PERSPECTIVAS AMERNDIAS

NA ESTTICA CONTEMPORNEA

Ana Carolina Cernicchiaro

Resumo: A proposta deste trabalho refletir sobre experincias interculturais que se

abrem para as imagens, as narrativas, a potica, a esttica e a ontologia amerndias, como
as oficinas para cineastas indgenas do Vdeo nas Aldeias, a restaurao do mito
tupinamb em Meu destino ser ona, de Alberto Mussa, a traduo dos cantos Caxinaus
em Ouolof, de Herberto Helder, ou ainda a descentralizao do cnone literrio brasileiro
na antologia Poesia.br, organizada por Sergio Cohn. Projetos que emprestam sua tcnica
(literria, cinematogrfica, tradutria, editorial) para que esse outro fale de si e de ns
enquanto outros. Neste contato, a literatura e o cinema brasileiro contemporneos so
afetados por um devir-minoritrio que cava uma lngua-menor na lngua maior e
desestabiliza a cultura padro.
Palavras-chave: Literatura. Cinema. Ontologia amerndia.

Em seu famoso O animal que logo sou, Jacques Derrida descobre (sob a
perspectiva de um felino) que ao outro que se deve fazer a pergunta sobre quem este
que eu sou: Quem sou eu ento? A quem perguntar, seno ao outro? (DERRIDA,
2002, p. 18). essa pergunta, tantas vezes repetida na histria das artes, que agora
parece receber seu destinatrio adequado quando a literatura e o cinema
contemporneos deixam de falar sobre o outro e se colocam sob o olhar desse outro,
quando emprestam sua tcnica (literria, cinematogrfica, tradutria, editorial) para que
esse outro fale de si e de ns enquanto outros.
Considerando que, como diz Maurice Blanchot (2005), o sujeito implicado no
fazer artstico caminha ao ilegvel de sua prpria existncia, como um "personagem que
assume o destino da impessoalidade, podemos pensar este abandono de si, este fim da
autoridade do eu, como uma abertura em direo a outros pontos de vista, a outros
devires. Pois somente onde a identidade est ciente de sua construo a partir do outro,
somente onde o sujeito se assume como processo de identificao sujeito diferena,
que o outro emerge.
Esta abertura da arte constitui uma tica da heterogeneidade que deixa irromper o
olhar do outro e transforma a imagem em uma potica de alteridade. A tica que se
revela neste processo se apresenta como prxis de afetao, de contato, de contgio.
Trata-se de uma tica da alteridade e da heterogeneidade que transforma a arte em
irrupo do olhar do outro. Isso porque a questo da tica pressupe um reconhecimento
do outro anterior dicotomia eu-outro, mesmidade-alteridade. Neste sentido, ela
inseparvel da poltica, porquanto a questo do poltico a que nos vem do outro, a que
significada a partir do lugar do outro. Mas tambm da esttica, j que este olhar do
outro transforma a prpria linguagem da arte, realiza um devir-minoritrio da lngua
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pela arte, revela uma presena irrepresentvel, que coloca em jogo e desnaturaliza as
formas fixas, homogneas e excludentes da cultura dominante.
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Doutora em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina UFSC. Professora na
Universidade do Sul de Santa Catarina. E-mail:anacer77@yahoo.com.br.

CERNICCHIARO, Ana Carolina. Perspectivas amerndias na esttica contempornea. Crtica Cultural Critic,
Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 257-268, jul./dez. 2015.
 Enquanto a institucionalizao da cultura busca, atravs das excluses e
marginalizaes, permanecer como coisa coesa, total, una; a arte assume a pluralidade
em toda sua fora, de forma que seus elementos permanecem pulsantes em sua
singularidade. O outro no pode ser domesticado ou apropriado, interpretado ou
familiarizado, pois apresenta sua resistncia e irredutibilidade, dramatizando os modos
familiares de entendimento. Desta maneira, a abertura para o olhar do outro implica
introduzir na cultura matriz um germe, um corpo estranho que a desestabiliza
(ATTRIDGE, 2004). O outro implcito na linguagem, que est sempre excludo para
que ela continue sendo o que (instrumento de classificao, incluso e excluso
(FOUCAULT, 2006), se torna explcito nas invenes estticas da arte.
Neste sentido, nos mostra Derek Attridge, o trabalho de inovao formal que mais
estranha o leitor faz a mais desafiante demanda tica: "understand how little you
understand me, translate my untranslatability, learn me by heart and thus learn the
otherness that inhabits the heart" (2004, p. 130). Trata-se de um chamado para
remodelar o que pensamos e o que somos, de forma a aprendermos a alteridade e a
singularidade do outro. Trata-se, portanto, de um ato de hospitalidade e generosidade,
pois, como diz Derrida (2003), um ato de hospitalidade sempre um ato potico. Mas
tambm poltico, afinal, no existe arte, avisa Jacques Rancire em Malaise dans
lesthtique, sem uma partilha do sensvel que a liga a uma certa poltica: A esttica
esta partilha (2004, p. 63). Da mesma maneira, a poltica tambm sempre esttica,
pois um modo de determinao do sensvel, uma diviso dos espaos, uma forma de
visibilidade e de dizibilidade do que prprio e do que comum (RANCIRE, 1995, p.
8).
essa reconfigurao da partilha do sensvel a partir da prpria lngua que vemos,
por exemplo, em Ouolof, de Herbeto Helder. Nestes poemas mudados para o
portugus, Helder traduz os mitos amerndios mantendo sua sintaxe original, uma
sintaxe em devir, antropofgica, perspectivista. Como explica o prprio Helder, h uma
preocupao em fazer da fala dos amerndios a sua prpria fala: Essa fala, queremos
faz-la nossa. Temos diante de ns uma poderosa dico mtica, mgica, lrica,
transgredindo em todas as frentes a norma da palavra portuguesa. Este transtorno faz-se
ele mesmo e imediatamente substncia e aco poticas (HELDER, 1997, p. 44-45). O
resultado um texto gaguejante, onde uma lngua estrangeira escavada na lngua e
toda a linguagem sofre uma reviravolta. Essa gagueira, segundo a definio de Gilles
Deleuze, "uma sintaxe em devir, uma criao de sintaxe que faz nascer a lngua
estrangeira na lngua, uma gramtica do desequilbrio (DELEUZE, 1997, p. 127).
Trata-se de um devir-minoritrio da linguagem, uma forma de cavar uma lngua menor
na lngua maior, dominante, padro. Para entendermos melhor o que isso quer dizer,
tomo a liberdade de citar as duas primeiras estrofes do longo poema, que trata do mito
de criao da lua entre os ndios Caxinau da Amaznia:
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Do caxinau seu nome seu feiticeiro .

Caxinaus muitos pelejarem para suas gentes ajuntaram,
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aqueles com pelejam.

Da vespa as gentes, muito corajosas muito,

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Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 257-268, jul./dez. 2015.
 ali do sol do rio beira,
da vespa as gentes moram. Caxinaus de capivara rio
com moram, os
caxinaus do sol do rio ciosos
so.

Os binanaus noite dentro dormem todos, deitados

estavam, os caxinaus
escuro dentro cacete com espancaram-nos,
acabaram. Um s, sono com
acordou, o terado tirou, de feiticeiro nau,
lobonau,
a cabea degolou. Seu corpo caiu, est deitado,
a cabea rolando, rolando vem
por todo o caminho.
Muitos de corpos inteiros vm, lobonau ele s,
decapitaram,
sua cabea s rolando vem por todo o caminho.
Suas gentes ele com penalizadas chorando vem por todo o caminho
(HELDER, 1997, p. 48).

No resto do poema, a cabea continua rolando e se transformando

incessantemente, em alimentos, peixes, caas, sol, noite, lua..., numa variao constante,
num devir infinito, que desterritorializa toda identidade, inclusive a da lngua
portuguesa, a lngua-me, esse rgo que, como nos lembram Deleuze e Flix Guattari,
um instrumento de excluso e de dominao. O poema se apresenta, assim, como um
devir-minoritrio da linguagem, como uma forma de cavar uma lngua menor na lngua
maior, dominante, padro, que impe regras sintticas, lexicais, gramaticais, mas
tambm morais, nacionais, identitrias, etnocntricas. Conforme avalia Silviano
Santiago, evitar o bilinguismo significa impor o poder colonialista. Segundo ele, "na
lgebra do conquistador, a unidade a nica medida que conta": uma s Lngua, a
verdadeira Lngua, como um s Rei, o verdadeiro Rei (SANTIAGO, 1978, p. 16).
Segundo Deleuze e Guattari, a lngua maior a lngua da maioria, no sentido
poltico e no quantitativo do termo, ou seja, a lngua do "homem-branco-masculino-
adulto-habitante das cidades-falante de uma lngua padro-europeu-heterossexual"
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 55). Fazer a lngua materna devir-menor , portanto,
desestabilizar a lngua do poder e da dominao, levando a linguagem a escapar de seu
uso maior, "uso de Estado, lngua oficial" (PELBART, 2000, p. 70). As lnguas menores
so agentes potenciais para fazer a lngua maior entrar em um devir-minoritrio, para
coloc-la em variao contnua (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 56).
Contra a altivez da lngua-maior colonizadora, do discurso triunfal dos
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vencedores, estas lnguas-menores ainda tm muito para falar, apesar de todos os

projetos polticos, sociais, jurdicos e culturais de excluso. preciso escutar essas
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lnguas como quem abre a histria, uma abertura que, nos lembra Michel Lwy a partir
das teses sobre o conceito de histria de Benjamin, "inseparvel de uma opo tica,

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 social e poltica pelas vtimas da opresso e por aqueles que a combatem" (LWY,
2005, p. 159).
Essa opo tica de liberar o murmrio dos vencidos sob a histria oficial e de
rememorar a lngua indgena esquecida, emudecida, calada sob o discurso nacional, o
que move a restaurao do mito tupinamb feita por Alberto Mussa em Meu destino
ser ona. Nela, Mussa prope pensar a cosmogonia tupinamb como "uma autntica
epopia mtica", com a mesma grandeza de suas congneres (MUSSA, 2009, p. 26).
O livro carrega a marca do vestgio e das pegadas deixadas pelos indgenas. Em
seu trabalho de corte e montagem de citaes, o autor ultrapassa as fontes originais para
rememorar a voz desse outro que estava escondida j na fala dos primeiros viajantes.
Desta maneira, paira sobre o texto um espectro de nossa histria que est obliterado h
cinco sculos, de forma que sua interveno renova o conceito de histria, como
potencializadora das singularidades que habitam o pas, como forma de reverter o
mtodo de esquecimento e excluso constitutivo de nossa histria oficial e de abrir o
mundo (e a ns mesmos) para novas perspectivas.
Ao borrar os contornos entre fico, teoria, mito, rito, pesquisa histrica,
antropolgica e etnogrfica, Mussa desenvolve um texto do limiar, errante e em trnsito.
J no prembulo, chama a ateno para o carter literrio de seu ensaio ficcional, que
busca a restaurao de um original possvel, e no o resgate de uma gnese absoluta.
Desta forma, o autor revisita o arquivo, no para recuperar um exotismo, mas para
disseminar as cinzas, para devolver potncia literatura como pensamento selvagem:
Senti, assim, um impulso incontrolvel de incorporar a epopia tupinamb nossa
cultura literria. Para tanto, era insuficiente traduzir a prosa confusa de Thevet e
recompor a ordem interna dos episdios: faltava essencialmente devolver narrativa sua
literariedade (MUSSA, 2009, p. 26).
Esta literariedade a literariedade de um texto-ona, de uma espcie de des-obra,
de um excesso significante que se l nas margens da representao e que assinala,
percebe Ral Antelo, "un ms alla de la representacin, un ms all de la territorialidad,
un ms all de la nacin" (ANTELO, 2011, p. 132). O trabalho de Mussa revela uma
experincia de toque entre corpos heterogneos, afinal, nos lembra Antelo, longe de ser
um animal totmico de um grupo fechado, a ona, o jaguar um poderoso ndice de
disseminao cultural (ANTELO, 2011, p. 136), presente numa extensa srie de textos
latino-americanos, uma srie do indomesticvel, do indomvel. Tal indomvel o que,
para Lvi-Strauss (1989), caracteriza o pensamento selvagem, no o pensamento dos
selvagens nem o de uma humanidade primitiva e arcaica, mas um pensamento em
estado selvagem, no domesticado ou cultivado, que no visa um rendimento, uma
funo. justamente esse carter indomesticvel que transparece na arte que se deixa
afetar pela esttica amerndia, expondo uma sobrevivncia que pura resistncia. "No
se trata slo entonces de historicizar una escritura y, consecuentemente, espacializar el
tiempo, es decir, desexistencializarlo, sino de temporalizar una enunciacin, postular
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una diferencia de los lugares sociales y simblicos, que en ltima instancia es una forma
de proponer un existencialismo de izquierdas", afirma Antelo (2011, p. 146).
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Semelhante embaralhamento dos lugares sociais e simblicos vemos no processo

de descentralizao do cnone literrio brasileiro da coleo Poesia.br, organizada por

CERNICCHIARO, Ana Carolina. Perspectivas amerndias na esttica contempornea. Crtica Cultural Critic,
Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 257-268, jul./dez. 2015.
 Sergio Cohn e publicada pela Azougue Editorial em 2012. Cohn desvia o marco inicial
de nossa histria literria ao iniciar sua antologia de dez volumes com um tomo
intitulado Cantos Amerndios, onde esto reunidos cantos de seis etnias indgenas
(Arawet, Bororo, Kashinaw, Marubo, Mbya Guarani e Maxakali) na traduo de
poetas brasileiros contemporneos, como Antonio Risrio, Srgio Medeiros, Daniel
Bueno, Pedro Cesarino, Josely Vianna Baptista, Douglas Diegues, Guillermo Sequera e
Rosngela de Tugny.
A antologia no apenas estende o critrio cultural e lingustico da nacionalidade (a
qual Brasil nos referimos quando nos intitulamos brasileiros?), mas tambm coloca em
questo o recorte cronolgico de nossa histria literria, que tradicionalmente comea
com os colonizadores. So textos que evidenciam problemticas pr e ps-coloniais,
primitivas e ps-modernas, como a prpria ideia de autoria e assinatura (afinal, quem
assina cantos coletivos, performances transmitidas oralmente de gerao em gerao? 1).
Sem contar, claro, as inovaes estilsticas e rtmicas que afetam toda uma potica
contempornea. Cito Cohn:

Os poemas aqui reunidos compartilham a dupla circunstncia de serem contemporneos e

anteriores a todos os outros textos constantes na coleo Poesia.br. Por isso, este pode ser
considerado o seu volume de abertura, mas tambm pode ser visto como sua concluso.
Explico melhor. Anteriores por pertencerem a culturas que estavam presentes no territrio
que hoje chamamos de Brasil antes mesmo da chegada dos primeiros colonizadores
europeus. Se no possumos registros escritos dos cantos destes povos naquela poca,
possvel pressupor que guardariam graus de familiaridade com os aqui publicados - embora
as culturas de que fazem parte no sejam, de modo algum, estanques. E contemporneos
porque se os ltimos cinco sculos foram marcados pelo terrvel desaparecimento de
diversas culturas que habitavam este continente, outras, inclusive as presentes neste
volume, felizmente sobreviveram, esto presentes e potentes, criando e reproduzindo seus
cantos na atualidade. E tambm porque esses poemas trazem em si questes que marcam
algumas das mais agudas questes da poesia contempornea: o esboroamento da autoria e
das fronteiras das expresses artsticas, a presena da performance como parte significante,
a quebra do texto enquanto monumento, entre outras (COHN, 2012, p. 7).

Outro sinal da contemporaneidade desses cantos a forma como eles afetam a

produo desses poetas; penso no livro Roa Barroca de Josely Vianna Baptista, no
portunhol selvagem de Douglas Diegues ou na indecidibilidade entre natureza e cultura
na poesia de Srgio Medeiros, por exemplo. Vejamos um trecho da traduo de
Medeiros para o canto Bororo de caada das antas:

Anta, dona anta, que bela tua coroa de penas!

Anta, dona anta, que belo teu colar de plumas!
Anta, dona anta, que bela tua pintura de barro claro!
Anta, dona anta, que belo teu chocalho na canela!
(apud COHN, 2012, p. 20).
261

3
Da Barthes concluir que o xam das sociedades primitivas uma alternativa ao autor positivista,
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enquanto perda de origem da voz no texto: "nas sociedades etnogrficas, a narrativa nunca assumida por
uma pessoa, mas por um mediador, xam ou recitante, de quem, a rigor, se pode admirar a performance
(isto , o domnio do cdigo narrativo), mas nunca o 'gnio'" (BARTHES, 2004, p. 58).

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Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 257-268, jul./dez. 2015.
 Vejamos agora um trecho do poema "Flower Irlands", do livro Totens do mesmo
Medeiros, tambm publicado em 2012:

formigas carregam harpas verdes

cruzam com outras com tambores igualmente verdes
(MEDEIROS, 2012, p. 43).

Ou a letra I do poema "ABCdrio do matrimnio", publicado no mesmo livro:

I)
a taturana cuida bem dos pelos
nenhum amassado
(MEDEIROS, 2012, p. 71).

O que percebemos nos versos de Medeiros um rastro, um vestgio da ontologia

presente no canto Bororo; uma concepo de mundo mais prxima do perspectivismo
amerndio do que da filosofia ocidental. Conforme explica o antroplogo Eduardo
Viveiros de Castro, para a cosmologia amerndia, a conscincia, a cultura e a
subjetividade no so exclusividade dos humanos; os animais possuem uma
intencionalidade ou subjetividade formalmente idntica conscincia humana,
materializvel, digamos assim, em um esquema corporal humano oculto sob a mscara
animal (2002, p. 351). Isso significa que o corpo (natureza) o que distingue os seres,
enquanto a alma (cultura) aquilo que as une: Uma s cultura, mltiplas naturezas,
diz a famosa mxima de Viveiros de Castro sobre o multinaturalismo, ou seja, sobre a
concepo amerndia que supe a cultura como universal e a natureza como forma do
particular. Ao contrrio do pensamento ocidental que supe uma dualidade ontolgica
entre natureza e cultura; para o pensamento amerndio, h uma continuidade entre estas
duas esferas, justamente porque os seres naturais so dotados de disposies humanas e
caractersticas sociais (VIVEIROS DE CASTRO, 2000, p. 428).
O que muda no a maneira como os seres veem o mundo (todos pensam da
mesma forma, todos so dotados de cultura), mas o mundo que veem. Dessa maneira, o
sangue cauim (cerveja de mandioca) para a ona, a lama um salo cerimonial para as
antas, os vermes sobre a carne podre so caa temperada com pimenta para os urubus, e
por a afora. Tambm por isso, os animais predadores veem os humanos como ns
vemos aquilo que caamos, enquanto nossa caa nos v como animais predadores. Da
um yawalapti concluir que, se as onas comem os humanos e os humanos comem os
macacos, gente macaco de ona (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 48) - por isso
que elas nos atacam e nos devoram, pois nos veem como caa.

Enquanto o corpo diferencia as espcies, a alma as assemelha como humanas. Nesse

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sentido, os Wari' so um caso exemplar do pensamento perspectivista amerndio. Todos os

humanos partilham prticas culturais anlogas: vivem em famlia, caam, cozinham seus
alimentos, ingerem bebidas fermentadas, fazem festas etc. Os diferentes corpos, entretanto,
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implicam formas diferentes de perceber as mesmas coisas. Assim, tanto os Wari' como o
jaguar bebem chicha de milho, mas o que o jaguar v como chicha o sangue, do mesmo

CERNICCHIARO, Ana Carolina. Perspectivas amerndias na esttica contempornea. Crtica Cultural Critic,
Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 257-268, jul./dez. 2015.
 modo que o barro chicha para a anta. Tanto o jaguar como a anta se concebem como
humanos, wari', termo que significa "gente", "ns", e percebem os Wari' como no-
humanos, podendo pred-los como se fossem caa, ferindo-os com suas flechas (VILAA,
2000).

Entre os inmeros exemplos que poderamos citar, cabe resgatar um mito Arekuna
que emblemtico neste sentido, ele conta a histria de um menino criado como filho
por uma anta. Vejamos uma parte da narrativa anotada por Lvi-Strauss em O cru e o
cozido:

a anta cobre o filho adotivo de carrapatos guisa de miangas: "Ela os colocou em volta do
pescoo dele, nas pernas, nas orelhas, nos testculos, debaixo do brao, no corpo todo"; para
ela, a cobra venenosa uma chapa para assar os beijus de mandioca, o co uma cobra
venenosa... (LVI-STRAUSS, 2010, p. 316).

O mesmo mito pensado por Medeiros em Totens. No poema "O msico e os

carrapatos", ele conta como Enrique Flor, que tocava em casamentos "atiando e
ativando o sex appeal dos vegetais", reconhece prolas no colar de carrapatos do rapaz,
como se tambm o msico fosse capaz de assumir a perspectiva da anta:

a anta grvida foi morta a flechadas na floresta no muito longe do

acampamento

ao lado do corpo dela os caadores viram um rapazinho atnito com

vrios colares de carrapatos vivos
ele havia desaparecido da aldeia que ficava longe dali meses atrs

Enrique Flor saltou da rede e foi para l correndo apesar de grave

infeco nos ps e percebeu assombrado que os carrapatos no eram
carrapatos eram prolas

o rapazinho mais tarde lhe confirmou que eram efetivamente prolas

mas sua av ento lhe deu um banho demorado como se as prolas

fossem efetivamente s carrapatos
(MEDEIROS, 2012, p. 61).

O mito foi publicado pela primeira vez em 1916, no livro Mitos e lendas dos
ndios Taulipangue e Arekun, pelo alemo Theodor Koch-Grnberg, e posteriormente
resgatado na coleo de narrativas indgenas Makunama e Jurupari: cosmogonias
amerndias, de 2002, tambm organizada por Srgio Medeiros, de onde retiro essa
citao:
263

O rapaz encontrou uma cascavel (tsekasg) e gritou: Cuidado! Uma cobra! e correu. A
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anta correu atrs dele. Ento pararam e disseram: Vamos ver! Voltaram para junto da
cobra. A a anta disse: Isto no cobra! o meu fogo!. Ela explicou: Dizem que a

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 cobra corre atrs para morder. Mas isto no cobra. Para ns, antas, o cachorro uma
cobra! Disse mais: A cobra corre atrs da gente e onde ela morde, di. A cobra para ns
um fogo. Os homens a consideram uma cobra e sofrem com a mordida, como ns
sofremos com uma mordida de co. E a anta seguiu avante com o rapaz, que agora sabia
que a cobra era um fogo, e no se assustou mais (KOCH-GRNBERG apud MEDEIROS,
2002, p. 233).

Conforme explica o prprio Medeiros, no ponto de vista da anta existem dois

mundos diferentes: um familiar e um no-familiar ao rapaz, potico, onrico,
abundante, onde os carrapatos so prolas e a cobra um fogo (a imagem remete
cobra enrolada que se parece com a chapa redonda onde os ndios assam os bolos de
mandioca). Trata-se de um mundo da metfora, da imagem, do duplo sentido, da
polissemia, enfim, da poesia, analisa Medeiros (2002, p. 233). Segundo ele, as lies
de esttica da anta transformam o feio em bonito e provocam uma espcie de reviravolta
ou estranhamento na experincia do menino, que passa a viver num mundo ambguo,
em que o sentido literal dos termos no mais vlido. Para a anta, que vive no mundo
potico, a metfora o sentido literal; e o menino quem est lendo o mundo com os
olhos errados, ela precisa, portanto, introduzi-lo no universo do sentido figurado,
revelando-lhe a ambigidade das palavras, para ajud-lo a sobreviver naquele universo
onrico e opulento que defini como paragem mtica. Tais paragens mticas, onde se
abandona o mundo familiar e as identidades se confundem, onde tudo tem duplo
sentido, ocorrem, explica Medeiros, quando se entra na mata ou no rio (2002, p. 236).
Podemos pensar que, ao serem atravessados pela esttica/tica amerndia, poetas,
tradutores, editores, cineastas entram nestas paragens mticas onde as identidades se
confundem e a racionalidade ocidental colocada em questo, de forma que o ritmo, a
sintaxe, a linguagem da obra de arte afetada e transformada, iluminando questes
caras teoria da arte na contemporaneidade.
No caso do cinema, isso fica bastante evidente no projeto Vdeo nas Aldeias,
criado em 1986, pelo cineasta Vincent Carelli, que realiza oficinas de formao
audiovisual em diferentes comunidades indgenas. Dos 70 filmes produzidos pela ONG,
mais da metade so de autoria indgena (se que possvel falar em autoria em filmes
cuja principal caracterstica a coletividade). Conforme aponta Ivana Bentes, o projeto
desperta um pensamento no apenas sobre o uso das imagens na antropologia, na
etnografia ou nas cincias sociais, como tambm "d visibilidade aos impasses em torno
do documentrio contemporneo que vm problematizando temas como a produo da
auto-imagem, a fabulao, a construo do real, a nossa relao com a imagem do outro,
temas recorrentes em toda uma srie de filmes" (BENTES, 2015).
Vejamos, por exemplo, a questo da fabulao que, desde Jean Rouch e seu Eu,
um negro, de 1958, se tornou uma problemtica importante no cinema documentrio.
Em Das crianas Ikpeng para o mundo, de 2001, realizado por Natuyu Txico, Karan
Txico e Kumar Txico, sob a coordenao de Mari Corra e Vincent Carelli, quatro
crianas Ikpeng apresentam suas famlias, seu cacique, seus costumes, suas
brincadeiras. As crianas interpretam seus avs, enquanto aprendem tradies que
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haviam sido perdidas no contato com o branco, como a fabricao de flechas com
penas, o uso de uma concha especfica para raspar a mandioca, a preparao da comida
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antes das panelas de alumnio, a pesca com timb, etc. Ensina Kamatxi, enquanto pesca
com seus amigos:

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Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 257-268, jul./dez. 2015.
 Vocs esto vendo? Era assim que nossos avs cortavam timb. No se machucavam, nem
a cobra os picava. Vocs esto vendo a espuma? Ela se mistura na gua quando batemos o
timb. Ela muito amarga e por isso mata os peixes. Assim os meus avs amarravam o
timb. Eles batiam o timb na lagoa para matar peixes para suas mulheres.

Esse aprendizado/brincadeira se torna uma fico diante da cmera, uma

performance. H uma sequncia emblemtica neste sentido, quando as meninas brincam
que so mulheres adultas com seus filhos na floresta; elas penduram a rede, guardam o
beiju pra quando tiverem fome e saem catar yar, ento encontram uma ona e acabam
caindo assustadas na fuga: "Estamos cansadas. Ficamos com medo da ona e camos no
caminho. Vamos descansar. Nunca mais vamos voltar l. S com os nossos maridos.
Vamos dormir. J estamos dormindo", diz Yuwipo como uma atriz que explica seu
papel.
Esse tipo de encenao est presente em todo o filme, inclusive no ritual de
passagem dos meninos com suas mscaras e das meninas com suas pinturas. Alis,
pode-se dizer que se trata de um filme sobre a performatividade, sobre aprender a ser
ndio, sobre inventar-se como povo. Conforme percebeu Amaranta Cesar em anlise de
outros dois filmes do projeto, Bicicletas de Nhander e Hipermulheres, "a encenao do
ritual no apenas um espetculo para o outro, mas tambm, e talvez sobretudo, uma
forma de performar-se como ndio, e, como diz [Carlos] Fausto, de lutar 'contra a
ameaa de que as geraes futuras no saibam mais virar ndios para eles mesmos
(FAUSTO, 2010, p. 167)" (CESAR, 2012, p. 94).
A arte cinematogrfica utilizada pelos indgenas como instrumento de
performatividade e fabulao, mas tambm de rememorao e reinveno do cotidiano a
partir do passado. De forma que o cinema assume aquela que, segundo Deleuze, seria a
tarefa da arte, especialmente da arte cinematogrfica: "no dirigir-se a um povo suposto,
j presente, mas contribuir para a inveno de um povo" (DELEUZE, 1990, p. 259).
Neste sentido, o documentrio no um cinema da verdade, mas a verdade do cinema
(segundo a expresso de Jean Rouch), um acontecimento histrico, um gesto poltico de
resistncia, capaz de se esquivar da dominao cultural, de provocar um pensamento
sobre ns enquanto outros e de expor nossos preconceitos.
Sobre isso, cabe lembrar uma cena bastante reveladora (e incmoda) de outro
filme do projeto, Duas aldeias, uma caminhada, de 2008, desenvolvido pelo Coletivo
Mbya-Guarani de Cinema: um dos diretores, Ariel Ortega, entrevista um turista branco
em So Miguel Arcanjo (RS); sentado sob a perspectiva de uma cmera constrangedora,
o turista diz, para o prprio ndio com a cmera, que a situao dos ndios muito triste,
porque so "sujos e dependentes de dinheiro". Cenas como essas nos deixam
absolutamente desconfortveis diante da evidncia dos discursos etnocntricos que, em
outras situaes (se no fossem os prprios indgenas os entrevistadores), talvez,
passassem despercebidos.
Mas no apenas o jogo de poder invertido entre entrevistador-ndio e
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entrevistado-branco o que coloca nosso etnocentrismo em evidncia. Tambm como

espectadores somos desafiados por esses vdeos. Conforme explica Carelli, ao contrrio
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do que o pblico parece esperar, os ndios no se comportam como vtimas, para que o
branco possa expressar sua compaixo e sua solidariedade, "muito pelo contrrio, a

CERNICCHIARO, Ana Carolina. Perspectivas amerndias na esttica contempornea. Crtica Cultural Critic,
Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 257-268, jul./dez. 2015.
 alegria, a brincadeira, o humor, so marcas do convvio entre eles" (CARELLI, 2015);
tampouco se apresentam como passivos diante do processo de dominao da cultura
branca, pois tm plena conscincia da mudana pela qual esto passando. "H toda uma
discusso e uma dinmica interna em andamento entre as geraes, incorporando
algumas coisas de fora, rejeitando outras, preservando a memria de tradies e
abandonando outras" (CARELLI, 2015). Coloca-se em xeque, assim, todo um
pensamento civilizatrio e uma poltica indigenista oficial que busca distinguir os ndios
entre autnticos e civilizados. Contra este ideal perverso de pureza, que tem efeitos,
inclusive, "na demarcao dos territrios indgenas e na garantia de sobrevivncia dos
povos" (CARELLI, 2015), os cineastas indgenas utilizam a tecnologia branca para
contar sua prpria histria, resgatar sua tradio, refletir sobre a captura de sua imagem,
rememorar suas lutas e ganhar visibilidade.
Desde o advento do Cinema Verdade, uma das principais preocupaes do cinema
documentrio tem sido a complexa relao de poder que se estabelece entre aquele que
detm a cmera e aquele que tem sua imagem captada, o embate tico entre sujeito e
objeto de conhecimento. J em 1979, Jean Rouch vislumbrava um tempo "de uma
cmera to participante que ela passar automaticamente para as mos daqueles que
at aqui estavam na frente dela. Assim, o antroplogo no ter mais o monoplio da
observao, ele mesmo ser observado, gravado, ele e sua cultura (apud QUEIROZ,
2015). Esse tempo chegou, um tempo de deslocamento do sujeito da enunciao,
quando o sujeito que emprega a palavra outro "aceita ser um 'outro' para o 'outro'"
(BERNARDET, 2015). Uma descentralizao capaz de, como afirma Rancire,
"reconstruir o mbito de nossas percepes e o dinamismo de nossos afetos" e, com
isso, abrir "passagens possveis para novas formas de subjetivao poltica"
(RANCIRE, 2014, p. 81) que redefinem o que visvel, o que se pode dizer deste
visvel e que sujeitos so capazes de faz-lo. Um gesto capaz de reconfigurar a
experincia comum do sensvel, de reembaralhar as fronteiras entre sujeito criador e
objeto da arte ou do conhecimento, visveis e invisveis, dizveis e indizveis,
mesmidade e alteridade, eu e outro.
A arte no como fixao do eu, mas como fico do eu (ficcionalizao do eu-
artista ou do eu-espectador), frico do eu com muitas outras coisas que o contagiam,
afetao infinita e mltipla. Afinal, o ser, nos mostra Jean-Luc Nancy (2006), sempre
um ser-com, que circula no com e pelo com da co-existncia singularmente plural. Da
que, para o autor de Ser Singular Plural, existir sempre co-existir, ex-istir, existir para
fora, para o outro. De forma que a essncia da existncia humana est no ex, como
exlio do eu na exterioridade, na alteridade, na multiplicidade e na alterao (NANCY,
1996, p. 35).
Enquanto devir-minoritrio e reconfigurao da partilha do sensvel, a arte nos
arranca do lugar confortvel que o eu ocupava como indivduo protegido pelas filosofias
da conscincia de si. Segundo Emmanuel Lvinas, nessa incessante imploso da
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identificao2, na ignio da pele tocando, no Mesmo que desperta de si,

desembriagando-se de sua identidade e de seu ser (2008, p. 52) que est a vivacidade
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Eu, no intercambivel, sou eu apenas na medida em que sou responsvel, diz Lvinas (2007, p. 80).

CERNICCHIARO, Ana Carolina. Perspectivas amerndias na esttica contempornea. Crtica Cultural Critic,
Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 257-268, jul./dez. 2015.
 da vida; e, podemos dizer tambm, da arte. A arte como este espao onde o eu
desaparece para reaparecer como ns - Nancy diz que a verdade do ego sum um nos
sumus (2006, p. 49) -, para se ex-por como "devir entre multiplicidades", como ser
aberto, como ser-com, no e pelo mundo.

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Recebido em 05/10/2015. Aprovado em 23/10/2015.

Title: Amerindian perspectives in contemporary aesthetics

Abstract: The proposal of this work is to reflect on intercultural experiences that are open
to Amerindian images, narratives, poetics, aesthetics and onthology: the Vdeo nas Aldeias
project, the restoration of the Tupinamb myth in Alberto Mussa's Meu destino ser ona,
Herberto Helder's translation to Caxinau myth, and the decentralization of Brazilian
literary canon in Poesia.br, organized by Sergio Cohn. Projects that borrow its techniques
(literary, cinematographic, translational, editorial) so the other can speak for himself and
for us as others. On this contact, Brazilian contemporary literature and cinema are affected
by a becoming-minor that digs a minor language in the major language and destabilize the
standard culture.
Keywords: Literature. Cinema. Amerindian onthology.
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CERNICCHIARO, Ana Carolina. Perspectivas amerndias na esttica contempornea. Crtica Cultural Critic,
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