CONOCER EL MTODO ICONOGRFICO

E ICONOLGICO.

INTRODUCCIN
Hace unas cuatro dcadas, Erwin Panofsky desarroll el mtodo de
estudio ideado por Aby Warburg para descubrir el significado de las
obras de arte visual, conocido como iconologa. Con la aplicacin de
este mtodo Panofsky logr un nivel de comprensin de las obras de
arte que iba ms all de lo estrictamente formal, acercndose ms al
contenido. Partiendo del reconocimiento de las potencialidades que
tiene la iconologa para reconocer el contenido de las imgenes.

MTODO ICONOGRFICO:
A lo largo de la Historia, la imagen ha supuesto un cauce de expresin y comunicacin
de todos los pueblos. Precisamente por ello constituye un lenguaje autnomo con sus
propias normas y cdigos de interpretacin. Las imgenes pueden presentarse a travs
de diversas tcnicas ( pintura, escultura, grabado...) y en multitud de estilos. Todo
depende de la sociedad que la engendre, del sistema de valores del momento y del
artista que ejecute la obra. As pues estn dispuestas bajo un orden que es susceptible de
ser estudiado y analizado para descifrar las claves de su representacin.

Los diferentes mtodos que sirven como instrumentos de anlisis han

variado a lo largo de la Historia del Arte. Algunos han tenido ms xito que
otros pero todos han evolucionado y se han enriquecido mutuamente para
hacer ms completo y profundo el conocimiento de la obra de arte.

En la misma palabra Iconografa encontramos la raz de su significado. Se

construye a partir de dos vocablos griegos: eikon (imagen) y graphien
(descripcin). As que en un primer momento diramos que se trata de la
descripcin de imgenes. Antes de profundizar ms podemos rastrear la
presencia y significado de este concepto en la Historia del Arte. En el
Renacimiento se entenda como un repertorio de retratos de personajes
ilustres. En 1701 aparece con un significado cercano al actual en el
Dictionnaire que public Furetire. En Espaa se incorpor en 1787 en el
diccionario publicado por Esteban de Terreros y Pando. En el siglo XIX, la
Iconografa fue aplicada a la Historia del Arte por el francs Seroux
dAgincourt. Hasta mediados del siglo XIX no se populariz realmente en el
resto de Europa. Ya en el siglo XX ha tenido un gran auge con estudiosos de
renombre como Emile Mle, Guy de Tervarente o Raimond van Marle.

Aunque el trmino se presta a mltiples definiciones seguiremos a Gonzlez

de Zrate que es uno de los mximos representantes de este tipo de estudio.
Para l se trata de: La ciencia que estudia y describe las imgenes
conforme a los temas que desean representar, identificndolas y
clasificndola en el espacio y el tiempo, precisando el origen y evolucin de
las mismas. Podramos simplificarlo en: descripcin, identificacin,
clasificacin, origen y evolucin de la imagen en concreto.
Siguiendo a este investigador habra que plantearse los distintos aspectos
que pueden integrarse dentro del estudio iconogrfico. La imagen es fuente
de numerosas interpretaciones que a su vez establecen variadas relaciones:
La primera de ellas sera con la arquitectura, que para muchos porta una
significacin simblica mediante la combinacin de sus formas. Por
ejemplo la relacin que se suele plantear entre una planta centralizada y el
crculo como forma sagrada; La iconografa natural se ocupa de las
representaciones en las que las imgenes no tienen sentido figurado alguno:
La iconografa simblica incluye variedad de atributos y signos que
convierten a cualquier motivo visual en un tema iconogrfico. Los smbolos
y alegoras se vuelven imprescindibles en la Historia del Arte puesto que
hace de sta algo ms que un lujo esttico convirtindola en una
intelectualizacin de la propia historia del hombre:
i[i]
l smbolo es el elemento iconogrfico que permite la lectura de la obra
artstica. Tras su descripcin se ha de llegar a identificar los elementos,
ponerlos en parangn con otros similares que establezcan una misma lectura
estando sujetos a idntico contexto semntico.

Este mtodo de investigacin requiere que una vez que se han descrito,
identificado y clasificado las imgenes busquemos su origen y evolucin.
Para ello hay que utilizar una serie de fuentes. Lo primero sera buscar la
propia fuente del artista ya que en ocasiones es l mismo el que describe el
tema de su obra. Otra veces es el comitente (el que encarga la obra) el que
dispone qu y cmo representarlo. En este caso es fundamental la labor de
investigacin en los archivos, bsqueda de contratos y todo tipo de
documentos. Las fuentes literarias en las que el artista ha podido inspirarse
son abundantes: por ejemplo, en los temas religiosos acudiran a la Biblia,
Evangelios Apcrifos, literatura asctica y mstica, etc. Tampoco hay que
olvidarse de la literatura clsica ni de la propia de la poca. La lectura de
estas fuentes debe ser rigurosa, no podemos darles el sentido que creamos
sino el que realmente tena en su poca. Para que esto sea as:

Se hace necesario en la Historia del Arte y fundamentalmente en

Iconografa, establecer un repertorio visual ordenado, una clasificacin
fundamentada en el espacio y el tiempo, en similitudes y variaciones
temticas que centren los motivos visuales.ii[ii]

Este tipo de repertorio visual era utilizado por el artista como inspiracin
iconogrfica. Fueron mltiples los grabados y estampas que se difundieron y
que sirvieron de modelo a muchos artistas.

Gonzlez de Zrate defiende que este mtodo es vlido por s mismo a pesar
de que constituye la primera fase del mtodo Iconolgico: completa las
investigaciones propias del formalismo , otorgando a las imgenes otros
valores precisos en este campo de estudio.

Mientras que la Iconografa es esencialmente descriptiva, la Iconologa

profundiza hasta alcanzar el significado ltimo de las imgenes. Se busca el
significado histrico, filosfico, social.
LA ICONOLOGA EN EL MARCO DE LA HISTORIOGRAFA
A grandes rasgos podemos observar en el desarrollo de la historia
del arte dos grandes momentos; el primero, iniciado por Leon
Battista Alberti (1404-1472), transcurre hasta mediados del siglo
XIX, buscando fundamentalmente definir el objeto de estudio de esta
disciplina, destacando pocas y estilos o enfatizando la
individualidad de los artistas. En un segundo momento, a partir de la
segunda mitad del siglo XIX, el centro de la discusin se desplaza
hacia el mtodo deestudio, con el cual se desea hacer de la historia
del arte una disciplina cientfica ( Montes, 2002). A partir de
entonces, se definen y confrontan tres maneras esencialmente
distintas de abordar el estudio de las obras de arte, dando lugar a
tres corrientes:
. Una corriente de pensamiento positivista, conocida como La
Escuela de Viena, que niega toda diferencia, metdica y real
entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias del espritu.
Uno de sus ms importantes representantes fue Alois Riegls
(1858-1905), cuya contribucin fundamental, desarrollada
posteriormente por su seguidores, estriba en considerar las
obras de arte como el resultado de una voluntad artstica que
est ms all del individuo y es entendida como el espritu
artstico de una poca y un lugar determinados,
Metodolgicamente los historiadores pertenecientes a esta
corriente consideraban que la obra de arte deba ser estudiada
con rigor cientfico, excluyendo cualquier consideracin que
no estuviera demostrada con hechos empricos;
supervalorndose de esta manera la comprobacin de las
hiptesis a travs del estudio riguroso de las fuentes.
. Una segunda corriente, creada por oposicin a las ideas
historicistas defendidas por La Escuela de Viena, se centra en el
estudio de la forma como clave para una mejor comprensin de
la obra de arte. El centro de atencin de esta corriente pretenda
extraer del estudio de la obra de arte todo aquello que fuera
ajeno a la obra en s misma, concibindola como un objeto
independiente del contexto donde hubiese sido creada; de tal
manera, se mantiene esta corriente dentro de la esfera del
pensamiento positivista.
Uno de los principales representantes de esta posicin fue
Heinrich Wlfflin (1864-1945), quien buscaba un nuevo enfoque
historiogrfico, que garantizara una cierta seguridad en el juicio
crtico; en este sentido, Wlffin propone estudiar las obras de
arte en trminos de categoras tales como lo lineal, lo pictrico,
la superficie, la profundidad, la forma cerrada y la abierta,
pluralidad, ambigedad y otras de la misma naturaleza
(Kultermann, 1996, p. 233)

. Desde un punto de vista epistemolgico contrario a las

anteriores, se desarrolla la tercera corriente en la historia del
 arte, a partir de la actividad de Aby Warburg, el estudioso
alemn que funda a principios del siglo XX una biblioteca para
la historia de la cultura, que fue el primer ncleo del Instituto
Warburg, despus trasladado de Hamburgo a Londres y todava
hoy activo; en su mbito trabajaron estudiosos como Sax,
Panofsky y Gombrich.
En oposicin al formalismo que entonces imperaba en la crtica,
Warburg dirigi todo su inters al significado de la obra, al
contenido de las imgenes, atribuyendo a los testimonios
figurativos el papel de fuentes histricas para la reconstruccin
general de la cultura de un perodo. Ampliando el campo de la
investigacin iconogrfica tradicional, Warburg propone una
interpretacin cultural de la forma artstica y le da el nombre de
iconologa. El trmino haba sido usado en 1593 por Cesare
Ripa como ttulo para su coleccin de smbolos y emblemas
ilustrada con personificaciones de conceptos abstractos en
forma de figura humana. Con Warburg, la iconologa se
convierte en una rama de las ciencias histricas para el estudio
de las civilizaciones; sobre este punto el nuevo mtodo no estuvo
exento de muchas crticas, que le imputaban la valorizacin del
puro contenido en menoscabo de la calidad artstica.

Le correspondi a Panosfsky formular sus objetivos en trminos

tericos, convencido de que toda forma expresa valores
simblicos particulares y que la interpretacin iconolgica es el
medio para alcanzar el significado intrnseco o contenido del
tema de la obra, que revela la actitud de fondo de un pueblo, de
un periodo o de una clase.

FUNDAMENTO EPISTEMOLGICO DE LA ICONOLOGA .

La iconologa es un trmino de origen griego (de eikon, imagen y
logia, discurso) que designa la rama de la historia del arte que se
ocupa (junto con la iconografa) de la descripcin y de la
interpretacin de los temas representados en las obras de arte. La
utilizacin de la iconografa como mtodo de estudio de la historia
del arte se remonta a los siglos XVI y XVII, teniendo un amplio
desarrollo en el siglo XVIII, sobre todo en el campo de la iconografa
sacra, a travs del estudio sistemtico del inmenso patrimonio
figurativo paleocristiano y medieval y de su relacin con el arte
romano tardo y bizantino. La clasificacin de categoras de temas e
imgenes (personificaciones, alegoras, smbolos) dio impulso a la
creacin de repertorios y manuales extendidos tambin a la
iconografa del arte profano. Sin embargo, como ya hemos visto, no
es sino hasta principios del siglo XX cuando la iconografa se
enriquece con el aporte de la iconologa, convirtindose en una
herramienta fundamental para la historia del arte y asumiendo su
carcter de mtodo formal de investigacin historiogrfica, a partir
de los trabajos de Aby Warburg (1866-1929) y Erwin Panofsky (1892-
1968).
En tanto que su fin es descifrar los significados ocultos en las formas
producidas por el hombre, presenta conexiones indiscutibles con la
hermenutica, cuyos ms lejanos antecedentes podemos ubicarlos en
la hermenutica teolgica, desarrollada para defender la
comprensin reformista de la Biblia, y la hermenutica filolgica que
apoyaba los intentos humanistas de redescubrir la literatura clsica
Desde un punto de vista epistemolgico, tanto la iconologa como la
hermenutica pueden ser consideradas como pertenecientes a la
corriente del pensamiento cientfico postpositivista, la cual asume la
existencia de una parte de la realidad humana que est ms all del
mundo material, fctico y demostrable empricamente, una realidad
que es esencialmente simblica y requiere de un trabajo de
interpretacin para ser comprendida. En este sentido, se opone al
positivismo, corriente del pensamiento que se sustenta en el
paradigma newtoniano-cartesiano, ideado para resolver los
problemas de las ciencias naturales, y a partir del cual se establece
la objetividad del conocimiento, el determinismo de los fenmenos, la
experiencia sensible y la verificacin emprica como elementos
ltimos para determinar la veracidad de los hechos.
Existen ntimas relaciones epistemolgicas entre la iconologa y la
hermenutica, pudindose considerar a esta ltima como el sustento
filosfico de la primera, ya que ella reconoce el modo especfico del
entender humano, partiendo de las estructuras previas de toda
comprensin, lo que le permite fundamentar diversas formas de
experiencia humanas, no slo la experiencia cientfica, sino tambin
la experiencia religiosa, tica, histrica o esttica. En este sentido
seala Andrs Ortiz-Oses:
La hermenutica entendida como teora y praxis generalizada
de la interpretacin aparece hoy como lugar de cita de la
filosofa del lenguaje, de la semiologa, de la epistemologa de la
comunicacin y, finalmente, de la antropologa fundamental y de
las ciencias humanas en general.

El mtodo hermenutico de investigacin presenta elementos

concretos que permiten hacer una vinculacin muy estrecha con la
iconologa. Consideramos que las conexiones ms notables son la
visin histrica como principio fundamental y el crculo
hermenutico como mtodo bsico de interpretacin. Hans
Gadamer, conocido por su importante contribucin a la
hermenutica, a travs de su libro Verdad y Mtodo. Fundamentos de
una hermenutica filosfica, establece los fundamentos para una
teora de la experiencia hermenutica, basados en la historicidad
como principio fundamental. En este sentido:

Gadamer defiende una concepcin ontolgica basada en la

temporalidad del ser de ambos polos: autor e intrprete; por ello
postula la necesidad de una distancia temporal en el proceso de
la comprensin. Dicha distancia temporal es productora de
 sentido y es la que permite desembarazarse de los falsos
prejuicios para permitir destacar aquellos otros pre-juicios que
ofrecen el camino de la comprensin. As, huyendo de una
concepcin atemporalista, Gadamer, que parte de la
temporalidad y de la finitud constitutiva del hombre, considera
que la historia no nos pertenece, sino que somos nosotros los
que pertenecemos a la historia..

Al igual que en la iconologa, la tarea hermenutica consiste en un

encuentro consciente entre el presente y la tradicin. Esta es la
razn por la cual el comportamiento hermenutico est obligado a
proyectar un horizonte histrico que se distinga del presente.

El mtodo hermenutico nos permite profundizar en el conocimiento

de las cosas a partir de la dialctica entre el todo y las partes,
partiendo de la aparente paradoja de que toda interpretacin que
haya de acarrear comprensin ha de partir de la comprensin previa
de lo que ha de interpretar; por ello, la interpretacin ha de moverse
dentro de lo comprendido y alimentarse de ello. Sobre la importancia
de este aspecto seala Gadamer que:
este dejarse determinar as por la cosa misma no es
evidentemente para el intrprete una buena decisin inicial,
sino verdaderamente la tarea primera, constante y ltima.
Pues lo que importa es mantener la mirada atenta a la cosa an
a travs de todas las desviaciones a que se ve constantemente
sometido el intrprete en virtud de sus propias ocurrencias.
Las ideas antes planteadas nos permiten decir que la iconologa y la
hermenutica comparten una forma particular de percibir la realidad
y de acercarse al objeto de estudio. Para ambas existe una realidad
ms all de las formas y los hechos concretos y es esa realidad la que
contiene la verdadera trascendencia y el sentido o esencia de la
realidad fctica. Tambin para ambas el mtodo bsico de
conocimiento parte de un movimiento de interaccin continua entre
el objeto y el observador; un movimiento que la hermenutica ha
llamado crculo hermenutico, y que es reconocido por la
iconologa como ciclo de formulacin de analogas y postulados para
llegar a la definicin del principio esencial que gobierna el objeto
estudiado.

Es lo que concierne a este estudio, el establecimiento de un

fundamento epistemolgico comn entre la iconologa y la
hermenutica nos permite sustentar la posibilidad de trascender los
lmites de un perodo histrico determinado (condicin primordial en
la iconologa) para comprender la permanencia de un significado a lo
largo de la historia del hombre.

LA ICONOLOGA Y SU MTODO DE ESTUDIO

Panofsky entiende que el proceso de interpretacin ocurre en tres
niveles secuenciales; estos son, el de la descripcin preiconogrfica,
que es requisito previo para que ocurra el segundo nivel de anlisis o
iconografa, y ste a su vez es requisito previo para que ocurra el
ltimo nivel de interpretacin iconolgico.
Para lograr esto, el intrprete debe conocer, en trminos generales,
el contexto cultural donde ocurren los acontecimientos que desea
analizar; con la diferencia de que la prctica de la preiconografa
requiere de un conocimiento prctico de las cosas que se manejan en
una cierta cultura; la iconografa requiere nutrirse de las fuentes
literarias y la iconologa requiere del conocimiento de la historia de
los smbolos y de los conocimientos hermticos que manejan los
iniciados.

En el primer nivel o preiconografa, la persona describe lo que

perciben sus sentidos, formas colores, masas, etc. y es capaz de
describirlas de acuerdo a su experiencia prctica; est asociado por
Panofsky con la significacin primaria o natural, la cual se ubica en
el mundo fctico, donde reconocemos la realidad a travs de
nuestros sentidos. Es un estudio que se concentra en las formas y en
las leyes internas que determinan su configuracin.

El significado percibido as es de naturaleza elemental y

fcilmente inteligible... se lo aprehende mediante la mera
identificacin de determinadas formas visibles... (esto es,
determinadas configuraciones de lnea y color, o determinadas
masas)... con determinados objetos que conozco por experiencia
prctica y mediante la identificacin del cambio en sus
relaciones con determinados actos o acontecimientos. (Panofsky,
1970, pp. 37-39)

En el segundo nivel o iconografa, la forma pasa a ser una imagen

que el intrprete explica y clasifica dentro de una cultura
determinada. En este nivel utilizamos nuestros conocimientos y
nuestro pensamiento asociativo para comprender lo que nuestros
sentidos han captado, accedemos as al significado convencional de
las cosas; esto es, al significado por todos conocido y aceptado como
vlido. Esto implica tener un conocimiento amplio de la cultura en la
cual se origina el fenmeno o situacin que queremos entender; y
adems, seala el autor, es necesario tener una experiencia prctica,
que nos permita haber internalizado ciertos cdigos o significados
que orientan nuestro comportamiento en la sociedad. En relacin
con el momento que le antecede, la iconografa:
difiere en que es inteligible en lugar de sensible y en que ha sido
deliberadamente comunicada a la accin prctica que lo
transmite....los motivos transmisores de estos tipos de
significados pueden ser llamados imgenes, que son hoy
conocidas como narraciones y alegoras. (Panofsky, 1970, pp. 38-
39)
Finalmente, en el nivel de la iconologa le corresponde al interprete
descubrir significados ocultos, que estn en lo ms profundo del
inconsciente individual o colectivo. Este nivel es llamado por
Panofsky el nivel de la significacin intrnseca o de contenido. Es
quiz el aspecto ms destacado de la propuesta del autor y el punto
central de las discusiones que se plantean en torno a su
pensamiento. Para Panosfsky, la iconologa es el descubrimiento y la
interpretacin de los valores simblicos en una obra de arte. Para
llegar a este valor es preciso conectarse con una informacin
conscientemente desconocida y que, por lo tanto, debemos buscar en
lo ms profundo del inconsciente personal y colectivo. En palabras
del autor:

El significado intrnseco o contenido se lo aprehende

reconociendo aquellos principios subyacentes que revelan la
actitud bsica de una nacin, de un perodo, una clase, una
conviccin religiosa o filosfica, todo esto modificado por una
personalidad o condensado en una obra. (Panofsky, 1970, p. 41)

De esta manera Panofsky elabora un procedimiento o mtodo de

estudio de las obras de arte que parte del aspecto ms
fenomenolgico de la obra artstica, asciende a la interpretacin del
significado, para acceder finalmente a la regin del sentido
(Montes, s/f. p. 14). En su libro Arquitectura Gtica y Pensamiento
Escolstico, Panofsky pone en prctica su mtodo de interpretacin
iconolgico al explicar las relaciones que existen entre esas dos
manifestaciones culturales del medioevo. Estudiar en detalle el
contenido de este libro excedera los alcances del presente artculo,
sin embargo, resulta interesante resaltar las conclusiones a las que
llega Carlos Montes sobre los elementos fundamentales del mtodo
seguido por Panofky:
. El intento de demostrar la unidad de todos los fenmenos
culturales en un perodo determinado, buscando analogas
internas entre fenmenos aparentemente heterogneos.
. La determinacin de un perodo histrico y un mbito
territorial determinados, que Panofsky llama segmentos
aislados de historia o concordancias cronolgicas.
. La definicin de un hipottico denominador comn en el que se
sustentar la unidad de los fenmenos estudiados y que ser el
hilo conductor de todo el estudio. Este denominador comn
suele ser un hbito mental, o forma de razonar que intenta
armonizar principios aparentemente contradictorios o
reconciliar la fe con la razn y que dominar todas las
manifestaciones culturales del perodo en estudio.
. La presentacin de argumentos y hechos que se relacionan por
medio de analogas y paralelos, intentando mostrar como hechos
dispares tienen algo un comn ya que son consecuencia de la
misma manera de ver la realidad.
. La formulacin de elementos concluyentes o postulados que
asocian los fenmenos estudiados a formas simblicas de una
estructura subyacente y esencial que moldea de forma
inconsciente las actividades formadoras de la conciencia y, por
lo tanto, del pensamiento y el arte.
. La definicin del principio esencial que gobierna la estructura
profunda de la cultura de la poca.

Panofsky, uno de los grandes estudiosos de la Historia del Arte , expone en su

libro Estudios sobre Iconologa su propia concepcin del mtodo, siendo uno
de los escritos al respecto ms estudiados y revisados desde su publicacin. Su
afn es explicar el por qu de las imgenes en un contexto determinado. Segn l
en la obra de arte la forma no se puede separar de su contenido, teniendo un
sentido que va ms all y que comporta valores simblicos. No slo hay que
estudiar la obra de arte como algo esttico sino como un hecho histrico. Para
conseguir fructferos resultados en estas investigaciones el iconlogo debe ser un
humanista con la mxima amplitud de conocimientos y el mximo rigor en sus
indagaciones.

Est claro que la Iconologa debe apoyarse en la Iconografa para poder

identificar y clasificar la imagen que se estudia, ver su origen y evolucin en el
tiempo. Sin embargo, esta ltima puede constituir por s sola un propio mtodo.

Lo que se deja de manifiesto es que en el estudio de la obra de arte se hace

imprescindible la aplicacin de distintos mtodos y anlisis para que
podamos comprender en su totalidad lo que signific en su tiempo.

Uno de los campos donde estos mtodos son ms utilizados es el del arte
religioso. Todas las religiones hacen de la imagen la forma ms bsica de
adoctrinar y aleccionar a todo individuo, independientemente de la clase
social de la que provenga. Es por ello que aplicaremos una imagen religiosa
como ejemplo de este estudio:

Santa gueda o tambin llamada Santa gata: La virgen gueda naci en el

ao 230 d.c. y fue miembro de una ilustre familia de Catania. Adornada de
gran belleza y atractivo fue muy devota y santa en el ejercicio de su fe. Un
cnsul de Sicilia llamado Quintiliano, de origen plebeyo, libidinoso, avaro e
idlatra quiso conseguir los favores de la doncella.

Primero mand llamarla para convencerla de sus proposiciones, pero ella

muy firmemente le rechaz. Para intentar doblegar su nimo Quintiliano la
encerr en un burdel durante 30 das para que las rameras le corrompieran
en su fe y en sus sentimientos. Sin embargo, a pesar de los placeres que le
prometan y las amenazas de tortura no consiguieron hacerla cambiar de
conducta.

Viendo el cnsul que sus deseos no se cumplan, mand llamar a la doncella

a su presencia, pero la joven no cedi en sus creencias. Quintiliano decidi
encerrarla en un calabozo. l fue a verla al da siguiente y al no prestarle
mucha atencin la muchacha, mand a los verdugos que le sometieran al
tormento del potro. Seguidamente orden que lacerarn a la joven en uno de
sus pechos y que luego se los arrancaran lentamente. Dispuso que nadie
acudiera a ayudarle ni a ofrecerle pan ni cura. Esa misma noche se present
en el calabozo San Pedro que la san completamente recuperando tambin
el pecho que le arrancaron.

Al ver Quintiliano, das despus, su extraa curacin y al negarse ella de

nuevo a renunciar a su fe, mand que la quemaran en una gran hoguera. En
el momento de aplicarle este tormento se produjo un terremoto y el pueblo
se amotin contra el cnsul hacindole culpable del temblor por su crueldad
con gueda. Por este motivo y asustado mand a la doncella de nuevo a
prisin. All pidi la muchacha descansar en el seno de Dios y expir.

Este tipo de historias de doncellas ardorosas en su fe en Dios, que fueron

torturadas y humilladas para corromperlas, han sido muy abundantes en la
literatura religiosa. Casi todas llevan como signo identificador el objeto con
el que fueron torturadas. Estaramos hablando de lo que se denomina
atributo personal de la mrtir, en este caso.

La tradicin ha adjudicado a la mrtir gueda los siguientes atributos: La

palma en su diestra y la corona real o de flores como los mrtires ilustres.
Le corresponde la tnica talar, ceida, de las damas romanas, con la cabeza
descubierta como las doncellas. Su atributo ms personal es un plato,
bandeja de plata, fuente o frutero con los pechos cortados, que fue su
tormento ms singular. Tambin se le ha representado con unas tenazas o
unas tijeras en la mano, instrumentos con los que la torturaron.

Ocasionalmente con un ascua encendida, tormento tambin soportado por

ella. En el centro de Europa, donde tiene bastante culto, se la ha
representado sobre las llamas, con un tronco de rbol entre las manos, o en
menor medida con un frasco de perfumes. A veces va acompaada de tres
criadas suyas, Digna, Eunomia y Eutropia, tambin mrtires.
Todo esto es lo que nos dicen los libros, pero qu nos dice la imagen?:

Lo primero sera realizar un anlisis preiconogrfico describiendo la

imagen, identificndola, haciendo un estudio del lenguaje formal utilizado
en su realizacin y ubicndola dentro de su periodo artstico. En este caso
estamos ante una obra del barroco espaol ejecutada por el maestro
Zurbarn.

A continuacin a travs del anlisis iconogrfico estudiaramos los atributos

y elementos propios de la imagen. As Zurbarn habra utilizado como
atributo una bandeja con los pechos cortados de la mrtir. Este es el motivo
principal y el que nos proporciona la identificacin como Santa gueda. En
este caso est bastante claro puesto que es un atributo no compartido con
ninguna otra imagen. En otras ocasiones resulta ms complejo puesto que
hay representaciones que se pueden prestar a confusin por compartir
atributos o por no aparecer de manera clara en la obra.

Zurbarn suele representar a estas santas y mrtires con la vestimenta propia

de sus modelos, o sea de una mujer contempornea al artista, no recreando
el tiempo histrico en que se supone que existieron como ocurre en esta
ocasin.

Para finalizar veramos el anlisis iconolgico en el que debemos entender

qu funcin tiene la representacin de este tipo de mrtires, su accin
ejemplarizante y cmo en el barroco el arte religioso se acerca al pueblo,
humanizando sus formas y su expresin para hacer la identificacin con el
pueblo algo ms real. Esto lo podemos observar en la caracterizacin de
estas santas como damas de la sociedad del barroco.
Este sera el esquema bsico para interpretar la imagen desde el punto de
vista iconolgico, que a su vez incluira el iconogrfico. El estudio completo
aportara apreciaciones de todo tipo y por supuesto un anlisis realmente
profundo. Quizs en otra ocasin traigamos un estudio donde de la teora se
pasase a la prctica.

BIBLIOGRAFA:

GONZLEZ de ZRATE, J.M. Mtodo iconogrfico. Vitoria. Ed.

Ephialte (Institutos de estudios iconogrficos), 1991.

JOCKLE, C. Encyclopedie of Saints. Ed. Alpine Fine Arts Collection,1995,

(UKLTD)

JONES, A. Iconografa de los santos. Barcelona. Ediciones Omegas, 1950.

PANOFSKY, E. Estudios sobre iconologa. Madrid. Alianza

editorial,1994.

REAU, L. Iconografa del arte cristiano, (introduccin general). Barcelona.

Ediciones del Serbal, 2000.
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