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AN.USIS DEl ESTILO MUSICAL

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XIV ':l

conciencia de la influencia estructural de la tonalidad. El inters de mster Lamb ;j

por el movimiento me ha ayudado a enfocar mis continuos intentos de explicar, il
al menos en parte, este misterio neurlgico de la msica. .
En el alma misma del proyecto han estado. por supuesto, los ciclos de estu-

diantes de mis clases de anlisis del estilo y, muy en especial, mis ayudantes de
investigacin, que han reaccionado. asesorado, criticado, cotejado. mecanografia-
do. hectografiado, mimeografiado, experimentado y enseado a mi lado: Eugene
K. Wolf, Marian W. Cobin, Elvidio Surian y Floyd K. Grave. Me complace re-
cordarlos aqu y hacer constar la deuda que tengo con todos ellos. Entre mis doc-
1.. Consideraciones analticas bsicas
torandos hay varios que han empleado y extendido el enfoque estiloanaItico de 1
maneras creativas que brindan importantes perspectivas nuevas a una obra futura.
Estoy muy agradecido por esa nueva proyeccin a Shelley Davis. Steven Lubin,
Judith Schwartz y Evangeline Vassiliades. A la seora Rena Mueller, secretaria
1 La msica es esencialmente IDO\;miento: nunca se encuentra en un estado de
absoluto reposo. Las vibraciones de un simple sonido mantenido, el impacto
ejecutiva del Departamento de Graduados de Msica, y a la seorita Barbara
de las ondas sonoras en un stacano secco inducen al movimiento, incluso aunque
Brancato, secretaria del Departamento Musical del Washington Square College,
aparezcan aisladas. Cualquier sonido que venga a continuacin servir para con-
les debo infinitas gracias por haber mecanografiado y elaborado los borradores y
firmar. reducir o intensificar la embrionaria sensacin de movimiento. Tal como
patrones mimeogrficos que hemos utilizado en las clses durante. una serie de
sucede en el desplazamiento de un patinador, que deja un trazado de arabescos
aos. Las especiales dotes de la seora Mueller para el maquetado y la planifi-
visibles en el hielo cuando hace ya mucho que han transcurrido fas evoluciones.
cacin tipogrfica han transformado no pocos borradores manoseadsimos en un
una pieza musical, a medida que discurre su discurso, crea una configuracin en
formato de inesperada elegancia. nuestra memoria, un principio de forma musical con la que. inevitablemente, se
Hay determinados crculos que consideran como cosa sumamente personal los
ir relacionando su movimiento posterior. El primer objetivo del anlisis del estilo
agradecimientos a la familia del autor: pero si uno tiene en cuenta la enorme con- reside. pues, en explicar. hasta el punto en que esto es posible, el carcter del
tribucin de una familia, gran parte de ella oculta (aunque, tal vez, ms a la manera movimiento y de esa forma perdurable de la msica.
de un volcn latente que a la de un iceberg). esa familia debera encabezar en
Enrc las diferentes artes. la ms{:a tiene un poder especial, debido en parte
realidad la lista. Existe, por suerte, un distinguido en este sentido a que sus materiales y smbolos no tienen unas connotaciones absolutamente fi-
en cuanto a ausencia de formalismos al escribir sobre el anlisis musical: si Donald
jadas, y dejan a veces amplios interpretacin. Una sucesin de notas
Francis Tovey, en su dedicatoria de los Essays in Musical Analysis, puede referirse
puede tener infinidad de significados distintos para el compositor, el intrprete o
a las costumbres de Robert Trevelyan en el bao (Trevelyan no cantaba en la
el auditor. Una frase musical, por naturaleza, puede carecer de sig-
baera). me siento autorizado de seguro a expresar aqu un agradecimiento intra-
nificados especficos referidos a la inmediatez de las palabras, pero tambin puede
familiar. Mi esposa Helen ha trabajado en tantas etapas y procesos de este libro liberarse de sus limitaciones. Esta sugestiva flexibilidad de las connotaciones mu-
que sera imposible reconstruir toda la gama de su ayuda y de mi constante gra- sicales implica, sin embargo. cierras ambigedades que hacen difcil la tarea de
titud. A lo largo de los aos ha sabido emparejar la ayuda moral con su ayuda aquellos que intentan explicar qu cosa son el movimiento y las formas musicales.
prctica, sobre todo mecanografiando cientos de pginas de borradores acabados Al hacer frente a los efectos ambi,alentes. producto de las relaciones cambiantes
de hacer cuando las revisiones hacan ya contrapuntsticamente indescifrable aquel entre elementos musicales. el anlisis debe crear a veces situaciones artificiales en
cmulo de pginas. Mis hijas, Chari y Christine, aunque acaso esto las sorprenda, 1 las que la cambiante forma artistica quede por un instante congelada para que
me han ayudado tambin a hacer este libro: cuando interrumpan mi trabajo pre- sea posible estudiar cada momento por separado. Desde luego. algunos signifi-
guntndome a gritos cmo se escriba alguna palabra' (y conste que haba volu- f
minosos diccionarios abiertos a propsito sobre atriles en los dos pisos de la casa ...
Nunca sobrestimen ustedes la utilidad de proporcionarles a sus hijos libros de
consulta!), me daban pit: para contraatacar. interrumpiendo sus tareas escolares
I cados se pierden en esa inmoviliza.:i0n (las frutas congeladas nunca podrn igualar
el sabor de las frescas) y otros procedimientos analticos parecen tambin violar
los principios bsicos del ane al reducir sentimientos subjetivos a cantidades ob-
jetivas. Aunque el anlisis no pueda nunca reemplazar al sentimiento ni llegar a
para pedirles que me leyesen algn prrafo para ver si estaba claro. Les estoy competir con l. puede. en cambio. aumentar el grado de nuestra percepcin de
hondamente agradecido por sus comentarios al respecto. comedidos y tiles a la ;. la riqueza imaginativa de un comjX>sitor. su grado de complejidad. su experiencia
vez. Mi prximo libro va a echarlas en falta. (conocimiento prctico) en la orpnizacin y en la presentacin del material que
Aunque el presente enfoque estiloanalitico empez a desarrollarse cuando en- pone en juego. Tamo el intrprete como el investigador deben incorporar estas
seaba en Wellesley, la primera acometida verdadera p3ra darle fonna de libro f .
ideas al amplio contexto de sus respuestas personales.
vino del gran inters que expresara el difunto Nathan Brader, entonces redactor
jefe musical de W.W. Norton. A su estmulo se uni el concurso de mster Roben
Farlow. vicepresidente de la misma editorial; y cuando el ',ibro estaba ya casi com- El enfoque analtico del estilo
pleto. tuve el placer de trabajar con su redactor jefe musical actuul. mster David
l-Iamilton. y su adjunta. la seora C!aire Brook. Quiero manifestar a todas estas Si en d mejor de: JI)' CJSdS. e .lnalisis slo puede Ikvar a cabo una parte de la
Ii rlt.r'\d.t'l."i !T,'\S l:Gidi:.J t:. :1 :-: ,-l-:- una .CL'rr.-
J.-\;'j L .... !{I,;E
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2 ANUSIS ESTILO MUSICAL
7{- '711:
pensacin construyendo un plan, lo ms perfecto posible, que nos permita penetrar
aquellas partes ms oscuras de la pieza. sus posibles resquicios y recovecos, es-
tudiando cada elemento musical desde varias perspectivas, hasta lograr abarcar
todas las dimensiones. Debemos tratar de comprender a continuacin las funciones
e interrelaciones de estos elementos, de modo que podamos obtener interpreta-
ciones significativas al identificar los aspectos importantes de cada pieza en relacin
con el compositor de la misma, y del estilo del compositor en relacin con su me-
dio. p.. partir de estas significativas detenninaciones podemos aventuramos a eva-
luar la msica y el talento del compositor. Para mantener todas estas considera-
ciones en una perspectiva COrrecta deberamos empezar por un esquema general
que proporcionara un amplio panorama del concepto y de todos los procesos re-
feridos al anlisis del estilo. En el esquema que sigue a continuacin (y que clarifica
sinpticamente cuanto hemos dicho), aparecen algunos trminos que nos resultan
inslitos, por ejemplo, la sustitucin por la palabra crecimiento y sus subdivisiones
(movimiento y forma) de los conceptos agrupados nonnalmente bajo el tpico de
forma. Estos puntos menos familiares se irn comprendiendo y clarificando poco
a poco, a medida que avance su dcsarrollo en este libro.
Observando ms de cerca los tres estadios principales del esquema que ofre-
cemos (antecedentes, observacin y evaluacin), podemos encontrar una salida a
travs de la compleja trama de preguntas y respuestas del plan total que propo-
nemos.
1. Al"'TECEDENTES (entorno histrico)
.
de referencia
Observacin significativa: prioridad de la seleccin sobre la multiplicacin de evidencias
JI. OBSERVACtN
Las tres dimensiones principales del anlisis: GRANDES. MEDIAS Y PEQIJEJ'<AS.
Los cuatro elementos contributivos: SONIDO, ARMONA. MELODL,. RITMO (SAMeR).
El quinto elemento, crecimiento. es el resultado de los cuatro elementos anteriores y. adems,
el que combina y mezcla. Presenta dC's (acetas. como contribucin y como resullado.
I. Fuentes de movimiento: grados de variacin y [recuenci;) de cambio
al Estados generales de cambio: estabilidad, actividad local, movimiento direccional.
b) Tipos especficos de cambio: estructural. ornamenlal (secundario).
2. Fuentes generador3s de fOR'oIA:
a) Articulacin.
b l Las cuatro opciones de continuacin:
- Recurrencia: repeticin. retomo despus del cambio.
- Dc:arrollo (imerrelacin): variacin. mutacin
- Respuesta (interdependencia):
S tone (rente a piano. tutti (rente a solo. etc.
A: tn;c", frenle a dominante. mayor frente a mcnor. etc.
Me ascenso (rente a descenso. grados conjumos [rente a grados disjuntos o saltos.
ctr.
R: estabilidad (rcnte a actividad o direccin. proporcin entre mdulos eorn'
pases contestados por cuatro). etc.
- Contraste
e) Grados de control: conexin. correlacin. superrelacin.
d) Forma>. convencionales.
Aspectos bsicos en el an;jl;sis del "stilo: tipologa. movimi,nlo. forma
]JI EVALlJACI'J
Logro del cr"cimienlO (movimi,nlo. forma. conlrol).
Equiiibrio em:e unidad y variedad.
y . _ . ..
Consider;]ClOnes innovaCIn. popularidad. oportunid ..d. de.
CONSIDERAOONES ANATlCAS BSICAS
"
3
11 Aunq'ue las divisiones del proceso no guarden un paralelismo exacto con el flujo
';1'
de la msica, la estructura del organigrama nos recuerda todas sus facetas rele-
ti vantes; si hiciramos un planteamiento menos congruente podria degenerar fcil-
<! mente en un simple catlogo de impresiones personales momentneas. As pues,
Si clasificaciones generales y sus subdivisiones producen inevitablemente la super-
g posicin de varios elementos. Por ejemplo, apenas podrn analizarse las fuentes
Ii(
!ii
de movimiento (vase el lugar que ocupa en el cuadro despus de los cinco ele-
mentos) sin mencionar algn elemento musical en una funcin especfica. Inter-
conexiones de este tipo en ningn caso producen exceso repetitivo o montona
duplicacin: antes bien, siendo la msica ante todo relacin, esas interconexiones
reflejan exactamente las interrelaciones, interacciones e interdependencias de la
msica misma. Al acercamos as a una interconexin entre dos aspectos que con-
curren en una situacin dada, podremos obtener una visin ms rica de cada ele-
:1
._j,
mento, al igual que un cuadro ofrece diferentes impresiones si es observado desde
'1 la derecha o desde la izquierda. Adems. de este modo el proceso se ir gradual-
mente au!ocorrigiendo: cualquier redundancia que pueda surgir en esa fase inicial
i j
de observacin desaparecer a medida que se vayan seleccionando las caracters-
ticas m significativas encaminadas a la evaluacin final.
,
-i
As pues. el primer paso para abordar el anlisis estilistico corresponde a los
-1 antecedentes: sin un marco adecuado de referencia histrica, y sin una idea de
los proccdimientos convencionales que se encuentran en piezas similares a las ana-
! lizadas no podremos lograr observaciones relevantes que tengan suficiente consis-
!
tencia. pues por un lado podramos llegar a atribuir originalidad e importancia a
lo que quiz sea materia comn de convencin, y por otro, podra pasar comple-
:=
tamente inadvertida la hbil sofISticacin de una tcnica avanzada, al no ser ca-
paces"'de reconocer el impacto que pudo tener en su propio tiempo. Por citar un
1,
solo ejemplo, pensemos que el enlace de la progresin V7 - 1 aparece tan rara
mente en el siglo XIV que. de encontrarla, inmediatamente deber llamar nuestra
atencin; en cambio. comentar esta cadencia en una pieza escrita hacia 1750 sera
algo completamente superfluo.
I El segundo paso para acceder al anlisis del estilo concierne a nuestro propio
estado de captacin: ya desde el principio hemos de concentrarnos en una obser-
I vacin significativa. Una vez hayamos establecido. desde el marco de referencia
que una observacin es suficientemente relevante, hemos de aplicar todava nuevas
pruebas y exclusiones hasta estar plenamente seguros de que es vlido registrarla.
r
!j
De lo contrario, corremos el peligro de ir acumulando tal cantidad de observacio-
nes que acabemos ahogndonos en nuestros propios datos, un peligro particular-
mente notable en el anlisis computadorizado. Un anlisis acertado en esta primera
I
fase debe combinar la diseccin con la seleccin, la profundizacin con la visin
general. Si hacemos que los detilIes observados proliferen despreocupadamente
nunca podremos conseguir una comprensin sinttica y coherente. Recientemente.
I
una prestigiosa universidad'ofreci un curso de seis meses dedicado al estudio de
una sola composicin. Este tipo de aproximacin intensiva slo puede justificarse
ocasionalmente como demostracin de mtodo; sin embargo. en .tanto que pro-
I
cedimiento de anlisis estilstico muestra una tendencia ms bien miope y peligro-
sa. ya que puede transformar el :ntento de una mayor comprensin en una jungla
j sin caminos. llena de sutilezas personalizadas e incomunicables; de este modo. un
centenar de notas acaba por producir ms de cien mil palabras. Y entretanto. gran
i cantidad de literatura musical e,:i prcticamente innplorada. Si de verdad que-
remos lograr un progreso gencral en la comprensin de la msica. debemos apren-
der a movemos tanto en el terreno de lo general como en el de lo especfico.
:eca!c3ndc. tanto lo externo k: iIucrno. Hay que presen!e. eOOlO
 .- ------.--
A."1LlSlS DEL ESTILO MUStCAL
4
. I b - d d . 'fi' d . -
que as '? servaClones ver a. eramente slgm guar un equl-;..
libno entre lo que solo puede ser deducIdo tras muchas horas oe estudio y lo que
puede ser captado por un oyente despus de varias audiciones.
Hay que tener en cuenta que cada pieza musical representa, desde muchos
ngulos, una ley en s misma; es tarea del analista ajustar adecuadamente la es-
tructura general de su examen para poner de relieve los rasgos caractersticos del
compositor en estudio eliminando todo aquello que pueda parecer superfluo o irre-
levante, a partir de un plan analtico previo (vase la pgina 175). respecto a una
situacin particular. Este libro pretende establecer un mtodo general que pueda
ser verdaderamente eficaz, tanto para el intrprete como para los intereses de otro
tipo de estudiosos. Al establecer unos principios generales vlidos para muchas
reas en las que varan ampliamente los criterios, ser de gran ayuda, a efectos
prcticos. disponer las distintas observaciones obtenidas en un orden de jerarquas
a tres partes. referidas a las dimensiones grandes, medias y pequeas. Esta regla
de tres deriva del mtodo aristotlico que determina los medios y los extremas.
En cualquier caracteristica o parmetro que se considere podemos proponer un
amplio abanico de matices que vaya de un mximo a un mnimo, aunque toda
gradacin que introduzca el concepto entre originar justificados desacuerdos. La
solucin prctica puede ser entonces considerar el enlre como una tercera cate-
gora. Si bien esta solucin puede parecer imprecisa, en la prctica permite des-
cubrir el nfasis que pone cierto compositor al trabajar un determinado elemento
del estilo. En muchos anlisis del estilo esta tercera categora (o categora inter-
media) nos brindar la suficiente individualizacin como para profundizar nuestras
ideas sin agobiamos con una serie interminable de decisiones inestables y discu-
tibles. La experiencia de quienes hacen sondeos d;: opinin de que las categoras
del si y del no son mucho ms significativas si existe una categora del tipo
puede ser confirma este planteamiento prctico. Hay que tener presente, ade-
ms, que un anlisis del estilo visto globalmente implica docenas, y a veces cen-
tenares. de observaciones e interpretaciones; la falibilidad de alguna (o quiz de
varias) de estas determinaciones no debilitar gran cosa la evaluacin genuina
de la totalidad.
El primer axioma del analista que busca el sentido orgnico de esa globalidad
sera el de comenzar por considerar la pieza como un todo, no en sus partes, ni tan
siquiera como un conjunto de ellas. Siempre comprenderemos mejor el sentido de
movimiento y su flujo si tratamos de captarlo en su totalidad. Ms an. una vez
se haya comprendido esa totalidad. las diferentes partes entrarn fcilmente en la
debida perspectiva. El proceso opuesto resulta, por contrapartida, menos efectivo.
ya que un estudio inici31 de las partes por separado no nos ayuda normalmente a
sentir el todo; ms bien tiende a fragmentar cualquier visin ms amplia. oscu-
recindola con una multiplicidad de detalles. Por tanto, resulta absolutamente
esencial empezar desde la amplia perspectiva. El nmero de dimensiones en que
examinemos una pieza depender directamente del carcter de la misma. Por un
lado, la complejidad de muchas composiciones en CU3nto a planos, completamente
estratificadas con actividad independiente a muchos niveles. pueden requerir del
analista la aplicacin de muchos tipos de criterios. combinados con ampliaciones
apropiadas de microscopia y telescopia musical. Por otro lado, una pieza basada
en un motivo nico. repetitivo. de una consecuencia inexorable. permite penetrar
ms fcilmente su interiorizacin cuando se la examine en el mbito de una sola
dimensin, tal como la que puede referirse a la de \a individualizacin del comps.
Aplicar. por norma. criterios mensura les de diecisis compases a una pieza mot-
\,ica i.;}1i lfi:lprop:3co C:1mo dimen"lones a una
obra de Bruckner. As pues. mienlras jjsdimens;or.es J'-\fa d z:Esis I'ari;;r
CONSIDERAOO:'iES ANALfnCAS BSICAS 5
segn la pieza a la que se refiera, muchas otras ob.as pueden ser adecuadamente
?J exploradas tratndolas en tres dimensiones generales: grandes, medias y pequeas.
Estas dimensiones pueden ser relacionadas a la sinta..'l:is del lenguaje musical del
modo siguiente:
Motivo
-"', Pequeas dimensi<Jnes
Frase
Perodo
Prrafo
Dimensiones tn<:rlias
Pane
1
:t MovimienlU
Grandes dimen--iones Obra
f! Grupo de obras
De nuevo, debemos recordar que no todas las obras utilizan siempre la tota-
lidad de las unidades en la jerarqua anteriormente planteada; dichas jerarquas
representan una generalizacin compuesta, a partir de la cual extraemos las partes
relevantes que puedan servirnos para clarificar la obra que tengamos entre manos.
Tambin, las dimensiones pueden llegar a superponerse ocasionalmente.
Las grandes dimensiones
Est1l'S dimensiones son las que corresponden a un sentido de totalidad musical:
se trata de movimientos enterOS, o incluso de sucesiones completas de movimientos
cuando pueden llegar a inscribirse en una unidad de ms envergadura. En su lmite
extremo ese todo musical podra consistir en un gigantesco ciclo de obras en varios
movimientos. como es el caso de una serie de sinfonas. Un enroque an ms ex-
t.:oso, como el de la plena comprensin del leimlOliv wagneriano slo se podra
cimentar sobre unas dimensiones lo suficientemente extensas como para abarcar
el ciclo completo del Anillo del nibdungo. De este modo, las observaciones sobre
la gran dimensin incluyen consideraciones de conjunto tales como el cambio de
instrumentacin entre los movimientos (sonido): contraste y frecuencia de tona-
lidades dentro de cada movimiento en relacin con los dems (armona); conexin
y desarrollo temtico entre las ODr:1S (meloda); seleccin mtrica de compases y
[l:mpos (ritmo): y variedad en los tipos de formas empleados (crecimiento). Las
cinco categoras tratads (las siglas se pronuncian SA.HeRC) incluyen las ms am-
plias asociaciones para cada trmino. Armonia, por ejemplo, se refiere a todas las
consideraciones vertic!es, incluyendo tanto estructuras atonales y contrapunts-
ricas como acordes familiares. progresiones y modulacin.
Muchos movimientos, aunque iormen parte de grupos tajes como suites o so-
natas, constituyen individualmente algo completo, un todo musical que. requiere
un observacin de acuerdo con la gran dimensin. Al investigar los elementos
estilsticos propios de un movimiento aislado nos fijaremos en las relaciones mu-
tuas de unas partes con otras y en el movimiento general. visto en conjunto. como
un todo. Surgirn entonces cuestiones como las siguientes: dnde estn los clmax
dinmicos ms importantes? (sonido): aparte del tono de la tnica. qu otras to-
nalidades destacan o reciben ms atencin: (armona); existe un equilibrio si-
mtrico entre los PUI1WS meldicos altos o alguna progresin ascendente entre las
(:::.:-k"jf3): ,,k'S ritmicoc: r-e"ultan ms complejos en unas partes
. i itJlu): !:Js . por rcZi5
 - . ._= _0_.,.
6 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
cierta estabilidad o por otras de mayor actividad? (crecimiento). En cada inves-
tigacin examinamos pues ampliamente la evidencia. tomando en consideracin la
envergadura entera del movimienlO al comparar sus fenmenos internos entre s.
Las dimensiones medias
En las dimensiones medias nos centraremos en el carcter individual de las
partes de una pieza; ms en la parte como tal que en lo que aporta al movimienlO,
cosa que ya se habr visto en la gran dimensin. Por consiguiente, intentaremos
demostrar cmo administra cada parte su jerarqua individual de prrafos, pero-
dos y frases. Entrc las tpicas preguntas que puede formularse el analista al trabajar
a esta escala o proporcin, encontramos algunas como las siguientes: cmo su-
braya la orquestacin la entrada de las secciones secundarias en la forma sonata?;
llegan las modulaciones a generar tensin o son simplemente coloristas?; en-
contramos melodas ms de tipo vocal o de envcrgadura instrumental?; la super-
ficie rtmica ms aparente contribuye decisivamente al contraste temtico?; qu
otros recursos tcnicos. aparle del de las cadencias. utiliza el compositor para pun-
tuar las secciones?
La extensin exacta de las dimensiones medias no puede ser fijada con tanta
exactitud como las grandes o las pequeas dimensiones, ya que los lmites varan
pOi' ambos lados y son difciles de establecer; las dimensiones medias forman parte
de una categora intermedia entre ambos extremos. Para las grandes y pequeas
dimensiones hay un lmite fijo en cada caso: las grandes dimensiones no pueden
expandirse ms all del total de la pieza, de la obra. o del grupo de obras; las
pequeas dimensiones no pueden contraerse ms all de los mnimos significantes.
Con todo. podemos todava vencer el aparentemente huidizo entre de esas di-
mensiones pensndolas funcionalmente: las dimensiones medias conciernen a
acontecimientos fijados en el lmite superior por las principales articulaciones del
movimiento y en su lmite inferior por la extensin de la primera idca completa
(la palabra frase no siempre corresponde al concepto de primera idea completa
perfectamente; de nuevo, tenemos que emplear un trmino generalizado). La fun-
cin de las dimensiones medias es pues la de controlar la formacin de ideas mu-
sicalc> dentro de los perodos. prrafos, secciones y partes de una pieza.
Como ilustracin imaginemos la situacin algo confusa que encontramos cuan-
do la primera idea completa de una pieza consiste en un motivo de solo un comps
de duracin que se mueve sin otras articulaciones hasta alcanzar la doble barra de
repctici6n hacia la mitad dc la pieza. (Esta situacin se da con frecuencia en los
movimientos de las suites de danza del barroco.) En este caso, al faltar las arti-
culaciones medias que. en otra situacin, produciran perodos y grupos de pero-
dos. las observacioncs rnediodimensionales deben extenderse desde el motivo de
un comps hasla la articulacin central. en el momento de la doble lnca divisoria.
Por consiguiente. las principales relaciones conectan el motivo con la parte. ofre-
ciendo poca variedad y escasa posibilidad de comentario en comparacin con las
frecuentes articulaciones de una cxposicin clsica dc sonata.
Repitamos. como resumen. todava el principio bsico: el anlisis. en la di-
mensin media. deber clarificar el tratamiento de las ideas en el seno de las dis-
tintas partes de la pieza. Desde el momento que comparemos cl tratamiento de
los temas en una exposicin con su nueva aparicin en I:.J recapitulacin;' nos es-
taremos moviendo dentro dc las grandes dimensiones. puesto que la comparacin
.. part"s reqiJier," que coOl<::ll1plerr,os la cc.nfiQur;Jcin [ormalde!a pieza cerno
un todo. . .. ' "'-
..
11I
CONSlDER.... OO:-iES ANALfnCAS BSICAS 7
ti
e
Las pequeas dimensiones
t: Yendo en el otro sentido. la pet:juea dimensin centra su foco en la mnada,
la ms pequea unidad autosuficiente, es decir el motivo, estableciendo grandes
diferencias en el modo de actuar de la dimensin anterior. Dentro de esta contrada
e
esfer;l de relevncia surgirn nuevas preguntas tales como las que siguen: emple
el compositor contrastes dinmicos para definir e individualizar tanto la semifrase
{"
como la frase?; la textura temtica. es acrdica o contrapuntstica?; qu tipo de
movimientos meldicos predominan: grados conjuntos, grados disjuntos, o saltos?;
el ritmo genera el flujo mediante el tratamiento motvico?; las semi frases pro-
e
.F,"
ducen un equilibrio esttico o crean un sentido de progresin dentro de la frase?
Para algunas piezas el bloque bsico de construccin, o mdulo musical, ser
la frase dentro de la cual estudiaremos las interacciones de las semifrases o motivos
e
que la constituyen. En otros estilos el mdulo musical puede ser todava ms pe-
queo, consistiendo simplemente en un motivo, dentro del cual no siempre po-
dremos descubrir componentes fraccionados ms pequeos. tales como submoti-
vos. Entonces, vistas las cosas bajo la ampliacin de esta gran lente de aumento,
e
podremos estudiar los huesos dC5Dudos de los diseos rtmicos, las figuras me-
ldicas y los acordes especficos in,olucrados.
El anlisis de la pequea dimensin lleva, sin embargo, implcito un gran pe-
ligro: la excesiva preocupacin pr el detalle. Puesto que los problemas de eje-
cucin tienden a concentrarse al nivel de la frase, toda nuestra experiencia en el
aprendizaje y la prctica de la msica refuerza un planteamiento detalladamente
fragmentado. Existe entonces la tentacin de buscar el virtuosismo analtico a base
de amontonar observaciones minuciosas, a veces insignificantes o no siempre ne-
cesaria'$, pero que pueden ser apropiadas. sobre todo si algunas de ellas contienen
:
W".
puntos de genuino inters y noved3d. No obstante, el objetivo principal del anlisis
detallado, como el de lOdo anlisis del estilo. no reside tanto en admirar el carcter
de un nico detalle como en descubrir su contribucin en funciones y estructu-
ras de ms alto nivel. Pode:mos encontrar as una maravillosa clula vegetal or-
ganizada en una diatomea micros.::pica o en una colosal secuoya; en el ltimo
caso, sin embargo, el rbol. no la clula. debern recibir nuestra mayor atencin.
Del mismo modo. la comprensin musical controla las discriminaciones ms refi-
nadas mediante la percepcin de las relaciones generalizadas.
Los cuatro elementos contributivos y el quinto de combinacin (SAMeRC)
El estudie estilstico de una composicin no slo requiere el planteamiento de
las tres dimensiones analticas anteriormente: mencionadas, sino que debe tambin
disponer de algn modo de subdi\isin del fenmeno musical en partes ms ma-
nejables. Siguiendo en el nivel de generalizacin finalmente establecido por las
'1
tres dimensioncs convcncionalizadJs hemos de obtener. para empezar, una super-
simplificacin de los eleme:ntos estilsticos. si queremos evitar un vasto atollade:ro
de sutilezas; numerosos problemas escurridizos surgen al intentar definir'un con-
junto dc distintas categoras que sea satisfactorio sin caer en una ramificacin y
proliferacin indebidas. Debe:mos. pues. estructurar un plan que facilite esta orien-
tacin ordenada de trabajo. Con csta intencin. y a fin de obtener un mximo
rendimiento en el anlisis global del estilo. hemos de recomendar. tras haberla
experimentado concienzudamente. una divisin en cinco categoras: sonido, ar-
mona. meloda. ritmo,! crecimienw. Estas cinco categoras han resistido la prueba
lie toda una serie:' de alios dc' ilr. esigacin y de enseanza F'O!' ?arte de! aator. de
8
;: .
ASC"" DCC <meo
los .estudiantes que le han seguido y las han aplicado, aSI.
colegas. La claridad
partes, tan fcil ademas
M""CAe .
com.o de
proporciona in.icialmente esta. dlvlslon del estilo en cmco
ti e.ne. m.ucho mas peso, fInalmente, que !a
. -1
posibilidad de hacer las mas sofisticadas distinCIOnes dentro un marco de trabajO
ms complejo. Es lgico, por lo dems, que aparezcan en pnmer lugar los
generates y que se pase a desarrollar el detalle y refinado .en un estadiO pos-
lerior.. como fruto final del proceso de elaboraCin de este. mismo plan general.
Puesto que la separacin analtica de los elementos en una compo-
sicin no deja de ser un recurso artificial (aunque til y n? debe sor-
prendernos demasiado de nuevo alguna. superposlclon ocasIOnal entre
los elementos. La naturaleza oe la textura, por ejemplo,
como timbre u organizacin espacial, afecta, sobre todo, a.la categona del somdo.
En cambio, cuando diferentes lneas meldicas se entretejen unas con otras para
dar lugar a relaciones verticales controladas, las observaciones que se desprende.n
de la textura suelen encajar mejor entre las conclusiones referentes a la armonla
y al contrapunto. De ah que, en un momento dado, llegar a con
propiedad tanto de las texturas de las maderas en relaclOn con el somdo,
referirnos posteriormente, con igual relevancia, a las texturas de la fuga, dls-
cutienJo entonces el contrapunto como parte de la armona. De vez en cuando las
categoras mismas interactan entre s, dando lugar a funciones superpuestas tales
como el ritmo armnico, el ritmo de la textura o el ritmo del contorno .. En un
primer proceso de observacin no importa demasiado en exammemos
esas potencialidades. Sin embargo, de cara a la interpretaclo.n ya la eva-
luacin definitiva debern ser asociaJas con aquella categona que mejor controle
una situacin particular. Por ejemplo, si tratamos de la ex.acta
de una tensin rtmic, la evidencia de tos efectos del ntmo armomco debera. ser
sopesada Jurante la valoracin de las caractersticas rtmicas. Por parte, SI un
cambio sbito en la frecuencia rtmica de los acordes ha prodUCido un potente
clmax armnico, esta contribucin del ritmo armnico Jeber .ser en cuenta
ai mismo tiempo que los dems fenmenos armnicos. .ese mismo efecto
Dodra haber sido igualmente citado como un aspecto del creCimiento, puesto que
repentina alter'cin en la regularidad del ritmo armnico actuara como.una
marcada articulacin, con evidente influencia en el desarrollo de la Forma
Sin embargo. los cinco elementos bsicos no estn entre s en .un plano de
portancia equivalente. Tomados uno a uno. aisladamente, el som?o., la armoma,
la meloda, o el ritmo, en muchos casos no pueden mantener con eXlto las estruc-
turas musicales. (El funcionamiento casi independiente de la meloda el canto
o en la cancin popular es una e:xcepcin instructiva.) Como ele-
mentos funcionan pues tpcamente como elementos conmbutn'os. El creCimiento,
no obstante, desarrolla una doble existencia: en tanto que producto que surge y
como la matriz que ajusta los otros cuatro elementos: es, por tanto,. el
coordinador, el que controla y combina, absorbiendo todas las contnbu:clones e.n
los procesos simultneos de movimiento y forma. GracIas a esa funclOn combi-
natoria, el crecimiento permanece un tanto aparte de los otros elementos en cuanto
a carcter, aunque <: la vez mantiene. curiosamente. una relacin ms estrecha con
cada uno de ellos que la que ellos mismos indepenJientemente mantienen.
s. Hay tres razones que parecen, por otra parte. justificar
crecimiento en el mismo nivel de consideracin que los demas. En pnmer
que no se sltue al
la similitud que presenta con las otras categoras al tener algunos aspectos
butivos. Por ejemplo. el uso de convenciones externas wes como las formes
.j(" la rh'l,f2 rr:-.:die ...'ai un ccntr i.i-,"tivo (ie.! . . . qiLl. :10 de
los esquemas pti,:os fijos se u'nei' i otrO, e:i Lif: .J(U,co(} qil<: produc:::
r
CONSIDERACIONES ANALmCAS BSICAS
ddinitivamente la forma fInal. En segundo lugar, el crecimiento no est totalmente
solo c?mo
coordmad?.ra e
de c.ombinacin; otras categoras ejercen tambin una funcin
vez en acabamos ?e ver en el caso
9
de la funclOn combmada del mmo armomco. Por ultimo, cualqUier separacin de
categoras que conserve las antiguas compartimentaciones analticas tender a in-
terferir en el claro alcance de un planteamiento unificado. Por ejemplo, todas las
divisiones que desemboquen en "estilo y forma violarn de hecho el principio
bsico de nuestros anlisis del estilo global, concretamente el de que la forma en
su sentido completo (crecimiento) constituye una parte del estilo tan caracterstica
como cualquier otro elemento. . . . .
Muchos de los cursos que tratan de la forma y el anahsls, y que todav13 se-
guimos encontrando en los catlogos de los colegios estadounidenses, reflejan otra
confusin en el terreno estilstico, pues el tipo de anlisis que se plantea en esos
cursos suele ser habitualmente el del anlisis armnico. La distincin que supone
esta divisin entre forma y anlisis armnico y cualquier implicacin a ella debida
puede ser sumamente desconcertante, puesto que, tal como iremos viendo desde
la experiencia que nos ofrecer el anlisis del estilo, la armona contribuye de ma-
nera absolutamente decisiva a la articulacin del desarrollo y crecimiento musical.
sobre todo a travs de los contrastes de color y equilibrio de tensin entre las
tonalidades. Estas dos dicotomas acadmicas, estilo y forma, forma y anlisis,
derivan probablemente, de manera un tanto tortuosa, de un mismo tronco ances-
tral: la distincin esttica entre forma y contenido. Aunque esta divisin pueda
venir bien a las necesidades de una teora esttica general. cualquier teora fun-
cional del anlisis del estilo musical debe incluir directamente la forma dentro del
contetlido total que sentimos como procese de crecimiento de la pieza. Los cam-
I bios de contenido los apreciamos, obviamente, en cualquier orden de repeticin.
. contraste, reaparicin o de algn otro proceso formal. El contenido, al ser arti-
culada al mismo tiempo por los cambios del sonido, de la armona, de la meloda
y del ritmo, construye y determina realmente la forma. De este modo forma y
contenido musicales constituyen una relacin de carne y sangre, no de carne y
hueso. una relacin unificada que bajo ningn concepto se debe llegar a separar.
As, nuestro actual planteamiento. simboliz-ado por el trmino crecimiento, reafir-
ma en cada oportunidad la interaccin de la msica, y solamente recurre al empleo
de las divisiones categricas para clarificar mejor la riqueza de la interaccin,
Movimiento y forma
II
La divisin analtica del crecimiento en movimiento y forma no responde a una
divisin categrica sino a un reflejo de la velada coexistencia entre estratos de un
mismo fenmeno, una con'tinuidad de movimiento creado por la sucesin sonora
1 4ue deja una impresin de forma en nuestra memoria. Esta coexistencia musical
nos trae de nuevo a la mente aquella imagen citada del patinador. El movimiento
es. en msica. una extensin compleja del ritmo que surge de todo tipo de cambios.
Obviamente. la energa del mO\'imiento va a depender de la frecuencia y del grado
r
i
de cambio; cuanto ms ntidos y coordinados sean pues esos cambios. ms efectivo
y poderoso ser el movimiento resultante. Mientras un ritmo recio y marcado pue-
de ser fcilmente identificable en las pequeas dimensiones (pensemos en los mo-
I tivos conductores de las pequeas piezas del barroco), por el contrario. es menos
1 evidente la percepcin consciente del movimiento original en las medias y grandes
1 dimensiones. debido tantO. en esas ohras de ms enver'!:Jdura. a la mavor iITe-
!
de as ;legar J prad:lci:-
: j:t
1:
 ;... '" ----
10 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
la intervencin de otros elementos; ello no obsta, sin embargo, para que, de todos
modos. podamos asimismo sentirnos profundamente movidos por el enorme oleaje
de movimiento que esas articulaciones engendran. Tanto los compositores como
sus seguidores apenas han sabido mantener una percepcin consciente del movi-
miento en las grandes y medias dimensiones; no es de extraar, por tanto, que
estos aspectos mayores del ritmo, confusamente percibidos, no hayan sido sufi-
cientemente estudiados.
La frecuencia de los cambios en msica y su grado varan tan constantemente
que es preciso definir algunas condiciones generalizadas que permitan reconocer
la base de nuestras impresiones generales a fin de poder buscar confirmaciones y
explicaciones analticas a travs de todos los elementos. Para establecer estas con-
diciones, pueden ser distinguidos tres estados generales de cambio.
1. Estabilidad. En sentido absoluto esrabilidad significa permanencia o au-
sencia de cambio; es obvio, pues, que la connotacin musical del trmino es me-
ramente relativa. En contraposicin a los rpidos ecos de la resonancia, un acorde
mantenido es relativamente estable, aunque sus componentes, acsticamente con-
siderados, se muevan en cicles vertiginosos. 1 Asimismo un pasaje temtico en una
sola tonalidad viene a ser estable en comparacin con las rpidas modulaciones de
una transicin. En un contexto de semicorcheas, un grupo de redondas resulta
sumamente estable. del mismo modo que un movimiento por grados conjuntos
puede parecer deliciosamente reposado despus de la inestabilidad de un pasaje
que se ha movido por saltos y producido ms de una lnea quebrada, Hasta po-
demos sentir la misma estabilidad de la forma. gracias, en parte, al cumplimiento
de una expectativa; y en parte, a la regularidad misma del diseo, mediante el
empleo de una construccin aproximadamente modular en todas las dimensiones,
lo que supone tambin otro modo de satisfacer las expectativas.
2. Actividad local. Acercarse a la estabilidad. o alejarse de ella. representa
para la msica una mayor o menor frecuencia de cambio, as como un grado de-
terminado de intensidad de ese cambio. Sin embargo. el tipo de cambios que aqu
tratamos no proporciona realmente un movimiento categrico de alejamiento del
punto de estabilidad. sino que sirven ms bien para mantener el inters contem-
plando el terreno local, por as decir, desde nuevas perspectivas. Aquellos cambios
que son ms o menos regulares (es decir. que vuelven al punto de partida o repiten
algn tipo de ciclo) tienden a producir ese efecto de actividad local que cabria
denominar movimiento efl equilibrio. En la seccin de desarrollo de un concierto,
por ejemplo, los intercambios o dilogos que se producen entre solista y orquesta
resultan a veces tan regulares que los escuchamos como autnticas unidades re-
petidas; en IU8ar de contrastes sucesivos O-S-O-S-O-S. pasamos sin darnos cuenta
a la siguiente dimensin superior y sentimos esos intercambios o dilogos como
repeticiones de una idea en dos partes. OS-OS-OS. que crea una estabilidad sub-
yacente. En el tratamiento armnico existen tambin muchos tipos de actividad
local: pedales ornamentados. oscilaciones de tnica-dominante, secuenciacin den-
tro de la tonalidad, efectos oslinato y bajos de todas clases. Asimismo, cualquier
diseo meldico o ritmico. consecuentemente repetido. producir una sensacin
combinada de actividad y estabilidad, actividad respecto a las variantes que se pro-
ducen y estabilidad a partir de las reapariciones del diseo. De este modo. la ac-
tividad loca! se inscribe en la prctica. dentro de una categora media de movi-
miento.
3. ;\'/ol'imiento direccioflal. El incremento constante y acumulativo en la fre-
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y que da. nomhre J.
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bs nolas. tl'i. del T.)
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"
CONSIDERAOONES ANALfnCAS BSICAS 11
cuencia O grado de asi como el proceso contrario de decrecimiento, llega
a producir un sentido de direccionalidad claramente reconocible, una sensacin de
actividad que nos sita definitivamente lejos del rea de los enunciados iniciales
en lugar de oscilar o circular cerca de ella. Podemos encontrar frecuentes ilustra-
ciones de este movimiento direccional en los crescendos, tanto explcitos (escritos)
como implcitos (latentes), en las secuencias modulan tes que escapan a la rbita
de la tnica, en los perfiles de cspides meldicas cada vez ms altas, as como en
la constante disminucin .de valores rtmicos (intensificacin temporal): el aumento
de actividad y excitacin de cada uno de estos efectos es capaz de proporcionar
un gran impulso direccional hacia nuevos objetivos, origen bsico del movimiento
fundamental del que se sirve el compositor.
Al estudiar los procesos de cambio musical sentimos la constante necesidad de
separar lo esencial de lo accesorio. los huesos de la carne o, en trminos analticos,
lo estructural de lo ornamental. Estas distinciones fcilmente pueden llegar a ser
confusas si no establecemos un nivel dimensional suficientemente claro, puesto que
un cambio en la pequea dimensin deber ser ornamental si observamos las di
mensiones medias. mientras un cambio en la dimensin media (que en la suya
propia resultara estructural) p3.S<lr a ser simplemente ornamental en cuanto lo
consideremos desde la perspectiva de la gran dimensin. Por tanto, puede llegar
a establecerse como regla general que .<Ios acontecimientos que resulten ms pe-
queos que la dimensin predominante debern ser observados como ornamen
tales. de transicin o Los elementos predominantes, o de control,
tambin actan como jalones, o postes indicativos, al clasificar las funciones es-
tructurales como cosa opuesta a las funciones ornamentales. Si en un pasaje de-
termiuado el movimiento parece desprenderse bsicamente de los cambios ar-
mnicos, la actividad meldica retroceder entonces, como es obvio, a un papel
secundario u ornamental. U na pieza puede tambin revelar sus caractersticas es-
tructurales en la confirmacin de un elemento por otro. As, por ejemplo. se suelen
reconocer normalmente como estructurales las armonas que aparecen en posicin
de acentuacin e importancia rtmica. La identifjcacin de los fenmenos estruc-
turales. por tanto, es la clave de toda observacin significativa; y aunque, como
te
algo mecnico o hasta rutinario. examinemos todas las dimensiones y todos los
elementos, la verdadera comprensin musical emerger a partir del intento de des-
cubrir en cada pieza la dimensin caracterstica y los elementos de control.
Cuando escuchamos una obra musical. su movimiento interior deja en nuestra
memoria fragmentos de distinta magnitud. perodos largos y cortos que, en con
junto. producen la sensacin que finalmente percibimos como forma musical. una
forma ms o menos definida e intensa de acuerdo con el carcter del material
empleado. En la primera articulacin del !lujo musical (articulacin es un trmino
(e
)=
ms apropiado que el de puntuall. puesto que lleva en s mismo tanto la idea
1 de interrupcin como la de conexin) el compositor encara ya su primera opcin.
i su primera crisis: cmo debe continuar? qu es lo que ahora deber seguir oo.?
! Y aunque las posibilidades de eleccin puedan parecer infinitas. resolver real
I
I mente el problema a partir de cwtro opciones bsicas para la colltinua;in. esto
!
IG
es: repeticin, desarrollo. respues:11 y colltraste. Teniendo estas cuatro opciones in
mente como gua e hiptesis de b forma. podremos reconocer con mayor rapidez
qu procedimiento ha elegido el compositor; y en el transcurso de la pieza iremos
percibiendo gradualmente las Frderencias o patrn caracteristico de elecciones
que se define.
la. .Jltura;
'!
Crudo dt:' cnmbio: impo.lrtanCI;J (1 imcr..",,:..:J
...ic:ll. .lnd9
para pL'netrJr
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",U e..:; !J
Jcfc::-:-\.>. ,:'. r.)
gl .. [;y pol1cr L \"illu; ;rad.;), !:l! intensidad
;11:
lt
 12 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
Al intentar comprender el sentido de la fonna musical, cualquier clasificacin
de la {onna convencional (rond, sonata, etc.) puede resultar ms engaosa que
una ayuda til y eficaz. En primer lugar, estas formas son abstracciones (ntese
lo dificil que resulta tratar de encontrar una forma tpica de rond o de sonata).
Por tanto, cualquier tipo de agrupaciones estilsticas producidas por categoras abs-
tractas sern tiles slo como generalizaciones iniciales, si bien limitadas por la
hipersimplificacin endmica de tales generalizaciones. En segundo lugar, el an-
lisis del estilo pretende ms bien descubrir la individualidad de un compositor a
travs de su obra, su originalidad, que unos convencionalismos, con frecuencia
fcilmente percibibles. Se deduce, por tanto, que las clasificaciones ms aleccio-
nJdoras de la forma. aquellas ms personales, surgidn como un espectro al eva-
dirse de lo evidente, buscando la originalidad a travs de las fugas imaginativas de
la convencin.
Un logrado estilo musical har uso de una buena eleccin de materiales y de
un estricto control de funciones para alcanzar un movimiento y forma efectivos.
Histricamente, este logro parece estar marcado por una relacin cada vez ms
intensa entre los elementos musicales, que se traduce en un grado de cambio cada
vez de mayor envergadura, interrelacin creciente que los compositores aprenden
gradualmente a controlar para explotar.luego prcticamente en diversos niveles de
actividad o procesos de articulacin y continuidad. Un trmino particularmente
atra,:tivo para describir este alto grado de conexin y correlacin entre los ele-
mentos es superrelacin: 3 El hbil acuerdo y mutuo ajuste de las partes (Webs-
ter). La medida de superrelacin en una pieza. que tanto puede connotar un con-
flicto bien ajustado como una hbil confirmacin. proporciona un importante cri-
terio estilstico. Una buena progresin en el contror de ios elementos estilsticos
puede ser por categoras tales como stas: conexin. correlacin (o coor-
dinacin) y superrelacin.
Aspectos bsicos en el anlisis del estilo
Para garantizar la globalidad orgnica en el proceso de observacin, cada ele-
mento estilistico debe ser examinado desde un programa general que se habr de
tener siempre presente. Como en todos los impulsos e incentivos automticos que
desarrollaremos en el anlisis del estilo para estimular nuestras percepciones y sis-
tematizar nuestros mtodos. el programa inicial de observacin ha de tener una
t1eXibilidad inf!nita. estar siempre abierto a la revisin (tanto por expansin como
por eliminacin) y prestarse a la frecut:nte correccin de cualquier diseo a fin de
mejor solucionar las dificultades que puedan ir saliendo al paso. Las divisiones
ms importantes en esta fase de observacin. divisiones que conciernen tambin
a los fenmenos relacionados con cada elemento. suelen coincidir en las tres di-
mensiones principales. As pues. para asegurarnos la captacin de todo elemento
estilstico relevante dentro de cada dimensin. aplicaremos un mtodo investiga-
tivo en tres partes en cada uno de esos eiementos:
l. Tipologa: el espectro total de acontecimientos de la SAMeR. y dentro del
mismCl. los tipos preferidos o predominantes.
2. iHovimiellto: contribuciones al flujo de la pieza.
3. Forma: cotllribuciones a los procesos de articulacin y wntinuacin.
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r11.\c rd ..u.:il1 a un 4UC JiJI1lJf 5upafeilJcujn. (:"l. Jt:1 T.)
CONSIDERAClONES ANALtnCAS BSICAS 13
.@
ti'
Este plan contiene, sin embargo, respecto al crecimiento, una aparente redun-
dancia: si el crecimiento se compone ya de movimiento y fonna; si, de hecho, es
una consecuencia de las otras categoras del SAMeR, cmo se comprende que
adems acte de elemento contributivo? La respuesta ya fue insinuada anterior-
mente en la argumentacin de la doble naturaleza del crecimiento. Aunque sea,
ante todo, un elemenro de combinacin. si alguna de sus panes tiene ms un ca-
rcter contributivo que de combinacin, debe ser estudiada por sus efectos sobre
el.movimiento y la forma. En un motete o un madrigal, por ejemplo, la primera
"-;- seccin del texro puede estar escrita musicalmente en frases cortas y activas, se-
guida por una segunda seccin fonnada por frases ms largas y relativamente es-
tables. El ritmo de crecimiento. movimiento seguido de descanso, en este caso,
contribuye obviamente al sentido fundamental del movimiento interior de la pieza
(Jecrecimienro de tensin, de mayor a menor actividad).
Aunque el plan tripartito anteriormente enunciado (tipologa, movimienro y
forma) p'leda mantenernos encarrilados en una Ya general, el espectro resultante
de los procedimientos correspondientes a cada dimensin puede llegar a ser ex-
tremadamente complejo. Destacando, por ejemplo, el sonido, penetraremos me-
jor el meollo del asunto, no tanto descubriendo meramente la extensin completa
de las voces o instrumentos, como identificando cada mbito por separado den-
tro de la extensin total de una pieza (desde el grave hasta el agudo). reconociendo
as su abanico de registros especficos. tesituras relativas de los diferentes instru-
mentos y combinaciones timbricas entre ellos. Igualmente, tipologas de texturas
y dinmicas. analizadas de modo similiar, pueden decirnos tambin mucho acerca
del modus facendi de un compositor. Llegamos as a extender pues ese procedi-
mientO a otroS eJcmentos. tan ro agrupando acordes de diversas especies y sus in-
versiones como seleccionando disonancias y rutas de modulacin; tanto haciendo
:lcopio de valores de notas como clasificando diseos ritmicos. variedades de merro
y tempo; estableciendo. asimismo. tablas de intervalos. compilaciones de curvas,
acumulacin de puntos meldicos altos y bajos; sopesando articulaciones, com-
pases de contraste. agrupaciones de caractersticas confirmadas. Mediante esa cla-
sificacin de materiales compositivos preparamos el camino para los siguientes pa-
sos, el reconocimienro y la interpretacin de las contribuciones funcionales por los
distintos aspectos de cada elemento. El anlisis descriptivo (o sea, la identificacin
de todos esos aspectos y la construccin de una taxonoma completa, sin llegar a
importar demasiado lo sutiles que sean sus distinciones o exhaustivas sus catego-
rias) representa simplemepte un primer paso que intenta clarificar, aunque sea
parcialmente. un estilo. Unicamente por el estudio de los materiales en accin
podemos empezar a comprender el objetivo esencial del anlisis: I; explicacn de
la funcin e interccin musicales.
En ese proceso preliminar de recopilacin que acabamos de enumerar se puede
ya org:lnizar. h:lsta un cierto punto. el modo de proceder. teniendo en cuenta una
escala de valores como tcnica d-= seleccin. Un anlisis minucioso y concienzudo
del estilo es capaz de cosechar tal cantidad de observaciones que ;'el control de
datos resulte absolutamente imprescindible para evitar una confusin o posible
indigestin. Juma a IJS ms obvias polarizaciones musicales. tales como el alto/bajo
(referentes a la aitura de las notJs) y forte/piano (dinmicas). tenemos otros ex-
tremos conceptuales que son tambin necesarios para la c/;sificacin y organiza-
cin inicial de las observaciones: entre ellos podemos relacionar: simple/com-
plejo, ligero/denso. estable!actin). desordenad%rdenado. relajado/intenso. cla-
r%scuro (stos ms bien subjetivos), prximo/remeto. difuso/concentrado. En
. lil'" -..i r.. :/;I..;,'::: :::
r::.ite .... jn un de sub.ie:iva: al
agrupar Gb::;c;':..:cicncs :.;igt.:io:r.Jo crirc:-lOj p-
 .;y., -"'
14 ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL
demos caer en decisiones subjetivas inapropiadamente sofisticadas de modo que
en un primer intento analtico representen llanamente una prdida de tiempo, ob-
servaciones que, posiblemente, lleguen a ser esenciales en una fase ulterior a un
nivel ms elevado de evaluacin en detalle. En esta primera etapa no necesitamos,
en cambio, ms que unas simples clasificaciones que puedan ser aplicadas del modo
ms objetivo, sin prdida de tiempo y sin obligarnos a tomar grandes decisiones.
La experiencia vuelvea demostramos que la conocida regla de tres" (referente
a las tres dimensiones) puede brindamos al principio subdivisiones toscas, apro-
ximadas, pero claramente significativas: con slo insertar la palabra medio entre
cualquiera de los conceptos extremos anteriormente enumerados, pueden ya cla-
sificarse toda una serie de datos y observaciones en un orden cmodo, fcilmente
manejable. Por tanto. al principio de la fase de observacin, no debe importarnos
demasiado el lugar exacto donde fijemos los lmites de ese medio, ya que el
propsito de toda la tcnica analtica, en ese momento. es bsicamente compa-
rativa. De este modo, al comparar dos obras musicales, mientras usemos el mismo
criterio para ambas. los resultados comparativos sern siempre significativos. Si
medimos dos habitaciones con una vara de algo ms de un metro de largo, no nos
dar la medida exacta en metros, pero sabremos qu habitacin de las dos es ma-
yor. Pero volvamos de nuevo al terreno musical para buscar otro ejemplo; al re-
ferirnos a curvas simples y complejas, el concepto de curva de complejidad me-
dia resulta poco definitorio y ms bien evasivo. Y. sin embargo, en una primera
aproximacin al anlisis precisamos de esta dimensin media, de esta regla de tres
como dispositivo agrupador para controlar las evidencias y seleccionar los tipos de
curvas, Una aplicacin plausible de la regla de tres (segn la sugerencia anterior-
mente apuntada) sera la de definir las curvas simples como aquellas que contienen
un solo cambio direccional. por ejemplo el ascenso-descenso de una parbola; el
medio nos hara entonces pensar en una curva compuesta, es decir, con ms
de un cambio de sentido direccional; y finalmente. el concepto de curvas com-
plejas connotara muchos cambios. Aqu pues, la distincin entre simple y com-
puesta es dara, pero [a que separa a la curva compuesta de la compleja exige otra
clarificacin. Perderamos. desde luego. gran cantidad de tiempo intentando de-
cidir si un contorno proporciona una sensacin compleja. ya con tres cambios di-
reccionales o tal vez necesita llegar a cinco, No es todava el momento de tomar
semejantes decisiones; decisiones de este tipo slo sern apropiadas en un estudio
muy detallado de las caractersticas meldicas de un compositor, reveladas, tras el
:mlisis general, como la parte ms significativa de su estilo. No perdemos nada
al categorias ms simples en esta primera fase de observacin: el material
sigue estando ah, pronto para un estudio ms detallado en caso de que ste sea
requerido, evitando, de este modo, gran cantidad de trabajo innecesario. Un ejem-
plo concreto va a mostrarnos cmo esas agrupaciones aparentemente toscas y pri-
marias de regla de tres, responden inicialmente a todos los requerimientos e incluso
cumplen satisfactoriamente con cualquier tipo de necesidad. Supongamos que tra-
tamos de averiguar si el juego temtico-imitativo en los madrigales de Palestrina
es ms rico que el material anlogo utilizado en sus motetes. Entre los elementos
que habremos de investigar destaca, por encima de todos. el de la actividad me-
ldica. uaa actividad que podra mensurarse, en el mbito de la pequea a la media
dimensin. al ser aplicado ese tipo de curvas. Considerando tres categoras iniciales
(simple. compuesta y compleja) podramos tomar. digamos. una primera decisin
arbitraria en el sentido de que todas las curvas con ms de tres cambios de direccin
fueran consideradas como complejas. Decisin arbitraria. desde luego. que quiz
no :lporte una clara eSltica -::ntre Jo (,w-,n;(:';W \' lo. cor.mleja. :Junque
no pretendemos aqu definitivas: que"prmite establecer unas
..
CONSIDERAC10:-iES ANALfnCAS BSICAS 15
primeras observaciones enfocadas hacia el estudio de un problema definido e in-
mediato: la actividad temtica en los madrigalt:s y motetes de Palestrina. Al se-
leccionar sus frases imitativas conforme a las tres categoras seremos
capaces de detenninar qu repertorio es meldicamente ms activo. Unicamente
ii si deseamos un examen exhaustivo de la meloda temtica nos veremos obligados
:,
i a marcar una diferencia categrica entre Jos conceptos compuesto y complejo.
Existe otra razn igualmente importante, para que no sea tan necesario afinar
1 en extremo una categora inicial determinada; la simple interseccin de observa-
ciones producidas por los cinco elementos del estilo proporciona ya una intensa
1 caracterizacin estadstica. Para dar respuesta, por ejemplo. al problema ante-
riormente mencionado sobre Pakstrina, debemos investigar no slo las tres cate-
goras de curvas sino tambin la actividad propia del SARC en varios aspectos (la
Me ya est implicada en el problema temtico). La correlacin de todas estas otras
observaciones puede ciertamente proporcionarnos adecuadas diferenciaciones en-
tre las categoras, es decir, que un elemento contributivo determinado. tomado
individualmente (como, por ejemplo, la decisin asumida de distinguir la lnea
meldica en curvas compuestas o complejas a partir de los tres cambios de direc-
cin) no aportara, por s mismo. informacin suficiente para poder decidir la ma-
yor o menor actividad de los mdrigales sobre los motetes, Tampoco hemos de
preocuparnos. pues. demasiado en el anlisis general del estilo. por querer precisar
con claridad las lneas de distincin existentes entre los atributos. Tales esmeros
sern slo necesarios en el caso de indagaciones ms especializadas: para formu-
lar principios fundamentales de teora esttica, en un extremo, o en el opuesto,
para organizar estudios microscpicamente detallados de un elemento estilstico
preciso.
En"la anterior argumentacin se ha eludido, temporalmente, la cuestin refe-
rida a los textos en la msica VOC:l!. ya que muchas de las caractersticas de esos
textos suelen situarse al margen de la msica. En la fase de observacin los textos
pueden ser trtados como aparte. con subdivisiones adicionales deriva-
das. productos secundarios de la interaccin producida con los cinco elementos
bsicos. De este modo podemos estudiar la influencia del texto por medio de cues-
tiones como sta: la eleccin de los instrumentos refleja el carcter de-la poesa'),
qu importancia tienen las palabras situadas sobre las armonas ms llamativas e
impresionantes'), evita el compositor las silabas de difcil emisin vocal sobre los
clmax meldicos?, se pueden encontrar analogas entre el ritmo de la palabra y
el ritmo musical?, los detalles de la estructura potica se ven confirmados por la
articulacin musical y por la reaparicin [emtica? Ms tarde. en la fase de eva-
luacin fina!. advertiremos que la influencia del texto afecta normalmente a unos
elementos ms que a otros. Este ltimo proceso suscitar. pues. relevantes obser-
vaciones e interpretaciones del texto ms como parte integr:lnte de los elementos
afectados que como un tema aislado y separado.
Evaluacin
El proceso progresIvo de observacin que hemos expuesto quiere descubrir la
actividad dimensional caracterstica y controlar los elementos que originan el nlO-
vimiento y forma de una pieza. Inevitablemente surge algn tipo de eV:lluacin
durante el proceso mismo de observacin. sobre todo en la eleccin de observa-
ciones significativas. La e\'aluacin puede tambin entrar sutilmente en nuestras
en <;uanw dc'tecrJm,ls un un" a la sofisti-
cacirl. eSpt'ran1US rnj.s de L cO:--,J que. J )u velo llOS J fcCGH.x:er mejor
 ;, .' __

16 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL t'
su profundidad de sentimientos y la excelencia de su tcnica. Finalmente, al in-
;
tentar identificar sus caractersticas y controlar sus rasgos distintivos, comparare-
moS inevitablemente la fuerza de varios acontecimientos estilisticos. Todas esas
evaluaciones, que surgirn hacia dentro, nos preparan ante todo para tomar de-
cisiones acerca de la pieza misma. Ahora slo nos falta mirar hacia fuera para
valorar o evaluar las cualidades de la pieza considerada respecto a las nonnas es-
tablecidas en comparacin con obras anlogas.
Como es obvio, debemos empezar comparando el logro del crecimiento en una
pieza con el obtenido en otras de naturaleza similar, procediendo a revisar as, 2. El sonido
gradualmente, un gnero completo o a contrastar la obra de un compositor con la
de sus contemporneos. Es probable que la mayora de obras, en cualquier re-
pertorio, no nos seduzcan demasiado, ya que por lo general no estaremos com-
parando tanto autnticas obras maestras (en realidad, muy pocas obras estn ple- El sonido, como categora analtica del estilo, incluye todos los aspectos del
namente logradas) como facetas estilsticas individuales de particular inters. All sonido considerado en s mismo en lugar de observarlo como materia prima de la
donde se produzca un crecimiento convincente, ser donde mejor podremos pro- que se sirven la meloda, el ritmo o la armona. Las observaciones sobre el sonido
fundizar y evaluar el equilibrio existente entre unidad y variedad: hay muchas pie- se agrupan de un modo natural en tres apartados bsicos:
zas impresionantes a las que les falta consistencia, mientras a otras, muy contro- 1. Timbre: Los colores que elige el compositor: vocal, instrumental y otros.
ladas, les falta contraste. Tampoco el grado de originalidad, por importante que 2. Dinmicas: La intensidad del sonido, la indicada especficamente por los
sea su calidad, histrica e intelectualmente, contribuye necesaria y directamente a matices a travs de sus smbolos con\'encionales como la que se desprende de la
la belleza. Y, sin embargo, ste es todava uno de los valores potenciales a con- disposicin de fuerzas empleadas en la pieza.
siderar. Como valor comparativo final, el alto grado imaginativo de una obra en 3. Textura y trama: La disposicin de los timbres, tanto en momentos deter-
la que se incluyen tanto su gama de expresin como su riqueza de recursos y tc- minados como en el continuo despliegue de la obra.
nicas, influye decisivamente en nuestra constante respuesta evaluativa. La relacin existente entre estos tres aspectos puede ser visualizada del modo
La ltima fuente de evaluacin hace referencia, ms all de toda consideracin siguiente:
musical comparativa, a aspectos de carcter exter.lO, como novedad, popu-
laridad y oportunidad. Aunque podamos poner en entredicho la popularidad como / en- -
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una norma artstica vlida, pueden ser ilustrativas las opiniones de otras pocas // 0::-
sobre una obra que actualmente creemos conocer. No deja de causar un shock - T A A M A
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IMBRE
sumamente saludable comprobar que los pblicos coetneos puedan haber tenido x -
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sensiblemente distintas sobre un repertorio dado, otorgando su favor ""--.::: tU -
a obras que han sido mucho menos apreciadas en perodos posteriores. Estas pre- "';; .... -
ferencias histricas nos ensean mucho, no slo acerca de los conceptos auditivos
de otrora. sino tambin acerca de nosotros mismos, sobre nuestros prejuicios, in-
sensibilidades o posible hipersensibilidad. La novedad y la oportunidad son ms Organizando tipologias para cad.l una de estas caractersticas podremos llegar
discutibles como elementos normativos de la evaluacin, puesto que residen, en a percatarnos de cmo un compositor se acerca al sonido como elemento ex-
parte. dentro de la esfera del acaso, lo fortuito o lo casual. y estn situadas prc- presivo.
ticamente tuera de las consideraciones inherentes a la msica. Aun as, los estrenos
y primeras audiciones reflejan a menudo un agudo sentido de la percepcin y una
autntica presciencia por parte de los compositores; y la oportunidad en la apa- Timbre
ricin de cicrtas obras nos ayuda a aislar aquellos elementos del estilo que crean
un punto de int1exin o cambio especfico en la historia de la msica. El timbre se refiere a la calidJd acstica del sonido, al carcter de la onda
La evaluacin acumulativa de una pieza de msica siguiendo criterios norma- sonora producida por las distintas frecuencias que inciden sobre ella ya sea inde-
tivos intrnsecos, comparativos y externos, llega a proporcionar un sofisticado mar- pendientemente o en combinacin de varios instrumentos. Entre los principales
co de referencia contra el que podemos expresar nuestras reacciones personales. que deberan ser considerados en lJ del estilo de un compositor
Nadie por qu sugerir. ni mucho menos imponer a otra persona, un conjunto 1 stn:
de prioridades dentro de esos valores: el objetivo fundamental de todos los m-
sicos, tanto intrpretes como investigadores u oyentes. reside en una apreciacin La eleccin de timbres: cuerdas. madera. metales. percusin, sonidos electr-
cada vez ms completa del tesoro de la expresin personal: lo que hace posible, a nicos. exticos. concrte. u otros mbres no musicales. tales como grabaciones
su vez. la existencia de un abanico suficientemente amplio de respuestas indivi- sonoras del ambiente exterior: voce-; femeninas, masculinas, de nios. de casrrari;
duales vlidas. Esta atractIva omnivalencia constituye el ms raro y precioso atri-
fl.l!l1 de LJ r::usir.,:v.
I en fin. combinaciones de todo [o Cl;",:enor. En algunos caSllS. particularmente para
':: Fe:::,:::, pr'_':e,jer en pane sobre suposiciones o incluso es-