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Enero de 1992
CAPTULO 1
Policial y verdad
Walter Benjamn**
Un gran futuro le estaba destinado (a mediados del siglo XII) a la literatura que se
atena a los lados inquietantes y amenazadores de la vida urbana. Tambin dicha
literatura tena que habrselas con la masa. Pero proceda de otra manera que las
fisiologas. Poco le importaba determinar los tipos; ms bien persegua las funciones
propias de la masa en la gran ciudad. Entre ellas toma aires de urgencia una que ya un
informe policial destacaba en las postrimeras del siglo diecinueve. "Es casi imposible,
escribe un agente secreto parisino en el ao 1798, mantener un buen modo de vivir en
una poblacin prietamente masificada, donde por as decirlo cada cual es un
desconocido para todos los dems y no necesita por tanto sonrojarse ante nadie." Aqu
la masa aparece como el asilo que protege al asocial de sus perseguidores. Entre sus
lados ms amenazadores se anunci ste con antelacin a todos los dems. Est en el
origen de la historia detectivesca.
En los tiempos del terror, cuando cada quisque tena algo de conspirador, cualquiera
llegaba a estar en situacin de jugar al detective. Para lo cual proporciona el vagabundeo
la mejor de las expectativas. "El observador, dice Baudelaire, es un prncipe que disfruta
por doquier de su incgnito". Y si el "flneur" llega de este modo a ser un detective a su
pesar, se trata, sin embargo, de algo que socialmente le pega muy bien. Legitima su
paseo ocioso. Su indolencia es slo aparente. Tras ella se oculta una vigilancia que no
pierde de vista al malhechor. Y as es como el detective ve abrirse a su sensibilidad
campos bastante anchurosos. Conforma modos del comportamiento tal y como
convienen al "tempo" de la gran ciudad. Coge las cosas al vuelo; y se suea cercano al
artista. Todo el mundo alaba el lpiz veloz del dibujante. Balzac quiere que la maestra
artstica est en general ligada al captar rpido7.
La sagacidad criminalista, unida a la amable negligencia del "flneur", da el boceto
de Dumas Mohicans de Pars. Su hroe se resuelve a entregarse a las aventuras
persiguiendo un jirn de papel que ha abandonado a los juegos del viento. Cualquiera
que sea la huella que el "flneur" persiga, lo conducir a un crimen. Con lo cual
apuntamos que la historia detectivesca, a expensas de su sobrio clculo, coopera en la
fantasmagora de la vida parisina. An no glorifica al criminal: pero s que glorifica a
sus contrarios y sobre todo a las razones de la caza en que stos lo persiguen.
Las historias de detectives, cuyo inters reside en una construccin lgica, que como
tal no tiene por qu ser propia de las narraciones de crmenes, aparecen por primera vez
en Francia al traducirse los cuentos de Poe: El misterio de Marie Rogt, Los crmenes de la
*
Benjamn, Walter. Poesa y capitalismo (Iluminaciones II). Madrid, Taurus, 1980, pp. 54-64.
* *
Walter Benjamn (1892 -1940) quera ser el mejor crtico literario alemn. Hoy est considerado
como uno de los ms grandes intelectuales del siglo, tanto en lo que se refiere a sus escritos tericos y
crticos como a su misma biografa poltica. La obra de Benjamn en rigor no existe: consta de una
serie de artculos recopilados con posterioridad a su muerte. Benjamn planteaba una vasta obra que
fuera una coleccin de citas y fragmentos. Amigo de Theodor W. Adorno, fue incluido en la Escuela de
Frankfurt, con cuyos miembros mantuvo ms de una controversia terica, particularmente por la
resistencia de Benjamn a trabajar con categoras de mediacin entre la totalidad de lo social y las
producciones culturales que analizaba. Ordenada alrededor de la experiencia urbana, las prcticas
estticas de vanguardia y las primeras manifestaciones culturales de los medios masivos (fotografa,
cine, radio), los textos de Benjamn aparecen siempre como piedras fundamentales de toda reflexin
sobre lo contemporneo. El fragmento aqu reproducido plantea la relacin del gnero con
determinadas experiencias urbanas y con la formacin de un imaginario caracterstico de la burguesa
y de la pequea burguesa.
7
En Sraphita, Balzac habla de una "visin rpida, cuyas percepciones ponen, en cambios sbitos, a
disposicin de la fantasa los paisajes ms opuestos de la tierra".
calle Morgue, La carta robada. Con la traduccin de estos modelos adopt Baudelaire el
gnero. La obra de Poe penetr por entero en la suya; y Baudelaire subraya este estado
de cosas al hacerse solidario del mtodo en el que coinciden todos los gneros a los que
se dedic Poe. Poe fue uno de los tcnicos ms grandes de la nueva literatura. l ha sido
el primero que, como advierte Valry8, intent la narracin cientfica, la cosmogona
moderna, la exposicin de manifestaciones patolgicas. Estos gneros tenan para l
valor de ejecuciones exactas de un mtodo para el que se reclamaba vigencia general.
En lo cual Baudelaire se pone por completo a su lado y escribe en el sentido de Poe:
"No est lejos el tiempo en el que se comprender que toda literatura que se rehse a
marchar fraternalmente entre la ciencia y la filosofa es una literatura homicida y
suicida". Las historias de detectives, las ms ricas en consecuencias entre todas las
asecuciones de Poe, pertenecen a un gnero literario que satisface al postulado
baudelairiano. Su anlisis constituye una parte del anlisis de la propia obra de
Baudelaire, sin perjuicio de qu ste no escribiera ninguna historia semejante. Les fleurs
du mal conocen como disiecta membra tres de sus elementos decisivos: la vctima y el
lugar del hecho (Une martyre), el asesino (Le vin de l'assassin), la masa (La crpuscule du
soir). Falta el cuarto, que permite al entendimiento penetrar esa atmsfera preada de
pasin. Baudelaire no ha escrito ninguna historia de detectives, porque la identificacin
con el detective le resultaba imposible a su estructura pulsional. El clculo, el momento
constructivo, caan en l del lado asocial. Y ste a su vez total y enteramente del de la
crueldad. Baudelaire fue un lector de Sade demasiado bueno para poder-competir con
Poe.
El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminacin de
las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad. Poe se dedica a este tema
penetrantemente en El misterio de Marie Rogt, su cuento de crmenes ms extenso.
Cuento que adems es el prototipo de la valoracin de informaciones de peridico en
orden al descubrimiento de crmenes. El detective de Poe, el caballero Dupin, no trabaja
sobre la base de inspecciones oculares, sino sobre la de los informes de la prensa diaria.
Un peridico, Le Commerciel, sostiene la opinin de que a Marie Rogt, la asesinada, la
quitaron de en medio los criminales inmediatamente despus de que hubo abandonado
la casa materna. "Es imposible que una persona tan popularmente conocida como la
joven vctima hubiera podido caminar tres cuadras sin que la viera alguien, y cualquiera
que la hubiese visto la recordara." Esta idea nace de un hombre que reside hace mucho
en Pars, donde est empleado y cuyas andanzas en uno u otro sentido se limitan en su
mayora a la vecindad de las oficinas pblicas. Sabe que raras veces se aleja ms de
doce cuadras de su oficina sin ser reconocido o saludado por alguien. Frente a la
amplitud de sus relaciones personales, compara esta notoriedad con la de la joven
perfumista, sin advertir mayor diferencia entre ambas, y llega a la conclusin de que,
cuando Marie sala de paseo no tardaba en ser reconocida por diversas personas, como
en su caso. Pero esto podra ser cierto si Marie hubiese cumplido itinerarios regulares y
metdicos, tan restringidos como los del redactor, y anlogos a los suyos. Nuestro
razonador va y viene a intervalos regulares dentro de una periferia limitada, llena de
personas que lo conocen porque sus intereses coinciden con los suyos, puesto que se
ocupan de tareas anlogas. Pero cabe suponer que los paseos de Marie carecan de
rumbo preciso. En este caso particular lo ms probable es que haya tomado por un
canino distinto de sus itinerarios acostumbrados. El paralelo que suponemos exista en
la mente de Le Commerciel slo es defendible si se trata de dos personas que atraviesan la
ciudad de extremo a extremo. En este caso, si imaginamos que las relaciones personales
de cada uno son equivalentes en nmero, tambin sern iguales las posibilidades de que
cada uno encuentre el mismo nmero de personas conocidas. Por mi parte, no slo creo
posible, sino muy probable, que Marie haya andado por las diversas calles que unen su
casa con la de su ta sin encontrar a ningn conocido. Al estudiar este aspecto como
corresponde, no se debe olvidar nunca la gran desproporcin entre las relaciones
personales (incluso las del hombre ms popular de Pars) y la poblacin total de la
ciudad9.
8
Cfr. la introduccin de Paul Valry a la edicin Crs (Pars, 1928) de Les fleurs du mal.
9
Edgar Allan Poe. Cuentos. Trad. de J. Cortzar, I, pgs. 487-488, Madrid, Alianza, 1970
Dejando de lado el contexto que provoca en Poe estas reflexiones, el detective
pierde su competencia, pero el problema no pierde su vigencia. Est, por cierto, un poco
entornado en la base de uno de los ms famosos poemas de Les fleurs du mal, el soneto
A une passante:
La calle ensordecedora a mi alrededor aullaba
Alta, delgada, de luto riguroso dolor majestuoso,
una mujer pas de una mano fastuosa
levantando, balanceando el festn y el dobladillo;
11
E. A. Poe. op. cit. I, pg. 256
1.2. Detective, posicin de verdad y analista**
Jacques Lacan* *
Hemos pensado ilustrar para ustedes hoy la verdad que se desprende del
momento del pensamiento freudiano que estudiamos, a saber que es el orden
simblico12 el que es, para el sujeto, constituyente, demostrndoles en una historia la
determinacin principal que el sujeto recibe del recorrido de un significante.
Es esta verdad, observmoslo, la que hace posible la existencia misma de la ficcin.
Desde ese momento una fbula es tan propia como otra historia para sacarla a la luz a
reserva de pasar en ella la prueba de su coherencia. Con la salvedad de esta reserva,
tiene incluso la ventaja de manifestar la necesidad simblica de manera tanto ms pura
cuanto que podramos creerla gobernada por lo arbitrario.
Se trata, como ustedes saben, del cuento que Baudelaire tradujo bajo el ttulo de La
lettre vole (La carta robada). Desde un principio, se distinguir en l un drama de la
narracin que de l se hace y de las condiciones de esa narracin.
Se ve pronto, por lo dems, lo que hace necesarios esos componentes, y que no
pudieron escapar a las intenciones de quien los compuso.
La narracin, en efecto, acompaa al drama con un comentario, sin el cual no habra
puesta en escena posible. Digamos que su accin permanecera, propiamente hablando,
invisible para la sala adems de que el dilogo quedara, a consecuencia de ello y por
las necesidades mismas del drama, vaco expresamente de todo sentido que pudiese
referirse a l para un oyente: dicho de otra manera, que nada del drama podra aparecer
ni para la toma de vistas, ni para la toma de sonido, sin la iluminacin con luz rasante, si
as puede decirse, que la narracin da a cada escena desde el punto de vista que tena al
representarla uno de los actores.
Estas escenas son dos, de las cuales pasaremos de inmediato a designar a la primera
con el nombre de escena primitiva y no por inadvertencia, puesto que la segunda puede
considerarse como su repeticin, en el sentido que est aqu mismo en el orden del da.
La escena primitiva pues se desarrolla, nos dicen, en el tocador real, de suerte que
sospechamos que la persona de ms alto rango, llamada tambin la ilustre persona, que
*
Lacan, Jacques. "El seminario sobre La carta robada" en Escritos II. Mxico, Siglo XXI, 1975.
* *
Jacques Lacan (1901-1981) es, de algn modo, el centro de la escena psicoanaltica de la segunda
mitad del siglo XX. Conocido particularmente por haber propugnado un "retorno a Freud" en el
sentido de recuperar los postulados originales de a teora psicoanaltica freudiana, no debe pensarse,
sin embargo, que Lacan sea un mero epgono de Freud. La teora lacaniana (que como toda teora
psicoanaltica es una teora de la subjetividad) tiene su piedra basal en el lenguaje, pensado a la vez en
la tradicin heideggeriana y en la tradicin del estructuralismo saussureano. El "Seminario sobre La
carta robada" es un texto clave para la comprensin de la teora de Lacan, al menos en su primera
etapa, porque en l se encuentran prcticamente todos los tpicos y relaciones que la caracterizan:
compulsin de repeticin, carcter intersubjetivo del inconsciente, las series y estructuras significantes
como determinaciones del sujeto, la relacin de verdad que el anlisis instaura, etc... Para una
exposicin del seminario algo ms clara que su versin original (la opacidad es un rasgo casi militante
en Lacan y los lacanianos), conviene ver la Introduccin al psicoanlisis de Jacques Lacan de Oscar
Masotta (Buenos Aires, Corregidor, 1980) que excede largamente el comentario o la exposicin
didctica. Una crtica demoledora del seminario (y por lo tanto, de todo el pensamiento de Lacan)
puede verse en La carta postal (Mxico, Siglo XXI, 1980) de Jacques Derrida, que centra sus crticas
en la nocin de sujeto y de verdad. El fragmento aqu seleccionado plantea, a partir de un anlisis del
cuento de Poe, ciertos temas interesantes para tener en cuenta en relacin con el gnero policial, cuya
matriz formal parecera coincidir con la teora psicoanaltica. En ese sentido, la figura del detective y
su relacin con la verdad es anloga a la figura del analista, ambos, para decirlo con palabras de
Lacan, hroes de la modernidad. (NC)
12
Lacan distingue a partir de 1953 tres registros: lo real, lo imaginario y lo simblico. Cada registro supone una
dimensin analtica y no deben confundirse con "etapas" o perodos, aun cuando se hable de "acceso a lo
simblico" (a partir de la adquisicin del lenguaje, por ejemplo). La trada de conceptos (junto con la nocin de
parentesco que retoma de Lvy-Strauss) le permite a Lacan analizar la familia, y por lo tanto, el complejo de Edipo
(en esta compilacin hay repetidas referencias al mito de Edipo en relacin con el policial), como parte de una
estructura. Hasta 1970, Lacan asigna a lo simblico el lugar dominante en su tpica. A partir de esa fecha, cuando
Lacan intenta construir una "ciencia de lo real", lo Simblico pierde su lugar determinante, reemplazado por lo
Real. Lacan rescribe la tpica como R.S.I., donde lo Real permanece como un "resto" inasimilable e
irrepresentable, inaccesible a cualquier simbolizacin.
est sola all cuando recibe una carta, es la reina. Este sentimiento se confirma por el
azoro en que la arroja la entrada del otro ilustre personaje, del que nos han dicho ya
antes de este relato que la nocin que podra tener de dicha carta pondra en juego para
la dama nada menos que su honor y su segundad. En efecto, se nos saca prontamente de
la duda de si se trata verdaderamente del rey, a medida que se desarrolla la escena
iniciada con la entrada del ministro D... En ese momento, en efecto, la reina no ha
podido hacer nada mejor que aprovechar la distraccin del rey, dejando la carta sobre la
mesa "vuelta con la suscripcin hacia arriba". sta sin embargo no escapa al ojo de lince
del ministro, como tampoco deja de observar la angustia de la reina, ni de traspasar as
su secreto. Desde ese momento todo se desarrolla como en un reloj. Despus de haber
tratado con el bro y el ingenio que son su costumbre los asuntos corrientes, el ministro
saca de su bolsillo una carta que se parece por el aspecto a la que est bajo su vista, y
habiendo fingido leerla, la coloca al lado de sta. Algunas palabras ms con que distrae
los reales ocios, y se apodera sin pestaear de la carta embarazosa, tomando las de
Villadiego sin que la reina, que no se ha perdido nada de su maniobra, haya podido
intervenir en el temor de llamar la atencin del real consorte que en ese momento se
codea con ella.
Todo podra pues haber pasado inadvertido para un espectador ideal en una
operacin en la que nadie ha pestaeado y cuyo cociente es que el ministro ha hurtado a
la reina su carta y que, resultado ms importante an que el primero, la reina sabe que
es l quien la posee ahora, y no inocentemente.
Un resto que ningn analista descuidar, adiestrado como est a retener todo lo que
hay de significante sin que por ello sepa siempre en qu utilizarlo: la carta, dejada a
cuenta por el ministro, y que la mano de la reina debe ahora estrujar en forma de bola.
Segunda escena: en el despacho del ministro. Es en su residencia, y sabemos, segn
el relato que el jefe de polica ha hecho al Dupin cuyo genio propio para resolver los
enigmas introduce Poe aqu por segunda vez, que la polica desde hace dieciocho
meses, regresando all tan a menudo como se lo han permitido las ausencias nocturnas
habituales al ministro, ha registrado la residencia y sus inmediaciones de cabo a rabo.
En vano: a pesar de que todo el mundo puede deducir de la situacin que el ministro
conserva esa carta a su alcance.
Dupin se ha hecho anunciar al ministro. ste lo recibe con ostentosa
despreocupacin, con frases que afectan un romntico hasto. Sin embargo Dupin, a
quien no engaa esta finta, con sus ojos protegidos por verdes gafas inspecciona las
dependencias. Cuando su mirada cae sobre un billete muy maltratado que parece en
abandono en el receptculo de un pobre portacartas de cartn que cuelga, reteniendo la
mirada con algn brillo barato, en plena mitad de la campana de la chimenea, sabe ya
que se trata de lo que est buscando.
Su conviccin queda reforzada por los detalles mismos que parecen hechos para
contrariar las seas que tiene de la carta robada, con la salvedad del formato que
concuerda.
Entonces slo tiene que retirarse despus de haber "olvidado" su tabaquera en la
mesa, para regresar a buscarla al da siguiente, armado de una contrahechura que simula
el presente aspecto de la carta. Un incidente de la calle, preparado para el momento
adecuado, llama la atencin del ministro hacia la ventana, y Dupin aprovecha para
apoderarse a su vez de la carta sustituyndola por su simulacro; slo le falta salvar ante
el ministro las apariencias de una despedida normal.
Aqu tambin todo ha sucedido, si no sin ruido, por lo menos sin estruendo. El
cociente de la operacin es que el ministro no tiene ya la carta, pero l no lo sabe, lejos
de sospechar que es Dupin quien se la hurt.
Ser preciso que subrayemos que estas dos acciones son semejantes? S, pues la
similitud a la que apuntamos no est hecha de la simple reunin de rasgos escogidos con
el nico fin de emparejar su diferencia. Y no bastara con retener esos rasgos de
semejanza a expensas de los otros para que resultara de ello una verdad cualquiera. Es
la intersubjetividad en que las dos acciones se motivan lo que podemos sealar, y los
tres trminos con que las estructura. El privilegio de stos se juzga en el hecho de que
responden a la vez a los tres tiempos lgicos por los cuales la decisin se precipita, y a
los tres lugares que asila a los sujetos a los que divide.
Esta decisin se concluye en el momento de una mirada 13. Pues las maniobras que
siguen, si bien se prolonga en ellas a hurtadillas, no le aaden nada, como tampoco su
dilacin de oportunidad en la segunda escena rompe la unidad de ese momento.
Esta mirada supone otras dos a las que rene en una visin de la apertura dejada en
su falaz complementariedad, para anticiparse en ella a la rapia ofrecida en esa
descubierta. As pues, tres tiempos, que ordenan tres miradas, soportadas por tres sujetos,
encarnadas cada vez por personas diferentes14.
El primero es de una mirada que no ve nada: es el rey y es la polica.
El segundo de una mirada que ve que la primera no ve nada y se engaa creyendo ver
cubierto por ello lo que esconde: es la reina, despus es el ministro.
El tercero que de esas dos miradas ve que dejan lo que ha de esconderse a descubierto
para quien quiera apoderarse de ello: es el ministro, y es finalmente Dupin.
Para hacer captar en su unidad el complejo intersubjetivo as descrito, le buscaramos
gustosos un patrocinio en la tcnica legendariamente atribuida al avestruz para ponerse al
abrigo de los peligros; pues sta merecera por fin ser calificada de poltica, repartindose as
entre tres participantes, el segundo de los cuales se creera revestido de invisibilidad por el
hecho de que el primero tendra su cabeza hundida en la arena, a la vez que dejara a un tercero
desplumarle tranquilamente el trasero; bastara con que, enriqueciendo con una letra (en
francs) su denominacin proverbial, hiciramos de la politique de l'autruche (poltica del
avestruz) la politique de l'autruiche (autrui: "prjimo"), para que en s misma al fin
encuentre un nuevo sentido para siempre.
Lo que nos interesa hoy es la manera en que los sujetos se relevan en su
desplazamiento en el transcurso de la repeticin intersubjetiva.
Veremos que su desplazamiento est determinado por el lugar que viene a ocupar el
puro significante que es la carta robada, en su tro. Y esto es lo que para nosotros lo
confirmar como automatismo de repeticin.
No parece estar de ms, sin embargo, antes de adentrarnos en esa va, preguntar si
la mira del cuento y el inters que tomamos en l, en la medida en que coincidan, no se
encuentran en otro lugar.
Podemos considerar como una simple racionalizacin, segn nuestro rudo
lenguaje, el hecho de que la historia nos sea contada como un enigma policaco?
En verdad tendramos derecho a estimar que este hecho es poco seguro, observando
que todo aquello en que se motiva semejante enigma a partir de un crimen o de un
delito a saber, su naturaleza y sus mviles, sus instrumentos y su ejecucin, el
procedimiento para descubrir su autor, y el camino para hacerle convicto est aqu
cuidadosamente eliminado desde el comienzo de cada peripecia.
El dolo, en efecto, es conocido desde el principio tan claramente como los manejos
del culpable y sus efectos sobre su vctima. El problema, cuando nos es expuesto, se
limita a la bsqueda con fines de restitucin del objeto en que consiste ese dolo, y
parece sin duda intencional que su solucin haya sido obtenida ya cuando nos lo
explican. Es por eso por lo que se nos mantiene en suspenso? En efecto, sea cual sea el
crdito que pueda darse a la convencin de un gnero para suscitar un inters especfico
en el lector, no olvidemos que "el Dupin" que aqu es el segundo en aparecer es un
prototipo, y que por no recibir su gnero sino del primero, es un poco pronto para que el
autor juegue sobre una convencin.
Sera sin embargo otro exceso reducir todo ello a una fbula cuya moraleja sera
13
Se buscar aqu la referencia necesaria en nuestro ensayo sobre "El tiempo lgico y el aserto de
certidumbre anticipada", vase p. 21 de Escritos, t. I, Mxico, Siglo XXI, 1972.
14
El pensamiento de Lacan est armado a partir de un orden ternario que muchos analistas de su obra remiten a
la semitica de Peirce, tambin permanentemente tricotmica. Peirce plantea una teora donde los nmeros no
funcionan ordinalmente sino cardinalmente, como nico ordenamiento de su complicada teora sobre los signos.
El uno, en Peirce, remite al ser, a lo nico, a lo indivisible. El dos supone la alteridad: la pareja sujeto/objeto es
un buen ejemplo de dos. El tres se establece a partir de la relacin y es, por lo tanto, el nmero que
correspondera al pensamiento y a las relaciones lgicas. Peirce denomina a estas ideas, "primeridad",
"segundidad' y "terceridad". El artculo de Deleuze reproducido en este volumen trabaja a partir de esta ltima
nocin. Una exposicin de Peirce y de su relacin con el estructuralismo francs puede verse en el artculo de
Deleuze incluido en la Historia de la filosofa, ideas, doctrinas, T. IV (Madrid, Espasa Calpe, 1976) titulado "En
qu se reconoce el estructuralismo". Todo pensamiento ternario es necesariamente serial. Ver Peirce, Charles.
Collected Papers en Obra lgico-semitica (Madrid, Taurus, 1987) y Link, Daniel. "Como se 1" en Como se l e
outras intervenes crticas. Chapec, Argos, 2002.
que, para mantener al abrigo de las miradas una de esas correspondencias cuyo secreto
es a veces necesario para la paz conyugal, basta con andar dejando sus redacciones por
las mesas, incluso volvindolas sobre su cara significante. Es ste un engao que
nosotros por nuestra parte no recomendaramos a nadie ensayar, por temor de que
quedase decepcionado si confiase en l.
No habra pues aqu otro enigma sino, del lado del jefe de la polica, una
incapacidad en el principio de un fracaso salvo tal vez del lado de Dupin cierta
discordancia, que confesamos de mala gana, entre las observaciones sin duda muy
penetrantes, aunque no siempre absolutamente pertinentes en su generalidad, con que
nos introduce a su mtodo, y la manera en que efectivamente interviene?
De llevar un poco ms lejos este sentimiento de polvo en los ojos, pronto
llegaramos a preguntarnos si, desde la escena inaugural que slo la calidad de los
protagonistas salva del vaudeville, hasta la cada en el ridculo que aparece en la
conclusin prometida al ministro, no es el hecho de que todo el mundo sea burlado lo
que constituye aqu nuestro placer.
Y nos veramos tanto ms inclinados a admitirlo cuanto que encontraramos en ello,
junto con aquellos que aqu nos leen, la definicin que vimos en algn lugar de pasada
del hroe moderno, "que ilustran hazaas irrisorias en una situacin de extravo".
Pero no nos dejamos ganar nosotros mismos por la prestancia del detective
aficionado, prototipo de un nuevo matamoros, todava preservado en la insipidez del
superman contemporneo?
Simple broma que basta para hacernos notar por el contrario en este relato una
verosimilitud tan perfecta, que puede decirse que la verdad revela en l su ordenamiento
de ficcin.
CAPTULO 2
Antonio Gramsci* *
Michel Foucault* *
Exista tambin el problema del trabajo penal: los obreros tenan una concurrencia,
un trabajo a bajo precio que habra arruinado su salario.
Posiblemente. Pero me pregunto si el trabajo penal no ha sido orquestado
precisamente para lograr entre los delincuentes y los obreros estos malentendidos, tan
importantes, para el funcionamiento general del sistema. Lo que tema enormemente la
burguesa era esta especie de ilegalismo sonriente y tolerado que se conoca en el siglo
XVIII. Es preciso no exagerar: los castigos en el siglo XVIII eran de una enorme dureza.
Pero no es menos cierto que los criminales, al menos algunos de ellos, eran bien
tolerados por la poblacin. No exista una clase autnoma de delincuentes. Alguien
como Mandrin era recibido por la burguesa, por la aristocracia y por el campesinado en
los lugares por los que pasaba, y protegido por todos. A partir del momento que la
capitalizacin puso entre manos de la clase popular una riqueza investida, bajo la forma
de materias primas, de maquinaria, de instrumentos, fue absolutamente necesario
proteger esta riqueza. Porque la sociedad industrial exige que la riqueza est
directamente en las manos no de quienes la poseen sino de aquellos que permitirn
obtener beneficios de ella trabajndola. Cmo proteger esta riqueza? Mediante una
moral rigurosa: de ah proviene esta formidable capa de moralizacin que ha cado
desde arriba sobre las clases populares del siglo XIX. Observad las formidables
campaas de cristianizacin de los obreros de esta poca. Ha sido absolutamente
necesario constituir al pueblo en sujeto moral, separarlo pues de la delincuencia, separar
claramente el grupo de los delincuentes, mostrarlos como peligrosos, no slo para los
ricos sino tambin para los pobres, mostrarlos cargados de todos los vicios y origen de
los ms grandes peligros. De aqu el nacimiento de la literatura policaca y la
importancia de peridicos de sucesos, de los relatos horribles de crmenes.
Usted distingue dos delincuencias: la que termina en la polica, y la que se pierde en la
esttica, Vidocq y Lacenaire.
Mi anlisis termina hacia los aos 1840, que me parecan muy significativos. Es
en este momento cuando comienza el largo concubinato de la polica y de la
delincuencia. Se ha hecho el primer balance del fracaso de la prisin, se sabe que la
prisin no reforma, sino que por el contrario fabrica delincuencia y delincuentes, y ste
es el momento en que se descubren los beneficios que se pueden obtener de esta fabrica-
cin. Estos delincuentes pueden servir para algo aunque ms no sea para vigilar a los
delincuentes. Vidocq es representativo de ello. Viene del siglo XVIII, del perodo
revolucionario e imperial en el que ha sido contrabandista, un poco rufin, desertor.
Formaba parte de esos nmadas que recorran las ciudades, los campos, los ejrcitos,
*
Foucault Michel. "Entrevista sobre la prisin: el libro y su mtodo" en Microfsica del poder. Madrid,
Ediciones de la Piqueta, 1980 y "La resonancia de los suplicios" en Vigilar y castigar. Mxico, Siglo XXI, 1987.
* *
Michel Foucault (1926-1984) es uno de los ms estimulantes pensadores de los ltimos veinticinco aos.
Difcilmente clasificable (crtico?, historiador?, filsofo?), toda su obra intenta analizar los dispositivos de
poder y disciplinamiento desarrollados durante el perodo de la modernidad (o, lo que es lo mismo, del
ascenso burgus). Particularmente sensible al lenguaje, ha desarrollado en varios libros la hiptesis de los efectos
discursivos: la historia, los procesos de subjetivacin e individuacin, las prcticas sexuales y las instituciones
seran (extremando la posicin de Foucault, que es siempre mucho ms sutil que la de cualquiera de sus
comentadores) efectos de prcticas discursivas. En algn sentido superador del marxismo althusseriano, su
preocupacin por las prcticas de lenguaje tiende precisamente a invertir el lugar comn segn el cual todo sera
representacin o reflejo de las relaciones estrictamente econmicas. Hay una materialidad propia del poder y del
discurso que, para Foucault, determinan incluso formas de dominio econmico. Una buena introduccin a las
lneas principales de su pensamiento es la leccin inaugural que dio en el Collge de France (El orden del discurso,
Barcelona, Tusquets, 1973) y la coleccin de conferencias agrupadas bajo el ttulo La verdad y las formas
jurdicas, Barcelona, Gedisa, 1986. Son clsicos sus libros Historia de la locura en la poca clsica (Mxico, FCE,
1986), Vigilar y castigar (Mxico, Siglo XXI, 1987) y la Historia de la sexualidad (Mxico, Siglo XXI, 1985, el tomo
I). Los fragmentos aqu reproducidos pertenecen a Vigilar y castigar y a una entrevista a propsito de ese libro, en
el que Foucault define un proceso de transformacin social que va a dar en la formacin de regmenes panpticos
o de vigilancia extrema. Adems de ciertas proposiciones retomadas del pensamiento socialista, Vigilar y castigar
(y tal vez toda la obra de Foucault) recupera la versin de la "jaula de hierro" acuada por Max Weber. Es
particularmente interesante el modo en que relaciona Foucault la aparicin del gnero policial con el sistema
global de control y sujecin de los cuerpos.
circulaban. Criminalidad viejo estilo.
Despus fue absorbido por el sistema. Fue a presidio, y sali convertido en
confidente de la polica, pas a polica y finalmente a jefe de servicios de seguridad. l
es, simblicamente, el primer gran delincuente que ha sido utilizado como delincuente
por el aparato de poder.
En cuanto a Lacenaire, es la seal de otro fenmeno diferente pero ligado al primero:
el del inters esttico, literario, que se comienza a dar al crimen, la heroizacin esttica
del crimen. Hasta el siglo XVIII, los crmenes no eran heroizados ms que de dos
modos: un modo literario cuando se trataba de los crmenes de un rey y porque eran los
crmenes del rey, o un modo popular que se encuentra en las "hojas sueltas", las coplas,
que cuentan las fechoras de Mandrin o de un asesino famoso. Dos gneros que no se
comunicaban en absoluto.
Hacia 1840 aparece el hroe criminal, hroe que no es ni aristcrata ni popular. La
burguesa se proporciona sus propios hroes criminales. Esto sucede en el mismo
momento en que se produce esta ruptura entre los criminales y las clases populares: el
criminal no debe ser un hroe popular sino un enemigo de las clases pobres. La
burguesa por su parte constituye una esttica en la que el crimen ya no es ms popular
sino una de esas bellas artes de las que solamente ella es capaz. Lacenaire es el tipo de este
nuevo criminal. Es de origen burgus o pequeo-burgus. Sus padres han fracasado en
los negocios pero l ha sido bien educado, ha ido al colegio, sabe leer y escribir. Esto le ha
permitido jugar en su medio un papel de lder. La forma como habla de los otros
delincuentes es caracterstica: esas bestias brutas, cobardes y torpes. Lacenaire, l, era el
cerebro lcido y fro. Se constituye as el nuevo hroe que ofrece todos los signos y
prendas de la burguesa. Esto va a conducirnos a Gaborian, y a la novela policaca en la
que el criminal pertenece siempre a la burguesa. En la novela policaca nunca un
criminal es popular. El criminal es siempre inteligente, juega con la polica una especie de
juego de igualdad.
2.2.1.
El rito de la ejecucin exiga que el condenado proclamara por s mismo su
culpabilidad por la retractacin pblica que pronunciaba, por el cartel que exhiba y por
las declaraciones que sin duda le obligaban a hacer. En el momento de la ejecucin,
parece ser que se le daba adems la ocasin de tomar la palabra, no para clamar su
inocencia, sino para atestiguar su crimen y la justicia de su sentencia. En todo caso, las
crnicas consignan buen nmero de discursos de este gnero. Discursos reales?
Indudablemente, en cierto nmero de casos. Discursos ficticios que se haca despus
circular a ttulo de ejemplo y de exhortacin? Sin duda ste fue el caso ms frecuente.
Qu crdito conceder a lo que se refiere, por ejemplo, acerca de la muerte de Marion Le
Goff, que haba sido jefe de una banda clebre en Bretaa a mediados del siglo XVIII?
Segn dicen, grit desde lo alto del patbulo: "Padres y madres que me escuchis, vigilad
y ensead bien a vuestros hijos; yo fui en mi infancia embustera y holgazana, comenc
por robar un cuchillito de seis ochavos... Despus, rob a unos buhoneros, a unos
tratantes de bueyes; finalmente fui jefe de una banda de ladrones, y por eso estoy aqu.
Repetid esto a vuestros hijos y que al menos les sirva de ejemplo" 15. Un discurso as est
demasiado cerca, por sus trminos mismos, de la moral que se encuentra
tradicionalmente en las hojas sueltas, en los papeles pblicos y en la literatura de venta
ambulante, para que no sea apcrifo. Pero la existencia del gnero "ltimas palabras de
un condenado" es en s misma significativa. La justicia necesitaba que su vctima
autenticara en cierto modo el suplicio que sufra. Se le peda al criminal que consagrara
por s mismo su propio castigo proclamando la perfidia de sus crmenes; se le haca
decir, como a Jean Dominique Langlade, tres veces asesino: "Escuchad todos mi
horrible accin infame y vituperable, que comet en Avin, donde mi nombre es
execrable, por violar sin humanidad los sacros fueros de la amistad" 16. Desde cierto
punto de vista, la hoja volante y el canto del muerto continan el proceso; o ms bien
15
Corre. Documents de criminologie rtrospective. 1896, p. 257.
16
Citado en L Duhamel, p. 32.
prosiguen ese mecanismo por el cual el suplicio haca pasar la verdad secreta y escrita
del procedimiento al cuerpo, el gesto y el discurso del criminal. La justicia necesitaba
estos apcrifos para fundamentarse en verdad. Sus decisiones se hallaban as rodeadas
de todas esas "pruebas" pstumas. Ocurra tambin que se publicaran relatos de
crmenes y de vidas infames, a ttulo de pura propaganda, antes de todo proceso y para
forzar la mano a una justicia de la que se sospechaba que era demasiado tolerante. Con
el fin de desprestigiar a los contrabandistas, la Compagnie des Fermes publicaba
"boletines" refiriendo sus crmenes. En 1768, contra cierto Montagne, que estaba a la
cabeza de una banda, distribuye hojas cuyo propio redactor dice: "se le han atribuido
algunos robos cuya realidad es bastante insegura...; se ha representado a Montagne
como una bestia feroz, como una segunda hiena a la que haba que dar caza; las
cabezas de Auvergne estaban todava calientes, y esta idea tom cuerpo"17.
Pero el efecto, como el uso, de esta literatura era equvoco. El condenado se
encontraba convertido en hroe por la multiplicidad de sus fechoras ampliamente
exhibidas, y a veces la afirmacin de su tardo arrepentimiento. Contra la ley, contra los
ricos, los poderosos, los magistrados, contra la gendarmera o la ronda, contra la
recaudacin de impuestos y sus agentes, apareca como protagonista de un combate, en
el que cada cual se reconoca fcilmente. Los crmenes proclamados ampliaban hasta la
epopeya unas luchas minsculas que la sombra protega cotidianamente. Si el
condenado se mostraba arrepentido, pidiendo perdn a Dios y a los hombres por sus
crmenes, se le vea purificado: mora, a su manera, como un santo. Pero su misma
irreductibilidad constitua su grandeza: al no ceder en los suplicios, mostraba una fuerza
que ningn poder lograba doblegar: "El da de la ejecucin, fro, sereno e impasible, se
me vio hacer sin emocin la pblica retractacin, tngase o no por increble. Luego en
la cruz fui a sentarme sin que tuvieran que ayudarme" 18. Hroe negro o criminal
reconciliado, defensor del verdadero derecho o fuerza imposible de someter, el criminal
de las hojas sueltas, de las gacetillas, de los almanaques, de las bibliotecas azules, lleva
consigo, bajo la moral aparente del ejemplo que no se debe seguir, toda una memoria de
luchas y enfrentamientos. Se ha visto a condenados que despus de su muerte se
convertan en una especie de santos, cuya memoria se honra y cuya tumba se respeta 19.
Se ha visto a condenados pasar casi por completo del lado del hroe positivo. Se ha
visto a condenados para los cuales la gloria y la abominacin no estaban disociadas,
sino que subsistan largo tiempo todava en una figura reversible. En toda esta literatura
de crmenes, que prolifera en torno de algunas altas siluetas 20, no hay que ver sin duda
ni una "expresin popular" en estado puro, ni tampoco una accin concertada de
propaganda y de moralizacin, venida de arriba, sino el punto de encuentro de dos
acometidas de la prctica penal, una especie de frente de lucha en torno del crimen, de
su castigo y de su memoria. Si estos relatos pueden ser impresos y puestos en
circulacin, es porque se espera de ellos efecto de control ideolgico 21, fbulas verdicas
de la pequea historia. Pero si son acogidos con tanta atencin, si forman parte de las
lecturas de base de las clases populares, es porque en ellos no slo encuentran recuerdos
sino puntos de apoyo; el inters de "curiosidad" es tambin un inters poltico. De
suerte que tales discursos pueden ser ledos como discursos de doble cara, por los
hechos que refieren, por la repercusin que les da y la gloria que confieren a esos
criminales designados como "ilustres" y sin duda por las palabras mismas que emplean.
Hay que referir sin duda a esta literatura las "emociones del patbulo", donde se
17
Archivos de Puy de Dme. Citado en M. Juillard. Brigandage et contrebande en Haute Auvergne
au XVIII sicle. 1937, p. 24.
18
Jcara de J. D. Langlade, ejecutado en Avin el 12 de abril de 1768.
19
Tal fue el caso de Tanguy, ejecutado en Bretaa hacia 1740. Cierto es que antes de ser condenado haba
iniciado una larga penitencia ordenada por su confesor. Conflicto entre la justicia civil y la penitencia
religiosa? Cf. A. Corre. Documente de criminologie retrospectiva. 1895, p. 21. Corre se refiere a
Trevedy. Une promenade la montagne de justice et a la tombe Tanguy.
20
Aquellos a quienes R. Madrou llama los dos grandes: Cartouche y Mandrin, a los cuales hay que aadir a
Guillen (De la cultura populaire aux XVIIe et XVIIe sicles. 1964, p. 112). En Inglaterra, Jonathan Wild, Jack
Sheppard, Claude Duval desempeaban un papel bastante parecido.
21
La impresin y la difusin de almanaques, hojas sueltas, etc., estaban en principio sometidas a un control
estricto.
enfrentaban a travs del cuerpo del ajusticiado el poder que condenaba y el pueblo que
era testigo, participante, vctima eventual y "eminente" de esta ejecucin. En la estela de
una ceremonia que canalizaba mal las relaciones de poder que trataba de ritualizar, se ha
precipitado toda una masa de discursos, prosiguiendo el mismo enfrentamiento; la
proclamacin pstuma de los crmenes justificaba la justicia, pero glorificaba tambin al
criminal. De ah que pronto los reformadores del sistema penal pidieran la supresin de
esas hojas sueltas22. De ah que entre el pueblo provocara un inters tan vivo aquello que
desempeaba en cierto modo el papel de la epopeya menor y cotidiana de los
ilegalismos. De ah que perdieran importancia a medida que se modific la funcin
poltica del ilegalismo popular.
Y desaparecieron a medida que se desarrollaba una literatura del crimen
completamente distinta: una literatura en la que el crimen aparece glorificado, pero
porque es una de las bellas artes, porque slo puede ser obra de caracteres
excepcionales, porque revela la monstruosidad de los fuertes y de los poderosos, porque
la perversidad es todava una manera de ser un privilegiado: de la novela negra a
Quincey, o del Castillo de Otranto a Baudelaire, hay toda una reescritura esttica del
crimen, que es tambin la apropiacin de la criminalidad bajo formas admisibles. Se
trata, en apariencia, del descubrimiento de la belleza y de la grandeza del crimen; de
hecho es la afirmacin de que la grandeza tambin tiene derecho al crimen y que llega a
ser incluso el privilegio exclusivo de los realmente grandes. Los bellos asesinatos no son
para los artesanos del ilegalismo. En cuanto a la literatura policaca, a partir de
Gaboriau, responde a este primer desplazamiento: con sus ardides, sus sutilezas y la
extremada agudeza de su inteligencia, el criminal que presenta se ha vuelto libre de toda
sospecha; la lucha entre dos puras inteligencias -la del asesino y la del detective-
constituir la forma esencial del enfrentamiento. Se est totalmente alejado de aquellos
relatos que detallaban la vida y las fechoras del criminal, que le hacan confesar sus
propios crmenes y que referan con pelos y seales el suplicio sufrido; se ha pasado de
la exposicin de los hechos y de la confesin al lento proceso del descubrimiento; del
momento del suplicio a la fase de la investigacin; del enfrentamiento fsico con el
poder a la lucha intelectual entre el criminal y el investigador. No son simplemente las
hojas sueltas las que desaparecen cuando nace la literatura policaca; es la gloria del
malhechor rstico y es la sombra glorificacin por el suplicio. El hombre del pueblo es
ahora demasiado sencillo para ser el protagonista de las verdades sutiles. En este nuevo
gnero no hay ya ni hroes populares ni grandes ejecuciones; se es perverso, pero
inteligente, y de ser castigado no hay que sufrir. La literatura policaca traspone a otra
clase social ese brillo que rodeaba al criminal. En cuanto a los peridicos, reproducirn
en sus gacetillas cotidianas la opaca monotona sin epopeya de los delitos y de sus
castigos. A cada cual lo que le corresponde; que el pueblo se despoje del viejo orgullo de
sus crmenes; los grandes asesinatos se han convertido en el juego silencioso de los
cautos.
22
Cf. por ejemplo Lacretelle: "para satisfacer la necesidad de emociones fuertes que nos inquieta, para
hacer ms profunda la impresin de un gran ejemplo, se dejan circular esas espantosas historias, de las
cuales se apoderan los poetas del pueblo y extienden por doquier su fama. Hay familia que oye un da
cantar a la puerta de su casa el crimen y el suplicio de sus hijos". (Discours sur les peines infamantes.
1784, p. 106.)
2.3. Consumo, placer, lectura*
Bertold Brecht* *
Sin duda alguna la novela policaca muestra todas las caractersticas de una rama
floreciente de la literatura. En las encuestas peridicas sobre los "bestsellers",
ciertamente, apenas se la menciona, pero de ah no hay que inferir en modo aluno que
no se cuente entre la "literatura". Es mucho ms probable que la gran masa realmente
siga prefiriendo la novela psicolgica y que la novela policaca sea nicamente exaltada
por una comunidad de aficionados, numricamente poderosa, aunque no abrumadora.
Entre stos, no obstante, la lectura de novelas policacas ha tomado el carcter y la
fuerza de una costumbre. Una costumbre intelectual.
No se puede llamar con la misma seguridad ocupacin intelectual a la lectura de
novelas psicolgicas (o habr que decir literarias?), pues la novela psicolgica
(literaria) se abre al lector a travs de unas operaciones esencialmente distintas del
pensar lgico. La novela policaca tiene por objeto el pensar lgico y exige del lector un
pensar lgico. Est cerca del crucigrama, en este sentido.
Por consiguiente, tiene un esquema y esgrime su fuerza en la variacin. Ningn
autor de novelas policacas sentir el menor escrpulo en situar su asesinato en la sala de
biblioteca de una quinta de recreo propiedad de un lord, aunque es de lo ms poco
original. Los caracteres raramente varan y motivos para el asesinato los hay muy
pocos. Ni en la creacin de nuevos personajes ni en el hallazgo de nuevos motivos para
el hecho invierte el buen escritor policaco mucho talento o reflexin. No es eso lo que
interesa. Quien al enterarse de que la dcima parte de los asesinatos ocurre en un patio
rectoral exclama: "Siempre lo mismo!", es que no ha comprendido la novela policaca.
De la misma manera podra exclamar en el teatro al levantar el teln: "Siempre lo
mismo!". La originalidad est en otra cosa. El hecho de que una caracterstica de la
novela policaca sea la variacin de elementos ms o menos fijos es incluso lo que
confiere a todo el gnero su nivel esttico. Es uno de los rasgos de una rama culta de la
literatura.
Por lo dems, el "siempre lo mismo" del profano se basa en el mismo error que el
juicio del hombre blanco, que dice que todos los negros se parecen. Hay gran nmero
de esquemas para la novela policaca, slo es importante que sean esquemas.
Como el mundo mismo, la novela policaca est en manos de los ingleses. El cdigo
de la novela policaca inglesa es el ms rico y homogneo. Goza de las reglas ms
estrictas, y stas estn consignadas en buenos ensayos literarios. Los americanos tienen
esquemas mucho ms dbiles y se hacen culpables, desde el punto de vista ingls, de ir
a la caza de originalidad. Sus asesinatos ocurren en serie y tienen carcter de epidemia.
En ocasiones sus novelas decaen en obras efectistas, es decir el efecto (thrill) ya no es
espiritual, sino puramente nervioso23.
La buena novela policaca inglesa es ante todo fair. Demuestra robustez moral. To
*
Brecht, Bertold. "De la popularidad de la novela policaca" en El compromiso en literatura y arte.
Barcelona, Pennsula, 1973.
* *
Bertold Brecht (1900-1956) fue, adems de escritor y dramaturgo, un terico de primera lnea.
Particularmente interesado en la manera en que la produccin cultural poda resistir al nazismo (es
decir: en la eficacia poltica de la cultura) particip activamente en los debates de la dcada del treinta.
Bertold Brecht elabor una teora antiaristotlica del arte, basada en el distanciamiento. La formacin
de una conciencia proletaria o revolucionaria pasaba, para Brecht, por los mecanismos desautoma-
tizantes de la vanguardia: la distancia as conseguida y la correlativa imposibilidad de identificacin
con los personajes de la trama eliminaran la catarsis y produciran, en cambio, conocimiento. El
teatro de Brecht es, por tanto, un teatro consecuentemente pedaggico. Amigo de Benjamn (con
quien, sin embargo, discuta) fue especialmente criticado por Theodor Adorno y Georg Lkacs. En el
artculo aqu reproducido Brecht interroga el modelo lgico-cientfico del policial. Para desarrollos
sistemticos en esta lnea ver las obras de Eco y Sebeok incluidas en la bibliografa, exposiciones
razonables de la obra de Peirce, parte de la cual aparece recopilada en el libro antes citado (cfr. nota
14).
23
Es interesante comparar este juicio de Brecht con la valoracin actual de la novela negra o thriller. La
perspicacia de Brecht, sin embargo, no le permiti leer en las variedades norteamericanas del policial todo lo que
constituye precisamente un ncleo central de su obra: la relacin material entre el mundo del crimen y el mundo
de la poltica. (NC)
play the game es cuestin de honor. El lector no es engaado, se le somete todo el
material antes de que el detective resuelva el enigma. Se lo pone en condiciones de
acometer l mismo la solucin.
Es asombroso hasta qu punto el esquema fundamental de la buena novela policaca
recuerda el mtodo de trabajo de nuestros fsicos. Primero se toma nota de ciertos
hechos. Tenemos un cadver. El reloj est roto y seala las dos. El ama de llaves tiene
una ta rebosante de salud. El cielo esa noche estaba nublado. Etctera, etctera. Luego
se levantan hiptesis de trabajo que abarquen los hechos. Al aadir nuevos hechos o al
perder su valor otros ya anotados, nace la necesidad imperiosa de buscar una nueva
hiptesis de trabajo. Por ltimo viene la prueba de la hiptesis: el experimento. Si la
tesis es buena, el asesino tiene que salir en tal y tal momento y en tal y tal lugar. Es
decisivo no desarrollar las acciones a partir de los personajes, sino los personajes a
partir de las acciones. Uno ve a la gente actuar, en fragmentos. Sus motivos son dudosos
y tienen que descubrirse por lgica. Como hiptesis decisiva de sus acciones se toman
sus intereses, y casi exclusivamente sus intereses materiales. Son stos lo que se busca.
Se ve aqu la aproximacin al punto de vista cientfico y la enorme distancia con
respecto a la novela psicolgica introspectiva. Todo el sistema de concepcin del
escritor de novelas policacas est influido por la ciencia.
Podemos mencionar aqu el hecho de que tambin en la novela literaria moderna, en
Joyce y Dos Passos, hay que constatar un cisma evidente entre psicologa subjetiva y
objetiva y que incluso en el reciente verismo americano afloran tales tendencias, aunque
en este caso poda tratarse nuevamente de regresiones. Naturalmente hay que guardarse
de apreciaciones estticas para ver la relacin entre las obras sumamente complicadas
de Joyce, Dblin y Dos Passos y la novela policaca de Sayers, Freeman y Rhode. Si, sin
embargo, se ve la relacin, se descubre que la novela policaca, con todo su primitivismo
(no slo de tipo esttico), satisface las necesidades de los hombres de una poca
cientfica incluso ms que las obras de vanguardia.
Nos divierte la manera como el escritor de novelas policacas consigue de nosotros
juicios lgicos, obligndonos a abandonar nuestros prejuicios. Tiene que dominar para
ello el arte de la seduccin. Tiene que dotar a las personas involucradas en el asesinato
tanto de rasgos poco simpticos como de rasgos atractivos. Tiene que provocar nuestros
prejuicios. El viejo botnico filantrpico no puede ser el asesino, nos hace exclamar. De
un jardinero con antecedentes penales, dos veces por caza furtiva, se puede creer todo,
nos hace suspirar. Nos induce a error con sus descripciones de caracteres.
Advertidos mil veces (con la lectura de mil novelas policacas), siempre olvidamos
de nuevo que slo el motivo y la ocasin deciden. Son siempre las circunstancias
sociales que hacen posible o necesario el crimen: violentan el carcter, de la misma
manera que lo han formado. Naturalmente, el asesino es una mala persona, pero para
descubrir esto tenemos precisamente que poder colgarle el asesinato. La novela
policaca no seala un camino ms directo para descubrir su moral. Y as nos quedamos
en la pesquisa del nexo causal.
Fijar la causalidad de las acciones humanas es el placer intelectual principal que nos
ofrece la novela policaca.
Las dificultades de nuestros fsicos en el campo de la causalidad las encontramos
indudablemente por doquier en nuestra vida cotidiana, pero no en la novela policaca.
En la vida cotidiana, por lo que a situaciones sociales se refiere, tenemos que
conformamos con una causalidad estadstica, al igual que los fsicos en determinados
campos. En todas las cuestiones existenciales, quiz con la nica excepcin de las ms
primitivas, tenemos que contentarnos con clculos de probabilidad. El que con tales y
tales conocimientos obtengamos tal y tal colocacin, es algo que puede ser sumamente
probable. Ni siquiera para nuestras propias decisiones podemos aducir motivos
unvocos, y menos an para las de otros. Las ocasiones que encontramos son extraor-
dinariamente confusas, veladas, borrosas. La ley de la causalidad funciona muy a
medias.
En la novela policaca vuelve a funcionar: algunos ardides allanan las fuentes de
perturbacin. El campo visual est hbilmente comprimido. Las conclusiones se hacen
posteriormente, partiendo de las catstrofes. De esta manera nos colocamos en una
posicin, desde luego muy favorable a la especulacin.
Al mismo tiempo podemos utilizar en ellas un raciocinio que la vida ha ido
desarrollando en nosotros.
Llegamos a un punto esencial de nuestro pequeo estudio de por qu las
operaciones intelectuales, que la novela policaca nos facilita, son tan enormemente
populares en nuestro tiempo.
Hacemos nuestras experiencias en la vida de forma catastrfica. De las catstrofes
tenemos que deducir el modo como funciona nuestra vida social en comn. En relacin
con las crisis, depresiones, revoluciones y guerras tenemos que inferir, pensando, la
"inside story". Ya con la lectura de los peridicos (pero tambin de las facturas, cartas
de despido, rdenes de alistamiento, etc.) percibimos que alguien debe de haber hecho
algo para que aconteciera la catstrofe que est a la vista. Qu ha hecho, pues, alguien,
y quin ha sido? Detrs de los acontecimientos que nos comunican sospechamos otros
hechos que no nos comunican. Son los verdaderos acontecimientos. Slo si los
supiramos, comprenderamos24.
Slo la historia puede ilustrarnos acerca de estos verdaderos acontecimientos en la
medida que sus actores no consiguen mantenerlos en absoluto secreto. La historia se
escribe despus de las catstrofes.
Esta situacin de base en que se encuentran los intelectuales, de ser objetos y no
sujetos de la historia, desarrolla el tipo de reflexin que pueden poner en prctica con
fruicin en la novela policaca. La existencia depende de factores desconocidos. "Debe
de haber sucedido algo", "algo se est fraguando", "se ha producido una situacin"; esto
sienten, y el espritu sale de patrulla. Pero la claridad no llega hasta despus de la
catstrofe, si es que llega. El asesinato ha ocurrido. Pero qu se ha estado fraguando
antes? Qu haba sucedido? Qu situacin se haba producido? Bien, tal vez pueda
deducirse.
Este punto puede no ser el decisivo, posiblemente no es ms que un punto entre
otros. La popularidad de la novela policaca tiene muchas causas. De todos modos sta
me parece una de las ms interesantes.
24
Toda una teora del funcionamiento de los medios masivos. Ver el texto de Mc Luhan que postula
tambin esta inversin de las causas y los efectos. Los acontecimientos como "catstrofes" son analizados
por Roland Barthes (ciertamente, un buen lector de Brecht) en "La estructura del suceso", fragmentos del cual
se reproducen en este volumen. Ver tambin el artculo "La construccin de un caso". (NC)
CAPTULO 3
Marshall Mc Luhan* *
Poe puso en funciones su mtodo en muchos de sus poemas e historias. Pero donde
resulta ms evidente es en la invencin de la historia policaca en que Dupin, su
detective, es un artista esteta que aclara los crmenes con un mtodo de perfeccin
artstica. No slo es la novela policaca el gran ejemplo popular de operar hacia atrs, de
efecto a causa, sino que es tambin la forma literaria en que l lector se ve
profundamente implicado como coautor. Tambin es ste el caso en la poesa simbolista,
donde se requiere la participacin del lector, en el proceso potico mismo, para
completar el efecto de instante en instante.
Es un quiasmo caracterstico, que acompaa al ltimo desarrollo de cualquier
proceso, que su ltima fase haya de ofrecer caractersticas opuestas a las de las fases
iniciales. Un ejemplo tpico de quiasmo fsico masivo, o reversin, se produjo cuando el
hombre occidental luch con mayor denuedo por la individualidad, en tanto que
renunciaba a la idea de la existencia personal nica 25. Los artistas del siglo XIX
renunciaron en masa a esta personalidad nica, que haba sido dada por supuesto en el
siglo XVIII, cuando las nuevas presiones de las masas hicieron la carga de la
personalidad demasiado pesada. Del mismo modo que Mill luch por la individualidad,
aun cuando hubiese renunciado al yo, los poetas y los artistas se inclinaron a la idea del
proceso impersonal en la produccin artstica, as como reprocharon a las nuevas masas
por el proceso impersonal en el consumo de productos artsticos. Un quiasmo similar y
relacionado con todo esto se produjo cuando el consumidor de arte popular fue invitado
por las nuevas formas artsticas a participar en el proceso artstico.
ste fue el momento trascendental en la tecnologa gutenberguiana. La separacin de
sentidos y funciones, vieja ya de siglos, termin en una unidad por completo inesperada.
La reversin por la que la presencia de nuevos mercados y nuevas masas anim al
artista a renunciar a su yo nico pudo haber parecido una consumacin final tanto para el
arte como para la tecnologa. Fue una renuncia que se hizo casi inevitable, cuando los
simbolistas comenzaron a operar hacia atrs, de efecto a causa, en la concepcin del
producto artstico. Tan pronto como el proceso artstico abord la exposicin razonada,
*
Mc Luhan, Marshall. "Reestructuracin de la galaxia, o condicin del hombre masa en una sociedad
individualista" en La galaxia Gutenberg. Barcelona, Planeta Agostini, 1985.
* *
Marshall Mc Luhan es uno de los ms originales pensadores de la segunda mitad del siglo.
Particularmente preocupado por las cuestiones perceptivas implicadas en el desarrollo de los medios
masivos (a partir de posiciones clsicas de Walter Benjamin y Bla Blasz), ha definido a stos
como extensiones del sistema neurolgico central del hombre. En La galaxia Gutenberg analiza las
sucesivas transformaciones de la cultura tipogrfica, que coincide con lo que en otros contextos
tericos se denomina cultura burguesa. El carcter voluntariamente fragmentario de sus libros as
como sus observaciones siempre sagaces, hacen de Mc Luhan, ms all del idealismo optimista y las
arbitrariedades que caracterizan sus escritos, un ensayista estimulante. Sus libros La comprensin de
los medios y El medio es el mensaje constituyen clsicos de la teora de la comunicacin, y de lo que
podra denominarse filosofa pop. El fragmento aqu seleccionado corresponde al ltimo captulo de
La galaxia Gutenberg y analiza la lgica formal del policial en correlacin con el funcionamiento
global de las economas capitalistas.
25
Esta concepcin de "individualidad", caracterstica de la cultura massmeditica, tiene probablemente
sus primeras formulaciones tericas en Benjamn (ver el fragmento sobre la relacin individuo/masa incluido
en este volumen) y en la obra de James Joyce (Ulyses y Finnegans Wake). Otros desarrollos posteriores
pueden encontrarse en Michel Foucault y Giles Deleuze, quienes mejor aprendieron la leccin pop de Mc
Luhan. Naturalmente, estos ltimos sostienen una versin de la poltica radicalmente distinta de la de Mc
Luhan. (NC)
rigurosa e impersonal, del proceso industrial, en el perodo comprendido entre Poe y
Valry, la cadena de montaje del arte simbolista se transform en un nuevo modo de
presentacin, o "corriente de conciencia". Y la corriente de conciencia es una percepcin
en "campo" abierto que revierte todos los aspectos del descubrimiento, hecho en el siglo
XIX, de la cadena de montaje, o de la "tcnica de la invencin".
As, la tcnica del juicio en suspenso, el gran descubrimiento del siglo XX en arte
como en fsica, es un retroceso y una transformacin de la cadena de montaje
impersonal, del arte y la ciencia del siglo XIX. Y hablar de la corriente de conciencia
como distinta del mundo racional es, meramente, insistir en la secuencia visual como
norma racional y volver a introducir gratuitamente al arte en el dominio del inconscien-
te. Porque lo que quiere decirse con irracional y no lgico en muchas discusiones
actuales es, simplemente, el redescubrimiento de las transacciones ordinarias entre el yo
y el mundo, o entre el sujeto y el objeto. Tales transacciones parece que pusieron fin a
los efectos del alfabeto fontico en su arte. Esto, a su vez, revel a la atencin del hombre
nuevas dimensiones de la funcin del arte. A medida que los manipuladores del mercado
popular tiranizaron al artista, el artista, en su aislamiento, adquiri nueva clarividencia
en relacin con el papel crucial de la invencin y del arte como medio hacia el orden y
plenitud humanos. El arte ha llegado a prescribir el orden humano de un modo tan total
como los mercados de masas, que crearon la plataforma desde la que todos podemos
compartir ahora la conciencia de una nueva perspectiva y de un nuevo potencial de
belleza y de orden cotidianos simultneamente en todos los aspectos de la vida.
Retrospectivamente, tal vez nos veamos obligados a reconocer que ha sido la era de los
mercados de masas la que ha creado los medios para un orden mundial, tanto en belleza
como en artculos de consumo26.
Resulta muy fcil establecer el hecho de que los mismos medios, que sirvieron a crear
un mundo de abundancia para el consumidor con la produccin en serie, sirvieron
igualmente para apoyar los ms altos niveles de la produccin artstica sobre bases ms
seguras y ms conscientemente controladas. Y, como siempre, cuando alguna zona antes
opaca se hace traslcida, ello es porque hemos entrado en otra fase desde la que podemos
contemplar los contornos de la situacin precedente con sosiego y claridad. Es el hecho
que hace factible escribir La galaxia Gutenberg. A medida que experimentamos la
nueva era electrnica y orgnica, con indicaciones cada vez ms definidas de sus perfiles
principales, la era mecnica precedente se va haciendo cada vez ms inteligible. Hoy,
cuando el montaje tipogrfico retrocede ante los nuevos sistemas de informacin,
sincronizados por la cinta magntica, los milagros de la produccin en masa se hacen
completamente inteligibles. Pero las novedades de la automatizacin, al crear
comunidades sin trabajo y sin propiedades, nos envuelven en nuevas incertidumbres.
Fue el Mtodo de Gutenberg, de segmentacin homognea, por el que siglos de
alfabetizacin fontica prepararon el terreno psicolgico, el que ha trazado los rasgos
del mundo moderno. La numerosa galaxia de acontecimientos y productos de tal
mtodo de mecanizacin de los oficios manuales es meramente accidental al mtodo en
s27. Es el mtodo del punto de vista fijo o de especialista el que insiste en la repeticin
como criterio de verdad y de sentido prctico. Hoy, nuestra ciencia y nuestro mtodo no
tienden hacia el punto de vista, sino a descubrir cmo no tener punto de vista; no es el
nuestro el mtodo del espacio cerrado y la perspectiva, sino el de "campo" abierto y
juicio detenido. Tal es hoy el nico mtodo viable, bajo las condiciones elctricas del
movimiento de informacin simultnea y total interdependencia de los humanos.
Whitehead no da detalles del gran descubrimiento en el siglo XIX, del mtodo de
invencin. Pero consiste, bien simplemente, en la tcnica de comenzar al final de
cualquier operacin de que se trate, y de operar hacia atrs desde este punto de partida.
Es el mtodo inherente en la tcnica gutenberguiana de segmentacin homognea, pero
hasta el siglo XIX no fue extendido el mtodo desde la produccin al consumo. La
produccin planeada significa que todo el proceso ha de desarrollarse en etapas exactas,
26
Este tono marcadamente optimista, tpico de Mc Luhan y siempre puesto en cuestin por sus
crticos, es subsidiario de su idealismo radical, que le impide ver (y analizar) el conflicto social. (NC)
27
Otros desarrollos en esta misma lnea pueden verse en Lowe, Donald. Historia de la percepcin burguesa,
Mxico, FCE, 1986 y en Amoux, Elvira y colaboradores. Escritura y oralidad, Buenos Aires, Cursos Universitarios,
1991. (NC)
hacia atrs, como una novela policaca. En la primera poca de la produccin masiva de
artculos de consumo y de literatura, como un artculo ms del mercado, se hizo
necesario estudiar la experiencia del consumidor. En una palabra, se hizo necesario
examinar el efecto del arte de la literatura antes de producir nada. sta es la entrada
literal al mundo del mito.
Fue Edgar Allan Poe quien primero elabor lo racional de esta conciencia ltima del
proceso potico y quien vio que, en lugar de dirigir la obra al lector, era necesario
incorporar al lector a la obra. Tal fue su plan en la "filosofa de la composicin". Y, al
menos Baudelaire y Valery, reconocieron en Poe un hombre de la talla de Leonardo da
Vinci. Poe vio claramente que la anticipacin del efecto era la nica forma de lograr el
control orgnico del proceso creador.
Hitchcock tomar del cine policaco o del de espionaje una accin particularmente
impresionante, como "matar" o "robar". Integrada en un conjunto de relaciones que los
personajes ignoran (pero que el espectador conoce ya o descubrir antes), no tiene sino
la apariencia de un duelo rigiendo toda la accin: pero es otra cosa, pues la relacin
constituye la terceridad28 que la eleva al estado de imagen mental. En consecuencia, para
definir el esquema de Hitchcock no basta decir que un inocente se ve acusado de un
crimen que no ha cometido; esto sera slo un error de "acoplamiento", una falsa
identificacin del "segundo", lo que llambamos un ndice de equivocidad. Por el
contrario, Rohmer y Chabrol analizaron perfectamente el esquema de Hitchcock: el
criminal ha cometido su crimen siempre para otro, el verdadero criminal ha cometido su
crimen para el inocente que, por las buenas o por las malas, ya no lo es. En suma, el
crimen no es separable de la operacin por la cual el criminal ha "intercambiado" su
crimen, como en Extraos en un tren, o incluso ha "dado" y "devuelto" su crimen al
inocente, como en Yo confieso. En Hitchcock un crimen no se comete, se devuelve, da o
intercambia. A nuestro juicio, ste es el punto clave del libro de Rohmer y Chabrol. La
relacin (el intercambio, el don, lo devuelto) no se contenta con rodear la accin, sino que
la penetra de antemano y por todas partes, y la transforma en un acto necesariamente
simblico. No estn slo el actuante y la accin, el asesino y la vctima, siempre hay un
tercero, y no un tercero accidental o aparente como lo sera simplemente un inocente del
que se sospecha, sino un tercero fundamental constituido por la relacin misma, relacin
del asesino, de la vctima o de la accin con el tercero aparente. Esta perpetua
triplicacin se apodera igualmente de los objetos, de las percepciones, de las afecciones.
Es cada imagen en su cuadro, por medio de su cuadro, la que debe ser la exposicin de
una relacin mental. Los personajes pueden actuar, percibir, experimentar, pero no
pueden dar testimonio de las relaciones que los determinan. nicamente los
*
Deleuze, Gilles. "La crisis de la imagen accin" en La imagen-movimiento. Barcelona, Paids, 1984.
* *
Gilles Deleuze, filsofo francs, ha dado pginas notables a quienes se interesan por problemas
estticos. Precisamente sus dos libros sobre cine (La imagen-movimiento y La imagen-tiempo)
constituyen una lectura insoslayable de lo que ha dado en llamarse el "cine de autor". Armados a
partir-de un marco terico extravagante (en el que se mezclan por partes iguales Bergson y Peirce)
postulan un recorrido de la historia del cine que reivindica particularmente el (por llamarlo de algn
modo) "factor de pensatividad" de la imagen flmica. Igualmente notables son sus libros sobre Kafka
(Kafka. Por una literatura menor, con Felix Guattari. Mxico, Era, 1980) y sobre Proust (Proust y los
signos. Barcelona, Anagrama, 1972). El Antiedipo (1974) y Mil mesetas (1980) forman el
monumental estudio Capitalismo y esquizofrenia, realizado y juntamente con Felix Guattari. En el
fragmento aqu reproducido Deleuze introduce el carcter ternario del policial. Ver una hiptesis
similar en el texto de Mc Luhan incluido en este mismo volumen.
28
La terceridad es una nocin de Peirce opuesta a la primeridad y a la segundidad. Para ms
informacin ver la nota nmero 14. Es precisamente a partir de un modelo semejante que Deleuze y
otros posestructuralistas definen un modelo de serie opuesto a un modelo de estructura (necesa-
riamente binario). (NC)
movimientos de cmara, y sus movimientos hacia la cmara. De ah la oposicin de
Hitchcock al Actors Studio, su exigencia de que el actor acte con la mayor sencillez, de
que en ltima instancia sea neutral, pues la cmara se encargar del resto. Ese resto no es
otra cosa que lo esencial, o la relacin mental. Es la cmara, y no un dilogo, quien explica
por qu el hroe de La ventana indiscreta tiene una pierna rota (fotos de coche de
carrera en su habitacin, mquina de fotos rota). En Sabotaje, es la cmara quien hace
que la mujer, el hombre y el cuchillo no entren simplemente en una sucesin de pares,
sino en una verdadera relacin (terceridad) que hace que la mujer entregue su crimen al
hombre29. En Hitchcock nunca hay duelo o doble: incluso en La sombra de una duda, los
dos Charlie, el to y la sobrina, el asesino y la muchacha, toman por testigo un mismo
estado del mundo que a uno le justifica sus crmenes; es un crimen no justificarlos, y
para la otra, en cambio, no justifica producir semejante criminal30. Adems, Hitchcock
aparece en la historia del cine como aquel que ya no concibe la constitucin de un film
en funcin de dos trminos, el realizador y la pelcula que se ha de hacer, sino de tres: el
realizador, la pelcula y el pblico que debe entrar en ella, o cuyas reacciones deben
hacerse parte integrante del film (y ste es el sentido explcito del suspense, pues el
espectador es el primero en "conocer" las relaciones)31.
Roland Barthes* *
Ya estn revelados todos los enigmas, la gran frase hermenutica est clausurada 32.
Ahora se conocen los morfemas (o los "hermeneutemas") de esta gran frase
hermenutica, de este perodo de verdad (en el sentido retrico). Son: 1) la
tematizacin, o marca enftica del sujeto que ser el objeto del enigma; 2) el
planteamiento, ndice metalingstico que, al sealar de mil formas variadas que hay
enigma, designa al gnero hermenutico (o enigmtico); 3) la formulacin del enigma; 4)
la promesa de respuesta (o la peticin de respuestas); 5) el engao, simulacin que debe
ser definida en lo posible por su circuito de destino (de un personaje a otro, a s mismo,
del discurso al lector); 6) el equvoco, o la doble interpretacin, mezcla, en una sola
29
Sobre estos dos ejemplos, vase Truffaut. Le cinma selon Hitchcock. Laffont, pgs. 165 y 79-82. Y pg. 15:
"Hitchcock es el nico cineasta que poda filmar y hacer perceptibles los pensamientos de uno o varios
personajes sin el auxilio del dilogo". (Hay traduccin castellana: El cine segn Hitchcock. Alianza Editorial,
Madrid, 1974).
30
Rohmer y Chabrol (pgs. 76-78) completan en este aspecto a Truffaut, quien haba insistido
solamente sobre la importancia de la cifra 2 en La sombra de una duda. Estos autores demuestran que,
incluso ah, hay relacin de intercambio.
31
Truffaut, pg. 14: "El arte de crear el suspense es al mismo tiempo el de meter al pblico en el
asunto hacindolo participar del film. En el mbito del espectculo, hacer un film ya no es un juego
que se juega entre dos (el realizador + su film), sino entre tres (el realizador + su film + el pblico)".
Jean Douchet ha insistido particularmente sobre esta inclusin del espectador en el film: Alfred
Hitchcock. Ed. de l'Heme. Y Douchet descubre a menudo una estructura ternaria en el contenido
mismo de los films de Hitchcock (pg. 49).
*
Barthes, Roland. S/Z. Mxico, Siglo XXI, 1980.
* *
Roland Barthes (1915-1980), crtico, escritor, semilogo, es uno de los ms destacados autores
franceses de los ltimos treinta altos. Formado primero en la lectura de Bertold Brecht, en la dcada
del sesenta adhiri a los principios estructuralistas, de los cuales se convirti en un combativo
defensor. Ha producido obras notables sobre fotografa (La chambre claire), sobre literatura (El grado
cero de la escritura y S/Z), sobre el amor (Fragmentos de un discurso amoroso) y sobre la produccin de
los medios masivos (Mitologas, El discurso de la moda). Ha escrito adems innumerables artculos
breves. De S/Z reproducimos sus precisiones sobre el cdigo de los enigmas (que Roland Barthes
postula como esencial a todo relato, sin distincin de gnero o soporte, pero que resulta
particularmente productivo para analizar textos policiales). Los fragmentos de "La estructura del
suceso" incluidos ms adelante, trabajan la diferencia suceso/informacin a partir del anlisis de
connotaciones e implcitos discursivos.
32
En S/Z Roland Barthes analiza una novela corta de Balzac, "Sarrasine", dividiendo el texto en
unidades de lectura o "lexias". En cada lexia registra el punto de partida de alguno de los cdigos que
considera constitutivos del texto (el texto es considerado un tejido de voces, de cdigos). El
fragmento reproducido corresponde a las ltimas lexias, cuando el relato se aproxima a su fin. (NC)
enunciacin, de un engao y una verdad; 7) el bloqueo, constatacin de la insolubilidad
del enigma; 8) la respuesta suspendida (luego de haber sido apuntada); 9) la respuesta
parcial, que consiste en enunciar solamente uno de los rasgos cuya suma formar la
identificacin completa de la verdad; 10) la revelacin, el desciframiento, que es, en el
enigma puro (cuyo modelo sigue siendo la pregunta de la Esfinge a Edipo) 33, un
nombramiento final, el descubrimiento y la pronunciacin de la palabra irreversible.
Raymond Chandler* *
1) La novela policial debe ser efectuada con verosimilitud tanto en lo que concierne
a la situacin original como el desenlace. Debe consistir de acciones verosmiles de
gente verosmil en circunstancias verosmiles, sin dejar de tener presente que
verosimilitud es en gran medida una cuestin de estilo. Esto excluye la mayor parte de
los finales tramposos y las as llamadas historias en "crculo cerrado", en las cuales el
personaje menos probable es convertido violentamente en el criminal sin convencer a
nadie. Excluye tambin mise en scnes tan elaboradas como la de Murder in the Calais
Coach de Christie, en la que toda la organizacin del crimen revela una serie de hechos
tan azarosamente unidos que nadie podra realmente creerlos. Aqu, como en cualquier
otra cosa, verosimilitud es, por supuesto, una cuestin de eficacia, no de hecho, y un
escritor puede tener xito con un modelo que, en manos de un artista de menor
envergadura, slo podra parecer desatinado.
2) La historia de misterio debe ser tcnicamente slida en lo que respecta a
mtodos de asesinato y deteccin. Nada de venenos fantsticos o de efectos indebidos,
tal como muertes debidas a dosis inadecuadas, etc. Nada de silenciadores en los
revlveres (no darn resultado porque la cmara y el tambor no son contiguos), nada de
serpientes que trepen por cuerdas de campana. Si el detective es un polica entrenado,
debe actuar como tal, y poseer un equipo mental y fsico adecuado a la tarea. Si es un
investigador privado o un amateur debe tener conocimiento suficiente de los asuntos
policiales de rutina como para no pasar por estpido. La historia de misterio debe tener
en cuenta el nivel cultural de los lectores; lo que resulta aceptable en Sherlock Holmes
es inaceptable en Sayers, Christie o Carter Dickson.
3) Debe ser realista en lo que concierne a personajes, ambientacin y atmsfera.
Debe basarse en gente real en un mundo real. Existe, indudablemente, un elemento de
fantasa en la historia policial. Al condensar tiempo y espacio, se viola lo probable. De
all que, cuanto ms exagerada sea la premisa bsica, ms realista y exacto debe ser lo
que proceda y mane de all. Muy pocos autores de obras policiales tienen algn talento
para la creacin de personajes, pero eso no significa que eso es superfluo. Los que dicen
que el problema elimina todo los dems, estn tratando simplemente de ocultar la
propia incapacidad para crear personajes y atmsferas. El personaje puede ser creado de
diversas maneras: por el mtodo subjetivo de introducirse en los pensamientos y las
emociones del personaje; por el mtodo objetivo o dramtico, como sobre un escenario,
es decir, a travs de la aparicin, la conducta, el lenguaje y las acciones del personaje; y,
segn el caso, el mtodo histrico en lo que se conoce ahora como estilo documental. Este
33
La relacin de Roland Barthes con la teora psicoanaltica ha sido siempre complicada. En ms de una ocasin
ha declarado utilizar conceptos tericos del psicoanlisis sin preocuparse demasiado por su "legalidad". La
remisin a Edipo como modelo de relato (y aun como modelo de relato policial) debe entenderse como un guio
para los lectores obsesionados por los contextos tericos de Roland Barthes. (NC)
*
Chandler, Raymond. "Apunte sobre la novela policial" en Cartas y escritos inditos, Buenos Aires, de la Flor,
1976.
* *
Raymond Chandler es uno de los ms clebres autores de la novela negra norteamericana. Para mayores datos
ver el artculo de Fredric Jameson incluido en este mismo volumen. En al artculo aqu reproducido, Chandler
postula una suerte de potica del gnero.
ltimo se puede aplicar en particular a la clase de novela de detectives que trata de
apegarse lo ms posible a los hechos y de transmitir tan poca emocin como un informe
oficial. Pero, sea cual fuere el mtodo, si se quiere conseguir cierta calidad, la creacin
de personajes se hace indispensable.
2)Aparte del elemento de misterio, el valor de una novela policial debe originarse
tambin en una historia slida. Esta idea resulta revolucionaria para la mayora de los
clasicistas, y de lo ms odiosa para todos los creadores de segunda categora. Es
acertada, sin embargo. Es obvio que esto no sucedera si el nico motivo de inters para
los lectores fuese la resolucin del enigma. Las obras de misterio que han sobrevivido a
travs de los aos tienen, invariablemente, las cualidades de buena ficcin. Las novelas
policiales deben poseer color, vuelo y una cantidad aceptable de vigor. Se requiere una
gran destreza tcnica para compensar un estilo aburrido, aunque, en ocasiones, el ardid se
aplicara al revs, especialmente en Inglaterra.
4)La novela policial debe tener una estructura lo esencialmente simple como para
que sta pueda explicarse con facilidad, si es que llega el caso. El desenlace ideal es aqul
en que todo se hace claro en un fugaz relmpago de accin. Ideas tan buenas como para
conseguir esto son siempre raras, y el escritor que es capaz de lograrlo una sola vez
merece nuestra felicitacin. No es necesario que la explicacin sea breve (salvo en el
cine), y a menudo es imposible que lo sea. Lo que importa es que sea interesante en s
misma, algo que el lector est ansioso por or, no una historia nueva con una serie de
personajes nuevos o irreconocibles, trados de los pelos para justificar un argumento que
hace agua. No tiene que ser simplemente una coleccin abrumadoramente larga de
circunstancias minuciosas que es imposible esperar que el lector recuerde. No hay nada
ms difcil de administrar que una explicacin. Es posible que, excepto para el devoto
inmutable que aguantar cualquier cosa, la mejor solucin sea la regla de Hollywood:
"No debe haber exposicin sino bajo el calor, y que en l se acabe". (Esto significa que
una explicacin debe estar siempre acompaada por algn tipo de accin, y que debe
darse en pequeas dosis ms bien que toda de golpe.)
5)La novela policial se le debe escapar al lector razonablemente inteligente. ste, y
el problema de la honestidad, son los dos elementos ms desconcertantes de la creacin
de obras policiales. Algunas de las mejores historias de detectives que se hayan escrito
jams no logran engaar al lector inteligente hasta el final (las de Austin Freeman, por
ejemplo). Pero una cosa es adivinar el asesino, y otra muy distinta ser capaz de justificar
la suposicin por medio del razonamiento. Puesto que las mentes de los lectores no son
las mismas, algunos adivinarn una solucin hbilmente escondida, mientras otros sern
trampeados por el ms transparente de los argumentos. (Se podra no dar con The
Purloined Letter en cualquier actividad rutinaria de la polica moderna?) Pero no es
necesario, ni siquiera deseable, engaar al devoto verdadero de la ficcin policial. Un
misterio develado a medias es de mayor intriga que uno en el cual el lector est
absolutamente perplejo. Haber horadado un poco la niebla contribuye a la autoestima
del lector. Lo esencial es que quede un poco de niebla al final para que la disperse el
autor.
7)La solucin, una vez revelada, debe aparecer como inevitable. Por lo menos la
mitad de las novelas policiales publicadas quebrantan esta ley. Sus soluciones son no
slo no inevitables, sino que es muy obvio que han sido tramadas porque el autor se ha
dado cuenta de que el asesino original se ha vuelto demasiado evidente.
8)La novela policial no debe tratar de hacer todo al mismo tiempo. Si es una historia
de resolucin de enigma, funcionando en un fro clima mental, no puede ser tambin una
historia de aventuras violentas o apasionado romance. Una atmsfera de terror destruye
el pensamiento lgico. Si se trata de una historia de tensiones psicolgicas que conducen
a la gente al asesinato, no puede incluir tambin el anlisis desapasionado de un
investigador experto. El detective no puede ser hroe y amenaza al mismo tiempo; el
asesino no puede ser una atormentada vctima de las circunstancias y tambin un villano
sin remisin.
9)La novela policial debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que sea
necesario que entren en funcionamiento las cortes de justicia. Contrariamente a lo que se
cree, esto no tiene nada que ver con la moralidad. Es parte de la lgica de la forma. Sin
esto, la historia es como una acorde sin resolucin en msica. Deja un sentimiento de
irritacin.
10) La novela policial debe ser razonablemente honesta con el lector. Esto se lo dice
siempre, pero slo raramente se comprenden todas sus implicancias. Qu es honestidad
en este respecto? No es suficiente exponer los hechos. Deben ser expuestos con
imparcialidad, y deben pertenecer a ese tipo de hechos a partir de los cuales puede
funcionar la deduccin. No se deben ocultar al lector las claves ms importantes, ni
ninguna otra; pero, adems, no se las debe distorsionar por medio de falsos nfasis. No
hay que presentar hechos sin importancia de manera de hacerlos prodigiosos. Las
inferencias a partir de hechos son moneda corriente de un detective, pero deben revelar
lo bastante de su pensamiento como para mantener al lector pensando con l. La teora
bsica de toda obra policial es que, en algn punto de su desarrollo, un lector de
suficiente agudeza podra cerrar el libro y develar la mdula del desenlace. Pero esto
implica ms que la mera posesin de los hechos; implica que se puede esperar que el
lector ordinario y lego saque de estos hechos conclusiones acertadas. No se puede
imponer sobre el lector un conocimiento especial o raro, ni una memoria fuera de lo
normal para los detalles insignificantes. Porque si stos fueran necesarios, el lector no
tendra en realidad elementos para la solucin, sino simplemente los paquetes sin abrir
en que stos venan envueltos.
Es, evidentemente, mucho ms que una artimaa, aceptable o de las otras, el que el
detective resulte siendo el criminal, ya que, por tradicin y definicin, el detective es el
que anda detrs de la verdad. El lector tiene siempre una garanta implcita de que el
detective es honrado, y esta regla debe ampliarse de modo de incluir a todo narrador en
primera persona o a cualquier personaje bajo cuyo punto de vista se narre la historia. La
omisin de hechos por parte del narrador como tal o por el autor, mientras pasa por
mostrar los hechos tal como los ve un particular personaje, es un flagrante acto de
deshonestidad. (Dos son las.... razones de que la violacin de esta regla en The murder of
Roger Ackroyd no me haya arrastrado a la indignacin. [1] La deshonestidad se explica
con mucho talento, y [2] la organizacin de la historia en su totalidad y de sus dramatis
personae deja bien claro que el narrador es el nico asesino posible, de modo que para
el lector inteligente el desafo de la novela no es "Quin cometi el asesinato?", sino
"Seguime de cerca y agarrame si pods".)
Se hace claro a esta altura que todo el problema de la deshonestidad es una cuestin
de intencin y nfasis. El lector cuenta con ser-engaado, pero no por una pavada. Sabe
que puede interpretar mal alguna clave, pero no porque no fue capaz de conocer a fondo
qumica, geologa, biologa, patologa, metalurgia y media docena de otras ciencias.
Sabe que puede olvidar algunos detalles que luego resultan ser-importantes, pero no si
los tiene que recordar al precio de recordar mil trivialidades sin la ms mnima
importancia. Y si, como en algunas novelas de Austin Freeman, la cuestin de la prueba
exacta depende del conocimiento cientfico, el lector cuenta con que un cerebro
medianamente atento logre detectar al criminal, aunque se necesite un especialista para
arrojar completa luz sobre el crimen.
Debe aadirse para cerrar esta cuestin que el problema del juego limpio de la
novela policial es puramente profesional y artstico y que no tiene en absoluto un
significado moral. El meollo de la cuestin est en si se despist al lector dentro de las
reglas de juego limpio o si se usaron golpes bajos. No hay posibilidad de perfeccin. La
absoluta franqueza destruira el misterio. Cuanto mejor sea el escritor, ms lejos ir con
la verdad, y con mayor sutileza envolver lo que no pueda decirse. Y este juego de
destreza no slo no tiene leyes morales, sino que cambia constantemente las leyes por las
que opera. Y tiene que hacerlo; el lector se hace da a da ms astuto. Puede ser que en la
poca de Sherlock Holmes, si el mayordomo acechaba afuera de la ventana de la
biblioteca con algo cubrindole la cabeza se hiciese sospechoso. Hoy en da esa conducta
lo librara de toda sospecha de inmediato. Pues el lector contemporneo no slo se niega
a seguir tal fuego fatuo como cosa natural, sino que est en constante alerta ante los
esfuerzos del escritor por hacerle dirigir la mirada hacia lo errneo y pasar por alto lo
acertado. Toda cosa por la que se pasa ligeramente se vuelve sospechosa, todo personaje
que no se menciona como sospechoso es sospechoso, y todo lo que hace al detective
morder la punta de su bigote y aparecer pensativo es debidamente dejado de lado por el
lector sagaz, sin que se le d la menor importancia. A este escritor particular le parece a
menudo que el nico mtodo razonablemente honesto y efectivo que queda de engaar
al lector es hacerle ejercitar la mente en los puntos errneos, hacerle resolver un
misterio (puesto que est casi seguro de resolver algo) que lo haga aterrizar en una senda
secundaria, pero que toque slo tangencialmente el problema central. Y aun esto
requiere una que otra trampita.
Addenda
1)La perfecta obra policial no puede escribirse. Siempre hay que sacrificar algo. Se
puede tener slo un valor supremo. sta es mi queja contra la novela deductiva. Su
valor supremo es algo que no existe: un problema que se resiste al tipo de anlisis que
un buen abogado hace de un problema legal. No es que tales novelas carezcan de
intriga, pero de ninguna manera pueden equilibrar sus puntos flojos.
2)Se ha dicho que "nadie se preocupa por el cadver". Esto es un disparate; es
desperdiciar un elemento valioso. Es como decir que el asesinato de una ta no importa
ms que el asesinato de un desconocido en una ciudad que jams se ha visitado.
1)Una serie policial muy raramente da lugar a una buena novela policial. El efecto
del teln reside en que no se dispone del prximo captulo. Cuando se unen los
captulos, los momentos de falso suspenso resultan slo engorrosos.
2)El inters por lo amoroso casi siempre debilita la obra policial, pues introduce un
tipo de suspenso que resulta antagnico con la lucha del detective por resolver el
problema. Las cartas ya estn barajadas y, en nueve de diez casos, elimina por lo menos
dos sospechosos tiles. El nico tipo efectivo de inters amoroso es el que trae
aparejado un riesgo personal para el detective pero que, simultneamente y de manera
instintiva, se siente como un mero episodio. Un detective verdaderamente bueno nunca
se casa.
3)La paradoja de la novela policial es que, mientras su estructura nunca, o en muy
contadas ocasiones, resiste el examen riguroso de una mente analtica, es precisamente
en ese tipo de mente donde despierta mayor inters. Existe, por supuesto, un tipo de
lector sediento de sangre, as como existe un tipo de lector preocupado con el personaje
y el tipo de la experiencia sexual vicaria. Pero, considerados todos juntos, constituiran
una minscula minora en comparacin con el tipo de lector sagaz, a quien le gustan
las historias de misterio justamente por sus imperfecciones.
Es una forma que jams ha sido realmente dominada, y los que profetizaron su
decadencia y cada se han equivocado por esa misma razn. Puesto que nunca fue
perfeccionada, su forma nunca se volvi fija.
6)Mustrame un hombre o una mujer que no puedan soportar las obras policiales y
me mostrars a un tonto, un tonto inteligente quiz, pero tonto al fin.
Tzvetan Todorov* *
*
Todorov, Tzvetan. "Tipologa de la novela policial" Fausto, III: 4 (Buenos Aires: marzo-abril 1974).
* *
Tzvetan Todorov es un conocido terico estructuralista. Gran parte de su obra est constituida por
sistemas clasificatorios y taxonomas cuya eficacia puede discutirse pero que suministran una entrada
clara y ordenada a cada uno de los problemas tratados.
segn la cual ordenar diversas obras en un gnero es desvalorizarlas. Esta posicin tiene
una buena explicacin histrica: la reflexin literaria de la poca clsica, que se
interesaba ms en los gneros que en las obras, manifestaba adems una tendencia
penalizante: la obra era juzgada negativamente si no obedeca de manera cuidadosa a
las reglas del gnero. Esta crtica buscaba, pues, no solamente describir los gneros, si
no tambin prescribirlos: la barrera de los gneros preceda la creacin literaria, en lugar
de sucedera.
La reaccin fue radical: los romnticos y sus retoos actuales se negaron no slo a
obedecer las reglas de los gneros (era su pleno derecho), sino tambin a reconocer la
existencia misma de esa nocin. Por otra parte, la teora de los gneros ha permanecido
singularmente poco desarrollada hasta nuestros das. No obstante, en la actualidad es
comprobable la existencia de una tendencia a buscar un intermediario entre la nocin
muy general de literatura y esos objetos particulares que son las obras. El atraso
proviene, sin duda, del hecho de que la tipologa implica y es implicada por la
descripcin de esas obras particulares; precisamente, esta ltima tarea se halla lejos an
de haber obtenido soluciones satisfactorias: en tanto no se pueda describir la estructura
de las obras, habr que contentarse con comparar los elementos mensurables, como es el
caso de la mtrica. Pese a toda la actualidad de una investigacin sobre los gneros, no
es posible comenzarla sin hacer avanzar antes la descripcin estructural: slo la crtica
del clasicismo podra permitir deducir los gneros a partir de esquemas lgicos abstractos.
Al estudio de los gneros se suma una dificultad suplementaria, la cual tiene que ver
con el carcter especfico de toda norma esttica. La gran obra crea, en cierta medida,
un nuevo gnero, y, al mismo tiempo, transgrede las reglas hasta entonces vigentes de
otro. El gnero de La cartuja de Parma, es decir, la norma a la que esta novela se refiere,
no es la novela francesa de comienzos del siglo XIX; es el gnero "novela stendhalina",
que es creado precisamente por dicha obra, y por algunas otras. Podramos decir que
todo gran libro determina la existencia de dos gneros, la realidad de dos normas: la del
gnero que transgrede, dominante en la literatura precedente, y la del que crea.
Hay, sin embargo, un feliz dominio en el que esta contradiccin no existe: el de la
literatura de masas. La obra maestra literaria habitual no entra en ningn gnero que no
sea el suyo propio; pero la obra maestra de la literatura de masas es, justamente, el libro
que mejor se inscribe en su gnero. La novela policial tiene sus normas; proceder
"mejor" de lo que ellas reclaman es, al mismo tiempo, hacer mucho menos: quien quiere
"embellecer" la novela policial hace "literatura", no novela policial. La novela policial
por excelencia no es aquella que transgrede las reglas del gnero, sino la que se
conforma a ellas: El secuestro de la seorita Blandish es una encarnacin del gnero, no
una superacin. Si se hubieran descrito adecuadamente los gneros de la literatura popu-
lar, no habra lugar para hablar de sus obras maestras: es la misma cosa; la mejor novela
ser aqulla de la cual no haya nada que decir. ste es un hecho muy poco destacado y
cuyas consecuencias afectan todas las categoras estticas: estamos hoy en presencia de
una ruptura entre sus dos manifestaciones esenciales; ya no hay en nuestra sociedad una
sola norma esttica, sino dos; no se pueden medir con las mismas medidas el "gran" arte
y el arte "popular".
Poner en evidencia los gneros internos de la novela policial promete ser, pues,
relativamente fcil. Pero para esto es necesario comenzar por la descripcin de las
"especies", lo que quiere decir tambin por su delimitacin. Tomaremos como punto de
partida la novela policial clsica, que conoci su hora de gloria entre las dos guerras y
que podemos denominar "novela de enigma". Se ha intentado ya muchas veces precisar
las reglas de este gnero; pero me parece que la mejor caracterizacin global es la que
propone Michel Butor en su novela El empleo del tiempo. George Burton, autor de
muchas novelas policiales, explica al narrador que "toda novela policial es construida
sobre dos muertes, la primera de las cuales, cometida por el asesino, no es ms que la
ocasin de la segunda, en la cual l es la vctima del matador puro al que no se puede
castigar: el detective", y que "el relato... superpone dos series temporales: el tiempo de
la investigacin que comienza despus del crimen, y el tiempo del drama que conduce a
l".
En la base de la novela de enigma encontramos una dualidad que va a guiarnos en
su descripcin. Esta novela no contiene una historia sino dos: la historia del crimen y la
historia de la investigacin. En su forma ms pura, estas dos historias no tienen ningn
punto comn. He aqu las primeras lneas de una novela "pura": "En una pequea tarjeta
verde se leen estas lneas escritas a mquina: 148, calle 71 Oeste: Odell Margaret.
Asesinato. Estrangulada hacia las veintitrs horas. Departamento saqueado. Joyas
robadas. Cuerpo descubierto por Amy Gibson, dama de compaa". (S. S. Van Dine. El
crimen de la Canaria.)
La primera historia, la del crimen, ha concluido antes de que comience la segunda.
Pero; qu ocurre en la segunda? Poca cosa. Los personajes de esta segunda historia, la
historia de la investigacin, no actan, aprenden. Nada puede ocurrirles; una regla del
gnero postula la inmunidad del detective. No es posible imaginarse a Hrcules Poirot o
Philo Vance amenazados por un peligro, atacados, heridos ni, con mayor razn,
muertos. Las ciento cincuenta pginas que separan el descubrimiento del crimen de la
revelacin del culpable estn consagradas a un lento aprendizaje: se examina indicio tras
indicio, pista tras pista. La novela policial de enigma tiende as hacia una arquitectura
puramente geomtrica: El crimen del Orient Express (de A. Christie), por ejemplo,
presenta doce personajes sospechosos, el libro consta de doce interrogatorios y,
nuevamente, de otros doce, prlogo y eplogo (es decir, descubrimiento del crimen y
descubrimiento del culpable).
Esta segunda historia, la historia de la investigacin, goza pues de un status muy
particular. No es por azar si es contada frecuentemente por un amigo del detective, que
reconoce explcitamente su propsito de escribir un libro: la historia consiste, en
realidad, en explicar cmo puede cumplirse el relato mismo, cmo es escrito el libro
mismo. La primera historia ignora enteramente el libro, es decir, no se reconoce nunca
libresca (ningn autor de novelas policiales podra permitirse indicar el carcter
imaginario de la historia, tal como ocurre en la "literatura"). La segunda historia, en
cambio, est obligada no slo a tener en cuenta la realidad del libro, sino que ella es
precisamente la historia de ese mismo libro.
Podemos caracterizar esas dos historias, adems, diciendo que la primera, la del
crimen, cuenta "lo que efectivamente ocurri", en tanto que la segunda, la de la
investigacin, explica "cmo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos".
Pero estas definiciones no son las de dos historias que contienen la novela policial, sino
las de los dos aspectos de toda obra literaria que los formalistas rusos descubrieron hace
cuarenta aos. Los formalistas distinguan, en efecto, la fbula y el asunto de un relato,
considerando a la fbula como lo acontecido en la vida, y al asunto como la manera en
que el autor nos lo presenta. La primera nocin corresponde a la realidad evocada, a
acontecimientos semejantes a los que se producen en nuestra vida; la segunda, al libro
mismo, al relato, a los procedimientos literarios de los cuales se sirve el autor. En la
fbula no hay inversin en el tiempo, las acciones siguen su orden natural; en el asunto,
el autor puede presentarnos los resultados antes que las causas, el fin antes que el
principio. Estas dos nociones no caracterizan dos partes de la historia o dos historias
diferentes, sino dos aspectos de una misma historia, son dos puntos de vista sobre la
misma cosa. Cmo es, entonces, que la novela policial llega a hacerlas presentes a
ambas, a ponerlas una junto a la otra?
Para explicar esta paradoja es necesario primero recordar el status particular de las
dos historias. La primera, la del crimen, es en verdad la historia de una ausencia: su
caracterstica ms justa es que ella no puede estar inmediatamente presente en el libro.
En otras palabras, el narrador no puede transmitirnos directamente las rplicas de los
personajes que estn implicados en dicha historia, ni descubrirnos sus gestos: para
hacerlo debe, necesariamente, pasar por intermediario de otro (o del mismo) personaje
que contar, en la segunda historia, las palabras escuchadas o los actos observados. El
status de la segunda es, lo hemos visto, notoriamente exagerado: es una historia que no
tiene importancia alguna en s misma, que sirve solamente de mediadora entre el lector y
la historia del crimen. Los tericos de la novela policial han estado siempre de acuerdo
en que el estilo, en este tipo de literatura, debe ser perfectamente transparente,
inexistente; la nica exigencia a la cual obedece es la de ser simple, claro, directo. Se ha
intentado incluso -lo que es significativo- suprimir enteramente esta segunda historia:
una casa editorial public verdaderos expedientes, compuestos por informes policiales,
interrogatorios, fotos, impresiones digitales, mechones de cabellos, incluso; esos
documentos "autnticos" deban conducir al lector al descubrimiento del culpable (en
caso de fracasar, un sobre cerrado y pegado a la ltima pgina contena la respuesta del
juego; por ejemplo, el veredicto del juez).
Se trata, entonces, en la novela de enigma, de dos historias, la primera de las cuales
est ausente pero es real, la otra se halla presente pero resulta insignificante. Esta
presencia y aquella ausencia explican la existencia de las dos en la continuidad del
relato. La primera comporta tantas convenciones y procedimientos literarios (que no
son otra cosa que el aspecto "asunto" del relato), a los cuales el autor no puede dejar sin
explicacin. Esos procedimientos son esencialmente de dos tipos, inversiones
temporales y "visiones" particulares; el tenor de cada informacin est determinado por
la persona que la transmite; no existe observacin sin observador: por definicin, el
autor no puede ser omnisciente, como en la novela clsica. La segunda historia aparece,
entonces, como el lugar en el cual todos esos procedimientos son justificados y
"naturalizados": para conferirles un aire "natural" el autor debe explicar que escribe un
libro! Y es por temor de que esta segunda historia no se vuelva opaca por s misma o
proyecte una sombra intil sobre la primera que se ha insistido tanto en la
recomendacin de mantener el estilo neutro y simple, de hacerlo imperceptible.
Examinemos ahora otro gnero en el interior de la novela policial, el cual fue creado
en los Estados Unidos poco antes y, sobre todo, despus de la Segunda Guerra Mundial,
el que ha sido incorporado en Francia a la "serie negra"; podemos llamarla novela
negra, aunque este trmino tenga tambin otra significacin. La novela negra es una
novela policial que fusiona las dos historias o, dicho de otro modo, suprime la primera y
da existencia a la segunda. Ya no se nos narra un crimen anterior al momento del relato:
el relato coincide con la accin. Ninguna novela negra ha sido presentada en forma de
memoria: no hay punto de llegada a partir del cual el narrador abarcar los
acontecimientos pasados, ni sabemos si llegar vivo al fin de la historia. La prospeccin
sustituye a la retrospeccin.
No hay historia que adivinar, no hay misterio, en el sentido en que estaba presente
en la novela de enigma. Pero el inters del lector no disminuye por esto: aqu se
comprende que existen dos formas de inters totalmente diferentes. La primera puede
ser denominada curiosidad; su marcha va del efecto a la causa: a partir de un cierto
efecto (un cadver y ciertos indicios) se debe hallar la causa (el culpable y lo que
impuls al crimen). La segunda forma es el suspenso y en este caso se va de la causa al
efecto: se nos muestran primero las causas, los datos iniciales (los gangsters que
preparan malignos golpes), y nuestro inters est sostenido por la espera de lo que
acontecer, es decir, por los efectos (cadveres, crmenes, peleas). Este tipo de inters era
inconcebible en la novela de enigma, pues sus personajes principales (el detective y su
amigo, el narrador) estaban, por definicin, inmunizados: nada poda ocurrirles. La
situacin se revierte en la novela negra: todo es posible y el detective arriesga su salud
si acaso no su vida.
He presentado la oposicin entre novela de enigma y novela negra como una
oposicin entre dos historias y una sola; pero sta es una clasificacin lgica y no
histrica. Para aparecer, la novela negra no ha tenido necesidad de producir ese cambio
preciso. Infortunadamente para la lgica, los gneros no se constituyen en conformidad
con las descripciones estructurales: un gnero nuevo se crea en torno de un elemento
que no era obligatorio en el anterior: los dos codifican elementos diferentes. Por esta
razn es que la potica del clasicismo se perda en la bsqueda de una clasificacin
lgica de los gneros. La novela negra moderna se constituy no en torno de un
procedimiento de presentacin, sino en torno del medio representado, en torno de
personajes y costumbres particulares; dicho de otra manera, su caracterstica
constitutiva est en sus temas. As la describa en 1945 su promotor en Francia, Marcel
Duhamel: uno encuentra en ella "la violencia bajo todas sus formas, y ms
particularmente las ms viles y la masacre". "La inmoralidad est en ella, tanto como los
buenos sentimientos". "Hay amor tambin preferentemente bestial, pasin desordenada,
odio sin piedad...". En efecto, es alrededor de ciertas constantes que se constituye la
novela negra: la violencia, el crimen, srdido con frecuencia, la amoralidad de los
personajes. Obligatoriamente, adems, la "segunda historia", la que se desenvuelve en el
presente, alcanza aqu un lugar central; pero la supresin de la primera no es un rasgo
obligatorio: los primeros autores de la "serie negra", D. Hammett y R. Chandler,
conservan el misterio; lo importante es que el misterio tendr aqu una funcin
secundaria, subordinada y no central, como en la novela de enigma.
Esta restriccin en el medio descrito distingue tambin la novela negra de la novela
de aventuras, aunque tal lmite no ser muy neto. Uno cae en la cuenta de que las
propiedades enumeradas hasta aqu, el peligro, la persecucin, el combate, se
encuentran tambin en una novela de aventuras; sin embargo, la novela negra conserva
su autonoma. Es necesario distinguir muchas causas en ese hecho: el relativo eclipse de
la novela de aventuras y su sustitucin por la novela de espionaje; luego su inclinacin
por lo maravilloso y extico, que la aproxima, por un lado, al relato de viajes, y por
otro, a las actuales novelas de ciencia ficcin; en fin, una tendencia hacia la descripcin,
que sigue siendo totalmente extraa a la novela policial. La diferencia en el medio y las
costumbres descritos se agrega a todas esas distinciones; y es ella precisamente la que ha
permitido a la novela negra constituirse.
Rasgos a primera vista insignificantes pueden encontrarse codificados en uno u otro
tipo de novela policial: un gnero rene particularidades situadas a diferentes niveles de
generalidad. As, la novela negra, a la cual toda preocupacin sobre los procedimientos
literarios le es extraa, no reserva sus sorpresas para el ltimo prrafo del captulo; en
tanto la novela de enigma, que legaliza la convencin literaria explicitndola en su
"segunda historia", terminar frecuentemente el captulo con una revelacin
particularmente sorprendente ("Usted es el asesino", dice Poirot al narrador en El
asesinato de Roger Ackroyd). Por otra parte, algunos rasgos de estilo en la novela negra
le pertenecen con exclusividad. Las descripciones estn hechas sin nfasis, framente,
inclusive cuando se trata de acontecimientos extraordinarios; puede decirse "con
cinismo" ("Joe sangraba como un puerco. Increble que un viejo pueda sangrar de esa
manera", Horace Mc Coy. Adieu la vie, adieu l'amour...). Las comparaciones connotan
cierta rudeza (descripcin de las manos: "senta que si sus manos nunca hubieran
oprimido mi garganta, l me hara salir sangre por los odos", J. H. Chase. Garcs de
femmes!). Basta con leer un pasaje para caer en la cuenta de que tenemos una novela
negra en las manos.
No es sorprendente que entre esas dos formas tan diferentes haya podido surgir una
tercera que combina sus propiedades: la novela de suspenso. De la novela de enigma la
novela de suspenso conserva el misterio y las dos historias, la del pasado y la del
presente; pero rechaza reducir la segunda a un simple descubrimiento de la verdad.
Como en la novela negra, es la segunda historia la que ocupa el lugar central. El lector
est interesado no slo por lo que ha ocurrido sino tambin por lo que va a ocurrir ms
adelante, se interroga tanto sobre el porvenir como sobre el pasado. Los dos tipos de
inters se encuentran, pues, reunidos aqu: la curiosidad de saber cmo se explican los
acontecimientos ya pasados; y el suspenso tambin: qu va a ocurrirles a los personajes
principales? Recordemos que en la novela de enigma esos personajes gozaban de
inmunidad; aqu ellos arriesgan su vida sin cesar. El misterio tiene una funcin diferente
de la que desempeaba en la novela de enigma: es, primordialmente, un punto de
partida; el inters principal reside en la segunda historia, la que se desarrolla en el
presente.
Histricamente, esta forma de novela policial apareci en dos momentos; sirvi de
transicin entre la novela de enigma y la novela negra, y ha existido
contemporneamente con esta ltima. A esos dos perodos corresponden dos tipos de
novela de suspenso. El primero, que podra llamarse la "historia del detective
vulnerable", est atestiguada sobre todo por las novelas de Hammett y de Chandler. Su
rasgo principal es que el detective pierde su inmunidad, se hace golpear, herir, arriesga
su vida sin cesar, en pocas palabras, est integrado al universo de los otros personajes,
en lugar de ser en l un observador independiente, como lo es el lector. Estas novelas son
clasificadas actualmente como novelas negras a causa del medio que describen, pero
segn su composicin creemos que se relacionan ms bien con las novelas de suspenso.
El segundo tipo de novela de suspenso ha querido precisamente desembarazarse del
medio convencional de los profesionales del crimen, y retornar al crimen personal de la
novela de enigma, conformndose enteramente a la nueva estructura. De ellos resulta
una novela que podra denominarse la "historia del sospechoso detective". En este caso
un crimen es cometido en las primeras pginas y las sospechas de la polica recaen
sobre una persona determinada (que es el personaje principal). Para probar su inocencia,
esta persona debe hallar al verdadero culpable, aunque para lograrlo ponga en peligro su
propia vida. Puede decirse que, en este caso, dicho personaje es al mismo tiempo el
detective, el culpable (a los ojos de la polica) y la vctima (potencial de los verdaderos
asesinos).
Ernst Mandel* *
Por estas calles del demonio ha de pasar un hombre libre de culpa y de cualquier
temor. El detective, en este tipo de relato, debe ser un hombre as. Es el hroe, lo
es todo. Ha de encarnar al hombre de una pieza, comn y corriente, y fuera de lo
comn al mismo tiempo. Ha de ser, en pocas palabras, un hombre de honor por
instinto, por inevitabilidad, sin conciencia de ello y, ciertamente, sin que exista la
menor mencin al respecto.
La pregunta es: por qu? Cmo se explica la extraordinaria atraccin ejercida por
la novela policaca? Qu necesidad psicolgica satisfizo y an satisface el relato
policaco en millones de gente? Porqu se volvi esa necesidad particularmente aguda
en un momento determinado grosso modo, de los aos treinta a los cincuenta y no 50
aos antes o, digamos, 30 aos despus? Sabido es que un artculo de consumo pierde
su valor de intercambio si carece de valor utilitario. El colosal xito comercial del relato
policaco atestigua la existencia de tal valor. Pero, en qu consiste exactamente?
Al hablar de una necesidad psicolgica debemos tener cuidado al definir el trmino
con mayor precisin si queremos evitar asunciones ahistricas y, por tanto, incorrectas,
pues es bastante comn encontrar referencias simplistas a algn impulso agresivo
inconsciente, tendencia sangunea instintiva o deseo de muerte, que se considera el
puntal para la popularidad del relato policaco. Ahora parece evidente per se que tales
impulsos inconscientes, pasiones inconfesables y apetitos reprimidos, legado del pasado
animal de nuestra especie, hacen posible la popularidad y consumo masivo de relatos
criminales. Pero que algo sea posible no significa que sea siempre realizable. La
dificultad para explicar el incremento de relatos policacos masivamente producidos en
trminos de pasiones humanas e impulsos es la misma que encontramos si intentamos
explicar, por medio de la psicologa individual, fenmenos bsicamente histricos: no
resulta convincente explicar los cambios por medio de factores permanentemente
activos; dicho de otro modo, explicar el cambio por medio de la ausencia de cambio, el
movimiento por medio de la estabilidad, la discontinuidad por medio de las fuerzas
continuamente en operacin.
Con objeto de entender la expansin masiva del relato policaco que comenz
durante los aos treinta y cuarenta, tenemos que relacionarla con otro fenmeno social:
la transformacin de las "viejas" clases medias en "nuevas". Conforme el nmero de
granjeros independientes, artesanos y comerciantes disminuy, aument el nmero de
tcnicos, oficinistas y empleados de las famosas industrias de servicio. El trabajo
asalariado se introdujo en las actividades llamadas "profesionales" a una escala masiva.
Estas transformaciones sociales implicaban una inmensa ampliacin de la organizacin
capitalista del trabajo, bajo la cual millones de personas se hallaban recientemente
agrupadas. Fue esta gente (y en menor medida en los altos estratos del proletariado
industrial) la que propici el mercado masivo de las novelas policacas. Segn Colin
Watson (Crime Writers) los lectores de Agatha Christie son gente suburbana
"respetable", en especial, mujeres: las bibliotecas de prstamos privados constituan una
fortaleza de los devotos de Christie. Los lectores de Alistair Mac Lean, segn John
Sutherland (Fiction and the Fiction Industry, p. 97), son hombres en su mayora, semi o
incultos, de clase media media o media alta, y cincuentones o viejos. De acuerdo con
una encuesta organizada a propsito del libro Murder Ink (p. 440) de Dilys Winn a
menos de que se trate de un engao los lectores de novelas de misterio tienen, en su
mayora, entre 25 y 35 aos, dicen tener licenciaturas universitarias, y son, con bastante
frecuencia (en orden decreciente) abogados, maestros, bibliotecarios y mujeres que
trabajan en casa al menos en los Estados Unidos. La necesidad del tipo de texto
proporcionado por el relato policaco puede, por tanto, tener su origen en
requerimientos psicolgicos especficos (colectivos) de estos estratos sociales, bajo el
impacto de su objetiva proletarizacin.
La decadencia de la agricultura y el inmenso xodo del campo a la ciudad, el
monstruoso crecimiento de las reas conurbanas metropolitanas (de manera mucho ms
acelerada a mediados del siglo XX que a mediados del XIX), la distancia cada vez
mayor entre la casa y el trabajo, la galopante contaminacin del ambiente, el polvo, el
ruido, la intensificacin de la tensin nerviosa ejemplificada en la cinta transportadora:
todos estos fenmenos crean una fuerte necesidad de distraccin. Esta necesidad se
satisface con cigarros y alcohol, con el cine y, tambin, entre los sectores alfabetizados
de la sociedad, con el relato criminal, tal como, en una etapa posterior, se satisfara con
la televisin, mucho de cuyo contenido tendra una funcin y contenido anlogos.
La literatura policaca se convierte en el opio de las "nuevas" clases medas en el
sentido estricto de la frmula original de Marx: como una droga psicolgica que distrae
de las insoportables faenas de la vida cotidiana3434. Al leerlo, la atencin queda
capturada a tal extremo que se le olvida a uno todo lo dems; y slo Dios sabe que bien
vale la pena olvidarlo! Sin embargo, tal como lo apunta Leo Kofler, es un opio muy
especial: mientras que la religin intenta ofrecer la autorrealizacin humana de un modo
fantstico, las drogas intentan alcanzar la libertad humana de un modo puramente
destructivo (Soziologie des Ideologischen, p. 118). Slo queda por aadir que los relatos
policacos dan a la distraccin una realizacin puramente pasiva, sin esfuerzo alguno o
sacrificio por parte del individuo clasemediero. No slo capturan ("suspenden") la
tensin, sino que tambin cosquillean en los nervios de una manera muy particular y
deliciosamente malvola.
Podemos llevar lo que Marx afirmaba acerca del criminal que rompe la monotona
y la seguridad cotidiana de la vida burguesa a los terrenos de un pblico mucho ms
amplio. La proletarizacin cada vez mayor del trabajo intelectual y de "servicio", as
como el crecimiento de las "nuevas" clases medias, no significan exclusivamente un
aumento en la tensin nerviosa de millones de gente. Tambin proyectan un aumento en
la monotona, uniformidad y estandarizacin del trabajo y de la vida. Pero esto, a su
vez, produce la necesidad de un escape al menos temporal. Para una poblacin
alfabetizada, el relato criminal representa un medio ideal para huir de la monotona de
la vida diaria y para dirigirse, en cambio, a aventuras vicariamente disfrutadas. La
anhelada seguridad de una vida protegida, ideal material de las clases medias, tiene el
contrabalance de una inseguridad delegada. Los lectores llevan a cabo en la fantasa lo
que secretamente ansan hacer, pero a lo que nunca se animan en la vida real: volcar la
carretilla de las manzanas!
Por ltimo, tampoco resulta tan asombroso el hecho de que la gente alfabetizada se
obsesione con los relatos de misterio. Despus de todo, como alguna vez apunt Ernst
Bloch, acaso toda la sociedad burguesa no est operando como un gran misterio? Ah
est uno, metindole esfuerzo a su pequeo negocio y, de pronto, todo se viene abajo
por razones misteriosas (los precios comienzan a bajar, las tasas de inters aumentan,
los mercados se reducen), y no porque uno tenga la culpa. Ah est uno, trabajando
como esclavo, obedeciendo todas las reglas impuestas por las mquinas y los capataces,
avanzando lo ms posible en la feroz lucha por la vida y... lo despiden de repente. Peor
an, uno se ve inesperadamente afectado por una recesin, por una larga depresin,
hasta por una guerra. Quin es responsable de todo esto? Uno ciertamente no. Tampoco
lo son los vecinos o los conocidos. Ciertos misteriosos conspiradores, tras bambalinas,
seguro tendrn algo que ver en el asunto. Habr que esperar que algunos de los
misterios se aclaren para sentirse menos enajenado.
Ricardo Piglia* *
34
Resulta interesante observar que los Don Nadie ligados al fisgoneo estatal, por ejemplo, la GCHQ britnica en
Cheltenham, parecen sentir estas frustraciones de modo particularmente penetrante debido a la ambige dad de su
trabajo. El Sunday Times (15 de abril de 1984) report que George Franks, el oficial de la radio de la GCHQ
encontrado muerto en su hogar en Sussex, fue el cuarto hombre que muri repentinamente en dos aos. Las
muertes ocurridas provocan una pregunta importante: acaso los odos ocultos britnicos estn trabajando bajo
demasiada presin?
*
Piglia, Ricardo. "Introduccin" a Cuentos de la serie negra. Bs. As., CEAL, 1979.
* *
Ricardo Piglia es uno de los ms reconocidos escritores argentinos actuales. Desde Respiracin
artificial (1980) hasta Plata Quemada (1997) sus novelas no han dejado de suscitar admiracin y
polmica. Ha publicado, adems, cuentos y ensayos sobre literatura argentina. Ha sido uno de los ms
Cmo definir ese gnero policial al que hemos convenido en llamar de la serie
negra segn el ttulo de una coleccin francesa? A primera vista parece una especie
hbrida, sin lmites precisos, difcil de caracterizar, en la que es posible incluir los
relatos ms diversos. Basta leer La jungla de asfalto de Burnett, Acaso no matan a los
caballos? de Mc Coy, El cartero llama dos veces de Cain, El largo adis de Chandler o La
maldicin de los Dain de Hammett para comprender que es difcil encontrar aquello
que los unifica. De hecho el gnero se constituye en 1926 cuando el "Capitn" Joseph T.
Shaw se hace cargo de la direccin de Black Mask, pulp magazine fundado en 1920 por
el muy refinado crtico Henry L. Mencken. El "Capitn" (personaje digno de un film de
Samuel Fuller, tpico en la mitologa de la literatura norteamericana) campen de sable,
afecto al pquer y al whisky de maz, no escribi nunca una lnea pero fue el verdadero
creador del gnero (Esto es, sin duda lo que reconoce Hammett al dedicarle Cosecha
roja su primera novela.) Shaw cumple en la historia de la literatura norteamericana el
mismo papel mtico que aquel jefe de redaccin del Toronto Star que Hemingway, le
ense a escribir en prosa (un eco de la importancia que tiene el editor en la definicin
de la narrativa norteamericana lo da en estos aos Harold Ross, director del New Yorker.
Los cuentos de Salinger, Updike, Cheever, entre otros, llevan, en ms de un sentido el
sello de la revista). Shaw le dio a Black Mask una lnea y una orientacin y todos los
grandes escritores del gnero (antes que nada Dashiell Hammett, pero tambin Horace
Mc Coy, William Burnett Raoul Whitfield, James Cain, Raymond Chandler)
publicaron sus primeros relatos en la revista. De entrada defini un programa: su
ambicin era publicar un tipo de relato policial "diferente del establecido por Poe en
1841 y seguido fielmente hasta hoy". Determinado, en el comienzo, por su diferencia
con la policial clsica, el gnero encuentra all, provisoriamente, su unidad. As
podemos empezar a analizar esos relatos por lo que no son: no son narraciones
policiales clsicas, con enigma, y si se los lee desde esa ptica (como hace, por
ejemplo, Jorge Luis Borges) son malas novelas policiales.
Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la policial
clsica es un trabajo diferente con la determinacin y la causalidad. La policial inglesa
separa el crimen de su motivacin social. El delito es tratado como un problema
matemtico y el crimen es siempre lo otro de la razn. Las relaciones sociales aparecen
sublimadas: los crmenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del mvil fortalece
la complejidad del enigma. Habra que decir que en esos relatos se trabaja con el
esquema de que a mayor motivacin menos misterio. El que tiene razones para cometer
un crimen no debe ser nunca el asesino: la retrica del gnero nos ha enseado que el
sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una irrisin de la
determinacin que responde a las reglas mismas del gnero. El detective nunca se
pregunta por qu, sino cmo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la
investigacin, es una forma figurada de la causalidad. Por eso el modelo del crimen
perfecto que desafa la sagacidad del investigador es, en ltima instancia, el mito del
crimen sin causa. La utopa que el gnero busca como camino de perfeccin es construir
un crimen sin criminal que a pesar de todo se logre descifrar. En este sentido si la
historia interna de la narracin policial clsica se cierra en algn lado hay que pensar en
El proceso de Kafka que invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen.
Los relatos de la serie negra (los thriller como los llaman en Estados Unidos) vienen
justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clsica. Ya no hay
misterio alguno en la causalidad: asesinatos , robos, estafas, extorsiones, la cadena
siempre es econmica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la nica razn
de estos relatos donde todo se paga. All se termina con el mito del enigma, o mejor, se
lo desplaza. En estos relatos el detective (cuando existe) no descifra solamente los
misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinacin de las
relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista
desde el crimen: en ella (para repetir a un filsofo alemn) se ha desgarrado el velo de
emocionante sentimentalismo que encubra las relaciones personales hasta reducirlas a
fervientes admiradores del policial norteamericano, a cuya difusin en la Argentina ha contribuido
con colecciones que dirigi para diferentes editoriales a partir de la dcada del setenta. El artculo aqu
reproducido es una lectura inteligente y personal de la novela negra, que se ha transformado en la
mirada clsicamente argentina sobre el gnero.
simples relaciones de inters, convirtiendo a la moral y a la dignidad en un simple valor
de cambio. Todo est corrompido y esa sociedad (y su mbito privilegiado: la ciudad) es
una jungla: "el autor realista de novelas policiales (escribe Chandler en El simple arte de
matar) habla de un mundo en el que los gangsters pueden dirigir pases: un mundo en el
que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la crcel a
un hombre apresado con una botella de whisky encima. Es un mundo que no huele bien,
pero es el mundo en el que usted vive. No es extrao que un hombre sea asesinado pero
es extrao que su muerte sea la marca de lo que llamamos civilizacin".
En el fondo, como se ve, no hay nada que descubrir, y en ese marco no slo se
desplaza el enigma sino que se modifica el rgimen del relato. Por de pronto el detective
ha dejado de encarnar la razn pura. As, mientras en la policial clsica todo se resuelve
a partir de una secuencia lgica de hiptesis, deducciones con el detective inmvil,
representacin pura de la inteligencia analtica (un ejemplo a la vez lmite y pardico
puede ser el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares que resuelve los enigmas sin moverse
de su celda), en la novela policial norteamericana no parece haber otro criterio de
verdad que la experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los
hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigacin produce, fatalmente,
nuevos crmenes. El desciframiento avanza de un crimen a otro; el lenguaje de la accin
es hablado por el cuerpo y el detective, antes que descubrimientos, produce pruebas.
Por otro lado ese hombre que en el relato representa a la ley slo est motivado por el
dinero: el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo
(mientras que en la novela clsica el detective es generalmente un aficionado, a
menudo, como en Poe, un aristcrata, que se ofrece desinteresadamente a descifrar el
enigma). Curiosamente es en esta relacin explcita con el dinero (los 25 dlares diarios
de Marlowe) donde se afirma la moral; restos de una tica calvinista en Chandler, todos
estn corrompidos menos Marlowe: profesional honesto, que hace bien su trabajo y no
se contamina, parece una realizacin urbana del cowboy. "Si me ofrecen 10.000 dlares
y los rechazo, no soy un ser humano", dice un personaje de James Hadley Chase. En el
final de El gran sueo, la primera novela de Chandler, Marlowe rechaza 15.000. En ese
gesto se asiste al nacimiento de un mito. Habr que decir que la integridad sustituye a
la razn como marca del hroe? Si la novela policial clsica se organiza a partir del
fetiche de la inteligencia pura, y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y
la lgica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de proteger la vida
burguesa, en los relatos de la serie negra esa funcin se transforma y el valor ideal pasa
a ser la honestidad, la "decencia", la incorruptibilidad. Por lo dems se trata de una
honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser
despiadado y brutal, pero su cdigo moral es invariable en un solo punto: nadie podr
corromperlo. En las virtudes del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, el
thriller encuentra su utopa. No es casual, en fin, que cuando el detective desaparezca de
la escena la ideologa de estos relatos se acerque peligrosamente al cinismo (caso Chase)
o mejor, cuando el detective se corrompe (caso Spillane) los relatos pasan a ser la
descripcin cnica de un mundo sin salida, donde la exaltacin de la violencia arrastra
vagos ecos del fascismo. Asistimos ah a la declinacin y al final del gnero: su
continuacin lgica sern las novelas de espionaje. Visto desde James Bond, Philip
Marlowe es Robinson Crusoe que ha vuelto de la isla.
La transformacin que lleva de la policial clsica al thriller no puede analizarse segn
los parmetros de la evolucin inmanente de un gnero literario como proceso
autnomo. Es cierto que la novela policial clsica se haba automatizado (en el sentido
en que usan este trmino los formalistas rusos) pero esa automatizacin (denunciada por
Hammett y Chandler y parodiada en novelas como La ventana alta y El hombre flaco) y
el desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo gnero,
ni sus caractersticas. De hecho, es imposible analizar la constitucin del thriller sin
tener en cuenta la situacin social de los Estados Unidos hacia el final de la dcada del
20. La crisis en la Bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupacin, la depresin, pero
tambin la ley seca, el gangsterismo poltico, la guerra de los traficantes de alcohol, la
corrupcin: al intentar reflejar (y denunciar) esa realidad los novelistas norteamericanos
inventaron un nuevo gnero. As al menos lo crea Joseph T. Shaw quien al definir la
funcin de Black Mask sealaba que el negocio del delito organizado tena aliados
polticos y que era su deber revelar las conexiones entre el crimen, los jueces y la
polica. En 1931 declar: "Creemos estar prestando un servicio pblico al publicar las
historias realistas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno de
autores como Dashiell Hammett, Burnett y Whitfield". En este sentido la novela policial
se conecta con un proceso de conjunto de la literatura norteamericana de esos aos. El
pasaje de los twenties al New Deal est signado por la toma de conciencia social de los
escritores norteamericanos. El ejemplo ms notable es el de Scott Fitzgerald (hay que
leer su Notebook donde se define como socialista o analizar en ese marco El ltimo
magnate y las notas que acompaaron la redaccin de esa novela) pero el proceso
alcanza tambin a Faulkner (basta ver su saga de los Snopes) y por supuesto a
Hemingway (que en los aos 30 no slo trabaja por la Repblica Espaola e integra el
Comit de escritores antifascistas, sino que colabora en New Masses, peridico del PC).
Son los aos de la literatura proletaria, de la Partisan Review en la que Edmund Wilson,
Lionel Trilling y Mary McCarthy defienden posiciones radicals; los aos en que Dos
Passos publica su triloga (USA), Steinbeck Vias de ira, Michael Gold Judos sin dinero,
Caldwell El camino del tabaco, Hemingway Tener y no tener (cuyo primer captulo,
publicado antes como cuento con el titulo de On trip across es un modelo de thriller);
los aos en que empiezan a publicar sus libros, desde la misma ptica, Nathaniel West,
Katherine Ann Poner, Daniel Fusch, Nelson Algren, John O'Hara. Los escritores de
Black Mask estn ligados a esa tendencia: el caso de Hammett (tambin l colaborador
de New Masses) es el ms conocido y Lilian Hellman lo ha narrado, con cierta
incmoda distancia, en el retrato biogrfico que prologa Dinero sangriento.
El thriller surge como una vertiente interna de la literatura norteamericana y la
constitucin del gnero debe ser pensada en el interior-de cierta tradicin tpica de la
literatura norteamericana (lo que podramos llamar el costumbrismo social que viene de
Ring Lardner y de Sherwood Anderson) antes que en relacin con las reglas clsicas del
relato policial. En la historia del surgimiento y la definicin del gnero el cuento de
Hemingway Los asesinos (1926) tiene el mismo papel fundador que Los crmenes de la
calle Morgue (1841) de Poe con respecto a la novela de enigma. En esos dos matones
profesionales que llegan de Chicago para asesinar a un ex boxeador al que no conocen,
en ese crimen por encargo que no se explica y en el que subyace la corrupcin en el
mundo del deporte, estn ya las reglas del thriller, en el mismo sentido en que las
deducciones del caballero Dupin de Poe preanunciaban toda la evolucin de la novela de
enigma desde Sherlock Holmes a Hrcules Poirot. Por lo dems en ese relato (y en el
primer Hemingway) est tambin la tcnica narrativa y el estilo que van a definir el
gnero: predominio del dilogo, relato objetivo, accin rpida, escritura blanca y
coloquial. (No es casual que Chandler haya comenzado por escribir una parodia de
Hemingway, The sun also sneezes, "dedicado sin ninguna razn al mayor novelista
norteamericano actual: Ernest Hemingway" o que Hemingway se llame uno de los
personajes de Adis, mueca.) Por lo dems en 1931aparece Santuario de Faulkner que
puede ser considerada una de las mejores novelas del gnero y que tiene un papel clave
en su transformacin. Porque el desarrollo del thriller hacia formas cada vez ms
alejadas del relato policial propiamente dicho (como de un modo u otro lo practicaban
Hammett o Chandler) est marcado por la primera novela de James Hadley Chase, El
secuestro de la seorita Blandish (1937) que no es ms que una remake de Santuario.
El thriller es uno de los grandes aportes de la literatura norteamericana a la ficcin
contempornea. Nacido en una coyuntura histrica precisa, literatura social de notable
calidad, el gnero se cristaliza y culmina en la dcada del 30: El largo adis de Chandler
(1953) marca su final y es ya un producto tardo. Los que siguen, siendo excelentes
(como Chester Himes, D. Henderson Clarke, Kenneth Fearing o David Goodis, para
nombrar a los mejores) se desligan cada vez ms de esa tradicin y en el fondo no hacen
ms que repetir o exasperar las frmulas establecidas por los clsicos.
Hace mucho tiempo, en la poca en que escriba para las pulp magazines35,
inclu en un cuento una frase de este tipo: "Se baj del auto y cruz la vereda
baada de sol hasta que la sombra del toldo sobre la entrada toc su rostro
como el contacto de agua fresca". La eliminaron al publicar el cuento, porque
no iba a gustarle a los lectores: slo serva para interrumpir la accin. Me
decid a probar que estaban equivocados. Mi teora era que los lectores
solamente crean no interesarse ms que en la accin, y que, en realidad,
aunque no lo saban, lo que les interesaba a ellos, y a m, era la creacin de
emocin a travs del dilogo y la descripcin36.
Que para Raymond Chandler la narrativa policial significaba algo ms que un mero
producto comercial, adecuado a las necesidades del entretenimiento popular, puede
inferirse del hecho de que se encontr frente a ella en una etapa tarda de su vida,
dejando atrs una larga y exitosa carrera en el mundo de los negocios. Cuando en 1939,
a la edad de 50 aos, public su primera y mejor novela, El sueo eterno, ya llevaba una
dcada estudiando el gnero. Los cuentos cortos que escribi en ese perodo son en su
mayor parte esbozos de las novelas, episodios que ms tarde transcribira textualmente
como captulos de textos ms largos; y esta tcnica la desarroll imitando y
reelaborando los modelos producidos por otros escritores policiales, en un aprendizaje
deliberado y consciente que llev a cabo en la poca en la cual la mayora de los
escritores ya se han hallado a s mismos.
Hay en especial dos aspectos de su experiencia previa que parecen dar cuenta del
tono personal de sus libros. Cuando la Gran Depresin del 30 le hizo perder su trabajo,
ya haba vivido quince aos en Los ngeles como ejecutivo de la industria del petrleo,
tiempo suficiente para captar lo que la atmsfera tena de nico, y en una buena
posicin para entender qu es el poder y bajo qu formas aparece. Por otro lado, aunque
americano de nacimiento, vivi desde los ocho aos en Inglaterra y se educ en una
escuela pblica inglesa.
Chandler se consideraba en primer lugar un estilista, y fue precisamente esa
distancia respecto de la lengua americana lo que le permiti utilizarla tal como lo hizo.
En esto se parece a Nabokov: el que escribe en un lengua adoptada es de por s un
estilista por la fuerza de las circunstancias: nunca puede dejar de ser consciente de la
lengua que usa, las palabras nunca dejarn de serle problemticas. La actitud ingenua e
irreflexiva hacia la expresin literaria est, para estos autores, proscripta, porque sienten
en el lenguaje una especie de resistencia, de densidad material. Aun los clichs y frases
hechas, que para cualquier hablante nativo ya no son del todo palabras sino
comunicacin instantnea, adquieren en su boca una resonancia extranjera, se colocan
entre comillas, se exhiben como especmenes de inters especial: sus frases son
collages de materiales heterogneos, extraos retazos lingsticos, coloquialismos,
nombres de lugares, dichos, laboriosamente recortados y pegados en una ilusin de
discurso continuo. En este aspecto la situacin de quien escribe en una lengua prestada
resulta emblemtica de la situacin del escritor moderno en general, pues para ambos
las palabras se han vuelto objetos. La novela policial, en tanto forma sin contenidos
II
Un reportero policial de Nueva York escribi una vez que al cruzar las luces
verdes del precinto policial ests salindote de este mundo y entrando en un
lugar fuera de la ley.
Por un lado, nos muestra aquellas partes del paisaje americano que tienen el carcter
impersonal y desgastado de las salas de espera pblicas: edificios de oficinas venidos a
menos, el ascensor con su escupidera y el ascensorista sobre un banquito a su lado;
interiores deslucidos de oficinas, la de Marlowe en particular, vistas a toda hora del da,
aun en aquella hora en que nos hemos olvidado de que las oficinas existen, en la tarde
avanzada, cuando las otras oficinas estn a oscuras; o a la hora ms temprana, cuando
an el trfico no ha comenzado. Departamentos de polica, habitaciones y recepciones
de hotel, con sus caractersticas palmeras en maceta y sus sillones hinchados, alojamien-
tos con encargados que trabajan al mismo tiempo en algn negocio ilegal. Todos estos
lugares se caracterizan por pertenecer al costado colectivo o masivo de nuestra
sociedad: lugares ocupados por personas sin rostro y que no dejan ninguna huella de su
personalidad tras de s. En suma, la dimensin de lo intercambiable, de lo inautntico:
Mujeres que debieran ser jvenes salen de las casas de departamentos con
rostros como cerveza rancia; hombres con los sombreros ladeados para
cubrirles los ojos atentos, observando la calle por sobre la mano que protege la
llama del fsforo; intelectuales gastados con tos de fumador y sin dinero en el
banco; polis con caras de granito y ojos decididos; coqueros y dealers; gente
que no era nada especial y que lo saba, y, de vez en cuando, incluso algunos
hombres que van a sus trabajos. Pero stos salen muy temprano, cuando las
anchas veredas rajadas estn todava vacas y cubiertas por el roco37.
En el arte europeo es ms frecuente que en el nuestro encontrar este tipo de materia
social: como si estuvisemos dispuestos a escuchar cualquier secreto, aun el peor,
37
De La ventana siniestra
mientras no sea ste, annimo y sin rostro. Basta comparar los rostros de los actores y
participantes de cualquier pelcula europea con los que aparecen en las pelculas
americanas para advertir la ausencia en las nuestras de la lente de grano grueso, y la
desemejanza entre lo que ofrece el producto y los rasgos de las personas que vemos en
las calles. Lo que hace que esto resulte difcil de observar es que nuestra visin del
mundo est condicionada por el arte que conocemos, y ste nos ha entrenado para no
ver qu textura tienen realmente los rostros de la gente comn, y para investirlos del
glamour de la fotografa.
El otro polo de la vida americana al que accede Marlowe es el opuesto del anterior: las
grandes fortunas, con su squito de sirvientes, choferes y secretarios, y rodendolas, las
diversas instituciones encargadas de proteger la riqueza y de mantenerla en su
privacidad: los clubs en las montaas, donde slo los socios son admitidos, con rutas
privadas patrulladas por policas privados; las clnicas donde es posible obtener-drogas;
los cultos religiosos; los hoteles de lujo con sus detectives de hotel; los casinos flotantes
anclados ms all del lmite de las tres millas; y, un poco ms lejos, la corrupta polica
local que maneja un municipio en nombre de un solo hombre o familia, y las variadas
actividades ilegales que surgen para satisfacer al mundo del dinero y a sus actividades.
Pero la imagen que Chandler traza de Amrica tambin tiene sus contenidos
intelectuales: es la realidad inversa, ms sucia y concreta, de una ilusin intelectual
abstracta sobre los EE.UU. El sistema federal y la arcaica Constitucin federal ha creado
en los americanos una imagen doble de la poltica de su pas, un sistema doble de
polticas que nunca se intersectan entre s. Por un lado, una poltica nacional
deslumbrante cuyas figuras rectoras estn investidas de carisma y cuyas prcticas
polticas externas aparecen rodeadas de irrealidad y distincin, con programas
econmicos que parecen tener contenidos intelectuales gracias a la apropiacin de
ideologas del liberalismo o el conservadurismo. Por el otro, la poltica local con sus
pequeos odios, su omnipresente corrupcin, sus arreglos y su perpetua preocupacin
por asuntos mezquinos y materialistas como los servicios cloacales, las ordenanzas, los
impuestos a la propiedad, etc... Los gobernadores estn entre uno y otro mundo. Pero
llegar a senador implica, para un intendente, por ejemplo, una metamorfosis exhaustiva:
debe transformarse en animal de otra especie. De hecho, las cualidades que se perciben
en el macrocosmos poltico son ilusorias, son la proyeccin del opuesto dialctico de las
cualidades reales del microcosmos poltico: todos estn convencidos de la suciedad de la
poltica o de los polticos a nivel local; y como todo es visto en trminos de inters, la
ausencia de codicia se convierte en algo deslumbrante.
Al igual que los padres cuyos defectos resultan invisibles para sus hijos, los
polticos de la esfera nacional parecen, salvo alguna sorprendente excepcin ocasional,
estar ms all de los intereses personales, y esto confiere a su desempeo profesional un
prestigio especial, eleva sus personas hasta un nivel retrico completamente diferente.
A nivel del pensamiento abstracto, el efecto de la permanencia preestablecida de la
Constitucin en este pas es el de dificultar el desarrollo de un pensamiento poltico
especulativo, y de reemplazarla por el pragmatismo dentro del sistema, el clculo de
influencias respectivas y de posibilidades de compromiso. A lo abstracto se adhiere una
suerte de reverencia, a lo concreto un cinismo aceptado. Al igual que en ciertos tipos de
obsesin mental y disociacin, el americano es capaz de observar con perspicacia la
injusticia, el racismo, la corrupcin y la incompetencia educativa en el nivel local,
mientras que al mismo tiempo mantiene un optimismo sin lmites en lo que se refiere a
la grandeza de la nacin tomada en su totalidad.
La accin de los libros de Chandler transcurre en el interior de esta microsociedad,
en la oscuridad de un mundo local donde no llegan los beneficios de la Constitucin
federal, en un mundo sin Dios. La medida en que esto puede producir un shock literario
depende del hbito, en la mente del lector, de otorgar a la poltica este estatuto doble:
las imgenes de personas cayendo atrapadas en las redes de alguna autoridad local o
comunal, como si se tratara de un pas extranjero, tienen el poder de asombrarnos
porque estamos habituados a considerar al pas como un todo homogneo en lo que a
justicia se refiere.
En esta otra cara del federalismo el aparato de poder local resulta inapelable, el
imperio de la fuerza bruta y el dinero es absoluto y no existe ningn oropel terico que
lo enmascare. En una tenebrosa ilusin ptica, la jungla reaparece en los suburbios.
En este sentido, podemos considerar la honestidad del detective como un rgano de
percepcin, una membrana irritable que sirve para indicar, con su sensibilidad, la
naturaleza del mundo que la rodea. Porque si el detective es deshonesto, su trabajo se
limita al problema tcnico de cmo obtener el xito en la tarea encomendada. Si es
honesto, en cambio, es capaz de sentir la resistencia de las cosas, lo que permite una
visin intelectual de lo que le sucede en el nivel de la accin. Y el sentimentalismo de
Chandler, que se adhiere a los espordicos personajes honestos de los primeros libros,
pero que adquiere su mayor fuerza en El largo adis, es el reverso y el complemento de
esta visin, un descanso momentneo, una compensacin: si todo es observado bajo la
misma luz, no hay mucha posibilidad para la sutileza o para el desarrollo de una gran
variedad de sentimientos: slo encontraremos una tonalidad fundamental y su opuesta.
El viaje del detective es episdico porque se mueve en una sociedad atomizada,
fragmentaria. En los pases europeos la gente, por ms solitaria que sea, est
comprometida con la sustancia de la sociedad; su misma soledad es social; su identidad
est inextricablemente imbricada con la de los dems por un ntido sistema de clases,
por una lengua nacional, en lo que Heidegger describe como Mitsein, el estar-junto-a-
otros.
Pero la forma de los libros de Chandler refleja esta separacin inicial entre las
personas en los EE.UU., su necesidad de verse conectados unos con otros a travs de
alguna fuerza exterior (el detective, en este caso) si es que alguna vez encajarn entre s
como las piezas de un rompecabezas. Chandler proyecta esta separacin tambin en el
espacio: aun en el apiarse de las multitudes en las calles, las diversas soledades nunca
se funden en una experiencia colectiva. Cada srdida oficina est separada de las otras,
cada habitacin es el alojamiento de una persona que ignora quin vive en la habitacin
contigua. Es por esto que el leitmotiv ms caracterstico de los libros de Chandler es la
figura que, parada en un mundo, se asoma de manera distrada o atenta a otro:
Del otro lado de la calle, dando directamente a la vereda, haba una funeraria italiana,
prolija, callada y reticente con sus paredes de ladrillo pintadas. Pompas Fnebres
Pietro Palermo. La delgada escritura de nen verde atravesaba la fachada. Un hombre
alto de traje oscuro sali por la puerta principal y se apoy en la pared blanca. Era
muy bien parecido. Tena la tez oscura y una elegante cabeza con el pelo gris acero
peinado hacia atrs. Extrajo algo que a la distancia pareca ser una cigarrera de
esmalte negro y plata, o platino, la abri lnguidamente con dos de sus alargados
dedos morenos y eligi un cigarrillo de borde dorado. Guard la cigarrera y
encendi el cigarrillo con un encendedor de bolsillo que pareca hacer juego con
ella. La guard a su vez, se cruz de brazos y, entrecerrando los ojos, se qued con la
mirada fijas en el vaco. Del extremo del cigarrillo inmvil ascenda una delgada
voluta de humo que ascenda recta junto a su rostro, como el humo de una fogata a
punto de apagarse en el amanecer38.
Y tambin el comentario sobre el uso que O'Neill, en su The Iceman Cometh, hace
de la expresin "the big sleep" como sinnimo de muerte,
"aparentemente convencido de que se trata de una expresin aceptada en el mundo del
hampa. Si es as, me gustara saber de dnde proviene, porque yo invent la
expresin"41.
Pero el slang tiene una naturaleza eminentemente seriada: existe con la misma
objetividad que un chiste, pasando de mano en mano, siempre a otra parte, nunca del
todo propiedad del usuario. En este sentido el problema literario del slang constituye, en
el microcosmos del estilo, un paralelo respecto del problema de la sociedad seriada
misma, que nunca est presente del todo en sus manifestaciones, que no posee un centro
privilegiado, que nos pone ante la alternativa imposible: o un conocimiento objetivo y
abstracto de su totalidad a nivel lxico, o una experiencia de vida concreta de sus
inservibles partes componentes.
III
IV
Mi teora era que los lectores solamente crean no interesarse ms que en la accin,
y que, en realidad, aunque no lo saban, lo que les interesaba a ellos, y tambin
a m, era la creacin de emocin a travs del dilogo y la descripcin. Lo que
recordaban, lo que volva una y otra vez a su mente, no era el hecho de que un
determinado personaje fue asesinado, sino que en el momento de su muerte
intentaba recoger un clip de metal de la superficie lustrada de su escritorio, y ste
continuamente se le escapaba de los dedos, por lo cual en su rostro haba una
expresin de esfuerzo y su boca se abra a una expresin atormentada, y en lo
ltimo que estaba pensando en ese momento era en la muerte. Ni siquiera la oy
llamar a la puerta. El maldito clip de metal insista en resbalrsele entre los
dedos42.
Las novelas de Raymond Chandler no tienen una forma sino dos, la primera
objetiva, la segunda subjetiva: por una parte la estructura externa rgida de la narrativa
policial, por otra un ritmo de acontecimientos ms personal y caracterstico que, como
sucede en todo novelista original, est organizado de acuerdo con una cadena molecular
ideal de las clulas cerebrales, su encefalograma tan personal como las huellas
dactilares, pobladas de fantasmas recurrentes, tipos caracterolgicos obsesivos, actores
de algn olvidado drama psquico a travs de los cuales el mundo social es
continuamente interpretado. Y sin embargo las dos formas no entran en conflicto, sino
que la primera, por sus propias contradicciones internas, ha dado origen a la segunda.
De hecho, en Chandler esto se convierte en una especie de frmula:
A este escritor particular le parece a menudo que el nico mtodo
razonablemente honesto y efectivo que queda de engaar al lector es hacerle
ejercitar la mente en los puntos errneos, hacerle resolver un misterio (puesto
que est casi seguro de resolver algo) que lo haga aterrizar en una senda
secundaria, pero que toque slo tangencialmente el problema central43.
Pues la novela policial no se reduce a un mtodo puramente intelectual de conocer
los hechos, es tambin el planteamiento de un problema para ejercitar las facultades de
razonamiento y anlisis, y lo que expone Chandler es una tcnica para despistar al lector.
En lugar de una innovacin puntual que slo puede funcionar una vez (la ms famosa,
por supuesto, es la de Agatha Christie en El asesinato de Roger Ackroyd, donde el
asesino resulta ser el narrador), inventa un principio genera] para la construccin del
argumento.
Y es por supuesto esta manera de construir el argumento, la persistencia sin
cambios del mismo propsito intelectual en todos sus libros, lo que les da a todos una
forma muy parecida. Estos dos aspectos de sus obras parecen apenas conmensurables,
parecen implicar dos dimensiones que no llegan a cruzarse entre s: el propsito
42
De la carta citada en la nota 30.
43
De Apuntes sobre la novela policial.
intelectual es puramente temporal, se anula a s mismo cuando tiene xito y el lector se
da cuenta de que la verdadera solucin del asesinato est en otra parte. La forma, en
cambio, es espacial: aun cuando la lectura temporal del libro ha terminado, permanece
la sensacin de su contenido extendindose ante nosotros como un plano o un mapa, y
las idas y vueltas engaosas de la trama (que la inteligencia pura rechaza como relleno
ilusorio tan pronto como ha adivinado la solucin del enigma) quedan en la
imaginacin de la forma como parte integral del camino recorrido, de las experiencias
que en l se han tenido. La paradoja de los libros de Chandler es la de algo de densidad
y resonancia leves dando origen a algo incomparablemente ms slido, de una especie
de nadera creando el ser, de algo tridimensional proyectndose a partir de una sombra.
Como si un objeto diseado con fines puramente prcticos, una mquina por ejemplo,
se volviera de golpe interesante en un nivel diferente de la percepcin, en el esttico por
ejemplo; pues ese recurso negativo, esa frmula cuantitativa de engao puramente
intelectual que nos ofrece Chandler es responsable, por algn accidente dialctico, de la
naturaleza cualitativamente positiva de sus formas, sus movimientos desplazados y
episdicos, los efectos y las emociones caractersticas que las acompaan.
El engao inicial ocurre en primer lugar a nivel del libro como un todo, que se
vende como una novela policial44. Los relatos de Chandler son en primer lugar
descripciones de una bsqueda, en la cual hay algn asesinato mezclado, y que a veces
termina en la muerte de la persona buscada. El primer resultado de este cambio formal
es que el detective ya no habita en la esfera del puro pensamiento, de la resolucin de
enigmas a partir de un conjunto predeterminado de elementos. Por el contrario, se ve
expulsado al mundo y obligado a desplazarse de un tipo de relacin social a otro
incesantemente, procurando encontrar las huellas del uso de su cliente.
Una vez que ha comenzado, la bsqueda tiene resultados inesperadamente
violentos. Es como si el mundo del comienzo del libro, la California surea de
Chandler, estuviese en un equilibrio inestable, un equilibrio de sistemas de corrupcin
grandes y pequeos en un silencio tenso, como el de personas tratando de escuchar algo
inaudible. La aparicin del detective rompe el equilibrio, pone en marcha los diversos
mecanismos de la sospecha, enciende los ojos electrnicos, haciendo averiguaciones y
creando problemas pero sin todava llegar a clarificar nada. El resultado es toda una
cadena de palizas y asesinatos: como si ya hubieran estado all en forma latente, los
actos preparatorios habiendo sido ya cometidos, la mezcla de sustancias qumicas
yuxtapuestas esperando slo el elemento que debe aadirse o quitarse para que se
desencadene la reaccin prevista e ingobernable. Este elemento es la llegada del
detective, que da va libre a las causas predeterminadas, hacindolas encenderse y
explotar al contacto con el aire exterior.
Pero como ya nos ha explicado el propio Chandler, este rastro de sangre es una pista
falsa, destinada a llevar la atencin del lector a los lugares equivocados. Esta desviacin
no llega a ser deshonesta porque las culpabilidades develadas por el camino son
tambin reales; slo que no conciernen al asunto inicial del libro. De aqu proviene la
naturaleza episdica de la trama lateral: los personajes se dibujan de manera ntida y
tajante porque es la ltima vez que los vamos a ver. Toda su esencia debe revelarse en
este breve encuentro. Pero ste sucede en un nivel de realidad diferente al de la trama
principal del libro. Por una parte la funcin intelectual de nuestra mente se ocupa de
sopesarlos y seleccionarlos (estn relacionados con la trama principal, o no?) mediante
una serie de operaciones que no necesitan aplicarse a la trama principal (el cliente, su
entorno, la persona buscada y sus contactos). Pero adems son la violencia y el crimen
mismos los que se perciben de distinta manera: como para nosotros son secundarios y
tangenciales sabemos de ellos de manera ms legendaria que realista (novelstica), tal
como nos enteramos de la violencia ocasional por los peridicos o la radio. Nuestro
inters por ellos es puramente anecdtico, y desde un principio implica una toma de
distancia. Lo sepamos antes o despus, estos personajes de la trama secundaria existen
para nosotros en una dimensin diferente, como una visin fugaz tras la ventana, ruidos
desde el fondo de la tienda, relatos sin final, hechos inconexos sucediendo a nuestro
alrededor mientras nos dedicamos a nuestra actividad habitual.
44
O sea, una policial clsica del tipo "Quin fue" (NC).
El clmax del libro debe, por lo tanto, implicar una vuelta al principio, a la trama y
a los personajes iniciales. Por supuesto que la persona desaparecida ser encontrada.
Pero, de manera menos obvia, el culpable (pues siempre hay un asesinato o crimen
mezclado en el asunto) resultar ser un miembro de la familia, o el cliente, o un
miembro de su entorno. Las novelas de Chandler son todas variaciones de esta frmula,
consistente en combinaciones y sustituciones, predecibles casi matemticamente, de las
siguientes posibilidades bsicas: la persona buscada est muerta y la mat el cliente, la
persona buscada es culpable y el cadver es de otro, tanto el cliente y alguien de su
entorno son culpables y la persona buscada no estaba perdida, etctera.
Esta frmula puede verse como poco ms que una variacin de la ley del culpable
menos sospechoso, pues parece poco probable que un criminal contrate a un detective
para resolver un crimen del cual l mismo es culpable. Tambin se produce otra clase de
shock, secundario, ms sociolgico, al hacer la comparacin entre los crmenes
secundarios y relativamente institucionalizados (crimen organizado, brutalidad
policaca), y el crimen domstico de la vida privada, que es el acontecimiento central y
que a su manera resulta ser tan srdido y violento como los otros.
Pero la razn principal de esta recurrente vuelta al principio se encuentra en el
develamiento ritual de la identidad del asesino. Si ste resultara ser solamente un
personaje secundario, apenas mostrado al pasar, lo ms que se podra obtener al
demostrar su culpabilidad sera una satisfaccin intelectual. Pero el efecto emocional
slo puede darse si estbamos familiarizados con su mscara inocente, y en Chandler
los nicos personajes con los cuales llegamos a alcanzar el grado necesario de
familiaridad son los del comienzo, los de la trama principal.
(En la narrativa policial ingeniosa y metafsica, como la de Robbe Grillet en Les
Gommes o la de Doderer en Ein Mord den Jeder begeht, la '"' lgica inherente a esta
situacin es llevada a su conclusin lgica y el asesino resulta ser el detective mismo,
en esa ecuacin abstracta yo-yo en la que Hegel vea el origen de toda identidad
consciente. Algunos de los epgonos de Chandler, Ross MacDonald siendo el caso ms
notable, han experimentado de manera freudiana con situaciones en las que, tras una
bsqueda tanto en el tiempo como en el espacio, el criminal y el cliente o el criminal y
la vctima resultan estar emparentados en una u otra de las variantes edpicas. Pero en
toda la narrativa policial la trama simplemente sigue la tendencia bsica de todas las
tramas literarias, o, ms en general, de toda intriga, que se caracteriza por la resolucin
de una multiplicidad en la direccin de una unidad primaria, el retorno a algn punto de
partida: el casamiento del hroe y la herona y la formacin de una nueva clula familiar
original, el develamiento de 1os orgenes msticos del hroe, etctera.)
Pero por otra parte sera un error pensar que los relatos de Chandler conforman, en
su efecto final, con la descripcin que hemos hecho del develamiento de la identidad del
criminal en el relato policial clsico. Pues en sus libros este develamiento es slo la
mitad de una revelacin ms compleja, pues el clmax se da tanto en la resolucin del
asesinato como en la culminacin de la bsqueda. Bsqueda y asesinato funcionan, en
una intrincada configuracin gestltica, como centros alternativos para nuestra atencin;
cada uno disfraza los aspectos ms dbiles y menos convincentes del otro, cada uno
consigue detener el desdibujamiento del otro hacia lo mgico o lo simblico para
reenfocarlo en su cruda y srdida realidad. Cuando nuestra mente sigue el tema del
asesinato, la bsqueda deja de ser una mera tcnica literaria, un pretexto para enhebrar
episodios diferentes, y se impregna de una fatalidad opresiva, como la de un
movimiento circular convergente. Cuando por el contrario nos concentramos en la
bsqueda como centro organizador de los acontecimientos descriptos, el asesinato se
convierte en un accidente sin propsito, la ruptura sin sentido de un hilo, de una pista.
De hecho, puede decirse sin exagerar que lo que ocurre en la literatura de Chandler
es una demitificacin de la muerte violenta. El hecho de la bsqueda sirve para detener
la transformacin que la revelacin de la identidad del asesino implica. Lo que puede
ser develado ya no son aquellas infinitas posibilidades del mal, aquella cosa informe tras
su mscara caracterstica. Simplemente se ha transformado a un personaje en otro; un
nombre o una etiqueta han titubeado antes de ir a fijarse sobre algn otro. Pues el
atributo de ser un asesino ya no puede funcionar como smbolo de la pura maldad
cuando el asesinato mismo ha perdido sus cualidades simblicas.
La demitificacin que realiza Chandler implica dejar al asesinato sin motivo. La
narrativa policial clsica, por su perspectiva formal misma, siempre debe otorgar al
asesinato un motivo. Como ya hemos visto, el asesinato es una especie de punto
abstracto que se vuelve significativo al converger todas las lneas sobre l. En el mundo
de la policial clsica no sucede nada que no est en relacin con el asesinato central:
ste por lo tanto debe tener un motivo, aunque ms no sea que para organizar a su
alrededor toda esa materia en bruto (el autor se ocupa de buscar un propsito, la causa y
el motivo, despus del hecho, y nunca resultan demasiado importantes).
Pero en Chandler la otra violencia, la de la trama secundaria, se ha infiltrado para
contaminar el asesinato central. Y para cuando llegamos a resolverlo, y nos resulta igual
de barato y vulgar que los otros, terminamos viendo cualquier violencia a la misma luz,
nos resulta igual de repentino fsicamente e igual de insignificante moralmente.
La esencia misma del asesinato aparece como accidental, sin sentido. Fue la ptica
de la narrativa policial clsica, la distorsin de su perspectiva formal, la que convirti al
asesinato en el producto casi descarnado de un proceso puramente mental de
planeamiento y premeditacin, como apuntar en un papel el resultado de operaciones
matemticas realizadas mentalmente. Pero ahora la brecha entre intencin y ejecucin
es mucho ms evidente: no importa cundo se planee, el salto a la actividad fsica, la
concrecin del asesinato, siempre es abrupta, sin justificacin lgica previa en el mundo
de la realidad. As, la mente del lector ha sido utilizada como una pieza de un engao
esttico muy complejo: se le ha hecho esperar la solucin a un problema intelectual; sus
funciones puramente intelectuales estn operando en el vaco, saborendola en
anticipacin; y a cambio recibe, repentinamente, sin anticipacin, sin tiempo a
prepararse, una evocacin de la muerte en toda su inmediatez fsica, que se ve obligado
a aceptar y soportar tal como le lleg.
El ltimo elemento formal caracterstico de Chandler es que el crimen subyacente
es siempre viejo, perdido y casi olvidado en un pasado de los personajes anterior al
comienzo del libro. ste es el principal motivo por el cual la atencin del lector no se
centra en l: lo cree parte del presente y busca en l la solucin, cuando en realidad se
encuentra ya enterrado en el pasado, entre los muertos que se evocan en la memorable
pgina final de El sueo eterno.
Y de pronto el efecto puramente intelectual de la frmula de Chandler se troca en
un resultado de inconfundible intensidad esttica. Desde el punto de vista de la
curiosidad abstracta la reaccin del lector es mixta: satisfecho por la solucin del enigma,
est tambin irritado porque se lo ha obligado a atravesar todo ese material secundario e
irrelevante. En el nivel esttico la irritacin tambin permanece, pero transfigurada.
Pues ahora, al final, todos los acontecimientos del libro son revistos bajo una luz
nueva y deprimente: toda esa energa y actividad desperdiciadas para encontrar a
alguien que, en realidad, haba estado muerto durante tanto tiempo, alguien para el cual
el tiempo presente no era ms que un proceso de lenta disolucin fsica. De pronto, al
pensar en esta disolucin, en la absurda ausencia de identidad de la persona que todos
seguan llamando por su nombre; la misma apariencia de la vida, del tiempo presente y
del bullicio del mundo exterior se ven arrancados y sentimos en su lugar la presencia de
las tumbas bajo la luz del sol; el presente se desvanece, volvindose poco ms que un
instante polvoriento que apenas puede vivirse antes de que vaya a ocupar su lugar entre
los aos al fondo de un fichero de diarios viejos. Y nuestra distraccin formal al fin
cumple con su propsito fundamental: al haber utilizado para desviarnos del camino la
meta ritual de la narrativa policial, la deteccin del criminal y su transformacin en el
Otro, consigue llevarnos repentinamente, sin aviso, ante la realidad misma de la muerte,
de la muerte rancia que estira su mano para llevar de nuevo a la mente de los vivos el
recuerdo del lecho mohoso donde yace.
3.5.4. Historia particular de la infamia45
Daniel Link
Los ngeles confidencial. En 1926, a los 24 aos, se traslad a Los ngeles, ciudad
que no abandonara sino hasta la dcada del sesenta. Trabaj como investigador de una
compaa de seguros y luego, a las rdenes de Taggart Wilde, en la oficina del fiscal de
distrito de Los ngeles, de donde fue despedido por insubordinacin. En esos aos, una
de sus pocas amistades (de esas amistades anglosajonas que, como deca Borges,
comienzan saltndose la confidencia y terminan obviando la charla) fue el jefe de
Homicidios de la oficina del sheriff de Los ngeles, Bernie Ohls.
Desde 1938 tuvo una oficina ruinosa en el sptimo piso del edificio Cahuenga, en
el centro de la ciudad, al lado del cual funcion durante algn tiempo la cafetera
45
Este "relato biogrfico" apareci publicado en Radarlibros, suplemento literario de Pgina/12,
241 (Buenos Aires: domingo 16 de junio de 2002).
46
Todos los datos y las citas han sido tomadas de las novelas de Raymond Chandler protagonizadas por Philip
Marlowe (salvo alguna que otra referencia suelta tomada de otros escritos de Chandler), de acuerdo con el
siguiente criterio: El sueo eterno fue publicada en 1939. Los hechos all narrados transcurren a partir del 16 de
octubre, probablemente de 1938. Adis mueca (1940) comienza a finales de marzo de 1939 o 1940. La
ventana siniestra (1942) transcurre en 1941. La dama del lago (1943) cuenta acontecimientos ms o menos
contemporneos a su publicacin. La hermana pequea (1949) narra hechos de 1947. El largo adis (1953)
comienza en el otoo septentrional de 1952 y Playback (1958) parece transcurrir ese mismo ao.
Mansion House. All reciba a sus ocasionales clientes: luego de su despido consigui
una licencia de investigador privado pero (a diferencia, por ejemplo, de Sam Spade)
siempre se neg a integrar una compaa de seguridad privada de las muchas que
proliferaban en Los ngeles en su momento (sola burlarse de su amigo George Peters,
quien trabajaba para la Organizacin Carne, uno de cuyos normas internas rezaba: "Los
funcionarios de la Organizacin Carne se visten, hablan y se comportan como
caballeros en todo lugar y en todo momento. No hay excepciones a esta regia").
Nunca acept casos de divorcio y, en general, siempre prefiri aquellos que lo
pusieran en contacto con el "gran mundo", debilidad enfermiza que en 1952 lo llev a la
playa de estacionamiento de The Dancers, un exclusivo club californiano donde
conoci a Terry Lennox y, a partir de la aventura en la que se vio envuelto, a la que sera
su nica y tarda esposa.
Aunque no se conserven fotografas de Philip Marlowe (muchos pretendieron
hacerse pasar por l), sabemos que sus rasgos no dejaban adivinar a un polica. Segn
sus propias palabras, la seora Grayle le habra dicho a fines de la dcada del treinta:
"es usted demasiado buen mozo para dedicarse a esa clase de faenas". Era, en efecto,
buen mozo, en el estilo de Cary Grant (parecido referido por Raymond Chandler) y muy
consciente de su atractivo. En 1952, no sin irona, le pregunta a un polica: "Quiere
decir que porque soy alto, moreno y guapo, alguien podra contemplarme?" y hacia
1957 lleg a decir: "Si llego a quedarme un poco ms me habra enamorado de m
mismo".
Ese narcisismo exacerbado probablemente se origin en algn trauma de infancia
no resuelto, fue causa de su recalcitrante soltera, y oscureci sus relaciones con
hombres y mujeres. En 1938 confes: "Prefiero los gusanos. Saba usted que hay
gusanos de ambos sexos y que un gusano puede amar a cualquier otro gusano?" (por
cierto, otra forma de decir gusano es verme).
Gustaba de manejar categoras psiquitricas y psicoanalticas en su caracterizacin
de las personas, si bien desconfiaba profundamente de los mdicos. En ltima instancia,
slo haba personas que le gustaban o que le desagradaban moralmente, pero nunca
consigui sostener una relacin que no lo daara o que no considerara una invasin de
su mrbida tendencia a la desdicha.
En 1941 confes ser "una persona de mentalidad amplia". Apenas tres aos antes
(tena entonces 36 aos y pesaba poco ms de 85 kg.) se lo oy decir: "Las mujeres
hacan que me sintiese mal". En 1939, charlando consigo mismo o pensando en voz alta
(prcticas, ambas, que cultivaba con morbosidad), dijo: "Es una buena chica (...). A
cualquier tipo le conviene una buena chica". Y se contest: "Pero a m no". A fines de
1952 le cuenta a un editor: "Me gustan la bebida, las mujeres, el ajedrez y algunas otras
cosas".
Pese a sus tensiones emocionales y sexuales (o precisamente por eso), las mujeres
solan caer a sus pies. Le gustaban con igual intensidad las rubias y pelirrojas ("sinuosas,
refulgentes, tenaces y pecadoras") y los hombres altos y morenos ("no me era difcil
comprender que las mujeres perdieran la cabeza por l", reconoci de un tal Lovery en
1943), pero si hubiera que caracterizar su relacin con las mujeres habra que decir que
Philip Marlowe, esa mquina clibe, era profundamente misgino (una carcajada
femenina bastaba para condenar al infierno a quien la haba proferido). Por cierto, fiel a
la poca que le toc vivir, fue tambin profundamente homofbico.
Un corazn simple. Se cas con una rica heredera, Linda Potter, cuya hermana
haba sido brutalmente asesinada. Pero no estaba hecho para eso y el matrimonio no
tuvo final feliz. Si acept casarse pese a sus prejuicios contra el matrimonio (aunque las
razones, queda dicho, eran un poco ms complejas, en 1939 confes: "Estoy soltero
porque no me gustan las esposas de policas") fue porque Linda se lo pidi en el peor
momento de su vida, cuando estuvo al borde de la locura o el suicidio. Poco antes de
dar el s, haba pensado: "Fuera adonde fuera, hiciera lo que hiciera, esto era lo que
encontrara al volver. Una pared vaca en una habitacin vaca de una casa vaca. Dej
la copa en una mesita baja sin siquiera probarla. El alcohol no era la solucin. Nada era
una solucin, excepto un corazn endurecido que no pidiera nada a nadie".
Tortuoso, solitario, endurecido a fuerza de voluntad, no tena amigos porque no le
gustaba hablar de s mismo ni de sus problemas. El nico hombre que consigui
sostener una relacin profundamente afectiva con l estaba tambin muy al borde y
Marlowe termin apartndose de l en 1952, harto de sus dobleces.
Aunque no lleg a ser un alcohlico (odiaba la debilidad que toda dependencia
implica), muchas veces se emborrach por el abatimiento moral que senta. Sus
episodios de angustia eran recurrentes. A fines de 1938 contaba: "Nadie vino a la
oficina. Nadie me llam por telfono. Segua lloviendo". Por esa poca la vida le
pareca "bastante inspida".
En 1947, "cuando me encontr en el silencio vetusto de la pequea sala de espera,
volv a sentir la sensacin familiar de haberme cado al fondo de un pozo seco desde
hace veinticinco aos, al que jams se acercar un ser humano". Si la sensacin se
refiere a un episodio de infancia o no es imposible saberlo, pero lo cierto es que esa
angustia existencial no lo abandon nunca. "Ya est bien, Marlowe", se deca ese ao
infausto, al borde de la disolucin. "No hay nadie. Nadie tiene ganas de hablar contigo.
Colgu. Y ahora a quin vas a llamar? Tienes en alguna parte un amigo a quien le
gustara or tu voz? No, ni uno. Tiene que sonar el telfono. Necesito que alguien me
llame, para restablecer el contacto (...). Todo lo que quiero es romper esta atmsfera de
planeta muerto".
Vivi siempre en esa atmsfera, desgarrado, aprisionado en una dialctica del ser y
el parecer, que el existencialismo de moda en su poca no hizo sino potenciar en l hasta
la angustia: se consideraba un "dulce" pero necesitaba parecer "duro" ("Si no fuese duro,
no estara vivo. Si no pudiera ser dulce, no merecera estarlo", le dijo a la que sera su
esposa). Le gustaba que sus gemidos parecieran gruidos. Le gustaba transformar su
belleza en un signo de virilidad. Poda frecuentar tanto los bajos fondos (a donde lo
llevaban sus investigaciones) como la high society (a donde iba guiado por su curiosidad
casi antropolgica).
Fue, en suma, un individuo de clase media dominado por "la misma esperanza
siempre frustrada de una vida fcil". Pero esa vida fcil, que pudo inclinarlo hacia el
delito (como a muchos de aquellos con quienes se cruzaba) o llevarlo a ser un quebrado
(como a su amigo Terry Lennox), en el fondo lo repugnaba por su ausencia de moral.
Verdad y mtodo. Como detective (se lo recuerda como el ms grande de todos los
tiempos) era bastante miope y nunca vea lo evidente o, al menos, as es como le
gustaba contar sus casos.
El detective clsico (digamos, el Auguste Dupin de Poe), ve lo que est all pero
nadie ve. Marlowe, parecera, no ve aquello que cualquiera vera all donde est. Cada vez
que contaba una de sus aventuras todos caan siempre en sus trampas retricas que son,
en realidad, la mscara a partir de la cual nos muestra su incompetencia.
Cmo es posible que en todos sus "grandes casos" siempre se le escape, hasta
ltimo minuto, la culpabilidad de las mujeres hermosas (Eileen Wade, Carmen
Sternwood, Dolores, Velma). Cmo es que nunca es capaz de reflexionar sobre la
relacin entre la culpabilidad criminal de esas mujeres y la culpa original (casi una
antropologa metafsica y catlica) de la Mujer? Nos abstendremos de psicoanalizar a
Marlowe, porque no viene al caso, pero all est (en el fondo de su torturada conciencia)
su madre soltera como nica explicacin posible de su imposibilidad para ver lo
evidente (la culpa criminal y el lastre psicolgico).
Su concepcin de la ley era, como corresponda a su oficio, a su pas y a su poca,
totalmente sustancialista y alejada de todo formalismo jurdico. De all su confianza
ciega en su propio criterio y en la ineptitud de cualquier institucin jurdica. De acuerdo
con su perspectiva siempre haba una reparticin de penas y castigos, pero siempre fuera
del aparato burocrtico, al que consideraba (no sin razn) corrupto. En 1939 Marlowe
no entrega a la Justicia a una asesina porque era epilptica y tomaba ludano. Exige, en
cambio, que la pongan en tratamiento.
Raymond Chandler, un poco celoso de la heroificacin que de Marlowe hacan sus
admiradores, lleg a decir que tena "la conciencia social de un caballo". Lo cierto es
que su moral es bastante primaria. En 1958 cuenta cmo una mujer (malvola, como
todas) arroja una colilla fuera del auto, estacionado en las montaas. Marlowe se baja
del auto, lo apaga con el pie y dice: "Esto no se hace en las montaas de California, ni
siquiera fuera de temporada". La moral de un boy scout.
Es esa moral, precisamente, la que lo coloca entre un lugar intermedio, a idntica
distancia de la polica y del mundo del delito. Y esa moral, finalmente, es la contracara
de su radical soledad.
En "Dormir y despertar", el escritor norteamericano Francis Scott Fitzgerald (que
Marlowe asimila a la figura de Roger Wade, ese talento malogrado) haba escrito: "Es
asombroso lo malo que puede llegar a ser un mosquito, mucho peor que un enjambre.
Contra un enjambre uno puede prepararse, pero un mosquito adquiere personalidad: la
odiosa, siniestra categora de la lucha a muerte".
Fitzgerald lo sabe, se es uno de los grandes temas norteamericanos: el hroe
solitario, ese Edipo que viene a resolver imaginariamente las contradicciones de la
comunidad (aun cuando est atravesado pollas suyas propias). Probablemente Philip
Marlowe sea la ltima gran encarnacin de ese herosmo desgarrador y probablemente
sea por eso que hoy todava lo recordamos.
Triste, solitario y final. Le gustaba mucho el cine y vio bastantes pelculas durante
la dcada del treinta, al punto que (como Manuel Puig, muchos aos despus) poda
reconocer los papeles que las actrices de segunda lnea haban desempeado en cada una
de ellas.
Le gustaba tambin el ajedrez y sola jugar, solo en su casa, partidas clsicas tomadas
de libros. Era ateo y muy carioso con los animales. En Los ngeles vivi siempre solo:
en un departamento de un ambiente, en uno ms grande despus, y en una casita en el
distrito de Laurel Canyon, que fue alquilando entre mediados de la dcada del treinta y
mediados de la dcada del cincuenta. En ese mismo lapso aument sus honorarios
profesionales de veinte dlares por da (ms los viticos) a cuarenta (en 1947) y
cincuenta (en 1958).
Le gustaban los autos caros. Tuvo, entre otros, un Chrysler y, en su mejor momento,
un Oldsmobile descapotable. Usaba sombrero, fumaba tabaco (en cigarrillos o en pipa)
y tomaba mucho whisky. Como Marlowe, todos nos aficionamos a tomar gimlets: partes
iguales de gin y jugo de lima. "Deja chiquito al martini", le dijo una vez Terry Lennox.
Aunque no haya datos precisos, hay quienes piensan que en los aos sesenta se
mud a San Francisco, donde hasta el final de sus das trabaj y aliment gatos
vagabundos.
CAPTULO 4
Crnica policial
Tony Trew
Adap. de: Trew, Tony. "Teora c ideologa en accin", Lenguaje y control (Comp.). Mxico, F.C.E., 1983.
Tony Trew es un analista del discurso proveniente de la tradicin anglosajona. Si bien incorporan el anlisis
del conflicto, los analistas del discurso anglosajones no suelen considerar la dimensin imaginaria entre sus
premisas tericas y metodolgicas, razn que hace particularmente valiosa la posicin de Trew.
En la medida en que los conceptos de un discurso estn relacionados con un
sistema, son parte de una teora o ideologa, es decir, de un sistema de conceptos y de
imgenes que son una manera de ver y de aprehender las cosas y de interpretar lo que se
ve o se oye o se lee. Toda percepcin supone alguna teora o ideologa y no hay hechos
"crudos", ininterpretados, atericos.
Toda descripcin, no slo la cientfica, supone sistemas de conceptos implicados en
la explicacin de las cosas, en la conexin de unos acontecimientos con otros
acontecimientos, en su ubicacin dentro del contexto de patrones, estructuras y causas.
Esto es particularmente evidente cuando se usan "modelos" en el discurso cotidiano o
en la crnica periodstica. La analoga militar, por ejemplo, en la percepcin y
descripcin de acontecimientos ("Grito de guerra", "Policas cantores entran en batalla
de carnaval") puede servir para estimular la conclusin de que la solucin del problema
es un ejrcito ms poderoso y resuelto (polica, magistrados y jueces) para derrotar al
enemigo (descrito como "marginales", "granujas", etctera).
Pero hay descripciones ms francas que tambin establecen conexiones. stas
pueden consistir en un nexo causal explcito, como lo hay en la descripcin "Fueron
muertos a tiros" en comparacin con "Murieron": la primera explica la muerte como
resultado de alguna otra accin. E incluso la ms simple, ms bsica descripcin de una
cosa o acontecimiento particular, cualquier juicio acerca de su naturaleza, implica
clasificarlo y registrar sus similitudes y analogas con otras cosas. Se lo juzga como
miembro de una clase, y si el juicio es correcto, lo particular entra en la red de
conexiones que las cosas de esa clase tienen con cosas de otras clases. As, el enlace de
acontecimientos particulares en una red de relaciones causales y con las estructuras de
los objetos y de las fuerzas forma parte de todo juicio y de toda percepcin.
Hay una clase de situaciones en la que la existencia de los procesos tericos
(interpretar, explicar, juzgar, etc.) es particularmente fcil de ver. Es cuando las cosas
suceden de una forma que no parece encajar en la manera en que la teora le hara a uno
esperar que sucedieran. En este caso el acontecimiento parece anmalo, y se presenta
como un desafo a la correccin de la teora. En respuesta a esta situacin es como
pueden verse ms fcilmente los procesos tericos en cuestin.
En el caso de las ideologas polticas y sociales, el desafo que plantean las
anomalas se presenta pomo una urgencia particular. stas se presentan en el contexto
de un conflicto en marcha entre ideologas alternativas que forman parte directamente
de los conflictos sociales antagonistas en general. Y la brecha entre la realidad y la
teora es tan grande que hay una corriente continua de "hechos incmodos" que los
adversarios explotarn si no son negados con xito, suprimidos o reinterpretados. Sobre
todo, las ideologas sociales son esenciales para la legitimacin del orden social y su
aceptacin es fundamental para el mantenimiento del orden. Por consiguiente, las
anomalas constituyen un desafo no slo para la ideologa sino tambin para la
legitimidad del orden.
En los medios de informacin encontramos la forma ms comn y conocida del
discurso que presenta lo social en los trminos de ideologas dadas y colma las brechas
abiertas por la intrusin de lo que no se espera que suceda, puesto que son esos medios
los que presentan la informacin sobre lo que est sucediendo, sin excluir los propios
acontecimientos que dan pie a la necesidad de reinterpretacin. A menudo puede ver
uno a lo largo de un perodo de das la secuencia en que sucede algo que es incmodo
desde el punto de vista de la informacin periodstica sobre ese acontecer, y cmo viene
a continuacin una serie de informes y comentarios en los das siguientes, que culminan
quizs en un comentario editorial. Cuando el proceso queda concluido la historia
original ha sufrido bastantes transformaciones y el acontecimiento se presenta como
algo muy diferente de como empez. Este cambio supone los procesos tericos a los
que nos hemos referido. Debido a que los procesos comprendidos son lingsticos tanto
como tericos, puede utilizarse la teora lingstica para estudiarlos.
4.1.3. Variacin lingstica y diferencia ideolgica
Tony Trew
Las palabras solas no pueden captar todo lo que se despliega con palabras,
imgenes, formato y tipografa juntos. Pero las palabras expresan mucho ms de lo que
podra parecer. Para mostrar cmo las palabras expresan diferentes marcos de
interpretacin se pueden analizar dos o ms crnicas sobre un mismo suceso.
Para establecer los patrones generales de cada texto es conveniente aplicar
sistemticamente una teora como la de Halliday, que analiza las clusulas en cuanto al
modo de presentar al agente y la transaccin.
La primera parte del procedimiento, que comprende dos etapas, incluye un
crecimiento de los trminos del texto en categoras de procesos y de participantes, y
despus la utilizacin de este ordenamiento como base para abstraer la distribucin de
los agentes y de las interacciones entre los participantes.
Observaciones:
El trmino "proceso" cubre todos los fenmenos a los que va ligada una
especificacin de tiempo, lo mismo si son acontecimientos que si son relaciones o
estados. Aunque los procesos se expresan primariamente con verbos, no siempre es as,
y la prueba bsica para saber si un trmino es un trmino de proceso es observar sus
relaciones con los varios sistemas lingsticos que existen para la expresin del tiempo
y la duracin, incluyendo cuestiones tales como el comienzo, la continuacin, la
repeticin y la terminacin de acontecimientos. ("El motn empez" muestra que
"motn" es un trmino de proceso aun cuando est en forma nominal.)
El trmino "participante" cubre en primera instancia las entidades implicadas en
procesos, no sometidas ellas mismas a las mismas modificaciones de tiempo. Los
trminos que remiten a entidades participantes tienen tpicamente forma nominal, y
nunca forma verbal. Las palabras de procesos se presentan en forma nominal; as
pueden ocupar en una clusula el lugar de los "participantes" (en la representacin de
relaciones entre procesos), y podra decirse entonces que representan un "proceso
participante".
Teniendo presente estas distinciones, los trminos que se encuentran en las crnicas
estudiadas pueden ubicarse en un cuadro teniendo en cuenta las categoras:
Primer participante / Modificacin del proceso / Proceso / Segundo participante /
Circunstancias.
Al registrar una clusula transactiva (que representa un proceso que implica dos
participantes, uno como causante activo y el otro como meramente implicado o receptor
de la accin), el trmino correspondiente al causante (actor o agente) se coloca en la
primera columna de participantes, y el trmino correspondiente al participante afectado
se coloca en la columna de segundo participante. Para una clusula no transactiva (toda
clusula que presente un proceso como implicando slo un participante y ninguna
transaccin causal), el trmino correspondiente al participante se coloca en la columna
de "primer participante". Esto independientemente de si la clusula presenta al partici-
pante como activo ("los jvenes corrieron") o como meramente implicado ("los jvenes
cayeron"). Las transacciones causales se entienden aqu como las que comprenden
transacciones que pueden ser fsicas ("pegar"), mentales ("asustar") o actos verbales
("amenazar").
Cuando se ha hecho esto para la informacin entera, debe emprenderse una segunda
etapa para extraer solamente la informacin necesaria para encontrar la distribucin de
agentes e integracin entre participantes:
Participante / Proceso / Participante
All donde haba pronombre o elipsis en el texto original se inserta el trmino
Adapt. de: Trew, Tony, "Lo que dicen los peridicos' variacin lingstica y diferencia ideolgica",
Lenguaje y control (Comp.). Mxico, F.C.E., 1983.
original que expresa el participante o el proceso, y all donde un proceso se presenta
como implicando a un participante que sin embargo no se identifica, este participante
identificado se indica con tres asteriscos.
Una manera ms econmica de sumar la informacin que se desea sobre el texto
en su conjunto es utilizar una matriz.
Los trminos que estn a los lados de la matriz representan a los causantes o
agentes en los procesos transactivos, y los que estn a o largo de la lnea superior a los
participantes afectados. La ocurrencia de una clusula transactiva en un texto se
registra con una T en el cuadro que est contra el causante y bajo el participante
afectado. La ocurrencia de una clusula no transactiva se registra con una N sobre la
diagonal que corresponde al participante implicado. Tomando dos participantes:
"jvenes" y "polica" podemos registrar las clusulas transactivas "Los jvenes
golpean a la polica" y "La polica golpea a los jvenes" y la clusula no transactiva
"Los jvenes corren", en las matrices (a), (b) y (c) respectivamente.
4.1.4. Estructura del "suceso"
Roland Barthes
Barthes, Roland, "Estructura del suceso" en Ensayos crticos, Barcelona, Seix Barral, 1983.
48
Los hechos que pertenecen a lo que podra llamarse las "gestas" de vedettes o de personalidades nunca
son sucesos porque precisamente implican una estructura por episodios.
49
En cierto sentido, es adecuado decir que la poltica es una novela, es decir, un relato que dura, a
condicin de personificar sus actores.
50
Algunos sucesos se desarrollan en varios das: ello no rompe su inmanencia constitutiva, ya que implican siempre
una memoria extremadamente corta.
haca cien aos. Esto se convierte en suceso. Por qu? Poco importa la ancdota
(difcilmente podramos encontrar otra de menos contenido); se plantean dos trminos
que requieren fatalmente una cierta relacin, y la problemtica de esa relacin es la que
va a constituir el suceso; la limpieza del Palacio de Justicia, de una parte, el hecho de
que esto no sea frecuente, de otra, son como los dos trminos de una funcin: esta
funcin es algo vivo, es ella la que es regular, y por lo tanto inteligible; podemos suponer
que no hay ningn suceso simple, constituido por una sola notacin: lo simple no es
notable; sea cual sea la densidad del contenido, su sorpresa, su horror o su pobreza, el
suceso slo empieza all donde la informacin se desdobla y comporta por este mismo
hecho la certidumbre de una relacin; la brevedad del enunciado o la importancia de la
noticia, en otros casos, pruebas de unidad, nunca pueden borrar el carcter articulado del
suceso: cinco mil muertos en el Per? El horror es global, la frase es simple; sin
embargo, aqu lo notable es ya la relacin de la muerte y de un nmero. Sin duda una
estructura es siempre articulada; pero aqu la articulacin es interior al relato inmediato,
mientras que en la informacin poltica, por ejemplo, queda relegada fuera del enuncia-
do, en un contexto implcito.
As, todo suceso comporta al menos dos trminos, o, si se prefiere, dos notaciones. Y
puede hacerse perfectamente un primer anlisis del suceso sin referirse a la forma y al
contenido de estos dos trminos: a su forma, porque la fraseologa del relato es ajena a la
estructura del hecho narrado, o, para ser ms precisos, porque esa estructura no coincide
fatalmente con la estructura de la lengua, por ms que slo se pueda llegar a ella a travs
de la lengua del diario; a su contenido, porque lo importante no son los trminos mismos,
la manera contingente con que estn saturados (por un asesinato, un incendio, un robo,
etc.), sino la relacin que los une. Esta relacin es la que hay que interrogar en primer
lugar si se quiere captar la estructura del suceso, es decir, su sentido humano.
Al parecer, todas las relaciones inmanentes al suceso pueden reducirse a dos tipos.
El primero es la relacin de causalidad. Es una realidad extraordinariamente frecuente:
un delito y su mvil, un accidente y su circunstancia, y, desde luego, desde este punto
de vista, hay cliss poderossimos: drama pasional, crimen de dinero, etc. Pero en todos
los casos en que la causalidad es en cierto modo normal, esperada, no se pone el nfasis
en la relacin misma, aunque sta sigue formando la estructura del relato; el inters se
desplaza hacia lo que podran llamarse las dramatis personae (nio, viejo, madre, etc.),
especies de esencias emocionales, destinadas a vivificar el clis51. Es decir que, cada vez
que queremos ver funcionar crudamente la causalidad del suceso, nos encontramos con
una causalidad ligeramente aberrante. Dicho de otro modo, los casos puros (y
ejemplares) estn constituidos por las alteraciones de la causalidad, como si el
espectculo ("lo notable", debera decirse) empezase all donde la causalidad, sin dejar
de ser afirmada, contiene ya un germen de degradacin, como si la causalidad slo
pudiese consumirse cuando empieza a pudrirse, a descomponerse. No hay suceso sin
asombro (escribir es asombrarse); ahora bien, referido a una causa, el asombro implica
siempre una perturbacin, puesto que, en nuestra civilizacin, todo lo que no sea la
causa parece situarse ms o menos declaradamente al margen de la naturaleza, o al
menos de lo natural. Cules son pues esas perturbaciones de causalidad en las que se
articula el suceso?
Evidentemente, en primer lugar el hecho cuya causa no puede explicarse
inmediatamente. Un da habr que hacer el mapa de lo inexplicable contemporneo, tal
como se lo imagina, no la ciencia, sino el sentido comn; parece ser que en los sucesos,
lo inexplicable se reduce a dos categoras de hechos: los prodigios y los crmenes. Lo
que antao se llamaba el prodigio, y que sin duda hubiese ocupado casi todo el lugar del
suceso, si la prensa popular hubiese existido en aquella poca, siempre ha tenido por
espacio el cielo, pero en los ltimos aos, dirase que no hay ms que una clase de
prodigios: los platos voladores; por ms que un informe reciente del ejrcito
norteamericano haya identificado como objetos naturales (aviones, globos, pjaros)
todos los platos voladores que fueron vistos, el objeto sigue teniendo una vida mtica: se
asimila a un vehculo planetario, generalmente enviado por los marcianos: la causalidad
ha retrocedido pues en el espacio, pero no se ha abolido; por lo dems, el tema de los
51
Por otra parte, cada vez ms, en los sucesos estereotipados (el crimen pasional, por ejemplo), el relato
insiste en las circunstancias aberrantes (Muerta por una carcajada: su marido estaba detrs de la puerta, cuando la
oy, baj a la bodega y cogi su revlver...).
marcianos ha sido considerablemente invalidado por los velos reales por el cosmos: ya
no es preciso que ningn marciano descienda a la superficie terrestre, puesto que
Gagarn, Titov y Glenn salen de ella: toda una supernaturaleza desaparece. En cuanto al
crimen misterioso, ya es sabido su prestigio en la novela popular; su relacin
fundamental est constituida por una causalidad diferente: el trabajo policaco consiste
en rellenar al revs el tiempo fascinante e insoportable que separa al hecho de su causa;
el polica, emanacin de toda la sociedad entera, bajo su forma burocrtica, se convierte
entonces en la figura moderna del antiguo descifrador-de enigmas (Edipo), que hace
cesar el terrible porqu de las cosas; su actividad, paciente y tenaz, es el smbolo de un
deseo profundo: el hombre colma febrilmente la brecha causal, se dedica a hacer cesar
una frustracin y un desasosiego. En la prensa, sin duda los crmenes misteriosos son
poco frecuentes, el polica est poco personalizado, el enigma lgico queda ahogado por
lo pattico de los actores; por otra parte, la ignorancia real de la causa obliga aqu al
suceso a alargarse en varios das, a perder ese carcter efmero, tan conforme a su
naturaleza inmanente; ste es el motivo de que, en los sucesos, contrariamente a lo que
ocurre, en la novela, un crimen sin causa es ms inexplicado que inexplicable: el
"retraso" causal no exaspera el crimen, sino que lo deshace: un crimen sin causa es un
crimen que se olvida: el suceso desaparece entonces, precisamente porque en la realidad
su relacin fundamental se extena.
Otra figura, bien conocida de la novela policaca, podra llamarse el milagro del
indicio: el indicio ms discreto es el que, en ltimo trmino, permite descubrir el
misterio. Aqu aparecen implicados dos temas ideolgicos: de una parte, el poder
infinito de los signos, el sentimiento pnico de que los signos estn en todas partes, de
que todo puede ser signo; y de otra parte, la responsabilidad de los objetos, en definitiva
tan activos como las personas: hay una falsa inocencia del objeto; el objeto se oculta
detrs de su inercia de cosa, pero en realidad ello es para mejor emitir una fuerza causal,
que no se sabe si procede de s mismo o si tiene otro origen.
Encontramos el segundo tipo de relacin que puede articular la estructura del
suceso: la relacin de coincidencia. En principio, la repeticin de un hecho, por anodino
que sea, es lo que le designa a la notacin de coincidencia: una misma joyera ha sido
atracada tres veces; la duea de un hotel gana en la lotera cada vez que juega, etc.: por
qu? En efecto, la repeticin siempre mueve a imaginar una causa desconocida, hasta tal
punto es cierto que, en la conciencia popular, lo aleatorio siempre es distributivo, nunca
repetitivo: se supone que el azar cambia los hechos; si los repite es porque quiere
significar algo por medio de ello: repetir es significar; esta creencia52 es el origen de
todas las antiguas artes adivinatorias; desde luego, en nuestros das una repeticin no
evoca abiertamente una interpretacin sobrenatural; sin embargo, incluso degradada al
rango de "curiosidad", no es posible advertir la repeticin sin pensar que posee un cierto
sentido, incluso si este sentido queda en suspenso: lo "curioso" no puede ser nocin
neutra, y por as decirlo inocente (excepto para una conciencia absurda, y ste no es el
caso de la conciencia popular): institucionaliza fatalmente una interrogacin.
Otra relacin de coincidencia: la que aproxima dos trminos (dos contenidos)
cualitativamente distantes: una mujer pone en fuga a cuatro gangsters, un juez desaparece
en Pigalle, unos pescadores islandeses pescan una vaca, etc.; hay una especie de distancia
lgica entre la debilidad de la mujer y el nmero de los gangsters, la magistratura y
Pigalle, la pesca y la vaca, y el suceso se pone repentinamente a suprimir esta distancia.
En trminos de lgica, podra decirse que, dado que cada trmino pertenece en principio
a un recorrido autnomo de significacin, la relacin de coincidencia tiene por funcin
paradjica fundir dos recorridos diferentes en un recorrido nico, como si bruscamente
la magistratura y la "pigallidad" se encontraran en el mismo dominio.
Y como la distancia original de los recorridos es sentida espontneamente como una
relacin de contrariedad, nos acercamos aqu a una figura retrica fundamental en el
discurso de nuestra civilizacin: la anttesis53.
52
Creencia oscuramente conforme con la naturaleza formal de los sistemas de significacin, dado que
el uso de un cdigo implica siempre la repeticin de un nmero limitado de signos.
53
Las figuras retricas siempre han sido tratadas con un gran desprecio por los historiadores de la
literatura o de la lengua, como si se tratara de juegos gratuitos de la palabra; siempre se opone la
expresin "viva" a la expresin retrica. Sin embargo la retrica puede constituir un testimonio
capital de civilizacin, ya que representa un cierto recorte mental del mundo, es decir, en ltimo trmino, una
As, siempre que aparece solitariamente, sin complicarse con valores patticos que,
en general, dependen del papel arquetpico de los personajes, la relacin de
coincidencia implica una cierta idea del Destino. Toda coincidencia es un signo a la vez
indescifrable e inteligente: en efecto, si los hombres acusan al Destino de ser ciego, es
debido a una especie de transferencia, cuyo inters es totalmente evidente: el Destino
es, por el contrario, malicioso, construye signos, y son los hombres los que son ciegos,
impotentes para descifrarlos. Si unos ladrones abren la caja fuerte de una fbrica de
sopletes, esta notacin en ltimo trmino slo puede pertenecer a la categora de los
signos, ya que el sentido (si no su contenido, al menos su idea) surge fatalmente de la
conjuncin de dos contrarios: anttesis o paradoja, toda oposicin pertenece a un mundo
deliberadamente construido: un dios vigila detrs del suceso.
Se trata pues probablemente de un fenmeno general que desborda en mucho la
categora del suceso. Pero en el suceso, la dialctica del sentido y de la significacin 54
tiene una funcin histrica mucho ms clara que en la literatura, porque el suceso es un
arte de masas: su papel es verosmilmente preservar en el seno de la sociedad
contempornea la ambigedad de lo racional y lo irracional, de lo inteligible y de lo
insondable; y esta ambigedad es histricamente necesaria en la medida en que el
hombre an necesita signos (lo cual lo tranquiliza) pero necesita tambin que esos
signos sean de contenido incierto (lo cual lo irresponsabiliza): puede as apoyarse, por
medio del suceso, en una cierta cultura, ya que todo esbozo de un sistema de
significacin es esbozo de una cultura; pero al mismo tiempo, puede llenar in extremis
esta cultura de naturaleza, puesto que el sentido que da a la concomitancia de los
hechos escapa al artificio cultural permaneciendo mudo.
1962, Mdiations
ideologa.
54
Entiendo por sentido el contenido (el significado) de un sistema significante, y por significacin, el
proceso sistemtico que une un sentido y una forma, un significante y un significado.
4.2. La construccin de un caso: Cecilia Enriqueta Giubileo
Daniel Link
"Dnde est la mujer semilisiada procedente de Etchegoyen? Dnde est el interno
Pedro Maza? Dnde est Tito? Dnde est la doctora Giubileo? Son muchos
interrogantes que, en estos momentos, no tienen respuesta pero tal vez la puedan tener
maana" (C, 23/ 7/85).
Entre las ltimas horas del domingo 16 de junio y las primeras del lunes 17, en
1985, la doctora Cecilia Enriqueta Giubileo desapareci de la faz de la tierra sin dejar
rastro alguno y entreg su vida a la dudosa inmortalidad que otorgan las pginas
policiales, los expedientes judiciales y la memoria popular.
Esa noche (o esa madrugada), la "abnegada mdica rural" (Clarn 25/7/85)55
desapareci en algn lugar de la Colonia Montes de Oca (264 hectreas). A partir de ese
momento (en rigor, a partir del 20 de junio, cuando los diarios comienzan a contar el
acontecimiento), podra decirse, Cecilia Enriqueta Giubileo se convierte en "el caso
Giubileo" o el caso de "la mdica desaparecida", tal como alternativamente se denomina
a la desaparicin y a los (frustrados) intentos por resolverla (volveremos sobre este
punto).
Toda vida pasa por el discurso: desde las partidas de nacimiento hasta los
certificados de defuncin son innumerables los documentos y registros que dan cuenta
de los vaivenes de cada una y de todas las existencias: boletines de calificaciones,
informes escolares, cartas de empleo, historias clnicas, declaraciones judiciales
(divorcios, infracciones de trnsito), ltimamente los sistemas de ticket electrnico que
utilizan los canales de TV codificada. Todas y cada una de nuestras vidas pueden ser
contadas por un narrador burocrtico y distante. Podra llegar el da en que esas
informaciones figuren en un ominoso archivo que dara cuenta (en todo sentido) de
nosotros.
Ha habido perodos en que las "vidas infames" eran objeto de pequeos relatos,
microhistorias que trataban de explicar algn desarreglo de conducta, un desafuero de la
conciencia o un vago delito contra la propiedad 56. Los efectos de esas "vidas" son
probablemente similares a las vidas de santos: narran una personalidad a partir del "ser".
Expresamente, el santo y el infame son lo que son y por eso les pasa lo que les pasa. El
ser determina los acontecimientos de sus vidas. Y del ser no se escapa.
Inversamente, el caso (y particularmente el caso policial), pone en discurso una vida
vulgar, como las vidas protocolares de los documentos, pero sometida a un desarreglo.
Nada hay en el orden del ser que justifique el registro diferenciado de esa vida, salvo el
acontecimiento estremecedor e inesperado de su muerte o desaparicin. Si algo interro-
ga el caso policial es precisamente las modalidades del ser, el sentido de la vida. Frente
al registro sin sentido de la burocracia, frente a las extraordinarias vidas infames o
santas, el caso policial pregunta qu es la vida de un hombre para llevarlo al crimen
(como vctima o como victimario) y qu desarreglos se han producido en su destino
Permanente angustia
Varios mdicos, colegas de la doctora Giubileo en la colonia, coinciden que los
temores y las angustias de Cecilia "no eran de ahora sino de aos atrs".
Algo grave le haba ocurrido en su vida, y le ocurri cuando ya haba ingresado en
la colonia. Ella se desempe un tiempo en la sala de hemoterapia del hospital Rufino
de Elizalde, de la Capital Federal, y un buen da sufri una transformacin. Saltaba por
nada. Una sombra la pona histrica; se le caan las cosas de las manos. Tanto fue as
que un jefe de sala de aquel hospital, cuyo apellido es idntico al de un dibujante
argentino que se caracteriz por las lneas exageradas que haca en los dibujos de las
mujeres, la ech irreversiblemente.
Cecilia fue una excelente compaera y una amiga ejemplar. All por el '77 y el 78
ella sola venir aqu, a pasar una tarde en la piscina, o de esparcimiento, o simplemente
a estudiar. Siempre se caracteriz por su bondad y hasta por no cobrar la consulta a los
pacientes carentes de recursos. Despus me enter que hubo un cambio brusco en ese
modo de ser, pero por referencias. Era muy reservada y no contaba intimidades, asegura
"Pichn" Ponti, propietario de un restaurante con parque y piscina llamado "Rancho
Grande", sobre la ruta 8.
Existe alguna idea de por qu atravesaba por esa situacin?
Nunca fue muy explcita. Una semana antes de su desaparicin estaba muy
abstrada y me coment, como al pasar, que "es realmente una vergenza lo que ocurre
con el banco de rganos". Pero luego de eso fue imposible sacarle media palabra ms,
de modo que ignoro si estaba aludiendo a un tema general que la preocupaba o a algo
especfico.
Adems tena motivos para sentirse insegura y con miedo. No olvide que en tres
ocasiones irrumpieron en un pequeo recinto que ella usaba de laboratorio y para
estudio y estuvieron revolviendo todo; un mdico despechado por haber sido despedido
jur matar a todos sus colegas y precisamente, la noche en que desapareci, ninguno de
los tres mdicos de guardia estaba en la casa mdica.
Quiere una opinin sensata?, y lo afirmo porque esto lo he madurado
serenamente pregunta un antiguo mdico de la colonia . Opino como los supervisores,
que detrs de todo esto se esconde algo muy denso y siniestro. Ahora nos enteramos que
en la comisara de Lujn un automovilista de Ramos Meja declar haber visto a la
doctora Giubileo varios das despus de desaparecida, y la descripcin que hizo de su
vestimenta coincide plenamente con la que suministr un colega que aquella noche la
vio por ltima vez. Pues bien, como resulta casi imposible pensar en un caso de doble
personalidad, debe admitirse que estamos en presencia de un sosias, igual que como
ocurri con el publicista Dupont, cuando se asegur haberlo visto en el misterioso periplo
por Brasil, e igual que lo sucedido con la profesora Oriel Briant, de City Bell, cuando un
mdico cardilogo de La Plata asegur ante la polica y el periodismo haberla visto,
cuando en realidad ya estaba muerta.
Clarn, jueves 11 de julio de 1985
Un trabajo peligroso?
La parapsicologa
Los mdicos coinciden tambin en que las carencias que castigan a ambas colonias
gravitan desfavorablemente para hallar una pista verdadera.
Los pabellones 11 y 13 de Open Door tienen 300 pacientes cada uno y para
atenderlos slo hay cinco personas: cuatro enfermeros y un mdico. Y esto debe tenerse
en cuenta apunta un psiquiatra porque el personal no da abasto para nada, y as fue
como hace muy poco tiempo un interno de apellido Rojik apareci con una tremenda
herida, y parte sea a la vista. Otro interno nos cont que Rojik haba sido atacado
"porque meta las narices donde no deba", pero nadie le crey y tampoco hubo tiempo
ni gente para verificarlo. El hombre fue a ciruga y nunca sabremos qu pas, pero con
la doctora Cecilia es distinto, porque ha desaparecido, porque tenemos fundados
motivos para suponer que estamos ante un hecho criminal perfectamente programado,
porque hay varios internos que aseguran que "vimos cuando se la llevaban" y por esas
carencias que apuntamos no podemos confirmar hasta dnde es cierto y hasta dnde es
mentira.
Nuestros interlocutores estn de acuerdo en una sola cosa: ninguno de los internos
ni uno solo dispone de la suficiente lucidez mental como para haberla raptado o
asesinado y no dejar huellas de su accin.
Salvo, claro est subraya un mdico que un cerebro diablico haya dirigido al
brazo ejecutor o, en su defecto, que el autor del hecho criminal figure como
oligofrnico o alteraciones mentales en los papeles, y en la realidad se trate
simplemente de un simulador que ingres o lo hicieron ingresar deliberadamente en la
colonia.
Ayer, en todo Torres los vecinos comentaban que aguardaban con ansiedad los
resultados de un trabajo muy especial que estara realizando una parapsicloga, quien
con una fotografa y una prenda de la doctora se encuentra "trabajando" sobre el
terreno.
Cuando la polica de Pinamar, despus de un rastreo gigantesco, no pudo localizar a
los dos hermanitos Mondaque, de Valeria del Mar, un famoso parapsiclogo de la zona
sentenci: "Los chicos no tienen vida, y estn a menos de 100 metros de distancia de su
vivienda". Al da siguiente fueron hallados sus cadveres dentro de una heladera
familiar, en una casa vecina; cuando el avin con los rugbiers uruguayos cay en la
cordillera, los padres de las vctimas fueron a ver al ms famoso parapsiclogo y
vidente del mundo, y ste slo vea una cifra: 3.725, nada ms. Un mes despus, cuando
las patrullas de rescate llegaron al lado del avin siniestrado, el altmetro de la mquina
haba quedado "clavado" en un nmero: 3.725. Por qu no vamos a confiar ahora en
esta mujer, que ya ha hecho significativos progresos?, preguntan los amigos de la
mdica desaparecida.
Clarn, viernes 12 de julio de 1985
Connotaciones alucinantes
Mire usted el desorden que impera en la colonia Montes de Oca, que tiempo atrs,
para su tambo, fueron adquiridas cinco vaquillonas con preez garantida en la Rural.
Esos animales, servidos por un toro campen segn todo el papelero de pedigr
entregado, tuvieron cra en el tambo de la colonia, y cuatro novillitos de esa paricin
fueron castrados, quiere una mayor incongruencia?, pregunta un veterinario encargado
de la sanidad animal de la colonia.
Muchos conocidos y amigos de la doctora, en Torres, no ocultaban ayer su
pesadumbre por el aparente fracaso de las investigaciones policiales, y teman que el
caso ingresara en va muerta, como el de la desdichada Oriel Briant.
A Cecilia se la llevaron y la asesinaron por algo muy grave que ella, tal vez sin
querer, se enter dentro de la colonia. Los mdicos que fueron sus amigos tienen que
decir la verdad, tienen que decir que ella estaba muy preocupada por la frecuencia con
que, con la excusa de hacer anlisis, extraan sangre a los internos, y tienen que decir
cuntas veces exigi autopsias en pacientes fallecidos dentro de la colonia, temiendo el
funcionamiento clandestino de un banco de rganos, enfatizan los ms exaltados.
Yo dara menos vueltas a todo esto, expresa un vecino de apellido Castro. Cuando
Cecilia el mircoles 19 no apareca, el director de la colonia, Florencio Snchez, dijo
pblicamente que figuraba su firma en el registro de entrada pero no en el de salida,
Una semana despus, cuando "las papas quemaban", nos enteramos que la firma de
Cecilia apareca en la columna de salida, el da jueves 20. Que los tcnicos en pericias
caligrficas de La Plata establezcan quin falsific esa firma entonces; si no tenemos al
responsable de esta desaparicin, estaremos muy cerquita...
Clarn, sbado 13 de julio de 1985
Para tener una idea del empeo y de los denodados esfuerzos que en la esfera
policial se estn llevando a cabo en procura de esclarecer la misteriosa desaparicin de
la mdica Cecilia Enriqueta Giubileo, bastara con mencionar que cinco reparticiones
estn trabajando activamente en el caso: comisara de Lujn; seccin investigaciones de
Mercedes; divisin Homicidios y Delitos Graves, de Banfield; Brigada de Mercedes y
divisin Antisecuestros del Puente 12.
Se trata de pesquisas arduas, sin horarios determinados que, por momentos, parecen
avanzar todas hacia una sola direccin y por momentos se bifurcan, pero todas
apuntando al esclarecimiento de uno de los casos ms enigmticos que recuerda la
historia policial.
Motivo poltico?
Ayer, sbado, hasta el medioda, prevaleca el criterio de que todo lo ocurrido
presentaba un matiz netamente poltico.
En efecto, de forma extraoficial Clarn estableci que varios de los investigadores se
haban detenido especialmente en el pasado cercano de la doctora Giubileo,
encontrndose all con que Alicia Ins Maggio amiga y compaera durante aos de la
mdica en la colonia muri en circunstancias nunca debidamente aclaradas en Buenos
Aires, aparentemente por un escape de gas, en momentos en que se hallaba sola en su
departamento. El caso fue caratulado como "Muerte dudosa". Pero un poco antes, el
primo hermano de Alicia Ins Maggio tambin conocido por la mdica Giubileo fue
secuestrado en Open Door, donde viva, junto con su pareja, Elsa Erramuzme, figurando
hasta hoy como desaparecidos.
Si tenemos en cuenta que dos cuados de la doctora figuran tambin como
desaparecidos luego de un operativo concretado en Crdoba, existen motivos para
suponer que esta nueva desaparicin podra vincularse con las otras, confidenci
alguien a Clarn.
Y en efecto, de acuerdo con todos los trascendidos obtenidos ayer en Torres y en
Lujn, buena parte de la investigacin pareci entonces orientarse hacia el lado poltico.
La polica nos consult reiteradamente sobre un cuadrito artesanal que un interno
de la colonia haba obsequiado una vez a Cecilia. Era uno de sus cuadritos donde a travs
de varios clavitos se entrecruzan hilos de colores, algo llamativo, pero nada ms que
eso. Cecilia lo tena en la pared, sobre la camilla de su consultorio de Torres. Ah estuvo
durante aos. Pero el otro da, durante una de las inspecciones, un polica crey
descubrir una estrella de cinco puntas en el dibujo formado. Otro comparti ese criterio
y se llevaron el cuadro. Dijeron que tena el smbolo de una agrupacin terrorista,
parece que a partir de ese momento cambi la orientacin de la pesquisa.
ste fue el comentario formulado a Clarn por cinco personas que ya prestaron
declaracin en sede policial.
Otra variante
Hasta all, todo lo concerniente a las investigaciones dirigidas hacia una presunta
faceta poltica que podra presentar el caso, sobre todo si se tiene en cuenta que la
nombrada Alicia Ins Maggio estuvo ligada sentimentalmente entre los aos 1974 y
1976 con un alto funcionario del gobierno peronista provincial de La Rioja.
Pero, a partir de la media tarde de ayer, un nuevo giro pareci imprimirse a las
investigaciones. Pese a la estricta reserva policial y de las autoridades de la colonia
Montes de Oca, se sabe que forenses de La Plata, acompaados por personal policial de
la comisara de Lujn, se apersonaron ante las autoridades del instituto para realizar una
inspeccin de sus registros, en todo lo inherente a las ltimas defunciones registradas
dentro de ese extenso predio de 250 hectreas.
Yo no s bien lo que est pasando coment un supervisor pero a partir de la
desaparicin de la doctora y como consecuencia de ciertas denuncias annimas parece
que la polica desea establecer en forma concreta las causas de los ltimos decesos y los
tratamientos aplicados en cada caso. Por ah se anda diciendo que en forma clandestina
funciona en la colonia un banco de rganos y aunque eso es descabellado la polica
tiene la obligacin de investigar. Una visita al caer las primeras sombras de ayer a la
comisara de Lujn no arroj, lamentablemente, ninguna luz sobre tantos conos de
sombras y de enigmas.
El comisario no se encuentra porque est abocado de lleno a las investigaciones y,
con una partida, ha salido del ejido de Lujn, manifest uno de los oficiales.
Tanto en Torres como en Lujn la gente afirma que en el departamento de la
doctora ustedes encontraron un smbolo perteneciente a una organizacin extremista,
es cierto?
No puedo confirmarlo ni desmentirlo porque no estoy afectado al caso. Slo
les puedo decir que estamos trabajando a pleno, y sobre pistas muy firmes.
Preocupacin e interrogantes
Un giro en la pesquisa
Pese a la absoluta reserva que guardan las autoridades policiales, pudo saberse que
ayer, por la tarde, las investigaciones que se realizan en torno de la desaparicin de la
doctora Cecilia Enriqueta Giubileo tomaron abruptamente otro rumbo, o mejor dicho,
retomaron el rumbo seguido por las autoridades de la comisara de Lujn desde un
primer momento, modificado despus por la participacin de otros organismos de la
polica y ante un cmulo de conjeturas que sugestivamente se echaron a rodar sobre el
tema.
Aparentemente, la razn de este giro en el manejo de las pesquisas tendra dos
motivos: primero, las importantes declaraciones aportadas por la seora de Espinoza el
domingo ltimo, asegurando que la madrugada del lunes 17 oy claramente cmo se
cerraban las puertas de una ambulancia gasolera, para partir velozmente el vehculo por
una calle lateral de la colonia Montes de Oca.
Me consta que era una ambulancia de la misma colonia porque las conozco
perfectamente, es la misma que a menudo pasa por mi casa a buscar a mi marido para ir
a jugar al ftbol, habra dicho la mujer en la sede policial. Su esposo es empleado de la
colonia.
En segundo lugar, el testimonio que habran brindado varios empleados de la
colonia y que concierne a tres misteriosas desapariciones de otros tantos internos,
ocurridas muy poco antes de la "evaporizacin" de la doctora Giubileo.
Para los investigadores, estas enigmticas desapariciones guardan estrecha relacin
con la suerte que pueda haber corrido la mdica, ya que se tratara de dos internos que
haban trabado excelente relacin con la doctora Giubileo, a la que en muchas ocasiones
le lavaban su automvil Renault 6.
Expediente por "fuga"
Uno de esos internos se llamara Pedro Maza y el otro era conocido por todos como
"Tito". Ambos solan acompaar a la doctora en sus recorridas por los pabellones y, segn
aseguran varias enfermeras y supervisores del lugar, "a partir de marzo ltimo le venan
formulando a la mdica confidencias y denuncias sobre supuestas irregularidades que se
registraban en la colonia". Es ms an, Clarn fue informado el ltimo domingo, en
Torres y en Open Door, que en base a los datos aportados por ambos internos la doctora
Giubileo haba preparado dos gruesas carpetas que pensaba entregar a las autoridades
nacionales en el ramo de la salud.
Pero esas carpetas le fueron robadas a la doctora de la misma habitacin que tena
dentro de la colonia y no de su departamento como algunos nos han afirmado
sealaron los informantes-. Quien lo hizo tuvo que destruir una cerradura y violar un
candado, llevndose exclusivamente las carpetas, y desechando el cartn de cigarrillos,
la caja de galletitas y la radio porttil que haba en el lugar, lo que excluye totalmente la
posibilidad de que el autor sea uno de los oligofrnicos internados, como se pretendi
hacer creer.
Y por macabra coincidencia, antes de desaparecer las carpetas desaparecieron los
internos Maza y "Tito" aunque su ausencia figure en los registros como fuga,
posibilidad sta que fue totalmente rechazada por los familiares de esos enfermos.
Otra "desaparicin"
La tercera desaparicin es ms reciente, e involucra tambin a una paciente que
sola mantener charlas con la doctora Giubileo.
Se trata de una seora semilisiada, procedente de la localidad de Etchegoyen,
distante a unos cinco kilmetros de la colonia.
A mediados de mayo ltimo, esta seora avanzaba al parecer con gran dificultad por
el sendero principal de la colonia tena una pierna totalmente inmovilizada cuando
uno de los supervisores, Carlos Hernndez, llegaba con su automvil. "Agurdeme un
instante que ficho mi ingreso y la hago ascender al auto para llevarla", le dijo. Segundos
despus, cuando fue a buscarla no haca ni medio minuto la mujer haba desaparecido
por completo.
Se la busc en los jardines, en los pabellones, en los baos, pero fue intil. Nunca
ms volvi ser vista. "Como si se la hubiese llevado un plato volador", dijeron varios
empleados. Dnde est la mujer semilisiada procedente de Etchegoyen? Dnde est el
interno Pedro Maza? Dnde est Tito? Dnde est la doctora Giubileo? Son muchos
interrogantes que, en estos momentos no tienen respuesta, pero tal vez la puedan tener
maana.
Un vocero policial admiti que tanto vecinos de Torres como empleados de la
colonia se muestran remisos a formular declaraciones, y mucho menos denuncias, ante
la polica, y en cambio suelen "suministrar datos valiosos al periodismo".
En efecto, fue a travs de la prensa que se denunciaron el robo de las carpetas de la
doctora o la falta de nafta en su automvil abandonado, horas despus de haber cargado
14 litros.
Ahora se denuncia la desaparicin de tres internos, y se suministran sus datos. Tal
vez sirva para ingresar de lleno en pistas ms firmes.
Clarn, martes 23 de julio de 1985
Todo lo que puedo decir es que a casi cuarenta das de la desaparicin de Cecilia
nada se sabe, a ninguna conclusin se ha llegado y aqu estoy, como en el primer da,
aguardando angustiada una noticia, sea cual fuere.
En su departamento del segundo piso del edificio levantado en la calle Humberto
Primo, de Lujn, la seora Mara de Giubileo, madre de la mdica desaparecida, recibi
ayer a Clarn.
No fue, desde luego, una entrevista fcil de obtener. Abroquelada en ese pequeo
recinto, donde durante tantos aos vivi su hija, rodeada de todos los objetos y enseres
que con ella comparti en muchas ocasiones, doblegada por el dolor y la incertidumbre,
la seora Mara de Giubileo no oculta su fastidio por el tratamiento que algunos medios
periodsticos dieron al hecho.
Fue necesario que su hijo Ral, hermano de Cecilia, ex periodista de los peridicos
La Prensa y La Calle, verificara realmente que pertenecamos al diario Clarn, para que
la puerta nos fuera franqueada.
Ustedes sabrn perdonar, pero en algunos medios fabricaron una miniserie con
todo esto, sin respetar mi dolor; se han dicho cosas horribles, porqueras, sin
preocuparse en averiguar lo mnimo de mi hija, que tuvo siempre una conducta
irreprochable y ejemplar.
Qu supone usted que pudo haber ocurrido?
Yo ya no s qu pensar. En los ltimos tiempos haba observado un cambio en su
conducta. A fines de abril me habl por telfono a Crdoba, y me cont que tena
mucho miedo, me dijo que la haban amenazado reiteradamente.
No le dijo quin y por qu?
Recuerdo perfectamente que me dijo: "Mamita, no me abandones ahora, porque si
no te tengo a vos, quin se preocupar por m si me llega a pasar algo?". Se notaba que
estaba angustiada. Me dijo, s, que las amenazas le haban llegado a travs de una
tercera persona, pero que el que la amenazaba era un personaje muy influyente, de
mucho poder...
Pero, ni siquiera le dio un detalle de quin poda ser?
Mire, yo ya declar ante la polica. Slo le puedo agregar que Cecilia me llamaba,
a partir de ese momento, todos los das; eso la tranquilizaba.
Tenemos entendido que usted, ante tal situacin, decidi darle la sorpresa y viajar
a Lujn, para hacerle compaa.
As es. Usted no se imagina la alegra que le di. Yo arregl mis cosas en Crdoba y
viaj el 31 de mayo. Lo tengo bien presente porque fue el da que se larg aquel diluvio
y todo se inund. Lo primero que me llam la atencin cuando llegu al departamento,
y que fue altamente demostrativo del miedo con que viva, fue que, al abrir la puerta,
observ que ella haba corrido el divn al lado de la misma puerta. Jams haba estado
all. Era evidente que el pnico se haba apoderado de mi pobre hija, aun durmiendo
quera escuchar los ruidos de la escalera, de la calle, del pasillo...
Yo ignoro cul era el peligro que acechaba a mi hermana, interviene Ral
Giubileo, y por qu se haba generado, pero considero que es imprescindible resaltar
quin era Cecilia y qu es lo que haca, sobre todo ahora que se han lanzado ciertos
infundios. Cecilia ha sido siempre una hija ejemplar, aqu, en este departamento, muri
nuestro padre, y no hay palabras para graficar los desvelos de ella en atenderlo, en
aliviar sus dolores, en socorrerlo hasta el ltimo momento. Cecilia, cuando se cas y se
fue a Espaa, todava no se haba recibido, le faltaba una materia que rindi cuando
retorn al pas. Ella naci en General Pinto y curs el secundario en Lincoln. Se recibi
de mdica en Crdoba y sus comienzos en la profesin fueron difciles, muy difciles,
por eso todo resulta ahora doblemente doloroso, sobre todo al escuchar tantas mentiras.
Qu la decidi a venir a Torres?
Ella tena que empezar de abajo, y lo hizo. Durante seis meses vivi conmigo, yo
le ayudaba en los primeros tiempos a pagar el alquiler del consultorio, en Torres. Mire
cmo sera mi hermana, la humanidad que derrochaba, que cuando iba a la Colonia,
dejaba abierta la puerta del consultorio; los pacientes iban llegando y tomaban asiento, y
la esperaban el tiempo que fuera.
Alguien desliz que durante un tiempo lleg a evidenciar ciertos trastornos
psquicos.
Los trastornos que pudo haber tenido son comunes a toda hija que ve morir
lentamente a su padre, sabiendo que no hay medicina en el mundo capaz de devolverle
la salud. Despus se repuso rpidamente, se brind de lleno a sus enfermos y a su
carrera. No dejaba de estudiar, quera perfeccionarse cada da. Al principio iba a visitar a
sus enfermos, en la zona rural, con un viejo Citron al que muchas veces tena que
empujar para sacarlo del barro. As era Cecilia, capaz de volver al pueblo, retirar un
remedio del consultorio, y volver a las zonas de chacras para alcanzrselo al paciente.
Ni siquiera imaginan si el miedo que demostraba ltimamente estaba vinculado, de
alguna forma, con algo que haba visto en la colonia o se relacionaba con su vida
particular, afectiva?
Es difcil decirlo la que habla ahora es Matilde Bellido, hija de la "abuela" de
Cecilia, en cuyo hogar pernoct muchas veces para no quedarse sola en su
departamento . Lo que s recuerdo muy bien, y todava me da escalofros, es que poco
antes de aquel fatdico domingo 16, ella me cont horrorizada que haba tenido un
sueo terrible, como una premonicin. Me dijo que se vea luchando en un pantano,
hundindose cada vez ms, ante la mirada indiferente de muchas personas, hasta que
comenz a desaparecer lentamente de la superficie de la cinaga. Esa pesadilla la dej
muy mal...
En la tarde gris y lluviosa abandonamos Lujn. De retorno a la Capital, una pasada
por la Colonia Montes de Oca permiti comprobar que se continuaban realizando
distintas diligencias. Al fondo de los pabellones, bajo la llovizna pertinaz y el espeso
manto de niebla, el enorme pantano pareca adquirir contornos alucinantes. La pesadilla
de la doctora Cecilia Enriqueta Giubileo pareca tener un punto de referencia real.
Enrique O. Sdrech
Clarn, jueves 25 de julio de 1985
"Disparen sobre Open Door" pareca ser ayer el lema de los investigadores
abocados al caso de la doctora Giubileo. En efecto, la antigua colonia fundada en 1899
y que actualmente ocupa un predio de 500 hectreas en la localidad de Domingo
Cabred cay repentinamente sobre la ptica de las pesquisas que se siguen realizando
intensamente.
Aparentemente el absoluto mutismo policial impidi conocer mayores detalles
las graves anomalas y deficiencias denunciadas por mdicos, enfermeras, supervisores
y pobladores de Torres contra la colonia Montes de Oca se vendran tambin registrando
en el antiguo instituto de Open Door, en el cual, tal como se ha informado, la doctora
Giubileo tambin prestaba servicios.
"Los diarios publicaron con asombro el alto ndice de internos fallecidos en la
colonia de Torres, qu diran entonces si se enteraran que aqu la cifra es mucho mayor
y que muchas veces encontramos en pleno campo los restos de internos que fugaron
hace tiempo de aqu?", interrog a Clarn un mdico jefe de pabelln de Open Door.
Otro colega "no les doy mi nombre porque todava no es el momento de hacerlo"
agreg que en Open Door desde hace mucho tiempo vienen ocurriendo "cosas graves
y raras".
"Por ejemplo grafic ya no se utiliza anestesia ni monitoreo para aplicar el
electroshock, contrariando as los ms elementales principios de humanidad; Clarn fue
el nico diario que habl de 'iatrogenia' al referirse a la desaparicin de la doctora y
puede tener la certeza de que la clave de todo este misterio est en esa palabra mdica.
Cecilia estaba llevando, en forma cuidadosa y prolija, una recopilacin de todos los
casos de muerte de pacientes por negligencia al ser utilizados determinados frmacos".
Un jefe de pabelln seala, a su vez, que "esos trabajos los llevaba en dos carpetas
de cartulina color azul, con cinta, que fueron robadas das antes de su desaparicin".
Dos escuelas
Los mdicos consultados coincidieron en que el verdadero origen de todo hay que
buscarlo en el choque de dos escuelas o corrientes psiquitricas respecto de la forma
como tratar a los internos. "En todos lados del mundo donde se forma un grupo
numeroso de mdicos surgen dos bandos que se enfrentan en cuanto a terapias y
procedimientos, y Open Door y Montes de Oca no escapan a ese fenmeno", sealaron.
Luego de puntualizar que a un joven mdico, de ingreso reciente en Open Door, en
slo nueve das le fallecieron diez pacientes, agregaron que la doctora Giubileo haba
mantenido duros enfrentamientos con otros colegas por ese tema, "y por eso decidi
registrar todas esas historias clnicas y sus funestos desenlaces para radicar,
debidamente documentada, la pertinente denuncia".
Ya han comenzado a desaparecer algunas historias clnicas de los archivos de la
colonia denunci ante Clarn un jefe de pabelln porque ahora todos tienen miedo
ante las investigaciones que se llevan a cabo con motivo de la desaparicin de Cecilia; lo
que no saben los que estn comprometidos con estos hechos es que existen otros dos
juegos de esas carpetas, ya que Cecilia tuvo el tino de fotocopiar todos los documentos,
y esas carpetas estn ahora a buen recaudo; slo se est esperando el momento oportuno
para entregarlas.
Y cul ser ese momento oportuno? Por qu no entregarlas ahora?
Porque hemos consultado con un penalista de La Plata, y nos sugiri aguardar
unos das para luego llevarlas a los tribunales de Mercedes.
Con la firma de los diputados del Partido Justicialista David Lescano y Alfredo
Prez Vidal, ingres ayer a la Cmara de Diputados de la Nacin el proyecto de
Resolucin N 1997, por el cual se solicita al Poder Ejecutivo Nacional que "por la va
que estime conveniente se sirva informar si en las instrucciones impartidas para
esclarecer el caso de la doctora Giubileo" se han tenido en cuenta diferentes puntos.
Entre los fundamentos del citado proyecto de resolucin se destaca "el temor que
nuevamente est rozando la estructura nacional, lo que hace necesario abordar todos los
aspectos que, de una manera u otra, pudieran encontrarse relacionados con el caso".
Tambin se indica que "el caso de la doctora Giubileo puede ser slo uno, pero debe
servir para indagar en todos los centros asistenciales del pas, especialmente aquellos
afectados a la salud mental de la poblacin, porque albergan a los ms indefensos ante
la posible agresin del ser humano".
Finalmente, se hace mencin a "que la prensa en general ha indagado hasta sus
propias posibilidades", generando la necesidad de un total esclarecimiento, as como
tambin el derecho a conocer "si las sanciones han sido aplicadas a los culpables".
Los ocho temas a contestar por el PEN son los siguientes:
1) Si ha existido o existe el comercio clandestino de sangre y rganos humanos.
2o) Si tanto la colonia Montes de Oca como Open Door fueron utilizadas como
centros clandestinos de detencin durante el proceso militar.
3o) Si en dichas colonias se utilizaban o utilizan medicamentos de prueba sin
autorizacin del Ministerio de Salud Pblica de la Nacin, instigados por laboratorios
multinacionales.
4o) Si todos los internados se encuentran debidamente identificados como
individuos integrantes de un ncleo familiar determinado.
5) Si existen profesionales que pudiera sealrselos como comprometidos con el
"proceso".
6o) Si se observan internados con visibles signos de haber sido maltratados o que
por su estado actual seran de difcil reconocimiento por familiares.
7) Cuntas defunciones se han detectado en los ltimos cuatro aos, mencionando
las causales que las produjeron dentro de los establecimientos mencionados, y s la
cantidad de casos por causa se encuentran dentro de los ndices que podran
considerarse como normales.
8o) Si los mencionados establecimientos han cumplido las disposiciones vigentes en
materia de:
a)Designacin de las autoridades, personal, concursos, grado de capacitacin de los
profesionales actuantes, etctera.
b) Cantidad de internados, condiciones mnimas requeridas por el establecimiento
asistencial para albergue de pacientes, cantidad de profesionales por paciente, etctera.
c)Estado actual de la administracin y gastos de mantenimiento, contratos de
arrendamientos, bases y puntos de referencia para su efectivizacin.
Letrado patrocinante
Se conoci ayer que el doctor Marcelo Parrilli ha sido nombrado por la familia
Giubileo como letrado patrocinante en el caso en el que se investiga la desaparicin de
la mdica. Parrilli, coordinador jurdico del CELS, Centro de Estudios Legales y
Sociales, y dirigente del MAS, Movimiento al Socialismo, manifest a Clarn que hoy
se trasladar al Juzgado Penal N 2 de la ciudad de Mercedes, donde se tramita la causa,
a los efectos de solicitar que la madre de la doctora, Mara de Giubileo, sea tenida por
particular damnificada en la causa. El letrado adelant que va a pedir testimonios
judiciales de todas las actuaciones.
Clarn, martes 5 de agosto de 1985
El caso Giubileo sigue sembrando de incgnitas un camino donde, cada da, aparece
un misterio nuevo. Ayer, los pobladores de Torres no ocultaban su gran preocupacin
frente a un hecho inslito que ya ha sido puesto en conocimiento de las autoridades
policiales de la comisara de Lujn: varias personas, que entre s tienen en comn vivir
en esa pequea poblacin y haber sido amigas de la doctora desaparecida, han recibido
annimos, por va postal, en sus domicilios.
Las notas recibidas se pueden calificar de annimos por cuanto llevan por firma el
siguiente nombre: Antonio Capitn Navegante, identificacin obviamente espuria que, a
las primeras averiguaciones, se verific que era inventada.
El matrimonio compuesto por Joaqun Sequeira y Betty Ehlinger de Sequeira fue
uno de los destinatarios de esas misivas, as como Patricia Godoy, telefonista de la
localidad de Torres.
En el caso de estas tres personas el texto de las notas recibidas contienen una serie
de vaguedades incoherentes, "como si hubieran sido escritas por un demente sealaron
y eso es lo que torna ms peligrosa esta absurda situacin".
Pero hubo otros dos destinatarios, ntimos amigos de la doctora Cecilia Enriqueta
Giubileo, que tambin recibieron annimos pero no con frases sin sentido sino
directamente con una contundente amenaza de "olvidarse de la Giubileo y ojo con lo
que van a declarar".
Esa inslita situacin no ha hecho ms que acrecentar los enigmas que rodean este
caso desde el mismo momento en que se gener.
Y ms an. Harto conocida es la situacin que se encuentra afrontando en estos
momentos la enfermera Mabel Tenca, que en forma providencial logr frustrar das
pasados su secuestro a manos de tres hombres encapuchados.
A partir de ese momento la mujer se "evapor", resultando estriles los esfuerzos de
los hombres de prensa para ubicarla.
Sin embargo, Clarn est en condiciones de informar que Mabel Tenca se present,
acompaada por un hombre rubio, de gran contextura fsica, el jueves ltimo,
exactamente a las 15.30, en la sede de la Brigada de Investigaciones de Mercedes,
ubicada en la parte alta del edificio que ocupa la comisara de Lujn.
Tenca permaneci en el lugar por espacio de una hora y media, y pese al
hermetismo que las autoridades policiales guardan respecto de su inopinada visita, se
sabe que la mujer fue a solicitar amparo, ya que tendra sobrados motivos para suponer
que desde algn sector o nivel se atenta contra su vida.
Reunin
Sin perjuicio de lo que queda expuesto, cabe sealar que el jueves el director de la
colonia Montes de Oca, doctor Florencio Snchez, reuni a las 10 de la maana a todo
el personal profesional, administrativo, operario y enfermeras, para referirse a la
especial situacin que afronta el instituto a partir de la desaparicin de la doctora
Giubileo. Segn lo expresado a Clarn por personal que asisti a la reunin, el doctor
Snchez, luego de fustigar severamente al periodismo por el tratamiento de la
informacin relativa a este caso, seal que "ante el cariz que ha tomado este caso
afrontamos la amenaza de una intervencin, pero lo que ms me preocupa no es que se
incrimine gratuitamente a las autoridades de la colonia sino que se ataque al sacrificado
personal que desarrolla su labor en los pabellones".
Vale la pena destacar que todo el personal consultado no ocult sus temores "por lo
que pueda pasar", ya que una simple respuesta al periodismo se convierte en una
amenaza de perder el puesto.
En este sentido, Joaqun Sequeira no ocult su desagrado por lo ocurrido con una
entrevista que das atrs concedi para un noticiero televisivo, "donde dijo se mutil, tal
vez por razones de espacio, parte de lo que haba expresado, quedando una frase
fragmentada que dio lugar a equivocadas conjeturas". ste es el clima que se viva ayer
en Torres, entre annimos, operativos dispuestos por la Justicia, acusaciones,
desmentidas y, por sobre todas las cosas, mucho miedo.
Clarn, sbado 31 de agosto de 1985
Tres mujeres allegadas a la doctora Giubileo prestaron ayer declaracin ante el juez
en lo penal de Mercedes. Dos de ellas habran coincidido en sostener que vieron a la
enfermera Tenca cuando sta ingresaba en el domicilio de la doctora una semana
despus de su desaparicin en Torres. En esta instancia del caso Giubileo, la enfermera
aparece bastante comprometida.
Tal como estaba previsto, ayer lunes se presentaron a declarar ante el titular del
Juzgado Penal nmero 2, de Mercedes, a cargo del doctor Gallazo en relacin con las
actuaciones que se estn labrando por la desaparicin de la doctora Cecilia Enriqueta
Giubileo , Silvia Moreno, Ana Rosa Lpez y Matilde Bellido, esta ltima apodada
cariosamente "la abuela" por la mdica, con la que mantena una estrecha amistad.
Durante el trmite judicial, en el que estuvo presente el abogado Marcelo Parrilli en
representacin de la familia Giubileo, tanto Silvia Moreno como Ana Rosa Lpez, que
obviamente declararon por separado, coincidieron absolutamente en que fue Mabel
Tenca la persona que ingres al departamento de la doctora Giubileo el sbado 22 de
junio, es decir, un da antes de cumplirse la semana de su desaparicin. Tambin
coincidieron la hora en que la enfermera Tenca lleg al lugar a bordo de su automvil:
las 15.45, coincidiendo tambin en que se retir diez minutos despus.
Silvia Moreno vive en los mismos monoblocks de la calle Humberto I, donde se
domiciliaba la Giubileo, en tanto Ana Rosa Lpez vive en una propiedad situada justo
enfrente, y ese sbado se encontraba en su jardn cuando le llam la atencin la
presencia de la Tenca en el lugar, motivo por el cual observ sus movimientos.
"Yo la vi llegar, y como ya saba lo de la desaparicin de Cecilia me caus extraeza
ver llegar a la enfermera Tenca; la vi subir las escaleras y aguard pacientemente que
volviera a bajar, cuando lo hizo intent acercarme para interrogarla, pero no bien
pronunci la primera palabra puso la primera en su automvil y parti raudamente",
seal Silvia Moreno.
De las declaraciones de ambas mujeres se desprende que Mabel Tenca se fue del
lugar muy poco antes de que arribara la polica, que lo hizo exactamente a las 17.20 en
compaa de la seora Mara de Giubileo, madre de la mdica, y un cerrajero, ya que
nadie, con obvia excepcin de la enfermera, posea la llave para poder ingresar.
Situacin comprometida
De todo lo expuesto se desprende que comienza a presentarse como bastante
comprometida la situacin de Mabel Tenca. El doctor Marcelo Parrilli solicitar hoy la
inmediata comparecencia de la mujer-ante los tribunales de Mercedes, por cuanto, a su
entender, se ha omitido ese trmite, que reviste especial significacin.
De manera extraoficial Clarn est en condiciones de adelantar que la enfermera
Tenca, en fecha reciente, admiti ante las autoridades de la comisara de Lujn su
presencia en el departamento de la calle Humberto I, cuando ya la mdica estaba
desaparecida, pero subray expresamente: "Por el momento no puedo dar a conocer los
motivos por los cuales acud a esa vivienda".
En lo que se refiere al intento de secuestro de que fue vctima das atrs, ayer en
Lujn se confirm lo adelantado por Clarn en el sentido de que slo uno de los cuatro
integrantes del grupo que particip del fallido rapto estaba encapuchado, agregndose
otro elemento hasta ahora desconocido: alguien que presenci la escena dispar un tiro
al aire, y fue sa la accin que puso en fuga a los desconocidos.
Para algunos de los investigadores, el que llevaba el rostro cubierto era alguien
conocido por la enfermera: de ah la mscara. En cuanto al sexto personaje, que
apareci en escena disparando un tiro, no se descartara que todo haya sido una "accin
elaborada" para "ablandar psicolgicamente" a esta persona que aparece como clave de
la desaparicin y del misterio que sta conlleva, pero que se muestra tan renuente a
brindar cualquier tipo de indicio que ayude al esclarecimiento.
Puede ser casual, puede ser un desafo, puede responder a un patrn, pero sea como
fuere se ha convertido en una constante y entendemos que ha llegado la hora de
sacudirle el polvo al expediente del caso Giubileo.
La frase fue recogida por Clarn en las ltimas horas del viernes en mbitos
vinculados con la justicia bonaerense, y como consecuencia de una inquietud generada
en el mismo Ministerio de Gobierno de La Plata. Aparentemente, al menos en esta
ocasin, el factor "gatillador" para una decisin de tal naturaleza, anunciada en muchas
otras ocasiones pero sin logros concretos, estara referido no slo a la grave anomala
registrada con Josefa Galassi que Clarn public con amplitud en anteriores ediciones
sino con la actitud de esos desconocidos que amenazaron de muerte en varias
oportunidades a familiares de la vctima, luego de haber intentado sin suerte penetrar en
su vivienda en horas de la madrugada.
Se inici das atrs una prolija investigacin destinada a determinar cmo lleg
Josefa Galassi desde su domicilio de Caseros hasta los alrededores de la Colonia
Montes de Oca y establecer, asimismo, cmo ha sido posible que en respuesta a los
radiogramas policiales se inform con fecha 29 de diciembre de 1988 que ninguna
persona con ese nombre y que respondiera a las seas indicadas en los hbeas corpus y
en los pedidos de paradero se encontrase en sede policial alguna, cuando en realidad de
las constancias surge que el 26 de diciembre, es decir, 24 horas despus de su
desaparicin la seora Josefa Galassi haba sido ya ingresada a la comisara 1a de Lujn.
Y esta especie de nueva revisin de los empolvados expedientes del caso Giubileo ha
permitido refrescar indicios, detalles y episodios que estaran indicando que muchas
situaciones fueron investigadas "hasta la mitad del camino".
Con fecha 25 de octubre de 1985, el entonces subsecretario de Seguridad de la
provincia de Buenos Aires, doctor Hctor Bertoncello, seal a Clarn que haba
elementos para afirmar que la doctora Giubileo en ningn momento haba sido sacada
de la colonia aquella noche, "y tampoco que se retir por su voluntad". Y es ms an,
sostuvo que haban surgido, en aquel momento, "nuevas lneas de investigacin".
Despus, el silencio total.
En julio del '85, a un mes de la misteriosa desaparicin, voceros de la Divisin
Homicidios y Delitos Graves de Banfield sostenan lo mismo, y un ao despus, el
comisario general Bronislao Ragosz, a la sazn titular de la Polica bonaerense,
aseguraba a Clarn que la polmica cinta magnetofnica "aterrizada" en la comisara de
Lujn, con la supuesta voz de la Giubileo, "era una teatralizacin donde haban
intervenido actores".
Se investig debidamente todo eso? Se investig el dictamen del juez de
instruccin de Gualeguaych, doctor Celestino Dionisio Toller, cuando el horror de las
hermanitas Benette? Se investig la lapidaria frase del juez de instruccin de Vera,
Santa Fe, doctor Ramn Daz, cuando afirm que en el cadver de Silvia Esther Onieva
se ha cometido un exceso en la extraccin de rganos?
Todos estos detalles no son otra cosa que un alud de elementos olvidados que han
cado ahora sobre los que tienen a su cargo revisar la causa para determinar cuntas
Josefa Galassi se han registrado en los ltimos tiempos y cuntos hbeas corpus y
pedidos de paradero se respondieron negativamente cuando en realidad la persona
buscada estaba ya en sede policial.
Y es el momento, aqu, de volver a la reflexin recogida en La Plata y con que se
inicia la nota. Alguien seal que puede ser causal o patrn o un desafo, en clara alusin
a que con una periodicidad precisa el caso Giubileo vuelve a la palestra catapultado por
un motivo u otro. "Y siempre hay alguien que trepndose a la cresta de la ola se encarga
de allegarnos un nuevo elemento o una pista olvidada como anzuelo para incitarnos a
ahondar el tema", se puntualiz ante Clarn.
A partir del caso Galassi ha ocurrido lo mismo? Parece que s. Tal lo que se
desprende de una misteriosa correspondencia que acaba de recibir alguien muy
vinculado con la investigacin. Se trata de una hoja arrancada de la agenda personal de
la doctora Giubileo. En ella figuran cuatro nombres y apellidos de otros tantos pacientes
que tena en la colonia, pero lo curioso es que, casi encima de esos nombres, aparece
una inscripcin, una especie de sigla, que correspondera, segn el annimo informante,
al cdigo de un contenedor que, repleto de armas, desapareci del puerto de Buenos
Aires en diciembre del 84.
Esta circunstancia, unida al hecho de que recin slo se toma conocimiento, a travs
del funcionario que tuvo a su cargo la desgrabacin y la investigacin de la misteriosa
cinta magnetofnica recibida por el comisario Luis Lencinas un hombre que trabaj
muy bien y con suma honestidad en el caso Giubileo , de que la grabacin con la
supuesta voz de la mdica fue hecha sobre otras dos grabaciones, una correspondiente a
un discurso poltico de Isabel Pern y la otra perteneciente a un conocido programa de
televisin llamado Planeta Tierra, est indicando con toda elocuencia que el caso
Giubileo sigue mostrando aristas insondables y un misterio que ser muy difcil de
penetrar.
Enrique O. Sdrech
Clarn, martes 22 de agosto de 1989
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NDICE
Bibliografa 105