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El shock en la experiencia potica: Walter Benjamin habla sobre Baudelaire.

Debo admitir, que el ttulo de mi ponencia refiere a un shock que debo explicar de
antemano, pero que para poder hacerlo es preciso remitir a la lectura Benjaminiana sobre la
arquitectura de la ciudad moderna, en este sentido debo ser un poco tramposo y hablar de otra cosa,
antes de entrar en lo del ttulo.

Para l, es decir, para Benjamin, la ciudad es un adentro en el cual nos vemos inmersos
siempre, tanto como en el adentro de una sala de cine. Ocuparemos aqu el cine slo para
clarificar.

Benjamin introduce una comparacin importante: la recepcin de un film es como aquella


de una arquitectura en la ciudad. Dos factores permiten esta comparacin: esta recepcin
caracteriza a la masa de espectadores, que en los dos casos se relacionan con el movimiento: ya
sea se desplaza en la ciudad sin prestar realmente atencin a los edificios, ya sea en la oscuridad,
la masa asiste al desfile de imgenes liberadas a un flujo que ella no puede detener.1

La ciudad del siglo XIX es para el autor Berlins la muestra tangible de las nuevas
relaciones entre el hombre, tcnica y masa. De all que su ltimo trabajo, inacabado por cierto,
fuera la Obra de los pasajes. All, se propona develar todo el influjo psicolgico y social
provocado por la inmersin de las masas en la ciudad. Sin embargo, y por lo pronto, es preciso decir
aqu, que Benjamin est pensando la arquitectura como la expresin de un capitalismo que ha
modificado todas las relaciones entre hombre y espacio. Es un estudio topolgico.

El filsofo elige la arquitectura, no arbitrariamente, sino por ser sta la relacin ms


temprana entre arte y hombre, en tanto que el hombre ms primigenio necesit, as como el actual,
del abrigo. Los edificios nos dice Benjamin - producen el objeto de una doble percepcin: por
el uso y por la percepcin. Mejor dicho: la manera tctil y ptica.2 Sin embargo, la recepcin
ptica, que necesita de la mirada atenta (como la de un viajero recorriendo edificios clebres de un
pas extranjero), es diferente de la recepcin tctil, pues no tiene ningn equivalente de la

1
DEOTTE, J.L. La ciudad porosa. P.71.
2
Ibd. p. 73.
contemplacin en el orden ptico3. La recepcin tctil, se adquiere por la va de la costumbre, no
por la de la atencin, por la del acostumbramiento.

Hasta aqu, dos cosas:

1. La recepcin de la arquitectura, es la ms antigua. La relacin entre hombre y su lugar de


habitacin es de primer orden. Es tctil.
2. La recepcin de la arquitectura cotidiana, (pensemos en un paseo al plan de Valparaso)
entra en nuestro inconsciente de manera tctil, por acostumbramiento y no por atencin.

De aqu en adelante, una conclusin fundamental: El hombre del siglo XXI, recibe informacin
en la distraccin.

Al salir a la calle, entonces, nos vemos inmersos en una ciudad y al mismo tiempo corren a
nuestro alrededor un montn de imgenes, ofertas, e informacin que entra en nosotros en la
distraccin. Lo mismo ocurre al asistir al cine, la mquina moderna para generar imgenes en
movimiento. La semejanza entre ir al centro de la ciudad, a ese desfile de imgenes recibidas
distradamente, y las imgenes que corren en la sala oscura cuando vemos un film, remite a un
mismo tipo de recepcin. La recepcin distrada, forma extraa, si se quiere hilar ms filo, pues
hace eco de la recepcin arquitectural que adhiere al hombre al cuerpo del edificio.

Las secuencias de imgenes que se nos muestran en el cine, al ser tantas por segundo, y al
igual que en la arquitectura, se tornan difciles de racionalizar en el desfile de imgenes que se
actualizan segundo a segundo, generan un estado de shock. Podramos decir entonces que el shock
es una suerte de estado anmico, psicolgico, un trauma que deviene costumbre cuando el cine y la
ciudad se compenetran en un mismo tipo de recepcin. As, rpidamente, la utilizacin poltica se
aduea del estado de shock generalizado, que junto con el movimiento de imgenes, mantiene una
actitud siempre distrada, dispersa.

Lo primero que ser preciso mencionar, es que la herencia freudiana en Benjamin es de


primera importancia, de modo que las nociones sobre memoria y cognoscibilidad, en general, estn
asociadas a una lectura de este autor, sin que por ello sean su fundamento. De all se desprende
entonces una interpretacin con respecto al estado normal del cual participa la multitud que define
Allan Poe en el hombre de la multitud, normalidad asociada a la poca industrial, cuyos procesos
afectan directamente en la vida del hombre, compenetrndose fisiolgicamente con l. Esta multitud
ha establecido como normal, una actividad de vida agitada, siempre alerta. A propsito de esta

3
Ibd. p.73.
multitud, Benjamin trae a colacin a Baudelaire, hombre que habla de ella, que vive en la multitud,
pero que es capaz de mirarla desde fuera, de observarla.

Cmo logra vivir en la multitud, aun dando cuenta de ella y sin desalentarse?, Por el contrario,
pareciera que Baudelaire es capaz de vivir en ella, conocerla, y sobrevivir pese a ella, incluso poder
sacar de la experiencia de la multitud, su propia poesa. Esto quiere decir, que Baudelaire no se
adhiere a la multitud pese a que se mueva dentro de ella (flaner). Lo que aqu est en juego es la
recepcin de los estmulos dentro de la forma de vida corporalmente naturalizada, forma que se
mantiene a s misma hacindose impermeable a los shocks. La naturalizacin de un solo estado,
cosa normal en el hombre segn Freud, hace que la recepcin de otros estmulos sean entregadas a
la mente, no como recuerdos sino como impresiones de la memoria. La memoria es esencialmente
conservadora, el recuerdo es destructivo. Lo cual quiere decir que dado el shock, el cuerpo
reacciona ante este estmulo externo rechazndolo con tal de mantenerse y auto-conservarse, esto
hace que no se tome consciencia de este estmulo y por lo tanto se pase por alto, es decir, no deja
una modificacin perdurable sino que se evapora, en tanto forman parte de la toma de conciencia,
de la experiencia vivida. La frmula dice Benjamin- sera: toma de conciencia y persistencia de
rastros mnemnicos son recprocamente incompatibles en el mismo sistema, sin embargo - y esto
es fundamental - , aquello que pese a todo logra manifestarse (algo propio de otros sistemas), ya no
en forma consiente, ya no como experiencia vivida, sino como recuerdo involuntario, toma mayor
fuerza. De esta manera se declara una guerra contra el estado normal del hombre, pues ste estado
hace que cuanto mayor es el shock/estmulo recibido, tanto ms alerta se mantiene la conciencia
para defenderse de l. De esta manera, cuanto menos estmulos penetren en la experiencia, mayor
conservacin del estado. As, y a costa de la integridad del contenido de la experiencia, el cuerpo
toma consciencia, hace experiencia vivida, desfigura el contenido del estmulo y lo hace digerible, y
as con todo estmulo que no apunte a preservar el estado normalizado. Sin embargo, a propsito de
una terapia de neurosis traumtica, Freud menciona que cuando los shocks logran penetrar y
quebrar la normalidad del sujeto, se produce entonces el trauma. De ese modo, los sueos y
recuerdos tienen a realizar a posteriori el control del shock, desarrollando un malestar. La
recepcin de los shocks -sostiene Paul Vlery- es facilitada por un esfuerzo en el control de los
estmulos, para lo cual pueden ser llamados, en caso de necesidad-agregar Freud- tanto el
sueo como el recuerdo. Sin embargo, esa forma de recepcin tarda suele darse en lo que Freud
llamar conciencias despiertas (conciencia que tiene su sede en un estado de la corteza cerebral
hasta tal punto quemado por la accin de los estmulos como para ofrecer las mejores condiciones
para su recepcin), tipo de conciencia que facilitara la recepcin del shock para la experiencia
potica. Aqu, Benjamin est pensando tambin en una relacin entre la memoria histrica a la cual
puede acceder el hombre, despus del advenimiento de las masas y la tcnica. Sin embargo, no
queremos detenernos all, sino en la experiencia diferenciada que Baudelaire es capaz de captar,
para s, pese al ensoamiento colectivo (el estado de shock generalizado). As, en el caso de
Baudelaire, la recepcin de estos estmulos resultara la regla en tanto que llevara al shock, del
hecho, a la memoria. De esta manera la inscripcin de la experiencia en la memoria, sera constante
y, podramos decir, involuntaria. As, diramos, que a mayor sensibilidad respecto del shock, mayor
inscripcin de la experiencia en la memoria. Sin embargo la inclusin de los shocks en la vida que
acontece, no entra en la memoria al estilo de Baudelaire, sino que percibimos una serie de estmulos
(el cine nos habitu a ello) en la distraccin.

As, entonces, nos dice J. L. Deotte, Benjamin retomar el estudio de la ciudad como cuerpo, en
tanto que all, en el lugar, es donde se construye el inconsciente colectivo. Es all donde la
recepcin del hombre en tanto masa, deja de ser consciente y se transforma en una recepcin de
scanning, de barrido inconsciente. La arquitectura, es entonces para el autor un factor determinante
en nuestro cuerpo como colectivo. De esta manera, Benjamin va a establecer una audaz analoga
entre los <<procesos fisiolgicos>> y la infraestructura tcnica de la arquitectura del siglo XIX,
pues all se tejen los indicios de lo que posteriormente ser la construccin en vidrio y hormign;
construcciones con fachadas historizantes (neorromanas, neogticas) pero que por dentro llevan
armazones metlicos que el gusto actual no quiere ver. Las fachadas historizantes, nos dice
Benjamin, tienen la misma relacin que los procesos fisiolgicos en relacin a la ensoacin
colectiva.

Somos, si admitimos este razonamiento, presa de una arquitectura del adentro. Sin
embargo, Baudelaire, saca de all, pese a todo, su poesa.

Quin de nosotros no ha soado - dice Baudelaire - en das de ambicin, con el milagro de


una prosa potica, musical sin ritmo ni rima, suficientemente dctil y nerviosa como para saber
adaptarse a los movimientos lricos del alma, a las ondulaciones del ensueo, a los sobresaltos de
la conciencia? De la frecuentacin de las ciudades enormes, del crecimiento de sus
innumerables relaciones nace sobre todo este ideal obsesionante.4

Vemos, entonces, que Baudelaire apuesta por aquello que, y a propsito de este encuentro
marginal, se da solapadamente en el ir y venir de una multitud alienada. Engels, refirindose a la
multitud londinense de su poca, sostiene:

4
BENJAMIN, Walter. Ensayos escogidos. P. 19.
Ya el hervidero de las calles tiene algo de desagradable, algo contra lo cual la naturaleza
humana se rebela. Estos centenares de millares de personas, de todas las clases y de todos los tipos
que se entrecruzan, no son acaso todos hombres con las mismas cualidades y con el mismo inters
de ser felices? y sin embargo se adelantan unos a otros apuradamente, como si no tuvieran nada
en comn, nada que hacer entre ellos; sin embargo, la nica convencin que los une, tcita, es la
de que cada cual mantenga la derecha al marchar por la calle, a fin de que las dos corrientes de
multitud que marcha en direcciones opuestas, no se coquen entre s; sin embargo, a ninguno se le
ocurre dignarse a dirigir a los otros aunque slo sea una mirada. La indiferencia brutal, el
encierro indiferente de cada cual en sus propios intereses privados, resulta tanto ms repugnante y
ofensivo cuanto mayor es el nmero de individuos que se aglomeran en un breve espacio.

Justamente de esta multitud, de este espacio en el cual la masa lleva involuntariamente


hacia una sola direccin, es de donde saca Baudelaire su temtica potica. No existe en la poesa de
Baudelaire una referencia explcita a la multitud, pero sta se encuentra all siempre.

En el soneto une passante de Baudelaire podemos encontrar una referencia clara a la


sensacin que provoc en l, un encuentro rpido e intenso con una mujer que pas por su lado.

La calle atronadora gritaba en torno a m.

De luto, alta, delgada, dolor majestuoso,

Una mujer pas, y con mano fastuosa

Alzando, balanceando la puntilla, el bordado;

gil y noble, con su pierna de estatua.

Yo beba crispado como un extravagante,

En su ojo, cielo lvido donde el huracn nace,

La dulzura que atrapa y el placer que asesina.

Un rayo despus noche- Belleza fugitiva.

Cuya mirada me hizo renacer de repente,

No te ver ya ms que en la eternidad?

En otra parte, lejos! Tarde! Tal vez jams!

Ignoro adnde fuiste, no sabes dnde voy,

Ho t que hubiese amado, ho t que lo sabas!


En definitiva, me parece, que Benjamin acierta en su interpretacin respecto de la inmersin
de la masa en la ciudad, devenida en un modelamiento de la arquitectura en esta ciudad-cuerpo
cuyo torrente sanguneo parece ser el paso de la multitud. All, entonces, el poeta, aqu
ejemplificado con Baudelaire, pero podramos mencionar a un Rodrigo Lira, quien recibiera shocks
elctricos, y que aun as escribi su poesa usndolos a su favor. El tema aqu, ms all de la teora
Benjaminiana que, a duras penas he podido exponer slo en tanto que favorece la idea de esta
exposicin, es el hecho de que la marginalidad del poeta, en la actual sociedad masiva-tecnificada,
pareciera ser justamente su fuente de trabajo. Es decir, la produccin potica pareciera ser
directamente proporcional a la cantidad de estmulos que puede adherir a su memoria. El problema
pareciera ser, antes bien, el pblico, que aunque esencia y material del poeta, en tanto multitud,
masa, etc, no reconoce en la poesa lo que hay de fondo: Un trauma, una neurosis colectiva, que
amenaza con ser el principio y el fin del poeta.