Devires - Cinema e Humanidades

V . 11 N .
2 JU L / DEZ 2 0 1 4 I S S N 2 1 7 9 - 6 4 8 3
devires, belo horizonte, v. 11, n. 2, p. 02-257, jul/dez 2014
periodicidade semestral issn: 1679-8503 (impressa) / 2179-6483 (eletrnica)
ORGANIZAO DOSSI O CINEMA E O ANIMAL Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Andr Brasil Silvina Rodrigues Lopes (Universidade Nova de Lisboa)
Lus Fernando Moura Stella Senra
Maria Ines Dieuzeide Susana Dobal (UnB)
Suzana Reck Miranda (UFSCar)
CONSELHO EDITORIAL Sylvia Novaes (USP)
Alessandra Brando(UNISUL)
Amaranta Csar(UFRB) EDITORES
Ana Luza Carvalho (UFRGS) Anna Karina Bartolomeu
Andra Frana(PUC-Rio) Andr Brasil
ngela Prysthon (UFPE) Cludia Mesquita
Anita Leandro(UFRJ) Csar Guimares
Beatriz Furtado(UFC) Carlos M. Camargos Mendona
Cezar Migliorin(UFF) Mateus Arajo
Consuelo Lins (UFRJ) Roberta Veiga
Cornlia Eckert (UFRGS) Ruben Caixeta de Queiroz
Cristina Melo Teixeira (UFPE)
CAPA E PROJETO GRFICO
Denilson Lopes (UFRJ)
Bruno Martins
Eduardo de Jesus (PUC-MG)
Carlos M. Camargos Mendona
Eduardo Morettin (USP)
Eduardo Vargas (UFMG) EDITORAO ELETRNICA
Erick Felinto (UERJ) Thiago Rodrigues Lima
Erly Vieira Jnior (UFES)
Fernando Resende(UFF) COORDENAO DE PRODUO
Henri Gervaiseau(USP) Glaura Cardoso Vale
Ismail Xavier (USP) Julia Fagioli
Jair Tadeu da Fonseca (UFSC) Maria Ines Dieuzeide
Jean-Louis Comolli (Paris VIII) Thiago Rodrigues Lima
Joo Luiz Vieira (UFF)
Jos Benjamin Picado (UFBA) IMAGENS
Leandro Saraiva (UFSCAR) Mothlight (Stan Brakhage, 1963) (pgs. 4-5)
Five dedicated to Ozu (Abbas Kiarostami, 2003) (pg. 16)
Mrcio Serelle (PUC/MG)
The cat of the worms green realm (Stan Brakhage, 1997) (pg. 50)
Marcius Freire (Unicamp) Aboio (Marlia Rocha, 2005) (pg. 74)
Mariana Baltar (UFF) O dia em que a lua menstruou (Coletivo Kuikuro de Cinema, 2004)
Maurcio Lissovsky (UFRJ) (pg. 98)
Maurcio Vasconcelos (USP) Caando capivara (Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali,
Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Z Carlos
Osmar Gonalves (UFC)
Maxakali, Bernardo Maxakali, Joo Duro Maxakali, 2009) (pg. 122)
Patrcia Franca (UFMG) Tatakox, Aldeia Vila Nova (Indgenas da Aldeia Vila Nova do Pradinho,
Paulo Maia (UFMG) 2009) (pg. 154)
Phillipe Dubois (Paris III) ndia: Matri Bhumi (Roberto Rossellini, 1959) (pgs. 180 e 194)
Phillipe Lourdou (Paris X) Adeus linguagem (Jean-Luc Godard, 2015) (pg. 210)
Mount Sarmiento 6800 (Conrad Martens, Sketchbook III, 1833-1834)
Ramayana Lira(UNISUL)
(p. 232)
Rda Bensmaa (Brown University)
Regina Helena da Silva (UFMG) APOIO
Renato Athias (UFPE) Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia
Ronaldo Noronha (UFMG) FAFICH UFMG
Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)

Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Programa de Ps-Graduao em Comunicao / Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050
D 495 DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
(Fafich) v.11 n.2 (2014)
Semestral
ISSN: 1679-8503 (impressa) / 2179-6483 (eletrnica)
1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.

Fotografia. 6. Histria. 7. Letras. I. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Sumrio
6 Apresentao
Andr Brasil e Lus Fernando Moura
Dossi O cinema e o animal

16 O bestirio metafsico de Kiarostami
Rita Toledo e Maurcio Lissovsky
50 A perspectiva animal de Brakhage

Hermano Arraes Callou
74 gado manso! saudade! Uma travessia com o filme Aboio

Cristiane da Silveira Lima
98 Os Itseke e o fora-de-campo no cinema Kuikuro

Bernard Belisrio
122 Pescando Imagens: presena e visibilidade nos domnios da pesca e do cinema

Ana Carolina Estrela da Costa
154 Filhos-imagens: cinema e ritual entre os Tikmuun
Rosangela Tugny
180 Fotograma comentado - Um fotograma de ndia: Matri Bhumi, Roberto Rossellini, 1959
Nicole Brenez
194 Por uma fanerologia das imagens: Adolf Portmann e as formas animais
Eduardo Jorge de Oliveira
210 As aparncias no-endereadas: usos de Portmann (Dvidas sobre o espectador)
Bertrand Prvost
Fora-de-campo
230 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja
Angela Prysthon
256 Normas de publicao
Apresentao
Na base da separao entre cultura e natureza grau
zero da constituio Moderna est nosso crescente e vigilante
distanciamento em relao aos bichos. O humano, sabemos bem,
define-se seno negativamente frente a sua origem, cabendo
ao animal um duplo papel: de um lado, ele permanece o que
deixamos de ser; ser ento objeto do que nos tornamos. De
outro lado, o dito animal guarda uma espcie de memria da
origem. Devolve-nos um olhar absolutamente outro, olhar sem
fundo, e nos d a ver o limite abissal do humano, segundo a
bela formulao de Jacques Derrida. Se, por um lado, a biopoltica
ou zoopoltica, para Fabin Luduea Romandini constitui-se
justamente pela domesticao da animalidade do homem, por
outro, o animal ser no apenas objeto de nossa humanidade,
mas tambm assumindo o lugar de sujeito que nos olha e nos
interroga aquele que, silenciosamente, lana uma suspeita: a do
limite e do fracasso de nosso projeto.
Os animais sempre foram alvo de nossa mirada, a de
quem observa os peixes atravs do vidro de um aqurio: para John
Berger, O que sabemos sobre os animais um ndice de nosso
poder, e assim um ndice que nos separa deles. Se por um lado
o cinema herda algo dessa mirada como a que endereamos aos
aqurios, aos zoolgicos e aos espetculos circenses , de outro
ele permite inscrever traos desse incontrolvel e impondervel
corpo que ataca, debate-se, esquiva-se, ou que simplesmente nos
devolve o olhar. O que h nesse olhar? Ele de fato devolvido?
Que sujeito esse que olha? Estas so questes cujas respostas
desconhecemos.
No encontro entre o cinema e os bichos tema do
presente dossi h um inquietante e produtivo desconcerto,
que se explicitaria pela questo: como filmar esse outro radical
cuja aparncia no se enderea cmera; cuja aparncia, no
limite, no se destina a um espectador? Como apanhar em um
filme estes corpos, estes olhares, estas peles e estes ornamentos,
que, nas palavras de Bertrand Prvost, em sua leitura do zologo
Adolf Portmann, constituem aparies antes daquele que v? Ao
mesmo tempo em que organiza e submete as aparncias animais
aparncias no-endereadas a uma visada moderna, o cinema
capaz, quem sabe, de conferir a elas uma nova visibilidade. Trata-
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 6-13, JUL/DEZ 2014 8

1. O dossi situa-se no mbito se paradoxalmente de fazer aparecer cinematograficamente,
dos animal studies, domnio
emergente de pesquisa que,
portanto no interior do espetculo, aqueles cujos modos de
diante da existncia dos apario so alheios ao espetculo: jogo de mtuas afetaes no
bichos, associa a filosofia, as
qual se alteram tanto os bichos, em seu aparecer, quanto o prprio
cincias humanas, as cincias
naturais, a antropologia e as cinema, em sua visada.
teorias da arte para enfrentar
problemas ticos, polticos Para este dossi,1 definimos um recorte modesto, que
e estticos e reconfigurar a guarda contudo certa singularidade. Trata-se, antes de tudo, de
produtividade epistemolgica
e sensvel do pensamento acirrar questes prprias ao cinema especialmente o cinema
e da ao humana. parte documentrio e o cinema experimental de modo a se ampliar,
as formulaes amplamente
referenciadas, cujos para alm do humano, os limites de sua poltica: como filmar,
alicerces contemporneos como tornar recprocas as relaes entre sujeitos que filmam e
eminentes esto em Jacques
Derrida, John Berger, Giorgio sujeitos filmados; como abrir o filme perspectiva do outro?
Agamben e Donna Haraway, Estas so perguntas que ganham outro escopo (e, quem sabe,
entre outros, encontram-se
publicaes transdisciplinares mudam de natureza) na medida em que se expande o cosmos
de referncia, sejam livros com o qual se compe a cena cinematogrfica; na medida em
(INGOLD, Tim (Org.). What
is an animal? 1988) ou
que variando do humano ao animal o cosmos deixa de ser
peridicos como a revista unvoco para abrigar mundos dspares e incomensurveis entre
chilena Paralaje (n. 9, 2013)
si; agncias inauditas, tradues permanentemente por se fazer.
e a britnica Angelaki (v.
18, n, 1, 2013). No campo
Na maior parte dos filmes aqui abordados, abala-se a
do cinema, a questo
tem notvel incurso perspectiva humana emprestada mquina do cinema, de modo
historiogrfica no livro que ela incorpore posies e perspectivas animais. Em Five (2004),
Animals in film, de Jonathan
Burt (2002), mas tambm de Abbas Kiarostami, Mauricio Lissovsky e Rita Toledo descobrem
dedicadas contribuies de um bestirio metafsico, no qual ces, patos, sapos e pombos
Raymond Bellour (Le corps
du cinema Hypnoses, abrigam-se no limiar o estirncio aqui onde o objeto readquire
motions, animalits, sua disponibilidade original (Alan Corbin). Vemos ento, no
2009) e Akira Lippit (Electric
animal Toward a rhetoric of filme de Kiarostami, as sbitas ou sutis passagens, assim como as
wildlife., 2000), bem como de distncias intransponveis entre humanidade e animalidade. Ao
recentes dossis publicados
em revistas como a escocesa mesmo tempo em que nos voltam as costas, alheios aos desgnios
Screen (v. 56, n. 1, 2015) e a do humano, mergulhados em sua condio animal como gua na
chilena La Fuga (2015). No
Brasil, temos a fundamental
gua, os bichos adentram o quadro cinematogrfico, integram
publicao organizada por uma mise-en-scne: ontologia metafsica (da ordem do ser) o
Maria Esther Maciel, dedicada
filme acrescentaria, portanto, uma topologia cinematogrfica (da
chamada zoopotica
(Pensar/escrever o animal ordem do estar), que caber aos autores descrever.
Ensaios de zoopotica
e biopoltica, 2011). Nos Hermano Callou retornar ao cinema de Stan Brakhage
ltimos anos, fomos tambm para tambm apreend-lo sob a forma de um breve bestirio. Nesse
provocados por mostras
dedicadas ao encontro entre caso, contudo, no se trata simplesmente de filmar os animais,
bichos e filmes, como a mas de atribuir s imagens pontos de vista no humanos. Para
acurada O Animal e a Cmera,
realizada pelo forumdoc.bh tanto, em Brakhage, a prpria concepo de viso que dever
(2011), em Belo Horizonte. ser colocada em questo. Reivindica-se uma viso imaginativa e
9 APRESENTAO / ANDR BRASIL E LUS FERNANDO MOURA

criadora (vizinha s imagens hipnaggicas, ao sonho e ao delrio),
que, ao se distanciar do individualismo romntico, ganha uma
definio fortemente imanente, somtica, em que as distines
outrora incomensurveis entre o mundo fenomenal, o aparato
ptico e o trabalho do crebro so integradas em um nico
continuum. Em filmes como Moonlight (1963) que pretende
imaginar o mundo habitado por uma mariposa e The Cat of
Worms Green Realm (1997) em que num jardim se figura a
perspectiva dos seres minsculos que o povoam a viso torna-
se mltipla, constituda de afetos e perceptos pr-individuais.
Imaginar nos filmes a perspectiva animal participa assim do
amplo projeto do cineasta que consiste em salvar todas as
dimenses da experincia visual e de aventurar-se na variao
perptua da viso, evitando sacrificar as singularidades os
modos como a viso se manifesta em cada corpo vivo a uma
escala de representao estritamente humana.
A dimenso sonora precisamente, a escuta ser agora
o lcus de investigao da passagem do filme ao cosmos. Cristiane
Lima dedica-se a Aboio (2005), de Marlia Rocha, para mostrar
como a tessitura sonora do filme constituda de sons diretos
e sintetizados, falas e cantos nos permite acessar um cosmos
no qual, pela escuta, o humano, o animal e a paisagem fazem
vizinhana. O filme volta-se experincia dos vaqueiros, em
especfico sua relao com os animais por meio do aboio, em
uma incurso mais sensorial do que descritivo-naturalista. Algo
que, para a autora, resume-se pela figura do roar: um som
a deslizar ou friccionar o outro; um corpo a tocar outro corpo
ou uma paisagem. Uma viso, portanto, alterada pelo tato, pelo
olfato e pela escuta.
Em seu artigo, Bernard Belisrio atenta para os modos
de convocao do fora-de-campo em trs filmes da cinematografia
Kuikuro, todos eles interessados em abordar a presena dos itseke,
seres monstruosos, bichos-esprito que costumam estabelecer
relaes perigosas com o grupo indgena. Se ali se tratava de
roar corpos, sons e imagens, aqui, mais especificamente no
filme Hipermulheres (2011), trata-se afinal de um sistema de
ressonncias entre o visvel e o invisvel: a modulao dos corpos
(e da cmera) em cena o trao visvel e audvel do campo de
intensidades e afeces em jogo no ritual. O que era invisvel e
inescrutvel aos seres humanos ordinrios dado a ver e ouvir

nessas performances. Ainda que no estejamos literalmente a ver
as almas, os mortos e os bichos-esprito, as imagens formam uma
espcie de dobragem que permite, nas palavras do autor, que o
ponto de vista (e de escuta) dos homens e dos itseke ganhem
convergncia no centro cerimonial da aldeia.
tambm um sistema de ressonncias que acabamos por
perceber nas relaes entre homens, bichos e espritos, mediadas
pelas atividades de caa e pesca e, ento, pelos filmes. Em seu
artigo Pescando imagens, Ana Carolina Estrela elabora um breve
mapeamento dos filmes de pesca para dedicar-se finalmente
a Caando capivara (2009), feito por realizadores tikmuun
(maxakali) da aldeia Vila Nova. Na hiptese da autora, este
um filme xamnico-caador, que, ao acompanhar a busca pela
capivara em meio paisagem desertificada pelo capim, articula a
atividade da caa e a relao com os espritos(ym y)-caadores
sua prpria realizao. O que o filme nos oferece so intensidades
visveis os corpos dos caadores, com suas lanas de vergalho, e
dos ces emaranhados ao matagal e invisveis a prpria capivara,
rara; os espritos. Essa relao intensiva com os acontecimentos e
com os seres, caracterstica do cinema maxakali, percebida na
imagem, mas tambm nos cantos, que permitem acessar sob o
modo da experincia sensvel perspectivas animais.
Na continuidade desta discusso, Rosangela de Tugny, que
h muito tem militado e trabalhado com os Tikmuun em atividades
de traduo, oferece-nos uma sofisticada visada acerca da relao
cosmopoltica dos Maxakali com os povos-esprito, marcada
por processos de adoo interespecfica: homens e mulheres se
esmeram em cuidar de seus ym yxop, que visitam a aldeia com
seus cantos e conhecimentos. Mais uma vez, a relao entre corpos
visveis e invisveis passa por uma dimenso fortemente sonora,
musical: Os ym yxop precisam dos Tikmuun para cantarem
seus cantos, os homens precisam dos ym yxop por perto para
cantarem com eles: no sobre eles, e nem se comunicando com eles,
mas em reverberao, ou em interafetao. Em reverberao com
outros povos animais e espritos, formam um corpo cosmopoltico
que no uno, mas mltiplo; corpo feito de muitos.
Ainda que lidem com to diverso repertrio, o que
esses filmes e textos nos mostram afinal so modos de conhecer
e nos relacionar com os seres da natureza: cincias naturais,
portanto, em tudo diferentes das nossas, acostumadas a objetivar

(objetificar) e portanto dessubjetivar aqueles que estuda. A crtica
de Adolf Portmann, retomada nos dois textos finais de Eduardo
Jorge e de Bertrand Prvost poderia ento encontrar eco aqui.
Reivindica-se, afinal, uma concepo de imagem que, para alm
das categorias da histria da arte e da cincia, ser tomada como
aparncia autnoma anterior prpria percepo: expresso no
submetida representao, anterior ao espetculo. Trabalho,
portanto, de criao de aparncias peles que, antes de tudo,
constituem a presena e a durao de um corpo no mundo.
No reencontro de Bergson, relido por Deleuze (este que,
por sua vez, se mostrava leitor atento da Antropologia), lana-
se a noo de um plano de luz em si, princpio transcendental
mas no transcendente que menos condio para o aparecer
dos fenmenos do que sua consistncia mesma: luz de aparncia
e no luz na qual as aparncias acontecem. No-endereadas,
as aparncias os ornamentos animais sugerem assim uma
cosmtica: imagens que, em sua durao, se expandem e se ligam
a outras imagens para constituir o cosmos.
Mencionemos ainda o Fotograma Comentado que nos
foi presenteado por Nicole Brenez: a presena dos animais em
cena os elefantes amorosos, o macaco desnaturalizado, a tigresa
fraternal , aliada ao gesto documentrio bastante peculiar de
Roberto Rossellini, faz com que o trabalho de classificao
definidor de certa epistemologia venha arruinar-se por aquilo
que a autora denomina formas do desordenamento. O que poderia
parecer uma mera enumerao de eventos, situaes e seres, em
ndia: Matri Bhumi (1957-1959), de Rossellini, vai-se submetendo
a pequenas perturbaes, sutis intruses. Faz-se, assim, com que o
documentrio escape s lgicas taxonmicas, recorrendo-se para
tal a uma montagem estratigrfica, lateral, ou ainda, montagem
interior, que almeja compreender as coisas por dentro. Faz-lo,
neste caso, exige no apaziguar a coabitao de coisas e corpos
em uma apreenso unvoca, mas antes manter, na montagem, sua
contradio (as aporias).
Digamos, por fim, que at mesmo o texto destinado
seo Fora-de-campo (aquela que traz artigos parte do dossi)
sugere intersees pontuais com a temtica em questo: ngela
Prysthon dedica-se a Jauja (2014), filme recente de Lisandro
Alonso, para caracterizar sua relao com certa fabulao
cartogrfica e topolgica proveniente da pintura, da literatura

e dos westerns ser aqui, como sugere, o cachorro quem
conduzir o protagonista pela paisagem heterotpica, polifnica,
da Patagnia. A autora mostra como em Jauja se estabelecem
continuidades, mas tambm produtivas diferenas com os filmes
anteriores do realizador, elucidando um carter fabular que, no
filme, instaura fortes imbricaes entre paisagem, imaginao e
uma vocao artificial do cinema.
PS. Adeus linguagem, diria Jean-Luc Godard, cujo co de

estimao, farejando aquilo que as palavras e as imagens talvez
ainda no alcanassem, adentra o 3D com seu focinho inquieto.
Andr Brasil e Lus Fernando Moura

O CINEMA E
O bestirio metafsico de
Kiarostami
Rita Toledo
Mestre em Comunicao pela UFRJ
M auricio L issovsky
Doutor em Comunicao, professor da ECO/UFRJ
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 16-49, JUL/DEZ 2014

Resumo: Em Five, long takes dedicated to Yasujiro Ozu (Ir, 2004), de Abbas
Kiarostami, tudo (e quase nada) acontece beira-mar, em um espao povoado de
cachorros, sapos, pombos e patos. Que papel cumprem os animais nesse cinema?
Argumentamos nesse ensaio que o bestirio de Kiarostami est a servio de uma
mise-en-scne metafsica da animalidade, onde a dimenso ontolgica da alteridade
animal articula-se a uma topologia cinematogrfica, oculta no aparente esvaziamento
da instncia narrativa do filme.
Palavras-chave: Animalidade. Espao flmico. Dualismo. Kiarostami.
Abstract: In Five, long takes dedicated to Yasujiro Ozu (Iran, 2004) , by Abbas
Kiarostami, everything (and almost nothing) happens at the seashore, a space
inhabited by dogs, frogs, pigeons and ducks. Which role do the animals play in
this movie? We argue in this essay that Kiarostamis bestiary aims to offer us a
metaphysics of animality where the ontological dimension of animal otherness is
articulated to a topological conception of the film.
Keywords: Animality. Filmic space. Dualism. Kiarostami.
Rsum: En Five, long takes dedicated to Yasujiro Ozu (Iran, 2004), dAbbas
Kiarostami, tout (et presque rien) arrive au bord de la mer, un espace habit par les
chiens, les grenouilles, les pigeons et canards. Quel rle jouent les animaux dans ce
film? Nous soutenons dans cet essai que le bestiaire de Kiarostami vise nous offrir
une mtaphysique de lanimalit o la dimension ontologique de laltrit animal est
articule la conception topologique du film.
Mots-cls: Animalit. Espace filmique. Dualisme. Kiarostami.
18 O bestirio metafsico de Kiarostami / Rita Toledo e Mauricio Lissovsky

Todo animal est no mundo como gua na gua.
Georges Bataille
Introduo
O filme Five, long takes dedicated to Yasujiro Ozu (Ir,
2004), de Abbas Kiarostami, feito de apenas cinco longos planos
que compem um longa metragem de 74 minutos. So planos
quase fixos, praticamente sem movimentao de cmera, a luz
provavelmente natural e tudo acontece no espao beira-mar,
o estirncio. Lugar de encontro do mar com a areia, do cu com
a terra, o estirncio difcil de definir, espcie de entre mundos.
Kiarostami faz ali sua colheita de destroos, de farrapos, de
restos de outros tempos e de outras histrias. Como o trapeiro
de Walter Benjamin que coleta resduos descartados, sabe que
a partir de sua inutilidade abre-se novamente todo o possvel
(BENJAMIN, 1989: 15-18).
Alain Corbin, em Territrio do vazio, define o estirncio
como esse territrio onde a propriedade abolida, onde o
objeto readquire sua disponibilidade original, lugar de uma
legtima colheita. Cita o depoimento de um campons em
que se confundem fecundidade e gratuidade: O mar, diz o
campons [...] como uma vaca que pare para ns; o que ele
deposita na beira da praia nos pertence (CORBIN, 1989: 241).
Em outra oportunidade procuramos mostrar como a zona neutra
do estirncio colocava em questo a origem das narrativas
audiovisuais (TOLEDO, 2013). Aqui nossa ateno se volta para
estes seres do estirncio que o cineasta nos exibe. No h vacas
em Five, mas h cachorros, sapos, pombos e patos. H todo um
bestirio cujo desdobramento acompanhamos e cujo sentido quase
nos escapa. Que papel exatamente cumprem os animais nesse
cinema? Tal como nos bestirios medievais, os bichos colhidos
por Kiarostami beira-mar tem um lugar incerto e ambguo:
primeira vista parecem nos oferecer pouca coisa alm da sua
animalidade, mas logo percebemos que h muito mais coisas em
jogo que o simples inventrio zoolgico.
Embora reconhea-se hoje que o animal nomeia um
problema conceitual na filosofia ocidental, para muitos autores
ele definido negativamente em relao ao humano, conotando

apenas o que o humano no (MORTON, 2013: 105). Mas, como
Lvi-Strauss (1962) j havia sublinhado, os animais no ocupam
todos o mesmo lugar em nosso imaginrio. Em O pensamento
selvagem, referindo-se aos nomes dos animais, observa que
eles provm de sries distintas (metafricas ou metonmicas)
conforme, entre outras variveis, participem mais ou menos das
sociedades humanas. Assim, por exemplo, cachorros e cavalos
de corridas recebem nomes retirados de sries metafricas,
enquanto a nomeao das espcies de aves e das vacas leiteiras
costuma provir de sries metonmicas (LVI-STRAUSS, 1962:
246-249). De modo geral, o cinema respeita essas sries. Um co
ir se chamar Beethoven ou Super-co (humanos metafricos),
enquanto os anes da Branca de Neve, Zangado ou Atchim
(inumanos metonmicos, como os bois de trao).
No bestirio de Sergei Eisenstein, em A greve (URSS,
1924), o carter metafrico dos animais predomina. Entre
os agentes secretos convocados para espionar os planos
do movimento operrio (e, eventualmente, atuar como
provocadores) esto o Macaco, o Buldogue, o Raposa e
o Coruja. Mas, pontuando a trama, tambm ocorrem ursos,
patos, gatos, gansos, pssaros, pombos, os temveis cavalos da
polcia e, finalmente, os bois, abatidos no matadouro enquanto
os operrios e suas famlias so massacrados pela represso
czarista. Exatos 80 anos depois, os animais de Kiarostami j no
participam do jogo mimtico que Eisenstein prope em A greve e
que retoma, menos profusamente, em filmes posteriores, como na
famosa sequncia do pavo-Kerenski, em Outubro (URSS, 1927).
No se trata mais de assimilar e contrapor humanos e animais por
meio da montagem, mas antes de coloc-los em relao nas suas
distncias.
No nosso objetivo aqui aprofundarmos a comparao
entre esses dois bestirios. Talvez seja suficiente dizer,
acompanhando Marc Aug (2014), que no transcurso de tempo
que separa esses filmes a luta de classes aconteceu, e a classe
operria perdeu (AUG, 2014: 47). A fisionomia deixou de ser
uma chave para a natureza humana, e do carter restou apenas
a caricatura. Os animais de Kiarostami j no esto disponveis
para a permutao dos planos. Libertos do sentido que lhes
imprime a montagem, eles nos interrogam desde sua mais ntima
e estranha animalidade. Nesse sentido, enquanto os animais

de Eisenstein esto a servio da recordao (o imperativo aos
proletrios, tal como exposto na ltima cartela de A Greve, no
que se unam, mas que no esqueam), os animais de Five
nascem no imemorial. No se trata mais de uma psicologia, mas
de uma metafsica da animalidade uma metafsica propriamente
cinematogrfica.
Em ensaio sobre Vidas Secas (Brasil, 1963), de Nelson
Pereira dos Santos, Rachel Price (2012) destaca trs aspectos
por meio dos quais o filme e ainda mais precisamente, o curta-
metragem a respeito dele Como se morre no cinema (Brasil, 2002),
de Luelane Loiola Corra coloca em questo a animalidade: a
subjetividade, a linguagem e a morte (PRICE, 2012: 147). De fato,
a tradio filosfica ocidental construiu sua metafsica do animal
(em oposio ao humano), de Aristteles a Heidegger, a partir
dessas trs faltas.1 No entanto, carentes de discurso, interioridade 1. Na literatura filosfica
mais recente, dois ensaios
e conscincia da morte, os animais poderiam, exatamente por isso,
procuram, de modo nem
representar uma vantagem adicional para determinados cinemas. sempre convergente, fazer
Price lembra, por exemplo, que os neorrealismos buscavam uma a reviso da noo de
animalidade na filosofia:
relao de transparncia entre subjetividade e expresso pela AGAMBEN (2004) e
supresso, tanto quanto possvel, da atuao (PRICE, 2012: DERRIDA (2008). A despeito
de sua extrema relevncia
149). Evoca, nesse sentido, o caso de Baltasar, o burro de Robert para a questo, esses
Bresson em Au Hasard Balthazar (Frana, 1966), que segundo o textos no sero objeto de
discusso no mbito desse
desejo do cineasta, no deveria ser um burro treinado, mas um artigo.
animal to cru como os seus atores: Ento peguei um burro
relata Bresson que no sabia fazer absolutamente nada. Nem
mesmo puxar uma carroa (PRICE, 2013: 157).
Em Five, a vantajosa incapacidade de atuar dos animais
posta claramente em jogo. Mas os modos de tensionamento da
questo variam de um episdio a outro. Enquanto no segmento
dos cachorros os animais parecem imersos na mais absoluta
integridade de sua existncia natural, no desfile de patos sua
evidente subordinao aos desgnios humanos no os faz menos
patos. Na mise-en-scne de Kiarostami, a dimenso ontolgica da
alteridade animal vem articular-se a uma outra, propriamente
cinematogrfica, que se oculta no aparente esvaziamento da
instncia narrativa do filme. Pois se a tradio filosfica nos
ensinou a pensar que a diferena entre humanos e animais da
ordem do ser, o cineasta prope em Five que ela seja considerada
igualmente do ponto de vista do estar isto , no apenas em
funo do que se , mas de onde se est. ontologia metafsica,

Kiarostomi prope acrescentar uma topologia cinematogrfica.
a essa articulao entre ontologia e topologia, em cada um dos
segmentos do filme, que dedicaremos as prximas pginas desse
artigo.
Os Cachorros e a Eternidade
O terceiro episdio de Five comea com uma lenta fuso
do branco para a imagem de um grupo de cinco ou seis cachorros
na praia. de manh cedo, os cachorros esto dormindo. A
cmera est longe, o mar ocupa quase dois teros do quadro e
os cachorros so vistos como pequenas manchas negras num
horizonte branco. Os cachorros comeam a acordar, lentamente.
Depois de aproximadamente quatro minutos do incio do plano,
que todo fixo, movimentam-se. Alguns dos cachorros andam,
cheiram-se uns aos outros, abanam os rabos. Outros permanecem
deitados. Uns levantam a cabea, olham em volta. H os que
parecem interessados em algo na areia, quando outro cachorro
vem correndo. Olham em volta, sentam. Um deles levanta e vai
para o lado direito do plano. O ltimo acorda, se espreguia,
se aproxima dos outros, deita novamente. Um pssaro cruza
o cu, um dos cachorros abana o rabo energicamente. Dois ou
trs andam em torno dos outros. Sentam-se, observam em volta.
Deitam-se novamente. Seus corpos so manchas negras num
horizonte cada vez mais claro. Durante os quase 17 minutos de
durao do plano, a luz foi tornando-se mais intensa, como se
amanhecesse, at alcanar o branco total.
Kiarostami afirma em On making Five (2005), filme
acerca do processo de realizao de Five, que o episdio Ces
sobre a relao entre cachorros. Mas no apenas sobre a
relao entre eles; como tambm sobre a relao entre a terra
e o cu, entre a terra e o mar e sobre esta unio que forma um
s espao. Essa perspectiva coincide em larga medida com a de
Bataille, para quem a animalidade imediaticidade e imanncia
(BATAILLE, 2004: 33). No h, no plano de Kiarostami, o que teria
caracterizado para Bataille o momento em que essa imanncia se
d de maneira absoluta, isto , quando um animal est comendo
outro: no existe transcendncia entre quem come e quem
comido, no havendo portanto qualquer forma de objetivao ou
subordinao. O animal se move como quem est essencialmente

no mesmo nvel do mundo, como gua na gua (BATAILLE,
2004: 36), ou em uma unio que forma um s espao (tal
como enuncia Kiarostami).
O quadro fixo durante todo o plano e a cmera est
localizada longe do mar. A linha do horizonte est acima da
metade do quadro. Assim, enquanto o mar ocupa a maior parte
dele, a areia se tornou uma estreita faixa na parte inferior. A
cmera est distante, olha de longe. O plano inicia com o som
do mar bem alto sobre a tela branca, o que nos coloca numa
zona difusa, que poderia ser o fim, mas talvez tambm o incio
do mundo e da histria. O som do mar revolto sugere perigo,
desastre, naufrgio. Aos poucos, o branco total d lugar imagem
dos cachorros na praia.
Figura 1: Os ces em Five, long takes dedicated to Yasujiro Ozu (2004), de Abbas Kiarostami
Se observamos atentamente as ondas, percebemos que

o som direto no est sincronizado com a imagem. Porm, essa
no a nica inconsistncia. Tambm no h correlao entre
a distncia do mar e o volume com que ouvimos as pequenas
ondas alcanando a praia. Isto , a espacializao do som no
foi respeitada. A despeito do cineasta ter nos sugerido que se
trata de um plano onde prevalece a relao entre os cachorros
e sua unio com a paisagem, a quebra da diegese sonora sugere
a artificialidade do espao. Porm, outra observao nos ocorre,
fruto de uma segunda ordem de ateno. O som do mar, que
em uma primeira anlise nos pareceu assinalar a irremedivel
disjuno udio/visual, estranho a ns mas no aos cachorros.
H uma evidente correlao entre o barulho do mar, sua fora,

e a inquietao dos ces. Os cachorros comeam mais quietos,
mas quando o rumor das ondas se torna mais forte, acordam e se
movimentam. Com o passar do tempo, voltam a se acalmar, a tela
vai ficando branca e o barulho do mar diminui.
Como num deserto, em que s h cu, terra e um povo
ancestral, esto os cachorros no estirncio: espao onde estes
elementos se encontram fisicamente, mas tambm o espao do
plano, que se torna completamente branco e faz tudo desaparecer.
Kiarostami afirma: Tudo aniquilado em frente aos nossos olhos.
Mas os 17 minutos de filme passam to lentamente que no
percebemos a mudana. Tudo muda em direo a uma total no-
existncia, e uma nova existncia aparece no corao disso.
A imanncia em Bataille algo que remete a uma
continuidade que resiste segmentao das categorias.
Transcendncia, por sua vez, distncia. No ncleo de seu
argumento est o pressuposto que o desejo do animal, ao
contrrio do humano, no constitui objeto. Ao nos recusar um
ponto de vista estvel nessa sequncia (dada a disjuno entre
som e imagem, entre profundidade e distncia), Kiarostami nos
coloca necessariamente fora da cena. Nenhuma considerao da
animalidade poderia prometer um retorno idlico natureza,
por isso Five no nos permite olhar de frente os animais. Tal
como em Bataille, o gesto potico aqui nos impede de participar
da imanncia, mas nos faculta uma abertura exterioridade
(MARSDEN, 2004: 43)
Deleuze (2007) poderia ter chamado a condio em que
somos lanados no episdio dos cachorros de uma vidncia. Ali
estamos, na distncia intransponvel entre ns e esses animais,
como um estranho em uma ilha (DELEUZE, 2007: 356). Esse
lugar o extracampo absoluto lugar estranho figurao e
que a montagem nunca realiza plenamente: um lugar prprio
ao estrangeiro, que jamais se atualiza na imagem (FRANA,
2003: 194). Apesar de frequentemente associado a certos
desenquadramentos, o extracampo absoluto aquilo por meio
do qual um sistema fechado (o filme, o plano) se abre para
uma durao imanente ao todo do universo, que no mais um
conjunto e no pertence ordem do visvel (DELEUZE, 1983:
24-25). Estaramos, portanto, diante de uma das aparies do
mundo original? Esse mundo que puro fundo, ou melhor, sem-

fundo feito de matrias no-formadas? Mundo em que os atos
precedem qualquer diferenciao entre o homem e o animal?
Mundo de bichos humanos? (DELEUZE, 1983: 143-144).
No conto O Imortal, de Borges (1996), Marco
Flamnio Rufo, tribuno militar de uma das legies de Roma,
busca obstinadamente a Cidade dos Imortais (BORGES, 1996:
12). Depois de atravessar regies brbaras e cruzar desertos, ver
seus soldados desertarem e errar por dias sem encontrar gua,
finalmente avista a cidade. Fora de seus muros, homens de pele
cinzenta, barba desleixada e nus emergem de buracos na areia.
Esses trogloditas eram como ces. Um deles acompanha
Marco Flamnio at a entrada da cidade que, apesar de suntuosa,
estava desabitada. Mais tarde, reencontra-o debruado sobre a
areia, desenhando e apagando traos sem sentido, pois sua tribo
no conhecia a palavra falada e, menos ainda, escrita.
Por dias, Marco Flamnio tentou em vo ensinar o homem
a reconhecer ou repetir palavras. A humildade e a misria do
troglodita trouxeram memria de Marco Flamnio a imagem
de Argos, velho co da Odisseia, e assim passou a chamar-lhe.
Anos passaram-se at que fossem despertados por uma manh de
chuva no deserto. Em xtase, encharcado pela gua, o homem-
co, repentinamente, chora e fala: Argos, co de Ulisses!. O
tribuno, surpreso, pergunta-lhe o que aquele pobre homem sabia
da Odisseia. Muito pouco. J se tero passado mil anos desde
que a inventei.
Marco Flamnio ento descobre que os trogloditas eram os
Imortais, que haviam erigido a cidade e depois a abandonado para
viver em covas. O troglodita que o seguiu como o co de Ulisses
era o prprio Homero. Marco Flamnio narra sua descoberta:
Doutrinada num exerccio de sculos, a repblica de homens

imortais atingira a perfeio da tolerncia e quase do desdm.
Sabia que num prazo infinito ocorrem ao homem todas as
coisas. Por suas passadas ou futuras virtudes, todo homem
credor de toda bondade, mas tambm de toda traio, por suas
infmias do passado ou do futuro. (...) Encarados assim, todos
os nossos atos so justos, mas tambm so indiferentes. No
h mritos morais ou intelectuais. Homero comps a Odisseia;
postulado um prazo infinito, com infinitas circunstncias e
mudanas, o impossvel seria no compor, sequer uma vez, a
Odisseia. Ningum algum, um s homem imortal todos os
homens. (BORGES, 1996: 20)

O deserto, o mar, o cu, a terra: mundo original. Neste
lugar anterior ou posterior a toda histria humana, vivem seres
que duram, sem verdadeiramente esperar coisa alguma. O tempo
no passa, permanece suspenso por toda a eternidade. um
ritmo, apenas, regulando a quietude e inquietude dos seres.
A obra do pintor romntico William Turner Dawn after
the Wreck (1841) traz um cachorro que late no estirncio. O mar
est revolto, e o ttulo da obra nos conta a histria, estabelecendo
um sujeito e uma ao: aconteceu um naufrgio, o cachorro um
sobrevivente. tambm uma coisa perdida, um ser que renasce
no estirncio para uma nova vida. Num s plano, entram em jogo
morte, vida, ressurreio.
Figura 2: William Turner, Dawn after the Wreck, 1841
Aurora. Mais uma vez, o espao da praia e o nascimento

do dia, como em Five. Mais uma vez, tambm, o naufrgio, a
perda no mar, tal como Ulisses, que tambm sobreviveu a uma
tempestade, perdendo sua jangada e indo dar praia na Ilha dos
Feaces. Argos, co de Ulisses, fez da sua vida a espera pelo retorno
do dono. Ulisses est transformado, sua imagem desapareceu
da memria de seus conterrneos, mas Argos reconhece-o
prontamente assim que chega a taca; e assim que o faz, morre.
Em Five, na indiferenciao da aurora, os cachorros esto diante
do mar. Habitam o tempo dos imortais, o mundo original, onde
todos os ces so Argos, todos os homens Ulisses, e todo filme

uma Odisseia. No entanto, como no conto de Borges, ou tudo
j se passou h muito tempo, tendo cado no esquecimento, ou
ainda estamos demasiado distantes do dia do reencontro, do dia
do retorno. Por isso os ces nos voltam as costas. Na distncia
intransponvel que nos separa dessa praia, estamos como em
outro mundo.
Os Patos e a Alma
Bergson (1983), em seu Ensaio sobre a significao
do cmico, afirma que no h comicidade fora do que
propriamente humano. Segue-se, a essa categrica afirmao,
um complemento que nos remete ao filme de Kiarostami: Uma
paisagem poder ser bela, graciosa, sublime, insignificante
ou feia, porm jamais risvel. Riremos de um animal, mas por
que teremos surpreendido nele uma atitude humana ou certa
expresso humana (BERGSON, 1983: 12).
Mas no rimos apenas de animais. Rimos ainda mais
dos humanos e da vida de modo geral. Ao longo de toda sua
reflexo acerca do riso (e da gague cmica, em particular) h um
argumento fundamental que Bergson procura sempre reiterar: a
verdadeira causa do riso est no desvio da vida na direo da
mecnica (BERGSON, 1983: 27). Assim, cmico todo arranjo
de atos e acontecimentos que nos d, inseridas uma na outra, a
iluso da vida e a sensao ntida de uma montagem mecnica
(BERGSON, 1983: 42). O exemplo fornecido pelo filsofo bem
simples: uma pessoa anda na rua, tropea e cai. Todos riem.
Sobre esta situao banal, Bergson afirma que no a mudana
brusca de atitude que causa o riso, mas o que h de involuntrio
na mudana, o desajeitamento (BERGSON, 1983: 14). Talvez
houvesse uma pedra no caminho e fosse preciso mudar o passo ou
contornar o obstculo, mas por falta de agilidade, pelo efeito da
rigidez ou da velocidade adquiridas pelo corpo em movimento,
os msculos continuaram em ao, quando deveriam parar ou
desviar. A pessoa cai, e os assistentes riem. Onde deveria haver
maleabilidade atenta e flexibilidade viva o que se v uma
certa rigidez mecnica: atitudes, gestos e movimentos do corpo
humano so risveis na exata medida em que esse corpo nos leva
a pensar num simples mecanismo (BERGSON, 1983: 23).

Assim como rimos dos animais quando algo neles nos
parece humano, rimos dos humanos quando algo neles nos
parece mecnico e, em alguma medida, desde que Descartes
definiu a animalidade como maquinismo vivo, algo de animal.
Trata-se, portanto, em ambos os casos, de uma metamorfose:
corpos de homens transformados em mquinas tornam-se
involuntariamente imperfeitos, errados, desengonados. Corpos
de animais tornados humanos expem a dimenso ridcula de
nossa existncia, tanto a que buscamos ocultar como aquela de
que no temos conscincia. Rimos deles. O riso aqui o resultado
dessa sntese, que se opera em segundos, muito rapidamente.
Sem pensar, rimos, sem nem querer saber como nem porqu.
No episdio dos patos, os animais foram reunidos e dispostos
em fila. Mas nada disso se v. O que se v so patos entrando um por
um em quadro e formando uma linha de aves paralela cmera. Tal
como o burro de Bresson, tambm os patos de Kiarostami mostraram
alguma resistncia. Em On making Five, o diretor nos diz que muitas
vezes os patos moviam-se desordenadamente, aproximando-se
demais da cmera, tomando o rumo do mar ou parando no meio
do caminho. Quando isso acontecia, como se tratava de um plano-
sequncia, era necessrio interromper a filmagem e fazer voltar 800
patos ao ponto de partida.
A filmagem de Five, aqui, assume caractersticas parecidas
s de um experimento. Kiarostami, com sua pequena cmera
digital, ainda uma novidade no ambiente de cinema profissional
em 2003, assemelha-se aos inventores da cronofotografia no
sculo XIX. Tal como Jules Etienne-Marey ou Edward Muybridge,
que criaram instrumentos para visualizar e melhor compreender o
movimento dos corpos, Kiarostami parece interessado em observar
cuidadosamente o deslocamento dos patos para surpreender a
emergncia de pequenas metamorfoses.
Os dispositivos cronofotogrficos de Muybridge e Marey
procuravam decupar o movimento dos animais em posies
sucessivas, reduzi-los a mnimos intervalos temporais regulares
que tornariam visvel o que Benjamin posteriormente chamaria
de inconsciente tico (BENJAMIN, 1985: 94). Assim, o pelicano
que pousa retm um pouco sua velocidade e toca primeiro o cho
com um dos ps. Se no abrisse as asas o suficiente, e no momento
certo, prejudicaria a aterrissagem.

Figura 3: tienne-Jules Marey, Vo de pssaro, Pelicano, 1886
Distribudos no espao de acordo com intervalos

regulares de tempo, os animais de Marey no poderiam ser mais
cartesianos. Para Descartes, como sintetiza Gilbert Simondon
(2011) em seu curso de 1962, publicado postumamente, os
animais no possuam inteligncia ou instinto, sendo como
mquinas ou autmatos. A aranha tece e a toupeira cava, mas
isso se deve antes a um automatismo inerente prpria matria,
que se expressa por meio de ferramentas que esses animais
possuem. Ao contrrio dos homens, que seriam res cogitans, os
animais seriam res extensa, sem conscincia ou interioridade.
Enquanto os animais podiam realizar, com acuidade e preciso,
apenas uma coisa (uma teia ou um tnel), os homens seriam
capazes de resolver uma grande variedade de problemas passo
a passo isto , valendo-se do mtodo cartesiano (SIMONDON,
2011: 73-76).
Simondon (2011: 32) chama a ateno que
relativamente recente a ideia de contrastar vida humana e animal,
e ver as funes humanas como fundamentalmente diferentes
das funes animais. E que tal contraste tinha tambm seu
fundamento teolgico. Assim, um dos mais fervorosos seguidores
de Descartes, Nicolas Malebranche, ir sustentar que os animais
comem sem prazer, choram sem dor e crescem sem sab-lo, uma
vez que no tm alma. Os animais no poderiam sofrer porque a
dor seria resultado do pecado original e em nenhum lugar se
diz que eles comeram do fruto proibido (SIMONDON, 2011: 77).
A radicalidade da formulao cartesiana fica ainda mais evidente
quando observamos que, mesmo em Toms de Aquino, os animais,
ainda que desprovidos de razo, possuem intenes e objetivos
que perseguem com suas aes, como quando um pssaro recolhe

materiais para confeccionar seu ninho (SIMONDON, 2011: 65-
66). O experimento de Kiarostami, a nosso ver, recusa o modelo
cartesiano e, como assinalado antes, no adere ao dispositivo
metafrico de Eisenstein, em que os personagens se desumanizam
para assumir suas caractersticas animais. A linha sobre a qual
desfilam seus patos , por isso, bem mais rara de se ver.
No fim do episdio dos cachorros, ainda sobre a tela
branca, uma msica calma d lugar ao som das ondas. Quando o
fade in termina, estamos mais prximos do mar, e vemos apenas
a areia e as ondas que batem. Aps alguns segundos, ouvimos um
grasnar. ento que comeam a passar, cruzando o quadro da
esquerda para a direita, um aps o outro, um grupo de patos. A
primeira ave atravessa o plano praticamente sozinha, caminhando
lenta e regularmente. Quando j est quase saindo de quadro, dois
outros patos vm atrs dela. E quando estes j esto praticamente
fora, uma fila de quatro patos inicia a travessia.
Figura 4: Os patos em Five, long takes dedicated to Yasujiro Ozu (2004), de Abbas Kiarostami
Segue-se um pequeno intervalo, quando vemos apenas

a praia por alguns segundos. E ento um pato branco vem em
carreira acelerada. Atrs dele, outro pato, igualmente rpido.
Logo h uma multido de patos cruzando a cena. Alguns
mais rpidos, outros mais calmos. E a cada vez que o quadro
fica vazio, como se o plano gritasse que um palco acaba de
surgir. Mais do que apenas rpido ou lento, cada pato torna-se
hesitante ou determinado, apressado, desconfiado, abobalhado.

H os destemidos, de andar confiante, em geral seguidos por
dois ou trs patos. H os que parecem ter ficado para trs,
preguiosos. H tambm os mais cuidadosos, que levantam a
cabea como seu quisessem ver o que se passa frente. Alguns
olham em volta despreocupadamente, outros parecem aflitos ao
faz-lo. Um pato, provavelmente impaciente, decide ultrapassar
os companheiros. Quando uma longa fila de patos caminha
na mesma velocidade, estabelecendo um ritmo constante,
interrompida por um pato que para e se apruma. Alguns
grasnam quando os colegas que esto frente demoram para
seguir adiante, como se reclamassem.
E eis que os patos comeam a voltar, todos eles, entrando
novamente em quadro, mas dessa vez da direita para a esquerda.
Os dois patos que ainda estavam cena so surpreendidos pelos
demais que agora retornam em desabalada carreira uma corrida
que parece no ter qualquer sentido. Agora, os patos se acumulam,
a fila se comprime. Aos montes eles vo passando, at que um
ltimo pato, claramente um retardatrio, vem caminhando em
busca dos outros. Uma msica engraada toca. Fade out para o
preto.
Se Muybridge e Marey tivessem dilatado seus
experimentos para muito alm dos poucos segundos que duravam
talvez tivessem observado o mesmo tipo de metamorfose.
No incio da sequncia, os animais eram todos iguais, apenas
patos. Mas aos poucos vo tornando-se outra coisa. A cmera
fixa, relativamente prxima, o desfile em linha reta, cheio de
aceleraes e desaceleraes: tudo isso constri a possibilidade
da nuance e da diferena. E na medida em que se distinguem, no
em suas aparncias, mas em seus comportamentos, ento os patos
tornam-se quase-humanos adquirem caractersticas subjetivas,
interioridade, emoes. Humanos esquisitos, desengonados,
levemente mecanizados. Ou patos animados, quase-humanos
com quase-almas.
Em 1549, Felipe II da Espanha visitou seu pai, o imperador
Carlos V, em Bruxelas. O rei foi recebido por uma incomum
procisso de animais e pessoas nas mais variadas fantasias. O
elemento mais estranho do desfile era uma charrete na qual um
urso tocava um rgo peculiar. Em vez de tubos, o instrumento
dispunha de 20 gaiolas, cada uma contendo um gato. As caudas

dos felinos estavam atadas por fios s teclas de tal modo que
quando o urso atingia uma delas com a pata o respectivo gato
miava a plenos pulmes. Relatos da poca do conta que o
instrumento foi capaz de arrancar um sorriso do rei melanclico
(MICHALAK, 2014: 176).
Esse estranho maquinismo extraa som dos gatos ao
mesmo tempo em que, cartesianamente, lhes sugava a alma. Na
Antiguidade clssica, entre os chamados pr-socrticos, a distino
fundamental era entre vivo e no-vivo uma vez que todo ser vivo
era atravessado pelo mesmo princpio vital. Foi principalmente
com Plato, para quem, conforme os ensinamentos de Scrates,
h uma diferena de natureza entre instinto animal e inteligncia
humana, que a concepo dualista ganhou fora (SIMONDON,
2011: 36-40).
Em Aristteles, no entanto, ao menos no Aristteles da
Physis, essa dicotomia seria nuanada e os homens no eram
pensados como separados do resto das criaturas (SIMONDON,
2011: 59). A oposio entre as doutrinas platnica e aristotlica
persistiu e esta ltima posio, devido sobretudo a sua difuso
por Averris, ter grande ascendncia sobre os filsofos
renascentistas. Para os averroistas, ou a alma seria mortal, ou
haveria somente uma alma para todos os homens (PINE, 1986:
59-60). O filsofo italiano Pietro Pomponazzi (1462-1525),
por exemplo, que foi professor nas Universidades de Pdua e
Bolonha, defendia que as diferenas entre as almas humanas
2. Uma leitura de textos como o
e animais eram de grau e no de natureza, tanto no que diz
tratado de Pomponazzi acerca da respeito conscincia como racionalidade (RUBINI, 2013).
imortalidade da alma, de 1516,
A hiptese da mortalidade da alma, que havia sido admitida
permite perceber, claramente,
a vinculao entre os dois pelo Conclio de Viena, de 1112, s veio a ser definitivamente
pressupostos. A postulao condenada pela Igreja em 1513. Desde ento, os seres humanos,
de uma alma imortal para os
humanos teria a pretenso individualmente, passaram a ser dotados, cada um, de uma alma
de igual-los a Deus e o nico imortal, eterna como o Criador, absolutamente distinta da vida
propsito dessa doutrina seria
infundir o medo da punio que anima as demais criaturas.2
eterna nos pecadores. Por
outro lado, a mortalidade da Kiarostami relata que esta foi a maior multido que ele
alma demandava agir com j teve em frente ou atrs de sua cmera. Diz tambm que no
conscincia e sabedoria e
no por temor: os homens poderia pensar nos patos como figurantes, pois cada erro podia
diferenciar-se-iam dos animais, ser percebido e levava a uma repetio da filmagem. Cada pato,
isto , do comportamento bestial,
apenas por sua virtude moral portanto, deveria desempenhar seu prprio papel em frente
(POMPONAZZI, 2013: 1093-1097). cmera, embora nenhum deles fosse mais importante do que o

outro. Mas Kiarostami pondera: Voc deve estar se perguntando
qual a motivao para esta marcha ordenada? Essa interpelao
retrica, feita pelo cineasta aos espectadores do making of, contm
a chave do sucesso de seu experimento. Organizados em fila, os
patos podem mostrar a personalidade individual de cada um e
quo significativas so as diferenas que se estabelecem. Isso
no possvel de perceber, argumenta, quando olhamos apenas a
multido.
Para onde marcham, portanto, os patos de Kiarostami
se no em busca de suas almas? Desde Pitgoras, as crenas
na reencarnao, na metempsicose, no distinguiam entre os
corpos vivos. A transmigrao das almas era franqueada a todos,
pois as almas no seriam individuais, mas se individualizariam
por determinados perodos de tempo, sob os auspcios de
uma determinada existncia. A possibilidade de reencarnao
teria sido, para Simondon, a base da crena nas metamorfoses
(SIMONDON, 2011: 35). O dispositivo de metamorfoses do
cineasta no se resume apenas complexa e delicada organizao
e ordenao dos patos. preciso que o espectador se pergunte: de
onde vm esses patos? Por que esto se comportando desse modo?
Como foi possvel agrupar tamanha quantidade de patos sem
transformar a filmagem em um caos? Afinal, esses patos foram
treinados ou h algum truque de cinema nessa sequncia? Essas
e vrias outras perguntas que nos fazemos diante desses animais
no nos ocorreriam se o plano no se prolongasse o bastante. Se
no fossemos transportados do lugar de espectadores para o do
diretor, dos produtores, dos fotgrafos, assistentes e controladores
dos patos.
Em resumo, a interpelao retrica de Kiarostami
mostra que, desde o incio, nossa convocao estava prevista.
Deveramos entrar no jogo, no para desfilar ao lado dos patos,
mas para colocarmo-nos ali, fora de quadro, acompanhando a
metamorfose das aves e transformando-nos neste observador
ldico que, como uma criana, deseja desmontar um relgio
para descobrir como aquela geringona complicada consegue
produzir um passo to ordenado. A fila de patos um experimento
de individuao de almas, um experimento h muito esquecido
para o qual Kiarostami nos quer antes como testemunhas do que
como espectadores.

Os Pombos e o Vazio
O segundo episdio do filme Five comea com um
plano esttico de um calado na praia. A imagem frontal,
o mar est ao fundo e a linha do horizonte separa a altura
da tela em duas partes iguais. No estamos afastados, como
no episdio dos ces, mas na prpria calada, que feita de
madeira como um per, e se debrua sobre a areia. Uma grade
branca protege quem quer se apoiar para ver o mar; uma
rampa desce da esquerda para a direita, levando at a praia. A
mar est alta, as ondas quebram prximas, podemos v-las e
escutar seu barulho.
Na calada, cruzando a imagem de um lado a outro,
comeam a passar muitas pessoas: um homem com seu guarda
chuva anda calmamente, da esquerda para a direita. Outro
homem, de casaco, corta a imagem da direita para a esquerda.
Dois homens fazem jogging, uma mulher caminha. Um pombo
entra pela esquerda e circula por ali, prximo a uma poa. Pessoas
passam sem reparar nele. O pombo anda, cisca. Fica sozinho em
quadro. Outro pombo se aproxima, os dois circulam pelo canto
esquerdo da tela.
Uma fuso na imagem revela um corte de edio talvez
para manter mais tempo os dois pombos em quadro. Passam
homens, uma criana, uma mulher com uma bolsa vermelha,
uma senhora. Um dos pombos se retira, o outro decide cruzar a
imagem e sai pelo lado direito. Um surfista passa prximo, um
homem desce praia pela rampa, outro repara na cmera. Os dois
pombos entram em quadro novamente e circulam juntos, passam
sobre a poa dgua, ciscam. Enquanto mais pessoas atravessam o
plano, os pombos continuam seu minueto. Nova fuso. Talvez os
pombos no sejam to obedientes quanto os outros animais pois
preciso recorrer a esse artifcio para mant-los em quadro. Os
pombos andam por ali e saem finalmente de cena. Mais pessoas
passam.
Eis que dois senhores vm caminhando pela esquerda,
um deles acena, outros dois senhores vm pela direita. Os
quatro param e conversam no canto direito da tela. Usam
guarda-chuvas e bengalas. Um deles, o que acenou, despede-se,
sai, mas retorna para continuar a conversa. Eles falam, fazem
gestos entre eles, no entendemos. Durante alguns minutos,

ficam conversando, at que os dois que entraram pela direita
vo embora pela esquerda. O senhor que acenou olha para o
lado direito, para o fora de quadro, leva a mo ao rosto para
fazer sombra e enxergar melhor, e sai com sua bengala pela
direita. O outro senhor fica alguns segundos sozinho em quadro,
de costas. Olha em volta e segue o caminho daquele que entrou
com ele, saindo pela direita. Ningum mais cruza o quadro e por
um minuto veremos apenas a calada e o mar, at a imagem se
fundir com o branco.
O que vimos? Em primeiro lugar, vimos a calada. Mais
do que o mar, que est ao longe. Nesse episdio a obra humana,
construo do homem sobre a praia e o mar, est em evidncia.
Entram em quadro, ento, homens e mulheres, passantes que
cruzam o quadro de um lado a outro. Seria este um mundo
exclusivamente humano? Logo entram os dois pombos em cena.
O contraste entre os dois tipos de seres evidente. Enquanto os
homens s esto interessados em passar, em seguir adiante
para trabalhar, voltar para casa, exercitar-se ou passear o beb
os pombos teimam em permanecer ciscam, bebem gua na
poa. A convivncia entre as espcies, no entanto, est longe
de ser pacfica. As aves so constantemente ameaadas em seus
afazeres pelos passantes. So frequentemente obrigadas a dar
corridinhas para escapar das passadas indiferentes dos humanos.
Estranhamente, nunca voam, no abrem as asas, so pequenos
bpedes incapazes de perturbar a trajetria retilnea dos bpedes
maiores.
Plato havia definido o homem como bpede implume.
Entre seus adversrios estava Digenes, um filsofo cnico (isto
, um filsofo-co), que se recusava a debater com ele pois
no admitia partir do senso comum. Conta-se que certa vez
depenou um galo e atirou-o dentro da academia, dizendo; eis
o homem de Plato (FONTENAY, 1988: 156). A afinidade por
definio entre homens e aves, tal como proposta por Plato,
no interessava a Digenes que propunha-se a comer e foder
como um co. Mas devido ao bipedalismo de ambas as espcies,
seria possvel caminhar como um pombo? Uma fotografia de
Pentti Sammallahti artista finlands cuja obra mereceria nesse
contexto mais do que as poucas referncias que lhe daremos nos
d testemunho dessa possibilidade.

Figura 5: Pentti Sammallahti. Paris, Frana, 2005
A foto evidentemente uma citao potica Paris de

Cartier-Bresson que Sammallahti constri por meio de um jogo de
correspondncias da qual participam seres vivos e seus reflexos,
esttua, homem e pombos. Todos aqui caminham na mesma
direo, ao contrrio dos humanos e pombos em Five. Essa
harmonia, no entanto, duplamente perturbada: o orgulhoso
general estufa o peito como um pombo e torna-se ridculo em sua
vaidade; mas, por outro lado, trata-se de De Gaulle, que liderou

os franceses livres, no exlio, contra os invasores nazistas que
desfilaram em Paris com passos no de pombo, mas de ganso. De
fato, homens e pombos j lutaram muitas vezes lado a lado e os
pombos-correios esto secularmente associados s artes da guerra
e da espionagem.
Do herosmo dos pombos resta, em Five, apenas
sua obstinao em permanecer naquele territrio exguo,
naquele trecho da calada. Obstinao cuja intencionalidade
demonstrada pelas repetidas fuses utilizadas na montagem.
Acossados por passantes de todo tipo, os pombos finalmente
desistem e so substitudos pelo grupo de quatro idosos. Ainda
que esse grupo e a dupla de pombos jamais se encontrem, a
correspondncia entre ambos evidente: todo a movimentao
das aves (circulando, ciscando, dando suas corridinhas) deu-se no
quadrante inferior esquerdo da tela, j os idosos renem-se para
conversar no quadrante superior direito, isto , no pice de uma
diagonal que comearia na regio do quadro abandonada pelos
pombos.
Bem prximos murada, os velhos, com suas bengalas,
quepes e casacos de chuva bem poderiam ser do mar, talvez
tenham sido marinheiros ou pescadores de alguma antiga
embarcao. H um acontecimento ali, mas permanece
inacessvel para ns. Os homens se encontram, param,
conversam. De que falam? De seu passado? Da previso do
tempo? Do preo das coisas que sempre est, na medida em
que envelhecemos, pela hora da morte? Conversam, trocam
informaes e opinies, combinam algo, despedem-se e partem.
Tramaram alguma coisa?
Houve ali um encontro, o esboo de uma narrativa,
Blanchot (2005) sustenta que a narrativa encontro e
navegao, onde uma metamorfose acontece, metamorfose
do real para o imaginrio e, portanto, uma histria humana.
Pela mesma razo, Didi-Huberman (1998) entende que tudo
pode ganhar forma humana quando visto na tica da perda,
quando algo est envolto em experincia e pode ser marcado
pelo tempo, pela durao. Talvez o motor da narrativa seja isso
que se pe em marcha quando o olhar humano lana sobre o
mundo sua rede, tal como faz um pescador em busca de peixes.
Seria esse lanar da rede a tentativa deveras humana de

cobrir a distncia que nos separa do mundo? Mas pescar o peixe,
pescar o sentido, no tambm agarr-lo, imobiliz-lo, prend-
lo, cristalizar o significado? Kiarostami desconfia, por isso
interrompe o movimento da rede do pescador de sentidos ainda
no ar, antes que toque a gua, mantendo suspensa a potncia de
significao.
Mesmo assim h uma histria aqui, algo que podemos
entrever. Uma histria que os pombos, traindo sua misso de
mensageiros, no podem (mais) nos contar, mas que a forte
geometria da cena nos sugere. Trata-se do relato remotamente
antigo da conquista desse mundo-calado pela espcie humana.
Isto , a histria da expulso dos pombos (e junto com eles de
todos os outros animais, pois nessa calada ningum passeia seu
cachorro). Depois de insistir em manter-se na pequena frao
que lhes restava, os pombos desistem e se vo. Restaram em cena
os velhos, provavelmente veteranos dessa grande guerra. Os
ltimos humanos para quem os pombos talvez ainda pudessem
significar alguma coisa. Os nicos que talvez no lhes fossem
indiferentes.
Os pombos do General DeGaulle ajudaram a derrotar
os gansos de Adolf Hitler e na fotografia de Pentti Sammallahti
mereceram ironicamente seu monumento. Em Kiarostami,
a guerra das espcies resultou apenas no vazio e na distncia.
Ron Broglio (2011) escreveu uma vez que humanos e animais
dividem a mesma terra mas ocupam mundos distintos (BROGLIO,
2011: 58). O olhar que lanamos sobre essa cena, observando-a
de um possvel contraplano, compartilhando o mesmo espao
imaginrio com os velhos e pombos, o de algum que busca
a compreenso. Ainda que no escutemos os velhos, ainda que
no saibamos sua lngua, acreditamos que nossa humanidade
venha a ser confirmada por eles (afinal, no somos cachorros,
patos ou pombos, somos seres igualmente dotados de linguagem
e tambm conversamos). Sim podemos ser esses velhos, podemos
ter simpatia por eles, mas o silncio dos animais o sinal de uma
distncia intransponvel (BERGER, 1991: 6). Os pombos, que
outrora transmitiram mensagens vitais, j se foram. E os velhos
despediram-se sem nos revelar seu segredo. No vazio da terra
de ningum, que o territrio prprio ao humano vazio que a
linguagem vem preencher fomos deixados ss, na distncia de
uma calada deserta.

Os Sapos e o Silncio
Kiarostami refere-se ao ltimo episdio de Five como
Lua e pntano e afirma, no making of, que ele sobre a relao
dos sapos com a lua. O que vemos basicamente o reflexo da lua
na gua de um charco noite, enquanto ouvimos sons noturnos
em volta uma variedade de insetos, latidos de cachorros, um
carro que passa ao longe, vozes baixas, trovoadas e chuva, mas
principalmente, o som do coaxar de sapos. A imagem da lua sobre
o lago aparece e desaparece, pois s vezes as nuvens a encobrem
por completo. Por causa do vento e da chuva, o reflexo em alguns
momentos bem ntido, em outros no passa de um borro de
luz na escurido. Eventualmente, por longos minutos, ficamos na
absoluta escurido, ouvindo os sons da natureza e o canto dos
sapos.
Figura 6: Reflexo da lua em Five, long takes dedicated to Yasujiro Ozu (2004), de Abbas
Kiarostami
Noite. Estar presente e ausente, ver e no-ver, estar

s, sentir falta. Estar no escuro, sem poder enxergar, e assim
aguar todos os sentidos especialmente os ouvidos. Merleau-
Ponty (1999) afirma, sobre o que acontece noite: Quando o
mundo dos objetos claros e articulados encontra-se abolido,
nosso ser perceptivo, amputado de seu mundo, desenha uma
espacialidade sem coisas (MERLEAU-PONTY, 1999: 380). Os
objetos, as pessoas, os limites no so visveis. A noite o que
no conhecemos, possui uma fora estranha. No escuro estamos
presentes, mas sem saber ao certo onde.

Escutando os sons da noite, em Five, no difcil
perceber que quando a lua desaparece, deixando-nos na
escurido, o rudo de sapos e outros animais faz-se mais intenso,
quase ensurdecedor. Por outro lado, quando a lua aparece
radiante e se firma num reflexo grande e bem delineado, os
bichos tendem a acalmar-se, interrompendo seu canto. Tal
seria, provavelmente, a serenata que Kiarostami experimentou
durante as filmagens e quis reproduzir no episdio. Estaria a
lua a reger a serenata dos sapos? Do mesmo modo como enche
e esvazia as mars, seria a lua tambm uma encantadora de
sapos? Ou, ao contrrio, estariam os sapos, ao cantar para a
lua, conclamando sua apario? Que ligaes estranhas pode a
natureza tecer nossa revelia?
Kiarostami conta que ele e sua equipe tiveram muitos
problemas para realizar esse episdio pois s dispunham de duas
horas por noite para gravar, quando a lua brilhava diretamente
sobre a lagoa. Durante esse tempo, no entanto, havia uma
deliciosa relao de reciprocidade entre a lua e as nuvens. Nem
sempre era possvel aproveitar o jogo de esconde-esconde entre
elas e, por isso, durante meses, voltaram mesma locao para
continuar as filmagens s dispunham, de fato, de dois dias por
ms, quando a lua estava cheia.
Assim como h luz e escurido no reflexo da luz no
charco, h som e silncio na serenata dos sapos. Ambas as
condies so marcadas pela oposio entre observao e no
observao, de presena e ausncia. Kiarostami convoca
os versos do poeta persa Hafiz: I do not complain about your
absence. There would be no pleasure in your presence were it
3. Traduo livre, de nossa not for your absence.3 A quem se referem esses versos? A
autoria: No me queixo de
sua ausncia. No haveria
quem se dirigem? Quanto mais refletimos sobre essa cena
prazer em sua presena mais se confundem os autores e destinatrios do poema. Os
se no fosse por sua
sapos cantam a lua em serenata, mas no se lamentam de sua
ausncia.
ausncia. De que se lamentam, ento?
Em um ensaio de juventude, dedicado ao tema da lngua
e da linguagem, Walter Benjamin (1970: 150) escreveu: uma
verdade metafsica que toda natureza se poria a lamentar se
lhes fosse dada a palavra (onde dar a palavra algo mais do
que torn-la capaz de falar). Como dar a palavra aos sapos e

lua? chuva e ao charco? Se a incapacidade de falar a grande
dor da natureza, dar-lhe a palavra sobretudo uma questo
de observao, de ateno, pois o lamento a expresso mais
impotente da lngua, pouco mais que uma respirao levemente
sensvel. Mas, adverte Benjamin, onde quer que uma rvore
rumoreje ouve-se seu lamento (BENJAMIN, 1970: 151). Dar a
palavra aos sapos, escut-los cantando a presena e a ausncia
no faz-los falar as lnguas humanas, pois essas so, como
Benjamin as chama, superdenominadas, superdeterminadas.
O excesso, que rege a trgica relao entre as lnguas dos
homens falantes, a fonte da tristeza da natureza e de seu
mutismo o decreto que a condenou ao silncio (BENJAMIN,
1970: 152).
Figura 7: Pentti Sammallahti. Ristisaari, Finlndia, 1974

Nessa fotografia de Sammallahti, um sapo nos encara.
Talvez um sapo melanclico, mudo como os seres da natureza no
ensaio de Benjamin. Ou um sapo cantor que acaba de interromper
a serenata porque a lua alcanou sua plenitude, como no filme de
Kiarostami. Tornou-se um sapo vigilante que agora zela por seu
brilho, to silencioso que quase ouvimos o silvo de sua respirao.
Ao comentar a presena da lua nesse episdio, Kiarostami cita
um haiku: I am grateful to the clouds that, every now and then,
4. Traduo livre, de nossa deprive us of the sight of the moon.4 Talvez haja uma verdade to
autoria: Sou grato s
nuvens que, s vezes, nos
profunda oculta na lua que, eventualmente, sua viso intolervel
privam da viso da lua. aos humanos.
Desde Heidegger, a relao entre a linguagem e a morte
tornou-se uma questo crucial para a filosofia. Em Essncia
da Linguagem, Agamben (2006: 9) escreveu: Os mortais so
aqueles que podem ter a experincia da morte. O animal no
pode. Mas o animal tampouco pode falar. A relao essencial entre
morte e linguagem surge como num relmpago, mas permanece
impensada. O animal no morreria, propriamente, mas cessaria
de viver. Toda vez que nos colocamos diante da linguagem, nos
colocamos diante da negatividade e da negao da morte.
Precisamos das nuvens para no sermos cegados pela viso
daquilo que permanece impensado e impensvel. Em sua Oitava
Elegia, Rainer Maria Rilke (2001) chama a ateno para essa
dimenso apotropaica da linguagem, da qual nos damos conta
quando encontramos o olhar de um animal, o espao profundo
que sua face:
Uma criana a se perde, s vezes, em silncio, mas

despertada. Ou algum que morre, nisso se transforma. Pois
os que da morte se aproximam no mais a podem ver, fixando
o infinito com o grande olhar do animal.
Os amantes no estivesse o outro a ofuscar-lhe a viso
sentem a obscura presena e se espantam... s vezes h um
descerrar-se atrs do outro... Mas o outro, como super-lo? E
o mundo j retorna.
Para a criao sempre voltados, nela vemos apenas o reflexo
da liberdade que obscurecemos. H no entanto esses olhos
calmos que o animal levanta, atravessando-nos com seu
mudo olhar. A isto se chama destino: estar em face do mundo,
eternamente em face. (RILKE, 1984: 45-46)

Mas ser que podemos realmente mirar esse animal nos
olhos? Ou essa relao que a fotografia de Sammallathi prope
no seria mais possvel? John Berger (1991), em seu famoso
ensaio Por que olhar os animais?, argumenta que o animal foi
esvaziado de sua experincia e seus segredos (BERGER, 1991:
12). Essa perda seria particularmente visvel nos zoolgicos, onde
a troca de olhares com as feras ocorre apenas de relance: os
animais foram imunizados contra encontros, porque nada mais
pode ocupar o lugar central de sua ateno (BERGER, 1991: 28):
O olhar entre animal e homem, que pode ter jogado um papel

crucial no desenvolvimento da sociedade humana, e com o
qual, de algum modo, todos os homens conviveram at um
sculo atrs, foi extinto [...] Essa perda histrica, da qual os
zoolgicos so o monumento, agora irremedivel para a
cultura do capitalismo. (BERGER, 1991: 28)
A chuva acalma, o reflexo da lua reaparece, os rudos da

noite aos poucos vo dando lugar ao cantar de galos. Cachorros
latem, alguns sapos ainda coaxam. Pssaros da manh comeam a
piar. Aos poucos, a superfcie do lago torna-se clara. possvel ver
o voo rasante de pssaros sobre as guas. Amanhece, um fade out
rpido para o preto, o filme acaba. O ltimo episdio de Five no nos
oferece a redeno, nem pela linguagem, isto , pela poesia, nem
pelo olhar, isto , pela fotografia. Tudo se passa, de algum modo,
nossa revelia, conforme circunstncias fora do nosso alcance,
seguindo desgnios alheios. Tudo se passa nesse infindvel fluir de
mundo que chamamos curso natural da coisas. Mas h ainda o lugar
de uma observao atenta e sensvel que nos foi, de algum modo,
reservada. Estamos em algum ponto do universo, h uma grande
distncia, mas ainda assim possvel dar a palavra e no tom-la,
deixar-se ver e no examinar. Sob a luz do luar, os sapos nos olham
sem ver, e cantam para ns como se cantassem para ningum.
Concluso
Em Ulisses, de Joyce, o protagonista olha o mar e nele
enxerga a face de sua me morta. Didi-Huberman (1998) cita esta
passagem em O que vemos, o que nos olha e se pergunta: o que
indica no mar visvel, familiar, exposto nossa frente, esse poder

inquietante de fundo? E responde: o jogo rtmico da onda que
traz e da mar que sobe, o jogo anadimeno do fluxo e refluxo,
do avano e do recuo, do aparecimento e do desaparecimento.
Jogo que faz o que vemos tornar-se uma potncia visual que nos
olha (DIDI-HUBERMAN, 1998: 33). Cada coisa a ver, por mais
neutra de aparncia que seja, torna-se inelutvel quando uma
perda a suporta (DIDI-HUBERMAN, 1998: 32). Algo que antes
parecia dado, simples, desprovido de funo ou interesse, de
repente adquire certa alma inquietante. Quando h experincias e
diferenas, quando h duraes atuando nos objetos, h presenas
que envolvem relaes h, portanto, sujeitos. Se h experincia,
o tempo opera no objeto e o desestabiliza. Uma rede de relaes
surge entre objeto e espectador, e agora somos forados a
considerar estes objetos na facticidade e na teatralidade de suas
representaes diferenciais (DIDI-HUBERMAN, 1998: 68).
Em seu plano inicial, Five nos mostra um pequeno tronco
que vai e vem, at quebrar-se em dois pedaos que balanam ao
sabor da ondas. Em virtude do movimento das ondas, os dois
pedaos de madeira se distanciam e um deles levado pelas
marolas para fora de quadro. Ficamos com o pedao menor, na
areia. As ondas vo e vm sem alcan-lo. Vemos o mar bater,
e o pequeno tronco permanece. neste exato momento que
uma reviravolta acontece: quando parecia j ter-se ido no mar,
vemos retornar ao quadro, entrando pela parte de cima, boiando
na gua, o outro pedao de madeira. Ele permanece por alguns
instantes no limiar do quadro. Na diagonal que desenha com o
outro tronco, surge uma tenso entre os dois elementos: voltaro
os dois pedaos a se encontrar ou estaro para sempre separados
pelo mar imenso?
A sequncia acaba quando o fragmento que boia no
limite do quadro finalmente levado pelas ondas e ficamos
apenas com aquele que restou na areia. Segue-se um fade out,
mas algo de ns ficou com os troncos, boiando no mar, naquela
franja de praia. Perdemo-nos um pouco vendo os dois pedaos
de madeira distanciarem-se para sempre. No making of de
Five, Kiarostami diz Eu conheci/encontrei (I met) o pedao
de madeira. E explica o uso da construo I met: Falo assim
porque o pedao de madeira era uma pessoa que tinha passado
um tempo no mar e tinha virado um receptculo de memrias.
Kiarostami diz que um tronco de madeira no pertence ao mar,

ento provavelmente ele estava se sentindo alienado na gua.
Seu corpo estava marcado por diversas experincias, parecia uma
criatura do mar.
Como um resto, um trapo, um farrapo da histria no
sentido benjaminiano, o pequeno tronco exibe suas marcas que
remetem ao seu passado no mar, mas tambm ao seu presente de
objeto encontrado e diante do qual um cineasta posta sua cmera
e realiza um filme. Mais do que interrogar o real, Kiarostami
interroga-se sobre a distncia que separa o cineasta desse real, ou
o eu do mundo.
O que parece importar em Five entender do que
feita essa distncia eu/mundo, experiment-la na forma de uma
topologia que s o cinema poderia propiciar. Trata-se, sem dvida,
de uma outra pedagogia do olhar para a qual os animais serviram
de chave de acesso. Rachel Price (2012), retomando o estudo de
John Burt sobre os animais no cinema, sugere que sua presena
na cena termina por ressaltar o artificialismo da atuao humana,
quebrando a magia do realismo. Os animais teriam um efeito de
ruptura no campo da representao, na medida em que a sua
mera presena lembra ao espectador que h um mundo real fora
do cinema (PRICE, 2012: 157).
No primeiro episdio de Five, o protagonista no animal,
mas vegetal (ou, ao menos, foi um). luz dos quatro segmentos
subsequentes, talvez possamos lhe atribuir a funo de prlogo.
Esse tronco nosso primeiro exerccio do olhar, mas dedicamos
tanto tempo mirando-o que no possvel mais tom-lo como
objeto. Ele se debate, arrisca seu destino. E no momento em que se
divide e ocorre a deriva entre os fragmentos, seu carter de sujeito
(cindido) fixa-se ainda mais. Lanados como ele na vastido do
mundo, uma parte de ns vive na cidade murada que a linguagem
e a mercadoria ergueram para encobrir o abismo que nos espreita;
outra perdeu-se em algum momento do passado e s pode
manifestar-se por espasmos incompreensveis e quase inaudveis.
Da distncia mitolgica que nos separava dos ces
imortais nos movemos para a distncia tcnica a partir da qual
era possvel testemunhar a vida anmica dos patos comediantes.
Depois de frequentar o lugar contguo desde onde se podia esperar
uma causa e uma consequncia, um plano e um contraplano
espao dos pombos e do ovo de Colombo do cinema visitamos

o abismo irreparvel, o fundo sem fundo desde onde a natureza
contempla nossa impotncia. No se pretendeu, em cada episdio
desse filme, criar oportunidades de reencontro ou reciprocidade.
Homens e animais j vivem, em praticamente todas as culturas
do planeta, em mundos distintos. Tratava-se apenas de montar
uma cena em que fosse possvel olh-los e dar-se conta de nosso
prprio olhar sobre eles. Fazer essa experincia a experincia
dessa histria e dessa distncia demanda tempo. Demanda
longos planos que nunca sero longos o bastante.
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Data do recebimento:
05 de abril de 2015
Data da aceitao:
05 de julho de 2015

A perspectiva animal de Brakhage
Hermano A rraes C allou

Mestre em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ)

Resumo: Este artigo pretende analisar a questo do animal na obra do cineasta
experimental americano Stan Brakhage. O nosso objeto de investigao so os
modos em que so atribudos pontos de vista a animais no-humanos nos filmes
Mothlight (1963), The Domain of moment (1977) e The Cat of Worms Green
Realm (1997). Pretendemos compreender as invenes figurativas responsveis
pela construo de perspectivas animais nesses filmes, a partir de uma anlise
comparativa com a obra pregressa de Brakhage e com sua produo terica e
ensastica sobre a experincia visionria.
Palavras-chave: Stan Brakhage. Cinema experimental. Animal. Ponto de vista.
Perspectiva animal.
Abstract: This article aims to analyze the question of the animal in the work of
American experimental filmmaker Stan Brakhage. Our researchs objects are the ways
that non-human animals can acquire points of view in films such as Mothlight (1963),
The Domain of moment (1977) and The Cat of Worms Green Realm (1997). We intend
to understand the figurative inventions in these films by a comparative analysis
with the previous work of Brakhage and his theoretical essays on the visionary
experience.
Keywords: Stan Brakhage. Experimental film. Animal. Point of view. Animal
perspective.
Rsum: Cet article a pour bute danalyser la question de lanimal dans luvre
de Stan Brakhage, ralisateur amricain du cinma exprimental. Le sujet de la
recherche porte sur comment sont attribus les points de vues des animaux non-
humains dans les films Mothlight (1963), The Domain of moment (1977) et The cat of
worms green realm (1997). On se propose de comprendre les inventions figuratives
qui prsident la construction des perspectives animales dans ces films, partant dune
analyse comparative entre les uvres de Brakhage et sa production thorique et
essayiste sur lexprience visionnaire.
Mots-cls: Stan Brakhage. Cinma exprimental. Animal. Point de vue. Perspective
animal.
52 A perspectiva animal em Brakhage / Hermano Arraes Callou

O cinema de Stan Brakhage pode ser visto como um grande
bestirio. Desde de seus primeiros trabalhos do final dos anos
1950 at obras tardias do final dos anos 1990, podemos perceber
a presena constante de animais no-humanos em seus filmes. Um
cineasta que encontrou no ciclo de vida animal nascimento, sexo
e morte seus principais temas, como reiterou tantas vezes nos
seus escritos e entrevistas, deveria, naturalmente, nutrir interesse 1. VJakob von Uexkll
pela figura do animal. Os animais aparecem frequentemente, alis, teria sido o primeiro autor
moderno a colocar o ponto
como avatares de tais temas nos seus filmes, como o gato em Cats
de vista animal como lugar
craddle (Stan Brakhage, 1959), que manifesta a tenso sexual passvel de produo
dos recm-casados, ou o co morto de Sirius Remembered (Stan de saber. A inveno do
bilogo estaria em abdicar
Brakhage, 1959) ou, ainda, a imagem trmula de um flamingo de qualquer ideia de
que aparece, em um flash, durante o nascimento de sua filha em mundo comum no qual
as diferentes espcies
Thigh line lyre triangular (Stan Brakhage, 1961). O interesse de conviveriam, em favor de
Brakhage pela questo animal pode ser compreendido, ainda, uma concepo mondica
de mundos prprios no-
a partir de sua prpria vida. Casado com uma apaixonada comunicantes, que so as
naturalista, Jane Brakhage, que teria exercido grande papel na qualidades experimentadas
pela diferentes espcies,
construo do seu olhar sobre o mundo vivo (BRAKHAGE, 1963), mundos singulares
Stan foi tambm durante longo perodo um criador de animais, em interiores a cada indivduo,
que emergem do corpo do
particular de ces, que viriam a aparecer em alguns de seus filmes,
animal e de seus sistema
como o co de Dog Star Man (Stan Brakhage, 1964), mas tambm de trocas com o ambiente
de toda uma srie de outras criaturas com as quais conviveu em (UEXKLL, 1982). O que se
operaria na obra de Uexkll
sua famosa casa nas montanhas, em Rollinsville: galinhas, bodes, a desmontagem de um
gatos, gansos e um guin, a criatura mais inteligente em nosso espao-tempo clssico,
absoluto, e a descoberta de
quintal (BRAKHAGE, 1998). um espao-tempo varivel,
que se transforma a partir
A obra de Brakhage no apenas se preocupou em olhar da diferena fisiolgica
o animal, mas tambm permitiu que este devolvesse o olhar. entre os seres (AGAMBEN,
2004: 39- 43).
Em um gesto reminiscente de Jakob von Uexkll,1 Brakhage se
perguntou pelos mundos prprios dos animais no-humanos, o
mundo experimentado do ponto de vista do animal. Este ensaio
se interessa, justamente, por trs trabalhos singulares, Mothlight
(Stan Brakhage, 1963), The Domain of the Moment (Stan Brakhage,
1977) e The Cat of Worms Green Realm (Stan Brakhage, 1998),
em que Brakhage no apenas filmou o animal, mas construiu o
2. A ideia de perspectiva
que podemos chamar de perspectivas animais,2 onde a ideia de que trabalhamos no artigo
um ponto de vista animal presidiria as suas invenes figurativas. vem da tradio filosfica
perspectivista, em particular
Mothlight procura tornar imaginvel o mundo sensvel interior do modo como ela foi
de uma mariposa, o que uma mariposa veria do nascimento resgatada por Eduardo
Viveiros de Castro (2012),
at a morte (BRAKHAGE apud CAMPER, 2011); The Domain que inspirou profundamente
of the Moment o retrato de alguns animais um pintinho, um este ensaio.

3. Em uma lista de melhores porquinho-da-ndia, um cachorro, um guaxinim, uma cobra e um
filmes do ano da revista La
rato , construdo de modo a descrever a experincia animal do
Furia Umana, Nicole Brenez
definiu o filme Leviathan presente, aquele momento em que de repente voc sente que
(Verena Paravel e Lucien est a merc do universo, condio que os animais no-humanos
Castaing-Taylor, 2012)
como um ponto de virada viveriam a maior parte do tempo (BRAKHAGE, 1998); The Cat
na histria da descrio of Worms Green Realm conta a fbula do encontro de um gato e
cinemtica, liberada do ponto
de vista humano (BRENEZ, uma minhoca no reino verde, o ambiente perceptivo dos seres
2013). Este ensaio surgiu da minsculos do jardim. Se quisermos realizar uma genealogia
tentativa de, ao contrrio,
mostrar que o ponto de vista do ponto de vista no-humano no cinema teremos que passar
no-humano no cinema j necessariamente, portanto, pela obra de Brakhage.3
uma preocupao histrica
antiga, na qual a obra de
Brakhage , sem dvida, um
episdio notvel. Em direo perspectiva animal
A construo de uma perspectiva animal em Brakhage
indissocivel de uma investigao mais abrangente sobre o ponto
de vista. Acredito que podemos melhor compreender as invenes
figurativas de Mothlight, The Cat of Worms Green Realm e The
Domain of the moment se as situarmos em um projeto figural
mais amplo, em que a ideia de viso posta em questo de uma
maneira radical, que no custa retomar. A teoria da viso de
Brakhage, desenvolvida sobretudo no livro Metaphors on Vision
(1963), concebe o ato de ver como um ato de criao, um ato
propriamente visionrio. A ideia de percepo do cineasta no
se confunde, por exemplo, com aquela transmitida pela tradio
filosfica empiricista, no qual percepo o ato passivo de receber
os dados dos sentidos; Brakhage, ao contrrio, se filia tradio
filosfica romntica, no qual a viso um ato ativo de constituio
da realidade. O cineasta concebe a viso, assim, no propriamente
como uma faculdade perceptiva, mas como uma faculdade
imaginativa. Ver, portanto, imaginar. A percepo do que voc
chamaria de cenas reais (BRAKHAGE, 1963: 31) se situaria
dentro de um campo mais vasto da viso, que inclui as imagens
hipnaggicas, o sonho, o delrio e a viso de olhos fechados, cujas
diferenas recprocas so menos importantes para Brakhage do que
o que as igualam: todas so experincias de uma viso criadora.
Suponha a Viso do santo e a do artista como uma capacidade

ampliada de ver... vidncia. Deixe a assim chamada
alucinao penetrar no reino da percepo; no importa que a
humanidade encontre sempre uma terminologia depreciativa
para tudo que no parece imediatamente til. Aceite as

vises onricas, devaneios ou sonhos, como aceitaria as assim 4. Utilizei a traduo do
chamadas cenas reais. D espao at para a percepo real das texto de Metaphors on
abstraes que se movem intensamente quando pressionamos Vision de Ismail Xavier
as plpebras fechadas. Lembre-se voc no afetado apenas (2008), quando disponvel,
adaptando quando
pelos fenmenos visuais de que tem conscincia, procura
necessrio.
sondar em profundidade todas as sensaes visuais.4
(BRAKHAGE, 1963: 31)
Como definiu o crtico mais arguto de sua obra,

R. Bruce Elder, a viso assumiria em Brakhage, assim, um
papel cosmogentico (ELDER, 1998: 295). A ideia de que a
imaginao, nesse sentido ampliado, constitui a realidade
o que nos permite falar de uma multiplicidade de mundos em
Brakhage, e no apenas de representaes do mundo o mundo
da mariposa em Mothlight, o mundo da minhoca em The Cat of
Worms Green Realm, o mundo do co, do guaxinim, do porco da
ndia em The Domain of the Moment , porque para Brakhage se
trata realmente de mundos, que so totalmente reais, na mesma
medida em que so imaginrios. A ideia da viso como antes de
tudo uma faculdade imaginativa possui ainda uma outra funo
fundamental dentro da teoria de Brakhage. O gesto de tratar a
viso, desde sempre, como um ato ativo de criao imaginria
desfaz uma das oposies que organizam nossa compreenso da
experincia das imagens, que foi internalizada no prprio conceito
moderno de esttica: a oposio entre esttica enquanto teoria do
sensvel e esttica enquanto teoria da criao artstica. A viso ,
desde j, para Brakhage, um ato de criao. O profundo fascnio
de Brakhage pela viso animal se explica em parte pela resoluo
da distino ontolgica entre perceber e criar, sua reconciliao
sob a ideia de uma criatividade imanente viso; trata-se, afinal,
de animais visionrios, como santos, msticos e artistas.
A interpretao da teoria da viso de Brakhage como
uma atualizao do tema romntico da imaginao soberana
, naturalmente, um lugar comum na tradio crtica. O que
parte dela parece no reconhecer (SITNEY, 2002) que a viso
criadora brakhagiana no se fundamenta em uma filosofia do
sujeito, tampouco em uma filosofia da conscincia, como em um
primeiro momento poderia se supor. A viso de Brakhage , na
verdade, uma viso incorporada, ela pressupe um corpo e no
um sujeito. A diferena entre as vrias vises animais no implica
uma diferena no esprito, mas no corpo. Em uma entrevista

realizada em 1963, Adams Sitney perguntou a Brakhage como ele
responderia a acusao de que seu cinema seria centrado apenas
em si mesmo, na medida em que grande parte dos seus filmes
representa apenas seu prprio mundo familiar domstico. O que
Brakhage filma frequentemente, afinal, no outra coisa que
no a sua casa, sua esposa, seus filhos, seus animais. A resposta
nos permite desenvolver uma compreenso mais precisa da ideia
de viso de Brakhage, que no se centra no sujeito, mas em um
campo mais vasto, que, como iremos argumentar mais adiante,
corporificado:
O que parece ter acontecido desde o casamento que eu no

sinto mais o eu como a grande fonte para alcanar o universal.
() Primeiramente, eu acreditava em um centro irradiando
para fora. Agora eu estou preocupado com os raios. Voc
entende? pela ao de mover-se para fora que as grandes
questes podem ser continuamente confrontadas. () Onde
eu tomo a ao de maneira mais forte e imediata alcanando
atravs do poder de todo o amor pela minha esposa (e dela por
mim) o lugar em que essas aes se encontram e se cruzam, e
produzem filhos e filmes, e inspiram cuidado com as pedras,
as plantas e todas as coisas vistas: um novo centro, composto
de ao, produzido. A melhor referncia que eu posso dar
de alma-em-ao (soul-in-action), antes que no centro,
Proprioception de (Charles) Olson. (BRAKHAGE, 1963: 29)
Acredito que o conceito de alma-em-ao uma ideia

importante na teoria da viso de Brakhage, muito embora ele
no tenha feito nenhum uso sistemtico, tampouco frequente
do termo. A ideia, contudo, se mantm durante sua obra, sendo
posteriormente chamada de conscincia-carne, em um ensaio
tardio (BRAKHAGE, 2002). O que est, afinal, em jogo neste
termo curioso, alma-em-ao, que parece aglutinar em um nico
conceito a categoria mental de alma e a categoria material de ao,
movimento; o que se esconde no hfen que identifica dois conceitos
aparentemente antinmicos dentro de nossa tradio filosfica e
teolgica, como so conscincia, entidade mental, e carne, matria
fsica. Em um gesto remanescente de Bergson (2010), trata-se de
resolver o problema entre materialismo e idealismo pela escolha
de um terceiro termo, uma imagem-movimento, capaz de situar
as imagens mentais e os movimentos da matria em um plano de
imanncia, a partir do privilgio da dinmica entre imaginao e

movimento em detrimento da separao dos termos em regies
ontologicamente distintas. A dinmica teria lugar em um corpo
relacional, constitudo pela interao com o ambiente.
A referncia ao conceito de propriocepo de Charles
Olson por Brakhage se revela, assim, pertinente. O valor que o
poeta atribua s sensaes proprioceptivas era justamente o seu
valor de mediao entre corpo e mundo, entre mente e movimento,
entre fisiologia e psicologia, como podemos encontrar no ensaio
Pieces of time (OLSON, 1960: 19-22). Propriocepo seria a
faculdade do corpo de perceber a si mesmo de dentro, a experincia
de se perceber o corpo como prprio, de perceber que este corpo
meu corpo, que esta sensao minha sensao. Propriocepo
seria, assim, o saber espontneo de um corpo profundo, feito
de cavidades insondveis; o dado da sensibilidade profunda,
a sensibilidade dentro do organismo / pelo movimento de
seus prprios tecidos, dando informao sobre as profundezas
(OLSON, 1960: 19). O que o poeta encontrava na propriocepo
era ter um terceiro termo, de modo que movimento ou ao seja
o lar; em detrimento de uma separao de mente e matria,
corpo e esprito, em duas regies metafisicamente isoladas, a
escolha do movimento, da ao, enquanto o terceiro termo capaz
de situar as oposies em um plano de imanncia, no qual a alma
ento igualmente fsica (OLSON, 1960: 21). O dualismo cede
lugar em Charles Olson a um monismo mais profundo, no muito
distinto do de Brakhage: o universo um (OLSON, 1960: 21).
A viso criadora de Brakhage no , portanto, o
retorno triunfante de uma subjetividade transcendente e
soberana, tampouco o cineasta seria o grande representante do
individualismo romntico da vanguarda americana, como j foi
mais de uma vez defendido.5 A viso de Brakhage se situaria, 5. Um bom ensaio sobre
Brakhage, que recapitula
ao contrrio, na alma-em-ao, no corpo em movimento/
as crticas polticas que
relao com o meio, antes de qualquer separao entre os recebeu e, ao mesmo tempo,
termos. A viso um acontecimento figurativo, imanente ao o defende delas o de Nicole
Brenez e Adrian Martin
corpo; por isso, Brakhage se sente em Metaphors on Vision to (2003).
vontade tanto com o vocabulrio fisiolgico, quando no
puramente fsico, como vibrao, retina, crebro, sinapse, quanto
com o psicolgico, quando no teolgico, como esprito, alma,
mente, conscincia, porque a distncia que separa os termos foi
preenchida por movimento. Trata-se, portanto, de uma viso
imanente, em que as distines outrora incomensurveis entre o

mundo fenomenal, o aparato ptico e o trabalho do crebro
so integradas em um nico continuum, como j defendeu parte
da tradio crtica (MILLER, 2005: 185). As alianas de Brakhage
estariam, assim, mais presentes do lado de uma modernidade do
corpo, de Nietszche, Artaud ou Foucault, do que do lado de um
romantismo da viso.
A noo de viso apresentada em Metaphors on vision j
pode ser experienciada em um filme decisivo na obra de Brakhage,
realizado apenas alguns anos antes da publicao do livro.
Antecipation of the night (Stan Brakhage, 1958) considerado o
incio da obra de maturidade de Brakhage. Trata-se do momento
em que a ideia de ponto de vista torna-se central no seu cinema, e
no por acaso. Antecipation of the night marcado, por um lado,
pelo abandono do drama, entendido enquanto trabalho com
atores, personagens e encenao, que estruturava seus filmes
anteriores; por outro lado, pela inveno de um ponto de vista
centrado na ideia de um corpo visionrio. Em uma interpretao
que se tornou cannica a de Adams Sitney a ideia de ponto
de vista no filme significaria a suposio do cineasta atrs da
cmera como a primeira pessoa protagonista do filme (SITNEY,
2002: 160). O que vemos , de fato, frequentemente o que ele
v, o que ele encontra no seu caminho a luz que entra pela
janela de sua casa, seu filho que brinca no jardim, as crianas
que rodopiam em um brinquedo no parque, mas tambm o que
ele sonha e imagina. A identificao do ponto de vista do filme
com o do cineasta, sem dvida, demarca uma passagem na obra
de Brakhage que decisiva para este ensaio, isto , o modo pelo
qual a figura do heri dos seus primeiros filmes desaparece, para
que o protagonista do filme se torne o prprio ponto de vista;
no entanto, como vimos, o ponto de vista de Brakhage jamais
pertence a um sujeito, mas a um corpo, o que se manifesta no
prprio tecido figurativo do filme.
A ideia de um ponto de vista em primeira pessoa
pode disfarar o tipo de experincia cintica que o filme quer
proporcionar. Antecipation of the night descortina um espao
visual instvel, que desconhece as regras da perspectiva clssica,
as quais estabeleceriam pelas suas relaes de grandeza mtrica
um mundo objetual homogneo e infinito e um ponto de
vista nico fixo; o mundo do filme , ao contrrio, um mundo
em movimento perptuo, no qual todas formas se fazem e

desfazem continuamente, em que o espao tridimensional e o
bidimensional, o abstrato e o figurativo se transformam um no
outro. O ponto de vista se revela apenas no movimento, que
sua expresso mais pura. As vibraes contnuas que compem
as imagens de Antecipation of the night manifestam as afeces
que atingem o corpo portador da viso e o modo como ele reage
ao que v, sem que nunca o vejamos completamente. A maneira
como as imagens pulsam perpetuamente, os movimentos
violentos com que a cmera explora o espectro visvel, o
encantamento com as superfcies do mundo, tudo no nos deixa
jamais esquecer a presena radiante desse ponto de vista, desse
corpo virtual que passamos a ocupar quando vemos o filme. A
cena final do suicdio , nesse sentido, exemplar. Uma primeira
srie de imagens mostra uma mo amarrando uma corda no
galho de uma rvore, do ponto de visto do corpo que realiza
o gesto vemos o que ele v, a cmera acompanha seu ritmo
flutuante ; uma segunda srie mostra imagens de uma cmera
livre, que explora energicamente um universo acentrado de
galhos, troncos e folhas; uma terceira srie mostra a sombra
de uma cabea, sendo enrolada por uma corda, sob um fundo
luminoso, resplandecente, instantes antes do fim.
Antecipation of the night sem dvida o momento em que
o ponto de vista se torna um problema brakhagiano. A passagem
desse primeiro ponto de vista para a mirade de perspectivas
animais que nos interessam neste ensaio no se realizaria,
contudo, sem o trabalho de Brakhage realizado em Dog Star Man,
filmado mais ou menos na mesma poca em que Mothlight. O
que nos interessa neste filme monumental, cuja complexidade
no podemos explorar completamente, em particular a Parte
II do projeto. O que Brakhage apresenta neste filme uma
verdadeira cosmogonia da viso, que foi teorizada paralelamente
em Metaphors on Vision. Dog Star Man se desenvolve a partir
do tema romntico do embate entre Homem e Natureza, cujo
emblema maior a figura arquetpica de um tit, que o prprio
Brakhage, um lenhador acompanhado de seu co, que tenta cortar
uma rvore e no consegue, caindo em seguida sobre a neve. A
montagem da Parte II tecida a partir do cruzamento contnuo de
duas sries distintas de imagens: uma a queda do tit; a outra,
o momento em que o recm-nascido abre os olhos pela primeira
vez. A partir de uma tcnica de colagem que explora distintas

potencialidades da pelcula arranhes, sobreposies, cortes os
mais variados , Brakhage procura imaginar o ponto de vista do
beb no seu contato inaugural com o mundo.
O que o beb v, quando o mundo surge diante dele,
pela primeira vez, como um claro? A figurao do ponto de vista
do recm-nascido em Dog Star Man se inspira provavelmente na
descrio de Freud do estgio de percepo inicial do beb. Trata-
se do momento em que este ainda no diferencia seu corpo do
ambiente, habitando um espao em que a diferena entre eu e
o outro no teve lugar. O espao visual que ganha corpo em Dog
Star Man Parte II uma expresso de uma experincia anterior
separao entre um sujeito que v e um objeto que visto.
O que vemos um universo amorfo em variao perptua: a
flicagem ininterrupta das imagens, no qual toda forma s se deixa
reconhecer por alguns instantes, antes de mergulhar novamente
no burburinho informe, sem figura, nem fundo, de onde elas
emergiram. O espao visual do filme habitado por uma alegria e
terror vertiginosos, que se expressam na velocidade selvagem pelo
qual toda forma se desfigura continuamente, indistinguindo-se de
um rudo original, no qual todas elas so tragadas. O que se inventa
em Dog Star Man um ponto de vista impessoal, a-subjetivo,
habitado por uma multiplicidade infinita de afetos pr-individuais.
A cosmogonia representada em Dog Star Man pensa
o desenvolvimento do beb a partir da ideia de uma Origem
irrecupervel, que precede a Queda e espera a Redeno, como
no mito admico. A Parte II mostra que o momento em que o
beb abre os olhos e v o mundo repete a Queda do Tit diante da
Natureza. O nascimento da representao o momento quando,
do turbilho amorfo, as formas visveis emergem, em particular
o corpo da me, que cintila fora de foco na nossa frente, quando
no o prprio peito materno, que aparece em grande plano,
indicando que a indiferena original comea a se estratificar;
este momento da gnese do eu e do mundo, que tem lugar no
corpo do recm-nascido, repete a queda mtica do Homem. Os
dois acontecimentos se tornam frequentemente indiscernveis
pela colagem, que explora a correspondncia das duas sries por
vrios meios figurativos disponveis, quando no inventados pelo
prprio filme. O clebre incio de Metaphors on vision esclarece,
em termos programticos, o lugar que o ponto de vista do beb
ocupa dentro dessa cosmologia mais ampla da viso, no qual a

antropognese repete a ontognese: a perda mtica dessa viso
admica sempre se repete e recomea a cada indivduo que nasce,
a cada criana que aprende a classificar percepes.
Imagine um olho no governado pelas leis fabricadas da

perspectiva, um olho livre dos preconceitos da lgica da
composio, um olho que no responde aos nomes que a
tudo se d, mas que deve conhecer cada objeto encontrado
na vida atravs de uma aventura da percepo. Quantas cores
h num campo gramado para o beb que engatinha, ainda
no consciente do Verde? Quantos arco-ris a luz pode criar
para um olho desprovido de tutela? Imagine um mundo vivo
povoado de objetos incompreensveis e cintilando ao longo de
uma gama infinita de movimentos e de inmeras gradaes
de cor. Imagine um mundo anterior a no princpio era o
Verbo. () Uma vez a viso doada aquela viso que parece
inerente ao olho de uma criana, um olho que reflete a perda
da inocncia de forma mais eloquente do que qualquer outra
caracterstica humana, um olho que, desde cedo, aprende a
classificar percepes, um olho que espelha o movimento do
indivduo em direo morte pela sua crescente incapacidade
de ver. (BRAKHAGE, 1963: 31)
Dog Star Man se torna, assim, o paradigma na obra de

Brakhage de uma procura por uma forma de figuralidade radical,
na qual se expressam formas no-humanas de experincia. O que
est em jogo na figurao de uma experincia que estaria para
ns, desde o incio, barrada? O que significa procurar pelo ponto
de vista do recm-nascido, uma perspectiva anterior ao homem ter
se constitudo enquanto tal, quando o prprio Brakhage sabe muito
bem que o regresso no possvel, que ningum pode nunca voltar
atrs, nem mesmo na imaginao (BRAKHAGE, 1963: 31)? Dog
Star Man torna central na obra de Brakhage o gesto de fazer da
criao artstica a experincia de uma alteridade radical, no qual os
limites do imaginvel, do representvel, do experiencivel se tornam
as condies positivas para a inveno figurativa continuada.
Animais visionrios
Mothlight provavelmente o primeiro filme de Brakhage
a lidar explicitamente com o ponto de vista animal. A descrio
do filme no catlogo da The Film-Makers Coop , nesse sentido,
esclarecedora, tanto quanto enigmtica: ao assistir o filme, o

espectador de Mothlight contemplaria o que uma mariposa
veria do nascimento morte, se preto fosse branco e branco fosse
preto (THE FILM-MAKERS COOP). Mothlight mostraria, assim,
o mundo prprio de uma mariposa. A procura por expressar
a perspectiva que um inseto habita teria levado Brakhage a
inventar uma tcnica figurativa indita em sua obra. Mothlight se
tornou um dos filmes mais conhecidos de Brakhage justamente
por ter sido o seu primeiro trabalho realizado totalmente sem
o auxlio de uma cmera: o cineasta trabalhou diretamente na
superfcie material do filme, onde colou na pelcula, fotograma
a fotograma, asas de mariposa e materiais coletados no jardim,
flores secas, folhas, sementes, grama e restos de plantas. O
filme, quando projetado, apresenta diante dos espectadores
um movimento trpido e incessante de texturas, formas e
superfcies retiradas como de um reino dos insetos imaginrio,
que se desfazem e formam-se na nossa frente em movimentos
descontnuos e disparatados, sobre o esplendor de um fundo
contnuo, branco, luminoso. O filme dura apenas cerca de trs
minutos, mas a tcnica inovadora e a intensidade do resultado
o tornaram o filme de Brakhage mais alugado e visto em suas
condies materiais originais.
O que se pode falar sobre Mothlight, se levarmos em
considerao o desejo, inscrito no catlogo, de tornar imaginvel
o mundo em que uma mariposa habita, do nascimento at
a morte? O fascnio pelo resultado do projeto no deve nos
fazer esquecer que o filme se desenvolve a partir de um gesto
inquietante, que ao mesmo tempo antecede e se faz presente
no filme. No que devemos nos concentrar antes de mais nada
no gesto de Brakhage de tornar-se mariposa por meio do
filme. Os escritos de Brakhage mostram que Mothlight surgiu a
partir de uma ocasio relativamente comum na vida domstica,
o momento em que o cineasta teria percebido na superfcie de
lmpadas eltricas os restos mortais das mariposas que, depois
de rodopiarem incessantemente ao redor da luz, se chocaram
e morreram. O fascnio despertado teria levado Brakhage a
observar atentamente o estranho ritual, pelo qual as mariposas
morrem de encontro com a luz incandescente. A ideia de ocasio
me parece importante neste filme, como em boa parte da obra
de Brakhage. O que ela pressupe, por um lado, a rejeio de
uma necessria ordem de casualidade e, por outro, a procura

em cada acontecimento, em cada encontro casual, por um efeito
surpreendente, indeterminado (MILLER, 2005: 179); trata-se,
no caso, de um acontecimento epifnico.
Aqui est um filme que eu fiz a partir de uma dor profunda.

() A dor foi til em tirar o pequeno filme de dentro de
mim, eu disse essas mariposas loucas esto voando para
a luz e esto se queimando at a morte e isso o que est
acontecendo comigo. Eu no tenho dinheiro suficiente para
fazer esses filmes e... eu no estou alimentando meus filhos
adequadamente, por causa dessas drogas de filmes. E eu
estou queimando aqui... O que eu posso fazer? Eu estou
sentindo o horror pleno de algum tipo de sacrifcio, de certa
maneira. () Em cima das lmpadas sempre tem todas
essas asas de mariposas mortas e eu... eu odeio isso. Tanta
tristeza, com certeza tem alguma coisa a ver com isso. Eu as
recolhi gentilmente e comecei a col-las em uma pelcula para
tentar... dar-lhes vida de novo, para anim-las de novo, para
tentar coloc-las em algum tipo de vida atravs da imagem
em movimento. (BRAKHAGE apud VALNCIA, 2013)
A fala de Brakhage torna explcito o que a tradio

crtica parece no ter sublinhado o suficiente: Mothlight um
filme de luto, um poema ao redor da morte. O gesto de tornar-se
mariposa ganha forma em um trabalho de luto, que se confunde
com o prprio filme. O que significa fazer o luto dessas vidas
minsculas e vulnerveis que so as mariposas? O filme no ,
contudo, o nico de Brakhage em que se realiza o trabalho de
luto de um animal morto: Burial Path (Stan Brakhage, 1978)
um canto elegaco para um pssaro encontrado morto na calada,
Sirius Remembered o rito de luto de Sirius, o co de companhia
de Stan e Jane Brakhage, morto atropelado em um acidente de
carro. O ritual de luto pela morte de animais nesses filmes
intrigante no apenas porque os animais na cultura ocidental
esto excludos do direito de serem enterrados conforme o
rito, mas porque, nos ritos de devoo e conjurao dos mortos
desses filmes, os corpos em decomposio, antes de escondidos,
so expostos. Os mortos no apenas no so enterrados, mas os
seus restos mortais so mobilizados e exibidos em decomposio
pelos filmes. A matria de Mothlight a prpria carne morta
das mariposas, recolhidas por Brakhage com uma dedicao
devota, obsessiva; Sirius Remembered o retrato do co em
decomposio, cujo corpo foi abandonado ao cu aberto na

floresta dos fundos da sua casa; Burial Path parte, por sua vez,
da imagem do cadver de um pssaro, encontrada pelo cineasta
por acaso no cho.
O que se desenha em tais filmes um curioso ritual, no qual
a convocao e conjurao dos espectros animais so realizadas
por meio da matria morta, re-animada pelos filmes. O que o luto
implica aqui? Em uma entrevista, Brakhage procura explicar o
rito de luto do co Sirius. Impactado pela morte inesperada de
um ser amado, que teria minado todos os (seus) pensamentos
abstratos sobre a morte (BRAKHAGE, 1963: 15), o cineasta teria
decidido seguir o conselho de Jane de no enterrar o animal. Sua
esposa teria dito como era belo e natural encontrar os ossos dos
animais na floresta, sugerindo que deixasse os restos de Sirius
sobre o solo (BRAKHAGE, 1963: 15). Durante todo o inverno,
Brakhage atravessava a floresta e visitava periodicamente o corpo
do animal morto. Sirius Remembered surgiu dessas visitas, nas
quais o cineasta comeou a filmar o progressivo apagamento
da carne na paisagem. Os movimentos de cmera de baixo para
cima, que podemos constatar no filme, assumem nas palavras
de Brakhage um valor ritualstico que talvez seja a chave para a
compreenso do luto animal que se perfila nos seus filmes:
Jane tinha visto constantemente cachorros fazerem uma

dana estranha ao redor de corpos mortos, no somente de
suas prprias espcies, mas tambm de outras ( como uma
dana circular: os cachorros, individualmente ou em bando,
circulam um corpo e roam o pescoo sensualmente por todo
o cadver, perfumando-se com o fedor da decomposio).
Estes eram literalmente os tipos de movimentos com os
quais eu estava envolvido sem perceber enquanto fazia Sirius
Remembered. Jane me abriu todo o mundo animal, ou seja,
as minhas partes animais que estavam naquele momento
engajadas em filmar o corpo. (BRAKHAGE, 1963: 16)
A compreenso do rito de luto de Brakhage nessa

entrevista no poderia ser mais intrigante. A ideia de que era o
seu corpo animal que estava engajado no ritual de luto de Sirius,
de que se tratava no de capturar o corpo do co em um rito
humano, mas de se deixar ser capturado em um rito canino, nos
apresenta a ideia inquietante de um luto animal. O que Brakhage
diz no que os animais no-humanos possam ser objeto de luto,

embora eles de fato o sejam em seus filmes, tampouco que eles
prprios fazem o trabalho de luto, embora os ces danantes
de Jane de fato o faam, mas que o luto, ele prprio, possa ser
animal. Animal , aqui, uma predicao do luto. O luto , como
se sabe, uma das categorias antropogenticas por excelncia
dentro da tradio ocidental, pela qual a diferena entre animal e
humano produzida;6 a ideia de um luto animal nos situa em uma 6. O luto seria, nesta
perspectiva, uma das
geografia do pensamento exterior nossa tradio metafsica, na
categorias, como a
qual o homem e o animal, o instinto e a instituio, a natureza e a linguagem, o pensamento,
cultura entram em uma zona de indistino. Os filmes de luto de a tcnica e a cultura, que
teriam sido historicamente
Brakhage podem ser, agora, melhor compreendidos. O que se pe usadas para constituir
em jogo em tais filmes a explorao na forma de luto de todo a esfera prpria do
humano, construindo a sua
um campo de afetos corporais que se situariam transversalmente excepcionalidade em relao
separao humano e animal; tratam-se de devires-animais a outras formas de vida. Ver,
por exemplo, Derrida (2008).
(DELEUZE; GUATTARI, 1997), que seriam desencadeados pelo
encontro entre o humano e o animal.
O gesto de tornar-se mariposa de Mothlight se traduz,
portanto, pelo mergulho no mundo abissal dos devires no-
humanos. O movimento perptuo das imagens se explica pela
tentativa de desfazer a representao: a maneira pela qual
se multiplicam pequenos perceptos e pequenos afetos por
toda a dimenso da tela, que no se deixam ser representados
pelo espectador, porque ultrapassam em seu volume, em sua
intensidade e em sua velocidade as capacidades sensrio-motoras
de ateno de quem o assiste, revela o desejo do filme de mobilizar
todo um marulho de afetos pr-individuais, que subsistiriam
separao do homem e do animal. Mothlight se desenvolve,
assim, sob o signo da vertigem. Os temas mobilizadores do filme
remetem, no por acaso, para um universo de acontecimentos
que se subtrai a diferena homem e animal, que imanente vida
enquanto tal: a vulnerabilidade, a fatalidade, a mortalidade.
O gesto de tornar-se mariposa de Brakhage no ,
portanto, uma identificao, tampouco um reconhecimento;
Mothlight no uma imitao, tampouco uma representao;
trata-se de um devir, de uma transformao pela qual o humano
devm mariposa, mas a mariposa tambm devm outra coisa,
torna-se filme. O gesto de imaginar o mundo secreto de um
inseto no nos devolve, naturalmente, o mundo que este de
fato habita, do qual estamos permanentemente excludos no
h, inclusive, nem razo para acreditar que este mundo estaria

de algum modo acessvel s faculdades imaginativas do animal
humano; o gesto nos faz descobrir, na verdade, um outro mundo:
a prpria materialidade do filme projetado. O cineasta tomou a
pelcula, antes do que um suporte para suas imagens, como um
objeto, uma superfcie material onde os restos mortos do jardim se
sedimentaram. O mundo prprio da mariposa seria o movimento
esplendoroso dos restos de jardim engrandecidos pelo aparelho
projetor. Trata-se de um mundo em que as escalas da percepo
humana se desfazem. Tudo aquilo que esteve subtrado do campo
perceptivo humano por ser demasiadamente pequeno aparece
magnificado pela projeo, compondo um universo onde o
minsculo e o gigantesco se revelam apenas como perspectivas
parciais de um continuum infinitamente complexo.
The Cat of Worms Green Realm, por sua vez, nos oferece
outra perspectiva sobre a questo animal. O filme surge de uma
ocasio banal da vida domstica, como Mothlight, na qual humano
e animal se encontram. Dessa vez, trata-se de um convite do filho
de Brakhage para que seu pai viesse ao jardim de casa e visse
o encontro inesperado entre o gato do vizinho e uma minhoca,
que teria fascinado a criana. A ocasio permite que Brakhage
retome certos temas de predileo: primeiramente, o tema do
olhar infantil, o que talvez explique o modo com que os animais
do filme so investidos de ares fantsticos, como se fossem
criaturas de uma fbula misteriosa, como o ttulo do filme parece
sugerir; em segundo lugar, o tema do jardim, que nunca se trata
apenas do quintal da famlia Brakhage, mas de um jardim mtico,
metafsico e ednico, como seria o jardim de Bosch, que tanto
fascinava o cineasta: um jardim feito de delcias e maravilhas
terrenas; em terceiro lugar, o tema do ponto de vista animal, que
nos interessa neste ensaio: o jardim no figurado do ponto de
vista de Brakhage, tampouco do filho, mas da perspectiva dos
seres minsculos que o habitam. Embora Brakhage no tenha
deixado notas a respeito, acredito que The Cat of Worms Green
Realm procura figurar o que o ttulo chama o reino verde: o
mundo prprio da minhoca.
O mundo da minhoca se apresenta, primeiramente, como
uma descida complexidade do jardim altura do cho, dos
galhos e das folhas. O que chama primeiro a ateno no filme o
trabalho com lentes macro, que ampliam o campo de percepo
para alm daquele do animal humano, oferecendo uma dimenso

monumental ao minsculo, no qual os objetos encontrados no
jardim se encontram sob o signo de um maravilhamento inocente,
como o da criana que convida o pai a espiar o que acontece no
quintal: o orvalho, que refrata a luz, o floco de neve cintilando
na manh ou as folhas da grama, filmadas em uma proximidade
ttil. O gato aparece sempre muito maior que o quadro, filmado
do cho para cima, transbordando as margens da imagem; isto
quando o que vemos no apenas o movimento avulso de uma
penugem lustrosa. A minhoca tambm aparece, se enroscando na
terra sob uma paleta de cores quentes, com a luz ligeiramente
estourada e desfocada, como se o pequeno animal fosse, na
verdade, uma criatura mtica nascendo da terra, feita de uma
matria mole incandescente.
De modo semelhante a Mothlight, a procura pela
perspectiva do animal no leva Brakhage a descobrir o mundo
prprio do animal, mas possibilita a descoberta de uma realidade
outra: no caso, trata-se da realidade da cmera. The Cat of Worms
Green Realm explora as possibilidades figurativas de uma cmera,
sua capacidade de modular a luz. O trabalho figurativo do filme
ignora a distino entre aquilo que existe no mundo exterior e
aquilo que produzido pela prpria cmera. Brakhage explora,
ao contrrio, os modos pelos quais a lente refrata a luz, deixando-
se capturar pelos padres geomtricos formados pela luz
refratada; ele se utiliza da sensibilidade alta do filme, de modo
que o granulado da pelcula se confunda com o granulado da
terra. O trabalho com a cmera em The Cat of Worms Green Realm
alcana o seu melhor momento, contudo, no que diz respeito ao
foco. O foco dificilmente fixo no filme, assim como raramente
est interessado em delinear objetos; ao invs disso, ele procura
explorar plasticamente a variao das formas, o modo como elas
se diluem e se solidificam atravs do aparato tico.
O reino verde da minhoca construdo por Brakhage
no se diferencia apenas em grau do quintal humano; fosse
este o caso, a perspectiva da minhoca se resolveria no uso
de lentes, que refaria as escalas da percepo da minhoca; a
diferena, ao contrrio, de natureza: o reino verde possui
uma outra consistncia, o sensvel da minhoca se organiza
por outras regras, que se traduzem, sobretudo, pelo trabalho
com o foco. Frequentemente o foco se encontra em um zona
crtica que tensiona o figurativo e o abstrato, na qual os objetos

reconhecveis as folhas, as flores, a neve , esto prestes a
se esmaecer no amorfo, quando o filme no mergulha, ele
todo, em variaes cromticas abstratas, apagando a memria
da objetualidade do mundo. O verde de The Cat of Worms
Green Realm nunca uma cor simplesmente dada, ele sempre
est variando em graus infinitesimalmente diferentes entre si,
se individuando dentro de um espectro mais amplo de cores,
composto de um nmero virtualmente infinito de verdes, que
cintilam continuamente em um espao voltil, inapreensvel
transformando-se frequentemente em outras cores, azul,
laranja, amarelo, branco. O que se revela uma realidade que,
antes de tica, trmica, formada de intensidades variveis de
calor, um espao intensivo, antes que extensivo. A viso deixa
de ser aqui uma funo de um determinado sentido o visual
para ser o paradigma para animais ocularcntricos que somos
de um mundo mais vasto da experincia, irredutvel aos nossos
cinco sentidos, como poderia se manifestar na termocepo de
algumas espcies animais. O reino verde da minhoca em The Cat
of Worms Green Realm parece partir assim de uma ideia de viso
que no se confunde com a experincia ocular, mas que alude
para formas de relacionalidade no-humanas com o mundo.
O ponto de vista animal se desenvolve ainda mais
aprofundadamente em The Domain of the Moment. The Domain of
the Moment torna explcito que a procura pela construo de uma
perspectiva animal implica no apenas a produo de uma outra
experincia do espao, mas, sobretudo, de uma outra experincia
do tempo. O tempo , para Brakhage, uma das formas pelas quais a
alma-em-ao se expressa, que se transforma a partir da variedade
dos corpos em que ela se manifesta. O que Brakhage procura
agora inventar uma forma de temporalidade imanente matria
do filme que possa corresponder, analogicamente, experincia
que alguns animais teriam do tempo. Brakhage explica em uma
entrevista que o ttulo do filme surgiu de uma frase de William
James, na qual o filsofo teria procurado descrever a experincia
de terror que surge no momento quando de repente voc se sente
merc do universo, como um grande vazio (BRAKHAGE, 1998).
O cineasta acrescenta que ele encontrava a sensao, que enchia
o filsofo americano de terror, nos animais ao meu redor, que
viveriam nessa condio a maior parte do tempo (BRAKHAGE,
1998). The Domain of the Moment o testemunho de uma procura

por expressar figurativamente a experincia de abandono ao
momento presente, de vulnerabilidade eventualidade, que seria
prpria ao animal no-humano: apenas os humanos lutam para
sair dela (BRAKHAGE, 1998).
The Domain of the Moment composto por uma srie de
retratos de animais com que Brakhage se encontrou no espao
de sua casa. O primeiro de todos os retratos o de um pintinho
talvez seja o mais bem sucedido nesse aspecto. A primeira imagem
do filme so flashes que mostram uma textura rugosa, cinza, que
apenas posteriormente poderemos identificar como sendo de
um tecido um casaco, talvez um cobertor. A seguir, aparece a
penugem dourada, refletida contra luz, do que parece ser um
pinto. O incio do filme nos insere em um espao que muito mais
ttil que visual, formado de texturas que flutuam na tela negra,
que dela emergem e a ela retornam em movimentos cclicos e
peridicos. O tema do retrato aparece apenas alguns segundos
depois, quando podemos ver o corpo inteiro de um pintinho, em
meio ao capim. O retrato se estrutura desse momento em diante
a partir da montagem de duas sries que diferenciamos a partir
da luz, uma escura, outra parcialmente iluminada: em uma delas,
vemos o pintinho ciscando a terra e procurando alimento com o
bico em meio ao capim, na outra vemos o pintinho repetindo os
mesmos gestos, sendo que ciscando no tecido, no escuro. A escolha
da fuso de duas imagens como tcnica para intercalar as sries
talvez se justifique pelo desejo de Brakhage de fazer da montagem
o lugar em que as imagens ameaam se metamorfosear uma na
outra, em que a terra se torna o tecido e o tecido se torna a terra.
O modo como as mesmas imagens e os mesmos gestos se repetem,
como se a cada momento a mesma ao sempre recomeasse, nos
d a ideia de que a histria do filme no transcorre sucessivamente,
mas simultaneamente, como se, assim, estivssemos lidando com
uma experincia no-humana do tempo.
O retrato seguinte o de um porquinho-da-ndia, em que
a expresso da ideia de momento se torna ainda mais intensa.
A cmera se coloca sempre altura do animalzinho, que come
o capim com que Jane Brakhage o alimenta. A imagem do
animal composta a partir da sucesso e sobreposio de vrias
imagens ligeiramente diferentes entre si, filmadas sempre de
modo extremamente prximo criatura e sob uma luz de alto
contraste, de modo a perturbar nossa compreenso das dimenses

do animal. Cada imagem se duplica em uma outra, que dela
emerge como seu rastro, a partir da sobreposio de fotogramas,
introduzindo, assim, pequenas diferenas, detalhes infinitos,
variaes minsculas de um mesmo retrato, cujos elementos se
repetem ciclicamente, luz, sombra, focinho, bigode, boca, dentes,
penugem, capim, mo: o momento no qual o porquinho-da-ndia
se alimenta se revela, assim, como uma multiplicidade sensvel
complexa, um instante saturado de sensaes, que insinua outras
duraes, que no aquelas do animal humano. A ateno dada aos
bigodes em movimento sugere ainda todo um campo de perceptos
no-visuais, no qual o corpo do animal estaria engajado.
O retrato mais misterioso de The Domain of the Moment
talvez seja o do encontro de um guaxinim selvagem com um co de
companhia. O encontro acontece na janela da casa de Brakhage,
no qual o guaxinim aparece, farejando o cachorro e este, que se
encontrava deitado no cho, levanta-se e vai em direo janela,
sentido a presena do animal; Brakhage parece sugerir que esses
dois animais jamais se veem, mas apenas sentem a presena um
do outro pelo cheiro, como os primeiros planos do focinho do
guaxinim e o salto abrupto do co parecem indicar. Esta pequena
histria no contada, naturalmente, de modo cronolgico,
mas a partir de uma colagem, cujos cortes valem mais pelo seu
valor plstico que narrativo, sempre intercalado com flicagens
mais lentas, que constroem a tenso entre expectativa e surpresa
no filme. O que chama mais ateno na figurao deste retrato
o trabalho com as fuses, em que duas imagens uma toda
vermelha, outra toda azul so sobrepostas aos fragmentos do
corpo dos dois animais, da janela e da sala, tingindo de diferentes
tonalidades emocionais a procura de um animal pelo outro, a
sua presena e a sua ausncia. As fuses tambm se do entre
primeiros planos dos pelos dos animais, que valem tanto pelo
seu valor ttil, como pelas sensaes olfativas que sugerem: as
fuses permitem que diferenciemos os dois animais, ao mesmo
tempo que os aproximam figurativamente, mostrando uma
massa indistinta de pelos em movimento, insinuando, assim, uma
multiplicidade de afetos que existiriam entre os dois seres, que
no pertencem a exatamente nenhum deles.
The Domain of the Moment se desenvolve, portanto, como
uma investigao figurativa que procura expressar o momento
vivido do ponto de vista do animal, aludindo a um tempo presente

complexo, cuja matria so duraes diferentes daquela do animal
humano. A ideia de uma entrega ao presente se torna mais clara
quando Brakhage filma a experincia maior de abandono
fatalidade: a morte de um animal. O ltimo retrato o da cobra,
que esmaga lentamente um rato com o seu corpo, filmado de
maneira semelhante ao dos outros animais, prximo ao corpo,
altura do seu campo perceptivo. Se no retrato do porquinho-da-
ndia a ateno se deslocou para o bigode e o focinho, no retrato
da cobra a cmera fica atenta pele do animal, para sugerir
percepes no-visuais. As imagens da cobra flicam lentamente na
tela, alternando-se com telas pretas, introduzindo-nos um ritmo
de suspense, de espera, em que aos poucos se revela a presa, j
completamente capturada pelo corpo do rptil. As imagens em
close-up da pele da cobra parecem interessar a Brakhage pela sua
textura reptiliana, pelo padro geomtrico do couro. A montagem
as sobrepe s imagens do movimento do predador a enroscar-se na
sua presa, sugerindo as percepes tteis, trmicas, proprioceptivas
da cobra. A srie dos fotogramas dos instantes finais da vida do
rato intercalada pela srie de fotogramas pretos, arranhados
manualmente por Brakhage em movimentos enrgicos, vitais, que
surge no filme de modo abrupto, frequentemente antecipado pelo
esmaecimento do foco. O que se insinua, desta maneira, que a
vida do rato ali, nesse ltimo momento, vacila, prestes a se apagar,
fazendo desaparecer com ela o prprio mundo.
O projeto de redeno da viso iniciado em Antecipation
of the Night procurou salvar todas as dimenses da experincia
visual que no poderiam se integrar na representao sem
sacrificarem, assim, sua singularidade. A procura pela redeno da
gama infinita de movimentos, das inmeras gradaes de cor,
de todo um mundo vivo povoado de objetos incompreensveis
que estaria perdido, no momento que a criana aprende a
classificar percepes (BRAKHAGE, 1963: 31), jamais um
retorno a um estado original, mas a condio necessria para uma
criao continuada, que se traduz na expanso das possibilidades
figurativas do filme. A figurao das perspectivas animais nos
filmes que procuramos brevemente comentar nesse ensaio
continua, portanto, o projeto brakhagiano, realizando um desses
pequenos deslocamentos que, sutilmente, mudam tudo: o que
se procura salvar agora toda uma experincia visionria que
estaria alm ou aqum do que nosso corpo capaz. A experincia

visionria que Brakhage almeja, podemos agora enfim afirmar,
a da multiplicidade viva: trata-se de se aventurar na variao
perptua da viso, no modo como ela se manifesta diferentemente
em cada corpo vivo, em cada corpo em movimento, sem contudo
deixar de ser, a cada vez, viso univocamente.
REFERNCIAS
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XAVIER, Ismail. A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal,
2008.
06 de abril de 2015
Data da aceitao:
09 de junho de 2015

, gado manso! , saudade!
Uma travessia com o filme Aboio*
Cristiane da Silveira Lima

Doutora pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da UFMG,
integrante do grupo de pesquisa Poticas da Experincia

Resumo: Aboio (Marlia Rocha, 2005) percorre o serto brasileiro em busca de
sujeitos que usam um tipo especial de canto o aboio para tanger os bois.
Conjugando imagens em super 8 e em vdeo, com uma complexa tessitura sonora
(que rene no-hierarquicamente cantos, falas, rudos em som direto, sons
sintetizados e trilha musical), o documentrio constri paisagens das memrias
dos vaqueiros e convida-nos a atravessar um cosmo onde homens e animais
estabelecem uma relao de vizinhana e de escuta mtua.
Palavras-chave: Serto. Aboio. Escritura Sonora. Cinema Documentrio Brasileiro.
Abstract: Cattle Callers (Aboio, Marilia Rocha, 2005) travels the Brazilian hinterland,
looking for people who use the aboio, a kind of song to call and to calm the cattle.
Combining images in super 8 and in video, plus a complex sound texture (which
includes non-hierarchically songs, voices, noise taken by direct sound, synthesized
sounds and soundtrack), the film builds landscapes of cowboys memories and
invites us to cross a cosmo where humans and animals establish a neighbor
relationship and a mutual listening.
Keywords: Hinterland. Cattle Callers. Sound Scripture. Brazilian Documentary
Cinema.
Rsum: Aboio (Marlia Rocha, 2005) traverse des rgions arides du Brsil la
recherche des sujets qui utilisent un type spcial de chant laboio pour guider
les bufs. Conjugant des images en super 8 et en vido, avec une texture sonore
complexe (non hirarchiquement compose par des chants, des paroles, des
bruits en son direct, des sons synthtiss et aussi de la musique), le documentaire
construit des paysages des memoires des vachers et nous invite traverser un
cosmos o les humains e et les animaux tablissent une relation de voisinage et une
coute mutuelle.
Mots-cls: Serto (Rgion aride brsilienne). Aboio (Chant des vachers). criture
Sonore. Cinma Documentaire Brsilien.
76 gado manso! saudade! Uma travessia com o filme Aboio / Cristiane da Silveira Lima
O que, por comeo, corria destino para a gente, ali, * Texto extrado da tese
Msica em cena: escuta
era: bondosos dias. Madrugar vagaroso, vadiado, se do documentrio brasileiro
escutando o grito a mil do pssaro rexenxo que (2015), desenvolvida no
vinham voando, aquelas chusmas pretas, at brilhantes, mbito do Programa de Ps-
graduao em Comunicao
amanheciam duma restinga de mato, e passavam, sem da UFMG e financiada
necessidade nenhuma, a sobre. E as malocas de bois pela Capes. O captulo
Cantos em desapario
e vacas que se levantavam das malhadas, de acabar dedicado anlise de
de dormir, suspendendo corpo sem rumor nenhum, no dois filmes que abordam
os cantos entoados por
meio-escuro, como um acar se derretendo no campo. trabalhadores rurais: Aboio
Quando no ventava, o sol vinha todo forte. Todo dia (Marlia Rocha, 2005) e
tambm o conjunto de
se comia bom peixe novo, pescado fcil: curimat ou curtas-metragens Cantos de
dourado; cozinheiro era o Paspe fazia piro com trabalho Mutiro, Cacau
e Cana-de-acar (Leon
fartura, e dividia a cachaa alta. Tambm razovel se Hirszman, 1975-1976).
caava. A vigiao era revezada, de irmos e irmos,
nunca faltava tempo para -toa se permanecer. Dormi,
sestas inteiras, por minha vida. Gavio dava gritos,
at o dia muito se esquentar. A ento aquelas fileiras
de reses caminhavam para a beira do rio, enchiam a
praia, parados, ou refrescavam dentro dgua. s vezes 1. Marlia Rocha foi uma das
chegavam a nado at em cima duma ilha comprida, fundadoras do ncleo Teia,
do qual participou durante
onde o capim era lindo verdejo. O que de paz, cresce dez anos. Hoje integra a
por si: de ouvir boi berrando forra, me vinha ideia de produtora Anavilhana, ao
lado de Clarissa Campolina
tudo s ser o passado no futuro. Imaginei esses sonhos. e Luana Melgao. Alm
Me lembrei do no-saber. de Aboio (2005), tambm
dirigiu Accio (2008) e A
Joo Guimares Rosa, em Grande Serto: Veredas falta que me faz (2009).
Atualmente, est em fase
de produo do filme A
cidade onde envelheo.
Apresentao Maiores informaes: http://
mariliarocha.com e https://
Primeiro longa-metragem da cineasta mineira Marlia anavilhanafilmes.wordpress.
com. Acesso em: 06/01/2015.
Rocha,1 Aboio (2005) percorre a paisagem rida do serto brasileiro
em busca de sujeitos que usam um tipo especial de canto o aboio
2. Formado por Marcos
para tanger os bois. Filmado em diversas fazendas de Minas Moreira Marcos (o Canrio)
Gerais, Bahia e Pernambuco, o filme conjuga imagens em preto e e Nelson Soares, O Grivo
vem trabalhando com a
branco, tomadas em super 8, com imagens em cores, capturadas em pesquisa de fontes sonoras
formato digital e, ainda, uma complexa textura sonora, que rene acsticas e eletrnicas,
construindo mquinas
os cantos de trabalho dos boiadeiros, as vozes faladas dos homens e mecanismos sonoros,
(dos entrevistados e, por vezes, tambm da equipe), a voz dos reinventando os usos dos
instrumentos musicais
animais, os rudos do mundo tomados em direto, sons sintetizados tradicionais. O duo tornou-se
e trilha musical. O desenho de som assinado por Bruno do Cavaco uma referncia no tratamento
dos componentes sonoros
e a mixagem e trilha sonora original do coletivo O Grivo.2
da escritura audiovisual no

contexto contemporneo, Com uma escritura que se vale fortemente de frices,
notadamente por seus
deslizamentos, sobreposies, texturas tanto no plano sonoro
trabalhos com os
realizadores da Teia e quanto no plano imagtico , o filme nos convida a experimentar
tambm com o cineasta o serto como ambiente atravessado, roado bem de perto
e artista plstico Cao
Guimares. Maiores (MESQUITA, 2012: 32). Nessa travessia, nos deparamos com
informaes: http://ogrivo. homens e animais em meio s paisagens sertanejas, de tal modo
com. Acesso em: 28/11/2013.
que vislumbramos entre eles uma relao de vizinhana ou
aliana, espcie de comunidade fundada na escuta mtua. Como
buscaremos argumentar, o serto torna-se um lugar-cosmo onde
os boiadeiros assumem o poder mgico de encantar o animal com
essas melodias milenares, que atravessaram espaos, tempos,
geraes, impulsionando homens e boiadas para um movimento
de desterritorializao.
Paisagens da memria
Logo no prembulo, o filme nos apresenta a complexidade
de sua escritura. Escutamos o som do chocalho, espcie de sino
que se prendia normalmente ao pescoo dos bois, para ajudar o
laador a localiz-los, nos tempos em que o gado era criado solto
pela caatinga. Seu som agudo e metlico acompanha a entrada
do ttulo do filme. Aps alguns instantes de tela negra, surge
uma casa modesta e a vegetao seca ao seu entorno, em preto e
branco. A imagem apresenta uma granulao tpica das pelculas
antigas, remetendo-nos imediatamente s imagens de arquivo. A
paisagem vista a partir de variados fragmentos, tomados por
vezes em travelling: galhos secos das rvores em contraste com
3. Trata-se da msica A o cu ao fundo, chapado; um raio de sol que vem encontrar a
chegada de Z do N na cmera; a silhueta de dois homens que passam a cavalo. Enquanto
Lagoa de Dentro, que abre
o primeiro disco do grupo isso, escutamos uma massa sonora composta de sons sintetizados
Cordel do Fogo Encantado. (um dos efeitos percebidos o da rotao invertida de uma fita
O lbum tem mesmo nome
da banda e foi lanado pela magntica), rudos e uma voz que entoa notas fortes e longas,
RecBeat Discos, em 2001. O como se quisesse atravessar longas distncias.3 Entre os melismas
aboio que escutamos na pea
cantado pelo boiadeiro Z
entoados pela voz, deciframos uma frase: , gado manso! ,
do N, que tambm aparece saudade. A massa sonora interrompida subitamente, junto ao
no filme de Marlia Rocha.
corte na imagem, indicando o fim do prembulo.
4. Como sugerem Consuelo Nesse prlogo, de dico fortemente ensastica e

Lins e Cludia Mesquita potica,4 j se faz notar a importncia dada ao desenho de
(2008), ao dizer que o filme
compe verdadeiros ensaios
som. Ao longo do filme, voz, msica, rudo e silncio sero
audiovisuais poticos. tratados de forma no-hierrquica, compondo um verdadeiro
continuum sonoro.5 Tal aspecto fundamental para o modo 5. Frdric Dallaire (2014)
retoma a noo de continuum
como experimentamos e atribumos sentido escritura flmica.
sonoro, tal como esboada
Como escreve Carlos Alberto Mattos (2013: 39): em escritos de Michel Fano,
para designar a globalidade
de sons de um filme, com
todos os seus componentes
a prosdia roseana dos vaqueiros, as toadas do aboio, os (fala, msica, rudo,
mugidos e rudos do campo, juntamente com as ambincias silncio), pensados de forma
de O Grivo, chegam aos ouvidos do espectador como articulada em um mesmo
padres sonoros do serto reconfigurados em msica. No plano esttico.
h mais uma hierarquia que privilegie a voz sobre os demais
componentes (...).
O filme prossegue. Aps o prembulo, sobre o fundo

preto, surge o traado da cabea de um boi, que nos lembra a
marca deixada pelo ferrete, utenslio usado para identificar o
gado. Vento virado, monte de gua, levanta esse vento, Jesus
Cristo mandou!, recita repetidas vezes uma voz off, enquanto
vislumbramos a silhueta de trs homens que passam. Trata-se
de uma reza de benzedor contra o vento virado, que abre os
caminhos da equipe e do filme.6 De uma pequena casa de pau- 6. nica insero da voz
do boiadeiro e benzedor
a-pique, saem dois homens: um deles ainda prepara as rdeas Joo Pio, de Cordisburgo
do cavalo quando incide sobre o quadro uma voz com sotaque (MG), cujo nome consta nos
crditos finais.
carregado e em tom informal: naquela poca era to atrasado
que meu pai no deu nenhum dia de escola gente. Acanhado
diante de pessoas com maior grau de instruo (a equipe do
filme), o homem explica que a criao recebida na infncia se dava
quase como os prprios bichinhos no mato. Era uns bichinhos
cuidando de outros.
Logo a imagem em preto e branco d lugar s imagens
policromticas de um pssaro em pleno voo. Compreendemos
que os vaqueiros esto no tempo presente e que as imagens que
pareciam do passado so, na verdade, atuais. Como se a vida no
serto se desse a partir dessa confluncia de tempos, desse passado
que se faz presente nas memrias, narrativas, cantos e prticas que
o filme exibe. Os boiadeiros relembram situaes de sua infncia,
quando seus pais lhes permitiam acompanhar a lida com a boiada
(tarefa desempenhada normalmente por adultos). H uma
nostalgia na fala dos boiadeiros, cientes de que a prtica de tanger
o gado por meio do aboio est em vias de desaparecer. O filme se
empenha em escutar essas histrias para compor, a partir delas,
paisagens da memria, como prope Mesquita (2012: 32-33).

A nostalgia que emana do filme difusa, e algumas imagens
dialogam com a fragmentao e a fragilidade da memria,
com a impossibilidade de restituir integralmente o que j se
foi, de amarrar causas e consequncias. Penso nas imagens
em super-8 granuladas, em contraluz. Nesses registros, baixa
informao e alta expresso, por assim dizer, se relacionam
com as lembranas verbalizadas pelos vaqueiros e com seus
cantos. Busca-se, em suma, um dilogo no literal ou direto,
mas evocativo e deliberadamente impreciso.

Mas este rememorar no est descolado de certo modo
de narrar: as imagens-lembranas dos vaqueiros se materializam
em falas que so portadoras de uma musicalidade prpria, mesmo
em seu registro falado. Os termos empregados revelam um
emprego singular da lngua (como na construo verbal no
interrompido lembrar, usada por um deles), alm de um sotaque
tpico da regio. O filme demonstra uma ateno extrema s
sonoridades desses falares dos boiadeiros, bem como aos outros
rudos que permeiam o seu cotidiano.
Em torno da fogueira, em uma noite de lua cheia,
vaqueiros compartilham histrias e cantos, revivendo uma
prtica de seus antepassados, baseada em uma escuta
compartilhada: a cantoria. Um deles conta a histria de um
famoso cordel o ABC , que narra a saga de Pedro Veneno,
um boi bravo nunca capturado por ningum. O vaqueiro por
vezes declama um verso ou outro de cor e comenta: Esse ABC
bonito demais, rapaz!. Baseado em fatos reais, o cordel
texto antigo, de autoria desconhecida, que atravessa geraes
(como o aboio), s que por meio de cpias manuscritas e
lidas em voz alta. O vaqueiro canta ao p do ouvido de outro
boiadeiro e cantador, usando seu chapu de couro como caixa
de ressonncia para amplificar a prpria voz (FIG. 1).
Figura 1: Cantoria ao p do ouvido, entorno da fogueira.
Estamos bem perto daquelas prticas sedimentadoras da
experincia, consideradas em declnio na sociedade moderna,
como outrora escreveu Walter Benjamin, ao falar da atividade
narradora. Benjamin diagnosticou o declnio de uma tradio
e de uma memria comuns, que garantiam a existncia de
uma experincia coletiva, ligada a um trabalho e um tempo
partilhados, em um mesmo universo de prtica e linguagem
(GAGNEBIN, 1994: 11).7 Em Aboio, os vaqueiros conservam 7. No prefcio Walter
Benjamin ou a histria
essas prticas linguageiras, mediadas pela cano, ancoradas na
aberta. In: BENJAMIN,
transmisso da experincia, em seu sentido pleno. Sentados lado Walter, 1892-1940. Magia
a lado, um boiadeiro canta, o outro responde. O filme faz ver e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e
um circuito de escutas em pleno funcionamento. As vozes fortes histria da cultura. Traduo
improvisam melodias com notas longas e glissandos, explorando de Srgio Paulo Rouanet;
prefcio Jeanne Marie
as microvariaes de alturas. Gagnebin. 7.ed. So Paulo,
Brasiliense, 1994.
Serge Cardinal (2014), ao comentar essa sequncia,
observa que os cantadores no projetam sua voz em direo s
profundezas do espao: eles a projetam contra o corpo do outro.
A voz forte o suficiente para ultrapassar uma relao de escuta.
Entoada ao p do ouvido, ela vem tocar o corpo do outro, criando
um espao de ressonncia fsico, ttil. Esse modus operandi no
deixa de se aproximar da forma com que o canto dos boiadeiros
vem tocar o corpo do animal (como um afago, um carinho, eles
explicam) e coloc-lo em movimento.
A sequncia termina ao som do crepitar do fogo. A chama
8. Ao longo do filme, alm
filmada em detalhe, produzindo um belo efeito de luz e sombra. dos boiadeiros e dos
Logo surge um novo letreiro, sob fundo negro, que introduz o realizadores, escutamos
as vozes de outros quatro
segundo bloco no qual a proximidade entre homens e animais entrevistados, indicados nos
se tornar mais evidente. crditos finais: os msicos
Nan Vasconcelos, Elomar
Fiqueira Mello e Lira Paes (o
Lirinha, integrante do grupo
Uma comunidade de escuta Cordel do Fogo Encantado
poca), e o boiadeiro e
benzedor Joo Pereira de
Uma voz off8 indaga sobre as origens do aboio, canto que
Oliveira, o Joo Pio. Eles
remonta a tempos imemoriais, a Ur, aos Campos de Abrao e do surgem em trechos breves e
Rei Davi no Egito e na Grcia; a Anacreonte e Scrates (que teriam sua presena no filme se d
exclusivamente por meio do
sido grandes aboiadores); ocupao da pennsula ibrica pelos som (voz falada ou cantada,
Mouros; ao canto entoado pelos moezzin nos templos islmicos. sempre coberta por outras
imagens). Assim, por vezes
A fala repleta de referncias, mas seu concatenamento no nos quase no notamos que
oferece uma argumentao coesa. Esboa-se uma vontade de algumas vozes no so dos
vaqueiros: elas surgem em
explicao que o filme no encampa de todo. A voz convida o meio aos outros sons sem
espectador a imaginar aquilo o que dito, na impossibilidade de ganhar excessivo destaque.

vermos os grandes campos que existiram nesses outros tempos.
Enumeram-se os diferentes lugares onde o aboio foi cantado,
mas estamos longe de certezas e asseres sobre a histria,
mais prximos de um imaginrio em torno do que seriam,
genericamente, esses tempos imemoriais. Prtica em vias de
se extinguir, como a voz anuncia, o aboio vestgio de outros
tempos. Enquanto isso, uma situao da vida cotidiana: um
vaqueiro montado a cavalo em meio caatinga.
No plano subsequente, exibe-se o pescoo de um
boiadeiro, em detalhe. Acompanhamos o movimento da laringe
provocado pela abertura e fechamento da glote durante a fala
(que aqui est mais prxima de sons onomatopaicos), isto , o
trabalho do corpo na produo da voz. Em outros momentos, o
plano-detalhe do corpo mimetiza a paisagem e tambm o animal
(FIG. 2). A barba do vaqueiro e os pelos do brao lembram a
textura composta pelos arbustos secos. Vez ou outra, filma-se o
olho do homem e o olho do boi, produzindo, pela justaposio,
uma relao de vizinhana entre homem e bicho. Como escreveu
Luiz Arajo Pereira (2010: 1):
No filme, os closes so apresentados em contrastes. O do boi e

o do vaqueiro. O olho e a epiderme. Eles nos sugerem esses
closes das partes superiores do corpo que o homem e o animal
esto profusamente integrados ao mesmo ambiente, na vida e
na morte, no tempo e no espao (...) integram-se num nico
destino, pois so irmos de cavalgadas.
Figura 2: Aproximaes entre homem, animal e paisagem.
Ao materializar em sua escritura a relao de vizinhana
entre os homens, os animais e a paisagem, Aboio gesta um mundo
de natureza audiovisual (CARDINAL, 2014: 1). O autor recupera o
pensamento de Jean-Luc Nancy para argumentar que o cinema se
constitui a partir de uma disposio e de uma distribuio mtua,
um entre-pertencimento, ou melhor, um comparecimento,
uma correlao de aparncias entre si. Da ele extrai que a tela
de cinema no nada mais do que essas existncias que se tocam
por comparecimento (comparution), estabelecendo, assim, um
mundo.
A tela um espao somente na aparncia, e um espao

de comparao; a aparncia que toma o movimento de
comparecimento: o movimento complexo de uma frico
mtua pela qual os homens e os animais se apresentam a mim
sem marcas nem traos que me permitiriam decidir minha
atitude a seu respeito. (CARDINAL, 2014: 13, trad. nossa)9 9. Lcran nest quen
apparence un espace, et un
espace de comparaison; cest
lapparence que prend le
Nesse mundo fabricado com os recursos expressivos mouvement de comparution:
le mouvement complexe dun
prprios do cinema, o serto surge como um cosmo em que
frottement mutuel par lequel
homem e animal so integrados ao mesmo ambiente, vinculados les hommes et les animaux
por uma aliana. Acompanhamos os vaqueiros que imitam, com se prsentent moi sans
marques ni traits qui me
suas vozes speras e guturais, o som produzido pelos bois. Nessas permettraient de dcider de
cenas, a passagem da fala humana para as onomatopeias se d mon attitude leur gard.
de forma orgnica, sem sobressaltos, como se o homem falasse a

lngua do animal. Assis, ainda no incio do filme, emula o som do
boi e do cachorro. Prximo ao final, outro vaqueiro nos mostra
pacientemente o som que o chocalho faz quando as vacas comem
ou correm. O conhecimento dos homens vem encarnado na voz
e no gesto. E assim como os bois conhecem os boiadeiros pelo
faro, eles tambm conhecem seu gado: o boiadeiro sabe de cor
o nome dos animais (os bezerros ganham o nome da vaca que
lhes deu a luz) e estes, por sua vez, obedecem s orientaes dos
homens: Passa, Fulana!, diz o vaqueiro. E a vaca obedece que
nem gente. O filme faz ver que homem e bicho so parte de uma
mesma intensidade que atravessa o serto. Um bichinho cuidando
do outro, como anunciara um dos vaqueiros, no incio.
Jean-Christophe Bailly (2007) reivindica para o olhar
aquilo o que permite estabelecer uma comunidade entre homens
e animais. Os animais nos olham e nos fazem compreender que

somos olhados. Porm, seu olhar nos atravessa, vai alm de ns,
como se mirassem o Aberto. Bailly recupera os versos da Oitava
Elegia de Duno, de Rilke: esses olhos calmos que o animal levanta,
atravessando-nos com seu mudo olhar/ a isto se chama destino:
10. Traduo e comentrios
de Dora Ferreira da Silva. In: estar em face do mundo, eternamente em face.10 A partir da leitura
RILKE, Raine Maria. Elegias do poema, Bailly escreve: Os animais assistem ao mundo. Ns
de Duno. So Paulo: Globo,
2001. (edio bilngue). assistimos ao mundo com eles, ao mesmo tempo que eles. Essa
comunidade do sentido da viso nos rene e nos aproxima; ela
11. Les animaux assistent coloca entre ns a possibilidade do limiar, aquela da experincia
au monde. Nous assistons
au monde avec eux, en
da qual fala Rilke (BAILLY, 2007: 35, trad. nossa).11
mme temps queux. Cette
communaut du sens de la
Em Aboio, outros sentidos auxiliam na constituio
vue nous apparie et nous dessa comunidade entre homens e animais: o tato, o olfato e,
apparente, elle pose entre
particularmente, a audio. Bailly afirma: pela viso que vemos
nous la possibilit du seuil,
celle de cette exprience que ns no somos os nicos a ver, que ns sabemos que outros
dont parle Rilke. nos veem, nos olham e nos contemplam (BAILLY, 2007: 57, trad.
nossa).12 Parafraseando-o livremente, podemos dizer que, em
12. cest par la vue que nous
voyons que nous ne sommes Aboio, pela escuta13 que percebemos que no somos os nicos a
pas seuls voir, que nous escutar, que sabemos que outros nos escutam, nos entendem, nos
savons que dautres que
nous voient, regardent et apreciam. O boiadeiro escuta sua boiada e ao faz-lo, percebe-se
contemplent. sendo escutado, apreciado. por isso que o boi lhe obedece, no
apenas porque capaz de ouvir.
13. Uma discusso mais
nuanada acerca do conceito
de escuta feita no quinto
captulo de nossa tese, Para ser vaqueiro no serto, preciso aceitar cantar sua
intitulado Sobre a escuta, melancolia para as vacas; para pertencer comunidade
ainda (LIMA, 2015: 50-67). dos homens, preciso poder cantar para os animais, isto ,
reconhec-los como ouvintes que se podem tocar, comover
14. Pour tre vacher dans pela voz; no apenas, ento, usar sua voz como uma excitao
le Serto, il faut accepter de sonora para coloc-los em movimento, mas fazer desse
chanter sa mlancolie pour movimento o efeito de nossa comunidade esttica com os
les vaches ; pour appartenir animais. (AGAMBEN apud CARDINAL, 2014: 4, trad. nossa)14
la communaut des hommes,
il faut pouvoir chanter pour
les animaux, cest--dire
les reconnatre comme des Homens e animais compartilham a capacidade de perceber
auditeurs quon peut toucher,
mouvoir par sa voix ; non o som como indcio, como alerta (e estamos aqui ainda no nvel
pas, donc, simplement user mais primrio da audio, puramente fisiolgico). Contudo, nas
de sa voix comme dune
excitation sonore pour les relaes agenciadas pelo filme, no se trata de pura relao de
mettre en mouvement, mais causalidade, de reflexo condicionado: tudo se passa como se ao
pour faire de ce mouvement
leffet de notre communaut
boi fosse concedida a capacidade de uma escuta musical. O boi
esthtique avec les animaux. aprecia a qualidade da voz e do canto do boiadeiro, entra em
O autor faz referncia a
ressonncia com aquele canto. Como um dos vaqueiros comenta:
a Louvert, precisamente
(AGAMBEN, 2002: 46, 93). tudo nessa vida precisa de uma agrado. Inversamente, quando
o homem reproduz com sua voz o mugir do boi, o ritmo do
chocalho, os latidos dos ces, o que se revela no meramente
a capacidade imitativa do homem, mas antes, uma escuta aguda
do que est no seu entorno e sua capacidade de interagir com ele
nos mesmos termos, isto , por meio do som. Novamente, o que
se passa um complexo circuito de escutas, agora envolvendo
homens e animais.
Seria preciso um longo percurso para compreender a
fundo o que est em jogo na relao homem animal colocada na
Oitava Elegia, retomada, muito antes de Bailly, por Heidegger,
para a discusso de conceitos fundamentais da metafsica,15 15. Parte dessa discusso
retomada por Giorgio
mas sob uma perspectiva completamente outra (e que dir
Agamben. Conferir sobretudo
da impossibilidade mesma de homem e animal formarem os captulos 13 a 17. In:
uma comunidade). Mas ento estaramos j muito longe do AGAMBEN, Giorgio. Louvert.
De lhomme et de lanimal.
filme. Preferimos continuar com Aboio e essa comunidade ou Paris: ditions Payot et
aliana que boiadeiros e boiada fundam, a partir da escuta Rivages, 2002.
mtua. Sobre a aliana, impossvel no lembrar da conhecida

formulao do devir-animal, feita por Deleuze e Guattari: uma
vizinhana, uma indiscernibilidade; que extrai do animal algo de
comum, muito mais do que qualquer domestificao, qualquer
utilizao, qualquer imitao (DELEUZE; GUATTARI, 1997:
63). Sem se confundir com a imitao, a semelhana ou a
identificao entre homem e animal (uma vez que no se trata
de relaes de correspondncia, equivalncia ou analogia), o
devir sempre de uma ordem outra que a da filiao. Ele da
ordem da aliana (DELEUZE; GUATTARI, 1997: 15).
Se todo animal uma espcie de existncia que solicita
ser olhado, contemplado (MORITZ apud BAILLY, 2007: 51), e
ainda, se todo animal possui um valor existencial de manifestao
e presentao (PONTY apud BAILLY, 2007: 98), no filme, todas
as coisas guardam esse valor: o gado, os pssaros, as casas,
o cu, a terra, a vegetao, o fogo, a chuva, os homens, as
mulheres. Cada plano do filme mostra que tudo tem um valor
existencial e merece ser olhado demoradamente, escutado
com ateno. O serto, a paisagem, o homem, os animais
so hecceidades para conservarmos os termos de Deleuze e
Guattari no sentido de que tudo a relao de movimento
e de repouso entre molculas ou partculas, poder de afetar e
ser afetado (DELEUZE; GUATTARI, 1997: 40).

s relaes de movimento e repouso, velocidade e
lentido, os autores chamam longitude; ao conjunto dos afectos
intensivos de que ele capaz de produzir, latitude. Da resulta
que a hecceidade uma cartografia. O serto surge no filme
como uma cartografia porque constitui uma individualidade
perfeita qual no falta nada, como uma estao, um inverno,
um vero, uma hora, uma data (exemplos de hecceidades
mencionados pelos filsofos). No se constitui simplesmente
num cenrio ou num fundo que situaria os sujeitos, nem em
apndices que segurariam as coisas e as pessoas no cho.
todo o agenciamento em seu conjunto individuado que
uma hecceidade (DELEUZE; GUATTARI, 1997: 43). Nem
simplesmente uma paisagem onde se situam homens e animais.
antes de tudo um espao de metamorfoses, onde o animal
se avizinha do homem que se avizinha da paisagem. E feito da
confluncia de tempos, no qual o passado habita o presente, mas
sendo ainda passado: Uma hecceidade no tem nem comeo nem
fim, nem origem nem destinao; est sempre no meio (DELEUZE;
GUATTARI, 1997: 43). Os homens que falam e cantam no filme
parecem mesmo fora do tempo: eles vivem como em um passado
que j no . No h nada de novo debaixo do sol, tudo o que
j foi est por vir e tudo o que vir j foi, anuncia uma voz off
no incio do terceiro bloco. Ou como escreve Guimares Rosa, no
trecho que nos serviu de epgrafe: de ouvir boi berrando forra,
me vinha ideia de tudo s ser o passado no futuro.
O serto e suas reverberaes

O serto surge em Aboio como uma melodia que canta por
16. Le dploiement dun
si mesma. Mais uma vez citamos Bailly, ao recuperar a discusso
Unwelt, crit von Uexkll,
cest une mlodie, une de Merleau-Ponty sobre a natureza, em um curso ministrado no
mlodie qui chante Collge de France, entre 1956 e 1960.
elle-mme: la mlodie est
la fois chant profer et
chant entendu linterieur
de soi, chaque animal a en O estabelecimento de um Unwelt, escreve von Uexkll,
lui le chant de son espce uma melodia, uma melodia que canta por si mesma: a
et commet sa variation. melodia a uma s vez canto proferido e canto escutado no
Ce chant, chaque fois
interior de si, cada animal tem em si o canto de sua espcie
vari autrement, dcrit une
paysage, ce qui revient dire e realiza sua variao. Esse canto, a cada vez diferenciado,
une lecture du paisage un descreve uma paisagem, o que significa dizer uma leitura da
parcour, une traverse, une paisagem um percurso, uma travessia, uma rememorao.
rmemoration. (PONTY apud BAILLY, 2007: 98, trad. nossa)16
Foi Jakob von Uexkll quem descreveu o clssico exemplo
do carrapato que se ergue at a ponta de um galho, atrado pela
luz, tombando sobre um mamfero ao passar por baixo do mesmo
galho retomado por Deleuze e Guattari no plat Acerca do
Ritornelo. Sobre as contribuies de Uexkll, Agamben escreve:
17. Nous imaginons trop

Ns imaginamos com muita frequncia que as relaes que
souvent que les rlations
um sujeito animal determinado estabelece com seu ambiente quentretient un sujet animal
tem lugar no mesmo espao e no mesmo tempo que aqueles dtermin avec les choses
que nos ligam aos objetos de nosso mundo humano. Essa de son milieu ont lieu dans
iluso repousa sobre a crena em um mundo nico onde se le mme espace et dans le
situariam todos os serem vivos. Uexkll mostra que tal mundo mme temps que celles qui
unitrio no existe, nem um tempo e um espao iguais para nous lient aux objets de notre
todos os seres vivos. (AGAMBEN, 2002: 64, trad. nossa)17 monde humain. Cette illusion
repose sur la croyance en un
monde unique o se situerait
tout les tres vivants. Uexkll
Para o bilogo, os animais percebem diferentemente montre quun tel monde
unitaire nexiste pas, pas plus
o mundo em seu entorno (seu habitat), a partir de elementos quun temps et un espace
com os quais estabelecem uma estreita unidade funcional ou gaux pour tous les tre
vivants.
musical. Como se esses elementos exteriores e o corpo do animal
fizessem parte de uma mesma partitura musical, duas notas do
teclado sobre o qual a natureza toca sua sinfonia de significao
supratemporal e extra-espacial (UEXKLL apud AGAMBEN,
2002: 66, trad. nossa).18 curioso o modo como Uexkll recorre 18. clavier sur le quel la
nature joue sa symphonie de
msica para se referir estreita ligao entre os animais e o signification supratemporelle
seu ambiente. Se tal relao nos interessa porque, no mundo et extra-spatiale.
audiovisual fabricado pelo filme, homem, animal e paisagem
esto profundamente conectados e tal conexo no se d por
relaes funcionais ou causais, mas afetivas e musicais.
Como mencionamos, tanto no som quanto na imagem,
o filme produz diferentes modalidades de atrito, frices,
deslizamentos, sobreposies, como bem destacou Cardinal
(2014). Os rudos produzidos no contato com a vegetao ou
com o solo, os sons dos animais esto longe de ter apenas um
efeito realista sobre as imagens. Eles convivem com inmeras
vozes, singulares, que passeiam por diferentes registros (versos
declamados, os diferentes cantos, as onomatopeias). Os sons do
ambiente so conjugados a outras sonoridades, graas s outras
msicas que compem o filme (A chegada do Z do N na Lagoa
de Dentro, do Cordel do Fogo Encantado; e Nordeste, de Nan
Vasconcelos), s intervenes sonoras de O Grivo e ao tratamento
dado na finalizao por Bruno do Cavaco. A cmera filma a

paisagem como que roando a vegetao bem de perto; os bois
roam-se uns aos outros, assim como uma menina que invade
o quadro tambm roa o corpo do pai ou do av, enquanto um
velho boiadeiro improvisa versos. No plano sonoro, um som
desliza sobre o outro: a fala passeia pela poesia, pela msica e
pelas onomatopeias; a voz soa como que rasgando a garganta.
Como se os elementos sonoros tambm roassem-se uns aos
outros. Roar: cortar o mato com foice, deitar abaixo, mas tambm
19. Conforme o verbete Roar, deslizar por cima de, friccionar mansamente, tocar de leve.
no Dicionrio Michaellis, esfregar, gastar ou desgastar por meio de atrito, passar junto,
disponvel on line no link:
http://michaelis.uol.com. tocar de leve; resvalar.19 Aboio se vale da figura do roar para se
br/moderno/portugues/ aproximar da experincia dos homens do campo ou da roa ,
definicao/rocar%20
_1038569.html. Acesso em:
que fazem dos seus cantos e trabalho, um modo de roar, tocar os
13/05/2014. corpos (dos animais, dos homens) e coloc-los em movimento.
Ressaltamos o valor dos momentos de silncio, pausas,
respiros resultantes do contraste do que vinha antes com o que
vem depois. Recuo da palavra e da msica para que os rudos
mnimos se faam notar. O filme constri, por meio de tempos
mortos e silenciosos, um cotidiano que se d em um ritmo
desacelerado, diferente de ns, espectadores. Um ritmo lento e
sedimentado, necessrio s prticas narradoras e ao intercmbio
de experincias, como concebeu Benjamin. Mas isso no significa
vazio sonoro absoluto, como escreve Mattos, ao reivindicar uma
ausncia de silncio no filme (MATTOS, 2013: 39). J dizia o
personagem Riobaldo, narrador e personagem de Grande Serto:
Veredas: O senhor sabe o que o silncio ? a gente mesmo,
20. Lembremos dos contos
demais (ROSA, 1994: 601). Pensemos no plano de uma velha
O Burrinho Pedrs e senhora olhando pela janela, em Aboio. Silenciosamente, ela
Conversa de Bois, por
exemplo, originalmente
lana o olhar para algum lugar indefinido, localizado no fora-de-
publicados em Sagarana, campo. Esse olhar que fita o mundo como o olhar animal que
de 1946, nos quais fita o Aberto, como escrevera Rilke ganha espessura quando
acompanhamos a conversa
entre boiadeiros e tambm acompanhado desse silncio que impregna a imagem. O plano
entre os animais. breve, mas pleno de sentido, graas talvez ao silncio que confere
imagem essa presena em demasia, descrita por Riobaldo.
21. Tal aproximao
esboada no texto Veredas
de som, publicado por
Aboio dialoga com o imaginrio sertanejo construdo
Carlos Alberto Mattos, em por Guimares Rosa, tanto pela musicalidade da fala do povo
14/09/2007. Disponvel
do serto que o autor to bem traduziu em prosa, quanto pela
em http://oglobo.globo.
com/blogs/docblog/ construo do serto como cosmo. Existe em Grande Serto:
posts/2007/09/14/ Veredas e em toda a obra de Guimares Rosa20 um imaginrio
veredas-de-som-73379.asp.
Acesso em: 23/05/2014. em torno do serto que reverbera em Aboio.21 O filme chega
a fazer uma aluso explcita personagem Diadorim, quando
escutamos o caso da mulher que aboiava como um homem,
narrado em off por um dos vaqueiros. Nessa brevssima
passagem, o filme cria uma pequena abertura no universo
eminentemente masculino dos boiadeiros e nos exibe, de
relance, a imagem de uma moa com chapu de couro.
tambm em off que escutamos a histria de uma mulher grvida,
que luta corajosamente contra um boi bravo, estabelecendo no
interior do filme um desvio ficcional e potico (j no sabemos
se o que narrado uma histria vivida por algum ou se um
conto, uma fbula), que dialoga sobremaneira com a narrativa
literria.
Desterritorializaes
O terceiro e ltimo bloco introduzido pelo smbolo do
infinito (), inscrito sobre a tela negra. Uma voz em off de um
entrevistado narra:
Quando Deus gritou Fiat! Faa-se a luz, a terra, as estrelas...

Quando o universo nasceu, ele comeou a se dissipar. Tudo o
que existe, tudo o que criao, dentro da ordem material, ao
surgir, no instante mgico em que surgiu, j comea a morrer.
No h nada de novo debaixo do sol, tudo o que j foi est por
vir e tudo o que vir j foi.
Essa descrio bblica do surgimento do mundo

acompanhada da imagem do cu o firmamento, a morada de
Deus em movimento giratrio, cclico, evocando as noes de 22. a symbol of
totalidade, unidade, eternidade, e tambm a rotao terrestre. completeness than can
includes ideas of both
Em muitas culturas, o crculo
permanence and dynamism.
(...) To the ancients, the
observed cosmos presented
um smbolo que inclui ambas as ideias de permanncia itself inescapably as
e dinamismo (...). Para os antigos, o cosmos observado circular not only the planets
themselves, including the
apresentava, ele mesmo, como inescapavelmente circular
presumed flat disc of the
no apenas os planetas eles mesmos, incluindo o presumido earth circuled by waters, but
disco achatado da terra, circulado pelas guas, mas tambm also ther cyclical movements
seus movimentos cclicos e os ciclos recorrentes das estaes. and the recurring of cycles of
(TRESIDDER, 2004: 108-109, trad. nossa)22 seasons.

Embora no possamos afirmar que Marlia Rocha faa
um uso simblico das imagens, inegvel que tal movimento
giratrio dialoga em muito com os depoimentos que escutamos
no terceiro bloco, quando o filme aborda as crenas dos sujeitos
filmados. Isso se manifesta desde o comeo (j no primeiro
bloco, a reza estava presente), mas somente na terceira parte,
acerca do infinito, que o filme aborda de forma mais detida as
relaes insondveis entre o mundo dos homens e outras foras,
mobilizadas por meio de pequenos gestos, rituais e oraes. As
histrias contadas pelos vaqueiros remontam a esse passado no
to distante (poca em que o boi era criado solto e que o boiadeiro
precisava trabalhar horas a fio). J os cantos entoados remontam
no s a um passado histrico, mas tambm a um tempo mtico.
O canto elegaco a relao audiovisual que aproxima

os homens e os animais em um tempo de abandono, que
aproxima esses vaqueiros que cantam porque, pelo hbito, se
sabem escutar ainda e sempre, ou depois da histria e essas
vacas que escutam porque elas sabem, por adestramento,
que esse canto desde sempre para elas, desde a pr-histria.
23. Le chant lgiaque est (CARDINAL, 2014: 5, trad. nossa)23
le rapport audio-visuel qui
rapproche les hommes et
les animaux dans un temps
dabandon, qui rapproche Em Aboio, os vaqueiros aproximam-se da figura do
ces vachers qui chantent
parce que, par habitude, ils
feiticeiro e, por vezes, seu canto tratado como um dom. Para Z
se savent couter encore et do N, por exemplo, o aboio no se aprende nem se ensina. J Seu
toujours, ou aprs lhistoire
Ioi, aps narrar um grande feito do passado quando ele desafiou
et ces vaches qui coutent
parce quelles savent, par um fazendeiro e conseguiu reunir mais de cinquenta bois, contando
dressage, que ce chant est apenas com um ajudante explica o seu feitio: Assim como
depuis toujours pour elles,
depuis la prhistoire. Jesus Cristo costurou a camisa do seu amado filho sem agulha e
sem dedal, boi, tu h de me acompanhar at onde eu quiser te
levar!. A obedincia dos bois se deve s oraes: preciso fazer a
prece trs vezes, rezar um Pai Nosso e uma Ave Maria. Fazendo
o procedimento correto, o boiadeiro garante que o gado obedece
(desde que no se passe frente dos bois). Em outra sequncia,
ele explica que com alguns procedimentos simples e algumas rezas
consegue eliminar inclusive os carrapatos do gado. Voc acredita
nisso?, ele indaga a Marlia. Acredito, responde a diretora.
Deleuze e Guattari (1997), ao escreverem sobre o
devir-animal, tecem consideraes sobre a feitiaria e a figura
do anmalo, o desigual, o rugoso, a aspereza, a ponta de
desterritorializao.
Os feiticeiros sempre tiveram a posio anmala, na fronteira
dos campos ou dos bosques. Eles assombram as fronteiras.
Eles se encontram na borda do vilarejo, ou entre dois vilarejos.
O importante sua afinidade com a aliana, com o pacto, que
lhes d um estatuto oposto ao da filiao. Com o anmalo, a
relao de aliana. (DELEUZE; GUATTARI, 1997: 24)
O boiadeiro conhece as rezas que podem curar o boi e seus

cantos tm fortes poderes desterritorializantes. Como escrevem
Deleuze e Guattari, a msica, tambores, trombetas, arrasta os
povos e os exrcitos, numa corrida que pode ir at o abismo,
muito mais do que o fazem os estandartes e as bandeiras, que
so quadros, meios de classificao ou de reunio (DELEUZE;
GUATTARI, 1997: 97). Estamos bem longe das guerras, dos
exrcitos ou da ideia de um povo de uma nao; mais perto do
homem ordinrio e da vida cotidiana (mesmo que com poderes
mgicos ou msticos). Aboio revela essa fora agenciada pela
msica, capaz de arrastar boiadas inteiras por longas distncias.
O aboio ddiva e confere o poder de encantar o boi, mas para
tanto preciso que o boiadeiro enfrente as dificuldades do dia-
a-dia, do aqui e agora, vividas no plano material, imanente. s
vezes fazendo apenas duas refeies ao dia, tendo que extrair
gua do cip-de-mucun para saciar a sede, outras vezes sofrendo
acidentes de trabalho (como aqueles que fraturaram o dedo,
a clavcula e uma costela de Seu Quel). No limite, h uma
dimenso de sacrifcio em seu ofcio, como nos conta Assis: Eu
digo que no dia em que ns morrer, ns vamos pro cu. Porque a
luta animada. S o cabra chegar do mato cortado, derramando
seus pingos de sangue... Eu acho que Deus da f disso.
Em trs momentos do filme surge uma cartela de fundo
negro, com a inscrio de um traado, remetendo-nos s marcas
dos ferretes em brasa utilizados para identificao do gado. Tais
smbolos aparecem como elementos estruturadores, evocando
outras imagens e narrativas, notadamente aquelas de carter 24. Para uma melhor
mstico ou religioso o que reforado pelos depoimentos e rezas visualizao desses
elementos que surgem,
presentes no filme. no filme, na cor branca e
inscritos na tela negra,
O primeiro smbolo surge esquerda da tela, logo aps o optamos por extrair apenas
prembulo, e formado por uma linha que sugere o contorno da os seus contornos e inseri-
los nesse artigo sob outra
cabea do boi e seus chifres (FIG. 3).24 Presente em mitologias de forma: na cor preta sobre o
inmeras culturas (grega, persa, mediterrnea, hindu, etc.), o boi fundo branco.

simboliza poder, potncia, fecundidade um smbolo proteico
da divindade, realeza e as foras elementares da natureza
25. Power, potency, (TRESIDDER, 2004: 80, trad. nossa).25 Mas a figura utilizada pelo
fecundity a protean symbol filme lembra-nos tambm o mega (s que invertida), ltima letra
of divinity, royalty and the
elemental forces of nature, do alfabeto grego, que no texto bblico, est associada a Deus, o
changing in significance incio e o fim de todas as coisas (Eu sou o Alfa e o mega, o
between different epochs and
cultures. In cave art the bull primeiro e o derradeiro, como consta no livro do Apocalipse).
is second only to the horse as A letra upsilon, no alfabeto latino, o mega invertido, mais
the most frequently painted
image of vital energy. prximo da imagem que vemos no filme ().
O terceiro smbolo que surge direita do quadro o do
26. Como nos confirmou
a diretora, em conversa infinito (FIG. 3), mais conhecido entre ns, por ter sido objeto de
informal por email, as reflexes em distintas reas do conhecimento, como a filosofia, a
inscries que vemos no
filme foram extradas do teologia, a cosmologia, a matemtica, mas tambm a literatura e
livro Primeiras Estrias, outras artes. Como forma geomtrica, assemelha-se ao traado
de Guimares Rosa. Mais
precisamente, das antigas do nmero 8 deitado (), uma linha curvilnea sem incio nem
edies de capa amarela, fim. Simboliza o inumervel, o incontvel e est associado s
publicadas pela Jos Olympio
Editora. ideias de Deus e de eternidade. Mais uma vez encontramos, no
filme, eco da obra de Guimares Rosa: Grande Serto comea com
27. Transcrevemos aqui um travesso e termina, justamente, com o smbolo do infinito.
o verbete disponvel no
dicionrio Michaellis da Alis, esse smbolo surge na iconografia sertaneja das ilustraes
Lngua Portuguesa, on line: de Poty, feitas com a tcnica da xilogravura, presentes no livro
Enigma: sm (gr anigma)
1 Dito ou fato de difcil
Sagarana (FIG. 4), e tambm em outras obras.26 O infinito
interpretao. 2 Descrio desenhado por Poty aparece logo abaixo do desenho do animal
metafrica ou ambgua
(no caso, o burrinho), dentro de um crculo.
de uma coisa, tornando-a
difcil de ser adivinhada.
3 Aquilo que dificilmente
O segundo smbolo, de difcil apreenso, surge bem
se compreende: O corao ao centro do quadro e formado por um semicrculo na parte
da mulher um enigma. 4
superior, sustentado por uma linha reta, na vertical, que por sua
Aquele de cujo procedimento
difcil conhecer as causas vez se apoia sobre uma linha curva na base, como o traado de
ou razes: Esse homem um uma onda (FIG. 3). Algo na imagem nos remete ao chifre do boi,
enigma. 5 Adivinha. Chave do
enigma: explicao daquilo mas tambm forma do ferrete. Ou uma estaca. Ou seriam o
que no se compreende. E. cu e a terra, ligados por esse elemento vertical central (talvez
figurado ou e. pitoresco:
diz-se daquele em que o homem)? H algo de enigmtico no modo como esses sinais
as palavras ou frases so tipogrficos surgem na tela negra, oferecendo um sentido ambguo,
representadas por figuras,
cujo nome oferece analogia metafrico, cuja chave explicativa resta incompreendida.27
com o que se pretende
significar. E. tipogrfico: Tal carter enigmtico tambm se relaciona ao modo
aquele em que as palavras como Aboio recorre s imagens do fogo (no encontro dos vaqueiros
ou frases so representadas
por letras ou sinais reunidos em torno da fogueira, que encerra o primeiro bloco), da
tipogrficos. (Disponvel em gua (como na chuva que surge ao final da segunda parte), do
http://michaelis.uol.com.
br/moderno/portugues/.
cu, da terra. O filme se vale de todo um imaginrio mstico e
Acesso em: 13/05/2014). percorre os quatro elementos fundamentais que deram origem
matria, conforme as narrativas que remontam Grcia Antiga.
Fala-se do princpio e do fim das coisas, de Deus, do infinito. Tudo
isso, graas ao dilogo com os vaqueiros-feiticeiros, que tm o
poder mgico ou divino de encantar o boi.
Figura 3: O enigma dos letreiros
Figura 4: O infinito nas ilustraes de Poty
Saudade, eterna companheira

A ltima sequncia do filme composta de imagens em
super 8, em preto e branco, como as do incio: vemos patos na lagoa,
um pr-do-sol, uma casa de pau-a-pique; uma tomada da paisagem
de ponta cabea. Crianas brincam na lagoa, um homem passa a
cavalo. Ao longo de alguns minutos, escutamos novamente uma
massa sonora complexa, que conjuga sons diretos (o rudo dos patos,
as vozes das meninas), sons musicais de diferentes alturas e uma voz
que fala-canta, transitando mais uma vez entre o registro falado e o
cantado, entre o discurso direto e o indireto, sem aviso prvio.
Prazer de quem tem saudade. A o outro vaqueiro faz:

saudade todo dia. A comea os dois juntos: A saudade to
ingrata, que todo dia maltrata, alm de maltratar mata a quem
no tem alegria. Ela maltratadeira, alm de ser matadeira.
, saudade companheira, de quem no tem companhia.
Apesar de Lirinha ter dito que no devemos lamentar

o fim do aboio, porque no se trata apenas de uma perda, e
sim da transformao de uma coisa em outra, o filme termina

justamente com sua voz a entoar versos sobre a saudade. No
ltimo plano, um boiadeiro se afasta progressivamente. A
imagem que j era desfocada vai se tornando ainda menos ntida,
at desaparecer em um claro. A cmera se movimenta para o
alto, enquadrando o sol. Um raio atinge a lente, produzindo um
efeito luminoso. O boiadeiro desaparece na imagem, enquanto
escutamos um som longo, spero, suave. Quando a imagem se
desfaz completamente, ela d lugar ao fundo branco. Aparecem
os crditos finais, ao som da chuva (as variaes de timbres
e reverberaes dos sons no espao so to notveis que at
poderamos dizer que se trata de uma pea musical de O Grivo,
composta a partir de sons de gua e outros rudos mnimos). Ao
fundo, surgem imagens esmaecidas dos rostos dos personagens e
da paisagem (sugerindo um apagamento pelo passar do tempo),
sobre as quais lemos os letreiros que encerram o documentrio.
, gado manso! , saudade!, cantava Z do N em meio
msica que compe a textura sonora do prembulo do filme.
Ao final, Lirinha, em off, quem retoma essa ideia de saudade.
Se tal sentimento est presente na vida dos vaqueiros e no filme,
isso no se deve apenas prtica cada vez mais escassa do aboio
ou s mudanas que alteram as formas de trabalho no campo.
Como explica Bailly, todo animal, contanto que lhe demos
28. chaque animal, pour ateno, contanto que o olhemos ser e se mover, o depositrio
peu que nous lui prtions
attention, pour peu que de uma memria que o ultrapassa, como tambm nos ultrapassa,
nous le regardions tre et se e onde esto inscritas todas as frices da sua espcie em relao
mouvoir, est le dpositaire
dune mmoire qui le nossa (BAILLY, 2007: 25, trad. nossa).28 Se h uma recordao
dpasse comme elle nous nostlgica em relao a algo, esse algo ultrapassa todo o vivido
dpasse, et o tous les
frottements de son espce
dos vaqueiros. novamente Guimares Rosa quem nos d uma
la ntre sont inscrits. pista sobre essa saudade, difusa na escritura do filme:
Eu mesmo por mim no cantava, porque nunca tive ento de

voz, e meus beios no do para saber assoviar. Mas reproduzia
para as pessoas, e todo o mundo admirava, muito recitados
repetidos. Agora, tiro sua ateno para um ponto: e ouvindo
o senhor concordar com o que, por mesmo eu no saber, no
digo. Pois foi que eu escrevi os outros versos, que eu achava,
dos verdadeiros assuntos, meus e meus, todos sentidos por
mim, de minha saudade e tristezas. Ento? Mas esses, que na
ocasio prezei, esto goros, remidos, em mim bem morreram,
no deram cinza. No me lembro de nenhum deles, nenhum.
O que eu guardo no giro da memria aquela madrugada
dobrada inteira: os cavaleiros no sombrio amontoados, feito
bichos e rvores, o refinfim do orvalho, a estrela-dalva, os
grilinhos do campo, o pisar dos cavalos e a cano de Siruiz.
(ROSA, 1994: 166)
Aboio se lana com liberdade em uma travessia potica

pelo serto, em dilogo permanente com os vaqueiros que
utilizam o canto para acalmar e guiar a boiada. Nesse percurso
feito entre boi e boi e campo, nota-se um modo de apreenso
mais sensorial do que descritivo-naturalista um corpo-a-corpo
direto (como quem roa a pele) com homens, animais e paisagem.
Andr Brasil (2008), ao reconhecer a musicalidade dos falares dos
vaqueiros e o carter ensastico das imagens, chega a dizer que,
em Aboio, as palavras cantam e as imagens deliram. No delrio
potico construdo pelo filme, o canto se desprendeu do homem,
contaminou a paisagem, alcanou o cosmo. Como uma linha de
fuga, que atravessa o serto arrastando homens e animais, em
pleno movimento de desterritorializao.
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FILMOGRAFIA
ABOIO. Direo: Marlia Rocha, 2005, Brasil, DVD (73min), son.,

color.
ACCIO. Direo: Marlia Rocha, 2008, Brasil, DVD (88min),
son., color.
A FALTA que me faz. Direo: Marlia Rocha, 2009, Brasil, DVD
(85min), son., color.
CANTOS de trabalho Mutiro. Direo: Leon Hirszman, 1975,
Brasil, DVD (12min), son., color., legendado.
CANTOS de trabalho Cacau. Direo: Leon Hirszman, 1976,
Brasil, DVD (11min), son., color., legendado.
CANTOS de trabalho Cana-de-acar. Direo: Leon Hirszman,
1976, Brasil, DVD (10min), son., color., legendado.
10 de abril de 2015
Data da aceitao:
03 de junho de 2015

Os Itseke e o fora-de-campo no
cinema Kuikuro
Bernard Belisrio
Doutorando no Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da UFMG

Resumo: Neste artigo buscamos analisar algumas das maneiras como trs filmes
documentrios realizados por Takum e seus colegas do Coletivo Kuikuro de
Cinema no mbito das oficinas do projeto Vdeo nas Aldeias inflexionam a noo
cinematogrfica de fora-de-campo ao abordarem a presena dos itseke na vida
da aldeia. Para caracterizar os modos como os sujeitos em campo se relacionam
com essas agncias no humanas fora-de-campo, articulamos anlise flmica
descries de alguns elementos da lngua e da prpria cosmologia Kuikuro.
Palavras-chave: Cinema indgena. Kuikuro (Alto Xingu). Fora-de-campo.
Documentrio.
Abstract: In this paper, we intent to analyze how three documentary films made
by Takum and his colleagues of the Kuikuro Film Collective under the Video in the
Villages projects workshops bend the cinematic notion of off-screen space when
the presence of itseke takes place on the village life. To characterize the manners
through which the subjects relate do these non-human agencies on the off-screen
space, we articulate the filmic analysis with some linguistic elements descriptions
and the Kuikuro cosmology itself.
Keywords: Indigenous cinema. Kuikuro (Upper Xingu). Off-screen space.
Documentary.
Rsum: Dans cet article, nous envisageons danalyser quelques unes des manires
dont trois documentaires raliss par Takum et ses camarades du Collectif Kuikuro
de Cinema dans le cadre des officines mises en place par le projet Vdeo nas
Aldeias inflchissent la notion cinmatographique de hors-champ lorsquils traitent
de la prsence des itseke dans leur vie communautaire. Afin de cerner les diffrentes
faons dont les sujets dans le champ entretiennent des relations avec ces agents
non humains du hors-champ, nous intgrons lanalyse filmique des descriptions de
certains lments de la langue et de la cosmogonie des Kuikuro.
Mots-cls: Cinma amrindien. Kuikuro (Haut Xingu). Hors-champ. Documentaire.
100 Os Itseke e o fora-de-campo no cinema Kuikuro / Bernard Belisrio

Desde 2004, quando foi lanado o filme O dia em que
a lua menstruou, fruto do processo de formao e realizao
audiovisual compartilhada, desenvolvido pelo projeto Vdeo nas
Aldeias junto ao povo Kuikuro, o espectador tem se deparado com
um tipo de presena, nesses filmes indgenas, capaz de deslocar
profundamente os pressupostos da oposio que fazemos entre
homem e animal, entre cultura e natureza. Trata-se dos itseke,
uma categoria de seres que costuma estabelecer relaes um
tanto quanto perigosas com os Kuikuro e que est intimamente
relacionada com os rituais filmados por Takum e o Coletivo
Kuikuro de Cinema. Neste artigo, pretendemos analisar, em trs
filmes realizados pelos cineastas Kuikuro, como o cinema pode
dar a ver (e ouvir) traos dessa complexa relao.1 1. Este artigo retoma e
desenvolve algumas das
questes inicialmente
publicadas nos anais do
Itseke: os hiperpredadores monstruosos 17 Encontro de Estudos
de Cinema e Audiovisual
No incio do filme Cheiro de pequi (2006), vemos o da Socine (Belisrio,
2014a) e posteriormente
cacique e xam Afukak no centro da aldeia executando uma reelaboradas em um dos
fala ritual que consiste em chamar pelo nome prprio, dentre captulos analticos de
minha dissertao de
outros seres, o Hiperjacar. Essa fala cerimonial apresenta uma mestrado (Belisrio, 2014b).
prosdia bastante semelhante aos chamados que Kanu e Taihu Alm dos participantes
do seminrio temtico
fazem s mulheres que ainda esto em suas casas, distantes
Cinema, esttica e poltica
do centro cerimonial da aldeia (de onde parte o chamado) no da Socine, agradeo tambm
filme As Hipermulheres (2011). Um dos traos dessa prosdia ao grupo de pesquisa La
humanidad compartida:
o alongamento das slabas finais de cada frase, seguido de um procesos ontolgicos en el
decaimento tonal. Mxico de ayer y de hoy do
Instituto de Investigaciones
Antropolgicas da UNAM
(Mxico), com quem pude
discutir um pouco sobre
ressonncias entre cinema
e antropologia. E, claro,
aos colegas e amigos do
grupo de pesquisa Poticas
da experincia (PPGCOM/
UFMG).
Figura 1: Afukak em Cheiro de pequi (2006), Kanu e Taihu em As Hipermulheres (2011)

Se o chamado de Kanu e Taihu busca alcanar as
mulheres no fora-de-campo da cena, a algumas dezenas de
metros dali, qual seria ento o alcance do chamado (exagerado
em seu alongamento silbico) de Afukak? A que distncia est o
Jacar-itseke?
Os itseke so seres monstruosos que podem habitar a
profundidade das grandes lagoas, o esconso interior da floresta,
2. Estas e outras informaes ou os limites do cu.2 Segundo o antroplogo e linguista Mutua
etnogrficas resultam de
Mehinaku, esses seres so perigosos predadores dos humanos.
uma breve incurso em
campo, que realizei na aldeia Itseke aquele que nos come, no gente (kugehng), no se
Kuikuro de Ipatse, mas no v. Ns chamamos de itseke a Coisa (ngiko), o nosso comedor
s. So frutos dos inmeros
encontros e conversas (MEHINAKU apud FAUSTO, 2012: 68).
que venho tendo com dois
grandes amigos, o cineasta Um dos traos da monstruosidade desses seres est
indgena Takum Kuikuro implicado no superlativo ku g com o qual so caracterizados.
e o antroplogo e linguista
Mutua Mehinaku, a quem Na traduo que os Kuikuro fazem, nomeando em sua prpria
agradeo enormemente pela lngua certas espcies de animais exticas fauna xinguana,3
generosidade em seguir me
ensinando um pouco sobre o precisamente esse superlativo que melhor caracteriza sua
ghtu de certas palavras e diferena: o elefante ijali ku g (hiperanta), a girafa as
de certas coisas.
ku g (hiperveado), o crocodilo tahinga ku g (hiperjacar),
o tubaro kanga ku g (hiperpeixe). A articulao entre esta
3. Na fauna xinguana, as
espcies excepcionais, categoria de seres, os itseke, e o modificador ku g pode ser
incomuns, difceis de se ver descrita tambm em sentido inverso, a partir do predicativo itseke-
por a tambm so seres
ku g: a arara vermelha g (itseke-[sufixo relacional]/de itseke) com o qual os Kuikuro
tahitse ku g (hiperarara), caracterizam, em seu cotidiano, coisas grandes ou exageradas: o
o mutum de bico vermelho
kusu ku g (hipermutum),
faco, por exemplo, uma faca de itseke (taho itsekeg).
assim como o gaviozinho de
bico vermelho hisi ku g
O superlativo ku g anlogo ao kum dos Yawalapiti.
(hipergaviozinho). Conforme descrito por Eduardo Viveiros de Castro, o modificador
kum
articula vrios atributos: ferocidade, tamanho, invisibilidade,

monstruosidade, alteridade, espiritualidade, distncia. O
importante aqui que eles se superpem em larga medida. A
noo mesma de esprito parece radicar-se no sentido deste
modificador. (VIVEIROS DE CASTRO, 2002: 31)
Os itseke so ento predadores monstruosos que se

mantm escondidos no interior da floresta, no fundo das
lagoas e nos limites do cu. A potncia superlativa de seus
corpos lhes permite atravessar essas distncias sobre-humanas

para rondar perigosamente o mundo dos homens. Lembremos
que a capacidade corporal dos bichos-espritos xinguanos
frequentemente relacionada a certos artefatos dos brancos, tais
como o avio, o helicptero e o submarino.4 4. Suas roupas (...),
frequentemente descritas
Voltando ento questo que propusemos acima, para como avies supersnicos,
helicpteros, submarinos
chegar ao jacar-itseke, o alongado chamado de Afukak em
e outros equipamentos do
Cheiro de pequi precisa atravessar a distncia sobre-humana que gnero, fazem parte de um
separa o campo dos homens e o fora-de-campo dos itseke. imaginrio de um superpoder
xamnico. Contudo, do ponto
Ao caracterizar alguns modos do enquadramento no de vista dos humanos, no
a tecnologia o princpio
cinema, Gilles Deleuze (1983) identifica duas relaes distintas fundamental da diferena
entre o campo cinematogrfico e seu fora. A primeira delas remete entre humanos e no-
humanos, mas o corpo
a uma contiguidade espacial entre o que est em campo e aquilo (BARCELOS NETO, 2008: 62).
que o enquadramento faz prolongar pra fora dele. O quadro
produz um esconderijo (cache) mvel segundo o qual qualquer
conjunto se prolonga num conjunto homogneo mais vasto com
o qual comunica (DELEUZE, 1983: 30), um espao visual que
prolonga naturalmente o espao visto na imagem (DELEUZE,
1985: 279). Esse aspecto relativo do fora-de-campo fortemente
tributrio da oposio ontolgica que Andr Bazin (1975) percebe
entre o quadro da pintura e o enquadramento cinematogrfico:
Os limites da tela no so como por vezes o vocabulrio

tcnico daria a entender a moldura [cadre] da imagem,
mas um esconderijo [cache] que no faz mais que desvendar
uma parte da realidade. A moldura polariza o espao para o
interior, ao passo que tudo o que a tela nos mostra se supe
prolongar-se indefinidamente no universo. (BAZIN, 1975:
188, trad. nossa)5
5. No original: Les limites de
lcran ne sont pas, comme
le vocabulaire technique le
O fora-de-campo relativo apontaria ento para extenses laisserait parfois entendre,
ilimitadas do contnuo espacial, o conjunto de todos esses le cadre de limage, mais
un cache que ne peut que
conjuntos forma uma continuidade homognea, um universo ou
dmasquer une partie de
um plano de matria propriamente ilimitada (DELEUZE, 1983: la ralit. Le cadre polarise
31). Sob essa perspectiva, o que estaria em jogo na performance de lespace vers le dedans, tout
ce que lcran nous montre
Afukak precisamente o alcance exagerado (para retomarmos est au contraire cens se
o modificador ku g) de seu chamado. Ao menos isso que prolonger indfiniment dans
lunivers.
sugere a montagem dos planos do pequizeiro na floresta ecoando
o campo sonoro de Afukak, ao final do prlogo de Cheiro de
Pequi. O fora-de-campo para onde Afukak direciona seu olhar e
seus gestos a prpria floresta.

A ferocidade e a invisibilidade dos bichos-itseke no
fora-de-campo seria da mesma natureza que a ferocidade e
invisibilidade das grandes onas, das grandes sucuris ou dos
grandes gavies-reais, por exemplo. A ameaa que imprimem
do fora-de-campo sobre o campo se aproxima, ento, de uma
certa noo (e experincia) da floresta. E, da mesma forma, a
floresta que circunda a aldeia pode ser pensada como seu fora-de-
campo que no cessa de avanar sobre o campo dos homens
e mulheres, como as onas que atacam os animais de estimao
dos Kuikuro durante a madrugada, deixando somente as marcas
de sua presena: suas garras e pegadas no solo prximo do lugar
6. Experincia que vivi onde sua presa no mais est.6
durante o trabalho de campo.
Seria preciso ento analisarmos algumas marcas dessa
relao de predao no filme O dia em que a lua menstruou, filme
esse que se imps (aos cineastas e aos espectadores) antes mesmo
do trmino de Cheiro de pequi, que vinha sendo concebido desde
as primeiras oficinas de 2002 do projeto Vdeo nas Aldeias na
aldeia Kuikuro de Ipatse.
O dia em que a lua menstruou (2004)

Em uma das noites em que os Kuikuro assistiam a
projees de filmes no ptio central da aldeia, ocorre um eclipse
lunar evento pontuado pelos sujeitos em cena como ngune
amatsotil, a menstruao da lua (ou lua menstruada). O
fenmeno mobiliza uma srie de precaues, tomadas por
mulheres e homens, de modo a se manterem protegidos dos
perigos que esse evento csmico traz consigo.
O filme inicia-se com a reencenao das aes realizadas
tanto no momento mesmo em que o eclipse ocorrera quanto no
dia que se seguiu. Homens e meninos passam carvo em seus
rostos, enquanto as mulheres e meninas passam polvilho. O jovem
Amunegi explica que passara carvo para que o sangue menstrual
7. Carlos Fausto (2012: da lua no ficasse em seu rosto e aponta para a lua no alto do cu.7
77, nota 9) lembra que os
Kuikuro referem-se s pintas Na sequncia do dia seguinte ao eclipse, mulheres
na pele das pessoas como
ex-sangue de lua (ngune
despejam peixe assado e mingau no quintal atrs de suas casas.
ungugupe) marcas visveis Tapualu explica, em cena, que est derramando o alimento
de um fenmeno invisvel.
porque a lua o havia encontrado. H ainda uma terceira cena
em que seu marido desperta os objetos de sua casa com as mos
dizendo hakike (acorde).

Figura 2: Encenao das aes mobilizadas pelo eclipse em O dia em que a lua menstruou (2004)
Conforme narra Tapualu no filme, algumas das

precaues tomadas aps o eclipse, como jogar fora toda a
comida, so anlogas quelas que os Kuikuro tomam quando
uma mulher menstruada manipula acidentalmente o alimento
que est sendo preparado para sua famlia. O eclipse figuraria
ento como uma hipermenstruao. As demais aes, como
pintar o rosto com carvo ou polvilho e acordar os objetos,
indicam o carter excepcional dessa outra menstruao, tal
como a sufixao com o modificador ku g poderia sugerir:
todo modelo apresenta uma superabundncia ontolgica; toda
superabundncia monstruosamente outra (VIVEIROS DE
CASTRO, 2002: 31).
A experincia do eclipse entre os Kuikuro seria ento
uma experincia com essa alteridade radical e predatria dos
itseke cujas manifestaes sensveis nos corpos das pessoas so
o enfraquecimento e o adoecimento. O jovem lutador Mahajugi
se escarifica para verter pela prpria pele o acmulo do sangue
menstrual lunar em seu corpo, o que poderia enfraquec-lo. Os
xams retiram do corpo das pessoas as flechas-de-itseke (itseke
hgi) que, quando visveis, so objetos minsculos que o xam
literalmente d a ver ao doente (e tambm cmera, como
podemos ver na figura 3).

Figura 3: Cenas da teraputica xamnica em O dia em que a lua menstruou (2004)
Conforme explicam Jauap e Tapualu nas cenas de

narrao/entrevista em O dia em que a lua menstruou, o eclipse
o ndice de uma certa liminaridade cosmolgica, onde os seres
tornam-se outros o tatu torna-se arraia, as mandiocas danam
como gente seres terrestres tornam-se seres aquticos, seres
estticos tornam-se seres danantes.
O termo que os Kuikuro geralmente utilizam para esse
tornar-se outro o verbo etinki. Mutua Mehinaku o traduz como
8. Na frase itako etinkil, virar ao outro mundo.8 A relao de oposio dos mundos em
Mehinaku (comunicao
pessoal) prope como
questo pode remeter a diferentes disjunes: por exemplo, entre
traduo: as mulheres homens e mulheres como na frase itotope etinkil leha ita (o
viraram ao outro mundo. No homem tornou-se mulher, referindo-se s travestis) ou entre
caso, o mundo dos itseke.
indgenas e brancos como na frase utinkil leha kagaihai
(eu me tornei branco). No caso do eclipse, a disjuno em jogo
ainda mais radical e perigosa, pois o que est em relao o
mundo das pessoas e aquele outro mundo o mundo invisvel dos
predadores, dos seres kuge-hng (no-gente) (MEHINAKU apud
FAUSTO, 2012: 68). O adoecimento, nesse contexto liminar, seria
a expresso de um indesejado vetor de transformao em curso. A
teraputica xamnica que assistimos no filme (figura 3) consiste em
retirar as substncias e artefatos dos itseke do corpo das pessoas,
interrompendo esse perigoso processo de tornar-se outro, causado
pelo contato que se teve com o sangue da (hiper)menstruao lunar
e cuja efetivao poderia resultar no falecimento do doente.

As substncias corporais e as indumentrias desses seres
possuem propriedades patognicas per se [...] Eles no so
[entretanto], como os feiticeiros humanos, fazedores de
feitios; suas flechinhas, vetores de sua agncia patolgica,
so partes do seu prprio corpo/roupa. (BARCELOS NETO,
2008: 93)
A lida do xam com esses seres patolgicos se d no s

por meio da ao de seu corpo sobre o corpo doente. Por vezes,
preciso abandonar este corpo e atravessar as (hiper)distncias
que separam o mundo das pessoas e o mundo dos itseke.
precisamente sobre essa experincia que narra o xam Tehuku:
Fumei no eclipse at entrar em transe. A escutei o morto. Ele
ento me carregou e me levou embora desmaiado. O eclipse
estava comeando. Veja!, o morto disse, a filha dele que est
menstruando. Todos os itseke estavam reunidos (Tehuku em O
dia em que a lua menstruou). De acordo com a narrativa do xam,
os itseke e os mortos habitam e convivem neste outro mundo,
aonde tm corpo, assim como ns, mas no este corpo aqui
no. Teh! O deles muito bonito (Tehuku em O dia em que a
lua menstruou). Mutua Mehinaku (2010) enfatiza a capacidade
comunicativa desses seres para o xam, que os escuta em seu
transe:
Quando o paj, hati, fuma seu charuto, ele entra em transe

e nesse momento escuta os pssaros, os animais e outros no
humanos falando nossa lngua. Na vida real os no humanos
tm itsu, mas o paj diz: Utetaiha, kuge kil. Itseke kil.
Ekege kil. Kui kil (Eu j vou, gente falou. Itseke falou.
Ona falou. Pssaro xexu falou) todos itseke atravs do
paj. (MEHINAKU, 2010: 117)
O chamado de Afukak, no incio de Cheiro de Pequi,

apontaria no s para uma distncia sobre-humana no contguo
espacial fora-de-campo, como para um outro ponto de vista e de
escuta, para o qual a voz humana itsu o som emitido pelos
animais e pelos mortos. Ao chamar o itseke para participar do
ritual, o cacique e xam Afukak est fazendo sua voz transpor
a condio de itsu para a condio de palavra (aki). Isso porque
h uma simetria entre este e o outro lado. Segundo Viveiros
de Castro, o outro lado do outro lado este lado, o que pode

significar que o invisvel do invisvel o visvel, o no-humano
do no-humano o humano, e assim por diante (VIVEIROS
DE CASTRO, 2002: 443-444). Seria interessante observar ento
como o filme Cheiro de pequi d a ver essa dimenso humana dos
itseke, a partir da qual esses seres se escutam e se veem como
gente.
Cheiro de Pequi (2006)

O filme Cheiro de pequi comeou a ser gravado e concebido
ainda nas oficinas de 2002, conforme lembra Vincent Carelli: Era
o momento da colheita do pequi. J no primeiro depoimento que
saiu para gravar, Takum voltou com a histria da origem do
pequi e tomamos essa direo (CARELLI apud ARAUJO, 2011:
94).
O filme gira em torno, ento, das preparaes, narraes,
encenaes e performances do ritual do pequi Hugag. Em um
daqueles depoimentos filmados por Takum (e seus colegas do
Coletivo Kuikuro de Cinema), escutamos Tapualu contar como
descobrira que fora o itseke Hiper-beija-flor (Tukuti Ku g)
quem a havia adoecido. Ela sonhara que escutava e via pessoas
cantando e danando o Hugag sob um pequizeiro. O xam Mat
explica que o Hiper-beija-flor o dono do pequi (imbe oto), era
precisamente desse itseke as flechas que ele retirara do corpo de
Tapualu quando ela havia adoecido.
Se, no filme O dia em que a lua menstruou, a liminaridade
estava relacionada menstruao de um itseke especfico
Aulukuma ou ngune (Lua) (ou talvez sua filha) , em Cheiro de
pequi, vrios itseke esto relacionados com o ritual do pequi. O
filme organiza, assim, uma estrutura narrativa que estabelece
sentidos e relaes entre elementos diversos, como o beija-flor-
itseke, o pequi (e sua narrativa de origem) e o ritual Hugag. Todos
estes elementos so postos em relao no sonho xamnico de
Tapualu, conforme ela mesma narra.
De noite, enquanto dormia, eu via pessoas danando o

Hugag embaixo do pequizeiro. E eu estava no meio delas,
junto aos pequis cados no cho. Eu os via danar em minha
casa. Quando eu acordei, todo o meu corpo doa. O beija-flor-
itseke tinha me flechado toda. (Tapualu em Cheiro de pequi)

Para os Kuikuro (assim como para boa parte dos povos
amerndios), o sonho um passeio da alma-sombra (akunga) da
pessoa pelo mundo dos mortos e dos itseke. Ao acordar, a alma-
sombra da pessoa voltaria integralmente, a no ser que algum
itseke tenha resolvido rapt-la, como bem lembra Aristteles
Barcelos Neto em sua etnografia sobre os Wauja do Alto Xingu.
Para os Wauja, toda doena grave corresponde a mltiplos

e seguidos raptos [...] de fraes da alma do doente pelos
apapaatai [os itseke dos Wauja]. Em sua companhia, a alma
(ou fraes desta) passar a se alimentar das comidas dos
bichos carne crua ou podre, sangue, capim, folhas, fezes,
larvas as quais, obviamente, no fazem parte da dieta
wauja. Essa radical mudana alimentar e o convvio com os
apapaatai desencadeiam um processo de animalizao do
doente. (BARCELOS NETO, 2008: 90)
No filme O dia em que a lua menstruou, acordar os

objetos depois do eclipse seria ento um modo de trazer de volta
as suas almas-sombras, que poderiam estar passeando por aquele
outro mundo. Em sua etnografia desta experincia do eclipse
entre os Kuikuro, Carlos Fausto (2012: 71) menciona a armao
de varais onde so dependurados os objetos mais valiosos do
parente falecido nos ltimos anos, para que ele pudesse buscar as
almas-sombras desses objetos e lev-las consigo para a sua aldeia
no cu. para esse mundo que Tapualu fora levada em seu sonho,
e o xam Tehuku, em seu transe xamnico onde os itseke, os
mortos e os animais fazem seus rituais, cantando e danando
como gente.
Essa condio humana dos animais e dos itseke aponta
para um aspecto do fora-de-campo bastante distinto daquela
concepo relativa, a partir da qual elementos em campo
se comunicariam com esses seres da floresta distncia, no
contguo espacial que o enquadramento e a prpria floresta
escondem. A invisibilidade dos itseke no estaria relacionada
somente invisibilidade do predador (ao menos do ponto de
vista da presa), mas tambm a um outro lado do visvel. O
que, deste lado, carne crua ou podre, sangue, capim, folhas,
fezes e larvas, do ponto de vista no outro lado, pode ser peixe
assado, mingau de pequi, beiju de mandioca e piro de peixe

9. Entre os Ikpeng, povo que um banquete delicioso. Assim como seu inverso, como sugere
atualmente vive nos limites
a performance dos personagens que despejam o alimento
da Terra Indgena do Xingu,
o fluxo menstrual definido em O dia em que a lua menstruou. O que deste lado peixe
com uma expulso de smen assado, mingau de pequi ou de mandioca brava, do outro lado
podre, efetivamente um
aborto, quando o smen no alimento apodrecido9 pelo sangue menstrual do itseke.
chegou a coagular para dar
incio formao do feto
(RODGERS, 2002: 107).
Um ponto de vista no uma opinio subjetiva [...] o mundo
real das diferentes espcies depende de seus pontos de vista,
porque o mundo composto das diferentes espcies, o
espao abstrato de divergncia entre elas enquanto pontos de
vista: no h pontos de vista sobre as coisas; as coisas e os
seres que so os pontos de vista. (VIVEIROS DE CASTRO,
2002: 384-385)
Seguindo o argumento do autor, no se trataria

de um relativismo, o que suporia uma diversidade de
representaes subjetivas e parciais, incidentes sobre uma
natureza externa, una e total, indiferente representao,
mas de um multinaturalismo, uma unidade representativa
ou fenomenolgica puramente pronominal, aplicada
indiferentemente sobre uma diversidade real (VIVEIROS DE
CASTRO, 2002: 379).
O que existe na multinatureza no so entidades

autoidnticas diferentemente percebidas, mas multiplicidades
imediatamente relacionais do tipo sangue/cauim. Ou mesmo,
no existe nada mais que o limite entre o sangue e o cauim,
a borda pela qual duas substncias afins se comunicam e
divergem entre si. (VIVEIROS DE CASTRO, 2010: 56, trad.
10. No original: Lo que existe nossa)10
en la multinaturaleza no son
entidades autoidnticas
diferentemente percibidas,
sino multiplicidades A liminaridade cosmolgica que as falas de Tapualu e
inmediatamente relacionales Jauap expressam ao descreverem os fenmenos que acontecem
del tipo sangre/cerveza. Si
se quiere, no existe ms que no momento do eclipse em O dia em que a lua menstruou
el lmite entre la sangre y la precisamente um perigoso transbordamento de limites entre seres
cerveza, el borde por el cual
esas dos sustancias afines (aquticos e terrestres), entre comida e comedor, entre vivos e
se comunican y divergen mortos, entre gente e itseke.
entre ellas.
Nesse sentido, a distncia que separa o chamado, em
campo, de Afukaka e o ouvido do jacar-itseke, no fora-de-campo,
tambm uma disjuno ontolgica entre o audvel e o inaudvel,

entre o grunhido e a palavra, entre o visvel e o invisvel, entre
a aldeia e a floresta. A floresta no fora-de-campo de Afukaka
um outro lugar. Um lugar onde se expressa o mundo do qual
os animais e os itseke so o ponto de vista. ali que esto suas
aldeias, onde caam, pescam e cozinham o seu beiju, onde bebem
o seu mingau, onde cantam e danam seus rituais, onde se casam
e fazem guerra.
Seria preciso analisar, ento, como o chamado
ritualstico de Afukak, as performances coletivas do Hugag,
as pinturas, os cantos e danas de Kamankgag e Tsana, em
cena, se relacionam com essa outra dimenso do fora-de-
campo. A mediao que esses elementos rituais exercem com
esse outro fora-de-campo habitado pelos itseke certamente
da mesma natureza que aquela das performances ritualsticas
das mulheres no filme As Hipermulheres. Passemos ento sua
anlise.
As Hipermulheres (2011)
O filme As Hipermulheres (2011) coloca em cena uma
aldeia em meio aos preparativos para o grande ritual feminino
do Alto Xingu, o Jamugikumalu. Nesse ritual, o mundo das
mulheres posto em relao com aquele outro mundo, longnquo
e invisvel, das mulheres-itseke. No filme h trs cenas em que os
itseke so diretamente mencionados.
Na primeira delas, Ajahi vai at a casa de sua filha, a
doente Kanu, para visit-la. No interior escuro da casa, Ajahi
conversa com a filha, que permanece sempre deitada em sua
rede. Preocupada com a causa do repentino adoecimento de
Kanu, Ajahi desconfia que algum itseke esteja olhando para
ela, ou seja, que seu corpo est exprimindo uma afinidade
com algum itseke. Os pajs sabem que a agresso dos itseke
contra as pessoas , na verdade, uma forma de familiarizao:
os itseke capturam a alma das pessoas, causando-lhes doena,
porque desejam transform-las em parentes (FAUSTO, 2012:
69). Eles pintam-nas com seu urucum, enfeitam-nas com seus
adereos rituais, danam, cantam e compartilham de sua
comida afeces bastante distintas daquelas manifestas no
corpo convalescente de Kanu (figura 4).

Figura 4: Dois momentos em que h referncia aos itseke no filme As Hipermulheres (2011)
O segundo momento em que o filme As Hipermulheres

faz referncia aos itseke na narrativa mtica que conta como
as mulheres (e seus maridos) se tornaram esses hiperseres
monstruosos. Assentados perto da porta, fonte de iluminao da
cena, tendo o escuro de suas respectivas casas como cenrio, Kanu
(figura 4) e Kamankgag narram o surgimento das Jamugikumalu
(e de seu ritual), quando as mulheres de antigamente viraram ao
outro lado.
No mito, as mulheres provocaram os homens com seus
cantos, o que os deixara muito ofendidos. Eles ento aproveitaram
a pescaria ritual para se transformarem em predadores-itseke e
devorarem suas esposas. Ao receberem a notcia de seu filho, que fora
atrs deles (posto que os homens no voltaram na data marcada),
as mulheres descobriram que seus maridos haviam se tornado
porcos-itseke. As mulheres resolveram ento tornar-se outra coisa
tambm. Misturaram uma resina vegetal na sua pasta de urucum,

pintaram-se de uma maneira diferente pintura de Jamugikumalu,
pintura de bicho (ngene), narra Kamankgag e passaram a danar
ininterruptamente os cantos que ouvimos no ritual, para assim se
tornarem Ita Ku g, o itseke que d nome ao filme.
Na verso estendida da narrao do mito Kamankgag
conta o mito das Jamugikumalu (2013)11 o velho Kuikuro explica: 11. Essa narrativa, assim
como Kanu conta o mito das
Isso foi na poca em que ainda ramos itseke, todos ns, homens Jamugikumalu (2013), faz
e mulheres. Por isso elas se transformaram [etinki] facilmente. parte dos extras do DVD de
As Hipermulheres distribudo
Para a etnolinguista Bruna Franchetto, o verbo etinki- a forma
pelo Vdeo nas Aldeias.
intransitiva derivada de inki-, metamorfosear mas tambm
inventar, criar (FRANCHETTO, 2003: 11). Inventar-se a si
mesmo (sinventer, soi-meme) (FRANCHETTO; MONTAGNANI,
2011: 98, nota 4), o que enfatiza a radical diferena entre tornar-
se e ser tornado itseke. O passado mtico seria ento esse tempo
imemorial do tornar-se outro, do deslimite entre os seres e seus
mundos, do devir.
A dimenso mtica dos itseke atravessa de forma distinta
o fora-de-campo dos animais monstruosos e aquele outro do qual
os xams do notcia, em que esses seres se veem (e interagem
entre si) como belos humanos com seus corpos pintados e
enfeitados com os motivos e grafismos rituais, braadeiras de
pluma e cocares de penas, conforme vemos na encenao do mito
de origem do pequizeiro em Cheiro de pequi.
No primeiro deles o fora-de-campo das distncias sobre-
humanas , a dimenso mtica dos itseke pressupe uma distncia
de outra natureza, entre o presente da aldeia em cena e o evento
diacrtico no passado, em que no mais puderam ser vistos como
gente ao tomarem a forma e o corpo que tm hoje. Jean-Louis
12. No original: La restriction
Comolli (2012) lembra que o fora-de-campo no cinema uma du visible lie au cadrage
abertura que aponta no s para o espao que se prolonga das est une ouverture, un appel
bordas do enquadramento como para um tempo ilimitado. au non-visible. Oprant un
prlvement sur le champ
visuel ordinaire, le cadre
y dcoupe une portion de
A restrio do visvel ligada ao enquadramento uma abertura, visible et lenferme, le cerne.
um chamado ao no visvel. Ao isolar uma amostra do campo Ainsi, le champ, partie du
visual ordinrio, o quadro recorta uma poro do visvel e visible, dtermine une partie
non-visible, un reste, un
o encerra, o cerca. Assim, o campo, que parte do visvel, dehors qui, par dfinition
determina uma parte no visvel, um resto, um fora que , por non cadr, peut tre suppos
definio, no enquadrado, presumidamente sem limites de sans limites de temps ni
tempo e de espao. (COMOLLI, 2012: 536, trad. nossa)12 despace.

Por outro lado, o fora-de-campo dos mortos-gente, dos
animais-gente e dos itseke-gente, que as performances rituais
acionam, ele prprio uma atualizao dessa dimenso mtica,
da humanidade molecular de fundo (VIVEIROS DE CASTRO,
2006) escondida pela natureza diferenciante dos corpos. Nas
cenas das grandes performances finais do filme As Hipermulheres,
essa atualizao da dimenso mtica do fora-de-campo se faz
intensamente presente.
Adornadas com suas pinturas, colares, cintos, joelheiras,
braadeiras e cocares, percutindo seus ps e balanando seus
braos, cantando e danando os cantos que as mulheres mticas
cantaram e danaram para se transformarem em itseke, as
mulheres xinguanas efetuam uma passagem entre esses domnios.
A terceira referncia direta aos itseke, no filme As Hipermulheres,
est ligada precisamente a essas performances das mulheres
pintadas com os motivos rituais.
No final do filme, depois da grande performance
intertnica do Jamugikumalu, Kamankgag, assentado sombra
da Kuakutu, comenta com um outro espectador do ritual ao seu
lado: Itseke! Do mesmo jeito que as Hipermulheres se pintaram.
Olhe l, itseke. itseke de verdade!.
Figura 5: Mulheres pintadas com os motivos do itseke Hipermulher

Ao se vestirem, danarem e cantarem como se vestiram,
danaram e cantaram as Jamugikumalu mticas, as mulheres em
cena viram ao outro mundo (etinki), tornam-se mulheres-itseke.
Gente e itseke passam a coabitar um mesmo campo de ressonncias
maquinado pelo ritual.
Recentemente analisamos como os cantos, as danas e
coreografias nesse filme constituem um grande sistema de ressonncias
no qual a prpria cmera pode ser agenciada (BELISRIO, 2015).
Nesse sistema, o visvel est em ressonncia com o invisvel. Campo
e fora-de-campo vibram uma mesma frequncia. A modulao dos
corpos (e da cmera) em cena o trao visvel e audvel do campo
de intensidades e afeces em jogo no ritual. O que era invisvel e
inescrutvel aos seres humanos ordinrios dado a ver e ouvir nessas
performances. O que no significa que o invisvel se torne visvel de
um modo que passaramos a ver as almas, os mortos, os espritos e
os animais. Mas que, por uma espcie de dobragem, o que vemos e
ouvimos em campo tambm o que acontece no fora-de-campo. O
ponto de vista (e de escuta) dos homens e dos itseke convergiriam
ento no centro cerimonial da aldeia. Lembremos que o contedo
do chamado do cacique e xam Afukak, em Cheiro de pequi, um
convite ao jacar-itseke para comer e danar o ritual do pequi junto
ao seu povo. Alm do jacar-itseke, danam nesse ritual os pssaros-
itseke esculpidos em madeira e cera de abelha pelos homens e
os besouros-itseke na performance da dupla Kamankgag e Tsana
(figura 6).
Figura 6: Pssaros-itseke e besouros-itseke em Cheiro de pequi (2006)

* * *
Nesta anlise buscamos identificar e caracterizar alguns
dos modos como o cinema Kuikuro vem elaborando a relao
entre o campo e o fora-de-campo a partir da interafeco que
os sujeitos em cena estabelecem com os itseke predadores
ferozes e monstruosos da floresta que, no outro mundo (das
almas-sombras), se veem e se escutam com seus corpos de tempos
imemoriais: como humanos. Vimos assim que, por um lado, a
dimenso relativa do fora-de-campo dos itseke aponta para uma
continuidade espao-temporal de extenses sobre ou hiper-
humanas. O adoecimento, por exemplo, figuraria como uma
predao vinda desse fora-de-campo da floresta. O que o xam
tira do corpo dos doentes, em cena, precisamente a flecha do
itseke predador.
Por outro lado, os itseke operam tambm uma disjuno
ontolgica entre campo e fora-de-campo, posto que, de um
certo ponto de vista (fora-de-campo), o que vemos como
doena , na verdade, um invisvel ato de estimao dos itseke.
O ritual funcionaria ento como um sistema de ressonncias
csmico a colocar em relao os corpos visveis (em campo)
das mulheres no ptio cerimonial da aldeia de Ipatse com os
corpos invisveis e imemoriais dos itseke fora-de-campo. Ao
traar seu enquadramento (corte mvel no contnuo espacial)
em ressonncia com a coreografia das mulheres-itseke em
cena, a cmera de Takum e seus colegas do Coletivo Kuikuro
de Cinema constitui, para o espectador, uma modulao da
imagem afetada por esse campo de ressonncias. Observe-se,
por exemplo, o movimento da cmera na performance do Canto
do Tatu (Kagutaha Igis) em que as mulheres seguem em fila
umas com as mos sobre as cinturas das outras ao final de As
Hipermulheres (figura 7).
Figura 7: Diagrama do movimento das mulheres e da cmera no Canto do Tatu em As

Hipermulheres (2011)

Ao investigarmos as relaes entre o campo e o fora-de-
campo nos filmes Kuikuro, quando os sujeitos do filme apontam
(de dentro da cena) para uma certa vizinhana com os itseke,
encontramos uma modulao bastante singular entre o visvel
e o invisvel. Na tentativa de apreender algo dessa presena na
vida dos Kuikuro, os filmes acabam por inflexionar de maneira
singular a forma como o cinema estrutura as relaes entre
o campo e o seu fora, que no outra coisa seno o prprio
cosmos.
Para a caracterizao desses modos e movimentos,
lanamos mo de um procedimento que consiste em trazer o
gesto etnogrfico para dentro da descrio e da anlise flmica.
Sob essa perspectiva, o trabalho do analista torna-se um
trabalho de campo na prpria imagem na sua multiplicidade
de elementos e aspectos, por vezes sobrepostos ou atados uns aos
outros, mas tambm simultaneamente estranhos, irregulares,
inexplcitos.
necessrio, sobre as imagens, cerrar o ponto de vista, nada

omitir da substncia imaginal, mesmo que seja para se
interrogar sobre a funo formal de uma zona em que no
se v nada [...] Simetricamente, necessrio abrir o ponto de
vista at restituir s imagens o elemento antropolgico que as
pe em jogo. (DIDI-HUBERMAN, 2004: 61)
Ao adentrarmos o territrio do cinema indgena,

o prprio ponto de vista que parece estar em questo. Uma
antropologia da imagem, nesse caso, no possvel sem que
seja concebido tambm um ponto de vista na imagem, que nos
olha de volta, colocando em perspectiva nosso prprio olhar. O
esforo deste trabalho foi precisamente o de abrigar alguns dos
traos dessa complicada troca de olhares, nem sempre muito
confortvel.

REFERNCIAS
ARAJO, Ana Carvalho Ziller de (org.). Vdeo nas Aldeias 25 anos:

1986-2011. Olinda: Vdeo nas Aldeias, 2011.
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Kuikuro de Cinema. Imagens: Takum Kuikuro, Marik Kuikuro,
Amunegi Kuikuro, Jairo Kuikuro, Maluhi Kuikuro e Ahukak
Kuikuro. Depoimentos: Tehuko Kuikuro, Tapualu Kalapalo e
Jawap Kuikuro. Coordenao [das] oficinas Kuikuro: Vincent
Carelli e Carlos Fausto. Edio: Leonardo Sette. Traduo e
legendas: Bruna Franchetto, Jamalui Kuikuro e Carlos Fausto.
Edio de som e mixagem: Aurlio Dias. Consultoria de fotografia:
Flvio Ferreira. [...] Assistente de produo: Olvia Sabino. Efeito
especial (eclipse): Cludio Fernandes. Coordenao DKK: Bruna
Franchetto e Carlos Fausto. Coordenao Vdeo nas Aldeias: Mari
Corra e Vincent Carelli.
CHEIRO de pequi. 2006, 36 (Imb gikeg): do Coletivo Kuikuro
de Cinema. Imagens: Takum Kuikuro, Marik Kuikuro,
Amunegi Kuikuro, Jairo Kuikuro, Maluhi Kuikuro e Ahukak
Kuikuro. Narradores: Tapualu Kalapalo, Jawap Kuikuro
e Kalusi Kuikuro. Atores: Mutua Mehinaku, Kanu Kuikuro,
Sed Kuikuro, Jahugi Kuikuro, Kajutah Kuikuro, Samuag
Kuikuro e Sep Ragati Kuikuro. Coordenao [das] oficinas
Kuikuro: Vincent Carelli e Carlos Fausto. Edio: Leonardo
Sette e Vincent Carelli. Assistente de produo: Olivia Sabino.
Traduo e legendas: Jamalui Kuikuro Mehinaku e Mutua
Kuikuro Mehinaku. Edio de som e mixagem: Aurlio Dias.
Consultoria de fotografia: Flvio Ferreira. [...] Coordenao
Vdeo nas Aldeias: Mari Corra e Vincent Carelli. Coordenao
DKK: Bruna Franchetto e Carlos Fausto.

AS HIPERMULHERES. 2011, 80 (Ito Ku g). Direo: Takum
Kuikuro, Carlos Fausto e Leonardo Sette. Fotografia e som-
direto: Takum Kuikuro, Mahajugi Kuikuro e Munai Kuikuro.
Edio: Leonardo Sette. Produo executiva: Carlos Fausto
e Vincent Carelli. Cantores: Kanu Kuikuro, Ajahi Kuikuro,
Amanhatsi Kuikuro, Aul Kuikuro, Kamankgag Kuikuro,
Kehesu Kuikuro e Tapualu Kalapalo. Outros personagens:
Kamaluh Matipu, Kamihu Kuikuro e Tugup Kuikuro. Povos
convidados: Mehinaku, Wauja e Yawalapiti. [...] Assistentes
de produo: Elena Welper, Fbio Menezes, Julia Tandeta,
Juliana Lapa, Luana Almeida, Milene Migliano, Olvia Sabino,
Renata Ribeiro. Coordenao Aikax: Afukak Kuikuro, Mutua
Mehinaku e Sepe Ragati Kuikuro. Coordenao Coletivo Kuikuro
de Cinema: Takum Kuikuro. Coordenao DKK Museu
Nacional: Bruna Franchetto e Carlos Fausto. Coordenao
Vdeo nas Aldeias: Vincent Carelli. Edio de som e mixagem:
Carlos Montenegro e Leonardo Sette. Colorista: Daniel Leite.
KAMANKGAG conta o mito das Jamugikumalu. 2013, 20.
[filmado pelo Coletivo Kuikuro de Cinema]

12 de maio de 2015
Data da aceitao:
21 de julho de 2015

Pescando Imagens: presena
e visibilidade nos domnios da
pesca e do cinema
Ana Carolina E strela da Costa

Doutoranda em Antropologia Social pela Faculdade de Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais.

Resumo: Ao contrrio de uma lgica que divide o mundo entre humanidades
subjetivas e uma natureza objetiva universal, pensamentos amerndios nos trazem
novas formas de ver relaes entre humanos, animais e seus outros, e entre visvel
e invisvel. O olhar e a escuta assumem dimenses relacionais no xamanismo, nas
caadas, nas pescarias e tambm no cinema. A partir dessa chave, examinando
alguns filmes em que a pesca aparece, especialmente entre o povo indgena
Maxakali, aproximamos a atitude do cineasta-etngrafo quela de um pescador.
Palavras-chave: Documentrio Etnogrfico. Maxakali. Filme-Ritual. Filme-Pesca.
Abstract: Unlike a logic that divides the world between subjective humanities and
a universal objective nature, Amerindians thoughts bring us new ways of seeing
relations between humans and animals, and between visible and invisible. The
exercises of seeing and hearing assume relational dimensions in shamanism, in
hunting and fishing, and also in the cinema. From this key, by examining cases where
fishing appears in some films, especially among the indigenous people Maxakali, we
approach the attitude of the director-ethnographer to a fisherman.
Keywords: Ethnographic documentary. Maxakali/Tikmuun. Ritual-film. Fishing-film.
Rsum: Contrairement une logique qui divise le monde entre les humanits
subjectives et une nature universelle objectif, certaines penses amrindiens nous
apportent des nouvelles faons de voir les relations entre les humains, les animaux
et leurs autres, et entre le visible et linvisible. Le regarde et lcoute gagnent
dimensions relationnelles dans le chamanisme, la chasse et la pche, ainsi que
dans le cinma. partir de cette cl, en examinant quelques films o lactivit de
la pche apparat, en particulier parmi les populations autochtones maxakali, nous
approchons lattitude du cinaste-ethnologue celle dun pcheur.
Mots-cls: Documentaire ethnographique. Maxakali/Tikmuun. Film-rituel. Film-
pche.
124 Pescando Imagens / Ana Carolina Estrela da Costa

Quando o sol se eleva ao peito do cu, os xapiri dormem.
Quando ele comea a descer, tarde, para eles a aurora
comea a surgir e eles despertam. Nossa noite o dia
deles. Assim, enquanto ns dormimos, eles se divertem e
danam na floresta.
Davi Kopenawa e Bruce Albert
A relatividade do espao e do tempo tem sido imaginada

como se dependesse da escolha de um observador.
perfeitamente legtimo incluir o observador, se ele
facilita as explicaes. Mas do corpo do observador que
precisamos, no de sua mente.
Whitehead
Somos herdeiros de um esforo histrico de pensamentos

ocidentais em esquadrinhar a natureza. Trabalhamos com ontologias
que dividem o mundo entre seres inanimados, sem alma, e seres
vivos. Dentre os seres vivos, concebemos reinos, e classificamos
o reino animal em diferentes espcies, das quais uma delas a
espcie humana. Por fim, na medida em que no compartilhamos
da linguagem de nenhum dos nossos companheiros de reino,
pressupomos uma ruptura fundante entre ns, que somos
racionais, dotados de aptides psquicas e cognitivas, subdivididos
em culturas que se diferenciam graas a nossa capacidade de
criao, e eles, que so todo o resto. Percebemos seus corpos, mas,
exceto em experincias liminares, quase acidentais e no muito
problematizadas, no assumimos a possibilidade de que seus
olhares nos afetem. As associaes que costumamos fazer entre o
domnio supostamente universal da natureza e as especificidades
particularmente humanas do que seria a cultura carregam tambm
uma oposio entre o corpo, visvel, e a alma, ou esprito, invisvel.
No entanto, considerando essa dimenso espiritual um
atributo provavelmente exclusivo dos seres humanos, que nos
afasta dos animais e nos diferencia entre ns, quando comeamos a
observar e classificar essas diferenas entre os vrios povos que so
interesse das cincias humanas, especialmente da antropologia,
deparamos com entendimentos que subvertem nossa lgica to
cuidadosamente defendida pela cincia e ensinada em nossas

instituies. Nem todos os seres humanos, afinal, concebem-se
como uma das diferentes espcies de seres vivos que comporiam
um mundo natural, sendo a nica, dentre todas, dotada de um
aspecto espiritual e cognitivo. Para os tantos povos amerndios,
por exemplo, essas fices contrastivas sequer fazem sentido,
principalmente porque sua atividade xamnica consiste justamente
em desenvolver a habilidade de escutar e conversar com aqueles
que para ns seriam espcies no humanas. Seus mitos de origem
demonstram como, no princpio, s havia humanos, que, a
partir de um evento inaugural, diferenciaram-se corporalmente,
transformando-se nos muitos povos que corresponderiam s
espcies animais. Para usar uma expresso repetidas vezes trazida
por nossos interlocutores indgenas, esses ancestrais vestiram e
ainda vestem, quando os encontramos espcies de roupas ou
peles correspondentes aos corpos dos bichos, e algumas vezes
tambm de certas plantas, acidentes geogrficos, fenmenos
meteorolgicos. Ou seja, humanos seramos todos, dotados
de esprito, ou alma. Mas cada espcie inclusive a nossa
1. Dificilmente s v a si prpria como humana, sendo vista pelas outras como
encontraremos, entre os
animal.1 H muitas variveis desses pensamentos entre os
amerndios, um termo que
traduza uma categoria diversos povos indgenas, mas em geral o que acontece entre eles
genrica de animal, esse parece ser radicalmente oposto a nossa concepo de humanidade
polo para ns oposto
humanidade. Existem, na multicultural inserida num mundo natural, universal, objetivo. O
verdade, uma infinidade de antroplogo Eduardo Viveiros de Castro (1996, 2002) discorre
povos, ou seres, dentre eles
frequentemente os peixes, profundamente sobre tais concepes, dando-lhes o nome de
os grandes mamferos, Multinaturalismo, ou Perspectivismo Amerndio.
as aves, a caa. Nenhum
desses termos corresponde Para os povos indgenas, portanto, no so nossas
exatamente a nossas
classificaes biolgicas, construes culturais que nos diferenciam dos nossos outros, mas
mas so aproximaes, ou sim nosso ponto de vista, que est no corpo.2 No o esprito
tradues possveis.
que precisa ser refinado, educado, mas sim nossos corpos que
devem ser construdos, tornando-nos o que somos: por isso,
2. Incluo-nos todos os
humanos numa mesma desenvolvem as tcnicas diplomticas ou cosmopolticas do
classificao como estratgia xamanismo. Atravs de seus cantos, seus rituais, seus mitos,
descritiva, mas importante
mencionar que, para cada seus sonhos, suas expedies guerreiras e de caa, exercitam o
povo indgena, os outros olhar e a escuta, sendo a atividade xamnica uma experincia
povos podem ser arranjados
em diversas categorias, que
que permite, de maneira minuciosamente controlada, que o xam
vo desde uma noo de consiga tornar-se outro, experimentar outras roupas ou peles,
parentela ou aliana, at
para conversar com os xams dos animais, negociar trocas e
as de estranhos, ex-
humanos, dentre outras. encontros. O olhar xamnico, ou o olhar para o animal, um
olhar que se d muitas vezes pelos sonhos, pelas alucinaes

provocadas e, principalmente, pelos cantos. Ver o outro, nesse
contexto, uma relao que transcende a captura objetiva
pelo olhar direto: geralmente a evita. Como nos ensina o xam
yanomami Davi Kopenawa, para ver os ancestrais-animais, os
minsculos e luminosos xapiri, preciso fazer morrerem os
olhos (KOPENAWA; ALBERT, 2010: 93).
Dentre os aliados xamnicos que de algum modo
vestem a roupa de animais para vir cantar nas aldeias dos
Maxakali,3 habitantes de um territrio devastado no nordeste 3. Os Maxakali se
autodenominam Tikmuun,
de Minas Gerais, esto os ym y ou ym yxop. Existem diversos
que quer dizer algo prximo
grupos de ym y, que so como povos encantados, tambm de ns, humanos:
frequentemente traduzidos como espritos: os ym y-macaco, os uma noo presente em
praticamente todos os
ym y-gavio, dentre outros. Muitas vezes, os ym y so tambm etnnimos amerndios.
chamados de koxuk, que pode ser traduzido como imagem,
sombra, ou alma.4 Esse termo serve tanto para fotografias e 4. As ideias de imagem,
vdeos quanto para os ym y, tanto para um aspecto imagtico sombra e alma, e
algumas vezes duplo,
quanto para uma dimenso espiritual. costumam ser traduzidas
pelo mesmo termo em muitas
Tal ideia de imagem no se apreende satisfatoriamente outras lnguas indgenas.
como sendo a representao icnica de alguma outra coisa que
no aquela com a qual nosso olhar se encontra, e que seria invisvel
e mais verdadeira, mas como sendo uma presena corprea que
v e que se d a ver, estabelece relao. Os ym yxop no so, ali,
apenas um cone, mas tambm um evento, que, por sua vez, mais
do que simblico, esttico, da ordem da experincia sensvel.
Relacionar-se com os ym yxop tambm manter-se vigilante:
olh-los de perto, ou demais, pode ser perigoso. Os pajs,
especialistas no modo correto de olh-los, instruem as mulheres
a olh-los escutando. Na maior parte das vezes, eles cantam
de dentro de uma casa dos cantos, interditada ao nosso olhar,
como se v-los diretamente ameaasse de certa forma a potncia
do encontro xamnico.
Cmera-caadora, cmera-xam: caa e ritual nos domnios da

viso e da escuta
Um esprito, na Amaznia indgena, menos assim uma coisa

que uma imagem, menos uma espcie que uma experincia,
menos um termo que uma relao, menos um objeto que um
evento, menos uma figura representativa transcendente que

um signo do fundo universal imanente o fundo que vem
tona no xamanismo, no sonho e na alucinao, quando o
humano e o no-humano, o visvel e o invisvel trocam de
lugar. Menos um esprito por oposio a um corpo imaterial
que uma corporalidade dinmica e intensiva. (VIVEIROS DE
CASTRO, 2006: 326)
A fabricao de um corpo xamnico passa por um

refinamento de graus e modalidades de uma viso que alcana o
5. Nos inmeros exemplos invisvel, o discreto e o infinitesimal.5 Entre os Maxakali, aprende-
etnogrficos a que
temos acesso, fala-se
se, exercita-se e aprimora-se um olhar que um quase ver, um
frequentemente em ver- no ver tudo, ver escutando. A presena dos ym y parece evocar
menos, ficar quase cego, certa continuidade entre visvel e invisvel e entre sonho e viglia,
fazer os olhos morrerem,
sonhar. Entre os yanomami, imagem e sombra, matria e espectro. No simples oposies,
por exemplo, o xam que mas sim casos de gradao e intensidade, da mesma forma como
visto pelos xapiri, e no o
contrrio; os xapiri levam sua escutar pode ser experimentar diferentes graus de som e silncio,
imagem, durante os sonhos, explorar orquestraes sofisticadas em termos de alturas, ritmos,
para passear na floresta e
conhecer seus mundos, at timbres, intensidades e tantos elementos possveis quanto formas
que ele atinja uma maturidade de escuta. A apreenso sensvel, na Amrica indgena, parece
suficiente, tornando-se um
bom caador e um bom desfazer dicotomias entre ver e no-ver, som e silncio, recepo
sonhador, e aprenda a morrer e criao, e tambm entre as posies subjetivas implicadas nesses
os olhos (KOPENAWA;
ALBERT, 2010: 93).
gestos: ver e ser visto, escutar e ser escutado, afetar e ser afetado. E
no s nos momentos que identificamos como rituais que esse
exerccio xamnico do olhar se d, mas em todos os momentos
de encontro controlado com os outros: nos sonhos, quando se
aprendem cantos e negociam-se curas; nas expedies guerreiras;
em festas, cauinagens e funerais; e, acredito, na produo de filmes
(ESTRELA DA COSTA, 2015: 172 ss).
A etnografia de Tnia Stoltze Lima (1996) sobre a caa
entre os Yudj, do rio Xingu, identificou a tarefa diplomtica
envolvendo a caada como uma variao da atividade guerreira
e, portanto, campo de ao do xam. Ali, assim como percebo
entre os Maxakali, no se d uma simples captura de alimento
ou uma relao em que caadores so sujeitos e caa objeto,
mas, antes de mais nada, uma relao entre corpos dotados de
agncia, mediados por uma ao xamnica prvia que negocia
a possibilidade de a caa ser vista pelos caadores sem que haja
risco da imagem de um deles ser levada pelos espritos dos
animais e adoecer, morrer, ou se tornar outro definitivamente.
De modo semelhante, filmar tambm mediar e construir um
encontro e a cmera assim um sujeito que promove o real,

pondo em jogo o ponto de vista dos filmadores e daqueles que
se do a ver de forma igualmente ativa e afetante. Quem filma
um ritual, uma caada ou uma pescaria eventos por definio
relacionais insere-se como agente, portador de um ponto de
vista e de escuta que se relaciona ativamente com os outros que,
por sua vez, relacionam-se entre si naquele instante, ao mesmo
tempo em que o que est sendo filmado projeta-se no filme e o
constri. As tcnicas flmicas articulam-se, como veremos, com
as tcnicas filmadas; e as relaes filmadas convergem com as
relaes estabelecidas entre as pessoas filmadas, a cmera e o
filmador. Essa experincia pode ser concebida como um filme-
ritual e se estende at os momentos posteriores de montagem,
quando o material filmado sugere escolhas para o montador
que, tambm a partir de seu olhar e escuta, reconstri relaes
estabelecidas na filmagem e no ritual ou caa/pesca. Se, como
nos sugerem as etnografias, entendemos as expedies de caa e
pesca como experincias xamnicas de encontro e relao, temos
ento, nos casos aqui examinados, modalidades de filme-ritual:
filmes-caa ao invisvel, filmes-pesca ao submerso que apenas se
sugere por movimentos criados pelos corpos a que se perseguem.
Lembremos aqui das propostas do cineasta-etngrafo
Jean Rouch, para quem o filme etnogrfico alcana algo alm da
fenomenologia ou do simbolismo do outro: mais do que capturar
um objeto, ele constitui a prpria relao flmica e a relao
etnogrfica. A inteno de Rouch no era suprimir a presena ou a
mediao da cmera ou do etngrafo, como se isto fosse possvel,
mas justamente revelar a relao entre os processos materiais,
rituais, polticos, histricos filmados, e o processo etnogrfico-
flmico. Articulando os movimentos do filmador e as escolhas na
produo do filme com os movimentos filmados, segundo o autor,
o filmador-diretor pode realmente chegar at o sujeito. Ao guiar ou
seguir um danarino, padre ou arteso, ele no mais ele mesmo,
mas um olho mecnico acompanhado de um ouvido eletrnico,
num estgio de transformao que Rouch chama, em analogia ao
fenmeno de possesso que seus filmes na frica tanto revelam,
cine-transe (1979 [1973]: 63, traduo livre).
No recente trabalho de Bernard Belisrio (2016) sobre
experincias flmicas realizadas pelos Kuikuro, do Xingu nas
quais o fenmeno filmado nos rituais talvez no seja to bem
explicado pelas noes de transe e possesso, como Rouch parece

ter encontrado na frica, mas por uma ideia de ressonncia ,
vemos descries semelhantes a respeito desta relao etnogrfica-
flmica:
Capturada pelas foras que agem sobre o olhar dos espectadores

da aldeia, a cmera passa a constituir com o ritual uma figura
flmica em ressonncia com a figura coreogrfica. O campo
visual que o filme instaura, entretanto, no se confunde nem
com o ponto de vista dos espectadores da aldeia [...], nem
com o das mulheres que danam em cena. Acoplada ao corpo
do cinegrafista, a cmera faz deste, um outro corpo posto em
relao no ritual, cujas afeces e percepes exigem para ele
um outro lugar no prprio ritual. (BELISRIO, 2016: 16)
Segundo as anlises de Belisrio, os gestos, os sons e

os percursos compem um grande sistema de ressonncias que,
em ltima instncia, o prprio ritual. Utilizando a ressonncia
como uma figura capaz de caracterizar estas diversas maneiras
como os distintos corpos (dentre eles a prpria cmera) so
mobilizados neste regime da intensidade prprio ao ritual
(BELISRIO, 2016: 21), o autor conclui, a partir de anlises
que tomam o canto como elemento catalisador das interaes
entre filme e ritual, que os filmes-rituais do Xingu so, de um
modo que podemos estender aos filmes-rituais ou filmes-caa
dos Maxakali, tambm (e principalmente) mtodos e modos
de elaborao da mise-en-scne cinematogrfica capazes de
fazer inscrever ali as foras e vetores em jogo em seus rituais
(BELISRIO, 2016: 21).
Para citar uma ltima anlise nesta direo, seria ainda
interessante mencionar que Carlos Sautchuk (2012), interessado
na conexo entre os gestos da filmagem e os gestos da pesca
como mtodo etnogrfico, e inspirado pelas ideias de Jean
Rouch, caracteriza o que chama de cine-arma. Para o autor,
que acompanhou como cinegrafista-etngrafo a meticulosa caa
com arpo ao Pirarucu, junto comunidade da Vila Sucuriju,
situada no esturio do rio Amazonas, litoral do Amap, o gesto do
arpoeiro e do canoeiro durante a pesca e os gestos do filmador-
etngrafo no seriam apenas um caso de simultaneidade, mas
de mutualidade (SAUTCHUK, 2012: 410). A cmera seria
um dispositivo tcnico ligado ao conjunto de relaes tcnicas
filmadas, passando a fazer parte dos objetos e das tarefas da

pescaria, sobretudo na busca pelos sinais da presena do peixe.
isto que percebemos nos filmes Maxakali que examinamos aqui e
em exerccios feitos durante oficinas de produo audiovisual que
ministrei nas aldeias, sobretudo naqueles tantas vezes repetidos
que envolvem a realizao desses eventos de ressonncia entre
filmadores, xams-cantores, caadores ou pescadores e ym y, que
so as caadas e pescarias e os rituais.
A pesca uma caa em que a presa est necessariamente
noutro ambiente, parcial ou mesmo indiretamente visvel, e
que por isso exige outro tipo de olhar e estratgia. Igualmente,
existe uma fundamental relao entre filmar e caar, assim
como entre as relaes estabelecidas pelo xamanismo, ambas
as atividades ligando-se a um exerccio constante do olhar e
do no-olhar que determina os gestos de apreenso do alvo.
Sautchuk percebeu as profundas relaes corporais entre arpo
e proeiro e entre cmera e filmador, estando a cmera a servio
de uma etnografia. A relao com o meio externo, com um
alvo no visto e senhor do ambiente, com seus vestgios, com o
movimento do barco, com o profundo silncio to indispensvel
para a pesca e, portanto, igualmente necessrio ao filme
enquanto filmado traz uma questo interessante sobre a
possibilidade de se fazer, a, etnografia e cinema. Equilibrar-se
no barco necessrio para a realizao das duas coisas, mas
no basta para o etngrafo, que no pode como Flaherty fez
com Nanook ao dizer que a boa captura para o filme seria mais
importante que a captura da caa (RUBY, 2000) , dar-se ao
luxo de ferir as normas da pesca e afastar-se em atitude de
observador. Afinal, no caso de uma atividade to cautelosa e
rigorosa como a pesca com arpo ao pirarucu, seria possvel
filmar sem pescar? Poderia estar ali um corpo que no estivesse
disposto a se comportar como proeiro?
Filmando-caando o submerso
Para que tenhamos um verdadeiro filme de caa/pesca

preciso que a cmera participe da caada/pescaria, que passe
por devir-arma sob o domnio do fotgrafo-caador, persiga
sua presa, inclusive filme o abate. (MAIA, 2011: 89)

O filme Caando Capivara (Aldeia Vila Nova Maxakali,
2009), um dos resultados de uma oficina de vdeo realizada pela
documentarista Mari Corra em 2008 na aldeia Maxakali Vila
Nova, foi lanado na dcima terceira edio do Festival do Filme
Documentrio e Etnogrfico de Belo Horizonte, o Forumdoc.BH,
e exibido pelo mesmo festival em 2011, na mostra O animal e a
cmera. Alm disso, foi exibido em diversos festivais pelo pas,
sendo premiado pelo Festival Internacional de Cinema Ambiental
em Goinia, em 2012. A proposta de filmar uma caada ou uma
pescaria e de assim fazer um novo filme Caando Capivara talvez
um melhor, mais correto, ou talvez um outro , surgia muito
amide durante nossas oficinas de vdeo, especialmente atravs
do cineasta Marilton Maxakali. Perguntei-lhe, recentemente, a
que se devia a insistncia no tema. A pergunta, no entanto, no
lhe pareceu absolutamente inteligvel, como se no fosse possvel
considerar suas propostas como simples refilmagens de um mesmo
evento. Talvez fosse preciso filmar uma nova caada, ou pescaria,
pelo mesmo motivo que era preciso realiz-las, a filmagem
intensificando a procura e o encontro no mato ou no rio, entre
ym y, homens e xokxop caa ; ou entre mulheres e peixes.
Para comear a desenvolver reflexes que aproximam o
cinema da atividade poltica do xamanismo, da caa e da guerra
principal interesse durante minha pesquisa de mestrado (ESTRELA
DA COSTA, 2015) , optei por proceder a uma brevssima anlise de
alguns filmes, pertencentes a outros campos etnogrficos. Eles no
so apenas sobre a caa ou a pesca, mas podem ser considerados,
eles mesmos, uma experincia de caa e pesca talvez filmes-
caa ou filmes-pesca, assim como o filme-arma de Sautchuk , do
mesmo modo que alguns filmes indgenas sobre rituais costumam
ser considerados, por pensadores indgenas e no indgenas, filmes-
rituais. No que a cmera cace ou pesque, mas talvez a caada e
a pesca mobilizem agncias muito ntimas s do cinema. Tratam-
se de verdadeiros jogos de perspectivas, que dissolvem dicotomias
entre real e construdo, entre visvel e invisvel incluindo-se a os
jogos cinematogrficos entre som e imagem , entre sujeito e objeto.
Antes de uma captura, o que se provoca uma relao: filmar e
caar-pescar, so, sobretudo, negociaes. Examinando o exerccio
da escuta e do olhar e os usos da imagem e do som nos exemplos
abaixo, compartilhados com cineastas e aprendizes durante as
oficinas, podemos aproximar a atitude do cineasta-etngrafo de
um pescador.

Montagem de um mundo de possveis
Man of Aran, de 1934, demorou mais de dois anos para
ser filmado por Robert Flaherty numa ilha da Irlanda, num
processo em que montagem e filmagem iam ocorrendo juntas,
completando-se e fabricando um mundo ao mesmo tempo real e
testado. Jean-Louis Comolli (2008: 230) lembra que cada cena foi
experimentada e reconstituda com mincia, tendo a montagem
o poder de determinar a realidade filmada.6 Flaherty parecia 6. At mesmo a prtica da
pesca ao tubaro, que ento
apostar que, para que algo pudesse se dar a ver pelo cinema,
j havia sido abandonada
precisaria ser reconstrudo meticulosamente, ter sua imagem pelo Homem de Aran,
produzida pela cmera, e ao mesmo tempo pelos atores e pelo retoma sua forma e torna-se
novamente realidade, pelo
cineasta, bem como pelos acontecimentos geogrficos e pela cinema e para o cinema:
presena dos animais. como se tudo o que h ali s pudesse se recuperada graas
produo do filme e para
revelar por meio de uma diversidade enorme de planos, ngulos, satisfaz-lo.
trocas e permanncias, que pudessem fragmentar e reconstruir
aes e lugares, fabricando aquele mundo, inscrio do visvel e
do invisvel.
Aps a breve introduo escrita, que inicia o filme,
batalha do homem de Aran no singular com seu eterno
mestre, o mar, um garoto quem primeiro nos apresenta quele
territrio. Seu percurso construdo, acompanhado por vrios
planos e ngulos: estilhaos de aes, olhares e relaes. Em
seguida, da mesma forma, como se ganhando vida a partir dos
recortes to minunciosamente montados, surge a figura da me
dentro da casa. neste momento que o mar, que at ento fora
visto como tranquilo recanto de pedrinhas, algas e pequenos
animais, se revela, em planos abertos, o imponente personagem
que cerca todos os outros planos durante o filme.
Do alto das falsias, numa sequncia variada de
enquadramentos, cortes, duraes, a me e o filho ento
avistam outra personagem: o frgil barquinho dos pescadores
atravessando as ondas do mar aberto, retornando de alguma
expedio pesqueira. Ao chegar praia, onde j esto me, filho
e filmador, tal personagem assume outra dimenso diante da
cmera, e ali, j uma grande e pesada embarcao, carregada
com certa dificuldade pelos bravos homens-mulher-e-menino de
Aran. Neste momento, acontece a primeira batalha entre eles e a
tempestade que se aproxima em ondas, batalha que resgata uma
rede que havia sido arrastada para trs.

A trilha sonora inserida posteriormente, de carter
impressionista, tenta recriar durante o filme uma atmosfera
marinha, enfatizando as sensaes provocadas pelas cenas:
potica e brincalhona quando acompanha a criana; cmica
e doce no ambiente domstico, entre o beb que dorme e os
pequenos animais; tensa quando o alto mar aparece quase
engolindo a embarcao; para por fim escutarmos as vozes e
o real barulho das ondas quando as personagens finalmente
se encontram na praia e precisam se concentrar na tarefa de
recuperar o barco e a rede.
O retorno para casa entre conversas acompanhado pelo
retorno da msica, mas desta vez tambm pelo rudo do vento
e das ondas, que permanecem ameaadoras e arrebentam no
caminho percorrido pela famlia. Essa montagem, invertendo a
realidade pela insero dos sons, talvez seja apenas a ilustrao
de uma fora invasiva do oceano na vida das pessoas filmadas,
uma experimentao das possibilidades de dilogo entre a
linguagem do cinema e a msica impressionista. E talvez a
7. Como acontece com a trilha escolha por manter a trilha sonora musical durante quase todo o
posteriormente inserida filme, mesmo com a introduo de falas e outros sons ambientes,
em Nanook, of The North
(1922), do mesmo autor, sature nossa percepo.7
em que as notas musicais e
suas funes meldicas e O filme segue, com seus temas musicais mostrando
harmnicas no permitem o manejo das algas, a busca pela terra, a quebra das pedras, o
que um gesto sequer
se liberte de estruturas conserto do barco, a pescaria com o crustceo guardado no
tonais, chegando a ser chapu desde o incio no importando quantos crustceos
muito incmodo escutar a
incessante orquestra diante tenham sido necessrios para que aquele nico existisse no filme
de quadros to maravilhosos. , at o repentino silncio da apario do primeiro tubaro: o
maior monstro dos mares do norte e, quem sabe, do mundo. E
8. Interessante lembrar preciso mesmo silncio para que o tubaro seja adequadamente
outras situaes envolvendo
a trilha sonora e um corpo visto... sua imagem impactante, incmoda, no poderia suportar
submerso. O tubaro qualquer rudo dramtico. Durante a cena da pesca, o cinema foi
hollywoodiano, de Steven
Spielberg, torna-se presente
respeitoso ao desligar a orquestra: o animal no visvel como o
atravs de uma frmula minsculo barco, as falsias ou os pescadores, ele um espectro
prtica e infalvel, o motivo
meldico sombrio criado por
submerso, um alvo pertencente a outro mundo, onde o som e a
John Williams. O hipoptamo imagem possuem propriedades distintas.8
barbudo do Nger, que ser
apresentado adiante, foge A pesca vista por todos de dentro do barco, de
ao escutar a trilha sonora
um ponto prximo ao do barco, de longe e de cima, pela
equivocadamente introduzida
por um etngrafo que absolutamente silenciosa mulher. So planos, olhares, arpes
desconhece a importncia e anzis perseguindo um corpo invisvel que s nos mostra
do silncio durante uma
caada-pescaria. barbatanas, agitaes, reflexos, um pedao de cauda e o som de

seus choques com a embarcao, inserido posteriormente em
estdio. Vivo, o animal se inscreve violentamente no filme, por
meio da tenso que provoca nas cordas e nos caadores e dos
traos sbitos e fluidos de seus movimentos e de seu presumvel
percurso submarino. E a montagem que assegura sua existncia.
Pouca f na solidez do mundo, diria Jean-Louis Comolli (2008:
235) a respeito desse corpo que s tornado visvel atravs da
montagem, mas grande confiana nos poderes do cinema, capaz
de colar e de fazer brilharem os fragmentos esparsos de um
mundo despedaado.
Morto o animal, a msica, trazendo-nos a uma nova
sequncia,9 invade novamente a montagem. Todos se alimentam 9. Ns, espectadores,
somos trazidos aos planos
e as reservas de combustvel se restabelecem. Os homens partem
cinematogrficos, assim
em nova expedio em busca de um cardume de tubares. E, antes como os planos nos so
que eles retornem, Flaherty monta a terrvel tempestade, com os trazidos pela montagem.
Atravs do cinema, estamos
mltiplos planos abertos de ondas gigantes chocando-se contra l, somos levados ao mundo
as agora pequenas falsias, anunciando a impressionante cena filmado atravs dos nossos
sentidos, e o mundo filmado
de terror que se segue. A aflio da mulher e do menino liberta- trazido para diante dos
se da tenso insistente provocada pelo tema musical quando, nossos olhos. No possvel
definir em que plano se
l de cima, o barquinho avistado tentando escapar da fora d esse encontro real, e,
descomunal e destrutiva do oceano. Segue-se ento a grande consequentemente, em que
tempo ele ocorre. Teremos
batalha final, ao som do vento, das ondas e dos gritos vigilantes voltado a 1934, s ilhas de
dos homens guerreiros de Aran. Aran? Ou tero sido aqueles
homens, tubares, a ilha, as
A montagem de Flaherty a proposta de um jogo: ondas, a me, sido trazidos
at nossas salas do sculo
redimensionando os corpos e os lugares, transportando-nos XXI? Seria preciso uma lngua
e transportando o mundo filmado entre olhares diversos, realmente dividida em duas,
como nos sugere Bruno
a experincia cinematogrfica de Man of Aran mobiliza no Latour (1994: 42), para dizer
espectador a incerteza perceptiva que Comolli considera to que tal encontro seja, ao
fundamental como princpio do cinema: mesmo tempo, real e irreal,
sensvel e impossvel.
O cinema, na sua verso documentria, traz de volta o

real como aquilo que, filmado, no totalmente filmvel,
excesso ou falta, transbordamento ou limite lacunas ou
contornos que logo nos so dados para que os sintamos, os
experimentemos, os pensemos. Sentir aquilo que, no mundo
ainda nos ultrapassa. (COMOLLI, 2008: 177)
dessa forma que, como a imagem de um animal a

ser pescado, a matria do documentrio foge ao mesmo tempo
em que se entrega. O mundo, os corpos e as aes montados a

partir de tantos fragmentos nos fazem pensar na experincia
cinematogrfica enquanto pesca: espreita de rastros e
impossibilidade de se apreender intacto seu objeto. Construo
de um novo mundo, que lhe d continuidade ao mesmo tempo em
que provoca e inscreve rupturas, mergulhos parciais nos domnios
da invisibilidade, desintegrao de corpos e gestos em tantos
outros. Nos minsculos planos est a fonte do real, lembrando-nos
a potncia das variaes infinitesimais na concepo do mundo.
Nos milimtricos cortes est a promessa de infinitos possveis.
Cria-se um tubaro feito de muitos, um crustceo feito de muitos,
uma tempestade, uma pescaria, uma ilha, uma famlia compostos
por retalhos de diferentes olhares, momentos e pessoas. Mostra-se
uma realidade pertencente a outro mundo, onde talvez, seguindo
o que Comolli acredita ser o grande princpio da experincia
cinematogrfica, seja preciso estar de certa forma cego mas no
totalmente para se comear a ver.
Mostrei este filme a cineastas Maxakali, em 2012. Eles
no fizeram nenhum comentrio especfico, mas reassistiram
a alguns planos mais de uma vez, durante as oficinas. Seria
interessante, em breve, saber como avaliam este trabalho de
montagem, que um dos meus preferidos. Para isto, espero dar
continuidade formao nas tcnicas de edio iniciada naquele
ano, ou ao menos voltar a ter com eles a convivncia e o dilogo
que comeamos a estabelecer naquele momento.
Pela continuidade dos Homens de Arraial
O cinema prolonga a vida. Estas imagens estaro eternas.

Alm da morte. (ROCHA, s/d)
O documentrio de 1959, Arraial do Cabo, de Mauro

Carneiro e Paulo Csar Saraceni, baseado em pesquisas do
Museu Nacional, quer mostrar a vida de uma comunidade de
pescadores no estado do Rio de Janeiro, primitiva e no-civilizada,
subordinada apenas ao dilogo constante e feroz com o mar e
ameaada pelas transformaes decorrentes da instalao de uma
fbrica. A vila a primeira apresentada, pela narrao potica,
pela trilha sonora camponesa o tema musical desenvolvido

no violo e pelos planos da vida cotidiana de seus moradores:
crianas brincando, homens contemplando o mar dedicando-se
pescaria, mulheres cuidando de afazeres domsticos.
Como uma metfora do progresso, aparecem a fbrica
e os caminhes, e ento a msica buclica d lugar ao som dos
motores e das mquinas. Acompanhados de uma descrio, pelo
narrador, do fato que motiva a realizao do filme a chegada
da usina e as transformaes sociais e biolgicas decorrentes
da , planos dos operrios e de outros smbolos do progresso
que os atinge trazem ao filme a atmosfera que se deseja expor: a
inevitvel ameaa vida simples do arraial de pescadores. Essa
impresso de que se est assistindo runa de uma sociedade e de
suas prticas tradicionais de sustento e relao com o ambiente,
frente ao avano impiedoso e surdo do capitalismo, entre o
rudo das mquinas e a presena pomposa do rdio, reforada
pelo acompanhamento sonoro: a caixa da marcha militar, a batida
ritmada de uma linha de produo. Trata-se da imposio, nas
palavras do narrador, de um tempo novo que os pescadores
recusam, incapazes de aceitar o trabalho com as mquinas. Pouco
a pouco, se afastam para as praias mais distantes, carregando
com eles a memria do arraial: assim que, depois que operrios
forasteiros e representantes do aparato estatal se apresentam,
o som de exrcito cessa para dar lugar novamente ao buclico
violo.
A trilha sonora retorna, ambientando as cenas de um
mundo paralelo Nova Ordem vigente em Arraial do Cabo: a
atividade da pesca, a interao dos homens com o mar, os planos
abertos da costa e do barco, os gestos nativos que o filme deseja,
de certa forma, preservar. A montagem da cena de pesca a rede
dentro do barco, a embarcao ora vista de longe, pequena, ora
vista de dentro, a observao l do alto retoma a montagem
da cena de pesca do tubaro em Man of Aran, com a diferena
fundamental de, aqui, ser completamente silenciada pela msica.
Mas esse silenciamento talvez se explique na cena da coleta da
rede cheia de peixes na praia: todos os habitantes aglomerados
movimentam-se no ritmo dos peixes que agonizam dentro da rede.
Asfixiados por um mundo externo, cujas propriedades impem
outras sonoridades e outras percepes sensoriais, os silenciosos
animais pescados e os pescadores sem voz so observados pelos
urubus do alto das rvores e telhados. O sal conserva os peixes

em sua morte, tal como o ofcio de salg-los conserva os homens
e mulheres de Arraial em sua realidade j morta para o resto
do mundo tomado pelo progresso. No entanto, no se trata de
uma simples analogia representativa. O que o cinema faz com
os peixes e os homens conect-los, decompondo seus gestos e
misturando-os, para ento criar uma nova espcie a partir de tal
relao. Sutilmente, o filme traz realidade espcies de homens-
peixes-cinema, em conflito com a estrutura homogeneizante do
Estado.
Um homem liga o rdio. Cinema novo. Homens na
venda, conversas, bebida, discursos, danas. O filme acaba na
descontrao resignada dos silenciosos ou silenciados? homens
de Arraial. No a narrao que os silencia para transform-los em
ilustrao da tese de que seu modo de vida estaria irreversivelmente
ameaado pela industrializao de Arraial do Cabo. O texto e a
msica ficam a servio da tese poltica que defendida pelo autor
e motivada pelo contedo exposto pelas imagens. Mais que isso,
palavras, sons e imagens so a inscrio esttico-poltica desse
discurso. Mas os pescadores no ganham voz para falar de sua
morte: eles agora bebem... e morrem em silncio, tendo como
testemunhas de seus ltimos suspiros os urubus e os espectadores
deste documentrio dedicado a preservar sua memria.
Arraial do Cabo, que chamou minha ateno por sua
proximidade com Man of Aran, parece ter despertado o interesse
dos cineastas indgenas para quem dei oficinas justamente pelo
que denuncia. Nos trs contextos, em Aran, Arraial e no territrio
Maxakali, a caa e a pesca consiste, em grande medida, em
resistir a sua crescente e aparentemente irreversvel escassez.
Nestes casos, filmar a procura pelo que no apenas foge dos
arpes, mas tambm desaparece na medida em que avana o
progresso, tambm demarcar uma grande diferenciao entre
o mundo daqueles que vivem para estabelecer relaes diversas
com seus outros e o daqueles que no hesitam em destru-
los. Assim, a cmera testemunha o desejo pelo encontro entre
homens e peixes, homens e caa, mas tambm o vazio cada vez
maior que esse desejo atravessa, seja nos mares do norte e do
sul, seja nos rios contaminados do interior de Minas Gerais ou
nos amplos pastos onde a selva foi progressivamente dando
lugar ao capim.

Realidades invisveis ps-sincronizadas
Entrar num filme mergulhar na realidade, estar a um s

tempo presente e invisvel. (Jean Rouch, Os Tambores do
Passado, 1971)
Conforme nos narra o documentarista Jean Rouch em

A Cmera e os Homens (1979 [1973]), seu primeiro filme,
Au pays des mages noirs (1947), no qual filmava a caa aos
hipoptamos do rio Nger, fora editado pela equipe da Actualits
Franaises. Na montagem, considerada um desastre por Rouch,
alm de todo um esforo para se recriar a imagem de uma frica
extica, com imagens que sequer correspondiam regio que
havia sido filmada, acrescentou-se uma msica e a narrao
de um locutor esportivo. Tal resultado teria sido constrangedor
10. Rouch substitui a
diante dos caadores do povo Songhay, com quem Rouch realizou inconveniente narrativa da
sua pesquisa durante anos, e sua insatisfao teria motivado a experincia anterior por sua
realizao de um segundo filme, Bataille sur le grand fleuve prpria voz. Neste perodo
de sua longa obra, seus
(Batalha no Grande Rio), em 1951, desta vez narrado por ele comentrios esto ainda
mesmo.10 comprometidos, quase
obsessivamente, com uma
Jean Rouch foi ao Nger com um equipamento porttil misso antropolgica,
cientfica, de apresentar
para acompanhar, durante cinco meses, a caa a um grande informaes. Cada gesto que
hipoptamo que acabou escapando. Retornou Frana para vemos no filme descrito em
off e, sempre que possvel,
montar o filme e, aps dois anos inspirado numa prtica seu contexto explicado.
dialgica ainda primordial de Flaherty, que futuramente daria Os caadores no nos falam
nada o que anos mais tarde
luz uma antropologia compartilhada , trouxe o resultado para tornou-se inadmissvel para
exibir aos caadores Sorkos, do povo Songhay. A msica inserida Rouch , mas seus nomes
so citados um a um, os
na montagem a ria dos caadores Gawey-Gawey, gravada rostos enquadrados. Cada
entre os prprios Songhay num momento anterior caada, e local, cada tcnica, cada
data em que a expedio de
que fora introduzida no instante em que os Sorkos apareciam caa e filmagem aparece
aproximando-se lentamente do grande hipoptamo barbudo afim mencionada.
de arpo-lo fora o assunto principal discutido pelo lder dos
caadores.11 Bastante descontente, o lder Sorko explicou que a 11. A insero e anlise
desse elemento sonoro
Gawey-Gawey, soando ali, fora do contexto em que fora gravada, esmiuada por Leonardo
acabara espantando o hipoptamo, alm de que poderia ter-lhe Vidigal (2009), que examina
dado coragem, em vez de dar coragem aos caadores. De um de que forma a msica
dialoga com os planos, e
modo ou de outro, a msica ps-sincronizada, que parecera a como o tema e o instrumento
Jean Rouch to apropriada para complementar aquele plano, fora se apresentam durante o
filme.
na verdade responsvel pelo fracasso do filme e pelo fracasso

da prpria caada ao grande hipoptamo barbudo na viso
dos Songhay, visto que a caada aos hipoptamos deve ser um
acontecimento absolutamente silencioso, uma vez que o animal
12. Essa aventura de Rouch tem uma audio bastante apurada.12
fez com que ele a partir da
prestasse mais ateno Entretanto, o que se expe e se impe ao cinema e
no emprego da msica
pelo cinema, e seu relato,
antropologia na experincia malsucedida humildemente relatada
que ficou famoso entre por Rouch ainda mais profundo. No se trata simplesmente de
estudantes de antropologia
bom ou mau-gosto, de coisas que no combinam diante dos olhos
visual, nos serve para
avaliar em que medida no de uma etnia estranha ao filmador ou etngrafo. Trata-se de uma
podemos cometer equvocos concepo de agncia muito especfica, que no momento pareceu
determinantes durante uma
montagem, ainda que com a ser impossvel, inconcebvel no entendimento de um francs
melhor das intenes. Tais como Rouch, ou mesmo no de seus leitores, mas que traa uma
atropelos so muito comuns,
uma vez que algumas vezes diferena fundamental entre modos de construo da realidade,
as pessoas que montam os e que encontra uma recepo mais adequada no entendimento
filmes sequer escutam de
fato as pessoas filmadas. A de Comolli sobre o cinema, e em hipteses trazidas por Gabriel
questo , especificamente, Tarde (2007 [1901]). Afinal, sejamos honestos com nosso
saber que contraponto se
cria com essa sincronia
estranhamento: como pode um povo acreditar que a insero
ou, diretamente falando: o posterior de uma msica em uma cena de caa pode realmente
que se cria com a insero
daquele som na cena para
afetar o que j havia sido filmado no momento de juno?
os homens e animais Ora, no temos agora a resposta do lder Sorko a essa questo
filmados. inquietante, mas sim uma sugesto de Tarde (2007 [1901]: 169):
Ao contrrio dessa v miragem do pensamento, desse

preconceito enganador que atribui a um momento imaginrio
do tempo, seguindo uma s das duas direes do tempo, o
monoplio explicativo das realidades, sou de opinio que
no h motivos de pedir mais ao passado do que ao futuro
a chave do enigma oferecido ao esprito pela estranheza do
real, e que o caso de completar um pelo outro estes dois
extremos, a colocao primitiva das causas e a destinao das
coisas. [...] Em outros termos, a ao do futuro, que ainda no
existe, sobre o presente, no me parece nem mais nem menos
concebvel do que a ao do passado, que no existe mais.
Ora, no o real apenas a concentrao e o

relacionamento das diversas ordens de possveis, sua luta fecunda
e sua mtua mutilao? (TARDE, 2007 [1901]: 173). O que se
d em Bataille sur le grand fleuve, so, portanto, batalhas fecundas
que atravessam o momento filmado, o momento da montagem
e os momentos em que os Songhay e ns nos encontramos
com aquelas realidades criadas cinematograficamente. Eis uma

proximidade entre a filosofia de Gabriel Tarde, o pensamento dos
Songhay envolvidos com a realizao e apreciao de Bataille com
a natureza da experincia cinematogrfica e, arrisco dizer, com a
natureza da experincia ritual, xamnica, tal qual os Maxakali
parecem conceber quando fazem suas observaes sobre a
presena e o encontro com seres outros e, sobretudo, a agncia
de imagem e cantos. O relato de Rouch evidencia que o cinema,
atravs da montagem, rene mais explicitamente os futuros
e passados contingentes, tal como Tarde sugere que ocorra no
real, o que se sugere pelo descontentamento do lder Sorko. E,
naturalmente, evidencia a potncia do intangvel sobre o mundo
vivido, criado, filmado , a partir de uma msica ps-sincronizada
e de um hipoptamo submerso, que agiram e agem, ambos, para
que a caada tenha sido e continue sendo mal-sucedida.
Admite-se, no documentrio etnogrfico, que o
conhecimento se d atravs de percepes sensoriais diversas, de
emoes e sensaes, e talvez por isso a insero de uma msica
em uma cena pudesse ser um desses recursos. E justamente
por essa fora, essa capacidade de agncia do som na construo
da realidade atravs do documentrio, que deveramos dedicar
alguma ateno a seu uso. Sobretudo porque uma msica ps-
sincronizada tem justamente o poder de transformar um filme
documentrio naquilo que o seu oposto radical, obstruindo
sua via transformadora em nome de uma superficialidade
padronizada, aceitvel, vendvel: o espetculo. No lugar de uma
provocao sensvel ou um deslocamento, uma experincia
potencialmente incmoda, um eventual transbordamento, uma
possvel inquietude provocada por uma imagem naturalmente
silenciosa, de mutaes que o cineasta pode permitir que
simplesmente fluam atravs da sua etnografia , a insero de um
contedo musical com inteno de simples adorno ou suplemento
pode dissolver a alteridade que seu filme pretende mostrar em
simples exotismo, drama, distrao. E isso muitas vezes acontece
pelo fato de que tradicionalmente consideramos a msica ou o
som como um elemento secundrio, complementar dimenso
que a imagem visual tem em nossa sociedade.
Marilton Maxakali, assim que acabou de assistir cena
da caada, em 2012, visivelmente incomodado, questionou
que barulho era aquele. Estou certa de que este cineasta no
se ope ao uso ps-sincronizado de trilha sonora nos filmes.

Afinal, numa ocasio posterior, ele mesmo demonstrou interesse
em utilizar tal recurso, ao saber da possibilidade de faz-lo por
meio do FinalCut Pro. Devo supor, assim, que o espanto diante
da msica naquele caso se devia ao fato de que uma caada ao
menos quando filmada na chave documentria, compartilhada,
participante que constitui o filme de Rouch deva ser, de fato,
silenciosa. Como na poca supus, ingenuamente, que era o uso
de qualquer som ps-sincronizado o que causaria estranhamento
a um maxakali, perdi a oportunidade que espero recuperar
em breve de levar a srio tal estranhamento e perguntar se
Marilton compartilhava da noo de que era realmente o som
que espantara o hipoptamo.
A Capivara olhou pra mim

Finalmente, no filme Caando Capivara, realizado
pelos Maxakali na aldeia Vila Nova em 2009, os caadores ou
pescadores, lembrando que, como o hipoptamo, a capivara um
animal que se esconde na gua e sob as ervas aquticas saem
pelo territrio, adentrando no capim, na gua e nas enormes
propriedades privadas que os cercam, com seus ces e ym y
caadores, em busca daquela que uma das nicas espcies de
caa remanescentes na regio. Tais expedies, mais que uma
simples busca por alimento, so justamente atividades realizadas
com o auxlio dos ym y, e tambm a partir de alianas que devem
ser celebradas com eles na aldeia. Filmar a caada mais do que
reconstruir um gesto de transposio de cercas e busca alimentar
sobre uma rea geogrfica devastada, mas uma experincia
relacional que coincide com a prpria caada.
Filme e expedio caadora comeam e terminam
na aldeia, precisamente na kuxex, ou casa dos cantos, onde
os ym y se abrigam e de onde cantam, e cuja parte interna
interdita ao olhar feminino: as mulheres fornecem, por entre as
palhas da casa, alimentos aos encantados-cantores auxiliares da
caa, os ym y-macaco. Durante quase todo o filme, um grupo
de caadores, dentre os quais dois deles se revezam filmando,
procura em vo pelas capivaras. Eles encontram seus rastros,
sentem sua presena, mas s a encontram ao final, quando
ento um deles mostra: Olha a gua turva passando. H nesse
momento uma correria e os ym y-caadores aparecem. A cmera

desvia o olhar para que o encontro das lanas com o corpo do
animal no seja visto, e ento volta capivara sobre o capim,
j morta. Os homens, reunidos em seu entorno, explicam para a
cmera:
[...] Essa capivara aqui os homens no caam sozinhos.

Se caam sozinhos no acham no. Se saem juntos com os
espritos, os espritos acham e matam. [...] Os espritos matam
a capivara, entregam pros homens, e vo embora. A gente no
sabe pra onde eles foram no.
Ns no vimos pra onde foram.
No d pra ver no.
Naquele dia os homens foram caar capivara e no acharam.
Os espritos viram logo a capivara, mas os homens no viram,
no.
Se os caadores vierem sem os Ym yxop, no vo achar
nada.
Se no vierem junto com os espritos, os caadores no
conseguem matar os bichos.
[...]
No conseguem ver a capivara andando aqui.
S os espritos a viram correndo dentro dgua.
Na cena final, j na aldeia, no vemos o interior da

kuxex, mas sim as comidas preparadas pelas mulheres serem
ordenadamente introduzidas por entre as palhas, acompanhadas
cada uma pela pronncia de um nome ou o verso de um canto,
e em troca os pedaos da capivara morta emergirem um a um,
tambm respectivamente acompanhados de um canto ou assovio.
Por fim, uma mulher recebe as vsceras da caa. Vai descendo pela
aldeia carregando-as, at parar em uma casa, pedir uma bacia e
coloc-las l. Enquanto olhamos para o interior do animal morto,
escutamos o ltimo canto inserido no filme.
A capivara olhou pra mim

e gritou yak yak
a capivara olhou pra mim
e gritou yak yak

yak yak
e gritou yak yak
e gritou yak yak
Expondo relaes entre faculdades xamnicas, apreenses

do invisvel, a atividade de caa e a prpria realizao do filme,
Caando Capivara ele mesmo um filme-xamnico-caador, que d
a ver um pouco dessa invisibilidade. Durante todo o filme, quando
se persegue a capivara na companhia de espritos-caadores que
no podem ser testemunhados pelas lentes, os gestos e cantos
Maxakali desvelam cmera a densidade do olhar dos cineastas e
dos caadores, a intensidade dos encontros proporcionados na caa,
nos cantos e no cinema. O que a cmera mostra uma efervescncia
de eventos e agncias sob um plano de aparente silncio e quietude,
uma grande potncia guerreira-poltica-xamnica.
O corpo da capivara, j sem vida, s aparece no final do
filme. A realizao do gesto incansvel da caa a procura e o
fato dela estar quase sempre submersa, oculta entre o alto capim,
deixando apenas rastros, no pressupem sua ausncia, pois ela
est presente durante todo o tempo, como um fato futuro do qual
as lanas, os cantos e os gestos esto grvidos. Do mesmo modo,
o momento culminante do filme, a grande captura, em que os
ym y-caadores finalmente tornam-se visveis e lanam o animal,
tambm no pode ser visto pelas mulheres. Cautelosa, a cmera no
presencia o triunfo dos homens filmados e desvia seu olhar para o
outro lado. No entanto, conhecidos por sua funo cosmolgica de
povo-cantor, os Maxakali cantam seus cantos sagrados relacionados
capivara e aos ym y-caadores durante vrios momentos do filme e
ento sabemos que aquilo tudo existiu: no como apenas imaginado,
mas antes como real. Os cantos so agncia, so presena, e atravs
deles que caa e caadores se inscrevem no vdeo.
Durante nossas oficinas, Marilton Maxakali tentou filmar
uma nova caa capivara (nas palavras do prprio diretor).
No posso deixar de ver nessa proposta uma referncia caa
capivara tema do premiado Caando Capivara (2009), mas
vejo a mais do que apenas um interesse por fazer refilmagens

competitivas. A impresso que tenho de que aquele primeiro
filme no acabou. Mas no como se o que se produzisse fosse
apenas um filme infinito, partido em ininterruptos novos projetos.
talvez da natureza daquele gesto ritual, inscrito no primeiro
filme, repetir-se diferindo continuamente, de modo que fazer
novos filmes sobre um ym yxop, sobre um rito de iniciao ou
um encontro no mato, seja to apropriado, to natural e previsvel
quanto fazer novas caadas, novos ritos, novos encontros. Os
gestos desses filmes-rituais e filmes-caa no se esgotam ou
se resolvem numa nica experincia, mas so reconstitudos,
relembrados, atualizados, celebrados, afetados pelo futuro.
Filmando-transportando entre mundos: sobre o cinema Maxakali

Como descreve a etnomusicloga Rosngela de Tugny, no
existem esferas impermeveis no mundo Maxakali. Seu universo
aberto: seu territrio tal qual o concebem aberto, suas casas so
abertas, o kuxex aberto e suas peles so abertas (TUGNY, 2008). O
nico ser impenetrvel o monstro canibal nmx, ex-humano cuja
pele endureceu aps um processo inadequado de sepultamento, ou
aps a ingesto de carne crua, ou ainda uma quebra de resguardo.
Ele sai em busca de seus parentes mais ntimos para devor-los e
temido por todos, sendo motivo de xodos e operaes de defesa.
A pele do nmx no permite trocas com o meio externo e sua
fome de carne humana e suas mos em forma de faca no permitem
que estabelea relaes com os outros.13 A entidade responsvel 13. Os brancos somos
considerados descendentes
por dom-lo o Tatakox, que fiscaliza o bom apodrecimento dos
dos I nmx, o que se explica
cadveres, evitando que se transformem em nmx. pelo comportamento hostil
e predatrio daqueles
Esses Tatakox so os ym y-lagarta e vivem dentro das com quem os Maxakali
taquaras. Seu aliado prximo seria a larva chamada kutakut, mantiveram contato at hoje,
muito diverso da relao
que guarda o oco, a passagem entre os gomos das taquaras. fluida que mantm com os
Sua principal funo organizar passagens, transformaes. ymy e com outros povos
indgenas, de alianas,
Quando as mulheres da aldeia sentem saudade das suas crianas trocas de cantos, tecnologias
que morreram pequenas, os Tatakox vo busc-las, retirando-as e comida, ou mesmo de
guerras.
da terra, para que as mes as vejam e chorem uma ltima vez,
antes de mandarem-nas para o mundo dos ym yxop. Mais tarde,
no mesmo dia, os meninos vivos da aldeia so levados de suas
mes pelos Tatakox para um perodo de aprendizado xamnico
na kuxex, a casa dos cantos em que as mulheres no entram e
tampouco so autorizadas a ver.

O filme Tatakox (2007), de Isael Maxakali, da Aldeia
Verde, foi uma de suas primeiras experincias como cineasta e
constituiu uma tentativa bem sucedida (premiado e exibido em
mostras e festivais) de mostrar o ritual na forma documentria.
Ainda que preocupado em capturar o mximo de detalhes dos
gestos, do envolvimento dos participantes do ritual, da sonoridade,
da movimentao dos corpos e do andamento dos eventos e
transformaes caractersticas naquele contexto, Isael no hesita
em afirmar seu gesto de reescrita das relaes ali captadas a partir
de seu ponto de vista, de construo de uma narrativa precria
e fragmentria, narrativa confessa e que faz dessa confisso seu
prprio princpio, para citar o pensamento de Jean-Lous Comolli
(2008: 174) sobre o gesto de fazer documentrio.
Aps a projeo do trabalho de Isael em Belo Horizonte
e, principalmente, aps a projeo da Aldeia Verde como sendo
uma referncia para a criatividade cinematogrfica Maxakali,
o cacique da aldeia Vila Nova, Guigui Maxakali, sentiu a
necessidade de fazer seu prprio Tatakox, alegando que o da
outra aldeia estava incompleto. Mas o que estaria faltando
mostrar? A resposta surpreendente: o momento preciso
em que os espritos ou koxuk, imagem, conforme dito
acima das crianas mortas so retirados de dentro do buraco
pelos Tatakox e que a cena mais longa e a mais enfatizada
do filme de Guigui, no foi filmado no primeiro Tatakox. E,
segundo Guigui Maxakali, se tal cena no apareceu no filme
de Isael, no foi por incluir-se dentre aquelas que no devem
ser vistas por mulheres ou no iniciados. uma cena que
ningum nunca havia visto, nem mulheres nem homens, e nem
no cinema nem no que chamamos de vida real, talvez porque
14. Se no mito os Tatakox tal parte no seja sequer performada14 nos rituais. O Cacique,
retiram as crianas mortas da
terra, talvez isto se d todas
que tambm o narrador e diretor do ritual no filme, nos
as vezes que eles aparecem explica que antigamente ningum sabia como Tatakox pegava
com as crianas tiradas da as crianas e que agora, com seu filme, todos iriam saber. Em
terra para levarem s mes,
ainda que os corpos visveis Tatakox Vila Nova (2009), a cmera resguarda o interdito, o
dos Maxakali participantes secreto no ritual, mas permite que se revele ao olhar de todos
do ritual no presenciem
ou realizem eles mesmos o momento e o lugar de onde os Tatakox retiram os corpos da
tal momento. De qualquer terra. Assim como a cmera tem um poder de mostrar e esconder,
modo, a retirada das crianas
de suas covas feita pelos os ym y-lagarta, dando a ver aqueles que j partiram do mundo
Tatakox longe dos olhos das dos vivos e inserindo meninos no mundo espiritual, promove
mulheres
transportes entre visvel e invisvel.

A presena e a atuao dos Tatakox tambm pem em
ressonncia os corpos e os olhares que compartilham o ritual e
o filme atravs dos sons de seus instrumentos. Nas aldeias, ao
ouvirmos de longe os apitos agudos das taquaras finas tocadas
pelos Tatakox pequenos e jovens e a vibrao grave das mais
grossas trazidas pelos maiores e mais velhos, podemos sentir o
arrepio provocado pela singularidade timbrstica desta orquestra
e por sabermos do que se tratam os sons que aos poucos saem
do mato e adentram o ptio e as casas pela sensao de angstia
e ansiedade diante da perspectiva de que, em breve, todas as
mulheres presentes iro chorar bastante de saudades das crianas
mortas e das crianas que sero reclusas.
Assistindo aos filmes, tambm somos afetados pelos sons
peculiares caractersticos dos Tatakox. Tanto o filme de Isael como
o de Vila Nova, assim como outras filmagens realizadas pelos
Maxakali, tendo sido filmados durante os rituais, so preenchidos
do incio ao fim por essa sonoridade. Assim, somos ns mesmos
transportados quela paisagem ou, antes, a paisagem sonoro-
xamnica criada pelas taquaras trazida at ns. deste modo
que, em ressonncia com os corpos, olhares e escutas afetados por
Tatakox, passamos a partilhar daquela experincia de transporte
e transformao tambm atravs dos filmes. Talvez no seja
possvel, enfim, descrever os Tatakox sem considerar o som como
potente elemento xamnico, o que alis se relaciona com toda
uma ordem de saberes e tcnicas que possibilitam as experincias
dos ym yxop.
Como j mencionado, as taquaras que os Tatakox usam
para construir seus instrumentos possuem a larva kutakut que,
alm de ser considerada uma iguaria, tambm um poderoso
instrumento de passagem e transporte xamnico. Sua ingesto
pode propiciar um estgio alterado que permite abrir a memria
ao conhecimento xamnico, ao aprendizado dos cantos. Pode ser
que a escolha insistente por esse tema alm dos dois filmes
conhecidos, h inmeras outras filmagens no acervo constitudo
pela UFMG seja uma tentativa de trazer ao mundo ocidental,
atravs do cinema, o ser capaz de induzir trocas, proporcionar
passagens, controlar a voracidade e a impermeabilidade de
nmxa que os Maxakali tanto percebem nos brancos. O filme
Tatakox Vila Nova , sobretudo, uma experincia de criao,
inaugurao do cinema entre os Maxakali: num ritual em que

crianas mortas so tornadas visveis, para ento tornarem-se
koxuk, imagem; e crianas vivas adentram no mundo da viso
alterada xamnica, d-se a ver um gesto nunca visto antes,
e que , ele mesmo, promoo de visibilidade. Eis um cinema
que intensifica o transporte entre mundos, a transformao dos
corpos e a experimentao de olhares.
Consideraes Finais
No caso dos filmes Maxakali, para quem mobilizar olhares
parece ter essencialmente uma potncia xamnica, se dizemos que
a cmera caa, ela caa porque seu olhar entra em ressonncia com
os olhares em jogo e no apenas porque busca uma imagem que
quer aprisionar num quadro. As imagens, afinal, so o outro, so
a sombra-alma de ancestrais, animais que so tambm verses de
humanos invertidos, transformados, deslocados, encantados, com
os quais um encontro descuidado traz o risco da morte do prprio
ponto de vista, o risco de tornar-se outro por completo, perdendo os
olhos humanos e assumindo olhos de bicho. Quando a capivara olha
pra mim, serei eu, de alguma forma, jaguar? Tomando a liberdade
tentadora do deslocamento: quando Rouch, da canoa, filma o grande
e temido hipoptamo barbudo no meio do rio, dizendo que ele v
os homens se aproximando e mergulha, no que nos transformamos?
O que veem os peixes na rede, o que veem os urubus em Arraial do
Cabo? Saberemos a potncia de um olhar animal que nos encontra?
Considerando que as descries trazidas pelos Maxakali e
outros tantos povos indgenas nos dizem no apenas sobre como
eles apreendem o mundo, mas sobre o mundo na mesma medida
em que o que tomamos como uma cincia ocidental e moderna
nos diz tanto sobre nossos pensamentos quanto sobre os objetos
de nossas anlises (LATOUR, 1994) , talvez estejam a algumas
chaves para ver os filmes de pesca no Nger, em Aran e em Arraial
do Cabo, aqui descritos. Atravs da cmera, mas tambm a partir
da montagem e das narrativas que se constroem em torno de
um outro submerso que buscado, assim como ocorre por meio
das tcnicas de pesca, esse outro passa a existir em seus rastros
mnimos, fluidos, e ao mesmo tempo reluzentes. esse o encontro
possvel em uma pescaria, e talvez seja o encontro possvel num
filme-pesca. A captura do corpo pe fim ao filme, ou suspende
essa relao de afetao mtua. Os peixes na rede diante dos olhos

de todos so a asfixia dos prprios homens, e no h tubares no
momento aps a expedio bem sucedida. O hipoptamo barbudo,
que foge sem mais se esconder, tambm pe fim ao cine-pesca
dos Sorko, ao ser alertado pela equivocada insero sonora que,
desejosa de complementar o momento apreensivo da caa, talvez
tenha acabado por expor mais do que devia. Nesse sentido, no-ver
entra no jogo da filmagem com a mesma potncia do ver, ambos
recursos precisos que permitem ao filmador e ao caador alcanar
esse outro sem transpor o limite que os diferencia.
Ainda que tenha sido possvel ensaiar aproximaes entre
os filmes aqui apresentados, no h o intuito e nem mesmo a
possibilidade de simplesmente reuni-los como exemplos de um
cine-pesca como tipificao delimitada. Este um exerccio de
reflexo e de partilha de associaes livres, emanadas no contexto
da realizao de oficinas e da produo audiovisual entre os
Maxakali. Na realidade, o filme que, para mim, inaugurou este
caminho foi justamente o que finaliza a exposio: Tatakox. Um
filme-ritual que nos transporta a uma experincia relacional que
sustenta, evidencia, celebra a presena no invisvel. Sob essa lente,
podemos ver tanto a atividade de pesca quanto a do cinema no
mais como uma busca por um objeto que se pretende capturar,
mas como a possibilidade de uma relao, na qual o invisvel passa
a inscrever um outro. No devemos supor, a partir de filmes como
Man of Aran, Arraial do Cabo e Bataille..., realizados em pocas e
contextos to distintos, que todos os grupos humanos consideram,
como os amerndios, as caadas e pescarias como expedies
de guerra ou campo de ao xamnica, e muito menos que os
animais tambm sejam, ali, dotados de humanidade. Em um caso,
homens resistem a um mundo que os oprime e os alimenta, sendo
o mar sua ameaa e seu mestre. Em outro, pescadores fogem do
progresso, sufocados como peixes na rede. No terceiro, os gnios
da gua aparecem incorporados nos rituais de adivinhao, antes
que a caada se inicie. As relaes no so as mesmas. Mas em
todos eles, a cmera encontra o olhar do animal, olhar que no se
deixa capturar passivamente, que nos afeta. Em todos eles, gestos
se confundem: a filmagem, a pesca, a caada, a montagem.
Seria interessante um esforo para analisar mais
detidamente as escolhas flmicas e etnogrficas em cada caso. As
narrativas variam, desde os comentrios de Rouch em contraponto
com imagens igualmente explicativas, at os longos e silenciosos

planos em busca da capivara. A montagem do tubaro feito de
muitos e aquela que contrape usina e rede de pesca so estratgias
distintas cinematogrfica e etnograficamente. Os usos dos sons, se
forem mais detalhados, revelam-nos possibilidades de construo
e modalidades de escuta bastante variadas. As comparaes,
enfim, seriam inesgotveis. Mas o que se prope aqui, por hora,
so fluxos ainda instveis de relaes entre filmes, entre rituais,
entre pescarias e caadas, entre povos distantes, que nos permitam
perceber o olhar e a escuta como encontros, como proposio da
diferena, negociao e constituio de si, do outro e do mundo.
Eis uma escrita deriva de experincias que recompem sujeitos,
perspectivas, aproximam humano e animal, visvel e invisvel.
Seja a caa ou a pesca uma atividade objetiva que busca uma
captura, seja um exerccio xamnico de negociao, temos aqui um
ponto em comum: um bom caador ou pescador e talvez um
cineasta deve ampliar a viso para ver menos, experimentar
ver escutando, perceber presena contida em um sinal mnimo e
discreto, a vibrao de uma onda, um rudo, um reflexo. Talvez no
consiga ver os Ym y, ou os reluzentes xapiri yanomami, talvez num
desequilbrio deixe escapar o animal a desejada caa, mas quem
sabe um ancestral, um humano reverso. Mas sabe que, tal como
querem os Maxakali com seus filmes-rituais, filmes-caa, filmes-
pesca, o exerccio ser retomado ainda muitas vezes, ao menos
enquanto estes corpos resistirem ao progresso e ao espetculo e
no desaparecerem do mundo.
REFERNCIAS
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(13 min).
ARRAIAL do Cabo. Direo: Mauro Carneiro e Paulo Saraceni.
Fotografia: Mauro Carneiro. Som: Mauro Carneiro e Paulo
Saraceni. Montagem: Mauro Carneiro e Paulo Saraceni. 1959
(17 min).
BATAILLE sur le grand fleuve. Direo e Fotografia: Jean Rouch.
1951 (33 min).
CAANDO Capivara (Kuxakuk Xak). Direo: Derli Maxakali,
Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali,
Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Z Carlos Maxakali,
Bernardo Maxakali, Joo Duro Maxakali. 2009 (57 min.).
MAN of Aran. Direo: Robert Flaherty. Trilha Sonora: John
Greenwood. Gainsborough, Gaumont-British. 1934 (76 min).
TATAKOX Direo: Isael Maxakali. Cmera: Isael Maxakali.
Montagem: Renata Otto, Douglas Campelo. 2007 (23 min).

TATAKOX Vila Nova. Direo: Comunidade Maxakali Vila Nova
do Pradinho. Fotografia: Joo Duro Maxakali. Montagem:
Joo Duro Maxakali. Som: Joo Duro Maxakali. Produo:
Comunidade Maxakali Vila Nova do Pradinho. 2009 (50 min).
06 de abril de 2015
Data da aceitao:
09 de junho de 2015

Filhos-imagens: cinema e ritual
~~
entre os Tikmuun*
Rosangela Tugny
Doutora em msica pela Universit de Tours (Frana) e professora do INHAC do
Campus Sosgenes Costa da Universidade Federal do Sul da Bahia

Resumo: O texto busca construir uma reflexo sobre os regimes de visibilidade e
~~
adoo que fortalecem e fazem agir os povos tikmuun, nos seus vnculos com as
diversas formas de alteridade. Dentre a gama infinita destas formas, os ymiyxop,
seres do brilho, da imanncia e da intensidade, aparecem como formas privilegiadas
de encontros e parentesco. do espao escuro desta ontologia, onde o gesto de
alimentar aparece como a incessante reverso da relao mes/pais e filhos, mas
~~
tambm da relao entre o visvel e o invisvel, que nasce um certo cinema tikmuun.
Um cinema cuja ao ela mesma a possibilidade deste encontro que, pela sua
possibilidade de afetao, muitos de ns denominam ritual.
~~
Palavras-chave: Cinema tikmuun. Povos maxakali. Povos ym~yxop. Filhos-imagens.
Abstract: The text seeks to build a reflection on the visibility and adoption regimes
~~
that strengthen and make the tikmuun people act, in its ties with the various forms
of otherness. Among the infinite variety of these forms, the ym~yxop, brightness
beings, of immanence and intensity, appear as privileged forms of meetings and
kinship. It is from the dark space of this ontology, where the gesture of feeding
appears as the constant reversal of the relationship between parents and children,
but also from the relationship between the visible and the invisible, a certain
~~
tikmuun cinema is born. A cinema in which action is itself the possibility of this
meeting that, by its possibility of affectation, many of us call ritual.
~~
Keywords: Cinema tikmuun. Maxakali people. Ym~yxop people. Children-image.
Rsum: Ce texte cherche construire une rflexion sur les rgimes de visibilit et
~~
dadoption qui fortifient e font agir les peuples tikmuun dans leurs relations avec
les diffrentes formes daltrit. Au sein de la gamme infinie de ces formes, les
ym~yxop, tres de lclat lumineux, de limmanence et de lintensit apparaissent
comme des formes privilgies de rencontres et de parentle. Cest de lespace
obscur de cette ontologie, o le geste nourricier apparat comme un change
incessant des rles dans la relation mres/pres et enfants, mais aussi dans la
~~
relation entre le visible et linvisible que nat un certain cinma tikmuun, un cinma
dont laction est elle-mme la possibilit de cette rencontre qui, de par sa puissance
daffectation, nombre dentre nous nommerons rituel.
~~
Mots-cls: Cinma tikmuun. Peuples maxakali. Peuples ym~yxop. Fils-images.
~ ~ / Rosangela Tugny
~~
Introduo: Os Maxakali_Tikmuun * Uma verso em
francs deste texto foi
Os Tikmuun so agrupamentos de povos falantes da originalmente publicada
em TUGNY, R. Enfanter les
lngua Maxakali, estando esta no tronco lingustico macro-j. images: cinema et rituel
Vivem hoje em trs terras indgenas, nas regies do extremo chez les Tikmuun. In:
Cultures-Kairos: Revue
nordeste do estado de Minas Gerais, Brasil. Segundo dados danthropologie des
da Funai, a Fundao Nacional do ndio, chegam em 2013 pratiques corporelles
et des arts vivants,
a uma populao de quase 2000 pessoas, com uma grande Paris, outubro de 2013.
predominncia de crianas com idade abaixo de 6 anos. So Disponvel em: http://
revues.mshparisnord.
originrios das grandes pores de Matas Atlnticas que
org/cultureskairos/index.
cobriram as terras prximas s costas litorneas do Brasil. H php?id=620. Acesso em 01
registros da presena de falantes do maxakali pelos primeiros out. 2015.
viajantes que se acostaram no litoral do que hoje o Estado

da Bahia (PARASO, 1992 e 1998). Hoje so pensados pela
sociedade nacional como um s grupo, mas possuem origens
diversas: o litoral da Bahia, desde as cidades de Mucuri at
Belmonte, as bacias do Jequitinhonha, do Mucuri, os trajetos
dos rios Buranhm, Jucuruu (ou Rio do Prado), Itanhm (ou
Rio Alcobaa) e outros rios menores dessa regio. J no curso
do sculo XIX, os viajantes apontaram a elaborada forma pela
qual os Tikmuun se relacionavam com a densa Mata Atlntica
onde viviam. Foram tidos como exmios oleiros e construtores
de embarcaes e manejavam com maestria esse espao que
conheciam profundamente (OTONI, 2002: 88-89).
Os povos Tikmuun hoje possuem uma das piores
situaes socioambientais, dentre os povos indgenas brasileiros.
Acometidos por graves epidemias de diarreia, e indicados com
altos ndices de desnutrio infantil, vivem em no mais que
6.500 hectares de terras, quase totalmente devastadas, sem que
nenhuma delas oferea gua potvel. Esta situao se agrava
com o histrico violento que constituiu a relao dos Tikmuun
com os diversos setores dos no indgenas que adentraram suas
terras e suas vidas, desde os primeiros conquistadores de terras,
os militares, os missionrios, os fazendeiros, os mineradores
e outros aventureiros em busca de poaia, uma planta de uso
medicinal muito procurada nos sculos XVIII e XIX. Sofreram
massacres, epidemias e desapropriaes sucessivas ao longo dos
sculos XIX e XX. Foram considerados quase extintos em 1959
(RUBINGER, 1963). As nascentes das guas dos crregos que
correm vizinhos s suas terras se encontram em fazendas de
ocupao relativamente recente. Muitas delas foram tomadas dos

povos Tikmuun por aes de engodo de funcionrios a servio do
Estado. Hoje os diferentes setores dos rgos de administrao
pblica e ONGs buscam formas de vir ao encontro dos problemas
destes povos, sem considerar a necessidade de restituir a eles a
possibilidade de trnsito pelos seus territrios ancestrais, sem
trabalhar para que voltem a fazer uso da gua limpa para beber,
para os banhos, para a pesca e as brincadeiras das crianas, e
terem acesso aos recursos na mata que servem aos seus modos
tradicionais de organizao social. Por se tratarem de povos que
se encontram fora do que se entende como a Amaznia legal, os
Tikmuun so frequentemente tomados como povos cujo nico
destino seria o de se integrarem populao vizinha, formando
novas cinturas de bairros pobres nas cidades de sua regio. Ainda
assim, comum escutarmos funcionrios dos rgos indigenistas
se referirem aos Tikmuun como sendo ndios diferenciados,
puros, e, portanto, merecedores de um atendimento tambm
diferenciado. Este atendimento, porm, geralmente marcado
pela perpetuao das prticas de assistencialismo e corrupo
j noticiadas em relatrios como o de Hilda Paraso (1992: 42)
referentes a aes do Estado na dcada de 60.
Esta noo de pureza aparece por apresentarem
os Tikmuun tanto uma homogeneidade tnica por terem
pouqussimos casamentos com no indgenas ou outros povos
indgenas quanto pelo uso quase exclusivo que fazem da lngua
maxakali e pelas suas prticas sociocosmolgicas intensas. De
fato, isto que comumente se entende como uma tenaz resistncia
cultural dos Tikmuun tem deixado perplexos muitos dos etnlogos
e pesquisadores que tiveram conhecimento de suas formas de
vida, sua sobrevivncia e sua relao com a sociedade nacional.
O contraste que suas pulsantes estruturas sociocosmolgicas
apresentam com respeito s suas condies fsicas de vida e o
fato da precoce relao que sofreram com as diferentes frentes de
expanso em suas terras tradicionais e a proximidade de suas terras
com cidades, desafia o entendimento dos etnlogos ao mesmo
tempo em que desafia a compreenso dos atores indigenistas
de vrios setores da sociedade. comum entre estes ltimos o
discurso de certa falncia de projetos destinados ao conjunto de
categorias pensadas para a vida humana entendidas como sade
e bem estar (BARBOSA RIBEIRO, 2008), falncia, sobretudo, das
relaes da sociedade envolvente com estes povos. Geralmente
as avaliaes de tais projetos so pautadas na denncia do uso
abusivo de bebidas alcolicas pelos Tikmuun, seguida de episdios
de violncia domstica, desordem social e desinteresse dos grupos
em colaborar. Os desafios para os etnlogos e pesquisadores
que tentam se aproximar um pouco dos Tikmuun so muitos: a
nossa dificuldade de aprendizado da lngua maxakali e a pouca
fluncia deles no uso do portugus, as condies sanitrias difceis
para a permanncia de pesquisadores na rea, as bebedeiras de
parcelas da populao e os consequentes episdios de violncia
que se assiste nas aldeias. Ainda que no possa ser pensado sem
o terrvel histrico de uma negatividade total da relao com os
diferentes setores da sociedade nacional que os cotejaram, este
aparente desinteresse dos Tikmuun pelos projetos que lhes so
apresentados ou pelo futuro de suas vidas dentro do territrio que
lhes foi designado encerra certamente algo que, ainda fugindo ao
nosso entendimento, sugere estar na origem de sua fora enquanto
um coletivo.
O que apresento a seguir uma modesta reflexo sobre
este riqussimo universo sociocsmico que, pacientemente, vrios
colaboradores Tikmuun que tenho encontrado em 10 anos de
pesquisa me apresentaram de diversas formas: acompanhando-
me durante os encontros que realizam nas aldeias com diferentes
povos com os quais se relacionam, proporcionando a mim a
possibilidade de me situar, realizando desenhos e infindveis
exegeses sobre suas histrias e cantos, traduzindo seus cantos,
fazendo belssimos filmes em que eles mesmos narram os eventos
destes encontros, viajando comigo e apresentando seus trabalhos
para diversos pblicos.
Produo de riquezas, multiplicao de filhos

Com o ouvido atento imensa e minuciosa variedade de
cantos que emanam das vozes dos Tikmuun, possvel passarmos
a supor que, para alm do cenrio que descrevi acima, existe entre
eles um mundo de infinitudes, onde os valores que possuem, seus
verdadeiros bens, se multiplicam e os fazem viver com plenitude, l
onde nos acostumamos a ver apenas misria. De fato, enganamo-
nos ao pensar os Tikmuun como perdedores, em contraste com
um nico povo de Outros em suas vidas: ns, os yuhuk, os no
indgenas, os brancos, os representantes do mundo moderno

ocidental. Permanecemos como uma nfima parcela de Outros
em suas histrias. Talvez por isto tenhamos algumas vezes a
sensao de nos sentir levemente desprezados quando chegamos
at eles com propostas que entendemos portadoras de grandes
benefcios s suas vidas. Apesar de compreenderem a belicosidade
com a qual os primeiros representantes de y h k impuseram
mudanas definitivas e devastadoras aos seus espaos de vida
e circulao e terem certo fascnio por este poder, os Tikmuun
seguem atualizando e demonstrando muito mais interesse em
se relacionar com os seus ym yxop, que traduzo por ora como
povos-espritos, ou povos animais-humanos. A presena destes
ym yxop bastante constante nas aldeias e tanto pode solicitar
grandes prestaes de cantoria, danas e banquetes, quanto
pode passar despercebida ao olhar do etngrafo, limitando-se
visita de algumas casas ou a pequenos gestos que precedem
uma caa ou uma sesso de cura. Percebo assim nos Tikmuun
um etos quase monstico, quase alheio s sucessivas perdas de
bens materiais territrio, fauna, flora, gua, alimentos, casas, e
mesmo de pessoas , voltado essencialmente para um mundo de
infinitas relaes, atualizadas a cada dia, com seus ym yxop.
Estes so, ao mesmo tempo, os agrupamentos de repertrios
de cantos, as imagens povos-espritos que chegam s aldeias, e as
situaes de encontro e troca realizadas entre eles e as pessoas: o
conceito de ym yxop pode ser percebido como um complexo,
formado pela noo de: espritos, cantos, e os eventos em que se do
a ver. Com os Tikmuun, chegamos a relacionar 12 grandes corpi de
cantos atribudos aos povos-enunciadores ym yxop que, ao mesmo
tempo, os ensinou aos pajs das aldeias. Estes corpi guardam
significativas diferenas, seja nas suas expresses sonoras, como
naquilo que proporcionam ao grupo. Alguns ajudam os homens a
confeccionar flechas, outros so auxiliares na caa, outros ordenam
as casas da aldeia, etc. Todos eles so ao mesmo tempo dispositivos
virtuais de viagens xamnicas para o resgate do esprito de algum
doente da aldeia e possibilidades de reacender laos de parentesco
com as pessoas, sempre saudosas dos seus parentes mortos,
transformados em cantos-imagens.
A relao dos ym yxop com os Tikmuun parece ser a
de uma dupla adoo. Estes ltimos so desejosos de receb-
los, sentem saudades, preparam-lhes repastos. Os primeiros
atendem prontamente aos seus convites. So tambm desejosos
de virem s aldeias. Chegam de uma floresta hoje virtual pois,
como disse acima, a terra hoje habitada pelos Tikmuun foi
desmatada e recoberta pelo capim colonio e se alojam no
kuxex, uma casa que se ergue sozinha na ponta de um semicrculo
complementar a um outro, formado pelas casas. O kuxex uma
casa de estrutura aparentemente descuidada: mesmo em aldeias
onde as casas so feitas de barro, elas se revestem de palhas
e parecem estar sempre prximas a serem desmanchadas. Um
monumento-limite. Quando os ym yxop retornam para cantar,
suas palhas so renovadas. O kuxex traduzido como casa de
religio. Religio o mesmo termo que me foi oferecido pelos
Tikmuun para traduzirem ym yxop, as celebraes em que eles
se do a ver, e seus cantos. Em maxakali, muitas vezes os ouo
se referirem ao kuxex como ym yxop pet, casa de ym yxop.
Mtuas adoes
A relao entre os homens e mulheres das aldeias com
os ym yxop realizada pela mediao dos filhos que estes
procriaram nas aldeias celestes (LVARES, 1992). Vemos os
espritos andando, danando, desfilando, sempre acompanhados
de um grupo de homens, considerados pajs ou ym yxoptak.
como se fossem animais de estimao dos homens (FAUSTO,
2008; MAIA, 2011; JAMAL JNIOR, 2012; RODGERS, 2002).1
Os Tikmuun dizem que estes ym yxop so crianas e no sabem 1. Paulo Maia (2011) nos
oferece uma eficiente
bem os seus cantos. H vrios casos de adoo interespecfica
reviso da literatura
nas narrativas mticas dos Tikmuun, como a do filho abelha, do que trata deste tema, e
filho do trovo e da filha ariranha. Todos estes foram adotados apresenta um estudo sobre
as relaes de maestria
por ancestrais Tikmuun. Humanos e ym yxop alternam assim entre os oficiantes de
relaes de adoo e filiao. rituais entre os bar
e seus instrumentos
Uma vez nas aldeias, os ym yxop so alimentados musicais, chamados por
xerimbabos. Seu estudo
pelas mulheres e guiados pelos homens. Estes ltimos os aponta a ambiguidade do
acompanham em todos os movimentos que fazem nas aldeias, idioma da captura entre
os animais domsticos e
sobretudo na direo das mulheres: com elas os ym yxop seus caadores e refora
danam, brincam, lutam, namoram, e delas recebem alimentos a importncia da noo
de filiao pela captura
e outros bens. As mulheres so as principais destinatrias da no sistema sociopoltico
visita dos ym yxop. Enfeitam-se para receb-los. Os homens desta sociedade. O autor
esclarece que a relao do
parecem cumprir o papel de meros mediadores. Se estes ym mestre e seu xerimbabo
yxop animam as aldeias com seus corpos pintados, esplndidos, no propriamente uma
relao de posse, evocando
e sobretudo, com seus cantos e todo o conhecimento que
mais bem a noo de

cuidado: Longe de implicar trazem aos Tikmuun, so ainda assim tidos como filhos dos
uma relao de posse
homens. Os homens so ym yxoptak, pais de ym yxop e as
ou propriedade sobre os
objetos/instrumentos/ mulheres que os alimentam so ym yxoptut, mes de ym
animais, nesse caso a yxop. Algumas vezes as meninas podem namorar estes ym
categoria aponta para a
condio de guardio dos yxop e as mulheres mais velhas serem por eles chamadas por
instrumentos sagrados sogras ou tias (CAMPELO, 2009). As mulheres so suas
e, consequentemente,
de certas capacidades mes porque os alimentam e os homens seus pais porque os
xamnicas (MAIA, 2011). ensinam a cantar, a danar, a balanar os chocalhos. H um
Em seu meticuloso trabalho
sobre o agenciamento dos importante valor entre os Tikmuun: o de cuidar de seu ym
corpos sonoros entre os yxop. Em determinados momentos de suas vidas, um homem
~ ~ Jamal Jnior
Tikmuun,
prope esta relao de ou uma mulher pode receber doaes de cantos de seus
adoo ou de captura parentes. Receber um canto o mesmo que receber ym yxop.
entre os ym y e os jovens
iniciantes, pensando
Mas para isto, necessrio saber cuidar, chamando-o para as
ao mesmo tempo nos aldeias, preparando-lhe comida, danando com ele, enfim, no
diferentes artefatos e
esquecendo esta relao que, ao mesmo tempo que evoca o elo
instrumentos sonoros que
criam este evento-ym yxop: com o parente doador, reata outros parentescos.
De toda forma, podemos
~ ~ nos
dizer que os Tikmuun Se os Tikmuun nos dizem que os ym yxop so os
apresentam um complexo portadores do conhecimento e dos cantos, h algo interessante a
sistema de adoo ou
captura. O regime relacional notar a. Eles trazem os cantos, mas pelas bocas dos seus pais,
entre o ym y que adota os homens das aldeias. H sempre uma situao de substituio,
o iniciando e mais tarde
ser adotado por ele, de refrao entre corpos nestes momentos de rituais. H
da mesma ordem que o algo muito significativo no sistema de reverberaes entre as
dos ym y que retiram as
fibras do tronco batendo presenas dos espritos cantores nas aldeias e os Tikmuun: estes
como pica-paus para ltimos insistem em dizer que os ym yxop so cantores, que
depois serem capturados
pelas mscaras que no eles vm s aldeias para cantar, que foram eles que trouxeram
so seno um tronco os repertrios de cantos aos humanos. Os ym yxop danam,
esvaziado de seu contedo
denso. Todos corpos
realizam traados no ptio da aldeia, dispem seus corpos
suplementares, que se frente s mulheres comendo, brincando, mimando, lutando e
alternam em uma relao de
assim criam uma zona de afetos intensos entre todos. Mas quase
captura contnua (JAMAL
JNIOR, 2012: 105). sempre so silenciosos ou, como me dizem, esto aprendendo
a cantar com seus pais. Sua presena reverbera pelas bocas dos
humanos. Faz vibrar os corpos dos humanos para que cantem
ao lado deles. Os homens e mulheres esto sempre muito
mais envolvidos com os cantos do que os espritos-cantores, os
ym yxop que chegam s aldeias. So tambm cegos. No h
possibilidade de cruzamento de olhar entre um ym yxop e uma
mulher. Os corpos dos homens Tikmuun so auscultados pelos
ym yxop que chegam com seus olhos vendados e seu m mnm,
um mastro pintado, brilhante, atributo de alguns deles. essa
penetrao que os torna vibrantes e sonoros. A este respeito,
162 ~ ~ / Rosangela Tugny

Filhos-imagens: cinema e ritual entre os Tikmuun
tomo emprestada uma descrio de Eduardo Rosse sobre um
momento como este que evoco aqui. Trata-se de uma descrio
de um encontro entre os espritos xun m e as pessoas da aldeia:
H uma grande diferena ou uma complementaridade

entre o par de xun m e seu grupo de cantos. Os movimentos
dos x un m so codificados, enquanto o dos homens que os
acompanham um movimento descuidado, o mesmo do dia
a dia, normal. Em relao ao som, passa-se o oposto, pois
o par de xun m no canta. Mesmo que se veja o grupo cantor,
ele no tem uma importncia cnica especfica. Deste ponto
de vista, os homens que parecem espectadores, externos a
uma cena que se passa entre ym y e mulheres. Tudo se passa
como se o grupo cantor fosse transparente, uma nuvem ou
um fantasma que acompanha xun m cuja nica importncia
o som. Por isso eles so complementares, a imagem e o som
de xun m. (ROSSE, 2007: 93) 2. Esta repartio de
funes, ritualsticas,
cnicas, dramticas,
evocam as observaes de
Os ym yxop precisam dos Tikmuun para cantarem Andr Schaeffner a respeito
do bal de Strawinski,
seus cantos, os homens precisam dos ym yxop por perto para
Les Noces, em que os
cantarem com eles: no sobre eles, e nem se comunicando cantores so levados ao
com eles, mas em reverberao, ou em interafetao. Formam fosso, restando sobre a
cena apenas os mmicos-
um corpo feito por muitos (DAVOINE; GAUDILLIERE, 2006: bailarinos: Vimos que,
333). Ali, onde os homens da aldeia acompanham os espritos no mais que Nietzsche,
Stravinsky no se satisfez
emanando seus cantos, constitui-se uma zona de refrao com uma soluo bastarda
especular, onde cada regime de linguagem levemente onde cada personagem
se viu bem exatamente
desajustado.2 Os gestos, a corporalidade, a escrita, os cantos, desdobrado em um mmico
os passos da dana no ptio da aldeia e a comida no so modos e um cantor. Talvez mesmo
a soluo do filsofo j se
de expresso com escopos de ao determinados para cada um encontrava sensivelmente
desses sujeitos. Todos os corpos presentes atuam um pouco em ultrapassada. Mais do que
dissociar a dupla funo
cada funo, agindo uns sobre os outros e so ao mesmo tempo de cada personagem,
origem, destino e significantes daquilo que se produz. essa Stravinsky chega a
desajustar as diversas
zona de refrao que cria os sujeitos e no os sujeitos que criam
artes cuja presena no
linguagens para se comunicar. Estamos assim numa regio teatro parecia dever cada
marcada por rastros, uma noo que, se bem entendemos o vez mais se reforar; foi
multiplicando entre elas
que escreve Derrida, nos aproxima de sua noo de escritura ou certo espao, colocando
arquiescritura (DERRIDA, 1999: 86-87). O ritual a zona de entre elas um jogo, que
Stravinsky se engajou
produo e multiplicao das subjetividades, e no o contrrio. decididamente sobre a
Esta talvez seja uma definio mais prxima do complexo desejada via do irrealismo
(SCHAEFFNER, 1998: 209.
conceito de ym yxop que os Tikmuun nos apresentam. Traduo minha).

Humanos e espritos: rastros sem origem, sem sujeito
autociente na fonte da linguagem, sem um regime de linguagem
mais prximo a uma suposta anterioridade do ente. Conjuntos
reverberantes dentro de um intenso campo de sentidos, coletivo
de sujeitos, pensados antes ou fora da oposio natureza e cultura.
A proximidade dos ym yxop com os Tikmuun intensificada
pelos cantos, pelo m mnm, pelos passos de dana, pelas trocas
de alimentos multiplica, cria e adota os sujeitos que se afetam
3. O rastro mutuamente.3
verdadeiramente a origem
absoluta do sentido em
geral. O que vem mais
uma vez afirmar que no Os Tatakox, mediadores entre os pais, as mes e os filhos
h origem absoluta do
sentido em geral. O rastro Uma passagem importante na vida dos homens Tikmuun
a diferena que abre o
aparecer e a significao. retoma estes movimentos de dupla adoo. quando os jovens
Articulando o vivo sobre o meninos so escolhidos pelos espritos Tatakox para serem
no vivo em geral, origem
de toda repetio, origem
adotados pelos diferentes ym yxop. Os Tatakox so ao mesmo
da idealidade, ele no tempo uma lagarta e um povo-esprito-lagarta. A palavra se forma
mais ideal que real,
de duas razes: tata, uma derivao de tataha, tem o sentido
no mais inteligvel que
sensvel, no mais uma de carregar, e kox glosado como buraco. So os Tatakox
significao transparente que organizam as passagens: carregam, nos segundos funerais,
que uma energia opaca,
e nenhum conceito da as crianas mortas que retiram das terras para que as mes
metafsica pode descrev- vejam e chorem sua falta, e tomam as crianas dos cuidados das
lo (DERRIDA, 1999: 79-80).
mes para lev-las ao mundo adulto. Esta iniciao dos jovens
adultos marcada por um duplo movimento: a exposio que
torna visveis s mes suas crianas j mortas e enterradas e o
doloroso gesto em que as mes entregam seus filhos vivos aos
seus novos pais adotivos, os ym yxop, para serem iniciados
vida adulta. Os Tatakox carregam as crianas mortas da cova em
seus braos e entregam-nas s mes, que fazem o gesto de tom-
las em seus braos, como recm-nascidos. Por alguns segundos,
as mes readotam os filhos antes mortos, que lhes so trazidos
pelos Tatakox. Nestes gestos, choram pela saudade que sentem
de seus filhos mortos, agora visveis, prximos de seus braos.
Quando os Tatakox levam das mes suas crianas vivas para o
ciclo de iniciao, carregam-nas sobre seus ombros. Os Tatakox
adotam estes jovens adultos e as mes choram dramaticamente
por abandon-los. Todas essas passagens se fazem no mesmo dia
e as mes choram ento duas vezes: recebendo e readotando as
suas crianas mortas e despedindo-se dos seus meninos vivos que
sero introduzidos ao universo adulto.

A importncia deste evento marcado pela presena dos
Tatakox nas aldeias tamanha que, uma vez tomando contato
com a cmera filmadora, os Tikmuun logo produziram dois
filmes dando a ver estas aes acima descritas. Ambos filmes no
passaram despercebidos pelo pblico interessado pelo cinema
etnogrfico e pelo cinema tout court e j possuem certa trajetria
de apresentaes em debates e festivais.
O primeiro, filmado e narrado simultaneamente por Isael
Maxakali, jovem realizador da Aldeia Verde (Ladainha, MG),
consiste quase todo ele em um plano sequncia onde se v os
Tatakox, formando eles mesmos uma orquestra de aerofones,
tomando as crianas mortas deitadas sobre folhas estendidas no
cho. Levam-nas deste espao exterior s aldeias at o kuxex (a
casa de religio) e de l trazem-nas s mulheres que esperam
em fila diante das casas, dispostas na outra extremidade do
ptio da aldeia. Os diversos Tatakox fazem estes trnsitos
desenvolvendo movimentos saltitantes e circulares em torno dos
corpos carregados. Os saltos e os movimentos se intensificam com
a intensificao sonora dos seus aerofones. Depois de exporem
estas crianas ao choro das mes, os Tatakox, guiados pelos seus
pais, os homens da aldeia, fazem vrias idas e vindas da fileira
das casas ao kuxex, retirando as crianas de suas mes, para que
sejam adotadas pelos ym yxop. Ao final, quando apenas restam
fragmentos de assovios, de apitos, flautas e longnquas vozes
no kuxex, Isael Maxakali mostra sua aldeia, agora apaziguada,
lavada por este instante de enorme potncia afetiva, vazia, um
plano finalizado com o discurso de seu tio que diz que o ritual
foi bom, bonito, e que iria agradar a todos que o vissem ao
governo, a Jesus graas ao trabalho da cmera.
Assim que tomaram conhecimento deste filme de
Tatakox, os pajs de uma outra aldeia Tikmuun, a Aldeia Vila
Nova, decidiram fazer um outro filme, no qual entendiam corrigir
imperfeies do primeiro. Longe do olhar feminino e de eventuais
pesquisadores, a cmera dedica bastante tempo a filmar os lderes
polticos e religiosos que dirigem os Tatakox e, ao mesmo tempo,
o cinegrafista, na difcil e delicada escavao de um buraco.
Muitos homens da aldeia assistem cena. Muitos comentrios
de um destes chefes, Guigui Maxakali, exortando os homens e
Tatakox a no sentirem medo daquela situao. As sonoridades
dos aerofones se intensificam medida que os Tatakox escavam

e se aproximam dos corpos que devem ser retirados dali. Alm
deles, outros povos espritos, como as minhocas-morcego, fazem
parte deste momento, cuja gravidade e expectativa intensa.
Guigui Maxakali reitera as instrues aos Tatakox de fazerem
giros saltitantes em torno do buraco. Finalmente vemos as
crianas serem retiradas nos braos dos Tatakox. A procisso de
homens e Tatakox leva ento estas crianas at o ptio da aldeia,
onde as mes as esperam, estendendo os braos e chorando ao
mesmo tempo. Em seguida, as crianas novas so levadas pelos
Tatakox para fora do espao da aldeia, e os velhos explicam para
a cmera que o ritual foi bom, que ocorreu como antigamente
ocorria e que com ele todos ficaro bem.
Este segundo filme, alm da intensidade afetiva que
carrega e produz, sempre impactou outros povos indgenas que
tiveram oportunidade de assistir. Suscitou do pblico de festivais
e encontros perguntas relacionadas s crianas retiradas do
buraco: quanto tempo passaram l dentro?; eram crianas vivas
ou mortas? Em uma destas ocasies, um dos pajs que estava
presente, tanto dentro do filme, quanto no debate, respondeu que
eles no sabiam e que Os ym yxop criaram bichinhos l onde
viviam, eles eram seus filhotes. Disseram terem ficado felizes em
constatar que estes filhotes mexiam as suas mozinhas e portanto
viviam.
Os filhos-imagens
Quando veem os ym yxop-cantores chegando s suas
aldeias, os Tikmuun geralmente me explicam: koxuk. Traduzem
esse termo como imagem. o termo que empregam para as
4. Este foi o ttulo escolhido fotografias.4 O dicionrio de Harold Popovich oferece as seguintes
por eles para o livro de
definies para koxuk: sombra, imagem, alma. No encontrei
fotografias que realizaram
as mulheres da Aldeia Verde maiores discusses sobre este termo deste linguista e missionrio
em conjunto com a fotgrafa evanglico que esteve quase 30 anos entre os Tikmuun elaborando
Ana Alvarenga (ALVARENGA,
~~
Ana & Fotgrafas tikmuun uma gramtica da lngua e codificando uma escrita alfabtica.
da Aldeia Verde, 2009). Myriam lvares (1992: 64) traduz o termo como alma, um
estgio inacabado da pessoa morta antes de se transformar em
ym y.
Mas Koxuk, imagem, no em definitivo algo que se
encontra para ns no domnio da aparncia, da imaterialidade,
do invlucro visvel ou da representao, supondo que algo mais

verdadeiro repouse na invisibilidade. Koxuk seria o corpo
verdadeiro que se d a ver em toda sua plenitude. Estamos
aqui novamente em um terreno de confronto entre as bases
profundas de nossas ontologias. Os Tikmuun mostram-me
sempre os ym yxop, os povos-espritos, com seus corpos pintados
chegando aldeia, dizendo-me que so koxuk, ou koxukxop.5 5. Xop possui a funo de
coletivizar. Koxuk xop seria
Pensava tratar-se ento de representaes dos ym yxop, de meninos um povo-imagens.
que teriam se vestido e se pintado como ym yxop para virem
aldeia, supondo serem os ym yxop uma instncia, mais acabada e
transcendente que represente o destino dos mortos. Mas sempre me
corrigiram categoricamente: no, isto a verdade mesmo. Difcil
entender isso que parece uma hesitao entre os Tikmuun para
avaliar os corpos visveis e cantores que tanto prezam receber em
suas aldeias. Ora nos glosam como koxuk, ora como ym yxop.
Muito alm do perigo de uma excessiva identificao
do etnlogo com o nativo, parece-me que a questo para estas
perguntas se coloca de outra forma. O que se passa que no existe
o problema da verdade, ou da realidade, e, consequentemente,
o da representao entre os Tikmuun em relao s coisas
visveis como geralmente as postulamos. No encontro em suas
narrativas e em suas exegeses uma distino entre dimenses
separadas e excludentes para as coisas materiais e as imateriais, as
verdadeiras e as falsas, as essncias e as aparncias. A expresso
que utilizam para parecer com, assemelhar-se a sempre
a mesma que utilizam para transformar-se em, yy h.6 O 6. A esse respeito muito
significativo o uso da
termo que geralmente utilizam para nos assegurar da existncia expresso yy h, que
verdadeira de alguma coisa parece mais bem um intensificador. encontramos muitas vezes
nos cantos, ora glosadas
Xee geralmente traduzido como verdadeiro, e xeegng um
como virar algo, ora
intensificador de vrias qualidades. Xex um radical que exprime como parecer com algo,
grandeza e intensidade. Aquilo que pensamos como verdade noes que, se sugerem
uma clivagem essencial
seria assim um estado de intensidade, mas sempre transitrio, nas em nossa ontologia, no
formas tikmuun de reconhecer os corpos no mundo. A partir de se distinguem tanto nestes
cantos. Nem simbologia
algumas reflexes de Viveiros de Castro, podemos pensar que a e nem realidade, yy h
noo de koxuk, ora traduzida como alma, ora como sombra, ora no tampouco uma
modalidade confusa de
como imagem, seria mais bem compreendida se pensssemos que avaliao do real praticada
se trata a de um evento e no de uma coisa. Evento de extrema pelos Tikmuun, mas um
devir, um verbo tendo toda
intensidade, que a apario, a abertura da viso, a possibilidade a sua consistncia, que
de ver e de se dar a ver entre corpos que esto prximos, mas nem no nos conduz a parecer,
nem ser, nem equivaler,
sempre acessveis ao olhar. Afinal, esta a forma da relao entre nem produzir (DELEUZE;
os vivos e os mortos. GUATTARI, 2005).

Um esprito, na Amaznia indgena, menos assim uma coisa
que uma imagem, menos uma espcie que uma experincia,
menos um termo que uma relao, menos um objeto que um
evento, menos uma figura representativa transcendente que
um signo do fundo universal imanente o fundo que vem
tona no xamanismo, no sonho e na alucinao, quando o
humano e o no humano, o visvel e o invisvel trocam de
lugar. (VIVEIROS DE CASTRO, 2006: 326)
Este evento de apario, koxuk, nos leva a pensar a viso

entre os Tikmuun como uma relao. No um ato que consiste em
projetar sobre outro corpo uma mirada emprica o olhar mas
uma experincia relacional. Durante o Tatakox os corpos se do
a ver e as vises so afetadas mutuamente. Importante ressaltar
que no gesto de acolher chorosamente em seus braos as crianas
mortas, as mes desviam o olhar. Quando os Tikmuun mostram-
me os koxuk referem-se ento a algo que est se passando, que
os afeta, a um evento no qual eles e os ym yxop esto realizando
mutuamente essa troca de lugar.
O termo koxuk est envolvido em uma trama de
significaes complexa. Os Tikmuun dizem-me sempre que os
7. Vrios mitos intitulados ym yxop vivem na floresta. Quase todas suas narrativas se referem
o marido estrela, a
a esse lugar quase escuro, de encontros dos seus ancestrais com
esposa celeste ou visita
ao cu so analisados por os ym yxop, como sendo a floresta. Por isto falei anteriormente
Lvi-Strauss em O cru e o de uma floresta virtual para a qual o kuxex, a casa dos cantos,
cozido (2004). Entretanto,
o mito apresentado deixa uma abertura por onde recebe os ym yxop. Perguntei-lhes
pelos Tikmuun oferece diversas vezes por onde viviam agora esses seres da floresta, j
ainda mais pontos de
convergncia com os que h tantas dcadas no tinham mais matas em seus territrios.
mitos da visita ao cu Algumas vezes dizem-me que os carregam em seus cabelos.
analisados em Lhomme
nu, chamando sobretudo Outras vezes apontam-me o cu. Foi assim que uma narrativa,
a ateno para o tema da de um mito bastante trabalhado por Lvi-Strauss e intitulado por
contiguidade e da cegueira
(LVI-STRAUSS, 1971:
ele o marido estrela,7 surgiu como uma resposta, trazendo mais
350-377). informaes sobre a noo de koxuk:
A origem dos animais

Os antepassados foram caar. Dois rapazes deitados falaram
sobre as estrelas para as quais olhavam: Nossa, como so
bonitas! As estrelas ouviram, desceram e quiseram ficar com
eles. Um ficou com medo e desprezou uma das estrelas, que
foi embora. O outro ficou com a segunda e teve dois filhos.
Um deles j era pequeno, e o outro ainda estava na barriga.

A mulher-estrela teve desejo de comer coquinhos socados no
pilo e o marido foi ento busc-los. Quando ele subiu no
coqueiro, a mulher-estrela batia no tronco que logo comeou
a crescer. O marido disse: No fica batendo no! E a
mulher mentia dizendo: seu filho que est batendo. E
ele novamente: Pare de bater!
De repente, o coqueiro entrou dentro do cu (pexkox). A
mulher-estrela jogou seu filho em uma rvore e ele virou
cupim. A mulher-estrela subiu atrs do marido. O homem
no entendia como ele havia subido. Era como se estivesse
dormindo.
Algum tempo passou e os dois ficaram l em cima. O outro rapaz
que havia rejeitado a estrela comeou a sentir saudades do seu
amigo-cunhado. Cantava e chorava: ypinixtak! ypinixtak!
O que estava no cu foi caar mas no encontrou o buraco
por onde havia entrado. Dormiu e sonhou com seu ugtym
(amigo-cunhado). Da outra vez, ele sonhou com bicho e foi
caar. Jogou a flecha longe e ela caiu no buraco, no pexkoxkox
(buraco do cu). Procurou a flecha (porque tihik joga a
flecha, espera e procura para ver onde ela caiu). Ele refez
o movimento e seguiu a segunda flecha, que saiu bem no
buraco novamente. Ento pensou: Ah! Foi por este buraco
que eu vim!
Ele no falou para a mulher, porque ela j era topahex
(encantada, porque ela veio l de cima). Pediu ento para
a mulher fazer uma linha para ele. Ela fez um novelo e
perguntou: D?. Ele disse: No d no!. E assim foi.
Ele pegou finalmente um bolo, jogou l de cima e desceu
pela linha at chegar na terra. Quando chegou, enfiou a linha
no cho. Ela virou um cip grande. O amigo ia chegando e
cantando ypinixtak. Ele fez: y... e interrompeu o canto
por ter visto o amigo, que disse: Continue a cantar! Eles
choraram.
Dias depois, ele disse aos ym yxop da casa de religio que l
em cima havia muita caa. Falou para koatkuphi, falou para ~~
8. Os Tikmuun apreciam
os outros. Resolveram ir l para matar mais bichos. Quando
muito este prato: a mandioca
estavam todos preparados para subir, chegou paj mulher que cozida que fica no rio durante
havia feito koatxop8 e disse: Vou mandar essa mandioca toda a noite.
pra l. Em troca, quero que tragam carne pra mim. A mulher
paj, me dos espritos (ym yxoptut),9 levou a mandioca.
O pessoal que subiu com a corda comeu a mandioca dela 9. A me dos espritos a
e jogou a bolsa fora. Ela viu que a bolsa havia sido jogada. mulher da aldeia que lhes
Ficou to brava que cortou a corda. A linha ficou l para cima. oferece alimentos.
Enquanto isso, todos caavam l em cima. Acharam muita
coisa. Chegaram at o final da corda e no tinham como
descer. Para no carem com o prprio corpo, todos viraram
bichos, mas bichos que no voam (xokxophmtehy xop). Um
deles virou quati. A no viraram mais gente. (TUGNY, R. P. et
al., 2009a: 402-403).

O mito narra a viagem ao cu dos homens e dos ym yxop
que viviam todos juntos. As noes de tihik [ndio, gente] e ym yxop
[povo-esprito] se confundiam neste tempo. Todos os tihik eram ao
mesmo tempo ym yxop. Faziam parte do mesmo fundo universal
imanente mencionado acima por Viveiros de Castro. Todos
viviam juntos, com os mesmos corpos-imagens. Os corpos animais
surgiram de uma queda, da ruptura de um acordo entre os homens
e uma mulher espera da caa: a ruptura de uma linha. Os animais
so ento essas transformaes corporais que evitaram a morte. O
termo utilizado pelos Tikmuun para se referir aos animais xokxop.
Xop um radical que se refere, ora a uma classificao, ora a um
coletivo ou pluralizador. Mas xok o radical glosado para morrer,
semear, plantar, guardar dentro (POPOVICH, 2005). Xokxop, os
animais, so ento os corpos que guardam os ancestrais tikmuun
que caram, ou um povo-de-mortos. A esse respeito, uma srie
de desenhos realizados por um dos ilustradores tikmuun em torno
da narrativa da histria de Mtagng (ver TUGNY et al., 2009a:
419) eloquente. Mtagng uma mulher que no se conformou
com a morte do marido. Quando todos de sua aldeia o enterraram
e se foram, segundo o costume que faz com que abandonem as
aldeias aps a morte de um parente, ela ficou com seu filho na
aldeia e desenterrou o marido. Fez beiju para com-lo com a carne
decomposta do marido. Jogou cinzas pela estrada para seguir os
passos do marido morto. Viu os rastros e o seguiu passando por
todas as dificuldades do caminho dos mortos. Ao chegar aldeia
dos mortos, dos ym yxop, o que representa o desenho uma aldeia
de elefantes e sucuris.
Com estes dados talvez seja possvel sugerir que Koxuk
(imagem, sombra, alma), xokxop (animais, ou povo-de-mortos)
e Xok (morrer, guardar dentro) sejam noes que participem de
um mesmo campo semntico. Um campo que tambm sugere que
o corpo morto aquele que saiu de um campo visual, mas no se
acabou, como os animais desaparecem na floresta. Estes dados
ecoam nas anlises de Viveiros de Castro sobre a perda dos corpos
dos humanos mortos que os transforma em animais. Transcrevo a
seguir uma passagem que se refere a estas anlises:
A distino fundamental entre os vivos e os mortos passa

pelo corpo e no, precisamente, pelo esprito; a morte uma
catstrofe corporal que prevalece sobre a comum animao

dos vivos e dos mortos. As cosmologias amerndias dedicam
igual ou maior interesse caracterizao do modo como
os mortos veem o mundo que viso dos animais, e, como
no caso destes, comprazem-se em sublinhar as diferenas
radicais em relao ao mundo dos vivos. Os mortos, a rigor,
no so humanos, estando definitivamente separados de seus
corpos. Esprito definido por sua disjuno com um corpo
humano, um morto ento atrado logicamente pelos corpos
animais, por isso, morrer se transformar em animal, como
se transformar em outras figuras da alteridade corporal,
notadamente os afins e os inimigos. (VIVEIROS DE CASTRO,
2002a: 395)
O corpo animal ento ao mesmo tempo o corpo dos

ancestrais dos Tikmuun, a forma dos seus mortos, enquanto
seus koxuk so o evento em que eles se do a ver aos Tikmuun.
Desvestem suas roupas, seus corpos animais e chegam s aldeias
tikmuun com os mesmos corpos que os humanos. Novamente
penso aqui a noo de corpo como roupa discutida por Viveiros
de Castro. A troca de corpos o dispositivo fundamental do
perspectivismo indgena, tal qual foi desenvolvido por este autor:
Trata-se menos de o corpo ser uma roupa que de uma roupa ser
um corpo. No esqueamos que nessas sociedades inscrevem-
se na pele significados eficazes, e se utilizam mscaras animais
(ou pelo menos conhece-se seu princpio) dotadas do poder de
transformar metafisicamente a identidade de seus portadores,
quando usadas no contexto ritual apropriado. Vestir uma
roupa-mscara menos ocultar uma essncia humana sob
uma aparncia animal que ativar poderes de um corpo
outro. (...) As roupas animais que os xams utilizam para se
deslocar pelo cosmos no so fantasias, mas instrumentos:
elas se aparentam aos equipamentos de mergulho ou aos
trajes espaciais, no s mscaras de carnaval. (VIVEIROS DE
CASTRO, 2002a: 393. Grifo do autor)
~~
O cinema-ritual Tikmuun
Estes meninos cresceram porque os espritos j os batizaram
vrias vezes. Estes j so grandes. gua bom para crescer,
se a criana toma banho todo dia de manh cedo. Os ym y
batizam as crianas e os Poop tambm, para crescerem rpido
e acompanharem e ajudarem os espritos. Ym y j batizou
e Poop vai batizar de novo. Os menorzinhos ficam ali atrs
e sero batizados pela primeira vez para ir ficando igual aos
outros. E ns, eu, meu cunhado Dozinho, outros homens,

todo mundo... j fomos batizados por Poop e Ym y. No
fica faltando nenhum menino. Os adultos batizam tambm
e ficam com a cabea boa. No ficam com doena e crescem
rpido. Vo saber o canto de religio e no fazer coisa ruim.
Este sabe muito da cerimnia. um dos responsveis pela

sabedoria do batizado. E depois que reza ele libera para entrar
na gua. Estes espritos tambm so filhos. Eles vo aprender
a batizar e a rezar:
Eu queria que trouxessem morot para mim...

Eu queria que trouxessem suco de batata para mim...
Eu queria que trouxessem melancia para mim...
Eu queria que trouxessem abbora para mim...
Eu queria que trouxessem mandioca para mim...
Eu queria que trouxessem cana para mim...
Eu queria que trouxessem milho para mim...
Eu queria que trouxessem abacaxi para mim...
Eu queria que trouxessem begnia para mim...
Eu queria que trouxessem inhame para mim...
Ns vamos tomar banho e ir embora.. voc vai ficar alegre,

voc vai e vai ficar alegre. Voc, gua, ns vamos tomar banho
em voc... depois voc vai ficar alegre. O sol est nascendo. Voc
vai ficar alegre... Ns vamos tomar banho em voc e voc vai
ficar alegre, ns vamos te deixar alegre, voc vai ficar alegre,
gua. gua, ns vamos entrar em voc, vamos tomar banho e ir
embora e voc vai ficar alegre, vai ficar alegre...
Ele j rezou para que gua no d doena, e ele vai liberar a

gua para os meninos tomarem banho.
Assim termina mais um filme realizado pelos Tikmuun,

a partir da cmera de Ismail Maxakali e seu filho Josemar. Ismail,
recm formado professor no curso de Licenciatura Intercultural
Indgena da UFMG, com este filme tratava de mostrar um outro
regime de formao, uma modalidade de educao indgena.
Formam-se, neste filme intitulado Batizado ou Espritos
batizando as crianas, as crianas que passaro a aprender.
Mas formam-se tambm o rio, a gua e os prprios espritos que

vieram batizar as crianas: Estes espritos tambm so filhos. Eles
vo aprender a batizar e a rezar:.... Na realidade, este momento
de batizado um momento de inaugurao do espao de relao,
de uma zona de interafetao: todos ensinam todos, todos
aprendem juntos a no fazer mal aos outros e os deixarem crescer,
se multiplicar. Os papis, as funes de mestres e aprendiz so
borradas. No momento de transmitir algo s crianas os espritos
so adotados e pedem alimentos. As hierarquias esto todas
ali: homens que sabem caar com espritos, mestres dos cantos,
curadores, chefes polticos, crianas e espritos. Mas necessrio
aprender que o que se ensina um bem que se faz merecer.
preciso aprender a cuidar daqueles que trazem conhecimento,
sade, cantos como filhos adotivos.
O cinema aqui inaugurado pelos e com os Tatakox,
aqueles que trazem as imagens e levam os jovens meninos para
os povos-imagens, adentrou este espao onde os parentes dos
~~
Tikmuun iam, mortos, saindo assim de seu campo de viso.
Desta cavidade escura nasceram imagens que deveriam fazer as
mulheres chorarem. Antes de abandonar seus filhos que sero
adotados pelos espritos povos-imagens , as mulheres adotam
~~
os filhos-imagens. O cinema Tikmuun torna-se assim o ritual, o
que permite que o visvel e o invisvel troquem de lugar. Torna-se
uma definio possvel da noo de esprito, que mencionamos
acima, torna-se este evento em que h troca de lugares entre o
visvel e o invisvel.
Este movimento de dupla adoo parece ser um sistema
extremamente eficaz no universo Tikmuun. Algo que possibilita
dissolver qualquer sobreposio, qualquer ao tirnica de
um corpo sobre outro, de uma forma de potncia sobre outra.
Parece estar a o caminho de algum entendimento para esta sua
potncia entendida como resistncia cultural. Movimento que
se reproduz na forma como os Tikmuun organizam suas relaes
conosco, os no-indgenas, os yuhuk. Em muitas ocasies, quando
proporcionei a compra de alimentos para a vinda dos convidados
ym yxop s aldeias, mereci tambm o vocativo de ym yxoptut
(me de ym yxop). Alguns parceiros pesquisadores foram
tratados como ym yxoptak (pai de ym yxop). Assumimos, ns
que estvamos ali pedindo conhecimento, uma certa paternidade
sobre os espritos, tendo os Tikmuun como nossos mediadores. Tal
insero dos pesquisadores nesta teia de relaes de parentesco

interespcies, indo alm do socius visvel, parece agir como um
sistema entre os Tikmuun. Para que nos ensinem cantos e outros
conhecimentos, devemos criar laos de adoo: devemos adot-los,
a eles e seus espritos. Somos assim tambm levados a dissolver
algumas fronteiras constitutivas de nossas individualidades
dotadas, sozinhas, de corpo, vida, linguagem, volio e distribuir
estes atributos entre os diversos corpos desta teia. Devemos formar
este corpo feito por muitos que evoquei acima quando falei da
refrao de gestos e vozes durante as prestaes dos ym yxop nas
aldeias. Penso aqui nas reflexes da psicanalista francesa, Franoise
Davoine, a respeito de uma histria narrada por Ana Freud sobre as
crianas sobreviventes de um campo de concentrao em Moravie,
Theresienstadt. Essas crianas, quando recebidas em uma clnica
na Inglaterra, a despeito de apresentarem um comportamento
extremamente violento com as enfermeiras, observavam entre elas
uma surpreendente afetividade, necessitando estar sempre prximas
entre si. Franoise Davoine desenvolve a noo de corpo feito por
muitos evidentemente em um contexto de guerra europeia e o
estende para o uso psicanaltico com respeito aos pacientes que se
fazem neste corpo a muitos em solidariedade aos ancestrais que
foram traumatizados ou mortos em guerras. Minha associao pode
parecer aqui um tanto abusiva, mas, como anunciamos no incio
deste trabalho, os cantos que os Tikmuun cantam em reverberao
com os espritos so cantos de sobreviventes, so instncias de
guerra. Deste modo, permito-me aqui citar uma passagem do texto
de Davoine (2006: 336) a respeito desta determinao, desta
tenacidade moral:
Ela repousa sobre o esquecimento de si e do si, em proveito

do conjunto. Alis, o corpo feito por muitos no constitudo
de uma totalidade intangvel, uma vez que ele pode a
qualquer momento ser amputado de um de seus membros.
Provavelmente outras crianas fizeram parte desta vitalidade
plural e foram mortas antes em Terezin. Diferentemente de
um movimento coletivo de um agrupamento organizado, tal
conjunto no possui nem um lder, nem espelho. Ele tampouco
funciona como uma seita, e no faz corpo com nenhum tirano.
Estratgias de sobrevivncia, armas de resistncia,

dissoluo da tirania, estas distribuies da pessoa Tikmuun em
mltiplas posies sociais e afetivas aparecem hoje como mais um
destes desafios que apresentei no incio do texto. Em praticamente
todas as formas de enunciao os homens, mulheres e crianas
falam um pelo outro. Os espritos cantam pela boca dos homens.
Os homens os convidam pelo desejo das mulheres. Se os Tikmuun
devem nos pedir algo, pedem por meio de um outro, se devem
anunciar uma deciso, anunciam a de algum. Quando agentes
estatais procuram indag-los sobre delitos como a queimada
indevida do capim que destri as pequenas pores de mata,
ou no h autores individualizados, ou apontam as crianas,
estes seus agentes da vida adulta. De certa forma, os Tikmuun
vm se colocando diante da sociedade nacional nesta posio de
filhos adotivos, esperando benefcios de projetos, alimentos para
sua crianas, aparentando no lutar nas situaes polticas pelo
exerccio de alguma forma de autonomia. Devemos evidentemente
pensar no histrico de relaes de assistencialismo e corrupo
que j foram observados em relatrios como citei acima e que
se perpetuam hoje de diferentes formas nas aes de ONGs e do
Estado. Pensar que talvez no sejam escutados, compreendidos e
nem consultados quando os projetos so elaborados, seja porque
no h o interesse ou porque no acreditam em sua autonomia.
Pensar enfim na forma j bastante corrente pela qual muitos
povos indgenas so infantilizados, sua suposta pureza e
ingenuidade fazendo coincidir com formas de falar e tratar que
os infantiliza: uma vez que todos so trazidos ao plano da lngua
oficial e se exprimem com relativa dificuldade, podem aparecer
aos desconhecedores de suas lnguas como seres ingnuos. Mas
este cenrio histrico no nos probe de pensar que existe nele
uma certa aquiescncia dos Tikmuun. Como se houvesse uma
participao ativa em que eles se postassem como intermedirios,
convidando-nos a adotar seus ym yxop. Ao faz-lo, estariam
trazendo-nos para esta complexa rede de parentesco, distribuindo
hierarquias, horizontalizando os sujeitos. Ora filhos, ora pais e
mes adotivos de tudo o que possa se transformar em imagem,
assim vo os Tikmuun, atravessando runas, desaparecimentos de
espcies e nossos olhares perplexos e admirativos, desativando, na
surdina, nossas instituies, borrando as fronteiras dos indivduos,
das funes e das representaes do Estado que chegam at eles.

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FILMOGRAFIA
TATAKOX. Direo: Isael Maxacali. Belo Horizonte: Filmes de

Quintal, 2008. DVD colorido, legendado.
TATAKOX, ALDEIA VILA NOVA. Direo: Indgenas da Aldeia Vila 06 de maio de 2015
Nova do Pradinho, 2009. DVD colorido, legendado.
Data da aceitao:
05 de junho de 2015

FOTOGRAMA COMENTADO
Um fotograma de ndia: Matri

Bhumi, Roberto Rossellini, 1959*
Nicole Brenez
Departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade Paris 3 Sorbonne-
Nouvelle

182 Um fotograma de ndia: Mitri Bhumi, Roberto Rossellini, 1959 / Nicole Brenez
Cest exactement comme les baleines lorsquen groupe, * Este texto constitui a
verso atualizada de um
elles se lancent contre le rivage dune le et se tuent. captulo do livro ndia:
Je vous demande ce qui les pousse? Rossellini et les animaux,
organizado por Nathalie
Je sens en moi si fort cette baleine. Bourgeois e Bernard
Bnoliel, Cinemateca
Roberto Rossellini1 Francesa, 1997.
1. Herman, Jean. Rossellini

tourne India 57. In: Cahiers
Para a histria natural, que se dedica a descrever as diversas du cinema, n 73, juillet
1957, p. 8.
formas do vivente, a tarefa elementar consiste em classificar: distinguir
espcies, estabelecer divises e categorias, diferenciar corretamente 2. A constelao Indiana
de Roberto Rossellini
variaes e variantes, construir nomenclaturas e taxonomias, de compreende trs conjuntos:
modo a compreender o agenciamento, a evoluo e as mtuas o longa-metragem India:
Matri Bhumi, filmado
relaes entre os vegetais, os animais e os homens. Jean-Baptiste em 35mm Gevacolor,
de Lamarck, por exemplo, constri sua Philosophie zoologique sobre Kodachrome et Ferrania-
Color. A verso francesa
a mesma constatao de Roberto Rossellini em ndia: Matri Bhumi inicial, com durao de 95,
(1957-1959):2 a fenomenal profuso do vivente. Entre os animais apresentada no Festival de
Cannes em maio de 1959,
e os vegetais, os gneros so de tal amplitude, dada a quantidade
parece perdida. As cpias
de espcies passveis de identificao, que o estudo e a determinao atualmente em circulao
destas espcies so atualmente quase impraticveis (LAMARCK, retomam a verso italiana,
com durao de 90, lanada
1994 [1809]: 103. Grifo por Lamarck). Mas os projetos que resultam em Milo em maro de 1960.
da mesma constatao revelam-se antpodas um do outro: l onde Em 1958, o ORTF produz
uma srie de dez episdios
Lamarck busca a gradao, a srie ramificada que permitir revelar intitulada Jai fait un beau
e desdobrar a organizao do vivente ao modo de um imenso leque, voyage, na qual Roberto
Rossellini, em companhia
Rossellini mantm a profuso, cultiva a desordem, inventa certo do jornalista Etienne Lalou,
nmero de formas do desordenamento.3 Por que? Talvez porque em comenta o material em
16mm que ele rodou na ndia
ndia trata-se, no fundo, menos de identificar os seres do que de a partir de dezembro de
descrever os sentimentos, o que supe trabalhar em profundidade, 1956. Em 1959, sob o ttulo
LIndia vista da Rossellini,
mais do que em extenso, preservando o espao para a perturbao, a RAI retoma este material,
o irresoluto e a confuso. agora com comentrios de
Rossellini e Marco Cesarini
Sforza. O ultimo episdio se
chama Gli animali in India
1. Multitude (Les animaux en Inde, 2812,
transmitido em 11 de maro
Para evitar a ordem, podemos antes afirmar o diverso de 1959). No episdio V,
Verso il Sud, sobre o motivo
e declarar seu carter inesgotvel. A primeira forma do dos elefantes, Rossellini
desordenamento adotada por Rossellini a da enumerao: lembra que, para os indianos,
Tutti gli animali sono
enumerao de espcies, de castas, de lnguas, de atividades, de
sacri (Todos os animais
gestos, cada fenmeno descrito abre-se a uma sinonmia sem fim. so sagrados). Sobre as
Na tradio especulativa ocidental, a enumerao um modo filmagens de Rossellini na
ndia, ver Dileep Padgaonkar,
inadequado de pensar, a prova de que no se pensou, de que no Under Her Spell: Roberto
se sabe ainda definir; a verdadeira reflexo, aquela que faz do Rossellini in India, New York:
Viking Penguin, 2008.

3. No original, formes homem um deus, consiste em saber reduzir o mltiplo.4 ndia,
du dclassement,
contudo, se desgarra da ascendncia de um modelo, que , no
que aqui optamos por
traduzir como formas do entanto, to potente; recusa a definio, a sntese e a ordem, para
desordenamento, dado o repor a repetio, o indefinido e o amor s aparncias.
tom pejorativo da traduo
literal em portugus. (N.T.)
Pior (ao olhar de uma empresa classificatria), a
descrio em ndia no se contenta com o registro da semelhana
4. No original em francs:
Socrate: Si je crois voir
inumervel,5 mas se vale do recenseamento para infiltrar intrusos
chez quelquun dautre que, em vez de perturbar a srie, alteram sua natureza. Por
une aptitude porter ses
exemplo, na srie de sinnimos para carregar, em que se trata
regards dans la direction
dune unit et qui soit lunit de detalhar diversas ocorrncias de uma atividade humana, v-se
naturelle dune multiplicit, este plano de uma vaca que no apenas descreve uma coexistncia
cet homme-l, jen suis le
poursuivant, sur la trace familiar e tpica da ndia, mas abre a srie de substituies entre o
quil laisse derrire lui, homem e o animal a um modo burlesco. O intruso no um erro,
comme sur celle dun Dieu!
Platon, Phdre, 266b, tr. funcionando antes como um revelador.
Lon Robin, Paris, les Belles
Lettres, 1978, p. 73. A enumerao no tem outro fim que a si mesma, ela no
Traduo nossa: Scrates: promete qualquer lio. As cabras, as ovelhas, os rebanhos, as vacas,
Se julgar que algum os homens, as rvores, a fadiga, as honrarias, a vida ntima, os lazeres
seja capaz de apreender
a unidade nascida da
coletivos, as grandes multides, as multides em movimento, as
multiplicidade, deste homem mquinas, os negcios..., enumera o narrador. Ao lugar de concluir,
serei seguidor, perseguindo
o filme patina e derrapa: o catlogo do mltiplo recomea, tal e
suas pistas como se fossem
as de um Deus!. qual, do prembulo ao eplogo, a catica contagem do incontvel
continua; mas no estamos mais inteiramente do lado do diverso
5. As citaes no j que reencontramos ainda os mesmos planos aproximativos (em
referenciadas remetem-se ao
zoom) da multido. Se progredimos, ser em direo a um pouco
texto do filme.
mais de desordem, na medida em que a mistura mostra-se ainda
mais dspar e que as categorias tornam-se incoerentes (o intruso
rebanho no garante mais a sntese pela qual cabras, ovelhas e
vacas sero ento dispensadas). Ora, que documentrio esse que
escapa s lgicas as mais elementares do conhecimento e do saber?
2. O retorno ao mesmo
Classificar o vivente supe discernir analogias e diferenas
entre as espcies. A segunda forma do desordenamento que opera
em ndia consiste em negar a diferena, privilegiar a similitude
(esta orla exterior do saber, como diz Foucault [1966]) e deduzir
o semelhante ao idntico. Em ndia, o episdio dos elefantes
construdo como uma longa ascenso ao mesmo, a comparao
apaga uma a uma as diferenas, convertendo-se em equivalncia,
at a pura e simples substituio.
O episdio comea por estabelecer uma reciprocidade:
durante trs horas o elefante serve ao homem, o homem em
seguida servir ao elefante. O elefante scio de seu cornaca,6 6. Condutor de elefantes.
o cornaca subordina seu tempo ao do elefante. Quando nascem o (N.T)
desejo e o amor, a simetria se transforma em analogia: o elefante e

o cornaca encontram, quer sua fmea, quer sua esposa. E quando
estas esperam seus pequenos, instintivamente ambas fogem do
genitor procura da proteo de uma me mais velha. A analogia
passa contudo por um estado mais radical de equivalncia: ao
no encontrar seu correspondente na histria do cornaca e da
marionetista, a panormica que descreve a solitude dos elefantes
amorosos assume a forma dos sentimentos humanos, naturaliza
os fluxos de desejo que reinam no seio das espcies e confere ao
amor uma imagem monumental.
A histria das relaes simblicas entre homens e animais
est por se fazer: usos totmicos positivos (elevar os homens aos
animais, emprestar-lhes sua fora e sua potncia), usos negativos
(a caricatura, os pensamentos da bestialidade), usos melanclicos
(a superioridade do homem sobre o animal inexiste, pois tudo
vaidade, Eclesiaste, III, 19). Se, em ndia, o elefante adentra a
imagem pelo mesmo toque do sinete que anunciava o Leproso de
Fioretti de Saint Franois dAssise (1950), que ali ele representa
o inverso e sem dvida a reparao: na clareira de Francisco,
o Leproso portava todo o mal do mundo, o terrvel arbitrrio
da doena humana; na clareira de ndia, os elefantes pudicos 7. Darwin por exemplo
mostra como preciso cruzar
aparecem como os tranquilos depositrios do belo e do bem. diversas constantes para se
alcanar uma classificao
correta. Tous les essais
de classification bass
3. Imagens abundantes sur un caractre unique,
quelle quen puisse tre
Para classificar, preciso dispor de entidades limportance, ont toujours
incontestes, de traos identitrios constantes ou de evolues chou, aucune partie de
lorganisation nayant une
claras, a partir dos quais uma taxonomia possa se estabelecer.7 constance invariable.
Nomear as coisas por si mesmas supe discernir o essencial Charles Darwin, Lorigine des
espces, 1859, tr. Edmond
e o insignificante, hierarquizar o principal e o secundrio, Barbier, Paris, Garnier-
excluir o impertinente. Em ndia, o princpio de organizao Flammarion, 1993, p. 475.
consiste, ao contrrio, em encontrar o ngulo de maior Traduo nossa: Qualquer
dificuldade dos motivos e das imagens, aumentar seu potencial tentativa de classificao
baseada em um nico
de complexidade, investigar at onde eles permanecero aspecto, por mais relevante
indefinveis: em suma, em tratar os fenmenos no como que seja, ser sempre falha,
j que nenhuma parte do
dados mas como questes. organismo invarivel.

Os Elefantes que se amam (documentrio e verdade mtica)
De modo harmonioso e eufrico, o princpio de abundncia

figurativa trabalha primeiramente sobre a imagem dos elefantes na
clareira, qual associa no menos do que trs estratos de significao.
Este um plano de presena natural e, ao mesmo tempo, um plano
metafrico; simultaneamente, uma imagem da causa (finalmente
foi assim que eu a pude rever) e do efeito (viver juntos). Sobretudo,
este plano inscrito em um projeto documentrio, em um aqui-agora
datado e quantificado (ndia: Matri Bhumi fora antes intitulado ndia
57, depois ndia 58), representa o advento cinematogrfico de uma
imagem profundamente cultural e arcaica. Na histria natural, o
pudor e a decncia so traos que caracterizam os elefantes desde
lHistoire des Animaux de Aristteles. Plnio, que sintetiza o conjunto
dos tratados gregos e latinos sobre os animais, escreve por exemplo:
por pudor ainda que os elefantes copulam seno em segredo
8. A. Ernout remete a (PLINE, 1952: 27).8 No percurso de ndia, Rossellini reencontra
Aristteles, V, 2, 4: os
elefantes copulam margem
a organizao do livro VIII de Histoire naturelle de Plnio, que se
dos rios e em lugares abre a uma detalhada descrio do elefante, ao qual se consagra
afastados e complementa:
a parte mais longa do tratado. O elefante o animal amoroso por
Barthlmy Saint-Hilaire
ressalta que Buffon atribui excelncia: eles no conhecem adultrio, mas se apaixonam
igualmente ao elefante tambm pelos homens e pelas mulheres. Menciona-se um elefante
sentimentos de pudor e
decncia. que se apaixonou por uma vendedora de coroas, outro se
enamorou de Mnandre, jovem siracusano que servia no exrcito
de Ptolomeu (PLINE, 1952: 27). O raga que sublinha a beleza dos
planos da clareira acentua a natureza arcaica e quase atemporal do
plano documentrio e, em seu movimento, a panormica porta um
amor a que as diferenas entre espcies no mais concernem, um
amor sem limites.
Assim, quando parte a ndia, Rossellini parte ao encontro
dos mitos italianos os mais antigos, entre os quais o mito da ndia
ela mesma. Nenhum indiano partira em expedio fora de seu
pas com receio de cometer um ato de injustia, a ele interdito
de fazer um relato falso e nenhum indiano fora jamais acusado
de mentira (ARRIEN, 1968: 36-39). Animado por uma violenta
busca de verdade e de crtica (o cinema? Que funo ele pode
ter? Aquela de colocar os homens face s coisas, s realidades
tais quais elas so [HOVEYDA; RIVETTE, 1959: 11]), animado
por uma vontade quase desesperada de desiluso, Rossellini
mergulha, de fato, no pas mtico da justia e da verdade.
O Lago sagrado, a Tigresa fraternal e o Macaco desnaturalizado
(lugar desordem)
ndia: Matri Bhumi desfaz a classificao graas a um
excesso de ordem. A justaposio dos quatro episdios obedece
a quatro lgicas de reagrupamento em mtua defasagem: uma
lgica narrativa; uma lgica biogrfica; uma lgica temtica;
uma lgica figurativa. O corte narrativo o mais simples. Aps a
narrativa de fuso (sentimental e formal) dos elefantes elegacos,
os trs episdios seguintes contaro histrias de abandono:
a famlia de Nokul deixa a barragem de Irakud; a tigresa deve
deixar seu territrio; sabendo-se abandonado por seu mestre, o
macaquinho vagueia entre homens e animais. De um episdio ao
seguinte, a desertificao dos espaos progride, o desespero se
aprofunda, a carncia se acentua.
A esta lgica narrativa que ope o primeiro episdio
aos trs subsequentes vem se sobrepor uma lgica biogrfica,
que ope os trs primeiros ao quarto. De fato, os trs primeiros
episdios descrevem a vida de uma famlia sincrtica: encontro
eufrico entre um homem e uma mulher, nascimento de uma
criana (episdio dos elefantes); maturidade em meio a querelas
e incompreenses, enquanto a criana cresce (episdio da
barragem); velhice resignada, apaziguada, estril (episdio da
tigresa). Em contraste, o episdio do macaco Dulip ento aquele
da desapario do homem, que no subsiste seno nos traos
nocivos sobre o corpo do pequeno animal.
A terceira lgica concerne investigao acerca das
relaes entre o humano e o animal, e ope, desta vez, o episdio
da barragem aos outros trs. Estes descrevem de maneira
distributiva trs relaes possveis entre homens e animais: o
episdio dos elefantes relata uma equivalncia fusional; o episdio
da tigresa, uma rigorosa repartio dos territrios; o episdio do
macaco, uma contaminao daninha do animal pelo homem. No
episdio da barragem, o confronto se d entre o homem e a terra,
entre o trabalho e a paisagem, sem presena animal.
Enfim, a quarta lgica est fundada sobre a circulao
figurativa e ope o episdio da tigresa aos demais. Em
trs narrativas, trata-se de alcanar um singular estado de
complexidade, a fim de dar conta dos sentimentos matizados,
dos fenmenos sutis, dos problemas insolveis. O episdio dos

elefantes procede por aliana, fundindo contrrios: a homologia
fabulada entre homens e animais remonta a origens mticas, o
documentrio sobre o atual gira sobre uma imagem arcaica
ou mesmo atemporal. O episdio da barragem procede por
derivao, observando a transferncia das coisas umas s outras:
a gua do rio se derrama no lago artificial, a pequena lagoa que
desapareceu sob as guas contamina toda a barragem com seu
carter sagrado (de algum modo, ela santifica a modernidade),
as lgrimas da esposa aflita tomam o marido que colapsa em
seus ombros. O episdio do macaco procede por laminao,
amontoando sobre o pobre Dulip determinaes que se danificam
mutuamente: macaco abandonado pelo homem, tendo passado
pelo aprendizado contra-natural da morte, retorna a seus
semelhantes que no o querem mais, depois volta ao homem, que
o desnaturaliza definitivamente e o transforma em fantoche. Ao
contrrio das marionetes graas s quais os homens se entregam
aos espetculo dos nobres animais (episdio dos elefantes), Dulip
trapezista no permite ao homem mais do que o espetculo da
imitao de si prprio, em recproca subverso da acrobacia
humana e deste volteio animal que o filme se pe a descrever
longamente. A pequena criatura bastarda toca as duas espcies ao
mesmo tempo sem pertencer mais a nenhuma, executando ao fim
de ndia uma perturbadora figura da deriva, do desenraizamento
e do exlio. A estas trs lgicas de contaminao se ope aquela
da tigresa: desta vez, no se trata mais de associar os fenmenos,
para o melhor (os elefantes) ou para o pior (o macaco) ou o
problemtico (a barragem). Trata-se ao contrrio de distinguir, de
repartir e de apartar. Obrigando a tigresa a fugir para preservar
tanto o animal quanto o humano, Ashok mostra que a partio
pode se constituir em uma bela forma de partilha.
Vemos ento como a justaposio dos episdios se
estrutura da mesma forma que as sries de palavras e de planos
no interior das enumeraes: qual seja a lgica considerada, a
cada vez, um elemento altera o conjunto, impede a completude,
faz girar e desviar o filme maneira de um clinmen sem o qual
no haveria lugar para o devir. Em tal trabalho de entrelaamento
9. Sinopse traduzida e de desordem, Rossellini obtm ao menos dois ganhos.
por Jean-Pierre Pinaud e Primeiramente, ele atenua, at o esquecimento, os paradigmas
publicada por Mario Verdone
em Roberto Rossellini, Paris,
acordados que, na sinopse, articulam os episdios uns aos
Seghers, 1963, p. 139-149. outros.9 Por exemplo, as duas ltimas narrativas deveriam formar
um claro dptico: um homem ama uma tigresa, ela o deixa; um
macaco ama um homem, que o abandona. Mas, ao invs de tratar
o priplo de Dulip como uma busca pelo mestre, como estava
previsto, Rossellini o trata como uma deriva durante a qual o
macaquinho submete-se prova da alterao e da perda, at
que, nos planos derradeiros, no saberemos nem mesmo onde
se encontra: Dulip o pequeno macaco agarrado ao poleiro ou
aquele que j balana sobre o trapzio? que, de certa maneira,
ele se encontra em toda parte, como o desgarramento, como a
contradio, como a desordem.
O outro resultado, maior, concerne montagem. J que
seu tema o hbrido, essa pedra de toque da histria natural,
produto do encontro do outro e do desgarramento de si, ndia
abandona sem pudor as convenes da montagem gramatical (os
raccords adequados, que asseguram constncia e identidade s
coisas) para inventar outro tipo de montagem, capaz de manifestar
a complexidade dos fenmenos. Em princpio, de dia, dia: em
Rossellini, tambm noite. Em princpio, um ponto de vista
um corpo e no outro: em Rossellini, o travelling subjetivo refere-
se tanto ao olhar de um velho, quanto quele de um tigre. Em
princpio, quando se anuncia uma imagem, como em o elefante
e a escavadeira da ndia, deve-se mostr-la: em Rossellini, dez
planos de pssaros e macacos. Como nomear esta montagem,
que tem por efeito fundir em um mesmo motivo, em um mesmo
plano, atributos que, em outra parte, seriam incompatveis,
como por exemplo, o atual e o mtico (os elefantes), o moderno
e o sagrado (o lago), o humano e o animal (o macaco)? Como
qualificar esta montagem que resulta em imagens to belas
e paradoxais como a de um macaquinho indiscernvel ou a
de pssaros que descem s ruas? Poderamos cham-la de
montagem estratigrfica. Ou melhor, montagem lateral, para
complementar a geometria eisensteiniana (montagem horizontal
entre os planos, montagem vertical entre os componentes
cinematogrficos) e, ao mesmo tempo, para sublinhar, uma vez
mais, o parentesco entre preocupaes que animam Rossellini
e a fenomenologia. De fato, nesse mesmo momento (1957-58),
Maurice Merleau-Ponty ministra um curso intitulado Le concept
de nature: lanimalit, le corps humain, passage la culture,
que resume nesses termos: Quer tratar-se de organismos ou de
sociedades animais, lidamos, no com coisas submetidas lei do

10. Quil sagisse des tudo ou nada, mas com equilbrios dinmicos instveis, em que
organismes ou des socits
toda superao retoma atividades subjacentes, para transfigur-
animales, on a affaire, non
des choses soumises la las ao descentr-las. Resulta da, em particular, que no se deve
loi du tout ou rien, mais conceber hierarquicamente as relaes entre as espcies ou
des quilibres dynamiques
instables, o tout entre as espcies e o homem: h diferenas de qualidade, mas
dpassement reprend des precisamente por esta razo, os seres vivos no esto sobrepostos
activits dj prsentes en
sous-uvre, les transfigure uns em relao aos outros, o deslocamento de um a outro sendo,
en les dcentrant. Il rsulte por assim dizer, lateral antes do que frontal, ali constatando-se
de l en particulier que
lon ne doit pas concevoir toda sorte de antecipao e de reminiscncia (MERLEAU-PONTY,
hirarchiquement les 1995: 375. Trad. nossa).10
rapports entre les espces
ou entre les espces Pode-se enfim denomin-la de montagem interior, a
et lhomme: il y a des
diffrences de qualit, mais fim de reconhecer o xito do projeto de Rossellini para quem,
prcisment pour cette em seus prprios termos, trata-se de compreender as coisas por
raison les tres vivants ne
sont pas superposs les uns
dentro (HOVEYDA; RIVETTE, 1959: 10. Grifo da autora).
aux autres, le dpassement,
de lun lautre, est, pour
ainsi dire, plutt latral que
frontal et lon constate toutes 4. As aporias
sortes danticipations et de
rminiscences (MERLEAU- A forma radical do desordenamento , sem dvida, a
PONTY, 1995: 375). aporia, na qual a fora dos contrrios impede de amenizar ou
superar uma contradio. O tratamento do trabalho em Irakud
refere-se a uma ambiguidade violenta e testemunha uma
dificuldade mantida ao longo de todo o episdio, o que faz desta
talvez a narrativa mais impressionante de ndia, uma narrativa de
matiz fantstico, quase fantasmagrico, pois o que nos assombra
sempre um problema no resolvido.
O objeto declarado do episdio consiste em celebrar
a indstria, o trabalho, a potncia humana capaz de dobrar
a natureza a sua lei. Mas o tratamento figurativo contradiz
violentamente tal afirmao: as imagens dos trabalhadores so
imagens de escravos e subitamente ndia nos faz lembrar de La
Terre des Pharaons (Terra dos Faras, 1955), de Howard Hawks.
A descrio triunfal da barragem se faz ocasio de uma fuga
sentimental (o esposo no suporta mais a tristeza de sua mulher e
pega o primeiro caminho que passa), a caminhada recapitulativa
se transforma em peregrinao, vemos menos o que se ergueu
do que aquilo que desapareceu: um cadver que queima, um
monumento para os operrios mortos no canteiro de obras, a
selva submersa, a lagoa sagrada inundada. A msica concreta
de Philippe Arthuys sobre as construes eltricas, os travellings
sobre o carro, enquanto o narrador est a p, as cores fnebres,
os cus tempestuosos, tudo nos reenvia ao mistrio, a um enigma
invivel que se assemelha prpria vida; a uma melancolia
profunda da qual se nutre o discurso imperturbavelmente
orgulhoso do engenheiro. E quando, a seu turno, Nokul se pe a
chorar, seu choro comunica-se menos com as lgrimas da mulher,
desesperada por deixar a barragem, do que com aquele que,
no universo do progresso, transforma o mundo em seu prprio
fantasma, como estes operrios filmados contraluz de modo
que suas silhuetas negras paream uma possesso de espectros
no inferno ordinrio do trabalho industrial. O legtimo orgulho do
engenheiro em ndia: Matri Bhumi nos faz lembrar a angustia de
Irene em Europe 51 (Europa 51, Roberto Rossellini, 1952) e, desta
vez, o cinema alcana a tenso, a intensidade e a emoo que um
verdadeiro problema suscita.
Um dia, algum perguntou aos cineastas qual era a
cena mais ertica da histria do cinema, e um deles respondeu:
o encontro entre Clara e Francisco em Fioretti. que ele no
tinha visto ainda, em ndia, a elefanta amorosa a abraar com sua
trompa as presas de seu companheiro.
Traduo de Andr Brasil
REFERNCIAS
ARRIEN. LInde, IX, 12 et XII, 5. Trad. Pierre Chantraine. Paris: Les

Belles Lettres, 1968.
DARWIN, Charles. Lorigine des espces. Trad. Edmond Barbier.
Paris: Garnier-Flammarion, 1993 [1859]. [Origem das espcies.
Trad. Eugnio Amado. 4. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002.]
FOUCAULT, Michel. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966.
[As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. 8. ed.
So Paulo: Martins Fontes, 2000.]
HOVEYDA, Fereydoun; RIVETTE, Jacques. Entretien avec Roberto
Rossellini. Cahiers du cinma, n 94, avril 1959.

LAMARCK, Jean-Baptiste de. Philosophie zoologique. Paris:
Garnier-Flammarion, 1994 [1809].
MERLEAU-PONTY, Maurice. La Nature. Notes. Cours du Collge
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PLATON. Phdre. Trad. Lon Robin. Paris: Les Belles Lettres, 1978.
PLINE. Histoire naturelle, Livre VIII, 13. Trad. A. Ernout. Paris: Les
Belles Lettres, 1952.
Por uma fanerologia das imagens:
Adolf Portmann e as formas
animais*
Eduardo Jorge de Oliveira

Pesquisador associado Unicamp/IEL/Fapesp

Resumo: A partir de uma incurso na obra Die Tiergestalt (A forma animal), de 1948,
do zologo suo Adolf Portmann e de sua recepo conceitual no mbito da filosofia
e da teoria literria discutimos a noo de fanerologia, a partir da qual as imagens
existem como uma pele do mundo.
Palavras-chave: Forma animal. Animalidade. Fanerologia. Pele. Imagem.
Abstract: Starting from the reading of Die Tiergestalt (Animal forms and Patterns:
A study of the Appearance of Animals) published in 1948 by Adolf Portmann, this
article will discuss the conceptual reception of phanerology in Philosophy and
Literary Theory. From this point of view well develop how the images appear as a
skin of the world.
Keywords: Animal form. Animality. Phanerology. Skin. Image.
Rsum: A partir dune lecture de Die Tiergestalt (La forme animale), parue en 1949,
du zoologiste suisse Adolf Portmann, nous discuterons une rception conceptuelle
dune phanrologie dans le cadre de la philosophie et de la thorie littraire pour
penser les images comme une peau du monde.
Mots-cls: La forme animale. Animalit. Phanrologie. Peau. Image.
196 Por uma fanerologia das imagens / Eduardo Jorge de Oliveira

1. A forma animal e a nfase da forma * Esse ensaio resulta da tese
de doutorado Inventar uma
Publicado em 1948, Die Tiergestalt (A forma animal) pele para tudo. Texturas da
animalidade na literatura
um livro que estabelece uma mudana de olhar aos viventes no- e nas artes visuais (Uma
humanos, discutindo o que estava demasiadamente deslocado de incurso na obra de Nuno
Ramos a partir de Georges
uma discusso em torno da vida, isto , uma observao a partir Bataille), defendida em
da forma, o entendimento da aparncia como uma exteriorizao cotutela entre o Programa
de Ps-graduao em
do que os animais ocultariam e que as investidas taxonmicas nos Teoria Literria e Literatura
tornariam visvel. A questo que sempre h um sentido em vias Comparada da Universidade
Federal de Minas Gerais
de ser descoberto, a partir do qual toda a histria da classificao
UFMG e o Departamento de
testemunha a necessidade de encontrar o sentido oculto do Filosofia da Ecole Normale
animal ou das plantas. Suprieure ENS, em Paris,
sob a orientao de Maria
Esther Maciel (UFMG) e
O zologo suo e professor da Universidade de Basileia
Dominique Lestel (ENS). A
Adolf Portmann (1897-1982) contribuiu para um outro ponto pesquisa foi desenvolvida
de vista desse aspecto. Segundo Portmann, os organismos com Bolsa da Capes, no
Brasil e em Paris. Ele a
esconderiam uma assimetria interior por uma simetria exterior. primeira parte de um livro em
Todavia, A forma animal repousa sobre a leitura segundo a qual curso sobre o mundo e a pele
das imagens.
as formas animais no nos seriam destinadas e que as mesmas
no possuem uma finalidade, isto , no foram produzidas para
serem vistas por determinados espectadores, sendo formas que
permaneceriam no mais puro dispndio, sem necessariamente
serem funcionais. Resumindo, as formas animais seriam sem
funo e finalidade aos humanos que a observam.
A questo simples, mas de difcil elaborao, pois solicita
uma reflexo sobre o que era marginal na biologia e na zoologia,
pelo menos at que Portmann se interrogasse sobre a forma
animal no conceito central elaborado ao longo da sua obra, o de
autoapresentao (Selbstdarstellung), segundo o qual as formas
vivas no se restringem ao metabolismo e ao fator da conservao
da vida, embora sejam esses dois aspectos essenciais. A forma
portanto particular e sua existncia no seria um fim nico. A
partir da autoapresentao, as aparncias, ao invs de serem
direcionadas a outra espcie, ampliariam o campo visual de quem
as observa. Aqui, esse conceito de Portmann migra sob o aspecto
de uma operao crtica para elaborarmos um motivo epidrmico
a fim de construirmos uma leitura das imagens a partir de uma
perspectiva animal. Nessa leitura, propor um motivo epidrmico
no reduz a nossa problemtica, mas cria uma ambiguidade
inicial que preciso esclarecer com a pergunta: de qual pele ou
de quais peles falamos? Em um primeiro momento a pele seria

um acontecimento mimtico que depende de uma gramtica
fisiolgica do corpo para, a partir desse referente, abandonar a
1. Na edio francesa representao do rgo e construir camadas de sentido a partir
de Milieu animal, milieu de um olhar pela forma animal. Referimo-nos, assim, s peles que
humain, de Jakob von
Uexkll, o tradutor, Charles
so recriadas e inventadas.
Martin-Freville, acrescenta
uma nota que vale ser O procedimento descrito requer um antropomorfismo
mencionada pelo aspecto crtico a fim de pensar o olhar aos viventes no-humanos e sua
em que a tcnica contribui
para exceder a percepo
relao com as imagens. O incio de A forma animal examina o
humana e desumanizar a problema do olhar antropomrfico, fator base de nossa aporia,
relao com o mundo: Aps
diante das formaes de protozorios radiolrios no mar, imagem
o cinema, foi uma outra arte
reprodutvel, a fotografia, que capaz de ser vista apenas por microscpios. Se observarmos esse
foi mobilizada para tornar aspecto por outro pensador importante para a filosofia, ainda na
as percepes animais mais
acessveis. 1 Enquanto a primeira metade do sculo XX, Jakob von Uexkll, endossaramos
invocao do cinema era a nota do seu tradutor francs, Charles Martin-Frville que, ao
didtica, a fotografia exerce
um papel funcional: trata-se afast-lo de Martin Heidegger para aproxim-lo de Gilles Deleuze
de restituir percepo e Flix Guattari, discute um argumento inusitado: a tcnica no
humana uma percepo que
outra. Uexkll antecipa apenas desumaniza o homem, mas o animaliza.1 Por um outro vis,
um campo de aplicao podemos observar a relao mais ntima entre os biomorfismos
fecundo para essas formas
artsticas. 2 Nos dois casos,
e a arte quando Portmann enfatiza que essas formas radiolrias
a tcnica permite ampliar poderiam ser frutos de uma criao artstica e humana, embora
a percepo humana e
desumanizar a relao com
elas existam h muito tempo, antes mesmo da apario da prpria
o mundo. Em certo sentido, humanidade. Esse aspecto estabelece uma estreita relao entre os
Uexkll encontra a corrente detalhes das formas viventes e o princpio da abstrao,2 abrindo
do pensamento que v
na tcnica uma alienao a perspectiva para outros mundos, onde dois artistas limtrofes
do humano e da perda de se impem em um experimentalismo historicamente exemplar
sua identidade. Mas, se os
seguidores dessa tradio para o que estamos discutindo: o escultor e fotgrafo alemo
no fazem mais que se Karl Blossfeldt e o realizador e bilogo francs Jean-Painlev,
lamentar concentrando-se
apenas sobre uma parte, ambos sendo importantes para o ciclo da revista Documents (em
Uexkll observa claramente sua crtica ao antropomorfismo mais contundente, 1929-1930), o
o aporte, divertindo-se.
A desumanizao pela primeiro com os detalhes ornamentais das plantas ampliados na
tcnica acompanha imagem fotogrfica e o segundo com as imagens mais detalhadas
uma desumanizao da
percepo que, de uma
da vida submarina.
parte, distancia a escala
da percepo humana e, Expandimos as formas animais para as formas viventes
por outra, permite chegar sem deixar de observar que, a partir de Adolf Portmann, as
a outras escalas e simular
a percepo animal qual
formas animais so fugidias e que sua nfase est na noo de
ele se dirige. Submetendo forma viva. A partir dessa escapatria as imagens se formam
o antropomorfismo da
e vrias etapas intermedirias dessa formao exigem uma
percepo a diversas
metamorfoses, a tcnica morfologia. Assim, para apreend-las, nos submetemos prpria
torna-se um fato da fora sedutora da aparncia, que possui excitaes visuais
animalizao da experincia
(UEXKLL, 2010: 61). contraditrias e inapreensveis. Portmann restitui uma srie de

exemplos em torno das superfcies de animais, nas quais um 2. Referncia MALDONADO,
Guitemie. Le cercle et
mundo desconhecido aberto ao se examinar uma pena de perdiz lamibe. Le biomorphisme
ou de um pato (PORTMANN, 2013: 41).3 Mesmo imbuda de dans lart des annes 1930.
Paris: CTHS/ INHA, 2006.
funes como a proteo s intempries, a exterioridade do corpo
possui a funo sensorial que, mesmo sem ser destinada ao olhar,
3. Nos valemos da traduo
pode ser contemplada esteticamente. francesa de 1961 e da sua
reviso e reedio de 2014.
A visibilidade no necessariamente tudo aquilo que est PORTMANN, Adolf. La forme
ao alcance da viso, ela tambm aquilo que escapa aos olhos animale. Paris: Payot, 1961.
p. 20. Un monde inconnu
ou que simplesmente no possui espcies espectadoras precisas souvre par le seul examen
como destinatrios. O filsofo Maurice Merleau-Ponty, que foi dune plume de perdrix ou
contemporneo de Portmann e com ele trocou correspondncia, de canard. Na traduo
de Georges Remy revista
possui uma obra contempornea da Tiergestalt: A fenomenologia por Jacques Dewitte: Celui
da percepo (DEWITTE, 1998: 110). No seu curso ao Collge de qui a commenc regarder
une plume de perdix ou
France (1954-1955), La Nature, Merleau-Ponty dedica um estudo de canard a pntr tout
a Portmann, mostrando-se um leitor atento s obras de bilogos coup dans un monde
compltement inconnu.
e zologos. O ponto que permite essa leitura ou uma ateno PORTMANN, Adolf. La forme
contnua est em um olhar anterior ao ato de ver, isto , ao que animale. Paris: ditions La
Bibliothque, 2013.
se olha antes que observemos o mundo. Essa ideia encontra-se
em Merleau-Ponty (DEWITTE, 1998: 110), em outro momento
da sua obra, em sua relao entre visvel e o invisvel, e tambm
est presente, embora de outro modo, em Adolf Portmann, com
relao ao rgo para ser visto, onde o olhar se inscreve na
categoria prxima ao dispndio.
Diversos aspectos em torno das formas de vida animal
podem ser desenvolvidos a partir de uma pergunta de Adolf
Portmann. Em O que a forma viva significa para ns?, ensaio
editado na antologia americana Essays in Philosophical Zoology,
Portmann expe que, assim como cada um de ns, cada planta
e cada animal devem ser experimentados como um caminho
incompreensvel do ser: cada planta ou animal, no menos
que ns mesmos, deve ser experimentado como uma maneira
incompreensvel de ser, a qual fundamenta-se no mistrio da
realidade (PORTMANN, 1990: 155).
Ao se dispor como um pesquisador das formas naturais,
Portmann no redesenha uma proposta evolutiva da biologia ou da
zoologia, mas dirige-se aos artistas ao solicitar uma prescrio do
futuro frente ao aspecto das formas (PORTMANN, 1990: 157). No
referido ensaio, Portmann cita o primeiro fragmento de Elegias de
Duno, de Rainer Maria Rilke: pois o belo no mais/ que o comeo

do terrvel, que, at agora, suportamos (RILKE, 2000: 11). Rilke, que
era um observador atento s formas vivas no Jardin des Plantes, em
Paris, reestabelece pela forma potica a exuberncia da vida animal
e vegetal, ampliando o repertrio das imagens pelo vis animal,
mais precisamente pelo que ele chamou de aberto, observao que
4. Renaud Barbaras, mereceria uma discusso parte.4 Mesmo sem teorizar as imagens
em Introduction une dentro de uma problemtica artstica, o autor de A forma animal
phenomenologie de la vie,
ao discutir as concepes abre seu prprio campo para as migraes conceituais pelo vis de
de exterioridade da vida, uma imaginao engajada com as formas vivas.
aproxima-se de uma
perspectiva ausente
na tradio da Filosofia
Ocidental, e que foi 2. Enfatizar a forma, encontrar o ritmo. Melodia, morfologia e a
inaugurada pelo vis do
poema de Rilke como uma imaginao engajada
experincia de meditao
filosfica (BARBARAS, Em busca de um outro significado para tais formas,
2008: 236). Ver tambm a Portmann encontra nelas um ritmo presente na distribuio
discusso elaborada por
Giorgio Agamben, em O dos pigmentos e na formao das dobras do corpo, at mesmo
aberto - O homem e o animal a aporia que seu significado capaz de apresentar. Ele imagina
(2002).
as formas pelo ritmo e as l pela morfologia. Entre o ritmo e a
morfologia, existe o aspecto da durao das formas vivas, isto
, uma durao que nos mantm diante de um tecido musical
dos organismos. Portmann menciona, em Die Zeit im Leben der
Organismen, do livro Biologie und Geist (Biologia e forma), os
sentidos que participam de uma melodia:
Toda forma de vida est diante de ns como uma figura

que apreende seu desenvolvimento apropriado espcie,
no somente no espao, mas tambm no tempo. Os
5. Jede Lebensform ist viventes so formados em uma temporalidade (gewissem
vor uns als eine Gestalt, Zeit) de sentido como as melodias, a vida se manifesta
die nicht nur im Raume,
no tempo, tecida musicalmente: a relao particular,
sondern auch in der Zeit
ihre artgemsse Entfaltung na qual devemos desde ento reconhecer os organismos.
erfhrt. Lebendige Wesen (PORTMANN, 1973: 147, trad. nossa)5
sind in gewissem Sinne
geformte Zeit, wie Melodien;
das Leben ussert sich auch
in Zeitgestanten: das ist die Ao optar pelo ritmo, Portmann reconhece a relao
besondere Beziehung, in na particularidade que situaramos entre a impessoalidade da
der wir die Organismen nun
noch erkennen mssen espcie e o afeto da vida animal domesticada. A relao acontece
(PORTMANN, 1973: 147). a partir das intermitncias, seja na morte, seja na presena ou na
Agradecemos vivamente
a Anna-Katarina pelas prpria fuga que d forma ausncia, enfim, o animal persiste
tradues dos fragmentos de como forma e seus traos podem ser lidos como uma partitura
Portmann e pela discusso
de alguns dos seus textos dos movimentos que escapam ao humano que, ao se aperfeioar
aqui utilizados. tecnicamente em busca do animal fora de si, se animaliza. Desse

modo, sem distinguir-se da tcnica, compomos nossas imagens e 6. Na citao do texto de
Portmann: A transformao
narrativas com tudo aquilo que nossa percepo nos desloca, em
dos animais durante as
termos de descries e em termos de devires. suas existncias individuais
pertence ao mais velho
As formas intermedirias que nos escapam solicitam um tesouro de imagens com
o qual os seres vivos
engajamento pela imaginao. Ao engajarmos a imaginao pelas
enriqueceram o mundo da
formas vivas, usufrumos de um Bilderschatz, isto , um tesouro expressividade humana.
de imagens, como escreve Portmann, em Metamorphose der Desde os tempos imemoriais,
a transformao da lagarta
Tiere, de Biologie und Geist. Esse tesouro de imagens (Bilderschatz) em uma borboleta brilhante
compreende uma metamorfose de formas (Gestaltwandlung) serve de metfora para
o pressentimento de um
que, segundo Portmann, enriquece diretamente o mundo das ser superior. E a mesma
expresses humanas desde os tempos imemoriais,6 isso quer existncia oferece, com
a pupa dormente, a ninfa
dizer que o tempo do mito nunca nos abandonou, mesmo sob ou a crislida, a imagem
o mais rgido discurso cientfico, dicotomia que apresenta um hiertica e austera do
recolhimento, da antecipao
lugar comum cada vez mais discutvel. Assim, a nossa incurso concentrada do futuro e da
precisa pela Tiergestalt, de Portmann, incluindo o conceito de promessa da ressurreio
(PORTMANN, 1973: 220).
autoapresentao e a noo de aparncias no-endereadas Die Gestaltwandlung
tem um objetivo preciso chegar metamorfose, termo que der Tiere im Laufe des
possui diversos usos na biologia, mas que tem uma origem individuellen Lebens gehrt
zum lterten Bilderschatz,
claramente literria a partir de Johann Wolfgang von Goethe,7 mit dem die lebendigen
como podemos ler em Metamorphose der Tiere: Wesen die Welt menschlichen
Ausdrucks bereichert
haben. Seit Urzeiten ist die
Verwandlung der Raupe in
Obviamente, a palavra Metamorfose, com qual ns einen lichten Sommervogel
designamos estas transformaes, utilizada em vrios sentidos ein Gleichnis fr Ahnungen
pelos bilogos. Aqueles que tm uma formao literria talvez hheren Seins. Und der
gleiche Lebenslauf bietet
conheam o conceito da metamorfose usado por Goethe, e que
in der ruhenden Puppe, der
a morfologia comparada ainda utiliza: as vrias expresses Nymphe oder Chrysalide, das
diferentes de um tipo de base ou de uma arquitetura corprea. hieratisch strenge Bild von
A Metamorfose das plantas de Goethe trata deste tipo de Versenkung, gesammelter
transformaes, e todas as teorias de evoluo se preocupam Erwartung des Kommenden
com estas metamorfoses, pela questo de saber como um tipo und der Verheissung der
de base se transforma em uma outra, colocada no centro do Auferstehung.
debate. (PORTMANN, 1973: 220, trad. nossa)8
7. preciso ressaltar nesse
aspecto a tese de Maria
Filomena Molder (1995).
Diante do que Adolf Portmann chamou de Bilderschatz, isto
, de um tesouro de imagens com o qual seres vivos enriquecem
8. Das Wort
o mundo da expressividade humana que, de fato, a expressividade Metamorphose, mit dem
das espcies manifesta uma fora plstica, suas imagens compem wir diese Gestaltnderungen
bezeichnen, wird freilich
uma pele do mundo. Elas no se guardam apenas no sentido, mas von Biologen in mehreren
se expem ausncia de sentido que designamos por determinadas Bedeutungen gebraucht. Wer
vom Literarischen herkommt,
imagens, constituindo, assim, nessa oscilao entre o sentido e sua
weiss vielleicht um den
ausncia, a fonte de expressividade do mundo. Begriff der Metamorphose,

wie ihn Goethe gebraucht Para que exista uma pele preciso pensar a animalidade
hat und wie ihn noch
como textura, aprofundando o conjunto de relaes que existem
immer die vergleichende
Formenlehre verwendet: exteriores ao olhar humano. Em uma dimenso singular e
die verschieden geformten plural, uma animalidade se cruza com outra por vnculos entre
Ausprgungen eines
Grundtypus oder Bauplans. vidas animais, vegetais e foras geolgicas, compondo assim as
Goethes Metamorphose der texturas da animalidade. Como cadeia, essa animalidade ou essas
Pfanzen spricht von dieser
Art der Gestaltwandlung, animalidades se vinculam, a partir de potncias que se cruzam fora
und alle Evolutionstheorien da fora humana de trabalho e que chamamos de natureza. Nesse
setzen sich mit solchen
Metamorphosen auseinander, cruzamento, existe algo exterior concepo de mundo humano.
wobei also die Frage, wie Por esse vis, introduzimos o aspecto da interanimalidade,
aus einem Grundtypus ein
neuer werde, im Zentrum comentada por um dos principais leitores de Portmann, o filsofo
der Diskussion steht Jacques Dewitte (1998: 106):
(PORTMANN, 1973: 220).
9. La notion dinteranimalit A noo de interanimalidade designa uma esfera de relaes

dsigne une sphre de mtuas: um circuito exterior, um campo aberto onde
relations mutuelles: cest formas e aparncias se voltam umas para as outras (de maneira
un circuit extrieur, un extrovertida) ao invs de voltarem-se para o interior (de
champ ouvert o les formes
maneira introvertida). No entanto, tambm de algum modo
et apparences sont tournes
les unes vers les autres (de um crculo fechado porque preciso (de maneira circular e
manire extrovertie) au lieu quase tautolgica) j fazer parte para ter acesso. Esse crculo
dtre tournes vers lintrieur fechado cujo acesso reservado aos seus membros o mundo
(de manire introvertie). animal. Os animais so entre si antes de ser para ns
Et pourtant, cest aussi (como objeto cientfico ou mesmo como forma percebida).
en quelque manire un Para explicar melhor, esse entre-si a forma plural do para-
cercle ferm, puis quil faut si que caracteriza o vivente segundo diversos filsofos. Esse
(de manire circulaire et
mundo (esse crculo fechado) comporta para ns uma grande
quasi-tautologique) en faire
dj partie pour y avoir accs. estranheza, mesmo que no nos seja totalmente de todo modo
Ce cercle ferm dont laccs estranho porque ns podemos, em certa medida, ter acesso
est rserv ses membres, e compreender pela empatia, pela Einfhlung. Mas isso
cest le monde animal. Les implica em todo o caso uma ultrapassagem do ponto de vista
animaux y sont entre soi simplesmente antropocntrico, e ento, um descentramento
avant dtre pour nous (mas naquilo que o homem capaz, em virtude do que
(comme objet scientifique ou Plessner chama sua excentricidade). Anterior percepo
mme comme forme perue).
humana, e precisamente a cientfica, da realidade do vivente,
Cet entre-soi est pour ainsi
dire la forme plurielle du existe uma esfera da forma (e do sentido) que existe para o
pour-soi qui caractrise animal em si. Esse um dos aspectos prioritrios do modo que
le vivant selon plusieurs o animal percebe o mundo, de uma realidade perceptiva to
philosophes. Ce monde (ce importante quanto a simples realidade fsica, cuja realidade
cercle ferm) comporte pour especular da maneira que os animais aparecem uns para os
nous une grande tranget, outros um aspecto particular. (trad. nossa)9
mme sil ne nous est pas
non plus tout fait tranger
puisque nous pouvons, dans
une certaine mesure, y avoir A descentralizao antropocntrica pe os humanos
accs et le comprendre par
empathie, par Einfhlung. invisveis para as mais diversas espcies animais e vegetais. A
Mais cela implique et tout linguagem sempre engajada simultaneamente com a tica encontra
cas un dpassement du
point de vue simplement seu ponto cego. Embora sofram com o mundo humano, ele no lhes

faz sentido. Os animais existem primeiro na pluralidade dos para- anthropocentrique, et
donc un dcentrement
si, para, s a partir de ento, existirem entre-si. Se enfatizamos (mais dont lhomme est
esse aspecto, para entender que existe uma composio de peles capable en vertu de ce
a partir da relao especular em que um animal amplia o repertrio que Plessner appelle son
excentricit). Antrieurement
visual-expressivo do outro. Que o humano esteja descentralizado la perception humaine, et
dessa relao, esse um aspecto fundamental e podemos ler notamment scientifique, de
la ralit du vivant, il y a une
essa questo a partir do perspectivismo e da Mtaphysiques sphre de forme (et de sens)
Cannibales, de Eduardo Viveiros de Castro, e ainda na dimenso do qui existe pour lanimal lui-
mme. Cest lun des aspects
antropoceno em H mundo por vir?, com Dbora Danowski. Por de la priorit de la manire
essa descentralizao, as peles seriam formas de ler o movimento dont les animaux peroit
le monde, dune ralit
dessas aparncias que no nos so direcionadas e das quais, mesmo perceptive aussi importante
assim, tornamo-nos espectadores. que la simple ralit
physique, dont la ralit
Quanto recepo das peles, das aparncias, Hannah spculaire de la manire dont
les animaux sapparaissent
Arendt, em La vie de lesprit, enfatiza o papel do espectador como les unes aux autres est un
um receptor de aparncias, afinal, estar em vida significa ser aspect particulier (DEWITTE,
1998: 106).
movido por uma necessidade de se mostrar que corresponde
em cada um ao seu poder de parecer (ARENDT, 2005: 40,
10. Etre en vie signifie tre
trad. nossa).10 O problema da autoapresentao alcana o m par un besoin de se
aspecto da representao, fazendo-nos perguntar o que significa montrer qui correspond en
chacun son pouvoir de
representar uma espcie, pois Hannah Arendt d a cada forma paratre (ARENDT, 2005:
vivente a caracterstica de um ator que est em uma cena 40). A crtica a Hannah
comum que lhe foi preparada. Esta cena comum, descrita em Arendt pode ser encontrada
na reflexo de Bertrand
La vie de lesprit, diferente para cada espcie (ARENDT, 2005: Prvost, em As aparncias
50). Segundo esse aspecto, a aparncia pe em questo atores, no-endereadas: Usos de
Portmann (Dvidas sobre o
espectadores e cena, expandindo o que constitui um espetculo, espectador, traduzido nesse
opondo ainda pela aparncia a presena no orgnica da matria nmero).
aos viventes.11 Dentro dessa biopotica, o mundo exterior de

cada forma viva constitui um trao e um estilo a ser seguido e 11. Neste aspecto, diversas
manifestaes artsticas
vivido. ele o trao constituidor de diferena. Hannah Arendt pem a apario em cena,
enfatiza a tese do autor da Tiergestalt, ao dizer que se fossem expondo a matria no
orgnica, dentre as quais
os rgos internos que aparecessem, isto , se fossem expostos destacamos a obra do artista
luz, todos ns nos pareceramos (ARENDT, 2005: 50). Essa forma Nuno Ramos, que em seu
primeiro livro, Cujo, escreve
de parecer distingue-se completamente da relao exterior que que preciso inventar uma
existe na semelhana entre os corpos, parte de um pensamento pele para tudo (RAMOS,
Nuno. Cujo. So Paulo: Ed.
da epiderme. A dimenso de opacidade da pele, alm de facilitar 34, 1993. p. 19).
o pensamento pela semelhana, cria suas especificidades:
Todas as criaturas viventes, por sua vez receptoras de

fenmenos graas aos rgos sensoriais, e capazes de se
mostrar sob o aspecto das aparncias, so a presa de autnticas

12. Toutes les cratures iluses, de nenhum modo idnticas a todas as espcies, mas
vivantes, la fois rcepteurs em relao com seus modos de vida e suas formas de vida
de phnomnes, grce especficas. (ARENDT, 2005: 62, trad. nossa)12
aux organes sensoriels,
et capables de se montrer
sous laspect dapparences,
sont la proie dillusions Por que pensar pela pele, se com isso corremos o risco
authentiques, en aucune
faon identiques pour toutes de entrar em uma dependncia mimtica de um rgo por
les espces, mais en rapport excelncia humano? Pela capacidade que temos de inventar peles,
avec leur mode de vie et leurs
formes de vie spcifiques de acionar superfcies pela imaginao, dando matria ao ciclo
(ARENDT, 2005: 62). de transformaes do mundo pelas imagens. Nesse momento
convm intervir com as expresses humanas que jamais so
completamente preenchidas a partir de um mimetismo animal,
das tcnicas que ampliam a distncia entre as formas vivas, na
medida em que, paradoxalmente, elas so o suplemento. E,
inseparvel das expresses e das tcnicas, a imaginao povoa
de histrias, narrativas e poemas, fornecendo um ritmo entre
tais formas. Eis o esboo de um antropomorfismo crtico para
ler textos e imagens que faz com que as formas animais, quando
traduzidas por formas imagtico-discursivas, resultem em uma
flexo da linguagem a partir das formas vivas. Esse o limite ao
qual chegamos pela fora plstica das formas animais.
3. A fanerologia das imagens ou a inveno da pele do mundo

A partir de Adolf Portmann, perguntamo-nos em que
se apoia a prtica da inveno de uma pele. Inventar uma pele
um exerccio minucioso, uma prtica paciente. Minucioso
porque requer uma ateno reticular para tocar a aparncia,
seus acidentes, enfim, suas texturas. Paciente porque preciso
manter um lento exerccio de observao e escuta do seu ritmo,
envolvendo mudanas imperceptveis que ocorrem na pele, pois,
nesse sentido, a metfora da troca completa da pele, presente
sobretudo em algumas espcies animais, se distingue do estado da
fanerologia da nossa pele, que est sempre em mutao, de modo
praticamente imperceptvel, sob o efeito de uma continuidade, o
que requer uma ateno s formas de vida especficas.
Por que uma fanerologia? Os fneros possuem um
timo grego ( ) que demarca a apario de elementos
na superfcie do corpo sob a forma dos dentes, dos pelos, das
unhas, das manchas, mas tambm daquilo que imperceptvel,
das pequenas e minsculas partes da pele que compem uma

poeira de clulas que desaparece por j ter exercido seu papel
de nutrio do organismo. Elas se perdem enquanto dormimos,
misturam-se poeira e a outras perdas de peles ao longo do dia,
prosseguindo em mudana, mesmo quando observamos uma
imagem ou nos dedicamos a ler uma narrativa ou um poema.
Esse aspecto intrinsecamente pragmtico-potico. Ao longo
dos anos, ela muda nossa imagem dada ao mundo, enfim, altera
nossa aparncia. Em curto prazo, o ciclo completo da mudana de
pele necessita de mais ou menos trs meses, sem que percebamos
13. A partir de uma breve
que nossa imagem muda nesse ciclo. incurso pela morfologia de
Goethe e do seu conceito
Por esse aspecto, e sem apego s metforas, mas com uma de metamorfose, Georges
ateno metamorfose das formas e sua fora material, o mundo Didi-Huberman menciona
o pensamento morfolgico
muda de pele pelas imagens. Esse seria o carter participativo da de Adolf Pormann, em Atlas
imagem em nossas vidas e vice-versa. As imagens, nessa dimenso Cmo llevar el mundo
a cuestas? (2010: 98). A
vital, se perceberiam, comunicando-se entre elas e, estabelecendo leitura dos dinamogramas
uma forte relao interna, demandariam uma renovao constante, de Aby Warburg, entretanto,
se encontram em Limage
embora possuam uma dinmica. Ao lermos esse aspecto a partir survivante. O intervalo o
de Aby Warburg, pelos seus dinamogramas,13 existe a nfase que torna o tempo impuro,
esburacado, mltiplo,
ao valor de intervalo, forma intermediria (CARERI, 2003) e seu residual. a interface de
aspecto morfolgico. Antes de concluirmos a formulao desses distintos estratos de uma
espessura arqueolgica.
aspectos, talvez seja necessrio entender que Adolf Portmann e o meio de movimentos
Aby Warburg, at ento no comentados, retornam como formas fantasmas. a amplitude
de ler mais apuradas, a partir de uma discusso que exige um dos dinamogramas, o
desvio criado pelas falhas
olhar para a matria acronologicamente sedimentada, para nos ssmicas, as fraturas na
atermos a uma das verses anotadas da introduo Mnemosine, histria. o abismo que
o historiador deve aceitar
de Warburg (2015). escrutar, sua razo deve
sofrer. o deslocamento
por esse impulso que recorremos ao dispositivo da criado por rupturas ou por
memria de modo mais modesto, isto , sem a predominncia proliferaes genealgicas.
o contratempo, o gro da
do domnio cronolgico para pensar em algo menor, mas mais diferena na engrenagem
prximo do princpio de pele do mundo, uma fanerologia das repeties. o hiato dos
anacronismos, a malha
feita pelos artistas, filsofos ou escritores. Muitos artistas de buracos da memria.
movimentam o que entendemos por princpio histrico com o que intrinca e separa
alternativamente os fios ou
o prprio corpo, expondo-se com esse movimento a uma as serpentes da meada
tarefa dplice de se expor ao desconhecido com um projeto dos tempos. o caminho
que percorre uma impresso
ou mesmo um impulso. Possivelmente imbudos de uma para sua encarnao. a
vontade de afirmar a vida como forma esse movimento torna- falha que separa um smbolo
de seu sintoma. a matria
se imprescindvel para compor um modo de vida e, at mesmo,
dos recalcamentos e o ritmo
uma tica, para entender que a vida uma forma inventada aps o fato. o olho do
que se manifesta visivelmente por semelhanas ou contraste redemoinho, dos turbilhes
do tempo (DIDI-HUBERMAN,
com outras formas, outras peles. 2002: 505).

Ocupando as formas intermedirias entre um objeto
contemplado e o olhar, eles reinventam a vida das imagens. Diante
do carter inventivo da vida, existe a constituio de saberes,
de disciplinas que empreenderam e continuam a perseguir uma
essncia sobre o que a vida a partir da constituio de um campo
do visvel. O campo do visvel o embate de tais formas que se
organizam em camadas, se solidificam em estruturas que possuem
uma transformao demasiado lenta para a escala do corpo
humano, sejam elas foras geolgicas ou texturas de animalidades.
Inventar uma pele, nesse sentido, pode ser a rememorao
de parte das peles perdidas, uma conexo entre imagens das mais
distintas pocas e as imagens que se renovam. Ela existe pelo
modo contnuo e descontnuo, aspectos modais e permanentes,
combinao a qual o poeta Charles Baudelaire (1996) havia
definido o prprio conceito de modernidade. Atendo-nos
fanerologia entendemos que podemos, mais do que nunca,
continuar recorrendo ao conceito de Baudelaire, entendendo
que no existe uma modernidade que no esteja plenamente
arraigada s suas formas animais e s transformaes das formas
vivas das imagens, do seu bios. Os poetas formalizam os ritmos e
as expresses ou ainda elaboram novos clichs para escutarmos a
melodia dos organismos a fim de compreendermos sensivelmente
essas camadas que se insinuam no jogo das aparies.
Emanuele Coccia, em A vida sensvel, por exemplo, se
mantm no registro do fazer uma pele, quando ele escreveu
que se deveria fazer uma pele para todas as coisas (faire peau
de toutes choses). Coccia, que tambm se declara um leitor de
Portmann, se atm dimenso material da prtica potica. A pele,
recorrentemente associada a metforas, tambm existe como um
conjunto de superfcies em que cada uma delas acionada e aciona
movimentos interiores. Coccia escreveu que o homem um animal
capaz de vestir todas as coisas, enfim, de dar uma pele a todas as
coisas. Embora a partir da segunda metade do sculo XX e no incio
do sculo XXI o prprio mundo no hesite em despir o homem de
sua condio de homem. A imagem possui algo de indumentria
que deve ser abandonada para que ela exista na sua prpria pele.
Essa uma prtica de uma fanerologia das imagens. No toa
que encontramos essa fanerologia descrita em Les origines animales
de la culture, de Dominique Lestel, quando o filsofo elabora um
desejo de constituir uma cincia das aparncias como parte dos
estudos da morfologia dos corpos (LESTEL, 2003: 267).

O nosso desafio se insinua como uma fanerologia das
imagens para compreender a mudana de pele do mundo. Para
isso, apresentamos a noo de melodia dos tecidos vivos, uma
compreenso da forma que no formalista tout court, mas
que colabora com outra formao que mantm a forma em um
movimento lento, jamais fixo. Com isso, seguimos por uma
morfologia das foras plsticas da animalidade at a interseco
das animalidades e uma apresentao dos ritmos das formas vivas.
Adolf Portmann nos convoca a investigar os fneros no horizonte
expandido das imagens, compondo o acontecimento da troca de
pele do mundo.
Essa troca finalmente inclui os elementos demarcadores
de textos e de imagens, tais como moldura, palco, galeria,
sala de exibio, livro, biblioteca, museu, enfim, dispositivos
receptores que afirmariam uma neutralidade de suporte, seja
pelo aspecto da produo, exibio ou manuteno de imagens.
De fato, eles tambm fazem parte da fanerologia do mundo,
sem se ausentarem em formas vazias. A troca semntica e
material que atualiza determinados gestos de leitura inclui
mesmo o modo com o qual lidamos com as imagens, como
elaboramos seus arquivos, protegendo-as do prprio movimento
do mundo que as retira e que depois as recoloca em circulao.
A fanerologia situa-se entre nossos desejos de tocar o sentido
que cada nova pele do mundo capaz de despertar e os sentidos
com uma exigncia dessa leitura, buscando uma legibilidade
que se insinua como uma aporia onde no seria mais o livro do
mundo, mas sua pele, em uma complexidade tegumentria que
se recusa a tornar-se um rgo, estimulando a vida das imagens
fora do registro biolgico.
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As aparncias no-endereadas:
usos de Portmann
(Dvidas sobre o espectador)
Bertrand Prvost
Universidade Michel de Montaigne - Bordeaux 3 - EHESS

Resumo: Abordamos aqui este que , sem dvida, o conceito-chave na obra do
brilhante zologo suo, Adolf Portmann: o de aparncias no-endereadas
(unadressierte Erscheinungen). De fato, a teoria da expresso que desenvolveu
para as formas animais s se poderia definir plenamente caso liberada das cadeias
subjetivistas s quais vinculamos a expressividade: seria preciso, para tal, conceber
uma inusitada aparncia em si, independente de todo espectador, livre de toda
representao. Este o gesto que aqui tentamos apreender e situar em uma vasta
metafsica da expresso, que iria de Espinosa a Deleuze, de Nietzsche a Bergson.
Palavras-chave: Adolf Portmann. Aparncias no-endereadas. Perspectiva.
Espectador. Expresso.
Abstract: The text approaches the key-concept of the oeuvre of the brilliant
Swiss zoologist Adolf Portmann, which is that of non-addressed-appearances
(unadressierte Erscheinungen). The theory of the expression that he developed for
the animal forms couldnt be fully designed unless liberated from the subjectivist
chains in which the expressivity had been attached: for that, we should conceive
an strange appearance in itself, independent of any spectator, free of any
representation. Thats the gesture we try to understand and to situate in a wider
metaphysics of the expression, which goes from Spinoza to Deleuze, from Nietzsche
to Bergson.
Keywords: Adolf Portmann. Non-addressed appearances. Perspective. Spectator.
Expression.
Rsum: On aborde ici ce qui constitue sans aucun doute le concept cl de loeuvre
du gnial zoologiste suisse Adolf Portmann, celui dapparences inadresses
(unadressierte Erscheinungen). La thorie de lexpression quil a dveloppe pour
les formes animales ne pouvait en effet se dployer totalement quen se librant des
chaines subjectivistes par lesquelles on attache lexpressivit : il fallait pour cela
penser une trange apparence en soi, indpendante de tout spectateur, libre de
toute reprsentation. Cest ce geste que lon essaie ici de saisir et de situer dans une
plus vaste mtaphysique de lexpression qui irait de Spinoza Deleuze, de Nietzsche
Bergson.
Mots-cls: Adolf Portmann. Apparences inadresss. Perspective. Spectateur.
Expression.
212 As aparncias no-endereadas / Bertrand Prvost

Que uma imagem seja produzida para ser vista, eis uma
evidncia incontestvel. Como imaginar uma obra visvel que
no se oferece ao olhar? Ademais, as modernas condies de
visibilidade das imagens da arte, nos museus e nas exposies, nos
predispem ideia de que essas imagens aguardam sabiamente o
olhar que vir complet-las: imagens que nos aguardam para ser
plenamente imagens. Elas aguardam uma espcie de consagrao
perceptiva, intelectual, crtica.
O historiador da arte aceita, sem restries, essa viso das
coisas. Melhor, diante da questo geral, a saber, para quem essa
obra se dirige, ele preferir questo aparentemente mais modesta,
a da sua destinao: para quem esta pintura foi concebida? O
problema da destinao parece conhecer, no campo da histria
da arte, uma soluo simples e rpida e que se organiza sob a
etiqueta comum da sociologia da arte, isto : a identificao de
quem encomendou a obra. inicialmente a quem encomendou
ou ao mecenas (indivduo particular ou coletividade) que a obra
de arte se destina, justamente porque foi produzida para ele.
Situao emprica e histrica, pode-se dizer, que no corresponde
mais ao contexto da criao artstica moderna e contempornea.
H muito tempo que as imagens prescindem de quem as
encomenda para existir e primeiramente para si mesmo que
um artista trabalha; primeiramente para seu prprio olhar que
suas imagens se direcionam. O que no impede que a direo seja
sempre pensada como uma visada subjetiva que esse sujeito seja
identificado, nomevel ou no, pouco importa.
Esse sujeito tem nome bem conhecido: trata-se claramente
do espectador. Que uma imagem seja produzida para ser vista
significa basicamente que ela se destina ao espectador. Aqui, ele
no mais uma pessoa emprica, mas a forma transcendental
da destinao: sua forma subjetiva, sua visada intencional. No
muito difcil localizar na histria do pensamento artstico
1. A representao que
ocidental, a certido de nascimento terica do espectador. Ela tu poders legitimamente
ser encontrada em De pictura que Leon Battista Alberti redige em louvar e admirar ser aquela
que seus atrativos deixam
1435. Evidentemente, as imagens, artsticas ou no, no esperaram to agradvel e bem ornada
o humanismo renascentista para se direcionar a um espectador. que ela poder reter, pouco
mais de um instante, os
Alm disso, o termo espectador (spectator) mencionado
olhos de um espectador
apenas uma vez no texto.1 Se o espectador foi inventado no (spectatoris) sbio ou
tratado, porque Alberti realizou uma radical substancializao ignorante, por um tipo de
prazer e movimento da
do endereamento pictural, isto , uma substancializao que alma (ALBERTI, 2004: 141).

passaria propriamente por uma geometrizao, conferindo a
toda posio diante da pintura uma natureza puntiforme. Basta
percorrer rapidamente o conjunto do sistema para constatar o
quanto essa substancializao acontece por todas as partes,
comeando, evidentemente, pelo dispositivo perspectivo e pela
correlao entre o ponto de vista e o ponto de fuga que ele
instaura: a relao entre a pintura e sua exterioridade torna-se
uma relao entre dois pontos. Melhor: a particularidade da
construo albertiana consistir em inscrever matematicamente a
posio do espectador, no clculo da diminuio das quantidades
2. Aluso complexa sobre o pavimento.2 A arte moderna e contempornea ter
construo albertiniana da
jogado muito bem com esta geometria do olhar para trabalhar
cena perspectiva com a ajuda
de um desenho auxiliar. Cf. suas verdadeiras condies fenomenolgicas vejo com meus
La peinture, I, 20, op. cit., p. dois olhos, mesmo com todo meu corpo, me desloco... o que
89. N. T. Na edio brasileira:
Da pintura. Trad. Antonio no impede que se perpetue um desgnio, uma intencionalidade
da Silveira Mendona. que, sem dvida, ultrapassa os limites de minha conscincia,
Campinas: Editora da
Unicamp, 1999. p. 96. mas que me concerne fundamentalmente como sujeito. No se
compreenderia o desafio das proposies albertianas caso no
se tivesse em conta a inverso que elas realizam do ponto de
vista de um direcionamento propriamente cristo da imagem,
que transforma a posio subjetiva em subjugao: imagens
produzidas no para ser vistas, mas para ver. A grande imagem
de culto, o grande retbulo ou ainda a imagem de devoo...:
essas imagens so vistas apenas quando, antes, nos olham. Toda
a arte crist abre-se para essa negatividade do olhar: veremos to
3. Georges Didi-Huberman melhor se no olharmos, se nos deixarmos olhar pela imagem.3
desenvolveu magistralmente
todos esses pontos em preciso se deslocar de modo mais amplo na histria e
seus estudos sobre a
imagem crist, reagrupados
na geografia para observar tal relao, criticar-se ou colocar-se em
notadamente em Limage crise, sem todavia desaparecer totalmente. Com efeito, o que seria
ouverte. Motifs de
da visibilidade das pinturas rupestres pr-histricas, mergulhadas
lincarnation (2007) e em
Ce que nous voyons, ce qui na total escurido to logo as tochas se apaguem? Ou ainda de
nous regarde (O que vemos, toda pintura funerria nos tmulos definitivamente fechados?
o que nos olha) (1992,
para um desenvolvimento Consideremos os grandes conjuntos esculpidos de nossas catedrais,
secularizado desta ideia). nos quais o detalhe ou mesmo a prpria forma, suspensos a muitos
metros de altura, permanecendo invisvel para o fiel; ou ainda os
vastos programas polticos cantando a glria real ou imperial, cujo
detalhe do friso a coluna de Trajano, por exemplo inacessvel
ao passante. Todos esses casos no devem se pensar em nvel de
uma economia do ver, do ocultado e do revelado. Eles nos conduzem
sempre para as imagens que no foram feitas para ser vistas ao menos

no para ser vistas em condies de visibilidade que constituem
a posio terica do espectador. Sem supor um espectador, eis a
condio da imagem-espetculo que elas pem em crise. Ad majorem
Dei gloriam para a glria maior de Deus. assim que se habituou
qualificar o destino dessas imagens monumentais, quando elas
so de origem crist. Porm, crists ou pags, elas nunca tm uma
destinao subjetiva ou uma visada intencional. Em seus estudos
sobre a coluna de Trajano, Paul Veyne lembra constantemente que
esse tipo de imagem no tem nada a ver com a propaganda imperial,
como se ele devesse transmitir uma informao visvel e legvel, mas
que precisamente a expresso de uma glria ou de uma pompa
principesca. De modo que, se no para Deus, para a face do
mundo ou ainda para a eternidade que ele se destina.4 4. Ver P. Veyne (1991,
2005). O autor cita bem
No entanto, essas observaes no dizem respeito apenas judicativamente (p. 395) uma
observao das Questions de
ao pragmatismo reivindicado com frequncia por Paul Veyne. que mthode en histoire de lart
elas demandam, no mnimo, um conceito renovado da destinao de Otto Pcht enunciando
que a comunicao e o
artstica e, no limite, uma consistente teoria da imagem. Fazer com
ensino no fazem parte das
que o mundo, Deus ou a eternidade intervenham , sem dvida, funes essenciais da obra
a melhor maneira de despersonalizar o endereamento. Sob esse de arte (VEYNE, 2005: 395).
ponto de vista, o endereamento no descreve mais uma relao

de destinao entre um sujeito e um objeto, no designa mais um
vetor entre um espectador e um espetculo. Ela remete a uma mais
fundamental funo de abertura da obra de arte. O endereamento
nomearia essa relao com a exterioridade, como uma relao
bem determinada, essa ex-posio da imagem (no no sentido
benjaminiano do valor de exposio era da reprodutibilidade
tcnica, dos museus e galerias ou, dito de outro modo, poca
da especificidade artstica), mas em um sentido quase fsico em
que se expe um corpo a uma ao exterior, em que um objeto se
coloca do ponto de vista do mundo. Se o endereamento designa
de imediato uma potncia da expanso, a questo seria ento
menos a do alvo (onde) do que a de seu escopo (at onde?).
Tudo isso, no fundo, no mais do que uma maneira de girar
em torno de um velho conceito, sem dvida filosfico e esttico,
que est atualmente um pouco desatualizado: a expresso no
a expresso lgica ou psicolgica, mas precisamente a expresso
como princpio metafsico, que atravessa de Spinoza a Leibniz, de
Nietzsche a Deleuze.

5. Tal pontuao no pode Sem dvida, a teoria da arte no o melhor ponto de
ser apresentada sem uma
partida, na medida em que seu conceito de expresso sempre
discusso crtica com os
trabalhos de Jean-Marie esteve mais ou menos contaminado pelo de representao.
Schaeffer, precisamente Ser preciso buscar alm, particularmente nas cincias da vida.
Thorie des signaux coteux,
esthtique et art (2009). Deixemos para depois a tarefa de pensar essa articulao, e
peamos ao leitor para pr entre parnteses o domnio artstico.5
6. Portmann (1897-1982) foi Coube ao zologo suo Adolf Portmann6 trazer para o centro
professor de zoologia na de seu questionamento a expressividade animal. O que fazer
Universidade de Basel.
de todas essas matrias de expresso que percorrem o reino
animal de maneira to pregnante: manchas, linhas, ocelos, cores
brilhantes, cintilaes...? Conhecemos o reflexo neo-darwinista
de toda cincia natural digna desse nome: utilidade!. As formas
devem ser teis para a conservao da espcie ou do indivduo.
Elas se explicam por sua funo nos rituais de seduo, para
seduzir as fmeas, nos combates entre machos, para impressionar
o adversrio e evitar ao mximo o combate fsico; elas se
explicam ainda por todos os estratagemas de camuflagem e de
mimetismo etc. Essas interpretaes utilitaristas ou funcionalistas
so perfeitamente fundamentadas, mas elas no respondem
precisamente a questo colocada por Portmann. Alm disso, so
extremamente parciais diante do funcionamento quase infinito
das formas animais (sem contar as formas vivas em geral),
enfim, elas no permitem pensar esse funcionamento em si: a
profuso, a riqueza de inveno das formas animais. Dito de
outro modo, a questo da singularidade permanece suspensa.
Paralelamente s interpretaes funcionalistas, mesmo que se
explique quimicamente a formao de tal cor de plumagem,
mesmo que se construam modelos morfogenticos matemticos
para compreender a gnese de tal motivo, permanecer a questo
de saber por qu temos esta cor e no outra, por qu esse motivo
ao invs de outro. Ou seja, o problema da singularidade, da
diferena individual e especfica permanece intocvel.
De modo que interessa a Portmann no tanto a forma
animal como estado de coisas, explicvel em termos de formao
e de funo, mas sua expressividade irredutvel, aquela que no
interior das formas contribui para as transfigurar em verdadeiras
aparncias autnticas (eigentliche Erscheinnungen). A primeira
resposta do zologo ter sido, ento, a de estabelecer uma
verdadeira morfologia do ser pela viso: certos rgos, certas
partes do corpo so destinadas a aparecer e, sob esse ponto de

vista, obedecem a regras que no tm mais qualquer relao com
o metabolismo ou com a conservao da espcie. Por exemplo, em
inmeros animais a pele no apenas uma membrana que encerra
o organismo de modo impermevel. Ela tambm um rgo um
rgo do qual dotado o indivduo para aparecer. Tanto assim
que os animais transparentes (os que no tm pele) camares,
medusas, alguns polvos exibem seus rgos internos sob os
mesmos parmetros que regem a disposio e o cromatismo dos
rgos pele (claridade de motivos, distino de cor, simetria...):
porque de fato eles incorporaram organicamente sua destinao
para aparecer, ao contrrio das aparncias no-autnticas
(uneigentlichen Erscheinungen), que tm uma forma singular,
mas que permanecem inexpressivas porque no-endereadas.
assim que Portmann consegue evidenciar a apresentao de si
(Selbstdarstellung) como uma funo orgnica completa, da mesma 7. Esse o problema
forma que o metabolismo ou a conservao da espcie.7 geral colocado pela obra
mais importante de Adolf
Todavia, rapidamente a noo de aparncia autntica Portmann em termos de
morfologia zoolgica: Die
demonstrou-se muito limitada e, sobretudo, arriscava-se a infringir Tiergestalt (trad. fr. G. Remy,
a exigncia de um pensamento da expresso no momento em que La forme animale, 1962).
(N.T: La forme animale
a fizesse depender de uma destinao ao olhar, de um ser-para-a- ganhou uma traduo revista
vista, em uma oposio das formas visveis (exteriores) s formas e um ensaio introdutrio de
Jacques Dewitte, em 2013).
invisveis (interiores). Afinal, se queremos conferir ao conceito
de expresso toda sua validade, preciso que essa seja anterior
8. Passagem quase idntica
visibilidade ou, ao menos, que a visibilidade a recubra apenas em Die Tiergestalt (La forme
parcialmente e secundariamente. Posto de outro modo, se as animale, 1962: 217). Ver
igualmente Neue Wege
aparncias animais so expressivas, soberanamente expressivas, der Biologie (New Paths in
porque elas trazem o paradoxo de no (necessariamente) ser Biology, 1964: 154): Quando
se fala de aparncias, tem-se
feitas para serem vistas, apesar de serem extremamente visveis. por evidente que deve existir
Elas no visam uma recepo, uma representao perceptiva; elas um espectador para quem
elas aparecem. No se trata
no so endereadas ou destinadas: aparncias sem destinatrio
apenas de uma consequncia
(unadressierte Erscheinungen), afirma admiravelmente Portmann inevitvel da nossa
(1996: 161): linguagem, mas ainda da
condio humana em geral.
No se pode falar do mundo,
da conscincia, das respostas
Como espectadores estrangeiros, observamos o espetculo internas ou das aparncias,
das formas e das cores dos seres vivos, o espetculo de sem tornarmos ns mesmos
configuraes que ultrapassam o que seria necessrio e nossa prpria experincia
a pressuposio de toda
para a pura e simples conservao da vida. Existem aqui
proposio que ns fazemos.
inumerveis remessas ticas enviadas ao vazio, sem Enfim, ns no podemos
uma destinao final. Trata-se de uma auto-apresentao imaginar aparncias que
que no se reporta a nenhum sentido receptor e que se excluem de um olho
simplesmente aparece.8 observador.

De fato, uma compreenso estreita do conceito de
apresentao de si (Selbstdarstellung) traria o risco de uma
contradio: como justificar esta apresentao, isto , um
fenmeno sensvel, no mnimo visual, no caso dos animais que
no veem ou cuja capacidade de distino formal e cromtica
quase nula? Se os moluscos so praticamente cegos, a quem
ou para quem so destinados os admirveis desenhos em suas
conchas? Se as serpentes veem preto e branco (como muitos
animais com viso noturna), para quem so destinados os ricos
motivos coloridos que com frequncia ornam suas peles? Para qu
serviriam as formas extravagantes e as cores sublimes dos seres
dos abismos, j que, em profundidades ocenicas, a escurido
no total? A questo da destinao ou do endereamento
faz sentido apenas no contexto de uma percepo subjetiva ou
intencional. preciso, ao contrrio, afirmar com Portmann que as
cores da plumagem dos papagaios, os motivos sobre as conchas,
a cor das anmonas do mar, enfim, todas essas formas aparecem,
embora no constituam nenhum espetculo; ou, pelo menos, no
chegam totalmente ao espectador. Elas so para ningum,
pois o sentido da apresentao de si se apresentar e no se
representar na percepo de um sujeito. Essa anterioridade do
espetculo sobre o espectador, da expresso sobre a percepo
(pelo menos, a percepo subjetiva) est estreitamente ligada
histria natural do desenvolvimento das formas vivas, j que
Portmann enfatiza precisamente que as aparncias autnticas
deveriam existir antes do surgimento do primeiro olho, sendo
j exemplos de auto-apresentao e que, embora a seleo das
formas e dos motivos pelo olho, gerador de imagens, encene um
papel fundamental, isso no impede que a fase inicial da criao
dos motivos tenha lugar antes de toda possibilidade de seleo
9. Ver igualmente La vie des visual! (PORTMANN, 1962: 154).9
formes, (Prefcio, 1968: 13):
mesmo que a seleo de Compreende-se o motivo pelo qual a inveno desse
formas e de motivos pelo
olho, gerador de imagens,
conceito primoroso de aparncia no-endereada tornou-se
exera um papel primordial, necessrio, pois seria preciso garantir toda a amplitude para a
isso no impede que a fase
ideia de apresentao de si, isto , pensar a possibilidade de uma
inicial da criao dos motivos
acontea antes de toda aparncia de direito. Essa possibilidade no tem nada a ver com
possibilidade de seleo uma viso do esprito, e coube a Portmann a coragem filosfica de
visual!.
estabelecer alguns marcos para se pensar a existncia real (e no
apenas possvel) de tal aparncia. que seria preciso reconhecer
nela o corolrio de uma imperceptibilidade de fato.

Contemplamos figuras que, para nosso olho, apresentam
caractersticas estruturais da esfera tica, mas que, na
vida normal, no aparecem precisamente a nenhum olho
espectador segundo um papel necessrio para a vida.
Devemos buscar ento um horizonte mais amplo para
os fneros, capaz de integr-los. Existe uma aparncia
verdadeira em um campo que mais vasto do que aquele
do jogo mtuo das caractersticas morfolgicas e dos rgos
sensoriais dos animais superiores. (PORTMANN, 1962: 154,
destaque nosso)
As aparncias animais oferecem claramente um

sentiendum, um para-sentir que no presume em nada a
possibilidade emprica da percepo. O que dizer seno que as
aparncias no-endereadas dependem de uma percepo em
direito que no pode se decalcar dos limites sensitivos prprios de
cada espcie ou de cada indivduo?
Tal a razo, segundo nossa leitura, da inadequao
total de todo quadro fenomenolgico para conceber a expresso
animal. Pois, se a fenomenologia assumiu a tarefa de pensar um
puro aparecer, ela visar sempre a questo da intencionalidade.
de se admirar, por exemplo, que Hannah Arendt, no incio de La
vie de lesprit ainda que as pginas seguintes sejam consagradas
a um comentrio de Portmann! , permanea nessa concepo
espetacular da aparncia ou, o que d no mesmo, a uma concepo
subjetivista da percepo:
Nada poderia aparecer a palavra aparncia no faria sentido

se no existissem receptores de aparncias: criaturas vivas
capazes de conhecer, reconhecer e reagir em imaginao
ou desejo, aprovao ou reprovao, culpa ou prazer no
apenas ao que est a, mas ao que para elas aparece e que
destinado sua percepo. (ARENDT, 2000: 17)10 10. ARENDT, Hannah. A vida
do Esprito. Trad. Antonio
Abranches e Csar Augusto
de Almeida. Rio de Janeiro:
* Relume Dumar, 2000.
Somente sairemos do sistema espetculo-espectador se

extrairmos a percepo do sujeito para deposit-la nas prprias
aparncias. O que significa nada menos do que propor a existncia
de uma percepo inorgnica ou, por ora, de uma percepo
anterior aos rgos da sensao. H algo aqui de Plotino, em sua

11. Ver o clebre tratado 30, elaborao da equao natureza = contemplao (a natureza
Sobre a contemplao
est na percepo dela mesma).11 Mas ser precisamente na obra
(Ennades, III, 8), de Plotino.
genial de um contemporneo de Portmann que se encontraro as
melhores armas para mostrar a realidade biolgica do que poderia
parecer uma tese metafsica circulando em ponto morto. Esse
contemporneo, que lia Portmann e que o prprio Portmann o
12. Para dizer como R. lia, chama-se Raymond Ruyer. Toda a filosofia biolgica de Ruyer
Chambon (1974: 33), que se volta crtica do modelo teatral que presidiria a gnese das
produziu um dos melhores
comentrios sobre Ruyer. formas. Como se as formas vivas mantivessem sua unidade vital,
(N.T: Trata-se de um sua coeso orgnica, sua adstancia,12 do fato de serem percebidas
neologismo criado por Ruyer,
cujo timo latino ad e como totalidade por um espectador exterior. Para Ruyer, tratava-
stare, onde o ser no seria se no fundo de superar o famoso princpio de Berkley (ser ser
um estado, mas um devir,
gnese, movimento, enfim, percebido) para se conceber um espetculo sem espectador,
um vir a ser.) um ver sem olhos (RUYER, 1966: 15).
Ruyer no cessou de mostrar que a forma orgnica possui,
em si mesma, sua unidade formal, independente dos olhares
lanados sobre ela:
os embries jovens, os vegetais, os unicelulares no tm

olhos e podem no ser vistos por nenhum olho; eles no
so por isso menos unidades ativas, bem diferentes da falsa
unidade convencional dos cenrios de teatro no olhados.
(RUYER, 1958: 207)
Essa distino entre uma unidade enganosa ou ilusria

e uma unidade ativa ou viva mostra muito bem que, assim como
Portmann, Ruyer no entende a forma como um estado de coisa,
um agregado de partes, partes extra partes, mas como uma unidade
intensiva ou expressiva que mantm, em si, sua prpria coerncia,
sua individuao soberana. Ao contrrio, a forma simplesmente
extensiva sustenta sua unidade seno por uma espcie de sntese
visual exterior, tal como a disposio ilusionista dos elementos de um
cenrio de teatro, eficaz apenas em funo da posio do espectador.
preciso voltar a um tipo de realismo aqui muito
claramente assumido: as coisas existem fora da minha percepo.
Ver receber impresses luminosas sobre a retina, isto , sobre
um tecido vivo. Mas esse tecido, enquanto vivo, j possui uma
forma, uma coerncia prpria, uma unidade orgnica. Tomem-se
trs objetos a, b, c que se projetam sobre minha retina:

Ser necessrio que o conjunto abc exista absolutamente na
rea visual (do meu crebro) como uma unidade formal que
no precisa de um novo scanning, de uma nova varredura
cerebral, para apreender-se a si mesma. Esse existir-conjunto
dado sensao visual pelo tecido vivo que se define assim
primitivamente. ento um absurdo explicar a existncia
pela percepo, a forma pela imagem, enquanto que a
percepo e a imagem consciente que so explicveis pelo
modo de existncia, como forma absoluta e primria, do
organismo. A imagem perceptiva, como caractersticas
a serem vistas, supe a forma viva e as caractersticas
orgnicas primrias. todo o organismo que capaz de
perceber, isto , de tornar consciente de si mesmo qualquer
conjunto de estmulos exteriores, pois todo organismo uma
superfcie ou um volume absoluto, uma forma existente por
si mesma, que precisa apenas se prestar a este conjunto para
faz-lo participar, a seu modo, de uma forma verdadeira.
(RUYER, 1958: 208-209)
Os rgos dos sentidos no possuem o monoplio da

percepo. todo o tecido orgnico que capaz de perceber e
por isso, escreve Ruyer, que ele naturalmente capaz tambm
de dispor a si prprio em espetculo para ser visto. Toda clula
ou todo tecido (logo) capaz de percepo. A forma de um
protozorio, assim como a forma de um embrio humano ou de
um homem adulto, na medida em que no se tornou inteiramente
mquina operando, se contm e se percebe: selfenjoyment
(RUYER, 1958: 211-212).
Ruyer toma o exemplo das plumas suntuosas do faiso
Argus. Elas ornam-se com um motivo bem complexo feito de
linhas e de ocelos compostos unicamente por paralelas. A bem
dizer, esse motivo um tema, no sentido de uma forma em si
unitria, que se possui, que existe absolutamente e domina os
fenmenos qumicos que o realizam ao longo de cada brbula
(RUYER, 1958: 210-211). Exatamente do mesmo modo, Portmann
reivindicava incessantemente que a explicao do processo
qumico que conduz colorao de uma pluma no diz nada do
sentido desta cor, isto , de sua aparncia singular.13 Tanto a cor 13. Ver, por exemplo,
PORTMANN, Die Tiergestalt
da pluma quanto seu motivo devem ser tomados, no por um
(1962: 200-201).
resultado mecnico, mas por uma formao temtica: uma forma
expressiva. Pois preciso reconhecer, na formao do motivo, a
existncia de uma espcie de auto-viso ou de auto-percepo (
preciso saber para onde o motivo vai), sem que essa formao

esteja obrigada a recuar, como o pintor de um cenrio de teatro,
assumindo de vez em quando o lugar do espectador futuro para
julgar o efeito (RUYER, 1958: 210). Existe aqui, como que uma
percepo imanente ao motivo: uma percepo primeira, sem
olho. Ruyer chama isso de uma superfcie absoluta.
Ruyer mostra que a formao do desenho sobre a pluma
da mesma natureza, melhor, constitui o mesmo fenmeno
que a percepo exterior do desenho pela fmea ou no importa
qual outro congnere: ambos esto em posio de superfcie
absoluta, ambos so uma mesma e nica aparncia expressiva.
Uma tem lugar sobre a pluma, a outra sobre uma retina ou seu
correspondente cortical, mas todas as duas compem um tema
formal que se percebe antes de ser percebido, que , percebido,
como escreve frequentemente Ruyer (1958: 211):
a prova de que a pluma, ou qualquer tecido vivo, no se difere

essencialmente de uma retina ou de um crtex, prova de que
todo organismo em desenvolvimento um campo de temas
formais que se realizam, se desenham em si diretamente, que
ele modulado pelos temas formais, tendo as reas sensoriais
simplesmente a propriedade particular de serem moduladas
por estruturas j realizadas no mundo exterior por outros
organismos ou outros complexos naturais.
Isso o que Ruyer denomina percepo ou conscincia

14. Ver, dentre outros, secundria.14 Uma tal superfcie (de outro modo chamada de
Elments de psycho-biologie
domnio absoluto)15 no uma simples extenso ou um corpo
(1946: p. 21-51 et passim).
fsico reduzido soma de suas partes; um centro ativo, que
15. Como diz Raymond Ruyer
possui sua prpria unidade imanente, que se auto-posiciona.
a partir do seu livro No- Para se possuir a si mesma, uma forma no tem necessidade de
finalisme (1952: 95-131).
se colocar fora de si prpria como uma espcie de imagem e de ser
sua prpria representao. Deve ser seno ela mesma (RUYER,
1958: 215). bem significativo que a filosofia mencione com
frequncia o quadro: pois preciso o aspecto fenomnico, mas
no o espectador, de modo que se deveria dizer de um quadro
de si, sem nenhum sujeito espectador pontual que produzisse a
unidade expressiva.

Invocar uma espcie de selfenjoyment das aparncias
animais com Raymond Ruyer poderia todavia nos expor a
um incmodo contrassenso, que emprestaria s aparncias
animais algo como um puro funcionamento interno, e que
faria desaparecer pura e simplesmente com toda exterioridade.
Alm disso, a ipseidade, que carrega em si o conceito de auto-
apresentao (Selbstdarstellung), poderia nos conduzir a
tomar o movimento expressivo como expresso do sujeito, sem
considerao quanto destinao dessa expresso. Nos termos
de Portmann, as aparncias talvez no sejam destinadas a
chegar, mas elas so claramente enviadas. O conceito de
aparncia no-endereada no contudo um conceito ltimo
que viria concluir de modo quase mstico um pensamento
terico, mas, um elemento eminentemente operatrio que
permite suscitar novos problemas. O prprio pensamento
portmanniano trar em si os novos germes para se ultrapassar
a ideia, sem dvida restrita, de envio no vazio. Portmann
sabia perfeitamente que um conceito de expresso no poderia
se apreender rigorosamente sem fazer com que o mundo
intervenha, ou certo conceito de mundanidade. Ali onde o
senso comum, assim como as cincias da vida querem ver, de
um lado, uma relao de prioridade entre o metabolismo e o
funcionamento orgnico e, de outro, as aparncias, o zologo
suo ousava inverter tal precedncia, precisamente nos termos
de uma exposio ao mundo:
E se (as caractersticas da auto-apresentao) fossem o

essencial? E se os seres vivos no estivessem aqui afim
de que seja praticado o metabolismo, mas, praticam o
metabolismo a fim de que a particularidade que se realiza
na relao com o mundo e a auto-apresentao tenha,
durante certo tempo, uma durao (Bestand) no mundo?
(PORTMANN, 1996: 157)
Esse mundo no se assemelha em nada a um continente

ou um espao vazio que acolheria as expresses animais. No
no mundo que elas acontecem; no um mundo que se exprime
nelas, mas precisamente a expresso que torna mundo, que produz
mundo. Falar de mundo, nesse caso, seria dar uma extenso para
essa expresso, uma dimensionalidade irredutvel a todo meio ou
todo espao vital. Um mundo se constitui precisamente quando as

aparncias operam uma mudana de escala, desdobrando-se no
que Portmann nomeia um horizonte mais amplo ou um sistema
de referncia mais amplo:
Os motivos do camaro transparente Periclimenes e

os desenhos multiformes dos opisthobranchs no so
ornamentos que seriam sobrepostos a uma forma funcional.
Eles tambm so to econmicos em ornamentos como o
so as placas de cor e as linhas rigorosas de Piet Mondrian
ou os hierglifos enigmticos das ltimas obras de Paul
Klee. So elaboraes nas quais um ser plasmtico de
estrutura microscpica especfica se apresenta segundo sua
particularidade em uma ordem de grandeza mais elevada.
Essa ordem de grandeza mais elevada o domnio em
que os organismos elaboram, segundo leis particulares,
configuraes destinadas a aparecer, o domnio no qual
tem lugar, em correspondncia com esta auto-apresentao
tica, a maravilha da viso em imagens. (PORTMANN,
1996: 157, destaque nosso)
Essa ordem de grandeza mais elevada designa

precisamente esse puro plano expressivo, esta Expresso que
16. Elementar no sentido no mais funcional, territorial ou mesmo elementar,16 mas
dos quatro elementos: os csmica ou mundana. Apenas o mundo, to somente o cosmos
peixes vivem na gua, os
pssaros no ar, os mamferos pode dar a escala desse horizonte mais amplo que Portmann
na terra etc. no cessa de evocar para compreender as formas animais.
por seus ornamentos (cosmtica) que os animais se expandem
s dimenses do mundo (csmico). como devir-mundo que as
formas animais daro consistncia a um campo do aparecer em si.
*
Assim, quando Portmann (1996: 164) fala de um campo
ou de um domnio no qual se abriga (...) a maravilha da viso
em imagens, as aparncias constituem-se definitivamente em
um plano expressivo autnomo, que se dissocia da relao do
sujeito ao objeto, mas que, por sua vez, no tem mais relao
com um substrato orgnico. Precisamente, essa expressividade
que permite ir alm das demonstraes de Ruyer que, ainda que
se dissociassem de toda ideia de rgo da percepo (percepo
segunda), no restariam menos vinculadas a uma inscrio
orgnica da percepo, mesmo que primria. Porm, se o

aparecer designa um campo expressivo, um aparecer em si,17 17. Para retomar o excelente
conceito de Pierre Montebello
imperceptvel em direito, ento, a aparncia no-endereada
a partir de Deleuze: ver seu
no somente mais um conceito biolgico, mas um princpio Deleuze (2009: 213-242): O
transcendental. Ele no se torna inconsistente, perdido nas paradoxo de aparecer em si
(Le paradoxe de lapparatre
brumas da idealidade.18 De fato, o plano que traa s pode ser en soi). O autor orbitava
pensado como campo de luz: essa noo, mas sem
pens-la to distintamente
em Nature et subjectivit
(2007).
Em um horizonte ampliado, o no-funcional pode
igualmente ter lugar; ele pertence ao domnio luminoso:
18. Reivindica-se um sentido
uma aparncia na luz. O estudo fsico das partculas
explicitamente deleuziano ao
e dos processos elementares nos lembra que esse domnio conceito de transcendental.
luminoso, onde as coisas podem simplesmente aparecer Deleuze no cessou de
no sentido originrio do termo, interroga constantemente afirmar a realidade desse
o fsico com novas questes. (PORTMANN, 1996: 162)19 campo transcendental
impessoal.
A expresso na luz poderia causar confuso, j que 19. A conferncia Eranos,

de Portmann, de 1956 foi
essa ltima no deveria ser considerada como uma condio inteiramente consagrada ao
de aparncias, mas precisamente sua prpria consistncia: tema da luz. Ver Aufbruch
der Lebensforschung (1965,
uma aparncia na luz. Filosoficamente, coube a Bergson trad. it., Le forme viventi,
mais exatamente, um Bergson relido por Deleuze e matizado 1969, p. 45-73).
por Spinoza ter instaurado um tal plano de luz em si.20
Evidementemente, fazemos aluso espantosa abertura do 20. Tal , do ponto de vista
da histria da filosofia, o
primeiro captulo de Matria e memria. Bergson parte da percurso retomado por P.
hiptese ou antes da fico (suponhamos) de um mundo Montebello, em Deleuze
(2009: 220-232).
inteiramente feito de imagens em si. Imagem designa aqui
o conjunto daquilo que aparece. Cada coisa imagem. Mas,
comenta Deleuze, como falar de imagens em si, que no
existem para ningum e no se dirigem a ningum? Como falar
de um Aparecer, se nem mesmo h olho? [...] Por enquanto s
dispomos de movimentos, chamados imagens, para distingui-los
de tudo o que ainda no so. No entanto, esta razo negativa
no suficiente. A razo positiva que o plano de imanncia
inteiramente Luz (DELEUZE, 1985: 72). Se as imagens, continua
Deleuze, no aparecem para algum, isto , para um olho,
porque a luz ainda no se refletiu nem rebateu e propagando-se 21. Deleuze cita Bergson,
sempre, jamais () revelada. Em outras palavras, o olho est nas Matire et mmoire, Paris,
Puf-Ed. du Centenaire, 1959,
coisas, nas prprias imagens luminosas (DELEUZE, 1985: 89).21 p. 186.Na edio brasileira
Deleuze apreendeu perfeitamente a natureza no transcendente DELEUZE, Gilles. Cinema - A
imagem-movimento. Trad.
desta luz, em oposio ao platonismo latente prprio a toda Stella Senra. So Paulo:
histria da filosofia, assim como fenomenologia: Brasiliense, 1985.

H a uma ruptura com toda a tradio filosfica, que
situava a luz antes do lado do esprito, e fazia da conscincia
um feixe luminoso que tirava as coisas da sua obscuridade
nativa. A fenomenologia ainda participava inteiramente
desta tradio antiga; simplesmente em vez de fazer da
luz uma luz de interior, abria-a para o exterior, um pouco
como se a intencionalidade da conscincia fosse o raio de
uma lmpada eltrica (toda conscincia conscincia de
alguma coisa...). Para Bergson, exatamente o contrrio.
So as coisas que so luminosas por si mesmas, sem nada
que as ilumine: toda conscincia alguma coisa, confunde-
se com a coisa, isto , com a imagem de luz. Mas trata-
se de uma conscincia de direito, difusa em toda parte e
que no se revela. [...] No a conscincia que luz, o
conjunto das imagens ou a luz que conscincia, imanente
matria. (DELEUZE, 1985: 73-74)
Uma luz no revelada. Esta no mais teolgica do

que fsica: nem luz divina, nem luz natural concebida como
elemento. O conceito devidamente paradoxal, pois preciso
a luz do fenmeno, embora ela no deva preceder o fenmeno;
pensemos em uma luz que no seja mais uma condio (tanto
de visibilidade fsica como de inteligncia metafsica), mas uma
Expresso: luz de aparncia e no luz na qual as aparncias
acontecem.
A invocao de todos os fenmenos de bioluminescncia
no seria um contra-argumento. Esse fenmeno fascinante,
extremamente frequente entre os seres das profundezas peixes,
medusas, polvos... , pareceria precisamente contestar a percepo
de direito que implica toda aparncia no-endereada, e para
22. Trata-se aqui um jogo de
palavras que, em outra opo alm de toda luz no revelada, j que ele parece reintroduzir a
de traduo, poderia se luz como condio de uma aparncia visvel. evidente contudo
sugerir como: Os seres das
profundezas passam a parte que a bioluminescncia em nada serve ao aparecer das formas
mais luminosa do seu tempo vivas. Os seres das profundezas passam a maior parte do seu
na escurido total () (N.T.).
tempo na escurido total22 e com mais frequncia apenas pelo
estmulo externo que eles se iluminam. Esse estmulo corresponde
a funes bem determinadas: a atrao da presa, a proteo
contra os predadores e, enfim, a iluminao. No entanto, a
23. Ver, por exemplo, Anne-
bioluminescncia no serve aparncia como condio de
Marie Bautz (2005). percepo de um indivduo.23

Um tal plano expressivo da luz no tem mais nenhum 24. Em um livro recente,
La manifestation de
substrato. O risco acima denunciado consistiria em acreditar em
soi. Elments dune
um substrato orgnico das aparncias expressivas; isso no quer critique philosophique
dizer que esse plano expressivo seja mais fsico, pois sua luz no de lutilitarisme (2010),
Jacques Dewitte se serve do
concerne a uma condio natural de visibilidade, sem, contudo, pensamento de Portmann
ter a ver com uma luz transcendente. De nada adianta querer (do qual ele um dos raros
especialistas, praticamente
explicar positivamente as aparncias por sua inscrio sobre um apenas ele) para lanar
estrato supostamente mais profundo como se sua inscrio algumas hipteses a favor
de uma esttica geral,
consciente se explicasse por sua inscrio orgnica e que ela precisamente uma teoria
prpria se explicasse por dinmicas fsico-qumicas se no se da cultura (atravs, de
modo mais detalhado,
busca implic-las na espessura da estratificao csmica. O plano das questes da guerra,
expressivo sempre um corte transversal nessa estratificao e do ornamento, da obra
arquitetural tomando
sua diferenciao clssica em camadas psico-qumica (a matria), partido, de passagem, do
orgnica (o vivente) e psquica (o simblico). Esse o presente dossi das obras concebidas
ad majorem Dei gloriam...).
inusitado que Portmann nos oferece, com o conceito de aparncia
Mas, nos parece que o
no-endereada, um presente que tambm uma exigncia ponto de vista econmico
propriamente filosfica: a possibilidade de renaturalizar os e pragmtico que d
forma ao questionamento,
fenmenos expressivos, de dar natureza sua potncia expressiva, sob a alternativa custo/
com a condio, que fique claro, de que essa natureza no gratuidade, utilidade/
inutilidade no permite
seja mais entendida no sentido moderno, ps-kantiano, de uma colocar bem o problema,
redutibilidade ao orgnico e ao fsico-qumico, sem, com isso, cair porque ele perde a dimenso
propriamente metafsica
novamente nos tormentos de uma filosofia natural, ignorando mas uma metafsica a
toda cincia positiva ou, pior, na iluso de uma transcendncia ser compreendida como
filosofia natural (meta-fsica,
que viria habit-la.24 precisamente). As coisas
se complicam inicialmente
ainda quando ele enfatiza
verdadeiramente que o ponto
de vista econmico depende
em si de um horizonte
Traduo de Andr Brasil e Eduardo Jorge de Oliveira fenomenolgico (de fato
reivindicado pelo autor, mas
sem continuidade), e que
encontre todo o seu sentido
na ideia de gratuidade
originria, de um dom
ontologicamente primeiro, no
esprito bem fenomenolgico
de um Es gibt. O problema
que exatamente isso que
deve ser explicado, e que no
h nenhum valor explicativo
em si.

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Fora- d
e-campo
Paisagens sonhadas: imaginao
geogrfica e deriva melanclica
em Jauja
Angela Prysthon
Professora do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE). Doutora pela Universidade de Nottingham, Reino Unido.

Resumo: A fabulao cartogrfica e topolgica est na base do discurso fundante
da Amrica. Jauja (2014), de Lisandro Alonso, um herdeiro dessa tradio, um
produto dessas narrativas e forma parte da promessa das terras do nunca da
histria. Ao comparar Jauja com a obra anterior de Alonso, vamos observar como
as texturas do filme compem espectros de uma topologia colonial, inspirada por
outras tradies pictricas, pela literatura de viagens e, principalmente pelo western.
Jauja simultaneamente uma ruptura com os seus quatro filmes precedentes e uma
continuidade de sua elaborao sobre a solido e a deriva melanclica em paisagens
vastas.
Palavras-chave: Paisagem. Deriva. Imaginao geogrfica.
Abstract: The cartographic and topological fable is a founding element of the idea
of America. Jauja (2014), by Lisandro Alonso, is an heir to this tradition, a product
of these narratives and forms part of the promise of the neverlands of history. By
comparing Jauja to the previous works by Alonso, we will observe how the textures of
the film compose spectres of a colonial topology, inspired by other pictorial traditions
(painting, cartography), by travel literature and, mainly, by the Western genre. Jauja
proves to be both a radical departure from his other four previous feature films
and a sort of continuity of his elaboration on solitude and melancholy drift in vast
landscapes.
Keywords: Landscape. Drift. Geographical imagination.
Rsum: Laffabulation cartographique et topologique est la base du discours

fondateur de lAmrique. Jauja (2014), de Lisandro Alonso, est un hritier de cette
tradition. Cest un produit de ces narratives et fait partie de la promesse des terres
du jamais de lhistoire. En comparant Jauja avec luvre antrieure dAlonso, on
observera que les textures du film composent le spectre dune topologie inspire
par dautres traditions picturales, par la littrature de voyages et, principalement
par le western. Jauja reprsente simultanment une rupture avec ses quatre films
prcdents et une sorte de continuit de son laboration sur la solitude et la drive
mlancolique dans de vastes paysages.
Mots-cls: Paysage. Drive. Imagination gographique.
234 Paisagens sonhadas: imaginao geogrfica e deriva melanclica em Jauja / Angela Prysthon
T, sin embargo, has errado de ciudad en ciudad, bajo la
sola fe de tu sueo.
Jorge Luis Borges
Il ny a plus que la Patagonie, la Patagonie, qui
convienne mon immense tristesse...
Blaise Cendrars
Jauja o nome de uma provncia e sua capital no centro

do Peru, numa regio de minas e vales abundantes, lugar que
na poca dos incas se chamava Hatun Xauxa. Jauja tambm
aludia a uma terra imaginria, o pas de Jauja, que correspondia
e evocava o pas de Cocanha dos relatos medievais europeus nos
pases de lngua espanhola. Aquele lugar mtico de abundncia
onde no preciso trabalhar para sobreviver. Aparece tambm na
tradio popular flamenga e foi representado por Pieter Brueghel
no quadro Luilekkerland (1567) (fig.1), que apresenta trs
personagens de classes sociais distintas vencidos pela obesidade,
pela embriaguez, pelo cio e pela gula que reinam nesse pas de
constante saciedade, nesse universo de fartura e indolncia.
Figura 1: Luilekkerland de Brueghel (1567)
Essas imagens de lugares mticos permeiam a histria

mundial, sobretudo se pensarmos na constituio dos espaos
coloniais, da expanso da Europa. Assim, a fabulao cartogrfica
e topolgica constitui um elemento fundante do discurso sobre a

Amrica, e mais especialmente sobre a Amrica Latina, atravs dos
seus navegantes e cronistas. Jardins, ilhas, montanhas mgicas,
eldorados de promessas e reservas de imaginao.
Nessa moldura, a Patagnia um lugar propcio para a
disseminao de informes contraditrios e de sonhos, um destino
ideal para viajantes inquietos, para exploradores e expedies
cientficas (mas que tambm engendram mitologias e assombros),
enfim, para praticantes das imaginaes geogrficas. A
Patagnia como evocao do fim do mundo, produto do mal
estar metafsico provocado pela descoberta do Novo Mundo
pelos europeus (GREGORY, 1994: 30). Territrio que remonta s
nossas curiosidades infantis, como o pedao de brontossauro
do tio de Bruce Chatwin (1988) que o levou a empreender
sua viagem pela regio em 1976 e se tornar escritor com Na
Patagnia. Viagem que o levou a afirmar: A realidade sempre
1. the real was always more foi mais fantstica que o fantstico (1996: 9. Trad. nossa).1 A
fantastic than the fantastical
Patagnia igualmente como uma fonte meio obscura ou inusitada
(CHATWIN, 1996: 9).
de fascnio por ser muito remota ou pouco espetacular:
O deserto da Patagnia no feito de areia ou pedregulhos,

mas de moitas rasteiras com folhas cinzas, que exalam um
cheiro amargo quando esmagadas. Ao contrrio dos desertos
da Arbia, no acarretou nenhum excesso dramtico do
esprito. (CHATWIN, 1988: 24)

Ou a Patagnia como conjuro do embate constante entre
realidade e capricho:
Era uma espcie de jogo que consistia em contrastar o que ia

lendo com o que eu pensava sobre o Sul. Em muitos pontos
coincidamos: na Patagnia como terra intimidatria, isolada,
povoada por monstros e, contudo, irresistvel. (CRISTOFF,
2. Era una especie de juego 2005: 10. Trad. nossa)2
que consista en contrastar
lo que iba leyendo con lo que
yo pensaba acerca del Sur. En
muchos puntos coincidamos: Jauja (2014), do diretor argentino Lisandro Alonso,
en la Patagonia como tierra
intimidatoria, aislada,
tambm um produto dessas narrativas patagnicas (mesmo que
poblada por monstruos y, indireta e veladamente) e parte da promessa de abundncia e
sin embargo, irresistible
felicidade do pas de Cocanha ou de qualquer uma dessas terras do
(CRISTOFF, 2005: 10).
nunca (Utopia, Atlntida, Ofir ou Csares, entre muitas outras),
como possvel depreender desde o title card que abre o filme. O
mesmo title card, contudo, j revela os perigos da tal promessa:
a nica coisa que se sabe com certeza que todos aqueles
que tentaram encontrar esse paraso terrestre se perderam no
caminho. O filme, mais do que elaborar sobre as caractersticas
desse lugar imaginrio ou sobre as ambies de plenitude que
levaram os personagens a procur-lo, apresenta o percurso por
Jauja como um labirinto de sonhos que se bifurcam.
Espritos no mundo material

Alonso dirigiu quatro longas metragens antes de Jauja
e possvel estabelecer vrios paralelos e muitas distines
entre esses filmes e este ltimo, feito aps um intervalo de sete
anos. La libertad, seu primeiro longa, lanado em 2001, pode ser
considerado uma espcie de marco inicial (e radical) do que se
convencionou chamar de minimalismo expressivo no cinema
argentino do sculo XXI (AGUILAR, 2006; PRYSTHON, 2012). O
filme tem pouco mais de uma hora e nele Alonso filma Misael
Saavedra, um lenhador da provncia de La Pampa no seu cotidiano:
Misael come algo parecido a um tatu, corta lenha, defeca, lava as
mos, caminha pelo bosque, leva a madeira para vender, vai numa
venda, vrias dessas atividades se repetem ao longo do filme, para
voltar a comer algo parecido com um tatu no seu final. Quase
no h dilogos e os que esto ali servem para pontuar o mnimo
contato que Misael tem com outros seres humanos (algum
no telefone, os donos da venda, os compradores da madeira).
O que mais surpreendeu e admirou os crticos e estudiosos foi
justamente a ausncia de uma intencionalidade etnogrfica ou de
um engajamento documental que justificasse a tambm ausncia
de um plot. Aguilar chamou essa estrutura lacunar de potica
da indeterminao (2006: 68), emblematicamente sintetizada
pelo ttulo do filme, que provoca e desestabiliza a simplicidade
absoluta do que visto.
A indeterminao de La libertad anula quaisquer paralelos
com os documentrios mais tradicionais, nos quais quase
imperativo apagar as ambiguidades, delinear as datas e demarcar
os territrios. Apenas nesse ltimo quesito o filme de estreia de
Alonso tem alguma consistncia. Est razoavelmente claro que se
trata de La Pampa, e est evidente tambm que o diretor, alm de

seguir de modo visceral o seu personagem, est empenhado em
apresentar a paisagem como um enquadramento que organiza
e modela suas formas de compreender, processar e sentir o
espao ainda que no seja no sentido cartogrfico. Pois, se as
paisagens flmicas, mesmo naqueles filmes mais marcados por um
projeto narrativo, terminam por vezes a ocupar uma centralidade
inesperada, em La libertad, como aponta Kracauer com relao s
pequenas unidades de existncia material contingente (rostos,
espaos, detalhes) capturadas pela imagem flmica, tais unidades
em particular as sendas nas quais se embrenha Misael abrem
uma dimenso muito mais ampla do que aquela dos enredos que
elas sustentam (KRACAUER, 1997: 303).
Alonso instituiu em La libertad um estilo de mostrar
atravs de pequenos movimentos e aes de um personagem
solitrio suas maneiras de estar no mundo, de interagir com a
paisagem, sem objetificar, sem folclorizar nem o sujeito, nem os
espaos. Em Los muertos (2004) deu continuidade a esse estilo,
acompanhando as andanas de Argentino Vargas. Assim como
aconteceu com Misael no primeiro filme, os gestos e atos mais
prosaicos do personagem e o seu entorno so acompanhados
atravs de longos planos sequncia. Contudo, nesse filme h
um argumento ficcional que propele o personagem (que tem
o mesmo nome do ator que no profissional, mas no
est atuando como ele mesmo importante frisar): Alonso
afirmou ter se inspirado em Dostoievski e Horacio Quiroga
(BETTENDORF, 2007: 128) para elaborar o roteiro que mostra
Argentino saindo da priso e atravessando as florestas midas de
Corrientes para reencontrar-se com a sua filha. Esse argumento
ficcional, entretanto, no significa que vamos nos deparar com
explicaes ou aes predeterminadas. O cinema de Alonso no
o da narrativa, mas aquele de uma realidade material muito
concreta.
No caso de Los muertos, assim como em La libertad, mas
talvez de maneira mais intensa, o acesso a essa realidade material
se d na conjuno entre o corpo de Argentino e os espaos nos
quais ele se desloca. Pois se com Misael a repetio dos seus
gestos, do seu trabalho, formava a base da sua estrutura, com
Argentino o cerne est nos seus deslocamentos. Los muertos
quase um road movie (ou um filme de viagem, pois nem sempre
so estradas, mas tambm rios, sendas fechadas). Dizendo
melhor, nos filmes de Alonso h uma enorme economia, nada
de superfluidades, nada de excessos, assim esse um relato
bruto de viagem, seco, com poucos cortes, sem msica nem sons
extradiegticos.
portanto a paisagem e o movimento da figura de
Argentino nela que vo configurando a realidade material
de Los muertos. Desde os primrdios do cinema que muitos
cineastas buscam deliberadamente adensar o papel da
paisagem no filme para alm de sua funo decorativa ou
contextual. Para estes, a paisagem cinematogrfica se revelaria
como uma instncia de crtica do espao (KEILLER, 2013:
147), ou, mais ainda, como um mtodo de filmar, como um
elemento primordial de encenao. Pode-se pensar tambm
nessa identificao com a paisagem como uma sorte de afeto
pelos lugares enquadrados pelo filme. Ou seja, a paisagem
definida tambm como elemento de uma geografia emotiva.
Ao relacionar o paisagismo do sculo XVII e seu apreo pelo
movimento, pelos passeios e pela imaginao, Giuliana Bruno
se refere a uma viso ttil:
O movimento que criou a (e)moo flmica foi em realidade

uma deteco do espao. O pitoresco contribuiu com uma
viso ttil para este cenrio e para o imaginrio cartogrfico
(). O que foi concretizado pelo pitoresco no foi uma
esttica da distncia, ao contrrio, fomos ensinados a sentir
atravs da viso. (BRUNO, 2007: 202. Trad. nossa)3 3. The movement that
created filmic (e)motion was
an actual sensing of space.
The picturesque contributed
Mas enquanto a viso ttil referida por Bruno se constitui a tactile vision to this scenery
nesse momento numa relao com o pitoresco (e que encontra and to cartographic imagery
(...). What was fleshed out
no cinema clssico sua expresso flmica mais monumental e no in the picturesque was not
cinema moderno sua encarnao mais crtica, mais subversiva), an aesthetics of distance;
one was rather taught to
em Alonso esta parece estar desprovida de emoo no seu feel through sight (BRUNO,
sentido mais comum, ou pelo menos apresentada de modo 2007: 202)..
desafetado e pouco afeita monumentalizao ou ao exotismo.

No a paisagem derivada de uma misso artstica e cientfica
nas colnias, daquelas que buscam registrar um territrio indito
e mostr-lo ao mundo, nem o das vedute italianas das viagens
de Goethe, tampouco a paisagem em crise como colocada por
alguns nomes importantes do cinema moderno como Tarkovsky,
Antonioni ou Wenders.

Talvez esses primeiros filmes de Alonso tenham uma
vaga afinidade com as tenses entre figura humana e ambiente
colocadas por Werner Herzog, sobretudo nos filmes de fico
que realizou na Amrica do Sul (Aguirre [1972], Fitzcarraldo
[1982] e Cobra Verde [1987]), nos quais menos se racionaliza
sobre a paisagem do que se afetado por ela. S que, diferena
de Herzog, a transformao pela paisagem no se d de modo
dramtico. Ela apenas se d.
Figuras 2 e 3: La Libertad e Los muertos
A desafetao deliberada (que foi paradoxalmente se

constituindo na obra de Alonso como uma afetao) alcanou
seu pice no terceiro longa-metragem de sua carreira, Fantasma
(2006). Nele, o diretor coloca Misael e Argentino, os dois
protagonistas dos filmes anteriores, no Complexo Teatral San
Martn, no centro de Buenos Aires. Fantasma retira os dois da
paisagem, dos seus territrios habituais, do exterior, para inseri-
los numa espcie de labirinto de salas escuras, escadarias,
banheiros, elevadores e corredores (fig. 4). Quase no h planos
externos, a no ser por uma cena no terrao de trs do Complexo
e a Avenida Corrientes, que aparece atravs do vidro da entrada
principal, com seus pedestres, automveis e nibus. Alm de
Misael e Argentino, e dos vultos do lado de fora do San Martn
e outros que aparecem rapidamente entrando no Complexo, h
apenas trs outras pessoas creditadas como atores, aparentemente
atuando como empregados do cinema.
Ainda que sem as paisagens do mundo natural e sem mostrar
interaes de qualidade to bruta quanto os dois filmes anteriores,
Fantasma expe o mesmo fascnio pela solido e pela singularidade
do encontro entre o corpo humano e o espao. Encontro este que
funciona como uma coreografia de espritos na concretude desse
edifcio no centro da cidade. Nesse filme, a arquitetura moderna
e os espaos vazios do San Martn que vo servindo a composies
rigorosas e simples, mas plenas de mistrio: vidro, concreto, metal e
tinta equivalentes aos troncos de madeira, terra, lama, floresta
e ao rio de La libertad e de Los muertos. Talvez ao contrrio do que
se poderia esperar, a materialidade dessas imagens e das inmeras
camadas presentes no trabalho sonoro refora o carter etreo e
transcendente de Fantasma, maneira dos pillow shots de Ozu ou do
despojamento de Pedro Costa.
Figuras 4 e 5: Fantasma e Liverpool
Alonso d seguimento aos seus andarilhos taciturnos com

Farrel, protagonista de Liverpool (2008), que o leva de volta s
paisagens, desta vez aos confins gelados da Terra do Fogo. Farrel
marinheiro num navio cargueiro e desembarca em Ushuaia para
visitar sua me. Se por um lado Liverpool constitui um retorno ao
imaginrio solitrio e errante, ao confronto entre corpo e ambiente,
por outro aponta para uma maior interao entre o protagonista
e os outros personagens e, consequentemente, um adensamento
narrativo ainda que possa parecer uma hiprbole falar em
narrativa ou plot nesse filme. Um indcio de que Liverpool prenuncia
a transio que leva a Jauja est numa das sequncias finais, na
qual finalmente revelada ao espectador a conexo com o ttulo
do filme: em cenas anteriores Farrel havia dado a Analia (a jovem
que presumivelmente sua filha, a quem passara anos sem ver)
um pequeno objeto (fig. 5), mais ao final do filme v-se que esse
objeto um chaveiro com o nome Liverpool moldado em metal,
um souvenir de viagem. O chaveiro uma espcie de conector
entre a dimenso slida da existncia de Farrel (sua condio de
marinheiro, sua vida de viagens, os lugares por onde foi) e um
sinal (ainda que ralo) de algum afeto (um rastro de sensibilidade,
um indulto pela ausncia de tanto tempo, uma frgil marca de
humanidade) num personagem aptico e geralmente desagradvel.
O artifcio, a encenao e a vida secreta dos objetos

Essa revelao (um tipo de estratgia absolutamente
ausente nos outros filmes de Alonso) parece-nos agregar uma
resposta encruzilhada na qual o seu cinema (e de outros

diretores do novo cinema argentino, mais notadamente
Lucrecia Martel) se encontrava: diante de um suposto
esgotamento do minimalismo expressivo trata-se agora de
encontrar no detalhe mnimo, no pormenor, algo que invoque
e reverbere os mundos interiores na imensido da paisagem,
na concretude do espao, na abertura dos exteriores. Ento,
Liverpool simultaneamente uma repetio e um corte. Repete
a estrutura da deriva solitria em lugares inspitos, na mesma
medida em que abre caminho para um modelo mais usual
de relato (evidentemente isso no significa que se assemelhe
aos padres do cinema mainstream, nem mesmo que tenha
um ritmo mais gil que as outras obras de Alonso), sugere
algumas conexes mais indiretas e associaes menos naturais
e imediatas que os outros trs filmes e povoa mais densamente
seus espaos (o que no muito, considerando-se a vastido e
as condies do cenrio escolhido). Por tudo isso possvel ver
Liverpool como uma obra de transio. Como j foi dito antes,
Jauja tambm est composto de continuidades e diferenas
em relao sua obra anterior, podendo indicar uma condio
igualmente intermediria, tanto com relao obra e ao estilo
4. Narra, s, la historia del
j consolidado do diretor, como com respeito moldura mais
coronel Dinesen, quien ampla do novo realismo do cinema argentino.
pierde a su hija Ingeborg
mientras pelea contra los Jauja concerne principalmente jornada feita pelo
cabezas de coco en una
guerra muy similar a la
capito dinamarqus Gunnar Dinensen (Viggo Mortensen) por
Conquista del Desierto. A lugares indeterminados, mas que sugerem a Patagnia argentina.
pesar de que en ningn Ele est em busca de Ingeborg, sua filha, que fugiu com Corto, um
momento se habla del
Desierto como la Patagonia, jovem soldado raso do exrcito argentino.
el hecho de que estn
cavando trincheras permite
pensar algn vnculo posible
con la campaa de Roca Narra a histria do coronel Dinesen, que perde a filha
de 1882, pero la pregunta Ingeborg enquanto luta contra os cabeas de coco uma
persiste, es el desierto en la guerra muito similar Conquista do Deserto. Apesar de que
Argentina? Esa primera parte, em nenhum momento se fale no deserto como a Patagnia, o
filmada increblemente en fato de que estejam cavando trincheiras nos permite pensar
Lobera, es lo ms divergente em algum vnculo possvel com a campanha de Roca de 1882,
en cuanto a la filmografa embora a pergunta persista: esse deserto na Argentina?
de Alonso: mucho dilogo,
Essa primeira parte, filmada incrivelmente em Lobera,
parlamentos ms cercanos al
teatro, una puesta en escena o que h de mais divergente em relao filmografia de
basada en el uso del plano Alonso: muito dilogo, falas mais prximas ao teatro,
y contraplano desfasado uma encenao baseada no uso do plano e do contraplano
(KRAPP, 2014b). defasado. (KRAPP, 2014b. Trad. nossa)4
Figuras 6, 7 e 8: Jauja
Em contraste com os filmes precedentes, Jauja

apresenta de sada algumas alteraes fundamentais na sua
natureza extraflmica, como o fato de ser em parte um filme de
poca, o que demanda um maior rigor na direo de arte e no
figurino (figs. 6 e 7), por exemplo. H tambm a inescapvel
presena de uma estrela hollywoodiana como Mortensen (figs.
7 e 8), alm de vrios outros atores profissionais, fazendo de
Jauja seu filme mais povoado. Mortensen tambm participou
como compositor, com a msica que toca nos crditos finais.
A colaborao do escritor argentino Fabin Casas como
corroteirista tambm demonstra esse desvio da narrativa mais
nua e bsica rumo a um enredo mais elaborado, mais literrio.
A fotografia foi realizada por Timo Salminen, cmera dos filmes
de Aki Kaurismki. Tudo isto contribui para dar uma natureza
mais profissional ao filme, em comparao com as suas outras
obras.
A enumerao desses elementos extradiegticos,
entretanto, no apenas um desfile de trivia. Ela revela uma
asseverao com relao ao cinema como artifcio, que foi
acentuada pela escolha do formato de tela clssico 4:3 com bordas
arredondadas e cores muito intensas. Se antes Alonso compunha
seus filmes pelo despojamento de maneirismos, demonstrando,
como j foi dito acima, o paradoxo da afetao do desafeto, com
Jauja esfora-se por ir direo contrria, sem o que intrigante 5. Jauja gives new meaning
to Alonsos past work,
fugir totalmente ao seu estilo. Quintn percebe que:
proving that his poetics
isnt necessarily tied to
the use of non-actors,
Jauja confere um novo significado obra anterior de non-verbal performances,
Alonso, provando que sua potica no est necessariamente and minimalism. () it also
suggests a combined effort
vinculada ao uso de no-atores, performances no-verbais e
in which literary values,
minimalismo. (...) Sugere tambm um esforo combinado no professional performances,
qual valores literrios, performances profissionais e imagens and high-quality visuals fuse
de alta qualidade se fundem a e modificam a abordagem de with and modify Alonsos
Alonso. (QUINTN, 2014. Trad. nossa)5 approach (QUINTN, 2014).

Ou seja, a primeira impresso ao depararmo-nos com a
profuso de elementos novos que Jauja traz ao universo alonsiano
a de uma inconsistncia estilstica ou de uma ruptura radical.
O que o crtico sublinha, entretanto, a capacidade que Jauja
tem de iluminar a obra prvia de Alonso desdobrando sentidos
e revertendo certas expectativas. Talvez uma das chaves mais
interessantes para se reavaliar os filmes de Alonso a partir da
mirada estabelecida por Jauja esteja no conceito de mise en
scne e em como ele retorcido com Jauja em comparao com
os demais. At Liverpool, Alonso parece anular a encenao,
confiando no e confirmando o paradigma baziniano de privilegiar
o exerccio de uma mirada, a escolha de um olhar. Ao aludir s
noes barthesianas de sentido obtuso e punctum, Jacques
Aumont percebe que uma anulao da encenao no to vivel
e que mesmo no compromisso do cinema da aparncia pela
aparncia ou do real imediato j est implcito o paradoxo da
mise en prsence/mise en scne:
Vemos aquilo que, desde os textos clebres e inesquecveis

de Barthes, insistiu na capacidade do cinema em
produzir, simultaneamente, ponto de vista e revelao,
enquadramento (inclusive em termos de noes) e
contemplao pura, sentido e recusa do sentido. Desde
sempre, ou seja, desde o tempo mtico da sua inveno
(cuja profecia foi realizada pelos Lumire), o cinema
um avatar do olhar mvel e indefinidamente varivel; a
encenao teatro ou no, pintura ou no foi o domnio
privilegiado da efectivao desse olhar. (...) Fazer um filme
no passear um olhar discriminador pelas aparncias;
construir uma rede em cujas malhas possa aparecer algo do
real. (AUMONT, 2008: 121)

Jauja, pois, s faz realar atravs do clculo evidente o
que nas outras pelculas j estava presente nas franjas, oculto
sob a enftica desafetao. O posicionamento e o movimento
dos personagens organizados tal qual uma coreografia
de gestos mnimos. Pittaluga, o soldado que se masturba
furiosamente numa piscina natural entre as pedras (fig. 9).
Dinensen mirando o horizonte com sua luneta (fig. 10). O
elenco masculino disposto quase como uma pintura francesa
do sculo XIX (fig. 11) ao ouvir o relato de Corto sobre o
implacvel Zuluaga personagem que nunca aparece, descrito
como um desertor assassino e bizarro, um cavaleiro travestido
no deserto e que assombra o imaginrio de Dinensen e dos
demais personagens. Todas essas cenas podem ser comparadas
com, por exemplo, o bal repetitivo de Misael cortando e
transportando a lenha em La Libertad, ou a cena da prostituta
praticando fellatio em Argentino em Los muertos, a lenta
caminhada de Farrel pela neve em Liverpool e, principalmente,
os estudados enquadramentos dos espectros no Teatro
San Martn em Fantasma. A artificialidade explcita de Jauja
encontra no despojamento e na desdramatizao (pensados
como estilemas igualmente deliberados) dos outros filmes uma
inesperada correspondncia.
Entretanto, as diferenas entre este ltimo filme e os

demais so mais acentuadas que as similaridades e parece-
nos que Jauja no cabe muito confortavelmente no rtulo de
minimalismo expressivo do cinema argentino das duas dcadas
precedentes. Sobretudo pela recorrncia de detalhes e a maneira
como eles aparecem. A galinha e os pequenos brinquedos ao
final de Los muertos (fig. 12) evocativos qui de Stroszek
(1976) de Herzog e o chaveiro em Liverpool (fig. 13) de
algum modo prenunciavam esse recurso. Em Jauja, os objetos
alam uma maior centralidade, eles so um sinal inequvoco da
artificialidade narrativa e pontuam com nfase o carter fabular
do filme.
Figuras 12 e 13: Los muertos e Liverpool

Esses detalhes nos recordam o final de The Old Patagonian
Express, onde Theroux (1979) alude ao paradoxo patagnico, a
vastido da paisagem versus a delicadeza dos pequenos brotos de
artemsia:
No havia vozes aqui. Havia isto, o que eu vi; e apesar de

que alm disso estivessem as montanhas e as geleiras e os
albatrozes e os ndios, no havia nada aqui para falar sobre,
nada que pudesse me atrasar. Apenas o paradoxo patagnico:
o vasto espao, os minsculos brotos dessa prima da artemsia.
6. There were no voices (THEROUX, 1979: 404. Trad. nossa)6
here. There was this, what I
saw; and though beyond it
were mountains and glaciers
and albatrosses and Indians,
there was nothing here to
speak of, nothing to delay me
further. Only the Patagonian
paradox: the vast space,
the very tiny blossoms of
the sagebrushs cousin
(THEROUX, 1979: 404). Figuras 14, 15 e 16: Jauja
Detalhes que, algo reminiscentes do cinema de Raoul

Ruiz, so tambm marcadores e conectores das trs fases distintas
do filme. A primeira compreende as sequncias na praia (fig. 14)
e no acampamento, a fuga de Ingeborg e o incio da jornada de
Dinensen at a cena da morte de Corto, sendo estruturada como um
western mais reflexivo. A segunda comea com uma mudana de
tom: o western d lugar a uma viagem alegrica, que culmina com
o encontro de Dinensen com uma mulher que supostamente seria
a verso envelhecida de Ingeborg. Na caverna onde vive a mulher
esto resqucios, rastros materiais desse tempo anterior (fig. 15).
A parte final mostra um castelo na Dinamarca contempornea no
qual a mesma Ingeborg da primeira parte desperta, toma caf da
manh e sai para passear com um cachorro (talvez aquele que ela
tanto pediu ao pai no sculo XIX) nos jardins da propriedade (fig.
16), onde se depara com o mesmo soldadinho de brinquedo que
estava largado na praia do incio do filme.
Topologia da inquietude, sonhos heterotpicos
So nomes que durante os sculos coloniais insistem em

retornar e se dissipam uma e outra vez nas peculiares
intersees de rotas geogrficas e projees imaginrias que
marcam a explorao do territrio americano. Nomes que
trafegam entre a possibilidade e a preterio, e transformam a
promessa e o acaso em singulares instrumentos de conquista.
(CORDIVIOLA, 2014: 301)
Na abertura deste texto, falvamos das promessas

embutida no prprio nome Jauja, nos mitos que envolvem a
ideia de terras prometidas, de lugares imaginrios e utopias
diversas e no imaginrio patagnico, que envolve desde os
escritores e viajantes j mencionados (Chatwin, Theroux),
como outros mais clebres (Darwin, W. H. Hudson). Jauja foi
parcialmente filmado na Patagnia real, especialmente nas cenas
no deserto. Tambm a Dinamarca do eplogo indeterminada,
o lugar parece sado de um conto de fadas ou livro infantil. Os
lugares no filme so plenos de mistrio e indeterminao. Ento,
diferentemente da utopia, a Jauja do filme um outro espao,
uma heterotopia, um lugar que refere e reflete outros lugares,
que tem o poder de justapor em um s lugar real vrios espaos,
vrios posicionamentos que so em si prprios incompatveis
(FOUCAULT, 2009: 418).
Ainda que s haja uma referncia direta em um
brevssimo plano (fig. 17) e a Argentina no seja mencionada
em nenhum momento, a Patagnia referida e refletida em
Jauja composta de diversas fontes histricas, literrias,
imagticas e, evidentemente, cinematogrficas. Os uniformes,
o acampamento e os homens que cavam trincheiras (fig. 18)
e as menes ao alucinado Zuluaga e aos cabeas de coco
remetem, claro, poca da campanha genocida do general
Roca, na Conquista do Deserto (figs. 20 e 21), como j apontou
Krapp. Tambm os indgenas apresentados no filme parecem
ter sido inspirados pela iconografia desse mesmo perodo (figs.
19 e 22).

Figuras 20, 21 e 22: Fotografias da Conquista do Deserto (Archivo General de la Nacin Argentina)
As ilustraes dA viagem do Beagle de Darwin (feitas

por Robert Taylor Pritchett) (VAN WYHE, 2002) tambm
parecem de alguma maneira evocadas nas paisagens de Jauja,
sobretudo pela natureza de tableaux de muitas das cenas do
filme, especialmente na sua primeira parte. Convm observar
a apropriao dessa iconografia, contudo, mais como uma
inspirao literria, como uma base para criar o artifcio do
que propriamente como uma referncia histrica. At porque
no estamos diante de um filme de poca no seu sentido mais
convencional.
Figuras 23 e 24: A viagem do Beagle

Figura 25: Jauja
A heterotopia de Jauja est marcada por uma malha de
citaes e fontes variadas, que incluem desde a leve homenagem
escritora Isaak Dinensen (Karen Blixen) at guloseimas,
referncias de canes pop argentinas e os nomes de amigos de
infncia do corroteirista Fabin Casas (os personagens Milkibar,
Pittaluga, Zuluaga) (KRAPP, 2014b). Neste outro lugar criado
pelo conjunto podem-se tambm ver refletidas outras imagens
patagnicas do cinema argentino: os filmes de Carlos Sorn
(especialmente La Pelcula del Rey [1986] e Eversmile, New Jersey
[1989], por suas opes pela excentricidade e inquietude das
jornadas dos seus protagonistas); El Viaje (1992) de Fernando
Solanas, tambm um road movie pouco ortodoxo; e La Patagonia
rebelde (1974), pico histrico sobre a supresso militar dos
movimentos anarquistas e sindicatos da provncia de Santa
Cruz. Ainda que esses filmes sejam muito diferentes entre si,
inegvel a presena de imagens muito similares das paisagens
(muitas das locaes dos vrios filmes so as mesmas) e do
deslocamento por essa geografia.
Porm, em Jauja muito mais perceptvel a enorme
influncia do western norte-americano e de modos clssicos de
enquadrar os espaos e a figura humana na paisagem. Vrias
crticas, inclusive, aludiram ao personagem de Mortensen como
uma espcie de atualizao de Ethan Edwards, personagem de
John Wayne em The Searchers (1956) de John Ford (QUINTN,
2014; NOUCHI, 2014; JOHNSON, 2014, entre outros), que
busca a sobrinha adolescente sequestrada por ndios. Alm
da proximidade narrativa, podemos ver certas apropriaes
imagticas arquetpicas do western em vrios planos do filme,
principalmente aps o desaparecimento de Ingeborg do
acampamento (figs. 26 a 28).

No foi incomum, alis, a proliferao do western para
alm do famoso Spaghetti, como o Sauerkraut western, o Ostern,
as pardias, os revisionismos, etc. Mas, como um paralelo visual
no mnimo curioso para Jauja, temos Way of a Gaucho, um
clssico hollywoodiano dirigido por Jacques Tourneur em 1952,
com locaes na Argentina. Embora no tenha sido filmado na
Patagnia, h vrias sequncias parecidas nos dois filmes (figs.
29 a 34). A equivalncia de alguns enquadramentos enorme,
mas h muito mais diferenas. De ritmo, de atuaes, de tom.
Enquanto Way of a Gaucho usa a locao como uma moldura
aplicada a uma estrutura narrativa idntica a dos westerns
situados nos Estados Unidos, Jauja trabalha com vrias camadas
narrativas diferentes e com identidades visuais distintas para
cada uma delas.
Figuras 29, 30 e 31: Way of a Gaucho

A adeso de Alonso ao western sempre ambgua,

sempre fugidia. Para comear, o uso da janela 4:3 um indcio
da toro numa esttica que costuma privilegiar formatos
widescreen como Cinemascope ou VistaVision. A prpria
estranheza da paisagem tambm um componente do desvio.
Os planos filmados em La Lobera, na praia, tm uma textura
peculiar: musgo e algas muito verdes, lees marinhos e o
uniforme vermelho e branco de Pittaluga no se enquadram
nas imagens desrticas convencionais do gnero. Mesmo
quando Dinensen se dirige ao interior e o filme torna mais
evidente a referncia ao western, ele nunca reverente. Como,
por exemplo, na comparao com John Wayne: ao contrrio
do heri americano, Dinensen um personagem relutante,
temeroso. O ato de violncia que comete contra Corto tem
mais de desespero e piedade que de vingana.
Figuras 35, 36, 37, 38, 39 e 40: Jauja
A impresso que o filme vai esgarando progressiva

e deliberadamente sua estrutura, vai frustrando expectativas,
abandonando um tipo de relato e assumindo outro sucessivamente.
O que une os blocos o olhar de estranhamento provocado
pelo encontro entre Europa e Amrica. Alonso usa as paisagens
em Jauja como se elas deixassem de ser referncias geogrficas
e topolgicas para se tornarem peas de um universo recriado.
Os segmentos da jornada solitria de Dinensen (aps a morte de
Corto) e de seu encontro com o cachorro (aludindo ao dilogo
inicial do filme no qual Ingeborg pede um cachorro que a siga
por todo lado) e com a velha da caverna instauram o carter
mais onrico e no qual emerge mais intensamente o impacto da

vastido americana sobre o viajante europeu. Dinensen, ao seguir
o cachorro, chegou a uma heterotopia futura, imaginou a filha e,
perplexo, descobriu sua prpria morte. um momento perturbador
no que se refere filmografia de Alonso, pois ao mesmo tempo em
que se apresenta como a parte mais parecida a seus outros filmes
(pela deriva melanclica, pelo percurso solitrio e silencioso),
revela-se como a mais singular e cinematogrfica na sua obra (a
estetizao extrema da melancolia, o dilogo mais literrio, as
reminiscncias do Tarkovsky de Stalker, do Pasolini medieval de
Pocilga e do Herzog de Corao de Cristal) (figs. 35 a 40).
O ltimo segmento no qual a moa do sculo XXI

desperta num castelo, passeia com o seu cachorro, (re)encontra
e descarta o pequeno soldado de brinquedo parece indicar
que tudo no passava de uma quimera (figs. 41 a 43). Que ela
inventou um pai, um deserto, uma histria de amor, uma fuga,
um futuro. Essa duplicidade onrica se estende prpria forma
de construo do filme: um filme mestio, que reitera rplicas
do Velho Mundo, constri seus tableaux mveis a partir de mitos
coloniais, embora evitando os clichs exticos; uma heterotopia
patagnica encarnada e performada por europeus, que por sua
vez foram especulados por latino-americanos. Mas, em ltima
instncia, quem sonhou quem? Como no conto de Borges do
qual retirei a primeira epgrafe deste texto (que por sua vez
uma verso de uma das Mil e uma noites), os sonhos de um esto
contidos no do outro, porm, mais do que isso, servem como uma
reiterao da eternidade.
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2003: 66)
9 - Quanto s referncias de filmes no corpo do texto, necessrio apresentar ttulo do filme,

diretor e ano. Ex: Vocao do poder (Eduardo Escorel, 2005)
10 - O envio dos originais implica a cesso de direitos autorais e de publicao revista. Esta
no se compromete a devolver os originais recebidos.
Pareceristas Consultados
Amaranta Csar (UFRB)

Andr Brasil (UFMG)
Anita Leandro (UFRJ)
Beatriz Furtado (UFC)
Benjamim Picado (UFBA)
Csar Guimares (UFMG)
Cezar Migliorin (UFF)
Cludia Mesquita (UFMG)
Consuelo Lins (UFRJ)
Eduardo de Jesus (PUC-MG)
Henri Gervaiseau (USP)
Jair Tadeu (UFSC)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Roberta Veiga (UFMG)
Ruben Caixeta (UFMG)
Stella Senra

Devires - Cinema e Humanidades

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V . 11 N .

Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)

D 495 DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.

Dossi O cinema e o animal

50 A perspectiva animal de Brakhage

74 gado manso! saudade! Uma travessia com o filme Aboio

98 Os Itseke e o fora-de-campo no cinema Kuikuro

122 Pescando Imagens: presena e visibilidade nos domnios da pesca e do cinema

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9 APRESENTAO / ANDR BRASIL E LUS FERNANDO MOURA

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 6-13, JUL/DEZ 2014 10

11 APRESENTAO / ANDR BRASIL E LUS FERNANDO MOURA

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 6-13, JUL/DEZ 2014 12

PS. Adeus linguagem, diria Jean-Luc Godard, cujo co de

Andr Brasil e Lus Fernando Moura

13 APRESENTAO / ANDR BRASIL E LUS FERNANDO MOURA

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 2, P. 16-49, JUL/DEZ 2014

18 O bestirio metafsico de Kiarostami / Rita Toledo e Mauricio Lissovsky

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20 O bestirio metafsico de Kiarostami / Rita Toledo e Mauricio Lissovsky

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22 O bestirio metafsico de Kiarostami / Rita Toledo e Mauricio Lissovsky

Se observamos atentamente as ondas, percebemos que

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24 O bestirio metafsico de Kiarostami / Rita Toledo e Mauricio Lissovsky

Doutrinada num exerccio de sculos, a repblica de homens

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Figura 2: William Turner, Dawn after the Wreck, 1841

Aurora. Mais uma vez, o espao da praia e o nascimento

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28 O bestirio metafsico de Kiarostami / Rita Toledo e Mauricio Lissovsky

Distribudos no espao de acordo com intervalos

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Segue-se um pequeno intervalo, quando vemos apenas

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A foto evidentemente uma citao potica Paris de

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38 O bestirio metafsico de Kiarostami / Rita Toledo e Mauricio Lissovsky

Noite. Estar presente e ausente, ver e no-ver, estar

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40 O bestirio metafsico de Kiarostami / Rita Toledo e Mauricio Lissovsky

Figura 7: Pentti Sammallahti. Ristisaari, Finlndia, 1974

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Uma criana a se perde, s vezes, em silncio, mas

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O olhar entre animal e homem, que pode ter jogado um papel

A chuva acalma, o reflexo da lua reaparece, os rudos da

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AGAMBEN, Giorgio. The Open. Stanford: Stanford University

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48 O bestirio metafsico de Kiarostami / Rita Toledo e Mauricio Lissovsky

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