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Trabalho apresentado no GT ESTUDOS DE CINEMA, FOTOGRAFIA E AUDIOVISUAL, no XXV Encontro Anual da Comps, Universidade Federal de Gois, 07 a 10
de junho de 2016
No apenas pelas contingncias histricas e econmicas que levaram sua existncia, mas
tambm porque a proclamao da Repblica foi mais uma formalidade (ou convenincia)
poltica, do que efetivamente uma separao dos pases, sem provocar uma mudana
estrutural e social efetiva no pas-colnia. Isso nos leva a questionar se desde sempre
independncia, no Brasil, foi mais um aspecto formal do que uma condio efetiva.
Existe sempre uma relativizao na noo de independncia, que por sua vez nos aporta
uma questo poltica: sob que ponto de vista e em relao a qu ou a quem afirmamos
uma independncia? Alerta Creton (1998, p. 10-11) que nessa condio de se estabelecer
em relao ao outro que surgem indagaes, isto , sua relativizao leva implcita uma
inquietude, dado que a problemtica da (in)dependncia se apresenta ao menos em duas
instncias. A primeira, sobre a representao dessa independncia no espao pblico e no
privado: o nvel verificado em um mbito no necessariamente o mesmo no outro; existem
sempre relaes de poder que, embora possam ser desiguais, so sempre recprocas. A
segunda inquietude, no tocante s condies de suprir suas necessidades de forma
autnoma, recai sob uma questo econmica.
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des logiques de crations artistique et une organisation marque tant par le grande
complexit du processus que par ses cots financiers.(FEIGELSON; LAMBERBOURG,
2008, p.103-104).
Impossvel esquecer que essa condio de autonomia tambm leva em conta escolhas
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estticas e uma liberdade temtica que, aos olhos dos realizadores adeptos do cinema
independente, fora dessa seara, no seria possvel. Aos independentes, fundamental que
no precisem abrir mo de sua ideologia, em relao ao mundo e forma de fazer cinema.
Uma espcie de independncia, ou morte. Essa corrente de pensamento, de viso sobre
o cinema, foi tambm encampada na Frana pelo grupo do Cahiers du Cinema, entre
as dcadas de 1960/70.
The categories of the avant-garde and the industry must be dismantled, and their blank
polarization opened to the play of heterogeneity and indetermination within the field of
practices the terms otherwise simply divide. In the place of the single transhistorical
self-regulating avant-garde tradition appears the spectrum of alternative practices, which
develop and decay with historically and specific needs and possibilities. And far from being
categorically defined against a monolithic, un-contradictory industry, these alternatives
emerge from (and in certain circumstances merge with) a similar plurality of practices
constructed in the margins of industry or even as mutations of it (JAMES, 2005, p. 59)
No Brasil, a cinematografia dos ltimos 20 anos passou por diversas fases: do completo
desmantelamento do setor de atividade e decada das produes a um nvel quase zero,
atual fase de crescimento impulsionado por um significativo investimento pblico, passando
pelo perodo da Retomada e pela reorganizao das instituies pblicas e privadas do
cinema e do audiovisual no pas. De l pra c, assistimos as transformaes do sistema
capitalista mundial, passando do fordismo economia flexvel e ao que hoje muitos
denominam como capitalismo cognitivo ou ps-industrial, em que a agncia humana
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ponto fundamental.
Com todos essas implicaes, de ordem poltica, jurdica, econmica e esttica, esse
artigo se prope ento a pensar o que se entende por cinema independente no Brasil, dada a
construo histrica do conceito e o contexto econmico mundial. possvel falar em
cinema independente no Brasil? Que representaes e cinematografias evoca e abriga
atravs dessa categorizao?
bem comum que vejamos declaraes diversas, dos crticos e dos realizadores, em
defesa da autonomia e da liberdade criativa no cinema, como condies da independncia.
Quase sempre, essas declaraes acabam situando o independente como antittico ao
mainstream e, por serem emisses que se originam da margem do sistema, soam
como visionrios, romnticos, ou mesmo uma combinao dessas coisas.
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2005, p. 5). Essa configurao evoluiu para que as majors (incluindo as que eram pequenas,
nas dcadas anteriores, e cresceram, a saber: Columbia, Universal e United Artists) se
tornassem predominantemente distribuidoras. A essa altura, diretores como Hitchcock e
Wilder j tinham aberto suas prprias companhias, uma tendncia verificvel at os dias de
hoje.
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pblico.
J nos anos 2000 todas as companhias que comearam independentes tinham outros
destinos: desaparecido ou sido absorvidas pelas majors , quando estas no tinham criado
suas prprias companhias, voltadas para esse segmento de mercado. Embora j na dcada de
1940 o conceito dos independentes tenha aparecido nos EUA ( cf. Sadoul; Holmlund e
Wyatt), em 2003 o editorial da Filmmaker Magazine publicao do Independent Feature
Project e do Independent Feature Project/West aponta as 25 novas caras do indie ,
associando a ideia de independncia a pontos de vista alternativos, fossem eles
demonstrados por uma comdia ou por uma forma experimental. (idem).
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debate se transpe para os anos 1950/60, embasado por uma defesa ideolgica (tanto
esttica quanto poltica) da Poltica dos Autores, por parte do grupo do Cahiers du Cinma
, e rebate, por exemplo, na discusso nos idos dos anos 1990, na seara do GATT (
General Agreement on Tariffs and Trade ), quando a Frana defende sua cultura frente s
presses comerciais dos Estados Unidos e citava, por exemplo, a necessidade de defender o
cinema de autor. (PRDAL, 2001, p 11-13). Ou seja, alm de esttica, a disputa sempre foi
jurdica pelas vias do direito do autor e, por conseguinte, econmica, bem como de
legitimao diante da esfera pblica.
Mais que um assunto, que muda a cada filme, a Poltica dos Autores primou pelo
destaque da temtica como um dos aspectos definidores de uma postura de autor. Da a
derivao para uma defesa de que o autor produz, atravs de suas obras, uma viso de
mundo a partir de sua contemplao sobre a realidade. Finalmente, essa busca acaba por
levar anlise da forma como a obra filmada, o que parece uma mistura entre tcnica e
escolhas criativas, encarnados na trade: estilo, olhar e direo ( idem , p.66-67). Seguindo
esse raciocnio, poderamos pensar que o cinema de autor, alm da subjetividade do autor,
que demarca essa independncia, originalidade e autonomia, acompanhado por uma
prtica de produo que traduz essa proposta.
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Em entrevistas recentes, por ocasio de sua passagem pelo Brasil em 2015, Richard
Pea, que ex-curador do Festival de Cinema de Nova Iorque e atualmente professor da
Universidade de Columbia (EUA), comentou sobre o cinema independente
norte-americano. Para Pea, a maior parte dos filmes (autodenominados ou no)
independentes na realidade, no o so, mesmo quando se trata de filmes sem apoio de
estdios, portanto filmes classificveis como de baixo oramento, mas no independentes
em termos de esttica e poltica [...] o que passa em Sundance, no . So pessoas
conhecidas, narrao clssica (FRANCO, Folha de So Paulo, O cinema..., 2015).
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melhores filmes indie de 2015 at o momento (GREENE, Indiwire, The best..., 2015),
entre os quais, ocupa o topo da lista o Cloud of Sils Maria (Acima das Nuvens), de
Olivier Assayas, uma produo Estados Unidos/Frana. Estrelado por Juliette Binoche,
Kristen Stewart (prmio de Melhor atriz coadjuvante no Oscar), com estreia em Cannes
(2014) e diversos prmios em festivais internacionais. Com um oramento considerado alto
para um filme independente, mas ainda mdico para os padres industriais hollywoodianos
(de novo, a relatividade da anlise). A distribuio, de outra parte, restrita a companhias
de alcance limitado, dedicadas a regies e cujos catlogos so mais dedicados a filmes de
nicho (nos EUA, a distribuio feita pela ICF Films, cujo catlogo inclui Anticristo,
Azul a cor mais quente e Y tu mam tambin, Medianeiras entre linhas editoriais
Horror, LGBT, Outsides, Comdias Romnticas e o que a empresa classifica como Cannes
Winners). Na mesma lista, obras como What Happened Miss Simone (dirigido por Liz
Garbus, produzido e distribudo pelo Netflix, com estreia no Festival de Cannes); Cavalo
Dinheiro (um filme considerado pouco popular, do portugus Pedro Costa, que conquistou
diversos prmios em festivais, produzido e distribudo Midas Filmes por empresas
portuguesas); nomes j conhecidos, como os de Abderrahmane Sissako (Timbuktu), Todd
Haynes (Carol), Hou Hsiao-hsien (A Assassina, ttulo original: The Assassin) e Marjane
Satrapi (The Voices). Da Amrica Latina, Alonso Ruizpalacios, com Geros; Lisandro
Alonso, com Jauja; e o brasileiro Juliano Ribeiro Salgado, ao lado de Wim Wenders, pela
obra O Sal da Terra. Em comum, os filmes parecem ter uma carreira razovel
internacional, seja por distribuio tradicional ou por meio de festivais renomados e
prmios. Bem ou mal, garantem uma circulao internacional por meio de distribuidoras
que variam entre grandes, mdias e pequenas empresas. Em 2012, foi a vez do Brasil estar
entre os top 10 do crtico A. O. Scott (The New York Times), com o aclamado nacional e
internacionalmente O Som ao Redor (Neighboring Sounds), do pernambucano Kleber
Mendona Filho. Com oramento de quase R$ 2 milhes, quase 30 prmios e uma quinzena
de indicaes, teve ampla circulao em festivais, excelente repercusso na crtica, vendas
em diversos pases e para diversas plataformas (estima-se que teve uma renda de U$ 32, 240
nos EUA; no Brasil, fez cerca de 100 mil espectadores, distribudo pela Vitrine Filmes
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(distribuidora brasileira). Algo razovel quando se tem em conta que ele figura entre os 70%
dos filmes lanados com menos de 100 cpias no pas). Prdal ( op.cit. ) identifica que
tambm na Frana, mesmo nos anos 1970, quando o cinema de autor parece ter sido
tambm entendido como uma espcie de gnero, a classificao da crtica era igualmente
ambgua.
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Em estudo recentemente divulgado, a Ancine afirma que entre os anos de 2007 e 2013 o
valor adicionado pelo audiovisual na economia do pas teve um aumento real de 65,8%, isto
, um crescimento de 8,8% ao ano, saindo de R$ 8,7 milhes correntes no ano de 2007, para
uma gerao de renda de R$ 22,2 bilhes em 2013. A soma representa um valor adicional
de 0,54% das atividades do audiovisual sobre o PIB do pas, maior que setores como o txtil
e o farmacutico (Ancine, 2015, Estudo mostra).[2]
Por outro lado, a penetrao do filme brasileiro no mercado nacional segue tmida.
Acuado pelos filmes norte-americanos, a participao de mercado do filme nacional no
atinge mais de 20% h pelo menos duas dcadas, embora tenha evoludo de pouco mais de
8% para cerca de 18,5%, entre 2002 e 2013 (Ancine, Observatrio Brasileiro do Cinema e
do Audiovisual[3]). Importante destacar que cerca de 70% dos filmes brasileiros lanados
no circuito de cinema so considerados de pequeno porte, pois utilizam at 10 salas na
semana de estreia. Esse percentual demonstra a concentrao do setor, de renda (do fomento
para produo) e de poder (negociao para a distribuio e promoo), e como
consequncia, de pblico, o que compromete a diversidade da oferta. No se pode deixar de
lembrar que outros fatores sistmicos freiam a participao de mercado do filme nacional: o
aumento no preo mdio do ingresso; a concentrao das salas de cinema permanece nos
grandes centros urbanos, sem cobrir sequer 10% do territrio nacional; e o fenmeno do
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esgotamento das salas de cinema como local de excelncia para o filme brasileiro (Ancine,
Observatrio Brasileiro do Cinema e do Audiovisual)[4]. Uma situao contraditria e
curiosa.
Mas de que produes estamos falando? Aponta Melo (2008, p.376) que j nos anos
1950, quando os estdios Vera Cruz, Maristela e Atlntida encampavam diversas produes
de maior porte (estrutura, oramento, alcance de pblico), havia dois outros grupos que se
autodenominavam independentes. Os produtores-distribuidores, com filmes de perfil mais
popular, que se dedicavam a filmes no estilo chanchada[5]; e um grupo de realizadores e
crticos, ligados ao Partido Comunista Brasileiro, que realizaram filmes chamados
precursores do Cinema Novo[6]. No entanto, a noo de independncia era diferente entre
os dois grupos:
Pesa ainda o fato de que, mesmo no grupo de cineastas mais ligados ao perfil poltico
de esquerda, o prprio termo independente passou por mutaes: entre 1951/54 aliava-se a
uma ideia de defesa de industrializao do cinema brasileiro, que criticava os modelos
existentes, representados pelos grandes estdios da poca; entre 1955 e 1963, assumiu o
carter de cinema de autor, com preocupaes sociais e polticas, diretamente associado ao
Cinema Novo. Alm da oposio estdio X independentes, dentro dos independentes havia
os que permaneciam buscando um alcance popular , com uma estrutura tcnico-financeira
adequada, a fim de garantir qualidade s produes; outros buscavam falar de causas
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Do ponto de vista geogrfico interessante notar que, fosse qual fosse o grupo ou o
entendimento da independncia, a produo cinematogrfica brasileira era majoritariamente
realizada no eixo Rio-So Paulo, com algumas poucas excees.
Quase duas dcadas depois da escrita dos referidos textos, essa inquietao permanece
aquecendo os debates pblicos e privados do segmento audiovisual. Reside aqui uma queda
de braos histrica, a comear pela oposio, durante a Retomada, do que chegou a
chamar-se de uma reedio do cinemo X cineminha, resqucio dos grupos do perodo
da Embrafilme, dividindo o campo cinematogrfico em dois grupos. De forma resumida,
seria:
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mais barato, argumentando que o dinheiro empregado numa superproduo seria suficiente
para realizar dez filmes de oramento mdio (MARSON, 2009, p. 81, grifo nosso).
Embora seja uma inquietao legtima, parece que no se trata de decidir qual estratgia
ser mais eficiente para estabilizar o cinema brasileiro: se como potncia criativa ou como
indstria de base mercadolgica. Talvez, essa oposio que busca a hegemonia (OU isso
OU aquilo) que no seja o cerne da questo. Alm de segregar o campo cinematogrfico,
ela mascara uma disputa de legitimao de diferentes vises sobre o cinema e o audiovisual,
bem como sobre o papel que cada ator do segmento (estado, pblico, produtores, etc.) tem
nessa conjuntura, ou seja, uma disputa de poder que implica na forma de obteno e
destinao de recursos financeiros para a execuo das obras. E, no contexto atual, num
mundo mais fluxo que estase, embora no deixe de ser importante, ela no o x da questo.
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cinema brasileiro dependente do Estado (seja por leis de incentivo fiscal, pelo fundo
setorial do audiovisual ou por editais regionais).
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Por sua vez, a crtica logo tratou de classificar o grupo, que formava relativa
unidade pela idade que tinham (entre 20 e 40 anos), pela formao em universidades (onde
muitos se conheceram), realizando seus primeiros e segundos longas-metragens, com
nenhum ou pouqussimo recurso financeiro (de R$ 15 mil a R$ 500 mil reais), atuando em
forma de coletivos e grupos criativos, originrios de diversas regies brasileiras (Minas
Gerais, Rio de Janeiro, So Paulo, Pernambuco e Cear so destaques), experimentando nos
formatos, nas narrativas e questionando os gneros. Enfim, assumindo riscos. O
novssimo cinema brasileiro , alm de encantar e surpreender pelo seu frescor esttico,
tambm chamava ateno pela postura dos realizadores, que defendiam um cinema mais
barato, em que a relao com o coletivo prevalecia, o que passava tambm pela colaborao
mtua entre eles, mesmo que no fizessem parte do mesmo coletivo/regio. Esses arranjos
deram voz a novos realizadores, a uma viso diferenciada do cinema e permitiram ainda,
uma reviso no sentido de autoria , bem como a formao de novos territrios
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informacionais.
O nome Novssimo Cinema Brasileiro foi utilizado por um crtico para caracterizar um
determinado grupo de jovens recm-formados que estavam explodindo em Festivais pelo
Brasil. Atualmente, esse conceito foi expandido e utilizado para fazer referncia ao
movimento do cinema independente que de algum modo tenta romper laos com a estrutura
esttica anterior (Matheus Rufino, programador, 2013).
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caso da Dezenove Som e Imagem, da veterana Sara Silveira, com Marco Dutra e Juliana
Rojas, que integram o coletivo Filmes do Caixote; a REC Produtores Associados, que
produz KFZ-1348 dos ento estreantes Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso, da Smio
Filmes). Em paralelo, vrios grupos conseguiram emplacar filmes a partir de prmios para
realizao, editais regionais ou por meio do editais nacionais de baixo oramento para
documentrio e fico, alm de lanarem seus filmes no circuito comercial brasileiro. Mas
seguiram tentando se aproximar dos circuitos de legitimao do cinema de autor, via
festivais, crtica especializada, programas de apoio e laboratrios de desenvolvimento de
projetos para cineastas iniciantes e oriundos dos pases considerados perifricos.
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agenciamento em nvel mundial. Afirma Prdal (2001, p.32) que certas obras, mesmo
apoiadas sobre estruturas de cinematografia nacional (seja em termos estruturais ou
financeiros), so capazes de destacarem-se por meio da sensibilidade e aptido dos
cineastas, de jogar com esses aspectos, chegando margem dos sentidos e experimentando
novas vises sobre objetos j conhecidos.
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Notas
[2] O valor adicional de uma atividade medido pela sua participao em relao ao somatrio do PIB (produto interno
bruto) a preos bsicos, contabilizadas as diversas atividades econmicas realizadas em territrio nacional. Os dados
bsicos que sustentam os dados da pesquisa correspondem a um cruzamento de dados do IBGE Instituto Brasileiro de
Geografia e Estatstica com dados sistematizados da Ancine, oriundos das diversas atividades do setor (produo,
distribuio e exibio). Fonte: Ancine OCA Observatrio do Cinema e Audiovisual Disponvel em:
http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Estudos/VALOR-ADICIONADO-PELO-SETOR-AUDIOVISUAL.pdf Acesso:
27.nov.2015
[4] OCA/Ancine. Vrias planilhas. Disponvel em: http://oca.ancine.gov.br/. Acesso: 01.out.2014. e OCA/Ancine -
Informe Anual Preliminar 2014. ltimo acesso: 08.jul.2015
[5] Entre as obras: Depois eu conto (dir.: Jos Carlos Burle; prod.: Produes Watson Macedo/Cinedistri, 1956); de
chu! ( dir.: Victor Lima; prod. Herbert Richers, 1957); Na corda bamba ( dir.: Eurides Ramos; prod.: Cinelndia
Filmes/Cinedistri, 1957) e Quem roubou meu samba? ( dir.: Jos Carlos Burle; prod.: Cinedistri/Cinelndia Filmes,
1958), entre outros. Vistos de fora, esses filmes no so considerados independentes (MELO, 2008, p.377).
[6] Entre eles, cita Melo (idem), O saci ( dir.: Rodolfo Nanni; prod.: Brasiliense, 1951-53); Agulha no palheiro (dir.:
Alex Viany; prod.: Flama,l953); Rio, 40 graus (dir.: Nelson Pereira dos Santos; prod.: Equipe Moacyr Fenelon, 1955) e
O grande momento (dir.: Roberto Santos, prod.: Nelson Pereira dos Santos, 1958).
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Julia Murat. Entrevista concedida autora em 15 de agosto de 2015, no Rio de Janeiro, Brasil.
Marina Meliande. Entrevista concedida autora em 15 de outubro de 2015, via Skype, Paris, Frana/Rio de
Janeiro, Brasil.
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