Fernando de Toro

Center for Latin American and Caribbean Studies, University of Michigan, Ann Arbor
SEMIOTICA Y RECEPCION:TEORIA Y PRACTICA DE LA RECEPCION TEATRAL

Author(s): Fernando de Toro
Source: Dispositio, Vol. 13, No. 33/35, SEMIOTICA DEL TEATRO (1988), pp. 91-114
Published by: Center for Latin American and Caribbean Studies, University of Michigan,
Ann Arbor
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41491331
Accessed: 18-10-2017 14:08 UTC
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Disposino Vol. XIII, Nos. 33-35, pp. 91-114
Department of Romance Languages, University of Michigan
SEMIOTICA Y RECEPCIONiTEORIA Y PRACTICA

DE LA RECEPCION TEATRAL
Fernando de Toro
Carleton University
Not only does the stage action

influence the audience, but the
audience also influences the stage
action. The audience is therefore
omnipresent in the structure for stage
production.
Jan Mukaovsk
Structure , Sign, and Function
Durante los ltimos tres o cuatro aos la recepcin teatral ha pasado a

ocupar un lugar central en los estudios sobre semiologa teatral, asignndosele a
esta disciplina un papel que hasta la fecha no haba tenido. En esta rea, los
trabajos pioneros de Patrice Pavis,1 Marco de Marinis,2 y Andr Helbo,3 han
marcado una nueva direccin, particularmente De Marinis quien est orientando
su trabajo hacia una socio-semitica de la recepcin teatral. En el presente
estudio deseamos discutir algunas de las propuestas de estos crticos y al mismo
tiempo explorar la posibilidad de unir dos posturas tericas que podra dar como
resultado una nueva dimensin en los estudios de semiologa teatral.
I. La recepcin teatral
Intentar una sistematizacin de la recepcin teatral es una tarea difcil
92 FERNANDO DE TORO
debido a que el espectculo slo d

la puesta e escena, crtica period
dado, comentarios y descripcin
video, film, documentos diverso
post-espectculo nos dice nada de
ante la obra representada y sobre l
representacin dada. Por otra par
un punto de vista terico y poqu
emprica.5 No obstante, a pesar
establecer ciertos criterios y eve
partir de los datos provedos por
Desde el momento en que el p
partida la distancia, un tipo de r
espacio teatral, cualquiera que st
constituye el pblico. Esta distan
como el del teatro de Grotowsk
ambos espacios (el caso ms extrem
cuestin es paradojal, puesto que
ilusin," pero por otra, busca ser
cuerpo mismo de los comediant
acentuando la distancia como en el caso del teatro pico de Brecht
( Verfremdungseffekt ) o bien disminuyndola, como en el caso del teatro
naturalista ( Einfhlung ). Tampoco importa el tipo de relacin teatral, lo que s es
central, es sealar cmo opera esa distancia en la recepcin del espectador, es
decir, cules son los mecanismos por los cuales el artefacto o la obra-cosa
(significante) y su objeto esttico (significado) debe pasar antes de ser com-
pletamente aprehendida la totalidad de su significacin.
a) Modo de produccin y recepcin
El modo de produccin teatral es muy diferente del de la literatura, puesto

que una novela es consumida y producida individualmente, lo que implica que no
hay mediaciones entre el productor y su producto:
autor - novela - lector
Si bien es cierto que este circuito comparte muchos de los elementos extra e intra
literarios con el teatro, tambin lo es su diferenciacin radical en el circuito
propiamente teatral:
autor - TD -
- CS - TE - espectador
director - TEV -
SEMIOTICA Y RECEPCION: TEORIA Y PRACTICA 93
El autor y el director son productores de textos: uno del tex

otro del texto espectacular virtual (TEV) y espectacular
este TE por parte del espectador es mediada por el Cont
determina e influencia la concretizacin. El contorno cultura
ser compartido por ambos polos del circuito, pero el modo de
est mediatizado por todo lo que implica la puesta en escen
sistema escnico. Sealamos este punto ya que el teatro m
arte, tiene que tener siempre en cuenta la recepcin, el pbli
por lo tanto el proceso de produccin es fundamental y ce
teatral. La particularidad fundamental en el modo de prod
all existe una doble concretizacin 6 y por ello una doble pro
una realizada por el director y otra por el espectador.
Antes de entrar a puntualizar esta doble concretizaci
brevemente el estatuto del objeto concretizado, puesto q
objeto monocdico. Sabemos que la representacin tea
estatuto contradictorio: todo sobre la escena es real, y nad
dimensin material de la representacin es real, comediantes,
etc., pero a su vez nada de esto es real por ser un signo de sig
Recordemos que el vestuario no es nunca el vestuario de una
signo de ese vestuario. Por esto que dijramos que el teatr
ilusin referencial. Por lo tanto, el espectador desde el mo
asume su espacio tiene ante l un signo que funciona como
sea tal. Aqu interviene una forma especial de percepcin: por
posible del universo dramtico creado por la ficcin, y por ot
cual pertenece el espectador (volveremos sobre este punto
mundo material y la ficcin que despliega, tiende a relacionar
con el mundo del espectador. El referente de la obra de ar
artefacto (significante) y el objeto esttico (significado) es cr
este referente al pasar por el contexto social puede ser com
ilusin referencial que produce, ya que el mundo posi
mantienen relaciones cuya naturaleza permite actualizar amb
de la iconizacin, indexizacin y simbolizacin. Estas relac
por otros dos componentes, adems de la ficcin: el lengu
cuales son exhibidos o iconizados al igual que la ficcin, y la f
tendr mucho que ver con la prctica directorial, la cual p
b) Concretizacin directorial
Un texto dramtico al ser transformado en texto espec

mediacin directorial, una primera lectura , anterior a la lect
El director de teatro efecta primeramente una lectura dr
analiza la fbula del texto en cuestin, su articulacin estructural, los
componentes ideolgicos que la integran. Luego esta lectura es plasmada en
94 FERNANDO DE TORO
vistas de la construccin del te

enunciacin, la gestual, puntual
construccin de caracteres y fi
estructurado que integra diverso
la msica, la iluminacin, etc. L
trabajo espectacular da como res
interpretacin o lectura que entre
Esta concretizacin del directo
que pueden ser resumidos en la
Pavis.7 El metatexto no debe ser c
que ver con la relacin de los text
ms amplio que el intertexto. Es
De Marinis ha llamado el Texto Cu
constituye por textos no dramtic
su concepcin del espectculo, de l
y todo conocimiento general de
transformado en texto espectac
impone, de cierta manera, una
director con el texto no puede p
espectculo y tampoco la relaci
trata de un texto clsico o simpl
bien adaptar ese texto, como era a
bien intentar una reconstitucin
director, debe introducir un sis
pblico rastrear o percibir una d
conductor puede basarse en el c
fbula de manera tal que el espe
bien un conducto genrico, don
expectativa, como lo es en el caso
conducto ideolgico donde el esp
actitudes gestuales como perten
Sin embargo, puede darse el c
inversamente, es decir, desarticul
es inherente, y slo conservando
puede ser alterada, especialme
horizonte de expectativa del p
Edward Bond, o en Antgona de J
a la ideologa, donde textos dra
direccin, presentan una inversin
proceso de alteracin o conservaci
constituye en su concretizacin.
Un aspecto a veces fundame
ambigedad que permea el texto
del texto mismo, y del director, q
Puede existir una ambigedad programada por el

ambigedad puede surgir de la distancia esttica e id
dramtico-espectacular y el pblico. Este caso lo prese
escena de Edipo rey realizada por Alain Milianti (T
Thtre National de l'Odeon, Pars 1985), o en la de H
(Chaillot, Pars 1983). En este caso, Vitez decidi no res
dejando al pblico en libertad para resolverlas por s
hecho mismo de acentuar la ambigedad textual es ya un
concretizacin. Debemos indicar que la manera de estru
un TE en relacin con un significado, est mediada siemp
donde se inscribe, y esto poco o nada afecta que se tra
de un texto antiguo. As, desde una perspectiva marxista,
de Vega, ha sido puesta en escena en Mosc como ejem
cuando all los conflictos de clases no son tales o nad
realidad.9 Un texto dramtico como Santa Juana de los m
La Comuna de Pars de Brecht, sera difcilmente escen
Chile, puesto que cualquiera de los grupos teatrales pr
efectuara una lectura coyuntural al contexto social a
Con esto deseamos indicar que en todo momento el direct
contexto social y el horizonte de expectativa siempre
trabajo consiste por lo general en la articulacin de do
parte la del contexto literario y social del TD y por otra,
social del pblico, su sistema de expectativas ideolgica
que el trabajo del director, particularmente en relacin c
por la ficcin, se reduce a la construccin de un referent
un referente por medio de la ficcin, referente que es un
ya que no tiene un valor existencial. No obstante, a pe
relacin mimtica con el referente del contexto social rea
de vincular ese referente ficticio a la realidad del pblico
La mediacin del director no es la nica que existe ent
tambin existe la del escengrafo y la del actor. No debem
pblico que asiste a una representacin teatral est e
constante de los ms diversos, sistemas de significac
objetos, comediantes, voz, gestual, iluminacin, etc.) m
enfrenta a un nico sistema de significacin: el lenguaje
en el mejor de los casos, algunas indicaciones escnica
Todo comediante realiza su propia concretizacin de
del personaje que representa: en su actuacin hay algo
mismo. De hecho, cuando hablamos de Hamlet, por lo gen
tal o cual concretizacin de Lawrence Olivier o de De
sostenemos que ese personaje no es Hamlet o Edipo, es que
no es legible, reconocible. Ante la puesta en escena de Ala
(Thtre de La Salamandre, Thtre National de l'Ode
crtica como el pblico reaccionaron contra la con
96 FERNANDO DE TORO
Milianti/Blanc, quien por lo genera

de gran dignidad (semejante a Le
escena, Edipo es relativamente jove
semi-salvajes. El comediante (Chr
de la voz y el cuerpo, adems de su
Esta dimension tangible del pers
concretizacin que el pblico deb
Lo mismo podemos afirmar, a
puesta en escena de Cyrano de Be
Svoboda (escenografa), Pierre A
(Compania Josep Maria Flotas, P
jug aqu un papel central, puesto q
objeto teatral que constituyero
escenogrfico tradicionalmen
concretizaciones de Scaparro, Svo
un todo sinttico que se plasm
espectacular.
c) Concretizacin espectatorial
La prctica receptiva, esto es e

realizar este trabajo en relacin c
puesto que el espectculo teatral es
el proceso de recepcin se ve enfre
insuperables. Por ello, la forma
resultados concretos y preciso
establecer un modelo de rece
dificultades de esta tarea semiol
Patrice Pavis, propone un m
proceso de recepcin y de las et
consiste en un circuito de recepc
i
j - !
j ^ unidad de significaci
Xf ^ (o unidad significad
la conciencia colectiva" Mukaovsk
! ' I j ^^^^^^^significados individuales, segn varios receptores

C * S ' Contexto Social (C.S.)10
El modelo en cuestin propone, por una parte, una

(Se), que no es sino un referente estructurado. Esto es lo
espectculo va percibiendo gradualmente el espectado
percepcin, obtiene un artefacto o estructura del espect
nivel observamos cmo el trabajo receptivo es un trabajo
que es el espectador individual quien atribuye u org
duda, el TE propone una estructura, pero sta puede s
de diversas maneras por el espectador. As, la estruc
inmutable, por el contrario, es dinmica gracias a la ac
espectador. Por otra parte, el significado (So) del TE, es u
nuclear compartido por todos los espectadores, y provist
la labor del director teatral quien efecta su concretizaci
concretizaciones individuales o mltiples efectuad
espectadores. Este proceso de significacin se realiza
etapa de ficcionalizacin del objeto esttico o referen
textualizacin de la ideologa y la ideologizacin del texto
mediadas por el Contexto Social compartido tanto por
espectador. Aqu entra en juego el metatexto especta
directorial, puesto que la confrontacin de ambos metate
instancia va a producir la concretizacin. Los metatex
decir, expresar diferentes concretizaciones, por una p
otra la del espectador.
La importancia del modelo propuesto por Pavis res
del contexto social como categora mediadora en la con
concretizacin no est dada de una vez por todas en
resultado de una concretizacin directorial que proced
luego es confrontada por el metatexto espectatorial: a
algo de comn: el contexto social. En otras palabras, el
por el paso director del significante al significado, sino q
C.S. - - So. El contexto social, segn Pavis, "es a la vez pr
su referencia a un mundo posible y formado por las cond
la obra. Es a veces el contexto en el cual se inscriben los
situacin de recepcin dentro de la cual es percibido en
sealar que el proceso de concretizacin efectuado por el
subjetivo como pareciera ser. La variedad de concr
variabilidad de los tres componentes del circuito de recep
implica tradiciones artsticas, normas ideolgicas, lite
con el tiempo (incluso son diferentes de cultura en cultura
la medida que la segmentacin que se efecta de un texto
por el contrario, cambia de poca en poca, e incluso de p
en escena. Si bien es cierto que el TE, en su nivel est
significante al espectador, tambin lo es que la forma de
puede variar. La variacin del significado no es sino el
ocurridos en el significante y en el contexto soc
98 FERNANDO DE TORO
concretizaciones de un mismo TE s
elementos del circuito receptivo.
En este trabajo receptivo pued
espectador, la cual precisamos en
TE presente
TE' pasado
TD de TE y TE'-
Primero, una lectura del TE desarrollndose en escena ante l, a la cual le da una

concretizacin; luego el espectador puede ya tener una concretizacin precedente
del mismo TD realizado en otro TE' por un director diferente. Finalmente, el
espectador tambin puede haber ledo el TD que percibe ahora/antes como
TE/TE'. As, tanto el TE' y el TD tendrn una influencia en su lectura/
concretizacin del nuevo TE.
d) Proceso de concretizacin
El proceso de concretizacin pasa por dos prcticas distintas con respecto

al contexto social. Por una parte, hay un movimiento desde el C.S. al significante
espectacular, es decir, la forma cmo pasa ese TE a ser percibido por el C.S. del
espectador; por otra parte, un movimiento del C.S. al significado, el cual provee
ciertos mensajes y el referente imaginario (la ficcin) del TE. La convergencia de
ambas prcticas constituye la concretizacin del espectador.
1) Del contexto social al significado
1. 1. La ficcionalizacin
La etapa de ficcionalizacin consiste en el proceso de confrontacin entre el

mundo posible propuesto por el TD/ TE y la relacin con el mundo real del
receptor. Lo importante en este proceso es que la ficcin espectacular crea un
referente, que es un referente imaginario y por ello sin ninguna existencia real. El
referente tiene que pasar por el C.S. para ser comprendido: primero, el artefacto
significante es estructurado por el espectador, es decir, la ficcin y sus
componentes son articulados en una estructura coherente de la cual se desprende
el sentido y se efecta la concretizacin. Por esto, la ficcionalizacin es la primera
y ms importante de las etapas, ya que tanto las etapas subsecuentes
(textualizacin de la ideologa e ideologizacin del texto), dependen de sta, es
decir, cmo lo ha comparado con su mundo real. De modo que en la etapa de
ficcionalizacin hay un doble trabajo espectatorial: estructuracin y
concretizacin:
TE
referente imaginario"* - ilusin referencial
ficcionalizacin
(sistema modelante secundario)
El TE a travs de la ficcin, o mejor dicho, la ficcin crea un referente

imaginario: personajes, intrigas, decorado, discurso dialgico, etc. Este referente
imaginario compuesto principalmente por una parte oral (dilogo) y otra visual
(espacio y objeto teatral) produce una ilusin referencial que permite el trabajo de
la ficcionalizacin propiamente tal. La totalidad de esta operacin se puede
expresar en el concepto de sistema modelante secundario de Yuri Lotman. 12 Este
concepto debe ser comprendido de la siguiente manera: el SMS es producto del
horizonte de expectativa y del cdigo de lectura del lector/espectador, el cual se
basa en el artefacto significante (TD/TE). Se trata, como ha sealado Rien T.
Sehers, de una superestructura que es construida sobre el modelo primero. 13 Pero
la nocin empleada va ms all del sentido atribuido a sta generalmente. Un
primer sentido consiste en que un sistema modelante secundario es un lenguaje
segundo, por ejemplo, el cine, el teatro, etc., son estructuras comunicativas que se
construyen a partir y por sobre una lengua natural (=sistema primero). Por ello,
el arte en trminos generales, es un sistema segundo, un lenguaje segundo,
fundado en un sistema primero. Pero el sentido al cual aludimos aqu es otro, que
ms bien reside en los componente semnticos (ideologa/tica, esttica). Este
sistema segundo es entonces totalizante, en cuanto incluye las tres etapas de
concretizacin y es una estructura significante (significante/significado/contexto
social) contrapuesta al referente imaginario o ilusin referencial del texto
dramtico/espectacular. 14
El establecimiento de la ficcionalizacin - estructura/sentido - se da a
partir del contexto social, es decir, el texto espectacular es filtrado por ste y luego
constituye la estructura/sentido. Lo que permite relacionar o vincular el mundo
posible y el mundo real, son los referentes del primero que pueden ser grapados al
segundo, y este proceso se efecta tambin por los componentes de naturaleza
ideolgica, esttica y tica.
100 FERNANDO DE TORO
1.2. La ideologizacin del texto
Esta etapa de la concretizacin

ideologa. No se trata ya de su for
vehiculados por el mundo posible:
mundo, una propuesta al mun
instituyen una textualizacin de l
dramaturgos, particularmente en
con contenidos reconocibles no s
por su carga semntica misma. La
mismo proceso que la contextu
autotextual e intertextual. Sin duda media una relacin dialctica entre
textualizacin de la ideologa e ideologizacin del texto, el cual normalmente
contiene cierta ideologa, o dicho de otro modo, todo texto que se articula en
cierto tipo de sintaxis necesariamente vhicula ciertos contenidos. Pero esto no es
siempre as, puesto que muchas veces puede existir una fuerte distancia entre la
textualizacin de la ideologa y la ideologizacin del texto, como es el caso
ejemplar de Juan Radrign, donde estos dos aspectos no son dialcticos sino
diamentralmente confrontados.
La ideologizacin del texto no es solamente un acto productivo del
productor que ha diseminado cargas ideolgicas en su texto, sino tambin es un
acto productivo del receptor, quien a partir de los lugares de indeterminacin o
blancos textuales ideologiza el texto, es decir, proyecta su ideologa procedente
de su contexto social particular. El productor del texto (autor o dfirector), opera
una semantizacin de la ficcin, y no decimos ya estructuracin de sta, lo cual
obedecera a la parte significante de su signo, y a su vez es re-semantizada
convergente o divergentemente por el receptor. La semantizacin directorial
puede consistir, si se trata de un texto lejano, de acercar la ficcin a nuestra
realidad, o bien semantizar el texto de manera que aluda a la realidad actual sin
ser necesariamente una exposicin explcita de lo que actualmente ocurre. Por
ejemplo, el teatro chileno actual, opera con discursos velados, ideologizando los
textos de una manera transversal, oblicua, pero esta oblicuidad no escapa del
horizonte de expectativa (del cdigo de lectura) del espectador.
2) Del significante al contexto social
El TD como el TE proponen una estructura independientemente del

trabajo del espectador/lector, imponen esa estructura. La textualizacin de la
ideologa consiste en marcar ideolgicamente un texto en su forma , en su
significante. Es decir, tanto el discurso como su expresin estaran
ideolgicamente marcados. Segn Patrice Pavis, se trata de "la inscripcin de la
ideologa (...) como una operacin textual sobre lo real. Se pasa de un referente
discursivo y de la ideologa indiferenciada y particularizada, a un texto preciso o
texto final concretizado en un tipo de estructura signif

de la inscripcin de lo social en la forma, de una forma ide
forma, y la forma es la huella de lo social. Dicho en otr
una estructuracin de la ideologa como texto.
Este proceso, o ms bien el trabajo de textualiza
autotextual o intertextual. El autotexto es un texto
cedimientos de construccin, y tambin el hecho de m
estructura autnoma, en la medida que tiene su forma
vez, ese texto autotextual es vinculado a lo intertextual o a
que se encuentran inscritos en l y que le son automt
ejemplo, un texto del dramaturgo chileno Egon Wolff
invasores, son textos donde la ideologa de la formaci
impresa, inscrita en la forma de estructurar ese texto
posiciones discursivas de los personajes, etc. A su v
organizacin que le es propia, una especie de "as digo
texto se vincula al espacio intertextual compuesto por o
por ejemplo, teatrales, textos dramticos de Sergio Vo
Sieveking, etc., con los cuales comparte estructuras com
una ideologa que est textualizada en el texto. Es por
produce del significante propuesto/impuesto por el t
ubica el espectador. No olvidemos lo dicho anteriormen
por el productor del texto creando un mundo posible y
recepcin de ese texto. Segn Pavis, "es a veces el conte
los productores del texto, y otras, la situacin de recepc
percibido en la actualidad."16 La intertextualidad del t
remitirlo o referirlo a otros textos, que pueden ser artsti
textos polticos, domsticos, etc. Todo el proceso de la
(directorial/espectatorial) lo podemos resumir en e
recepcin teatral:
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I g I
111

ts
II
-" s i
S
Ia

El proceso de recepcin/comunicacin, es complejo,

solamente las relaciones entre sala/escena sino tam
TD/TE donde tambin se realiza una concretizacin. La fuente de la cadena
receptiva se inicia con un primer emisor que es el escritor del texto, ya sea ste e
autor, dramturg o un grupo colectivo. Este emisor produce su texto condicionado
por el contexto espectacular (CE) que determina la forma de produccin de e
texto y los cdigos de escritura dramtica que deben emplearse, y a su vez, por el
contexto social (CS) que determina su posicin ideolgica, contorno cultural
intertextos, etc. El resultado es el TD que propone un significante (Se) y un
significado (So). Luego el director y su equipo (actores, escenografista, etc.
realiza una concretizacin transformando el TD en texto espectacular virtual
cual se materializa en un texto espectacular (TE) que propone su Se y So. La
concretizacin directorial tambin est determinada por el CE y por el CS qu
comparte con su contorno cultural. Aqu se da la puesta en signo del discurso
travs del dilogo entre los actores. Este TE es concretizado por el espectador
partir del discurso de los actores y de los diversos componentes del TE. La
concretizacin espectatorial, al igual que el escritor y el director, est
determinada por el CE, esto es, por el TE y por el CS, donde la interseccin d
ambos contextos resulta en la concretizacin final y ltima de la actividad d
espectador.
II. Hacia una socio-semitica de la recepcin teatral
El modelo propuesto indica el proceso de concretizacin a un nivel general

y terico, donde hemos hablado de un espectador abstracto (como el lector
implcito), pero en ningn caso entra a especificar una dimensin emprica de
este proceso. Pensamos que ser ;necesario complementar estas teoras receptivas
con una dimensin emprica para validarlas o bien rechazarlas. En lo que sigue
apuntaremos a introducir algunas hiptesis tericas con respecto al trabajo
receptivo emprico del espectador, aprovechando algunos de los ms recientes
trabajos realizados en esta rea.
En este campo que comienza a desarrollarse, y al cual podramos llamar
teora socio-semitica, se deben deslindar dos reas fundamentales, a saber: un
nivel terico que se encargue de establecer las hiptesis generales y un segundo
nivel que determine la metodologa que d cuenta del objeto de estudio. En lo que
sigue puntalizaremos a grandes rasgos los aspectos ms importantes de esta
socio-semitica.
A) Objeto de estudio
El objeto central de estudio es el espectador, quien ha devenido un punto

fundamental en los estudios de la recepcin, pero el espectador concreto, real,
que va al teatro. Hasta la fecha, to

ocupado (incluyendo los nuestros)
miento abstracto, concibiendo un e
debe y cmo debe leer la escena,
Marinis, pionero en este nuevo
cuidadosamente, por lo general
reformulacin pragmtica y op
instrumental, semejante reformul
ver, al receptor real como objeto
estudio terico-emprico que anali
base real, base que comienza a se
emprica y propuestas tericas en
estudios ms significativos hasta la
a) El de Frank Coppieters, quien h

donde estudia la reaccin del p
Amsterdam y Nueva York, exponi
etnognico), a su vez realiza una
espectador. Para ello se vale de diversos mtodos: entrevistas con los
espectadores, filmacin de sus reacciones, posicin del espectador en la
audiencia y el cambio de sta. Quizs el aspecto ms saliente de este trabajo
resida en que es uno de los rarsimos estudios empricos del espectador teatral
que intenta verificar la dimensin de la memoria espectacular y su forma de
operar.18
b) Otro estudio significativo es el de Henry Schoenmakers y Ed Tan,

quienes han estudiado desde un punto de vista experimental el circuito y el
proceso de recepcin, a saber: la interpretacin, la emocin y la apreciacin. Al
igual que Coppieters, se valen de varios tipos de pruebas y de entrevistas y
cuestionarios. De alguna manera este estudio sugiere que la dimensin cognitiva
predominara sobre la dimensin emotiva.19
c) Similar es el estudio de Cosimo Minervi quien tambin valindose de

entrevistas y cuestionarios, ha estudiado empricamente el proceso interpretativo
del espectador, desde la interpretacin micro-estructural a la macro-estructural.
Este trabajo provee varios de los niveles que propone De Marinis.20
d) Marco De Marinis y Leonardo Altieri han realizado un trabajo muy

interesante y el cual ya presenta resultados vlidos sobre la recepcin
espectatorial. En el estudio realizado analizan las relaciones entre competencia/
comprensin. El resultado ms importante al que llegan reside en la importancia
que tienen los factores motivantes, pulsionales, afectivos, axiolgicos, en la
concretizacin espectatorial. Se demuestra claramente cmo el componente
cognitivo juega un papel que de ningn modo es totalmente determinante en la
comprensin del espectculo.21
e) Michel Jaumain ha producido un excelente estudio emp

siete teatros de Bruselas. El estudio consiste de una encuesta sobre la
composicin del pblico, la demanda teatral y la asistencia al teatro en Br
El estudio es de gran utilidad puesto que ofrece un modelo metodolgico
investigacin emprica. Sin embargo, carece de un marco terico si
necesario para guiar el trabajo emprico.22
f) Finalmente, el estudio de Anne-Marie Gourdon, es actualmente qu

ms comprehensivo, incluyendo mtodos y tcnicas de anlisis de la composi
del pblico, la motivacin de los espectadores en asistir a cierto ti
espectculo, sus opiniones acerca de los mismos, etc. Una socio-semitic
recepcin teatral se beneficiara mucho si adoptara algunos de los mt
propuestos en este libro.23
A partir de estos estudios podemos deducir una expansin del (los) o

(os) de estudio, expansin que puntualizamos como sigue: a) el establecim
de un nuevo modelo de recepcin teatral, el cual precise los distintos pr
(niveles) de la actividad receptiva del espectador; b) el estudio de la rel
siempre dialctica entre sala/escena, espectador/director, manipul
interpretacin, sujeto agente/sujeto paciente; c) incorporar a la act
cognitiva, la actividad emotiva que hasta la fecha ha sido ignorada en los estu
sobre recepcin en general. Nuestra posicin, si bien es cierto no privil
dimensin cognitiva, tampoco privilegia la dimensin emotiva, l
conducira a una posicin romntica y subjetiva de la actividad receptiv
B) Niveles de la actividad receptiva
Marco De Marinis ha sealado cinco niveles bsicos en diversos estudi

basndose en los estudios de los autores citados ms arriba, ms los de S
Schachter24 y de M.W. Eysenck,25 a saber: 1) percepcin, 2) interpretac
reaccin emotiva y cognitiva, 4) evaluacin, 5) memorizacin y recuerdo
cinco niveles constituyen el modelo de la comprensin o recepcin teatra
1) La percepcin
El primer nivel consiste simplemente en el reconocimiento e identificac

de los elementos expresivos (verbales y no-verbales) del espectculo. Se tr
la percepcin de significantes, la cual en gran parte es determinada po
atencin espectatorial en el proceso de focalizacin y desfocalizaci
importante en este nivel es establecer cmo se logra la atencin espectatorial
duda el hacer perceptivo del espectador es el resultado dialctico, entr
estrategias del texto espectacular y de su propio hacer. Segn De Mari
focalizacin puede realizarse por medio de un " proceso dirigido por los datos
por un " proceso dirigido por los conceptos "21 En el primer caso la focalizac
desfocalizacin, refocalizacin, y p
por el texto espectacular mismo, p
contexto de recepcin y por las e
Pensamos que en este nivel hay qu
teorizacin ser difcil llegar a postu
estrategia, su forma de apelar a
dimensin semitica del proceso diri
puesto que la produccin de signos
perceptivo del espectador. Cualquie
a un espectador modelo, que es lo
nuestro modelo de recepcin ms
imaginario o de papel como ha se
espectador general.
El segundo nivel tiene que ver con
horizonte de expectativa, su compete
el conjunto de su conocimiento. De e
modalidades de focalizacin deter
espectador es un determinante de
2) Interpretacin
La interpretacin tiene que ve

cognitiva, la cual, segn De Marin
interpretacin pragmtica , 2) interpr
Estos tres subniveles quizs constit
espectador, a nuestro ver de una may
Es en este nivel, donde se realiza la
a) Interpretacin pragmtica
La interpretacin pragmtica tie

efectuado por el espectador antes
consiste, primero en reconocer ese
etc.) como teatro, y luego situar
esttica, como un gnero, esto es
importante, puesto que predispone
de la atencin, de la focalizacin
expectativa del espectador. Esta in
pone toda la actividad receptiva de
b) Interpretacin semntica
La interpretacin semntica es el r
de la base provista por TE y por
espectador asigna un sentido a ese
Segn De Marinis, esta concreti
micro-estructural y b) nivel macro-estructural. En el primero

de la interpretacin inmanente, inductiva, es decir, la interpr
el espectador a partir de los elementos que provee el TE, en su
como fenmeno material (discurso/puesta en escena)
interpretacin puntual, perteneciente a un TE dado. En el
una interpretacin global, general, que opera a un nivel pro
TE un sentido que va ms all de su significado local o punt
podemos sostener que el TE trasciende la escena.
c) Interpretacin semitica
La interpretacin semitica atae a la actividad d

significantes, esto es, a la identificacin y reconocimiento
cdigos teatrales. Se trata de la captacin del nivel expre
helmsleviano) que rige y determina el TE. As, este ni
importancia, quizs el ms importante, puesto que es a partir
signos que el espectador decide en relacin a los subniveles
Marinis seala al respecto que "Mientras la interpreta
concentra en el sentido del espectculo (...) es decir en lo que e
semitica (...) se centra principalmente en cmo es, esto es,
teatrales y en las desviaciones estilsticas que los constituye
semitica se centra en la forma y en la retrica que organiza l
cmo son medios para expresar ciertos contenidos."30
3) Reaccin emotiva y cognitiva
Hasta la fecha los estudios sobre la recepcin teatral no

ninguna atencin a la dimensin emotiva de la recepcin
juegan la emociones, estmulos, pulsiones, etc., en la recepcin
ha empleado un acercamiento cognitivo, racional, ignorando q
de un espectculo tambin opera desde una base emotiva. Sin e
la opinin que en este terreno se debe proceder con cuidado
actitudes altamente subjetivas. En este sentido los tra
Eysenck, Schachter, Schoenmakers y Tan son de una gran
que sealan la naturaleza dialctica entre el componente co
La dimensin emotiva es sin duda difcil de medir, ya
elaborar una metodologa que permita verificar la hipte
sealar, esto es, que cognicin y emocin son parte interactiva
establecer cuestionarios, realizar entrevistas, etc., no es sufici
esta dimensin que de hecho es psico-fisiolgica y por ello
diferentes que permitan medir , por ejemplo, el ritmo cardac
espectador, o bien filmar las reacciones de un grupo de es
ante un espectculo dado. Este tipo de investigacin requie
niveles de verificacin y pruebas a un mismo grupo de e
requiere una situacin ideal de trab

rea an a desarrollar.
4) Evaluacin
Esta es un rea que hasta el momento la semiologa teatral ha dejado

completamente de lado. La razn fundamental del descuido de la evaluacin
radica en su carcter "subjetivo" y por ello no-cientfico. Sin embargo, del
momento en que la semiologa teatral se plantea el problema de la recepcin,
tanto desde un punto de vista esttico-social como emprico, entonces la
evaluacin tiene que ser incorporada en la recepcin. La importancia de la
evaluacin es clara en los trabajos, por ejemplo, de Schoenmakers o de Anne-
Marie Gourdon.31
Por evaluacin entendemos la valorizacin que hace el espectador de un TE
dado. Esta evaluacin tiene que ser analizada y evaluada en relacin con la
percepcin, interpretacin, reaccin cognitiva-emotiva, puesto que la evaluacin
es un resultado , un producto integral del hacer receptivo del espectador. Evaluar
un TE es vincular lo intra-textual y para-textual, la competencia teatral y cultural
del espectador. Por ello, pensamos que la evaluacin no es arbitraria, puesto que
est determinada por procesos previos y no solamente por una pura cuestin de
gusto, desprovisto de todo contexto receptivo.
5) Memoria y recuerdo
Bernard Beckerman ha introducido la distincin entre experiencia teatral y

experiencia memorial. Segn Beckerman, "La experiencia memorial no es
distinta de la teatral, sino que es solamente una continuacin que trasciende el
contacto directo con la presentacin. La forma de la accin induce la experiencia
teatral directamente, pero tiene un efecto indirecto en la experiencia memorial
[...] Una vez apartado de sus compaeros espectadores, logra una nueva
perspectiva de la obra. Reacciones motivadas en el espectculo pueden aparecer,
retrospectivamente, como extraas. El proceso de reflexin altera la obra [...] La
memoria nos hace malas jugadas. Pensamos que vimos acciones que de hecho
fueron descritas o recordadas por los personajes, y nosotros agregamos los
detalles a ese trozo de vida que se nos ha mostrado."32 La diferencia real entre
ambos tipos de experiencia reside en el hecho que la experiencia teatral es la
experiencia vivida en el teatro, mientras que la experiencia memorial es lo
recordado, el residuo que queda de esa experiencia. Lo importante aqu, como
correctamente ha sealado Coppieters, es que la experiencia memorial nos da
una idea bastante concreta de la experiencia teatral del espectador, a pesar de que
sta pueda ser muchas veces fragmentaria y distorsionada.33 Debemos indicar
tambin que esta experiencia memorial no slo incluye la experiencia teatral
inmediata, sino tambin experiencias teatrales precedentes que son parte de la
experiencia memorial, y que por lo tanto juegan un papel en la experiencia
presente.
La nica forma de reconstruir la experiencia teatr

experiencia memorial. Esta construccin puede ser
evaluador/analista intenta grabar las reacciones del espe
espectadores, generando de este modo su propia perce
teatral de espectador.
C. Metodologa
a) La seleccin del corpus
La metodologa que deber producir los resultados y verificar nuestras

hiptesis tericas es algo que est an en elaboracin, y actualmente estamos
trabajando en esta direccin.34 Sin embargo podemos ya sugerir ciertas formas
de proceder.
Uno de los aspectos ms importantes, como ha sealado Coppieters,35 es el
de seleccionar no solamente un pblico que ser analizado, sino tambin
espectculos que permitan ciertas generalizaciones. Para ello, es fundamental
seleccionar individuos que representen miembros tpicos de una colectividad y a
su vez espectculos tipos. Si este primer paso es fundamental, puesto que el
pblico no puede ser escogido arbitrariamente, por ello habr que encontrar
cierta uniformidad. De este modo ser necesario establecer un criterio de
seleccin inicial, el cual se puede hacer a travs de un cuestionario que nos
informe sobre los espectadores a estudiar. Este cuestionario dar una clara
precisa idea del pblico que ser sometido al anlisis.
Con respecto a la eleccin del espectculo tipo, ste puede decidirse en
relacin con el pblico seleccionado. La decisin aqu es de, o bien elegir un
espectculo que entra en los parmetros estticos y competencia teatral de es
pblico, o bien un espectculo contemporneo (por ejemplo, de vanguardia) qu
sea tpico de lo que sucede hoy en la escena. Lo que estamos intentando dec
aqu, es que no tiene ningn sentido analizar la reaccin de un pblico ante un
espectculo que jams habra escogido por diversas razones (ideolgicas,
culturales, aficin a cierto tipo de espectculo), si pretendemos llegar a cierta
generalizaciones sobre la reaccin de espectadores concretos ante un espectcu
dado.
Otro problema reside en decidir qu es tpico puesto que aqu tambin

existen variables diversas. Si pensamos en un pas como el Canad, que est
compuesto de una gran clase media tcnico-profesional, y dentro de sta un
sector que se interesa por las artes (mdicos, profesores, funcionarios, etc.), y que
por ello tiene una competencia cultural, es posible, a partir de aqu, hablar de un
pblico tipo que asiste al teatro. Desde Vancouver hasta Terranova encontramos
estos mismos sectores participando activamente en los mismos eventos
culturales. Adems, este pblico no es muy distinto del pblico de Europa.
Quizs la sola diferencia resida en que la competencia teatral/cultural del
pblico europeo es, por lo general, ms amplia que la de un pblico canadiense.
1 10 FERNANDO DE TORO
En ciertos pases existe una gran pr

teatro en medios escolares, como en Francia, Italia, Canad, etc., y sera
importante analizar separadamente este espectador escolar. De una forma u
otra, el establecimiento de un pblico tpico tiene que hacerse por sectores
relativamente amplios para no caer en una fragmentacin que impedira toda
deduccin generalizadora del proceso y de la actividad de recepcin.
b) Formas de validacin y encuestas
Los procedimientos metodolgicos para analizar la recepcin espectatorial

pueden ser numerosos, pero de lo que se trata es de encontrar mtodos que
permitan entregar resultados sin entrar en un tipo de evaluacin demasiado
detallada y fragmentaria. Pensamos que algunos de los procedimientos
empleados por Coppieters, De Marinis/ Altieri, etc., pueden ser un punto de
partida y por nuestra parte sugeriremos otros.
1) Cuestionarios
Una de las formas ms eficaces de analizar la recepcin espectatorial es a

travs de cuestionarios que apelan a la experiencia teatral y memorial del
espectador. Estos cuestionarios podran tomar dos formas: por una parte,
cuestionarios que se desarrollen como entrevistas directas de un nmero dado de
espectadores. Estas entrevistas, como las ha realizado Coppieters, pueden ser
acompaadas de material audiovisual (fragmentos) de un TE dado.36 Por otra
parte, se pueden distribuir cuestionarios que sern contestados por escrito. De
hecho, sera metodolgicamente pertinente que una parte del grupo escogido sea
analizado a travs de entrevistas y otra parte responda a un cuestionario.
La forma que pueden tomar estas entrevistas-cuestionarios debe ser
flexible, y, como han sealado Robert Kahn y Charles Cannell, "la secuencia de
ideas en el cuestionario debera seguir la lgica del que responde."37
2) Registro de reacciones
Otro procedimiento que podra ser til para analizar la recepcin teatral es
registrar las reacciones del espectador, y stas pueden ser registradas de dos
maneras; una interna y otra externa. Por ejemplo, el procedimiento interno
puede consistir en medir los latidos del pulso de los espectadores, o cualquiera
reaccin neuro-fisiolgica, lo cual indicara el tipo de pulsiones y emociones
instintivas que ocurren durante un espectculo. El procedimiento externo,
podra consistir en poder filmar al pblico en cuestin y observar sus reacciones
exteriores y su comportamiento no slo e n relacin al espectculo, sino tambin
con su vecino de asiento.
Estas diversas formas de analizar el proceso receptivo implican, sin duda,
trabajar con un grupo de espectadores de una manera sistemtica, casi como un
SEMIOTICA Y RECEPCION: TEORIA Y PRACTICA 1 1 1
caso de laboratorio. Este requiere un alto nivel de sistematiza

nuestra parte hemos seguido dos de las recomendaci
Coppieters. La primera recomendacin consiste en evalua
separados en el tiempo y el espacio. Es por ello que un grupo
Boloa y otro en Ottawa, intentando evaluar a partir d
espectculo tpicos.38 La segunda recomendacin consist
trabajo sea multidisciplinario, esto es, que rena a se
psiclogos, ofreciendo diversos tipos de mtodos que perm
profundo y global del fenmeno de recepcin teatral.
Sin duda, esta dimensin emprica deber ser integra
recepcin que propusimos ms arriba (seccin I), puesto
limitarnos solamente a una encuesta emprica, ya que e
tambin determinante en la recepcin espectacular. En es
haber demostrado cmo la concretizacin es tanto el resultado de la dimensin
social (contexto social) como de la dimensin individual (emocin, competencia
teatral, etc.), y es por esto que hemos dirigido nuestra investigacin a integrar
dentro de los parmetros semiticos, otras disciplinas, sin las cuales este tipo de
investigacin no sera posible.
NOTAS
1 Por ejemplo, "Pour une esthtique de la rception thtrale" (Pavis 1980), "Per un'est
della recezione teatrale" (Pavis 198 1 ), "Production et rceptionau thtre" (Pavis 1983), "Du te
la mise en scne: l'histoire traverse" (Pavis 1984), "La rception du texte dramatiq
spectaculaire" (Pavis 1985c), "Production et rception au thtre: la concrtisation du
dramatique et spectaculaire" (Pavis 1985b).
2 Semiotica del teatro (De Marinis 1982), "L'esperienza dello spettatore. Fondamenti per
semiotica della recezione teatrale" (De Marinis 1984), "Problemas de semitica teatral: la re
espectaculo-espectador" (De Marinis 1986), "La recherche empirique sur la rception thtr
la sociologie la smiotique" (De Marinis 1985b), "Theatrical Comprehension: A Socio-Sem
Approach"(De Marinis 1985c), "Toward a Cognitive Semiotic of Theatrical Emotions"(De M
1985a), "Vers une pragmatique de la communication thtrale" (De Marinis 1981).
3 "Approches de la rception. Quelques problmes" ( Helbo 1 985); "Construir la coherenc
espectculo teatral" (Helbo 1986); "Le discours thtrale: une smantique de la relation" (H
1980).
4 Algunos ejemplos sobre la materia lo constituyen la serie de volmenes Les voies de la cration
thtrale (Paris: Editions du Centre national de la recherche scientifique), trece volmenes que
continan publicndose, o la revista dirigida por Giorgio Strehler, en su noveno volumen, Thtre en
Europe , o el libro de Edward Braun, El director y la escena (Braun 1986) y los innumerables
programas y crticas conservadas desde 1900 en adelante en la biblioteca de Argentores en Buenos
Aires.
5 Este trabajo emprico recin comienza, part

Frank Coppieters (Coppieters 1981), Henry S
tambin a Patrice Pavis, "'Vers une sociocriti
Marinis y el que escribe, acabamos de montar u
recepcin teatral. Dicho proyecto se realizar
Carleton University.
6 Sobre los conceptos de concretizacin, objec
recepcin teatral," de nuestro estudio, Ensayos
Roman Ingarden, The Literary Work of Art (Inga
Art (Ingarden 1973a).
7 Vase Pavis 1983, 87-88.
8 Vase De Marinis 1980a y De Marinis 198
9 Vase nuestro artculo "Estructuras de con
1986).
10 Pavis 1983, 65.
11 Pavis 1983, 66.
12 Lotman 1982.
13 Sehers 1980-81.
14 Sehers establece el siguiente modelo:
TEXTO CODIGO
LITERARIO DEL LECTOR LECTOR
sistema modelante
secundario cdigo liteario literario
cdigo sociocultural horizonte de expectat

lengua natural socio-cultural
15 Pavis 1985a.
16 Pavis 1983, 66.
17 De Marinis 1985b.
18 Coppetiers 1981.
19 Schoenmakers 1984.
20 Minervini 1983.
21 De Marinis y Altieri 1986.
22 Jaumain 1983.
23 Gourdon 1982.
24 Schachter 1966. Vase tambin Schachter y Sign
25 Eysenck 1982.
26 De Marinis 1984, 3.
27 De Marinis 1986 respectivamente. Vase tambi
28 De Marinis 1986 y en De Marinis 1985b.
29 Para mayor detalle sobre estos niveles y proce
1984.
30 De Marinis 1984, 14.
31 Gourdon 1982. En este excelente libro sobre la m
como los mtodos y tcnicas de encuestas (11-18), l
(19-24), la percepcin espectacular (1 17-196), etc. Este
inicia la semiologa teatral actual.
32 Beckerman 1970, 157.
33 Coppetiers 1981, 45^.
34 Marco De Marinis y el que escribe, presentamos u
Congreso Mundial de Sociologa del Teatro en Roma,
35 Coppetiers 1981, 36.
36 Coppetiers 1981,38-39.
37 Kahn 1957, 161.
SEMIOTICA Y RECEPCION: TEORIA Y PRACTICA 1 13
38 Nos estamos refiriendo a nuestro proyecto con Marco De Mar

respectivas universidades (la Universidad de Boloa y Carleton Univer
desarrollar durante el ao 1987 y cuya parte terica presentaremos en
Sociologa del Teatro que tendr lugar en Roma entre 31 27-30 de jun
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Center for Latin American and Caribbean Studies, University of Michigan, Ann Arbor

SEMIOTICA Y RECEPCION:TEORIA Y PRACTICA DE LA RECEPCION TEATRAL

SEMIOTICA Y RECEPCIONiTEORIA Y PRACTICA

Not only does the stage action

Durante los ltimos tres o cuatro aos la recepcin teatral ha pasado a

Intentar una sistematizacin de la recepcin teatral es una tarea difcil

debido a que el espectculo slo d

a) Modo de produccin y recepcin

El modo de produccin teatral es muy diferente del de la literatura, puesto

autor - novela - lector

El autor y el director son productores de textos: uno del tex

Un texto dramtico al ser transformado en texto espec

vistas de la construccin del te

Puede existir una ambigedad programada por el

Milianti/Blanc, quien por lo genera

La prctica receptiva, esto es e

! ' I j ^^^^^^^significados individuales, segn varios receptores

El modelo en cuestin propone, por una parte, una

Primero, una lectura del TE desarrollndose en escena ante l, a la cual le da una

El proceso de concretizacin pasa por dos prcticas distintas con respecto

1) Del contexto social al significado

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referente imaginario"* - ilusin referencial

(sistema modelante secundario)

El TE a travs de la ficcin, o mejor dicho, la ficcin crea un referente

1.2. La ideologizacin del texto

Esta etapa de la concretizacin

2) Del significante al contexto social

El TD como el TE proponen una estructura independientemente del

texto final concretizado en un tipo de estructura signif

El proceso de recepcin/comunicacin, es complejo,

II. Hacia una socio-semitica de la recepcin teatral

El modelo propuesto indica el proceso de concretizacin a un nivel general

El objeto central de estudio es el espectador, quien ha devenido un punto

que va al teatro. Hasta la fecha, to

a) El de Frank Coppieters, quien h

b) Otro estudio significativo es el de Henry Schoenmakers y Ed Tan,

c) Similar es el estudio de Cosimo Minervi quien tambin valindose de

d) Marco De Marinis y Leonardo Altieri han realizado un trabajo muy

e) Michel Jaumain ha producido un excelente estudio emp

f) Finalmente, el estudio de Anne-Marie Gourdon, es actualmente qu

A partir de estos estudios podemos deducir una expansin del (los) o

B) Niveles de la actividad receptiva

Marco De Marinis ha sealado cinco niveles bsicos en diversos estudi

El primer nivel consiste simplemente en el reconocimiento e identificac

La interpretacin tiene que ve

La interpretacin pragmtica tie

micro-estructural y b) nivel macro-estructural. En el primero

La interpretacin semitica atae a la actividad d

3) Reaccin emotiva y cognitiva

Hasta la fecha los estudios sobre la recepcin teatral no

requiere una situacin ideal de trab

Esta es un rea que hasta el momento la semiologa teatral ha dejado

Bernard Beckerman ha introducido la distincin entre experiencia teatral y

La nica forma de reconstruir la experiencia teatr

a) La seleccin del corpus

La metodologa que deber producir los resultados y verificar nuestras

Otro problema reside en decidir qu es tpico puesto que aqu tambin

En ciertos pases existe una gran pr

b) Formas de validacin y encuestas

Los procedimientos metodolgicos para analizar la recepcin espectatorial

Una de las formas ms eficaces de analizar la recepcin espectatorial es a

caso de laboratorio. Este requiere un alto nivel de sistematiza

5 Este trabajo emprico recin comienza, part