PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA

DEL PER
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES DE LA
COMUNICACIN

TRABAJO INDIVIDUAL

Nombre: Luis Alberto German Montejo

Tipo de evaluacin: Final

Curso: Seminario 1
Horario: 0504
Profesor: Enrique Echaide

SEMESTRE 2016-2
 PRIMERA PARTE

DISEO DE INVESTIGACIN

1. TEMA:

El cine alemn como consecuencia de lo que se viva en el pas ligado al mbito

social, poltico y econmico en el transcurso de los aos de la Repblica de

Weimar (1919 1933)

2. DELIMITACION:

La delimitacin geogrfica planteada para la investigacin se centra

exclusivamente en el pas de Alemania, que por esos tiempos sufra de varios

cambios debido a la guerra.

Por otro lado, en el estudio que se propone realizar, se delimita, en cuanto a

tiempo, al lapso de entreguerras; es decir, a aquella Alemania que, en un

contexto histrico, data de los aos 1919, despus de la primera guerra mundial,

hasta 1933, con el final de la Repblica de Weimar.

Con respecto al contexto socioeconmico y poltico que atravesaba el pas, este

era muy voltil, pues se atravesaba un periodo en el que Alemania estaba

derrotada, no solo debido a la guerra, sino que tambin anmicamente. La

economa era cambiante, la inflacin y la deflacin (de las cuales se hablara ms

adelante) afectaron al pas de manera considerable, a tal punto que decidieron

reconstruir lo recin construido.

Con respecto al mbito cinematogrfico, en contraste con lo que se viva en el

da a da, se present un gran auge de las pelculas alemanas, pues el estado

apoyo en esto, no viendo las pelculas como arte, si no como herramienta

propagandstica, con referencia a lo ltimo mencionado, si bien se le otorga a

Hitler y Gobbels un enorme reconocimiento por la importancia que proporcionaba

la publicidad en las campaas polticas y en la guerra (ya cuando el nazismo

estuvo en el poder), en parte de Europa ya se utilizaba esto como una

herramienta bien empleada por ejemplo por los comunistas rusos y por Estados

Unidos, pas que con sus pelculas ensuciaba la imagen internacional que tenia

Alemania.

3. JUSTIFICACIN:

Una de las consecuencias ms sorprendentes de la primera guerra mundial fue

el auge del cine alemn, el cual encuentra, dentro de esta atmosfera de

catstrofe debido a la posguerra, un curioso despegar; es decir, en la pobreza y

la falta de trabajado cierta manera promovi el arte y cultura de este pueblo.

Resulta curioso, pero no descabellado (pues varios poetas y artistas basan sus

grandes obras en el dolor) que pese a los problemas que se venan afrontando.

Productoras como la UFA, creada en parte por el estado, se encargaba de

plasmar en la eternidad el sentir no de uno, sino de un colectivo, pues una

creacin audiovisual no se realiza de la mano de una sola persona, como

menciona Siegfried Kracauer, en el libro De Caligari a Hitler.

las pelculas de una nacin reflejan su mentalidad de forma ms directa que

otros medios artsticos, por dos razones. Primero, las pelculas nunca son el

resultado de una obra individual cualquier unidad de produccin

cinematogrfica corporiza una mezcla de intereses y tendencias heterogneas.

Es lgico que el trabajo en equipo tienda a excluir el manejo arbitrario del

materia, suprimiendo las peculiaridades individuales a favor de caractersticas

comunes a todo el equipo (Kracauer 1947:13)

Lo mencionado anteriormente hace parecer a los filmes como un mtodo de

catarsis para encarar los malos tiempos que se vivan. En suma a lo

recientemente mencionado, el pueblo alemn nunca olvido su cultura, pese a

que todo estaba en decadencia, por eso, investigar acerca de este tema se

presenta relevante, ya que no se sabe a ciencia cierta si es necesario que se

destruya todo un pas para que una industria se alce y luego esta industria, aun

siendo poderosa, mute segn los lderes polticos o si es que los lideres siempre

estuvieron en el poder y usaron al cine para comunicarse con el pueblo, o si el

mismo pueblo fue quien us el cine para expresar su sentir como se mencion

anteriormente. Puede que ninguna acierte o puede que todas, lo que queda claro

es que para los alemanes el cine siempre tuvo presencia desde su invencin y

no era visto como ocio nada ms.

La investigacin servira, adems, para identificar el cine como elemento

catrtico no solamente en alemana, si no para motivar su produccin, en estos

tiempos en los que incluso es ms accesible realizar pelculas que en esos

tiempos. No necesariamente se debe vivir catstrofes para volver a construir todo

de nuevo, simplemente se deben tomar las cosas tal y como son, en este caso,

el cine, que era visto desde la perspectiva, principalmente del gobierno alemn,

Como un arma, es decir, como algo serio, no simplemente como

entretenimiento.
4. MARCO TERICO:

A continuacin, en el presente apartado se explayara sobre la historia que vivi

alemana en el transcurri de los aos 1919 y 1933; es decir, en el periodo de

entreguerras. Los temas a tratar son diversos y van desde poltica del estado

hasta el material filmogrfico producido en aquel tiempo.

4. 1. 1919 1933:

Luego de la huida del kiser Guillermo Segundo se proclam de manera poco

ortodoxa la repblica de Weimar en 1918, cuya nueva constitucin entrara en

vigencia en 1919, periodo democrtico, pero con inestabilidad poltica y crisis

social, esto como secuelas de la guerra.

La guerra no fue suficiente para esta nueva repblica, pues se encontraba en

una situacin difcil frente a dos oposiciones desde sus inicios. Por un lado

estaban los comunistas alemanes, que intentaron una revolucin, la cual

finalmente fue mermada con bajas de algunos de sus dirigentes, creando as una

conducta hostil de parte de los izquierdistas para con el estado demcrata. Por

el otro lado, los partidos de la derecha tambin mostraron rechazo frente al

gobierno actual, ya que para ellos, los que encabezaban el poder, tenan la culpa

de la derrota militar.

Ambos, tanto la derecha, como la izquierda emplearon la fuerza como

herramienta poltica para hacer sentir su inconformidad: motines y asesinatos

son algunos ejemplos.

Por otro lado, la economa del pas, si cabe la comparacin, era an ms grave

que lo que suceda polticamente. En 1919 Alemania estaba en bancarrota.

Solamente el pago de la deuda externa consumi el 126% de los ingresos del

Reich. Increblemente, la salida a esto por parte de la repblica de Weimar fue

imprimir ms billetes para pagar las deudas. Al inicio, la inflacin (la prdida de

valor del dinero) fue leve, pero para 1922, esto dej de ser as. Para este

entonces, donde la inflacin ya era extrema y las personas que posean ahorros

se declaraban en bancarrota. El dinero pareca maldito, puesto que nadie quera

lidiar con l. Los campesinos se abstenan de vender alimentos si reciban

marcos (moneda alemana de ese entonces) a cambio. Con todo esto, los

grandes ganadores fueron los deudores y los que perdieras fueron las personas

que posean dinero. 1923 fue el ao de esta denominada Hiperinflacin, la cual

era tan voltil que, por ejemplo, en una primera instancia, con 25 mil marcos se

compraba 1 kilogramo de carne; pasado unos cuantos meses, ya no con 25 mil,

si no con 1000 millones de marcos se compraban 3 huevos. Los precios se

duplicaban cada tres das creando incertidumbre en el pueblo alemn. Sin

embargo esto no fue lo peor que le pas a la repblica de Weimar en el mbito

econmico. La deflacin se ver ms adelante.

Ya con lo mencionado anteriormente, se puede tener en mente un panorama

oscuro de esta Alemania en la entreguerras. Si factores tan vitales para la

sociedad como la poltica o la economa parecan no tener un sendero claro,

lgicamente no se tendra motivo alguno para esperar algn desarrollo en

aspectos relacionados al arte, o ms concreto an, en el mbito del cine. Sin

embargo, muchas veces de la lgica no emergen creaciones dignas de llamarse

memorables. Es que curiosamente No fue hasta despus de la Primera Guerra

Mundial que el cine alemn cobro realmente existencia.(Kracauer: 1947: 23)

El caso del cine alemn se encuentra lleno de paradojas, ellos lo vean no

simplemente como una expresin artstica, si no que vean poder en l. Durante

la Primera Guerra los alemanes tenan q satisfacer al todo el pas por la guerra

la guerra invirti los trminos de la difcil situacin, liberando la industria nacional

del peso de la competencia extranjera. Despus de haberse clausurado sus

frontera. Alemania qued en exclusividad para sus propios productores

cinematogrficos, enfrentados ahora con el problema de satisfacer por si mismos

la demanda interna. Pero, para qu cerrar el mercado internacional?, Pues, el

gobierno alemn tuvo dos razones para de esta manera impulsar su cine. La

primera fue que cobraron conciencia sobre las pelculas anti germanas hechas

en el extranjero y la segunda, debido a que la calidad de las pelculas del

extranjero era inigualablemente superior a las nacionales. Para 1919 ya existan

productoras creadas por el gobierno, asociacin como la Ufa (Universum Films

A. G) fundada en 1917 es un ejemplo, creada con el fin de combatir contra la

mala reputacin creada por filmes americanos, promover la cultura y la

educacin nacional. Haba esfuerzos de convertir el cine alemn en un arma de

propaganda.

Paradjicamente, la posguerra tambin le sent bien al cine alemn, pues el

cine atrajo energa creadora que ansiaban una oportunidad para expresar

adecuadamente las nuevas esperanzas que saturaban la nueva era. Jvenes

pintores recin llegados del frente de batalla se aproximaban a los estudios

cinematogrficos animados, como el resto de su generacin, por el deseo de

comulgar con el pueblo

El fomento del ocio, debido a la falta de dinero y la miseria, fue una medida para

escapar de los problemas que se venan afrontando en el pas (los ya

mencionados al inicio del apartado). Recurrir a las artes fue un mecanismo de

defensa utilizado por el pueblo, de las cuales resalta enormemente el cine.

Para 1919 el cine alemn ya no tena que competir contra pelculas extranjeras,

pues al no poder ingresar pelculas al pas, el estilo autctono del cine alemn

fue el que prim en el pas. No haba un modelo quien a seguir. Se torn

verdaderamente autnomo.

Si bien la entreguerras tambin afecto el cine alemn en lo econmico (debido a

la inflacin) ya por 1922, en dato podra hasta pasarse por alto si es que no se

tiene conocimiento de l, ya que el empeo de los artistas y la sinergia era tal

que podan competir con pelculas americanas. Poniendo como ejemplo de esto

ltimo, se encuentra la pelcula Nosferatu (1922), considerada expresionista por

la intensidad que presenta la pelcula al mostrar los sentimientos tanto en la

narrativa como en la composicin artstica y esttica. Otro representante de este

movimiento fue El Gabinete del Doctor Caligari (1920), considerada por los

mismos escritores del guion, como una historia abiertamente revolucionaria. En

ella, se estigmatiz intencionalmente loa omnipotencia de una autoridad estatal

que se manifestaba en la generalizacin del servicio militar obligatorio y las

declaraciones de guerra. (Kracauer 1947: 66) Es decir, era una catarsis para

aquello tiempos difciles que viva Alemania.

El expresionismo no dur para siempre en la Repblica de Weimar y para la

mitad de los aos 20s desapareci. Sin embargo, este mismo empez a inspirar

una variedad de gneros y estilos creados en esta dcada. Las pelculas se

tornaron realistas: Pandoras Box (1929). Tambin se empezaron a desarrollar

temas relacionados a la moral como la absorcin, homosexualidad y prostitucin.

En conclusin, durante los aos 20s se explor en demasa los temas que

podan abordarse en la pelcula, que obviamente, sin censura alguna, no tenan

lmites.
Continuando lo mencionado anteriormente con respecto a la economa del pas;

habiendo superado la hiperinflacin a finales del mismo 1923, por los aos 1929,

se produjo la deflacin (es cuando el dinero gana valor) en el pas teutn, ya que

Alemania que viva de prstamos Norteamericanos para saldar su deuda por la

guerra, sufre de manera indirecta La Gran Depresin que devast la economa

americana. El banco nacional de Alemania tuvo que cesar en sus prstamos

internos y varias fbricas cerraron, dejando a ms personas sin dinero y aun

peor, sin trabajo. Esta crisis econmica repercuti inmediatamente en una

poltica, lo que ocasiono que se realicen unas elecciones parlamentarias en 1930

Fue en esta oportunidad donde el partido Nacionalista Obrero Alemn (Nazi) se

mostr como una presencia poltica muy fuerte, a diferencia de los demcratas

y comunistas. En 1933, Papen, quien era canciller de Alemania en ese tiempo,

pierde la mayora en el parlamento, por lo que el presidente Hindenburg, coloca

al lder de la mayora presente del parlamento de canciller; es decir, a Adolfo

Hitler, quien en poco tiempo se hizo con todo el poder, el cual no era ejercido

desde 1930, debido a que el canciller anterior no era aprobado. Sin embargo, la

posicin de Hitler en el poder dependa de la aprobacin presidencial en cuanto

a sus decretos y reformas. Posteriormente, en 1933 se present la Ley

habilitante 1933, la cual transfera el poder del Reichstag (parlamento) al

canciller, nutrindolo de ms poder. La ley fue finalmente aprobada dndole fin

a la Repblica de Weimar, pues Hitler obtuvo base legal para su dictadura.

5. HIPTESIS:

El auge del cine Alemn de 1919 a 1933 como respuesta del estado y de la

sociedad frente a los acontecimientos de aquella poca, debido a su uso como:

herramienta catrtica frente a la crisis y medio para el fomento de ideologas

polticas, para limpiar la imagen internacional, reflejar el sentir social y ganar

adeptos polticos.

6. INDICE TENTATIVO:

1. Alemania de la entreguerras hasta 1933 y el cine

1. 1 La Repblica de Weimar (1918- 1933)

1. 1. 1 Aos anteriores
1. 1. 2 Contexto social
1. 1. 2. 1 La Mujer
1. 1. 3 Contexto Poltico
1. 1. 4 Contexto Econmico
1.2. Filmografa Alemana (1918- 1933)
1. 2. 1 Expresionismo
1. 2. 2 Realismo
1. 2. 3 Catarsis
Bibliografa:

Berghaus, G. (1988). Feminism, Americanism, and Popular Entertainment in

Weimar Germany.: Journal of Design History.

Experiencia monetaria internacional: lecciones del perodo de entreguerras.

(1945). Mxico, D. F.: Sociedad de las Naciones.

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Hitler, A. (1997). Mi lucha. Bogot: Eds. Modernas.

Johann, E., & Junker, J. (1970). Historia de la cultura alemana de los ltimos
100 aos. Munich: Nymphenburger Verlashandlung.

Kracauer, S. (1995). De Caligari a Hitler: una historia psicolgica del cine

alemn. Barcelona: Paids.

Longerich, P., & Campos Gonzlez, J. A. (2012). Goebbels (1a ed.). Barcelona:
RBA.

MacMillan, M. (2013). 1914: DE LA PAZ A LA GUERRA TURNER.

Moller, H. (2012). La Repblica de Weimar: Una democracia inacabada (pp.

437): ANTONIO MACHADO.

Sanchez- Biosca, V. (1990). Sombras de Weimar: contribucion a la historia del

cine alemn 1918 1933: VERDOUX.

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896): DEBATE.

Varios, A. (2005). Brucke: El nacimiento del expresionismo aleman: FUND.

COLECCION THYSSEN-BORNEMISZA.

Weitz, E. D., & Cantera, G. (2009). La Alemania de Weimar: presagio y tragedia

(1a ed.). [Madrid]: Turner.
 SEGUNDA PARTE

NTRODUCCIN

En la presente investigacin se pretende buscar las razones por las cuales el

cine alemn de la poca en la Repblica de Weimar, en su tiempo, fue muy

competente a nivel internacional; adems, de revolucionario; y, en nuestro

tiempo, un cine que se ensea y que an no muere, esto, paradjicamente

contrastado con su tiempo de entreguerra, habiendo salido de la primera guerra

mundial, y a puertas de entrar a la segunda gran guerra. Se pretende, inclusive,

analizar las corrientes en las que pertenecieron estas obras, tanto el

impresionismo, como su contraparte, el Nuevo Objetivismo, basado en el

realismo, y cmo estas pelculas reflejan de manera directa e indirectamente el

sentir del pueblo alemn, que pese a las magnficas obras de arte creadas, no

encontraron nunca periodo enteramente estable durante esta repblica.

Palabras clave: Expresionismo, Nuevo objetivismo, Repblica de Weimar,

1
 CAPTULO 1

1. La Repblica de Weimar (1918- 1933)

La repblica de Weimar (nombre que hace referencia a la ciudad del mismo

nombre en Turingia, donde se elabor la constitucin de la repblica entre los

meses de febrero y julio de 1919) naci con la necesidad de acabar con los

problemas del pasado alemn ms reciente. Entre ellos no slo estaba la

deliberacin y el acuerdo de paz de Versalles, que inclua excesivas divisiones

territoriales, reparaciones econmicas, discriminacin en el mbito del derecho

internacional, as la liquidacin de las hipotecas generadas por la guerra que

amenazaban su existencia. Por ello su historia nicamente puede escribirse

teniendo en cuenta sus antecedentes y su fragilidad.

Pero, es esta estrecha ptica, adecuada histricamente, justa? No debera

ser reconocida por ser el primer intento de fundar una democracia bajo

condiciones desfavorables? No cabe duda de que sus oportunidades de xito

fueron muy pequeas, pero no por ello es que estaba condenada al fracaso.

(Moller 2012; 1)

Los aos de crisis de la Repblica comienzan ya con su instauracin, ya que no

tuvo tiempo para consolidar la estructura poltica y social modificada por la guerra

y la revolucin. Las consecuencias materiales, con las que tena que luchar el

gobierno de los comisarios del pueblo, eran visibles para todos, pero no as sus

2
causas. A los aos revolucionarios de transicin, 1918-1919, le siguieron los

aos de la crisis, 1920-1923, posteriormente una aparente estabilizacin, 1924-

1929/30, y finalmente la disolucin de la Repblica de Weimar, 1930/33. No hubo

un ao en el que la repblica democrtica no tuviera que superar difciles

recriminaciones, ni siquiera en los relativamente tranquilos cinco aos entre 1924

y 1929. Las graves cargas de la repblica continuaban latentes aunque no

estuvieran en el centro de atencin de los intereses pblicos. Los problemas

centrales no fueron resueltos, aunque por algn tiempo no parecieran ser

actuales. (Moller 2012; 153-154)

1.1 Aos anteriores

Hablar de antecedentes de la Repblica de Weimar, es hablar de la Primera

Guerra Mundial. La Gran Guerra haba empezado con una serie de errores y

termin en medio de la confusin. La victoria lleg cuando los Aliados (e

incluyamos en el trmino a su asociado Estados Unidos) no la esperaban.

Austria-Hungra estaba desmoronndose visiblemente en el verano de 1918,

pero Alemania an pareca fuerte. Los planes de los lderes aliados prevean,

como mnimo, otro ao de guerra. A finales de octubre, sin embargo, los aliados

de Alemania ya haban empezado a derrumbarse y pedan armisticios; el ejrcito

alemn se hallaba en retirada hacia sus propias fronteras y Alemania misma se

vea sacudida por estallidos revolucionarios. El armisticio con Alemania, el ms

importante y a la larga el ms controvertido, fue el resultado de una negociacin

a tres bandas entre el nuevo Gobierno alemn en Berln, el Consejo Supremo de

la Guerra aliado en Pars y Wilson en Washington. Los alemanes, que calcularon

acertadamente que la mejor probabilidad de obtener condiciones de paz

moderadas era encomendarse a la clemencia de Woodrow Wilson (presidente

3
de Estados Unidos); pidieron un armisticio basado en los Catorce Puntos.

Wilson, que ansiaba empujar a sus aliados europeos, pues eran un tanto reacios,

a aceptar sus principios, accedi a ello en una serie de notas pblicas.

Francia, Gran Bretaa y Estados Unidos, que elaboraron el acuerdo final, tenan

diferentes necesidades y puntos de vista. Los estadounidenses adoptaron una

elevada actitud moral. No queran nada para s mismos, pero esperaban que los

europeos devolvieran el dinero que haban tomado en prstamo durante la

guerra. Los Aliados europeos vean en las reparaciones la promesa de un medio

de saldar sus deudas y reconstruir sus sociedades. As pues, lo que deba

incluirse en la factura de las reparaciones adquiri gran importancia, porque

afectaba al reparto del botn. Francia haba sufrido los daos ms directos, por

ejemplo, seguida de Blgica, pero Gran Bretaa era el pas que ms haba

pagado. Hubo tambin debates intensos sobre cunto poda pagar Alemania. Si

se fijaba una cifra demasiado alta, la economa alemana poda desplomarse, lo

cual perjudicara a los exportadores britnicos. Si la cifra era demasiado baja,

Alemania se recuperara inmediatamente, y esta perspectiva preocupaba a los

franceses. No result fcil, en aquel momento ni despus, calcular cifras, porque

a casi todo el mundo le interesaba exagerar y confundir: a los Aliados exagerar

lo que se les deba y a los alemanes, lo que pagaban. Como los negociadores

no lograron ponerse de acuerdo sobre una cifra final, el tratado con Alemania se

limit a disponer que se creara una comisin especial, integrada por

representantes de los Aliados, que dispondra de dos aos para determinar lo

que Alemania deba pagar. En otras palabras, se le pidi a Alemania que firmara

un cheque en Blanco. Aunque entre los historiadores es cada vez ms frecuente

sacar la conclusin de que la carga nunca fue tan grande como afirmaban

4
Alemania y sus simpatizantes, las reparaciones continan siendo el smbolo

preeminente de la paz que se firm en Pars. Si bien la mayora de las 440

clusulas del Tratado de Versalles hace ya mucho tiempo que cay en el olvido,

el puado de las relativas a las reparaciones todava se ve como prueba de un

documento vindicativo, corto de miras y venenoso. La nueva Repblica de

Weimar naci con una carga agobiante y los nazis, con el tiempo, pudieron

aprovechar el comprensible resentimiento de los alemanes. Se arguye que los

responsables de las consecuencias desastrosas fueron los negociadores de

1919: Clemenceau, Lloyd George y Wilson.

Fueron las clusulas del Tratado de Versalles, la base de todo el pesar vivido en

Alemania durante la Repblica de Weimar. Entre las que destacan, militarmente,

entrega de material militar y de la flota de guerra, reduccin del ejrcito a 100 000

hombres y 4000 oficiales, sin artillera pesada, submarinos ni aviacin y

prohibicin de fabricar material de guerra. Por el lado econmico, expropiacin

de la propiedad privada alemana en los territorios y colonias perdidas; y el pago

de 132 000 millones de marcos-oro alemanes (para aquella poca 31 400

millones de dlares, 6600 millones de libras esterlinas, una suma con la que

Alemania no contaba y que muchos economistas en el momento consideraron

excesiva, ya que significaba ms que las reservas internacionales de Alemania,

que segn muchos autores caus la posterior hiperinflacin. Y, polticamente, a

Alemania (y sus aliados) se les consider la nica responsable de la guerra: Los

gobiernos aliados y asociados declaran, y Alemania reconoce, la responsabilidad

por haber causado todos el caos y prdidas a los cuales los gobiernos aliados y

asociados se han visto sometidos como consecuencia de la guerra impuesta a

5
ellos por la agresin. Adems, se prohibi el ingreso de Alemania en la Sociedad

de Naciones.

1.1.1 Antecedentes Filmogrficos

En este punto se pretende abarcar los antecedentes meramente ligados al

material flmico realizado durante antes de la Repblica de Weimar y que posee

como fin, recalcar la importancia que representaba, pese a ser 100 aos atrs.

El nacimiento del cine alemn propiamente dicho fue, en parte, consecuencia de

las medidas organizativas adoptadas por las autoridades alemanas. Las razones

por las que se originaron estas medidas fueron, en primer lugar, cobrar

conciencia de la influencia ejercida por los filmes anti germnicos que cualquier

pas extranjero poda propalar, pues los esfuerzos de las autoridades por ejercer

una influencia positiva en la opinin pblica (a diferencia de la influencia negativa

a travs de la censura) fueron pocos e ineficaces. El Departamento de Prensa

de Guerra lamentaba la incapacidad que tena Alemania de generar productos

equivalentes a los eslganes y las imgenes de los carteles franceses y

britnicos. Y, en segundo lugar, reconocimiento de la insuficiencia de la

produccin local. Conscientes del dao que la propaganda extranjera, an ms

con la entrada de estados unidos a la Gran Guerra, las autoridades alemanas

trataron de modificar su industria mediante su intervencin directa. Tras crear

varias productora, y con la fusin de algunas, se crea la UFA (Universum Films

A. G). Una de las creadoras de pelculas alemanas ms famosas de todos los

tiempos, cuyo cometido oficial era hacer propaganda en favor de Alemania. Tras

6
la guerra, la UFA cambio de dueo, paso del estado a ser de Banco de

Alemania, as como paso tambin a cambiar las caractersticas de sus pelculas.

(Kracauer 1947; 42-43)

A finales de 1916 buena parte de la poblacin civil tena alguna idea de lo que

era la guerra de trincheras y de cul era el coste de los combates, esto debido a

El Somme, pelcula documental sobre la guerra, razn por la cual se termin la

inocencia de los civiles, por el hecho de ver y de vivir lo que los soldados hacan

en el campo de batalla.

1.2 Contexto social

Paradjicamente, la posguerra le sent bien al cine alemn, pues el cine atrajo

energa creadora que ansiaban una oportunidad para expresar adecuadamente

las nuevas esperanzas que saturaban la nueva era. Jvenes pintores recin

llegados del frente de batalla se aproximaban a los estudios cinematogrficos

animados, como el resto de su generacin, por el deseo de comulgar con el

pueblo (Kracauer 1947; 13)

Adems floreci en Berln una vida cultural y nocturna como no lo hizo en

ninguna otra ciudad alemana que tuvo en los cabarets su mxima expresin. Los

existan, dedicados a hombres, mujeres e incluso transexuales. Tambin

abundaba la existencia de bares o salones de baile.

1.2.1 La mujer

Durante la Repblica de Weimar (1919-1933) la mujer logr obtener una

visibilidad social significativa. La fuerza laboral de un pas devastado por la

guerra se nutra de mujeres que sustituan a los hombres traumatizados por los

recientes acontecimientos. Las mujeres ocuparon puestos polticos, asi como

7
trabajos de real prestigio, consiguiendo as habitar unas esferas no tradicionales

y alejadas del nicho domstico. Esto permiti que las mujeres tuvieran una

independencia econmica. Las mujeres comenzaron a frecuentar clubes y

cabarets y participaban de la vida nocturna lo cual no fue de agrado para

muchos. Esta Nueva Mujer fue el artfice central en muchas pelculas del cine

de Weimar. Representada como la femme fatale. (Berghaus 1988; 193-219)

1.3 Contexto Poltico

La guerra no fue suficiente para esta nueva repblica (considerada la primera

social demcrata en el pas), pues se encontraba en una situacin difcil frente a

dos oposiciones desde sus inicios. En 1920 fue la primera vez que los enemigos

de extrema derecha del Estado de Weimar intentaron eliminar mediante la

violencia la Repblica democrtica. Los movimientos extremistas entre los que

estaba atrapada la Repblica en los aos 1930-33, comunistas a la izquierda,

nacionalistas alemanes y nacionalsocialistas populares a la derecha, llevaban

dominando las disputas polticas desde su comienzo. A pesar de su enemistad,

la derecha y la extrema izquierda estaban de acuerdo en una cosa, la lucha

contra la Repblica democrtica. (Moller 2012; 141- 142)

En los primeros aos, los disturbios no obtuvieron el xito deseado. El centro

poltico todava no estaba tan debilitado y los extremistas de ambos lados no

eran tan fuertes como en el perodo final del Estado de Weimar.

La suma de factores adversos signific que en los meses de octubre - noviembre

de 1923 la Repblica pareci agonizar. Pero en corto plazo la situacin se

restableci: el fin de la resistencia pasiva en el Rhur, la distensin europea que

facilit la estabilizacin alemana, el control de la inflacin en noviembre de 1923,

8
la represin de los levantamientos de la izquierda y de la derecha permitieron a

la Repblica inaugurar sus aos apacibles. El perodo de estabilizacin fue

tambin la "era Stresemann, Ministro de Asuntos exteriores (1924-1929) que

consigui devolver a Alemania su lugar en la escena poltica europea.

Sin embargo, la Gran Depresin repercuti inmediatamente no solo en lo

econmico, sino que tambin en lo poltico, lo que ocasiono que se realicen unas

elecciones parlamentarias en 1930.

Fue en esta oportunidad donde el partido Nacionalista Obrero Alemn (Nazi) se

mostr como una presencia poltica muy fuerte, a diferencia de los demcratas

y comunistas. En 1933, Papen, quien era canciller de Alemania en ese tiempo,

pierde la mayora en el parlamento, por lo que el presidente Hindenburg, coloca

al lder de la mayora presente del parlamento de canciller; es decir, a Adolfo

Hitler, quien en poco tiempo se hizo con todo el poder, el cual no era ejercido

desde 1930, debido a que el canciller anterior no era aprobado. Sin embargo, la

posicin de Hitler en el poder dependa de la aprobacin presidencial en cuanto

a sus decretos y reformas. Posteriormente, en 1933 se present la Ley

habilitante 1933, la cual transfera el poder del Reichstag (parlamento) al

canciller, nutrindolo de ms poder. La ley fue finalmente aprobada dndole fin

a la Repblica de Weimar, pues Hitler obtuvo base legal para su dictadura.

1.3 Contexto Econmico

La economa del pas, si cabe la comparacin, era an ms grave en

comparacin con lo que suceda polticamente. En 1919 Alemania estaba en

bancarrota. Solamente el pago de la deuda externa consumi el 126% de los

ingresos del Reich. Increblemente, la salida a esto por parte de la repblica de

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Weimar fue imprimir ms billetes para pagar las deudas. Al inicio, la inflacin (la

prdida de valor del dinero) fue leve, pero para 1922, esto dej de ser as. Para

este entonces, donde la inflacin ya era extrema y las personas que posean

ahorros se declaraban en bancarrota. El dinero pareca maldito, puesto que

nadie quera lidiar con l. Los campesinos se abstenan de vender alimentos si

reciban marcos (moneda alemana de ese entonces) a cambio. Con todo esto,

los grandes ganadores fueron los deudores y los que perdieras fueron las

personas que posean dinero. 1923 fue el ao de esta denominada

Hiperinflacin, la cual era tan voltil que, por ejemplo, en una primera instancia,

con 25 mil marcos se compraba 1 kilogramo de carne; pasado unos cuantos

meses, ya no con 25 mil, si no con 1000 millones de marcos se compraban 3

huevos. Los precios se duplicaban cada tres das creando incertidumbre en el

pueblo alemn. Sin embargo esto no fue lo peor que le pas a la repblica de

Weimar en el mbito econmico. La deflacin se ver ms adelante.

Habiendo superado la hiperinflacin a finales del mismo 1923, en el ao 1924 se

abre anunciando un perodo estable econmico, social y polticamente; se

reconstruyen las finanzas y el sistema monetario, y se normalizan las relaciones

con los aliados. Son medidas en las que la iniciativa y la decisin corresponden

a Gobiernos burgueses, tomadas con acuerdo capitalista y con el consentimiento

de la socialdemocracia. (Moller 2012; 147)

Sin embargo, por los aos 1929, se produjo la deflacin (cuando el dinero gana

valor) en el pas teutn, ya que Alemania que viva de prstamos

Norteamericanos para saldar su deuda por la guerra, sufre de manera indirecta

La Gran Depresin que devast la economa americana. El banco nacional de

10
Alemania tuvo que cesar en sus prstamos internos y varias fbricas cerraron,

dejando a ms personas sin dinero y aun peor, sin trabajo.

2. Filmografa Alemana (1918- 1933)

El caso del cine alemn se encuentra lleno de paradojas, no se le vea

simplemente como una expresin artstica, si no que se vea poder en l. El

fomento del ocio, debido a la falta de dinero y la miseria, era razn para que los

alemanes tomaran el cine como medida de escape frente a problemas que vena

afrontando en el pas (los ya mencionados al inicio del apartado). Recurrir a las

artes fue un mecanismo de defensa utilizado por el pueblo, de las cuales resalta

enormemente el cine.

Para 1919 el cine alemn no tena que competir contra pelculas extranjeras,

pues al no poder ingresar pelculas al pas, el estilo autctono del cine alemn

fue el que prim en el pas. No haba un modelo quien a seguir. Se torn

verdaderamente autnomo.

Una primera ojeada vertida sobre el cine de la Alemania de Weimar permite ver

aquello que este quisiera descubrir: demonios, animacin del objeto, paisajes

romnticos, dobles siniestros, tragedias de dimensin metafsica, etc. En este

sentido, no cabe duda de que este cine es acogedor. Una mirada ms pausada

y reflexiva revela pronto que no es lo ms llamativo, lo diferente respecto a otras

cinematografas, ni lo exportado con xito, lo nico, ni siquiera lo predominante.

11
Si la pantalla germana ha contribuido a la historia del cine a travs de sus

demonacas obras maestras, no es oro todo lo que reluce, como tampoco el

conjunto de su produccin, su media, se rige por estos nicos parmetros. Es

entonces cuando el ojo sensible del observador y la mente serena del historiador

se encuentran con una larga retahla de gneros dispares, casi inesperados,

junto a los clebres anteriores: films histricos o de trajes, un expresionismo -

dejmosle por el momento el titular- demonaco, otro extico y decorativo, otro

de marcado sesgo romntico, otro pseudovanguardista, un Kammerspielfilm

(pelcula con amplio bagaje teatral) heredado del teatro de cmara con

pinceladas expresionistas en algunas ocasiones, un realismo potico ms o

menos terico y abstracto segn los casos, un melodrama social, un film

militante, un experimentalismo con toques de documental, etc. En fin, el cine de

la poca de Weimar va ms all del expresionismo, experimentando diversos

gneros, tratando de convencer al pblico de lo que se est reproduciendo, mas,

casi siempre, mostrando detrs de las pelculas, la realidad que se vivi.

(Sanchez-Biosca 1990; 17)

El cine alemn anduvo atravesado de parte a parte por leyendas. Y ello, desde

luego, no fue una novedad de la Repblica de Weimar, como demuestran tantas

y tantas historias extradas o recuperadas por el romanticismo, desde la terrible

del Estudiante de Praga hasta la del paraclsico Homunculus, pasando por las

distintas versiones del Golem y sus secuelas durante los aos diez (historias

adaptadas a pelcula). De hecho, el modo en que la pantalla germana viva estas

historias afincadas en el pasado no tuvo, contra todo pronstico, nada de

tranquilizador. No era recreacin neutral ni pacfica, pero tampoco gusto por

recordar o espritu narrador. Antes bien, se trata en estos relatos de una visin

12
apasionada, implicada, fascinada por sus efectos, hasta el punto de hacernos

sospechar que stos, aunque adormecidos durante siglos, no haban muerto por

completo. En efecto, todo hace pensar que, en realidad, el universo en el que se

mueven estas leyendas no es cualitativamente distinto del presente desde el que

se las recrea, que algo de las leyendas ha contagiado malficamente al mundo

presente tornndolo menos estable, menos seguro bajo sus pies. (Sanchez

Biosca 1990; 290)

Ahora bien, en lo que respecta al cine alemn, apenas nada ha sobrevivido de

los seriales de las primeras pocas, seriales detectivescos cuyo gusto poco usual

en el gnero por lo fantstico ya fue destacado por los historiadores.

La evolucin del cine alemn ya no fue un problema como no lo es la coexistencia

de muchas corrientes contrapuestas. Encindasenos: no se erara de que los

problemas se resuelvan o no de forma satisfactoria o insuficiente desde nuestro

punto de vista. Es que, sencillamente, no se planean. Ni anlisis sexual ni

sociologa; ni reivindicacin del realismo ni deseo clasificatorio; ni voluntad

histrica ni cuadro terico organizado.

En la produccin cinematogrfica de esta poca reinaban el cinismo, una

resignacin y desilusin que paralizaron cualquier compromiso poltico. "Era una

poca en que la vida haba regresado a sus aspectos normales y ya no asechaba

una revolucin social; los personajes fantsticos y decorados irreales del cine de

posguerra se evaporaron como el vampiro de Nosferatus. Las pelculas del

perodo estabilizado se volcaron hacia el mundo exterior, eran esencialmente

realistas. Ese nuevo realismo indic un negarse a tomar partido ante el nuevo

orden social experimentado por la Repblica de Weimar a partir de 1924.

13
2.1 Expresionismo

El expresionismo era una corriente artstica, iniciada en 1905, que se desenvolvi

en los campos de las artes plsticas, literatura, msica, teatro, danza, cine etc.

El cual trataba acerca de expresar del interior del sujeto hacia el exterior, siendo

el sujeto quien se manifiesta en el objeto, es el sujeto pues quien se manifiesta

objetivndose en la realidad. (Brucke 2005; 22- 23)

Si bien la entreguerras tambin afecto el cine alemn en lo econmico (debido a

la inflacin) ya por 1922, el dato podra hasta pasarse por alto si es que no se

tiene conocimiento de l, ya que el empeo de los artistas y la sinergia era tal

que podan competir con pelculas americanas. Poniendo como ejemplo de esto

ltimo, se encuentra la pelcula Nosferatu (1922), considerada expresionista por

la intensidad que presenta la pelcula al mostrar los sentimientos tanto en la

narrativa como en la composicin artstica y esttica. Otro representante de este

movimiento fue El Gabinete del Doctor Caligari (1920), considerada por los

mismos escritores del guion, como una historia abiertamente revolucionaria. En

ella, se estigmatiz intencionalmente loa omnipotencia de una autoridad estatal

que se manifestaba en la generalizacin del servicio militar obligatorio y las

declaraciones de guerra. (Kracauer 1947: 66) Es decir, era una catarsis para

aquello tiempos difciles que viva Alemania.

Y es que el expresionismo cinematogrfico presenta un caso singularmente

confuso. Su tono metafsico, su reivindicacin de lo romntico y lo gtico, sus

gritos desaforados de comunin con el cosmos, su -en palabras de Theodor W.

Adorno- calor animal, son ms difciles de encuadrar en la radicalidad

vanguardista que lo era el xtasis futurista ante la mquina, los acalorados

ataques de Marinetti contra la tradicin occidental y humanista o la disolucin

14
cubista de la perspectiva lineal en el cuadro, su correlato pluriperspectivista o la

introduccin del factor temporal. Y ello por no citar las proclamas de la segunda

oleada vanguardista, inscrita en llamativos manifiestos (Dada, superrealismo,

constructivismo, grupo productivista, Feks, etc.), mucho ms elocuentes y

clasificables. Y, sin embargo, el trmino con que se bautiza al que nos ocupa -

expresionismo- parece ser tan modesto que, en lugar de definir lo especfico, se

contenta con aludir al frente comn que separara todas las opciones de

principios de siglo de la tradicin naturalista-impresionista. La equvoca posicin

del expresionismo nacera, por tanto, de esta indefinicin, de su vaguedad y de

su capacidad o, cuando menos, voluntad ecumnica. (Sanchez Biosca 1990;36-

37)

El concepto de expresionismo puede tornarse algo confuso segn las

definiciones de Eisner. Nace de la superposicin de dos nociones distintas y

difcilmente compatibles, pero que Eisner hace convivir. Por una parte, las

declaraciones vanguardistas de Kasimir Edschmid, quien parece sugerir una

lectura metafsica del expresionismo muy ligada a la ruptura del discurso lgico

y racional. Por otra, una secreta tradicin que conecta con la escuela del

visualismo puro de forma mediatizada. (Sanchez Biosca 1990; 21)

Ejemplos sobresalientes como El Gabinete del Doctor Caligari pertenece ya al

mito. En l se ha visto emblemticamente representado el profundo sentir

demonaco de un pueblo, sus oscuros deseos y sus eternas frustraciones. Mucho

ms que cualquier otro film de la Alemania de Weimar, Caligari es para los

historiadores una metfora irreductible de estos aos. Su exportacin a los

Estados Unidos y la ola de extraeza que aportaba dieron a este producto un

15
valor tambin fundacional que algunos extienden a toda la vanguardia.

Estaramos asistiendo, pues, a la fundacin de un cine vanguardista, metfora

honda del pueblo alemn, modelo de una colaboracin interartstica y pieza de

museo para socilogos, psicoanalistas y dems. No parece demasiado extrao

que las noticias que corren en torno a la gnesis de Caligari, en sus diferentes

versiones, hayan adquirido la forma y tono de pequeas leyendas, como sin duda

corresponde a todo instante como fundador de una escuela, nada menos que la

del cine clsico alemn. Tal y como la relata Siegfried Kracauer, quien la conoce

de primera mano y a travs de un manuscrito que le fue confiado por el propio

co-guionista Hans Janowitz, la historia en la que se basa Das Cabinet des Doktor

Caligari es ya en s fascinante: un episodio autobiogrfico presenta al propio

Janowitz muchos aos antes como solitario paseante nocturno en la feria de

Hamburgo; atrado por una bella muchacha, sigue sus pasos sin ser notado

hasta la entrada de un bosque; de repente, sta desaparece, se oye un grito y

una sombra se desliza fugazmente entre los arbustos. A la maana siguiente, el

peridico anuncia un misterioso asesinato. Animado por una inconfesable

atraccin, Janowitz asiste al entierro y advierte la presencia de una furtiva silueta

en la que cree reconocer al asesino de la noche anterior. Como complemento de

esta lejana inspiracin, se encuentra un episodio vivido por Carl Mayer, el otro

guionista, durante la primera guerra mundial, en el que toma forma el motivo de

un sdico ejercicio de la psiquiatra. (Sanchez Biosca 1990; 111- 112)

El expresionismo no dur para siempre en la Repblica de Weimar y para la

mitad de los aos 20 desapareci. Sin embargo, este mismo empez a inspirar

una variedad de gneros y estilos creados en esta dcada.

2.2 Nueva Objetividad

16
Con una ingenuidad conceptual a veces ms que llamativa y un candor

envidiable, estos autores tuvieron la audacia de contravenir todos los mitos que

circulaban sobre el perodo en las grandes historias del cine y llamaron Ja

atencin sobre el hecho, hoy evidente en parte gracias a ellos, de que el film

alemn de Weimar haba sido defectuosamente enfocado, concediendo al

expresionismo y al Kammerspielfilm todo el peso histrico sin reparar en que

ambos constituan tan slo una pequea parte de las producciones de los aos

veinte y que otras muchas corrientes (que ellos agruparon bajo el ambiguo, y a

veces errado, trmino de realismo) haban constituido parte fundamental de

dicho cine. As pues, los autores ponan de relieve una corriente que, si bien era

dudosa en sus primeras pocas, ya se torn evidente corte 1925 y 1930.

Deseosos de historiarla, descubrieron su gnesis en una primera fase todava

prisionera de lo fantstico social; ms tarde, la vieron surgir del Kammerpielfilm

para, hacia 1925, imponerse por completo en el panorama cinematogrfico.

Desde tal fecha y siempre segn los autores, el cine social se desembaraza del

Kammerspielfilm y se transforma en el espejo de una sociedad adoptando un

punto de vista anarquizante e izquierdista (sic).

De los llamados Zille-Filme, films que alrededor de 1925 y 1926 pusieron en la

pantalla la imaginera y temtica del proletariado de los barrios del Berln norteo

segn el dibujante Heinrich Zille, hasta la invasin de la esttica melodramtica,

una vez abandonada la abstraccin del Kammerspielfilm pasando por las

tentativas documentales y de reportaje o la herencia del montaje sovitico en sus

variantes revolucionarias ... todas estas actitudes, a su vez matizables en su

interior, demuestran a las claras que la temtica social anunciada interesa mucho

menos por su aparicin que por el aparato representado con el que en cada caso

17
decide definirse. En suma, lo social se perfila como un campo emprico

reconocible en multitud de films posteriores a 1925 y como tal nos preguntamos

aqu por su uso y abuso durante al menos cinco aos. Dada la confusin poltica

reinante en la Alemania de la segunda mitad de los veinte, nada ms

comprensible que la ambigedad en el tratamiento de lo social, ese nuevo

invitado, sometido y testigo al propio tiempo de la confusin formal que vive esta

poca marcada por la Nueva Objetividad, el montaje sovitico, la caligrafa de la

miseria, el melodrama y el radicalismo dadasta. Nada, entonces, ms complejo

que situar nuestra pregunta en el terreno de las formas y estructuras que acogen

la temtica de lo social. (Sanchez Biosca 1990; 358-359)

Como Kracauer seala, en las pelculas trataban de neutralizar la indignacin

contenida dirigindola contra males de poca importancia. Varias pelculas de esa

poca estaban estigmatizando los rigores del cdigo penal, como en Kreuzzug

des Weibes (1926), atacaba medidas contra el aborto, o como Geschecht in

Fesseln, que peda una reforma carcelaria. Pelculas en la que se ponan nfasis

en asuntos sexuales, de manera que genere indignacin y sensualidad.

La calle jams fue en el cine alemn un mero decorado. Extraamente figurada

en aquellas telas pintadas sin impresin de realidad alguna, retorcida y

evocadora por la abundancia exagerada de formaciones gticas, convertida en

aplastante y regular simetra en las arquitecturas langianas, hormigueante de

multitudes agitadas aprendidas en la escuela teatral de Max Reinhardt, sometida

al montaje de la Nueva Objetividad o provista de esa materialidad que le quiso

otorgar el realismo social, la calle apenas nunca dej de ocupar un lugar

privilegiado en las pelculas weimarianas. De hecho, nada de extrao hay en ello,

si consideramos que la calle es un curioso sntoma de la civilizacin moderna y

18
del ajetreo urbano que haba inspirado al arte de un modo radical desde el siglo

XIX y que, en cuanto objeto de rebosante simbologa, no poda pasar inadvertido

a las vanguardias. (Sanchez Biosca 1990; 238- 239)

Si a este smbolo de la modernidad urbana le aadimos su carcter cotidiano ya

nada podr objetarse a la constante presencia de la calle. La coincidencia, pues,

de ambos factores -el de paradigma de la modernidad y su cotidianeidad- hace

que sea casi imposible sustraerse a su representacin, en unas ocasiones

connotando el bullicio de la vida urbana, en otras el temor indeterminado hacia

unos imprecisos y ocultos espas, en otras, por fin, un testimonio de la realidad

social en la poca de la depresin. Significa esto que, a diferencia de otros tantos

significantes que fueron siendo olvidados o que permanecieron circunscritos a

algn perodo concreto, la calle ofreca un aspecto camalenico, capaz de

permanecer latente cuando apenas era figurada, de suspenderse cuando se la

converta en alegora o de poseer una inesperada viveza de movimientos cuando

se quera hacer de ella un objeto social. (Sanchez Biosca 1990; 238- 239)

Incluso se ha llegado a afirmar que la Nueva Objetividad puede ser

efectivamente la expresin privilegiada de la era weimariana por una doble

razn: por una parte, integra la experimentacin vanguardista, sin retroceder al

naturalismo decimonnico, mientras, por otro, practica un retorno, falsificado y

fraudulento -segn algunos-, a una poesa de lo real, a lo decorativo de la

miseria; pero, en todo caso, una vuelta efectiva a lo real. De ello se desprende

una doble indefinicin no menos esclarecedora, pues la Nueva Objetividad

introduce y desarrolla un vnculo entre la ideologa y el arte que est todava en

sus orgenes, pero cuya proyeccin en el futuro habr de ser indefectible: la

mediacin de la tcnica. Dicho con otras palabras, la Nueva Objetividad, en el

19
terreno artstico, es, como Weimar en el poltico y social, una muestra inequvoca

de la nueva estructura de la cultura de masas. (Sanchez Biosca 1990; 43-44)

Aadamos a lo dicho que los films que examinamos a continuacin poseen -y

ste es uno de sus intereses ms notables- una dimensin diacrnica progresiva,

si bien no lineal, y en ellos se observa con cierta claridad la correspondencia

entre el papel asignado a la calle y el resto de cdigos narrativos y de

planificacin que se van imponiendo en estos aos de modo cada vez ms

acentuado. Veremos, en su comienzo, en Die Strasse (1923) un universo todava

muy cercano a ese ambiente Kammerspielfilm en el que ya indagamos y que

incluso podra hacernos evocar los breves fragmentos exteriores o los ya ms

abundantes de Der letzte Mann (1924); poco a poco, en los films posteriores, la

contemplamos cada vez ms alejada, tal vez definitivamente, de dichos patrones

dado que -como indicamos en captulos precedentes- Der letzte Mann haba sido

acaso su avatar abstracto. El espacio ir, as, adquiriendo con extraa rapidez

concrecin y materialidad y, recogiendo de esta obra maestra de Murnau, sus

patrones de planificacin -muy flexibles, como pudimos comprobar-, los cdigos

del melodrama comienzan a imponerse en las estructuras narrativas, tanto en

lo que stos conllevan de simplificacin argumental como en su simbologa

particular. Este proceso que todava resulta algo contradictorio en Die freudlose

Gasse (1925). Se acelera rpidamente en Dirnentragodie (1927) para

combinarse con nuevos factores venidos de la vanguardia experimental en

Asphalt (1928/1929). Pero si ste tiende al melodrama, Uberfall, de Erno Metzner

(1928). Presenta una faz ms cruda y sin concesiones sentimentales. Este

mismo proceso queda acentuado en Berlin Alexanderplatz (1931), donde las

tcnicas de la Nueva Objetividad novelesca logran una interesante plasmacin

20
que ana realismo y experimentacin a los que se aade el uso del sonido. El

alejamiento respecto a los films de la primera parte de la dcada es, de hecho,

enorme y cualquier espectador medianamente atento tiene en seguida la

sensacin de hallarse ante otra cinematografa y ante otras necesidades; en

suma, ante un espectculo distinto. La historiografa busc un nombre que

resolviera y allanara todos los problemas y crey encontrarlo en el realismo

social. Sin que ste sea completamente falso, pronto Comprobaremos su

insuficiencia. No estara de ms advertir que, insistiendo en nuestro afn de no

ser exclusivos en nuestra clasificacin, veremos desfilar en las diferencias entre

estos cinco films fracturas que atraviesan el cine de Weimar, tales como los

modelos de montaje que se imponen a comienzos de la segunda dcada, la

influencia del nuevo realismo, o el peso de la vanguardia experimental y de la

Nueva Objetividad. Visto as, cada uno de los films presentados a continuacin

se encuentra lastrado por unas influencias y pregnado por ellas. Slo de este

modo los films de los que aqu hablamos son, en el marco de la calle, lugares de

otros conflictos ms amplios o simplemente distintos que el anlisis habr de

revelar. ((Sanchez Biosca 1990; 238-240)

2.3 Catarsis

Ya con lo mencionado anteriormente, se puede tener en mente un panorama

oscuro de esta Alemania en la entreguerras. Si factores tan vitales para la

sociedad como la poltica o la economa parecan no tener un sendero claro,

lgicamente no se tendra motivo alguno para esperar algn desarrollo en

aspectos relacionados al arte, o ms concreto an, en el mbito del cine. Sin

embargo, muchas veces de la lgica no emergen creaciones dignas de llamarse

21
memorables. Es que curiosamente No fue hasta despus de la Primera Guerra

Mundial que el cine alemn cobro realmente existencia.(Kracauer: 1947: 23)

22