Claudio Iglesias

Rcgisrro de la Propiedad Inrelecrual No 240.044

Falsa conciencia
ISBN: 978-956-8415-66-2
Imagen de porrada: Escupir en el espejo. Luciana Lamorhe. 2013. Forografa Ignacio l,nsayos sobre la industria del arte
las parra
Diagramacin y correcci n de esrilo: Anronio Leiva
D iseo de porrada: Carola Undurraga
Imgenes: de los arrisras

Ediror: Enzo Casrillo Fonrrz

ediciones 1 merales pesados

C laudio Iglesias

ediciones@meralespesados.cl
www.meralespesados.cl
Jos Miguel de la Barra 460
Telfono: (56-2) 2632 89 26

Sanriago de Chile, abril 2014

Impreso por Salesianos Impresores S.A.

Consejo
Nacional de
la Cultura y
las Artes
rondo,.uiMIM6e
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odlclonos 1metales pesados

 Trabajo y crtica

Los retratos de artistas jvenes como figuras exitosas y al-

taneras van a permanecer en la memoria un buen tiempo. Ros-
tros secos, poses frontales, actitudes autosuficientes. Ropa bien
elegida, sealando la moda de la poca: mediados de los aos dos
mil. Una mirada neutra dirigida al lente, con el mentn algu-
nos grados hacia adelante. Una postura corporal rgida, pero no
desprovista de cierta magnificencia. Los artistas jvenes parecen
potentados, grandes celebridades del deporte o personajes extra-
dos de una tragedia de Racine, pasados por un vestuarista y de-
positados en sus respectivos estudios cargados de materiales de
trabajo, objetos caprichosos y alguna computadora, en una ciu-
dad que simultneamente atraviesa los aos tardos de la globali-
zacin en sus consecuencias ms asimtricas, como Buenos Aires
en 2005. As se ven los artistas jvenes en Temporada, la serie de
retratos que Rosana Schoijett extrajo de sus compaeros de la edi-
cin 2003-2005 del Programa de Talleres Centro Cultural Rojas
- Guillermo Kuitca, y que funcionaron a la sazn como el re-
trato grupal de una generacin y sus circunstancias cambiantes'.
Kuitca ya haba implantado su beca en el dominio de la univer-
sidad pblica durante la primera mitad de los aos noventa, y
por ella haba pasado buena parte del elenco estable de artistas de

1
l~man .t Sd10ijrtt, lmpomda. Retratos de los integrantes del Programa de Talleres
/''"'' '" ' lrlt".l \ '!llltd ,, ( "( Noas UBA Guillermo Kuitca, 2003-2005, edicin de la
,111 i\1.1 , llilt "IICI\ All< "\, >()()(, ,

7
la generaLin anterior (de Magdalena Jitrik a Fernanda Laguna). Retratos de amigos
Con su regular aparicin cada cinco aos en terrenos instituciona-
En el curso de los aos noventa, Alberto Goldenstein, en-
lc Lan poco firmes como los del Centro Cultural Borges o algn
tonces profesor de fotografa y director de la Fotogalera del
taller en Barracas, la beca, como se la empez a llamar, era casi la
Centro Cultural Rojas, emprendi una serie de retratos de sus
nica instancia de formacin en arte contemporneo existente en
compaeros de ruta2 Feliciano Centurin, en la mesa de un bar;
Argentina, y tambin la puerta principal hacia el xito comercial
Jorge Gumier Maier en un silln, tapndose la cara con una hoja,
para los artistas jvenes que pasaran por ella; como si parte del
aparecen captados en una luz ntima, acorde con los planteos
prestigio domstico de su organizador le fuera transmitido, por
doctrinarios de Goldenstein y de cierta fotografa estadounidense
una emanacin radiolgica, a sus alumnos.
entonces en boga: bajo la lmpara de algn departamento o a
Pero la edicin 2003-2005 aportaba algo nuevo. Algo que
la luz de la calle, el fotgrafo y sus fotografiados aparecen en las
Schoijett, inconscientemente, pudo ver a su alrededor y dejar fijo
imgenes envueltos en una escena amistosa, a veces sentados a la
con el movimiento de su obturador. En las imgenes, los artistas
misma mesa. Las imgenes tienen una actitud cmplice, propor-
casi siempre se encuentran de pie, de frente, rodeados por su pro-
cional a la opacidad que pueden tener para una mirada exterior.
pia produccin. En los ojos de los retratados, que a la sazn eran
Las fotos dejan ver un lazo personal y artstico entre el fotgrafo
sus compaeros, puede brillar ocasionalmente un dejo de sober-
bia o de autocelebracin. En otros casos sobresale la timidez, la
y sus figuras, pero al mismo tiempo podran resultar esquivas o
hasta banales para quien no los conozca. Son imgenes situadas en
incapacidad de aparecer frente a cmara con un lenguaje corporal
un registro de intersubjetividad en relacin con el arte: un registro
asertivo. Pero las imgenes dejan ver una valoracin social alrede-
en el que la comunicacin solo es posible a travs de la cercana.
dor del hecho de ser artista que, a mediados de la dcada pasada,
Como retratos de artistas, las fotos de Goldenstein son testimo-
todava resultaba nueva.
nios de un ambiente de ideas, el ambiente del Rojas, pero tambin
La mezcla de factores previstos e imprevistos en las foto-
son mucho ms: son construcciones objetivas, formalmente con-
grafas, en este punto, resulta decisiva para hacer de Temporada
sustanciadas con la intersubjetividad esttica que retratan.
un documento de poca. La ordenacin formal de los retratos le
La sucesin serial de rostros, atuendos y espacios de trabajo
aporta un matiz de distancia al propio punto de vista de Schoijett,
recopilada por Schoijett parece martillear, en cambio, en la dureza
enajenndola, como fotgrafa, de la situacin del artista retra-
y la frialdad del ambiente profesional del arte, una dimensin que
tado (aun si, como compaeros de taller, era una situacin que
los artistas de Goldenstein parecen todava no conocer. La com-
compartan). Recorriendo los retratos es llamativa no solamente
plicidad en este caso no existe: entre Schoijett y sus retratados no
la frialdad con la que se rechazan las expectativas de un gnero,
el retrato de artista, sino tambin la forma en la que se mimeti-
] La seri e se rirul a El mundo del arte; la mayora de las forografas daran de 1993.
zan, hasta la parodia, ciertos cdigos de la fotografa publicitaria La se ri e fu e cx hibi cb p;lrci,Jmcnre en una muesrra bajo el mismo nombre en la Foroga-
e institucional. krf.t dd 'J(:a tro S.tn M.ntfn . l ' ll 1997.

<)
8
 se ve empata alguna y en cambio la imagen aparece toda entera
volcada hacia el exterior, hacia la comunicacin, por intermedio
de los cdigos de la fotografa publicitaria seguidos al pie de la
letra. Entre un grupo de retratos y otro, algo parece haber ocurri-
do: el artista, que en las fotos de Goldenstein era un ser esquivo y
abocado a la construccin de vnculos cercanos, en los retratos de
Schoijett parece el soporte de un producto.
Este producto aparece vehementemente en casi todos los ca-
sos, y junto a la actitud del artista y el nombre (los tres elementos
que nos deja conocer cada foto, adems de la pertenencia del
artista al programa) forma una unidad de sentido nueva. Una
instalacin inconclusa, una escultura en el patio, una pintura o
un grupo de dibujos son algunos de los elementos que acompa-
an a los artistas. Como en tantos catlogos de productos y en
tantos proyectos fotogrficos con formato de archivo, la homoge-
neidad formal de las imgenes realza la diferencia especfica entre
los tems y casos cubiertos. En las fotos de Goldenstein, las rela-
ciones se producen entre artista y artista; en las de Schoijett, entre
el artista, el producto y la superficie fluida de la comunicacin
social. Temporada es, por eso, una suerte de vestigio vivo del pro-
fesionalismo esttico. El artista, en estas imgenes, aparece como
un ser dotado no solo de un producto, sino de una valoracin
social positiva, como modelo del profesional creativo.
En el ambiente artstico de Buenos Aires, a mediados de los
dos mil, ser parte de la beca ya no era solo una cuestin de
prestigio circunstancial, como ocurri tantas veces con muchas
instituciones artsticas. Lo que ocurra en esos aos, y lo que deja
ver el trabajo de Schoijett, es que la idiosincrasia del arte estaba
girando en una direccin nueva, que los aos noventa no haban
conocido, o que al menos no haban considerado la forma hege-
mnica de entender y definir el arte. Y ni siquiera el programa de
lO
talleres guiado por Kuitca es la causa de este desarrollo, sino ms
bien uno de los elementos que cay bajo su paso.
Hay que tomar en cuenta, volviendo a Schoijett, que Tempo-
rada es el trabajo de una artista, y no (aunque lo parezca) el folle-
to institucional de una escuela de arte. Es un trabajo que surgi
como un proyecto dentro de la discusin grupal con Kuitca y que
tom la forma de un libro de artista, una breve publicacin de
unas cincuenta pginas. Sin embargo, como ya se ha dicho, los
recursos mediante los cuales Schoijett fotografi a sus compae-
ros son recursos en gran medida tpicos de la fotografa institucio-
nal. Y el espacio en el cual concurren la fotgrafa y sus figuras es,
a su vez, una especie de institucin de arte contemporneo, una
institucin flotante sin domicilio fijo, pero con una impronta de-
cisiva en la transformacin del ambiente artstico porteo.
Las figuras de artista que pueblan las fotos de Goldenstein,
en cambio, parecen animar espacios propios, entreabiertos, resul-
tantes de la vinculacin con los propios artistas y sus obsesiones.
En las fotos de Schoijett, en cambio, el espacio institucional es
protagnico y es lo que cada una de las imgenes captura. Los
artistas aparecen construidos como tales por una situacin de
produccin transitiva a su propia imagen, al espacio institucional
y al estudio de cada uno. Rgidos frente a la cmara, parecen in-
terpelados a ocupar la posicin que ocupan. El lente de Schoijett
captura estas relaciones en su implicancia mutua.
Temporada habla de una institucin cuya promesa fue la de
ensear arte contemporneo, pero solo puede hablar de ella por
intermediacin de la fotografa publicitaria y la construccin de
la figura del artista como un profesional creativo convencido de
u trabajo, innovador y autnomo. El principal contraste entre
lo. retratos de 7emporada y la tradicin del retrato fotogrfico de
anis1.1 l't'\idc en l,t suhsun in Lotal, en los primeros, de la figura
11
 del artista a los mandatos del trabajo en las industrias creativas.
De ah que el resultado paradjico de la asertividad individual de
los artistas, identificados orgullosamente junto a sus obras, sea
un retrato colectivo impersonal, casi annimo. Ms que figuras
individuales, Schoijett retrat la tica del trabajo profesional.
Luego de concluir Temporada, Schoijett sigui retratando
artistas para medios grficos y para instituciones como la Uni-
versidad Torcuato Di Tella; e igualmente sigui, por su cuenta,
tomando retratos de artistas en sus ambientes domsticos. Tem-
porada es la interseccin de ambos desarrollos, y por eso se puede
leer como documento de los cambios atravesados por la esfera
artstica en Buenos Aires, narrados por una artista y tomando por
caso los ejemplos que al momento le resultaban ms cercanos.
Schoijett pareci operar como si solo pudiera fotografiar a sus co-
legas como profesionales y en contextos fuertemente atravesados
por la imagen publicitaria; aunque no estuviera fotografindolos
para una campaa institucional, actu como si as fuera. El es-
pacio humano y simblico en el que un artista mira a otro ha
sido enajenado. Ese espacio, que en los retratos de Goldenstein
iluminaba y daba sentido a toda la imagen, en los rostros que
compil Schoijett ya no existe. Esa transformacin del espacio en
el que circula el arte, objetivamente determinado por el mismo
arte, conlleva un cambio radical en su concepto.
El horizonte general de este proceso es el profesionalismo,
en el marco de la institucionalizacin del arte contemporneo;
y es un proceso cuyas consecuencias atraviesan completamente
no solo a los espacios en los que circula el arte y las formas en las
que se lo interpreta, sino el significado problemtico del concepto
de arte en su ncleo. Pues si desde antao existan organismos y
estructuras profesionales en el arte moderno, solo con el arte con-
temporneo como industria dichas estructuras pudieron asumir
12
la tarea de ampliar la aceptacin social de la produccin artstica,
al convertir al arte en sinnimo del trabajo creativo. De ah el
resultado paradjico del profesionalismo, que en las imgenes de
Schoijett queda en evidencia: su magnificacin de la figura del
artista como emprendedor heroico conlleva una prdida de sobe-
rana del artista sobre su trabajo, ahora subsumido en las estruc-
turas de mediacin simblica que tomaron a cargo la produccin,
la distribucin y el consumo de arte contemporneo.
Trabajo
Las fotos de Schoijett nos muestran la imagen solar del artis-
ta contemporneo como protagonista de una profesin en ascen-
so, pero podramos preguntarnos qu parte no nos muestran, en
la medida en que el trabajo no aparece representado ms que por
sus consecuencias, sus resultados.
Las largas horas dedicadas a la investigacin, la redaccin
de formularios y aplicaciones, las bsquedas de contactos profe-
sionales en mbitos cargados de gente, las sesiones de revisin de
proyectos en instancias educativas, las presentaciones de imge-
nes, las entrevistas, el tiempo libre malgastado, los sentimientos
de culpa y la incertidumbre asociados con los mercados del traba-
jo creativo son, de alguna manera, los procesos que las imgenes
satisfechas de los artistas de la beca dejan en suspenso. Pocas d-
cadas atrs, sin embargo, hubiera sido difcil imaginar que la vida
de los artistas poda homologarse con una sucesin de escenas de
este tipo. Temporada da cuenta de ese giro en la idiosincrasia arts-
tica y sus consecuencias. Pero sera errado, sin embargo, conjetu-
rar que todo cambi una noche de agosto de 2005, cuando (con
dim.t de fin de u1rso , como anot una cronista) el programa de
1~
Kuitca lleg a su fin con una poblada muestra en los talleres del artstica. Esta reconversin oper sobre un suelo desobediente,
Rojas de la calle San Luis. Sera errado, igualmente, restringir el poblado por actitudes y objetos que luego resultaron referencia-
anlisis del problema a la seleccin juvenil del arte argentino, les. La aspiracin de entretejer tradiciones locales refractarias y la
siempre segn la misma cronista3 Pues los jvenes Beca Kuitca, necesidad de buscarlas en los orgenes del ingreso de Latinoam-
como se los llam tambin, resultaron muy variados en sus logros rica al proceso de la globalizacin, simultneo con la instituciona-
y ambiciones, en sus lenguajes tanto como en sus fines, pero su lizacin del arte contemporneo, da cuenta del horizonte de estos
proyeccin sobre un terreno repentinamente plagado de galeras e ensayos. La crtica de la subjetividad esttica, en la reconstruccin
instancias de circulacin no result exclusiva de la ciudad de Bue- de esta tradicin leda al revs, podr aparecer como el elemento
nos Aires. Los cambios que se produjeron en el ambiente artstico clave para interpretar la historia de las relaciones entre arte y con-
como esfera de trabajo, y que terminaron por torcer el significado ciencia, y proyectar hacia el futuro los problemas depositados en
general del concepto de arte, no se dieron de un da para otro ni el pasado inmediato.
se limitaron a un nico punto en el mundo. E~ verdad, la figura
del artista profesional, con sus aspectos ideolgicos de herosmo y
melancola, es ms bien una proyeccin de valores extrnsecos: es
el efecto de la situacin material y discursiva en la que el artista se
encuentra profesionalmente inserto. Este contexto es el contexto
de la industria del arte.
La tarea de esta coleccin de ensayos es estudiar los resortes
centrales de esta industria y corroborar su radicacin rpida en
escenas emergentes como el de Buenos Aires, Ciudad de Mxico
y Santiago de Chile, ciudades cuya escena artstica se transform
rpidamente en las ltimas dcadas, pero que tambin cuentan
con una historia oculta compuesta de nombres, relatos y, sobre
todo, obras que forman una reaccin anticipada al proceso de
profesionalizacin del arte. La consolidacin de una escena cuyas
_variables centrales son el mercado y la institucionalidad satelital
de las escuelas de arte y otras instancias profesionales trajo una
reconversin de los patrones de conducta vigentes en la escena

1
Beca Kuirca: la Aamanre seleccin juvenil del arre argentino>>, Clarn, 6 de
octubre de 2005.

1')
 La no existencia del arte contemporneo

Refirindose a la historia del arte argentino, Marcelo Pombo

dijo en una conversacin muy recordada y como al pasar que la '-
dcada del dos mil no existi4 . Aun siendo muy reflexivo en sus
juicios, Pombo puede no haber tenido conciencia de que la frase
se podra proyectar como una de las definiciones ms problem-
ticas no solo para la actualidad del arte argentino, sino para la
misma discusin respecto del arte contemporneo como objeto
de atencin social. En efecto, un perodo de la historia universal
del arte que diversamente ha sido caracterizado por el reinado del
pluralismo esttico o por la prdida de una dimensin crtica en
la trama de relaciones entre arte y sociedad (y a tal efecto basta
consultar cualquier introduccin al debate sobre el arte contem-
porneo) puede, legtimamente desde la perspectiva de Pombo,
caracterizarse como inexistente en relacin con la dcada que
mejor lo representa, al menos en Argentina: los aos dos mil.
Pombo no quiso decir, en este punto, que no hayan surgido ar-
tistas notables durante este lapso, sino que la dcada como tal no
tuvo la cohesin discursiva en torno de interrogantes comparti-
dos que tuvieron otras dcadas, como los noventa y los ochenta.
La del dos mil fue una dcada que, segn Pombo, no defini un

' Rafael Cippolini, La verdad es que somos cualquier cosa. Apuntes para una
t""l.llt'gia arglntina 1kl siglo XXI, en Poticm contemporneas, apuntes y aproximacio-
llr. ttk R.1Ctd Cippolllll, Fnn.tndo Farina y otros, Buenos Aires, Fondo Nacional de
l.t, A11n 1 lund.lt lon Yl'h 'O 1 1

17
vocabulario propio, no plant preguntas ni sembr escuela. En
este sentido, no existi. Y esta inexist~ncia en el concierto de
la historia del arte podra deberse, efectivamente, a la consolida-
cin de un sistema artstico que avanz ms all y en desmedro
de los logros de los artistas y grupos que haban actuado en aos
anteriores y a los que Pombo, generacionalmente, pertenece. Si-
guiendo el razonamiento, los dos mil no existieron precisamente
porque durante su curso, en Argentina, el ambiente artstico dio
un giro hasta convertirse en un sistema organizado profesional-
mente alrededor de las instituciones y las galeras. Este proceso
implic un cambio rotundo en la cultura artstica, y tambin
trajo la posibilidad de plegarse a las plataformas globales de arte
contemporneo desde una situacin perifrica y, en cierto senti-
do, virginal.
De manera que la no existencia del arte contemporneo
argentino de los dos mil se dice de dos maneras: en cuanto a la
falta de un sentido histrico de conjunto como el que provee
una dcada o una generacin, sustituido ahora por una diversi-
dad de corrientes asptica y mancomunada; y en cuanto a que
el desarrollo susceptible de ser narrado como caracterstico de
la dcada no es tanto el surgimiento de lineamientos artsticos,
sino ms bien la consolidacin de esferas institucionales y econ-
micas que permitieron mediar, facilitar y renovar la aceptacin
social del arte. Diversidad y aceptacin, los dos conceptos que
guiaron la discusin sobre la naturaleza del arte contemporneo,
hasta poder identificarlo con una suerte de pluralismo de com-
placencia, son los dos polos claramente delimitados de lo que
Pombo describe como inexistencia. Trataremos de ver ahora si
es posible dar una lectura articulada de ambos factores a partir
de dicha frase.
IH
Crecimiento del circuito profesional
Efectivamente, la ciudad de Buenos Aires no hubiera ima-
ginado, pocos aos antes, que contara en los dos mil con una
infraestructura creciente de iniciativas institucionales que termi-
naran por absorber el ciclo de la produccin, la circulacin y
la recepcin del arte que hasta el momento se haba mantenido
nucleado alrededor de pequeas comunidades y grupos, como el
del Centro Cultural Rojas, en los noventa, o Belleza y Felicidad al
trmino de aquella dcada. La inexistente dcada de los dos mil,
a diferencia de la anterior, vio una am liacin notable del sector
comercial que, como la industria inmobiliaria, puede medirse en
metros cuadrados: la superficie total de los espacios de exhibi-
cin de arte contemporneo en la ciudad se multiplic en varios
rdenes de magnitud. Una feria (arteBA) que en su momento se
realizaba en una sala arrumbada del Centro Cultural Recoleta
se extendi hasta sentar sus reales ao a ao en el Predio Ferial
de Exhibiciones de Palermo, donde cada vez aloja alrededor de
unas cien galeras, entre nacionales y extranjeras. La considerable
alharaca que genera la feria dura menos de una semana por ao,
pero sin embargo su recurrencia tuvo un correlato en la escena
artstica de la ciudad, que entre la salida de la crisis de 2001 y las
celebraciones asociadas con el Bicentenario vio incrementada la
rantidad numrica de galeras y fue testigo de un cambio en su
perfil, con la emergencia de espacios directamente orientados al
.1ne contemporneo, en una interrelacin creciente con el mer-
( ado regional.
En los aos noventa, en comparacin, no existan casi ga-
kdas de arte, y las poqusimas que funcionaban, como Ruth
lkrw.Kar, no se dedicaban al arte contemporneo ms que como
IH'got io l.lll'ral. Fn esa medida, no propendan tampoco al tipo
1<)
 de interconexin internacional caracterstica de proyectos ms
recientes, como el de Ignacio Liprandi. El mismo razonamiento
puede extenderse a los espacios institucionales, que en los no-
venta se reducan muy enfticamente al stano del Instituto de
Cooperacin Iberoamericana y la Galera del Centro Cultural
Rojas, con alguna participacin ocasional de instituciones muy
adocenadas en el tejido pblico local, como el Museo Nacional
de Bellas Artes y el Centro Cultural Recoleta. En comparacin,
la generacin de los dos mil podra situar su emergencia entre las
inauguraciones de sendos proyectos gigantescos no tanto desde
el punto de vista institucional, sino inmobiliario: el Malba (que
abri las puertas de sus instalaciones en terrenos cedidos por la
' ciudad de Buenos Aires casi como prlogo al estallido de la crisis,
en 2001) y el Faena Arts Center, un espacio de exhibicin com-
pletamente absorbido en la tarea algo tarda de desarrollar la l-
gica cultural de la globalizacin como corolario de una dcada de
fuertes inversiones financieras y especulativas en el rea de Puerto
Madero, en 2010.
El despliegue de un mercado de galeras e instituciones nue-
vas intensific el ritmo y los canales de circulacin del arte a
travs de la formacin de colecciones privadas de distinto tenor
y rango que, eventualmente, se beneficiaban de la algaraba eco-
nmica resultante de la salida de la crisis; y desbord tambin
hacia la educacin y los contextos formativos. La Beca Kuitca de
2003-2005 es el momento inicial de un creciente tejido educa-
tivo que en pocos aos se formaliz en una red de instituciones
artsticas como LIPAC (Laboratorio de Investigacin en Prcti-
cas Artsticas Contemporneas, Universidad de Buenos Aires),
CIA (Centro de Investigaciones Artsticas) y el Departamento
de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella, cuyo factor comn
es la exploracin de la dinmica de trabajo de la crtica grupal
?()
y la construccin de un espacio de formacin profesional, con
profesores visitantes que interactan con los participantes en el
intercambio de informacin y contactos. De esta manera se cierra
un crculo en el que la produccin, la circulacin y el consumo
del arte adquieren un sentido especficamente profesional.
Esta red de agencias e instrumentos que prosper en Buenos
Aires se encuentra interconectada (y en una relacin disimtrica)
con otras escenas y ciudades que a su vez se transformaron a un
ritmo veloz. Gran parte del flujo de curadores y coleccionistas
internacionales que en los dos mil llevaron su atencin al paisaje
argentino provino de Sao Paulo, otra de las ciudades en las que el
impulso econmico se tradujo en proliferacin cultural. La tra-
dicional participacin de una dupla o terna de artistas argentinos
en la Bienal ae esa ciudad se vio superada por un intercambio
artstico bilateral que hace posible que un artista de menos de
treinta aos que vive en Buenos Aires tenga su galera princi-
pal en Sao Paulo, o que otro alcance una considerable visibilidad
gracias al despliegue internacional de los curadores brasileos en
bienales y ferias del hemisferio norte. Esta triangulacin paulista
en la construccin de carreras profesionales internacionales tuvo
un impacto especfico en la narracin del arte latinoamericano,
que antes pasaba de los mbitos locales a los centros de discurso
universitario de Estados Unidos.
Tanto en lo relativo a la expansin del mercado domstico
como a su interconexin regional, lo cierto es que la escena ar-
tfstica del 2000 recibi de cuerpo entero el impacto de un ritmo
econmico acelerado. La generacin de riqueza que tuvo lugar
durante los primeros dos gobiernos kirchneristas (2003-2011) y
la csLrclla ascendente del mercado brasileo, en el contexto gene-
ral d un boom inu: rnacional del mercado del arte, lograron que
ptttllos remolo.\ dd mg.tnigt .una arrL rico internacional como
 Buenos Aires participaran repentinamente del incremento de la
infraestructura y la ampliacin de la demanda. De esta manera, la
posibilidad para un artista de vivir de su trabajo a una edad rela-
tivamente temprana, que en los ochenta todava era considerado
poco menos que una prueba de santidad, se hizo relativamente
comn.
La coleccin Vergez: cmo gastarla
La posibilidad de participar en esta renta artstica ampliada,
por llamarla as, explica el dictum de Pombo a medias: en efecto,
la dcada de los dos mil no existi como un momento de posi-
cionamientos artsticos relevantes, pues estos quedaron muy por
detrs del crecimiento del mercado y su institucionalidad anexa.
En todo caso, la explosin del arte contemporneo como sector
A
de las industrias creativas es una condicin necesaria, pero no
suficiente, de la no existencia de los dos mil como dcada. La otra
condicin que explica esta no existencia es el cambio en la rela-
'"' cin entre arte y consumo: un fenmeno asociado al despliegue
del mercado, y cuyo patrn general es el pluralismo esttico. El
brevsimo ejemplo de la coleccin Vergez resulta sintomtico de
este momento y provee, a su manera, el mejor ejemplo de inexis-
, tencia imaginable.
Patricia y Juan Vergez son los dueos de una coleccin im-
1
portante que, si bien iniciada hace ms de dos dcadas, durante
los dos mil tuvo un pico de acrecimiento considerable, al punto
de convertirse en la coleccin que form el gusto y las ambiciones
de los coleccionistas que vinieron detrs. Pero, a diferencia de la
emblemtica coleccin de Gustavo Bruzzone y otras colecciones
locales que siguieron su rastro, la de los Vergez se encuentra bien
22
provista de artistas refrendados por el circuito internacional, in-
cluyendo una minora de argentinos que, de un modo u otro, se
refieren a ese circuito. Al visitar la coleccin en lo que era una an-
tigua fbrica ubicada en Constitucin, al pasar por las obras ins-
taladas de artistas como John Bock, Thomas Hirschhorn, Gabriel
Orozco, Ana Mendieta, Rirkrit Tiravanija, entre muchos otros,
junto a artistas locales con proyeccin comercial como Flavia Da
Rin y Martn Legn, la sensacin de inexistencia es mxima. La
coleccin no ofrece ningn relato en su formulacin, por fuera de
las decisiones de inversin orientadas por las carreras de distintos
artistas internacionales; las obras, mayormente instalaciones, se
suceden una a otra como un ejemplo patente de insustancialidad.
Los Vergez no fueron los primeros en aparecer en las revistas de
consumo suntuario como grandes promotores del arte, pero fue-
ron pioneros quizs en edificar una coleccin totalmente a ima-
gen y semejanza de dichas revistas.
No hace falta consultar How to Spend lt, el suplemento
sobre estilo de vida del Financia! Times que en noviembre de 201 O
dedic una extensa cobertura al nuevo coleccionismo latinoame-
ricano, para entender que colecciones de este tipo responden ms
al dilema de no saber cmo huir del dinero que a la existencia
d una produccin cultural en un tiempo y en un espacio con-
l retos, que necesite ser conservada 5. Los Vergez, como muchos
lo leccionistas antes y despus, encontraron una respuesta parcial
m la compra desaforada de todo lo que pudiera tocar las pgi-
n.ts de publicaciones referenciales sobre arte contemporneo. Su
< okccin, como muchas otras que florecieron en lo que antes se
< onoca como la periferia, no tiene rasgos, sino solo nombres.
' l'l'mlil.t llolnw,, Tiw ,lw of tlll Nuevo, Financia! Times, suplemento
d lmv In ~pmd lt ... (, d, IH>VI<' IIlhr< <k )() 1O. UIU : lmp://howw,pcndit.fr.com/
111/
11
) H i11< ''""f. of rl11 IHH 1o
 En la edicin de Art Basel de 2009, de hecho, se pudo ver
semntico, del m1smo modo que la especulacin inmobiliaria
a los Vergez alternando en una presentacin pblica con otros
descontrolada conduce a la metstasis de urbanizaciones intiles:
coleccionistas latinoamericanos, de Mxico y Brasil, en un am-
una reserva de valor tan perfecta cuanto ms libre de mculas de
biente abierto y ventoso como el que utilizan algunas ferias para
significado resulta. En Buenos Aires, como en tantas otras ciuda-
sus charlas, algo ms parecido a un parador playero que a una sala
des, el arte contemporneo se implant como un sector econmi-
de conferencias. Bajo unas sombrillas de color prpura, todos los
co rutilante en un terreno anegado o marginado que, repentina-
charlistas dirigindose al pblico en ingls, la conversacin (por
mente, comenz a tomar temperatura financiera y a perder parti-
llamarla as) giraba en torno a la cantidad de artistas locales e
cularidades locales. Los efectos de desarrollos como el de la colec-
internacionales que cada uno de ellos tiene en su respectiva colec-
cin Vergez en la escena artstica son sinrgicos con el despliegue
cin. La disparidad de acentos bajo el paraguas de un vocabula-
comercial e institucional del profesionalismo y encuentran, en su
rio anglohablante bsico ayudaba a diferenciar las presentaciones
extremo, la formacin de vastos reservorios de prestigio en la for-
que, por lo dems, eran idnticas: un espectador imparcial se lle-
ma de una sumatoria de nombres que muy poco tienen para decir
vara a su casa la idea de que las colecciones privadas y las escenas
del espacio en el que estn emplazados. Este carcter asptico y
artsticas que representan son exactamente iguales en Ciudad de
deslocalizado fecorre todo el sistema artstico. Chris Kraus hizo
Mxico, en Buenos Aires y en Sao Paulo, o en cualquier lugar
referencia a l al hablar de la vacuidad [blankness] preventiva
donde viva un coleccionista que pueda ponerse bajo la sombrilla
del arte contemporneo 6 Una vacuidad que parece la prueba, si
llena de auspicios de Art Basel. La no existencia, en este tipo de
hiciera falta alguna todava, de la inexistencia del arte.
eventos, se revela como una condicin muy bien repartida inter-
nacionalmente.
El resultado es una coleccin que, a costa de reproducir cier-
tos patrones de compras en aras de una presunta insercin en
el circuito del coleccionismo internacional, logra no decir nada.
Y esto es posible solo porque los Vergez lograron lo que se pro-
pusieron: formar una coleccin de arte contemporneo, sin ms
trmite ni justificacin. A falta de algn otro predicativo ms que
contemporneo para caracterizar a una de las colecciones que
se consolidaron en los ltimos aos, la hiptesis de Pombo parece
mantenerse en p1e.
Pues el desarrollo de un contexto artstico profesional acor-
de con las demandas ampliadas de un mercado cuyo punto cul- 1
' ( 'h" ' 1\.r ,tu \, Al! C olknio rt , l' rt Virlro (;n't'/1: /.os Angeles A rt rmd the Triumph
minante es la edificacin de colecciones conduce solo al vaco
of'Not1111W11"11, N t~ tv, York , 'w nttol t"X I (l'), } ()() /, p. 1.

24
2"
 Isomorfismo encantador: La feria de arte
y sus efectos

Con gorra very british color beige, anteojos negros y sonrisa

permanente, Brad Pitt hizo su entrada triunfal en Art Basel 40
seguido por una nube de flashes. Recorri las galeras del primer
piso y se detuvo para comprar una pintura enorme de 3 x 2 me-
tros en la Galera Zwirnen/. El relato, reiterado un sinfn de veces
en la prensa, de la celebridad del cine o la moda comprando en
u na feria de arte podra parangonarse con un tpico de poca.
Equivale al momento de las nupcias entre la industria del espect-
ulo, la industria del lujo y la industria del arte. Pero es llamativo
que esta entrada triunfal no ocurra ya en un museo ni en una
sala de exhibiciones, ni siquiera en una galera, sino en un espacio
que hasta hace pocas dcadas era desconocido. Un espacio que
magnifica las relaciones de aceptacin mutua entre la industria
del arte y la organizacin social que satisface, al punto de llevarlas
definitivamente por fuera del alcance epistemolgico de la crtica
tul tural tradicional.
Durante un buen tiempo, sin embargo, las ferias de arte fue-
ron invisibles: no eran relevantes como espacios de exhibicin,
ni eran un lugar de encuentro decisivo. Las galeras, los museos,
l.1s salas de exhibicin y las bienales agotaban los espacios de re-
f t'rencia, frente a los cuales los espacios de artistas reflejaban una

1
Alid.1 dl' A,,,.,,g.l, F n ,u 40 t'dici<'ln, la rcria su iza Art Basel desafa la crisis>>,
1t1 Mtmln, Jlll'Vl'' 11 d, JUnio lk 200').

27
posicin antagnica. Las ferias de arte representaron, en su ori-
gen, un esfuerzo mdico de los dealers por agremiarse y fomentar
el consumo de arte contemporneo, al margen de las discusiones
dominantes sobre el sentido de las bienales, los museos y las insti-
tuciones que por esa poca (los aos sesenta) sacudan al ambien-
te artstico de los cinco continentes. Hoy, las ferias no solo ab-
sorbieron buena parte de las funciones de las instituciones antes
mencionadas, sino que incluso le disputan espacio a las revistas
y los congresos. Para los artistas crticos, la feria de arte resulta
algo as como una esfinge que se resistiera a ofrecer sus secretos:
dcadas enteras de activismo artstico y crtica institucional, tras
poner en cuestionamiento hasta el hartazgo los roles del museo, la
galera y la exhibicin, no han podido, sin embargo, llegar a for-
mularle un desafo a la feria como espacio de circulacin del arte.
Pero veremos que la resistencia de la feria de arte como objeto de
crtica es consustancial a su estatuto como paradigma dominante
del presente. En esa condicin, las ferias ponen en circulacin
una lgica de reproduccin que se distingue de las superestruc-
turas institucionales clsicas, al tiempo que las absorben en su
propia dinmica.
El advenimiento de las ferias de arte, si bien invisible en sus
mecanismos, no fue silencioso. De hecho, las ferias apalancaron
la aceptacin social creciente del arte contemporneo, al confun-
dir en un mismo clamor los precios desorbitados, la cobertura
meditica abusiva y la explosin de pblico. Las ferias hicieron
posible la reunin de estos elementos y llevaron al extremo la
mana por el internacionalismo que hizo del arte contemporneo
una suerte de caricatura de la globalizacin. La insistencia con
que el matrimonio Vergez y sus pares de Mxico y Brasil recalca-
ban que su coleccin es internacional, y no argentina (o mexica-
na, o brasilea), es inexplicable sin el factor transnacionalizador
de las ferias, que a la sazn forman un pblico internacional a
imagen y semejanza de s mismas. En este sentido, vale recordar
algunas caractersticas fsicas de las ferias: el espacio deslocalizado,
ubicado en general en los entretelones de la trama urbana conoci-
da (antiguos puertos, predios exteriores, infraestructura fabril en
desuso), el diseo estandarizado y funcional, y la comunicacin
homognea en el ingls tpico del mundo del arte (muy bsico,
pero dotado de giros de ltima hora) hacen imposible diferen-
ciar una feria de otra en cualquier parte del mundo, ni saber en
qu ciudad uno se encuentra si no se cuenta con ese dato antes
de entrar a la feria. Con estos elementos, las ferias resultan muy
<Hractivas como impulsoras del turismo de alta gama, rol en el
que han reemplazado ya a los museos y las bienales. Las ferias
llegan a ejercer s~mejante hegemona y tienen un impacto publi-
citario tan fuerte que a menudo reciben extensivo financiamiento
pL'1blico, a pesar de no ser ms que un negocio privado (el de los
organizadores) que a su vez abastece a otros negocios privados (el
de los galeristas que alquilan locales), repercutiendo sobre nego-
t os privados de terceros (como la hotelera). Este metacomercio,
sin embargo, recibe todo tipo de avales del sector pblico, desde
exenciones fiscales hasta servicios de publicidad gratuita.
En su funcionamiento, las ferias de arte presentan una to-
pologa propia: en un espacio preparado para recibir a un pbli-
m muy nutrido, un repertorio ms o menos grande de galeras
Sl' da domicilio temporario por algunos das, para atraer y con-
t entrar al pblico y permitir contactos entre profesionales. Las
Aunstmesse alemanas de los aos cincuenta y sesenta surgieron
mn ese objetivo, y con el mpetu de impulsar la venta de arte
llloderno y contemporneo que en ese momento resultaba, toda-
v.l, marginal. Los pioneros de entonces tal vez no saban qu es
lo que est.tha n.tt itndo l'lllrt: sus manos. Lo cierto es que las ferias
)<)
crecieron exponencialmente, a imagen y semejanza de las redes de
computadoras y los mercados financieros.
Resistencia y orgullo
Un exponente bien local de este acrecimiento, en un contex-
to en el cual la infraestructura consagrada al arte contemporneo
era muy magra, es el de arteBA, la feria de galeras de Buenos
Aires. La feria comenz a funcionar en 1991 por iniciativa de la
intendencia de la ciudad (por ese entonces subordinada al go-
bierno federal) y con el impulso de iniciar un Mercosur de las
artes plsticas, segn la audaz gacetilla de prensa. Treinta gale-
ras, casi todas ellas locales y ninguna especialmente orientada
a representar a artistas vivos, acompaaron el esfuerzo. Al ao
siguiente, ya eran cincuenta y dos, de las cuales una docena eran
internacionales. En 1998 eran ochenta. La tasa de crecimiento
no resulta desdeable, aunque por esa poca arteBA continuaba
satisfaciendo apenas las necesidades de un coleccionismo vern-
culo de grandes maestros de la pintura y sus derivados; es decir,
un coleccionismo poco volcado a los artistas del momento. Es
llamativo no encontrar en los catlogos ninguno de los nombres
que pasaran a ser referidos como sinnimos de la dcada: Ornar
Schiliro, Liliana Maresca, los citados Centurin, Gumier Maier,
Jitrik y Pombo sobresalen por su ausencia en las listas. El movi-
miento ferial contemporneo, con artistas de veintitrs aos que
no solo exhiben sino que hasta dirigen espacios en el llamado
Barrio Joven, todava estaba por llegar.
Lo que faltaba era que se produjera una de las peores crisis
de la historia econmica argentina, cuyo resultado iba a derivar en
un fuerte empoderamiento de la burguesa domstica. Trasvasada
JO
a la Rural en 1999, la feria empez su migracin interna entre
pabellones, que ya en 2000 la vio iluminando con sus luces una
superficie de diez mil metros que no alcanz, sin embargo, para
ocultar la dificultad del momento econmico. Fue en 2002 cuan-
do, bajo el lema inesperado Resistencia Cultural para el Orgullo
Nacional, la feria expande su rango de accin a proyectos de ar-
listas jvenes, que en muchos casos se vieron interpelados a fun-
cionar como galeras con un local convencional. En esa edicin
es notable la presencia de galeras de arte contemporneo (que
llevaran a la feria a rebautizarse, un ao despus: feria de arte
contemporneo, en otro tour de force de su servicio de prensa).
1,a edicin de 2004 implement novedades como el Premio Pe-
t robrs y un programa de mesas de debate recargado de invitados
internacionales,- y en 2005 se incorpor decisivamente el Barrio
Joven, con decenas de proyectos y espacios de artistas, colectivos
y una maraa de circunstancias grupales uniformadas en el con-
cepto de galeras jvenes. El crecimiento en nmeros brutos
segua en curso: en centenares de invitados, en miles de metros
cuadrados, en centenares de miles de visitantes, etc.
Para esa altura, la feria ya haba absorbido la totalidad de la
esfera artstica de la ciudad de Buenos Aires.
El encantador isomorfismo de las redes
La topologa de las ferias, idntica en principio a la de los
1ncrcados financieros, les permiti convertirse en la principal he-
n,tmienta de reproduccin del mercado y desplegar las conse-
( ucncias de este acrecimiento incluso sobre escenas que, como
l.t portda, hasta entonces casi carecan de toda infraestructura
profcsion.tl . En pmos dfas, 1111.1 galera que participa de una feria
JI
puede alcanzar pblicos, ventas y notoriedad a los que no lle-
gara si permaneciera en los lmites de su domicilio fsico y su
calendario cerrado de exhibiciones temporarias. Desde el punto
de vista del resto de los actores involucrados, ocurre algo pareci-
do: para que un curador o un coleccionista se haga una idea de la
actualidad de una ciudad, un par de horas recorriendo una feria
y hablando con conocidos le resultan mucho ms fructferas que
un viaje de reconocimiento de varias semanas. Por este motivo,
las ferias se convirtieron en el alojamiento de lo nuevo, el espacio
en el que se concentra lo que vale la pena conocer y destacar, con
una lgica editorial que se parece mucho a la lgica de la edicin
de revistas. Actualmente, las ferias son las redes donde las im-
genes, sus conocedores y sus compradores finalmente se encuen-
tran. Y el circuito global de ferias, tomando prestada la imagen,
puede asimilarse a una red de redes.
Las ferias no son solo la representacin formal de la industria
del arte en su apogeo, sino tambin la base material gracias a la
cual esta industria es posible. No son una metfora o smbolo
del predominio alcanzado por el mercado del arte, sino el tejido
mismo mediante el cual el mercado se reproduce. Pero las ferias,
en funcin de sus caractersticas, tambin ofrecen infraestructura
anexa para facilitar la circulacin de las imgenes en el mercado.
Las charlas y conferencias con profesionales pagos que ofrecen su
conocimiento, generalmente con entrada gratuita, las celebrida-
des invitadas para potenciar la visibilidad meditica, la cobertu-
ra periodstica casi siempre idntica y un conjunto de decisiones
editoriales apuntadas a promocionar la novedad en la forma de
secciones temticas que nuclean galeras con un foco especfico,
todo contribuye a convertir a la feria de arte en un espacio forma-
tivo, en el que el mundo del arte se da cita (segn la frase verbal
gastada de tantas gacetillas de prensa) para llegar a determinar
y poner en escena su propio presente. Los museos deciden su
agenda, los coleccionistas hacen sus compras, los curadores de-
finen sus elecciones. En este sentido, las ferias son mecanismos
de actualizacin profesional, como en el mbito de las ciencias
mdicas lo son los congresos.
Las ferias, en verdad, son escuelas de profesionalismo. Y si
resultan resistentes como objeto de crtica es porque, por su mis-
ma topologa, no permiten un punto de vista ajeno a ellas. En
e te sentido, y en relacin con formatos de circulacin anteriores,
es que las ferias suponen un cambio epistemolgico. El arte ya
no cuenta con el andamio de las superestructuras simblicas que
k permitan operar sobre representaciones, para reproducirlas o
para destruirlas, como ocurri en la modernidad con los sistemas
de metforas sometidos a distintas olas de iconoclasia: el sistema
de gneros, en relacin con la estamentacin social y sexual; la
imagen y el objeto, en relacin con la organizacin burguesa de la
vida; las relaciones institucionales de museos y salas de exhibicin,
l'll relacin con los aparatos ideolgicos del Estado. Las ferias de la
.tclllalidad no comparten esta lgica: no son una metfora de las
1elaciones sociales en el sentido en que lo haba sido el cubo blan-
l o. Las ferias de arte no representan a los mercados financieros de
l.t actualidad, sino que son mercados ellas mismas. O, para decirlo
de Olra forma, el mercado y la feria son isomrficos y topolgica-
llll'nte contiguos, mancomunados el uno con la otra.
Con su temperatura regulada y su iluminacin artificial,
.tposcntadas en grandes espacios como hangares, galpones o pre-
dios pt'tblicos, las ferias proveen en gran medida las condiciones
p.11.1 que el arte contemporneo se convierta obligatoriamente en
1111 tjrrt i<..io proesional asptico. De hecho, en dos sentidos espe-
1 lf llOS y f 11 ndamrn taks, puede dcci rse que las ferias moldearon la
IH'Ill'Pl i<'Jn dd .me LOI1ll'111poLnco.
 El primer aspecto hace a la creciente ola de aceptacin so- las constricciones del profesionalismo y vinculadas a un ideario
cial, vinculada con el lujo, el espectculo y las marcas. El ambien- amateur como por la transmisin de esas figuras y ese ideario a
te megaesponsoreado y cargado de celebridades de cualquier feria un repertorio de objetos que fijaron los interrogantes estticos
resulta la ms feliz de las imgenes de las relaciones entre el arte y surgidos de la profesionalizacin, como la respuesta a un enigma
la sociedad burguesa en la actualidad. depositada en el mismo enigma.
El segundo aspecto se vincula con las determinaciones es-
tilsticas de la diversidad y el vaco semntico, que emerge de la
feria como una consecuencia de su propia morfologa. Las ferias
son plurales por definicin: ms all de que puedan especializarse,
aceptan cualquier ttulo con tal de que sea transable. De ah que
el pluralismo derive en la sensacin de un espectculo siempre
igual, una mezcla de sobrecarga de estmulos y homeostasis.
Tal vez en los aos dos mil las ferias de arte llegaron a su
poca de oro y actualmente se encuentran en una fase de decli-
nacin, pero el enigma que proponen sigue siendo fascinante.
Al haberse convertido en uno de los epicentros de la industria, y
mostrarse capaces de deglutir todo lo que se encuentra a su alre-
dedor, las ferias de arte dejan abierta la pregunta acerca de cmo
sera posible una experiencia del arte que conciba crticamente
sus relaciones con el profesionalismo. La ignorancia mutua que
durante los noventa manifestaron los artistas vinculados con el
Centro Cultural Rojas de la ciudad de Buenos Aires y la (por
entonces) nica feria de arte de Latinoamrica ofrece una pista
en esa direccin. De la misma manera, debe seguirse el rastro de
artistas y proyectos ms recientes que, en los ltimos aos, volvie-
ron su atencin a la dinmica profesional vinculada con la feria,
para dejarla en evidencia, parodiarla en sus mecanismos y, con
buena suerte, trascenderla en pos de otros modelos de experiencia
del arte. Sobre este punto, la escena artstica de Buenos Aires en
los noventa conserva sedimentos para esbozar una respuesta; y
no tanto por la proliferacin de figuras del artista disociadas de
 Eplogo: El eclipse de la falsa conciencia

Un objeto irreconocible, desvinculado del exterior y di-

fcilmente accesible. Un objeto que no funcione produciendo
conexiones, sino marcando su propia distancia con respecto a
la interconexin. Un objeto semejante, absoluto pero al mismo
tiempo endeble, resultara una criatura extraa en el mundo
chato e hiperactivo de las relaciones productivas. Un objeto tal
debera reivindicar su preexistencia al espacio en el que deam-
bula, aunque su carcter de anomala solo sera posible en dicho
espacio. Tal confusin resultara, ella misma, la prueba de una
experiencia histrica.
Por extrao que parezca, algunas producciones del arte la-
tinoamericano surgidas entre los noventa y los dos mil lograron
producir una respuesta a un proceso que todava no haba ocu-
rrido. El horizonte de llegada de este proceso fue la conversin
del arte en trabajo profesional, en el entorno econmico de las
industrias creativas. Este proceso tuvo componentes estructurales
objetivos y subjetivos, y es sobre esa disparidad de componentes
que la crtica del trabajo result posible. El proceso de conversin
de la subjetividad artstica en trabajo creativo no puede recorrerse
sin recuperar simultneamente la autopercepcin del arte como
crtica del trabajo, no puede leerse como un proceso unidirec-
cional de transformacin subjetiva sin incluir su propia autorre-
flexin objetiva: la consecuencia del proceso de conversin del
arte en trabajo profesional fue la idea, germinada en el mismo
arte, de que tal conversin es imposible.

IH
 Aunque quiso presentarse como el inicio de un nuevo orden
esttico global, sobre el cual el sol fijara indefinidamente sus ojos,
la industria del arte fue algo ms parecido a un eclipse de la con-
ciencia esttica. Donde la industria reclam pluralismo, el arte
ofreci negatividad; donde se pidi aceptacin social creciente,
el arte se declar inaccesible. Y cuando la subjetividad artstica
fue celebrada como el epnimo de la economa creativa, el arte se
refugi bajo las siete llaves de su objetividad. La subjetividad lla-
mada al trabajo produjo as un conjunto de objetos irreductibles
al trabajo mismo.
As es que una cultura apiada en torno del diletantismo y
la libertad esttica no fue solamente sometida a una fuerte inter-
vencin exterior de parte de actores econmicos o instituciona-
les; el mismo proceso fue abordado desde adentro, con enorme
xito. La industrializacin del arte se convirti en el objeto de
atencin privilegiado para una de las generaciones ms ricas en el
arte latinoamericano en los ltimos cincuenta aos; una tradicin
cuya misma enunciacin resulta problemtica para los discursos
tericos e historiogrficos que, hasta ahora, solo lograron identi-
ficarla en escorzos, sin darle forma al conjunto. La articulacin
de ese conjunto se sustenta en obras concretas, que lograron sus-
traerse al proceso social que simultneamente objetivaban. Entre
las ruinas del discurso publicitario del profesionalismo esttico se
dispersaron grmenes de conciencia; objetos que se convirtieron
en nichos de concrecin anticipatoria.
En Latinoamrica, el discurso sobre arte contemporneo
tom la forma de una leve en masse de actores y participantes de
muchas caractersticas: para ser posible, la industria del arte reclu-
t inversiones financieras, espacios inmobiliarios y barrios ente-
ros cuya morfologa estaba cambiando, conceptos tericos como
el del pluralismo, gneros como la instalaci{ll1 de gran escala,
discursos circundantes como el de la nueva economa y los elemen-
tos formativos del ethos freelance. Pero no sera exacto decir que el
arte contemporneo como objeto intelectual divide su existencia
entre una base econmica vinculada a las ferias, las bienales y el
trabajo por encargo y una autoconstruccin discursiva sustentada
en el pluralismo y la aceptacin social. En todo caso, esa divisin
es un resultado histrico, que solo puede reconstruirse en la inter-
pretacin de las obras. Porque el arte necesariamente es autocons-
ciente, es capaz de retraerse de las determinaciones externas que lo
condicionan, tanto como de las determinaciones internas que lo
constituyen. En la medida en que desea seguir siendo arte, el arte
se revela diferente de su propia emergencia: para seguir existien-
do, necesita ser inaccesible. Y fueron los intentos de definicin
de lo que debe ser el arte contemporneo los que suscitaron una
respuesta artstica contundente: separndose de todas sus defini-
ciones, el arte reconquist el poder de determinarse a s mismo.
Por eso no deben entenderse los estudios ni los resultados
aqu presentados como un intento de retorno al idilio de un arte
subjetivamente desentendido de su propia realidad como produc-
cin social. Ese idilio es ms bien el tema recurrente del discurso
publicitario sobre arte y el sustrato necesario para su industrializa-
cin. La respuesta a la conversin del arte en industria del arte es
objetiva: no se proyecta en una subjetividad indeterminada, sino
en un objeto inalcanzable. No se retrae hacia un pasado de fanta-
sa, sino hacia una forma futura de inocencia que, como imagina-
ba Gumier Maier, se encuentra muy lejos hacia adelante.
Justamente por eso resulta posible interpretar los problemas
de quienes imaginaron el porvenir del arte y lo enunciaron de
una forma que para su poca result incierta, hasta ser capaces de
discutir con el futuro en la misma medida en que su propia poca
los malinterpretaba. Las formas de conciencia recuperadas en este
IH7
libro fueron posibles no a pesar del establecimiento del profesio-
nalismo artstico, sino justamente a travs suyo. De la misma ma-
nera, si una obra de arte es acusada de no dar argumentos, puede
que est teniendo una conversacin absorbente con tiempos que
todava no han llegado: es el destino de la inspiracin.....Recono-
cindose diferente de la industria del arte, el arte no busca volver
a la inocencia, sino avanzar ciegamente hacia ella.
IHH
NDICE DE IMGENES
Rosana Schoijett, Leopoldo Estol. De la serie Temporada. Foto-
grafa color, 30 x 20 cm. 2005.
Alberto Goldenstein, Feliciano Centurin. De la serie El mundo
del arte. Fotografa color, 38 x 60 cm. 1992.
Rosana Schoijett, Pompi Gutniski. De la serie Temporada. Foto-
grafa color, 30 x 20 cm. 2005.
Alberto Goldenstein, Jorge Gumier Maier. De la serie El mundo
del arte. Fotografa color, 38 x 60 cm. 1993.
Alberto Goldenstein, Graciela Hasper. De la serie El mundo del
arte. Fotografa color, 38 x 60 cm. 1993.
Lux Lindner, Perifrico. Emulsin sobre metal, 47 x 36 cm.
1993.
Lux Lindner, Leopoldo Lugones. Emulsin sobre metal, 47 x 36
cm. 1996.
Marcelo Pombo, Michael y yo. Tcnica mixta, 40 x 30 cm.
1989.
Marcelo Pombo, Vitreaux de San Francisco Solano. Nylon y es-
malte sobre madera, 100 x 180 cm. 1991.
Marcelo Pombo, Disco. Esmalte y fotos sobre vinilo, 20 cm de
dimetro. 1985.
Marcelo Pombo, Paisaje con matadero y monedero. Tcnica mix-
ta, detalle. 20 12.
Marcelo Pombo, Winco. Esmalte y fotos sobre tocadiscos, 30 x
40 x 40 cm. 1986.
Fernanda Laguna, Paisaje. Caja pintada y collage, 25 x 18 x 13
cm. 2000.
Fernanda Laguna, No soy infantil. Collage, 30 x 30 cm. 1998.
Fernanda Laguna, Lo que hago ... Acrlico sobre papel higinico,
50 x 40 cm. 2006.
1H')