TRANSDUCCIN

19 Setembro 2016Anxo Abun Editar"TRANSDUCCIN"

Los problemas relacionados con los procesos de transmisin que intervienen en la comunicacin
literaria han llegado a ocupar un lugar preeminente en las ms recientes investigaciones literarias. De
aceptar sin ms un modelo basado en un circuito cerrado que conducira un mensaje desde el
emisor autorial hasta el sujeto receptor, hemos pasado, gracias a la influencia de los trabajos de G.
Wienold (1972), Lubomir Dolezel (1986) o Siegfried J. Schmidt (1990, 371-ss.), a reconocer que los
textos literarios se ven por lo regular envueltos en cadenas de transmisin complejas que implican
necesariamente algn grado de transformacin del mismo mensaje. El estudio de este movimiento
incesante de transduccin nos acerca a fenmenos tan habituales como la incorporacin de un texto
a otro, la adaptacin de un gnero o forma a otros (las versiones cinematogrfica o teatral de una
novela, por ejemplo), la traduccin de una obra Dentro de estos procesos a los que nos estamos
refiriendo, destacan por su importancia y nmero aquellos en los que un texto literario (texto de
partida) es transformado en otro texto literario llamado resultante (alusiones, imitaciones,
parodias, plagios, cualquier modo de reescritura), aunque en su interior podran incluirse asimismo
algunos fenmenos relacionados con la recepcin crtica de una obra literaria. De acuerdo con la
definicin de Wienold, ampliamente comentada por Schmidt, debemos entender por transformacin
textual cualquier actividad por la que se crea un texto (lingstico, fotogrfico, flmico o espectacular)
a partir de otro, cubriendo todos los procesos desde su recepcin hasta su conversin en textos
nuevos y su traslacin a otros medios de representacin, pasando por su conservacin, su
transmisin a otras personas y su parfrasis para otras personas (1972, 146; cito por Schmidt, 1990,
374). Se trata, por lo tanto, de una categora fundamental de la vida literaria, en la que encajan
actitudes tan corrientes como el resumen de una novela que un amigo puede hacernos, amablemente,
en una cafetera.

La separacin espacial y temporal entre emisor y receptor propia de la comunicacin literaria, que
impide a aquel cualquier intento de control en el momento de la descodificacin, nos obliga, como
seala Segre (1974, 73), a considerar la existencia de un split circuit (emisor-texto/texto-receptor)
en el que tienen cabida los desacuerdos entre emisor y receptor, en el que abunda de hecho todo
tipo de indeterminaciones a la hora de examinar el mensaje. En cualquier caso, como seala Dolezel,
queda claro que the processing of literary texts is much more than passive decoding; it is an active
reprocessing of a message over which its source has lost control (1986, 29-30). Desde estos
presupuestos, la obra literaria est lejos de ser concebida en su intangibilidad, sino que ahora nos
encontramos ante a pregnant semiotic object continously and repeatedly passing trough
transmission, reception, storage, retrieval, reprocessing, etc. (Dolezel, 1986, 30). En este trabajo se
pretende un acercamiento a uno de los ms complejos procesos de transduccin o transformacin
literaria, el que contempla el paso de un texto dramtico a una puesta en escena.

Pero veamos cmo podramos definir esquemticamente una cadena de transduccin literaria
aplicada al asunto que aqu nos interesa (cfr. Dolezel, 1986, 35):

T1

EMISOR1 (AUTOR) > RECEPTOR1 (LECTOR-DIRECTOR)

T2

EMISOR2 (DIRECTOR)> RECEPTOR2 (ESPECTADOR)

Observemos de entrada la aparicin de un doble mecanismo comunicativo, en donde el director de

escena asume sucesivamente los papeles de receptor del texto original en la primera transmisin y de
emisor de un nuevo texto ya transformado en la segunda[1]. La recepcin en T1 pone en marcha una
fase activa de interpretacin del texto. El inicio de T2 obligar al receptor a considerar los significados
inscritos en un texto dramtico en trminos de estructuras transpersonales, de convenciones, de
sistemas semiticos o cdigos y a contrastar su lectura con los elementos escnicos de que dispone
para la representacin. El trabajo del director de escena nace pues con la eleccin de un texto, frente
al que ha de situar primero su propia construccin imaginaria, su lectura, y luego los materiales
necesarios para el funcionamiento concreto de la mquina teatral[2]. En otras palabras, el director
imagina un mundo posible, un universo de ficcin, desarrollando una fbula ideal, que sin duda
considera como prxima al texto (o accesible al texto) que le sirvi de fuente. Luego, sobre esta
construccin imaginaria, que l mismo cre, ha de superponer una segunda, condicionada ya por
la fisicidad (lo mimtico o lo ostensional) de la puesta en escena. En el paso de una lectura a otra, de
un mundo de ficcin al siguiente, se van sumando nuevos factores, como las costumbres (o
convenciones) individuales del director, su concepcin de la escena. Pero tambin tiene que ver en
esta transformacin el conjunto cultural en el que est inmerso. Y a todo esto se aadir por ltimo la
constante del espectador, porque todo producto teatral debe pensar en un destinatario y en su
mundo de referencia, pensar en l para oponerle quizs un nuevo sistema de valores (culturales o
ideolgicos) o para darle a lo mejor una imagen confortable del mundo, en la que el espectador se
sentir perfectamente reflejado. He aqu la consabida dialctica entre el teatro innovador y el teatro
convencional, entre un teatro ilegible y un teatro de consumo culinario. Pero esa es ya otra
historia.

Convendr hacer algn comentario ms sobre el cuadro arriba reproducido. T1 y T2 quedan

emparejados respectivamente con un teatro para leer y con otro para ver. Es tambin posible que
el E1 en ningn modo conciba su mensaje como destinado a la escena: es el caso de la adaptacin de
una novela o de una pelcula al teatro; como ya adverta Antoine Vitez, todos los textos son
susceptibles de ser transformados en materia para un espectculo. Pero incluso en el ejemplo lmite,
ciertamente exagerado, de querer trasladar a la escena una gua telefnica, el lector-director debe
someter el texto a su propia y previa interpretacin.

Las diferencias entre T1 y T2 ataen evidentemente a la oposicin cannicamente establecida en

otros mbitos entre drama y teatro, entre texto dramtico y espectacular. Detengmonos en este
punto sobre alguna de sus diferencias.

La primera deriva del reconocimiento de la contemporaneidad del texto teatral. As como no hay
razn que impida la lectura de un drama escrito hace cien aos, como si de una novela se tratase, una
representacin de teatro, por el contrario, siempre tiene lugar hic et nunc, en un hoy, en un presente,
dentro de unas circunstancias en las que tienen mucho que ver las condiciones actuales del actor o
la presencia de un pblico contemporneo. La produccin y recepcin de un fenmeno teatral se
efectan en tiempos sincrnicos; el proceso de codificacin y descodificacin son, pues, simultneos.
De lo que debemos concluir que una obra de teatro que no tenga lugar ante un pblico y que, por lo
tanto, no disponga de al menos un solo receptor, no es tal, siendo la presencia del espectador
imperativa: toda representacin se caracteriza por su naturaleza pblica, el teatro es, en fin, un
acontecimiento social (Cfr. Pavel Campeanu, 1975)[3].

Enmarcado en su proceso de comunicacin, el texto teatral es un producto colectivo: un director,

varios actores, los tcnicos encargados del decorado, del vestuario, del maquillaje son los
co-responsables del resultado final de una representacin. La influencia sobre el texto dramtico de
todo este coro de intermediarios ser, en buena lgica, inevitable. Tal situacin explica en el fondo la
necesidad de que un director de escena sintetice todos los datos en la unidad de un espectculo.

[1]Un esquema prcticamente idntico puede encontrarse en el modelo lineal de Bobes Naves (1987,
18), para quien la comunicacin que se lleva a cabo mediante la obra dramtica tiene dos partes: la
primera es la normal en todas las obras literarias, la segunda es especfica del teatro: uno de los
lectores da su interpretacin como punto de partida para una concreta puesta en escena que
convierte el texto en representacin (19). Para Bobes, la interpretacin de un texto literario no
ocasiona, no obstante, su transformacin: El director de escena es, en principio, un lector ms, y su
lectura, realizada posteriormente en escena esuna representacin, que deja intacto el texto
literario que, como tal, es acabado, perfecto en sus formas, aunque sea abierto semnticamente (23).
El logocentrismo implcito en estas palabras se vuelve todava ms palpable cuando Bobes diferencia,
dentro de la obra dramtica (el Texto Dramtico), entre texto literario (los dilogos y las acotaciones,
si no son referenciales) y el texto espectacular, formado por todos los indicios que en el
texto disean una virtual representacin, y que est fundamentalmente en las acotaciones (25; la
cursiva es nuestra). En lo concerniente a la oposicin TE/TD, para un estado de la cuestin, vase
Garca Barrientos (1991, 34-36).

[2]Son las fases que Grotowski (1992, 49-54) llama encuentro y confrontacin, glosadas as por De
Marinis: Segn el director polaco, entre el grupo teatral y el texto se debe producir un encuentro y
una confrontacin (): es necesario situarse frente a la obra dramtica como ante una entidad
material y espiritual dotada de vida y de objetividad propias (pero no de significados unvocos) y
asumir este encuentro-confrontacin como punto de partida, como impulso para encauzar un
proceso creativo totalmente independiente (1988, 105). Vase adems la reveladora imagen del
texto como bistur y trampoln, manejada por Grotowski. Cfr. Urrutia (1985, 54-57). Cfr. el testimonio
del director polaco Kazimierz Braun (1986), que es de especial inters para establecer las varias fases
de trabajo de un director de escena, enmarcadas en este proceso de transformacin literaria a que
nos estamos refiriendo: anlisis del drama (infinitas lecturas), proyecto de espectculo, comprobacin
prctica en escena, proyecto final (con las consiguientes correcciones). El estudio detallado del drama
se detiene en la accin, el espacio, el tiempo y los personajes.

[3]Actor y espectador, he aqu los dos elementos imprescindibles para la aparicin de teatro. Hay
todava un tercero: podra decirse que estamos ante una pieza teatral cuando un actor A representa
un papel X en un espacio diferenciado, mientras el espectador lo mira hacer. Cabe aadir que todo lo
que hace A no puede tener un fin o un objetivo determinado, si no es el de caracterizar al personaje
que le ha tocado en el reparto. Si A se pone un abrigo, no es porque tenga fro, sino para decirnos
algo acerca del personaje X, para generar un signo que afecta al personaje X. Cuando A representa un
papel X, todo lo que hace, el modo de interpretarlo, el lugar en donde acta, todo est relacionado
con la presencia del espectador, para quien la apariencia externa de A ha de significar la de X; su
comportamiento, el de X; y el espacio en el que A se mueve, aquel otro en el que se supone que X
acta (cfr. Fischer-Lichte, 1992, 8-ss.)

Sobre a nocin de espectculo

21 Setembro 2016Anxo AbunEditar"Sobre a nocin de espectculo"

Como a etimoloxa latina suxire, nun senso lato, espectculo sera todo aquilo que se ofrece vista ou
contemplacin dunha persoa. De xeito mis restrictivo, un espectculo sera unha manifestacin das
artes chamadas da actuacin e da execucin (Tadeusz Kowzan, 1975; Grard Genette, 1996; Jos Luis
Garca Barrientos, 2002): teatro, pera; radio, cinema e televisin (no que se refire, en principio, s
acontecementos que teen lugar no plat de rodaxe); improvisacin ou realizacin musical ou potica,
danza, circo, mimo, cabaret ou variedades; deporte e outros rituais colectivos. Entre os trazos que
caracterizaran este grupo de artes espectaculares estaran o fundamento colectivo da sa
produccin-representacin (compaa teatral, orquestra, corpo de baile, equipo deportivo), anda
que moitas veces se poida diferenciar especificamente un labor rexidor ou directivo; a relacin de
orde variable con respecto a unha obra preexistente na que o espectculo puidera estar baseado (un
texto dramtico ou unha partitura); fronte duracin de persistencia e o estatismo dos obxectos
fsicos, a idea de desenvolvemento ou proceso (en ingls, performance) no tempo, tal e como xa
sinalara no sculo XVIII Gottold E. Lessing cando diferenciaba entre artes espaciais e temporais, de
maneira que os espectculos estn sempre suxeitos a identidades variables; a singularidade, derivada
da propia natureza efmera e da copresencia, dende un punto de vista sociocomunicativo, de
emisores e receptores (os espectadores); o impedimento de acadar unha falsificacin; a ausencia e
imposibilidade ontolxica de iteracin ningunha, xa que resultara intil unha tentativa de repeticin
rigorosa e idntica de calquera dos seus fragmentos. No que atinxe especialmente s medios do
cinema e da televisin, os espectculos chegan pblico en forma de gravacins (un vdeo ou un DVD,
por exemplo), que supoen en certo modo a transformacin do seu estatuto particular dende a
singularidade ata a multiplicidade ou pluralidade, fenmeno que Genette cualifica como un caso de
transcendencia ou modo secundario de existencia artstica. Poderan engadirse como convencins
centrais do espectculo o xogo e, polo tanto, a denegacin, que establece un autntico contrato
ficcional implcito entre productores e receptores; e a linguaxe pluricodificada e multimeditica
(Marco de Marinis, 1982) como propiedade constitutiva de todo espectculo.

Erika Fischer-Lichte (1992) lembraba que o teatro, como posiblemente calquera outro acontecemento
espectacular, precisara tan s dunha situacin de partida sinxela e concreta para ter lugar: un actor
A representa un papel X mentras un espectador S o mira facer. Gianfranco Bettetini (1984) sinala de
feito cmo tdalas formas espectaculares compartiran o feito de ser unha posta en escena
significante que se desenvolvera dentro dun espacio case sempre fsica e arquitectonicamente
definido e diferenciado respecto do cotin, isto , o escenario ou a pantalla de proxeccins.
Compartiran tamn, ademais da constitucin dun espacio representativo e autnomo, o seren unha
organizacin productiva dun discurso. A analoxa entre as formas espectaculares finalizara no
momento en que se penetra nas prcticas especficas do seu exercicio, pero Bettetini insiste en
destacar o peso inicial do modelo teatral (lmbrese a etimoloxa semellante dos termosteatro e
espectculo) en toda comunicacin de masas, porque no teatro estara a orixe dos distintos xneros
espectaculares, de modo que o teatro parecera converterse en instancia fundamental de expresin e
comunicacin humana, como lugar de modelos universalmente transemiticos. Con todo, cmpre
advertir que os estudios teatrais foron nun comezo fundamentalmente textocentristas e non
espectaculistas: Aristteles desprezou na Potica a posta en escena como cousa allea arte
verdadeira (1450b) e s no sculo XX, seguramente polo papel central outorgado director de escena,
esa situacin mudou por completo cara a unha perspectiva escenocentrista.

Dende un punto de vista semitico, necesario apuntar os continuos transvases e intercambios entre
modos espectaculares, que para moitos se definiran tamn polo seu carcter intermedial (Andr
Helbo, 1987) e cuxa historia, en consecuencia, debera ter en conta as interferencias mutuas e non
deixarse levar pola idea dunha arte pura. Iso especialmente certo nas pocas de incunabilidade
(Janet Murray, 1998). Son frecuentes as achegas que salientan a dependencia do cinema das orixes
respecto das linguaxes do teatro, ou a da televisin respecto das do teatro e do cinema (Abun, 1999
e 2002). Outro ejemplo podera ser a presencia do circo no teatro europeo de principios do sculo XX,
dende Jean Cocteau a Samuel Beckett. Ou a influencia do teatro, basicamente a Commedia dellarte,
no circo actual, o mesmo que se consolidou no sculo XIX como arte popular, no cal tamn
interactuaran cada vez con mis forza modalidades espectaculares asentadas na tradicin oriental,
como a acrobacia e o funambulismo, confirmadas no xito recente do canadiano Cirque du Soleil.

Para Roland Barthes (1975), o espectculo implica unha categora universal da que depende o modo
de mirar o mundo. O propio Bettetini considera que o teatro, contaxiado pola preeminencia do
cinema e da televisin ou pechado museisticamente en si mesmo, tera perdido na segunda metade
do sculo XX a sa capacidade de liderato, substitudo por un concepto mis amplo do espectacular,
como un medio de difusin de coecementos sen finalidade e homoxeneizados pola necesidade
infinita de consumo dentro dos procesos de globalizacin actuais.

A artificialidade (e intencionalidade) do signo teatral e espectacular, a sa mobilidade, sobre a que

teorizaron por primeira vez os representantes do Crculo de Praga (particularmente Jir Honzl, 1940; e
Ian Veltrusky, 1941), non debe supoer o esquecemento de que as propias estructuras sociais estn
fondamente teatralizadas a travs das estrategias rituais do cotin (the everyday life), como
indicaron Erving Goffman (1971 e 1980), Elizabeth Burns (1972) ou Victor Turner (1977 e 1982), de
cdigos culturais liminais e de xneros liminoides (os propios do entretemento industrial) ou da
institucionalizacin do ficcional como modo de actuacin humana (o *tpico do mundo como teatro,
a metfora do theatrum mundi). Richard Schechner (1973 e 1977), un dos mellores representantes da
emerxente antropoloxa teatral, fala, dentro das artes performativas, da existencia de xneros
estticos (danza, msica e teatro), anda que todas elas coincidiran nalgunhas cualidades bsicas:
ordeamento especial do tempo, atribucin de valor especfico s obxectos e non productividade en
termos de bens econmicos. Na mesma lia, Eugenio Barba (1991), responsable do clebre Odin
Teatret, no que a dicotoma escenario/audiencia desaparece, defende a utopa dun Terceiro Teatro
de raz ritualista: o primeiro sera o teatro institucionalizado e subsidiado pola chamada Cultura Oficial;
o segundo configurarase como teatro experimental e vangardista: s o Terceiro Teatro buscara o
anonimato do traballo colectivo cotin na interaccin autntica entre espectculo e sociedade.

Dende unha vertente mis negativa, pode entenderse que na espectacularizacin crecente da
realidade atpase unha sorte de distanciamento do real e do material, unha desrealizacin creada
pola imposicin dun real sen modelo, tal e como sinalaron, partindo de actitudes ideolxicas distintas,
os franceses Guy Debord (1967) e Jean Baudrillard (1970 e 1976). En La Socit du spectacle, o
escritor e cineasta situacionista parte da idea de que o tempo actual mostra unha clara preferencia
pola copia fronte orixinal, pola representacin fronte realidade, pola apariencia fronte ser. En
consecuencia, a vida foi substituda pola acumulacin de espectculos, que serven de instrumento de
unificacin perante a segregacin paulatina (a divisin social do traballo, o suxeito proletario fronte
mercanca) nunha comunidade ilusoria, mediatizada e volta irreal (alienada) polo exceso de imaxes
banais e pola parlise do espacio e do tempo, dicir, pola desaparicin dunha consciencia histrica.
Para Baudrillard, o resultado destes procesos conduce as mesmo creacin dun xeito de
hiperrealidade en certo sentido autnoma, que elevara a categora esttica o simulacro como
representacin falsa, nun complicado xogo que se fai mis real que a mesma realidade e que conleva
a disolucin do individuo nunha masa homoxnea e deshumanizada.