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Con el apoyo del Premio Nacional de Artes Mariano

Aguilera del Municipio del Distrito Metropolitano de


Quito, a travs de la Fundacin Museos de la Ciudad y
el Centro de Arte Contemporneo de Quito.

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Trascmara

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plataforma_SUR
Alex Schlenker

Reservados todos los derechos.


Prohibida la reproduccin total o parcial
de este material sin autorizacin por escrito del editor.

Primera edicin: Quito, mayo de 2013


ISBN: 978-9942-13-064-8

Editor General
Alex Schlenker

Coordinacin General
Pamela Lalama

Correccin de estilo
Paul Lpez
Pamela Lalama

Transcripcin de entrevistas
Alex Schlenker
Pamela Lalama
Joshua Pazos
Ligia Caicedo

Edicin visual, diseo, diagramacin y portada


Ernesto Proao (cadabrae@gmail.com)

Impresin
Abilit

Nmero de ejemplares: 1 000


Impreso y hecho en Ecuador
Printed and made in Ecuador

plataforma_SUR Ediciones
Casilla 17-11-5015
Quito-Ecuador
hasga@gmx.de

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Trascmara
la imagen pensada por fotgrafos
[Prcticas tericas desde el lugar de la creacin]

proyecto de Alex Schlenker


Ganador del Premio Nacional de Artes
Mariano Aguilera 2012

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Tabla de conTenido
Agradecimientos 11
Ese lugar en construccin llamado
Trascmara: a modo de introduccin
Alex Schlenker 15

arTe, lenguaje, verdad?


el esTaTuTo de lo foTogrfico
Fotografa: arte o documento?
Mara del Carmen Oleas 25
Nuevos documentalismos: el giro
subjetivo en la fotografa contempornea
Andrs Foglia 37
La imagen o el hbitat del anfibio
Klver Vsquez 57
Ensayo sobre la apropiacin
Rafael Garrido 65

Pensar las mquinas que Toman foTos


La fotografa y el proyecto industrial de los aparatos
Karen Alejandra Toro 75
De Chapulinas y algo ms
Adriana Coloma 85
De las cmaras pinhole, sin duda la Dirkon de papel
David Balihar 95

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Fotografa estenopeica: la enseanza
de fotografa para nios y adolescentes
Javier Medina 103

la foTografa en el esPejo:
el reTraTo de los oTros

Ambivalencias en la representacin
fotogrfica del Otro: Paul Rivet y Rolf Blomberg
Gonzalo Vargas 113
Longo negro, te encontramos en un
cuero negro a las orillas del ro Machngara
Pal Narvez 127
Secretos y miedos en veinte retratos fotogrficos
Valeria Samaniego 135
Retratando a las quiteas: fotografiar con el odo
Fabin Patinho 143
El Foto Estudio de don Germn Daz
Entrevista de Alex Schlenker 151

foTografa y muerTe
Hacer presente: representaciones de la ausencia,
memorias y narrativas. Apuntes sobre los lbumes
fotogrficos homenaje a detenidos desaparecidos
del Archivo Provincial de la Memoria, Crdoba
Agustina Triquell 161
La sala de la memoria: deconstruir
la imagen fotogrfica hasta develar las ausencias
Daniela Ortiz 179

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Muertitos: dos miradas en dilogo
Diana Astudillo, Jhoana Cruz 187

foTodocumenTalismo/foToPeriodismo
La caperucita roja: elucubraciones sobre la fotografa
Francois Coco Laso 201
La edicin hegemnica
Geovany Gato Villegas 209
Fotografa y cercana emocional:
reflexiones sobre la prctica documental
Armando Salazar 215
Desde la fotografa documental hacia una fotografa
comprometida. Apuntes sobre la poltica de la representacin
fotogrfica, sobre todo a travs de las fronteras culturales
Steve Cagan 225
Entre los medios y el free lance
Eduardo Valenzuela 259
Fotografa con sentido de
responsabilidad detrs y frente a la imagen
Martn Jaramillo 277

mirar, senTir y desear:


la inTimidad foTogrfica

El espejo de la mirada encarnada:


fotgrafos con ceguera/baja visin en Quito
Lenin Carrera, Violeta Montellano 289

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Claude Cahun: otra mirada a la autorrepresentacin
Karen Alejandra Toro 303
Cmo una mujer normal se convirti en una estampa desnuda
Juan Jacobo Reyes 315
La fotografa es mujer. Cierto tipo de
miserias [textos incompletos y aleatorios]
Diego Coral 323

el Padre, el hijo y la foTografa


A travs de la fotografa
Ligia Caicedo 339
Gottfried & Christoph Hirtz
Christoph Hirtz 341

Herbert & Alex Schlenker


Alex Schlenker 359

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Agradecimientos
A los autores, que creyeron en este proyecto e hicieron suyo el desafo
de compartir sus reflexiones. A Pamela Lalama, quien coordin, trans-
cribi y corrigi parte del presente proyecto editorial; a Pepe Avils y
el Conteiner, en donde se present la convocatoria. A mi entraable
amigo, Ernesto Proao, por la esmerada edicin visual del libro; a Paul
Lpez, por la correccin de estilo. A Joshua Pazos, por ms transcrip-
ciones. A David Balihar, por compartir sus tesoros. A Ligia Caicedo,
por ese captulo ntimo. Al Centro de Arte Contemporneo de Quito,
especialmente a Pedro Cagigal y a Ana Rosa Valdez, por su invaluable
acompaamiento durante el desarrollo del proyecto.

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A todos esos extraos seres que, armados con
sus cmaras, sobreviven en silencio ese enorme
vaco en que se desploma la existencia durante el
irreversible clic del obturador

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Ese lugar en construccin
llamado Trascmara:
a modo de introduccin

Alex Schlenker

E
ste libro conjuga dos mbitos de enorme importancia en el da
a da de mi vida: la imagen visual y la palabra hablada/escrita.
Mi fuerza de existencia proviene de la creacin de estos dos
tipos de imgenes: icnicas y escritas. Ello, sin duda alguna, se debe
a que provengo de unos entramados familiares en los que convivan
imagineros1 de lo visual y creadores de palabras. Aunque unos y otros
se llevaban de maravilla, rara vez entremezclaban sus oficios, menos
an sus productos. As crec, asumiendo de manera natural(izada) una
frontera entre el Bild (la imagen/el cuadro) y el Wort (la palabra). Per-
sonalmente, concibo el acto de creacin como un acto de existencia
que reafirma la vida en todas sus dimensiones. En ese sentido, no fue
sino hasta 1999, a los 30 aos de edad, que asum en una suerte de
somnolencia en parte consciente, en parte inconsciente que poda
y deba sugerir algn tipo de costura para intentar zurcir en mi propia
vida ese desgarramiento que separaba ambas formas de existencia.

En los ltimos aos me he preguntado con frecuencia quines tienen


la potestad para hablar de lo fotogrfico? Intuyo que, sin mucho deba-
te conceptual o metodolgico, la respuesta obvia pasa por delimitar
el terreno de la reflexin desde la perspectiva de tericos, historiado-
res del arte, especialistas en comunicacin, etc.; rara vez se espera un

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Trascmara

aporte terico del mismo autor fotogrfico, su tarea es producir las


imgenes, no reflexionar sobre ellas al menos no en voz alta. As
fue consolidndose aquella cuestionable mxima segn la cual una
imagen dice ms que mil palabras. Este libro intenta rastrear esas mil
palabras que no se han dicho.
Desde inicios del ao 2000, he entablado conversaciones de toda n-
dole con pintores, fotgrafos, cineastas, artistas visuales de distintas
geografas sociales y culturales. Estos encuentros duraran breves mi-
nutos, pudiendo extenderse por horas o das. En casos muy especiales
han podido durar aos, como en La cafetera, una conversacin sobre
arte y otros temas que he desarrollado desde hace varios aos con el
pintor y artista visual Ernesto Proao, diagramador y editor visual del
presente libro. En muchos casos no hay registro sonoro de lo habla-
do; los apuntes manuscritos, aunque ms frecuentes, probaron ser de
poca utilidad en la difcil tarea de reconstruir el manifiesto de estos
artistas. En muy pocos casos gener un registro visual y tengo apenas
un solo producto audiovisual que responda a esta reflexin: Papyrus,
un documental de 10 minutos que dirig en 2001 y que recoge el tra-
bajo del poeta egipcio Khaled Abbas junto a una veintena de artistas
plsticos y visuales de Berln. La mayor parte de este entramado de
palabras la he ido asimilando, como dira Frantz Fanon: epidermizn-
dola bajo mi propia piel. Ello ha impedido que otras personas puedan
conocer lo pensado, lo dicho o incluso lo escrito por los propios crea-
dores de la imagen visual.
A lo largo de estas conversaciones fui descubriendo que la obra visual
(foto, video, cine, pintura, instalacin, etc.) dice mucho de su creador
y del respectivo proceso de creacin que el mismo ha desarrollado;
al mismo tiempo, la obra artstica no lo dice todo. Me queda claro
que tampoco tiene la obligacin de hacerlo. Aun as, me parece que
nosotros, los artistas, podemos enriquecernos unos a otros con
el intercambio de reflexiones en torno a las estrategias, posturas,
decisiones que el artista el fotgrafo para el caso del presente libro

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Alex Schlenker

desarrolla como parte central de su acumulado y que la obra no logra


reproducir de forma completa. El pensamiento del artista se insina
en la obra, pero se completa en la palabra. Hablar y escribir sobre el
proceso y la obra es opcional. Este libro no busca imponer frmulas o
modelos en torno a los modos en que debe fijarse la relacin creacin-
reflexin. Se trata tan solo de un gesto que, haciendo frente a la divisin
capitalista del trabajo en el mbito artstico segn esta el artista debe
crear y el terico/crtico/curador reflexionar, busca sugerir ciertos
aportes para debatir en el contexto actual el lugar del fotgrafo/de lo
fotogrfico.

Distintos proyectos de pensamiento como la Teora Crtica, la Teora


Poscolonial, y posteriormente de perspectiva Decolonial, los Estudios
Culturales/Visuales, la Antropologa Visual, entre otros, fueron gene-
rando una serie de cuestionamientos crticos en torno al estatuto foto-
grfico y su accionamiento tico y poltico. As fueron posicionndose
distintas voces que se preguntaban quin puede fotografiar a quin y
en qu contexto? La pregunta por estas relaciones intersubjetivas casi
siempre parta de la foto impresa como argumento de la presuposicin
de que el fotgrafo ya haba hecho su trabajo, por lo que su voz no
llegaba a ser parte del entramado de posturas tericas que intentaban
interpretar las implicaciones y posibilidades de la imagen fotogrfica
en el mbito social. As, quienes producan las imgenes se limitaban
a esperar qu podan decir de las mismas las voces avaladas para tal
ejercicio. El error central de esta reparticin de roles es la creencia de
que la imagen fotogrfica habla por s misma y nos dice algo. Andrs
Foglia, fotgrafo y pensador, es certero en su afirmacin: la imagen
no significa algo en particular. Tal negacin va acompaada de una
pregunta que busca detonar formas-otras para relacionarse con la
imagen: Cmo nos organizamos para establecer un vnculo entre lo
personal como manifestacin de lo pblico y colectivo?. Yo agregara
adems la pregunta por el conocimiento que surge en Trascmara, un
lugar especfico en el que la produccin de lo visual est atravesada por

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Trascmara

una compleja madeja de cuestionamientos, filiaciones, sensibilidades,


reflexiones y posicionamientos frente a la realidad y a ese otro que la
habita. Este libro no pretende desconocer los aportes hechos por los
tericos, sino dialogar con ellos desde la praxis visual un ejercicio
que, como seala Enrique Dussel, implica un cara-a-cara.
Intuyo que muchos creadores visuales tienen importantes reflexiones
Ausubel dira significativas y potenciales ideas que no necesaria-
mente pueden ser rastreadas en la obra en s; hace falta entonces que lo
digan en otro cdigo, como por ejemplo en la palabra hablada/escrita.
As, creacin y reflexin se juntan en un lugar fsico/simblico que de-
nomino Trascmara. Un tiempoespacio, como lo llama Immanuel Wa-
llerstein, en el que se dan las posibilidades para irrumpir/movilizar/
detonar. Quiero pensar este Trascmara como un lugar/momento de
(re)encuentros diversos; una suerte de alto en el camino para hacer un
reporte de aciertos y errores, un inventario del botn, un listado de da-
os; un breve resguardo para respirar y para volver sobre el mapa con
el cual cotejar nuestra ubicacin real y reafirmar o modificar el rumbo.
Siguiendo la teora sonora que sugiere Mayra Estvez, Trascmara
puede ser ledo como la amplificacin en mltiples canales audibles de
aquello que nosotros, los fotgrafos, susurramos solos o acompaa-
dos cerca del visor de nuestras mquinas fotogrficas.
Este proyecto editorial, favorecido con el Premio Nacional de Artes
Mariano Aguilera 2012 (beca de publicacin), retoma, en primera
instancia, algunas conversaciones iniciadas anteriormente con
colegas y amigos fotgrafos como: Daniela Ortz, Diego Coral,
Christoph Hirtz, Gonzalo Vargas, Franois Coco Laso, Andrs
Foglia, Valeria Samaniego y Geovany Gato Villegas; a quienes
invit a sistematizar sus reflexiones en torno a la imagen en un ensayo
o artculo. En un segundo momento, lanc una convocatoria pblica
que, acompaada de una reunin de presentacin del proyecto, entr
en contacto con cerca de 500 fotgrafos. A inicios del presente ao,
recib entonces algo ms de cincuenta textos escritos por fotgrafos,

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Alex Schlenker

de los cuales escog veinte; en una siguiente etapa, me dediqu a


editar esta seleccin. A partir de este ejercicio articul seis de los siete
captulos. El sptimo es un proyecto desarrollado por la historiadora
Ligia Caicedo.
El primer captulo, titulado Arte, lenguaje, verdad?, recoge, a
modo de punto de partida, las preguntas que, en torno al estatuto
actual de lo fotogrfico, desarrollaron Mara del Carmen Oleas (Es
la fotografa arte o documento?), Andrs Foglia (Qu implican
los Nuevos documentalismos como giro subjetivo en la fotografa
contempornea?), Klver Vsquez (Qu es la imagen?) y Rafael
Garrido (Es legtima la apropiacin?).
Pensar las mquinas que toman fotos, el segundo captulo, recoge
distintas miradas sobre la maquinaria que condiciona, desde la cmara
misma, la mirada sobre el mundo. As se entretejen las voces crticas
de Karen Toro (La fotografa y el proyecto industrial de los apara-
tos), Adriana Coloma (De Chapulinas y algo ms), David Balihar
(De las cmaras pinhole, sin duda la Dirkon de papel) y Javier Medi-
na (Fotografa Estenopeica: la enseanza de la fotografa para nios y
adolescentes). Cabe mencionar que la plantilla de diseo que Balihar
recuper de las revistas checas de la dcada de 1970 ha sido incluida
en la presente publicacin.
Al tercer captulo, centrado en analizar la relacin fotogrfica con el
otro, lo titul La fotografa en el espejo: el retrato de los otros. Aqu,
las des-acciones escogidas por cada uno de los autores son diversas:
Gonzalo Vargas desentraa el trabajo de Paul Rivet y Rolf Blomberg
(Ambivalencias en la representacin fotogrfica del Otro); Pal
Narvez desentierra relatos familiares en torno al retrato de su padre
(Longo negro, te encontramos en un cuero negro a las orillas del
ro Machngara), Valeria Samaniego desperdiga aquello que ha
encontrado (Secretos y miedos en veinte retratos fotogrficos) y
Fabin Patinho descubre los secretos para retratar a las quiteas al

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Trascmara

(Fotografiar con el odo). El captulo lo cierra el relato de vida y


oficio que Don Germn Daz comparti conmigo en una entrevista
que le hice en 2012 sobre el Foto Estudio Daz.

Aquella relacin que Susan Sontag planteara entre representacin y


muerte Una fotografa es a la vez una pseudopresencia y un signo de
ausencia2 se torna vigente en el cuarto captulo. Bajo el ttulo Fo-
tografa y muerte recog las miradas que, desde mbitos histricos,
psicolgicos y sociolgicos, desarrollaron sobre las distintas formas
en que la fotografa mitiga el dolor humano surgido ante las ausencias
de los seres queridos Agustina Triquell (Hacer presente: represen-
taciones de la ausencia, memorias y narrativas), Daniela Ortz (La
sala de la memoria) y las coautoras Diana Astudillo y Jhoana Cruz
(Muertitos: dos miradas en dilogo).

El quinto captulo se centra en una exhaustiva revisin de la prctica


del fotodocumentalismo y el fotoperiodismo. Los distintos enfoques
sobre este tema provienen de Franois Coco Laso (La caperucita
roja: elucubraciones sobre la fotografa), Geovany Gato Villegas S.
(La edicin hegemnica), Armando Salazar (Fotografa y cercana
emocional), Steve Cagan (Desde la Fotografa Documental hacia
una Fotografa Comprometida), Eduardo Valenzuela (Entre los
medios y el free lance) y Martn Jaramillo (Fotografa con sentido de
responsabilidad detrs y frente a la imagen).

Para muchos autores tericos, la fotografa es lenguaje y por lo tanto


parte del mbito de la comunicacin. Este enfoque dejara por fuera
la dimensin de las sensaciones (aiesthesis) y con ello lo sensible.
El sexto captulo, titulado Mirar, sentir y desear: la intimidad
fotogrfica, recoge la aproximacin que a la sensibilidad/intimidad
sugieren Lenin Carrera y Violeta Montellano (El espejo de la mirada
encarnada: fotgrafos con ceguera/baja visin en Quito), Karen
Toro (Claude Cahun: otra mirada a la auto-representacin), Juan
Jacobo Reyes (Cmo una mujer normal se convirti en una estampa

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Alex Schlenker

desnuda) y Diego Coral Lpez (La fotografa es mujer. Cierto tipo


de miserias).
El ltimo captulo, El padre, el hijo y la fotografa, es una propuesta
de Ligia Caicedo quien, tras escuchar relatos de mi propia relacin fo-
togrfica con mi padre fotgrafo, propuso recoger en varias entrevistas
la historia de tres autores fotogrficos que, a su vez, son hijos de fot-
grafos: Guillermo Echeverra, Christoph Hirtz y mi persona. Desafor-
tunadamente, a pocos das de iniciar la etapa de impresin, Guillermo
Echeverra decidi retirar su entrevista del libro por considerarla de
poca relevancia. Como autor y editor del presente proyecto respeto esta
decisin, aunque no la comparto la voz de Guillermo, importante fo-
tgrafo y docente, nutra de manera sensible este captulo y el libro en
general. Lamento esa ausencia enormemente.
El presente libro centra sus esfuerzos en recopilar y editar las reflexio-
nes (tericas) de treinta fotgrafos. En tal virtud solo he incluido im-
genes en aquellos textos cuyos autores lo han credo necesario y per-
tinente. Adicionalmente, he adjuntado aqu las piezas visuales de tres
autores, las cuales han surgido en el desarrollo del proceso: una serie
de autorretratos de Karen Toro (la serie dialoga de manera interesante
con el anlisis que Karen hace de Claude Cahun), una imagen tctil
de la fotografa tomada por Lenin Carrera, fotgrafo con ceguera; y
el plano de construccin de la legendaria cmara Dirkon, recuperado
por David Balihar.
Los textos de esta publicacin apuntan al desafo urgente por posicio-
nar modos-otros para abordar la relacin con la imagen y la reflexin
que de la misma se desprende. En ese sentido este libro no se asume
como una instancia de verdad, sino de una opcin para descolonizar la
relacin creacin/reflexin; se trata apenas de una de las tantas posi-
bilidades para aproximarse a esa madeja que envuelve al fotgrafo en
la intimidad de su Trascmara.

Quito, mayo de 2013.

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Trascmara

bibliografa
Dussel, Enrique, (2006). 20 Tesis de Poltica, CREFAL, Siglo XXI, Mxico.
Fanon, Frantz, (2009). Piel negra, mscaras blancas, Ediciones Akal, Madrid.
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Alfaguara, Buenos Aires.
Wallerstein, Immanuel (coord.), (1999). Abrir las ciencias sociales, Informe de la Comi-
sin Gulbenkian para la reestructuracin de las ciencias sociales, Siglo XXI, Mxico.

noTas
1
Cuando este texto habla de imagineros, artistas, fotgrafos, etc. lo hace pensando en
la pluralidad que atraviesa la compleja y vital construccin del gnero y de las identida-
des sexuales. As puede leerse lo escrito como fotgraf@s o fotgrafxs, etc.
2
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Alfaguara, Buenos Aires.

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Arte, lenguaje, verdad?
El estatuto de lo fotogrfico

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Fotografa:
arte o documento?

Mara del Carmen Oleas*

L
a fotografa ha sido mejor definida como una tcnica y es alre-
dedor de esta que se han configurado diferentes prcticas. En
esta reflexin me concentrar en dos de ellas: la prctica arts-
tica de la fotografa y su prctica documental. Ambas han tenido pun-
tos de encuentro y ms an durante la segunda mitad del siglo pasado;
sin embargo, estos lugares comunes han llevado tambin a espacios de
desencuentro que han dado paso a discusiones y debates como el que
comentaremos adelante.

Para pensar la fotografa en funcin de esta dualidad, es preciso hacer


dos cortes. El primero, de tipo histrico, es demasiado amplio pen-
sar en la fotografa desde sus inicios, por lo que ser necesario tomar
a la fotografa especficamente desde que ha sido considerada como
un medio de expresin artstica. El segundo corte tiene que ver con
la finalidad de la prctica; es decir, se har una diferenciacin entre
aquellas fotografas hechas con un fin comunicacional o documental y
aquellas hechas con un fin artstico.

*
Mara del Carmen Oleas R. (Quito, Ecuador, 1980). Estudi Sociologa en la
Pontificia Universidad Catlica del Ecuador-Quito, tiene una Maestra en Estudios
de la Cultura por la Universidad Andina Simn Bolvar. Se ha desempeado como
gestora cultural en varias entidades pblicas y privadas y como docente en la Carrera
de Artes Visuales de la PUCE. Actualmente vive y trabaja en Quito.

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Trascmara

Se dice que el gran pintor francs Paul Delaroche, al ver un ejemplo


de las nuevas imgenes realizadas con la luz por Daguerre, exclam:
La pintura ha muerto1. Desde mediados del siglo XIX, varios pinto-
res tomaron a la fotografa a manera de apunte para sus obras. Cou-
rbet, gran exponente del realismo pictrico, hizo varias de sus obras a
partir de fotografas tomadas por l. De la misma manera, actualmente
muchas pinturas tienen bases fotogrficas; tal es la obra del cuencano
Pablo Cardoso, quien hace pinturas fotogrficas en las que minuciosa-
mente pinta el desenfoque de la foto como parte importante de la pin-
tura. Sin embargo, una vez que la fotografa tom a su cargo la parte
documental de la representacin de la realidad, liber a la pintura en el
campo plstico: Al apropiarse de la tarea de retratar de manera realis-
ta [], la fotografa dej a la pintura en libertad para su gran vocacin
modernista: la abstraccin2.

Despus de la Primera Guerra Mundial, las fronteras entre fotografa y


arte empezaron a ser difuminadas. En esta poca la fotografa pas de
ser un instrumento de reproduccin o de registro a ser considerado
un medio de expresin plstica. En 1913 Alfred Stieglitz y su galera
291 en Nueva York promovieron la primera exposicin de arte donde,
a la par de cuadros de Manet, Picasso y Picabia, se expusieron algunas
fotografas.3 Junto con la aparicin de las vanguardias en el arte, la fo-
tografa tom importancia de la mano del futurismo, el dadasmo y el su-
rrealismo, movimientos que trabajaron con tcnicas como la fotografa
o el cine para sus representaciones. La fotografa no tena una funcin
social definida; era una actividad gratuita, es decir artstica, aunque con
pocas pretensiones de ser un arte. Fue solo con la industrializacin que
la fotografa alcanz la categora de arte. (S. Sontag, 1996: 18)

Despus de la Segunda Guerra Mundial, en los Estados Unidos,


Weston funda, junto con otros fotgrafos jvenes de la poca, el
grupo f/64. El objetivo de este grupo era lograr una imagen lo ms
ntida posible, utilizando el diafragma ms reducido de la lente. Esta

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Mara del Carmen Oleas

tendencia post Segunda Guerra Mundial en la fotografa nos habla de


la bsqueda de una tcnica impecable en la reproduccin, separada
de la fascinacin que en un principio habra brindado la posibilidad
de capturar una imagen en un papel. Igual que en la pintura (o en
cualquier otro arte plstico), en la fotografa se plante la bsqueda
de una perfeccin tcnica. La cristalizacin formal de una obra de
arte es determinada no solo por el factor incalculable del talento sino
tambin por la intensidad de la lucha, por la maestra de sus medios4.
Es desde esta poca que se considerar a la fotografa como la madre
del debate que se presentar ms adelante.

Una vez hecho el corte temporal, es necesario acotar todava ms el


rea de investigacin con la propuesta de un segundo corte. En esta
ocasin se trata de un corte con respecto a los fines creativos. La foto-
grafa, desde sus inicios, ha sido el punto de partida de dos prcticas
de representacin de la realidad determinadas. Para Charles H. Caffin
Hay dos caminos distintos en la fotografa: el utilitario y el esttico,
la meta del uno es un registro de hechos y la del otro una expresin de
la belleza5. La primera prctica es aquella que desde sus principios
asombrara a los hermanos Nipce: la capacidad de retratar la realidad
tal como se la ve, mientras que la segunda es aquella que abri Stieglitz
en 1913 en su galera en Nueva York: la posibilidad de representar la
realidad con fines artsticos.

La primera es un espacio de creacin en el que la persona que produce


la foto se relaciona con el instante capturado como un cazador con la
presa. Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa estable-
cer con el mundo una relacin determinada que sabe a conocimiento,
y por lo tanto a poder6. Los fotgrafos que documentan la realidad,
como lo hiciera Daguerre en los albores de la fotografa, buscan una
imagen real e imparcial, alejada de los sesgos personales. Se apro-
ximan a su imagen a la manera de un cientfico que busca develar una
hiptesis por medio de una imagen.

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Trascmara

Estas fotografas tienen poder como imgenes (o copias) del mundo


[]. Y en la gran mayora de las fotografas que se toman con prop-
sitos cientficos, industriales, periodsticos, militares, policiales o fa-
miliares, cualquier vestigio de la visin personal de quienquiera est
detrs de la cmara obstaculiza la exigencia primaria que imponemos a
la fotografa: que registre, diagnostique, informe.7
Una muestra de ello es la fotografa que nos presentan todos los das
los diarios capitalinos o la fotografa familiar, fotos de nacimientos,
aniversarios, cumpleaos y otras ocasiones. Estas imgenes son
utilizadas a manera de archivo familiar para recordar determinados
momentos, generalmente felices en la vida de la familia. Las
fotografas suministran evidencia. Algo que conocemos de odas pero
de lo cual dudamos parece irrefutable cuando nos lo muestran en una
fotografa8.
En este caso, la fotografa es un medio de informacin sobre el mundo,
considerada como un medio de comunicacin. La mala traduccin de
un antiguo proverbio chino que reza: Una imagen vale ms que mil
palabras9 es la que ha legitimado a la fotografa como comunicacin,
cuando en realidad palabra y fotografa van de la mano. Esta fotogra-
fa, como cualquier fotografa [] es fsicamente muda, habla por el
texto debajo escrito. [] Los textos pueden desmentir lo que vemos
con los propios ojos10.
No es la intencin de este texto referirse con detalles a la naturaleza
comunicacional de lo fotogrfico, ni analizar a fondo la fotografa
con fines artsticos. Con esta reflexin buscar los encuentros y
desencuentros de ambas prcticas, indagando en la finalidad de
cada una. Existen fotografas que han sido producidas con fines
artsticos en diferentes niveles, inclusive, fotografas hechas con fines
comunicacionales han sido utilizadas de forma artstica. As, para
Robert Demachy, una fotografa es artstica, cuando su composicin
e iluminacin son correctas, cuando sus valores son verdaderos,

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Mara del Carmen Oleas

su tonalidad acentuada y su textura adecuada y, al mismo tiempo,


positivada en una superficie que satisface al ojo del artista.11
Me centrar en aquellas producciones artsticas-fotogrficas en las
que el fotgrafo ha intervenido deliberadamente en la imagen. En este
caso, el fotgrafo o la fotgrafa tiene otra relacin con la imagen. En
esta relacin fotgrafo-fotografa, adems de la bsqueda de un ins-
tante para fotografiar, se puede ver la influencia de quien captura la
imagen en el instante retratado. A diferencia de la prctica anterior, en
este caso el fotgrafo o la fotgrafa buscan que su punto de vista sea
evidente en la fotografa. En esta bsqueda, el fotgrafo se relaciona
con la imagen fotografiada igual que un director de teatro.
[] la imagen-acto fotogrfico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa,
despega la duracin no captando ms que un solo instante. Especialmente, de
la misma manera, fracciona, descuenta, extrae, asla, capta, recorta un trozo
de extensin. As la foto aparece en el sentido fuerte como una tajada, una ta-
jada nica y singular de espacio-tiempo literalmente cortada del natural.[]
Puede decirse que el fotgrafo siempre trabaja a cuchillo pasando en cada
enfoque en cada toma, en cada maniobra el mundo que lo rodea por el filo
de su navaja.12

Este corte del que habla Doubois se aproxima al concepto de mise en


scene que proviene de la prctica teatral y que significa literalmente
puesta en escena, la cual, para teatro, cine y televisin implica todo
aquello que el espectador puede ver, es decir, los elementos que el
director puede modificar para crear un ambiente que ser visible para
el espectador.13 En el caso de la fotografa, la puesta en escena no dista
mucho de este concepto y la misma puede darse en tres momentos:
1. La preproduccin: se trata de la construccin del espacio o
de la escena a ser fotografiada; esto implicara desde la limpieza
del espacio donde se har la foto hasta la construccin de un set.

2. La produccin: implica la influencia o manipulacin del


fotgrafo durante la fotografa, es decir direcciones a los

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Trascmara

retratados o el uso de determinados lentes, iluminacin o


filtros en el momento de tomar la fotografa.

3. La postproduccin: habla de cualquier alteracin en la ima-


gen fotogrfica despus de haber sido hecha la foto. En la ac-
tualidad se habla de intervenciones digitales. Sin embargo, en
la imagen fotogrfica estas intervenciones pueden ser hechas
en el proceso de revelado y de ampliacin de la foto.

Thierry de Duve se refiere a la obra de Jeff Wall,14 Death DropTalks,


como una puesta en escena a tres niveles:

[] l [Jeff Wall] se imagin el set y lo construy segn su necesidad, como


un director de teatro; acomod a los actores en la profundidad del espacio,
como un pintor componiendo el espacio de un plano; y como un fotgrafo,
ilumin la escena y ubic la cmara.15

En el caso de la foto de Jeff Wall, Death Drop Talks, la puesta en esce-


na se da en los tres momentos: adems de construir el set y de contra-
tar actores y darles direcciones en el momento de hacer la foto, se les
fotografi de manera individual a cada personaje, despus digitalmen-
te se los fue agregando uno a uno en el mismo escenario.

A diferencia de los fotgrafos antes citados que buscan la imparciali-


dad total en sus fotos, los artistas que usan como medio de represen-
tacin la fotografa quieren ser reconocidos como autores de la foto.
Buscan que se reconozca en su ojo un filtro a travs del que se mira la
foto. Para ser legtima como arte, la fotografa debe cultivar la nocin
del fotgrafo como auteur []16. Para Susan Sontag, la sola utiliza-
cin de la cmara implica una intervencin en la escena fotografiada.

A pesar de los cortes tanto histricos como de finalidad que hemos


hecho en funcin de esta investigacin, en la prctica es difcil trazar
una lnea recta y definida entre las prcticas fotogrficas. Existen fo-
tgrafos y fotgrafas que, a pesar de trabajar puestas en escena en su

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Mara del Carmen Oleas

produccin, hacen fotografas que podran ser consideradas como in-


formativas o documentales. La foto documental es una prctica que
zigzaguea entre la foto artstica y el fotoperiodismo. No es una prc-
tica alejada de la idea de comunicar; sin embargo, la bsqueda de los
productores de esta fotografa no carece de exquisitez tcnica ni de
belleza. Nadie jams descubri la fealdad a travs de las fotografas.
Pero muchos a travs de las fotografas han descubierto la belleza17.
Existen fotgrafos y fotgrafas que, en la bsqueda de comunicacin
por medio de la imagen, logran imgenes bellas que se convierten en
documentos histricos siempre y cuando sean insertados en un con-
texto determinado. Como cada fotografa es apenas un fragmento,
su peso moral y emocional depende de dnde est insertada []. Con
cada fotografa ocurre lo que Wittgenstein declaraba de las palabras:
el significado es el uso18.

Una muestra de esta prctica fotogrfica es claramente el trabajo de


los fotgrafos y fotgrafas post Segunda Guerra Mundial. El grupo
f/64 (Edward Weston, Ansel Adams, William van Dyke, Imogen
Cunningham y otros) buscaba retratar la realidad como era siempre
y cuando este retrato tuviera un final bello. En este caso, la belleza
era lograda gracias a la maestra tcnica de los y las autoras tanto a ni-
vel de toma como a nivel de laboratorio. El caso de Diane Arbus es el
opuesto al del grupo f/64. En su afn por encontrar la belleza en los
espacios y las personas que tradicionalmente no la tienen o no la refle-
jan, sus fotos pasaron de pretender ser obras de arte a ser documentos
histricos por las imgenes representadas.

En las pocas siguientes se dieron casos en los que el documento fo-


togrfico se confunda en la obra de arte, como es el caso de la obra de
Nan Goldin. Sus ensayos fotogrficos dan cuenta de una poca hist-
rica importante en los Estados Unidos. En sus ensayos fotogrficos
ella muestra la contracultura existente durante la poca de finales de
los 70 y la dcada de los 80 en los Estados Unidos. El carcter auto-
rreferencial y la forma potica de cmo estos ensayos eran producidos

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Trascmara

y presentados era casi como si hubiera sido una secuencia de foto fija
de una pelcula.
En la actualidad, existen todava estos coqueteos entre las prcticas
artsticas y periodsticas de la fotografa. La obra del fotgrafo ingls
Martin Parr es una muestra de ello. Su obra se caracteriza por los colo-
res y la composicin de elementos cromticos encontrados por casua-
lidad o compuestos por l. Sin embargo, de la cromtica (casi pictri-
ca) de sus composiciones fotogrficas, los temas preferidos de Martin
Parr son totalmente antropocntricos: balnearios populares, fiestas
de Tupperware, parejas en concursos de bailes; es decir, temas que
fcilmente se podran identificar como investigaciones antropolgicas
contemporneas.
Tambin existen fotgrafos que en bsquedas comunicativas y docu-
mentales de la imagen han logrado fotografas que han sido considera-
das obras de arte en Amrica Latina. Tal es el caso de Martn Chambi
quien con su prctica de foto-estudio, haciendo retratos de personas
locales y fotografiando las prcticas rurales del Per de principios y
mediados del siglo pasado, ha logrado un muestreo de la sociedad del
Per en aquella poca. Sin embargo, la exquisitez en la produccin de
las fotografas implica imgenes bellas que han logrado ser expuestas
como obras de arte en circuitos de exhibicin artstica. En la actuali-
dad, tambin existen estas combinaciones entre ambas prcticas, don-
de fotgrafos en bsqueda de belleza han logrado crear documentos
histricos. Estas fotografas adems de ser consideradas obras de arte,
han llegado a configurarse como registros sociales e histricos de la
realidad contempornea en el mundo. Tal es el caso de la obra de Este-
ban Pastorino quien, en busca de la belleza en los espacios cotidianos
alrededor del mundo, ha llegado a hacer fotos que podran ser tomadas
como registros antropolgicos.
La hibridez de la prctica fotogrfica entre el arte y la comunicacin
no es exclusiva de los fotgrafos artistas; tambin se puede ver esta

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Mara del Carmen Oleas

confusin entre los fotgrafos comunicadores. Exposiciones de


foto periodstica realizadas en circuitos de exhibicin artsticos, como
el World Press Foto, son una muestra de lo expuesto. La bsqueda
de la belleza en tomas informativas han llevado a lo que se ha llamado
la estetizacin de la violencia.19 La obra del argentino-espaol Walter
Astrada, ganador del concurso de foto periodstica ms importante
del mundo (World Press Foto) en el 2007, 2009 y 2010 es una clara
muestra de ello. En algunas tomas, las fotos de Astrada se asemejan
mucho a las puestas en escena construidas por Jeff Wall (quien busca
asemejar sus puestas en escena a la realidad), sin embargo son acon-
tecimientos reales.

Segn lo dicho anteriormente, es muy difcil trazar una lnea rec-


ta entre la fotografa artstica y la fotografa periodstica. Para Pierre
Bourdieu en su libro, Un Arte Medio, la fotografa no es considerada
un arte por las lites artsticas, por ello es difcil definir una esttica
fotogrfica artstica.

[] Si la fotografa fuera un arte consagrado [], la aplicacin de la intencin


esttica sera infinitamente ms fcil porque la bsqueda individual estara
armada de todo un cuerpo de principios y de preceptos que definira una es-
ttica autnoma de la fotografa, y porque podra encontrar en los modelos
consagrados las certezas estticas capaces de orientar una prctica confirma-
da en su valor artstico.20

No es fcil definir una nica finalidad de un lenguaje como la fotogra-


fa. Sin embargo, la discusin planteada nos da una idea sobre la diver-
sidad de fines que puede tener lo fotogrfico. Estas divisiones vienen
desde la prctica de cada fotgrafo, es decir, cada creador define su
prctica fotogrfica. Es por esto que es importante el lugar desde don-
de se hace la fotografa. Esta apareci como un experimento cientfico
a manos de los hermanos Nipce hijos de aquella burguesa acomo-
dada cuya vida provinciana permita desarrollar aficiones cientfico ar-
tsticas, muy propias de la poca.21 Para Pierre Bourdieu queda claro

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que los sujetos que entran a la profesin pasando por una escuela
de fotografa son los que tienen un origen social ms alto22. Con el
tiempo, la prctica fotogrfica no ha cambiado de manos; ha sido una
prctica realizada desde clases sociales acomodadas, que han tenido
posibilidades de adquirir equipos y que han tenido tiempo de dedicar-
se a experimentar con la imagen. De esta forma, la imagen fotogrfica
histricamente se ha construido desde un punto de vista particular. Es
desde este punto de vista que tanto la fotografa artstica como la do-
cumental se han construido. Sin embargo, es necesario e importante
recalcar la divisin, aunque escueta, entre estas dos prcticas; ya que
la reflexin misma y la prctica de cada creador es la que finalmente
determina el propsito de la foto.

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Mara del Carmen Oleas

bibliografa
Bourdieu, Pierre, (2003). Un Arte Medio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Caffin, Charles H., (2003). La fotografa como una de las bellas artes, en Joan Font-
cuberta, Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Calvo Gonzlez, Jos. Sobre la estetizacin de la violencia, 8.06.2012, en:
saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/Contrastes/003/Contrastes003-16.pdf
Demachy, Robert, (2003). Cul es la diferencia entre una buena fotografa y una fo-
tografa artstica?, en Fontcuberta Joan. Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona.
Dubois, Phillipe, (2008). El acto fotogrfico y otros ensayos, La Marca Editora,
Argentina.
Moholy-Nagy, Lszl, (2003). Del Pigmento a la luz, en Joan Fontcuberta, Esttica
fotogrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, Edhasa, Madrid.
Souges, Marie-Loup, (2006). Historia de la fotografa, Ediciones Ctedra, Madrid.
Yage Clua, Isabel: www.xtec.cat/~iyague1

noTas
1
Caffin, Charles H., (2003). La fotografa como una de las bellas artes, en Joan
Fontcuberta, Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p.89.
2
Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, Edhasa, Madrid, p.104.
3
Souges, Marie-Loup, (2006). Historia de la fotografa, Ediciones Ctedra, Espaa,
p.357-358.
4
Moholy-Nagy, Lszl, (2003). Del Pigmento a la luz, en Joan Fontcuberta, Estti-
ca fotgrfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p.189.
5
Caffin, Charles H., (2003), La fotografa como una de las bellas artes, p. 92.
6
Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, p.14.
7
Ibd., p.143.
8
Ibd., p.15.
9
La traduccin adecuada de este proverbio debera ser, ms o menos as: el significado
de una imagen puede expresar diez mil palabras. Esta traduccin nos hace pensar en
una sntesis entre la palabra y la imagen, ms que en un reemplazo de la imagen sobre
las palabras.

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Trascmara

10
Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, p.118.
11
Demachy, Robert, (2003), Cul es la diferencia entre una buena fotografa y una
fotografa artstica? en Fontcuberta Joan, Esttica fotogrfica, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, p. 84.
12
Dubois, Phillipe, (2008), El acto fotogrfico y otros ensayos, La Marca Editora,
Argentina, p. 147.
13
www.xtec.cat/~iyague1/UDmini/TEATRO/4PuestaEnEscena.htm
consultado 8 de junio de 2012
14
Jeff Wall crea todas sus fotografas de puestas en escena, en algunos casos constru-
yendo sets y fotografiando actores que posan para sus fotos como si fueran personajes
de una pelcula.
15
de Duve, Thierry, (2003). The Mainstreem and the Crooked Path en Jeff Wall,
Pahidon, Londres, p.37 (traduccin de la autora).
16
Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, p.147.
17
Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, p.95.
18
Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, p.116.
19
Gonzlez, Jos Calvo. Sobre la estetizacin de la violencia, 8.06.2012, en:
saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/Contrastes/003/Contrastes003-16.pdf
20
Bourdieu, Pierre, (2003). Un Arte Medio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
p. 115.
21
Souges, Marie-Loup, (2006). Historia de la fotografa, Ediciones Ctedra, Madrid,
p. 31.
22
Bourdieu, Pierre, (2003). Un Arte Medio, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 31.

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Nuevos documentalismos:
el giro subjetivo en
la fotografa contempornea

Andrs Foglia*

E
n la fotografa Jimmy Paulette Taboo! In the bathroom (N.Y.C.,
1991),1 de Nan Goldin, un hombre joven, blanco, de corpora-
lidad delicada est mirndonos; su brazo izquierdo posa sobre
el hombro derecho de otro hombre joven, este moreno, que nos da la
espalda. El primero lleva maquillaje sobre su rostro, en sus ojos tiene
pestaas postizas y abundante pestaina, sus labios estn cuidadosa-
mente coloreados de rojo; sobre su cabello hay una malla ajustada que
mantiene uniforme la superficie de su cabeza (seguramente como ayu-
da para usar cabellera postiza). El segundo (que nos da la espalda) usa
un collar de piedras brillantes sobre su cuello; solo podemos observar
el broche que lo cierra y algunos detalles del diseo. El espacio donde
se toma la fotografa es un bao, del cual reconocemos una pieza cer-
mica de un portatoallas. La imagen nos presenta un juego reflectivo,
es decir, lo que vemos es el reflejo de los dos hombres en un espejo.
La iluminacin es en trminos generales pareja, con algunos sutiles

*
Andrs Foglia Ortegate (Bogot, Colombia, 1985). Fotgrafo e investigador en
temas de teora de la imagen y cultura visual. Estudi Artes Plsticas y Visuales en
la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Ha trabajado como docente,
investigador y asesor editorial en varias universidades de Colombia. Curs la maestra
en Estudios de la Cultura con mencin en Arte y Estudios Visuales en la Universidad
Andina Simn Bolvar Quito, Ecuador.
andres5891@gmail.com www.andresfoglia.tumblr.com

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Trascmara

cruces de sombras. Qu puede significar esta imagen? Esta imagen


no significa algo en particular.

En la imagen de Ryan McGinley, Dakotas Crack-up (2007)2, dos j-


venes desnudos patinan sobre una pista de madera laminada. La mujer
avanza de pie mientras el hombre en posicin de cuclillas avanza justo
delante de ella; en la imagen parecera que ella est sobre los hom-
bros de l. La expresin de la mujer advierte una risa y un peligro en
la avanzada; su cabello est en movimiento; mientras tanto el hombre
pareciera intentar mantener el equilibrio y no caer de lado: sus brazos
sugieren una accin de bsqueda de estabilidad. No vemos el rostro
del hombre pues se esconde entre sus piernas en una suerte de po-
sicin fetal. La iluminacin es clida y proviene posiblemente de un
reflector en el lateral izquierdo ante nosotros. La luz se combina con
una nube de humo que es atravesada por los dos jvenes mientras se
deslizan. Qu puede significar esta imagen? Esta imagen no significa
algo en particular.

Alexander Gronsky presenta una fotografa titulada Less Than One,


Yakutia (Russia, 2008)3 en la que un grupo numeroso de personas se
encuentran de pie a la orilla del mar, todos observan cmo se acerca
un barco. Algunas de estas personas, entre hombres y mujeres, cargan
bolsas y maletas; su ropa es de invierno en correspondencia con el
aspecto que presenta la playa, el mar y el horizonte cubierto por la
bruma que desdibuja el fondo. Hay nieve sobre la playa. Un oleaje
sutil se acerca a la orilla sugiriendo un viento fro que golpea al grupo
de espectadores. La distancia entre el barco y las personas no parece
tan grande; la cabecera de la nave est en direccin a la orilla, lo que
hace pensar que avanza de frente y no que se aleja. Al fondo otro barco
aparece en direccin lateral sobre el extremo derecho ante nosotros
y el grupo; no se puede definir con claridad este segundo barco pues
la niebla apenas si lo deja ver. La lnea de horizonte que separa el
agua del cielo se difumina un poco ms arriba del centro horizontal

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Andrs Foglia

del encuadre fotogrfico. Qu puede significar esta imagen? Esta


imagen no significa algo en particular.

En Acute Surface (Lima, Per, 2010), tomada por Andrs Foglia, un


encuadre cerrado muestra un fragmento de la superficie del mar desde
arriba. Una ola en avanzada atraviesa de derecha a izquierda la imagen
en diagonal, al tiempo que pequeos movimientos del oleaje se pue-
den observar como efecto colateral. Un grupo de cuatro surfistas se
distribuye sobre la superficie marina. Uno se encuentra sobre la ola
ms grande en el extremo derecho. Los otros tres se encuentran en la
zona inferior de la imagen, zona hacia la que se dirige la ola. Uno de
ellos se encuentra de frente, en aparente actitud de espera. Los otros
dos nadan. Una espesa espuma blanca producto del oleaje se esparce
por la zona inferior del encuadre. El agua es azul. La temperatura de
color y la luz hacen pensar en un mar fro y una hora posterior al medio
da. Qu puede significar esta imagen? Esta imagen no significa algo
en particular:

Acute Surface, Lima, Per, 2010. Fotografa de Andrs Foglia

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Trascmara

Qu puede significar esta imagen? Es la pregunta que desde hace al-


gn tiempo me vena haciendo cada vez que asista a una exposicin
de fotografa contempornea, compraba un libro, o entraba a la pgina
web de algn fotgrafo que estaba por conocer o que revisaba nueva-
mente por costumbre. La manera como encontraba el ejercicio foto-
grfico en la contemporaneidad me planteaba una serie de preguntas,
pero tambin me interpelaba en la accin misma que vena desarro-
llando como fotgrafo. Haba una esttica ah que me atraa, en la
que me reconoca de alguna manera, unos movimientos especiales en
el acto fotogrfico y en los lugares que ocupaba el sujeto de la mirada;
la pregunta persista y me obligaba a buscar, tal vez no una respuesta,
pero s una forma de acercarme al fenmeno para, en el mejor de los
casos, hacer ms preguntas.

Cmo hablar de estas imgenes era una de las cosas que me inquieta-
ba, tanto en su individualidad como en su conjunto; pero sobre todo
cmo comprender las acciones del fotgrafo, justo en ese borde donde
pareca dibujarse con sutileza la lnea que lo diferenciaba de los afi-
cionados. Si revisara los lbumes de fotos familiares en casa de mis
padres, con seguridad, encontrara similitudes estticas, quien sabe si
hasta similitudes en la intencionalidad de la toma; pero crea que deba
existir alguna distancia entre los viajes, cumpleaos, aniversarios, na-
cimientos, graduaciones, fiestas de fin de ao, etc., y lo que se recono-
ce como fotografa contempornea en una parte del arte actual. Con el
tiempo me dara cuenta de que tal distancia exista en el discurso y los
marcos sociales en los que se inscriban esas imgenes.
Y es justamente sobre la manera como opera el discurso y los marcos
sociales de significacin desde donde espero poder abordar la respues-
ta que se le ha dado a las cuatro imgenes descritas al comienzo de este
texto: Esta imagen no significa algo en particular. Tal enunciado no
es una renuncia al significado ni una banalizacin sobre el contenido y
la accin del fotgrafo, mucho menos un desencantamiento sobre las

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Andrs Foglia

prcticas en la fotografa contempornea. Por el contrario, decir Esta


imagen no significa algo en particular es reelaborar la pregunta sobre
la totalidad del significado en su comprensin como algo dado y au-
tocontenido en la imagen; es cuestionar la particularidad de los senti-
dos que creemos reconocer en la representacin; dicho de otro modo,
este enunciado caracterizado como un territorio de conflicto y tensin
nos lleva idealmente a proponer un lugar crtico desde el que sea posi-
ble analizar los constructos discursivos que culturalmente configuran
la visualidad de lo social y sus correspondencias en las prcticas y usos
de las imgenes.

uno
Un contexto para ubicar la discusin:
El formalismo fotogrfico y la crtica cultural posmoderna
No cabe duda de que el desarrollo de lo que hoy conocemos como fo-
tografa represent para la visualidad de Occidente un cambio signifi-
cativo en la experiencia con las imgenes. Desde el lugar del sujeto de
la visin hasta las dinmicas de recepcin constituyen un orden visual
diferente ante la condicin reproducible de la imagen fotogrfica. Si
la cmara oscura logr fascinar a la sociedad europea durante ms de
tres siglos, la llegada de la fotografa desat un deseo incontenible por
capturar la imagen del mundo y guardarla como testimonio de la, hasta
entonces, incontenible levedad del tiempo.
El carcter histrico de la aparicin de la fotografa ha susci-
tado una discusin que parece nunca terminar cuando se trata de es-
tablecer el responsable de su descubrimiento.4 No significa esto que
carezca de importancia establecer un marco histrico para compren-
der los procesos temporales que dieron vida al desarrollo y perfeccio-
namiento de la tcnica fotogrfica; sin embargo, para nuestro trabajo
es ms relevante entender los procesos culturales que permitieron
generar un renovado campo para la visualidad a partir de la fotografa.

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Trascmara

Geoffrey Batchen, en Arder en deseos: la concepcin de la fotografa


(2004), realiza un anlisis de las implicaciones metodolgicas que
se han asumido en la Modernidad y lPostmodernidad entorno al pro-
blema de la identidad fotogrfica. La necesidad de contar una histo-
ria, dice Batchen, busca descubrir y ubicar el ser del sujeto de la
fotografa (Cfr.2004: 11). Esta es una preocupacin que ha movido
a historiadores en el propsito de aclarar la borrosa verdad del descu-
brimiento fotogrfico.

Dos modelos opuestos radicalmente entre s son las metodologas que


reconoce Batchen para estudiar el y los lugares del hacer fotogr-
fico. Esta distincin entre lo singular y lo plural es la que constituye
el fundamento de cada una de las posiciones que se cuestionan por el
objeto de la fotografa. En primer lugar, vamos a mostrar el carcter
singular del formalismo moderno, en el cual la defensa y el estudio de
la esencia de la fotografa constituye una posicin que se reconoce en
el arte moderno de los aos 60 y 70 del siglo XX. Y en segundo lugar,
veremos cmo el desarrollo de una crtica cultural, entrada la Postmo-
dernidad, reelabora la identidad de lo fotogrfico en un campo dinmi-
co y abierto de inscripciones mltiples, es decir, donde no es posible
hablar de una fotografa, sino de varias fotografas.

Lo que se conoce como formalismo moderno se ubica de manera clara


en la postura del crtico estadounidense Clement Greenberg. La tesis
de Greenberg seala que en la era moderna el arte ha sido desprovisto
de sus funciones tradicionales, lo que lo conduce a emprender una la-
bor que le permita reestablecer su valor como vehculo irremplazable
de la ms perfecta experiencia. Para esto el medio artstico tiene que
determinar mediante un riguroso anlisis de sus propios mecanismos
y efectos las cualidades que le son intrnsecas (Cfr. Batchen, 2004:
20). Lo que Greenberg intenta hacer es una interpretacin de la histo-
ria del movimiento moderno como una bsqueda continua de lo esen-
cial y fundamental.

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Andrs Foglia

En el campo de la fotografa esta idea esencial se desplaza directamente


sobre el medio. Esto supone que la esencia de la fotografa radica en su
pureza, en su prctica misma. El crtico cinematogrfico Andr Bazin
en su Ontologa de la imagen fotogrfica (1945) seala la necesidad
de un verdadero realismo en la experiencia moderna con la imagen.
Segn Bazin, la fotografa, por encima de todos los dems medios, era
el nico que poda lograrlo:

La imagen fotogrfica es el objeto mismo, el objeto liberado de las condi-


ciones del tiempo y el espacio que lo gobiernan. Por borrosa, distorsiona-
da o descolorida que sea, por mucho valor documental que pueda faltarle,
la imagen comparte (en virtud del propio proceso de su realizacin) el ser
del modelo que reproduce; es modelo [] la fotografa como tal y el objeto
propiamente dicho comparten un ser comn (Bazin, 1945: 21)

Esta fijacin por el medio como esencia de la fotografa representa en


ltima instancia la necesidad de determinar en algn lugar la identi-
dad fotogrfica. A manera de tautologa, la ascensin de la fotografa
en el campo artstico moderno se vio reducida a un solo camino para
ser comprendida. La experiencia visual de la imagen capturada fue
desprovista de cualquier significado que no le perteneciera, que no
la representara. De este modo, podramos entender la identidad de
la fotografa bajo el velo del formalismo como una imagen sin cuerpo
cultural, descontextualizada y perteneciente a un espacio cerrado que
se empeaba en reconocerse nicamente en su propio reflejo.

Cuando la fotografa hace su ingreso al mercado del arte, trae consigo


la necesaria reescritura de su historia en trminos de mercanca
coleccionable. Esta situacin despert una actitud crtica y provocativa
que reclamaba la revisin del medio fotogrfico en trminos renovados
y culturalmente relevantes. Una antropologa cultural de la fotografa
(Batchen, 2004: 11), si es posible decirlo, es el rumbo que toman las
indagaciones alrededor del problema fotogrfico. Este nuevo modelo
reconoce en todas las imgenes fotogrficas una potencia comunicativa

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que da cuenta de la naturaleza de la vida moderna. De este modo, la


distincin artstica de la fotografa se reevala en trminos culturales,
permitiendo el ingreso de imgenes fotogrficas que, si bien no
fueron concebidas como arte, s representan un vehculo cultural de
significado apreciable.

Este discurso llevado al lmite se convierte en una crtica ms amplia


de los sistemas culturales y sociales modernos, un llamado posmoder-
nismo. Sin embargo, es importante mencionar que esta posicin es
solo un punto de vista de la crtica posmoderna. A igual que la Moder-
nidad, no se puede entender esta condicin de manera homognea, ya
que los modelos tericos que soportan el llamado posmodernismo en
muchos casos se ven contrapuestos.5
El pensamiento posmoderno sobre la fotografa desarrolla una intensa
crtica sobre el sistema formalista que defiende la unidad esencial de
lo fotogrfico. John Tagg es conocido por sus aportes en el giro cultu-
ral que experimenta la fotografa en la Postmodernidad. Tagg asegura
que la fotografa como tal carece de identidad, y en consecuencia su
historia carece de unidad (Cfr. Batchen, 2004: 18); esto significa que,
frente a la unidad esttica propuesta por el formalismo, la fotografa
debe ser pensada y entendida ahora como un campo disperso y din-
mico de tecnologas, prcticas e imgenes:

Lo que comenzamos a visualizar es la aparicin de una moderna economa


fotogrfica segn la cual la fotografa como medio carece de significado fue-
ra de sus especificaciones histricas. Lo nico que une los distintos mbitos
donde se lleva a cabo la fotografa es la propia formacin social: los espacios
histricos especficos de representacin y prcticas que constituye. La foto-
grafa como tal carece de identidad. Su posicin como tecnologa vara con las
relaciones de poder que la impregnan. Su naturaleza como prctica depende
de las instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en funciona-
miento. Su funcin como modo de produccin cultural est vinculada a unas
condiciones de existencia definidas, y sus productos son significativos y legi-
bles solamente dentro de usos especficos que se le dan. Su historia no tiene
unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios institucionales. Lo que
debemos estudiar es ese campo, no la fotografa como tal. (Tagg, 2005: 85)

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Andrs Foglia

La posicin de Tagg revela una renovada relacin entre la fotografa


y el campo cultural. Esto significa que como contexto de insercin
el campo de la cultura define las formaciones de identidad de lo fo-
togrfico a partir de los usos que se le dan a las imgenes. Estos usos
siempre van a estar relacionados con los diversos discursos o las diver-
sas instituciones que aparecen en el campo cultural. De este modo,
ya no es posible hablar de la fotografa como algo nico, especfico y
determinado; ms bien tenemos que hablar de las fotografas y de los
lugares en los cuales se reelabora continuamente su identidad.

El contexto posmoderno de Tagg propone un giro sobre la necesidad


de la construccin histrica de la fotografa y claramente ya no pode-
mos pensar en una unidad para tal construccin. La historia de la fo-
tografa que podra escribirse en este contexto sera la historia de los
usos de las imgenes fotogrficas, de los discursos que las soportan
y de las entidades que las representan. Y aun as, sera difcil deter-
minar con exactitud la especificidad del significado de una fotografa,
pues precisamente por su carcter mvil esta es susceptible de mutar
cuantas veces quiera dependido del contexto en que sea insertada. En
consecuencia, como dice Batchen: la identidad de una fotografa no
es equiparable con ningn tipo de cualidad fotogrfica inherente, sino
con lo que esa fotografa hace realmente en el mundo. (2004: 13)

dos
Accin fotogrfica y usos de la fotografa:
construir la realidad a medida que se mira
Hemos visto desde dos perspectivas algunos de los debates que du-
rante el siglo XX la fotografa suscit, en tanto campo de reflexin y
no exclusivamente desde su sentido prctico. El objetivo de poner en
evidencia esta confrontacin entre el formalismo y la crtica cultural
posmoderna es hacer nfasis en el punto medio que pareciera dividir

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Trascmara

con claridad lo dos postulados; es decir, situndonos ahora en dicha


interseccin, ms all de ratificar una inextricable separacin, espero
poder mostrar cmo hoy la fotografa se desarrolla bajo una mixtura
que lejos de tomar partido por alguna de las dos posiciones, trabaja en
las tensiones entre el pensamiento sobre una identidad fotogrfica (no
tanto en trminos de lo esencial, como s de la valoracin de lo consti-
tutivo del acto fotogrfico) y una relacin intersubjetiva en la produc-
cin de imgenes que actualiza las preguntas por los usos sociales de
estas y los lugares del sujeto de la mirada.

Cuando Batchen afirma que la identidad de una fotografa est directa-


mente relacionada con lo que esta hace en el mundo6, la pregunta que
surge es de qu manera se operativiza esta accin en trminos concre-
tos. Dicha accin tiene que ver con los modos en que se usa la ima-
gen y los contextos de insercin en los que transita, podramos decir
tambin, los marcos sociales a travs de los cuales cobra sentido. Pero
sobre este aspecto es de capital importancia hacer un sealamiento
particular, pues a lo que llamamos contexto de insercin no puede
ser entendido como un lugar abstracto enunciado simplemente como
lugar discursivo del que se supone emerge una serie de actividades so-
ciales que permean a la imagen fotogrfica; necesariamente, en dicho
espacio social debemos reconocer la accin de los sujetos que all ac-
tan y a travs de los cuales los sentidos se configuran y distribuyen.

Bajo esta perspectiva, las imgenes fotogrficas no solo se enfrentan


a un marco social particular en trminos generales, sino que tambin
y de forma especial a unos sujetos que configuran por medio de sus
agencias dicho marco social. Este sealamiento nos permite com-
prender que las transformaciones sobre las prcticas fotogrficas se
ven directamente implicadas por los giros subjetivos que un espacio
social determinado comporta. De este modo, la afirmacin de Batchen
necesita ser puntualizada: lo que una fotografa hace en el mundo ten-
dra que ver ms bien con lo que las personas hacen con ella, en tanto

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los usos determinan sus sentidos, y en tanto reconocemos que dichos


sentidos son dinmicos; es decir, se actualizan de manera constante
junto con las subjetividades.

Ahora bien, por qu se puede decir que la fotografa contempornea


acta en la interseccin dicotmica entre formalismo y crtica cultural
posmoderna? Claramente no asistimos a un retorno sobre la bsqueda
de la esencia fotogrfica en trminos puristas; sin embargo, s pode-
mos reconocer una serie de preguntas sobre lo constitutivo del acto
fotogrfico en relacin con las tecnologas de la imagen y los disposi-
tivos de construccin de la mirada cultural. Esto es, una serie de inte-
rrogantes que van desde la prctica misma hasta las reflexiones teri-
cas, problematizando las transformaciones del medio y sus mltiples
apropiaciones en la configuracin de sentidos en el espacio social.

Un referente significativo para comprender esta accin intermedia


lo podemos encontrar en el arte conceptual de finales de los aos
sesenta y principios de los setenta. Jeff Wall, en su artculo Seales
de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como
arte conceptual, presenta una mirada sobre la manera como dicho
movimiento hizo uso de la fotografa bajo una estrategia autorreflexiva
del medio para ubicar sus rasgos constitutivos o definitorios (cfr. Wall,
2003); bajo esta panorama podramos decir que los conceptualistas se
acercaban notablemente al ideal moderno formalista del que ya hemos
hablado. Sin embargo, los artistas del arte conceptual fueron ms all
en tanto no solo se preguntaron por lo constitutivo de lo fotogrfico,
sino que tambin desarrollaron una prctica crtica que cuestionaba
las funciones de registro y demostracin aparentemente innatas en la
fotografa, en tanto esta posea la capacidad para describir las cosas.
De ah que el arte conceptual plantee una importante pregunta por
el carcter documental de la fotografa y se distancie de la tradicin
foto-periodstica de la fotografa de reportaje. En este sentido,
podemos ver cmo, a pesar de desarrollarse en un perodo temporal

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cercano a la tradicin formalista, el arte conceptual incorpora una


serie de movimientos reflexivos y prcticos que se vinculan de manera
significativa con los usos sociales de la imagen fotogrfica en su
dimensin crtica documental.

Es importante resaltar que, tal y como lo anota David Green y Joanna


Lowry en su artculo De lo presencial a lo performativo: nueva revi-
sin de la indicialidad fotogrfica, pese a la desafortunada reduccin
del arte conceptual a la mera documentacin por cierta parte de la
crtica, lo realmente significativo en las operaciones desarrolladas
por estos artistas tena que ver en mayor medida con: cmo, a travs
de las estrategias de investigacin sistemtica de los parmetros tcni-
cos del medio, se haca evidente el dbil control que la fotografa tena
con la realidad, as como la inestabilidad consecuente de la creencia de
un sistema de registro objetivo inherente a ella. Es decir, el arte con-
ceptual a travs de su prctica con la fotografa puso en cuestin la no-
cin de prueba documental que da fe de un estado de cosas, llevando
al lmite la potencia misma de lo documental en la accin fotogrfica.7
(Cfr. 2007: 52-53)

Bajo esta perspectiva, lo que reconocemos en el arte conceptual como


referente y los puentes que podemos extender hacia la fotografa en
el arte contemporneo nos plantean una discusin en torno al: acto
fotogrfico en s mismo y a los usos que se le da a la fotografa enten-
dida desde una dimensin performativa. John L. Austin, en su teora
del discurso8, establece una distincin entre las frases constatativas
y los fenmenos lingsticos performativos a propsito de los actos
de habla. Para el filsofo britnico tal distincin representa la comple-
jidad del lenguaje frente al uso de determinadas palabras y enunciados
que implican una accin, y se relacionan directamente con el carcter
tico del sujeto que habla.9

Las frases constatativas son aquellas que describen un aconteci-


miento o un hecho y su significado est marcado por las relaciones

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denotativas implcitas con el mundo real, es decir en relacin directa


con su valor de verdad. En este sentido, el carcter constatativo lin-
gstico llevado al campo de la imagen nos permitira comprender la
concepcin habitual de la fotografa como medio objetivo de registro
de lo real y lo verdadero, su tradicional carcter documental.10

Por su parte, los fenmenos lingsticos performativos son aquellos


que funcionan como acciones y no tanto como significados; es decir,
se encuentran ms all de nuestras maneras de utilizar el lenguaje para
transmitir informacin o hacer afirmaciones sobre el mundo, pues di-
chos enunciados los usamos para hacer cosas. Un ejemplo de estos se-
ran las frases que enuncian promesas y que claramente representan algo
ms que una accin lingstica comunicativa, pues ellas comprometen
al sujeto tico de enunciacin y conllevan a una serie de efectos sobre la
realidad social que se construye en el intercambio.

Dicha dimensin performativa la podramos entender tambin


como actos de habla11, en tanto desarrollan una accin y al mismo
tiempo crean la realidad a medida que la nombran. Esta idea, llevada al
campo de la imagen, nos permitira entender el acto fotogrfico como
un acto de mirada, y de este modo proponer que: la fotografa en tan-
to acto de mirada crea la realidad a medida que la mira. Tal afirmacin
nos ubica en un lugar donde la relacin con la realidad est atravesada
por la accin fotogrfica y el hecho de documentar desde una postura
intersubjetiva. De este modo los actos de mirada se constituyen como
un campo discursivo desde el cual se puede comprender la construc-
cin visual de lo social.

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Trascmara

Tres
Nuevos documentalismos: giro subjetivo y construccin
visual de lo social en la fotografa contempornea
Este recorrido que hemos hecho hasta el momento ha tenido un ob-
jetivo principal: establecer la relacin que existe entre lo constituti-
vo del acto fotogrfico y los usos sociales de la imagen para sealar
la dimensin performativa de la fotografa, en tanto actos de mirada
que construyen la realidad a medida que la miran. Teniendo esta pro-
puesta en primer plano, me gustara regresar a las cuatro imgenes
que describamos al comienzo de este texto: Jimmy Paulette Taboo! In
the bathroom (1991) de Nan Goldin, Dakotas Crack-up (2007) de
Ryan McGinley, Less Than One, Yakutia-Russia (2008) de Alexander
Gronsky y finalmente Acute Surface (2010) que es parte de mi trabajo
como fotgrafo. Cada una de estas fotografas, en su justa dimensin
y en el marco de los contextos de circulacin a los que pertenece, nos
enfrenta a una serie de preguntas que actualizan la discusin sobre los
nuevos documentalismos en la fotografa contempornea.

Como vimos con el arte conceptual, la condicin misma de documen-


talidad y relacin con la realidad objetiva capturada entra en crisis
cuando el acto fotogrfico se desplaza hacia las construcciones de sen-
tido que provienen de los usos de las imgenes. La verdad de la reali-
dad comienza a ser cuestionada desde la imposibilidad del documento
fotogrfico para seguir siendo considerada como registro autntico de
algo que ha ocurrido y, en lugar de esta seguridad proporcionada por
el medio, se ingresa a un campo reflexivo donde la performatividad del
acto fotogrfico opera ms como una designacin en la construccin
de la realidad, que como una representacin de ella. Es por esta ra-
zn que podemos afirmar que la realidad se crea a medida que se mira,
como un acto de mirada, como un acto fotogrfico, y que su consti-
tucin como forma particular de visualizar el mundo tiene un origen
intersubjetivo entre el mirar, darse a ver y ser visto en el espacio social.

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Este tringulo que configura los actos de mirada, mirar, darse a ver
y ser visto, son los movimientos que me interesa destacar en la pro-
duccin de los fotgrafos que mencionbamos ms arriba, tanto en su
trabajo como en las experiencias con la visualidad a las que nos enfren-
tan; pues si partimos del hecho de que construyen la realidad a medida
que la miran, estaramos superando la idea de que el fotgrafo sale al
mundo y lo captura sin ms reparo que por el hecho mismo de tener
una cmara en las manos. Un mundo que siempre es igual y siempre
ha estado ah pese al sujeto mismo de la mirada. Esta es una idea dif-
cil de sostener hoy. De manera especial, la fotografa contempornea
nos enfrenta a un movimiento performativo que hace posible que esas
imgenes aparezcan en el mundo desde un lugar particular de enun-
ciacin individual y colectivo, y que sean una forma de comprender las
dinmicas sociales y las agencias polticas de los sujetos a travs de la
visualidad.

Desde hace algunos aos, el trabajo de Nan Goldin ha sido un referen-


te obligado en las transformaciones del documentalismo al interior del
arte contemporneo; sus imgenes aparentemente de mala calidad, es-
talladas, de tcnica amateur han sido de capital importancia para pro-
blematizar el lugar del sujeto de la mirada y el lugar del fotgrafo en la
construccin visual de lo social. Ella hace fotografas de sus entornos
prximos, de sus amigos, de sus dramas y de sus momentos cotidia-
nos. No hay una pretensin esttica de cubrir con el velo de la belleza
la toma, sino ms bien de sealar una realidad que se crea a travs del
registro, una realidad que se documenta y se enfrenta a muchas otras
imgenes que hacen parte de otros mundos.

Por su parte Ryan McGinley se reconoce como el fotgrafo de un gru-


po de amigos, el que siempre lleva la cmara a los viajes, a las salidas a
montar tabla, a andar por la calle, a las fiestas y a las madrugadas ado-
lescentes. McGinley seala la realidad en la que creci, la que le per-
mite reconocerse, en la que se identifica; no la representa sino la hace

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Trascmara

evidente. Con el tiempo su trabajo ha tenido una importante evolu-


cin y juega continuamente con lo inimaginable del acto documental,
bordeando siempre experiencias lmite donde el cuerpo y el paisaje
se juntan en imgenes que parecen ser solo un fotograma de algo que
est sucediendo y que no sabremos cmo terminar.

De Alexander Gronsky podramos decir que tiene una mirada particu-


lar. l nos enfrenta a la observacin aguda y ubicada desde una distan-
cia prudente frente al mundo. Sus imgenes no son pretensiosas en
cuanto a lo que podran contar, sino ms bien nos exigen ser atentos a
lo que no parece evidente, a los espacios que diariamente vemos pero
pasan inadvertidos ante nuestros ojos. Algo siempre est sucediendo a
la distancia, en un marco ms amplio de las acciones concretas, de ah
que sus tomas sean capaces de mostrarnos una valiosa amplitud que
nos sorprende.

Finalmente, no pretendo hablar de mi trabajo como fotgrafo como s


de la valiosa influencia de fotgrafos como Goldin, McGinley y Grons-
ky en l. La pregunta inicial, qu puede significar esta imagen? ha
sido un detonante que me ha permitido indagar por los modos como
la fotografa contribuye de forma especial en la construccin visual de
lo social, pero tambin un detonante para revisar de manera aguda las
acciones que como fotgrafo desarrollo, los lugares que ocupo como
sujeto de la mirada y las agencias polticas que a travs de la cmara, ya
sea detrs o enfrente de ella, se movilizan.

Documentar ha hecho parte de mi ejercicio como fotgrafo hace ya


algunos aos, no la realidad, sino una realidad que descubro y que
cobra sentido en el acto mismo. Beatriz Sarlo introduce el concepto
de giro subjetivo para estudiar las transformaciones en los estudios
de memoria e historia a partir de la revaloracin de la primera persona
como punto de vista. Es as como las historias de la vida cotidiana cobran
fuerza, y reubican los discursos que tradicionalmente determinaban

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Andrs Foglia

las polticas de la identidad al interior de la historia social. Este giro


representa un importante reordenamiento ideolgico y conceptual
del pasado y sus personajes, pero claramente tambin del presente y
sus narraciones permitiendo que emerjan de manera diferente sujetos
polticos antes invisibilizados (Cfr. 2005: 17-22). Esta relacin con
la primera persona, con la fuerza de las historias de la vida cotidiana,
pero tambin con la posibilidad de establecer un valioso vnculo entre
lo personal como manifestacin de lo pblico y colectivo, es lo que
me lleva a pensar que la fotografa contempornea a travs de sus
nuevos documentalismos comporta un giro subjetivo que vale la pena
estudiar.

Este no es un fenmeno completamente nuevo,12 ni tampoco el ni-


co que se puede observar en la produccin contempornea, pero s es
uno que cada vez cobra ms fuerza como estrategia discursiva y que
hace posible problematizar ese punto intermedio del que ya hemos
hablado: entre lo esencial del acto fotogrfico y los usos sociales de las
imgenes. Un lugar legtimo desde el cual mirar, darse a ver y ser visto
en la produccin de subjetividades que se agencian a travs y pese a
las imgenes. Y digo tambin pese a las imgenes porque justamente
uno de los puntos sobre la agenda poltica de los que trabajamos en
este campo es poder mirar no solo cmo la fotografa contribuye en la
construccin visual de lo social, sino tambin, y desde una perspectiva
crtica, cmo esas construcciones estn atravesadas por lugares donde
el poder y la resistencia operan de manera conflictiva en las represen-
taciones y designaciones. Un giro subjetivo en la fotografa contem-
pornea abre tambin un campo reflexivo para pensar el documen-
talismo hoy como herramienta discursiva, con sus lmites, alcances y
tensiones que claramente no se resuelven en las imgenes, sino en la
compleja experiencia visual que los espacios sociales y las relaciones
intersubjetivas, por dems polticas, performan da a da.

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Trascmara

bibliografa
Austin, John L., (1996). Cmo hacer cosas con palabras, Editorial Paids, Barcelona.
Batchen, Geoffrey, (2004). Arder en deseos: la concepcin de la fotografa, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona.
Green, David y Lowry, Joanna, (2007). De lo presencial a lo performativo: nueva
revisin de la indicialidad fotogrfica en David Green (eds.), Qu ha sido de la foto-
grafa?, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Sarlo, Beatriz, (2005). Tiempo pasado, en Tiempo pasado. Cultura de la memoria
y giro subjetivo. Una discusin, Siglo XXI, Buenos Aires.
Tagg, John, (2005). El peso de la representacin: ensayos sobre fotografa e historias,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Wall, Jeff, (2003). Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte con-
ceptual o como arte conceptual en Gloria Picazo y Jorge Ribalta (eds.), Indiferencia
y singularidad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

noTas
1
Para una versin de esta imagen ver:
bonnieseager.blogspot.com/2008/06/extended-learning-agreement.html
doingbeyondgender.net/cms/index.php?file=thumbpop&pic=109
2
Ver en: fuckyeahryanmcginley.tumblr.com/image/105741222
3
Ver en: arttattler.com/archivealexandergronsky.html
4
Para un estudio profundo de los inicios de la fotografa vase: Newhall, Beaumont,
(1983). Historia de la fotografa: desde sus orgenes hasta nuestros das, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona. Sougez, Marie-Loup (c1985). Historia de la fotografa, Edi-
ciones Ctedra, Madrid. Batchen, Geoffrey, (2004). Arder en deseos: la concepcin
de la fotografa, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
5
Al interior de la crtica posmoderna es posible reconocer una variedad de estructuras
tericas. Entre otras podemos encontrar el marxismo, el feminismo, el psicoanlisis y
la semitica. (Cfr. Batchen, 2004: 12)
6
Cita incluida en el apartado anterior: (Batchen, 2004: 13).
7
Ejemplos de esta forma de operar los podemos encontrar en las series de Ed Ruscha
Twenty-six Gasoline Station (1963) y Every Building on Sunset Strip, Los Ange-
les (1966), as como en las series de Robert Barry Inert Gas Series (1969).
8
Especficamente en la serie de conferencias ofrecidas a mediados de los aos cin-
cuenta y publicadas bajo el ttulo Cmo hacer cosas con palabras.

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Andrs Foglia

9
Proposiciones ticas las llama Austin (Cfr. 1996: 46)
10
Concepcin que se desarroll a finales del siglo XIX y persisti durante las primeras
dcadas del siglo XX.
11
Para un estudio amplio de los acto de habla ver Cmo hacer cosas con palabras.
J.L. Austin
12
La distincin de nuevo se hace en el sentido de lo que inaugura como prctica
y reflexin, es decir sus transformaciones en la produccin fotogrfica contempor-
nea. No tanto en relacin con una forma de hacer fotografa que no pueda encontrar
precedentes o carezca de referentes importantes anteriores. Claramente, la fotografa
documental ha experimentado diversas transformaciones a lo largo del siglo XX que
difcilmente la podran caracterizar de una sola manera. Ac nos interesa destacar el
carcter documental que pone en juego la fotografa al interior de las prcticas artsti-
cas contemporneas especficamente.

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La imagen o el hbitat del anfibio

Klver Vsquez*

la imagen vnculo

L
a imagen fotogrfica es aquel fragmento de realidad suspendido
en un tiempo que no es el presente y cuya presencia material
quebranta tal realidad. Esa imagen-realidad deviene en umbral
entre dos espacios fsicamente separados y ontolgicamente opuestos,
que surgen en lo humano y lo artificial al mismo tiempo. Ese umbral
determina la relacin hombre-realidad a travs del gesto de fotografiar.
Ninguno de estos espacios tendra relacin alguna entre s de no ser
por la imagen; esta instaura por su naturaleza la nocin de otra reali-
dad, otro espacio. Es precisamente la imagen la que pone en evidencia
la existencia de esos dos mbitos, de ese otro lugar. Es dicotoma es-
pacial y es ella la que nos habla de su accesibilidad y su habitabilidad,
pero solo a travs de la mirada, de la vista, ya que esa es su funcin
primordial: permitir que el sentido ms utilizado por el hombre, el
aparentemente ms intelectual, sea el nico que tenga acceso a ese
territorio. Tal vez no necesitemos ms para estar ah, ya que la vista
puede transportarnos all.

*
Klver Vsquez Vargas. (Latacunga, Ecuador, 1975). Arquitecto y fotgrafo por la
Universidad Central del Ecuador en donde actualmente se desempea como docente.
Ha participado en numerosos eventos de fotografa y arte contemporneo, entre los
que se destacan el Concurso de Fotografa F.A.U. y el Saln de Arte Contemporneo
Mariano Aguilera.
klefvas@yahoo.com.ar www.frag-ment-arte.blogspot.com

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Trascmara

La imagen posibilita que dos espacios heterogneos se encuentren en


la superficie material y plana del papel fotogrfico o del monitor. La
imagen es parte de ese plano-lmite y, tal como este, su funcin es im-
pedir o por lo menos filtrar el acceso directo entre esos espacios.
Ese encuentro visual solo puede ser una proyeccin de la realidad, a
fin de cuentas inaccesible: su existencia depende de la imagen que la
represente. Una imagen fotogrfica es al mismo tiempo un exterior ilu-
sorio (la foto) inaccesible y esttico que pertenece a un pasado vivido
o a un futuro anhelado y un interior real y fugaz que es el presente en
que habitamos y donde nos ubicamos como espectadores.

venTana de luz

Pronto vendr la primavera. Quiero ver la luz! Ms luz! Y mand a su


nuera Otilia abrir las ventanas, antes de cerrar sus ojos para siempre.
Wolfgang Goethe

Las ventanas en cualquier edificacin permiten, tambin como las


imgenes, mostrarnos la existencia de otro espacio. En arquitectura
es gracias a la ventana que el confinamiento limitado por los planos
verticales y horizontales (paredes, piso, techo) es decir, el espacio
arquitectnico se hace visible. Una ventana es ante todo luz. La luz
de la ventana nos permite ver y vernos en el espacio y el tiempo. El da
y la noche, la lluvia y el viento y todo aquello que est fuera se traduce
en la ventana como intensidad luminosa y, de esa manera, la luz define
el tiempo del espacio. Las imgenes fotogrficas tambin son luz o por
lo menos son la huella de esta.
La ventana, al igual que la imagen fotogrfica, es abertura bidimensional
en una superficie generalmente vertical, sustentada por un inmueble
arquitectnico. Adems, ambas, la ventana y la fotografa, comparten

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Klver Vsquez

una misma protagonista: la luz. Para Walter Benjamin, lo vertical tiende


a la representacin y lo horizontal al smbolo, a lo abstracto. De esta
manera, la fotografa-ventana al ser leda como plano vertical es una
representacin de la realidad, de una realidad que, a fin de cuentas, se
traduce en luz. La ventana es atravesada por luz natural, pero es bien
sabido que el sol no es la nica fuente luminosa existente; como dice
Pal Virilio: esta ya fue reemplazada por la luz elctrica y ambas a su
vez como luz directa fueron reemplazadas por la luz electro-ptica o
luz indirecta1, propia de pantallas y monitores.
Estas nuevas ventanas de luz indirecta o pantallas tambin son super-
ficies bidimensionales, pero su ubicacin no est anclada a la arqui-
tectura, son parte del mobiliario; caracterstica que permite no solo
iluminar o visibilizar un espacio esttico como cualquier ventana, sino
tambin cargarlo de significacin ya que all es donde habitan las im-
genes. Pero adems, y considerando que se trata de imgenes lumino-
sas, esta nueva ventana puede configurar o ser parte primordial de un
espacio arquitectnico en constante mutacin semitica, que a la larga
subordina el espacio tridimensional real para incurrir en un espacio-
imagen o arquitectura virtual.

habiTar la imagen
Toda una vida puede ser sintetizada en una aparicin momentnea.
Susan Sontag

En la actualidad las imgenes dominan casi todo entorno habitado por


el ser humano; la produccin, distribucin y consumo de imgenes
est al alcance de todos y cualquiera est posibilitado a capturar un
fragmento de su particular realidad e inmediatamente compartirlo con
otro contexto. A travs de Internet y los medios masivos de comuni-
cacin, el mundo de la imagen alcanza proporciones globales condi-
cionando estticas y modos de ver que cambian y mutan antes de ser

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Trascmara

asimilados, volviendo efmera toda realidad simblica. Consumimos


imgenes a un ritmo an ms acelerado y, as como Balzac sospechaba
que las cmaras consuman capas del cuerpo, las imgenes consumen
la realidad. Las cmaras son el antdoto y la realidad un medio de vol-
verla obsoleta2. Esa realidad obsoleta a la que alude Susan Sontag es
la realidad que hoy habitamos, una realidad que intercambia sus ca-
pas con la imagen; una realidad virtual a la que muchos seres huma-
nos le encargan buena parte de su vida social, laboral y emocional.
Las redes sociales son ahora el depsito donde la memoria, el imagina-
rio simblico de una vida, se guarda y junto con sus imgenes encuen-
tra nuevo significado.
Redes sociales y mundos virtuales determinan el nuevo espacio habi-
table, un espacio para la mirada donde el cuerpo deviene en su repre-
sentacin virtual, en imagen, en avatar. Un espacio al que se accede
a travs de la ventana luminosa de un monitor y donde la vida se con-
vierte en un simulacro que se consume incesantemente a travs de las
imgenes. Imgenes de la sociedad de consumo. Una sociedad que
impone como norma la aspiracin a no vivir nunca privaciones, fraca-
sos, angustias, dolor, pnico, donde la muerte misma se tiene no por
algo natural e inevitable sino por una calamidad cruel e inmerecida,
crea una tremenda curiosidad sobre estos acontecimientos; y la foto-
grafa satisface parcialmente esa curiosidad3. Sociedad de la mirada y
de la imagen, en cuyo espacio virtual simulamos un hbitat.

la casa del anfibio


La arquitectura siempre nos envolvi con distancia; fue nuestra ves-
timenta ms cmoda, atuendo que no llevamos, pero al que siempre
regresamos y gracias a ella podemos asimilar nuestro espacio, un es-
pacio personal e ntimo donde nuestra manifestacin existencial se
conjuga con el objeto-espacio de la arquitectura. Y es as como esta

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Klver Vsquez

pone en evidencia la relacin hombre-mundo que se manifiesta en la


dicotoma espacial de lo privado y lo pblico, siendo su materialidad,
su fachada principal, la piel ltima con la que se protege y con la que
se muestra el ser humano, es su identidad. Esta, por otro lado, es la
manifestacin del lmite territorial que el ser humano puede alcanzar
por su propia naturaleza expansiva en la interrelacin con los otros.
Esta interrelacin social define la fisonoma de su arquitectura, de su
ciudad, de su territorio, o de su espacio especfico como lo llama
Virilio cuando analiza los conflictos sociales:

las rivalidades entre aquellos que ocupan y conservan un ecosistema como


el lugar que los especifica en tanto familia o grupo [] porque si el ser es el
habitar, en lengua germnica antigua el buan, el no habitar es no ser ms []
del hombre privado de espacio especfico y por tanto de identidad.4

Cuando la ventana se desprende de la arquitectura para tornarse mue-


ble, configura tambin ese atuendo espacial con que nos identifica-
mos. Si la identidad estuvo siempre ligada a la estabilidad de un es-
pacio especfico como garanta de permanencia en el tiempo, con la
nueva ventana-pantalla, esta posiblemente adquiere otra connotacin
relacionada con un tiempo y espacio diferente.
La conciencia de espacio arquitectnico de alguna manera se
pierde cuando la distancia entre el ser humano y los lmites fsico-
arquitectnicos se acortan. Con la ventana-pantalla estos lmites
territoriales resultan prcticamente prtesis tecnolgica del cuerpo,
de un cuerpo que ya no se desplaza y cuya nocin de espacio ntimo
deviene en espacio hermtico. Ya la alcoba, la cama-armario de los
bretones o de los auverneses presagiaban la Capsule Hotel Kotobuki
de Osaka, con sus habitaciones celulares de tres metros cuadrados
que no permiten que nadie se mantenga en pie, pero que en cambio
poseen televisin y telfono incorporado.5 Espacio hermtico dotado
de tecnologa. El mundo propio no est solamente afuera, est
tambin adentro. [] El habitante se vuelve el hbitat de la tcnica.

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Trascmara

Es fagocitado. Y esto es la exclusin. Una persona equipada como un


territorio no es ms un habitante, se transforma en hbitat.6

U.S. Walker, Iroshi Sujimoto, Nueva York, 19787.

El espacio jerarquizado de la casa desaparece, se aplana en una


superposicin de ventanas que surgen brillantes al encuentro de
una dilatada pupila que se desplaza con el cursor por el plano de una
realidad intangible. Es eso el cuerpo ahora, tan solo una mirada, un
anhelo excitado por luz artificial. Toda la realidad desaparece ante una
pantalla que se incorpora al cuerpo como una venda a los ojos, aislando
virtualmente al individuo de su contexto. El mayor peligro de la
dicotoma entre lo real y lo virtual es que nos facilita la desencarnacin
de nuestra personalidad profunda, induciendo de este modo un mayor
aislamiento afectivo y espiritual8. Su relacin con el mundo, con el
otro ya no se basa en la realidad concreta de una presencia, sino en

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Klver Vsquez

la simulacin de una imagen numrica o digital. O tal vez se basa en


ambas, como lo hara un anfibio en la tierra y el agua.

El hombre en la actualidad se desenvuelve en los dos lados de la venta-


na, es un ser que transita entre lo real y lo virtual o, como dira Philippe
Quau, entre lo que se nos resiste (realidad) y lo que no pone resis-
tencia (virtual). Ya Pascal imaginaba al anfibio humano, al ni ngel ni
demonio, negacin esencial que escindi siempre el espritu humano
en la dicotoma presencia-ausencia; ser fundamentalmente inconfor-
me con su naturaleza. Es as como la idea de estar en una realidad que
pueda ser controlada al antojo se vuelve fascinante y seductora, tanto
que mucha gente basa su vida social y laboral en esa otra realidad, sien-
do ellos mismos avatares; smbolos de un hipertexto o representacin
digital de un cuerpo ideal/platnico que se opone al verdadero, al que
tarde o temprano regresarn porque este nunca podr ser virtual, ya
que el cuerpo es la sustancia irreductible que nos unifica como ser.

El ciberespacio como modelo matemtico es una construccin ideal,


donde la imagen es la nica manifestacin sensible de ese modelo abs-
tracto, donde cuerpo y materia carecen de peso existencial y fsico.
Se vuelve a la levedad de la imagen como arquetipo de lo posible. Y
es esa posibilidad lo que la diferencia de la imagen anloga; donde se
puede estar pero no se puede tambin ser. El mundo de la red es, sobre
todo, el mundo de la imagen, de nuestra imagen. De una imagen que
la retina ya no puede sujetar, aprehender, apreciar. Su generacin y
concepcin ya no depende de nosotros, sino de los medios tcnicos
y virtuales, donde nacen y mueren en parpadeante ciclo vital. Noso-
tros somos un pretexto, quiz tan solo la mejor excusa que ellas tienen
para multiplicarse sin parar. La mayora de nosotros por no decir
todos antes que personas, somos imagen, dato iconogrfico, signo
vital. Ellas son quienes condicionan nuestra personalidad. La vida es
juzgada por esa imagen, por esa autorrepresentacin condicionada,
cono pagano o registro de existencia. Es la imagen del cuerpo.

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Trascmara

El cuerpo anfibio navega en dos mundos diferentes, socialmente es


construido por ellos, l pertenece a esos mundos y como tal los re-
presenta, de tal manera que su persona se bifurca, su personalidad
se divide y la identidad del cuerpo anfibio adquiere una connotacin
contrapuesta. Son las dos caras de una mscara establecida en el mun-
do social real, pero que se muestra entera en el virtual. Una mscara
que es ante todo imagen. Son las imgenes quienes establecen nuestra
personalidad y quienes manifiestan la identidad de un cuerpo oscilan-
te que habita voluble lo real y lo virtual, cuya presencia y permanencia
en el espacio y tiempo es tan solo un simulacro, un baile de disfraces
en la caverna donde las sombras nos deslumbran.

bibliografa
Virilio, Paul, (2006). Velocidad y Poltica, La Marca Editora, Buenos Aires.
, (1999). La inercia polar, Trama Editorial, Madrid.
, (1977). Velocidad y Poltica, La Marca Editora, Buenos Aires.
Quau, Philippe, (1995). Lo virtual, virtudes y vrtigos, Ediciones Paids.
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Santillana, Mxico.

noTas
1
Virilio, Paul, (1999). La inercia polar, Trama Editorial, Madrid, p. 23.
2
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Santillana, Mxico, p. 250.
3
Ibd., p. 235.
4
Virilio, Paul, (2006). Velocidad y Poltica, La Marca Editora, Buenos Aires, p. 75.
5
Virilio, Paul, (1999). La inercia polar, p. 55.
6
Ibd.
7
Ver en: minimalexposition.blogspot.com/2009/11/hiroshi-sugimoto-theatres.html
8
Quau, Philippe, (1995). Lo virtual, virtudes y vrtigos, Ediciones Paids, p. 49.

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Ensayo sobre la apropiacin

Rafael Garrido*

A
unque la apropiacin una estrategia usual en la fotografa y
en el arte ha abierto muchas posibilidades estticas, visua-
les, poticas, narrativas, filosficas, conceptuales, etc.; puede
escandalizar e incluso ser criminalizada, es una prctica ampliamente
difundida. Utilizando Internet como el archivo ms amplio de im-
genes/fotografas, hay quienes basan su trabajo artstico nicamente
en la apropiacin. Mis fotografas pueden ser utilizadas total o parcial-
mente para la creacin de nuevos trabajos visuales, sin recibir ningn
tipo de gratificacin alguna. Tal vez el solo hecho de que algo mo haya
causado el impacto suficiente para ser reutilizado, me gratificara.
Pero si la reutilizacin de esa imagen lucra ms de lo que yo recibo
como remuneracin, cmo cambiara entonces mi opinin? Qu
opinin podra yo tener, si yo tambin utilizo en mi prctica imge-
nes, fotografa, sonido y video, creado total o parcialmente por otras
personas? As, el presente es un remix, donde poco o nada es exclusi-
vamente original.

*
Rafael Garrido (Estocolmo, Suecia, 1976). Artista multimedia, con estudios en la
Universidad de Estocolmo Konstfack. Termin su postgrado en 2012. Ha estado
vinculado con la fotografa desde el comienzo de sus estudios artsticos en Ecuador.
Actualmente trabaja y reside en Estocolmo.
rafagara@gmail.com www.rafaelgarrdo.com

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Trascmara

La apropiacin como mtodo o herramienta creativa puede bien caer


dentro de la provocacin, pero tiene adems cualidades muy resca-
tables en un mundo saturado, intoxicado e inundado de imgenes,
donde todo puede caer en la gran licuadora del remix y la discusin
de lo original. En esta saturacin y flujo es difcil distinguir la autora
de una imagen o foto que bien puede pasar desapercibida o no. Pero
cunto es necesario que uno, como ente artstico, pueda, necesite o
sienta afectar o transformar una imagen para que esta tome la forma,
intencin y narrativa de uno? Eso es ya cuestin de cada uno; pero hay
la posibilidad de que por no tener el cuidado o la audacia suficiente
como apropiador el autor se sienta perjudicado, lo que concluira en
los juzgados. Ms adelante citar un caso que ha revuelto el tema de la
apropiacin y ha hecho de este tema un tanto ms sensible.

Por otro lado, la utilizacin de la red como archivo fotogrfico equival-


dra a la utilizacin de cualquier otro archivo; bien sea para hacer un
comentario o crtica institucional o remover algn hecho cuya docu-
mentacin est olvidada en los polvorientos archivos fsicos, subsue-
los fros, bodegas silenciosas. Siendo entonces la red el archivo ms
amplio y libre, que permite su utilizacin y/o apropiacin de imge-
nes ah almacenadas de manera libre; hacer uso de estas imgenes para
fines artsticos es cuestionable pero no por eso abolido. Veo yo con
inters esta prctica como alternativa esttica, narrativa, adems atrac-
tiva por la inmensa cantidad de material disponible para el beneficio
lucrativo de uno.

Con lo que me cuestiono si es necesario tomar fotografas para llamarse


artista/fotgrafo, o si es necesario tener una cmara para exponer
fotografas. Definitivamente todos pueden tomar fotos y en segundos
echarlas a la red (tal vez para llamarse fotgrafos). La fotografa,
como todas las ramas creativas, trata de llevar la disciplina tan lejos
de la prctica tradicional que resulta, por ltimo, convirtindose
en otra subdisciplina, o generalmente en hbridos poco asociables

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Rafael Garrido

con su contexto histrico, tradicional; vanguardias necesarias hasta


cierto punto. Qu sera del arte o de la fotografa si no fuese por la
apropiacin? Qu sera del arte si Hitler hubiese sido artista exitoso?

Si bien me confunde, tambin me satisface a veces no saber todas las


respuestas; eso encuentro atractivo y del mismo modo me inquieta, y
tal vez hasta me puede llegar a provocar, as como las tendencias arts-
ticas, cuasi alqumicas de transformacin, de lo mundano a lo precio-
so, de lo horrendo a lo bello, de lo cotidiano a lo insignificante. Aqu
vale aclarar que los adjetivos opuestos son utilizados de modo subje-
tivo y abiertos a interpretacin; ya que depende de qu lado de la es-
ttica est uno enfocado. Me pregunto por qu una fotografa tomada
por un fotgrafo X no se da por acabada tan solo porque no fue firmada
enmarcada si es el caso, aunque cual posta sigue an cargan-
do potencial comunicativo, potico o narrativo. El potencial utilizado
con la tctica se precisa considerando que esta imagen X entra en la
paleta artstica de X persona; como si fuese un color a ser mezclado
y usado. Es as como se carga con otra historia u otra mitologa. Se
transforma de todos modos en una nueva narrativa nica, totalmente
desvinculada, descontextualizada de su contenido original, aumentada
en subjetividad, dejando de ser una imagen cerrada, volvindose una
imagen abierta, recargada de nueva poesa, requiriendo otra rutina de
gimnasia mental. Hay quienes dicen que la apropiacin pertenece a los
vagos; seguro que eso no entra dentro de la definicin de lo que arte es
o no es. Ms bien, considero que es el poder del aula blanca, llmesela
galera, el que logra transformar, subjetivizar, embellecer y elevar los
precios de todo lo que en ella entra.

Recientemente estuve en una exposicin del fotgrafo y artista alemn


Wolfgang Tiellman, donde algunas de las muchas habitaciones de
la exhibicin se asemejaban a distintos casos investigativos, estilo
laboratorio, o mind-maps, llamados Estudios de la verdad (Truth
Study) o El ltimo peridico (The last newspaper). Aunque Tiellman

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Trascmara

es considerado ms un fotgrafo a tiempo completo, me llam la


atencin una sala donde haba recortes, fotografas, fragmentos,
incluyendo texto de peridicos y revistas de toda ndole, aparentemente
coleccionados durante mucho tiempo, expuestos sobre mesas tipo
mostrador, bajo vidrio yo haba trabajado en fundar peridicos antes,
en la serie de los Soldados (1999). l se considera un adicto a los
peridicos y los ha recopilado desde la infancia. Considera que un
peridico o diario contiene la esencia de todo el mundo. Entre los
aos 2002 y 2004, una visin ms clara del mundo en que vivimos
surgi, despus de que los aos 90 parecieron una dcada menos
cargada polticamente. En su frustracin e ira con estos eventos, pas
mucho tiempo leyendo los medios de comunicacin y pensando en
todas estas afirmaciones distintas a la verdad, la gran verdad; que
fue la justificacin perfecta detrs de toda esa violencia y guerras.
Considerando que todos los problemas que el mundo enfrentaba en
esos momentos partan de la ambicin humana por aduearse y poseer
la verdad absoluta. Aunque estas mesas no daban una imagen clara, ya
que tambin eran composiciones intuitivas y libres que cambiaban en
cada exposicin, exista un juego interesante entre factos y abstraccin
total. Tiellman creaba estos mapas de ideas de recortes como muchos
habrn hecho y tendrn en las paredes, donde cada uno crea su lgica
interna (a propsito de alquimia visual).

Pero si tomamos los casos contemporneos que rozan la lnea de lo


legal con lo ilegal, tendramos tal vez que retroceder cien aos para
incluir al readymade duchampiano. Me atrevo a especular y compa-
rar la apropiacin o el giro que el arte ha tomado con l; por ejemplo,
el urinario, obra icnica de su produccin. Duchamp no afect a la
produccin artstica de nadie y tampoco afect las ventas de urinarios
de la compaa que los produca. Hasta ah con lo tcticamente inc-
modo, ya que se trata de cmo se ejecuta lo que se hace; y tambin de
salirse con la suya. Cmo uno puede abrir la percepcin y el modo
de ver las cosas y otro puede volverlo ilegal? Tal es el caso del artista

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Rafael Garrido

Richard Prince, que fue enjuiciado junto con su galerista por el fot-
grafo Patrick Cariou. El caso contra Prince se debi a que se apropi
de fotografas que Cariou haba tomado de los rastafaris en Jamaica
(Yes Rasta) durante un perodo de seis aos. Prince admiti haber
utilizado hasta 40 fotografas de las que Cariou haba tomado; expli-
c que las fotografas eran aburridas y que las transform en pinturas
interesantes. La noticia provoc comentarios clidos entre los exper-
tos sobre derechos de autor, en fotgrafos, en artistas de collage, en
pintores que han utilizado imgenes apropiadas y en genios del open
source (fuente abierta). Segn algunos, parece que el gran error de
Prince fue haber tenido xito y que el copyright fuera una herramienta
conveniente para la redistribucin de una parte de su riqueza. Pero el
caso fue que Prince vendi sus pinturas por miles de dlares mientras
Cariou las venda por cientos. Celos? Segn entiendo en este tipo
de apropiacin se debe demostrar los daos causados al perjudicado.

La apropiacin de material ajeno para bienes personales es un delito y


eso todos lo saben, es plagio, piratera, etc. Todos o muchos cometen
probablemente crmenes de piratera o plagio de alguna u otra mane-
ra. En el caso de la apropiacin dentro del arte fotogrfico, para con-
textualizarlo, es cuestin de tctica creativa, donde el autor de la nueva
obra es expuesto y, por ende, es ms susceptible a ser condenado. Uno
de los factores que me atrae de la apropiacin como tendencia artstica
es la irreverencia del acto. Los iconos son ms fciles de reconocer,
por ende vender y lucrar. Por eso, si piensas empezar en el negocio de
la apropiacin, empieza con iconos, la irreverencia es mayor, tiene un
mensaje crtico claro y no te olvides de transformarlo, por ms poco
que sea.

Hay fotografas muertas que reviven como aquellas de casos


criminales no cerrados que, si no fuera por personas creativas,
curiosas, investigadoras, moriran en el vaco del olvido. Estn por lo
tanto hacindole un favor a la imagen, trayndola de nuevo a la vida;

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resucitando la imagen con otro cerebro, por as decirlo. Una narrativa


Frankenstein, en la que la combinacin o nueva vida que tome, bien
pueda tambin volverse contra su creador. La apropiacin es retomar
el discurso donde el anterior lo dej. Guy Debord escribe Las ideas
se mejoran, el sentido de las palabras participa en ello. El plagio es
necesario, el progreso lo implica (1983). Algo similar sucede con el
conocimiento en general; este siempre depende de otro conocimiento
ya desarrollado; luego encuentra su propio contexto, creciendo y
permitiendo que el crculo se desarrolle, se repita y se expanda.

La utilizacin de imgenes colectadas de la red, imgenes annimas,


de personas/autores, en muchos casos annimos, imgenes de viaje,
reportajes, imgenes que en la mayora de los casos pasan desaperci-
bidas, o han hecho ya su trabajo informativo y se han aadido a la can-
tidad de imgenes informativas o de desastres de la humanidad; todas
estas, en general, son parte del cmulo de imgenes que se almacenan
en Internet. Pero cuando el artista colecciona (y no creo que este sea el
nico mtodo posible, pero utilizo como referencia ya que menciona-
r unos casos a continuacin) y crea un collage de estas imgenes con
un fin especfico, un mensaje, una narrativa potica especfica, todas
estas imgenes cobran otro significado. No tendra sentido pedir per-
miso a todas las miles de personas de las que uno ocupa sus imgenes.

Con respecto a la utilizacin de la red como base de archivos pa-


sando de la fotografa al video-arte, destaco el trabajo de la artista
sueca Nicola Bergstrm Hansen, quien hace uso casi nicamente de
imgenes o informacin de la red, utilizando libremente su conteni-
do y adentrndose en archivos a veces ominosos, creando narrativas
y crticas sociales, con temticas relacionadas con la violencia. En su
video Over the rainbow (Sobre el arcoris, 2012), parte de la banda
sonora es originalmente de la pelcula clsica El mago de Oz en la
que al personaje principal, Dorothy, se le pide ir a algn lugar donde
no pueda causar ningn problema; ella se pregunta si existe tal lugar y

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Rafael Garrido

estalla en una de las canciones del mundo del cine ms famosos: Over
the Rainbow. En el video, la misma cancin est interpretada por la
Banda Brass BAE Systems, la gigantesca industria de armas que es en
parte propiedad sueca. El video contiene imgenes de una tormenta
de noticias de tierras lejanas, donde los aviones de combate y los cielos
azules no siempre estn asociados con los festivales. Los textos que
estn integrados en la composicin son campaas tipo slogan de los
fabricantes de armas de Saab AB y comercializacin de BAE Systems.
Los textos transmiten la posicin de la industria de armas sobre su
propia contribucin a un medio ambiente seguro y protegido, utili-
zando fotos de guerras. Estas imgenes apropiadas de varios sitios de
noticias o reportajes de guerra, independientemente de lo que los fo-
tgrafos tuvieron que pasar para tomar estas fotos y traernos a todos lo
ltimo en informacin sobre los conflictos mundiales, son utilizadas,
no para perjudicar a los fotgrafos sino para, junto con este material y
el metafrico uso de la msica, crear una crtica al sistema blico de un
pas, que no puede tomar una posicin neutral en lo que los conflictos
a nivel mundial concierne.

Siguiendo esta lnea, el trabajo de Penlope Umbrico vendra a ser el


gran apstrofe y la personificacin del verbo apropiacin de imgenes
de la red. Como vena contando en prrafos previos, depende de la
cantidad alterada que un artista haga a una imagen/ fotografa para
llamarla propia. La produccin de Umbrico es netamente basada en
fotografas tomadas de Internet, y poco o nada las altera, sino ms bien
fragmenta su contenido, sin revelar la informacin original de cada
fotografa.

Este tema tiene repercusin sobre mi trabajo como fotgrafo, pues


cuento con un blog en el que publico mis fotografas sin proteccin
alguna (sellos de agua o tamao/resolucin del documento). Ahora
trato, a modo de conclusin, de reflexionar esta temtica desde mi
propia prctica, ya no como apropiador sino como afectado. Me

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Trascmara

gustara verlo como un halago, en el supuesto caso de que me llegara


a enterar de que un artista ha tomado una imagen ma y ha creado una
nueva narrativa a partir de su propia realidad y universo. Que haya
sabido tener la paciencia de afectar la fotografa o imagen. Hay una
gran diferencia entre plagio y apropiacin. El segundo es el uso de
un sistema orgnico en constante expansin, desarrollo y flexibilidad.
La posicin de Umbrico, que tambin ha cado vctima de lo que se
podra llamar reapropiacin, demuestra ms la omnipresencia del
concepto de apropiacin. Habr quienes crean que la apropiacin de
la inmaculada creacin de algn artista es pecado, falta de creatividad,
vaguedad y crimen, pero tambin afirmo que se trata de tctica,
gusto esttico, verbo retrico y actitud. No creo que haya perjuicio
econmico debido a la apropiacin; y si es as, pues que empiecen los
juicios si hay leyes que apliquen.

bibliografa
Debord, Guy, (1983). Society of the spectacle, Black & Red, Detroit.

fuenTes virTuales
selfselector.co.uk/2010/11/15/interview-with-wolfgang-tillmans/
www.artnet.com
nicola.se
penelopeumbrico.net

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Pensar las mquinas que toman fotos

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La fotografa
y el proyecto industrial de los aparatos

Karen Alejandra Toro*

P
arecera que en este preciso momento, justo cuando la foto-
grafa digital parece haberse impuesto como lenguaje central
dentro de la era digital, se hace impostergable una reflexin so-
bre su estado, sus prcticas y sus proyecciones. Aceptando el desafo
planteado por Panero, la invitacin de Flusser, buscando la respuesta
o solucin al cuestionamiento de Marcuse; y a partir de la reflexin
crtica, se propone una perversin al estatuto fotogrfico.

El presente ensayo forma parte (con mnimas modificaciones y aclara-


ciones) del primer captulo de mi tesis de grado Sobreimpresiones de
una ciudad: Una perversin al estatuto fotogrfico.

el Programa de los aParaTos Tecnolgicos


Algunos autores de la teora de la imagen hablan de la existencia de
las mquinas de imgenes; Dubois las seala como aquellas que

* Karen Alejandra Toro (Quito, Ecuador, 1990). Licenciada en Fotografa por la


Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. Se ha desempeado como fotgra-
fa independiente, directora de fotografa en distintos cortometrajes y ha sido respon-
sable de la foto-fija en numerosas obras cinematogrficas. Varios de sus proyectos
han obtenido importantes premios; ha publicado artculos y ensayos en diversas revis-
tas especializadas.
amapola.karen@gmail.com

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Trascmara

presuponen un dispositivo necesario para la constitucin de la imagen:


un arte del hacer que precisa a la vez de tiles (reglas, procedimientos,
materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento (proceso,
dinmica, accin, organizacin, juego)1.

Ciertamente la utilizacin de aparatos tecnolgicos siempre fue pro-


pia de la creacin de obras artsticas, aunque las finalidades con que se
usaba cada una eran seguramente diversas; algo en comn manifesta-
do en ellas era la posibilidad de que la mayora de dichas tecnologas
permita la reproduccin de las obras (a excepcin de la pintura claro
est), desde la acuacin de monedas, pasando por la xilografa, hasta
que la litografa dio un paso fundamentalmente novedoso, permitien-
do no solo la masificacin y entrada al mercado de sus productos sino
tambin la posibilidad de distintas experimentaciones2, esto fue ob-
viamente aprovechado por el sector industrial, dando lugar a que se
comercialicen tambin aparatos generadores de imgenes.

Cuando la revolucin industrial instaura un modelo por el cual las


mquinas tecnolgicas son construidas para que el hombre trabaje en
funcin de ellas, no es difcil notar cmo estos aparatos empiezan a ser
construidos bajo el canon de un programa establecido; de tal forma
que el ser humano pasa a ser un funcionario-operador de dichos apa-
ratos. Solo tiene que saber qu botn accionar para que el programa
o mecanismo funcione solo, sin tener que conocer necesariamente el
funcionamiento interior de este.

Este principio es tambin aplicable a las tecnologas empleadas en


la produccin de imgenes y obras artsticas, ya que toda mquina que
ha sido programada para cumplir cierta funcionalidad es esclava de su
propio mecanismo y, por lo tanto, lleva consigo ciertas posibilidades
y limitaciones que convierten de esta manera en funcionario a quien
utiliza estas mquinas de imgenes; por lo tanto, la codificacin
y recepcin de tales obras no es independiente de los programas
incluidos en los aparatos. No es difcil comprobar cmo la naturaleza

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Karen Alejandra Toro

tcnica de cada medio condiciona las caractersticas (pre)semiticas


de las representaciones icnicas3.

A diferencia de la pintura, o por otro lado el grabado, la escultura o al-


gunas otras artes que permitan su propia reproduccin, en la fotogra-
fa se evidencia algo distintivo: entre la obra producida y su significado
se interpone un factor que en las artes anteriormente mencionadas no
est, este factor reconocido por Vilm Flusser es la caja negra4; esa
cueva, pasaje oscuro del disparo a la obtencin de la imagen (entrada
y salida), esconde en su interior el mecanismo y los engranajes gene-
radores de imgenes. Quien utiliza la cmara puede conocer parcial y
hasta nulamente el funcionamiento interior de la caja negra, pero eso
no le impide producir fotografas: basta con oprimir el botn; ni se
diga en la actual era digital donde de plano el mecanismo se nos escapa
en la (no) forma de un software.

Si bien la fotografa no fue la primera de las artes donde se usaron


mquinas para ayudar a concebir y fabricar imgenes, ya antes en el
Renacimiento mquinas pticas contribuyeron a fundar una forma de
figuracin mimtica basada en la reproduccin de lo visible []5;
al parecer, es la fotografa la primera de estas mquinas productoras de
imgenes donde se da un cierto fenmeno de ausencia. El funcionario
debe escoger entre las categoras programadas que le parezcan ms
adecuadas: tiempo de obturacin, diafragma, sensibilidad, etc.; lo que
quiere decir que al escoger entre ciertas posibilidades anteriormente
dispuestas, las imgenes resultantes no representan ms que la reali-
zacin de dichas posibilidades; lo que da lugar a un condicionamiento
no nicamente operacional sino tambin formal. Esto compone una
especie de juego entre el operador y el aparato generando una distan-
cia infranqueable entre el creador y la obra, respecto a esto resulta in-
teresante el planteamiento de Flusser:
La cmara est hecha de material, de metal, vidrio, plstico, etc. No es esta
dureza fsica lo que la convierte en un juguete, como tampoco es la madera

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Trascmara

con que estn hechas las piezas y el tablero lo que hace del ajedrez un juego.
Son las reglas, el programa, los que lo hacen un juego. [] jugar con smbolos
se ha convertido en un juego de poder, y es un juego jerrquico. El fotgrafo
tiene poder sobre aquellos que miran sus fotografas: l programa la conducta
de los observadores. El aparato tiene poder sobre el fotgrafo: programa sus
ademanes. Este cambio de poder del objeto al smbolo es el indicio verdadero
de la sociedad de la informacin y de un imperialismo de la informacin.6

Pero los aparatos tecnolgicos no se programan solos; ellos son pro-


ducidos-conducidos por un ente todava mayor; quien detenta el po-
der ltimo en este caso podra ser la industria fotogrfica, y la manera
de programarlos responde a un proyecto industrial y econmico. La
tecnologa presupone as un dominio sobre la imagen producida (al
ser el gran dador del sentido que lleva esta), sus modos de produccin
y, por lo tanto, sobre el creador que las produce, as como sus instan-
cias de circulacin y consumo. Est en manos de cada operario dejar
de serlo y pervertir el programa que le ha sido dado; el artista mantiene
intacto el desafo de ser libre en un mundo de aparatos programados.

mquinas semiTicas e imgenes Tcnicas


En la prctica fotogrfica aquello que sucede en ese momento miste-
rioso del disparo (ya sea que dure 1/1000 de segundo o 2 minutos)
escapa del conocimiento y sobre todo del control del operador dentro
de esa caja negra.
Cuando se aprieta el obturador es como si un teln negro se impusiera
entre el aparato de captacin y lo que se desea fotografiar. El momento
decisivo que tanto se cree captar no es la mayora de veces ni siquiera
previsto por el fotgrafo. Resulta por lo tanto curiosa esa persisten-
cia en la creencia de que las imgenes obtenidas, as sean una conse-
cuencia directa, huellas independientes del mundo que las significa,
otorgan de cierta manera esa ilusin de ser objetivas; como si lo que
sucede en ese pasaje oscuro no las dotara tambin de significado.

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Karen Alejandra Toro

Flusser, en su libro Hacia una filosofa de la fotografam, en un pro-


fundo anlisis sobre la imagen tcnica, plantea que:

es aquella producida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de


los textos cientficos aplicados; por tanto, las imgenes tcnicas son producto
indirecto de los textos cientficos. La posicin histrica y ontolgica de las
imgenes tcnicas es diferente de la que ocuparon las imgenes tradiciona-
les []. Histricamente, las imgenes tradicionales fueron anteriores a los
textos por decenas de miles de aos, y las imgenes tcnicas sucedieron a
los textos avanzados. [] Ontolgicamente, las imgenes tradicionales sig-
nifican fenmenos; las imgenes tcnicas significan conceptos. Descifrar las
imgenes tcnicas implica la lectura de su posicin.7

La naturaleza mecnica de la imagen fotogrfica le imprime el carcter


de imagen tcnica, que se presupone representativa, figurativa, etc.,
y donde no interviene la mano del hombre en su constitucin. Estas
imgenes tcnicas comportan ciertas caractersticas: son efectiva-
mente realistas, su registro es automtico, necesita de un almacena-
miento (automtico sobre un soporte), comporta un procesamiento y
permite su distribucin posterior.
No solo en la imagen fotogrfica se observa una cuestin importante;
en todas las imgenes tcnicas preexiste una tensin entre dos discur-
sos: uno esttico y otro tecnolgico. De ah que no es intrascenden-
te la ganancia en analoga que la fotografa aport a las artes. Dubois
propone que este asunto no es solamente de orden ptico, sino ms
esencialmente de orden ontolgico8.
No es el operador nicamente quien confiere sentido a la imagen que
recibe posteriormente; el mismo mecanismo (invisible) tiene ya consi-
go ciertas cargas simblicas. Es as que las imgenes (tcnicas) resul-
tantes son existencialmente significativas y no solamente lo que ellas
representan.9
Por ello se habla de mquinas semiticas. Tales mquinas semiticas
son la gnesis de imgenes que comportan objetos culturales, ya que

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Trascmara

involucran la utilizacin de un dispositivo y tecnologa creada por la


sociedad y su contexto, las mquinas semiticas son aquellas que:

almacenan, procesan, construyen y transmiten significados, datos de conoci-


miento. [] La clase de mquinas que hoy predomina, desde los lectores de
discos a las pantallas de mapas de posicionamiento, son mquinas semiticas,
que no producen ni manejan otra cosa que datos e informacin para el cono-
cimiento.10

En este punto cabe reflexionar sobre la cuestin del manejo, procesa-


miento y produccin de datos en la actualidad.

A partir de las dcadas del 60 y 70, ya en la era postindustrial, mu-


chos artistas empiezan a interesarse en las mquinas, viendo en ellas la
posibilidad de engendrar una ruptura meditica. Fruto de un cambio
en los modos de produccin y consecuentemente un cambio de pen-
samiento en el quehacer artstico, se pretende liberar al hombre del
poder de las mquinas, que ellas estn al servicio del hombre, que
generen cuestionamientos a partir de una utilizacin distinta a la ma-
nera para la que estaban hechas. Esta cuestin siempre presente en
las mquinas semiticas se hace ms visible en el estadio de los lla-
mados nuevos medios, donde el hardware (parte fsica) y el software
(reglas, conocimientos, programas) componen el programa implcito
de funcionamiento en cada medio y, por lo tanto, programa y norma a
la gente en la forma de usar tales mquinas.

Perversin y subversin
Sin la intencin de tener una mirada freudiana sobre la perversin, se
ha adoptado el sentido que Leopoldo Mara Panero11 le imprime al tr-
mino en su propuesta de que una traduccin no debera ser (valga la
redundancia) una traduccin servil.

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Karen Alejandra Toro

La perversin es entendida por lo tanto como algo que se desva de una


esperada y/o determinada norma. En el caso de Panero, no se limita a
una traduccin literal, consecuencia de una operacin casi automtica
(hablando de literatura, la mayora de veces hasta annima), sino que
propone una accin verdaderamente creadora cuyo desafo residira
en asentarse en las grietas: en la exploracin de las fisuras del texto
original.

La produccin de imgenes fotogrficas responde precisamente a una


accin que fcilmente puede compararse con una traduccin, sobre
todo desde la perspectiva difundida y aceptada de la representacin
fotogrfica como una mmesis, huella directa, del mundo tridimensio-
nal; se podra decir as, adems sumndole su gnesis automtica, que
la imagen fotogrfica es una versin (en palabras ms comnmente
usadas: una reproduccin) en dos dimensiones del mundo (que sera
su texto originario).

Por lo tanto se trata de un acercamiento a las ideas del filsofo Vilm


Flusser, que al proponer la necesidad de una filosofa de la fotografa
incita a los fotgrafos (no a los simples funcionarios) a ser conscientes
de que la imagen, el aparato, el programa y la informacin generada
constituyen sus problemas bsicos.

El fotgrafo que se a atreve a pervertir el determinismo propio de la


gnesis de su dispositivo/herramienta es aquel capaz de producir
imgenes no redundantes, que no estn previstas en el programa del
dispositivo.

El hombre no ha conquistado suficiente conciencia para utilizar la


ciencia y la tcnica para los fines de su liberacin, para abolir la violencia,
la explotacin y la represin; para subvertir el orden existente con la
intencin de alcanzar fines ms calificados; para reconciliar a la ciencia
con las artes; para someter la racionalidad tecnolgica al arte de vivir,
el error podra estar en la misma ciencia y no en su aplicacin social.12

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Trascmara

La propuesta de una perversin al estatuto fotogrfico acepta el desa-


fo planteado por Panero13; la invitacin de Flusser, busca la respuesta
o solucin al cuestionamiento de Marcuse, para lograr que la fotografa
sea ms que una simple versin/traduccin servil, no una reproduc-
cin del mecanismo programado en el dispositivo fotogrfico, no una
reproduccin de las convenciones de gnero y perspectiva que rigen
el universo fotogrfico, es una invitacin a subvertir, a desestabilizar
sus normas: su estatuto y el determinismo tecnolgico no cuestionado
desde la prctica fotogrfica; esto proviene de un deseo de creacin
que se basa en una contradiccin, una dialctica: abandono/novedad,
para salir del racionalismo tecnolgico y ms bien someterlo al deseo
de libertad y creacin humana.

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Karen Alejandra Toro

bibliografa
Benjamin, Walter, (1936). La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica (p. 15-57). En Discursos Interrumpidos I (Filosofa del arte y de la historia),
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en Knop, F., (Ed.) Cuaderno 27. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin [Ensayos], Universidad de Palermo, Buenos Aires, pp. 133-146.

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Trascmara

noTas
1
Dubois, Phillipe, (2001). Video, Cine, Godard, Editorial Libros del Rojas,
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, p. 10.
2
Ver por ejemplo el ensayo de Walter Benjamin (1936), La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I (Filosofa del arte y de
la historia), Taurus, Buenos Aires, p. 15-57.
3
Gubern, Roman, (1992). La mirada opulenta: exploracin de la iconsfera
contempornea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 108.
4
Flusser, Vilm, (1990). Hacia una filosofa de la fotografa, Trillas-SIGMA, Mxico,
p. 19.
5
Dubois, Phillipe, Ob. Cit. p. 19.
6
Flusser, Vilm, Ob. Cit. p. 30.
7
Flusser, Vilm, Ob. Cit. p. 17.
8
Dubois, Phillipe, Ob. Cit. p. 19.
9
Flusser, Vilm, Ob. Cit.
10
Costa, Joan, s.f., p. 5.
11
En la introduccin que hace a su traduccin de Matemtica demente de Lewis
Carroll.
12
Marcuse, H., (1969). La sociedad industrial y el marxismo, Ediciones Quintaira,
Buenos Aires.
13
Panero, L. M., (1995). Sobre la traduccin, en Carroll, L. (7 ed.), Matemtica
demente, TusQuets, Barcelona, p. 92.

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De Chapulinas y algo ms

Adriana Coloma*

E
ntender cmo funciona una cmara oscura y por ende todas las
cmaras, descubrirlas, desamarlas, volverlas a ensamblar, has-
ta pasar por el proceso de salir a fotografiar me convierte en la
duea de mi propia mecnica, de mi propio quehacer artstico. En este
ensayo, y mediante una lnea cronolgica, ilustro las diferentes cma-
ras estenopeicas que he fabricado, separndome de la ranura del po-
der creada por otros y permitindome explorar mis propios cdigos
visuales. Finalmente, reflexiono, a partir de una cita de Susan Sontag,
sobre el proceso de liberacin que surge al capturar una imagen, no
por la imagen per se, sino a travs del propio proceso de construccin.

Hoy, miro desde un pequeo orificio: veo todo lo que se encuentra


fuera de mi habitacin! Hoy miro a travs de mis lentes; en algunos
momentos necesito levantarlos para verte a los ojos.
Aunque, en relacin a la fotografa, en lo que primero se piensa
es en la imagen, este texto no va hablar directamente de imgenes
fotogrficas, tampoco las va a exhibir. Primero, porque mi intencin

*
Adriana Coloma S. (Quito, Ecuador, 1983). Estudi fotografa con la artista Celina
Yamauchi y Kenji Ota, en So Paulo, Brasil. Ha trabajado como docente en varias
instituciones y proyectos sociales. Actualmente forma parte del equipo educativo del
Centro de Arte Contemporneo de Quito.
adrika.coloma@gmail.com

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Trascmara

es dialogar con la construccin de la cmara estenopeica y acerca de


cmo varios factores entran en juego para pensar la cmara fotogrfica
ms que como una prtesis de la mirada o un juguete socializado. En
segunda instancia, me interesa hablar de la fotografa no como imagen,
sino como prctica, porque el gesto de la toma fotogrfica, en tanto
conjunto de interacciones que establecen el entorno con uno mismo,
puede asegurar una simbolizacin suficiente de las experiencias
vividas de un modo sensorial-afectivo-motriz (Tisseron, 1996).

Para explicar mejor los puntos mencionados, voy a empezar por el fi-
nal; es decir, desde mi propia experiencia vivida a travs de una cma-
ra, de los objetos e instantes que han generado en m miles de interro-
gantes y que, en el intento por generar respuestas, me han permitido
desarrollar acercamientos, no necesariamente asertivos, que me han
permitido ser la duea de la mecnica y de las decisiones de mi prc-
tica fotogrfica.

Puesto que el caminar constantemente suele significar retornar, voy a


relatar un detalle de mi infancia que, sin saberlo entonces, determina-
ra una pasin que solo fue completamente entendida cuando descubr
la fotografa. Crec en medio de mucho espacio y naturaleza, obser-
vando objetos y seres vivos, pero tambin desde nia siempre disfrut
de desarmar cosas e intentar volver a armarlas y, en ese ejercicio de
curiosidad obsesiva por la mecnica, no solo destru muchos juguetes,
sino que cre muchos otros.

A pesar de que mis estudios sobre fotografa iniciaron ms o menos


dos aos antes de mi verdadero inters por ella, fue al ver internamente
la mecnica de una cmara oscura cuando entend por vez primera que
haba algo mgico en todo lo que conlleva la fotografa. Mi inicio con
la cmara estenopeica no se redujo a construir la cmara con una lata
pintada de negro, hacer un orificio con una aguja y colocar un papel
fotogrfico para registrar el negativo de la interaccin de la lata con
la luz. Encontr la clara relacin entre las leyes fsicas y los clculos

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Adriana Coloma

matemticos, entre la historia de la fotografa y las experimentaciones


de distintos artistas. Finalmente, inici la construccin de mi primera
cmara estenopeica con un mecanismo ms elaborado para poder
utilizar un rollo de formato medio.

Sin dejar a un lado la puesta en escena de la bitcora que durante


aos, aunque muy desordenada he llevado sobre la construccin de
las cmaras, coloco a continuacin una pequea descripcin y dibujos
de la construccin de estas. Las fotos realizadas con ellas no las pre-
sento ahora, ya que deseo exponer el proceso y las dudas que tengo
en cada decisin ms que los resultados que sellaran el ciclo. A ms
de disear, fabricar y accionar cada una de estas cmaras, tambin les
asign un nombre.

Entre las primeras cmaras que fabriqu est Chapuln, una cmara
estenopeica de medio formato (Ver ilustracin 1).

360 es otra cmara estenopeica fabricada por m, provista de


6 orificios por los que la luz ingresa de manera simultnea (Ver
ilustracin 2).

Fosforito, la ms pequea de mis cmaras estenopeicas, funciona


directamente con un rollo de 35 mm y se asemeja a una cmara
desechable. (Ver ilustracin 3)

A pesar de que en la actualidad se ha distanciado la relacin directa


entre imagen fotogrfica y mecnica fiable de la realidad, he buscado
explicar mi propia relacin con la construccin de la cmara, apoyn-
dome en la visin del filsofo Vilm Flusser (2002) quien sugiere que
aquel que programa o ejecuta el programa tiene el poder; as el juego
con smbolos pasa a ser el juego de poder1.

Uno de los primeros ejemplo que ilustra el tema del poder surge en
1888, cuando se lanza al mercado la Kodak 100 Vista, con el eslogan
publicitario: Usted aprieta el botn, nosotros hacemos el resto!.

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Ilustracin 1. Chapuln, diseo de Adriana Coloma.

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Ilustracin 2. 360, diseo de Adriana Coloma.

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Ilustracin 3. Fosforito, diseo de Adriana Coloma.

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Adriana Coloma

Por medio de esta cmara, Kodak populariz la fotografa, puesto


que no era necesario, en ese entonces, conocimientos de qumica o
principios pticos para utilizarla y solo se deba capturar las imgenes
deseadas, para que luego alguien ms se encargara de revelarlas (Gar-
ca, 2013). Hoy en da, la historia de poder no ha cambiado, pode-
mos observar cmo se popularizan cmaras fotogrficas que detectan
y capturan las sonrisas, planteando nuevas interrogantes en el mismo
sentido: Son las fotografas de momentos felices las que el poder
considera fotografiables? Son esos smbolos los que se leern en un
futuro? Ante el poco cuestionamiento que actualmente se tiene a las
innovaciones tecnolgicas, sin reflexionar qu realidad es esa que
estamos simbolizando, solo resta posicionar dilogos que cuestionen,
reflexionen y alteren la regla.

En este punto, debo enfatizar que la construccin de cmaras este-


nopeicas se convierte en un ejercicio pedaggico que, ms all de lo
ldico y el fcil entendimiento del proceso interno del aparato, puede
crear sospechas de las reflexiones anteriormente citadas, haciendo
que quien aprenda sobre fotografa no solo conozca la parte mecni-
ca que posibilita dominar como un profesional los aparatos diseados
por otros, sino que, adems, permite caer en cuenta de que las decisio-
nes anteriores pueden ser tomadas por ellos tambin. Es decir, al mo-
mento de construir las cmaras se puede llegar al punto de decisin:
Por qu elegir este o aquel tamao? Aquella u otra forma? Esa o
aquella distorsin?

El segundo punto de debate concientiza desde las propias tentativas


pruebas, errores, aciertos en el instante mismo del clic! Aquel frag-
mento de tiempo donde cmaras, aparentemente de juguete, transfor-
man poses condicionadas en acciones espontneas. Esta experiencia
es descrita con pasin por Sontag:
Mientras me fotografan, con lo que quiero decir mientras poso para una
fotografa (en una sesin de varias horas por lo general, en la que se toman
muchas fotografas), me siento paralizada, atrapada. En respuesta a una mi-

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rada de deseo puedo devolver la mirada, deseosa. La accin de mirar puede,


idealmente debera, ser recproca. Pero a la mirada del fotgrafo no puede
responder con algo equivalente, a menos que optara por una fotografa de mi
cabeza detrs de mi propia cmara. La mirada del fotgrafo es el acto de mirar
en estado puro; mientras me mira, desea aquello que yo no soy, mi imagen.

La relacin que se entabla con el objeto/sujeto al ser fotografiado


con una cmara estenopeica es distinta que con otras cmaras. Los
involucrados creen inicialmente imposible tal accin por cuestiones
temporales como: los factores de luz, la distancia y la sensibilidad del
material usado. Aun as, las cmaras estenopeicas registran la tempo-
ralidad de ese instante de interaccin, entre el movimiento, el silencio
y la duda. Por otro lado, al no contar con un visor, el registro esteno-
peico se convierte en una accin intencional que busca mirar a quien
te mira a pesar de que la produccin de la imagen resulte el fin ltimo
de la accin.

En esa toma de decisiones, convenciones, cdigos, operaciones y


contextos que estn en juego tanto cuando se hace la fotografa como
cuando un observador le da sentido2, surge una vez ms la necesidad
de hablar ante todo desde la experiencia simultnea de construir la
mquina con la que se crear, para as entender el conjunto de acciones
que finalmente determina cmo se produce una imagen.

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Adriana Coloma

bibliografa
Barthes, Roland, (1984). A cmara clara, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro.
Flusser, Vilm, (2002). Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da
fotografa, Relume Dumar, Rio de Janeiro.
Foncuberta, Joan, (1990). Fotografa: conceptos y procedimientos, una propuesta
metodolgica, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona.
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Tisseron, Serge, (1996). El misterio de la cmara lcida: Fotografa e inconsciente;
Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca.

noTas
1
Flusser, Vilm, (2002). Traduccin libre del pasaje: O poder passou do proprietrio
para o programador de sistemas. Quem possui o aparelho nao exerce o poder, mas
que o programa e quem realiza o programa. O jogo com smbolos passa a ser jogo
do poder. Ver Flusser, Vilm, (2002). Filosofia da caixa preta: ensaios para uma
futura filosofia da fotografa, Relume Dumar, Rio de Janeiro.
2
Barthes, Roland, (1984). A cmara clara, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro.

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De las cmaras pinhole,
sin duda la Dirkon de papel

David Balihar*

la cmara esTenoPeica o cmara pinhole

U
na cmara estenopeica, tambin conocida como cmara os-
cura o cmara negra, es una caja cerrada que permite generar
imgenes. En una de sus caras tiene un diminuto agujero el
cual, siguiendo el principio de la propagacin rectilnea de los rayos
de luz, genera una imagen del espacio exterior en la cara interior
opuesta de la caja.

Empec a interesarme en la fotografa de gran formato en el ao 1999,


cuando descubr las fascinantes cmaras estenopeicas de Doug Bar-
dell. Mientras lea un artculo de Jon Grepstad1 haba recordado mis
propios experimentos que, con la cmara estenopeica, haba hecho en
mi adolescencia y mis intentos poco exitosos por construir la legenda-
ria cmara estenopeica Dirkon Checoslovaquia. La libertad creativa,
la naturaleza experimental y la atmsfera especial de las fotografas to-
madas con estas cmaras me cautiv rpidamente y a tal punto que hoy
en da tomo fotografas casi exclusivamente con esta tcnica. Termin
vendiendo mi cmara Reflex.

*
David Balihar (Praga, Repblica Checa, 1972). Diseador grfico, diseador WEB
y fotgrafo con especial inters por la fotografa de gran formato y por las llamadas
cmaras pinhole o estenopeicas. Ha realizado exposiciones individuales y colectivas
en Repblica Checa e Italia. Entre sus principales clientes estn organizaciones
culturales, teatros, casas editoriales y galeras, entre otros.
david.balihar@pinhole.cz www.pinhole.cz

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Trascmara

hisToria
Imgenes creadas a travs de pequeas aberturas pueden ser encon-
tradas en el entorno natural de nuestra vida diaria y muchas personas
de distintas partes del mundo han observado este fenmeno desde la
antigedad. La descripcin ms temprana de esta observacin que
haya llegado hasta nuestros das data probablemente del siglo V a. C.
escrito por el filsofo chino Mo Ti. En el hemisferio occidental, Aris-
tteles se preguntaba en el siglo IV d. C., sin una respuesta satisfacto-
ria, por qu los rayos del sol que atravesaban ciertos cuadrilteros, por
ejemplo en los agujeros de ciertas cestas, no crean una imagen angu-
lada, sino al contrario redonda. El mismo Aristteles se pregunt ade-
ms por qu la imagen del eclipse solar que pasa a travs de un cedazo,
las hojas de un rbol o los espacios que dejan los dedos entrecruzados,
crea en el suelo una suerte de media luna. En el ao 10 de nuestra era
el fsico y matemtico rabe Ibn Al-Haitham, conocido como Alhazen,
estudi la imagen invertida formada por un pequeo agujero; en sus
descripciones abord la propagacin rectilnea de la luz. Hubo otro
estudioso en la Edad Media familiarizado con el principio de la cmara
oscura; se trata del monje ingles filsofo y cientfico Roger Bacon. No
fue sino hasta el manuscrito Codex Atlanticus (ca. 1485) que aparece
la primera descripcin detallada de una cmara estenopeica construi-
da por el artista e inventor italiano Leonardo Da Vinci, quien la us
para estudiar la perspectiva.

Inicialmente, la cmara oscura era un cuarto en el que la imagen


se proyectaba sobre una de sus paredes interiores a travs de una
pequea abertura en la pared opuesta. Se usaba para observar el
eclipse solar y para examinar las leyes de proyeccin. Ms tarde se
volvi un instrumento porttil perfeccionado con lentes convergentes.
Instrumentos de estas caractersticas se usaban con frecuencia como
ayuda para el dibujo; en los albores de la historia de la fotografa se
constituyeron en la base de la construccin de la cmara. La cmara
estenopeica se aplic finalmente en la ciencia moderna a mediados del

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David Balihar

siglo XX, cientficos descubrieron que poda ser usada para fotografiar
rayos X y rayos gamma, absorbidos normalmente por los lentes.
Como resultado, la cmara estenopeica hall su camino hacia cohetes
espaciales y la correspondiente exploracin del espacio.

Si bien es cierto que la primera fotografa tomada con una cmara es-
tenopeica fue obra del cientfico escocs Sir David Brewster por el ao
1850, la tcnica se estableci de manera significativa a fines del siglo
XIX cuando, a diferencia de los lentes que generaban imgenes ntidas
y perfectas, los suaves contornos que produca despertaron inters. La
cmara estenopeica fue luego abandonada y no fue sino hasta fines de
la dcada de 1960 que distintos artistas empezaron a utilizarla en sus
experimentaciones estticas, despertando un renovado inters en este
sencillo aparato fotogrfico que persiste hasta el da de hoy.

Descripcin de la cmara oscura,


publicada en 1545 en el libro De radio
astronomico et geometrico liber.

En el mismo libro, el fsico y matemtico holands Gemma Frisius


describi sus observaciones del eclipse solar de 1544. Por otro lado,
Johannes Kepler, el primero en emplear el trmino cmara obscura,
observ puntos solares del mismo modo a principios del siglo XVII en
Praga.

Diagrama de Johan Zahn (1685) que


muestra de qu manera los rayos solares
viajan a travs de la cmara obscura, y
de qu manera el tamao de la imagen
depender de la distancia del orificio.

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Trascmara

PrinciPios y caracTersTicas
Como ya se mencion anteriormente, la imagen en la cmara este-
nopeica es creada sobre el principio de la propagacin rectilnea de
la luz. Cada punto sobre la superficie de un objeto iluminado refleja
rayos de luz en todas las direcciones. El orificio permite el paso de
un cierto nmero de rayos, los cuales continan su trayectoria hasta
que alcanzan el plano de proyeccin en el que producen una imagen
invertida del objeto retratado. El punto no es reproducido como pun-
to, sino como un pequeo disco, de lo cual resulta una imagen que
est ligeramente fuera de foco. La descripcin sugiere que cuanto
ms pequeo sea el orificio, mayor ser el foco de la imagen. La luz es
esencialmente un fenmeno de ondas y en ese sentido, apenas las di-
mensiones de la abertura son conmensurables con las dimensiones de
la longitud de onda del rayo de luz, una difraccin ocurrir. En otras
palabras, si el orificio es demasiado pequeo, la imagen tambin estar
fuera de foco. Para obtener la imagen ms ntida posible, Josef Petzval
propuso los clculos para el dimetro ptimo del agujero. Tales datos
fueron perfeccionados posteriormente por el Premio Nobel britnico
Lord Rayleigh quien en 1891 public la frmula en su libro Nature, la
cual sigue vigente hasta el da de hoy.2

La imagen creada por una cmara estenopeica tiene ciertas caracte-


rsticas que, por lo general, no encontraremos en la fotografa con-
vencional con lentes. Puesto que el proceso implica una proyeccin
central, las imgenes en la cmara estenopeica son reproducidas en
perspectiva ideal. Otra caracterstica especial es la infinita profundi-
dad de campo, la cual en una sola fotografa permite capturar con la
misma nitidez objetos cercanos y objetos alejados; la cmara esteno-
peica presupone un gran angular extremo. A los rayos de luz les toma
mucho ms tiempo alcanzar los bordes del negativo que el mismo cen-
tro; es as que la imagen es menos expuesta a lo largo de los bordes y
en consecuencia algo ms oscura. Una cierta desventaja de la cmara

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David Balihar

estenopeica es la cantidad de luz que debe pasar a travs de una peque-


a abertura, lo cual a veces complica o incluso impide por completo
la captura de objetos en movimiento. Los tiempos de exposicin se
suelen contar en segundos o minutos, pero en malas condiciones de
luz pueden ser incluso horas o hasta das.

dirkon, la cmara de carTulina


Durante la dcada de 1970, algunas revistas publicadas en la Che-
coslovaquia comunista, al igual que otros medios, eran controladas
por el Estado. Muy pocas revistas buenas estaban disponibles y por
lo general era difcil obtenerlas; es as que mucha gente las intercam-
biaba permanentemente, lo cual es seguramente la razn por la que
prcticamente todas las personas de mi generacin, cuando hablamos
de cmara estenopeica, recordamos el molde, para armar, de la cma-
ra conocida como Dirkon. El nombre Dirkon es un neologismo que
combina dos slabas: dirk es el inicio de la palabra checa drka, que
significa agujero y kon es la terminacin de la famosa marca de c-
maras Nikon.

La plantilla para recortar y armar fue publicada en 1979 en la revista


ABC mladch technik a prodovdc, una revista dedicada a jvenes
interesados en tecnologa y Ciencias Naturales. Sus creadores, Mar-
tin Piln, Mirek Kol y Richard Vykovsk, disearon la plantilla de
una funcional cmara estenopeica hecha de cartulina concebida para
rollos de 35 mm. Su forma remite a una cmara real. Aunque no nece-
sariamente sea la cmara ms funcional, es capaz de producir buenas
imgenes. Mi primer intento por armar una cmara Dirkon, algunos
aos ms tarde, se vio entorpecido por mi total falta de paciencia. Hoy,
20 aos ms tarde, he decidido que debo incluir esta inusual cmara
estenopeica en mi coleccin. Para ello obtuve una vieja copia de ABC y
me puse a trabajar obteniendo imgenes muy satisfactorias.

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Fotografas de David Balihar con cmara Dirkon.

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David Balihar

algunos aPunTes sobre las insTrucciones originales


Para evitar que la luz ingrese a travs del material, la cmara debe ser
de cartulina y no de papel. Sugiero usar rollo de ASA 100 como por
ejemplo Ilford PAN 100. Obviamente se puede usar cualquier rollo de
35 mm, incluso de color. Lo ms interesante de la cmara Dirkon es
que sus usuarios ms asiduos terminan haciendo importantes modifi-
caciones al modelo original. Es as que hace algunos aos vi cmo un
fotgrafo mejoraba el modelo colocando una delgada pieza de metal
con la respectiva perforacin sobre el lugar en el que la plantilla su-
gera hacer el orificio de exposicin. De esta manera, el agujero no
modificaba su dimetro con el continuo uso. Si bien muchas de estas
modificaciones resultan interesantes, yo no he alterado esta cmara de
cartulina para mantener intacta la experiencia fotogrfica en su ver-
sin original. Mucha suerte con la cmara Dirkon!

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Trascmara

bibliografa
Renner, Eric, (1995). Pinhole Photography, Rediscovering a Historic Technique,
Focal Press, Londres.

fuenTes virTuales
home.online.no/~gjon/pinhole.htm
www.pinhole.cz/en/pinholecameras/exposure_01.html

noTas
1
Ver en: home.online.no/~gjon/pinhole.htm
2
Ver tiempos de exposicin en:
www.pinhole.cz/en/pinholecameras/exposure_01.html

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Fotografa estenopeica:
la enseanza de fotografa
para nios y adolescentes

Javier Medina*

E
l conocimiento siempre ha sido una herramienta para redes-
cubrir la cotidianidad y cambiar el modo de observar y analizar
el entorno; el saber nos ha llevado a diferentes caminos tanto
como negativos y positivos pero hemos analizado el pasado para op-
timizar la informacin en la actualidad. Resulta fundamental hablar
sobre la enseanza de la fotografa en Ecuador: estamos aptos los
profesores y los estudiantes para tal desafo? Qu medios usamos y
como los utilizamos?

No basta con sealar las falencias del sistema educativo, sino, ms


all de ensear fotografa, ensear a razonar mediante fotos. En la
historia de la fotografa hay numerosos avances tecnolgicos que han
afectado no solo al aparato que captura la imagen y a la concepcin
de ella, sino tambin a la enseanza de esta disciplina. El estudio
de aos que significaron para algunos toda su vida, como Joseph
Niepce, Henry Fox Talbot, Hippolyte Bayard, Frederick Scott

*
Javier Fabricio Medina Villao (Guayaquil, Ecuador, 1983); Fotgrafo y docente.
Estudi en Buenos Aires, Argentina. Ha realizado exposiciones en diferentes pases.
Dedicado al campo artstico con experimentaciones en emulsiones vencidas y proce-
sos propios de revelado; tambin en fotografa social y publicitaria. En la actualidad es
gestor del proyecto Fotografa Estenopeica para Nios en Guayaquil.
medina_villao@hotmail.com www.facebook.com/pinholeguayaquil

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Trascmara

Archer, Carl Zeiss y un sinnmero ms de personajes que faltan


por nombrar, es un factor importante de entender, comprender y
respetar; el proceso de investigar, experimentar y analizar resultados
fue la base y la evolucin de lo que conocemos ahora como fotografa;
pasando por diferentes procesos qumicos en emulsiones sensibles a
la luz, cmaras fotogrficas, pticas, mecanismos de obturacin, etc.
(Michael R. Peres, 2007) hasta llegar a la fotografa digital, pero esta,
cmo influye en el aprendizaje del estudiante? Los educadores la
empleamos de una forma correcta para su aprovechamiento?

No se trata de crear un debate entre la fotografa digital y analgica,


pues cada una cumple su funcin como tal y de excelente forma, pero
s es muy importante cmo los dos resultan diferentes al ser herra-
mientas de aprendizaje.

Foto realizada por Elisa Buenaventura.

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Javier Medina

Tomemos un ejemplo: un estudiante con un cmara analgica durante


unas tomas no podr determinar con exactitud el resultado de sus
fotos, por lo cual crear con el tiempo de prctica una previsualizacin
de la escena antes de tomar cada foto, a diferencia de un estudiante
con una cmara digital, donde disparar y luego observar en su
pantalla el resultado; esto, en cierto modo, es una dependencia directa
del aparato.

Este detalle es importante, pues el estudiante debe pensar antes de


la foto, tratar de encontrar detalles que puedan ayudar a su imagen
y a anticiparse ante una accin que suceda ante el objetivo; se pue-
de malinterpretar creyendo que con una cmara digital no se puede
aprender a previsualizar; pero es mucho ms tedioso y dificultoso que
el estudiante maneje su ojo conectado a su cerebro y no a la mquina.

Otra peculiaridad es los errores en lo analgico y digital respectiva-


mente, donde el primero tiene un impacto mayor hacia el estudiante
por todo el proceso que involucra tener un resultado final desde el
momento de hacer la toma fotogrfica, hasta ir al laboratorio o revelar-
lo uno mismo, terminando en una copia; el tiempo, esfuerzo y dinero
que lleva a cabo para ver la foto y percatarse luego de que un error co-
metido va a ser recordado por todo lo implicado, muy distinto en una
cmara digital, con la cual se observa una foto fallida o con percances
en la comunicacin: simplemente se la borra; el estudiante nunca tuvo
la opcin de aprender y corregir el error pues lo borr como si nunca
hubiera existido.

Probablemente se d a entender que la mejor herramienta es la anal-


gica en el momento de ensear fotografa, por lo planteado; pero no
hay que radicalizar la situacin, sino saber manejarla y procurar usar
de la mejor manera las herramientas que se nos otorga en estos mo-
mentos, y algo muy importante es el costo.
En Ecuador disponemos de cmaras Reflex anlogas, rollos y qumicos
para revelar; hay espacios para hacer las copias, pero a qu precio! Es

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Trascmara

obvio que los costos del material y revelado complican la enseanza;


el poder de adquirir una cmara digital o analgica (rollo, revelado y
copia) para la media de nuestra sociedad es alto. Solamente pueden
aprender fotografa quienes tengan las posibilidades econmicas y as
es como esto complica el crecimiento de la comunidad fotogrfica.

Con este anlisis comenz un proyecto de fotografa estenopeica para


nios y adolescentes (10 a 16 aos) a cargo de Stephane Lusgarten y
Javier Medina Villao, usando como lema: Crear, fallar, y corregir.
Desde el primer da de clases se plantea que al finalizar el curso pre-
sentaremos una exposicin de sus trabajos, otorgndoles un nuevo
medio de expresin y de trasmisin cultural, utilizando el entorno del
arte como sistema educativo, conociendo las problemticas sociales y
responsabilizando a cada uno sobre las posibilidades de cambiar las
cosas. Uno antes de dar a conocer su opinin, debe analizar quin es,
cmo es el entorno donde vivimos influye en nosotros, en qu nos di-
ferenciamos del resto.

As, se empieza solicitando al nio que exprese alguna idea que de-
see materializar mediante fotos; para la segunda clase, se le presenta
fotos parecidas o referentes a su idea (para esto se requiere una base
de datos de material visual de gran cantidad y clasificarlo por temas,
estticas y pocas).

La posibilidad de que exista otra persona en otro lugar, tiempo o mis-


ma poca con algo que sali de su mente es chocante para ellos al prin-
cipio, hasta desalentador, aunque se les indica que esa persona tiene
otra edad, vive en otro lado, es artista o fotgrafo y dems detalles. Es
otra persona, distinta, en diferentes aspectos a uno y quiz realiz una
idea que no es nueva, pero el modo de plasmarlo es nico porque es de
l y cmo lo concibe es distinto a lo visto. Tras esta explicacin, el nio
se encuentra en un desafo de plasmar algo suyo sin buscar una idea
exuberante, hasta llegar al punto de querer ver ms fotos y se despierta

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Javier Medina

Buzz Lightyear, fotografa de Katiuska Patio.

en l o ella un inters por su entorno, queriendo capturar todo con su


cmara estenopeica.
Luego de ubicarlos en un espacio y tiempo real, se procede a otorgar a
cada alumno el papel de creadores de su propia cmara; como si fuesen
personajes histricos antes mencionados que con ideas bsicas
hicieron genialidades. Se les invita a que no solo vean la historia, sino
de algn modo formen parte de ella y vivan con las limitaciones tcnicas
del dispositivo, entendiendo que no son obstculos, sino es otro
medio de captura en el que la tecnologa nos simplifica la vida pero sin
saber en qu y por qu en diferentes aspectos. En esta etapa se procura
comprender cmo nuestra vida se encuentra ligada a artefactos, tales
como vehculos, medios de comunicacin, artculos del hogar, etc., y
dependemos de ellos para llevar a cabo nuestro da a da a veces sin

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Trascmara

Foto realizada por Andrs Lambogglia.

tener una nocin de que antes existan otros aparatos parecidos ms


rsticos que cumplan su funcin; el objetivo es comprender que se
puede vivir sin tecnologa e inclusive que podemos hacer fotos sin una
cmara convencional.

Se los gua enfocndolos en la nocin de trabajo, permitindoles ex-


plorar el conocimiento no solo como idea, sino como ejemplo real y
tangible, entendiendo la formacin de la imagen en la cmara oscura
que es la base de la fotografa y que nuestro ojo funciona igual, ana-
lizando cmo el diafragma influye en la nitidez de la foto y, en el caso
de su cmara, decidiendo el tamao del estenopo que deseen y cmo
este influye con el tiempo de exposicin. Se explica que una serie debe
tener un sentido formal, tcnico o ambas para la comprensin de un
pblico, etc.

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Javier Medina

De ningn modo se pretende formar fotgrafos a futuro, sino guiarlos


hacia el uso del saber y la razn. Con esto se proporciona un criterio
fundamentado para fortalecer su autoestima y demostrar que su capa-
cidad es infinita en tanto la nutran en su vida. Tambin el impulso de
dicho proyecto es llevarlo a cabo con un presupuesto bajo, donde solo
se necesitan cartones, latas, cintas, rollos de negativos por treinta me-
tros, chasis, qumicos de revelado de negativo, papel fotogrfico, una
ampliadora y un cuarto oscuro. Estos son los materiales necesarios
que los chicos emplean para fabricar sus imgenes, pero es necesario
el uso de cmaras digitales en clases para las prcticas y ejercicios, que
consisten en juegos donde se dispone a cultivar la creatividad ms que
el manejo de un artefacto.
Con todo este esquema, se desarrolla el proyecto pero qu realmen-
te sucedi para tenerlo terminado? Tras disear una estructura y una
diagramacin de clases, no fue difcil explicar la teora teniendo ma-
terial audiovisual para clases tericas y prcticas. El problema quiz
fuimos nosotros los profesores que, en el camino, tuvimos que dejar
la estructura planteada y reinventar clases acorde a las exigencias de
los estudiantes sin duda un desafo en el que exigir creatividad re-
quera poseerla. Por esta razn, este esquema nunca estar termina-
do o a un punto de estarlo, porque siempre se transformara segn los
alumnos; no se puede crear originalidad en ellos cuando la docencia
los trata como archivos para guardar informacin y no como personas
individuales.
El producto final de todo este trabajo es una satisfaccin para todos.
Nosotros los profesores vemos resultados extraordinarios, como:
retratos de 40 segundos de exposicin sin estar movidas, unas ollas
sucias en un comedor con una escala media de grises y detalles en luces
y sombras, un oso en un silln a contra luz, un autorretrato con doble
exposicin, un chico formando formas con su sombra e ingeniosas
ideas que comunican y tienen un sentido; todo esto se lleva a cabo
con una caja de cartn. Los estudiantes, en la exposicin, explican el

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Trascmara

funcionamiento de una cmara oscura, la manera de fabricar la cmara


y el uso de esta enfatizando en detalles, como que no salga movida,
contando el tiempo y que est abierto totalmente el estenopo, etc.
Unos hacen fotos usando una cmara digital con flashes de estudio y
otros explican su trabajo, el porqu y cmo lo hicieron (obviamente
algunos con miedo, pero seguros de lo que dicen). Las exposiciones se
llevan a cabo con dos cmaras por estudiante y dos cmaras por grupo
en clases. Ellos saben que disponen de las cmaras de clases para
aprender su manejo y ver los diferentes resultados dependiendo del
estenopo; luego, con la primera que es suya, se disponen a fotografiar
lo que deseen en su casa, escuela, con sus amigos, etc. y la ltima
cmara que ocupan les sirve para realizar su trabajo final.
Muchas veces, desde el principio, se obtiene fotos para la exposicin,
pero la evolucin en cada uno es formidable; no por las fotos, sino por
la libertad que tienen para realizarlas. Nuestro trabajo se ha desarrolla-
do con estudiantes (de 10 a 12 aos) de la escuela Fe y Alegra Mara
Reina-Agua Viva, ubicada en Mapasingue Oeste, Guayaquil. Se logr
tres exposiciones: una en la Alianza Francesa de Guayaquil Centro y
otra en el Museo Presley Norton, y en un curso vacacional en el Centro
Cultural La Ronda (nios de 10 a 16 aos) en Quito, con su exposi-
cin respectiva.
Este trabajo ha sido posible gracias a las ventas de fotos, realizando re-
uniones y con presupuesto propio. Somos un grupo sin fines de lucro
y estamos abiertos a cualquier sugerencia y ayuda para poder seguir
adelante con el proyecto.
Los fotgrafos necesitan integrar a los jvenes al mundo fotogrfico,
pero sin exigirles. Que sean ellos mismos quienes vayan deleitndose
en aprender y si, por medio de la fotografa, terminan en otra rama
artstica, bienvenida sea tal decisin; no se necesitan muchos, sino
buenos; pero para eso los que estamos adelantados en el campo
debemos dejar un espacio con oportunidades sin condicionar y sin
limitar.

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La fotografa en el espejo:
el retrato de los otros

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Ambivalencias en la
representacin fotogrfica del Otro:
Paul Rivet y Rolf Blomberg

Gonzalo Vargas*

E
ste ensayo aborda la fotografa y sus usos antropolgicos en
funcin de cmo se ejerce la mirada colonial y cmo esta se
desarroll en las prcticas fotogrficas sobre y en el Ecuador
de inicios del siglo pasado. El anlisis parte del estudio de la repre-
sentacin fotogrfica del Otro con dos ejemplos: el del antroplogo
francs Paul Rivet y su trabajo a inicios del siglo XX en Archidona y el
del documentalista sueco Rolf Blomberg, durante la primera mitad del
siglo XX. Finalmente analizo en el caso de estos fotgrafos el concepto
de ambivalencia en la representacin del Otro, planteado por Stuart
Hall.

Desde el ao 2009 al ao 2011 realic una serie fotogrfica denomi-


nada Re trato, que consisti en registrar parte de la escena artstica

*
Gonzalo Vargas M. (Quito, Ecuador, 1976). Artista visual y gestor cultural. Es
coeditor y miembro del colectivo La Selecta-Cooperativa Cultural. Es docente de la
carrera de Artes Visuales de la FADA, Pontificia Universidad Catlica del Ecuador. Ha
realizado estudios en fotografa en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad
de Buenos Aires. Posee un postgrado en aplicacin de nuevas tecnologas en instala-
ciones multimedia por el IUNA, Buenos Aires, Argentina. Actualmente es maestrante
en Estudios de la Cultura con mencin en Artes y Estudios Visuales por la Universi-
dad Andina Simn Bolvar, Quito. Ha realizado numerosas muestras individuales y
varias muestras colectivas dentro y fuera del pas.
gonzalomiguelv@gmail.com www.pixelmono.com / www.laselecta.org

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Trascmara

quitea bajo una premisa, la de retratar a quin me lo pidiera, contac-


tndome desde la red social Facebook. El motivo de esta premisa era
el de realizar una prctica fotogrfica negociada desde el documental
y el arte, en el que tanto las y los retratados como yo estuviramos de
acuerdo en los motivos, la finalidad y la forma de su representacin.
Esta prctica fotogrfica negociada ha sido un inters que he mante-
nido durante el desarrollo de mis proyectos artsticos y la que me ha
despertado constantes dudas sobre la representacin del Otro, desde
mi mirar a otras prcticas fotogrficas que se han planteado desde la
Modernidad. De esta manera surge el siguiente ensayo para abrir un
debate acerca de las polticas de la representacin del Otro y abrir la
pregunta: En funcin de qu se deberan incurrir en representacio-
nes del Otro en las prcticas fotogrficas contemporneas?

En el ao 2010, se present en el espacio Arte Actual de FLACSO Qui-


to la muestra De Frente y de Perfil, retratos antropolgicos en Mxico
y Ecuador. Esta muestra tena por objeto exhibir por primera vez en
Ecuador los retratos hechos por Paul Rivet a personas de nacionalidad
kichwa en Archidona, provincia de Napo en el Oriente ecuatoriano.
Paul Rivet fue un etnlogo y antroplogo francs, miembro de la Se-
gunda Expedicin Geodsica Francesa al Ecuador, que vino al pas en-
tre 1901 y 1906. En la muestra tambin se exhibieron las fotografas
de Frederick Starr, antroplogo norteamericano, quien, debido a su
investigacin, produjo una serie de retratos de los habitantes indge-
nas de Oaxaca, Mjico hacia 1896. En De frente y de perfil tambin
se dict un taller para reflexionar sobre la fotografa antropolgica
y antropomtrica al que asistieron artistas y fotgrafos locales don-
de reflexionaron e hicieron propuestas artsticas sobre el encuentro
entre Rivet, Starr y las comunidades de Archidona y Oaxaca respec-
tivamente. En el marco de esta muestra, y producto de un convenio
con el Ministerio de Cultura del Ecuador y el Museo Quai Branly en
Pars (quien posee en su acervo las imgenes), las fotografas de Rivet
fueron llevadas a Archidona. Este reencuentro es importante por las

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Gonzalo Vargas

condiciones en las que las fotografas originales fueron tomadas: bajo


los parmetros de estudio de la historia natural y la antropologa, en
un medio cultural como era el de los kichwas al inicio del siglo XX y el
reencuentro ahora con una cultura-nacin cuyas tradiciones y costum-
bres se han diseminado a causa de la colonizacin. Es en el marco de
este encuentro que quisiera abordar a la fotografa y sus usos antropo-
lgicos, en funcin de cmo se ejerce la mirada colonial y cmo esta se
desarroll en las prcticas fotogrficas sobre y en el Ecuador de inicios
del siglo pasado. Es importante plantear tambin las resistencias a esta
mirada y finalmente, la ambivalencia de la representacin del Otro en
la fotografa con dos ejemplos de miradas: el de Rivet y el del docu-
mentalista sueco Rolf Blomberg.
Para establecer a la mirada colonial en la fotografa, se la debe pensar
como un producto de la Modernidad, con la que surge la colonialidad.
Anbal Quijano establece que:

la colonialidad es uno de los elementos constitutivos y especficos del patrn


mundial de poder capitalista. Se funda en la imposicin de una clasificacin
racial/tnica de la poblacin del mundo como piedra angular de dicho patrn
de poder y opera en cada uno de los planos, mbitos y dimensiones, materia-
les y subjetivas, de la existencia social cotidiana y a escala societal. Se origina
y mundializa a partir de Amrica.1

As la modernidad se constituye en base a un patrn de dominio co-


lonial fundado en la clasificacin y diferencia racial. De esta manera,
podemos empezar a introducirnos en cmo la fotografa ha sido til a
la Modernidad y a su discurso, en tanto la representacin de los suje-
tos fotogrficos se plantea en base a la diferencia. La diferencia en la
representacin para Stuart Hall es ambivalente:

Puede ser positiva y negativa. Es necesaria tanto para la produccin de sig-


nificado, la formacin de lenguaje y cultura, para identidades sociales y un
sentido subjetivo del s mismo como sujeto sexuado; y al mismo tiempo, es
amenazante, un sitio de peligro, de sentimientos negativos, de hendidura,
hostilidad y agresin hacia el Otro.2

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Trascmara

Ello sugiere que la representacin del Otro no es necesariamente ne-


gativa como trataremos luego en los casos que se pondrn en estudio,
pero se debe decir que se ha utilizado en la Modernidad con fines de
establecer regmenes de poder y dominacin.

El establecimiento de la mirada colonial en la fotografa surge gracias


a cualidades intrnsecas de esta, como el hecho de que la imagen se
supone fiel copia de la realidad. Esta claridad o nocin de verdad de
lo representado en la fotografa permite establecer primero la identi-
dad del sujeto representado como verdadera, libre de dudas sobre su
origen. Histricamente (en la Modernidad) primero se representar la
identidad del hombre europeo blanco por medio del retrato pictrico
y posteriormente el fotogrfico. Esta identidad se establece y asienta
en el discurso moderno, de manera ficcionada y estereotipada en base
a la representacin del Otro. A decir de Stuart Hall, los estereotipos
retienen unas cuantas caractersticas sencillas, vividas, memorables,
fcilmente percibidas y ampliamente reconocidas acerca de una per-
sona, reducen todo [] a esos rasgos, los exageran y simplifican y los
fijan sin cambio o desarrollo hasta la eternidad. Este es el proceso que
describimos anteriormente [] el primer punto es: la estereotipacin
reduce, esencializa, naturaliza y fija la diferencia.3

En las sociedades modernas, rpidamente, se encontraron usos para la


fotografa, as se estableci como sustituto de la pintura en lo que tra-
dicionalmente era el retrato pictrico. De la fotografa entonces deri-
van usos sociales como los que les dan los Estados. Para Susan Sontag,
las fotos suministran evidencia 4. Ella rescata en uno de sus ensa-
yos sobre la fotografa el uso que dan los estados a la fotografa como
una herramienta til para la vigilancia y control de las poblaciones
cada vez mas mviles5. Es una prueba de evidencia en un juicio, una
fotografa se considera prueba incontrovertible de que algo determi-
nado sucedi6. As las disciplinas humanistas y cientficas nacientes
de la Ilustracin prontamente encuentran usos para la fotografa. Por

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ejemplo, las Ciencias Naturales y la Antropologa encuentran que el


suministro de evidencia que provee la imagen puede ayudar a cons-
truir discursos cientficos, surgiendo de esta manera la Antropologa
Visual. Juan Naranjo, en su libro Fotografa, Antropologa y Colonia-
lismo (1845-2006), nos remite a una genealoga de la fotografa an-
tropomtrica y la necesidad del uso del museo para establecerse como
un centro de estudio acerca de las nociones de raza, en donde las fo-
tografas antropolgicas podran clasificarse, archivarse y estudiarse.
As los noveles cientistas sociales no deberan hacer viajes largos hasta
llegar a donde se encontraban las comunidades para estudiarlas, sino
que podran acceder a los sujetos de estudio de manera virtual en
los acopios de documentos fotogrficos asentados en los archivos. De
esta manera, inicialmente, se comision a fotgrafos para que viajaran
a las comunidades a obtener fotografas de los tipos raciales. En estos
viajes, los fotgrafos fueron transmitiendo su conocimiento a otros
interesados, transmitindose y diseminndose la tcnica fotogrfica
en los pases colonizados o recientemente independizados. Muchos
otros de estos viajeros se quedaban en los lugares visitados, estable-
ciendo los primeros estudios fotogrficos en los que se retrataba a la
burguesa del lugar, como tambin se hacan los retratos de los tipos
raciales que luego se comercializaban en los museos de Europa o en-
tre los turistas. Este momento de auge de la fotografa permite que las
colecciones de los museos se enriquezcan con las fotografas del Otro.
Para Naranjo: La gran circulacin de fotografas familiariz tanto a
la clase cientfica como a la burguesa de la poca con la imagen del
otro7. Este esquema de produccin de la fotografa europea en los
pases colonizados o recientemente independizados hizo que la an-
tropologa replantera sus mtodos de obtencin de las fotografas. Si
bien estas fotografas cumplieron un propsito inicial para el estudio
comparativo racial, era importante normar un estilo de fotografa. De
esta manera Thomas Henry Huxley y John Lamprey establecieron los
mtodos por los cuales se deba fotografiar a los sujetos de acorde a los

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Trascmara

estudios antropomtricos. Alphonse Bertilln continu el trabajo de


Huxley y Lamprey y segn apunta la genealoga de Naranjo: Cre un
sistema que fue aplicado a la identificacin de delincuentes en el que
se combinaban una fotografa de frente y otra de perfil junto con toda
una serie de medidas y descripciones fsicas que hacan nico a cada
individuo8.

En base a esta nueva metodologa, la antropologa fusion la figura del


antroplogo y el etnlogo, surgiendo as la figura de un nuevo investi-
gador capaz de l mismo obtener la informacin de primera mano, evi-
tando una sobre exotizacin de la mirada dada por los fotgrafos antes
mencionados, quienes tenan fuertes influencias del pictorialismo.

Este nuevo investigador/cientista/fotgrafo funda la figura de lo que


denominar: el nuevo explorador/colonizador europeo, quien viajar
a los territorios desconocidos de la Amrica salvaje e indmita para
los ojos de Occidente. Un primer mundo impuro que suea romn-
ticamente con una otredad salvaje9 dice Nelly Richard sobre la visin
occidental acerca de Amrica. Estos viajes se dan en funcin de cata-
logar, clasificar y archivar, en el caso de la antropologa, a los distintos
tipos humanos y sus costumbres, como har lo propio el estudio de
las ciencias naturales con el mundo animal y vegetal. Este nuevo ex-
plorador/colonizador y su acto de ver que se proyecta por medio de
la fotografa representando al Otro lo hace plantearse como un sujeto
cartesiano, un sujeto que ejerce el poder de verse viendo en tanto su
mirada es panptica. El sujeto explorador/colonizador se atribuye la
representacin del Otro en tanto es un objeto de estudio imaginario
museificable al descontextualizarlo de su cultura y mostrndolo como
un todo absoluto. Esta mirada del nuevo explorador/colonizador em-
pezar a convertirse en la norma de cmo se retratar a los Otros en
Amrica por parte de la antropologa visual de la poca.
En Ecuador, como habamos mencionado, est la visita de Paul Rivet.
l visit la nacin Kichwa en Archidona y fue encargado para realizar

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Gonzalo Vargas

las tomas fotogrficas de esta comunidad. Las fotografas de Rivet no


se ajustan a los parmetros establecidos para los estudios antropom-
tricos, los sujetos posaban relajados, algunas imgenes aparecen con
hombres fumando pipa, otros en tres cuartos, lo que nos dara cuenta
que la intencin de Rivet para esas fotografas no era la de la antropo-
metra sino un acercamiento al gnero del retrato. Para Mara Fernan-
da Troya, las fotografas de Rivet no se ajustan al canon establecido
para el estudio antropomtrico por medio de la fotografa y nos dice:
Las fotografas de Rivet [] no poseen ni la rigurosidad ni la homogeneidad
que tienen otras fotografas antropomtricas: las poses son menos rgidas, no
siempre de perfil completo [] y, con mucha ms espontaneidad en compa-
racin con otras fotografas antropomtricas del periodo.10

Para Troya, las fotografas de Rivet de Archidona, a pesar de su acerca-


miento ms cercano al gnero del retrato, deben entenderse tambin
y sobre todo con el fin con el que fueron producidas, en el contexto de
una investigacin antropolgica. No sin pensar que en su proceso de
creacin tuvo que haber jugado un papel preponderante el universo
de imgenes fotogrficas que circulaban en aquella poca.11 Digamos
las de un gnero del retrato fotogrfico, ya bien consolidado por auto-
res como Nadar, que haban establecido unos cnones estticos que
deberan poseer una fotografa o un retrato artstico. Es quizs en este
acercamiento a lo artstico y por el que la norma y la metodologa
para la adquisicin de la toma de los sujetos de estudio antropolgico
es roto por parte de Rivetque el retorno de las imgenes salidas del
archivo del Quai Branly result bien recibido por las comunidades de
Archidona. En la comunidad del Oriente ecuatoriano no vieron en los
retratos la mirada colonial del fotgrafo y la intencin de clasificar/
cosificar, museificar, sino una oportunidad de reencuentro con sus
ancestros y sus races culturales. En general, los espectadores que
asistieron a dicha exposicin minimizaron o simplemente ignoraron
el carcter colonial de las imgenes, valorando en ellas el hecho de
representar a sus abuelos.12

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Trascmara

En esta experiencia, ellos encontraron en la representacin de esos re-


tratos una cercana a fotografas ms familiares. En este sentido, la di-
ferencia es ambivalente: en cuanto documentos fotogrficos de inicios
del siglo XX se convierten, cien aos ms tarde, en una entrada para el
restablecimiento de una nocin de identidad cultural perdida a causa
de la colonialidad. En este ejemplo se aplica la visin del Otro que el
sujeto colonial no controla. Es decir, el acto de ver de la comunidad de
Archidona se puede leer como un acto decolonial y de resistencia en
tanto como mirada devuelta al sujeto colonial, la del Otro se difiere,
confirindole un nuevo significado, uno que se le escapa a la Moder-
nidad y su proyecto de catalogacin, en este caso representado por la
Antropologa, la Etnologa y la Antropologa Visual. De esta manera
se desestabiliza a un discurso de poder sobre la visualidad, subvirtien-
do el uso original que fueron concebidos para esas imgenes.

La visita de Rivet no ha sido la nica de personajes extranjeros


que han llegado con un afn cientfico en el transcurso de la vida
republicana del Ecuador. Como haba enunciado antes, seran muchos
fotgrafos que, de visita o ya estableciendo residencia en el pas, iran
componiendo y formando a las generaciones de fotgrafas y fotgrafos
ecuatorianos. Me gustara destacar de este conjunto de migrantes,
la llegada al pas de Rolf Blomberg (Suecia, 1912). Blomberg
era un naturalista, explorador, escritor, fotgrafo y cineasta13.
Pensaramos que con esta descripcin se ajusta a la categora de nuevo
explorador/colonizador que haba anotado antes; sin embargo, es una
categora que brevemente pondr en duda. l llega en 1934 al pas,
en una primera expedicin a las Islas Galpagos con el propsito de
recopilar informacin cientfica en funcin de las Ciencias Naturales.
Blomberg, posteriormente, realiza varios retornos expedicionarios al
pas en los que documentaba, por medio de la fotografa y el cine, las
tradiciones, costumbres y cultura del Ecuador. As establecemos que
el propsito inicial del trabajo de Blomberg era el de la recopilacin de
documentos cientficos y el hacer conocer en Suecia sobre el Ecuador,

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Gonzalo Vargas

considerado un remoto pas enclavado en Sudamrica. Esto nos hara


pensar de nuevo en el postulado de Richard sobre la nostalgia de
Occidente hacia la otredad salvaje de Amrica, insertando a la prctica
documental de Blomberg en la categora del nuevo explorador/
colonizador. Dados los antecedentes enunciados podramos pensar
que la finalidad ltima del trabajo de Blomberg se insertara en el mismo
uso que le dieron a las representaciones fotogrficas de Archidona u
Oaxaca las disciplinas modernas; sin embargo hay particularidades en
la prctica de Blomberg que nos alejan de encasillarlo en una categora
absoluta. Es importante apuntar como una primera particularidad a la
poca en la que Blomberg realiza sus fotografas ms representativas
en Ecuador, los aos que comprenden entre las dcadas de 1930 y
1960. Aos en que el pas est aquejado por una profunda divisin de
clase proveniente de la colonialidad, donde existe una invisibilizacin
de la gran diversidad cultural que existe en el pas, sobre todo a causa
de un centralismo absorbente, representado por la minora blanca
dominante y la mayora mestiza que rechaza su vnculo con lo indgena.
Otra particularidad es la relacin de Blomberg con sus sujetos, la que
no se establece como la que se realizara en un estudio antropomtrico.
Primero estableca relaciones de cordialidad y empata mutua con el
sujeto fotogrfico, como apunta Diego Cifuentes, artista y fotgrafo
quiteo:
El gran valor del trabajo de Blomberg no es haber asumido al buen salvaje
de Rousseau. Si se revisa la fotografa hecha en el Ecuador desde el siglo XIX,
encuentras a ese buen salvaje. No hallas un ser que piensa, acta, siente.
Encuentras un sujeto cosificado. Con Blomberg hay una aproximacin ms
humana y de mayor respeto.14

Otra particularidad de la fotogrfa de Blomberg es la forma. Reali-


zando una fotografa estticamente cercana a una prctica artstica
fotogrfica-documental, alejndose de los cnones de la antropome-
tra y de la obtencin de documentos fotogrficos como evidencia. De
esta manera, la prctica de Blomberg estar abierta para otras lecturas,

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para un buen intercambio, como apuntara Fabin Patinho, investi-


gador del archivo Blomberg en Quito: Si de muy pocas formas haba
sido auscultado el rostro del pas, ahora se nos presenta revelador, en
la medida en que estamos viendo imgenes que no considerbamos en
nuestro imaginario cotidiano.15

Reforzando la nocin de la prctica fotogrfica de Blomberg, y para no


reducirla tan solo a la categora de mirada colonial sino como una mi-
rada que podr devolver algo a los sujetos, Lucia Chiriboga menciona
sobre el trabajo de Blomberg que:
introduce en el Ecuador un estilo fotogrfico que toma distancia del costum-
brismo, del retrato aislado de su contexto o de la fotografa/postal, para cap-
tar la vida de los pueblos y de las ciudades sorprendidas en su cotidianidad,
en su quehacer y contexto.16

El trabajo de Blomberg trasciende del uso que las Ciencias Sociales


o Naturales le hubiesen otorgado, explotando la imagen del Otro en
funcin de la dominacin y se convierte en un volver a mirar y en la
mayora de los casos un mirar por primera vez las representaciones
del Otro en funcin de la: produccin de significado, la formacin
de lenguaje y cultura, para identidades sociales17. As, pensar este
mirar, no bajo una idea de dominacin, sino bajo la idea de un pas
diverso culturalmente, el que se encuentra bajo el dominio y control
de un Estado de derecho en un territorio determinado. Su mirada (la
de Blomberg) deviene en un mirarnos como diversidad, destruyendo
nociones de una identidad absoluta (la del blanco, blanco/mestizo),
destruyendo una nocin totalizadora de nacin.

Con los ejemplos expuestos, se puede pensar entonces en la ambiva-


lencia existente de la representacin del Otro por medio de la foto-
grafa, como habra apuntado Stuart Hall. Esta no es necesariamente
positiva ni negativa, este factor se determina en funcin de los usos so-
ciales que se den a las representaciones. Como vimos en el estudio de

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cada caso, existen agendas de por medio a las que se ha podido resistir
en funcin de usos otros que se pueden dar a las representaciones.
Con estos antecedentes, me pregunto entonces como artista visual
que trabaja con fotografa acerca del quehacer fotogrfico actual en
Ecuador: En funcin de qu se debera representar al Otro desde la
fotografa contempornea?

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Trascmara

bibliografa
Autores varios, (2005). Blomberg en Quito, Latinweb, Quito.
Hall, Stuart, (1997). El espectculo del Otro en Representacin: Representacin
cultural y prcticas significantes, Sage/Open University Press, Londres.
Naranjo, Juan, (2006). Fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006),
Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Richard, Nelly, (2007). Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crtico, Siglo
XXI, Buenos Aires.
Patinho, Fabin, (2010). Blomberg quiteo, FONSAL, Quito.
Quijano, Anbal, (2000). Colonialidad del Poder y Clasificacin Social, en: Journal
of world-systems research, vi, 2, summer/fall 2000, 342-386 Special Issue: Festschrift
for Immanuel Wallerstein-Part I, Nueva York,
Sontag, Susan, (1981). Sobre la fotografa, Eldhasa, Barcelona.
Troya, Mara Fernanda, (2011). Un segundo encuentro: la fotografa etnogrfica
dentro y fuera del archivo, en ICONOS 42, FLACSO, Quito.

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Gonzalo Vargas

noTas
1
Quijano, Anbal, (2000). Colonialidad del Poder y Clasificacin Social, en:
Journal of world-systems research, vi, 2, summer/fall 2000, 342-386 Special Issue:
Festschrift for Immanuel Wallerstein-Part I, Nueva York, p.1.
2
Hall, Stuart, (1997). El espectculo del Otro en Representacin: Representacin
cultural y prcticas significantes, Sage/Open University Press, Londres, p. 423.
3
Hall, Stuart, (1997). El espectculo del Otro, p. 430.
4
Sontag, Susan, (1981). Sobre la fotografa, Eldhasa, Barcelona, p.15
5
Ob. Cit., p. 16.
6
Ibd.
7
Naranjo, Juan, (2006). Fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006),
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 14.
8
Ob. Cit., p. 14.
9
Richard, Nelly, (2007). Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crtico, Siglo
XXI, Buenos Aires, p. 83.
10
Troya, Mara Fernanda, (2011). Un segundo encuentro: la fotografa etnogrfica
dentro y fuera del archivo, en ICONOS 42, FLACSO, Quito, p. 19.
11
Ob. Cit., p. 19.
12
Ob. Cit., p. 28.
13
Patinho, Fabin, (2010). Blomberg quiteo, FONSAL, Quito, p.18.
14
Cifuentes, Diego, en Blomberg en Quito, Latinweb, Quito, p. 6.
15
Patinho, Fabin, Ob. Cit., p. 4.
16
Chiriboga, Luca, en Blomberg en Quito, Latinweb, Quito, p. 5.
17
Hall, Stuart, Ob. Cit., p. 423.

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Longo negro, te encontramos
en un cuero negro a las orillas
del ro Machngara

Pal Narvez*

E
sta foto fue tomada en Quito aproximadamente en 1964. Este
nio rubio, blanco y ojiverde es mi pap. Su madre vendi
carne toda su vida en una tercena. Hijo de sindicalista cristiano
con supuestos orgenes en Zmbiza, su abuela era planchadora
especializada no cualquier planchadora siempre dice mi pap:
se dedicaba a planchar cuellos y puos almidonados de camisas de
buenas familias quiteas en la mitad del siglo XX.

El de la foto es mi pap y al mismo tiempo no lo es. Qu representa


esta fotografa? Qu podemos ver y qu no en esta representacin
de mi padre? Qu significa? Qu se escapa y qu no en este juego
de representacin? Este signo, la foto, solo puede ser relatado y
representado a travs de las ancdotas de mi padre, nico informante
posible.

Detrs de esta foto hay varios actores, por un lado la foto como
signo, mi padre como personaje representado, yo como contador y

*
Pal Narvez Sevilla (Quito, Ecuador, 1985). Integrante de La Pupila-Colectivo,
proyecto audiovisual con el que ha realizado cortometrajes y documentales exhibidos
y proyectados dentro y fuera del Ecuador, entre los que se destaca el largometraje
documental dirigido a personas no videntes Apaguen las luces. Actualmente cursa la
maestra en Antropologa Visual y Documental Antropolgico en FLACSO Ecuador y
trabaja en el colectivo Sindicato Audio-Visual.
narvaezsevilla@gmail.com

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Trascmara

preguntador y finalmente Cornelia Tamayo, mejor conocida como


Yayita, madrina de mi padre. Para entender a estos actores (Mi padre,
la foto y Yayita) decido seguir a Ardvol cuando afirma que es necesario
aprender a preguntar a las imgenes. (Ardvol, 1998: 21)

Le hago preguntas a esta fotografa porque detrs de ella est en juego


la identidad de mi padre como futuro mdico combatiente en la guerra
sandinista en 1979 y porque creo que esta foto ha definido, al definir a
mi padre, mi forma de representarme y de representar al mundo.

Para este anlisis, confo nuevamente en Ardvol cuando afirma que


la significacin de una fotografa depende de su contextualizacin.
Depende de su relacin con otros productos visuales y textuales que
la anclan en un marco interpretativo, en la relacin con su contexto de
anlisis y su contexto de exhibicin. (Ardvol, 1998: 25)

Decid entrevistar al nico actor que tiene informacin sobre el


contexto de esta foto, mi padre:

En esa foto yo tena aproximadamente 10 aos, mi pap se separ


muy tempranamente de mi mam, prcticamente no viv con mi pap
pero pasaba mucho tiempo en la casa donde viva mi abuela paterna y
mi madrina, en San Sebastin, al lado de la iglesia, una casa que en la
esquina tena baos pblicos.
We give things meaning by how we represent them -the words we use about
them, the stories we tell about them, the images of them we produce, the
emotions we associate with them, the ways we classify and conceptualize
them. (Hall, 2001: 3)

El primer recuerdo de mi padre, al hablar de la foto, tiene que ver


precisamente con emociones y con la ausencia de su padre pero
al mismo tiempo con la compensacin que result para l visitar
constantemente a su abuela planchadora y a su madrina.

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Pal Narvez

Mi madrina era una seora de familia de plata, prima de los MM


Jaramillo Arteaga, que son banqueros. Ella en realidad viva de
la usura, daba plata al chulco. En un mueble de esos viejos tena en
franelas rojas las prendas de joyas, anillos, cosas as, pero cantidades
enormes. Yo no saba por qu esta seora me quera tanto. Se llamaba
Cornelia Tamayo le decan Yayita, era blanca, rubia, ojos azules.
Me quera como si fuera su hijo; prcticamente me adopt. Era mi
madrina, pero era ms que mi madrina. Yo le quise enormemente;
hasta ahora me hace falta; es un vaco que tengo en mi vida
Mi pap habla con nostalgia; no llora, pero su voz se afina. Inmediata-
mente despus del tropiezo sentimental sigue hablando:
Me mimaba terriblemente, me compraba ropa fina, zapatos Calero,
pantalones Lana Fit, camisas Don Juan, lo ms caro que haba en
Quito. Cuando me venan a ver mis hermanos con la jorga de unos diez
guambras del barrio nos mandaba a comer a toditos a los hornados de
la Loja. Mis primos y mis vecinos me decan El Millonario. Hasta los
doce aos me decan as; cuando se muri la Yayita, conoc la pobreza
[risas].
The photography is a representational system, using images on light-
sensitive paper to communicate photographic meaning about a particular
person, event or scene (Hall, 2001: 5).

En mi padre, la fotografa plantea dos tiempos distintos en su vida, un


devenir con un antes y un despus de la muerte de su madrina.

Un da mi abuela me dijo con estas palabras: Tu pap el Rafael,


se baj los pantalones con la Yayita. Yo en ese tiempo pens que,
como los muchachos usaban pantaln corto, ella le dio a mi pap un
pantaln largo. Lo que en realidad quera decir es que fue la primera
mujer de mi pap. Ah yo entend por qu ella me quera tanto. Me
adoraba, yo era su adoracin; por eso me dej cuenta en un banco,

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Trascmara

ms un terreno, me iba hasta a dar una casa y no avanz y se muri.


El terreno que me regal yo le di a mi mam, a cambio de mis estudios,
para no deberle nada a nadie.

Todas estas declaraciones nacieron cuando le dije a mi padre estas


palabras simples: Hblame de la foto. Este signo de 10 x 12 cm activa
la memoria de mi padre. La memoria, dice Jelin, es activar el pasado
en el presente; la memoria como presente del pasado, en palabras de
Ricoeur, lo que define la identidad personal y la continuidad del s
mismo en el tiempo. (Jelin, 2002: 19)

Ahora que entramos al punto clave de este ensayo (representacin,


memoria e identidad), confieso que la foto de mi padre es un retrato
iluminado, tcnica usada principalmente en el siglo XIX por una
clase social con la necesidad de afirmarse como sujeto singular, pero
tambin como miembro de un crculo social que buscaba protegerse.
(Chiriboga, 2005: 49)

Mi pap no perteneca a la lite quitea; al contrario, era un nio


de barrio (Itchimba), educado en escuela pblica, hijo fuera del
matrimonio y come ostias hasta los 21 aos, edad en la que conoci
el Marxismo.

El da que hice mi primera comunin, ella [Yayita] me pidi que la


visite. Cuando llegu, me mand a tomarme una foto en un famoso
local que se llamaba Foto Silva, atrs del Palacio de Gobierno. Me
acuerdo que me tomaron la foto pero no me la entregaron. Despus vi
que en la foto estaba yo pero rubio y con ojos azules.

Por qu crees que hizo eso?

Porque al igual que mi mama [sin acento en la ltima slaba] era una
vieja racista. Haba unos nios que vivan cerca de su casa, en un patio
donde haba unas treinta familias, hacinadas, y la Yaya siempre me
deca: Cuidado te lleves con esos longos.

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Pal Narvez

Ella me blanque, me hizo racista; yo en el fondo siempre me he sentido


blanco, a pesar de que despus sent una discriminacin terrible,
sobre todo en la adolescencia, con los guambras esos blanqueados
del barrio, los ricos del barrio. Cuando se muri mi madrina y dej
de tener respaldo econmico para blanquearme, se complicaron las
cosas. Porque la plata blanquea, puedes ser negro o longo; si tienes
plata dejas de ser negro y longo. Yo pas a ser longo. Por la barba y el
PHD me he blanqueado un poco [risas].

La identidad de mi pap se construy, en gran parte, a partir de la


representacin que gener la Yayita a travs del retrato iluminado. La
foto de mi pap no es solo registro de luz en 1964; es un discurso de
la poca; son los complejos raciales de una seora quitea reflejados
en un nio que ni siquiera era su familia; era, como dice mi pap al
referirse a alguien sin importancia, un hijo de vecino. Siguiendo
a Hall, vemos que las identidades se construyen dentro del discurso
y no fuera de este. Debemos considerarlas producidas en mbitos
histricos e institucionales especficos en el interior de formaciones
y prcticas discursivas especficas, mediante estrategias enunciativas
especficas. (Hall, 2003: 18)

La foto de mi pap es una prctica de representacin del discurso


blanco mestizo que predomina hasta hoy. Es la necesidad de ocultar,
no de borrar, sino de hacer lo negro, blanco; esta necesidad de hacer
de lo binario la regla. De sobreponer un tipo de representacin sobre
otro.

Siguiendo a Hall, vemos que la identidad de mi padre se construy


a travs de la diferencia y no al margen de ella (Hall, 2003: 18). La
Yayita quiso construir a un Otro ms parecido a ella, donde los rasgos
fsicos no importaban realmente sino el color. El sentido que quiso
generar la Yayita fue construido y producido en base a su posicin
econmica y social. Ella no tena hijos, viva sola, rodeada de franelas
rojas llenas de joyas y de prendas. Al representar a mi padre rubio y

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ojos verdes, estaba, quizs, dibujando al hijo inexistente, plasmando


sus frustraciones en una foto.

Hay tantos quizs que la representacin se complejiza. Realmente


podemos saber el verdadero sentido de esta foto? O tan solo podemos
acercarnos a sentidos individuales, en este caso la construccin de
sentido de mi padre, nico informante posible?

Se escapa lo que mi padre olvid u omiti en esta historia, la ausencia


de la Yayita para preguntarle sobre las razones para pintar a mi padre
rubio; se escapa lo que yo decid escribir y lo que no. Estos vacos en
realidad no existen; existe lo que yo quise escribir y lo que mi pap
quiso contar. La foto representa lo que yo, como contador, quiero que
represente. Mi pap contina:
Me hizo pintar as, por eso estoy rubio y ojos azules, irreconocible,
no soy yo. Era porque era una racista y a m me quera tanto pero
no conceba querer a un guambra negro; entonces me blanque en su
pensamiento y me hizo creer a m que yo era blanco.

Despus, en la adolescencia, cuando me hice revolucionario es que


tom consciencia de mi concepcin racista de la vida. Eso explica mi
postura actual de revolucionario, de querer ser revolucionario; porque
no soy; tendra que reconstruirme como hombre, como ser humano; no
soy, pero intento

Cuando era nio, mi mam y mis hermanos me decan longo negro,


que soy adoptado, que me encontraron en un cuero negro a las orillas
del Machngara.

La historia de mi padre me recuerda a mi infancia. Yo era (soy) suco


y ojiverde; mis hermanos, morenos como mi padre, con el objetivo de
hacerme llorar me decan que yo era hijo de un amigo gringo de mi
pap que se acost con una india y como la india y el gringo se fueron,
a mis paps les toc adoptarme.

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Pal Narvez

Cuando llorando le contaba esta historia a mi pap, bromeando el


sacaba la prueba irrefutable de que yo era un Narvez. Me mostraba el
retrato iluminado y deca: Si somos igualitos, solo que vos eres suco
y yo soy negro.

133

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Trascmara

bibliografa
Jelin, Elizabeth, (2002). Los trabajos de la memoria, Siglo XXI, Madrid.
Hall, Stuart, (2001). Introduction en Representation: Cultural Representations and
Signifying Practices, Sage Publications, Londres.
Hall, Stuart y Du Gay, P., (2003). Introduccin: Quin necesita identidad?, en
Cuestiones de Identidad Cultural, Amorrortu editores, Buenos Aires.
Hall, Stuart, (1997). Representation: Cultural Representations and Signifying
Practices, Sage Publications, Londres.
Ardvol, E., (1998). Hacia una antropologa de la mirada, en Revista de
Dialectologia Tradiciones Populares, CSIC, Madrid.
Chiriboga, Caparrini, (2005). El retrato iluminado. Fotografa y Repblica en el siglo
XIX, Nocin Imprenta, Quito.

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Secretos y miedos
en veinte retratos fotogrficos

Valeria Samaniego*

esTraTegias, acercamienTos y secreTos

E
ste ensayo sistematiza el proyecto fotogrfico Secretos y mie-
dos en veinte retratos fotogrficos que en 2011 apunt, por
medio del retrato fotogrfico, a la superacin de secretos y
miedos de personas de mi crculo social ntimo. Para esta serie de re-
tratos, recopil testimonios y entrevistas de quienes accedieron a ser
parte del proyecto; dise entonces las correspondientes puestas en
escena que representaran tales confesiones. Finalmente, quienes
me revelaron sus secretos y temores fueron parte de esta escenifica-
cin fotogrfica.

La aproximacin al proyecto revis la fotografa partiendo del retrato


en la pintura y cmo la fotografa, desde sus inicios, incidi en el re-
trato, relevando las funciones de representacin que antes eran de uso
de la pintura. Me interes de manera especial el trnsito que va de la
pintura al retrato fotogrfico, los usos sociales de la fotografa, el foto-
conceptualismo y cmo esta tcnica se abri paso dentro del arte, no
solo como medio, sino como un lenguaje esttico.

*Valeria Samaniego (Ambato, Ecuador, 1988). Artista visual por la Pontificia


Universidad Catlica del Ecuador. Ha realizado exposiciones de fotografa, pintura y
dibujo en Ecuador, Espaa y Argentina. Actualmente estudia Direccin de Arte para
Cine y TV en Buenos Aires, Argentina.
lucindita16@hotmail.com

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Trascmara

Me aproxim a los miedos y secretos de los participantes desde el psi-


coanlisis. Para Freud1 uno de los mecanismos de defensa del indivi-
duo es reprimir emociones y recuerdos a un estado inconsciente que
tarde o temprano, ya sea por iniciativa propia o con la ayuda de ciertos
mtodos, deber ser afrontado, comprendido y analizado. Siguiendo a
Freud, las personas desarrollan tres fases: el consciente, que es el esta-
do donde se encuentran las percepciones inmediatas internas y exter-
nas del individuo; el inconsciente, que est lleno de emociones y con-
tenidos reprimidos o que nunca llegaron a ser pero que estn en cons-
tante lucha por regresar al consciente y, finalmente, el preconsciente,
que es un estado en el que se califica los recuerdos como presentes o
ausentes y aquellos que debern regresar a ser conscientes. Reprimir
recuerdos es un mecanismo de defensa que opera con diferente inten-
sidad en cada individuo. Se da por lo general cuando se crea un con-
flicto entre lo interno y lo externo debido a las prohibiciones morales
y a los juicios sociales que se van formando en cada persona.

En la psicologa se habla del desarrollo de las personas en relacin al


medio social a travs de estmulos y respuestas. El comportamiento
vara segn las relaciones y la cercana de unos con otros. Las conduc-
tas tambin son dictadas por la cultura, la educacin y las formacin
moral al interior del ncleo familiar, detonando respuestas y juicios
ante ciertas acciones. Los secretos son parte esencial de las conven-
ciones sociales y, como deca Freud, son mecanismos de defensa:
ocultar actos y acciones que se realizan responde a una necesidad de
aprobacin por parte de la sociedad.

En determinados casos la verdad puede afectar al resto. Un secreto, al


ser revelado, puede cambiar la forma en que se miran a las personas,
afectando temporal o definitivamente la relacin de unos con otros.
Los secretos son parte de las personas. Al tiempo que obedecen a
unas necesidades especficas, crean curiosidades y especulaciones, y
pueden ser develados segn su gravedad. En algunas ocasiones son

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Valeria Samaniego

llevados a la tumba. El secreto es una carga fuerte que, a veces, clama


por ser liberado. Aun as, algunos secretos no pueden ser confesados
pues ya no tienen remedio; otros son liberados para permitir que
inicie una nueva vida, evitando el dolor ajeno. Por cualquier razn, los
secretos se guardan y son parte de la naturaleza humana.

la serie foTogrfica
El proyecto buscaba explorar desde la fotografa el comportamiento
de las personas y los detalles que las caracterizan. Los retratos indaga-
ban en ese mbito personal que depende de un secreto, de un miedo
o simplemente de la necesidad de ocultar algo. Los participantes fue-
ron seleccionados por la relacin profunda que poseo con ellos, lo que
permiti negociar la entrega de esta informacin ntima a ser expuesta
de manera visual al pblico.
Veintin personas aceptaron formar parte de la obra y las condiciones
que esta requera. Para poder acceder a sus testimonios se utilizaron
diferentes mtodos que les permitieran estar cmodos. Algunos ac-
cedieron a una serie de entrevistas directas con preguntas concisas;
con otros se estableci una conversacin en un espacio cotidiano, y,
despus de este encuentro, se realiz una reflexin sobre lo hablado.
A las personas, mientras ms cmodas estn, ms fcil les resulta com-
partir aspectos ntimos. Cuando se repite en ms de una ocasin la
misma reflexin sobre algo es porque hubo un punto detonante pre-
viamente. Muchos de los secretos o miedos descubiertos sugeran un
porqu estas personas son como son y actan de cierta forma. Mien-
tras unos me contaban sus secretos cara a cara, otros prefirieron ha-
cerlo a travs del chat.
Para poder asimilar esta informacin hubo una preparacin emocional.
Lo que estas personas compartieron pas de ser un peso emocional a

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Trascmara

una forma de liberar una carga que tena que ser asimilada y aceptada.
Despus de haber recopilado toda esta informacin, se crea una
imagen distinta de las personas, los temas y la posible visualidad.
Mientras obtena los testimonios, la parte visual se iba estructurando.
Los testimonios dieron paso a una clasificacin de los relatos en:
situaciones familiares y situaciones cotidianas y puestas en escena.
En cada caso emple objetos, iconos, imgenes y maquillaje para
escenificar la interpretacin que haba hecho del secreto o del miedo.
Despus de clasificar los temas, hacer los bocetos y desarrollar la
lista de elementos necesarios para los retratos, realic innumerables
sesiones de retrato a lo largo de 4 semanas. Cada sesin dur alrededor
de tres horas. Ello inclua la preparacin, no solo visual, sino tambin
emocional de las personas y la confrontacin actuada de su testimonio.

No para todos fue fcil recordar de manera visual lo que haban ex-
perimentado; hubo quien le tena miedo a los ratones y tuvo que estar
frente a una proyeccin de ellos; lo que caus un ambiente incmodo.
Otra persona haba sido violada; tener que recordar ese momento le
caus una fuerte impresin. A partir de su secreto, todos eran vulne-
rables. El retrato con cada persona fotografiada caus conmocin.
Cuando se construye una idea sobre una persona, esta va cambiando
segn lo que se va conociendo de ella; las personas siempre escogen
qu compartir y qu no, y es ese mismo acto el que determina lo que
sabemos de una persona y la idea que nos hacemos acerca de ella.
Cuando se comparte algo que las hace vulnerables, se destruye esa
imagen y la imagen de esa persona nunca vuelve a ser la misma. Des-
cubrir toda esta informacin y reformular una nueva imagen marc la
importancia que tiene el secreto en cada persona. Guardar acciones
pasadas es una necesidad bsica: si las personas contaran sus secretos
estaran expuestas a ser atacadas, juzgadas o compadecidas.

Mientras tomaba las fotos de retrato del proyecto Secretos y miedos en


veinte retratos fotogrficos, me invadi la pregunta: qu pasa cuando

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Valeria Samaniego

se liberan secretos, cuando se pierde una parte ntima y se la vuelve


pblica mediante el retrato? Las reacciones de los retratados me hace
creer que el ejercicio colabor en el proceso de recuperar la esencia y
de liberar a las personas de las convenciones sociales, de las mscaras.
Los secretos son parte de la vida y a veces tan solo son la necesidad de
ocultar cmo somos. As evitamos sentirnos vulnerables.
Mediante las entrevistas y el retrato, los participantes se confrontaron
con recuerdos y momentos ntimos que, en su mayora, haban queda-
do en el pasado. Esto influye en su comportamiento y las hace como
son. Como dice Freud en sus estudios de la naturaleza humana, se re-
curre a estos medios, a guardar secretos, momentos y acciones en el
subconsciente, no solo por ocultarlas al resto, sino tambin porque
estos secretos afectan psquica y emocionalmente a las personas y a
veces es mejor dejarlos ir. Los retratos colaboraron en este camino de
descubrir que los secretos son parte de la vida y ayudan a las personas
en el proceso de redescubrirse, en la dialctica del mirar y ser mira-
dos. En el desafo a mostrarse como son, estos retratos no son tan solo
parte de un momento, son parte de la formacin larga de la vida.
El proceso de la obra se convirti en una respuesta necesaria; cada
sesin, desde la conversacin hasta la construccin del espacio y del
personaje, pasando por el maquillaje, le dio un nuevo significado al
secreto y a las razones de su existencia. Durante la realizacin de la
serie, surgi una suerte de nueva familia entre quienes conocamos
el secreto: fotgrafa y retratado/a. As pareca constatarse lo dicho por
Susan Sontag: las cmaras integran la vida familiar.
Apropiarse del secreto mediante la fotografa hace del retrato no sola-
mente la representacin exacta del conjunto completo que es la perso-
na, sino que, adems, permite sostener en el tiempo el breve instante
del testimonio. Los retratos siempre son la idealizacin de la perfec-
cin y del amor. El retrato muestra lo que queremos ver, lo que que-
remos decir, tan solo un instante, tan solo un momento y en este caso

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es tan solo un secreto y la fuerza y valor de cada persona al confesar y


compartir esto. Incluyo aqu algunos de los retratos de la serie Secretos
y miedos en veinte retratos fotogrficos

Daniela:es como una desmembracin. Gabriela:tengo miedo a bajar


una gradita en bicicleta. Estefana:solo quiero sentir un deseo sexual.

Diana: todas las mujeres tenemos una maldicin.

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Ana:cuando era nia un vecino me viol. Javier:mi pap tiene otra mujer. Gabriela Salcedo:a veces
me siento como un mrtir.

Jaqueline: tengo miedo a ser violada.

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Trascmara

bibliografa
Freud, Sigmund, (1979). Problemas de la prctica psicoanaltica. Correspondencia
Freud & Edoardo Weiss, Editorial Gedisa, Barcelona.
Fontcuberta, Joan, (2007). El beso de judas, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Jean-Luc, Nancy, (2006). La mirada del retrato, Amorrortu editores, Buenos Aires.
Newhall, Beaumont, (2002). Historia de la fotografa, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona.
Sontag, Susan, (1996). Sobre la fotografa, Edhasa, Barcelona.

noTas
1
Ver Sigmund Freud, (1979). Problemas de la prctica psicoanaltica. Correspon-
dencia Freud & Edoardo Weiss, Editorial Gedisa, Barcelona, pp. 11-17.

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Retratando a las quiteas:
fotografiar con el odo

Fabin Patinho*

Mientras ms femenina es una mujer,


ms fuerte se hace.
Coco Chanel

A
Joaqun Sabina le haban advertido en Espaa que en Ecua-
dor se encontraban las mujeres ms feas del mundo. Me lo
dijo cuando vino por primera vez al pas una noche de julio
de 1996. Yo estaba seguro de que su principal fuente debi ser otro
cantautor espaol, Luis Eduardo Aute, que, por entonces, estaba ca-
sado con una guayaquilea, pero luego record que no era el primer
europeo que me lo deca. Era, tal vez, el dcimo quinto o sexto. En fin,
cuatro das despus, frente a una procesin luctuosa en la iglesia de
San Agustn, Sabina me revel que sus fuentes haban exagerado de-
masiado. Concluimos, eso s, que el problema no era su fealdad, sino
que pareca que siempre estaban formando parte de la estela humana
que acompaa a un funeral.

Tiempo despus, el feriado bancario nacional y ciertas desorientacio-


nes personales hicieron que me fuera a vivir un par de aos al Caribe;
enseguida constat que los modos caribeos dan por traste con mu-
chas ideas prefiguradas que uno tiene del gnero humano, sobre todo

*
Fabin Patinho (Cuenca, Ecuador, 1973) Autor visual e historiador de la imagen.
Escribe obras de teatro, es realizador de cortometrajes de ficcin, documentales y es
msico lo-fi. En 2010 public la novela Hipocampos en la cinaga. Tiene una tira
cmica diaria llamada Ana y Milena en El Comercio.

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despus de haber estudiado Antropologa. El pasto comn que son las


sonrisas en la calle, la piel al sol como imperativo y esa particular forma
de enfrentarse a la realidad tangible que lica todo descendiente de
tahnos y africanos, me ayudaron a soportar la cada del nuevo milenio
con mejor cara. Aunque siempre el csped del vecino era ms rojo,
creo que esa temporada llena de estos isleos puso los cimientos car-
tesianos de mi nueva mirada frente a las mujeres, sobre todo despus
de orlas rer. Mi mirada ya no dependa de cmo ellas se presentaban
ni cmo yo las miraba. Estaban en mi odo.

La cosa mejor sustancialmente cuando volv a Quito en el 2001.


Aparte de que habamos matado al sucre y usbamos el dlar como
moneda comn, algo importante haba cambiado. Haba aparecido, de
repente, de Dios sabe dnde, el culo ecuatoriano. El concepto cu-
lijunto, tan nuestro, tan del escudo, de la bandera, de la seleccin de
ftbol, del cine y del Himno Nacional, haba sido atacado con barretas.
Y barretas grandes. Como destapando una enorme y atvica olla de
grillos. Un porte de alfrez pareca aduearse de las nuevas generacio-
nes que empezaban a renegar de un abolengo enjuto, timorato y pu-
silnime. Miraban a los ojos, enderezaban las clavculas, templaban el
cccix con el sacro y ya no les respondan mande a sus mayores. Les
brillaban los ojos y no hablaban a regaadientes. Pero lo que verdade-
ramente me mat fue que ya no se tapaban la boca cuando sonrean.

Si hasta entonces mi obra grfica y escrita giraba en un crculo perpen-


dicular al vector mujer, ahora se converta en un asunto de fuerza elec-
tromagntica. Y de diez mil teslas. De modo que me puse en accin.
Desde nio haba yo planeado crear mi propia tira cmica, una que
se publicara en un peridico local y a diario, pero, constantemente,
me enfrentaba al problema de elegir el tema y entonces abandonaba el
empujn inicial. Como siempre, cuando uno emprende un proyecto
en el que uno cree, son tierras yermas, todo parece ya haberse hecho
y dicho. Pero, contar la historia del da a da de dos jvenes mujeres

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Fabin Patinho

ecuatorianas de inicios de siglo se present criminalmente plausible


e imprescindible.

Las primeras fotos de mujeres que tom en esta nueva etapa tenan esa
vocacin: acreditarme visualmente para bocetar un identi-kit de esa
mujer quitea que me recibi en el nuevo siglo. Pint mucho e hice
algunos cmics basados en esas fotografas, pero no tard en darme
cuenta de que las fotografas, a las cuales siempre haba visto como un
medio y no un fin, constituan en s un ntimo catlogo prontuario de
la mujer ecuatoriana que se gestaba en esos aos y en esas calles. En el
2006, hice un cmic sobre la leyenda montuvia de la Tunda y le ped
a una actriz-realizadora, Manuela Boh, que posara para el personaje.
Creo que ese fue el evento que hizo el clic, literal y metafrico. De
entre las fotos que tom, varias de ellas se defendan solas, patas arri-
ba y araando lo que estuviese alrededor. De hecho, dos de ellas ya
las considero clsicos de mi coleccin de retratos. Por un tiempo ms
tom fotografas de mis amigas como respaldo para dibujos, relatos
grficos y pinturas, pero fui sedimentando las que viviran por s mis-
mas. Comprend que, de alguna manera, estaba dibujando con la c-
mara a la vez que estaba desarrollando un relato. Estaba haciendo casi
una crnica etnogrfica de una generacin particular en un momento
preciso de transicin, pero sin que en ningn momento me lo haya
propuesto. Estoy seguro de que solo de esa manera la mecha pudo en-
cenderse con esa aguda vitalidad. Si me hubiese propuesto desde un
principio reunir una coleccin de retratos femeninos que pretendiera
ser testimonio de una poca, el resultado hubiese llegado acartonado,
impostado y con pretensiones sociolgicas tradas de los pelos. Por no
hablar de sus pretensiones estticas.

Buena parte de las retratadas provena del universo de la escena:


actrices, bailarinas, cantantes, modelos, presentadoras de televisin
y estrellas de Youtube. Pero haba tambin escritoras, arquitectas,
abogadas, chefs, doctoras, diseadoras, psiclogas, antroplogas,

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socilogas, amas de casa, fotgrafas y pintoras. Casi todas entre los


20 y los 30 aos, es decir, nacidas en la dcada de 1980, en aquellos
aos de fractura, cuando la bonanza petrolera mostraba sus fisuras
ambientales y financieras. Vivieron su adolescencia en los noventa,
en colegios privados, laicos; se fueron de intercambio, perdieron
su virginidad sin remordimientos y empezaron a abrirse paso con
ideas propias. Dejaron de ser bichos raros. Todas, para m, eran
quiteas; aunque algunas hayan nacido en Cuenca, Guayaquil, Ibarra,
Atuntaqui, Pllaro, Esmeraldas, Buenos Aires, Nueva York o Sel,
atendan al gentilicio bsico de quiteo: el que llega a esta ciudad.

Las sesiones fotogrficas comenzaron en mi casa que se convirti en


un estudio domstico con una ventana que da a la ciudad y su volcn
como nico atrezzo. Luz natural y algo de rebote. Pero ms all de la
carpintera tcnica y logstica, lo ms importante estaba en el vnculo
a construir. Como apenas un 5% haba estado frente a una cmara e
involucradas en una sesin fotogrfica con ellas como epicentro, la
primera barrera a romper significaba invisibilizar a la cmara, que
no al fotgrafo. Para eso me fueron de gran ayuda las mquinas que
us, unas modestas power shot, sin lentes intercambiables pero
con pantallita LCD mvil, con un verstil monopi que agilita los
desplazamientos, tiros y valores de plano y se vuelve extensin del
brazo. Disparando desde la mano y no desde el ojo, al poco tiempo
todo resquicio de ansiedad quedaba fuera de cualquier entorno.
Las sesiones tenan que convertirse en parloteos vespertinos entre
equivalentes que podran pasar por maniobras de distraccin pero en
realidad tendan a establecer una escena mullida sin falsas estridencias.
Una vieja mxima del Estudio de Actores en donde me form dice: si
ests ocupado, no ests preocupado, de tal forma que gran parte del
sosiego que apareca en las fotografas vena dado porque las modelos
estaban, efectivamente, ejecutando alguna accin concreta. Estaban
ocupadas en lugar de estar distradas eso conlleva un memorial fsico
que convoca una soltura familiar. Generalmente, las personas que

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Fabin Patinho

no estn acostumbradas a ser fotografiadas no saben qu hacer con


sus manos, dnde ponerlas ni cmo relacionarlas con el resto de su
cuerpo. El gesto que es arrancado de una mano que no est ocupada es
el que redondea un retrato que, a m, particularmente, no me interesa.
Y era en ese sentido que el trabajo con modelos y actrices formadas
tambin requera un reordenamiento que limpiase de muletillas fsicas
los ademanes ya catalogados de su profesin. Para eso fue de gran
ayuda el uso de objetos particulares, generalmente personales que
no solo apuntala la composicin sino que potencia ciertos simbolismos
que diversifican el relato.

Por otra parte, puedo afirmar, en general, que a las mujeres no les in-
quieta del todo el pudor moral. La incomodidad de primera lnea est
sobre todo en el pudor esttico. Podran ir por la vida como la natu-
raleza las trajo al mundo, pero el reconocimiento fragmentado que
tienen de su cuerpo, mellado por prejuicios varios, hace que busquen
escudos ornamentales. Saberse rellenas, con palidez calcrea o con
piernas alfombradas tiene un peso determinante a la hora de colgar
los hbitos. Pero afortunadamente todas esas anticipaciones se dilu-
yen cuando se deposita la atencin en ese fulgor de primera lnea que
tiene todo ser humano y que a m me lo han presentado como ngel.
Algunos lo tienen con alas desplegadas y otros lo tienen como orlas en
la penumbra, pero todos tienen uno en alguna parte de la distancia que
los separa de los dems.

Creo que es en ese cobertizo de la existencia donde uno puede ver


germinar los resultados de un retrato que respira. Si puedo sacar al-
guna conclusin sustancial luego de haber fotografiado a ms de un
centenar de mujeres ecuatorianas, es que ninguna foto fue ulterior
al silencio. Primero debimos tensar un cable por donde deba viajar
una tarabita de slabas, que acomodaran las cosas, que aproximasen
las preguntas pero que no espantaran las dudas. No creo que se pueda
retratar a nadie si no se conoce un poco de la direccin que sealan

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al menos tres de sus sentidos, o se desbroza del todo lo que el tiempo


dosifica. Es por eso que el odo fue mi principal asistente a la hora de
reunir esta coleccin de estampas quiteas de albores de siglo a la que
llam Maldito Pigmalin, en honor al escultor mitolgico al que los
dioses premiaron dando vida a sus esculturas.

En resumen, si uno no escucha, todo sale desenfocado.

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El Foto Estudio
de don Germn Daz*

Entrevista de Alex Schlenker

germn daz, Por germn daz

S
oy el nico fotgrafo de la familia. Me inici hace dcadas en el
estudio de mi cuado, que es hermano de Juan Silva, uno de los
primeros fotgrafos de la ciudad. Un da mi cuado me invit
a trabajar con l; entonces aprend ah la fotografa y empec ganan-
do unos pocos sucres diarios retocando placas y negativos. Aos ms
tarde, con experiencia en el retoque, ganaba hasta unos cientoveinte
sucres al da. En esa poca ayudaba en el estudio y tomaba mis prime-
ras fotografas con placas de vidrio, en una cmara de formato diez por
ocho. En algunos casos preparbamos la emulsin, pero, en la mayora
de casos, las placas ya venan preparadas. En esos aos hacamos mu-
chas fotografas en eventos sociales; para fotos de boda usbamos la
cmara speedy con negativo de nueve por doce. Mi cuado llevaba la
cmara y yo iba con el maletn con veinte chasis de dos placas y doce-
nas de pequeos flashes que solo servan para un disparo.

Aunque he trabajado en todos los campos temticos, me dediqu ms


al estudio en donde hay ciertos desafos con la luz; el factor fundamen-
tal para una fotografa. Incluso si uno no hace nada, pero la luz est ad-
ministrada de manera correcta y le sumamos la creatividad y las ideas

*
Germn Daz (Quito, Ecuador, 1944). Dueo y operador del Foto Estudio Daz.
Calle Guayaquil N-742, Edificio Central, 1er piso, Oficina 109, Quito, Ecuador.

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del profesional, el resultado es una buena fotografa. Siento que soy


el fotgrafo de familia de alguna gente. Tengo una clienta que se
tomaba aqu las fotos de nia, de primera comunin y luego, aos ms
tarde, le tom las fotos de boda; hace poco estuvo aqu para tomarse
las fotos de embarazada. Mis clientes me conocen por muchos aos y
saben que uno pone hasta el corazn para hacer una fotografa. Muy
poca gente valora eso. La mayora de las personas se toma las fotos
en esos lugares donde, en dos minutos, le hacen sentar, le disparan la
cmara y se acab el problema. Eso no es arte. En esta poca de velo-
cidad esas fotos son lo que salga.

filosofa de foTo esTudio daz


La fotografa es para m un arte en el que pongo mi gusto, creatividad y
conocimientos; uno incluso se inventa lo que necesita. Un profesional
no copia, sino que crea de manera original. A mi estudio vienen mis
clientes de toda la vida o aquellos que vienen recomendados. A ambos
presto el mismo servicio con el afn de entregar un buen producto,
para que el cliente vaya contento. Hay quienes vienen porque hicieron
la primera comunin, o porque estn de novios o van a cumplir las
bodas de oro; entonces ah se toma la fotografa tradicional tratando
siempre de sacar lo mejor posible. Yo les tomo tres o cuatro fotografas
diferentes, no solo una. Y me esfuerzo porque ninguna se parezca a la
otra; otros toman algunas fotografas que no tienen ninguna diferencia.

Hay que recordar que el rostro humano no tiene igual un lado con
el otro. Es la relacin entre luz y sombra lo que permite descubrir
esas diferencias. La luz da una cierta configuracin al rostro, pero la
sombra crea los detalles. Una fotografa siempre se compone de luz y
sombra. Es as que, con luces bien colocadas, sale un buen retrato; de
lo contrario resultara como las fotografas que nos toman en la cedu-
lacin: una cmara con flash directo, en vez de mejorarnos el rostro,

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lo golpea y nos desfigura. Con el juego de sombras puedo resaltar la


nariz, los labios, los ojos; en todas las fotografas que he tomado en
mi vida me he preocupado por el juego de sombra y luz. Eso se puede
lograr con luces de estudio o con la luz de una ventana lateral o cenital.
Si las luces estn bien puestas, puedo arriesgarme a hacer cosas difci-
les. Una vez retrat a un seor de chaqueta negra y pelo negro, sobre
un fondo negro. Entonces us las luces para darle nitidez y resaltar la
textura del cabello, de lo contrario sin esa luz en el cabello se hace
una sola masa y se pierde. Esa es la ventaja de saber manejar las luces
con medida.

A mis clientes yo les hago sugerencias de acuerdo a lo que yo conside-


ro mejor. Por ejemplo, viene una persona con una fotografa pequea,
tamao postal, y me dice: seor Daz, esta fotografa es de mi pap y
es la nica fotografa que queda y quiero que me haga una copia pero
mucho ms grande, como el tamao de un cartel. Yo siempre soy ho-
nesto con mis clientes y as examino bien la fotografa y le digo: Ver,
no es que yo no quiera hacerle o que no pueda hacerle, pero esta foto-
grafa puede quedar bien mximo en este tamao, que le cuesta tanto
y este otro que le cuesta tanto. Hasta ciertos tamaos yo me respon-
sabilizo y el cliente se va a ir contento, pero si quiere que le haga de
una foto pequea una muy grande, no me responsabilizo. Yo dira que
todos mis clientes se van siempre satisfechos y vuelven. A veces hay
clientes que recogen sus fotos en meses o aos, pero yo igual les guar-
do, porque de repente vienen.

del blanco y negro al digiTal


En todos estos aos siempre hubo fotgrafos que se preocupaban por
seguir aprendiendo y la Kodak, una de las marcas ms antiguas desde
que yo recuerdo, era la que ms se preocupaba por auspiciar cursos.
La Kodak, encargada de atraer nuestra atencin y hacernos comprar

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sus productos, tena rollos de diferentes formatos, de diferentes velo-


cidades o ASA. Incluso la Polaroid, que era instantnea, era de Kodak.
Nosotros, los fotgrafos finalmente consumamos esos materiales y
equipos a cambio de los diplomas que nos daban en esos cursos. Yo
tengo diplomas de cursos que hice, muchas veces con el auspicio de
Kodak, dentro y fuera del pas. Estuve por ejemplo en Mxico y en Pa-
nam. Tambin hicimos cursos con la Junta de Defensa del Artesano
para mantener vigente la calificacin de artesanos: un curso bsico de
Photoshop, uno de Relaciones Humanas y un Seminario de Calidad.
Los que continuamos en el oficio hemos seguido asistiendo a cursos
de capacitacin; esto nos ha servido al menos para defendernos. Aun-
que uno adquiere experiencia con las cosas que le suceden, tambin
hay que ver cmo la experiencia de otros es compartida por medio de
libros. Siempre he estado pendiente de tener muchos libros y revistas
de fotografa para ver cmo hacen otros para tomar sus fotografas.
Tambin tengo aqu la enciclopedia de fotografa.

En los aos 70 se fund el Crculo de Fotgrafos del Ecuador, del


cual soy socio fundador y en alguna ocasin, incluso, fui presidente.
El Crculo organizaba sus propios cursos y yo a veces iba de alumno
y a veces de instructor. Ah hemos tenido a importantes instructores,
como Christoph Hirtz, hijo de uno de los fundadores.

El primer gran cambio para muchos fotgrafos no fue el de lo digi-


tal. Eso es muy reciente. La primera vez que sudamos fue cuando, tras
muchos aos de blanco y negro, lleg la tecnologa en color que, con
unas procesadoras del largo de todo el zagun de este edificio, cambi
muchas cosas. Antes el color de las fotografas se obtena con leo;
los clientes nos encargaban que demos color a las fotografas. Lo que
hacamos era colorear fotos ampliadas en blanco y negro. Para ello
amplibamos en papel y usbamos un tipo de pintura al leo que es
transparente. Yo puedo retocarle el color de la piel o de los ojos si el
cliente quiere. Eso es parte de la historia de la fotografa; lo que sucede

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es que hoy esos materiales ya no hay. Para hacer todo el proceso, desde
la toma en blanco y negro hasta tener la foto ampliada para colorear,
necesitamos qumicos, pelcula a blanco y negro, papel, la pintura al
leo, etc. Los que colorebamos fotos en blanco y negro luego pasa-
mos a retocar imgenes a color. Las nuevas ampliadoras eran buenas,
pero no eran perfectas y nosotros arreglbamos los imperfectos que
haba en las fotos. El retoque era un importante trabajo en el estudio.

La tcnica del retoque consiste en eliminar las asperezas del rostro;


hay gente que tiene muchas espinillas, el problema del acn; hay quien
tiene fracturada la nariz o torcida. Entonces el retoque que se haca en
blanco y negro o tambin en color eliminaba esas asperezas para que
quedara bien, pero sin alterar las facciones primordiales del rostro. Se
retocaba primero el negativo y luego la copia en positivo. Eso era mu-
cho trabajo, pero era parte del arte. Para el retoque se usaba un lpiz
especial y muy puntiagudo que se lijaba con cuidado durante horas
y un aparato que sostena el negativo frente a la luz, ya sea un foco o
la ventana. El lpiz variaba de acuerdo al tipo de negativo. Entonces
se colocaba el negativo en el aparato para que, con ayuda de la luz,
se viera el rostro a ser retocado, siempre difuminando suavemente en
crculos muy pequeos. Luego se friccionaba con un barniz especial
para que no se rajase el retoque.

Cuando empec en la fotografa, el retoque me agrad, as que me es-


pecialic en este mbito; ello me dio buen resultado porque era ms
beneficioso econmicamente hablando. En ese tiempo retocaba nega-
tivos de nueve por doce, una plaquita casi del tamao de una postal del
rollo ciento veinte que sacaba doce fotografas de cada rollo.

En una ocasin una clienta me trajo los pedazos de una fotografa; se


haba peleado con el esposo y haba pedaceado la foto; despus estaba
arrepentida y me suplic que le ayudara. As tuve que armar el rompe-
cabezas y retocar los cortes de los pedazos de la foto. Le dediqu un

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dia de retoque a las uniones y qued flamante. Lo que hace Photoshop


nosotros lo hacemos con las manos. Eso que existe en la computadora
es lo que yo s, lo que la mayor parte de fotgrafos de antes saba hacer
sin la computadora. Pero si usted, ahora que estamos en la poca mo-
derna de tanta tecnologa, me pone frente a la computadora yo no s
nada, absolutamente nada.

Cuando lleg lo digital, la mayora de fotgrafos no estaban prepara-


dos. Mi cuado, por ejemplo, que haba sido un importante fotgrafo,
no se someti a la tecnologa y no pudo con tantos cambios de equipos
y formatos. Hace aos dej la profesin. Me apena los colegas que su-
frieron el cambio del anlogo al digital. He visto en la calle a fotgrafos
que ya no ejercen la profesin y limpian carros, venden caramelos o
trabajan en otros menesteres que no tienen nada que ver con la foto-
grafa. Muchos hicieron en su momento de la fotografa un negocio
pasajero, una forma de vivir y nada ms. No la hicieron profesin.

Entre los pocos que quedamos seguimos preocupados por actualizar-


nos con lo que llaman la tecnologa de punta. Tom hace poco unos
cursos sin los cuales yo tambin ya hubiera botado la toalla. Aun as,
siento que ahora la fotografa es poco valorada. Nadie nos ocupa para
ningn servicio. Ahora todos tienen cmara y a uno no lo dejan hacer
su trabajo como debe ser. En los compromisos sociales a los que voy
contratado hay docenas de familiares con celulares, con cmaras, con
filmadoras. Mientras espero a que se desocupen los novios suelo de-
cir: a ver, tomen noms seores, tomen todo lo que quieran. As,
cuando terminan de tomar digo en broma: ahora s le toca al pueblo,
djenmelo a m. En ese momento yo empiezo a acomodar a la pare-
ja en el altar mayor; por lo general el aficionado toma como sea: de
espaldas, de frente, etc. En cambio uno, como profesional, siempre
est acomodndoles, girndoles, ponindoles mejor para que quede
bien la fotografa. Esa es la gran diferencia entre el profesional y el
aficionado. Con la prctica, nosotros, los fotgrafos de mi generacin

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aprendamos a ubicar a las personas ya sea en el estudio o en el evento.


Sabamos por qu una gente iba de pie y otros sentados, que haba un
lugar donde se pona al hombre y otro en donde se pona a la mujer,
que los adultos no deban ir de pie si haba nios en la foto. Yo por
ejemplo, aqu en el estudio, no acostumbro a tomar de cuerpo entero.
Si viene un seor de esos de un metro ochenta con un nio de dos
aos, le pongo al guagua sobre una base. Por esttica y por lgica. Por
otro lado, a personas de textura gorda o de cara redonda no se les debe
tomar de frente ni con luces llenas porque sale ms redonda la cara,
se ve ms gordo.

En las fotos de primera comunin se incluyen ciertos elementos como


un teln de fondo, una mesita o un santo, porque de acuerdo a la fe se
supone que un nio que est haciendo la primera comunin es un n-
gel al que acomodamos con los elementos que tenemos en la imagina-
cin. Hay que recrear esos lugares como si estuviramos en la iglesia.
Yo, para fotos de primera comunin, les acomodo a los nios junto a
una barandilla en mi estudio para que parezca el reclinatorio y cuelgo
al fondo, en la pared, una cruz o la pintura de un Jess dando la pri-
mera comunin. Yo no tengo las imgenes, pero puedo crearlas con
aquello que tengo a la mano. Ah est el ingenio del profesional para
incluir elementos que remitan a la religin catlica.

Cmo aprendamos eso? Cules han sido las reglas? Cmo mane-
jbamos eso? Con nuestra astucia hemos aprendido en base a la ex-
periencia que uno va adquiriendo cada vez que toma una fotografa.
Y eso es parte fundamental de un oficio en el que, adems, la cmara
misma es parte de la presencia del profesional. Una camarita de esas
pequeas, casi desechables, no se compara a la cmara de un profesio-
nal, de un formato ms grande. Lamentablemente uno va perdiendo
capacidades y tiene que aprender a sobrevivir con lo que tiene. Ahora,
ya entrado en mis setentas, me cuesta mucho comprender todos estos
cambios en la fotografa.

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Trascmara

Tras todos estos aos reconozco que la tecnologa fotogrfica ha me-


jorado. Si recordamos la historia de la primera imagen fotogrfica, esta
se demor ocho horas en ser expuesta. Esos tiempos han cambiado.
Ha habido un gran avance, pero en un sentido el que ahora todo el
mundo es fotgrafo. Entre comillas obviamente!

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Fotografa y muerte

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Hacer presente: representaciones
de la ausencia, memorias y narrativas
Apuntes sobre los lbumes fotogrficos homenaje a detenidos
desaparecidos del Archivo Provincial de la Memoria, Crdoba.

Agustina Triquell*

L
os relatos visuales familiares se alojan en nuestros lbumes
construyendo un repertorio de momentos felices cuya tras-
cendencia los vuelve objeto de ser registrados y recordados.
Sin embargo, cuando un acontecimiento externo, abrupto y extremo
irrumpe en la vida de las personas, este relato se ve drsticamente in-
terrumpido y su posterior continuidad, modificada.

Analizaremos aqu los diversos modos elegidos por los familiares que
participaron del proyecto Vidas para ser contadas del Archivo Pro-
vincial para la Memoria Crdoba para representar en un lbum home-
naje a su familiar detenido desaparecido. Quines llevan adelante la
construccin de este relato? Cmo se evoca/enuncia el corte abrup-
to de la desaparicin? Qu recursos estticos se utilizan para volver
visible la ausencia? Para responder a estas preguntas, analizaremos las

* Agustina Triquell (Crdoba, Argentina, 1983). Estudi fotografa en la Escuela


Argentina de Fotografa y Comunicacin Social en la Universidad Nacional de
Crdoba. Ha trabajado en diversos proyectos sociales relacionados con la enseanza
del lenguaje fotogrfico en contextos marginales. Actualmente desarrolla la
investigacin de su tesis doctoral, becada por el CONICET en el Instituto de Desarrollo
Econmico y Social (IDES). Vive y trabaja en Buenos Aires.
atriquell@gmail.com www.agustinatriquell.com.ar

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Trascmara

imgenes y textos contenidos en uno de ellos, buscando dar cuenta


de los modos especficos de representacin de lo ausente que utiliza.
Hay algo particular de relacin entre la imagen fotogrfica y el pasado.
Mucho se ha dicho, escrito y pensado al respecto. Mas all de este in-
ters de entender la fotografa en relacin al tiempo, lo cierto es que
cada imagen de nuestros propios pasados nos interpela de un modo
particular, algunas movilizan fibras y recuerdos que casi desconoca-
mos hasta ese momento de encontrar(nos) con la imagen. Mirar foto-
grafas de nuestro pasado es siempre una manera de hacer presente
nunca mejor utilizada la expresin aquello que ya no est y aquello
que ya no somos. La fotografa es un arte del tiempo.
Pero no solo son las imgenes privadas las que cumplen esta funcin:
las imgenes fotogrficas del pasado reciente de nuestros pases tam-
bin vuelven presente otros tiempos, construyen un relato de los
acontecimientos relevantes para la conformacin de nuestras identi-
dades locales, regionales y nacionales. Es mediante imgenes que co-
nocemos otros tiempos y lugares, y la construccin de ese imaginario
es en gran medida fotogrfico.
Pareciera que algunos acontecimientos de la historia son ms fotogr-
ficos que otros; es decir, que su fuente principal de representacin es
fotogrfica. Podra pensarse que tal es el caso de la representacin de
la ltima dictadura militar argentina. El lugar de la imagen fotogrfica
posee aqu un papel protagnico: mediante imgenes fotogrficas se
relevaron las inspecciones oculares de los centros clandestinos de de-
tencin, mediante retratos de militares los testigos reconocieron a sus
victimarios, y tambin, mediante imgenes fotogrficas, conmemora-
mos y recordamos a las vctimas, a los desaparecidos y desaparecidas,
que ascienden a treinta mil.
Hoy, los sitios de memoria ubicados en edificaciones que funciona-
ron como centros clandestinos de detencin y tortura construyen un

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Agustina Triquell

relato sobre ese pasado en el que las fotografas cumplen diversas fun-
ciones: viene a mostrarnos algo de aquello que era pensado inimagi-
nable, pero tambin a poner un rostro particular, a contar una historia
de vida, a hacer presente lo ausentado. Las fotografas se nos imponen
con la fuerza de la evidencia para que despleguemos sobre ellas un sin
fin de reflexiones y significaciones.

Trabajar aqu con un sitio de memoria especfico, el Archivo Provin-


cial de la Memoria (APM) en Crdoba (Argentina), ubicado en uno de
los ex centros clandestinos de mi ciudad natal, la ciudad de Crdoba.
En un edificio cntrico, en la misma manzana que el Cabildo histrico
y a la vuelta de la Catedral, funcionaba desde antes del golpe militar
de 1976, un centro clandestino de detencin dependiente de la Po-
lica provincial, conocido como la D2. Hoy, en ese mismo edificio,
se ubica el Archivo Provincial de la Memoria. En el Archivo, la foto-
grafa se nos presenta en diversos formatos en muchas de sus salas.
Cada jueves, sobre el pasaje peatonal por el que se ingresa, se cuel-
gan de varias sogas, que atraviesan el espacio del pasaje de punta a
punta, una sucesin de retratos de desaparecidos y desaparecidas de
la provincia de Crdoba. Comenzaron siendo 250 imgenes y hoy as-
cienden a ms de 650, acercadas a la institucin a lo largo del tiempo
por familiares y amigos. Conforman as una sucesin de miradas, con
nombres y fechas, que interpelan a quien por all pasa como un con-
junto, intervienen el espacio pblico y a su vez conforman un cuerpo
social colectivo: son sujetos individuales la representacin dada por
la presencia fsica de su cuerpo ante la cmara.

En esta imagen lo vemos claramente: se nos presenta una sucesin de


rostros, desde lejos apenas podemos distinguir unos de otros. Cuando
nos acercamos y comenzamos a recorrer(los) se vuelven sujetos ni-
cos. La imagen los vuelve presentes y la fecha que la acompaa nos
informa (y denuncia) el da de su desaparicin.

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Trascmara

De todas las fotografas all colgadas, alguien se detiene en una parti-


cular y (re)produce la fotografa con su telfono mvil. Por algn mo-
tivo elige esa imagen y no otra. Se despliega aqu un complejo juego
de representaciones y temporalidades combinadas: la imagen extrada
del lbum familiar o del documento de identidad, reproducida y exhi-
bida por una institucin pblica de la memoria, fotografiada por un
transente que se detiene en ella, y fotografiada (finalmente?) por mi
cmara, reproducida ahora aqu en este libro.

El alcance de la vida pblica que adquieren estas imgenes no puede


ser dimensionado a ciencia cierta. Son imgenes originalmente pri-
vadas que han sido colocadas en el espacio pblico y desde all son
recuperadas por otras cmaras, convirtindose en otras fotografas,
que circularn por otros escenarios.

Continuemos el recorrido. Una vez adentro del Archivo nos encon-


tramos con otro tipo de imgenes: en algunas salas, su uso es princi-
palmente pedaggico; acompaa una serie de grficos y textos que se
proponen describir y explicar las modalidades de operacin del terro-
rismo de Estado. Sealamientos cartogrficos, fotografas histricas.
Visualizar para entender.

Sin embargo, una de las salas se corre de este registro: la sala de Vi-
das para ser contadas. La sala se encuentra intervenida con cientos de
pequeas imgenes enmarcadas en la pared (desde abajo hasta arriba)
provenientes de lbumes familiares. All los vemos en sus cumplea-
os, sus primeros das de clase, sus vacaciones. Lo que la sala pro-
pone es abordar la vida cotidiana de cada uno de los desaparecidos y
las desaparecidas a travs de las imgenes elegidas por sus familiares.
Las fotografas aqu funcionan de otra manera: apelan a generar en el
espectador un sentimiento diferente que las fotografas de las dems
salas. Vemos imgenes similares a las de nuestros propios lbumes.
Podran ser nuestros cumpleaos, nuestras fotografas escolares o las
de nuestros padres. Visualizar para empatizar.

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Agustina Triquell

Como sealaba Pierre Bourdieu (2003), la fotografa es una prctica


fuertemente institucionalizada que responde a estrictas convenciones
sociales: en esas fotografas reconocemos un modo particular de ela-
borar la imagen, las entendemos y significamos mediante su empla-
zamiento en un horizonte temporal que nos es propio. Esos jvenes,
bellos y bellas, vitales y alegres, podran ser nuestros padres, nuestros
abuelos, nuestros hijos o hijas, dependiendo de quien las mira.

Reconstruir aqu la disposicin de la sala para que el lector imagine


de qu estamos hablando. En el centro encontramos una mesa sobre
la que se disponen los lbumes realizados por familiares, centrados en
la figura de su desaparecido. A los lbumes se accede libremente,
no hay bibliotecarios ni archiveros; pueden ser vistos desde la mesa
o tomados para verlos sentados. Alrededor de la mesa hay lugar para
sentarse en el piso, para mirar el lbum elegido. Como dijimos ms
arriba, las paredes tienen fotografas y la sala es luminosa.

Los lbumes son diversos, confeccionados de maneras bien diferentes.


Esto se debe a que, si bien la propuesta de realizar estos lbumes nace
por iniciativa del APM, la manufactura de cada lbum corre por cuenta
de distintos familiares, por lo que el formato, diseo y contenido fue
absolutamente libre. Algunos poseen un formato artesanal, otros uti-
lizan textos e imgenes digitalizadas. Algunos son realizados por un
conjunto de personas, otros por un nico familiar. Algunos poseen un
carcter ms solemne, otros un relato ms cotidiano y relajado.

Muchos sitios de memoria me atrevera a decir que todos elaboran


sus relatos museogrficos de la historia reciente incorporando el uso de
fotografas. Sin embargo, lo particular de esta sala es que la fotografa
aqu propone otro tipo de relacin: son las fotografas familiares orga-
nizadas en lbumes, un formato que no es justamentefamiliar.

La significacin que otorgamos a cada una de nuestras imgenes


fotogrficas est dada en gran medida por el contexto en el cual

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Trascmara

enmarcamos la experiencia de mirarla. Incluso una misma imagen nos


interpela de maneras diferentes, nos habla en cierto tono, segn cada
espacio y tiempo especfico en el que nos encontramos con ella. As,
la performatividad de las imgenes del pasado es mltiple, adecuada
a los dispositivos enunciativos sobre las que se monta. Por esto,
entendemos la propuesta de la sala de Vidas para ser contadas, como
un marco de interpretacin particular, soporte de representaciones
que funcionan como disparador y soporte de memorias.

El encuentro de esas imgenes que son ajenas y propias a la vez, inter-


pelan a quien las recorre, establece un puente entre estas historias de
vida y su propia biografa. Esto aparece de manera muy evidente cuan-
do las escuelas secundarias visitan la sala: los jvenes cuentan historias
de familiares lejanos quizs o conocidos de sus padres que fueron
vctimas del terrorismo de Estado, algunos desaparecidos, algunos so-
brevivientes. Es justamente dentro de esta sala en la que se establecen
este tipo de analogas y reflexiones.

Esto es posible porque lo que la sala propone no trata de pensar solo


la dimensin poltica del actor desaparecido, sino de restituir y poner
en escena otras dimensiones de su subjetividad: la de hijo, la de veci-
no, la de estudiante, la de amigo. Los lbumes se proponen rescatar
lo especfico de cada uno de estos sujetos, elaborados por personas
de su crculo familiar. No se trata tampoco de desplegar la bandera de
los rostros de los 30 000 desaparecidos visualizar para denunciar
sino ms bien de lo particular de cada uno de ellos, las ancdotas que
lo describen y lo vuelven un sujeto concreto.
Mientras que la imagen en blanco y negro, por lo general proveniente
de una foto carn, instalada en el espacio pblico, en las marchas o
en homenajes en plazas y monumentos busca un efecto de denuncia
dado por la cantidad de imgenes en una sucesin de pancartas, en
paneles y banderas, las fotografas dispuestas en el archivo de Vidas

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Agustina Triquell

para ser contadas apelan a la singularidad de cada persona: sus gustos


e inquietudes, su historia de vida. Las fotografas aparecen como el
centro de una estrategia de transmisin de memorias, actualizando
identidades y reforzando estrategias polticas de reclamo de verdad y
justicia (Da Silva Catela, 2009).

Cualquier lbum familiar guarda en su interior una serie de memo-


rias, no solo particulares sino tambin sociales, polticas, histricas
y econmicas. Esto es consecuencia de las posibilidades nicas de la
fotografa para documentar una diversidad de elementos en una misma
imagen, en la que se representan no solo acontecimientos sino tam-
bin modelos sociales en los que estos se enmarcan. Una misma fo-
tografa puede ser leda como documento de poca, como testimonio
de un acontecimiento familiar de pequea escala, como manifestacin
esttica y como discurso de autor a la vez. Imgenes producidas en
uno de estos dominios pueden ser trasladadas a otros, generando una
multiplicidad de lecturas posibles.

En el caso de los lbumes que se proponen narrar una historia de vida


de un militante detenido, desaparecido en la voz de un familiar, resulta
particularmente importante sealar los modos en que interactan las
distintas dimensiones del relato, las voces y los acontecimientos narra-
dos; as como prestar especial atencin al modo en que se representa
lo que por la caracterstica propia del soporte suele quedar por fuera:
el momento de la desaparicin.

El acto de recordar se funda en poner en relacin una serie de modos


de memoria, en los que los actores buscan espacios de identidad, ms
o menos establecidos, fundando una genealoga familiar manifestada
de dos modos, siguiendo la propuesta de Candau (2001). Por un lado,
como una genealoga naturalizada referida a la sangre y al suelo y
por el otro, como una genealoga simbolizada en relacin a un relato
fundador. Este ltimo modo, abarca las prcticas sociales establecidas

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Trascmara

dentro de cierto colectivo familiar, sobre todo, las marcas de clase y


estratificaciones socioculturales. El lbum familiar se establece como
la manifestacin visual de las genealogas, adems de ser el soporte
discursivo de toda una serie de relatos en relacin a los procesos de
construccin de identidad. Los lbumes de Vidas para ser contadas
funcionan de la misma manera, pero operando en el espacio pblico:
poseen ciertos contratos de lectura propios del lbum familiar pero se
significan tambin en el marco de una institucin pblica de la memo-
ria y los derechos humanos.

Cada vez que se abre el lbum familiar, esa historia se reescribe, fun-
dando un nuevo presente, en el cual los hechos del pasado se contem-
plan de un nuevo modo. Cada ritual de recepcin, de encuentro con
ese lbum funda un nuevo modo de verlo, de comprenderlo y signifi-
carlo. Esta posibilidad, este volver a ser se funda en el relato mismo,
que narra los acontecimientos desde este nuevo lugar. No todas las
imgenes nos interpelan de la misma manera, incluso dentro de la sala,
no todas nos despiertan el mismo inters. La imagen busca ser vista y
encuentra una mirada que se detiene en ella, hace figura y la despren-
de del fondo conformado por todas las dems.

Yo me detuve en un lbum. Es el lbum de Alberto Losada el que eleg


o el lbum me eligi a m quizs? para compartirlo aqu con uste-
des. Hay algo de esta eleccin que no es racional, que se funda en otros
motivos, que tienen que ver con lo que punza ese lbum en m, aquella
capacidad de la imagen de la que hablaba Barthes. Si racionalizo mi
eleccin, puedo decir que se funda en dos motivos. En primer lugar,
me llama la atencin los modos que utiliza para enunciar y representar
la ausencia del cuerpo desaparecido y la construccin narrativa que
propone. En segundo lugar, porque cada jueves, su padre, Amrico,
visita la sala como lugar de conmemoracin, de encuentro con su
hijo. Amrico est en la sala, charla con quien visita el sitio y cuenta
ancdotas, narra a su hijo una y otra vez.

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Agustina Triquell

Imaginemos entrar a la sala y encontrar(nos) con el lbum de Alber-


to Losada. Es un lbum lo suficientemente grande como para ver sus
imgenes en detalle, pero no excesivamente grande como para dificul-
tarnos su manipulacin. Haremos aqu un recorrido del lbum para
que el lector imagine pgina tras pgina las imgenes all contenidas.
El esfuerzo aqu es no solo imaginar, sino tambin ingresar en el rela-
to, el de las imgenes y el de nuestro texto.
El lbum narra mltiples historias que tienen a Alberto como prota-
gonista, en distintos escenarios de su vida, y nos muestra un sujeto
complejo, diverso: aparece Alberto como hijo y como militante, como
estudiante secundario, como jugador de la liga de bsquetbol, como
profesor de guitarra. Todas esas dimensiones habitan a Alberto.
Quien nos va contando la historia es su padre, Amrico, en sucesi-
vas citas de una entrevista hecha por alguien que desconocemos, pero
que sabemos es personal del Archivo. All se narra su nacimiento y lo
domstico inmediato. Comienza enunciando su nombre y desde ah
contina:
Alberto Isidoro Losada. Mi hijo naci el 25 de febrero del 53, en Crdoba
Capital. Mi suegra me hizo ponerle el nombre de mi padre, Isidoro, que
siempre fue muy bueno y hasta tena las mismas ideas que Alberto: que todos
tenamos que ser iguales.

El texto aparece procesado en computadora, impreso en un recuadro,


que dialoga con la estampita, el acta de bautismo y una fotografa de
Alberto nio. El relato concluye con la firma de su padre, la huella in-
dicial de quien confecciona el lbum.
Ya desde el comienzo se nos presenta al Alberto nio mediante una
analoga entre los valores de su abuelo suegro de Amrico, Isidoro
y sus propios valores (que todos tenamos que ser iguales) desplega-
dos en lo que (sabemos) vino despus. Desde el comienzo, se lo piensa
a Alberto en su (posterior) dimensin militante. Esta es una marca que
ejemplifica lo que decamos pginas atrs: el momento de elaboracin

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Trascmara

del relato define su contenido. El posterior devenir de Alberto militan-


te es lo que permite establecer esta relacin con su abuelo. En el beb
de la imagen no es posible encontrar ningn indicio de esto, vemos
simplemente la fotografa de un beb.
Las pginas siguientes al bautismo contienen fotografas de su infan-
cia. Las mismas ilustran desde las resoluciones estticas ms conoci-
das y propias de la poca que podran aparecer en cualquier lbum
familiar de nuestras clases medias, en las que la figura del militante
an no es puesta en escena.
Cuando llegamos a la cuarta pgina, vemos las fotos y recuerdo de la
Primera Comunin: all aparece la voz del padre, testimoniando un
ancdota en relacin a una visita al mdico, para dar cuenta de la res-
ponsabilidad de Alberto en sus obligaciones escolares. Alberto tena 7
aos y una lcera en el estmago, por preocuparse por sus obligacio-
nes escolares, cuenta all su pap. Y agrega que despus de grande si
le haca falta 7, estudiaba para 7. La libreta de calificaciones aparece
en la pgina siguiente como documento de ello, all podemos corrobo-
rar lo que su padre deca en la pgina anterior.
En la pgina siguiente, el relato an en la voz de su padre hace refe-
rencia a lo correcto de Alberto. La exaltacin de estas virtudes sirve
como bisagra para la presentacin de la figura de Alberto militante.
En el centro del lbum aparecen fotos de su juventud, aparecen fa-
miliares y amigos, junto con canciones y lecciones de guitarra. Estos
documentos pertenecen, son escritos por su puo y letra, y si bien po-
dran estar reproducidos, el lbum nos presenta los originales. Hay en
este punto, la presencia fsica directa de Alberto, una relacin indicial
de su existencia: su propia caligrafa, el contacto directo de su mano
con el papel. No es solo la fotografa la que propone aqu una relacin
indicial: el rastro de su caligrafa es tambin un ndice, un testimonio
de su existencia.
Aparece nuevamente el rendimiento escolar, la libreta del ltimo ao
del colegio tcnico y el programa del acto de egreso. En este punto,

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Agustina Triquell

una nueva voz es incorporada al relato, la de Marta, su hermana. Esta


incorporacin da un giro al relato: mientras que ambos padres venan
exaltando las virtudes de Alberto, Marta dice:

[] era un muchacho con muchas virtudes y tambin defectos, digo esto porque
siempre que se pierde a un ser querido y ms a la edad de l, apenas 22 aos, uno
lo idealiza y no es as era simplemente un ser humano. La diferencia con los dems
fue que como muchos de su generacin sus ideales y sus ganas de cambiar el mun-
do le dio las fuerzas y el valor para luchar por lo que l crea justo.

Marta humaniza a Alberto, le quita el aura heroica y lo inscribe dentro


de un colectivo mayor, el de su poca. Ya no se lo presenta como el jo-
ven excepcional que relataba su padre un par de pginas antes. Si bien
reconoce su fuerza y su valor, no es una atribucin personal a Alberto,
producto de su historia familiar como el relato de su padre marcaba
hasta ahora sino que es producto de una poca, sus ideales no son
exclusivamente suyos, sino de su generacin.

Luego de la aparicin de la voz de Marta, el relato vuelve a Amrico, su


padre. Las pginas siguientes nos presentan al Alberto basquetbolista,
en texto y en imgenes. La fotografa de Alberto basquetbolista est
deteriorada. Probablemente haya estado exhibida, pegada en algn
sitio especial. En todos los lbumes familiares, la imagen de quienes
han muerto quieren un lugar especial. La imagen del desaparecido
ms an. El desgaste de la imagen da cuenta del paso del tiempo, de
un tiempo que es vivenciado como un tiempo de ausencias. Las foto-
grafas tambin envejecen. Son material sensible al paso del tiempo.

Recin aqu, al finalizar el desarrollo de este anecdotario, aparece


literalmente su militancia: en un desarrollo breve, Amrico narra lo
poco que dice saber. Habla del deseo de Alberto de un mundo ms
justo y hace referencia a su actividad sindical. En las pginas siguientes
aparecen reproducciones del boletn fabril del PRT de Materfer,
intitulado Alberto Losada. Es el primer homenaje que seala que
algo ha sucedido con Alberto.

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Trascmara

En el momento en que se incorporan las dimensiones de su vida pbli-


ca politizada, el relato comienza a incorporar otras voces, annimas,
que no son parte del ncleo familiar: una publicacin militante del
PRT, artculos publicados en Rosario/12 suplemento de noticias de
la ciudad de Rosario del diario matutino Pgina/12 y la grfica de la
Agrupacin Madres de Plaza 25 de Mayo de la misma ciudad1.
A partir de este punto se establece un salto temporal en el relato, trein-
ta aos despus del golpe militar. Aparece la voz de una compaera de
militancia, Mirta Noem Pache de Jurez, que debajo de su nombre se
define como esposa y hermana de desaparecidos. Su texto se intitula
Una foto, en el que narra lo siguiente:
Es muy emotivo estar presente en estas lneas recordando a quien desde una
bonita foto se present en mi vida acompandome muchos aos en esta lu-
cha por la libertad, la verdad y la justicia en la provincia de Santa Fe. Recuerdo
que Alberto se presentaba en mis sueos y en una de las oportunidades me
advirti sobre maniobras dirigidas a desmerecer nuestras denuncias sobre
entierros clandestinos en el cementerio local y as efectivamente lo compro-
bamos. Son muchas las ancdotas a contar sobre la influencia, dira, casi me-
tafsica que Alberto ejerca en mis actividades, tanto que a veces los compae-
ros de esta inclaudicable lucha preguntaban cul era la fuente de informacin,
en fin algo incmodo! Siempre me preguntaba por sus padres y mis deseos
de conocerlos, hasta que un da en Crdoba despus de la caminata a La Perla
y de regreso entre miles de personas abordamos un mismo auto [] los pa-
sajeros se presentaron como Losada, los padres de Alberto. Mostrndole su
foto entre lgrimas lo confirmaron []

El texto de Mirta introduce varios elementos. Se titula Una foto y


al lado aparece, justamente, una foto de Alberto joven, sentado en
un escaln, en lo que pareciera ser el frente de una casa. Si leemos el
texto con atencin, la presencia de Alberto en la vida de Mirta fue y
es siempre desde la imagen. Lo conoce mediante su fotografa y es la
imagen de Alberto la que se constituye como un cono de la militancia.
Si asociamos este texto con el boletn de Materfer que lleva su nom-
bre, podemos pensar en Alberto como un referente, como uno de sus

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Agustina Triquell

primeros mrtires: Alberto desaparece antes del inicio (formal) de la


dictadura, en 1975. La escalada de violencia ya haba comenzado. En
ese perodo previo al golpe militar, el aparato de fuerzas paramilitares
conocidas como la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) ya se
encontraba en funcionamiento: ejercan la violencia y la desaparicin
sistemtica de personas, la persecucin y la tortura.

La presencia de Alberto es, para Mirta, fotogrfica. Su aporte al lbum


se intitula Una foto y el recuerdo de Alberto es el de su imagen. La
performatividad poltica de la imagen de Alberto, cristalizado como
icono y referente de quienes continuaron su lucha.

La voz de Mirta hace aparecer una nueva dimensin: nos presenta a


Alberto desaparecido sabemos que lo est por las pistas de estos
textos y por el contexto en el que se inscribe, aunque en el lbum, el
acontecimiento especfico aparece omitido de la narracin y sirve de
bisagra para introducirnos en la segunda parte del lbum: lo que vino
despus. En esta parte, el relato contina en voz de quienes sobrevi-
ven a su desaparicin y continan su lucha: que es una y es otra, la lu-
cha por lo justo deviene en la lucha por la justicia. Para Alberto, lo
justo implicaba la destitucin de esos sinvergenzas del sindicato,
para sus padres la justicia implica el esclarecimiento de lo sucedido, la
verdad y el castigo a los responsables. En el lbum no aparecen narra-
das las circunstancias de su desaparicin, qu estaba haciendo ese da,
con quines estaba. Quines lo esperaban en casa. Cmo sucedi, o lo
que se pueda saber al respecto.

Esta segunda parte del lbum se centra en el triunfo de la lucha de


sus padres, que le posibilita a la historia, si bien no un final feliz, al
menos es, en algn sentido, un final. En las ltimas pginas del lbum
se narra la restitucin de los restos seos de Alberto a su familia. Para
narrar este acontecimiento, se elige la distancia del discurso meditico
primero: se reproduce la totalidad de la nota publicada en Rosario/12.

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Trascmara

Luego, aparece la voz del entrevistador que pregunta a Amrico cmo


ha vivido la restitucin de los restos de su hijo. Amrico se limita a
contar detalles operativos y a afirmar que se encuentra ms tranquilo.

Podemos ver as cmo la figura de Alberto va progresivamente despla-


zndose de la esfera domstica ntima para avanzar hacia las esferas
de socializacin inmediata la escuela, el club hasta convertirse en el
personaje pblico: el boletn de Materfer que lleva su nombre, la tapa
del diario con su fotografa. Son dos momentos diferentes. Primero, la
figura pblica del militante, en los documentos de los setentas y luego
el momento de configurar la figura del desaparecido, que se nos pre-
senta en los documentos de las excavaciones del Equipo Argentino de
Antropologa Forense y, hacia el final del relato, con la imagen de la
Agrupacin Madres de Plaza 25 de Mayo Rosario.

En esta trascendencia post mrtem del relato radica la particularidad


de este lbum: el modo de resolver el desenlace trgico, la muerte por
la violencia del Estado sobre los cuerpos, radica en dar continuidad a
su lucha. La muerte sin cuerpo no permite el duelo completo, por lo
que la bsqueda de un desenlace contina (y el relato tambin).

La fotografa de los desaparecidos, en sus usos privados o pblicos,


lucha de manera simblica contra el olvido del pasado [] El registro
fotogrfico no deja de ser una bsqueda casi desesperada del manteni-
miento del lazo social que une a esos desaparecidos con los que estn
vivos y evoca continuamente la pregunta cmo fue posible? (da Sil-
va Catela, 2009: 359).

As, el lbum de Alberto Losada (nos) narra el trabajo de restitucin de


sus restos y concluye con la imagen de las Madres que, en este caso en
particular, no solo posee el cono del pauelo sino tambin un pjaro
confeccionado en cinta de color celeste, con el nombre de Alberto. El
pauelo se dispone sostenido por dos manos, una de alguien mayor, y
en el otro extremo la de un nio.

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Agustina Triquell

La lucha se hereda. Y en este caso, la herencia hace el movimiento in-


verso: son los padres que heredan la lucha de sus hijos, corren sutil-
mente el significante de la lucha por un mundo ms justo a la lucha
por la justicia. En este movimiento extienden el relato de sus vidas
y la vigencia de su causa, y la fotografa es el vivo recuerdo del sentido
de esas luchas.

Cuando pensaba el ttulo de este artculo (que en un comienzo fue


otro) me detuve en la idea de hacer presente. De la vinculacin entre
estas dos palabras se desprende ms de un significado: hacer presen-
te como traer del pasado algo que fue presente y (ya) no lo es. Hacer
presente como un aparecer: mostrar esos rostros jvenes y vitales, in-
dignarnos por lo injusto, por su ausencia. Pero tambin hacer presente
poniendo el acento en el hacer, en el verbo, en la importancia de cons-
truir un (otro) presente: all donde la imagen puede hacer, donde mo-
viliza y provoca, all es donde radica su mayor potencial, su verdadera
capacidad transformadora.

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Trascmara

bibliografa
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La sala de la memoria:
deconstruir la imagen fotogrfica
hasta develar las ausencias

Daniela Ortz*

L
a muerte de mi padre provoc en m la necesidad de analizar
la memoria; as, el acto de recordar provoc miedo a olvidar
y viceversa. Como consecuencia me vi en la necesidad de ha-
blar acerca de la muerte, de analizar mi proceso de duelo que me peda
buscarlo, recordarlo una y otra vez y no solo a l, tambin a nuestra
relacin familiar, a nuestra relacin de padre e hija, para construir
nuestra nueva relacin, ahora que est ausente. Desde sus inicios,
la fotografa ha sido encargada con la funcin de registrar y eternizar
determinados momentos, fijndolos permanentemente como una
imagen de y en el tiempo. Ahora esas imgenes eternizadas las (re)
encontramos en distintos objetos que las resguarda: nuestras billete-
ras, los portarretratos, los lbumes familiares. Y es justamente al l-
bum de mi familia a donde acud en busca de mi padre, de su imagen.
Las fotografas del lbum familiar, como su mismo nombre lo indica,
componen un relato fotogrfico de la vida de la familia, de la manera
en la que crece y quizs tambin de cmo esta se distancia o se divide.

*
Daniela Ortz (Quito, Ecuador, 1989). Estudi Artes Visuales en la Pontificia
Universidad Catlica del Ecuador. Ha participado en exposiciones individuales y
colectivas en Ecuador y Espaa. Desde el ao 2011 trabaja como profesora de Artes
Visuales en entidades educativas a nivel primario y secundario. Vive y trabaja en
Quito.
danierikka@hotmail.com

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Trascmara

Es interesante tambin recalcar que, a pesar de que cada familia tiene


su lbum, las fotografas que estos contienen son cdigos similares
que se repiten en cada familia: fotografas de reuniones, cumplea-
os, matrimonios, graduaciones, nacimientos, viajes; imgenes que
se convierten en sustentos de la memoria; testimonios de pocas, de
gente que ha muerto, de lugares conocidos y acontecimientos. Susan
Sontag afirma:
mediante las fotografas cada familia construye una crnica-retrato de s mis-
ma, un estuche de imgenes porttiles que rinde testimonio de la firmeza de
sus lazos. [] La fotografa se transforma en rito de la vida familiar [] la
fotografa la acompaaba para conmemorar y restablecer simblicamente la
continuidad amenazada y el ocaso del carcter extendido de la vida familiar.
Estas huellas espectrales, las fotografas, constituyen la presencia vicaria de
los parientes dispersos.1

Es por ello que, ante la enorme ausencia de mi padre, retorn a bus-


car su imagen [la cual temo olvidar] en viejas fotografas: los paseos,
nuestros cumpleaos y los distintos momentos de la vida cotidiana que
provocaba hermosas historias pasadas en mi mente. Sin embargo, esas
fotografas estaban ahora marcadas para siempre por su ausencia.

Con el objetivo de comprender, asimilar, recalcar todo a la vez tal


ausencia, emprend un largo trabajo: revis nuestras fotografas una
y otra vez, seleccion las que para m evidenciaban nuestra relacin
de padre e hija y la relacin con nuestra familia, que ahora estaba des-
membrada. Algo que haba en las fotos ya no estaba en la realidad. Afir-
ma Du Bois que la fotografa, por su gnesis automtica, manifiesta
irreductiblemente la existencia del referente pero esto no implica a
priori que se le parezca. El peso de lo real que la caracteriza proviene
de su naturaleza de huella y no de su carcter mimtico2.

Dentro de la investigacin y el proceso que he venido realizando


como artista visual, la fotografa ha sido un recurso esencial tanto en
el anlisis de la memoria y el tema tratado, como en el mismo proceso

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Daniela Ortz

artstico. La fotografa responde directamente como mecanismo


captador de memorias; parte de esta exploracin ha sido el recurrir
a lbumes de fotografas familiares donde han quedado detenidos
momentos del pasado que son potenciales provocadores para el acto
de recordar: dnde sucedi, hace cunto tiempo, cmo se senta
pero las fotos hablaban de una realidad ahora ausente.

Segu entonces ahondando en el tema. Por esta razn, comenc a bus-


car la presencia de mi padre en sus objetos personales; us la fotogra-
fa para capturar imgenes de aquellos objetos de mi padre que, una
y otra vez, me provocaron pensar que esperaban ser utilizados, que
contenan al tacto y la memoria de mi padre, que por ms vanos objetos
que pudieran ser, con la falta se haban convertido en lo que queda, lo
que evidencia que esa persona existi. De cierta manera, al fotografiar
sus objetos, senta que fotografiaba una parte de l, que no haba desa-
parecido: sus relojes, sus estilgrafos, los pequeos objetos que haba
atesorado en su escritorio, su letra, su firma, la tinta verde que usaba,
entre otros elementos materiales de su universo diario.

Analic estos objetos. Me cuestion su importancia para mi padre y el


significado para m. Los objetos que escogemos y usamos son reflejo
de las actividades que realizamos, de nuestros gustos, incluso de nues-
tro carcter. Es comn para una persona que un objeto deje de ser un
sencillo elemento de uso y pase a ser un tropo, un smbolo de algo o
de alguien. El gusto est estrechamente relacionado con quienes so-
mos, las cosas que utilizamos o guardamos son escogidas a travs de
un gusto esttico, gusto por utilidad o porque significa algo ms que
un objeto.

Incluso me atrevo a decir que buscamos objetos que forman parte del
recuerdo y del gusto familiar; por ejemplo: mi abuelo posea una gran
aficin por los estilgrafos, los coleccionaba con sus tintas; mi padre
hered o aprendi ese gusto por los estilgrafos y a su vez yo tambin

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Trascmara

lo hered. A pesar de que no conoc a mi abuelo, siento que ese gusto


heredado o adquirido hace ligarme directamente con el recuerdo
de mi padre y de mi abuelo, quizs manifiesta una inconsciente ad-
miracin hacia ellos y, a su vez, una admiracin de mi padre hacia el
suyo. Los objetos tienen alto contenido cuando han sido importantes
para la persona: es necesario diferenciar que existen objetos que son
y sern sencillamente cosas y otros a los que agregamos esa esencia
que los vuelve caractersticos, portadores de contenido, de recuerdos
o significado. Por esta sencilla razn, luego de la muerte de una per-
sona, sus objetos caractersticos son los que quedan impregnados con
su esencia. Fotografiar los objetos de mi padre era, de alguna manera,
fotografiarlo a l.

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Daniela Ortz

Escog los objetos caractersticos de l: su estilgrafo, su reloj, su


pluma y, adicionalmente, una hoja de las que he recogido del rbol
donde mi pap est enterrado. Luego de la seleccin de los objetos,
proced a fotografiar cada uno de ellos. Esta accin result difcil, se
me hizo complejo fotografiar lo que me resta de l. Encuentro nece-
sario escoger de qu manera recuerdo a mi padre, las imgenes que
guarda la memoria pueden resultar insoportables. Por eso pretendo
intercambiar estas imgenes y ligar el recuerdo de mi padre con lo que
lo representaba, lo que hered, admir y aprend de l. Fotografiar sus
pertenencias ansa agregar ms imgenes al lbum de mi memoria. As
deconstru las imgenes de los cuatro objetos hacia un blanco y negro
de alto contraste.

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Trascmara

Despus de que indagu en las fotografas del lbum de mi familia, en


un acto inicialmente inconsciente, recorr una y otra vez el espacio y
los objetos de mi padre; siempre me deca a m misma que hace poco
l se sent aqu y us esto y la tensin entre ese hace poco y el in-
negable hecho de que ahora no poda encontrarlo en ninguna parte
me produca desasosiego y desesperacin. Continuamente busqu a
mi padre en su espacio, en sus objetos; ello desencaden el deseo de
reproducir nuestra sala, reconstruirla y tapizarla de recuerdos; la sala
de la casa que hasta entonces haba sido el lugar donde pasbamos la
tarde, donde conversbamos, nos divertamos y festejbamos; un es-
pacio de confluencia familiar de mucha importancia. Las imgenes
fotogrficas de mi padre se convirtieron entonces en un smbolo de
nuestra unin y en una matriz grfica para intervenir el espacio de la
ausencia. As, las imgenes fueron condensadas en una sola.

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Daniela Ortz

Con esa nica imagen constru un lugar en el que su ausencia se tor-


naba presencia: La sala de la memoria. Al carecer de la presencia de
mi padre, se convirti en un espacio de remembranza donde todo lo
que hay son smbolos de l; las paredes, los muebles, la alfombra; todo
est estampado y tapizado para obtener momentneamente una sala
completa, un espacio de remembranza, un lugar de la presencia.

Vista general de La Sala de la Memoria en varios lugares de exposicin.

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Trascmara

bibliografa
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Ediciones Alfaguara, Buenos Aires.
Dubois, Philippe, (1986). El acto fotogrfico: de la Representacin a la Recepcin,
Ed. Paids, Madrid.

noTas
1
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Ediciones Alfaguara, Buenos Aires, p. 23
2
Dubois, Philippe, (1986). El acto fotogrfico: de la Representacin a la Recepcin,
Ed. Paids, Madrid, p. 31.

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Muertitos:
dos miradas en dilogo

Diana Astudillo y Jhoana Cruz*

inTroduccin

H
ablar desde el registro de los funerales de los abuelos es para
nosotras entender a nuestras familias y sus decisiones en
cuanto a documentar un acto tan privado como el morir y sus
momentos posibles e imposibles de fotografiar y exponer. Al no tra-
tarse de un documento que pretende reflejar objetivamente una reali-
dad ni transformarla, ms bien constituye un puente entre la situacin
particular de una familia y su encuentro ntimo con un acontecimiento
como la muerte, que no puede ser posible sin el lazo afectivo que une
al fotografiado con el fotgrafo y el espectador; para esto utilizamos
categoras como economas visuales y encuadres posibles.

Mirar el acto fotogrfico, ms all de lo esttico, desde el contexto de


un registro familiar de un ritual de despedida del ser querido es lo que

*
Diana Astudillo (Cuenca, Ecuador, 1983). Comunicadora social y fotgrafa por la
Universidad Politcnica Salesiana, Quito. Tiene una maestra en Estudios Sociales
con mencin en Comunicacin por FLACSO-Ecuador; ha trabajado en fotografa para
periodismo, recorridos, proyectos y muestras. Actualmente desarrolla el proyecto
Reporteros inclusivos y lleva a cabo su propuesta de fotografa y danza El regreso
del tren del sur conjuntamente con la bailarina Milena Rodrguez.
diannaylucida@yahoo.com
Jhoana Cruz Cabrera (Cuenca, Ecuador, 1982). Sociloga por la Universidad
de Cuenca. Actualmente cursa la Maestra en Estudios Latinoamericanos por la
Universidad Andina Simn Bolvar. jhoacruz@yahoo.com

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Trascmara

nos atrae y nos ha unido para escribir este texto, pues se trata del regis-
tro fotogrfico de nuestros abuelos, tema que lo hemos conversando
en muchas ocasiones, a pesar de los veinte aos de diferencia entre
los dos funerales. El tema del registro fotogrfico y su posterior con-
servacin y exposicin nos ha planteado varias preguntas; entre ellas,
el porqu del registro, el para qu, pero, sobre todo, qu nos estn
produciendo ahora mismo esas fotografas a nosotras.
Para esto, hemos bifurcado el texto en dos partes: la primera, trabajada
por Diana, describe el momento ntimo de fotografiar la relacin de
una familia con la muerte del ser querido como una forma de inmorta-
lizarlo en su ltima despedida, bajo algunas categoras, en especial la
de economas visuales, y la segunda parte, elaborada por Jhoana, juega
con la idea de lo tico en lo esttico del acto fotogrfico.

encuadres imPosibles:
un relaTo de la desPedida del abuelo

Era noviembre de 1974 y don Luis Bravo era velado en el barrio San
Jos. Sus hijos y primeros nietos vestan de negro estricto; las hijas
lloraban; la gente abarrotaba la casa de la consuegra. Esa maana, des-
pus de una noche de desvelo, el fotgrafo puso a sus hijos en dos filas,
acompandolo, y se tom esta foto nueve aos antes de que yo nacie-
ra y que ahora forma parte del lbum de fotos de su funeral, custodiado
durante 42 aos por diferentes manos en la familia.
Las familias, desde donde se habla en este anlisis, hicieron un regis-
tro de los funerales de los abuelos y archivaron estas fotos dentro de un
crculo ntimo, como una forma de documentar su historia y es intere-
sante poder leer estas formas ntimas de registro, desde el concepto de
economas visuales de Debora Poole:

[] he hallado que el concepto de economa visual es ms til para pensar


en las imgenes visuales como parte de una comprensin integral de las

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Diana Astudillo y Jhoana Cruz

personas, las ideas y los objetos. En un sentido general, la palabra economa


sugiere que el campo de la visin est organizado en una forma sistemtica.1

Para Poole, esta organizacin tiene mucho que hacer con relaciones
sociales, desigualdad y poder, as como con significados y comunidad
compartida2 y desde ah se puede comprender la pertenencia de un
grupo con las fotografas de un momento importante en su historia;
como la despedida del padre de familia, desde donde tambin se pue-
de entender la posibilidad cierta de ingresar a los espacios ntimos y
privados de la muerte y hacer estas fotografas.

Dentro de los principios de una economa visual (Poole, 2000) debe


darse una organizacin en cuanto a la produccin de las imgenes; en
este caso no son las imgenes de un fotgrafo para un trabajo en espe-
cfico; son las imgenes registradas por las propias familias o personas
cercanas a ellas, como un testimonio de la muerte de su ser querido.

Un segundo nivel de organizacin implica la circulacin de mercan-


cas o, en este caso, de imgenes-objeto visuales (Poole, 2000) [en
el caso del anlisis de Poole en cuanto a la circulacin de imgenes del
mundo andino a travs del grabado y ms tarde desde la amplitud de
la fotografa y postales]; en nuestro caso, un archivo de fotos en la me-
moria colectiva de las familias que producen y cuidan estas imgenes
de forma grupal y en donde la circulacin de estas imgenes sucede
en un crculo ntimo y en diferentes generaciones a travs del tiempo.
Actualmente la custodia del lbum me ha sido entregada a m de manos
de mi madre y a ella se las entreg su hermano. Las formas especfi-
cas como vemos y representamos el mundo determina cmo es que
actuamos frente a este y, al hacerlo, creamos lo que ese mundo es3.

En el ltimo nivel de organizacin se pueden mirar y evaluar los sis-


temas culturales y discursivos por medio de las cuales se aprecian, se
interpretan, y se les asigna un valor histrico, cientfico y esttico4,
por cuanto con el paso del tiempo estas fotografas adquieren el valor

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Trascmara

de un testimonio no solamente de ese da, sino de la historia de esta fa-


milia, de sus relaciones, su tiempo, su forma para conservar la historia;
expresada en la naturaleza de mi custodia del lbum ahora mismo: las
imgenes tambin adquieren valor a travs de los procesos sociales de
acumulacin, posesin, circulacin e intercambio5.
Como los parientes y amigos muertos conservados en el lbum fa-
miliar, cuya presencia en fotografas exorciza algo de la ansiedad y
el remordimiento provocados por su desaparicin, las fotografas de
barrios hoy demolidos, de zonas rurales desfiguradas y estriles, nos
procuran una relacin de bolsillo con el pasado.6
El registro de este momento por parte de la familia no solo es el relato
de un funeral, tambin es la familia retratada viviendo este momen-
to, sus tiempos, sus urgencias, sus penas, sus relaciones y conflictos;
estas fotos cuentan a las familias, as mediante las fotografas, cada
familia construye una crnica-retrato de s misma, un estuche de im-
genes porttiles que rinde testimonio de la firmeza de sus lazos7.

encuadres imPosibles
Para alcanzar la mxima expresin de realidad, y quiz sin planearlo,
los fotgrafos de estos funerales tomaron sus cmaras de forma espon-
tnea y decidieron registrar momentos irrepetibles y nicos, muchas
veces en espacios reducidos, ngulos imposibles y lugares mnimos en
donde se lanzaron estas fotografas.
En algunas fotografas, no estaban preocupados de la tcnica; lo im-
portante resida, interpreto yo, en registrar momentos nicos, como
la salida del abuelo a su ltima misa en brazos del mayor de sus hijos
varones. La serie de fotos del lbum entabla una relacin narrativa con
momentos importantes de este da, como el mayor de sus hijos varones
reclamando el derecho de cargar a su padre en su despedida, en la casa
de velacin, camino a la misa, en las calles, en el cementerio.

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Diana Astudillo y Jhoana Cruz

En un callejn pequeo de paredes cuarteadas, el to carga afligido al


abuelo. l y los hombres que lo acompaan tienen dificultades para
salir por este espacio reducido; el fotgrafo seguramente tuvo ms
dificultades para captar este instante. Lo imagino en un pequeo es-
pacio y disparando esta foto que adems no puede evitar, en primer
plano, a una mujer que llora desenfocada y afligida detrs de su velo.
El instante en el que don Luis sale de la casa de velacin camino a su
ltima misa en la iglesia San Jos, se registr con esta nica foto para la
memoria de toda la familia. Como dira Susan Sontag: Las fotografas
son un modo de apresar una realidad que se considera recalcitrante e
inaccesible, de imponerle que se detenga. O bien amplan una realidad
que se percibe reducida, vaciada, perecedera, remota8.

En todo el trayecto de la casa de velacin a la misa y por las calles de la


ciudad hasta el cementerio, los hombres cargan en hombros al abuelo
y, en el ltimo momento de despedida, los hombres de la familia lo ro-
dean mientras uno de sus hijos menores dibuja un adis. El fotgrafo
decidi registrar este momento y estas imgenes; 42 aos despus,
an conservan la fuerza emocional de ese momento de intimidad de
los hombres de la familia, la fuerza de una fotografa reside en que
preserva, abiertos al escrutinio, instantes que el flujo normal del tiempo
reemplaza inmediatamente.9 Cuando veo el lbum, lo hago desde las
palabras de mi madre, contndome la tensin de la familia que vivi
este funeral como una vigilia y pienso en los momentos imposibles de
fotografiar en la muerte de alguien y en el documento final en donde se
eligieron unos momentos y se desisti de otros, en lo que el paso del
tiempo impregn en estas fotografas.

Pienso en los encuadres ocultos desde la ausencia de mi abuela en esta


serie. A pesar de que mucha gente recuerda haberla visto en el funeral,
no aparece en la mayor parte de las fotografas del lbum. Ahora que
ella se va lentamente, delicada y lejana, es imposible saber sus moti-
vos y solo puedo imaginarla disminuida por el dolor pero fuerte como
siempre y quizs fuera de cuadro por decisin propia: ella permanece

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Trascmara

lejos de la cmara, excepto en una foto, en donde aparece al lado del


atad como una prueba irrefutable de su derecho a estar ah, apoyada
en l, con el rostro inclinado pero con la determinacin de la mujer
que finalmente fue todo para sus diez hijos y despus desaparece por
completo de toda la serie. A esta foto la interpreto como un acuerdo
entre la familia y el fotgrafo, como un instante preciso para ella y,
porque ella lo deseaba, una sola foto: de todos los medios de expre-
sin, la fotografa es el nico que fija para siempre el instante preciso y
fugitivo10 o quizs porque esta ausencia existe en la serie de fotos que
me ha tocado custodiar, imposible saber cuntas habrn desaparecido
en 42 aos.
Todas las fotografas son memento mori. Hacer una fotografa es participar
de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Preci-
samente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografas
atestiguan la despiadada disolucin del tiempo.11

Es esencial extraer la materia prima de la vida, extraer y extraer, pero


extraer con discriminacin.12 Esta discriminacin precisamente per-
mite que se muestre la solemnidad de la muerte en los funerales de mi
abuelo y que se queden en el territorio de las palabras de mi madre, las
sensaciones y recuerdos de la muerte del abuelo, entendida desde ella
como la vivencia de su enfermedad y su cercana antes de la despedida,
las amarguras y reproches; el abandono, el amor, la decena de hijos y
sus cientos de historias.
La fotografa concentra la mirada sobre lo superficial. De esa forma oscurece
la vida secreta que brilla a travs de los contornos de las cosas en un juego de
luces y sombras. Eso no puede captarse ni siquiera con la ayuda de las lentes
ms poderosas. Es necesario acercarse interiormente de puntillas []13

Aunque no comparta la idea de la fotografa y lo superficial, s se puede


entender, desde el encuadre de una foto o la serie de fotos que con-
forman este lbum, la relacin que existe entre lo que est dentro del
cuadro y lo que no, en una comprensin ms amplia de los espacios,
personas y situaciones que son parte de esos momentos entendidos

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Diana Astudillo y Jhoana Cruz

como secretos, mnimos e ntimos por cada familia, y que se miran


distinto por los que pudieron vivirlos y quienes nos acercamos a ellos
desde el paso del tiempo, los recursos tericos pero tambin desde
nuestra misma cercana.

La despedida del nio parado frente a su padre, la curiosidad de los


nios en la calles, la bendicin del cura, mi to, l, su rostro, nosotros,
yo misma, la ltima caminata, la ausencia de mi abuela; todo parte del
relato de este da y dentro de este relato, la familia, nosotros.

enTre la Tica y los muerTiTos

Siempre me pareci que la fotografa era una cosa traviesa; para


m fue uno de sus aspectos favoritos escribi Diane Arbus, y
cuando lo hice por primera vez me sent muy perversa
Susan Sontag

Este ensayo se fragua desde la convivencia con las distintas imgenes


a las que hacemos alusin aqu. Al inicio, la idea surgi como descrip-
cin de lo freak y a la vez tierno que guardaba el lbum de fotografas
de la muerte del abuelo. Sin embargo, mientras debatamos las distin-
tas formas para aproximarnos al tema, el fotgrafo Andrs Foglia nos
pregunt por la intencin de mostrar algo que, segn l, en Colombia
estaba manoseado, tanto por la cosa pblica como por los entendi-
dos del arte. Fue entonces cuando la pregunta cambi de direccin y
se remont a una maana de caf en Cuenca en donde discutimos la
nocin del sentimiento que la fotografa del rito funeral produjo y an
produce en nosotras.

Aquella maana reflexionbamos sobre hasta qu punto debe llegar


la tica de un fotgrafo; comentbamos sobre la foto de Nick Ut y
la nia vietnamita14; el punto de vista de ella era claro en la conversa-
cin: los horrores de la guerra a travs de la fotografa invita al mundo

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a la reflexin, y al tener en frente la imagen concreta y espeluznante,


tuvo ese efecto. Para m segua siendo poco tico obtener fotos de
otros, con o sin una mirada altruista, aunque debo admitir que la frase
detuvo la guerra fue un buen argumento para desequilibrarme. Sin
dejar de lado este caso y sus implicaciones socio-polticas, la discusin
empez a girar sobre las fotografas en los ritos funerarios, realizadas
por familias conocidas por nosotros, entre ellas la ma, una familia que
transitaba entre lo rural y lo urbano.
En primer lugar, hay que sealar la concepcin diferente que se tiene
de la muerte en los sectores indgenas y campesinos de la regin sur-
andina, de la construccin ms occidental que como mestizos conoce-
mos. No es un acto que simboliza un final radical, sino un momento de
transicin hacia otro estado, que amerita una preparacin, sin dejar de
lado la nostalgia por perderse del ser querido. La despedida transitoria
se convierte en todo un acontecimiento de mitos, ritos y smbolos fu-
nerarios; acto que todava se conserva en los pueblos campesinos e in-
dgenas del sur andino, pero que, poco a poco, conjuntamente con la
migracin hacia las urbes, mutan a eventos ms privados, donde antes
lo que era la celebracin del muerto se transforma en el encierro de la
familia en las lgicas de la ciudad que se va adueando de los rituales.
Sin embargo, hay un elemento que, asimismo, conforme los ritos fu-
nerarios andinos han ido hibridndose y la tecnologa tornndose ms
accesible y amigable a las masas, es parte de este ritual: el fotografiar
a sus muertitos. Fotografiar el proceso funerario, el cadver amortaja-
do, a la esposa, los hijos, los nietos, el capturar en una foto a la familia
ms cercana y su pesar.
En 1991 fallece Agustn Cruz de 97 aos, por causa natural, dice en
el margen del lbum de fotos donde lo primero que llama la atencin
es el cuerpo en horizontal, visiblemente rgido, con una mortaja caf,
los brazos cruzados formando una X y los huecos nasales rellenos

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Diana Astudillo y Jhoana Cruz

de algodn, de un hombre mayor, mi abuelo. Luego, continas


recorriendo aquellas imgenes, que en algn tiempo me producan la
sensacin de tener una familia medio freak, pero tambin de nostalgia
por un supuesto abuelo del que no tengo mayores recuerdos, y te
topas con la siguiente escena paralizadora, no por grotesca, sino por la
pose, tal cual lo hara un equipo de ftbol para una revista de prestigio
deportivo, as estaban todos los hijos, menos uno, las dos nueras, la
esposa y una nieta.

Como se mencion en el prrafo introductorio, la idea de este texto no


es hacer el anlisis ni tnico ni esttico del rito fotogrfico-funerario,
sino ms bien intentar entablar un dilogo sobre el quehacer del fo-
tgrafo que hace este tipo de tomas, a sabiendas de que en muchos
casos, como el que describo, son realizados por las propias familias o
por lo menos con su consentimiento.

Para Susan Sontag, en su libro Sobre la fotografa, el cual matiza una


lucha entre la tica y la esttica de la fotografa, hay una frase decisiva
de la cual parto: todo uso de la cmara implica una agresin (Sontag,
1996), frase que me agrada, porque describe la intencin humana que
est detrs, muchas veces sin que nosotros mismos lo sepamos.

Tanto Philippe Dubois como Sontag hacen una revisin por los distin-
tos momentos (para nada lineales) de la fotografa, desde las preten-
siones de objetividad y reflejo inocuo de la realidad, que en sus inicios
se planteaba, as como tambin su momento de toma-de-posicin ante
el mundo, ya sea con intencin de transformarlo o de hacerlo pare-
cer agradable tal como est; ya que al ser una actividad humana, Al
ensearnos un nuevo cdigo visual, las fotografas alteran y amplan
nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos
derecho a observar. Son una gramtica, y sobre todo una tica de la
visin15.

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Trascmara

Sontag y Dubois, cada uno por su lado, muestran el papel de ciertas


fotografas en contextos sociales y polticos; la mayor parte en casos
de guerra y la inslita reaccin del mundo ante imgenes semejantes
en distintos contextos, incluso en el hipertexto de la no-intervencin,
como forma de tomar partido:

Fotografiar es esencialmente un acto de no intervencin [] La persona que


interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir.
Hacer una fotografa es tener inters en las cosas tal como estn, en un statu
quo inmutable (al menos por el tiempo que se tarda en conseguir una bue-
na imagen), ser cmplice de todo lo que vuelva interesante algo, digno de
fotografiarse, incluido, cuando ese inters, es el dolor o el infortunio de otra
persona.16

Entonces, si nos quedamos con que la inocencia de la fotografa no


es tal, sino que hay una intencin escondida, que va desde el ego
del fotgrafo, la transformacin de tal o cual realidad, o hasta la no-
intervencin, podemos dirigirnos a la foto rito-funeraria del abuelo y
ametrallar al fotgrafo con preguntas como: Cul era su intencin
(oscura) con la que la tom? Pensaba en utilizar esta foto dolorosa
del velorio para obtener crditos? Fotografi inclume el dolor de la
familia, el cuerpo? Pero resulta que el que las tom fue el hijo de Don
Agustn, el muertito; las tom mi padre; es aqu cuando la alevosa con
la que puedo juzgar a un fotgrafo no fluye.

Cuando Sontag toma el caso Diane Arbus, y lo muestra como una hi-
bridacin entro lo poltico-esttico y lo individual, dice de Arbus que,
al salirse del canon de lo que hasta entonces era considerado digno de
fotografiarse, Arbus logra una crtica al sistema, desde su bsqueda
personal, de lo individual y excluido; as llega al punto que me salva del
limbo que me he creado entre lo tico y lo esttico de tales fotografas,
un punto igualmente trabajado por los dos autores que tomo de refe-
rencia. Es aqu donde entra en escena una tercera va, que no es ni un
mero reflejo de la realidad ni una pretensin por transformarla, sino

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Diana Astudillo y Jhoana Cruz

que la fotografa tambin puede ser un subjetivo antihroe que sin la


contribucin del espectador y el espacio-tiempo en el que se inscribe,
no tendra ningn sentido. Es decir, en casos en los cuales el fotgrafo
no es tal, no tiene tcnica, ni le interesa tenerla, solo realiza un acto de
amor por aquel ser querido al fotografiarlo como su forma de conser-
varlo para siempre; es entonces que la fotografa solo adquiere valor
en la medida de lo que significa para quienes tuvieron una cercana, en
un tiempo y un espacio compartido; sin embargo a pesar de no salir-
se de lo individual, como en el caso de Arbus, no deja de ser poltico
al cuestionar los cnones de lo bello o discursivamente permitido de
fotografiar.

En el happy end de este texto, la duda ya no es el acto de fotografiar,


si intervenir o no con la cmara, sino algo peor: la duda ahora se pasa
como maldicin a quienes, como dira Sontag, por temerarios bajan
al infierno sin saber que el solo acto los compromete, porque ahora
la duda radica en quines somos nosotros para atrevernos a mostrar
estas fotos ntimas, ya sea en una galera o en este documento escrito?

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Trascmara

bibliografa
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Santillana, Mxico.
Dubois, Philippe, (1994). El acto fotogrfico: De la representacin a la recepcin,
Paidos, Espaa.
Poole, Deborah, (2000). Visin, Raza y Modernidad. Una economa visual del
mundo andino de imgenes,Edicin Sur Casa de Estudios del Socialismo, Lima.
Rodrguez, Hctor, (1992). Mitos, ritos y simbolismos funerarios, Instituto Andino
de Artes Populares de Nario, Colombia.
Fontcuberta, Joan, (ed.), (2003). Esttica Fotogrfica, Henri-Cartier, Bresson,
(1952). El Instante Decisivo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

noTas
1
Poole, Deborah, (2000). Visin, Raza y Modernidad. Una economa visual del mundo
andino de imgenes,Edicin Sur Casa de Estudios del Socialismo, Lima, p. 16.
2
Ob. Cit., p.11.
3
Ob. Cit., p.18.
4
Ob. Cit., p.19.
5
Ob. Cit., p.15.
6
Sontag, Susan, (2006). Sobre la fotografa, Santillana, Mxico, p. 32.
7
Ob. Cit., p. 5.
8
Ob. Cit., p. 21.
9
Ob. Cit., p. 28.
10
Cartier-Bresson, H., (1952). Fontcuberta, J., (ed), (2003).
11
Sontag. Ob. Cit., p. 23.
12
Cartier-Bresson, H., (1952). Fontcuberta, J., (ed), (2003).
13
Franz Kafka, Janouche, G., citado por Susan Sontag y Philipe Dubois (1994).
14
Kim Phuc es la nia de Vietnam del Sur, la misma que el 8 de junio de 1972, cuando
su aldea de Tran Bang [] fue bombardeada, tena 9 aos. Abrasada por el napalm,
se ech a correr por la carretera, aullando de miedo y dolor. Todo el horror de la
guerra qued captado en una fotografa de Nick Ut, reportero grfico de la agencia
Associated Press, y su difusin en el mundo entero contribuy a poner un trmino al
conflicto de Vietnam.
15
Sontag. Ob. Cit., pg 229.
16
Sontag. Ob. Cit., pg 160.

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Fotodocumentalismo/fotoperiodismo

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La caperucita roja:
elucubraciones sobre la fotografa

Francois Coco Laso (Paradocs)*

al Juan Antonio
(1976-2012)

el cuenTo

M
ientras leo a mis hijos el cuento mil veces repetido, me
pregunto de dnde viene esa extraa fascinacin que me
produce. Julin, mi hijo mayor, que descubri hace rato que
el oficio de su padre supone desconexiones sbitas y prolongadas de
la condicin temporal de la existencia, deja que el silencio invada la
habitacin cuando dejo repentinamente de leer. Ya ests metido en
el cuento, me dice y yo le escucho a lo lejos mientras con mi cmara
intento describir al lobo detrs de la abuela. Cuando vuelvo, no tengo
una imagen ni de la abuela ni del lobo, sino otra cosa, una criatura

*
Francois Coco Laso (Lovaina, Blgica, 1972) Fotgrafo, director de fotografa
y profesor universitario. Tiene estudios en fotografa por el Etablissement
dEnseignement Suprieur des Arts Plastiques-Le 75 (Bruselas, Blgica) y
Comunicacin Social (Universidad Central del Ecuador). Ha realizado exposiciones
fotogrficas en Ecuador y en el extranjero. Ha sido director de arte de largometrajes
argumentales. Ha publicado los libros: La mirada y la memoria, fotografas
periodsticas del Ecuador (co-autor), Los aos viejos (co-autor), Otro cielo no esperes,
fotografas sobre los rituales de Semana Santa en Quito y Nunca un ro. Actualmente
dirige la fundacin y colectivo PARADOCS.
francoiscocolaso@gmail.com www.paradocsfoto.com

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Trascmara

fantstica, una forma distinta que habla, quizs, de los dos a la vez.
Una aparicin que habita de pronto el cuento y el espacio en medio de
Julin, Manuela y yo.

Pero lo que obtengo no es exactamente una fotografa, porque no


tengo un negativo y porque no puedo entrar existencialmente en el
cuento para fotografiar el momento en el que el lobo se come a la abue-
la, quizs solo en la fantasa. No se toman fotos, dice el terico Fran-
cois Soulages, se las hace jugando sobre la articulacin trazo-trazado
a partir de los fenmenos visuales para fabricar la imagen fotogrfica,
transformando lo aparente en ser.

En una ocasin fotografi a mis hijos, mis fenmenos visibles fas-


cinantes, en la costa frente al mar. Deseaba eliminar cualquier refe-
rencia a una geografa concreta, reconocible. Unos pequeos cuerpos
apenas identificables en un mar que desdibuja el horizonte del cielo y
de las nubes. En la cabeza tena metido un cuento: cmo deshacer la
mostracin evidente de una cosa particular y sin embargo mantener un
algo cierto y reconocible. Estaba cansado del extremo detalle progra-
mado de la fotografa digital.

La huella est ah como negativo y como fotografa y solo adquiri


sentido luego de la muerte de un amigo querido; y no porque quisiera
usar necesariamente la evidencia desdibujada de mis hijos en el mar de
manera retrica, sino porque al aparecer como fotografa adquirieron
un sentido que no se corresponda exactamente con la vivencia con-
creta: la naturaleza que habla a los ojos es distinta de la que habla a la
cmara, dice Walter Benjamin.

Fotografo con un cuento en la cabeza y lo que uno deja en cada


imagen son cuerpos indiciales o la huella de su existencia. No son
cuerpos literales con los que uno vive la relacin concreta con el mun-
do de las cosas, sino cuerpos metafricos con los que uno vive una
relacin imaginaria.

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Francois Coco Laso

Las fotografas se articulan a distintas construcciones discursivas,


a diferentes cuentos: del arte, de la economa, de los derechos huma-
nos, del periodismo, etc., y tambin a los de la memoria, la geografa,
la luz y el tiempo.
As los cuerpos de las fotos viven del arte, la economa, en la socie-
dad, en la memoria con una luz y en una geografa: acontecen, para m,
como cuerpos polticos. No vienen solamente de un aqu y un ahora
de la imagen, sino tambin de un tiempo transcurrido, de una historia
de la vida.
Hoy, cuando fotografo a mis hijos, me preocupo por la geografa
como un cuento poltico en el que se condensan, por decirlo de algn
modo, mis preocupaciones sobre la necesidad de una imagen justa,
precisa. Y es la geografa del cuerpo poltico, como historia individual
inscrita en la geografa de la costa, de una ciudad o un pas, como me-
moria colectiva (en la que los lobos que se comen a las abuelas y a los
nios en cada trampa que cometen y siempre fuera de la imagen).

la muerTe
Reconocer al asesino de una amigo en una imagen fotogrfica es una
tarea compleja y dolorosa. Aquella fotografa puede hacernos ver
aquel rostro concretamente; y por una poltica editorial del medio de
comunicacin en la que fue originalmente publicada, como un homi-
cida. Pero tambin podramos verla en un contexto an ms complejo:
como la imagen de un trabajador de una fbrica.
Dnde estn los indicios en estas dos imgenes que nos permi-
tan entenderlo visualmente como un asesino y como un trabajador?
Vemos acaso al lobo travestido de abuela para poder acostarse con
caperucita en el cuento original de Perrault? Acaso la fotografa, y
eso lo saben bien los polticos, no es siempre la imagen de un lobo
travestido?

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Trascmara

Pienso, hoy ms que nunca, que tenemos que enfrentar aquellas


imgenes del dolor y de la poltica. Hay que mirarlas aunque quemen:
sentirlas e interrogarlas. Y son precisamente Esas las que nos concier-
nen porque modelan nuestra comprensin visual del mundo forjada
desde el aparecimiento de la fotografa (con todas sus virtudes y todos
sus crmenes). Rechazar una imagen, dejar de mirarla, no es un acto
sin consecuencias, y enfrentarla es entrar en el mbito de la antropolo-
ga, de la poltica, de la justicia, de la crtica fotogrfica; es entrar en el
mbito de las tomas de posicin.
Lo que en el fondo buscamos nosotros los fotgrafos es vencer al
refrn popular: No te fes de las apariencias, como dicen las abuelas.
Cmo hacer eclosionar un sentido que denuncie, conmueva o mo-
vilice sobre los dolores y las injusticias de este mundo desde la frgil
condicin del medio fotogrfico?
Las imgenes, como la fotografa, son lo que son apariciones de
lo visible que en ltima instancia nos anclan a una incertidumbre. No
del arte ni de la fotografa, sino de la mirada, de nuestro estar en el
mundo visual, de nuestra condicin ocular.

incerTidumbres
Cada fotografa necesita su propio cuento con otras imgenes, en pa-
labras o en decires. Por qu? Quizs (lo resuelvo momentneamente)
porque mientras en una fotografa exista un cuerpo fotografiado, este
remite necesariamente a su particularidad.
En cada imagen que producimos hay un sujeto particular que remi-
te siempre a otra cosa que no necesariamente es la fotografa. Qu es
entonces? A qu remite?
Remite a una historia contenida en el cuerpo fotografiado: los
cuerpos dicen y hablan siempre ms all de la imagen fotogrfica, ms
all de la superficie impresa y la pantalla de la mquina.

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Francois Coco Laso

Remiten a una historia de las formas como una esttica, remiten a


una historia de la mirada como una antropologa, remiten a unas tomas
de posicin como una poltica, pero remiten sobre todo, y en ltima
instancia, me parece, a un rostro concreto y reconocible, irreversible
en su condicin de imagen. Ya no hay vuelta atrs, estuvo, est, es l
homicida. Es como si la fotografa siempre convocara a las sombras o
a la muerte.
Quizs lo que nos sobrecoge cuando miramos de frente una foto-
grafa es enfrentarnos a esa historia sin saberla literal, sin comprender-
la del todo racionalmente. Me pregunto, nuevamente, si la incapaci-
dad que tiene la fotografa para ser literal es la que le otorga, paradji-
camente, el potencial para recordarnos cmo se ve el mundo en el que
vivimos como una imagen de las sombras.
Vemos una historia pero no podemos acceder a ella. En ese sen-
tido, la fotografa es frustracin y la fascinacin que produce es pre-
cisamente la de ponerla en evidencia. No hay nada ms all ni ms ac
de una fotografa solo la puesta en evidencia de unos cuerpos con
historias que no podemos del todo conocer o comprender.

evidencias
Me aproximo a lo fotogrfico sin distincin; lo pblico y lo privado no
son una distincin pertinente; mis hijos, mi compaera, mis amigos o
el piloto preso por narcotrfico en una crcel de Quito pertenecen
por igual a mi cuento fotogrfico. Y probablemente porque considero
que, en el fondo, lo nico que podra decirse genrico en la fotografa
es que ratifica, tenazmente, no la existencia de quien est en la foto,
sino de quien la toma. En un primer momento, todas las fotografas
solo prueban la existencia de quien las jug, de quien las hizo.
Intento obtener la imagen ms precisa y justa de mis hijos, la
ms cercana a la experiencia ocular de la existencia, evitando al lobo

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Trascmara

vestido de abuela o a las sombras, para que, cuando sea viejo, pueda
reconocerlos en la imagen precisa de lo que fuimos, como un cuento
que se ancla en un real vivido.

Podra entonces jugar en otro mbito, en un Photoshop que me


permita obtener una imagen creble de mi hija Manuela volando por
el cielo de Quito y, aunque aquella fuera una imagen maravillosa, una
figura de lo que se quiera, no remitira a ninguna memoria vivida con
ella: sera una imagen fabricada en el silencio de una pantalla: un literal
narcisismo.

La fotografa, tal como la pienso y la concibo, es una construccin


desde la alteridad. Es una negociacin de sentidos, una negociacin
de memorias y una negociacin de formas. Para m, todo se juega en
la construccin de memorias particulares que creo son las nicas que
nos permiten aproximarnos a pasados precisos. Esa es la utilidad (si
es que tiene alguna) de la fotografa ms all del lbum personal que
certifica mi evidencia: cuando uno fotografa preguntndose si lo que
uno encuadra y mira en el visor puede constituirse, de alguna manera y
sobre todo, en una memoria para el otro por ms dolorosa que sea.

Lo que queda inscrito en una fotografa es una relacin existencial,


una negociacin de sentidos. Y no digo con esto que otras formas de
aproximarse y fabricar y jugar con fotografas no sean vlidas y que
tambin sean productoras de sentidos necesarios y urgentes. Sola-
mente sealo y apunto hacia el camino particular, ms preciso de la
fotografa, como una gran pregunta sobre el estar en el mundo y a la
que juego con una cmara todos los das.

La imagen fotogrfica es ambigua y paradjica e ir a buscar esa


paradoja permite comprender mejor todos los mltiples universos
visuales que desata. Nada es tan fcil en fotografa como confundir lo
visto con lo vivido, la representacin con la condicin existencial, y,
sin embargo, algo siempre queda en la imagen fotogrfica, como un

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Francois Coco Laso

ardor dice el filsofo George Didi-Huberman, algo que quema, que


nos quema y que permanentemente ofende o pone en duda nuestras
certezas visuales culturalmente construidas.

Algo arde en ella, un esto ha sido (actuado o no) irremediable, in-


acabable. Por eso sigo haciendo fotografas porque busco ese ardor
de la imagen sin pudor y que sin embargo se me escapa siempre, como
la razn o sin razn, el arte o el sin arte de aquella imagen de mis hijos
en el mar desdibujado, y, finalmente, publicada en una revista banal
como homenaje a la muerte incompresible de un amigo profundo.
Respuesta visual, toma de posicin frente a otra imagen, frente a un
crimen real acontecido.

Cuando termino el cuento, despus de la llegada del leador, mis


hijos ya estn dormidos. Suean, elucubro, en un mundo de imgenes
que no ven. Y me pongo a escribir este artculo como para intentar
traducir en palabras aquello que vislumbro como trazo, negociacin
y evidencia.

Un mundo de violencia gira en torno a estas formas quietas leo


en un libro de Marguerite Yourcenar y en un instante me duermo.

Quito, 31 de diciembre de 2012.

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La edicin hegemnica

Geovany Gato Villegas*

E
ste ensayo pretende disparar algunas consideraciones para
problematizar la mirada del editor grfico en el fotoperiodis-
mo y documentalismo. Trata de poner en cuestin la hegemo-
na de la mirada formada, vincula estrechamente con el logos cient-
fico. Esto, directamente afectara lo que llamo, irresponsablemente,
la mirada mestiza, bajo una frmula simple: cmo soy, vivo, veo y,
por lo tanto, fotografo; claro, bajo un complejo marco sociocultural
y econmico.

Jacques Daguerre no es el padre de la fotografa, como muchos textos


lo afirman; pero, como buen comerciante, su patente de 1839 el da-
guerrotipo desencadena un proceso dentro de la lite del siglo XIX
y, de alguna forma, uno de los procesos ms importantes de los siglos
venideros: la hegemona de la imagen.

*
Geovany Gato Villegas S. (Quito, Ecuador, 1978). Documentalista, gestor y pro-
ductor cultural, coordinador de la productora www.vsfoto.net, que desarrolla eventos
como FOTODOCUMENTAL y FOTOMARATN-QUITO. Estudi Comunicacin para el De-
sarrollo y paralelamente se form como fotgrafo dentro y fuera del Ecuador. Actual-
mente se desempea como docente en espacios no acadmicos con la intencin de
introducir algunas discusiones sobre la narrativa de la imagen y rebasar su discusin
tcnica. Ha realizado varias exposiciones fotogrficas en Ecuador y otros pases.
g@vsfoto.net www.vsfoto.net

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Trascmara

Las expediciones cientficas proliferan en el siglo XIX y, como parte


de la Revolucin Industrial, la fotografa estuvo ah para acompaar
la intensin positivista de la ciencia con una gran ventaja: la mqui-
na prometa eliminar la subjetividad del observador y reproducira el
mundo con extraordinaria precisin, a tal punto que William Henry
Fox Talbot, otro de los personajes inmiscuidos en los orgenes de la
fotografa, lleg a formular que la cmara oscura era el lpiz de la natu-
raleza, la propia pintura del sol, no de la imaginacin.1

Tiempo despus, el mtodo fisiognmico de Alexander Von Hum-


boldt plantea que la experiencia cientfica debe estar insertada en lo
que se estudia y, en este sentido, la observacin, un profundo sentido
crtico y la estrecha relacin del paisaje o contexto, es vital al momento
de entender la naturaleza, sus productos y recursos.2 En este contexto
no es extrao entender cmo la fotografa se convierte en una extraor-
dinaria herramienta cientfico-objetiva.

El problema radica en que la imagen al servicio de la ciencia termina


por objetualizar al sujeto y ni el propio Humboldt, en su progresismo,
escapa de esto. Basta con revisar las ilustraciones que acompaan
sus libros, donde aparecen, en primer plano, personas con rasgos
europeos en acciones propias de observacin cientfica, mientras
que los locales, generalmente de poncho o semidesnudos, estn
en actitud de espera, descanso, llevando equipo y hasta cargando a
los cientficos. En algunos textos sobre la llegada de la fotografa a
Amrica del Sur, se manifiesta que los primeros fotgrafos locales
fueron antiguos ayudantes entindase cargadores de equipos de
fotgrafos extranjeros.

La escena de Un perro andaluz3 en la que un hombre lucha por avan-


zar en su caminata, tremendamente dificultada por la alfombra y todo
lo que va en ella, jalndola tras su espalda, me resulta la forma ms
clara de graficar lo que Foucault4 propone: al momento de enunciar

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Geovany Gato Villegas

algo, no se lo hace desde una posicin aislada-personal, sino que en


ese instante emergen algunos momentos aprehendidos anteriormen-
te. Enunciar la palabra implica presentar todo el bagaje adquirido en
el transcurso de los aos.

Es as como en las sesiones de revisin de carpetas fotogrficas en


distintos festivales, exposiciones, convocatorias a concursos estrecha-
mente relacionados con fotoperiodismo o documentalismo, uno de
los comentarios recurrentes de los lectores es que nosotros, los fot-
grafos latinoamericanos, no sabemos editar nuestros trabajos. Muchas
veces la mala edicin se traduce en imgenes reiterativas; es decir, que
una idea est expresada en distintas fotos. Si bien el tema de la edicin
est condicionado al soporte por el que circular el trabajo (revista,
libro, prensa, exposicin, Internet, etc.) y sus detalles tcnicos (n-
mero de fotos, espacios, diagramacin, presupuesto, etc.), habra que
anotar que la mayora de las reglas de la edicin que a mi parecer
no estn suficientemente definidas y discutidas se han configurando
fundamentalmente por enfoques clsicos de origen europeo o esta-
dounidense; sin que esto los invalide necesariamente.

Si bien se conoce que American Illustrated Magazine en 1890 fue la


primera revista donde la fotografa tuvo un papel preponderante fren-
te al texto, fue el boom de las revistas ilustradas en la Alemania de la
dcada de 1920 el que estableci las reglas de juego de la edicin.
Luego, Henri Cartier-Bresson, W. Eugene Smith, Robert Frank,
entre otros pocos sistematizaron algunas normas, adems de
ticas de la mirada. El hilo comn entre los citados podra ser su
particular modo de ver, en el sentido de John Berger, lo que inmedia-
tamente implica su cultura, cosmovisin, bagaje visual, sociedad, eco-
noma, posicin poltica, mercado, formacin y el sistema educativo
del que participaron con todos los complejos elementos que la com-
ponen y condicionan. Aqu nos enfrentamos a una drstica reduccin
de las miradas-otras, pues el logos occidental en su eurocentrismo,

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Trascmara

verticalidad, unidireccionalidad, no reconoce la diferencia sino que


ms bien la anula.

Los parmetros que se manejan actualmente en la edicin grfica se


apegan a la lgica de la narracin aristotlica donde hay dos posi-
bilidades: la historia lineal y la circular. Surge la pregunta, dnde
quedan las formas culturales propias del fotgrafo?: la especificidad
social, cultural y econmica que influye directamente en el fotgrafo
para que, a partir de este condicionamiento, interprete al mundo a
medida con la mquina fotogrfica. A ello hay que sumar la compleja
fenomenologa de la imagen globalizada donde ocurren una serie de
palimpsestos y sincretismos conformando la mirada mestiza.

La tica fotogrfica con pretensiones universales de verdad que circu-


la en los distintos formatos de los medios grficos nos acostumbr a las
tradiciones fotogrficas europeas y norteamericanas cuando en su mo-
mento la utilizaron como herramienta propagandstica. Un caso em-
blemtico es el de la FSA (Farm Security Administration) de los Esta-
dos Unidos que en 1935 contrat a varios fotgrafos para documentar
las duras condiciones de vida durante la Gran Depresin. Hace poco,
Florence Owens, la mujer que aparece junto a sus hijos en la famosa
foto de 1936, Migrant Mother, de Dorothea Lange, apareci frente a
la opinin pblica para reclamar el incumplimiento de lo que la fot-
grafa le prometi, pues la fama de su rostro no mejor sus condiciones
de vida, sino que cre un estigma del cual nunca pudo liberarse.

Sin embargo, la estandarizacin de la mirada del fotgrafo latino y la


prohibicin de la reiteracin no han mermado la presencia de fotos
que una y otra vez expresan lo mismo en sus series terminadas. Qu
est pasando con esta falta cuando se supone que hay de por medio una
formacin fotogrfica? Ser falta de experiencia? Ser que no estn
claras las reglas del juego? Es un delito la reiteracin? O ms bien
podemos encontrar pistas en expresiones culturales cotidianas como,

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Geovany Gato Villegas

por ejemplo, la forma en la que conducimos una conversacin, donde


una idea es reiterada una y otra vez. La tan preciada objetividad,
apegada a postulados cientficos, termina por anular la subjetividad de
la mirada.

Alejandro Castellote5 sugiere que lo primero ser reconocer que el


trmino Latinoamrica no implica una unidad de la que esperar una
coherencia y una comunidad de intereses y de sensibilizacin. El mis-
mo trmino tiende a ser considerado un reduccionismo y, por ello, una
etiqueta clasificadora. Cabe pensar que la connotacin de subdesarro-
llo asociada al termino latinoamericano es uno de los argumentos
para su rechazo, puesto que, al menos desde el punto de vista lingsti-
co, s puede hablarse de una comunidad latina y [] las circunstancias
econmicas estn generando acuerdos estratgicos regionales.6

En la actualidad, cuando el fotoperiodismo y el documentalismo vi-


ven la cada de la venta de los medios impresos, su tercera muerte
oficial y lo digital han profundizado su crisis o gran cambio visto
desde otro punto de vista; es importante an que el criterio subjetivo
del hacedor de imgenes d su ms grande despunte para hablar de
una renovacin de la esttica y la narrativa fotogrfica. Seguir limitan-
do la edicin grfica por criterios econmicos como que en cierto
espacio se pueden imprimir solo un cierto nmero de imgenes es
seguir minando la mirada mestiza, seguimos en la estandarizacin de
la fotografa y es seguir limitando el entendimiento de lo fotografiado a
implicaciones de desarrollo que no toman en cuenta las caractersticas
culturales de cada conjunto social. Pratt7 lo define como los ojos impe-
riales, mientras Herder entiende que solo una lectura comparativa de
los procesos de formacin de la nacin fuera de Europa permite cues-
tionar la hegemona de las clases letradas e introducir el problema de
los actores subalternos en la construccin de las identidades colectivas
en Amrica Latina8.

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Trascmara

bibliografa
Castellote, Alejandro, (2003). Mapas abiertos: Fotografa Latinoamericana 1991-
2002, (Edicin en espaol), Lunwerg Editores, Barcelona.
Herder, Johann, (2000). La invencin de la nacin. Lecturas de la identidad de
Herder a Homi Bhabha, compilacin de lvaro Fernndez, Manantial, Buenos Aires,
p. 27-53.
Foucault, Michel, (1992). El orden del discurso, traduccin de Alberto Gonzlez
Troyano, Tusquets Editores, Buenos Aires.
Pratt, Mary Louise, (1997). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturacin,
Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires.
Talbot, Henry, (1844-46). The pencil of nature, Longman, Brown, Green &
Longmans, Londres.

noTas
1
Prefacio del libro The pencil of nature, escrito por Talbot publicado en Londres en
1844.
2
Pratt, Mary Louise, (1997). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturacin,
Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, p. 11.
3
Cortometraje de Luis Buuel y Salvador Dal, 1929.
4
Foucault, Michel, (1992). El orden del discurso.
5
Castellote, Alejandro, (2003). Mapas abiertos: Fotografa Latinoamericana 1991-
2002, (Edicin en espaol), Lunwerg Editores, Barcelona, p.15-16
6
Ibd.
7
Pratt, Mary Louise, (1997). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturacin,
p. 16.
8
Herder, Johann, (2000). La invencin de la nacin. Lecturas de la identidad de
Herder a Homi Bhabha, compilacin de lvaro Fernndez, Manantial, Buenos Aires,
p. 39.

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Fotografa y cercana emocional:
reflexiones sobre la prctica documental

Armando Salazar*

La actualidad es un invento para vender peridicos;


solo el inters personal es universal.
Robert Frank

M
i territorio de trabajo es el de la fotografa y el cine docu-
mental. Para m, hacer fotografa es una actividad en donde
confluyen mi sentir como fotgrafo y una percepcin del
sentir de quin est frente a la cmara. Cuando estoy con mi ojo en el
visor, me pregunto constantemente qu sucede en el interior de esa
vida que estoy retratando; me asumo como documentalista porque no
encuentro otra palabra ms justa; el solo hecho de documentar me
resulta insuficiente.

Siento que fotografiar es tener la necesidad de entender al ser humano


y por ende a m mismo, una actividad en la que nos acercamos al
mundo con una intencin concreta y regresamos a casa con una
idea distinta. Fotografiar es un acto de revelacin de algo para quien

*
Armando Salazar Larrea (Quito, Ecuador, 1966). Fotgrafo documental y
Director de Fotografa. Profesor de cine en la Universidad San Francisco de Quito.
Coordinador Acadmico del rea de cine y video del Colegio de Comunicacin y
Artes Contemporneas. Sus reas de trabajo son la fotografa, el cine documental, la
esttica cinematogrfica y la asesora de guin.
asalazar@usfq.edu.ec www.armandosalazarfotografia.com

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Trascmara

dispara; cada imagen es en s misma un misterio. Si aceptamos que


mirar es un acto intencionado, entiendo que ese mirar es, antes que
nada, una bsqueda de un sentido que al estar oculto en la vida y salir
a la superficie como imagen me sirve para reconocerme a m mismo
en una dimensin particular.

Un instante fotogrfico sin humanidad es un instante vaco; el mirar


es un acto en donde intento leer la realidad tratando de entenderla y
aprehenderla; hablo de una realidad habitada por seres humanos, por
supuesto, ni siquiera ese espacio vaco donde habit el ser humano
me interesa por s solo; yo fotografo contra el tiempo y contra la des-
aparicin, necesito de las personas para poder ver y sentir desde las
imgenes.

Este acercamiento es de partida intuitivo y poco racional, es en el azar


de lo visible en donde se me hace evidente lo oculto de la superficie.
Parecera ser que este tipo de documentalismo tiene un carcter arts-
tico, pero trato de estar alerta en no meterme mucho en el territorio
del arte, lo siento casi siempre distante de lo mo. Hacer arte es ver
el mundo y reinterpretarlo, es un discurso que construy esa perversa
idea de que hacer fotografa es mentir; como la cmara tiene un punto
de vista, eso hace que nunca veamos el mundo tal cual es. Por supues-
to que no lo vemos tal cual es, pero de que lo vemos, lo vemos. John
Berger dice En s misma, la fotografa no puede mentir pero, por la
misma razn, no puede decir la verdad; o mejor dicho, la verdad que
puede defender por s misma es limitada. El que sea limitada no la
hace menos verdad, es una porcin del mundo histrico que la cmara
registra y dice esto ha sido1.

En mi prctica fotogrfica busco encontrar mi verdad. Lo que intento


es diseccionar el mundo, auscultarlo, darle la vuelta, encontrar su
sentido oculto. Mi territorio de trabajo es lo exterior y, aunque haya
tantos proyectos artsticos hoy por hoy que llevan el aura de lo

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Armando Salazar

pblico, siempre siento que en el discurso artstico prima el yo del


artista, de la esttica, de la propuesta o el concepto antes que lo
real en s. No se trata de hablar aqu de una esttica realista; se trata
de entender una prctica. Susan Sontag dice: Se ha interpretado la
accin de fotografiar de dos maneras del todo diferentes: ya como un
acto de conocimiento lcido y preciso, de inteligencia consciente, o
bien como una manera de encuentro preintelectual, intuitivo2. Esta
segunda opcin me libera de los condicionamientos del arte como tal.

Por otro lado, los conceptos de fotoperiodismo y documentalis-


mo actual se han convertido, a mi parecer, en ideas demasiado estti-
cas que admiten poco debate y que se sostienen en los territorios cla-
ros de los medios masivos. Frente a este territorio busco una mirada
ms pausada, atenuada y menos condicionada por el hecho, un tipo de
apuesta difcil para la fotografa directa.

Si el hecho no me condiciona, necesito del dilogo y la cercana emo-


cional. La distancia, factor importantsimo al registrar fotogrfica-
mente no es para m un hecho fsico medible, es un sentir interior.
Creo en la distancia emocional, esa que me permite acercarme.

El mundo como tal ya no es el mismo al ser fotografiado, por lo que en


el tipo de fotografa que hago establezco con el sujeto una especie de
dilogo; su presencia me topa y mi presencia algo genera en su ser. Ser
fotografiado significa ser tomado en cuenta y este hecho algn efecto
produce en la vida del individuo. Nada queda igual. La fotografa es
para m un medio de comunin, no un medio de comunicacin; es el
territorio del intercambio, no del mensaje.

Para lograr esto, primero miro el mundo antes de empezar a disparar;


cuando entro a un lugar, mi cmara siempre est en mi mano, quie-
ro que ese mundo sepa que he venido a fotografiar, que no he venido
a otra cosa; es entonces cuando se establece la primera relacin que
se cerrar semanas o meses despus cuando entrego a los individuos

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Trascmara

unas copias de las fotos; esto es esencial, es una forma de decir gracias
y de esperar se aclare de alguna forma mi presencia en su mundo y de
cmo lo he visto.

Fotografo hasta que siento que he logrado algo, normalmente me


toma unas dos o tres horas estar en un mismo sitio o con una misma
persona. Fotografo, pienso, entiendo y vuelvo a fotografiar. Como
fotografo en pelcula, no veo las fotos mientras las hago, es uno de los
enormes placeres de lo fotoqumico: la duda.

Cuando miro las fotos de Diane Arbus sobre la existencia de un mun-


do freak que cruza el paisaje humano de los Estados Unidos de los
aos sesenta, siento que estoy frente a imgenes totalmente surrea-
les, pero no surreales en el sentido de Man Ray, sino en el sentido de
poder descubrir bajo la superficie de lo visible una realidad oculta y
profunda. Cada vez que pierdo mi norte fotogrfico regreso a Arbus,
o a Robert Frank o a Bruce Davidson o a Julio Mitchel (todos ellos,
fotgrafos neoyorquinos que hacen de la ciudad su territorio de traba-
jo). Diane Arbus deca Yo creo que si uno escrutina la realidad bien
de cerca, si de alguna forma, realmente nos acercamos a ella, esta se
vuelve fantstica3, ese sentir me mueve, la idea de descubrir, de acep-
tar el azar y de abrigar la intuicin como fuerza fotogrfica; frente a un
mundo azaroso e impredecible; la sola necesidad de contactarse con l
o de querer ser momentneamente parte de un referente externo a no-
sotros, hace que se genere un vnculo intelectualmente inaprensible
al que, para nuestro sosiego, hemos llamado mirada o como bien lo
dice Octavio Paz: la irrealidad de lo mirado da realidad a la mirada4.

Cuando el acto fotogrfico ha terminado, el descubrimiento se con-


vierte en otro, ya no es un descubrimiento del mundo, sino de uno
mismo frente a ese mundo. El mundo de la fotografa digital con su
intangibilidad no me ha dado mucho (en realidad solo me ha dado el
escaneo del negativo y la impresin desde la computadora, nada ms),

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Armando Salazar

a lo mejor es porque todo lo que se ve muy nuevo me genera recelo o


porque se me hace demasiado complicado tecnolgicamente. El foto-
grafiar pelcula me da una seguridad sobre el resultado y abre algo muy
importante para mi trabajo: el tiempo de espera.

La inmediatez fotogrfica de nuestros tiempos hiperconectados me


genera un estrs innecesario. Para m, es en la pausa, en la espera y
en el caminar en la vida donde las imgenes se construyen. Entre el
momento del disparo y el aparecimiento de la imagen en la pantalla
pueden pasar das y hasta semanas. Creo que en el trnsito de un sentir
al otro (del visor a la pantalla) es donde el fotgrafo se reconoce.

La subjetividad es el motor de esta segunda parte de mi trabajo; mi


fotografa es una actividad que en ningn momento la desligo de mi
experiencia personal y tampoco es un proceso desligado del vivir
emocional. Mirar la hoja de contacto siempre es un proceso complejo,
necesita de tiempo y buen nimo, es verse en los errores y en los acier-
tos. Cartier Bresson habla de la hoja de contacto como esa especie de
divn de psicoanalista; yo la veo como un diario de trabajo y de vida;
me refiere al momento en que estuve, dnde estuve y a mi sentir en
dicho momento; es un diario al que vuelvo cada vez que lo necesito.
En la lectura del diario, mi bsqueda es la de la humanidad, todo el
tiempo necesito la presencia de lo humano como tal; esto que suena
general es para m simplemente la posibilidad de acceder a lo ntimo,
a lo personal y a lo cercano. Repito: un instante sin humanidad es un
instante vaco.

A esta bsqueda la mueven dos motores primordiales: la emocin y la


fragilidad. Si en su esencia tcnica, la fotografa consiste en encontrar
un desde donde (posicin de cmara y distancia) y un cuando (mo-
mento del disparo), en su esencia de contenido yo la siento como el
espacio de lo emocional (cualquier movilidad interior que se eviden-
cie: soledad, desesperacin, amor, determinacin, etc.) y lo frgil (la

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debilidad, la incertidumbre y la constante sensacin de soledad). Por


eso el momento dramtico per se: el golpe, el grito o la brutalidad no
me alimentan, me aturden; busco ver el antes y el despus de un he-
cho, busco una emocin contenida en donde encontrar un sentido de
lo humano.

Entre mis proyectos he fotografiado intensamente el mundo de la m-


sica de conservatorio y el mundo de la prctica deportiva; en ambos
casos nunca me interes el hecho concreto: hacer msica o practicar
deporte; mi inters siempre estuvo antes y despus de la funcin o de
la competencia, un inters en la urgencia previa o en el alivio y cansan-
cio final. Esas han sido mis coordenadas.

Luis, 36 aos, boxeador. Serie Contra el tiempo.

Posiblemente este tipo de acercamiento sistemtico se ha fortalecido


tambin por mi prctica cinematogrfica como director de fotogra-
fa en pelculas de ficcin, pelculas en donde la emocin dramtica

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Armando Salazar

prima: el gesto, el texto, el rostro y la luz son para m la base de la


composicin flmica. Sin emocin no hay cine, por eso cuando Henri
Cartier Bresson dice: para m, una fotografa es el reconocimiento
simultneo, en una fraccin de segundo, por una parte del significado
de un hecho y, por la otra, de una organizacin rigurosa de las formas
percibidas visualmente que expresan ese hecho5, reconozco en esas
palabras dos ideas: para la fotografa, la necesidad de ver la emocin
humana, captarla antes de que desaparezca (relacionndola siempre
con un contexto) y para el cine, la obligatoriedad de recrear esa emo-
cin. En ambos mbitos trabajo bajo los parmetros de lo emocional.
Siento mi relacin de estas ideas con el cine y la fotografa como un
camino de ida y vuelta entre lo real y la imagen; en la foto el viaje es
hacia lo real, en el cine es desde lo real, un recorrido constante entre
dos mundos que se necesitan constantemente.

Por qu lo humano se ha convertido en algo tan importante para m,


ms que la imagen como tal o el arte como tal? Por un lado, creo que
frente a la vorgine fotoperiodstica de intensidades visuales a lo World
Press Photo siempre extrao la presencia de imgenes de empata, no
de imgenes que solo den una sensacin de alivio; el poder de la ima-
gen de la barbarie, de la hambruna, de la violencia y de la marginalidad
espectacularizada son dispositivos de separacin emocional que nos
golpean pero no nos tocan, nos hacen sentir y decir esto no me pasa
a m, es un alivio falso y amortiguador. La empata es algo ms, es el
contacto, es el entendimiento, es el sentirse parte de algo ms all de
las paredes del cuarto o la pantalla del telfono inteligente. Al final del
camino la empata siempre es un blsamo frente a la soledad.

A lo mejor por eso fotografo, para sentirme menos solo en un mundo


tan hiperconectado como desconectado a la vez. Es una prctica en
la que llevo ya unos veinte aos y que ha tenido pocas florecientes y
pocas oscuras. Ahora que escribo esto y mientras reviso mi trabajo
encuentro una cierta nocin que se ha ido dando en mi prctica

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fotogrfica. Al inicio la mayor preocupacin era la obligatoriedad de


encontrar un tema, pero con los aos me di cuenta que el tema es una
decisin no racional y solo surge cuando somos capaces de vernos sin
miedo y encontrar nuestras carencias constantes; el tema sale de ah,
de la necesidad propia y urgente de sacarse algo o encontrar algo.

Los temas aparecen cuando los necesitamos y ya han pasado suficiente


tiempo dentro de nosotros en una especie de coccin lenta. Msicos y
deportistas llegaron a m de una forma sosegada y nada drstica. Se to-
maron su tiempo en darme pistas de una necesidad interna de acercar-
me a esos mundos. Cuando finalmente el tema ha llegado y fotografo,
la pregunta que me ha movido despus ha sido: qu siento cuando
fotografo?; en los ltimos aos esa duda se ha ido aclarando un poco
y he encontrado que me acerco al mundo en busca de una conexin
significativa a travs del intelecto, la emocin y la intuicin.

Mi trabajo como profesor ha hecho que el mundo de las ideas y la re-


flexin formen parte de m; por eso a veces cuando fotografo una sen-
sacin de anlisis del mundo exterior aparece y a veces hay imgenes
que se dan luego de una bsqueda por entender ese mundo, este es el
mundo del intelecto. La emocionalidad es otra dimensin y es la ms
frtil para m; las fotos que hoy por hoy ms me interesan aparecen
cuando lo que sucede frente a m me genera un sentimiento profundo,
una conexin humana y un sentir vital. Y, finalmente la intuicin, ese
sentir primario y automtico frente a la vida; es el territorio de los re-
flejos y del cuerpo alerta, es cuando a veces fotografo sin pensar, de
una manera inmediata y gil.
En estas tres dimensiones se da mi trabajo actual. Cuando fotografo y
camino en un mundo particular, estas dinmicas se sobreponen entre
ellas, se contradicen o se refuerzan. En el medio estoy yo, mi cuerpo y
mi cmara. El resto, lo que viene, es la fotografa.

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Armando Salazar

bibliografa
Barthes, Roland, (1989). La cmara lcida, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona.
Berger, John; Mohr, Jean, (1998). Otra Manera de contar, Mestizo A.C., Murcia.
Cartier Bresson, Henri, (2003). Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona.
De la Pea, Ireri, (2008). tica, potica y prosaica: ensayos sobre fotografa
documental, Siglo XXI, Mxico.
Hurn, David; Jay, Bill, (1997). On Being a photographer, a practical guide, LensWork
Publishing, Estados Unidos.
Ledo, Margarita, (1998). Documentalismo fotogrfico, Ediciones Ctedra, Madrid.
Sontag, Susan, (2005). Sobre la fotografa, Distribuidora y Editora Aguilar, Altea;
Taurus, Alfaguara, S.A., Bogot.
Sorlin, Pierre, (2004). El siglo de la imagen analgica, La Marca Editora, Buenos
Aires.
Thompson, Jerry, (2003). Truth and photography, Ivan R. Dee Publisher, Estados
Unidos.

noTas
1
Barthes, Roland, (1989). La cmara lcida, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona.
2
Sontag, Susan, (2005). Sobre la fotografa, Distribuidora y Editora Aguilar, Altea;
Taurus, Alfaguara, S.A., Bogot.
3
Arbus, Diana.
4
Paz, Octavio.
5
Cartier Bresson, Henri, (2003). Fotografiar del natural, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona. De la Pea, Ireri, (2008). tica, potica y prosaica: ensayos sobre
fotografa documental, Siglo XXI, Mxico.

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Desde la fotografa documental
hacia una fotografa comprometida
Apuntes sobre la poltica de la representacin fotogrfica,
sobre todo a travs de las fronteras culturales

Steve Cagan*

i. cul es el desafo?

E
ntr en el campo representado por este tema al verme parado
entre dos posiciones extremas. Por un lado, he visto a amigos
y compaeros que se han perdido en lo que veo como una ci-
naga terica, en la que la teora misma y, sobre todo, la teora crtica,
exige cada vez de ms atencin y en la que muchos se entregan sumi-
samente a ella, dejando atrs su trabajo en lo que se suele llamar el
mundo real.

Pero, por el otro lado, he visto muchas veces a compaeros fotgrafos


que no quieren enfrentar unos puntos tericos o crticos que de hecho
tienen sus impactos. As, por ejemplo, me parece que el vocablo do-
cumental ya ha llegado a abarcar una gama de prcticas tan amplia que
*
Steve Cagan (Nueva York, Estados Unidos, 1943). Fotgrafo, terico y activista
social. Estudi Ingls e Historia en la Universidad de la Ciudad de Nueva York y en
la Universidad de Indiana. Ha presentado mltiples exposiciones y publicaciones
de fotos y textos en varios pases de cuatro continentes. Ha enfocado su labor en el
desarrollo de la fotografa que responde a las necesidades de las comunidades.
www.stevecagan.com steve@stevecagan.com

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Trascmara

ha perdido gran parte de su significado. Personalmente, creo que vale


la pena distinguir entre el documentalismo y el periodismo, aunque
hay mucha gente que los une. Las dos prcticas son importantes, pero
son distintas y servimos mal a ambas cuando no vemos las diferencias
en metas, funciones, mtodos. En ese sentido, pensemos en las im-
genes sobre el trabajo infantil del pionero Lewis Hine1 o en la visin
muy personal de Lee Friedlander2; estos autores suelen ser tratados
con mucha frecuencia como documentalistas, aunque la palabra no
lleva mucho contenido o, de pronto, lleva demasiado

La cosa ha llegado al tal punto que el trabajo del fotgrafo japons


Takashi Homma3 es caracterizado como documentalismo nuevo;
incluso los que son invitados a escribir sobre ello lo describen as:

Fotos de Takashi Homma son conocidas por reflejar el sentimiento seco de


la poca y darnos una sensacin de ser distanciados del sujeto [] evitando
describir [] su punto de vista neutral capta al sujeto sin emocin, el cual se
llama acertadamente documentalismo nuevo, que no se inclina ni hacia la
expresin ni hacia el registro.4

Pero fjense bien, por favor: un documentalismo en que nos que-


damos distanciados del sujeto y sin registro! Si eso es lo que
se entiende como documentalismo, efectivamente tenemos problemas
serios con el concepto.

Otro escritor se encuentra en el deber de decir:

el problema con tal acercamiento y es un acercamiento usado por una plto-


ra de fotgrafos contemporneos es que no solo critica y desmitifica nuestro
paisaje y manera de vivir, sino que adopta la misma perspectiva nihilista que
erosiona nuestros psiques y almas totalmente. Un problema que recibe diag-
nstico, pero en el que no se ofrece curacin.5

En esa situacin confusa y difcil, empec entonces a buscar una de-


finicin del trmino documental, pero al poco tiempo abandon esa

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Steve Cagan

tarea al darme cuenta de que, para m, el problema no es tanto semn-


tico ni siquiera semitico, sino que el mismo pasa por entender los
desafos, los retos y las metas que siento que sentimos algunos en la
tarea de elaborar una prctica ms bien comprometida.
Pues, esa es la tarea terica que me ocupa actualmente. Quiero que
quede claro que no pretendo recetar a nadie ms, sino describir algo
de mi lucha personal para entender mi propio camino y compartir un
poco de lo que he aprendido. Por eso, las consideraciones del pre-
sente ensayo estn dirigidas a quienes quieran transitar por el mismo
camino. No tengo disputa con quienes trabajan por otros motivos y
mucho menos con quienes a su propia manera buscan la posibilidad de
hacerse profesionales comprometidos con la fotografa.
Aclarados estos aspectos, vamos a mirar primero un poco el problema
central: definir quines somos, cules son nuestras metas y qu es, en
trminos muy generales, la naturaleza de nuestro trabajo.
Hace poco asist a un evento literario en una galera de arte en mi ciu-
dad de Cleveland en Estados Unidos. En aquel momento, se expona
una muestra fotogrfica cuyo tema supuestamente era la crisis de los
foreclosures o juicios hipotecarios en que mucha gente est perdiendo
su casa por problemas con los pagos de las hipotecas; se trata de una
cantidad de embargos bancarios en el pas, y particularmente, en mi
zona. La mencionada muestra consista en una serie de fotos, en su
mayora muy grandes y en su mayora muy bellas, de partes arruina-
das de casas, tuberas defectuosas y sin uso, pertenencias personales
abandonadas6, etc.
Por un momento dejo a un lado la inquietud sobre cmo una muestra
sobre foreclosures podra centrarse solo en detalles arquitectnicos,
sin incluir ni siquiera una sola foto a una persona o una familia afecta-
da por la prdida de su casa. Aunque para m este tema fue recalcado
cuando en una nota sumamente favorable sobre la muestra, el crtico

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Trascmara

de arte del peridico local enfatiz la manera en que el trabajo caba


dentro de unas tradiciones de la historia del arte y habl de su belle-
za; no haba motivo para dejarnos distraer por el contenido real de la
crisis.

La directora de la organizacin literaria hizo un comentario


sumamente interesante y revelador. Lo que admira en los artistas de
Cleveland es su capacidad de sacar un objeto bello de un problema
social: los artistas y escritores de Cleveland tienen una historia larga
y vibrante de tomar aquello que parece una circunstancia devastadora
y usarlo como inspiracin para una obra vibrante y con un filo nuevo7.
Me parece que ello implica una expresin muy clara de un problema
central en lo que se llama arte poltico o arte social y seguramente
en la actual definicin floja del documentalismo crea una inquietud:
Cmo vamos a definir la relacin entre artista/fotgrafo, producto y
asunto social, sin hablar de la relacin de los sujetos retratados con
los pblicos?

Propongo decidir si estamos si hemos entrado en el escenario fun-


damentalmente para usar el asunto, el problema, la crisis, etc. como
elemento en la produccin de nuestra obra, o si nos encontramos ah
fundamentalmente para producir una obra que aporte a la resolucin
del asunto; lo que para m normalmente quiere decir generar algo que
contribuya a la lucha de la gente para resolverlo.
Cuando yo era profesor de fotografa en la Facultad de Bellas Artes
en la Universidad de Rutgers, haba estudiantes, tanto de pregrado
como de posgrado, que queran estudiar conmigo por lo que vean en
mi poltica de la representacin; eso era antes de que la administra-
cin me echara precisamente por lo poltico. En mis clases siempre les
planteaba, antes de nada, que pensasen sobre esta pregunta: Se trata
de hacer una obra que sea un aporte a la lucha, o concibes ms bien la
lucha como grano para tu molino creativo?

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Steve Cagan

La respuesta no se puede tomar como algo dado. Una vez, hace aos,
en una galera universitaria donde expona como parte de un progra-
ma sobre el arte comprometida, puse una muestra de imgenes saca-
das de mi proyecto sobre las personas salvadoreas refugiadas en el
campamento de Mesa Grande, Honduras (ver foto 1). En una crtica
en el peridico de all, se deca: Las fotografas son verdaderamente
bellas y sensibles, pero el fotgrafo lo arruina todo con el texto, ocu-
pando palabras pesadas como guerra y represin.

O, en otra situacin, en una crtica favorable de un trabajo mo sobre


Nicaragua, la escritora habl de esta foto (ver foto 2) y dijo: No s si
el fotgrafo lo quera hacer, pero la imagen habla fuertemente contra
la guerra. Ante esa duda debo aclarar que me daba cuenta de lo que
estaba haciendo o por lo menos tratando de hacer.

Y en realidad tambin hay momentos muy gratos, desde luego en


que al parecer lo que se pretende hacer termina siendo apreciado (ver
foto 3).

Hace algunos aos expuse un trabajo sobre refugiados salvadoreos


(ver foto 4). Un curador y archivista importante en Nueva York escri-
bi sobre el trabajo de otro fotgrafo y el mo:

En el trabajo de ambos fotgrafos la documentacin de Cagan sobre las lu-


chas de un grupo de refugiados salvadoreos que viven en Honduras [] no
es solamente en la imagen que se pretende captar y educar nuestro sentido de
la historia contempornea. Cada fotgrafo ha elegido hacerse experto sobre
su tema. ltimamente, con la resurgencia de fotografa documental y el foto-
periodismo, cada vez ms fotgrafos estn asumiendo responsabilidad para
informar ms all de lo visual8.

Quisiera subrayar estas ltimas palabras: informar ms all de lo vi-


sual, pues espero que as sea. Desafortunadamente, en los casi trein-
ta aos que han pasado desde que se escribieran esas palabras, la situa-
cin, por lo menos en Estados Unidos, se ha visto muy debilitada. Las

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Foto 1. Refugiados salvadoreos en el campamento de Mesa Grande, Honduras, 1982.

Foto 2. Miliciano nicaragense, Estel,


1983.

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Foto 3. Refugiados salvadoreos en el campamento de Colomoncagua, Honduras, 1989.

Foto 4. Enrique, talabartero, Estel, Nicaragua, 1983.

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Trascmara

voces progresistas como la citada, que solan orse mucho desde el


mundo del arte fotogrfico, se han callado y hoy en da hay muy poco
respaldo para trabajos de esta naturaleza.

Mi primera tarea crtica, entonces, ha sido la de definir la meta princi-


pal: cmo elaborar una prctica en que no solo producimos imgenes
tiles, sino una en que definimos una relacin viva entre el asunto so-
cial y la obra nuestra. Pero tampoco podemos permitirnos perder la
sensatez en cuanto a la importancia de nuestro aporte: no debemos
creernos ms importante de lo que somos. Hace aos, le una entre-
vista a un fotgrafo documental bien conocido, un artista cuyo traba-
jo admiro mucho. En la entrevista el fotgrafo indic que finalmente
haba aprendido que sus imgenes no iban a cambiar el mundo. Me
acuerdo que pens: Qu prepotente debe de haber sido si antes pen-
saba que s lo iban a hacer!

Quiero enfatizarlo: no debemos escoger entre dos extremos: uno en


que vamos a cambiar el mundo con nuestras imgenes y el otro en que,
decepcionados por la imposibilidad de hacerlo, optamos por una prc-
tica artstica interiorizada y conceptual. Ni las fotos ms impactantes
que hemos vistos en nuestras vidas como las de la guerra en Vietnam,
las que denunciaban el Apartheid en Sudfrica, las que descubran
y denunciaban la violencia en El Salvador o Chile, por citar algunos
ejemplos, cambiaron la realidad. Tales imgenes ayudaron en su mejor
momento en la labor de construir movimientos que luchaban por los
cambios y, en tal virtud, aunque tuvieron su impacto, su valor fueron
los movimientos, y no las imgenes solas, los que triunfaron. Noso-
tros, los y las fotgrafas, que queremos tener impacto social debemos
pensar en la manera en que nuestras fotos pueden contribuir al cam-
bio, en cmo pueden respaldar y ser parte, incluso herramienta, de los
movimientos por la justicia social, por la paz, por el rescate cultural,
por llegar a una sensatez ambiental. Esta sera un pretensin loable.

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Steve Cagan

ii. aPunTes sobre la significacin foTogrfica


El fundamento de las presentes reflexiones es lo que puede llamarse
el poder representativo de la fotografa. Creo que la representacin es
una de las caractersticas centrales que definen el medio. Por mucho
que lo intenten, es difcil que un fotgrafo evite este aspecto de lo que
es la fotografa e ignorarlo les ocasionar ciertos peligros; al igual que
a nosotros como espectadores.

Una evidencia de la fuerza representativa del medio, de su afirmacin


como una verdad, es producida al exponer unos experimentos de abs-
traccin fotogrfica. Siempre que tengo la posibilidad de tratar estos
temas en clases o con el pblico, expongo, por ejemplo, imgenes de
Man Ray9 o Minor White10 y consulto si hay preguntas o comentarios
de parte de los participantes. Y siempre alguien pregunta qu es?.
Y ese es precisamente el objetivo: cuando miramos una foto, presu-
mimos que hay un qu, una cosa, es decir que en la foto se muestra
algo real en el mundo real. Por otro lado, en la pintura no vemos lo
mismo. Si miramos un cuadro de Franz Klein o de Jorge Osvaldo, en
homenaje a Ellsworth Kelly, para citar dos ejemplos, no nos pregun-
tamos qu es?; es lo que es, no creemos que necesariamente tenga
referente .

Las tecnologas de las prcticas fotogrficas fueron desarrolladas en la


primera mitad del siglo XIX, como resultado de siglos de trabajo para
elaborar mtodos que permitieran que artistas produjeran con ms
precisin y ms fcilmente versiones realistas del mundo visible.
La gloria temprana de la fotografa y su fracaso artstico segn algu-
nos practicantes y crticos de la poca era su capacidad de presen-
tar lo que aparentaba ser una representacin muy real, muy directa y
transparente del mundo ante la cmara. A pesar de unos problemas
importantes con la confianza que la gente tiene en el realismo de la
imagen fotogrfica, ese sentido fuerte del realismo de la fotografa ha

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Trascmara

persistido hasta hoy. Es por esta misma confianza en la verosimilitud


de la fotografa que nos sentimos tan traicionados/as cuando nos en-
teramos que una foto ha sido alterada o que es un fraude.

Hay varias razones que le otorgan a la fotografa la fuerza con la que esta
se proclama realista, pero me parece que la ms importante tiene que
ver con la naturaleza del proceso de producir imgenes fotogrficas.
Recordemos algunas imgenes del siglo XIX para entender esto. Entre
las clases cultas de Europa, en aquel perodo hubo una fascinacin,
de hecho un mana obsesiva, por lo que se llamaba el Oriente. Eso
se entendi como un rea que se extenda desde Turqua y Egipto has-
ta Japn y se expres en diseo industrial, grfico y domstico en la
moda, en la msica y en el arte. Desde luego, la gente tena ganas de
poseer imgenes del Oriente. Tenan experiencia con ver pinturas,
dibujos y grabados que representaban de un modo no fiel a personas
y lugares de Oriente11. Pero, a mediados del mismo siglo descubrieron
un medio nuevo con el que las imgenes adquirieron una condicin de
fidelidad; las exticas imgenes que Francis Firth tomara en Turqua y
Egipto alrededor de 1855 son un buen ejemplo.12 La gente en Europa
se volvi loca por imgenes fotogrficas y esa fiebre se tradujo despus
en una industria enormemente exitosa que elaboraba imgenes este-
reoscpicas.

Cul fue la diferencia importante? Por qu los que vieron estas im-
genes fotogrficas sentan que vean algo real por primera vez? Creo
que la razn ms importante es que la gente entendi (sin considerar-
lo conscientemente) algo clave en cuanto a la fotografa como medio:
para hacer una fotografa, el fotgrafo debe de hecho estar fsicamente
ante la cosa que l est fotografiando. Adems, el sujeto fotogrfico
debe existir. Puede haber sido construido, pero debe haber algo a que
sacar la foto; s que ltimamente ha habido desarrollos en el arte digi-
tal que amenazan con socavar esta percepcin, pero en general todava
prevalece.

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Steve Cagan

La obra grfica de David Roberts puede ser tan fiel como las fotogra-
fas de Frith (aunque lo ms probable es que los cuadros de Grme no
lo fueran). Por limitaciones tecnolgicas o decisiones del fotgrafo, es
posible que los grabados o pinturas incluso sean ms fieles. Pero no
se sienten tan realistas porque sabemos, sin necesariamente pensarlo,
que es posible que el pintor o grabador lo haya simplemente inven-
tado todo en su estudio en Londres o Marsella o aun sabiendo que
Roberts habra viajado a Egipto, podemos pensar que pudo haber al-
terado elementos importantes por motivos estticos o narrativos; de
hecho, podemos ver algunas de las alteraciones.
Cuando miramos fotografas de gente de otras culturas, aun cuando
en ocasiones son puestas en escena a propsito por el fotgrafo, con-
fiamos en que por lo menos lo que miramos efectivamente exista, que
no es simple producto de la imaginacin. Esta es la base de la fuerte
afirmacin del carcter realista de la fotografa y, lastimosamente,
tambin la razn que muchas veces nos puede conducir por un camino
bastante engaoso.
Todos nosotros generalmente aceptamos esta capacidad de la foto-
grafa de representar el mundo y lo ms importante: entendemos, an
solo implcitamente, que el fuerte de esta capacidad representativa se
basa en nuestro conocimiento de que el fotgrafo tuvo que estar ante
la cosa fotografiada. Es por eso que, cuando vamos a Europa, sacamos
una foto de la Torre Eiffel en Pars o el Duomo en Florencia. Aunque
comprar una postal sera menos trabajo y probablemente sea mejor
foto, nuestra propia foto es evidencia que de hecho estuvimos all!
Esta fuerza representativa de la fotografa es tan poderosa que
supera limitantes obvias. Ello es visible en ciertas imgenes del
mismo Daguerre, el gran boulevard de Pars es uno de mis ejemplos
favoritos13, que eran vistas como muy realistas. Pero, en realidad,
hay aspectos importantes en los que estas imgenes son sumamente
irrealistas. En el ejemplo mencionado, y a pesar se ser una foto de

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Trascmara

uno de los grandes bulevares de Pars y, necesariamente, tomada a


medioda, por debilidades de la tecnologa, no aparecen caballos,
carrozas, ni (casi) gente; hay dos series de sombras, en sentidos
contrarios; no hay movimiento, es plano, es monocromo, es quieto y
silencioso, entre otros problemas.
Y es por esta capacidad que tienen las fotos de decirnos que nos estn
exponiendo la verdad, que son representaciones de la realidad, a pesar
de los problemas que se vuelven tan importantes aspectos crticos en
relacin a la representacin fotogrfica de personas. Esta problemti-
ca est presente en fotos de otros pases de Oriente y de las regiones
no-europeas.
Las fotos de gente de otras culturas, en otras naciones, sacadas no
solamente por extranjeros, pero en estos casos por fotgrafos de los
pases imperiales del siglo XIX y parte del XX, tendan a ser parte de
una construccin especial del otro, que a su vez fue parte de la ela-
boracin de una ideologa que lleg hasta lo cultural como elemento
de una justificacin domstica del imperialismo; a pesar de las bue-
nas intenciones y prcticas sensibles de parte de algunos fotgrafos
que intentaron mostrar las cosas como eran, o por lo menos como el
fotgrafo sinceramente crea que eran. Un buen ejemplo de esto son
las imgenes que a mediados del XIX tomaron en Japn los fotgrafos
europeos Felix Beato14 por un lado y el Baron von Stillfried15 por el
otro. El primero por lo menos intentaba representar lo que de veras
vea; el segundo, al tiempo que representaba tipos japoneses, estaba
creando su propio Japn en su estudio.
Aunque no se puede negar que hay contenido en las fotos de estos
autores, se trata de imgenes muy problemticas. En Sleeping Woman
(1875) de von Stillfried16, por ejemplo, la mujer retratada debe estar
pasando por una compleja clase de sueos: no solamente se ha abierto
el kimono, sino que adems un brazo y un seno han salido para expo-
nerse. Muy conveniente que el fotgrafo por casualidad pas por ah
justamente en este momento!

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Recomiendo entonces volver a mirar la serie de postales fotogrficas


del Harn Oriental realizadas a principios del siglo XX, otra cons-
truccin erotizada de gente colonizada17. El fotgrafo no habra podi-
do entrar en una crcel de mujeres, mucho menos a un harn. Quin
posara para estas fotos dentro de una sociedad sumamente modesta y
pudorosa? Resulta llamativo que las mismas mujeres-modelos apare-
cen como miembros de distintos grupos tnicos en diferentes posta-
les. Pero pongmonos a pensar cmo a pesar de lo falso en las imge-
nes las fotos parecen mucho ms reales, y por ende convincentes,
que si hubieran sido dibujos. La misma verisimilitud de la fotografa le
presta su capacidad para mentir. Funciones ideolgicas tales como la
de erotizar a las mujeres fotografiadas en servicio de una actitud impe-
rial o simplemente superior no son necesariamente metas conscientes
de el/la fotgrafo; de hecho, creo que rara vez lo sern.

Cuando miramos fotografas de gente de otras culturas, aun cuando


son construidas intencionalmente, a veces incluso de manera obvia,
por el/la fotgrafo, confiamos en que por lo menos lo que miramos
efectivamente exista, que no es simple producto de la imaginacin.
Esta fuerza representativa de la fotografa es tan poderosa que supera
las obvias limitaciones de la imagen; es el cimiento para reafirmar la
fuerte condicin realista de la fotografa, y esto es lo que le permite
ser una herramienta para una comunicacin comprometida con los/
las sujetos, o para comunicar mentiras sobre ellos/as que justifican la
dominacin cultural.

Sugiero cerrar ahora las consideraciones del tema general de la repre-


sentacin fotogrfica y enfocarnos en los desafos y escollos que nos
esperan a los fotgrafos que pretendemos tener una incidencia social,
y con especial atencin al problema de comunicacin fotogrfica a tra-
vs de las fronteras culturales (ver siguiente pgina, foto 5).
Aunque no es del todo parte del tema, vale la pena mencionar no
debemos pasarlo por alto que el problema de la desigualdad entra

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Foto 5. En el barrio El Futuro, barrio de gente desplazada por la violencia,
Quibd, El Choc, Colombia, 2005.

Foto 6. Jovenciada, ceremonia en que una muchacha se vuelve mujer,


comunidad embera de Motord, El Choc, Colombia, 2005.

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Steve Cagan

con fuerza en este trabajo. En las fotos tomadas por m en el campo


en varios pases latinoamericanos, no hay ni una persona que tenga
los recursos para comprar buenos equipos fotogrficos y los pasajes
areos (sin mencionar el problema de las visas) para ir a donde yo vivo
y sacarme una foto. Tratar con esta misma desigualdad representa uno
de los retos que tengo que enfrentar en mi propio trabajo. Intento en
parte responder a ello a travs de retratos como elementos en mi traba-
jo. Pero, en realidad, este problema no se puede eliminar, como lo he
mencionado en ocasiones anteriores, solo se puede intentar manejar.

Y, como fotgrafo consciente, que quiere que el trabajo sea conse-


cuente, tambin me he percatado de otros escollos importantes que
nos acechan al intentar cumplir con este rol. Es posible que los puntos
que voy a presentar a continuacin parezcan demasiado obvios a unos,
pero lamentablemente para muchos fotgrafos no lo son (ver pgina
anterior, foto 6).

La fotografa presenta un problema fundamental por la mera naturale-


za del medio, que al parecer, puede comunicar unas verdades directas
y transparentemente. Mi argumento, un tema sobre el cual he escrito
y publicado por mucho tiempo ya, es que, a pesar de lo que piensa mu-
cha gente, y lo que le gustara creer a muchos fotgrafos, no es as de
fcil. Y an ms cuando se trata de comunicar a travs de las fronteras
culturales, cuando muchas veces las cosas no son como parecen a uno.
Un comunicador social que no toma en cuenta las posibles trampas
corre el riesgo de producir comunicaciones no solamente errneas,
sino confusas e incluso sin contenido alguno.
Tengo un relato para ilustrar el problema de la comprensin (y por
ende del acto de comunicar) a travs de las culturas: hace aos, un
cura de Quibd, del Pacfico colombiano, visit mi ciudad en Estados
Unidos y fuimos a un pueblo universitario en un estado vecino para
pasar unos das con estudiantes de all. Al llegar al pequeo pueblo, yo
manejando, me di cuenta de que mi pasajero se estaba riendo mucho.

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Trascmara

Qu le pasa, Obdulio?

Mire, Steve, es que ac en la calle principal, en mero medio del pue-


blo hay dos moteles.

Y se muere de risa

El asunto es que, algo que sus experiencias no le habrn permitido


aprender, un motel (o por lo menos la mayora) en Estados Unidos no
es igual a un motel en Amrica Latina; de hecho es ms bien una posa-
da, un albergue para viajeros o visitantes. Ese breve momento ilustra
el problema que, al mirar con ojos forneos, desemboca en que surjan
muchas cosas que no entendemos, a pesar de parecer bastante obvias.

En un ejemplo quizs ms relevante: hace poco acompaaba a una pe-


quea delegacin de la Dicesis de Quibd a una visita a una comu-
nidad de la nacionalidad embera. Una pequea comunidad de 38 fa-
milias en 28 casas. Me qued impresionado y fascinado cuando vi que
haban construido un tipo de cambuche de palos y plsticos y adentro
haba un tipo de cocina comunitaria, donde preparaban desayunos y
almuerzos para la comunidad entera. Qu lindo! (Ver foto 7).

Se podrn imaginar mi decepcin cuando me enter de que todo eso


estaba ah porque la gente saba que la delegacin iba a traer mucha
comida para todos e incluso unas sugerencias para una dieta ms nu-
tritiva. Es decir, en lugar de tomar fotos de la vida cotidiana, estaba
sacando fotos a la distorsin de la misma que nosotros mismos haba-
mos producido.

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Steve Cagan

iii. reflexiones acerca de la acTiTud de los foTgrafos


Me interesa ahora plantear brevemente tres puntos relacionados con
la actitud de quienes ejercemos la fotografa comprometida; el cons-
tante debate permitir examinarlos ms a fondo.

Humildad y modestia de parte del extranjero. Hay que aprender mto-


dos de trabajo que permitan estar sensible a lo que no se sabe.

Si por ejemplo tomo fotos como la siguiente, es importante tratar de


entender lo que significa la mina en la vida de las personas; ello incluye
algo de la historia y la posibilidad de salida econmica que ofrece o que
no ofrece (Ver foto 8).

La minera en los ltimos aos, con la llegada de las retroexcavadoras,


ha producido adems de una serie de fuertes estragos ambientales,
unos cambios negativos en la vida econmica y social de la gente que
vive cerca de los entables mineros. (Ver foto 9)

Puesto que no se trata de hablar de la humanidad, sino de perso-


nas concretas, especficas, que salen en las fotos; imgenes como la
siguiente, conllevan el desafo por entender el papel de la religin, y
de la Semana Santa, en la vida de este pueblo Bagado, en El Choc,
Colombia, y no de la gente de manera en general (Ver foto 10).

En el caso concreto del pueblo de Bagad, cabe preguntarse por ejem-


plo, por qu las actividades de la Semana Santa son tan importantes
para esta gente y no as las actividades de la iglesia durante el resto del
ao? Y al fin, me parece que mucho tiene que ver con que en aquel
momento la fe religiosa se mezcla con una reaccin frente a los atro-
pellos que ha sufrido y sigue sufriendo este pueblo, de manera que
hay una combinacin a ser descifrada entre fe religiosa (desde luego,
muy dada a la sangre, la muerte y el sufrimiento) con una expresin de
solidaridad comunitaria y esperanza para un futuro mejor, concreto e
inmediato (Ver foto 11).

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Foto 7. En la comunidad embera de Necor, El Choc, Colombia 2012.

Foto 8. Barequeando en un hueco abandonado por las retroexcavadoras,


Bagad, El Choc, Colombia, 2005.

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Foto 9. Vendiendo el poco oro que ha encontrado, Bagad, El Choc, Colombia, 2005.

Foto 10. Penitente en la procesin de la


Va Crucis, Bagad, 2005.

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Foto 11. Entrando en la iglesia, domingo de la Pascua, Bagad, 2005.

Foto 12. El bunde o revol, jvenes que siguen a los desfiles


en las fiestas de San Pacho, Quibd, El Choc, 2007

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Steve Cagan

O, quizs ms difcil, cmo entender las fiestas de San Pacho en


Quibd, El Choc18? Pueden parecer nada ms que una explosin de
lo colorido, un fiestn callejero, un momento de alegra comunitaria.
No tengo nada en contra de esta lectura, por supuesto, pero limitarnos
a ella cosa que sera muy fcil para cualquier fotgrafo implica per-
der un contenido social muy fuerte (Ver foto 12).

Pero este contenido una reafirmacin muy fuerte de identidad co-


munitaria solo puede entenderse si se comprende la naturaleza de la
lucha por los derechos territoriales comunales en la zona (punto clave
para entender la historia de la violencia y la resistencia) y la historia
de exclusin racista e incluso la historia de las mismas fiestas (Ver si-
guiente pgina, foto 13).

Pero verlas as, aisladas de su contexto social, implica no enterarse


que la msica tpica y sumamente importante de las fiestas, la chirima,
hace unos 40 aos estuvo a punto de morir; su papel en los desfiles
es un ejemplo de una lucha exitosa de rescate cultural (Ver siguiente
pgina, foto 14).

la enorme imPorTancia que Tiene


la meTa de PresenTar a las Personas de manera resPeTuosa

Aunque han sufrido y siguen sufriendo mucho por causa de la guerra


y los desplazamientos, y a pesar de las representaciones negativas
por parte de los gobernantes de Colombia y de Estados Unidos y de
muchos de los medios de comunicacin, no debemos presentar a las
personas en las zonas de guerra como simples vctimas, sino tambin
como actores resistentes, creativos, fuertes, lo cual tambin son.
No queremos provocar sentimientos de lstima en los espectadores,
emocin que me parece generalmente intil, sino despertar un sentido
de solidaridad (Ver fotos 15 y 16).

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Foto 13. Una de las comparsas de los barrios franciscanos, fiestas de San Pacho,
Quibd, 2007.

Foto 14. Tocando chirima, una de las msicas locales, fiestas de San Pacho, Quibd,
2007.

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Foto 15. Mujeres del pueblo de Buchad acogen a los participantes de la caravana por la
paz, Atratiando, que recorri el ro Atrato en El Choc en noviembre del 2003.

Foto 16. Desplazados por la violencia en el Foto 17. University Tower (Torre
ro Bojay, Bellavista, El Choc, 2005. universitaria), Cleveland State University,
Cleveland, Ohio, Estados Unidos, 1970.

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Trascmara

el Problema de la foTografa como medio comunicador


Cmo funciona la fotografa? Cmo significa una imagen fotogrfi-
ca? Por qu, si soy comunicador social consciente, tengo que pensar
en cmo los espectadores van a entender las fotos? Dicho de otra for-
ma, cul es el significado que leern en la imagen? Me parece impor-
tante tener en cuenta que el significado de una foto no depende de la
foto sola, sino del intercambio entre la imagen y todo el contexto, lo
que incluye la historia de vida de quien la mira. Para citar un ejemplo,
hace mucho aos saqu esta foto (ver pgina anterior, foto 17).

En mi ciudad, los elementos eran bastante fciles de entender: el edifi-


cio nuevo es una torre recin construida de la universidad pblica y los
escombros en primer plano haban sido unos hoteles de residencia de
gente pobre. Amistades mas de izquierda me decan Steve, captaste
muy bien la expansin cruel de la universidad que no toma en cuenta
las necesidades de las comunidades alrededor de ella. Pero cuando
fue expuesta en una muestra colectiva, la crtica de un peridico local
escribi Esta foto merece segundo vistazo, ya que muestra el edificio
subiendo como el Ave Fnix de las cenizas de la ciudad, es decir, una
interpretacin totalmente contradictoria.
De inmediato, enmarqu una buena copia y la colgu en casa para
exigir a cada visitante su opinin sobre las dos interpretaciones. Un
amigo mexicano dijo depende de dnde est uno. En Houston, don-
de hay un nfasis sobre lo nuevo, se vera la interpretacin positiva,
pero en una ciudad que est tratando de mantener su patrimonio ar-
quitectnico, saldra la negativa. Quin tena razn? Sera distinto
el significado de la copia si estuviera colgada en la pared de la oficina
de un oficial de la universidad o de una organizacin defensora de los
intereses de las comunidades pobres?
Finalmente, creo que queda claro que todas las reacciones o
interpretaciones de esta foto tuvieron razn y que, al fin de cuentas, el

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Steve Cagan

significado de la foto fue y siempre es producto de este encuentro


e intercambio entre la imagen y todo la historia de vida de los lectores.

Lo importante de todo esto es tener muy claro el hecho de que el sig-


nificado de una imagen reside no en la imagen en s. De hecho, la foto-
grafa es una expresin fuertemente polismica, capaz de proveer ml-
tiples lecturas, contenidos o significados, lo que nos presenta un reto
sumamente importante: cmo vamos a presentar nuestra fotos para
que la gente vea el significado o el mensaje que queremos comunicar?
Debemos tener claro que no se trata de un acuerdo o desacuerdo entre
fotgrafo y espectador, ni mucho menos de evitar que el pblico est
en desacuerdo con nosotros; ello sera imposible, aun si fuera desea-
ble. Se trata, ms bien, de asegurar que dentro de los mltiples signifi-
cados posibles, el pblico entienda lo que queremos comunicar, para
que el desacuerdo sea con lo que se pretenda decir, y no con cualquier
otro asunto.

los requisiTos del foTgrafo comPromeTido


Por todo lo aqu expuesto, me parece que nos enfrentamos a tres con-
juntos de requisitos a los que me he venido refiriendo y con los cuales
pretendo cumplir:

1. Cmo acercarnos a los mal llamados sujetos?

Hace falta un modo de trabajo que no solamente respete a las personas


en las fotos, sino que adems le permita a uno entender lo que tiene
en frente.

Adems de la actitud del fotgrafo, hay otros asuntos que debemos


tomar en cuenta: cmo podemos enfrentar el problema de que la
gente no nos tiene confianza? Este no solo es un problema para los
fotgrafos extranjeros; por ejemplo, un colega bogotano que visita
un casero en el campo colombiano que ha sufrido serios atropellos

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tambin tendr que ganarse la confianza de la gente. Y an ms si


viene vestido con un chaleco, como tantos

Est tambin el desafo importantsimo de trabajar y producir obras


que no tiendan a reproducir las relaciones desiguales de poder que,
en muchos casos, son el origen de los problemas que uno quiere docu-
mentar y ayudar a superar. Me parece que una manera importante de
manejar estos problemas no hablo de eliminarlos, porque eso no es
posible; solo podemos pensar en reducirlos es trabajar en una cola-
boracin muy estrecha con las comunidades, sus organizaciones y sus
lderes. Es decir, debemos trabajar no tanto sobre las comunidades,
sino con ellas. Desde luego, son muchos los fotgrafos a quienes esto
no les importa y van a las comunidades para sacar buenas fotos, sin
importarles la mirada de la gente. Me parece que este acercamiento s
tiene importancia para un fotgrafo cuya meta es comunicarse tanto
con la gente como con un pblico ms amplio; un fotgrafo que pien-
sa en la presentacin de las fotos con suficiente informacin para que
el pblico saque un entendimiento que l o ella pretenda comunicar,
que quiere, pues, que la fotografa sea tanto responsable como eficaz
en comunicar algo de las vidas y luchas de los sujetos.

2. Cmo vamos a exponer, publicar, distribuir lo producido?

Este es tambin un problema bastante serio, ya que indaga si las imge-


nes cobran vida, tienen incidencia, en definitiva si son consecuentes;
hacen falta modos de exposicin y publicacin que tomen en cuenta
los escollos que nos acechan en cuanto a posibles significados y que,
al mismo tiempo, nos permitan alcanzar unos pblicos muy distintos
y variados, por ambos lados de este campo de comunicacin a travs
de las culturas.

En otras palabras, cmo vamos a presentar todo lo que hemos apren-


dido, a veces a duras penas, si creemos que la foto en s no solamente
es incapaz de llevar toda la comunicacin, sino que es propensa a ser
interpretada de manera equivocada?

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Foto 18. Mujer de Viga del Fuerte,
un pueblo ribereo tcnicamente en el Departamento de Antioquia, Colombia.

Foto 19. Esperando su desayuno despus de una noche de viaje para participar en la
marcha por la paz organizada por La Ruta Pacfica de las Mujeres, Quibd, 2005.

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Foto 20. Durante una asamblea zonal de la federacin de comunidades
afro-colombianas, Boca de Naurit, El Choc, 2005.

Foto 21. Don Narciso, Gobernador de


la comunidad embera-kato de El 18,
2005.

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Steve Cagan

Por la importancia que tiene el contexto dentro del cual los distintos
pblicos encuentran y enfrentan los posibles significados de la ima-
gen, es importante tratar de manejar el contexto, ms que nada usando
textos y otros materiales para que sobresalga el significado que nos
importa dentro de los mltiples significados posibles.

3. Ms all de la imagen

Todo lo anterior me conduce a una conclusin: a fin de cuentas ser co-


municador/fotgrafo social consecuente, tanto con tus sujetos como
con tu pblico, implica desarrollar una relacin con ambos. No basta
ser productor de imgenes, por muy buenas que sean; es necesario
pensar tambin en tus responsabilidades hacia los seres humanos cu-
yas fotos tomas y hacia los seres humanos que las van a ver.
Entonces, cabe la pregunta que me han hecho en ms de una ocasin:
no hay fotgrafos que logren producir buenas imgenes, incluso me-
jores que las tuyas, Steve, simplemente cayendo encima de la gente, de
sus problemas, sus luchas, sus festivales y tomando fotos? Yo contesto
que s, si se trata de una fotografa que pretenda existir por s sola;
eso se ve por todo lado. Quiero decir, que todo lo anterior, todos mis
argumentos y criterios no son en servicio de las imgenes como tales.
Mis argumentos se pueden aplicar siempre y cuando lo que queremos
hacer es ocupar la fotografa como medio de investigacin y comuni-
cacin, en el que el producto no sea ni una imagen, ni una serie de
fotos, sino ms bien un conjunto, una produccin de imgenes den-
tro de un contexto que lleva un contenido y una consecuencia social.
En este caso, dudo que se pueda lograr sin semejante esfuerzo. Y an
ms, si lo que se pretende es, en los trminos en que lo he planteado
aqu, aportar algo a las comunidades y a sus luchas.

Una vez dict mi charla bsica sobre El Choc ante un pblico de mis
compaeros y amigos de all. Surgi una pregunta comn: Cul es
la meta? Qu pretendes hacer con este trabajo? Contest, como

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siempre, que tengo dos metas: proveer materiales visuales a las orga-
nizaciones y las comunidades que sean tiles en su lucha y llevar la his-
toria de El Choc a otros lados, dentro de Colombia y en el exterior.

Una compaera, hermana religiosa, me dijo una vez: pero Steve, ol-
vidaste mencionar una funcin muy importante de tu trabajo y es que
acompaas a las comunidades con tu simple presencia. Creo que ah
radica todo lo que he venido apuntando: la fotografa comprometida,
como la quisiera definir, tiene que ver con una serie de relaciones que
van mucho mas all de la cmara. Seguramente, esta prctica fotogr-
fica no empieza con la cmara, sino con el acercamiento humano a la
comunidad, que es el sujeto.

Estoy seguro de que se comprender cun grato fue aquella experien-


cia cuando, en el marco de la marcha de la Ruta Pacfica de las Mujeres
en Quibd en noviembre de 2005, montamos una exposicin de cua-
tro fotgrafos cuyo trabajo versaba sobre El Choc. En la calle, un par
de veces, personas desconocidas se me acercaron para agradecerme
por haber captado y relatado su historia. As me permit creer que s
era posible aportar en algo; que uno efectivamente estaba cumpliendo
con la gente en las fotos.

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Foto 23. Afiche basado en una foto de mi autora de un soldador de la fbrica Empresa
Industrial Guanabo, Guanabo, Habana del Este, Cuba, 1994.

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Trascmara

bibliografa

Alloula, Malek, (1981). Le Harem Colonial: images dun sous-rotism, Ediciones


Slatkine, Pars-Ginebra.
Barth, Miles, (1990). Nota en la invitacin a una muestra, Nueva York.

fuenTes virTuales

www3.wooster.edu/history/gshaya/courses/h301/postcards.html
www.flickr.com/photos/usnationalarchives/7494235328/
4.bp.blogspot.com/-ed MDGq YMHjs/ Tl6lObb7 RRI/ AAAAAAAAAn Q/1b ZPuyvlz FA/
s1600/lee-friedlander-new-york-city-2.jpg
www.photoeye.com/magazine/reviews/2011/06_09_New_Documentary.cfm
www.donaldblackjr.com/wol/For_Closure.html#4
tuckyart.com/blog/2010/03/15/donald-black-jr/
4.bp.blogspot.com/-ed MDGq YMHjs/ Tl6lObb7 RRI/ AAAAAAAAAn Q/1b ZPuyvlz FA/
s1600/lee-friedlander-new-york-city-2.jpg
www.kanazawa21.jp/data_list.php?g=80&d=56&lng=e
blog.photoeye.com/2011/06/photo-eye-book-reviews-new-documentary.html
www.donaldblackjr.com/wol/For_Closure.html#4
femmereel.blogspot.com/2012/08/happy-birthday-man-ray.html
2.bp.blogspot.com/-n3_3uVrR9os/ UD zit EP 2_ OI / AAAAAAAAA1U /kmbcUdd
NmQU/s640/Man+Ray+Photogram+1922.jpg
www.masters-of-photography.com/W/white/white.html
artimannias.blogspot.com/2011/01/david-roberts-1796-1864.html
www.luminous-lint.com/app/photographer/Francis__Frith/
fotorollo.wordpress.com/2011/02/18/daguerrotipo/
alicegordenker.wordpress.com/2012/04/07/beato/
lotus-feet.livejournal.com/161641.html
jerseylily.tumblr.com/post/23425875696/rrosehobart-baron-raimund-von-stillfried
www.cartes-postales-anciennes.com/Algerie/00/00/Femme-Mauresque/13665
7:Algerie_Femme-Mauresque_ND-0503a_CHJM_.html

256

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Steve Cagan

noTas
1
Algunas imgenes de Lewis Hine estn disponibles en:
www.flickr.com/photos/usnationalarchives/7494235328
2
Ver por ejemplo Lee Friedlander, New York City, 1966 en:
4.bp.blogspot.com/-edMDGq YMHjs/ Tl6lObb 7RRI/AAAAAAAAAnQ/1b ZPuyvlz FA/
s1600/lee-friedlander-new-york-city-2.jpg
3
Imgenes de Takashi Homma estn disponibles en:
www.photoeye.com/magazine/reviews/2011/06_09_New_Documentary.cfm
4
www.kanazawa21.jp/data_list.php?g=80&d=56&lng=e
(las traducciones son mas)
5
blog.photoeye.com/2011/06/photo-eye-book-reviews-new-documentary.html
6
Ver por ejemplo el trabajo de Donald Black Jr., disponible en:
www.donaldblackjr.com/wol/For_Closure.html#4
7
La traduccin es ma.
8
Miles Barth, (entonces Curador de Archivos y Colecciones del International Center
of Photography, Nueva York) nota en la invitacin a una muestra, NY, 1990; [la
negrilla es ma]
9
Una seleccin de imgenes de Man Ray puede verse en:
emmereel.blogspot.com/2012/08/happy-birthday-man-ray.html
y en:
2.bp.blogspot.com/-n3_3uVrR9os/UDzitEP2_OI/AAAAAAAAA1U/kmbcUddNmQU/
s640/Man+Ray+Photogram+1922.jpg
10
Para una seleccin de imgenes de Minor White ver:
www.masters-of-photography.com/W/white/white.html
11
Ver por ejemplo las pinturas orientalistas de David Roberts en:
artimannias.blogspot.com/2011/01/david-roberts-1796-1864.html
12
www.luminous-lint.com/app/photographer/Francis__Frith/
13
Una reproduccin de la mencionada imagen est disponible en:
fotorollo.wordpress.com/2011/02/18/daguerrotipo/
14
alicegordenker.wordpress.com/2012/04/07/beato/
15
lotus-feet.livejournal.com/161641.html
16
jerseylily.tumblr.com/post/23425875696/rrosehobart-baron-raimund-von-stillfried

257

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Trascmara

17
Para un estudio detallado del llamado Harem Colonial ver Malek Alloula, (1981);
Le Harem Colonial: images dun sous-rotism, Ediciones Slatkine, Paris-Ginebra.
Algunos ejemplares de estas postales retratando a mujeres semi-desnudas puede ser
vista en:
www.cartes-postales-anciennes.com/Algerie/00/00/Femme-Mauresque/13665
7:Algerie_Femme-Mauresque_ND-0503a_CHJM_.html
18
He escrito una conferencia ilustrada sobre el significado de la fiestas de San Pacho,
que fue presentada en el XV Congreso Iberoamericano de Antropologa Aplicada, en
Pasto, Colombia en el 2009.

258

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Entre los medios y el free lance

Eduardo Valenzuela*

inTroduccin

E
l presente ensayo tiene como objetivo narrar mi experiencia
como fotgrafo desde dos puntos de vista. El primero es un
recorrido desde mi experiencia, durante siete aos, como re-
portero grfico en uno de los diarios ms importantes del pas, El Co-
mercio. El segundo, hacer un ejercicio de memoria sobre el tiempo en
que me he sentido conectado con lo que representa, en el imaginario
colectivo, ser fotgrafo; es decir, el tiempo en que realmente he podi-
do ver ms all del ego fotogrfico o de lo que resulta de la publicacin
de fotografas el encuadre rgido que precisa un medio de comuni-
cacin masivo.

La intencin de esta redaccin parte de la invitacin abierta a esta


importante iniciativa, registrar experiencias detrs de las cmaras.
Qu pensamos los fotgrafos? Interesante pregunta, ya que la

*
Eduardo Valenzuela Garzn (Guayaquil, Ecuador, 1976). Comunicador Social con
doce aos de experiencia como fotgrafo. Realiz un diplomado de fotografa en La
Habana, Cuba; trabaj como reportero grfico y editor de fotografa en el diario El
Comercio (2000-2006). Es docente de fotografa en la carrera de Diseo Grfico
Industrial y Periodismo en la Universidad de las Amricas de Quito. Actualmente es
fotgrafo documental y editorial en proyectos independientes.
www.eduvalenzuelafoto.blogspot.com valenzuelaphotos@gmail.com

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Trascmara

imagen es infinita e inacabada, apenas una visin entre millones. El


reto es interesante, pues exponer sobre papel ideas y considero que
mis colegas me darn la razn no resulta fcil para un hacedor de
imgenes que, normalmente, trata de expresarse a travs de ellas.
Es importante mencionar que por medio de este texto se intentar
describir cmo un medio de comunicacin es una buena escuela de
aprendizaje, a pesar de no ser la mejor manera para aprender fotogra-
fa. Contradictorio. Pero resulta que, como se describir ms adelante,
el oficio de fotgrafo dentro de los medios de comunicacin impresos,
como diarios o revistas, poco o nada aporta en el desarrollo intelectual
y profesional de este noble oficio.
Quiz el vrtigo de subirse en la mega industria informativa le ensea a
uno a ponerse al frente de situaciones y resolver cosas, a hacer fotos.
Sin embargo, la inmediatez y la poca direccin y formacin dentro
de estos espacios no impulsan a los fotgrafos a buscar un nuevo
horizonte.
La carencia de editores de fotografa en las salas de redaccin de la ma-
yora de medios de comunicacin impresos del pas pone en un zona
oscura y dbil la formacin, el empuje y la motivacin de los fotope-
riodistas. En esta breve reflexin quisiera expresar mi punto de vista
sobre lo que considero el salto al abismo de lo que uno busca como
fotgrafo y lo que termina por hacer en el oficio del fotoperiodismo en
los medios de comunicacin.
Mi intencin no es la de juzgar o menospreciar el modus operandi de
cmo se manejan las secciones de fotografa en los medios nacionales.
Por el contrario, creo que esta historia ayudar a dar una voz que ex-
prese y reflexione sobre un punto de vista que muchas veces se pierde
en el horizonte del profesionalismo meditico con el que se trabaja en
el diario vivir periodstico. Pero, sobre todo, el punto de partida y ob-
jetivo final de este texto ser reflexionar y proponer la idea de cmo mi

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Eduardo Valenzuela

trabajo fotogrfico se ha transformado desde el paso por el peridico,


y la visin actual de lo que en esta ltima etapa de mi profesin consi-
dero mi propuesta conceptual y esttica en la creacin de fotografas.

la mesa de luz
Estoy agradecido por la posibilidad de haber disfrutado de hacer foto-
grafa con pelcula C 41 y Kodakchrome. La edicin de fotos se haca
entonces con tijera y lupa sobre una mesa de luz.

Funcionaba de la siguiente manera: a la computadora del editor del


departamento de fotografa llegaban las rdenes de las coberturas
que, tanto redactores como editores de las diferente secciones, envia-
ban por un sistema de correo interno.

El editor de fotografa designaba cada orden a los diferentes fotgra-


fos de acuerdo a la importancia del evento. El editor, por sus aos de
experiencia en el medio, reconoca la audacia de los fotgrafos con
los que contaba en su equipo de trabajo y asignaba la cobertura con la
intencin y confianza que determinaban su intuicin. Normalmente,
a medio da, los fotgrafos regresaban al peridico para descargar los
rollos en el laboratorio y entregarlos al laboratorista y, en ciertas oca-
siones, dependiendo de la hora o si era fin de semana, los revelbamos
por nuestra cuenta, oficio en el que haba que ser precisos y cuidado-
sos; los qumicos llenaban el tanque donde se encontraba la pelcula y
haba que esperar que la magia sucediera, descubrir la imagen que se
revelaba. Debo admitir que el tiempo de espera encerraba misterios,
el temor por la sobre o sub exposicin a la luz, el desenfoque, algn
problema tcnico y de composicin podan afectar el resultado espe-
rado. Ms an si la noticia que narraba la imagen, o viceversa, era para
primera plana digo viceversa porque, en mucho casos, el xito de la
fotografa la empujaba a primera plana como noticia.

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Trascmara

El suspenso era resuelto cuando, pegados a la lupa sobre la mesa


de luz o a contra luz de la ventana, descubramos que en efecto, ese
miedo se estaba haciendo realidad y haba que rescatar algn foto-
grama que salvara la edicin o, por el contrario, orgulloso de que
esa imagen luego de ser vista en la reunin de editores, satisfaca
a todos los ojos y todos los criterios la calificaban como publicable
en portada.
As, el ego de los fotgrafos de un peridico, y su expectativa por su
desempeo profesional, queda resuelto por el reconocimiento de los
expertos, quienes han visto miles de fotos desde el cargo que ocupan
y tienen la suficiente capacitacin sobre la imagen periodstica. Mu-
chas veces estuve presente en estas reuniones, ya sea como responsa-
ble de la imagen o como editor encargado, los conceptos discutidos
eran muy lejanos en relacin al criterio que nosotros los fotgrafos
podamos tener la forma, el fondo, el contexto, el color, la luz. La
potica de una imagen y sus elementos simblicos, que hacan una his-
toria, eran sustituidos por un cono ms fcil de leer: la imagen que
representa la noticia, el impacto directo hacia el lector, el titular pro-
poniendo un escenario noticioso claro y preciso sobre el tema tratado.
Mi inters en este artculo no es el de criticar la funcin de editores
y coordinadores de peridicos al juzgar una imagen; busco, usando
como punto de partida mi experiencia, la reflexin sobre lo que consi-
dero son algunos puntos interesantes a tomar en cuenta en las salas de
redaccin y, especialmente, en las reas de fotografa.
Por ejemplo, pocos medios de comunicacin llevan a cabo prcticas de
capacitacin que ayudan a los editores o coordinadores de fotografa
a ampliar su conocimiento sobre el uso de la imagen, el sentido
profundo de la representacin o las normas y tica de publicacin
en medios impresos y virtuales. Algunas de las personas que ocupan
estos cargos han llegado a ellos por resistencia, aos de trabajo en
los que han adquirido la destreza de sacar adelante el da a da de un

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Eduardo Valenzuela

diario o una revista. Dicho sea de paso, es tremendo mrito ponerse


al frente de una coordinacin en la que el equipo humano, y muchas
veces tcnico, no es suficiente para alcanzar a cubrir las exigencias del
medio.

Obviamente, la falta de actualizacin, con respecto a las tendencias


y usos actuales de la representacin de la imagen, hace que la visin
y la prctica de los editores sea limitada en el terreno profesional y el
desempeo del equipo humano que dirigen. Los fotoperiodistas, en-
marcados bajo estas limitantes de direccin, y absortos por el vrtigo
de las coberturas diarias, se desenvuelven inmersos en el desempeo
de su oficio; carentes, en muchos casos, de reflexin, desarrollo pro-
fesional y motivacin personal para que su trabajo logre trascender de
una publicacin a un ejercicio que, como profesionales propositivos
desde la imagen, debera ir ms all de la inmediatez de la publicacin
noticiosa.

El poco o escaso seguimiento sobre el desempeo esttico y con-


ceptual de los fotgrafos por parte de los editores grficos y, la falta
de valoracin y reflexin sobre la propuesta de representacin en las
coberturas fotogrficas, les deja en un vaco de referencia profesio-
nal donde ayudara mucho poner en perspectiva el tratamiento de la
imagen que cada fotgrafo propone.

Las pocas iniciativas en los medios de comunicacin impresos para


generar debate y anlisis en la lectura de imagen hacen que, en mu-
chos casos, el potencial de ciertos colegas quede truncado; alcanzan
lo que el medio les exige y no lo que su nivel de percepcin podra
permitirles crear sobre determinados sucesos.

En ese entorno las imgenes se muestran sumamente bsicas y elo-


cuentes en el contenido. El recurso creativo, la propuesta de nuevas
ideas, el intentar otra mirada, otra composicin de los elementos, ex-
perimentar desde otro punto de vista u otro juego con la luz, queda

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Trascmara

fuera de discusin, sin que el editor siquiera llegue a percatarse de los


alcances propositivos de los fotgrafos.

En muchas ocasiones fui testigo ya sea desde mi propio trabajo o el


de otros colegas, de propuestas estticas que intentaban salirse de
lo esperado por los editores; el material fotogrfico era desechado y
a veces incluso discriminado y desvalorizado sin ninguna posibilidad
para que el fotgrafo explicara o intentara argumentar sobre la pro-
puesta de contenido. Los lmites de la creacin estaban demarcados,
lo cual no daba la posibilidad de proponer un lenguaje visual alternati-
vo al requerido por la mesa de edicin.

Normalmente el trabajo de un editor de fotografa pasa por la respon-


sabilidad de observar el contenido propuesto por el fotgrafo, debe
utilizar las fotografas como un estetoscopio para percibir el pulso de
lo que el reportero estaba mirando, desmenuzar una imagen al punto
de ver todos los elementos que hacen que la imagen sea exitosa o la
imposibilidad que el fotgrafo tuvo de advertir elementos que resul-
taban decisivos en la imagen. Quiz detalles que aparecen en planos
lejanos y que el fotgrafo, si hubiera tenido mayor cuidado, poda ha-
ber advertido para ponerlos en un plano protagnico, lo cual hubiese
sostenido el mensaje de la imagen de mejor forma.

Pero esas reflexiones no se dan, escasamente se hacen sugerencias,


casi nunca fundamentadas, de lo que se busca obtener con la noticia;
no existe una gua o una crtica constructiva que aliente al fotoperio-
dista a buscar una historia detrs de esa imagen.

La mayora de colegas fotgrafos que trabajan en un medio de comu-


nicacin han tenido una formacin desde el diseo grfico. Teniendo
una ventaja en el domino de la composicin, la luz, el color, se trans-
formaron en periodistas, aprendieron a escudriar la informacin ba-
sndose en la experiencia y la autogestin.

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Eduardo Valenzuela

En mi caso, el ejercicio de comprender la representacin comenz por


la lectura de los espacios en relacin con los objetos y el proceso de
interpretacin simblica; para sumarme al desarrollo cognoscitivo de
ordenar los elementos que integran la imagen: el plano, el ngulo o la
perspectiva para sumar la utilizacin de las diferentes distancias foca-
les y sus consecuentes lecturas.

Sin embargo, creo que el camino para aprender el oficio de fotgra-


fo es irrelevante frente a lo que se debe considerar como el fondo del
asunto. Es necesario y fundamental anotar que, otro de los factores
que intervienen en este vaco profesional y personal, son los esca-
sos espacios de publicacin impresa que la imagen tiene en estos das
fuera del bombardeo publicitario o imagen de relleno en noticias,
artculos, etc.. El escaso incentivo que los medios, en especial los
impresos, tienen para la publicacin de fotorreportajes o ensayos fo-
togrficos hace que el espacio de reflexin sobre la imagen sea an
ms estrecho, lo cual no solo afecta al fotgrafo, sino tambin a los
lectores, que esperan una alternativa para reconocerse en otro tipo de
informacin.

Esta falta de secciones en las revistas o peridicos hace que las pro-
puestas dentro de los medios impresos carezcan de opciones para el
pblico, que busca consumir fotografa. El lector que busca especia-
lizar su lectura en la imagen fotogrfica no tiene alternativas desde el
discurso visual; historias que denoten otro sentido de la representa-
cin que no sea la narracin escrita estn fuera del contrato.

En este contexto, el fotgrafo no logra construir un cuerpo fotogr-


fico solvente desde el tratamiento en la cobertura y menos an logra
llevar a cabo un proceso de seleccin o edicin de fotos que le permita
construir un sentido narrativo que, ayudado por los pie de fotos y un
ligero texto introductorio, pueda llegar a satisfacer el crecimiento de
la cultura visual en los lectores.

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Trascmara

Al no presentarse estos ejercicios de construccin visual en muchos


medios impresos, los fotgrafos y los editores se distancian de la re-
flexin substancial que les permite despertar las miradas. Al no ejercer
un ejercicio mental y propositivo de observacin ya sea por diferen-
tes factores, como la gran cantidad de coberturas diarias a cumplir da
a da; el poco nimo profesional o la falta de incentivo salarial dentro
del contexto general de los medios de comunicacin impresa los fo-
tgrafos recaen en una inercia de creacin visual, en un sentimiento
de orfandad y resignacin. Lo que en algn momento, desde el oficio,
se vuelve una forma de vivir o de ver el mundo, con el paso del tiempo
se transforma en costumbre laboral.

Es lo que yo sent en el ltimo ao en que fui parte del grupo de


planta de fotgrafos de uno de los diarios de mayor circulacin a nivel
nacional.

Quiz una de las motivaciones que encontr, en ese tiempo, para se-
guir siendo fotgrafo de prensa, fue la oportunidad de de seguir temas
propuestos y resueltos desde mi autora para publicarlos en un espacio
dominical que ya no existe (Ojo con el Zoom). Un espacio que brindaba
la oportunidad de ese despertar que buscamos los hacedores de imge-
nes, que vivimos en el da a da de la creacin fotogrfica; este espacio
nos brindaba un respiro de libertad y realizacin personal ms all de
ego. (Ver imagen 1).

Personalmente, la bsqueda de creacin, muchas veces experimental,


resultaba en ocasiones una certeza en la realizacin de las imgenes,
pero una incgnita en la edicin. La incertidumbre de saber si fue co-
rrecto el armado del cuerpo fotogrfico y su narrativa, si era adecuada
la dimensin del espacio que se le daba a cada foto, o sospechar que
alguna imagen falt en el reportaje, eran dudas que se quedaban por
resolver.
Con la visin y experiencia actual del tratamiento en la imagen,
puedo ver que muchos de los conceptos utilizados en la publicacin

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Eduardo Valenzuela

Imagen 1. La bienvenida al Santo, fotografa de Eduardo Valenzuela Garzn.


Devotos de San Martn de Porras dan la bienvenida al Santo al llegar a la Isla de
Canchimalero en la provincia de Esmeraldas. (Foto cortesa de Eduardo Valenzuela).

resultaban redundantes y manejados desde la visin de lo que se


encaja en la lnea editorial del medio. Incluso con la oportunidad que
tenemos, nosotros los fotgrafos de ser el primer filtro para escoger
y mostrar imgenes, pocas veces nos atrevemos a mostrar una visin
diferente a la acostumbrada.

Fotografas que estaban fuera de foco o en movimiento, adems de


otras imgenes que no se adecuaban al orden clsico de composicin,
pocas veces eran tomadas en cuenta para ser utilizadas en las publica-
ciones. Incluso mi propia mirada las desdeaba con cierta duda de que
podran servir para representar y expresar otra perspectiva de lo visto
y vivido en esas coberturas.

Era extrao, pero en los momentos de reflexin entre fotgrafos


y editores, ya sea en charlas, exposiciones o talleres de fotografa,
se reconoca que la utilizacin de fotografas con un uso distinto de

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Trascmara

elementos visuales como el desenfoque, el movimiento u otro punto


de vista, eran efectivos en su potica y en el nivel de informacin que
transmitan al espectador. Sin embargo, casa adentro, al momento de
apostar por una imagen de este tipo, muchos medios no lo hacen por
miedo al rechazo de sus lectores, por no traicionar el estilo ya marcado
por las salas de redaccin.

Free lance: el mundo es lo T Piensas que es el mundo


Al dejar el peridico, las sensaciones y los sentimientos fueron encon-
trados. El hecho de saberme libre para crear y forjar mi estilo en la ima-
gen y en mi narrativa visual me dej, en cierto momento, suspendido
de creatividad. Saba que tena que buscar otro rumbo en cuanto a lo
que imaginaba desde la imagen y lo que realmente quera hacer con mi
vida. Siempre he credo en mi profesin y mi vida personal como una
sola unidad, con lo que hago y pienso; sea en el mbito familiar o pro-
fesional, soy un yo indivisible que habita detrs de una cmara y toma
decisiones importantes como cabeza de una familia.

El camino para dejar ese vaco atrs no fue fcil. Pero haba que partir
por algo. Segu haciendo fotografa. En los primeros meses de saber-
me libre, pero sin un sueldo fijo, el miedo era algo que me poda con-
gelar o impulsar a tomar decisiones. Pensando en la responsabilidad
de mantener a mi familia, la decisin que haba tomado me oblig a
ponerme en un punto de equilibrio observando prioridades.

El mercado de clientes en el pas es relativamente pequeo y muy


competitivo. Con el aparecimiento de la fotografa digital, hay una
avalancha de nuevos fotgrafos incursionando como independientes
a precios bajos y con poca calidad de imagen. Hay clientes para todo,
unos reclaman estilo y calidad de imagen adems de compromiso
profesional y, otros, desprovistos de un sentido de esttica y calidad

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Eduardo Valenzuela

fotogrfica, normalmente recurren a los bajos costos. Supongo eso


pasa en todos los oficios.
Pero el tema de fondo, al que me refiero en este artculo, es ms un
asunto reflexivo sobre cmo, en la experiencia de encontrarme
solo por mi cuenta, sin ninguna asignacin de estilo editorial
comprometido por un contrato o relacin de dependencia laboral,
tuve que ir haciendo una exploracin consciente en la fotografa para
ir alcanzando un estilo, que a la vez fuera honesto, sobre la forma de
ver y entender las imgenes que construyo.
Durante este lapso de tiempo, que tom aproximadamente seis aos
desde mi salida del peridico, empec por alienarme como colabo-
rador con varias agencias de prensa extranjeras en el pas. Mi expe-
riencia como fotoperiodista me ayud a resolver cuestiones prcticas
sobre las coberturas encargadas. La habilidad que adquir durante los
siete aos de estar en el peridico me ayudaron, era rpido en el sitio
de las coberturas. Mi olfato grfico y periodstico estaba desarrollado
en un punto en que poda anticiparme con mucha facilidad a la imagen
que esperaban, siempre tratando de conseguir un plus en las imge-
nes que les diera el sentido de informacin completa, que esa imagen
contara la historia que estaba cubriendo. Trataba de que el lugar y las
expresiones de las personas, as como el ngulo o punto de vista de c-
mara escogido, fueran los adecuados para conseguir una informacin
vasta pero no aburrida ni predecible.
Uno de los ejercicios que plante como objetivo era hacer pequeas
historias de cada cobertura, es decir no solo conseguir la fotografa
para la nota, sino crear un grupo de imgenes que juntas pudieran
contar el suceso, variar los planos, realizar detalles o tomas generales
que dinamizaran la narrativa. Esto tambin lo haca en el peridico,
pero, al estar buscando cierta disciplina y autoformacin, este
ejercicio se volvi constante. Sobre todo porque as lo exiga la mesa
de editores, la cual normalmente estaba en el extranjero.

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Trascmara

Adicional a eso me propuse realizar historias de corto alcance, ensa-


yos fotogrficos que, a pesar de no ser remunerados, me permitieran
practicar otro tipo de esttica fotogrfica que se salieran del estilo al
cual estaba acostumbrado.
En este sentido, trabajar en un peridico es una excelente escuela
de aprendizaje. La inmediatez que exige un medio de comunicacin
ensea a ser prcticos para resolver las imgenes de una manera
profesional y adecuada al de la lnea editorial que requiere la empresa.
Asimismo, la edicin no debe ser complicada y debe resolverse de
inmediato, pues as lo exigen las empresas de comunicacin. Ms o
menos resulta as: trabajar en el presente, pensando que es para ayer y
publicarlo maana (en el caso de los peridicos impresos).
Con el vrtigo de lo meditico y la competencia voraz entre medios
de comunicacin por publicar noticias acompaadas por fotografas
o videos, los fotgrafos tienen menos espacio para la reflexin que
antes.
La versatilidad del envo de las imgenes a travs de Internet ya no los
pone cara a cara con los editores fotogrficos. La decisin depende
cada vez ms del juicio del fotgrafo al escoger la imagen que enva
para la inmediata publicacin de las noticias en el portal virtual. Ms
an si consideramos que muchas de las imgenes que consumimos
hoy son realizadas por periodistas no especializados en imagen o sim-
plemente fotos de usuarios que envan informacin a los medios para
que su nota logre trascender.
Considero que es en este punto donde la profesionalizacin o especia-
lizacin de los comunicadores cumple un rol fundamental en la prepa-
racin sobre lo que es y ser su campo de accin en el transcurrir de
su carrera.

Como docente de la materia de fotografa y fotoperiodismo en la


Universidad de la Amricas de Quito, he tenido la oportunidad de ir

270

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Eduardo Valenzuela

experimentando un proceso de enseanza y aprendizaje en el que,


partiendo de las motivaciones personales de cada alumno, trabajar
en temas fotogrficos pasa no solo por el dominio y reflexin de los
componentes que hacen una composicin grfica. Lo importante y el
objetivo central de la materia ha sido el despertar y formar un criterio
de contenido de imagen que ayude a los estudiantes a proponer un
discurso visual, que no solo pase por lo esttico, sino fundamental-
mente por el contenido, es decir por la reflexin del uso estructural
del lenguaje fotogrfico, para hacer trascender el mensaje de su repre-
sentacin visual.

Creo que es preciso tener en cuenta que la preparacin del perfil pro-
fesional que se forja actualmente en las universidades es el de un to-
dlogo en cuanto al manejo de las herramientas tcnicas de mensajes
construidos desde el video, la radio, la fotografa, la redaccin y obvia-
mente el multimedia.

A lo largo de seis aos de docencia universitaria, he podido observar


que se cree, en general, que el manejo de las herramientas tcnicas
para aprender a manejar la cmara fotogrfica es lo ms til para hacer
una buena fotografa. Lo que realmente comprende un esfuerzo aca-
dmico, dentro del proceso de formacin, es generar reflexin sobre
el contenido de la imagen. La puesta en escena de una foto, el mo-
mento de representar una idea por medio del uso de los espacios en
relacin con los objetos, sujetos, texturas, ambientes, luz, expresin
corporal o gestual y dems elementos que hacen un discurso visual,
resulta que es la parte a la que hay que dedicarle ms tiempo y atencin
en el proceso acadmico.

Esta experiencia como profesor de fotografa me llev a sistematizar


mis conocimientos. Cuando empec mi carrera de fotoperiodismo ha-
ba obtenido el ttulo de Licenciado en Comunicacin Social y por ese
entonces, entre 1996 y 2000, en la Facultad de Comunicacin So-
cial de la Universidad Central del Ecuador, la fotografa apenas se vea

271

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como un taller opcional ms no como una materia dentro del programa


de estudios. Hoy en da, dicha materia es parte obligatoria en la malla
curricular en las carreras de periodismo o diseo grfico, que en la
ltima dcada se han incrementado en diversas universidades del pas.

Considero que al incorporarse la materia de fotografa como parte del


pnsum acadmico en las facultades de comunicacin, se ha logrado
dos cosas importantes en la construccin del espacio de educacin y
cultura.

En primer lugar, los estudiantes, al tener acceso a una reflexin prc-


tica sobre la produccin de las imgenes, pueden crear conocimiento
sustentable que les ayude a fomentar el criterio de publicacin dentro
de los medios de comunicacin cuando ejerzan su profesin. En se-
gundo lugar, se genera una cultura de apreciacin del trabajo fotogr-
fico y de la fuerza laboral de fotoperiodistas, fotgrafos documentales,
fotgrafos publicitarios, lo cual ayudar a que el reconocimiento de
este oficio mejore su remuneracin.

En esta etapa como free lance he realizado trabajos de documentacin


fotogrfica para varios clientes de diversas perspectivas editoriales. En
algunas ocasiones, dichos clientes, requieren que la imagen registrada
logre una lnea formal, entonces la experimentacin o un estilo distin-
to al clsico no se estn permitidos. Por ello he tenido que recurrir a la
concrecin de la imagen.

Sin embargo, tambin me he encontrado con personas responsables


de los departamentos de comunicacin y de los proyectos editoriales a
publicarse, que buscan una referencia fotogrfica diferente. La opor-
tunidad de recurrir al desarrollo de un discurso fotogrfico innovador
resulta un reto mayor al momento de fotografiar.

Hay un riesgo implcito al momento de hacer una propuesta novedosa


en lo visual. Se puede caer en el sin sentido de la imagen si no hay un

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Eduardo Valenzuela

criterio constante sobre la propuesta del concepto y el tratamiento de


la esttica. Por ello, antes de cada trabajo, trato de hacer una inves-
tigacin que me permita establecer el concepto que va a regir en el
espacio, la luz o el encuadre de la imagen.

Este paso previo me ayuda a visualizar el cuadro a producirse, tratan-


do de mantener un hilo conductor que me permita establecer, en el
cuerpo fotogrfico, una narrativa que se entienda desde el rigor infor-
mativo al que se debe hasta cierta potica que la esttica defina en la
imagen.

El ejemplo a continuacin (ver imagen 2) es parte de una serie de


60 retratos elaborados para el Instituto de Patrimonio Cultural del
Ecuador, en la provincia de Santa Elena, una investigacin en torno
a los adultos mayores poseedores de saberes ancestrales a punto de
desaparecer.

En esta serie de fotos propuse, como concepto esttico, mantener una


luz lateral fuerte que acentuaba la expresin de las personas, pretenda
mostrar tambin el contexto donde se encontraban o algn elemento
que hiciera referencia a sus conocimientos. A pesar de que las fotos
fueron publicadas a color, considero que el blanco y negro les da ms
fuerza en su expresin corporal y facial, as, la serie, recae en el
sentido clsico del retrato.

Por lo general me concentro ms en el momento, a veces capto la ima-


gen sin detenerme mucho a planear la composicin o el encuadre.
Busco ms el sentir de ese instante cuando veo que algo me interesa
representar.

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Imagen 2. Santiago Surez Cochea, fotografa de Eduardo Valenzuela Garzn, reali-


zada en la Comuna El Morrillo. Surez Cochea, de 76 aos, conoce oficios ancestra-
les. El paisaje de fondo es un ro seco desde hace ms de siete aos.

a manera de conclusin
La fotografa, como discurso y construccin del lenguaje, est vivien-
do una crisis, lo cual es bueno. Como dice en algn momento Alejan-
dro Jodorowski, sin destruccin, la creacin no es posible. Es nece-
sario que, para que un lenguaje, en este caso el fotogrfico, perdure
y sea til a la estructura social, se reinvente, se deconstruya. La idea
de compartir este relato es poner sobre la mesa un tema que muchas
veces se vuelve silente dentro de las salas de redaccin. Muchas de las
voces de los fotgrafos callan o, como mencion antes, se acostum-
bran o se conforman. Creo que los fotgrafos de prensa son actores
sociales con una gran responsabilidad. Son como un mdico que en-
tra a ciruga todos los das. Producen cientos de imgenes a diario.
Pueden tener herramientas que les permiten entender la imagen como

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Eduardo Valenzuela

otra lectura de la informacin pero, sin el compromiso de los editores


de fotografa por lograr referentes plenamente profesionales en sus
puestos de trabajo, esto es imposible.

Hay que considerar la responsabilidad de los departamentos de


recursos humanos para contratar cerebros especializados en imagen,
que apoyen a su equipo de fotgrafos, caso contrario los peridicos
y las revistas, que son las vitrinas ms prximas al pblico, se
quedarn sin lectores jvenes que ahora buscan nuevas alternativas de
comunicacin.

La fotografa necesita revolucionarse desde los hacedores de foto y


desde la mirada de su pblico. Una foto que no se muestra, es una foto
que no existe. Muchas imgenes que podran tener xito, se quedan en
los archivos de los discos duros. Solo la reflexin, el anlisis crtico, el
fomento de la cultura visual, nos permitir alfabetizarnos en el lengua-
je visual para no caer en el consumo mecnico de fotos basura que
nos desbordan sin tregua.

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Fotografa con sentido de
responsabilidad detrs
y frente a la imagen

Martn Jaramillo*

E
ste ensayo opone dos ideas sobre la fotografa que provienen
de dos reacciones diferentes ante la fotografa. La primera idea
que discuto aqu viene de mi propia reaccin al ver productos
visuales y audiovisuales carentes de sentido que han abandonado todo
planteamiento de algn tema, cuyo nfasis est nicamente en las for-
mas. Este tipo de fotografa me indigna y me hace preguntar qu estn
pensando los fotgrafos para hacer fotos as.

La segunda idea tiene que ver con las reacciones que he observado en
la gente cuando est frente a la fotografa de James Nachtwey en su
libro Infierno, y de la reaccin que tuvo una artista ante la exposicin
fotogrfica de Gervasio Snchez presentada en Quito, intitulada Vidas
minadas. En ambos casos, he visto rechazo, estremecimiento, asom-
bro, asco, nusea y a veces molestia por tener que ver fotos as; incluso

*
Martn Jaramillo Serrano (Quito, Ecuador, 1980). Estudios de fotografa en la
Escuela Argentina de Fotografa (EAF) y de cinematografa en el Sindicato de la
Industria Cinematogrfica Argentina (SICA). En 2006 expuso sus fotografas en el XIV
Festival de la Luz de Buenos Aires. En 2011 y 2012 en la muestra colectiva Fotografa
a Cielo Abierto de Quito. Trabaja como fotoperiodista para medios nacionales e
internacionales y ha sido asistente de cmara en producciones audiovisuales.
fotografia.martin@gmail.com

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algunos dicen que los fotgrafos se aprovechan del sufrimiento de los


dems. Sin embargo, tambin hay gente que aprueba estas fotos por-
que las ve necesarias como denuncia.
Mi objetivo es plantear la necesidad de realizar una fotografa con sen-
tido, donde lo importante de la foto est en su contenido y no en su
forma esttica (ni en la personalidad del fotgrafo) que fomente el de-
sarrollo de un espectador consciente con su entorno, y realzar el valor
de las fotografas duras, sobre todo la importancia de la fotografa de
guerra.
La fotografa naci como un instrumento para capturar la realidad,
esa ha sido su esencia y funcin principal por ms de 150 aos. Al
principio, la fotografa estuvo enfocada en el retrato y el paisaje, pri-
meramente por la gran influencia que siempre tuvo de la pintura y, en
segundo lugar, por sus propias limitaciones, tanto de cmaras, como
de objetivos y soportes.
Con el aparecimiento de la cmara Leica y su modelo II en 1932 y
el posicionamiento del soporte de 35 mm, los fotgrafos pudieron
renunciar al trpode y sin ms remedio apareci el fotoperiodismo.
El ser humano por primera vez pudo fotografiar la vida en todos los
rincones del mundo y se pudo dar a conocer en todas sus facetas; se
termin retratando todo (hoy en da, casi todos en el mundo ya hemos
sido retratados).
Desde los inicios del fotoperiodismo, lo ms importante siempre fue el
tema que abordaba el fotgrafo y siempre fueron las personas y lo que
hacan lo que ms motivaba a los fotgrafos a desarrollar esta actividad.
De all surgieron sus grandes impulsores: Robert Capa, pionero de la
fotografa de guerra, y Henri Cartier Bresson, con su nueva forma de
ver tras cmara, que crearon imgenes sociales de valor esttico muy
alto. Despus apareci Robert Frank con su libro Los Americanos
(1958), un magistral seguimiento a la sociedad estadounidense de los

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Martn Jaramillo

aos 50 en todos sus estratos, que elev la fotografa documental al


nivel de obra maestra. Finalmente, si hay que hablar rpidamente del
fotoperiodismo actual, pienso en la agencia Magnum.

En mi experiencia laboral y vivencial con la fotografa, siempre la he


vivido como un instrumento para captar la realidad; considero que ese
es el verdadero valor que tienen las cmaras: poder tomar una foto de
algo que existe, que est frente a m y que est sucediendo. Documen-
tar. Por eso, al hacer fotografa, creo que lo ms importante son siem-
pre estos personajes o locaciones que tomo prestados de la realidad,
ellos son mi nico objetivo. Para m, la decisin de qu encuadre ha-
cer, cmo captar la luz que les da o cmo usar el fondo son cuestiones
secundarias.

Decidir un tema es lo ms difcil de hacer en la fotografa. Estoy con-


vencido de que hoy en da es una responsabilidad del fotgrafo enfo-
carse en temas sociales, temas de denuncia, temas donde los persona-
jes sean los humanos reales que viven en este mundo. Sin embargo,
actualmente veo una corriente nueva de la fotografa, enfocada casi
exclusivamente en la esttica. Da la sensacin de que el fotgrafo est
ms interesado en que su pblico vea lo pulido de su ojo y el gran ma-
nejo en la postproduccin de sus imgenes que lo que est fotografian-
do. Me pas esto al hablar con un amigo que no es fotgrafo, que sala
de ver una muestra de fotografa contempornea, al que le parecieron
muy novedosas las tcnicas digitales y anlogas usadas. Pero cuando le
pregunt qu tal los temas, lo que pasaba adentro de las tomas, me dijo
recordar muy poco. Creo que a varios de los que visitamos exposicio-
nes de fotografa en Quito nos pasa esto a menudo. Para quienes lo es-
ttico es solo una partecita de la foto, muchas veces salimos molestos
con las cosas que vemos.

Recuerdo mi experiencia al concursar en el Poyi Latam 2011, en la


categora de retratos. Envi una foto de una persona transgnero en

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su casa. Es una foto bastante sencilla en lo que se refiere a compo-


sicin, pero que me gusta por lo que capta: ella, un poco indefensa,
en el nico cuarto de una casa muy humilde. Esta foto, al ser revisada
por el jurado, no dur ni cinco segundos con vida y fue desechada.
El jurado aleg que mi foto, al igual que otras desechadas, careca de
una nueva propuesta, de una nueva mirada. No entiendo cul es esa
nueva mirada: cosas desenfocadas y con colores saturados, es decir
esa esttica de falsas imgenes que ahora tambin quieren meter en la
fotografa documental? Recuerdo la foto ganadora de este concurso,
mejor dicho, recuerdo su composicin y que tena mucho color, pero
no quin sala ah retratado.

Mi primera experiencia frente a este nuevo fotoperiodismo esttico


me pas al ver las fotos de Ian Teh. Con algunas de ellas tuve una rara
impresin: al principio me gustaron, eran bastante diferentes; tenan
al color como protagonista, horizontes cados, personajes difusos y a
veces hasta mutilados por el fin del rectngulo de la foto. Enseguida
me di cuenta de que lo que ms me estaba llamando la atencin era el
fotgrafo en s (ser que esa era la nueva mirada de la que habla-
ban?). En ese tipo de fotos no puede dejar de sentirse la presencia del
fotgrafo que quita protagonismo a lo que pasa adentro del encuadre.
Me cost mucho entenderlas porque me daban una informacin muy
leve, apenas se comprendan; eran fotos en las que no poda hacer ese
trabajo de abstraccin como cuando veo toda una historia en una sola
toma; son un tipo de fotografas que te dejan con lo lindas que se ven,
con lo raras que son para el ojo humano, pero con una sensacin casi
vaca, de solo haber bordeado un tema, pero de no haber podido entrar
a la foto, a su historia. Creo que lo que le ha diferenciado al fotoperio-
dismo de otros gneros y actividades es que el ego del fotgrafo no
tiene espacio en la historia que est abordando.

Parece que la fotografa documental y el fotoperiodismo malenten-


dido como la fotito que acompaa la nota del peridico estn

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desesperados por entrar a las salas de los museos y galeras, de tener


ese reconocimiento de que su trabajo s tiene algo de artstico. Museos
como el Pompidou de Pars o el Moma de Nueva York, en sus coleccio-
nes de arte, hace mucho tiempo, ya cuentan con una gran cantidad de
trabajo fotoperiodstico. Sin embargo, creo que fotografiar es tomar
algo que ya existe y no hacer algo nuevo, como en realidad sucede con
los artistas. Obviamente, hoy en da el soporte fotogrfico es cada vez
ms utilizado por artistas visuales en sus proyectos, donde muchas ve-
ces llegan a resignificar por completo lo que estn retratando, de lo
cual resulta una obra, no una foto. Siempre, al tomar una foto, me da
ms la sensacin de que estoy comunicando algo que creando algo.

Existen, sin embargo, excelentes trabajos fotoperiodsticos donde


resalta lo esttico, como lo hecho durante aos por Martin Parr en
su seguimiento a los turistas del mundo o lo que viene haciendo ac
en Ecuador Alejandro Reinoso, siempre acompaado de un gran
contenido.

La fotografa documental, lejos de los filtros mediocres de los medios


de comunicacin, elevada a proyectos de larga duracin, alcanza
resultados nicos: documentos histricos de gran contenido y
repercusin social (obviamente son libros con mucha belleza; ah
entra la polmica en juzgar si una foto dura o de guerra puede ser,
adems de reveladora y perturbadora, tambin bella; es cruel decir
que algo es bello a partir del dolor de otros, pero en realidad s ocurre
tal experiencia esttica y por eso es que este gnero atrapa a mucha
gente me incluyo). En estos proyectos a largo plazo, se puede ver
cmo un fotgrafo aborda temas sociales, muchas veces fuertes, con
objetividad y sensibilidad, como lo que ha hecho Gervasio Snchez,
fotgrafo de guerra que por diez aos fotografi a las vctimas de los
horrores de las minas antipersonales en diferentes partes del mundo.
En su libro Vidas minadas (2007), Snchez, renunciando a cualquier
pretensin personal y realizando una fotografa documental clsica,

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logra fotografas libres de cualquier informacin o esttica innecesaria


y cuenta historias estremecedoras de vida que nos muestran personajes
sencillos y luchadores, como sus fotos.

Vidas minadas, su gran libro y muestra fotogrfica, vino a Quito y


unos amigos y yo, entre ellos una artista, fuimos a verla. Apenas em-
pezamos a mirar las fotos, me di cuenta de que a ella no le interesaban,
como que no estaba reparando en las fotos de verdad. Finalmente me
acerqu y le pregunt por qu no las miraba; le dije que era un gran
trabajo, duro, pero que realmente era un privilegio poder estar en esa
muestra. Ella se neg, aduciendo que eran demasiado fuertes para su
sensibilidad. Era como que esas fotos ofendan su mundo, tal vez su
mundo creativo conceptual.

A este tipo de gente (que se niega a ver) la comparo con los fumadores
que se resisten a ver esas fotos tan repulsivas de pulmones, corazones
y bocas negras podridas, producto del tabaquismo cuando compran
y compran sus tabacos. No entiendo cmo pueden negarse a ver una
realidad que existe del otro lado de su acera. Siento que hay una gran
parte de la sociedad alienada con las fotos del mundo bonito, del mun-
do Diners Club.

Lo mismo me pas cuando vi las reacciones de varias personas al


enfrentarse al monumental libro de James Nachtwey, Infierno (1999),
trabajo fotoperiodstico donde se muestra la cara ms horrible del
mundo a travs de las guerras en Europa y las hambrunas en frica
durante toda la dcada de los aos 90. Muchos se molestaron al ser
sometidos a esa experiencia; un amigo empez a dudar de la credibilidad
del libro y del autor, aduciendo que el fotgrafo del primer mundo lucra
del sufrimiento del tercer mundo, lo cual es cierto. Tambin es verdad
que es muy difcil ver el libro con total detenimiento de principio a
fin porque es demasiado fuerte. Pero hay que reconocer que gracias
al trabajo de Nachtwey podemos comprobar que el infierno, como

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se intitula su libro, no es una invencin religiosa de ultratumba, sino


algo real, de este planeta y que lo hemos creado los seres humanos.
Adems, a travs de este libro podemos recordar acontecimientos
como el genocidio de Ruanda en 1994, que se pudo haber evitado
si la poltica internacional occidental hubiese intervenido a tiempo.
Es injusto que hoy critiquen al fotgrafo que retrat las secuelas del
genocidio, cuando nadie hizo nada en su momento.

La fotografa de guerra (la de conflicto y la que muestra todas sus se-


cuelas) debe ser la rama de la fotografa ms premiada, pero a la vez la
ms criticada. Si tendra que definirla en una sola palabra, dira que es
necesaria.

Sin duda, el horror ms grande que tiene este mundo es la guerra y si


sabemos eso es por las fotos que hemos visto de ella. En los aos 30,
durante la Guerra Civil Espaola, cuando Robert Capa invent este
gnero, la fotografa de guerra asumi una postura de denuncia, un rol
distinto al que haba tenido en el siglo XIX y principios del XX, el que
engrandeca y justificaba la guerra. A partir de Capa y sus compaeros
Chim y Gerda Tar, en Espaa, el fotoperiodismo ayud a exponer lo
que se vena: el fascismo en Europa.

Con la guerra de Vietnam se moderniz el gnero (por ejemplo, se


empez a registrar a color). Su mayor exponente fue Larry Burrows
que realiz un gran trabajo en los aos 60 para la revista Life. Gracias
a l, se pudo conocer lo innecesaria y apocalptica que fue esa guerra y
gracias al poder que tenan sus imgenes, los civiles estadounidenses
tuvieron el valor de enfrentarse a su gobierno y reclamar el fin de la
guerra.

Cuando la guerra volvi a Europa en la ex Yugoslavia, durante la dca-


da de los 90, fotgrafos como Luc Delahaye nos mostraron una gue-
rra ms cruda y directa, en primera fila, logrando verdaderas fotos de

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conflicto en el frente de batalla. Ya en este siglo, Paolo Pellegrin y sus


imgenes en blanco y negro ligeramente movidas, ligeramente desen-
focadas, siguen alimentando este gnero.

Actualmente hay que ver a la fotografa como la gran herramienta co-


municacional que es y usarla como tal. As como la foto de guerra nos
ense uno de los peores inventos humanos, cualquier fotografa que
se realice con sentido lograr decir o recordar algo, cambiar en algo
a la humanidad, seguir mostrando cosas que incomodan a muchos,
pero que ayudan a otros. Las imgenes reales deben prevalecer sobre
los falsos looks publicitarios que se imponen y se repiten por todas
partes.

En Ecuador me da la sensacin de que las casas editoriales estn muy


cmodas editando en serie libros coffee table con imgenes tipo pos-
tal, libros que en su mayora van a parar a las casas de los turistas que
nos visitan y que perpetan nuestra condicin de objetos visuales fo-
lklricos. Tal vez los principales responsables de esto seamos noso-
tros, los mismos fotgrafos, que no nos proponemos ni proponemos
verdaderos proyectos documentales. Pero, por otro lado, tambin es
un hecho que los editores casi siempre dicen que esos temas no le in-
teresan a la mayora, que no son comerciales (existen trabajos aislados
como el del colectivo Paradocs y su proyecto Taller de la Retina, que
han publicado trabajos fotoperiodsticos ecuatorianos). En todo caso,
lo cierto es que cada vez existen menos espectadores conscientes; la
mayor parte ignoran o no han accedido al consumo de imgenes di-
ferentes a las de la publicidad y los medios de comunicacin y, a la
vez, pocos fotgrafos logran zafarse de la casi obligatoriedad de tomar
fotos tipo instagram.

Sean o no rentables, el fotoperiodismo y el documentalismo tienen que


seguir hacindose, enfocndose ms que en buscar nuevas miradas,
en encontrar nuevos temas, nuevos personajes. Teniendo en cuenta

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el gran poder que tiene la imagen en la sociedad actual; la responsabi-


lidad que tenemos tanto los que hacemos imgenes (fotgrafos y edi-
tores) como los que miran, es muy grande. Para fortalecer y mejorar
esta actividad es importante creer en su valor actual e histrico; tener
motivacin, vocacin y conciencia, desde su produccin, exhibicin o
publicacin hasta su lectura.

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bibliografa
Agencia Magnum, (2003). Magnum, Phaidon, Londres-Nueva York.
Amar, Pierre-Jean, (2005). El Fotoperiodismo, La Marca Editora, Buenos Aires.
Burrows, Larry, (2002). Vietnam, Knopf, Estados Unidos.
Capa, Robert, (2001). Obra fotogrfica, Phaidon, Londres-Nueva York.
Cartier-Bresson, Henri, (2010). El siglo moderno, La Fbrica, Madrid.
Frank, Robert, (2008). Los americanos, La Fbrica, Madrid.
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Madrid.
Nachtwey, James, (1999). Infierno, Phaidon, Londres-Nueva York.
Parr, Martin, (2007). Small World, Dewi Lewis Publishing, Reino Unido.
Reinoso, Alejo, (2012). Taller de la retina II, en A su imagen y semejanza, Paradocs,
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Snchez, Gervasio, (2007). Vidas minadas, diez aos, Blume, Espaa.
Sontag, Susan, (2011). Ante el dolor de los dems, Debolsillo, Bogot.
Teh, Ian, (2008). Grandes fotgrafos del mundo, las historias tras sus mejores
imgenes, en Fotoperiodismo, de Andy Steel, Mondadori (Electa), Barcelona.

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Mirar, sentir y desear:
la intimidad fotogrfica

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El espejo de la mirada encarnada:
fotgrafos con ceguera/baja visin
en Quito

Lenin Carrera y Violeta Montellano*

inTroduccin

S
i interpretramos la fotografa como la captura de una mirada
situada, nos encontraramos frente al espejo de nuestra expe-
riencia visual, constituida no solamente por procesos fisiolgi-
cos. El presente artculo aborda la manera en que la obra de fotgrafos
con ceguera o baja visin permite ampliar la experiencia visual, en el
contexto contemporneo de hegemona visual, planteando la foto-
grafa como experiencia corporal holstica. En Ecuador, la prctica
de fotgrafos con ceguera/baja visin comenz a visibilizarse desde
hace cuatro aos aproximadamente, y, actualmente, desarrolla una
propuesta que desafa las normas hegemnicas del oculocentrismo.

* Lenin Carrera (Quito, Ecuador, 1985). Comunicador social, con mencin en


desarrollo. Fotgrafo destacado en el Curso de fotografa para personas con ceguera
y baja visin (2010, FLACSO-Ecuador). Maestrante en Comunicacin mencin TICS
Universidad Andina Simn Bolvar 2012-2013. Productor y conductor del Programa
Cuntame en Radio On-Line: www.megamixr.tk
alejokyl@yahoo.com alejokyl@hotmail.es
Violeta Montellano Loredo (La Paz, Bolivia, 1983). M.Sc. en Antropologa Visual y
Documental Antropolgico por FLACSO-Ecuador. Investigadora y docente.
violetamontellano@gmail.com

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Trascmara

Para escribir este texto, adoptamos una posicin poltica ante la ce-
guera. Los binarios que separan ceguera de visualidad, videntes de
no videntes y cuerpo de mente, lejos de ser naturales, son consecuen-
cia de un proceso histrico, poltico, cultural y econmico que define
nuestros cuerpos y experiencias cotidianas. De all surge la nocin
discriminatoria de la discapacidad y la comprensin limitada de la
fotografa como una experiencia surgida nicamente a partir del senti-
do de la vista. La fotografa realizada por personas con ceguera o baja
visin exige una redefinicin de la ceguera y la experiencia fotogrfi-
ca. Por un lado, desnuda la ceguera de las personas normovisuales,1
es decir, aquellas personas a las que cotidianamente se define como
videntes pero cuya experiencia de vida es regida por los lmites del
oculocentrismo. Por otro lado, sugiere la redefinicin de la ceguera
como la necesidad de atravesar lo invisible y llegar al significado que
alimenta lo visible. En palabras de Mayer Foulkes: una ceguera que
siegue2.

Cuando finalizamos el proyecto Fotografa realizada por personas


con ceguera/baja visin en Quito: oculocentrismo y visualidad al-
terna,3 en el ao 2011, realizamos una exposicin fotogrfica que
reuna la obra de fotgrafos ciegos ecuatorianos, entre ellos Lenin
Carrera, y el reconocido fotgrafo mexicano, Gerardo Nigenda. Aun
cuando los medios de prensa y televisin cubrieron de manera amplia
la exposicin, los debates sealados por esta prctica fotogrfica han
implicado un cambio de paradigma que requiere no solamente su vi-
sibilizacin, sino, sobre todo, una seria y encarnada comprensin en
torno a los lmites de la hegemona visual. Las reflexiones que siguen
a continuacin pretenden derrumbar cualquier interpretacin exotis-
ta de la prctica fotogrfica de personas con ceguera/baja visin,
cuestionando de qu manera permite ampliar la experiencia visual en
el contexto oculocntrico. En el primer acpite, nos referiremos a la
relacin entre la fotografa y el fotgrafo con ceguera o baja visin,
tanto en el proceso fotogrfico como en el acceso a la imagen. En el

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Lenin Carrera y Violeta Montellano

segundo acpite, enfatizaremos los lmites de la percepcin objetiva


sobre la fotografa, en base a reflexiones sobre el lenguaje. Finalmen-
te, sealaremos de qu manera es posible ampliar la experiencia visual
a partir de los aportes de la fotografa realizada por personas con ce-
guera y baja visin.

inTeracciones y encarnaciones:
la foTografa y el foTgrafo con ceguera/baja visin

Si la retina es responsable de transmitir los estmulos lumnicos hacia


el nervio ptico y posteriormente al cerebro, cmo acaece este pro-
ceso en una persona que no cuenta con el canal del sentido de la vista
para percibir estos estmulos externos? Lenin Carrera plantea respon-
der a esta interrogante desde su experiencia, pues al tener atrofiada la
retina, problema profundizado desde sus dieciocho aos, los colores
clidos y fros perdieron sentido. Al no tener la capacidad anatmica
en el rgano de la vista para percibir gamas y formas, la construccin
icnica se nutre de la memoria y la interaccin social intersubjetiva, a
travs de la oralidad o cualquier otro recurso que permita tener una
descripcin de la imagen plasmada en la fotografa. De esta manera, la
fotografa para una persona con ceguera o baja visin vendra a cons-
tituirse en la mmesis de la mmesis, puesto que la primera interpreta-
cin se sucedera cuando el lente del fotgrafo captura una imagen; la
segunda estara dispuesta por el sujeto o el recurso del cual se valdra
la persona para asimilar el contenido de la imagen fotografiada; y fi-
nalmente, se dara una tercera interpretacin por parte del fotgrafo
quien recrear internamente las formas y colores dependiendo de la
mediacin cultural que posea. En este proceso multi-mimtico, el lo-
cus de enunciacin y las mediaciones de cada participante contribui-
rn a la construccin de imgenes.
Mediante estas interacciones entre la fotografa y el fotgrafo ciego,
la cmara fotogrfica se constituye como el medio de acceso al mundo

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visual, en un contexto oculocntrico excluyente. Atrapar una imagen


con la cmara implica la descripcin posterior y la interaccin con las
personas normovisuales. Pero adems, como explica el fotgrafo cie-
go esloveno Evgene Bavar, existe un deseo de imgenes que es nues-
tra respuesta a la existencia de un tercer ojo que est al tanto de los
infortunios de nuestra mirada fsica4. Precisamente, ese tercer ojo es
el que delata el contenido invisible de lo visual, constituido por signi-
ficados, el lenguaje, la memoria y la experiencia intersensorial.

Para completar el panorama, es necesario examinar cmo la persona


con ceguera/baja visin interacta con la fotografa, es decir, cmo
hace fotografa. La imagen de unas casas de estilo victoriano, con el
fondo de unas verdes colinas, matizadas por una lluvia torrencial,
quiz denote soledad, tristeza o desolacin. Sin embargo, esta misma
imagen, al ser fotografiada por una persona que no es guiada exclusi-
vamente por el sentido de la vista conlleva a concebir una construccin
ms compleja de la imagen, puesto que antes de presionar el botn
de su cmara tuvo que escuchar la cada de las gotas sobre el asfalto,
el vibrar de los ventanales que se agitaban con el viento, el eco de los
truenos que resonaban en el cielo. Tal vez pudo sentir cmo el agua
mojaba su rostro, la caricia del viento sobre su piel, la corriente fra
que envolva a su cuerpo; probablemente pudo oler el verdor de las
colinas, la humedad del ambiente, la fragancia acentuada de la tierra;
en definitiva, recogi un cmulo de sensaciones que la condujeron a
presionar el botn de su cmara.

A partir del anterior ejemplo, Lenin Carrera afirma que el proceso fo-
togrfico para una persona con ceguera o baja visin no es mecnico,
sino que implica la construccin de imgenes a partir de una experien-
cia sensorial holstica. De hecho, como se plante desde la fenome-
nologa, en la experiencia sensible del mundo no es posible aislar los
caracteres de las cosas, dado que en cada carcter se encuentra la tota-
lidad.5 Cada canal sensorial cuenta con equivalentes en otros canales,

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Lenin Carrera y Violeta Montellano

llevando a cabo la construccin de imgenes a travs de un proceso


complejo de interpretacin fisiolgica, cultural y subjetiva6.

Una persona normovisual precisa, sin embargo, experimentar la propia


ceguera para comprender cmo la obra de fotgrafos ciegos desafa la
manera de concebir la visualidad. Para Violeta Montellano, las revisio-
nes tericas iniciales en el proyecto apuntaron temticas importantes
para definir el contexto oculocntrico y las trasgresiones a este. Revi-
sar la relacin histrica entre la antropologa y la fotografa permiti
comprender el establecimiento de la imagen fotogrfica como calco
de la realidad. Los usos que los primeros antroplogos hicieron de la
fotografa expresaba el paradigma en el cual estaban lastimosamente
imbuidos: a travs de la fotografa, los cuerpos de los otros eran
medidos para fundamentar el darwinismo social (Naranjo, 2006). Du-
rante inicios del siglo XX, los sentidos tambin fueron jerarquizados
segn estadios de evolucin, en los que, obviamente, la sociedad occi-
dental se encontraba en la cspide de la evolucin al igual que el sen-
tido de la vista (Gould, 1985, citado en Classen 1997). En esa etapa
histrica, el sentido de la vista ya se haba establecido como la ventana
al conocimiento de la realidad. Con el desarrollo de la fotografa, los
antroplogos haban encontrado el medio ideal de registro objetivo
de la realidad y aunque en las ltimas dcadas surgieron propuestas
que desafan la objetividad y los usos de la fotografa en la construc-
cin de representaciones de las culturas, en el sentido comn de ver
para creer, contina siendo el bastn que gua nuestra experiencia
cotidiana en la realidad. Quizs la fotografa de prensa expresa con
mayor nfasis la plenitud analgica a la que se refiere Barthes. En
contextos de hegemona visual, continuamos otorgando a la imagen
fotogrfica en general, el poder de duplicar la realidad objetiva.

Probablemente las bsquedas y las producciones tericas puedan


colaborar a intervenir la realidad, cuya consecuencia prctica es
experimentada tiempo despus de su surgimiento, en caso de ser

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Trascmara

experimentada. Sin embargo, el conocimiento que atraviesa el cuerpo


permite una transformacin directa con la realidad. Para la autora
del texto, estas reflexiones tericas fueron inicialmente encarnadas a
travs de su participacin en un taller de percepcin no visual dictado
por Gerardo Nigenda, fotgrafo ciego mexicano, en septiembre del
2009. El taller se realizaba a partir de la experimentacin de distintos
ejercicios, entre ellos la prctica fotogrfica, en los que las personas
tenan los ojos vendados. Como Nigenda afirm en aquella ocasin,
el taller no pretenda poner a las personas normovisuales en el lugar
de las personas ciegas, pues era imposible. Sin embargo, el hecho de
experimentar la realidad con los ojos vendados haca que las personas
normovisuales encuentren la asociacin que existe entre los sentidos
en la construccin de imgenes. Una voz, un olor, una percepcin
tctil, el deslizamiento en el espacio permitan construir imgenes
de la realidad y sobre todo apuntar los lmites en la experiencia de
la realidad. Desde aquella experiencia, formular ejercicios aislando
el sentido de la vista desde la posicin normovisual fue el camino
para reflexionar sobre la experiencia intersensorial cotidiana. La
percepcin no es una suma de datos, sino una aprehensin global del
mundo que reclama a cada instante al conjunto de los sentidos7.

basTa con decirlo, la menTe ya Tiene la imagen


El proyecto citado en la introduccin de este artculo se llev a cabo
a partir de un curso de fotografa para personas con ceguera y baja
visin. Al iniciar el curso, Cristian Salinas, comunicador social pos-
tvisual, pidi a la profesora Mara Fernanda Burneo que escuchara el
grado visual de cada participante. El binario ceguera/visin pasa por
alto que existen diversas graduaciones de visualidad y que la vivencia
de cada persona influye de gran manera en su cotidianidad, sea que la
ceguera fue adquirida o se naci con ella. Con la descripcin de las
diversas experiencias de visualidad, resalt el papel de la memoria, el

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Lenin Carrera y Violeta Montellano

lenguaje y los significados sociales en la construccin de imgenes.


Javier Serrano, pintor postvisual, afirm que no lograba distinguir
formas ni colores pero tena memorias visuales. Cuando Fernanda
pregunt qu pasara si ella describira imgenes detalladamente, l
contesto: basta con decirlo, la mente ya tiene la imagen.

Si en el proceso de la toma fotogrfica de personas ciegas, la experien-


cia sensorial permite la construccin de imgenes ms all del azar; el
cuestionamiento sobre su valor suele recaer en aquello que sucede con
la imagen tomada. En el curso, las fotografas tomadas eran descritas
y seleccionadas, y a veces a modo de ensayo fotogrfico se asociaban
unas a otras a partir de una temtica. Las descripciones en el curso y
fuera de l nunca llegaban a la objetividad. Javier Serrano deca que las
descripciones que las personas hacan de sus fotografas siempre eran
diferentes, pero que lograban acercarlo al espritu de las imgenes.
El espritu de las imgenes era justamente el metalenguaje al que se
refera Lenin Carrera, ya que la descripcin de imgenes jams podra
determinar la supuesta mecnica analoga de la fotografa con respecto
a la realidad.

La siguiente descripcin sobre la fotografa tctil de este artculo re-


sult del planteamiento de un ejercicio. Pedimos a cuatro personas,
de nuestro entorno en Ecuador, relacionadas al campo de la fotogra-
fa, la comunicacin social, el diseo grfico, el arte y la antropologa
visual, describir lo ms objetivamente posible una imagen fotogrfica
seleccionada entre la produccin de Lenin Carrera. A partir de las des-
cripciones, la memoria de la experiencia fotogrfica y el conocimiento
del espacio fotografiado, Lenin construy su propia descripcin de la
imagen.

La fotografa es horizontal y en su extremo inferior derecho tiene una


pileta de piedra de color grisceo, de forma circular, sin agua, que
se encuentra al centro de un parque. De la pileta se desprenden dos

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Trascmara

caminos de piedra uno diagonal y otro perpendicular que tienen, en


medio de ellos, csped y un par de rboles. Arriba de la pileta estn 8
palomas en movimiento. El cielo que acompaa a la escena es obscu-
ro, como alrededor de las 2 de la tarde. Al lado izquierdo del camino
diagonal tambin se encuentra una banca de piedra de cara a la pileta.

La interpelacin ms tradicional hacia la obra fotogrfica de personas


con ceguera y baja visin en Latinoamrica afirma que las reflexiones
en torno a esta obra elaboran andamiajes tericos para sostenerla des-
de afuera, pero son incapaces de comentarla estrictamente como obra
fotogrfica. [] Acaso esto se deba simplemente a que no estamos
ante una obra fotogrfica, sino ante una construccin discursiva en la
cual la imagen es por completo irrelevante8

Si bien aceptamos que la valoracin de una fotografa es definida a


partir de una normativa hegemnica, basada en lineamientos histri-
camente cualitativos a los que no llegamos a travs del ejercicio; quisi-
mos cuestionar hasta qu punto la imagen fotogrfica contina siendo
evaluada en base al reclamo de una mirada objetiva que limita la poten-
cialidad de la experiencia visual y remarca, como afirma Barthes, su
aparente capacidad de plenitud analgica con respecto a la realidad.

Consideramos que las personas descriptoras de la fotografa desem-


pearon cierto esfuerzo conociendo la prctica fotogrfica de Lenin
y nuestras reflexiones tericas y corporales de los ltimos aos. Sin
embargo, como podra esperarse, el ejercicio nos mostr no solamen-
te los lmites del lenguaje y de la percepcin visual para describir una
totalidad, en este caso enmarcada en una fotografa, sino la compleji-
dad ontolgica y la creatividad potencial corporal de nuestra relacin
con la fotografa. Cada persona descriptora emple determinados
indicadores, establecidos subjetivamente y analizados objetivamente
por nosotros, para definir su mirada. Las diversas descripciones nos
mostraron la concentracin: el enfoque, en la percepcin de diversos

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Lenin Carrera y Violeta Montellano

elementos de la realidad captada por la fotografa. Ninguna descrip-


cin se refiri a la misma cantidad de elementos observados. Dos per-
sonas reconocieron siete palomas, una cuatro y otra doce, delatadas
por el movimiento sobre un paisaje esttico. Algunas personas no se
refirieron al movimiento o captura fija de las palomas volando.

Para realizar la descripcin final, Lenin Carrera se bas en dos des-


cripciones. Una de estas, realizada por Fernanda Burneo, expresaba
mayor detalle de los elementos y su ubicacin. La otra, realizada por
David Solz, haca referencia a una camioneta y el aleteo de las palo-
mas: pautas audibles que se acercaron al momento de la experiencia
fotogrfica. El conocimiento espacial sobre el parque (la existencia de
caminos diagonales y entradas rectas hacia la pileta central) permiti
establecer la ubicacin especfica de los elementos. Finalmente, el n-
mero de palomas fue establecida por un promedio, debido a la diversi-
dad de percepciones y la imposibilidad de elegir una.

David Jara, artista y antroplogo visual, realiz una descripcin ob-


jetiva, excluyendo los objetos de la foto y describiendo de esta ma-
nera, el contenido ciegamente: Tiene elementos en movimiento,
composicin con peso central inferior derecha, las lneas de horizonte
y perspectiva llevan la mirada a la izquierda, el objeto principal con-
trasta geomtricamente y cromticamente9. La exclusin descripti-
va de los objetos de la fotografa, otorg relevancia a caracteres de la
composicin esenciales en la experiencia sensorial de la fotografa: el
movimiento, el peso, la fluidez de la mirada, el contraste geomtrico
y cromtico.

Para que las imgenes fotogrficas puedan ser mayormente accesibles


para una persona con ceguera o baja visin, Carrera propuso la aplica-
cin de determinados recursos: a) persona intermediara que, a travs
de la oralidad, realizara una descripcin detallada de la imagen, sin
juicios de valor; b) empleo del sistema de lecto-escritura Braille que

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Trascmara

permitiera al lector con ceguera/baja visin acceder a la fotografa a


travs de la descripcin; c) delineamiento de la imagen en alto relieve,
permitiendo sentir de forma tctil las formas contenidas en el recuadro
para la recreacin mental de la imagen capturada; d) soporte de audio,
con una recreacin del paisaje, acompaada de una sonorizacin ono-
matopyica de los fenmenos plasmados en la fotografa; e) recreacin
de aromas que intervienen en la fotografa. A partir de la realizacin
del mencionado ejercicio, nos cuestionamos si los rasgos subjetivos
de todo intento de mirada objetiva constituyen el metalenguaje que
derrumba la plenitud analgica de la fotografa, desnudando su
esencia invisible. Bavcar, fotgrafo ciego esloveno-francs afirma que:
con frecuencia las descripciones expresan ante todo los fantasmas de
quien observa el cuadro. Algunas veces recurro a varias descripciones para
acercarme un poco ms a la realidad. [] mi mirada no existe ms que por
el simulacro de la foto que ha sido vista por otro. Me alegro de esta gran
inutilidad. Tengo necesidad de esa mirada para que las imgenes se animen
en mi interior.10

Si la mirada no alcanza la supuesta totalidad objetiva que se pretende


desde el oculocentrismo, probablemente la obra de fotgrafos ciegos
nos permite recalcar que la visualidad se nutre de percepciones sub-
jetivas, de fantasmas: los significados. Por otro lado, la anterior afir-
macin expresa los lmites de la individualidad, difcilmente aceptados
desde la hegemona. Mayer Foulkes recalca la necesidad del trabajo
colaborativo entre ciegos y normovisuales para el anlisis de la imagen
desde el diseo grfico: si la labor del diseador estuviera esencial-
mente asociada con la vista, de todos modos tendra que definirse en
relacin con este mbito de lo no visible del que participa el ciego11.
De esta manera, la fotografa realizada por personas con ceguera y baja
visin seala los lmites de la percepcin visual, en un contexto de in-
dividualismo, recalcando que la ceguera es un problema que concier-
ne a toda la sociedad.12

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Lenin Carrera y Violeta Montellano

conclusin:
de qu manera el esPejo de
nuesTra mirada nos PermiTe ver?

La creencia fiel en la realidad visible y la relacin entre nuestros cuer-


pos y la fotografa se desnuda a partir de la obra de fotgrafos ciegos.
El oculocentrismo que define discapacidad visual, adems se rela-
ciona con un tipo de sistema econmico en el cual los cuerpos deben
experimentar la realidad con un tiempo limitado y en un espacio so-
brepoblado. La distancia que otorga el sentido de la vista es ptima
para el funcionamiento econmico de estas sociedades, a la vez nos
separa de la cercana tctil, la exploracin olfativa de nuestros cuerpos
e influye en las relaciones interpersonales ms bsicas. La vista es sin
duda el ms econmico de los sentidos, despliega el mundo en profun-
didad all donde los otros deben ser prximos a sus objetos. Colma la
distancia y busca bastante lejos sus percepciones. La vista proyecta al
hombre al mundo, pero es el sentido de la sola superficie.13

La distancia que ofrece el sentido de la vista puede ayudarnos a dar


la vuelta al espejo. Como expresin profunda del oculocentrismo, el
espejo parece ser el mito del mundo moderno que cree fielmente en
la imagen desdoblada de su individualidad. Deca Bernardo Soares,
principal narrador del Libro del desasociego14 que:
el hombre no debe poder ver su propia cara. Eso es lo ms terrible que hay. La
naturaleza le ha concedido el don de no poder verla, as como el de no poder
mirar a sus propios ojos. Solo en el agua de los ros y de los lagos poda mirar
su rostro. Y la postura, incluso, que tena que adoptar era simblica. Tena
que inclinarse, que rebajarse para cometer la ignominia de verse. El creador
del espejo envenen el alma humana.15

Quizs existe otra manera de aprovechar la distancia y mirar el espe-


jo. Despus de haber filmado el proceso del curso de fotografa que
result en el documental Y t, qu ves? (2011), al realizar el pautaje,

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Trascmara

las imgenes en la pantalla expresaban la captura de un modo de ver


los movimientos de la cmara, las preguntas, los acercamientos; ex-
presaban el cuerpo, la posicin no solo corporal sino ideolgica, sus
lmites e intereses. En este sentido, nuestra mirada es el centro de la
construccin de conocimiento y transformacin. El desdoblamiento
capturado en la fotografa debe leerse como el espejo de la mirada.
Pretendiendo transgredir la reproduccin de una larga historia de
hegemona visual, invitamos a los lectores a fotografiar, no solamente
con los ojos fsicos, sino con el cuerpo entero.

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Lenin Carrera y Violeta Montellano

bibliografa
Bavcar, Evgen, (2010). Itinerarios, en Diecisiete. Teora crtica, psicoanlisis,
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Barthes, Roland, (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Paids, Barcelona.
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International Social Science Journal 153, pp. 401-412, traduccin al castellano,
disponible en: www.unesco.org/issj/rics153/classenspa.html
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Le Breton, David, (2007). El sabor del mundo Una antropologa de los sentidos,
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Mayer Foulkes, Benjamn, (1999). Evgen Bavcar: el deseo de imagen en Luna
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,(2009). Por una ceguera que siegue en Visiones y revisiones de la discapacidad,
Patricia Brogna (comp.), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, pp. 361-379.
Merleau-Ponty, Maurice, (2002). El mundo de la percepcin Siete conferencias,
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Montellano, Violeta, (2011). La imagen de lo invisible. Fotografa ciega en Quito,
Abya Yala, FLACSO, Quito.
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(1845-2006), Juan Naranjo (ed.), Editorial Gustavo Gili, Barcelona, pp. 11-25.
Ortiz, Mauricio, (1999). La visin no es la vista en Luna Crnea, N 17, enero-
abril: 10-19.
Pessoa, Fernando, (2001). El libro del desasociego, Emec, Buenos Aires.

filmografa
Y t, qu ves? (2011). Violeta Montellano, Quito, 30 min., video digital. color.

oTras fuenTes
David Jara, correspondencia va correo electrnico con Violeta Montellano, Quito, 2013.
Fernanda Burneo, correspondencia va correo electrnico con Violeta Montellano,
Quito, 2013.
David Solz, entrevistado por Lenin Carrera, Quito, 2013 .

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Trascmara

noTas
1
Retomamos los conceptos: normovisualidad y oculocentrismo de los estudios
crticos sobre visualidad (Mayer Foulkes, 1999, 2009).
2
Ver Mayer Foulkes, Benjamn, (1999). Evgen Bavcar: el deseo de imagen en Luna
Crnea, N 17, enero-abril, pp. 34-95. Mayer Foulkes, Benjamn,(2009). Por una
ceguera que siegue en Visiones y revisiones de la discapacidad, Patricia Brogna
(comp.), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, pp. 361-379.
3
Tesis de maestra en Antropologa Visual y Documental Antropolgico, analizada
por Violeta Montellano, en FLACSO-Ecuador 2009-2011. Publicada en el libro La
imagen de lo invisible. Fotografa ciega en Quito (2011).
4
Mayer Foulkes, (1999). Evgen Bavcar: el deseo de imagen, p. 52.
5
Maurice Merleau-Ponty, (2002). El mundo de la percepcin Siete conferencias,
Fondo de Cultura Econmica de Argentina, Buenos Aires.
6
Ver Ortiz, Mauricio, (1999). La visin no es la vista en Luna Crnea, N 17,
enero-abril: 10-19. Le Breton, David, (2007). El sabor del mundo Una antropologa
de los sentidos, Nueva Visin, Buenos Aires.
7
Le Breton, David, Ob.cit. p. 46.
8
Mayer Foulkes, (2009). Evgen Bavcar: el deseo de imagen, p. 372.
9
David Jara, correspondencia va correo electrnico con Violeta Montellano, Quito,
2013.
10
Bavcar, Evgen, (2010). Itinerarios, en Diecisiete. Teora crtica, psicoanlisis,
acontecimiento, Ao 1 Nro. 2, p. 11.
11
Bavcar, Evgen, Ob. Cit., p. 363.
12
Bavcar, Evgen, Ob. Cit.
13
Le Breton, David, Ob.cit. p. 52.
14
Bernardo Soares, segn Fernando Pessoa, era: semi-heternimo [] porque no
siendo su personalidad la ma, es, no diferente de la ma sino una simple mutilacin de
ella Pessoa, Fernando, (2001). El libro del desasociego, Emec, Buenos Aires, p. 15.
Pessoa, Fernando, (2001). El libro del desasociego, Emec, Buenos Aires, pp. 409-
15

410.

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Claude Cahun:
otra mirada a la autorrepresentacin

Karen Alejandra Toro*

H
istricamente, desde las primeras experiencias fotogrfi-
cas, el ser humano ha encontrado en ella un espacio para la
identificacin personal. Una vez que, con diversos artificios,
pudieron ser superadas las limitaciones que los largos tiempos de ex-
posicin generaban en las tomas, el retrato no tard en convertirse en
uno de los gneros fotogrficos ms difundidos. En los inicios de la
historia de la fotografa se puede encontrar numerosas ancdotas de
cmo desde soldados antes de ir a la guerra, los monarcas y hasta fa-
milias enteras acudan a los fotgrafos para obtener su retrato. Desde
que este tipo de situaciones se daban ya hubo un paso muy corto a la
experimentacin con la propia imagen.

Qu fotgrafo/a no se ha hecho un autorretrato? Ha cambiado (y


cmo) la manera de ver-nos a travs de la cmara? Qu pasa con la
mujer bajo la mirada fotogrfica? Estas preguntas me rondan de mane-
ra insistente en un momento en el que inicio el diseo de lo que ser
una serie de autorretratos.

* Karen Alejandra Toro (Quito, Ecuador, 1990). Licenciada en Fotografa por la Uni-
versidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. Se ha desempeado como fotgrafa inde-
pendiente, directora de fotografa en distintos cortometrajes y ha sido responsable de la
foto-fija en numerosas obras cinematogrficas. Varios de sus proyectos han obtenido
importantes premios; ha publicado artculos y ensayos en diversas revistas especializadas.
amapola.karen@gmail.com

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Trascmara

El presente ensayo busca cuestionar qu es aquello que resulta tan lla-


mativo en esta forma de autorrepresentacin, poniendo nfasis en esta
prctica sobre la imagen de la mujer. Para ello he tomado como obje-
to de anlisis la obra fotogrfica de la poco conocida artista Claude
Cahun; pretendo analizar la carga identitaria y la autorrepresentacin
presente en su produccin y por lo tanto har referencia, en el recorri-
do del ensayo, a algunos datos biogrficos de esta artista.
Claude Cahun, adems de fotgrafa, fue poeta, ensayista, crtica li-
teraria, comediante, traductora y activista poltica en la poca efer-
vescente de la Francia de vanguardias. Nace como Lucy Schwob en
Nantes, Francia en 1894. Estando todava en Nantes, a los 15 aos de
edad conoce a Suzanne Malherbe, estudiante de bellas artes y actriz,
cuyo pseudnimo ser despus Marcel Moore, y con quien mantiene
una relacin de pareja durante toda su vida.
Posteriormente Claude se instal en Pars donde estudi Filosofa y
Letras en La Sorbona, as de a poco tuvo la oportunidad de frecuentar
los crculos artsticos y literarios que le llevaran a entablar amistad y
a rodearse de personalidades como Sylvia Beach, Marcel Duchamp,
Berenice Abbot, Rene Vivien, etc., adems de algunos personajes del
movimiento surrealista, como Desnos, luard, Breton, entre otros y
cuyas ideas influenciaron ciertamente en parte de su obra.
Estando en Pars ensayaba en la compaa de teatro Le plateau donde
indistintamente interpret papeles femeninos y masculinos; a la par
de su actividad fotogrfica en su faceta de escritora en 1925 public
en el Mercure du France quince monlogos: Heroines, donde hablaba
y cuestionaba ya los estereotipos femeninos; en 1930 public el li-
bro Aveux non avenus (Confesiones mal avenidas) cuyas ilustraciones
hechas con la tcnica de la heliografa y fotomontaje las logr con la
colaboracin de su compaera Marcel. (Ver imagen 1).
Adems en la poca del debate de los surrealistas con la Internacio-
nal Comunista escribi el ensayo Les Paris sont ouverts1 en apoyo a

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Karen Alejandra Toro

Imagen 1. Ilustraciones de Confesiones mal avenidas, Claude Cahun, 1930.

la ruptura de Breton con el partido donde defenda la autonoma del


arte, que no debera estar nunca subordinado a ninguna ideologa.
Tambin particip junto a este y a Georges Bataille en la fundacin
de la revista Contre-attaque, y as largamente se extiende la actividad
artstica de Claude.

Adentrndose en su produccin fotogrfica, se podra decir que algo


que resulta particularmente interesante de su obra es en gran parte sus
temticas (que para el contexto de entonces eran para nada comunes);
si se observan con detenimiento sus fotografas, Claude plantea un
fuerte cuestionamiento a la configuracin de la identidad individual,
trata la homosexualidad, el travestismo, los roles establecidos como
femeninos, todo esto desde su propia representacin y ambigedad
sexual, por ejemplo cabe sealar que en Francia el pseudnimo que
ella escogi, Claude, es utilizado para nombrar a hombres tanto como
a mujeres.

En sus primeras obras, bocetos, fotomontajes, se nota una primera in-


fluencia simbolista, mientras que, posteriormente, al comulgar con las
ideas surrealistas se acerca bastante a dicho movimiento, aunque (per-
sonalmente pienso que) ese acercamiento sera mucho ms conceptual
que esttico, al tomar lo subjetivo como herramienta para redefinir al

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Trascmara

ser humano, o en lo formal los elementos que observamos estn des-


provistos de un significado tradicional; es decir, es una obra visible-
mente nutrida de distintas corrientes, no solo artsticas sino tambin
ideolgicas. Adems el cuestionamiento planteado a los estereotipos
y roles femeninos son bastante alejados, por no decir contrarios, a la
visin mitificada que los surrealistas tenan de la mujer.

En este punto cabe hacer un parntesis para entender la mirada que


tenan los surrealistas de la mujer; a pesar de haberse declarado a favor
de una liberacin femenina de los roles y la moral impuesta en la
sociedad, esas declaraciones parecen haber quedado en el ideal; o de
lo contrario fuera de extraarse la poca importancia que se le ha dado a
la mujer como artista en este movimiento, mientras que, por ejemplo,
continuaron privilegiando una visin mitificada en su papel de musa-
inspiradora.
Aquella idea, aquella mujer, conturban al espritu, le inclinan a no ser tan r-
gido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que
se encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello
precipitado que puede llegar a ser, en el bello precipitado que es.2

Algunas mujeres, unas conocidas y otras casi no, quedaron en el


anonimato en su paso por el surrealismo o bajo la sombra de alguno
de los artistas que alguna vez fue su compaero; tal es el caso de Lee
Miller, a quienes muchos conocen por las fotografas que Man Ray
ha hecho de ella como su musa; Remedios Varo, pintora espaola
que fue compaera de Benjamin Pert; Dora Maar fue pintora,
escultora y fotgrafa mucho antes de ser amante y musa de Picasso;
Leonora Carrington, etc. Todas ellas (y muchas ms), quienes dieron
significativos aportes para todos los mbitos del arte, son muchas veces
olvidadas al hablar sobre el surrealismo (cosa que sucede comnmente
con la mayora de movimientos artsticos ya que no se trata de satanizar
a este en particular).

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Karen Alejandra Toro

La mujer siempre fue nombrada en el surrealismo por su capacidad


de alentar la creatividad en el hombre (tal como se lee en el prrafo
de Breton citado anteriormente) marginando de esta manera la faceta
artstica de muchas de ellas. Esta cuestin va ms all del ideal de este
movimiento artstico sobre las mujeres que se muestra ejemplificada
en la prctica cotidiana de la fotografa. En este punto cabe reflexionar
sobre los clichs que comnmente se reproducen respecto a la imagen
femenina, explotada por la publicidad siempre mostrando a la mujer
en toda su sensualidad.
El surrealismo planteaba la armonizacin de dos estados: el sueo y la
vigilia (o realidad) en una especie de realidad absoluta (sobre-realidad
o surrealidad, las llama luego Breton), proponiendo un dictado del
pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda
preocupacin esttica o moral3.
En este sentido es donde ms se encuentra una cercana de la obra
de Cahun respecto al surrealismo; esta, constituida en gran nmero
por sus autorretratos (hay que tomar en cuenta que la mayora de sus
trabajos se perdieron tras la ocupacin nazi), al ser observada con de-
tenimiento anima a analizar el trasfondo de los cuestionamientos plan-
teados en ella; en un inicio, en una fotografa de 1913 (ver imagen 2),
se la observa todava como una mujer corriente, algo de maquillaje y
algunos accesorios, es notable de entrada su mirada fuerte, una actitud
absolutamente frontal que involucra primero a ella misma como quien
se observa en el espejo y al espectador (cuestin no muy comn en la
fotografa de retratos de la poca).
Posteriormente, entrada la dcada de los veinte, se hace visible cierto
cambio en la produccin de los retratos de Claude; ella va poco a
poco mostrndose ms ambigua; lleva el cabello muy corto y agrega
ms elementos en la composicin que no centran la atencin en ella
sino que tambin tienen cierta importancia y nos llevan a recorrer el

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Imagen 2. Retrato de Claude Cahun, 1913.

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Karen Alejandra Toro

encuadre (ver imagen 3), Se pueden tomar estas fotografas como parte
de una serie a pesar de ser de distintas pocas, en las dos mantiene un
traje de levantador de pesas, en la primera la observamos con mucho
maquillaje y en una pose femenina, mientras que en la segunda ya no
hay tanto maquillaje y adopta una postura bastante masculina.

Imagen 3. Autorretrato, Claude Cahun, 1929.

Claude se traviste a s misma para confundirnos con las diferencias


entre el sexo masculino y femenino al conjugar poses femeninas con
una actividad que es asociada por lo general (sobre todo en esa poca)
a los hombres, siempre mirando de frente; la atencin se centra en las
miradas y propone el maquillaje, la ropa, hasta su propio cuerpo como
solo accesorios.
Socialmente se ha normalizado el atribuir identidades a travs del
sexo, para algunas personas sigue siendo intolerable que una mujer
ame a otra mujer; se piensa que si un hombre es homosexual este ser
afeminado; nos hemos acostumbrado a no pensarnos simplemente
como seres humanos, sino que nos vestimos (adoptamos, actuamos)

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Trascmara

con todos los estereotipos y roles del sexo con el que nacimos: si eres
nia, usars un vestido rosa y tendrs muecas mientras que, si eres
nio, vestirs de azul y jugars ftbol; todos estos clichs reforzados
siempre por la prctica publicitaria. Vivimos un momento en el que
nos resulta normal la contaminacin visual a la que nos han acostum-
brado, como fotgrafa, mujer migrante, mitad montaa mitad mar, me
resulta lamentable que colegas continen reproduciendo los estereo-
tipos con que nos han marcado.
La obra de Claude principalmente nos dice que dentro de los roles
convencionales no existe nada ms all de las apariencias4. Claude
se puede vestir de hombre tanto como de mujer y si no la conocemos
no sabramos qu es. Por qu no dejar el camino abierto a la multi-
plicidad de identidades en lugar de cercar la sexualidad. Y resulta muy
interesante cmo la fotografa puede suscitar este tipo de reflexiones.
Fotografiar, en suma, constituye una forma de reinventar lo real, de
extraer lo invisible del espejo y de revelarlo5.
En otra etapa de su trabajo se nos muestra todava ms andrgina, con
el cabello totalmente rapado, continan sus rasgos endurecidos pero
se observan distintas tcnicas fotogrficas (ver imagen 4), hay defor-
macin de imagen, foto-montajes o sobreimpresiones que nos mues-
tran un desdoblamiento de su rostro; estas tcnicas obviamente van
de la mano con el sentido de su obra, una cabeza deformada nos parece
anormal, tal cual como no es normal ser homosexual (recordemos
que en cierta poca los homosexuales fueron encerrados en institutos
psiquitricos junto a gente con problemas mentales), el fotomontaje
de ella observndose a s misma o de un otro yo que se sale del cuer-
po; esas dos identidades que habitan dentro de un solo ser.

Comnmente se piensa la fotografa como huella de la realidad;


siempre hay algo verosmil en ella; en la obra de Cahun (principal-
mente autorreferencial) se acenta este aspecto en el sentido de que
aqu la fotografa sera como un espejo que atrapa su propio cuerpo,

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Karen Alejandra Toro

Imagen 4. Claude, Claude Cahun.

ms all de que haya algunos collages y fotomontajes; sabemos que a


pesar de que vemos un ser ambiguo (hombre o mujer?) este ser existe
o ha sido6 en algn momento. La fotografa nos permite una contem-
placin perpetua de esto que ha sido y he ah la importancia de esta
obra, en que se preste como un espejo continuo de un aspecto de los
seres humanos, el solo ser mucho ms all de los roles que cada per-
sona acepte (o no); la esencia de la fotografa ms que una delgadez y
una fragilidad, es una exaltacin de la presencia del ser7; es algo que
observamos directamente y llega sin intermediaros a nosotros, Claude
Cahun escribi manifiestos, cuentos, ensayos, etc. sobre los estereo-
tipos impuestos hacia la mujer y sus cuestionamientos a la moral y las
identidades socialmente aceptadas, pero (sin desmerecer el resto ob-
viamente) nada lo demuestra ms claramente que su obra fotogrfica.

Cierro los ojos para delimitar la orga. Hay demasiado de todo. Me callo. Re-
tengo mi aliento. Me acurruco, abandono mis lmites, me repliego hacia un
centro imaginario [] no sin premeditacin [] me hago rapar el cabello,
arrancar los dientes, los senos todo lo que moleste o impaciente mi mirada
el estmago, los ovarios, el cerebro consciente y enquistado.
Cuando no tenga ms que una carta en la mano, un latido del corazn que
sentir, pero la perfeccin, por supuesto ganar la partida8

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Trascmara

En cierto momento se crea que el arte estaba destinado a mostrar la


realidad del mundo de una manera objetiva; a m me parece su-
mamente importante que haya habido quienes apostaron por mostrar
otras realidades ocultas tras las apariencias, o nuestro subconscien-
te (como en el surrealismo).

En el contexto actual donde la produccin de imgenes es una ma-


nera habitual de relacionarnos con los dems y donde vivimos casi
saturados de imgenes que constantemente reproducen los clichs y
estereotipos sobre el cuerpo femenino cabe hacer una reflexin sobre
la imagen en general: cmo nos ve la sociedad?, cmo nos vemos
ahora las mujeres? Hay que poner en cuestin los estereotipos que la
televisin, el cine y la publicidad han generado sobre el cuerpo de la
mujer.

Qu puede ser ms real y fuerte que usar nuestro propio cuerpo


como herramienta para este ejercicio?, nuestro cuerpo de carne y hue-
so del cual no se puede negar su existencia pero que no deja de ser una
apariencia de lo que se ha adoptado (es una construccin simblica,
cultural y social nos dice Le Breton). Y todava ms, qu mejor que
usar la fotografa, aquella que alguna vez fue pensada en su capacidad
limitada de captar nicamente la realidad como otra herramienta
para precisamente cuestionarla. Todo arte forma parte esencial del
mundo como una especie de subconsciente de la humanidad, como
un espejo (no en un sentido literal) de las sociedades; de qu sirve sino
para una reflexin sobre nosotros mismos (seres humanos), la vida que
llevamos y nuestro rededor.

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Karen Alejandra Toro

bibliografa
Ballestn, Cristina, (2004). Dos mujeres del entorno surrealista: Remedios Varo y
Claude Cahun, Universidad de Zaragoza, Espaa.
Barthes, Roland, (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Paids,
Barcelona.
Breton, Andr, (1924). Primer Manifiesto Surrealista, disponible en:
www.isabelmonzon.com.ar/breton.htm
Cahun, Claude, (1992). Lecart et la metamorphose, Jean Michel Place, Pars.
Fontcuberta, Joan, (1997). El beso de Judas: Fotografa y verdad, (1era ed.),
Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
Lemagny, Jean-Claude, (2008). La sombra y el tiempo: ensayos sobre la fotografa
como arte, La Marca Editora, Buenos Aires.
Saldaa, Diana, (2002). Claude Cahun, el tercer gnero o la identidad poliforma,
Revista Arte. Individuo y Sociedad, Vol 14.

noTas
1
La posible traduccin en espaol es: Las apuestas estn abiertas.
2
Breton, Andr, (1924). Primer Manifiesto Surrealista, disponible en:
www.isabelmonzon.com.ar/breton.htm
3
Ibd.
4
Diana Saldaa, (2002). Claude Cahun, el tercer gnero o la identidad poliforma,
Revista Arte, p. 212.
5
Fontcuberta, Joan, (1997). El beso de Judas: Fotografa y verdad. (1era ed.),
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 45.
6
l ha sido, haciendo referencia a el puntum de la fotografa segn Roland Barthes,
ver: Barthes, Roland, (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Paids,
Barcelona.
7
Lemagny, Jean-Claude, (2008). La sombra y el tiempo: ensayos sobre la fotografa
como arte, La Marca Editora, Buenos Aires, p. 51.
8
Cahun, Claude, (1992). Lecart et la metamorphose, Jean Michel Place, Pars, p. 110.

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Cmo una mujer normal
se convirti en una estampa desnuda

Juan Jacobo Reyes*

S
e enfrent al ojo agudo de una mquina y a la mirada ladina del
encargado de hacerla funcionar, quien tena al mando la situa-
cin y las ideas, aunque borrosas, del resultado que esperaba
conseguir. Adems estaban habitando su espacio, su sinfn.

Ella, vestida an, hizo un par de preguntas vagas, trat de no apresurar


el momento, el instante que luego se definira como el vaco. Esa
pequea fraccin de tiempo donde no habra vuelta atrs. S, logr que
el tiempo fuese ms lento y no dud en embellecer cada pestaa una
y otra vez.

El encargado iba y vena, contestaba las preguntas con lenguaje arduo


para no dar pie a otras, pero su mente era ahora un manojo de im-
genes que haba visto antes, esas que con su punctum pincharon su
retina y de las que quera robarse algo. Tena la correa de la cmara al
cuello, pero esta no colgaba; la sostena en su mano con cuidado, esta-
ba ya calibrada y la luz que lo autorizaba a disparar parpadeaba. Ajust

* Juan Jacobo Reyes (Quito, Ecuador, 1981). Diseador fotogrfico, fotgrafo


free lance en medios impresos locales. Miembro del colectivo Trimago Fotografa.
Actualmente se desempea como creador de bancos de imgenes empresariales y
trabaja en proyectos documentales personales.

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Trascmara

tuercas, modific la talla de aquellos artefactos que an brillaban con


luz tenue; el resplandor la alumbraba de vez en cuando.

Aquella noche, de la ventana del habitculo, se escapaban destellos


azules. Sobre esa avenida, un caminante imagin una pequea tem-
pestad dentro; una tormenta elctrica en las entraas de aquella puri-
tana ciudad.

Estamos listos, qutate la ropa.

Das antes haban estado juntos; no le era fcil encontrar las palabras
adecuadas para una propuesta tan indecorosa, pero con una circuns-
peccin poco caracterstica en l, abord su ego, el de ella, y luego de
explicada la esencia del asunto le dijo:
T planteas el concepto

Ella pudo haber soltado una carcajada jocosa o mantener la solemni-


dad del momento, pudo haberse excusado o pudo haber manifestado
su negativa con gestos corporales antes de terminada la propuesta
pero, tras un breve momento, quizs algo incmodo, ella respondi:
No tengo miedo, pero tengo marcas de batalla.

Su vanidad era ms grande que su amilanamiento y su deseo de con-


frontacin maquillaba sus marcas.

Cuando me desnudo a solas, me miro. Observo los cambios, pero no


los recuerdo, tengo frgil la memoria afirm ella con cierta nostalgia.

Luego de empalmar directrices, se abrazaron sellando el trato: ella se


recibira a s misma y l la capturara desnuda para siempre.

Estudi la tcnica una y otra vez; analiz fotos de ella intentando


fusionar lo aprendido con lo que se vendra. No tena tan claro a dnde
apuntar, ni hasta dnde llegara el drama Tena las herramientas y

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Juan Jacobo Reyes

saba utilizarlas, pero desconoca el terreno. l siempre crey que


era un hijo del azar, pero esta vez, haba una sola oportunidad y era
consciente de que ella podra entrar y, al mismo tiempo, saltar por la
ventana trasera para no volver jams.

En qu estamento del arte podra calar la imagen que quera lograr?


Tena claro que era un ensayo, un estudio, palabra que us para apa-
ciguar las expectativas cuando ella convoc el erotismo romntico y
potico para que la abrazara cuando le estuvieran disparando. Un es-
tudio, s, pero con todas las de ley l no se acercaba a ser un artista,
pero quiz intentaba que aquellos cuerpos bidimensionales le dieran
la mano. Tampoco esperaba llegar a su esencia.

La cabeza del ladrn de imgenes daba vueltas. Por qu la haba


elegido a ella?, se preguntaba. Dedujo que quera describir lo que
mir poca gente, pensaba en la esttica, pero la flexibilidad de esta lo
incomodaba La haba elegido porque quera revelar una coleccin
infinita de ellas, pero no repar en las casualidades, segua siendo
hijo del azar y este no le regalaba alternativas.

Ella, por su parte, no lo pens hasta el da antes del enfrentamiento.


Esa noche anduvo hurgando entre las viejas fotos electrnicas en las
que las figuras se aproximaban a la suya propia. Poses imposibles en-
marcadas en perlas y miradas al infinito anticipndose a las transparen-
cias y tapices acaramelados. Se desvisti y se mir al espejo, este solo
reflejaba la porcin corporal que le interesaba arreglar rutinariamen-
te. Ya conoca el mecanismo, quizs la trampa; as que inclin el objeto
especular y se alej. El primer golpe no fue bien recibido. Tal vez fue
por las hendiduras rojizas que causaron las prendas ntimas que an
se delimitaban en su cuerpo o probablemente porque haca ya tiempo
que no haba recortado su vello pbico. Errores que no cometera en
el momento decisivo. El siguiente contacto visual fue ms alentador;
todas las partes encajaban y pendan en armona. Saba muy bien que

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Trascmara

sus caderas y su trasero eran atractivos y haba que sacarles provecho.


Con este antecedente, practic su primera pose. Se volte nuevamen-
te, pos como en una foto de calendario, se sinti algo avergonzada.
Observ con detenimiento ambos ngulos de su rostro, levant el
mentn y apret los labios. Levant los brazos y entrecruz los de-
dos arrastrado su cabello hasta su nuca, un mechn castao cncavo
cay tapando su ojo derecho, aquella estampa le pareci atrayente. Sus
pechos le parecan pequeos, pero el orgullo vala ms; por ms de
un ao haba amamantado a su nio sin problema alguno, adems los
pechos grandes estaban pasando de moda.

Despus de dos o tres ejecuciones ms, pens en los muchos pares


de ojos que tendra encima, muchos al mismo tiempo; ya no sera su
cuerpo, le pertenecera a los dems. Se sinti vulnerable, pero no le
molest la idea. Quera gustarles. Recapitul y se dio cuenta de que
haba olvidado el bosquejo encargado, ahond su pensamiento.

Acaso un disfraz relevara su torpeza corporal? Un brazalete la per-


feccionara Sus extremidades le quedaran largas, necesitaba un
complemento Un libro? Posara con aquella difana tela negra que
le ayudara a disimular su picoteada piel lateral, esa que era evidente al
dar pasos fuertes. Incluso, consider citar a su alma gemela, su amiga
del alma para escudarse en ella. Sentenci, por fin, que trazara sus
versos secretos en la piel, con ellos se defendera. Se senta ya segura.

Su argumento estaba ms claro. Senta rabia por lo establecido,


por esas heridas que le causaron ser quien era, por la postura que
aprendi a tomar con el pasar de los aos. Iba a enfrentarlos, pero al
mismo tiempo lo haca por placer, estaba dispuesta a dejar entrar a los
fisgones.

l la mir diminuta, tras un movimiento rpido, ya en el cuadro, creci


de golpe; su contorno era confuso; con otro desplazamiento brusco y

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Juan Jacobo Reyes

circular, la encuadr ntida y se dio cuenta de que ella, ya solo vestida


con un camisn, lo miraba con la refraccin de los candiles en los ojos.
Acomod su ptica como al principio y la alej de prisa. Dos destellos
seguidos la plasmaron sin compostura alguna; la segaron por un mo-
mento y repitieron parpadeantes la geometra luminosa en su mirar

Los escalofros fueron amigables, el calefactor elctrico no alcanzaba


a calentar el ambiente, pero su piel se acostumbr al fro. Su contorno
contrast de inmediato en la pared plida que tena a sus espaldas y
que continuaba fundindose con el piso, adelantando sus pies descal-
zos. Haba empacado tacones altos, mas no intervendran en ninguna
escena esa noche.

Estaba embarcada, el vaco transitaba ya por sus entraas. Le cost


despojarse de su ms ntima vestidura, pero no lo hizo notar. Haba re-
tocado de manera evidente su frontalidad pbica y esto la mantena en
cierto estado de sosiego, a pesar de que advirti un puado de poros
crispados, saba que al final desapareceran mgicamente.

Cuando l la apunt y deton la primera descarga en su contra, ella


se sinti vulnerable, estaba absorta ante la inspeccin a la cual era so-
metida; figuraba con un gesto robtico que dur un par de segundos
para volver a una postura ms humana. Su piel se converta en carne
de can.

Qu tengo que hacer? le pregunt ella ofrecindole una sonrisa


cmplice y encorvndose involuntariamente.
Tranquila respondi l de inmediato, bajando el arcabuz. Respira
y levanta los brazos.

No dud en seguir las instrucciones. Alz impulsivamente las


extremidades y tras una bocanada de aire, el que era ya ms liviano, sus
prpados se cerraron inconscientemente. Sinti un segundo disparo.

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Trascmara

La haba timado y le robaron ya la primera actitud franca. Esto atenu


por un momento su interrogante. Se percat de que aquella trampa
tendida le caus ansias de desahogar su materia.

l se hallaba en penumbras; no obstante, su razn se aclaraba con cada


brinco lumnico. Ella lo observaba, en cada fulgor, agazaparse e in-
corporarse nuevamente, manteniendo firme su objetivo, presionando
cada vez ms apresuradamente ese percutor que haca estallar tantas
cabezas al mismo tiempo.

Sus apetitos esperaban afuera, l no supo nunca si ella quera invitarlo


a pasar, pero el suyo lo esperaba en silencio, curioseando de vez en
cuando por la ventana.

Del rincn sombro, aquel felino dictaba instrucciones, manejaba pa-


labras precisas, esas que no deberan sonar impdicas

Abre las piernas dijo el gato con una entonacin de orden solem-
ne. Necesitaba construir un soporte para equilibrar la verticalidad del
lienzo. La luz la baaba por su costado diestro.

Ella obedeci enseguida, despeg su pie del piso blanco y lo alej con-
siderablemente de su par; estacion su cuerpo sobre un extremo de su
osamenta media. Lo miraba desafiante; se haban rasgado las fibras del
pundonor y senta emanar cierta libertad donde apretaban las atadu-
ras. Le hubiera gustado mostrarse ms agresiva, pero la instruccin de
sus msculos y su propio carisma se lo impedan.

El miedo no la abandon nunca, pero una turba de sensaciones lo


opacaron; la vergenza mut, le faltaba veneno, sus imperfecciones
fueron relativas, estaba confrontando desde esa mnima batalla a todo
el mundo, a lo que le ensearon. No era esencial, no cambiara su vida
para siempre ni sera partidaria de reproducirse nuevamente, pero ese
momento se gust un poco ms.

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Juan Jacobo Reyes

Con una suerte de secuaces, crearon una danza estrepitosa, sonaba la


balada que a ella alguna vez le dedicaron, y al nacer de nuevo cuando la
oscuridad cesaba, un nuevo cuerpo se dibujaba, creca cada vez ms,
sus caderas eran ms anchas y asimtricas. Miraba al infinito de vez en
cuando y su contorno, incesante, planeaba la prxima estructura. Los
versos plasmados en su tez, ah, donde se juntaban los tonos, fueron
ms evidentes.

Con cada momento almacenado, l intentaba perfeccionar el que ven-


dra. Qu quera perfeccionar? Sera su talento? Entenda que la
construccin dependa de ambos, pero se obstin con la cantidad y los
ngulos; se acord de que no tendra ms oportunidades. La podra
reconstruir completamente. La asalt tantas veces que por momentos
perdi la perspectiva.

Eso es todo, te felicito y te agradezco sentenci l con jbilo.

Las ideas escaseaban y el botn ocupaba ya gran parte de morral.

Gracias a ti! replic ella. Ha sido hermoso contino, llevndo-


se las manos al pecho acariciando uno de sus pulgares.

Hubiera podido fotografiarse el aura de orgullo que rodeaba su cuer-


po, totalmente erguida y sin extraar su abrigo.

Esper a que se pusiera el camisn para poder abrazarla. Compartie-


ron un cigarrillo, agachados junto al calefactor. Se conocan y se que-
ran ms.

Colgada en la pared, a ella le cost reconocerse, le gustaba la imagen:


las formas y los colores; incluso le cautivaba la expresin con la que en-
gaara al tiempo, pero record que estuvo en una fiesta de disfraces.
No se dio cuenta de que la fotografa estaba invertida.

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La fotografa es mujer.
Cierto tipo de miserias
[textos incompletos y aleatorios]

Diego Coral*

Ydeyn significa en griego mirar


a la vez que la idea
pero los brbaros no miran a los ojos cuando matan
y los hombres se ensean uno a otro
ridculamente su miseria
para acabar pendidos de la cuerda
y balancendose sobre la nada
Leopoldo Mara Panero

E
l contexto era otro. Era agosto de 2011 y una de las ltimas
ocasiones de cierto tipo de tristeza. En los intermedios de una
sesin de fotos/filmacin de los personajes de la pelcula, les
peda a los actores que no se movieran, que ya no actuaran, que era una
foto para el recuerdo, que esperaran, solo estaba viendo una cosa de
la luz y del foco, gracias, la foto ya estaba lista. Y sus rostros son estos.
Tristes, digo yo. A m por lo menos me dan tristeza. Pero todo me da
tristeza. Ese da estaba triste y recin afeitado. De noche hubo fiesta.

*
Diego Coral Lpez (Quito, Ecuador, 1984). Fotgrafo y escritor. Realizador
de cine, actor y guionista por el Instituto Superior de Cine y Actuacin INCINE, la
Universidad de Cuenca, y la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya
ESCAC. Ha escrito, dirigido y actuado para cine, teatro e Internet. Actualmente se
desempea como docente en INCINE.
dcl_condi@hotmail.com pretenciosoambiciosoegoistayholgazan.blogspot.com

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Trascmara

(Septiembre de 2011)
Son actores, no personajes, y sin embargo no actan, encarnan.
(Empezando por el primer texto, leer aleatoriamente)

Cuando salgamos de esto vamos a eliminar el


sentimiento de culpa, te parece? As tal vez puedas
caminar sin creer que debes regresar a ver

o sudar sin tener que examinar nuestros miedos

rerme de tus cicatrices

o perder un poco la sensacin de tropezarme


con la ilusin de tu espalda

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Diego Coral

caminar sin tener que respirar

(poder dejar de preocuparnos por los atrasos


y los olvidos que suponen tu ausencia)

caminar as

ausentarme, a propsito, del encuentro

(pero anda no ms, camina, finalmente la amargura


me la impuse yo cuando me olvid de los nombres
de la gente que te ense a caminar)
preguntarme si es posible eliminar la culpa
cuando no existe el error

aliviarme del contacto


esclarecer, por fin,
que nos cuesta cerrar los ojos
procurar que todo termine con la distancia
de nuestros regresos

Las fotos dicen una cosa y las palabras otra. Ese es el contexto-otro, la
esquizofrenia: la tristeza de los rostros; incluso la de aquellos que ren,
es distinta a la que provoc tanta fragmentacin, que es ma, que no s
de dnde proviene pero s qu rostros ha tenido porque nunca me ve a
los ojos. Barbarie. (O, pensndolo bien, tal vez sea la misma. Tal vez el
contexto siempre es el mismo. Puede que incluso sea la misma tristeza
que provoc que miraran as a travs de la cmara. La misma que pro-
voc que rieran, como ella, en medio del bosque, desnuda, tambin
triste porque seguramente no quera estar ah, quera salir corriendo y
dejar de estar tan dispuesta a quitarse todo). De su desnudez me excita
la sonrisa triste.

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Trascmara

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Diego Coral

Quisiera decir algo de esa franja blanca que atraviesa su pierna y la


franja negra que no parece de la misma foto, sobre el traspaso del flmi-
co al digital que quit algo y agreg otra cosa; poder citar a Brea para
comentar sobre el cambio del rgimen escpico. Pero prefiero verla
sonrer desnuda en medio de la complicidad que tena con su novio ese
da de 2003 (ms tarde su novio me confesara que minutos antes de
la sesin, en medio del bosque fro del Pichincha, mientras ella se pre-
paraba, escondidos de m en los arbustos, hicieron el amor). Y aunque
la ausencia de sus rodillas me da curiosidad, la sequedad de las plantas
me inquieta y el hecho de que se cubra con ambas manos los pechos y
no su sexo me deja desnudo a m, es el gesto de mirar al suelo y apenas
sonrer lo que sostiene mi mirada en la foto. Sonrer sabiendo que la
estoy descifrando, que la estoy viendo volver a hacer el amor. Estoy
seguro de que es la misma sonrisa que sonre all arriba en el collage
de rostros, porque esos rostros son todos los mismos y sus gestos pro-
vienen de la misma tristeza. De la misma complicidad de despedida y
amor, que a veces tanto se parecen.

(Julio de 2012)

Sus rostros son cuestin de narrativa. Me aferro a los lugares


intermedios entre la respiracin y los puntos aparte para
encontrar la cordura de los significados y la mierda de la
interpretacin. Y me despierto pensando en decir tear up
your faces, porque suena bonito, suena a cancin y suena
inteligente [] Por lo tanto no es paciencia ni respiracin lo que
corresponde, sino ahogo, violencia. Abulia.

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Trascmara

Sus rostros son varios y de varios sexos


Me quedo dormido hasta medioda pensando en una traduccin
igual de violenta
Me despierto con sus rostros en medio de la angustia
No es tiempo lo que falta sino agua, sino sangre

Sus tristezas me permiten pasar la tarde sin cargo de conciencia


Y qu
Como siempre
No es nada lo que espero, es algo.

Porque si me pongo a pensar, todos sonren; y claro, yo escojo las fo-


tos donde no haya duda de eso. Escojo las sonrisas antes de un algo,
durante un algo, y casi siempre las tristezas de despus. Alguna mise-
ria habr que ensear

Por qu no me ve(n)? Ese gesto de conciencia es violentsimo. Con-


ciencia de sonrer frente a quien no est sonriendo. Violento por

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Diego Coral

prximo y ausente, sudor y viento: desnuda por y para m, sonreda


por y para no s qu (quin). Conciencia de saberlo en la piel, en el
perfil que deja ver su vello pbico pero no sus manos que sostienen
algo entre el pecho, tal vez la cordura, tal vez aquello que le permite no
regresar a ver y perderla de una vez por todas. Y sonrer tambin por
eso. Violencia.

Inevitable acordarme de Alejandra desnuda (Alejandra Vidal Olmos,


ese personaje de la novela Sobre hroes y tumbas de Ernesto Saba-
to), su ira frente al mar y frente a Dios; desnudez absoluta y adolorida.
Cobarde!, le gritaba riendo como destrozando a Marcos Molina,
obligndolo a conocer la violencia de la mujer, su cuerpo, su tristeza
instalada en la ira de sus manos, sus uas, sus dientes; tristeza que no
puede ser llorada sino en la tormenta y en el desgarro, que no puede
ser sino consumida en la sangre y en la sal del sudor, del contacto.
Marcos que descubre el horror de la mujer que quiere ser vista a los
ojos. Alejandra que se re del castigo eterno. Y el fuego y el mar que
lo consumen todo. Ests loca, Alejandra!, gritaba Marcos. Ests
completamente loca!, corriendo, huyendo de una violencia y una
desnudez que nunca le pertenecern.

(Abril de 2010)
Un ojo me mira y grita su nombre. No le escucho: tengo la boca
cosida.
Leo en sus dientes que ya no tiene miedo de confundirse entre
sus lentes de marco oscuro y el espejo; luego lo comprendo todo:
estoy ante una mujer.
Y entonces, trato sin xito de rerme sin burla ni ridculo, rerme
por rer: tengo las manos melosas.
Busco la forma de decirle que me ayude, que ya no me mire
tan en lo bello. Logro sacarle una sonrisa con mis intentos de
moverme, y descubro que prefiero verla llorar.
Agarro un papel y con mi saliva le escribo.

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Trascmara

No regresa a verme, en su silencio percibo cierta calma que no


me deja del todo tranquilo. Sin embargo, puedo respirar: su
sonrisa ha desaparecido.
Tras los lentes, sus ojos se cierran un segundo y se comen el pa-
pel donde escrib con mi lengua. En ese momento tan incmodo
el dolor seca mis manos y un sonido extrao y agudo sale de mi
boca: Risa. Es su nombre. Me gusta. Clic.

Qu me pertenece en este clic? Por qu se re? Su boca parece de


nia, abierta sin reparo, y su mano dice Me equivoqu, ya no quiero.
(La esencia misma de una primera vez es el pndulo entre dos campa-
nas, un rostro que pide auxilio. Sonriendo, claro. En marzo de 2011).
Pero no me ve: en una sonrisa sin mirada no hay complicidad ni amor,
sino silencio.

No me escucha, el ruido de su risa lo impide. Por qu se re? De


quin se est despidiendo? A quin est amando? El amor de quin
est rehaciendo? Ya no quiero. Ya no quiero me dice con sus manos,
desnudndose, sonriendo a no s qu, a no s quin. Si no me ve, no
hay manera de auxiliarle. Cubrindose el rostro no puedo verla ms
all de la tristeza que hay en sus uas. Y en su boca.

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Diego Coral

(Definitivamente no hay esquizofrenia: todas las bocas se parecen, to-


das las palabras que hablan de bocas tienen las mismas necesidades.)
Yo tambin quiero perder la cordura.

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Trascmara

No s a quin dirigirme, ni con la cmara ni con las palabras; son dema-


siados rostros, desde el inicio fueron demasiados silencios. (Del clic
me pertenece el silencio y la pretenciosidad de verlos todos.) Cmo
dejar de verle si no-me-mira as? Si no-me-mira con las piernas cruza-
das y hallando el placer de despedirse desnuda. Sonriendo de nuevo.
Desnuda de verdad. Mintiendo. Actuando.

(Noviembre de 2010)
ERNESTO
A m me dijeron que todos los jueves llueve
(Mirando hacia fuera)
y es mentira

ALEJANDRA
Pero falta todo el da.

ERNESTO
Tal vez llueva cuando vayamos al cine
(Pausa)

No me gusta el cine: Si alguien entrara, pensara que ensayo un perso-


naje, y claro, quin ms estara con las piernas cruzadas, con traje de
gala y llorando: Un actor pues! Debera estar desnudo, debera estar
sangrando para que cuando entren piensen que estoy viviendo

ALEJANDRA llora.

ERNESTO
Por qu lloras? Por qu bailas y despus lloras?

ALEJANDRA se queda callada sin saber qu decir.

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Diego Coral

ERNESTO
Exacto! Por el silencio lloras! El silencio, me escuchas?
Escchame!
(Se queda en silencio tratando de escucharlo)
Sabes por qu lloro yo?

ALEJANDRA no responde.

ERNESTO
Lloro porque estoy bien. Ahora todo est bien, no extrao a
nadie y me importa un carajo Entiendes?

ALEJANDRA apenas asiente, insegura.

ERNESTO
(Acerndose a ella)
Mentira t no entiendes porque t s extraas.

Despus se visti con ms pudor que al desnudarse. Se escondi


tras un rbol y tras su novio sabiendo, tal vez, porque as conocen las
mujeres, que me interesaba ms verle tratando de vestirse que verle
perdiendo aquella cordura. Baj la cmara, creo que sintindome con-
frontado y solo. Descruz las piernas tal como ellos volvieron a actuar.
Gracias, pasars las fotos. Y me olvid de sus nombres. (Descruz las
piernas para seguir sin ver, supongo. Para volver a correr tras los ar-
bustos y despedirse de verdad. Construir, sin saber, una nueva tris-
teza. Seguir sin mirar, no ser barbarie y ser violencia.) Y bajamos la
montaa, caminamos por la ciudad de vuelta a su casa. Su novio no
hablaba y se quedaba, poco a poco, rezagado con ella. Se me acerca,
sonriendo y triste, a decirme que espere un rato. Los veo a lo lejos,
en medio de la ciudad, amndose en esa intensidad del desgarro. Yo
quiero sonrer esa mentira, como ella, que ya saba lo que pasaba. Esa
fue la ltima vez que hicieron el amor.

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Trascmara

(Noviembre de 2010)
La ltima vez que la vi, se qued callada todo el trayecto que
caminamos desde el restaurante de comida hind hasta la pa-
rada del bus. Pensaba en contarle sobre el da que me dijo Te
odio, dada la espalda y sonriendo, cuando atin a contestar-
le, en una carta y varios aos despus, Yo tambin te quiero.
Pero su mirada contaba las lneas del pavimento. Me qued ca-
llado. Deb haber gritado, decir Yo tambin me quiero quedar
callado. Me call. Te dej caminar tan rpido como queras, te
adelantaste, te mir de atrs. Nunca me gustaste del todo. Y as
expresabas el odio. Te alejaste, caminando. Te mir de atrs,
Nunca conocers a alguien como yo me decas cuando me ama-
bas, y te convertiste en todas. Maldita sea, me dije, Ya lr-
gate, no quiero verte de espaldas nunca ms, no quiero verte
caminar. Y me detuve; ibas llegando a la esquina, me dola el
estmago del teriyaki y del silencio que tantas veces confund
con amor, Cllate, te deca, que te estoy amando, y tu ca-
minabas sin regresar a ver, en silencio, que tanto lo confundiste
con odio. Yo tambin te quiero te escrib para tratar de enten-
derte; y t lloraste.
La ltima vez que te vi, esperabas un bus, de espaldas a m.
Pensaba, parado lejos, muy lejos, en lo bien que se te ve as.
Qu bien que se te ve as, pens. Estirabas la mano a los bu-
ses para que te arrastren por la ciudad inmunda que conocimos
juntos, ciudad de mierda que prometimos caminar con nuestra
lujuria de adolescentes perdidos, que nunca empieza y no ter-
mina. Hagmoslo en todas partes, nos decamos embriaga-
dos por el odio y el olor a cloro de tu piel distante. Hagmoslo
sin saber nombres ni avenidas. Hagmoslo para no hacernos
ms dao, me decas. Para amarnos un poco menos y escu-
charnos un poco ms, repetas lujuriosa de carreteras, excita-
da de largarte, parada a tiempos de distancia de mi silencio.

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Diego Coral

Qu bien que se te ve as, lejos, grit. Te diste vuelta, el silencio


se rompi con tu rostro y tus lgrimas. Era inevitable; corr.
La ltima vez que te vi, subas al bus lujuriosa de marcharte,
vindome verte subir, vindome correr a ti entre insultos que
apenas escuchabas envuelta en tu forma de silencio, arrastrada
hacia la ciudad ajena a nuestra desnudez, impertrrita de tus
piernas abiertas sobre mis temores que te laman la impavidez
de tu descontrol. Cul cancin, te insultaba, Si contigo no pue-
do callar, y era cierto, corra; Si contigo no puedo conmigo,
cantaba corriendo detrs de tus piernas abiertas que doblaban
la esquina. Si mi boca no me obedece, ni mis manos, ni mis en-
traas que se desmadran con el contacto, No poda articular mi
odio sin que suene a amor, y nuestras manos no soportaran esa
equivocacin []
Tengo tanto fro.

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Trascmara

Ninguna palabra estuvo preparada para estas miradas. Todo es una


puesta en escena sobre la puesta en juego. No existe el contexto. Sus
nombres me los s, pero de alguna manera tiene que llamarse la nos-
talgia, y sus rostros calzan perfectos. Todo lo que se repite, la violencia
que hallo en la distancia y en el descaro, debera asumir un nombre
ms simple, una tristeza sin arrepentimientos ni melancola. Pero la
fotografa se parece demasiado a una mujer sonriendo: No puedo de-
jar de tener miedo y mentir.

(Enero de 2013)
Ella abre sus piernas. Por un segundo pens que me miraba
y me asust. Clic. No me mira. Qu alivio: Nuestras miserias
siguen intactas.

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El padre, el hijo y la fotografa

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A travs de la fotografa

Ligia Caicedo*

No soy yo quien te engendra. Son los muertos.


Son mi padre, su padre y sus mayores;
son los que un largo ddalo de amores
trazaron desde Adn y los desiertos
de Can y de Abel, en una aurora
tan antigua que ya es mitologa,
y llegan, sangre y mdula, a este da
del porvenir, en que te engendro ahora.
Siento su multitud. Somos nosotros
y, entre nosotros, t y los venideros
hijos que has de engendrar. Los postrimeros
y los del rojo Adn. Soy esos otros,
tambin. La eternidad est en las cosas
del tiempo, que son formas presurosas.
Jorge Luis Borges, Al hijo

Todos sabemos algo,


Todos ignoramos algo.
Por eso siempre aprendemos.
Paulo Freire

L
a idea para este captulo surgi despus de escuchar las histo-
rias de vida de tres fotgrafos. Dos de ellos, Christoph Hirtz
y Alex Schlenker, me permitieron plasmar en entrevistas sus
experiencias y memorias. Sus historias, aunque divergen en contexto

* Ligia Caicedo (Riobamba, Ecuador, 1990). Estudi Historia en la Escuela de


Ciencias Histricas de la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador. Ha trabajado
en investigaciones histricas sobre los siglos XIX y XX en el Ecuador, con nfasis en
educacin y gnero. Vive y trabaja en Quito. sofialigiaestefania@yahoo.es

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Trascmara

histrico, espacio geogrfico y tiempo, tienen dos puntos en comn:


la fotografa y la relacin paterna. Este ltimo punto se vuelve el eje
del siguiente captulo donde, a base de testimonios ntimos, se trata
de reconstruir la relacin padre-fotgrafo e hijo-fotgrafo. Esto per-
miti no solo la recuperacin de memorias personales, sino entender
a travs de estas voces un proceso de la fotografa ecuatoriana que, en
dilogo con otras regiones del mundo, parte de los aos treinta del
siglo XX y que llega hasta la actualidad. Aunque las entrevistas se reali-
zaron en el lapso de un mes y medio, conocer cada historia implic un
perodo de cinco aos.

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Gottfried & Christoph Hirtz

Christoph Hirtz*

M
i papi es Gottfried Hirtz. Naci en Pars, en 1908, como hijo
del Secretario de la Embajada Alemana en Pars. Christian
Hirtz era mi abuelo. Su hermano mayor, Heiner o
Enrique, naci en 1906; mi papi en 1908 y Charly Carlos Hirtz
en 1910. Estuvieron en Pars hasta 1914. Cuando empez la Primera
Guerra Mundial, tuvieron que huir. Salieron en tren por Holanda y,
claro, el abuelo hablaba perfectamente francs. No se poda notar que
era alemn, pero en el tren se le acerc un seor y le dijo que tuviera
cuidado para que la gente no se diese cuenta de que era alemn. Mi
pap les prohibi a mis tos hablar alemn, pero el chiquito, el Charly
que tena cuatro aos, solamente deca cosas que no deba decir;
entonces todos cerraban la boca para que se callara. A pesar de esto,
pudieron salir tranquilamente. Estuvieron en Berln y en ese ao
naci su hermana Martha. Hasta el fin de la guerra estuvieron en
Alemania, no s hasta qu tiempo exactamente. En algn momento
volvieron a Francia. Mi pap en el ao 26 estuvo en Pars y empez
a estudiar fotografa con un fotgrafo portugus, Pedro de Lima.

* *(Quito, Ecuador, 1959) Estudi fotografa en Munich. Trabaja en Quito desde


1980 realizando trabajos fotogrficos industriales, comerciales, de arquitectura y de
obras de arte. Sus fotografas han sido publicadas en diversos libros y revistas. Tiene a
su haber varias exposiciones colectivas y ocho exposiciones individuales.

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Trascmara

Despus regresaron a Alemania y mi pap entr a la Escuela de Bellas


Artes. Ya saba fotografa y era fotgrafo del segundo peridico ms
importante de Berln y de una editorial. Tengo familiares que fueron
y son fotgrafos.

En el ao 34, mi to era un joven fortachn, deportista, muy inquieto.


Era un aventurero. Decidi que quera emigrar y tena algunas opcio-
nes. Sin embargo, era un poco difcil porque en esos aos ya haba que
hacer un depsito de dinero, no s exactamente a quin, para poder
salir de Alemania. Como mi padre estaba en la Escuela de Bellas Artes,
conoci a un ecuatoriano, Alfonso Aulestia, pap de la bailarina Pa-
tricia Aulestia que vive ahora en Mxico. Alfonso tena una beca en la
Escuela de Bellas Artes como parte del gobierno alemn, entonces se
hicieron amigos y fue a travs de este contacto que se supo del Ecua-
dor; as que mi to decidi venir aqu. Mi abuela, creo yo, habr pensa-
do: se va mi hijo pequeo, mejor que lo acompae el Gottfried. Mi
pap, que andaba muy ocupado en sus trabajos, no quera venir, pero
mi abuela haba arreglado los papeles y las cosas para que lo acompa-
ara, entonces tambin lleg mi pap a Ecuador. Se supona que se
quedara unos meses, pero no fue as. De lo que yo s, en la Embajada
de Ecuador en Berln no creo que era embajada en ese tiempo, sino
una delegacin haba una secretaria que tena a su hijo en el Puyo y
les mand a mi to y a mi pap con un encargo para que le entrega-
ran a su hijo.

Llegaron primero a La Libertad, luego fueron a Guayaquil, a Ambato,


a Baos y de ah hicieron la travesa para el Puyo, la cual duraba en ese
entonces 5 das. En el Puyo haba seis casas y una iglesia, eso vi por
ah en unas de esas fotitos. Todo era muy pequeo. Haba un teniente
poltico que se llamaba Severo Vargas, todava hay descendientes
de l. En esta foto est mi to cortando un rbol. Ellos estuvieron
trabajando un tiempo con este (sealando la foto) alemn, pero creo
que era muy fregado porque les explotaba mucho y les trataba mal, as

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Christoph Hirtz

que mediante el programa de colonizacin que tena el gobierno, les


concedieron 50 hectreas de terreno a cada uno.

Como ya tenan una tierra, mi pap empez a construir una casa. Mi


to tumbaba los rboles para conseguir madera, aserrando con sierras
a mano. Esos dos aos mi papi estuvo en el Oriente ininterrumpida-
mente. l haca fotografas del entorno. Tengo una foto suya que es
muy clsica del Sangay. Todas las maanas, durante seis semanas, ca-
minaba desde su casa unos quince minutos a un punto especfico don-
de haba la linda vista. Armaba el trpode, la cmara y esperaba a que
hubiera buena la luz, que estuviera despejado el Sangay y que tuviera
erupcin para as lograr su foto clsica. Esta es solo una pruebita de la
foto clsica. Esta otra es una foto del Sangay con un enmarcado; es una
vista a travs de los rboles. Difieren un poco las unas de las otras
hasta que logr esta foto. Mi papi revelaba los negativos en la selva.
Mi to que s sala a Ambato para hacer compras, mandar y recibir
cartas traa rollos qumicos. Mi pap haca revelado de rollos, am-
pliaciones y lavaba las fotos en un pequeo riachuelo que haba cerca
de la casa.

Dos aos ms tarde, en el 36, vino la esposa de mi to; entonces mi


papi decidi dejarles tranquilos y se vino a Quito. Lo que yo puedo
imaginar es que a mi pap, que tena intenciones de quedarse unos
meses aqu, le gust mucho el Puyo, Quito y todo el Ecuador. Supon-
go que le motiv la idea de no tener tareas y por ello se qued. Ya en
el 36 hizo amigos en Quito y con ellos suba a las montaas. Subieron
al Cotopaxi junto con Dimitri Kakabadse y el alemn Wilfred Khn.
Fueron los primeros en llegar a la cumbre del Iliniza Sur en una com-
petencia con unos italianos que venan de ascensionistas a las monta-
as altas del Ecuador, pero ellos, con este otro alemn que era casi un
profesional para subir montaas, escalaron primero los Ilinizas. Los
tres se fueron al pie del Iliniza Sur para hacer la ascensin. Para esto
haba una joven seorita que no s bien quin era los acompa y

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Trascmara

estuvo en la carpa. Ellos salieron temprano y, seguramente, le dijeron


que en la tarde volveran. Ella se qued esperando, pero la ascensin
no dur un da, sino tres. Sin mayor preparacin, pernoctaron arriba
en la montaa, en el hielo. No s cmo se habrn protegido. Se habrn
acurrucado, quiz. As pasaron dos noches hasta llegar arriba y des-
cender. Cuando llegaron abajo, estaba la seorita seguramente muy
preocupada; los haba esperado. No fue a pedir ayuda ni nada con el
convencimiento de que volveran y de que sera mejor estar cuando
volvieran.

Mi pap se dedicaba a la fotografa. Tena un pequeo estudio en un


departamento en el Pasaje Royal, antes de que se incendiara y se ca-
yera. S que tuvo un contrato con el Ministerio de Educacin en el
que hizo un recorrido para tomar fotos. Alfonso Aulestia lo acompa.
Fueron a Cuenca, a Loja, incluso a Galpagos. Tena otros clientes
como familias. Haca fotos familiares y trabajaba para la empresa a-
rea Sedta Servicio Ecuatoriano de Transporte Areo. Haca fotos
de aviones. Tomaba fotos de un avin a otro avin con el Cotopaxi y
los paisajes. Haca fotos publicitarias. Viaj a Loja en el primer vuelo
que se hizo a esa ciudad, fue a Guayaquil, a todo lado. Era uno de los
fotgrafos oficiales de la empresa. Pasaba chvere, seguro. Alquilaba
una moto BMW a un seor que se llamaba John Bull. Cuando tena
que entregar fotos como era atrasado igual que yo, se iba volando
por la 10 de Agosto que entonces era el camino a Cotocollao, era un
camino empedrado. Contaba que a veces el avin ya estaba en la pista
esperando para salir y l llegaba en la moto y le pasaba las fotos al pilo-
to a punto de decolar y el avin sala.

Recuerdo que mi padre tambin tena muchos amigos y ense foto-


grafa a algunos de ellos. Los entusiasm a comprar una cmara y reco-
mendaba la Leica que es la que l usaba siempre. Uno de sus grandes
amigos antes de la guerra fue Juan Elizalde, que tambin era un
fantico de la fotografa. Tambin haba enseado fotografa y haba

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Christoph Hirtz

entusiasmado a comprar una Leica a un padre mercedario, el padre


Gallardo.

Sin embargo, s poco del tiempo antes de la guerra, lo que estoy con-
tando son ancdotas que tambin me contaron los amigos. Por ejem-
plo, s que mi papi hizo mucha amistad con Alfonso Montahuano,
con su padre, con el abuelo de quien hered el banco de trabajo que
est afuera. Ellos eran ebanistas, muy finos. Hacan unos marcos de
madera maravillosos, de primera calidad. Cuando mi pap encargaba
marcos para las fotografas para entregar, iba al taller de los Monta-
huano y peda que le hicieran los marcos. Cuando estaban listos, a Al-
fonso que era algunos aos menor a mi padre le pedan que dejara
los marcos donde el fotgrafo Hirtz. El Alfonso era feliz de verle a mi
pap, entonces iba al Pasaje Royal y entregaba los marcos. Mi pap
golpeaba el piso entablado de la segunda planta y pum!, suba una
negrita de la heladera que haba abajo. Mi papi peda unos helados de
paila que le encantaron toda la vida y le brindaba al Alfonso unos
heladitos, seguramente conversaban un poco

Luego, en el 42 hubo la expulsin de alemanes en Ecuador justo cuan-


do entr Estados Unidos a la guerra. No estoy exactamente entera-
do en qu meses, pero s que Estados Unidos estaba recorriendo el
Ecuador y ya haba un control sobre las actividades de los alemanes.
Les controlaban las cuentas bancarias, haba una persona que en los
negocios estaba en la caja viendo qu era lo que hacan y les obligaban
a hacer unos depsitos de las ventas diarias en los bancos todos los
das. Luego, los americanos se llevaron a todos los alemanes del pas.
Creo que hubo diferentes puntos donde se los concentr. S que los
Montahuano le hicieron unas cajas a mi pap para llevara sus pocas
pertenencias. Viajaron en barco a Estados Unidos. Haba alemanes,
italianos y japoneses. A los alemanes y a los italianos les daban un buen
trato, buena comida. A los japoneses, en cambio, los tenan en el sta-
no del barco, sin luz y a pan y agua. Los haban llevado a un pueblo que

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Trascmara

lo instalaron como campo de prisioneros. Mi pap tena un cuartito,


no s si compartido, en un hotel. l poda bajar del hotel a la plaza y
caminar en ella, pero no poda salir de ninguna de las cuatro calles.
Seguramente estaban identificados. Mi to tambin fue expulsado;
estuvo en ese mismo grupo al igual que unos dos amigos ntimos de
mi pap, los hermanos Kiederle, que tambin vivieron en el Ecuador.
Luego, se hizo un intercambio, los presos alemanes que tena Estados
Unidos con presos americanos que tena Alemania y as lleg mi pap
a Alemania otra vez. En ese entonces les hicieron firmar un juramento
en el que ya no iban a presentarse en el frente. Hitler, en experiencias
anteriores, no respet eso y a prisioneros que volvan a caer, los fusila-
ban. Con ese antecedente, a mi padre ya no le obligaron a ir al frente.
Uno de los hermanos Kiederle era mecnico y fue a trabajar en una de
las fbricas de aviones. Mi pap, como fotgrafo, consigui un trabajo
con un historiador que documentaba los monumentos histricos en
el sur de Alemania. Mi pap tena una bicicleta, le dieron materiales y
recorri el sur de Alemania, de pueblo en pueblo, de ciudad en ciudad.
Tomaba fotografas de iglesias, conventos, castillos y casas para tener
un archivo de registro de lo que era Alemania antes de que se destru-
yera. Hay un sobrecito de ese material, pero aqu hay otro material de
mi pap de fotos impresas. Estos negativos son de Baos, del Napo, de
paisajes, de nubes, de montaas, de plantas, del Pichincha, del Ruco,
de una compaa area llamada Atesa, del Museo del Banco Central,
de Quito, de iglesias All hay pelculas hasta 1942 y all antes de
1942. Las pelculas son del Ecuador. Siempre mi pap mantena todo
el rollo tal cual, entonces esto haba que abrir, desenrollar y poner-
lo en la ampliadora; se procesaba y se proyectaba al papel. Aqu, por
ejemplo, est el Pichincha con el tele de 800 mm en julio del 70. Aqu
est el Cotopaxi, el Cayambe, el Pichincha con nieve; unas fotos que
me tom a m, el Cayambe en la noche desde el Hotel Quito. Aqu
tiene anotaciones como por ejemplo: el Cotopaxi con unos cipreses
tomado en el 66, o la numero 19 est muy ntida. Todos los negativos
tienen anotaciones con los detalles de cada cosa.

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Christoph Hirtz

La guerra se acab en 1945, era el descalabro, y mi padre estuvo los


ltimos tres aos antes del 45 en algn lado de Alemania Oriental. No
s exactamente cmo es esa historia, pero escap en bicicleta. Ya se
saba que venan los rusos. Mi padre y mi to tenan una casa en Ber-
ln, pero la perdieron. Cuando mi padre vio todo el desastre, reuni
algunas cosas suyas y las envi por correo, va tren. No s a dnde iba
el tren, pero lo bombardearon. Luego mi pap fue al lugar del bom-
bardeo para buscar entre los escombros, pero no encontr nada. Tam-
bin s que mi pap meti cosas en un tonel y lo enterr a lado de un
rbol, en el jardn de la casa, en Berln. Qu enterrara, qu metera?,
no sabemos. Se perdi. Cuando se termin la cada del Muro, se devol-
vi la casa a los herederos y yo le dije a mi primo que furamos a buscar
el tonel. Me contest: Ests loco, ah vive gente. Han pasado como
50 aos. No se puede ir, as no ms, a hacer huecos en el jardn y ver
si ah est algo. A lo mejor ya encontr alguien, a lo mejor, el rbol ya
no hay. Qu pasara? Nos quedamos con la intriga.

En todo caso, mi pap escap. Era el fin de guerra, muchas cosas es-
taban destruidas. El tiempo en el que hizo este trabajo en el sur de
Alemania en bicicleta tuvo problemas de alimentacin porque todo
era racionado y les daban unas tarjetitas que deca tanto de pan por
mes, 250 gramos de mantequilla por mes, no s cuntas cucharadas
de azcar y eso era lo que tena. Pero l era soltero y viajaba. Cuando
llegaba a un pueblo y peda comida por tarjetas, le decan que no haba,
pues no lo conocan. Al vecino que iba todos los das, le vendan por
ms racionado que estuviera todo, pero al desconocido no lo hacan.
Entonces, en ese tiempo, mi pap tena problemas muy graves para
alimentarse. Dice mi hermana rsula que mi pap haba llevado algo
de caf desde el Ecuador y que en grandes necesidades haca trueque
con comida.

Una vez terminada la guerra, no tena a dnde ir y tampoco saba qu


hacer. Le haba gustado uno de los pueblitos que visit en el sur de

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Trascmara

Alemania, pero era muy pequeo; entonces decidi ir a Augsburg, de


donde eran estos dos amigos alemanes que conoci en el Ecuador,
Fritz y Schorsch Kiederle. Cuando lleg, lo recibieron, le dieron una
mano y mi papi se instal en esa ciudad. Empez a trabajar como fo-
tgrafo para la prensa, que es lo que haca en Berln antes de venir al
Ecuador. El resto de la familia se dispers. Mi to Charly estuvo en
Dresden que fue terriblemente bombardeada. Tambin escap. Estu-
vo en un stano, con mucha gente y la casa se estaba quemando, mi to
dijo: aqu no me quedo, moj unas cobijas con agua y sali corrien-
do por la ciudad en llamas. El asfalto se estaba quemando, las casas se
estaban quemando, pero l logr escapar y se salv, porque la gente
que se qued en el stano se chamusc.

A mi otro to, el Heiner, lo mandaron al frente y estuvo en Rusia. l ya


tena familia con, al menos, dos hijos. Fue al frente ruso y cuando se
acab la guerra, los rusos lo tomaron por prisionero por seis aos. Eso
debi haber sido muy fuerte por lo terrible de las condiciones del pri-
sionero. El frente ruso pele cuerpo con cuerpo, casa con casa cuando
estaban al final de la guerra. El to no hablaba mucho son de esos
momentos en que te cuentan dos cositas, pero recordaba que alguna
vez fueron los de las Naciones Unidas a ver el estado de los prisioneros
y haba miles en ese lugar donde estaba l. Contaba que les reunan en
grupos de cien prisioneros y los distribuan diez por diez por diez por
diez. En el interior metan a los prisioneros dbiles y afuera colocaban
a los un poco ms fuertes para que los soportaran, as se sostenan en-
tre todos. Hacan un bloque y los de adentro, que ya se desmoronaban,
estaban paraditos porque no tenan para dnde caerse. As haba miles
en grupos de cien, entonces los de las Naciones Unidas decan: ah
bueno, todava estn parados. Se iban y no les ayudaban.

En esas condiciones terribles, con los tremendos inviernos en Rusia,


fue liberado. Haba caminado no s cuntos cientos de kilmetros des-
de Rusia hasta llegar a su casa. Cuando regres en el 51, mi pap sola

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Christoph Hirtz

llevarlo a la Costa del Mar del Norte, a una isla que se llama Sylt, para
curarlo, pues estaba enfermo. Lo que haca mi pap era usar unas al-
gas se llaman Torf del pantano. Son esas algas que estn entre que
vivas y podridas al mismo tiempo. Mi pap consigui un tonel, lo llen
de estas algas, de lodo del pantano y ah meti a mi to. El tonel estaba
encima de unas piedras y debajo mi pap haca una pequea fogata.
Mantena a mi to das enteros ah para que eso le sacara las reumas.
Se cur ms o menos. Habrn hecho otras cosas tambin y mi to se
recuper bastante bien, tan bien que vino dos veces al Ecuador y vivi
hasta los 92 aos.

Volviendo a la fotografa, en la familia, prcticamente, todos han sido


fotgrafos. Mi pap era el fotgrafo que estudi Bellas Artes. Mi to el
Heiner luego de volver de Rusia consigui un trabajo en una pequea
fbrica que haca unas cmaras maravillosas de pelcula de 35 milme-
tros. Se llamaba Finetta y tena entre sus cmaras una especial que en
su tiempo fue novedad, algo nico de un ingeniero muy ingenioso que
mandaba a hacer un sistema de cuerdas de reloj y pona eso a la cmara;
entonces t dabas cuerda a la cmara y con eso podas hacer muchos
disparos seguidos, tres, cuatro disparos chac, chac, chac, chac! Cada
vez que hacas un disparo, la cmara pasaba el rollo, cargaba el obtura-
dor y ya podas hacer la siguiente. Era la primera cmara de motor que
haba en los aos 50. Mi to tambin haca pruebas de las cmaras, de
los lentes en diversas condiciones. Hay unos retratos de mis abuelos
lindsimos hechos por l. Tomaba fotos de la naturaleza, de pjaros;
haca las impresiones para la publicidad y para las ferias. Elaboraba fo-
tos grandes de un 1 metro por 2 desde un negativo de 35 milmetros,
en esos aos 50, para una feria bianual que haba en Colonia llamada
Photokina. Era la feria de fotografa, hasta ahora es famosa. Luego,
en los aos 60, su primera mujer falleci. Despus se cas con una
fotgrafa que es la Muschi. Cuando yo fui a Alemania, ella haba de-
jado de ser fotgrafa, pero me regal la cmara de placas que me sirvi
cuando fui a la escuela de fotografa, pues era un exigencia.

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Mi to menor, el Charly, tambin conoca de fotografa. l trabaj en


los aos de la guerra en el famoso noticiero UFA, el cual llevaba las no-
ticias a todo el mundo, y claro en ese entonces, sobre el nacionalsocia-
lismo. Mi to era camargrafo. No haca directamente fotos estticas,
pero haca fotografa y cmara.

Mi pap, en Augsburg, tambin empez a trabajar en fotografa de


prensa, fotografa comercial y haca especialmente fotografas de tea-
tro. Del 45 al 48 debieron ser aos muy difciles. En el 49 hubo la
reforma monetaria y la ayuda de Estados Unidos con el plan Marshall.
Se reestructuraron las cosas y se cre una nueva constitucin. En este
mismo ao, mi mam iba en un tranva y era amiga de la seora que
marcaba los tickets, entonces se encontraban mucho en el teatro y en
los conciertos. Ambas eran muy inquietas, les gustaba la msica, el
teatro, las peras. Un da que mi mami se subi al tranva, la seora
tena unas fotos de la pera y se las mostr. Ella le pregunt cmo ha-
ba conseguido esas fotos y la seora dijo que mi padre se las haba
dado. Le volvi a preguntar si le haba dado algo a mi papi por las fotos,
porque antes era te doy algo, me das algo. La seora le dijo que no y
que fuera a visitar al fotgrafo. Mi mam, jovencita, de 19 aos, habr
conocido al fotgrafo y pues mi pap le habr invitado un tesito y as
se conocieron. Se hicieron amigos, novios y en el ao 54 le pidieron
desocupar el departamento a mi pap. l, con muchos cachivaches
igual que yo no saba qu hacer. Mi mam le dijo: Siempre sueas
con volver al Ecuador, si no aprovechas esta oportunidad que tienes
que salir del departamento, no has de volverte a ir nunca, entonces
empac las cosas y vino a Ecuador. Pasaron tres aos y en diciembre
del 56, mi mam lleg al Ecuador. Como ya estaba decidido que vinie-
ra, mi mam, mientras estuvo en Alemania, buscaba aprender un poco
de espaol y no haba quin le enseara, pero consigui un profesor
portugus que le dijo: Mire yo espaol no s, pero entre el libro y lo
que yo s, usted va a aprender espaol. Efectivamente aprendi un
poco. En las vsperas del viaje mi mam, como saba que mi pap en

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poca de navidad tena mucho trabajo, le escribi y le dijo que no se


preocupara por recibirla, pues podr comunicarse con el poco espa-
ol que sabe para tomar el tren a Quito. No haba ni tren ni nada en
esa poca aqu. Mi mam lleg a La Libertad en un barco que se qued
en alta mar. Vino una barcaza, la llevaron al puerto y mi pap estaba
ah, esperndola, por suerte. Fueron a Guayaquil y consiguieron un
camin que traa asfalto para que les llevara a Quito. Salieron a las 4 de
la tarde de Guayaquil, luego fueron a Quevedo, Zumbagua, Latacunga
y Quito. Pero a las 6 de la maana, en la parte alta de Zumbagua, mi
mam se sinti un poco mal, mareada; el chofer par el camin y le dio
caf con limn para el soroche. Se tom el caf con limn y se cur.
Llegaron a Quito a las 4 de la tarde desde Zumbagua. Seguramente
el camin vena despacito y mi mam nunca ms tuvo problemas de
altura. El Ecuador le encant siempre y es feliz. Regres a Alemania
en el 79, un ao ms tarde desde que me fui a estudiar a Munich que es
muy cerca de Augsburg. Esa fue la primera vez que regres mi mam a
Alemania, despus de quiz ms 20 aos.

En el ao 49, mi to vino al Ecuador con su segunda esposa, la Sabina


y los padres de ella. El pap era mdico y la mam, botnica. Vinieron
a Quito y l trabaj creo como mdico, pero muri pronto. Ella vivi
muchos aos. Tengo un primo que naci en el 51 y tambin se hizo
fotgrafo, pero no es su profesin principal. l es gelogo, pero l
es un muy buen gelogo, buen arquelogo, buen botnico; es bueno
para todo. Ese es mi primo Alejandro. Luego mis padres se casaron.
Alfonso Montahuano fue el testigo. Un ao ms tarde naci mi herma-
na rsula y en septiembre del 59 vine yo.

Vengo de una familia de fotgrafos. La influencia de la fotografa ha


estado bien marcada en mi familia. Yo he sido fotgrafo mi padre y
mis tos tambin. Tengo una hija que es arquitecta y por ende hay
una influencia artstica muy fuerte. A travs de la arquitectura tienes
una cierta vinculacin con la fotografa y a mi hija le encanta hacer

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fotografas, hace unas fabulosas. Tiene un ojo buensimo. Ojal que se


haga fotgrafa. Me encantara.

En mi infancia, el recuerdo que tengo de mi padre es: l siempre to-


mando fotos, todo el tiempo y de todo. Aqu est mi papi en un ro del
Oriente sobre un puente con su cmara Leica, siempre con la cmara
ah. Aqu est haciendo una travesura para tomar fotos y aqu nos tom
una foto a mi hermana, a mi mami y a m en el Tungurahua. Esta es se-
guramente en Baos. Ese es mi papi, as es como lo recuerdo siempre.
Recuerdo que una vez me sent encima de una piedra en el ro Guay-
llabamba que entonces era bonito y no era tan contaminado, y entre
estos rboles que se llaman los algarrobos y los cactus me empez a
fotografiar. Yo tena puesto un sombrerito y l me deca: ponte as,
haz esto. Yo no era muy paciente, peor para que me tomaran fotos;
mi hermana s lo era.

Cuando tena 11 aos, en una navidad, me regalaron una kodak insta-


mtica que tengo hasta ahora. Me la dio el amigo de mi pap, Juan Eli-
zalde. En ese entonces yo tena mucho entusiasmo. Sala a tomar fotos
al Hotel Quito, a Gupulo. En un viaje al Chimborazo, tom una foto
del volcn. Mi pap revelaba los rollos y a veces ambos nos metamos
en la cmara oscura. El laboratorio era en la casa y mi papi siempre
estaba. Vivamos, digamos, con la fotografa. Cuando l estaba en la
cmara obscura, a veces solo, a veces con mi mami, yo me meta ah.
Quera estar con ellos y, claro, miraba un poco lo que hacan y tambin
me meta debajo de una de las mesas y jugaba en la oscuridad, con luz
roja o casi sin luz.

Con la kodak instamtica empec a hacer las primeras fotos. Despus


tuve otra de plstico un poco ms sencilla y tambin tomaba fotitos
con ella. Tengo esos rollos an. Cuando tena doce aos, mi papi ya
me prestaba una de sus cmaras Leica III F y me enseaba el enfoque,
la distancia, la luz. Me daba una cartillita dicindome que si es que hay

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sol, tal diafragma, tal velocidad. As tom las primeras fotos. Con doce
aos, me fui a Galpagos y me llev una de sus cmaras. Cuando tena
trece aos, vino un gelogo de Alemania y pas las vacaciones con l.
Fuimos a Tulcn, al Cotopaxi, a todo lado. l estaba tomando pruebas
de las diferentes capas de tierra y de las erupciones de los diversos vol-
canes y ah mi pap tambin ya me dio una cmara para tomar fotos en
los viajes que haca con el gelogo.

Recuerdo que mi pap, cuando era un da de sol, no se aguantaba en la


casa, a pesar de que haba trabajos que hacer. Llevaba la cmara y su-
bamos al Hotel Quito para tomar fotos del Cayambe. l me indicaba
cmo se tomaban las fotos. Si obscureca, por ejemplo, mi pap tena
una linterna y siempre estaba haciendo anotaciones. Despus revelaba
los rollos y si haba que hacer ajustes, con sus anotaciones haca los
cambios.

Hoy en da, me doy ms cuenta de lo inmiscuido que he estado con mi


pap. Cuando era joven no lo tomaba tan serio. Era seguramente nor-
mal, pero yo he absorbido todo ese conocimiento. Con el tiempo fui
sabiendo sobre los lentes, y seguramente mi pap me hablaba mucho
ms. Saba de los diafragmas y ya conoca todo el equipo de mi papi.
Recuerdo que mi hermana, en cambio, ella tena paciencia para que le
tomaran fotos. No tena casi ninguna relacin con la fotografa.

Despus pasaron los aos, mi pap iba mucho al colegio de mi herma-


na a tomar fotografas. Yo estaba seguro de que no quera ser fotgra-
fo. Me acuerdo, por ejemplo, que en los eventos teatrales y deportivos,
mi pap iba a tomar fotos. Mis compaeros que estaban viendo senta-
dos pedan que se quitara el fotgrafo. Yo pensaba: eso s que no he
de hacer nunca, estar parado tomando fotos.

Es curioso porque yo segu la profesin de mi pap y me parece una


opcin maravillosa. Me pregunto, qu seran de todas las cosas que
tena mi pap si yo tuviera otra profesin? Estaran botadas, nadie les

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dara importancia. En cambio aqu me parece que hay una sucesin,


hay una continuacin. Parte de lo trabajos que hago yo haca mi pap.
l haca fotografas de conventos, de iglesias, de obras de arte. Trabaj
con el Banco Central y yo sigo haciendo lo mismo. Para m es como
obvio, pero me he dado cuenta que en realidad no lo es, porque los
jvenes no quieren hacer lo que hacen sus paps. Al principio, yo no
quera ser fotgrafo. Cuando tomo fotos, trato de ser lo ms discreto,
justamente por esos comentarios de los compaeros. Tengo que estar
ah, tengo que estar parado y tomar fotos, pero trato de hacerlo lo ms
rpido. Si es que no estoy tomando fotos, me agacho y espero que haya
un momento adecuado. No trato de interrumpir el evento.

Como mi pap haca muchas fotos de paisajes de Quito, vena gente a


verlas. No tenamos sala, sino una mesa de comedor cuadrada; enton-
ces cuando vena la gente, mi pap traa unas cajas donde tena las fotos
puestas sobre el paspart, las iba sacando e iba comentando, pues cada
foto tena una ancdota. La gente se quedaba encantada y compraba
fotos con mucha frecuencia. Una vez que compraban, mi pap haca
unas funditas de cartulina con papel craft y de cartn para meterlas
y as evitar que se arrugasen en el viaje. Todo eso aprend a hacer yo.

Cuando tena 15 aos, andaba mucho con mi primo, el gelogo-bo-


tnico-arquelogo Realmente en esos aos pasbamos juntos mu-
cho tiempo. Aprend mucho de l y cuando tena 17 aos me iba ya
a graduar y saba que no quera ir a la universidad. La idea era seguir
trabajando con mi primo. Sin embargo, cuando me gradu, mis pa-
ps me preguntaron qu iba a hacer y yo les dije que trabajara con el
Axel. En ese tiempo, l recolectaba orqudeas, bromelias y tena un
invernadero. Un da, mis padres me dijeron que me haban escrito en
una escuela de fotografa en Munich, de 350 aspirantes que queran
entrar a esa escuela escogan 35 y entre esos 35 estaba yo. Aprovech
esta buena oportunidad y me fui en el 78. Pero no es que quera ser
fotgrafo, sino que tena esa oportunidad de ir a una escuela de foto-
grafa porque saba que a la universidad no quera ir. El estudio en el

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colegio me costaba bastante. Me gustaba la parte de arte y me gustaba


ir al colegio cuando haba manualidades y dibujo. El resto del tiempo
era un martirio. Seguramente me senta un nio todava. Decid ir para
Alemania y viv en Augsburg, en la ciudad de mi mam, con una ta.
Viajaba todos los das en tren a Munich. Los primeros meses pas ms
o menos bien hasta diciembre, pero en enero, febrero, marzo, abril
me fue bien pesado por las dificultades del colegio no entenda el
alemn tcnico y no acaba de entender bien cmo era la cosa. Los
primeros meses escriba cartas a mi mam y les contaba lo que haca,
cmo me iba, etc. A partir de enero dej de escribir hasta que en mar-
zo me citaron a la direccin porque tena una llamada del Ecuador.
Mis paps estaban preocupados porque ya no escriba, entonces un
amigo de mis ellos hizo una llamada al colegio para ver qu pasa con el
Christoph. Este amigo de mis paps me dijo que me dejara de cosas y
les escribiera a mis padres. En mayo vino mi mam a ver lo que pasaba.

Vino el verano, la cmara que me regal mi ta ya no era suficiente,


exigan otra ms pequea y me compr una nueva. Vino la primavera,
florecan los arboles, florecan los prados y empec a revivir otra vez.
Vino mi mam, viajamos y se compuso mi situacin.

Ese primer medio ao fue difcil. La escuela de fotografa tena un


gran nfasis en la parte artesanal de la fotografa, es decir, la fotografa
era una de las ramas de la artesana y estaba estructurada igual que
las dems ramas con aprendices y maestros. Los dos aos de escuela
de fotografa correspondan tres aos de aprendiz, o sea, los tres
aos de aprendiz que se hacen con un artesano, con un fotgrafo,
con un carpintero en la escuela eran reducidos a dos para aprender
el oficio como tal. Una vez que termin los dos aos de estudio,
regres a Ecuador porque cuando llegu a Alemania, apenas me haba
inscrito, bum!, me cayeron los del servicio militar. Me dijeron que
inmediatamente tena que presentarme en esta cuestin porque era
obligatorio, pero a travs del hermano de un amigo que era abogado, l
les envi una carta diciendo que yo era un estudiante que iba a estudiar

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fotografa. Obviamente, cuando ya termin el estudio, estaban ah otra


vez, queran que me presentara y me vine.

Regres en septiembre al Ecuador, mi pap tena algunos trabajos y


yo le acompaaba. Por conexiones consegu un trabajo para tomar fo-
tografas en los hospitales y, en cambio, ah me acompaaba mi pap.
Como era un trabajo mo, bamos juntos. Pas un mes y a mi pap le
dio un derrame cerebral. Pas otro mes y mi pap falleci. Creo que
no soport la ida al hospital. A mi pap le dio un derrame, se meti en
la cama y estaba ah tranquilito, vino el mdico y dijo haba que hacerle
tomografas, encefalogramas y lo llevamos al hospital a pesar de que l
no quera. Quiz mi pap se resinti y perdi el nimo. Pienso que si
mi papi se hubiera quedado en la cama, se hubiera recuperado, pero
uno nunca sabe. Los compromisos que tena mi pap, los asum yo.
Segu haciendo las fotografas y entregando los trabajos. Poco a poco
fui hacindome conocer y algunos clientes se quedaron y otros nue-
vos aparecieron. Vino una historiadora de la Universidad de Austin en
Texas, Gabriela Palmer, que quera hacer un libro de Historia del Arte
de la Escuela Quitea. Ella iba a hacer los trabajos con mi pap y como
l ya no estaba, confi el trabajo a m. Recorrimos iglesias, conventos,
colecciones particulares del arte colonial. Ese fue el primer trabajo
lindo y con cierta importancia que tuve. Segu forjndome mi carrera,
tena el apoyo del nombre de mi pap y he dado gracias a Dios, pues
nunca falt trabajo. Uno de los trabajos que tena mi pap clsico
de la poca era el de revelar las fotografas de clientes aficionados
que nos enviaban su trabajo. En eso trabajbamos mi mam y yo y lo
seguimos haciendo.

Cuando pienso en lo que me ha dejado mi padre sobre la fotografa,


pienso en el blanco y negro. Me ha marcado. Mi pap haca muchsima
fotografa en blanco y negro, de color hizo poco. Creo que esa es la in-
fluencia ms fuerte que tengo y hered del estilo de l. Ahora, pienso
que los primeros aos yo s haca fotografa muy apegada al estilo de

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mi pap. Tal vez la sigo haciendo, a pesar de que sean otros tiempos y
yo tenga otra visin. Aoro la poca de mi pap, con un Ecuador mu-
cho ms original, ms limpio, ms puro. Hoy en da los paisajes y las
ciudades son bien complicados y s me gusta retaratarlos, pero no hay
esa belleza, esa armona. Cuesta un poco esta poca en ese sentido.
Quito era una maravilla, no haba las grandes edificaciones modernas
que hay. Las imgenes que haga yo, siempre van a ser muy diferentes a
las que haca mi pap solo por este aspecto.

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Herbert & Alex Schlenker

Alex Schlenker*

P
ensar lo fotogrfico implica pensar la vida y la muerte; entre
esos dos extremos, los complejos tejidos humanos, especial-
mente los que corresponden a la familia. Mi pap fue Herbert
Schlenker, entomlogo, ornitlogo, fotgrafo, viajero; de nacionali-
dad alemana, instruccin austraca y corazn latinoamericano. Ade-
ms fue mi mejor amigo y mi primer maestro de fotografa. Cuando mi
padre muri en 2009, tras varios meses de enfermedad, se complet
una relacin que para m tiene tres etapas bien marcadas.

La primera corresponde a la dcada de 1970 cuando vivamos en Vie-


na, donde mi pap hizo un doctorado en un departamento, en la facul-
tad de Ciencias Naturales, especializado en insectos; eso le tom 8 o
9 aos. l era fotgrafo, pero tuvo la suerte de que su tutor de tesis y
director del departamento fuese el doctor Walter Faber, cientfico y
gran fotgrafo austraco, especializado en macrofotografa. Este pro-
fesor llevaba dedicado a la fotografa cincuenta aos y haba investiga-
do mucho el tema. Segn mi pap me contaba, se sentaban como en

*
Alex Schlenker (Bague, Colombia, 1969) Artista visual, escritor y cineasta. Profesor
de la carrera de Artes Visuales de la Universidad Catlica del Ecuador, de varios
programas de posgrado de la Universidad Andina Simn Bolvar en Quito y del Instituto
Superior de Cine, INCINE. Autor y editor de textos sobre visualidad y pensamiento.
hasga@gmx.de

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