UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA

FACULTAD DE ARTE

CARRERA DE TEATRO

ACTUACION V SEGUNDO SEMESTRE

CONTENIDOS:

1. Pauta de evaluacin Muestra Parcial de Actuacin

2. Pauta de evaluacin Muestra Final de Actuacin

3. Apuntes de ctedra:
UNIDAD 1: Potica de la Tragedia Griega
UNIDAD 2: Tcnica de la Tragedia
 1. Pauta de Evaluacin Muestra Parcial de Actuacin

Universidad de Playa Ancha

Facultad de Artes Carrera de Teatro
Muestra de Actuacin V Noviembre 2016

Criterios de evaluacin sugeridos:

1) Composicin de personaje-----------------------------------------3 puntos

2) Manejo de lenguaje no instrumental----------------------------- 2 puntos
3) Organicidad----------------------------------------------------------2 puntos
 2. Pauta de Evaluacin Muestra Final de Actuacin

Universidad de Playa Ancha

Facultad de Artes Carrera de Teatro
Muestra de Actuacin V

Criterios de evaluacin sugeridos:

4) Composicin de personaje-----------------------------------------3 puntos

5) Manejo de lenguaje no instrumental----------------------------- 2 puntos
6) Organicidad----------------------------------------------------------2 puntos
 4. Apuntes de ctedra:

1.- POTICA DE LA TRAGEDIA GRIEGA

LA TRAGEDIA GRIEGA EN SU MARCO

INTERPRETACIONES ANTIGUAS

Pocos temas han ofrecido un caudal tan diverso de interpretaciones como el

que se refiere a los orgenes de la tragedia griega. Estas diferentes
interpretaciones sobre los comienzos del teatro trgico se manifestaron ya
tempranamente, casi desde los tiempos mismos en que la tragedia empieza
a alcanzar su plenitud de desarrollo.
En los relatos de Herdoto-al que no solo hemos de considerar el primer
historiador griego, sino ms bien el primer historiador universales presenta
a Arin como uno de los ms famosos msicos citaristas de su tiempo y el
primer poeta ditirmbico de que se tenga noticia, pues l fue quien invent
el ditirambo y, dndole este nombre, lo ense en Corinto1 1. Aristteles
parece tener en cuenta esta opinin de Herdoto, aunque sin nombrar
expresamente a ninguno de los autores de ditirambos. El filsofo de
Estgira habla en su obra, concretamente en el captulo IV de la Potica2,
de todo cuanto concierne al origen de la poesa. Y advierte, por lo pronto,
una trabazn constitutiva de elementos en la epopeya y la tragedia griegas.
La tragedia griega que, lo mismo que la comedia, nace para Aristteles de
la improvisacin, ha de hacerse remontar a los autores de ditirambos, o,
como precisa muy bien Albin Lesky, interpretando a la letra el pensamiento
aristotlico, a los llamados corifeos o entonadores que venan a ser los
cantores que iniciaban el canto-el canto ritual de Dionisio-, enfrentndose
as a un coro que les responde. Este enfrentamiento del cantor ditirmbico,

1
Herdoto: Historia, 1, 23.

2
Remitimos al lector, para la confrontacin del cap. IV de la Potica, a la edicin espaola de las Obras
de Aristteles, colec. Grandes Culturas, de Aguilar, S. A. de Ediciones, Madrid, 1964, pgs. 81-83.
embargado o enajenado de s "sino por la embriaguez, con todo un cuerpo
lrico coral, est en la base del dilogo y del drama trgico3.
Aristteles piensa en un crecimiento de la tragedia, lento y progresivo, que
la hara diferenciarse de la primitiva poesa ditirmbica y satrica. El tema,
el tono y el empaque grandioso que alcanzara la poesa trgica no desdicen
en nada de su origen dionisiaco, como tampoco desdicen de su precedente
pico y mtico. Para Aristteles habra que contar incluso con el carcter
propio de cada autor, como determinante de la obra potica y Ue lo que l
llama la imitacin dramtica. Homero mismo es el antecedente directo
de las dos derivaciones que surgieron en la poesa a tenor de las acciones,
bellas o indignas, que con ella se imitaban. Pero Homero es solo un
ejemplo mximo a considerar. Dice Aristteles, en el captulo IV de su
Potica, que Homero supo adentrarse con dignidad, tanto en el campo de la
imitacin de lo ridculo-su Margites, por ejemplo-como en el que, por su
clarsimo sentido pico, tena mayor afinidad con la tragedia. El Margites
sera as, con respecto al espritu de la comedia, lo que son la Mada y la
Odisea con relacin al espritu de la tragedia.
En perfecta conformidad con el tema, los poetas antiguos compusieron sus
obras, bien en versos heroicos, bien en versos ymbicos. De tal modo que,
cuando aparecieron la tragedia y la comedia, los poetas que cultivaban
estos gneros vinieron * ser, en opinin de Aristteles, o poetas trgicos *
poetas cmicos, ocupando los primeros el lugar de los poetas picos y los
segundos el de los poetas en versos ymbicos. De ah que la tragedia,
enlazada directamente con el espritu de los poemas homricos, se una
tambin conceptualmente con la epopeya, a despecho de lo que resulta de
la propia evolucin histrica.
Este es un punto en el que Aristteles insiste reiteradamente. La epopeya va
a una con la tragedia -dice4- en cuanto que es imitacin, por medio del

3
Albin Lesky, en su Historia de la literatura griega-obra a la que nos referiremos con frecuencia-, analiza
con riguroso detalle las opiniones de Herdoto y de Aristteles sobre el origen de la tragedia. Para Lesky
pueden conciliarse perfectamente las aparentes contradicciones de Aristteles, que pone una vez en el
ditirambo y otra en el satiricn el comienzo de la tragedia, porque tanto el uno como el otro estaban en
estrecha relacin con el culto que se tributaba a Dioniso. La tragedia abandon pro,gresivamente, a
medida de su desarrollo propio, los temas ms bajos y jocosos del satiricn, que, de cualquier modo,
tuvieron en el famoso citarista al servicio de Periandro un punto de enlace histrico con el ditirambo.
Arin, por ejemplo, "hizo que fueran stiros los que representaban los ditirambos artsticamente
elaborados" (cf. Albin Lesky, Historia de la literatura griega, Madrid, Gredos, 1968, pginas 250-52).
metro, de seres de elevado valor moral o psquico; pero difiere de ella en
cuanto que utiliza un metro uniforme y es una simple narracin. Hay
tambin, aade Aristteles en el mismo texto, una diferencia en la
magnitud: la una (la tragedia) se esfuerza por cerrarse, en cuanto es posible,
en el tiempo de una sola revolucin astronmica del sol o no sobrepasarla
sino en muy poco, mientras que en la epopeya el tiempo es limitado. Y en
esto precisamente se distinguen. Con todo, en sus comienzos, los poetas
conceban el tiempo de igual manera en las tragedias y en las epopeyas.
El que gusta de la epopeya gustar tambin, segn Aristteles, del
espectculo grandioso de la tragedia. Y si sabe distinguir si una tragedia es
buena o mala, sabr tambin aplicar esa distincin respecto de la epopeya.
Tragedia y epopeya tienen partes constitutivas comunes. Ahora bien: ello
no quiere decir que una y otra-tragedia y epopeya-ajusten de manera
perfecta todos sus elementos. Para Aristteles, los elementos que encierra
la epopeya se hallan siempre en la tragedia, pero los elementos
caractersticos de la tragedia no se encuentran en la epopeya. A esta ltima,
que es en su esencia una narracin, corresponden una extensin mayor y un
metro especialmente caracterstico: el llamado metro heroico-es decir, el
hexmetro-, que por ser el ms constante y el ms amplio resulta as mismo
el ms adecuado para la forma pica narrativa. La tragedia, en cambio,
hubo de adaptar su mtrica a la evolucin misma que sigui el gnero. As,
cuando la poesa trgica era fundamentalmente satrica y estaba ms cerca
de la danza, usaba preferentemente del tetrmetro trocaico; luego, cuando
se introdujo en ella el tono de la conversacin o el dilogo-hecho que vino
a realzar el drama de Esquilo-, nada pareci ms apropiado que el trmetro
ymbico. Aristteles nos dice textualmente en su Potica5 que el trmetro
ymbico es el ms frecuente en el tono de la conversacin; prueba de ello
es que en el dilogo hacemos espontneamente gran nmero de trmetros
ymbicos, mientras que muy raramente hacemos hexmetros y solo
apartndonos de la armona propia de la conversacin.
Este lenguaje coloquial de la tragedia-coloquial, pero elevado, a la medida
del carcter de la accin-tena que comportar las tres cualidades que lo

4
Potica, cap. V, 1449 b.
5
Cf. cap. IV, 1449 a.
hacan grato al espectador: el ritmo, la musicalidad y la belleza. En la trama
imitativa de la tragedia, el lenguaje, y an ms la elocucin, desempean
un papel preponderante para la provocacin de los estados emotivos de
compasin y de temor. Estados que obran en el propio espectador esa
catarsis purificativa que constituye, a los ojos de Aristteles6 la virtud ms
excelente de la accin dramtica.
Cuidemos de hacer notar, sin embargo, que la accin por medio de
personajes es la parte ms importante y significativa de la tragedia. El
crecimiento natural de la tragedia viene as determinado por el aumento
mismo de los actores, que contribuye, ya en los dramas de Esquilo, no solo
a la complicacin de la trama de la fbula, sino tambin a una imitacin
autntica de la vida, en lo esencial, de la felicidad y la desgracia de los
hombres. Desde el momento en que el mito heroico entra a formar parte de
la tragedia, superado ya el estadio puramente lrico-coral, la necesidad de
acrecer los personajes se hace sentir y, con ella, la de reforzar el dilogo y
elevarlo al primer plano de la obra. No parece caber duda de que esto lo
consigui Esquilo, como lo expresa Aristteles en el captulo IV de su
Potica. Daba con ello una forma ms definida y ms audaz a la trama de la
accin, desenvuelta por personajes, felices o infortunados-casi siempre esto
ltimo-, que representaban celosamente una manera de obrar antes que una
manera peculiar de ser.
Lo que quiere tambin significar Aristteles es el punto culminante o la
virtualidad creadora de accin dramtica a que haba llegado Esquilo. Los
personajes esquileos estn en la lnea diferenciadora que ya se seala por
Aristteles en el captulo II de la Potica, esto es, como hombres con
categora de hroes, superiores en todo a la realidad de los dems hombres.
Podra decirse, en un cierto y verdadero sentido, que se culminaba as una
forma de culto pico que ya databa del tiempo de los tiranos, en pleno siglo

6
La purificacin aristotlica-la clebre catarsis, que ha de obrar como un trauma psquico en el nimo del
espectador de la tragedia, queda debidamente explicada en el lib. VIII de la Poltica. Considera
Aristteles que los que se dedican a la msica teatral deben ser competentes en armonas y melodas, de
modo que puedan conseguir con ellas fines educativos y fines catrticos. Estos ltimos se despiertan
especialmente bajo la influencia de la msica sagrada, que sacude violentamente las almas y las lleva a un
estado tal "como si hubieran recibido un- tratamiento mdico o hubieran tomado una purga". (Cf. Poltica,
lib. Vill, cap. VII, 1342 a). Con el trauma o sacudida psquica se produce la consiguiente purificacin y el
aligeramiento y consuelo del espectador. e incluso una, especie de deleite que libera gratamente a las
almas.
vi. Refiere el propio Herdoto7 que Clstenes de Sicin procur dos cosas
en descrdito de sus enemigos: una, desterrar los certmenes que hacan los
rapsodas en los recitales de los versos de Homero; otra, acabar con el culto
que daban los de Sicin en su ciudad al hroe argivo Adrasto. Para concluir
con lo segundo, Clstenes suprimi los sacrificios y fiestas que solan
hacerse a Adrasto y los apropi a su enemigo Menalipo, cuyos restos o
culto traslad de Tebas a Sicin. Ciertamente, las honras que tributaban los
de Sicin a Adrasto consistan, segn el relato de Herdoto, en unos coros
o danzas trgicas; la conversin de estos coros en cantos bquicos y el
resto de la fiesta en sacrificios en honor de Menalipo viene a culminar el
entrecruzamiento de los temas picos y religiosos-de trenos en este caso---
en la formacin inicial de la tragedia.
Aunque Herdoto no precisa de forma adecuada qu clase de cantos corales
pasaron al culto de Dionisio, puede suponerse que las reformas de Clstenes
fueron factor determinante de su desarrollo. Albin Lesky cita a un tal,
Epgenes de Sicin como el primer poeta trgico8. Si la seguridad a este
respecto no es desde Fuego absoluta, hay, sin embargo, buenas razones
para relacionar a Epgenes con las reformas llevadas a cabo por Clstenes.
En cualquier caso, lo que s ha de comprobarse, coincidiendo con el relato
de Herdoto, es que los cantos fnebres, que constituyeron un elemento
decisivo en la problemtica inicial de la tragedia, ya se hacan manifiestos
en los antiguos poemas homricos, de los que aquella sac en gran parte su
propio contenido. Nos bastara considerar un episodio tan emotivo-y tan
lleno a la vez de significacin-como el rescate del cuerpo de Hctor en el
ltimo canto de la Ilada 9. El duelo por el hroe muerto, cuyo cuerpo acaba
de ser rescatado por su padre, hace comparecer ante el cadver a todos los
hombres y mujeres de la ciudad, pero especialmente a la esposa bien amada
y a la madre venerable, que se arrancaban los cabellos y se echaban sobre
el carro para besar la cabeza de Hctor. Con ellas, como dice textualmente
Homero, los cantores fnebres, que geman un canto lamentable, al que
sucedan las quejas de las mujeres.

7
Herdoto: Historia, V, 67.
8
Albin Lesky, ob. cit., pg. 254.
9
CL Ilada, XXIV, versos 702 y sgs
El supuesto entronque de lo pico con lo trgico se patentiza as una vez
ms, y lo que dice Herdoto respecto de Clstenes no parece nada
descabellado si examinamos de cerca los textos homricos. Mito y tragedia
se conjuntaron virtualmente dentro de una problemtica que era, ante todo,
profundamente tica y religiosa. Hubo un servicio personal indudable en la
reforma de Clstenes, pero aqu desempeaban tambin un papel la figura
del hroe y todo lo que con l se asociaba al culto popular, que era, en fin
de cuentas, lo que al tirano o al caudillo poltico convena siempre
mantener y aumentar10. Y este, como hemos comprobado en Herdoto, fue
el propsito que anim a Clstenes, al que servira de buen grado esa obra
inicial de Epgenes de Sicin, tan vaga e incierta en sus primeros. Atisbos
de poesa trgica que el mismo Aristteles-nunca demasiado explcito
como historiador de la tragedia prefiere desconocerla en absoluto.
Platn, tal vez en esto menos presuntuoso que Aristteles, nos proporcion
una clave interpretativa de la tragedia que sigue muy de cerca la suerte del
mito. Podemos comprobarlo en el libro III de la Repblica, donde se da una
definicin bastante convincente de las narraciones simples e imitativas11.
Homero anticipara en sus poemas-quiere decirse en la forma en que
presenta los discursos y rplicas de sus personajes el tipo de narracin
caracterstico de la tragedia; esto es, una alternativa de los dilogos que
tiende a suprimir todo lo intercalado personalmente por el poeta. As, la
tragedia tambin estara en lnea con la epopeya; apenas se apartara de ella
en otra cosa que no fuese su condicin de poesa puramente imitativa, que
no deja lugar alguno a la relacin que hace el mismo poeta, la cual, para el
pensamiento de Platn, se encuentra mucho ms acusada en los ditirambos.
Es algo que, sin ningn gnero de dudas, poda decirse en la poca clsica
de la tragedia, pero una vez cubiertos ya los pasos necesarios en el curso de
su compleja evolucin histrica.

10
Un texto que aclara muchsimo estas cuestiones es el de Br. Snell "Mythos und Wirklichkeit in der
griech. Tragdie", en Enideckung des Geistes, 3.' ed., Hamburgo, 1955, pg. 138.
11
Definicin que se concreta con el anlisis de la poesa homrica desde el principio del lib. 111 de la
Repblica, pero especialmente a partir de 392 d.
INTERPRETACIONES MODERNAS

El captulo I de la Potica aristotlica estableca de manera muy clara que

todas las especies de poesa son verdaderas imitaciones. Sobre la base real
de nuestro instinto de imitacin-instinto que es, para Aristteles, connatural
al hombre-se formula en la Potica toda una teora de las artes que, por
supuesto, se haca descansar esencialmente en los medios de que estas se
sirven para hacer la imitacin Aristteles hermanaba, pues, poesa e
imitacin. As, seran para l imitaciones lo mismo la epopeya que el
poema trgico, la comedia que la poesa ditirmbica la msica de flauta que
la msica de ctara. Tan solo cabra diferenciarlas por los medios usados
para la imitacin, que unas veces sera el ritmo, otras el lenguaje y otras la
armona, o la combinacin misma de todos ellos. Hay desde luego al
servicio de todo arte unos medios especficos de imitacin, pero tambin,
en no menor grado, las artes pueden diferenciarse por sus objetos e incluso,
como se dice en el captulo III de la Potica, por la manera como cada una
imita estos objetos.
Las distinciones o diferencias en las artes habr que buscarlas entonces,
como dice Aristteles, en los medios que se empleen para la imitacin' en
los objetos de la imitacin o en el modo de realizar la misma imitacin. La
tragedia y la comedia, segn hemos visto anteriormente, tenan, para
Aristteles, una clara diferenciacin en cuanto al objeto: la tragedia
pretenda representar los hombres superiores a la realidad, en tanto comedia
quera hacerlos peores de lo que realmente son.
Mucho de lo que expone Aristteles sobre la poesa, pero de modo especial
lo que guarda relacin con el origen de la tragedia, es desmentido por el
gran historiador de la cultura griega Jacob Burckhardt 12 . El estudio de
Burckhardt sobre el mundo griego, que es el resultado de un curso

12
Jacob Burckhardt, que vivi entre 1818 y 1897, es una de las figuras ms importantes de la
historiografa contempornea. Sus estudios sobre La cultura del Renacimiento en Italia, aparecidos en
1860, inauguraron una nueva manera de ver la historia, con atencin especial a ese sentido de "poca"
histrica, que trasciende, para Burckhardt, el mbito estricto de la cronologa para hacerse "estilo vital" en
una acepcin mucho ms amplia, esto es, como sntoma de un tipo de vida que caracteriza el desarrollo de
una colectividad humana. Profesor de Historia del Arte en la Universidad de Basilea, Burckhardt ejerci,
junto con Ritschl y Robde, una influencia decisiva en la formacin de Nietzsche. De sus estudios sobre la
cultura griega, ms significativos desde un punto de vista histrico que filolgico, hablaremos en notas
sucesivas.
universitario indito, articulado despus en una publicacin pstuma de
cinco tomos13, considera los inicios de la tragedia, y del drama griego en
general, como parte de un culto de gran importancia en las ciudades
helnicas. La simple o mera imitacin, tantas veces citada por Aristteles
para explicar cualquier forma de poesa, no es, a juicio de Burckhardt14 la
causa fundamental para el crecimiento y desarrollo de la tragedia. Porque el
drama, en la opinin de Burckhardt, no naci entre los griegos como
motivo de diversin o entretenimiento, sino que se constituy muy pronto
en una gran solemnidad de la que participaba todo el pueblo. La imitacin,
segn Burckhardt, nunca podra ofrecer otra cosa que reproducciones ms
bien burlescas de la vida exterior-en el mejor de los casos, como imitacin
pardica de las acciones ms bajas, que se encuentran por doquier en todos
los espectculos cmicos-. Tuvo otro aliento, otro incentivo poderoso, la
tragedia griega. El actor y el dilogo, como podra ocurrir en cualquier tipo
de parodia, no fueron lo primero en la formacin del drama, sino la
aportacin viva e impersonal del canto dionisiaco. Inesperadamente, de la
msica y del culto dionisiaco, de vigoroso y subyugante misterio, se
levanta como de un rico canastllo -tales son las palabras de Burckhardt-
una magnfica flor aparentemente distinta: el drama dionisiaco, dedicado
despus a toda la mitologa y enriquecido con la representacin del epos
Burckhardt acepta, pues, el canto coral como el ms antiguo fundamento de
la tragedia. Lo enlaza con el ditirambo, un poco aqu a la manera
aristotlica, porque Aristteles habl indistintamente de una poesa
dtirmbica -en realidad, del canto de los que preludiaban el ditirambo- y de
una expresin burlesca de carcter satrico como condicionantes iniciales
de la tragedia. Cree Burckhardt que la importancia del coro trgico se
mantuvo al menos durante todo el siglo vi. El primer paso hacia el drama
vendra dado por la aparicin del corifeo que, representando a Dionisio

13
La Historia de la cultura griega, de Burckhardt, vio la luz entre los aos 1898 y 1902. Burckhardt, como
se sabe, muri en la ciudad de Basilea, donde tambin haba nacido y de cuya Universidad haba sido
profesor, el ao 1897.
14
Cf. en el tomo 111 de la Historia de la cultura griega, dentro de la seccin sptima, 'Toesa y msica", el
epgrafe dedicado a la tragedia. En la traduccin espaola de Antonio Tovar para la editorial Iberia,
Barcelona, 1947, pgs. 273 y sgs.
mismo, o a su mensajero, contaba la historia del dios, centrndola
primordialmente en los sufrimientos.
En Tespis, que floreci en tiempo de Pisstrato, aconteci lo que
Burckhardt considera como la gran innovacin del drama trgico: el
enfrentamiento del coro con un antagonista, que iba apareciendo sucesiva
mente en diferentes mscaras15. Sin embargo, el mismo Burckhardt no deja
de reconocer que el coro-el coro y sus danzas-continuaba siendo lo
fundamental en Tespis y que, aun en poca posterior, estas danzas eran
muy apreciadas y bailadas, hasta el punto de que la recitacin ocupaba
junto a ellas un lugar muy secundario. Tan secundario, segn Burckhardt,
que exista solo para dar al coro ocasin y materia para sus afectos.
Nietzsche, que cont a Burckhardt entre sus maestros, escribi, como se
sabe, una obra hondamente apasionada sobre el origen de la tragedia
griega16 . No hay que descartar en esta obra, como en toda la produccin de
Nietzsche, el gran arrebato lrico, subjetivo y existencial de que da prueba
para interpretar en antagonismo biolgico todo el desarrollo del arte griego.
Apolo y Dionisio, las dos divinidades ms significativas de la mitologa
helnica, se traducen en, dos instintos que caminan parejos, pero las ms de
las veces en una guerra declarada, para producir en su evolucin artstica el

15
El papel de este hypocrits en los comienzos de la tragedia griega ha sido realmente muy discutido.
Albin Lesky cita ya a este respecto, en su Historia de la literatura griega, pg. 255, los pasajes de Pndaro
(140 b) y de Platn (Timeo, 72 b) en donde el trmino hypocrits debe tomarse ms bien en el sentido de
%ntrpretey no de "respondedor" o, como quiere Burckhardt, de "antagonista". Albin Lesky, atenindose
al testimonio de Temistio (or. 26; 316 d), supone que Tespis solamente invent el prlogo y el parlamento
de la tragedia. "En el curso de su desarrollo-dice Albin Lesky, ob. cit., pg. 255-, los temas mitolgicos
que constituan el contenido de los cantos corales se fueron basando en contextos cada vez ms amplios.
Era natural que se sintiera la necesidad de preparar a los oyentes al espectculo inminente con unas
palabras a manera de prlogo, y de igual forma se pudo introducir la sucesin de cantos corales que se
referan a distintos momentos de una narracin mitolgica poniendo en prctica la simple maniobra de
hacer aparecer un recitador entre dos cantos. El paso siguiente fue que ste entablara un dilogo con el
corifeo."
16
Esta obra, cuyo ttulo original es Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik (El origen de la
tragedia en el espritu de la msica), fue publicada en el aflo 1872, aunque su prlogo, dirigido a Ricardo
Wagner, aparezca fechado en Basilea a finales de 1871. Como hemos dicho ya en nuestro prlogo a la
seleccin de textos sobre Grecia, escritos por Nietzsche, El origen de la tragedia es una especie de
manifiesto artstico que vale no slo para descubrir la savia original de Grecia, sino para presentar un
verdadero paralelo con la vida y el arte del tiempo de Nietzsche. "La tragedia griega, Schopenhauer y
Wagner-decamos all-semejaban un todo armnico que acompasaba con la primavera de la vida, con el
renacer instintivo de los pueblos. Nietzsche se embriaga a s mismo con aquella Grecia desconocida del
siglo vi, y ve en su arte, e n la tragedia de Esquilo especialmente, el momento glorioso y fecundo de su
abrirse en flor." (Cf. el Prlogo a los Estudios sobre Grecia, de Nietzsche, Biblioteca de Iniciacin al
Humanismo, Aguilar, S. A. de Ediciones, Madrid, 1968, pgs. 27 y sgs.)
espritu apolneo y el espritu dionisiaco, de la misma manera-dice
Nietzsche--que la dualidad de los sexos engendra la vida en medio de
luchas perpetuas y por aproximaciones simplemente peridicas.
El papel del coro es tambin realzado, y hasta sublimado, por Nietzsche,
como el verdadero regazo materno de la tragedia griega. He aqu el
smbolo de toda una multitud que aparece exaltada por la embriaguez
dionisiaca. Dionisio, el dueo y seor de la tragedia, no est siquiera
presente en las formas dramticas ms antiguas, porque para Nietzsche la
tragedia, al principio, solamente es coro no "drama". 17 Es decir,
Nietzsche ve al coro inicialmente como la nica realidad que produce la
visin del dios, y adems la expresa, con ayuda de la simblica de la danza,
del sonido y de la palabra.
Aunque tamizada de su fuego y entusiasmo orgisticos, la opinin de
Nietzsche sobre el coro la aceptan en gran parte los estudiosos modernos de
la tragedia. El profesor Gilbert Murray, uno de los mejores traductores para
la Universidad de Oxford de los textos de Esquilo y de Eurpides, dice
palabras tan significativas como estas en uno de sus libros ms importantes
y ms ledos: Sabemos que la tragedia surgi del ditirambo, es decir, de
una forma de la simple danza comunal sobre una pista comunal o era. Y
ms adelante, al referirse a Las Suplicantes, de Esquilo, como una de las
piezas trgicas ms antiguas y, por tanto, de ms inters arqueolgico: No
hay (aqu) otros personajes en el sentido estricto de la palabra; no hay en
absoluto actores independientes. Lo que hay son los tres coros, cada uno
con cincuenta personas las cincuenta Danaides, los cincuenta hijos de
Egipto, los cincuenta componentes del ejrcito argivo-, y cada uno con su
director o exarcn. Este exarcn es distinto del corifeo ordinario o
conductor del coro18. Albin Lesky, otro de los grandes estudiosos de la
literatura y del teatro griegos, restringe en cierto modo el nmero de los
coreutas de las obras de Esquilo-y, naturalmente, el de los que componen
Las Suplicantes19, pero acepta de buen grado que tanto en esta como en

17
Nietzsche, obra y edicin citadas, pg. 91.
18
Cf. el libro, todava fascinante y admirable, de Gilbert Murray Esquilo, el creador de la tragedia, en la
edicin de Espasa-Calpe Argentina, S. A., Buenos Aires, 1943, pginas 65 y sgs.
19
Cosa que tambin hace Raphal Dreyfus en el estudio que dedica a esta pieza de Esquilo.
Convengamos en que la reduccin del nmero de coreutas no afecta sensiblemente a la importancia
innegable del coro. E incluso puede darse la razn a Dreyfus cuando afirma que el coro de Las
otras tragedias esquileas, el principal personaje actuante es el coro, y, en el
caso concreto de Las Suplicantes, el coro de las hijas de Dnao, que huyen-
de la seduccin de los hijos de Egipto para buscar refugio, y proteccin en
Argos20
No resulta, pues, extrao que en un notable y reciente estudio de Jacqueline
de Romilly, La tragdie grecque, la conclusin sobre el papel
preponderante del coro no se aparte de la opinin comn. Es ms:
Jacqueline de Romilly subraya el hecho sintomtico de que en muchas de
las obras de los tres grandes autores de tragedias -Esquilo, Sfocles y
Eurpides-, la designacin misma de las obras venga dada por los
cometidos asignados a los coros. Qu quiere decir esto? Sencillamente,
que el coro tena sin duda, al menos en los comienzos de la tragedia griega,
esa fuerza simblica que le atribuye Nietzsche, que arrebataba
donisacamente a los espectadores. Era el coro, por tanto, el elemento de
mayor relieve de la tragedia, el que todava representaba en Esquilo y en
Sfocle ya mucho menos en Eurpides-a personas directamente interesadas
en la accin trgica en curso21.
En este anlisis del origen de la tragedia tomamos a Las Suplicantes como
una de las piezas ms representativas porque, segn es sabido, fue
considerada durante mucho tiempo como obra primeriza del teatro de
Esquilo. Se adujo para ello la estructura misma de esta tragedia---obra
inicial de una triloga a la que seguiran Los Egipcios y Las Danaides---, en
la que el coro llenaba casi por entero la representacin. La ausencia de
prlogo hablado, que en el resto de las tragedias conocidas, salvo en el
caso de Los Persas, se presenta como previo a la prodos o aparicin del
coro, hizo de Las Suplicantes una obra en cierto modo extraa, lejana y,
sobre todo, singularmente discutida. El hecho de que el gramtico Plux (4,
110) hablase de cincuenta Danaides y estableciese este nmero como

Suplicantes era "el coro normal de doce coreutas". Pero era tambin, en todo caso, un coro que cantaba y
que danzaba y que, si las circunstancias lo exigan, poda acrecerse con una comparsa adicional, como
ocurri seguramente con el grupo que representaba a las Danaides (cf. la Notice de Rapha1 Dreyfus que
precede a la edicin francesa de Las Suplicantes, en el volumen de Tragiques grecs: Escliyle-Sophocle,
Biblioth~que de la Pliade, Gallimard, Pars, 1967, pgs. 122-23).
20
Albin Lesky: Historia de la literatura griega, edicin ya citada, p,-I,,-. 277.
21
Jacqueline de Romilly: La tragdie grecque, Presses Universitaires de France, Pars, 1970, pgs, 26-33.
realmente caracterstico de los coros trgicos, ensombreci grandemente la
cuestin. Hoy las cosas parecen ya ms claras y definidas. La pieza de
Esquilo refleja, en efecto, la grandeza original de la tragedia griega, basada
fundamentalmente en el dramatismo de los cantos corales. Entre la prodos
y el xodos-entrada y salida del coro- transcurra la accin primitiva de
estas -obras en los balbuceos de la representacin dramtica. Las
Suplicantes, lo mismo que Los Persas, traen al pblico espectador ese
hlito de grandiosidad y arcasmo que solo la presencia y la actuacin del
coro poda verdaderamente ofrecer. Y esto no priva que las dos obras
respondan tambin a una intencin dramtica deliberada, como piensa con
mucha razn Rapha1 Dreyfus 22 . Pero si se estima que la introduccin
coral crea la atmsfera de Los Persas y que, a la vez, es el coro de las
Danaides legendarias el que soporta todo el peso de Las Suplicantes, casi
como si se tratase de un nico personaje, hemos de concluir que la lucha
por establecer una forma dramtica definitiva vino forjndose desde una
poca muy anterior a partir de los coros trgicos, que, muchas veces,
especialmente en las piezas satricas de que tenemos noticias 23 , podan
incluso llegar a desdoblarse y rivalizar furiosamente entre s.

EL SENTIDO RELIGIOSO DE LA TRAGEDIA

Como dice Herdoto en sus libros de Historia 24era realmente grande la

solemnidad y culto con que los habitantes de Sicin solan venerar a
Adrasto, cuando, sin tener an expresamente coros consagrados a Dionisio,
representaban en honor de su hroe danzas que muy bien pudieran
considerarse antecedente directo de los cantos trgicos. En todo caso,
convertidos o no por Clstenes aquellos coros en homenaje a Adrasto en
virtuales cantos de carcter dionisiaco, es lo cierto que se ofrecan como
lamentos o elegas fnebres y que, en su aspecto fundamental, hermanaban
una concepcin de la vida con la personificacin o el sufrimiento humano

22
Obra y edicin citadas, pg. 116.
23
U. Ateneo (14, 617b).
24
Herdoto V, 67.
de un hroe o de un dios. Sufrimiento de un hroe, como Adrasto, o
sufrimiento de Dionisio, como quiere Gilbert Murray25 25, el espritu de
la tragedia late ya ah con toda su carga de culto y de religiosidad. Es la
Naturaleza lo que primitivamente se exalta en la tragedia? Es acaso la
plena individuacin del dios o del hroe, que encarna en s mismo todo
esfuerzo y sacrificio vital, todo impulso desmesurado por rebelarse contra
una ley que obliga a crecer, pero que obliga tambin a morir? Dionisio
podra ser, segn Gilbert Murray, una de las muchas formas del dios de la
Vegetacin, hermanado con la historia del Sol, del Da o del Ao. Su
historia, que est en la base misma del ritual y del culto trgicos, tena que
compaginarse de modo adecuado con la historia de toda vida
individualizada, fuese esta la de la flor o la del rbol, la del pjaro o la de la
bestia, o la del hombre que se senta necesariamente enfrentado con la
muerte.
Dionisio jug inicialmente, de esto no cabe duda, el papel religioso
primordial. Y sus fiestas, que se favorecieron y popularizaron por los
tiranos del siglo vi, estn tan ligadas al desarrollo mismo de la tragedia que
apenas se las comprendera desligadas de esta. Slo se represent tragedias
en las grandes fiestas dedicadas a Dionisio. Lo cual quiere decir que
Dionisio y las piezas trgicas fueron en un principio inseparables, aunque
luego, por virtud de la evolucin y desarrollo del gnero, la misma tragedia
prescindiese casi en absoluto de tratar el tema dionisiaco. Pero algo qued
en las obras ms tardas como herencia del culto dionisiaco: fue
ciertamente, el sentido religioso y liberador -liberador de los grandes
sufrimientos de la vida que estaba unido desde muy temprano a la imagen
que los hombres griegos se forjaban del dios. Con ella miraban tambin
mucho ms dolorida, pero en cierto modo gallardamente, a los aspectos
ms sombros que la vida presenta y que, en el ejemplo del dios, y despus
en el de cualquier otro hroe asimilado a l, encontraban la catarsis
purificadora.
No se puede, pues, pensar en la tragedia sin referirse a los cultos de
Dionisio y a aquellas de sus fiestas rituales ms caractersticas y
representativas. Que haya motivos polticos favorecedores del culto de
25
Gilbert Murray, ob. cit., pgs. 22-23.
Dionisio, no desmiente ni daa en nada estas ltimas relaciones. La obra
poltica de los tiranos se aprovech prcticamente del culto dionisiaco para
purificar en un sentido heroico los sentimientos del pueblo y hacerlos
recaer a la vez sobre s mismos. Pisstrato, por ejemplo, da en Atenas un
gran realce a las fiestas llamadas Grandes Dionisias o Dionisias Urbanas,
que, sintomticamente, se celebraban en el principio de la primavera, como
si se quisiese recordar con ellas---es la opinin de Glbert Murray26---Un
viejo ritual del ao, manifestado no ya solo en la muerte, sino en la
resurreccin de toda vida y en el recorrido perdurable, y renovado siempre,
de los diversos ciclos vegetativos. Esas fiestas eran en verdad las ms
significativas del culto a Dionisio. Superaban, con mucho, al menos en la
ciudad de Atenas, a las Leneas de Gamelin (meses de enero y febrero),
que se circunscribieron ms a los temas menos elevados de la comedia.
Dice con mucha razn Jacqueline de Romilly que slo se representaban
tragedias en Grecia en las grandes fiestas en honor de Dionisio 27 . Las
Dionisias Urbanas centraban en la primavera el momento cumbre de la
representacin religiosa, a la que, para que nada faltase del elemento
cultual, se aadan o insertaban sacrificios y procesiones flicas. Toda la
plasmacin artstica de la cermica pintada, especialmente la de los vasos
pintados con figuras negras, es un testimonio de valor inapreciable sobre el
espectculo religioso de las Grandes Dionisias a finales del siglo vi. Nadie
mejor que Louis Schan, en sus famosos tudes sur la tragdie grecque,
para darnos una hermosa panormica del influjo de las primeras tragedias,
o si se quiere del drama satrico, en estas muestras artsticas tan teidas de
sello y de contenido arcaizante28. Vasos del siglo VI, e incluso con figuras
rojas, pero ya de la primera mitad del siglo Y, ofrecen todo ese cortejo
procesional en el que los portadores de objetos sagrados, los flautistas y
talforos, y la vctima misma destinada al sacrificio, encuadraban al dios

26
Gilbert Murray, ob cit., pgs. 23-24.
27
Jacqueline de Romilly, ob cit., pg. 12.
28
El profundo y documentado estudio de Louis Schan a que aqu nos referimos constituye una tesis para
el doctorado, presentada en la Facultad de Letras de la Universidad de Pars bajo el ttulo tudes sur la
tragdie grecque dans ses rapporis avec la cramque, y editada en segunda edicin por Champion, en
Pars, el ao 1967.
tronante, representado sobre el carrus navalis, bien en forma de estatua,
bien en forma viviente y bajo la apariencia de un hombre.
Las fiestas de Dionisio llegaron a ser, en Atenas, una verdadera fiesta de
toda la polis. En los tiempos del reinado del tirano Pisstrato,
aproximadamente entre los aos 536 y 533, el espectculo alcanza una
altura sorprendente. Del mismo Pisstrato se dice que fund las Dionisias
Urbanas, que habran de promover el desarrollo de la tragedia. Y a este
mismo tirano se atribuye la construccin, al pie de la Acrpolis, de un
templo dedicado a Dionisio Eleuterio, con un altar en el centro reservado al
dios y alrededor del cual evolucionaba el coro. Este clebre santuario
dionisiaco fue reconstruido en diversas ocasiones y nunca desapareci del
todo. Segn Albin Lesky29, all permaneci durante cerca de un milenio,
hasta que los romanos lo reformaron profundamente adaptndolo para
escenario de las luchas entre animales. En l lucira por primera vez el
genio de Tespis, que por el ao 534 antes de J. C., y en tiempo del tirano
Pisstrato daba fuerza oficial a las Dionisias Urbanas de Atenas ampliando
el marco de la tragedia e inventando tal vez su prlogo y su parlamento,
como quiere deducir Temistio de textos aristotlicos que,
desgraciadamente, no han llegado hasta nosotros.
En este punto puede hablarse ya de la realidad de una verdadera pieza
trgica. El entusiasmo con que la tirana acept-y encumbr-las fiestas en
honor de Dionisio, cuya exaltacin iba pareja con la de Pisstrato en la polis
ateniense de la segunda mitad del siglo VI, facilit la toma de conciencia
popular y, paradjicamente, prepar tambin el camino para una ms
amplia difusin de la tragedia en la Atenas democrtica del siglo v. As, se
aprovecharon de manera oficial, pero, no obstante, tambin al servicio del
pueblo, todos los elementos positivos que, para el desarrollo posterior de la
tragedia, se encontraban en el culto de Dionisio. Estos elementos
podramos resumirlos adecuadamente siguiendo la brillante exposicin de
Margarete Bieber en el captulo I de su Historia del teatro griego y
romano30.

29
Albin Lesky, Historia de la literatura griega, pg. 253.
30
La gran obra inglesa de Margarete Bieber, publicada bajo el ttulo The Histary of the Greek and Roman
Thealer (y cuya segunda edicin, revisada y ampliada, fue publicada a su vez en 1961 por Princeton
University Press), London, Oxford University Press, es una comprensiva exposicin e interpretacin de
los mltiples aspectos y facetas que presenta el teatro de Grecia y de Roma. Pocas obras habr que, de
En primer lugar, la religin de Dioniso pareca ya la ms apta, entre todos
los cultos de los griegos, para el desenvolvimiento de sus temas
en una forma concreta de literatura y de teatro. No hemos de olvidar a este
respecto una diferencia esencial fcilmente advertible entre el culto de
Dioniso y el de cualquier otra religin, diferencia que ha sido confirmada
unnimemente por los historiadores de la religin y del teatro, e incluso por
muchos fillogos: mientras todas las otras religiones, tanto primitivas como
altamente desarrolladas, tenan rituales o liturgias que se limitaban a repetir
la misma historia todos los aos, los adoradores griegos de Dionisio
desenvolvan mitos o leyendas y enriquecan as el material que habra de
constituir el fundamento mismo del drama.
En segundo lugar, el culto dionisiaco contaba a su favor con otros factores
de modernidad-entindase aqu el vocablo en la estricta relacin
comparativa con su tiempo-, que superaban las comunes analogas con los
otros cultos, como podan ser, por ejemplo, las representaciones efectuadas
en fechas fijas o el carcter privativo de concursos o certmenes,
verdaderamente accesibles para todos los que deseasen acudir a ellos.
Precisando todava ms ese concepto de modernidad, hay que afirmar
concluyentemente, como lo hace Margarete Bieber, que la religin de
Dionisio penetr en Grecia mucho despus que los cultos tradicionales a
los otros dioses --Zeus, Hera, Atenea, Demter, Apolo--, cuya antigedad
puede hacerse remontar al perodo micnico.
Haya procedido del norte, a travs de Tracia y de Beocia, haya penetrado
desde el este, siguiendo la va del Peloponeso para instalarse ms tarde en
el tica, es evidente que el culto a Dionisio slo recibi formas muy
definidas en el transcurso del siglo vi. Pero, ya por entonces, no slo la
pica, que dio al drama la variedad de su contenido, sino tambin la lrica,
que le prest la riqueza de su ritmo, haban alcanzado un grado muy alto de
perfeccin, que transmitieron en distintas formas a la nueva poesa
dramtica.

manera tan erudita, pero accesible a cualquier lector, determinen con ms precisin las caractersticas de
los perodos estudiados, desde los primitivos autores griegos de tragedias hasta el teatro romano de
Sneca, con un revelador captulo final don de se analiza debidamente la influencia del teatro antiguo
sobre el teatro moderno.
En todo caso, las peculiaridades de la religin dionisiaca contenan los
elementos necesarios para el desenvolvimiento artstico del drama. Por esas
distinciones que le singularizan, y que tan bien resume en su obra
Margarete Bieber31 el culto de Dionisio pudo llegar a conseguir, como no
obtuvo ningn otro en Grecia, una definitiva influencia literaria. Pensemos
por un momento en la complejidad de la vida de este dios. El milagroso
nacimiento de Dionisio, las luchas que continuamente hubo de sostener, sus
persecuciones y sufrimientos, ofrecieron una temtica mucho ms rica y, en
consecuencia, de mucha mayor amplitud, a las fiestas y concursos que,
cada vez con xito creciente, venan celebrndose en su honor. Con el vino
como elemento desencadenante de la orga bquica, surgan el arrebato
religioso, la excitacin desordenada de las pasiones y la misma disipacin
mental que se apoderaba de los miembros de aquel inslito cortejo:
bacantes, mnades, tadas impetuosas y, casi siempre, enajenadas
enteramente de s.
Todo esto converta a la religin de Dionisio en una religin especialmente
adaptada para el xtasis. Y el original coro o cortejo sagrado, que desde su
comienzo lo acompa, hubo de agilizar y renovar a este tenor las
primitivas prcticas dramticas, desenvolviendo la costumbre de
representar a alguien distinto de uno mismo, con lo cual preparaba a la vez
un aspecto coesencial a la vida del drama: el descubrimiento, y desarrollo
sucesivo, del arte mmico de los actores.
Ello explica tambin que la religin dionisiaca tendiese desde un principio
a enmascarar la personalidad individual. Era una lgica consecuencia de la
enajenacin o del xtasis que estas fiestas producan. El enmascaramiento
daba ya por hecho, de manera plstica y concreta, el proceso de
transformacin religiosa a que haba de asistirse y que no era otro que la
elevacin anmica a una ms pura y ms eminente existencia.
He aqu el porqu de la extraordinaria relevancia del culto dionisiaco.
Tenemos que suscribir a este respecto con toda firmeza el juicio que emite
Margarete Bieber. La tragedia, dice textualmente, es un canto en honor de
Dionisio. Ciertamente, ningn reparo hemos de formular a esta afirmacin.
Pero debemos an aadir algo ms: lo que dio validez a este canto
31
Margarete Bieber, ob. cit., pgs. 1-2.
primitivo, lo que le infundi fuerza persistente y vivificadora fue su
capacidad de enriquecimiento, que derivaba de su sentido original y de sus
mltiples y variados elementos religiosos.

TEATRO, CORO Y ACTORES

En lo que parecen estar de acuerdo todos los autores, al estudiar el origen

de la tragedia, es en sealar la importancia que tuvieron en un principio los
llamados coros trgicos. El desarrollo mismo de la tragedia no puede
desvincularse en modo alguno de la transformacin que sufre el coro. A los
coros trgicos-como ya hemos dicho anteriormente-alude de modo
concreto el relato de Herdoto (V, 67), cuando habla de una asignacin de
estos a Dionisio en las reformas culturales de Clstenes de Sicin, que,
como es sabido, quera desterrar de su ciudad el culto profesado al hroe
argivo Adrasto y sustituirlo por el de Melanipo.
En el captulo IV de la Potica se reconoce expresamente que fue Esquilo
el que disminuy la importancia del coro y concedi el primer papel al
dilogo; con o que, en rigor de verdad, ya se dan a partir de l las
condiciones necesarias para que se integren en una obra nica los dos
elementos de naturaleza distinta-esto es, el coro y los personajes-que, segn
Jacqueline de Romilly, constituyen el ncleo de la tragedia. Coro y
personajes que van equilibrndose formalmente hasta componer, en las
tragedias ya desarrolladas, una alternancia de episodios y de cantos corales
que se suceden de una manera regular. El propio Aristteles precisa sin
lugar a dudas, en el captulo XII de la Potica, que una tragedia
debidamente estructurada consta de partes distintas que pueden
relacionarse de la siguiente manera: prlogo, episodio, xodo y canto del
coro, que a su vez se divide en prodos y estsimos. El prlogo es una parte
completa de la tragedia, que precede a la entrada del coro; el episodio es a
su vez otra parte completa de la tragedia, que se halla entre cantos
completos del coro; el xodo es una parte de la obra a la que no siguen
cantos del coro; la prodos, un primer fragmento completo que canta o
recita el coro, y el estsimo, un canto del coro que, al decir de Aristteles,
pero no con toda propiedad, no comprende versos anapsticos ni trocaicos.
Esta concepcin aristotlica de las partes de la tragedia podra dar motivo a
confusin si nos atenemos rigurosamente a la concepcin moderna,
delimitadora de los elementos dramticos. Porque el coro, por ejemplo, fue
un elemento que mantuvo casi siempre su independencia de los actores en
el marco de la tragedia helnica. Y nunca, en realidad, dej de cumplir con
su papel lrico y coreogrfico, como elemento de canto, e incluso de danza,
que separaba ordenadamente los episodios de la tragedia. Los actos, tal
como nosotros los entendemos hoy da, no fueron concebidos en ningn
momento por los autores griegos, que haban de repartir el conjunto de la
obra en una serie de partes o episodios, cortados aqu y all por los
estsimos o cantos lricos del coro. Era, pues, el coro un elemento de
evolucin alternante del que nunca pudo prescindir la tragedia. Y si en
Esquilo llenaba casi toda la obra, porque se senta inmerso en la accin, y
partcipe y sujeto paciente de ella, en el estadio ya mucho ms avanzado de
la creacin de Eurpides no pierde todava, aunque parezca atenuarlo en
grado sumo, ese papel estabilizador, en el que se combinan la simpata y el
horror ante las desgracias y la impotencia del hroe.
Pero es ms; si el coro sufri importantes modificaciones-modificaciones
que afectaron a su papel interpretativo y al nmero, mayor o menor, de sus
componentes-, no perdi su puesto de elemento mayesttico, alternante e
imponderable a travs de la evolucin de la tragedia. Una cosa es que la
tragedia haya sido en los inicios canto exclusivo de un coro y, luego,
entramado de coro y personajes, o incluso en sus ltimos tiempos, sobre
todo con Eurpides, un torneo agonal de ideas; otra cosa no menos cierta es
que el coro evolucion y perdur a su manera, sacrificado poco a poco a la
accin de los personajes, pero sin que por ello dejase de aportar su benfico
lirismo a una accin que de suyo lo necesitaba.
Aristteles seala bien, en frases tal vez demasiado escuetas (Potica, IV,
1449 a), la participacin prominente de cada elemento-coro y personajes-
desde que Esquilo innov las antiguas re-, presentaciones trgicas.
Esquilo-dice Aristteles-fue el primero que ascendi de uno a dos el
nmero de los actores, disminuy la importancia del coro y concedi el
primer papel al dilogo; Sfocles aument a tres el nmero de los actores e
hizo pintar la escena. Adems, la tragedia alcanz extensin, abandonando
la fbula breve y la expresin burlesca derivada de su origen satrico, y
adquiri ms tarde su majestad. De lo que se deduce que Esquilo mismo
hizo posible una accin trgica dialogada, tal vez ya con la aportacin de
los tres actores, frente a un coro que desvelaba los hechos a los
espectadores y les dictaba una leccin que provena de los dioses y que era
tambin, en el fondo, una explicacin teolgica.
Actores y coro se hacan presentes a los espectadores de la tragedia en un
marco teatral del que nos han quedado, afortunadamente, abundantes restos
arqueolgicos. Pero unos y otro tenan en la representacin un papel
perfectamente definido. Por algo constituyeron siempre elementos que
estaban destinados a completarse, a dar unidad y sentido a la tragedia.
El recinto del teatro o mejor, de los teatros que profusamente fueron
construidos en el mundo griego no necesita de interpretacin especial, que,
por lo dems, despus de los estudios y planos de Drpfeld y de Fiechter,
tan bien reflejados y reproducidos en el libro de Margarete Bieber 32 ,
aparece hoy bastante clara. Los espectadores, el coro y los actores-
elementos imprescindibles de toda representacin teatral-tenan un sitio
invariable y prefijado. Cada uno ocupaba su lugar, bien para presenciar la
obra y sufrir su influencia catrtica, bien para actuar en ella con la majestad
y el decoro que requera. Las gradas o bancos de teatro, en los que se
sentaban los espectadores, se acomodaban de modo perfecto a un
emplazamiento natural en ligera pendiente. Constituan, en forma
semicircular, el conjunto de lo que solemos llamar la cavea, adoptando la
terminologa de los romanos, que tendieron a ver en el teatro esa especie de
construccin o profundidad en la tierra semejante a un hoyo o a una
caverna33. y as era, en efecto. Porque la cavea rodeaba con su volumen
semicircular el contorno de la orchestra y permita cmodamente, por su
misma disposicin natural, la contemplacin masiva del espectculo.

32
Cf., sobre todo, el cap. V de su The History of the Greek and Roman Theater, que detalla, con estudios,
planos y fotografas, la evolucin de las construcciones teatrales a travs del perodo clsico de Grecia.
33
Los romanos dividan la cavea, esto es, el conjunto de las gradas que se dibujaban en semicrculo en
torno a la orchestra, en tres partes claramente diferenciadas por la clase de espectadores que las ocupaban:
una de ellas era la ima cavea, o parte del teatro destinada a los senadores y caballeros; otra, la cavea
media, destinada para el pueblo y gente de mediana condicin, y una tercera, la cavea summa, o parte del
teatro que ocupaba la gente de rango inferior.
Pero el lugar de la orchestra era---o fue, sin duda, en los comienzos-el
ncleo central de la representacin teatral 34. Simple explanada de danza
para la evolucin de los coros trgicos en torno al altar de Dioniso, la
orchestra no perdi nunca, a pesar del avance progresivo de los actores y,
por tanto, de las renovadas construcciones escenogrficas, ese carcter
peculiar de asiento del coro. Para el coro estaba pensada, y con el coro hay
que relacionarla siempre. Porque el coro, ya lo hemos dicho, constitua un
elemento aparte, que exiga a su vez un lugar de accin independiente. No
podramos imaginarlo fundido con los actores, ni aun en los tiempos en que
su papel declinaba, a costa del incremento de la accin dialogada.
De ah tambin que si el coro exiga un lugar de intervencin propia, lo
exigiese igualmente la actuacin de los actores. Para ellos estaba reservada
la escena especie de tienda o barraca primitiva destinada simplemente a
servir de abrigo35. La escena, en el teatro griego, formaba el fondo de la
orchestra y estaba destinada a acoger a los actores. Unos cuantos escalones
marcaban el acceso y tambin, naturalmente, la separacin entre orchestra
y escena, o lo que es lo mismo, entre coro y personajes 36 . Las
reconstrucciones del teatro griego efectuadas por Drpfeld permiten seguir
las transformaciones que sufri esta tienda primitiva, en un principio mero
aadido al rea de accin del coro. Su importancia corre paralela con el
desarrollo mismo de la tragedia, a medida que se restringe en sta la
participacin del coro y aumenta, en cambio, la intervencin de los actores.
As, de una sencilla construccin provisional, cual fue la de la escena
primitiva-construccin volante de madera-, se pasa a una construccin
permanente en piedra, atestiguada ya al menos en pleno siglo v, en el
perodo llamado de la paz de Nicias (421-415)37. No se descarta, incluso,

34
Como dice Margarete Bieber (The History of the Greek and Roman Theater, pg. 54), las modernas
definiciones de la orchestra derivan de esa concepcin del teatro antiguo que enlaza el coro con la arena o
el lugar reservado para las danzas en griego, danzar o representar danzando).
35
Tal es el significado -de la griega, sinnimo de tabernculo entre los judos.
36
La accin teatral se centr cada vez ms en la escena, en la misma medida en que se increment el
papel de los actores. Parece como si con stos, es decir, con personajes independizados del coro, que
hablaban ya con voz propia e individualizada, la escena dejase de ser un mero aadido para convertirse en
un nuevo y desde luego relevante lugar de la enriquecida accin dramtica (cf. Margarete Bieber: The
History of the Greek and Roinan Theater, pg. 60).
37
Cf. Margarete Bieber, ob. cit., pg. 60.
que el modelo de las primeras construcciones escnicas estuviese tomado
de la tienda de Jerjes, mbito tal vez apropiado, como otras varias muestras
de la arquitectura persa, para la accin que planteaban muchos temas de la
tragedia griega38. Pero, sea de esto lo que fuere, la escena constituy desde
sus comienzos un verdadero fondo de representacin, tangente a la
orchestra circular, que podra ser verosmilmente, segn cree Raphal
Dreyfus 39 la supervivencia de un tmulo funerario alrededor del cual se
celebrase la lamentacin primitiva, embrin primero de la tragedia. Esta
disposicin de la escena, siempre por lo dems en un plano elevado sobre
la orchestra, puede advertirse significativamente, como dice Raphal
Dreyfus, en tres de las obras de Esquilo: as, en la tumba de Daro que se
nos presenta en Los Persas, en el propio tmulo que sostiene el altar y las
estatuas de los dioses en Las Suplicantes, y en la roca del Prometeo.
En los tiempos de Esquilo se utiliza ya como fondo el muro anterior de la
escena, hecho de madera, que simula o representa un edificio, generalmente
un palacio o un templo. El plano intermedio reservado a los actores sera
entonces una especie de atrio elevado, que imitara el basamento de los
templos. Delante de la puerta central del edificio-supone Dreyfus-una
escalinata poda servir en ocasiones de tribuna para los solos de canto y las
intervenciones importantes de los actores.
Sera difcil, a pesar de las reconstrucciones llevadas a cabo, imaginar la
estructura total de la escena en los teatros griegos ms antiguos. En
cualquier caso, habra que suponerlas muy simples. Existan en ellos, por
ejemplo, esas dos alas de la escena que aparecen en las estructuras
posteriores y a las que damos el nombre de parascenios Delimitaban desde
un principio el atrio central, como quiere Dreyfus, y eran tal vez elementos
anexos donde los actores se vestan y ensayaban? Pero es claro que los
actores advinieron al teatro en poca relativamente tarda y que el propio

38
Cf Broncer: "The Ten of Xerxes and the Greek Theater", en University of California Publications ti
Classical Archaeology, 1, nm. 12, 1944, pgs. 305 y sgs. Margarete Bieber recoge en su History of the
Greek and Roman Theater, pg. 62, esta original opinin de Broneer, aunque estime tambin
positivamente las estructuras de la escena que fueron propuestas por Pickard-Cambridge en su Theatre of
Dionystis, por Dinsmoor, en su The Architecture of Ancient Greece, por Fiecliter en su Dionysostheater y
por Mahr en su The Origin oj the Greek Tragic Form.
39
Cf. la "Introduction gnrale" de Raphall Dreyfus al volumen de Tragques grecs: Eschyle-Sophocle,
Bibliothque de la Plia.de, Gallimard, Pars, 1967, p,-. XXIII.
Aristteles supone que el segundo actor, que haca posible el dilogo
independientemente de la intervencin del coro, lleg a la tragedia de la
mano de Esquilo.
Y qu decir de la decoracin primitiva de la escena? Si se puede hablar de
una verdadera pintura escenogrfica a partir de Esquilo-Aristteles la sita
en los tiempos de Sfocles y dice de ste que hizo pintar la escena-, hay
en cambio muchas ms dudas en lo que concierne a la decoracin
arquitectnica. Jacqueline de Romilly afirma concluyentemente que en la
tragedia antigua no exista la decoracin; tan slo-dice40 algunas puertas y
algunos smbolos evocaban el marco de la accin. Lo cual era, sin duda,
fcil de conseguir cuando las tragedias se desarrollaban, como ocurre tantas
veces, delante de un palacio o de un templo. En cualesquiera otros casos,
las hiptesis son bastante inseguras. Pero, o bien la arquitectura que
enmarcase la puerta de la escena era entonces bastante simple41, o bien se
completaba con elementos pintados o slidos, fcilmente transportables de
un lugar a otro. Es difcil pensar, para los primeros teatros griegos, en
construcciones de arquitectura fija, frecuentemente enmarcadas por paneles
pintados, como ocurre en los teatros ms evolucionados de Delos,
Epidauro, Efeso y Priene. Aqu, el prtico avanzado de la escena, el
proscenio, se aparece ya como una construccin en piedra, adornada con
columnas, que ampla decididamente el campo de la escena a costa del
lugar anteriormente reservado a la orchestra 42.
Todo este cambio de estructuras corresponda perfectamente a la evolucin
seguida por la tragedia. En el primitivo teatro de Dioniso poda no haber
escena, como lo atestiguan las investigaciones de Drpfeld, porque las
partes lrico-corales constituan la esencia del drama. En el teatro posterior,
que poco a poco aumentaba las partes dialogadas, en detrimento de las

40
Jacqueline de Romilly, ob. cit., pg. 24.
41
En lo que Raphail Dreyfus viene a coincidir esencialmente con Jacqueline de Romilly. CL su
Introduction gnrale a las obras de Esquilo y de Sfocles, edicin ya citada, pg. XXVI.
42
Tanto es as que si la orchestra del teatro de Epidauro todava dibuja un crculo completo-siguiendo en
esto, ciertamente, los cnones tradicionales-, no acontece lo mismo con la del teatro de Priene, recortada
ya excesivamente por el avance progresivo de las construcciones de la escena. CL, en el volumen Grecia
clsica, de El Universo de las Formas, Aguilar, S. A. de Ediciones, Madrid, 1970, el artculo de Roland
Martin sobre Arquitectura y poltica, pgs. 77 y sgs.
partes lricas, la escena se iba convirtiendo en el lugar principal de la
accin. Su misma complejidad creciente, con sucesivas aportaciones
decorativas, exiga su virtual ampliacin y construcciones de carcter
permanente. Esto es lo que se va precisando claramente en el paso gradual
del perodo clsico al perodo helenstico.

2.- TEMAS DRAMTICOS

Hay algo que parece contradictorio en el desarrollo inicial de la tragedia.

Los estudiosos del teatro griego han repetido con harta frecuencia,
apoyndose en los autores antiguos43, que la tragedia nada tiene que ver
con Dionisio. Es curioso observar la notoria y evidente paradoja: se
interpreta la palabra tragedia como canto de los machos cabros y se
subraya, por aadidura, su verdadera culminacin en la fiesta ateniense de
las Grandes Dionisias, pero, a la vez, se reitera formalmente que su tenia no
contiene elementos dionisiacos. Albin Lesky, en su Historia de la literatura
griega44, descarta por entero de la tragedia los temas dionisiacos y nos hace
ver que slo ocasionalmente encontramos en ella el relato del nacimiento
del dios o los mitos de sus adversarios, como Licurgo y Penteo; todo lo
cual no basta, en efecto, para reconocer un perodo de desarrollo en el que
la tragedia fuese exclusivamente una obra de contenido dionisiaco. Habr
que convenir entonces, como quieren G. F. Else y Jacqueline de Romilly45,
en un contenido puramente literario de la tragedia? Hay algo que, sin duda,
puede inducirnos a esta conclusin: las tragedias que han llegado hasta
nosotros no presentan en ningn caso, como dice muy bien Jacqueline de
Romilly, ni machos cabros ni stiros; sus temas estn, ciertamente, muy
alejados de la representacin religiosa debida a Dionisio. Lo cual, si bien se

43
Sobre todo en Plutarco, Los problemas en el banquete - 615 a.
44
Cf., especialmente, pgs. 253-54 de la edicin espaola ya citada.
45
Cf., para la tesis que se seala, la obra de G.' F. Else The Origin and Early Form of Greek Tragedy,
Martin Glassical Lectures, XX, 1965, pg. 31, y la de Jacqueline de Romilly La tragedie grecque, Presses
Universitaires de France, Pars, 1970, pgs. 17-19.
mira, no es tan contradictorio como a primera vista parece. La tragedia
griega tuvo, en efecto, un sustento religioso, pero ste no sera suficiente
para explicar todo su desarrollo posterior. Los cultos primitivos de Dionisio
fueron la ocasin que hizo surgir la tragedia helnica; sin embargo, no le
dieron apenas alimento y sustancia, que encontrara en cambio a travs de
la leyenda heroica. Porque, como afirma Albin Lesky, con el mito
heroico, la tragedia conquist un mbito temtico que viva en el corazn
del pueblo como un trozo de su historia, pero que a la vez aseguraba con
respecto al objeto tratado la distancia que es condicin irrecusable de la
grandeza de toda obra de arte46.
Lo que dicen, pues, G. F. Else y Jacqueline de Romilly nada tiene de
descabellado, aunque deje en nuestra mente un punto de confusin. Pensar
la tragedia en trminos estrictamente literarios es tratar de comprenderla en
su desarrollo y evolucin; incluso, en su vinculacin poltica, que fue desde
luego notable en tiempo de los tiranos del siglo vi. Aristteles indicaba ya,
en el captulo V de su Potica, que la tragedia poda emparejarse con la
epopeya en cuanto al asunto, diferencindose tan solo de ella por el metro
de que se serva. Epopeya y tragedia presentaban as apreciables analogas,
que se realzaban en un hecho, extremadamente singular para Aristteles: la
imitacin, por ambas-epopeya y tragedia-, de seres de elevado valor moral
y psquico. Sus elementos se hacan en gran parte comunes, y los de la
epopeya, como precediendo en el tiempo, habran pasado en bloque a la
tragedia, aunque no constituyesen, como cree Aristteles, lo ms
caracterstico de la obra trgica por la peculiaridad misma de la estructura
de sta.
La grandeza de la epopeya perdur tambin en la tragedia. Los personajes
fueron muchas veces los mismos, y an, si se quiere, se sintieron ms
cercanos los de la tragedia porque eran revividos tambin con ms fuerza
en el curso de la representacin dramtica.

46
AIbin Lesky, ob. cit., pg. 254.
Pero, cul es, en definitiva, esta temtica comn de la que se alimentaron
epopeya y tragedia antiguas? Louis Schan, en sus Dudes sur la tragdie
grecque ya citados, realiza un trabajo concluyente sobre el parentesco de
las formas de arte en Grecia. De l se infiere que las leyendas heroica y
divina, de tanta aceptacin popular, repercutieron directamente sobre el arte
y la literatura de la Grecia antigua. Pero la tragedia, sobre todo, ejerci una
accin soberana sobre el arte por la eficacia indudable de sus medios de
expresin47. La palabra y la imagen plstica aparecan aqu ntimamente
unidas, al servicio de una accin que cobraba vida y movimiento sobre la
escena. Podemos imaginarnos fcilmente el efecto plstico de las
representaciones trgicas al revivir personajes como Edipo, o Antgona, o
Agamenn, o Fedra, o Ifigenia, o Medea, en sus momentos de mxima
tensin psicolgica. Eran stos cuadros insuperables por su dramatismo,
que sobrepasaban y trascendan todo lo que pudiese decir una fra narracin
pica o una poesa silenciosa, como era la pintura, o, como la llamaba al
menos, Simnides de Ceos48 411.
El patetismo de la tragedia era nico. De ah sus saludables efectos
catrticos, que alcanzaban a todos los espectadores. Y, cmo no suponer
entre ellos a los grandes ceramistas del siglo v, o a un Polignoto, maestro
de la pintura, o a un Fidias, soberano e inimitable escultor de dioses? Hoy,
las piezas trgicas conservadas, o los restos de ellas, representan slo una
mnima parte de la extensa produccin de la poca clsica. Si nos atenemos
a estas obras, la idea que podemos forjamos de los temas dramticos es,
innegablemente, cierta, pero limitada. El centro de inspiracin parece claro:
los asuntos, los mitos que ya haba desenvuelto la epopeya. Pero su detalle,
el predominio de unos sobre otros o la aceptacin popular que adquirieron,
todo eso, en realidad, sera atestiguado por la plstica figurativa, deudora
como ninguna otra de la representacin de las piezas trgicas.

47
La gran influencia de la tragedia sobre los diversos dominios del arte ha sido muy bien estudiada por
Huddilston en su Greek Tragedy, especialmente cap. 1.
48
Segn Plutarco, De goria Atheniensiuni, 3.
Polgnoto, por ejemplo, ya revela para algunos crticos un estilo que se
inspira en el teatro49. Panaino, Apolodoro, Parrasio y Timanto pueden estar
en relacin directa con las obras de Esquilo y de Eurpides para representar
al Heracles liberador, o al Ulises que simula la locura, o a Aquiles, o a
Filoctetes, o a la Ifigenia destinada al sacrificio. Y Nicias, ms que
probablemente, pint su Andrmeda basndose en la famosa obra de
Eurpides 50 50. En todas estas obras y, adems, en muchos grupos
escultricos y decorativos-el pequeo friso de Prgamo, los relieves de
Czico o alguna basa esculpida del Artemision de Efeso estn
perennizndose los motivos de la tragedia, aceptados luego por el mundo
helenstico y romano-por este, sobre todo, que adorn sus mansiones ms
lujosas, como en el caso de Pompeya, con frescos de gran valor
rememorativo.
Hemos de advertir, con todo, que la temtica de la tragedia, atenida casi
exclusivamente a una fuente de inspiracin -el pasado mtico y heroico de
Grecia- se mantuvo dentro de lmites muy definidos. Desde Tespis o desde
Qurilo, en la segunda mitad del siglo VI, hasta el propio Eurpides, los
temas y los personajes se repiten insistentemente, aunque con las
diferencias de carcter y de estilo que va marcando cada poca y la
evolucin histrica del drama.
Qurilo, entre los autores antiguos, haba producido tragedias que exaltaban
los mitos ticos; as, por ejemplo, la pieza de la herona Alope, madre de
Hipotoonte, que dar nombre a una phyle y ser tambin fuente de
inspiracin para una obra posterior de Eurpides 51 . Frnico populariz
igualmente leyendas mticas, como la de los Egipcios y las Danaides,
convirtindolas en asunto de sus tragedias, asunto que recoger ms tarde
Esquilo para componer sobre el mismo tema una de sus ms grandes
trilogas.

49
CL Louis Schan: tudes sur la tragdie grecque, pgina 24, nota 7.
50
Louis Schan, ob. cit., pg. 34.
51
Albin Lesky, ob. cit., pg. 257.
La tragedia iba reiterando as a travs del tiempo su temtica primitiva,
inspirada de lleno en la epopeya. Se ha repetido con mucha razn el dicho
de que Esquilo consideraba sus tragedias como bocados del festn de
Homero. La Iliada y la Odisea, los dos grandes poemas homricos, y la
discutida Tebaida pica, que rene con el nombre de Homero los de Estacio
y Antmaco de Colofn, estn pendiendo sobre el espritu de Esquilo y el
de los dos poetas trgicos que son, a la vez, sus contemporneos y
sucesores: Sfocles y Eurpides. La epopeya era fuente del drama, pero
ste, en lo fundamental, escoga los temas que provocaban la emocin y
compasin del hombre. Resalta en este sentido Jacqueline de Romilly cmo
dos grandes temas y, especialmente, dos grandes familias de hroes -la de
los Atridas y la de los Labdcidas- dominan casi toda la tragedia griega52.
Atenindonos tan slo a las obras conservadas, la historia de Atreo y de sus
dos hijos, Agamenn y Menelao, con su secuencia de crmenes familiares,
ocupar en ellas una parte muy importante. Los nombres y las acciones de
Agamenn, de su mujer Clitemnestra, del seductor Egisto y de los hijos del
matrimonio, Ifigenia, Electra y Orestes, se cuentan entre los ms solcitos
de los trgicos griegos por la fuerza grandiosa de sus pasiones elementales.
Esquilo, como sabemos, dedic a estos seres desgraciados, en quienes se
consuman las venganzas ms monstruosas, una de sus ms bellas trilogas,
la Orestada; Sfocles, por su parte, compuso una Electra de indudable
grandeza trgica, y Eurpides, gran cultivador del tema de los Atridas,
produjo sus cuatro dramas sobre Orestes, Electra, Ifigenia en Aulide e
Ifigenia en Turide, sin contar algunos otros que, como su perdido Tiestes,
pueden ser resucitados a travs de la tragedia romana53.
Toda la historia de Layo y de su hijo Edipo fue tambin materia predilecta
de los trgicos griegos. En la familia de los Labdcidas se dan cita, como
posiblemente en ninguna otra, la infelicidad y la fuerza de un destino
aciago, que se transmitir de Layo a Edipo y de Edipo a sus propios hijos.
Todo lo que familiarmente es normal est profundamente trastocado en el
52
Jaequeline de Romilly, ob. cit., pg. 157.
53
Sobre todo a travs de las tragedias de Sneca. CL Albin Lesky, ob. cit., pg. 413.
caso de Edipo. El error, pero sobre el error la maldicin divina que ha cado
inicialmente sobre Layo, tiene una continuidad en los actos de Edipo, su
hijo, heredero obligado de la fatalidad paterna. Edipo est destinado a
matar a su padre, a casarse con su madre y a engendrar hijos de un
matrimonio incestuoso. Nada le salvar de la furia de los dioses porque el
pecado ha recado sobre toda su raza. Impotente, y abrumado por la
desdicha, Edipo se sacar los ojos sin que aun as pueda detener la ira
divina y la cadena inagotable de sus males. Hay toda una problemtica de
destino, de culpabilidad y de accin altamente espectacular en esta familia
de los Labdcidas que Esquilo aprovech muy bien en algunas de sus
tragedias ms logradas; as, por ejemplo, en Los Siete contra Tebas, el
drama de los hijos de Edipo, continuacin de otras dos piezas perdidas que
versaban sobre Layo y su propio hijo, matador de su padre. Sfocles, a su
vez, dio altiva arrogancia y supremo valor humano al desgraciado
personaje de Edipo, que encontramos en dos de sus obras maestras, el
Edipo rey y el Edipo en Colono. Y Eurpides, que posiblemente tambin
escribi un Edipo, repite el asunto de Los Siete contra Tebas, de Esquilo,
en su tragedia Las Fenicias, donde los acentos del drama -y la fatalidad que
persigue sin tregua a los Labdcidas- se radicalizan ahora en la lucha a
muerte entre Eteocles y Polinices, los dos hijos del desventurado Edipo a
quienes alcanzaba todava la maldicin de su padre.
Directamente enlazado con el tema de Edipo est el que inspira la tragedia
Antgona, una de las piezas sin duda ms hermosas de todo el teatro de
Sfocles. El final de Los Siete contra Tebas pudo muy bien haber servido
de pauta para la accin del drama sofocleo. Antgona, hija de Edipo y
hermana de Eteocles y Polinices, posee una grandeza humana fuera de lo
comn, que llega en la obra de Sfocles a los lmites mismos de lo
inverosmil. Su piedad y compasin hacia el hermano muerto, su digno y
gallardo enfrentamiento con el tirano Creonte, as como su creencia firme
en una justicia de leyes inmutables, son aspectos de un carcter heroico,
llevado de modo voluntario, pero por conviccin moral y religiosa, a la
aceptacin del propio sacrificio. Dos mundos que se contraponen
aceradamente -el de Creonte, smbolo de la autoridad y del derecho del
Estado, y el de Antgona, smbolo de una tica divina, de leyes no
perecederas-hacen patentes todas sus razones en una dialctica pocas veces
superada. Antgona, vencida por Creonte, es tambin, a su vez, la mujer
victoriosa que derrota y abate con su muerte la desmesura y arrogancia del
tirano. En ella y en el rigor de sus actos se sublima y ennoblece toda una
actitud trgica -una fatalidad, un destino aciago en el caso de su padre
Edipo-, que se vuelve defensora de los deberes divinos, de esos derechos
que son de ayer, de hoy y de todo tiempo, contra la intemperancia-la
hybris, podramos decir-del arbitrario poder personal.
El peso de la adversidad, o la justicia implacable de Zeus, recae as
mismo sobre el impetuoso Jerjes en uno de los dramas de Esquilo que, por
excepcin, se aparta de los temas heroicos tradicionales para enfrentarse
con un hecho histrico reciente: la invasin de Grecia por las tropas de
Jerjes y su derrota a manos de los griegos en las batallas de Salamina y de
Platea. Son Los Persas de Esquilo un verdadero drama histrico o, como
quiere Gilbert Murray 54, una especie de conmemoracin nacional a la
que sirvi tambin el poeta Frnico con una obra sobre el mismo tema?
Podemos inclinarnos a creer, desde luego, que la celebracin de la victoria
griega sobre los persas se realiz de manera regular poco despus de la
batalla de Platea. Poemas picos, ditirambos y tragedias en torno a la gran
victoria fueron frecuentes en las Panateneas y en las fiestas dedicadas a
Ayax. El pueblo griego conmemoraba as un hecho histrico de
excepcional magnitud, pero, a la vez, por boca del poeta Esquilo, renda el
homenaje debido a los dioses, de los que haba sido al fin un dcil y
valeroso instrumento. En este primer sentimiento de exaltada religiosidad,
que enmarca y dignifica el patriotismo heleno, lanzado a castigar la
hybris y el sacrilegio asiticos, Los Persas se inscribe, con toda su
riqueza dramtica, como una obra de altura inusitada, en la lnea misma de

54
Gilbert Murray: Esquilo, el creador de la tragedia, pgina 130.
los grandes temas trgicos; slo que aqu no son ya individuos-o familias-
los que sufren el peso de la adversidad, sino pueblos enteros con sus
jefes, hombres sin dioses como dira el poeta, que han pagado con el
precio de la sangre una esperanza demasiado insolente.
UNIDAD 2: Tcnica de la Tragedia

1. Lo trgico y lo pattico
2. La inmovilidad
3. Tiempo y dimensin de los conflictos
4. Lenguaje no instrumental
5. La organicidad de la tragedia griega
6. Visualizacin
7. Monlogo interno

LO TRGICO Y LO PATTICO
Desde el punto de vista de la Filosofa del Arte y de la Esttica, el concepto
de lo trgico ha sido -minuciosamente analizado. Ello no ha ocurrido en el
campo de la actuacin dramtica. En este captulo procurar achicar -esa
brecha, llevando las reflexiones estticas al terreno de la tcnica de
actuacin.
La cultura occidental, desde Arist6teles en su "Potica", pasando por Hegel
en su "Esttica", hasta Nietzsche en "El Origen de la tragedia", ha
reflexionado sobre los componentes de la tragedia o sobre la esencia de lo
trgico.
Henri Gouhier, en "La Obra Teatral", aclara que en la "Potica" a
Aristteles no le interesaba establecer la esencia de lo trgico, sino las
caractersticas de las obras trgicas, y que la primera finalidad estara
reservada a la metafsica. Pero el problema deja de ser metafsico y se
muestra con implicancias evidentemente fsicas, cuando lo que se pregunta
no es qu es lo trgico? sino qu hace un actor en escena para representar
una situacin trgica? Estamos ya, al formularnos esta ltima pregunta, en
el dominio de la tcnica de actuacin.
No debera ser necesario aclarar que afirmar la necesidad de una tcnica
con una base fsica, no significa negar el poder de la idea ni el misterio de
la creacin artstica. Solamente significa que consciente o
inconscientemente, emprica o analticamente, el actor, para tratar de
transmitir un contenido trgico, har algo en escena, bueno o malo, pero
que forzosamente ser un hacer de determinada manera. Es decir que
emplear una tcnica.
Analizando la tragedia o lo trgico, los elementos que se han sealado
como componentes de la situacin trgica son coincidentes. En primer,
lugar se ha subrayado la condicin elevada de los protagonistas. Y digo
condicin elevada y no noble, porque si bien es cierto que en la tragedia el
blanco elegido por lo trgico eran los reyes y prncipes, en el teatro actual
puede hablarse de lo trgico de una situaci6n que atrape a un hombre
comn, pero a condicin de que el hombre comn se ennoblezca por la
toma de conciencia y por la rebelda. De no existir esa toma de conciencia
y esa rebelda, el personaje ser vctima de una desgracia, por grande que
sea, pero nunca el sujeto de una tragedia. Y estamos hablando de uno de los
elementos fundamentales de la tragedia: la lucha contra el orden, es decir,
contra la ley, divina (emanada de los dioses) o csmica (indirectamente
divina en el supuesto de que el cosmos responda a lo divino) o humana.
Paradjicamente, la lucha contra el caos o el absurdo, es decir, contra dos
formas de falta de ley, tambin constituye lo trgico. Esta manifestacin de
lo trgico por ausencia de ley es la ms frecuente desde que el universo no
es interpretado por el hombre conforme a un orden. Este es el contenido
trgico que ms frecuentemente encontramos en el Teatro, tal vez desde el
Renacimiento.
El otro elemento que de diversas formas se ha analizado como componente
de la tragedia es el de la toma de conciencia por parte del personaje y por
parte del espectador. Y la conciencia de la situacin trgica produce la
catarsis, por la va del terror y la piedad.
Estamos ya en el terreno de los sentimientos. La tragedia no est
constituida exclusivamente por elementos que representen lo trgico puro,
sino tambin por lo pattico, por lo que hace a la pasin, a la afeccin, a la
emocin. En la tragedia, el personaje padece, sufre, se emociona. Lo que
sucede es que esos elementos patticos, para llegar a lo trgico, deben ser
trascendidos, tanto por la obra o la situacin dramtica, como por el
personaje.
Si Edipo solamente se quejara de su sufrimiento, si no tomara conciencia
de que los dioses lo han confundido para que viva como representante del
hombre, interdicto de poseer a su madre pero a la vez condenado a
reencontrarla en lo femenino de toda mujer que ame, entonces Edipo
solamente sera pattico y no trgico. Su situacin nos inspirara terror y
compasin, pero su dolor sera simplemente quejoso y quedara tambin,
por fusin, dentro de nosotros, sin poder descargarse en la contemplacin
consciente de la catarsis.
Y al hablar de esta diferencia entre lo trgico y lo pattico en el actor, ya
casi estamos en el terreno de la tcnica de actuacin, que es al cual yo creo
til llevar la cuestin.

I. El adentro y el afuera del actor

Hemos visto que en la situacin trgica, conviven los elementos trgicos
con los patticos. Veamos ahora cmo esos conceptos contrarios pueden
ser sometidos a comparaciones con otros pares de conceptos
individualmente contrarios entre s, que nos irn llevando cada vez ms al
terreno de lo que se puede hacer en escena para representarlos.
Lo pattico corresponde al dominio de los sentimientos vividos, padecidos,
por la interioridad doliente del personaje. Lo trgico, aunque parta de un
dolor, de un padecer pattico, tiene que trascender al dominio de la razn.
Aunque Edipo sufra, y aun en el supuesto de que ese sufrimiento le
produjera un estado de locura, esa locura, aunque ms no sea por oposicin,
se encontrar en el plano de la razn. En la tragedia, clara u oscuramente,
se tratar de una cuestin de razn en la cual estar en juego el sentido
racional o irracional de la ley divina, csmica o humana. Aun la ignorancia
del hroe trgico, lo es en relacin con un plano mental, el del
conocimiento.
Lo pattico hace ms al dolor subjetivo; lo trgico a la verificacin objetiva
de la situacin.
De esos pares de conceptos contrarios (pattico-trgico; sentimiento-razn;
subjetivo-objetivo) surge otro par de conceptos que tienen una ubicacin
fsica definida: el adentro y el afuera del actor.
Lo pattico se padece adentro; lo trgico se contempla en la situacin, en la
ley impuesta, afuera. Los sentimientos se sienten adentro; la razn, para
poder por lo menos intentar comprender la situacin, debe ir hacia afuera.
El sujeto-personaje puede ensimismarse, hacia adentro; pero para ver al
objeto de la situacin trgica, tiene que ir adonde est ese objeto, es decir,
afuera. Y si el objeto de la situacin trgica fuese el mismo sujeto, ste,
para comprender, debe proyectarse hacia afuera; es decir, debe distanciarse,
para poder contemplarse en esa situacin.
En la situacin pattica el personaje mantiene en s, adentro, la carga de
dolor o de afeccin. En la situacin trgica, aunque la afeccin haya
comenzado siendo interna, tiene que llegar el momento de ser expulsada,
afuera, para que pueda consumarse la purificacin y la contemplacin
objetiva de lo trgico, es decir, la catarsis.

II. La toma de contacto psquico del actor en la situacin trgica

El concepto del adentro y del afuera del actor, nos ha trado finalmente al
universo sensible, fsico, de la escena.
Lo que est adentro y lo que est afuera del actor, tienen una ubicacin
espacial concreta. El personaje trgico vive lo pattico, dentro de s, pero lo
saca de s.
Edipo sufre, gime, grita, porque se siente culpable de haber posedo a su
madre. Padece en su psiquis y en sus entraas. Pero al mismo tiempo, para
poder vivir trascendiendo haca lo trgico, debe mirar fuera de s. Si no lo
hiciera, no podra contemplar, distanciadamente, que se era su destino
inevitable, y el mismo destino del hombre, de los hombres que no son l.
Hamlet "huele algo mal en Dinamarca". Pero ese oler mal no es solamente
el que produce un vmito de repulsa en su estmago asqueado; eso sera si
su vivencia se agotara en un sentimiento, en una afeccin pattica. Hamlet
huele un olor podrido que le llega adentro, pero al mismo tiempo ve, fuera
de l, el cuerpo ptrido del reino.
Cuando Edipo y Hamlet verifican, ven, miran; tambin interrogan, con o
sin respuestas; piensan. Los objetos a los que interrogan estn
concretamente ubicados en el espacio escnico, en el espacio real de ese
escenario y en el espacio imaginario que lo contina, o en el de su pasado
en sus recuerdos. De una u otra forma, para poder tomar contacto psquico
con esos objetos, que constituirn otros tantos puntos de contacto, los
hroes debern dirigir su energa psquica hacia afuera. Es decir, que el
momento o los momentos, o el trasfondo trgico permanente de una obra,
el personaje trgico los vivir relacionndose con puntos de contacto que
estn afuera.
Edipo mirar a su interior, a su pasado, pero contemplar al mismo tiempo,
interrogar, a su palacio y a cada partcula de la atmsfera de Tebas.
Hamlet es un doliente hasta la enfermedad irreversible, pero al mismo
tiempo un detective, ms, un inquisidor de la verdad. Esa verdad y los
puntos de contacto psquico del actor-Hamlet, estn tambin en cada rincn
del castillo de Elsinor, en toda Dinamarca y en toda la Europa de ese
momento histrico
Creo que est ya claro que todo esto tiene que ver con lo que he explicado
en el captulo referido a la liberacin del texto. El personaje trgico, al
establecer contacto psquico con tantos puntos situados fuera de s, se libera
del texto, y el texto se libera de l.
Actuacin desde la inmovilidad
INTRODUCCIN
Desde los primeros acercamientos a propuestas escnicas concretas, el
trabajo con el texto es una labor dificultosa. la versificacin de stos induce
por lo general a la declamacin lrica, es decir, un ritmo cadencioso que se
mueve en los mismos tonos e inflexiones. Lo que transforma el texto en
algo montono y falto de matices. Adems, en los intentos de bien decir
se pierde el sentido trgico y profundo caracterstico del gnero.
El trabajo con el texto es uno de los principales objetivos pedaggicos que
se desprende del proceso; puesto que, es esta nueva manera de enfrentarse
al texto dramtico la que impone una dificultad para el actor y por lo tanto
una nueva meta en su formacin: un desafo.
La tragedia, segn nuestro parecer, es el grado de exigencia mayor para el
trabajo del actor, porque en ella, aparece como elemento fundamental, un
lenguaje no instrumental. No es un lenguaje como el del realismo, que est
pensado para la accin, sino que es un lenguaje pensado como elemento
literario. Entonces eso dificulta an ms el grado de organicidad a alcanzar
por parte del actor
Es por esto que el entendimiento del texto es un eje fundamental en la
primera etapa del entrenamiento. Se busca transmitir de manera intensa y
precisa las motivaciones e ideas que el autor ha escogido para sus
personajes. Los textos de la tragedia griega, entiendase por esta al conjuto
de textos de Sofocles, Esquilo y Euripides que conocemos en la actualidad,
no dejan fuera esta intensidad de sentimientos y situaciones. Sus personajes
parecen siempre vivir al lmite de sus capacidades, por lo que los textos
aparentan generalmente, ser creados sobre una base literaria poderosa. Es
decir, el alma de los personajes se escapa por las letras que el autor puso en
sus textos.
El trabajo pedaggico apunta, en cierto momento, a decir sin la
pomposidad casi instantnea que propone el texto dramtico. Por el
contrario, ir ms all de lo literario y formal, para llegar a las motivaciones
de esas palabras, las que deben dar paso a las acciones del personaje. As la
palabra nace por y desde un objetivo claro. Para llegar a ser, en el mejor de
los casos, una palabra hecha accin, un acto orgnico que nace de una
motivacin real y no textual.

En el teatro, la accin no es una simple cuestin de movimiento

o de agitacin escnica perceptible. Tambin se sita, y sobre
todo en la tragedia clsica, en el interior del personaje en
evolucin, en sus decisiones y, por tanto, en sus discursos. 55

Es as que la palabra deja de ser texto inerte para transformarse en accin,

significado, transformador y relacin. Slo al lograr esto se ubica en
relacin con todos los dems elementos de la estructura dramtica,
articulando este esquema que da vida a las letras del autor. Es decir, nace la
accin dramtica a partir de la actuacin.

Si no se consigue esa estructuracin, esa concretizacin y

necesidad entre las palabras, los sujetos y sus actos y las
circunstancias que los rodean, se cae en el teatro recitado y no
en el interactuado.56

Al darse esta relacin se hace presente el sentido del texto. Los personajes
dicen, lo que dicen por lo que sienten y por lo que son, no a la inversa. Es
decir, se entiende lo que siente el personaje y desde ah se habla, ya que
todo el cuerpo debe transmitir lo que se busca comunicar en ese momento.
Lo literario tiene que convertirse en fsico.

55
Pavis, Patrice: Diccionario del Teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, Argentina, 2005, p. 24.
56
Pavis, Patrice: Diccionario, p. 245.
La necesidad de exteriorizar mediante el texto el actuar de los personajes
nos lleva a investigar y profundizar en el trabajo con dos conceptos
asociados:

Visualizacin - Monlogo interno57

El trabajo con la creacin de la pelicula del papel y por lo tanto el

desarrollo de la continuidad del monologo interno del personaje en
situacin, pasa entonces, a ser una herramienta importante dentro de la
tcnica de actuacin, puesto que sta no slo contribuye a la convencin,
sino que, fundamentalmente, ayuda al actor a entrar en la situacin. A
encausar sus emociones como personaje-actor.
Otra de las dificultades es lograr el estado emocional adecuado que
requiere la tragedia y poder proyectarlo hacia fuera, solo a travs del texto.
Ya que no hay ms elementos donde apoyarse, como una planta de
movimiento dinmica o una gestualidad que ayude, no digo que los
personajes no requieran una gestualidad, sino que, hacer un trabajo ms
introspectivo con los personajes, cosa que resulta ms compleja.
Durante esta primera etapa prctica del proceso pedaggico, es importante
entender el texto en la tragedia clasica. La decisin esttica de utilizar
ntegramente los textos lleva a concentrar gran parte del trabajo en buscar
el sentido de stos. Por lo tanto, se deben enfocar a descubrir y profundizar
en cules son los objetivos que mueven a los personajes.
Para comprender los motores y objetivos de los personajes; es elemental
partir el trabajo conociendo los trazados que da la evolucin a la obra
dramtica. A partir del conocimiento del texto, se infieren aquellos
elementos centrales que dan forma y sentido a la fbula que los autores

57
Se toma como referencia para el trabajo en clase, el Captulo 4: Visualizacin y 6: Monlogo interno,
del libro: La palabra en la creacin actoral, de Maria Osipovna Knebel, Editorial Fundamentos,
Madrid, 2004.
griegos presentan. Uno de ellos, los conflictos. Son stos los que
proporcionan los motores de accin. Entregan incluso los objetivos a los
personajes. Sus ideas, enfrentadas con las del otro, generan un conflicto de
intereses que genera las acciones de la situacin dramtica.
En una tragedia de Esquilo, Sofocles o Euripides, los conflictos no
escasean, por el contrario, son abundantes y ayudan a crear la atmsfera
que envuelve la vida de sus personajes.
De este modo, luego de tener claro, intelectualmente, los conflictos
esenciales de la historia, se debe dar paso a la ejecucin de la o las escenas.
Slo as es posible conocer la forma concreta en que el actor debe ubicar a
su personaje de cara a sus circunstancias y, a las suyas en relacin a las de
los otros.
El actor no puede, o no debe, quedarse en la intelectualidad del conflicto.
Es decir, no ha de reconocerlo slo como un hecho conocido por la mente
del personaje y que reside tan slo en sus pensamientos. El actor debe
traspasar estos conflictos a su cuerpo. Hacerlos perceptibles, no slo a
partir de la verbalizacin de los mismos, sino ir ms all y hacerlos accin.
Fundamental para el trabajo pedaggico.
Los personajes de las tragedias griegas no slo tienen conflictos con los
otros, los tienen tambin consigo mismo, con el mundo, con lo
sobrenatural, entendido esto como el ambito de las deidades.

Se dejan de considerar los conflictos como estados. () Me

comprometo activamente en una situacin, homloga a la del
personaje, en la que necesariamente surgir el compromiso
emocional. Y quizs luego podr nombrarlo. Recordemos que
estamos ante la investigacin; es decir, ante la bsqueda de lo
que no sabemos y no ante la aplicacin de lo ya conocido. 58

58
Serrano, Ral: Nuevas Tesis sobre Stanislavski, fundamentos para una teora pedaggica, Editorial
Atuel, Buenos Aires, 2004, p. 206.
De esta manera se forjan los lineamientos de lo que es la escena como
producto artstico final, a partir de la investigacin tanto intelectual como
prctica del texto, la experiencia es por tanto integrada, mente y cuerpo al
servicio de la accin dramtica.
Pese a todo lo anterior la dificultad principal de este trabajo no es encontrar
los motores de los personajes, ni el sentido basal de los textos. Muy por el
contrario, la real problemtica surge cuando los actores comprenden los
fundamentos de la accin dramtica. Cuando logran conectarse y reconocer
estos impulsos dejando a un lado el correcto comportamiento para dar
paso a aquello que mueve interna y ancestralmente al humano: sus
instintos, pulsiones, reacciones.

MEDEA. Oh, sol, si es cierto que vengo de ti, Por qu me has

hecho mujer? Por qu stos senos, esta debilidad, esta herida
abierta en el centro de m misma? No hubiera sido hermoso el
hombre Medea? No hubiera sido fuerte? Cuerpo duro como la
piedra, hecho para tomar y marcharse despus, firme, intacto,
entero! Ah, entonces hubiera podido venir Jasn con sus
grandes manos temibles, hubiera podido intentar posarlas sobre
m! Un cuchillo, cada uno en la suya, si! Y el ms fuerte mata
al otro y se va liberado. Ni esa lucha en la que yo slo quera
tocar sus hombros, ni esta herida que tantas veces ofrec en
noches desveladas. Mujer! Mujer! Perra! Carne corrompida!
Puta!59

Casi podramos referirnos a que el actor deba aspirar a dejar las

concepciones sociales de comportamiento y pasar a ser una alegora de las
reales emociones que mueven las acciones del hombre, y de los personajes.
Cuando el alumno deja que las respuestas fsicas se manifiesten
naturalmente, sin un trabajo previo sobre las mismas, se enfrenta a que
stas, expresadas conjuntamente con el texto, le hacen perder la tensin
dramtica. Esto le quita sentido a la palabra, puesto que la accin en
movimiento que, por lo general acta subrayando o diciendo de manera no
59
Eurpides, Medea, Editorial Bruguera, Barcelona, 1980, pg. 59.
verbal lo que ya est dicho, se roba la atencin restndole importancia y
profundidad al texto.

Actuacin desde la inmovilidad.

Podemos desprender, que de todo lo anterior, surge un nuevo elemento

tcnico para ser aplicado a la actuacin. Lo denomino Actuacin desde la
inmovilidad.
Este mtodo, descubierto en la prctica durante el ao 2006, apunta a la
reduccin de las acciones en movimiento y a la casi nula utilizacin de
caractersticas o movimientos parasitarios en la actuacin. Como por
ejemplo, desplazamientos nerviosos, tics incorporados a la caracterizacin
de personajes y cualquier elemento distractivo e innecesario para el
desarrollo de la situacin dramtica.

Para lograr concretar este objetivo es necesario reubicar las pulsiones e

impulsos psico-corporales. Se debe concentrar la energa para que sta se
proyecte desde la contencin fsica y sea liberada encontrando su mayor
proyeccin a travs de la voz.
Esta necesidad de trabajar una nueva forma de proyectar la energa
corporal, lleva a buscar diferentes maneras de preparar el instrumento del
actor su cuerpo- para este nuevo desafo.
La actuacin desde la inmovilidad requiere no slo la disminucin del
movimiento y la proyeccin bien intencionada del texto; la bsqueda
principal corresponde a encontrar, dentro de esa inmovilidad, la tan ansiada
organicidad del actor. Para decirlo de manera cercana. La inmovilidad
tiene que ver con poder decir el texto desde un lugar que resulte orgnico,
sea creible y donde al actor no se le mueve una pestaa.
El concepto de organicidad est asociado con el de aqu y ahora que
advierte una disposicin del actor frente a su trabajo.
Del mismo modo, este concepto va de la mano con la propuesta de lo que
Barba llama tcnicamente situacin pre-dramtica, es decir bsicamente, lo
que se puede entender como una preparacin integral y por sobre todo
fsica, del actor en una etapa previa a la representacin. Lo que para
algunos constituye una prctica constante perteneciente al oficio del actor y
no solo una actividad que se realiza en el momento, anterior inmediato, de
la actuacin. El lenguaje no instrumental es lo principal, porque a partir de
la comprensin de esto viene la organicidad. Ese es el fundamento del
trabajo. Despus de esto vienen variables que tiene que ver con el grupo de
trabajo. Por ello debemos mencionar que todo proceso pedaggico y de
aprendizaje se relaciona con los niveles de conocimientos y capacidades
que el alumno ha desarrollado en procesos anteriores.
El trabajo con la organicidad es para esta etapa de la formacin una
demanda importante en la generacin de las emociones.
La organicidad responde a un compromiso del actor con su oficio, y ste se
hace perceptible estticamente por medio de la accin. sta permite que en
el teatro exista lo que podemos llamar verdad escnica. Queremos decir
con esto que el compromiso del actor al situarse mediante la accin en el
contexto dramtico de la escena, permite que las emociones y reacciones
del personaje-actor sean reales, puesto que al disponer de un instrumento
preparado, las respuestas fsicas sern inevitablemente reales sobre el
escenario.

Se trata de que el actor en cada situacin dramtica propuesta,

pueda comprometerse intelectual y afectivamente.60

60
Serrano, Ral: Tesis sobre Stanislavski en la educacin del actor, Coleccin Escenologa, Mxico,
A.C., 1996, p.70
Se debe entender que en cualquier caso las emociones y sentimientos
vivenciados en escena son siempre los del actor, y que ste no debe echar
mano a experiencias anteriores para volcarlos, sino ms bien entregarse a la
situacin por medio de las acciones fsicas para experimentar emociones y
sentimientos que por lo general, el actor en formacin, no ha vivido antes.

Entrenamiento
Para poder lograr una actuacin orgnica, hay que desarrollar
primeramente un tipo de entrenamiento fsico y vocal, que sea utilizado
durante la formacin pedaggica, como paso previo a la actuacin. Nos
referimos con esto a una serie de ejercicios de acondicionamiento corporal
orientados a eliminar tensiones, activar y dar tono a la musculatura, en
resumen movilizar el cuerpo en general. Sin embargo esto no basta, se
necesita ubicar el centro de nuestra energa corporal, descubrir de donde
nacen las pulsiones, es decir, en qu lugar de nuestro cuerpo estn alojadas,
y desde donde debemos conectarnos con la voz y el texto. Este proceso
necesita mucha dedicacin y concentracin. Creo que la principal
herramienta de apoyo para interpretar esos textos es la concentracin, en
todo momento. Esta es la clave.

La voz como componente fundamental del entrenamiento

Para la creacin del training fsico necesario para el acercamiento a la
tragedia, se incluyen nuevos conocimientos a todos los ya adquiridos en los
dos aos anteriores en las Ctedras de Voz correspondientes. La intencin
de la docente de la actriz y docente del rea vocal, Solange Durn Elicer, es
realizar un recordatorio de lo aprendido en aos pasados, de modo de ser
capaces de poner todos aquellos conocimientos al servicio de nuevos
haceres. En este caso el entrenamiento fsico-vocal para la tragedia griega.
 Las dos primeras clases tienen como objetivo hacer un repaso de
los dos aos anteriores y situar al alumno como un profesional
de la voz hablada.61

Por lo tanto, luego de este repaso por los conocimientos adquiridos en las
Ctedras pasadas se da paso a un aprendizaje nuevo. ste, apunta a ser
capaces, como alumnos, de adquirir nuevos conocimientos que apoyen la
ejecucin del estilo de actuacin propuesto para aquel semestre acadmico.
Es decir, llevar a cabo un entrenamiento fsico y vocal que site al alumno-
actor lo ms preparado posible ante el desafo actoral de la tragedia
shakesperiana.
Los objetivos principales de la actriz y docente Solange Durn se centran
en lo siguiente:

Que el/la alumno/a:

a. Potencie, sostenga, enriquezca el uso de su voz en relacin a
las necesidades del contenido dramtico del estilo de la
tragedia.
b. Conozca, practique y aplique un entrenamiento vocal para la
puesta en escena de las Tragedias Griegas.
c. Que prepare su cuerpo, voz y emocin a travs de ejercicio
vocales del mtodo de entrenamiento actoral de Tadashi
Suzuki () y voz orgnica.62

A partir de estos objetivos especficos se desarrolla la Ctedra de Voz V.

La que se realiza en estrecha relacin a la Ctedra de Actuacin

61
Durn Solange, Material de apoyo para el trabajo vocal de Shakespeare a la Cara, Mimeo: Anexo XI,
p.178.
62
dem, p.187.
Cimientos tericos del entrenamiento determinado.
Adems de la recopilacin de conocimientos adquiridos en aos anteriores
es de gran relevancia la incorporacin de un nuevo mtodo de
entrenamiento fsico: El Training Suzuki. Consideramos pertinente abocar
el desarrollo de este tem en relacin a este nuevo antecedente terico y
prctico de nuestro desarrollo dentro de la carrera de actuacin, en la
Universidad de Playa Ancha.
Training Suzuki
Este mtodo de entrenamiento es el pilar prctico sobre el que se desarrolla
nuestro entrenamiento propedutico a la actuacin de la tragedia griega.
Este riguroso mtodo de entrenamiento fue creado por el director de teatro
experimental japons Tadashi Suzuki., en los 70, para intentar redescubrir
el poder y la habilidad de percepcin del cuerpo humano.

Pone nfasis en el movimiento de los pies y la parte baja del

cuerpo, con una atencin muy especial a la regin plvica,
centro de gravedad del actor. El actor debe ser consciente de la
composicin total de cada movimiento de forma tal que el
pblico sienta que esta viendo una exquisita escultura en
movimiento ()63

En relacin a este entrenamiento fsico se sientan las bases para el

desarrollo de los ejercicios que sirven para llegar a la energa y presencia
escnica requerida por la tragedia griega. Ejercicios que ms adelante,
llegan a ser parte de la misma puesta en escena.
Dicho entrenamiento, pone gran nfasis en el despertar de las energas que
recorren y habitan en el cuerpo del actor. El tema de la energa es central al
momento de trabajar el estilo de tragedia. Las escenas propuestas para el
montaje y la estructura del mismo, requieren una cualidad energtica
potente y constante.

63
Idem, p.196.
 Suzuki trabaja despertando la energa de las entraas, la energa
vital que, segn el, parte del centro del cuerpo: tres dedos debajo
del ombligo. Esa zona empieza a guiar los movimientos y la
mirada del mundo. Adems dice que el entrenamiento empieza y
termina en los pies, porque los pies elevan: el actor tiene ojos en
los pies y camina por el escenario sintiendo todo. Y hace
hincapi en la importancia de la voz como transmisora de los
estados.64

A partir de estos cimiento especficos, determinados por el training Suzuki,

es que se plantean los variados ejercicios que son llevados a cabo para dar
con la cualidad fsica, vocal y por ende energtica optima al desarrollo
actoral para la tragedia.
En relacin a lo anterior, se ahonda en aquellas tcnicas que tienen parte en
los diferentes procesos del montaje del texto elegido en Actuacin. Sus
fundamentos, los procesos especficos y tambin el catastro de los distintos
resultados obtenidos con ellos por parte de sus ejecutores.
Es necesario partir de lo general a lo particular. Es decir, la investigacin
en torno al Entrenamiento Particular para el Estilo surge desde las bases
generales y elementales planteadas en el plan pedaggico de la Docente
Solange Durn. Luego nos acercamos hacia fines ms especficos, en este
caso, la preparacin fsica-vocal para el trabajo de montaje de los textos de
tragedia griega.

Volviendo a la Actuacin: De cara al montaje

Luego de asimilar esta preparacin, el actor puede darle movimientos a su
personaje, sin embargo estos deben nacer de una necesidad del personaje a
moverse, un motivo debe acompaar ese movimiento, nada se hace porque
s, la accin nace por algo y para algo, si no es as, no es necesaria y debe
omitirse. Adems estas acciones fsicas deben ser coherentes a la creacin
que cada alumno hace de su personaje. La bsqueda est orientada a

64
Ibdem.
conseguir armona y limpieza en la accin. A pulir todo tipo de
movimientos sin sentido ni aporte dramtico coherente a la obra. En
definitiva la accin debe ser:

Es el elemento por el cual el teatro salta de la relativa

abstraccin del lenguaje hacia la ms compleja realizacin
escnica. Es lo que permite el paso hacia su lenguaje especfico
sobre la escena. Es el nexo que integra y da vida a las distintas
partes de la estructura que, justamente por sus efectos, dejan de
ser aisladas, se ponen en relacin unas con otras y otorgan a la
totalidad cualidades inexistentes hasta ese momento .65

En esta acepcin se basa parte el trabajo del primer y segundo semestre de

actuacin. Es decir, no basta tener claro el motor psicolgico del personaje,
sino que debe de existir la capacidad de transformar lo intangible en algo
concreto, lo cual se logra slo a travs de las acciones. Lo pensado pasa a
ser concreto al momento de hacerse.

Accin escnica: Serie de acontecimientos escnicos producidos

esencialmente en funcin del comportamiento de los personajes,
la accin es, a la vez, concretamente, el conjunto de los procesos
de transformaciones visibles en el escenario y, al nivel de los
personajes, aquello que caracteriza sus modificaciones
psicolgicas o morales66

Esta definicin es clara y acertada en relacin a lo anteriormente expresado

como el objetivo buscado al momento de trabajar la accin en las escenas
de Tragedia Griega. Toda accin que debe ejecutar el personaje nace de un
impulso consciente en pro de un objetivo y que adems es claro y preciso,
es decir, que no se pierde en lo intil sino por el contrario es certero y
significativo.

65
Serrano, Ral: Nuevas Tesis sobre Stanislavski, fundamentos para una teora pedaggica, Editorial
Atuel, Buenos Aires, 2004, p. 223.
66
Pavis, Patrice: Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2005, p. 20-21.
En relacin a esto hacemos la salvedad de que al momento de abordar este
aspecto del trabajo actoral es de gran importancia las imgenes que entrega
el texto al actor como las acciones que conlleva. El intrprete no
concentrarse en lograr una emocin determinada, por el mero hecho de
tener que llegar al clmax emotivo tal cual lo indica, a su parecer, la escena.
El actor debe aspirar, luego de la comprensin del texto, a encontrar las
acciones que enmarcan ese momento dramtico, experimentar con ellas y
slo as acceder a la emocin. Es decir, el camino es desde la accin hacia
la emocin, no al revs. De este modo se logra un accionar orgnico, ya
que el o los estados emotivos surgen naturales desde el modo de accin que
motiven al intrprete, en un compromiso entre cuerpo y mente.

Este compromiso generado en la lucha corporal se traslada y

compromete tambin su psiquismo, incluidos los aspectos
emocionales que aparecen, ya no evocados desde alguna
vivencia anterior, sino claramente producidos por el
compromiso presente. () La organicidad es el resultado del
compromiso corporal que ya no est roto ni es dirigido desde
afuera, por una conciencia ajena. Se trata ahora de cuerpos que
piensan o mentes insertadas profundamente en cuerpos
comprometidos. La doble identidad, la del actor ejecutante,
por un lado y la del personaje- materia entregada, por el otro,
siguen existiendo pero su priorizacin se da en el tiempo, en el
seno de un proceso.67

El actor debe abordar sus acciones, dndoles la importancia como

vehculos de comunicacin, ya que la accin no slo transforma y/o
modifica al relacionarse con las acciones del otro, sino que tambin es
signo, es decir, somos capaces de estar ante la interioridad abstracta de
Medea, de Hipolito, de Antigona, slo gracias a las acciones de quien lo
interprete.
Por lo tanto, estas acciones son las que llenan sta emotividad de la que
hablamos, incluso la vida y personalidad del personaje habitan en ellas.
67
Serrano, Ral: p. 233.
Cada accin debe significar en su sentido ms profundo, para as ver la
obra y el personaje a travs de ellas.
 Tiempo y dimensin de los conflictos: Lenguaje no
instrumental
La obra literaria, justamente por su homogeneidad lingstica -toda
su realidad transcurre en los niveles del lenguaje y por su incompletitud, si
se la considera como obra de la palabra destinada a la escena deber
mostrar seres humanos vivos que actuarn a su vez como signos al
trasponerse a un material semntico distinto que adquiere, necesariamente,
significados y sentidos varios. La gama de las posibilidades se abre
enormemente. Y la polisemia, propia de toda obra de arte, se multiplica y
se ensancha.
La obra de arte es, pues, polismica, pero como agrego a veces
jocosamente, no "cualquiersmica". Entre las diversas interpretaciones las
hay estructurantes, desestructurantes y sencillamente arbitrarias.
El primero de estos problemas tcnicos, sobre todo para quien viene
de una prctica con el realismo y el naturalismo, es la relacin que existe
entre la conducta no verbal y los textos de Eurpides. Resulta altamente
instructivo y desdogmatizante comprobar que el modelo realista segn el
cual el texto de los personajes surge de la situacin, es un producto de la
actividad en el entorno en el que actan, de su quehacer fsico y de las
condiciones dadas, no puede aplicarse sin ms a la realizacin de una
escena de tragedia clsica. Los tiempos y la dimensin de los conflictos, los
recovecos sintcticos de las frases y sus numerosas metforas y
comparaciones, no pueden compararse ni igualarse con la instrumentalidad
del lenguaje cotidiano empleado por el realismo. En el realismo, y durante
las improvisaciones, las rplicas surgen espontneamente y casi sin
esfuerzo tras alcanzar la situacin conflictiva planteada. Su elocucin no
plantea problemas. Se trata de frases directas, instrumentales, sencillas.
En cambio, las rplicas de los personajes de Eurpides, sin duda
acertadas desde el punto de vista psicolgico y conservando un claro
sentido instrumental, poseen una estructura de lenguaje "escrito"
concebido, en general, dentro de los cnones de la tragedia.
Para Eurpides, lo que sus personajes digan, debe ser medido por los
cnones de la literatura. Aun en ese contexto, digamos "literario", los
personajes tienen vida y psicologas estudiadas, y se hallan enzarzados en
intercambios comprensibles de conductas y de acciones. Pero los textos,
tomados como tales, poseen la estructura propia de lo escrito y no de lo
hablado. Y la sintaxis resulta complicada y se necesita un cierto arte
prosdico para su valorizacin y comprensin.
El tema de la elocucin, en el realismo, puede tomarse casi como una
consecuencia del compromiso actoral: surge con facilidad y hasta
espontneamente. En el caso de las escenas de Eurpides, el texto de los
personajes presenta problemas prosdicos que no pueden resolverse sin una
cultura al respecto o sin un trabajo que considere este campo. Se trata de un
problema parecido al que enfrentan los cantantes de pera: se trata de
"morir en siete compases", ni en cinco ni en ocho.
Al proceder de acuerdo a lo ya aprendido -de la accin a la palabra-
el actor se queda corto y no logra valorizar la frase de los textos de
Eurpides, a la que trata en un comienzo como si se fuera meramente
instrumental y directa.
En msica, las partituras destinadas a la flauta dulce poseen un solo
pentagrama. Resulta suficiente. Mientras que las partituras destinadas al
piano requieren dos: uno, para la mano izquierda y otro, para la derecha.
Ambos poseen notas diferentes, pero al sonar en conjunto armonizan y
producen el sonido final. Algo parecido le ocurre al actor: en el realismo es
casi suficiente que se sumerja en la situacin conflictiva para resolver el
problema de las relaciones entre lo dicho y lo actuado. En cambio, en el
caso de Eurpides en realidad en todos los casos en los que las rplicas
poseen autonoma literaria relativamente complicada es necesario actuar
con un "pentagrama" para la corporalidad y con otro para la oralidad.
Ambos debern confluir en una conducta final armnica y expresiva.
 Toda la entonacin adecuada, en el realismo, surge del compromiso
corporal del actor con la situacin dramtica. El fraseo es as un acto
espontneo y casi inconsciente que surge como un producto "no buscado"
de la improvisacin. Mientras que el texto de la tragedia griega, trabaja con
una serie de mecanismos y recursos literarios que no obedecen a la rplica
realista, directa, econmica y visiblemente instrumental.

La organicidad de la tragedia griega

Lo esencial en cualquier gnero o estilo, al igual que el problema de

la credibilidad dependa no tanto de la forma, sino de la organicidad con
que el actor resolviera los problemas. Recordemos que orgnico implica
decir que el actor est actuando corporalmente de un modo
comprometido y homologo al del personaje, y que este nivel visible se halla
acompaado por un pensamiento tambin en el mismo sentido y una
afectividad pareja. Todo ello, ocurriendo aqu, delante de los ojos del
espectador y mostrando el compromiso del actor con lo que hace, en su
lucha contra los conflictos. Esto es organicidad. Se trata del aqu y
ahora del actor personaje.
Habr que descubrir que significa en estas condiciones la
organicidad para la Tragedia, que seguramente, nunca ser igual a la del
drama, pero deber existir si queremos una actuacin viva. El aqu y
ahora y la presencia de cuerpo, intelecto y afectividad jugando de modo
conjunto, es necesaria.
Cul es entonces la relacin requerida entre los dos niveles del texto
de la tragedia griega? Estamos hablando del texto literario, pero tambin
de la rica estructura no verbal que subyace y que generan los textos de
Eurpides. Volviendo a la pregunta, podemos responder que hay que
conectar ambos niveles y hacerlos depender uno del otro:
La accin y sus contenidos psicolgicos deben durar y extenderse
todo el tiempo que requiera la valorizacin de los recursos literarios de
los textos de Eurpides, y a la inversa, el texto, cuya materialidad
deber acompasarse, adecuarse, entretejerse con la conducta del
personaje.
Es evidente que para ello se requiere un cierto entrenamiento
prosdico capaz de reconocer (para valorar) los mecanismos literarios de
las rplicas y de resolver los problemas en el nivel de la declamacin
adecuada, declamacin que nunca debe ser rota de la conducta corporal
comprometida y, hasta podra decirse, realista. Se trata de una prosodia que
alguna vez fue confundida con la tcnica de la actuacin misma. Para
nosotros, es evidente que la mera declamacin no puede suplir un uso
orgnico del comportamiento actoral ni aun en aquellos textos que hubieren
sido escritos por sus autores pensando que actuar era declamar. Siempre
actuar es un compromiso corporal total.