UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE LETRAS

O LIVRO ENCENADO

Escrita e Representao na Obra de Ana Teresa Pereira

Amndio Pereira Reis

DISSERTAO

PROGRAMA DE MESTRADO EM ESTUDO ROMNICOS

LITERATURA PORTUGUESA

2014
 Universidade de Lisboa

Faculdade de Letras

O LIVRO ENCENADO

Escrita e Representao na Obra de Ana Teresa Pereira

Amndio Pereira Reis

Dissertao orientada pelo

Prof. Doutor Fernando Guerreiro

Programa de Mestrado em Estudos Romnicos

2014
Ren Magritte, La Cascade, 1961, guache sobre papel (36,4 x 44 cm), coleco privada.
 NDICE

Resumo ................................................................................................................ v

Abstract ...............................................................................................................vi

Agradecimentos................................................................................................. vii

Introduo

I. Nota prvia (Ana Teresa Pereira em contexto e fora dele) ................................ 1

II. Inventar um outro livro ............................................................................... 11

Captulo 1 O Fim de Lizzie ou o princpio da incerteza .................................. 19

1.1. Entre imagens e realidades, uma esttica no-aristotlica ............................. 22

1.2. Usar a arte como se fosse magia: o delito do criador................................. 35

Captulo 2 Livros paralelos e fantasmas eloquentes ....................................... 50

2.1. O naufrgio do discurso em O Vero Selvagem dos Teus Olhos ................... 52

2.2. A Outra: um inconsciente do texto em The Turn of the Screw................... 62

Captulo 3 Livro, palco e mundo ................................................................... 71

3.1. Autores e actores em duas novelas teatrais: Inverness e A Pantera ............... 73

3.2. Alice do outro lado do Lago......................................................................... 94

Concluso Das maquetas em literatura ........................................................ 112

Post scriptum.................................................................................................... 116

Bibliografia citada ............................................................................................ 117

 RESUMO

Esta dissertao prope uma leitura de um conjunto de obras de Ana Teresa

Pereira centrada nas relaes entre escrita e representao. Estas obras so: O Fim de

Lizzie e outras histrias (2008), O Vero Selvagem dos Teus Olhos (2008), Inverness

(2010), A Outra (2010), A Pantera (2011) e O Lago (2011).

Partindo da hiptese de que aquele binmio constitui um problema terico

importante na abordagem a estas obras, interroga-se as diversas instncias em que ele se

manifesta nos textos, tendo em conta a encenao do acto de escrita e de outros actos de

criao, bem como o recurso a um campo semntico do domnio do teatro, com o qual a

narrativa se confunde, pondo em evidncia e em dilogo diferentes acepes do

conceito de representao.

A reflexo atenta essencialmente em trs eixos: o pensamento sobre arte que

atravessa estas narrativas, a figurao auto-reflexiva do texto e a forma como Ana

Teresa Pereira desenvolve uma noo de teatralidade na articulao entre escrever e

representar. Esta noo tambm a que une ideias de livro, de palco e de mundo,

gerando tenses consequentes entre fico, realidade e literatura.

PALAVRAS-CHAVE

Escrita, Representao, Fico, Teatralidade, Ana Teresa Pereira

v
 ABSTRACT

This dissertation offers a reading of several works by Ana Teresa Pereira focused

on correlations between writing and representation. These works are: O Fim de Lizzie e

outras histrias (2008), O Vero Selvagem dos Teus Olhos (2008), Inverness (2010), A

Outra (2010), A Pantera (2011) and O Lago (2011).

From the hypothesis that those two key concepts constitute an important

theoretical problem when approaching the authors work, the many ways in which they

manifest themselves in the texts are put into question, considering the literary portrayal

of writing and other creative actions, combined with the use of a semantic field related

to the theatre, turned here into a narrative subject that points out and brings together the

various possible meanings of the word representation.

This study considers three essential aspects: the thoughts on art that pervade these

narratives, the self-reflexive figuration of the text, and the way Ana Teresa Pereira

develops her own notion of theatricality in the articulation between writing and

representing (or writing and acting). This notion also connects different views on the

book, the stage and the world, which in turn ask for a reflection on tensions between

reality, fiction and literature.

KEYWORDS

Writing, Representation, Fiction, Theatricality, Ana Teresa Pereira

vi
 AGRADECIMENTOS

difcil acabar de agradecer ao Professor Fernando Guerreiro, a quem eu e esta tese

devemos tanto. Agradeo-lhe profundamente a orientao, to verdadeira e atenta, e a
prontido e a generosidade com que acompanhou este trabalho desde o princpio.

Ainda na qualidade de aluno, e por tudo o que com eles tenho aprendido, agradeo
Professora Clara Rowland e ao Professor Mrio Jorge Torres. Os seus exemplos foram
luzes inestimveis no meu percurso.

Deixo tambm aqui o meu reconhecimento Fundao para a Cincia e a Tecnologia e

ao Projecto Falso Movimento Estudos sobre escrita e cinema (PTDC/CLE-LLI/1202
11/2010), no seio do qual, enquanto bolseiro e colaborador, desenvolvi uma parte
importante da investigao cujo resultado aqui apresento.

A Ana Teresa Pereira, agradeo a disponibilidade para um encontro a que secretamente

regresso em tantas destas pginas.

Agradeo minha famlia o acompanhamento e o apoio decisivos.

Ao meu pai, tenho de agradecer pelas minhas primeiras histrias. Agradeo-lhe tambm
pelo Jlio Verne, onde, depois de ter ouvido, fui aprender a ler.

Com a minha irm, por quem estou grato, aprendi a recontar.

Um agradecimento necessariamente geral porque onde coubesse um nome teriam de

caber demasiados vai para todos os amigos que, de muitas maneiras, tm influenciado
a minha vida e o meu trabalho. Com eles, Lisboa uma casa bonita.

Ao Z, agradeo pela maior surpresa de todas e por tudo o que coube nela. Dedico-lhe
tambm esta tese, que quando comeou a ser escrita j era para ele.

vii
 INTRODUO

As oroilles vient la parole

ausi come li vans qui vole

Chrtien de Troyes
Yvain, le Chevalier au Lion

I. Nota prvia (Ana Teresa Pereira em contexto e fora dele)

A associao de A.T. Pereira a correntes e famlias literrias surge como um

problema maior em boa parte da bibliografia crtica que sobre ela se tem vindo a

compor, e a especificidade do seu lugar no panorama da literatura portuguesa

contempornea chegou ao extremo de uma localizao num deserto e numa regio

polar (Coelho 2006: 16). Nesta dissertao, a nacionalidade da autora no um dado

totalmente ignorado, porm, tambm no nossa pretenso consider-la segundo esse

critrio, por ele nos parecer pouco adequado ao tipo de abordagem que adoptamos,

ancorada na leitura aproximada e na anlise formal das obras em estudo, conduzidas por

uma interrogao das tenses entre diversas formas de (auto-)representao da escrita e

da literatura e uma ideia transversal de teatralidade integrada na fico.

A parte mais relevante da bibliografia crtica dedicada a A.T. Pereira composta

por artigos em peridicos impressos e electrnicos (JL, Pblico, Colquio/Letras,

Ciberkiosk), pelas mos de, sobretudo, Eduardo Prado Coelho, Antnio Guerreiro e Rui

Magalhes. Objectos tambm importantes e diferentes deste conjunto, e que nos

sugeriram algumas coordenadas de leitura fundamentais, so o volume terico e

filosfico O Labirinto do Medo, que rene uma coleco de ensaios de Rui Magalhes

1
sobre a generalidade da obra publicada at 1999, e o posfcio de Fernando Guerreiro

segunda edio de O Fim de Lizzie, O Mal das Flores (notas para Ana Teresa Pereira).

Em anos recentes, a autora tem sido alvo de um nmero crescente de estudos

acadmicos. Entre os trabalhos que conseguimos identificar, trs dissertaes de

mestrado detm-se essencialmente na explorao de tpicos generalistas e culturais1,

enquanto outras duas trabalham sobre a verificabilidade e a aplicao de abordagens

tericas determinadas tematicamente, sob os signos da runa e da predao 2,

deixando espao para a ponderao que agora apresentamos, mais orientada para a

anlise de caractersticas formais e literrias que ainda esto por sistematizar 3.

1
Anabela Sardo, A temtica do amor na obra de Ana Teresa Pereira, U. Aveiro, 2001; Roslia
Fonseca, A personagem Tom: unidade e pluralidade em Ana Teresa Pereira, U. Catlica, 2003;
e Teresa Amaro, A Construo de Si: Ana Teresa Pereira e a Escrita como Edificao de um
Universo Literrio e Cultural, U. Nova de Lisboa, 2008.
2
Pedro Corga, Os lugares da runa em Ana Teresa Pereira, U. Aveiro, 2010; e Patrcia Freitas,
Do Escritor como Predador: Mistrio e (Re)vises na Obra de Ana Teresa Pereira, U. Porto,
2011.
3
As duas teses de doutoramento dedicadas at ao momento autora parecem-nos marcadas por
imprecises que solicitam uma reconsiderao aprofundada de determinados aspectos. Duarte
Pinheiro, o autor da primeira, incorre em afirmaes categricas que, ao contrrio da sua prpria
argumentao, apresentam a obra de A.T. Pereira como se ela consistisse numa fico de tipo
naturalista: H dois temas fundamentais nas narrativas de Ana Teresa Pereira []: o tema da
identidade [], e o tema da solido (Pinheiro 2011: 30). A relevncia de outras declaraes
em contexto dissertativo parece-nos tambm difcil de compreender: [P]ensamos poder afirmar
que Henry James est de facto presente em Ana Teresa Pereira, e tal no deve constituir algum
tipo de pudor, pois a prpria autora funchalense a primeira pessoa a assumi-lo (166).
Outra tese, mais recente, repete formulaes que carecem de objectividade; por exemplo:
Estamos, pois, perante uma obra cuja indivisibilidade labirntica se entretece com a paixo
obsessiva pela Arte (Sardo 2013: 21); a obra pereiriana apresenta tambm uma caracterstica
especfica e crucial que leva a escritora a escrever []: a questo da circularidade que se
entretece com a paixo obsessiva pela Literatura (293); ou ainda: [A] obra pereiriana
apresenta tambm uma singularidade especfica e crucial que leva a autora a escrever, entre
outros, livros to belos e peculiares como O Vero Selvagem dos Teus Olhos e A Outra, nos
quais a problemtica da circularidade, circunscrita por uma indivisibilidade labirntica, se
entretece com a paixo obsessiva pela Literatura (358-9). Anabela Sardo parece ler tambm de
forma algo simplista, por exemplo, aquilo a que chama uma confisso da autora, oferecendo o
que consideramos uma chave de leitura muito errnea: Ana Teresa Pereira considera a sua obra
autobiogrfica, facto que confessa na entrevista dada no ano 2000 []: Os meus livros sou eu.
() todos os meus livros so eu prpria, o material de que sou feita. Portanto, tem a ver com a
minha vida, com as minhas leituras, especialmente as de criana (38).

2
 Os dois objectivos principais da nossa dissertao so: chegar a um entendimento

renovado das narrativas de A.T. Pereira, tanto mais especfico na verificao das suas

particularidades quanto abrangente na perspectivao do seu lugar e da sua prtica em

relao a quadros maiores da histria esttica e literria; e propor uma reapreciao

crtica deste modo de fazer fices, entre outros modos com os quais ele comunica, e do

que para a autora parece significar, na interface com outras artes, o literrio.

A nossa leitura, maioritariamente formal e parcialmente temtica, ser orientada

por coordenadas de diferentes linhas de pensamento sobre arte e a literatura que se tm

debruado especialmente na segunda metade do sculo XX sobre a compreenso e a

descrio de alteraes nos paradigmas estticos normalmente associadas, de forma

explcita ou no, quer Modernidade quer aos Modernismos, e tradio que a partir

deles tem sido descrita. Neste sentido, e tambm luz ou sob a orientao das reflexes

exercidas noutros contextos e com outros alvos, propomos no nosso estudo uma

reconsiderao do que nos parecem atributos literrios tendencialmente ignorados na

obra de A.T. Pereira.

Propomos ainda evidenciar a solidez com que se tem vindo a construir esta obra, e

a coerncia com que ela segue e retrabalha determinados princpios, auto-estabelecidos

ou recebidos na filiao a determinadas tradies artsticas no entendidas com

estanqueidade, mas sempre a partir de uma perspectiva dinmica, de onde sobressai

o seu potencial dialgico (Buescu 1995: 26) e a determinadas ideias de literatura,

isto , vamos ater-nos ao seu carcter eminentemente terico, para perceber com mais

exactido o que pode ser um programa de literatura entrelinhado na fico, por vezes

menorizado ou tomado por idiossincrasia narrativa que no carece de explicao mais

3
atenta4. No entanto, no nos referimos a um programa literrio em sentido tradicional,

que presida escrita e a pr-determine segundo uma agenda esttica, mas a uma

particular e desinteressada forma de teorizar (de olhar) que emana da autoconscincia

da prtica da escrita, como reflexo colateral desta, e, em ltima instncia, apenas a ela

dirigida e aplicvel. Veremos que, em A.T. Pereira, a prtica da escrita e o pensamento

sobre essa prtica so dimenses indissociveis.

Perspectivar A.T. Pereira no mbito da literatura portuguesa enquanto disciplina

observar necessariamente a sua posio em rbita. No que a um tempo reconhecer um

descentramento comum e um parentesco com Jorge Luis Borges, A.T. Pereira inscreveu

numa crnica a sua morada no universo anglo-saxnico5. Este enquadramento passa

pelas linhas principais, de nenhum modo exclusivas, da literatura inglesa oitocentista

(Jane Austen, as irms Bront e Lewis Carroll) e dos americanos Edgar Allan Poe e

Henry James, cultores de variantes problemticas de real-naturalismo, bem como pelo

cinema clssico (Alfred Hitchcock, Joseph L. Mankiewicz, Nicholas Ray, entre outros),

contando ainda com a importncia fundamental de um conjunto de autores populares de

romance policial (John Dickson Carr, William Irish e Ellery Queen, entre outros).

4
Vimos a perfeita ilustrao disto naquela que nos pareceu a mais interessante crtica a As
Longas Tardes de Chuva em Nova Orlees, na qual o autor reconhece a dimenso auto-reflexiva
de A.T. Pereira para depois a menorizar enquanto tal: Diversas vezes, a escrita da autora
reflecte sobre as suas prprias condicionantes, num jogo de espelhos, dissimulaes e
desfiguraes que sustenta (ainda que em bases sempre instveis) o seu prprio caminho, e o
figura, em estruturas fantasmticas Um escritor no tem mais do que dois ou trs temas. E
escreve variaes sobre eles (p. 45); No caso de Tom, creio que s h um tema (idem).
Nestas afirmaes, simples esboos tericos pistas falsas, como as que surgiriam nas histrias
de mistrio que fazem parte do cosmos da autora , Ana Teresa Pereira no avana princpios
slidos: cria discretos marcos milirios para os mais atentos e mais perplexos (Santos 2013,
itlicos nossos). Salvo indicao em contrrio, os itlicos em citaes correspondero sempre a
nfases j dadas no original.
5
estranho que nunca nos tenhamos encontrado. Afinal, vivemos no mesmo lugar: uma
infinita biblioteca de livros ingleses (Pereira 2002: 75).

4
 Acreditamos que, defendendo ela prpria a sua genealogia literria estrangeira,

A.T. Pereira no alheia profunda distncia que, nas margens de onde escreve, a

separa de um centro. Parecendo ter libertado o portugus inidiomtico em que se

expressa de quase todos os traos culturais mais vinculativos, a escritora apresenta,

numa rara e extremamente sucinta referncia literatura portuguesa, uma contra-

-resposta directa condio existencial propalada por Antnio Vieira: ns no somos o

sal da terra. Ns no somos a luz do mundo (Pereira 2011a: 108). Estamos em crer que,

talvez mais do que uma posio poltico-filosfica, ou humanista, este poder ser o sinal

de uma preferncia de A.T. Pereira pela excluso, isto , pela no-pertena e pela

marginalidade, no que toca arte e aos motivos da sua prtica.

Acresce a isto o facto de, numa interessante triangulao entre a obra e a vida de

Cornell Woolrich, escritor de policiais, o ensaio de Francis M. Nevins sobre ele, e o

seu prprio trabalho, a autora se opor criticamente a determinadas expectativas quanto

literatura e sua normatizao, preferindo uma forma particular de escrever mal em

detrimento implcito do que Antnio Guerreiro apelidou de literatice (Guerreiro 2012:

30): Talvez [Woolrich] escrevesse mal. A sua escrita era uma corrida contra o tempo,

contra a morte, onde por vezes se notava a falta de disciplina e a paixo levada ao

extremo. S espero, um dia, escrever to mal como ele (Pereira 2002: 37).

No obstante este quadro, pensamos ser possvel estabelecer pontos de contacto

entre a obra de A.T. Pereira e a de outros autores portugueses. A busca talvez tenha de

acontecer em lugares inesperados, como seja o caso mencionado, como todos os

restantes, apenas a ttulo de exemplo, sem outro critrio de seleco que no o da nossa

prpria experincia , da poesia de Herberto Helder, e da sua concepo revisiva e

cumulativa da obra, que tende para reunies sucessivas de fragmentos no todo de uma

smula ou palimpsesto (cf. Gusmo 2010: 362-6).

5
 Este deslaamento ligado uma espcie de qualidade paradoxal dos textos de

A.T. Pereira, separados entre si por formas de contiguidade suspensa: cliffhangers (ou

irresolues que apontam para a iminncia do passo seguinte) nos limites que os

separam entre si e que tambm os unem. Esta caracterstica apenas identificvel ao

adoptar-se uma viso panormica talvez a situao de leitura ideal no da obra

completa, um conceito eternamente adivel, parece-nos, mas da obra manifesta. Ou seja,

ao reconhecer o carcter sumativo que precisamente potenciado pela multiplicao,

talvez se vislumbre uma espcie de horizonte da obra, ou de ponto ideal de

convergncia de todas as verses da histria das histrias.

Neste sentido, e recorrendo muito antes de ns a uma identificao fulcral da

escrita de A.T. Pereira com o cinema, Rui Magalhes afirmou:

Os textos de Ana Teresa Pereira so fragmentos de um filme impossvel que

contasse eternamente a mesma histria. Eternamente porque a histria ,
naturalmente, infinita; no atravs de factos, nem de acontecimentos, mas de
ambivalncias exaustivamente repetidas e deslocadas. Toda a histria
residiria na interpretao dessas deslocaes. Os factos so muito pouco
para Ana Teresa Pereira; eles so apenas a imagem do que suposto ser
real. (1999b: 137-8)

Por outro lado, pensamos que, tambm como Helder, e segundo Manuel Gusmo,

a autora constri a sua alteridade e a sua singularizao num processo de configurao

da sua prpria genealogia, e no modo como abre o seu caminho pelas margens das

vrias conjunturas poticas que a sua obra atravessa (Gusmo 2010: 372).

Com Maria Gabriela Llansol, A.T. Pereira parece partilhar uma evidncia

imagtica (Cantinho: 17) trabalhada sobre a representao do espao-tempo, ou [d]o

que [lhe] aparece como real ( 16), ou como [o] que suposto ser real (Magalhes,

ibid.), em cenas fulgor o que para ns assumir uma analogia muito directa, embora

6
de maneira nenhuma simplificada, com o conceito de cena no cinema e no teatro , e na

reconvocao a-histrica de elementos humanos (actores, actrizes, escritores e artistas

inscritos na Histria), de personagens, animais, objectos e elementos arquetpicos,

enquanto figuras do texto, para os inserir numa outra ordem de significao, atravs

de uma tcnica visual de sobreimpresso ( 17-8).

Por fim, e sobre Luiza Neto Jorge e o seu lugar numa tradio moderna que

uma potica do ver e da descrio, Fernando Cabral Martins, voltando a descrever o

poeta como um fazedor de imagens, que redesenha o mundo e a sua relao com ele,

diz aquilo que gostaramos de repetir agora em relao a A.T. Pereira: A formidvel

impossibilidade de usar as palavras, que so comuns, para representar a experincia

individual, que nica, rasgada pela ponta de fogo de uma mquina de imagens

(2000: 242).

Mquina de imagens, mquina de produzir fantasmas (Guerreiro 2011: 7) ou

dispositivo visual so formulaes possveis para as ideias que exploraremos com

recorrncia no que toca a uma escrita feita de imagens ou baseada no acto de fazer

imagens, que, quando qualificada como cinematogrfica, tem muito mais do que uma

relao ntima, temtica ou formal com os gneros flmicos. Por meio de uma sintaxe

maioritariamente fundada numa concepo prpria de montagem, dando a ver os

segmentos narrados e descritos muito mais do que entretecendo-os num texto lgico-

causal de ndole realista, esta escrita emula verbalmente a expanso da imagem-

-movimento numa luz reveladora (por outras palavras, o modo de representar ou de

se manifestar prprio do Cinema), de tal maneira que descrever a visualizao pode

dar a uma tela de pintura o dinamismo de uma tela de cinema, afectando a nossa leitura

do que, tomando em conta as implicaes psquicas do filme, Jean-Louis Baudry,

pioneiro dessa corrente terica, chamou efeito-cinema (1975: 66):

7
 Sentou-se no cho em frente da tela.
No centro, dois meninos. Iguais. Sentados com ar muito srio, como se
posassem para uma fotografia. Mas volta o quadro parecia enlouquecer.
Havia pssaros e asas soltas, sangue Um pssaro azul, enorme,
perseguia uma figura que parecia um aborto (Pereira 1996b: 116-17)

Enquanto meio de captao do real, o aparato flmico pode ser encarado como

uma tecnologizao da viso humana, aproximvel, em termos fenomenolgicos, ao

processo de ver na Natureza, ao mesmo tempo que, tratando-se de uma representao

percepcionada enquanto tal [reprsentation perue] (Baudry 1975: 67) 6, ultrapassa

esse processo. Na verdade, segundo Baudry, o modo alucinatrio do sonho e do cinema

origina um real-mais-do-que-real7. Tentaremos demonstrar adiante que a escrita de

A.T. Pereira, em contacto ntimo com o cinema e figurando-se muitas vezes como

prolongamento dele, tambm ter incorporado em si a explorao e a autocrtica da

visualidade que lhe so inerentes.

A seleco das obras includas neste estudo tem por base a proposta de que de O

Fim de Lizzie (2008) a O Lago (2011) podemos circunscrever uma fase particular na

escrita da autora, em que, atenuando certos traos at a mais evidentes, determinados

tpicos e referncias recorrentes foram remetidos a um estatuto no mais do que

vestigial. O esquema policial e a trama detectivesca, que na verdade foram sempre

corrompidos por interseces com outros gneros literrios e cinematogrficos, e pela

escrita supra-genolgica de A.T. Pereira, quase desapareceram. Nas obras aqui em

anlise, a fico concentra-se fundamentalmente, quando no em si mesma, em campos

6
Por uma questo de maior coerncia e de economia de espao, optmos por citar, sempre que
nos foi possvel (tendo em conta o conhecimento da lngua e o acesso aos textos), as verses
originais da bibliografia de apoio.
7
[L]a perception [] acquire en tant que perception le mode dexistence propre
lhallucination, se remplisse du caractre de ralit spcifique que la ralit ne confre pas, mais
que lhallucination provoque: un rel-plus-que-rel (id. 67).

8
semnticos e temticos associados criao artstica e ao sistema da aco literria (no

que se entende tanto a escrita como a leitura), em correlao essencial com o teatro e

outras artes do palco.

A escrita e o ofcio do escritor surgem no conjunto de fices que seleccionmos

como um problema obsidiante, quando no o problema fundamental, e so objecto de

tratamento tanto literal como alegrico, num texto ostensivamente metaficcional em que

a porta para outras escritas, ou actos de significao, se encontra na Representao

entendida em dois sentidos: como o modo de re-apresentao do mundo (e da arte) na

arte, e como a actividade de actores e autores, quer no mundo, quer na fico.

O corpus seleccionado nesta dissertao pretende acentuar o desenvolvimento

gradativo de um processo. Considerando-se O Fim de Lizzie o ponto de partida, a obra

em que a relao com um esquema de representao teatral e a actuao de uma figura

pigmalinica (de autor) comeam a ser mais axialmente trabalhadas, parte-se para as

publicaes seguintes, dividindo-as em dois pares em variao e exponenciao

daqueles aspectos: O Vero Selvagem dos Teus Olhos e A Outra (prequelas impuras

de Rebecca, de Daphne du Maurier, e de The Turn of The Screw, de Henry James), e

Inverness e A Pantera (novelas de enredo e temtica teatrais). O ponto de chegada da

nossa anlise ser O Lago, novela bipartida em que tanto o pendor fantasmtico e

guionstico das prequelas quanto a problematizao dramtica e teatral das novelas de

bastidores se renem em iguais propores, sincretizando-se numa smula formal.

Atravs do encontro com o cinema e com o teatro, colocaremos uma hiptese de

teorizao literria para A.T. Pereira que ter por vezes em conta certas (con)fuses

categoriais, nomeadamente, entre o escritor e o encenador, as personagens e os actores,

o texto narrativo e uma forma textual hbrida, aproximada do drama pelo reconhecer das

9
qualidades performticas do texto, tornado visvel por uma aco da linguagem sobre

o pensamento: nos termos de Baudry, o efeito-sonho e o efeito-cinema.

Resumidamente, a reflexo que propomos aqui fazer atentar no desenvolvimento

ficcional de uma hiptese lanada na epgrafe de A ltima Histria (1991), atribuda a

Sigmund Freud: as palavras de um escritor so aces.

10
II. Inventar um outro livro

Metamorfosear (mais tarde, direi fulgurizar) um

acto de criao. E criar sempre criar Algum. E
este Algum no um exclusivo do humano.

Maria Gabriela Llansol

O Senhor de Herbais

A fico de A.T. Pereira dedica-se desde cedo descrio de situaes de escrita

que denunciam estratgias de sobreposio entre o livro que se l, isto , aquele a que o

leitor tem acesso, e o livro ou o texto que est a ser escrito, ou j foi no passado,

enquanto objecto do enredo8, e que parece constatar, no seio da fico, a imanncia

literria do real, como uma forma de potncia da escrita9. Estes elementos contribuem

para a formao de um campo semitico centrado numa ideia de grafia.

A etimologia permite-nos inclusivamente recuperar o verbo grafar como

indicador de qualquer acto de representao de formas legveis numa superfcie, que

inclui ao mesmo tempo os conceitos de escrever e pintar, j que, em ltima instncia,

lcriture est une figuration (Zumthor 1987: 138)10. O nosso conceito de escrita ter

pois de equivaler mais rigorosamente a inscrio, sendo esta noo de inscrio (registo

8
Mas eu estou a escrever isto, pensou (Pereira 1993: 30).
9
Se eu ainda escrevesse, pensou, podia nascer tanta coisa desta porta fechada (Pereira
1989: 74).
10
Na mesma passagem, o autor observa que: Lancien franais escrire signifie aussi bien
dessiner ou peindre que tracer des lettres []. Et ce qui nous apparat comme un flottement
smantique est profondment motiv dans les mentalits de ce temps: le grec byzantin graphein
rfre, lui aussi, linscription e limage, au rcit et la fresque (138-9). Embora no faa
referncia obra de Zumthor no seu estudo sobre a cfrase, Joo Adolfo Hansen explora nele
uma ideia semelhante: [N]os textos gregos o verbo graphein significa tanto escrever quanto
pintar, assim como o substantivo graph significa escrita e pintura. A equivalncia de escrita e
pintura no grego graphein permite propor no a identidade da poesia e da pintura, por exemplo,
mas a homologia dos procedimentos mimticos aplicados a uma e outra (Hansen 2006: 91).

11
materializador de um escrito num espao susceptvel arte, anlogo do papel em branco

ou da tela) explorada nestes textos como imagem transversal da Criao.

Tambm o termo escrever sofrer em A.T. Pereira uma dilatao de limites para

passar a abarcar e a mediar todo o acto (plstico) de criao-significao. Ser por isso

que para a intrprete de Tarot do conto Forget-me-not que [c]omo noutros tempos

dispunha as cartas [] agora escrevia versos soltos no caderno branco tentando ler nas

palavras obscuros sinais , [e]screver era como mergulhar as mos em argila, criar

formas que depois voltavam massa amorfa (Pereira 1997: 13, 17).

O fenmeno aparentemente simples da representao em literatura de actos de

criao interessar-nos- por abrir nossa leitura o espao de tenso entre o que escrito

e quem escritor, e por ser ao mesmo tempo um dado partida diegtico, do domnio

da trama, mas tambm um processo auto-reflexivo em que o texto performatiza a sua

prpria natureza. Iluminando o que viemos a encontrar em A.T. Pereira, Rosa Maria

Martelo desenvolveu o seguinte argumento num breve estudo sobre cenas de escrita

na poesia portuguesa:

A assero jassiste lclosion de ma pense: je la regarde, je lcoute,

de Rimbaud, pode servir como referncia para o distanciamento meta-
-reflexivo do qual as cenas de escrita so uma espcie de efeito secundrio,
digamos assim. E no por acaso que uso aqui a palavra cena, com tudo o
que ela tem de aluso ao teatro, pois a especularidade da escrita que absorve
o acto de se escrever, ou que o figura, tem algo de cenografia, de uma ceno-
-grafia. Quando um poema se transforma em cena de escrita, o que nos
dado ver sempre a potica que lhe est subjacente, numa situao que lhe
d corpo, espessura e concreo naquele mesmo sentido em que, como faz
notar Patrice Pavis, hoje, a cenografia se apresenta como um dispositivo que
tem em vista iluminar o texto, figurar uma situao de enunciao,
estabelecendo um intercmbio entre um espao e um texto. [] Nada
inocente nas cenas de escrita, e elas so concebidas e lidas, tambm
nesse pressuposto. (2010: 323-5)

12
 A.T. Pereira identificou o grito como o seu gnero preferencial: Num ensaio de

Francis M. Nevins l-se que existe uma arte em que a forma no o romance nem o

conto, mas o grito; e nessa arte William Irish [pseudnimo de Cornell Woolrich] era um

mestre. O meu mestre (Pereira 2002: 37)11. No se tratando este grito de uma

denominao de gnero minimamente fundamentada, ou sequer sustentvel quando

transposta para o nosso discurso crtico, ele parece-nos precisamente a reivindicao de

um certo desprendimento formal e intelectual, em favor do qual so desprezadas

determinadas expectativas em relao fico literria, e atravs do qual A.T. Pereira

parece chegar a uma estetizao do espontneo e do subjectivo. Assim, colocamos a

hiptese de as fices de A.T. Pereira estarem mais prximas da poesia e da expresso

lrica (a massa amorfa ou a forma informe [Martelo 2010]), do que da prosa

romanesca construda com base na verosimilhana e na determinao aristotlicas,

Regressando sistematizao taxonmica dos actos de fala de John Austin, e

reformulando-a nalguns pontos relativos linguagem literria, Jonathan Culler observou

que, no sendo sujeita aos valores de verdadeiro ou falso, mas tambm no, como

argumentara o filsofo da linguagem, aos de bem sucedido ou mal sucedido, uma

obra literria performatively brings into being what it purports to describe (2006:

144). Esta afirmao de Culler vem ao encontro do antes exposto, especialmente

recuperando a citao de Freud, ao alinhar-se com uma tradio de pensamento sobre a

actuao e o poder originador da matria verbal (brings into being), que enfatizou na

obra literria uma qualidade performtica, passando a encarar o seu inscritor

11
Curiosamente, Rosa Maria Martelo dedicou um subcaptulo da sua tese Esttica do Grito
na poesia portuguesa neo-realista, na qual detecta justamente a vigncia de uma componente
expressionista (1996: 127).

13
enunciador figurado12 como performer ficcionalizado retroactivamente: The

performative utterance automatically fictionalizes its utterer when it makes him a

mouthpiece for a conventionalized authority (148).

A autoridade convencional do narrador e da sua voz enunciativa ser ento,

figurativamente, o vaso em que se verte a voz de um autor que sabemos ser real e

humano. No entanto, defrontamo-nos nestas obras com a particularidade de termos de

falar tambm de autores ficcionais, que cumprem funes numa fbula.

Uma vez que criar seja um desgnio atribudo, aquele que cria est a tornar-se, no

cumprimento do seu papel, criatura. A distino entre o plano da fico e o plano da

realidade esbate-se quando o juzo de fico emana dela prpria. O plano da realidade

(exterior) sofre uma explicitao no plano fictcio, de tal modo que ser de faz-de-conta

se torna a realidade da obra:

Tivera vrias vezes a sensao de que se tratava de uma farsa, que ningum
ali falava espontaneamente, que tudo obedecia a um plano prvio.

[Q]uando estava no jardim, o mundo parecia imobilizar-se do outro lado da

rua. Como se fosse um cenrio. Uma tela. E no houvesse nada por detrs.

As descries de Tom eram extremamente secas []. As suas pginas eram

visveis, os cenrios tinham trs dimenses, as personagens tinham carne,
sangue e medo. [] Era quase como ver um filme. (Pereira 1993: 43,
108, 122)

equivalncia entre escrever e pintar, escrever e encenar, escrever e representar,

subjaz uma tarefa comum de realizao, isto , de transformao em realidade de uma

espcie de texto primordial inacessvel, em infinita reescrita. O resultado de o que est a

ser escrito ter j sido prescrito so sucessivas narrativas de encenao da escrita de

12
Remetemos aqui para a expresso de Pavis, citado em Martelo 2010: 325, segundo o qual a
cenografia (ceno-grafia) pretende figurar uma situao de enunciao.

14
textos em segundo grau, manifestaes hipotticas de um arquitexto maior, verses

parcelares, repeties que so [c]omo uma aproximao infinitamente diferida que

sempre que estivesse prestes a tocar o seu destino este se deslocasse infinitesimalmente

(Magalhes 1999a: 2).

Como se fossem ensaios teatrais, os diferentes textos produzem efeitos de

reactualizao sistemtica daquela pr-escrita original, o que, em ltima anlise,

estruturalmente semelhante ao processo de interpretao literria. Por vezes, e no limite,

as equivalncias sugeridas desdobram-se em escrever e ser e ser lido e escrito ,

resvalando para um ensasmo da identidade, em sentido teatral, que parece responder

comparao de Paul Ricoeur entre personagem e humano com base na imitao da

aco que, deixa o autor implcito, comum aos dois13.

Tambm Antonin Artaud, no primeiro manifesto do seu Teatro da Crueldade,

sublinhou uma confluncia aqui relevante, com a qual ele substituiu a velha dualidade,

entre lauteur et le metteur en scne, remplacs par une sorte de Crateur unique, qui

incombera la responsabilit double du spectacle et de laction (Artaud 1985: 144).

Segundo Artaud, para quem il ny a rien dexistant et de rel,/ que la vie

physique extrieure (Artaud 1974: 110), cabero ao Criador as tarefas de projectar no

abstracto as palavras ou ideias, e de organizar no espao, materialmente, as aces, para

formar enfim e sequenciar os signos de uma linguagem unificada, fisicamente

concretizvel. O seu tratado em verso sobre o teatro da crueldade diz: La terre se

peint et se dcrit/ sous laction dune danse terrible (id. 115). A misso desta forma de

13
Les personnages de thtre et de roman sont des humains comme nous. Dans la mesure o le
corps propre est une dimension du soi, les variations imaginatives autour de la condition
corporelle sont des variations sur le soi et son ipsit. [] La Terre est ici plus et autre chose
qu'une plante : cest le nom mythique de notre ancrage corporel dans le monde. Voil ce qui
est ultimement prsuppos par le rcit littraire en tant que soumis la contrainte qui en fait une
mimsis de laction. Car laction imite, dans et par la fiction, reste elle aussi soumise la
contrainte de la condition corporelle et terrestre (Ricoeur 1990: 178).

15
teatro ento achever de construire la ralit./ Car la ralit nest pas acheve,/ elle

nest pas encore construite (id. 110). Parece-nos pertinente ler os contos e as novelas

de A.T. Pereira, adoptando esta linha de anlise, enquanto objectos literrios dotados de

uma hiperconscincia da sua prpria poiesis, ou da construo da (sua) realidade.

Como j referido, lidamos na argumentao que orienta este trabalho com uma

acepo dupla do termo representao: enquanto uma acepo generalizada da

imitao ou mimesis clssica; e enquanto funo atribuda aos actores, a aco de

representar ou de interpretar. A par desta segunda acepo estar tambm o que, em

Turning the Screw of Interpretation, Shoshana Felman (1982: 94-207) classificou

como o acting out do texto, uma ideia de figurao do discurso, inspirada na novela

de Henry James, que poderemos localizar no cerne da prtica literria de A.T. Pereira 14.

Ao citar nesta introduo apenas as obras iniciais da autora, a nossa inteno

constatar a genealogia possvel de uma problemtica. Vejamos que, no primeiro caso

(Matar a Imagem [1989]), o incio da narrativa coincide j com o fim de uma escrita

(Terminara o livro [9]). Isto quer dizer que a protagonista concluiu no incio daquele

livro a escrita de um outro livro. O primeiro bloco de texto faz-se, depois, de pequenas

meditaes sobre o sucedido: tratou-se de uma entrega sacrificial (um vampiro

visitara-a todas as noites e sugara-lhe o sangue at ao amanhecer); ela tinha estado

muito longe, [n]a quinta dimenso; a fico tinha passado a integrar a sua realidade,

mas fora finalmente banida para o espao do papel (As personagens com as quais

vivera ultimamente tinham partido e ela estava s), e, mais do que banida, a histria

ficava aprisionada, j no podia fugir, desaparecer no ar (9-10).

Alm de abrir caminho a este conjunto de (im)possibilidades epistemolgicas,

escrever pode prolongar-se para uma forma terrfica de ontologia (havia nela um medo

14
Este ponto e uma leitura do texto de Felman so abordados no subcaptulo 2.2.

16
feroz da escrita, de cair no poo sem fundo que era ela prpria), e desperta a

necessidade de repetio da experincia e recuperao do convvio com os seres

fantasmagricos, regressando ao esquema de vampirismo: Era preciso comear de

novo, inventar um outro livro (11-2), como se a realidade, sem a fico, permanecesse

incompleta.

O dilogo com Der Himmel ber Berlin (1987) dita claramente a posio da

protagonista desta novela no espao interdimensional: O anjo da biblioteca, o da

solido, o narrador... ela mesma (20). tambm do filme de Wim Wenders que vem

um dilema aparentemente crucial: Havia dois caminhos, talvez: ser um poeta no

mundo da palavra ou ser um poeta na vida. Crucial, no entanto, que em qualquer dos

casos, no mundo da palavra ou na vida, o caminho seja ser poeta, indiferenciando,

em ltima anlise, literatura e vida.

Alm destes exemplos, h que referir o caso representativo de As Personagens

(1990), novela em que, lembrando os pressupostos crticos em relao a Henry James e

ao texto actuante elaborados por Shoshana Felman, A.T. Pereira recorre ao motivo da

carta enquanto pedra-de-toque da fico e do livro. Resumidamente, as personagens que

aqui encontramos so convocadas para o texto e reunidas numa mesma casa atravs de

cartas-convite que as chamam a cumprir determinados papis, sob contrato, numa pea

no identificada. Entre elas est, por exemplo, um escritor que responde proposta de

interpretar o papel de um escritor, ou, mais especificamente, de um argumentista.

As personagens mostram-se perturbadas ao aperceberem-se de que, uma vez

reunidas na casa-texto e sem quaisquer instrues sobre o que devero fazer, h num

quarto vazio uma mquina de escrever que expele com sistematicidade e autonomia

pginas que descrevem cada um dos seus movimentos pela casa. Sabemos pouco antes

do fim que [o]s jogos e as personagens preexistem (92), e que o texto subjuga sua

17
prescrio o escritor contratado para o escrever, ele prprio tornado objecto da mquina

indmita e auto-suficiente.

Sobre a ideia de construo literria que est no centro desta parbola, Rui

Magalhes j havia detectado que:

H em Ana Teresa Pereira qualquer coisa que no se compadece com a

facilidade do literrio, que recusa, por exemplo, aquele artifcio to literrio,
que consiste em sugerir. Ana Teresa Pereira no sugere, enuncia, constri
situaes, mesmo quando essas situaes se assemelham quase
perigosamente a esteretipos. (1999b: 32)

Nos termos de Magalhes, A.T. Pereira adopta uma concepo literria no mbito

da qual toda a realidade encarada como poesia, e toda a poesia uma forma de

realidade que, como uma mquina de escrever em rebelio, a primeira constri sua

medida, por um efeito activo e constante. Afinal, [o] livro no dorme enquanto est

fechado, transforma-se noutra coisa, o tempo todo (Pereira 1990: 112).

Como veremos, a arte para A.T. Pereira no parece aspirar imitao da natureza,

mas incluso na natureza, sendo a natureza entendida como o Todo, o pr-existente e

o inventado. Disse Todorov que [l]art na pas reprsenter la vie, dans ce quelle a de

plus essentiel, il doit ltre (1971: 223). A fico no entendida como alternativa ao

mundo, mas sim como uma dimenso aumentativa dele. A realidade da fico to

contingente quanto a realidade do real, e prende-se, muitas vezes, com questes de

construo da autoria e da identidade. Recordando a lio de Narciso, o reflectido e o

reflexo existem em dependncia mtua. Cancelar a viso e aquilo a que ela d acesso

significa nestes textos, edipianamente, matar a imagem de si mesmo 15.

15
volta dos olhos comeavam a surgir rugas pequeninas. Fechou-os com fora, matando a
imagem que detestava profundamente (Pereira 1989: 11).

18
 CAPTULO 1

O Fim de Lizzie ou o princpio da incerteza

An unhappy alternative is before you, Elizabeth.

Jane Austen
Pride and Prejudice

A arrumao em trptico de Numa manh fria, O fim de Lizzie e O sonho do

unicrnio16 oferece especial evidncia ao sistema de intra-referencialidade que

atravessa a produo literria de A.T. Pereira, que tende a ser apresentada, tambm pela

prpria autora, como um caudal narrativo incessvel e refringente, ou [c]omo um longo

livro inacabado. Fragmentos de um palimpsesto (Pereira 2008b: 28).

As trs histrias do conjunto, com os mesmos narrador, ponto de vista e

personagens, e ainda enredos comunicantes, acabam por ser to inter-exclusivas

quanto so, paradoxalmente, complementares. Elas desmentem-se e complementam-se

na medida em que, se a primeira for aceite como a verdadeira histria, a segunda no

pode ser, acontecendo o mesmo com a terceira, sem que isso desfaa, todavia, a verdade

rizomtica formada na justaposio das trs histrias divergentes.

Tendo em conta esta caractersticas, podamos referir-nos a uma estruturao

lynchiana da narrativa, um apresentar histrias e tecer narrativas que, sem ser

propriamente surrealista, independente de regimes estritos de verosimilhana e de

causa-efeito.

16
Utilizamos a edio de 2009 (O Fim de Lizzie e outras histrias, Relgio Dgua), que
acrescenta edio de 2008, da Biblioteca Editores Independentes, um terceiro conto, intitulado
O sonho do unicrnio. A maleabilidade deste conjunto ternrio atesta-se ainda no facto de
Numa manh fria ter aparecido antes, isoladamente, na antologia Histrias Policiais (1996).

19
 iek escreveu sobre o problema das vrias leituras possveis dos filmes de David

Lynch que, sendo diferentes e at contrrias, no tm de se anular resvalando para

termos que parecem retomar implicitamente a visualizao onrica de Baudry, e optando

por uma abordagem psquica da recepo que j para este tinha sido fundamentalmente

importante no princpio dos anos 1970. Os termos a que o filsofo recorre ajudam-nos a

completar a aproximao entre A.T. Pereira e Lynch, esclarecendo o que, na fico

desta, tambm uma lgica do sonho que no conhece a contradio entre elementos

opostos, e que conceptualmente reforada no substantivo composto, ele prprio de

certa forma oximornico, dream-logic17.

Neste ponto, pensamos ser pertinente estabelecer na obra de A.T. Pereira uma

analogia entre livro e objecto pictural que se fundamenta sobretudo nesta problemtica

da visualidade, bem como na constatao de efeitos de especularidade na construo

literria e na representao da escrita, que ora denotam a necessidade de decifrao

(literria), ora advogam a percepo (imaginria, ou figural) de um intrprete que se tem

de constituir a um tempo como legente e observador. Na senda de uma identificao ao

que parece primeva entre livro ou escrita e pintura em sentido emblemtico,

mais do que como nome de arte , esta ideia pode ser definida a partir da seguinte

considerao de Paul Zumthor:

Omnis mundi creatura/ quasi liber et pictura (la cration entire nous est
comme livre et peinture): ces vers clbres dAlain de Lille nous
interdisent de dissocier liber de pictura, repris ensemble, la ligne suivante,
par le mot speculum (miroir). De ce point de vue, lcriture tends moins,
en sa fonction primaire, noter les paroles prononces qu fonder une
visualit emblmatique; elle lit, sur la page, lunivers. Celui-ci se souvient

17
The two main alternative readings of Lost Highway can thus be interpreted as akin to the
dream-logic in which you can have your cake and eat it too, like in the Tea or coffee? Yes,
please! joke: you first dream about eating it, then about having/ possessing it, since dreams do
not know contradiction. The dreamer resolves a contradiction by staging two exclusive
situations one after the other (iek 2000: 38, itlico nosso).

20
 mme si la chute dAdam lui ravi cette vertu davoir t lidogramme
trac par Dieu pour lhomme. (1987: 138)

A ligao de elementos opostos acontece em A.T. Pereira numa espcie de

intratexto organizado em unidades lxico-semnticas cristalizadas (a repetio, o

leitmotiv, a citao, o refro, a imagem, a cano, o feitio, entre outras), que tanto se

podem corroborar como excluir mutuamente, e que tanto podem ser provenientes dos

modelos da autora como resultar do que uma lembrando Helder, poeticamente

contnua autofico, evidenciada na relao assimilativa entre as trs histrias.

Num plano mais superficial, o que vemos nos vrios textos so personagens que

ressurgem para ocupar diferentes mscaras (personae), imagens obsidiantes e enredos

parecidos no essencial, que se desdobram e so cortados ou amplificados. Aqui, uma

ideia, uma frase, uma personagem, a mesma e tambm outra em simultneo, num

exerccio aparentemente inacabvel de emenda, acrescento e reformulao, e talvez

mais acertadamente de reescrita, includo na escrita e simultneo desta, que aumenta o

cmputo das hipteses na formao de verdades ficcionais pluralizadas. Noutros

termos disse Fernando Guerreiro em Teoria do Fantasma , trata-se de um novelo

de ser(es) simulacro(s) (2011: 15).

Esta proposta de leitura vai ao encontro do que A.T. Pereira declarou em relao

primeira verso de O Fim de Lizzie: H duas realidades possveis e nunca sabemos

qual delas tem a ver com o mundo exterior. Eu mesma no o sei []. Posso continuar a

escrever estas histrias indefinidamente (Pereira 2008c: 11).

21
1.1. Entre imagens e realidades, uma esttica no-aristotlica

Ah! si nous avions dautres organes qui accompliraient

en notre faveur dautres miracles, que de choses nous
pourrions dcouvrir encore autour de nous!

Guy de Maupassant
Le Horla

A epgrafe de Numa manh fria, a partir de um poema de Poe ligeiramente

alterado18, d conta de um paradigma de percepo visual que a um tempo o meio de

acesso a um todo sensvel, ao mundo da superfcie e das percepes (All we see, and

all we seem), e um ndice duplamente deceptivo, do que se v e do que se mostra, j

que nos chega por um canal eminentemente onrico, preso na analogia entre sonho e

viso (o sentido de onde parece decorrer a alucinao).

A viso enganadora, ou, mais rigorosamente, a viso turva e invivel, to

recorrente na obra de A.T. Pereira, pode conhecer as suas mais fortes inspiraes nas

sombras do film noir, e nas pistas falsas, nos buracos de fechadura e nos relances de

olhos dos policiais que aliceram o seu imaginrio, mas tambm na atmosfera enublada

de certa literatura gtica, e, mais especificamente, nos episdios desse teor que

encontramos nos labirintos de The Turn of the Screw (1898), de Henry James: o vulto

de Peter Quint, ou de outro no sabemos , janela e no cimo da torre de Bly.

A meno a um tipo de literatura gtica permite-nos, por outro lado, abordar um

tema da obnubilao que remonta ao texto bblico, reapropriado por Sheridan Le Fanu

18
All we see, and all we seem,/ are but a dream./ A dream within a dream (9). O refro
original do poema de Poe diz, primeiro afirmativa e por fim interrogativamente: All that we see
or seem/ Is but a dream within a dream, e Is all that we see or seem/ But a dream within a
dream? (Poe 1984: 97).

22
em In a Glass Darkly (2008)19. Na verdade, esta colectnea do autor irlands veio a

pblico em 1872, no muito antes de Le Horla (1887), de Guy de Maupassant (1986:

35-80), uma narrativa paradigmtica de questionao da dimenso visvel das coisas e

de evidenciao da falibilidade perceptiva do homem, que, segundo, Henry James,

emula e imita (mal) Edgar Allan Poe20.

Ainda neste particular, e para referir outro texto fundamental para a compreenso

do universo literrio de A.T. Pereira, notamos um efeito correlato ao que vem sendo

descrito, embora a um nvel mais sensorial e emotivo, no tratamento do que muitas

vezes no mais do que pressentido ou entrevisto nas deambulaes de Jane por

Thornfield Hall (a figura desconhecida que caminha de noite pelos corredores, a

silhueta que se insinua janela do quarto proibido no sto), no romance de Charlotte

Bront, Jane Eyre (1847).

Kevin, o narrador intradiegtico (narrador-rolo, palimpsesto, matria ao mesmo

tempo sensvel e inteligente da histria [Guerreiro 2009: 216]), entra num sonho

transporte provavelmente inspirado no da protagonista de Rebecca (1938), de Daphne

du Maurier. A abertura de Numa manh fria (A noite passada sonhei que tinha

voltado casa do av [11]) ecoa inequivocamente o romance: Last night I dreamt I

went to Manderley again (Maurier 2003: 1). Esta declarao, por sua vez, associa-se

voz que, replicando as mesmas palavras, desencadeia o flashback e a entrada no sonho

no filme de Hitchcock, Rebecca (1940).

19
O versculo a que Le Fanu se reporta no ttulo, na verso que o mesmo ter consultado,
encontra-se na epstola ao Corntios: For now we see through a glass, darkly; but then face to
face: now I know in part; but then shall I know even as also I am known (Cor. I, 13:12, The
English Bible, King James Version, 364-5).
20
Le Horla [] is not a specimen of the authors best vein the only occasion on which he
has the weakness of imitation is when he strikes us as emulating Edgar Poe (James 1894: 267).

23
 Convm sublinhar neste ponto que sob o real lynchiano da obra de A.T. Pereira

persiste uma relao estruturante com o cinema de paradigma clssico de Hitchcock,

que no s se manifesta na evidente apropriao das narrativas e da imagtica do

cineasta, como chegou em tempos a uma espcie de recriao intermedial, com a

falsificao literria (talvez, melhor dizendo, realizao literria) de um suposto filme

do realizador ingls (cf. Reis 2013: 25-38).

A entrada de Kevin na fico d origem a sobreposies irresolveis no que toca

sua localizao espacial e temporal. [D]espertei e lembremo-nos de que, segundo o

poema de Poe, este no o despertar para a realidade mas apenas a transio de um

sonho para outro , e com uma sensao de irrealidade percebi que estava mesmo na

casa do av, e o jardim estava mergulhado em nevoeiro, como no sonho (12-14).

Se de notar que o sonhado e a situao admitida como concreta coincidem num

plano de indeterminao, o estado de alma de Kevin corrobora ainda um princpio de

confluncia e de permeabilidade entre categorias de real e irreal. com uma sensao

de irrealidade que ele experiencia o despertar do sonho, e com esse sentimento

inquietante apercebe-se do que factual (estava mesmo)21. O sonho corresponder

aqui, ento, a um estado infantil da conscincia. Traduzindo e complementando Poe,

diz-se que [s]onho tudo o que vemos e pensamos, desde a infncia (17). O sonho

arrasta consigo um manancial de fenmenos entre os quais se destacar a recuperao

sistemtica, mais cognitiva e sensorial do que nostlgica, do tempo infantil, fase onrica,

ou, pelo menos, prpria do onirismo e da crena: tempo em que acreditvamos em seis

coisas impossveis antes do almoo (11).

21
A sobrenaturalizao do sujeito sonhador isto , o solapamento de fronteiras visuais e
espacio-temporais por parte do narrador e protagonista da histria era j um trao importante
no texto de Daphne du Maurier, que foi cinematograficamente replicado na cena de abertura do
filme de Hitchcock: Then, like all dreamers, I was possessed of a sudden with supernatural
powers and passed like a spirit through the barrier before me (Maurier 2003: 1).

24
 Em vez de surgir como revisitao imaginria do passado, a memria anamnsica

a forma de manifestao e prolongamento daquele num espao j atemporal. A

memria o ponto de contacto entre um sonho e outro sonho que nunca acabou: s

vezes tenho a impresso... de que somos ainda aquelas crianas. E de que tudo o que

aconteceu depois no foi mais do que um sonho (116). Como o I would prefer not to

de Bartleby, as ladainhas e as recordaes no redimem aqui o que ter acontecido na

infncia, mas representam o regresso possibilidade de um passado que na verdade no

foi nem deixou de ser, devolvido potenza di non essere (Agamben 1998: 79).

Impresso, sensao e imagem so palavras-chave do dispositivo visual

deste texto, e denotam ainda a desconfiana das personagens em relao sua prpria

percepo alucinatria da realidade, que, como sugerido na introduo deste captulo,

eminentemente cinematogrfica, e foi de certo modo re-conceptualizada por

Deleuze em LImage-temps poucos anos antes de A.T. Pereira comear a publicar 22.

Utilizando termos que ecoam os de Deleuze, a reflexo de Helena Carvalho

Buescu sobre o inflacionado enchimento dos tempos que convergem tumultuosamente

para o instante do presente (2005: 35) convida-nos a ler os textos do nosso estudo

tambm como eflvios de um conjunto de prticas e formas artsticas que se tem vindo

a (re)definir como Modernidade, marcado por uma fluidez imagtica, perceptiva e

constitutiva, que, em ltima anlise, desemboca numa reponderao-em-relao do que

possa significar a nossa contemporaneidade, e do lugar que nela ocupam escritores

como A.T. Pereira. Buescu desenvolve a ideia de que:

22
On touche l au plus vif la ralit du cinma. Hallucination est aussi le mot que retient
Gilles Deleuze pour son vocation de la perception dans les plis. [] [D]ans Le Pli, que
Deleuze a forg le modle, psychique-corporel, dune perception hallucinatoire (Bellour
2009: 114).

25
 [E]ste carcter historicamente saturado do presente [] explica a sua
transitoriedade e a sua representabilidade paradoxal atravs de imagens
cristalizadas: as imagens que passam pela retina (Pessanha) so tudo
aquilo a que o sujeito acede. Por um lado nelas se concentra a aco
histrica dos tempos que foram e sero; por outro lado elas no podem no
passar pela retina, precisamente. Cristaliz-las, encontrar atravs do
discurso modos de sua representao pelos quais esses charcos se possam
transformar em lagoas de brilhantes (Cesrio) ser, no fundo, a tarefa
daquele a quem Baudelaire chamava j (e repare-se na metfora visual) o
pintor da vida moderna. (id. ibid.)

A inquietao das personagens de A.T. Pereira parece resultar precisamente da

conscincia, ou, pelo menos, da desconfiana, de uma diferena axial entre planos do

real fictcio e outros reais imaginados ou pressentidos. Poderamos dizer que, de certo

modo, todas elas so assombradas pelo seu prprio Horla.

A origem do dilema epistemolgico das personagens, da histria que

demasiado confusa (15) e enfrentando o problema do flashback/analepse tanto no

filme Rebecca como no conto Numa manh fria , reside na apresentao cristalina

de uma viso do mundo, de uma mundi-vidncia, que j dupla por natureza23.

Em ltima instncia, admitir que a escrita de A.T. Pereira produz algo da ordem

da alucinao cinematogrfica implica admitir a alterao que isso reproduz no acto de

leitura. O leitor de um texto construdo dentro destes moldes ter de se colocar a si

mesmo numa situao de alucinao, forado a activar a sua prpria performatividade

de leitor, de maneira a reconstituir em si imagens que correspondam s que esto

codificadas, e j no ilustradas ou anotadas citando Derrida quando este se refere a

23
[L]indiscernabilit [de limage-cristal] constitue une illusion objective; elle ne supprime pas
la distinction des deux faces, mais la rend inassignable, chaque face prenant le rle de lautre
dans une relation quil faut qualifier de prsupposition rciproque, ou de rversibilit. En effet,
il ny a pas de virtuel qui ne devienne actuel par rapport lactuel, celui-ci devenant virtuel sous
ce mme rapport: cest un envers et un endroit parfaitement rversibles. [] Lindiscernabilit
du rel et du imaginaire, ou du prsent et du pass, de lactuel et du virtuel, ne se produit donc
nullement dans la tte ou dans lesprit, mais est le caractre objectif de certaines images
existantes, doubles par nature (Deleuze 1985: 94, itlicos nossos).

26
Artaud , numa nova escrita teatral: criture hiroglyphique, criture dans laquelle

les lments phontiques [e, acrescentamos, os elementos grficos] se coordonnent

des lments visuels, picturaux, plastiques (Derrida 1967: 353). No estamos distantes,

neste ponto, daquilo que Mrio Avelar sintetizou como uma capacidade central da

palavra ecfrstica: permitir ao leitor visualizar um signo ausente (2006: 92).

A cinefilia destas personagens parece ter acima de tudo um papel didctico e

cognitivo: a aprendizagem da vida, ou, mais especificamente, de uma forma de

replicao daquilo a que [as pessoas] chamam vida (56). Kevin exemplifica: H uma

certa nobreza em aceitar a derrota. Ns tnhamos aprendido isso, como quase tudo o que

sabamos na vida, num filme. The Browning Version (id. ibid.).

No seguimento desta ideia, a ontognese das personagens parte dos filmes que

elas vem e das imagens que recebem e mimetizam, em detrimento de uma experincia

emprica ou de um relacionamento com o mundo dito real em primeira mo. O seu

universo quase exclusivamente fabular: falmos de livros de aventuras, de filmes a

preto e branco, de histrias de piratas, de histrias de fantasmas (33).

O irreal e o real ocorrem como categorias contguas e reversveis dentro de

possibilidades infinitas de apreenso e representao do mundo24. Tudo se subordina a

um regime de experincia visceral que, parece, advir da concepo de literrio da

prpria autora25.

24
Rui Magalhes exps eloquentemente esta dinmica: A histria do real torna-o mais forte do
que o prprio real, i.e., a sua definio. A histria do real acrescenta-se ao real, tornando-se
quase a sua nica definio possvel. A histria do real (histria real ou imaginria) a histria
da sua continuidade e a histria da suspeita de que essa continuidade s existe na palavra que a
define (1999b: 23).
25
[N]o separo a vida da literatura. No me interessam os exerccios literrios mas uma
experincia visceral (Pereira 2008b: 29).

27
 A vivenda em que as quatro crianas (Kevin, John, Lizzie e Miranda) cresceram

chamava-se Wistaria Hall26 e estava impregnada das caractersticas de outra manso:

Manderley, em sobreimpresso com os cenrios de Hitchcock. O nome da preceptora

das crianas vem tambm de Rebecca: Miss Winter (como Rebecca de Winter).

Contudo, nas enigmticas relaes que esta mantm com o av, lembra a preceptora

annima de The Turn of the Screw e o tio das crianas, ainda com a especial

roupagem dada pela convocao do corpo de Deborah Kerr, da adaptao flmica de

Jack Clayton (The Innocents, 1961):

Miss Winter era parecida com Deborah Kerr, uma inglesa alta e de traos
perfeitos, com um ar frio e olhos que exprimiam coisas muito distantes da
frieza. Era loura, de olhos azuis, e quando nos vinha chamar noite para nos
irmos deitar, com um roupo verde-escuro e o cabelo solto, tinha uma
beleza inesperada. Miss Winter parecia-se com Deborah Kerr, uma bonita
preceptora inglesa numa antiga casa de campo inglesa. (31)

Devemos pois ultrapassar a constatao de uma relao inspiradora entre o cinema

e o tipo de literatura que A.T. Pereira nos apresenta, para notar um elo mais importante

entre eles: uma aproximao, para utilizar os termos de Aguiar e Silva, dada ao nvel da

intersemioticidade. Encontramos uma explicitao desta ideia na crtica de John ao

romance de Kevin, em Numa manh fria: um livro muito cinematogrfico. Os

estados de alma representados em imagens (53, itlicos nossos).

Por outro lado, e tendo em conta o papel que atribui ao advento do nouveau

roman e a autores como Alain Robbe-Grillet e Claude Simon, a reflexo de Aguiar e

26
F. Guerreiro nota: Como em Wuthering Heights, de Emily Bront (as duas manses,
Wuthering Heights e Wistaria Hall, encontram-se substancialmente ligadas pela partilha dessas
duas primeiras maisculas, WH), desse apego ao antes do nome (identidade, biografia) que
vem o lado selvagem [...], animal ou inumano [...], dos personagens de Ana Teresa Pereira
(2009: 216).

28
Silva, porquanto sucinta e embutida de terminologia semiolgica27, pode oferecer pistas,

cum grano salis, para uma tentativa de circunscrio de gnero, ou, pelo menos, de

delineamento de um parentesco das obras de A.T. Pereira em contraponto com uma

corrente literria pujante na segunda metade do sculo XX e certamente relevante para o

nosso estudo28.

No caso que nos ocupa, o n grdio da transcodificao intersemitica para um

modo visualista da narrativa, que seria prprio da imagem em movimento, reside

precisamente numa focalizao narrativa convertida em estrita subjectividade visual,

ao contrrio do que fora previsto por Aguiar e Silva. Exclumos partida o princpio

discutvel de que a cmara de filmar tenha por regra uma viso neutral. Kevin

narrador, lente e participante quem, paradoxalmente, (re)apresenta estas histrias

segundo o ponto de vista superior dos pssaros, ou do destino sobre os homens

(Guerreiro 2009: 216).

No entanto, o mesmo sistema de sobreposies que d forma memria e

experincia da vida das personagens atravs de imagens modelares estende-se pintura,

ela prpria dinamizada no voo rasante de um olhar focal (um olhar de leitor). A imagem

27
Alguns escritores tm cultivado um subgnero narrativo que se poder designar por cine-
romance e que se caracteriza por construir as personagens, as situaes e os eventos narrativos
em conformidade com a gramtica do cinema, de tal modo que os seus textos se configuram
como que pr-organizados para a sua transcodificao flmica. [...] A cmara cinematogrfica
ensinou o escritor de textos narrativos a converter a focalizao em estrita objectividade visual.
Tal como a cmara cinematogrfica recolhe e fixa, sem comentrios e interpretaes, os
objectos, as coisas, a exterioridade, os movimentos e os actos das personagens, [...] uma
narrativa como que no-narrada, uma narrativa como que entretecida e ordenada pela viso
neutral de uma cmara de filmar (camera eye style). [...] A gramtica e a sintagmtica do
texto flmico influenciaram profundamente a gramtica e a sintagmtica do texto narrativo
literrio e esta influncia traduziu percepes e vises novas do real possibilitadas e originadas
pelo discurso cinematogrfico. [...] [A] transcodificao intersemitica da textualidade flmica
para a textualidade narrativa literria alcanou um elevado nvel ndice de complexidade
tcnico-compositiva e estilstica e como ela co-envolve a problemtica da construo de novas
vises da realidade (Silva 2008: 178-9).
28
No subcaptulo 2.2 (p. 64), consideraremos uma aproximao obra polimorfa de Marguerite
Duras e noo de rcriture trabalhada por Marie-Claire Ropars-Wuilleumier.

29
de Lizzie no jardim lembra a Kevin um quadro de Monet (Femme en blanc au jardin

[1867])29; e a recordao de uma paisagem de infncia corresponde s telas de

Kokoschka A paisagem agreste e rochosa e o mar, onde mesmo nos dias calmos se

adivinhava uma corrente subterrnea [...]. Os quadros que Oskar Kokoschka pintou em

Polperro fazem-me lembrar desse tempo , Polperro I e II, de 1939.

Sendo Kevin pintor, a relevncia e a simbiose destas paisagens pictricas na

cmara da sua mente, convertidas em discurso, foi explicitada numa entrevista com a

autora: Gosto muito de Oskar Kokoschka. Acho que a mente de Kevin se parece com

aquelas pinturas. Rothko, a certa altura. Whistler (Pereira 2008c: 11). Portanto, esta

tambm uma atribuio de afinidades, porventura iluminantes, entre determinada obra

de arte, a rede de associaes que ela concentra em si, e a psicologia da personagem.

Depois de estabelecer uma equivalncia perfeita entre literatura e pintura,

retomando a debatida formulao horaciana, Henry James declara em The Art of

Fiction, a propsito da mentalizao da experincia sensvel:

Experience is never limited []; it is an immense sensibility, a kind of huge

spider-web of the finest silken threads suspended in the chamber of
consciousness, and catching every air-borne particle in its tissue. It is the
very atmosphere of the mind; and when the mind is imaginative [] it takes
to itself the faintest hints of life, it converts the very pulses of the air into
revelations. (1984: 52)

Todavia, um dos marcos de O Fim de Lizzie exactamente o afastamento em

relao ao que poderamos chamar um paradigma de escrita-pintura que conduzira a

obra da autora at ento, de sentido figurativo, narrao esttica, quase sempre

29
Uma mulher no nevoeiro. Uma mulher no jardim. Femme au jardin (79).

30
heterodiegtica e no pretrito30, no sentido de um paradigma de escrita-cinema, de

narrao problematicamente focalizada (o ponto de vista, subjectivo, afinal o das

gaivotas [133]), quase sempre intradiegtica e eternamente contemporizvel. A tnica

na escrita permite-nos falar da dimenso figural, mais do que figurativa, deste

paradigma de representao, no qual la pure figure fait sens sans faire histoire, e

quelque chose [] ne peut se dire mais seulement se montrer (Schefer 1999: 916)31,

orientando o leitor e a sua interpretao para fora da narrativa escrita, ou seja, para uma

forma de excrita que o inclui32.

Muitas pginas depois da primeira ocorrncia deste conceito operativo em

Corpus, Jean-Luc Nancy descreve uma nova condio vibrtil da escrita que aqui que

nos interessa particularmente: [l]criture ne vaut pas comme une dbandade ou

comme un chaos de la signification: elle ne vaut que dans la tension mme le systme

signifiant (2000: 74).

Esta inflexo ser sobretudo determinante no nosso estudo para as reflexes em

torno da (auto-)representao do texto e do livro, da figurao da entidade autoral no

interior da fico e do entendimento da prtica literria como forma de criao.

30
Em O Mar de Gelo podemos ler, por exemplo: Kate e Clive encontravam-se nos Kensington
Gardens numa manh de Novembro. Ainda no fazia muito frio e ambos vestiam camisolas de
malha sobre os jeans; o casaco dele servia-lhes de cobertor porque chovera de noite e a relva
estava hmida. Katie sentara-se de encontro a um velho castanheiro e Clive deitara-se no cho,
de olhos fechados, a cabea nos seus joelhos (Pereira 2005: 11).
31
Schefer relembra no mesmo artigo que a incompatibilidade que se pudesse interpor entre o
figural e a linguagem literria portanto, partida verbal e no visual est, j muito depois de
Discours, figure, de Franois Lyotard (1971), completamente ultrapassada: [L]analyse de
Lyotard consiste [] renverser plutt qu les dissocier les termes de ce rapport: cest le
lisible (le texte, lcriture) qui est voir, qui se donne voir comme une ralit spatiale et
sensible []. Lcriture, la diffrence de la parole, institue une dimension de visibilit, de
spatialit sensible (916).
32
Usamos este neologismo com o sentido que lhe atribui Jean-Luc Nancy: Lexcription de
notre corps, voil par o il faut dabord passer. Son inscription-dehors, sa mise hors-texte
comme le plus propre mouvement de son texte: le texte mme abandonn, laiss sur sa limite.
[] [I]l ny a plus quune ligne in-finie, le trait de lcriture elle-mme excrite, suivre
infiniment bris, partag travers la multitude des corps, ligne de partage avec tous ses lieux:
points de tangence, touches, intersections, dislocations (Nancy 2000: 14).

31
 Kevin vai formular uma potica da realizao, ou da concretizao pela arte,

espoletada pelos retratos de Lizzie que comea a pintar, em referncia directa a O

Banquete, de Plato: Aproximar-se, a palavra mais misteriosa do mundo. Quando fao

um retrato de Lizzie estou a torn-la mais real. No imagens de beleza, mas realidades

(124). Nancy, por seu turno, havia dito: crire: toucher lextrmit (2000: 12).

O passo citado, um marco a reter no pensamento sobre a criao que percorre O

Fim de Lizzie e que se estende para as obras seguintes, parece ter origem numa fala da

sacerdotisa Diotima em dilogo com Scrates:

Ou no sentes que somente a esse, quando olha o Belo pelos meios que o
tornam visvel, ser dado gerar, no j imagens de virtude (pois no j a
uma imagem que se apega), mas a virtude verdadeira, uma vez que ao real
que est apegado? Mais, no achas que o facto de gerar e alimentar a virtude
verdadeira lhe permite ser querido aos deuses e que, se h algum entre os
homens que possa tornar-se imortal, ser esse, precisamente? (Plato 2001:
84, 212b, itlicos nossos)33

Note-se que, conservando a nfase na capacidade puramente gerativa, divina, que

Diotima descreve, a formulao de A.T. Pereira substitui a virtude pela beleza, isto

, rejeita quaisquer ideias de fundo moral para considerar apenas a dimenso esttica da

criao. A adversativa que revoga e reformula o paradigma tico-potico de Plato,

baseado na Beleza, j no se faz entre imagens de beleza e beleza verdadeira, mas

entre, apenas, imagens e realidades.

33
Curiosamente, os termos do grego [eidola arets] encontram-se diversamente
traduzidos como simulacros de virtude [simulacres de vertu] (Platon 1992: 71); fantasmas de
virtude [fantmes de vertu] (Platon 1964: 73); e imagens de virtude [images of virtue] (Plato
1997: 494). O conceito de dolo, termo primordial traduzvel quase indiferenciadamente por
imagem, simulacro ou fantasma, d assim azo a um campo semntico e lexical variado, de
absoluta relevncia na leitura de A.T. Pereira.

32
 Aquele criador, dotado de um rgo especial (o nous, ou actividade intelectiva),

que como viria a ser noutros termos sugerido em Le Horla o capacita para ver alm

do imanente, nada menos do que um criador de realidade, ou, mais rigorosamente, de

realidades. Ele prprio localiza-se num texto que so vrias hipteses de texto, com

diversas camadas (fenomnicas) de objectividade (Guerreiro 2011: 15).

Por outro lado, o desvio da verdade e da beleza para o enfoque no processo

que vai da representao (imagem) realizao sugere no texto de A.T. Pereira um

distanciamento desse ideal aristotlico de Beleza para a adopo de um outro, fundado

na enargeia, ou na expresso criativa, como se o rgo de que fala Diotima passasse

aqui a no ter a qualidade de lente (que torna o Belo visvel), mas a de motor (sopro,

segundo Derrida), de sintetizador da energia que confere realidade representao, por

conseguinte, irrepresentando-a.

luz da reformulao do primado platnico, podemos avanar que A.T. Pereira,

na senda de Nietzsche e de Artaud, e de princpios romnticos, certamente

reconfigurados, est, usando os termos de Derrida, a romper com le concept imitatif de

lart. Avec lesthtique aristotlicienne en laquelle sest reconnue la mtaphysique

occidentale de lart (344). O filsofo transcreve depois no mesmo texto a seguinte

declarao de Artaud (que, na verdade, vem funcionando como uma espcie de eixo

comum em torno do qual giram muitos dos autores aos quais temos aqui recorrido):

LArt nest pas limitation de la vie, mais la vie est limitation dun principe

transcendant avec lequel lart nous remet en communication (id. ibid.).

Encontramos pois aqui o princpio de uma religao (religio) com o universo

atravs de uma arte que visa o que est mais fundo do que as palavras, o seu lado de

33
l os seus rostos e vozes 34, viso e audio, o seu cinema , e que tambm

promove, em jeito parcialmente modernista, uma ideia de poesia [digamos, potica]

que autonomiz[a] o acto potico da sua concretizao verbal (Martelo 2012: 15).

Em ltima instncia, estamos a referir-nos a um tipo de esttica no-aristotlica,

que implica uma relao entre arte e vida que prescinda de hierarquia e ciso entre elas,

baseando-se na sensibilidade (isto , sendo sensorial) e na fora (Campos 2006 e Cappa

2004), e comparvel, como proposto pelo heternimo de Pessoa, s geometrias no-

-euclidianas, na medida em que ambas so abstraces de vrios tipos da mesma

realidade objectiva (Campos 2006: 106).

Caracterizando a arte clssica e suas derivadas, para as quais a beleza o fim,

e afastando-se delas, como A.T. Pereira veio a fazer, o poeta explica:

Creio poder formular uma esttica baseada, no na ideia de beleza, mas na

de fora tomando, claro, a palavra fora no seu sentido abstracto e
cientfico []. A arte, para mim, , como toda a actividade, um indcio de
fora, ou energia []. [A] arte, como feita por se sentir e para se sentir
sem o que seria cincia ou propaganda , baseia-se na sensibilidade. A
sensibilidade pois a vida da arte. [] Assim, ao contrrio da esttica
aristotlica, que exige que o indivduo generalize ou humanize a sua
sensibilidade, necessariamente particular e pessoal, nesta teoria o percurso
indicado o inverso: o geral que deve ser particularizado, o humano que
se deve pessoalizar, o exterior que se deve tornar interior. [] O artista
verdadeiro um foco dinamogneo []. (id. 107-11)

34
Cf. p. 40, Nota 40.

34
1.2. Usar a arte como se fosse magia: o delito do criador

This is indeed Life itself!

Edgar Allan Poe

The Oval Portrait

Veremos adiante que ao processo de formao de realidades a partir de

imagens de beleza, de que a figura de Lizzie, uma descendente de Galateia 35, aqui o

paradigma, subjaz um fenmeno de desumanizao pela arte que redunda na

artificao do humano. A transferncia pictural entre a natureza e a arte, que

transporta a realidade para a segunda vampirizando-a da primeira, decerto uma

recriao de A.T. Pereira da situao central de The Oval Portrait, de E.A. Poe.

Em relao ntima com o autor americano, mas tambm com The Picture of

Dorian Gray, de Oscar Wilde, que, tendo contornos substancialmente diferentes (e uma

dinmica aparentemente inversa entre o retrato e o retratado), passa por questes

semelhantes, O fim de Lizzie, e, em variao, cada uma das histrias do trptico

parece incorporar a premissa de que a vida morte e a arte vida.

Desde o momento em que Kevin faz uso daquilo que em certas instncias do

pensamento sobre a arte se considera o poder mgico de transubstanciao de que [o

artista] dotado (Bourdieu 1996: 199), ao pintar os retratos de Lizzie, ao recri-la, ao

torn-la mais real, investido de uma capacidade demirgica que tal (id. ibid.), ele est

a actuar sobre ela, logo, a fazer obra sua e a incorrer numa insolncia de ndole

35
Sobre o valor de ideal de Lizzie, leia-se: Ainda hoje no sei se era Lizzie, o seu duplo, ou
uma mulher que se parecia vagamente com ela. Talvez quela hora da noite todas as mulheres
se parecessem com Lizzie (113).

35
prometeica que, como o prprio revela, no o deixa impune: Eu quis usar a minha arte

como se fosse magia, e os deuses no me perdoaram (137).

O conjunto de actividades profissionais a que cada personagem se dedica sintetiza

as linhas de interesse e de trabalho mais importantes na obra de A.T. Pereira: a

psicologia e a psicanlise, a escrita, a filosofia, a pintura e a representao. O seu

tratamento em O Fim de Lizzie mostram claramente que elas constituem uma cadeia

permutvel entre as personagens de disciplinas-funes que guardam na raiz um

princpio comum, ou seja, que tm algo de semelhante ou de totalmente equivalente.

Veja-se, por exemplo, a seguinte considerao de Kevin, anterior primeira aluso ao

[s]eu livro:

A psicanlise interessava-me muito, particularmente Freud, Melanie Klein,

Otto Rank e Bruno Bettelheim. Os autores contemporneos deixavam-me
indiferente. Acho que para mim a psicanlise era acima de tudo uma forma
de fico, talvez um ramo da literatura fantstica: a interpretao dos
sonhos, a concepo animista do universo, a inquietante estranheza, o
retorno constante da mesma coisa, o poder mgico das palavras, o duplo e a
sua ligao com o reflexo na gua e nos espelhos. (42)

Alm do leque de temas da prpria autora enumerados por este escritor ficcional,

de reter aqui sobretudo o entendimento da psicanlise enquanto forma de fico, que

remete para Borges e para os metafsicos de Tln, que, como Kevin, no buscan la

verdad [em sentido comum] ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro e [j]uzgan

que la metafsica es una rama de la literatura fantstica (Borges 1986: 20). Ser este

um dos principais afluentes da arqui-fico (Guerreiro 2009: 221) em que consiste o

universo destas personagens36.

36
Leia-se, por exemplo: Ns acreditvamos em Deus devido a Sherlock Holmes, e fumvamos
por fidelidade a um filme de Nicholas Ray, e aprendramos a contar histrias com Eudora

36
 Em O fim de Lizzie, reconhece-se a parecena entre Kevin e John, o seu duplo,

na figura comum de [u]m deus que vagueava pelo nevoeiro. Um deus a quem rezava

todas as noites porque no fundo tinha medo dele (164). Os dois homens so ento

deuses proscritos e escritores. Kevin pode oferecer ao outro o seu corpo oco, esvaziado

pela escrita dinamognea37 do livro que [o] matara por dentro (169), e John , como

Sherlock Holmes, o fantasma que o pode possuir, [u]ma personagem que passava de

um corpo para outro. No seu lado mais negro, [] um vampiro que sugava a vida dos

actores, depois de sugar a vida do criador (179).

Esta ento a condenao de Kevin, um ser ambguo, personagem e autor:

sonhar os sonhos das personagens e perder-se no livro-labirinto que o prprio ergue

em seu redor na tentativa de saber quem [] (176). A palavra livro-labirinto traduz

uma justaposio efectuada por ele prprio: Um labirinto um lugar onde algum se

perde ou algum se encontra; era nesses termos que eu pensava no livro que acabara de

escrever (156).

A presena de Borges novamente evidente. Por um lado, no seu percurso

enquanto criador de Lizzie, Kevin replica o sonhador de Las ruinas circulares, cujo

fito era soar un hombre [] con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad

(1986: 54, itlicos nossos). Tal como este eremita, Kevin ser confrontado com um

desfecho que inverte toda a situao, e que o levar a suspeitar de que ele prprio

tambm era uma aparncia (o sonho dentro de um sonho de Poe). Por outro lado,

Kevin segue a lio de construo literria de Tsui Pen, o antepassado do autor da

declarao encaixada em El jardn de senderos que se bifurcan, e que teria dito uma

vez: Me retiro a escribir un libro, e outra vez: Me retiro a construir un laberinto

Welty (as mulheres que vinham do mercado ao fim da manh e contavam tudo o que tinham
visto) (204).
37
Cf. p. 34 (Campos 2006: 107-11).

37
(1986: 99). No conto de Borges, [t]odos imaginaran dos obras (id. ibid.), mas livro e

labirinto eram um nico objecto, e com o conhecimento desse facto, j de certo modo

apriorstico, que devemos ler o conto de A.T. Pereira.

No centro da primeira narrativa, numa posio estrategicamente medial, Kevin

afirma, na qualidade de autor e storyteller, que [a] histria ainda no acabou (45). Na

verdade, a histria acabar apenas quando ele a der por terminada, dando

simultaneamente por terminado o (seu) livro, o que est simbolizado no fecho de um

manuscrito que implica o cessar da narrao. L-se exactamente no fim de Numa

manh fria: De passagem, fecho o caderno que est em cima da secretria (86).

A partir daqui existir dentro das histrias remetendo para fora delas, para o

universo do leitor e daquilo a que ele acede, originando um comprometimento tlnico

da distino entre o que so objectos do real e elementos da fico , um livro real que

se confunde irresoluvelmente com um livro fictcio, a tal ponto materializado que se

torna citvel: Uma frase de um livro: ningum tinha os olhos mais azuis, a cintura

mais fina, as pernas mais bonitas (93), diz o narrador logo no primeiro captulo da

segunda histria38, referindo-se ao livro que seguramos. Portanto, quando lidas em

relao, as histrias de O Fim de Lizzie reconhecem-se entre si como partes de um livro,

sem que isso prejudique a fbula, que inclui em si mesma esse desdobramento para fora,

para a materialidade literria.

A primeira fase do trnsito do texto resumvel num esquema em quiasmo entre

as duas primeiras histrias: h um livro, que Kevin escreve (O Fim de Lizzie), dentro de

um sonho (Numa manh fria), lembrado dentro de outro sonho (O fim de Lizzie),

38
Esta trata-se da descrio recorrente da figura de Lizzie, tambm associada de Miranda, que
surge efectivamente e pela primeira vez em Numa manh fria, o livro citado na abertura do
segundo conto, nos seguintes termos: Ningum tinha os olhos to azuis, como os miostis
beira dos riachos que atravessam a charneca. Ningum tinha a cintura to fina, to incrivelmente
fina, ningum tinha as pernas to bonitas. A no ser Miranda, claro (18).

38
que est dentro de um livro (O Fim de Lizzie). Na terceira volta ao parafuso que vem

dar O sonho do unicrnio, o conjunto das narrativas inexoravelmente absorvido pelo

onirismo, e comparado a [u]ma maldita histria de urze e nevoeiro, como o sonho de

uma escritora do sculo XIX. O seu narrador mitificado Heathcliff e unicrnio ,

pode apenas regressar, no fim, ao princpio, sonhando continuamente consigo mesmo,

para concluir: A noite passada sonhei com um unicrnio (210).

A maldita histria, os deuses que no perdoaram, a casa que parecia existir

num dos seus malditos livros (129), os escritores que devem estar todos no inferno

(id. ibid.), e mesmo a proximidade fontica entre Inverno (espao-tempo transversal

aos trs contos) e inferno, qualificam e simbolizam a actividade sacro-profana da

escrita, ao mesmo tempo que prenunciam a maldio aplicada aos que ambicionam

criar. As analogias mais frequentes, porquanto implcitas, aplicadas a Kevin/John

fazem-se ora com Deus (maker [...] of all that is, seen and unseen [119]), ora com um

assassino (capaz de matar [id. ibid.]).

Em Numa manh fria, ele dormia com um revlver debaixo da almofada (65);

em O fim de Lizzie, matava Lizzie aos poucos enquanto a desenhava (117-18), ou

seja, enquanto se aproximava dela na esfera ideal, para a fazer depois prisioneira da

realidade39; em O sonho do unicrnio, frustrado ante a impossibilidade de, mesmo sob

a sua aco pigmalinica, Miranda (a que existia [200]) ser realmente Lizzie (que era

mais um fantasma do que outra coisa [188]), ele culmina como enunciador e

assassino, usando a palavra com o valor reverso ao da criao, e aniquila o corpo de

Miranda atravs de um acto de fala literalmente performativo, uma sentena de morte:

Morre, meu amor (201).

39
Aproximar-se, a palavra mais doce do mundo. Acho que me aproximo dela mais do que
antes, e mesmo o seu reflexo no espelho ou na gua muito mais real. [...] E neste momento
isso que conta. A nica coisa que conta. Dar-lhe realidade, no a deixar ir embora (124).

39
 Assim, faz sentido que Kevin tivesse desde cedo a inteno de tornar-[se] um

psiclogo criminal, para atingir um domnio intelectualizado artstico, se, como a

psicanlise, a psicologia for uma forma de fico da criminologia, sendo certo que

tambm pensava ser escritor, mas no [lhe] parecia que as duas profisses fossem

incompatveis (23-4, itlicos nossos).

A compatibilidade das profisses, uma de inspirao divina e outra versando o

demonaco, reflecte-se na dupla natureza das duas principais intervenientes na aco:

Lizzie e Miranda. A primeira uma personagem romanesca e um ideal da narrativa

sentimental, uma mulher anglica, esprito assumidamente furtado ao romance de Jane

Austen40; a segunda uma personagem dramtica e uma actriz (Miranda, como na

Tempestade [110], de Shakespeare), um corpo material possudo na representao da

primeira, e, por isso, demonaco, ou, em oxmoro, endemoninhado por um anjo 41.

Se o eplogo de Numa manh fria veio responder resoluo de Kevin: Um

final feliz, pensei, [n]s tnhamos direito a um final feliz (81), ele sofre um efeito de

inverso (Todos os eplogos so tristes [198]), e retomado no penltimo captulo da

ltima histria: Comeava a anoitecer quando fechei o caderno e me ergui do sof. [...]

Escrevo a primeira verso com uma esferogrfica azul, num caderno liso ou em folhas

soltas. O conto estava quase terminado, s faltava escrever o eplogo (id. ibid.).

De certa forma, como se o que ficou entre a primeira situao epilogal e a

segunda no passasse de uma grande elipse, de um intervalo delirante entre parar de

escrever e continuar a escrever, e a compilao das histrias fosse a prpria histria

40
Mais tarde, Lizzie d sinais da sua pertena a esse outro microcosmo j esbatido na sua
memria, oferecendo pistas do rapto literrio: Ao sero, [...] li em voz alta o primeiro captulo
de um romance de Jane Austen. Lizzie ouvia-me com os olhos muito abertos, como se tentasse
reconhecer as palavras. Ou talvez algo mais fundo do que as palavras. O rosto das personagens.
As suas vozes (135).
41
Em Num Lugar Solitrio, por exemplo: Os anjos so ambivalentes. impossvel separar a
beleza do terror, a vida da morte. Como escreveu Rilke: Todo o anjo terrvel (1996b: 77).

40
intermitente dessa escrita, aco continuada, ou, do ponto de vista exclusivo de Kevin, a

narrativa in(de)terminvel da sua narrao. Nos mesmos moldes, o romancista oriental

de Borges no havia conjecturado otro procedimiento que el de un volumen cclico,

circular. Un volumen cuya ltima pgina fuera idntica a la primera, con posibilidad de

continuar indefinidamente (1986: 99-100).

Note-se que o segundo eplogo prolonga e leva a um extremo a recursividade

lingustica do que nas artes visuais se conhece como efeito Droste uma imagem que se

repete dentro de si mesma , que fora instaurado no primeiro, e remete tanto aos contos

anteriores como ao fim iminente deste livro, numa confuso de sentidos que neutraliza

qualquer sequencialidade lgica da escrita, e, no fundo, assume um aleatrio princpio

de eterno retorno (Guerreiro 2009: 218): As folhas manuscritas amontoam-se na

secretria, no meio dos livros. No esto numeradas, mas acho que isso no tem

importncia. Dois contos terminados42. No fim da ltima pgina escrevo to be

continued (209).

As pginas inumeradas do livro de Kevin fazem parte de uma dimenso catica da

ficcionalidade que j havia sido sugerida na persistncia do nevoeiro que surge em

determinados momentos, como um aviso, envolvendo os espaos e as pessoas da

criao. Este nevoeiro das narrativas de A.T. Pereira representa o caos pr-genesaco,

um factor de embranquecimento: espiritualizao (com passagem para outro plano) do

real (o seu estatuto semelhante ao do ter [Poe, Eureka]) (Guerreiro 2010: 58).

Citando Poe, ele the great medium of creation (Poe 1984: 825). Anlogo da palavra

bblica, o nevoeiro antecede o momento da formao e da revelao das coisas, e

regressa ciclicamente a cada nova manh da (re)criao. Repare-se no seguinte trecho

de Numa manh fria, repetido ipsis verbis em O fim de Lizzie (121):

42
Podemos inferir que se trata de Numa manh fria e O fim de Lizzie.

41
 No princpio era o nevoeiro.
Ns assistamos ao incio da criao todos os anos: o mundo era feito de
nevoeiro, e um dia, quando menos espervamos, Deus afastava as nuvens,
como se afastasse um vu, e a terra revelava-se com as cores e os cheiros, e
uma luz inesperada (29)

Nas trs histrias, fundamental a relao do nevoeiro com a casa como em

The Fall of the House of Usher, de Poe, e como na adaptao de Jean Epstein na

charneca onde Kevin se dedica a escrever: um nevoeiro muito denso. Como se

estivesse concentrado volta da casa. Como se quisesse entrar na casa (77).

Interromper a segurana desta casa, bem entendida como scriptorium, dar passagem

ao elemento intangvel subitamente insuflado pelo acto da escrita: Abri a porta que

dava para o jardim e o nevoeiro envolveu-me quase imediatamente (79). O nevoeiro

era uma matria voltil que descia sobre o contador de histrias, que chegava de

repente e transformava o mundo num lugar estranho, incompreensvel (92).

Em sntese, atribuda ao nevoeiro a funo de fazer desaparecer o tempo, a

realidade, e de confundir as identidades: E nem sequer sabemos quem somos (118),

conduzindo demncia e dissociao identitria sob um lema: loucos de bruma e de

neve (189), que se repete, como num poema de Yeats que [Kevin] recordava

vagamente43 (207). Este vapor que exsuda das florestas do sonho ter de ser lido, antes

de tudo, como manifestao colateral da ficcionalidade, tanto como matria-prima como

excrescncia do acto de criar.

A nossa leitura tem em conta o desejo de ubiquidade de Lizzie (estar ao mesmo

tempo em vrios quartos da casa, em vrios cantos do jardim [89]), sendo ela prpria

nebulosa, feita da matria dos sonhos de Inverno [de Kevin] (98). Os seus cabelos,

hmidos, revoltos, cheiravam a nevoeiro (81). Lizzie a personificao de um ideal

43
Mad as the Mist and Snow (Yeats 1994: 316).

42
artstico que nunca se completa devido ao choque com a imanncia: Miranda44; ou o

smbolo antropomrfico de uma ideia maior de fico, Galateia interrompida 45.

Em O anjo esquecido, A.T. Pereira escreve sobre uma relao com o invisvel.

Em toda a parte, como uma escrita (2003: 120), isto , de uma dimenso invisvel do

mundo que existe em permanente devir literrio, e da escrita como matriz atmica e

(in)inteligvel do universo. Em O sonho do unicrnio, por outro lado, o escritor

(Kevin) e a actriz (Miranda) dialogam sobre a semelhana entre o que fazem:

Imaginas o que transformar-se noutra pessoa todas as noites?

Acho que sim.
Sim. Tu s escritor.
Eu tambm ganho a vida a mentir. (170)

Ganhar a vida a mentir pode ser entendido em sentido literal. Repare-se nas

elucubraes de Kevin um pouco depois: para ns a nica coisa que fazia sentido era

entregarmo-nos a uma personagem, e [q]uando no estou a trabalhar sinto-me

completamente irreal (182-3). So a representao e a escrita, o trabalho, que acabam

por surgir como vias de acesso ao real. As duas personagens realizam ela um papel, o

de Lizzie, e ele um texto, a histria de contar a histria dessa mentira , e, na

confluncia das duas aces (agir, actuar, indo polissemia do verbo ingls to act),

realizam-se, e coincidem com uma realidade imaginada atravs da sua representao em

sonhos (Se me lembro dos sonhos, ento devo ser real [183]).

44
Na cena de disjuno entre os duplos de Lizzie e de Miranda que conduz revelao da
segunda em O sonho do unicrnio, Kevin v precisamente o corpo carnal de Miranda, pela
primeira vez, como um vulto magro a desprender-se do nevoeiro (168), isto , v-a recuperar
a realidade que a encarnao da fantasia (Lizzie) at ento havia ocultado.
45
Significativamente, no ltimo captulo da terceira histria, Kevin l Lament for a Maker, de
Michael Innes (207).

43
 A encenao da memria tambm um critrio de realidade aprendido com os

replicantes do romance de Philip K. Dick, aos quais providenciado um synthetic

memory system (Dick 2009: 97) que colapsa ao ser posto em questo pela mesma

criatura antropomrfica confundida por ele: When one thinks its human (id. ibid.).

As personagens de A.T. Pereira tambm acontecem como sobreposio de vozes e

de imagens, como participantes na mise en scne de um texto dramtico prescrito:

Mas no me interessa fazer nada alm de representar.

E no me interessa fazer nada alm de escrever []
tudo o que eu quero disse com firmeza. Escrever. No me
interessa ser rico, mas quero ganhar a vida com o meu trabalho. E quero que
os meus livros fiquem.
Ela olhava para longe.
Entrar num palco todas as noites. Saber quem sou todas as noites.
Sim. Saber quem sou durante uns meses ou uns anos.
Entrar num palco todas as noites. E depois dormir e sonhar os sonhos
das personagens. []
E apaixonar-me por pessoas que no existem.
E apaixonar-me por pessoas que no existem. (176)

Jean-Pierre Sarrazac descreveu a teatralidade, associada ao vazio da cena

moderna (Sarrazac 2009: 16), em termos que sintetizam grande parte das nossas

questes, e que guiam a nossa prpria abordagem a este assunto, na medida em que,

quando utilizamos aquele substantivo, ainda que metaforicamente, estamos a pensar

especialmente na definio deste autor: teatralidade Mudana de regime no teatro,

que se liberta do espectacular associando o espectador produo do simulacro cnico e

ao seu desenvolvimento (17).

Esta forma de arte potica moderna um elemento de criao, no de realizao

[cnica] (Barthes apud Sarrazac 2009: 32) a que se junta a ideia de um regresso ao real

atravs da fico justifica uma aproximao s teorias de Artaud e do seu teatro da

crueldade, que, lido por Derrida, passa pela renncia, importante nas leituras que aqui

44
fazemos, de un certain modle de parole et dcriture: parole reprsentative dune

pense claire et prte, criture [] reprsentative dune parole reprsentative (Derrida

1967: 286, itlicos nossos).

Estamos ento a lidar em A.T. Pereira com um novo modelo de escrita de que O

Fim de Lizzie porventura a melhor configurao na obra da autora: a passagem do

enunciado ao acto, ou de uma linguagem verbal a uma linguagem teatral, [u]n langage

qui nest pas spar de son avenir, de sa propre cration, e cujo plo de atraco, em

vez da Ordem, o Caos (Todorov 1971: 214-5)46.

Reverberando o que, segundo Maria Cristina Ferraz, um princpio potico da

Grcia arcaica, podemos afirmar que estes textos esto escritos fora do modelo da

palavra-dilogo (da linguagem verbal), em favor do uso da palavra num contexto

mtico-religioso, representado por trs personagens: o rei de justia, o adivinho e o

poeta (da linguagem simblica), conforme coloca a estudiosa num ensaio dedicado

mimesis e ao fingimento potico na antiguidade. A recuperao de um contexto mtico-

-religioso no uso da palavra ser um ponto fundamental na nossa leitura de A Pantera,

no subcaptulo 3.1. A mesma autora explica que:

A partir do momento em que fosse articulada, [a palavra] tornava-se, de

imediato, uma potncia, uma fora, uma aco. Submetida s leis da physis,
era percebida como algo vivo, como uma realidade natural que, como todas
as demais, tambm brotava e crescia. []
Dotado de um dom de vidncia, o poeta da Grcia arcaica pronunciava
uma palavra eficaz que institua, por sua virtude prpria, um mundo
simblico-religioso que se confundia com o prprio real. (2010: 32-3)

46
Tambm Blanchot (1969: 432-8) interpreta o texto de Artaud como uma teoria da arte em
geral (ou como uma arte potica), no exclusivamente aplicada ao teatro.

45
 Por outros termos, Fernando Guerreiro nota que a escrita (ou a linguagem) em

Ana Teresa Pereira possu[i] o poder instaurador de uma primeira nomeao que cria

conjuntamente o nome com a coisa (2009: 215), e que se manifestar, acrescentamos,

na dico-grafia sempre original da palavra enquanto actuao. por isto que Kevin

pode afirmar: Azul, bruma, neve. Inverness. Acontecia-me de tempos a tempos,

quando estava a escrever: escrever uma palavra pela primeira vez (162). O contador

de histrias foi j anteriormente descrito como mago, criador e herege:

John era um grande contador de histrias, que nos hipnotizava durante o

sero inteiro. Como um bom mgico (que fazia crescer uma laranjeira em
poucos segundos, fazia as borboletas esvoaar, transformava um homem em
dois, em quatro, em muitos), acreditava na sua magia, deixava-se envolver
pelo mundo que imaginara. (104)

Envolvido numa aco demirgica mas simultaneamente impotente, Kevin

levado a questionar: De onde que me viera aquela ideia? (158). Se ele escrevesse

pelo mesmo punho que Derrida, teria a resposta:

Souffle: entendons du mme coup inspire depuis une autre voix, lisant
elle-mme un texte plus vieux que le pome de mon corps, que le thtre de
mon geste.

[Il] est linspiration elle-mme: force dun vide, tourbillon du souffle dun
souffleur qui aspire vers lui et me drobe cela mme quil laisse venir moi
et que jai cru pouvoir dire en mon nom. (1967: 262-3)

No por acaso, Kevin assombrado no final do livro por uma voz do alto, no

identificvel, que parece a de algum sentado nos [seus] ombros (210), e que lhe vem

explicar a sua histria e questionar os seus intentos. Esta voz omnisciente e

reivindicativa da palavra que lhe fora furtada pelo narrador escritor, reafirma o poder

inescapvel da fico (Qual delas sonhava realmente com um unicrnio. As duas

46
sonhavam com um unicrnio, disse a voz, trocista [207]), mesmo em relao ao seu

autor, que, como em As Personagens, feito prisioneiro perptuo na casa-livro: H

muitos dias que estou sozinho em Wistaria Hall. [] Mesmo que quisesse, no poderia

ir embora. Ir embora para onde, pergunta a voz (209).

Tal como acontece com as personagens femininas, criaturas do seu artifcio, o

narrador pode apenas reencenar o seu papel, regressar ao princpio do livro e ao sonho,

vendo-se j completamente desprovido de realidade e reduzido a uma operao da

memria: A noite passada sonhei com um unicrnio (210).

Repare-se que as epgrafes do trptico, se lidas em sequncia, so elas mesmas um

programa literrio. Do sonho dentro de um sonho inspirado por Poe ou seja, de um

movimento inicial para dentro da alucinao, aqui, como se viu, equivalente a

ficcionalizao que constitui o Todo ou o Universo (All) , passa-se em O fim de

Lizzie, a novela epnima do conjunto, a um novo estado, o do ser fantasmtico, da

espectralizao da personagem antes sonhada e agora dotada de uma existncia

sublinhadamente vestigial, dada pelos indcios da sua passagem: pegadas de uma

mulher na lama (89).

Na ltima histria, com o consolidar deste processo, d-se a encarnao da arte

(ou a artificao da carne, tendo em conta a circularidade do efeito): um contgio da

carne pelo artifcio, que os torna comuns, juntos em inquietante familiaridade, e

elementos de um sistema circulatrio entre-mundos, capaz de produzir as mais

estranhas formas. A epgrafe atribuda a Sherlock Holmes: Art in the blood is liable

to take the strangest forms (141).

Tambm em Artaud encontramos uma sistematizao destes problemas que

preconiza uma unio entre corpo e pensamento, em que o primeiro, inclusivamente, e

como observa Guy Scarpetta identificando precisamente aquilo que considera o que se

47
deve reter de Artaud, deriva do segundo como uma das suas dimenses, active,

drobe, enfouie (1973: 276)47, estabelecendo le bond dialectique incessant, de la

matire lesprit, du corps la pense, et de la pense au corps, dans un procs illimit

(id. ibid.).

Podemos pois confirmar que, estruturalmente, esta uma autofico, espoletada

pela fico ela mesma, quando nasceu para dentro de si com a forma do sonho da

personagem que um autor imaginou. Atravs do sonho, a relao destas narrativas com

a adaptao cinematogrfica de Ridley Scott, Blade Runner (1982), do romance de Dick

torna-se premente, especialmente na polissemia do ttulo da ltima histria, que retoma

uma inovao do filme em relao ao romance: a agudizao da suspeita, no mais do

que ironicamente aflorada no livro, de que o protagonista possa ser ele mesmo um

andride. Cinematograficamente, isto traduziu-se na revelao no comentada, isto ,

sem interveno da linguagem verbal, de um sonho48.

Associar o ltimo conto de O Fim de Lizzie a esta rede de significaes obriga-nos

a fazer uma pergunta que, no tendo como objectivo uma resposta definitiva, mas antes

a enfatizao da impossibilidade de resposta que caracterizava j as perguntas de Philip

47
Trata-se do que Scarpetta definiu como le procs de surgissement organique que marca o
texto de Artaud, a emergncia de un corps qui soit une ide [Artaud apud Scarpetta], uma
sada do mentalismo que pretende ultrapassar sistematicamente a relao hierrquica entre
esprito e corpo imposta pela ideologia religiosa (1973: 275).
48
A certa altura vemos o protagonista, Deckard, debruado sobre um piano. Esta cena corta para
outra em que mostrado um unicrnio. Depois, Deckard acorda; era um sonho ou uma
alucinao. No entanto, no fim do filme, um outro detective da empresa para a qual o
protagonista trabalhava faz um unicrnio em origami que Deckard depois v no cho. Ele
apanha-o e h um grande plano do unicrnio em origami. A questo levantada que, no
havendo antes qualquer comunicao entre eles, o outro no podia saber que Deckard sonhara
com um unicrnio, nem h qualquer outra referncia a um unicrnio ao longo do filme. Isto
constitui uma sugesto muito persuasora de que Deckard um replicante (um andride), e as
suas memrias (e os seus sonhos) foram implantados. Todo ele estava predeterminado partida,
e a sua vida (e os seus sonhos) prescritos. Como Kevin, ele uma criatura de arte: ambos foram
escritos (criados) pelos deuses (humanos) com os quais se confundem. O desfecho projectado
para ambos (lembrando Borges) consiste em eles perceberem que, em vez ou alm de estarem a
sonhar, foram sonhados.

48
K. Dick e Ridley Scott: o sonho do unicrnio um sonho no qual figura este animal

mitolgico (como o sonho de Deckard, em Blade Runner) ou o sonho que um

unicrnio, j ele sonhado por Algum (Llansol 2002:191), sonha por sua vez (o

andride, Deckard, e o narrador em primeira pessoa, Kevin imitaes de humanos a

sonharem a fantasia de si mesmos)?

A.T. Pereira apresenta-nos ainda, para l do fim da histria, um explicit em ingls:

to be continued. A promessa, utilizada no final de episdios intercalares de uma srie

televisiva e por vezes at em longas-metragens, surge como se em vez de palavras

aquelas fossem imagens projectadas numa tela, inscritas por um dispositivo de

construo de fices. Este dispositivo de ficcionalizao corresponde s alucinaes de

um contador de histrias moribundo, no intervalo de um precipcio cliffhanger entre

o fim de um sonho e o princpio de outro, num mundo [que] comea inmeras vezes

(151).

Em boa verdade, este livro j tinha comeado antes de comear, no sonho de uma

outra personagem, em Quando Atravessares o Rio (Pereira 2007): [Katie] comprara

um caderno de apontamentos. Talvez escrevesse um romance policial. Algumas

imagens soltas. A ideia para uma histria. O Fim de Lizzie (108).

49
 CAPTULO 2

Livros paralelos e fantasmas eloquentes

Numa gil manobra de prestidigitador, o fabulador

deu de facto acesso ao lugar da fbula, mas de uma
fbula diferente, dramaticamente incompatvel
com aquela real e antiga terra das fbulas,
certificada pelo ureo crculo de uma coroa.

Giorgio Manganelli
Pinquio: um livro paralelo

Entre O Fim de Lizzie, em 2008, e A Pantera, em 2010, A.T. Pereira publicou

uma novela e um conto, O Vero Selvagem dos Teus Olhos e A Outra, semelhantes na

estrutura e com um esquema narrativo de base idntico. Trata-se de releituras e

recriaes, algures entre a prequela e o que poderamos chamar, inspirando-nos em

Manganelli, livro paralelo de textos-fonte (Rebecca, de Daphne du Maurier, e The

Turn of the Screw, de Henry James) aos quais estas regressam pela reconvocao da voz

de personagens mortas na origem (Rebecca e Miss Jessel), estabelecendo ainda uma

ponte com adaptaes cinematogrficas dos textos originais. So estas Rebecca, de

Alfred Hitchcock, e as transposies de The Turn of the Screw, por Jack Clayton, em

The Innocents (1961), e por Michael Winner, em The Nightcomers (1971), tendo este

ltimo a particularidade de, tal como o conto de A.T. Pereira, apresentar essencialmente

uma histria antes da histria do conto de Henry James.

Sob a forma de relatos pstumos de fantasmas de personagens, recuperadas de

textos em que estavam desprovidas de eloquncia e onde auferiam presena discursiva

apenas em diferido (isto , em ausncia, por descrio), estas histrias representam

exerccios da narrao enquanto possibilidade de exumao pela fala, uma estratgia

50
narrativa encontrada tambm em obras como Memrias Pstumas de Brs Cubas, de

Machado de Assis, ou Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder.

Veremos ainda que estes monlogos interiores, formados em torno do problema

de base de estas personagens no-mortas terem de, de alguma maneira, cumprir o papel

que tinham em vida, quando entendidos em sentido meta-literrio e na sua teatralidade

(a qualidade ficcionalizante da intriga), so desenvolvimentos especficos do que,

reportando-se a Nietzsche, Maria Cristina Franco Ferraz chamou a potncia ontolgica

da mscara e do artifcio (2007: 74).

51
2.1. O naufrgio do discurso em O Vero Selvagem dos Teus Olhos

The fire that stirs about her, when she stirs,

Burns but more clearly. O she had not these ways
When all the wild Summer was in her gaze.

William Butler Yeats

The Folly of Being Comforted

Mas, porque no compreendia as outras pessoas, e tinha de viver no meio

delas, tornei-me uma actriz.
Eu sempre gostei de teatro. O meu pai levava-me ao teatro, em Londres.
Uma vez, passmos duas semanas em Stratford-upon-Avon, quando l
decorria um festival. E quase no perdamos um filme: filmes russos,
americanos, alemes, ingleses. Quando era mida, sonhava vagamente ser
actriz. Depois percebi que tinha mesmo de s-lo, mas que s havia um papel
para representar, o papel da minha vida, o papel de Rebecca. E a primeira
vez que pensei nisso a ideia apaixonou-me totalmente, era to bom como ser
Hamlet, era melhor do que ser Hamlet, porque em mim no havia grandes
indecises, eu queria tirar da vida tudo o que ela pode oferecer. (Pereira
2008d: 25-6)

Para a Rebecca de A.T. Pereira, ser apenas conjugado na afirmativa. Isto no

acontece por um efeito de simplificao do dilema shakespeariano, como parece estar

sugerido, mas porque a exclamao existencial da personagem que se tem de auto-

-representar (o papel da minha vida) transporta em si, por inerncia, a interrogao e a

dualidade: a ciso que lhe permite referir-se na terceira pessoa (o papel de Rebecca).

Para se efectivar no mundo e viver no meio das pessoas para ser social , a

personagem, cada vez mais confundida por A.T. Pereira com a entidade performativa do

actor49, tem de, paradoxalmente, fazer de conta que ela prpria, para fingir a verdade

de um ser unificado: s um papel. Em resumo, esta Rebecca tem de cindir consigo

mesma para poder ser-se com mais rigor e realidade.

49
como se trabalhasse com um pequeno nmero de actores: dou-lhes papis diferentes, os
cenrios mudam um pouco (Pereira 2008b: 28).

52
 Nos termos de Pirandello, ela ter de ganhar conscincia da sua vida, ou seja, da

sua essncia de personagem, e viver, no no sentido abstracto e fugaz, mas de facto,

enquanto esprito (Pirandello 2009: 96).

Pirandello resume do seguinte modo o processo de construo de personagens,

generalizando para toda a arte uma forma teatral que lhe est aparentemente na base:

Cada fantasma, cada criatura da arte, para existir, deve ter o seu drama, ou seja, um

drama de que seja personagem e pelo qual o . O drama a razo de ser da personagem:

a sua funo vital, necessria sua existncia (95).

luz desta explicao, percebemos por que a Rebecca de O Vero Selvagem dos

Teus Olhos se autodefine enfaticamente como criatura, corrigindo qualquer confuso

com a espcie humana: A mais bela criatura que ele tinha visto na sua vida. No a mais

bela mulher. A mais bela criatura (12). O drama desta personagem justamente o de

ser o que : uma criatura de fico. Ela j se separou do seu papel, auferindo

vida, e agora assolada pelo conhecimento de que a nica forma de vida possvel a

persecuo desse mesmo papel, que, por sua vez, a conduzir morte.

Assim, Rebecca um esprito em sentido pirandelliano. Tal como os espritos

do autor italiano, e como ser esclarecido em O Lago, os fantasmas de A.T. Pereira so

invariveis de sentido que se manifestam em infinitas variantes (ao serem representadas,

ao serem personificadas), e que subsistem ao fim desse acto, ou seja, separao do

intrprete (personagem/actor) do papel (esprito/fantasma) que interpreta50. A autora

escreve em A Pantera que [os] teatros so lugares assombrados [pelos espritos das

personagens] (46)51, fazendo depois uma inflexo quase imperceptvel para a literatura,

50
As peas de teatro passavam, uma atrs da outra mas as personagens ficavam e voltariam
talvez, com outros corpos, com outros rostos (O Lago, 36).
51
Encontrramos j uma imagem idntica em Inverness: [O]s teatros so assombrados pelas
personagens que os actores abandonaram ao ir embora (22).

53
que tem tanto de Pirandello quanto de Frankenstein e do seu Prometeu moderno:

Enquanto um autor est a trabalhar na personagem, ela continua com ele. Mas, quando

est completa, tem a sua vida para viver e desprende-se daquele que a criou (id. ibid.).

Este um modo-de-ser ficcional liberto dos dualismos platnicos entre essncia

e aparncia, e verdadeiro e falso, e assente, em contrapartida, num grau absoluto

da kosmetike, actividade da mulher, do actor e do pintor, originadora de um tipo

perverso de realidade, em total autonomia quer em relao ao real quer frente

natureza: a nietzschiana e anti-platnica realidade da arte (Ferraz 2007: 73).

No passo citado inicialmente, Rebecca utiliza a palavra teatro com o sentido que

ela tem em ingls, theatre, em que est includa tambm a sala de cinema. O relato que

faz quase sugere uma relao de causa-efeito entre ver filmes ver a Rebecca de

Hitchcock(?) e a epifania de que uma actriz e tem um papel a representar: o papel

da [sua] vida, o papel de Rebecca. Esta formulao ecoa e mantm a ambiguidade que

se adivinha desde o incio na novela: a possibilidade de se ler o papel da vida como,

tautologicamente, o papel dela mesma (aquele que j representa antes de decidir

representar).

J no romance de Du Maurier e no filme de Hitchcock, nos quais a personagem de

Rebecca no est viva, faz parte do passado e uma figura absolutamente ausente,

eliminada ainda antes do incio da histria, ser ou no ser Rebecca apresenta-se como o

grande problema da protagonista.

A substituta que Du Maurier concebeu para a falecida Mrs. de Winter oferece-nos

regularmente descries da sua emulao e episdios em que exuma atravs de si, uma

personagem de que no conhecemos o nome prprio, e da sua movimentao em

Manderley, a memria e o corpo da Mrs. de Winter original. Num desses passos, ainda

antes do seu casamento com Max de Winter e perante a notcia de que tinha havido no

54
passado outra mulher, entretanto desaparecida, j a jovem fantasia a existncia da outra,

e parece compreender de imediato, se no mesmo impor-se, a sua condio de suplente.

Note-se a sugesto de uma preparao literalmente cosmtica que inicia o delrio:

And we were busy then with powder, scent and rouge, until the bell rang
and her visitors came in. I handed them their drinks, dully, saying little [].
[]
It was not I that answered, I was not there at all. I was following a
phantom in my mind, whose shadowy form had taken shape at last. Her
features were blurred, her colouring indistinct, the setting of her eyes and
the texture of her hair was still uncertain, still to be revealed.
She had beauty that endured, and a smile that was not forgotten.
Somewhere her voice still lingered, and the memory of her words. [] In
my bedroom, under my pillow, I had a book that she had taken in her hands,
and I could see her turning to that first white page, smiling as she wrote, and
shaking the bent nib. Max from Rebecca. (Maurier 2003: 47, itlicos nossos)

A prevalncia literria da personagem de Rebecca veiculada naquele livro,

oferecido ao seu marido, no qual, atravs da dedicatria e da assinatura, ela parece

firmar a um tempo a posse dele e a perpetuidade da sua prpria existncia, ambas

figuradas no perfil caligrfico da mensagem.

A dedicatria e a assinatura de Rebecca devem aqui ser entendidas como o

smbolo daquela que ganha vida em literatura, por inscrio. A assinatura e a mensagem

de posse so ingredientes do presentificar daquela entidade verbal no seu processo de

ser. Rebecca, a nica personagem que no pode falar porque j morreu, aquela que,

no obstante, exerce sobre as outras o poder da palavra, violentamente: Max was her

choice, the word was her possession; she had written it with so great a confidence on

the fly-leaf of that book. That bold slanting hand, stabbing the white paper, the symbol

of herself, so certain, so assured (id. ibid., itlicos nossos).

Literalizando visualmente a separao de Pirandello entre personagem (aquela a

que Joan Fontaine oferece um rosto) e o papel que est a ser representado, a adaptao

55
flmica de Hitchcock traz outra interveniente ao drama: a actriz que interpreta uma

personagem que tem de (no) ser ela mesma imitando Rebecca. Em boa verdade, e aqui

est o paradoxo da construo de A.T. Pereira, Rebecca, ou o aglomerado de traos que

podemos identificar como Rebecca, sempre, necessariamente, uma no-presena e

um disfarce, jogo de faz-de-conta e como-se ficcional (Ferraz 2007: 75).

A condio multifacetada da personagem ganha especial evidncia neste livro

paralelo. Em Vero Selvagem, Rebecca j surge como a actriz (de Hitchcock), a

representao ideal do ser-in-progress. No nos referimos pessoa de Joan Fontaine,

mas ao seu corpo em aco, participante visvel, figurado, do filme, trazendo

personagem uma identidade em excesso j que a conscincia de si, em termos

pirandellianos, a acusa de ser ao mesmo tempo mais do que uma Rebecca, a sua

substituta e a sua actriz por via da concretizao da sua funo de simulacro.

Daniel Sibony afasta-se em Entre dire et faire das metforas teatrais e

diplomticas do verbo representar, para fazer notar a subtileza semntica e o sentido

diferenciador do prefixo re- com que ele se forma, encarando-o mais na sua acepo

prospectiva e processual, que enfatiza a eterna novidade inerente a re-apresentar, e

menos nos habituais sentidos repetitivo e retrocessivo 52.

Pierre Klossowski parece convergir com Sibony na ideia de que a representao (a

que vem acresentar o conceito de simulao) se baseia fundamentalmente na

presentificao de uma ausncia original e da atraco que o centro vazio desperta (o

irrepresentvel e o obsessivo) como efeito da actividade mimtica, no qual esta, em

52
Parfois, le seul dsir de reprsenter, de ne pas tre en proie une prsence dferlante et sans
recours. Re-prsenter, remettre en prsentation, cest r-actualiser ce qui est de lordre de la
prsence, du don de ltre. La pr-sence cest ltre offert, ltre devant; et lab-sence cest ltre
loin (le sence de pr-sence est le grondif de ltre, de lesse, comme dans essence). Le
prsent lui-mme est comme un grondif de ltre offert (et on la vu, grondif est lacte de
grer: il implique le geste dassumer et de mettre en acte ltre en tant que plac devant; on est
confront lui) (Sibony 1989: 241).

56
termos performativos, se completa: Le simulacre au sens imitatif est actualisation de

quelque chose dincommunicable en soi ou dirreprsentable: proprement le phantasme

dans sa contrainte obsessionelle (Klossowski 2001: 131).

Encontrando no colapso das categorias do tempo a possibilidade da sua realizao

material, a imitao presentificante do fantasma depende da reiterao do presente e

da obedincia s convenes associadas legibilidade e receptividade dos seus

espectadores, no que se subentende um acordo entre a fabricao de simulacros e a sua

recepo interpretvel, isto , a sua performance reorganizadora (exorcizante) que

produz re-comunicabilidade e presena:

Pour en signaler la prsence faste ou nefaste la fonction du simulacre est

dabord exorcisante; mais pour exorciser lobsession le simulacre imite ce
quil apprhende dans le phantasme. Dans cette double fonction
relativement ce quil tend reproduire soit lindicible ou limmontrable
selon la censure sociale, religieuse ou morale, comment le prononce-t-il
imitativement? En emprutant, pour les retourner au profit de son imitation,
les strotypes institutionnels donc conventionels du dicible et du
montrable. (id. ibid.)

Por contraponto ao que acontece com a caligrafia muda no romance de Du

Maurier, a presena de Rebecca nesta novela curiosamente demonstrada atravs da

figurao da voz, o Outro da escrita (Zumthor 1987: 135).

O prprio livro estruturado em duas continuidades discursivas intercaladas nos

captulos mpares e pares: a voz da protagonista, uma morta eloquente, paradoxalmente

conjugada no presente do indicativo e contempornea da trama que encontramos no

romance de Du Maurier53; e a narrativa na terceira pessoa do passado da personagem,

contada por um narrador heterodiegtico, da chegada a Manderley at sua morte.

53
Digo baixinho o meu nome, muitas vezes seguidas, o que tambm me tranquiliza um pouco.
[] Rebecca de Winter (13).

57
 O regresso de Rebecca, nunca explicitado na novela de A.T. Pereira, est

inteiramente contido no ttulo do primeiro captulo: Je reviens, anncio que activa na

primeira pessoa o regresso e a presena da personagem narradora. Je reviens

ainda o nome com que Du Maurier baptizou o pequeno veleiro em que Rebecca

encontraria a sua morte54.

Esta intitulao tem o efeito de transformar o livro numa espcie de Barca de

Caronte, e trazer Rebecca de volta, revertendo atravs do seu discurso subjectivado

que vem substituir a primeira pessoa gramatical da substituta no romance de Du

Maurier os efeitos do naufrgio, literal e metafrico, naquele outro fluxo discursivo

em que ela fora subsumida (o romance original).

Comparando a novela de A.T. Pereira e o romance de Du Maurier, a primeira e a

segunda Mrs. de Winter so figuras simetricamente opostas, que ganham a identidade e

o ser-em-histria pelos mesmos mecanismos de rememorao e relato na primeira

pessoa. A memria nos dois casos a condio sine qua non da manifestao, a

paisagem onde o simulacro apreende os marcadores da fico e recolhe os objectos do

setting literrio em que se move e existe, e onde assiste ao refluxo imagtico que

eterniza o ensaio da sua existncia, ou seja, onde pode ser continuamente re-

-presentado.

Vero Selvagem parece ser um texto fortemente inspirado, pelo menos no que toca

sua estrutura narrativa e ideia de base, na prequela que Jean Rhys escreveu para Jane

Eyre, intitulada Wide Sargasso Sea (1966), que recupera, pela voz da sua protagonista,

54
A ironia e o jogo do texto de A.T. Pereira em relao aos tpicos do romance de Du Maurier
tornam-se mais claros em confronto com o seguinte passo do original: Je Reviens. What a
funny name. Not like a boat. Perhaps it had been a French boat though, a fishing boat. Fishing
boats sometimes had names like that; Happy Return, Im Here, those sort of names. Je
Reviens I come back. Yes, I suppose it was quite a good name for a boat. Only it had not
been right for that particular boat which would never come back again (171, itlicos nossos).

58
o passado de uma mulher substituda no romance de Charlotte Bront por outra. A

simpatia de A.T. Pereira pela primeira figura foi evidenciada numa crnica em que a

nova verso da histria, oferecida pela boca da condenada, entendida como uma

oportunidade de redeno semelhante ao que ela prpria viria a fazer aqui:

Jean Rhys no se limitou a escrever um romance belssimo sobre o amor, o

desejo, a loucura, a condio da mulher no sculo XIX, o medo da natureza
e da mulher identificada com a natureza, ela libertou uma personagem do
seu pesadelo. (Pereira 2002: 25)

Alm de uma experincia com as possibilidades redentoras e exumadoras da

literatura, recuperar Rebecca uma encenao de pesadelo (119) e um exerccio sobre

a memria da leitura:

No me quero esquecer. De nada. Das coisas importantes. Eu sou uma

mulher que perdeu o contacto com as coisas no essenciais. Uma frase de
um livro, de uma pea de teatro talvez. E, como se rezasse, tento lembrar-
me das coisas essenciais. (13)

E pergunto a mim mesma se a eternidade ser isto, recordar uma e outra vez,
um vestido, um beijo, um dia de Outono, a primeira neve, os meus ces. As
coisas essenciais. O nome das rosas e as frases dos livros, o tempo em que
algum nos amou, o jardim que fizemos com as nossas mos. (108)

Na verso de A.T. Pereira de uma cena de crise durante o baile de mscaras em

que a segunda mulher de Max de Winter, sem o saber, se disfara de Rebecca usando

uma cpia do vestido que esta tinha usado no ltimo baile, por sua vez modelado a

partir de um retrato de Caroline de Winter, uma tia de Max havia muito desaparecida ,

a nica mulher de carne e osso da histria precisamente a que mais se espectraliza ao

oferecer no seu corpo uma representao do fantasma, ou, nos termos de Klossowski, ao

mostrar o imostrvel.

59
 Perante isto, a imagem icnica (pictural) e fixa da tia de Max a nica dotada de

realidade no momento do encontro ao cimo das escadas entre a jovem mascarada de

Rebecca e a Rebecca mascarada de Caroline:

Trs mulheres com vestidos iguais, [] e a nica de ns que tem alguma

realidade Caroline. (109)

Estamos as trs aqui e tenho de novo a impresso de que s Caroline real,

ns somos outra coisa, um ser que ainda no existe e um que se recusa a
deixar de existir. E, meu deus, como a mulher do quadro a mais autntica,
com os seus grandes olhos tranquilos e as mos pousadas no regao,
sorrindo ao de leve para o pintor, sorrindo ao de leve para ns duas. (111)55

Quando se trata de arte, parece estar a dizer-nos A.T. Pereira em Vero Selvagem,

s a prpria arte pode ser entendida como real, e a realidade como uma dimenso

contingente e efmera, afectada pelo esquecimento (da a importncia da memria que a

fico inscreve). Os livros, diz-nos, tm uma existncia prpria mesmo quando

ningum os l, ningum os folheia, ningum os cheira (12).

Coalescem em frente do retrato de Caroline de Winter, na novela de A.T. Pereira,

duas figuras ou cpias de Rebecca j antes multiplicadas entre o romance de Du

Maurier e o filme de Hitchcock, onde se tornam literalmente visveis pela qualidade

simulacral figural do cinema. Convm explicitar que utilizamos aqui os termos

figuras ou cpias luz dos sentidos que Auerbach encontrou para elas num passo,

fundamental para o nosso estudo a vrios nveis, de Figura:

A special variant of the meaning copy occurs in Lucretius doctrine of the

structures that peel off things like membranes and float round in the air, his
Democritean doctrine of the film images (Diels), or eidola, which he takes
in a materialistic sense. These he calls simulacra, imagines, effigies, and

55
Cf. episdio anlogo em Maurier 2003: 238 et seq.

60
 sometimes figurae; and consequently it is in Lucretius that we first find the
word employed in the sense of dream image, figment of fancy, ghost.
(1984: 17)

Para regressar leitura de Maria Cristina Ferraz de Para Alm do Bem e do Mal e

da aposta niezschiana na potncia do falso, podemos dizer que aquela coalescncia de

figuras convoca o procedimento da mise en abme, caro ao pictrico, que remete, por

trs das mscaras, sempre a outras mscaras, e assim indefinidamente (2007: 73).

Nestas perspectivas significativamente retiradas do campo da fico, o teatro e a

mscara e lembremo-nos do papel (esprito por encarnar) que Rebecca, desde o

incio, simultaneamente desempenha e , gerando entre personagens diferentes, de obras

e media diferentes, um complexo sistema de homonmia surgem como a prpria

condio de possibilidade da experincia ontolgica da multiplicidade, na sempre

arriscada aventura de outrar-se (Ferraz 2007: 76), ou seja, so meditaes sobre o que

pode significar ser e existir em fico.

Em Do Androids Dream of Electric Sheep?, para sublinhar a ligao entre o

protagonista de Vero Selvagem e o narrador de O sonho do unicrnio, a mesma

questo colocada de outra maneira, alegorizada na figura de Wilbur Mercer, uma

archetypal entity from the stars (55), um deus tecnolgico fabricado para controlar o

pensamento dos seres (que podem ser humanos ou andrides)56.

Rick Deckard, o protagonista do romance de Dick, pondera: Mercer [Kevin e

Rebecca, dizemos ns] isnt a fake []. Unless reality is a fake (186, itlicos nossos);

para entrar depois na contradio que so aqui todas as personagens: Im afraid []

that I cant stop being Mercer. Once you start its too late to back off (id. ibid.).

56
O acesso a este deus acontece atravs de uma empathy box, uma espcie de realidade
virtual que, paradoxalmente, oferece ao indivduo que nela entra sensaes e experincias reais.

61
2.2. A Outra: um inconsciente do texto em The Turn of the Screw

Limagination est la reine du vrai, et le

possible est une des provinces du vrai. Elle
est positivement apparente avec l'infini.

Charles Baudelaire
La reine des facults

A construo narrativa do conto A Outra (Pereira 2010) parte de um segmento de

texto inicial que inaugura o livro sem que ningum lhe tivesse tocado (9). assim

que, num novo exemplo da analogia entre a casa e o livro, deslizam para dentro de uma

casa57 folhas de rvore, e ns percorremos, simultaneamente, as primeiras folhas do

livro, em representao alegorizante do acto de leitura: A porta abriu-se sem que

ningum lhe tivesse tocado. O vento trouxe as folhas para dentro de casa, num

movimento suave, com algo de musical.

A passagem citada corresponde primeira parte de um encadeamento ritmado

(com algo de musical) que atravessa a organizao paratctica do conto, inaugurando

todos os captulos com a repetio plena das duas frases iniciais, e acrescentando a cada

vez um novo bloco de informao quela frmula fixa, num processo de acumulao

que reescreve e completa o texto na mesma medida em que este se desenrola. O leitor

v-se confrontado com o facto de ter de reaprender sucessivamente um mesmo que

nunca o mesmo porque vai sendo amplificado em pequenas pores que o

reconfiguram no seu todo, a cada nova (re)leitura. Reler, portanto, no significar aqui

57
Num passo de The Turn of the Screw encontramos uma analogia semelhante, de onde esta
poder ter surgido: Wasnt it just a story-book over which I had fallen a-doze and a-dream?
No: it was a big, ugly, antique but convenient house (James 1996: 645).

62
ler outra vez, mas sim ler mais, e, por conseguinte, ler a mesma/outra coisa de maneira

diferente, luz de um conhecimento renovado.

O confronto entre a novela de James e o conto de A.T. Pereira evoca, embora com

diferenas irredutveis, o que Marie-Claire Ropars chamou obra em estado duplo

(Ropars-Wuillemier 1990: 172), referindo-se coexistncia de verses cinematogrficas

e literrias de obras de Marguerite Duras. No caso aqui em anlise, a dinmica acontece

entre obras literrias de autores diferentes; no obstante, o nexo entre A Outra e o seu

texto de partida (The Turn of the Screw) parece provir de un mme geste qui la fois

crit et rcrit le texte (id. ibid.), ou seja, a escrita de A Outra j uma reescrita.

Por outro lado, a nossa autora parece partilhar ainda com Duras uma determinada

concepo de forma grfica na apresentao do livro, que retomaremos adiante no

nosso estudo. Ropars descreve-a do seguinte modo:

[D]es textes courts, des frases brves, souvent nominales, et sourtout, entre
les phrases ou les groupes de frases, des espaces blancs de deux types,
tendu et restreint, qui dcoupent la page tout en donnant loeuvre lallure
dune suite de versets. (id. 175)

Estamos pois perante um livro que traz instalado em si o seu dispositivo de

reconstruo e releitura, num jogo que sublinha o estatuto grfico do texto, e que, em

determinados aspectos, uma readaptao do acting out que Shoshana Felman

identificou em The Turn of the Screw: Through its very reading, the text, so to speak,

acts itself out. As a reading effect, this inadvertent acting out is indeed uncanny:

whichever way the reader turns, he can but be turned by the text, he can but perform it

by repeating it (Felman 1982: 101). Portanto, a expectativa de uma narrativa em

primeira mo que resolvesse enfim a dvida epistemolgica deixada pela novela

anterior dissolve-se. Repetir o texto de A Outra no mais do que recriar a alucinao

63
de um fantasma, fora do tempo, que narra a sua prpria histria e finge falar de onde ele

prprio no est (na vida, no texto original).

A primeira analepse do conto revela a disjuno egtica da protagonista, ao

mesmo tempo que convoca o motivo trgico do auto-reconhecimento:

Eu penso que tudo comeou no dia em que me vi, de corpo inteiro, no

espelho do meu quarto em Bly. []
Assim, posso dizer que foi em Bly que me vi pela primeira vez. Nos
primeiros instantes, aquela mulher pareceu-me uma estranha. Aos poucos,
fui-me familiarizando com ela. (10)

Temos assim um momento de dupla identificao: Miss Jessel reconhece-se a si

mesma e o leitor tambm a identifica como a personagem de The Turn of the Screw. No

entanto, esta identificao tripla, uma vez que h que manter activa a memria do

texto de James, no qual, em moldes semelhantes, a segunda preceptora sofrer o mesmo

espanto: the long glasses in which, for the first time, I could see myself from head to

foot, all struck me (James 1996: 643). A rplica do gesto sugere ento uma

identificao directa entre Miss Jessel e a segunda preceptora de James. Porm,

prosseguindo, veremos a identificao volver-se ainda qudrupla, com referncia ao

ideal de mulher inspirado nas mulheres pintadas por Dante Gabriel Rossetti (10).

A Miss Jessel de A.T. Pereira chega a Bly aps uma determinada dieta de leituras;

mas na referncia fundamental a Jane Eyre que nos vamos ater:

O meu livro preferido nos longos seres de Inverno, quando o vento da

charneca chegava aldeia e uivava do outro lado da janela, o meu livro
preferido nas calmas noites de Vero quando o cheiro a madressilva do
muro e o cheiro das flores do cemitrio entravam pelo meu quarto, era Jane
Eyre. (13)

64
 Tambm a preceptora de James indicia muito subtilmente ter conhecimento do

romance, numa provvel aluso personagem de Bertha Mason: Was there a secret

at Bly [] an insane, an unmentionable relative kept in unsuspected confinement

(654-5, itlicos nossos). No entanto, mais do que uma evidncia da partilha de

identidades entre Miss Jessel e a segunda preceptora, esta referncia ilustra o percurso e

a caracterizao da primeira, passando por uma atitude declarada de paralelismo e de

emulao em relao a Jane Eyre e sua histria:

[S]entia que tinha muito em comum com ela. A histria da jovem preceptora
que chega a um velho casaro, e se apaixona pelo dono da casa havia
alguma coisa de familiar nessa histria. []
Eu sabia que mais tarde ou mais cedo chegaria a minha vez []. E se
Jane, que no tinha grande encanto, conseguira o amor de Mr. Rochester, eu
podia sonhar com algo parecido, eu com o meu cabelo cor de cobre e os
olhos azuis
E quando respondi ao anncio do jornal que pedia uma jovem culta e
com boas referncias para ser a preceptora de duas crianas, tive a sensao
vertiginosa de que chegara o meu momento (13)

O desdobrar das personagens de A.T. Pereira manifestao das suas prprias

obsesses, que as levam a entrar em circuitos infinitos de espelhos refractrios, em que

se vo descobrir gradualmente o outro do eu e a negao do eu (Magalhes 1999a: 1),

para entrar numa espcie de performativizao incessante da identidade.

A dimenso performtica desse processo surge de forma mais contundente quando

a jovem conhece Mrs. Grose:

Quando me aproximei da mulher, tive uma vaga ideia de que eu podia ser
assim da a muitos anos. Magra e com rugas no rosto, o cabelo grisalho. O
vestido era parecido com o meu.
No entanto, sentia que o meu papel no era aquele. Como nas peas de
teatro que nunca vi, h personagens principais e personagens secundrias.
Aquela mulher era nitidamente uma personagem secundria.

65
 Essa era a grande diferena entre ns. Eu era jovem e bonita e no
nascera para um papel secundrio. No era da sua famlia mas da famlia das
heronas dos romances que lera nos ltimos anos. (23)

Miss Jessel reconhece a sua ascendncia especial de heronas dos romances; ela

afirma o seu parentesco com personagens, e justamente nessa consanguinidade que

encontra o seu molde trgico. O seu percurso, cada aco sua, esto inscritos num guio

que lhe anterior e que no depende da sua escolha seguir ou no, decorar ou ignorar,

porque se trata da prpria matria que lhe d forma e lhe permite ser.

Miss Jessel eu, e eu a outra, numa relao em que livro e identidade se

cosem, sendo este livro, lembremos, um relato seu, no qual ela se projecta igualmente

como narradora e narrada, fechando-se no crculo da enunciao. A partir daqui, a

aproximao teatralidade sistemtica, como se a cada novo momento do conto

comeasse a cena seguinte de uma pea (24).

O narrador de James advertira-nos de que nothing was more natural than that

these things should be the other things they absolutely were not (669), e A.T. Pereira,

no desenvolvimento deste drama de actos e de personae, parece seguir fielmente o

preceito de nos confrontar com coisas que so o que absolutamente no so.

A este propsito, ser til averiguar em que trmites apresentada a personagem

de Peter Quint. Em The Turn of the Screw ele like nobody, e quando aparece nova

preceptora o seu semblante transmite-lhe a sort of sense of looking like an actor

(662). Em A Outra, Peter Quint surge no cimo da mesma torre, suscitando o mesmo erro

de percepo de um episdio da primeira novela. Inicialmente, ele tomado por outro

(Por instantes, pensei que era ele [isto , o tio das crianas] [35]), numa pressuposio

em que, igualmente tolhida pela obsesso pelo Master inominado, a sua substituta

66
viria a incorrer, para desiludir-se: the man who met my eyes was not the person I had

precipitately supposed (653).

Depois do choque, Miss Jessel pensa que aquela figura, na verdade, parecia um

actor, quase como algum, [s] quase (36). No obstante, convm recordar uma

distino essencial entre as duas situaes: quando aparece segunda preceptora, na

descrio de James, Quint j havia morrido, e portanto, a ser algo, s podia ser um

fantasma; enquanto que no tempo de que nos fala a Miss Jessel de A.T. Pereira ele vive.

A similitude dos episdios torna-o aqui um fantasma de tipo diferente. Isto

complexifica-se com o posterior encontro fsico entre ele e a preceptora:

Eu tambm tinha um guarda-roupa que no sentia como inteiramente meu.

Como uma actriz. []
Mas, se ambos estvamos vestidos como actores, que pea diablica nos
preparvamos para representar? (36)

A pea diablica uma em que, aps um perodo de idlio durante o qual os

dois actores se encontram, caracterizados, para jantar, como se estivessem num palco,

se envolvem amorosamente Peter Quint e Miss Jessel gostavam de estar juntos, tal

como Miles e Flora gostavam de estar juntos (48) 58 , e cuidam das crianas, num

mundo criado por [eles], no qual Miles e Flora [se] sentiam protegidos, e felizes

(49). Peter Quint vai assumindo o seu papel de duplo na cauda da aprendizagem, da

parte de Miss Jessel, da importncia dos substitutos: Eu continuava a lembrar-me do

homem de Londres. [] Mas estvamos no Vero, e eu aprendera a importncia dos

substitutos (47).

58
Em The Turn of the Screw: The four, depend upon it, perpetually meet (692).

67
 Se a relao de Miss Jessel com Peter Quint se construra sobre esta ideia, o

pedido de casamento que ele lhe faz parece introduzir um curto-circuito na comutao,

para a desaprendizagem que a leva a reconhecer a substituio como um mecanismo

falho:

Naquela noite, Peter pediu-me para casar com ele. []

Lembrei-me das minhas primeiras fantasias, e de como seria diferente se
tivesse sido o amo a pedir-me em casamento. Afinal, isso acontecera a
Jane []
E nem saberia que existiam substitutos
Mas Peter Quint era s um criado que vestia as roupas do amo. Como um
actor Um criado que tomava o lugar do dono da casa quando estava
ausente que tomara o lugar do dono da casa na minha cama. (55)

A.T. Pereira declarou numa recenso, seis anos antes da publicao de A Outra:

Eu sempre achei que havia uma terceira leitura da novela, uma outra volta no parafuso:

o ponto de vista no o da preceptora mas o do menino (2004a, s.p.). Mas o que vemos

aqui ainda uma outra volta no parafuso, com contornos substancialmente diferentes.

O ponto de vista o de Miss Jessel, que fala depois da sua morte, recordando o passado

e o seu reflexo nos espelhos quando ele ainda era inteiro, at que quem ela v nesse

mesmo espelho j outra mulher:

Ela nunca se tinha visto de corpo inteiro num espelho []

A princpio recuou, como se tivesse visto outra pessoa no quarto
Tem a mesma altura do que eu, mas mais magra. O cabelo castanho-
claro, os olhos um pouco mais escuros. Os traos correctos, a boca bem
desenhada.
O seu vestido castanho. Tem um ar to gasto como o meu ao chegar a
Bly. Pergunto a mim mesma se ele lhe ter dito para comprar outros
vestidos.
Pergunto a mim mesma se ele lhe ter pegado na mo.
Entre os livros que ela colocou na estante, h um exemplar de Jane Eyre.
(62)

68
 Miss Jessel sabe perfeitamente que uma quimera: Ela comeou a sentir-nos,

depois a ver-nos (65); como sabe que depois, h a histria dos substitutos (66). O

que ela no sabe, ou o que, provocatoriamente, pergunta, [p]or quem est apaixonada

a preceptora de cabelo castanho? (id. ibid.). A prpria autora disse que a resposta []

no de forma alguma a mais bvia (2004a, s.p.).

Walter Benjamin escreveu sobre A fraude ou A guia branca, de Leskov, que:

O extraordinrio e o miraculoso so narrados com a maior exatido, mas o

contexto psicolgico da aco no imposto ao leitor. Ele livre para
interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma
amplitude que no existe na informao. (Benjamin 1985: 203)

Lembremo-nos, em articulao com esta ideia, da ambiguidade da carta que em

The Turn of the Screw a nova preceptora de cabelos castanhos viu (ou alucinou) Miss

Jessel escrever, sentada na antiga secretria que havia entretanto passado para si e onde

tal como a nova Mrs. de Winter fazia com os objectos de Rebecca ela imitava os

gestos da anterior proprietria, possuindo, por meio do seu corpo de carne, aquele

fantasma feito de memria plstica e cenogrfica: Seated at my own table in the clear

noonday light I saw a person whom [] had applied herself to the considerable effort of

a letter to her sweetheart (705). Esta carta pode ser a que agora, pela mo de A.T.

Pereira e pela narrao de Miss Jessel, lemos; por outras palavras, este livro.

Igual liberdade interpretativa permite-nos ler de pelo menos duas maneiras a

declarao enigmtica de Miss Jessel: Ns rondamos a casa como se fssemos

fantasmas (65). Quando Miss Jessel diz isto, j a nova preceptora chegou, e eles s

podiam ser fantasmas. Todavia, ela recorre a uma comparao em que os dois termos

coincidem: como se fossem o que j so. Podemos acreditar que ela no tinha

69
conscincia da sua condio de fantasma. No entanto, o vocabulrio que usa desmente-

-o: Ela comeou a sentir-nos, depois comeou a ver-nos (id. ibid.).

Numa segunda hiptese, podemos aceitar que Miss Jessel e Peter Quint no

fossem sentidos nem visveis, mas que tambm no fossem fantasmas, mas fossem

apenas como eles, quase como algum; isto e para concluirmos na mesma nota

de inconclusividade em que nos deixa Henry James , eles podem no ser mais do que

personagens imaginadas pela nova ocupante de Bly, ela tambm uma personagem (o

sonho de um sonho). Eles so o que est no inconsciente da segunda preceptora, e, em

ltima anlise, o que est no inconsciente do texto de The Turn of the Screw,

materializado nesta novela:

James fala do segredo que o autor vai tecendo no prprio corpo do texto,
o fio no qual esto enfiadas as prolas, enfim a verdadeira histria que, se o
romance ou conto tiver vida, est em todas as partes, e contada por cada
palavra, por cada sinal de pontuao. Claro que se existe um inconsciente do
texto, e eu no tenho dvidas de que existe, o autor pode ser o ltimo a
saber ou at nunca saber. (Pereira 2004a: s.p.)

O prprio texto de A.T. Pereira constitui-se como o simulacro de uma fico, isto

, como a figurao do fantasma que assombra outro texto. A sua relao indissocivel

(palimpsstica) e no entanto antagnica com a novela de Henry James pode ser mais

bem compreendida recuperando o tratamento de Ropars de uma certa ideia de

reescrita com a qual inicimos a nossa reflexo: Dans lhorizon de la rcriture, le

palimpseste nest rien dautre que le paradoxe dun texte dont lavnement suppose et

recuse en mme temps lantriorit dun autre texte (1990: 178).

70
 CAPTULO 3

Livro, palco e mundo

En la literatura de este hemisferio [] abundan

los objetos ideales, convocados y disueltos en
un momento, segn las necessidades poticas.
Los determina, a veces, la mera simultaneidad.

Jorge Luis Borges

Tln, Uqbar, Orbis Tertius

Se estabelecemos antes uma ligao formal entre a escrita de A.T. Pereira e um

determinado modo lrico da tradio moderna, viramo-nos agora para uma outra, j

naquele momento sugerida por Rosa Maria Martelo (como ceno-grafia), entre uma

concepo lata de potica e o modo dramatizante da prosa da autora.

Inverness (2010) e A Pantera (2011) formam um par de novelas que, justificando

uma leitura conjunta, se apropriam de temas e cenrios teatrais para a construo de

narrativas dramticas em duplo sentido (localizadas narrativamente na esfera do teatro,

e exploratrias, a um nvel mais reflexivo e poetolgico, da sua esttica, em permanente

tenso com as ideias de texto, livro e estrutura romanesca), a partir de elementos e

motivos cooptados do universo do palco.

Ao nvel do enredo, as novelas giram essencialmente em torno de encontros entre

escritores e actrizes, e escritoras e actores, e do problema nuclear de representar,

acabando por evocar, tambm por isso, muitos dramas de bastidores que pontuaram a

histria do teatro e do cinema, pensando em certos filmes de Cukor, Mankiewicz e

Cassavettes (A Double Life [1947], All About Eve [1950] e Opening Night [1977]), e

peas de Pirandello ou Shakespeare (Sei personaggi in cerca dautore e Hamlet), que

71
so, para usar a terminologia fundadora de Lionel Abel (1963), exemplos mais ou

menos representativos de metateatro a que muitas vezes a autora alude.

No ltimo subcaptulo, veremos, a partir da sua primeira identificao por Rui

Magalhes, a questo do esgotamento e da repetio nas narrativas de A.T.

Pereira (Magalhes 2000: 1), entre a epgrafe de O Lago, de Rudolf Nureyev, e o

conceito de Maurice Blanchot e Pierre Klossowski de ressassement, mas tambm em

articulao com uma ideia de surgimento ou emergncia da arte (Henry James,

Robbe-Grillet e Peter Brook).

Na nossa leitura, O Lago constituir um ponto de confluncia dos problemas

principais que temos vindo a explorar. Veremos, ento, como a prpria estruturao

formal do livro permite interpret-lo alegoricamente como obra de sntese de toda a

fico de A.T. Pereira, lendo-o tambm, um pouco mais especificamente, como novo

ponto culminante de uma fase da escrita da autora que Rui Magalhes havia

identificado como uma longa srie de narrativas em que os mitos ainda esto

enunciados, mas reduzidos ao seu esqueleto []; mais apresentados do que

enunciados, isto , mais vistos do que lidos, e isto muito para alm do carcter

cinematogrfico da histria (id. ibid.).

72
3.1. Autores e actores em duas novelas teatrais: Inverness e A Pantera

You cant play a part until youve lived it.

Bryan Forbes
The L-Shaped Room (1962)

No primeiro volume de Temps et rcit, Paul Ricoeur defende que le lecteur est

loperateur par excellence qui assume par son faire laction de lire (1983: 86).

Enquanto participante central de uma hermenutica da mimese, o leitor no para

Ricoeur uma testemunha da obra mas o seu operador por excelncia, isto , no o que

imagina a aco, mas o que assume a aco de imaginar (ler). Para este tipo de leitor,

s ficcionalizando o real que a literatura o pode decifrar e recriar, atribuindo-lhe de

antemo uma refigurao temporal e passando-o pelo mesmo processo de semiose que a

afecta: Si, en effet, laction peut tre racont, cest quelle est dj articule dans des

signes, des rgles, des normes: elle est ds toujours symboliquement mdiatise (90).

No tratamento que Barthes dera a esta problemtica, alguns anos antes, a literatura

j era uma forma de aco independentemente daquilo a que ele, no paradigmtico

ensaio sobre a morte do autor, chamou Dieu et ses hypostases, la raison, la science,

la loi (1984: 68). O seu scripteur munido de um imense dictionnaire o il puise une

criture qui ne peut connatre aucun arrt (id.ibid.)

Scripteur uma designao formada a partir do latim (scriptor), atravs da qual

Barthes recupera precisamente o valor agencial do nome dado ao que desempenha a

aco de escrever. O leitor barthesiano, precursor do leitor operativo de Ricoeur, tem de

terminar em si a escrita. Para Barthes, o leitor tem a dimenso de um lugar da escrita,

lespace mme o sinscrivent [] toutes les citations dont est faite une criture (69).

73
 Estes prolegmenos tm o objectivo de orientar a leitura das obras em estudo

neste ltimo captulo no sentido de uma conceptualizao especfica da literatura,

classificada por Barthes como a escrita moderna, em que o texto passa a ser entendido

como un tissu de citations (67), num tempo em que la vie ne fait jamais quimiter le

livre, et ce livre lui-mme nest quun tissu de signes, imitation perdue, infiniment

recule (68). Esta afirmao serve-nos ainda de pretexto para a recuperao de um dos

temas mais recorrentes na obra de A.T. Pereira e neste estudo: a repetio.

Num artigo que j antes citmos, Rui Magalhes aborda directamente esta

questo, dando sinais de se querer afastar do seu sentido meramente superficial59. Este

afastamento, para o que seria um sentido mais profundo e criticamente relevante da

questo, pode dar-se justamente na direco do tecido de signos infinitamente

recuado com que Barthes identifica o livro. Numa citao anterior, o mesmo autor

falava de uma escrita moderna que traduzamos assim sem paragem (1984: 68).

Em termos semelhantes, tommos antes conhecimento dos planos de Borges para um

volume cclico, que pudesse continuar indefinidamente 60, assim como veremos no

prximo captulo que Martin Gardner encontrou nos sonhos de Alice uma forma de

infinite regress61; e, embora de modo menos explcito, esta ideia j era importante no

conceito de re-presentao de Daniel Sibony62. Assim, entre a estrutura regressiva de

O Fim de Lizzie e a prospeco para o infinito de O Lago (que trataremos adiante),

podemos enquadrar A.T. Pereira numa potica da eterna repetio que conheceu uma

59
A obra de Ana Teresa Pereira atingiu com Rosas Mortas e O Rosto de Deus, um ponto
culminante. Tratava-se, a partir da, de saber qual seria o caminho a trilhar pela autora a partir
do momento em que, muito dificilmente, seria possvel levar mais longe a explorao da via at
a seguida. A questo do esgotamento e da repetio (entendida num sentido meramente
superficial) colocava-se, agora, com alguma aparente legitimidade (Magalhes 2000: 1).
60
Cf. p. 41.
61
Cf. p. 105, Nota 96.
62
Cf. p. 56, Nota 52.

74
das suas formulaes mais contundentes no posfcio de Blanchot ao dptico ficcional

precisamente intitulado Le ressassement ternel, no qual o autor descreve uma forma de

relato constituda num processus interminable dont le terme est ressassement et

ternit (1983: 94).

Em Inverness e em A Pantera, s quais, numa tentativa de definio que conjugue

a um tempo o enredo, o tema central e o recorte formal de cada novela, chamaremos,

respectivamente, drama teatrolgico e drama logogrfico, o sujeito scripteur parece

corresponder em larga medida ao dispositivo literrio de Barthes, no qual lnonciation

na dautre contenu (dautre nonc) que lacte par lequel elle se profre (67).

De acordo com este modelo, o acto de leitura e a figura do leitor servindo de

base aos trabalhos de Ricoeur, Derrida (com o conceito de inveno associado ao

poema Fable, de Francis Ponge63) e Derek Attridge (e a obra literria como acto e

evento de leitura, indissocivel do acto-evento da escrita64) tm perante o texto

inacabado uma funo completiva (achvement65), de con-figurao dos buracos,

lacunas e zonas de indeterminao que nele existem.

No entanto, a verosimilhana ou o grau de completude dos elementos da intriga

so aqui questes irrelevantes, e, pensando no caso das histrias de segredos (centros

de escurido e indecidibilidade narrativa e epistemolgica) de Henry James (The

63
O autor define este poema, essencialmente, como uma fbula sobre o acontecimento de si
mesma (1992: 310-43).
64
This is what a literary work is: an act, an event, of reading, never entirely separable from
the act-event (or acts-events) of writing that brought it into being as a potentially readable text,
never entirely insulated from the contingencies of the history into which it is projected and
within which it is read (2004: 59).
65
Cest enfin le lecteur qui achve loeuvre dans la mesure o [] loeuvre crite est une
esquisse pour la lecture; le texte, en effet, comporte des trous, des lacunes, des zones
dindtermination, voire, comme lUlysse de Joyce []. Dans ce cas extrme, cest le lecteur,
quasiment abandonn par loeuvre, qui porte seul sur ses paules le poids de la mise en intrigue
(1983: 117, itlicos nossos).

75
Aspern Papers, The Turn of the Screw e The Beast in the Jungle, por exemplo),

percebemos que ler e achever um texto (ou, parafraseando Barthes, fazer a sua escrita

em ns) pode no ser mais do que compreender e reafirmar a sua inconclusividade. Esta

atitude interpretativa reduz decisivamente a importncia da trama e dos seus sentidos,

fazendo com que lintrigue entire, em vez de pensada como uma sucesso lgica,

seja traduite en une pense, [] sa pointe ou son thme (Ricoeur 1983: 105).

A teatralidade inerente a um tal modo de produo e interpretao literria,

significativamente apelidado de mise en intrigue (id. 106), e dependente de mltiplos

actos cooperativos entre escritor e leitor, central nestas duas novelas.

Kate, uma jovem actriz, a protagonista de Inverness, levada por Clive, um

escritor, a representar (na vida, e no no palco) o papel de Jenny, a mulher dele, que

havia desaparecido misteriosamente havia alguns meses. Deixando de parte a suspeita

criminal que uma tal proposta levanta, assim como o evidente decalque no enredo da

pr-histria de Vertigo, que nos convida a ver aqui a contratao de Judy Barton por

Gavin Elster e a subsequente mascarada que visou ocultar o assassinato de Madeleine,

observaremos de que maneira este faz-de-conta d lugar a um j referido drama da

dramaturgia, focalizado numa actriz de profisso que, quando no est a representar, se

olha ao espelho para ver uma desconhecida (Inverness, 9)66.

A Pantera forma com Inverness, na esteira do que j vimos acontecer com os

contos de O Fim de Lizzie, um par complementar. Kate, protagonista da segunda novela,

usa o mesmo pequeno colar de prata, com o n celta, um pouco tosco (Pantera, 11),

que usa a personagem sua homnima na novela anterior. Este adereo remete uma vez

mais para Vertigo e para o colar que Judy/Madeleine utilizava na sua imitao de

66
De modo a evitar ambiguidades quanto provenincia das citaes neste subcaptulo
dedicado simultaneamente a duas obras, passaremos a indicar sempre que necessrio o ttulo da
obra em questo seguido do nmero de pgina.

76
Carlotta Valdes, funcionando tanto como objecto de identificao quanto como

elemento de ruptura, de queda do disfarce, na relao pigmalinica entre Scottie e

Madeleine e, aqui, entre Kate e Clive.

Na segunda novela Kate escritora, e Tom, seu amante, um actor h pouco

tempo afastado dos palcos. Tal como em Inverness, o par amoroso personifica uma

relao cooperante e concorrente entre escrita e representao. Foi a partir desta tenso

entre texto e o que est alm dele those frames and boundaries that conventional

dramatic realism would hide (Abel 2003: 133) que formulmos o nosso conceito de

drama teatrolgico, com o qual nos queremos referir a uma narrativa que ao mesmo

tempo auto-reflexiva e metateatral (id. ibid.).

Reiterando uma das afirmaes mais insistentes na obra recente de A.T. Pereira,

tambm aqui o escritor Clive revela actriz Kate que no h grande diferena entre

aquilo que faz[em], uma vez que [n]o [seu] caso, tambm, trata-se de entrar na pele de

uma personagem e criar, durante algum tempo, a suspenso da dvida (Inverness, 15).

De igual modo, [h] algum tempo que [a escritora protagonista de A Pantera] usava as

palavras representar e escrever como se fossem exactamente a mesma coisa (78).

O drama logogrfico que associmos segunda novela, cuja aco tambm se

desenvolve dentro de coordenadas teatrais, remete para a reflexo sobre o conhecimento

(logos) e a escrita (grafia) como problema nuclear da narrativa.

Esta segunda novela parece retroceder histria da mulher in disguise da

primeira, unindo os dois textos num elo que replica aquele que une os pares amorosos

(escritor e actriz, e escritora e actor) que nelas figuram, suscitando a permanente

reconsiderao de ambas na contaminao da leitura de uma pela leitura da outra.

O maior indcio deste ltimo ponto, com importantes efeitos retroactivos, o

passo em que a Kate de A Pantera, revendo a sua biobibliografia de jovem escritora,

77
menciona a novela curta que publicara aos vinte e seis anos, na qual [a]s

personagens eram um jovem escritor e uma actriz sem trabalho, e a histria tinha algo

de circular, como se os dois se encontrassem presos numa jaula (18). Lembrando as

dinmicas intratextuais das trs histrias de O Fim de Lizzie, Inverness encaixa

perfeitamente nesta descrio, e no ter sido, ao que parece, mais do que uma fico da

autoria de uma personagem da novela seguinte, A Pantera.

No entanto, se Kate a actriz de A Pantera est a fingir, a escrita da primeira

novela, da qual, no obstante, ns pudemos tomar conhecimento enquanto leitores, no

passa tambm de uma fico, tal como, por implicao, seria uma fico a leitura que

dela fizemos. Este o grande paradoxo da mise en abyme que A.T. Pereira instalou na

origem do texto e que ficcionaliza inclusivamente o acesso a ele.

Se esta segunda histria for tida como verdadeira, a prpria Kate, que no-la est a

contar, no pode existir, uma vez que vem com o seu colar de uma novela que foi, na

realidade, apenas uma fico sua, e onde a prpria se subsumiu enquanto simulacro de

Jenny, tal como Judy perecera ao interpretar o papel de Madeleine em Vertigo.

Ou seja, se Kate est a fingir que Kate a fingir que Jenny, ento ela ao

mesmo tempo verdade e mentira (por vezes perguntava a si mesma se transformar-se

em Jenny seria transformar-se em algo que j era [Pantera, 12]), gerando uma

plurivocidade ontolgica e perspectival na personagem na qual o texto est focalizado, e

atravs da qual ns prprios acedemos a ele, e retirando, como consequncia, toda a

estabilidade interpretativa nossa leitura, pondo em causa o sentido do texto.

Primeiro, Kate insinua a Tom que no passa de uma alucinao:

s mesmo real? []
Nem por sombras.
s uma imagem criada pela minha imaginao?
Sim. (id. ibid.)

78
 Depois, ela prpria que pode estar a imaginar tudo: [a]final, talvez nada tivesse

acontecido. Talvez tivesse imaginado a histria, no intervalo de uma pea (85).

Da ironia da epgrafe tirada de Hamlet67, ao facto de Kate ver a desconhecida no

espelho e ter a percepo de que os seus olhos podiam ser os olhos de qualquer pessoa

porque no tinham nada por detrs, [u]ma casa vazia, onde ningum vivera por muito

tempo (10), constroem-se em Inverness as imagens da actriz e do escritor como seres

dotados de corpos ocos e anteriores identidade, s alcanada por via da representao:

E quando estamos a representar tornamo-nos naquilo que realmente somos (55).

A dada altura, -nos oferecida nesta novela uma descrio de Kate de alguma

forma relacionada com o nevoeiro, que j vimos antes abundantemente referido como

smbolo da matria-prima ficcional: Um ser amorfo, sem consistncia, que roubava

quase inconscientemente pedaos das suas personagens (54). A tragdia identitria de

Kate parece traduzir-se ento numa impossibilidade de anagnrise, permanentemente

transferida e adiada:

Eram as personagens que interpretava que lhe davam uma iluso de

identidade, quando estava sem trabalho, era s uma mulher que caminhava
nas ruas, que se confundia com as outras, um punhado de sensaes e de
memrias que tinha de juntar cuidadosamente para formar um ser humano.
Havia dias em que tinha de procurar-se a si mesma, num quadro da National
Gallery, numa recordao de infncia, num dos livros da sua estante, numa
sala de cinema onde repunham um filme antigo.
No sei quem sou. No sei o que quero.
E no gosto muito de mim mesma. (id. ibid., itlicos nossos)

A qualidade proteica dos actores lembra tanto o scripteur moderno anunciado por

Barthes, que nat en mme temps que son texte (Barthes 1984: 66), quanto o seu

67
This above all: to thine own self be true,/ And it must follow, as the night the day,/ Thou
canst not then be false to any man (Inverness, 7).

79
algum leitor, sans histoire, sans biographie, sans psychologie (69). Pensamos que a

nfase do autor na subtraco de qualidades ao leitor, embora retoricamente extremada,

no o concebe realmente como um receptculo vazio, mas antes como um configurador

activo, disponvel e no obnubilado, ao qual caber completar a sua prpria histria,

biografia e psicologia, atributos imperfeitos (no-acabados), ao mesmo tempo que

recebe em si o texto, completando-o e completando-se, atravs dele, enquanto leitor.

A conivncia entre as duas figuras (escritor e leitor) uma ideia perfeitamente

razovel em A.T. Pereira, e o melhor exemplo disto ser Clive, que, no seu ofcio de

escritor, ao mesmo tempo agente e espectador da escrita. Tudo se resumir, no fundo,

a [e]ntrar na pele da personagem e criar, durante algum tempo, a suspenso da [sua

prpria] dvida (Inverness, 76). Neste particular, e em jeito de coda desta questo,

citamos um verbete em que Manuel Gusmo faz notar que:

A admisso da fictividade da enunciao literria e da alterizao do autor

no processo de escrita no inviabilizam antes exigem a construo da noo
de autor. []
Nesse sentido tambm, se o autor no um demiurgo, ele o limite que
permite ao leitor compreender que tambm ele o no ; assim como um
nome para a alteridade do texto que, por sua vez, preserva a possibilidade da
autoformao do leitor como outro. (Gusmo 1995: 488)

A plasticidade destas entidades textuais permite que a voz narradora passe da

terceira para a primeira pessoa, e que o tempo verbal da narrao oscile entre o pretrito

imperfeito e o presente. Estes momentos de irrupo na narrao de uma voz subjectiva,

pontuais nas duas novelas68, fundamentam uma suspeita, em primeiro lugar, sobre a

identidade daquele narrador impessoal, e sobre quem de facto, na novela, o sujeito da

68
Em A Pantera, por exemplo: As palavras eram desconhecidas, ameaadoras. Mas algo nela
lembrava-se vagamente de as ter escrito, esta pgina tem a ver com o lago num entardecer de
nevoeiro []. E um barco. Creio que havia um barco (94).

80
enunciao, pondo em causa a aparente fidedignidade do que estamos a ler; e, em

segundo lugar, aliados alterao do tempo verbal, os calculados instantes produzem o

que Javier Maras descreveu como um efeito de identificao entre o vivido e o

sonhado, ou o real e a fantasia, que confere ao narrado uma dimenso mais fantasmal

ou difusa69, numa (anti-)dialctica narrativa entre passado e presente semelhante que

d estrutura a O Vero Selvagem dos Teus Olhos.

Inverness, o drama teatrolgico, pe assim em jogo, mais do que um problema de

representao esquizofrnica da identidade, as cises e interseces das entidades que

pululam o texto, que em A Pantera vo evoluir no sentido da naturalizao numa

acepo muito especfica do termo da personagem de Kate, quando o seu nome

prprio se torna nome comum, justaposto aos elementos da natureza (Katie, neve,

lilases [103]).

Esta ciso da unidade ntica, sempre relacionada com estados anteriores s

actividades de escrever ou representar (nas quais tudo converge), possibilitar a

autoscopia da protagonista. Como Clive, a partir de um ponto de vista dos pssaros,

Kate v-se a si mesma sempre de fora70. Em A Pantera, por exemplo, quando o seu

trabalho de escritora no corria bem, quando no conseguia chegar ao que identifica

como a pureza no trabalho, ela separava-se lentamente de si mesma, e ficava a ver-se

enlouquecer (17).

69
Maras desenvolve a sua explicao deste processo estabelecendo uma comparao
especialmente interessante para ns: O presente do indicativo [] no apenas utilizado para
aquilo que nico, actual, imediato, para o que sucede neste momento (como acontece com as
anotaes teatrais e os guies cinematogrficos), mas tambm para o contrrio, para o que se
presume eterno e invarivel ou pelo menos duradouro, para as afirmaes que se pretendem
imutveis e definitivas, Deus existe ou Deus no existe, tanto faz (Maras 1998: 83).
70
Eu vejo-me sempre de fora vejo-me a andar na rua, em vez de me limitar a andar na rua
(Inverness, 17).

81
 A diabolia das personagens, isto , a sua diviso do Uno sabemos que [t]em

algo a ver com os demnios (id. ibid.) permite-lhes a experincia extracorporal de

observar a sua movimentao no cenrio. Kate balbucia frequentemente um refro em

que ela prpria o termo de comparao: Como Alice, ela caiu num buraco (19,

itlico nosso).

Este ponto de vista descentrado, liberto do obscurecimento subjectivo, resulta

numa valorizao das superfcies especulares e da epiderme. Kate, a actriz de corpo oco

de Inverness, na angstia de (no) ser ela mesma e na nsia de ser outra (Jenny), tem de

se valer da objectividade da representao teatral (em que se incluem os literais objectos

da caracterizao: o colar celta, o guarda-roupa de Jenny, a maquilhagem, o perfume, a

colorao do cabelo, etc.), sabendo que o que as tornava diferentes estava superfcie,

e o que est superfcie pode ser representado (63).

Aquele ponto de vista diablico, lugar-onde de uma perdio, d aos observadores

de si mesmos uma noo espacial do mundo em que habitam, ou do palco em que

actuam, que, como veremos adiante, se desenvolver numa curiosa perspectivao

espacial do livro.

Entre o facto de Clive, o escritor, ver as pessoas como personagens das suas

histrias (37), isto , apreender o mundo como matria dctil da fico, e o facto de

Kate sentir que, por todo o lado, [h] muitos espectadores (79), ensaia-se uma escrita

que se distende no espao para modificar a realidade. Quando Clive escreve, algo

acontec[e] sua volta, e ele colocado no centro da construo alegrica de um

escritor-aranha sem dvida dotado da percepo em teia de que falou James71 para

o qual escrever uma actividade metafsica que transcende o acto em si mesmo:

71
Cf. p. 30.

82
 Pensei que era aqui que queria escrever os meus livros.
O centro da teia.
O centro da teia.
Um lugar sagrado.
Como um palco.
Ela sobressaltou-se.
Como o qu?
Como um palco.
Sim suponho que sim.
Um homem que trabalha com marionetas que as faz, com madeira,
tecido, tinta
Tu no eras capaz.
No com as minhas mos.
S quando escreves
Mas no escrevo s quando estou sentado secretria.
Eu sei.
Eu acho que queria ser tudo. O homem que trabalha com as marionetas,
mas tambm uma marioneta. (119)

Em Inverness, Clive simultaneamente escritor, actor, encenador, marionetista e

marioneta, e ainda bonecreiro. A sua escrita consiste, no fundo, na encenao de uma

realizao literria atravs da qual ele monta cenrios, concebe situaes e dirige a

actriz principal de acordo com as coordenadas visuais de uma mise en scne. O seu

texto no como um drama escrito para teatro, mas como uma forma imediata de

teatro escrito.

Tambm A.T. Pereira encena, paralelamente a Clive e, depois, a Kate, uma escrita

da ceno-grafia, jogando com sobreposies frequentes entre a narrao aparentemente

heterodiegtica e o discurso indirecto livre das personagens, a partir do ponto de vista

no necessariamente metafrico de uma lente72.

Mas na espacializao da prpria ficcionalidade que as duas novelas mais

axialmente se encadeiam uma na outra, encadeando-se tambm com O Fim de Lizzie ou

A Outra. Os textos confundem-se entre o nevoeiro que inunda o fim de Inverness, e que

72
Jenny com o cabelo preso na nuca e um vestido castanho, a olhar para alm da cmara
(Inverness, 59).

83
engole Jenny (ou Kate) e o seu duplo, e aquele que se alastra nos espaos intersticiais de

A Pantera, circundando e isolando as ilhas, os palcos e as bibliotecas, e conduzindo os

actores na sua viagem para a escurido (67).

Este um nevoeiro que, como temos observado, um conceito constelar que se

declina em muitos sentidos na fico de A.T. Pereira, representando simultaneamente a

fronteira e a ligao entre as coisas. O seu efeito de indefinio permite um encontro

entre personagem e actor, original e duplo, e realidade e fantasia, que leva desapario

dos dois elementos do binmio por um esbatimento conceptual mas tambm visual

dos contornos. Em ltima instncia, o nevoeiro no conduz ao apagamento, mas

dvida, ao interstcio catico entre uma coisa e outra coisa, onde os contrrios so

possveis, e a um espao sideral da literatura onde as palavras soltas regressam a um

estado pluripotencial.

As peas de teatro, os poemas, a escrita e o fazer-de-conta ganham aqui o valor

molecular das grandes massas solventes: o nevoeiro ou o mar, [o]u a noite (Pantera,

42-3)73. O livro comea a tomar forma, ainda antes de ser escrito, com as palavras e

as imagens, a ternura e o terrvel (9), e o autor desta escrita fenomenolgica

verdadeiramente cintica transform[a] o lugar em que [se] encontra e o homem que

est a olhar para [si] (53). J no dilogo filosfico de Poe sobre the physical power of

words que citmos antes a propsito do valor metafrico do ter em O Fim de Lizzie,

se fizera a pergunta: Is not every word an impulse on the air? (1984: 825).

Em Inverness, Kate espiava Clive a escrever, [c]om a sensao estranha de que

algo estava a acontecer sua volta (84). Como os fios de uma teia que se estende, uma

parte perigosa desta escrita pair[a] nas guas (Pantera, 77), e outra parte

73
Na mesma linha temtica, Ropars havia j apelidado o Sena de Aurlia Steiner (Melbourne)
(1979), de Marguerite Duras, de grand liquidateur dimages (1990: 176).

84
apresentada como cartografia, modelo do mundo que o escritor apresenta a Kate, como

o tabuleiro onde as peas se dispem e ela tem de actuar para que a representao se

inscreva: Ele ps os mapas em cima da cama. [] Para comear, a aldeia. A igreja, a

casa do proco. As lojas onde Jenny faz compras. E, claro, as pessoas (Inverness, 59).

Para reutilizar termos de Attridge, o poder lingustico est resumido nestas

novelas a um equilbrio precrio entre cognoscibilidade ou incognoscibilidade do

mundo, e os seus utilizadores, apanhados numa trama em que so tanto criaturas e

personagens como criadores e autores, j filtram o real atravs de uma rede de

elementos simblicos, ingredientes de um eu que tm depois de reinterpretar de acordo

com a distribuio dos papis. Trata-se daquilo de que so feitas as primeiras

histrias, as primeiras imagens e os primeiros cheiros, como descobre a protagonista de

Inverness (99), para na novela seguinte concentrar toda a pulso artstica numa

imagem na mente (porque, no drama logogrfico, grfico tambm significa visual ou

pictural). Falamos de uma verdade produzida no colapso do binmio memria e

imaginao (Pantera, 19), de que o resultado a obra destes poetas outrados, ou a

fico profundamente en abyme de A.T. Pereira.

Fazer a imagem (escrever/imaginar) fazer o acontecimento (Janvier apud

Martelo 2012: 26), na medida em que, como sugere a autora de O Cinema da Poesia

luz de Blanchot e Deleuze, estamos ao nvel de um de-fora da linguagem (que no

lhe exterior, mas que a exterioridade da linguagem) (id. ibid.).

Neste sentido, Attridge reformulou a pergunta crucial da interpretao literria de,

em traduo livre, como ler um texto para entender o seu sentido, para como

performatizar as relaes que o texto estabelece com o poder lingustico (2004: 98,

85
traduo nossa)74. O autor justifica a mudana da desencriptao do texto para a

comparticipao do leitor, tambm ele outrado, do seguinte modo:

[A]nything that language can do in the world may be performed in

literature. In performing the work, I am taken through its performance of
languages potency; indeed, I, or the I that is engaged with the work,
could be said to be performed by it. This performed I is an I in process,
undergoing the changes wrought by, and in, the encounter with alterity. (id.
Ibid.)

Um dos aspectos mais interessantes de A Pantera o facto de Kate recorrer a

uma linguagem secreta (22), reservada para actos de fala performativos e um muito

especfico tipo de aco (Austin 1980: 110).

Usado como lngua estritamente simblica, o galico o idioma de maldies,

oraes, feitios, magia e xamanismo:

Repetiu as palavras em galico.

Bh na comhr ardnsach seo faoi cheilt.
Soavam a um encantamento.
Kate sorriu. Quase todas as palavras em galico soavam a um
encantamento.
[]
Ela sempre acreditara em magia. Era esse o seu trabalho. Transformar as
palavras em maldies, em encantamentos.
Geis. (100)

De resto, e regressando s investigaes etimolgicas de Paul Zumthor, ter-se-

verificado at ao sculo XIII a associao do livro a prticas rituais que encontravam na

gramtica um sentido de feitiaria subsistente nas lnguas modernas em determinadas

74
Explorando uma ideia curiosamente prxima, Duras afirma procurar um primeiro estado do
texto por oposio ao seu sentido, para o que recorre a uma comparao com a memria
auditiva: comme on cherche se souvenir dun vnement lointain, non vcu, mais entendu
dire (apud Ropars-Wuillemier 1990: 180).

86
derivaes: le mot grimoire, designant quelque recette de sorcellerie, vient du latin

grammatica; et langlais, dorigine dialectale cossaise, glamour (charme,

primitivement au sens le plus fort) a la mme tymologie (1987: 126).

A incoerncia que se poderia encontrar no facto de uma lngua natural, o galico

escocs, estar exclusivamente votada s prticas de linguagens simblicas, das artes e

do teatro, foi posta de parte por Todorov em observncia s palavras de Artaud75.

Alm de introduzirem no texto narrativo, pelo menos para a maioria dos leitores

portugueses, a ausncia de sentido do que ilegvel, as frases e os versos em galico das

falas e do pensamento de Kate, raramente traduzidos, oferecem ao discurso da

personagem a materialidade e o mistrio de uma cadeia fontica que vale por si, como a

msica ou a prosdia que nos contos de fadas se associam a palavras mgicas. Resta,

no papel, a disruptiva superfcie grfica de um fundo de sentido que nos escapa:

Cuirim manam ar choimr Chrost. [] Cuirim ann crann ar ar casadh Crost idir m

agus an tromlu agus idir m agus gach n eile a bheadh ar mo th (27).

Mesmo quando h traduo, aquilo a que se tem acesso est num interstcio entre

o desconhecido e algo que se furta explicao: idir m agus na tromlu. Entre mim

e o pesadelo. Entre mim e o pesadelo. Ou o que quer que venha ao meu encontro

(id.ibid.).

Enquanto escritora, a maior obsesso de Kate o estatuto da linguagem,

problematizado entre o processo de assombrao que o seu prprio trabalho, a

eloquncia dos actores possudos no teatro (por fantasmas de personagens feitas de

um conjunto de palavras [46]), e o silncio pensativo, profundo que o seu pai,

dramaturgo, levava consigo para os lugares em que entrava (o silncio nascia dele

75
[I]l nest pas impossible de manier le langage verbal comme un langage symbolique. La
diffrence est moins, nous lavons not dj, entre deux types de langage indpendants, quentre
deux conceptions de langage [] et par consquent entre deux emplois (ou fonctions) du
langage (Todorov 1971: 220).

87
[16]), transportando o efeito do intervalo e do no-dito nas peas de teatro: a interrupo

da linguagem como possibilidade de epifania, em que as pessoas se lembrassem de

qualquer coisa que tinham esquecido h muito tempo (id. ibid.).

Quando conheceu Tom, o actor por quem j estava apaixonada quando, em

pequena, o via nas encenaes de peas escritas pelo pai, Kate percebeu que havia

palavras incomuns, no generalizveis, que pareciam escritas para ele, assim como se

apercebeu do poder da sua autoria, e da possibilidade de este lhe escapar ao controlo:

O poder das minhas palavras far que venhas sempre ao meu encontro.
Mesmo que tu no o queiras.
Mesmo que conscientemente no o queira
O poder das tuas palavras muda a aparncia das coisas
E a essncia das pessoas.
Sim.
Eu dou forma tua alma, pensou ela. (55)

No fundo, esta uma replicao do comportamento literrio do seu pai, uma

espcie de master builder, como o da pea de Ibsen em que Kate inventou que tinha

entrado76: um mestre construtor que, antes de empreender uma queda fatal, sobe ao

ponto mais ngreme da sua torre, onde pode alcanar e fazer o impossvel77.

O pai de Kate, por seu lado, habita a torre de um castelo no centro de uma ilha

onde s se chega, como ilha lendria de Avalon, pela eterna solicitude de um

barqueiro mudo, atravessando o nevoeiro numa viagem de meditao 78. A morada deste

Depois inventou as peas em que tinha entrado, The Tempest, claro, e The Glass Menagerie,
76

mas tambm The Master Builder e The Three Sisters (67).

77
HILDE Foi assim que o vi durante estes dez anos. Como ele est seguro! [] Agora est a
pendurar a coroa no cata-vento! RAGNAR Isto como estar a ver uma coisa completamente
impossvel. HILDE Sim. Sim, o impossvel, o que ele est a fazer! (Ibsen 2006: 320).
78
Era uma viagem estranha, quase to estranha como os seus pensamentos. Estava a atravessar
o rio, estava a atravessar o lago, para um lugar que no conhecia, para um lugar que ningum

88
dramaturgo, em contnua queda (em cascata) para dentro da sua construo, fica para l

do centro da imaginao de Kate, sua filha e personagem, que nas peas e nos poemas

do pai se prendia sempre a determinadas palavras, como neve e lilases. Mas

tambm alm da memria de Tom, por sua vez personagem de Kate (fantasmas dentro

de fantasmas [67]), na mente do qual ela mergulha, desenvolvendo o motivo do

afunilamento que afinal uma circularidade: Na infncia dele havia um jardim que

levava a um campo, que levava a um bosque, que levava a um pequeno cais onde a

famlia tinha dois barcos, que, naturalmente, levavam outra margem do lago, para

l da cortina de salgueiros, no meio do nevoeiro (69), at morada do dramaturgo.

Tal como antes fizera Clive, em Inverness, e tal como aprendera do pai, um

escritor mago-xam, que lhe contava em pequena uma histria para fazer nevar (70),

Kate instrumentaliza e subjuga o real a um objectivo puramente literrio79, envolve-o

em encenao, em prol do literrio (Ela aguardara uma tarde de nevoeiro para deix-lo.

Era bom para o seu livro [81, itlicos nossos]), e encontra, inspirada na personagem de

Larry, em The Iceman Cometh, de Eugene ONeill, uma alternativa morte, ou, uma

vez mais, uma maneira de ganhar a vida, em escrever peas (59). Clive, a figura mais

marcadamente fustica destes textos, confessa que venderia a alma ao diabo para no

deixar de escrever (Inverness, 30).

Kate est a escrever precisamente A Pantera, a mesma histria que ns estamos a

ler, sobre a casa e o lago, e as histrias que [Tom] lhe contava, os papis que

interpretara, as memrias de infncia; ela [e]screvia sobre eles dois juntos (60). Isto

conhecia, mas as pessoas diziam que ficava sempre a noroeste. O homem que remava com
firmeza conservava-se em silncio, e ela tambm no sabia o que dizer (27).
79
Porque ele estava apaixonado. Kate tinha conscincia disso. Pensou que era bom para o
livro (52, itlicos nossos).

89
faz dela um figura avatrica de A.T. Pereira, ou, pelo menos, um elemento de

incluso/ecloso do autor dentro do prprio texto.

Mas esta coincidncia traz mais implicaes. Inspirada no filme Track of the Cat

(1954), de William A. Wellman, em que uma pantera nunca realmente vista deixa sobre

a neve os indcios aterrorizadores da sua presena, Kate entrecruza a sua narrativa com

uma espcie de mitografia felina que toma a forma de um poema em ingls que assoma

pontualmente no texto:

Kate estremeceu a primeira vez que pensou nisso. Uma frase solta, talvez
um verso: and I felt the smell of the panther.
I went to the porch, that was no longer a porch,
open and lonely, part of the night,
and I felt the smell of the panther.
And I followed the smell of the panther. (40, por exemplo) 80

A caminho do fim da novela, junta-se a esta ameaa uma outra, um fundamental

susto caligrfico (o momento de crise no drama logogrfico da novela) nas pginas do

manuscrito em que Kate est a trabalhar.

Ela j havia confessado anteriormente que:

Quando estava a escrever, quando estava a escrever fluentemente [], tinha

a sensao de que aquele era um estado de conscincia alterada. No
precisava de drogas para o induzir. [] Ao fechar o caderno, quase no
recordava o que tinha escrito. No era de estranhar que as anotaes nas
margens fossem to enigmticas. [] Uma escrita simples mas no seca,
imagens fortes, e a presena do que no estava escrito. (76-7)

80
Embora tenham sido envidados todos os esforos, no conseguimos encontrar uma origem
alheia, em fontes histricas ou literrias, para esta ode pantera em lngua inglesa, o que nos
leva a deduzir, embora no a afirmar, que se trata de uma criao original de A.T. Pereira.

90
 Mas, depois de o prprio livro irromper com o corpo de uma pantera, ela percebe

que a assimetria (67) que encontrava nele se deve a uma autoria partilhada:

E o livro estava ali, e quando aproximou as pginas abertas do rosto e sentiu

o cheiro da pantera. E era um cheiro quente e doce. Um cheiro vivo. Ela
criara uma coisa. (88)

Procurou as anotaes nas margens.

Agora, curiosamente, sabia quais as que escrevera. E havia as outras, que
algum escrevera, e que eram muito enigmticas. Ela no entendia o seu
sentido, nunca entenderia.
As mensagens dele. (91)

A Pantera parece assim uma extrapolao directa das interrogaes de The

Tyger, de William Blake81, sendo que a construo animista deste livro-pantera

obriga a uma releitura quer da novela, quer do poema do autor ingls. O que parece ficar

sublinhado na sua articulao o entendimento de ambos enquanto obras de

questionao da autoria, nas quais o sujeito da enunciao se relaciona intimamente com

a criatura feldea82.

Kate expressa-se como se no tivesse tido qualquer interveno em tudo o que

acontecera, relegando a Tom, embora no fim isso fique por esclarecer, a disposio das

peas do jogo: Pergunto a mim mesma se ele escolheu os dias. Os dias de sol e os dias

81
Tyger Tyger burning bright,/ In the forests of the night:/ What immortal hand or eye,/ Dare
frame thy fearful symmetry? (Blake 1970: 42, vv. 21-4).
82
Esta linha de leitura recorre em muitos diversos crticos de The Tyger. Harold Pagliaro, por
exemplo, centra-se na evidente disparidade entre a linguagem verbal do poema e a ilustrao
que o acompanha para chegar a uma relao iluminante: The Tyger, speaker, Tyger, Creator,
and Lamb are in the first instance supposed to be very different. But the perceptual progress of
the speaker, as it is indicated by his questions about the Tygers Creator and the Lambs, implies
the inaccuracy of this initial view. The speaker of The Tyger, who begins by seeing the Tyger
as a unique terror, recognizes in the course of his thinking that he, with the rest of creation, is
himself the Tyger in some sense (Pagliaro 1987: 87-8).

91
de nevoeiro. As primeiras horas da manh e o crepsculo vermelho. Como se pintasse o

cenrio. Ele trabalhou nisso, pintar cenrios (95).

Nos mesmos moldes, talvez o eu lrico de Blake, quando se dirige ao Tigre, se

esteja a interrogar a si prprio sobre que mo ter enquadrado a terrvel simetria daquele

poema, nomeado Tigre como este foi Pantera, ao mesmo tempo que relega a um

inominado a responsabilidade de uma criao que, inadvertidamente, produz o mal.

Ento, alm de como uma ponderao acerca da coexistncia de realidades

antagnicas na esfera terrestre (o bem e o mal, o cordeiro e o tigre), o poema de Blake

pode ser lido como a imagem do espanto do autor perante a sua obra, e o que ela pode

ter de inesperado e de indmito constituindo-se como cela mme qui sans cesse

remet en cause toute origine (Barthes 1984: 67) , de tal forma que conduz o poeta a

um questionamento do seu prprio estatuto e a um distanciamento de si que expe o seu

pecado de atrevimento e a sua vulnerabilidade perante o que, depois de feito, o

ultrapassa: o enigma de uma superfcie inteligvel e perfeita, de temerosas simetrias, e

do que ela pode esconder. Falamos, claro, do intervalo entre mim e o pesadelo 83

em que o poeta leitor da sua obra.

No fundo, este encontro permite-nos comparar ou resumir A Pantera a uma lio

de escrita e de leitura. Depois do caos discursivo que vai encerrar a novela, toda a

matria narrativa misturada e rearranjada sob a forma de um ltimo livro, a novela de

Kate (114), dado a ler a um interveniente epilogal, um espectador chamado Byrne

que, alm de Gabriel Byrne, o actor irlands cuja figura j foi chamada a participar de

outras fices de A.T. Pereira 84, pode representar-nos, ou representar a personagem do

83
Cf. p. 87 (Pereira 2011a: 27).
84
Ele , por exemplo, o protagonista de Se Nos Encontrarmos de Novo (2004).

92
leitor, qual resta fazer o seu prprio caminho de (re)conhecimento (logos) por entre os

despojos (grficos) que se lhe apresentam, as pegadas da fera, as terrveis simetrias.

Respondendo a Blake, tornou-se claro, por fim, que [o] mistrio estava no livro,

em cada linha, em cada pgina; e do outro lado das palavras (81).

93
3.2. Alice do outro lado do Lago

Plus nous voyons des choses dans une oeuvre dart, plus
elle doit faire natre dides; plus elle fait natre dides,
plus nous devons nous figurer y voir des choses.

Gotthold Ephraim Lessing

Laocoon

Na abertura de O Lago, Tom recorda um princpio potico: dirigir uma pea ou

um filme procurar algo de tmido e interior, escondido nos bosques do nosso ser (11).

Este afirmao veicula pelo menos trs dados essenciais a considerar na nossa

leitura: a criao artstica ser aqui, como tem sido nos textos analisados anteriormente,

o motivo predominante; a ideia implcita de fico corresponde a uma invarivel de

expresses variantes, assimiladas na sua performatividade comum, reflectida no verbo

de aco (dirigir uma pea, dirigir um filme, ou, acrescentamos, escrever um livro);

e, por ltimo, a criao ser entendida como um fenmeno de cariz ontolgico, uma

escavao no interior do sujeito criador, com vista desocultao do que j latente e

constitutivo dele mesmo. Ser por esta razo que mais tarde se adivinha, na sntese das

actividades criativas de Tom, o artista completo, a possibilidade de uma solipsstica e

radical auto-bio-grafia:

Tu escreveste a pea, fizeste uma grande parte do cenrio com as tuas

mos, compuseste a msica da abertura e s o actor principal. Talvez um dia
escrevas uma pea s com uma personagem, um cenrio inteiramente feito
por ti. E no precisars de mais ningum. []
Isso estaria demasiado prximo da vida. (25)

A metfora visual na base destas ideias estabelece ligaes entre o texto e uma

estrutura imagtica com um efeito modalizador sobre a nossa leitura. Referimo-nos,

94
portanto, a uma experincia visual de ler que est muito para alm do cinematogrfico

da histria (Magalhes 2000: 1). Por um conceito como o de escrita cinematogrfica

se revelar aqui insuficiente, voltamos a referir-nos a uma escrita eminentemente visual,

que se desenvolve na explorao de figuras imagens de sonhos na acepo de

Lucrcio, segundo Auerbach (1984: 17) de origem prpria ou alheia, pictrica,

cenogrfica, cinematogrfica, literria ou real, num processo que podemos definir

genericamente como imaginao por palavras, e que encontra uma descrio possvel

num documentrio dedicado a Pierre Klossowski que comea com uma introduo

muito pertinente para o nosso argumento, ligando livro e palco, seguida pelas palavras

do prprio sobre o papel das imagens na sua mundividncia e praxis artstica: Pour

Pierre Klossowski, la littrature est un thtre et le livre une scne. []

KLOSSOWOSKI: Je me trouve sous la dicte de limage. Cest la vision qui exige que

je dise tout ce que me donne la vision85.

Muito mais do que sobre uma ideia de texto fundamentalmente sintctico, o texto

de A.T. Pereira constri-se luz de uma concepo xadrezista de linguagens

multimediais convertidas em literatura, com organizao sintagmtica e representao

e interpretao predominantemente figurais e, em certa medida, reusando o termo de

Auerbach em Mimesis, omnitemporais (2003: 161).

Tal como o alm concebido por Dante Alighieri na Divina Comdia, as

convenes da sua composio literria procuram um figural realism, e, por

implicao, um overwhelming realism (Auerbach 2003: 196-7). Esta ser uma forma

de realidade excessiva, transbordante, que, sublinhamos, no est de modo nenhum

relacionada com os critrios de verosimilhana do Realismo oitocentista. Na verdade,

85
Pierre Klossowski, un crivain en images (1996), Dir. Alain Fleischer, 47 minutos. DVD,
Paris: Centre national de la cinmatographie, 2008. Transcrio nossa.

95
este realismo mais do que real86 apresenta-se, segundo o mesmo autor, como eternal

and yet phenomenal; [] changeless and of all time and yet full of history (197).

Como vimos em A Outra, atravs da aproximao a Marguerite Duras, este

dispositivo de operaes literrias, dotado de um carcter autotlico, justifica o recurso

abundante no-frase e ao sintagma nominal, neste caso indefinido, isolado ou em

cadeia agramatical, traduzindo-se em imagens que se associam funo mnemnica e

significante do sujeito:

Memrias. Tinha de encontrar um sentido para o que estava a acontecer.

Algumas imagens soltas. Uma pintura em madeira, uma madona numa
rvore. Um cone de bronze que algum punha numa mala antes de viajar.
Uma pequena rvore de fruto. Mas a rvore de fruto estava num quadro. Um
teatro. (115)

Para A.T. Pereira, a experincia da arte, que se confunde visceralmente com a

da vida87, parece pois sincretizar-se em fazer imagem, e, nesse sentido, a sua idealizao

do artista transversalmente plstico parece coincidir com a de Varro 88, mas

tambm com a que a prpria autora associa, em Num Lugar Solitrio, a Duras: Voc

est apaixonado pela Marguerite Duras. [] Sim. O amor uma busca de imagens. A

vontade de recriar uma cena (1996b: 28).

86
Este grau superlativo da realidade, que no tem lugar no mundo mas apenas num alm
potico, foi acutilantemente afirmado por Baudelaire em, por exemplo: La Posie est ce quil y
a de plus rel, cest ce qui nest compltement vrai que dans un autre monde (Baudelaire 1968:
103); e continua a ser um conceito importante no pensamento crtico mais recente associado ao
figural, como no ensaio de Olivier Schefer anteriormente citado: le figural se veut bien plutt
expression dune ralit en excs, en dbordement sur lordre discursif et intelligible (1999:
916, itlicos nossos).
87
Cf. p. 27, Nota 25.
88
Na traduo de Auerbach: The image-maker (fictor), when he says fingo (I shape), puts a
figura on the thing (1984: 12).

96
 Pensando a transitividade entre a experincia sensorial humana e, digamos, a sua

expresso, enquanto algo prximo de um devenir texte (Calle-Gruber 1993: 32) ou

le surgissement ltat de veille dune vive et prcise vision intrieure qui demande

voir le jour (Robbe-Grillet, Anglique [125], apud Calle-Gruber) , tal como vramos

no subcaptulo 1.1 colocado por Henry James, percebemos melhor a dimenso

reveladora do episdio inicial, em que Tom, confrontado com a imagem em palco de

uma candidata em audio para um papel na sua pea, deixa de ver a imagem matrica

como ela se lhe apresenta para passar a ver a imagem imaginada do que ela (no) :

E ento, quase sem se dar conta, Tom comeou a v-la.

No era uma verdadeira loura. O seu cabelo era castanho. Os seus olhos,
os seus olhos cor de avel, tinham muito de verde. O cabelo castanho, um
corte diferente, um vestido verde, solto e um pouco abaixo dos joelhos,
sapatos pretos, rasos. (12)

Tom interpreta a viso que tem de Jane como o que ela j potencialmente: uma

actriz sob a sua direco, na qual espera operar um efeito cosmtico artificializante89,

e tambm uma personagem, desde logo atingida de uma crise pirandelliana da

existncia (a simples dor de estar vivo [11]). A fico de Tom, reescrita e encenada na

narrativa que progride com a nossa leitura deste livro en abyme, insiste nas

multiplicaes do mesmo pelo mesmo, respondendo ao estatuto elevado ao quadrado

de todos os elementos centrais: o sonho do sonho, a imagem da imagem, a personagem

da personagem, a representao da representao.

Para poder dedicar-se escrita e encenao, Tom, que antes entrava tambm em

palco, contrata um actor profissional para ocupar o seu lugar. Porm, a sofisticao de

89
Este neologismo inspirado na articulao de Charles Baudelaire, em Le peintre de la vie
moderne, entre a arte e a maquilhagem, por oposio ao que natural e, portanto, contrrio ao
belo (cf. Baudelaire 1885: 99-103).

97
tal tarefa escapa inicialmente ao substituto. Quando este confronta Tom com a

afirmao: Na verdade, queres que te represente a ti (25), o seu contratante corrige-o:

Quero que me representes a representar a personagem (26).

Este intervalo axial entre as coisas e elas mesmas faz com que ver Jane implique,

para Tom, um ajustamento anamrfico da perspectiva inverso quele que nos mostra

Hitchcock em Vertigo (1958). Se ela posteriormente comparada a Audrey Hepburn,

dona do rosto substancial definido por Barthes como Acontecimento (1957: 65-7),

as duas figuraes que primeiro apresenta so claras reminiscncias daquele filme, mas

com uma mudana no que toca aos papis de original e substituta.

Aqui, a loura aparentemente original (equivalente de Madeleine) obrigada a

reverter para a morena (voltar cor original [30]) de vestido verde (como Judy,

quando Scottie a v pela primeira vez), que no entanto ela j em devir, segundo o

olhar penetrante, reorganizador (e autoral) de Tom. O seu grande papel o de ser outra

quando, enquanto criatura de fico, coincide fatalmente consigo mesma (essa outra),

pelo duplo recorte e pela ambivalncia com que foi criada. Lembremo-nos do primeiro

ttulo de A.T. Pereira, Matar a Imagem a imagem que est no espelho.

Tal como acontece com Scottie, a pulso escpica de Tom desdobra-se, e

aquela imagem dentro da imagem [] encaixa uma imagem fixa numa imagem

mvel, e sobreimprime no objecto visado o seu destino fatal, j que imagem mvel

corresponde a aco, o movimento, a vida; imagem fixa, a morte (Stoichita 2011:

204)90. ao remover a primeira camada do corpo visvel de Jane que se tem acesso

sua parcela, ou verdade, mais intrnseca, e a qual, ironicamente, ela ser coagida a

90
No obstante Stoichita estar a reportar-se especificamente tenso entre a imagem-
-movimento do cinema e a imagem fixa da pintura, consideramos o passo citado, dada a
natureza complexificada do texto de A.T. Pereira, tambm pertinente neste contexto.

98
representar. Assim sendo, esta uma personagem paradoxalmente construda pela

extraco da essncia para o nvel da epiderme, ou seja, por vampirismo ou morte.

As dramatis personae desta pea de teatro em modo narrativo so a um tempo

objectos e agentes de uma esttica no-mimtica, de tal modo consciente da verdade de

ser uma fico que se pode dedicar apenas continuao de realidades assente em ideias

de plasticidade e coreografia de simulacros, para o outro lado (107), o espao vazio

entre um mundo dentro do mundo (83) e os teatros, que so espaos sagrados.

Fechados em si mesmos. Fora do mundo (50)91.

Talvez se possa afirmar que o estgio ficcional a que chegaram os textos e as

categorias da narrativa na obra de A.T. Pereira deriva directamente do corte escritural

com o nvel representante da literatura que, em 1970, Julia Kristeva situou no final do

sculo XIX (Rabelais, Swift, Dostoivski), para ir ao encontro do que a mesma autora

chama romance polifnico moderno, de estrutura carnavalesca, que se faz illisible

(Joyce) et intrieur au langage (Proust, Kafka) (1970: 92-3).

Ao encontro da noo de alteridade de Attridge, Kristeva explicou, no que

parece um desenvolvimento da teoria de Barthes da despersonalizao ou da morte do

autor (concebida, desta feita, como textualizao), que no romance polifnico moderno

(a que tambm arrisca chamar poligrfico), o autor se dobra sobre si mesmo enquanto

sujeito escrevente e leitor, tornado um texto que se rel e se reescreve a si mesmo 92.

Na fico no-imitativa de A.T. Pereira, os actores de O Lago tm de merecer a

existncia na sua condio absolutamente literal de becomers (105), ou seja, tm de

91
Sobre este tpico, v. Reis 2014: 37.
92
Dans la structure romanesque plyphonique (polygraphique?) le premier modele dialogique
(S D) se joue entirement dans le discours qui crit, et se presente comme une contestation
perptuelle de ce discours. Linterlocuteur de lcrivain est donc lcrivain lui-mme en tant que
lecteur dun autre texte. Celui qui crit est le mme qui lit. Son interlocuteur tant un texte, il
nest lui-mme quun texte qui se relit en se rcrivant (Kristeva 1970: 96).

99
assumir a funo para que nasceram, e que lhes aportar o mesmo castigo e o mesmo

pecado do conhecimento que afectaram o Homem afastado do Paraso inerte. O

processo gnstico fundamental por que tm de passar foi formulado em A Outra como

a aprendizagem da importncia dos substitutos (47). Em O Lago, Tom afirma:

Quando estou a representar sou eu mesmo; Jane confirma: S quando ests a

representar (105). Assim, assumir a identidade de personagens de tal forma um

processo material que a identidade em si atinge a mensurabilidade de uma massa; de tal

forma que a dada altura Jane pode surgir no palco com uma concentrao de ser (62).

A retrica contra a imitao que vamos encontrar nesta novela refora que

representar tem aqui um sentido substancialmente diferente do imputado por Kristeva

ao romance dialgico anterior ao sculo XX, e retoma o primado platnico de O Fim de

Lizzie, que procura a legitimao e a verdade da cpia enquanto matria convergente da

natureza, ou inseparvel dela, ([Tom] no separa o palco da vida [56]) e completude

metamrfica, isto , no algo de perfeito, mas algo de inteiro (24), que nasce do

delirante, psicopata (24) e fantico (27) gesto criador que interfere no real para o

revelar como obra sua:

O vislumbre da personagem que tivera quando a rapariga estava a ler. Mas

as respostas estavam certas: uma casa no meio de um campo de narcisos, a
criao do mundo nas aguarelas de Turner, o mistrio das livrarias do West
End.
E o rio. []
Desta vez quero the real thing. No uma imitao barata.
Mas, se a queria mesmo, tinha de cri-la.
Ele criara-a no papel. Agora precisava de um corpo. Material para ser
modelado. (14)

Se estamos perante uma esttica baseada na fora (lvaro de Campos), ou, como

explicou Artaud, na legge de la Forza (Cappa 2004: 47), na enargeia da representao

100
que transforma o enunciado em imagem, pondo diante dos olhos o que descrito (cf.

Krieger 1992: 93 et seq.)93, ou na crueldade do teatro no seu drama essencial,

associado ao second temps de la Cration, celui de la difficult et du Double, celui de

la matire et de lpaississement de lide (Artaud 1985: 77), ento, a posio do

criador tambm posta em xeque. J no afastado, mas interveniente, performer no

drama em que Deus emudeceu 94, ele um actor que se tem de ajustar ao papel de

demiurgo, e, cumprindo a falta prometeica a que destinado, substituto daquela figura

arquetpica, ela prpria uma mscara sucessivamente recorporizada nos seus

representantes e descorporizada na efemeridade de todos eles. No por acaso,

encontrmos o motivo de um rosto impermanente como metonmia da personagem, ou

da metamorfose em personagem, perfeitamente desenvolvido em O Rosto de Deus:

Abriu um livro e tentou ler.

Era A Mulher de Branco [].
Lembrou-se de que Tom o comprara no original h algumas semanas. No
dia em que lhe tocara no rosto como se o criasse de novo.
Passou a mo pelo rosto, tentando reviver aquele contacto.
Mas no sentiu nada. (177)

Relacionando-se retrospectivamente com uma epgrafe, de Iris Murdoch (He

called himself a maimed monster and said he felt he was crammed with demons [77]),

este rosto de deus torna-se afinal desfigurado, e o que ele encobre a condio

monstruosa e multiplamente possuda da sua persona. Na mesma ordem de ideias, o

escritor de O Lago, e, por implicao, A.T. Pereira, perceber, por fim, que no h

93
Longinus [] now is turning to images, an appropriate term for the visual appeal of the
figure the ancient rhetoricians called enargeia (id. ibid.).
94
Havia um mudo, que era Deus, e no tinha ningum com quem falar. Deus no tem ningum
com quem falar (116).

101
qualquer diferena entre escrever e representar (105), ou entre escrever e ser um actor

que encarna por algum tempo, demoniacamente, a personagem do autor.

A esquizofrenia controlada entre actor e autor, termos propcios confuso

fontica e semntica (actor e auctor) (Kristeva 1970: 98), evidencia o processo de

construo dessa figura como sujet RHTORIQUE (acteur du rcit) et sujet

LITTRAIRE (auteur du roman) (id. 99), e reveste-se de um cunho ritualstico que

reverbera tambm nas declamaes encantatrias de A Pantera, na forma da orao de

Miguel ngelo: Senhor, liberta-me de mim mesmo [] [p]ara que eu possa servir-te

(66). A orao, proferida tanto por Jane como por Tom, coloca-os numa espcie de p

de igualdade existencial, e se indubitvel e explcito que a personagem feminina

uma Galateia nas mos do escritor (Sempre o seduzira a histria de Pigmaleo, s

podia amar de facto um ser criado por ele [26], e ela era, de certa forma, a sua

criatura [84]), a posio de poder de cada um complexificada na prpria estrutura

binria da narrativa, organizada num nmero par de vinte captulos focalizados

alternadamente numa personagem e na outra. A suspeita de que a criatura indmita a

pantera possa intervir mais do que o esperado na criao adensa-se quando

descobrimos que tambm Jane [p]assara duas noites sentada mesa da cozinha, [] a

escrever a pea num caderno (53).

Deixando por agora de lado a hiptese de ser Jane a autora daquela histria, numa

replicao do problema da co-autoria de A Pantera, o casal de O Lago parece sintetizar

os pares, que se podem organizar essencialmente em escritor/actriz e escritora/actor, das

duas novelas precedentes neste estudo, e na sequncia da rarefaco das personagens

nas trs histrias de O Fim de Lizzie, aqui anunciada como um destino: Ed dissera que

um dia [as peas de Tom] teriam apenas uma personagem. Esta tinha duas (26).

102
 Por outro lado, a ambivalncia discursiva criada pelos dois polos narrativos (o da

criatura-actriz-escritora e o do criador-escritor-actor) denuncia o perigo acarretado

pela representao e a iminncia do seu descontrolo, que pem em causa a estabilidade

do prprio texto em que os actuantes participam, tambm ele irresolvido e

geograficamente projectado para um ponto de no retorno, para alm das fronteiras da

fico:

E se um dia eu no conseguir voltar?

um risco que corres.
Ficar sempre l.
No um lugar muito mau.
Um alpendre no meio da neve.
E um lago. (67, itlicos nossos)

Numa curiosa sindoque e interseco bibliogrfica, Jane ganha a memria e o

sonho, isto , aquilo a que chamaramos o retrato psicolgico da personagem, que ter

depois de representar devidamente, ao mesmo tempo que introduz na novela que ns

prprios estamos a ler o problema da intertextualidade como tal (Kristeva 1970: 93),

por uma simbiose com The Other Side of the Tunnel, de Carol Kendall: Ao amanhecer,

pensou que a pea [O Lago] e o seu livro de infncia tinham entrado um pelo outro, e

que j no era possvel separ-los. E ela era a protagonista dos dois (45).

Esta permeabilidade do texto fora conceptualizada desde cedo nas referncias,

agora implcitas, aos romances da Alice, de Lewis Carroll, de tal maneira que ser

personagem pode significar pass[ar], completamente, para o outro lado (21). Diante

do espelho, Jane percebe que nunca se perdera daquela forma numa personagem. Era

como se j no estivesse ali (65). O lago trazido de A Gaivota, de Tchkhov, superfcie

reflectora e campo de atraco suicida, o fundo de um buraco no universo (27) que,

oferecendo-se queda, d acesso a um lugar fora do mundo (72), e ainda como que

103
uma membrana transparente entre o cenrio e todos os mundos para onde, atravs

dele, [se pode] ir (96).

Para A.T. Pereira, o espelho da arte j no apresenta um reflexo numa superfcie

obdura, ou uma imitao barata (14), mas um simulacro que ganha corpo (carne)

num mundo paralelo e transitvel, uma carne-simulacro que constri uma lngua sua,

che pretende una vicinanza alla lngua divina, e que non subisce la separazione che

sempre si d fra conoscenza e vita, fra parola e cosa (Cappa: 48). O objecto reflector,

nas suas vrias configuraes, altamente embrenhado em simbologia, representa a

possibilidade de passagem a uma dimenso em que a fico the real thing, como

Alice a presena mais marcada no subtexto de O Lago, depois de ter sido mencionada

em A Pantera teve oportunidade de aprender.

Alice no s identifica nos elementos da aborrecida realidade uma permuta

directa com os do Pas das Maravilhas, sublinhando, ao invs do antagonismo, a

transitoriedade total na relao especular entre os dois mundos, como se refere a este

ltimo em termos nostlgicos, como o lugar aonde se pode regressar atravs da simples

credulidade e de um fechar de olhos95.

Ser proveitoso determo-nos mais longamente em Lewis Carroll e na influncia

que exerce na escrita de A.T. Pereira, tendo em conta que ele pouco mencionado na

bibliografia crtica sobre a autora, e, no entanto, autor de uma obra cuja memria

aqui decisiva. Isto faz-se sentir, primeiramente, num efeito de credulidade perante a

fantasia, associado nos dois escritores aos processos mentais, onricos, da infncia, que

95
So she sat on, with closed eyes, and half believed herself in Wonderland, though she knew
she had but to open them again, and all would change to dull reality [] the rattling teacups
would change to tinkling sheep-bells, and the Queen's shrill cries to the voice of the shepherd-
boy and the sneeze of the baby, the shriek of the Gryphon, and all the other queer noises,
would change (she knew) to the confused clamour of the busy farm-yard while the lowing of
the cattle in the distance would take the place of the Mock Turtle's heavy sobs (Carroll
2001:131-2, itlicos nossos).

104
ultrapassa em larga escala qualquer circunstancial suspension of disbelief aquando da

fruio esttica, para ser, em boa verdade, e como j tivemos ocasio de observar entre

as crianas de O Fim de Lizzie, uma aco na afirmativa, isto , no suspender a

descrena, mas acreditar continuamente como nica via de compreenso do mundo:

Ela sempre acreditara na existncia de Nessie, sempre o procurara nas guas geladas

do Loch. Ela tambm acreditava que havia monstros em todos os lagos. De outra forma,

onde se esconderiam os monstros? (Inverness, 25).

Mas ainda no sonho que nos devemos deter com mais ateno, j que em Carroll

ele tem contornos muito semelhantes aos que assume nos versos de Poe que orientaram

antes a nossa leitura das narrativas encaixadas de O Fim de Lizzie. Perante a concluso a

que chega Alice, depois de despertar, de que the whole place around her became alive

with the strange creatures of her little sisters dream (Carroll 2001: 131), Martin

Gardner identificou um dream-within-a-dream motif em que o sonho de O Lago

tambm se inscreve claramente96.

De Tom ser representado a representar (26) por Kevin, a ele sonhar com as

personagens que interpretava, com as personagens que criava (54), e a Jane,

personagem sua, ganhar acesso, como veremos adiante, ao mais profundo da

conscincia do seu autor, deparamos em O Lago com uma estrutura semelhante aos

sonhos encaixados que Carroll engendrou, uma estrutura traduzida na imagem do

96
Both Alice adventures are dreams, and in Sylvie and Bruno the narrator shuttles back and
forth mysteriously between real and dream worlds. So, either Ive been dreaming about
Sylvie, he says to himself early in the novel, and this is the reality. Or else Ive really been
with Sylvie, and this is a dream! Is Life itself a dream, I wonder? In Through the Looking-
Glass Carroll returns to the question in the first paragraph of Chapter 8, in the closing lines of
the book, and in the last line of the books terminal poem.
An odd sort of infinite regress is involved here in the parallel dreams of Alice and the Red
King. Alice dreams of the King, who is dreaming of Alice, who is dreaming of the King, and so
on, like two mirrors facing each other, or that preposterous cartoon of Saul Steinbergs in which
a fat lady paints a picture of a thin lady who is painting a picture of the fat lady who is painting
a picture of the thin lady, and so on deeper into the two canvases (Gardner in Carroll 2001:
198, Nota 10).

105
mergulho interior, com Alice a fechar os olhos e Tom a procurar o centro do bosque

(125) nos bosques do nosso ser (11), como na queda do master builder de A Pantera.

Esta ideia foi muito curiosamente aproveitada na advertncia da abertura da

adaptao de Jan vankmajer, Alice (1988), em que, contrariamente ao expectvel num

filme, o espectador instrudo a fechar os olhos para uma correcta visualizao: Now

you will see a film made for children. Perhaps. But I nearly forgot! You must close

your eyes. Otherwise you wont see anything97.

Neste particular, entramos uma vez mais, no caso de A.T. Pereira, no tema do

espelho como meio de transporte, e na transformao profunda dos modos de

representar em literatura trazida pelas teorias expressivas da crtica romntica, tal

como circunscritas no estudo angular de M.H. Abrams (1971). O autor observa que, ao

deixar de ser encarado como um reflexo da natureza, fosse ele fiel ou fosse ele

aperfeioado, the mirror held up to nature becomes transparent and yields the reader

insights into the mind and heart of the poet himself (23).

O primado platnico que conduzia O Fim de Lizzie ser pois retomado aqui numa

retrica de apego a um real que deve vencer a imagem, de tal modo que o problema

no se coloca entre representar ou no um papel, mas entre representar a personagem ou

ser a personagem durante o dia inteiro (111), exigindo-se desta personagem que ela

tenha fora suficiente para manter a sua realidade (91, itlicos nossos).

Uma certa matria negativa, figurada no vazio da fenda (Pereira 2011a: 23) e

do buraco no universo, reflectida num fora do mundo, num l (um Horla), e num

outro lado indefinidos, no s faz parte da falha constitutiva de um texto que ,

maneira programtica de A.T. Pereira, inacabado e feito tambm de lacunas, no qual o

97
Nco z Alynke [literalmente, Algo de Alice] (1988), Dir. Jan vankmajer, 86 minutos. Disco
Blu-ray, s.l.: BFI Video, 2014. Transcrio das legendas oficiais em ingls.

106
nada e o silncio (o ilegvel [Kristeva 1970: 92]) tm valor material, como evidencia

tambm a mquina combinatria e a endognese (Todorov 1978: 42) que lhe esto

na origem, e que, com base numa ideia de construo parcelar, possibilitam a diviso e a

falha. Num ensaio dado a pblico inicialmente sob a forma de palestra, Italo Calvino

formulou de diversas maneiras, ainda antes de Todorov, a ideia de um jeu

combinatoire des possibilits narratives98.

Mais tarde, o mesmo autor recorreria a uma analogia idntica que no incio

vimos posta em prtica pela poetisa de Forget-me-not: un altro mio libro, Il castello

dei destini incrociati, [] vuol essere una specie di macchina per moltiplicare le

narrazioni partendo da elementi figurali dai molti significati possibili come un mazzo di

tarocchi (Calvino 1988: 117). Tom, por seu lado, construa o puzzle [] na sua

mente (117); um puzzle incompleto, em que cada pea que se juntasse para

encontrar algum sentido [] podia ser a ltima e revelar algo de terrvel (120). Esta

ars combinatoria reconvertida aos moldes de A.T. Pereira j ocorrera antes como uma

espcie de lei de Lavoisier do escritor e da actriz:

O meu trabalho tambm a minha vida.

Criar algo que no existia antes.
No criamos nada. Juntamos coisas.
Juntamos coisas diferentes.
Ou as mesmas coisas de forma diferente. (63)

98
Une des expriences intellectuelles les plus ardues du Moyen Age connat seulement
aujourdhui sa pleine ralisation: je veux parler de lars combinatoria du moine catalan
Raymond Lulle; lacte dcrire nest quun processus combinatoire entre des lments
donns; [l]e processus de la posie et de lart, dit Gombrich, est analogue celui du jeu de
mots; cest le plaisir infantile du jeu combinatoire qui pousse [] le pote tenter certains
rapprochements de mots; la littrature est, certes, un jeu combinatoire qui suit les possibilits
implicites son propre matriau (Calvino 1984: 13, 15, 21, 24, 25).

107
 A adio de peas estrutura de O Lago, anloga do mapa onde coubera antes

todo o cenrio de Inverness99, participa de um princpio de revelao da escrita que se

prope acompanhar ritmicamente a actuao das personagens e a nossa leitura do texto,

no se furtando ao significado nem se subjugando a ele: O sentido est debaixo da

superfcie e deve emergir gradualmente (42).

Esta ideia de emerso do sentido, ao invs da sua imposio, j de certa forma

importante para Antonin Artaud, porquanto no colocada exactamente nestes termos, foi

lapidarmente veiculada por Alain Robbe-Grillet, e, segundo o prprio, t-lo- guiado

durante a realizao de LImmortelle (1963): Lart nest pas forcment quelque chose

que signifie. Cest quelque chose qui apparat, qui surgit100. A mesma ideia seria

aplicada tambm encenao, como, por exemplo, uma frmula essencial para Peter

Brook e o seu Holy Theatre ou Theatre of the Invisible-Made-Visible: the notion

that the stage is a place where the invisible can appear (Brook 1996: 49).

Recuperando a circularidade de obras anteriores, a autora convida-nos a completar

em O Lago a pea de teatro do livro, tolhendo a nossa conscincia de leitores com a

irremedivel sensao de que [ela] no est[] terminada [] talvez para poder

comear outra vez (49). Sobrepondo o texto ao mapa e ao puzzle, e sem dvida

recuperando conceitos jamesianos de impresso e segredo101, conexos da ideia de

surgimento da obra de arte, o seu mtodo claro e eminentemente visual: As coisas

99
Cf. p. 85 (Pereira 2010b: 59).
100
Entrevista com Alain Robbe-Grillet, conduzida por Frederic Tadde (2006, 34 minutos). In
LImmortelle, Dir. Alain Robbe-Grillet. Disco Blu-ray, New York: Redemption/Kino, 2014,
141 minutos. Transcrio nossa.
101
Na escrita de James o mundo interior e o mundo exterior misturam-se muitas vezes, o
importante no o que acontece mas a impresso que fica na conscincia de algum; James
fala do segredo que o autor vai tecendo no prprio corpo do texto (Pereira 2004a s.p.).

108
tinham de revelar-se, no ser explicadas (48); at porque, segundo Harold Pinter,

usamos a linguagem para esconder a verdade (Inverness, 52).

Calvino fez do Leitor o protagonista de Se una notte d'inverno un viaggiatore,

trabalhando sobre a explicitao do lado fenomenolgico da leitura de uma forma que

nunca encontramos em A.T. Pereira, que prefere o que emerge gradualmente, e no o

que explicado, e essa diferena de abordagem marca uma distino radical na auto-

-reflexividade dos dois autores. No obstante isso, certas asseres do escritor italiano

lembram os esforos galicos de Kate em A Pantera, e o mistrio que estava em cada

linha, em cada pgina, e que leva a que a nossa autora, como os do grupo Tel Quel,

numa tendncia que teve o seu profeta em Mallarm, se concentre tambm na

materialidade da literatura, ou sur une ontologie du langage, de lcriture, du livre

(Calvino 1984: 41), e no que existe do outro lado das palavras, sem um valor

definido: Le combat de la littrature est prcisment un effort pour dpasser les

frontires du langage; cest du bord extrme du dicible que la littrature se projette;

cest lattrait de ce qui est hors du vocabulaire qui meut la littrature (22, itlicos

nossos).

No seguimento de uma concentrao espacial quase transversal a toda a obra de

A.T. Pereira, e que comea geralmente com o recolhimento de um homem e de uma

mulher para uma casa e que deve muito a narrativas em que a casa no se limita a

preencher a categoria do espao, sendo elevada ao estatuto de personagem (no sentido

de interveniente na aco), como em Jane Eyre, Rebecca ou The Turn of the Screw ,

nota-se uma rarefaco gradual a partir dos contos de O Fim de Lizzie, da manso de

Wistaria Hall, transfigurada em Owl Cottage em Inverness e A Pantera, para os mundos

de fantasia dos jardins, as ilhas do norte e os castelos no meio de ilhas, no meio de

lagos, estruturas em crculos concntricos (um mundo dentro do mundo [83]) envoltos

109
em bruma e nevoeiro. O Lago parece vir apertar este cerco at que se atinja um ponto

mximo na penetrao para l do espelho.

Para que se conclua a metamorfose de Jane na sua personagem e para que Tom

possa dar por terminada a sua pea (processos interdependentes), ele refugia-se com a

actriz, algumas semanas antes da estreia, numa casa que possui beira de um lago, no

fundo de um vale no identificado. Esta deslocao, que parte o livro exactamente no

centro (captulo 11, O Vale), susceptvel de duas linhas de interpretao

concomitantes. Por um lado, este espao definido como um lugar fora do mundo

(72), e um vale solitrio (74), tal como os teatros vinham sendo descritos como

espaos sagrados, fechados em si mesmos, fora do mundo (50). Podemos dizer,

portanto, com larga margem de segurana, que este vale replica () a utopia (o mundo

perfeito [101]) de um palco, e de um palco apetrechado de um lago, uma casa e um

alpendre rodeado de neve (99), decalcado de A Gaivota.

Por outro lado, este vale, onde, como vimos, a narrativa encontra uma diviso

simtrica em dois, simula tambm a figura de um livro aberto ao meio, e a letra inicial V

pode, inclusivamente, ganhar o valor de um hierglifo um espao figural (Schefer

1999: 917) que torna sinnimos elementos com uma forma idntica: o vale do fim do

mundo (99) e o livro que, sendo diviso e aberto, ali quer completar-se.

Entre os dois nveis de significao do espao do vale est a figura de Tom, o

metteur en scne e o escritor, em cuja mente este microcosmo ceno-grfico encontrou

realidade, como um eflvio imaginrio que vem responder e dar corpo ideia inicial de

um nico cenrio: uma casa, um alpendre, a terra coberta de neve e um lago ao fundo,

uma essencializao absoluta e um ponto de convergncia de todas as coisas, que fazia

[Jane] pensar em A Moon for the Misbegotten e em The Seagull (41).

110
 Rimando com a busca de algo de tmido e interior, escondido nos bosques do

nosso ser (11) do incio, O Lago termina no captulo 20, O centro do bosque (125)

onde Jane se vai perder, rodeada de flores e por entre a neve (129). A memria da

mxima com que a novela inaugurada ganha aqui nova luz, e esclarece que chegmos

ao mais ntimo da mente criadora, a fronteira irreversvel a partir da qual no h

progresso mas sim uma espcie de esgotamento ideal 102, e onde se ouve ecoar a

reiterao de Macbeth, abrindo para o eterno recuo: Amanh, e amanh, e amanh

(128).

Assistimos ao renascimento da personagem de Jane e ao culminar da novela a

partir de um ponto imaginrio no interior do seu criador, de quem aquele microcosmo

fora uma inveno, fantasia, ou imaginao: Aquele pequeno mundo, e ela, precisavam

da sua conscincia para existir (120). Esta foi a mesma realidade que o leitor de A.T.

Pereira, talvez sem saber o que fazia, criou: a encenao de um livro escrito por uma

personagem, e que, como ela, no existia antes, na verdade.

102
O motivo do aprimoramento pelo cansao anunciando talvez um estado de saturao, ou de
chegada ao limite, que vai ao encontro da nossa leitura de O Lago como uma possvel smula
do ltimo conjunto de textos de A.T. Pereira est j porta do livro, na epgrafe atribuda a
Rudolf Nureyev: I dance best when I am tired (9).

111
 CONCLUSO

Das maquetas em literatura

Linterruzione della scrittura segna il passaggio alla creazione seconda,

in cui Dio richiama a s la sua potenza di non essere e crea a partire dal
punto di indifferenza di potenza e impotenza. La creazione che ora si
compie non una ricreazione n una ripetizione eterna, ma, piuttosto,
una decreazione, in cui ci che avvenuto e ci che non stato sono
restituiti alla loro unit originaria nella mente di Dio e ci che poteva
non essere ed stato sfuma in ci che poteva essere e non stato.

Giorgio Agamben
Bartleby o della contingenza

Num conto publicado originalmente em 1996 na colectnea Fairy Tales, e

recompilado no ano seguinte em A Coisa Que Eu Sou, A.T. Pereira descreveu um filme

de Alfred Hitchcock que nunca existiu, intitulado Nightmare e supostamente estreado

em 1947. Na concluso desta espcie de cfrase enganadora, a ateno do narrador

centra-se na casa, uma figura to importante neste filme como tinha sido antes em

Rebecca. Contudo, a descrio que ento nos oferece merece uma leitura atenta:

Talvez s exista um sonhador na casa sobre os rochedos, talvez s haja uma

presena nos quartos abandonados, na torre de pedra batida pelas ondas.
Qual deles
Ou talvez no exista ningum.
Um sonho sem sonhador.
Quase o vazio.
Uma simples maqueta.
O mar.
Gaivotas.
E as flores brancas que crescem entre os rochedos. (1997: 144)

Ao intitular-se O ponto de vista das gaivotas (conexo com o ponto de vista de

Deus e com o plano picado em cinema), este texto continha j em si uma reflexo sobre

112
a posio do criador em relao arte; no entanto, as linhas finais que atrs

transcrevemos so como que uma cpsula de questes que nos permitir retomar, em

jeito de concluso, muitos dos problemas em que nos detivemos neste estudo.

Por um lado, estamos diante de uma casa na qual, como vramos em A Outra ou

O Lago, entre outros, cabe toda a histria, e da qual na verdade a prpria matria

literria emana, propiciando uma equivalncia entre a casa e o texto, ou a casa e o livro,

recorrente e axial em A.T. Pereira, e que tambm observmos aqui noutros contextos.

Por outro lado, a narrativa est intimamente relacionada com o sonho, confundindo-se

com ele; mas este um sonho que, por sua vez, se emancipa do sujeito sonhador, ou

que, por outras palavras, pe em questo o papel de sujeito da personagem sonhadora ao

reconhecer, ou pelo menos sugerir, a sua origem igualmente sonhada.

Em ltima instncia, este esquema, sem dvida precursor do que viramos a

encontrar na terceira histria de O Fim de Lizzie, O sonho do unicrnio, corresponde,

pelo seu recorte quase ensastico, a uma viso teortica da imagem que se autonomiza

do seu criador e que o pode superar em poder (como o tigre e a pantera do subcaptulo

3.1). Para A.T. Pereira, convm recordar, imagem muitas vezes outra palavra para

dizer memria ou obra de arte.

A primeira parte da gradao a que acima nos referimos, uma espcie de cascata

de sintagmas apresentados como versos que encerra o conto, e em cuja linha medial est

o fulcro do problema, vai da aparente dissoluo material do objecto sua total

reconfigurao: ningum, um sonho sem sonhador, quase o vazio e, subitamente,

uma simples maqueta.

A utilizao do termo maqueta no mbito de uma narrativa que , num primeiro

nvel, justamente sobre a produo cinematogrfica de um filme, releva a artificialidade

que subjaz ao set design e criao flmica. No entanto, o efeito mais complexo, e no

113
deve de modo nenhum ser confundido com uma estratgia de desiluso perante a

descoberta da falsidade. Contagiada pela insistncia no onirismo que percorre o

conto103, esta maqueta estabelece um nexo fundamental: a matria de que so feitos os

filmes a mesma matria de que so feitos os sonhos, e a literatura.

Este campo semntico, por sua vez, remete para os cenrios tridimensionais que

Tom concebia em A Cidade Fantasma104, para os mapas de Clive em Inverness105, ou

para o que Tom imaginava como um palco no centro do bosque em O Lago106. Todos

estes elementos fazem parte de uma potica da construo fortemente inspirada no

Master Builder de Ibsen, e que j assomava no poema de Blake 107, entre outros

exemplos possveis de uma ars combinatoria, aqui antes descrita por Italo Calvino, que

coloca o artista numa posio de jogador perante um tabuleiro sobre o qual ele aplica

uma determinada organizao (etimologicamente, uma cosmtica). J num ensaio sobre

The Turn of the Screw, Mannoni havia identificado Henry James precisamente como

meneur de jeu (1969: 279).

Todavia, a segunda parte da gradao oferece uma nova dimenso ao problema; e

o que a construo de A.T. Pereira tem de especialmente interessante, e que tanto

reflecte como sintetiza um dos principais traos da sua esttica literria, a passagem

abrupta do setting para a natureza (ou do nada para o ser) atravs do elemento central

que os une: uma simples maqueta, o mar, gaivotas, e as flores brancas que

crescem entre os rochedos. A transio do nada e do sonho para a grande superfcie

103
Hitchcock acrescentou: Sim, uma velha histria, um conto de fadas, talvez acima de
tudo, literalmente, um pesadelo (id. ibid., itlicos nossos).
104
Cf. p. 14 (Pereira 1993: 122).
105
Cf. p. 85 (Pereira 2010b: 59).
106
Cf. p. 106 (Pereira 2011a: 125).
107
O poeta ingls recorre a um vocabulrio associado metalurgia na sua interrogao sobre as
origens do tigre: What the hammer? what the chain,/ In what furnace was thy brain?/ What the
anvil? (Blake 1967: 42, vv. 16-8).

114
aqutica, para o ponto de vista revelador e para o despontar da vida praticamente

imperceptvel, e, em boa verdade, no existe uma componente de oposio entre os dois

grupos de elementos da enumerao, uma vez que a relao entre eles no adversativa.

Existe, sim, uma contiguidade imediata entre as duas dimenses, encontrada num

tertium quid (entre o texto e aquilo que ele evoca), originado na imaginao estimulada

para a produo de imagens e imbudo de vida na passagem da esfera logocntrica

(emblemtica []) para a interpretativa (visionria/concretizante) (Reis 2013: 30).

Sendo que a nossa reflexo se centrou sobretudo em dinmicas entre a escrita e a

representao, mas tambm em vrias formas de representao da escrita, num conjunto

de obras em que essa articulao entre os dois termos se afigura especialmente

importante, parece-nos adequado encerr-la com este exemplo anterior e, portanto, de

algum modo fundador, que culmina com uma manifestao de vida, o crescimento das

flores brancas [] entre os rochedos, quer elas estejam num sonho, quer estejam num

cenrio ou num penhasco. A.T. Pereira parece querer assim dizer que no h nenhuma

diferena fundamental entre uma maqueta e o mundo, ou entre arte e natureza.

115
 POST SCRIPTUM

Antes da entrega desta dissertao para provas, A.T. Pereira lanou trs originais:

A Porta Secreta (infanto-juvenil, Relgio Dgua, 2013), As Longas Tardes de Chuva

em Nova Orlees e As Velas da Noite (Relgio Dgua, 2013 e 2014). As datas de

publicao, coincidentes com a realizao deste estudo, no permitiriam um pensamento

amadurecido que os pudesse enquadrar numa reflexo que construmos previamente ao

seu conhecimento, razo pela qual ficaram dela excludos.

No obstante, se estas obras no revogam nenhum ponto do que aqui se disse,

nem inviabilizam a acepo operativa na nossa anlise de O Lago como uma narrativa

de sntese de temas e problemas fundamentais num conjunto de obras anteriores, talvez

elas possam ajudar, retrospectivamente, a consolid-la, reforando porventura algumas

das suas questes mais importantes.

Nesse sentido, As Velas da Noite representam o caso especialmente relevante de

um volume de contos que, como elemento final, traz uma curta pea de teatro, um

dilogo entre uma escritora e um psicanalista. Este era um gnero at agora totalmente

indito no historial de publicaes de A.T. Pereira e, acreditamos, de certa maneira

uma prova e uma manifestao formal, a posteriori, da progresso que identificmos ao

longo do nosso pensamento sobre escrita e representao (que inclui a noo de

teatralidade) na obra da autora, bem como da pertinncia desse binmio, que foi

justamente o que serviu de mote a esta dissertao.

116
 BIBLIOGRAFIA CITADA

I. Ana Teresa Pereira:

2011a, O Lago, Lisboa: Relgio Dgua.

2011b, A Pantera, Lisboa: Relgio Dgua.

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Xavier, pp. 28-9.

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988, 13 a 26 de Agosto de 2008, entrevista de Maria Leonor Nunes, pp. 28-30.

2008d, O Vero Selvagem dos Teus Olhos, Lisboa: Relgio Dgua.

2007, Quando Atravessares o Rio, Lisboa: Relgio Dgua.

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db/arqmais.php?id=235&sec=&secn=> (21-08-2014).

2004b, Se Nos Encontrarmos de Novo, Lisboa: Relgio Dgua.

2003, Contos, Lisboa: Relgio Dgua.

2002, O Ponto de Vista dos Demnios, Lisboa: Relgio Dgua.

1999, O Rosto de Deus, Lisboa: Relgio Dgua.

1997, A Coisa Que Eu Sou, Lisboa: Relgio Dgua

1996a, Fairy Tales, Lisboa: Black Sun.

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1993, A Cidade Fantasma, Col. Caminho Policial, n. 156, Lisboa: Caminho.

1991, A ltima Histria, Col. Caminho Policial, n. 130, Lisboa: Caminho.

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