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PROCEDIMIENTOS TECNOLGICOS

Y CREACIN SONORA

ctivo Msica, tecnologa y pensamiento en los siglos


royecto I + D financiado por el Ministe-
"'a"'y,Ci;>mpetitividad(Mineco) durante los
o su trabajo de investigacin
com estas individuales y en
grupo y ha mato simposio
abierto a investI a fin de
debatir sobre el eje cen ,
lacin entre la tecnologa y la c ipn y difusin mu
Es sta una causa central en la evblqrin del gusto mu
la prctica interpretativa y de las capl acles creativas, q
suele tomar poco en consideracin da rutina investigati
existente en nuestros centros acadmicos, ,Jrada bsicamente
en el estudio de la vida y la obra de los grattl,~~autores musi-
cales. Este volumen recoge aportaciones de los 'ulwnos encuen- XosVIOA
tros del grupo, as como algunas otras aportaciones''c~ntradas en
el mismo mbito. Marta VmN
(eds.)

MINISTERIO
DE ECONOM(A
Y COMPETITIVIDAD
Xos Avioa y Marta Vidn (eds.)
-
Con la colaboracin del Ministerio de Econona y Competitivdad
Proyecto Msica, tecnologa y pensamiento en los siglos XIX y XX (MTP) HAR-2011-23270
ndice

Introduccin (Xos Avioa y Marta Vidn)

1 Hechos
Xos A vioa: Tecnologia musical i difusi a la premsa
Josep Gustems y Diego Caldern: La escucha como centro del anlisis
musical: Fram;ois Delalande y las unidades semiticas temporales
Mar Rovira: Adaptaci hospitalaria deis conjunts arquitectonics
barcelonins i conseqencies de la guerra del Frances en el seu patrimoni
Cristina Bordas: Tecnologa, patentes e instrumentos musicales. Recepcin
y construccin de las arpas de pedales en Espaia
Jaume Carbonell: El taller de guitarrers Estruch de Barcelona (1880-1980 ):
tipologies, models i consum

2 Metodologas
Marta Vidn: Problemas metodolgicos en el estudio de la dramaturgia
aplicada a la pera. El uso de tecnologas aplicadas
Pablo Rodrguez: De una musicologa centrada en la partitura a otra
centrada en el sonido: un primer acercamiento a la discologa

3 Anlisis
Eularia Febrer: La opcin digital: msica en las nuevas configuraciones
religiosas y rituales

de los artculos: sus autores Llum Tonents: Hipennedia, xarxes i patrimoni cultural. Els catalegs
de la portada y contraportada: Marta Vidn Lpez
de las imgenes: sus autores y archivos correspondientes
d'acces pblic en lnia: l 'exemple de les coz.teccions d'instruments musicals
dela coordinacin: Xos Avioa Prez y Marta Vidn Lpez Juan J. Faccio: Potica mecnica. Patafona en la esttica de Earle Brown
ISBN n 978-84-608-3842-5 Magda Polo: Positivismo y dodecafonismo
DL B-27846-2015
Josep Manuel Berenguer: Ensuefws analticos
Enrie Fener: Contenido, continente

2
3
DE UNA MUSICOLOGA CENTRADA EN LA PARTITURA A OTRA
CENTRADA EN EL SONIDO: UN PRIMER ACERCAMIENTO A LA
DISCOLOGA

Pablo L. Rodrguez 156

Cuando escuchamos una grabacin de msica clsica, a menudo olvidamos que no


percibimos simplemente a un msico o a un conjunto interpretando una composicin
concreta, sino tambin lo que un productor ha seleccionado de aquello que ha registrado
un ingeniero de sonido en un soporte sonoro. La influencia del productor y del ingeniero
de sonido es determinante en el resultado artstico de una grabacin. Por un lado, el
productor es el oyente ms autorizado que acta como mediador entre la obra del
compositor, el intrprete y la tecnologa. Su labor es inmensa y no solo afecta
propiamente a la realizacin de una grabacin, sino que incluye tambin numerosas
tareas relacionadas con su pre y postproduccin, tales como la seleccin de los msicos,
el repertorio, la supervisin de los ensayos e incluso la edicin o la preparacin del
mster. 157 Por otro lado, el ingeniero de sonido es el responsable de ese proceso casi
mgico que supone la conversin del sonido en impulsos elctricos, y con su trabajo
ejerce una enorme influencia en la experiencia musical del oyente. 158
A pesar de la importancia que tienen tanto el productor como el ingeniero de
sonido en un registro fonogrfico, no suele resultar nada fcil averiguar la identidad de
ninguno de ellos, ya que a menudo es ocultada o resulta sencillamente desconocida.
Incluso muchos intrpretes se han sentido intimidados por su labor. Hay numerosas
ancdotas ilustrativas, especialmente desde los inicios de la era elctrica, hacia
mediados de la dcada de 1920, en que comenz a registrarse la msica con micrfono,
es decir, con la misma disposicin y en los mismos lugares donde se celebraban las
representaciones opersticas o los conciertos. Por ejemplo, el bajo Alexander Kipnis en
1933 ech al equipo tcnico durante una grabacin de lieder de Hugo Wolf y reconoci

156
Profesor e investigador de la Universidad de la Rioja
157
BLAKE, A., Recording practices and the role of the producen>, en Nicholas Cook, Eiic Clarke, Daniel
Leech-Wilkinson y John Rink (eds.), The Cambridge Companion to Recorded Music. Cambridge:
Cambridge University Press, 2009, pp. 36-53 (36-39).
158
ZAK, A., Getting sounds: the art of sound engineering, en The Cambridge Companion to Recorded
Music, op. cit., pp. 63-76 (63).

100 101
que haba hecho su mejor disco sin ingenieros. 159 Asimismo, el director Wilhelm atacaba la pretensin de los registros sonoros y denunciaba su corrupcin: Las
Furtwangler dedic a Friedrich Schnapp, el ingeniero de la emisora del Reich durante la grabaciones sonoras roban al oyente no solo la posibilidad de ver la produccin del
Segunda Guerra Mundial, un curioso halago: Lo ms maravilloso de usted es que no sonido, sino que tambin falsifican la interpretacin, especialmente por la interferencia
160
les hace absolutamente nada a sus retransmisiones. Obviamente Kipnis hizo su disco que representan los ingenieros acsticos y musicales. Para Oppens, la posibilidad de
de Wolf con ingenieros y Schnapp manipulaba las retransmisiones de Furtwiingler, pero repetir pequeas secciones de una obra musical desechaba toda espontaneidad artstica y
ambas ancdotas reflejan precisamente ese rechazo de los msicos clsicos por la labor haca que las grabaciones mostrasen a menudo una competencia superior a la que en
de productores e ingenieros de sonido. realidad tena el msico. 163
Por el contrario, hubo algunos intrpretes que s fueron conscientes desde bien Los intrpretes se erigieron a partir de entonces en detractores o defensores
temprano de la enorme influencia que ejercan los tcnicos sobre el resultado sonoro de acrrimos del medio fonogrfico; los extremos de ambas posturas fueron personalizados
las grabaciones. Quiz el caso de Leopold Stokowski (1882-1977) sea el ms llamativo. en esos aos por el director rumano Sergiu Celibidache y el pianista canadiense Glenn
Este director de orquesta britnico, que inici su relacin con el sonido grabado Gould. El primero consideraba los registros en vivo de sus conciertos como una mera
incipientemente en 1917 durante su etapa al frente de la Orquesta de Filadelfia, transcripcin completamente descontextualizada de los mismos; para Celibidache
descubri en 1929 cmo el ingeniero de sonido manipulaba en tiempo real las resultaba imposible captar en un registro fonogrfico los matices sonoros del directo al
dinmicas y el volumen de su orquesta para una retransmisin desde la Academia de disponer de un espacio acstico completamente alterado. Por el contrario, Gould lleg a
Msica de Filadelfia; su comentario fue revelador: Le estn pagando al hombre considerar el concierto en vivo una institucin caduca y anacrnica marcada por el mero
equivocado. l es el verdadero director y no yo. No quiero que se retransmita con mi exhibicionismo del intrprete, que adems dificultaba el verdadero contacto del pblico
161
nombre algo si no puedo controlar el pianissimo, el mezzaforte o el fortissimo. con la obra musical; por esa razn cambi la sala de conciertos por el estudio de
Stokowski optara por estudiar algunos rudimentos de ingeniera sonora y sus grabacin y renunci a partir de 1964 a realizar actuaciones pblicas, limitndose en
conocimientos le llevaran a protagonizar los ms relevantes avances de la fonografa, adelante a relacionarse con su pblico por medio del disco. 164
como el advenimiento de la estereofona, que surgi a partir de 1930 de la relacin de En el fondo de estas posturas antagnicas anida el problema que W alter
Stokowski con los Laboratorios Bell y, ms concretamente, con el fsico Harvey Benjamin y Theodor W. Adorno haban empezado a discutir varias dcadas atrs: la
162
Fletcher. oposicin entre el aura y la reproductibilidad, es decir, entre el carcter nico e
En las dcadas de 1950 y 1960, precisamente cuando las grabaciones irrepetible de la obra de arte y el de su reproduccin y repeticin tal como se plantea en
comerciales (ahora ya estereofnicas y realizadas en cintas editables dentro de un el ensayo clsico de Benjamn La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica
estudio) comenzaron a condicionar de forma determinante lo escuchado en las salas de (1936). Con la grabacin fonogrfica, la obra musical perda su esencia ineproducible y
concierto, surgieron voces muy crticas contra el sonido grabado y sus responsables. nica de las interpretaciones en vivo en favor de lo repetitivo y mecnico que introduca
Kurt Oppens, el histrico crtico y autor de notas al programa en el Aspen Music la tcnica. La prdida de la experiencia aurtica en favor de la reproductibilidad
Festival, public en 1963 un breve artculo en la revista intelectual Merkur donde detennin una transformacin completa y paulatina de la experiencia perceptiva que
llegara a cambiar la autoridad de la interpretacin en vivo por la autonoma del registro
159
HARVITH,J. y HARVITH,S. E., Edison, musicians and the phonograph: a century in retrospect. Nueva sonoro. Mientras la obra musical se reescriba cada vez que se interpretaba en vivo, la
York: Greenwodd Press, 1987, p. 93.
160
Friedrich Schnapp (1900-1983), en Wi/he/111Furtwingler In Memoriam. CD-ROM: Tahra, FURT
163
1090-93, 2004. Su contenido se encuentra disponible en la web de la Socit Wilhelm Furtwangler: Die Schallplattenaufnahme beraubt der Horer nicht nur des Visuellen der Tonerzeugung, sie
http://www.furtwangler.net/inmemoriam/data/schna en.htm [consultado el 13 de abril de 2015]. verflscht auch die Auffhrung: Zwischeninstanzen schieben sich ein, akustische und musikalische
161
DANIEL,O., Stokowski. A Counterpoint ofView. Nueva York: Dodd Mead & Company, 1982, pp. 304- Ingenieure. Vase PPENS,K., Anspruch und Verfhrung der Schallplatte, en Merkur, 188 (1963), pp.
314. Vase tambin SMITH,W. A., The Myste1y of Leopold Stokowski. Cranbury y Londres: Associated 1012-1015 (1014-1015).
164
University Press, 1990. DANUSER,H., Einleitung, en Danuser, H., Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Band 11:
162
SUNIER,J., The StoJ)' of Stereo, 1881-. New York: Gernsback Library, 1961, pp. 32-42. Musikalische Interpretation. Laaber: Laaber-Verlag, 1992, pp. 10-11.

102 103
grabacin permaneca siempre materialmente invariable y se converta, por tanto, en un grabacin y los agentes que intervienen en ella (el productor y el ingeniero de sonido) y
documento autnomo. 165 el estudio de los cambios interpretativos que pueden documentarse a partir de las
168
La musicologa histrica, que ha vivido cmodamente anclada desde el siglo XIX grabaciones. El surgimiento de esta ciencia auxiliar de la musicologa coincidi
en el estudio de la obra musical exclusivamente mediante la partitura, estableci una cronolgicamente con una reconsideracin en el mbito germano de la importancia de
166
clara distincin entre el acto de sonar y la obra musical escrita. Y tard mucho en las grabaciones como fuente de estudio para la musicologa. Por ejemplo, en un estudio
darse cuenta de la importancia que tenan las grabaciones para documentar desde el sobre los problemas y las tareas actuales de la disciplina publicado por Karl Gustav
punto de vista sonoro la enorme pluralidad de visiones, lecturas o reescrituras que tiene Fellerer en 1964, se reconoca que la msica grabada se ha convertido junto con la
una misma composicin. Claramente, los registros fonogrficos permiten estudiar su tradicin escrita en una fuente esencial para la musicologa. La recoleccin de la
tradicin interpretativa o la historia de su interpretacin vista como recepcin, es decir, tradicin sonora tiene la misma importancia que la recoleccin de la tradicin escrita.
la evolucin que han experimentado algunas composiciones desde la poca de su La fonoteca adquiere la misma importancia para el trabajo documental que la
creacin hasta nuestros das. biblioteca. 169
Conviene aclarar que una grabacin sonora es la representacin audible de una Aunque no sera realmente hasta las dcadas de 1970 y 1980 cuando la
obra musical y est formada por la combinacin de esa representacin y del objeto discologa empez su andadura, el inters de algunos musiclogos por las grabaciones
fsico donde est fijada, es decir, del soporte sonoro que almacena el sonido. Estos viene de atrs. Concretamente, el principal pionero en la consideracin de las
soportes van desde el cilindro del fongrafo de Edison de 1877 hasta dispositivos grabaciones como documentos de sonido tiles para la musicologa fue Wilhelm
electrnicos como el iPod, y suelen dividirse en analgicos, como el elep surgido en Heinitz, conocido principalmente por su manual de organologa (lnstrumentenkunde),
torno a 1948, y digitales, como el disco compacto que naci en 1982. La grabacin publicado en 1929 dentro del Handbuch der Musikwissenschaft dirigido por Ernst
constituye un documento que se sita a medio camino entre la partitura y su Bcken. En realidad, Heinitz se haba vinculado desde sus inicios con la
interpretacin, y que desde la dcada de 1970 ha sido objeto de estudio de la llamada etnomusicologa y desarroll sus investigaciones sobre fontica y psicologa de la
discologa (en alemn Diskologie), cuyos mtodos han sido definidos por medio de la msica en la Universidad de Hamburgo. Su preocupacin por el sonido le llev a
confrontacin de diversas fuentes, tanto textuales como sonoras, pero tambin de la publicar en 1915 un estudio pionero sobre el inters de la reproduccin musical al que
relacin entre la composicin y la interpretacin. Para la discologa, las grabaciones no sigui otro a comienzos de la dcada de 1920 acerca de la utilidad de los registros de
son simplemente un medio, sino una manifestacin de la obra de arte musical en la que, gramfono para la musicologa, donde plante el primer estudio dedicado a las
a diferencia de las interpretaciones realizadas en directo en la sala de conciertos, diferentes grabaciones de una misma obra musical centrado en composiciones
167
participan unos intrpretes adicionales encabezados por la figura del productor. concretas, como la Quinta sinfona de Beethoven. 170 Por desgracia, sus investigaciones
La evolucin del registro sonoro, que en las primeras dcadas del siglo XX pas sobre este tema no fueron mucho ms all, debido a los enfrentamientos que tuvo con
de ser.una rareza a algo habitual, o de fenmeno tcnico a objeto artstico, es lo que las autoridades nazis y a su invocacin del concepto de aura del pensador judo W alter
determin el surgimiento de la discologa. El trmino fue acuado por Erich Valentin en Benjamin. 171
1961 como ciencia de las grabaciones sonoras que responda a tres tareas
168
VALENTIN,E., "Diskologie": Wissenschaft von der Schallplatte, en Musica Schallplatte, 4 (1961),
fundamentales: el estudio de la historia de la grabacin sonora, el proceso de la H. 3, pp. 55-56.
169
FELLERER,K. G., Musikwissenschaft heute: Probleme und Aufgaben, en Jahrbuch der Stiftung
165
lbd., pp. 11-12. PreujJischer Kulturbesitz ( 1964-1965). Koln y Berln: Grate, 1966, pp. 318-336 (332).
170
166
ELSTE, M., Von der Partiturwissenschaft zu einer Klangwissenschaft. berlegungen zur HEINITZ,W., Experimentelle Untersuchungen ber musikalische Reproduktion, en Archiv fiir die
Schallplattenforschung, en Jahrbuch des Staat/ichen Instituts fiir Musikforschung PreujJischer gesamte Psycho/ogie, 34 (1915), pp. 254-276. Y Grammophonaufnahmen im Dienste der
Kulturbesitz, 1983-1984, pp. 115-144 (116-120) Musikwissenschaft, en Zeitschrift fiir Musikwissenschaft, 6 ( 1923-1924), pp. 332-335.
171
167
ELSTE,M., Diskologie, en Elste, M., Kleines Tontrtiger-Lexikon. Von der Walze zur Compact Disc. ALLGAYER,R., Wilhelm Heinitz, en MGG, Personenteil, 8. Kassel: Biiremeiter-Verlags, 2002, pp.
Kassel: Base!, 1989. 1197-1198. GERHARD,A., Musicology in the "Third Reich": A Preliminary Report, en The Joumal of

104 105
Los estudios de discologa han remarcado desde la dcada de 1980 que el. discogrfico surgi en los albores de la comercializacin del sonido grabado a finales
intrprete no es ni mucho menos el nico responsable de los logros o fracasos artsticos del siglo XIX y a partir de los llamados A&R, el personal de artistas y repertorio de las
de las grabaciones, a pesar del inters de las estrategias publicitarias de las compaas primeras discogrficas. Uno de los pioneros de la produccin musical fue precisamente
para que as pareciera. Martin Elste ha defendido desde hace dcadas la importancia de Fred Gaisberg, el jefe de grabacin y buscador de artistas de la Gramophone
esos intrpretes silenciosos cuya labor nunca fue tomada en cuenta por la musicologa Company desde 1900 hasta 1939 (ya convertida en EMI). Este ingeniero de sonido de
al considerar la grabacin como un medio de actividad artstica tradicional ms que origen norteamericano, que haba sido un pianista frustrado en su juventud, conceba la
como un producto artstico en s mismo; Elste incluso ha animado a estudiar otros grabacin como una fotografa sonora de la interpretacin musical todo lo borrosa o
agentes implicados en la industria discogrfica, como los managers o los responsables detallada que los medios tcnicos permitiesen. Ciertamente esta concepcin fue
172
de las polticas de artistas y el repertorio de una discogrfica (A&R). Desde luego, el superada tras la inclusin de medios elctricos, el desarrollo de las posibilidades del
estudio de los productores fonogrficos es uno de los objetos centrales de la discologa, micrfono o el advenimiento del sonido estreo, si bien Gaisberg marc algunas
a pesar de que no siempre es fcil encontrar informacin detallada acerca de su credo caractersticas fundamentales de los productores venideros, como las decisiones
artstico. Los primeros productores apenas revelan detalles relativos a su concepcin de artsticas (qu grabar, cundo, con quin y cmo) o la capacidad psicolgica para tratar
las grabaciones que realizaban, sino que se centran en aspectos tcnicos, econmicos o con artistas en extremo sensibles o arrogantes, cuyas inseguridades, vicios y delirios
comerciales, cuando no simplemente en las consideraciones artsticas de los intrpretes hacan peligrar las grabaciones y perder dinero a la compaa implicada. 175
que intervenan en ellas. Por ejemplo, las memorias que public en 1946 el histrico La edad de oro de la produccin discogrfica de msica clsica est asociada a
productor de la Gramophone Company, Fred Gaisberg, son un modelo ideal de este tipo dos britnicos: Walter Legge, que trabaj para EMI principalmente despus de la
de testimonios de los primeros productores. 173 Sin embargo, en esos mismos aos Segunda Gueil'a Mundial y hasta la dcada de 1960, y John Culshaw, que lo hizo para
tambin encontramos estudios mucho ms interesantes acerca del trabajo de los Decca durante las dcadas de 1950 y 1960. Legge y Culshaw representaron, en cierto
productores e incluso vinculados con algunos postulados de la discologa. En este modo, el prototipo del productor fonogrfico en esos aos, que coincida con el tipo de
sentido, el ejemplo clsico es el libro publicado en 1951 por el productor del sello pblico al que dirigan sus discos: ambos eran de clase media, tenan claras sus
Electrola (la rama alemana de His Masters Voice, HMV), Walter M. Berten, donde preferencias musicales y supieron ganarse a la crtica y al pblico para encumbrar a los
ofrece interesantes consideraciones acerca de las consecuencias sociolgicas y artsticas msicos con los que trabajaron y a los que admiraban. Al mismo tiempo, ambos eran
de la msica grabada con micrfono y difundida a travs de medios como la radio, el autodidactas, sin formacin musical (incluso desconfiaban de los colegas que la tenan)
174
cine sonoro, la grabacin discogrfica y la televisin. y haban adquirido sus conocimientos musicales principalmente gracias a las
La labor de los productores ha puesto fin a la autonoma de los intrpretes, cuyo grabaciones. El resultado de este prototipo de productor fonogrfico determin el
control sobre su arte y la impresin que producan pas a formar parte de las estrategias nacimiento de un star system fonogrfico basado en grandes intrpretes que registraban
comerciales de las compaas discogrficas. De hecho, la figura del productor un repert01io cannico relativamente limitado y formado por grandes obras maestras de
. 1os xvm y XIX. 176
1os s1g
Musicology, vol. 18, nm. 4, otoo de 2001, pp. 517-543; BUSSEBERGER,A.M., Spreading the Gospel Sin embargo, Legge y Culshaw tambin representaron dos formas muy
of Singbewegung: An Ethnomusicologist Missionary in Tanganyika of the 1930s. Journal of the
diferentes de utilizar las posibilidades tcnico-estticas de la grabacin musical. Para el
American Musicological Society, vol. 66, nm. 2, pp. 475-522; ELSTE, M., Bibliothek, Schallarchiv,
Schallplatten-Forschung, en Forum Musikbibliothek (1984), 3, pp. 99-109.
172
ELSTE, M., From the science of seores to a science of sound: Thoughts about discology, en
175
Continuo: Joumal of the lntemational Association of Music Libraries, Archives, and Documentation DAY, T., Un siglo de msica grabada. Escuchar la historia de la mzsica. Madrid: Alianza Msica,
Centres (Australian Branch), vol. 22, nm. 1 (1993), pp. 1-7 (4). 2002, pp. 47-48. Sobre Gaisberg, vase: MOORE, J. N., Sound Revolutions. A Biography of Fred
173
GAISBERG,F. W., Music on Record. Londres: Robert Hale, 1946. Gaisberg, Fozmding Father of Commercial Sound Recording. Londres: Sanctuary Publishing Ltd., 1999
174
BERTEN,W. M., Musik und Mikrophon; zur Soziologie 1111d Dramaturgie der Musikweitergabe durch [segunda edicin].
176
Rzmdfunk, Tonfilm, Schallplatte und Femsehen. Dsseldorf: Musikverlag Schwann, 1951. BLAKE,A., Recording practices and the role of the producen>, op. cit., p. 39.

106 107
primero, la grabacin permita alcanzar un ideal interpretativo con la posibilidad de Benjamin Britten. 179 En todo caso, el modelo de productor discogrfico clsico venidero
escuchar al mejor solista o conjunto posible ubicados en el mejor asiento de una sala en las dcadas siguientes se vincul mucho ms al conservadurismo de Legge que al
con una acstica pe1fecta; haca uso de las posibilidades tcnicas de la grabacin tan progresismo de Culshaw. 18Concretamente, uno de los continuadores de Legge en EMI
solo cuando peligraba la precisin artstica. El ejemplo ms famoso quiz sea la fue el productor indio Suvi Raj Grubb, quien haba sido su asistente en 1960. En 1964
intervencin de su esposa, la soprano Elsabeth Schwarzkopf, en la mtica grabacin de ya era productor ejecutivo y se retir en 1985, dejando tras de s decenas de grabaciones
Wlhelm Furtwangler de Tristn e !solda (1952) haciendo los do sobreagudos de !solda muy conocidas protagonizadas por Otto Klemperer, John Barbrolli, Carlo Mara
177
(acto II, escena 2) que la veterana Krsten Flagstad ya no poda cantar. Giulini, Mstislav Rostropovich, Jacqueline du Pr y Daniel Barenboim. Para entrar al
Por su parte, Culshaw abogaba por una perfeccin artstica similar, aunque servicio de Legge, Grubb tuvo que responder a un cuestionario sobre repertorio austro-
alejada del planteamiento idealista del concierto en vivo de Legge. Este productor alemn estndar, particularidades de composiciones como su nmero de catlogo o
favoreci el uso de los medios tcnicos para paliar la prdida de lo visual en las cuestiones como cuntos conciertos para piano escribi Mozart o qu instrumentos
grabaciones. En concreto, el advenimiento comercial del sonido estereofnico a finales participan en el octeto de Schubert. 181 El productor indio no super el conservadurismo
de la dcada de 1950 permiti a Culshaw desa1rnllar un proyecto esttico de sonido de su antecesor; en sus memorias afirma que cuando Daniel Barenboim le propuso
grabado que se conoci bajo el nombre de sonicstage (escenografa sonora) y que grabar en 1967 los conciertos piansticos de Bartk bajo la direccin de Pierre Boulez le
182
est relacionado con la celebrada grabacin de El anillo wagneriano en la Sofiensaal de pareci una propuesta muy moderna.
Viena bajo la direccin musical de Georg Solti (Decca, 1958-1965). Gracias a su libro Tampoco las ambiciones sonoras de Grubb fueron muy diferentes de las de
Ring Resounding, donde narra el proceso de grabacin de la tetraloga wagneriana, Legge y su mayor expectativa consista en simular en sus grabaciones la experiencia de
sabemos que Culshaw precisaba de una ubicacin espacial similar a la de un teatro de un espectador en las localidades ms caras de una sala de conciertos o un teatro de
pera, pero tambin de todo un sistema de movimientos y efectos sonoros que pera. Como a Legge con el estreo, a Grubb tampoco le interesaron las novedades
enriquecan notablemente la grabacin y aprovechaban todas del sistema estereofnico. tcnicas, como el advenimiento de los registros cuadrafnicos o las posibilidades
Ejemplos bien conocidos de ello son los relacionados con el tarnhelm o yelmo mgico multipista, y evit retocar o manipular el sonido tratando de reproducir lo ms fielmente
en El anillo, donde amplific electrnicamente la voz del bartono Gustav Neidlinger posible el entorno espacial de la grabacin que consideraba vital. Es interesante
para representar las transformaciones de Alberich, o en El ocaso de los dioses, en que constatar su predileccin por grabar en la acstica ligera y seca del Royal Festival Hall,
filtr electrnicamente el timbre del tenor W olfgang Windgassen con el bartono entonces y ahora sede de la London Philharmonic, en vez de la reverberacin del
Detrich Fischer-Dieskau para representar el momento en que Sigfdo se presenta ante Kingsway Hall preferido por los productores de Decca, a pesar de no ser una sala de
178
Brunlda con la apariencia de Gunther. conciertos sino la sede de la iglesia metodista de Londres. 183
La evolucin de Legge y Culshaw fue tambin completamente distinta. Mientras Los productores que siguieron a Culshaw en Decca tampoco mantuvieron su
el primero se mantuvo fiel a su planteamiento esttico y no se dej seducir por las visin progresista de la produccin musical. Un ejemplo reciente de la trayectoria de un
novedades tcnicas del sonido estereofnico, ni por ningn compositor contemporneo
179
RODRfGUEZ,P. L., La grabacin como texto, el productor como editor y el compositor como
ms all de Sbelius o Richard Strauss, el segundo llev muchas de sus ideas a la intrprete: John Culshaw y Benjamn Britten (1963-1970), en Brocar. Cuadernos de investigacin
produccin flmica y colabor estrechamente con compositores del momento como histrica, nm. 37, 2013, pp. 105-120.
180
BLAKE,A., Recording practices and the role of the producen,, op. cit., p. 40.
181
BLAKE,A., Simulating the Ideal Performance: Suvi Raj Grubb and Classical Music Production, en
177
SCHWARZKOPF, E., On and Off the Record. A Memoir of Walter Legge. Londres: Faber and Faber, Frith, S. y Zagorski-Thomas, S. (eds.), The Art of Record Production. An lntroducto,y Readerfor a New
1982, pp. 70-71. Vase adems GOULD,G., Escritos crticos. Madrid: Turner, 1984, p. 416. Academic Field. Farnham: Ashgate, 2012, pp. 195-206.
178 182
CULSHAW,J., Ring Resounding. Nueva York: Viking Press, 1967 [reedicin en Londres: Pirnlico, GRUBB,S. R., Music Makers: On Record. Londres: Hamish Hamilton, 1986, pp. 67-68.
2012]. Vase adems del mismo autor: Putting the Record Straight: The Autobiography of John Culshaw. 183
BLAKE,A., Towards a musicology of early-mid 1960s recordings by Suvi Raj Grubb, en Muziek
Londres: Viking Press, 1982. Y tambin PATMORE,D., John Culshaw and the Recording as a Work of (a/gemeen), 2005: http://www.opusklassiek.nl/muziek algemeen/grubb.htm [ltima consulta: 9 de julio
Art, en ARSC Journal 39: 1 (2008), pp. 19-40. de 2015].

108 109
productor de msica clsica es Andrew Cornall, hasta hace poco tiempo presidente de sonido, junto con otros agentes implicados, y valerse de las posibilidades que brinda la
A&R en EMI Classics. Cornall estudi oboe y composicin en la Universidad de discologa.
Manchester y msica electrnica y tcnicas de grabacin en la Universidad de East
Anglia antes de comenzar a trabajar en 1977 como productor para Decca. All
permaneci hasta 2004 como productor ejecutivo y responsable de decenas de
grabaciones de artistas como Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Georg Solti, Riccardo
Chailly, Vladimir Ashkenazy, Herbert Blomstedt, Mitsuko Uchida y Cecilia Bartoli. En
un reciente libro sobre produccin musical, Cornall explica algunos aspectos de su
trayectoria, como su vinculacin por mero accidente al mundo de la produccin de
grabaciones de msica clsica o las diferencias entre los productores de msica pop y
sus homlogos clsicos. La primera diferencia que resalta afecta a lo creativo, pues un
productor de msica pop aporta un sonido al grupo que registra, mientras que el clsico
se limita a capturarlo, ya que tanto los solistas como las orquestas con las que trabaja
tienen su propio sonido que el pblico quiere identificar en la grabacin de la forma ms
precisa posible. Por tanto, el productor, aunque dirige la grabacin, acta en realidad
como mero puente entre los artistas y el ingeniero de sonido. La otra diferencia
fundamental que destaca Cornall est relacionada con el lugar donde se graba, pues
mientras la msica pop se produce siempre en estudio, la clsica est estrechamente
vinculada a las mismas salas de concierto donde trabajan las orquestas. 184
Claramente hoy la preparacin de un productor de msica clsica es muy
superior al pasado, pero su labor creativa resulta cada vez ms limitada por la necesidad
de ver la grabacin como un ideal o una copia mejorada de una actuacin en vivo. La
perfeccin que escuchamos habitualmente en las grabaciones ha cambiado
profundamente nuestras expectativas acerca de cmo suena realmente la msica en
directo. Y el musiclogo est obligado a abandonar su posicin logocentrista aferrada a
la msica escrita para incluir en su agenda temas de investigacin que vayan ms all de
la partitura y tomen en consideracin su realizacin sonora, un aspecto ampliamente
desarrollado por la musicologa germana, tal como hemos visto, y que empieza a
consolidarse tambin en la anglosajona. 185 Cualquier acercamiento musicolgico a las
grabaciones para documentar, por ejemplo, la historia de la interpretacin musical
tendr que tomar en consideracin el destacado papel del productor y del ingeniero de

184
BURGESS, R. J., The Art of Music Production. Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 2013,
Pfs'
15
227-228.
Un buen ejemplo de ello es el libro de Nicholas CooK: Beyond the Score. Music as Pe1formance.
Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 2013.

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