Disser Ta Cao 3001

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR
INSTITUTO DE CULTURA E ARTE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
ALAN EDUARDO DOS SANTOS GES
O cinema nos filmes de David Lynch: uma anlise sobre a

reflexividade e mise en abyme em Mulholland Drive e Inland Empire
FORTALEZA
2016
O cinema nos filmes de David Lynch: uma anlise sobre a reflexividade e mise
en abyme em Mulholland Drive e Inland Empire
Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da Universidade
Federal do Cear, como requisito
parcial obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao. rea de
concentrao: Comunicao e
Linguagens. Linha de pesquisa:
Fotografia e Audiovisual.
O r i e n t a d o r : P r o f . D r. O s m a r
Gonalves dos Reis Filho
FORTALEZA
2016
O cinema nos filmes de David Lynch: uma anlise sobre a reflexividade e mise
en abyme em Mulholland Drive e Inland Empire
Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da Universidade
Federal do Cear, como requisito
parcial obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao. rea de
concentrao: Comunicao e
Linguagens. Linha de pesquisa:
Fotografia e Audiovisual.
Aprovada em: ___/___/______.
BANCA EXAMINADORA
________________________________________
Prof. Dr. Osmar Gonalves dos Reis Filho (Orientador)
Universidade Federal do Cear (UFC)
_________________________________________
Prof. Dra Sylvia Beatriz Bezerra Furtado
_________________________________________
Prof. Dr. Henrique Codato
_________________________________________
Prof. Dr. Rogrio Ferraraz
Universidade Anhembi Morumbi
Ao meu irmo Jean Ges
que, entre outras coisas,
possibilitou a escritura
deste trabalho.
AGRADECIMENTOS
Pela segunda vez, na minha vida, eu me deparo com uma pgina de

agradecimentos de um trabalho acadmico. Dessa vez, o sentimento diferente.
Fecha-se um ciclo e comea um novo, desconhecido. Nos tempos de graduao,
entrei diretamente para o mestrado, no tive respiro da vida acadmica. Fui,
portanto, frequentar outros espaos j no ltimo ano de mestrado. Viajei o mundo,
conheci pessoas novas, mantive as velhas amizades e explorei novas habilidades.
No entanto, a formao que recebi na Universidade Federal do Cear continua
comigo. No meu olhar crtico sociedade, na minha curiosidade analtica, na minha
empatia social, em quase todos os aspectos de mim, a UFC est l, mesmo com
tantas decepes, idas e vindas e percalos do meu mundo acadmico. Dentre
tantas pessoas e instituies que devo agradecer, a minha universidade a que
devo agradecer primeiramente. Que seja pblica, gratuita, democrtica e universal!
No seguimento s instituies, devo agradecer CAPES pelo fomento pesquisa,
sem o qual no teria sido possvel realiz-la. Agradeo ao meu orientador, professor
Doutor Osmar Gonalves dos Reis Filho, pela segurana que me passava, por ter
acreditado e contribudo com minha proposta e por ter me acompanhado
diretamente durante todo esse processo. Outros tambm me acompanharam nesse
momento e destaco aqui o papel dos meus familiares: Jean, meu irmo, e Ftima,
minha me. Sem eles, eu no teria conseguido dedicar meu tempo a esse projeto.
Marcos, meu namorado e companheiro de vrios outros projetos, obrigado pela
pacincia, pela ajuda, pela disponibilidade. Daqui a um tempo, voc ser mestre, e
tenho certeza que sua vida acadmica te levar longe. Voc um exemplo de
determinao para mim! As bonecas no poderiam faltar nessa pgina: Alusio,
Aminda, Clayta, Levi (companheiro de militncia), Lorena e Karen (companheiras de
Europa e sia), Marcio e Mayka (companheiros de Evolutivo), Tortuguita, Ruan e
Laenia (que no mais boneca, mas como se fosse). incrvel dividir as noites no
Benfica, a conta dos litres, o tempo no whatsapp e os estresses acadmicos com
vocs. Obrigado por serem meus referenciais de amizade e por me mostrarem que a
vida segue diversos caminhos, mas no fim, os nossos laos continuam. Os amigos e
amigas que encontrei e convivi durante o percurso acadmico: Ana Portela,Ldia
Farias, Victor Ramalho, Isabel Andrade, Maria Pinheiro, Camile Queiroz, Emylianny
Brasil, Isadora Rodrigues, Pedro Cndido, Juliana de Oliveira, Julio Pio, Fernando
Wisse, Karina Scramosin, Thassa Oliveira, Tas Monteiro, Isac Bernardo. De tempos
em tempos, alguns se distanciam, outros se aproximam, mas todos fazem parte
dessa jornada dentro da UFC que termina (pelo menos temporariamente) agora. Os
professores e as professoras so os que mais me trazem lembranas. Lembro da
Gabriela Reinaldo apostar em mim e tentar driblar minha insegurana. Da Liana
Amaral ter sido uma das primeiras a me parabenizar pelo mestrado. Lembro de
militar por duas campanhas seguidas por Luizianne Lins para depois comparecer s
suas disciplinas. Do Gilmar de Carvalho elogiando, no primeiro semestre, um
trabalho horrendo que apresentei mas que, segundo ele, era o primeiro trabalho
bom de muitos que viro (assim espero, Gilmar). Lembro do Wellington dizer, logo
na primeira semana, que no eramos mais que ningum por conta de um mestrado.
Sempre que a arrogncia me visita, essa imagem me vem cabea. Enfim, foram
tantos mestres e doutores que admirei (Beatriz Furtado, Henrique Codato, Rogrio
Ferraraz, Silas de Paula, Ricardo Jorge, Cida de Sousa, entre outros) e continuo a
admirar. Agradeo tambm a outros mestres do cinema, no no sentido stricto sensu
(mas nem s de lattes vive-se a vida), que tenho cruzado por a: Karim Anouz,
Marcelo Gomes, Srgio Machado, Pablo Arellano e Janana Marques; pelos
ensinamentos e conhecimentos que tenho adquirido no Porto Iracema.
RESUMO
Este trabalho se prope a analisar os modos de agenciamento do cinema reflexivo

proposto pelo artista estadunidense David Lynch, com ateno maior para as obras
Mulholland Drive e Inland Empire. Para isso, sero resgatadas discusses sobre o
dispositivo cinematogrfico, desde a proposio por Baudry, passando por
atualizaes como as propostas por Metz e noes mais recentes como as
apresentadas por Andr Parente. As perspectivas sobre o dispositivo so
relacionadas com o conceito de mise en abyme; operacionalizado por Andr Gide,
posteriormente desenvolvido por Dllenbach, e aplicados aos filmes de David Lynch
por Ftima Chinita; bem como os de reflexividade metacinematogrfica e
reflexividade metaflmica, apresentados por Metz. So ainda trabalhadas algumas
questes que costumam orbitar a filmografia do cineasta e as pesquisas referentes
ao tema, sendo estes: a desterritorializao das linguagens artsticas, os conflitos
entre um cinema de gnero e um cinema independente e o surrealismo. Estas
discusses nos ajudam a compreender traos secundrios de nossa pesquisa que
perpassam tanto a trajetria do autor quanto os filmes em observao. As anlises
dos filmes so fundamentadas nos percursos apresentados acima e, quando
possvel, articuladas com pensamentos transdisciplinares que nos possibilitem
explorar aspectos especficos, principalmente com estudos da cibercultura, das
teorias cinematogrficas e da psicanlise. A relao dessas diferentes correntes
tericas nos munem de artifcios para aprofundar instncias narrativas, tcnicas e
estticas de Mulholland Drive e Inland Empire. O ordenamento desses aspectos
aparentemente fragmentados, na teoria e nas obras do cineasta estadunidense,
traduzem-se na prpria estrutura do trabalho, com captulos referentes a cada tema
e no-cumulativos e sequenciais. Por fim, as operaes conceituais propostas
anlise das imagens em movimento do corpus escolhido nos permitem defender que
a reflexividade um elemento estruturante nos trabalhos do cinema de David Lynch
e, de modo geral, em partes do cinema contemporneo.
Palavras-chave: cinema, David Lynch, mise en abyme.

ABSTRACT
This study aims to analyze the agency modes of reflective films proposed by the
north-american artist David Lynch, with greater attention to both movies Mulholland
Drive and Inland Empire. Besides, some discussions will be redeemed on cinematic
apparatus, since its conceptual proposition by Baudry, through updates as proposed
by Metz and some recent notions such as those presented by Andr Parente. The
outlook on the cinematic apparatus are related to the concepts of mise en abyme,
operated by Andr Gide and subsequently developed by Dllenbach, and applied to
the films of David Lynch by the work of Fatima Chinita; and the metacinematographic
reflectivity and metafilmic reflectivity, presented by Metz, as well. It will present
another issues that orbit the filmography of the director and researches on the topic
oftenly, namely: the dispossession of artistic languages, conflicts between a genre
cinema and an independent film and the surrealistic art movement. These
discussions help us to understand some secondary traits of our research that
pervade both the trajectory of the author as the films under our observation. The
analyze of both movies are based on the routes listed above and, where possible,
articulated with transdisciplinary thoughts that allow us to explore specific aspects,
especially with cyberculture, studies of film theory and psychoanalysis. The
relationship of these different theoretical perspectives endow the artifices to deepen
narrative, technical and aesthetic instances of Mulholland Drive and Inland Empire.
The management of those aspects apparently fragmented, in theory and in the works
of the north-american filmmaker, are reflected in the structure of this work, with non-
cumulative and non-sequential chapters for each treated subject. Finally, the
conceptual operations proposed to analyze the chosen corpus of moving images
allow us to defend that reflectivity is a structural element in the David Lynch film
works and, in general, in some parts of contemporary cinema.
Keywords: cinema. David Lynch. mise en abyme

SUMRIO
1. INTRODUO: PESQUISAS E INTERPRETAES POSSVEIS
SOBRE DAVID LYNCH........................................................................... 11
2. O DISPOSITIVO CINEMATOGRFICO.............................................19
3. O CINEMA DENTRO DO CINEMA: REFLEXIVIDADE E MISE EN
ABYME................................................................................................... 32
4. AS FRONTEIRAS ENTRE O CINEMA E AS DEMAIS LINGUAGENS
ARTSTICAS........................................................................................... 57
5. CONFLITOS ENTRE CINEMAS DE GNERO, AUTORAL E
INDEPENDENTE.................................................................................... 66
6. CINEMA SURREALISTA E OS UNIVERSOS OBSCUROS DE DAVID
LYNCH.................................................................................................... 77
7. CINEMA COMO SONHO. CINEMA COMO DESEJO. CINEMA COMO
REALIDADE. MULHOLLAND DRIVE..................................................... 91
8. NOVAS TECNOLOGIAS EM INLAND EMPIRE: UM CINEMA DE
HIPERTEXTO E NARRATIVAS EM LINK............................................. 109
9.IMAGENS, SONS E ESPAOS EM MOVIMENTO: CIDADE E
PAISAGENS DE HOLLYWOOD EM MULHOLLAND DRIVE E INLAND
EMPIRE................................................................................................ 124
10. CONSIDERAES FINAIS............................................................ 147

ndice de ilustraes
Imagem 1: As Meninas, pintura de 1656 por Diego Velzquez..............35
Imagem 2: O casal Arnolfini, de Van Eick, 1434.....................................38
Imagem 3: Dptico da Virgem com Martin van Nieuwenhove, de Hans
Memling, 1487........................................................................................ 39
Imagem 4: O banqueiro e sua esposa, de Quentin Massys, 1514.........40
Imagem 5: A reproduo interdita, Renne Magritte, 1937......................41
Imagem 6: Tipos de mise en abyme de enunciado, quadro extrado de El
Relato Especular, Lucien Dllenbach, 1977...........................................42
Imagem 7: Braso do Reino Unido de 1816 a 1837............................... 43
Imagem 8: Embalagem de fermento em p ROYAL...............................44
Imagem 9: Things are queer #1, Duane Michals, 1973..........................45
Imagem 10: Things are queer #2, Duane Michals, 1973........................45
Imagem 18: Quadro sobre reflexividade, de Limoges, extrado de Mise
en abyme et rflexivit dans le cinma contemporain: pour une
distinction de termes troup souvent confondus.......................................51
Imagem 19: I see my love, David Lynch, 2012.......................................63
Imagem 20: Boy Lights Fire, 2011, e No Santa Claus, 2012..................64
Imagem 21: De cima para baixo. Em cima: Three Studies for Figures at
the Base of a Crucifixion (1944). No meio: Three Studies for a Crucifixion
(1962), de Francis Bacon. Embaixo: excertos de Eraserhead que
mostram o filho do protagonista..............................................................71
Imagem 22: Acima: cena de Rabbits (2002) e abaixo, frames de
Dumbland (2002).................................................................................... 93
Imagem 23: Planos iniciais de Mulholland Drive....................................96
Imagem 24: Proposta de estrutura quadripartite de Mulholland Drive....97
Imagem 25: Oposio Betty (esquerda) e Diane (direita).....................104
Imagem 26: Opo: Rita (esquerda) e Camilla (direita).......................105
Imagem 27: Excertos de Inland Empire................................................ 110
Imagem 28: Primeiros planos e iluminao de Mulholland Drive..........111
Imagem 29: Blur em Inland Empire.......................................................115
Imagem 30: Two on the aisle (1929), de Edward Hooper (em cima).
Cena de Mulholland Drive (embaixo)....................................................133
Imagem 31: Girlie Show (1941), de Edward Hooper (em cima). Cena do
clube Silncio em Mulholland Drive. (embaixo)....................................134
Imagem 32: Chop Suey (1929), de Edward Hooper (em cima). Rita e
Betty conversam em um caf (embaixo)..............................................135
Imagem 33: New York Movie (1939), de Edward Hooper (em cima). No
meio e embaixo: Planos de Inland Empire...........................................136
11
1. INTRODUO: PESQUISAS E INTERPRETAES

POSSVEIS SOBRE DAVID LYNCH
A presente pesquisa se constitui em um segundo momento de um processo

iniciado h alguns anos acerca da obra do cineasta estadunidense David Lynch.
Este processo comeou j durante a minha graduao, culminando em um trabalho
de concluso de curso em Comunicao Social, com habilitao em Publicidade e
Propaganda, pela Universidade Federal do Cear. Naquele momento, escrevi a
monografia O Imprio das imagens: o dispositivo, o disnarrativo e a sensorialidade
em Inland Empire, de David Lynch, onde pude explorar principalmente alguns
elementos bsicos da obra do artista, evidenciando-os em seu ltimo longa-
metragem, Inland Empire. Dentre esses aspectos, destacaram-se o disnarrativo e o
carter sensorial de suas obras.
luz do conceito de dispositivo, tratado por tericos como Baudry, Deleuze e
Andr Parente, iniciei naquele momento uma breve discusso sobre como o cinema
de Lynch pode ser visto como uma plataforma para uma reflexo sobre o prprio
exerccio cinematogrfico. Ele pode ser, tambm, sobre as representaes e
implicaes que tanto o ato de fazer quando o ato de ver cinema promovem no
mundo sensvel. No entanto, percebe-se que do modo como o assunto foi tratado
naquele momento, essa discusso ainda se mostra frtil e propcia a novas
problematizaes e relaes conceituais.
O termo dispositivo foi aplicado, no momento da monografia, como a reunio
de todas as instncias provocadoras do cinema, ou seja, como uma espcie de
situao-cinema, em geral; sem discernir entre as diferentes etapas de criao,
produo, recepo e consumo. Ao tratar o conceito desse modo, creio ter deixado
de lado todo o seu estado da arte e, consequentemente, prejudicado o tratamento
analtico que propus ao meu objeto. Portanto, julgo importante passear um pouco
sobre o traado histrico do conceito, resgatando nesse primeiro passo algumas
noes que podero nos ajudar em nosso percurso. Esse caminho est expresso no
12
captulo 1 da dissertao: O dispositivo cinematogrfico, onde a teoria do dispositivo
de Baudry ser colocada em dilogo com outras correntes tericas at chegarmos
nos estudos de Andr Parente.
J no segundo captulo O cinema dentro do cinema: reflexividade e mise en
abyme sero apresentados algumas discusses sobre o conceito de mise en abyme.
Esta noo est presente em obras principalmente literrias e plsticas e, somente
anos depois, foi transposta para os cinemas. Apresentarei algumas pinturas e
exemplos funcionais acerca do conceito, para depois relacion-lo com os conceitos
de reflexividade, apresentados por Metz.
Sedimentados os conceitos de dispositivo, mise en abyme e reflexividade,
adentrarei nas obras cinematogrficas de David Lynch. Os captulos 3, 4 e 5 so
separados por temas que julgo pertinentes, de forma generalizada, na carreira do
cineasta estadunidense. Esses temas so: o encontro do cinema com outras
linguagens artsticas; os conflitos na obra do diretor entre um cinema de gnero, um
cinema industrial e um cinema independente ou de autor e; por fim, as influncias do
movimento surrealista nos filmes de David Lynch.
Os captulos 6, 7 e 8 do continuidade aos estudos das obras de Lynch,
porm, focam em apenas dois longas-metragens do cineasta, sendo estes
Mulholland Drive e Inland Empire. A escolha de dar ateno maior a esses dois
filmes deve-se ao fato de que percebo uma maior inclinao reflexividade, mise
en abyme e a explorar o dispositivo cinematogrfico. Essa uma das questes que
me chama a ateno por ter sido pouco explorada pelos trabalhos que se debruam
sobre a obra de Lynch. De certo modo, a conscincia dos filmes de Lynch sobre sua
prpria materialidade um elemento que sempre est presente, mas ainda pouco
explorado, nos escritos que tive acesso.
Apresentada a estrutura do trabalho, creio ser importante entregar ao leitor
algumas discusses importantes que remetem no s a alguns problemas e
escolhas feitos ao longo da pesquisa, mas tambm prpria obra do cineasta
estadunidense.
13
Os filmes de David Lynch, em geral, podem ser compreendidos como o que
Umberto Eco classificaria como Obra Aberta (1968). Eco defende que as obras de
arte sempre tiveram carter ambguo de interpretao, porm o que era visto
anteriormente como um rudo passou a ser um terreno frtil para a criao. Desse
modo, os artistas vanguardistas do sculo XX passaram a utilizar a abertura de
interpretaes possveis de suas obras como agente criador das mesmas. Lynch faz
questo de dizer que seus filmes no devem ter explicao, como afirma em seu
livro:
O filme deve se bastar. um absurdo o cineasta dizer com palavras o que

significa um filme em particular. O mundo do filme uma criao e s vezes
as pessoas gostam de penetrar nesse mundo. Para elas, um mundo real.
E quando essas pessoas descobrem de que forma alguma coisa feita, ou
o seu significado, isso continua na cabea quando elas assistem o filme
outra vez. E o filme se torna ento diferente. Acho vlido e muito importante
que se conserve esse mundo e no se revelem certas coisas que poderiam
estragar a experincia. No precisamos de nada alm da obra (LYNCH,
2008, p.19).
A fala de Lynch demonstra que o artista no tem a preocupao de atribuir um

sentido para os seus filmes. Sentido aqui caracterizado, pelo prprio diretor, como
a explicao da origem de suas ideias ou o significado destas, ou seja, o que elas
representam. Nesta fala, possvel apresentar trs caractersticas que perpassam o
sentimento de Lynch a respeito do cinema: (I) uma ausncia de um sentido (uma
lgica narrativa); (II) o cinema como uma experincia, como fruio, como falta de
interpretao e; por fim, (III) para se relacionar com o filme, no necessrio nada a
mais alm da prpria obra, a experincia deve bastar-se. Escolho essa citao no
porque pretendo ser fiel ao que Lynch pensa sobre o cinema, mas porque acredito
que ela ajuda a guiar o pensamento construdo aqui.
Sobre o primeiro aspecto apresentado por Lynch (I), possvel dizer que o
conceito de sentido exposto pelo cineasta aproxima-se da relao
significado\significante trabalhada pelos semilogos estruturalistas; o que ser mais
aprofundado durante o restante da dissertao. O sentido pode ser ainda
relacionado estrutura clssica de um cinema hegemnico estadunidense, formato
ao qual Lynch se relaciona ao mesmo tempo que se contrape. Essa estrutura
14
consiste em uma narrativa, baseada nas formas das tragdias gregas, onde h um
heri, que tem seu destino traado, porm, ainda assim, decide enfrent-lo. No
cinema dito clssico, essa estrutura transformou-se at alcanar o paradigma dos
trs atos, formulado por Syd Field em seu Manual do Roteiro. Com aspecto
puramente tcnico e informativo, Syd Field destrincha os filmes clssicos em trs
momentos: exposio de uma situao normal e sua quebra (ato I), ao da
personagem em busca de uma resoluo (ato II) e, por fim, o desenlace e volta
normalidade ou no (ato III). Essa estrutura, portanto, implica em histrias contadas
atravs de um protagonista. Implica em ao dos personagens. Drama ao e
ao movimento. Por isso, Deleuze corresponde esse tipo de cinema ao que
chamar de imagem-movimento, enquanto o cinema que suspende essa ao, no
corroborando com o movimento de ao-reao, Deleuze chamar de imagem-
tempo.
O personagem, em um sistema clssico, passa necessariamente por uma
transformao. Essa transformao, derivada das cadeias sucessivas de aes e
reaes, est estritamente vinculada ao que seria um tema, um discurso, ao sentido
o u contedo de um filme. Algum discordar se algum disser que a histria de
amor entre Rose e Jack, em Titanic de James Cameron, nos fala sobre um amor
impossvel entre classes sociais diferentes?
No entanto, esse tipo de leitura de um filme est diretamente relacionado com
o fato do cinema ter sido encarado por muito tempo como uma lngua, um discurso,
um suporte para algo ser dito. Esse modo de encarar o cinema, por sua vez, est
ligado ao fato de existir uma separao entre forma e contedo nas anlises de uma
obra artstica.
Sobre o segundo aspecto apresentado por Lynch (II), recorro ao ensaio
Against Interpretation de Susan Sontag para que seja possvel pensar algumas
aspectos sobre a interpretao. A autora aponta que as primeiras artes apareceram
como uma espcie de um ritual, uma mgica. As figuras de animais nas cavernas de
Lascaux eram vistas como amuletos para atrair sorte para os predadores humanos e
aproximar suas caas. J os gregos passaram a ver a arte como forma de mimesis.
15
Plato encara o mundo como uma mimesis, uma representao de um outro mundo:
o mundo das ideias. A alegoria da caverna de Plato refora esse pensamento de
que o mundo (as sombras) faz referncia a um outro espao (o exterior da caverna).
Dentro dessa percepo platnica, a arte seria uma espcie de imitao de uma
imitao. Por isso, Plato no encararia a arte como algo til, muito menos
verdadeiro. Nesse sentido, Aristteles tambm via a arte como sendo uma imitao
(mimesis), mas ela tem um valor de expor algo, de nos transformar, de construir algo
atravs da criao.
Para Sontag, todo o pensamento ocidental se deteve a analisar a arte como
mimesis ou representao. Isso fez com que a teoria da arte, os crticos, etc.
costumem separar a forma (referente ao suporte e s tcnicas artsticas) do
contedo (relacionado ao referencial representado). Sontag aponta que mesmo
quando h uma anlise um pouco distante do representacional, o contedo continua
sendo um foco de ateno dos tericos e da crtica. Quando foca-se no contedo de
uma obra artstica, ocorre o que Sontag chamaria de interpretao da obra. O
trabalho de interpretao, para a autora, um trabalho de traduo de uma obra.
A interpretao, segundo a autora, surge no decorrer de nossa histria
quando os mitos perdem fora e do espao para a cincia. Para justificar a
continuao da existncia dos mitos, os estudiosos do interpretaes aos mitos,
modificando-os, dando significados a eles, sem alter-los. Tanto Marx quanto Freud
seriam, para a autora, tericos da interpretao. Freud fala em um contedo
manifestado (o que se deixa ver) e um contedo latente (o que no se deixa ver,
potente). A tarefa da psicanlise seria chegar a esse contedo latente atravs da
interpretao do contedo manifestado, enquanto a do marxismo seria aprofundar-
se na leitura da sociedade, atravs de sua interpretao. Interessante notar que
essas correntes tericas so justamente a que aliceram o pensamento sobre a
teoria do dispositivo.
A autora vai alm e afirma que a pop arte e a arte abstrata so tentativas de
fugir da interpretao, por no apresentarem contedo, no so interpretveis. Mas
seria o cinema o principal territria da arte que no se d a interpretaes.
possvel no cinema possibilitar a criao de uma obra com superfcie to lmpida e
to completa que ela possa ser, o que . Surge, ento, um pensamento que
16
incomoda a mim e a Susan Sontag: Como fazer uma critica ou um pensamento
sobre a arte que fuja das interpretaes? A soluo para a autora, dar uma
ateno forma, e no ao contedo, e apreender um sensualismo.
Sontag se prope a desvendar uma arte transparente que permite visualizar
as coisas em si, como elas so. Essa transparncia defendida por Sontag
diferente daquela operacionalizada por Ismail Xavier quando ela fala sobre um
cinema narrativo que tende a esconder suas tcnicas e apresentar-se com uma forte
impresso de realidade. Sontag afirma ainda que a tarefa do crtico (e
consequentemente do terico) assumir uma sensorialidade que estaria perdida
com a profuso de imagens e estmulos visuais, sonoros, etc que perpassam nossa
sociedade. Esta tarefa, por indicar algo que lhe foi sensorialmente real, individual.
A citao a seguir sintetiza bem o seu posicionamento sobre a capacidade do
cinema de fugir de interpretaes:
A partir de entrevistas, parece que Resnais e Robbe-Grillet conscientemente

conceberam Ano Passado em Marienbad de modo que este acomodasse
uma multiplicidade de interpretaes igualmente plausveis. Mas a tentao
de interpretar Marienbad deve ser resistida. O que importa em Marienbad
o puro, intraduzvel, imediatismo sensual, e sua forma rigorosa de dar
solues certeiras para certos problemas de forma cinematogrfica. De
novo, Ingmar Bergman pode ter dado um significado de smbolo flico para
o tanque desabando pela rua vazia no silncio da noite. Mas se ele o fez,
era um pensamento tolo. (Nunca confie no contador, mas no conto, disse
Lawrence.) Tomado como um objeto bruto, como um equivalente sensorial
imediato para os acontecimentos misteriosos e blindados que acontecem
dentro do hotel, esta sequncia com o tanque o momento mais
arrebatador do filme. Aqueles que procuram por uma interpretao
freudiana para o tanque esto somente expressando sua incapacidade de
responder aquilo que se encontra na tela. (SONTAG, 1964, s.p.) 1
Esse trecho apresenta contundentemente o modo como Sontag prope uma

possvel anlise para o cinema. No entanto, entendo que, de certo modo, ela
1From interviews, it appears that Resnais and Robbe-Grillet consciously designed Last Year at
Marienbad to accommodate a multiplicity of equally plausible interpretations. But the temptation to
interpret Marienbad should be resisted. What matters in Marienbad is the pure, untranslatable,
sensuous immediacy of some of its images, and its rigorous if narrow solutions to certain problems of
cinematic form. Again, Ingmar Bergman may have meant the tank rumbling down the empty night
street in The Silence as a phallic symbol. But if he did, it was a foolish thought. (Never trust the teller,
trust the tale, said Lawrence.) Taken as a brute object, as an immediate sensory equivalent for the
mysterious abrupt armored happenings going on inside the hotel, that sequence with the tank is the
most striking moment in the film. Those who reach for a Freudian interpretation of the tank are only
expressing their lack of response to what is there on the screen.
17
continua a operar com os conceitos de contedo e forma ao destacar que devemos
privilegiar a forma nas anlises crticas e tericas. Alguns anos depois, Mcluhan diria
que o meio a mensagem. Ou seja, a forma (o suporte, o cdigo, as tcnicas) est
intrinsicamente relacionada com a mensagem (o contedo, de Sontag, o discurso, o
tema, etc.). Entendo que meu movimento nesta pesquisa seja, na verdade, de tentar
articular essas duas instncias, ou ainda tentar encar-las como uma unidade
indissocivel. Por mais que peque em alguns momentos e possa privilegiar
determinado aspecto, em detrimento de outro, importante ter em mente o filme
como uma unidade formada por diversas vertentes, traos e camadas.
O terceiro aspecto apontado por Lynch (III) refere-se ao fato de que o filme
deve bastar, no necessitando nada alm da obra para a fruio. Penso que esse
aspecto me coloca em uma posio metodolgica na qual devo abordar os filmes de
modo que estes sejam o centro de minha ateno. As relaes de Mulholland Drive
e Inland Empire com outros textos, tericos, conceitos, crticas, referncias sero
apresentadas de modo que eles contribuam para a construo de um possvel
pensamento acerca desses filmes; sem, no entanto, deixar de priorizar os prprios
longas-metragens. Os filmes sero os pontos de partida e objetivo de minha anlise.
Essas discusses sobre a narrativa, sobre as influncias surrealistas, sobre
as relaes com outras linguagens artsticas (especialmente as artes plsticas),
sobre o cinema de autor, entre outras, so importantssimas para o trabalho, pois
entendo que o cinema de Lynch situa-se em uma zona fronteiria entre diversos
gneros, influncias, linguagens e possibilidade. Este pensamento caminha ao lado
do pensamento de Ferraraz ao analisar a filmografia do cineasta.
O cinema de Lynch junta o velho e o novo, o ordinrio e o extraordinrio, o

banal e o surreal, o narrativo e o no-narrativo, a emoo e a ironia crtica,
dando a todos eles o mesmo grau de importncia. Lynch no opta por um
ou outro, pois ele acredita que a fora expressiva das coisas encontra-se no
meio, na interseo. (...) Dos contrastes, instalam-se as semelhanas,
assim como das semelhanas surgem as diferenas. Para o cineasta, o
bem e o mal, o certo e o errado, o instintivo e o domesticado convivem, em
tenso permanente. Dessa tenso, resulta a energia da vida e a fora de
sua arte. (FERRARAZ, 2003, s.p.)
18
Ferraraz define o cinema de Lynch como um cinema limtrofe. Ou seja, um
cinema que est sempre tensionando os espaos e cdigos artsticos. Dessa forma,
seria um descuido no passear pelos aspectos que julgo mais visveis e importantes
nas obras do diretor. No entanto, deve-se ressaltar que o foco da pesquisa constitui-
se nos dois filmes, Mulholland Drive e Inland Empire. E o recorte atm-se
reflexividade e a mise en abyme em ambos os filmes.
Por fim, ressalto que optei por uma estrutura um pouco mais fluida, com
captulos mais curtos e atentos a um aspecto especfico. Esta estrutura visa
dinamizar a leitura daqueles que se aventurarem pelo texto, bem como traduzir de
certo modo as prprias estruturas dos filmes de Lynch, que so mais parecidas com
uma teia ou uma rede de imagens do que necessariamente com a linearidade do
cinema clssico. Deste modo, o caminho e as indicaes para a anlise dos objetos
esto pulverizados ao longo de todos os textos.
19
2. O DISPOSITIVO CINEMATOGRFICO
Em sua origem conceitual,
O dispositivo , antes de tudo, uma organizao material: os espectadores

percebem em uma sala escura sombras projetadas em uma tela,
produzidas por um aparelho colocado, no mais das vezes, atrs de suas
cabeas. o aparelho de base (Baudry), metonmia do conjunto da
aparelhagem e das operaes necessrias produo de um filme e sua
projeo, e portanto, no apenas da cmera e do projetor propriamente
ditos. (AUMONT, 2003, pp. 83-84)
Dessa forma, segundo aquele que designou o termo pela primeira vez,
Baudry, o dispositivo determina, na verdade, a prpria aparelhagem que propicia o
espetculo cinematogrfico. Os utenslios tcnicos e materiais: o projetor, a
disposio das cadeiras, a tela de cinema, a falta de iluminao, etc. Esse
discernimento existe justamente para aprofundar a questo, tambm tratada pelo
autor francs Christian Metz, em A respeito da impresso de realidade no cinema,
sobre a clssica noo de impresso de realidade que permeia o cinema desde o
seu surgimento. Para Metz, o cinema destaca-se por injetar na irrealidade da
imagem a realidade do movimento e, assim, atualizar o imaginrio a um grau nunca
dantes alcanado. (METZ, p. 28, 1977)
Metz trabalha ainda o cinema em termos comparativos a duas outras artes
representativas: a fotografia e o teatro. Para o semilogo francs, nenhuma dessas
duas linguagens alcanariam o nvel de impresso da realidade que o cinema
produz. A primeira pela imobilidade de suas representaes e o teatro justamente
pela prpria realidade que o produz.
O material usado para figurar a diegese no teatro so as pessoas reais

efetivamente presentes ao espetculo. No cinema, o ator est ausente
projeo do filme; ele esteve presente s filmagens, no mais. Assim, o
material do significante, no teatro, parte da realidade: o espao real, o
espao binocular, o mesmo espao em que o espectador se encontra a
cada momento. No teatro, temos um significante real que se empenha (por
assim dizer) em imitar, em representar uma diegese em representar algo
de irreal. J no cinema, temos a impresso (como no sonho ou na fantasia)
de nos acharmos em face desse prprio irreal, pois o material do
20
significante j no inteiramente real. O ator j no est presente um
ator ausente, um espao monocular. O material do significante no cinema
muito mais irreal, o que torna a diegese muito mais real em termos de
crena. () No meu entender, uma questo de equilbrio entre crena e
descrena, uma questo de economia, no sentido freudiano: relaes de
foras. (METZ, 1979, pp.422-423)
J para Baudry, s a representao e a apresentao do movimento no

cinema no explicam suficientemente a impresso de realidade no cinema.
preciso, segundo o autor, pensar a prpria estrutura fsica em que ocorre o
espetculo cinematogrfico e as caractersticas desse processo. Baudry distingue
ainda o dispositivo daquilo que chama de aparelhos de base.
ns podemos distinguir o aparelho de base, que diz respeito a todos os

equipamentos e operaes necessrias para a produo de um filme e a
sua projeco, do dispositivo, que se refere apenas projeco e em que o
sujeito o qual a projeo se enderea est incluso. Assim, o aparelho de
base comporta tambm o filme, a cmera, o processo, a montagem prevista
em seu aspecto tcnico...(BAUDRY, 1975, pp. 56-57)2
Destarte, para o autor, dispositivo restringe-se unicamente aparelhagem

existente no processo de recepo do filme. Enquanto, para Metz, o termo designa
toda a materialidade que envolve tanto a produo quanto o espetculo-cinema,
Metz considera como dispositivo (dispositif) tudo aquilo que existe do

lado da constituio da obra (le filmant) e d corpo ao filme (le film); ou
seja, aquilo que se no pode ver directamente na imagem. Isto engloba os
espaos da produo e da recepo e tudo o que deles faz parte: a cmara
de cinema, o equipamento de som, a pelcula, o projector, as cadeiras da
sala de projeco, as pessoas e claro, o ecr. (CHINITA, 2013, p.38)
Ao pensar o dispositivo como a prpria aparelhagem tcnica do cinema,

Baudry aproxima o modelo clssico de consumo e recepo do cinema ao mito da
caverna de Plato. Os espectadores seriam, portanto, os prisioneiros da caverna
escura, tal qual a sala de cinema. A projeo do filme uma luz fantasmagrica do
mesmo modo que a luz que ilumina o exterior da caverna. E o efeito da projeo na
pelcula assemelha-se s sombras causadas pelo mesmo exterior.
2 No original: nous distinguons lappareil de base, qui concerne lensemble de lappareillage et des
operations ncessaires la production dun film et sa projection, du dispositif, qui concerne
uniquement la projection et dans lequel le sujet qui saddresse la projection est inclus. Ainsi
lappareil de base comporte aussi bien la pellicule, la camra, le dvelopement, le montage
envisag dans son aspet technique...
21
A analogia ao mito da caverna no , no entanto, gratuita. A crtica produzida
pelo filsofo grego aqui repetida por Baudry, porm, com um vis marxista3. Para o
autor, os espectadores comuns do cinema, assim como os acorrentados (os
desconhecedores da verdade no mito platnico), esto imobilizados, inertes e
incapazes de conhecer o prprio funcionamento daquilo que se apresenta em seus
olhos. Dessa forma, o aparato cinematogrfico funciona ideologicamente no s no
campo discursivo mas no campo tcnico e estrutural. O cinema seria, portanto,
ideolgico em sua prpria forma.
Obviamente, essa crtica marxista se refere a um determinado tipo de cinema
(o clssico e suas atualizaes). Essa corrente terica tambm associada ao
pensamento de outros autores, relacionados com a desmistificao do sujeito e da
conscincia como entidades autnomas (XAVIER, 2005, p. 175), como Freud e
Nietzsche. Este pensamento articula, portanto, dois aspectos do cinema: a tcnica
(como resultado de uma sociedade burguesa) e a identificao inconsciente do
sujeito com o que se passa na tela.
Baudry defende que o cinema constri-se, principalmente, em dois
momentos, na sua produo e na sua recepo. Entre esses momentos, porm,
encontramos diversas tcnicas que so a prpria natureza da experincia
cinematogrfica, como a montagem (decupagem) e edio. A prpria cmera um
elemento central que se localiza entre a produo e a recepo do filme. No entanto,
a pelcula, quando apresentada para o espectador, mostra-se como um produto final
e mascara a sua prpria origem. Sobre o processo de transformao das imagens
captadas ao produto flmico final. Baudry nos questiona:
A especificidade cinematogrfica se refere, pois, a um trabalho, isto , a um

processo de transformao. O que importa saber se o trabalho est
mostra, se o consumo do produto provoca um efeito de conhecimento; ou
se ele dissimulado e, neste caso, o consumo do produto ser
evidentemente acompanhado de uma mais-valia ideolgica. No plano
prtico, coloca-se a questo dos procedimentos pelos quais o trabalho pode
efetivamente tornar-se legvel em sua inscrio. Estes procedimentos
devem obrigatoriamente levar a tcnica cinematogrfica a intervir. Mas, por
outro lado, e em relao primeira questo, pode-se perguntar se os
3 O marxismo a corrente terica apoiada nos estudos desenvolvidos pelo filsofo alemo Karl
Marx (1818-1883), tendo exercido forte influncia em diversas disciplinas por conta de seu carter
paradigmtico.
22
instrumentos (a base tcnica) produzem efeitos ideolgicos especficos e se
tais efeitos so determinados pela ideologia dominante; nesse caso, a
dissimulao da base tcnica tambm provocar um efeito ideolgico
determinado. Sua inscrio, sua manifestao como tal, deveria, pelo
contrrio, produzir um efeito de conhecimento, ao mesmo tempo atualizao
do processo do trabalho, denncia da ideologia e crtica do idealismo.
(BAUDRY, 1970, p.386)
No excerto, Baudry questiona se os aparelhos utilizados tanto na captao

quanto na reproduo de imagens possuem em si uma ideologia. E, no caso de
possurem uma ideologia, esta corresponderia ideologia dominante burguesa. A
existncia dessa ideologia torna-se mais clara uma vez que o cinema trata de
apagar as marcas de suas prprias tcnicas. Uma vez que tais tcnicas so
evocadas, o cinema traria uma espcie de conhecimento sobre a sua prpria
natureza.
De certo modo, o fato das tcnicas prprias do cinema estarem expostas
produz no s uma crtica ideologia dominante e esttica da transparncia, mas
nos convida a refletirmos sobre a prpria constituio do cinema. As questes
cinematogrficas especficas, no entanto, dependem de como essa reflexo ser
apresentada na obra em questo. possvel dizer que a reflexo provocada por
filmes como Sunset Boulevard (1950) ou The Player (1992) so bastante divergentes
da reflexo provocada por filmes como Inland Empire, 8 (1963) e Mulholland
Drive. Enquanto os primeiros se preocupam em expor os bastidores, os jogos de
poder e os riscos de se trabalhar em um ambiente do cinema industrial, os outros
procuram evidenciar questes referentes ontologia e criao/produo de
imagens, ou ainda do exerccio do cinema como prtica artstica.
Dito isso, surge um questionamento: ser possvel extrair discusses sobre o
cinema a partir de filmes ditos no-reflexivos? O objetivo da crtica e da anlise
flmica no justamente extrair o que h de flmico nesses filmes a partir deles
prprios? Mas, por outro lado, se todos os filmes so terrenos frteis para a
discusso sobre a prpria imagem audiovisual, qual seria o diferencial de uma
anlise a cerca de um filme reflexivo/especular?
A evocao da prpria natureza do cinema, no entanto, um aspecto que
percorre a histria da stima arte desde o seu surgimento. Na verdade, desde os
23
tempos dos irmos Lumire e La sortie de l'usine Lumire Lion (1895), o aparelho
de base evidenciado quando os personagens (os operrios) fitam a cmera por
determinado momento.
A discusso tambm est presente em filmes clssicos como Le Mpris de
Godard e 8 de Fellini, ambos de 1963. Enquanto em Le Mpris, Godard traduz a
tensa relao entre autores e produtores de cinema. Fellini trata da crise de
criatividade de um diretor de cinema (ele mesmo representado por Marcello
Mastroianni). Essas duas produes esto inseridas em um contexto de vanguarda
dos anos 1960, no ps-guerra, de crtica s narrativas representacionais e
ideolgicas. H muitas semelhanas entre os cinemas de Lynch e o de Fellini. H
em ambos os diretores um desejo de trabalhar na fronteira entre um cinema
moderno, independente, experimental e um cinema clssico, narrativo,
transparente. A diferena que Fellini caminhava nessa linha ambgua dentro de um
nico flmico. Suas obras eram hbridas, o tempo todo entre a imagem-tempo e a
imagem-movimento, enquanto Lynch demarca mais fortemente suas passagens pelo
narrativo e a imagem-movimento.
No entanto, tal crtica, uma tentativa de evidenciar a tcnica cinematogrfica
no prprio filme, surge com um carter educativo a fim de combater a inrcia que se
acreditava acometer o espectador. Essa viso de um espectador inconsciente de
sua prpria condio aproxima o cinema a outra instncia da realidade: o sonho. A
relao entre a instncia onrica e o cinema ser explorada, no campo artstico,
principalmente pelos surrealistas e, no campo terico, pelos semilogos e pela
convergncia entre a psicanlise e o cinema.
Tal viso torna-se fortalecida com os conceitos de identificao primria,
identificao secundria e estgio do espelho; extrados do campo da psicanlise
lacaniana e inseridos no contexto do cinema. Para Lacan, a criana entre os seis e
os dezoito meses de idade passa por um processo de autodescobrimento a partir da
identificao de sua imagem. Seja essa imagem a duplicao de si em um espelho,
o mundo ou o outro. a descoberta do sujeito atravs da alteridade. A criana deixa
24
de encarar o mundo e a si como um nico ser e passa a construir sua prpria
existncia a partir da diferenciao com o restante do universo. Para Lacan,
Basta compreender o estdio do espelho com uma identificao, no sentido

pleno que a anlise atribui a esse termo, ou seja, a transformao produzida
no sujeito quando ele assume uma imagem cuja predestinao para esse
efeito de fase suficientemente indicada pelo uso, na teoria, do antigo
termo imago. (LACAN, 1949, p.97)
Tal fase da infncia se assemelharia ao dispositivo cinematogrfico por dois

fatores: a suspenso de motricidade e a predominncia da funo visual (BAUDRY,
1970, p. 396). O espectador inserido num dispositivo clssico da sala de cinema
encontra-se, tal qual a criana, com seus movimentos limitados pela posio em que
se encontra, sendo a observao visual a principal atividade exercida pelo indivduo.
Essa semelhana da percepo cinematogrfica com a sala de cinema leva Baudry
a crer que o filme, tal qual a imagem no espelho, opera no inconsciente 4 dos
espectadores como um agente de identificao e, consequentemente, de alteridade.
A primeira identificao do espectador com a imagem cinematogrfica seria
com o prprio aparelho de base: a cmera. A imagem captada por esse utenslio
semelhante quela captada pelo olho humano. J o segundo tipo de identificao
decorrido da imagem flmica seria a relao entre o espectador e as
aes/personagens do filme. Dessa forma, o vidente do filme est intimamente
ligado narrativa e s aes vivenciadas pelos agentes e reagentes da diegese.
Metz, no entanto, critica a viso de Baudry por achar que h uma
supervalorizao por parte deste na analogia da sala de cinema ao estdio do
espelho.
4 O inconsciente , possivelmente, o elemento central da teoria psicanaltica freudiana. Freud

sustenta que a psique humana no se restringe conscincia e defende a existncia de um lugar
psquico com contedos, mecanismos e energia especficos. Para o autor, certos contedos do
psiquismo permanecem no inconsciente e s passam para o estado de conscincia quando
submetidos e superados certas resistncias e censuras. em nosso aparelho anmico, existem
duas instncias formadoras do pensamento, das quais a segunda goza do privilegio de que seus
produtos tenham livre acesso conscincia, ao passo que a atividade da primeira em si
inconsciente e s pode chegar conscincia por intermdio da segunda. Na fronteira entre as
duas instncias, na passagem da primeira para a segunda, h uma censura que s deixa passar o
que lhe agradvel e retm tudo o mais. De acordo com nossa definio, portanto, o que
rejeitado pela censura fica em estado de recalcamento. Em certas condies, uma das quais o
estado de sono, a relao de foras entre as duas instncias se modifica de tal maneira que o
recalcado no pode mais ser refreado. (FREUD, 1900-1901).
25
Acho que ele (Baudry) ressaltou exageradamente a semelhana entre o

Estdio do Espelho e a situao cinematogrfica, subestimando, no entanto,
a s diferenas entre o estdio do espelho e o dispositivo cinematogrfico.
Uma delas, muito importante: o espectador de cinema no v a imagem do
seu prprio corpo. () Superpercepo e submotricidade, pois estas duas
caractersticas so comuns tanto situao cinematogrfica como ao
Estdio do Espelho. Mas h uma terceira: julgo que a presena da imagem
do prprio corpo do espectador, que acompanha o Estdio do Espelho real,
no se verifica na situao cinematogrfica. uma grande diferena.
(METZ, 1983, p. 425)
Para Metz, o fato do espectador cinematogrfico j ter atravessado o Estdio

do espelho, alm de no encontrar sua prpria imagem enfraquece a analogia com a
situao cinematogrfica. No entanto, acredito que tal analogia torna-se pertinente
uma vez em que ela tenha fortalecido, na histria das teorias do cinema, a noo de
que o espectador encontra-se em um estado vulnervel ante a imagem que observa.
Esta viso tambm alvo de crticas por diversos autores e correntes
tericas, como mostra Andr Parente.
O que est na base desta crtica a suposta passividade do espectador,

que implica uma reduo da narrativa cinematogrfica, seja ela clssica ou
no. De fato, o espectador constri o filme ao tentar compreend-lo. Esta
viso faz eco a toda uma problemtica das teorias do cinema enquanto
mdia. Em sua grande maioria, as teorias das mdias so monopolizadas por
uma viso moralizadora, onde, de um lado esto os sistemas de
comunicao, e de outro, a sociedade e seus espectadores, vtimas das
mensagens veiculadas. Tem-se uma situao de terror, na qual, a sociedade
dominada pelo monstro da mdia, que a ela se impe com mensagens de
uma eficcia pavloviana. Por outro lado, as mdias e as linguagens so
absolutamente dissecadas e sua subjetividade esvaziada: tudo o que
escapa ao massacre das mdias, tudo aquilo que tico, poltico, potico,
interativo imediatamente eliminado. a teoria da manipulao absoluta.
(PARENTE, 2007, p. 13)
Parente aponta, portanto, diversos autores e teorias que discordam desta

viso moralizante e introduzem ao espectador um papel crucial na construo do
espetculo cinema. A crtica ao carter educativo do conceito de dispositivo
baudriano e da analogia ao Estdio do espelho torna-se ainda mais consistente
quando se percebe que tais conceitos remetem a um contexto bastante especfico
da fruio flmica. Este contexto caracteriza-se pela disposio da sala de cinema
bem semelhante arquitetura de organizao do teatro clssico. No entanto, tal
26
situao transformou-se ao longo da histria do cinema, por diversos fatores. Sobre
tal, Chinita diz:
o posicionamento do espectador face ao filme, bem como os mecanismos

internos deste para condicionar a presena e a resposta do vidente foram
mudando com as prticas flmicas de cada perodo histrico e respectivos
contextos culturais. Da que a teoria fundadora de Baudry seja de alcance
mais limitado do que parece. Ao centrar-se no dispositivo clssico de
recepo (baseado no cinema da continuidade, transparente), esquece
outras modalidades de relacionamento filme/espectador, claramente mais
dialcticas: em particular o cinema das atraces dos primrdios da
actividade, tal como definido por Gunning 50, e o efeito de distanciamento
brechtiano, tal como praticado pelas novas vagas modernistas. (CHINITA,
2013, p. 53)
Neste excerto, a autora portuguesa fala sobre dois formatos consolidados de

cinema que j tensionavam o dispositivo baudriano mesmo antes do surgimento do
conceito: aquilo que o estadunidense Tom Gunning chamaria de cinema de atraes
e as vanguardas modernistas do incio do sculo XX. Para Tom Gunning, nos
primrdios do cinema, no existia a distino utilizada por diversos tericos entre
cinema documental (o praticado pelos irmos Lumire) e cinema narrativo (praticado
por Melis, por exemplo). Essa distino seria incoerente pois no haveria, por
exemplo, narrativa nem nos registros dos irmos franceses tampouco nos filmes do
mgico-cineasta.
O que existiria no momento inicial do cinema, para Gunning, seria uma
necessidade de mostrar e explorar coisas, de preferncia, em movimento. Por isso,
a denominao de cinema de atraes ou ainda de Mostrao. Os filmes no
pretendiam provocar o desenvolvimento psicolgico de personagens ou a ao e
vida destes. Um exemplo claro disso so os prprios curtas de Melis, como
Lhomme a la tte en caoutchouc (1901) ou Le Mlomane (1903).
O chamado cinema de atrao repercute ainda na esttica das vanguardas
modernistas, o outro tensionamento do dispositivo baudriano apontado por Chinita. A
tcnica de explorar efeitos especiais, cortes secos, personagens com pouco
desenvolvimento psicolgico seria utilizada bastante ainda nos chamados filmes
surrealistas.
27
Por conta dessas diferentes propostas de cinema, o conceito de dispositivo
baudriano seria mais limitado do que parece. Sobre a atualizao do conceito e
questes levantadas a partir da observao da existncia de diferentes dispositivos
cinematogrficos, Andr Parente questiona:
Em que medida o dispositivo cinematogrfico ou no transhistrico e

transmiditico? Haveria apenas um ou vrios dispositivos cinematogrficos
para o qual convergem os dispositivos ditos pr-cinematogrficos? De que
modo o cinema, como dispositivo, assim como outros dispositivos que o
precederam, pode ser reduzido ao mesmo desejo de iluso que remonta
perspectiva renascentista? Por que razo o cinema, enquanto dispositivo,
confunde-se mais freqentemente do que outros dispositivos imagticos
que o precedem e o sucedem (nos referimos a dispositivos ticos tais como
os Panoramas) com uma mdia? (...) Em que medida, o conceito de
dispositivo, nos permitiria compreender melhor as rupturas narrativas e a
expressividade atracional dos cinemas experimentais e modernos?
(PARENTE, 2007, pp13-14)
Essas questes surgem medida que o conceito de dispositivo no d mais

conta das diversas formas de fruio e de experincia cinematogrfica. Isso passa
tanto por elementos estruturais da recepo quanto por propostas estticas
experimentadas em filmes de vanguarda e, principalmente, no cinema
contemporneo. Desta forma, tanto para Parente quanto para Chinita, torna-se
necessrio pensar o dispositivo de modo mais abrangente, atentando-se para a
relao entre espectador e obra. Este pensamente vai de encontro ao que os
cognitivistas apontavam desde os anos 1980, enquanto a teoria do dispositivo se
encontrava forte entre os acadmicos, como veremos a seguir. Parente vai alm ao
mostrar a importncia de se relacionar as mudanas e transformaes sofridas pelo
dispositivo cinematogrfico, tanto em sua estrutura fsica quanto no prprio conceito,
e como tais ocorrncias afetam a prpria teoria do cinema e o mtodo de anlise
flmica.
Quando falamos, hoje, das transformaes em curso no cinema, somos cada
vez mais levados a problematizar o dispositivo no que diz respeito aos seus
aspectos conceituais, histricos e tcnicos. Por outro lado, assistimos claramente ao
processo de transformao da teoria cinematogrfica, isto , de uma teoria que
pensa a imagem no mais como um objeto, e sim como acontecimento, campo de
28
foras ou sistema de relaes que pe em jogo diferentes instncias enunciativas,
figurativas e perceptivas da imagem. (PARENTE, 2009, p. 23)
Em O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, Ismail Xavier
prope a oposio entre um cinema opaco e um cinema transparente. O opaco se
refere aos filmes que se deixam serem vistos e percebidos, como tcnica, pelo
espectador. J o cinema transparente, relacionado ao cinema hegemnico
hollywoodiano ou ainda ao cinema sensrio-motor (de acordo com Deleuze),
corresponde justamente ao cinema que tenta mascarar sua forma em favor de uma
representao e de uma impresso de realidade, como Metz colocara.
Xavier analisa ainda o percurso da teoria do dispositivo dentro dos estudos de
cinema. O autor aponta um movimento inicial, diretamente associado ao marxismo e
psicanlise, como citado anteriormente. Porm, nos anos 1970, tomava fora os
estudos de gnero (no ingls gender), associados ao feminismo, exemplificados nos
textos de Laura Mulvey. Aqui, as teorias psicanaltica e semiolgica esto
associadas a uma crtica aos espaos e formas de representao da mulher no
cinema hegemnico.
Do gnero (gender em ingls) a teoria do cinema foi para os gneros (genre
em ingls) cinematogrficos, focando em aspectos tcnicos e contextuais dos
diversos gneros (melodrama, horror, comdia, etc), sem deixar de lado o dilogo
com a teoria psicanaltica, mas desta vez, atualizada com os escritos de Lacan.
Esse percurso terico est diretamente em embate com os estudos de autor,
desenvolvidos pelos tericos do Cahiers du Cinema, que se dedicavam a analisar as
obras cinematogrficas pela perspectiva de uma autoria em detrimento de
determinados cdigos estruturais (XAVIER, 2005, p.179). Toda essa discusso se
faz importante quando temos em mente que as obras de David Lynch se encontram
em um espao fronteirio, constitudo por diversas influncias e elementos
cinematogrficos. Isso ser analisado mais adiante ao retomarmos os estudos de
Ferraraz sobre o cineasta em questo. De antemo, necessrio ressaltar que as
obras de David Lynch instigam anlises possveis atravs de diversos caminhos
terico-metodolgicos. Dessa forma, o debate sobre os movimentos tanto da teoria
29
do dispositivo quanto das prprias teorias do cinema pode nos auxiliar na
compreenso de quais so os percursos mais apropriados para a aproximao dos
objetos de pesquisa, Mulholland Drive e Inland Empire. Como veremos a seguir, no
prximo captulo, as obras de Lynch podem ser encaradas tanto pelo vis dos
gneros cinematogrficos quanto pela teoria do autor. Minha proposta de tentar,
sempre que possvel, passear por esses diferentes olhares durante a pesquisa.
Xavier aponta como uma das grandes crticas teoria do Dispositivo o
trabalho dos cognitivistas, representados por Bordwell e Noel Carroll. Os
cognitivistas afastam-se das teorias psicanalticas e fazem uma crtica ao aspecto
totalizante da teoria do dispositivo, defendendo um retorno ao empirismo articulado
ao terico. Para Bordwell, a teoria do dispositivo, a qual ele chama de Grande teoria
ou posio-subjetiva, est relacionada ao fato de que:
Os iderios do marxismo althusseriano, da psicanlise lacaniana, da

semitica metziana e da anlise textual foram disseminados entre os
acadmicos de cinema anglfonos por revistas como New Left Review,
Screen, Camera Obscura e publicaes do British Film Institute. Por essa
mesma poca, os tericos do cinema da Frana foram convidados a
lecionar em escolas de vrias partes do mundo, e seus cursos produziram
uma legio de propagadores das novas ideias entre estudantes ingleses e
estadunidenses. Essa atividade coincidiu com o crescimento da influncia
de Barthes, Jacques Lacan, Jacques Derrida, Michel Foucault e outros
mitres penser franceses na vida intelectual anglo-americana em geral.
(BORDWELL, 2005, p. 30)
O autor estadunidense aponta o fortalecimento dos estudos promovidos por

tericos da tradio psicanaltica, como Lacan, e por escritores ligados escola
semiolgica francesa, como Christian Metz. Dentre os autores apresentados pelo
pesquisador, Metz aquele que ainda se mostra influente em diversas pesquisas, ao
relacionar determinados conceitos da teoria marxista (como a infraestrutura e a
superestrutura) com categorias psicanalticas, como o simblico e o imaginrio,
cunhadas por Lacan.
Na citao acima, Bordwell critica o carter, para ele, militante do que ele
chama de posio-subjetiva, alm da tentativa de abarcar toda a complexidade do
cinema por um nico vis. O autor estadunidense divide os estudos
30
cinematogrficos em trs grandes correntes: a posio-subjetiva, que falei
anteriormente; o culturalismo que corresponde, de forma geral, aos estudos
influenciados pelos cultural studies ingleses e fazem uma atualizao das posies
marxistas e psicanalticas; e finalmente a corrente do que o autor denomina de nvel
mdio, na qual os cognitivistas estariam inseridos. Para Bordwell, por no se
preocuparem em encontrar uma viso geral acerca de todo o cinema, os estudos de
nvel mdio so mais frteis no sentido de oferecerem anlises especficas e
diversificadas sobre diversos tipos de filmes.
Nesse sentido, concordo com Bordwell que os estudos cinematogrficos
devem ter seus focos nos prprios filmes. Os pesquisadores devem produzir suas
anlises a partir de seus objetos e no tentar encaixar ou classific-los segundo uma
categoria totalizante. Porm, quando refiro a um cinema hegemnico, determinados
aspectos da teoria do dispositivo podem ser interessantes, bem como alguns
questionamentos trazidos pelos cognitivistas.
E m Espectatorialidade cinematogrfica e a instituio da fico (2005),
Murray Smith tambm traz o sonho como uma metfora para o cinema, mas no se
aproxima de um vis psicanaltico. O autor recusa ainda a ideia de uma crena na
diegese, apontadas pelos defensores da teoria do dispositivo e argumenta que o
espectador reconhece a fico como fico. Para isso, ele trabalha com o que
chama de paradoxo de Radford: por que nos sensibilizamos com situaes que
sabemos no serem reais? Noel Carroll, outro terico cognitivista, afirma que as
emoes indepedem de seu carter fatual. J Robert Newson opera com a noo do
faz-de-conta, fazendo uma analogia do cinema com as brincadeiras que
exercemos na infncia. Para Newson, este seria um estado complexo em que ao
mesmo tempo cremos e no cremos na fico. Murray soluciona algumas dessas
questes argumentando que a apreenso da fico um outro estado de percepo
diferente da crena habitual na realidade, no implicando necessariamente na perda
de conscincia. Por isso, ao contrrio dos tericos da percepo-subjetivo, Murray
se afasta de alguns conceitos como o sujeito e o desejo e prope que a
espectatorialidade seja pensada em termos de imaginao-percepo-sensao.
31
Mesmo atravessando por percursos diferentes, possvel perceber que
Murray mantm algumas preocupaes parecidas com as dos tericos do
dispositivo. Dentre elas, o a ateno voltada para o espectador e o efeito de
sensao de realidade provocado nele.
Ismail Xavier aponta uma outra filiao terica que, ao seu prprio modo,
tambm tentou se desvincular dos aspectos totalizantes da teoria do dispositivo,
mas ainda permanecendo com algumas das reivindicaes desse pensamento: os
ps-estruturalistas, como Deleuze.
Algumas consideraes sobre Deleuze sero apresentadas no prximo
captulo de modo que se articule algumas noes importantes dos estudos de
Deleuze sobre o cinema com conceitos relacionados reflexividade e mise em
abyme.
32
3. O CINEMA DENTRO DO CINEMA: REFLEXIVIDADE E

MISE EN ABYME
Como afirmei, neste trabalho dividirei a obra de Lynch em quatro fases a fim
de que seja possvel destacar as principais caractersticas que perpassam a
filmografia do diretor, bem como o movimento alcanado pelo autor em seus ltimos
filmes, ou no que chamo de sua fase mais recente. Nesta ltima fase, o que destaco,
o foco desta pesquisa, justamente o fato de Lynch atingir uma nova camada
artstica ao trazer tona uma crtica e discusso sobre o cinema. A inferncia dessa
discusso dada a partir de elementos tanto na diegese quanto na esttica dos dois
ltimos longa-metragem do cineasta.
Em Mulholland Drive, percebe-se o exerccio de um metacinema a partir da
ambientao, do sonho da protagonista em se tornar atriz e das referncias
iconicidade inerente ao cinema na sequncia do clube silncio. A personagem
principal, vivida por Naomi Watts, oriunda de uma pequena cidade do Canad,
muda-se para Los Angeles para tentar alcanar a fama e o prestgio na indstria
cinematogrfica. Tal universo diegtico relembra a fbula do sonho americano,
presente constantemente na sociedade estadunidense e, inclusive, em outras obras
cinematogrficas clssicas. Sobre a representao de tal fbula no prprio cinema, a
pesquisadora portuguesa Chinita afirma, citando P.D. Anderson:
a mitologia do xito em Hollywood derivada da histria da Gata

Borralheira, que de uma vida de servido transita para um casamento
principesco. Para abreviar, podemos resumir em trs passos esta frmula:
(1) indivduo (normalmente do sexo feminino) ingnuo e oriundo de uma
cidade pequena da Amrica profunda, dirige-se (preferencialmente de
comboio) para a Costa Oeste, mergulhado em fantasias de fama e fortuna e
aps ter garantido famlia, ou a toda a localidade, que triunfaria no
cinema; (2) em Hollywood, o indivduo depara-se com inmeras dificuldades
(que incluem falhar screen tests e desencadear o caos em rodagens) mas
recusa-se a desistir, para o que contribui a ajuda de algum mais experiente
na comunidade hollywoodiana; (3) o indivduo acaba por ter xito, contra
todas as probabilidades e, por vezes, at contra as suas prprias
expectativas (caso do indivduo que deseja ser actor dramtico e acaba a
ser cone do burlesco), permanecendo em Hollywood com a pessoa que o
ajudou no seu percurso. (CHINITA, 2013, p.5)
33
Essa frmula descrita por Chinita como a trajetria apontada pela cultura
americana e por prprio Hollywood para o sucesso. A narrativa, inclusive, d corpo a
diversos filmes do perodo clssico, fugindo raramente da estrutura demonstrada
pela autora. O cinema representado em Mulholland Drive, portanto, como um
elemento atrelado indstria hollywoodiana, seus percalos e fantasias.
possvel dizer que Cidade dos Sonhos mesmo um filme sobre o cinema;
ou, mais precisamente, sobre o fazer cinema. Inicialmente, no que
corresponde reflexividade cinematogrfica reproduzida no interior de sua
narrativa, McGowan (2007) defende que a obra poderia ser interpretada
como uma alegoria acerca do perverso mundo da fama e do corrompido
sistema de produo que ele envolve. Tanto a histria duplicada de Betty
Elms/Diane Selwyn, quanto a de Adam Kesher se referem, nuclearmente,
ao universo do cinema: enquanto o diretor ameaado por seus produtores
em razo da escolha da jovem atriz que protagonizar seu novo filme, Betty
viaja a Hollywood para participar de uma audio, com o desejo de se tornar
uma estrela. A sequncia em que os dois personagens se encontram
determinante no sentido de revelar no apenas essa dita reflexividade,
como tambm a perverso que atravessa Hollywood e a indstria do
cinema. (CODATO, 2013,s.p.)
No entanto, Mulholland Drive j comea a deslocar a fbula feliz sobre

Hollywood ao invocar tambm o drama de outra personagem, Rita, que ao sofrer um
acidente de carro esquece-se de quem e procura abrigo na casa onde Betty
(Naomi Watts) se instala. Portanto, em paralelo s tentativas de Betty de se tornar
uma estrela de cinema, soma-se a busca que as duas, ento amigas, empenham
para descobrir o passado de Rita. A estrutura ir se complicar ainda mais nos
ltimos 30 minutos do filme, quando os personagens e as situaes so
completamente modificados.
Se no plano diegtico, o cinema evocado em Mulholland Drive atravs da
trajetria da protagonista e seu sonho de se tornar uma famosa atriz. No plano
estrutural e narrativo, o recurso utilizado por Lynch o da construo em abismo ou,
para utilizar o termo original, mise en abyme.
() defendemos que a mise en abyme serve para Lynch como a figura

central na elaborao da narrativa enviesada de Cidade dos Sonhos. Se o
cinema possibilita a abertura de um novo mundo, tal como supe o
cineasta, o artifcio utilizado para coloc-lo em cena, ao menos no caso do
filme, o de sua reproduo em abismo, assinalada por duplicidades (de
objetos, de personagens, de cenas, de falas, ou da prpria narrativa) e por
34
espelhamentos (citaes, intertextualidades, recursos estilsticos).
(CODATO, 2013, p.8)
O escritor francs Andr Gide foi o primeiro a utilizar o termo mise en abyme,
em 1893, ao referir-se sobre os procedimentos nos quais um texto suporta um outro
texto dentro de si. O conceito foi amplamente utilizado na teoria literria sem, no
entanto, prender-se ao domnio desta linguagem, podendo ser usado em qualquer
campo artstico que suponha uma narrativa. O prprio Andr Gide cita o quadro As
Meninas, do pintor espanhol Diego Velsquez, como um exemplo de construo em
abismo.
No quadro, encontramos uma representao do Real Alczar de Madri,
residncia da famlia real espanhola at o sculo XVIII. No ambiente encontram-se a
infanta e suas criadas, junto a um pintor (o prprio Velazques) no exerccio de seu
trabalho, outros componentes da criadagem, o Rei Filipe IV e a Rainha Maria Ana da
Espanha, refletidos no espelho ao fundo da sala.
As Meninas considerado uma das obras mais importantes das Belas Artes
ocidentais justamente pela sua construo em abismo. A infanta ocupa o lugar
central da obra, constituindo-se no elemento o qual o espectador mais se atm
inicialmente. No entanto, a estrutura do quadro provoca um deslocamento ao trazer
a imagem do prprio pintor no interior de sua obra. Velzques representado por si
mesmo na obra produzindo um quadro (o qual no temos acesso sua face frontal)
que supomos ser o retrato do Rei e da Rainha. Esta suposio sustentada pelo
espelho afixado no fundo da sala.
35
Imagem 1: As Meninas, pintura de 1656 por Diego Velzquez

36
Dessa forma, o espectador que, na verdade, ocupa o lugar central da obra,
em detrimento da infanta. Com exceo das duas criadas da Infanta, todos os
personagens da pintura olham na direo alm do quadro que o espectador
observa. O foco est, portanto, naquilo que na teoria do cinema chamaria de
extracampo. O espectador une-se espacialmente s figuras representadas na obra
pintada por Velasques no interior de seu quadro. Deste modo, As meninas um
exemplo importante para perceber como a construo em abismo colocada nas
obras imagticas e como elas produzem, ao mesmo tempo, uma discusso sobre o
local do espectador no espao de existncia da obra.
O espelho tambm ser explorado em outras obras pictricas como um
elemento para descoberta daquilo que no est exposto e, algumas vezes, do
prprio autor da obra. No caso de O casal Arnolfini, de Van Eick, e O banqueiro e
sua esposa, de Quentin Massys, os espelhos desvendam personagens que habitam
o fora de campo das pinturas. No primeiro, o pblico das bodas do casal, e
possivelmente o prprio pintos. No segundo, algum comprador de ouro ou,
possivelmente, o prprio pintor do quadro. Esses espelhos possibilitam essas
visualizaes por conta de seus formatos convexos e suas posies estratgicas. Ao
refletir uma imagem que est fora do campo, o espelho aparece como um meio de
desvendar o que, de outra forma, no poderia ser visto pelo espectador ou a prpria
tcnica do quadro.
J no caso do Dptico da Virgem com Martin van Nieuwenhove, de Hans
Memling, pode-se ver, no canto esquerda, a imagem de uma virgem cuidando do
menino Jesus e, na imagem da direita, Martin van Nieuwenhove em posio de
adorao. O espelho que aparece na imagem de esquerda rene a imagem refletida
das costas da virgem e do perfil de Martin van Nieuwenhove, indicando que as
imagens apresentadas no dptico pertencem ao mesmo tempo e espao. Aqui, o
espelho surge como um elo entre imagens aparentemente desconectadas. O
espelho no somente um elo de revelao, mas de uma ligao, uma nova viso
sobre a construo espacial das imagens apresentadas.
37
Um exemplo um pouco mais recente, A reproduo interdita, de Renne
Magritte, insere em um espelho em uma composio surrealista. O quadro
apresenta as costas de um homem, que encara o espelho, ao lado de um livro.
Enquanto a imagem do livro refletida no espelho, o que o homem e o espectador
veem a reproduo da imagem das costas do homem. O carter de revelao do
espelho, nesse caso uma revelao de si ou do sujeito, interditado com a
reproduo da mesma imagem, aproximando-se de uma mise en abyme.
interessante notar que em todos esses casos uma lente que aparece como
elemento de revelao daquilo que est fora do campo. possvel traar um
paralelo das lentes do espelho, nas pinturas, com as lentes das cmeras
cinematogrficas, no cinema.
Se o termo mise en abyme nasceu para discutir questes do domnio literrio,
no cinema que possivelmente ele encontra uma aplicao mais frtil.
que este efeito tanto mais conseguido quanto mais pictrica for a arte que
o utiliza, porquanto a instantaneidade da representao visual permite
percepcionar ao mesmo tempo todos os encaixamentos. Em literatura o
efeito esbarra nas limitaes de memria do leitor (em cujo crebro se
reproduz a auto-incluso). No cinema, ao invs, a multiplicidade de
enquadramentos potencia um maior questionar da nossa prpria realidade
de videntes externos ao filme, na medida em que o lado de c se afirma
em parte como uma extenso daquele lado. (CHINITA, 2013,p.139)
Desde Andr Gide, cunhador do termo, certamente o autor que despendeu

maior ateno ao conceito e, consequentemente, contribuiu sua expanso para
outros domnios artsticos foi Lucien Dllenbach, em 1977 com El Relato Especular
(Le rcit spculaire). Em seu trabalho, Lucien prope uma tipografia da mise en
abyme, baseando-se em trs categorias que o terico considera fundamentais: a
mise en abyme de enunciado, a mise en abyme de enunciao e a mise en abyme
de cdigo. A primeira categoria remete ao contedo referencial do enunciado, o que
est sendo narrado, uma histria dentro de uma histria. A segunda aos prprios
agentes de enunciao: o produtor e o receptor, expe-se o autor e o espectador de
uma obra (quadros como As meninas e O casal Arnolfini so exemplos disso), e a
ltima ao cdigo no qual se inscreve a obra.
38
Imagem 2: O casal Arnolfini, de Van Eick, 1434

39
Imagem 3: Dptico da Virgem com Martin van Nieuwenhove, de Hans Memling, 1487
40
Imagem 4: O banqueiro e sua esposa, de Quentin Massys, 1514

41
Imagem 5: A reproduo interdita, Renne Magritte, 1937

42
A mise en abyme de enunciado, ou mise en abyme ficcional, refere-se a uma
construo em abismo que duplica a histrica contada (CHINITA, 2013, p.137). O
contedo narrado apresentado na obra de modo espelhado, tornando-se uma
espcie de resumo intertextual. Esse tipo de construo em abismo divide-se, por
sua vez, em trs categorias, tendo como base o que est sendo refletido (ou
narrado), com que frequncia est sendo duplicado e com quais objetivos. Dessa
forma, o narratologista chega s mise en abyme de enunciado simples, infinita e
aportica. Como mostra o quadro abaixo extrado de seu livro:
Imagem 6: Tipos de mise en abyme de enunciado, quadro extrado de El Relato Especular, Lucien
Dllenbach, 1977
A reduplicao simples consiste na reflexo de uma mesma obra, sendo

perceptvel a semelhana traada entre a obra original e a obra reduplicada como,
por exemplo, o quadro dentro do quadro. J a reduplicao infinita consiste na
reduplicao da mesma obra, ou seja, o fragmento reduplicado alm de possuir
similitude com a obra original, ela possui em si, tambm, um fragmento que, por sua
vez, possui igual fragmento e assim sucessivamente. A reduplicao da obra dirige-
se para dentro de si mesma infinitamente, da o fato de ser chamada de
reduplicao infinita. Por fim, a reduplicao aportica consiste no espelhamento da
prpria obra. A relao entre a obra e o fragmento reduplicado aqui de identidade,
como, por exemplo, o filme dentro do filme.
Dito de outro modo, na mise en abyme de enunciado simples, o fragmento e a
obra apresentam o mesmo teor de narrao. J na reduplicao infinita reduplica-se
a mesma narrao, ou seja, a mesma histria. E no terceiro tipo, a reduplicao
43
aportica, reflete-se o mesmo ato de narrar, ou seja, a histria do relato coincide
com a enunciao desse relato (CHINITA, 2013, p.138).
Imagem 7: Braso do Reino Unido de 1816 a 1837

44
Imagem 8: Embalagem de fermento em p ROYAL

45
Imagem 9: Things are queer #1, Duane Michals, 1973

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49
O antigo braso do Reino Unido um exemplo de reduplicao simples, pois

contm em seu interior um escudo semelhante a si. A relao entre os elementos
de semelhana. A famosa lata do fermento em p Royal um exemplo de
reduplicao infinita, pois no centro de sua embalagem a obra contm a imagem
idntica de uma embalagem do fermento Royal que contm outra imagem do
fermento, e assim sucessivamente. A reduplicaco infinita faz um movimento para
dentro da prpria imagem. J a srie fotogrfica Things are queer, de Duane
Michaels, um exemplo de reduplicao aportica pois cada fotografia contm
dentro de si um fragmento da imagem e, por sua vez, tambm corresponde a um
fragmento de uma outra fotografia que a sucede na srie. A reduplicao aportica
similar reduplicao infinita, no entanto, ela faz um movimento tanto para dentro da
prpria imagem quanto para fora dela.
50
No caso de Things are queer o que acompanhamos o movimento de um
plano fechado tornando-se, aos poucos, um plano aberto, revelando que cada
fotografia um fragmento de um fluxo narrativo que no tem incio, nem meio nem
fim. Esse tempo em loop, dimensionado na obra em questo, antecipa as imagens
digitais em gifs. Os gifs so um recurso tpico da era digital, principalmente nas
redes sociais, caracterizados por um pequeno fragmento de imagem em movimento
fadado a repetir-se infinitamente. Da mesma forma, o espectador de Things are
queer se v preso em um movimento imagtico que se direciona tanto para dentro
de cada fotografia quanto para fora da imagem.
Apresentados os trs tipos de mise em abyme de enunciado. importante
ressaltar que segundo Chinita e Codato, as obras de Lynch, sobretudo os dois
ltimos longas-metragens, so filmes paradigmticos no exerccio da construo em
abismo, uma vez que conseguem reunir os trs tipos de mise en abyme acima
citados.
Se em Mulholland Drive a dimenso do cinema evocada, alm da narrativa
em abismo, atravs da representao do sonho hollywoodiano vivido pela
protagonista; em Inland Empire, essa dimenso ainda mais complexa. A discusso
sobre o cinema aqui aprofundada na escolha de Lynch em diminuir o papel
exercido pela indstria hollywoodiana ao mesmo tempo em que explora ainda mais
a narrativa em abismo e o desenvolvimento esttico do filme.
No ltimo longa-metragem de Lynch, possvel falarmos no exerccio de um
metacinema. Se a apario do dispositivo consiste na representao da prpria
aparelhagem material do cinema e a mise en abyme na construo em abismo de
reduplicao da narrativa, o metacinema estaria mais prximo da reflexividade
assumida, ou da autoconscincia de uma determinada obra cinematogrfica. Metz
defende em Lnonciation impersonnelle, ou le site du film que a reflexividade do
filme pode ser metacinematogrfica ou metaflmica. A reflexividade
metacinematogrfica aproxima-se da explorao e exposio do dispositivo
cinematogrfico, enquanto a metaflmica relaciona-se representao de
fragmentos de filmes, sejam esses de outros filmes ou da prpria obra em questo.
51
De acordo com Jacques Gerstenkorn, define-se que no caso dos fragmentos serem
de outros filmes, a reflexividade seria chamada de heteroflmica, enquanto se estes
forem do prprio filme em questo ser chamada de homoflmica. Abaixo segue um
quadro elaborado por Jean-Marc Limoges para ilustrar a tipologia do metacinema
traada anteriormente.
Imagem 18: Quadro sobre reflexividade, de Limoges, extrado de Mise en abyme et rflexivit dans le
cinma contemporain: pour une distinction de termes troup souvent confondus.
No quadro apresentado por Limoges, encontra-se exemplificaes de como a

reflexividade pode funcionar dentro dos filmes. A reflexividade metacinematogrfica
pode ser expressa atravs da apario de uma (ou da mesma) cmera, de um (ou
do mesmo) microfone, de um ator ou de um personagem que ator, etc. Ou seja, a
reflexividade metacinematogrfica consiste na exposio de um (ou do mesmo)
dispositivo. J a reflexividade flmica ocorre atravs de homenagens, citaes,
pardias, etc, no caso de outros dispositivos, e atravs da mise en abyme, no caso
do mesmo dispositivo.
Sendo assim, entendo que o termo metacinema abrange as dimenses
alcanadas pelos dois termos apresentados anteriormente e, por isso, ser utilizado
nesse trabalho quando estivermos nos referindo autoconscincia cinematogrfica
52
das obras lynchianas. Entendo que tanto Mulholland Drive quanto Inland Empire
exploram os dois tipos de reflexividade.
Em Inland Empire a reflexividade metacinematogrfica evocada atravs da
entrega total da personagem de Laura Dern ao seu trabalho, a ponto da realidade
diegtica e fico se confundirem. Assim como em outros filmes, Inland Empire
parece trabalhar com uma espiral de fices, em que camadas narrativas se
sobrepem, relacionando ocasionalmente de tal forma que torna-se possvel
destingui-las. Ao garantir o papel de protagonista em um remake de um suspense
polons, a atriz Nikki Grace (Laura Dern) envolve-se em um caso de adultrio e
confrontada com as situaes diegticas do filme no qual est participando. Como
pano de fundo, temos mais uma vez a indstria hollywoodiana e o declnio de uma
artista supostamente em ascenso, tal qual Mulholland Drive. Porm, em Inland
Empire, ao contrrio de Mulholland Drive, a reflexividade flmica a dimenso mais
explorada. Dessa forma, apoia-se a reflexividade lynchniana muito mais na prpria
forma flmica da obra, em detrimento de sua diegese.
O cinema de David Lynch muito sobre o simples gesto de ver cinema, ou

imagens, e reagir a elas. No toa, sempre houve espectadores em seus
filmes (...) Em Inland Empire, o espectador se mistura com a prpria fico
que lhe apresentada, a ponto de ser indiscernvel para ns distinguir entre
viso passiva e produo prpria. No filme, a viagem do espectador
identificada alucinao, ao sonho, ao trabalho do ator: tornar-se outro ou,
para usar vocabulrio deleuziano, desterritorializar-se, sair dos amparos
individuais da percepo, faz-la cambalear no desconhecido da ausncia
de sentido e no excesso de intensidades livres de cdigos (narrativos).
Tema ao qual Lynch sempre retorna (mais evidentemente em Estrada
Perdida e na "troca" de dois personagens), mas que em Inland Empire
aparece como uma ontologia do ver cinema e, por extenso, do relacionar-
se com o mundo: o que importa o que se retm da experincia, e no se
ela faz "sentido". Aos olhos do espectador de Lynch, a experincia o
sentido, e Inland Empire a imponente comprovao dessa aposta.
(GARDNIER, 2006, s.p.)
Dessa forma, procurarei, ao longo do trabalho, entender como o metacinema

se traduz nos planos estticos e narrativos de Mulholland Drive e Inland Empire.
Tentarei compreender quais so as fissuras provocadas na forma flmica por essas
experincias estruturais. Deste modo, possvel perceber os caminhos e as
possibilidades que o cinema contemporneo percorre. O prprio objetivo nos d
53
pistas do caminho que devo tomar para tal anlise. necessrio compreender o
filme em sua prpria estrutura, na sua esttica e em seu fluxo proposto ao
espectador.
Em seu trabalho sobre o significante imaginrio, o pensador francs se
questiona quais seriam as contribuies da psicanlise em relao ao significante
imaginrio no cinema? Para ele, o campo principal de influncia psicanaltica na
teoria flmica voltar-se-ia ao que era prprio do simblico e do imaginrio, uma vez
que os estudos de recepo (de audincia), da tcnica, da distribuio, entre outros
ramos, poderiam ser discutidos com base nas condies das infra-estruturas
marxistas, analisando dessa forma o cinema econmica e politicamente.
Nos estudos cinematogrficos, assim como nos outros, a semiologia (ou as

semiologias) no podem substituir as diversas disciplinas que abordam,
especificamente, o facto social (fonte de todo o simbolismo), com leis que
determinam as do simbolismo sem com que elas se confundirem: a
sociologia, a antropologia, a histria, a economia poltica, a demografia, etc.
A semiologia no as pode substituir assim como tambm no deve repeti-
las (perigo de repetio ritual, ou do <<reducionismo>>). A semiologia deve
t-las em conta, de modo a prosseguir a sua marcha em frente... (METZ,
1980, p.25)
A semiologia apontada e propagada por Metz no excerto acima a cincia

que se debruaria sobre a linguagem, ou ainda, sobre o simblico, para usar as
categorias do autor, enquanto a psicanlise volta-se ao imaginrio. Com o
cruzamento desses dois ramos seria possvel abarcar a dade da representao.
importante salientar que esse pensamento dual percorre a obra de Metz e remonta
aos estudos de Saussure sobre a lngua e linguagem. A filiao de Metz a tal
corrente de pensamento alvo atualmente de crticas de pensadores como o filsofo
Gilles Deleuze e seus seguidores, como Andr Parente, justamente pela
transposio de conceitos prprios da lingustica para o cinema.
Em contraposio tradio metziana, Deleuze apresenta uma taxonomia
das imagens em sua obra dividida em dois tomos, Imagem-movimento e Imagem-
tempo. Segundo a semitica peirceana e os conceitos sobre tempo de Bergson,
Deleuze categoriza, primeiramente, a histria do cinema em dois momentos: a
54
imagem-movimento e a imagem-tempo, superficialmente relacionados ao cinema
clssico e ao cinema moderno, respectivamente.
No primeiro caso, temos uma imagem sensrio-motora, que retm da coisa

o que se prolonga na reao de um personagem, encadeando uma
imagem-percepo a uma imagem-ao. No segundo, temos a imagem
tica e sonora pura, que se refere a um personagem que no sabe ou no
pode reagir situao que vivencia e que eleva a coisa a uma
singularidade, a uma descrio inesgotvel porque sempre remete a outras
descries. O modo de seu encadeamento completamente diverso do
primeiro caso. (FORNAZARI, 2010, p.98).
De modo geral, o que o autor francs provoca na teoria cinematogrfica ,

antes de tudo, o reconhecimento de uma guinada na histria do cinema ps-guerra,
que indica uma imagem muito mais direcionada ao tempo e ao fluxo sensrio do que
a construo clssica cinematogrfica focada nos fatos e na reproduo do mundo
real. Essa imagem-tempo produz fissuras e novas construes no universo sensvel
que no podem ser entendidas apenas como meras representaes ou
apresentaes do real.
Para Deleuze, o cinema clssico caracterizava-se pelo esquema sensrio-
motor, ou seja, pela ao e reao a esta ao. Os personagens colidem,
respondem e transformam-se a partir das aes ocorridas em sua trajetria. Sobre o
cinema clssico (ou o cinema de ao) e a sua prpria superao, o filsofo afirma:
O cinema de ao expe situaes sensrio-motoras: h personagens que

esto numa certa situao, e que agem, caso necessrio com muita
violncia, conforme o que percebem. As aes encadeiam-se com
percepes, as percepes se prolongam em aes. Agora, suponham que
um personagem se encontre numa situao, seja cotidiana ou
extraordinria, que transborda qualquer ao possvel ou o deixa sem
reao. forte demais, ou doloroso demais, belo demais. A ligao
sensrio-motora foi rompida. Ele no est mais numa situao sensrio-
motora, mas numa situao ptica e sonora pura. um outro tipo de
imagem (DELEUZE, 1992, p. 68).
O filsofo aponta, portanto, que as imagens que circundam o domnio do

cinema passam por uma mudana no momento em que tais imagens no
conseguem dar conta das reaes dos prprios personagens. Essa guinada na
esttica do cinema coincide justamente com o perodo entre guerras e o ps-guerra
da primeira metade do sculo XX. Nesse momento, h um abalo artstico e cientfico
55
causado pelos horrores da guerra. As ideias de civilizao, evoluo e, at mesmo,
de criao entram em cheque, uma vez que os 'progressos' cientficos e artsticos
dos sculos XIX e XX levaram destruio de grandes cidades e o perigo eminente
da extino da humanidade. Surge, portanto, uma nova imagem, mais condizente
com a temporalidade que atravessvamos naquele momento. Em seu livro sobre
Deleuze, Roberto Machado aponta cinco caractersticas dessa imagem que rompe
com o esquema sensrio-motor da imagem-movimento.
Primeiro, contrariamente grande forma, com sua situao globalizante,

agora as situaes so dispersivas, lacunares, com mltiplos personagens,
que s vezes aparecem como principais, s vezes tornam-se secundrios,
personagens entre os quais as interferncias so pequenas. Segundo,
diferentemente da pequena forma, agora se interrompe a linha que ligava os
acontecimentos uns aos outros; as ligaes ou encadeamentos entre as
imagens tornam-se fracos, ao acaso. Terceiro, personagens que erram sem
reagir ao que lhes acontece substituem a ao ou a situao sensrio-
motora. O passeio, a perambulao, a errncia fazem com que os
personagens estejam em um contnuo ir e vir destacado da estrutura ativa
ou afetiva que estava na sua base. No h mais propriamente uma ao
que se desenvolve em um espao determinado, e sim um espao qualquer,
como espao desconectado ou espao vazio. Quarto, a tomada de
conscincia dos clichs fsicos e psquicos, imagens sensrio-motoras das
coisas. Essa nova imagem mostra que, para as pessoas se suportarem,
preciso que a misria externa insuportvel atinja suas conscincias. Quinto,
a denncia de um compl organizado por um poder difuso que faz circular
os clichs. Trata-se do compl de um poder que se exerce sobretudo pela
vigilncia, para a qual a informao ou os meios de comunicao
desempenham um grande papel. (MACHADO, 2009, p.270)
Para o filsofo francs, a imagem moderna - ou imagem-tempo - em sua

natureza dplice (CHINITA p.31). Ela evoca passado e presente ao mesmo tempo e
est sempre em reflexo, da a denominao da categoria mais emblemtica da
imagem-tempo, a imagem-cristal. Segundo Deleuze, a imagem-cristal consiste
na unidade indivisvel de uma imagem atual e de sua imagem virtual. Mas
o que essa imagem virtual em coalescncia com a atual? O que uma
imagem mtua? Bergson sempre se colocou esta questo, e procurou
sempre a resposta no abismo do tempo. O que atual sempre um
presente. Mas, justamente, o presente muda ou passa. Pode-se sempre
dizer que ele se torna passado quando j no , quando um novo presente
o substitui. Mas isso no quer dizer nada. Certamente preciso que ele
passe, para que o novo presente chegue, que passe ao mesmo tempo que
presente, no momento em que o . preciso, portanto, que a imagem
seja presente e passada, ainda presente e j passada, a um s tempo, ao
mesmo tempo. Se no fosse j passada ao mesmo tempo que presente,
jamais o presente passaria. O passado no sucede ao presente que ele no
mais, ele coexiste com o presente que foi. O presente a imagem atual, e
56
s e u passado contemporneo a imagem virtual, a imagem especular.
(DELEUZE, 1980, p.99)
Uma das principais imagens cristalinas do cinema moderno a que est

sujeita o ator. O ator do cinema atualiza a imagem virtual de seu personagem, ao
mesmo tempo que virtualiza a sua prpria imagem. Nesta questo, fica claro como a
imagem-cristal pode estar relaciona reflexividade de um determinado filme, a
imagem virtual e a imagem atual relacionam-se em uma duplicidade, sem deixar de
constituir-se como uma unidade indivisvel.
A escolha metodolgica pela linha deleuziana justifica-se, portanto, pela
prpria natureza do objeto, pois os filmes de Lynch so exemplos contemporneos
de imagens que no s subvertem o tempo cronolgico das narrativas flmicas e
cotidianas, como contm o prprio tempo, sua atualidade e sua virtualidade. O
cruzamento do pensamento deleuziano com o universo lynchniano tambm uma
proposta frtil dentro das pesquisas acadmicas, uma vez que a maior parte dos
esforos cientficos sobre o diretor direcionam-se, na verdade, aos estudos sobre a
psicanlise e a narrativa.
Acredito que com essa discusso sobre o metacinema e a autorreflexividade
do cinema moderno (e especificamente lynchniano) lano as bases para a
compreenso da questo central desta pesquisa. O prximo passo ser, portanto,
percorrer um resgate histrico e filmogrfico a fim de que seja possvel elencar
caractersticas que perpassam toda a carreira do diretor. Essas caractersticas
permanecem tambm em suas duas ltimas obras cinematogrficas, bem como elas
influenciaro diretamente a reflexividade cinematogrfica na fase mais recente do
diretor.
57
4. AS FRONTEIRAS ENTRE O CINEMA E AS DEMAIS

LINGUAGENS ARTSTICAS
Entre tantas vertentes e produes artsticas contemporneas, os trabalhos

do cineasta David Lynch se destacam por variadas razes. Suas obras encontram-
se em uma zona fronteiria (FERRARAZ, p. 12), onde os extremos opacidade e
transparncia, narrativo e disnarrativo, sonho e realidade encontram-se e se
relacionam. Essa zona de fronteira na qual os seus filmes se situam responsvel,
em grande parte, pela riqueza de questes levantadas por crticos, tericos e
cinfilos a partir de suas criaes.
O diretor, no entanto, no se contenta em produzir somente no campo do
audiovisual, tendo um currculo vasto tambm nas reas da msica, da fotografia, da
pintura e do design. Muitos dos elementos presentes em seus curtas e longas-
metragens so apresentados tambm nas diferentes plataformas exploradas pelo
artista. A relao com diferentes linguagens artsticas esteve presente em toda a sua
biografia, principalmente, na sua formao escolar e suas atividades empregatcias.
O diretor de Inland Empire nasceu em Missoula, pequena cidade em Montana
nos Estados Unidos, em 20 de janeiro de 1946. No entanto, o futuro cineasta passou
a maior parte de sua infncia viajando por seu pas natal por conta do trabalho de
seu pai, Donald Walton Lynch. Donald Lynch era um bilogo pesquisador no
Departamento de Agricultura estadunidense, submetendo-se assim a desenvolver
trabalhos em diferentes regies do pas.
A famlia; composta pelo prprio Lynch, seu pai e sua me (a professora de
ingls presbiteriana Edwina Lynch); era ento obrigada a se mudar constantemente.
Dessa forma, Lynch passou a sua infncia e parte da adolescncia morando nas
cidades, respectivamente, de Sandpoint (Idaho), Spokane (Washington), Durham
(Carolina do Norte), Boise (Idaho) e finalmente, aos seus 14 anos, em Alexandria
(Virginia).
58
As constantes viagens no interior dos Estados Unidos tratada pelo prprio
Lynch como uma jornada em direo a si mesmo, tendo inspirado alguns de seus
trabalhos posteriores como o filme de estrada Wild at Heart (1990) e The Straight
Story (1999). Alm das norte-americanas desertas e montanhosas, o prprio perodo
no qual Lynch cresceu reverbera em sua obra. A dcada de 1950 foi marcada pelo
surgimento do rock and roll e pela consolidao do american way of life. A sociedade
estadunidense enfrentava um surto eufrico de consumismo e industrializao,
refletindo no modo como as famlias norte-americanas encaravam suas vidas e se
comportavam. As referncias cinquentistas mais explcitas so encontradas em Blue
Velvet (1986), cuja histria explora aspectos sombrios de um tpico subrbio
estadunidense.
A rotina familiar itinerante, porm, no atrapalhou a formao educacional de
David Lynch, tendo desde jovem se dedicado a estudar as belas-artes. J
adolescente, o artista cursou pintura na Corcoran School of Art, em Washington,
local onde dividiu apartamento com seu amigo, Jack Fisk.
Pouco tempo depois, Lynch mudou-se para Boston, tendo estudado no
Museu de arte local. Nesse perodo, Lynch conseguiu, atravs de um professor uma
recomendao para estudar Belas-Artes em Viena, na ustria, com o pintor
expressionista Oskar Kokoschka. Lynch mudou-se dessa vez para a Europa com
seu amigo Jack Fisk. No entanto, os artistas no conseguiram se adaptar ao velho
continente, tendo retornado aos Estados Unidos em apenas duas semanas de
viagem.
De retorno ao seu pas de origem, Lynch trabalhou em diversos locais, no
tendo se fixado em nenhum de seus empregos. Posteriormente, ingressou na
Academia de Belas-Artes da Pensilvnia, onde se dedicou pintura. As referncias
pictricas e das artes plsticas com as quais Lynch entrou em contato desde sua
infncia so visveis em todas as suas obras. Desde os seus primeiros curtas-
metragens, desenvolvidos na dcada de 60, at as produes mais recentes de sua
carreira.
59
A composio de planos semelhantes s obras de Francis Bacon (uma das
principais influncias do artista), o uso frequente do vermelho e o contraste entre
sombras e luz so constantes em seus filmes. Lynch, no entanto, no se contentou
apenas com a pintura, pois esta no possibilitava duas dimenses que, para o
artista, seriam essenciais em seus trabalhos: o movimento e o som (JOUSSE, p. 8).
Suas primeiras produes consideradas do campo audiovisual so um misto de
quadros em movimento ou, ainda, um cinema composto por imagens conflituosas,
diversas e desconexas.
Em Six Men Getting Sick (1967), Lynch pinta um quadro contendo seis figuras
humanoides e filma as intervenes produzidas na pintura pelo prprio artista. O
resultado uma espcie de stop-motion de uma obra pictorial. Ao mesmo tempo
que apresentado ao espectador um quadro em movimento (mais do que um
cinema de animao) tambm torna-se visvel o processo construtivo da prpria
obra, uma vez que as aes artsticas so filmadas passo a passo.
Desse modo, j nesse momento, consigo identificar a presena do prprio
artista em sua obra. As intervenes provocadas e filmadas ao longo do tempo so
tambm um indcio da ao do pintor. Torna-se complicado, portanto, enquadrar Six
Men Getting Sick em um estilo esttico ou mesmo em uma determinada linguagem
artstica.
Uma breve investida na experimentao, o curta melhor descrito como um

tipo de quadro animado em oposio a qualquer coisa prxima de cinema,
consistindo em imagens animadas, ou melhor, desconexas e dominadas
pela cor vermelha. Jogando com representao e distoro, o filme de
Lynch perseguido pelo som de uma quase perturbadora e persistente
sirene, que, paradoxalmente, o elemento que provavelmente marca uma
instncia audiovisual tanto na mente de Lynch quanto de seus primeiros
espectadores. (JOUSSE, 2010, p. 8, 2010, traduo do autor)
O curta tambm traz diversos elementos que se apresentaro vrias vezes

ainda ao longo da carreira do artista. As figuras humanoides excntricas, o tempo
cclico (o filme composto da mesma sequncia projetada seis vezes), a no-opo
por uma narrativa, aspectos sombrios e aparentemente surrealistas, entre outros.
Tanto tais construes quanto a convergncia de linguagens artsticas estaro
60
presentes em seus curtas imediatamente posteriores, e sero aperfeioados e
modificados em suas obras mais recentes.
Esse filme foi concebido para ser mostrado em uma tela-escultura especial
cuja superfcie inclua em locais especficos relevos na forma de cabeas
(modelados sobre a do autor) e braos em trs dimenses. O filme (e
tambm as cabeas e os braos!) projetava-se na tela de modo que
algumas das cabeas projetadas coincidiam com as que estavam em relevo
e se deformavam. (CHION, 2001, s.p.)5
Um ano aps Six Men Getting Sick, Lynch realiza seu segundo curta The
Alphabet (1968). Dessa vez, Lynch ousa mais e mescla animaes com imagens de
pelcula e stop-motion. O filme foi inspirado em um sonho de uma sobrinha de sua
esposa na poca, Peggy, e retrata uma criana com pesadelos acerca do alfabeto,
uma analogia violncia do processo civilizatrio que as linguagens nos submetem.
Assim como em seu trabalho anterior, o som uma importante ferramenta em The
Alphabet. Lynch chega a usar gravaes do choro de sua prpria filha, Jennifer,
como trilha sonora.
Com esses dois trabalhos e o roteiro daquilo que se tornaria seu filme
posterior, Lynch garante sua entrada no American Film Institute (AFI) em 1970.
Dessa forma, o artista e sua famlia se mudam para Los Angeles, na Califrnia,
cidade conhecida como a capital mundial do cinema. A produo de seu prximo
curta The Grandmother (1970) iniciada imediatamente. Neste momento, Lynch j
disponibiliza de mais recursos e cria uma pelcula de trinta e quatro minutos
(durao bem mais ambiciosa que as de seus projetos anteriores).
O filme comea com uma animao remetendo a um ato sexual e
germinao de trs figuras humanas: um homem, uma mulher e uma criana.
Posteriormente, as tais figuras, j interpretadas por atores, nascem a partir do
subsolo de uma floresta. A criana a ltima a nascer, apesar dos esforos de
impedi-la do homem adulto.
5 No original: ese filme (...) estaba concebido para ser expuesto en una pantalla-escultura especial,
cuya superficie inclua en lugares concretos relieves en forma de cabezas (modelados sobre la del
autor) y brazos en tres dimensiones. El filme (y tambin las cabezas y los brazos!) se proyectaba
sobre la pantalla de tal manera que una parte de las cabezas proyectadas coincidan con las que
estaban en relieve y se deformaban. (CHION, 2001, s.p.)
61
Logo aps, acompanhamos a vida domstica do jovem menino, marcada pela
vivncia com um pai alcolatra e uma me abusiva. Os entraves entre as
personagens ocorrem sem dilogo inteligvel. Sozinho no seu quarto, a criana ouve
um som estranho que o leva a encontrar um saco de sementes, o qual plantado
em sua prpria cama. Aps serem regadas, as sementes criam uma forma abstrata
que se transformar em uma senhora idosa e maternal, a av do ttulo.
A av passa a ser, portanto, o refgio da criana em relao ao ambiente
violento e hostil que divide com seus pais. No entanto, a senhora morre e o garoto
volta a viver solitariamente. Aps o enterro de sua av, a criana passa ainda a
sonhar em sua cama com a parente falecida.
Em um nvel metafrico, pode-se ver o filme como uma representao da

figura do artista que, na tentativa de escapar de um ambiente traumtico,
encontra espao ao trazer vida uma criatura hbrida. A criatura tambm se
transforma em uma obra de arte, mesmo que seja claro que a figura da av
uma criatura imaginria com a qual a criana consegue criar uma fantasia,
um lao emocional. Essa explicao quase simples demais no consegue
captar a estranheza de The Grandmother, na qual a potica e o universo
doentio inerentes ao cineasta vm tona. (JOUSSE, 2010, p. 10, traduo
do autor)
Nesse filme, j possvel perceber, alm das caractersticas expostas na

citao acima, uma maior ateno da parte de Lynch narrativa visual, em
comparao aos seus filmes anteriores. Com tal curta, Lynch foi aceito no Centro de
Estudos Avanados de Cinema de Los Angeles, ligado ao AFI; almejando, dessa
vez, a realizao de um longa-metragem, Eraserhead (1977).
O diretor foi premiado com uma bolsa de 20 mil dlares para tal empreitada. A
pr-produo do projeto, no entanto, durou mais que o esperado. Com o dinheiro
esgotado e sem conseguir finalizar Eraserhead, Lynch aproveitou o tempo para
produzir mais um curta chamado The Amputee (1974).
O curta mostra uma paciente de um hospital com ambas as pernas
amputadas, escrevendo uma carta enquanto assistida por um enfermeiro
(interpretado pelo prprio Lynch) que cuida de suas cicatrizes e ferimentos. Em off, o
espectador consegue ouvir o texto escrito pela paciente. O filme possui uma
narrativa simples, com cmera esttica e poucos cortes. Como o prprio Lynch
62
explica no documentrio The Short Films of David Lynch, a produo foi criada com
o intuito de testar o material flmico assegurado pelo AFI.
Nessa primeira fase de Lynch (1967-1974) destaca-se, portanto, a relao
frequente entre o cinema e a pintura, ou ainda entre o cinema e outras formas de
expresses artsticas, como a fotografia e o som. Enquanto Six Men Getting Sick se
apresenta mais como uma pintura animada do que verdadeiramente um curta-
metragem, possvel perceber elaboraes cinematogrficas a partir de The
Alphabet, sejam elas expressas pela narrativa ou pela conduo do desenho sonoro.
O cineasta, porm, no deixou de continuar produzindo em outras
plataformas artsticas. Lynch, alm de seus filmes, quadros e fotografias, possui
inclusive dois lbuns de blues lanados. Alguns dos seus trabalhos na rea da
pintura foram expostos recentemente, em 2012, na Tilton Gallery em Nova York:
Nos quadros exemplificados, possvel perceber a esttica de Lynch,
tambm presente em seus curtas, ao mesclar elementos de diferentes linguagens,
como o pincel, texturas de diversos materiais, desenhos grficos, objetos luminosos,
literatura, entre outros. Os temas explorados pelas imagens tambm se aproximam
dos universos sombrio e onrico, muitos deles com referncias ao trabalho do pintor
Francis Bacon.
A opo pela criao multimdia continua em seus quadros, esculturas,
trabalhos em papis e fotografias. Seus quadros recentes combinam principalmente
figuras desenhadas e texto com reas em texturas e, frequentemente, lmpadas
coloridas inseridas. Inseridos em molduras douradas sob vidro (inspirado pelas
molduras de Francis Bacon), os quadrados se parecem com caixas, objetos por si
mesmo.
Os elementos narrativos exibem as marcas de Lynch: o capricho, a
inteligncia e o humor, acompanhado da sua reconhecvel propenso para o
ambguo, emoes humanas instintivas, muitas vezes violentas ou trgicas, quase
beirando o absurdo.
63
Imagem 19: I see my love, David Lynch, 2012

64
Imagem 20: Boy Lights Fire, 2011, e No Santa Claus, 2012.

65
Assim como em seus trabalhos plsticos, Lynch recebe vrias influncias da
obra do pintor Francis Bacon em seus filmes, inclusive na construo dos cenrios,
ngulos e paisagens. Essas referncias podem ser vistas em seus curtas
principalmente nas ambientaes sombrias, nas figuras humanoides, e no forte uso
do vermelho, elementos presentes em Six Men Getting Sick, The Alphabet e The
Grandmother.
As relaes que Lynch prope entre seus quadros e fotografias com seus
filmes vo alm dos elementos narrativos, como as figuras humanas estranhas, os
sonhos ou as cores sombrias utilizadas em suas obras. O processo de feitura de
muitas de suas fotografias revelam tambm tcnicas presentes tanto em seus
trabalhos fotogrficos quanto cinematogrficos.
Assim como em Six Men Getting Sick, suas intervenes em seus quadros
so registradas por suas lentes. E suas imagens obtidas pela cmera fotogrfica
geralmente so desfocadas ou modificadas atravs de processos digitais, colagens
ou mesmo a pintura.
Como dito anteriormente, a partir dos curtas de Lynch possvel perceber
diversas caractersticas de sua obra. Logo, nos seus primeiros anos artsticos o
cineasta travava o encontro de diferentes linguagens, alm de vrios elementos dos
universos surrealista e onrico. No entanto, com a concluso de seu trabalho final
do AFI, aps cinco anos de produo, que Lynch conseguir reconhecimento
internacional e, consequentemente, a possibilidade de desenvolver sua carreira
cinematogrfica.
66
5. CONFLITOS ENTRE CINEMAS DE GNERO, AUTORAL E

INDEPENDENTE
Durante os anos 70, Lynch obteve uma bolsa pelo AFI de 20 mil dlares para
produzir um longa-metragem. A quantia monetria, no entanto, no foi suficiente
para a produo da pelcula. O cineasta teve que se dividir em diversos empregos
para conseguir financi-la, passando inclusive por momentos difceis onde morava
no prprio set de filmagem do filme. A maior parte das filmagens de Eraserhead
(1977) eram feitas durante a madrugada afetando, desse modo, a rotina do diretor e
de sua pequena equipe.
Dessa forma, Lynch envolveu-se completamente com o seu projeto. A
pequena quantidade de pessoas envolvidas com a produo, em comparao com
os padres estadunidenses de filmagem, permitia que cada indivduo acumulasse
funes. Lynch, dessa forma, obteve um controle sobre sua obra, sendo roteirista,
desenhista de produo, diretor de efeitos especiais, alm da direo da pelcula.
Esse um ponto importante na carreira de Lynch, pois submete o diretor a
uma lgica de produo bastante divergente da existente nos Estados Unidos. Com
a exceo de alguns trabalhos especficos, como The Elephant Man e Dune, Lynch
distancia-se dos modos de criao, produo e distribuio dos grandes
lanamentos hollywoodianos e cria suas obras de forma mais autoral e
independente.
Dessa forma, assim como outros diretores, Lynch no se insere no ciclo de
produo em escala dos grandes lanamentos cinematogrficos e, portanto, no
corresponde a exigncias estticas e polticas dos grandes estdios. Por isso, o
cineasta muitas vezes classificado como um diretor independente, mas a que se
refere tal denominao?
O termo cinema independente refere-se a uma prtica cinemtica que, de

alguma maneira, apresenta-se como alternativa, ou oposio, ao cinema
dominante ou mainstream. O termo em si abarca uma variedade de prticas
cinematogrficas, tanto comerciais quanto no-comerciais, e se estende
para alm da produo, incluindo os sistemas de distribuio e exibio.
Como em todas as formas de realizao cinematogrfica, a prtica
independente fundamentada e conformada por fatores ideolgicos,
67
tecnolgicos e econmicos. (PEARSON E SIMPSON apud FERRARAZ et
al, 2008, p.237)
Segundo os autores Pearson e Simpson, citados por Ferraraz, quando fala-se

em cinema independente, refere-se a um grupo de cineastas que, de algum modo,
opem-se ao cinema hegemnico, representado pelo formato que chamaramos de
narrativo-representativo, ou seja, o formato audiovisual no qual a representao
posta em evidncia. No entanto, Ferraraz pontua ainda que tal cinema ocorreria
geralmente em pases em que a indstria cinematogrfica forte, como os EUA e/ou
a ndia. Nas outras naes, onde o cinema no tem grandes foras industriais e
comerciais, todo tipo de produo cinematogrfica seria, de certo modo,
independente.
Essa seria uma configurao, portanto, muito forte nos Estados Unidos. Os
cineastas independentes, segundo a definio citada acima, oposicionariam-se
esttica e aos modos de produo hollywoodianos. A relao que o cinema
independente possui com Hollywood merece destaque, principalmente, porque ela
ser explorada nos prprios filmes de Lynch, como veremos adiante.
Ainda sobre o cinema independente, Ferraraz tambm atenta para essa
relao e cita Levy ao dizer que os indies formam agora uma indstria que funciona
mais em paralelo a do que contra Hollywood. (LEVY apud FERRARAZ, p. 250,
2008). Ferraraz aponta ainda que muitos atores, atrizes e profissionais de Hollywood
atualmente trabalham em produes consideradas independentes. Um dos
exemplos dessas ocorrncias so os elencos dos filmes de Quentin Tarantino que
normalmente incluem atores de Hollywood, como Bruce Willis e Samuel L. Jackson.
Esse fluxo de artistas e profissionais entre os dois campos (Hollywood e
filmes independentes) contribui para que as fronteiras entre esses dois universos
sejam cada vez mais deslocadas e difceis de serem delimitadas. Atualmente, tanto
os artistas independentes so influenciados por Hollywood, quanto o contrrio.
Enquanto o cinema independente se refere a um modo especfico de
organizao e produo do cinema, h um outro aspecto que pode ser relacionado
com o cinema de Lynch que a poltica dos autores, ou ainda, aquilo que
poderamos chamar de cinema autoral. Em As teorias dos cineastas, Aumont aponta
68
que a gnese do pensamento sobre o autor no cinema se d com a criao do termo
cineasta, proposto por Louis Delluc.
Este termo relaciona-se com a construo de dois outros conceitos: o de
metteur en scne e o de autor. O metteur en scne seria o responsvel por agenciar
a criao de uma cena, aquele que coordena e constri uma mise e n scene. O
metteur en scne transforma algo que proprio da palavra (do roteiro) em imagem
em movimento. J o termo autor uma ligao com o pensamento literrio, ligado
instncia da expresso de um sujeito. Para Aumont, o termo cineasta, conforme
proposto por Delluc, intende unir essas duas caractersticas, os modos de
construo de uma cena (forma) e a expresso prpria do realizador de cinema
(contedo).
Robert Stam (2003) aponta que a ideia de autoria se d com Alexandre Astruc
ao sustentar que o cinema estava se transformando em um novo meio de
expresso anlogo pintura ou romance (STAM, 2003, p.103). Stam apresenta
ainda Truffaut como um dos precursores do autorismo, quando o realizador passa a
fazer crticas ao cinema industrial francs, conhecido como um cinema de
qualidade.
Truffaut e Bazin passam a formular uma poltica, e no uma teoria, dos
autores. Como poltica, esse um gesto de se posicionar perante ao mundo e de
encarar o cinema de determinada maneira. A poltica dos autores, trabalhada nas
revistas do Cahieurs du cinema, tentava fortalecer o estatuto de arte do cinema, bem
como resolver algumas lutas internas do sistema de produo cinematogrfica.
Estas lutas se davam na disputa de crditos e autorias entre roteiristas e diretores,
por exemplo.
A poltica dos autores tambm tentava contrapor alguns preconceitos e
disputas que rondavam os cinemas europeu e estadunidense do sculo XX: o
desprezo que o cinema possua pelo pensamento literrio, o preconceito que o
cinema adquiriu nos crculos intelectuais por conta de sua visualidade, a ideia de
que o cinema alienava as pessoas (fundamentada na teoria do dispositivo) e a
disputa cultural entre a Frana e os Estados Unidos. (STAM, 2003, p.106)
69
Cineastas-crticos como Truffaut e Godard investiram contra o sistema
estabelecido e suas rgidas hierarquias de produo, sua preferncia pela
filmagem em estdio e seus procedimentos narrativos convencionais.
Estavam defendendo tambm os direitos do diretor perante o produtor. O
desprezo, de Godard, que ope o poliglota, educado e humano autor Fritz
Lang ao vulgar e ignorante produtor hollywoodiano Prokosch, traduz
cinematograficamente essa faceta da liberao autoral do diretor. (STAM,
2003, pp.106-107)
Os embates entre o autor e os modos de produo do cinema industrial um

tema recorrente dentro dos filmes reflexivos. A experincia que Lynch teve com a
produo de Dune acaba por reverberar em seus filmes, trazendo a tona o conflito
entre um diretor de cinema e seus produtores em Mulholland Drive.
No caso de Lynch, possvel inferir caractersticas de independncia tanto
em seu universo criativo quanto no seu modo de fazer cinema. Como mencionei, o
seu modus operandi destaca-se desde os seus primeiros curtas at as suas obras
mais recentes. No entanto, Eraserhead um marco na sua filmografia, justamente
por ser o seu primeiro projeto ambicioso, mantendo tais caractersticas de
independncia.
O filme, produzido em preto e branco, traz em sua narrativa a histria de
Henry Spencer (Jack Nance), um impressor que est de frias. Henry se v em uma
situao complicada ao descobrir que sua namorada, Mary X (Charlotte Stewart)
deu luz um beb deformado. A criana mais parecida com as figuras
humanoides presentes nos quadros Three Studies for Figures at the Base of a
Crucifixion (1944) e Three Studies for a Crucifixion (1962), ambos de Francis Bacon.
Henry passa a conviver com seu filho, que o atormenta diariamente. A
pelcula segue com imagens sombrias e melanclicas, tornando-se difcil distinguir
entre o que realidade diegtica e o que alucinao de Henry. Dessa forma, Lynch
promove mais um movimento constante em suas obras: a insero do espectador ao
mundo subjetivo de suas personagens.
A atmosfera opressiva do filme, sequncias animadas, efeitos especiais

manufaturados e um gosto pela metamorfose so usados para criar uma
espcie de entidade bizarra para o espectador, sem ser gratuito ou original
deliberadamente. Eraserhead tem seu espao no conjunto de filmes
capazes de conectar diretamente o subconsciente de seu criador com os
subconscientes de seus espectadores. Acima de tudo, ele traduz a trajetria
intimista de um personagem para a tela - nesse caso, Henry Spencer. (...) A
70
jornada intimista do personagem na tela apresentada como uma tortura:
como se o personagem atravessasse uma espcie de metamorfose interna
a qual ele no entende nada. Uma atmosfera de silncio, ansiedade
perturbadora perpassa Eraserhead e os diversos climas do filme, sensaes
e orgnicos estados de conscincia e corporal dominam a pelcula.
(JOUSSE, 2010, p. 15, traduo do autor)
Alguns elementos estticos e composicionais do filme reforam essa trajetria

interior do personagem. O preto e branco traduz o ambiente hostil e expressionista
no qual Henry vive, enquanto as paisagens do subrbio industrial invocam a presso
da realidade, da sociedade nos indivduos. Henry, no pice de suas alucinaes,
resolve matar a criana que tanto lhe angustia.
Eraserhead possibilitou a Lynch o reconhecimento internacional. O filme
passou a ser considerado uma obra cult, no s por sua esttica sombria, mas
tambm pela narrativa hermtica. Grandes estrelas do cinema, como John Waters e
Stanley Kubrick, declararam seu apreo produo. O filme foi ainda vencedor do
Antennae II Award, em um jri presidido por William Friedkin, diretor de The Exorcist.
Com o sucesso do seu primeiro longa e a ateno despertada no meio
cinematogrfico, Lynch convidado por produtores como Stuart Cornfield e Mel
Brooks para realizar seu segundo longa.
Dentre vrios projetos, o escolhido pelo cineasta foi The Elephant Man, filme
realizado em 1980. Nesse momento, j possvel perceber uma curva na trajetria
do cineasta, pois, ao contrrio do que ocorreu em Eraserhead, Lynch possua dessa
vez um oramento generoso e a contribuio de importantes estrelas do cinema (o
filme protagonizado por atores como John Hurt, Anne Bancroft e Anthony Hopkins).
O formato de produo e auto-organizao independente um pouco deixado de
lado, sem, no entanto, interferir na contribuio artstica que Lynch lana ao trabalho.
O movimento sofrido pelo diretor no modo de fazer cinema, porm, encontra reflexos
na composio narrativa de The Elephant Man, que possu uma estrutura bem mais
prxima do que seria considerado o cinema clssico
71
Imagem 21: De cima para baixo. Em cima: Three Studies for Figures at the Base of a
Crucifixion (1944). No meio: Three Studies for a Crucifixion (1962), de Francis Bacon.
Embaixo: excertos de Eraserhead que mostram o filho do protagonista.
.
72
importante destacar que a esttica do cinema hollywoodiano clssico, ou
ainda, do cinema que se tornou hegemnico mundialmente segue determinadas
regras e preceitos, construdos ao longo da histria do prprio dispositivo. Essa
esttica conviveu, no entanto, com diversas outras formas flmicas, sendo as
vanguardas dos anos 1920 as primeiras a destoarem do teor proposto pelo cinema
clssico. Sobre a construo do cinema clssico, dois trabalhos de importantes
tericos se destacam: as pesquisas de Ismail Xavier e as de Arlindo Machado.
Em Opacidade e Transparncia, Ismail Xavier classifica a montagem
cinematogrfica a partir do seu modo de se apresentar ao espectador: opaca ou
transparentemente. A estrutura clssica privilegiaria a montagem (ou decupagem)
transparente, ou seja, a tentativa de esconder a tcnica do filme, tornando-o mais
natural e realista possvel.
O que caracteriza a decupagem clssica seu carter de sistema

cuidadosamente elaborado, de repertrio lentamente sedimentado na
evoluo histrica, de modo a resultar num aparato de procedimentos
precisamente adotados para extrair o mximo rendimento dos efeitos da
montagem e ao mesmo tempo torn-la invisvel. (...) a opo aqui ,
primeiro estabelecer entre os fenmenos mostrados nos dois planos
justapostos uma relao que reproduz a lgica dos fatos natural e, no nvel
da percepo, buscar a neutralizao da descontinuidade elementar.
(XAVIER, 2005, p. 32)
A principal caracterstica do cinema clssico seria, portanto, o esforo dado

continuidade da narrativa e da prpria montagem. Essa continuidade nos submete
linearidade do filme, baseada na relao de causa/efeito entre dois quadros flmicos
distintos. Baudry tambm atenta para a construo da continuidade narrativa e para
como o que ele chamaria de aparelho de base se organiza para manter a ideologia
cinematogrfica.
A relao entre a continuidade necessria constituio do sentido e o

"sujeito" constitutivo deste sentido se encontra articulada: a continuidade
um atributo do sujeito. Ela o supe e lhe circunscreve um lugar. Ela aparece
no cinema sob os dois aspectos complementares de "continuidade formal",
estabelecida a partir de: um sistema de diferenas negadas, e de
continuidade narrativa no espao flmico. Ademais, esta continuidade
narrativa (tal como a deciframos sob a maioria dos textos de cineastas e de
crticos) no teria sido conquistada sem violncia exercida contra a base
instrumental. que a descontinuidade, apagada ao nvel da imagem,
73
poderia ressurgir ao nvel da sequencia narrativa, provocando efeitos de
ruptura perturbadores para o espectador (um lugar que a ideologia deve
conquistar e ao mesmo tempo, medida que j esteja dominado por ela,
satisfazer: preencher). () A procura dessa continuidade narrativa, to difcil
de se obter da base material, s pode ser explicada por um investimento
ideolgico essencial que a isso visava: trata-se de salvaguardar a todo
custo a unidade sinttica do lugar originrio do sentido, a funo
transcendental constitutiva a qual remete como sua secreo natural a
continuidade narrativa. (BAUDRY, 1970, pp.393-394.)
J Arlindo Machado, em seu livro Pr-cinemas e ps-cinemas, resgata a

trajetria que a montagem cinematogrfica percorre at encontrar tal estrutura.
O que caracterizava o primeiro cinema era o fato de tudo ser colocado de

forma simultnea dentro do quadro. (...). Para os homens que faziam
cinema, essa simultaneidade dos dados visveis num quadro nico
comeava a ficar problemtica medida que as histrias levadas tela se
tornavam cada vez mais complexas. Como ter garantias de que os olhos do
espectador no iriam se distrair, movendo-se em direo a detalhes no
necessariamente importantes para o desenvolvimento da intriga? (...) A
partir de ento, o esforo dos realizadores vai se concentrar, no incio ainda
muito intuitivamente, na descoberta de um modo de linearizao da imagem
confusa. (MACHADO, 2011, pp. 95-96)
Machado explica ainda que a incapacidade de compreender a simultaneidade

dos quadros complexos, no incio do cinema, dava-se principalmente pela tradio
literria da sociedade. A expresso do discurso em forma linear e contnua, prpria
da escrita, influencia os modos de se transmitir uma mensagem. Machado continua
seu trabalho apontando como os primeiros filmes de perseguio e de voyeurismo
contriburam para a estruturao da narrativa e da montagem do cinema clssico.
Os filmes de perseguio porque explicitam propriamente a relao
causa/efeito (um ladro que ao roubar galinhas perseguido pelo dono do animal,
como em Stop Thief!, filme de 1901, dirigido por James Williamson). J os filmes de
voyeurismo retratam a continuidade do olhar, ou ainda, das aes dos personagens
(a mulher que procura em um hotel pelo seu marido infiel espionando os quartos
pelos buracos da fechadura, como em A search for evidence, pequeno filme mudo
de 1903, dirigido por Wallace McCutcheon).
Esses dois gneros iniciantes do cinema do o tom do que ir se tornar a
montagem clssica (ou montagem transparente, segundo Xavier). A relao causa-
efeito apoiada em momentos que seguem uma ordem cronolgica e o jogo entre
74
ao do personagem/demonstrao desse ato so tcnicas fundamentais da
narrativa cinematogrfica hegemnica. Por muitos autores, essas especificidades
so chamadas de raccord, ou seja, a continuidade de aes diferentes atravs do
corte. Apesar de aperfeioamentos, o cinema hegemnico ainda se apia nessas
tcnicas, assim como boa parte dos filmes estadunidenses.
Quando me refiro a The Elephant Man como uma pelcula mais prxima dos
padres hollywoodianos, tanto em sua produo quanto em sua narrativa, significa
que sua montagem opta por uma estrutura mais clssica, em detrimento de
experimentaes. O filme conta a histria verdica de John Merrick, britnico do
sculo XIX, que possua uma doena rara, neurofibromatose aguda, causadora de
diversas deformaes no corpo de seus portadores. Merrick, por conta de sua
condio, passa a ser exposto em um espetculo circense, onde sofre tortura e
maus-tratos.
A situao de Merrick chama a ateno de um mdico, interpretado por
Anthony Hopkins, e de uma senhora burguesa, interpretada por Anne Bancroft.
Porm, mesmo com a relao cuidadosa por parte desses dois, Merrick continua a
sofrer descasos ao viver em sociedade. Uma noite, ele decide dormir sem o apoio
de travesseiros, como uma pessoa qualquer, e morre por conta das desfiguraes
de sua cabea.
Em The Elephant Man, surge mais uma vez a imagem humana desfigurada,
evocada por Lynch como um recurso metafrico. Assim como em Freaks (1932),
dirigido por Tod Browning, h aqui uma fbula moral: as aberraes so amveis
enquanto a sociedade grotesca e perversa. A obra foi aclamada pela crtica, tendo
recebido 8 indicaes ao Oscar, porm, no tendo recebido nenhuma estatueta.
Lynch, portanto, consagrou-se como um diretor autoral (cult), mas tambm um
cineasta capaz de lidar com grandes projetos cinematogrficos.
Por conta da experincia bem-sucedida de The Elephant Man, Lynch foi
convidado para dirigir seu segundo grande projeto. Em detrimento de diversos
trabalhos, inclusive um convite para ser o diretor do terceiro Guerra nas estrelas, o
roteiro escolhido pelo artista foi a adaptao de Duna, romance da dcada de 1960
75
escrito por Frank Herbert. Duna, no entanto, foi um processo traumtico na carreira
do diretor.
...desde o roteiro, Lynch j demonstrava saber que aquela obra era diferente
de tudo que havia feito - e continuou sendo distinta tambm em relao aos
seus trabalhos posteriores. O dinheiro envolvido no projeto - Duna a nica
superproduo dirigida por Lynch e custou cerca de 52 milhes de dlares -
e o assdio da mdia em torno da realizao do filme faziam com que o
trabalho do diretor, dos atores, dos tcnicos, etc., assumisse propores a
que Lynch no estava acostumado. (FERRARAZ, 2003, p.17)
O diretor aponta como um dos maiores problemas na produo as

intervenes criativas por parte do produtor Dino de Laurentiis. As relaes
complicadas entre diretor e produtor, tpicas das grandes produes hollywoodianas,
um ponto marcante na carreira de vrios diretores, chegando a ser tema de filme
como Le Mpris (1963), de Godard. Em Duna, Lynch assinou um contrato que
diminua o seu controle criativo na ps-produo.
Dessa forma, o filme foi editado e concebido de uma maneira completamente
diferente da que o diretor esperava. O desagrado com a verso final da pelcula foi
to grande que a edio feita para televiso apresentava o codinome Alan Smithee -
nome usado por diversos diretores que por algum motivo no reconhecem a obra
final como sua criao.
Esse um ponto importante de se ressaltar pois tal experincia terminou por
afetar o restante dos trabalhos de Lynch. Como ser aprofundado posteriormente, o
modo de produo hollywoodiano funcionar, inclusive, como pano de fundo para os
filmes mais recentes do diretor.
Como Jousse explica, a partir de Duna, Lynch passa a rejeitar a lgica
industrial que permeia o cinema estadunidense. "Tudo isso provou ser uma lio
importante para o diretor. Lynch sabiamente nunca repetiu esse tipo de experincia
de novo e evitou a multido de tcnicos, equipamentos, produtores interventores e o
elenco de centenas, s vezes milhares, de atores que uma produo desse porte
invariavelmente precisa." (JOUSSE, 2010, p. 26).
Lynch passa, portanto, a produzir seus prximos filmes semelhantemente ao
modo que conduziu seus dois primeiros filmes, Eraserhead e The Elephant Man, ou
76
seja, a um modelo mais prximo do cinema independente, ou ainda, do cinema
autoral. No entanto, apesar do intervencionismo de produtores, Dune ainda conserva
determinados elementos recorrentes na filmografia do diretor.
A histria, adaptada do best-seller de fico cientfica, ocorre no ano de
10.191 d.c., perodo em que a humanidade se espalhou pelo universo e usa uma
substncia como combustvel para as viagens interplanetrias. A especiaria tambm
usada para expandir a mente e prolongar a vida, por conta desses atributos ela
justamente um dos bens mais preciosos do universo e somente encontrada no
planeta Arrakis, tambm chamado de Duna. As lutas travadas entre o imperador do
planeta e a famlia Artreides seguem o desenrolar da histria.
Talvez a grande contribuio que Duna tenha dado para Lynch tenha sido a
oportunidade de trabalhar com Kyle MacLachlan, ator que se tornar uma espcie
de alter-ego do diretor em algumas de suas produes. A parceria vai se repetir na
srie de televiso Twin Peaks e nos filmes Wild at Heart, Lost Highway e Twin
Peaks, sendo o ltimo uma das obras-chave da carreira do cineasta por retratar
diversas caractersticas predominantes na filmografia de Lynch: como os subrbios e
modos de vida estadunidenses, mistrios, crimes e uma aproximao ao
surrealismo.
77
6. CINEMA SURREALISTA E OS UNIVERSOS OBSCUROS

DE DAVID LYNCH
Depois da experincia dentro de uma lgica do cinema industrial com Dune,

Lynch recupera seu prestgio e inicia uma nova fase em sua carreira cinematogrfica
com uma outra produo, Blue Velvet (1986). O filme, assim como Dune, foi
produzido e financiado por Dino de Laurentiis, porm, dessa vez, Lynch assegurou,
por meio de contrato, o controle total sobre a produo e sobre o produto final. O
filme, tambm ao contrrio de Dune, contou com um oramento relativamente
pequeno, 5 milhes de dlares na poca, o que possibilitou Lynch de ter maior
liberdade artstica no processo. Os modos de realizao em um projeto com menos
recursos financeiros geralmente afetam a criao e a autonomia artstica dos
realizadores.
Blue Velvet inicia-se com uma apresentao calma de Lumberton, uma
pequena cidade fictcia estadunidense. Um homem velho rega seu jardim e, ao faz-
lo, sofre um infarto. O idoso o pai do jovem Jeffrey Beaumont (interpretado pelo
ator protagonista de Dune, Kyle MacLachlan) que v sua vida mudar ao visitar seu
pai no hospital.
No caminho para casa, ele encontra, em um gramado, uma orelha humana
em fase de decomposio. Ao lev-la para a polcia, Jeffrey entrega-a para o
detetive John Willians (George Dickerson), seu antigo vizinho e pai de Sandy
(interpretada por Laura Dern). Ao reencontrar Sandy, Jeffrey se interessa pela
garota. John recusa-se a lhes informar sobre os detalhes do caso. De modo que
Jeffrey e Sandy passam a investigar, por conta prpria, a origem da orelha
decepada.
A busca dos dois jovens os leva a Dorothy Vallens (Isabella Rosellini), a dama
de azul, uma cantora de bar. Na segunda tentativa de analisar a casa da cantora,
Jeffrey descoberto pela proprietria, que inicialmente o ameaa com uma faca e,
logo aps, passa a acaricia-lo sexualmente. O ato interrompido, porm, pela
78
chegada de Frank Booth (Dennis Hooper), um homem violento que mantm relaes
sexuais com Dorothy.
Jeffrey, escondido no armrio, presencia o ato sexual entre os dois. Frank
agride Dorothy ao mesmo tempo que a chama de mame, indicando um forte
complexo de dipo no seu trato com a cantora. Nesse momento, Jeffrey passa a ser,
assim como o espectador, um voyeur da situao, um intruso observante do quarto
de Dorothy. O que caracteriza um voyeur o fato de sentir prazer sexual em
observar os outros, sem o consentimento ou no dessas pessoas. O voyeur, ao
contrrio do exibicionista, no gosta de ser observado. Seu papel basicamente o
mesmo de um espectador mdio que se camufla no escuro do cinema e quer
observar os personagens da tela, sem ser incomodado ou observado. O papel do
observador, do voyeur, ser trazido tona mais algumas vezes nos filmes de Lynch.
Jeffrey se v, portanto, envolvido com Sandy, mas atrado sexualmente por
Dorothy. Esse conflito o leva a descobrir que Frank um traficante que havia
sequestrado o marido (o dono da orelha decepada) e o filho de Dorothy. Frank
costuma chantagear a cantora em troca de relaes sexuais. A histria foca no
desenrolar das relaes de Jeffrey, que deixa de ser apenas um jovem curioso
observador e passa a desempenhar um papel ativo no enredo, e suas descobertas.
O filme encerra com Frank sendo morto por Jeffrey e Dorothy revendo a sua famlia.
Blue Velvet se destaca na carreira de Lynch como um de seus filmes mais
emblemticos. Inicialmente, pelo fato de ter redirecionado o diretor a uma produo
mais independente, como a praticada em Eraserhead. Desse modo, o trabalho de
Lynch foi bem-aceito por grande parte de crticos europeus e estadunidenses,
recebendo, inclusive, uma indicao ao Oscar por sua direo.
notvel tambm a ateno com a qual Lynch trata a trilha sonora do filme.
nesse momento que ele conta com a atuao de Angelo Badalamenti, msico e um
dos mais importantes colaboradores de Lynch at os dias atuais. Mesclando faixas
originais com msicas antigas, especialmente dos anos 1950, a trilha sonora de
Blue Velvet um elemento fundamental na construo da atmosfera de Lynch.
79
A habilidade de Lynch para casar msicas recm-criadas e canes j
existentes conduzida com instinto em Blue Velvet, mais uma caracterstica
que virou parte do universo lynchniano e parte integral do estilo
cinematogrfico do cineasta. A trilha sonora do filme tambm testemunha a
fascinao de Lynch com os anos 1950, o perodo que viu o nascimento e a
ascenso do rock n roll. uma poca que Lynch constantemente se refere
em seus filmes, tanto que a dcada na qual se passa Blue Velvet incerta e
oscila entre os anos 1950 e 1980, quando o filme foi feito. Em Blue Velvet, a
msica no s um pano de fundo ou uma tcnica ilustrativa que embeleza
a histria: na verdade a alma e a textura profunda do filme. Como as
cenas musicais em Blue Velvet e os filmes posteriores de Lynch mostram,
isso tem a ver com evocar sonhos e pesadelos. (JOUSSE, 2010, p.43,
traduo do autor)
Como j dito no incio deste trabalho, o perodo no qual David Lynch cresceu
reverbera e exerce influncia nos seus trabalhos. O prprio ttulo Blue Velvet remete
a uma cano escrita em 1950 por Bernie Wayne e Lee Morris e originalmente
interpretada por Tonny Bennett.
Em Mulholland Drive, a msica da dcada de 1950 resgatada nas audies
dos filmes Sylvia North Story. Do mesmo modo, as locaes e figurinos do filme, que
Camila Rhodes e Diane Selwyn participam, sofrem influncias dessa dcada.
Tambm interessante perceber que Diane era uma danarina de concurso de
dana que tenta ganhar a vida como atriz em Los Angeles. A cena inicial do filme faz
referncias ao concurso e ao estilo de msica Jitter Bug. Essa cena ser analisada
com mais ateno adiante.
J em Inland Empire, a relao de Lynch com a msica se d de forma ainda
mais autoral, quando o prprio diretor produz e canta algumas das faixas da trilha
sonora original. No toa, o filme tambm comea com uma referncia musical:
uma vitrola toca um vinil enquanto se ouve a voz de um locutor de rdio. As cenas
iniciais de Mulholland Drive e Inland Empire nos demonstram que nos universos de
Lynch, cinema e msica esto intimamente ligados. Ambas so artes inscritas no
tempo, ambas possuem um ritmo e um tom.
Alm da atmosfera cinquentista, Blue Velvet traa um novo marco na
filmografia do cineasta ao retratar com ironia, mistrio e uma dose de surrealismo a
pacata vida de uma cidade suburbana dos Estados Unidos. Seus prximos filmes
daro continuidade a essa jornada pelo pas estadunidense. Mais uma vez, a
80
infncia de Lynch evocada, dessa vez, atravs do seu profundo conhecimento
adquirido em sua rotina itinerante.
Wild at Heart (1990), filme posterior de Lynch, talvez seja o que mais bem
sintetize a relao do pas estadunidense com o universo lynchniano. Lanado em
1990 e vencedor da Palma de Ouro no festival de Cannes do mesmo ano, Wild at
Heart um road movie sobre dois amantes criminosos, Lulla Pace Fortune (Laura
Dern) e Sailor Ripley (Nicolas Cage), que viajam pelo pas enquanto so
perseguidos pela me de Lula (personagem interpretada por Diane Lad, me de
Laura Dern na vida real).
Wild at Heart chocou as plateias mais tradicionais e ainda hoje impressiona
pela utilizao de elementos bizarros e incomuns em uma narrativa sobre o amor e a
paixo entre um casal, o tema bsico do filme - aproximando-se muito daquilo que o
mentor do surrealismo, Andr Breton, chamou de amor louco (FERRARAZ, p.39,
2013). Crime, paixo, fogo, sexo e relaes conturbadas so elementos que do o
tom da atmosfera do filme.
Paralelo produo de Wild at Heart, Lynch escreveu o roteiro para a srie
de televiso Twin Peaks. Apesar de ter dirigido apenas seis episdios da srie, o
roteiro escrito pelo cineasta com a colaborao de Mark Frost traz diversas
caractersticas do universo lynchniano. Novamente, o enredo se passa em uma
pequena cidade norte-americana, Twin Peaks, perto da fronteira com o Canad,
onde encontrado o cadver de uma bela jovem assassinada, Laura Palmer (Sheryl
Lee). A conduo da srie se d na investigao do crime promovida pelo agente
Dale Cooper (Kyle MacLachlan).
A srie ganhou fora e espao na televiso estadunidense com um estilo de
desenvolvimento narrativo focado no mistrio. A pergunta 'Quem matou Laura
Palmer?' permeava o imaginrio dos seus espectadores. Twin Peaks jogava,
portanto, com os gneros de filmes de suspense e a estrutura de novelas (soap
opera). Diversas tramas so desenvolvidas a partir dos personagens, habitantes de
Twin Peaks e suspeitos de assassinar Laura Palmer.
81
Twin Peaks uma importante parte da TV, fazendo uso da estrutura de saga
e cdigos de novelas, inspirado por dramas como Peyton Place,
combinados com uma histria complexa de detetive, elementos do
fantstico e uma dose generosa de humor negro. (...) A estrutura em
episdios da srie tambm possibilitou Lynch divagar das maneiras mais
bizarras e perturbadores, na figura do agente do FBI Dale Cooper.
(JOUSSE, 2010, p.63, traduo do autor)
Uma das cenas que melhor representa as caractersticas lynchnianas o final

do terceiro episdio, Red Room, quando o agente Cooper sonha com Laura Palmer
e um ano desconhecido, os trs presentes em uma sala vermelha. O ano e Laura
Palmer se comunicam com Cooper atravs de um idioma estranho e, logo aps, o
homem comea a danar enquanto Laura conta segredos na orelha do agente.
As caractersticas lynchnianas so percebidas principalmente na composio
cenogrfica do sonho, cujo ambiente lembra alguns dos quadros do pintor Francis
Bacon, como mostrado no captulo 3. O vermelho, as cortinas, a pouca iluminao e
o vazio dos espaos do o tom do quarto onde ocorre o sonho do agente Cooper. O
sonho, alm disso, utilizado como uma forma no s de explorar outras
temporalidades e espacialidades; o sonho visto como uma instncia de
materializao dos desejos e sentimentos inconscientes vividos pelos personagens
criados por David Lynch.
Por tratar diversas vezes dos sonhos em sua obra (desde os seus primeiros
curtas, porm com mais fora a partir dos anos 1990), Lynch normalmente
associado com a vanguarda surrealista. Ainda que as relaes do diretor com o
movimento surrealista j tenha sido analisado com profuso, importante
apresentar algumas das questes pertinentes na obra do diretor para que possamos
compreender como esse trao se d nos filmes analisados.
O movimento surrealista surgiu em 1920, com a tentativa de negar a esttica
e os valores estabelecidos por uma sociedade burguesa e burocrtica.
Primeiramente, as pesquisas plsticas e literrias realizadas por artistas desde o
incio dos anos 1920 muitos ligados ao Dadasmo procuraram uma ruptura
completa com as tradies aceitas da expresso artstica. (FERRARAZ, 2000, p.3)
O incio do movimento firmado com a criao do Manifesto do Surrealismo,
escrito em 1924 por Andr Breton. Unindo os ideais revolucionrios marxistas com
82
os conceitos psicanalticos de Freud6, os surrealistas almejavam transformar o
mundo por meio de suas imagens altamente inspiradas no inconsciente, no universo
onrico, na ausncia de lgica e de sentido, no acaso.
O surrealismo, como o dadasmo fizera anteriormente, vai propor um

mergulho no irracional, trazendo de volta conceitos que j estavam
presentes desde, pelo menos, o sculo XVIII. Como movimento de
vanguarda, deu vazo a um sentimento comum de revolver as entranhas da
velha arte e criar algo que refletisse seu prprio tempo. (...) O surrealismo,
como a arte do seu tempo, props uma nova esttica, capaz de extrair o
belo do absurdo e de instaurar o desvio para que da surgisse, de fato, o
real. (TAVARES, 2009, s.p.)
Os surrealistas pretendiam, portanto, transformar o mundo real, ou ainda,

acessar novas vias e possibilidades de vivncia no mundo. Longe de ser uma
negao da realidade, o movimento vanguardista buscava evocar imagens e
paisagens que redimensionassem as concepes de real, de cotidiano e da
veracidade das prprias imagens.
Os artistas trabalharam em diversas plataformas, principalmente na literatura
e na pintura. Mas foi no cinema que encontraram a oportunidade de criao e de
experimentao de algo novo. O cinema, como arte recm-construda e
desenvolvida no sculo XX, possibilitou, atravs primordialmente da montagem e de
seus recursos sonoros e visuais, alguns rompimentos com as lgicas narrativas e
estticas existentes at ento. Exemplos disso so os trabalhos de Buuel com
Salvador Dal, Um Co Andaluz (1928) e A Idade do Ouro (1930).
como princpio de desorganizao narrativa que o sonho aparecer ()

no primeiro filme surrealista, Um co andaluz, de Luis Buuel. O roteiro,
escrito por ele em parceria com Salvador Dal, teria sido, segundo eles,
inteiramente baseado em relatos de seus sonhos. A linearidade cronolgica
ironicamente desfeita por interttulos absurdos que indicam um tempo
improvvel e fracamente ligado narrativa: Oito anos mais tarde,
Dezesseis anos antes ou Na primavera, tanto faz. Trata-se neste filme de
uma srie de cenas mais ou menos bizarras ou claramente absurdas que
compem um clima mrbido e ertico, evocando explicitamente, bem ao
6 interessante perceber como as teorias marxista e psicanaltica se encontram diversas vezes

durante o desenvolvimento dessa pesquisa. Inicialmente, esses dois pensamentos embasam a
teoria do dispositivo, bem como o movimento surrealista. Desta forma, creio que, mesmo o cinema
de Lynch podendo possibilitar tantas discusses, possvel encontrar pensamentos convergentes
e que se relacionem de modo apropriado com o recorte em questo.
83
gosto surrealista, temas psicanalticos como represses sexuais, o mundo
da infncia e a relao com o pai. (RIVERA, 2008, p.34)
Mesmo que as projees sejam obtidas atravs de uma sucesso de

imagens, o recurso da montagem possibilita a manipulao do tempo como em
nenhuma outra tcnica artstica. O corte a principal materializao dessa potncia.
Embora as projees tenham incio e fim, na esttica surrealista, o tempo
deixa de ser linear, podendo estar no presente, passado, futuro ou em nenhum
desses momentos. O movimento cronolgico proposto no surrealismo se assemelha
muito mais ao tempo do pensamento e/ou do desejo do que do tempo percebido e
contado pelos relgios espalhados nas ruas dos grandes centros urbanos
contemporneos.
Por essas questes, como mencionei acima, os trabalhos de Lynch so
apontados como tendo influncias surrealistas e, por alguns autores, at como um
dos verdadeiros diretores surrealistas estadunidenses. Muitos pesquisadores
apresentam elementos presentes na obra de Lynch que tambm encontram-se nas
obras dos surrealistas do incio do sculo XX.
Partes de corpos mutiladas, figuras excntricas como anes, gigantes, cegos,
deformados e aleijados (FERRARAZ, 2000, p.4). Alm das quebras temporais
existentes nos filmes de Lynch, o menosprezo pela narrativa linear, a presena do
universo onrico, entre outros. Sobre tal influncia, Mirian Tavares em seu artigo
sobre o surrealismo na obra de Lynch escreve
David Lynch recorre a uma srie de tcnicas surrealistas na criao dos

seus filmes, tais como a j referida autonomizao de planos, a suspenso
do tempo linear, a supresso da "pontuao" no encadeamento de imagens
e, principalmente, a (con)fuso, em uma mesma sequncia, do mundo
consciente e do mundo dos sonhos das personagens. No h, em muitos
filmes, uma linha divisria que assinale: isto sonho, isto realidade;
procedimento este que ele vai aperfeioando ao longo da sua
cinematografia. Nos seus primeiros filmes facilmente percebemos os dois
mundos, que convivem lado a lado, mas que no se confundem. Em Inland
Empire j no possvel traar essa linha divisria. Sonho e realidade
imbricam-se indefectivelmente, provocando confuso no espectador
desavisado que tenta, desesperadamente, perceber. (TAVARES, 2009, s.p.)
84
E m Twin Peaks, Lynch tem a capacidade de explorar substancialmente tal
influncia, o que ser aprofundado tambm em seus trabalhos posteriores. A srie,
no entanto, teve um trmino brusco, ao resolver rapidamente o seu plot, mais
especificamente no dcimo quinto episdio da segunda temporada. Com a soluo
do crime, tanto os espectadores quanto Lynch perderam o interesse na srie. Seus
ndices de audincia passaram a diminuir gradativamente, sendo finalizada no
trigsimo episdio. Isso possivelmente explica o fato da srie nunca ser considerada
nas discusses sobre a Segunda Era de Ouro da televiso, ou seja, entre as
grandes obras televisivas no perodo ps popularizao do cinema.
Apesar da queda gradativa de audincia e do fato de Lynch no ser o nico
responsvel pela srie, Twin Peaks apontada como o momento no qual o diretor
consegue reunir sua experincia como artista autoral e a lgica de produo
industrial, que tanto o cinema quanto a televiso so submetidos. Twin Peaks foi,
para o diretor, o caminho reverso de Dune.
Twin Peaks representa a sntese perfeita da ideia europeia de um cineasta

auteur, que parece melhor descrever o trabalho de Lynch - mesmo que seu
trabalho seja frequentemente estadunidense em esprito - e uma maneira
tipicamente americana de realizao, que d nfase ao processo coletivo de
imagens manufaturadas para consumo em massa. Visto dessa forma, Twin
Peaks pode ser lembrado como uma das formas de Lynch livrar-se da teoria
de um cinema dominado pela ideia de uma viso artistica e originalidade, de
modo que ele possa tirar vantagem da combinao do seu prprio e
estranho universo com o processo industrial de realizao. (JOUSSE, 2010,
p.65)
Lynch tentou ainda, algumas vezes, repetir o sucesso inicial de Twin Peaks
com alguns trabalhos na TV, resultando em pilotos ou alguns poucos episdios de
sries, que no vingaram. Mark Frost e David Lynch repetiram a parceria, dessa vez
na produo, em American Chronicles, de 1990, um programa documental de
televiso que mantinha muito da esttica de Lynch. A dupla de produtores dirigiu
ainda um episdio da srie.
Dois anos depois, a parceria foi repetida em On The Air, um sitcom
ambientado em uma rede fictcia de televiso nos anos 1950. A srie, no entanto, s
teve trs episdios transmitidos no canal ABC, apesar de sete terem sido filmados.
E, finalmente, um ano depois, Lynch dirigiu dois dos trs episdios de Hotel Room,
85
srie do canal HBO. Hotel Room mostrava diferentes dramas ocorridos em pocas
distintas, porm ambientadas no mesmo espao: o quarto 603 do Hotel Railroad, em
Nova York.
Durante o mesmo perodo em que se dedicava a pilotos e sries de televiso,
Lynch foi convidado por um milionrio francs para traduzir Twin Peaks para o
cinema. Do convite, nasceu Twin Peaks: Fire Walk With Me. O longa funciona como
um prequel da srie. No prlogo, um ano antes de Laura Palmer ser assassinada,
encontrado o cadver de outra jovem chamada Teresa Banks (Pamela Gidley). A
investigao tomada pelo agente do FBI, Chester Desmond (Chris Isaac) que
some misteriosamente e substitudo por Cooper, em uma breve apario do
protagonista original.
A ao d um salto de um ano e acompanha a ltima semana de Laura
Palmer, ainda viva. Ao acompanhar a protagonista, Lynch se permite aprofundar-se
na alma feminina, processo que iniciou timidamente em Blue Velvet. Laura Palmer
representada como uma jovem ambgua, conservadora e transgressora; inocente e
pecadora. A figura central a mulher em si e seus desejos, seus tormentos interiores
e suas perversidades.
Twin Peaks: Fire Walk with me filme o filme impossvel, porque o filme
sobre todas as mulheres em uma, uma compilao de todas as imagens da
me. Tambm um ensaio sobre a esquizofrenia, tambm uma visita a
universos paralelos. Ambio monstruosa e ingnua a de querer fazer de
uma s vez The Shining, Giulietta degli spiriti, A Hora do Lobo e Looking for
Mr. Goodbar com mais de quarenta personagens e no, como Kubrick ou
Bergman, com dois ou trs (CHION, 2001, s.p., traduo do autor).
Talvez, por isso, o filme no tenha sido muito bem recebido tanto pela crtica
quanto pelo pblico cativo da srie. O longa d uma outra dimenso realidade
diegtica de Twin Peaks, inclusive convergindo ainda mais as instncias da
realidade e do sonho, aproximando a esttica do diretor ainda mais ao movimento
de vanguarda surrealista.
A maior parte de Twin Peaks: Fire Walk With Me permeada por momentos
de intensidade; pela habilidade de Lynch em criar mistrios; pelas colises
entre o inconsciente, o mundo alucinatrio, premonies irracionais e o
reino dos pesadelos sobrenaturais. Lynch pratica uma forma de
86
interpenetrao entre mundos visveis e invisveis, onde realismo e
surrealismo se fundem. (JOUSSE, 2010, p.73)
Com a m recepo inicial do longa-metragem, Lynch ficou um pouco recluso

do cinema e se dedicou mais televiso, com as tentativas que apresentei acima.
Seu intervalo cinematogrfico foi quebrado com uma participao no longa-
metragem Lumire and Company. O filme nasceu da ideia de um pesquisador do
Museu do Cinema de Lyon, Phillipe Poulet, ao restaurar o equipamento de filmagem
usado pelos irmos Lumire cem anos antes.
Diversos cineastas foram convidados, ento, para produzir, cada um, um
curta que seguisse as mesmas indicaes dos filmes dos Lumire: um plano
contnuo com durao de 52 segundos (tempo mximo alcanado pelo aparelho),
sem utilizar som sincronizado ou luz artificial e sem a possibilidade do diretor ver o
que estava sendo filmado (limitao tcnica do aparelho).
Assim surgiu Premonitions Following an Evil Deed. O curta composto por
cinco planos: trs policiais encontram o cadver de uma mulher morta, uma mulher
em sua casa preocupa-se com algo que lhe desvia o olhar, trs garotas descansam
em um jardim porm avistam algo preocupante, dentro de um laboratrio um grupo
de seres disformes marcham ao redor de uma mulher presa em uma cmara de
gua e, finalmente, voltamos senhora do segundo plano que abre a porta de sua
casa para receber a visita de policiais.
Mais uma vez os universos do surrealismo, do bizarro e do crime esto
presentes na produo, mesmo que pequena, de Lynch. O curta foi considerado por
crticos um dos melhores do longa Lumire and company e, assim, o cineasta teve
novo flego para retomar sua carreira. Nesse meio-tempo, ele ainda pde criar sua
prpria produtora, a Asymmetrical Productions, cujo longa de estria foi Lost
Highway (1997), a stima pelcula de Lynch.
Lost Highway talvez o filme que aponta uma nova fase na carreira do seu
diretor. Lynch teve a ideia inicial ao ler o livro Night People de Barry Gifford, onde
uma das personagens fala em uma estrada perdida (Lost Highway). Assim, o
cineasta contatou Gifford para criar em parceria um roteiro a partir da noo de
87
estrada perdida. Alm disso, o cineasta inspirou-se em algumas situaes atpicas
que lhe ocorreram, como relata em entrevista para Chris Rodley:
a abertura do filme - Dick Laurant est morto... Eu acordei uma manh e a

campainha tocou, e um homem disse, Dave! e eu disse Sim e ele disse
Dick Laurant est morto. E eu disse: O qu?. E da j no havia mais
ningum l. Eu no consigo ver a frente da minha casa a no ser que eu v
para o outro lado e olhe por uma grande janela. E tambm no havia
ningum l. Eu no sei quem Dick Laurant. Tudo o que eu sei que ele
est morto! (Lynch, Rodley, 1999 p.222-223 apud FERRARAZ, 2003, p.91,
traduo do autor)
Como demonstra o autor em sua fala, o longa inicia-se na casa de um

saxofonista, Fred (Bill Pullman), que acordado pela campainha, ao atend-la, ele
ento ouve a notcia Dick Laurant est morto. Fred procura descobrir o autor da
mensagem, no entanto, no obtm sucesso ao procurar o emissor da mensagem.
Alguns dias depois, Fred e sua esposa, Renne Madison (interpretada por
Patricia Arquette morena) recebem uma fita de vdeo, novamente de um emissor
desconhecido. A fita contm imagens da casa do casal, filmadas a partir da rua. O
VHS simboliza a relao de paranoia existente entre o casal, mas tambm adiciona
uma camada s personagens que ir se repetir em alguns dos filmes mais recentes
de Lynch: o jogo do observador e do observado. As personagens de Lost Highway
so objetos do voyeurismo tanto dos espectadores quanto das misteriosas fitas que
lhes so entregues.
Tal situao passa a perturbar o cotidiano do casal. Nesse nterim, Fred
abordado em uma festa por uma estranha figura que alega conhec-lo. O estranho
homem afirma, ainda, estar na casa de Fred no exato momento em que conversa
com o saxofonista. Nessa cena, Lynch traduz para as telas a esquizofrenia e a
paranoia vivida pelo protagonista. A confuso mental ter seu pice quando Renne
assassinada e Fred acusado pelo crime. Porm, nem o espectador nem Fred
acompanham de fato o ato. transmitida para o espectador, portanto, a incerteza
que o prprio personagem sofre.
Teria Fred assassinado realmente Renne? O saxofonista alcanou um ponto
de paranoia que o leva ao desconhecimento de seus prprios atos? A priso de Fred
88
ocorreu ou seria apenas uma autopunio? Essas perguntas so jogadas para o
espectador sem que este possua meios para respond-las.
A convergncia entre esquizofrenia, sonho e realidade fica ainda mais forte
aps Fred literalmente desaparecer de sua cela e dar espao a outro personagem:
Pete, um jovem mecnico. Pete libertado pois no h nenhuma acusao contra
ele ou indcios de que estivesse envolvido com Fred. O jovem passa ento a se
envolver com Alice Wakefield, uma loira tambm interpretada por Patrcia Arquette.
O que o espectador v a seguir uma outra narrativa conectada com a primeira
parte do longa, estrelada por Fred e Renne, atravs de atores e personagens que
viajam entre as duas sees (como Dick Laurent)
( E m Lost Highway) Lynch mais uma vez percorre momentos, gneros e

estilos distintos da histria do cinema, como o noir, o Expressionismo
alemo e o surrealismo. Do noir, temos, por exemplo, a utilizao dos
ambientes, a trama policial, a iluminao. Ligados ao Expressionismo,
encontramos a questo do duplo, personagens que transitam entre os
limites da normalidade e da loucura, geralmente inclinados a algum tipo de
psicopatia. Do surrealismo, os universos distintos que se mesclam, o jogo
com o tempo, a figura enigmtica da mulher, neste caso, duplicada, fazendo
lembrar, por exemplo, de Esse obscuro objeto do desejo, de Luis Buuel,
em que a personagem Conchita era vivida por duas atrizes, Angela Molina e
Carole Bouquet, representando facetas opostas de um mesmo ser:
voluptuosa e angelical, infiel e casta, independente e dependente, etc. O
jogo aqui feito ao contrrio: Lynch usa uma mesma atriz, Patricia Arquette,
para fazer dois papis diferentes, Renee Madison e Alice Wakefield.
(FERRARAZ, 2003,pp. 43-44)
A partir de Lost Highway, Lynch comea a trabalhar com temas que iro se
repetir em suas prximas obras, com exceo do filme imediatamente posterior, The
Straight Story, de 1999. Essa uma produo que se distancia um pouco de tudo o
que Lynch fez, embora ainda mantenha traos, principalmente, com a fase mais
americana do cineasta.
The Straight Story conta a histria de Alvin Straight (Richard Farnsworth), um
senhor idoso que resolve atravessar os Estados Unidos dirigindo um cortador de
grama, ao saber que seu irmo, com quem no falava h anos, sofreu um ataque
cardaco. O filme acompanha a jornada tanto espacial quanto interior de Alvin. Sem
dvida, a pelcula mais calma e sentimental do diretor. tambm onde as
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influncias das prprias viagens de Lynch e de sua carreira de pintor se fazem mais
presente.
de todos os filmes de Lynch, The Straight Story o mais calmo, talvez seu
mais americano e certamente o seu mais rural. A sua herana americana se
reflete no fato de que ele parece ser um faroeste sem lutas ou armas, com
uma inteno maior de capturar tudo o que majestoso e profundo na
paisagem americana. A onipresena elegaca da terra americana
evocada, por vezes, nos limites do que o filme pode alcanar, tornando o
trabalho tanto uma forma de pintura, pois um pedao de cinema em
movimento, lembrando-nos como as referncias pictricas muitas vezes
esto presentes na obra de Lynch. (JOUSSE, 2010, p.50)7
A pelcula talvez seja tambm a mais prxima de uma narrativa clssica que
Lynch tenha criado. Por conta de seu aspecto divergente ao restante da obra
lynchniana, o filme no foi um grande sucesso, mas tambm no chegou a ser um
fracasso, como Dune. No mesmo ano em que produziu The Straight Story, Lynch
ainda escreveu um projeto para um novo seriado televisivo, para ser exibido pelo
canal ABC. No entanto, quando o piloto da srie foi apresentado, a produo foi
recusada pelos executivos da empresa.
Determinadamente Lynch consegue os direitos autorais da obra e resolve
finaliz-la em formato de longa-metragem. assim que surge Mulholland Drive, em
2001, que iniciar uma nova fase na obra do diretor que est em aberto at o
momento.
Por fim, possvel dizer que as influncias surrealistas em Lynch j esto
presentes desde os seus primeiros trabalhos, mas tomam fora e corpo a partir de
Blue Velvet, sendo aprofundado em Twin Peaks e Lost Highway. No entanto, os
sonhos, os desejos e as temporalidades surrealistas sero retomados em
Mulholland Drive e Inland Empire, especialmente neste primeiro filme. Nos captulos
a seguir, tenta-se demonstrar como os sonhos e os desejos so desenvolvidos
7 No original: of all of Lynchs films, The Straight Story is his most peaceful, perhaps his most
american and certainly his most rural. Its American heritage is reflected in the fact that it seems to be a
Western without the fighting or guns, more intent on capturing all that is majestic and profound in the
American landscape. The elegiac omnipresence of the American land is evoked, sometimes at the
limits of what film can achieve, making the work as much a form of painting as it is a piece of moving
cinema and reminding us how pictorial references are often present in Lynchs oeuvre.
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nesses filmes, sem necessariamente entrar em aplicaes reducionistas da teoria
psicanaltica, ao mesmo tempo que h um esforo em pensar a forma destas obras.
91
7. CINEMA COMO SONHO. CINEMA COMO DESEJO.

CINEMA COMO REALIDADE. MULHOLLAND DRIVE.
Com Mulholland Drive, Lynch atinge um novo patamar de reconhecimento e,

tambm, de padres estticos. O diretor reutilizou o material originalmente feito para
a televiso e reuniu novamente sua equipe para finalizar a obra para o cinema. A
produo fica mais uma vez por conta da sua prpria companhia, Asymetrical
Productions.
O filme, que titulado a partir de uma famosa rua de Los Angeles, ocorre na
capital do cinema estadunidense e, inicialmente, segue a estrutura de um seriado de
suspense. Uma jovem, Betty (interpretada por Naomi Watts), muda-se para L.A. na
tentativa de alcanar o estrelato na indstria cinematogrfica. Ao mudar-se para a
casa de sua tia, Betty encontra uma moa, Rita (Laura Elena Harring) que perdeu a
memria em um acidente e desconhece a sua prpria identidade. A ao se
desenrola a partir da procura das duas garotas em desvendar o que ocorreu com
Rita.
O que nos chama ateno em Mulholland Drive o fato de ser perceptvel a
conscincia de Lynch em discutir o prprio cinema e, ainda, Hollywood, local que,
como vimos, o diretor mantm experincias traumticas. Alm disso, a narrativa
brinca com as formas clssicas de suspense apenas para prender o espectador e,
no final, jog-lo em um abismo sem soluo. Os modos e implicaes dessas
estruturas sero analisados com mais profundidade na segunda parte desse
trabalho. O filme foi bem recebido pela crtica, chegando inclusive a receber quatro
indicaes ao Globo de Ouro, uma ao Oscar e Lynch ter ganho o prmio de melhor
diretor do festival de Cannes.
Um ano aps dirigir Mulholland Drive, um dos seus mais icnicos filmes, o
cineasta produz uma websrie em seu site oficial, chamada Rabbits. A srie,
originalmente composta por nove episdios, considerada por Lynch um sitcom,
porm, o humor no um recurso utilizado na narrativa. Rabbits se passa
inteiramente em um nico set, localizado no jardim da casa do diretor em Hollywood
92
Hills, a sala de estar de uma casa comum. Os moradores, no entanto, so trs
coelhos humanoides: um homem e duas mulheres.
As cenas so filmadas em um plano geral, capaz de englobar toda a extenso
da sala. Os trs personagens entram e saem por uma porta lateral. A estrutura
remete a um sitcom com plateia e possvel inclusive ouvir aplausos e risos de uma
audincia fictcia. Todos os episdios seguem esse padro e acompanham o
cotidiano atpico da famlia de coelhos. Os dilogos se do de forma desconexa, as
perguntas no possuem respostas e algumas indagaes so mais intimistas do que
interpelaes em si. Os coelhos afirmam e questionam frases misteriosas como Eu
me pergunto quem eu serei, Algo est errado e Tinha algo a ver com a contagem
do tempo.
Uma vez que sua narrativa no segue um problema ou a estrutura clssica,
Rabbits se afirma como uma experincia audiovisual apoiada no nonsense, na
esttica e na prpria plasticidade da imagem. O clima de mistrio e suspense se faz
presente durante todos os episdios da srie. Bem como, a imagem plstica um
dos principais recursos, como se pode perceber em um momento que o a pelcula
flmica queimada e surge uma presena demonaca, exatamente no meio da sala.
Rabbits adiciona, portanto, novas camadas na fase recente de Lynch que trabalham
com a desconstruo de uma narrativa linear, com a organicidade da imagem e com
a utilizao de novas mdias e plataformas para a produo audiovisual, no caso, a
web.
No mesmo caminho, Lynch criou a websrie Dumbland, tambm transmitida
atravs de seu site oficial. A srie, em formato de animao, acompanha o cotidiano
de uma famlia, formada pelo pai, pela me e um beb. Os traos e desenhos so
feitos de uma forma primria, prxima linguagem de memes na internet. As
situaes vividas pelos personagens, no entanto, so cruas e violentas. Os dilogos
beiram o absurdo, praticando um pouco do nonsense que j est, de certa forma
presente, em obras como Rabbits e Twin Peaks.
Entre 2001, ano de lanamento de Mulholland Drive, e 2005, Lynch dedicou-
se a outras atividades, como as sries em seu site oficial, a meditao e a criao
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de um livro. Em 2006, ele quebra o intervalo no cinema com o seu longa-metragem
mais recente, Inland Empire. O filme, gravado com cmera digital, uma espcie de
clmax de toda a obra do cineasta. Surrealismo, sonho, Hollywood e se encontram
na histria de uma atriz que se v envolvida demais com um de seus trabalhos.
A p s Inland Empire, Lynch dedica-se ainda a produo de dois lbuns
musicais, Crazy Clown Time (2011) e The Big Dream (2013). O diretor j havia
trabalhado com produo musical em parceria com Angelo Badalamenti na trilha
sonora de Inland Empire. Os lbuns seguem a atmosfera predominante em seus
filmes. As letras glidas so acompanhadas por batidas que remetem a uma espcie
de blues eletrnico. O cineasta tambm atuou no campo da literatura, em 2006, com
a criao do livro Catching The Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity.
Na publicao, Lynch discorre sobre o seu processo criativo e sobre meditao.
Mullholand Drive
Inicialmente planejado para ser uma srie de televiso, e repetir o sucesso de

Twin Peaks, Mulholland Drive no foi aceito pelos produtores do canal ABC. Lynch
ficou com o projeto por alguns anos at que este teve os direitos comprados pela
produtora Canal +, da Frana, e a proposta de finaliz-lo, agora no formato de um
longa-metragem. O filme garantiu ao diretor diversos prmios e indicaes, como a
premiao na categoria de Melhor diretor no festival de Cannes e de Associao de
Crticos de Filmes de Los Angeles.
O longa-metragem se inicia com a msica Jitter Bug de Angelo Badalamenti,
compositor companheiro de David Lynch em diversos filmes. O nome da cano
referente a uma dana tpica dos Estados Unidos da primeira metade do sculo XX.
Na tela, encontramos diversos casais danando, imagem das duplas somam-se
suas sombras. Neste primeiro plano, j possvel inferir algumas caractersticas que
permearo o restante do filme. O tempo da cena parece ser prximo do que, no
mundo virtual, conhecido como um gif. Um gif uma curta imagem em movimento
em eterno loop.
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Imagem 22: Acima: cena de Rabbits (2002) e abaixo, frames de Dumbland (2002)
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No h tempo definido nesse primeiro plano. Os casais parecem estar
fadados a danarem enquanto a cmera assim os comandar. Observando
atentamente imagem, possvel perceber que as vrias duplas (e suas sombras)
que se apresentam na tela so, na verdade, rplicas de apenas alguns trs ou
quatro casais. H uma sobreposio dessas imagens de modo que sombras e
formas humanas se unem, se separam; os casais aparecem e reaparecem dentro e
fora de suas prprias silhuetas.
Aps alguns segundos dessas imagens, perdidas no tempo e aparentemente
sem espao tambm, surge uma luz branca, uma imagem que se assemelha a uma
fumaa, uma existncia fantasmagrica. Aos poucos, essa luz vai tomando forma e
assume a construo de trs pessoas uma idosa, um idoso e uma jovem. Eles
parecem estar felizes. A imagem deles trs cede espao para a imagem da jovem,
altamente iluminada e com um sorriso radiante em seu rosto. Ao som da cano
Jitter Bug, ouvimos aplausos e ovaes. A moa est sendo aclamada e est
gostando disso. As trs camadas os danarinos, o trio e a jovem vo se
dissolvendo tornando-se apenas uma e lentamente desaparecendo, abrindo
caminho para o prximo plano.
A imagem inicial d ento espao para um primeiro plano de uma cama. A
cmera vai se aproximando lentamente dos travesseiros e passeando entre os
lenis. No udio, ouvimos uma respirao ofegante. No incio do plano, a imagem
ainda contm resqucios da sobreposio luminosa da jovem. Ao longo do filme,
descobriremos que ela se trata de Betty/Diane. A combinao dessas imagens
sugere uma relao entre a personagem e cama. Este segundo plano do filme
funciona como um convite para a entrada de um universo onrico, dos sonhos, que
normalmente ocorrem e so apoiados nos travesseiros de nossas camas.
Essas duas cenas descritas acima compem aquilo que Zina Giannopoulou
chama, em seu artigo Mulholland Drive and Cinematic Reflexivity, de prlogo do
filme. A autora divide o longa-metragem em quatro momentos: prlogo (Inner Box 1)
sonho (Inner Box 2) realidade (Inner Box 3) - coda (Inner Box 4). O prlogo seria
composto pelos planos j expostos aqui. O sonho pelas cenas que seguiro e que
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se prolongaro pela maior parte do longa. A realidade corresponde a ltima meia-
hora do filme. E coda (nome que se d para a seo que finaliza uma
partitura/composio) corresponde aos trs ltimos planos do filme. Essa diviso
entre quatro fases possivelmente a mais completa e possibilita um entendimento
mais aprofundado da estrutura do filme, em detrimento de uma separao
comumente usada apenas entre dois momentos (sonho e realidade).
Essa estrutura em quatro partes concebe a vida de Diane como uma

narrativa que se desenvolve durante o tempo, consturando sua identidade
precria fora dos sonhos de estrelato de Hollywood at que ela se desfaz:
Inner Box 1 mostra um momento cruacial de seu passado que fornece um
impulso para uma carreira como atriz; Inner Boxes 2 e 3 constituem seu
presente, seu papel em Mulholland Drive culminando em seu suicdio; e
Inner Box 4 o seu futuro ou um ps-vida, o que resta dos momentos
anteriores aps a aspirante a estrela de cinema ter se matado. Essa
estrutura mostra mais de forma mais clara a falta de identidade do
personagem principal interpretado por Naomi Watts do que a diviso em
duas partes: no Inner Box 1 uma ningum sem nome ganha um concurso
de dana, nas Inner Boxes 2 e 3 a ganhadora do concurso de dana
dividida em mutias personas de muitos nomes; e no Inner Box 4 a
vencedora morta de um concurso de dana ressuscitada como um
membro feliz de uma unio amorosa imaginria. (GIANNOPOULOU, 2013,
p. 55) 8
8 No original: This quadripartite structure conceives of Dianes life as a narrative that unfolds over
time, stitching together her precarious identity out of dreams of Hollywood stardom until it falls apart:
Inner Box 1 shows a crucial moment in her past that provides the impetus for a career as an actress;
Inner Boxes 2 and 3 constitute her present, her role in Mulholland Drive ending with her suicide; and
Inner Box 4 is her future or afterlife, what remains of the previous three boxes after the aspiring film
star has killed herself. This structure shows more starkly than the dominant bipartite one the essential
lack of identity of the main character played by Naomi Watts: in Inner Box 1 a nameless nobody wins
a dance contest; in Inner Boxes 2 and 3 the winner of the dance contest fractures in many personas
of many names; and in Inner Box 4 the dead winner of the dance contest is resurrected as the happy
member of an imaginary love union.
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Imagem 23: Planos iniciais de Mulholland Drive
A autora separa ento o filme em quatro momentos e os situa em uma linha

cronolgica definida pela personagem principal, Betty/Diane. O prlogo seria seu
passado, as sees sonho/realidade seu presente e o coda o seu futuro, ou o que
lhe resta, sua existncia fantasmagrica. Apesar dessa associao de cada diviso
com uma temporalidade Betty/Diane beirar o campo da interpretao e servir
perfeitamente para a noo de uma construo de identidade, essa estrutura
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quadripartite funciona tambm para a demarcao das mudanas estticas e
narrativas do filme.
Imagem 24: Proposta de estrutura quadripartite de Mulholland Drive.
Adotarei essa diviso, mas no a associao rgida com as temporalidades

da vida de Diane. Chamarei, portanto, os quatro blocos de: Parte I (ou prlogo),
Parte II (ou sonho), Parte III (ou realidade) e Parte IV (ou coda). Essa estrutura,
representada na imagem acima permite uma melhor descrio do filme, sem
necessariamente negar a oposio que alguns outros autores utilizam de contraste
apenas entre sonho e realidade.
importante tambm ressaltar aqui que esta se trata de uma possibilidade de
leitura entre vrias. Lynch categrico ao dizer que o filme deve se explicar, deve
funcionar sem um texto exterior que o sustente. Em certos momentos, esta leitura
pode parecer um pouco positivista, no sentido em que ela tenta explicar tudo, no
deixando nada de fora e percebendo como cada parte do filme teria sido pensada ou
planejada. Os filmes de Lynch possuem, desde a sua trajetria inicial, uma dimenso
irracional ou sensorial, no traduzvel, que percorre o filme todo e que escapa
leitura, ou pelo menos, a um certo tipo de leitura. A decupagem que a autora faz
99
acaba, por vezes, dissecando o filme, transforma-o em um cadver. Obviamente,
a anlise depende da decupagem, do corte, mas preciso ter em mente que o filme
nos chega como um todo, um todo aberto e em movimento, mas um todo.
Dito isso, torna-se importante apresentarmos um pouco as estruturas II e III
e explicitar o motivo delas serem entendidas, nesse trabalho e neste momento,
como sonho e realidade, respectivamente. Aps as duas cenas iniciais do prlogo
(as quais, diferentemente de Giannopoulou, entendo que no se refere a nenhum
tempo especfico, podendo ser ou no o passado de Diane), o espectador se depara
com a narrativa que permear a maior parte do longa.
Pela rua sinuosa chamada Mulholland Drive, um carro passeia como quem
desvenda um caminho desconhecido, escuro e incerto. Dentro dele, no banco da
frente, encontram-se dois homens e, no banco de trs, est uma mulher
(interpretada por Laura Elena Harring). O carro para inesperadamente. A mulher
questiona ao motorista e seu acompanhante: O que vocs esto fazendo? Ns no
vamos parar aqui. O motorista a ameaa com uma arma de fogo, mas antes que ele
possa atirar, um grupo de jovens, aparentemente bbados, batem o seu carro no
veculo onde se encontram os dois homens e a mulher.
Aps o acidente, apenas a mulher sobrevive e ela vagueia pelas ruas de Los
Angeles noite em busca de um abrigo. No outro dia, pela manh, ela consegue
adentrar na casa de uma senhora que est saindo de viagem e dentro deste
apartamento permanece. Em outro espao da cidade, Betty, uma jovem
aparentemente ingnua aterrisa no aeroporto. Ela acompanhada por um casal de
idosos atenciosos e simpticos. Tanto a moa quanto o casal so os mesmos que
vemos na imagem fantasmagrica apresentada no prlogo.
Betty agradece aos dois a ateno e se dirige casa de sua tia Ruth, onde
morar enquanto procura um trabalho como atriz de cinema. O apartamento de tia
Ruth exatamente o local onde a mulher que sofreu o acidente se encontra. Ao
chegar em casa, Betty se depara com a mulher desconhecida. Porm, ao contrrio
do esperado, a convivncia entre elas tranquila, pois a aspirante a atriz acredita
que a mulher amiga de sua tia.
100
A vtima do acidente, ao ser questionada por Betty qual seria seu nome,
percebe que perdeu a memria e resolve ser chamada de Rita, uma homenagem
Rita Hayworth, atriz principal do filme Gilda (1946). A Parte II de Mulholland Drive
concentra-se basicamente no desenvolvimento do relacionamento dessas duas
mulheres. Rita tenta descobrir quem , para onde estava indo quando sofreu o
acidente, por que motivo ela carrega uma bolsa com uma generosa quantia em
dinheiro e uma chave azul. Betty se disponibiliza a ajudar Rita em sua descoberta
pela sua prpria identidade, ao mesmo tempo que tenta construir uma carreira de
atriz de cinema.
Alm desse ncleo narrativo, o espectador ainda apresentado a outros
universos: dois homens falam sobre o sonho de um deles em uma lanchonete fast
food, um diretor de cinema, Adam Kesher (interpretado por Justin Theroux) tem sua
vida arruinada aps no aceitar as indicaes de atriz principal por parte dos
produtores do projeto, um ano aparentemente poderoso e onisciente se informa
sobre a vida de outros personagens (sobre uma garota perdida e sobre Adam) e um
criminoso promove uma busca tambm por uma garota perdida.
No entanto, a jornada que se sobressai de todas essas histrias a que
envolve Betty e Rita. onde o mistrio e a necessidade de uma soluo se impem.
O filme constri o desenvolvimento da dupla at que, logo aps a noite onde as duas
amigas se tornam um casal amoroso, elas resolvem ir a um clube noturno onde
ocorre uma estranha performance. Aps o show no chamado Clube Silncio, as
duas mulheres encontram, dentro da bolsa, uma caixa azul que aparentemente
corresponde chave que Rita carregava consigo no momento do acidente.
A dupla volta rapidamente para casa e Rita tenta abrir a caixa misteriosa
recm-encontrada. Nesse momento, h uma reviravolta no universo diegtico e na
narrativa do filme. Betty some antes mesmo que Rita abra a caixa e, ao faz-lo, Rita
tambm desaparece, dando espao a uma outra realidade.
Neste outro universo, Betty e Rita so, na verdade, Diane e Camila,
interpretadas pelas mesmas atrizes, Naomi Watts e Laura Elena Harring. Diane
fisicamente semelhante a Betty, mas, ao mesmo tempo, completamente diferente e
101
j no aparenta mais ser uma jovem sonhadora e inocente.Ao contrrio, Diane tem a
expresso de uma pessoa amarga, triste, vingativa e perturbada. Camila
fisicamente idntica Rita, mas se esta possua uma identidade desconhecida,
aquela se mostra uma criatura bastante oponente, perversa e incisiva em suas
decises.
No a primeira nem a ltima vez que um mesmo ator desempenha papeis
diferentes em um filme de David Lynch. semelhana do que ocorre na
personagem de Conchita em Esse Obscuro Objeto de Desejo, de Buuel, (1977),
interpretada por duas atrizes (Carole Bouquet e ngela Molina), mas de forma
inversa, Betty/Diane e Rita/Camila so trazidas vida por um s corpo,
respectivamente.
Em Lost Highway, isso j ocorreria com as personagens vividas por Patricia
Arquette. A grande diferena entre as duas se daria, basicamente, pela tonalidade
do cabelo de Arquette; uma sendo loira e a outra morena. O mesmo tambm
ocorrer em Inland Empire com as personas interpretadas por Laura Dern. Nesse
longa-metragem, no entanto, os encontros entre os vrios universos de diferentes
personagens ocorrem de tal maneira que impossvel, por diversas vezes, distinguir
qual personagem estamos visualizando.
J em Mulholland Drive, a discrepncia entre os personagens no se d
apenas nos planos fsico, material ou plstico, mas tambm na construo identitria
desses duplos. Betty e Diane apresentam caractersticas opostas, bem como Rita e
Camila. Da mesma forma, a dupla que compe a Parte II, Betty e Rita, mostra-se um
casal de opostos que se complementas, assim como Diane e Camila, na parte III.
Betty ingnua, inocente, prestativa com Rita. Sonhadora, ela tenta construir
uma carreira de atriz no perverso universo de Hollywood. Diane uma atriz frustrada
que s consegue papis secundrios. Ela aparenta abusar de lcool ou remdios
para superar seus problemas. Diane mostra-se vingativa, obsessiva e alucinada pelo
seu objeto de desejo e paixo, Camila.
Rita no tem identidade. Ela perdeu sua memria no acidente de carro e, por
isso, torna-se completamente dependente da ajuda de Betty. Apesar de ser uma
102
mulher sedutora, ela no faz uso de sua beleza fsica para conseguir vantagens.
Camila uma mulher voluptuosa, bem-sucedida e que tem noo de sua beleza,
utilizando-a para conseguir alavancar sua carreira de atriz e sua vida material.
A relao entre Betty e Rita marcada pelo companheirismo, pela
ingenuidade e pelo suporte mtuo. Enquanto Betty ajuda Rita a descobrir sua
histria de vida, seu passado e sua identidade, Rita ajuda Betty nos ensaios para
testes de atuao. Elas, aos poucos, passam a compartilhar uma vida de casados,
discutindo questes domsticas e banais.
J Diane parece ser completamente submissa e obcecada por Camila. Camila
exerce um poder enorme, de modo que tudo o que ela quer de Diane, ela obtm.
Porm, por outro lado, Camila joga com os desejos de Diane, cedendo e negando as
demandas de sua amante quando bem entende. Diane deseja Camila mais do que
tudo, enquanto Camila anuncia seu casamento com um diretor de cinema (tambm
interpretado por Justin Theroux).
interessante perceber que tambm h uma contraposio visual entre as
personagens. Betty filmada de forma radiante, com forte luz, ela alegre, usa
roupas claras. Diane aparece em cenas escuras, com pouca maquiagem,
aparentemente cansada, com ressaca e depressiva. Rita normalmente assustada,
inocente e recatadamente sensual. Camila altiva e voluptuosa, usando roupas com
cores fortes e com o corpo mostra. A oposio entre as roupas neutras de
Betty/Diane e roupas de cores fortes de Rita/Camila ser um estmulo visual que
permear vrias cenas no filme.
Essas contraposies entre as personagens nos levam a acreditar que a
Parte II de Mulholland Drive seja algum tipo de extenso da Parte III e, portanto, h
alguma relao entre esses dois blocos. Para Todd Mcgowan, a Parte II seria uma
construo fantasiosa de Diane Selwyn, enquanto a Parte III corresponderia
prpria realidade da personagem. Para o autor, no entanto, o filme ser dividido em
apenas dois momentos, os quais chamarei de Primeira seo e Segunda seo para
fins de diferenciao.
103
medida em que a segunda seo do filme se desenrola, torna-se
aparente que a primeira seo inteira do filme no estruturada em torno
do desejo de Rita, mas sim em torno de uma resoluo fantasmtica de
Diane Selwyn. Considerando que, inicialmente, parece que Betty chega
como uma figura fantstica para Rita, ajudando-a a resolver o enigma de
seu desejo, a segunda parte do filme revela que, na verdade ,Rita tem todo
o tempo desempenhado o papel central na elaborao de fantasia de Diane
e Betty , na verdade, o prprio ego de Diane nesta fantasia. (MCGOWAN,
2007, pp.199-200)9
Para McGowan, o longa se inicia, na primeira seo aparentemente

centrando-se no desejo de Rita e sua busca pela descoberta de sua identidade.
Betty aparece como um personagem fantstico, uma alma caridosa que lhe ajudar
nessa jornada. Na segunda seo do filme, a direo trocada e possvel inferir
que na verdade tudo gira em torno de Diane Selwyn, suas fantasias, seus desejos e
os seus sonhos.
Essas separao e interpretao vo ao encontro do entendimento de
Giannopoulou, embora esta construa uma linearidade temporal que escapa ao
alcance de McGowan. No entanto, a oposio entre sonho e realidade contempla
algumas determinadas compreenses em torno do filme.
A maior compreenso acerca do longa, partindo da relao entre sonho e
realidade, constri-se acerca da estrutura narrativa dessas sees. Excetuando-se o
prlogo e a coda, restam o sonho de Diane e sua realidade. A Parte II (caracterizada
como a fantasia de Diane) parece ser bem mais real do que a Parte III. Isso
irnico, visto que a Parte III refere-se realidade diegtica de Diane.
Isso ocorre no por conta de um pressuposto realismo, mas pela
fantasmagoria e pela conduo narrativa que a Parte II do filme provoca. Neste
momento, no sonho/fantasia de Diane, vemos uma narrativa que dialoga com as
construes de uma srie de televiso, exatamente como Lynch havia pensado
primeiramente o filme. Existem diversas histrias paralelas, com algumas se
cruzando e outras aparentemente no, como j foi dito anteriormente: o universo de
9 ...as the second part of the filme unfolds, it becomes apparent that the entire first part of the filme
h a s not been structured around Rita's desire but rather around a fantasmatic resolution of Diane
Selwyn. Whereas it initially seems that Betty arrives as a fantastic figure for Rita, helping her to solve
the enigma of her desire, the second part of the film reveals that, in fact, Rita has all along played the
central role in the elaboration of Diane's fantasy and Betty is actually Diane's own ego in this fantasy.
(MCGOWAN, 2007, pp.199-200)
104
Betty e Rita, o de Adam Kesher, o de um assassino de aluguel em busca de um livro
e uma garota misteriosa, o imprio do Sr. Roque e a conversa de uma dupla de
amigos sobre o sonho de um deles.
O tempo na Parte II contnuo, as aes dramticas parecem ter a inteno
de encaminhar o espectador para uma possvel soluo dos incidentes narrativos,
sendo o maior destes, a descoberta da verdadeira identidade de Rita e as
circunstncias por trs de seu acidente. J a Parte III, que corresponde realidade
vivida por Diane, repleta de elipses, de quebras temporais, de idas e vindas no
espao e no tempo e de raccords complexos.
A Parte II aproxima-se do que se convencionou de entender por realidade ou
realismo no cinema, enquanto a Parte III relaciona-se com uma esttica e montagem
semelhante ao universo onrico, onde as relaes de causa e efeito so colocadas
em segundo plano. Infere-se, portanto, a partir dessa contradio na qual o sonho
mais palpvel que o real, que a realidade , em Mulholland Drive, encarada como
uma instncia voltil, confusa e, muitas vezes, inalcanvel.
H, durante toda a Parte II, diversos elementos que corroboram com a
interpretao em torno de uma construo de um mundo fantstico por Diane
atravs do sonho. A cena em que dois homens tomam um caf em uma lanchonete
enquanto um deles expe um pesadelo que vivenciou para o outro nos lembra uma
sesso de psicanlise comum em nossos cotidianos. Enquanto o seu interlocutor
apenas lhe ouve e faz pequenas intervenes pontuais, o homem narra o seu medo
acerca de uma figura estranha que apareceu em seus sonhos.
105
Imagem 25: Oposio Betty (esquerda) e Diane (direita)

106
Imagem 26: Opo: Rita (esquerda) e Camilla (direita)

107
Ao invs de uma interpretao de seus sonhos, o que vemos a seguir a
realizao de cada passo de seu pesadelo. Seu interlocutor dirige-se exatamente ao
local em que ele disse que havia o visto em seu sonho. Nesse momento, eles
resolvem checar se a imagem que tanto lhe causa medo tambm estar na mesma
localizao, como previsto. Essa busca pela interpretao/realizao de uma
espcie de sonho premonitrio leva os personagens a descobrirem a presena de
um assustador morador de rua que se encontra nos fundos da lanchonete. O
encontro entre estes culmina no desmaio daquele que explanava o seu sonho
minutos antes.
H tambm um momento normalmente despercebido, porm bastante cmico
no qual Coco, ao recepcionar Betty na casa de sua tia, reclama sobre a existncia
de animais domsticos no condomnio e a confuso que esses promovem no ptio
de convivncia. Coco explica sua nova inquilina que bichos de estimao so
permitidos na residncia, mas que necessrio ter cuidado com eles. Ela cita,
surrealmente, um antigo morador que possua um canguru pugilista, tendo o animal
destrudo o jardim. Para a surpresa do espectador, no entanto, Betty no estranha a
existncia de um canguru nesse ambiente domstico.
Essas diversas referncias onricas ou de camadas ficctcias fazem com que
o filme possua, entre seus espectadores, diversas interpretaes. No livro
Mulholland Drive, Herv Aubron explora rapidamente como o filme reverbera em
seus espectadores, principalmente nos meios digitais. Aubron nomeia os
pertencentes aos clubes virtuais de cinefilia e de anlise de filmes de intermeneutas,
um neologismo a partir das palavras internet e hermeneutas.
Aubron destaca que o filme suscitou diversos debates, interpretaes, listas,
analogias, correspondncias nos fruns de debate da internet. Tudo isso foi
fortalecido pelo fato de ter sido divulgado uma lista de 10 dicas escritas pelo Lynch,
com as quais o filme se tornava uma espcie de partida de um jogo de detetive.
Aubron destaca que h trs grandes matrizes de interpretao nos fruns de
internet. A primeira a relacionada com a construo em abismo, a moebius stripe.
A segunda est relacionada com a perspectiva neurolgica, psicanlitica de que o
filme na verdade o delrio de uma Diane/Betty esquizofrnica, e o autor passa a
108
explicar algumas pistas e papis de personagens que sustentam essa ideia. A
terceira relaciona-se com a espiritualidade e com o esotrico. (essa tinha sido minha
primeira interpretao quando assisti). E ela sustentada pela ideia de uma Camilla
e uma Diane/Betty que podem viver uma existncia fantasmagrica. Tal qual a noo
de fantasmas que o cinema tem, apenas a imagem que existe e persiste, sem
conscincia ou materialidade, como o prprio cinema. A ideia tambm reforada
por Lynch trabalhar com questes transcendentais e meditao e autoconhecimento.
questes esotricas.
Estes fruns de discusses so um exemplo de como o filme reverbera na
recepo e dialoga com os espectadores e com o prprio universo digital. Inland
Empire vai emergir um pouco desse ambiente, relacionando tanto questes formais
quanto referncias virtuais na sua prpria composio, o que ser debatido no
captulo a seguir.
109
8. NOVAS TECNOLOGIAS EM INLAND EMPIRE: UM CINEMA

DE HIPERTEXTO E NARRATIVAS EM LINK
Durante os cinco anos que separam o lanamento de Mulholland Drive (2001) e

Inland Empire (2006), Lynch dedicou-se a produzir diversos experimentos no seu
domnio da web davidlynch.com. Esse perodo aproximou o diretor das linguagens e
das dinmicas espao-temporais da internet, do mundo virtual. Vrios desses
experimentos influenciaram, inclusive, o ltimo longa-metragem do cineasta.
Com 3 horas de durao, a produo realizada por mais de dois anos, Inland
Empire foi filmado com uma cmera digital (tambm conhecida como DV digital
video) Sony PD-150 e editado com o software Apple's Final Cut Pro10 . O
instrumento usado para filmagem j era defasado na poca e no era muito melhor
do que qualquer cmera caseira. Alm disso, o seu poder de resoluo encontra-se
qum dos equipamentos HD de alta definio.
Porm, a PD-150 seria o instrumento ideal para a esttica proposta por Lynch
e m Inland Empire. Em entrevista para Scott Thill, o cineasta declara que com a
cmera digital,
a qualidade (da imagem) bastante ruim, mas eu gosto dela. Lembra-me

dos primeiros tempos do 35 mm, quando no havia tanta pulso no quadro
ou emulso. Mas o ser-humano um belo ser; ele age e reage, e o meio
comea a falar com ele. Ento, eu amo trabalhar com cmera digital. Alta-
definio um pouco demais pra mim11. (LYNCH, D.)
Para alm da esttica da imagem, a cmera digital utilizada por Lynch possui
outras caractersticas que funcionam a favor da proposta do diretor: uma equipe
pequena suficiente para oper-la, promovendo assim baixo custo de utilizao e
menor tempo de filmagens; mobilidade e organicidade nos espaos de filmagens;
10 Informaes detalhadas sobre o processo de filmagem, edio e ps-produo de Inland Empire

esto no artigo Lynch Goes Digital, with Inland Empire, publicado na American Cinematographer,
em 2007.
11 No original, the quality is pretty terrible, but I like that. It reminds me of the early days of 35 mm,
when there wasn't so much information in the frame or emulsion. But the human being is a
beautiful creature; yu act and react, and the medium starts talking to you. So I love working in
digital video. High-def is a little bit too information to me" em David Lynch Interviews- Cut, escrito
por Scott Thill.
110
proximidade com o ambiente e com a performance do ator e; por fim, uma
plasticidade construtivista. A imagem obtida pelo aparelho aproxima-se de uma
'pintura em movimento'. Especialmente sobre o modo como a cmera permitiu
trabalhar com os atores e com o set de filmagem, Lynch explica em uma entrevista a
Cahiers du Cinema:
Para mim, o mais importante deste filme o feito de que ele filmado com
esta cmera. Permitia-me estar perto de Laura Derna. E ter quarenta
minutos adiante para filmar, e no nove. No tem nada a ver com o modo
como eu trabalhava antes, com pelcula. Estivemos filmando durante trs
anos. Em um dado momento, quando tudo se desenhava, intervinha uma
equipe maior, com uma filmagem clssica em continuidade. Mas, no incio,
eu filmava somente com Laura Dern, logo nada, e logo comeava de novo.
Normalmente no estava sozinho, rodvamos com trs cmeras. Eu
continuo gostando da palavra 'celulide', mas eu no rodarei mais com
pelcula.12
A imagem de Inland Empire apresenta-se a ns, espectadores, como uma

imagem divergente das quais estamos acostumados a encarar nas telas HD de
televisores, computadores e das prprias salas de cinema. A esttica da imagem
lembra bastante a qualidade dos VHS, os aparelhos de vdeos caseiros populares
nas dcadas de 1980 e 1990. Essa qualidade, no entanto, cabe na esttica do filme
de pobreza, vulnerabilidade e indeterminao.(NIELAND, 2012, p.138).
12 Para m, lo ms importante de esta pelcula es el hecho de que la he filmado con esta cmara. Me
permita estar cerca de Laura Dern. Y tener cuarenta minutos por delante para filmar, no nueve. No
tiene nada que ver con el modo en que tra- bajaba antes, con pelcula. Estuvimos filmando durante
tres aos. En un momento dado, cuando todo se dibujaba, inter- vino un equipo ms grande, con
un rodaje clsico en continui- dad. Pero, al principio, yo filmaba slo con Laura Dern, luego nada, y
luego empezaba de nuevo. Normalmente no estaba solo, rodbamos con tres cmaras. Me sigue
gustando la pala- bra "celuloide", pero ya no rodar ms con pelcula.
111
Imagem 27: Excertos de Inland Empire
Est uma imagem que contm falhas, defeitos, granulados e que, em

oposio s imagens em alta definio, no deixam tudo que se passa no ambiente
totalmente visvel. Seria uma imagem mais prxima da realidade e dessa forma
deixa mais espao para a dvida, para o ambguo.
Dessa forma, a plasticidade de Inland Empire no permite ao espectador
compreender ou acompanhar tudo do que se apresenta nos quadros. A resoluo
no ntida e detalhada, de modo que se abre um convite para o sonho, para a
construo dessas imagens a partir do prprio espectador, tal qual no primeiro
cinquentenrio do cinema. Essa proposta radicaliza e expande o que Lynch j havia
tentado em seu filme anterior.
Em Mulholland Drive, o cineasta trabalha com uma esttica derivada mais da
linguagem e dos cdigos da televiso, do que propriamente do cinema. O uso de
close-ups, de uma iluminao forte e saturada, de planos curtos em durao de
tempo e do recurso plano-contra-plano (principalmente na primeira parte do filme)
aproxima-se da esttica comumente presente em sries e novelas televisivas.
possvel afirmar, portanto, que em ambos os filmes, existe uma combinao com
112
diferentes meios de linguagem para alm da cinematogrfica, ainda que as duas
produes componham uma espcie de tratado sobre a stima arte.
Imagem 28: Primeiros planos e iluminao de Mulholland Drive
Inland Empire se inicia com a luz de um projetor em um plano escuro e preto.

Enquanto o projetor escapa para a direita da tela, um letreiro com o nome do filme
aparece, metade iluminado sob a luz de tal dispositivo. Este primeiro quadro uma
espcie de indicao da prpria iluminao e textura que seremos apresentados no
decorrer do filme, bem como um tipo de metfora para a construo narrativa e
diegtica que ir se desenrolar nas prximas horas. Sempre haver meio iluminado
e meio encoberto.
O letreiro d espao, portanto, a um close-up em uma agulha de uma vitrola
que percorre um vinil. Enquanto o vinil se desenrola, ouvimos palmas e a voz de um
homem, semelhante de um locutor de rdio, enunciando Axxon N., a rdio que
toca h mais tempo na histria. Esta noite, continuando na regio bltica. Um dia
cinzento de inverno, em um velho hotel.
Essa sequncia inicial do filme faz uma referncia s tecnologias que
precederam o digital para demonstrar uma forma de engajamento criativo com
mtodos tcnicos de gravao mais antigos, bem como soletrar como toda
tecnologia misteriosa se usada criativamente e apontar as diferenas nas
estratgias de esttica e narrativa que o filme perseguir no seu uso do digital
(MACTAGGART, 2010, p. 142, traduo do autor)13.
13 No original: the film overtly references the technologies that preceded the digital to demonstrate
both a form of creative engagement with older technological methods of recording, as well as
spelling out how all technology is uncanny if used creatively, and pointing towards the diferences in
113
A abertura tambm pode ser encarada como uma metfora visual para o
movimento narrativo e ritmo que o filme seguir. Tal como a msica, o filme uma
arte inscrita no tempo, por isso pressupe uma certa linearidade, uma continuidade
temporal, um incio-meio-fim. No entanto, a lgica que a narrativa de Inland Empire
se aproxima a da ideia visual das camadas de um disco de vinil. Essas camadas
seguem um movimento temporal preestabelecido, porm so possivelmente
acessveis em uma lgica arbitrria.
Apesar da cena inicial dar algumas pistas para o espectador do que ser
encontrado ao longo das trs horas de projeo, a sequncia que se segue deixa
claro como a imagem digital se expressar em Inland Empire. Sobrepondo-se ao
quadro do vinil, surge a imagem em preto e branco de um corredor e um casal que
tenta abrir a porta de um quarto. O casal fala em polons e seus rostos esto
borrados, tornando-os irreconhecveis. Ao entrarem no quarto, entendemos que o
casal corresponde a uma prostituta e seu cliente. Os dois relacionam-se
sexualmente enquanto seus corpos e rostos continuam indecifrveis.
O uso de tcnicas comuns em softwares caseiros como Adobe Photoshop
nas telas de cinema, como o blur citado acima em Inland Empire, considerado uma
espcie de retorno aos tempos antigos e, at mesmo, anteriores arte
cinematogrfica. Para Lev Manovich, em The Language of Media, a alterao de
imagens digitais so semelhantes era em que as animaes eram produzidas
manual e analogicamente.
A construo manual de imagens no cinema digital representa um retorno

s prticas pr-cinemticas do sculo XIX, quando as imagens eram
pintadas e animadas manualmente. Na virada para o sculo 20, o cinema
delegou essas tcnicas manuais para a animao e se definiu como uma
mdia gravvel. Na medida em que o cinema entra na era digital, essas
tcnicas so normalmente um lugar comum no processo de filmagem.
Consequentemente, o cinema no pode mais ser distinguido da animao.
aesthetic and narrative strategies that this lm will pursue in its use of digital video.
114
No mais uma tecnologia indicial mas, um subgnero na pintura. 14
(MANOVICH, 2001, p2.95)
A afirmao radical de Manovich permite-me aproximar, mais uma vez, as

obras de Lynch esttica e tcnica da pintura. Segundo a afirmao do terico, a
manipulao de imagens digitais o mesmo processo tanto na pintura quanto no
cinema. Para o autor, a imagem digital seria uma espcie de retorno imagem
animada que deu origem ao prprio cinema. Estaramos presenciando, segundo o
autor, o fechamento de um ciclo na histria da stima arte.
Na imagem digital, portanto, enfraquece-se a noo do ndice e ganha fora o
controle da informao e de sua esttica. o que Rodowick defende atravs do
conceito de digital event.
Captura digital pode ser considerado como anloga para gravao de vdeo
em um nmero de maneiras. No entanto, mesmo aqui, a imagem no
"uma", para a luz gravado em CCDs j fragmentados em um mosaico
discreto de elementos de imagem, que depois so lidos como valores
matemticos distintos. O processo de converso ou transcodificao separa
a imagem em elementos matematicamente discretos e modulares, cujos
valores individuais so abertos a qualquer nmero de transformaes
programveis. A separao de outputs a partir de inputs, e o processo de
calcular a converso de luz em cdigo, desvendam a unidade do evento
espacial proflmico se desdobrando em um perodo nico. Como convm a
base matemtica do processamento da informao, o evento digital
corresponde menos durao e movimentos do mundo do que ao controle
e variao de elementos numricos discretos internos para a memria do
computador e processos lgicos. (RODOWICK, 2007, pp. 165-166) 15
14The manual construction of images in digital cinema represents a return to the pro-cinematic
practices of the nineteenth century, when images were hand-painted and hand-animated. At the
turn of the twentieth century, cinema was to delegate these manual techniques to animation and
define itself as a recording medium. As cinema enters the digital age, these techniques are again
becoming commonplace in filmmaking process. Consequently, cinema can no longer distinguished
from animation. It is no longer an indexical media technology but, rather, a subgenre of painting.
15 Digital capture may be considered as analogous to video recording in a number of ways. Yet, even
here the image is not one, for light recorded on chargecoupled devices is already fragmented into
a discrete mosaic of picture elements, which are then read off as distinct mathematical values. The
process of conversion or transcoding separates the image into mathematically discrete and
modular elements whose individual values are open to any number of programmable
transformations. The separation of outputs from inputs, and the process of calculation converting
light into code, unravel the unity of the profilmic spatial event unfolding in a unique duration. As
befits the mathematical basis of information processing, the digital event corresponds less to the
duration and movements of the world than to the control and variation of discrete numerical
elements internal to the computers memory and logical processes.
115
Rodowick destaca a importncia do processo de captura da imagem digital
em sua prpria constituio. Enquanto a imagem obtida atravs da pelcula
proveniente do rastro de luz impresso no filme, a imagem digital obtida atravs de
pixels, valores matemticos que correspondem a uma informao de cor e luz. Este
procedimento valoriza, portanto, operaes numricas, computadorizadas, em
detrimento da durao e do movimento. A imagem no mais um ndice, na
categoria peirceana, de algo que aconteceu ou existiu efetivamente em um
determinado momento e espao. A imagem digital no nos remete a um passado
anterior. Ela nos remete a nmeros, pixels, padres, cdigos e abstraes que,
unidas, formam uma entidade imagtica.
Porque a unidade espacial da imagem no tempo no pode mais ser

assegurada ou atestada pela imagem digital, e porque os poderes de
indexicalidade esto enfraquecidos e descentralizados pelo processo de
converso digital, a expresso da durao transformada ela se torna
outra para as potncias do filme e clama por novos meios. Estes no so
menos potentes, mas eles se diferenciam significantemente das
convenes flmicas de outros tempos. Ns no procuramos mais superar
nossa alienao temporal do passado no cinema digital, primeiramente
porque a corrente casual de analogia est rompida, e segundo porque a tela
eletrnica expressa outra analogia, que eu havia caracterizado como uma
ateno crescente ao presente e ao controle da informao.16
(RODOWICK, 2007, p. 166)
Dessa forma, a imagem digital, ao no evocar um passado, produz a noo

de um tempo perdido, ou melhor, uma falta de tempo. A imagem digital no possui a
relao indicial e causal que a pelcula fotogrfica tinha. O tempo da imagem digital
, portanto, um tempo virtual, no qual predomina o presente, mas reverberam
tambm o passado e o futuro. uma aproximao da imagem-cristal deleuziana.
Rodowick define ainda o digital event como qualquer alterao discreta de imagem
ou som em qualquer escala interna imagem17 (2007, p.167). O autor pontua que
16 No original: Because the spatial unity of the image in time can no longer be assured or attested to
by the digital image, and because the powers of indexicality are weakened and decentered by the
process of digital conversion, the expression of duration is transformed it becomes other to the
powers of film and calls for a new medium. These are not lesser powers, but they do differ
significantly from films conveyance of past time. We no longer seek to overcome our temporal
alienation from the past in digital cinema, first because the causal chain of analogy is broken, and
second because the electronic screen expresses another ontology, which I have characterized as
an increased attention to the present and to the control of information.
17 No original: any discrete alteration of image or sound data at whatever scale internal to the image
116
elementos podem ser somados, subtrados e/ou modificados na prpria estrutura da
imagem, uma vez que esta composta por elementos individuais capazes de
sofrerem alteraes isoladamente.
E m Inland Empire, a manipulao dos rostos j antecipa o carter temporal
do filme, prximo s consideraes de Rodowick e Deleuze. A cena inicial parece
estar suspensa em um tempo e espao, dos quais no possumos referncias. A
modificao dos corpos por meio de tcnicas digitais conduz os personagens a
novas existncias e os espectadores a uma outra relao com a imagem, diferente
do habitual.
Essa tcnica ir ainda aparecer em outros momentos de Inland Empire, bem
como em algumas cenas em Mulholland Drive, embora com mais raridade. Porm,
enquanto na primeira cena chama ateno o carter de preponderncia do tempo
presente e do anonimato dessas personagens, nos outros momentos em que as
alteraes das imagens so mais visveis, Lynch evocar outros processos e
construes mentais.
Imagem 29: Blur em Inland Empire

117
Para Anne Jerslev, o conceito de digital event uma metfora para a estrutura
que Lynch corporifica no filme. Para a autora, citando Rodowick,
o conceito traz o que Rodowick v como uma das caractersticas do cinema

digital como uma mdia, sua falta de temporalidade. Um filme digital confere
sobre si uma sensao de tempo perdido, causada pela falta da
indexicalidade anloga da inscrio do tempo. Rodowick portanto prope
que ns falemos em uma ontologia diferente no filme digital, a ontologia
digital caracterizada por uma ateno crescente ao presente e ao controle
da informao. (JERSLEV, 2012, s.p.)18
A imagem digital produz a ideia de um tempo perdido, uma falta, pois no

possui a indexicalidade que a imagem fotogrfica (da pelcula) contm. A autora vai
alm e comenta sobre a estrutura de Inland Empire
Inland Empire assume a forma de um composto. a montagem de mltiplas

telas, nas quais frames de cenas so colocados juntos de acordo com a
estrutura de um hiperlink. As telas no so imediatamente conectadas
espacial ou temporalmente. Da mesma forma, elas so divididas pelas suas
aparncias de terem sido filmadas em diferentes mdias e projetadas em
diferente materialidades de telas.19 (JESLEV, 2012,p.7).
A p s a p r i m e i r a c e n a d e Inland Empire, seguem-se sequncias

aparentemente desconexas em diferentes ambientes e situaes. Uma famlia de
coelhos protagoniza um sitcom localizado em uma sala de estar de uma casa
suburbana, enquanto a atriz Nikki Grace (interpretado por Laura Dern) trabalha para
conseguir e desenvolver uma personagem em uma produo cinematogrfica,
c h a m a d a On High in Blue Tomorrows. Alternando esses dois universos,
presenciamos ainda algumas cenas dialogadas em polons, tal qual a sequncia
inicial.
Essa separao da estrutura uma forma simplificada e, durante as trs
horas de exibio, deparamo-nos com vrias cenas em diferentes espaos e
18 No original: the concept addresses what Rodowick regards as one of the characteristics of digital
cinema as a medium, its lack of temporality. Digital film confers upon him a sense of time lost,
caused by the lack of analogue films indexical inscription of time. Digital film lacks analogue films
contingency and its trace of the past. Rodowick therefore proposes that we speak of a different
ontology in digital film, a digital ontology characterised by an increased attention to the present
and to the control of information
19 No original: Inland Empire takes the form of a composite. It is an assemblage of multiple screens,
which frame scenes put together in accordance with a hyperlink structure. The screens are not
immediately connected spatially or temporally. In the same way, they are divided by their seeming
have been shot in different media and projected onto different screen materialities.
118
tempos. No entanto, o segmento diegtico com mais robustez dramtica o de Nikki
Grace, no qual infere-se que a atriz consegue um papel em uma cobiada produo
de longa-metragem. Acompanhamos cenas da vida da atriz e dos bastidores da obra
at que, em um ensaio de filmagens, Nikki avisada pelo diretor do filme que a
histria que interpreta considerada amaldioada. Na verdade, On High in Blue
Tomorrows baseado em uma outra obra polonesa, Vier Sieben, na qual os
principais atores foram assassinados durante as filmagens. Temos, portanto, a
existncia de, pelo menos, trs filmes em Inland Empire, o prprio Inland Empire, On
High in Blue Tomorrows e Vier Sieben. A presena de diversas cenas nas quais o
ambiente e a temporalidade no so identificados faz com que, por vrias vezes, as
camadas narrativas desses trs filmes se encontrem, misturem-se e se
complexifiquem.
Minha tentativa no de destrinchar essas cenas e estruturas, muito menos
de identificar a quais universos diegticos cada segmento dramtico pertence. Pelo
contrrio, o que nos chama a ateno e destacado por Jeslev a construo do
filme a partir de 'mltiplas telas' e sua lgica descentralizada.
Em nenhum momento do filme, o espectador capaz de inferir que tudo o
que se passa pelos seus olhos acontece na perspectiva de Nikki Grace, muito
menos se sente na posio clssica de um voyeur onisciente. Ao contrrio, o longa
nos apresenta mltiplas telas, provenientes de diferentes universos, e mltiplas
camadas narrativas, em uma lgica mais prxima da linguagem da imagem digital
do que do cinema.
O filme joga com a lgica dos textos na cultura ciberntica, conhecidos como
hipertexto. Para Aarseth, o hipertexto se caracteriza pelo seu dinamismo,
indeterminabilidade, transitoriedade, maneabilidade e funcionalidade. Para o autor, o
hipertexto apresenta uma perspectiva multilinear, ou seja, um direcionamento capaz
de produzir diversos caminhos e experincias textuais. O autor pressupe ainda h
presena de uma espcie de feedback em loop (AARSETH, 1997, p.19). De acordo
com o percurso traado pelo leitor atravs do texto, o significado das palavras (das
119
sequncias) ser modificado. Uma segunda leitura de um hipertexto apresentar
diferentes possibilidades de uma primeira e assim sucessivamente.
A dinmica dos hipertextos no necessariamente, ainda segundo Aarseth,
uma grande ruptura com a lgica linear textual de um escrito impresso, por exemplo.
No entanto, essas potencialidades temporais e de construo so potencializados
no universo do web. Bons exemplos dessa organizao textuais so as experincias
de links sugeridos e/ou playlists em sites como o youtube, e ainda a enciclopedia
virtual, Wikipedia.
Na plataforma de vdeos youtube, o usurio ao ser apresentado o seu filme
de interesse tambm ir se deparar com diversos outros vdeos, em sua maioria de
assuntos semelhantes. Estes filmes, por sua vez, apresentaro ainda mais produtos
semelhantes, e assim sucessiva e infinitamente. Dessa forma, o espectador passeia
por diversas produes audiovisuais, construindo a sua prpria cadeia ou playlist.
J a wikipedia uma espcie de enciclopdia na qual qualquer usurio pode
se tornar um autor. O domnio parte do pressuposto da colaborao entre esses
usurios, tornando-os autores, revisores, moderadores, entre outras funes. O site
mantm a estrutura por verbetes tpica de uma enciclopdia ou de um dicionrio,
porm, a existncia de links no decurso dos textos orientam o leitor a outros
verbetes, caso ele queira, para mais informaes. As possibilidades de leitura e de
organizao dos textos so imensas devido a grande quantidade de verbetes e links
contidos na Wikipedia.
Essa dinmica de navegao entre textos, fornecida pelo youtube e pela
wikipedia prxima com as tarefas de criao, edio e montagem de um filme.
Entendendo-se a montagem como uma modalidade fundamental para a

narrativa, ela estabelecer uma interdependncia de todas as expresses ao
agir, atravs do corte, como transformadora das materialidades. Nessa
perspectiva, o corte parece ser o fator que trabalhar o material fotogrfico,
como tambm o ordenamento do material sonoro, moldando relaees e
associaes que integraro a narrativa segundo as concatenizaes lgicas.
(LEONE, 2005, p.25)
120
O mesmo autor aponta ainda o modo como as novas mdias e o advento da
tecnologia digital contribui para pensar as narrativas e as montagens
cinematogrficas contemporneas
No s a expresso cinematogrfica que contribui, atravs da montagem,

para as possibilidades narrativas das imagens. Depois dela, as mdias
eletrnicas, o vdeo, o CD-ROM e o hipertexto. Todos acabam abrigando-se
nas possibilidades abertas para edio, seja para narrar uma histria, seja
para navegar nos discos. Hoje impossvel pensar somente em uma s
mdia. (LEONE, 2005, p. 103).
A aproximao dos planos conceituais do hipertexto com a montagem

cinematogrfica, portanto, validada, uma vez que prprio do universo
cinematogrfico a construo de um percurso narrativo, atravs da edio e
encadeamento de imagens. Para Miles, no que o cinema tenha assumido
caracterstica do hipertexto, mas exatamente o contrrio. Para o autor, Em vez de
tentar pensar que o cinema pode oferecer ao hipertexto, o que j assume uma
territorializao do hipertexto em termos do discurso escrito, quero propor que o
hipertexto sempre foi cinemtico (MILES, 2005, p. 153).
A aproximao do hipertexto com o cinema no se reduz ao encadeamento
de imagens; mas, segundo Manovitch, pela prpria ontologia da imagem digital.
Para o autor (2001, p.290), a criao de imagens atravs da unidade mnima de cor,
o s pixels, produz infinitas possibilidades de alteraes e criaes dessas imagens.
Para Manovitch, esse processo se assemelharia ao descrito por Peirce como
semiose infinita.
Dessa forma, em Inland Empire a lgica do hipertexto se expressa atravs
tanto da prpria imagem digital quanto na prpria edio/montagem do filme.
importante evocar as associaes que Lynch produz ao relacionar o universo de
Nikki Grace com os de Rabbits (uma srie inicialmente produzida para a web). O
prprio encadeamento das sequncias retoma a navegao prpria de um
hipertexto, com uma estrutura-base linear, mas com infinitas possibilidades de
feedback, loops e percursos. Para Jerslev, Inland Empire
est em um permanente estado de mudana. A narrativa poderia ir em

diversas direes, dependendo da rota escora na teia horizontalmente
121
organizada de eventos digitais, no centro do qual est Lara Dern como a
atriz/personagem conturbada. No h uma camada visual organizadora
bvia ou um nvel superior de realidade para retornar. No h interior ou
exterior e, tal qual muitos dos outros filmes de Lynch, no h uma ordem
temporal clara ou sucesso linear. 20 (JERSLEV, 2012, s.p.)
Para Jerslev, o filme brinca com a lgica do hipertexto, com a lgica da

internet e da comunidade virtual. Porm, ao entendermos que ao invs do cinema
conter traos da hipertextualidade, o que ocorre exatamente o oposto: o hipertexto
contm traos do cinematogrfico, compreendo que dizer que Inland Empire joga
com a lgica do virtual enunciar que a obra potencializa o seu carter multilinear,
de mltiplas telas ou teia de eventos
Inland Empire apresenta uma narrativa estruturada em um tempo prximo dos
prprios hipertextos. O encadeamento de imagens transforma-se em uma teia, ou
uma rede, de eventos, sensaes, cenas, telas, etc. Esses elementos em rede
relacionam-se entre si, mas tambm com outros filmes, outras obras do prprio
diretor, outras temporalidades. Esta configurao prpria da condio humana
contempornea e dialoga com nossa existncia ao meio de tantas mediaes
virtuais.
O filme pode ser visto com uma reflexo esttica sobre a mediao,
sobre a maneira em que o mundo representado para ns e se desenrola
atravs da presena ubqua de uma variedade de telas. Inland Empire
oferece uma viso sobre a condio contempornea. Ele apresenta um
universo de tela que caracterizado pela coexistncia de espaos reais e
virtuais, onde os limites entre passado e presente so desfocados e onde
ns no temos nenhuma escolha que no seja se ajustar para pontos de
vista sempre novos, sempre se transformando com as transformaes da
tela.21 (JERSLEV, 2012)
20 No original: it is in a perpetual state of becoming. The narrative could go in many different

directions, depending upon the chosen route in the horizontally organised web of digital events, in
the centre of which stands Laura Dern as the troubled actress/character(s). There is no obvious
organising visual layer or superior level of reality to which to return. There is no inside or outside,
and as in many of Lynchs other films, there is no clear temporal order or linear succession.
21 No original: The film may be regarded as an aesthetic reflection upon mediation, upon the way in
which the world is represented to us and unfolds through the ubiquitous presence of a variety of
screens. Inland Empire offers a view of the contemporary condition. It presents a world of screens
that is characterised by the co-existence of real and virtual spaces, where boundaries between
past and present are blurred and where we have no choice but to adjust to ever-new points of view,
always changing with the changing of the screen.
122
Para a autora, Inland Empire tambm deve ser entendido como uma
experincia esttica do conceito de ps-perspectiva da norte-americana Anne
Friedberg. A noo constitui-se em mltiplos e fragmentados modos de percepo
em um universo de telas digitais. Para isso, preciso estar atento a estrutura
complexa do filme e entender as desconstrues do tempo e do espao produzidos
pelo filme. Em Inland Empire, so apresentadas diversas camadas narrativas e
estas se entrelaam de modo que, em vrios momentos da pelcula, torna-se
impossvel de identific-las.
Para alm da imagem de uma construo em abismo, talvez a metfora visual
que mais contribui para compreender a estrutura complexa de Inland Empire seja a
de uma cadeia tridimensional de infinitos elementos e infinitas ligaes entre eles,
sempre em movimento, de modo que um elemento possa ocupar o espao antes
demarcado por outro. Talvez, essa metfora nos aproxima da imagem das sinapses
de um punhado de neurnios ou de uma cadeia tridimensional de uma semiose
infinita.
Para Jerslev, a noo de uma narrativa em hyperlink (ou hipertexto, como
chamo) corresponde melhor a estrutura de Inland Empire, do que a de narrativa em
abismo. Para a autora, um exemplo importante dessa estrutura de hyperlink a
cena na qual a personagem de Laura Dern morta na calada da fama. Aps a
morte da personagem, um plano fechado, focado na atriz, transforma-se em um
plano aberto, revelando a existncia de duas cmeras que filmam a cena: a
diegtica de On High in Blue Tomorrows e a que se transforma no olho do
espectador real.
Nesse momento, o espectador se encontra em dois universos diegticos, o
filme estrelado por Nikki Grace e a prpria vida de Nikki Grace. Lynch faz um jogo
com esses dois mundos, nos fazendo crer de incio que se trata do universo 'real' de
Nikki, contado em uma esttica de ao/suspense, para logo depois nos mostrar
outra camada de narrativa: a de On High in Blue Tomorrows.
Diferentemente de Mulholland Drive, aqui Lynch no faz questo de
contrastar a realidade com a fico, mas de multiplicar as diversas realidades
123
ficcionais que o cinema proporciona. O fato da cena ocorrer na calada da fama de
Los Angeles, lugar marcado pelas estrelas com nomes de astros de Hollywood,
corrobora para o entendimento de que a sobreposio dessas camadas ficcionais
tambm uma ferramente para a construo de uma reflexividade em Inland Empire.
Hollywood o alvo desta articulao.
Ao pensarmos na estrutura de Inland Empire como redes, possvel
compreender essa reflexividade como uma das teias propostas por Lynch tanto em
Mulholland Drive, quanto em Inland Empire. Mas, para isso, devo promover um
passeio por algumas das principais redes, ou camadas, que Lynch promove nesses
dois filmes e que nos ajudaro ainda mais a compreender a reflexividade nessas
duas obras.
124
9.IMAGENS, SONS E ESPAOS EM MOVIMENTO: CIDADE

E PAISAGENS DE HOLLYWOOD EM MULHOLLAND
DRIVE E INLAND EMPIRE.
Antes de Mulholland Drive, David Lynch produzira um filme cujo ttulo d

pistas da sua constante ateno aos espaos geogrficos e/ou urbanos. O ttulo
Lost Highway que, em portugus, significa Estrada Perdida carrega em si os
caminhos tortuosos e desconhecidos que os protagonistas dos seus trs ltimos
longas-metragens enfrentam.
A Estrada Perdida (1996), se inicia por minutos desfilando o cho de uma

estrada, numa corrida que faz lembrar a corrida do prprio celulide do
filme. Para tornar este elemento grfico mais dramtico, a filmagem
noite. Mais uma vez a mobilidade dos personagens alta e o automvel
exerce vrias funes. Uma situao de trfego motivo para um ato de
violncia por parte do chefe mafioso. Sua amante tambm tida como uma
propriedade, sempre associada ao automvel. Neste filme, o tema da
identidade plural tratado, um personagem da estria se transformando em
outro. (GEIGER, 2004, p.17)
Por sua vez, antes de Lost Higway, a estrada aparece em outra importante
produo do diretor tambm como uma metfora para a sinuosidade das narrativas
e a fragmentao das identidades de seus personagens. Wild at Heart uma
referncia aos road movies, um gnero de filmes que se desenvolvem em viagens
por estradas. O longa-metragem acompanha a histria de um casal de jovens, Lula
e Sailor, que fogem da me de um deles. Sobre essa relao com o espao em Wild
at Heart, Geiger tambm comenta:
A sada para o Oeste representa a busca de uma soluo para uma

situao que vinha sendo vivida, atravs da insero em novos ambientes
geogrficos. Sem ser um road movie, automvel e estrada ocupam longas
seqncias. A sensao que vai sendo passada ao longo desta estria em
que o casal se movimenta, como se este deslocamento espacial no
influsse em nada, nem nas condies de conforto do casal, nem no seu
modo de ser. No final, porm, se descobre que a aventura, a mobilidade
vivida pelos protagonistas, atinge seu modo de comportamento. Como se
protegidos por uma fada boa, que aparece na cena surrealista final, como
figura imaginria, o percurso fizesse as pessoas comearem a mudar.
Remete ao Mgico de Oz. L tambm h uma estrada, cantada a mesma
125
- follow the yellow brick road!, e figura uma fada protetora de aparncia
semelhante. (GEIGER, 2004, p.17)
Assim como em Lost Highway, a estrada tambm est presente no ttulo do

penltimo filme do diretor. Mulholland Drive o nome de uma rua situada na periferia
de Los Angeles, onde se encontram diversas manses de estrelas hollywoodianas.
O nome uma homenagem William Mulholland, engenheiro que projetou obras de
saneamento bsico na cidade californiana. Curiosamente, a construo de um
aqueduto projetado pelo engenheiro foi coberto por casos de corrupo, dos quais
inspirou um outro longa-metragem que tambm compartilha das referncias Los
Angeles, Chinatown, dirigido em 1974 por Roman Polanski.
A estrada Mulholland Drive abre a segunda parte do filme, segundo a
classificao de Giannopoulou. Aps o prlogo (que, na verdade, constitudo por
duas cenas aparentemente desconexas: uma srie de imagens de casais
danarinos em um concurso de Jitter Bug e uma cama desarrumada, sendo
explorada pela cmera do diretor), o espectador convidado a acompanhar a
trajetria de um carro que persegue as curvas e caminhos de Mulholland Drive.
O ttulo do filme justamente apresentado atravs da prpria placa que nomeia e
define a estrada em questo.
Dentro do carro, encontra-se uma mulher no banco de trs e dois misteriosos
homens na frente. O motorista para a viagem, a mulher estranha o comportamento e
22
o questiona: O que est fazendo? Essa no a parada (posteriormente essa fala
ser retomada por outra personagem em situao anloga). O motorista se vira para
o banco de trs e aporta uma arma para a mulher. Os planos do homem, porm, so
interrompidos por um carro, comandado por um grupo de jovens aparentemente
bbados, que bate no carro em que se encontra a mulher que vimos no incio da
cena.
O assassinato, portanto, no se concretiza. Porm, por outro lado, o acidente
de trnsito ocasiona a morte de todos os envolvidos, exceto da mulher, que sai
apenas com um leve arranho no rosto. Ela escapa do carro e vai em direo
22 No original: What are you doing? We dont stop here!

126
cidade de Los Angeles. De noite a partir da rua Mulholland Drive, possvel
presenciar uma vista abundante da cidade e suas luzes brilhantes. Sobre esta
imagem, Geiger afirma:
Diante da mulher que sai do carro, a tela, por muitos segundos, apresenta o
imenso mar de luzes da gigantesca cidade. Em seguida, personagem e
espectador iniciam a descida em direo cidade de Los Angeles, e de
Hollywood, como ambiente constringente para o que ser narrado. Esta
gigantesca metrpole, muito fragmentada, social e funcionalmente, j foi
apresentada pelo gegrafo Edward Soja, como um modelo de metrpole
ps-moderna. Fragmentao e diviso compem, tambm, a narrativa do
filme. Personagens que no tm a ver diretamente com a trilha central do
filme entram no mesmo, por alguns instantes, e saem (GEIGER, 2004, p.
17).
A mulher adentra em Los Angeles e, assim como no incio, o espectador

visualiza a placa de uma outra importante via da cidade, desta vez, Sunset
Boulevard. Essa uma das primeiras referncias do universo lynchniano que
aparecero no filme. Sunset Boulevard o ttulo original de um longa-metragem de
Billy Wilder de 1950. Conhecido como Crepsculo dos Deuses, no Brasil, o filme
narrado por Joe Gillis (interpretado por William Holden), um roteirista de cinema que
desenvolve uma relao com Norma Desmond, uma atriz decadente da era do
cinema mudo.
Desmond interpretada magistralmente por Gloria Swanson que, no por
acaso, assim como sua personagem era uma atriz de cinema que vivenciou seus
momentos de glria no perodo mudo da stima arte. Posteriormente, foi
paulatinamente esquecida, uma vez que os filmes sonoros demandavam um tipo de
atuao diferente do cinema mudo.
As aproximaes entre Sunset Boulevard e Mulholland Drive, portanto, no se
resumem aos seus ttulos, emprestados de importantes ruas de Los Angeles. Os
filmes tambm so crticas indstria cinematogrfica e expem o lado obscuro e
nada glamouroso de Hollywood. As duas obras apresentam personagens atrizes.
E m Sunset Boulevard, Desmond representa a ascenso e queda de uma pea no
star system hollywoodiano. Em Mulholland Drive, Betty representa o sonho que
permeia a cidade de Los Angeles e que um dos principais fatores de migraes e
desenvolvimento da cidade californiana.
127
Ambas as personagens tm suas vidas e sanidades mentais arruinadas por
conta da posio que ocupam na cadeia industrial hollywoodiana. A grande diferena
entre os filmes, no entanto, reside no fato de que em Sunset Boulevard a crtica ao
star system feita associando bastante a vida dos prprios atores e atrizes s dos
personagens; desenvolvidos em uma narrativa linear clssica.23 Esta narrativa se
estrutura no mistrio da morte de Joe Gills que inicia o filme narrando sua prpria
histria quando j um cadver na piscina de Desmond.
Em Mulholland Drive, tambm h o mistrio de um cadver que Rita e Betty
pensam ser o de Diane. Esse mistrio, porm, no ser desvendado, uma vez que
Lynch opta por construir uma narrativa fragmentada. De qualquer modo, Mulholland
Drive se inicia com mortes (no acidente de carro de Rita), sendo permeado por
cadveres (nas cenas em que o assassino de aluguel tentar obter o livro preto e o
prprio mistrio do corpo e identidade de Diane Selwyn) para finalmente terminar no
suicdio da verdadeira Diane Selwyn.
Desta forma, em Mulholland Drive, a morte torna-se o catalisador mais

importante da estrutura da narrativa. No incio surge como o acontecimento
que espoleta a aco narrativa, levando os protagonistas a iniciar uma
investigao (acidente de Rita, consequente amnsia e o longo sonho de
Betty); no final, surge como acto significativo e simblico (as personagens
so destrudas pelos seus sonhos e desejos). (BARROSO, 2007, p. 109)
Assim como em Mulholland Drive, Inland Empire tambm permeado pela

morte dos protagonistas de Vier Sieben, o filme polons cujo remake Nikki Grace
protagoniza. Se nesses dois filmes, Lynch no decreta a morte da narrativa clssica,
ele consegue transform-la em um estado de putrefao e fragmentao,
promovendo no s uma crtica estrutura clssica narrativa, mas uma
caracterizao de Los Angeles como uma cidade fragmentada e mltipla. Sobre
esse ltimo aspecto, Geiger afirma:
Lynch no deixa de mostrar a imagem clssica - carto postal - do letreiro

de Hollywood sobre o morro. E por tudo isso, Los Angeles , tambm, o
centro da cultura cinematogrfica americana; a fbrica dos sonhos. de um
23 Alm de Gloria Swanson, o longa conta com a presena de Cecil B. DeMille, interpretando a si
mesmo, bem como a atuao de Erich von Stroheim, diretor de filmes mudos, como Max von
Mayerling, fiel empregado de Desmond.
128
sonho que trata o filme? Dividido em duas partes, cada uma contm quase
todos os mesmos atores e nomes de personagens, estes, porm, trocados.
No importa. Cada um far a sua interpretao do significado. Pode ser
uma chamada da ateno para a questo da uma identidade plural, mais
difundida no mundo contemporneo. Um pluralismo cujo desenvolvimento
teve que passar pelos grandes movimentos das populaes pelo espao
geogrfico, pelos encontros das diversas culturas no seio das metrpoles. A
repetio de personagens, de seus nomes, como que indica, tambm, as
sucessivas repeties de situaes, mas em formas variadas, uma
sensao sentida nas grandes cidades. (GEIGER, 2004, p. 18)
O papel central que Los Angeles desempenha na histria de Mulholland Drive

est intimamente ligado com o imaginrio simblico da prpria cidade e com o
desenvolvimento de uma metalinguagem sobre o cinema. Los Angeles se constitui
no principal polo ocidental da indstria cinematogrfica, sendo conhecida como uma
'fbrica de sonhos'. Barroso destaca que a discusso sobre os lugares, os espaos e
as cidades um dos temas recorrentes na obra de Lynch, entre outros:
o acesso a outros mundos paralelos atravs dos sonhos; a teatralidade e a

performance (o palco; as cortinas) como exerccios de ilusionismo que
escondem uma realidade, como o prprio cinema, que um simulacro da
realidade, uma performance. O cinema de Lynch, e Mulholland Drive em
particular, tambm uma reflexo sobre o prprio espao do cinema e no
apenas sobre o espao fora do cinema, como podemos pensar partida. O
espao como local de performance e encenao e no apenas com a
funo de habitabilidade, como veremos no prximo captulo. (BARROSO,
2007, pp 102-103)
Dessa forma, a fragmentao estrutural de Mulholland Drive refere-se, no

somente, ao arco narrativo clssico proposto pelo cinema hegemnico ocidental,
mas tambm prpria dinmica das cidades contemporneas. Sobre essa
dinmica, David Harvey discute principalmente sobre a arquitetura e o planejamento
do que o autor chama do ps-modernismo nas cidades.
No campo da arquitetura e do projeto urbano, considero o ps-modernismo

no sentido amplo como uma ruptura com a idia modernista de que o
planejamento e o desenvolvimento devem concentrar-se em planos urbanos
de larga escala, de alcance metropolitano, tecnologicamente racionais e
eficientes, sustentados por uma arquitetura absolutamente despojada (as
superfcies "funcionalistas" austeras do modernismo de "estilo
internacional"). O ps-modernismo cultiva, em vez disso, o conceito do
tecido urbano como algo necessariamente fragmentado, um palimpsesto"
de formas passadas superpostas umas s outras e uma." colagem" e usos
correntes, muitos dos quais podem ser efmeros. Como impossvel
comandar a metrpole exceto aos pedaos, o projeto urbano (e observe-se
que os ps-modernistas antes projetam do que planejam) deseja somente
129
ser sensvel s traies vernculas, s histrias locais, aos desejos,
necessidades e fantasias particulares, gerando formas arquitetnicas
especializadas, e at altamente sob medida, que podem variar dos espaos
ntimos e personalizados ao esplendor do espetculo, passando pela
monumentalidade tradicional. Tudo isso pode florescer pelo recurso a um
notvel ecletismo de estilos arquitetnicos. Verifica-se, sobretudo, que os
ps-modernistas se afastam de modo radical das concepes modernistas
sobre como considerar o espao. Enquanto os modernistas vem o espao
como algo a ser moldado para propsitos sociais e, portanto, sempre
subserviente construo de um projeto social, os ps-modernistas o vem
como coisa independente e autnoma a ser moldada segundo objetivos e
princpios estticos que no tm necessariamente nenhuma relao com
algum objetivo social abrangente, salvo, talvez, a consecuo da
intemporalidade e da beleza "desinteressada" como fins em si mesmas.
(HARVEY, 2008, p.69)
Harvey entende a condio ps-moderna como uma transformao nas

estruturas do sentir, transformadas pela compresso do espao-tempo. Em uma
postura marxista, entende que o espao atualmente fragmentado e efmero. Da
mesma forma, so as cidades que se compe atravs de espaos fragmentados,
individualizados e desordenados. O cinema , inclusive, para Harvey, fruto dessa
urbanidade rpida e fragmentada.
Barroso corrobora dessa percepo e a aplica na cidade de Los Angeles:
Los Angeles insurge-se como o paradigma do espao ps-moderno, que se

ergue como uma geografia de relaes e significados mltiplos que esto
ligados mais por uma lgica espacial, do que temporal. Isto porque, a
geografia horizontal da cidade, sempre em expanso, contribui para a
anulao de um centro, mas favorece um crescimento que se desenvolve
como um aglomerado de avenidas e subrbios sem fim, onde o
planeamento urbano est livre de constrangimentos arquitectnicos rgidos,
onde no se consegue distinguir o natural do artificial, resultando numa
sntese confusa, mas tambm criativa, de modelos diferentes e
contraditrios. Talvez por isso, fascinante e sedutora, mas tambm
enganadora, a cidade constroi-se sempre como um espao poderoso de
desejo. (BARROSO, 2007, 17)
dentre desse contexto, que a arquiteta pesquisadora do cinema prope o

conceito de cidade cinemtica. Para ela, as cidades representadas nas telas do
cinema esto intimamente ligadas com o imaginrio de cidade que permeia nossa
sociedade ocidental, inserido no contexto de acumulao capital e trocas
econmicas fluidas e movedias. Los Angeles , se no a maior, uma das principais
cinemticas, visto que nela onde se funda o processo de industrializao do
cinema.
130
A cidade cinemtica pode ser superficialmente definida como qualquer

cidade filmada pela cmera cinematogrfica. Novamente, parece quase
impossvel entender a cidade cinemtica sem conect-la com a cidade
concreta. Primeiro, porque a cidade cinemtica, apesar de no ser uma
completa e direta reproduo da realidade, essencialmente reconhecida
atravs do processo de associao com a cidade real. Segundo, porque o
discurso da cidade cinemtica relacionado maneira como a cidade real
vivida. Aspectos sociais, econmicos e polticos da vida so reconhecidos
como sendo relacionados a uma realidade especfica de uma cidade em
particular ou vida urbana em geral. Mas a cidade cinemtica no uma
reproduo, pois o conceito de 'flmico' implica uma separao e
observao: uma imagem, uma representao. A cidade cinemtica se
torna, ento, uma cidade imaginada e imaginria. (COSTA, 2002, p. 69)
interessante notar que um dos motivos, obviamente entre outros, de Los

Angeles ser destinada a sediar a indstria cinematogrfica justamente o fato da
cidade no possuir ainda no incio do sculo XX um imaginrio forte nas artes, em
contraposio a outras metrpoles como Chicago e Nova York (BARROSO, 2007,
p.20). Dessa forma, a cidade norte-americana estava, de certo modo, frtil para se
servir de diversos cenrios e simbolismos nas produes cinematogrficas.
Essa relao de mo dupla, na qual as cidades so filmadas e, medida em
que se deixam ser vistas, constroem-se a si mesmas atravs de imagens em
movimento tambm tema de especulao para Comolli em A cidade filmada:
O cinema no filma o mundo, mas o altera em uma representao que o

desloca. Esse leve deslocamento que chamado de realismo procede
da impresso de realidade; mas ele produz tambm uma impresso de
irrealidade: a cidade filmada se parece com a cidade da passagem, exceto
pelo fato de que se distingue dela por um suplemente de exaltao. E
estamos no momento em que as cidades reais preferem essa exaltao,
essa cinegenia, e comeam a se parecer com a sua verso filmada. Triunfo
do espetculo perceptvel tambm na mutao dos cenrios cotidianos,
cada vez mais conformes tipologia que o cinema prope deles,
imagem, como dizemos, aquela que os filmes fixaram. De tanto film-las o
cinema no s revela alguma coisa do destino cinematogrfico das cidades
(a gnese urbana do cinema), mas o transforma: pouco a pouco, a cidade
filmada substitui toda cidade real, ou melhor, se torna o real de toda cidade.
Como? dimenso do labirinto especial que caracteriza as cidades do
sculo XIX aquelas do incio do cinema: Paris, Nova York, Londres,
Berlim, Tquio agregou-se uma nova dimenso, a do tempo, dos tempos
cruzados, ou melhor, dos labirintos temporais. O lugar no qual nos
perdemos est diretamente aberto para o tempo perdido, o tempo do
esquecimento, do enterramento, do recalque, o tempo esburacado da
memria, o palimpsesto dos vestgios que se recobrem e se apagam uns
aos outros vestgios ao mesmo tempo de uma inscrio e de um
apagamento, vestgios mais ou menos prximos de ns, mas que a
131
operao cinematogrfica convoca e coloca todos no presente: o nosso.
Vestgios? So as vidas que passaram por a, os corpos, as palavras, as
narrativas, todo um emaranhado de encontros to intensivamente vividos,
quanto rapidamente perdidos. Filmada, a cidade se torna texto, hipertexto, e
mesmo, simultaneamente, coletnea de todas as histrias possveis nas
cidades e lxico de todas as palavras trocadas. Cidade como corpus dos
corpos e rede dos signos. Sequncias de relaes (nos dois sentidos de
ligar e relatar) que no so todas visveis: digamos que o cinema nos
confronta com aquilo que, de cada cidade filmada, justamente no se reduz
sua dimenso visvel. E nesse sentido, antes de tudo, que a abordagem
cinematogrfica diverge da abordagem dos poderes pblicos que tentam
controlar as cidades: os filmes levam muito mais em conta o tempo da
histria e o do esquecimento do que os espaos sobre os quais se exercem
os controles urbanos e as visibilidades pelas quais eles se exercem. Nesta
perspectiva, a cidade do cinema aquela cujas margens resistem s
centralidades dos poderes (COMOLLI, 2008, pp. 179-180)
Essa longa e profunda anlise de Comolli sobre a cidade no cinema nos

ajuda a aprofundar a relao da cidade real com a cidade filmada e como essas
duas se encontram e se afastam. No caso de Los Angeles, cidade apresentada nos
dois ltimos filmes de Lynch, o imaginrio construdo pelo cinema atuou
profundamente nas condies sociais, econmicas e polticas do local. um clich
dizer que, em Los Angeles, todos esto de alguma forma inseridos na indstria
cinematogrfica. Comolli aponta perfeitamente que o tempo e o espao da cidade do
cinema so mltiplos. So os tempos de passagens e pluralidades. Os grandes
centros urbanos so compostos por mltiplos agentes e marcados pelo cruzamento,
passagens e deslocamentos desses seres.
Torna-se importante ressaltar que as cidades ps-modernas provocam um
modo prprio de experincia e vivncia. Seus habitantes so tomados por
sentimentos de angstias, solido e incomunicabilidade. As obras do pintor Edward
Hooper conseguem capturar, na primeira metade do sculo XX, essa essncia da
vida nas grandes cidades. No toa, Lynch admite as referncias que seus filmes
sofrem do pintor. Edward Hooper um outro cara que eu amo, mas mais pelo
cinema do que pela pintura. Instantaneamente, quando voc v um de seus
trabalhos, voc passa a sonhar24 (Rodley 2005: 17)
24 No original: Edward Hopper is another guy I love, but more for cinema than for painting. Instantly,
when you see those works, you dream.
132
Assim como nas suas primeiras produes, Lynch se inspira na pintura para
construir as suas imagens em movimento. Se a partir de Francis Bacon, Lynch toma
como forma as figuras excntricas, humanides e os tons avermelhados; a partir de
Edward Hooper, o cineasta constri algumas de suas ambientaes mais
expressivas. Esses espaos remontam no s cidade moderna de Hooper, mas
tambm aos seus personagens fragmentados, individualizados, solitrios e
aparentemente perturbados.
As obras de Hopper, certo, reproduzem elas mesmas uma esttica muito

prxima daquela dos filmes estadunidenses da dcada de 1940, em estreito
dilogo com o Noir em razo do uso de sombras, da recorrncia de imagens
urbanas, de cenas noturnas, alm da inegvel alienao emocional que
seus cenrios representam. Nesse sentido, lembremos que o prprio
Hopper trabalhou como ilustrador de cartazes para o cinema na mesma
dcada. Suas telas trazem, geralmente, figuras solitrias, um tanto alheias
ao mundo que as cerca (e, mesmo quando vemos mais de um personagem
na tela pintada, raramente h algum tipo de interao entre eles), seja
mirando perdidamente atravs de uma janela, olhando fixamente para o
cho ou para o horizonte, ou, ainda, completamente absortas por alguma
atividade corriqueira, como a leitura, por exemplo, que reaparece com certa
frequncia em suas pinturas. Esses elementos viriam expressar a solido, a
melancolia, a desolao e a estagnao da vida humana. Qui seja nesse
sentido que podemos aproximar seus trabalhos do filme de David Lynch.
(CODATO, 2013, s.p.)
Alm do carter dos personagens, os planos de Mulholland Drive e Inland

Empire so permeados pelas cores, texturas, objetos e posicionamentos do olhar
das pinturas de Hooper. Os ambientes que cercam os personagens expressam seus
sentimentos e a atmosfera de uma Los Angeles menos glamourosa, mais hostil e
sombria do que o imaginrio de uma 'cidade dos sonhos', terra de oportunidades e
prosperidade.
Lar da 'fbrica de sonhos' hollywoodiana, Los Angeles em muitios

aspectos a inteligncia controlado e a protagonista de Mulholland Drive.
um lugar onde todo mundo sonha em ser algum ou uma outra pessoa.
Ela consegue fazer alguns poucos desses sonhos se tornarem realidade,
enquanto acaba com os outros () uma cidade cheia de fantasmas e
casas assombradas virtualmente cada pequeno apartamento e cada
manso foi ocupada alguma vez por algum que eventualmente se tornou
famoso, morreu tentando ficar famoso, ou como Norma Desmond em
133
Sunset Boulevard, desapareceu tragicamente na obscuridade. 25 (Rodley
2005: 267-8)
emblemtico que os dois ltimos filmes de David Lynch sejam nomeados

justamente por lugares de Los Angeles. Mulholland Drive, uma via, e Inland Empire,
um bairro onde Ben Harper, marido da atriz Laura Dern (que interpreta Nikki Grace),
nasceu, como afirma Lynch em seu livro Em guas profundas. So em locais
importantes da cidade em que tambm acontecem os momentos climticos de
ambos os filmes.
Alm do carter dos personagens, os planos de Mulholland Drive e Inland
Empire so permeados pelas cores, texturas, objetos e posicionamentos do olhar
das pinturas de Hooper. Os ambientes que cercam os personagens expressam seus
sentimentos e a atmosfera de uma Los Angeles menos glamourosa, mais hostil e
sombria do que o imaginrio de uma 'cidade dos sonhos', terra de oportunidades e
prosperidade.
Lar da 'fbrica de sonhos' hollywoodiana, Los Angeles em muitios

aspectos a inteligncia controlado e a protagonista de Mulholland Drive.
um lugar onde todo mundo sonha em ser algum ou uma outra pessoa.
Ela consegue fazer alguns poucos desses sonhos se tornarem realidade,
enquanto acaba com os outros () uma cidade cheia de fantasmas e
casas assombradas virtualmente cada pequeno apartamento e cada
manso foi ocupada alguma vez por algum que eventualmente se tornou
famoso, morreu tentando ficar famoso, ou como Norma Desmond em
Sunset Boulevard, desapareceu tragicamente na obscuridade. 26 (Rodley
2005: 267-8)
emblemtico que os dois ltimos filmes de David Lynch sejam nomeados

justamente por lugares de Los Angeles. Mulholland Drive, uma via, e Inland Empire,
um bairro onde Ben Harper, marido da atriz Laura Dern (que interpreta Nikki Grace),
25 No original: Home of the Hollywood dream factory Los Angeles is, in many respects the controlling
intelligence and main character in Mulholland Drive. Its a placewhere everyone dreams of being
someone or something-else. It can make a few of those dreams come true, while shattering the
rest ( ) Its a town full of ghosts and haunted houses- virtually every small apartment and every
gated mansion was at one time occupied by someone who eventually became famous, died trying
to get there, or like Norma Desmond in Billys Wilder Sunset Boulevard, faded sadly into obscurity.
26 No original: Home of the Hollywood dream factory Los Angeles is, in many respects the controlling
intelligence and main character in Mulholland Drive. Its a placewhere everyone dreams of being
someone or something-else. It can make a few of those dreams come true, while shattering the
rest ( ) Its a town full of ghosts and haunted houses- virtually every small apartment and every
gated mansion was at one time occupied by someone who eventually became famous, died trying
to get there, or like Norma Desmond in Billys Wilder Sunset Boulevard, faded sadly into obscurity.
134
nasceu, como afirma Lynch em seu livro Em guas profundas. So em locais
importantes da cidade em que tambm acontecem os momentos climticos de
ambos os filmes.
135
Imagem 30: Two on the aisle (1929), de Edward Hooper (em cima). Cena de Mulholland Drive
(embaixo)
136
Imagem 31: Girlie Show (1941), de Edward Hooper (em cima). Cena do clube Silncio em Mulholland
Drive. (embaixo)
137
Imagem 32: Chop Suey (1929), de Edward Hooper (em cima). Rita e Betty conversam em um caf
(embaixo)
138
Imagem 33: New York Movie (1939), de Edward Hooper (em cima). No meio e embaixo: Planos de
Inland Empire.
139
E m Mulholland Drive, aps uma noite de romance entre Betty e Rita, a
morena acorda ditando palavras em espanhol, como que em um momento hipntico.
Betty ouve os chamados de sua companheira e interpelada por Rita se ela a
acompanha a um local. Betty estranha o convite, uma vez que so duas da
madrugada, de qualquer forma aceita. A dupla pega um txi e se encaminha pelas
ruas estranhas de Los Angeles.
Essa sequncia emblemtica: as duas parecem adentrar em um espao da
cidade at ento desconhecido para elas. As ruas so desertas, escuras e,
aparentemente, perigosas. O txi chega, ento, a uma espcie de teatro ou um
cabar chamado Silncio. A cmera acompanha de longe o carro encostar na porta
do misterioso local, como quem avisa ao espectador que dali deveria se manter
distncia. Quando as duas atravessam o portal do clube, a cmera as acompanha
rapidamente como se fosse sugada por uma fora invisvel, referente ao voyeurismo
e curiosidade dos espectadores.
no Clube Silncio que a dupla confrontada com a natureza dupla da
imagem. Um homem com visual de mgico entra no palco e passa a declamar o
seguinte monlogo em trs diferentes idiomas No hay banda! There is no band! Il
n'est pas de orquestra! This is all... a tape-recording. No hay banda...and yet we hear
a band. If we want to hear a clarinette...listen.. Un trombom coulisse. Un tronbom
com sordina. Sient le son du trombon in sourdine. Hear le son... and mute it... drop
it... It's all recorded. No hay banda! It's all a tape. Il n'est pas de orquestra. It is... an
illusion. Listen...
O monlogo do misterioso mgico intercalado com sons dos instrumentos
ditados por ele. No entanto, no h nenhuma banda ou instrumento sendo tocado.
Como o prprio apresentador afirma, tudo est sendo gravado. uma iluso. Nesse
momento, Lynch expe a reprodutibilidade tcnica do cinema, ao mesmo tempo que
faz referncia iluso dos universos onricos e ao prprio desejo cinematogrfico.
O prazer cinemtico, o desejo pelo cinema, tem sido considerado por

depender precisamente de divises da crena: entre a riqueza de
percepo de imagem e som e a conscincia da iluso, entre o prazer de
ser levado por imagens em movimento e a apreciao de suas tcnicas,
entre a presena ilusria do objeto na tela e seu duplo, na verdade,
140
ausente. Este regime cinematogrfico do mais famoso prottipo afetivo de
crena, nas palavras de Christian Metz, o fetiche um suporte que pe
presena no lugar de ausncia, comprovando uma falta irritante ao mesmo
tempo que a desaprova. E o trabalho dos mestres cerimoniais no Clube
Silncio convocar uma srie de tais fetiches como objetos auriculares, os
efeitos sonoros de instrumentos musicais. (Nieland, 2012, p.108)27
A referncia aos sons gravados que parecem ter uma materialidade, mas no
condizem exatamente com o real continua com a apresentao da cantora Rebeka
del Rio. A chorona de Los Angeles, como anunciada pelo apresentador do
espetculo, faz uma performance de Llorando, uma msica popular dos anos 1950.
Rita e Betty se emocionam com a performance e passam a chorar. A emoo toma
conta do lugar a ponto de Rebeka desmaiar no palco enquanto a msica continua a
seguir. Nesse momento, fica claro que Rebeka fazia uma dublagem, a voz que se
ouvia no a voz que saia de sua boca.
sintomtico que Lynch tenha optado por ambientar essa sequncia em um
teatro. No seu artigo sobre a impresso de realidade no cinema, Metz defende a
tese que o cinema produz uma forte impresso de realidade, enquanto o teatro
possui uma fraca impresso de realidade, justamente por estar calcado demais no
real. O cinema, para Metz, apresenta um mundo parte, com suas prprias lgicas
indiferentes realidade cotidiana, mascarando a representao. Enquanto o teatro
se apoia no real, sendo suscetvel s mudanas temporais e espaciais da realidade,
deixando dessa forma explcita o seu carter representativo.
O Clube Silncio um teatro que tenta transgredir sua prpria essncia
teatral e atingir o nvel de impresso da realidade do cinema, defendido por Metz. O
nome do clube faz referncia justamente ausncia de som. E so cantores,
apresentadores e instrumentos afnicos que os seus espectadores presenciam.
Tudo parece compor um espetculo silencioso.
27 No original: Cinematic pleasurethe desire for cinemahas long been con-sidered to hinge on
precisely such splittings of belief: between the perceptual wealth of image and sound and the
awareness of illusion, between the pleasure of being carried away by moving pictures and the
appreciation of their technique, between the illusory presence of the object on screen and its
actual double absence. This cinematic regime of beliefs most famous affective prototype, in the
words of Christian Metz, is the fetisha prop that puts presence in the place of absence, testifying
to a vexing lack while disavowing it at once. And the job of Club Silencios endish emcee is to
summon a series of such fetishes as aural objects, the sound effects of musical instruments.
141
Mesmo sem a natureza indicial, os instrumentos, cantos, efeitos e troves
produzem uma emoo no espectador, o que parece ser justamente o caso de Betty.
Aps o monlogo do mgico e antes da dublagem de Rebeka del Rio, ouve-se no
teatro troves, acompanhados de efeitos de fumaa e luzes no palco. A cadeira de
Betty passa a tremer sozinha e esta se encontra assustada. possvel, nesse
momento, pensar que o prprio som dos troves provocam o movimento da cadeira.
Em A cultura do Ouvir, Baitello fala sobre o carter corporal, ttil do som:
Se consideramos as caractersticas fsicas do som, vamos constatar que a

recepo de todo som se d no apenas por um pedao pequeno da pele
chamado tmpano, mas por toda a pele, e que portanto a audio uma
operao corporal e no apenas uma operao visual, de luz. Som
vibrao. E vibrao opera sobre a pele. Podemos dizer, portanto, que toda
voz e todo som um tipo de massagem. uma estimulao ttil, uma
massagem sutil. (BAITELLO, 1997, p.16)
Lynch explora a materialidade do som, traando um paralelo com a ontologia

da imagem, tambm capaz de provocar efeitos na recepo, mesmo que ela
mascare seu carter representacional. No fim da sequncia do clube Silncio, Betty
encontra uma caixa azul em sua bolsa. H nela uma entrada no mesmo formato de
uma chave que Rita possua ao sofrer o acidente. O casal volta para casa e Rita
procura pela caixa. Ao peg-la, Betty desaparece de vista. Rita, temerosa, abre a
caixa com a chave azul e, nesse momento, a narrativa construda at ento se
desfaz. Betty agora Diane e Rita Camilla Rhodes.
Diane uma atriz frustrada de Hollywood que vive s sombras da estrela
Camilla. As duas mantm um caso at que Camilla resolve pr um fim no romance e
se casar com o diretor Adam Kesher. Diane, magoada por conta da traio e
sentindo-se solitria, contrata um assassino de aluguel para matar sua amada. O
assassino afirma que deixar uma chave azul em sua casa quando terminar o
servio. Diane tem um sonho profundo e acorda com batidas em sua porta. sua
vizinha com a qual trocara de apartamento. Diane percebe a chave azul em cima de
sua mesa e, atormentada, suicida-se com um tiro na cabea.
Estas cenas compem a terceira parte segundo o esquema adotado
anteriormente. importante, no entanto, ressaltar que elas seguem uma ordem
142
fragmentada, desordenada e catica. O espectador fica responsvel por coorden-
las.
importante perceber que a segunda parte parece ser bem mais real que a
terceira que, supostamente, refere-se realidade diegtica de Diane. Isso se d no
por conta de um pressuposto realismo, mas pela fantasmagoria e pela conduo
narrativa que a segunda parte do filme provoca. Em Mulholland Drive, os sonhos, ou
o cinema, seguem uma linearidade e uma ordem prprias. O mundo segue um
desenvolvimento e um direcionamento. J a realidade, fragmentada, quebradia e
perigosa. Muitas anlises do filme tendem a separar a pelcula em fantasia e
realidade. No entanto, para Mcgowan, separar a fantasia da realidade no
producente, para o autor, em sua anlise lacaniana da obra de Lynch, tudo que se
alcana na realidade tem suas origens na fantasia.
Nos filmes de Lynch, fantasia e realidade so inseparveis como duas faces
de uma moeda. O diretor brinca com diversas instncias e dualidades: desejo x
frustrao, sonho x realidade, som x silncio, presena x ausncia. Todas essas
oposies so referentes ao poder representacional da imagem.
Em Inland Empire, Lynch retoma o espao de Los Angeles como ambientao
para a desconstruo do carter representacional da imagem no cinema
hegemnico. Aps declarar um monlogo em um compartimento escondido em um
cabar, Susan Blue encontra um grupo de prostitutas na rua. Enquanto conversa
com elas, Susan perfurada com uma chave pela mulher de seu amante.
A cena que se segue climtica: Susan agoniza. Ela consegue tirar a arma
branca de seu ventre e a joga no cho. A cmera acompanha a queda do objeto
perfurante, revelando que Susan se encontra na Hollywood Boulevard, a calada da
fama, especificamente na estrela dedicada atriz de cinema Dorothy Lamour. Susan
corre, cambaleante e ferida, pela calada. A montagem alterna planos da jornada
decadente da personagem com planos subjetivos das estrelas na calada da fama,
inserts da placa da rua Hollywood e planos desfocados das luzes e trfego de
Hollywood.
143
Susan cai em frente a um mercado. No local, uma mulher e um casal, todos
moradores de rua, descansam na calada. Uma das moradoras de rua afirma para
Susan que ela est morrendo. No a primeira vez que o diretor utiliza a figura do
morador de rua como emblema da passagem entre a vida e a morte. Em Mulholland
Drive, um estranho mendigo, que mora nos fundos da lanchonete Winkie's, controla
a caixa azul, o portal para outras realidades.
A moradora de rua, no entanto, ao contrrio do que se espera, no ajuda a
agonizante Susan e passa a conversar banalidades com o casal que descansa perto
delas. Os trs discutem sobre como chegar a Pomona. Susan vomita sangue e
definha at chegar a morte. S ento, a moradora de rua retorna sua ateno para
ela: Est tudo bem, voc est morrendo, s isso 28. A moradora de rua acende um
isqueiro perto de Susan e anuncia: Eu te mostro a luz agora. Ela brilha para
sempre. No haver mais tristes amanhs. Voc est nas alturas agora.29
A anunciao da moradora de rua faz referncia ao filme que Nikki Grace
protagoniza On High in Blue Tomorrows. Susan morre e a cmera passa de um
plano detalhe do rosto da personagem at um plano aberto que revela o aparato
cinematogrfico por trs da cena. importante ressaltar que at esse momento,
Lynch no d pistas para o espectador sobre qual personagem estamos
acompanhando, uma vez que Laura Dern interpreta tanto Nikki Grace quanto Susan
Blue.
A performance de Laura Dern d fora a essa confuso criada entre as
personagens e entre a prpria atriz e personagem. Nikki levanta-se exausta e
hipnotizada por seu trabalho. Ela recebe aplausos do diretor e equipe
cinematogrfica. Ela ento encaminha-se aos fundos do set. Revela-se que, na
verdade, a Hollywood Boulevard que acreditvamos presenciar uma cidade
cinematogrfica dentro dos estdios de Hollywood.
Assim como em Mulholland Drive, a revelao da ontologia da imagem
cinematogrfica acontece para Nikki Grace dentro de um teatro. As luzes, texturas,
28 No original: It's ok. You're dying, that's all.

29 No original: I show you light now. It burns bright forever. No more blue tomorrows You're on high
now
144
cores e arquitetura do espao so bastante similares pintura New York Movie, de
Hooper, como vimos anteriormente. Nikki adentra nos corredores e labirintos desse
teatro e acaba por libertar a mulher misteriosa que, desde o incio da projeo,
assiste a todos os acontecimentos por uma televiso, trancada em um quarto. A
mulher misteriosa liberta e volta sua famlia, enquanto Nikki fica em seu lugar.
Para McGowan, nada desconstri melhor a impresso de realidade do
cinema do que a exposio do aparelho cinematogrfico e justamente nisso que
se apoia essa sequncia de Inland Empire. Desde as falas at o espao, tudo uma
iluso. Lynch expe no s a fragilidade da condio ps-moderna, fragmentada e
catica, como a prpria natureza das imagens audiovisuais.
145
10. CONSIDERAES FINAIS
Como anunciado no incio do texto, esta pesquisa teve como objetivo

investigar determinados aspectos formais e narrativos que indicam a construo de
um cinema reflexivo, apoiado principalmente na construo de mise en ebyme. No
entanto, anteriormente s discusses de reflexividade e mise em abyme, fez-se
necessrio resgatar algumas questes pertinentes em relao ao dispositivo
cinematogrfico, bem como teoria do dispositivo cinematogrfico.
O dispositivo, compreendido de uma maneira mais abrangente como aquilo
que est entre o espectador e a obra, ajuda a construir um pensamento sobre a
autorreflexividade. Para compreender o aspecto metacinematogrfico de
determinados filmes, no entanto, necessrio se desvincular, de certo modo,
teoria do dispositivo, relacionada psicanlise e psicologia, uma vez que esta no
d conta dos diferentes aspectos da obra e seu espectador. Porm, possvel
relacionar o carter basilar da teoria do dispositivo a alguns filmes
metacinematogrficos: justamente a crtica ou desconstruo da impresso de
realidade.
Dito isso, as reflexividades e mise en abyme aparecem como
operacionalizaes apropriadas para analisar as caractersticas reflexivas e
metacinematogrfica de Inland Empire e Mulholland Drive. Estas conceituaes se
do, nas duas obras, tanto nos planos formais quanto nos planos narrativos.
importante ressaltar tambm que essas caractersticas ocorrem, dentro do
universo de Lynch, de forma a dialogarem com diversos aspectos explorados na
filmografia do diretor, bem como em diversos estudos acerca de suas obras.
Destaco aqui as relaes e influncias mantidas com outras linguagens artsticas, a
fronteira entre um cinema de gnero e um cinema de autor e os elementos
surrealistas.
Estes aspectos so caractersticas fundamentais nos ltimos filmes de Lynch
que, somados a uma forte narrativa em rede (especialmente em Inland Empire), a
uma explorao do universo onrico (aproximando-o ao prprio cinema em
146
Mulholland Drive) e ao espao de Los Angeles (em ambos os filmes), sugerem e
constroem os caminhos para a reflexividade de ambos os filmes.
necessrio destacar que tentou-se praticar aqui uma anlise sobre os
principais aspectos identificveis que relacionam-se diretamente com o carter
reflexivo desses dois ltimos filmes de Lynch. Fugi, sempre que pude, de uma
interpretao ou busca de sentidos e/ou significados sobre o filme. Creio que esse
no o papel dos pesquisadores, mas aprimorar o pensamento sobre o cinema,
aliando teoria, aspectos formais, narrativos e a prpria experincia como espectador.
Ser um pesquisador-espectador, nesse caso, primordial.
Por fim, ressalto que essa pesquisa no tem a inteno de esgotar as
discusses sobre as obras de Lynch, muito menos sobre as teorias e conceitos
tratados. O cinema um objeto de estudo recente, porm, seus caminhos tericos j
so muitos, e as possibilidade de anlises, as divergncias, as convergncias e as
construes de pensamentos so mltiplas. Entendo este trabalho como um ponto
particular em uma rede de pesquisadores que investigam tanto a teoria do cinema
quanto as obras de David Lynch. Fortalecer essa rede necessrio. Dessa forma,
espero que esse trabalho se transforme em pontos de partidas de futuros projetos,
meus ou de outros que resolverem se lanar pelos mesmos caminhos ou tangentes
aos meus.
147
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

INSTITUTO DE CULTURA E ARTE

ALAN EDUARDO DOS SANTOS GES

O cinema nos filmes de David Lynch: uma anlise sobre a

Aprovada em: ___/___/______.

Pela segunda vez, na minha vida, eu me deparo com uma pgina de

Este trabalho se prope a analisar os modos de agenciamento do cinema reflexivo

Palavras-chave: cinema, David Lynch, mise en abyme.

Keywords: cinema. David Lynch. mise en abyme

SOBRE DAVID LYNCH........................................................................... 11

3. O CINEMA DENTRO DO CINEMA: REFLEXIVIDADE E MISE EN

4. AS FRONTEIRAS ENTRE O CINEMA E AS DEMAIS LINGUAGENS

5. CONFLITOS ENTRE CINEMAS DE GNERO, AUTORAL E

6. CINEMA SURREALISTA E OS UNIVERSOS OBSCUROS DE DAVID

7. CINEMA COMO SONHO. CINEMA COMO DESEJO. CINEMA COMO

REALIDADE. MULHOLLAND DRIVE..................................................... 91

8. NOVAS TECNOLOGIAS EM INLAND EMPIRE: UM CINEMA DE

HIPERTEXTO E NARRATIVAS EM LINK............................................. 109

9.IMAGENS, SONS E ESPAOS EM MOVIMENTO: CIDADE E

PAISAGENS DE HOLLYWOOD EM MULHOLLAND DRIVE E INLAND

10. CONSIDERAES FINAIS............................................................ 147

1. INTRODUO: PESQUISAS E INTERPRETAES

A presente pesquisa se constitui em um segundo momento de um processo

O filme deve se bastar. um absurdo o cineasta dizer com palavras o que

A fala de Lynch demonstra que o artista no tem a preocupao de atribuir um

A partir de entrevistas, parece que Resnais e Robbe-Grillet conscientemente

Esse trecho apresenta contundentemente o modo como Sontag prope uma

O cinema de Lynch junta o velho e o novo, o ordinrio e o extraordinrio, o

Em sua origem conceitual,

O dispositivo , antes de tudo, uma organizao material: os espectadores

O material usado para figurar a diegese no teatro so as pessoas reais

J para Baudry, s a representao e a apresentao do movimento no

ns podemos distinguir o aparelho de base, que diz respeito a todos os

Destarte, para o autor, dispositivo restringe-se unicamente aparelhagem

Metz considera como dispositivo (dispositif) tudo aquilo que existe do

Ao pensar o dispositivo como a prpria aparelhagem tcnica do cinema,

A especificidade cinematogrfica se refere, pois, a um trabalho, isto , a um

No excerto, Baudry questiona se os aparelhos utilizados tanto na captao

Basta compreender o estdio do espelho com uma identificao, no sentido

Tal fase da infncia se assemelharia ao dispositivo cinematogrfico por dois

4 O inconsciente , possivelmente, o elemento central da teoria psicanaltica freudiana. Freud

Acho que ele (Baudry) ressaltou exageradamente a semelhana entre o

Para Metz, o fato do espectador cinematogrfico j ter atravessado o Estdio

O que est na base desta crtica a suposta passividade do espectador,

Parente aponta, portanto, diversos autores e teorias que discordam desta

o posicionamento do espectador face ao filme, bem como os mecanismos

Neste excerto, a autora portuguesa fala sobre dois formatos consolidados de

Em que medida o dispositivo cinematogrfico ou no transhistrico e

Essas questes surgem medida que o conceito de dispositivo no d mais

Os iderios do marxismo althusseriano, da psicanlise lacaniana, da

O autor estadunidense aponta o fortalecimento dos estudos promovidos por

3. O CINEMA DENTRO DO CINEMA: REFLEXIVIDADE E

a mitologia do xito em Hollywood derivada da histria da Gata

No entanto, Mulholland Drive j comea a deslocar a fbula feliz sobre

() defendemos que a mise en abyme serve para Lynch como a figura

Imagem 1: As Meninas, pintura de 1656 por Diego Velzquez

Desde Andr Gide, cunhador do termo, certamente o autor que despendeu

Imagem 2: O casal Arnolfini, de Van Eick, 1434

Imagem 4: O banqueiro e sua esposa, de Quentin Massys, 1514

Imagem 5: A reproduo interdita, Renne Magritte, 1937

A reduplicao simples consiste na reflexo de uma mesma obra, sendo

Imagem 7: Braso do Reino Unido de 1816 a 1837

Imagem 8: Embalagem de fermento em p ROYAL

Imagem 9: Things are queer #1, Duane Michals, 1973

Aprovada em: _/_/______.