La revolucin neobarroca*

Roberto Echavarren

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A partir del modernismo hispanoamericano del novecientos y del modernismo brasileo de los
veinte, cierta vanguardia (desde Vicente Huidobro a Oliveiro Girondo a Octavio Paz) rompi en
ocasiones con la ilacin de la frase y tambin, como Joice, con la integridad del significante,
explosin y reflexin de fonemas. El ejemplo lmite de esta tendencia es el grupo Noigrandes, los
"concretistas" de San Pablo: Haroldo, Augusto de Campos, y Dcio Pignatari, que en los aos
cincuenta se reclamaron de Mallarm y su Golpe de dados.
Pero el Golpe... despliega una sentencia nica de mltiples incisos. Mallarm se autodefina como
un artfice de frases, ms que de meras sucesiones o conglomerados: "Je suis un syntaxier". La
prctica concretista, al contrario, suprimi en ciertos casos la sintaxis. Se dedic a declinar
permutaciones significantes en orden geomtrico sobre la pgina.

Comparte, s, con Mallarm la semiotizacin de los blancos y el inters en la "casi desaparicin

vibratoria" de la palabra, reverberacin del sonido, desglose de sentidos. Noigrandes jug a
producir efectos semnticos a partir de los deslizamientos (o las modificaciones) del significante, al
mismo tiempo en que Roman Jakobson, desde la lingustica, defina la funcin potica como el
recaer (el resonar) del eje vertical de las palabras de acuerdo a lo que significan, sobre el eje
horizontal de la combinacin o sucesin de frases.
Dicho de otro modo: lo que se dice, lo que se escribe, depende de un criterio de relacin
"motivada" (o armnica o disonante)entre el aspecto semntico y el fnico del habla.

Lo que Jakobson llama "funcin potica" acta en cualquier mensaje, incluido el slogan poltico I
like lke. Los concretistas lo supieron muy bien. No desdean los referentes de la economa de
mercado de la vida poltica. Pero los yuxtaponen, con efecto irnico, a series semnticas diversas y
contiguas en la coyuntura de un cuerpo histrico singular.

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Frente a la devoracin "canbal" del legado translingustico por parte de la lnea Huidobro-Girondo-
Paz-Noigrandes, se desarroll otra corriente ejemplificada por el Canto General de Pablo Neruda,
una poesa ms que del significante, del discurso de ideas que define un compromiso combatiente.
Esta poesa conoce nuevos hitos y diversos modos en los cincuentas y en los sesentas. Es
instrumento de agitacin anti-yanqui y pro-cubana, aliada a ratos con la msica (canciones de
protesta).
La poesa militante, prosasta y coloquial, es comparable a la anti poesa de Nicanor Parra. Pero, a
difrencia del fingido delirio de grandeza, en Parra, y de su eficacia cmica, aquella suele limitarse a
una denuncia controlada y didctica. Est concebida por ciertos tipos de conflicto poltico:
nacionalismo vs imperialismo, la clase trabajadora o los trabajadores contra los oligarcas. Esta
tendencia culmina en los sesentas con algunos poetas centroamericanos como Roque Dalton,
eficaz a ratos en el manejo de una irona y distanciamientos brechtianos, y con Ernesto Cardenal.
La poesa de Cardenal est hecha de retazos de conversacin, recortes de peridicos, y el olor a
combustible en los aeropuertos de la patria. Nicaragua es introducida a un marco sublime de
distancias desde un avin en vuelo. Esta manera de ver, no original pero s "primitiva", de ventanilla
de avin, eco imprevisto del Viaje en paracadas, de Huidobro, es de un realismo nocturno que
incluye focos alternados de galaxias, la cabeza encendida de un cigarrillo, las luces de los pueblos
en manos de la dictadura o la guerrilla, constelaciones de colores milagrosos, calibre equivalente y
escalas diversas.
Es sublime por su apertura a una teologa cada vez ms negativa, pre y pos humanista, aunque no
sabe de otra cosa que, ni se separa de, las ancdotas biogrficas, las localidades, la sangre y las
malas palabras.

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Pero cierta poesa de hoy recupera el humor fetichista, la batalla entre el estilo y la moda, que
abodaron los poetas del modernismo, traductores de la poesa decimonnica escrita en francs (del
uruguayo Jules Laforge entre otros). La nueva poesa, adems, a travs de Jos Lezama Lima, se
asoma a la poesa barroca escrita en espaol. No apuesta, como en el caso de las vanguardias, a
un mtodo nico o coherente de experimentacin. Ni se reduce a los referentes macropolticos de
la toma del poder o del combate contra la agresin imperialista. Es impura: ora coloquial, ora opaca,
ora metapotica. Trabaja tanto la sintaxis como el sustrato fnico, las nociones como los localismos.
Y pasa del humor al gozo.
La poesa neobarroca es una reaccin tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo ms
o menos comprometido: a) comparte con la vanguardia una tendencia al experimentacin con el
lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de sta, as como su preocupacin estrecha con
la imagen como icono, que lleva a remplazar la conexin gramatical con la anfora y la
enumeracin catica.

Si la vanguardia es una poesa de la imagen y de la metfora, la poesa neobarroca promueve la

conexin gramatical a travs de una sintaxis complicada. El mismo Haroldo de Campos, despus
de la etapa del concretismo, ha escrito las Galaxias, ejercicio sintctico de largo aliento.
Los neobarrocos conciben su poesa como aventura del pensamiento ms all de los
procedimientos circunscritos de la vanguardia.

b) aunque pueda resultar en ocasiones directa y anecdtica, la poesa neobarroca rechaza la

nocin, defendida expresa o implcitamente por los coloquialistas, de que hay una "va media" de la
comunicacin potica. Los coloquialistas operan segn un modelo preconcebido de lo que puede
ser dicho, y cmo, para hacerse entender y para adoctrinar a cierto pblico. Los poetas
neobarrocos, al contario, pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitasrse a una estrategia
especfica, o a cierto vocabulario, o a una distancia irnica fija. Puede decirse que no tienen estilo,
ya que ms bien se deslizan de un estilo a otro sin volverse prisioneros de una posicin o
procedimiento.

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El inters por reexaminar las obras calificadas como barrocas del s. XVII a partir de fines del s. XIX
es un inters sintomtico que merece ser investigado. Para los modernos, el barroco aporta un
contrapunto al sentimiento informe y enervado de los posromnticos. El sentimiento difuso, la
exasperacin nerviosa, resultan demasiado privados para confrontar los horrores de la tcnica:
polucin o genocidio. Nuestro siglo es el punto de superacin y desmantelamiento de los ideales
contrapuestos del s. XIX: subjetivismo ilusorio y utopismo autoritario.
La informacin es una lucha, entre otras, de grupos y minoras, de sujetos divididos no slo por la
barrera de clase sino por conducta y aspecto. El rgimen de verdad se hace fludo, tiende a una
calificacin no moralista de los hechos. Cualquier ideologa es considerada como ficcin. Si el
origen del contrato social es mtico, renegociarlo es una lucha entre grupos de inters.

La espontaneidad -la libertad- no es, segn Kant, objeto de conocimiento, ni emprico-cientfico ni

metafsico-dogmtico. El inters por, y la modalidad contempornea del barroco, neo o
posmoderno, es consistente con esta fase de la cultura que da un nuevo sesgo a la lucha de los
particulares y su pretensin libidinal errtica.
La contrafigura del devenir, para el barroco, no es el ser, ms ilusorio que el aparecer, ya que
carece an de apariencia. Por ms que se hable de un barroco de la Contrarreforma, el barroco no
es un arte de propaganda. Aparecer, para el barroco, es la propaganda del aparecer, y es all donde
Gracin coloca la virtud. El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente,
colmo del engao. Enfatiza el movieminto y el perpetuo juego de las diferencias, dinmica de
fuerzas figurada en fenmenos. Es un arte de la abundancia del nimo y de las emociones, que no
son jams, sin embargo transparentes.
La contrafigura del devenir para el baroco no es el ser, sino un lmite, y el intento sublime por
sobrepasarlo. Es un lmite de intensidad o resistencia, ms all del cual el impacto agravia al
sensorio, la atencin se desconcentra, las impresiones se confunden. Si la fortuna de la metafsica
se ve quebrantada por el descubrimiento de los escpticos griegos en el s. XVI, la esttica moderna
est condicionada por el descubrimiento, a fines del mismo siglo, de un fragmento griego annimo
acerca de lo sublime. Kant lidia con ambos aspectos: la crtica del conocimiento y el juicio esttico,
o bello o sublime. El juicio esttico marca diferencias segn un imperativo absoluto de
espontaneidad.

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El furor constructivo del barroco rompe el engao de una hiptesis "natural" de las palabras ya las
cosas. Constrie hasta el dolor. La acumulacin de materiales hace que se pierda el hilo, causa risa
o vrtigo al exhibir los procedimientos retricos y las ambiguas resonancias de la lengua.
Gngora no se limita a eludir la expresin ordinaria y sustituirla por una metfora embellecedora. Su
estilo no conciste slo en recubrir lo feo o lo familiar. Cultiva lo grotesco y monstruoso cuando
describe a Polifemo.
Juan de Jauregui, crtico y rival, con odo agudo para el idioma de la poca, observa que Gngora
en sus poemas de arte mayor es poco potico porque utiliza a veces palabras crudas y ordinarias,
que no corresponden con las expectativas del gnero.
Los paralelismos, el nombrar alternativas, para negar una y aceptar otra, o rechazar o aprobar
ambas; el eludir a mitos grecolatinos y un orden de atributos de los dioses al considerar una piel,
los rasgos de un personaje, o un proceso csmico, las genealogas, de los personajes humanos o
divinos, y tambin de los objetos, son recursos combinados, un equipo de lentes diversos o una
coleccin de gemas.

Llaman la atencin sobre lo singular: ora calcan el tino de la luz "dudosa", del juicio vacilante que la
califica, y duda entre la importancia relativa de dos palabras: una pasa por adjetivo y la otra por
nombre y viceverza, en alternativas yuxtapuestas. Ora invocan un proceso temporal que funde dos
impresiones distantes, ora esmeran un concepto que rebasa las distinciones de la lgica, singular
fisura del sentido o confusin del sonido, paradoja, oxmoron.
Si Gngora llama a la nave "alado pino" (no siempre la llama as; a veces, directamente, nave),
establece una genealoga, agrega al barco el pino sobre la montaa. El devenir alado del pino
paraleliza la cada de las aguas, el ro en que se transform Acis aplastado por la pea, las lgrimas
de Galatea y las del ojo nico de Polifemo/montaa/coloso, que persigue a la diosa mar adentro. El
pino, canuto capilar de la barba espesa (o torrente) del coloso resbala con el canto (prosopopeya) y
las lgrimas: el transcurso desustancializa cada trmino, pero el despliegue de los momentos
del deseo y la catstrofe se endurece en el poema como un escudo.

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Algirdas Greimas y Francoise Rastier llaman isotopa a "toda literacin" o repeticin mltiple de un
elemento en un discurso.(1) Segn ellos, las isotopas son de tres niveles: fonolgicas (asonancia,
alteracin, rima), sintcticas (concordancia por redundancia de rasgos) o semnticas (equivalencia
de definicin, secuencia de funciones narrativas).
Las isotopas fonolgicas y las sintcticas han servido para distinguir, por su concentracin o
regularidad, a un poema de otrso discursos. Pero las isotopas semnticas en la poesa han
recibido menos atencin. En general se asume que un poema sigue una lnea de pensamiento,
habla de algo (un referente). Pero es una hiptesis demostrable que un poema desarrolla, o puede
desarrollar, varias isotopas semnticas paralelas, varias historias a un tiempo.
Y a la vez que habla de otras cosas, puede hablar de s mismo, del proceso de gestacin, de la
prctica que lo engendra. Rastier establece tres isotopas semnticas en un soneto de Mallarm: el
soneto alude a la vez a un banquete y a un brindis, a una navegacin, y a la poesa, prctica que
mancomuna a los concurrentes al banquete.

Una atencin reductiva captara slo uno o dos de estos temas. Gngora habl a la vez, en
las Soledades de remar y escribir, correr del agua y escribir, volar de los pjaros y escribir. El
escribir es figurado por prcticas con las cuales resulta hasta cierto punto equivalente. Se imbrica
en una versin incompleta de dinmica conjunta. No es espejo de la realidad, sino que la atraviesa,
rbita eclptica con respecto a otros fenmenos.
Por ltimo, la escritura barroca altera el sentido de un fin. No se trata de encontrar un remate cabal
y necesario a una historia nica. La escritura barroca obedece a la nocin de proceso indefinido,
sino infinito. Las Soledades terminan por agotamiento momentneo de las lneas de fuerza que las
recorren. El discurrir natural y el artificial, el conflicto de las pulsiones significantes, las curvas
parablicas del vuelo de las aves de presa que rematan la Soledad segunda no llevan a un fin sino
al trmino de un periplo. Las Soledades se cierran cuando Proserpina desciende del Hades con
Plutn. No es un final, sino el trmino provisorio de un despliegue.
La poesa barroca y la neo barroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos,
aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten
es una tendencia al concepto singular, no general, la admisin de la duda y de una necesidad de ir
ms all de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas
supuestas del lector, el despliegue de las experiencias ms all de cualquier lmite.

(1) A.J. Greimas y otros, Ensayos de semitica potica, Barcelona: Planeta, 1976.

*Publicado originalmente en Roberto Echavarren, Trasplatinos, Mxico: El Tucn de Virginia,

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Un fervor neobarroco*
Roberto Echavarren

Lo que est en el aire

Una obra no tiene valor, sino poder. No necesita llamar con mucho ruido. La escuchan los que
tienen odo para ella.
Trotsko, anarquista, militante del movimiento de liberacin homosexual argentino, de otros grupos
paulistas, de cultos asociados a una droga, estos compromisos, sucesivos y a veces simultneos,
pudieron resultar contradictorios, pero fueron consecuentes en tanto
experiencia (experimento y crtica) de las alternativas radicales de una generacin.
En los poemas culmina la serie quiz contradictoria de las plataformas de cada "movimiento", se
reconcilia, o coexiste, un conjunto de prcticas. En los poemas se ejercita una torsin y mezcla de lo
separado.
"Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros,
voy manchando los lagos y remontando el vuelo", escribi la uruguaya Delmira Agustini. Esa potica
del enchastre, ese mezclar, no es slo funcin de una metfora: se trata de devenir cisne, una
implicacin pragmtica que pone en claro estratgicamente la intensidad carnal del cisne
modernista, no slo decorativo, no meramente "bello".
En Nstor Perlongher, se trata de un cisne deformado, plomizo, que se hunde: el sesgo neobarroco
da una vuelta de tuerca a las purificaciones del gusto de cierta vanguardia y recupera el gusto de
principios de siglo para experimentar una intensidad ahora nueva.
Hay devenires mujer de los hombres, de los nios, pero tambin devenires mujer de las mujeres:
devenires minoritarios, ejercicio del cuerpo que no se da por sentado a partir de una identidad. Slo
por esas lneas de fuga capta el cuerpo su impacto, la gloria y el desfallecimiento, una realizacin.
No se trata de encontrar la identidad sexual del que escribe, porque la escritura, nmade,
singulariza devenires transversales a cualquier identidad.
El atractivo, el poder de una escritura no concierne ni a un grupo ni a un individuo. Siempre hay algo
ms que un individuo, y menos que un grupo: contamina una zona de pasaje, un corredor,
desterritorializa el afecto en transformaciones precarias.
Cuando un poema deja de atenerse a la descripcin, cuando raudo causa el vrtigo, alcanza un
ascendiente. Pero esa posibilidad depende de las velocidades. Los gestos, los pedacitos, las
cadas, algo de ejercicio corporal es trasuntado. El animal vestido se sacude, se empantana,
respinga, babea, el sonido se aleja, tobogn o balcn largo, pecera estirada, palabreo que no vive
salvo por salitre y sudor, choque de olor. Queda en la pgina un fundido de ventisca, confundido y
desviante, despegado de la impronta; se rehace o se deshace una vida, una edad, una tierra de
nadie, unos aos resumen el habla con el bric - -brac.
Cada gesto repercute en un comentario descifrador que lo prolonga sin llegar a disciplinar el
sentido, sin olvidar el impacto.
El criterio de seleccin de trminos o giros est justificado por demandas de peso, por trozos en
movimiento. Ser preciso es ser extravagante. La extravagancia convence si abre una expectativa.
La imagen y la semejanza son los trminos lezamescos puestos en juego por la torsin palatal
cuando lo imprecisable encuentra su "definicin mejor".
Destilan las palabras retazos de referente, aislaciones y roturas de material. Respiran, se esponjan,
se responden unas a otras en eco deforme y ritmado con asombrosa soltura y libertad. Viajan,
nadan, derivan, o se asustan por la banda de sonido. Por qu cesan? No escenifican su propia
salida: el resto es silencio. Pero su reto enarca la salida. El letrero, cualquier prohibicin o
asignacin de identidades, retiene valor normativo aunque no controla la transgresin: quines son
esos pinginos sino el devenir marsopas de una banda de delfines? En un pas ajeno rebota un
secreto nombre propio: El Uruguayo ttulo de una novela del argentino Copi, o Austria- Hungra, de
Nstor Perlongher.
No hay identidad, s un precario cerco de alambres que son escrituras que son pases que son
campos cercados: un guiapo desgarrado, el que huye. En la desterritorializacin de escribir se
juega un terreno perdido de antemano, aunque mantenido como un saquito lleno, trapo agujereado,
o marco visto a contraluz del cielo. Una guillotina, una mquina de coser, la mquina de En la
colonia penal de Kafka corta y distancia, mantiene y entrechoca, cuela, eleva un ascensor al
altiplano cuyo smog exige polvos de Abisinia o guaran, una transa acuosa del sol de verde luminar.
Transplatino
Transplatino: no en el sentido de que queda del lado de all, sino transiberiano, transatlntico, que
atraviesa: el primer ttulo de Perlongher, Austria- Hungra, certifica un recorrido transnacional. El
segundo poema de ese volumen se llama Los Orientales. El primer poema del libro
siguiente, Alambres, se ocupa del hroe oriental Rivera cuando Montevideo es sitiada por Juan
Manuel de Rosas.
Por un acto de justicia potica, Perlongher reconsidera la geopoltica. Alude a episodios histricos
que desbordan el mapa de la Argentina, entrega una plusvala que rebasa las fronteras. Aunque los
funerales de Eva Pern son referidos en dos poemas largos de libros diferentes, y Cadveres se
llama un poema cuyo punto de partida son los desaparecidos a travs de la "Guerra Sucia"
argentina de los setentas.
Entre los muertos hay, por lo menos, una mujer: pero cul? No la madre, sino Eva Pern, la diosa-
prostituta. Un verso de Jos Lezama Lima, deseoso es el que huye de su madre, sirve de epgrafe a
un poema de Perlongher: Huyo de la madre de Lezama Lima?, se pregunta el yo lrico, con
la irona que no entendi Hegel en los romnticos. Irona equivale aqu a poltica de estilo, que
ficcionaliza cualquier asuncin en apariencia inconmovible.
La irona enmarca como ficcin lo que se consideraba verdad, o necesidad, o naturaleza. Si el arte,
ms que retratar la realidad, la pone en movimiento, al cambiar el criterio con que se la juzga, la
poltica, a travs del arte, se manifiesta como estilo. Ya no consiste slo en el combate por tomar el
poder de un gobierno central segn la estrategia marxista que defina y guiaba la lucha de clases.
La nocin califica cualquier conflicto, reconocido como singular. El poema no se ocupa de poltica.
La poltica, reinventada, emigra al poema.
El yo lrico huye de la madre viva y evoca a la prostituta muerta. O la resucita, o agrega al fretro el
rodete, para que ni siquiera cadver desmerezca la seductora. El ltimo poema de Hule, El cadver
de la nacin, insiste en Evita, en el manoseo, en maquillar y enjoyar a la muerta. Eva Pern, en
Perlongher, es una bandera efectiva y grotesca que enarbolan las minoras que devienen mujer.
Devenir, segn lo entienden Deleuze y Guattari en Mil planicies, no una hembra real, o biolgica,
sino intensidades-mujer, contaminaciones, pastiches-mujer, no menos reales.
Macabro, el estilo aqu decora a la muerta, o a la muerte, como si el silencio fuera cmicamente
rebasado no por el mero aullido sino por una celebracin de la vida sobreabundante y frvola, crucial
por tratarse de la vida.
El estilo contrara las definiciones de la moda. La moda es el rgimen precario que establece
identidades, seala costumbres, relaciones entre grupos, clases. Pero el estilo (espontneo, libre,
dentro de los lmites a ser explorados de su circunstancia) rene (segn la Oda a la alegra de
Schiller) lo que la moda haba -con violencia- separado.
Confunde las ideas claras y distintas. Ante las travesuras, no por irnicas menos arrojadas, del
estilo, ante la cuestin: es hombre o mujer? es prosa o poesa?, se puede responder de varias
maneras: con irritacin (si se pretende eliminar la pregunta), con consternacin (si se caludica ante
ella), con risa incontrolable (si se aprecia la irona rebelde, no culposa, si se la emula).
Los personajes de la historia que aparecen en la obra de Perlongher no son ni hroes ni villanos.
Son apenas la oportunidad de jugar una broma, un reconocimiento extraado, de traducir al
idiolecto de un mutante. Ah radica la eficacia poltica, la cmica originalidad de sus poemas.
Las palabras, en Perlongher, pierden empaque y definicin. Pocos fuera del Ro de la Plata sabrn
que jopo es el prestigioso pompadour inaugurado por Elvis Presley. Los versos evocan, parodian,
una textura de gomalaca, fijador a la brillantina, hule, mermelada o dulce de leche. El t de su
tocayo Osvaldo Lamborghini (una, dos y hasta tres tazas, bebidas en el revs de la pestaa...; culto
antiguo de la sed) se vuelve neobarroso, trmino que Perlongher prefiere a neobarroco para calificar
cierta poesa rioplatense.

Desde Alambres (el segundo libro), incorpora elementos del portugus como consecuencia de su
estada en San Pablo. Prologa el libro titulado Mar Paraguayo, de un poeta de Curitiba, Wilson
Bueno (San Pablo; editorial Iluminuras, 1992) que combina el guaran, el portugus y el espaol. El
portuol es una respuesta estilstica al aislamiento que caracteriz y caracteriza las tradiciones
literarias hispana y portuguesa de nuestro continente. Quin alude al Cadver de la nacin es un
abrasilerado, un subversivo transnacional.
Las aguas del xtasis
Las escenas de Perlongher, hasta Hule includo, solan presentar una dama que pichuleaba en los
enseres de debajo, en los rganos de un xtasis sexual (la dama al inclinarse bajo el cinabrio para
lamerle el chupagrueso al cirio). Pero ahora, en Aguas areas(el quinto libro de poemas, 1991), la
dama, que reaparece, se ha quedado perpleja. Ya no mantiene las claveteadas ancas de mujer con
la furia de un fantoche, fiel e infiel a una imagen de lo masculino o de lo femenino. La dama
de Aguas areas se entretiene al borde del sendero, ante un abismo, se pregunta en voz baja,
entresuea, no resiste y se deja llevar en una levitacin. Ms an que en su obra anterior, si cabe,
deja de haber un sujeto con identidad, sea literal o pardica.
La metonimia transporta por huellas separadas, por la dinmica luminosa de un rielar. Deja de lado
cualquier pastiche de la prostituta o ninfmana. Ya no encontramos siquiera a Eva rgida y
emperifollada sobre un catafalco, el cadver de un sujeto. Aqu ya no se invoca siquiera el consuelo
patritico de losFunerales de la Nacin, ni se apela a un pacto histrico en un contexto que conceda
identidad a los lectores.
En Aguas areas confrontamos a una transparente y onrica dama del Aduanero Rousseau a punto
de levantar la pollera o la barrera fronteriza frente a un nuevo reino de bailes voladores. Ya no
puede hablarse de un punto de vista subversivo o transgresivo, sino apenas de la aventura de ver y
derivar. La deriva aqu es visiva, tiene un carcter de superficie lumnica, hay menos tajos. Aunque
hay peligros: Atraa el pez de hombre a la dama amaznica que arrojbase rauda a lo ms hondo
de s.
Ya no se trata de las delicias de un Brasil confitado, segn Lezama Lima recoge en Voltaire. Es un
Brasil amaznico que llega por la bebida de hojas selvticas y de lianas hervidas: el yagu o la
ayahuasca que William Burroughs busc en la selva peruana. Una sobredosis lo intoxic y puso en
peligro su vida.
El culto, en este caso el consumo ritual de la ayahuasca, va dejando caer el ropaje mitolgico y
dogmtico, deviene constelaciones de fosfenos que no garantizan ninguna metafsica. Es un xtasis
desde abajo, desde el nfimo chakra, un xtasis que Nietzsche describe como un desorden o
doblamiento de la persona, la irrupcin de una fuerza que rompe con cualquier nocin de identidad,
que slo puede ser considerada ajena. Desde un cauce se eleva como aguas areasde la
respiracin profunda. Aguas y aire, ro cuyas exclusas son los esfnteres, desde el perineo sube, en
el que navega un pino alado (el concepto es del Conde de Villanueva, evocado en un epgrafe de
libro).
La escritura de Aguas areas, en un sentido quiz ms cabal que mucha otra poesa, es una
meditacin del cuerpo, no de la mente. Llega desde abajo la informacin programadora de un
continente vaco, de un instrumento no resistente, el agua no cruda o gorda, que no lleva en
disolucin muchas sales. Entre bocanada y bocanada, un ahora, el pequeo presente, una fe corta,
una creencia del tamao de las circunstancias.
El xtasis equivale a una prdida de identidad, un carece de causa desde el fondo de nosotros. El
chorro lava por dentro y salpica cada burbuja pinchada por las abejas de la respiracin, revienta en
cadena desde el bajo vientre.
El imperativo libidinal deforma, recrea el sustrato fnico y el encadenamiento. No remite a nada, a
ninguna realidad suficiente. Se autonomiza para hacer comprender lo que de otro modo no tendra
palabra. Lo que se dice son impresiones de sensaciones y reacomodos con el mundo, una puesta
en escena, prcticas nombradas a modo de ejemplo, fragmento alegrico y rtmico de una
respiracin y un baile de las entraas.
No es una consigna del yoga, ni un culto a la ayahuasca, aunque puede participar de ambos. Como
el ritual de las budineras de La casa inundada, un cuento de Felisberto Hernndez celebra el culto
del agua. No importa cules sean los pensamientos, lo decisivo es asegurarles un agua por donde
se estiren y fluyan. Como un perpetuum mobile que no cesa de brindar lo que no se saba que
estaba all, ni de confundir lo distinto y separado, una subfeminedidad cincela con delicadeza los
cuerpos trabajados (a tachas) de los que reman. El fantoche del hombre y el fantoche de la mujer se
borran para perfilar el avance, a remo, del andrgino, o mejor de los andrginos, en fila, desde el
cauce ms remoto hasta el pasaje ms liviano, bajo las sombras o reverberacin intoxicante que los
transfigura en ocelotes, en circuito de ocelos, en tatuajes, ojales, anillos de luz, compromisos
desencajados por la levedad de los rayos al rozar la espalda de los remeros.
Entretanto, estos remeros tienen un aire de familia con los de Gngora en la Soledad Segunda. Se
feminizan para venerar el cuerpo de sus amantes, las viriles arponeadoras de orcas.
El agua en sus indefinidos repliegues, en los crculos entrecruzados de sus direcciones motrices y
lumnicas, realiza el dinamismo visual de una energa que no se deja paralizar por el miedo. El
estado potico, el xtasis, es un temple de nimo que recoge en s todos los miedos pero los
devuelve a su origen: el miedo de dios. A partir de all se convoca a dios, se lo escucha, se lo ve
bailar. El miedo paralizante deviene fiesta de movimientos sueltos.
El cuerpo sin rganos es una membrana, el confiado instrumento de una fuerza extraa. El dios, en
la maraa amaznica de Aguas areas, resulta una serpiente indgena, un dios caboclo para los
africanos, un Dionisos indio visto por los negros y los campesinos criollos del Acre, irreductible en
su expresin americana.
La luz lquida
Nstor Perlongher ha aportado temas: los cadveres, el xtasis, la enfermedad, y un erotismo de
personajes en devenir, hilachas y dicciones ms que definiciones. Lo decisivo es una virtud
pragmtica que pliega, un temple tico que asume. Deja de haber palabras-concepto, como
hombre (que todava apareca en Csar Vallejo, por ejemplo) y pasa a haber partes extra partes: no
slo discretas (marlo) sino flexiones, frases, olas u ondas (Ondas en El Fiord, es el ttulo de un
ensayo de Perlongher dedicado a Osvaldo Lamborghini) que desfiguran momentneamente, como
una emocin al encontrar a alguien o algo, la estolidez de los significados.
El chorro, chorreo, sentido y sin sentido, levanta un aserrn y va atrs hacia el origen de lo sensual,
para intoxicar con el tufo de las trouvailles, como si fuera una dosis de polvos de asma que abre los
pulmones y se prolonga un tempo.
La funcin alegorizada en Gngora (ledo por Lezama) bajo la especie del animal carbunclo, mitad
cabra, mitad linterna (ese animal ve con una luz oximornica, oscura, una luz cuando no hay luz,
produce la luz con que ve) resurge en Perlongher como la lluvia oreada de la ardilla entre
carbunclos de una ofuscante luminosidad.

Es una luz lquida: la imagen nace en el encuentro del agua y del aire, un pliegue, no entre objeto y
sujeto, ni entre personas, sino entre elementos.
*Publicado originalmente en La Repblica de Platn N16