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Coleccin
Escritos de Obras / Serie Seminarios
Director
Jorge Gaete
Subdirector
Arturo Cariceo
Coordinacin
Mara de los ngeles Cornejos
Diseo y Diagramacin
Mara de los ngeles Cornejos
Rodrigo Wielandt
Periodista
Isis Daz
Inscripcin N: 188586
Registro ISBN: 978-956-19-0678-5
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Pensar el // trabajar con //
sonido en espacios intermedios
Sergio Rojas
Carlos Prez Villalobos
Jorge Martnez
Mauricio Barra
Rainer Krause
Arturo Cariceo
Ana Mara Estrada
Enrique Zamudio
Francisco Sanfuentes
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[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
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ndice de contenidos
Presentacin 7
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[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
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Hugo Ball recitando en el Cabaret Voltaire, Zrich, 1916.
Presentacin
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Para nombrar solamente algunas exposiciones recientes, que tematizan la relacin entre artes visuales y sonido:
Notation. Kalkl und Form in den Knsten [Notacin. Clculo y forma en las artes], Berln, Academia de las
Artes, 2008. Sound of Art. Musik in den bildenden Knsten [Msica en las artes plsticas], Salzburgo, Museo de la
Modernidad, 2008. Punk. No One is Innocent. Kunst Stil Revolte [Arte Estilo Revuelta], Kunsthalle Viena,
2008.
2
STOCKER, Gerfried y SCHPF, Christine (Eds.). Hybrid living in paradox. Ostfilden (Alemania): Cantz, 2005
(= Catlogo Ars Electronica 2005. Festival fr Kunst, Technologie und Gesellschaft). p. 12.
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[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Ya para Adorno la intermedialidad era una caracterstica propia del arte moderno,
aunque lament que el desflecamiento (Verfransung) de los gneros est
acompaado casi siempre por la toma de la realidad extraesttica por parte la
creacin (Gebilde). Lo que significa que materiales aparentemente con sentido
extrao entran en la obra de arte. 4 Esta contaminacin de la obra con lo real era
inaceptable para una esttica que defiende una autonoma del arte, que se basa en
una alta especializacin tcnica y una discusin a base histrica de la tradicin
formal- de las caractersticas especficas de cada una de los medios estticos
singulares.5
Desde los aos 60 del siglo pasado una gran cantidad de artistas visuales,
musicales, escnicos y poetas usan el sonido fuera de la msica como material
para propuestas que sobrepasan los lmites de sus respectivos gneros. El trmino
arte sonoro con que se domina estos trabajos sugiere una unidad, un gnero,
o reglas claras que en tal forma no existen. Mientras unos trabajos responden
ms al concepto de hibridacin, funcionado en varios espacios al mismo tiempo,
otros parecen construir su propio espacio entre medio de los tradicionales. Pero
todos contribuyen al creciente desflecamiento entre los gneros, produciendo
dificultades de definicin.
En Pensar el/trabajar con/sonido en espacios intermedios tratamos de acercarnos al sonido
como fenmeno y material de trabajo desde distintos ngulos. Si hablamos de
espacios intermedios (o intermedias segn Dick Higgins) hay que partir primero
desde los espacios que los colindan, y si hablamos de hibridacin, debemos saber
3
FRIEDMAN, Ken. Cuarenta aos de Fluxus. En: SICHEL, Berta y FRANK, Peter (Eds.). Fluxus y Fluxfilms
1962 - 2002. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2002. p. 66
4
Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt/M., 1970. p. 189. Citado en: Helga de la Motte,
Klangkunst: Jenseits der Kunstgattungen. p. 9. En: Ulrich Tadday, Klangkunst, Mnchen: edition text + kritik,
Boorberg, 2008 (= Musik-Konzepte Sonderband).
5
Juliane Rebentisch, sthetik der Installation. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2003. p. 80.
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de dnde vienen los elementos singulares de su composicin. Por eso en en este
seminario hemos invitado acadmicos y artistas de diferentes reas de trabajo para
contribuir desde su respectivo fondo de saber al tema del sonido:
Rainer Krause
Co-editor Seminario
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sonido en espacios intermedios
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EL SONIDO-MATERIAL DEL PENSAMIENTO
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[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
El ruido de lo in-mundo
En junio de 2007, con ocasin del lanzamiento del catlogo y disco de la exposicin
de arte sonoro Reverberancias en el Bellas Artes, le un texto titulado: Queda
todava algo de ruido en el sonido? All propuse la siguiente definicin: el ruido es
el coeficiente de resistencia que el sonido ofrece a su ingreso en la msica. Es
decir, lo sonoro se diferencia del sonido en la msica en la medida en que aqul
conserva una relacin con el ruido, relacin que en la msica se habra neutralizado.
Esta definicin no est exenta de problemas, pues se ha discutido si acaso existe
propiamente el ruido. En efecto, es posible escuchar el ruido? Escucho un
automvil pasar, escucho que alguien llama a la puerta de mi casa, escucho el inicio
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sonido en espacios intermedios
de una obra que ahora trato de reconocer, escucho muy de cerca una cortadora
de pasto, escucho un disco -Cd o vinilo- pero me inquieta lo que me parece una
raya o suciedad que altera la audicin, etc. Puedo en alguno de estos casos sealar
una clara diferencia entre ruido y sonido? En sentido estricto no afirmo que
el sonido, considerado en s mismo, se identifique con el ruido, sino que pregunto
por el sonido como tal, y entonces intento elaborar un concepto de ruido con esa
finalidad.
1
Extractado de: La filosofa Zen en el trabajo de John Cage como generador de 433, de David Martn Jimnez, para Tcnicas
estructurales siglos XX XXI. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Hay varias versiones de 4.33 precisa
Martn Jimnez en la primera de ellas se especificaba todos los silencios (que haban sido escritos a partir de procesos
de azar con I Ching) y las ltimas en las cuales slo se especifica la palabra Tacet para cada movimiento (cuya
duracin dentro del total tambin se escribi con I Ching). La duracin total de 4.33 fue establecida a travs de
I-Ching de acuerdo al azar ms cercano a 4.30, pues sta era la duracin estndar de las piezas de Muzak.Inc. al cual en
un borrador previo de 1947 pensaba John Cage venderle su pieza silenciosa o su plegaria silenciosa (lo cual obvio
no ocurri). Al final Cage establece que la duracin no es estricta pues a partir de los conceptos de continuidad, no-
continuidad la pieza bien pudiera durar menos de un segundo o indefinidamente.
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Sergio Rojas
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Sergio Rojas
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En contraposicin con esto, pero dentro del mismo problema que exponemos, la traduccin que Nicanor Parra hizo
de The King Lear, de Shakespeare, tiene por finalidad precisamente volver a escuchar, y recuperar el sentido, para lo
cual requiere alterar las formas gastadas, haciendo pasar la obra desde el ingls hacia el castellano del Chile actual. Los
personajes shakesperianos seala Parra, como Gloucester antes de saltar al abismo, se sienten en la obligacin de
lanzar discursos muy preciossticos, muy barrocos, segn el espritu renacentista. Uno de los primersimos cuidados
que hay que tener es tratar de frenar ese mal del siglo, ese vicio del arte del bien decir, bajarlo un poco de tono,
macerarlo, como se macera la cebolla en las cocinas del campo chileno para que no piquen tanto los ojos.
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secuencia, hacia otra dimensin de la existencia, bajo la superficie del pasto: cientos
de escarabajos combaten entre s. La cmara nos sumerge, pues, en una especie
de submundo que nos recuerda un pasaje del texto Sobre verdad y mentira en sentido
extramoral de Nietzsche: Hay de la funesta curiosidad que, por una vez, pudiese
mirar desde el cuarto de la conciencia hacia fuera y hacia abajo a travs de una
hendidura, y entonces barruntase que el ser humano descansa sobre lo despiadado,
lo codicioso, lo insaciable y lo asesino ()!. Sin embargo, aunque se trata del
efecto de un mismo plano secuencia, lo cierto es que la cmara nos conduce hacia
otra escala de la existencia, en la que no hay lugar para la diferencia que hace posible
establecer el sentido. Esto significa que no se pasa simplemente desde la idealidad
hacia la materialidad de la existencia, sino desde un mundo que se ha constituido
conforme a la diferencia idealidad y materialidad, hacia una dimensin en la que
no existe esa diferencia: el no-mundo. Ahora bien, al pasar a travs de se escucha
un ruido. Un crtico espaol en la web comenta que la msica cesa bruscamente,
ocupando su lugar un ruido sordo que va a incrementarse conforme la cmara,
cual lente de aumento, empieza a mostrarnos lo que se esconde bajo el csped 3.
Sin embargo, la msica no cesa bruscamente, sino que emerge un ruido en el
sonido de la msica, porque se trata del efecto de pasar a travs de un lmite, y
ese ruido no est del otro lado, sino que es el ruido del lmite mismo, lo que se
denomina una sensacin. En efecto, para sentir es necesario venir desde otro lado.
Como seala Deleuze leyendo la pintura de Francis Bacon, sentir es
pasar de un lado al otro.
3
Vctor de la Torre: David Lynch en el divn: una aproximacin psicolgica a
Terciopelo Azul, en www.cosasdecine.com
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Sergio Rojas
En cualquier caso, el ruido anuncia el fin del mundo, la catstrofe del sentido
por obra de la propia conciencia que ha despertado a una arbitraria e implacable
intensidad.
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Escena del film Once upon a time in America (rase una vez en Amrica) de Sergio Leone.
Carlos Prez Villalobos
Escucha y mundo
1
Martin Heidegger, Caminos de bosque, Alianza Universidad., Madrid, 1995, p. 19
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Carlos Prez Villalobos
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[Pensar el/trabajar con/]
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Para or un puro ruido hay que adoptar una actitud muy artificial y
complicada. Ahora bien, el hecho de que oigamos en primer lugar
motocicletas y coches sirve como prueba fenomnica de que el Dasein,
en cuanto ser-en-el-mundo, se encuentra ya siempre en medio de los
entes a mano dentro del mundo y, de ningn modo, primeramente
entre sensaciones, que fuera necesario sacar primero de su confusin
mediante una forma, para que proporcionaran el trampoln desde el
cual el sujeto saltara para poder llegar finalmente a un mundo. Por ser
esencialmente comprensor, el Dasein est primeramente en medio de lo
comprendido.
2
Martin Heidegger, Ser y Tiempo, Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1997, pp.186-187
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Carlos Prez Villalobos
jams llegaremos a tocar siquiera la cosa de que se trata, a saber: la condicin que
singularmente define al ser que somos, la vida humana como aperturidad y ser-en-
el-mundo. Su estar de antemano, prolptica y retrospectivamente abiertos a una
totalidad de sentido, ocupados en medio de una situacin, proyectados en una
tarea, expuestos a la exterioridad circundada por un horizonte irrebasable, que,
en trminos espaciales llamamos mundo, y que temporalmente nos abre al cierre
de la muerte. Esa apertura, esa exposicin, ese irnos la vida en total y en general,
en cada caso, cualquiera que sea el presente puntual en que estemos tramados y
absortos, es lo que define al ser humano, y analizar esa condicin resulta imposible
si empezamos por objetivar el soporte animal-perceptivo para despus agregarle
el atributo de la inteligibilidad: por ejemplo, objetivando el sonido como sensacin
para despus intentar entender cmo psquicamente el sonido se hace significativo.
Entindase bien: no es que se rebaje o niegue el valor de tal investigacin
(neurofisiolgica o fsica, psicolgica o acstica). Lo que se apunta es que si de lo
que se trata es de comprender el ser de las cosas y el ser del ente para el cual hay
entes, tales investigaciones estn descaminadas y, como afirma Heidegger, no slo
no tocan la cosa de que se trata sino que la ocultan. La cosa de que se trata es el
escuchar y el escuchar es un modo fundamental del ser-en-el-mundo, es decir, un
modo del estar abierto a una totalidad de sentido, es decir: un modo de ser el ah
del ser. Recito: Slo quien ya comprende puede escuchar.
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Carlos Prez Villalobos
3
Caminos de bosque, p. 37
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A travs del odo estamos expuestos a nuestra esencia temporal, esto es: a nuestro
ser-en-un-mundo, en relacin comprensiva a la vida que nos va, que se nos va
y que, adviniendo y yndosenos, nos trama cada vez y siempre. La escritura, la
produccin de inscripciones, alcanza rango de arte cuando, explotando los recursos
de un medio tcnico, consigue poner de manifiesto con intensidad y de manera
concentrada esa condicin que nos define y que usualmente, en tanto que usuarios
u observadores, inadvertimos. Segn Truffaut, Hitchcock no slo enriqueci el
lenguaje del cine sino que agreg intensidad a la vida.
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Carlos Prez Villalobos
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Carlos Prez Villalobos
Fotogramas del film Once upon a time in America (rase una vez en Amrica) de Sergio Leone.
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SONIDOS - CATEGORAS DE PRESENTACIN
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Microfona, Jorge Martnez, Instalacin sonora, Patio Universidad Federico Santa Mara, Valparaso, 2006.
Jorge Martnez
Para poder analizar y comprender las diferentes formas como opera el llamado
arte sonoro, debemos antes aclarar y despejar algunos conceptos limtrofes o
concomitantes con aquel. Estos conceptos se distribuyen en dos ejes paralelos: el
eje de lo acstico y el eje de lo sonoro.
Hemos recogido aquellas definiciones que son las ms comunes entre los autores
que se han referido a la temtica, en particular, Raymond Murray Shaffer, Pierre
Shaeffer, Max Neuhaus, Luigi Russolo, Michel Chion, Dennis Smalley, Phillip
Tagg, entre otros.
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[Pensar el/trabajar con/]
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De hecho, cada una de ellas puede ser considerada como una alteracin al status
quo sensible. Por esta razn aparecen a nuestra atencin como una ruptura de lo
sabido. Esta ruptura y la percepcin de ella son vitales, en el ms amplio sentido
de la palabra. Es evidente el inters de presas y depredadores en manejar estas
sensaciones de la manera ms eficiente posible.
No existe el silencio ms que como una posibilidad mental, por ello se supone
que siempre omos, pero no todo lo odo es escuchado. Como han revelado varios
autores, nuestros rganos de la audicin o aferentes, no tienen prpados, como los
ojos y, por ende, siempre oyen.
De todo lo que se oye, son recortadas, cada vez, porciones siempre diferentes
del continuum sensible. Este recorte es mental y no fsico. Por lo tanto, an en la
primera actividad sensible acstica hay ya una parte no menor de discriminacin
mental: el objeto acstico es distinguido de un continuum perceptible.
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Jorge Martnez
En ese primer acto sensible existe ya una primera relacin de forma-fondo, cuya
accin es gatillada desde la mente, aunque no exista una clara conciencia de ello
por la instantaneidad de ese acto sensible.
A veces este acto nos puede hacer girar nuestra cabeza, de manera de poder dirigir y
enfocar mejor nuestros pabellones aferentes auriculares, pero independientemente
de ese gesto kinsico, es la atencin, en la mente, la que ve interrumpido un fluir
indistinto, con la aparicin de algo.
De la misma forma que toda sensacin acstica tiene en su origen una alteracin
del statu quo fsico, un gesto primero, sin gramticas, lenguajes, teoras ni
ordenaciones posibles, aparece en forma casi instantnea la necesidad de bsqueda
de una con-figuracin. Entonces surge la segunda substitucin gestual, o el
segundo orden de substitucin.
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sonido en espacios intermedios
Cmo opera esta nueva relacin de forma fondo que produce el sonido?
Para esta definicin no puede existir una msica de ruidos, ya que como definicin
de msica se podrn entender muchas cosas, pero todas ellas articuladas y como
suma de trazos distintivos, esto es, de alguna forma, substituciones de segundo
grado del gesto primero, integrables en teoras y sintaxis. Para que algo pueda
ser integrado en una sintaxis, por muy bsica que esta sea, es necesario que la
coleccin opere sobre trazos iguales, o igualables en la abstraccin.
Este amplio rodeo nos puede servir para mejor evidenciar que la diferencia entre
el dominio conceptual de lo acstico y el dominio de lo sonoro, es similar a la
diferencia existente entre el sonido y el ruido, o si se desea, entre la substitucin
del primer orden y aquella del segundo.
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Jorge Martnez
Entonces tendremos toda una serie de definiciones: paisaje, ambiente y/o diseo,
por ejemplo, acsticos, esto es, conformados por algos, objetos acsticos,
producto de un gesto fsico distinto, conservados en la memoria como algo que,
apareciendo en nuestra sensibilidad, rompi el anillo de lo continuo no-odo.
Ese algo es ya una substitucin del gesto fsico o causa de lo sensible, una imagen,
entendida como unidad indistinguible y por ende, no susceptible de ser ordenada,
estructurada y clasificada en gramticas, sintaxis, series o teoras.
Para que esta ordenacin ocurra, es necesario descomponer ese objeto acstico,
imagen mental, en un conjunto de trazos distintivos, abstracciones de las cualidades
sensibles del objeto, que son entendidas como alteraciones a valores mentales
de referencia: ms intensos que, ms agudos que., ms rpidos que, ms
largos que, etc.
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Acorde Mayor, Jorge Martnez, Objeto diseado para concurso
Objetos para armar, or y ver, Revista DOMUS, 1982.
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Zampoa, Jorge Martnez, Instalacin sonora, 120
tubos de PVC en el muelle Barn de Valparaso, 2004.
Jorge Martnez
Distribuidor de sonidos
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Microfona, Jorge Martnez, Instalacin sonora, Patio
Universidad Federico Santa Mara, Valparaso, 2006.
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Como es posible apreciar, hay diferentes modos de accin y que van definiendo
tambin diferentes concepciones sobre los paisajes y sus diseos. Esta diferenciacin
compete tambin al llamado arte sonoro. Precisamente Manuel Rocha, un activo
actor de estas prcticas, define as su concepto de arte sonoro:
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Jorge Martnez
Para Rocha, como para otros autores, no tiene mucho sentido discriminar y
establecer lmites perentorios a la relacin entre el arte sonoro y la msica, si bien
no dejan de marcar distancias y diferencias entre la prctica corriente de la msica
y esta nueva forma de intervencin esttica sobre el medio acstico. Con todo y
paradojalmente, no podemos dejar de hacer notar que, precisamente una de las
ms usadas definiciones de msica es precisamente la de ser un arte sonoro.
Muchos otros autores y performers de arte sonoro piensan que lo propio de su
arte es justamente la posibilidad de operar sobre todo el vasto campo que la msica
no ha considerado, el del ruido, es as como plantean la posibilidad de una msica
de ruidos. En esto tienen un antecedente notable en los escritos y trabajos de los
futuristas italianos y como ejemplo de ello, Luigi Russolo afirmaba, ya en 1913:
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[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Es bastante curiosa esta contradiccin entre una admiracin por el paisaje acstico
urbano y su contemplacin como terreno de goce esttico y esta preocupacin por
el control musical de los mismos, a travs de estos instrumentos que en vez de
producir notas, producen ruidos entonados. Obviamente la cuestin as planteada
demuestra tambin los lmites de algunas formas actuales del arte y el diseo
sonoro. Esto es, la contradiccin entre la presentacin, conservacin, grabacin
de paisajes sonoros, casi con intenciones museales, con la construccin de
ambientes y arquitecturas sonoras, las instalaciones e intervenciones. La tensin,
evidente para Neuhaus y otros autores, entre la ecologa y el diseo.
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Jorge Martnez
Un criterio de juicio ordenador para todas estas manifestaciones del arte sonoro
nos har inmediatamente constatar la organicidad de estas manifestaciones, en
muchos casos estas aparecen como metforas de lo orgnico, de lo vital, en el
entendido que lo propio de lo vital es existir acsticamente: Sin importar que se
trate de instalaciones, ms estables, de intervenciones, provisorias, o de acciones
y performances de arte sonoro, todas ellas miman una organicidad de lo viviente,
como referencia tcita a la vitalidad que est a la base del gesto acstico, de la
energa acstica que modifica el continuum acstico o ruido de fondo. Es as que
esta disposicin de ruptura de una linealidad, de ruptura de una trama continua
no-oda caracteriza a estas manifestaciones.
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[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Por la organicidad y la referencia a los mecanismos vitales, los espacios y lugares del
arte sonoro asumen una caracterstica de dispositivo biopoltico que, curiosamente,
pocos autores se han preocupado de establecer. De esta forma, me parece que
algunas de las cualidades que son propias de estos dispositivos biopolticos puedan
ser aplicadas a las manifestaciones de arte sonoro, sin importar cun ligadas o
lejanas estn de los conceptos de ecologa acstica o del diseo sonoro, como las
dos polaridades en que estos fenmenos pueden ser ubicados.
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Jorge Martnez
sentido se abre hacia su interior, en una forma que recuerda la autosimilitud del
dispositivo de poder en la acepcin de Agamben.
Para concluir, debemos constatar que para una adecuada concepcin del arte
sonoro, es menester reflexionar sobre las diferencias entre el campo de lo acstico
respecto del campo de lo sonoro. Estas diferencias son aparentes en los ordenes
de substitucin que los gestos productores de sensaciones acsticas presentan,
desde gesto puros, unitariamente concebidos e imaginados como rupturas del
continuum de lo audible, generalmente no-odo, hasta la substitucin de segundo
orden, que produce el sonido como unidad compuesta, como conjunto de trazos
distintivos, estructurables desde esa distincin. Es as como es posible sealar dos
ejes estructuradores, diferentes y paralelos, entre los conceptos de paisaje acstico,
ambiente acstico y ecologa acstica y paisaje sonoro, ambiente sonoro y todas las
formas del diseo, arte y arquitecturas sonoras.
Estas diferencias pueden ser vistas como contrastes de forma-fondo, en los varios
rdenes: Sonido/ruido, sonoro/acstico.
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sonido en espacios intermedios
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Escena de la obra dramtica Not I, Samuel Beckett.
Mauricio Barra
Dramaturgia y Sonido
El texto dramtico desde la catstrofe del relato
Pueden las palabras en el teatro pensarse como sonidos? Pueden las palabras
en el teatro, en cuanto palabra que suceden espacial y temporalmente, huir de su
confinamiento semitico? Qu tipo de cosa es un texto dramtico? Conserva
una dimensin de autonoma respecto a su puesta en escena? Es literatura?
Cul es el estatuto del texto dramtico hoy en da?
Desde el disparo fulminante que diera Artaud contra la dramaturgia del teatro
europeo, las revisiones sobre el lugar de la palabra y sus posibilidades han sido
llevadas al extremo por la mayor parte de los autores contemporneos: desde
la radicalizacin del silencio en Samuel Beckett o Heiner Mller; o la crtica al
dilogo conversacional en Harold Pinter, hasta la transformacin del metalenguaje
en metateatralidad en Peter Handke o Thomas Bernhardt. Todos ellos llevarn
al texto teatral a su clausura, al lmite de sus posibilidades. Pero esta alteracin
sufrida por la dramaturgia se enmarca en un contexto epocal que reclama el fin de
la modernidad en la figura del modelo fonologocntrico del lenguaje.
De acuerdo a este modelo, un texto teatral era aquel que comportaba una fbula
ordenada a partir de un conjunto de reglas en las que se sostena, por una parte
el discurso actoral, por otra era sugerida la estructura general de la teatralidad
(puesta en escena). A este conjunto de reglas heredadas y que se ponan en juego
con mayor o menor flexibilidad, con mayor o menor indulgencia se le denomin
estructura dramtica, dispositivo que lleg a coincidir con la definicin del propio
gnero literario.
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[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Ser recin a fines de los 50, al irrumpir Beckett en la escena, que la sonoridad y
las posibilidades materiales del habla en la teatralidad cobrarn una importancia
constitutiva del fenmeno dramtico.
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Mauricio Barra
Lo que sucede muchas veces, seala Michel Vinaver (1998), que el poder de
impresin de la visualidad es ms inmediato que el de la audicin, por lo que lo
sonoro suele ser fagocitado por la imagen generndose una dualidad de relatos que
rompe con la experiencia plurisensorial del teatro. Ante esto el dramaturgo apela a
comprender el texto como una cierta msica en la que msica no es un plus de
un contenido sino una parte constitutiva de la pieza. (17)
Entonces, hay algo que tiene la palabra dramtica que no la palabra literaria, y esto
es, querer hacer algo con alguien o con el mundo en un presente. Es esta funcin
que define profundamente la dramaticidad la que coincide con la que Austin en
los 60 denomin performatividad. No es que las palabras sean cosas, ms bien
las palabras hacen cosas, generan cambios energticos en el mundo, sobre los
cuerpos, producen el espacio, al decir de Novarina (2001) y ponen en marcha el
tiempo de un relato.
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[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
1. Luz dbil sobre escena cubierta de basuras diversas. Mantener unos cinco segundos.
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Mauricio Barra
2. Corto lamento dbil e inmediatamente inspiracin y lento incremento de la luz a la vez hasta
alcanzar juntamente el mximo en unos diez segundos. Silencio y mantener unos cinco segundos.
3. Expiracin y lento decrecimiento de la luz a la vez hasta alcanzar juntamente el mnimo (luz
como en 1) en unos diez segundos e inmediatamente lamento como antes. Silencio y mantener
unos cinco segundos.(Beckett: 155)
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[Pensar el/trabajar con/]
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Mauricio Barra
1
Algo como - cerca de - lo que Aristteles denomin entramado de acciones (Praxes systasis)
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[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
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Mauricio Barra
Cuando suspendo el espacio de enunciacin que hace legible estos signos, entonces
slo queda el sonido estructurado en funciones de cierto tempo, la fragmentacin
del texto transforma el sonido en contexto y la voz en gesto. Del habla de personaje
como situacin de enunciacin (representacin) a la voz como el suceder sonoro
del cuerpo de un performer, de actos de habla a acciones sonoras.3
2
Cabe decir que muchos de estos elementos han sido trabajados por lo que se ha llamado teatro posdramtico.
(Lehmann: 2002)
3
Un trabajo de la artista de performance Lilian Frei es un interesante ejemplo de performance-sonoro. Dar a luz
a los pjaros (2006) presentada en la 1 Bienal de Performance de Chile, octubre, Biblioteca de Santiago. La accin
mezclaba las voces de dos mujeres que parten del suelo trabadas en una lucha grotesca, una impidiendo a la otra
levantarse, o una siendo de partera de la otra. De esa lucha emergan especie de gemidos casi graznidos que iban en
aumento de intensidad mientras una ejecutante haca sonar un violn extremando los procedimientos disonantes,
tales como arrastrar con fuerza el arco sobre las cuerdas o tocar cerca del puente: tres cuerpos. tres voces. tres bocas. un
cuerpo da a luz a los pjaros. matando a los pjaros con sus manos y dientes. una voz ayuda a dar a luz a los pjaros. a los pjaros
volando porque mercurio es la pulsin. una boca da a luz a las palabras. amando y matando a los pjaros. suavemente cortar las plumas
matando a las palabras. Texto de Johanna Lier que presenta la Performance en www.lilianfrei.ch
En esta misma lnea me parece podramos situar a la notable Meredith Monk
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[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
De este modo, en la medida que la palabra pretenda hacer (le) algo a un receptor
podramos hablar de la dimensin performativa de la misma, en contraste con
su dimensin meramente objetual o informativa. Pero, es ah en que la palabra
comienza a ser como lo deca Lyotard un dispositivo pulsional. Un flujo
energtico de intensidades, y en tanto tal, lo que interesa, son sus cualidades
sonoras/sensoriales, antes que sus estructuras comunicacionales. Esta dimensin
sensorial de la palabra performativa, como aquello que simplemente escapa al
dominio semitico, el mismo Lyotard lo llamo lo figural, diferencindolo de la
figuracin: lo narrativo. Sin embargo, en el caso de Aliento, lo narrativo esta al
borde de desaparecer, apenas un instante antes, pues, en este caso la figura o
lo figural es el propio encadenamiento rtmico de la respiracin4. Si esto fuera
posible, entonces lo dramtico, ya no sera un componente de sentido de la obra,
sino una experiencia sensorial de tempo o ritmo - tal lo definen Veltruski y
Vinaver respectivamente: una experiencia de la duracin5. Lo dramtico sera una
tensin material que ejecuta el relato al exponer su propia imposibilidad: debate de
la palabra con el espacio, la voz que perfora el espacio o debate del espacio con la
voz en la que la voz pone en marcha el tiempo de una duracin entonces, la radical
corporalidad de la escena:
Pero lo radical de esta travesa respiratoria es desde ya una crtica a una cierta idea
del teatro, del cuerpo y la palabra, a saber, aquella manera en el que teatro, cuerpo,
palabra, aparecen regidos por la articulacin orgnica de un cdigo representacional,
4
Aliento en este sentido esta en el lmite/umbral de pura sonoridad, pues no puede abandonar del todo el contar y
generar efecto.
5
Es decir las palabras tensionando o fuera de una estructura de la eficacia (dramaticidad clsica) La palabra pesa.
La palabra constituye espacios. Ritmos. Sonoridades palabra dura. Dura porque material y dura como duracin.
Duracin no es solamente la sensacin subjetiva del tiempo como vivencia interior la duracin es la gravedad del
tiempo en la resistencia de un cuerpo soporte (como alteridad)
60
Mauricio Barra
Artaud apelara a una palabra sin intermediario lingstico, una palabra diferente
al texto teatral convencional, una palabra soplada como algo que se desprende
de los orificios del propio cuerpo: una palabra que sucede y que es ella misma
suceder: La realidad no est construida todava porque los rganos verdaderos
del cuerpo humano no estn todava compuestos y situados (Artaud citado por
Derrida: 259)
61
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Eplogo
Y vuelvo a la pregunta que abra esta reflexin: Pueden las palabras en el teatro
pensarse como sonidos?
Puede ser que el teatro no pueda renunciar a contar, pero le devuelve al arte
sonoro una interregnote a mi modo de ver capital hasta qu punto el arte sonoro,
es algo ms que creacin de ambientes sonoros o una experiencia perceptual
formalista? Y cuando intenta proponer un discurso acaso irremediablemente no
comienza a contar algo, en la misma medida que intenta provocarle algo alguien
o hacer algo con alguien. Si el sonido ingresa en la lgica de la performatividad,
entonces ingresa a la emergencia de la interaccin, pero no toda interaccin es
comunicacin.
Bibliografa
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62
Mauricio Barra
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Vinaver Thtre pour loeil, thtre pour loreille. En crit sur le ttre 2. Larch
1998, Paris.
63
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
64
EL SONIDO COMO RUIDO-MONTAJE Y CIRCULACIN
65
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
66
Wanderer ber dem Nebelmeer, Caspar David Friedrich, 1818.
Rainer Krause
El sonido instalado
1
En general se atribuye el uso ms temprano del trmino en el contexto artstico al msico y artista Max Neuhaus,
que as nombr sus trabajos al principio de los aos 70. STRAEBEL, Volker. Zur frhen Geschichte und Typologie
der Klanginstallation. En: TADDAY, Ulrich (Ed.). Klangkunst. Mnchen: Boorber, 2008 (= edition text + kritik
Musik-Konzepte Sonderband). pp. 24f.
2
Ibid. p. 41.
3
Compare: MINARD, Robin. Sound Environments. Music for Public Spaces. Berlin: Akademie der Knste, 1993.
JULIUS, Rolf. Small Music (Grau). Heidelberg: Kehrer, 1995.
67
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Como otra diferencia con la presentacin habitual de una obra musical se destaca
su duracin. Si la duracin temporal es experienciable por el pblico se trata de
una presentacin. Si sta no es vivible y comprensible se trata de una instalacin
sonora. 4
4
HEINIGER, Wolfgang. Der komponierte Besucher. ber Zeitperspectiven in der Klanginstallation. En: TADDAY,
Ulrich (Ed.). op.cit. p. 86. Que est frase tampoco es ley absoluta, muestra la composicin musical de Erik Satie,
Vexaciones, que dura en toda su longitud por lo menos 18 horas.
5
ADORNO, Theodor W. Vers une musique informelle. Cit.en: REBENTISCH, Juliane. stetik der Installation.
Frankfurt/M: Suhrkamp, 2003 (=edition suhrkamp 2318). p. 208.
6
HEINIGER, Wolfgang. op. cit. pp. 86-87.
7
ADORNO, Theodor W. Form in der neuen Musik. Cit.en: REBENTISCH, Juliane. op. cit. p. 208.
8
HEINIGER, Wolfgang. op. cit. pp. 88-89.
68
Rainer Krause
Aunque hay autores que ven la instalacin sonora en este punto como una
prolongacin y radicalizacin de las tendencias de la espacializacin en la
msica,10 en ella se plantea una reflexin sobre el espacio distinto: la calidad
espacial de fenmenos acsticos y la calidad acstica de los espacios.11 El espacio
arquitectnico y/o su funcin sirven a menudo como motivo o tema, o por lo
menos tienen que ser considerados como condiciones del sistema. Siempre surge
una unidad o tambin un contraste entre obra de arte y espacio. La instalacin
sonora no solamente se exhibe en el espacio, sino que se la integra en l.12
9
En su composicin ASLSP, John Cage no indica un tiempo o una duracin definida. En su versin para rgano en la
ciudad de Halberstadt, Alemania, el concierto durar 639 aos. Hay que destacar que esta obra en su lugar especfico
se percibe como instalacin, con el rgano automtico, construido especialmente para la composicin, la bomba para
el aire y el entorno en el interior de la iglesia especialmente restaurada para la obra.
10
REBENTISCH, Juliane. op.cit. p. 226
11
Ibid. p. 227
12
FLLMER, Golo. Klanginstallation und ffentlicher Raum. http://www.medienkomm.uni-halle.de/kontakt/152275_19
0678/190678_1045385/#anchor1252260, 30-03-2009
69
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
13
HEINIGER, Wolfgang. op. cit. p. 90.
14
Ibid. p. 91
70
Paisaje marginal con sinfnica, MAC, 2005.
Rainer Krause
15
MARCHN FIZ, Simn. Del Arte Objetual al Arte de Concepto. 7 ed. Madrid, Akal, 1997. pp. 212 f.
71
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
72
Kreuzfahrt o la posicin del sujeto, Quebec 2007.
Rainer Krause
16
MARCHN FIZ, Simn. op. cit. p. 215.
17
Realizada por primera vez en el Centro de Arte Actual Le Lieu, Quebec, Canad, 2007.
18
Realizada en la Galera de la Escuela de Artes Visuales y Fotografa, Universidad UNIACC, Santiago de Chile, 2005.
R. Murria Schafer introdujo en los aos 60 el trmino soundscape en la discusin esttica. Parti de una visin crtica
del entorno sonoro urbano, su contaminacin acstica y la prdida de sonidos naturales, y destac el rol fundamental
de la grabacin para el anlisis de lo que escuchamos a nuestro alrededor. Compare: SCHAFER, Ray Murray. The
Tuning of the World, New York, Knopf, 1976.
20
(), expresin inventada por Pierre Schaeffer (1948), () como designando una msica hecha concretamente,
con unos sonidos fijados (y no a partir de una notacin). CHION, Michel. El arte de los sonidos fijados. Cuenca
(Espaa), Centro de Creacin Experimental, Universidad Castilla La Mancha [s.a.]. pp. 95 f.
73
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Hice un montaje de dos secuencias: una de las grabaciones de la ida y una secuencia
de grabaciones de la vuelta, distribuyndolas en dos canales de audio separados,
que despus en la instalacin se escucha en lados distintos.
74
Kreuzfahrt,Temuco 2007. Foto: Oscar Concha.
Rainer Krause
evidente que este lugar es un lugar pintado igual que el paisaje. No vemos entonces
un paisaje sino la imagen de un paisaje. Con la introduccin del observador al
mismo cuadro se cambia el concepto del paisaje. Ya no es algo independiente del
sujeto y que se puede documentar en forma objetiva. El observador en el cuadro
condiciona al observador del cuadro y hace consciente el proceso de observacin.
21
Por falta de objetos geomtricos, en este caso no se puede hablar de un punto de fuga. Compare anlisis del cuadro
en: HOLSTEN, Siegmar & HOFMANN, Werner. Friedrichs Bildthemen und die Tradition. En: HOFMANN,
Werner (Ed.). Caspar David Friedrich 1774 1840. Mnchen, Prestel, 1974. p. 40.
75
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Encima del plinto con el parlante central de la instalacin est colgado un par
de audfonos, que imiten la banda sonora del trabajo Cambiar la pronunciacin
del propio nombre, trabajo sonoro que realic anteriormente como instalacin
independiente en dos ocasiones.22
22
Reverberancias. Arte Sonoro Chileno. Museo Nacional de Bellas Artes,
Santiago de Chile, 2005. Cambiar la pronunciacin del propio nombre. Galera de
la Universidad Catlica de Temuco, 2007.
23
En los montajes anteriores se escuchaba la banda sonora a travs de
dos parlantes en la pared, en la altura de los odos de un oyente promedio
(1,65 mts.) con una distancia de aprox. 2,50 mts entre s. Cada parlante
apuntaba al otro.
76
Kreuzfahrt o la posicin del sujeto,
Quebec, 2007.
Rainer Krause
empieza a pronunciar Rainer Krause, pero el orador del lado derecho que soy
yo mismo- se mantiene. Rpidamente el oyente se da cuenta de que yo imitaba la
pronunciacin de las personas del lado izquierdo: el ritmo, la altura, el volumen,
el acento.
77
Cambiar la pronunciacin, Temuco ,2007. Lengua local 1, Sao Paulo 2008.
Foto Oscar Concha.
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
78
Rainer Krause
79
Lengua local 1, Sao Paulo 2008.
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
sistema semntico, cuyas unidades no son significantes por s mismas. Igual que en
la msica, donde ningn sonido en si mismo tiene sentido, la lengua muerta tiene
sintaxis, pero no significa nada.28
80
Rainer Krause
24
Obra en conjunto con Luis Barrie.
25
Reliquias & Ruinas. Centro Cultural oi Futuro, Rio de Janeiro, 2007-08 y CESC, Sao Paulo, 2008.
26
CLAIRS, Christos: El Qaqwasqar. Lingstica Fueguina. Teoria y Descripcin. Valdivia, Universidad Austral de
Chile, 1985.
27
Grabado por Luis Barrie en Santiago y Cristian Sotomayor en Pars, Francia.
28
BENVENISTE E., Problmes de linguistique gnrale. Citado en BARTHES Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos,
voces. Barcelona: Paids, 1986. pp. 303.
81
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Rena, pertlame
Mampato
Obvio que me dej engatuzar por la bien engrasada maquinaria de las vanguardias
histricas y decid componer mis primeras piezas sonoras estudiando en
profundidad la experimentacin sonora. Dicho sea de paso, sin ser indiferente a
la particular manera de entender la sinestesia por Matilde Prez (tras retornar del
GRAV parisino) y Ramn Vergara Grez (a partir de sus vnculos de colaboracin
con los compositores Len Schidlowsky, Fernando Garca y Juan Amenbar) o
dejar pasar la interpretacin sin aristas ni demasiada ornamentacin que Mario
Soro hace del poema dad Karawane, donde su voz quema y duele, pero te hace
sentir que vivir el arte vale realmente la pena. No en vano, todos ellos son nuestros
easter eggs.
:::
83
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
84
Flyer del curso Experiencias sonoras
desde la visualidad artstica.
Arturo Cariceo
85
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
:::
No s si alguna vez David y Courbet entraron a Chile. Mis referentes locales trgica,
sincera e irnicamente no resienten la presencia de ellos. Esta incomprensin no
signific abortar la grabacin de una febril secuencia de sueos pictricos en clave
86
Arturo Cariceo
Y creo que las obras donde saqu la cinta de la carcasa adquirieron algo de este
eclecticismo postmoderno al momento de trasplantarlo a otra carcasa pregrabada
y que estaba etiquetada con la informacin de una conocida banda musical.
Asimismo, como si se hubiera desencadenado un puente entre la carcasa sin cinta,
pasando por la cinta trasplantada hasta la cinta pregrabada que contiene otra
cosa que la que deba ser escuchada, llegu a la produccin de cassettes donde
lo escuchado eran sonidos como si la cinta hubiera sido comida por el aparato
reproductor. Un trompe loeil ecoico. Gradualmente, empec a editar las cintas de
manera casera, primero cortndola y cuidadosamente pegando y alineando los
fragmentos. Luego, mediante el uso de la doble cassettera la duplicaba junto con
producir ms distorsiones de sonido hasta que tuve acceso a un computador.
87
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Mi idea, insisto, no era trabajar con la objetualidad de las grabadoras, las cintas
y sus extensiones (micrfonos, audfonos, carcarsas, etc.) sino en la expresin
resultante de la transmisin de seales. Entre 1990 y 1993, durante el retorno a
la democracia edito Variaciones para doble cassetera y frecuencias radiales, Solos para
contestadora telefnica, Improvisaciones para fax, Suite para cintas de audio y video y
samplers 4 discos duros.
:::
Hasta 1998, cada 3 de enero, a las tres de la maana, fueron capturados en vivo
los conciertos ruidistas de Loyola Records donde eran reinterpretadas piezas
electroacsticas y composiciones de tape-music celebrando la apata contractual
hacia la industria cultural. Estos recitales, grabados bajo el eslogan ms discos que
John Cage y titulados Experiencias Juanito Hendrix fueron transmitidas desde una
radio comunal (Radio Quinta Frecuencia, 107.7 FM) para una muestra de arte
electrnico en el Museo de Arte Contemporneo (MAC). Estas transmisiones
radiofnicas estuvieron al aire hasta el 2 de junio de 1999. Exceptuando la
Titul este proyecto Experiencias sonoras desde la visualidad artsticas or entre la sinestesia
y los plunderphonics, siendo producido entre marzo y septiembre del 2005. De las
45 sesiones realizadas, quince estuvieron dedicadas a las grabaciones de los tracks
en el CENTEC, en un horario de 10 a 20 horas con la asistencia profesional
de Javier Jaimovich. Las restantes treinta jornadas estuvieron focalizadas a los
aspectos tericos y preproduccin de las obras, en la sala 16 del Departamento de
Artes Visuales (Campus Juan Gmez Millas) entre las 10 y 14 horas. El desarrollo
del proyecto estuvo planificado en cinco etapas: 1. Desarrollo histrico y terico
de la relacin de las artes con el sonido; 2. Preproduccin de maquetas sonoras y
cartulas, 3. Sesiones en el estudio de grabacin; 4. Descarga de los temas y arte del
disco desde Internet y; 5. Donacin de los master al Archivo de la Universidad de
Chile. Los contenidos vertidos fueron organizados en tres unidades que asoci a
los cortes de un disco: Track 1: Pymp my Manifesto (Sobre lo transversal como posibilidad
de militancia artstica), Track 2: Hip Hype (En torno a la academizacin del Do It Yourself)
y Track 3: Bonus Track (A propsito de una Potica de la Cuta, del Tributo o del Plagio,
Incluso). Creo que la actividad funcion al tutelar el desmontaje de producciones
de la industria discogrfica donde est latente el devenir de la experimentacin
sonora.
90
Arturo Cariceo
:::
91
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
92
Arturo Cariceo
piezas sonoras de Loyola Records han sido editadas en dos compilados electrnicos:
Malebitch (1998), que agrupa las composiciones realizadas entre 1987 y 1997 con
cintas de audio, faxes, contestadoras telefnicas, radiofona y ordenadores; y Gil
de Castro Golden Hits (2008), que condensa lo realizado hasta el 2007 por web
ms algunos demos, algunas rarezas, lados B de Demais (un disco con capturas
en vivo editado en 1997), el indito inconcluso compuesto para el centenario de
Salvador Allende que iba a transmitir durante el homenaje que le rindi la Facultad
de Medicina de la Universidad de Chile y un cover de Imaginary Landscape No. 1
(Cage, 1939) realizado a partir de pitanzas que me realizaron algunos colegas y ex-
estudiantes y que pude registrar gracias al s duchampiano.
:::
Las grabaciones que componen Malebitch y Gil de Castro Golden Hits nunca fueron
pensadas como singles, sino como una ajustada pero incompleta compilacin
de experimentos sonoros que slo amigos poetas, artistas visuales y msicos
ya conocan. La principal motivacin para producirla fue documentar el inters
por explorar las demandas artsticas por lo acstico mediante instrumentos
electrnicos y tecnologas de grabacin. Por eso las tocatas en vivo, realizadas
cada 3 de enero entre 1994 y 1999, jams con cintas pregrabadas y elementos del
teatro, la danza y el cine -algunas transmitidas por radio en la onda de las Peel
Session- tambin forman parte de este segundo compilado, al igual que el uso
de cintas pregrabadas, sampleados y otras manipulaciones del sonido. El uso de
cintas pregrabadas y sampleados, entre otros, no tiene relacin alguna con un
posible gusto por el krautrock ni la msica electrnica finisecular sino por mi
inters en comprender el desdn contemporneo manifestado hacia el ruidismo
futurista o el silencio surrealista sumado a los malentendidos ideolgicos entre la
NWDR (Westdeutscher Rundfunk) y la GRM (Groupe de Recherches Musicales).
Al ser un recopilatorio en lnea, Gil de Castro Golden Hits est disponible sin mediar
ningn tipo de cobro y sin la posibilidad de pagar por los archivos. Si bien esta
medida ha sido adoptada por Radiohead o Nine Inch Nails como un experimento
93
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
94
Arturo Cariceo
auditores por los resultados tcnicos logrados en cada produccin. Este proyecto
radial est vinculado a la cibercultura al situarse en un espacio sin husos horarios y
donde puedes acceder a la informacin cuando lo desees. El trmino radio en el
contexto Internet no es el que habitualmente conocemos porque tecnolgicamente
es distinto. En estricto rigor, el uso de la palabra radio lo utilizo para generar una
convergencia retrica entre los medios de comunicacin tradicionales y el espacio
social de las redes.
:::
95
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
La divisin entre espacio visual y espacio auditivo o acstico es, sin duda,
absolutamente atingente para pensar en una propuesta sonora desde las Artes
Visuales, puesto que si hay algo primordial para sta es, como su nombre lo
enuncia, la visin, y no es mencionado slo como 1 de los 5 sentidos; si no con la
connotacin que esto implica; la de ser visionario, la de proyectar, si se entiende
que mirar es mirar hacia delante.
Para entender esto me interesa partir vislumbrando las caractersticas del espacio
auditivo o acstico en relacin al espacio visual:
1
M. Schafer.; Yo nunca vi un sonido.
97
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
2
Marshall Mc Luhan; Aldea Global,pgs 50-54.
3
M. Schafer; Yo nunca v un sonido.
98
Ana Mara Estrada
De algn modo Schafer plantea que estos dos espacios no comulgan; sino que ms
bien son disonantes, (todo esto pensado para el mundo occidental), situacin que
Marshall Mc Luhan atribuye al hecho de que el espacio auditivo corresponde al
hemisferio derecho y el visual al izquierdo; los cuales estn constituidos cada uno
como un cerebro y por lo tanto luchan por estar unidos slo fsicamente. Es decir,
se conciben desde ya como 2 terrenos aparte.
99
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
Dentro de este contexto es que John Cage produce ciertos cambios no slo para
la msica, si no tambin para las artes visuales. Ya en las vanguardias artsticas, el
futurismo habra intentado transformar ciertos conceptos musicales, incorporando
principalmente el concepto de ruido y en el campo de la literatura con lo que se
conoce como poesa fontica y que implica un trabajo con la voz y con la emisin
de ciertos ruidos al pronunciar las palabras.
Por lo tanto, no se puede desligar la imagen del sonido, sobre todo si se entiende
que las imgenes no son silenciosas y que, por lo dems, en cierto sentido, el
silencio es tambin un sonido.
Ahora bien, cuando hablamos del sonido como materialidad invisible resulta
sumamente necesario e interesante reflexionar respecto de la relacin que se
100
Ana Mara Estrada
establece con el mundo por medio del sonido como una relacin directamente
vinculada con la fenomenologa. Ms an si consideramos, siguiendo a Hsserl,
que el fenmeno (aquello que se da a la conciencia) no requiere de la experiencia
real de un hecho concreto, en tanto que la fenomenologa se presenta como una
ciencia de fenmenos irreales, puesto que trata de esencias y no de hechos.
En esta definicin hay una relacin directa con lo que plantea Schafer, pues l
entrega una visin fenomenolgica desde su perspectiva:
La mayor parte de los sonidos que oigo estn ligados a cosas. Uso los
sonidos como indicios para identificar dichas cosas. Si estn ocultas
los sonidos me las revelarn[] Si dejo de tener en cuenta las
cosas a las cuales el sonido est asociado el mundo fenomenolgico
desaparece. 5
Damos cuenta entonces que se puede ser concientes del mundo por medio del
sonido, pues incluso Schafer seala que el sonido actuara como revelador. Debido
a esto es que me parece posible pensar una obra sonora haciendo la diferencia entre
visualidad y visibilidad; ya que si el propio sonido me da cuenta de las cosas no
es necesario que las cosas se den de modo visible; pues el sonido puede referirlas
sin necesidad de exhibirlas y de hecho describe adems el espacio en el que se
est situado captando uno o ms sonidos. El sonido posee una presencia que no
tiene que ver con una materialidad necesariamente, si no en primera instancia con
el simple hecho de estar ah, pues sera parte de lo que Hsserl llama el mundo
natural y nosotros estaramos ante l en actitud natural: Tengo conciencia
4
J. O. Cofr; Filosofa de la obra de arte, pg 25.
5
M. Schafer; Yo nunca vi un sonido
101
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
de un mundo extendido sin fin en el espacio y que viene y ha venido a ser sin fin
en el tiempo. Tengo conciencia de l, quiere decir ante todo: lo encuentro ante
m inmediata e intuitivamente, lo experimento. Mediante la vista, el tacto, el odo,
etc., en los diversos modos de la percepcin sensible estn las cosas corpreas, en
una u otra distribucin espacial, para m simplemente ah, ah delante en sentido
literal o figurado, lo mismo si fijo la atencin especialmente en ellas, ocupndome
en considerarlas, pensarlas, sentirlas, quererlas o no. 6
Sin embargo Hsserl desarrolla el concepto de epoch que sera la puesta entre
parntesis de esta tesis de la actitud natural, puesto que en alguna medida la
cuestin no sera tan simple como decir que el mundo est ah, al menos no para
la fenomenologa que intenta ir a las cosas mismas (zu den sachen selbst7) y
no necesariamente describir la objetividad del mundo que circunda. Pues bien, al
entender que no es preciso el hecho de que las cosas estn en un sentido evidente
delante de la vista para que estn presentes se comprende mejor que la visualidad
es ms bien como un efecto que se produce por un cierto estado de cosas y abarca
algo ms amplio que la visibilidad; pues ste ltimo mbito le concierne slo a la
vista y se limita a lo evidente, mientras que la visualidad tiene ms que ver con la
idea que me hago de las cosas, con lo que yo completo con mi percepcin, y no
necesariamente con mi visin. A su vez, cabe mencionar la diferencia que existe
entre el mero acto fisiolgico de or y el acercamiento o la predisposicin esttica
que implica el acto de escuchar 8, que sera anlogo con la distincin entre ver
y mirar u observar aplicable en este caso para las artes visuales. Es decir an al
escuchar el sonido este sigue siendo materialmente invisible, pero podra decirse
que mi predisposicin esttica lo hace aparecer y por lo tanto ingresar de algn
modo al campo de la visualidad. Es por esto que para pensar un trabajo centrado
en el sonido y no en los objetos que los producen y/o reproducen en cuanto a la
fascinacin que pueden provocarnos como pseudo fetiches (que es lo que intento
6
E.Hsserl; Ideas relativas a una fenomenologa pura, pg.64.
7
Este lema hsserliano implica abstraer las consideraciones filosficas y cientficas para ir directo al fenmeno.
8
Esta definicin est tomada del artculo Ars Sonora de Alfonso Lpez Rojo en Revista Lpiz n 124.
102
Ana Mara Estrada
llevar acabo en mi propio ejercicio artstico) es bueno tener en cuenta que esta
cierta invisibilidad o inmaterialidad es tal slo hasta cierto punto, no en cuanto a su
realidad o a su existencia, de hecho, siguiendo a Hsserl; su posicin de existencia
es diferente; la obra sonora se conformara a travs de distintos elementos, siendo
el sonido el elemento central: el sonido en relacin al espacio, (en el caso de mi
trabajo) por lo tanto la obra se constituye en un momento y contexto dado y lo que
se exhibe es ms bien el lugar donde el sonido es propagado.
De sta manera sealar que el sonido da cuenta del lugar es que en buenas cuentas
lo haga aparecer, estableciendo nuevamente un vnculo con la fenomenologa,
pues no se trata con algo evidente, sino con algo que aparece y que es dado a la
conciencia. La visualidad, a mi juicio, justamente tiene que ver con esto; con la
conciencia, pues apela a la representacin que me hago de las cosas y a su vez
el escuchar implica un grado de conciencia para con el sonido, en este punto
ya no slo se es consciente de la existencia del sonido, sino que ste a su vez
podra dar cuenta de las cosas, de los lugares, del espacio en que acontece. Los
sonidos me hablan de espacios, sean grandes o pequeos, estrechos o amplios,
interiores o exteriores. Los ecos y la reverberacin me brindan informacin acerca
de superficies y obstculos.9
Si bien en cierta forma, como se explicaba anteriormente, los sonidos dan cuenta
del lugar, esto no quiere decir que con el slo hecho de colocar un sonido en un
sitio se me devele tal lugar, pues adems no se trata tan slo del hecho provocado
9
M. Schafer; Yo nunca vi un sonido
103
[Pensar el/trabajar con/]
sonido en espacios intermedios
al colocar tal sonido, sino a la relacin que se logra establecer con los sonidos que
estn en el ambiente; es decir, si se presta atencin a los sonidos del entorno, se
puede tener mayor conciencia del espacio que se habita.
Pensemos por ejemplo en la idea del pasillo de un hospital en desuso, que fue
el sitio que intervine el 2003 en el ex hospital San Jos. En la obra Espacio
Transitorio trabaj con un lugar abandono y por tanto un lugar deshabitado,
situacin por la cual se encontraba en una especie de pausa, podra decir que
haba en l una suspensin del tiempo, pero se produca tambin una relacin con
un elemento cotidiano, ordinario, en tanto que para cualquier sujeto un pasillo
es algo comn y ms an no se conforma como un lugar especfico, de hecho ni
siquiera lo pensamos como un lugar, ya que slo existe como espacio de trnsito.
Mi propuesta fue entonces traducir y evidenciar esta condicin por medio de dos
sonidos; el sonido del tono de espera del telfono y el sonido de una caja musical,
ambos sonidos que resultan conocidos y familiares, pero que al ser amplificados
y reproducidos reiteradamente y en forma montona se vuelven un elemento
perturbador.
Por otra parte el 2004 desarroll la obra Territorio Sonoro en Galera Metropolitana,
donde me enfrentaba con una suerte de galpn gris, construido en metal y cemento
el cual se ubica en la calle Flix Mendelssohn en la comuna de Pedro Aguirre
Cerda. El nombre de la calle llam inmediatamente mi atencin, ya que me pareci
una irona que esta galera que tiene el perfil de exhibir arte contemporneo, pero
en una comuna ms bien marginal se ubicara territorialmente en una calle con el
106
Territorio sonoro, Ana Mara Estrada,
Intervencin, 2004.
Ana Mara Estrada
nombre de un compositor de msica docta y fue por ello que decid utilizar una
pieza musical de este personaje, plantendolo como una especie de primera marca
sonora para este sitio.
Posteriormente busqu alguna relacin ms directa con el lugar en tanto que lugar
cotidiano y espacio habitable, ya que GALMET es una extensin de la casa de
los dueos y directores de la galera por lo tanto exista all y en todo el sector el
concepto de casas +; una casa que era a la vez un kiosco, otra que era a la vez
un taller mecnico y esta que era una casa, pero tambin una galera. Se construy
entonces una jaula que reproduca las medidas de la galera a menor escala y dentro
de ella otra jaula ms pequea que contena 6 pjaros (que eran de los vecinos y de
los dueos de la galera), los cuales representaban el elemento vivo sonoro y a la
vez evidenciaban el hecho de estar en un espacio que era parte de una casa, puesto
que hacan las veces de mascota, las que normalmente son ms bien utilizadas
como elemento de adorno y/o de contemplacin y que por lo tanto situaban
tambin al espectador en una condicin de voyeur.
Por ltimo quedaba un espacio que era tal vez el ms perturbador en esta galera;
el bao, el que dejaba en absoluta evidencia que esta galera de arte contemporneo
era tambin una casa, ya que al ingresar a l podamos encontrarnos con una
lavadora, con un baln de gas y con una ventana que conectaba la casa habitacin
con la casa galera. Determin entonces que este espacio deba tener su propio
sonido, casi como un ambiente aparte, pero relacionado con el concepto general
de la obra, por lo cual decid colgar una radio a pilas sobre el W.C., la cual estaba
desintonizada y emitiendo noticias.
Territorio Sonoro era entonces una obra realizada especficamente para este lugar,
para esta casa habitacin galera, ironizando de algn modo con la condicin y el
paisaje sonoro en donde se encontraba inserta.
Para entender este trabajo es preciso considerar ciertas caractersticas del museo.
Me refiero al hecho de que esta institucin forma parte de un gran edificio que
est dividido justo en la mitad y que da espacio por una parte al Museo de Bellas
Artes (MNBA) y por otra al Museo de Arte Contemporneo (MAC), la unin
se mantiene por la parte trasera de los edificios, cual hermanos siameses unidos
por la espalda. Recordemos adems que en el pasado este edificio se constitua
como uno solo, el cual era la Escuela de Bellas Artes, con el tiempo pareciera
haberse dividido y encontrarse en una dicotoma entre lo contemporneo y lo
clsico. Pues bien, en el momento que me invitaron a la muestra, el MAC se
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Ana Mara Estrada
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sonido en espacios intermedios
carece de la misma atencin que cualquier otro pasillo, pues como ya seal es slo
un lugar de paso.
Para el caso de este trabajo haba que considerar primero que todo, que me
encontraba en un espacio pblico, lo que implicaba que el espectador tipo de la
obra seran los usuarios de este hospital y no un sujeto que fuera al encuentro de
una intervencin artstica. Es por ello que lo primero que deba hacer era destacar
el espacio a intervenir; utilic una franja de papel mural blanco, con una intencin
primera de limpiar el lugar, pero a la vez para aludir a la condicin de asepsia
que debiera existir en un hospital, visualmente esto ya constitua un cambio en la
cotidianeidad del pasillo. Por lo dems se estableca un juego de sentido al entender
el silencio como una asepsia auditiva. Posteriormente, al colocar 4 parlantes que
emitan el sonido del mar y las escaleras simultneamente propona silenciar este
pasillo, en el sentido de centrar la atencin auditiva en estos sonidos que nos son
propios del lugar, puesto que correspondan a sonidos de elementos forneos al
hospital, pero que si son propios de Valparaso; la escaleras, como un sonido
urbano y el mar como un sonido natural.
Es as como mi obra sonora propone una conciencia no slo respecto del sonido,
sino tambin de la visualidad de nuestro entorno y sobretodo de los espacios que
habitamos cotidianamente, que muchas veces, al igual que el sonido se vuelven
casi invisible a nuestros ojos. Apelo de esta manera a una conciencia visual, ms
que a una conciencia visible, dejando en claro que el espacio sonoro y el visual
no se encuentran separados, sino que corresponden a un mismo espacio que se
complementa, podramos hablar tal vez de un espacio audiovisual. Para el caso de
la arquitectura adems podemos completar nuestra visin respecto de el espacio
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M. Heidegger; Construr, Habitar, Pensar, p.153
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San Diego X Franklin (detalle), Enrique Zamudio, instalacin de un cilindro
estereoscpico inmersivo de 1.60 x 12.00 mts., Sala Juan Egenau, 2003.
Enrique Zamudio
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sonido en espacios intermedios
La aeja dicotoma entre lo visual y auditivo parece dejar de tener sentido, el carcter
transmedial se ha adueado de los intereses expresivos de la contemporaneidad, de
un mundo casi imposible de transferir sin apelar a la multiplicidad perceptual de
su experiencia, el paisaje contemporneo ya no reconoce fronteras, atiborrado de
signos de ndole compleja y cruzada de estmulos mltiples.
En este trabajo confluyen una serie de procedimientos diferentes que tienen como
particularidad el ser tratados por medio de herramientas digitales configurando
una pieza compacta, los elementos componentes del proyecto son la fotografa,
la estereoscopia, la visin panormica, la edicin e impresin digital, grabacin y
edicin digital sonora y sonido multicanal.
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Enrique Zamudio
El paisaje pictrico es el referente inicial, este como gnero slo alcanza categora
como tal en el S XIX, antes que eso se trata simplemente de un tratamiento
de fondo, de contextualizacin espacial de la figura, y que de manera gradual
fue obteniendo autonoma a travs del tiempo. En la edad media esta prctica
es inexistente, slo un par de mnimas referencias se podran considerar, pero
a partir del Renacimiento y el sistema de construccin de perspectiva central,
permiti la incorporacin dentro del orden composicional de la lnea de horizonte,
generalmente mediando la mitad superior, utilizndola para desplegar elementos
naturales del paisaje que sirvieran para producir efectos de profundidad, escala y
proporcionalidad de las escenas y figuras representadas.
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sonido en espacios intermedios
Por otro lado, el paisaje sonoro tiene una inscripcin inicial, pero no excluyente,
dentro de la msica electroacstica, este tipo de msica tiene su inicio y
desarrollo a fines de los aos 40 del pasado siglo, como consecuencia de las
necesidades planteadas por los creadores de acceder a conformaciones tmbricas
que trascendieran las disponibles hasta el momento, y del desarrollo cientfico
y tecnolgico que permita satisfacer esas necesidades. Esta msica tiene dos
vertientes iniciales que son los sonidos existentes y los sonidos generados
sintticamente.
Pierre Scheaffer es el referente tcnico y metodolgico.
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Enrique Zamudio
distintas segn la hora del da, el clima o la estacin del ao, como Monet pintando
la Catedral de Rouen, bajo cada condicin cambia nuestra percepcin del lugar.
El Panorama
El panorama es un concepto desarrollado para superar una de las limitaciones
de la pintura tradicional, la del punto de vista esttico. sta tiene su origen en
las indagaciones sobre aparatos y mquinas de perspectiva desarrollados durante
el S. XVI, Durero, Tommaso Laureti y particularmente Baldassare Lanci quien
propone una alternativa al sistema clsico de perspectiva de punto nico,
produciendo una imagen panormica sobre la superficie en forma de cilindro. La
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sonido en espacios intermedios
anamorfosis surgi como consecuencia de las imgenes oblicuas y vistas tipo gran
angular de Piero della Francesca o Leonardo da Vinci como secuela de pinturas
ilusionistas utilizadas en arquitectura que deban ser observadas desde posiciones
descentradas.
La Fotografa
Es con la Fotografa donde inicialmente hablamos de un procedimiento mecnico
de elaboracin de imgenes, su aparicin dentro del panorama histrico de
fabricacin de signos deviene en hito y da paso a lo que hoy denominamos
imagen tcnica, dentro de la cual se inscriben consecutivamente procedimientos
posteriores que comparten esta naturaleza tecnolgica.
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Enrique Zamudio
La Estereocopa
El ojo cclope que de algn modo nos parece un absurdo, es en la realidad una
experiencia cotidiana, si bien miramos con los ojos objetivos de la cara, vemos con
un ojo subjetivo que es la fusin de ambas imgenes desde la cual nos percatamos
de la profundidad del espacio topolgico.
A principios del siglo XIX tuvieron xito los primeros intentos de recomponer
la visin binocular, aunque conocida y estudiada con anterioridad, slo en 1832
Charles Wheatstone plante el problema central; cul sera el efecto de presentar
simultneamente a cada ojo las vistas que corresponden a su posicin y observadas
en forma separada.. De esta manera ide el estereoscopio reflectante con figuras
geomtricas representadas en paralaje.
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Sonido y desaparicin
Octavio Paz
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Aqu hablo precisamente de esos ruidos que impertinentes irrumpen en las calles
por las noches aparentemente silenciosas. Hablo de lo siempre est ah afuera
desvanecindose como una sorda percusin, como una voz sorda sin timbre en el
rumor casi inaudible de una ciudad.
Esos ruidos que se disipan en el espacio y en el tiempo, (ambas dimensiones
del sonido), acontecen, transcurren, se sumen en su propia prdida y fragilidad
material y de sentido ante cualquier mirada, la que sin embargo nunca puede
dejar de ver las cosas que siempre estn ah, y seguirn estando ante nuestra
desaparicin.
1
Kant, I., Crtica de la facultad de juzgar, Monte vila Editores, Caracas (Traduccin de Pablo Oyarzn), p. 221.
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Francisco Sanfuentes
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Francisco Sanfuentes
Se trabaj con dos guitarras elctricas, teclados, flauta, cintas con grabaciones
privadas, sonidos de la calle, un megfono, micrfonos ambientales, y cualquier
objeto, lo que tuvisemos a la mano que pueda emitir un sonido necesario para
estas calles.
Desde un cabezal de amplificacin se dej salir el sonido bajo la forma de parlantes
de 20W, stos rellenaban intersticios, a veces adosados a los muros y a los postes.
Qu podra significar la vibracin de esas pequeas bocinas metlicas de diez
centmetros luego de salir desde una casa hasta la calle y recorrer centenares
de metros en cualquier direccin, que no sea el intil disolverse de los sonidos
producidos improvisadamente durante dos horas en el secreto de alguna
habitacin? (primero se trat de mi taller, luego la casa de Ricardo Villarroel,
Sandra Kappes), etc.
Cerca de la una de la madrugada desde la interseccin de Lord Cochrane y
Aconcagua fueron 400 metros de cable cuidadosamente desenrollado como el
camino de una babosa que segua su rastro hacia Av. Matta.
Entonces la ciudad pareca abierta: Todo pareca estar sonando como por primera
vez, todo intersticio estaba dispuesto a cobijar por unos instantes aquello que
tampoco sabamos ocurrira y que pronto se dejara caer desde los parlantes. El
golpear de los hielos en un vaso de Claudio Aranda fue el nervioso inicio de lo que
luego se fue desenvolviendo sin mas premeditacin que la conciencia de que algo
podra estar sucediendo all afuera, que algo se hiciera visible al transformarse el
paisaje en sonido, por unos instantes en que alguien pueda captar su resonancia y
nunca masEn algn lugar de la noche, desde una radio AM haba unas voces que
rezaban el rosario, eran cuerpos como personas en la misma ciudad a una distancia
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incomprensible.
Una radio sintonizada azarosamente por nosotros que al parecer noche a noche
llena de forma invisible el aire de rezos. El rosario mecnicamente repetido desde
un pequeo locutorio, gesto de obstinada repeticin que transforma esos decires
en un ruido, luego en una cosa, lanzado como una vibracin al espacio de la ciudad
y vuelto a materializar en las voces que desde las casas repiten y repiten ese ruido
incesante. De pronto alguien podra escucharlo tras las ventanas. Amplificarlo
hacia afuera era una forma de imaginar ese coro invisible que se esconde de las
calles y que sin embargo uno podra suponer dejan salir su resonancia hacia un
afuera que aparentemente no escucha, porque afuera aparentemente no hay nada,
no hay nadie.
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Intervencin sonora proyecto Calle129
y Acontecimiento,
Francisco Sanfuentes y Angelo Pierattini, Santiago, 2001.
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Sin ttulo, Instalacin sonora, veinte parlantes de 20W, tubos fluorescentes de 10W,
sonidos procesados130de tres cajas de msica, Francisco Sanfuentes, Galera Normal, 2005.
Francisco Sanfuentes
que cubra la ventana y luego arrastrado hacia el sur por calle Lord Cochrane,
despus hacia el oriente, trepando finalmente el parlante en un poste metlico de
la esquina de Roberto Espinoza con Aconcagua.
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Si pienso ahora en esos sonidos, supongo que an hoy siguen resonando all
afuera, cotidianamente en su propia desaparicinoleadas de sonidos que
an persisten invisibles a ojos, a odos y cualquier mecanismo o instrumento de
medicin que se las arregla intentando traducirles a un nmero o a una grfica.
Vibraciones que se agitan todava entre fragmentos de paisaje, latiendo en su
extraeza, alguna vez llenos de intencin y deseo de que pudieran provocar su
descubrimiento, al lmite de no ser nada ms que un ruido en la ciudad.
Tal vez ahora todo se trata del silencio y no hacer nada, pues en el silencio se
encuentra todo lo que pudiese experimentarse, o al menos su posibilidad, se trata
de escuchar entonces: el sonido de lo que no podemos medir, ah donde se desliza un
suave sonido para el que suspira lo misterioso (Friedrich Schlegel).
Y termino citando unas palabras del compositor francs Olivier Messiaen que
me parece que de modo indeterminado pero persistente han cruzado este texto.
Cuando uno oye todos los tonosno oye nada, or significa ver.
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Resea curricular de los autores
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