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La presente lectura obligatoria para la asignatura Creacin,

industria y cultura de masas ha sido retocada con el fin de
reducir su extensin original (facilitando, por tanto, su
accesibilidad) y, sobre todo, centrar el debate nicamente
sobre los dos primeros aspectos planteados por el autor. Si
alguien desea leer la versin original, sin ningn tipo de
manipulacin o recorte, puede encontrarla en el reader
entregado el primer da de clase en soporte informtico.
DE LA VEROSIMILITUD AL NDICE
Una pequea retrospectiva sobre la cuestin del realismo en
fotografa

Phillippe Dubois

Toda reflexin sobre un medio cualquiera de expresin debe

plantearse la cuestin fundamental de la relacin especfica que existe entre
el referente externo y el mensaje producido por ese medio. Se trata de la
cuestin de los modos de representacin de lo real o, si se quiere, de la
cuestin del realismo. Pero esta cuestin, muy general en el fondo, si se
dirige ya de modo particular a toda produccin con pretensin documental
(textos escritos como reportajes periodsticos o diarios de navegacin,
representaciones grficas, cartogrficas, pictricas, etc.) se plantea con una
agudeza todava ms clara cuando se trata de producciones que proceden
de la fotografa (o del cine). Existe una suerte de consenso de principio que
pretende que el verdadero documento fotogrfico rinda cuenta fiel del mundo.
Se le ha atribuido una credibilidad, un peso real absolutamente singular. Y
esta virtud irreductible del testimonio descansa principalmente en la
conciencia que se tiene del proceso mecnico de produccin de la imagen
fotogrfica, lo que se ha llamado automatismo de su gnesis tcnica. Si se
admite a menudo con bastante facilidad que el explorador puede fabular
relativamente al regreso de sus viajes y as elaborar, por ejemplo para
impresionar a su auditorio, relatos ms o menos hiperblicos en los cuales
la parte de fantasa y de imaginacin son difcilmente despreciables, la
fotografa, por el contrario al menos ante la doxa y el sentido comn, no
puede mentir. La necesidad de ver para creer se encuentra all satisfecha. La
foto es percibida como una especie de prueba, a la vez necesaria y suficiente,
que atestigua indudablemente la existencia de lo que da a ver.

En el presente texto me propongo hacer un recorrido histrico de las

diferentes posiciones sostenidas a lo largo de la historia por los crticos y
tericos de la fotografa respecto a este principio de realidad propio de la
relacin entre la imagen fotoqumica y su referente. Por cierto, s muy bien
que el problema es antiguo, al menos tan viejo como la fotografa misma;
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2 De la verosimilitud al ndice
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pero me parece que el debate toma hoy un nuevo giro, importante en el plano
terico. A fin de comprender bien esta nueva actitud, es conveniente al
menos observarla a travs justamente de una retrospectiva de los puntos de
vista acerca de esta antigua cuestin tantas veces debatida. Grosso modo,
este recorrido se articular en tres tiempos:

1) La fotografa como espejo de lo real (el discurso de la mimesis).

El efecto de realidad ligado a la imagen fotogrfica se atribuy de entrada a
la semejanza existente entre la foto y su referente. La fotografa, al comienzo,
es percibida por el ojo natural como un anlogo objetivo de lo real. Es por
esencia mimtica.

2) La fotografa como transformacin de lo real (el discurso del

cdigo y la deconstruccin). Pronto se manifest una reaccin contra ese
ilusionismo del espejo fotogrfico. El principio de realidad fue designado
entonces como una pura impresin, un simple efecto. La imagen fotogrfica,
se intentaba demostrar, no es un espejo neutro sino un til de
transposicin, de anlisis, de interpretacin, incluso de transformacin de
lo real, en el mismo sentido que el lenguaje, por ejemplo, y como l,
culturalmente codificado.

3) La fotografa como huella de lo real (el discurso del ndice y la

referencia). Este movimiento de deconstruccin (semiolgica) y de denuncia
(ideolgica) de la impresin de realidad, por til y necesario que haya sido,
nos deja, sin embargo, un poco insatisfechos. Algo singular subsiste a pesar
de todo en la imagen fotogrfica, que la diferencia de los otros modos de
representacin: un sentimiento de realidad ineluctable del que uno no llega
a desembarazarse a pesar de la conciencia de todos los cdigos que all estn
en juego y que han procedido a su elaboracin. En la foto, dice Roland
Barthes en La cmara lcida (1980), el referente se adhiere, a pesar de
todo.

[]

La fotografa como espejo de lo real

Se trata aqu del discurso primero (y primario) sobre la fotografa. Este

discurso empez ya a plantearse ntegro desde comienzos del siglo XIX (se
sabe que el nacimiento de la prctica fotogrfica se vio acompaado de golpe
por un squito impresionante de discursos). El conjunto de todas esas
declaraciones, de todo ese metalenguaje, si bien encerraba declaraciones
con frecuencia contradictorias, incluso polmicas (tan pronto de un
pesimismo oscuro, como francamente entusiastas) no dejaba de compartir
una concepcin general bastante comn: la fotografa, ya se est a favor o
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en contra, es considerada masivamente como una imitacin, y la ms
perfecta, de la realidad. Y esa capacidad mimtica, segn los discursos de
la poca, la obtiene de su misma naturaleza tcnica, de su procedimiento
mecnico, que permite hacer aparecer una imagen de forma automtica,
objetiva, casi natural (segn las nicas leyes de la ptica y de la qumica) sin
que intervenga directamente la mano del artista. En este sentido, esta
imagen ajeiro-poitica se opone siempre a la obra de arte, producto del
trabajo, del genio, y del talento manual del artista.

A partir de esta divergencia (foto contra obra de arte) y de esta

concepcin mimtica, todo el discurso sobre la foto de la poca comienza a
funcionar tan pronto en la denuncia como en el elogio. Charles Baudelaire,
en su muy famosa diatriba El pblico moderno y la fotografa (1859), se
coloca a la cabeza de los primeros: En materia de pintura y de estatuaria,
el Credo actual de la gente de mundo, sobre todo en Francia (y no creo que
nadie se atreva a afirmar lo contrario) es ste: Creo en la naturaleza y slo
en la naturaleza (y hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no
puede ser otra cosa que la reproduccin exacta de la naturaleza. As la
actividad que nos proporcionar un resultado idntico a la naturaleza sera
el arte absoluto. Un Dios vengador ha satisfecho los deseos de esta
multitud. Daguerre fue su Mesas. Y entonces ella se dice: Puesto que la
fotografa nos da todas las garantas deseables de exactitud (y se lo creen,
los insensatos!), el arte es la fotografa. A partir de ese momento, la sociedad
inmunda se precipit, como un nico Narciso, para contemplar su imagen
trivial sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario se apoder
de todos esos nuevos adoradores del sol.

Intil glosar en extensin este texto tan conocido. Pero vale la pena
sealar slo hasta qu punto tiene valor de sntoma del verdadero
traumatismo que la aparicin de la fotografa provoc en los artistas y en
toda la sociedad del siglo XIX. La mutacin tcnica es enorme. Despierta
todo un fondo mitolgico, hecho de temor y de atractivo a la vez (es la
ambivalencia caracterstica de Baudelaire quien, al mismo tiempo que
denunciaba con virulencia el gusto de la multitud por la fotografa, no por
ello dej de retratarse varias veces, por Nadar y Carjat, con el xito sabido,
y manifest reiteradamente el deseo, muy edpico, de tener el retrato
fotogrfico de su madre). En esta oscilacin, la actitud de Baudelaire es
ejemplar: el nuevo sol adorado por la multitud idlatra es sin duda la luz
que entra en la caja oscura, imprime la imagen, sin que el fotgrafo est all
para nada: l se contenta con asistir a la escena, no es ms que el ayudante
de la mquina. Una parte de la creacin (su parte esencial, nodal,
constitutiva) se le ha escapado. Todo el siglo XIX, bajo el impulso del
romanticismo, es trabajado por las reacciones de los artistas contra el poder
creciente de la industria tcnica en el arte, contra el alejamiento entre la
creacin y el creador, contra la fijacin sobre lo siniestro visible en
detrimento de las realidades interiores y de las riquezas de la imaginacin, y

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esto en un momento en que la perfeccin imitativa se encuentra acrecentada
y objetivada.

Menos virulentas sin duda, pero inspiradas en la misma lgica, son

estas declaraciones netamente discriminadoras de un gran contemporneo
de Baudelaire, Hippolyte Taine, recogidas en Filosofa del arte (1865): La
fotografa es el arte que, sobre una superficie plana, con lneas y tonos, imita
con perfeccin y ninguna posibilidad de error la forma del objeto que debe
reproducir. Sin duda alguna la fotografa es un instrumento til para el arte
pictrico. Es utilizada con frecuencia con gusto por personas cultas e
inteligentes, pero, a fin de cuentas, por nada del mundo pretende
compararse con la pintura.

Con una ideologa como sta aparece en seguida la necesidad de

separar las cosas, de marcar bien las diferencias, de denunciar las
condiciones, reservando a cada prctica su campo propio: el arte aqu (la
pintura), la industria all (la fotografa). Baudelaire es an ms explcito:
Estoy convencido de que los procesos mal aplicados de la fotografa han
contribuido en gran medida, al igual por otro lado que los todos los progresos
puramente materiales, al empobrecimiento del genio artstico francs, de por
s tan escasos. Digo este en el sentido de que la industria, al hacer irrupcin
en el arte, se convierte en su enemiga mortal y la confusin de funciones
impide que ninguna sea bien cumplida. Si se permite a la fotografa suplir
el arte en algunas de sus funciones, pronto lo habr suplantado o
corrompido por completo, gracias a la alianza natural que encontrar en la
estupidez de la multitud. Es necesario, pues, que la fotografa cumpla con
su verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las
artes, pero la servidora ms humilde, como la imprenta y la estenografa,
que ni han creado ni han suplantado a la literatura. Que enriquezca con
rapidez el lbum del viajero y preste a sus ojos la precisin que faltara a su
memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, que exagere los animales
microscpicos, fortalezca incluso con algunas enseanzas las hiptesis del
astrnomo; que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su
profesin una exactitud material absoluta. Hasta ah, no hay nada mejor. Si
salva del olvido las ruinas correspondientes, los libros, las estampas y los
manuscritos que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya forma va a
desaparecer y que exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria;
entonces se le agradecer y aplaudir. Pero si se le permite avanzar sobre el
terreno de lo impalpable y de lo imaginario, sobre todo aquello que slo vale
porque el hombre aade all su alma, entonces desdichados de nosotros!.

Este fragmento tambin es esclarecedor en lo que respecta a las

circunstancias de aparicin de una tcnica. Es preciso sealar aqu la
divisin que Baudelaire establece con vigor entre la fotografa como simple
instrumento de una memoria documental de lo real y el arte como pura
creacin imaginaria. El papel de la fotografa es conservar las huellas del

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pasado o ayudar a las ciencias en su esfuerzo por aprehender mejor la
realidad del mundo. Baudelaire, en otros trminos, dentro de la ideologa
esttica de su poca, vuelve a poner claramente la fotografa en su sitio: es
una ayudante (una servidora) de la memoria, el simple testimonio de lo que
ha sido. Sobre todo la fotografa no debe pretender avanzar sobre dominios
reservados a la creacin artstica. Lo que sostiene semejante afirmacin es
evidentemente una concepcin elitista e idealista del arte como finalidad sin
fin, libre de toda funcin social y de todo anclaje en la realidad. Una obra no
puede ser, para Baudelaire, artstica y documental a la vez, puesto que el
arte es definido como eso mismo que permite escapar de lo real.

La aversin de Baudelaire frente a la corriente realista y naturalista y

frente a la ideologa cientifista en auge, gua evidentemente su punto de
vista. Su reaccin ante la fotografa va unida al hecho de que reconoce en la
mayora de las producciones fotogrficas de su poca la fuerte imposicin
de la ideologa naturalista. En el juego complejo de su ambivalencia, parece
pues que lo que Baudelaire estigmatiza ante todo no es tanto el medio en s
mismo, como sus utilizaciones dominantes.

Contrariamente a las posiciones de un Baudelaire, es decir en el otro

extremo del espectro de estos discursos del siglo XIX sobre la fotografa, hay
toda clase de afirmaciones y de declaraciones, esta vez resueltamente
optimistas, incluso entusiastas, que proclaman la liberacin del arte por la
fotografa. Estos discursos positivos, de hecho, descansan exactamente en
la misma concepcin de una separacin radical entre el arte, creacin
imaginaria que tiene su propio fin en s, y la tcnica fotogrfica, instrumento
fiel de reproduccin de lo real. Lo que ha cambiado es la connotacin de los
valores, pero la lgica sigue siendo la misma: por ser una tcnica mejor
adaptada que la pintura en la reproduccin mimtica del mundo, la
fotografa se ve rpidamente designada para, en adelante, tomar a su cargo
todas las funciones sociales y utilitarias hasta entonces ejercidas por el arte
pictrico. Es as como veremos a los antiguos retratistas oficiales convertirse
en fotgrafos profesionales. Walter Benjamin, en su ensayo histrico
premonitorio, sobre el cual volver ms adelante, Pequea historia de la
fotografa (1931), sealaba por ejemplo: Desde el instante en que Daguerre
tuvo la posibilidad de fijar las figuras en la cmara oscura, los pintores, en
este punto, fueron desplazados por el tcnico. La verdadera vctima de la
fotografa no fue la pintura de paisajes, fue el retrato en miniatura. Las cosas
fueron tan rpido que, desde 1840, la mayor parte de los innumerables
miniaturistas se haban convertido en fotgrafos profesionales, primero de
manera accesoria, luego exclusivamente.

En el mismo sentido se vern florecer, a lo largo de todo el siglo XIX,

una argumentacin segn la cual, gracias a la fotografa, la prctica
pictrica pueda en adelante conformarse a lo que constituye su misma
esencia: la creacin imaginaria desprendida de toda contingencia emprica.

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He ah la pintura de alguna forma liberada de lo concreto, de lo real, de lo
utilitario y de lo social. Se podran citar muchas declaraciones en este
sentido. Nos contentaremos con dos citas, una de Picasso, otra de Andr
Bazin, que muestran que esta concepcin ha perdurado efectivamente
bastante ms all del siglo XIX. Picasso, en 1939, en un dilogo con el
fotgrafo Brassa: Cuanto usted ve todo lo que poda expresar a travs de
la fotografa, descubre todo aquello que no puede permanecer por ms
tiempo en el horizonte de la representacin pictrica. Por qu el artista
habra de seguir tratando temas que pueden ser logrados con tanta precisin
por el objetivo de una mquina fotogrfica? Sera absurdo, verdad? La
fotografa ha llegado justo a tiempo para liberar a la pintura de toda
ancdota, de toda literatura e incluso del tema. En todo caso, hay un cierto
aspecto del tema que hoy compete al campo de la fotografa.

En cuanto a la cita de Andr Bazin, la hemos tomado de su texto

(importante, por otra parte) sobre La ontologa de la imagen fotogrfica
(1945), donde parece prolongar tambin este tipo de discurso liberador, pero
que, como veremos ms adelante, inaugura al mismo tiempo la problemtica
a otros datos mucho ms actuales: La fotografa, al consumar lo barroco,
ha liberado a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Pues la
pintura, en el fondo, se esforzaba en vano por crear una ilusin y esta ilusin
bastaba al arte, mientras que la fotografa y el cine son descubrimientos que
satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesin del realismo.
Liberado del complejo de la semejanza, el pintor moderno (cuyo mito actual
es Picasso) lo abandona al pueblo, que lo identifica desde ahora por una
parte con la fotografa y por otra slo con la pintura que se dedica a ello.

La reparticin queda clara: para la fotografa, la funcin documental,

la referencia, lo concreto, el contenido; para la pintura, la investigacin
formal, el arte, lo imaginario.

Esta biparticin oculta claramente una oposicin entre la tcnica, por

una parte, y la actividad humana, por otra. Desde este punto de vista, la
fotografa sera el resultado objetivo de la neutralidad de un aparato,
mientras que la pintura sera el producto subjetivo de la sensibilidad de un
artista y de su habilidad. Lo quiera o no el pintor, la pintura transita
inevitablemente por una individualidad. Por objetivo o realista que se
considere, el sujeto pintor hace pasar la imagen por una visin, una
interpretacin, una manera, una estructuracin, en resumen, por una
presencia humana que marcar siempre el cuadro. Por el contrario, la
fotografa, en lo que se refiere a la aparicin misma de su imagen, opera en
la ausencia del sujeto. Se ha deducido de ello que la fotografa no interpreta,
no selecciona, no jerarquiza. Como mquina regida nicamente por las leyes
de la ptica y de la qumica, slo puede transmitir con precisin y exactitud
el espectculo de la naturaleza. Este es al menos el fundamento del punto
de vista comn, la doxa, el saber trivial sobre la fotografa.

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 []

El discurso de la mimesis, tal como lo acabamos de evocar a (muy)

grandes rasgos, si bien caracteriza masivamente a las estticas del siglo XIX,
no se detiene sin embargo bruscamente en 1901. Tendr numerosas
repercusiones en el siglo XX, como ya se ha sealado. Algunos ejemplos
elegidos al azar. Roger Munier, en 1963, en Contre limage: La fotografa es
una desaparicin absoluta ante lo real con el cual coincide. Reproduce el
mundo tal cual es, en su verdad inmediata, sobre el papel o la pantalla. Y
en la Encyclopdie Franaise: Toda obra de arte refleja la personalidad de
su autor. En cambio, la placa fotogrfica no interpreta. Registra. Su
exactitud y su fidelidad no pueden ser cuestionables. Etctera. Me gustara
presentar, muy rpidamente, dos casos particulares, por dos razones:
primero, porque tienen una gran importancia terica; y, sobre todo, porque
mientras parecen inscribir la imagen fotogrfica en la perspectiva de la
semejanza, pueden tambin ser consideradas como los primeros jalones (si
bien todava implcitos, ambiguos y un poco confusos) de lo que constituir
nuestro tercer aspecto, un discurso de la referencia, ms all del discurso
del cdigo y de la deconstruccin.

Estos dos textos, que vienen, pues, a desplazar ligeramente la cuestin

del realismo, son los textos clebres de Andr Bazin La ontologa de la imagen
fotogrfica (1945), por una parte, y de Roland Barthes, El mensaje fotogrfico
(1961), por otra.

Cuando quiere presentar lo que l considera como la esencia de la

fotografa, Bazin, como ya se ha dicho, parece inscribirse directamente en
las concepciones que acabamos de ver: La originalidad de la fotografa
respecto de la pintura reside en su objetividad esencial. Adems, el grupo
de lentes que constituye el ojo fotogrfico que sustituye al ojo humano se
llama precisamente el objetivo. Por primera vez, entre el objeto inicial y su
representacin no se interpone nada ms que otro objeto. Por primera vez,
una imagen del mundo exterior se forma automtica sin intervencin
creadora del hombre segn un determinismo riguroso. Todas las artes estn
basadas en la presencia del hombre; slo en las fotografas gozamos de su
ausencia. Ella acta sobre nosotros como fenmeno natural, como una flor
o un cristal de nieve cuya belleza es inseparable de los orgenes vegetales o
telricos.

No puede pedirse una insistencia ms clara sobre la naturalidad y la

objetividad de la imagen fotogrfica. Pero (y he aqu lo que hay de nuevo)
este automatismo en la constitucin de la imagen no es designado como
necesariamente productor de semejanza. Ciertamente, no se trata, para
Bazin, de decir que no hay mimesis en la fotografa. Lejos de ello. Pero esto
no es verdaderamente lo importante. La semejanza, para Bazin, no es ms
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que un resultado, una caracterstica del producto fotogrfico. Pero lo que a
l le interesa no es la imagen hecha sino ms bien su hacer mismo, sus
modalidades de constitucin. Esto es lo importante, y lo dice con todas sus
letras: La solucin no est en el resultado sino en la gnesis. Esta gnesis
es automtica. La ontologa de la fotografa est, en primer lugar, all. No en
el efecto de mimetismo sino en la relacin de contigidad instantnea entre
la imagen y su referente, en el principio de una transferencia de las
apariencias de lo real sobre la pelcula sensible. La idea de la huella, de la
marca, est implcitamente presente en este tipo de discurso. El realismo no
est en absoluto negado, sino desplazado: Esta gnesis automtica ha
trastocado radicalmente la psicologa de la imagen. La objetividad de la
fotografa le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictrica,
estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado, es decir,
vuelto presente en el tiempo y en el espacio. La fotografa tiene el beneficio
de una transferencia de realidad de la cosa sobre su reproduccin.

La fotografa, por su gnesis automtica, manifiesta irreductiblemente

la existencia del referente, pero esto no implica a priori que se le parezca. El
peso de lo real que la caracteriza proviene de su naturaleza de huella y no
de su carcter mimtico.

En cuanto al texto de Roland Barthes ste tambin, a primera vista, y

ms an que el anterior, parece inscribirse en la prolongacin de las
concepciones sobre la esencia mimtica de la fotografa; Cul es el
contenido del mensaje fotogrfico? Qu es lo que transmite la fotografa?
Por definicin, la escena misma, lo real literal. Del objeto a su imagen hay
ciertamente reduccin: de proporcin, de perspectiva y de color. Pero esta
reduccin no es en ningn momento una transformacin (en el sentido
matemtico del trmino). Para pasar de lo real a su fotografa no hace falta
cortar este real en unidades y constituir esas unidades como signos
sustancialmente diferentes del objeto que nos dan a leer; entre este objeto y
su imagen no hace falta disponer de un relevo, es decir, un cdigo;
ciertamente la imagen no es lo real; pero ella es su anlogo perfecto y es
precisamente esta perfeccin analgica la que, ante el sentido comn, define
a la fotografa. As aparece el estatuto particular de la imagen fotogrfica: es
un mensaje sin cdigo.

Este pasaje famoso ha hecho correr mucha tinta, sobre todo en pleno
perodo semio-estructuralista. Tal cual, el texto es muy ambiguo, y su
formulacin sin duda no es muy feliz (en particular la palabra anlogo y la
nocin misma de analoga, que no deja de ser fluctuante e indefinida). Sin
embargo, si se toman estas declaraciones a la luz de consideraciones
ulteriores de Barthes sobre la fotografa (en particular en La cmara lcida),
nos damos cuenta de que, tras las ambigedades de la formulacin, trabaja
de forma subterrnea una concepcin menos mimtica de lo que parece. Lo
importante no es all la idea de la perfeccin analgica, sino justamente la

Phillippe Dubois
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del mensaje sin cdigo, que corresponde de hecho bastante bien a la nocin
de gnesis automtica de Bazin. El problema en Barthes es que l ha
absolutizado esa nocin. Pero yo desarrollar todo esto ms adelante, en el
tercer apartado de este estudio, sobre el discurso de la referencia. Antes de
ellos, es necesario presentar lo que he denominado los discursos del cdigo
y de la deconstruccin.

La fotografa como transformacin de lo real

Si generalmente el discurso del siglo XIX sobre la imagen fotogrfica

es el de la semejanza, se podra decir, siempre globalmente, que el siglo XX
insiste sobre todo en la idea de la transformacin de lo real por la fotografa.
Sin duda la gran corriente estructuralista constituye una especie de punto
culminante de todo este vasto movimiento crtico de denuncia del efecto de
realidad (vanse, por ejemplo, los anlisis semiolgicos de un Christan Metz
sobre lo que l denomina la impresin de realidad en el cine). No insistir
aqu sobre estos discursos semiticos tpicos, con frecuencia bastante
conocidos y cuyos efectos analticos ya han desarrollado su papel (vanse,
adems de Metz, los trabajos de Umberto Eco, Roland Barthes, Ren
Lindekens, Grupo Tau, etctera).

Evocar ms bien, para mostrar cunto lleg a extenderse este nuevo

punto de vista deconstructor sobre la imagen, la imposicin de este discurso
en otros tres sectores del saber: en primer lugar, en los textos de teora de
la imagen que se inspiran en la psicologa de la percepcin y que son muy
anteriores al estructuralismo francs de los aos sesenta (Arnheim,
Kracauer); luego, en estudios ms bien posteriores a ste, o
contemporneos, y que tienen un carcter explcitamente ideolgico
(Damisch, Bourdieu, Baudry y los Cahiers du Cinma); por ltimo, en los
discursos que se refieren a la utilizacin antropolgica de la fotografa. En
todos estos casos, se tratar de textos que se levantan contra el discurso de
la mimesis y de la transparencia, y subrayan que la fotografa es
eminentemente codificada (desde todos los puntos de vista: tcnico, cultural,
sociolgico, esttico, etctera). Se ver para terminar que esta codificacin
desplaza la nocin de realismo de su anclaje emprico hacia lo que se podra
llamar, como lo calificara Diane Arbus, el principio de una verdad interior.

Primero es conveniente sealar que, de esta posicin terica que

insiste sobre la parte de transformacin de lo real necesariamente efectuada
por el mdium fotogrfico, ya hallamos huellas desde el siglo XIX, en menor
grado, ciertamente, y a menudo desdibujada, pero sin embargo explcita.
As, por ejemplo, en este texto de Lady Elizabeth Eastlake, publicado en
1857: Por consiguiente, es evidente que, cualquiera que fuere el xito que
la fotografa pueda tener en cuanto a una estricta imitacin de los juegos de
luz y sombra, no es por ello menos contumaz en la captacin de un
Phillippe Dubois
1 De la verosimilitud al ndice
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verdadero chiaroscuro, o en la verdadera imitacin de la luz y la oscuridad.
E incluso si el mundo en el que nos encontramos, en lugar de extenderse
ante nuestros ojos con todas las variedades de una paleta coloreada, slo
estuviera constituido por dos colores (el negro y el blanco con todos sus
matices intermedios) y si viramos todas las figuras de un solo color, como
las observadas por Berlin
Nicola con sus perturbaciones de la visin, incluso entonces, la fotografa
no podra todava copiarlos correctamente. La Naturaleza, debemos
recordarlo, no est slo hecha de luces y de sombras verdaderas, directas;
detrs de esas masas muy elementales, posee innumerables luces y
semitintes reflejados, que juegan alrededor de cada objeto, redondean las
aristas ms cortantes, iluminan las zonas ms oscuras, llenan de sol los
lugares sombros, aquello que el pintor experimentado nos entrega con
delicia.

Lo que este texto indica, muy fragmentariamente, es pues la

incapacidad de la fotografa para dar cuenta de toda la sutileza de los
matices luminosos, y no slo reduciendo el espectro de los colores a un
simple juego de degradados del negro al blanco.

De hecho, como se sabe, la imagen fotogrfica, si se la mira

concretamente, presenta muchas otras fallas en su representacin
pretendidamente perfecta del mundo real. Sealaremos por otra parte, para
terminar con el siglo XIX, que en las vivas polmicas acerca de la cuestin
de la fotografa como arte, los defensores de su vocacin artstica y, en
particular los pictorialistas, ya mencionados, no dejaron de sentar estas
lagunas, estas carencias, estas debilidades del espejo fotogrfico, para
atacar e invalidar la idea segn la cual la esencia de la fotografa consistira
en ser nicamente una reproduccin mecnica fiel y objetiva de la realidad.

En el siglo XX, toda esta argumentacin ser reactivada con vigor,

sistematizada, amplificada en sus diversos sentidos. Como ya lo anunciara,
comenzar evocando ese discurso a travs de estudios que se inspiran en
las teoras de la percepcin, y en particular a partir de los escritos de Rudolf
Arnheim en su obra El cine como arte (1957). En ese libro, Arnheim propone
una enumeracin sinttica de las diferencias aparentes que la imagen
presenta respecto de lo real: en primer lugar, la fotografa ofrece al mundo
una imagen determinada a la vez por el ngulo de visin elegido, por su
distancia respecto del objeto y por el encuadre; a continuacin, la fotografa
reduce, por una parte, la tridimensionalidad del objeto a una imagen
bidimensional y, por otra parte, todo el campo de las variaciones cromticas
a un contraste entre blanco y negro; por fin, la fotografa asla un punto
preciso del espacio-tiempo y es puramente visual (a veces sonora en el caso
del cine sonoro), con exclusin de toda otra sensacin, olfativa o tctil. Como
se ve, esta deconstruccin del realismo fotogrfico est basada totalmente
en una observacin de la tcnica fotogrfica y de sus efectos perceptivos. En

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este sentido, se podra ver en este tipo de consideraciones una especie de
prefiguracin del punto de vista que ha guiado a Andr Bazin en su texto ya
citado (recordemos que para Bazin no es el resultado lo que cuenta la
imagen hecha- sino la gnesis, el modo de constitucin de sta). Slo que la
diferencia que separa estas dos posiciones (que es importante y sintomtica)
es que Arnheim, en su texto, se mantiene en una actitud puramente
negativa del proceso (para l se trata de reaccionar contra el discurso del
mimetismo, todava dominante en la poca), mientras que Bazin, como ya lo
he sugerido, testimonia ya una actitud ms positiva en cuanto a las
consecuencias tericas de estos datos tcnicos, lo que anuncia a los actuales
discursos de la referencia, que comentar ms adelante y que por fin se han
desembarazado de la obsesin por el mimetismo, por el efecto de realidad a
deconstruir. El mismo Arnheim, en Sobre la naturaleza de la fotografa
(1981), ha vuelto sobre el tema y declara explcitamente a propsito de sus
concepciones en el libro de 1932: En este libro ya antiguo, yo intentaba
refutar la acusacin segn la cual la fotografa no era otra cosa que una
copia mecnica de la naturaleza. Este enfoque era una reaccin contra esa
concepcin estrecha que prevaleca desde Baudelaire. En un sentido, se
trataba de un enfoque negativo. Entonces slo estaba interesado
secundariamente en las virtudes positivas que se derivaban de la cualidad
mecnica de sus imgenes.

Ms comprometidos y ms radicales en la va de esta denuncia del

realismo fotogrfico, llegan a continuacin los anlisis de carcter ms o
menos francamente ideolgico, que discutirn la pretendida neutralidad de
la cmara oscura y la seudo-objetividad de la imagen fotogrfica. Uno de los
textos tericos ms famosos en este sentido es sin duda el artculo de Jean-
Louis Baudry, producido bajo el impulso del post-mayo del 68, titulado
Cinma: effets ideologiques produits par lappareil de base (1968). No
insistir sobre este texto demasiado conocido. Slo sealar que otros
trabajos le precedieron ms o menos sobre este punto, en particular los de
Hubert Damisch (en 1963) y de Pierre Bourdieu (en 1965) que, desde
perspectivas diferentes, insisten uno y otro sobre el hecho de que la cmara
oscura no es neutra ni inocente, sino que la concepcin del espacio que
implica es convencional y est guiada por los principios de la perspectiva
renacentista. En palabras de Hubert Damisch: La aventura de la fotografa
comienza con los primeros intentos del hombre por retener una imagen que
haba aprendido a formar de muy antiguo (y sin duda los astrnomos rabes
utilizaban la camera obscura desde el siglo XI para observar los eclipses de
sol). Esta larga familiaridad con la imagen as obtenida, y el aspecto
totalmente objetivo, y por as decir automtico, estrictamente mecnico en
todo caso, del proceso de registro, explica que la representacin fotogrfica
parezca generalmente natural y que no se preste atencin a su carcter
arbitrario, altamente elaborado. Se olvida que las imgenes que pretendieron
tomar los primeros fotgrafos, y la misma imagen latente que supieron
revelar y desarrollar, no tenan una base natural: pues los principios que

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dirigen la construccin de una mquina fotogrfica (y, en primer lugar, la de
la cmara oscura) estn ligados a una nocin convencional del espacio y de
la objetividad, que ha sido elaborada antes de la invencin de la fotografa y
a la cual los fotgrafos, en su inmensa mayora, no han hecho otra cosa que
adaptarse. El objetivo mismo, cuyas aberraciones se han corregido
cuidadosamente y cuyos errores se han rectificado, este objetivo no lo es
tanto como parece: digamos que responde, por su estructura y por la imagen
ordenada del mundo que permite obtener, a un sistema de construccin del
espacio particularmente familiar, pero ya muy antiguo y carcomido, al cual
la fotografa habr conferido tardamente un renuevo de actualidad
inesperada.

Pierre Bourdieu, en La fotografa, un arte medio (1965), apunta en el

mismo sentido: Por lo general se est de acuerdo en que la fotografa es el
modelo de la veracidad y la objetividad. Es demasiado fcil mostrar que esta
representacin social tiene la falsa evidencia de los preconceptos; de hecho,
la fotografa fija un aspecto de lo real que no es otra cosa que el resultado
de una seleccin arbitraria y, en ese sentido, una trascripcin: entre todas
las cualidades del objeto, slo se retienen las cualidades visuales que se dan
en el instante y a partir de un punto de vista nico; stas son transcritas en
blanco y negro, generalmente reducidas y proyectadas en el plano. Dicho de
otra forma, la fotografa es un sistema convencional que expresa el espacio
segn las leyes de la perspectiva (habra que decir, de una perspectiva) y los
volmenes y los colores por medio de degradados del negro y del blanco. Si
la fotografa es considerada como un registro perfectamente realista y
objetivo del mundo visible, es porque se le ha asignado (desde el origen) unos
usos sociales considerados realistas y objetivos. Y si se ha presentado
inmediatamente con las apariencias de un lenguaje sin cdigo ni sintaxis, en
resumen, de un lenguaje natural, es ante todo porque la seleccin que opera
en el mundo visible es totalmente apropiada a su lgica, a la representacin
del mundo que se impuso en Europa desde el Quatrocento.

Esta es la concepcin de la naturalidad de la imagen fotogrfica

claramente desnaturalizada. La caja oscura fotogrfica no es un agente
reproductor neutro sino una mquina que produce efectos deliberados. Es,
lo mismo que la lengua, un asunto de convencin y un instrumento de
anlisis y de interpretacin de lo real.

Otro ejemplo, ms acentuado y ms virulento en el plano ideolgico,

de estos discursos deconstructores del efecto de realidad: todo el trabajo del
equipo de los Cahiers du cinma en los aos setenta. En particular el famoso
nmero especial Images de marque (nmero 268-269, 1976), que contiene
una seccin sobre la fotografa, esencialmente sobre la foto periodstica: la
foto-scoop, histrica, espectacular, convertida en smbolo de los grandes
acontecimientos mundiales. Los autores se esfuerzan por desmontar y
denunciar justamente este tipo de fotografa dada como el colmo de lo real

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captado en vivo, en su intensidad bruta y natural. As, Alain Bergala en su
texto Le Pendule combate las fotos histricas estereotipadas, de las cuales
afirma que son fotos enteramente dominadas, controladas (cualquier que
fuera su lugar de origen), seuelo de un consenso universal ficticio,
simulacro de una memoria colectiva en la que imprimen una imagen
relevante del acontecimiento histrico, la del poder que las ha seleccionado
para hacer callar todas las dems. Sigue entonces un anlisis de fotografas
tan conocidas como la de Robert Capa
(el republicano espaol que muere en plena accin en 1938), la del pequeo
judo con gorra levantando los brazos en el ghetto de Varsovia, la del monje
budista que se inmola por el fuego en 1963, la del vietnamita que llora bajo
su paraguas arrastrando en un saco el cuerpo de su hijo muerto, etctera.
Bergala denuncia toda la parte de puesta en escena de estas imgenes, toda
la dimensin ideolgica de sus dispositivos de enunciacin siempre
ocultados; insiste en los modos de integracin del fotgrafo en la accin, en
el efecto de detencin sobre la imagen, en el papel del gran angular, etctera:
Ante todo, el espacio de la representacin fotogrfica no debe dejarse
entrever como espacio de enunciacin. Se construye por medio del gran
angular como un espacio envolvente en el cual uno se encuentra
brutalmente apresado, pero siempre como por azar, por accidente. El gran
angular trabaja masivamente, en beneficio del humanismo plaidero; asla
el personaje, la vctima, en su soledad y su dolor.

Por fin, la cuarta y ltima categora de estos discursos sobre la

codificacin de la imagen fotogrfica: despus de los anlisis semiticos, las
consideraciones tcnicas ligadas a la percepcin y las deconstrucciones
ideolgicas, tenemos las declaraciones determinadas por los usos
antropolgicos de la fotografa y que muestran que la significacin de los
mensajes fotogrficos est de hecho culturalmente determinada, que no se
impone como una evidencia para todo receptor, que su recepcin necesita
un aprendizaje de los cdigos de lectura. Todos los hombres no son iguales
ante la fotografa, esto es lo que nos dice, a su manera, la ancdota siguiente
relatada por Alan Sekulla en su artculo On the Invention of Photographic
Meaning (1981): El antroplogo Melville Herskvits mostr un da a una
aborigen una foto de su hijo. Ella es incapaz de reconocer esta imagen hasta
que el antroplogo llama su atencin sobre algunos detalles de la foto. La
fotografa no emite ningn mensaje para esta mujer hasta que el antroplogo
se la describe. Una proposicin como esto es un mensaje y esto ocupa el
lugar de su hijo es necesaria para la lectura de la foto. Para que la aborigen
comprenda la foto es necesaria una expresin verbal que haga explcitos los
cdigos que proceden a la composicin de la foto. El dispositivo fotogrfico
es por tanto un dispositivo culturalmente codificado.

A partir de aqu se encuentra cuestionado el valor de espejo, de

documento exacto, de semejanza infalible reconocido a la fotografa. La
fotografa deja de aparecer como transparente, inocente, realista por

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esencia. No es ms que el vehculo incontestable de una verdad emprica. La
cuestin es particularmente pertinente en relacin con el campo
antropolgico o cientfico: es posible elaborar un anlisis cientfico sobre la
base de documentos fotogrficos (o flmicos)? No constituyen stos ms
bien la ilustracin de un concepto establecido por el cientfico? Etctera.

Antes de abordar el ltimo apartado de este texto (el discurso de la

huella y de la referencia), querra terminar, sin embargo, esta segunda parte
destacando lo que me parece una consecuencia importante de estos
discursos de deconstruccin de los cdigos de la imagen fotogrfica y que
nos mostrar cmo han desplazado, de manera notable, la cuestin del
realismo.

En efecto, puesto que de ahora en adelante se negar a la fotografa

toda posibilidad de ser simplemente un espejo transparente del mundo,
puesto que ya no puede, por esencia, revelar la verdad emprica, veremos
desarrollarse diversas actitudes que van todas en el sentido de un
desplazamiento de esta capacidad de verdad, de su anclaje en la realidad
hacia un anclaje en el mensaje mismo: por el trabajo (la codificacin) que
implica, sobre todo en el plano artstico, la foto se va a convertir en
reveladora de la verdad interior (no emprica). Es en el artificio mismo que la
foto se volver verdadera y alcanzar su propia realidad interna. La ficcin
alcanza e incluso supera la realidad.

Sintomtico de esta actitud, de este desplazamiento, es el trabajo

fotogrfico de Diane Arbus, por ejemplo, que segn el anlisis que propone
Susan Sontag en Sobre la fotografa (1979), haciendo posar deliberadamente
a sus modelos, los lleva de hecho, por y en el cdigo, a revelar su verdad
autntica. Es a travs del artefacto, asumido como tal, de la pose, como los
sujetos alcanzan su realidad intrnseca, ms autntica que la natural: Al
igual que Brassa, Arbus quera que sus modelos estuvieran enterados y
fueran conscientes, en la medida de lo posible, de la accin a la que estaban
invitados a participar. En lugar de intentar que adoptasen una postura
natural o tpica, les incitaba a mostrarse confusos (dicho de otro modo, a
posar). La expresin reveladora de la personalidad va a confundirse as con
lo que hay de extrao, raro, falseado. Sentados o de pie, con un aire de
afectacin, estos personajes se nos aparecen as como la imagen misma de
lo que son.

Esta es la anttesis de la foto-tomada-en-vivo, de la foto-tajada-devida,

de la foto tomada de improviso o a espaldas del modelo. Contra la imagen
cazada, Arbus acta la imagen convocada y construida. Contra la
espontaneidad, la pose. Contra el azar, la voluntad y la eleccin. A travs de
la imagen plstica que quieren dar de s mismos y que el artista los lleva a
producir, se revela la verdad, la autenticidad de los personajes de Arbus.

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Este es el desplazamiento: la interiorizacin del realismo por trascendencia
del cdigo mismo.

Este tipo de posicin terica, bajo formas muy variables, ha conocido

un gran nmero de defensores, en todas las pocas y un poco en todos los
campos, pero, especialmente, por supuesto, entre los retratistas. En cierto
modo, es la apuesta misma de la prctica del retrato fotogrfico reposar
sobre este principio de una realidad o de una verdad interior revelada por la
foto. Se encuentran afirmaciones que van en este sentido en casi todos los
fotgrafos de retratos (e incluso en las declaraciones de los modelos que
miran su imagen). As, por ejemplo, el gran retratista Richard Avedon, que
llega a invertir prcticamente la relacin de la imagen con lo real: Las fotos
tienen para m una realidad que la gente no tiene. Slo por intermedio de
las fotos conozco a esta gente.

En este mismo sentido, pero justo al contrario que Avedon, y visto con
el pesimismo y la negatividad que siempre le han caracterizado, se
encuentra esta conversacin de Franz Kafka con Janouch, que presupone
tambin una realidad-verdad interior ms all de las apariencias y los
cdigos de la representacin, pero planteada aqu justamente como
inaccesible al ojo fotogrfico: Le mostr a Kafka una serie de estos clichs
y le dije bromeando: Por menos de dos coronas uno puede hacerse
fotografiar en todos los aspectos. Es el concete a ti mismo automtico.
Querr Ud. decir el engate a ti mismo automtico, replic Kafka con una
leve sonrisa. Yo protest: Qu dice? La mquina no puede mentir! Kafka
inclin la cabeza sobre su hombro: De dnde ha sacado usted eso? La
fotografa concentra la mirada sobre lo superficial. De esa forma oscurece la
vida secreta que brilla a travs de los contornos de las cosas en un juego de
luces y sombras. Eso no puede captarse, ni siquiera con la ayuda de las
lentes ms poderosas. Es necesario acercarse interiormente de puntillas.

Podramos multiplicar fcilmente los ejemplos de este tipo de discurso.

En todos los casos, se trata de marcar su desconfianza en cuanto a la
objetividad, la neutralidad y la naturalidad del mdium fotogrfico en su
reproduccin de la realidad emprica. Esta desconfianza se funda sobre (o
engendra) una creencia en una verdad propiamente interna, interiorizada,
que no se confunde con las apariencias de lo real mismo. El caso de Diane
Arbus sigue siendo seguramente el ms ejemplar, porque en cierto modo
cambia por completo esta concepcin de una verdad interior sobre el
mdium mismo, hacindole alcanzar un ms all de la verdad en la
artificialidad misma de la representacin.

En resumen, lo que se expresa a travs de estos textos es la

concepcin de una fuerte dicotoma entre realidad aparente y realidad
interna, o verdaderamente, una concepcin que remonta, hay que
recordarlo, hasta el mito platnico de la caverna.

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 Phillippe Dubois [1983]

Philippe Dubois, De la verosimilitud al ndice. Pequea retrospectiva histrica sobre

la cuestin del realismo en la fotografa [Fragmentos seleccionados del texto]; en P.
Dubois, El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Barcelona, Paids,
1994, pp. 19-51.

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