KOMEDIJA A NOTICIA

IN KOMEDIJA A FANTASA
BARTOLOM DE TORRES NAHARRO
MED TEORIJO IN PRAKSO
Maja abec
Filozofska fakulteta, Ljubljana

lanek predstavlja enega pomembnejih dokumentov renesanne dram-

ske teorije, Prohemio (Predgovor), ki ga je k svojim zbranim delom napi-
sal panski komediograf Bartolom de Torres Naharro. Njegova razpra-
va prinaa izvirno definicijo komedije in razmiljanja o njeni zgradbi,
posebej zanimiva pa je delitev glede na stopnjo mimetinosti (a noticia in
a fantasa). Drugi del tudije izpostavlja primere avtorjevega nedosled-
nega spotovanja pravil, ki jih je sam zasnoval.

The comedy a noticia and the comedy a fantasa. The article presents
one of the most important documents of the renaissance theory of drama,
Prohemio (Preface), by the Spanish writer of comedies Bartolom de
Torres Naharro as an introduction to his own collected works. His trea-
tise communicates an original definition of comedy, reflects on its compo-
sition and offers a particularly interesting classification according to
levels of mimeticism (a noticia and a fantasa). The second part of the
study offers examples of the author's inconsistencies in following the
rules that he himself devised.

Na prehodu iz 15. v 16. stoletje je na panskih tleh ustvarjala prva gene-

racija dramskih avtorjev, t. i. primitivos. Najpomembneji so starosta
panskega gledalia Juan del Encina (14681529), njegov zvesti uenec
Lucas Fernndez (1474?1542), avtor Tragikomedije o Kalistu in Meli-
beji Fernando de Rojas (1465?1541) in Gil Vicente (1465?1536?). V
to skupino se uvra tudi Bartolom de Torres Naharro (1475?1520).
Dramatika teh piscev izvira iz srednjevekega literarnega profanega in
verskega izroila in je razen redkih bleeih izjem plehka in slabo zgra-
jena. Toda eprav ni zapustila vidnejih sledi, je v tiridesetih letih na
prehodu iz 15. v 16. stoletje z iskanjem novih izrazov in razvojem novih
dramskih postopkov kljub vsemu postavila temelje bogati in kompleksni
panski dramatiki, ki je dosegla vrh sto let pozneje.
Kljuno vlogo za razvoj in pozneji razcvet te dramatike je imel Barto-
lom de Torres Naharro. V svojih komedijah sicer podobno kakor njego-

Primerjalna knjievnost (Ljubljana) 24/2001, t. 2 33

PKn, letnik 24, t. 2, Ljubljana, december 2001

vi sodobniki ni dosegel ustvarjalne zrelosti, saj so zveine dramsko slabo

uravnoteene, toda prvi je sistematino oblikoval vzorec, po katerem jih
je gradil. Torres Naharro je svoj poklic gledalikega pisca jemal zelo
resno in kritino. Poglobljeno je razmiljal o bistvu gledalike umetnosti
in si poskual razjasniti zakonitosti in naela svojega dela; s tem se uvra
med prve gledalike avtorje, ki so na zaetku 16. stoletja zautili potrebo,
da zdruijo teoretine in praktine vidike ustvarjanja. S svojimi eprav
nekoliko abstraktnimi izpeljavami dramske teorije je za ve kot petdeset
let prehitel slovea imena, kakrni sta Juan de la Cueva in Lope de Vega,
po sistematinosti pa jih je celo presegel. Njegov pristop je zato
pomemben predvsem s teoretinega in zgodovinskega vidika.
Biografski podatki o Bartolomju Torresu Naharru so razmeroma sko-
pi. Skoraj vse, kar je znanega o njem, lahko preberemo v pismih, ki sta
kot spremno besedilo natisnjeni v izdaji Naharrovega najpomembnejega
dela Propalladia: v priporoilnem pismu, ki ga je njegov skrivnostni
prijatelj, v Neaplju ivei francoski literat Mezinier I. Barberij Orleanski
naslovil na slavnega parikega tiskarja in humanista belgijskega rodu
Jodoka Badija Ascenzija1 in v dovoljenju papea Leona X., da se knjiga
natisne. Rodil se je okoli leta 1485 v Estremaduri, v kraju Torre Miguel
Sexmero, po katerem si je nadel del imena. Najverjetneje je tudiral teo-
logijo v Salamanki, vendar ni podatkov o tem, ali je olanje konal. Poz-
neje je bil posveen za duhovnika, domnevno v domai kofiji, saj pape
v pismu pravi zanj, da je clericus Pacensis diocesis2. Zatem je verjetno
opustil duhovniki stan, na zaetku 16. stoletja stopil v kraljevo vojsko in
z njo prekriaril Andaluzijo in Valencijo, od tam pa po razburljivih dogo-
divinah med drugim naj bi bil ujetnik mavrskih gusarjev pripotoval
v Rim. Tam je sluboval pri velikih cerkvenih dostojanstvenikih. Leta
1516 je bil pri kardinalu Bernardinu de Carvajalu, naslednje leto pa se je
preselil v Neapelj in tam sluil pescarskemu markizu Fernandu Franciscu
de Avalosu (ali Dvalosu) (14901525); njemu je tudi posvetil Propal-
ladio. V letih, ko se je bolj kot ne s teavo preivljal po italijanskih vla-
darskih palaah, so tam uprizorili ve njegovih del, nekatere celo na dvo-
ru papea Leona X. (papeeval od 1513 do 1521). Po izidu knjige Pro-
palladia se je njegovo dvorsko ivljenje konalo, morda zaradi drzne
satirinosti v njegovih komedijah in avanturistinega duha. Podatki o
letnici smrti se razlikujejo, po nekaterih naj bi bilo to leto 1520 ali 1524,
po drugih 1530.
eprav je Torres Naharro ustvarjal v Italiji in je torej poznal italijan-
sko gledalie, to v njegovem opusu ni pustilo globljih sledov. Omenja
se, denimo, nain naslavljanja komedij po protagonistu, vendar sam pra-
vi, da je to prevzel od Plavta.3 Bolj kakor italijanska gledalika praksa, ki
si je prizadevala posnemati in transponirati v nove situacije klasino
komedijo, je nanj vplivalo tamkajnje prekipevajoe vzduje, saj je priel
v Rim, ko sta bili renesanna misel in umetnost v polnem razcvetu. Go-
tovo je moral vsrkati teoretino zanimanje za gledalie, tako kakor itali-
janski srednjeveki avtorji Tasso, Giraldi in Speroni, ki so svoje literarno
ustvarjanje poskuali upraviiti in utemeljiti s pravili. Poznal je nekatere
klasine teoretine razprave o besedni umetnosti, vendar se izkae, da se
je bolj kakor pri njih navdihoval pri humanistih svojega asa, zlasti pri e

34
 MAJA ABEC: KOMEDIJA A NOTICIA IN KOMEDIJA A FANTASA

omenjenem Belgijcu Jossu Badu. V teoretinih razmiljanjih se je oddaljil

od slovitih aristotelovskih zgledov oz. se oitno sploh ni zmenil zanje,
eprav je malo verjetno, da jih ne bi poznal, saj je bil Vallov latinski
prevod Poetike iz leta 1498 zelo razirjen med italijanskimi renesannimi
pisatelji.4
Naharrova pomembneja literarna dela, ki so se ohranila v tiskani
obliki, so Dialog o rojstvu (njegov edini prispevek k duhovnim igram) in
osem komedij: Serafina, Trofea, Soldadesca, Tinelaria, Himenea, Ja-
cinta, Calamita in Aquilana. Nekatera so bila natisnjena posami, Dialog
in prvih est komedij pa so s e nekaterimi krajimi deli (captulos, ep-
stolas) izli leta 1517 v Neaplju pod skupnim naslovom Propalladia. V
pozneji izdaji (Sevilja 1520) je avtor dodal e komediji Calamita in
Aquilana. O nespodbitnem uspehu knjige govori za tiste ase veliko
tevilo ponatisov, v petdesetih letih kar devet. V prvi polovici stoletja to
delo ni motilo nikogar; po protireformaciji v drugi polovici stoletja, ki je
dosegla vrh s tridentinskim koncilom, pa ni bilo ve tako. Ko je leta 1559
izel Index librorum prohibitorum Pavla IV., je tudi panski inkvizitor
Fernando de Valds takoj objavil svojega, in na njem se je znala tudi
Propalladia. Toda kljub trinajstletni prepovedi so po Iberskem polotoku
kroili izvodi knjige, ki so jih natisnili v tujini, v Italiji, Nemiji in na
Flamskem. Leta 1573 je inkvizicija preklicala prepoved in izla je nova in
hkrati zadnja izdaja v Madridu. Nobenega dvoma ni, da so Naharrovo
delo v paniji poznali, vendar so ga najverjetneje samo brali, manj go-
tovo pa uprizarjali, saj ga med uprizorjenimi deli predhodnikov ne ome-
njata ne Cervantes v uvodu k svojim Comedias y entremeses (1615) ne
Agustn de Rojas v Viaje Entretenido (1603). Tudi Lope de Vega ga je
kakor e nekatere druge dramatike zamolal, eprav ga je v svojih ko-
medijah vekrat posnemal.5
Avtor pojasni naslov Propalladia v predgovoru (Prohemiu6): Naslo-
vil sem jih /dela/ Propalladia, a prothon, quod est primum, et Pallade; id
est, prime res Palladis7. Teko je zagotovo vedeti, kaj je s tem mislil.
Zvezo prime res Palladis je mogoe prevesti kot 'prvi poskusi, posveeni
Paladi', in lahko pomeni, da se je avtor skromno zavedal zaetnikih po-
manjkljivosti svojih iger (zato poskusi), saj je v drugem delu stavka
namignil na morebitna prihodnja dela: za razliko od tistih, ki bi ute-
gnila priti naknadno in z zrelejim znanjem;8 mogoe pa gre tudi za
poklon papeu Leonu X., za katerega je veljalo, da je po obdobju
razvratnega vladanja Aleksandra VI. in obdobju vojn pod Julijem II.
konno dosegel obdobje modrosti.9 Besedo Propalladia je Naharro sprva
pojmoval kot mnoino srednjega spola, eprav je v nadaljevanju zapisal
esta mi Propalladia, torej 'ta moja Propalladia', in se je v tej obliki tudi
obdrala.10

Teorija
Propalladia Torresu Naharru ni prinesla slave s komedijami, ki so zbrane
v njej; v zgodovino panskega in upravieno bi lahko rekli evropskega

35
PKn, letnik 24, t. 2, Ljubljana, december 2001

gledalia se je zapisal z razmiljanji o dramski umetnosti, ki jih je

strnil v omenjenem Prohemiu in z njimi pospremil svoje igre. Te uvodne
misli so zagotovo najstareja zapisana dramska pravila v panini, zaradi
njihove izvirnosti pa je Prohemio tudi eden najpomembnejih dokumen-
tov renesanne literarne teorije sploh.11 Teoretina vpraanja, ki jih je
avtor razlenil v njem, so: opredelitev komedije, delitev na pet dejanj,
tevilo nastopajoih, ustreznost uprizoritve, delitev komedij na dve zvrsti
in deli komedije.
Na zaetku se zdi, da bo traktat premlevanje tradicionalistinih krite-
rijev, saj eli Naharro preden razgrne svoje poglede na komedijo po-
kazati, da dobro pozna klasine avtorje in njihove komentatorje, in naniza
ve antinih definicij: Za stare je komedija ceuilis priuateque fortune,
sine pericolo vite, comprehensio, v nasprotju s tragedijo, ki je heroice
fortune in aduersis comprehensio. In za Tulija je komedija immitiatio
vite, speculum consuetudinis, imago veritatis. In pesnik Akron loi est
zvrsti komedij, scilicet: stataria, pretexta, tabernaria, palliata, togata,
motoria; in tiri dele, scilicet: prothesis, catastrophe, prologus, epthasis;
in kakor hoe Horacij, pet dejanj; in predvsem, da je decoro zelo zadran
etc.12 Joseph E. Gillet v podrobni znanstveni izdaji Naharrovih del do-
kae, da pisec ni navajal klasinih zgledov neposredno iz besedil njihovih
avtorjev, temve je podatke prepisal iz Familiaria Praenotamenta
Jossa Bada.13
Besedica in tako dalje, s katero Naharro kona svoj nekoliko ne-
utemeljeno ueni izbor klasinih navedb, pa e nakazuje njegov odnos do
klasikov in napoveduje ton, v katerem nadaljuje: Vse to se mi zdi
zamudneje pripovedovati kakor potrebno sliati. Zdaj elim povedati e
svoje mnenje, kajti mnenje drugih sem povedal.14 S tem je zadostil
izroilu in izpolnil svoj dolg do avtoritet. V svojih razlenitvah se sicer
posredno e opira nanje, a jih ne imenuje ve.
Nadaljuje s svojo definicijo komedije. In pravim takole: da kome-
dija ni ni drugega kot domiselna umetelnost odlinih in na koncu veselih
dogodkov, ki jo ustvarijo ljudje.15 Tudi pri tej definiciji se je verjetno
zgledoval po predlogi. Bade (Cap. iii) pie o veselem razpletu: /Come-
dia/ neque habet letum initium: sed potius finem Comedia autem in
principio suspensa est et in medio turbulenta In fine autem omnes in
gratiam redeunt Comedia contra principium ambiguum et satis tristem
continet. finem autem letissimum.16 Naharrovo pojmovanje komedije je
v temeljih resda klasino, toda oitno je, da je vso pozornost usmeril v
nain, v duhovit prikaz dogodkov, ne omenja pa ve nizkih in majhnih
stvari in nizkega in siromanega sloga. Posebej velja omeniti pozitivni
pomen pridevnikov domiseln in odlien: Naharro komedije ne postavlja
ve ob rob tragediji, temve se posveti samo njej in jo vrednoti samo-
stojno. Ob tem pristopu je umestno opozoriti e na navidez nepomembno
dejstvo: Naharrov neposredni predhodnik Juan del Encina je napisal Arte
de la poesa castellana, ne da bi z besedico omenil dramatiko, po kateri je
danes najbolj poznan. Naharro, ki je sicer tudi pisal poezijo, pa je to imel
za manj pomembno; potisnil jo je v ozadje in spregovoril samo o drama-
tiki: Zdelo se mi je, da mora ureditev knjige, ker naj bo ta duhovna

36
 MAJA ABEC: KOMEDIJA A NOTICIA IN KOMEDIJA A FANTASA

hrana, slediti rabi telesne hrane, se pravi: za predjed ponuditi nekaj kraj-
ih zadevic, kot so Captulos, Epstolas, etc.; in za glavno jed bolj nasitne
stvari, kakrne so komedije; in za poobedek tudi nekaj drugih zadevic,
kakor boste videli. Glede bistvenega, ki so komedije, mislim, da vam mo-
ram pojasniti, kaj mislim o njih; ne z domiljavostjo uitelja, temve
samo toliko, da vam postreem s svojim mnenjem, dokler ne pride drugo,
bolje.17 Zelo oitno in zelo pansko je dal prednost gledaliu,18 in s
tem posredno napovedal zmago komedije v zlatem veku.
Izvirneji del Naharrove teorije je njegovo razumevanje dramskega
dejanja. V skladu s Horacijevim pravilom neve minor neu sit quinto
productior actu19 sprejme delitev na pet dejanj, vendar jih zanimivo in-
terpretira: Njena delitev na pet dejanj (actos) se mi zdi ne le dobra,
temve zelo nujna; eprav jim jaz pravim jornadas, ker se mi zdijo bolj
descansaderos kot kaj drugega; zaradi tega je komedija bolje razumljena
in podana.20 Latinizem acto kot del igre je tukaj morda prvi uporabljen
v panini. Beseda jornada (in njena pomanjevalnica jornadeta, ki jo je
pisec uporabil v introtu h komediji Serafina), je italianizem, vendar je
Torres Naharro kakor se izkae v naslednjih vrsticah vanjo vnesel
pomen, ki ga v italijanski besedi giornata oitno ni in ga ne priznava niti
panska akademija. To ni camino de un da, 'pot enega dne', kakor pravi
Nebrija, ali cosa de un da, 'kar traja en dan' (Carvallo), temve prav
posebej 'poitek, oddih (na koncu dneva)'; v tem pomenu ga najdemo pri
Cervantesu (Don Kihot, 1. del, 2. pogl.): Estaban acaso a la puerta dos
mujeres mozas con unos arrieros que en la venta aquella noche acer-
taron a hacer jornada.21 Samo e tolmaimo jornada kot oddih, poitek
(descanso), lahko pravilno razumemo Naharrov argument jaz jim pra-
vim oddihi (jornadas), ker se mi zdijo bolj descansaderos kot kaj druge-
ga.22 Descansaderos je tukaj najverjetneje samostalnik in pomeni pro-
stor ali kraj, kjer se poiva ali ki je namenjen poitku; v tem primeru se
mora logino nanaati ne na dejanja (actos), ampak na intervale med
dejanji, se pravi odmore, ki omogoijo poitek tako obinstvu (zaradi
tega je komedija bolje razumljena) kakor igralcem (in podana). Torej
naj bi Torres Naharro mislil in rekel: Delitev na pet dejanj se mi zdi ne
le dobra, temve zelo nujna, eprav jim jaz pravim oddihi, ker se mi zdijo
bolj poivalia kot kaj drugega. Descansaderos bi bil lahko slovnino
tudi delenik in bi izraal lastnost glagolskega dejanja odpoiti se. V tem
primeru bi morali povezati besedo, ki pomeni 'odpoivajo', s prejnjim
samostalnikom dejanja (actos), oz. verjetno s petimi dejanji (cinco actos),
s poudarkom na tono doloenem tevilu dejanj. Potemtakem bi interpre-
tirali takole: Delitev na pet dejanj se mi ne zdi le dobra, temve zelo nuj-
na, eprav jim jaz pravim oddihi, ker se mi zdijo (t. j. pet dejanj, tirje
odmori) bolj odpoivajoa kakor druge ureditve. Vendar se zdi druga
razlaga manj sprejemljiva.23
Domiselni izraz jornadas se ni takoj raziril, prevladal je ele proti
koncu 16. stoletja, ko sta ga hkrati obnovila Cristbal de Virus v Valen-
ciji in Juan de la Cueva v Sevilji. Drugi si je v svojem Ejemplar potico
(1606) celo pripisal iznajdbo tega izraza, tako kot e druge novosti, ki so
skoraj vse vpraljive: A m me culpan de que fu el primero / que reyes y
deidades d al tablado, / de la comedia traspasando el fuero: / que el un

37
PKn, letnik 24, t. 2, Ljubljana, december 2001

acto de cinco le he quitado, / que reduc los actos en jornadas, / cual ve-
mos que es en nuestro tiempo usado. eprav je domislica videti nepo-
membna, je gotovo, da je pravi izumitelj Naharro, sledila pa sta mu malo
znana, a zvesta uenca Jaime de Huerte in Agustn Ortiz v svojih kome-
dijah (Tesorina, Vidriana, Radiana). Jornade kot deli komedije so se
obdrale tudi v baronem gledaliu, le da jih tedaj ni bilo ve pet, tem-
ve tri.
Delitev na pet dejanj se namre ni obdrala, eprav je sledila klasinim
zgledom in rabi v italijanskih komedijah. V panskih komedijah 16. sto-
letja je bilo glede tega veliko oklevanj. Lope de Rueda in Alonso de la
Vega sta delila komedije na prizore (escenas), ne na dejanja (actos), ne-
kateri avtorji pa so izraza meali. Nekateri e pred Juanom de la Cuevo,
eprav si ta lasti tudi to inovacijo so pretrgali teoretino verigo in ko-
mediji odvzeli najprej eno dejanje, dokler ni konno prevladala delitev na
tri dejanja, ker se je zanjo odloil Lope de Vega. V praksi jo je sicer e
pred njim leta 1553 uporabil Francisco de Avendao, vendar se je konec
stoletja skoraj izgubila, tako da je Cervantes upravieno mislil, da jo je v
Numanciji (prvi objavljeni leta 1784) uporabil prvi. Lope de Vega jo je
v Arte Nuevo de hacer comedias (1609) pripisal Jernimu de Virusu: El
capitn Virus, insigne ingenio, / puso en tres actos la comedia que antes
andaba en cuatro como pis de nio; que eran entonces nias las come-
dias 24 Toda prvi teoretik, ki je sedem let pred Lopejem de Vego
predlagal tri dejanja, je bil v resnici Carvallo v Cisne de Apolo, verjetno
na podlagi rabe v Lopejevi dramatiki.25
Glede tevila nastopajoih se Naharro ne dri ve togega tolmaenja
Horacijeve dogmatine zapovedi nec quarta loqui persona laboret26,
po katerem naj se tevilo tiri ne bi nanaalo samo na govorce v enem
dialogu, kar je smiselno, temve bi pomenilo najveje tevilo oseb na od-
ru.27 Tudi Bade e pie: Plures autem quam quattuor esse non possunt si
quarta fuerit rarissime loquentur. Unde dicit Horatius in libro de po-
etica.28 Torres Naharro pa pravi: Menim, da tevilo oseb, ki naj nasto-
pajo, ne sme biti tako majhno, da je zabava uduena, niti tolikno, da
povzroijo zmedo. eprav se je v nai Komediji Tinelariji znalo ve ko
dvajset oseb, ker jih njena vsebina ni dopustila manj, se mi zdi, da je
pravnje tevilo od est do dvanajst oseb.29
Bolj kakor to natanno tehnino vpraanje je v Prohemiu zanimiva
ilustracija zelo razumnega in splonega naela, ki govori o decorumu, o
ustrezni dri, dostojanstvu igralcev, njihovi igri, v kateri morajo najti
pravnjo mero in ohraniti tisto, kar je lastno osebam, ki jih predstavljajo.
Decoro30 v komedijah je kakor poveljevanje ladji; to mora imeti dober
komik zmeraj pred omi. Decoro je dostojno in primerno nadaljevanje
snovi, se pravi: treba je dati vsakemu svoje, izogibati se neprimernim
stvarem in uporabljati vse zakonite, tako da sluabnik ne govori in dela
dejanj gospodarja in obratno; in alostna mesta narediti e bolj alostna in
vesela bolj vesela, z vso mono pozornostjo, skrbnostjo in zmernostjo,
etc.31
Najizvirneji prispevek, ki ga najdemo v tej mali poetiki, pa je jasna
delitev komedije, ki velja ne le za Naharrove komedije, temve za vsako

38
 MAJA ABEC: KOMEDIJA A NOTICIA IN KOMEDIJA A FANTASA

gledalie v vseh asih, saj vsebuje dve kljuni umetniki naravnanosti,

povezani z venim vpraanjem o mimesis in 'realizmu'. Naharro zapie:
Kar zadeva zvrsti komedij, se mi zdi, da zadostujeta dve, v naem
kastiljskem jeziku: komedija a noticia in komedija a fantasa. A noticia
pomeni o stvari, ki je obe znana in videna zares v resninosti, kakrni sta
Soldadesca in Tinelaria; a fantasa pa o izmiljeni ali dozdevni stvari (de
cosa fantstiga o fingida), ki ima barvo resnice (que tenga color de
verdad), eprav to ni, kakrne so Serafina, Himenea, etc.32 Besedi no-
ticia in fantasa sta sicer panski, prva pomeni 'sporoilo', 'vest', druga pa
'domiljijo', idiom a fantasia pa je italijanski (di invenzione, seguendo
limaginazione: izmiljeno, po domiljiji), ponavadi v rabi z vrinjenim
zaimkom (a loro fantasia). Prevladujoa konotacija v Naharrovem od-
lomku je verjetno glasbena, kakrna se je uveljavila v Evropi 16. stoletja.
Nanaa se na glasbene imaginacije v doloenih instrumentalnih kompozi-
cijah, v glavnem sloneih na vokalni temi, kot so npr. ricercario, tiento,
motete glosado, in prav posebej fantasia instrumentalna skladba, blizu
improvizaciji.33 A noticia je brkone Naharrova domislica, italianizirana
skovanka po zgledu a fantasa.34 Izvirno avtorjevo razvrstitev in razlago
zanjo bi torej lahko parafrazirali: comedia a noticia, se pravi komedija o
stvareh, ki se resnino dogajajo, in comedia a fantasa, komedija o izmi-
ljenih, a e zmerom verjetnih stvareh. S sodobnimi izrazi bi ju imenovali
realistina in fantastina komedija.
Torres Naharro se je oprl na teorijo, podedovano iz antike,35 in iz nje
izpeljal delitev na dela, ki so povsem odslikana po resninosti, torej 'mi-
metina', in takna, ki so sicer rezultat avtorjeve domiljije, vendar mora-
jo biti tudi v skladu z resninostjo (ki ima barvo resnice, eprav to ni),
torej 'manj mimetina'. Takno umetniko razloevanje glede na stopnjo
posnemanja bolj ceni tisto, kar je izrazito gledaliko in se v tem loi od
obiajnih klasicistinih kriterijev, ki so razlikovali komedije po zunanjih
znailnostih, kot so protagonistova starost ali nain, prostor in as doga-
janja (npr. Akron: stataria, praetexta, tabernaria, palliata, togata, moto-
ria).36
Naharro se tudi glede notranje delitve komedije oddalji od klasinih
zgledov, ki jih je prej navedel, in namesto tirih delov, kolikor jih loi
Akron, predlaga dva: Kar zadeva dele komedije, bi prav tako zadosto-
vala dva, scilicet: introito in argumento. e pa se vam zazdi, da bi jih mo-
ralo biti ve, imajo preudarni (los discretos) svobodo (licentia), da odvza-
mejo in dodajo tako enega kot drugega.37 Formulacija ni povsem jasna.
Introto (prolog v klasinih komedijah in pri italijanskih avtorjih 16. sto-
letja) je bil egavi uvod v igro, v katerem je kmet ali pastir predstavil
osebe, ga vasih zabelil s kakno alo, da je spravil obinstvo v smeh, ali
avtorjevo lastno apologijo; vseboval je tudi povzetek dogajanja igre, na-
slov, tevilo dejanj, na koncu pa e obljubo zabave in poziv obinstvu,
naj prisluhne. Argumento pa naj bi bil samo odvijanje tega dogajanja.
Vendar v Naharrovi delitvi izraza argumento ne moremo razumeti kot
osrednji del igre, saj ga je sam uporabljal za drugi del introta, torej za
povzetek dogajanja. Vse komedije je namre zael z uvodom, ki ga je
naslovil Introto y argumento. Tako je pri njem introto v resnici samo

39
PKn, letnik 24, t. 2, Ljubljana, december 2001

prvi del, argumento pa njegov drugi del, torej integralni del introta.38
Morda lahko domnevamo, da je hotel napisati 'dva dela' in pri tem mislil
na prolog in samo igro, potem pa pretrgal misel in preskoil na razdelitev
prologa ter pri tem pozabil prvotno namero.39
Pomenljiva je pripomba o svobodi odvzemanja in dodajanja. eprav
jo Naharro nekoliko omeji z vpletanjem znailno antinega pojma
zmernosti (los discretos), s tem pozivom ustvarjalcem e enkrat pokae
samozavestno in sproeno prenoviteljsko dro.
Prolog ali introto je v 16. stoletju sasoma nadomestila loa; njena
glavna naloga je bila pritegniti pozornost gledalcev z opevanjem igralcev
in predstave. Lopejeva zmagovita formula, ki je utrdila tudi zgradbo v
treh dejanjih, pa je dokonno odpravila to zvrst.40
Naharrov koncept komedije je torej v temeljih nesporno klasien:
klasina so dramska naela, ki jih razgrne v Prohemiu, klasine so avtori-
tete, ki jih navaja, klasina delitev na pet dejanj in raba introta. Toda
temeljno vodilo njegove dramske teorije je elja presei te bolj ali manj
klasicistine konvencije, ki so jih v renesansi obudili italijanski pisatelji.
Ko teoretizira, zato ne sprejema slepo izroila, temve ga v humanisti-
nem duhu kritino prilagodi svojim zamislim, ponekod pa se mu celo
premiljeno odree in nekaterim antinim definicijam postavi nasproti
svoje ter s tem zavestno sprejme odgovornost prenove. Ni manj opazna
lastnost njegove teoretine ekspozicije je, da v nasprotju z za tisti as
znailno tenjo po kodifikaciji drame relativizira normo in piscem ne-
dvoumno dopua umetniko svobodo. Ta prav ni hlapevski odnos do
klasinega izroila in strpni duh nista znailna samo zanj, temve za vse
panske renesanne ustvarjalce, ki so prav s tem veliko prispevali k na-
stanku sodobnega evropskega gledalia. Naharro se tudi strateko izogne
sooenju s tragedijo in odlono postavi v ospredje komedijo, jo klasificira
in izvirno opredeli ter se tako vkljui v ustvarjalni tok, ki se je okrepljen s
prispevki Lopeja de Ruede in njegovih uencev izlil v novo komedijo
(comedia nueva), katere rojstvo vse prepogosto in pavalno pripisujejo
samo Lopeju de Vegi.

Med teorijo in prakso

Komedije Torresa Naharra nadaljujejo t. i. salamanko izroilo Juana de

Encine in njegovih posnemovalcev; v Rimu ivei pisatelj ga je sicer raz-
iril in nadgradil z meanico latinskih in italijanskih vplivov, vendar ne
dosegajo kvalitete njegove teorije in tudi ne izstopajo od stvaritev njego-
vih sodobnikov. Najopazneje znailnosti, po katerih jih je mogoe pre-
poznati, so domiselne intrige, prepletanje jezikov in nareij, raba prego-
vorov in ljudskih rekov ter predvsem spretni in jedki dialogi.
eprav velja Naharro predvsem za teoretika, ali pa morda prav zato, je
zanimivo opozoriti na nekatere nedoslednosti v njegovem dramskem
opusu. Avtorjeva iznajdljivost in sproeni zanos, ki vejeta iz njegovega
teoretiziranja, se namre kaeta tudi v praksi: eprav je veino kriterijev
iz svoje poetike zvesto prenesel tudi v komedije, je nekatere vasih za-
vestno, vasih pa tudi nenamerno prekril ali vsaj priredil.

40
 MAJA ABEC: KOMEDIJA A NOTICIA IN KOMEDIJA A FANTASA

Tak je tevilo nastopajoih, ki ga je e dovolj ohlapno doloil od

est do dvanajst, na primer krepko presegel v Tinelariji. To je opazil tudi
sam, vendar je kritev br upraviil kar v Prohemiu, e da jih njena
vsebina ni dopustila manj. Nejasnost glede poimenovanja introta in
argumenta smo e razloili. Bistveneja od te terminoloke aporije pa je
vsebinska plat. Naharrov introto ima vrednost sam po sebi, neodvisno od
igre, katere preludij je in katere vsebino razgrinja. Kmet41, ki v mono-
logu, v katerem s komino mojo in v nizkem, vasih obeenjakem je-
ziku pripoveduje o svojih koreninah, opravilih in zveine razuzdanih pri-
godah z dekleti iz vasi, v Naharrovih komedijah ne govori samih opolz-
kosti in neumnosti, temve pogosto namiguje tudi na avtorjeve kritine
misli o takratnih drubenih nepravilnostih. Poglejmo primer iz Solda-
desce, kjer kmet kot pripadnik izkorianega razreda odkrito udriha po
cerkveni in posvetni gospodi in hvali vrline preprostega ivljenja:
Por probar,
ora os quiero pregunar:
Quin duerme ms satisfecho?
Yo de noche en un pajar,
el Papa en su rico lecho?
()
Yo villano,
biuo ms tiempo, y ms sano
alegre todos mis das,
y biuo como christiano,
por aquestas manos mas.
Vos, seores,
bius en muchos dolores
y sois ricos de ms penas,
y comis de los sudores
de pobres manos agenas.42

Najzanimiveja odstopanja dramske prakse od teorije zadevajo delitev

komedij na a noticia in a fantasa. Primeri za en in drugi nain, ki jih
Naharro poie med svojimi igrami, da z njimi v Prohemiu upravii po-
imenovanje, po svoje razjasnijo to delitev, hkrati pa odpirajo vpraanja o
avtorjevi doslednosti pri spotovanju pravila.
Komedije a noticia so skoraj olski primer prenaanja teorije v prakso,
saj Naharro v njih v celoti izpolnjuje kriterij resninosti v najojem po-
menu. Soladesca in Tinelaria sta pravzaprav nekakni anrski sliki. Pisec
je osupljivo natanno posnel po naravi tisto, kar je dnevno videval: v
prvi, kakor pove naslov, obiaje iz vojakih vrst in v drugi prizore iz
ivljenja sluinadi rimskih cerkvenih dostojanstvenikov. V obeh nastopa
vrsta likov, ki kakor brezglava reda preplavijo prizorie, govorijo v
razlinih jezikih, gestikulirajo vsi hkrati, pijejo, jejo, se ravsajo in vese-
ljaijo.
V Soldadesci pravzaprav ni pravega dramskega dogajanja. Postavljena
je v Rim, v nemirni as papeevanja Julija II. Pape potrebuje novo voj-
sko petstotih vojakov. Stotnik zaupa nalogo panskemu vojaku Guzmnu

41
PKn, letnik 24, t. 2, Ljubljana, december 2001

in mu obljubi in podporonika. Zanejo se priprave, Guzmn novai

kompanjone, klicarja, duhovnika apostata, krmarja, dogovarjajo se o
plailu in se ker govorijo razline jezike in nareja ne uspejo vselej
sporazumeti. Guzmn poskua z enim od sorojakov stotniku ukrasti denar
za plae in dezertirati, po celi vrsti peripetij pa se vsi postrojijo in od-
marirajo k papeu. Okrog te ibke zgodbe avtor razgrne niz skoraj ne-
odvisnih vsakdanjih dialogiziranih prizorov, v katerih orie nizkotnosti in
razuzdano vzduje v najemniki vojski. Prav ta epizodnost najbolj pri-
blia komedijo stvarnosti njenega asa. V besedilu je celo nekaj omemb
zgodovinskih krajev in dogodkov. Denimo, ko se Guzmn irokousti in
podkrepljuje svoje vojake vrline z natevanjem preteklih podvigov:
Capitn: Pues, hermano,
ya s que por vuestra mano
cresce la fama espaola.
Guzmn: Vstesme en Garellano?
Capitn: Y aun os ui en Chirinola.
Guzmn: Yo he plazer
que me queris conoscer
sin aurselo seruido.
Pues, ms auis de saber:
que he diez vezes combatido,
y en Buga
yo tuue una compaa,
la mejor de mi quartel,
y en Trpol de Beruera
pudiera ser coronel.43

Bitki pri Cerignoli (28. aprila 1503) in pri Cariglianu (28. decembra
1503) iz obdobja pansko-francoskih vojn sta zaradi hudega trpljenja v
vojakih vrstah, zahtev po vzdrljivosti in za tiste ase ogromnih izgub e
dolgo odmevali v tedanji Evropi. Severnoafriko mesto Buga so panci
zasedli 6. januarja 1510, Trpoli pa 31. julija istega leta.44
Naharro torej ne splete nobene umiljene situacije, ne vnese nobenega
izmiljenega elementa in celo skri in poenoti dramatini pomen oseb. V
svoji odkritosrnosti brez vsakrnega sublimiranja pusti, da se izrazi
njihova najbolj loveka narava. Guzmn ni groteskni tip bahavega pla-
anca, temve tip resninega vojaka, ki se je ustrojil v krvavih vojnih
akcijah; in tega vojaka je Naharro naslikal taknega, kakren je bil, s tako
otipljivo objektivnostjo, da ima Soldadesca ki jo je avtor napisal, da bi
izvabil gromki smeh svojih sodobnikov danes vrednost zgodovinskega
dokumenta.
Okolje v Tinelariji45 je e veliko bolj prostako, njegov prikaz pa e
bolj naturalistien. Pet dejanj te komedije je eno samo neskonno vese-
ljaenje v kuhinji in prostorih za sluinad rimskega kardinala. Osebe se
pokaejo v najnizkotnejih vzgibih, pokvarjenosti, pohlepu, zavisti, leno-
bi Najveja privlanost te komedije so dialogi v pravcati babilonski
meanici govoric, saj so se sluabniki natepli z vseh vetrov in vsak govori
v svojem jeziku kastiljini, katalonini, italijanini, francoini, por-

42
 MAJA ABEC: KOMEDIJA A NOTICIA IN KOMEDIJA A FANTASA

tugalini in latinini. O pristnosti Naharrovih opisov ni dvoma, saj

vemo, da je bil avtor v tistem asu sam v slubi visokih cerkvenih dosto-
janstvenikov in je torej imel prilonost dodobra spoznati vsakdanje
ivljenje za kulisami.
Protislovja med teoretinim in dramskim pisanjem Torresa Naharra se
pokaejo ele v njegovih komedijah a fantasa: v Serafini in Himenei ter
e najbolj v Aquilani, ki je v Prohemiu ne omenja, ker je ob prvi izdaji
Propalladie najverjetneje e ni napisal. Te komedije so zelo drugane od
prej opisanih. Vse izpolnjujejo prvi del teoretinega merila a fantasa:
prikazujejo izmiljeno dogajanje (skoraj vselej z ljubezensko tematiko),
polne so skrivnosti in romanesknih, nonih prizorov. Naeloma se drijo
tudi drugega dela definicije ki ima barvo resnice, vendar ponekod
vpletajo tudi lastnosti, ki bi jih teko umestili v stroge veristine okvire.
Avtor, kakor bomo videli, kar nekajkrat zanemari referencialno vzrono
logiko in takrat komedije zgubijo stik z otipljivo zunajliterarno stvar-
nostjo.
Tema komedije Serafina je dvoenstvo: Floristn, poniglav fifiri iz
Valencije, se v Rimu poroi z Orfejo, doma pa pusti Serafino, ki jo je e
prej zvabil v zakon. Serafina gre za njim in ga najde. Floristn se spet
ogreje zanjo; da bi prikril greh bigamije, se prostoduno odloi za naj-
lajo reitev da bo ubil svojo italijansko soprogo. e prej se posvetuje z
duhovnikom Teodorom, ki se naeloma strinja z nartom, vendar opozori,
da rtev ne sme umreti brez spovedi. A vse se razplete brez prelivanja
krvi, saj se nenadoma pojavi Floristnov brat Policiano, za katerega se
izkae, da je bil neko Orfejin izbranec. Duhovnik razveljavi Floristnov
zakon in Orfeja se lahko poroi s Policianom.
V komediji nekaj elementov presega verjetnost. Najprej Floristnov
monolog pred Teodorom, v katerem prevarant pojasnjuje svoje razmilja-
nje: ve, da si sam najbolj zaslui smrt, a da se izogne e vejemu zlu, se
ne bo ubil. e bi se odloil za ta usodni korak, bi s tem Serafino pognal v
obup, Orfeja pa bi od alosti umrla. Bolj primerno se mu zdi, da spravi s
sveta Orfejo, in sicer tako, da se bo lahko Serafina o tem prepriala na
lastne oi. Tako bo z eno smrtjo prepreil trojno tragedijo. Orfeja bo
umrla kot kristjanka, on pa bo imel do konca ivljenja dovolj prilonosti,
da se spokori za greh in umre, ko pride njegov as.
e presojamo igro v skladu s strogimi klasicistinimi zahtevami po
mimesis in decorumu, se nam zdi Floristnov znaaj oduren. Taknega je
videl tudi Leandro Fernndez Moratn v svojem delu Zaetki panske
drame.46 Vendar ga moramo vzeti za to, kar je: za karikaturo. Smenost
situacije izvira iz nasprotja med splonimi resnicami, ki jih Floristn
vpleta v svoje obsojanja vredno ravnanje, v katero ga ene njegova niz-
kotna sebinost, med veliino etinega in verskega ideala, ki ga ne
razume, in pokvarjenostjo njegove sprijene due, ki poskua prikriti svojo
bedo z zveneimi besedami. Karikatura temelji na meanici Floristnove
bistrosti in omejenosti, na odstopanju njegovih dejanj od besed, na viso-
kem mnenju, ki ga ima o sebi, na cinini odkritosrnosti, s katero razgrne
in poskua razreiti svojo teavo, in na nenavadni sentimentalnosti, ki se
ga nenadoma poloti.47 Foristnovo navidezno moraliziraje je tako nedol-

43
PKn, letnik 24, t. 2, Ljubljana, december 2001

no, nagibi za njegova dejanja tako absurdni, reitve tako smene in okrut-
ne, da se dramski konflikt razplete v grotesko.
e en prizor v Serafini se nagiba k neverjetnemu: nenadni prihod bo-
gatega Floristnovega brata. Policiano se pojavi ko strela z jasnega in
kakor nekaken deus ex machina razrei nastalo zadrego, ki e napove-
duje neogibno tragini konec, in tako sreno pripelje komedijo do na
koncu veselih dogodkov.
Podobno spogledovanje kominega in traginega se ponovi v Nahar-
rovih najboljih komedijah, Himenei in Aquilani. V Himenei, nesporno
najbolj izbrueni in najplemeniteji, se avtor pokae kot spreten upo-
dabljavec mestnega ivljenja. Poleg pravnje mere spotovanja deco-
ruma in pravilne zgradbe bralca oarajo dvorska uglajenost oseb, njiho-
vo poetino izraanje ustev in besedno spogledovanje, znailnosti, ki jih
ne bi priakovali od pisca, ki je tako neprizanesljivo in realistino pred-
stavil robate like v Soldadesci in Tinelariji. Dogajanje se oblikuje okoli
izmiljene ljubezenske zgodbe: Himeneo se zaljubi v Febejo in ta ga na
njegovo vztrajno prigovarjanje ponoi spusti v sobo; med zmenkom ju
zaloti Febejin brat; da bi ohranil druinsko ast, hoe markiz sestro ubiti,
eprav ta prisega na svojo nedolnost; Himeneo zbei, vendar se vrne in
poroi s Febejo. Komediograf se je torej tudi tukaj zelo nepredvidljivo
izognil traginemu koncu.
Naharro je kakor skoraj vsi panski dramatiki 16. stoletja rpal snov za
svoje delo med drugim tudi iz Celestine. To je najbolj oitno prav v
Himenei. V Febejinih besedah v petem prizoru, ko mladenka toi nad iv-
ljenjem in obaluje, da smrt ni prila ponjo, preden je spoznala Himenea,
beremo bridke razloge, s katerimi Melibea utemeljuje svojo odloitev, da
se vre s stolpa. Tudi druge osebe, e najbolj sluabniki, so odslikane po
isti literarni predlogi, le da so pri Naharru vse nekoliko dostojneje.
Zanimivo je, da se je avtor, ki sicer pri pisanju ni izbiral besed, v tem
izjemnem delu util dolnega pokazati tolikno zadranost in da je znal
spretno prenesti v svojo komedijo idealistini in romantini vidik Cele-
stine, pri tem pa zaobel pikaresknost in razuzdanost, ki sta znailni za
Rojasovo mojstrovino. Dokaz, da se je za tak nain odloil zavestno, so
kmetove besede iz Introta, ko pove, da to ni komedija de risada (za
krohot).
Avtor je v skrbi, da ne bi poruil dramske zgradbe, tej podredil druge
pomembne dejavnike. Himenea je komedija brez karakterjev. Osebe ob-
stajajo samo v odvisnosti od poteka igre, nimajo individualne resninosti,
njihov pomen je povsem podrejen vlogi, ki jim je doloena v zgodbi.
Samo sluabniki in Himeneo ponekod uteejo temu strogemu ustroju.
Himenea je zato s svojimi stereotipnimi, skoraj mehaninimi, a vselej ga-
lantnimi osebami veliko blije vitekemu romanu kakor Celestini, s ka-
tero jo povezujejo samo anekdotine podobnosti.48 Ta komedija je tudi
antecedens v panskem gledaliu: tema dekletove in druinske asti ter
maevanja napoveduje barono komedijo de capa y espada ali de amor
e intriga, ki je dosegla vrh s Caldernom.
Prav z vidika asti preseneti in zmede prizor, ko Himeneo pobegne in
pusti svojo damo v smrtni nevarnosti, saj beg, zlasti v tako obutljivih

44
 MAJA ABEC: KOMEDIJA A NOTICIA IN KOMEDIJA A FANTASA

okoliinah, ni v skladu z nobenim kodeksom asti. To dejanje, ki se zdi

neverjetno, je mogoe pojasniti kot tehnino sredstvo, ki ga je avtor upo-
rabil, da je umaknil mladenia s prizoria in tako omogoil Febejin
govor. Po drugi stani pa naj ne bi bilo razloga, da bi beg sluabnikov, ki
ju je med straenjem pred Febejino hio zagrabila panika, razumeli kot
realistini dogodek, Himenejev umik pa kot razbitje veristinega ozraja
komedije.49 Toda konec koncev se Himeneo vrne skupaj s sluabni-
koma, ki sta pobegnila e pred njim, ne zato, da bi se bojeval, temve da
miroljubno predlaga poroko.
e se Himenea e uvra med komedije de capa y espada, lahko
Aquilano oznaimo skoraj za junako komedijo z zaljubljenimi prince-
sami in skrivnostnimi princi v Lopejevem slogu. V tej Naharrovi najdalji
komediji prevladujejo tirade, dolgi monologi in ekskurzi. Zaplet se vrti
okoli ljubezni med mladeniem Aquilanom in herko leonskega kralja
Bermuda Felicino. Med enim od nonih obiskov Aquilano pade z dre-
vesa; najdeta ga vrtnarja in ga odpeljeta h kralju. Dvorni zdravniki ugo-
tovijo, da boleha za ljubeznijo do princese in kralj odredi njegovo smrt. V
zadnjem trenutku Aquilanov sluabnik Faceto razkrije, da je njegov go-
spodar sin madarskega kralja. Bermudo takoj opusti misel na mae-
vanje in odpusti herinemu ljubimcu. Toda Felicina je e pred tem zbe-
ala na vrt in se hoe iz obupa obesiti. To ji preprei slukinja Dileta, ki ji
prinese dobro novico; pridejo e kralj in druge osebe in vse se kona z
objemom skorajnjih zakoncev. Gre torej za dobro zgrajeno igro s pogo-
sto uporabljenim prijemom odkritjem prave protagonistove osebnosti.
Prav ob to sredstvo se je najbolj obregnil Moratn, e da je nastala
situacija neverjetna in prisiljena. S tem ko je avtor postavil madar-
skega princa Aquilana za zeta nekega leonskega kralja Bermuda in dedia
njegove krone, je prekril spotovanje, ki ga dolgujemo zgodovini: pesni-
ka svoboda ne dovoljuje toliko.50 Toda upotevati je treba, da ne gre za
zgodovinsko dramo, temve za romaneskno komedijo a fantasa, v kateri
omenjeni postopek ni ve nedopusten.
Prepriljivost komedije je bolj vpraljiva zaradi Aquilanovega navi-
dezno nerazumljivega vztrajanja pri prikrivanju identitete. Na zaetku je
videti njegov namen logien: eli zamolati svoje korenine, da bi
ugotovil, ali bo dosegel Felicinino ljubezen samo z osebnimi zaslugami in
ne zaradi kraljevskega rodu. Toda ko se zdi nato kralj Bermudo odloen,
da ga kaznuje s smrtjo, Aquilano e naprej trmasto moli, eprav vse
kae, da z molkom ne bo niesar dosegel. Takno poetje je mogoe po-
jasniti samo kot odziv strastno zaljubljenega neuslianega ljubimca. Res
je namre, da iz princese ni uspel izvabiti niti ene samcate besede
ljubezni, temve samo obtobe in oitke (ki se mu zdijo odkriti, ne pa to,
kar so plod Felicinine koketnosti), zato je odloen in v tem se kae e
kar romantien naboj osebe da raji ponosno sprejme smrt, po zgledu
slovitega Macasa, ki ga omenja v enem svojih monologov.51 Aquilano je
tudi sicer najbolj izdelan lik v tej komediji. Naharro je z njim skoraj do-
konno oblikoval tip kavalirja, ki je skupaj s svojo damo ter preme-
tenim sluabnikom in sluabnico temelj panskega gledalia v napove-
dujoem se zlatem veku.

45
PKn, letnik 24, t. 2, Ljubljana, december 2001

eprav je Naharro v svoji teoretini razpravi sledil strogim klasicisti-

nim dramskim naelom (posnemanje ivljenja, ogledalo resninosti,
podoba resnice), vidimo, da jih je v komedijah a fantasa nekajkrat pre-
lomil ali vsaj potisnil v ozadje, saj je pri pisanju oitno bolj prevladala
elja zabavati obinstvo kakor zadostiti zakonom verjetnosti ali mo-
nosti52.
Francoski hispanist Marcel Bataillon53 je Naharrove kritve, ki so jih
kritiki pred njim razumeli kot pesnikovo oitno nagnjenje k parodiji
(Gillet54), jih odlono obsodili (Moratn), ali oznaili za bufonerije
(Menndez Pelayo55), domiselno povezal s pojmom esperpentizacija56.
V burlesknem, ludistinen znaaju komedij in v lahkotnosti, s katero
ustvarjajo in razblinjajo gronjo tragedije, bolj kakor krenje veristinih
pravil vidi morebitno nartno prilonostno deformiranje, kakrno je v
svojih esperpentih tiristo let pozneje sistematino izvajal Ramn de
Valle-Incln. Bataillonov namig seveda ne pomeni, da je zgodnjerene-
sanni dramatik pisal esperpente, saj je to zvrst iznael in definiral don
Ramn;57 toda prav zato je pri Naharru zanimivo opozoriti na nekatere
prvine in postopke, na katerih je zgrajena valleinclnovska estetika, torej
esperpentinost kot umetnika kategorija, ki je veliko pomembneja od
same zvrsti. Te znailnosti so stalnica panske knjievnosti, saj jih naj-
demo e v srednjevekih dialogih, prvih eglogah, v Libru de buen amor
Arcipresta de Hite, Celestini in kratkih dramskih zvrsteh, kot sta sainete
in entrems.58 Poleg burlesknosti in krhke meje med slovesno traginostjo
in farsino kominostjo, ki ju omenja Bataillon, lahko pri Naharru v
esperpentistino usmeritev umestimo tudi iznakaevanje a lo grotesco,
prikaz oseb, kakor bi lo za marionete, elemente absurdnosti, ustvene
odtujenosti, teatralinost, socialno kritiko in odsotnost moraliziranja.
Toda kljub natetim drobcem esperpentinosti so Naharrova dela v
kljunem vidiku nezdruljiva s konceptom esperpenta. eprav je tudi na
avtor zelo verjetno zaznal absurdnosti asa in drube, v katerih je ivel, si
je kot renesanni dramatik vendarle zadal, da bo v skladu s tradicionalno
metaforo ogledala, ki prestreza videz stvari in jih odseva, posnemal,
predstavljal svet taken, kakren je, e je treba, tudi izkrivljen. Pri Valle-
Inclnu pa klasina metafora dobi drug pomen. Dramatik z zaetka 20.
stoletja si je za izhodie svojega videnja (absurdne) resninosti izbral
konkavno ogledalo. To prestreza stvari tako, da so (videti) izkrivljene.
Zdaj deformiranost zgubi svojo deformiranost, ker se absurdna resninost
v njem vidi natanno takna, kakrna je, matematino se prilega svoji
absurdni podobi, ki odseva v njem.59 Valle-Inclnove drame ne ustvarjajo
iluzije resninosti, temve resninost iluzije. To ni ve kritini, temve
esperpentini realizem. Tako dale Torres Naharro v svojem videnju
gotovo ni segel, zato bi bilo njegove komedije nedopustno nadinterpre-
tirati in povezati s tako premiljeno izdelano umetniko dro, ki zdruuje
slogovne zakonitosti in moralne, socioloke, zgodovinske, estetske in so-
cialne vsebine, kakrne je v svoje stvaritve prelil Ramn de Valle-Incln.

46
 MAJA ABEC: KOMEDIJA A NOTICIA IN KOMEDIJA A FANTASA

OPOMBE
1
Francoska razliica latiniziranega imena Jodocus Badius Ascensius je Josse
Bade. Ni dokazano, da gre za pismo v pravem pomenu besede. Joseph E. Gillet v
navedenem delu na str. 29 pie, da je bil Mesinierus I. Barberius gotovo Badov
prijatelj in sta vekrat sodelovala pri knjigah. Morda je v tem primeru Barberius
sprva res nameraval poslati Naharrov rokopis Badu v Pariz, da bi ga natisnil
(skupaj s pismom), ko je ta nart opustil in se povezal (ali pa se je povezal Nahar-
ro sam) z lokalnim tiskarjem Jeanom Pasquetom, pa je bilo pismo natisnjeno v
Propalladii kot uvodna epistola, ki predstavlja neznanega avtorja ne samo tiskarju
Badu, temve iremu obinstvu. Mono je tudi, da Barberius sploh ni nameraval
poslati rokopisa v Pariz in je bilo omenjeno pismo zgolj skrbno nartovano sred-
stvo, kako vnesti v knjigo dobro poznano ime.
2
Pismo papea Leona X. v: Gillet, op. cit., 1. del, str. 146.
3
Priego, Angel, op. cit, str. 53, op. 3.
4
Treba je poudariti, da se kljub omenjenemu prevodu in drugim izdajam, ki so
mu sledile v prvi polovici 16. stoletja, dolgo ni nael pogumne, ki bi se spopadel
s komentarjem tega Aristotelovega dela; zveine so raji ubirali svoje poti ali pa
se opirali na Platona in Horacija. ele po Robortellovem zgledu iz leta 1548 so se
zvrstili mnogi drugi komentarji, napisani edalje pogosteje v ljudskem jeziku.
Prva poetika v kastiljini, Filosofa antigua potica Alonsa Lpeza Pinciana,
je izla ele leta 1596 v Valladolidu.
5
Menndez y Pelayo, Marcelino, Propaladia de Bartolom de Torres Na-
harro, Librera de los biblifilos (Libros de antao, X), Madrid, 1900, 2. del., str.
LXXX. Cf. Lpez Morales 1968, str. 24; Morales se od Menndez y Pelayeve
trditve distancira, e da ni preprijiva, saj avtor ne navaja primerov, s katerimi bi
jo potrdil.
6
Iz lat. prooemium, uvod, predgovor. Morda se je avtor za ta izraz odloil po
zgledu Juana de Mene (Prohemio al rey don Juan el Segundo), vendar mu sam
ree tudi este prefacio. Zanimivo je, da je za prologe k svojim komedijam
preden je zael uporabljati izraz introto prav tako uporabljal prohemio (Gillet,
op. cit., 3. del, str. 18).
7
Bartolom de Torres Naharro, Prohemio v: Gillet, op. cit., 1. del, str. 141, 25.
in 26. vrsta. V nadaljevanju navajano neposredno po tem viru.
8
Gillet, op. cit., 1. del, str. 141, 26. in 27. vrsta.
9
Gillet, op. cit., 3. del, str. 1822.
10
Ibid.
11
V kastiljski literaturi do 15. stoletja ni mogoe govoriti o dramski ter-
minologiji. Pisci so za posamezne zvrsti uporabljali nenatanne in ohlapne izraze.
Redki dramski komentarji v 15. stoletju so skreni na kratke zaznamke, naj-
vekrat so bili to sestavni deli pesnitev ali uvodov k drugim literarnim delom. V
vseh formulacijah je oitna klasina dediina in vsem je skupno, da loujejo ko-
medijo od tragedije. Izstopata dve znailnosti: manjvrednost komedije v primer-
javi s tragedijo in njen drugani, veseli ton. Sasoma se je prvi del zabrisal in v
zlatem veku so se dramska pravila skoraj izkljuno nanaala le e na drugi vidik.
O dramskih zvrsteh glej Dez Borque, op. cit. Antologija komentarjev je v Sn-
chez Escribano in Porqueras Mayo, op. cit.
12
Gillet, op. cit., 1. del, str. 142, 37.45. vrsta.
13
Gillet, op. cit., 3. del, str. 2226. Josse Bade se je rodil leta 1462 v Belgiji
(zadnji del imena je izpeljan iz rojstnega mesta Asc ali Ascen blizu Bruslja). Ka-
kor veliko renesannih uenjakov bil je tudi Erazmov prijatelj je oplemenitil
poklic tiskarja, tako da ga je zdruil s humanistinim tudijem. Bil je odlien
uitelj klasinih znanj, profesor grine najprej v Lyonu in nato v Parizu. Napisal

47
PKn, letnik 24, t. 2, Ljubljana, december 2001

je komentarje o mnogih klasikih, med drugim o Boetiju, Ciceronu, Horaciju,

Juvenalu, Lukanu, Ovidu, Kvintilijanu, Seneki, Vergiliju, pa slovnine razprave,
poezijo in satire. Eden njegovih pomembnejih spisov so tudi omenjena Praeno-
tamenta, ki jih je objavil kot uvod k ve svojim izdajam Terencijevih del, prvi
najverjetneje e leta 1500, gotovo pa 1502. v lyonski izdaji; leta 1504 jih je
revidiral in nato e nekajkrat natisnil. Deloma slonijo na Commentum Terenti
rimskega gramatika Elija Donata, ta pa je komentar najverjetneje povzel po
diskusiji De fabula in Excerpta de comedia Evantija Konstantinopelskega, eprav
tega na omenja. Gre za majhen traktat o dramaturgiji, ki je v renesanno Evropo
prispeval nekaj prvih sistematinih vedenj o gledaliki kritiki in katerega pomen
je e vedno podcenjen.
14
Gillet, op. cit., 1. del, str. 142, 45.47. vrsta.
15
Ibid., str. 142, 4749. vrsta: comedia no es otra cosa sino un artificio
ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas dispu-
tado.
16
Gillet, op. cit., 3. del, str. 2226.
17
Gillet, op. cit., 1. del, str. 141, 27.36. vrsta.
18
Menndez y Pelayo, op. cit., str. LXXXII.
19
Slov. prev. Antona Sovrta, str. 30: Pet aktov, ne ve pa ne manj, obsegaj
povpreno ti drama
20
Gillet, op. cit., 1. del, str. 142, 49.53. vrsta.
21
Slovenska prevoda se nekoliko razlikujeta: Niko Koir, CZ, 1988, str. 30:
Pred vrati sta po nakljuju stali dve mladi enski z nekimi mezgarji, ki so skle-
nili, da se za tisto no ustavijo v krmi; Stanko Leben, DZS, 1964, str. 109: Na-
kljuje je naneslo, da sta stali na hinem pragu dve deklini z nekimi gonjai, ki
so se za to no utaborili v krmi. Koirjeva reitev je blije pravemu pomenu
panskega izraza hacer jornada.
22
Gillet, op. cit., 3. del, str. 2226.
23
Ibid.
24
Menndez y Pelayo, op. cit., str. LXXXIV in LXXXV.
25
Snchez Escribano, op. cit., str. 17, op. 17.
26
Anton Sovr, op. cit., str. 30: razgovor se plti le v treh, etrta oseba pa
mli!
27
Menndez y Pelayo, op. cit., str. LXXXV.
28
Gillet, op. cit., 3. del, str. 2226.
29
Gillet, op. cit., 1. del, str. 142, 53.59. vrsta.
30
Kurziv je moj.
31
Gillet, op. cit., 1. del, str. 142 in 143, 59.66. vrsta.
32
Gillet, op. cit., 1. del, str. 143, 67.73. vrsta.
33
Leksikoni CZ, Glasba, Ljubljana, 1981.
34
Gillet, op. cit., 3. del, str. 2226.
35
Cf. Aristoteles, str. 75 in 76.
36
Prez Priego, op. cit., str. 53.
37
Gillet, op. cit., 1. del, str. 143, 73.76. vrsta.
38
Prez Priego, op. cit., str. 53.
39
Gillet, op. cit., 3. del, 2628.
40
Lpez Morales, op. cit., str. 213.
41
Ta oseba se potem v dogajanju ne pojavi ve, podobno kakor stupidus v
antinih farsah pa pozneje nekoliko okleeni tepek (el bobo) v gledaliu 16.
stoletja in pavliha (el gracioso) v 17. stoletju (Menndez y Pelayo, op. cit., str.
XCV in XCVI).
42
Gillet, op. cit., 2. del, str. 142143, Introto, v. 5559 in v. 7584.
Samo mimogrede / vas elim zdaj vpraati: / Kdo spi bolj zadovoljen? / Jaz

48
 MAJA ABEC: KOMEDIJA A NOTICIA IN KOMEDIJA A FANTASA

ponoi na slami / ali pape v svoji bogati postelji? / () / Jaz, kmetavz, / ivim
dlje in bolj zdravo, / vesel vse svoje dni, / in ivim kakor kristjan / od tehle svojih
rok. / Vi, gospodje, / ivite v mnogih boleinah / in ste bogateji za ve tegob, / in
jeste, kar z znojem prigarajo / uboge tuje roke.
43
Ibid., str. 151, Jornada I, v. 150-164.
Stotnik: No, brat, / saj vem, da po zaslugi vae roke / raste panski sloves.
Guzmn: Ste me videli v Cariglianu?
Stotnik: In videl sem vas e v Cerignoli.
Guzmn: Veseli me, / da me elite spoznati, / eprav vam nisem prej sluil. /
Pa e nekaj morate vedeti: / da sem se destkrat boril / in v Bugji sem imel sku-
pino, / najboljo v moji vojski, / v Tripoliju v Berberiji / pa bi lahko bil polkovnik.
44
Gillet, op. cit., 3. del, str. 404406.
45
Naslov je izpeljan iz p. besede tinelo, ki pomeni jedilnica za sluinad v
bogatih hiah.
46
Fernndez Moratn, op. cit., str. 64.
47
Menndez y Pelayo, op. cit., str. CXXIV.
48
Lpez Morales, str. 73.
49
Ibid., str. 74, op.
50
Fernndez Moratn, op. cit., str. 69.
51
Ibid., str. 477, Jornada I, v. 259. Macas je bil znameniti galicijski trubadur z
zaetka 15. stol., ki je ivel na dvoru Juana II. in je leta 1434 tragino preminul v
jei blizu Jana. Legenda je stkala okoli njegovega ivljenja romaneskne zgodbe,
ki nedvomno odsevajo resnico o njegovi alostni usodi: v jei naj bi pristal zaradi
prepovedane ljubezni, in se je, raje kakor da bi pobegnil in se reil, v svojem
svetobolju pustil ubiti. V zgodovino je stopil z vzdevkom Zaljubljeni in v njej
utelea lik resigniranega sentimentalnega ljubimca. Izraz bolj zaljubljen ko
Macas se e danes uporablja za mokega, ki je noro, strastno zaljubljen v svojo
izvoljenko.
52
Aristotel, op. cit., str. 76, 1451b32.
53
Bataillon, op. cit., str. 143170.
54
Gillet, op. cit., 3. del, str. 807.
55
Menndez y Pelayo, op. cit., str. CXX.
56
Beseda esperpento v p. pomeni grda ali smena stvar ali lovek, nesmisel,
abotnost. Valle-Incln jo je uporabil za izhodie svoje dramatike esperpenta.
57
Prvi Valle-Inclnov esperpento, v katerem v usta glavnega junaka poloi de-
finicijo nove estetike, so Bohemske lui iz leta 1920, ki predstavljajo tragino in
groteskno resninost panije na zaetku 19. stoletja. Za znailnosti esperpenta
glej Esperpento v Estbanez Caldern, Demetrio, Diccionario de trminos lite-
rarios, Alianza Editorial, Madrid, 1996, in Cardona & Zahareas, op. cit.
58
Za zgodovinski pregled estetskih komponent esperpenta glej Oliva, op. cit.
59
Cardona, op. cit., str. 37.

BIBLIOGRAFIJA

ARISTOTELES, Poetika, Cankarjeva zaloba, Ljubljana, 1982.

BATAILLON, Marcel, Le Torres Naharro de Joseph E. Gillet v: Romance
Philology, XXI, 2, november 1967, str. 143-170.
CAETE, Manuel, Propaladia de Bartolom de Torres Naharro, Librera de los
biblifilos (Libros de antao, IX), Madrid, 1880, 1. del.
Propaladia de Bartolom de Torres Naharro, Librera de los biblifilos (Libros
de antao, X), Madrid, 1900, 2. del.

49
PKn, letnik 24, t. 2, Ljubljana, december 2001

CARDONA, Rodolfo in ZAHAREAS, Anthony N., Visin del esperpento: teora

y prctica en los esperpentos de Valle-Inclan, Editorial Castalia, Madrid,
1970.
DEZ BORQUE, Jos M., Los gneros dramticos en el siglo XVI: El teatro
hasta Lope de Vega, Taurus, Madrid, 1987.
FERNNDEZ MORATN, Leandro, Tesoro del teatro espaol, desde su orgen
hasta nuestros das, t. I, Librera europea de Baudry, Pars, 1838.
FUENTE, R. de la (d.), HERMENEGILDO, Alfredo, Historia de la literatura
espaola, El Teatro del siglo XVI, Ediciones Jucar, Madrid, 1994.
GILLET, Joseph E. (ed.), Propalladia and other works of Bartolom de Torres
Nahharro, Bryn Mawr-Philadelphia, University of Pensylvania, 1943-1951,
3 deli.
HORAC, Pismo o pesnitvu, Druba Sv. Mohorja, Celje, 1934 (prev. A. Sovr).
HUERTA CALVO, Javier, El teatro medieval y renacentista, Playor, Madrid,
1984.
LPEZ MORALES, Humberto, Comedias de Bartolom de Torres Naharro,
Taurus, Madrid, 1986.
LPEZ MORALES, Humberto, Tradicin y creacin en los orgenes del teatro
castellano, Ediciones Alcal, Madrid, 1968.
MARBN, Edilberto, El teatro espaol medieval y del Renacimiento, Las
Americas, Madrid, New York, 1971.
OLIVA, Csar, Antecedentes estticos del esperpento, Cuadernos de la Ctedra de
Teatro de la Universidad de Murcia, Ediciones 23-27, Murcia, 1978.
PREZ PRIEGO, Miguel Angel, Estudios sobre teatro del Renacimiento,
Universidad Nacional de Educacin a Distancia, Madrid, 1998.
ROJAS, Fernando de, La Celestina, Ctedra, Madrid, 2000.
RUIZ RAMN, Francisco, Historia del Teatro Espaol (Desde sus orgenes
hasta 1900), Catedra, Madrid, 1992.
SAINZ RODRGUEZ, Pedro, Historia de la Crtica literaria en Espaa, Taurus
Humanidades, Madrid, 1989.
SNCHEZ ESCRIBANO, Federico in PORQUERAS MAYO, Alberto, Precep-
tiva dramtica espaola del Renacimiento al Barroco, Gredos, Madrid, 1965
in 2. dopolnjena izd., 1972.
STROSETZKI, Christoph, Teatro espaol del Siglo de Oro, Vervuert/Iberoame-
ricana, Frankfurt am Main/Madrid, 1998.
TORRES de NAHARRO, Bartolom /de/, Propalladia (Neapelj, 1517), faksimile
Madrid, 1936.
WEINBERG, Bernard, A History of literary criticism in the Italian Renaissance,
2 dela, University of Chicago Press, Chicago, 1961.

THE COMEDY A NOTICIA AND THE COMEDY A FANTASA

The early renaissance Spanish writer of comedies Bartolom de Torres Na-
harro (c. 1465c. 1525), who spent most of his life working for church
dignitaries in Rome and Naples, went down in the history of the theatre for
his original theoretical reflections on comedy and rules of playwriting rather
than for the sake of his comedies, which with few exceptions do not
exceed the literary value of the works of his contemporaries. The preface
(Prohemio) accompanying the first publication of his collected works
Propalladia (1517) is regarded as the first independent theory of drama in the

50
 MAJA ABEC: KOMEDIJA A NOTICIA IN KOMEDIJA A FANTASA

Spanish language. While on the surface at least he looks to classical autho-

rities, he goes beyond rigid traditionalist conventions and, almost a century
before the triumphant advance of Lope, confidently defines comedy as an
independent type of drama, introduces his view of the five-act (jornadas)
division, deliberates on the number of performers and the aptness of a pro-
duction, classifies comedies according to the level of mimeticism into a
noticia and a fantasa, and concludes with a somewhat vague internal sub-
division of comedy into introto and argumento. In principal, Naharro the
theoretician followed most of the rules in his plays, although he sometimes
got carried away and adapted them as necessary. He is mainly inconsistent
with regard to the division into a noticia and a fantasa. According to Na-
harro, the former depict events that really happen, and the latter, events that
are, while fabricated, still credible. The author had no problems in a noticia
comedies, whereas the comedies a fantasa (e.g. Serafini, Himenei and Aqui-
lani) on several occasions relax the second part of the requirement prescribing
verism to the point of becoming unconvincing.

Maj 2001

51