aparecen ante la conciencia de que eso es
realmente as, de que as y no de otro modo
es el rbol de que aqu se trata.
 /-
42 CAPTACIN
[Igual cosa acontece con el soneto de Lope
de Vega:
[Suelta mi manso, mayoral extrao,
pues otro tienes de tu igual decoro;
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi dao.
Ponle su esquila de labrado estao
y no le engaen tus collares de oro;
toma en albricias este blanco toro
que a las primeras yerbas cumple un ao.
Si pides seas, tiene el vellocino
pardo, encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueo.
Si piensas que no soy su dueo, Alcino,
suelta y versle si a mi choza viene,
que aun tienen sal las manos de su dueo1
3. TEMPLE DE NIMO Y ESTILO
No debemos esquivar por ms tiempo la si-
guiente pregunta: con qu derecho estamos
tomando el poema lrico como ejempl de la
poesa en general? A eso responderemos que
el poema lrico tiene una generalidad ejemplar,
en el sentido de que en l aflora la ley esen-
cial de toda creacin potica, lrica o no. Y
por qu? Porque en el poema lrico el "qu",
el contenido objetivo, con todo lo que tiene de
materialidad y exterioridad, se ve absorbido
por el "cmo", por la manera como est con-
figurado, por la forma verbal templada por el
estado de nimo; en una palabra, por e-l estilo.
La funesta tendencia a comprender, a des-
nacer -mejor dicho- la obra literaria par-
TEMPLE DE ANIMO Y ESTILO 43
tiendo del tema, no puede combatirse ms
eficazmente que por el contacto con los poemas
lricos. No hay mejor manera de adiestrar la
mirada y hacer ver que el contenido objetivo,
como tal, no es ni vale nada en la obra po-
tica, y que en ella lo esencial no es la materia,
sino el temple que la empapa, no la verdad
exterior, sino la interior, y esto no hay mejor
manera de ejemplificarlo que con la poesa
lrica.
Confrontar aqu cuatro estrofas en que do-
mina un mismo motivo: el paisaje de luna:
Cuando la plateada luna se asoma por las ramas
y sobre el prado vierte su luz adormecida,
y canta el ruiseor,
vago yo tristemente de mata en mata. (12)
Es un paisaje de luna blando, suave, desledo
en dbil resplandor, trmulo de mansa queja y
callada melancola; podramos hablar de "sen-
sibilidad". En cambio:
Ha salido la luna,
las estrellitas doradas
en el cielo brillan luminosas y claras.
El bosque se alza negro y calla,
y de los prados sube
la blanca niebla, milagrosamente. (13)
Este paisaje lunar est penetrado del temple
de nimo de un hombre sereno y puro, piadoso
y reconcentrado; su estructura es clara y ar-
ticulada; podramos intitulado "Recogimien-
to". Por otra parte:
Adivino en el oriente
brillo y fuego de la luna,
sauces de esbelto ramaje

44 CAPTACIN
jugueteando entre las olas.
Por las sombras agitadas
tiembla mgica la luna;
por los ojos entra el fresco,
serenndonos el alma. (14)
Otra vez un paisaje lunar; pero icun nue-
vo, cun diverso! Transparente, espiritualiza-
do, y al mismo tiempo de misteriosa semioscuri-
dad. Deberamos llamarlo "Presentimiento". y
por fin:
Yace el estival ocaso
sobre el bosque y verdes prados,
luna de oro en azul cielo
con sus rayos nos conforta. (15)
Delicada agrupacin de impresiones multico-
lores, degustadas por lo que tienen de delicio-
so; expresin de una proyeccin afectiva en el
objeto. Su ttulo: "Goce".
[Igual diversidad en estas otras poesas:
[Bajo la calma del sueo,
calma lunar de luminosa seda
la noche, '
como si fuera
el blando cuerpo del silencio,
dulcemente en la inmensidad se acuesta.
_ [La luna va por el agua.
i Cmo est el cielo tranquilo!
Va segando lentamente
el temblor viejo del ro
mientras que una rama joven
la toma por espejito.
[He venido por la senda
con un ramito de rosas
del campo.
I ,;
I r-
/Qi : ::d). \ I - ~
:.....t """) E
lt'-:') ,,
TEMPLE DE NIMO Y ESTILO 45
Tras la montaa
naca la luna roja;
la suave brisa del ro
daba frescura a la sombra;
un sapo triste cantaba
en su flauta melodiosa:
sobre la colina haba
una estrella melanclica ...
He venido por la senda
con un ramito de rosas.l
As pues, un mismo tema nos dice cosas muy
distintas en cada caso; un solo contenido ob-
jetivo puede reflejar temples diferentes del
hombre; de lo que se trata no e~~dela .dent-
dad ex ,-..mGfi.\l.o.,--sm~ la variada
sigficacin vital y del tono anmico, en ca a
-------,--, .--
caso 1feTen1}
Veamos otros ejemplos. Primero, cuatro poe-
-
mas sobre la fuente:
i Reluciente plata, con la que se anan
las anchas sombras de tilos ramosos!
Tu jbilo manso, refrescante y sereno
lo conocen todos.
.Susurran, murmuran las lquidas fuentes,
de ellas man todo este verdor.
Lamentan temblando, y temen ya ahora
la nevada estacin. (16)
Si el ritmo est medido de acuerdo con un
esquema preciso y riguroso (ntese el acierto
con que alternan la elevacin y el descenso), la
forma est imbuida de razonada luminosidad;
la impresin objetiva se va configurando clara
y distintamente, cada uno de los rasgos queda
fijado por una palabra adicional, cuidadosa-
46 CAPTACIN
mente seleccionada. Es caracterstico que el
tercero y cuarto versos de la primera estrofa
no manifiestan con una figuracin la sensa-
cin de jbilo, sino que se expresa directa-
mente la conciencia del gozo experimentado";
tambin es significativo que los versos finales
hacen culminar la impresin de conjunto en
una interpretacin mental: las fuentes se con-
vierten en imagen de lo transitorio.
Muy distinto es este otro poema:
Oye, que la flauta llora,
y las frescas fuentes corren,
leves caen los tonos de oro.
iCalma, calma, y escuchemos!
i Dulce ruego, suave anhelo,
Que nos acaricia el alma!
Por la noche que me envuelve
llega a m la luz del canto. (17)
Al suelto enlace rtmico corresponde la mu-
sicalidad y lo vaporoso de la forma. Todas las
cosas se ligan y se confunden entre s: lo visto,
lo odo, lo sentido: (lleves caen (impresin tc-
til) los tonos (impresin auditiva) de oro (im-
presin visual)". Y ms an: "llega a m la luz
del canto" ( !)1 A las fuentes mismas slo se
les dedica un verso, y aun se mencionan prin-
cipalmente por ser frescas y corrientes; y es
que no se trata de la reproduccin plstica
de una figura precisa y limitada, sino de la
1 [Cf. en Juan Ramn Jimnez: "j Oh, qu sonido de
oro que se va - de oro que ya se va a la eternidad: - qu
triste nuestro odo, de escuchar - ese oro que se va a la
eternidad, .. "]
TEMPLE DE ANIMO Y ESTILO 47
captacin vaga de un objeto que es signo del
alma. Veamos los otros dos ejemplos:
Asciende el chorro, y cayendo llena
la rueda de marmrea taza,
que ya revuelta se desborda
al fondo de otra taza baja;
y sta da, que est colmada,
su oleaje hirviente a otra taza,
y todas dan y todas toman
y fluven y descansan. (18)
Dos pilas, una a la otra superando,
de un antiguo y redondo borde en mrmol;
de la ms alta, agua que suavemente 'se inclina
hacia el agua que abajo est esperando
silente ante el murmullo de la conversadora
y mostrndole, como en la palma de la mano,
secretamente, cielo tras lo verde
y lo umbro, como un objeto extrao;
ella misma, apacible y sin nostalgia,
extendindose en Crculos por el hermoso vaso;
mas soadoramente y gota a gota, a veces
por lquenes colgantes deslizndose
hasta la superficie final que, desde abajo,
sonrer hace a su taza, por los cambios. (19)2
El contraste entre las dos actitudes humanas
no podra ser ms evidente. En un caso hay
un alejamiento contemplativo respecto a la im-
presin objetiva; en el otro, un entregarse a
la esencia de las cosas. En uno, la animante
captacin de una forma rigurosamente ensam-
blada y netamente redondeada; en el otro, un
sensitivo sumirse en las ms leves palpitacio-
2 Traduccin de Luis di Iorio con algunos retoques.
[T.l
48 CAPTACIN
nes, en las vibraciones ms finas, en las ms
tenues ramificaciones del mismo acaecer obje-
tivo. All estn frente a frente el objeto de
significacin espiritual y la sosegada concien-
cia de l; aqu hay un fundirse con la vida
del objeto. All se interpela a las cosas vis-
lumbrando el smbolo; aqu se habla desde las
cosas, desde el interior de ellas.
O comprese el Cuadro otoal (H erbstbild)
de Hebbel con el poema de otoo de Georg
Trakl:
i No he visto como ste un da de otoo!
En calma -respiramos?- est el aire;
y sin embargo, por doquiera caen
de cada rbol Tos frutos ms hermosos.
i No estorbis el festn de la naturaleza!
Es la cosecha que ella misma emprende,
nues de las ramas slo se desprende
lo que benigno el sol hace caer en tierra. (20)
Y TrakI:
Un sol de otoo, dbil, vacilante;
la fruta se desprende de los rboles.
Mora el silencio en mbitos azules,
en una sola prolongada tarde.
Voces de bronce: dobles de difunto;
y aquel animal blanco se desploma.
Roncas canciones de morenas nias
se desvanecen al caer las hojas.
Ocaso lleno de silencio y vino;
guitarras que gotean dolorosas.
y a la suave lmpara de dentro
retornas t como si fuera en sueos. (21)
En Hebbel, lo que se expresa es el otoo
puro, clemente, maduro; en Trakl, en cambio,
TEMPLE DE ANIMO Y ESTILO 49
el otoal desvanecerse, dispersarse, morir. En
Hebbel, la atmsfera es luminosa y clara;
en Trakl, espectral y como embrujada. En Heb-
bel hay un ambiente alegre y libre; en Trakl,
uno de melanclica decadencia.
[Parecido es el contraste entre la Estrofa al
viento del otoo, de Carlos Pellicer, y Un loco,
de Antonio Machado:
[Oh viento del otoo, tus olas regocijan
las danzas pastorales, y en tu caudal paseo
mueves dulces seales en la flor de la espiga.
i Maravilloso viento del otoo!
Tu espritu sacude los huertos coronados de frutas
y tu sutil presencia aligera los gajos henchidos.
Pera de plata, manzana pintada o despintada,
higo como el crepsculo, dulcsimo y sombro.
Tu brazo y tu ala estremecen los rboles
y se oye el ruido oscuro de los frutos que caen.
i Oh viento del otoo, maravilloso viento
del otoo!]
[y Machado:
[Es una tarde mustia y' desabrida
de un otoo sin frutos, en la tierra
estril y rada
donde la sombra de un centauro yerra.
Por un camino en la rida llanura,
entre lamos marchitos,
a solas con su sombra y su locura,
va el loco, hablando a gritos.
Leios se ven sombros estepares,
colinas con malezas y cambrones,
y ruinas de viejos encinares,
coronando los agrios serrijones.
El lcco vocifera
a solas con su sombra y su quimera.I

50 rCAPTACIN
En resumen: tI.o..q,ue lJ2oesa uiere decirnos
no lo captamosbcon la mirada fija en el
y el ~1Otlv6, sino entregndonos al modo de
presentacin henchi a e temp e de nimo y
de su .~
t~mlleLada....s,i.g;,.i .
Ertemple de nimo no tiene nada que ver
con el "humor", en el sentido habitual de "es-
tar de mal temple"; no implica nada festivo ni
sentimental, sino que quiere decir que la per-
sona en su totalidad est templada, aternpera-
da, sintonizada, en cierta forma, y sin que en
ello intervenga el capricho o la voluntad. No
podemos provocar un temple de nimo: ste
surge dentro de nosotros y nos invade.
La misma inspida destemplanza que carac-
teriza a lo cotidiano no por eso deja de ser
menos temple de nimo que, digamos, una
nostalgia angustiosa o una serenidad impertur-
bable : el aburrimiento no lo es menos que la
alegra; la melancola no menos que la eufo-
ria; la casta sobriedad de un ~ atthias Clau-
dius no menos que los arrobamientos extasia-
dos de un Brentano; la cristalina luminosidad
de un Lessing no menos que el sombro due-
lo de un Lenau.
Adems, no cabe considerar el temple de
nimo como cosa "puramente subjetiva". Por
lo comn se piensa que el estado de nimo es
algo en extremo mudable, algo que cambia
de hombre a hombre, de hora en hora, de mo-
mento en momento, de manera incontrolable
e impremeditada; que no es sino el fantasma-
grico acompaante de nuestra vida propia-
mente dicha, de nuestra vida objetivamente
i
r
,;v.;-{\ (N\l;l
"'"r1
TEMPLE DE ANIMO Y ESTILO 51
organizada; que slo es el leve hlito que cir-
tema cunda lo estable y duradero en nosotros. \
Esta idea hace que la poesa, en cuantotpoe-
lti~a_~.?~~~~12~!Da1}os,
sidere una y otra vez como un encanto que
,S!~
nocon.;:pi:~~EE.!i.cotnO-fJ1I'i"TI"'c~Garrr:::~rrrb-c-
bertura inesencial; los contemdos obJetIVOS,se
piensa, como los que conoce la experiencia
precientfica o elconocimiento cientfico, con.s-
tituyen el ncleo slido, la verdadera sustancia
de la poesa; la cscara que la envuelve puede
ser atractiva, seductora, de buen gusto, pero
en el fondo todo eso es y seguir siendo ftil
engao.
El pensamiento existencialista ha hecho po-
sible que la comprensin de la poesa vuelva
la espalda a esa falsa concepcin. (HeldeggerIN
habla de la fuerza rev~,l_ciQ..r:;
~Jaspers, cie~rtud
deLtemple.
iluminadora. En
a-e. wO
este nuestro estar templados, atemperados, y
por medio de l, se pone de manifiesto 10 que
ocurre en 10 ms profundo de nuestro ser; Id. .
temple de nimo nos coloca ante nosotros.. m~
mo ralclo]la..aLgo..ae:las-seeretas::Bromaida-
des' e -U;-stra verdadera situacjon.J
Porqu~eIa=~il~~ina' y ~~ ~ute" el
-_._-~-
templ-ae-ID.mo.-::e&:::::.-vera.Raig!J;
y por serlo
3 En Heidegger el problema es ontolgico; en Jaspers
es tico-metafsico, contraste que se manifiesta tambin en
el concepto que cada uno tiene del temple de nimo. Vase
mi libro Existenzphilosophie. Eine Einjhrung in Heideg-
ger und I aspers, Leipzig, 1934. Habra que compl~tar y
acentuar el contraste ah intentado con una referencia a lo
que Jaspers denomina "razn" (Vernunit y desarrolla
como polo opuesto, dentro del pensamiento, a la "existen-
cia" (Existenz).
 .. .
52 CAPTACION
-slo por serlo- puede la poesa, poetizadora
de los temples de nimo humanos, poseer algo
as como una "verdad interior". Eso que en
la trama de nuestra existencia no son sino
chispazos sueltos ocurre en la poesa con re-
concentrada receptividad y concentrada expre-
sividad: la atemperada revelacin de nuestro
ser ms autntico.
AS, pues, la poesa arraiga en el fondo prs-
tino del ser humano, que escapa a toda inter-
vencin planeada y a toda confeccin intelec-
tual. El que un paisaje de luna se presente en
tal o cual forma y coloracin; el que una.
fuen te o el otoo se nos ofrezcan as o de otro
modo, todo eso est decidido de antemano por
el temple de nimo que los alumbra en cada
caso.
r ajenos a todo arraigo; podemos componer poe-
II
VALORACION
Conceptos normativos fundamentales
LA POEsA hace patente una actitud del hombre
ante el mundo a travs de su atemperada hon-
dura esencial. Esto significa que la poesa
"dice" ms de lo que "enuncia". No importa
el contenido que una poesa pueda ofrecemos,
ni las ideas que exponga, ni la ideologa que
profese; lo que importa es su realizacin ver-
bal. Podemos hablar de piedad y revelar, sin
embargo, que no somos nada piadosos, sino
ms bien cnicos; podemos encomiar la vida
arraigada y traslucir, sin embargo; que somos
sas sobre el pueblo y sobre la patria y, al
hacerla, descubrir justamente cun irremedia-
blemente extraos somos a todo eso.
Matthias Claudius lo ha expresado alguna
vez en modo insuperable:
Tambin creen poseer una cosa cuando pueden
hablar y hablan de ella. Pero esto no es cierto, hijo
mo. No se tiene la cosa por el solo hecho de poder
hablar y de hablar, en efecto de ella. Las palabras
no son sino palabras, y cuando las veas deslizarse
ligera y gilmente, ponte en guardia; porque los ca-
ballos que llevan tras s el carro cargado de preseas
van con paso ms lento. .
53

54 VALORACIN
1. Lo AUTNTICO y LO INAUTNTICO
Una actitud del hombre ante el mundo y una
posicin esencial del hombre no pueden for-
jarse, ni planearse, ni prepararse. Es cierto que
podemos "hacer como si", como si hablsemos
en serio, como si fusemos creyentes, como si
estuvisemos desesperados, etc.; pero ese "ha-
cer como si" se traiciona siempre por una fal-
sedad del tono, a veces apenas perceptible, por
cierta contorsin -a menudo casi inadverti-
da- del gesto verbal. Es que no hay mane-
ra de engaar al lenguaje ; ste posee en s una
fuerza sentenciadora. Lo inautntico de mi
manera de vivir las cosas y de mi actitud pue-
de encontrarse en lo ms profundo de m mis-
mo, puede estar totalmente oculto a mi propia
mirada, y sin embargo el tono y el gesto no
podrn menos de descubrirme ntimamente.
Tono y ademn son conceptos que tienen su
origen en la realidad corprea de la conversa-
cin. Ms que en lo puramente dicho, el hom-
bre que me habla est presente en el cmo de
su hablar y en los gestos -por recatados que
sean- que acompaan y subrayan lo que dice.
La poesa se ha liberado de esta corporeidad
del dilogo humano y de la mutua compren-
sin; y a pesar de eso hay en ella algo que es
afn al tono del habla humana y al ademn,
puesto que en ella palpita una actitud bsica
del hombre, que parece salir a nuestro en-
cuentro.
Pero, en :vezde hablar en trminos abstractos
y generales sobre lo autntico y 10 inautntico,
)
LO AUTNTICO Y LO INAUTNTICO 55
acudiremos de nuevo a ejemplos que nos des-
pierten la sensibilidad y nos agucen el odo. Sin
embargo, hay que subrayar, antes que nada,
que lo que ahora nos importa es el contraste
entre lo "verdadero" y lo "falso"; -la autenti-
cidad es un supuesto previo, puramente huma-
no, tico-espiritual de la creacin potica; el
tono y el ademn autntico o inautntico ni-
camente descubren si el contenido expresado
est o no basado en un estado de nimo "ver-
dadero". No importa la habilidad formal; la
"corroboracin" del tema por la voz y el ade-
mn no depende en absoluto de la voluntad
mimtica; aqu fracasan todos los artificios de
la conciencia, la falta de una base interna
para lo que se est diciendo sale a la luz irre-
mediablemente.'
Corazn, algrate,
que he hecho una buena accin.
Ya no estar solo.
Vive un hombre,
un hombre vive
cuyos ojos se humedecen
cuando piensa en m.
Corazn, algrate:
vive un hombre!
Ya no, ya no estoy solo,
porque he hecho una buena accin.
i Algrate, corazn!
Ha llegado el fin de los das quejumbrosos.
Quiero hacer mil buenas acciones!
Ya siento
cmo todo me ama
1 Vase mi ensayo sobre el tono y el ademn en la
lrica (Ton und Gebiirde in der Lyrik en Dichtung und
Volkstum, 1936, 4.
56 VALORACIN
porque yo amo todo!
iMe derrito en el gozo de la comprobacin!
i Oh t, mi ltimo y ms dulce,
mi ms claro y puro y simple sentimiento!
Benevolencia!
Quiero hacer mil buenas acciones. (22)
y comprese con esto:
Cuando estamos ya al borde de la vida
y lo que al mundo apoya se desploma
en torno nuestro, y cae la corona
lo mismo que el cayado del mendigo;
cuando seores de lejanos reinos
que an ayer con mano gigantesca
el Oriente abarcaban y el Poniente
son hoy como el menor de sus esclavos;
cuando apretadas y profundas sombras
rodean el desmayo del sentido
y en nuestra alma se aloja un pensamiento
nico: Dios, la eternidad, la nada;
habremos hecho entonces, slo entonces,
la buena accin que pide la Escritura,
pasaporte para el sendero ignoto
mejor que el testimonio de los prrocos. (23)
El primer ejemplo revela un refinamiento
virtuosista; tanto ms sentimos el desacuerdo
que hay en l entre tema y tono, entre motivo
y ademn. El segundo ejemplo casi parece a
momentos un poco laxo y torpe; tanto ms se
respira en l una ingenuidad profundamente
autntica. En el primer caso, el ritmo, la melo-
da y la forma estn realizados con cautiva-
dora maestra; pero nada de eso logra ocultar
a nuestra vista, ni un solo momento, lo insin-
cero de la actitud humana. En el segundo
LO AUTNTICO Y LO INAUTNTICO 57
caso, los versos casi estn al borde de una
prosa en que las ideas se encadenen rgidamen-
te ("cuando ... ; cuando ... ; cuando ... ; enton-
ces... "), una prosa que slo desde fuera se
haya dividido mtricamente, dispuesto en pa-
rejas de rimas y entreverado de metforas;
pero a travs de todo se transparenta la voz
infalsificada, inimitable, de la veracidad.
As, pues, el cotejo de los dos ejemplos nos
hace percibir el contraste entre la fabricacin
literaria y una autntica expresin esencial.
En un caso, impura afectacin; en el otro,
casta sinceridad; en uno, impertinente insis-
tencia, jactancia arrogante; en el otro, en
cambio, gravedad hermosa, firme, viril. All
un ambicioso pero inconvincente pavonearse
con ampuloso s pliegues verbales, con giros ade-
rezados a propsito; aqu el ademn recatado
y, por ello, directamente convincente de un
recogimiento interior y puro. O bien:
Un poco ms abajo de la urbe en que se yerguen los
palacios
y las torres de las catedrales perforan las nubes,
en que el viento agita las ramas en flor de los jardines,
y vagabundean los pasos ociosos...
un poco ms abajo de la urbe en que corren frenticos
los coches
y llevan las mujeres sedas y brillos,
en que en las noches por doradas salas
sobre ondas de carne maquillada
el ensordecedor chirrido
de roncos violines se desata ...
un poco ms abajo de la urbe, i estn las cloacas!
i Por ah se escurren y juntan los desechos!
Cuanto deleit lascivos paladares '
y con llamas picantes
 58 VALORACION LO AUTNTICO Y LO INAUTNTICO 59
desencaden los pulsos, ces versos si lo esencial fuese realmente el
placer, excitacin ... se ha hecho fanzo :
cuant? ha calmado la gran hambre l:> , contenido de lo que se dice. Pero, de hecho,
de millones de vientres i qu contradiccin entre el tema y el tono, en-
urgencia masticada y d'gerida tre motivo y representacin! La trivialidad
la comida, ' de los ritmos y de las rimas, lo barato de las
todo es ahora estircol y es papilla
imgenes, no son expresin de un horror au-
,
i humeante fetidez y espuma! '
tntico, de una tristeza real, sino de un hom-
Ah en eterna noche bre que poetiza a la ligera un horror falso y
pozo junto a pozo, '
en comidas y coitos asquerosos una tristeza no sentida. El "vicio" (versos 6
i viven las ratas! ' a 10) se presenta en una forma tan agradable-
Ah, .en medio del chorrear y estancarse mente horripilante como en ras malas pelcu-
de VIscosas mezclas las. La descripcin de las cloacas no atestigua
incuban y fermenta'n
los miasmas; asco y espanto, sino todo lo contrario: un goce
suben y empujan casi voluptuoso y una simpata mal encubierta
los peores vapores por lo repugnante. El final (los ltimos once
tifosos por tubos y mansas versos), con su frvolo simbolismo, tira a
para infilt~arse en pulm';n~s y panzas; lo desagradablemente meloso, de modo que la
se. hacen fiebre y destruyen indefensos
miernbros ; transfiguracin intentada no pasa de ser mera
y por entre las rejas de las cloacas comedia vaca. En cambio:
de las aguas de fondo y de los pozos
en que penetr la escoria - Oh, la locura de la gran ciudad, cuando en la noche
i la peste se alza!... ' junto al negro muro se yerguen ateridos rboles
deformes,
Pero el ro, el ro sazrado y asoma el mal tras mscara plateada;
i todo lo acepta l:> ,
la luz con ltigo imantado ahuyenta la ptrea noche.
en su curso plateado! Oh, el sumergido repicar de las campanas vespertinas.
Apenas si un estremecimiento
de gris amarillento Ramera, que en helados calosfros da a luz un nio
re::orre su semblante eterno. muerto.
Mas all de los puentes Furiosa la ira del Seor azota la frente del poseso,
reflejando nubes de oro 'al pasar
peste purprea, hambre, que quiebra verdes ojos.
fluye ruidoso con solemne gest;
hacia el mar ... Oh, el horrendo carcajear del oro.
y todo fue sueo. (24)
Pero callada, en cueva oscura, sangra una humanidad
Profun~o sufrimiento por debajo de la locu- ms muda,
forjando con dursimos metales el rostro que ha de
ra de la CIUdad, tal sera el tema de tan Iocua- redimirla. (25)
I
I
I
I

l
I
~. _
60 VALORACIN
El horror profundo, la pura y divina tristeza,
de los que en el primer ejemplo slo se habla,
existen aqu real y verdaderamente; si all se
dan en forzado simulacro, aqu estn presentes
llanamente, con plenitud y honradez no fingi-
das. All, un negligente tecleo, que no tiene
profundidad ni fuerza alguna; aqu, un lamen-
to que asciende desde el fondo de un corazn
torturado. All, la verbosidad petulante y lu-
juriosa de un espritu en realidad turbio y
excesivamente afanado; aqu, la inspirada ex-
presin de una hombra ntegra. Tres veces
el dolorido y desconsolado "Oh", que estruc-
tura ligeramente el pesado fluir de los mel-
dicos versos; y luego el recogerse -alivio y
consuelo- en el silencio de la intimidad, con
el recuerdo de lo que hay de eterno en el
hombre.
Otro ejemplo;
i Baste ya, Seor! Es que ha de continuar? ..
Pero los cielos estn mudos como pedernal:
i En millones de ojos la luz se apaga! ...
Pero la luz del da en nada amaina.
i En millones de corazones la sangre se enfra! ...
Pero incontables rebosan de ardor de vida ..
Devastados yacen campos, ciudades, surcos!. ..
Es que un poco de tierra no hace al mundo.
j Ros de lgrimas brotan con pesar! ...
Un poco de sal dista mucho de ser mar.
i Pero es que a la ley, a tu ley, hace escarnio 1...
y qu sabe de eso un pobre ser humano ... ? (26)
LO AUTNTICO Y LO INAUTNTICO 61
Si diramos crdito a lo que nos dice el ttu-
lo, este poema sera un "Llamado a Dios en la
guerra". Pero no podemos dejar de sentir un
profundo malestar al leerlo; no es slo que las
estereotipadas anttesis se hacen cada vez ms
triviales; no es slo que el ritmo avanza chata-
mente, con trivial chapoteo y como pagado de
s mismo; lo decisivo es ante todo que en vez
de escucharse una voz angustiada, embargada
por un pesar trascendental, se oye la engolada
voz quejumbrosa, y en el fondo insensible, de
un hombre que est cmodamente sentado ante
su escritorio, exhibiendo desvergonzado su fin-
gida desesperacin; y es tambin que en lugar
del gesto suplicante del devoto, que en su fer-
vor aspira a alcanzar lo inalcanzable, vemos el
gesto atrevido y jactancioso de alguien que va
ensartando versos con fra diligencia.
y ahora, esta sola estrofa:
i Hay guerra! ihay guerra! i Oh, ngel, lbranos,
haz algo, t que sabes!
i Hay guerra, oh Dios, y yo quisiera
no ser culpable!
('s ist Krieg! 's ist Krieg! O Gottes Engel wehre,
und rede du darein!
's ist leider Krieg - und ich begehre
nicht schuld daran zu sein!) (Matthias Claudius)
Lo que en el primer ejemplo no era sino fin-
gido, existe aqu con conmovedora veracidad:
el grito instintivo de un corazn apesadumbra-
do, el llamado sincero de un alma creyente y
temerosa. En la tonalidad de estos versos se
mezclan sonidos altos y claros i i, e, ei ) con so-
nidos bajos y oscuros (o, u, a) de tal modo, que
62 VALORACIN
se expresa a la vez un rechazo horrorizado y
una queja solemne. El tono se estanca y se
quiebra debido a una acumulacin de impetuo-
sos acentos; los versos avanzan trabajosamen-
te, como si llevaran sobre s pesada carga. El
ritmo se arrastra con tal lentitud, que a mo-
mentos casi parece detenerse.
En todo ello palpita, con impresionante vi-
gor, el tono de ese amor atormentado que se
siente culpable ante Dios. Y a la vez se expre-
sa, en un estilo ntimo y llano, en un lenguaje
"familiar", un gesto infinitamente puro, el ade-
mn humilde de un hombre que se siente
rodeado de sombras y desconsoladoras tinie-
blas, y que en medio de ellas busca y conjura
anhelante el origen de las cosas. Nada de esto
se puede fabricar; detrs est el trayecto de fe
de toda una vida?
[En este sentido, vase tambin la siguiente
elega de un poeta espaol a la muerte de un
amigo;
[Por triunfos miras, despiadada muerte,
a tus pies los diademas soberanos;
y no pueden, i crel l, satisfacerte?
Y, enemiga feroz de los humanos,
ni aun la virtud les dejas por asilo,
contra el furor de tus sangrientas manos?
Vibra ya, i oh monstruo!, contra m tu filo;
vbralo, que an destila la inocente
sangre ... i Ay de m!, la sangre de Batilo.
2 Vase mi estudio Matthias Claudius, der Wandsbek
ker Bote. Eine Einiuhrung in den 5i11n seines Schaiiens,
Dessau, 1940.
LO AUTNTICO Y LO INAUTNTICO 63
Muerto yaces, Batilo; eternamente
har sonar el soto en mis clamores,
y al mismo Pindo que tu ausencia siente.
Llorad, ninfas, llorad; llorad, pastores;
.,.1 y su tumba regad, Musas sagradas,
juntamente de lgrimas y flores.
Llorad, mirando plidas y heladas
las mejillas graciosas, que, aun ya fras,
de la inocencia brillan esmaltadas.
Lloren i oh Betis! sin cesar tus dras
el claro joven a tu gloria hurtado,
por quien tu antiguo nombre gozaras.I
[y ahora, esta elega de otro poeta espaol:
[Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compaero del alma, tan temprano.
Alimentando lluvias, caracolas
y rganos mi dolor sin instrumento
a las desalentadas amapolas
dar tu corazn por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento.
Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujn brutal te ha derribado.
No hay extensin ms grande que mi herida;
lloro mi desventura y. sus conjuntos,
y siento ms tu muerte que mi vida.
Ando sobre rastrojos de difuntos,
y sin calor de nadie y sin consuelo
voy de mi corazn a mis asuntos.
Temprano levant la muerte el vuelo,
ternnrano madrug la madrugada,
temprano ests rodando por el suelo.
 VALORACIN LO AUTNTICO Y LO INAUTNTICO 65
64
No perdono a la muerte enamorada, aqul una sombra obscura.
no perdono a la vida desatenta, -No es ms que sombra el cario?
no perdono a la tierra ni a la nada. -Nada ms.

En mis manos levanto una tormenta Estas flores con que ufana
de piedras, rayos y hachas estridentes tu frente se diviniza,
sedienta de catstrofes y hambrienta. ya vers
cul son ceniza maana.
Quiero escarbar la tierra con los dientes, -Nada ms son que ceniza?
quiero apartar la tierra parte a parte -Nada ms.
a dentelladas secas y calientes.
y en tu contento no escaso,
Quiero minar la tierra hasta encontrarte qu dirs que es un contento,
y besarte la noble calavera qu dirs?
y desamordazarte y regresarte. -Nada ms que viento acaso?
-j Nada ms, nia, que viento,
Volvers a mi huerto y a mi higuera:
por los altos andamios de las flores nada ms!
pajarear tu alma colmenera
.En la edad de las pasiones,
de angelicales ceras y labores. a vueltas de mil enojos,
Volvers al arrullo de las rejas hallars
de los enamorados labradores. aire, sombra e ilusiones:
j Nada ms, luz de mis ojos,
Alegrars la sombra de mis cejas, nada ms! .. .l
y tu sangre se ir a cada lado
disputando tu novia y las abejas. [y ahora esta otra:
Tu corazn, ya terciopelo ajado, [Ved de cun poco valor
llama a un campo de almendras espumosas son las cosas tras que andamos
mi avariciosa voz de enamorado. y corremos,
A las aladas almas de las rosas que en este mundo traidor
del almendro de nata te requiero, aun primero que muramos
que tenemos que hablar de muchas cosas, las perdemos.
compaero del alma, cornpaero.I Dellas deshace la edad,
dellas casos desastrados
[Comprense asimismo estas dos canciones que acaecen,
a la vanidad de la hermosura y de todo lo dellas, por su calidad,
en los ms altos estados
terreno: desfallecen.
[Ni amor canto, ni hermosura, Decidme, la hermosura,
porque sta es un vano alio,
y adems
1 la gentil frescura y tez
de la cara,
 66 VALORACIN
la color e la blancura
cuando viene la vejez
cul se para?
Las maas e ligereza
e la fuerza corporal
de juventud
todo se torna graveza
cuando llega al arrabal
de senectud.l
Con todo, qu cosa nos autoriza a hablar
tan resueltamente de lo autntico y de lo inau-
tntico? Qu es lo que nos da esa seguridad?
De dnde nos viene esa sabidura? En primer
lugar, diremos que ningn estado de nimo,
ningn temple, ninguna actitud es simplemente
autntica o simplemente falsa. La realidad de
las vivencias humanas es inextricablemente con-
fusa. No hay hombre que no tenga su parte de
esa mendacidad tan profundamente arraigada
en nosotros y que es el destino fatal de toda
Existencia " consciente; asimismo, no existe
impulso, ni afn, ni temple anmico que no
lleve tambin en s un ncleo autntico. Por-
que lo inautntico no es algo que finjamos
voluntariamente y a sabiendas, sino que, por
as decirlo, cabrillea en el umbral mismo de la
conciencia; todos nosotros conocemos esa re-
cndita farsantera del hombre, todos conoce-
mos, por dolorosas experiencias, los instantes
de estremecimiento y sbito terror en que ya
no sabemos a qu debemos y podemos atener-
3 Escribimos Existencia, con mayscula, como traduc-
cin del Dasein heideggeriano: se trata del "ser-hombre",
no de su existir o de la existencia general. [T.l
LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL 67
nos, ni qu es lo autntico y qu lo falso, qu
es vigor real y qu simple efervescencia fugaz.
Por otra parte, no hay descripcin acabada
ni explicacin universalmente vlida que, por
s solas, me permitan decidir si una cosa es
autntica o no. En otras palabras: no puedo
componer un esquema con las caractersticas
de lo autntico y de lo falso, un esquema se-
gn el cual cualquier persona y en cualquier
momento pudiera decir de una cosa: i Ah,
It
pues s, esto es autntico!", iAh, claro, esto
It
no es autntico!" No; en este terreno no hay
conocimiento seguro, ni resultados tranquili-
zadores que pudiramos poseer de una vez por
todas; aqu todo. est eternamente en juego:
lo ya aclarado puede volver a oscurecerse, lo
comprendido puede una vez ms escaprsenos.
Porque valorar las cosas de acuerdo con su au-
tenticidad slo significa someterse a una exi-
gencia. Seremos incapaces de percibir el tono
y el gesto si nosotros mismos no somos au-
tnticos; pero la autenticidad no es ningu-
na cualidad de la que. pudiramos jactarnos;
quien crea ser definitivamente autntico y
capaz de decisin incorruptible est condena-
do de antemano.
2. Lo ORIGINAL y LO NO ORIGINAL
Pero no slo concebimos y captamos la poe-
sa como autntica o falsa, sino ms an. corno
original o no original. La "originalidad" que
tiene que ver con lo prstino de cada uno es, en
primer lugar, una actitud interna, un modo
68 VALORACION
de enfrentarse con el mundo, de ser en l,' un
modo de vivencia. Yo puedo existir, ser en el
mundo, basndome en mis propios cimientos
y en mi propio centro, o puedo naufragar en
lo comn y medianero; puedo ser realmente
"yo mismo", o slo "uno entre tantos"; puedo
llegar a poseerme despus de decidir, en silen-
ciosa resolucin, mi camino, o puedo entregar-
me totalmente a las convenciones niveladoras.
Kierkegaard lo ha expresado de este modo:
Hay que tomar el mundo como es... , tal es el
contenido de la vida de esos millones, de esos ejem-
plares humanos, y tal es su vida. La Existencia no
se da cuenta, propiamente, de la presencia de esos
millones. Los ejemplares humanos se encuentran,
respecto de la vida, en el caso de los pececillos en
su relacin con la red que se ha tendido para peces
ms grandes; es cierto qe la red es red (como lo
es tambin la Existencia), y que se ha tendido para
pescar peces; pero los pececillos tienen paso libre.
De nada sirve que los ejemplares humanos se con-
viertan en masa, no por ello pesan ms; un ejemplar
humano afecta tan poco a la Existencia como un
milln, y sta derrocha tales seres como sacndolos
de un cuerno de la abundancia.
Pero basta que aparezca un hombre que lleve en
s algo de prstino, que por tanto no diga "hay que
tomar al mundo como es" (rtulo que permite.el paso
libre como a los pececillos la red), sino que diga:
lino importa Cmosea el mundo; yo me atengo a
una originalidad, que no pienso someter al visto bueno
del mundo", basta que se escuchen estas palabras, para
1 Con arreglo a la terminologa heideggeriana
dice: eine "w eise-dn-m-sein", a la letra: un "mono-de-
ser-ah". un modo de la Existencia (Dasein i. Se referir
en seguida " la idea heidezzeriana. tornada de Kierke-
p'aard, del Das Man (el "S,,") v a SIl distincin entre
Existencia autntica e inautntic~. [T.]
LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL 69
que en el mismo-Instante ocurra una transformacin
en toda la Existencia. As como en el cuento de hadas,
el castillo que ha estado encantado durante cien aos
se abre y revive cuando alguno pronuncia la palabra
decisiva, as tambin la Existencia se vuelve toda
odos. Los ngeles entran en actividad, se ponen al
acecho, curiosos de ver en qu parar aquello, porque
eso es lo que les interesa. Por el otro lado hay demo-
nios siniestros, que largo tiempo han estado inactivos,
mordindose las uas, y que ahora se levantan de
un salto, se desperezan, porque, dicen, "esto ser algo
para nosotros", algo que han esperado muchsimo
tiempo, pues los ejemplares humanos no les dan nada
que hacer, ni a ellos ni a los ngeles.
La originalidad en este sentido, es decir,
como peculiaridad y resolucin de la Existen-
cia, es condicin previa de toda poesa verda-
dera. Sin embargo, puede suceder que un
hombre posea esa noble originalidad interior
sin que por eso le haya sido concedido el co-
rrespondiente dn de manifestarla. La capa-
cidad de expresin, la fuerza plasmadora, no
est entonces a la altura de la necesidad de ex-
presin; el impulso a la expresin se ve, por
decir as, paralizado desde el principio y se
estanca en una capa de representaciones y
giros tradicionales. El poeta adopta sin ms
todas las imgenes y gesticulaciones que el
lenguaje ofrece ya acuados. Los conceptos se
hacen entonces rutinarios y las imgenes es-
quemticas; los giros se convierten en vulgares
muletillas y los ademanes en cliss. No hay
el autor
sentimiento que no tenga ya lista su correspon-
diente expresin, ni vivencia que no haya sido
sellada ya por una convencin idiomtica. Si
el poeta quiere expresar una sensacin de oto-
70 VALORACIN
o, O la de un atardecer, o un anhelo amoroso,
caer irremisiblemente en frases hechas y en
formas de exposicin prefiguradas, es decir,
en un mecanismo potico; en la medida en que
una lengua est literariamente formada y ma-
leabilizada, se hace ms difcil una expresin
original.
Christian Morgenstern, como poeta lrico, es
un buen ejemplo de que la peculiaridad nica
y la resolucin de la actitud humana bsica
por poderosas que sean, no logran garantiza;
ni conjurar aquello que podramos llamar el
"dn de la plasmacin original". Si recorremos
sus libr?s de poesa, hallaremos ms lenguaje
estereotipado que creacin viva, irrepetible; ve-
remos que lo convencional sobrepasa al tono
propio, inconfundible, nico r-
Perdido andaba yo entre las montaas.
Hermosas ciertamente eran las rocas
pero encontrar salida no lograba, ' bla, "desde fuera", "acerca de" un temple de
m ascenso hacia las cimas luminosas.
y sucedi que, en el mayor apuro,
te hall, y junto a ti cobr nuevo nimo.
Contigo, entonces, emprend la marcha
y favorables furonnos los hadas.
Hallamos un sendero solitario,
que se elevaba, difano, hasta el templo.
Erguido era, mas juntos s lo osamos.
y an hoy nos ayudamos, mano en mano.
2 Estas observaciones se refieren exclusivamente a la
poesa lrica de Morgenstern, en el sentido ms estricto
de la palabra, no a sus versos grotescos, ni a sus epigra-
mas, que lo revelan como poeta de verdadera potencia
creadora.
LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL 71
Quiz al final de nuestra vida lejos
la meta est ... ipero el camino es claro!
El encontrarnos fue la gran mudanza,
que en pareja fundi dos extraviados. (27)
No cabe duda que aqu se expresa toda fa
recogida gravedad de un hombre profundo;
habra que tener embotados los sentidos para
no sentirse conmovido por el ntimo vigor pa-
sional con que se dirige aqu un yo a aquel
ser que por primera vez le ha permitido hallar-
se a s mismo.
Y, sin embargo, por difcil que se nos haga
el decirlo, no cabe negar la languidez y floje-
dad de la plasmacin verbal. Volvamos a leer
estos versos con espritu crtico; veremos en-
tonces que la vibracin anmica no se expresa
en ellos "desde dentro", es decir, no encarna en
la nica palabra adecuada, no se trasmuta en la
palabra: que slo a ella le corresponde; se ha-
nimo, y se habla con frmulas y metforas
hechas, que ya han perdido, desde hace mu-
cho, su sangre viva. Se nos dice que un hom-
bre se ha extraviado, y que no logra hallar
salida, "ni ascenso hacia las cimas luminosas" ;
que "en el mayor apuro" encuentra a otro
hombre, que junto a l "cobra nuevo nimo"
y vuelve a emprender la marcha; que encuen-
tran ambos un sendero que se eleva hacia un
templo; que juntos osan escalar la erguida
senda; que al final de la vida quiz "lejos la
meta est", pero que el camino est claro, que
hubo una "gran mudanza". Toda esa manera
de expresarse se mueve por los carriles ya gas-

72 VALORACIN
tados de la tradicin poetizante. Y el ritmo,
que por s mismo podra quiz ser capaz de
dar cierto vigor a tan plidas imgenes, no es
sino flojo, diluido, raqutico.
Esa falta de fuerza rtmica se revela ante
todo en la ltima estrofa; el encabalgamiento
del primer verso al segundo suena arbitrario y
frgil. En conjunto, es evidente que el lengua-
je, en vez de dar realidad de manera intradu-
cible a un instante lrico, slo ha servido de
ropero del cual se ha tomado el vestido ms
o menos adecuado para un contenido ya aca-
bado.
[Un ejemplo de Gaspar Nez de Arce:
[Qu importa que el humilde peregrino,
a quien el polvo de las ruinas ciega,
soltando a 'veces su pesada carga
se siente en el ribazo del camino?
Es j ay! extrao que se abata y dude,
cuando sus miembros la fatiga embarga
y mientras, lleno de ansiedad, enjuga
el sudor de su frente, en donde deja
cada jornada el surco de una arruga
y una punzante espina cada queja?
Mas recobrando el nimo, sacude
su momentnea postracin y marcha
con redoblado afn. No le detiene
ni el calor, ni la lluvia, ni la escarcha, .
ni el riesgo, ni la herida. 1ntima y sorda
oye una voz que de los cielos viene
y sin cesar le dice: i Sursum corda!
i Sursum corda! Elevad los corazones,
j smbolos del mercado, de toda poesa conven-
hijos nacidos de mujer! La senda
es escabrosa, pero no infinita.I
Sin embargo, entindase bien: el contraste
entre lo "original" y lo "derivado" no coincide
"
LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL 73
sin ms con el contraste entre lo "nuevo" y lo
"viejo". En absoluto. Hay versificadores an-
siosos de novedad que slo imitan y fingen la
originalidad; y hay, por el contrario, conser-
vadores de lo viejo que despiertan y animan
de nueva originalidad lo heredado de sus ante-
pasados. Hay cazadores de novedades que a
cualquier precio quieren lo extraordinario, lo
nunca hecho, y que, sin embargo, se estancan
en lo convencional; y hay poetas que tendran
que decir, con Karl Kraus: "Yo soy slo uno
de aquellos epgonos - que habitan en la vieja
casa del idioma", y que, sin embargo, logran
lo asombroso, el tono nico e inconfundible.
Un ejemplo, que no por barato deja de ser
convincente, nos har ver lo que significa la
originalidad fabricada:
i Tu sonrisa llora dentro de mi pecho,
los acalorados labios se congelan,
el aliento respira follajes marchitos!
Tu mirada se hace fretro
y sobre l
amontona con escndalo palabras.
j Olvidadas,
tras ellas se desmoronan las manos!
Libre,
el borde de tu falda flirtea voluptuoso,
ondean te,
sobre lo que cubre! (28)
Sin duda tales versos estn muy lejos de los
cional; por el contrario, el autor se ha esfor-
zado por no ser rutinario y por sorprender con
lo extraordinario. Se ha estilizado la expresin,
buscando lo extremo y lo escarpado, lo chilln
74 VALORACIN
y lo duro; las palabras se lanzan con un evi-
dente placer por lo anguloso y fragmentado.
Pero no hace falta decir que esa impresin no
nace de una originalidad autntica, sino de
un puro afn de novedad; slo quien carezca
de fuerza creadora puede esforzarse con tanto
empeo por simular una intensidad extraordi-
naria de la vivencia potica por medio de tan
hinchada presentacin.
[y lo mismo:
[Hasta ti,
Astro,
la explosin de mi esttica,
el orto de mi relampagueante
acrobacia mental.
Rompe el iazz-band unnime
de la armona sideral.
Cuadran, en lnea, los asteroides.
Palpita, conmovido, el corazn de la noche.
Violencias de pasin desculganse
de las puntas de las estrellas.
El incienso de su recuerdo humea
y mis ojos transmigran en el sendero
inicial de tu perspectiva.
Albor.
Albor.
Todo es blanco y luminoso.
En medio de la noche
piruetas claridades.
Oh Astro,
ingente ombligo de la noche.]
y en contraste, pensemos en la lrica de un
Rudolf Alexander Schrder. Nada hay en ella
en busca de novedades, de caza de originali-
dad, sino que todo es un atenerse a lo tradicio-
LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL 75
na!, un moverse dentro de las posibilidades
expresivas heredadas, dentro de las formas y
de los gneros ms viejos: la antigua oda y el
soneto romntico; la ligera cancin popular
y la cancin religiosa de severa arquitectura;
Horacio y Dante; siglo XVII y Hlderlin, Y, sin
embargo, siempre percibimos un determinado
y peculiarsimo sonido del alma; unas veces
es ms apagado, otras ms fuerte, unas ve-
ces aparece disimulado y otras decidido, pero
nunca puede pasar inadvertido. Por ejemplo:
Desde la angustia de muerte y de vida,
y desde el ncleo mismo de este tiempo,
te invoco a gritos, y te invoco en vano,
te llamo, pero t te encuentras lejos.
De la tortura eterna y obstinada
en lbregas tinieblas prisionero,
no me arrepiento; y que entre los hombres
ya no me cuenten, es mi solo anhelo.
Ya muchas cosas me han acontecido,
y muchas otras ms an se preparan;
pues es que todo, todo, muerte y vida,
no son, sin ti, sino palabras vanas. (29)
i Cunta tradicin literaria palpita en estos
doce versos! El simbolismo bblico, el tono
de Lutero, la poesa religiosa del siglo XVII, el
"Grito primaveral de un siervo desde lo pro-
fundo" de Brentano. Y, sin embargo, qu
vigorosa expresin! i Cunta energa en el ade-
mn verbal !"
3 Esto no pasa de ser una referencia provisional e in-
completa del poema. Habra que hacer palpable la pecu-
liaridad del tono, de que hemos hablado, comparando los
diversos crculos y escalones del crear lrico de Schroder.
 p

76 VALORACIN LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL 77

[Igualmente cargados de reminiscencias li- naturalidad; el proceso de creacin se concibe
terarias (el Cantar de los cantares, San Juan y se desea como el efluvio instintivo y oscuro
de la Cruz, Fray Luis de Len) estn estos de una disposicin de nimo hacia una forma
versos de Miguel Hernndez: "orgnicarnente" adecuada; todo lo que no
[Era cano y moreno, corresponda a esta exigencia se rechaza como
alto y mejor mirado que una roca cosa artificiosa, confeccionada, elaborada.
florecida de hinojos y cantueso, Pero hay poesa autntica y prstina que es
nutrida de jarales. mucho ms consciente, ms fra y ms distan-
Como la paz de bueno,
la regalada llaga de su boca, ciada de lo que quisieran aceptar quienes sos-
entre la voz y el beso tienen tan ingenuo punto de vista; y, por el
destilaba panales. contrario, hay un sinfn de poesas absoluta-
iAy dolor sin compaa! mente naturales carentes de toda originalidad
iAy pena sin pareja! prstina. Basta comparar unos versos de Casar
j Ay qu grande sin l es la cabaa!
iAy qu sola sin l est la oveja! Fleischlen con un poema de Stefan George,
Despirtate a mi queja: para darnos cuenta de ello:
no duermas, que me muero,
no mueras, que no vivo. Haba una vez -pas en mayo-
iVlgame, mi cordero l, iun ao apenas ha!
j qu triste l, j qu roncero l, si pienso en ese mes de mayo,
j qu blanco l, j qu inactivo!]
l. j qu gran pesar me da!

Las blancas rosas florecan

Importa ahora librar el concepto de origina-
y el aire henchan las campanas;
lidad de otro posible equvoco. Ya hemos vis- temblando y mudos de placer,
to que el contraste entre lo original y lo no dos nios juntos recorran
original no coincide con el contraste entre lo el valle en flores sumergido ...
"nuevo" y lo "viejo"; pero tampoco coincide j Haba una vez! ...
con la diferencia entre 'lo "natural" y lo "arti- i Haba una vez!
ficial".
Si pienso en ese mes de mayo ...
Desde la renovacin de la poesa alemana en imarchitas rosas y placer marchito! (30)
la poca del Sturm und Drang, la valoracin
literaria se ve dominada por el ideal de la Ciertamente no podemos quejarnos de falta
de naturalidad en este caso; pero en vano
He intentado esta labor en mis ensayos intitulados Die
Lyrik Rudol] Alexander Schroders, en Das l nnere Reich, rr,
buscaremos la originalidad; a dondequiera que
3 (junio de 1935), y Rudoti Alexander Schrodcrs Ballade volvamos los oios. no veremos ms que cliss,
und Lobgesang, Harnburgo y Bremcn. 1938. frases estereotipadas, plidas, vacas e indife-
 p
78 VALORACIN
rentes de tan usadas, que andan por ah para
que cualquiera las utilice a su arbitrio.
y George:
Ventanas en que antao contemplaba
en la noche, contigo, los paisajes,
de luz extraa estn iluminadas.
Sendero corre igual desde la puerta
en que estuviste sin volver los ojos
para en seguida descender al valle.
En el recodo ense una vez ms
Luna tu blanco y plido semblante,
pero era tarde ya para llamar.
Oscuridad, silencio, aire fro
rodean como aquella vez la casa.
Contigo te llevaste la alegra. (31)
Casi en cada verso hay algo artificioso o pre-
cioso o violento, desde la supresin del artcu-
lo, desde los giros extraos, hasta la colocacin
de las palabras; y parece que todo est puesto
y plasmado con suma conciencia. Pero cmo
palnita en estos versos el desconsolado rigor
de la despedida y del quedarse solo!
[Comprense unos versos de Toms de Iriar-
te con otros de Pellicer:
[Este es el duro instante
de la cruel partida:
cmo podr, mi vida,
vivir lejos de ti?
Otro bien no pretendo
oue vivir ya sufriendo.
;Y quin 'sabe si acaso
te acordars de m?]
LO ORIGINAL Y LO NO ORIGINAL 79
[y el poema de Pellicer:
[Dnde pondr el odo que no escuche
mi propia voz llamarte?
y donde ha escuchar este silencio
que te aleja espaciosamente triste?
Yo camino las horas presenciadas
por los dos, en nosotros.
S del fruto maduro de las voces
en campos de septiembre.
S de la noche esbelta y tan desnuda
que nuestros cuerpos eran uno solo;
s del silencio ante la gente oscura,
de callar este amor que es de otro modo.
Mientras llueve la ausencia yo liberto
la esclavitud de carne y sola el alma
cuelga en los aires su guila amorosa
que las nubes pacficas igualan.I
Otro ejemplo: la Hora nocturna [Ndchiliche
Stunde ) de Karl Kraus:
Hora nocturna, que se desvanece
mientras lo pienso, imagino y discurro,
y esta noche llega ya a su trmino.
Afuera dice un ave: es de da.
Hora nocturna, que se desvanece.
mientras lo pienso, imagino y discurro,
y este invierno llega ya a su trmino.
Afuera dice un ave: es primavera.
Hora nocturna, que se desvanece
mientras lo pienso, imagino y discurro,
y esta vida llega ya a su trmino.
Afuera dice un ave: es muerte. (32)
No se puede plasmar, armar, articular algo
ms conscientemente: esta noche, este invier-
no, esta vida; es de da, es primavera, es
80 VALORACIN LO PLASMADO Y LO HABLADO 81 :1

muerte. Quiz nos sintamos tentados a decir: Oh paloma!

Dame tu profundo encanto
qu montono, qu cerebral, qu elaborado. de saber arrullar y tu lascivia
Pero justamente al fundir en un todo trans- en campo tornasol; y en campo
parente la sucesin de noche, invierno y vida, y de luz tu prodigioso
de da, primavera y muerte, se conjura la pro- ardor en el divino acto.
(Y dame la justicia en la naturaleza,
funda melancola y la preocupada lealtad de pues en este caso
una existencia que ve en lo transitorio algo t sers la perversa
imperecedero y en lo finito algo infinito. y el chivo ser el casto.)
[O el poema Augurios , de Rubn Dara: Pas un gerifalte.
[Hoy pas un guila' i Oh gerifalte!
sobre mi cabeza; Dame tus uas largas
lleva en sus alas y tus giles alas cortadoras de viento,
la tormenta, y tus giles patas,
lleva en sus garras y tus uas que bien se hunden
el rayo que deslumbra y aterra. en las carnes de la caza.
Oh guila! Por mi cetrera
Darne la fortaleza irs en jira fantstica,
de sentirme en el lodo humano y me traers piezas famosas
con alas y fuerzas y raras,
para resistir los embates palpitantes ideas,
de las tempestades perversas, sangrientas almas.
y de arriba las cleras Pasa el ruiseor.
y de abajo las roedoras miserias. i Ah divino doctor!
No me des nada. Tengo tu veneno,
Pas un buho tu puesta de sol
sobre mi frente. v tu noche de luna y tu lira,
Yo pens en Minerva
y en la noche solemne.
y tu lrico amor ...
Oh buho! Pasa un murcilago.
Dame tu silencio perenne, Pasa una mosca. Un moscardn.
y tus OJOS profundos en la noche, Una abeja en el crepsculo.
V tu tranquilidad ante la muerte. No pasa nada.
Dame tu nocturno imperio La muerte lleg.J
y tu sabidura celeste,
V tu cabeza cual la de Jano,
3. Lo PLASMADO y LO MERAMENTE HABLADO
que, siendo una, mira a Oriente y Occidente.
Entre la nareja conceptual "autntico-inau-
Pas una paloma
que casi roz con sus alas mis labios. tntico" y la pareja conceptual "original-no
82 VALORACIN
original" se interpone an otra pareja distin-
ta: "plasmado-meramente hablado". Porque
no hay que confundir el concepto de valor "me-
ramente hablado" con el de "inautntico". Lla-
mamos inautntico un poema cuando sentimos
que su expresin es hinchada; percibimos en-
tonces una secreta tensin entre la aparente
magnificencia, intimidad o piedad y el estado
de nimo verdadero, tal como se traiciona in-
confundiblemente en el tono y en el gesto. En
cambio, decimos que una poesa est mera-
mente hablada cuando se queda estancada en
la sola afirmacin de un sentimiento, por au-
tntico que sea; el verboso discurso acerca de
una emocin en s verdadera est todava a
mil leguas de aquella creacin que transforma
lo sentido en una forma verbal capaz, "calla-
damente", de imbuirle realidad. Hay profunda
diferencia entre la apasionada confesin a gri-
tos de una experiencia y la capacidad de tras-
mutar lo vivido en sonido e imagen, de modo
que vibre realmente "en" las palabras.
Hay un poema de Lenau que comienza con
la siguiente estrofa:
Insomne noche; murmurar de lluvia;
en vela est mi corazn, y escucha .
cmo corren los tiempos que pasaron,
o cmo avanza el tiempo venidero.
y luego contina:
i Oh, corazn, no es buena tu acechanza;
l.
s eterno, corazn, v rozagante!
Detrs de ti se duelen muchas quejas,
y mil preguntas tiemblan por delante.
LO PLASMADO Y LO HABLADO 83
Pues bien, que todo lo mortal perezca.
Hay tempestad? Pues bien, que como antao
la barca de Jess no fue anegada,
en ti descansa el Amo de los mundos. (33)
Ningn odo sensible dejar de percibir la
ruptura entre la primera estrofa y las dos si-
guientes. Los cuatro primeros versos encarnan
verdaderamente una vivencia; una pena pro-
funda y una angustiada preocupacin se han
transformado en ritmo, en meloda y en signos
objetivos del temple de nimo. Pero luego lan-
guidece la fuerza creadora; el conjurador lla-
mado al corazn ya no es convincente; con el
cambio, el mismo escuchar hacia atrs y hacia
adelante pierde su anterior profundidad. En
la tercera estrofa el movimiento lrico se des-
morona totalmente en una retrica forzada que
no logra impresionarnos.
[Tambin en el siguiente soneto de Garcilaso
se advierte una ruptura: despus de los dos
admirables cuartetos, el tono se hace de pronto
ms fro y reflexivo:
[i Oh dulces prendas, por mi mal haIIadas,
dulces y alegres cuando Dios quera!
Juntas estis en la memoria ma,
y con eIIa en mi muerte conjuradas.
Quin me dijera, cuando en las pasadas
horas en tanto bien por vos me va,
que me haba des de ser en algn da
con tan grave dolor representadas?
Pues en una hora junto me lIevastes
todo el bien que por trminos me distes,
llevadme junto el mal que me dejastes.
84 VALORACIN
Si no, sospechar que me pusistes
en tantos bienes, porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.I
El contraste que se hace manifiesto en tales
ejemplos puede tambin expresarse de este
modo: tras todo poema logrado es como si
hubiera un movimiento en crculo: primero
una vibracin total inconsciente (temple de
nimo, nimo atemperado, sintonizado), en se-
guida una conciencia plasmadora y, finalmen-
te, un retorno a lo inconsciente (no es posible
aclarar del todo el resultado de la creacin
sin dejar un resto decisivo). Una poesa ser,
pues, meramente hablada, cuando este proceso
creador circular se vea interrumpido y la ex-
presin verbal de 10 vivido sea obra de la sola
conciencia; el "hablar acerca de" usurpa en-
tonces el lugar de la trasmutacin; la magia
verbal es reemplazada por la mera reflexin.
Todo esto se ve claramente en el siguiente
poema de Matthias Claudius:
De cuando el hijo de nuestro prncipe muri
en el momento mismo de nacer
:L
Junto a los otros, grandes y pequeos,
lloro tu muerte dolorosamente;
tu fretro quiero empapar de llanto,
enrojecer mis ojos.
y no porque contra tu santa madre
no puedas estrecharte a tu antojo,
y yazgas, no apacible en tu cunita,
sino muerto en el fretro.
En la antesala estamos; pronto o tarde
todos a la otra vida pasaremos;
LO PLASMADO Y LO HABLADO
y no vale la pena, ciertamente,
demorar largo tiempo.
y no porque la gloria de tu padre
no viste ya, ni ya su imperio viste,
y la corona para ti guardada
ya no Ilevaste,
i Ay, las coronas tienen sus pesares,
y tienen sus peligros, nio amado!
y existen honras para los humanos
an ms grandes.
Sino porque vivimos en un mundo
en que el orn corroe los aceros
y dondequiera, en chozas como en tronos,
frgil es todo.
Un mundo en que vagamos al acaso,
y caminamos entre noche y niebla,
guiados por engaos y apariencias,
y luz no hallamos.
En que en sombras remos y lloramos,
y en torno nuestro, en cuanto nos rodea,
todo, todo es -aunque parezca ms-
hueco y vano..
i Oh tierra de la esencia y de verdad,
eterna e inmortal sin fin!
Ansioso estoy de ti y tu claridad,
ansioso estoy de ti. (34)
Es evidente que en las primeras seis estrofas
no hay magia verbal alguna, sino simplemente
una retrica versificada, esto es, mtricamente
estructurada y adornada de rimas, imgenes
y metforas. l movimiento de los versos avan-
za con lnguida precisin por su sendero nor-
mal y ordinario. Las ideas se van engarzan-
do con pedantesco cuidado: primero, un "y
no ... ", en seguida un parntesis de discreto
86 VALORACIN
rechazo; de nuevo un "y no ... " y otro parn-
tesis de discreto rechazo; hasta que, por fin,
despus de tan larga demora, entra calculado
con rigurosa precisin el "Sino ... "
Pero despus que se han cumplido de este
modo las exigencias de la ocasin, y se han
encauzado las consideraciones morales, el poe-
ma se eleva, con el comienzo de la sptima
estrofa, a versos de conmovedora expresividad,
de impresionante vigor. El marco mtrico se
llena de palpitante vitalidad, y en todo se res-
pira una profunda pena; las imgenes se con-
vierten en smbolos de una nostalgia trascen-
dental; del discurso reflexivo se ha pasado a
un lenguaje de cautivador ritmo y simblica
configuracin.
Tomemos otro ejemplo:
Gritan cornejas,
y vuelan a la ciudad con ruido de alas:
muy pronto ha de nevar.. ,
i feliz aquel que todava ... tiene patria!
Ah ests inmvil,
ves hacia atrs, iya cunto tiempo!
Por qu, insensato,
huste al mundo antes del invierno?
t
El mundo: puerta
I
a mil desiertos muda, helada!
Quien ha perdido
lo que t perdiste, no se para.
Ah ests macilento,
a peregrinacin de invierno condenado,
tal como el humo,
que siempre busca cielos ms helados.
i Vuela, ave, grazna
tu canto en tono de ave del desierto!
si
LO PLASMADO Y LO HABLADO
i Esconde ya, insensato, .
tu corazn sangrante en burla y hielo!
Gritan cornejas,
y vuelan a la ciudad con ruido de alas:
muy pronto ha de nevar ...
iay de aquel que no tiene patria! (35)
Si separamos los cuatro ltimos versos de
este conjunto de estrofas, tendremos un ver-
dadero poema; hay en ellos absoluta consonan-
cia entre el movimiento rtmico y la cadena de
imgenes. Si en el escueto verso primero en-
garza perfectamente el grito de las cornejas, al
amplio movimiento del segundo verso corres-
ponde una imagen de maravi.llosa d~licad~za
y equilibrio: "s vuelan a la ciudad con ruido
de alas" (und ziehen schwirren Flugs zur
Stadt ) . en seguida, el ritmo se acorta, y nue-
, "
vamente se hace reservado y seco: muy
pronto ha de nevar"; y luego, otra vez el
movimiento amplio, expresin condensada del
temple de nimo que domina el conjunto: "i ay
de aquel que no tiene patria!" .
Pero si retrocedemos a la primera estrofa,
percibimos ya un ligero descenso: "feliz aquel
que todava ... tiene patria"; la voz del alma,
siempre expresada llanamente, se ve entonces
desalojada por la voz del entendimiento, inge-
niosa y brillante. En las estrofas siguientes, la
ruptura entre el movimiento expresivo y la con-
ciencia plasmadora, apenas atisbada en la pri-
mera, se hace ya del todo manifiesta. La ide
bsica, el dolor que significa el quedarse solo
aparece variada en giros cada vez ms nuevos
el tono se va haciendo ms fuerte, hasta llega
88 VALORACIN
a lo estridente; las metforas se van agudizan-
do, hasta hacerse cortantes. Y, sin embargo, el
resultado no es un crescendo, sino un dimi-
nuendo. Es como si un alma martirizada por
el dolor extendiera la mano para lograr asir lo
ms elevado, y como si la mano resbalara de
tal .~odo que en lugar de la frmula mgica
decisiva encontrara una frmula de sustitu-
cin, verbosa y lnguida.
Una vez ms vemos, pues, lo inexorable del
lenguaje: de nada sirve ser profundo e intenso'
de nada sirve emplear todos los recursos de
una .e,locuencia refinada. El milagro de la plas-
macion queda separado de tales intentos por
un abismo y por un salto.
111
INTERPRETACIN
Qu nos da la poesa?
HAY DOS maneras impropias de enfrentarse a
la verdadera poesa: comprendindola slo
a base del contenido o cornprendindola nica-
mente por la forma. Haya su vez tres modos
de leer la poesa slo por su contenido: uno es
cuando la leemos para nuestra distraccin y
entretenimiento, para llenar las pausas de la
existencia y liberamos de la inspida o amarga
realidad de nuestra vida cotidiana; otro es
cuando buscamos en ella experiencias, cuando
queremos participar de posibilidades y tensio-
nes de la vida que por lo comn nos estn
vedadas; el otro, por fin, cuando buscamos
el ncleo de ideas que suponemos escondido
en el fondo de la poesa. En el primero de los
casos, la poesa se hace relleno de horas vacas;
en el segundo, sustituto de la vida; en el ter-
cero, filosofa disfrazada. En cada caso, la
forma se convierte en algo accesorio y adi-
cional.
A la comprensin que busca slo el conte-
nido se opone consciente y expresamente la
comprensin fundada slo en la forma. La poe-
sa se convierte entonces en un reino de valio-
sas creaciones verbales, que se saborean de
acuerdo con su perfeccin artstica. Esta acti-
tud del conocedor literario es tan poco ade-
R9
90 INTERPRETACIN
-1
cuada a la poesa original como puede serIo la
actitud del diletante ansioso de excitaciones,
hambriento de vida o sediento de ideas. La
lucha por un trato honrado y veraz con la poe-
sa es una lucha contra el esteticismo y el di-
letantismo a la vez.
La poesa "original" se da nicamente cuan-
do hasta lo "ms exterior" tiene una significa-
cin interna, y cuando hasta lo "ms ntimo"
se convierte en forma. Hemos tratado de edu-
car en nosotros, con el ejemplo de la lrica, la
nica actitud adecuada a toda poesa verdade-
ra, la actitud que consiste en comprender el
contenido a travs de la forma y en compren-
der la forma a travs del contenido en recpro-
ca vinculacin.
La lrica nos ensea que es difcil utilizar
la poesa como distraccin, pues un poema lri-
co no es divertido, sino ms bien aburrido. La
lrica nos ensea que es difcil relegar la poesa
a la calidad del sustituto de la vida, pues un
poema lrico no es emocionante, sino ms bien
montono. La lrica nos ensea que es difcil
concebir la poesa como filosofa disfrazada,
pues un poema lrico no es claro como el
entendimiento, sino ms bien un crepsculo
indeciso alumbrado por el temple de nimo.
Que la poesa no es distraccin, sino concen-
tracin, no sustituto de la vida, sino ilumina-
cin del ser, no claridad del entendimiento,
sino verdad del sentimiento; y que en la poesa
no importa la forma "bella", sino la forma
"significativa", eso es lo que queremos mostrar
otra vez, adiestrando de nuevo la mirada y
LO ESTTICO EN LA POESA 91
acrecentando la sensibilidad con una repeti-
cin ampliada de lo que ya hemos visto ante-
riormente.
1. AUTONOMA y LIMITACIN DE LO ESTTICO
EN LA CREACIN POTICA
Concentracin, iluminacin del ser y verdad
del sentimiento son conceptos no exentos de
ambigedad. Porque, evidentemente, lo que
importa es el rigor de la concentracin, lo
profundo de la iluminacin, lo. elevado de
la verdad sentida. Es decir, que lo potico, con
su autonoma esttica, se somete a una norma
supraesttica, a la totalidad tico-metafsica
de lo humano.
Es cierto que la actitud frente al mundo si-
tuado en la base de una poesa, o la concepcin
que en ella se profese, no tendrn importancia
alguna mientras no se transformen en movi-
miento y forma verbal. La primera pregunta,
la pregunta por la probidad esttica de una
poesa, es y seguir siendo siempre: est plas-
mada o no?, ha sido, en verdad, conjurado el
hechizo? Pero cuando el lenguaje realmente
ha dado el "s", y cuando ha ocurrido/el mila-
gro del conjuro sin trampa, entonces s que la
poetizada actitud ante el ser, en cuanto tal,
cobra vigor decisivo.
De modo que no hay en el fondo contradic-
cin alguna entre la frase "lo que importa no
es el 'rango del valor' 'del ser' expresado" y esta
otra: "lo que importa es justa y precisamente
el 'rango de valor' del 'sentimiento del ser' ex-
92 INTERPRETACIN LO ESTTICO EN LA POESA 93
si ya lleg la primavera,
presado". Cuanto ms profundamente se ilu-
si ya aqu cantan todos.
mine la totalidad de nuestra existencia, pero
por la va de la plasmacin, cuanto ms a lo El negro pelo y gruesa trenza
alto se eleve la idea de nuestra vida, por la va atrapo con delirio,
y por su nuca y pecho juegan
del conjuro imaginativo, tanto ms encontra- bandadas de cupidos.
remos en la poesa, tanto ms nos dar.'
Pero con disquisiciones tan generales no iQu nuca dura y bien formada
con altivez de reina!
avanzamos mucho; una vez ms se hace nece- De beso en beso tambaleo
sario caminar por la penosa senda de la par-' y todo" me da vueltas.
ticularizacin escrutadora. Compararemos un
Al sordo son de panderetas
poema de innegable hechizo, pero de sentido
y del violn al grito,
ontolgico trivial, con un poema humanamente pusimos pies en polvorosa
elevado, pero verbalmente dbil, y en seguida, mezcIndonos al crculo.
con uno en que se encuentra realmente con-
Nos deslizamos ya, sin ms,
jurada una cima de la Existencia y plasmada i Iar, lar, la vida!,
a la vez de manera vlida. iun cuarto de hora todo fue
un solo flota y gira! (36)
La nia entre todas ms bella,
mecklenburguesa pura,
por fin la tengo junto a m
Decir que esto no es poesa sera seal de
en ostmanns, sobre el Elba. un clasicismo pacato. No; cada temple vital
tiene su propio tipo de proyeccin potica sen-
Qu ojitos verdes y brillantes
en lila y acero lo;
sible (y slo el suyo propio). De modo que hay
que descubrir en cada verso la ley bsica de la
1 Ningn lector crtico dejar de notar que el camino criatura potica, en vez de aplicarle desde
de nuestro razonamiento se ha ido estrechando cada vez fuera una serie de exigencias y expectativas
ms y se ha ido llenando de supuestos. Los anlisis estruc- torcidas e inadecuadas. Lo que importa es,
turales contenidos en la primera parte se mueven en el te-
rreno universalmente obligatorio de una esttica "concien- ante todo, que una obra de arte satisfaga las
cia en general"; los anlisis de valor de la segunda parte pretensiones con que ella misma se presenta,
van ya ligados a la intrasmisible "conciencia de respon-
sabilidad" propia de toda Existencia que valora escogiendo, que no decepcione. Es decir, que tan errado
decidindose, y los anlisis de sentido de la tercera parte es exigir "idealidad" a una poesa del tipo
presuponen forzosamente una "conciencia de totalidad" de la que hemos citado, como lo sera medir la
tico-metafsica; es decir, una determinada fe, que es im-
posible imponer a nadie como cosa obvia v sobreentendida, lrica, digamos, de Stefan George, de acuerdo
sin que por eso queramos decir que pueda rebajarse a la con una idea naturalista de la realidad, que
categora de una concepcin del mundo "puramente sub- inevitablemente la hara parecer "antinatural".
jetiva".
94 INTERPRETACIN LO ESTTICO EN LA POESA 95
y cuando yo la cea
El poema que acabamos de reproducir se nos la delicada cintura,
presenta como fervorosa y burda expresin de era tan dulce locura
una experiencia sensual. El movimiento rt- la que mi ser posea,
mico fluye fresco y alado, con vigoroso empu- que hasta en el alma senta
je. Ese mundo hecho de las imgene; sensibles sus ojos de quemazn
y entraba en mi corazn
propias de un temple de nimo s- va integran- el aliento de ambrosa
do sin preocupacin alguna por lo "bello" o de su boca de turrn ...
por lo "feo". Evidentemente, lo que aqu im-
porta es que la palabra plasmadora abarque Con timideces benditas,
de la manera ms completa posible la reali- a veces, en la alameda
del parque de nuestras citas
dad de los sentidos, con todas sus peculiari- yo la besaba en la seda
dades. No se evita -por el contrario, se busca de sus mejillas marchitas.
y acenta- el tono directo y desnudo ("meck- La buscaba margaritas
lenburguesa pura"), el crasamente cotidiano para sus rubios cabellos
y senta cerca de ellos
(" en Ostmanns sobre el Elba"), el descuida- unas ansias infinitas.
do ("pusimos pies en polvorosa"). Pero estas y entre temores y cuitas,
cosas no son, en modo alguno, moneras arts- recorriendo quedo y queda,
ticas puramente exteriores y arbitrarias, sino la alameda de las citas,
irradiaciones de un sentimiento unitario del volva a besar la seda
ser, que logra con tal simbolismo su ms pre- de sus mejillas marchitas .. .J
cisa configuracin. (Slo nos parece que hay
un pasaje dbil: "y por su nuca y pecho juegan y ahora, en cambio:
- bandadas de cupidos", porque aqu ocurre Tommonos las manos en silencio,
una desviacin hacia un lenguaje metafsico para avanzar, piadosos, sin cuidados,
ms etreo, que est en contradiccin con el y osar este supremo atrevimiento:
propsito gener.al del poema, de permanecer dos seres por completo entrelazados.
lo ms cerca posible de la realidad inmediata).
Tejiendo seguiremos sin descanso
[Otros versos parecidos, aunque menos cer- estos das para nosotros nuevos,
canos a la .realidad inmediata: - cada noche y cada alba preguntando
si somos una lucha y un empeo.
[i Nadie como ella! Tena
la nia que me quera y un insaciable ansiar y estar sedientos,
los ojos de Quemazn, y, hasta donde el cuerpo lo concede,
la bouuita de turrn erguirnos con el alma noblemente:
y el aliento de ambrosa.
 1,'."
96 INTERPRETACIN
y que al final, como un solo venablo,
enlazados, y en un solo disparo,
escalemos un nuevo y alto imperio. (37)
Los 'dos primeros ejemplos se ahogan en tri-
vial sensualidad; este otro est animado e ilu-
minado por una noble pretensin de absoluto,
que hace de la mujer una compaera, un pr-
jimo, un "t". Y, sin embargo, aquella primera
expresin sin compromisos de una seduccin
sensual nos da mucho ms que este testimonio
profundamente responsable de un amor noble
y tierno. Por qu? Porque en aquel caso todo
se ve "convertido en realidad", porque el fresco
hlito de un goce que brota instintivamente ha
pasado intacto a esos versos tensos y alados.
En el segundo ejemplo, en cambio, el gesto
ntimo y puro, expresin de una grandeza y de
una nobleza humana, se atrofia en un lenguaje
metafrico plido y frgil. El arranque sincero
y efusivo delprimer verso se tuerce y falsifica
cada vez ms, y cada vez ms irremediable-
mente. Ya en la segunda estrofa nos encon-
tramos con una retrica vana e inspida, que
reblandece la gravedad consistente, aunque
suave, del sentimiento que inspira el poe-
ma ("tejiendo seguiremos sin descanso estos
das"!); al mismo tiempo, el ritmo va perdien-
do en fuerza. se dilata v arrastra. En las dos
ltimas estrofas, el poder nlasmador queda
definitivamente paralizado; bajo la tirana de
la rima, el lenguaje se hace rebuscado, afecta-
do. retorcido ("hasta donde el cuerpo lo con-
cede, erguimos con el alma noblemente"! !) ;
-. fin, el movimiento expresivo acaba por
nf'lr
'.
LO ESTTICO EN LA POES1A 97
naufragar en una metfora de penoso mal gus-
to ("en un solo disparo"! ! n.
Y as, por amor a la honradez y a la sinceri-
dad nos vemos obligados a dictar nuestro fa- i
110:' Esta elevacin y amplitud de la concien~ia
ante la vida no impide que nos sintamos m-
satisfechos artsticamente, as como, en el pri-
mer ejemplo. la sofocante estrechez de. la con-
ciencia ante la vida no impide que nos sintamos
artsticamente' satisfechos.
Pero a muy distinta conclusin llegaremo~ l
si al primer ejemplo contraponemos el SI-
guiente:
D, qu nos deparar el des~~no?
D, cmo tan justo nos umo? ; .
Ay, t fuiste en tiempos ya VIVIdos
hermana ma, o fuiste mi mujer.
Cada rasgo mo conocas,
acechabas mis ms leves penas,
con una mirada me leas,
cuando pocos ojos me penetran.
Vertiste calma en la sangre ardiente,
guiaste Ia' carrera loca, errada;
descansaba entre tus -brazos de angel
el roto' pecho, y se confortaba. (38)
Con la misma intensidad con que se conjura,
en el- primer ejemplo, un impulso sensual de
vida, se conjura en este tercer ejemplo la depu-
rada y depuradora atmsfera de un amor co-
mn superior al mundo. El amor a la persona
sin la cual yo no soy quien soy, ese amor que
salva y que eleva, se ha convert-ido aqu, real-
mente, en una configuracin. Ritmo grave Y
solemne, de ampli aliento; eufona plena de

98 INTERPRETACIN
adivinaciones; imagen que ilumina inmacula-
da desde dentro y que brota con f.uerza ele-
mental.. Ningn vestigio se encuentra aqu de
un motrvo que no exista sino como motivo:
todo se ha transformado en tono y en ambien-
te, en voz pura del alma.
[Lo mismo podremos decir del siguiente
poema:
[Qu alegra, vivir
sintindose vivido.
Rendirse
a la gran certidumbre, oscuramente,
de que, ot~o.ser, fuera de m, muy lejos,
me esta viviendo,
Que cuando los espejos, los espas
-azogues, almas cortas-, aseguran
que estoy aqu, yo, inmvil
con los ojos cerrados y los' labios
negndome al amor ' bres tales no nos puede ser indiferente qu
de la luz, de la flor y de los nombres
I~ ver.dad trasvisible es que camino
sm mIS pasos, con otros
all lejos, y a11 '
estoy besando flores, luces, hablo.
Que hay otro ser por el que miro el mundo
porque me est queriendo con sus ojos.
Que hay otra voz con la que digo cosas
no sospechadas por mi gran silencio'
ves. que tambin me quiere con su .~oz.
La VIda-j qu transporte ya !-, ignorancia
de lo que son mis actos, que ell~ hace,
en que ella vive, doble, suya y ma.
y cuando ella me hable
de un ci~lo oscuro, de un paisaje blanco,
recordare
estrellas que no vi, que ella miraba,
v nieve Quenevaba all en su cielo.
Con la extraa delicia de acordarse
de haber tocado lo que no toqu
p
LO EST~TICO EN LA POESA 99
sino con esas manos que no alcanzo
a coger con las mas, tan distantes.
y todo enajenado podr el cuerpo
descansar, quieto, muerto ya. Morirse
en la alta confianza
de que este vivir mo no era slo
mi vivir: era el nuestro. Y que me vive
otro ser por detrs de la no muerte.l
As, pues, la fuerza esencial primaria se ha
expresado en una forma verbal original, tanto
en las robustas estrofas del primer ejemplo
como en los versos elevados del ltimo. Pero
tan equitativa ponderacin no logra satisfacer-
nos. Por qu no? Porque el trato con la
poesa no significa otra cosa que una forma
del existir; porque siempre existimos en cuan-
to "hombres enteros", y porque en cuanto hom-
capa del ser se revela en la poesa y por medio
' de ella. Sera seal de necio diletantismo que-
rer rechazar una poesa desde el punto de vista
artstico sin saber que tras ese rechazo se es-
conde una oposicin contra el sentimiento vital
que en ella ha quedado plasmado de manera
decisiva; pero sera tambin seal de irrespon-
sable esteticismo el querer convertir la intensi-
dad del conjuro en factor definitivo, ms all
del cual no cabra ya buscar criterio alguno.
Por motivos supra-estticos, no por motivos
intra-estticos, el ltimo ejemplo nos da ms
(y debe damos' ms) que el primero; no por-
que sea ms valioso en cuanto construccin
artstica, sino porque en su lenguaje simblico
resplandecen una potencia y una profundidad
del ser muy distintas.
100 INTERPRETACIN
2. CONCORDANCIA DE VERDAD Y BELLEZA
La poesa ilumina no poco de aquella oculta
profundidad esencial de nuestra Existencia ( de
ah su verdad), y la ilumina directamente por
la nlasmacin (de ah su belleza). Quien cap-
te la verdad potica de manera racional viendo
en ella una atractiva figuracin de conceptos
intelectuales, convertir la poesa en algo sus-
tituible. Quien considere la belleza potica
desde un punto de vista exterior, como una
lograda solucin a ciertos problemas de arte-
sana, har de la poesa algo superfluo. La
verdadera poesa no es veraz en el sentido
intelectual, ni es bella en el sentido de la arte-
sana, sino que por el hecho de "plasmar be-
llamente" es tambin una manera de apoderar-
se de la verdad:
Ansia dichosa
i Slo al sabio has de decirlo,
Que el vulgo se mofa luego!
Quiero celebrar la vida
que morir en llama ansa.
En las noches en Queamor
te engendr. y en Que engendraste,
t La sabidura no puede reducirse a frmula.
rara sensacin te embarga
mientras quieta vela arde.
Ya no te ves rodeado
de sombras ni velos negros,
v a fecundacin ms alta
te impelen nuevos anhelos.
No te asustan las distancias,
vuelas rpido, hechizado,
VERDAD Y BELLEZA 101
y por fin, de luz ansioso,
mariposa, ardes en llamas.
Mientras eso no poseas,
ese j muere y s!,
sers slo un triste husped
de la oscura tierra. (39)
Apenas hace falta decir que tal poem~ no es
precisamente entretenido. No estamos dispues-
tos y preparados a escuchar su voz en horas
vacas de ausencia de nuestro yo; slo en los
raros 'instantes de concentrada receptividad
somos capaces de adaptar nuestro propio in-
terior a esas estrofas, de modo que comiencen
a hablar real y verdaderamente. ..
Adems, apenas habr quien busque en este
poema de Goethe un sustituto de la vida: qu
hay en l que pueda recibir el nombre de "vi-
vencias"? Pero si no vivencias, s hay una
iluminacin del ser; el secreto de la Existen-
cia, del "ser ah", est expresado no fra ni
desnudamente, no en exposicin conceptual,
sino a travs del ritmo y de los smbolos, a
travs del gesto y de la metfora, y en cuanto
temple anmico de un hombre sabio.
As que al decir, por ejemplo: "existir es morir
y renacer incesantemente, es transformarse ele-
vndose cada vez ms, purificarse de grado en
grado, de crculo en crculo", daramos nica-
mente una traduccin del poema, no slo
enclenque y reseca, sino tambin fund~mental-
mente retorcida y falsificada. De la mterpre-
tacin de radical vislumbre no habra quedado
ms que una posesin puramente intelectual.
102 INTERPRETACIN
No; debo entregarme a la grave lentitud del
tono, al oscuro encanto de la meloda; debo
sentir en toda su plenitud el paso del movi-
miento henchido y libre de las tres primeras
estrofas, al final ms escueto de la cuarta y al
acortamiento mtrico de la ltima. y debo
entregarme al mstico claroscuro de la ima-
gen: debo- percibir con todo mi ser el paso de
la generacin terrena a la invisible, espiritual,
religiosa, y el paso de la metfora de la genera-
cin a la metfora de la mariposa.
[As tambin en la Oda del apartamiento de
Fray Luis de Len:
[ Oh, ya seguro puerto
de mi tan luengo error!, oh deseado
para reparo cierto
del grave mal pasado,
reposo, alegre, dulce, descansado!
Techo pajizo a donde
jams hizo morada el enemigo
cuidado, ni se esconde
envidia en rostro amigo,
ni voz perjura, ni mortal testigo.
Sierra que vas al cielo
altsima, y que gozas del sosiego
que no conoce el suelo,
a donde el vulgo ciego
ama el morir ardiendo en vivo fuego,
Recbeme en tu cumbre,
recbeme que huyo perseguido
de errada muchedumbre,
el trabajar perdido,
la falsa paz, el mal no merecido.
y do est ms sereno
el aire me coloca, mientras curo
VERDAD Y BELLEZA 103
los daos del veneno
que beb mal seguro,
mientras el mancillado pecho apuro...
En ti, casi desnudo
de este corporal velo, y de la asida
costumbre roto el nudo,
traspasar la vida
en gozo, en paz, en luz no corrornpida.I
Slo puede llegar a poseer la verdad potica
quien se sumerja en la vida de la forma; y de
la forma potica slo se aduear quien se
hunda en la verdad en ella vivificada. Lo que
nos proporciona mayor claridad y conciencia
de las races del ser no es un esfuerzo mental,
sino el dn de la poetizacin simblica y no
por medio de una generalidad de orden con-
ceptual, sino por una unicidad de orden imagi-
nativo.
Otro ejemplo:
Cancin de muerte
Ya basta! Ya mi espritu agotado
ansa estar donde mis padres duermen.
Por fin estoy en todo mi derecho.
Ya basta! Debo procurar descanso.
Cansado' estoy; la carga he soportado
del da; tiene que llegar la noche.
Oh t, Seor! Desunce ya el arado.
Ya basta! Lbrame de los dolores.
La poderosa carga me ha oprimido
y aun asfixiado tantos largos aos.
Ay, djame encontrar lo que yo busco.
Ya basta! Tanta cruz para un humano!
i Os doy las buenas noches, mis amigos,
mis enemigos, hombres buenos, malos!
104 INTERPRE TACIN
La lealtad os siga y el engao.
i Ya basta l, que mi Dios quiere que muera.
Recibe, pues, Seor, esta alma ma,
que en tus manos entrego y tu cuidado.
Inscrbela en tu libro de la vida.
i Basta Seor! Haz que por fin me duerma.
No quiero que me toque mejor suerte
que a los antepasados, que ganaron
descanso de la vida con su muerte.
i Ya basta! Y, pues es as, muramos! (40)
Se nos revela aqu un hombre en el momen-
to de hacer ante Dios el recuento de su vida y
de enfrentarse y entregarse, pronto y decidido,
a la muerte; que todo lo disuelve. Son estrofas
que apenas si se han apartado de la realidad
de la- situacin vivida; estn penetradas de la
viril gravedad de una existencia amplia y ple-
na; henchidas de la acerada tenacidad de un
alma que ha recorrido su camino tranquila-
mente a travs de la profunda oscuridad del
tiempo.
Y, sin embargo, hay aqu algo ms que una
simple informacin sobre la vida, ms que la
mera comunicacin de una vivencia. Si nica-
mente se tratara de eso, sera inadecuada la
intensidad y lo cerrado de la forma en cuanto
tal. En este poema se ha expresado un yo, pero
no como un determinado individuo, como el
duque Anton Ulrich, empricamente verifica-
ble, que rigi en el siglo XVII sobre Braun-
schweig-Lneburg. No; el yo de esta poesa no
coincide con la personalidad, biogrficamente
captable, de quien la compuso, sino que slo
transmite la idea de un hombre que se dirige
VERDAD Y BELLEZA 105
a nosotros, y cuya situacin nica, al ser plas-
mada, se ha puesto al alcance de todos.
Gracias a la plasmacin, y ante todo al vi-
gor del tono, se ha incorporado al pesado paso
de esos versos una actitud esencial humana de
fuerza imperecedera, la milagrosa fusin de una
resignacin, producida por el pesar, la pacien-
cia y el sufrimiento, y de una firme resolu-
cin. Qu nos da todo esto? Nos hace parti-
cipar en una posibilidad de una misma vida
que nosotros mismos, los lectores, estamos vi-
viendo, en una posibilidad esencial.
[As en el soneto de Quevedo:
[i Ah de la vida! Nadie me responde?
Aqu de los antaos que he vivido;
la Fortuna mis tiempos ha mordido;
las Horas mi locura las esconde.
i Que, sin poder saber cmo ni adnde,
la salud y la edad se-hayan huido!
Falta la vida, asiste lo vivido,
y no hay calamidad que no me ronde.
Ayer se fue; _Maana no ha llegado;
Hoy se est yendo sin parar un punto;
soy un Fue, y un Ser, y un Es cansado.
En el hoy y maana y ayer, junto
paales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.J
En la medida en que al leer vibramos con
esa esencia humana iluminada y poetizada, vi-
vimos la verdad; en la medida en que vibramos
con ella nica y exclusivamente a travs de la
sentida percepcin de la forma verbal, vivimos
la concordancia de verdad y belleza.
106 INTERPRETAClN
y con esto ya hemos sealado a la vez el
porqu de esa peculiar delicia que nos sobreco-
ge al leer poesa. Nos sentiremos gozosos, ms
all de todo mero placer, siempre que nos vea-
mos conmovidos en la profundidad anmico-
espiritual de nuestro ser, y no cuando slo nos
sentimos rozados perifricamente en nuestra
sensibilidad. Porque la forma verbal potica
no es slo corporalidad sensible y atractivo
sensual, sino que est tambin llena de alma
y de temple, y porque, siendo objeto de goce
esttico, es a la vez objeto de la participacin
ms ntima y de la intervencin ms personal.
y sa es la razn por la cual la poesa nos hace
dichosos.
3. CONCORDANCIA DE GRAVEDAD Y JUEGO
En cuanto concordancia de verdad y belle-
za, la poesa implica tambin, y con idntica
radicalidad, una concordancia de gravedad y
juego; pues en la medida en que la poesa po-
see fuerza concentradora e iluminadora, per-
manece sumergida en la realidad y en la grave-
dad de la existencia, y en la medida en que es
fuerza plasmadora, se mantiene en ese estado
de libre suspensin que caracteriza al juego.
Dicho de otro modo: en razn de su verdad,
la poesa es necesaria " en razn de su belleza,
es beatificante.
Oda a Landauer
Algrate! La suerte te ha elegido,
que profunda y leal te ha sido un alma;
GRAVEDAD Y JUEGO 107
naciste a ser amigo del amigo,
como esta fiesta misma lo proclama.
Feliz aquel que, como t, en su casa
ve paz, amor, y calma, y plenitud;
hay vidas como luz y noche varias:
en el dorado medio vives t.
El sol te brilla en bien construida sala,
y te madura el vino en la ladera,
y favorable siempre te traslada
el sabio Dios tus .benes donde quieras.
Junto al esposo crecen nio y madre,
y cual nube de oro que corona
al bosque, rodeadle, caras sombras,
habituadas a l en vuestra gloria!
i Oh! Estad con l, que a veces nube y viento
pasan inquietos sobre casa y campo,
pero en el santo recordar reposa
el corazn de todos sus trabajos.
La dicha, ves, nos hace hablar de cuitas;
cual vino oscuro, el grave canto alegra;
extnguese la fiesta, y cada uno
ir maana por su angosta senda. (41)
Ejemplarmente se ve en este poema cmo la
poesa est dentro de la vida y a la vez se cier-
ne sobre ella. Por una parte, brota de la vida
y se dirige a ella; una poesa como sta est
destinada al uso, y para el uso se ha compues-
to; siempre permanecer encuadrada en la si-
tuacin dialgica de la que ha surgido. Una
amistad entre hombres ha hallado en esta alo-
cucin lrica la forma requerida para su corpo-
rizacin. No hay poesa "original" que no ten-
ga el carcter de "necesaria", como sta; no
hay poesa "original" que no sea un modo de
 108 INTERPRETACIN
orienta:r:se en la vida y de arreglrselas con
ella. Solo que no debemos dar un sentido
demasi~do simplista y estrecho a conceptos
como vida, necesdad, uso: un poema religioso
no e.s menos una manera de arreglrselas con
la vida que, por ejemplo, una cancin de sol-
dados; una leyenda no lo es menos que una ba-
lada, y una tragedia clsica, no menos que
una comedia popular.
Pero con igual rigor cabe decir tambin esto
otro: no .hay poesa "original" que no se haya
desprenddo de toda necesidad impuesta por
la vld~, para flotar libremente, para entregarse
a un Juego aparente. La oda de Holderlin a
Landauer, por encuadrada que est en la situa-
cin que le dio origen, ha cancelado la ocasin
y "cancelar" tiene el doble sentido dialctic~
d.e,.destruir" y de "conservarse", pues la rela-
cion entre un yo y un t que ha inspirado el
poema ha quedado anulada en lo que tena
de realidad emprica, pero al mismo tiempo
se ha conservado como centro generador de la
plasmacin susceptible de ser vivida por todos.
Nada sacara de esta oda quien quisiera leer-
!a p~r ,el solo inters del efmero motivo que la
msprro, como documento biogrfico -a la ma-
nera ~e una carta o de un apunte de diario. Ni
sacana na.da de ella quien quisiera leerla por
sus atractivos formales, como precioso orna-
mento, semejante al adorno ya la compostura.
Slo a quien logre sentir totalmente la oda
desde el co~oIIo escondido de la expresin en
que la plenitud del contenido se exterioriza
en una forma que se cierne con autosuficiencia,
GRAVEDAD Y JUEGO 109
slo a l se le revelar su significacin, y se le .
revelar como unidad de concentracin y libe-
racin, como confluencia de iluminacin y
juego.
Un ejemplo ms:
Ya est avanzado el ao?
Ya est avanzado el ao?
An creo or el canto de la alondra,
y ya el tordo se aleja,
ya se va la cigea.
Blanquea el rubio pelo?
Apenas por sus rizos se ha asomado
el alba en albas sueos,
y ahora calvo y viejo?
i Dios y Seor de lo alto!
Fui as joven? ASme he hecho anciano?
Seor, si la hora llega,
aydame en el trance.
i Padre mo y consuelo!
Ya al otoo florido arrastra el viento.
i Que nadie ande desnudo
en el helado invierno! (42)
Casi sera necio decir que esto no es susti-
tuto ni distraccin de la vida, sino concentrada
iluminacin del ser; pero menos necio sera
darse cuenta de que esto no es una confesin,
sino una plasmacin. Y he aqu justamente lo
extrao; la verdadera poesa puede expresar
las cosas ms ntimas sin hacerse por ello des-
vergonzada, sin provocar en nosotros la penosa
sensacin que nos causa toda impdica traicin
de s mismo.
Estas estrofas de Schrder llegan a lo ms
recndito, a la ltima soledad del hombre; te-
110 INTERPRETACIN GRAVEDAD Y JUEGO 111
nemos en ellas .el soliloquio de un alma solita- Como ni en"el poema de Schrder [ni en el
ria, que se da cuenta con horror del envejeci- de Lope l hay confesin ni lamentos; como en
miento y del morir, y que se siente ya a merced ellos todo se ha transmutado en tono y se
del helado invierno de la muerte. Se han fran- ha transformado en ademn verbal, cualquiera
queado las fronteras infranqueables del cora- de nosotros podr sentirse afectado por esa vi-
zn, y ste, sin embargo, permanece intacto e bracin vlida de humanidad pura. Pero nunca
inclume. Porqu? Porque el poder purifica- debemos olvidar que tal purificacin se lleva a
dor de la forma ha elevado la experiencia des- cabo elevndose por encima de la entitativa
de lo ntimo hasta lo universal, desde lo que cotidianidad. Si al leer esos versos piadosos
se dio una sola vez hasta lo que se da siempre, nos lanzamos a las cimas de la existencia, no
desde lo real hasta lo vlido. Y as es como lo hacemos de manera plenamente real, sino
ocurre lo increble: nos sentimos adentrados de modo slo a medias real; he ah el lmite de
en un momento anmico pleno, y, sin embar- toda vivencia del arte,"
go, nos mantenemos alejados de l gracias a la
palabra plasmadora con su virtud serena y dis-
tanciadora. No hay arte sin este dualismo:
acercamiento a la vida y alejamiento de la
vida; entrega y distancia; participacin tensa y
libre vuelo.
[Un ltimo ejemplo:
[Qu tengo yo Que mi amistad procuras?
Qu inters se te sigue, Jess mo,
que a mi puerta, cubierto de roco
pasas las noches del invierno oscuras?
i Oh, cunto fueron mis entraas duras,
pues no te abr! i Qu extrao desvaro
si de mi ingratitud el yelo fro
sec las llagas de tus plantas puras!
i Cuntas veces el ngel me deca:
Alma, asmate agora a la ventana,
vers con cunto amor llamar porfa!
i Y cuntas, hermosura soberana: 2 Con insobornable sobriedad ha revelado Kierkegaard
Maana le abriremos -responda-, esta frontera del existir artstico. Cf. mi ensayo Kierke-
para lo mismo responder maana!] gaards Kamp] gegen den Dichter, en Das lnnere Reich, III,
4, julio de 1936.

--.-).

CONCLUSION
Confirmacin de lo anterior con un
ejemplo de prosa 1
y AHORA dejemos que nuestra mirada, ya agu-
dizada por el trato con la poesa lrica, se co-
rrobore con la lectura de un pasaje en prosa, el
Inesperado encuentro de Johann Peter Hebel:
En Falun, Suecia, hace ya ms de cincuenta aos,
un joven minero bes a su joven y bella novia y le
dijo: "El da de Santa Luca nuestro amor ser primi la orden de los jesuitas, y qued dividida
bendecido por la mano del sacerdote; y entonces
seremos marido y mujer y nos construiremos nues-
tro nido, nuestro propio nido." "Y en l habitarn
la paz y el amor -dijo la hermosa doncella, son-
riendo dulcemente-, porque t eres mi vida, y sin
ti antes quisiera yo estar en la tumba que en otro
lugar." . Suecia conquist la Finlandia rusa; comenz la Re-
Pero cuando, poco antes del da de Santa Luca,
el sacerdote haba preguntado por segunda vez en la
1 Si en la lrica el "alma" predomina sobre la "cosa",
en la prosa narrativa la "cosa" predomina sobre el "alma".
Es verdad Que hay poesa lrica que expresa de tal manera
el mundo objetivo. que todo lo subjetivo parece apagarse;
pero aun en esos casos, y precisamente en ellos, las cosas
o las ideas o los problemas se presentan de antemano
como "vividos", es decir, como traspasados de temple de
nimo, como formados por una actitud bsica del hombre.
En cambio, en la prosa "libre" -o mejor dicho, s610
secretamente sujeta-, lo representado, en cuanto tal (si-
tuaciones, figuras, acontecimientos), se impone y predo-
mina fuertemente; eso hace ms difcil cantarlo como
lenguaje simblico de una actitud ante el mundo, como poe-
tizacin sensible de un sentimiento vital. Quien quiera
penetrar ms en este problema, consulte la magnfica obra
ne Wilhelm Schneider sobre los valores expresivos del
idioma alemn: Ausdruckswerte der deutschen Sprache,
Leipzig y Berln, 1931.
112
EJEMPLO DE PROSA 113
iglesia si nadie saba de algo q~e pudiera imp~dir
la unin matrimonial de los novios, se presento la
muerte. Porque cuando, a la maana siguiente, el jo-
ven pas con su negro traje de minero por la casa
de ella (el minero siempre lleva puesto su hbito
mortuorio), toc todava una vez a su ventana y le
dio los buenos das, pero ya no le volvi a dar las
buenas noches. Nunca regres de la mina; y esa mis-
ma maana en vano orl ella con rojo listn el negro
pauelo que l deba llevar el da de la boda, sino
que al ver que. nunca ms volvi, guard el pauelo,
y llor por su amigo, y no lo olvid jams.
Entretanto, la ciudad de Lisboa en Portugal fue
destruida por un terremoto, y pas la Guerra de Sie-
te Aos, y muri el emperador Francisco I, y se su-
Polonia, y muri la emperatriz Mara Teresa, y se
ajustici a -Struensee, y Amrica fue liberada, y las
fuerzas unidas de Espaa y Francia no lograban con-
ouistar a Gibraltar. Los turcos encerraron al general
Stein en la cueva de los veteranos en Hungra, y el
emperador Jos tambin muri. El rey Gustavo de
volucin francesa y la larga guerra, y a su vez baj
a la tumba el emperador Leopoldo n. Napolen con-
quist a Prusia, y los ingleses bombardearon a Copen-
hague, y los labriegos sembraban y segaban. El mo-
linero mola, y los herreros forjaban, y los mineros
cavaban en busca de veneros en su subterrneo taller.
Cuando en el ao de 1809, poco antes o despus
de San Juan, los mineros de Falun quisieron abrir
una hendidura entre dos pozos de mina, sacaron, a
ms de trescientas varas bajo el suelo, de entre los
escombros y el agua vitriolada, el cuerpo de un jo-
ven. completamente imnregnado de vitriolo, pero por
Id dems intacto e inalterado, de modo que an se
podan reconocer plenamente sus rasgos y su edad.
corno si hubiera muerto una hora antes o como si
s hubiera dormido durante el trabajo.
y sucedi que cuando lo sacaron a la luz del da,
ya su padre y su madre, sus amigos y sus conocidos
 .~-
114 CONCLUSIN
haban muerto desde haca mucho, y nadie deca
conocer al joven durmiente ni saber de su desgra-
cia, hasta que vino la que haba sido prometida de
aquel minero que un buen da fue a la mina para
nunca regresar. Encanecida y arrugada, apoyada en
una muleta, lleg al lugar y reconoci a su novio;
y ms con jbilo que con dolor, se dej caer sobre
el amado cuerpo, y slo cuando se hubo repuesto de
larga y profunda conmocin; "Es mi prometido
-dijo-, por el que he llorado durante cincuenta
aos, y que Dios me ha concedido ver una vez ms
antes de mi muerte. Cuando fltaban slo ocho das
para la boda, fue a la mina y nunca ms volvi."
Entonces todos los nimos de los circunstantes
se sintieron movidos a tristeza y a lgrimas, cuando
vieron a la que haba sido novia convertida ahora
en dbil y marchita anciana, y al novio an en su
juvenil hermosura, y cuando consideraron que des-
pus de cincuenta aos renaca en su pecho la llama
de su amor de juventud (pero l no abri la boca
para sonrer, ni los ojos para reconocer). Y conmo-
vidos vieron que ella peda a los mineros que llevaran
el cuerpo a su alcoba, por ser ella la nica a la que
perteneca y tena derecho a l, hasta que estuviese
cavada su fosa en el cementerio.
Al da siguiente, cuando estaba ya dispuesta la
tumba en el cementerio, y los mineros fueron a reco-
ger el cuerpo, ella abri una cajita, le puso al cuello
el pauelo de seda negra con orla roja, y lo acompa
con su vestido dominguero, como si fuese el da de
su boda y no el del entierro de su prometido. Pues
cuando lo colocaron en su tumba, dijo: "Duerme bien,
un da o diez das, en tu fresco lecho nupcial, y
que el tiempo te sea leve. Yo ya no tengo mucho cue
hacer e ir pronto, y pronto volver a ser de da. Lo
oue ll tierra ha devuelto una vez. va no 10 reten-
dr". diio, mientras se alejaba y volva una vez ms
la cabeza.
Tenemos aau el relato llano de un extrao
acontecimiento, relato en el que, sin embargo,
EJEMPLO DE PROSA 115
estn comprendidos la totalidad del ser, el
universo visible y el invisible, la naturaleza y
la historia, el mundo y el corazn, el ms ac
y el ms all. Las circunstancias Y los ~uc.esos
no se han reunido aqu, con su materialidad
y su exterioridad, faltas de si?nificaci?n, par~
encadenarlos de la manera mas sugestiva POSI-
ble, sino que la narracin misma, como tal, con
su escueta sobriedad y su candorosa modes-
tia est dominada por una visin nica total,
e iluminada por un unitario ncleo significa-
tivo.
En ninguna parte se nos dice: "As es la
vida, tan misteriosamente labrada de hebras
oscuras y hebras claras, de catico azar y des-
tino claramente perceptible, de inestabilidad
y fidelidad eterna, de muerte y ms muerte";
pero cada una de sus lneas y cada uno de sus
detalles habla de eso.
Dnde se afirma que el tiempo transcurre,
a manera de corriente inexorable e impert-
rri ta? Pero ese transcurrir del tiempo existe
en el relato, est conjurado y plasmado:
Entretanto, la ciudad de Lisboa en Portugal fue ?es-
truida por un terremoto, y pas la ~uerra de SIete
Aos, y muri el emperador Francisco I, y .s~ .su-
primi la orden de los jesuitas, y quedo dividida
Polonia, y muri la emperatriz Mara Teresa, y se
ajustici a Struensee, ~ Amrica .fue liberada, y las
fuerzas unidas de Espaa y Francia no lograban con-
quistar a Gibraltar. Los turcos encerraron al gel}eral
Stein en la cueva de' los veteranos en Hungna, y
el emperador Jos tambin mu~i. El rey Gus:avo
de Suecia conquist la Finlandia rusa; comenzo la
Revolucin francesa y la larga guerra, Y a su vez
baj a la tumba el emperador Leopoldo n. Napolen
 116 CONCLUSIN EJEMPLO DE PROSA 117
conquist a Prusia, y los ingleses bombardearon a nica vez; no como una cosa en la que se me-
Copenhague, y los labriegos sembraban y segaban. El dita abstractamente, sino como ser concreta-
molinero mola, y los herreros forjaban, y los mine-
ros cavaban en busca de veneros en su subterrneo mente contemplado.
taller. y esto es lo que nos da la poesa: atempe-
rada iluminacin del ser y poetizacin imagina-
Dnde se nos dice que el envejecimiento tiva del ser en el seno del lenguaje plasmador.
asla a los hombres de la movida realidad de la
vida en comn del "ser-unos-con-otros"? Pero
este envejecimiento, que nos hace extraos y
solitarios, est conjurado y plasmado:
y sucedi que cuando lo sacaron a la luz del da,
ya su padre y su madre, sus amigos y sus conocidos
haban muerto desde haca mucho, y nadie deca
conocer al joven durmiente ni saber de su desgra-
cia, hasta que vino la que haba sido prometida de
aquel minero que un buen da fue a la mina para
nunca regresar. Encanecida y arrugada, apoyada en
una muleta, lleg al lugar y reconoci a su novio.
y en qu lugar se nos participa que la exis-
tencia del hombre en el tiempo es slo breve
transicin y seal de otra existencia distinta,
oculta? Pero eso, esa conciencia metafsica est
simblicamente insinuada en un ademn ver-
bal .de tierna promesa y de silenciosa melan-
cola:
Pues cuando lo colocaron en su tumba, dijo: "Duer-
me bien, un da o diez das, en tu fresco lecho nup-
cial, y que el tiempo te sea leve. Yo ya no tengo
mucho Que hacer e ir pronto, y pronto volver a ser
de da. Lo que la tierra ha devuelto una vez, ya no
lo retendr", dijo, mientras se alejaba y volva una
vez ms la cabeza.
Tal es la virtud de la poesa: revelar el ser
de la Existencia no como algo pensado en ge-
neral, sino como algo que se ha vivido una
 POES1AS INCLUIDAS 119

4
TEXTO ORIGINAL DE LAS POESAS Dies Leid und diese Last : zu bannen,
INCLUIDAS was nah erst war und mein.
Vergebliches die Arme Spannen
nach dem, was nur mehr Schein.
1
Dies heilungslose sich Betauben
Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer, mit eitlem Nein und Kein.
tont so traurig wenn er sich bewegt Dies' unbegrndete sich Strauben,
und nun aufhebt seinen schweren Hammer dies Unabwendbarsein.
und die Stunde schlagt,
(MATTHIAS CLAUDIUS) Beklemmendes Gefhl der Schwere
auf md gewordner Peino
2 Dann dieses dumpfe Weh der Leere,
Odies: mit mir allein!
Der Wald steht schwarz und schweiget, (STEFAN GEORGE)
und aus den Wiesen steiget
der weisse Nebel wunderbar. s
(M. CLAUDIUS) Nicht mehr zu dir zu gehen,
beschloss ich und beschwor ich,
3 und gehe jeden Abend,
Trauft vom Himmel der khle Tau, denn jede Kraft und jeden Halt verlor ich.
tun die Blumen die Kelche zu, Ich mochte nicht mehr leben,
Spatrot sieht scheidend nach der Au, mocht augenblicks verderben,
flstern die Pappeln, sinkt nieder die nachtige Ruh. und mochte doch auch leben
Kommen und gehen die Schatten, fr dich, mit dir, und nimmer, nimmer sterben.
Wolken bleiben noch spat auf Ach rede, sprich ein Wort nur,
und ziehen mit schwerem unbeholfenem Lauf ein einziges, ein klares!
ber die erfrischten Matten. Gib Leben oder Tod mir,
Schimmern die Sterne und schwinden wieder, nur dein GefhI enthlle mir, dein wahres!
blicken winkend und flchtig nieder, (DAUMER)
wohnt im Walde die Dunkelheit,
dehnt sich Finster weit und breit. 6
Wir stolze Menschenkinder
Hinterm Wasser wie flimmernde Flammen, sind eiteI arme Snder,
Berggipfel oben mit Gold beschienen, und wissen gar nicht vieI;
neigen rauschend und ernst die grnen wir spinnen Luftgespinste,
Gebsche die blinkenden Haupter zusammen. und suchen viele Knste,
(LUDWIG TIECK) und kommen weiter von dem Ziel,
(M. CLAUDIUS)
118
120 POES1AS INCLUIDAS POES1AS INCLUIDAS 121
7 Wie gewitterkIar
Ursach wird die Freiheit van Handlungen, mein ich dich zu sehn
die der Allwissende seIbst nicht vorher mit Gewisshei t und dein langes Haar
aber er, der Immerwirkende, leitet sie [sieht; fre im. Sturme wehn !
zu der Schpfung letztem Zweck, der Seligkeit aller!
, (LENAU)
( KLOPSTOCK)
11
8 Wenn der Schnee ans Fenster fall t,
Wenn der Tag zu Ende gebrannt ist, lang die Abendglocke Iautet,
ist es schwer, nach Hause zu gehn, vielcn ist der Tisch bereitet
wo viermal die starre Wand ist und das Haus ist wohlbestellt.
und die leeren Sthle stehn.
Mancher auf der Wanderschaft
(BERTHOLD VIERTEL) kommt ans Tor auf dunklen Ptaden.
Golden blht der Baurn del' Gnaden
9 aus der Erde khlem Saft.
Auf ihre Schultern
Waudcrcr tritt still hercin :
Ist dieses Schnee? nein, nein,
Schnee kann nicht Schrncrz versteinertc die Schwcllc.
[Flammen fhren. Da eralanzt in rcincr Helle
Ist dieses Elfenbein? Bein weiss nicht weiss zu sein. auf dern Tische Brot und Wein.
Ist hier ein glatter Schwan? mehr als der Schwanen (GEORG TRAKL)
l Schein.
Ist weiche Woll allhier? wie kan n sich Wolle rhren?
12
Ist Alabaster hie? er wachst nicht bei Saphiren.
Ist hier ein Lilienfeld? der Acker ist zu reino Wenn der silberne Mond durch die Gcstrauchc blickt
Was bist du endlich doch? weil Schnee und Elfenbein, und sein schlummerndes Licht ber den Rasen geusst,
weil Alabaster, Schwan und LiIlen sich verlieren. und die Nachtigall flotet,
wandle ich traurig van Busch Ztl Busch.
(CHR. H. VON HOFMANNSWALDAU)

10
Sonnenuntergang; 13
schwarze Wolken ziehn, Del' Mond ist aufgegangen.
o wie schwl und bang die goldncn Sternlein prangen
alIe Winde fliehn! am Hirnmel hell und klar;
der Wald steht schwarz und schweiget,
Durch den Himmel wild und aus den Wiesen steiget
jagen Blitze bIeich; der weisse Nebel wunderbar.
ihr verganglich BiId
wandelt durch den Teich. (M. CLAUDIUS)
122 POES1AS INCLUIDAS
14
Nun im ostlichen Bereiche
ahn ich Mondenglanz und -glut,
schlanker Weiden Haargezweige
scherzen auf der nachsten Flut.
Durch bewegter Schatten Spiele
zittert Lunas Zauberschein,
und durchs Auge schleicht die Khle
sanftigend ins Herz hinein.
(GOETHE)
15
Dammernd liegt der Sommerabend
ber Wald und grnen Wiesen,
goldner Mond im blauen Himmel
strahIt herunter, duftig labend.
(HEINE)
16
Hellglnzendes Silber! mit welchem sich gatten
der astigen Linden weitstreifende Schatten!
Deine sanft-khlend geruhige Lust
ist jedem bewusst.
Es lispeln und wispeln die schlpfrigen Bronnen.
Van ihnen ist diese Begrnung geronnen.
Sie schauren, betrauren und frchten bereit
die schneeichte Zeit.
(KLAJ- siglo XVII)
17
Hdr, es klagt die Flote wieder,
und die khlen Brunnen rauschen,
golden wehn die Tone nieder-
stille, stille, lass uns lauschen!
Holdes Bitten, mild Verlangen,
wie es sss zum Herzen spricht!
Durch die Nacht, die mich umfangen,
blickt zu mir der Tone Licht.
(BRENTANO)
POES1AS INCLUIDAS 123
18
Aufsteigt der Strahl und fallend giesst
er voll der Marmorschale Rund,
die, sich verschleiernd, berfliesst
in einer zweiten Schale Grund;
die zweite gbt, sie wird zu reich,
der dritten wallend ihre Flut,
und jede nimmt und gibt zugleich
und stromt und ruht.
(CONRAD FERDINAND MEYER)
19
Zwei Becken, eins das andre bersteigend
aus einem alten runden Marmorrand,
und aus dem oberen Wasser leis sich neigend
zum Wasser, welches unten wartend stand,
dem leise redenden entgegenschweigend.
und heimlich, gleichsam in der hohlen Hand
ihm Himmel hinter Grn und Dunkel zeigend
wie einen unbekannten Gegenstand;
sich selber ruhig in der schonen Schale
verbreitend ohne Heimweh, Kreis aus .Kreis,
nur manchmal traumerisch und tropfenweis
sich niederlassend an den Moosbehangen
zum letzten Spegel, der sein Becken leis
von unten lacheln macht mit Ubergangen.
(RILKE)
20
Dies ist ein Herbsttag, wie ich keinen sah!
Die Luft ist still, als atmete man kaum,
und dennoch fallen raschelnd, fern und nah,
die schonsten Frchte ab von jedem Baum.
O stort sie nicht, die Feier der Natur!
Dies ist die Lese, die sie selber halt,
denn heute lst sich van den Zweigen nur,
was vor dem mil den Strahl der Sonne fallt.
(HEBBEL)
124 POESIAS INCLUIDAS POES1AS INCLUIDAS 125
21 23
Sonne, herbstlich c!nn une! zag, Wenn wir am Rand des Lebens stehen,
und das Obst fallt von den Baumen, und alles, was die Erde halt,
Stille wohnt in blauen Raumen rund um UDS her zusammenfallt,
einen langen Nachmittag. wenn Kronen mit dem Bettelstab vergehen;
Sterbeklange von Metall; wenn Herrn von weiten, weiten Reiehen,
und ein weisses Tier brieht nieder. die gestern noeh mit ihrer Riesenhand
Brauner Madchen rauhe Lieder den Orient und Okzident umspannt,
sind verweht im Blatterfall, heut ihrem letzten Sklaven gleichen;
Darnmerung vol! Ruh und Wein; wenn tiefe, tiefe Dunkelheit
traurige Gitarren rinnen. des Sinnes Ohnmaeht sehwer umhllet,
Und zur milden Lampe drinnen und Ein Gedanke nur die Seele fllet,
kehrst du wie im Traume ein. an Gott und Niehts und Ewigkeit:
(TRi\KL)
dann, dann ist Eine gute Tat,
22 im Sinn des Testaments getan,
Herz frohlocke! ein bessrer Pass zur unbekannten Bahn
Eine gute Tat hab ich getan. als aIler Pfarrer Attestat.
Nun bin ieh nicht mehr ensarn. (J. G. SEUME)
Ein Mensch Iebt,
es lebt en Mensch, 24
dem die Augen sich feuehten, Knapp unter der Stadt, in der die Paraste stehn,
denkt er an micho die Trme der Dome in Wolken greifen,
Herz frohlocke: wo blhende Zweige in Garten wehn
Es lebt ein Menseh! und alle die mssigen Schritte schweifen-
Nicht mehr, nein, nicht mehr bin ich einsam, Knann unter der Stadt, in der die Autos jagen,
denn ich habe eine gute Tat getan, die Frauen Seide und Glitzern tragen,
frohlocke Herz! wo in den Nachten dureh goldene Sale
Nun haben die seufzenden Tagc ein Ende. auf Wogen von gepudertem Fleiseh
Tausend gute Talen will ich tun ! das Sinne verwirrende Gekreiseh
Ieh fhle schon, von heiseren Geizen niederprasselt-
wie mich alles liebt, knapp unter der Stadt, da sind die Kanale !
weil ich alles liebe! Da siekern die Abwasser zusammen!
Hinstrorn ich voIl Erkenntniswonne! Was Isterne Gaumen geletzt
Du mein Ietztes sssestes, und mit priekelnden Flammen
klarstes, reinstes, schlichtestes Gefhl l die Pulse gehetzt:
Wohlwollen! Lust, Reiz -geronnen zu Kot;
Tausend gute Taten will ieh tuno was den grossen Hunger gestillt
(WERFET.) von Millionen Magen,
126 POES1AS INCLUIDAS POES1AS INCLUIDAS 127
gekaute, verdaute Not: Licht mit magnetischer Geissel
die steineme Nacht
Brot- [verdrngt.
Brei und Jauche jetzt, 0, das versunkene Luten der Abendglocken.
dampfender Gischt, Gestank!
Hure die in eisigen Schauem ein totes Kindlein
Dort in ewiger Nacht,
: l gebart.
Schacht an Schacht,
Rasend peitscht Gottes Zom die Stime des Besessenen,
bei eklem Frass und Begatten
purpurne Seuche, Hunger, der grne Augen zerbricht.
hausen die Ratten!
Dort rn Sickem und Stauen 0, das grassliche Lachen des Golds.
schleimiger Gemenge Aber stille blutet in dunkler Hohle stummere
briiten und brauen
[Menschhei t,
die Miasmen, fgt aus harten Metallen das erlosende Haupt.
steigen und drangen
die basen, typhosen (TRAKL)
Dnste durch Rohre und Schluche,
nisten sich in Lungen und Bauche, 26
werden Fieber und werfen nieder
wehrlose Glieder, Lass es genug sen, Herr! Muss es noch sein?!
und aus den Gittem der Kanle, Doch aIle Himmel bleiben stumm wie Stein.
aus Grundwassern und Brunnen,
In Millionen Augen lischt das Licht!-
in die der Abhub gedrungen,
Doch sind darum die Tage dunkler nicht.
reckt sich die Seuche! - --
Aber der Strom, der heilige Strom In Millionen Herzen friert das Blut!-
nimmt alles auf Doch ungezahlte sind voll Lebensglut.
in seinen silbemen Lauf!
Verheert sind viele Stdte, Flur und Feld!-
Kaum dass ein Schauer,
Ein bisschen Erde ist noch nicht die Welt.
ein gelblich-grauer,
ber sein ewiges Antlitz geht. Strme von Trnen quellen bitterschwer!-
Jenseits der Brcken Ein bisschen Salz ist lang noch nicht das Meer.
fliesst er in rauschender Hehre,
spiegelnd goldener Wolken Saum, Doch dem Gesetz, dem deinen, spricht es Hohn-
zum Meere- Was weiss denn solch ein Menschenkind davon---?
und alles war Traum.
(WILDGANS)
(WILDGANS)
27
25
Ich hatte mich im Hochgebirg verstiegen.
0, der Wahnsinn der grossen Stadt, da am Abend Die Felsenwelt um mich, sie war wohI schn :
an schwarzer Mauer verkrppeTte Baume starren, doch konnt ich keinen Ausgang mir ersiegen,
aus silbemer Maske der Geist des Basen schaut; noch einen Aufgang nach den lichten Hohn.
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128 POES1AS INCLUIDAS POES1AS INCLUIDAS 129

Da traf ich Dich, in argster Not: den Andern! Viel hat sich schon mit mir begeben,
Mit Dir vereint, gewann ich frischen Mut. und wieder vieI bereitet sich;
Von neuem hob ich an, mit Dir, zu wandern, da dennoch alles, Tod und Leben,
und siehe da: Das Schicksal war uns gut. nur ein Geschwatz sind ohne Dich.

Wir fanden einen Pfad, der klar und einsam (R. A. SCHRODER)
empor sich zog, bis, wo ein Tempel stand.
Der Steig war steil, doch wagten wir's gemeinsam ... 30
Und heut noch helfen wir uns, Hand in Hand. Es war einmaI, - im Monat Mai -
kaum erst ein Jahr ist's her! '
Mag sen, wir stehn an unsres Lebens Ende Denk ich an jenen Mai zurck
noch unterm Ziel, - genug, der Weg ist klar! wird mir ums Herz so schwer
Dass wir uns trafen, war die grosse Wende ;
aus zwei Verirrten ward ein wissend Paar. In weissen Rosen stand die Welt
und Glocken klangen durch die Luft,
(CHR. MORGENSTERN) und schaudernd stumm vor Glck und Lust
durchschritten Hand in Hand zwei Kinder
28 das bltentraumversunkene TaI- --
Dein Lacheln weint in meiner Brust,
die- glutverbissenen Lippen eisen, Es war einmal! - --
m.Atem wittert Laubwelk! es war einmal!
Dein Blck versargt Denk ich an jenen Mai zurck --
und verwelkte Rosen, verwelktes Glck!
hastet polternd Worte drauf.
Vergessen (CiiSAR FLEISCHLEN)
brckeln nach die Hnde l
Fre 31
buhlt dein Kleidsaum Fenster, wo ich einst mit Dir
schlenkrig abends in die Landschaft sah
drber rber ! sind nun hell mit fremdem cht.
(AUGUST STRAMM) Pfad noch Iauf't vom Tor, wo Du
standest ohne umzuschaun,
29 dann ins Tal hinunterbogst.
Aus Todesfurcht, aus Angst des Lebens,
aus mittler Mitte dieser Zeit Bei der Kehr warf nochmals auf
schrei ich zu Dir und schrei vergebens Mond Dein bleiches Angesicht-
ich rufe Dich, und Du bist weit. r
doch es war zu spat zum Ruf.

In dumnfer Drnmernis gefangen ~unkeI. - Schweigen, - starre Luft

smkt wie damaIs um das Haus.
der ewig widerspenstigen Pein,
Alle Freude nahmst Du mit.
fiihl ich nicht Reue, nur Verlangen.
nicht mehr von Adams Blut zu sein. (ST. GEORGE)
 130 POESAS INCLUIDAS
32
Nachtliche Stunde, die mir vergeht,
da ich's ersinne, bedenke und wende,
und diese Nacht geht schon zu Ende.
Draussen ein Vogel sagt: es ist Tag.
Nachtliche Stunde, die mir vergeht,
da ich's ersinne, bedenke und wende,
und dieser Winter geht schon zu Ende.
Draussen ein Vogel sagt : es ist Frhling.
Nachtliche Stunde, die mir vergeht,
da ich's ersinne, bedenke und wende,
und dieses Lebengeht sehon zu Ende.
t Draussen ein Voge1 sagt: es ist Tod.
(KARL KRAUS)
[1
33
Sch1aflose Nacht, der Regen rauscht,
sehr wach ist mir das Herz und lauscht
zurek bald nach vergangnen Zeiten,
bald horcht es, wie die knftgen sehreiten.
O Herz, dein Lauschen ist nicht gut;
sei ewig, Herz, und hochgemut l
Da hinten ruft so manche Klage,
und vorwarts zittert manche Frage.
Wohlan! was sterblich war, sei tot!
Naht Sturm, wohlan! - wie einst das Boot
mit Christus Strme nicht zerschellten,
so ruht in dir der Herr der Welten.
(LENAU)
34
Als der Sol m unseres Kronprinzen, gleic nach
der Geburt, gestorberi war
Mit den vielen andern, Gross und Kleinen,
klag' ich schmerzlich Deinen Tod;
will bei Deinem Sarge satt mich weinen
und die Augen roto
POESIAS INCLUIDAS 131
Nicht: dass Du Dich nicht, nach Herzensgnge,
an die holde Mutter schmiegst,
und dass Du, statt freundlich in der Wiege,
tot im Sarge liegst;-
Hier ist Vorplatz nur, spat oder frhe
gehn wir alle weiter ein,
und es lohnt sich wahrlich nicht der Mhe,
lange hier zu sein;
Nicht: das s Du des Vaters Glanz hienieden
und sein Ki::inigreichnicht sahst,
und dass Du de Krone, Dir beschieden,
nicht getragen hast;-
Ach, die Kronen sind nicht ohne Brden,
sind nicht ohn' Gefahren, Kind!
Und es gibt fr Menschenkinder Wrden,
die noch gri::issersind;
Sondern: dass wir hier ein Land bewohnen,
wo der Rost das Eisen frisst,
wo durchhin, um Htten wie um Thronen,
alles brechlich ist.
Wo wir hin aufs Ungewisse wandeln
und in Naeht und Nebel gehn,
nur nach Wahn und Schein und Tauschung hande1n,
und das Licht nicht sehn;
Wo im Dunkeln wir uns freun und weinen
und rund um uns, rund umher,
alles, alles, mag es noch so scheinen,
eitel ist und leer.
O du Land des Wesens und der Wahrheit,
unvergnglich fr und fr!
Mich verlangt nach dir und deiner Klarheit;
mieh verlangt naeh dir.
(M. CLAUDIUS)
3S .
Die Krahen schrein
und ziehen schwirren Flugs zur Stadt:
 ~~~--~_. -----;::=---~---=-----------=:--....".----------::--- ..

132 POESAS INCLUIDAS POESIAS INCLUIDAS 133

bald wird es schnein,- Und dieses Nackens herber Guss,
wohl dem, der jetzt noch - Heimat hat! stolz wie bei Koniginnen !
Gleieh taumel ieh von Kuss zu Kuss
Nun stehst du starr,
und bin nicht mehr bci Sinnen.
schaust rckwarts, aeh! wie lange schon!
Was bist du Narr Die Sehellentrommel scholl so dumpf,
vor Winters in die Welt entflohn? die Fiedel schrie dazwischen;
wir machten fix uns auf den Strumpf,
Die Welt-ein Tor
uns in den Kreis zu mischen.
zu tausend Wsten stumm und kalt!
Wer das verlor, Und schleiften ohne Ballhandschuh,
was Du verlorst, macht nirgends halt. halli, hallo, la Leben!
Ein Viertelstndchen immerzu
Nun stehst du bleich, ein einzig Drehn und Schweben !
zur Winter-Wanderschaft verflucht,
dem Rauche gleich, (LlLIENCRO~ )
der stets nach kaltern Himmeln sucht.
Flieg, Vogel, schnarr 37
dein Lied im Wstenvogel-Ton!- Nun wollen wir uns stilI die Hande gebcn
Versteck, du Narr, und vorwarts gehen, fromm, fast ohne Zagcn,
dein blutend Herz in Eis und Hohn! und dieses grosste Lebenswagnis wagen:
Zwei miteinandcr ganz verschlungne Leben.
Die Krahen schrein
und ziehen schwirren Flugs zur Stadt: Und wollen unerrndlich weiterweben
bald wird es schnein,- an den fr uns nun vllig neuen Tagcn
weh clem, cler keine Heimat hat! und jeden Abend, jeden Morgcn Iragcn.
(NIETZSCHE) ob wir auch ganz Ein Ringen und Ein Strcbcn.
36 Auch ganz Ein unersattlich Langen, Drsten,
Das schonste Madchen van der WeIt, Irn Mass des Krper lichcn, das uns eigen,
echt Mecklenburger Rasse, uns immer geistiger emporzufrsten:
sitzt endlich mit mir unterm Zelt Dass wir wie Eines Pfeiles Schaft am Schlusse
auf Ostmanns Elbterrasse. in-eins-verflochten und in Einem Schusse,
Dies flimmergrne Augenpaar, ein neues Reich hohrer Geburt ersteigen.
in Rotdorn und Syringen: (MORGENSTER:'-l )
es ist j a Frhling ganz und gar,
und alle Menschen singen. 38
Der dicke Zopf. dies schwarze Haar, Sag, was wi ll das Schicksal uns bereiten?
ich muss es wtend packen; Sag, wie band es uns so rein genau?
der Minnegottchen muntre Schar Ach, du warst in abzelebten Zeiten
spelt hr um Brust und Nacken. meine Schwester ocler meine Frau.
134 POES1AS INCLUIDAS
Kanntest jeden Zug in meinem Wesen,
spahtest, wie die reinste Nerve klingt,
konntest mich mit Einem Blicke Iesen,
den so schwer ein sterblich Aug durchdringt;
tropftest Massigung dem heissen Blute,
richtetest den wilden irren Lauf',
und in deincn Engelsarmen ruhte
die zerstorte Brust sich wieder auf.
(GoETHE)
39 Selige Sehnsucht
Sagt es niemand, nur den Weisen,
weil die Menge gIeich verhhnet l
Das Lebend'ge will ich preisen,
das nach Flammentod sich sehnet.
In der Liebesnachte Khlung,
die dich zeugte, wo du zeugtest,
iberfallt dich fremde Fhlung,
wenn die stille Kerze Ieuchtet.
Nicht mehr bleibest du umfangen
in der Finsternis Beschattung,
und dich reisset neu Verlangen
auf zu hoherer Begattung.
Keine Ferne macht dich schwierig,
kommst geflogen und gebannt,
und zuletzt, des Lichts begerig,
bist du, Schmetterling, verbrannt.
Und solang du das nicht hast,
dieses: Stirb und werde!
bist du nur ein triiber Gast
auf der dunklen Erde.
(GoETHE)
40 Sterbelied
Es ist genug! mein matter Sinn
sehnt sich dahin, wo meine Vater schlafen.
Ich hab es endlich guten Fug,
es ist genug! Ich muss mir Rast verschaffen.
POES1AS INCLUIDAS 13S
Ich bin ermdt, ich hab gefhrt
die Tages Brd: Es muss einst Abend werden.
Erlos mich, Herr, spannaus den Pflug,
es ist genug l Nimm von mir die Beschwerden.
Die grosse Last hat mich gedrckt,
ja schier erstickt, so vieIe lange Jahre.
Ach, lass mich fin den, was ich such:
Es ist genug! Mit solcher Kreuzes Ware.
Nun gute Nacht, ihr meine Freund,
ihr meine Feind, ihr Guten und ihr Bosen !
Euch folg die Treu, euch folg der Trug-
Es ist genug! Mein Gott wiII mich auflosen,
So nimm nun, Herr! hin meine Seel,
die ich befehl in deine Hand und Pflege.
Schreib sie ein, in dein Lebensbuch,
Es ist genug! Dass ich mich schlafen lege.
Nicht besser soU es mir ergehn,
als wie geschehn den Vatern, die erworben
durch ihren Tod des Lebens Ruh.
Es ist genug! Es sei also gestorben!
(ANTON ULRICH, duque de Braun-
schweig-Lneburg ; siglo XVII)
41 Ode an Landauer
Sei froh! Du hast das gute Los erkoren,
denn tief und treu ward eine Seele dir;
der Freunde Freund zu sein, bist du geboren,
dies zeugen dir am Feste wir.
Und selig, wer im eignen Hause Frieden,
wie du, und Lieb' und Flle sieht und Ruh;
manch Leben ist, wie Licht und Nacht, verschieden,
in goldner Mitte wohnest duo
Dir glnzt die Sonn' in wohlgebauter Halle,
am Berge reift die Sonne dir den Wein,
und immer gJcklich fhrt die Gter alle
der kluge Gott dir aus und ein.
136 POESAS INCLUIDAS
Und Kind gedeiht und Mutter um den Gatten,
und wie den Wald die goldne Wolke krnt,
so seid auch ihr um ihn, geliebte Schatten!
ihr Seligen, an ihn gew6hnt!
AUTORES DE LOS POEMAS EN ESPAJSIOL
NO eIT ADOS EN EL TEXTO
O seid mit ihm! Denn Wolk und Winde ziehen
unruhig ofters ber Land und Haus,
doch ruht das Herz von allen Lebensmhen Voces de muerte sonaron Carda Larca
im heil'gen Angedenken aus. Para qu llamar caminos Antonio Machado
Und sieh ! aus Freude sagen wir van Sorgen ; Una tarde la princesa Rubn Dara
wie dunkler Wein, erfreut auch ernster Sang;
Daros lstima quisiera Quevedo
das Fest verhallt, und jedes gehet morgen
auf schrnaler Erde seinen Gang. Salr por fin, salir Jorge Guilln.
(HOLDERLIN) Esta rota y cansada pesa-
dumbre Fernando de Herrera
42 Ist's schon. spiit? Pues si vemos lo presente Jorge Manrique
Ist's sehon spat im Jahr? Docta la mano del Criador
Hab noch im Ohr der Lerche Ton, eterno Juan Pablo Forner
und doeh wandert sehon der Star,
schon der Storeh davon. j Oh, casa con dos puertas
que es la ma Enrique Gonrle; Martine:
Falbes Haar ward weiss? Ac la calle solitaria Jos Rosas Moreno
Durch seine Strhne brach noch kaum
Morgenrot in Morgentraum, Bajo la calma del sueo Leopoldo Lugones
und nun kahl und greis?
La luna va por el agua Carca Lorca
Heiliger Herr und Gott! He venido por la senda Juan Ramn Jimnez
So war ich jung, so ward ich alt?
Herr, und karn die Stunde bald, Por triunfos miras, despia-
hilf mir in der Not. dada muerte Manuel Mara Arjona

Vater mein und Trost! Yo quiero ser llorando el

Der bunte Herbst ist bald verweht. hortelano Miguel Herndnde ;
Hilf, dass keiner naekend geht Ni amor canto, ni herrno-
in den Winterfrost. sura Campoamor
(R. A. SCHRODER) Ved de eun poco valor Jorge Manrique
Hasta ti, Astro Juan Antonio Corretjer
j Nadie como ella! Tena Leonldas N. Yerovi
Qu alegra, vivir Pedro Salinas
137
 fNDICE

Nota sobre el libro y el autor 7

Prlogo . 11

Introduccin: La tarea 13

I. Captacin: Coniiguracin : verbal de la

poesa. 15
1. Ritmo y meloda . 17
2. Imagen y metfora 25
3. Temple de nimo y estilo 42

II. Valoracin: Conceptos normativos funda-

mentales . 53
1. Lo autntico y -lo inautntico 54
2. Lo original y lo no original. 67
3. Lo plasmado y ID meramente hablado 81

Ill. Interpretacin: Qu nos da la poesa? _ 89

1. Autonoma y limitacin de lo esttico
en la creacin potica . 91
2. Concordancia de verdad y belleza _ 100
3. Concordancia de gravedad y juego 106

Conclusin: Confirmacin de lo anterior con un

ejemplo de prosa. 112
Texto original de las poesas incluidas _ 118
Autores de los poemas en espaol no citados en
el texto 137
 OTROS BREVIARIOS
PUBLICADOS
por el
FONDO DE
Este libro se termin de imprimir el da 15 CULTURA ECONOMICA
de Enero de 1979 en los talleres de Lito
Ediciones Olimpia, S. A. Sevilla 109, y se Barbara Lovett Cline
encuadern en Encuadernacin Progreso, Los creadores de la nueva fisica
S. A. Municipio Libre 188, Mxico 13, D. F. (Breviario 134)
Se tiraron 3,000 ejemplares.
F. P. Dickson
La bveda de la noche
(Breviario 250)

w. T. Jones
Las ciencias y las humanidades
Conflicto y reconciliacin
(Breviario 266)

Herbert Harold Read

Geologa, Introduccin al
estudio de la tierra
(Breviario 14)

Bertrand Russell
Religin y ciencia
(Breviario 55)

George Alfred Leon Sarton

Ciencia antigua y civilizacin moderna
(Breviario 155)

John Humphreys Storer

La trama de la vida,
Introduccin a la ecologa
(Breviario 143)