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ESTADO CRTICO

Textos da residncia de crtica de cinema do III FRONTEIRA


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NDICE
2 APRESENTAO

3 A CELEBRAO DA MORTE NO CINEMA DE


BORIS LEHMAN
MARINA COSTIN FUSER

7 APONTAMENTOS SOBRE O FILME QUE LEO


PYRATA NO FEZ
ALICE FTIMA MARTINS

17 BRESSANE E O DUPLO QUE SE REPLICA AO


INFINITO
MARINA COSTIN FUSER

21 ENTRE FESTIVAIS: SUBYBAYA E BARONESA


GLNIS CARDOSO

27 MAIS VALE UMA VIDA DE RETOMADA QUE UMA VIDA


DE ACAMPAMENTO
SOPHIA PINHEIRO

35 NOITES PARAGUAYAS - UMA HISTRIA DE


PERAMBULAES E ENCONTROS
GIOVANNA CONSENTINI

43 COORDENADORAS - ESTADO CRTICO

44 FICHA TCNICA III FRONTEIRA

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APRESENTAO

A Residncia Estado Crtico do Fronteira Festival Internacional do Filme


Experimental e Documentrio de 2017 foi composta apenas por mulheres, desde suas
ministrantes - Dalila Martins e Janana Oliveira - at suas participantes - Alice Martins, Danielle
Tega, Giovanna Consentini, Glnis Cardoso, Juliana Cndido, Marina Fuser e Sophia Pinheiro.
Esta deciso condisse com a urgncia de nos contrapormos hegemonia masculina na crtica de
cinema no Brasil, acompanhando a irrupo de questionamentos quanto presena feminina no
meti audiovisual de um modo geral. Assim, por exemplo, tomamos nossa atividade como um dos
ecos da Vivncia em Curadoria com Mulheres que aconteceu na edio de 2016 do
Cachoeira.Doc. Pois ns, tal qual Amaranta Cesar, idealizadora do festival do recncavo baiano,
tambm nos perguntamos (...) em que medida a atuao minoritria das mulheres na curadoria e
na crtica condiciona os parmetros de legitimao dos filmes em vigor, bem como a notvel
negligncia crtica em relao s mulheres do/no cinema brasileiro. 1

E para que uma outra lgica criativa se engendrasse, rompendo com a j por
demais naturalizada dinmica solitria da escrita, procuramos compartilhar impresses acerca dos
filmes programados, dos debates suscitados aps as sesses no Cine Ritz e no Cine Cultura e do
prprio trabalho da curadoria, para s ento discutir em conjunto os esboos redigidos, nos
afastando deliberadamente da proposta inicial segundo a qual cada participante produziria um
texto por dia. A inteno foi aproveitar o encontro no somente para tecer reflexes sobre as
formas e os contedos das obras em evidncia, mas tambm para ampliar a percepo acerca do
significado social do processo de crtica que elege determinados objetos, condenando
invisibilidade tantos outros. No obstante tais consideraes extraflmicas, foi igualmente
necessrio compreender os meios pelos quais a linguagem cinematogrfica , ela mesma,
territrio dessa disputa. Para tanto, ministramos uma breve aula a respeito da anlise imanente,
mtodo que parte da investigao concreta da mediao em que consiste cada filme em sua
especificidade, possibilitando revelar os movimentos singulares de constituio de sentido.

Neste e-book se encontram, a seguir, os resultados de nossos esforos coletivos.

1
Apresentao da Vivncia em Curadoria com Mulheres, http://www.cachoeiradoc.com.br/2016/vivencia-
em-curadoria-da-perspectiva-das-mulheres/ (acessado em 03 de maio de 2017).

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AUTO-FICES:
BORIS LEHMAN

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A CELEBRAO DA MORTE NO CINEMA DE
BORIS LEHMAN
Marina Costin Fuser

Ao viver, todos ns, (dispostos ou no)


desenvolvem uma ao moral cujo significado seja suspenso. Eis a razo para a
morte. Se ns fssemos imortais, ns seramos imorais, pois nosso exemplo
nunca chegaria ao fim, portanto seria indecifrvel, eternamente suspenso e
ambguo. (...) Ou se expressa e morre, ou permanece inexpressivo e imortal, eu
disse. (...) Mas minha concepo de morte seria, portanto, uma concepo moral e
comportamental: no teria uma preocupao com a vida aps a morte, mas com
sua premissa mesma, no tanto com o que vai alm, mas com a vida em si. Com
a vida, entendida em sua plenitude, como uma desesperada e incerta busca por
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perfeio explcita, buscando constante apoio, oportunidades e relacionamentos.

A morte, para Pier Paolo Pasolini, traz a baila o incomunicvel, o inenarrvel,


o momento em que palavras no bastam para se expressar. No cinema, a morte no o
fim do filme, mas uma operao de edio realizada em seu desenrolar.

A morte pe em marcha uma montagem instantnea


das nossas vidas, ou seja, escolhe os momentos mais significativos (que no so
mais modificveis por outros momentos contrrios ou incoerentes) e os configura
em sequncia, os transformando em infinitos, instveis e incertos e portanto
inenarrvel linguisticamente presente num passado ntido, estvel, preciso, e por
isso mesnmo narrvel (no preciso contexto da Semiologia Geral). graas
morte que a vida nos autoriza a expressa-la) Editar, portanto, se d no material do
3
filme... nas operaes que a morte elabora sobre a vida...

A partir dessa ideia de morte como algo inerente vida, algo inerente ao
filme medida que ela expressa uma vacuidade, um interstcio por onde o filme respira,
ou aceita o mistrio, cabe aceitar o mistrio daquilo que no pode ser dito um ponto de
partida do filme de Boris Lehman, um homem que morre 18 vezes em Funerais (A Arte de
Morrer) (2016) de Boris Lehman. O filme trata de uma busca por ritualizar a morte em
vida, com um diretor que se deita em um caixo, que passa por rituais judaicos, por cultos
fnebres, e toda uma sucesso de ritos de passagem entre a vida e a morte, entre placas

2
Pasolini, P.P (1982) Emprismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim.
3
Pasolini, P.P (1982) Emprismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim.

4
que indicam que o diretor teria encontrado o fim da linha. Este filme uma cerimnia de
adeus em vida, um testamento do cineasta belga que realizou cerca de 500 filmes ao
longo de sua vida. Este seria seu ltimo filme, como afirma o diretor num momento em
que o diretor entrevistado, com seus mltiplos rolos de filme atrs.

O filme recheado de indicaes morte: as roupas brancas do cineasta,


que afirma uma alegoria fantasmagrica, roupa que posta em destaque na primeira
cena quando ele extende sua cala no varal, e a cmera isola a imagem das vestes
brancas, rasgadas, voando com o vento. As placas que indicam que aqui passou o diretor
que j no est mais entre ns, e outras ironias semelhantes so indicadores ao fim da
linha, rua sem sada, ou a uma fatalidade da qual no h linha de fuga possvel. O
diretor usa e abusa de uma semiologia fnebre para criar uma linguagem cinematogrfica,
com um humor sombrio que advm do excesso de props que se remetem morte do
diretor. O excesso um artifcio que bombardeia o expectador com indicaes cuja
repetio cria um distanciamento crtico pelo riso. O excesso transborda a dimenso
simblica da morte que se avizinha, abrindo espao para o riso num lugar onde
comumente se chora: a cerimnia de adeus replicada, multiplicada, profanada pelo
excesso simblico.

No momento crucial do filme no o corpo de Lehman que se definha na


passagem para a morte, mas seus filmes. Pilhas de rolos de filme so queimadas
enquanto Lehman d uma entrevista, numa imagem forte, que laa chamas sobre aquilo
que d sentido vida do diretor enquanto tal: seu cinema. A obra que se destri em
chamas precisamente o fim da linha. Algo efetivamente morre no filme, numa liturgia de
cremao que pe fim ao trabalho de toda uma vida criativa. Evidentemente este um ato
simblico. Durante a sesso de perguntas, o diretor nos tranquiliza: com efeito, este
acervo ainda existe em sua totalidade. Os filmes queimados eram s cpias. No
obstante, a violncia das chamas sobre os rolos produz uma angstia que fulcral: o que
morre no cinema de Lehman a materialidade da vida em rolos de pelcula.

A morte do cineasta remete a uma cerimnia de adeus ao cinema de um


homem que j realizou sua grande obra. Fez cinema com qualidade reconhecida, com a
excelncia impecvel dos grandes nomes que fizeram a histria do cinema. A morte
reverbera como o fim de uma carreira, quia uma justificativa ao respeitvel pblico sobre
a morte do cinema, mais do que a morte do cineasta. Me pergunto se essa morte em vida

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do cinema de Lehman no seria algo irrealizvel, uma vez que o cinema imortaliza o filme
como um devir, um processo criativo, que vai muito alm do diretor e da brevidade da
vida. Se o o cinema imortaliza momentos, juventudes perdidas, pequenos e grandes
eventos da vida, como o cinema no imortalizaria a morte? At que ponto a morte,
ritualizada 18 vezes em Funerais (A Arte de Morrer) no seria tambm imortalizada numa
sala escura, ao ser apropriada por cada pessoa que viria assistir a este filme?

Volto ao Pasolini em busca de pistas para entender mais a fundo o sentido


da morte em Lehman:

assim absolutamente necessrio morrer, porque


estamos vivos, falta-nos sentido, e a linguagem da nossa vida (com que nos
expressamos, e a que, por conseguinte, atribumos a mxima importncia
intraduzvel: um caos de possibilidades, uma busca de relaes e de significados
sem solues de continuidade. A morte realiza uma montagem fulminante na
nossa vida: ou seja, escolhe os seus momentos realmente significativos (e
doravante, j no modificveis por outros possveis momentos contrrios ou
incoerentes), e coloca-nos em sucesso, fazendo do nosso presente infinito,
instvel, e incerto, e por isso no descritvel linguisticamente, um passado claro,
estvel e certo, e por isso bem descritvel linguisticamente (no mbito
precisamente de uma Semiologia Geral). S graas morte, nossa vida serve
4
para nos expressarmos.

Quem sabe, como confabula Pasolini, a morte do mise-en-scne no cinema


Lehman seja precisamenmte o que d sentido ao seu cinema realizado em vida? No me
refiro especificamente a Funerais (A Arte de Morrer), mas a todos os rolos atrs dele,
aqueles incendiados pelo prprio diretor em seu ltimo filme. No seriam as chamas uma
tentativa de dar sentido ao seu cinema, evocando a morte da obra para eternizar sua
existncia at o fim? No seria esta uma tentativa de incluir o fim, como um cinema
completo, com o incio da carreira, o meio e o fim ritualizados em tela? Tenho a
impresso de que Funerais (A Arte de Morrer) desenvolve um olhar restrospectivo sobre a
vida e obra do autor pelo autor, para quem seu cinema no faria sentido sem que fosse
celebrado o fim de um ciclo vital, um final no para o filme, mas para o cinema. Closure.

REFERNCIA BIBLIOGRFICA:

Pasolini, P.P (1982) Emprismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim.

4
Pasolini, P.P (1982) Emprismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim.

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SUBYBAYA
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APONTAMENTOS SOBRE O FILME QUE LEO
PYRATA NO FEZ
Alice Ftima Martins (UFG, CNPq)

Nas cenas iniciais, o ambiente de festa marcado por msica danante. H


uma festa em curso. A cmera localiza a porta fechada de um sanitrio sinalizado como
masculino. Ela se abre e de dentro sai uma moa. Sua expresso revela algum
desconforto. Talvez no quisesse estar ali. Esta sequncia parece ser bem emblemtica a
respeito do modo como a proposta do filme Subybaya foi desenvolvida por seu diretor,
Leo Pyrata. Ela oferece o esquadro que pode ajudar a compreender no s o desenrolar
da narrativa, mas principalmente as repercusses junto ao pblico.

Ao propor alguns apontamentos sobre o filme que Leo Pyrata no fez, neste
texto so alinhavadas algumas reflexes sobre possveis promessas que cercam a
realizao do filme, mas que no so viabilizadas. Ao mesmo tempo, imagina uma sada
hipottica para o trabalho na qual tais promessas poderiam ter sido cumpridas. O que
est em pauta um filme que no foi realizado: ou porque no cumpriu seu projeto, ou
porque no tenha sido esse o seu projeto.

Trata-se de uma produo mineira, que se passa em Belo Horizonte, Minas


Gerais. O ttulo evoca uma frase de Rmulo Paes: A minha vida esta: subir Bahia,
descer Floresta... Refere-se, o autor, s ruas, por onde subiam e desciam os bondes.
Dito com sotaque da regio, parte da frase soa maneira: subybaya. Assim, o ttulo evoca
uma relao de intimidade com o ambiente onde foi produzido, e onde se passa a histria,
a capital Beag5, e suas peculiaridades.

Subybaya integrou a programao do III Fronteira Festival, em maro de


2017, em Goinia. Antes disso, foi apresentado ao pblico em territrio mineiro, tendo
participado da Mostra de Cinema de Tiradentes do mesmo ano. Desde l, gerou
polmicas e debates acalorados a partir de uma possvel abordagem rasa de questes
caras s discusses feministas atuais. No entanto, o filme no tem como prioridade
discutir questes femininas, tampouco segue quaisquer veredas feministas. Este no o

5
Beag como os habitantes da capital mineira referem-se afetivamente sua cidade, pronunciando as
primeiras letras de seu nome: B, de Belo, e H, de Horizonte.

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debate que lhe deva ser endereado prioritariamente, embora a prpria narrativa possa
querer fazer supor que seja.

O filme est organizado em partes, ou captulos. A moa que sai de dentro


de um banheiro masculino, na sequncia inicial, a protagonista. Nessa primeira parte,
ela se encontra numa festa. Os participantes danam e participam de uma orgia. Mas ela
no se integra ao grupo. Embora parea desejar faz-lo, no consegue. A sensao de
desconforto no perceptvel apenas nela. Mesmo as personagens que supostamente
deveriam se encontrar envolvidas sensualmente na dana coletiva no aparentam estar
vontade. Os corpos no se encaixam entre si. Trata-se de uma orgia que, afinal, no se
consuma.

Nas partes que se seguem, os conflitos da protagonista vo sendo


gradativamente delineados: jovem, insatisfeita, aconselhada pela amiga a transar
primeiro, depois se apaixonar. Ela alterna o trabalho, durante o dia, com baladas noite.
Mas no consegue se encontrar. Nesse trajeto, os dilogos so construdos de modo
raso, soam artificiais, e, em muitos aspectos, acabam por reforar esteretipos de gnero
e raa. Por exemplo, os homens que abordam a personagem de modo inadequado so,
em sua maioria, negros.

Feito o primeiro esboo da personagem, o diretor a conduz (e, com ela, a


audincia do filme) casa de seus pais, buscando mostrar aspectos dos conflitos
familiares. Tomam parte da cena a filha, a me e o pai, sendo que este no aparece em
cena. Sua voz apenas ouvida, fora do enquadramento. A me mostra-se submissa ao
marido. Contudo, na cena, est sentada cabeceira da mesa local tradicionalmente
reservado a quem detenha maior poder no ncleo familiar. Considerando-se a pouca
densidade dos dilogos, de se supor que esse posicionamento da personagem no
resulte de uma intencionalidade da cena, mas tenha se dado ao acaso, ou por
desateno da direo de arte.

A filha fala pouco. Em todas as cenas, at ali, quase nunca se pronuncia.


Quando o faz, de modo monossilbico. No dilogo estabelecido com a me ela no se
porta de modo diferente. A partir das falas do pai e da me, o pblico informado de
alguns dados relevantes: ela tem um irmo que vive nos Estados Unidos da Amrica do
Norte, bem situado economicamente. Ambos romperam os laos por questes polticas. A
me lamenta que ambos no mantenham relaes. Fala de suas preocupaes, queixa-

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se saber pouco sobre a filha. Quer providenciar alguma coisa especial para o lanche,
revelando que a filha no come carne. Por essa razo, lhe d uma ma verde. Esta
ma acompanha a protagonista numa sequncia posterior. Numa balada, ela divide
mordidas na ma com vrias pessoas, enquanto parece se divertir.

O diretor do filme segue acrescentando alguns traos ao perfil psicolgico da


personagem: jovem mulher, com convices polticas, vegetariana, buscando exercer sua
liberdade sexual, mas insatisfeita, sem encontrar seu lugar, com dificuldade para
expressar suas prprias expectativas e experincias.

preciso no perder de vista a cena inicial, tomada como chave de anlise


do filme: trata-se de uma personagem feminina concebida no mundo/aposentos de um
homem, o diretor, desde sua perspectiva masculina a respeito das questes levantadas.
Isto se confirma quando Pyrata passando a conduzir a narrativa para uma espcie de
virada. Nela, aparecem vozes femininas em off que problematizam as escolhas do diretor
e os rumos da narrativa. Enquanto isso, a protagonista mexe com louas sujas na pia da
cozinha. As vozes atribudas a mulheres supostamente feministas contestam o destino da
personagem, denunciando traos machistas na conduta do diretor. Talvez Pyrata
pretenda, com tal insero, devolver ao pblico os pensamentos que possam estar
reverberando entre sua audincia a respeito do filme, numa espcie de espelho. E talvez
seja exatamente esse o projeto que no se realiza, j que o pblico, marcadamente o
feminino, no consegue se enxergar nesse prottipo de espelho. Um espelho com
imagem distorcida, num sanitrio masculino o nico disponvel...

Chama a ateno o fato de no haver diversidade de pontos de vista nem


dissonncias entre as vozes em off s quais atribudo o papel de exercer a crtica ao
filme. As falas parecem pertencer a apenas um perfil psicolgico, social e poltico,
distribudas entre vrias pessoas. Assim, as vozes em off formam um bloco unssono, o
que pode revelar no mais do que o exerccio do prprio diretor perguntando-se sobre as
crticas que poderiam ser endereadas ao seu trabalho. Uma espcie de alter ego que
no consegue se pensar de modo mltiplo, que no reconhece as ambiguidades
constituidoras das identidades, que no exerce efetivamente autocrtica.

Esta marca se confirma no que se segue, quando o prprio diretor aparece


em cena, para o golpe de misericrdia contra a protagonista, quando lhe ofereceria uma
bebida com droga para dop-la. Neste ponto do filme, Leo Pyrata, alm de mostrar-se,

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tambm apresenta as mulheres cujas vozes j eram ouvidas, e que acompanham a
protagonista. A protagonista bebe um drink num balco. Pyrata se aproxima. Ela mostra-
se um pouco arredia, mas acaba cedendo um pouco aproximao. Enquanto ela vai ao
banheiro, ele aproveita para colocar alguma substncia em sua bebida. Ela retorna, e est
prestes a tomar um gole. Toda a sequncia entrecortada pela conversa das mulheres
cujos rostos so vistos em plano fechado. Elas acompanham e comentam cada etapa do
encontro entre diretor e protagonista. Contestam o roteiro. Revoltam-se. A imagem da
protagonista levando o copo boca congelada, enquanto as mulheres discutem aquela
condio, e perguntam o que poderiam fazer. Pensando na linguagem flmica,
efetivamente no h discusso, ou problematizao: as atrizes assumem personagens
definidas previamente pelo prprio diretor, no fazendo mais do que repetir seu script. As
intrpretes fazem parte de um coletivo, e foram convidadas a interpretar os papis. O
discurso unssono, sem diversidade de pontos de vista, j revelado anteriormente nas
vozes em off, reiterado nesta sequncia.

Uma das mulheres lembra que podem recorrer magia para mudar o rumo
da cena com a protagonista. Elas decidem (o diretor decidira por elas, elas interpretam o
script...) entrar no filme (mas j esto nele...). Por meio de um ritual, ultrapassam os
limites de observadoras (que no eram...) e entram na cena. Numa ao conjunta,
matam o diretor a sopapos. Nessa sequncia, a cmera assume o ponto de vista do
diretor sendo atacado. Os rostos furiosos das mulheres desfilam, um a um, diante da
cmera. O diretor eliminado da trama. eliminado? A protagonista est a salvo. Est?

Na sequncia final, as mulheres nuas realizam uma estranha e desarticulada


dana em torno de uma fogueira. H uma referncia a bruxas em ritual. As mulheres
esto em cena, mas as vozes continuam confabulando. Contestam, ainda, as escolhas do
diretor (supostamente morto, no filme). Se antes teriam se revoltado com a possibilidade
de a protagonista ser dopada por ele, agora debocham do final feliz. Mais que isso,
desconfiam das segundas intenes do prprio diretor com o filme, sobretudo com aquele
encaminhamento para a sua finalizao. Chegam a denunciar que o filme ser exibido em
festivais, os pblicos iro aplaudir sua ousadia. Prosseguem lembrando que isso no
seria surpresa, considerando-se que as audincias dos festivais so formadas pelos
mesmos pares que se alternam: ora realizadores mostrando filmes, ora membros das
plateias, ora membros dos jurados e de curadorias.

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Ah, as feministas: nenhum desfecho seria capaz de satisfaz-las!, algum
poderia suspirar. Mas no: todo esse discurso no das feministas. do prprio Pyrata,
colocado em voz de personagens femininas, tteres de sua histria.

Enquanto as mulheres continuam realizando aquela estranha dana, a


imagem projetada apresenta manchas, imperfeies, como se os aparatos de sua
captura, ou edio, ou projeo comeassem a falhar. Subybaya pretende ser um
exerccio de metalinguagem. O mrito do diretor est na disposio tentativa de fugir ao
lugar comum, no esforo de desafio aos protocolos. Contudo, o resultado mostra-se ainda
imaturo.

No so poucos os exemplos de exerccios de metalinguagem na produo


cinematogrfica, desde filmes produzidos pelos grandes estdios, s produes mais
perifricas. Podem ser lembrados, dentre tantos, A rosa prpura do Cairo (The purple
rose of Cairo), de 1985, dirigido por Woody Allen; E La nave va, assinado pelo mestre
Federico Fellini, em 1983; e o iraniano Gabbeh, dirigido por Mohsen Makhmalbaf, lanado
em 1996.

Em A rosa prpura do Cairo, Woody Allen conta a histria de uma


garonete, nos anos 1930, cujo quotidiano no lhe acena com esperana. nos filmes
que ela encontra uma linha de fuga vidinha sem graa. Numa das sesses, o inusitado
acontece: o heri de um dos filmes sai da tela, vindo a seu encontro. Assim, Allen realiza
um filme que pensa a si mesmo, pensa a respeito do seu prprio papel sobre os
espectadores, das relaes entre a vida ordinria e a de sonho. E o faz sem didatismo
barato.

A paixo pelo cinema move Frederico Fellini em toda sua obra. A


metalinguagem est presente em praticamente todos os seus filmes. Em E La nave va
esse trao comparece de modo mais intenso. Trata-se de um cortejo fnebre. A bordo de
um navio, um grupo excntrico de artistas ligados ao mundo a pera segue rumo ilha de
Erimo. Levam as cinzas de uma cantora para serem jogadas ao mar que cerca a ilha. O
filme todo realizado em estdio. Fellini no dissimula este fato. Ao contrrio, revela os
recursos colocados em cena, da mesma maneira como como evoca, do cinema, essa
capacidade de revelar os bastidores da prpria vida. No decorrer do filme, se explicitam
as vrias faces do navio que tambm palco, da pera que tambm realidade, das
personagens que, sendo cantores, representam a si mesmos e sua loucura. Ao mesmo

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tempo, o cortejo registrado por uma equipe de televiso, de modo que dentro da prpria
pelcula comparece o processo de produo de um outro formato narrativo. O trajeto da
nave felliniana a leva ao cenrio da guerra. O navio entra na mira do bombardeio blico.
Contudo, em lugar de mostrar a tragdia anunciada, a cmera afasta-se, revelando o
navio e equipe tcnica navegando um ondulante mar de plstico. Alm de atores e
demais trabalhadores do set, o prprio Fellini entra em cena. o cinema despido diante
dos espectadores. o cinema revelado como a prpria nave da qual todos so
passageiros.

Tomando percurso diverso para o exerccio de metalinguagem, Mohsen


Makhmalbaf constri vrias camadas narrativas para o filme Gabbeh. Nele, a personagem
principal, que leva o nome do filme, e tambm dos tapetes que tece, conta, a um casal de
velhos, sua histria de amor. Enquanto fala, observa a si prpria no curso da histria,
vivendo o quotidiano em sua comunidade, e o desejo de ir ao encontro do seu amado. O
casal tambm observa, fazendo comentrios, inquietando-se com o desenrolar dos fatos.
Assim, logo de incio, a mesma personagem comparece em dois nveis: no primeiro,
quem conta a histria, no segundo, vive a histria que ela prpria conta ao casal de
velhos. Finalmente, a narrativa revela que o casal de velhos para quem ela conta a
histria so ela prpria e o seu amado, configurando-se o terceiro nvel de presena da
personagem, numa trama que entrecruza temporalidades na narrativa flmica.

Estes trs filmes so referidos em razo de apresentarem diferentes


aspectos da metalinguagem, ou do metacinema. Woody Allen joga com o trnsito entre a
protagonista e a narrativa dentro da narrativa. Em nenhum momento, no entanto, ele
perde de vista que seu territrio est dentro do filme sobre o qual ele quem tem o poder
de deciso, inclusive do corte final. Fellini, ao operar sobre os trnsitos entre cinema e
vida, no perde de vista tambm que o territrio em questo o prprio cinema, seus
recursos, suas estratgias, suas entranhas. Sua matria prima a loucura. Ele a coloca
em cena, despindo-a diante do espectador: essa a vida. Mas est fazendo cinema.
Assina, portanto, a autoria de sua prpria insanidade, assumindo suas consequncias.
Em Gabbeh, Mohsen Makhmalbaf coloca em dilogo transtemporal a mesma
personagem. sua histria se desdobra em camadas temporais, dando adensamento e
estranhamento narrativa. o cinema aventurando-se com as sobreposies da
representao, sem escorregar em obviedades ou falsos didatismos.

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No trabalho de Leo Pyrata, a referncia a Fellini est mostra: na primeira
parte do filme, h um cartaz de La dolce vita afixado na parede de um dos aposentos
onde se desenvolve a festa-orgia. Essa imagem uma pista.

Ora, Leo Pyrata parece querer abordar algumas questes caras ao cinema e
arte. A morte do autor, os circuitos fechados de produo e circulao de filmes fora das
redes comerciais, discursos que vo se tornando lugar comum: estes so alguns dos
temas para os quais o trajeto da protagonista comparece to somente como pretexto. No
entanto, a explicitao do filme como autocrtica e metalinguagem no se efetiva. O grupo
de mulheres que supostamente exerceria a crtica ao filme dentro do prprio filme no
cumpre nenhum trnsito efetivo dentro-fora. Elas no passam de mais um grupo de
personagens previsto no roteiro, cuja entrada definida pela direo, e cuja manuteno
decidida durante o processo de edio. Do mesmo modo, o diretor no morto
efetivamente, nem metaforicamente, na histria, nem no processo de realizao do filme.
Afinal, ele mesmo quem conduz a narrativa at sua concluso, sem abrir mo da
deciso quanto ao corte final. dele, tambm, a defesa do filme nos festivais de que vem
tomando parte, para cujo circuito o filme foi concebido.

Fica evidente, portanto, que a questo do feminismo no central. No


importa se a protagonista uma mulher em crise, se h referncias figura da ma, se
h rituais de bruxas, ou fogueiras. A propsito, esses elementos so trazidos ao filme de
modo estereotipado e controverso. Ora pesa-lhes certa gratuidade, ora chegam a parecer
provocao quase rude. Ressalte-se, por exemplo, o que as fogueiras representaram
para as mulheres no contexto da Inquisio...

A temtica feminista no passa de um pretexto para o esboo de


metalinguagem em exerccio. Outros assuntos cairiam igualmente bem nesse exerccio.
Quaisquer que fossem, contudo, redundariam nos mesmos equvocos, pois que a
fragilidade do filme no est apenas nos argumentos discursivos, mas, e sobretudo, na
estruturao da linguagem flmica propriamente dita. No entanto, ressalta-se a
possibilidade de que tal pretexto tenha sido cuidadosamente escolhido, j que seria
garantia de polmica e discusses acirradas... Isso esclarece em que medida a cena
inicial, na qual a protagonista sai de um banheiro masculino, mostrando-se desconfortvel
naquele ambiente, uma alegoria que ajuda a compreender no apenas a narrativa

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flmica, como tambm as discusses que deflagra, e como ele pretende parecer ser o que
no .

No tocante evocao da morte ao diretor como um dos elementos


instigantes da narrativa (to familiar intelectualidade afeita ps-modernidade), o efeito
opera ao contrrio, forjando uma armadilha ao pblico desavisado. Ali, a centralidade da
figura do diretor potencializada, e no colocada em cheque. Leo Pyrata no se sujeita
berlinda. Seu discurso blindado, ressaltando a primazia do diretor e no sua morte...

Mas que formas tomaria um filme hipottico, no qual o projeto de


metalinguagem tivesse sido levado a cabo? Atualmente, os campos do cinema, das artes
visuais, do vdeo-arte, entre tantos outros, tm aberto possibilidades para a atuao em
coletivos, em produes colaborativas, nas quais a figura do diretor, ou da diretora, cede
espao para o trabalho em redes, em cooperao. Talvez Leo Pyrata tenha perdido uma
tima oportunidade para trazer sua proposta a esse contexto. E poderia t-lo feito
escolhendo, efetivamente, delegar ao grupo de mulheres a possibilidade de decidir os
rumos do filme a partir do questionamento radical de sua atuao como diretor, e sua
eliminao da trama da trama narrativa, e da prpria realizao do filme. Assim, e s
assim, ele teria efetivamente colocado sua figura em questo, proporcionando um
experimento digno de se discutir no tocante ao formato de produo flmica, morte do
autor, do diretor, ao poder implcito do corte final. Desse modo, o exerccio de
metalinguagem teria sido levado a termo. Independentemente do resultado formal, o
processo, por certo, traria contribuies importantes para as discusses sobre o cinema
contemporneo.

Mas esse, enfim, foi o filme que Leo Pyrata no fez, porque efetivamente
no pretendeu faz-lo.

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BEDUNO

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BRESSANE E O DUPLO QUE SE REPLICA AO
INFINITO
Marina Costin Fuser
A frase emblemtica de Karl Marx em Dezoito Brumrio de Luis Bonaparte
em que ele afirma, em polmica com Hegel, que a histria acontece a primeira vez como
6
tragdia, a segunda como farsa se remete a acontecimentos que curiosamente se
replicam ao longo da histria, desvelando a trama farsesca inerente vida como ela .
No cinema a farsa pedra angular da histria que se desenrola, mesmo antes da reprise
entrar em jogo. A narrativa cinematogrfica uma confabulao por excelncia, mesmo
em sua forma documental, j que ela retrata um ponto de vista, envolvendo uma srie de
operaes tcnicas, testadas e selecionadas para que a histria ganhe corpo em tela. No
caso de Bressane, no existe um compromisso com a verossimilhana, quanto menos
com a iluso da verdade. A fbrica de devaneios do cinema inventado por Bressane
envolve uma ampla gama de imagens-tempo que se multiplicam como nas dobras de um
cristal lapidado. O plano-sequencia fragmentado, embaralhado, e trazido para o campo
da performance, das poticas visuais que se alimentam da farsa como fora motriz. Com
isto em mente, procuro esboar algumas premissas do que se replica incessantemente
em Beduno (2016) de Julio Bressane.

O filme comea com uma longa tomada de um casal caminhando e


cambaleando em linhas turvas subindo uma ladeira ngreme em direo cmera. Ela se
esconde, ele a persegue. Tudo parece uma grande brincadeira. As falas so quase um
dueto, em que um completa a frase do outro, ora concordando, ora discordando com
fervor. A potica visual de Beduno traz baila uma sucesso de performances em dueto
que divagam em torno da arte de viver juntos, dos hiatos e magnetismos do amor a dois.
A brincadeira suscita um ludismo que ora serve para suavizar o conflito entre os dois
personagens, ora aproxima os devaneios no mbito da fantasia e do ntimo, como ocorre
na cena sensual em que um trem eltrico passeia pelas perigosas curvas do corpo de
Sturm (Alessandra Negrini). Atrao e repulsa, proximidade e distncia, amor e dio
conjuram a trama entre duas personagens que percorrem cada cmodo de um casaro,
numa busca obstinada por algo que no tem nome.
6
MARX, K O 18 Brumrio de Lus Bonaparte IN: Manuscritos Econmico-filosficos e outros textos
escolhidos. seleo de textos de Jos Arthur Giannotti; trad. de Jos Carlos Bruni (et al.) 2a. ed. S. Paulo,
Abril Cultural, l978.

18
A angstia de Sturm como uma corda invisvel aperta seu pescoo lhe
roubando o ar, como se aquela vida a dois fosse um confinamento sufocante, mas do qual
no havia linha de fuga. Em seus sonhos ela um navio atracado no porto, ancorada. Ela
reclama que precisa encarnar a esposa falecida para agradar Beduno, seu marido vivo
(Fernando Eiras). ela que fala praticamente o filme todo, como num desabafo catrtico
de todas as angstias que carrega no peito durante esta unio. O casamento para ela
esta corda, ora uma alegoria de corda, ora onrica, e de repente real que a deixa sem ar...
Mas num estalar de dedos, a dinmica se desloca fugidia pelo apartamento, num jogo que
tambm envolve o desejo, a cumplicidade de Beduno, fascinado pela esposa, ao passo
que no sabe lidar. O ninho de amor vira um emaranhado de fios que se entrecruzam e
se dispersam: tudo o instante, tudo fugaz.

Em uma de suas histrias, Sturm conta a Beduno sobre a histria do


estrangulador de loiras. Ela diz que suas mos se parecem com as mos do psicopata. A
corda em seu pescoo ganha materialidade, ganha carne, com as mos de seu marido.
Ela narra a histria em tom jocoso, como um desejo recndito que se descobre desejo
pela violncia e pela brutalidade do estrangulador. Sua histria ilustrada por imagens do
filme de Bressane, Estrangulador de Loiras (1971), filme sobre um homem de cala
vermelha, barba densa e bigode, que abordava loiras no parque e as estrangulava uma a
uma, numa sucesso de repeties do mesmo gesto filmado distncia, posicionando a
cmera no lugar da testemunha que espia os crimes. Em Beduno assistimos a uma cena
do psicopata abordando uma de suas vtimas como quem espia o ato pela fresta de
cortinas vermelhas. Ele faz um gesto com as mos de quem est prestes a estrangular a
vtima e ela sai de quadro. A repetio do gesto do estrangulador justifica mais uma cena
anloga recortada do filme de 1971, gravado durante o exlio de Bressane em Londres
durante a ditadura militar brasileira. A cena se segue com Sturm vestindo uma peruca
loira, e Beduno trajando uma cala vermelha, num tom bem mais saturado do que o do
estrangulador. Bressane recorre ao excesso para exaltar uma artificialidade da cena que
busca reproduzir a cena do outro filme. A reprise imaginada e corporificada dentro do
apartamento, usando cadeiras como o banco do parque. As expresses de Sturm so
exageradas. A repetio e o excesso esto servio do artifcio, uma metacrtica que
descasca a iluso do cinema: tudo no passa de uma farsa! Beduno finge estrangular
Sturm, e em seguida os dois riem, desfazendo qualquer expectativa de que ele levasse a
brincadeira s ltimas consequncias. No obstante, a brincadeira se desmancha em riso.

19
Sturm e Beduno no so meras sombras um do outro. Apesar de Beduno
permanecer calado por grande parte da trama, o filme sobre essa relao, desatando
uma verdadeira dana de afetos e desafetos, de brilhos e contrastes, de luzes e sombras
que se enfrentam, que se desafiam, que se instigam. Senti este filme como uma potica
que atravessa a vida a dois, o duplo que se fragmenta em mil pedaos, que se replica
infinitamente, como um dia depois do outro. Nada permanente, tudo so instantes. Nem
o amor nem o dio so sentimentos que duram mais do que um instante. O tempo de
Bressane o da interrupo, o tempo da fissuras e linhas de intensidade que se
entrecortam o tempo todo. O assassino do filme de 1971 encarnado pelo Beduno no
tem a voracidade do personagem obcecado por assassinar loiras; ele mais fluido, mais
transitrio: o mpeto violento pode existir, mas o jogo vira riso num estalar de dedos.

Aconteceu algo curioso na sesso que assistimos no Fronteira Festival de


Documentrios e Cinema Experimental: houve um problema tcnico no udio e as falas
foram todas duplicadas, do incio ao fim, como ecos tardios de linhas que se repetem, e
se interrompem, mas ainda assim audveis. O carter performtico que beirava
pantomima entre os dois corpos, e as falas complementares, fez com que o erro sirva
como uma luva no filme. Funcionou to perfeitamente, que s quem assistiu o filme pela
segunda vez se atinou de que havia um problema tcnico. Foi precisamente onde o erro
surgiu que Bressane foi mgico: os ecos das vozes criaram um arranjo polifnico, que
exaltou ao infinito a presena do Duplo, que j ocupava o fulcro do filme.

REFERNCIA BIBLIOGRFICA:

MARX, K. (1978) O 18 Brumrio de Lus Bonaparte IN: Manuscritos Econmico-


filosficos e outros textos escolhidos. seleo de textos de Jos Arthur Giannotti; trad. de
Jos Carlos Bruni (et al.) 2a. ed. S. Paulo, Abril Cultural.

20
SUBYBAYA
BARONESA
21
ENTRE FESTIVAIS: SUBYBAYA E BARONESA
Glnis Cardoso
Desde janeiro, dois dos filmes selecionados para a Mostra de Cinema de
Tiradentes tm criado burburinho entre importantes nomes do cinema brasileiro
contemporneo, dentre os quais podemos citar o professor e realizador Marcelo Ikeda e a
crtica Camila Vieira. Aqueles de ns que no estivemos presentes na Mostra
acompanhamos as discusses sobre voyeurismo e machismo que circularam entre os
crticos, curadores e cineastas. A notcia que esses mesmos filmes, Baronesa de Juliana
Antunes e Subybaya de Leo Pyrata, estariam tambm no Fronteira Festival em Goinia
lanou mais uma srie de questes sobre a curadoria dos festivais e permitiu que a
discusso que comeou em Minas Gerais continuasse ininterrupta ao longo dos ltimos
trs meses.

Os debates de fato, que aconteceram aps a exibio dos filmes nos dias 21
e 22 de maro em Goinia, se revelaram como uma extenso de uma conversa que havia
comeado muito antes. O docudrama de Antunes, que acompanha a vida de duas
moradoras de uma comunidade perifrica em meio a uma guerra ao trfico de drogas,
explorou a violncia e o gnero de tal forma a gerar alguns questionamentos quanto a
qualidade voyeurstica da cmera de Antunes, lanando uma conversa que trouxe tona
textos, textos-respostas e reflexes entre crticos e curadores.

Na primeira cena do filme, vemos apenas os quadris de uma mulher negra


que dana funk meia-luz. Em outra cena, vemos o rosto de uma criana enquanto ela
escuta sua me gritar em outro cmodo com o filho mais velho. O objeto de Antunes
pulsante, vivo. Leid e Andreia, as duas mulheres que ela acompanha, existem muito alm
da tela, so de uma realidade quase assustadora, dolorida. Mas necessria cautela ao
representar a dor do outro. Trata-se de uma questo tica difcil de fugir quando falamos
em documentrios, ento, no foi surpreendente que o filme se visse no centro de um
debate intenso sobre voyeurismo. A discusso, entretanto, pareceu perder a fora na
presena, ironicamente, da diretora e dos curadores que selecionaram o filme para estar
ali.

Logo no incio do debate, fizeram-se aluses crtica O risco do voyeur em


Baronesa de Las Ferreira que marcou a Mostra de Tiradentes e as discusses virtuais

22
sobre o filme sem nunca mencionar por nome a crtica que escrevera o texto sobre o
assunto. A possibilidade de se interpretar o filme como voyeurstico foi desqualificada
junto ao texto de Ferreira logo nas primeiras falas aps a exibio do filme, e isso unido a
um discurso defensivo e pouco aberto a dissenso acabou por blindar o filme s crticas.

Se faz parte da funo dos festivais e mostras de cinema possibilitar


encontros de pessoas, de ideias vimos no debate de Baronesa uma situao peculiar
na qual o encontro de pessoas no caso, da realizadora com o pblico foi um entrave
para a troca de ideias. A dinmica arte-vida, a energia fundamental de uma mostra,
esmoreceu.

curioso pensar o efeito do festival aqui, no falo em festival como um


caso especfico, mas de forma geral nos filmes que ele seleciona. Muito se falou sobre a
suposta tiradentizao dos festivais brasileiros, mas a questo proposta aqui vai alm de
questes de curadoria, do antes. importante analisar as consequncias da
apresentao de determinados filmes em festivais. As possveis alteraes no discurso
dos diretores, dos crticos, a recepo dos espectadores.

Em Baronesa, vimos um debate se alongar por meses, alimentado pela sua


presena em dois festivais importantes e relativamente prximos do pas, comeando
com intensa polmica em Tiradentes e culminando em um debate anticlimtico em
Goinia. Em Subybaya, o efeito do festival vai alm das discusses em torno do filme, se
estendendo tambm ao posicionamento do diretor em relao a ele.

O filme de Leo Pyrata conta a histria de Clarisse, uma mulher que embarca
em uma buscar por autoconhecimento repleta de festas e encontros sexuais estranhos.
Em um determinado momento do filme, quebra-se a quarta parede e um grupo de
mulheres feministas comea a conversar em voz over, discutindo sobre o filme, seus
problemas de gnero, seu diretor e seu pblico. Sem grande profundidade, elas
comentam a histria da protagonista, sua jornada existencial explorada pela perspectiva
masculina do diretor, assistida por um pblico especfico. H uma conscincia no s da
existncia do espectador, mas de que tipo de pessoa ele : frequentador de festivais de
cinema, curador, cineasta.

No final, o prprio Leo Pyrata entra em cena como um dos homens que a
protagonista conhece em uma festa. Quando ela se afasta por alguns momentos para ir
ao banheiro, Pyrata coloca algo em sua bebida e as mulheres que assistem ao filme se

23
revoltam, executam um ritual de bruxaria com direito a olhos revirados e crculo de sal
e entram na tela do filme para mat-lo. Depois, celebram danando nuas em torno de
uma fogueira. As vozes delas voltam com mais crticas: no h final feliz possvel,
mulheres continuam a serem abusadas e estupradas todos os dias, no existe
possibilidade de redeno para o filme nem para diretor.

A ironia cara ao filme, e seus alvos so muitos: a crtica feminista


insacivel, o pblico de festivais, o prprio filme pertencente a um nicho especfico e
consumido por espectadores especficos. Durante o debate, entretanto, a postura de Leo
Pyrata no possua a mesma confiana e bravata do filme. Diferentemente de seu
comportamento em Tiradentes, onde ele defendeu seu filme como uma provocao,
assumindo seu embate com a crtica feminista, nesse segundo momento ele apresentou
um comportamento humilde, assumiu erros, mencionou suas leituras de textos feministas
e sua inteno em fazer uma obra que abarcasse seus estudos de gnero. Parece que,
aps semanas de duras crticas ao filme, seu discurso mudou.

No foi apenas a postura do diretor que mudou, entretanto. Apesar das


muitas provocaes presentes em Subybaya, a reao exacerbadamente negativa ao
filme parecia exagerada. Foi apenas durante o debate que aqueles de ns que no
havamos visto o filme em Tiradentes pudemos entender o que acontecera. O corte
apresentado em janeiro era diferente daquele apresentado para ns. Uma srie de
cartes com citaes feministas o maior alvo das crticas sofridas pelo filme havia sido
retirada.

A forma do filme, descobrimos, ainda sofreria outras alteraes depois do


Fronteira Festival. Ao longo do debate, em resposta s crticas feitas ao filme, Pyrata
comentou algumas vezes que no estava satisfeito com a edio do filme e a mixagem de
som ainda passaria por mudanas, no se tratava de um filme pronto.

curioso ver que, no filme, as feministas que acabam por roubar a


narrativa do filme e definir o seu final parecem ser tratadas com ironia, existe um qu de
ridculo no ritual de bruxaria que elas realizam que beira a pardia. Era de se esperar,
ento, que Pyrata no se curvasse s crticas feitas ao filme, muitas dela de cunho
feminista; entretanto, exatamente isso que vimos acontecer: seu discurso, antes
combativo, se tornou humilde e, ainda mais estranho, a prpria forma do filme foi alterada
e, ao que parece, continuar a ser.

24
Se a proposta desde o incio fosse essa experimentar com a forma do
filme a partir de reaes do pblico e dos crticos poder-se-ia entender melhor a escolha
do diretor, talvez consider-la at mesmo corajosa. Mas como esse claramente no o
caso, qual o propsito de apresentar um filme que no est pronto em uma mostra?
No incomum que filmes mudem aps em exibies em festivais, mas que ele mude de
forma to extensa nos leva a pergunta: chegamos ao ponto em que a lgica dos festivais
se inverteu a tal maneira que deveramos acrescentar teste de audincia aos seus
atributos? estranho pensar que Pyrata esteja procurando a aprovao do pblico
quando seu prprio filme parece demonstrar certo desprezo pela opinio dos outros,
apresentados como jamais satisfeitos, suas crticas impossveis de serem apaziguadas.

Ao colocar Subybaya ao lado de Baronesa, ficam ntidas as diferenas entre


ambos, tratam-se de filmes de gneros diferentes, com protagonistas que, apesar de
dividir a mesma cidade, no poderiam estar mais distantes. Seus percursos para
chegarem ao pblico, todavia, at agora foi bem parecido. De Tiradentes a Goinia,
possvel perceber mais uma diferena entre eles: como os dois filmes receberam as
crticas e se apresentaram nos dois festivais. Enquanto Antunes teve uma postura pouco
flexvel em sua tentativa de justificar suas decises, Pyrata cedeu s crticas a ponto de
modificar seu discurso e a forma de seu filme.

A primeira reao inibiu um debate de fato produtivo, segunda, faltou


convico. Para ambos os filmes, resta a pergunta: no seria mais proveitoso encarar
erros, dialogar de forma aberta, possibilitar o dissenso? Para Subybaya, fica mais uma
questo: qual ser o filme visto pelos seus prximos espectadores?

25
26
MARTRIO
27
MAIS VALE UMA VIDA DE RETOMADA QUE UMA
VIDA DE ACAMPAMENTO7
Sophia Pinheiro
A arte um cuidado espiritual
Valter Hugo Me

A primeira vez que assisti Martrio (2016), foi em sua estreia nacional, durante o
o
49 Festival de Braslia. Ainda me lembro da sensao de desespero e a pele marcada
que o filme deixou em mim. Me vi gado, me vi soja. Chorava aos soluos em uma
sesso onde as/os espectadoras/es interviam com mensagens de golpistas, vaias e
comoes em algumas cenas reaes possveis, imagino eu, no apenas pelo contexto
histrico e social de lanamento do filme8, mas por tudo que ele escancara, deixando
evidente que Martrio muito alm de um filme.

Um longa dirigido por Vicent Carelli em parceria com Tita e Ernesto de Carvalho,
finalizado em 2016, mas seus materiais de arquivo remontam do sculo XIX Guerra do
Paraguai, so retratados os mais de cem anos de desterros histricos sofridos pelos Guarani
Kaiow que continuam at hoje. Como afirma Tita e Ernesto em entrevista sobre o filme, a
colonizao no acabou 9. Juntam-se aos arquivos, as filmagens feitas h vrios anos por
Vicent e Ernesto e pelos prprios indgenas Kaiow, material que usado no desfecho do
filme. Martrio, um produto da sociedade civil, financiado colaborativamente por mais de mil
pessoas10 e o segundo filme de uma triologia de Vicent Carrelli, iniciada com o filme
Corumbiara (2009) e que se completar com Adeus, Capito11 (em fase de finalizao),
respeito da luta e a vida do capito como era conhecido o grande lder do povo Gavio
Parkatej, Krohokrenhum. Os relatos de Krohokrenhum perpassam a histria de seu povo.

7 a
Palavras ditas a mim por um Guarani Kaiow que conheci na 30 Reunio Brasileira de Antropologia.
8
Apenas alguns meses aps o impeachment da presidenta eleita do Brasil Dilma Rousseff.
9
Entrevista com Tita e Ernesto de Carvalho sobre o filme: https://medium.com/20%C2%AA-mostra-de-
cinema-de-tiradentes/o-golpe-%C3%A9-anti-ind%C3%ADgena-o-mato-grosso-do-sul-%C3%A9-a-palestina-
brasileira-b9456c3c4a21#.kef7808zw
10
Me orgulho em ter contribudo para a realizao do filme quando ele estava na fase de captao de
recursos via financiamento coletivo.
11
O artigo Adeus, Capito escrito em 2016, aps a morte de Krohokrenhum por Iara Ferraz, com
colaborao de Leopoldina Arajo, Juliano Almeida e Vincent Carelli, explica um pouco da trajetria de luta
do povo Gavio e a crucial liderana de Krohokrenhum: Morto aos 90 anos, lder do povo gavio Parkatej
era incentivador da cultura e das prticas tradicionais de sua comunidade o grande lder do povo gavio
Parkatej, Krohokrenhum. A preocupao do capito Krohokrenhum em registrar em vdeo os cantos e
rituais fez com que o projeto Vdeo nas Aldeias, em 1985, documentasse o ritual do Pemp e o intercmbio
cultural com os Krah, Eu j fui seu irmo (1993). < https://www.cartacapital.com.br/sociedade/adeus-
capitao-krohokrenhum >

28
Infelizmente, o capito faleceu aos 90 anos, ao fim de 2016, mas o filme e seu aspecto
imortal levaro adiante sua luta. De acordo com Vicent12: Corumbiara mostra o genocdio
dos ndios isolados, Martrio mostra o genocdio indgena do sculo XXI - a zona de
conflito dos Guarani-Kaiow a palestina brasileira. E o Adeus, Capito um filme sobre
como o capitalismo arrasa uma sociedade igualitria. Um dos principais intuitos de
Martrio, descontruir a mdia hegemnica que repercute o discurso ruralista, tratando
aos povos indgenas como invasores da sociedade privada. a histria, na perspectiva
dos vencidos.

diante dessa perspectiva dos vencidos que Martrio expe o embate desigual
que acontece a dcadas entre os povos indgenas do Brasil e o Estado. um embate
desigual de foras, tanto fsicas quanto polticas. Na medida, um estado atual das
coisas na questo indgena brasileira e por onde elas passam. Assim como afirma a voz
em off de Vicent ao final do filme: no trato com os ndios que a sociedade brasileira se
revela. Se, as imagens de massacres geralmente faltam, como abordado por Rithy Pahn
no longa A imagem que falta (2013), no tocante aos Kaiow, a violncia pungente e
meticulosamente documentada pelo prprio Estado, contrariando a lgica comum de
esconder a articulao da violncia dos opressores. Esse, segundo Tita, co-diretora e
montadora do filme, foi um dos desafios de sua realizao. ntida a feliz desenvoltura da
montadora ao lidar com toda a gama dessa documentao. O apanhado historiogrfico
dos materiais de arquivo dentro de Martrio, revela uma das montagens mais desafiadoras
e bem resolvidas que j vi. Alm da estrutura histrica, o longo processo de montagem
parece questionar: possvel encontrar a origem desse genocdio? A montagem constri
e tenciona a narrativa ao colocar em relao essas trs foras: as/os Guarani Kaiow, o
Estado Nao e a questo fundiria e do agronegcio no Brasil.

A exemplo, em uma das cenas emblemticas de Martrio dentro do congresso,


durante a Comisso de Agricultura e Reforma Agrria em 2013, o Governador do Estado
do Mato Grosso Sul, Andrea Pucci (PMDB), diz que indgenas e no-indgenas so
irmos, so iguais e evoca essa igualdade de maneira muito romntica entre ndios e no-
ndios, como se todos fizessem parte do estado nao sem conflitos. Sua fala branda se
altera quando ele esbraveja que ONGs e o CIMI, so entidades que incitam as invases
de terras. Ele complementa: o CIMI um brao fascista da igreja catlica!. Assim, o
governador deixa claro que o interesse na igualdade apenas uma forma de camuflar
toda a violncia cometida contra as famlias Kaiow no Mato Grosso do Sul pois o filme

12
Em debate aps a sesso de exibio de Martrio no 3 Fronteira Festival, em 19 de Maro de 2017 em
Goinia-Gois.

29
mostra uma fala bem ilustrativa do governador: se continuar assim, vai ter guerra civil
entre brasileiros no-ndios e ndios (...) Chega de invaso! Eu vou dar o direito dos
fazendeiros defender com armas sua propriedade como se, os fazendeiros do MS
precisassem apenas da autorizao do governador do estado para faz-lo. Em sua fala, o
governador diz ainda sobre os perigos dos ndios paraguaios, referindo-se aos indgenas
na fronteira do Chaco que a FUNAI reconheceu como brasileiros. Para assegurar os
limites fronteirios, nessa hora, segundo a fala do deputado, o indgena brasileiro. O
discurso do Estado favorece a ele mesmo e a bancada ruralista que compe sua maioria
dentro do congresso. Assim, logo aps sua fala ele exibe um vdeo que tentava incriminar
aos Kaiow em um episdio de conflito com os fazendeiros da regio. Um corte seco nos
leva rapidamente para a aldeia onde esse vdeo foi gravado. E o corte, como uma stira,
evidencia um ndio com a camiseta do Brasil.

Martrio extremamente atual em sua resistncia esttica e poltica na discusso


(chamada por Carelli de circo) dentro do congresso, o Estado documenta to bem o
etnocdio que a CPI da Funai e do Incra possui documentos detalhados sobre a
participao de ONGs, CIMI e antroplogos e lderes indgenas que lutam contra os
massacres e abusos de poder. Os atuais relatrios do CPI da FUNAI e do Incra, apoiam
uma tese cara ao agronegcio e bancada ruralista no Congresso, a de que os ndios
so supostamente manipulados por ONGs. Tese explicitada em todo o circo no segundo
momento do filme dentro do congresso brasileiro. So inmeras as falas dos deputados
que afirmam a Funai como responsvel por atos criminosos. Um deles, diz ainda que o
rei da Noruega culpado por financiar ONGs. Noruega que, comprou o pr-sal do Brasil.
O clmax da discusso fica por conta do deputado Vilson Covatti (PP-RS), em ato
performativo, ele se dirige diretamente para a cmera: l no Rio Grande do Sul, no que
depender de mim, para demarcar rea (...) s se passar por cima do meu cadver.

O momento de falas exacerbadas cortada por um silncio, quase o mesmo


silncio meditativo prprio da cosmologia Guarani, onde vemos um campo vasto de soja.
Depois de alguns instantes desse silncio, mostrando pelo o qu alm do agronegcio -
muito do sangue Kaiow derramado no Mato Grosso do Sul, a voz em off de Vicent
Carelli pr-anuncia o fim de um filme mas no o apaziguamento de uma luta histrica: a
histria o fiel das demandas indgenas e no pode ser apagada. At quando ela se
repetir?. Martrio encerra-se com as cenas feitas pelos prprios Kaiow que haviam
tomado uma sede de uma das fazendas instaladas em suas terras. As cenas so filmadas
com uma cmera deixada por Carelli com o grupo 5 dias antes para que filmassem as
tentativas de acuar aos invasores, tentativas essas sim, criminosas e especializadas no

30
MS. Assim, as imagens tornam-se uma arma contra as armas de fogo e balas de
borracha, imagens como arma de prova - Martrio a grande prova, a prova que o
etnocdio do povo Guarani-Kaiow no Brasil possuem o aval do Estado Nao. Em uma
das reunies entre as/os indgenas, um deles proclama: se for para morrer a mo de
pistoleiro a bala, eu vou morrer a bala pela terra.

O zelo pela nossa propriedade como bem deixa claro a bancada ruralista com
suas figuras emblemticas do boi, bala e bblia e o capitalismo - como diz seu Amilton
dentro do filme - o que est pegando aos indgenas. Seu Amilton, assim como muitos
Kaiow morreu de tristeza, deprimido e mingua na beira do rio Apa no MS. O filme no
detalha sua histria, afinal, o extracampo de Martrio imenso. Ismail Xavier, em seu livro
O Discurso Cinematogrfico, aponta a composio do espao cinemtico a partir de dois
espaos, o que est dentro do enquadramento e o que est fora, contguo a ele: O
primeiro plano de um rosto ou de qualquer outro detalhe implica na admisso da presena
virtual do corpo. De modo mais geral, pode-se dizer que o espao visado tende a sugerir
sua prpria extenso para fora dos limites do quadro, ou tambm a apontar para um
espao contguo no visvel (XAVIER, 1984, p.13). Jaques Aumont que denomina os
acontecimentos dentro do quadro como campo e o que est fora do quadro como fora
de campo (AUMONT, 1995:24), aspectos que juntos, configuram o espao flmico.
Assim, a composio do espao cinemtico em Martrio extrapola a relao entre o que
est dentro e fora do quadro, ou seja, no fica restrito ao universo representado no filme.
H toda a cosmologia Kaiow em questo e todo o fora de quadro da vida de luta dessas
pessoas, alm do extracampo antropolgico e histrico que envolve a causa Guarani
Kaiow.

31
Visibilizar a luta Guarani Kaiow por meio do cinema, um cinema que
colaborativo em sua gnese pelos prprios mtodos do VNA e por grande parte do filme
ter sido financiado pela sociedade civil via financiamento colaborativo, uma das grandes
contribuies de Martrio no s para a questo indgena mas para o cinema. Assim como
as palavras finais de Rithy Panh dentro do filme: mais do que criar, filmar estar com,
de corpo e alma Tomar deliberadamente partido por acreditar que nada imutvel o
texto do cineasta, no exposto no filme e que est presente em seu extracampo, se
completa com a frase: e que sempre pode surgir, em algum lugar, uma espcie de
graa: a dignidade 13. Essa dignidade Martrio revela. Expe a luta digna e obstinada do
povo Kaiow por sua sobrevivncia. A justeza das imagens destinadas a dignidade de um
povo relegado ao desterro.

O desterro, o estado de stio relegando as famlias Guarani Kaiow beira das


estradas e s suas terras no-originrias, deixam as questes: mas para onde ir? Para
qual casa voltar? Para qual terra regressar? Em muitas entrevistas dadas sobre o filme,
Tita, Ernesto e Vicent aludem a questo Kaiow como a Palestina e a Sria brasileiras.
Nesse sentido, Martrio se aproxima ainda de outro filme exibido na Mostra Competitiva
do festival e ganhador de melhor filme pelo jri popular, Houses Without Doors (2016)
de Avo Kaprealian. A mostra Cineastas na Fronteira dessa terceira edio do festival, ao
homenagear o Vdeo Nas Aldeias, traz luz a questo indgena para o acesso no s ao
pblico simpatizante da causa indgena, mas adentra ao senso comum e destaca a
produo do VNA na grandeza que seu cinema . Em uma sesso especial de Noites
Paraguayas (1982) de Alusio Raulino, falado principalmente em guarani do Paraguai,
Rosendo relata a Guerra do Paraguai a um catador de lixo com quem conversava e
trabalhava junto. O personagem pergunta a Rosendo: e quem ganhou essa guerra?, ele
responde: no sei, nosotros perdemos, referindo-se aos paraguaios, principalmente aos
Guarani. Numa parte muito humana do filme, onde seu heri busca a si e uma forma de
sobrevivncia, Raulino o mostra com os guarani, sequncias cheias de vida e
humanidade que s mesmo a cmera de Raulino so capazes de capturar. Por fim, nos
letreiros de agradecimento do filme, um dos nomes a quem Raulino agradece o de
Vicent Carelli.

13
Texto presente na pg. 67 no catlogo O cinema de Rithy Panh, Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil,
2013, disponvel para download < http://culturabancodobrasil.com.br/portal/wp-content/uploads/2013/11/Rithy.pdf >

32
Em Maro de 2017, o VNA entregou sua sede em Olinda (PE) por falta de
condies financeiras para mant-la. Em 2016, o projeto completou 30 anos e no
trigsimo aniversrio do VNA, em contraste grande visibilidade que tiveram com o
documentrio Martrio e a participao na 32a Bienal de Arte de SP, foi um ano de
desgaste financeiro. Para mim, Martrio o filme mais importante dos ltimos anos. Uma
aula de histria e de luta. A questo indgena no Brasil extremamente complexa, dar
relevncia a essas vozes, corpos e espaos dissonantes mexer num vespeiro. A/o
Espectador/a cumplice de uma tragdia e como tal, impossvel passar ileso pelas
cenas que cortam a nossa carne. impossvel passar inclume. Martrio como um
chamado para a retomada no-indgena, a nossa retomada do modo de ser indgena
junto aos povos originrios. A retomada tambm precisa ser nossa porque ns tambm
estamos acampados-confinados nesse sistema capitalista. Que nossas vozes ecoem
junto ao canto das crianas Kaiow:

Aqui meu lugar de sempre


Aqui sempre foi meu lugar
Aqui o lugar onde ns vivemos
Onde viveremos para sempre

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NOITES
PARAGUAYAS

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NOITES PARAGUAYAS - UMA HISTRIA DE
PERAMBULAES E ENCONTROS
Giovanna Consentini

Figura 1.

Um homem branco, meia idade, vestido com a camisa amarela da seleo


brasileira de futebol "causando" na avenida paulista em plena luz do dia. A cena, comum
a muitos finais de semana em So Paulo desde de maro de 2015 na verdade de 1982,
do filme Noites Paraguayas, o primeiro (e nico) longa-metragem do cineasta Aloysio
Raulino (1947-2013), conhecido na dcada de 1970 pela realizao de documentrios de
curtas metragens. Produzido pela Atalante Produes Cinematogrficas, com o apoio da
Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo e da extinta Empresa Brasileira de Filmes
S.A. (Embrafilme), o filme, que conta a histria de Rosendo (Rafael Ponzi), um jovem
campons paraguaio sado do mundo rural em busca das promessas do mundo moderno,
uma espcie de jornada do heri sul-americana. Embebido de um imaginrio caipira
para pontuar sua crtica social, atenta pobreza, desigualdade e s migraes internas,
consequncias da modernizao dos centros urbanos ocorrida nos anos 1960/70, nele o
campo e a cidade se encontram, mostrando o conflito de duas tradies dspares. A
metfora da morte das culturas tradicionais se traduz em cena: "No outro plantio, quem
sabe no vou estar mais", profetiza certeiramente o pai do protagonista logo nos primeiros
minutos de filme. a partir dessa morte, e da necessidade de conseguir dinheiro para
manter a propriedade da famlia, que o jovem de etnia guarani decide seguir para a
cidade. Em Assuno conhece Pedrito (Ramon del Rio), tambm guarani, que acabou de
chegar de So Paulo. Com ele, Rosendo parte em direo cidade brasileira. Ambos

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ficam numa penso de inquilinos paraguaios no centro da cidade. Pedrito toca harpa no
Trio Hermanos Beija-Flor, grupo especializado em guarnias, estilo musical de origem
paraguaia. Rosendo, porm, tenta ganhar a vida como vendedor ambulante de artesanato
paraguaio na Boca do Lixo e, depois, carroceiro.

Na temtica, Tales AbSaber, em seu livro A Imagem Fria (2003), coloca o


filme de Raulino em dilogo com o longa A Marvada Carne (1985) de Andr Klotzel, outro
realizador do chamado cinema da vila, uma das denominaes dadas ao conjunto de
obras dirigidas por jovens cineastas paulistas nos anos 1980. Entre os traos comuns na
produo desses filmes podem ser identificados que tentam a experimentao, prpria de
um cinema de autor, e procuram atrair ateno com o grande pblico. Jean-Claude
Bernardet, em seu artigo Os Jovens Paulistas, aponta a decadncia da filosofia do cinema
de autor como um dos fatores que motivaram tais particularidades:
por um lado, jovens cineastas cultos que tiveram como dolo Glauber Rocha, Antonioni e
outros, sentem que sua formao os isola de um pblico maior, o que tem implicaes
no apenas econmicas mas culturais (1985, p.78). O prprio Raulino, em entrevista
Folha de So Paulo em 15 de agosto de 1982, assume essa duplicidade como uma
escolha do filme. Procurei criar uma alternativa de linguagem, que no detivesse
simplesmente na tradicional narrativa linear e que tambm no se consubstanciasse num
experimentalismo desenfreado, impossvel de ser assimilado pelo grande pblico

Tais escolhas, principalmente estticas, contribuem para valorizar a


caracterstica mais forte da obra, o foco na camada mais invisvel da nossa sociedade:
trabalhadores rurais, msicos populares, subempregados, imigrantes, negros, populaes
indgenas. Noites Paraguayas expe essas trajetrias que se repetem, como a de
Rosendo em busca de melhores condies de vida, no entanto com possibilidades
mnimas de ascenso. O imigrante, pobre, sofre tanto quanto qualquer migrante brasileiro,
um retrato social que continua servindo hoje para a cinematografia nacional. No
recentssimo Era o hotel Cambridge, a diretora Eliane Caff retrata a vida dos moradores,
imigrantes e brasileiros, de um edifcio ocupado no centro da mesma So Paulo de
Raulino. No momento de tenso, em que a quantidade de estrangeiros refugiados
questionada por um dos moradores, Carmen da Silva, interpretando a si mesma como
lder da Frente de Luta por Moradia (FLM) e coordenadora da ocupao sintetiza a
questo global do deslocamento imposto pela violncia e pela misria. "Brasileiro,
estrangeiro somos todos refugiados, refugiados da falta dos nossos direitos".

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Voltando jornada de Rosendo, conhecemos com ele uma tribo guarani
ribeirinha. Diferente desses, suas feies indgenas se foram, mas o idioma continua,
enquanto o ndio que o encontra fala em espanhol que os caciques velhos dali no
entendem o mundo moderno. Rosendo, como sempre, s ouve, num misto de apatia e
admirao e assim que ele responde aos seus diversos encontros ao longo do filme,
transferindo a experincia de ser telespectador de cinema para o prprio filme. E assim
contemplamos a chegada de Rosendo e o trio de msicos a So Paulo. As paisagens no
contaminadas do espao ao cinza do concreto. O Brasil ganha a tela mas sua presena
j havia sido apresentada anteriormente com o "turista brasileiro" (figura 1), o tal tipo
vestido de verde-amarelo citado nas primeiras linhas deste texto j havia cruzado o
caminho de protagonista. Num misto de vergonha alheia e d, testemunhamos a euforia
nacionalista desse sujeito que se sacode em um samba torto no meio de uma rua super
movimentada em Assuno. No toa essa a nica personagem que cruza o caminho
de Rosendo mais de uma vez. Mesmo nas ruas de So Paulo, ele continua sendo o
constrangedor "turista brasileiro". Nas palavras de AbSaber

"o que comea a surgir o mundo over, onde o mau gosto reforar
infinitamente a misria, e a estratgia do cineasta ser exatamente a
de mergulhar na fratura do subdesenvolvimento metido a metrpole,
cujo signo a cidade de So Paulo".

Raulino aqui faz um retrato quase que premonitrio da atualidade das elites
nacionais. Aquela que conhece mais as ruas de Miami que as da cidade onde mora, mas
brada do alto de suas varandas que sabe o que o melhor para a nao. O porta-voz do
narcisismo ufanista de Raulino, que se multiplicou e protagonizou cenas to grotescas
tambm na vida real, relembra o mito da superioridade de seu pas em relao ao
perifricos. Mas por esse pas do delrio pelo consumo que Rosendo conhece os
verdadeiros brasileiros. Nas sequncias na capital paulista, ganha espao a fragmentao
e nos deparamos com as histrias de seres esquecidos. Assim conhecemos o garom
nordestino vivido por Jos Dumont, garom no restaurante onde o trio ir estrear. Ele
atrapalhado por um diabo (figura 2) rechonchudo e vermelho, a caricatura da confuso
que somente o garom consegue enxergar. O absurdo toma conta, faz rir, chega a ser at
inocente. O garom e seu demnio, literal, so as estrelas da cena, isolados. Raulino
permite que eventos deslocados da narrativa assumam o protagonismo momentneo,
usando de elementos ldicos, performticos e cmicos. Como explica Jean-Claude

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Bernardet (1985, p.68), "tudo funciona como se de repente um detalhe inchasse,
dominando momentaneamente a cena e rechaando condio de detalhe o tema
principal". Com personagens que no voltam a aparecer mas que so de fundamental
importncia para esse apanhado de vozes perifricas. Vozes de mais um migrante,
nordestino, subempregado. Vozes de quem tem seus demnios, mesmo que esses sejam
invisveis aos outros. A linearidade narrativa tem seu ritmo compassado com o caos,
assim como na sequncia em que conhecemos Bertinho, o empresrio dos msicos, e
sua histria com direito a sonhos e galinhas fantasiadas.

Figura 2

Essa narrativa assumidamente irregular de perambulao comum ao


cinema moderno, trazido pelo Neorrealismo e Nouvelle Vague. Indcio de que Raulino
conversa com um cinema de vanguarda, experimental, para costurar a experincia do
campons paraguaio na cidade grande. Para Bernardet (1985) "a estrutura de Noites
Paraguayas no nem uma estrutura narrativa linear, nem a de segmentos autnomos,
nem alguma mistura dessas duas tendncias, mas sim uma tenso entre as duas". Assim
cada segmento, por mais aleatrio, traz uma nova composio fundamental para o filme.
A sequncia em que Rosendo sonha sobre a Guerra do Paraguai, por exemplo, nos
relembra do retrato da condio social que o filme trata, mesmo que de forma onrica. O
protagonista um dos soldados mortos beira de uma casa no campo. Quando
encontrado pela amada, ele e os outros homens se levantam e comeam a se despir de
suas fardas. A estrutura fragmentada aqui promotora de aberturas/fendas fundamentais
para a constituio de um outro espao o espao de sonho em que tais desigualdades
inexistem e que a vitria/resistncia possvel.

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Figura 3

Noites Paraguayas tambm um ensaio sobre as relaes entre os povos


latino-americanos e da histria entre Brasil e Paraguai. Quando perguntado sobre quem
ganhou essa guerra, Rosendo responde: no sei, mas nosotros perdemos. O jovem
negro fala que tambm perdeu muitos parentes nessa guerra. O dilogo revela que
ambos dividem um histrico de opresso Mais tarde o mesmo rapaz aparece lendo
trechos de Vidas Secas para Rosendo, enquanto vemos imagens do filme de Nelson
Pereira dos Santos. Mais uma vez Raulino enfatiza que essa a narrativa dos oprimidos,
mas tambm aponta para uma certa superao. Rosendo compreende a importncia de
sua identidade cultural, e volta para sua terra, onde se casa e constitui famlia. Como
aponta Bernardet (1985, p.74), o enredo se fecha sobre si mesmo, voltando a seu ponto
de partida e acompanhado das devidas mensagens. O Paraguai rural volta tela e a
cidade grande agora uma iluso. O absurdo cabe ao outro Brasil e aos seus
personagens singulares, beirando a auto-depreciao enquanto se considera o paraso de
produtividade. Noites Paraguayas desdenha dessa fantasia e percebe o vazio desses
slogans deslocados de seu prprio povo, num pas com uma elite econmica que
desconhece a prpria histria. Tanto que consegue cair no mesmo golpe 52 anos depois.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AB'SABER, Tales A. M. A viagem: tradies e desequilbrios In:_____. A Imagem Fria:


cinema e crise do sujeito no Brasil dos anos 80. So Paulo: Ateli Editorial, 2003.

NOITES Paraguayas. In: ENCICLOPDIA Ita Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. So


Paulo: Ita Cultural, 2017. Disponvel em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra67295/noites-paraguayas>. Acesso em: 07 de
Abr. 2017. Verbete da Enciclopdia. ISBN: 978-85-7979-060-7

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PICCHIA, Pedro del. O primeiro filme falado em guarani, in Folha de S.Paulo. So Paulo,
15 de agosto de 1982, Ilustrada, p. 64. Disponvel em:
<http://acervo.folha.uol.com.br/fsp/1982/08/15/21> Acesso em: 16 de Abr. 2017.

XAVIER, Ismail. Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor. In: XAVIER,
Ismail.; BERNARDET, Jean-Claude.; PEREIRA, Miguel. O Desafio do Cinema: a poltica
do Estado e a poltica dos autores. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

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COORDENAO ESTADO CRTICO

DALILA MARTINS pesquisadora, professora e crtica de cinema. Bacharel em


Audiovisual e Mestre em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA-USP, onde
atualmente desenvolve doutorado sobre a obra de Danile Huillet e Jean-Marie Straub.
editora da Revista Zagaia, redatora da Revista Cintica e eventual colaboradora do
peridico La Furia Umana. J ministrou cursos e palestras em IBRACO, Biblioteca
Roberto Santos, MAM-SP e Instituto Tomie Ohtake, alm de trabalhar por vezes com
artistas visuais, a exemplo de Carlos Fajardo e Clara Ianni. pesquisadora vinculada ao
Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual e ao grupo Histria da Experimentao
no Cinema e na Crtica, ambos da ECA/USP. Atua no cruzamento entre as reas de
Esttica e Filosofia da Histria.

JANANA OLIVEIRA possui graduao em Histria pela UERJ (1998), mestrado (2001) e
doutorado (2006) em Histria Social da Cultura pela PUC/RJ. Desde 2008, realiza
pesquisas centradas na reflexo sobre Cinema Negro no Brasil e sobre as
cinematografias africanas, sempre buscando conexes que possam incidir tambm na
rea da educao das relaes tnico-raciais. Atualmente coordena o Ncleo de Estudos
Afro-brasileiros (NEAB) do IFRJ Campus So Gonalo e o Frum Itinerante de Cinema
Negro (www.ficine.org).

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FICHA TCNICA - III FRONTEIRA
Direo geral: BARROCA - Produes Artsticas e Cinematogrficas Lda ME
Direo Artstica: Camilla Margarida, Henrique Borela, Marcela Borela e Rafael C.
Parrode
Produo Executiva: Camilla Margarida e Marcela Borela
Assistente de Produo Executiva: Ceclia Brito
Coordenao de Programao Internacional: Rafael C. Parrode
Coordenao de Captao e Trfego de Filmes: Henrique Borela
Assistente de Trfego e Captao de Filmes: Sankirtana Dharma e Bruna Vinsky
Coordenao de tcnica e de projeo: Henrique Borela
Assistente de tcnica e de projeo: Sankirtana Dharma
Coordenao de Sesso: Bruna Vinsky
Produo da Programao: Camilla Margarida
Assistente de Produo da Programao: Carinna Soares
Direo de Produo: Ceclia Brito
Assistente de Produo: Raquel Otto
Produo Logstica e Comercial: Camila Nunes
Assistente de Produo Logstica e Comercial: Livia Maffini
Produo Mostra em Trnsito: Marcela Borela
Identidade visual, comunicao visual e design: Sophia Pinheiro
Modelo da Imagem: Patri Ferreira
Projeto e Diagramao Catlogo: Leonardo Martins
Registro Fotogrfico: Yolanda Margarida
Making Off: Elder Patrick e Morgana Assuno
Vinheta Audiovisual: Henrique Borela, Rafael C. Parrode
Coordenao de Comunicao: Marcela Borela
Assessoria de Comunicao: Ana Paula Mota
Assessoria de Imprensa: Ana Paula Mota e Ndia Junqueira KomuniKopyn Assessoria
de Comunicao Imprensa
Assessoria de Imprensa Mostra em Trnsito: Alessandra Alves Arattu Assessoria de
Imprensa e Comunicao
Assistente de Comunicao: Ceclia Brito

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Social Midia: Ana Paula Mota
Website: Carlos Filho
Legendagem: Ricardo Roqueto, Henrique Borela
Traduo Ingles: Artur Dohi, Camilla Margarida, Carinna Soares de Sousa, Juliana
Cndido, Lidia dos Santos Ferreira Freitas, Marcelo Ribeiro Patrcia Porto,Rafael C.
Parrode
Traduo Italiano: Marcelo Ribeiro
Traduo Simultnea Francs: Marcelo Ribeiro
Reviso Catlogo: Juliana Cndido
Projecionistas: Bartolomeu de Sousa (Sr. Bart) e Divino Pereira Neves
Coordenao de Residncia de Crtica Estado Crtico: Dalila Camargo e Janana
Oliveira
Juri Mostra Couradoria Mostras Comeptitivas Internacionais de Curtas: Camilla Margarida,
Marcela Borela, Henrique Borela e Rafael C. Parrode
Curadoria Mostras Comeptitivas Internacionais de Longas: Camilla Margarida, Henrique
Borela e Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra Retrospectiva Rita Azevedo Gomes: Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra Cineastas na Fronteira: Marcela Borela
Curadoria Mostra Cadmo e o Drago: Henrique Borela
Curadoria Mostra Auto-Fices de Boris Lehman: Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra Land(S)Capes / Paisagens em Fuga: Toni DAngela
Curadoria Mostra Abigail Child: Camilla Margarida
Curadoria Mostra Ken Jacobs: Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra Geoge Clarck: Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra em Trnsito: Carlos Cipriano e Marcela Borela
Curadoria Mostra Geoge Clarck: Rafael C. Parrode
Curadoria Mostra Ken Jacobs: Rafael C. Parrode

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