TO PERTO DO SILNCIO:

Memria, performance e exlio

entre refugiados e requerentes de asilo em Portugal
(Documentrio)

Arlindo Jesus Marques Horta

Trabalho de Projecto de Mestrado em Antropologia

Culturas Visuais
Arlindo Horta / TO PERTO DO
SILNCIO / Outubro de 2012

Outubro de 2012
Trabalho de Projecto apresentado para cumprimento dos requisitos
necessrios obteno do grau de Mestre em Antropologia Culturas
Visuais, realizado sob a orientao cientfica de Catarina Alves Costa e
co-orientao de Cristina Santinho.

i
TO PERTO DO SILNCIO: MEMRIA, PERFORMANCE E EXLIO ENTRE
REFUGIADOS E REQUERENTES DE ASILO EM PORTUGAL (DOCUMENTRIO)

ARLINDO HORTA

RESUMO / ABSTRACT

To perto do silncio acompanha os ensaios, as representaes e o dia a dia de

um grupo de refugiados e requerentes de asilo em Portugal que dinamizam um
grupo de teatro amador para reflectir sobre e dar visibilidade sua experincia
enquanto exilados. Enquanto documentrio procura contestar representaes
visuais (e mediticas) tendencialmente hegemnicas dos refugiados como
eternas vtimas, enredados entre as memrias traumticas de um passado
violento e os processos burocrticos de um sistema de asilo pouco sensvel s
suas vulnerabilidades.

PALAVRAS-CHAVE: refugiados, documentrio, memria, performance

To perto do silncio|So close to silence follows the rehearsals, performances and

days of some refugees and asylum seekers in Portugal which belong to an
amateur theater group in order to reflect about and to give visibility of their
experience as exiles. As a documentary it intends to contest some gradually
hegemonic visual (and media) representations of the refugees as eternal victims,
caught up between the traumatic memories of a violent past and the
bureaucratic processes of an asylum system with little sensivity to their
vulnerability.

KEY-WORDS: refugees, documentary, memory, performance

ii
 NDICE

Introduo ............................................................................................................................... 1

Parte 1 : Enquadramento terico do projecto ......................................................... 4

1. 1. O grupo de teatro Refugiacto ....................................................................... 4

1. 2. Reflexo inicial sobre as possibilidades de conduzir uma

investigao em antropologia atravs de uma cmara de filmar ............ 8

1. 3. Refugiados no mundo: breve enquadramento terico ................ 16

1. 4. Breve exposio da situao dos refugiados e requerentes de

asilo em Portugal ........................................................................................................23

Parte 2: Mtodo, processos e contingncias ........................................................ 29

2. 1. A minha relao com o grupo .................................................................. 29

2. 2. O difcil equilbrio entre o domnio da tcnica e a preocupao

esttica . ......................................................................................................................... 33

2. 2. 1. Captao das actuaes ............................................................................35

2. 2. 2. Captao dos ensaios .................................................................................36

2. 2. 3. Captao das visitas|dilogos com os protagonistas....................39

Parte 3: Reconstruir o real ............................................................................................ 43

Parte 4: O corpo, a memria e os sentidos: reflexo a partir do filme final 55

Concluso.............................................................................................................................. 63

Bibliografia .......................................................................................................................... 65

Anexo A: Carta aberta ao grupo Refugiacto............................................................... I

Anexo B: Guio visita Asif ............................................................................................... III

Anexo C: Guio visita Omid ............................................................................................... V

Anexo D: Guio visita Yana ............................................................................................ VII

iii
 INTRODUO

Como projecto final do mestrado em Culturas Visuais propus-me fazer um

documentrio sobre o quotidiano de alguns refugiados em Portugal que
dinamizam um grupo de teatro amador para reflectir sobre e dar visibilidade
sua experincia enquanto exilados. O meu objectivo, ao realizar este
documentrio, era reflectir sobre a forma como este grupo bastante heterogneo
de pessoas das mais variadas origens, e com histrias e percursos de vida muito
diferentes, constri a representao [pblica] de uma experincia [traumtica,
em muitos dos casos] de sofrimento, desenraizamento e perseguio. Dito de
outra forma, queria fazer um filme sobre a [re]construo da memria, dentro
destas circunstncias muito particulares.

partida, qualquer filme sobre refugiados seria interessante. Pelo

menos sempre foi essa a reaco que eu obtive de amigos e interlocutores vrios
a quem relatava o projecto que me ocupou ao longo dos trs ltimos anos. Pelo
que percebi, a palavra refugiado convoca expectativas suficientes para que a
maioria das pessoas a considere merecedora de um olhar cinematogrfico ou
documental. Convoca um pathos carregado de possibilidades narrativas: histrias
de fuga e sofrimento, experincias de vida marcadas por traumas e conflitos
vrios, incontveis obstculos a ultrapassar para ter acesso ao acolhimento
numa sociedade alheia. So, em ltima anlise, nas nossas vagas representaes
colectivas, narrativas-limite que remetem para a fragilidade da condio humana
num mundo atravessado pela violncia. Narrativas dramticas, por excelncia.

Admitindo a funo catrtica do drama na[s] sociedade[s] ocidental[ais],

no de estranhar, portanto, que esta seja a abordagem recorrente da categoria
refugiados em reportagens de imprensa e de televiso, ou at nalguns
documentrios recentes1. Confrontados com estes relatos de sofrimento e estas
narrativas de dor e sobrevivncia, dir-se-ia que o acesso verdade sobre estas
pessoas, sobre estas experincias de vida, algo fcil, evidente e unvoco. As
1
La forteresse de Fernand Leger (2009); Les arrivants de Claudine Bories e Patrice Chagnard
(2010)

1
prprias imagens que circulam, globalmente, sobre refugiados dir-se-iam contar
toda a histria, como refere Liisa Malkki (1996: 386).

E, no entanto, nada mais elusivo, mais voltil, do que uma memria

construda sobre experincias traumticas, violentas, em contextos de fuga, de
permanente adaptao a espaos e sociedades estranhas, em condies
socioeconmicas de reiterada fragilidade. excepo da nossa prpria memria,
a memria do[s] outro[s] um espao interdito, algo que fica sempre aqum e
alm de um corpo, de uma voz e de mltiplos silncios. [O que no se esquece, e
no se quer dizer. O que no se diz, por impossibilidade de lembrar. O que se
esquece, e se diz de outra maneira. O que se lembra sempre, porque repetimos
sempre.] Considerar que o relato de uma experincia de sofrimento uma
espcie de via de acesso universal verdade sobre algum parecia-me [e parece-
me] uma forma de prepotncia sobre a narrativa desse outro [nem o prprio
sofrimento , de resto, uma experincia de sentido universal].

Eram, por isso, inmeras as questes que iniciar a realizao de um

documentrio desta natureza levantava. A primeira dvida era, desde logo, que
filme queria afinal fazer? Porqu um filme sobre ou com refugiados? De seguida,
como produzir imagens relevantes [pertinentes] num contexto to inundado por
outras imagens de sentidos e de equvocos globalmente reproduzidos? Ou ainda,
como contestar as evidncias convocadas pela categoria refugiado? Ou como
lutar contra as expectativas sobre qual o tipo de filme a concretizar? No apenas
a gesto das expectativas de eventuais espectadores, mas tambm as
expectativas dos prprios refugiados a quem constantemente solicitada uma
performance fundada na memria e [sobretudo] as minhas prprias
expectativas enquanto realizador [a procura de narrativas, potencialmente
armadilhada por uma eventual atraco congnita pelo drama...].

Ao decidir trabalhar sobre o grupo de teatro Refugiacto procurei, nesta

perspectiva, explorar um contexto onde a representao|performance de
memrias e narrativas fosse um acto de exposio voluntrio e controlado pelos
prprios refugiados. E neste pormenor aparentemente inofensivo residia toda
uma enorme diferena. O filme que resulta deste processo essencialmente

2
colaborativo procurou ser um verdadeiro encontro de olhares, fundado numa
ideia clssica de cinema de observao, mas tambm numa forma de dilogo
aberto com os seus protagonistas que interpelam a cmara com as memrias que
desejam partilhar, com os seus silncios, as suas expectativas e as suas
reivindicaes.

3
 PARTE 1

Enquadramento terico do projecto

1.1 | O grupo de teatro Refugiacto

O Refugiacto foi constitudo h cerca de oito anos. O grupo partiu da

iniciativa de Isabel Galvo, professora de Portugus no Conselho Portugus para
os Refugiados [CPR, a ONG que, em Portugal, se constitui como parceiro
operacional do ACNUR, Alto Comissariado das Naes Unidas para os
Refugiados], como forma de dinamizar o ensino da Lngua junto dos requerentes
de asilo acolhidos pelo CPR. Depois deste impulso inicial o grupo manteve-se, ao
longo do tempo, como uma estrutura informal que trabalha pequenas peas
originais construdas a partir de estratgias e textos diversificados: as narrativas
biogrficas dos seus elementos, improvisaes colectivas sobre a experincia da
viagem e da fuga, reconstituio [re-enactment] de episdios caricatos da
chegada a Portugal e do prprio processo [institucional] de acolhimento
[pequenas stiras, por exemplo, ao funcionamento burocrtico do Centro de
Acolhimento do CPR], textos literrios elaborados sobre memrias de refugiados
[a pea Abrigo tem textos escritos por Filomena Marona Beja a partir dos
testemunhos de refugiados por ela recolhidos] e poemas escolhidos pelos
elementos do grupo como forma de expresso dos valores que contextualizam a
sua situao [liberdade, solidariedade, refgio].

O grupo actual tem entre 18 a 20 e poucos elementos. O elenco no fixo,

e os elementos do grupo vo entrando e saindo ao sabor das disponibilidades de
cada um, do curso das suas vidas [alguns requerentes acabam por se fixar
noutras partes do pas ou noutro pas europeu] e dos laos afectivos que se vo
formando entre os seus elementos. A fluidez da sua constituio parece ser um
reflexo simultaneamente simblico e concreto do fluxo de circulaes que
caracteriza a prpria experincia dos refugiados no interior do Centro de
Acolhimento para Refugiados da Bobadela [CAR, a principal estrutura de apoio
do CPR]. O Refugiacto , porm, maioritariamente constitudo por refugiados j

4
integrados, com o processo de requerimento de asilo concludo, e a sua
existncia totalmente exterior instituio CPR. A ligao institucional existe
apenas informalmente: ao grupo permitido ensaiar no auditrio do Centro de
Acolhimento, as estreias das suas peas acontecem normalmente em contextos
de comemorao institucionalizada [as comemoraes do Dia Mundial do
Refugiado, 20 de Junho; os festejos do final do ano], e os novos elementos que
vo entrando para o grupo fazem-no muitas vezes quando ainda esto no Centro
de Acolhimento [altura em que passam, necessariamente, pelas aulas de
Portugus de Isabel Galvo, e qual manifestam a sua vontade de integrar o
grupo].

Os elementos que faziam parte do Refugiacto, no momento em que

registei os ensaios, eram: o Asif, de Caxemira, o Diaby, da Costa do Marfim, o
Omid, o Davoud e a Sahar, do Iro, o Reza e o Omid, do Afeganisto, a Yana e a
Anastassia, da Bielorrssia, a Valentina, da Rssia, e a sua filha Rita [nascida j
em Portugal], o Sherif, da Albnia, o Ajet, do Kosovo, o Chris e a sua filha Sabina,
do Myanmar, o Chaminda e o Supun, do Sri Lanka. O grupo conta ainda com a
Isabel Galvo, a Cludia Elias e a Sofia Cabrita, portuguesas, a primeira ligada ao
CPR e tambm a principal dinamizadora do grupo, a segunda voluntria na altura
de formao do grupo e que continua at hoje quer como actriz quer como
colaboradora na encenao e nos textos de algumas peas, a terceira actriz e
encenadora que colabora por vezes na encenao de algumas peas. Alm da
Sofia, o grupo era na altura encenado pelo Davoud, um refugiado iraniano com
formao e experincia profissional em Teatro.

Alm das comemoraes do Dia Mundial do Refugiado, no Centro de

Acolhimento, e dos festejos de final do ano, o Refugiacto actua sobretudo em
eventos ou a pedido de algumas organizaes|instituies. A primeira vez que
assisti a uma representao deles, e que os conheci, foi durante os Dias do
Desenvolvimento, um evento do Instituto Portugus de Apoio ao
Desenvolvimento no Centro de Congressos de Lisboa, onde o Refugiacto estava
integrado na apresentao do CPR enquanto ONG. Seguiram-se representaes
em escolas [Liceu Cames; Escola Superior de Educao], em encontros de teatro
com preocupaes comunitrias [a ltima foi numa iniciativa do INATEL, Arte

5
Escola Comunidade], nas comemoraes do 25 de Abril [ j uma tradio do
Refugiacto a actuao no Arraial de Abril, no Largo do Carmo]. Estas
apresentaes pblicas so fruto, na maior parte, de contactos directos feitos ao
CPR ou professora Isabel Galvo, motivados pela curiosidade que o grupo tem
gerado medida que a sua actividade se vai tornando mais conhecida
[recentemente comearam a ter alguma ateno meditica]. As apresentaes
so geralmente complementadas por um espao de debate com o pblico, onde
so colocadas aos elementos do grupo questes relacionadas com as
experincias de cada um, com as experincias do grupo, com o processo de
integrao e com a condio do que ser refugiado em Portugal.

O grupo ensaia, geralmente, uma vez por semana, sem dia fixo; os ensaios
so marcados em funo da disponibilidade dos seus elementos, normalmente
acontecem noite, ou durante o Domingo. raro um ensaio em que estejam
presentes todos os elementos, o que torna a encenao de cada pea um desafio
particular. Muitas vezes s possvel reunir todo o elenco na vspera da estreia,
ou no prprio dia. , porm, notvel o empenho com que todos abdicam de horas
de descanso, de dias de descanso, para dar continuidade a um projecto desta
natureza; a maior parte est nos ensaios depois de longos dias de trabalho,
alguns vm [de transportes pblicos] de locais bem distantes da Bobadela [de
Lisboa, do Cacm, de Almada], muitas vezes sem mesmo ter tempo para jantar ou
comer algo, j que os ensaios so suposto comearem s oito da noite [
frequente sair dos ensaios s onze e meia, meia-noite, sem que algum tenha
comido; quando h capacidade organizam-se breves refeies improvisadas ps-
ensaio nas instalaes do Centro de Acolhimento].

Este empenho reflexo de uma outra dimenso do grupo que ser,

possivelmente, a principal razo da sua existncia. De facto, os encontros entre
os elementos do Refugiacto no se resumem aos ensaios ou s representaes
teatrais. H uma componente afectiva muito importante na coeso do grupo:
encontram-se frequentemente para pequenas comemoraes [aniversrios,
piqueniques, excurses a outros locais do pas], para assistir a espectculos de
teatro, de msica, [para os quais a Isabel consegue muitas vezes, atravs do CPR,
ou bilhetes gratuitos ou a preo reduzido]... Os aniversrios de cada elemento

6
so devidamente celebrados, com um bolo e um presente da responsabilidade do
grupo [h mesmo um sistema organizado de atribuio de presentes: o ltimo
aniversariante sempre o responsvel pela compra, com a ajuda do grupo, do
presente do aniversariante seguinte]. Esta dimenso familiar do Refugiacto, para
a qual os prprios elementos do grupo chamam vrias vezes a ateno [somos
uma famlia], e a forma como ela vivida por todos, remete naturalmente para a
dimenso solitria da condio de refugiado no contexto de um pas
desconhecido, sem o apoio de redes sociais ou familiares, em muitos casos. Fazer
parte do Refugiacto tambm, e de forma muito consciente, uma tentativa de
integrar um colectivo onde a experincia comum de sofrimento, perseguio e
fuga permite construir entendimentos, viver afectos e mitigar as dificuldades
inerentes aos processos de integrao individuais.

7
1.1 | Reflexo inicial sobre as possibilidades de conduzir uma investigao
em antropologia atravs de uma cmara de filmar

In making films, we are constantly advancing our own ideas about a world
whose existence owes nothing to us. In fiction films as well as non-fiction films,
we use found materials from this world. We fashion them into webs of
signification, but within these webs are caught glimpses of being more
unexpected and powerful than anything we could create. (MacDougall, 2006: 4-
5, destaques meus)

Para alm das questes especficas sobre o documentrio que me propus

realizar, subsistem questes tericas sobre o papel da imagem [do visual] na
antropologia contempornea que me interessa abordar previamente.

A antropologia permanece, em grande parte, uma cincia do domnio da

escrita. Historicamente, a imagem foi [quando no pura e simplesmente
esquecida] relegada para um papel subalterno no interior da disciplina, como
ferramenta de auxlio no registo de dados ou como matria de arquivo e
classificao de artefactos etnogrficos e|ou museolgicos. David MacDougall
resumiu-o de forma acutilante:

we see the visual in anthropology kept in safe bounds, like a bomb with the
detonator removed (2006: 223).

A mquina fotogrfica e a cmara de filmar raramente foram olhadas

como uma ferramenta de pesquisa em si mesmas. Um meio para conduzir um
tipo de investigao particular do real e obter, atravs delas, um conhecimento
vlido dos mltiplos processos de interaco social. As razes para isto acontecer
so vrias e historicamente motivadas, mas entre as que MacDougall aponta
(2006: 213-260) sobressai o facto de frequentemente entendermos as imagens
no por aquilo que elas so, efectivamente, mas pelo sentido que lhes atribumos
[aquilo que pensamos que elas representam]:

Images reflect thought, and they may lead to thought, but they are much more
than thought. We are accustomed to regarding thought as something resembling

8
 language the mind speaking to itself or, as dictionaries put it, a process of
reasoning. But our conscious experience involves much more than this kind of
thought. It is made up of ideas, emotions, sensory responses, and the pictures of
our imagination. The way we use words all too often becomes a mistaken recipe
for how to make, use, and understand visual images. By treating images in
paintings, photographs, and films as a product of language, or even as a
language in themselves, we ally them to a concept of thought that neglects
many of the ways in which they create our knowledge. (MacDougall, 2006: 2,
destaque meu)

Nesta perspectiva, que tipo de conhecimento antropolgico ento

possvel obter atravs da utilizao da imagem como ferramenta de pesquisa
principal? [Ou mais especificamente, atravs de um filme?] A resposta a esta
questo central, tal como foi colocada por MacDougall h alguns anos (em
Transcultural Cinema, retomada em The corporeal image), ser ainda hoje o
ponto de partida para definir objectivos e traar caminhos possveis quando
pensamos na realizao de um filme. Sem querer tornar este relatrio numa
exposio conceptual sobre o futuro e as contingncias tericas da antropologia
visual, importa-me apesar disso lembrar os argumentos de MacDougall em
defesa do conhecimento antropolgico especfico desta rea.

De acordo com MacDougall (2006, 1998), a imagem fotogrfica tem uma

qualidade material [enquanto reproduo mecnica do real] que a torna
irredutvel. No lhe podemos fixar um sentido. Mostra tudo e ao mesmo tempo
no diz nada. Sem uma narrativa que a contextualize, permanece opaca ao
sentido que lhe possamos atribuir. Enquadrada numa narrativa, facilmente elude
o seu sentido primordial projectando inmeras outras leituras. Escapa sempre
ao controle de quem a produz e|ou de quem a v. Da o seu problemtico valor
cientfico.

We see conceptually, metaphorically, linguistically. But whatever our culture, we

also see to some extent literally. There is always a tension between these two
ways of seeing, and between our consciousness of meaning and of being.
[MacDougall, 2006: 2)

9
A leitura de uma imagem , pois, o produto de uma tenso contnua entre o
sentido [meaning] expresso pelo olhar de quem a enquadrou [o ponto de vista
do fotgrafo ou cineasta], o sentido que lhe atribudo por quem a olha [o
espectador] e o carcter [being] insubmisso da matria em si [o real
fotografado, fixado no tempo e no espao]. precisamente neste carcter
insubmisso, nesta natureza rebelde, da imagem fotogrfica [sempre pronta a
escapar aos sentidos que lhe so impostos] que reside, segundo MacDougall, a
especificidade de um novo tipo de conhecimento antropolgico, ou pelo menos a
chave para lhe aceder.

Ao filmar algum num determinado contexto no posso nunca reduzir

essa pessoa a um ponto de vista unvoco [o meu ponto de vista]. A matria
filmada [de um corpo-outro, de um espao-outro] convoca inevitavelmente uma
infinitude de potenciais significados mas tambm projecta um sentido em si que,
em ltima anlise, resiste a todas as conceptualizaes e simbolismos e inunda
os sentidos [e a conscincia] de quem a olha. Como diz MacDougall,

Films allow us to go beyond culturally prescribed limits and glimpse the

possibility of being more than we are. They stretch the boundaries of our
consciousness and create affinities with bodies other than our own. (2006: 16)

Os filmes [e em particular documentrios e filmes etnogrficos] oferecem-nos a

possibilidade de compreender o mundo e o[s] outro[s] de uma forma
radicalmente nova. Oferecem um tipo novo de conhecimento centrado no
apenas no pensamento conceptual, mas tambm na percepo [visual, auditiva] e
na intuio dos sentidos e do prprio corpo. Permitem-nos, por assim dizer,
habitar outros espaos e outros corpos. A transculturalidade (MacDougall: 1998)
da imagem fotogrfica, a sua capacidade de transcender os limites das categorias
[culturais, sociais, etc] em que encerramos o outro, colocando em evidncia a
realidade de um rosto, de um corpo, de uma forma especfica [individual] de se
relacionar com o mundo [acentuando a materialidade da experincia|vivncia
humana], d-nos acesso a um conhecimento radicalmente humano intuitivo,
emotivo, imaginativo, sensorial, e mesmo, at certo ponto, fisiolgico.

10
 O cinema, em particular, elegeu o corpo humano como matria central das
suas narrativas [ficcionais e no-ficcionais] e da prpria gramtica flmica [do
plano de conjunto ao grande plano, a relao com o espao mede-se atravs da
distncia da cmara aos corpos filmados]. Um filme ser, por isso, um ponto de
encontro privilegiado [algo semelhante a um local de comunho] entre o[s]
corpo[s] filmados[s], o corpo de quem filma [o corpo que olha com um
determinado interesse, um ponto de vista especfico] e o corpo de quem v [o
corpo-espectador]. (MacDougall, 2006: 13-30) Um filme permite-nos

to reenter the corporeal spaces of our own and others lives the manner in
which we all, as social creatures, assimilate forms and textures through our
senses, learn things before we understand them, share experiences with others,
and move through the varied social environments that surround us.
(MacDougall, 2006: 270)

Dito de outra forma, franquia o acesso a um conhecimento anterior prpria

ideia de conhecimento.

MacDougall prope, nesta perspectiva, uma antropologia visual que, por

um lado, utilize a natureza expressiva prpria do meio [audio]visual [a
polissemia da imagem, a gramtica da montagem], em vez de se socorrer de
estruturas e processos derivados da teoria escrita [as convenes didcticas do
documentrio educacional], e, por outro lado, abandone de vez qualquer
pretenso de um conhecimento cientificamente validvel, antes contribuindo
com a sua especificidade para um novo tipo de saber antropolgico
particularmente relevante em reas de renovado interesse na antropologia
contempornea [a identidade e a agencialidade, a performance, as emoes, a
cultura material, a interaco social num mundo globalizado, os media...] (2006:
269-273)

As ideias de David MacDougall informam muito do meu trabalho

enquanto realizador. Parece-me oportuno, no entanto, acrescentar que a
antropologia dotou-nos tambm de ferramentas conceptuais e de um treino
especfico do olhar que ajudam a evitar muitas das armadilhas que a construo
de representaes do outro naturalmente encerra. Num mundo onde a circulao

11
de imagens e de representaes est em progressiva acelerao e onde a
mediatizao dessas representaes obedece tanto lgica do consumo quanto
ao discurso ideolgico de um centro poltico-econmico, a visibilidade tornou-se
um dispositivo central do exerccio e do acesso ao poder. Estar visvel [ou tornar-
se ou tornar] num espao globalizado cada vez mais uma forma de inscrever
politicamente no mundo [isto , reafirmando ou subvertendo uma hierarquia]
uma determinada representao. [Quando se trata da representao de um
outro frequente, no discurso dos media especialmente, confundir
representao com vigilncia do outro.]

A tomada de conscincia ps-Foucault sobre a relao ntima entre

conhecimento e poder [na qual o binmio observador-observado a
expresso concreta de uma hierarquia e de uma desigualdade fundamentais] e o
debate ps-moderno que se seguiu sobre as questes da vocalidade no seio da
antropologia centralizaram ainda mais as dificuldades da construo das
representaes na definio desse olhar sobre o outro.

Quando pensamos no dispositivo fotogrfico, e em especial nos suportes

audiovisuais, os mecanismos de poder implcitos na relao
observador|observado assinalados por Foucault tornam-se explcitos atravs
dessa desigualdade primordial entre quem filma e quem filmado - o primeiro
tem nas suas mos uma tecnologia que permite olhar e fixar um ponto de vista
sobre um outro [em ltima instncia, vigi-lo], o segundo, ao aceitar esse olhar
exterior [um dispositivo que escapa ao seu controle mas que o representa
perante uma audincia que tambm est fora do seu alcance] aceita ser definido
por essa relao de submisso. [Como Susan Sontag escrevia, uma cmara pode
ser entendida como algo semelhante a uma arma (2008:14).]

Apesar de haver algo no sujeito filmado, como MacDougall defende, que

em ltima anlise resiste a todas as leituras feitas a partir do exterior [por quem
filma ou por quem v], a questo central permanece esta: como devolver atravs
de uma imagem o tal ponto de vista do outro [emic] que est na base de todo o
edifcio antropolgico, quando uma cmara objectifica de uma forma [pode

12
dizer-se] to violenta um ponto de vista de sentido nico sobre esse outro
enquanto ser|objecto observado, escrutinado, exposto?

A good film reflects the interplay of meaning and being, and its meanings take
into account the autonomy of being. Meaning can easily overpower being. [...] In
making films, wise filmmakers create structures in which being is allowed to
live, not only in isolated glimpses but in moments of revelation throughout the
whole work. These form their own connections above and beyond our intentions
as filmmakers. This is why knowing when to desist in our interpretations is
so important, to allow these moments to connect and resonate.
(MacDougall, 2006: 4-5).

Destaquei a ltima frase como forma de registar o conselho [e a boa inteno]

para mais tarde discutir. O que me importa salientar, para j, a proposta de
MacDougall para que os processos utilizados e as estruturas criadas por um filme
possam, conscientemente, reflectir a pluralidade de significados possveis de
uma determinada representao dando matria filmada [aos sujeitos
representados] o tempo e o espao justos para que exista[m] autonomamente
[enquanto matria concreta, por assim dizer].

Para tornar isto possvel isto no h, porm, como no mtodo etnogrfico,

um modelo ideal para nos conduzir [ou para contrapor]. Conseguir realiz-lo
depende sempre, em grande parte, da sensibilidade prpria de cada cineasta. Da
sua capacidade de encontrar a distncia justa para abordar cada momento e
cada realidade [um rosto, um corpo, um grupo, uma paisagem, um contexto]. Da
forma como inscreve o seu corpo numa determinada realidade social. Dos
sentidos esttico e tico que informam as suas escolhas enquanto cineasta. Se
entendermos o acto de filmar como uma performance do olhar, o acto de olhar
com uma determinada vontade, com um interesse especfico, de escrutinar a
realidade seleccionando o que estimamos significativo num determinado
contexto (MacDougall, 2006: 7), para encontrar essa distncia justa importa pois
examinar os nossos prprios padres de observao,

undiverted by the conventions and interpretations that we receive from society

and that constantly crowd upon us. (MacDougall, 2006: 7)

13
Esta vigilncia da nossa performance enquanto produtores profissionais de
imagens s pode ser empreendida, na minha opinio, se tivermos em
considerao o valor poltico que o acto de filmar representa na sociedade
contempornea. Pessoalmente, no consigo separar a realizao de um
documentrio daquilo que, falta de melhor termo, eu chamaria a sua
responsabilidade social. Quando me refiro ao valor poltico de um filme no estou,
porm, a referir-me sua capacidade consciente de empowerment dos seus
protagonistas [algo que para mim recai sob o domnio da propaganda ideolgica]
ou de subverso de lgicas de poder institudas [o muito popular documentrio
de denncia]. O valor poltico de um filme est por um lado na forma como
inscreve uma determinada representao [uma determinada imagem] num
conjunto mais vasto de representaes visuais [eventualmente hegemnicas]
que circulam local e globalmente; por outro lado e este sem dvida o aspecto
que mais me interessa reside sobretudo no tipo de relao que estabelece com
aqueles que filma.

A realizao de um documentrio sobre refugiados propunha,

relativamente ao que acabei de expor, uma srie de desafios muito concretos. Em
primeiro lugar, as imagens que so produzidas sobre refugiados so suportadas
por poderosas narrativas globais e circulam no mundo com uma facilidade
inversamente proporcional mobilidade dos prprios refugiados. [Podemos,
com alguma ironia, sustentar que as suas representaes os precedem, no
imaginrio e no confronto real com os pases de acolhimento.] Apesar de
algumas nuances relevantes que as distinguem entre si [as imagens e narrativas
postas a circular por organizaes humanitrias como o ACNUR e as imagens
produzidas no mbito dos media internacionais, por exemplo], so sobretudo
representaes de pessoas destitudas de um lugar no mundo, eternas vtimas da
indiferena geral.

Em segundo lugar, so tambm representaes e narrativas que

questionam as diferenas reais entre o posicionamento moral e o discurso oficial
dos pases desenvolvidos [ditos ocidentais] relativamente defesa dos direitos
humanos e as prticas efectivas das polticas de asilo levadas a cabo por esses
mesmo pases (cf. Santinho, 2011: 51-52). Muitos dos documentrios e|ou

14
reportagens a que assistimos so sobretudo a ilustrao [e quero destacar aqui o
valor literal desta palavra] de um espao atravessado por fronteiras e obstculos
mobilidade de pessoas, permanentemente condicionada e regulada por noes
difusas de legalidade|ilegalidade. So representaes em que os refugiados so
sobretudo um espelho da nossa conscincia, na medida em que nos devolvem
uma imagem real de forma como nos relacionamos com o[s] outro[s]. So, por
isso, em ltima anlise, narrativas sobre ns prprios [um filme como o j
referido La Forteresse ser um documentrio especfico sobre as nossas polticas
de asilo e a nossa capacidade de acolhimento].

Em terceiro lugar, aquela que ser talvez a questo mais complexa com
que me debati: considerando que aos refugiados constantemente solicitada
uma performance da sua memria (Santinho, 2011: 180) [por parte das
autoridades, da comunicao social, da prpria populao em geral Omid
desabafou certa vez que as perguntas que as autoridades lhe faziam, eram as
mesmas que lhe eram colocadas pelas pessoas que o conheciam como vieste?
porque vieste? as mesmas perguntas que eu tenho de responder polcia, eu
tenho de responder ao povo tambm! dizia], que tipo de relao deveria
estabelecer com aqueles que queria filmar para que o meu olhar fosse um olhar
justo, isto , de onde estivesse ausente uma perspectiva de poder?

Para contextualizar estas diversas questes levantadas importa ento

expor sucintamente outros aspectos analisados no mbito da teoria
antropolgica relativas aos prprios refugiados.

15
1.3 | Refugiados no Mundo: breve enquadramento terico

O estatuto de refugiado um estatuto jurdico consagrado pelo Direito

Internacional atravs das disposies contidas na Conveno de Genebra de
1951. De acordo com esta, refugiado

[...] qualquer pessoa que, receando com razo ser perseguida em virtude da sua
raa, religio, nacionalidade, filiao em certo grupo social ou das suas opinies
polticas, se encontre fora do pas de que tem nacionalidade e, em virtude
daquele receio, no possa ou no queira pedir a proteco daquele pas.
(Conveno de Genebra, pargrafo 2, Seco A, do artigo 1)

Para ser considerado refugiado, e poder usufruir da proteco e do direito a ser

acolhido por um pas terceiro [onde est includa a garantia do no-
repatriamento para o territrio de origem], necessrio solicitar asilo junto das
autoridades desse pas e submeter-se a um processo burocrtico para
constatao do preenchimento dos requisitos definidos pela Conveno de
Genebra. Este processo visa, sobretudo, avaliar se as circunstncias da viagem do
requerente so motivadas por um receio fundado de perseguio, e um dos
momentos cruciais desse processo , normalmente, constitudo por uma
entrevista conduzida por agentes de autoridade; no caso portugus, por um
agente do Servio de Estrangeiros e Fronteiras [organismo que decide sobre a
atribuio ou no do estatuto de refugiado, embora, em caso negativo, o
requerente possa ainda recorrer directamente ao Ministro da Administrao
Interna] com a presena de um jurista do CPR. Como assinala Cristina Santinho
(2011: 180-181) parte da condio dos refugiados passa, assim, por fazer
acreditar s autoridades do pas de acolhimento na veracidade de uma histria
de perseguio e sofrimento.

A nica ferramenta que o requerente de asilo possui a performance do seu

prprio corpo, as narrativas da sua memria. O modo como conta a sua
histria, a forma como diz tudo com pormenores ou, por outro lado, exibe
silncios, a intensidade do olhar, ou a fragilidade e submisso com que encara o
agente da autoridade, as referncias que oferece do pas, a postura do corpo na
cadeira, a capacidade de chorar ou de, pelo contrrio, reprimir as emoes, toda
a subjectividade contida neste acto, enfim, o verdadeiro passaporte para quem

16
 no tem (ou no quer ter) outras formas de provar a sua identidade, numa
sociedade em que o papel, os documentos, a imagem do eu, substitui a prpria
identidade fsica do sujeito. (Santinho, 2011: 180-181)

Como tambm referem Amy Shuman e Carol Bohmer (2004), a construo de

narrativas de perseguio a nica forma que os requerentes de asilo tm para
provar o seu passado, mas os valores e as referncias culturais que informam a
ideia de perseguio so muitas vezes diferentes para os requerentes e para os
agentes de autoridade que os entrevistam e de cuja deciso depende o sucesso
do pedido de asilo. Para indivduos sujeitos a acontecimentos traumticos, de
sofrimento fsico e psicolgico, quase sempre muito difcil enquadrar a sua
narrativa pessoal (o seu trauma) nos parmetros jurdicos definidos pelo
Estatuto do Refugiado [norteados, sobretudo, por uma ideia de perseguio
poltica: mesmo quando os motivos so religiosos, tnicos ou de gnero neste
ltimo caso, os exemplos referentes violncia de gnero so bastante
elucidativos (Shuman e Bohmer, 2004: 398): os agentes de autoridade tendem a
distinguir entre o que consideram normal e o que consideram extraordinrio
no mbito da cultura de um pas para determinar se o exerccio dessa violncia
motivado por razes excepcionais perseguio ou faz parte do padro
cultural do mesmo, e portanto recai sobre a esfera do comportamento privado].
Para alm das dificuldades em dar a expresso consciente de uma perseguio a
memrias pessoais traumticas, muitas pessoas ajustam as suas narrativas ao
que imaginam ser esperado delas; Shuman e Bohmer referem, por exemplo, a
importncia de medir o impacto de uma cultura de asilo (2004: 402) na
construo de discursos que reflectem as experincias comuns a requerentes de
asilo de diferentes partes do mundo. Os requerentes de asilo cruzam-se, nas suas
viagens, nos centros de acolhimento, no interior das suas prprias redes sociais,
com as experincias e as histrias de outros requerentes, que muitas vezes os
aconselham e ajudam a desenvolver estratgias especficas para a superao dos
processos burocrticos dos pases onde tencionam pedir acolhimento [Entre os
elementos do grupo, Diaby conta, por exemplo, como tinha a inteno de pedir
asilo em Espanha, mas acabou por decidir-se por Portugal aps outros
refugiados o terem aconselhado nesse sentido alegadamente por ser mais fcil
obter o estatuto em Portugal]. Shuman e Bohmer destacam igualmente que a

17
similitude das narrativas tanto pode servir para legitimar a credibilidade das
mesmas junto das autoridades como servir de base desconfiana de que foram
copiadas da experincia de terceiros (2004: 397).

O processo de requerimento de asilo joga-se, por isso, numa complexa

teia de representaes do que verdade ou mentira onde o desempenho e a
exibio das emoes particularmente determinante , agravada pela existncia
de barreiras culturais e lingusticas que estreitam ainda mais as possibilidades
de entendimento entre quem pede e quem concede asilo. A construo da
performance de um passado [a memria como patrimnio em display] torna-se,
deste modo, para um refugiado, uma possibilidade dramtica de [re]construo
de uma identidade.

As memrias de sofrimento e tortura a que a maior parte dos refugiados esto

sujeitos, condicionam a sua viso retrospectiva do passado. No
necessariamente de uma forma patolgica resultante de personalidades
mltiplas, mas como necessidade de repetio contnua de um passado (para si
prprio e continuamente para os outros) que deriva, em parte, da reconstituio
imaginria de uma memria que, devolve ao refugiado o sentido da sua
existncia. Perante a exigncia das autoridades de apresentao de uma histria
credvel, o requerente de asilo recria uma imagem possvel, a partir de papis
mltiplos e por vezes socialmente aprendidos com companheiros, vtimas de
contextos de violncia e provenientes de origens nacionais semelhantes
(existem movimentos aprendidos, respostas que se reproduzem, contactos e
conselhos facilitados pela facilidade de comunicao na Internet). (Santinho,
2011: 181)

Durante o processo de requerimento de asilo um refugiado encontra-se num

permanente estado de transitoriedade, indefinio e instabilidade: no pode
regressar ao seu territrio de origem, sob pena de colocar em risco a sua vida,
mas no pertence ainda ao lugar a que chegou vive na incerteza de ver ou no o
seu pedido aprovado, a nica coisa que lhe garante que no ser repatriado. O
seu futuro ser decidido com base na sua capacidade para se separar de outra
categoria com a qual frequentemente associado, a de migrante econmico. Os
processos burocrticos de avaliao dos pedidos de asilo so normalmente
demorados, e, embora variando de pas para pas, estendem-se por vezes ao

18
longo de anos. Para definir este estado de permanente transitoriedade dos
refugiados, Zygmunt Bauman (2007) recorda um conceito de Michel Agier, o
conceito de hors du nomos, fora da lei, no fora da lei deste ou daquele pas,
mas fora de qualquer lei. Para Bauman, a condio dos refugiados o exemplo
mximo daquilo que ele define como a modernidade lquida, o estado de
permanente instabilidade que caracteriza o mundo contemporneo, do qual
desapareceram as referncias duradouras, e no qual os indivduos so obrigados
a agir e a planear as suas vidas em funo da incerteza a longo prazo.

Refugees find themselves in a cross-fire; more exactly in a double bind. They are
expelled by force or frightened into fleeing their native countries, but refused
entry to any other. They do not change places; they lose their place on earth and
are catapulted into a nowhere, into Augs non-lieux or Garreaus
nowherevilles, or loaded into Michel Foucaults Narrenschiffen, a drifting
place without a place, that exists by itself, that is closed in on itself and at the
same time is given over to the infinity of the sea [...] In a world filled to the brim
with imagined communities they are the unimaginables. (Bauman, 2007: 45)

A questo da construo da identidade do refugiado , no entanto, mais

complexa do que uma abordagem generalista [e, at certo ponto, essencialista,
como a de Bauman] permite avaliar. necessrio, por um lado, considerar a
forma como a construo dessa identidade projectada sobre a pessoa do
refugiado pelas representaes [visuais, mediticas, institucionais] que circulam
globalmente. Representaes essas que, como Liisa Malkki destaca, constroem
um imaginrio colectivo dos refugiados enquanto vtimas universais (1996: 378):

The visual representation of refugees appears to have become a singularly

translatable and mobile mode of knowledge about them. Indeed, it is not
farfetched to say that a vigorous, transnational, largely philanthropic traffic in
images and visual signs of refugeeness has gradually emerged in the last half-
century. Pictures of refugees are now a key vehicle in the elaboration of a
transnational social imagination of refugeeness. (Malkki, 1996: 386)

Nesta representao dos refugiados enquanto vtimas globais h, de um modo

generalizado, uma tendncia para privilegiar a histria mdica do refugiado em
detrimento da sua histria poltica, isto , para destacar as evidncias corporais

19
[visuais, fsicas] de experincias traumticas e de sofrimento em detrimento dos
discursos e das narrativas individuais. Como refere Malkki, as representaes
visuais do refugiado que circulam internacionalmente parecem contar a
histria por si s, contribuindo de forma decisiva para o silenciamento do
refugiado na sua dimenso social, histrica e poltica, criando a impossibilidade
deste se representar a si mesmo como sujeito com uma histria pessoal, social,
poltica e econmica prpria e especfica. A esta produo de refugiados como
vtimas mudas, perturbadas por experincias traumticas e incapazes de falar
por si mesmos, corresponde tambm o seu afastamento das decises que lhes
dizem mais directamente respeito. Torna-os, em ltima anlise, no que Malkki
define como speechless emissaries. (Malkki, 1996: 388-390)

[O estudo de Malkki concentra-se sobre a produo de representaes e

discursos por parte das organizaes humanitrias que trabalham com
refugiados nos campos dispersos pelo continente africano. Quando, no entanto,
pensamos na experincia de asilo de refugiados que conseguem chegar Europa,
sozinhos ou em pequenos grupos familiares, o contraste absoluto: com efeito, o
que lhes pedido para requererem a proteco e o asilo a que tm o direito que
ultrapassando barreiras lingusticas e culturais, pondo de lado eventuais
traumas, perturbaes emocionais, os efeitos de uma viagem marcada muitas
vezes por duras privaes e perigos vrios se tornem nos mais eloquentes
interlocutores para que possam convencer as autoridades dos pases de
acolhimento do seu receio fundado de perseguio.]

Por outro lado, necessrio lembrar que a identidade do refugiado no se

esgota, nem maioritariamente composta [para o prprio indivduo] pela
categoria refugiado. Na realidade, para muitos deles, essa uma questo que
apenas se coloca quando so confrontados com a necessidade de dar um
enquadramento legal sua estadia num pas de acolhimento. Tal como conta Asif
no filme, em resposta pergunta da advogada do CPR, porque que est a pedir
asilo?, a sua primeira resposta foi eu no pedi nada disso (cf. Santinho, 2011:
51-52). Ele no sabia sequer da existncia dessa categoria jurdica internacional.
Quando se foge de um territrio por se correr perigo de vida a principal
preocupao no so necessariamente as formalidades legais de circulao num

20
espao global at porque grande parte dos refugiados recorre, na fuga, s
mesmas redes de trfico ilegal que auxiliam os migrantes econmicos. A
capacidade de cada requerente de asilo manipular em seu favor os recursos
postos sua disposio pelo direito internacional depende de um grande
nmero de factores: o seu contexto social e econmico de origem, as suas redes
familiares e sociais de apoio, quer no pas de acolhimento quer no territrio de
origem, a sua formao, o seu domnio de lnguas como o ingls ou o francs, em
suma, tudo aquilo que constitui a sua experincia de vida enquanto indivduo.

Trata-se aqui, muito concretamente, de registar que o refugiado [mais

uma vez ao contrrio do que muitas representaes e discursos reproduzidos
globalmente fazem supor] no perde a sua identidade por sair de um territrio,
como tambm refere Liisa Malkki [mesmo que o faa sozinho, e deixando para
trs a sua famlia e outras redes de apoio], mas confrontado com a necessidade
de a reafirmar permanentemente em contextos cujas referncias desconhece.
Uma vez que a atribuio do direito de asilo depende da repetio da memria
dos detalhes do trauma, das razes que motivaram a fuga, o requerente de asilo
confronta-se com o que Santinho, citando Beneduce, refere como a ruptura entre
as fronteiras da memria e da identidade (2012: 91).

Vem-se assim constantemente coagidos a reproduzir um discurso narrativo

com os detalhes explicativos do trauma que os levou fuga, conduzindo-os
constantemente ao regresso a uma memria pungente, que os impede de se
reconstrurem a si prprios atravs de identidades mltiplas e em constante
reconfigurao.(idem: 91)

Por via do discurso que so forados a manter junto das autoridades e das
instituies de acolhimento, acabam tambm por forjar outras identidades
coladas a um estatuto de permanente vulnerabilidade e dependncia (Santinho,
2011: 92).

Contar a sua histria torna-se assim um ritual de promessa de integrao, mais

do que um ritual de passagem para a sociedade portuguesa, a qual nem sempre
est isenta de uma certa curiosidade mrbida, por parte de quem a solicita
insistentemente, sem provas de vantagens sociais, e muito menos teraputicas,
para o prprio. (Santinho, 2011: 182)

21
O acesso memria e o expor da narrativa pessoal como forma de performance
institucional num processo de constante reafirmao e reconfigurao da
prpria identidade so por isso questes centrais numa abordagem analtica
realidade dos requerentes de asilo. Torna-se tambm necessrio enquadrar a
abordagem especfica ao contexto portugus, para situar melhor algumas das
opes que tomei para a realizao do filme.

22
1.4 | Breve exposio da situao dos refugiados e requerentes de asilo em
Portugal

Para descrever a situao particular dos refugiados e requerentes de asilo

em Portugal vou reportar-me ao que , at ao momento, o nico estudo
antropolgico especificamente realizado sobre essa populao no nosso pas,
Refugiados e requerentes de asilo em Portugal: contornos polticos no campo da
sade (2011), de Cristina Santinho, tambm co-orientadora do presente projecto.

A ausncia de estudos de cincias sociais, ou at mesmo de dados

estatsticos completos, sobre este grupo especfico configura, de resto, aquela
que a realidade concreta do mesmo em Portugal: trata-se de uma populao
residual, que muitas vezes se confunde [ confundida] com a generalidade dos
imigrantes econmicos [categoria da qual tm alguma dificuldade em distinguir-
se] e que subsiste num estado de quase invisibilidade social (cf. Santinho, 2011:
23-32).

Segundo dados oficiais do ACNUR, em 2009 residiam em Portugal 389

refugiados, um nmero pouco expressivo quando comparado com a populao
refugiada em Frana ou na Alemanha [196.364 e 593.799, respectivamente]
(Santinho, 2011: 27). pequena quantidade junta-se tambm uma grande
disperso dos mesmos relativamente aos seus pases de origem, o que por sua
vez tem como consequncia um reforo do perfil solitrio dos refugiados e
requerentes de asilo em Portugal. A mdia de pedidos de asilo ao Estado
portugus na dcada de 2000-09, segundo dados do Conselho Portugus para os
Refugiados, e citados por Santinho (2011: 26), de 150 por ano [repartidos entre
os 230 do ano com maior nmero de pedidos 2001 e os 84 do ano com menos
pedidos 2004]. So valores quase irrisrios quando comparados com outros
pases da Unio Europeia, e ainda assim a apenas cerca de um tero dos pedidos
normalmente atribudo o estatuto efectivo de refugiado tal como definido pelas
normas jurdicas internacionais. Os restantes pedidos so ou indeferidos ou
atribudas autorizaes de residncia por razes humanitrias.

Esta dificuldade no acesso ao estatuto de refugiado reflecte ainda,

segundo Santinho, uma mudana no paradigma da Unio Europeia relativo

23
concesso de asilo, a partir do final dos anos 90 do sculo passado (Santinho,
2011: 32-42). A criao de um sistema comum europeu de asilo [processo
iniciado durante a Presidncia portuguesa da Unio Europeia, em 2000]
traduziu-se, segundo Santinho, num acrscimo das restries aos requerentes de
asilo na apresentao e resoluo dos seus pedidos e na generalizao de um
princpio de desconfiana relativo aos mesmos. Uma desconfiana a que
corresponde, como afirma, uma atitude poltica consciente:

[...] a deciso poltica de reduo do nmero de refugiados passa

necessariamente por manipulaes jurdicas plasmadas nos contornos da lei: da
atribuio do estatuto de refugiado passa-se a uma configurao mais ambgua
e com menos garantias de acesso aos direitos: a dos residentes temporrios por
razes humanitrias. (idem: 35)

A expresso contabilstica desta poltica de asilo europeia fcil de fazer: desde

1995 que se tem assistido a uma sistemtica e progressiva diminuio do
nmero de refugiados e requerentes de asilo a viver na Europa [3.289.644 em
1995, 2.337.616 em 2004].

Quando comparado com o exemplo de outros pases europeus, o processo

portugus de requisio de asilo ainda relativamente simples e mais acessvel
do que na generalidade desses pases, facto reconhecido pelos prprios
requerentes [como alguns elementos do grupo me relataram]. [A atribuio do
estatuto no depende, como em Frana, de um diagnstico mdico fsico ou
mental para a validao de patologias e|ou traumas (cf. Santinho, 2011: 111-
113), por exemplo.] A tal no ser alheio, certamente, o reduzido nmero de
pedidos [que facilita o acolhimento dos poucos requerentes que chegam ao
nosso pas], mas paradoxalmente, tambm essa falta de expresso numrica
que determina grande parte da violncia estrutural (Santinho, 2011: 77-78) a que
esto sujeitos os requerentes antes, durante e aps o processo de atribuio do
estatuto de refugiado. A invisibilidade social a que so votados, confundidos pela
populao geral e por muitas instituies como simples migrantes econmicos, e
a durao excessiva do processo de atribuio do direito de asilo [que por vezes
se arrasta ao longo de anos, mas geralmente nunca dura menos de um ano]
traduzem-se em dificuldades acrescidas no acesso habitao, educao,

24
sade e ao emprego, condies essenciais para refazer uma vida e comear,
enfim, a cicatrizao das memrias mais dolorosas.

Tal como Santinho [cuja tese se enquadra no domnio da antropologia da

sade] refere, as respostas teraputicas para atenuar quer as marcas do
sofrimento passado quer as decorrentes de um processo de integrao moroso e
instvel so na maioria das vezes inadequadas e ineficazes. So teraputicas
padronizadas, assentes em diagnsticos de biomedicina e de psiquiatria clssica,
que no tm em conta a especificidade dos contextos culturais que informam as
narrativas e os traumas dos requerentes, nem levam em considerao [por falta
de tempo ou por falta de formao apropriada dos profissionais de sade] a
histria pessoal de cada um.

No campo da sade mental, por exemplo, necessrio interiorizar esta relao

entre a necessidade do silncio dos refugiados e requerentes de asilo, e o
sofrimento que nem sempre pode ser verbalizado. A cultura teraputica do
Ocidente passa essencialmente pelo apelo verbalizao do sofrimento.
Contudo, o acto de verbalizar os sentimentos (e sofrimentos) requer em muitas
sociedades, a integrao e reconhecimento do indivduo no tecido social e
tambm que seja reconhecido por este. Este no de todo o caso dos
requerentes de asilo em Portugal. Logo, o apelo narrativa do sofrimento feito
pela polcia de fronteira, ou mais tarde pelos tcnicos de sade, pode encontrar
uma barreira de significados subjectivos que pela aflio que eles envolvem,
obliteram na vtima a capacidade de o colocar por palavras. (Santinho, 2011: 82)

A forma como cada um lida com as suas memrias determinada por um

conjunto de factores, pessoais e culturais, que nem sempre so compreendidos,
ou sequer imaginados, pelas sucessivas instituies onde lhes solicitada uma
narrativa das suas memrias traumticas. E se alguns tm efectivamente uma
necessidade de verbalizar essa narrativa e esses traumas, outros h que desejam
curar as suas feridas em silncio e muitos ainda que transformam as dores da
alma em males fsicos, atravs de processos de somatizao que os mdicos tm
dificuldade em explicar.

A performance da memria torna-se assim, como j foi referido, uma parte

crucial do processo de integrao dos requerentes de asilo na sociedade de

25
acolhimento, mas adquire especial relevncia quando essa performance assume
um carcter voluntrio. A actividade do grupo de teatro Refugiacto, igualmente
analisada por Cristina Santinho, pode ser encarada nesta perspectiva. Por
contraponto obrigao de narrar a histria pessoal sempre que tal solicitado
pelas autoridades e instituies de acolhimento, o palco de teatro um espao
onde cada um escolhe aquilo que quer contar e controla as condies em que o
faz. Cada actor-refugiado volta a ser dono do que quer dizer e do que quer calar,
e reivindica para si um espao de liberdade onde dita as suas regras no que diz
respeito ao acesso sua experincia de vida.

Esta forma de dar visibilidade s suas experincias de represso e sofrimento,

adquirem uma indubitvel forma de expresso e reivindicao simblica e
poltica por quanto reclama um reconhecimento da sua situao por parte do
pblico que assiste uma vez que se reportam no apenas ao passado das suas
vidas, mas tambm s experincias presentes num contexto de asilo. (Santinho,
2011: 270)

O grupo de teatro permite aos seus elementos mitigar, por um lado, uma
experincia de asilo demasiado solitria, ajudando a criar laos atravs da
partilha de memrias e experincias diversas mas com referncias que se
cruzam e pontos de partida comparveis. Por outro lado, tambm contribui para
dar expresso e sentido ao sofrimento que marcou parte da sua existncia,
contribuindo de algum modo para um certo apaziguamento pessoal e a
conquista de um sentimento de segurana e auto-estima (Santinho, 2011: 263-
274). Lembrando ainda as palavras de Eugnio Barba, the theatre is the art of
transforming what one looks into something that regards us (citado por
Schinin, 2004: 32) .

Se, como afirma Santinho, ser refugiado um estatuto a que muitos no querem
ser associados, porque sinnimo de sofrimento e de vulnerabilidade (Santinho,
2011: 281 ), torna-se imperioso olhar para estas pessoas sem ser do ponto de
vista do trauma. Permito-me, por isso, terminar este breve enquadramento
terico com uma citao que poderia muito bem ter servido de mote para a

26
realizao do documentrio idealizado caso a tivesse lido a priori, e no a
posteriori como foi o caso.

Os refugiados e requerentes de asilo so, acima de tudo, pessoas com as suas

prprias contradies, estratgias de sobrevivncia ou integrao, desejos e
ambies, alegrias e tambm sofrimentos. Nem todos podem ser considerados
vtimas de injustias e atentados aos direitos humanos e sendo-o, no significa
necessariamente que essa circunstncia de vtima, historicamente constituda,
seja, em termos individuais, constante ou permanente. Pretendem sobretudo ser
reconhecidos no como vtimas mas como cidados com um contributo vlido
para a sociedade que lhes deu asilo, lutam por ser autores do seu destino.
(Santinho, 2011: 161)

Coincidindo em absoluto nesta perspectiva, gostaria ainda de fazer uma espcie

de declarao de interesses no que diz respeito teoria aqui exposta. Embora o
meu interesse pela temtica refugiados fosse anterior realizao do
documentrio [e motivado sobretudo pela leitura dos textos de Liisa Malkki], e
apesar de me ter procurado informar sobre o processo de asilo em Portugal e
feito algumas leituras nesse sentido, durante a execuo do projecto [isto ,
durante as filmagens] procurei, conscientemente, no saber demasiado sobre o
tema. A maior parte das leituras fi-las numa fase posterior, durante ou mesmo
aps a montagem do filme. A minha preocupao foi, sobretudo, a de no deixar
que o que eu filmava fosse determinado por uma vontade ou impulso
[conscientes ou inconscientes] de sustentar uma tese. Queria, isso sim, descobrir.
Filmar para descobrir. Encontrar o espao certo para filmar a memria, o espao
do silncio. Algures entre a insondabilidade dos rostos perscrutados por uma
cmara, e a eloquncia trpega das palavras usadas para descrever um passado
sempre invisvel.

27
28
 PARTE 2

Mtodo, processos e contingncias

2.1 | A minha relao com o grupo

A minha apresentao ao grupo foi feita atravs da Isabel Galvo [a quem

tinha sido conduzido por uma amvel indicao da co-orientadora deste
projecto, Cristina Santinho] numa das representaes do grupo enquadrada no
evento Dias do Desenvolvimento, em 2009. Tinha enviado um mail prvio
explicando a minha inteno de fazer um documentrio sobre o grupo e esperava
uma oportunidade de falar a todos sobre o processo e os objectivos que me
guiavam. A recepo do grupo foi particularmente calorosa e aberta, ao contrrio
das minhas expectativas [imaginava, confesso, um grupo de pessoas mais
desconfiadas ou receosas em relao a estranhos com intenes de escrutinar as
suas vidas com uma cmara], e s muito mais tarde compreendi a verdadeira
dimenso do papel da Isabel neste processo um processo que iria ver repetir-se
outras vezes, com outras pessoas, e que se baseia muito simplesmente na
confiana que todos os elementos do grupo depositam nela para mediar a
relao e a comunicao entre eles e o exterior. Qualquer pessoa que a Isabel
apresenta merece, partida, um voto de confiana [que depois cada um gere
sua maneira]. Como exemplo desta abertura excepcional do grupo minha
presena relato ainda o seguinte: uma vez que o primeiro encontro decorria em
circunstncias em que no era possvel falar com calma do projecto, ficou
rapidamente combinado que nos poderamos voltar a encontrar da a poucos
dias noutra ocasio em que estariam todos reunidos e que seria justamente um
piquenique no Parque da Paz, em Almada, para comemorar o aniversrio de
Yana. Apareci, ento, como convidado recm-chegado ao grupo nesse momento
de partilha muito pessoal entre todos e onde pude testemunhar em primeira
mo o esprito muito particular desta famlia com caractersticas nicas.
Embalado pelo ambiente que a observei, o meu entusiasmo pelo documentrio
que queria fazer ganhou forma e solidificou. [Da a um ano filmaria outro
encontro no aniversrio seguinte de Yana, tentando passar para as imagens que

29
ento registei algum do sentimento que persistia na minha memria desde esse
momento revelador.]

Uma vez que estabelecer uma relao de confiana com os elementos do

grupo me parecia condio essencial para realizar o filme que pretendia, tinha
decidido aplicar a minha prpria verso descomprometida do mtodo
etnogrfico. Isto , antes de comear qualquer tipo de filmagem, preocupei-me
em criar uma relao de qualidade com os vrios elementos do grupo. Durante
cerca de seis meses assisti aos ensaios do grupo no Centro de Acolhimento para
Refugiados da Bobadela [CAR], assisti a reunies informais, partilhei refeies,
participei na estreia da pea Abrigo, no Dia Mundial do Refugiado no auditrio
do CAR, e assisti a outras representaes, dei boleias, conversei muito e conheci
os vrios elementos do grupo em diferentes nveis e diferentes registos a
aproximao a cada um foi a aproximao natural entre pessoas que se esto a
conhecer, com afinidades imediatas com alguns, a conquista da reserva inicial de
outros ou a manuteno de uma certa cordialidade distante com outros ainda.
Mantive-me fiel ao princpio de que a antropologia a arte de obter respostas sem
fazer as perguntas e nunca os questionei directamente nada sobre a histria
pessoal de cada um, as circunstncias em que tiveram de sair dos respectivos
pases. O que ia percebendo eram dados dispersos e voluntrios que surgiam
espontaneamente nas vrias conversas.

No era apenas uma questo de os conhecer ou de os familiarizar com a

minha presena para que se sentissem vontade quando eu me aproximasse
finalmente com uma cmara de filmar. Eu prprio queria sentir-me vontade no
espao do grupo, no me sentir intruso, antes de filmar fosse o que fosse. Foi
tambm um tempo para perceber o que queria filmar e esboar uma estrutura de
documentrio que me orientasse durante o processo. Os ensaios a que assisti
foram os da pea Abrigo, cujas representaes viria depois a filmar algumas
vezes. Eram ensaios muito pertinentes, do ponto de vista do tema, e de certo
modo mais directos do que os ensaios da pea que efectivamente registei
[construda a partir de exerccios de improvisao].

30
 Decidi ento estruturar o filme em torno de trs tipos de material a
registar: a) os ensaios da prxima pea do grupo; b) algumas representaes da
pea que entretanto ensaiavam (Abrigo) representaes essas que eram por
norma solicitadas por entidades e instituies externas interessadas em abordar
a temtica refugiados e, portanto, espordicas e sempre em condies
improvisadas; e c) o registo, igualmente observacional, de momentos
seleccionados do quotidiano dos vrios elementos do grupo. A forma de cruzar
estes vrios materiais aproximava-se j, na minha inteno, da forma final do
filme: a ideia seria concentrar-me, em cada ensaio a registar, num dos elementos
do grupo, vez [num ensaio, o Asif, noutro, o Omid, noutro a Yana, e assim
sucessivamente] de modo a fazer a passagem para o seu respectivo quotidiano.
Dito de maneira mais simples, o que eu pretendia era individualizar e dar a
conhecer, um a um, os diferentes elementos do grupo, nos seus vrios espaos de
aco, de forma a construir um retrato colectivo que permitisse ao mesmo tempo
perceber as muitas diferenas coexistentes [de origem geogrfica, de
personalidade, de classe, etc].

Quando me senti finalmente preparado, expus os meus planos ao grupo

atravs de uma carta que li e expliquei numa das suas reunies habituais
(ANEXO A). Nessa carta estabelecia a base da minha relao com eles atravs de
uma cmara, bem como propunha as condies que me pareciam as mais
indicadas para filmar o grupo no queria que o nosso contrato para
concretizar o filme se baseasse em autorizaes assinadas, e dada a
especificidade da situao|categoria refugiado, muito menos queria que o filme,
do ponto de vista deles, fosse o produto de uma relao burocratizada comigo.
Por isso salientei, de forma muito simples, nessa carta aberta ao grupo
[distribuida por todos] o carcter voluntrio do projecto que eu s filmaria
quem quisesse ser filmado, que se concordassem naquele momento e mais tarde
mudassem de ideias eu respeitaria a deciso dessa pessoa, que tudo o que eles
me contassem sobre a sua vida seria de iniciativa prpria e no para responder a
perguntas minhas, e finalmente que tudo se basearia neste acordo verbal de
confiana mtua. Por esta altura j todo o grupo me conhecia bem, e creio at

31
que j tinham dificuldade em perceber porque que eu dizia que queria fazer um
filme com eles e, depois de tantos meses, nunca mais comeava.

Quando, finalmente, levei a cmara para os ensaios do grupo, mantive a

minha tendncia para uma aproximao gradual, no invasiva: nos primeiros
ensaios mantive a cmara distante, fixa num trip, utilizando o zoom para me
aproximar dos meus focos de interesse. Tinha dois grandes motivos para isso.
Por um lado, permitir uma habituao progressiva do grupo minha presena
com uma cmara. Por outro lado, foi tambm o meu perodo de experimentar a
cmara e aprender [na medida do possvel] a manuse-la com a destreza
suficiente para filmar mo. Desses primeiros ensaios as nicas imagens que
sobreviveram na montagem final foram os dois primeiros planos do filme [as
primeiras imagens que filmei, precisamente]. Filmei tambm uma apresentao
pblica da pea Abrigo, no bar do Teatro Maria Matos, e respectiva tertlia mas
o desastre tcnico desse registo apenas serviu para me obrigar a estabelecer
alguns princpios bsicos para filmar as diferentes ocasies. A minha relao com
o grupo desenhou-se, portanto, entre estes dois momentos distintos de
aproximao|reaproximao, primeiro sem cmara, posteriormente com cmara.
Mas foi apenas quando comecei a libertar-me da preocupao de aprender a
trabalhar com uma cmara na mo que me consegui aproximar [no sentido
flmico] do grupo e dar incio a um registo consequente e coerente do seu
quotidiano.

32
2.2 | O difcil equilbrio entre o domnio da tcnica e a preocupao esttica

No sou operador de cmara. At realizao deste documentrio a

minha prtica com uma cmara de filmar resumia-se a curtas experincias
domsticas e|ou acadmicas. Todo o processo de registo dos ensaios, das
actuaes e do quotidiano do grupo foi, por isso, tambm um longo, acidentado e,
por vezes, rudimentar percurso de aprendizagem de uma tcnica bsica de
gravao de imagens e sons. Os momentos em que me senti recompensado
[apesar da permanente sensao de amadorismo que me acompanhou durante
todo o processo] esto porventura no filme final, mas para l desses h muitos
outros em que me senti frustrado por no conseguir acompanhar de forma
tecnicamente satisfatria aces que me parecem, ainda hoje, fundamentais para
a narrativa que queria contar.

Se menciono isto apenas para notar que, tal como MacDougall observa
(2006: 26-28), no trabalho de cmara est de facto tambm inscrita a relao do
corpo de quem filma com a cmara e com o espao filmado. A performance do
olhar [de natureza esttica|racional o olho que escolhe o que v]
inevitavelmente condicionada pela performance do corpo que manuseia a cmara
e que a inscreve no espao [de natureza tcnica|fsica a destreza das mos que
direccionam a objectiva, ajustam o diafragma, definem o foco; a fora dos braos
que a sustentam; at mesmo a altura de quem a transporta um factor
condicionante: no meu caso, por exemplo, a dificuldade em seguir|filmar algum
como Diaby, com o seu metro e noventa de altura, e estar ao nvel dos seus
olhos]. Um exemplo prtico: filmei a maior parte das conversas de cmara mo,
para conservar um registo de dilogo [encontro] entre mim e a pessoa filmada.
No entanto, a primeira visita ao Asif mostrou-me mais uma vez os meus limites
fsicos. Asif um conservador nato. Capaz de contar a sua histria com todos os
detalhes, ou dissertar sobre os assuntos que o inquietam durante horas a fio.
Depois de gravar a conversa inicial durante cerca de hora e meia sempre de
cmara mo, tive de me render. Quando finalmente chegou o momento de
abordar questes particulares relativas pea Abrigo foi necessrio voltar a
colocar a cmara no trip porque os meus braos j no garantiam a estabilidade
suficiente para ter um plano utilizvel. Resultado: essas revelaram ser as

33
declaraes de Asif mais pertinentes de usar, no contexto do filme. E so
precisamente os planos de que eu menos gosto, no que diz respeito s visitas,
porque so demasiado parecidos com o tradicional plano de depoimento do
documentrio televisivo.

Dominar a tcnica ainda fundamental porque, num contexto de cinema

de observao, filmar fazer escolhas a todo o momento, em tempo real. Qual o
personagem que sigo? Para onde que ele vai? Estou prximo o suficiente? Estou
demasiado prximo? Est a falar com algum mostro quem est a falar com ele
ou no? Mostro o que ele est a ver ou no? No se passa nada espero ou aponto
a cmara para outro foco? Se a este tipo de questes se juntarem outras como
tenho luz suficiente? est focado ou no? que rudo este? a cmara est a tremer
demasiado?, facilmente a inquietao pelo lado material do filme [qualidade de
imagem|som] subjuga todas as outras preocupaes.

Aps as gravaes iniciais, confrontado com diferentes condies para

captar momentos distintos [ensaios e actuaes] e com as minhas limitaes
tcnicas, tomei algumas opes. Para a captao das actuaes privilegiei uma
cmara fixa [no trip], em plano nico, ou com mnimas variaes de escala [em
funo das circunstncias da representao]. Para a captao dos ensaios
privilegiei a cmara mo, prxima dos protagonistas, fiel melhor tradio de
um cinema de observao. Finalmente, para o registo das minhas visitas e
conversas com cada um dos protagonistas, planeei adaptar o estilo ao momento,
ora recorrendo a uma cmara observacional, fixa, quase exterior, ora recorrendo
a uma cmara mo, que directamente interpelada e que se deixa conduzir
pelos protagonistas.

34
2.2.1 | Captao das actuaes

O registo em vdeo da pea Abrigo oferecia vrios desafios. Em primeiro

lugar, as opes do encenador relativamente colocao dos actores e
iluminao do espectculo. Em palco estavam apenas 5 actores. Os restantes
estavam espalhados pela plateia, misturados com os espectadores. A pea era,
alis, uma espcie de dilogo entre as mltiplas vozes dos refugiados na plateia e
aqueles que estavam em palco [Asif, Nastasia, Yana, Valentina e Isabel]. Para
alm disto, as figuras de Nastasia e Asif, sentados no centro do palco, no tinham
qualquer iluminao [a actuao no Liceu Cames, correspondente ao excerto no
filme onde Asif conta a sua histria, uma feliz excepo], os focos de luz
incidiam antes em personagens que tinham apenas intervenes pontuais na
pea [tambm por opo do encenador, Davoud, que queria colocar em destaque
as vozes que contavam mltiplas narrativas, em vez dos corpos dos actores].
Tudo o que acontecia na plateia no era tambm iluminado, o que tornava
praticamente impossvel a sua captao. Em segundo lugar, as actuaes
aconteciam sempre em espaos diferentes com condies muito variveis:
exterior ou interior, com ou sem projectores, com ou sem bancadas... Tal como o
prprio grupo se adaptava no momento s situaes [melhores ou piores]
completamente imprevisveis [o ensaio geral acontecia sempre na hora
imediatamente anterior prpria actuao], tambm eu tentava tirar o melhor
partido das singularidades do espao, decidindo na hora qual o melhor ponto de
vista para cada representao especfica. Na actuao que surge no incio do
filme, por exemplo, fui confrontado com um auditrio sem palco [na Escola
Superior de Educao], e sem iluminao no espao onde decorreria a aco do
palco [o improvisado proscnio] dada a presena de alguns grandes janeles
tapados por cortinas, mas que permitiam a entrada de luz na plateia [o suficiente
pelo menos para ter alguns contornos, apesar do iminente crepsculo], decidi
que a nica possibilidade seria filmar nesse dia o que se passava na plateia
[principalmente o discurso e o percurso de Diaby, que at ento s conseguira
registar como voz, fora de campo].

Pensando j na montagem do filme e na possibilidade de pontuar a sua

estrutura com diferentes excertos da pea em diferentes lugares, os planos fixos

35
e o assumir de um ponto de vista nico para cada actuao [concentrando, de
cada vez, a minha ateno num dos mltiplos focos da pea] pareceram-me por
isso a melhor opo para garantir um mnimo de qualidade material na captao.
Por outro lado, uma representao teatral tem de alguma maneira um carcter
ritual e exige uma certa formalidade ao ser filmada algo que apenas me parece
possvel atravs do plano fixo. A justeza desta minha afirmao seria facilmente
comprovada se inclusse no filme algum dos momentos em que, contrariando
estes princpios, abdiquei do trip para filmar representaes.

2.2.2 | Captao dos ensaios

No que diz respeito captao dos ensaios, o percurso foi mais ou menos
o inverso. Comecei, como disse, por colocar a cmara no trip, observando com
relativa distncia os ensaios. Mas foi apenas quando mudei para o registo de
cmara mo que senti estar no caminho certo. Com a cmara no trip a minha
preocupao tornava-se demasiado formalista: compor um plano bem
enquadrado, bonito, deixar a aco correr um bom bocado antes de pensar se
mudava ou no de escala, se mudava ou no de foco de interesse. Era tudo
demasiado pensado. No havia espao [mental] para acompanhar a dinmica da
interaco entre os elementos do grupo. No permitia que a cmara tivesse a
fluidez necessria para observar, para ver, o que se estava a passar. Estava
apenas a contemplar.

O momento de passar para cmara mo correspondeu tambm a um

movimento de aproximao ao grupo, ou seja, passei a estar junto deles, a film-
los de muito prximo, as conversas, os exerccios, as rotinas do ensaio. E comecei
a deixar-me levar pelo olho da cmara tanto mais quanto mais vontade me
sentia com a parte tcnica. Posso, ainda, distinguir duas fases importantes nesta
aproximao com a cmara. Primeiro aproximei-me do palco, filmando as
conversas que usualmente decorriam na primeira fila da plateia junto do grupo
mas filmando os exerccios que faziam em cima do palco do ponto de vista do
espectador, ou seja, da plateia. No consegui, durante algum tempo, invadir o
espao de cena. S decorridos alguns ensaios que me atrevi a subir para o palco

36
com os actores, e filmar desse ponto de vista [do palco para a plateia]. Este
movimento gradual no foi to consciente quanto parece aqui pela minha
descrio [foi mais instintivo e mediado pelo meu -vontade em estar com a
cmara junto do grupo, do que por uma escolha racional], mas penso que no
filme final se reflecte esta aproximao e que acaba por fazer sentido, mesmo
quando pensada posteriori. [, alis, uma das coisas que eu mais gosto no
filme.]

A principal preocupao que tive, essa sim consciente, foi a de pensar

cada ensaio como uma pequena cena, medida que o estava a registar.
Procurava ter um momento que me servisse de introduo, seguir um fio
condutor, ou um protagonista, ao longo de todo o ensaio, e no desligar a cmara
enquanto no houvesse algo a que pudesse chamar uma concluso [do assunto
do dia, de um momento do protagonista eleito, dos exerccios realizados, etc.].
Cada ensaio era independente do outro, at porque raramente consegui registar
dois ou trs ensaios consecutivos [nem todas as semanas conseguia ir filmar].
Neste sentido, temendo que o filme pudesse ficar visualmente aborrecido por
decorrer, em grande parte [pensava eu na altura], no mesmo espao, acrescia a
preocupao de variar tambm, dentro do possvel, a forma de filmar esse espao
[o auditrio do CAR].

Tinha decidido, como disse anteriormente, seguir em cada ensaio um

protagonista vez. O objectivo seria ter a possibilidade de partir do ensaio para
mostrar, depois, o quotidiano desse elemento do grupo. Este processo, no
entanto, no foi to linear quanto eu previa. Primeiro, porque eu no tinha ainda
decidido quais os protagonistas que queria seguir. [Tinha uma louca ideia de
querer mostrar um pouco do quotidiano de todos.] Logo, tambm no tinha
estabelecido qual o lugar na estrutura que cada um ocuparia, ou seja, no sabia
qual a ordem pela qual deveria seguir os vrios elementos. Segundo, porque a
participao de cada um variava muito dentro do grupo. Havia uma minoria de
elementos que intervinham mais activamente, mas a maioria raramente se
destacava da amlgama do grupo. Terceiro, porque mesmo quando eu definia
partida hoje vou seguir tal elemento, no decurso do ensaio era natural que a
minha ateno fosse desviada por outros com aces ou discursos mais

37
interessantes [ou seja, a minha escolha prvia nem sempre acertava nos
protagonistas do dia].

O que acabou por acontecer foi que, depois de alguns ensaios, desisti de
tentar estabelecer priori quem iria seguir. Em vez disso, em cada ensaio,
focava-me em dois ou trs elementos que me pareciam ser os protagonistas do
dia, para ter [mais tarde] mais margem de manobra sobre qual deveria destacar
na montagem. Os protagonistas que viria a escolher para visitar nos seus espaos
privados acabaram, desta maneira, por emergir de uma espcie de seleco
natural entre os elementos mais interventivos na dinmica dos ensaios e do
prprio grupo.

Quero ainda abordar, sucintamente, a questo do som [falarei melhor

desta questo mais para a frente]. Para mim, o som no uma dimenso
complementar da imagem. Est ao mesmo nvel que esta. a matria que permite
ligar o que est em campo ao que est fora de campo. Tem funes narrativas,
estticas e simblicas to determinantes quanto as da matria visual. E , ainda
mais do que esta, uma matria capaz, ao mesmo tempo, de revelar|certificar uma
verdade e de construir uma mentira. Num registo de cinema directo, a captao
do som , por isso [para mim], uma das mais delicadas questes tcnicas. Nesta
perspectiva, o ideal seria ter um operador de som que me acompanhasse na
captao dos ensaios, pelo menos. Na impossibilidade de o ter, o registo do som
foi sempre uma preocupao paralela [e cruzada] com a da captao da imagem.
Alm do microfone interno da cmara, tinha tambm ligado um microfone
unidireccional, acoplado prpria cmara. No a soluo ideal [porque a
extrema sensibilidade do microfone tambm capta quaisquer movimentos que
eu faa ao manusear a cmara o ligar de um boto, o funcionamento da lente
zoom, o roar dos dedos pela pega ou pelo corpo da mquina...] mas era melhor
do que ter apenas o microfone multidireccional da cmara. O mais complicado de
registar foram, sem dvida, os dilogos mltiplos que decorriam entre todos
antes e depois dos ensaios, com vrias vozes sobrepostas e vrias conversas
paralelas no mesmo espao. O princpio que me guiou, sempre, na captao
sonora foi a de que o som no tem de ir atrs da imagem, nem a imagem deve ir
atrs do som. Na captao de um dilogo, por exemplo, seria impossvel para

38
mim manter um campo|contracampo. Preferia concentrar-me num dos
intervenientes e deixar o outro falar fora de campo, e apenas num momento que
me parecesse menos interessante mudar a perspectiva da cmara. O que se passa
em off, atravs do som, por isso to importante como o que estamos a ver. E
como a perspectiva do som captado , materialmente, igual perspectiva do
olhar da lente, esta relao sonora com o espao fora de campo refora ainda
mais o carcter observacional da cmara. Claro que isto mais fcil dizer do que
fazer. Nos momentos em que a prtica no acompanhava a teoria, restava-me a
f inabalvel de que na montagem [quase] tudo se resolve...

2.2.3 | Captao das visitas|dilogos com os protagonistas

Decidi, durante a filmagem dos ensaios em paralelo com as breves

actuaes da pea Abrigo, guardar as filmagens do quotidiano dos elementos do
grupo para depois. Os ensaios tinham um final agendado, a estreia da pea Aqui.
Imaginava, ento, terminar o filme com esse momento. S a partir da iniciaria a
fase das conversas. Nessa altura, porm, a forma de o fazer ainda no era clara
para mim. Imaginava adaptar o estilo dos dilogos s caractersticas de cada
protagonista [que, recordo, ainda no tinha escolhido]. E sabia que queria visit-
los num espao deles, o espao onde viviam, a sua casa. Em relao a alguns,
julgava tambm ser importante mostr-los no seu espao profissional [aqueles
que o tinham], no seu trabalho. E no sabia muito mais. Tinha mais certezas
relativamente ao que no queria fazer. No queria sentar os meus protagonistas
e enquadr-los em plano fixo, contando a sua histria para a cmara em jeito de
depoimento filmado. E no queria fazer-lhes uma entrevista exaustiva,
conduzindo uma espcie de inqurito semelhana do que fazem as autoridades
durante o processo de apreciao dos pedidos de asilo. E no entanto sabia que
precisaria de ter algumas questes preparadas para construir um dilogo
assertivo. Que tipo de questes? Era esta a minha principal dvida. A resposta
viria apenas com a prtica.

Por motivos relacionados com a minha disponibilidade profissional,

decorreu algum tempo entre o final das gravaes dos ensaios e actuaes e o

39
incio das gravaes das visitas. Este marcou tambm o incio de uma nova fase
na minha relao com o grupo. Depois de vrios meses a relacionar-me com um
colectivo, chegara o momento de estabelecer uma ligao mais pessoal com
aqueles que eu tinha escolhido para dialogar em filme: o Omid, o Asif, o Diaby, a
Yana e o Davoud [que acabou por ficar fora da montagem final]. Nesta fase,
afastei-me tambm um pouco do mtodo do cinema de observao. Em vez de
estabelecer um perodo de tempo durante o qual registasse com a cmara o
quotidiano de cada um, de forma no interventiva, o que fiz foi marcar um dia
[nalguns casos, dois] durante o qual seria por eles recebido em casa para
conversar um pouco e para os filmar nesse espao. O primeiro encontro com o
Omid, nesse sentido, serviria depois como uma espcie de modelo a seguir para
todos os outros.

Antes das visitas|filmagens propriamente ditas, senti porm necessidade

de conversar a ss com cada um deles, sem cmara e sem preocupaes de
registo. O objectivo destas conversas prvias era duplo. Por um lado, eu
explicava-lhes o que pretendia com a gravao e as ideias que tinha para gravar
com cada um [baseadas no que eu j sabia sobre eles], procurando informar-me
se estariam de acordo com elas. No caso do Asif, por exemplo, sabia que queria
gravar uma das suas oraes dirias, a primeira da manh preferencialmente.
Asif enquanto crente [praticante] era uma das dimenses que eu queria explorar
no filme. No caso de Omid, sabia que queria gravar uma das suas conversas por
telefone com a famlia, no Iro. No caso de Yana, queria mostrar um momento em
famlia, uma refeio ou algo semelhante, com os pais e a irm. Finalmente, no
caso de Diaby queria que ele comentasse para a cmara uma reportagem no
jornal Record na qual ele contava a sua histria enquanto refugiado. Pequenos
detalhes que, a nvel visual, me permitiriam compor um retrato suficientemente
individualizado de cada um e que, em termos de contedo, me pareciam
corresponder a dimenses importantes dos seus vrios pequenos mundos
privados.

Por outro lado [e o que era mais importante no fundo] esta era uma
conversa sem guio prvio atravs da qual eu procurava perceber do que cada
um gostaria realmente de falar. Alm de lhes perguntar directamente que

40
assuntos gostariam de abordar perante a cmara, deixava tambm que o dilogo
flusse o suficiente para permitir que as divagaes e os impulsos do momento
me indicassem uma direco possvel para o dilogo a manter atravs da cmara.
Omid, por exemplo, alm de me revelar que iria mudar-se de casa da a poucos
dias, disse-me explicitamente que gostaria de falar dos seus primeiros dias em
Portugal e da sua experincia na priso do Porto; contou-me ento a histria que
repetiria depois para a cmara, de lhe terem aberto a porta da priso e lhe terem
dito que estava livre para ir at Bobadela. Diaby mostrou-me o seu lado mais
reivindicativo e poltico. o que tem uma postura mais crtica, mais lcida e
tambm mais informada sobre todo o processo de pedido de asilo. Yana estava a
poucos dias de obter a sua nacionalidade portuguesa, e quase s se falou dos
aspectos mais absurdos relacionados com as burocracias do processo [devido
morosidade do mesmo, o nico documento legal de identidade que tinha, h 6
meses, era um recibo de pagamento da Loja do Cidado]. Asif foi o mais
enigmtico de todos, falmos muito, mas relativamente ao que gostaria de
abordar dizia-me sempre quando filmarmos logo se v.

O que me importa salientar de tudo isto que estas conversas serviram

de base para a elaborao de pequenos guies de gravao (VER ANEXOS B, C e
D). Nestes guies procuro dividir as questes a abordar por momentos e
espaos [quando tal possvel] e dar uma estrutura ao prprio processo de
filmagem. No eram guies para seguir rigidamente, nem para orientar [no
sentido de manipular] a aco [aquilo que aconteceria]. Do mesmo modo,
tambm no so guies que compreendem uma estrutura de montagem, uma
ideia ou um sentido final. Serviram sobretudo para me ajudar a concentrar no
essencial, e no ficar perdido durante o processo de gravaes. O meu objectivo
era conduzir o processo, mas nunca determin-lo [o equivalente a conduzir um
dilogo, mas nunca o determinar].

Em relao ao estilo de cmara a adoptar nesta fase, pareceu-me

[especialmente aps a primeira visita que filmei, a de Omid, pouco antes de ele se
mudar de casa] que o mais indicado seria uma cmara mvel, mo, que pudesse
estabelecer um dilogo directo com os protagonistas, deixar-se interpelar,
deixar-se conduzir. Decidi tambm que assumiria [na montagem] o meu dilogo

41
com eles fora de campo, caso fosse necessrio [e pertinente]. Isto no significou,
porm, que abandonasse totalmente os planos fixos. Em momentos de pura
observao, e com tempo para preparar com cuidado os planos, essa era a minha
opo natural por motivos puramente estticos [no apenas de composio do
quadro, mas tambm de futura dinmica da montagem].

O facto de ter um guio [muito aberto] e uma estrutura pensada antes da

filmagem propriamente dita, libertou-me o suficiente para permitir que o
momento da gravao fosse, de facto, o momento de um encontro, com as suas
pequenas descobertas, os seus breves embaraos, uma partilha genuna, com
tons e humores distintos ao longo do tempo... Penso ser importante salientar
que, embora algumas das aces filmadas tenham sido planeadas, excepo do
telefonema de Omid para a sua famlia [que foi feito explicitamente durante a
gravao a meu pedido embora Omid o fizesse regularmente, e depois ao longo
da tarde o fizesse repetidamente] nunca solicitei a ningum para executar as
aces previamente definidas. Estas correspondiam, sim, a aces de um
quotidiano, de uma rotina, qual tive acesso. Alm do mais, muito do que filmei
[e que est na montagem final] corresponde tambm a pormenores e momentos
que os protagonistas filmaram por vontade ou insistncia prpria. Recordo, por
exemplo, que o Asif queria muito ser filmado a fazer po, ou que eu filmasse o
pormenor da bssola no tapete onde realiza as suas oraes; ou ainda o
momento em que Omid me mostra as peas de roupa que lhe trazem mais
recordaes [e que, das inmeras coisas que filmei nessa segunda visita, acabaria
por ser a nica que sobreviveria na montagem final]. Esse seria, alis, um dos
critrios utilizados na montagem final, o facto de eu saber que determinados
momentos ou determinadas imagens eram importantes para quem estava a ser
filmado [imagens a pedido, por assim dizer]. Apesar de utilizar um mtodo mais
construdo do que o convencional cinema de observao, mantive-me fiel ao seu
maior princpio o de nunca solicitar para repetir aces.

42
 PARTE 3

Reconstruir o real

Exactly why one should wish to show others what one has seen is another
matter. Is it an affirmation of the thing itself, or of ones own vision, or a desire to
command the consciousness of others? (MacDougall, 2006: 27)

As filmagens so o momento de confronto com o real, com as condies

materiais do registo, as dificuldades, as conquistas, o instante em que nos
apaixonamos por um rosto, um movimento, uma determinada luz. A montagem
um processo muito mais reflexivo, o momento de redescobrir o que
efectivamente registmos, e reconstruir a partir da um sentido possvel para as
imagens e sons que temos em mos.

Da tenso entre este confronto directo com as contingncias [e as

qualidades] do material captado e o impulso de satisfazer a estrutura
inicialmente idealizada para o filme, desta tenso dizia nascer uma nova
organizao da realidade, um novo sentido, uma narrativa que esperamos
reveladora. apenas durante este processo que o filme revela, alis, para quem o
est a fazer, o seu significado potencial. Cada imagem e cada som interpelam-nos
como se pela primeira vez, assistimos aos planos que filmmos por vezes felizes
por aquilo que revelam [e de que talvez nem nos tivssemos apercebido
inicialmente], outras vezes frustrados pelo muito que deixam de fora.

Desde que o cinema fez da montagem a sua gramtica particular sabido,

porm, que um determinado plano tem um valor e um significado distintos
quando visto isoladamente ou integrado numa sequncia [pode at significar o
oposto]. Basta que a um plano se coloque outro para que se construa um sentido,
ou no mnimo, uma vontade e|ou uma disponibilidade narrativa. A montagem
constri uma narrativa implcita, no dita, estruturando a conscincia de forma
bem diferente da narrativa descritiva [do texto] por se tratar de um dispositivo
que decorre no tempo as imagens sucedem-se umas s outras, cada plano

43
adiciona novas camadas, novos nveis de potenciais ligaes e ressonncias
[voltamos a MacDougall: 32-60]. Como assinala o mesmo:

If we were to reflect more generally on how shots work together, we could

describe this process as a progressive form of contextualization, each shot
adding contextual matter to what has been shown before and, at the same time,
opening up matters that will require further contextualization. This can, in fact,
become one of the nightmarish aspects of filmmaking, especially when making
nonfiction films. Nothing in nonfiction comes unalloyed. (MasDougall, 2006: 40)

Se cada imagem carrega em si um potencial [quase] infinito, e o sentido do filme

se constri a partir destas mltiplas potencialidades, a importncia da primeira
imagem, da imagem que comea este fluxo imparvel de conscincia flmica, ,
como assinala MacDougall (2006: 38), capital.

E a comearam as minhas dificuldades... Como abrir o filme? Qual o

primeiro plano? Idealizara inici-lo com um excerto revelador da pea Abrigo
[um excerto da narrativa de Asif] que colocaria o espectador no corao do tema,
por assim dizer; e termin-lo com um excerto da estreia da pea cujos ensaios
acompanhara, fechando a narrativa num movimento circular. Acontece que o
material filmado no contemporizava com esta estrutura imaginada. Por um
lado, as condies de captao da pea Abrigo [principalmente as condies de
luz] no permitiam que o seu registo tivesse a qualidade tcnica necessria. Por
outro, quer a natureza da nova pea [intitulada Aqui] quer as minhas opes [e
hesitaes] de gravao no dia da estreia, tornaram o material filmado em algo
que dificilmente pensaria em usar na montagem [embora ainda tenha feito
algumas tentativas].

No final das filmagens tinha cerca de 50 horas de material em bruto.

Dessas 50 horas, cerca de 35 referiam-se ao registo dos ensaios da nova pea, 5 a
6 referiam-se ao registo de algumas representaes da pea Abrigo e s
conversas posteriores com o pblico, e as restantes 8 s visitas a cada um dos
protagonistas [esta no uma contagem exacta, apenas para dar uma ideia da
proporo em que filmei cada parte do documentrio]. Os ensaios ocuparam,
naturalmente, a maior fatia das filmagens porque os captei em regime de
cinema directo puro. O primeiro grande confronto com todo este material foi,

44
muito simplesmente, separar o que era utilizvel do que era demasiado amador
[a nvel tcnico] para ser usado. Noventa por cento do que foi filmado no
primeiro ms e meio foi directamente para o caixote do lixo... Entre as
preocupaes tcnicas [captar bem] e estticas [filmar bem], interrogava-me
tambm, visionando o material, qual o espao que eu deixara para me deixar
sobressaltar pelo que acontecia minha frente? Alguns desses momentos,
porm, estavam ainda bem vivos na minha memria e a principal felicidade que
eu retirei do visionamento exaustivo das 50 horas de material foi o reencontrar-
me com esses instantes em que tudo-pareceu-fazer-sentido.

Regressando ao plano inicial, foram vrias as tentativas de encontrar um

momento forte o suficiente [visual e narrativamente] para comear o filme. A
soluo acabaria por resultar de uma ideia que se foi formando ao longo do
visionamento e rough cut de cada cena, e que acabou por moldar a estrutura final
do filme. O plano inicial, das silhuetas dos actores no palco contra o fundo dos
subrbios que os rodeiam para l do vidro, alm de ser um plano de que gosto
particularmente [e que curiosamente foi mesmo a primeira imagem que registei
do grupo, o primeiro plano a ser filmado], serve como uma espcie de metfora
visual para sinalizar o estado de invisibilidade social em que se encontram a
maior parte dos refugiados em Portugal. Permite tambm traar um percurso
circular com o plano final de um a outro h um caminho da obscuridade para a
claridade, dos rostos na sombra para os rostos claramente iluminados, dessa
invisibilidade primordial para uma visibilidade construda [literalmente] atravs
do filme. No que eu esteja demasiado confiante na capacidade das imagens para
imprimir no espectador esta interpretao metafrica algo rebuscada, mas
importa-me ainda assim registar a intencionalidade deste sentido latente no
filme.

Interessa-me por isso salientar que o sentido, a narrativa, do filme foi,

pode dizer-se, lenta e escrupulosamente construdo atravs de um processo de
montagem transformado tambm ele em processo de descoberta e de pesquisa.
A partir do visionamento de cada ensaio, cada actuao e cada conversa procedi
a primeiras montagens [rough cuts] das respectivas cenas, independentes umas
das outras, e sem preocupaes de integrar qualquer uma delas numa ideia de

45
estrutura pr-definida. O que me interessava nesta fase inicial era o que cada
cena continha e podia dizer por si s. [Um pouco maneira de Frederick
Wiseman, que afirma montar as sequncias dos seus filmes como se cada uma
fosse uma ilha.] Procedi, por isso, de forma cronolgica, montando primeiro os
ensaios, depois as actuaes da pea Abrigo e finalmente as conversas. Este
processo permitiu-me conhecer intimamente o material de que dispunha, e
comear a encontrar ligaes e ramificaes possveis entre os trs principais
contextos registados. Encontrar uma ordem para a apresentao dos
protagonistas e relacion-la com a evoluo dos ensaios foi a escolha mais
complexa que tive de fazer. Sempre quis comear com o Asif. Foi alis o nico
que questionei directamente sobre a sua participao na pea Abrigo, e a sua
relao com o facto de contar uma narrativa to pessoal em palco. A sua
abordagem directa clarifica o efeito teraputico do teatro e mergulha-nos de
imediato na dura experincia de um refugiado. Mas a partir da, estava tudo em
aberto.

Tentei proceder de forma cronolgica relativamente aos ensaios,

escolhendo os mais emblemticos, e intercalando-os com as conversas de cada
protagonista. No entanto essa abordagem cedo se revelou infrutfera. A verdade
que o material dos ensaios no tinha, por si s, fora suficiente para conduzir o
filme, fosse por falta de tempo [flmico] para explorar o intrincado mtodo
teatral escolhido para a pea cuja encenao registei [baseado na improvisao
dos actores, e num processo de contnua repetio e refinamento dos pequenos
sketches assim criados], fosse porque no acompanhei exaustivamente todos os
ensaios e por isso encontrava lacunas no registo desse mtodo particular. O
teatro, embora tivesse sido o pretexto inicial para a realizao do projecto,
acabou de algum modo por ficar em segundo plano na narrativa que fui
construindo. Ou melhor, antes um ponto de partida para conhecer os
protagonistas do filme, um espao pblico de interaco entre todos do qual
partimos para o espao privado de alguns. O contexto do grupo de teatro, e o
espao fsico do palco em concreto, funcionam simultaneamente como
antecmara das narrativas pessoais e dos encontros privados e como eco dos

46
mesmos, atravs do qual vislumbramos fragmentos das memrias, das angstias
e das experincias daqueles que vamos conhecendo mais intimamente.

Neste sentido, a partir do momento em que assumi que no poderia

terminar o filme com a estreia da nova pea, e que me libertei da
[auto]imposio de mostrar a evoluo da construo dessa pea, abandonei
tambm a abordagem cronolgica dos ensaios e optei por privilegiar as ligaes
possveis entre as conversas com os protagonistas e momentos especficos de
alguns ensaios seleccionados. Deixando de lado essa grande narrativa por
assim dizer da construo de uma nova pea, o que me restou como fio
condutor do sentido do filme foram micronarrativas individuais que tentei
reforar o melhor que consegui. Foi assim que descobri, por exemplo, a
improvisao em que Omid, no palco, pede indicaes para a Bobadela, momento
que remete directamente para a memria que partilhou comigo na primeira
visita que filmei. Embora a improvisao aparea depois da visita e permita
estabelecer, muito claramente, a transformao de uma memria na sua
representao concreta [teatralizada], ela foi na realidade filmada quase um ano
antes a ligao foi estabelecida e trabalhada na montagem. Se respeitasse a
ordem cronolgica, o efeito amplificador do momento perder-se-ia, porque a
partilha pessoal que o filme aborda primeiro que permite compreender o real
valor que aquele breve instante em palco tem para o seu protagonista.

Neste tipo de ressonncias [para usar uma palavra que MacDougall

menciona quando fala do trabalho da montagem (2006: 38-39) e que me parece
muito pertinente] que procurei estabelecer incluem-se ainda a relao de Yana
com os processos burocrticos de legalizao [tudo o que importa so papis
entre o relato que faz durante o ensaio sobre os servios de estrangeiros de
outro pas e o relato posterior durante a visita sobre o seu prprio processo de
obteno da nacionalidade], ou as palavras fortes de Diaby sobre ter sado do seu
pas para no se ver obrigado a matar para sobreviver que ecoam, de forma algo
irnica, sobre o momento feliz do jogo no parque durante o qual podemos ouvir
Sherif, entusiasmado, mata outro, vai mata outro! [uma brincadeira de crianas
que nos remete para a possibilidade da violncia ser algo mais intrnseco ao
gnero humano do que aquilo que gostamos de assumir].

47
 O sentido de um filme, no entanto, no se constri, e no se esgota, apenas
com este tipo de ressonncias e micronarrativas. Embora as imagens e os sons
sejam a matria primria do mesmo, no podemos escapar presena
determinante do discurso verbal, quer do dilogo entre os protagonistas quer do
dilogo com o exterior [a cmara, o realizador]. Como assinala MacDougall,

[...] one of the distinctive things about film is its routine mixing of different
modes of thought and perception. There is a continuous interplay among its
varied forms of adress the aural with the visual, the sensory with the verbal,
the narrative with the pictorial. (2006: 52)

Esta foi talvez a tarefa mais complicada na montagem deste filme. Encontrar o
ponto de equilbrio entre a necessidade de informar [no sentido quase
jornalstico do termo: transmitir dados concretos sobre a experincia dos
refugiados em Portugal] e a vontade [mais profunda] de mostrar, simplesmente.
Mostrar as pessoas, os espaos, os momentos, deixar que os rostos e os corpos
daqueles que conviveram to prximos da cmara impregnassem a conscincia
dos que vo v-los num cran. A gesto do tempo fundamental para a eficcia
de um filme. No concordo com uma durao fixa ideal quer para documentrios
quer para filmes de fico. Acredito que cada filme deve encontrar, com total
liberdade, o seu tempo. Mais uma vez, o que eu acho o tempo justo para cada
plano, para cada cena, para o filme em si. A harmonia possvel entre o tempo
suficiente para a anlise e uma necessidade radical de sntese. Um tempo que
exclusivo para cada filme e apenas varia em funo da matria de facto [o tema,
pode dizer-se], do material filmado e do bom senso do seu realizador [no h
talvez melhor exemplo da aplicao prtica deste enunciado do que os filmes de
Wiseman, cujas duraes variam entre as seis horas de Near Death e os oitenta
minutos de Titicut Folies cada caso mesmo um caso]. Para este projecto no
tinha estabelecido, como tal, nenhum tipo de durao limite, mas no era difcil
de perceber que nunca teria entre mos um filme com duas horas de durao o
meu primeirssimo rough cut tinha duas horas e quinze minutos e o seu
visionamento foi uma agonia da qual levei algum tempo a recompor-me. Deste
modo, gerir o tempo para dar voz a cada protagonista e o tempo para mostrar

48
as suas interaces foi, digamos, o mais difcil e mais crucial aspecto de todo o
processo de montagem.

A grande dificuldade foi, desde logo, libertar-me das palavras dos meus
protagonistas, em especial das conversas filmadas em suas casas. Tudo o que
eles diziam parecia-me interessante e [durante muito tempo] essencial. Isto era
motivado no s pelo que eles testemunhavam [e que era de facto muito
interessante] mas tambm pela vontade com que todos se afirmavam perante a
cmara [eles queriam realmente fazer ouvir a sua voz, usar a cmara para
amplificar a sua experincia, os seus protestos, as suas expectativas] e ainda pela
conscincia que eu prprio tinha disso. A tentao de me apoiar nos seus
discursos para dar significado ao filme foi muito concreta e difcil de ultrapassar.
Cabe precisamente aqui a frase-chave de MacDougall assinalada na primeira
parte [...] knowing when to desist in our interpretations is so important, to allow
these moments to connect and resonate. (2006: 5) MacDougall refere-se, recordo,
aos momentos em que o being da matria filmada vive independente do meaning
que algum lhe tenta impor ou imprimir.

Deixar-me guiar pela intuio, mais do que pela razo, foi a partir de certa
altura a nica forma de transpor o impasse perante determinadas escolhas a
fazer. E com isto eu quero dizer, muito claramente, apostar em imagens,
momentos, fragmentos, que no so importantes do ponto de vista de uma lgica
narrativa, mas que so planos atravs dos quais eu sinto uma ligao muito
concreta ao que estou a filmar [mostrar] e quase todos so planos em que no
prprio momento de os registar algo na minha cabea no parava de me dizer
isto, isto, tens de usar isto... Deixar-me levar pelos planos de que mais gostava
ajudou-me a concentrar no que era de facto essencial relativamente ao discurso
verbal na primeira visita a Omid, por exemplo, privilegiei toda aquela parte em
que ele me mostra a casa e fala dos seus planos para a futura decorao, em
detrimento de um longo depoimento em que ele me falava da sua experincia
como refugiado, sentado mesa, um discurso muito interessante sobre, entre
outras coisas, o facto de todos os dias ter de responder a perguntas do povo
[como ele dizia], que, tal como a polcia e as instituies, queriam a todo o
momento saber porque tinha vindo, como tinha chegado, etc. Embora este

49
dilogo tivesse uma relao mais directa com o assunto do filme, gosto mais
daquela deambulao pela casa, e no sei explicar muito bem porqu. H uma
determinada fragilidade e, ao mesmo tempo, uma disponibilidade to grande e
um orgulho to genuno que [sinto] me dizem mais sobre o Omid do que o seu
grande statement sobre ser refugiado. E afinal disso que eu estou [estava]
procura, da pessoa para l da categoria.

O Asif a cantar em coro com Hamid na plateia durante um ensaio, a me

de Yana que entra e sai de campo enquanto prepara a carne junto da janela da
cozinha onde se ouvem crianas a brincar, Asif a fazer po com gestos precisos [e
algo exibicionistas, como ele prprio admite para a cmara] envergando um
avental do PSD, a Yana atrapalhada com o som do bater do corao que no
consegue reproduzir com a garganta, a deambulao da cmara pelos rostos do
grupo no final de um ensaio enquanto uma mo distribui bolachas por todos, o
rosto de Asif no plano final... Todos estes so momentos [imagens] que no
contam nada [como se diz numa frase clssica no fazem avanar a histria]
mas so para mim determinantes. So planos que me assombram desde que os
filmei e que, de algum modo, tinham de estar na montagem final. uma estranha
sensao lembrar agora a percepo que eu tive, no prprio momento de registar
estas imagens, da relevncia das mesmas, a impresso de inevitabilidade que
qualquer um destes momentos transportava. Estaria a ser desonesto se tentasse
explicar ou descrever melhor esta sensao. No consigo faz-lo. Consigo apenas
mencionar esta confortvel estranheza de encontrar no filme espao para estes
planos dos quais eu no me consigo desligar.

Uma das coisas que mais gosto de filmar so rostos. E ao longo da

captao dos ensaios cresceu inevitavelmente o meu fascnio pelo rosto dos
muitos elementos do grupo, e em especial pelo dos protagonistas eleitos. No
fosse a permanente conscincia de que o filme precisa de respirar, que preciso
recuar de vez em quando para ganhar perspectiva, e talvez passasse todos os
ensaios perscrutando com a cmara os muitos rostos do grupo. Se h lugar para
estar perto do silncio, estando perto de um rosto [o grande plano talvez a
maior inveno do cinema, mas essa uma discusso que deixo para mais tarde].
Asif, Yana, Diaby e Omid tm rostos impressionantes. Dir-se-ia que esculpidos

50
para uma cmara de filmar. Mas os outros rostos do grupo tambm: Sherif,
Valentina, Hamid e Omed, Sahar, Ajet... Uma das opes na construo do filme
[uma narrativa subliminar, se assim se pode dizer] foi ainda a de reforar esta
diversidade de rostos que habita o grupo, mesmo que maior parte dos mesmos
eu no tenha dado uma voz particular. Talvez no marquem tanta presena como
eu gostaria, mas creio que aqueles que esto no filme reafirmam um certo
mistrio, a inescrutabilidade e a inocncia de um rosto para alm da sua histria.

Na construo do filme, devo ainda referir a importncia do som e o seu

papel na montagem e na estrutura do mesmo. Como j tive ocasio de referir,
para mim o som enquanto matria flmica est ao mesmo nvel da imagem. Num
registo de captao de cinema directo, no qual impossvel a cmara estar em
todo o lado, o som ainda mais determinante para a [re]construo da cena. No
caos relativamente cacofnico dos ensaios do grupo, por exemplo, s atravs dos
dilogos captados simultaneamente in e off me foi permitido reconstruir o
sentido narrativo de cada situao|conversa, e ter alguma margem de manobra
para editar a imagem. preciso, no entanto, ressalvar um aspecto: a montagem
do som [mesmo do som directo] oferece oportunidades muito tentadoras de
manipulao do real. A manipulao do som , efectivamente, invisvel. por isso
um espao decisivo onde se joga muitas vezes a verdade e a mentira de um filme.
No que me diz respeito, a construo do som do filme joga-se decididamente no
tipo de relao que consigo estabelecer entre o que est in e o que est off. Tudo
o que ouvimos em off [ou, por vezes, o que no ouvimos] d imagem uma
dimenso e um sentido extras e acrescenta nveis de leitura ainda mais
complexos e volteis. Gosto particularmente de todos os condicionalismos e
acidentes decorrentes da captao do som directo todos os sons que no
conseguimos controlar e expulsar do registo. este som muitas vezes rude que,
no final, d corpo e amplifica o[s] espao[s] do filme. Sons difceis de domar, de
editar, que pem em evidncia a rugosidade do real, que configuram diferentes
[ falta de melhor termo] texturas para os muitos espaos do filme. Falo, por
exemplo, do som dos carros que passam na auto-estrada ao lado da casa de Asif e
que se fazem ouvir, intensamente, durante o seu momento de orao ou do som
das crianas que brincam na rua enquanto Yana e a me preparam o almoo [que

51
por sua vez remete para o som que ouviremos depois quando o grupo brinca no
parque], ou ainda da msica que inesperadamente passa na televiso [fora de
campo] enquanto Yana olha para a sua fotografia em criana e que nos
transporta [a ela e a mim] por um instante para outro espao qualquer, interior e
invisvel. Caberia aqui, tambm, assinalar o efeito sincrtico entre som e imagem
referido por MacDougall [invocando o trabalho de Michel Chion] (2006: 42) mas
vou deixar essa anlise para o prximo captulo. Para fechar esta referncia ao
papel do som na construo do filme, quero apenas acentuar que, na perspectiva
do que acabei de expor, tratei o som como uma matria concreta to importante
como a imagem [estetica e narrativamente].

Como chegar a um final, ou construir o caminho para esse final, foi o

ltimo obstculo que enfrentei. Tendo falhado, como j disse, o final previsto ou
imaginado, no tinha nenhuma cena bvia para fechar o filme e [o que pior]
no tinha sequer um sentido bvio para construir uma sequncia final. O sentido
que acabou por sobressair do prprio filme aps a sequncia com Diaby,
especialmente depois da cena entre todos no jardim na comemorao do
aniversrio de Yana, foi o reforar de um certo lado luminoso do grupo que
contrastava com o incio algo obscuro. E esse sentido latente a que j me referi,
de caminhar ao longo do filme da sombra para a luz, era reforado pela
familiaridade com que, subitamente, podamos olhar os elementos do grupo
durante os ensaios, especialmente aqueles que tinha visitado. O facto de utilizar
apenas dois ensaios que se passavam luz do dia ajudava tambm a esta ideia
narrativa. Interrogava-me, no entanto, se a intimidade que tinha criado com o
grupo me ajudava naquele momento e se no estaria a construir uma
representao demasiado idlica do grupo, demasiado harmoniosa. [Tinha bem
presente um momento que acontecera durante o dia de estreia da pea Aqui, em
que eu fui incapaz de reagir e de filmar uma discusso aberta entre o Omid e o
Diaby que, sob a presso da estreia, trocaram algumas palavras bem amargas
frente do grupo; eu que durante meses no registara nenhum conflito do gnero,
hesitei durante demasiado tempo dez segundos demasiado tempo numa
situao deste gnero sobre se apontava ou no a cmara para os dois, e
quando o decidi fazer j a discusso se dissipava e cada um seguia aborrecido

52
para outro lugar. Tive a perfeita noo que a minha hesitao se deveu a no
estar preparado para contrariar a imagem que eu j tinha construdo na minha
cabea sobre o grupo nos meses anteriores.]

No entanto, e com esta nota que gostaria de fechar este captulo, tinha
plena conscincia que a imagem [a representao] que eu queria devolver ao
grupo tambm influenciaria, necessariamente, a construo do filme. E eu queria,
muito objectivamente, devolver-lhes a imagem do grupo enquanto espao ldico,
de partilha, de construo de afectos. Enquanto memria de um presente feliz.
Quando mostrei uma primeira verso do filme ao grupo, Asif fez um breve
comentrio que entendi como sinal muito positivo em relao ao que acabei de
referir: disse-me que tinha gostado porque eu tinha mostrado refugiados a
brincar e ningum mostra refugiados a brincar.

53
54
 PARTE 4

O corpo, a memria e os sentidos reflexes a partir do filme

final

A filmmakers knowledge is often believed to lie in a films conclusions,

expressed through a visual rethoric that juxtaposes shots and scenes, or at a
more general level explains behavior through narratives of power, exchange,
belief, and emotion. These are the messages that the film communicates. A kind
of visual reasoning has taken place. Yet the filmmaker has seen and knows much
more than can be communicated in this way. Is it possible to transmit this
knowledge which cannot be conceptualized to others? (MacDougal, 2006: 5)

Neste captulo final gostaria de retomar a questo proposta por David

MacDougall [e abordada no ponto 1.2] sobre a qualidade ou a especificidade de
um conhecimento obtido com uma cmara de filmar, para reflectir sobre o
alcance deste filme particular no que diz respeito ao que podemos saber sobre o
tema refugiados e requerentes de asilo em Portugal. Proponho, para tal,
estabelecer um dilogo produtivo com a tese da co-orientadora deste projecto,
Cristina Santinho, cuja anlise sobre refugiados no domnio da antropologia da
sade se constitui, naturalmente, com base num discurso concreto sobre o corpo
e a memria dos mesmos [um dilogo tanto mais pertinente quanto a tese inclui
um captulo inteiramente dedicado ao mesmo objecto de estudo, o grupo de
teatro Refugiacto]. Interessa-me assim cruzar as noes de corpo e memria
construdas partir de um modelo terico com a experincia concreta dos corpos e
das memrias tornadas matria flmica.

O filme [este filme, mas arriscaria a dizer qualquer filme] vive [constri-
se] entre o visvel [os corpos, os rostos, os espaos] e o invisvel [a memria, que
habita os silncios e convocada apenas pelo poder da palavra, da linguagem].
Os corpos so opacos. So, deste modo, o ltimo reduto da intimidade, do espao
privado, o nico local onde a memria se pode ocultar, permanecer a salvo de

55
inquritos e de olhares inquisitivos. A forma como cada corpo transporta as suas
memrias [como as oculta, como as revela] tambm a ncora de uma ideia
pessoal de dignidade e de identidade. No cinema de fico sempre gostei de
realizadores que no explicam o passado dramtico dos seus protagonistas
para justificar a personalidade dos mesmos no presente, antes pontuam a
narrativa com parcos vestgios desse passado para acentuar a resilincia do seu
carcter [cito os maiores, John Ford e Nicholas Ray]. Tambm neste filme
interessa-me sobretudo a dignidade com que cada um transporta o seu passado,
uma memria que se adivinha dolorosa, uma perda que est sempre presente,
que a sociedade de acolhimento insiste em convocar para legitimar o seu pedido
de ajuda, e que eles desejam no necessariamente calar mas pelo menos viver no
silncio possvel. E essa dignidade reveste-se de inmeras formas, de mltiplos
vestgios espalhados pelo filme. Da emoo contida de Valentina quando explica
a um auditrio que um refugiado para trs no tem nada, est a comear do
zero aos sorrisos e silncios de Yana olhando as fotografias da sua infncia; das
memrias que Omid guarda nos objectos a roupa que o acompanhou na longa
viagem, o quadro que a sua me lhe enviou do Iro partilha de uma referncia
musical entre Asif e Hamid; ou a forma como a memria se intromete no
discurso mesmo quando falamos do futuro, como quando Asif fala dos seus
planos para casar e ter filhos e lembra que prometeu ao pai salvar o nome da
famlia.

Partindo do texto de Cristina Santinho, na antropologia da sade o corpo

conceptualizado antes de mais como lugar: arquivo histrico e lugar de
resistncia (Santinho citando Chiara Pussetti, 2006: 90), locus de polticas de
integrao e de excluso (Santinho: 168). O corpo o centro onde se cruzam a
anlise cultural, social e poltica, e que oferece na sua evidncia a possibilidade
de uma leitura multidimensional l-se na sua relao com o poder e a
autoridade (Santinho cit. Didier Fassin: 168), carrega consigo trs dimenses: o
corpo individual, o corpo social e o corpo poltico (Santinho cit. Nancy Scheper-
Hughes). Apesar da anlise de Cristina Santinho sustentar e sublinhar a
diversidade de experincias e indivduos, com as suas expectativas e
contradies naturais, que constituem a populao refugiada em Portugal, a

56
retrica sobre o corpo no mbito de uma antropologia da sade no deixa de
compor um certo corpo simblico [ou corpo-smbolo] desta mesma populao.
Nesta perspectiva, o corpo dos refugiados e requerentes de asilo emerge
sobretudo como um corpo controlado [ou a controlar pelas autoridades, pelos
mdicos, pelas instituies] e como um veculo que permite [ou obrigado a]
comunicar aos outros a experincia traumtica que deixou para trs quer sob a
forma de narrativa explcita [quando solicitada] quer sob a forma de processos
clnicos de somatizao [dores inexplicadas e debilidades fsicas diversas].
(Santinho: 156-192)

Embora esteja talvez ainda demasiado prximo do filme acabado para

poder reflectir sobre o mesmo de uma forma objectiva [se que tal possvel],
eu diria que o olhar dos corpos concretos dos protagonistas do mesmo oferece
novas possibilidades de leitura da realidade dos refugiados e requerentes de
asilo. O filme oferece a viso de pessoas concretas, diversas, com nome e
identidade prprias, com diferentes estratgias de abordar o espao, de
comunicar com os outros, de habitar o mundo [por assim dizer]. O que sobressai
do filme so, para mim, corpos sobreviventes, resistentes, que constroem um
outro dilogo com aqueles que os vem so corpos orgulhosos, confiantes na
sua inesgotvel juventude [Omid, Diaby e Yana, especialmente], determinados,
impulsivos, enrgicos, e at, porque no, com uma inevitvel carga ertica. Ter o
teatro como actividade central permite ainda olhar com uma ateno redobrada
para os usos ldicos do corpo o corpo que representa, que brinca, que ri, que
conta histrias [e relembro aqui o comentrio de Asif, para o qual a brincadeira
tem afinal um significado bem maior do que poderamos supor]. Cada corpo tem
o seu ritmo, os seus gestos, a sua voz: Diaby uma voz grave poderosa, um porte
altivo, os movimentos serenos; Omid um andar e gestos felinos, um modo de
falar incisivo, o olhar concentrado; Asif eloquente com as mos e as palavras, a
voz frgil, uma energia indecisa; Yana uma voz luminosa e inquieta, os gestos
rpidos e delicados, a postura elegante. Nesta diversidade de registos e formas
de estar, devemos ainda incluir o modo como cada um constri o seu espao
privado [o espao onde inscrevem os seus corpos], da cuidada geometria

57
emocional da casa de Omid anarquia impressionista do quarto de Diaby, do
despojamento da sala de Asif elegncia decorativa da casa de Yana.

Finalmente, se h algo que um texto no consegue transmitir o mistrio

de um rosto. MacDougall refere que o rosto humano tem uma importncia
central na relao que estabelecemos com o outro e que o espectador estabelece
com o objecto flmico [the locus of another persons being (2006: 21)]:

In exaggerating proximity, the close-up brings to the cinema a quasi-tactility

absent in ordinary human relations. (idem: 22)

O grande plano , nesse sentido, um modo de acesso privilegiado s emoes, aos

estados de esprito, s vontades do ser humano. Cria ao mesmo tempo uma dupla
sensao de intimidade partilhada e de exposio pblica (idem: 21) que acentua
a atraco e a identificao entre os corpos no cran e o corpo-espectador. Nesta
perspectiva, ser correcto afirmar que a riqueza [e multiplicidade] de expresses
e a diversidade dos rostos que atravessam o filme restauram, de algum modo, o
valor do indivduo e devolvem categoria refugiado uma espessura humana por
vezes ausente de outras representaes [escritas ou visuais].

Continuando o dilogo com a anlise de Cristina Santinho, quero agora

abordar a forma como a memria enquadrada e utilizada no mbito do discurso
da antropologia da sade. Neste domnio, a memria afirma-se, sobretudo,
enquanto narrativa, e em particular, no caso dos refugiados, a narrativa
traumtica de uma experincia de vida marcada pelo sofrimento, pela fuga
urgente e pelo exlio eventos difceis de esquecer, por um lado, e ainda mais
complicados de verbalizar|relatar, por outro. A prpria autora assinala a
dificuldade de transformar essa memria difcil de convocar num relato escrito
de carcter antropolgico:

Existe uma desproporo incontornvel entre os relatos verbalizados pelos

refugiados sobre a sua histria de vida e a narrativa do sofrimento, a realidade
quotidiana por eles vivenciada em contextos de guerra e conflito permanente [...]
e por fim, a tentativa da antroploga, tantas vezes infrutfera, de transmitir
atravs da escrita, um testemunho suficientemente fidedigno, que respeite a
veracidade dos factos narrados pelo refugiado em sofrimento os quais, de to

58
 inverosmeis aos ouvidos da antroploga, oriunda de um pas que nunca
experienciou verdadeiramente um estado de guerra, correm o risco de ser
interpretados como imaginao, fantasia dramatizada ou simplesmente delrio
lancinante dos narradores. (Santinho, 2011: 161)

A memria por isso a narrativa possvel construda a partir do relato do

informante, ou atravs da reproduo do discurso directo desse informante, pela
qual temos um acesso directo [e imediato] experincia de vida desse indivduo.
Estas narrativas tornam-se, por outro lado, um dos dados centrais da construo
da anlise, uma vez que esto intimamente ligadas prpria construo da
categoria refugiado enquanto objecto de estudo.

A utilizao da comparao entre os vrios relatos [as vrias memrias]

permite estabelecer as complexas relaes entre o trauma e as dificuldades de
adaptao e integrao, bem como aos processos de somatizao de que so
vtimas muitos refugiados e requerentes de asilo. Uma boa parte da anlise trata
ainda, por isso, da descrio da relao entre a memria e o corpo,
nomeadamente, da forma como o trauma se manifesta no quotidiano e est
presente diariamente no corpo e no pensamento dos refugiados e requerentes de
asilo, bem como das possveis respostas teraputicas para reparar as
consequncias desse trauma. Neste sentido h que assinalar um necessrio efeito
de medicalizao da memria, atravs da explorao dos conceitos de memria
traumtica e de histria do trauma, que, naturalmente, demarcam um outro nvel
de abstraco para explicar os processos envolvidos [o conceito de histria do
trauma compreende a narrativa factual dos eventos; significado cultural de
trauma; revelaes da experincia do trauma; relacionamento entre o narrador e
aquele que escuta (Santinho, 2006: 186)].

A memria no filme surge atravs de dois dispositivos bem concretos: do

discurso dos protagonistas [quer em dilogo comigo quer em dilogo entre eles]
e da representao teatral [quer encenada, como na pea Abrigo, quer
improvisada, nos ensaios]. Mas em qualquer desses dispositivos o que se
manifesta so vestgios. Fragmentos de narrativas cujos contornos globais nos
escapam. Estilhaos de que o corpo se liberta em determinadas circunstncias.
Peas soltas que reforam o carcter fragmentrio e disperso da memria, o

59
acesso no-linear aos eventos passados, a prpria desorientao mental que por
vezes acompanha o momento de recordar.

Mas h ainda outra dimenso que, num texto, impossvel de explorar.

Atravs da palavra escrita a memria s pode ser explicitada, narrada. No pode
ser calada. Em texto no h silncios [o silncio seria uma pgina em branco].
Mas num filme, a memria habita tambm todos os espaos entre as palavras
[longos e curtos]. Todos os silncios. O silncio algo que ecoa por todo o filme.
[Talvez por isso seja to importante para mim no ter msica no filme a no ser
a msica presente no som directo captado, claro.] Para aceder memria
preciso quebrar o silncio, e ter vontade disso. Por cada fragmento de memria
narrado, por cada pequena histria, pressentem-se inmeras outras que
permanecem caladas [guardadas]. E essa , para mim, uma dimenso crucial da
memria a que apenas um filme pode aceder e, por sua vez, reflectir.

A matria sonora transforma tambm a percepo da memria enquanto

narrativa factual [linear] de uma outra forma. Os eventos narrados num
determinado relato escrito podem ter uma dimenso dramtica enorme, mas por
vezes um breve silncio entre duas frases, uma ligeira hesitao no contar, um
tom de voz que se altera num filme produzem efeitos bem mais impressivos
simplesmente porque os ouvimos e vemos. [Do mesmo modo que ler uma pea de
teatro e v-la|ouvi-la representada so experincias muito distintas.] Assim
como a palavra escrita possibilita o acesso directo narrativa e sntese, atravs
do som e da imagem acedemos emoo contida no discurso humano,
amplificada pelo efeito de synchresis referido por Michel Chion (cit. por
MacDougall, 2006: 42).

When we see someone speaking and hear his or her voice, we grasp it as a single
complex phenomenon. Yet we are affected by it at two sensory levels, and these
generate further responses that amplify the effect beyond its simple ingredients
of sound and image. (idem)

A necessidade de elaborar respostas e estabelecer concluses torna

inevitvel, no discurso cientfico, o recurso generalizao, ao uso de categorias,

60
oposies, comparaes, a toda uma conceptualizao do real que, em ltima
anlise, afasta a pessoa do centro da teoria [mesmo quando o texto coloca toda
uma srie de dispositivos pensados para dar voz aos actores sociais] (cf.
MacDougall, 2006: 38-49). No querendo transformar esta reflexo num
exerccio de [auto]crtica benevolente do filme, posso no entanto assinalar que
uma das suas principais qualidades residir, precisamente, na impossibilidade de
que, atravs dele, se possam tirar quaisquer concluses absolutas sobre a
realidade dos refugiados e requerentes de asilo em Portugal. Este filme sobre
estas pessoas concretas e no sobre o grupo ou a categoria refugiados, e a
prpria natureza das imagens torna impossvel essa generalizao embora
muitos que vejam o filme a procurem. [Algumas das reaces a visionamentos
privados que fiz incidiam alis sobre esse aspecto o que que eu queria dizer
exactamente sobre refugiados?] Mais do que reivindicar o abandono da
pretenso de cientificidade do filme etnogrfico sugerido por MacDougall,
gostaria de reforar a ideia de que um filme [este filme] forosamente o
resultado de um encontro entre quem olha e quem se expe. Acredito ter
cumprido o que inicialmente me propus no filmei [e depois no montei] para
sustentar uma tese concebida de antemo, mas sim para descobrir uma
realidade. Sinto que este um filme partilhado. O olhar sem dvida o meu, mas
quem o habita so definitivamente os seus protagonistas.

61
 CONCLUSO

Desde o incio que encarei a realizao deste projecto como um contnuo

processo de aprendizagem e descoberta, mais do que como a realizao de uma
obra de carcter pessoal. Tentei, atravs dele, criar [encontrar] para mim prprio
uma tica de trabalho documental que me possa guiar em futuros projectos: na
forma de abordar o real atravs de uma cmara, no modo de estabelecer uma
relao com aqueles que filmo e na maneira de organizar o material filmado em
funo no apenas do meu olhar, mas tendo em conta a dinmica entre esse
olhar, o olhar dos protagonistas e um futuro olhar-espectador [exterior].

O carcter particular do contexto dos refugiados e requerentes de asilo

em Portugal colocou desafios muitos especficos nesse sentido. A tenso
permanente entre o perfil doloroso e traumtico de muitas das suas memrias e
a presso institucional a que esto sujeitos para reviver [recontar] essas
narrativas pessoais levou a que a minha abordagem a esta realidade fosse
elaborada do ponto de vista de uma colaborao, reforando o carcter
voluntrio da sua exposio a uma cmara de filmar. claro que, num
documentrio, o confronto de algum com uma cmara de filmar resulta sempre
de um acto voluntrio [ou dever resultar, pelo menos se o autor do filme levar
em considerao o carcter eminentemente tico da relao
observador|observado] mas neste projecto em concreto esse carcter estava
justamente no centro da questo. A necessidade de me refrear de fazer
determinadas perguntas traduziu-se numa forma de construir cada momento,
cada acto de filmagem, e depois cada cena estruturada, com uma conscincia
muito aguda da relao que estava a construir atravs da cmara e da imagem
que ela me devolvia.

O filme que resulta da oferece, creio eu, novas possibilidades, novas

formas, de olhar o contexto dos refugiados e requerentes de asilo em Portugal.
No se trata [ou no se trata apenas] de contestar outras representaes [visuais
ou no] dos refugiados enquanto vtimas universais, para usar a expresso de
Malkki, encerrados num universo de narrativas traumticas e violentas. Para

63
mim o filme no se inscreve contra estas representaes [que encerram tambm
elas uma parte da verdade ou uma verdade sobre este contexto] pelo que no
pode ou no deve ser lido como forma de contestao; procura, isso sim,
construir um outro olhar, que consiga dar a ver alguns refugiados [e agora s
consigo usar esta palavra em itlico, mesmo] na sua diversidade, com as suas
contradies, as suas expectativas em relao ao futuro, as suas pequenas
alegrias de viver, a forma como constroem, aos poucos, um renovado sentido de
segurana, novas amizades e um percurso atravs do qual a memria de um
passado doloroso se transforma, dia a dia, em renovada energia para consolidar
o presente.

64
 BIBLIOGRAFIA

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66
 ANEXOS

ANEXO A

23 de Outubro de 2009

Carta aberta ao grupo Refugiacto

Ol a todos!

Como sabem quero fazer um documentrio sobre os elementos do Refugiacto. O

meu objectivo mostrar que, por trs da palavra refugiado, h pessoas muito
diferentes, com percursos de vida distintos, com sensibilidades, culturas, idades,
origens e motivaes muito variadas. No fundo, quero mostrar alguns rostos de
uma realidade que a maior parte das pessoas s conhece de forma vaga e
abstracta uma realidade que para elas permanece distante.

O filme ser tanto mais rico quanto eu conseguir mostrar a complexa realidade
que est por trs das histrias de vida de cada um de vocs, actuais e passadas:
como a vossa vida actualmente, desde que chegaram a Portugal, o que fazem,
no que trabalham, onde vivem, etc, como correu o processo do pedido de asilo,
qual o percurso que vos trouxe c, quais as memrias que vos marcam, boas ou
ms, a relao que ainda mantm com o vosso pas ou territrio de origem...

No entanto, sei que cada um ter maior ou menor facilidade, e maior ou menor
vontade, de se expr frente a uma cmara. Por isso, quero desde j deixar claras
algumas regras que, para mim, so a base deste compromisso que assumo
convosco.

1 - Eu no vos farei perguntas sobre a vossa histria de vida. Cada um de vocs

conta-me apenas aquilo que quiser, quando quiser e no contexto que escolher.
Ou no conta absolutamente nada, se no quiser ou se no se sentir vontade
para o fazer. uma deciso individual.

2 - Se, eventualmente, algum de vocs revelar algo em cmara e, mais tarde,

decidir que no quer que isso faa parte do filme final, s tem que mo dizer. Eu
no utilizarei na montagem final nada que no seja da vossa vontade.

3 - Se vocs concordarem com o projecto agora mas, em algum momento das

gravaes, algum deixar de se sentir confortvel com a ideia de ser filmado e
mude de ideias relativamente sua participao no documentrio, livre para
recusar essa participao. Quem no quiser, no far parte do filme.

4 - No necessitam de fingir que no est uma cmara presente; pelo contrrio,

sempre que quiserem podem falar para a cmara ou a interagir com ela, isto ,
podem assumir que esto a ser observados e no precisam de simular uma

I
naturalidade quando sentirem algum incmodo perante a cmara em
determinada situao.

5 - Sempre que quiserem, podem visionar o material que eu filmar. Basta que
mo peam.

Se estiverem de acordo com o projecto o que eu pretendo, por isso, filmar o

seguinte:

- Os ensaios do grupo no espao do Auditrio do CPR; isto inclui os

exerccios e a preparao das peas, mas tambm os encontros, as
conversas informais e os momentos de reunio e discusso do grupo.

- Algumas actuaes do grupo, em pblico; os bastidores dessas actuaes,

bem como o acompanhamento do grupo ou de alguns elementos at
chegada ao local de actuao.

- Acompanhar, individualmente ou em pequenos grupos, um pouco do dia-

a-dia dos elementos do grupo, em momentos de lazer, famliares ou
profissionais a combinar individualmente, de acordo com a
disponibilidade e a vontade de cada um.

Gostaria de iniciar as filmagens o mais cedo possvel, isto , a partir do momento

em que vocs me digam podes comear. As filmagens iro decorrer ao longo de
vrios meses, at Junho de 2010, de acordo com a minha e com a vossa
disponibilidade. A minha ideia, para j, terminar o filme com a actuao do
Refugiacto e a festa do Dia Mundial do Refugiado do prximo ano aqui no CPR.

Quero apenas acrescentar isto: um projecto destes nunca o resultado da

vontade ou das ideias de uma pessoa. o resultado de um encontro entre
quem filma e quem filmado. Por isso o filme final ser aquilo que todos
ns, em conjunto, conseguirmos realizar. Estou inteiramente disponvel para
todas as sugestes e todas as crticas. Todas as questes que se levantem ao
longo das gravaes vamos discuti-las frontalmente e encontrar eventuais
solues para problemas que eu no consiga, neste momento, prever.

Obrigado a todos!

Arlindo Horta

II
ANEXO B

GUIO VISITA ASIF

1. VISITA 1 / AMANHECER

Asif faz a primeira orao da manh.

2. VISITA 1/ MANH

Conversa com Asif no quarto.

QUESTES
- H quanto tempo ests em Portugal?

- Como foi o teu primeiro dia em

Portugal?

- O que que pensaste nesse dia?

VER SE TEM ALGUM OBJECTO OU PEA DE ROUPA

DE CAXEMIRA QUE TENHA TRAZIDO.

OUTRO LOCAL?

Asif desempenha tarefa domstica (prepara pequeno-almoo?

arruma roupa?).

QUESTES
- Fala-me da pea Abrigo.

- Na pea Abrigo relatas a experincia da

tua viagem. Tudo o que contas aconteceu?

- Como estar em palco a contar a

histria da tua vida?

III
 (OUTRAS)

- Como foi o processo de asilo em

Portugal?

- Posso pedir para mostrar documentos ou

no. Ou para contar histria do
processo de asilo.

3. VISITA 2 / FIM DE TARDE-NOITE

Asif em casa no final do dia.

QUESTES
- O que que o grupo de teatro
representa para ti? (Porque que
importante?)

- Que idade tens Asif?

- O que que esperas da tua vida para o

futuro?

- (Abordar questo feminina)

Se se proporcionar gravar Asif a acender as luzes.

IV
ANEXO C

GUIO VISITA OMID

1. CHEGADA A NOVA CASA

Omid sobe as escadas e abre a porta da nova casa.

Omid mostra a casa onde vai morar.

QUESTES
- Porque que escolheste esta casa?

- Do que que gostas mais aqui?

- Com quem vives?

2. OMID ARRUMA COISAS

Omid retira e arruma objectos de uma caixa.

QUESTES
- H quanto tempo ests em Portugal?

- Como foi a tua chegada aqui? (Como

foram os teus primeiros dias/meses?)

3. OMID MOSTRA CADERNO QUE ESCREVEU NA PRISO

Omid encontra e mostra caderno que escreveu na priso, e

fala dessa experincia de escrever.

V
4. OMID MOSTRA DOCUMENTOS OFICIAIS

Omid mostra os seus actuais documentos.

QUESTES
- Quando fugiste do Iro trouxeste algum
documento contigo? (Porqu?)

- Como viver sem documentos?

- Foi difcil obter o estatuto de

refugiado?

- O que necessrio para requerer

asilo?/O que necessrio provar para
requerer asilo?

- Pode falar um pouco do processo

- Uma histria, um momento, algo que ele

queira contar desse processo

5. OUTRO MOMENTO

Dilogo.

QUESTES
- Porque que fazes teatro/ests no
Refugiacto?

- O que que a palavra refugiado

significa para ti?

- Fora do grupo, no teu dia a dia, dizes

que s um refugiado? (Porqu?)

- Quem sabe que s refugiado?

VI
ANEXO D

GUIO VISITA YANA

1. PORMENORES DA CASA DE YANA

Planos fixos da casa de Yana.

2. MOMENTO | YANA E ME PREPARAM ALMOO

3. TEATRO | YANA FALA SOBRE REFUGIACTO

QUESTES
- Porque que fazes Teatro?

- O que que o Refugiacto para ti?

- Com que idade que tu e a Nastia

entraram para o grupo e porqu?

4. DOCUMENTOS | YANA FALA DA RECM ADQUIRIDA NACIONALIDADE

Yana mostra os seus documentos, actuais e antigos.

Plano fixo dos documentos.

QUESTES
- Fala-me um bocadinho da aquisio da
cidadania portuguesa.

- O que um documento para ti?

- O que significa a palavra refugiado

para ti?

VII
 - Opinio sobre o processo de requerer
asilo?

5. MEMRIAS | YANA E NASTIA FALAM DOS PRIMEIROS DIAS

Tentar ver fotografias dos primeiros dias/anos em

Portugal.
QUESTES
- Dificuldades?

- Memrias mais marcantes?

6. ALMOO EM FAMLIA

VIII