Burlemas e Infortunios en La Ironia de L PDF

Burlemas e infortunios
en la irona de Les Luthiers

Burlemas e infortunios
en la irona de Les Luthiers
Miguel ngel Caro Lopera

Carlos Alberto Castrilln
Universidad
Tecnolgica
de Pereira
Coleccin
Literatura, Pensamiento y Sociedad
No. 10
Universidad Tecnolgica de Pereira

Facultad de Bellas Artes y Humanidades
Maestra en Literatura
2011
Primera edicin
Pereira, Colombia, 2011
Miguel ngel Caro Lopera
Carlos Alberto Castrilln
Universidad
Tecnolgica
de Pereira
Coleccin
Literatura, Pensamiento y Sociedad
No. 10
ISBN 978-958-722-132-9
Burlemas e infortunios en la irona de Les Luthiers
Miguel ngel Caro Lopera (maincaro@gmail.com)

Carlos Alberto Castrilln (sonorilo@yahoo.com)
Ilustraciones:
Leandro Devecchi
Les Luthiers on line, http://www.leslu.com.ar
Impresin:
Grficas Olmpica S. A.
Impreso en Colombia
Printed in Colombia
Seoras y seores, no cuesta mucho esfuerzo imaginar
que, para cualquier biblimano, ha de ser irresistible
el deseo de apropiarse de este libro. Es igualmente
imaginable que un libro de este tipo, una vez adquirido,
convencer muy pronto a su nuevo poseedor de lo
insoportable que es tenerlo en casa.
Peter Sloterdijk
Un da de carnaval
El imperio retrico, frmula que justamente oficia

como ttulo de una de las obras de Perelman, en su doble
condicin de metfora e irona, constituye uno de los ms
representativos hitos del giro retrico, que ha recuperado
para el arte de la persuasin un lugar de primer orden en la
academia, al cuestionar la pretendida asepsia del discurso
humanstico, su transparencia, inclusive; as todava abun-
den los intelectuales que hacen del matemtico el modelo y
nada quieran saber del poeta. Lejos de reducirse a artificio
literario, como fuente de ornato, como desvo, las figuras
retricas seran consustanciales a la conversacin y a la es-
critura, en la medida en que la comunicacin no es episteme
sino tchne. A la par que se descree de la razn pura, en el
imperio retrico se sabe que un lxico nos compromete con
una serie de prejuicios y expectativas, que la gramtica for-
matea los hbitos intelectuales, los sesga, hasta hacernos tri-
butarios de determinada ontologa. Aparte de los retricos
que se reconocen como tales, no habra ms que retricos
vergonzantes.
La proliferacin de textos sobre la metfora y la irona
las dos estrellas del universo retrico en las ltimas
dcadas, habla del renovado inters que ha despertado el
arte de Crax. No faltan las diferencias, sin embargo. Que
Nietzsche, en Verdad y mentira en sentido extramoral, y Lakoff
y Johnson, en Metforas de la vida cotidiana, hayan reivindica-
do la ubicuidad de la metfora, por medio de la cual se dara
cuenta de la complejidad inaudita de la existencia a pesar y
5
a partir del lxico disponible, bastara para explicar la impo-
sibilidad de construir discursos al margen suyo. Al abordar
lo desconocido a partir de lo conocido, la metfora no hace
distincin entre expositor y pblico, autor y lector; la irona,
en cambio, es asimtrica, cuando convierte al destinatario
en vctima, en condiciones de producir no compasin sino
risa, al tiempo que el autor disfruta con la complicidad del
pblico. Como la divinidad para Rudolf Otto, la irona, en
sntesis, es tremenda y fascinante. A la labor constructiva de
la metfora, se opone la destructiva de la irona, terror de los
agelastos (), los que no ren, para acudir al trmi-
no que Kundera rescata de la mitologa griega en su artcu-
lo El teatro de la memoria, previa mediacin de Rabelais.
De all que no falten los intentos por reprimir la irona, por
neutralizarla, por suprimirla, bien por el estilo plano, que no
admite segundos sentidos, como lo propusieran, en su mo-
mento, Bacon, Hobbes, Locke, entre otros, atendiendo a los
preceptos del racionalismo cartesiano; bien por la mxima
de sinceridad adoptada por Grice, fiel expresin de un racio-
nalismo tardo. En su libro Burlemas e infortunios en la irona
de Les Luthiers, Miguel ngel Caro y Carlos Alberto Castri-
lln se ocupan de una de las ms clebres mquinas para
producir ironas, el grupo cmicomusical argentino, cuyo
xito indiscutible no slo lo ha llevado a ganar la ovacin del
pblico, sino, adems, el reconocimiento de la crtica.
La primera palabra del ttulo, burlemas, un neologis-
mo aportado por los autores, un autntico acierto en el que
resuenan morfemas y fonemas, semas y clasemas (Greimas),
como una manera de ridicularizar las clasificaciones de la
lingstica, de subvertirlas a travs de la irona, anticipa su
rol transgresor. Infortunios pragmticos, de otro lado,
alude al infortunio de las figuras retricas que se aparten
del sentido literal, para operar una creacin de significado y
sentido, en condiciones de trascenderlo, transmutndolo en
fortunio, como lo saben los poetas, en lo que constituye una
paradoja, pero tambin una irona. No menos vagabunda (o
si se prefiere, polismica) que otras afamadas voces como
6
realidad, razn, libertad, los alcances del trmino
pragmtica son objeto de litigio. Al margen de las teoras
que conciben la pragmtica como un aadido, un extra de la
lingstica, los profesores Caro y Castrilln la asumen como
prctica discursiva que compromete al lenguaje en todos
y cada uno de sus acpites: lejos de pensar la pragmtica
como el piso de arriba o mirador discursivo, tendramos que
verla como dispositivo de circulacin por los diversos nive-
les (185), al tiempo que definen la irona de Les Luthiers
como infortunio pragmtico con rplicas en todos los ni-
veles del texto y del discurso (187), como si la palabra no
fuera otra cosa que un virus que activa la reflexin, la con-
versacin o la lectura, y en donde el vocablo rplicas sera
una metfora de segunda generacin.
De manera lcida y ldica, los autores, a travs de ejem-
plos prototpicos, nos hacen partcipes, cmplices, adems,
de la irona que Les Luthiers fraguan en los planos fontico,
morfosintctico y pragmtico, como tambin por conducto
del pidgin, la modalidad y las superestructuras textuales.
Sin limitarse al anlisis puntual de las presentaciones del
grupo cmicomusical, los autores no dejan pasar la ocasin
de repensar el lenguaje y el mundo y, en particular, sus re-
laciones, lo que los llevara a adelantar la crtica del pensa-
miento binario y la defensa del pensamiento transversal, de
lo que nos ocupamos enseguida.
Al margen de los principios lgicos que excluyen los con-
trarios, la retrica los integra; no slo la paradoja los super-
pone, cuando, adems, la irona opera su dinmica, como el
yin y el yang, en el tao; el mercurio y el azufre, en la alquimia;
lo pensado y lo impensado, en Heidegger. Con el concurso
de la metfora, que remedia la inopia lxica, esculpiendo,
detallando la idea, para jolgorio de los sentidos y acicate de
la imaginacin, Les Luthiers participan del fenmeno en
cuestin. Los autores ven la irona del grupo argentino
titubear entre el hablar y el balbucir, entre la palabra y el rui-

do, en el nivel fnico; debatirse entre el morfema y el burle-
ma, entre el pidgin y la lengua, en el piso inmediatamente
7
superior de la morfologa y la sintaxis; vacilar entre el rito y
la transgresin, entre la norma y el infortunio, en los pelda-
os de la pragmtica; alucinar con los ecos de tantas culturas
que hablan a la vez; patinar entre el decir y el no decir por las
escaleras resbaladizas de la modalidad y de la defraudacin
obscena; flaquear por culpa del mal de alturas de los gneros
discursivos en las terrazas de las superestructuras; tambalear
por el vrtigo que producen los vientos encontrados de la co-
municacin y la enunciacin, en la ltima tabla, al borde del
discurso (183).
Sin suprimir lo uno a favor de lo otro, infieles al pensa-

miento binario, Les Luthiers integran lo estandarizado y lo
estigmatizado, lo culto y lo vulgar, lo formal y lo informal, lo
erudito y lo coloquial, con el fin de conseguir, al menos por
lo que dure la ficcin, el propsito del carnaval: la supresin
temporal de las jerarquas (72). No faltan las precisiones
con el concurso de la metfora, cuando los autores dicen que
Les Luthiers hacen rer con el juego de contrarios, la yux-
taposicin forzada de situaciones enunciativas, el concubi-
nato de tipologas, el amancebamiento de gneros discursi-
vos que disparan intenciones, propsitos, roles, tonalidades
y valoraciones en direcciones encontradas, hasta forzar la
transgresin en los modos de funcionamiento del lenguaje
(138). Habiendo recuperado la unidad perdida entre texto y
contexto, una pragmtica coherente consigo misma, fiel a su
condicin interactiva, asumira su vocacin transversal has-
ta las ltimas consecuencias, como puede verificarse en el
trabajo de los profesores Caro y Castrilln, cuando no slo
reconocen que las obras de Les Luthiers vendran a ser una
prueba del poder emancipador del humor (11), sino que,
adems, la msica tiene la palabra.
Arte del tiempo, de acuerdo con la clasificacin de Les-
sing, la ms genuina expresin del ser, para Schopenhauer,
la msica no se dejara atrapar, ni parafrasear plenamente.
Al respecto leemos en Burlemas e infortunios en la irona de
Les Luthiers: Mientras la irona verbal, una vez percibida y
aconductada, queda como momento feliz en la memoria, la
8
irona musical nunca dice del todo su sentido ni devela por
completo el misterio de su errancia (164). Lejos de reducirse
a ornato, la dinmica entre sonido y sentido enfatiza, pro-
longa, enriquece, cuando no es que sabotea los significantes.
Al tiempo que el sentido se vale del sonido, tambin ocurre
lo contrario, como puede verificarse en la siguiente antolo-
ga de ttulos: Marcha de la conquista (Marcha forzada),
Pasin buclica (Vals geritrico), El valor de la unidad
(Carnavalito divergente), Muerte y despedida del Dios Bro-
tan (Aria aria), Los jvenes de hoy en da (R. I. P. al rap),
Don Juan de Mastropiero (Do de bartono y tenorio), etc.
(148). Alrededor de su puesta en escena, Les Luthiers articu-
lan las artes, tarea que empieza justamente con el anuncio
de las obras, en las que la msica, y en particular sus instru-
mentos, juegan un rol de primer orden, ante lo cual los au-
tores sealan: Remos slo con saber sus nombres; remos
cuando los vemos en escena, pues ellos son los intrpretes
de una irona integrada; remos ms si empiezan a sonar y a
dialogar con los otros (157).
No poda faltar la metfora sobre la irona, que es tambin
una irona, como sera la de la Torre de Babel, smbolo y testi-
monio de la multiplicidad que nos compete, en la que concu-
rre ms que la diversidad de lenguas, la de lxicos, de suer-
te que hablamos y no hablamos el mismo idioma al mismo
tiempo: Conocida la irona como arma (Janklvitch), como
disfraz (Scrates), como danza intelectual (Booth), como car-
naval (Bajtn), como presea (Kierkegaard), como perro que
muerde (Nietzsche), como medicina (Watzlawick), como
dilogo (Ducrot), como mscara (Schoentjes), como tropo
musical (Lpez Cano), ahora se nos revela al contacto con
el discurso de Les Luthiers como Torre de Babel (183).
Como Torre de Babel, la irona libera de las pretensiones
de quienes han querido erigir determinados lxicos (el de la
metafsica, el del mercado, por poner un par de ejemplos)
en patrn y medida de los dems, y recupera para la pala-
bra su condicin nmada, cuando desmantela las visiones
de mundo concebidas como nicas o ltimas, no con los
argumentos, que nunca faltan, sino con los dobles sentidos,
9
que hacen la diferencia, el acierto, la ocurrencia eficaz, cuan-
do no inolvidable, es decir, verdadera, si nos atenemos al
sentido etimolgico del trmino aletheia (), , sin;
, olvido:
Todo ello nos hace pensar en la irona de Les Luthiers como

una clara sacada de lengua a los textos, a los lenguajes, a los
discursos, a las historias, a las formas musicales, a los topoi
por los que navegan nuestras comunidades discursivas. Esta-
ramos una vez ms ante la irona como bufonada trascenden-
tal, como lectura del mundo, como actitud ante la vida, como
postura vital (190).
Para incertidumbre del dogmtico, la irona subvierte,

baraja de nuevo, abre futuro. As lo refieren los autores al pa-
rafrasear a Arqumedes: dame un topos de apoyo y mover
el mundo del discurso (107), o al registrar la subversin de
los lenguajes y visiones de mundo (15), no idealizados por
la abstraccin, no simplificados por ella, como proponen, en
su momento, los cnicos, maestros tambin de la irona. En
ese orden de ideas, Les Luthiers ponen el mundo al revs:
Estamos ante la irona que entroniza las derrotas, que ridi-
culiza los estereotipos, que se embriaga de falacias, que des-
mitifica los alcances de la palabra, que reivindica el derecho
del ser humano a rerse no slo de sus propias miserias sino
tambin de su propio lenguaje (76).
Para infortunio de los agelastos, Les Luthiers hacen rer
pensando, camino del pluralismo, cuando no del anarquis-
mo, en el mejor sentido de la palabra, para liberarnos, para
desbloquearnos, y el anlisis de Miguel ngel Caro y Carlos
Alberto Castrilln opera una vuelta de tuerca en esa misma
direccin, con el rigor de la academia y el culto a la literatu-
ra, el argumento que obliga y el tropo que libera, la claridad
del estilo y la profundidad del investigador, cuando reinicia
la circulacin de sus ironas, un da de carnaval.
Julin Serna Arango

Universidad Tecnolgica de Pereira
10
Introduccin
El presente trabajo se inspira en una de las tantas pre-

guntas simples que provocan respuestas no tan simples:
qu tiene un chiste que hace rer?, cuestin que en un
primer momento parecera fluctuar entre lo filosfico y lo
tonto, entre lo exegtico y lo absurdo, entre lo existencial
y lo ridculo. Sin embargo, ahora, luego de vislumbrar los
horizontes de la pragmtica aquellos que fueron abiertos
por las elucidaciones de Wittgenstein (1953), Austin (1962),
Searle (1965) y Grice (1975), podemos arriesgar algunas
conjeturas a partir del humor de Les Luthiers, tan inmune a
la repeticin o al olvido, y cuando otra pregunta acaso ms
ingenua nos motiva: qu tienen las obras de este grupo que
todava nos hacen rer? En la irona se funden buena parte de
las razones que pretendemos barajar y con las que podra-
mos encontrar respuestas a esta simple pregunta, un tanto
hurfana de investigaciones1.
Aunque el fenmeno resulte ms bien complejo, la cla-
ve puede encontrarse en las disquisiciones de Bajtn (1963)
acerca de la carnavalizacin literaria, por la cual las obras de
Les Luthiers vendran a ser una prueba del poder emanci-
pador del humor; la palabra bivocal de la irona hace temblar
los roles y las leyes en los juegos de lenguaje. Otras canteras
1
Este libro es el producto de dos investigaciones: Acercamientos a la
retrica de la irona en el discurso verbal de Les Luthiers (Universidad
Tecnolgica de Pereira, 2009) y Burlemas e infortunios en la irona de Les
Luthiers (Universidad del Quindo, 2010).
11
Miguel ngel Caro Lopera, Carlos Alberto Castrilln
que hbilmente explota la irona de Les Luthiers para con-

seguir el galardn perlocucionario del humor se relacionan
con la teora de los infortunios de Austin, los postulados de
Searle sobre las condiciones de adecuacin de los actos ilocucio-
narios, las mximas conversacionales de Grice, las mltiples
posibilidades lxicas que abrieron los miembros del Ouli-
po (Ouvroir de Littrature Potentielle), la caracterizacin
del pidgin en la ptica sociolingstica de Haugen (1974) y
las relaciones entre locutor e interlocutor en los marcos de
enunciacin y comunicacin (Bajtn, 1929; Ducrot, 1988).
Hallazgos concomitantes tienen que ver con los diversos
procedimientos lingsticos declarados por Carlos Nez
Corts, miembro de Les Luthiers, en su libro Los juegos de
Mastropiero (2007).
Graciela Castro de Anastasi ofrece una primera pista en
su artculo El valor de la palabra en el arte del humor so-
bre textos del conjunto msicocoral Les Luthiers (1983).
A lo largo del corpus elegido, Castro de Anastasi menciona
procedimientos humorsticos como los juegos con homoni-
mias, las asociaciones semnticas, las combinaciones fni-
cas, el absurdo, la mezcla de estilos y la rima ldica, desde
un punto de vista semntico, morfosintctico y fontico.
De nuestra parte, la inquietud por la retrica de la irona
en los discursos implicados en la obra de Les Luthiers se
inscribe en una preocupacin distinta: el uso de la lengua
en el contexto social. El acercamiento est motivado por las
tesis de Janklvitch (1950), Haverkate (1985), Berrendonner
(1982), Ducrot (1988), de Man (1996) y Hutcheon (2001),
entre otros. A modo de hiptesis, se parte de los atributos
pragmticos de la irona, a los cuales se agregan los argumen-
tativos y retricos, reledos de sus fuentes nutricias griegas
y latinas por Perelman (1977) y por el mismo Watzlawick
(1977), lejos de las tradicionales concepciones que han ato-
mizado la retrica antigua como simple coleccin de orna-
tos que habitan una elocutio. A esa mirada amplia adhieren
Booth en Retrica de la irona (1974) y Schoentjes (2001) en La
Potica de la irona, cuando describen su funcionamiento en
12
un discurso determinado. As las cosas, en un primer mo-

mento formulamos algunas precisiones sobre el concepto
de irona, para abordar sus manifestaciones en los diversos
niveles del discurso.
En cuanto al mtodo, si bien, como lo advierte Moreno
(1990: 110), la investigacin en estos campos prefiere el an-
lisis cuantitativo y se impone una marcada actitud positi-
vista a la hora de ilustrar toda clase de observaciones o de
sugerir un nuevo concepto, adoptamos un enfoque cuali-
tativo y nos dejamos llevar por una postura hermenutica
que concibe los datos individuales como significativos por
derecho propio, al margen de que admitan ser organizados
en escalas o agrupaciones de ndole diversa. La eleccin
concuerda con los propsitos de este libro, determinados
por la naturaleza del objeto de estudio y ajustados a la ne-
cesidad de validar la aproximacin a una temtica que no
registra muchas investigaciones precedentes.
Por lo anterior, se rastrear en obras diversas de Les Lu-
thiers la presencia de marcas textuales significativas en cada
ncleo temtico para verificar luego cmo afloran en ellas
las vetas de un humor que se lucra de todas las dimensiones
del texto y del discurso. El corpus ha sido tomado de los
materiales audiovisuales que recogen las presentaciones del
grupo en varios pases.
El recorrido se inicia en el nivel fonolgico y fontico, en
el que la irona de Les Luthiers aprovecha los rasgos fonti-
cos diferenciadores de lenguas distintas, los pares mnimos
fonolgicos, la paronomasia, la mettesis, el calambur, las
transformaciones o traducciones lipogramticas y la jitan-
jfora. Estos mecanismos, estrechamente ligados al Oulipo
(Camarero, 1992) y a los trabajos de Serra (2000) y Genette
(1982), consiguen carnavalizar el lenguaje desde sus niveles
bsicos y despiertan un primer dilogo de voces absurdas e
irnicas con la complicidad del cdigo sonoro de la lengua.
En el nivel morfosintctico, la irona va de la mano de
burlemas (derivaciones y sntesis fantsticas, infortunios
morfolgicos, simildesinencias y distorsiones semnticas),
13
como fruto de los juegos con las reglas de asociacin morfe-

mtica. Esta manipulacin, llevada al extremo en el contexto
de lenguas en contacto, puede conducir a la generacin de
un pidgin carnavalesco en el que se dan cita las traducciones
homofnicas, las voces inventadas, los desplazamientos de
acento prosdico, la traslacin de significados y los infortu-
nios lexicales.
En el campo de la pragmtica, la aparicin de la irona
se explica por la violacin de los roles de los participantes y
de las normas de los juegos de lenguaje, al abrigo del prin-
cipio del aptum. All, una variada mezcla de anacronismos,
malas apelaciones, juegos de homonimia, generalizaciones
inapropiadas, infortunios estilsticos, reticencias, pretericio-
nes, parodias, hiperbolizaciones, al igual que actos viciados,
huecos e insinceros, favorece un entramado de rupturas. En
esta atmsfera pragmtica la irona se asocia a algunos topoi
de alto poder de sintona y capaces de convocar numerosa
audiencia.
Del mismo modo, se nota un hbil empleo de la mo-
dalidad dentica, de la cual se desprenden significativos
matices argumentativos que se relacionan con los estudios
actuales sobre la irona en cuanto a su condicin de juicio de
valor, a su definicin como rechazo por la alabanza y a su
inclinacin a argumentar desde las esencias.
Al avanzar al plano de las superestructuras textuales, el
travestimiento de gneros emerge como uno de los procedi-
mientos irnicos preferidos por Les Luthiers, gracias al cual
se propician quiebres estilsticos, permutaciones abruptas
entre tipologas, inversiones enunciativas y cambios de
tonalidad. En este nivel la irona se manifiesta en formas
insospechadas: la eleccin de la tipologa textual, la degra-
dacin semntica, el acto de habla de nombrar, las tonalida-
des enunciativas y la construccin de los sujetos discursivos.
Ms adelante, en un excurso por el mbito musical, la
irona de Les Luthiers se muestra en simbiosis con el discur-
so verbal y el espectculo. Si bien la profusin de hallazgos
en los diversos niveles textuales prueba que estamos frente
14
a una irona que prefiere habitar en la palabra, el anlisis

de algunos procedimientos evidencia la irona musical en la
hibridacin de gneros, la explotacin de tpicos, los juegos
interdiscursivos, la parodia y las resonancias estilsticas de
los instrumentos informales. Por ltimo, del romance con
lo literario se resaltan las huellas que revelan el paso de la
irona por la defraudacin obscena.
Se concluye del recorrido que la retrica de la irona
de Les Luthiers funciona como un infortunio pragmtico
con rplicas en todos los niveles del texto y del discurso.
Este infortunio, al que podramos llamar por su fuerza
argumentativa retrico, consigue la adhesin de la comu-
nidad discursiva por la subversin de los lenguajes y visio-
nes de mundo que se comprometen. Tal conclusin se com-
pagina con otras vertientes de la irona, como aquella que
la reconcilia con el quinismo, por lo cual es posible pensarla
como la profanacin extrema de los discursos, no para des-
truirlos, sino para ahondar en sus paradojas internas y redi-
mensionarlos mediante la erosin de sus expresiones crista-
lizadas, estereotipos e ideologemas; todo esto permitira su-
poner cierto carcter teraputico, coherente con las visiones
de Janklvitch (1950), Watzlawick (1977), Sloterdijk (1983)
y Schoentjes (2001). En ltima instancia, si extrapolamos de
lo musical a lo discursivo la opinin de Lpez Puccio, po-
dramos decir que Les Luthiers no se ren del discurso, la
msica, la historia, la cultura y el lenguaje, sino con ellos, en
ellos y para ellos.
No podemos cerrar esta antesala sin confesar el mayor
de los peligros al que se enfrenta una reflexin sobre estos
temas. Berrendonner (1987: 143) nos advierte que hacer de
la irona un objeto de estudio lingstico es una empresa
que no est libre de riesgos: los discursos ms agradables,
bajo la tortura del anlisis, pronto dejan de ser agradables,
y se empaan en proporcin con su resistencia. En este jue-
go, el lingista enseguida queda como el que incorregible-
mente echa a perder las buenas palabras; y Serna (2011:
11) vaticina el infortunio que el analista no siempre puede
15
burlar: Parafraseada la irona, pierde su capacidad de pro-

vocarnos. Esperamos que, despus del viaje aqu iniciado,
la contemplacin del fenmeno a travs de los prismas te-
ricos elegidos no eche a perder las buenas palabras de Les
Luthiers y no apague en los lectores la curiosidad por inda-
gar qu hay en sus ironas que nos hace rer.
16
1Noticia
Antes de proceder, procuremos un acercamiento a Les

Luthiers y formulemos algunas reflexiones acerca de la re-
lacin entre irona y humor.
1.1 Un conjunto de instrumentos informales
El Conjunto de Instrumentos Informales Les Luthiers fue

fundado por Gerardo Masana el 20 de septiembre de 1967
en Buenos Aires, como disidencia de I Musicisti, una origi-
nal agrupacin que incorporaba instrumentos exticos a la
interpretacin vocal instrumental de libretos humorsticos
en los formatos tradicionales de la msica culta. Ya desde el
nombre se hace referencia a la construccin de instrumen-
tos propios, en este caso no convencionales, lo que indica
que el componente irnico se sita en la base de la propues-
ta esttica2.
Samper (2007: 15) recuerda que cuando en 1980 una re-
vista les pidi a los miembros del grupo una definicin para
luthier result lo siguiente: Seor de smoking que realiza
espectculos de msica humor valindose de instrumentos
2
Informacin completa sobre la historia y la obra de Les Luthiers se
encuentra en Masana (2005) y Samper (2007).
17
informales fabricados por l mismo. Por extensin: artesa-

no que construye o repara instrumentos musicales. Hoy,
despus de 44 aos, Les Luthiers cuentan con ms de 34
producciones para el espectculo, 185 obras y 44 instrumen-
tos fabricados.
Los miembros actuales del grupo son: Carlos Lpez
Puccio, Carlos Nez Corts, Daniel Rabinovich, Jorge Ma-
ronna y Marcos Mundstock. Otros luthiers han sido Gerardo
Masana (19671973), creador del personaje Johann Sebas-
tian Mastropiero, mtico compositor de la mayora de las
obras, y Ernesto Acher (19711986).
1.2 Un modelo para la lectura de la irona
La irona ha sido objeto de atencin desde los albores

del estudio del lenguaje y, como este, ha sufrido revisiones
profundas. Los rtores la pensaron entre el ornamento y el
tropo, y en esa tradicin nos legaron las definiciones ms
comunes. Leamos, por ejemplo, la que nos ofrece don Se-
bastin de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana o
Espaola (1611): Es una figura de retrica, cuando diciendo
una cosa, en el sonido o tonecillo que la decimos y en los
meneos, se echa de ver que sentimos al revs de lo que pro-
nunciamos por la boca; o la del Diccionario de Autoridades
(1734): Figura rhetrica, con que se quiere dr entender
que se siente se cree lo contrario de lo que se dice.
Estas acepciones, que slo captaban la irona como an-
tfrasis, poco a poco cedieron el paso a un espectro mucho
ms amplio de matices; incluso Beristin en su Diccionario de
Retrica y Potica (1995) relaciona la irona con figuras como
astesmo, carientismo, sarcasmo, hipcrisis, micterismo, meiosis,
disimulacin, exutenismo, caricatura, antimettesis, irrisin, hi-
pocorismo, etc. En las concepciones ms actuales, la irona
18
se piensa como una de las mejores armas para corroer la

solidez de los paradigmas. Segn Serna (2011: 13), una
irona es suficiente para contaminar de irrealidad las certe-
zas. Si bien no pretendemos profundizar en un asunto que
rebosara por completo los propsitos de esta obra, creemos
conveniente resaltar algunos hitos de la discusin terica
sobre el sentido de la irona que resultan pertinentes para
este estudio.
Kierkegaard, en su tesis doctoral, la asume desde las
alas que le prodiga al ser humano, desde la posibilidad de
un comienzo, seductor adems, puesto que el sujeto es libre
todava, y ese goce es lo que el ironista busca (2000: 280).
En el otro extremo, Booth se ocupa de los factores lings-
ticos y extralingsticos que influyen en la comprensin de
la irona, y la contempla como algo que socava claridades,
abre vistas en las que reina el caos y, o bien libera mediante
la destruccin de todo dogma o destruye por el procedi-
miento de hacer patente el ineludible cncer de la negacin
que subyace en el fondo de toda afirmacin (1986: 13). De-
bemos anotar, sin embargo, que el fervor pionero de Booth
por encontrar bases estables para la distincin entre lo que
se puede llamar irnico o no, ha suscitado entre los investi-
gadores profundas controversias.
Para el caso, citemos a Fish (1992: 157), quien postula
que la irona no es una propiedad de la obra ni la creacin
de una imaginacin desbordada, sino una manera de leer,
una estrategia interpretativa que produce el objeto de su
atencin, un objeto que ser claro para quienes comparten
o han sido persuadidos a compartir la misma estrategia.
Este hallazgo dialoga con lo que Hutcheon (2003) considera
determinante para la construccin de la irona: la configu-
racin de una comunidad discursiva capaz de recrear, en el
seno de una cultura, el contexto por el que puede fluir el
sentido irnico de un enunciado, ms all de los esfuerzos
chapuceros de un lector o de la aplicacin de procedimien-
tos reglados que aseguren la deteccin de ironas puras (o
estables, segn Booth).
19
Por su parte, Berrendonner aporta elementos importan-

tsimos para superar el enfoque de la irona como simple
ilusin antifrstica y la reivindica como una maniobra que
encuentra sus condiciones de posibilidad en el carcter plu-
ricdico de la comunicacin (1987: 185), idea que armoniza
de alguna forma con el pensamiento de Kierkegaard, por-
que la irona, afirma Berrendonner, puede aparecer en el
orden de la palabra, como el ltimo refugio de la libertad
individual (199). Finalmente, Schoentjes (2003), despus
de un periplo meticuloso por sus distintos atavos (desde
el socrtico hasta el posmoderno), se reconoce incapaz de
aportar una definicin general y apela ms bien a la simbo-
loga que entraa el dibujo de la cubierta de su libro: un cis-
ne negro y su imagen bastante distorsionada en el agua; de
esa representacin concluye que la irona no hace algo dis-
tinto: al enfrentar al lector a significados contradictorios,
ella reclama una interpretacin; la acoge, entonces, como
un juego de reflexin que, al poner las cosas a distancia,
las pone en entredicho (2003: 265). Para el problema que
nos ocupa, abrazada al efecto humorstico, la irona cobra
nuevos matices, como lo anunciaba Kierkegaard (2000: 341):
En caso de que se plantee, finalmente, la pregunta acerca de

la validez eterna de la irona, esta pregunta slo puede hallar
respuesta cuando se entra en el mbito humorstico. El humor
comporta un escepticismo mucho ms profundo que el de la
irona, pues, en ese caso no se trata ya de la finitud, sino de
la pecaminosidad; el escepticismo del humor se relaciona con
el de la irona de la misma manera que la ignorancia se rela-
ciona con la antigua sentencia: credo quia absurdum; pero com-
porta asimismo una positividad mucho ms profunda, pues
las determinaciones con las que se maneja no son humanas
sino tendricas; no le basta con convertir al hombre en hom-
bre, sino que quiere convertir al hombre en Dioshombre.
En relacin con la irona, el humor es un concepto me-

nos preciso y no se registran acuerdos entre los tericos. Sin
embargo, hay al menos un elemento comn: se concibe el
20
humor como fenmeno comunicativo, como res socioprag-

mtica, como fuego cruzado de significados e intenciones
entre hablante y oyente en un contexto especfico y al abrigo
de una cultura.
Si reparamos en el funcionamiento de la irona en el re-
pertorio de Les Luthiers, advertimos de inmediato, aparte
de lo musical, un manejo magistral del lenguaje, lo que favo-
rece el abordaje lingstico. Nez Corts (2007: 21), luego
de renunciar a parentelas con lo chistoso, grosero, directo
o chabacano, asevera que a lo largo de las obras de Les Lu-
thiers subyace una enorme variedad de guios y parodias,
de equvocos y ocurrencias ingeniosas, lo que supone un di-
vertidsimo universo para descubrir. Es esta la aspiracin
de nuestro estudio y las palabras de Nez Corts nos otor-
gan licencia para aventurar conjeturas acerca de ese univer-
so. Si partimos del hecho de que la produccin de Les Lu-
thiers involucra una planeacin prolongada y meticulosa,
podemos adivinar que el humor opera como efecto como
res perlocucionaria, derivado de una serie de mecanismos
detonadores dispuestos con anterioridad, entre los cuales
figura sin duda la irona. Nos inclinamos a admitir una iro-
na que produce humor; as pues, si pensamos en la gne-
sis del humor de Les Luthiers, podramos decir que en el
principio fue la irona: antes de la risa y antes del juicio por
el cual el lector define el carcter humorstico de un texto.
Ahora bien, a la hora de elegir una perspectiva terica y
metodolgica, apostamos por la de Ducrot (1988), en la que
se articulan el dialogismo y el carnaval bajtinianos y se fo-
menta un interesante hermanazgo entre la polifona y el hu-
mor. La pertinencia de una definicin lingstica de la irona
y el humor es defendida por Ducrot (1988: 22) en el marco
de la teora de la significacin:
Si bien es cierto que la irona y el humor no pertenecen a la

lengua y son simplemente utilizaciones de la lengua, tam-
bin es cierto que en todas ellas se puede expresar el humor
y la irona: es un fenmeno universal. Me parece necesario
21
entonces incluir en los conceptos generales utilizados para

describir la significacin lingstica, nociones que prevean
la posibilidad de estas utilizaciones humorsticas o irnicas.
Una descripcin de la lengua que no previera esas posibilida-
des, sera una descripcin bastante incompleta.
Recordemos que Ducrot califica de humorstico al enun-

ciado que cumpla con las condiciones siguientes:
a. Entre los puntos de vista representados en el enunciado,

por lo menos, hay uno que obviamente es absurdo, insosteni-
ble (en s mismo o en el contexto).
b. El punto de vista absurdo no es atribuido al locutor.
c. En el enunciado no se expresa ningn punto de vista

opuesto al punto de vista absurdo (no es rectificado por nin-
gn enunciador) (1988: 20).
Dentro de los enunciados humorsticos, agrega ms

adelante Ducrot, se califican de irnicos aquellos en que
el punto de vista absurdo es atribuido a un personaje de-
terminado, que se busca ridiculizar (21). As las cosas, el
locutor elegir un enunciador absurdo que se dirigir a un
enunciatario del mismo tenor3. Paralelamente, el locutor
construir otro enunciador, el irnico, que se dirigir a otro
enunciatario, tambin irnico, con un texto que navega en
3
En cuanto a los conceptos de locutor y enunciador, dice Ducrot: Des-
cribir el sentido de un enunciado consiste, a mi juicio, entre otras cosas, en
responder a diversas preguntas: el enunciado contiene la funcin locutor?,
cules son los diferentes puntos de vista expresados, es decir, cules son
las diferentes funciones de enunciador presentes en el enunciado?, a quin
se atribuyen eventualmente estas funciones? Llamo enunciadores a los or-
genes de los diferentes puntos de vista que se presentan en el enunciado.
No son personas, sino puntos de perspectiva abstractos. El locutor mismo
puede ser identificado con algunos de estos enunciadores, pero en la ma-
yora de los casos los presenta guardando cierta distancia frente a ellos
(1988: 20).
22
otro sentido4. El locutor, por el carcter ambiguo de la irona,

no publicar su adhesin a este ltimo enunciador, aunque
colijamos a las claras su simpata. El interlocutor percibir
el juego, dispondr de un enunciatario absurdo que reciba
lo producido por el enunciador de la misma ndole y crear
un enunciatario irnico con el que se identificar.
Los problemas comunes de comprensin de la irona
surgen desde la ingenuidad del interlocutor que se identifi-
ca con el enunciatario absurdo y no erige otro enunciatario
capaz de adivinar la voz subrepticia del locutor. En esta co-
municacin de doble va, en esta construccin de enuncia-
dores / enunciatarios alternos, consolida la irona todo un
circuito retrico por el cual se consigue la adhesin del in-
terlocutor a la propuesta discursiva del locutor en el marco
de una cultura.
4
Resaltamos el indefinido otro y lo preferimos al calificativo con-
trario, que las definiciones tradicionales de irona han acuado y que la
emparientan con la antfrasis. Adherimos ms bien a las posturas de Booth
(1986), Torres (1999), Schoentjes (2003) y del mismo Ducrot, que evitan fijar
la irona en la orilla opuesta de lo que se dice y la dejan libre de navegar en
cualquiera otro sentido.
23
2
La risa de labios para adentro
Segn lo anterior, podran esbozarse las primeras pince-

ladas de un rastreo investigativo que intente mostrar la sim-
biosis permanente entre el lenguaje y el humor provocado
por la irona, ms que un ocasional romance. Adosar esta
tesis a la sombra de la pragmtica y la sociolingstica sera
un fcil comienzo.
Sin embargo, se observan cercanas otras umbras, como
las de la fontica y la fonologa. Al parecer, por all pocos se
han aventurado, quizs por la fra apariencia de los postu-
lados, por los copiosos conocimientos declarativos o por el
supuesto desdn que despiertan las disciplinas fundaciona-
les en una ciencia como la lingstica, comparada por Bun-
ge (1983) con un monstruo de tres cabezas, en razn de su
complejidad.
Acostumbrados a mirar desde lo alto, ocupados en apre-
hender superestructuras, llegamos a pensar que recursos
como la irona slo rondan por la estratosfera del texto y
del discurso. No obstante, al mejor estilo de la prediccin
nanotecnolgica, podramos decir que al fondo hay espa-
cio de sobra; que fonologa, fontica, morfologa, sintaxis
y semntica (ejes estructuradores de la lengua) ofrecen am-
plios corredores para que circule la irona. Nos aprestamos,
entonces, a examinar algunos focos propicios para su creci-
miento en las entraas mismas del lenguaje.
25
Los procedimientos irnicos de Les Luthiers llegan hasta

los umbrales de la variacin fontica. En innumerables frag-
mentos de sus obras se explotan las cercanas articulatorias
de ciertos sonidos, el manejo de metaplasmos o la dificultad
que entraa la pronunciacin de algunos fonemas. Busca-
mos demostrar que el humor y la irona pueden nacer de
los estragos y sutilezas de la variacin fontica y avanzar a
la degradacin de personajes, a la destabuizacin de ritos, a
la profanacin de utopas y, ante todo, a la carnavalizacin
de las ms sagradas leyes del lenguaje. Las marcas textua-
les recogidas dan cuenta de los siguientes procedimientos
que Les Luthiers aprovechan en la breve muestra analizada,
todos ellos conectados con el campo en cuestin: los ras-
gos fonolgicos diferenciadores de dos lenguas distintas, la
presencia de pares mnimos fonolgicos, la paronomasia, el
calambur (fruto del juego con el rasgo suprasegmental de
la juntura) y la introduccin de jitanjforas como fluir de
conciencia a partir de una recepcin imperfecta o como hi-
bridacin de todo lo anterior.
Es preciso aclarar que las interpretaciones no pueden cir-
cunscribirse a los territorios de la fontica y la fonologa.
Una muy estrecha relacin guardan con otros niveles de la
lengua, como el morfosintctico, todo ello a la luz de la prag-
mtica y de la sociolingstica, ya que, como lo anota Van
Dijk (1983: 10), el anlisis de las estructuras y funciones de
los textos requiere un modo de proceder interdisciplinario.
Por tal motivo, y a pesar de la inevitable parcelacin de los
ejemplos en virtud de la especificidad del corpus, se presen-
tan textos enteros o fragmentos que desarrollen de modo
completo una microestructura determinada, para que no se
pierdan la unidad y la coherencia.
26
2.1 La explotacin de los rasgos diferenciadores
Parcelado el terreno por el que discurrirn nuestros

anlisis, veamos un fragmento de la obra Kathy, la reina
del saloon (Grandes Hitos, 1995), a la luz de la variacin
fontica:
Presentador: Mastropiero, viviendo en Pars, haba trabajado

como pianista acompaante de cine mudo en el clebre
Vieux Royal, donde acostumbraba a reunirse la avant
garde intelectual.
Hablante 1: S, Ava Gardner, qu hembra! [1]
Hablante 2: No, no, no; es en francs.
Hablante 3: La avantgarde.
Hablante 1: Lav el balde?
Presentador: Shhhh.
Hablante 3: Avantgarde.
Hablante 1: Lav el balde, lav el balde.
Hablante 3: Avant!
Hablante 1: Lava el balde, lava el balde, lava el balde. [2]
Hablante 3: Avantgarde!
Hablante 1: Lavalo, lav el balde. Me pidi que le lavara el
balde. S, no, me pidi que le lave el balde. Ven para
ac. Le dije: Qu quers? And y lavame el balde...
Le pregunt, todava le pregunt: Qu balde? El balde
azul, me dijo. Te lo lavo, macho. Dnde est? Decime...
Lvalo, lava el balde... [3]
Hablante 3: Avant!
Hablante 1: Lvalo. Lava el balde. Lvalo. [4]
Hablante 3: Avant!
Hablante 1: Av aval val valo avalelval al... Valdeal, valdeal
el balde laval, laval. [5]
Hablante 3: Av, av, como avin. [6]
Hablante 1: Lav el avin, lav el avin... Con un balde no
alcanza para lavar un avin! Hacen falta dos o tres baldes
para lavar un avin. Laval... En el lavabo del avin hay
un balde, lava el balde, al lavar el balde del avin se
lavan los lavabos solos, se auto... Lava el bal, lava el... [7]
27
Hablante 3: Dec Av.

Hablante 1: Av, av. [8]
Hablante 3: An.
Hablante 1: An. [9]
Hablante 3: Avan.
Hablante 1: Avan.
Hablante 3: Avn. [10]
Hablante 1: Avn... avn... Ya s francs! Avn! Ya aprend.
Avn! [11]
Hablante 3: Avantgarde.
Hablante 1: Av, avn qu? Avn qu?
Hablante 3: Garde. [12]
Hablante 1: Gagagagagaga. Avn Gagagagagaga. Avn... Es
ms fcil esa... Avn... Ya la aprend, esa.
Hablante 3: Ga.
Hablante 1: Ga. [13]
Hablante 3: Rrr.
Hablante 1: Rrrrrrr. [14]
Hablante 3: De.
Hablante 1: Deee. [15]
Hablante 3: De.
Hablante 1: Deeee.
Hablante 3: Avan garrde.
Hablante 1: Avan garrde, avan garrde... Qu hembra!
[16]
Como puede apreciarse, el Hablante 1 tuerce el caudal

del discurso, como consecuencia de la recepcin imperfecta
de la expresin francesa avantgarde y su confusin con la
parnima Ava Gardner, pronunciada al estilo suramericano.
Semejante lo lleva al Hablante 3 a intervenir, con la pronun-
ciacin adecuada al registro culto de un francs nativo [1].
Sin embargo, el Hablante 1 escucha algo bien diferente. Al
parecer, el inconsciente, que ha hecho inventario exhausti-
vo de las ms bellas donnas, le trae a la memoria, slo por
el contacto de varias vocales comunes y de unas cuantas
consonantes fricativizadas, el nombre de una de ellas, la
actriz estadounidense Ava Gardner. Y como si fuera poco
este exabrupto fonolgico, sigue barajando posibilidades y
28
escoge uno peor [2]: lava el balde. Tal adefesio, elevado

por las intervenciones [37], arrancar mayores risas por su
valor de efecto sorpresa y exigir la didctica intervencin
del Hablante 3. Sin duda alguna, este es uno de los pasajes
ms sugerentes de la obra, no slo porque en l se aborda la
diseccin fontica de esa palabra, sino tambin por la confi-
guracin de una fina irona a muchos sistemas de ensean-
za de lenguas extranjeras. El Hablante 3 cree que, mediante
la segmentacin de las voces extranjeras hasta el contacto
con sus sonidos puros, el nefito hablante adquirir, por
smosis fonolgica, la conciencia de esa segunda lengua.
Como todo didacta que se respete, incorpora la kinsica a
su ctedra y, para ilustrar la nasalidad, apunta el ndice al
lugar ideal de la proyeccin de la voz en la emisin de un
sonido de esta naturaleza. El Hablante 1 asume, a su vez, el
rol del estudiante que ha introyectado a la perfeccin la con-
signa del repeat after me. Ms an, aprecia en toda su magni-
tud la transposicin didctica del maestro y responde a ella
con una kinefonografa5. Con la imitacin de movimiento
y sonido que el discpulo hace, [8] a [16], Les Luthiers nos
ofrecen su premire leon de un Manual de enseanza del
francs como segunda lengua. El resultado de esta estrategia
pedaggica ha sido un autntico engendro, repugnante a
los cnones y encantador a los ojos del humor por las iro-
nas que provoca y por la verdad que comprueba, aquella
que hasta en fontica resulta inapelable: que un todo es algo
ms que la suma de sus partes.
Trastrocar significados cuando se pasan por alto peque-
os detalles entre rasgos fonolgicos del francs y el caste-
llano encuadra en lo que Genette denomina transforma-
cin o traduccin homofnica, a propsito de la revolucin
que supusieron los experimentos del Oulipo para la crea-
cin literaria:
5
La kinefonografa, con la cual se imita el movimiento y el sonido,
es uno de los 17 tipos kinsicos que Poyatos (1994b: 186) propone dentro
de su inventario de categoras corporales no verbales interactivas y no
interactivas.
29
El peso del azar es ms intenso en el caso de la transformacin

(traduccin) homofnica [] que consiste en dar un equivalen-
te fnico aproximado de un texto, empleando otras palabras
de la misma lengua o de otra. [] El procedimiento engendra
enunciados a priori desprovistos de significacin (el trmi-
no de traduccin es, por ello, aqu abusivo), pero que bajo
el efecto de la irresistible presin semntica (o, si se prefiere,
presin atmosfrica) acaban por desprender algunas migajas
de sentido, que podemos intentar (en primer grado) poner en
relacin con alguna referencia autnoma [] o enlazar par-
cialmente con el hipotexto inicial (Genette, 1989: 56).
Es claro que, cuanto ms lejanas o antagnicas sean las

esferas semnticas que se asocien en esta traduccin homo-
fnica, mayor ser el efecto hilarante en el auditorio. Cabe
agregar que esto aparece de modo recurrente en la produc-
cin de Les Luthiers, como cuando Ramrez y Murena, en
Radio Tertulia III (Todo por que ras, 2000), traducen las de-
claraciones de los integrantes del grupo London Inspection:
Murena: Podran decirnos qu hora es en Londres en este

momento?
Msico 1: Eleven forty.
(Murena y Ramrez se miran con la esperanza de que uno de
los dos traduzca la respuesta)
Murena: Traduc!
Ramrez: No s!
(Murena decide lanzarse y comienza a traducir lo que oye)
Murena: Ah, est bien! Eleven.
Ramrez: Qu es eso?
Murena: Se ve que no escuchan bien, que eleven la voz.
Ramrez: Forty... ms fuerte. Ahora les vamos a hablar ms
forty! Por favor, podran presentarse para el pblico de
Radio Tertulia?
Msico 2: Oh, yes! We are the group...
Ramrez: Somos el grupo...
Msico 2: London Inspection.
Ramrez: En lo hondo del pecho. Podra decirnos cada uno su
nombre?
30
Msico 3: Im Oscar Bird.

Ramrez: Hay moscas verdes.
Msico 2: Terry Bill Wells.
Ramrez: Huele terrible.
Msico 1: Stan Commodore.
Ramrez: Estn cmodos.
Murena: Ahora, qu tipos raros! Huele terrible, hay moscas
verdes, pero ellos estn cmodos! []
Este recurso es muy comn en el humor verbal. Darri-

ba (2002: 17), por ejemplo, adelanta un anlisis similar con
muestras del humor callejero:
En un barco viajan un espaol y un ingls. El ingls se cae al

agua y grita:
Help! Help! Help!
Entonces dice el espaol:
Gel no tengo, pero si quieres champ...
Aqu el alumno tiene que saber que los espaoles utilizan gel
(jabn lquido para ducharse), que sera el conocimiento pre-
vio, pero lo ms importante: necesita saber cmo se dice la
palabra help en ingls, y cmo la pronuncia un espaol, que
la [h] en ingls en la palabra help se asemeja a la /x/ fricativa,
velar, sorda, y que las consonantes que no sean [r], [s] y [n],
en final de slaba, son relajadas. Por lo tanto cuando el ingls
dice help la palabra ms prxima para el odo de un espaol
sera gel.
Algunos de estos aspectos fueron explicados por Castro

de Anastasi (1983) desde la movilidad de la palabra y su
carcter arbitrario como signo. Luego de rastrear asociacio-
nes semnticas, contraposiciones estilsticas, homonimias,
alteraciones y combinaciones fnicas, al igual que rimas l-
dicas, la investigadora concluye que Les Luthiers, a partir
del lenguaje y relacionando los ms diversos contornos de
las palabras con toda la gama de recursos de la tcnica hu-
morsticaverbal, crean un singular juego de la fantasa que
configura su idiolecto expresivo (32).
31
2.2 La invasin de los pares mnimos
Amn de la traduccin homofnica, muchas otras son

las huellas del Oulipo en el humor de Les Luthiers. Obliga-
da mencin merece el libro de Nez Corts, Los juegos de
Mastropiero (2007), en el que, luego de reconocer el aporte de
Serra (2000) en esta materia, procede a recoger e ilustrar al-
gunos de los juegos lingsticos ms recurrentes en la obra
del grupo. Adems de recopilar cuarenta figuras, entre las
que se cuentan mettesis, acrsticos, perogrulladas, retru-
canos, centones, anacronismos, trabalenguas, hiprboles,
anagramas, anfibologas, homeoteleutones y tautogramas,
Nez Corts deja caer un apunte muy valioso para quie-
nes nos ocupamos de fenmenos como este:
Les Luthiers haba aplicado casi todos aquellos mecanismos

ludolingsticos [del libro de Serra] casi seguro ignorando
sus fundamentos tcnicos, intuitivamente para crear sus
propias e hilarantes ficciones. Sucede que, a lo largo de nues-
tra historia, el grupo siempre desde el chiste grosero, di-
recto y chabacano y, dicho sea de paso, tampoco se sinti
atrado por el humor de actualidad, que pierde rpidamen-
te su vigencia a medida que se suceden los gobiernos y los
hombres. Esto no fue algo que nos hayamos propuesto, sino
que simplemente ese tipo de humor nunca nos hizo gracia. La
cosa iba por otro lado. El castellano es un idioma riqusimo
en vocabulario, pero tambin en ambigedades y polisemias.
Gerardo y Marcos, primero, y los dems algo ms tarde, co-
menzamos a escribir textos aprovechando cada recoveco am-
biguo que presentara la sintaxis y explorando cada una de las
posibilidades que nos ofrece nuestro inagotable idioma. De
esta manera el grupo cultiv, desde sus comienzos, un fino y
original sentido del humor basando buena parte de su gracia
en los juegos de palabras (2007: 2021).
Por nuestra parte, nos interesa destacar, en primer lugar,

el hbil manejo de los pares mnimos fonolgicos que vincu-
lan universos semnticos bien dismiles. Se ha considerado
32
al fonema como rasgo diferenciador no slo en el plano del

grupo fnico sino incluso en el de la oracin, como ocurre
en La Comisin (Bromato de armonio, 1998). El presidente
dice: Entonemos juntos el nuevo final de la cancin patria
que anuncia a las generaciones venideras el futuro que les
negamos; cuando se percata del error, rectifica: el futuro
que les legamos.
Ante la densidad de este procedimiento en la obra de Les
Luthiers, veamos cmo opera en Humor, dulce hogar (1986).
Daniel Rabinovich representa a un francs que intenta can-
tar en castellano Les nuits de Paris; por su incipiente do-
minio del idioma, incurre en mltiples errores de orden fo-
ntico y morfosintctico:
Cantante: Ah, las noches de Pars... Pars y t. Por aquellos

bulevares, nuestras almas gemelas Esteban Augusto
Msico: Eh? Je, je, no Estaban a gusto! [17]
Cantante: Por aquellas callejuelas, rodeados por la mafia
Msico: No, no, qu mafia? No, la magia, la magia. [18]
Cantante: Magia, magia!
Msico: Magia, magia!
Cantante: Oh, Pars y t, cuntos gecueggdos gecueg
cuntos gecueg cuerdos gegegods Magia! [19]
Pars, la noche y t, una barca y la luna llena, tu regazo,
tibio y sereno, y mis manos tocando el seno
Msico: No, el Sena, el ro [20]
Cantante: Te ruego, vuelve a m y tendremos pasin y
alegras, perdname y vuelve a mi lado; ya vers cunto
har porqueras
Msico: No, no! Por que ras, ras La risa [21]
Cantante: En un triste atardecer, con gesto altivo partiste, y
as la espalda me diste, pero cuando te alejaste yo te vi
hermoso traste
Msico: No, no! Hermosa y triste! [22]
Cantante: Eres precioso!
Msico: No, no, no Preciosa! Es una dama, a.
Cantante: Eres muy bello
Msico: No! Bella, bella! A, con la a.
33
Cantante: Y yo te quiero mucha! No logro comprender

el desprecio en tus ojos celestes. El maltrato a que t me
sometes, te suplico que no me destetes
Msico: Detestes!
Cantante: Destestes!.
Msico: Detestes!
Cantante: Destestes!.
Msico: Qu destestes! Detestes, detestes [23]
Cantante: Dedeteds, dedet [...] que se te detes [24]
Msico: Detestes!
Cantante: Quetemetes, qu te metes? S que te seques, que
te seques el, te deses el que me que me pere
Magia! [25] Oigo alejarse tu bus
Msico: Tu voz! [26]
Cantante: Diciendo: No volver atroz
Msico: Atrs! [27]
Cantante: Pero igual dolorida es tos
Msico: Ests! [28]
Cantante: Pues la ltima vez que nos vimos, te caus un
sufrimiento atrs.
Msico: Atroz! [29]
La rica combinatoria de pares mnimos fonolgicos

ofrece las permutaciones cmicas magia mafia [18],
Sena seno [20], tu voz tu bus [26], atrs
atroz [27], ests es tos [28]. Resaltemos la mettesis
(alteracin del orden de los sonidos de una palabra) en [23]:
detestes destetes6.
En el terreno de la paronomasia, cuando ms de un fone-
ma se ve afectado por el cambio, el conteo de marcas regis-
tra los casos de estaban a gusto Esteban Augusto [17],
hermosa y triste hermoso traste [22]. La introduccin
a El acto en Banania (Viegsimo aniversario, 1989) exhibe
numerosos ejemplos de paronomasia encadenada. Uno de
los msicos (Daniel Rabinovich) ha conseguido, luego de
6
La mettesis es uno de los procedimientos preferidos para generar hu-
mor verbal, como en la famosa frase de carcter metattico que acu Ro-
berto Gmez Bolaos: Calma, que no panda el cnico!.
34
varios intentos, el libreto del presentador y empieza a leerlo

con inocultable emocin. Sin embargo, por tratarse de un
texto desconocido para l, su lectura tropieza con errores
del ms diverso calibre, que disparan el significado hacia
otras esferas. Descubiertos los adefesios semnticos, el im-
provisado presentador busca afanoso la construccin co-
rrecta. De este pugilato entre elocucin y sentido surge la
siguiente intervencin:
Los crticos recin comenzaron a apreciar las obras de Mastro-

piero, cuando ya era grandecito. Cuando ya eran grandes hi-
tos... [30] en la historia de la msica. Por ejemplo, un conocido
crtico se resfri. Se refiri... se refiri a Mastropiero [31]; pun-
to. Con esto termino. Con estos trminos... [32] [...] Mastropiero
se ha creado fama de artista espiritual pero come todo... Pero
con mtodos... con mtodos pocos, claro... Con mtodos poco
claros [33]. Podramos llegar a admirarlo siempre. Y cun-
do tomaremos? Siempre y cuando tomramos... [34] tomramos
en cuenta su tenaza. Su tenaz ambicin. [...] [35]. En los ms
prestigiosos foros internacionales en que estuve excitado... en
que estuve he citado [36] muchas veces eh?... Muchas veces he
citado el fracaso de su operacin... el fracaso de su pera Sin
[37] y el judo era antes... y el Judo Errante [38], que se basaba
en una vieja leyendo ebria... en una vieja leyenda hebrea [39].
[...] Siempre dije que dicha pera fracas porque no muestra
los sexos, dos... los dos sexos... no muestra los xodos [40] de
dicho pueblo, y por eso Mastropiero soport, ha batido un
huevo!... soport abatido un nuevo fracaso [41]. Por esos das
Mastropiero enfrent grandes problemas: Choc con la bici...
con las vicisitudes [42] ms adversas. Por entonces conoci a
los Condes de Freistadt y, cuando ya no poda ms, sacudi a
la condesa... Acudi a la condesa [43]. Ella conect a Mastro-
piero con el agregado cultural de la embajada de la Repblica
de Banania. Aqu termina la ancdota, pero l te mat. Da
va, da! Par!. Ms... Pero el tema todava da para ms [44]. Esto
es, todo esto... Todo esto es... Esto es, todo... Todo, esto, ese,
todo eso es. Este todo, oh, qu es esto? Este se, todo eso se,
eso se tost, se ese seto es dos, dos tes, dos, esto es sed, esto es
tos, tose tose toto, o se destet tet o es... Aj! Esto es todo! [45]
35
Salta a la vista la combinacin entre la paronomasia

y los otros procedimientos ludolingsticos que refiere
Nez Corts. Muy cercano a estos juegos tan oulipianos
germina el calambur, que Moliner define as: Circunstancia
aprovechada como chiste o adivinanza y, a veces, como re-
curso literario, que consiste en que las slabas o letras de una
expresin tienen significado completamente distinto va-
riando el lugar de separacin de las palabras. Este recurso
se sirve a su antojo de la juntura para arrastrar al oyente
hacia otros terrenos semnticos. Ejemplo de calambur se lee
en la construccin [43]: y, cuando ya no poda ms, acudi a
la condesa y cuando ya no poda ms sacudi a la conde-
sa. Se aprecia cmo el orden de los fonemas se mantiene,
pero el movimiento de acentos y la ubicacin de las pau-
sas perturban la cadena hablada para virar por completo el
sentido. Otras construcciones en las que el presentador se
vale del calambur para hacer rer son [37]: el fracaso de su
pera Sin el fracaso de su operacin; [41]: Mastropiero
soport abatido un nuevo fracaso Mastropiero soport,
ha batido un huevo!; y [44]: pero el tema todava da para
ms pero l te mat. Da va, da! Par! Ms!. Asimismo,
la confeccin de algunos de los ttulos de los conciertos se
rige por este procedimiento: Todo por que ras, Grandes hitos,
Les Luthiers unen canto con humor, Mastropiero que nunca, etc.
Genette (1989: 55) nos recuerda los orgenes de estos
juegos:
Entre los avatares modernos de la parodia, o transforma-

cin textual con funcin ldica, lo ms destacable [] nos
lo proporciona la prctica que vamos a calificar, por sincdo-
que, de oulipienne, aun cuando todas sus manifestaciones no
sean obra de miembros oficiales del Ouvroir de Littrature
Potentielle []. Algunas de estas operaciones, como el ana-
grama o el palndromo son, desde luego, varios siglos ante-
riores al Oulipo; pero este grupo les ha devuelto cierto lustre,
y las ha integrado en un conjunto (un poco) sistemtico que
permite (a veces) situarlas y definirlas ms rigurosamente.
36
El oulipema (texto producido por el Oulipo) o el oulipismo (tex-

to escrito, aunque sea anterior, a la manera de un oulipema: el
matiz es aqu irrelevante, y podemos considerar simplemen-
te el oulipema como un caso particular o una especificacin
emprica del oulipismo, que es nuestro verdadero objeto te-
rico) no procede en todos los casos de una transformacin:
un lipograma (texto escrito evitando absolutamente cierta(s)
letra(s) del alfabeto) como La Disparition, de Georges Perec
(lipograma en e, es decir, sin e), no transforma ningn texto
anterior. Fue simplemente (y segn creo, casi directamente)
escrito segn esa coercin formal; se trata, pues, de un oulipe-
ma autnomo. Pero se puede reescribir en lipograma cualquier
texto []; ser entonces una transformacin lipogramtica o un
lipograma transformacional.
Compartimos con Nez Corts el asombro por la proxi-

midad entre tales referentes tericos y las estrategias humo-
rsticas de Les Luthiers. Como transformacin lipogramtica,
el grupo ya ha aportado ejemplos notorios en los ttulos de
cinco de sus obras, restringidos a una sola vocal:
Con la /a/: Papa Garland had a hat and a jazz band and a mat
and a black fat cat (Rag)
Con la /e/: Pepper Clemens sent the messenger: nevertheless
the reverend left the herd (Ten Step)
Con la /i/: Miss Lilly Higgins sings shimmy in Mississippis
spring (Shimmy)
Con la /o/: Doctor Bob Gordon shops hot dogs from Boston
(Foxtrot or not)
Con la /u/: Truthful Lulu pulls thru zulus (Blus)
Los procedimientos hasta el momento rastreados en-

cuentran en los postulados oulipianos el mejor asidero te-
rico posible, por los malabares que un genio irnico puede
conseguir con tal repertorio. Como lo declara Nez Cor-
ts, Les Luthiers van por el camino de Perec y Queneau
para encender sus ironas desde los fundamentos de la
37
ludolingstica y la enigmstica7, y para mostrar que lo que

hace rer no habita slo en el mundo de las ideas sino que
late tambin en la superficie fontica de las palabras.
2.3 Apologa de la jitanjfora
Ms all de una disposicin arbitraria o del fruto de una

serie de observaciones que por ley de gravedad textual se
van superponiendo, dejar este ncleo temtico para el fi-
nal es intencional; es posible compendiar en la jitanjfora
los procedimientos ilustrados hasta ahora. El maestro Al-
fonso Reyes (1962) dedic un buen nmero de pginas de
su prosa memorable al origen, evolucin, caractersticas y
taxonoma de esta manifestacin artstica para probarnos
su universalidad y eclecticismo. A la diseccin recreativa
de la palabra, bandera del Oulipo, slo faltaba agregar la
invencin de la palabra que nada signifique. Leamos un
fragmento de El negro quiere bailar (Les Luthiers unen
canto con humor, 1994):
Hablante 1: [] Usted sabe que en la mitologa griega

estn las musas, que propician las artes; por ejemplo, la
musa del teatro, Tala; la musa de la msica, Euterpe
Bueno, hay otras ms La musa de los escarabajos, la
escaramuza Pero dada la ndole de la disertacin
que nos congrega en este recinto, digamos que la musa
de la danza es Terpscore. [46]
7
Se llama as al arte de componer y resolver juegos que requieren adivi-
nar una o ms palabras mediante la ayuda de otra palabra o smbolo. Serra
(2001: 13) define al enigmista como un profesional que se dedica a fabricar
enigmas para que luego sean atacados, con mayor o menor fortuna pero
casi siempre con espritu deportivo, por algunos de sus congneres. Abarca
esta disciplina de los enigmas, como la propone el autor, todos los juegos y
artificios de la palabra (anagramas, palndromos, acrsticos, crucigramas,
palabras maleta, logogrifos, lipogramas, tautogramas, trabalenguas, iso-
morfismos, criptogramas, charadas, etc.).
38
Hablante 2: Quin?
Hablante 1: Doctor, no me diga que no conoce a Terpscore!
Hablante 2: De nombre no, a lo mejor si la veo Esther
Pscore? Quin es? No, no la conozco yo No, no, me
acordara porque yo tengo buena memoria para la
Esther Pscore, qu tal es? Es simptica? Bueno, bah,
no me importa. Est buena?, digo Esther Pscore, con
ese nombre no debe pasar inadvertida, no? Esther
Pscore, ja, ja, ac est Esther Pscore. [47] []
Hablante 1: Dije: Es Terpscore. [48]
Hablante 2: Ahhh! Ah, claro! sther Pscore, sther Pscore.
Esa es la pronunciacin griega, claro. Nosotros a las
sther de ustedes las llamamos Esthr, directamente.
Si viene caminando una por la calle y usted le dice
sther, sigue caminando y no se entera; en cambio
usted le dice Esthr, se da la vuelta y dice: S, me
llamaba?. [] Pscore es un apellido griego? Pscore,
sther Pscore. Ah, que se cas con Garca, que era
el griego. sther Pscore de Garca, el griego. sther
Pscore Y la maestra la llamaba por su nombre de pila,
o batera: Esthercita, ven para ac, y ella no iba porque
era dscola, era discbola, se dice en griego: sther, la
discbola, de Garca [...]. [49]
Hablante 1: Clmese, doctor. Ha estado usted reflexionando,
digamos, bueno por caminos sinuosos Digamos, ha
estado usted razonando fuera del recipiente. Es mucho
ms simple; fjese con qu natural casi displicencia lo
enuncio yo: La musa de la danza es Terpscore, como si
no me importara nada.
Hablante 2: sther Pscore, a m tampoco me importa. sther
Pscore, es correcto, sther Pscore
Hablante 1: Terpscore!
Hablante 2: Esther Pscore! Esther Ps!
Hablante 1: No, Terpscore!
Hablante 2: sther Piscis, sther Piscis, sther
Hablante 1: Qu Piscis?
Hablante 2: No, no s si es de Piscis, no s cundo naci.
Estecis, es de cistitis, tiene cisti Si es de Piscis puede
tener cistitis. Es Pisis tisis, es de Esther Pisis tis, estesis
pis, estipis tisipi disis, isisdisis, isipisidisis, disis pisis
39
disis, disis, disis, disis This is the pencil! This is the

pencil of Esther Pscore [...]. [50]
Hablante 1: My dear friend, my dear friend, you are arrr
equivocated. Y yo creo saber la razn de su error. Lo
que pasa es que la palabra Terpscore tiene una p y
a continuacin una s, lo que podramos denominar
un diptongo de consonantes o diptongonante,
segn algunos autores. S, algunos ya le dicen
consonantongo all ellos Pero, digamos, es una
simple yuxtaposicin de consonantes y creo que ah
radica la dificultad. Dgame, usted normalmente tiene
problemas con la yuxtaposicin?
Hablante 2: No he recibido queja alguna hasta ahora.
Hablante 1: Fjese cmo lo pronuncio yo: Terpscore. El
labio superior arriba y el labio inferior abajo.
Hablante 2: En la posicin tradicional.
Hablante 1: Doctor, le propongo que practiquemos.
Hablante 2: Aqu?
Hablante 1: S, por qu no? A ver, haga ps.
Hablante 2: Aqu? Ah, el consonantongo! Ps, ps!
Hablante 1: Le sale perfecto. Muy bien. []
Hablante 2: Psss, psss, psss, psss, psss []
Hasta el momento el lector habr notado cmo buena

parte de las marcas sealadas han encontrado en lo teri-
co feliz asidero8; no obstante, an quedan dispersas por el
corpus, hurfanas de anlisis, unas cuantas que permane-
cen inclasificadas, como restos de naufragio, como guijarros
aislados entre los recovecos de las muestras. Estas marcas
errabundas y annimas son, en virtud del tema que exami-
namos, piezas claves a la hora de reconstruir el paso de la
irona por los niveles internos del texto. Empero, dejmoslas
8
En el anterior fragmento se advierten varias de las gemas resaltadas por
Nez Corts en su libro. Una de ellas tiene que ver con las palabrasmaleta
(snarks), neologismos construidos a partir de dos palabras preexistentes, las
cuales se fusionan, o empotran, para crear una nueva (2007: 193): dipton-
gonante y consonantongo. La otra es el homeoteleuton, figura que consiste
en modificar los finales de las palabras, dndoles as formas afines o iguales
a un sintagma dado (246): equivocated.
40
por el momento en su marginalidad, en su aparente condi-

cin de lenguajes sin sentido, de improvisaciones absurdas,
de torpezas de ocasin, y acudamos al ensayo de Alfonso
Reyes, a fin de entender mejor sus propiedades y funciones
en el discurso de Les Luthiers:
La verdad es que en el taller del cerebro se amontonan tantas

virutas! De tiempo en tiempo, salen a escobazos por la puerta
de las palabras; pedacera de frases que no parecen de este
mundo, o meros impulsos rtmicos, necesidad de or ciertos
ruidos y pausas, anatoma interna del poema: necesidad que
algunos confunden con la inspiracin (Reyes, 1962: 179).
He ah la gnesis de la jitanjfora, fantasma que habita los

rincones oscuros de la racionalidad; ajena a la lgica y a la
elocucin propia, clara y concisa; vctima de las oratorias y
las gramticas, y sntoma de la embriaguez, la alucinacin,
el frenes o el onirismo. Y agrega el maestro de ensayistas:
Todos, a sabiendas o no, llevamos una jitanjfora escondi-
da como alondra en el pecho. As pues, a todo texto cuyo
valor esttico se base en la sonoridad de las palabras, Re-
yes lo llamar jitanjfora. En una definicin tan abierta ca-
ben plurales tipologas; en efecto, abre espacio en este con-
cepto a los signos orales que no llegan a constituir palabra
(clics bilabiales, dentales, alveolares o palatoalveolares), a
las onomatopeyas, interjecciones, canciones de cuna, glo-
solalias pueriles, retahlas, trabalenguas, rondas, ensalmos,
palabras mgicas, conjuros, etc.; sin embargo, muestra ino-
cultable predileccin por la jitanjfora conscientemente
alocada, culta hasta cierto punto y tcnicamente impura,
aunque por eso mismo ms expresiva, puesto que aqu el
impulso rompe amarras todava ms fuertes: explosin o
relajamiento, pltora o cansancio y siempre desahogo higi-
nico (1962: 198). Por tal razn, aboga en su favor para que,
conservando su espontaneidad, la jitanjfora fluya libre por
la literatura. Al fin y al cabo, preconiza, un poco de jitan-
jfora no nos viene mal para devolver a la palabra sus cap-
taciones algicas y hasta su valor puramente acstico, todo
41
lo cual estamos perdiendo, como quien pierde la sensacin

fluida del agua tras mucho pisar en bloques de hielo (186).
Ahora bien, cuando dirigimos la mirada a las construccio-
nes [19], [24], [25], [45], [49] y [50] del corpus, todo all huele
a jitanjfora; en primer lugar, por la frescura y espontanei-
dad con que el hablante deja fluir sus galimatas: aunque en
el libreto se han trazado lneas generales, las circunstancias
nicas e irrepetibles de cada presentacin en vivo determi-
narn textos distintos, como prueban los diversos registros
de grabaciones en concierto. Esto coincide con las adverten-
cias de Alfonso Reyes (1962: 217):
No se trata de dogmatizar ni de plantear una nueva esttica.

Lo mejor ser que nadie se ponga a labrar jitanjforas de caso
pensado. Se ha querido nicamente mostrar cmo, de todo
el tiempo, el pueblo y los poetas han aflojado las riendas a
la fantasa, y cmo una fuente de locura lrica alimenta, bajo
tierra, los caudales de la creacin.
En el terreno humorstico, la jitanjfora ofrece ventajas

adicionales. Para identificarlas, volvamos, por ejemplo, a la
marca [50]:
No, no s si es de Piscis, no s cundo naci. Estecis, es de

cistitis, tiene cisti Si es de Piscis puede tener cistitis. Es Pisis
tisis, es de Esther Pisis tis, estesis pis, estipis tisipi disis,
isisdisis, isipisidisis, disis pisis disis, disis, disis, disis This
is the pencil! This is the pencil of Esther Pscore.
Huelga decir que aflora en esta cita la ms bella carac-

terstica de la jitanjfora, que, en trminos de Reyes (1962:
179), no se dirige a la razn, sino ms bien a la sensacin y
a la fantasa. Las palabras no buscan aqu un fin til. Juegan
solas, casi. El horror vacui del que habla Camarero (1992:
132) lleva al Hablante 2 a copar el espacio, a acaparar con
lo que sea y por el tiempo que sea el turno de habla que
ha conquistado, a negarle a su interlocutor un LAT9 como
9
Lugar Apropiado para la Transicin (Calsamiglia y Tusn, 2001: 33).
42
recompensa; en suma, es la lucha frentica por lo ftico, por

el premio de hablar por hablar. En tal afn, no importan las
voces inventadas, las sinrazones, las interrupciones y los vi-
rajes violentos de sentido. Al fin y al cabo, lo que importa,
segn Reyes, es torcer la lengua, inventarla, atragantarse
de sonidos, de resonancias, de ecos, de combinaciones, en
busca de lo no dicho, lo dessabido, lo impensado: honor
y prez de la jitanjfora heroica. Teje entonces el hablante un
prototexto con retazos de discursos, con virutas de pensa-
miento, con jirones de gneros textuales y de actos de habla
interruptos; se juega a los dados la frase que sigue, confa el
timn de la textualidad a los caprichos de un fluir de con-
ciencia. Pero he ah lo ms maravilloso: el lenguaje nos
lo susurra el maestro es una funcin tan misteriosa, que
de cada lance de dados, aunque las palabras sean absurdas,
aunque las combinaciones de letras sean caprichosas, se le-
vanta un humo, un vaho de realidad posible (1962: 183).
Quizs algo ms bello todava emerja de este juego aluci-
nante: el hecho de que nosotros, en medio de tal confusin
de los sentidos y las sonoridades, repitamos las palabras de
Alicia, tradas por Reyes: Me parece muy bello dijo Ali-
cia, pero ms bien difcil de entender. Sin embargo, me
llena la cabeza de ideas, aunque no s precisamente de qu
ideas se trata. En todo caso, una cosa es clara: que alguien
da la muerte a Algo.
Acaso quedemos desorientados despus de tales jitanj-
foras, como el Hablante 1, moviendo las manos, mirando al
cielo y rascndonos la cabeza, desconcertados. All, cuando
la lgica nos sentencie que el hablante ha estado razonan-
do fuera del recipiente, tal vez comentemos: Me parece
muy bello, pero ms bien difcil de entender; sin embargo,
me llena la cabeza de ideas, aunque no sepa bien de qu se
trata. En todo caso, una cosa es clara: que This is the pen-
cil of Esther Pscore!
Para finalizar este apartado, resuena en la memoria la
manera magistral como don Alfonso Reyes cerr su en-
sayo. Obedeciendo a la suprema voluntad de la retrica
43
aristotlica, dispuso de modo pasional la peroratio y para

ello eligi una imagen muy cercana al repertorio cultural y
religioso de su poca:
Ha salido una facecia nueva, la facecia de la Jitanjfora. Se

dice al odo:
Acsome, Padre, de escribir jitanjforas.
Hijo mo, como pecado, es un horrible pecado. Ma come
combinazione meraviglioso!
En todo este recorrido por oulipemas, sonoridades y

fonetismos, alcanzamos a vislumbrar una irona bien par-
ticular, ajena a sus clsicos avistamientos en los planos
superiores del texto y el discurso. Podramos excluir por
completo sus atavos de antfrasis (decir lo contrario), anti-
catstasis (inferir una situacin opuesta a lo real), dissimula-
tio (sustituir un pensamiento por otro para que el receptor
lo adivine), illusio (disfrazarse de fingida conformidad con
la opinin del contrario) o astesmo (elogio ingenioso con
apariencia de reproche), y en cambio la acogeramos en su
condicin de aproximacin subrepticia al absurdo en la
que primero se finge seriedad (Beristin, 1995: 275). Por
la fuerza de tantas marcas textuales que pueden nutrir las
categoras analizadas hasta el momento, no nos hallaramos
frente a un uso espordico de recursos sonoros sino ante
una autntica postura tico esttica; frente a una concep-
cin irnica de la palabra, una idea distinta del lenguaje, ya
no como reflejo del pensamiento sino como objeto de juego.
Todos los fenmenos analizados confluyen en la profana-
cin del lenguaje, en su destruccin como objeto de admira-
cin y como vehculo de la comunicacin o la trascendencia.
Con esta nueva faceta de la irona, no es necesario esperar a
que la pragmtica lingstica nos desmonte la relacin len-
guaje significado, pues Les Luthiers lo consiguen desde la
fontica. Asistimos a un lenguaje que en sus posibilidades
sonoras deja de significar para acercarse a su propio anate-
ma: decir sin decir y decir sin querer, o mejor, parodiando a
otro mejicano, significar sin decir diciendo.
44
3
Del morfema al burlema
Al escenario de juegos y desacralizaciones que se anali-

zaron en el apartado anterior comparece la morfologa. Al
igual que a la fonologa y a la fontica, muchos la juzgaron
poco frtil para el cultivo de la irona. Otros, como Van Dijk
(2003: 69), la describieron como el nivel del lenguaje menos
expuesto a los influjos de la ideologa. De todos modos, en
este nivel ocurren perturbaciones que le dan alas a la irona.
Tomemos como ejemplo El rey enamorado (Hacen muchas
gracias de nada, 1980), que as empieza:
Presentador (En off): A continuacin, un fragmento del drama

Enrique VI, de William Shakehands. Escena sptima
del cuadro tercero del acto primero: El Rey Enrique
VI ha rezado la novena en su cuarto; despus de unos
segundos atraviesa la quinta.
(Aparecen en escena el rey y el juglar).
Rey: Ven, juglar, acerqumonos al balcn de Mara para
darle una serenata [] Mira, quisiera cantarle a Mara,
pero el destino me ha castigado con dura mano en
mi inspiracin musical. Rugote, ponle msica a mis
inspirados versos a Mara.
(El juglar comienza a tocar la mandolina y repite con msica
los versos que le dicta el rey).
Rey: Por ser fuente de dulzura
Juglar: Por ser fuente de dulzura
Rey: Por ser de rosas un ramo
Juglar: Por ser de rosas un ramo
45
Rey: Por ser nido de ternura, oh, Mara, yo te amo

Juglar: Por ser nido de ternura, oh, Mara, yo te amo
(El rey mira indignado al juglar y le dice en voz baja que es
l quien ama a Mara, por lo que el juglar rectifica). [1]
Juglar: Oh, Mara, l la ama! [2]
Y apareci el conflicto! Un rey, obnubilado por los celos,

deshace el encanto de los versos que compone en la ines-
perada interpretacin del juego de enunciadores [1]. Segn
la teora polifnica de la enunciacin de Ducrot (1988: 16),
en un mismo enunciado hay presentes varios sujetos con
estatus lingsticos diferentes. Esto nos recuerda que el yo
del sujeto emprico que canta es inofensivo; el mandolinis-
ta no es, en trminos de Ducrot, el locutor10 de lo que dice.
Ese yo locutor, en concordancia con el pacto comunicativo
estatuido y as tendra que entenderlo Mara, es el rey,
no el cantante. De esta manera, con la insercin de una voz
absurda en el dilogo, el juego de escarnio est preparado.
Ese primer llamado pragmtico al yo del juglar pone a tem-
blar las bases del contrato comunicativo. Acompaemos al
rey en lo que podra ser su propio rquiem.
Rey: mame como yo te amo a ti
Juglar: melo como l la ama a usted [3]
Rey: Y los dems envidiarn nuestro amor
Juglar: Mmm y todos nosotros envidiaremos el amor de
ustedes [4]
Rey: Oh, mi amor, Mara ma
Juglar: Oh, su amor, Mara suya
Rey: Mi brillante, mi rub
Juglar: Su brillante surub [5]
Rey: Mi cancin, mi poesa, nunca te olvides de m
Juglar: Su cancin, su poesa, nunca se olvide de... su [6]
Rey: T ests encima de todas las cosas, mi vida
Juglar: Usted est encima de todas las cosas subida [7]
10
Recordemos que el locutor, segn Ducrot (1988), es el responsable del
enunciado, distinto del sujeto emprico. La mayora de los enunciados dicen
quin es su autor: a ese autor inscrito en el sentido mismo del enunciado,
Ducrot lo llama locutor.
46
Rey: Eres mi sana alegra

Juglar: Usted es Susana eh Mara, alegra [8]
Rey: Mi amor
Juglar: Su amor
Rey: Mi tesoro
Juglar: Su tesoro
Rey: Mmame
Juglar: Smame Smelo! [9]
Rey: Tanto t te me metes en lo ms hondo de m
Juglar: Tanto usted
Rey: que ya no s si soy de m o si soy de ti
Juglar: Tanto usted
Rey: si t me amaras a m, amaras en m aquello que
amamos nosotros y envidiis vosotros y ellos
Juglar: melo! [10]
Rey: Cuando miras con desdn
Juglar: Cuando mira con desdn
Rey: Pareces fra, sujeta
Juglar: Parece fra su... su cara [11]
Rey: Por ser tan grandes tus dones no caben en m, mi bien
Juglar: Por ser tan grandes sus dones no caben en su soutien
Rey: No, no!
Juglar: No, no
Rey: Tunante!
Juglar: Sunante [12]
Rey: Miserable!
Juglar: Suserable [13]
Rey: Guardias, a m!
Juglar: Mmm Guardias, a l! [14]
(Aparecen en escena guardias que se llevan al rey)
Expulsado el yo del discurso, lo que habra de ser un di-

logo entre el rey y su amada, slo mediado por la voz del
juglar, adquiere visos de relato en tercera persona. Adems,
la eleccin que el msico hace del pronombre personal us-
ted, para referirse a Mara, [2] y [3], la aleja totalmente de
su alcance (en terminologa de Edward Hall, estaramos en
presencia de una distancia ms que impersonalsima). Esta
suerte de asepsia enunciadora ser el motor de las profana-
ciones que luego vendrn. Como resultado de la expulsin
47
del yo, el juglar buscar refugio en los dems [4], el dec-

tico reservado para todos aquellos que no participan de ese
amor excluyente, del que slo toman parte el rey y Mara.
Podramos decir que a la envidia romntica se superpone
la envidia gramatical por la posesin de los morfemas de
la primera persona, por el derecho a decir, por el valor de
disponer de un enunciador.
Ms adelante se produce una prolongacin alucinante
de la rectificacin del contrato entre rey y juglar. Para el se-
gundo, ha quedado claro que cualquier adjetivo posesivo
mi ma en la voz del rey supondr en su interpretacin
encajar los correlativos su suya y, cual cazador paranoico,
le disparar estos morfemas a todo lo que se mueva. Por su-
puesto, lleva esta ecuacin al extremo; en [5], por ejemplo,
compuso la palabra surub como consecuencia de la jun-
tura en vibracin simple de /r/. Despus, en [6], provoca el
cambio hertico de un pronombre de primera persona por
un adjetivo posesivo de tercera, desprovisto de sustantivo
y suspendido al pie del abismo. Jams un adjetivo posesivo
se haba visto tan desangelado, tan inerme, tan desampa-
rado. El conflicto alcanzar mayores alturas; en [7], la per-
mutacin mi su (sin importar su condicin de morfema
o lexema) promueve cambios cataclsmicos. De este modo,
el vocativo mi vida da origen al participio subida, que
subvertir por completo el significado.
Todo el aparato del lenguaje en su augusta complejidad
est a merced del juglar, que tiene frente a s el corazn de la
mquina del lenguaje: su morfologa. Cualquier permuta-
cin en el algoritmo, y el sentido se desbocar por latitudes
semnticas insospechadas. Los estragos en [8] ocasionan
que el juglar lance el nombre de Mara como un flotador
a una oracin que se hunda en busca de otra destinataria
(Susana). En cambio, respetar todo adjetivo posesivo, em-
puja al cantante hasta el abismo del insulto en [11]; ante tal
peligro, su competencia lingstica le dicta el consejo inelu-
dible de buscar un sinnimo. El paroxismo de este procedi-
miento parece alcanzarse en [9]. Un juglar, convencido de
48
haber entendido a la perfeccin su papel como traductor de

tratamiento, sin importar la debacle que produzca desde lo
morfolgico hasta las capas exteriores de lo semntico, le-
siona lo ms sagrado una parte del morfema lexical del
verbo mimar: nada menos que la raz del verbo y, para
completar sus destrozos, cuando ya las reverberaciones se-
mnticas vuelan por otras dimensiones, extirpa el pronom-
bre personal encltico de primera persona, me: Mmame >
smame, smelo.
Sin embargo, como viajamos por el mbito morfosintc-
tico, estructurador de la lengua, conviene que nos apeemos
de la parfrasis ligera y nos detengamos en el bosquejo de
algunos patrones que expliquen el origen y destino de las
transformaciones irnicas que el juglar consigue a partir del
texto del rey.
Vemos en [10] la aplicacin burlesca de una macrorregla
de generalizacin. Recordemos al respecto que, segn Van
Dijk (1983), las macrorreglas son procedimientos que vin-
culan las microproposiciones con las macroproposiciones.
Su funcin es resumir la informacin semntica de varias
proposiciones en una sola. Esta reduccin de informacin
semntica resulta fundamental para comprender, almace-
nar y reproducir discursos. Para el caso que nos ocupa, la
macrorregla de generalizacin consiste en encontrar una cate-
gora que abrace conceptualmente todos los elementos omi-
tidos, tal como lo consigue el juglar:
Rey Juglar
P1. Tanto t te me metes en lo ms hondo de m
P2. que ya no s si soy de m
P3. o si soy de ti
P4. si t me amaras a m, P: melo!
P5. amaras en m aquello
P6. que amamos nosotros
P7. y envidiis vosotros y ellos
Tales procedimientos sintetizadores deben supeditarse

al tipo de texto; se recomiendan para los textos expositivos
y argumentativos, pero resultan muy extraos en tipologas
49
como esta, de ambicin potica, en la que el enunciador

busca detenerse en los detalles, las perfrasis y las enume-
raciones. He aqu una antesala de lo que en captulos pos-
teriores analizaremos como otra fuente nutricia de la irona
en Les Luthiers: el fuego cruzado de los elementos de cada
nivel textual y discursivo.
Siguiendo el recorrido, el juglar introduce en el eplogo
lo que podramos llamar por la fuerza del procedimiento
utilizado burlemas (otra cosa no podra ser: mnima ex-
presin burlesca con morfologa determinada); en efecto,
su paranoia lexical lo lleva a evadir los insultos del rey in-
dignado con la frmula morfolgica que ha aprendido, sin
importar que el resultado sean los palabroides castellanos
*sunante [12] y *suserable [13].
Otro de los procedimientos irnicos en el texto analiza-
do es la derivacin fantstica, trmino que designa la ilusin
verbal de adivinar en un lexema simple la presencia de un
binomio gramatical. En [11], el juglar, aferrado a la oralidad
y vctima del calambur, no identifica el adjetivo calificativo
sujeta (predicado nominal de usted) y ms bien intuye el
adjetivo posesivo su antepuesto al sustantivo jeta (que ac-
tuara como sujeto del verbo parece). Divisada una voz peyo-
rativa, el enunciador absurdo postula una nueva operacin,
ya en el plano semntico, con la sinonimia: parece fra su
cara, parece fra su jeta.
De la mano de la derivacin fantstica se da cita en el
texto otro procedimiento irnico de estirpe morfosintctica.
Le daremos por nombre sntesis fantstica. En ella, el enun-
ciador irnico fusiona en un solo lexema lo que por fuerza
corresponde a una dupla (en este caso, adjetivo posesivo +
sustantivo). As, luego de haber operado la conversin habi-
tual (de posesivo en primera a posesivo en tercera), el juglar
prefiere el sustantivo surub al sintagma su rub [5],
el nombre propio Susana a su sana [8] y el participio
subida a su vida [7], este ltimo en complicidad con la
homonimia y con el giro semntico resultante del hiprba-
ton: Usted est encima de todas las cosas subida.
50
3.1 La irrupcin de infortunios morfolgicos
Otro procedimiento se relaciona con lo que podramos

nombrar infortunio morfolgico, si ajustamos el trmino de
tradicin austiniana no a la violacin de las reglas y con-
diciones de los actos ritualizados, sino a la transgresin de
las estrictas leyes morfosintcticas en desmedro del sentido.
Para el efecto, nos ubicaremos en [6]; all el pronombre obje-
to de transformacin aparece en caso ablativo y el patrn de
conversin desde el contrato comunicativo fijado por el
rey y el juglar ha venido exigiendo el paso de la segunda
persona del singular a la tercera ficticia11 para el caso no-
minativo, y de la primera persona del singular a la tercera
ficticia del singular en el ablativo.
El juglar consigue con xito la primera (nunca te
olvides > nunca se olvide); sin embargo, habituado a
operar sustituciones sobre adjetivos posesivos en proposi-
ciones anteriores (mi amor > su amor; Mara ma > Mara
suya; mi brillante > su brillante), es vctima de una suerte
de inercia morfolgica y procede a aplicar automticamente
dicha transformacin, esta vez sobre el pronombre m, lo
que supondra la inclusin de otro patrn (de m > de l),
esta vez pasado por alto:
Caso Ablativo: Nunca te olvides de m > Nunca se olvide
de su
La formacin de uno de los casos ms llamativos [9] re-

vela en el narrador absurdo una cadena de sustituciones en
tres tiempos (mmame > smame; smame > smeme; s-
meme > smelo), que soluciona en cmara lenta los cambios
de un pseudo adjetivo posesivo desde la primera persona
hasta la tercera, por la inercia morfolgica antes anotada;
11
Acogemos la clasificacin de Bello (1847: 62) para el pronombre per-
sonal usted (apcope de vuestra merced) en trminos de tercera persona
ficticia, ya que en lo pragmtico es de segunda persona pero en su morfolo-
ga rige la tercera.
51
despus, mueve el sujeto, de la segunda persona del sin-

gular (t) a la tercera ficticia (usted); y, por ltimo, cambia
el pronombre de acusativo, de la primera persona a la ter-
cera. Todo esto contrasta con el movimiento directo que
efectuara el enunciador irnico, de mmame a mmelo,
mediante permutaciones simultneas de nominativo y de
acusativo.
Una rplica de tal comportamiento podra recrearse as:
En la primera fase, por la fuerza de los casos anteriores, que
han respondido a la estructura adjetivo posesivo + sustantivo
(mi amor > su amor y mi tesoro > su tesoro), el juglar adivina
en mmame similar estructura; all empieza la cadena de
transformaciones infortunadas: smame. En la segunda
fase, una vez que el juglar pronuncia el resultado de la ecua-
cin morfolgica que ha obtenido, recuerda los trminos
del contrato y sobre ese nuevo adefesio opera mentalmente
una modificacin de nominativo, de la segunda persona a
la tercera ficticia (smame > smeme). Cualquier correccin
morfolgica a estas alturas no remediar en nada la suerte
de un sintagma que vuela a kilmetros de distancia de su
hogar semntico. En la tercera fase el enunciador absurdo
culmina su circuito por transformaciones morfosintcticas
que slo consiguieron alejarlo por completo de la macroes-
tructura que haba fijado el monarca enamorado: smelo.
La transformacin opera de modo analtico, asignndole
a cada slaba valor de morfema y operando sobre una a la
vez. El paso de la primera persona a la tercera va desde la
primera slaba hasta la ltima en una serie acumulativa con
contaminacin de cada nivel: mmame > smame, smeme,
smelo. Se observa que el epicentro de tales movimientos
se ubica en la confusin de morfemas; para el enunciador
absurdo que invoca la irona, mi y su funcionan como adjeti-
vos posesivos, mientras que para el enunciador irnico son
parte de los morfemas lexicales mim y sum. En esta feria
morfemtica se empieza a notar cmo la superposicin de
voces abre el camino para la definicin de la irona en este
nivel del lenguaje.
52
3.2 Las distorsiones semnticas
Para puntualizar, anotemos que la irona tambin se ali-

menta de los rumbos divergentes que toman los patrones
morfosintcticos aqu definidos, lo que afecta la interpreta-
cin semntica. La tabla de la pgina siguiente compila los
momentos de encuentro y desencuentro entre la morfosin-
taxis y la semntica del rey y del juglar.
Se aprecia cmo, de los 19 pares adyacentes recogidos,
10 registran perturbaciones semnticas del sentido original
a partir de las alteraciones morfosintcticas; esta se consti-
tuye en otra manifestacin de la irona como resultado de
la colisin de voces en medio de la barahnda de burlemas,
infortunios morfolgicos, derivaciones y sntesis fantsti-
cas. De dichos casos, resaltemos la superposicin entre por
ser tan grandes tus dones no caben en m, mi bien y por
ser tan grandes sus dones no caben en su soutien. Adems
del calambur (su bien > *subin), de la prdida del vocativo
(en m, mi bien > en su *subin) y de la paronomasia (*su-
bin > soutin), subyace la voz irnica que usufructa los
movimientos anteriores para arrastrar la proposicin hacia
un nuevo sentido burlesco, en el que los dones de Mara
no son los talentos o gracias sino los senos exuberantes cuyo
volumen no alcanza a contener el sostn.
Como recurso concomitante a los que hemos analizado
hasta ahora, no podemos pasar por alto el de la simildesi-
nencia, concepto abordado por Ferreccio (2006: 181) en el
mbito de la derivacin postoponmica: Una partcula con
una apariencia tal de desinencia que mueve al hablante a
manejarla como si lo fuera12.
12
Por ejemplo, el topnimo Caldas no se reconoce como unidad lxica
no segmentable porque se adivina en l una desinencia nominal de plu-
ral (*Caldas); por eso a la raz resultante de la segmentacin morfolgica
(*cald) se le aade el sufijo ense, lo que deriva en el gentilicio caldense,
en lugar del que se obtendra por derivacin cannica: *caldasense.
53
Convergencia semntica
Rey Juglar
Oh, Mara, yo te amo Oh, Mara, l la ama!
mame como yo te amo a ti melo como l la ama a usted
Y los dems envidiarn nuestro Y todos nosotros envidiaremos el
amor amor de ustedes
Oh, mi amor, Mara ma Oh, su amor, Mara suya
Mi cancin, mi poesa, nunca te Su cancin, su poesa, nunca se
olvides de m olvide de... su
Mi amor Su amor
Mi tesoro Su tesoro
Tanto t te me metes en lo ms
hondo de m que ya no s si soy
de m o si soy de ti; si t me
melo!
amaras a m, amaras en m
aquello que amamos nosotros y
envidiis vosotros y ellos
Cuando miras con desdn Cuando mira con desdn
Divergencia semntica
Rey Juglar
Mi brillante, mi rub Su brillante surub
T ests encima de todas las Usted est encima de todas las
cosas, mi vida cosas subida
Eres mi sana alegra Usted es Susana alegra
Mmame Smame Smelo!
Pareces fra, sujeta Parece fra su... su cara
Por ser tan grandes tus dones no Por ser tan grandes sus dones no
caben en m caben en su
mi bien soutien
Tunante! Sunante
Miserable! Suserable
Guardias, a m! Guardias, a l!
54
La derivacin por simildesinencia aparece en una de las

ms recientes obras de Les Luthiers, el bolero Ya no te amo,
Ral (2008). En la entrega de Los Premios Mastropiero est
previsto que la cancin Ya no te amo, Ral sea interpreta-
da por la artista que la hizo famosa, Guadalupe Lujn. Sin
embargo, la cantante sufre una indisposicin permanen-
te segundos antes de subir al escenario, por lo que los or-
ganizadores recurren desesperados a Ramrez para que la
sustituya. Convencido por sus compaeros, y sin calcular
los riesgos de una partitura desconocida, Ramrez empieza
su actuacin. Como el bolero est escrito para un enuncia-
dor femenino, el cantante se ve en la necesidad de operar
cambios intempestivos en la letra. El primero de ellos re-
sulta fcil, pues la versin original reza: En mi vida slo
t has sido mi prncipe, a lo que el intrprete superpone
el correlativo femenino, princesa. La secuencia de trans-
formaciones se complica en los versos Pero ahora que te
has ido, ya no te amo, Ral. Esto fuerza la derivacin por
simildesinencia de gnero: ya no te amo, Rala. De ah en
adelante, la permutacin de gnero progresa en interven-
ciones directas y digresivas:
Te conoc en aquel bar,

estabas muy hermosa,
estabas bella, divina,
estabas muy masculina...
Femenino! Femenina!
Sal a la calle contigo,

tan juntos y tan unidos,
que ya eras novia, amiga,
mi amada y mi marida...
Mi esposa!
Me abrazaste en plena calle

contra tu rostro barbudo... Barbuda!
Mientras ceas mi talle
con esas manos peludas... Mamas peladas!
[...]
55
Grit tu nombre a los cielos:

Rala, Rala,
y t repetas el mo:
Gracielo, Gracielo.
Pero el final no fue tan bello,

te fuiste sin dejar huella,
no te import para nada
que yo fuera doncello.
Me dejaste dinero,
me trataste como a un cualquiero,
pensaste que yo era
slo un vulgar ramero.
A las transformaciones lexicales y morfolgicas se suman

las derivaciones por simildesinencia (Rala y Gracielo,
de las hipotticas *Ral y *Graciela); del mismo modo
resultan *doncello, *cualquiero, *marida y *ramero. La de-
bacle gramatical cierra en pragmtica, en medio del gnero
que Les Luthiers inventaron para esta obra, una bolera:
Adnde ir desamparado
en este mundo de patraas?
Un hombre soltero, abandonado
y con un nio en sus entraas!
Hasta aqu un escarceo por este nivel, en el que la irona

configura una voz absurda que concita variados fenme-
nos morfosintcticos; esta voz choca con otras voces hasta
provocar un remolino de significaciones divergentes en el
que se consigue la adhesin retrica del interlocutor. En su
periplo iconoclasta por los diversos niveles del lenguaje,
Les Luthiers ensean, por el afn de festejar la palabra, que
manipular lo morfolgico supone entrar en contacto con los
circuitos ms finos del aparato lingstico. No olvidemos
que estamos ante el eje estructural de la gramtica; por eso
mover sus hilos generar el boato de las grandes catedrales
literarias o la risa de los enunciados humorsticos.
56
4
Y el pidgin se hizo irona
Los problemas filosficos surgen cuando el lenguaje hace fiesta.

Wittgenstein
Otro tipo de irona emerge cuando se rastrean con cri-

terios sociolingsticos las huellas del dilogo que se teje
como requisito para compaginar meloda, armona y ritmo
al servicio de la interpretacin de una cancin desconocida
para los msicos acompaantes: Les nuits de Paris. El es-
fuerzo comunicativo por encontrar algunos vocablos arqui-
mdicos entre el castellano y el francs nos hace recordar,
esta vez en clave irnica, la clsica definicin de pidgin, que
resume Decamp (1971: 15):
A pidgin is a contact vernacular, normally not the native

language of any of its speakers. It is used in trading or in any
situation requiring communication between persons who do
not speak each others native languages. It is characterized
by a limited vocabulary, an elimination of many grammatical
devices such as number and gender, and a drastic reduction
of redundant features.
Si iluminamos algunas marcas textuales desde la re-

flexin sociolingstica veremos cmo afloran las huellas
de todo un pidgin carnavalizado. Para eso, conviene con-
textualizar la situacin comunicativa en la que se inscribe
57
este tema musical, del concierto Humor, dulce hogar (Bogo-

t, 1986). Despus de las cinco primeras piezas del recital,
y cuando el presentador ya empezaba a introducir la si-
guiente, aparece en escena uno de los msicos con la noti-
cia de que ha llegado alguien importante. El presentador lo
anuncia as:
Seoras y seores, para nosotros esta es una noche muy es-
pecial. Tenemos un motivo particular de alegra y lo vamos a
compartir con todos ustedes. Quien est al tanto de las lti-
mas promociones de cantantes franceses conoce seguramente
el nombre de JeanClaude Tremend. Constantemente llegan
noticias de toda Europa, no slo de Francia, del xito, del
gran xito de los discos, los recitales de ese gran artista, ese
gran cantante que sin duda es JeanClaude Tremend. Y hoy
aqu tenemos la gran alegra y bueno, tambin, por qu no,
el orgullo de contar con la presencia de su cuado.
Ante esta exaltada presentacin, el ilustre visitante apa-

rece en el escenario, saludando al pblico y recibiendo su
aplauso. El presentador se acerca a l para estrecharle la
mano y el cantante, como buen francs, le planta dos besos,
luego de lo cual, desorientado por esta prctica ajena a sus
usanzas culturales, el presentador malinterpreta lo que debe
seguir e intenta besarlo en la boca; el cuado de Tremend,
para evitar lo que Calsamiglia y Tusn (2001: 164) llaman
un acto amenazador de imagen positiva del enunciador, se retira
a tiempo. As, identificada desde lo proxmico con lo que
sera una violacin del espacio personal, despunta la prime-
ra marca diferenciadora entre el modo de comportamien-
to cultural del presunto francs y el de sus interlocutores
suramericanos. Este beso de la discordia se constituir en
significativa premonicin del camino sinuoso que debern
recorrer los participantes en lo discursivo. Con un comienzo
tan infortunado, podemos imaginar la calidad del desenla-
ce, en virtud de la carencia de una lengua compartida para
cantante y msicos, carencia que los obligar a construir so-
bre la marcha un pidgin con lo poco que encuentren en sus
reservorios lingsticos comunes.
58
Caicedo (1997: 59) describe los primeros procesos de pid-

ginizacin, que se debieron a la asociacin de individuos
pertenecientes a lenguas maternas diferentes, pero existien-
do ante todo la necesidad inmediata de intercomunicacin
para lograr un objetivo comn: la supervivencia. Aqu, por
el talante humorstico de la obra, la supervivencia ser de
orden esttico, musical, pues la interrupcin del cauce nor-
mal del concierto slo ser perdonada por el auditorio si
quien llega entre aplausos y algazara canta una cancin y
deja con ella testimonio de un talento igual o superior al del
grupo anfitrin. Hasta el ms incauto de los espectadores
comprender que el xito de la intervencin est amenaza-
do porque no se trata de JeanClaude Tremend sino de su
cuado, truco que, en nombre de la falacia de la divisin13,
deja fluir el veneno irnico.
4.1 Un pidgin antes del pidgin
Luego del proemio aparatoso, leamos el exordio del cu-

ado de Tremend al juego de escarnio que protagonizar:
Bon soir, Mesdames et Messieurs. Je suis emotion. Je suis

recient arriv de Paris, et pour moi cest un grand honneur
tre ici, Bogot. tout lheure, aujourdhui... tout
lheure, aujourdhui. Moi, je suis orgoullose de pisser cet
escenaire, avec la compagnie de Les Luthiers.
Podra pensarse que se presenta como un hablante nati-

vo del francs, poseedor del superdialecto respectivo, que
adopta un registro altamente formal no vernacular a
tono con la ocasin y asume en su expresin alguna varie-
dad diastrtica en consonancia con el modo de comporta-
miento social que proyecta: el adecuado para los miembros
13
Asumir que las partes de un todo deben tener las propiedades de un
todo (Weston, 1994: 130).
59
de la elite artstica de un pas extranjero. Pero las aparien-

cias engaan y esta vez, como secreto bien guardado, la
irona de Les Luthiers no nos revela su artilugio un tanto
descarado: ha vestido con las sedas de lo culto, lo purista y
lo elaborado, al ms profanado, macarrnico y deplorable
de los registros.
Si Labov (1983) lleg a desconfiar de los cdigos elabora-
dos de Bernstein y comprob que podan traducirse como
meros estilos (que no por hablar ms bonito se sabe ms
de lo que se habla), de modo similar podramos acotar que
no todo lo que suene a Francia ser francs as se exprese
cubierto de eres uvularizadas o de es retroflejas. De esto
dan cuenta profusas y profundas violaciones al acervo lexi-
cal de la lengua; tal vez por la necesidad de mantener la
comprensin del pblico y por la intencin de provocar ri-
sas entre quienes conocen el idioma, el cuado de Tremend
castellaniza su discurso: emotion por mu, recient por
rcemment, orgoullose por fier y escenaire por plateau;
adems, con la adopcin de pisser como traduccin de
pisar, slo por su parecido fontico, sin importar que en ver-
dad signifique hacer pip.
La respuesta del grupo de msicos a tan inesperada
intervencin muestra la ignorancia con que se recibe este
cdigo, ajeno a la comunidad lingstica que representan.
Acaso porque esto es apenas el comienzo del va crucis,
uno de los msicos no parece percatarse de la gravedad del
compromiso que est firmando y, conforme con haber iden-
tificado el remate del discurso, exclama satisfecho: Ah, s!
Les Luthiers! Entend!. Sin embargo, para desgracia de
quien crey que con captar un nombre en francs haba en-
tendido, el bablico discurso contina:
Abusant de la compagnie de Les Luthiers, et abusant de

votre patience, je chanterai pour vous une chanson que
me recuerde trs a Paris. Et pourquoi me recuerde trs a
Paris? Parce que cest une chanson parisienne. Une chanson
damour trs famose, conou, con, con, con... famose.
Jespere que vous disfrutez, et le nom de la chanson...
60
En esta ocasin el cantante no slo abusa de la compaa

de Les Luthiers y de la paciencia del respetable, sino que
abusa del idioma! Su instinto macarrnico le dicta une
chanson que me recuerde trs a Paris, en lugar de une
chanson qui me rappelle beaucoup Paris. Luego su redu-
cida gramtica le juega una mala pasada y lo hace resbalar
por la cuerda floja de la frase, en busca del participio pasado
de connatre: conou, con, con, con. Ninguno! El
autntico connue brilla por su ausencia en esta construccin
y slo un usurpador famose, aceptable quizs para his-
panohablantes pero irreverente y por lo mismo risible para
francoparlantes, ocupa los fueros del indicado clbre. Diga-
mos que del europeo fluido slo queda un gil sudamerica-
no que ha incorporado a su repertorio lingstico un francs
bastante pidginizado: se contenta con verter un caudal lexi-
cal muy reducido, compuesto en buena parte por voces de
su castellano nativo, en un esquema morfosintctico simple
y estereotipado del francs.
He aqu, entonces, la primera joya de esta propuesta
irnica: advertirnos, por la fuerza de tales evidencias, que
la lengua dominante en la pidginizacin que se avecina
ya viene pidginizada, y que aquel protolenguaje que en
el afn de acompaar al cantante consiguen los msicos,
no podr reclamar para s ni siquiera el ttulo genuino de
pidgin, sino que tendr que aceptar la condicin bastarda
de pidgin de un pidgin del francs. No olvidemos que these
languages have been considered, not creative adaptations,
but degenerations; not systems in their own right, but
deviations from other systems. Their origins have been
explained, not by historical and social forces, but by
inherent ignorance, indolence, and inferiority (Hymes,
1971: 3). La irona, una vez ms, congenia con lo perifrico,
lo degradado, lo discriminado, y se ocupa, al menos por lo
que dure el carnaval, de entronizar aquellos cdigos que
no han contado con la bendicin de las gramticas y los
diccionarios, como otra manera de redimir al ser humano
de sus miserias.
61
Pero soslayemos este hecho y, ms bien, recojamos

las ms flagrantes violaciones que comete el cuado de
Tremend a la lengua estndar: Los calcos abusivos (re-
vent de caleur por crev de chaleur), los verbos caste-
llanos con desinencias francesas (disfrutez por profitez,
confunde por confonds), el desplazamiento de fonemas
suprasegmentales de acento hacia el final (parez), la in-
vencin de dicciones (chiment), el traslado de significa-
dos (de les paroles a la lettre) y la adopcin de variantes
diafsicas del castellano en registros inadecuados para el
momento, que le permitan exorcizar su ira, como: Quest
ce que cette pendejade o nous navons pas ensay un cul!.
4.2 Un pidgin en segundo grado
Despus de mostrar cmo la irona configura en su

enunciacin absurda un pidgin disfrazado de francs es-
tndar, focalicemos ahora el inters en la construccin del
otro pidgin, a cuya gnesis asistimos en el dilogo entre los
msicos y el cantante pseudofrancs. Consignamos a conti-
nuacin el dilogo completo para luego solazarnos con sus
ms preciadas perlas. Agreguemos slo que, despus de la
intervencin analizada, el msico que se ri del discurso del
cuado de Tremend entra en pnico cuando este anuncia
el nombre de la cancin: Les nuits de Paris. Con ello se
desnuda el abismo comunicativo que separa a los msicos
de su interlocutor extranjero y prorrumpe la necesidad an-
gustiosa de identificar el ttulo de la pieza que deben tocar.
De nada sirve hablar el idioma universal de la msica, com-
partir la textualidad de un pentagrama, conocer el cdigo
de fusas y corcheas, el lenguaje secreto de las tonalidades
mayores y menores, la mgica articulacin de arpegios y
acordes, si no se sabe a qu cancin se aplicarn, a qu aire
apuntarn, ante un pblico expectante por un concierto
interrupto.
62
Msico 1: Eh, perdn, maestro, no conocemos la cancin,

pero si usted la canta lo acompaamos y [1]
Msico 2: Claro, como para darnos una idea
Cantante: Non, non, non, je ne vous comprends pas, moi je
parle seulement franais. [2]
Msico 1: En qu habla el francs este? [3]
Msico 2: Francs?
Cantante: Oui, monsieur.
Msico 2: Jorge habla francs!
Msico 3: S, pero muy poco.
Msico 2: Fue a La Alianza. [4]
Msico 3: S, pero un da solamente
Msico 1: Vos preguntale cmo es la cancin. [5]
Msico 3: Eh monsieur...
Cantante: Oui?
Msico 3: Eh comment allezvous? [6]
Cantante: Bien, merci, monsieur. Je suis trs bien; un petit
fatigu pour le voyage, et revent de caleur. [7]
Msico 2: No, no, no, no, que la cancin, que cmo es la
cancin. [8]
Msico 1: Que la tararee. [9]
Msico 2: Eh Sil vous plat, tarariez la chanson [10]
Cantante: Eh?
Msico 2: Tarariez, la...cha...
Cantante: Que estce que cest tararier? [11]
Msico 2: Tararier, eh... Cmo se dice? Tararier...
Cuando uno... aaaaaaa, eh, as aaaa aaaaaaa [12]
Msico 3: Sil vous plat, silbons la chanson. [13]
Cantante: Oui, trs bonne, monsieur; trs, trs bonne, sil est
bon? Oui... [14]
Msico 3: No... Chifflez... [15]
Cantante: Les nuits de Paris, questce que vous chiment?
Msico 2: Oui, oui.
Cantante: Oui?
Msico 2: Oui.
Cantante: Oui, oui?
Msico 2: Oui, oui! [16]
Cantante: Alors... moi, je commence? [17]
Msico 2: Oui.
Cantante: Bien sr? [18]
63
Msico 2: Of course. [19]

Cantante: Passepartout? [20]
Msico 2: Passepartout. [21]
Cantante: Un, deux, trois... [22]
(Comienzan a tocar la cancin y suena una meloda ms
bien extica, muy distinta a lo esperado. El cantante se da
la vuelta decepcionado).
Cantante: Non, non, non, parez, parez, parez. Questce que
cette pendejade? [23]
Msico 2: Les nuits de Paris!
Cantante: Cest Les nuits dIstanbul, que Les nuits de
Paris? Les nuits de Paris, une chanson damour... La
mineur, trois pour quatre... [24]
Todos: Eh? [25]
Cantante: La mineur, trois pour quatre.
Msico 2: Ah, de tres por cuatro... [26]
Cantante: Alors, vous la savez o non la savez? [27]
Msico 2: Oui!
Cantante: Oui, qu? [28]
Msico 2: La chanson... que of course, passepartout. [29]
Cantante: Un, deux, trois...
(De nuevo comienzan a tocar, pero esta vez suena una tpica
cancin napolitana y el cantante se desespera).
Cantante: Non, non, non, non! Cest pas une tarentelle
italienne!... Animaux! Sauvages! Brut! Demisec!
(El cantante se dirige al pblico y trata de disculparse).
Cantante: Vous disculperez Nous navons pas ensay un
cul, alors... Ce nest pas possible pour nous... [30]
(El Msico 2 se enfada y comienza a regaar al cantante).
Msico 2: Mais, tonnerre de Dieu, cela suffit, monsieur! Ce
que vous pouvez emmerder avec votre chanson! Ni Les
nuits dIstanbul, ni la tarentelle, ni une autre chanson
vous convient, monsieur... Nous en avons marre de
jouer sans cesse! Questce que cest Les nuits de Paris,
sacrebleu! [31]
Cantante: Alors, vous parlez Franais! [32]
Msico 2: No... Es que no lo entiendo, no lo entiendo! Habla
y habla pero no lo entiendo! [33]
Msico 1: Sumerc no sabe un chansn en espaol? [34]
Cantante: Oui, je sais une chanson en espagnol.
Msico 2: Y por qu no canta esa?
64
Cantante: Non, non, non, non, moi je me confunde, je ne sais

bien pas la lettre. [35]
Msico 2: Y cntela sin el palaletre! [36] Y comme se
llamme? [37]
Cantante: Eh?
Msico 2: Que comme se llamme, comme se
Msico 1: Le titule!
Cantante: Ah, le titule... Comme se llamme! Las nochs de
Pars. [38]
Msico 2: Ah, s, Las noches de Pars! [39]
Msico 1: No hay ningn problema. Matre, commenn. [40]
Msico 2: Lo que quiere decir que usted empen. [41]
Cantante: Un, deux, trois [42]
Tan rico en relevancias sociolingsticas se presenta este

dilogo que desde la primera intervencin afloran las ob-
servaciones14. Como fruto de las declaraciones del artista,
el Msico 1, haciendo gala de la diplomacia que se precisa
para sortear infortunios en circunstancias tan azarosas, eli-
ge de su repertorio lingstico el registro que en la variedad
diatpica resulte ms respetuoso para abordar a su interlo-
cutor. En primer trmino, sin saber de sus mritos artsticos
le otorga la mxima distincin de un msico: maestro;
luego toma la vocera de sus compaeros, confiesa sin em-
pacho su desconocimiento de la cancin y, por ltimo, con
el ms fino ustedeo expresa la voluntad de acompaarlo [1].
Tal cortesa ser avasallada sin misericordia por una triple
negacin enftica del cantante y un enunciado en francs
[2], esta vez correcto, que ni siquiera necesita traduccin
para ser entendido por pblico e interlocutores como una
violacin al contrato de cooperacin de Grice15: el francs
14
Dejamos de lado en el anlisis las voces inventadas, onomatopeyas,
traducciones homofnicas, paronomasias y calcos, que refuerzan la decodi-
ficacin esencial del mensaje.
15
El Principio de Cooperacin de Grice (1983: 105): Haga que su con-
tribucin a la conversacin sea, en cada momento, la requerida por el pro-
psito o la direccin del intercambio comunicativo en el que est usted
involucrado.
65
no quiere colaborar, lo que con razn lleva a la indignacin

al Msico 1 para decir [3]: En qu habla el francs este?;
sin embargo, al rehusarse el cuado de Tremend a cambiar
de cdigo, reproduce una de las condiciones fundamentales
que dan origen al pidgin: la presencia de dos lenguas en
conflicto. Con esto impone la lengua dominante que marca-
r la pauta de danza en este evento de habla.
Resulta claro que, si los msicos quieren que el concierto
no termine en abucheos, tendrn que acercarse a negociar
con el cantante, sin importar vergenzas o confesiones de
ignorancia, para arrancarle, en el territorio de su idioma,
el ttulo de la cancin. Esa ser su mayor presea y, en tal
apuesta de sentido, la primera estrategia es invocar a la aca-
demia, a la autoridad que otorgan los estudios formales y
sistemticos de una lengua estndar. Por ende, recordar que
uno de ellos pas por una de las instituciones ms reconoci-
das en la enseanza de esa lengua despertar las esperanzas
del Msico 2: Jorge habla francs! Fue a La Alianza! [4].
El Msico 2 insiste en la macroestructura de este dilogo
[8] y el Msico 1 encuentra otra salida que podra eludir
la construccin del pidgin, acudiendo de nuevo al lenguaje
universal de la msica: tararear la cancin [9]. El problema
surge de nuevo cuando tiene que buscar el trmino corres-
pondiente, ya que ni siquiera las voces onomatopyicas se
salvan de la arbitrariedad lingstica. En consecuencia, si-
guiendo un nato procedimiento pidginiano, el Msico 2 suel-
ta una expresin corts que pudo haber odo antes y que
funciona en calidad de comodn (sil vous plat), adosa al
verbo tararear tanto una desinencia de imperativo como el
fonema suprasegmental oxtono propio del francs (tara-
riez) y renuncia de inmediato a su cancin para adop-
tar la chanson que haba escuchado varias veces al cantante:
sil vous plat, tarariez la chanson [10].
Este ardid no ofrece resultados inmediatos; por eso
el cantante responde con preocupacin metalingstica
por el trmino que acua su interlocutor [11] y el Msico
2 contraataca con la imitacin del tarareo [12]. El nuevo
66
fracaso obliga al Msico 3 a apelar una vez ms a los recuer-

dos de su efmero romance con la lengua y a sacar de entre
el bal de su experiencia lingstica un morfema del pre-
sente del indicativo, ons, para enquistrselo al castizo silbar
y engendrar as la forma imperativa: silbons [13]. Dicha
emisin, al fin y al cabo hertica, toma rumbo equivocado
en la percepcin del cantante, que adivina entre las conso-
nantes concurrentes una /e/ esvarabtica, interpreta sil est
bon y responde [14]: Oui, trs bonne, monsieur; trs, trs
bonne, sil est bon? Oui. Suerte parecida corre chifflez
[15], adaptacin que consigue el Msico 3 con un verbo cas-
tellano (chiflar) que ha sufrido diversas variaciones diatpi-
cas, de las cuales emerge la que corresponde a silbar.
Es claro que no ha llegado an el momento de los acuer-
dos y el cantante discurre cada vez ms por parajes semn-
ticos ajenos. El grupo aplica una tctica un tanto desespe-
rada, a la que podramos denominar la ruleta. Consiste en
interpretar algn aire europeo y cruzar los dedos para que
sea el que espera el cuado de Tremend. Esta idea les des-
pierta de nuevo las esperanzas como para pergear, en el
colmo de la economa lingstica, el siguiente dilogo [16]
de una sola palabra recreada con mltiples tonemas:
Msico 2: Oui, oui.

Cantante: Oui?
Msico 2: Oui.
Cantante: Oui, oui?
Msico 2: Oui, oui!
El xito de este dilogo monocorde, al estilo de un con-

cierto en una sola nota, despierta en el cantante tan inusi-
tada expectativa que no puede disimular su incredulidad;
por eso formula toda suerte de preguntas reiterativas [17],
[18], [20], que hallan eco alborozado en asertivas respues-
tas del Msico 2, una de ellas prestada del ingls [19], en
una prueba ms del carcter cosmopolita de este tipo de in-
tercambios. Los momentos de efervescencia registran en el
67
diccionario del msico una palabra valiosa para los acuer-

dos posteriores: Passepartout [21]. Debido a esto ser
posible que el cantante anuncie a los msicos el comps ter-
ciario de la cancin que espera, sin necesidad de ensearles
a contar en su lengua [22].
No obstante, como poda vaticinarse, el juego de la ruleta
musical entraaba un considerable margen de error. El can-
tante, indignado, haciendo uso de su propio pidgin, arma
construcciones merecedoras de condecoracin en el gnero
de las hibridaciones: Non, non, non, parez, parez, parez.
Questce que cette pendejade? [23] y nous navons pas
ensay un cul [30]. Aqu se devela uno de los procedimien-
tos esenciales de la pidginizacin: la designacin de roles
precisos para las lenguas en contacto. En esta oportuni-
dad, y para conseguir el efecto hilarante en el auditorio, los
enunciados del cantante dejan traslucir el castellano como
lengua lexicalizadora y el francs como lengua gramaticali-
zadora. As, el cuado de Tremend podr configurar algn
molde morfosintctico francs, hecho de desinencias verba-
les (ez), verbos auxiliares para pretrito perfecto (avons),
morfema de participio pasado () y estructuras interrogati-
vas (Questce que cette?) y negativas (ne pas), so-
bre el cual podr verter toda suerte de vocablos castellanos,
incluidos aquellos vedados por las condiciones contextua-
les del evento comunicativo. Una palabra como pendejada
o una expresin como no ensayar un culo, por llevar el ata-
vo de variedades diafsicas y diastrticas no recomenda-
das para quien sube a compartir escenario con los msicos
anfitriones, no podran pronunciarse; sin embargo, al venir
envueltas en los filamentos fonolgicos y grafmicos de las
lexas francesas, aaden un extico e irnico efecto de decir
y no decir.
Insultos como estos alcanzan, en nombre de la irona,
cierto travestimiento burlesco que podra avivar las mlti-
ples interpretaciones absurdas que desnuda el juego poli-
fnico. De alguna forma, cuando se calcan expresiones de
otros estilos y de otras comunidades, en un idioma distinto,
68
se las asciende inesperadamente de rango. Estaramos fren-

te a otro tipo de cortesa, esta vez modalizando el dictum de
un modo vago.
La elocuencia de estas marcas textuales obligaba a de-
jar por un momento el anlisis del pidgin que construyen
los participantes del dilogo para resaltar el pidgin de con-
trabando que ya traa el cantante y que corra el riesgo de
quedar oculto en su impecable actuacin. De regreso al epi-
centro de este movimiento comunicativo, nuevos hallazgos
ocupan la atencin.
El primero de ellos tiene que ver con el acertado manejo
humorstico de la escisin entre el habla popular y el meta-
lenguaje especfico de un rea del conocimiento, en este caso
el musical. Un detalle de esta naturaleza no podra quedar
ausente de este dilogo, porque el nico punto de encuen-
tro que derrumbara tantas diferencias entre estos sujetos es
el vnculo comn de la msica, que no slo contemplar un
copioso cdigo extralingstico, sino tambin un pequeo
pero significativo tesauro de voces, agrupadas bajo la cate-
gora sociolingstica de estilos ocupacionales16.
Esto es lo que ocurre con el enunciado [24], La mineur,
trois pour quatre, en el cual el cuado de Tremend adop-
ta un estilo ocupacional hasta el momento ausente en su
discurso, por el que notifica a los msicos dos datos im-
prescindibles para el acompaamiento que ejecutarn: la
tonalidad (La menor) y el comps (3/4). Los oyentes, en un
principio, quedan asombrados porque esta vez han credo
entender una expresin subida de tono, encarnada en el
galicismo min, que en ciertas comunidades de habla o en
registros muy coloquiales equivale al latinismo cunnilingus.
Si a esto se suma la pronunciacin descuidada del numeral
16
Segn Caicedo (1997: 50), los estilos ocupacionales son los que se
originan en cualquier situacin en donde se hallen presentes miembros de
una determinada profesin, u ocupacin calificada o no calificada, que por
la naturaleza propia de su actividad han creado jergas o expresiones muy
particulares asociadas con dichas profesiones.
69
francs quatre, que consuena con la variante diastrtica

castellana catre, los msicos tienen dos palabras de simi-
lar esfera semntica, suficientes para imaginar una escena
poco adecuada en un evento tan formalizado como este.
Por ello, al unsono profieren una interjeccin de extraeza
[25] que obliga al cantante a repetir la consigna, esta vez
con mejor vocalizacin. Esa iteracin los trae de nuevo al
contexto especfico y los lleva a activar el switch code, para
que adopten el rol de msicos y colijan que se trata de un
ingenuo La menor, tres por cuatro [26]. De este modo,
la irona se vale de la presencia de los hilos invisibles que
unen los mltiples cdigos presentes en el discurso para
explotar con habilidad cualquier traspi que el hablante
sufra cuando olvide las complejidades y exigencias de su
repertorio verbal.
Otro momento relevante en la pidginizacin aparece
en los enunciados [27] y [28] del cantante. Al margen del
impropio uso del verbo savoir, que en este contexto debi
ceder el turno a connatre, se puede apreciar cmo el inter-
cambio comunicativo con hispanohablantes ha empezado
a socavar las estructuras gramaticales del francs que traa
el cuado de Tremend. Quizs como fruto de una actitud
ms cooperativa, por el angustioso empeo de cantar su
cancin, abandona el inflexible esquema interrogativo que
hasta ahora haba respetado y arroja un descomunal des-
propsito no slo en lo lexical sino tambin en lo sintctico:
Vous la savez o non la savez?; a este se une otro de igual
parentela, Oui, qu?, el cual reproduce variantes del cas-
tellano coloquial. Es claro que del supuesto francs del can-
tante quedan slo unos cuantos morfemas.
Nadie que haya seguido este dilogo sospechara que,
en algn punto mgico del evento comunicativo, uno de los
msicos fuera a desplegar el ms fluido francs. Como as
escondido que brota de la manga, el Msico 2 sorprende
a todos con esta intervencin, fruto de la impaciencia y la
desesperacin que lo atosigan:
70
Mais, tonnerre de Dieu, cela suffit, monsieur! Ce que

vous pouvez emmerder avec votre chanson! Ni Les nuits
dIstanbul, ni la tarentelle, ni une autre chanson vous
convient, monsieur... Nous en avons marre de jouer sans
cesse! Questce que cest Les nuits de Paris, sacrebleu!
[31].
Por su riqueza discursiva, paladeemos con fruicin

este bocado sociolingstico. En primer lugar, la expresin
Mais, tonnerre de Dieu, cela suffit, monsieur! correspon-
de a una variante diatpica de un registro culto denomina-
do franais soutenu; podramos traducirla como: Pero, por
el amor de Dios17, basta ya, seor!. Sin embargo, la clera
puede ms que la correccin y el Msico 2 evita el elegante
ennuyer por el coloquial emmerder, con lo cual engendra
una construccin un tanto anacrnica y por lo mismo joco-
sa: Cmo jode usted con su cancin!. No sin fundamento
alguien deca que a Jakobson se le qued entre el tintero
la sptima funcin del lenguaje, la exorcstica, que permiti-
ra sacarles los demonios a las cosas con la palabra (como
cuando uno se golpea el dedo con un martillo), papel que
cumplen a cabalidad las llamadas voces de grueso calibre.
Ni las noches de Estambul ni la tarantela, ni otra cancin le
sirve. Estamos hasta la coronilla de tocar sin parar!, conti-
na energmeno. Para que esta filigrana lleve la amalgama
perfecta entre registros, el Msico 2 cierra su intervencin
con otra expresin de fina alcurnia (sacrebleu): Cules
son Las noches de Pars? Santo cielo!. Ante esta ctedra
de francs culto, vigorizado por voces ceidas a variedades
diafsicas, la irona prepara nuevos desbarajustes, esta vez
desde el juego con el absurdo; a la expresin alborozada del
cantante por haber encontrado en el cdigo un alma gemela
[32], el Msico 2 responde, con razn paradjica, que no lo
entiende [33]. Luego, y casi como ltimo recurso, el Msico
1 inventa en [34] (sumerc no sabe un chansn en espa-
ol?) una nueva aberracin sociolingstica, en un nivel
17
La traduccin literal es trueno de Dios.
71
de pidginizacin inferior al que ya ostentaba el Msico 2

en el enunciado [29] (la chanson... que of course, passe
partout). En [34] la voz chanson se incorpora a una cons-
truccin inscrita en una variedad diatpica del interior de
Colombia que gravita en torno al tratamiento de la segunda
persona, sumerc. Este enunciado se destaca entre los dems
por no corresponder al cdigo que ha de dominar en un
evento comunicativo formal y ritualizado.
A estas alturas del anlisis puede colegirse que otro de
los procedimientos favoritos de la irona es horizontalizar
prestigios lingsticos, levantar una babel en la que conflu-
yan los cdigos y los estilos, cobijar con una sola manta lo
estandarizado y lo estigmatizado, lo culto y lo vulgar, lo
formal y lo informal, lo erudito y lo coloquial; en ltimas,
conseguir, al menos por lo que dure la ficcin, el propsito
del carnaval: la supresin temporal de las jerarquas.
De todos modos, aunque todava no se consiga el fin pre-
ciado de la cancin que quiere cantar el francs, hay avan-
ces consoladores. El pidgin que han venido construyendo
ya cuenta, por lo menos, con un puado de expresiones
(chanson, of course, passepartout, La mineur,
trois pour quatre), a las que se aaden otras con transpa-
rencia fonolgica y semntica entre las dos lenguas en con-
flicto (sabez, parez).
Dos escollos ms pondr la irona en esta negociacin de
sentidos.
El primero es la confusin que suscita entre los msicos
la expresin [35] je ne sais bien pas la lettre. Tal vez por la
juntura involuntaria con que el cantante envuelve el grupo
fnico, los oyentes suponen que las ltimas tres palabras
son una sola y, al calor de la autoconfianza ganada, lan-
zan las redes de inferencia muy lejos. Creen, asistidos por
la competencia lingstica, que dicha palabra ha de ser un
complemento circunstancial de instrumento, que obstaculi-
za el desarrollo normal del verbo cantar. Por eso dirn [36]:
Y cntela sin el palaletre!.
72
El segundo se relaciona con el paradero de la nica can-

cin en castellano que el cuado de Tremend declar que
saba. Los msicos emprenden un tortuoso camino lin-
gstico para rescatar el ttulo, armados de un pidgin in-
cipiente, por lo que se arriesgan a inocularle slo cambios
fonolgicos y morfmicos a la pregunta cmo se llama?
[37]. Por supuesto que el repertorio lingstico del cantante
no alcanza a llegar hasta la comprensin de tal engendro
lxicosintctico. Slo atin cuando, de modo salvador, el
Msico 1 aplic similar procedimiento al sustantivo ttulo.
De todos modos, lo cierto es que el Msico 1 pudo decir
eureka, porque el cantante revel, por fin, el ttulo que vali
un pidgin: Las nochs de Pars [38], con pronunciacin
un tanto jorobada por el desplazamiento del acento a la l-
tima slaba. Sin ningn problema, exultantes de gozo, los
msicos recomponen el ttulo segn los cnones de la pro-
sodia castellana [39] y, en tributo al pidgin que compusie-
ron, como acadmicos que dictan ctedra sobre una lengua
recin constituida, cierran diciendo [40]: No hay ningn
problema. Matre, commenn, a lo cual el Msico 2 agre-
ga, con clara funcin metalingstica, el primer sinnimo:
Lo que quiere decir que usted empen [41]. Lo dems ser
msica: Un, deux, trois [42].
Se percibe en todo lo anterior que, a los infortunios mor-
folgicos analizados pginas atrs, se suman los infortunios
lexicales (parez, disfrutez, disculperez, ensay, ti-
tule, commenn, empen, tararier, pendejade,
cul, silbons, etc.), generados a partir de las lenguas que
se abrazan en el pidgin.
Hasta aqu la versin carnavalesca y a menor escala de
lo que puede ser un pidgin en la vida real. As las cosas, se
observa cmo la irona se congracia con los cdigos y regis-
tros segregados, los que se encuentran en los estratos bajos
de la escala sociolingstica. Cuando todo se pierde, cuando
el ubi sunt atormenta al hombre moderno y Umberto Eco
nos recuerda que todo lo traga la nada y que nos quedan
meros nombres (nomina nuda tenemus), la irona se ocupa de
73
esas palabras vacas que habitan el mundo, las ms estigma-

tizadas, para coronarlas por unas horas como reinas de la
fiesta, para exaltar sus ingeniosos procedimientos lings-
ticos, para engrandecer sus innovaciones y abatir los vanos
prestigios que las discriminan.
Acaso, al cortejar a un pidgin, al aclamarlo, al ennoble-
cerlo, se redima por un momento al ser humano que se
oculta detrs de l.
74
5
La irona por los fueros de la pragmtica
El hbito de la irona, as como el del sarcasmo, corrompe, adems,

la moral, le presta poco a poco el carcter de una superioridad que se
complace en hacer dao; termina por parecerse a un perro ladrador que,
adems del arte de morder, hubiese aprendido tambin el arte de rer.
Nietzsche
Luego de haber apreciado el paso de la irona de Les

Luthiers por las estructuras fonticas, fonolgicas y mor-
fosintcticas, y de haber sopesado sus repercusiones en lo
semntico, podemos examinar sus manifestaciones en lo
pragmtico. Ante todo, nos detendremos en los ncleos
temticos que abren el camino a la valoracin de la irona
como estrategia argumentativa, gracias a su polifona inter-
na: los juegos de lenguaje, la exaltacin del infortunio y la
disposicin antittica de modalizadores.
5.1 La irona de lo transgredido
Este apartado intenta un anlisis pragmtico de un juego

de lenguaje muy comn, la entrevista, esta vez envenenado
por la irona de Les Luthiers en la charla del presentador con
los integrantes del grupo Las Voces Unidas, antes de cantar
75
El valor de la unidad (Humor, dulce hogar, 1986). Como en

todos los textos de Les Luthiers, no se trata del humor cha-
bacano, evidente o casual; es el humor que nace de la irona,
que deviene de su presencia. Volvemos los ojos a la irona
como elaboracin de la inteligencia, sugerida mas nunca di-
cha, extendida como joya a la conquista interpretativa del
lector, jams expuesta a la primera lectura como ddiva del
autor. La irona finamente mimetizada en el texto, con dis-
fraz astuto de parodia, travestimiento y caricaturizacin; la
irona que rehye las miradas inocentes y se descubre, en
cambio, nudista y complaciente al quinismo, a la perver-
sin, a la desacralizacin y a las pretensiones iconoclastas
que, en este caso, tienen que ver con la deconstruccin de
las reglas sagradas de los juegos de lenguaje. Estamos ante
la irona que entroniza las derrotas, que ridiculiza los es-
tereotipos, que se embriaga de falacias, que desmitifica los
alcances de la palabra, que reivindica el derecho del ser hu-
mano a rerse no slo de sus propias miserias sino tambin
de su propio lenguaje.
Por su parte, hija legtima del dilogo y adoptiva de los
medios masivos de comunicacin, la entrevista es un juego
de lenguaje18 que reclama la interaccin de dos sujetos
entrevistador y entrevistado con roles bien definidos, a
lo largo de una secuencia de preguntas y respuestas, muchas
veces esbozadas con antelacin, as parezcan signadas por
la espontaneidad y la frescura de las intervenciones.
Si bien Andueza (1989: 5561) distingue slo dos claros
tipos, privada y pblica, los gneros de la entrevista se han
multiplicado segn los diversos propsitos: rueda de prensa,
coloquio, reportaje, encuesta, panel, cuestionario, entre otros.
18
Este juego de lenguaje se puede inscribir en la definicin de Wittgens-
tein (1999, 7): Podemos imaginarnos tambin que todo el proceso del uso
de palabras [] es uno de esos juegos por medio de los cuales aprenden
los nios su lengua materna. Llamar a estos juegos juegos de lenguaje
y hablar a veces de un lenguaje primitivo como un juego de lenguaje []
Llamar tambin juego de lenguaje al todo formado por el lenguaje y las
acciones con las que est entretejido.
76
La entrevista en cuestin pertenece al concierto ofrecido

por Les Luthiers en el Teatro Coln de Bogot en 1986. La
obra en general ofrece un amplio panorama de juegos de
lenguaje; en esa oportunidad, ya haban parodiado gneros
tan dismiles como la presentacin de un espectculo circen-
se, una disertacin etimolgica, una serenata, una opereta,
etc. El juego que nos interesa ahora ocurre luego de que el
presentador, interpretado por Marcos Mundstock, en la in-
troduccin de El valor de la unidad, aboga por la unin
de los pases latinoamericanos, no sin antes acotar irnica-
mente, con taxema norteamericano incluido19, que todos de-
beramos hablar un mismo idioma: and everything will be
o.k., man. De acuerdo con esa consigna, extiende su mano
e invita al escenario al conjunto de msica latinoamericana
Las Voces Unidas, conformado por los otros cinco miem-
bros del grupo.
La introduccin y el gnero musical aludido permiten
al oyente vaticinar de inmediato que todas las respuestas
de los integrantes estarn hibridadas con un discurso pol-
tico de izquierda. No tardan en ratificarlo los objetivos del
canto, la inclusin de vocativos (compaero), el empleo
de adjetivos relacionados con la esfera semntica de la lu-
cha poltica (obrero, independiente, intransigente),
la invocacin a las autoridades (Marx, Engels), la apela-
cin a ideologemas (que se pudran los cerdos burgueses)
y a palabras emblemticas (fraternidad, concordia,
paz, amor) y el uso de otras, en apariencia neutras,
pero que de tanto ser referidas echaron races en este me-
talenguaje especfico (redimensionamiento doctrinario,
divergente).
19
Calsamiglia y Tusn (2001) conciben el taxema como el conjunto de
aspectos verbales y no verbales que marcan relaciones de poder y que pro-
yectan roles y oficios sociales, tales como: las formas de tratamiento, el tono
de voz, la kinsica, el manejo proxmico, la apariencia fsica, la indumenta-
ria, etc. En este caso concreto, el presentador imita el taxema en la postura,
el movimiento de las mandbulas, la emisin de los sonidos, el agitar de las
manos, etc.
77
Las Voces Unidas respaldarn ese discurso desde lo

proxmico y kinsico: de lo primero, el rigor de la forma-
cin de los msicos determinar los turnos de habla; y de
lo segundo, el uso de tipos kinsicos (identificadores, me-
tadiscursos, pictografas, decticos y gestos) comunica ma-
yor energa a sus tesis. El anlisis de estos elementos resulta
imprescindible a la hora de acercarnos a la comprensin de
todo discurso oral, pues tendremos que descifrar, como lo
pide Poyatos (1994a: 48), lo que decimos, cmo lo decimos
y cmo lo movemos.
Con esta perspectiva, nos ocupamos de los infortunios
que, desde la lgica de la irona, se presentan en este juego
de lenguaje. Por el momento, revisemos el texto:
Entrevistador: Para nosotros los latinoamericanos, sin

duda uno de los imperativos de la hora actual es
la reafirmacin, justamente, de nuestra identidad
latinoamericana. Hoy, ms que nunca, los pueblos
de Latinoamrica tenemos que unirnos, debemos
superar nuestras diferencias, tenemos que apoyarnos
mutuamente, eh... y todas nuestras naciones deben
unirse como hermanas, eh... and everything will be o.k.,
man... thank you [1]. Siguiendo este precepto, hemos
credo oportuno incluir esta noche una presentacin del
famoso conjunto de msica latinoamericana Las Voces
Unidas. Bienvenidos. Bueno, eh, antes de su actuacin
quisiramos preguntarles... eh... bueno, bsicamente
cules son los objetivos del canto de ustedes? [2]
Msico 1: Nuestro canto est dirigido a los explotados, a los
oprimidos, a los marginados, los que se encuentran ms
abajo en la escala social: la chusma! [3]
Entrevistador (mira desconcertado): Ja, ja, ja! S, no, eh. No,
pero me refiero a los objetivos, los objetivos en tanto... [4]
Msico 2: Bueno, nuestro canto es un canto sin distingos,
sin fronteras, es canto para la paz, para el amor, para la
fraternidad, para la concordia... y para que se pudran los
cerdos burgueses! [5]
Msico 3: Y tambin los hombres burgueses!
78
Entrevistador: Y ustedes piensan que van a tener xito con

esa temtica, eh, aqu, en el Jockey Club? [6]
Msico 4: Ver usted, compaero periodista. Nosotros
siempre hemos tenido xito, porque lo nuestro es
realmente arte popular, arte para todos: hombres y
mujeres, jvenes y viejos, blancos y negros... No, negros
no. [7]
Entrevistador: Ja, ja! Eh, no... Los objetivos, digo, los... [8]
Msico 2: Ah, s, s. Nosotros apoyamos la lucha contra el
colonialismo.
Msico 1: Abajo la colonia! [9]
Msicos 4 y 2: Abajo!
Msico 3: Abajo el perfume!
Msico 1: Abajo el desodorante!
Msico 4 y 2: Abajo!
Msico 3: Arriba el champ!
(Se crea confusin entre los entrevistados; el Msico 3 se
lleva las manos a la cabeza para explicar por qu el
champ va arriba).
Entrevistador: Ah, ja, ja, est bien! Claro, claro, dice arriba
el champ, pero se echa para abajo, ja, ja, ja... Claro,
entends? Para abajo, para arriba no sale... oh, no
sale nada, ja, ja... [10] [] Eh No, lo que nosotros
queramos en realidad preguntarles es si, eh... hay
alguna, eh... lnea poltica, alguna corriente ideolgica a
la cual ustedes estn adscriptos. [11]
Msico 1: Nuestro grupo, nuestro grupo responde a los
lineamientos generales del Frente Latinoamericano
Popular de Liberacin: el FLPL. [12]
Msico 4: Ver usted, compaero periodista; nuestra rama
era originalmente el Partido Independiente Popular
Americano; lo llamamos el PIP. Pero posteriormente,
por razones de redimensionamiento doctrinario, pas
a denominarse Partido Independiente Popular Obrero;
lo llamamos el PIP. Actualmente se denomina Partido
Independiente Popular Intransigente; lo llamamos El
Partido. [13]
79
Msico 5: Ja, ja, ja! Casi dice PIP! [14]

(Los otros le recriminan el error).
Entrevistador: No, a ver si podemos de alguna manera
orientar a la audiencia respecto de los verdaderos
objetivos y basamentos... Podemos decir, podemos decir
que ustedes siguen la lnea de Marx y Engels? [15]
(Los entrevistados se confunden)
Msico 2: Por dnde va esa lnea? [16]
Entrevistador: No s, por lo menos conocern las obras de
Lenin...
Msico 1: S. Pero no nos gustan sus canciones.
Entrevistador: Lenin compuso canciones? [17]
Msico 1: S! Lenin y McCartney! [18]
Entrevistador: Bien, creemos que ha llegado el momento
en que sobran las palabras, sobre todo estas palabras.
Dejemos pues que hable la msica de Las Voces Unidas!
[19]
Conviene reconocer que, debido a la copiosa informa-

cin susceptible de anlisis que ofrece este corpus, es preci-
so soslayar algunos detalles no relacionados con lo verbal:
la entrada retardada de uno de los integrantes o el escupita-
jo que el entrevistador arroj a la cara de uno de los msicos
por la oclusin desmedida de la /p/ al pronunciar adscrip-
tos [11], y del que sufri represalia cuando el msico le
escupi la antivoclica y fricativoexplosiva sigla del Frente
Latinoamericano Popular de Liberacin: FLPL [12]. Formu-
lada esta aclaracin, exploremos entonces tres aspectos que
contribuyen a nuestro cometido.
80
5.1.1 Lo que en carnaval empieza
Podemos decir que todo el juego marchaba bien hasta la

primera respuesta. La intervencin del Msico 1, acoplada a
los cnones de lo polticamente correcto, se derrumba cuan-
do aplica la macrorregla de generalizacin a lo que dijo: la
chusma! [3]. Este apelativo, reforzado por el gesto despec-
tivo, lleva al entrevistado a la otra orilla de la ideologa que
secunda. Una vez ms, la macrorregla de generalizacin
aparece como procedimiento irnico, en esta ocasin por el
trmino con que el msico designa la categora que agrupa
los elementos enumerados. El procedimiento hace ms pal-
maria la transgresin intencional al juego de lenguaje.
Las palabras tienen memoria y en su registro de naci-
miento queda la impronta de quienes las acuaron; en el
caso de chusma la coleccin de acepciones es amplia: Segn
Moliner, en trminos generales significa el conjunto de ga-
leotes que servan en las galeras reales, aunque como ame-
ricanismo corresponde a la gente no apta para la guerra
(mujeres, viejos y nios); Alario di Filippo, en su Lexicn
de colombianismos, define chusma como conjunto de gente
soez que obra al impulso de las presiones polticas. En la
entrevista, el trmino se consolida como la denominacin
despectiva que el bando contrario ha dado a la clase mar-
ginal que el msico, hasta antes de mencionarlo, defenda.
Se trata as de una flagrante violacin un infortunio de
insinceridad a una de las leyes ms sagradas de un juego
como este: No digas todo lo que piensas ni todo lo que sabes, y
ms an, si lo que sientes es distinto de lo que pregonas.
Es claro que el entrevistador se percata de la transgresin
y emite una risa diplomtica que, lejos de celebrar el apun-
te, devela un afn conciliador, una discreta amonestacin
de regreso al juego; si se nos permite la expresin, una risa
eufemstica que vale por un oye, idiota, no la embarres!.
Esto se robustece con la inclusin, quiz por la inesperada
81
ruptura, de una expresin contradictoria (s no) que

desenmascara la embarazosa situacin del entrevistador
y la absolucin del error, seguida por un no aclarativo,
el cual necesita apoyarse en su primo adversativo (pero)
para salir del embrollo repitiendo la pregunta [4]. Como
repetir la pregunta sera una penosa concesin, el hablante
la deja inconclusa y, con una muletilla, aguarda a que otra
intervencin salve la entrevista.
Dicha intervencin no se deja esperar, pero, para des-
gracia del juego y fortuna de la irona, el redentor cae en
un pecado parecido diciendo lo indebido: y para que se
pudran los cerdos burgueses! [5]. Ante esta nueva infrac-
cin, el entrevistador se ve obligado a ejercer el rol de r-
bitro y, para evitar la debacle, hace la primera amonesta-
cin. De ah su tono recriminatorio, que revela al pblico
un elemento insospechado que anulara la pertinencia y el
xito de todo ese juego de lenguaje: el contexto en el que se
realiza, el Jockey Club [6], un preciado alczar del enemigo.
Sin embargo, los entrevistados se empecinan en la defen-
sa de sus tesis, inocentes de que, al violar las clusulas del
contrato que aceptaron, ponen en duda no slo su prestigio
de jugadores sino la validez de lo que dicen. La nueva in-
tervencin repite la infraccin porque excluye a los negros
del discurso igualitario [7]. Una vez ms, el entrevistador
procura atraer al redil del juego a la oveja extraviada con
una risa diplomtica (la que utilizara antes sin resultado) y
con paciencia vuelve a formular la pregunta [8], empacada
en la misma envoltura ilocucionaria analizada en [4]. En es-
tos casos, la violacin que perpetra el enunciador absurdo
acta en dos frentes: la generalizacin que opera el Msico
1 y la inclusin de excepciones contradictorias que aportan
los otros dos. Todo esto gravita en torno al infortunio de la
insinceridad20.
20
Coincide nuestro estudio con el de Haverkate (1985: 383), quien, des-
pus de analizar un amplio corpus de expresiones cotidianas, concluye que
la irona es expresin intencional de la insinceridad.
82
La difuminacin de los roles contagia a quien haba

sido el defensor del juego. El completo extravo de la l-
nea argumental que los miembros de Las Voces Unidas
experimentaron al tomar sin precaucin el giro lingstico
de la palabra colonia [9ss], lleva al entrevistador a la pr-
dida de referentes y de estribos, pues participa ingenuo en
la construccin del sentido de la broma arriba el champ
y se desnuda de todos los taxemas de presentador: ya su
risa no lleva el aroma de diplomtica conminacin sino de
autntico jolgorio; su voz pierde la impostacin, sus entona-
ciones extravan los registros estandarizados, una serpenti-
na de interjecciones celebra el descubrimiento del sentido
de un chiste y, con una pregunta (entends?), sugiere la
intencin de abrir un nuevo juego [10]. Aqu la violacin a
las reglas del juego es clara. Los cnones advierten que un
presentador debe mantener la voz impostada, emplear to-
nemas adecuados al rigor de las circunstancias y cadencias
que rayan en el estereotipo; es decir, lo que algunos expertos
llaman entonacin idiomtica, ajena a idiolectos y sociolectos.
Este desvaro es breve y el entrevistador, a punto de saltar
de proa, recupera la conciencia de su rol y en medio de ca-
rraspeos y vocalizaciones21, que nos recuerdan los tanteos
de afinacin de un instrumento de viento, ajusta su tono a
los requerimientos de la interpretacin original [11]. De to-
dos modos, la prdida de taxema del presentador nos deja
ver la superposicin de dos voces contradictorias.
21
Por vocalizaciones se entienden los sonidos o ruidos que salen por
la boca, que no son palabras, pero que desempean funciones comuni-
cativas importantes. Pueden servir para asentir, para mostrar desacuerdo
o impaciencia, para pedir la palabra o para mantener el turno, para mos-
trar admiracin o desprecio hacia quien habla o hacia lo que dice (el nom-
bre de grondismes que les dio KerbratOrecchioni ha sido traducido por
Nussbaum como gruemas, y Lomas ha propuesto que se podra hablar
tambin de gocemas [sic!]) (Calsamiglia y Tusn, 2001: 54).
83
5.1.2 Debacle forte ma non troppo
Si todo va crucis que se respete lleva tres cadas, el mar-

tirio de una pregunta tan simple como la de indagar por
los objetivos de un grupo supera esta marca. Cuando pa-
reca que el Msico 4 esquivaba con acierto el peligro de
caer en una nueva infraccin cambiando la sigla del Partido
Independiente Popular Intransigente por la denominacin
El Partido [13], el Msico 5 estalla en risotadas y precipita
una vez ms el juego al abismo de lo prohibido: Casi dice
pip! [14]. Ante tal desatino, sus compaeros y el entrevis-
tador, con exteriorizadores indignados, se unen al repudio.
Despunta la reflexin sobre el curioso procedimiento ir-
nico que se despliega; lo podramos catalogar, para seguir
la lnea de denominaciones parecidas en otros niveles del
lenguaje, como infortunio estilstico. Consiste en la emisin
de una voz inoportuna para las circunstancias que rodean
el acto comunicativo. Dicha transgresin nos remite al eje
de la produccin textual segn la retrica antigua: Un in-
fortunio estilstico es la violacin del principio del aptum22, que
en este hecho retrico prohibira la inclusin de la palabra
pip por pertenecer al contexto de otro juego de lenguaje,
menos formal, menos estandarizado.
En este tramo del proceso, el entrevistador ha perdido el
poco respeto que le quedaba por sus interlocutores y ya sin
reato alguno les repite la pregunta, esta vez anticipndoles
22
El principio del aptum, que en la retrica antigua recibe tambin los
nombres de decorum, accomodatum y decens, es definido por Lausberg (1966:
233) como la armnica concordancia de todos los elementos que componen
el discurso o guardan alguna relacin con l: la utilitas de la causa, los intere-
sados en el discurso (orador, asunto, pblico), res et verba, verba con el orador
y con el pblico, las cinco fases de la elaboracin entre s y con el pblico.
Es decir, el principio del aptum armoniza dos universos claramente defini-
dos: el texto y el hecho retrico. Se concibe como un circuito comunicativo en
el que se distinguen el orador o productor, el destinatario, el texto retrico, el
referente de este y el contexto.
84
la posible respuesta, de tal modo que el espectro de posibi-

lidades se reduzca a un lacnico s [15]. El infortunio es-
tilstico descrito se alimenta de dos frentes: El primero, la
evasin extrema del Msico 4, quien prefiere a toda costa
el apelativo el partido; y el segundo, la pretericin23 del
Msico 5 (casi dice pip), gracias a la cual el pudor del
primero result infructuoso: a la larga se dice lo que no se
poda decir.
En el otoo de este juego fallido, volvamos por ltima
vez al entrevistador. Despus de haberlo acompaado en la
hecatombe de una pregunta sin respuesta, slo faltaba verlo
huir del juego en dos tiempos. El primer acto de desercin
aparece con la inclusin de una pregunta ajena a cualquier
libreto, motivada por el genuino deseo de saciar su curiosi-
dad sobre las presuntas canciones de Lenin. El segundo se
enmarca en la etapa de cierre del ejercicio; si bien la frmula
se ajusta al ritual establecido, la expresin modalizadora,
sobre todo estas palabras [19], deja entrever el veredicto
final, lapidario por dems, de quien fuera conductor, testi-
go, cmplice, vctima y juez de este concilibulo de herejes
discursivos.
Hasta aqu otra aproximacin a las rupturas que con-
sigue la irona por su poder iconoclasta; no contenta con
hacerle cosquillas a lo trgico, con doblar la rodilla ante el
ser degradado o con besar la estupidez humana, desentro-
niza el lenguaje para ponerlo a trasegar funambulario por la
cuerda floja de sus propias reglas y a bailar descalzo sobre
el frgil tinglado de los usos sociales. Al fin y al cabo, como
nos lo recuerda Stern (1950: 68), Momo, dios de la burla, es
hijo del Sol y de la Noche; de esta manera, la irona nace de
la paradoja y se nutre de las antpodas: lo sacro y lo profano,
el saber y el dessaber, el juego y lo serio, el decir y el no
decir
23
Pretericin, segn Beristin (1995: 141), es la figura de pensamiento
que consiste en subrayar una idea omitindola provisionalmente para mani-
festarla inmediatamente despus; es decir, fingiendo que se calla.
85
5.2 El va crucis de don Rodrigo, segn Austin y Searle
Pretendemos mostrar, desde las teoras de Austin (1991)

y Searle (1991) sobre emisiones realizativas y actos de habla,
los infortunios en la obra Cantata de don Rodrigo Daz de
Carreras de Les Luthiers, como otra manera de rastrear la
presencia de la irona en las alturas pragmticas del texto.
Este apartado orienta sus pesquisas hacia la comprobacin
de una hiptesis concreta: una de las estrategias preferidas
de la irona tiene que ver con la explotacin de los infortu-
nios que se pueden presentar en los actos de habla. Para
Austin, los enunciados realizativos (por oposicin a los cons-
tatativos) se expresan en oraciones declarativas no carentes
de sentido, con un verbo conjugado en primera persona
del singular del presente de indicativo, y slo admiten ca-
lificacin de adecuados o inadecuados, no de falsos o ver-
daderos. En medio de un terreno an inexplorado, Austin
empieza a desbrozar el estudio de las condiciones para que
tales emisiones alcancen los laureles de lo adecuado; en la
tercera conferencia de Cmo hacer cosas con palabras (1962)
propone las reglas para los actos ritualizados en los que se
producen los enunciados realizativos:
A.1) Existencia de un procedimiento convencional con un

efecto tambin convencional que incluya la emisin de
determinadas palabras por parte de determinadas perso-
nas y en determinadas circunstancias; adems
A.2) las personas y circunstancias que concurren deben ser
las apropiadas para el procedimiento.
B.1) Todos los participantes deben actuar de la forma requeri-
da por el procedimiento; y adems
B.2) deben hacerlo as en todos los pasos necesarios.
.1) Cuando el procedimiento requiere que las personas que
lo realizan alberguen ciertos pensamientos o disposicio-
nes de nimo, deben tenerlos; adems
.2) los participantes deben comportarse efectivamente de
acuerdo con tales pensamientos.
86
El incumplimiento de una o varias de estas condiciones

genera los respectivos infortunios. La taxonoma (incom-
pleta y no exclusiva, como lo confiesa el autor) arroja la si-
guiente variedad de actos fallidos:
Infortunios
I. Desaciertos que generan un acto nulo

A. Malas apelaciones
A.1 [?]
A.2 Malas aplicaciones
B. Malas ejecuciones
B.1 Actos viciados
B.2 Actos inconclusos
II. Abusos que generan actos huecos

.1 Actos insinceros
.2 Incumplimientos
Sin embargo, lo anterior resultara insuficiente si no se

agregaran algunas de las proyecciones y rectificaciones que
formula Searle (1991) a la teora de Austin. Las cinco catego-
ras que haba bosquejado el primero para realizativos (ve-
redictivos, expositivos, ejercitativos, comportativos y compromi-
sorios) son reformuladas y, en varios casos, reagrupadas por
el segundo, en representativos, directivos, compromisorios, ex-
presivos y declarativos. A esto conviene aadir las rplicas de
Searle a las reglas para los actos ritualizados de Austin, esta
vez en calidad de condiciones de adecuacin de los actos
ilocucionarios: De contenido proposicional (referidas a las ca-
ractersticas significativas de la proposicin empleada para
llevar a cabo el acto de habla), preparatorias (condiciones que
deben darse para que tenga sentido el realizar el acto ilocu-
cionario), de sinceridad (centradas en el estado psicolgico
del hablante) y esenciales (las que caracterizan la tipologa
del acto realizado).
Configurado as este contexto bsico de referencia, po-
dremos escoltar a don Rodrigo Daz de Carreras en el va
crucis de infortunios que recorrer en Tierras de Indias y
87
elucidar un poco la red de procedimientos que teje la irona

con la complicidad de la pragmtica. La Cantata del Ade-
lantado don Rodrigo Daz de Carreras, de sus hazaas en
tierras de Indias, de los singulares acontecimientos en que
se vio envuelto, y de cmo se desenvolvi (Mastropiero que
nunca, 1979) no es slo un cantar de gesta henchido de irona
en honor de un hroe desentronizado; se trata de un recorri-
do sociolingstico por algunas de las ms representativas
variedades diatpicas del castellano en Amrica, contras-
tadas con el acento de don Rodrigo y enriquecidas con las
variaciones musicales de sus pases. El mejor marco de refe-
rencia para la comprensin integral de la obra se encuentra
en el introito del presentador:
Mastropiero era un apasionado de la investigacin histrica;

se pasaba largas horas en la biblioteca de la opulenta marque-
sa de Quintanilla, cuyos volmenes le apasionaban. As supo
Mastropiero, precisamente all, en la biblioteca, de la existen-
cia de un enigmtico personaje del siglo XV, el Adelantado
don Rodrigo Daz de Carreras, hijo de Juana Daz y Domingo
de Carreras. Al principio de su investigacin, Mastropiero
supuso que don Rodrigo perteneca a la misma familia Daz
que las clebres cortesanas Angustias y Dolores Daz, pero
luego, cotejando ciertas fechas, comprob que Angustias y
Dolores no provenan de esos Daz.
Mastropiero ya estaba por abandonar la investigacin cuan-

do encontr en la biblioteca de la marquesa el viejo manus-
crito de un annimo poema pico redactado sobre la base del
diario de viaje del Adelantado don Rodrigo Daz de Carreras.
Segn este poema, don Rodrigo haba arribado a las costas
del Ro de la Plata en 1491, o sea, un ao antes del descu-
brimiento oficial de Amrica; este hecho por fin explicaba su
ttulo de Adelantado. El poema describa adems su heroico
periplo hacia el norte del nuevo continente a lo largo de mu-
chos aos, culminando su gloriosa gesta en la isla de Puerto
Rico. Impresionado por el hallazgo del poema, Mastropiero
lo us como texto para una de sus obras ms clebres, con la
que Les Luthiers finalizan su recital de esta noche [].
88
La obra se inicia con el arribo de don Rodrigo a lo que luego

se denominara el Ro de la Plata.
Narrador:
Culmina Rodrigo dura travesa;
se acerca a la costa su fiel carabela
despus de seis meses de brava porfa.
Desciende orgulloso y, con galanura,
ya clava su espada en la tierra soada,
la tierra del oro y de la aventura.
Don Rodrigo: Llegados a tierra firme, con nativos pronto

dimos.
Nativos: Nos descubrieron! Por fin nos descubrieron!
Llegu, vi, venc? Si apoyados en cierta competencia

histrica presentimos una constante, una lgica en el acto de
descubrir, es claro que expresiones como las de los nativos
que descubri don Rodrigo subvierten por completo el ri-
tual. El modalizador, por fin, instaura un giro copernica-
no en las relaciones conquistadorconquistado y nos pone
a tono con las desacralizaciones que presenciaremos en el
contexto del infortunio histrico del Adelantado.
Don Rodrigo: Y en convite conocimos sus tolderas.

Nativos: Pasen y vean qu lindas tolderas!
El primer turista en Amrica. Pasen y vean no es emi-

sin realizativa primaria, segn Austin, pero all se sobre-
entiende la expresin24: Los invito a que pasen y vean mis
tolderas, un exitoso acto ilocucionario directivo (Searle),
por desgracia, no para las arcas de don Rodrigo. He aqu el
beso de Judas que signa el calvario del curioso Adelantado.
24
A la premisa que postula un realizativo en la base de todo enunciado
se le conoce como hiptesis realizativa o del performativo. Aunque esta hip-
tesis ha sufrido profundas rectificaciones (Escandell, 1993: 79ss) y fue re-
chazada por Searle, la acogemos en este anlisis porque permite identificar
las implicaciones de los sobreentendidos paradjicos en los actos de habla
indirectos.
89
Don Rodrigo:
Al conocer sus tesoros
despert mi idea fija
y al final cambiamos oro
por baratijas.
Narrador: Oro por baratijas! Qu abuso! Qu trueque tan

desigual! Despus del canje don Rodrigo guard en un
cofre lo que haba obtenido: montaas... de baratijas.
Don Rodrigo: Tramposos! Aprovechadores! Devolved el

oro!
Primer infortunio diplomtico. Nos encontramos con

un realizativo implcito que corresponde a un acto ilocucio-
nario directivo: Os exijo que me devolvis el oro. Aunque
no es una emisin realizativa primaria, por el tono y los vo-
cativos que emplea el hablante se deduce que el acto ilocu-
cionario corresponde a una exigencia o mandato. La irona
hace justicia al tomar partido por quienes en la vida real
fueron estafados, los indios. Ahora, por los artilugios del
discurso, que da un viraje sorpresivo, el engao se les en-
dilga a ellos. Don Rodrigo hubiera callado esos denuestos si
l hubiera sido el timador. Estanislao Zuleta (1992) explica-
ba esta asimetra con la figura de la no reciprocidad lgica: la
tendencia humana a perdonar los errores propios desde el
circunstancialismo y a juzgar los del otro desde el esencialismo
(yo me vi forzado por las circunstancias; l, en cambio, es
as). De esta forma, afirma el maestro, juzgamos las acciones
del otro por sus resultados y las propias por las intenciones.
Por ende, lo que para don Rodrigo fue un infortunio, para
los indios es un acto plenamente exitoso.
Nativos: Minga! Minga!
Primera defensa de la soberana. Vemos un indica-

dor ilocucionario sin contenido proposicional (Searle), que
equivale a rechazo tu reclamo y utiliza el sistema sintcti-
co de una hipottica lengua aborigen. En la teora de Austin,
90
es una emisin de carcter comportativo. Representa, por

tanto, un ndice de fracaso para el efecto perlocucionario del
acto de protesta de don Rodrigo.
Don Rodrigo:
Rescatemos nuestro oro, mis valientes,
con coraje, con la espada, con los dientes.
Mi honra est en juego
y de aqu no me muevo!
Don Rodrigo es movido por primera vez. Un realizati-

vo compromisorio, que vale por os insto a que rescatemos
nuestro oro, se refuerza con otra expresin compromiso-
ria: de aqu no me muevo. La irona pone en la balanza
estas ilocuciones y las expresiones nativas, que ya probaron
su absoluta eficacia. Al parecer, un mingaminga abori-
gen tiene ms respaldo ilocucionario que las cuartetas cas-
tellanas del conquistador.
Nativos: Uououououo!
Narrador:
Firme ante el enemigo!
Firme, con valor!
Firme, don Rodrigo!
Y don Rodrigo...
firm la rendicin.
La homonimia enjuga el rostro de don Rodrigo. El do-

ble juego de interpretacin al que se expone la voz firme
nos recuerda que el humor, segn Escandell, ha explotado
a veces el recurso de la posible ambigedad entre la lectura
realizativa y la constatativa (1993: 59). Las primeras expre-
siones del narrador dejaban entrever una apuesta consta-
tativa que se contentaba con describir, y acaso exaltar, el
estado de nimo de don Rodrigo; con el enunciado en pre-
trito (firm), se impone la otra lectura, la realizativa, del
corte te insto a que firmes, don Rodrigo!.
91
Nativos:
Somos comechingones
muy renombrados;
joyas, collares, mantas
vendemos en el mercado,
y a los que no nos compran
nos los comemos asados.
Don Rodrigo:
No conseguiris asustarme
tras tan larga travesa;
he venido a conquistarles
y a vender artesana.
y de aqu no me muevo.
Nativos: a a a a!
Don Rodrigo: S me muevo.
Don Rodrigo es movido por segunda vez. Los comechin-

gones lanzan su amenaza en forma indirecta, que traducida
a la lgica austiniana funcionara en trminos de te como
asado si no me compras mercancas. De nuevo aparece el
realizativo compromisorio: Prometo que de aqu no me
muevo, y de nuevo don Rodrigo incumple su promesa.
A la galera de hroes picos, la irona de Les Luthiers in-
troduce un Cid incapaz de arrostrar peligros y amenazas,
hecho a la medida del infortunio histrico que protagoniza.
Narrador:
Y huye don Rodrigo otra vez al norte;
triste, sin su tropa, huye solitario.
Descarga del hombro su pesado cofre
y, haciendo un alto, anot en su diario:
Don Rodrigo:
Ayer dimos con un grupo de nativos y fuimos atacados, con
todo xito. He debido proseguir solo esta marcha, ya que los
indios decidieron quedarse a comer con los soldados; digo, a
los soldados.
92
Fe de erratas. Lo que podramos llamar un par mnimo

preposicional abre dimensiones semnticas insospechadas
que derivan de la inslita voz pasiva (fuimos atacados, con
todo xito). Los soldados pasan de ser complemento cir-
cunstancial de compaa (agentes con iguales atribuciones
que el sujeto) a complemento directo, a objeto que recibe la
accin: cosa comida.
Don Rodrigo:
Llegu a tierras altiplanas
arrastrando con porfa
mi cofre de artesanas,
magra fortuna.
All encontr indios buenos
que al ver mi traza ruinosa
me cantaron una hermosa
cancin de Puna.
Nativos:
Durmase, don Rodrigo,
durmase.
Cierre sus ojitos,
no los deje abiertos,
que si no se duerme
se va a quedar despierto.
Durmase, durmase,
duerma, don Rodrigo,
durmase, durmase,
durmase, durmase de una vez.
Cirineos ayudan a don Rodrigo a llevar su cruz. Este

arrullo, expresado en esa amorosa conminacin, adquiere
la forma realizativa del yo te invito a dormir. Por lo tan-
to, sera un acto directivo en la taxonoma de Searle. Para
explicar el infortunio, el gnero musical andino puede arro-
jar pistas; por sus caractersticas, estos aires, en principio,
propician el arrullo; pero, por la tendencia a los finales in
crescendo, seran los menos indicados para conciliar el sue-
o. As las cosas, estamos frente a una mala ejecucin, en
93
calidad de acto viciado (B.1), porque los participantes no ac-

tan como lo requiere el juego de lenguaje del arrullo, y de
acto inconcluso (B.2), porque no respetan los ltimos pasos
del procedimiento. Esta violacin es tambin un acto hueco
en virtud del incumplimiento de la condicin (.2): los par-
ticipantes deberan comportarse de acuerdo con sus deseos
de dejar dormir al otro.
Narrador:
Diez horas dur este arrullo puneo.
Don Rodrigo, agotado por tal cortesa,
prosigue su viaje en busca del sueo,
del sueo de gloria.
Don Rodrigo (que se estaba durmiendo):

Disculpe.
Narrador:
Del sueo de gloria que alienta sus das:
descubrir poblados, conquistar reinados
y vender, si puede, las artesanas.
Una polisemia hacia el Calvario. Como efecto de la

diferencia extrema entre cancin de cuna y cancin de
puna, rescatamos en el arrullo puneo la hiperboliza-
cin como estrategia vital para la irona; no olvidemos que,
segn Schoentjes (2003: 149), la hiprbole posibilita obte-
ner un desvo irnico por un principio inverso: decir ms
para significar menos. Flota en el ambiente la polisemia
del sueo, como vocacin de gloria o como consecuencia de
la algaraba punea que no dej dormir al hroe por ms de
diez horas.
Don Rodrigo:
Con mis fuerzas casi extintas
a vasto imperio llegu.
Puse pie en tierra de incas,
o sea, hice hincapi.
94
Nativos:
Somos los incas, un pueblo incansable,
nuestras riquezas son incalculables,
abominamos de incautos e incapaces,
pero nuestras canciones son todas incantables.
Narrador:
La gala imponente del fasto aborigen
recuerda a Rodrigo su sino glorioso,
el noble designio que al viaje dio origen;
y encarando al Inca, anuncia gozoso:
Don Rodrigo:
Artesanas! Vasijas de barro, ponchos, mates, boleadoras!
Todo a mitad de precio!
He ah al vendedor. En este pasaje se advierten dos fo-

cos de infortunio. El primero tiene que ver con la confor-
macin artificiosa de una familia de palabras en torno a los
incas, con el procedimiento de la sntesis fantstica: ninguno
de los trminos que se equiparan como afines al primitivo
inca comparten con l su morfema lexical; cada uno de
ellos carga con el mismo prefijo a cuestas: incansables,
incalculables, incautos, incapaces, hasta llegar al
Glgota del incantables, adjetivo que rie con la esencia
misma del sustantivo al que califica. Ahora bien, al infortu-
nio de una cancin incantable se suma el de un vendedor inca-
paz de vender; Don Rodrigo pone en venta su mercanca con
un realizativo expositivo (Le anuncio que vendo), pero
eso no es suficiente para que el acto sea exitoso porque slo
est cumpliendo con las condiciones A.1 y A.2. Los taxemas
distan mucho de los de un vendedor, por lo cual es un acto
viciado e inconcluso. A esto se agrega que en la metamorfosis
de conquistador a vendedor opera la degradacin de un h-
roe de epopeya: que un Cid como don Rodrigo pronuncie
tal suerte de emisiones constituye una profanacin al tono
pico de un cantar de gesta.
95
Narrador:
Rodrigo es prendido por doce nativos,
lucha, se zafa y proclama altivo:
Don Rodrigo:
Deteneos, ignorantes, atrasados!
Desde hoy quedis todos conquistados.
Llegu, vi, conquist. Ac adivinaramos un inusual

realizativo ejercitativo, Os conquisto, si no fuera porque,
en su infortunada fantasa, don Rodrigo cree que el decir
declarativo puede inaugurar los hechos: quedis todos
conquistados. Como los presuntos conquistados no asu-
men la declaracin como amenaza de dominio y el acto est
viciado de principio a fin, podramos hablar de la ilusin del
realizativo, que signa todo el itinerario de don Rodrigo.
Don Rodrigo:
Mi honra est en juego y de aqu no me muevo.
Nativos: o o o!
Don Rodrigo es movido por tercera vez. Como en todo

va crucis, la vctima cae por lo menos tres veces. Se repite
el realizativo compromisorio, prometo que de aqu no me
muevo, y el incumplimiento por la amenaza de los inter-
locutores. Asimismo, el procedimiento exige del hablante
otra disposicin de nimo. Se trata, entonces, de un abuso,
acto hueco e insincero.
Narrador:
Quinientas leguas al norte,
Rodrigo, un tanto agitado,
triste nota que los incas
del cofre se han incautado.
El cofre que fue en la huida
olvidado, descuidado;
o digamos que fue en verdad
tontamente abandonado...
96
Don Rodrigo: Hombre, habrase visto tamaa insolencia,

tamaa desvergenza.
Narrador: Rodrigo vehemente injuria a los incas, pues le han

privado de sus propiedades.
Don Rodrigo: No hablo de los incas, me refiero a algunos que

gozan contando mis intimidades, y encima me insultan.
Narrador: Pues no, yo no he sido.
Don Rodrigo: S, s, yo le he odo: Usted dijo tonto.
Narrador: Dije tontamente.
Don Rodrigo: Mentiras!
Narrador: Verdades! Y yo no discuto con aventureros.
El que se mete a narrador muere crucificado. Al pa-

recer, por efecto de tantas vicisitudes, don Rodrigo empieza
a padecer alucinaciones realizativas que lo llevan a convertir
el inofensivo adverbio que pronunci el narrador, tonta-
mente, en el adjetivo tonto, con el que se consumara el
acto de insultar. En medio de este extravo, se presenta una
inesperada infraccin al juego de lenguaje de la narracin;
la subversin de la estratificacin narrativa, por el duelo
entre narrador y protagonista, fusiona niveles del relato
que en condiciones normales no se encontraran25. Bajo la
complicidad de las circunstancias especficas, en esta espe-
cie de metalepsis los actores del relato confunden la copre-
sencialidad en el mundo de la ficcin con la copresenciali-
dad fsica.
25
Este pasaje se relaciona con una de las tcnicas de la irona romntica,
para Schoentjes (2003: 96) quizs la ms impresionante por su brutalidad,
la ruptura de la ilusin: El apstrofe directo al lector que a menudo se
anuncia con el querido lector caracterstico y del que se encuentran innu-
merables ejemplos en la poca romntica, permite al narrador y al personaje
salirse de su papel. Paralelamente y con un efecto similar, puede salirse de
su papel mudo y dirigirse al autor.
97
Narrador: Verdades! Y yo no discuto con aventureros.
Don Rodrigo: Y yo no discuto con aficionades.
Narrador: Dir usted aficionados.
Don Rodrigo: La rima es lo que me inspira. Yo he dicho

aficionades en lugar de aficionados porque usted
dijo verdades.
Narrador: Con que yo dije verdades? Luego usted dijo

mentiras...
Don Rodrigo: Terco y duro como una pared.
Narrador: Y eso, con qu rima?
Don Rodrigo: Con usted, hombre, con usted.
Msico 1:
Haya paz! Haya paz!
Don Rodrigo, relator,
que la calma no se pierda,
que si segus discutiendo
os vais a ir a la...
Msico 2: Haya paz!
No todo lo que rima es oro. En la expresin que la

calma no se pierda, se sobreentiende un acto directivo:
Os aconsejo que la calma no se pierda. La inevitable con-
textualizacin en el juego de la rima har que el auditorio
deduzca lo no dicho, mierda, y comprenda el sentido de
la apresurada censura estilstica del msico: haya paz. El
mero intento de infringir las constreidas exigencias esti-
lsticas de los gneros hace rer, intento que entrara en la
categora de infortunio estilstico como violacin al principio
del aptum. Pero el terreno de la irona es tan resbaladizo que,
en esta especie de defraudacin obscena, callar la palabra la
dice con ms fuerza.
98
Narrador:
Quinientas leguas al norte, prosigo,
en un bosque encuentra nativos Rodrigo
que bailan y cantan con dulces sonidos.
Nativos:
Conozca nuestra cumbia,
es el baile nacional.
Visite usted Colombia
y su ciudad capital: Bogot.
Don Rodrigo:
Colombia, Colombia... Colom... Es que ya ha pasado por
aqu don Cristbal? Pues nada, de hoy en adelante este pas
se llamar Rodrigombia!
Decidme, nativos, do estn los tesoros?,

do estn las minas de plata y de oro?
Nativos: No tenemos!
Don Rodrigo:
Tenis por aqu piedrecillas brillantes,
zafiros, rubes, topacios, diamantes?
Nativos: No, no, no!

Don Rodrigo: Estao, antimonio, cobre o manganeso?
Nativos: Nada de eso!
Don Rodrigo: Carbn, piedra pmez?
Nativos: Nones!
Don Rodrigo: Botellas vacas?
Nativos: No!
Don Rodrigo: Ropa usada?
Nativos: No!
Don Rodrigo: Pero es que no tenis nada?
Nativos:
Tenemos un buen caf!
Aromtico y sabroso,
caf de Rodrigombia!
99
Yo te rebautizo. La emisin de un realizativo ejercitativo

(Austin) no puede presentarse de manera impersonal: Este
pas se llamar Rodrigombia. Sin embargo, inferimos en su
contenido la presencia del realizativo Yo te bautizo como
Rodrigombia, una mala apelacin (violacin a las condicio-
nes A.1 y A.2), por la ausencia de un procedimiento con-
vencional realizado por el sujeto adecuado en determinadas
circunstancias y con la concurrencia de las personas conve-
nientes para ello (un cura, un escribiente, etc.). La emisin
realizativa tropieza con otras condiciones fallidas (por ejem-
plo, la B.2), porque el procedimiento debe hacerse con todos
los pasos necesarios: plantar la cruz y la bandera, invocar al
rey y levantar un acta. Por otra parte, el dilogo entre don
Rodrigo y los nativos gira en torno a una violacin del to-
pos26 que ha avalado el acto de conquistar: la posibilidad de
acceder a las riquezas del pueblo conquistado. Si una con-
dicin para ser conquistado es poseer alguna riqueza, aqu
ocurre todo lo contrario. El hecho de que Rodrigombia slo
pueda ofrecer a su conquistador caf, con todo el anacronis-
mo que eso implica, acenta la mala fortuna del hroe y lo
confina al absurdo, lugar preferido de la irona.
Narrador:
Al ver don Rodrigo que nada consigue,
con rumbo nordeste su viaje prosigue.
Don Rodrigo:
Al llegar cerca del mar
rogu que no se extinguieran
mis fuerzas, que entonces eran
por dems flacas.
Me inspir tomando el nombre
de los indios del lugar
y en aquel hermoso lar
fund Caracas!
26
Para Ducrot (1988: 102), el topos es garante que asegura el paso del
argumento a la conclusin. Tiene adems las siguientes caractersticas: 1) el
topos es comn o en otras palabras, compartido, 2) es general y 3) es gradual.
100
Fund Caracas,
y acert a fundarla
en tan hermoso valle...
Narrador: Fund Caracas, dice!
Don Rodrigo: En tan hermoso valle...
Narrador: Acert a fundarla, y tanto acert que la fund en

pleno centro de Caracas, que ya estaba fundada, y no lo
vio.
Don Rodrigo: Y bueno, hombre, con el apuro...
Caracas revisited. Muy cercana a la anterior en natura-

leza, y como testimonio de una violacin progresiva y cada
vez ms descarada, adivinamos a don Rodrigo diciendo:
En nombre de Dios y de los Reyes de Espaa, fundo esta
ciudad con el nombre de Caracas. Por las condiciones es-
pecficas, este acto puede estimarse como la flor y nata de los
infortunios y un ejemplo ms de la ilusin del realizativo.
En la respuesta del narrador al error de don Rodrigo (tanto
acert que la fund en pleno centro de Caracas), surge otra
forma de la irona: la antimettesis, definida por Beristin
(1995: 174) como la utilizacin burlona de una expresin
del contrincante, que coge fuerza con la explotacin de los
alcances semnticos del verbo acertar.
Narrador:
Los guardias, perplejos,
y algunos paseantes
intentan prenderlo
y en crcel ponerlo.
Rodrigo protesta,
fiero, desafiante.
Don Rodrigo:
y de aqu no me muevo.
101
Don Rodrigo es movido por cuarta vez. La reiteracin

de tal expresin en labios de don Rodrigo no puede cata-
logarse como simple accidente. Se revela, de modo inten-
cional, la isotopa de la impotencia que cruza el relato. Esta
emisin realizativa ya funciona en el texto como estribillo,
como letana de escarnio, como segunda piel del desventu-
rado protagonista.
Juez: Por ante este tribunal se condena a don Rodrigo Daz

de Carreras a la pena de destierro en la isla de Puerto
Rico por los delitos de portacin de armas y fundacin
ilcita. Archvese. Bien, no! A l!
El primer extraditado. Aparece otro de los ejemplos

preferidos de Austin: una sentencia impersonal y muy ri-
tualizada, en medio del rigor de las circunstancias (redoble
de tambor, asistentes que guardan compostura), proferida
por un actor que rene los requerimientos taxmicos, tona-
les e intensivos necesarios para proyectar entre el auditorio
la credibilidad en su investidura. Si bien todo haca pensar
que este sera un acto de habla exitoso, la irona nada per-
dona; casi fracasa cuando quien dictamina sentencia sufre
un lapsus linguae al emitir el imperativo archvese, en lu-
gar de los cannicos comunquese y cmplase, una clara
transgresin a la condicin A.1.
Don Rodrigo:
Mas, ni bien llegu a tierra firme,

fui de pronto conmovido
por los ojos renegridos de una morena
y revivieron mis sueos
de viejo conquistador,
sed de guerra del amor
que el alma llena.
Ya vendr otra gente a conquistar Las Indias.

Yo me quedo aqu a conquistar mi negra!
102
Y al tercer da Yo me quedo aqu! marca la isotopa

de la movilidad, de la trashumancia, que acompaa el relato
de don Rodrigo, y nos regresa a las costas del Mar del Plata,
donde pronunci por primera vez su famoso mi honra est
en juego y de aqu no me muevo. Lo vemos ahora exiliado,
en el paroxismo del desarraigo, a miles de kilmetros de su
patria y del punto de partida de su expedicin, en el umbral
de la redencin, ante una morena de ojos renegridos. Jams
un juro / prometo que aqu me quedo pudo gozar de tan-
ta fuerza ilocucionaria y de tanto poder realizativo. As las
cosas, este es quizs el nico realizativo exitoso en todo el
texto: don Rodrigo resucita en la ltima jornada de su va
crucis de infortunios.
103
Como consecuencia de la anterior estela de vicisitudes,

de ese florilegio de infelicidades en el que se convierte esta
cantata, podemos afirmar que el infortunio no se circuns-
cribe a lo lingstico, no se cierne slo sobre la sintaxis o las
lexas del texto, sino que tambin, en nombre de la suprema
irona, toma posesin del personaje. El fatum de un hom-
bre que recorri las Indias Occidentales en sentido inverso
a la historia, que carg con el ominoso fardo de las baratijas
cambiadas por oro, que como Perogrullo quiso descubrir lo
descubierto, fundar lo fundado y conquistar lo conquista-
do, merece inscribirse en una antologa de tribulaciones: l
es, en s mismo, el mayor de los infortunios.
Esta es otra semblanza de la irona, mucho ms rica que
la atomizada definicin que la relega a decir lo contrario o
significar otra cosa. La irona va ms all: rema en la lgica
contraria a las reglas y condiciones de los actos ritualizados,
desbarata las cosas que hacen las palabras y crea con ellas
otras cosas, gracias a la intervencin de los enunciadores
absurdos, cuyas voces erigen otro hroe, otra conquista,
otro dilogo, otro discurso, otra Historia.
En este juego de espejos, se dibuja una antiqusima me-
tfora que, segn Gonzlez (2006: 88), se adhiere a la irona:
la del espectculo de marionetas.
Se preguntan algunos autores qu cosa es una marioneta, y

se contestan: generalmente un objeto pequeo, inanimado,
hecho de madera, metal, cuero, paja, harapos, capaz de ha-
blar: Y es un objeto no humano con la habilidad ms humana,
aqulla de la palabra. Aclaran esos mismos autores que por
palabra entienden un complejo sistema de comunicacin
que comprende la conversacin y la interaccin que hace uso
de una gran variedad de voces. Aaden para finalizar que
la constitucin semitica del espectculo de marionetas es
el humorismo producido por la combinatoria de elementos
disonantes, estridentes, de distintas procedencias y texturas.
Ahora bien, ste es un humorismo semiconsciente, o acaso
inconsciente del todo. Es el humorismo irnico ms fino.
104
He aqu al locutor (el titiritero): mueve los hilos de un

enunciador irnico (la marioneta), con el que no se iden-
tifica o en quien puede escudarse para decir aquello que
no debera; juega con la palabra y el silencio; manipula el
declarar, el sugerir y el callar; parodia discursos, historias
y modos de hablar; caricaturiza personajes; carnavaliza en
pequeo, en medio de un teatrino (modelo a escala de su
sociedad) del que ser el dios supremo. Y he all al pblico,
en postura receptiva, presa del hipnotismo retrico, embe-
lesado con los timbres y las voces estereotipadas, ajeno al
titiritero y su tramoya: adivina el destino que les aguarda
a los personajes; se burla de sus torpezas, sus temores y
sus miserias, as sean espejo de las suyas; advierte los ma-
ridajes entre su mundo y aquel escenario de cartn; se re
complacido de su propio reflejo. En palabras de Gonzlez
(2006: 90), el pblico lo nico que busca en realidad, es
divertirse contemplando la caricatura de su propio medio
social y descargar la tensin diaria como lo hara en una
fiesta de barrio.
A todo esto, nos preguntamos si no es don Rodrigo, por
efectos de la irona que hemos rastreado, una de las mejores
marionetas de Les Luthiers, mxime si le aplicamos, por los
aparatosos infortunios que sufre, la falta de afectacin, que
aparece
cuando el alma (vis motrix) se localiza en algn otro punto

que el centro de gravedad del movimiento. Pero siendo as
que el titiritero, en nuestro caso, mediante el hilo o el alam-
bre, no tendra absolutamente ningn otro punto a su dispo-
sicin sino se: entonces los restantes miembros seran lo que
deben ser, puros pndulos muertos, y obedeceran meramen-
te a la ley de la gravedad; un atributo envidiable, que busca-
ramos en vano en la mayora de nuestros bailarines (Kleist,
1986: 31).
Aun si dejramos de lado la actuacin de Ernesto Acher,

que caracteriza a don Rodrigo con una serie de movimien-
tos un tanto autmatas, y nos centrramos slo en sus
105
palabras, asoma la imagen de un androide privado de dis-

cursos alternos, dueo de una sola voz (prestada, por de-
ms), que va de infortunio en infortunio, supeditado a los
torpes movimientos discursivos de su centro de gravedad,
atado a los hilos de un supremo locutor que lo conduce por
el camino absurdo que ha trazado con antelacin. Desde
la butaca, tras la voz absurda que ese locutortitiritero le
insufla a don Rodrigo, se oye otra voz, la voz irnica sobre
el discurso de los aventureros que obtuvieron oro a cam-
bio de baratijas. La voz irnica no quiere destruir o anular
ese discurso (en la acepcin antifrstica de significar lo con-
trario) sino enriquecerlo y recrearlo; de ah que la irona,
emparentada de alguna manera con el quinismo, vuelva
sobre el topos del rebautizo, de ponerle nombre a lo que ya
lo lleva, de descubrir lo que ya est descubierto, de fundar
lo que ya se ha fundado, y destape la herida para hundir de
nuevo su dedo en la llaga sin forzar la curacin, un camino
muy cercano al valor teraputico de la palabra que defiende
Watzlawick (1994).
Los anacronismos, los desaciertos, las malas apelaciones,
las violaciones de todo tipo, la isotopa de impotencia, los
juegos de homonimia, los infortunios estilsticos, las reticen-
cias, las hiperbolizaciones y los actos viciados no se hacinan
en esta cantata por casualidad. Tanto infortunio junto algo
nos dice; a estas alturas del anlisis sera inadmisible pensar
que se trata de otro caso simple del humor por el humor.
Habr notado el lector que fuimos glosando el texto con
subttulos del corte Un primer turista en Amrica, Yo te
rebautizo, y esto tambin merece una explicacin. En nin-
gn momento nos anima el deseo de ser ms ingeniosos que
el objeto de estudio o de urdir un texto con descubrimientos
paralelos; las observaciones surgen de pequeas inferencias
a las que la irona misma nos conduce. Nos limitamos a lle-
nar los huecos de la obra por aquello que Hutcheon (2003:
243) seala: No es tanto la irona la que crea comunidades
o grupos de iniciados; al contrario, quisiera avanzar que la
irona sobreviene a causa de la existencia previa de lo que
106
podramos llamar comunidades discursivas que proporcionan

el contexto tanto para la decodificacin como para la atribu-
cin de la irona.
Entendemos, entonces, por qu muchas obras de Les
Luthiers se inspiran, como esta, en amplios topoi, pues al
hacerlo convocan comunidades discursivas extensas e in-
tensas, dentro de las cuales la irona vive y revive, crea y
se recrea sin cesar; diramos que la comunidad discursiva
dinamiza el eterno retorno de la irona. Nuevas razones a
la apata de Les Luthiers por el humor de actualidad, que
pierde rpidamente su vigencia a medida que se suceden
los gobiernos y los hombres (Nez Corts, 2007: 20).
Emerge ahora una pista para responder la segunda pre-
gunta que orienta esta indagacin: Qu tienen las obras de
Les Luthiers que todava nos hacen rer?
Podemos imaginar la suerte de quienes hacen humor y
predecir el tiempo de vigencia de sus creaciones segn la
calidad de los topoi que elijan y el poder de convocatoria
discursiva que dicha eleccin suponga. Para Les Luthiers, el
futuro parece asegurado, porque un hroe como don Rodri-
go Daz de Carreras tendr mucho por decir mientras exis-
tan historias, antihistorias, intrahistorias y discursos que
se ocupen de ellas. Lo mismo puede decirse del juglar de
El rey enamorado (1980), del predicador de La senda de
Warren Snchez (1995), del cura de San Ictcola de los Pe-
ces (1999), del presentador de Entreteniciencia familiar
(1995), del psiclogo de La gallinita dijo Eureka (1980),
del general de Ya el sol asomaba en el poniente (1973), del
candidato de Vote a Ortega (1999), del galn de La bossa
nostra (1971), entre tantos otros personajes inolvidables.
La irona, por el poder de su quinismo, pone frente a noso-
tros las expresiones cristalizadas, las caricaturas, los ideolo-
gemas y las paradojas internas de un discurso que concita
amplias comunidades discursivas. Todos esos personajes
pueden pregonar, en trminos de irona arquimdica, dame
un topos de apoyo y mover el mundo del discurso.
107
6
Irona y modalidad
En medio de lo cotidiano y automtico que puede ser el

acto de comunicarnos, a veces se nos escapa la confluencia
de voces, tonalidades, intenciones, textualidades, retricas
y visiones de mundo que se dan cita en un discurso. Hemos
propuesto que una de las maneras ms efectivas para agu-
zar la percepcin ante la complejidad del lenguaje consiste
en rastrear los diversos alcances de la irona en el marco
de un discurso verbal. La obra de Les Luthiers da cuenta
de la bien planeada interpretacin musical, de la ingeniosa
invencin de instrumentos y de la atractiva puesta en esce-
na, como lo exalta la crtica del espectculo; pero tambin
ofrece una copiosa muestra de lo que una irona aguda e
irreverente logra cuando se escurre por entre los recovecos
de la estructura de la lengua.
Los paradigmas, normas y mecanismos lingsticos, as
como los discursos que los congregan, desfilan por la obra
de Les Luthiers llevando en parihuela las mejores figuras
de un carnaval. En esta oportunidad, abordaremos algu-
nos hechos discursivos relacionados con la modalizacin
en el bolero Perdnala. Para lograrlo, es preciso contex-
tualizar la obra en el gnero, tipologa textual, estructura,
modo de organizacin, mbito y dominios, y luego rastrear,
en las diversas marcas textuales, la presencia de voces en-
contradas y punzantes ironas como fruto del choque entre
modalizadores.
109
Si bien las clasificaciones para los modalizadores difieren

de un autor a otro, preferimos la de Bally (1942: 3), que defi-
ne la modalidad como la forme linguistique dun jugement
intellectuel, dun jugement affectif ou dune volont quun
sujet pensant nonce propos dune perception ou dune
reprsentation de son esprit. De all surge la tipologa ini-
cial de modalizadores alticos, doxsticos y denticos:
La phrase est la forme la plus simple possible de la

communication dune pense. Penser, cest ragir une
reprsentation en la constatant, en lapprciant ou en la
dsirant. Cest donc juger quune chose est ou nest pas, ou
estimer quelle est dsirable ou indsirable, ou enfin dsirer
quelle soit ou ne soit pas. On croit quil pleut ou on ne le
croit pas, ou on en doute, en se rjouit quil pleuve ou on le
regrette, on souhaite quil pleuve ou quil ne pleuve pas. Dans
le premier cas, on nonce un jugement de fait, dans le second
un jugement de valeur, dans le troisime une volition. La
premire opration relve de lentendement, la deuxime du
sentiment, la troisime de la volont, qui a son aboutissement
dans laction, aboutissement qui est une des fonctions du
langage tout en le dpassant. La pense ne se ramne donc
pas la reprsentation pure et simple, en labsence de toute
participation active dun sujet pensant (Bally, 1965: 35).
A la misma fuente apuntan Ducrot y Todorov (1974: 355)

cuando aseveran que la atribucin de un predicado a un
objeto puede presentarse como un hecho [modalidad al-
tica], como una posibilidad [doxstica] o como una necesi-
dad [dentica]. La importancia de la modalidad se resume
bien en la famosa formulacin de Bally para su definicin
de frase: La modalit est lme de la phrase; de mme que
la pense, elle est constitue essentiellement par lopration
active du sujet parlant. On ne peut donc pas attribuer la
valeur de phrase une nonciation tant quon ny a pas
dcouvert lexpression, quelle quelle soit, de la modalit
(Bally, 1965: 36).
110
6.1 Bolero de carnaval
El bolero Perdnala pertenece al concierto Les Luthiers

unen canto con humor (1994) y fue incluido, sin modificacio-
nes, en los recitales Bromato de Armonio (1998) y El Grosso
Concerto (2001):
Solista:
No querra con Esther seguir viviendo, [1A]
lo que hizo ya no puede perdonarse. [1B]
Que se vaya, no me agrada estar sufriendo; [1C]
ciertas cosas no deben olvidarse. [1D]
Coro:
Perdnala, perdnala, [2A]
es dulce, te fue fiel, es una dama. [2B]
Perdnala, perdnala, [2C]
seguro que an ella te ama. [2D]
Solista:
lo que pude perdonar lo he perdonado: [3B]
Esa tarde cuando ya se estaba yendo [3C]
confes que ella nunca me haba amado. [3D]
Coro:
Perdnala, no obstante, [4A]
regresa a aquellos besos como miel; [4B]
Esther te fue leal, te fue constante [4C]
y toda la vida te fue fiel. [4D]
Solista:
nuestra vida fue amarga como hiel: [5B]
confes que ella nunca me fue fiel [5D]
Dale!
111
Coro:
Comprndela, ten calma, [6A]
fueron slo veinte hombres hasta ayer [6B]
y piensa que en el fondo de su alma [6C]
esa muchacha es una dulce mujer. [6D]
Solista:
ya no puedo perdonar a esa muchacha: [7B]
me persigui por la casa con un hacha. [7D]
Coro:
Tolrala, es slo una muchacha, [8A]
conviene que unos das no se vean. [8B]
Las mejores parejas se pelean [8C]
y casi todas se persiguen con un hacha [8D]
Solista:
mis amigos nunca fueron de su agrado: [9B]
opin que eran todos unos vagos [9D]
Coro:
Olvdala, debes olvidarla, [10A]
de esa bruja, por fin, te liberaste. [10B]
Pero cuntanos antes de olvidarla [10C]
qu fue lo peor, lo que no le perdonaste. [10D]
Solista:
Lo ltimo que hizo fue tremendo, [11A]
eso s que no puede perdonarse: [11B]
decidi quedarse. [11D]
Catalogado como el ritmo del amor, el bolero recoge en

sus ms de cien aos de vida miles de composiciones entre
autores de todos los pases hispanoamericanos. El secreto
de su vigencia se ampara en la cadencia de sus pausas, su
112
rtmica a cuatro tiempos y su esquema tradicional de re-

quinto, guitarra y percusin menor como respaldo a un tro
de voces. En el bolero confluyen las temticas del mbito
romntico en respuesta a la necesidad de expresar senti-
mientos como el enamoramiento, la desilusin, la duda, los
celos, el odio y el olvido. Desde la universalidad de esas
necesidades, los autores e intrpretes aseguran una audien-
cia numerosa; el yo que ha sido presa de tales vivencias se
dirige a un t, que quizs ha experimentado una situacin
similar, y se refiere a un l, que oscila entre el sujeto inspi-
rador del sentimiento o el sentimiento mismo, de tal suerte
que el t pueda desplazar el texto hacia sus condiciones y
asumir la cancin como propia, hasta el punto de proyectar-
la a otros bajo perlocuciones del corte te la dedico. Cuan-
do esto ocurre, el contrato comunicativo entre compositor y
pblico ha llegado a feliz trmino.
Para lograrlo, el compositor transita un camino pedre-
goso en la configuracin de su auditorio. En primer lugar,
la eleccin del gnero arrastra consigo la tipificacin de un
auditorio ms o menos definido en cuanto a edad, estrato
social y, ante todo, perfil emocional (sensible, soador, de
corte ms verbal que visual, etc.). Podemos hablar de unos
topoi por los que se desliza la argumentacin (el amor como
esencia de la vida, la mujer como paraso, el desamor como
mal irreparable, etc.), de una estilstica ms o menos defi-
nida (la elocuencia, la descripcin minuciosa, la sencillez,
etc.), de unas estrategias retricas reiteradas (la hiperboli-
zacin, la anfora, la metfora, el smil, el hiprbaton, etc.)
y de unas estructuras mtricas preferidas. Ahora bien, con-
frontadas estas caractersticas con el bolero que nos ocupa,
bosquejemos la funcin de la irona en el arte de travestir
esas estructuras y provocar polifonas.
113
6.2 Modalizadores en la trinchera
Muchos son los aspectos que aqu se pueden examinar,

como la transformacin de las representaciones, los pro-
cesos de significacin, la enunciacin, la discursividad y
el anlisis especfico de la parodia del gnero, entre otros.
Para nosotros, sin que la eleccin se deslinde de estos te-
mas, destaca el duelo de voces entre el solista y el coro en
el terreno de la modalidad. La pieza se ajusta a los requisitos
del bolero, no slo por las caractersticas musicales (estruc-
tura vocal instrumental y patrones rtmico, meldico y
armnico), sino tambin por los topoi, la disposicin de la
letra (cuartetas con rima consonante o asonante ABAB) y
los otros aspectos mencionados. Desde la proxmica, en el
escenario se dispone la estructura entre solista y coro, con
turnos de intervencin simtricos y alternados, lo que Cal-
samiglia y Tusn (2001: 3536) llaman pares adyacentes, enca-
denados por dos turnos normalmente consecutivos en los
que el primero supone la aparicin del segundo.
Esta distribucin involucra la presencia de voces distin-
tas que se configuran en las tesis y en los modalizadores que
las definen. Para el caso del solista, la posicin es clara: su
conclusin se consolida con la anfora al comienzo de cada
una de las intervenciones: no querra con Esther seguir vi-
viendo. El coro, paladn de la unin conyugal, defender,
al menos hasta su penltimo turno, la opinin contraria, te-
sis que da ttulo al texto, Perdnala, en la costumbre de
tantos boleros bautizados por deprecacin: Bsame mu-
cho, Dime, Nigalo, etc.
Observamos que en la primera intervencin del solista
[1A], el modalizador doxstico, no querra, proclama el
deseo de separarse de Esther; anhelo complementado por
otro modalizador del mismo orden, que se vaya [1C],
en subjuntivo, modo tpico para la expresin de un deseo.
Refuerza esta voz la invocacin a un topos que sentencia la
inconveniencia del perdn, con modalizadores denticos
taxativos como lo que hizo ya no puede perdonarse [1B] o
114
ciertas cosas no deben olvidarse [1D]. La actitud del hablan-

te se deja ver tras el velo de la conjugacin, como lo muestra
Lpez (2002: 26): El mundo modal se [asienta] sobre el re-
parto de correspondencias entre las terminaciones verbales
y los contenidos actitudinales.
Una vez configurada la tesis del solista, entra la media-
cin del coro, encabezada por el verbo perdnala en redupli-
cacin [2A] y en anfora [2C]. La forma verbal, que toma
la morfologa del modo imperativo, se constituye en una
de las presentaciones favoritas de la modalizacin dentica,
por cuanto elide construcciones del estilo tienes que per-
donarla, es tu deber hacerlo27. La interpelacin se soporta
en argumentos introducidos por un modalizador altico t-
cito en el verso [2B] y de uno doxstico explcito, seguro
que an, en [2D]. Sin embargo, la situacin se complica
con la segunda intervencin del solista, en la que insiste en
su tesis [3A] y aporta lo que, en la retrica aristotlica, se
considera prueba extraartstica28: la declaracin de Esther se-
gn la cual ella nunca lo haba amado [3D]. El valor altico
de nunca29, aadido a la contundencia de la prueba, esti-
mula en el coro la reaccin que haba advertido Aristteles
para este tipo de evidencias cuando resultan desfavorables
al locutor: solaparlas, negarlas, rehuirlas El coro opta por
una estrategia de atenuacin, con la insercin del conector
27
La similitud morfolgica entre la modalizacin dentica y la desinen-
cia del modo imperativo en castellano permite a Les Luthiers armar juegos
como este de El acto en Banania, cuando el General Eutanasio Rodrguez
dice: Me duele que se piense que el nuestro es un gobierno autoritario. Que
no se piense eso Es una orden!.
28
Dice Aristteles: De entre los argumentos retricos, unos estn fuera
del arte y otros en l. Llamo extraartsticos todos los que no son hallados por
nosotros, antes preexisten, cuales son los testigos, confesiones bajo tortura,
documentos escritos y otros semejantes; artsticos, en cambio, cuantos por
el mtodo y por nosotros pueden ser dispuestos; de manera que conviene
hacer uso de aquellos e inventar estos (Retrica, Libro I, 2).
29
Como anotbamos, las taxonomas en el campo de la modalidad resul-
tan muy difusas. Calsamiglia y Tusn (2001: 177) incluyen nunca entre los
modalizadores de usualidad; lvarez (2005: 35), en cambio, lo clasifica entre
los asertivos.
115
no obstante [4A], mediante el cual se establece un en-

cuentro bivocal entre una conclusin que reconoce la razn
al solista y otra ms poderosa que lo exhorta al perdn,
apoyada en los argumentos de la lealtad, constancia y fi-
delidad de Esther [4B], [4C] y [4D]. Para esto, el coro repite
ex profeso el verbo ser al lado de cada adjetivo, con lo cual
inserta modalizadores alticos e incorpora argumentaciones
desde la cantidad (Perelman, 1997), que venceran 3 por 1 a
las del solista.
Por desgracia, el esfuerzo argumentativo del coro se ve
expuesto a un nuevo ataque, ya que el solista rebate con una
inesperada prueba extraartstica la tan alabada fidelidad de
Esther. La estructura se mantiene: los dos primeros versos
con modalizador doxstico, [5A] y [5B], y los otros dos con
la contundencia altica de la confesin de la aludida, [5C]
y [5D]; razn por la cual, violando los cnones del bolero y
ms bien circunscrito a los de una conversacin, el solista
desafa a su colectivo interlocutor con un dale!, que cum-
ple funciones de conector pragmtico y de modalizador
dentico (algo as como tienes que responder esta nueva
premisa si quieres que la perdone).
Ante tal reto, el coro no declina en la defensa de su pro-
tegida y opta por atenuar la gravedad del asunto y cambiar
el curso de la argumentacin. En cuanto a lo primero, eli-
ge un verbo de menor exigencia semntica para el burla-
do esposo, aunque empacado en igual tonalidad dentica,
comprndela [6A], y aade un modalizador altico que,
al contacto con el dictum, crea un efecto irnico que desata
las risas del pblico por la desproporcionada cantidad a la
que se aplica: fueron slo veinte hombres hasta ayer [6B].
Maltrecho el coro de este paso en falso, decide tender una
columna de humo sobre la infidelidad consumada y desviar
la atencin del interlocutor hacia el ltimo bastin que un
topos podra resistir en esta cultura: la bondad de la persona.
Por eso encubre otro modalizador dentico: y piensa que
en el fondo de su alma esa muchacha es una dulce mujer
[6C] y [6D].
116
Hasta aqu, dentro de lo tolerable en un bolero, pueden

llegar las concesiones del coro y las pruebas extraartsticas
del solista. Esther, una dulce muchacha de vida un tanto
disoluta, digna al menos de la comprensin del hombre que
la ama, ingresa a los imaginarios de mujer, al lado de las
protagonistas de otros boleros. Para que la debacle sea total
y este bolero adopte las facciones de uno de sus pastiches,
el solista, en la misma estructura formal a la que ha fija-
do sus argumentaciones, hereda del coro la denominacin
coloquial muchacha [7B] y con ella consigue la ms ex-
trema de las rimas, la reina de las pruebas extraartsticas
en contra de la bondad que han alegado sus amigos. Con
el ltimo verso, no estamos ante una mujer incomprendida
sino ante una psicpata que ha perseguido a su enamorado
con un hacha [7D].
Sin embargo, el coro no se rinde. Tendr que recurrir a
un mayor arresto argumentativo para remar contra corrien-
te ante una doxa que se hace casi irrebatible. Para ello busca
atenuar ms la fuerza modalizadora de sus primeros versos.
As, del perdnala [2A] al comprndela [6A] y de este
al tolrala [8A], las gradaciones alcanzan su generosidad
ms permisible. Tal estratagema no es suficiente, por lo que
el modalizador altico slo, que acompa el exabrupto
de los veinte hombres [6B], ahora camina solitario con el
dictum es una muchacha [8A], desprovisto de cualquier
adjetivo, tan inmerecido como imposible, y refugiado bajo
el alar de lo dentico. El tono dentico se prolonga de una
manera muy sutil en [8B]: conviene que unos das no se
vean. Pero todo consejo resulta dbil si no se sustenta en
algn argumento, para lo cual el coro acude a un lance des-
esperado y falaz: apelar a la voz de la multitud, aquella que
dicta la sentencia de que [hasta] las mejores parejas se pe-
lean [8C]. Luego, con la entrada de tantas voces, el coro
profiere una falacia ad populum, no slo por la inoperancia
del modalizador altico, casi todas, sino tambin por la
extravagancia de la mentira que inocula: casi todas se per-
siguen con un hacha [8D].
117
Justificado el fin de la persuasin por cualquier medio ar-

gumentativo, cuando el coro cree ganada la batalla el solista
contraataca con otra prueba extraartstica, que no slo hiere
la honra de sus consejeros sino que tambin atenta contra
uno de los topoi ms favorecidos en el bolero: el valor de la
amistad. Por eso el coro, con virulencia, al sentirse mancilla-
do, olvida sus banderas y se pliega a la tesis que enarbolaba
el solista desde el principio, ya ni siquiera con modalizado-
res dctiles sino con todo el rigor de lo dentico: Olvdala,
debes olvidarla, de esa bruja, por fin, te liberaste [10A] y
[10B]. En este punto, paralelo al hbil manejo de modaliza-
dores, conviene resaltar la fina gradacin que va diseando
el coro, de perdnala a olvdala, a medida que las prue-
bas extraartsticas lo comprometen. Por ltimo, disuelta la
confrontacin de posiciones, diluidos los antiguos roles de
consejero aconsejado y restituida la relacin de compli-
cidad, el solista termina con modalizadores doxsticos en
[11A] (lo ltimo que hizo fue tremendo) y denticos en
[11B] (eso s que no puede perdonarse).
Apreciamos cmo los modalizadores han determinado
por completo el contenido irnico del texto, siguiendo la
tesis de Bally acerca de la modalidad como el alma de la
frase. Un rpido conteo arroja estas concurrencias y ten-
dencias generales en las voces del solista y el coro:
Alticos Doxsticos Denticos

Coro 9 2 14
Solista 6 10 4
Total 15 12 18
Si comparamos la presencia de modalizadores en uno

y otro, obtenemos interesantes resultados. En lo doxstico
hay una buena diferencia cuantitativa, que se acorta en lo
cualitativo porque una de las proposiciones se repite cinco
veces (no querra con Esther seguir viviendo). El contras-
te ms notorio se aprecia en la modalizacin dentica, que
abunda en las intervenciones del coro. Los movimientos
118
argumentativos de esta voz colectiva (gradacin de la mo-

dalizacin, desequilibrio entre la conclusin y las premisas
y solapamiento de pruebas extraartsticas) nos permiten in-
ferir una mayor fuerza irnica en sus enunciados, lo que
confirma la conjetura acerca del mayor peso de lo irnico
en el plano dentico. Asimismo, las intervenciones del coro
son las que despiertan ms risas del pblico; esto apoya la
apuesta sobre la irona como uno de los mecanismos dis-
cursivos que generan humor en la obra de Les Luthiers, en
calidad de efecto perlocucionario.
Qu encantos tiene la modalizacin dentica para que
la irona se fije en ella? Una primera clave viene del estudio
de Vzquez (2001), que revisa desde una perspectiva lin-
gstica el aspecto tico de la comunicacin, pero aquel que
se ha fijado en el sistema de la lengua. Seleccionar la moda-
lidad dentica no es una mera casualidad: Es, quizs, uno
de los fenmenos lingsticos que con ms claridad permite
recopilar pruebas formales de la presencia de los interlo-
cutores en el sistema de la lengua y de la significacin de
un tipo de relaciones sociales en la oracin (2001: 269). La
representacin de los interlocutores, la intrusin de voces
en la palabra, la aparicin del sujeto en la lengua, el carcter
sociodiscursivo, hacen de la modalidad dentica un caldo
de cultivo especial para la irona.
Por eso el nfasis del coro se perfila sobre lo exhortativo:
mover al solista a la accin, afectar su conducta, con formu-
laciones que exigen un mayor compromiso de los interlocu-
tores (perdnala, regresa, comprndela, ten calma,
piensa, tolrala, olvdala), por cuanto se cien a una
modalidad dentica ms subjetiva que objetiva30 (seran del
30
La modalidad dentica objetiva es descrita por Vzquez (2001: 121)
como el plano en el que la posicin del hablante coincide con la posicin
de la autoridad del acto dentico es decir, el sujeto de la enunciacin se
identifica con uno de los actantes del enunciado. En cambio, la modali-
dad dentica subjetiva tiene que ver con el plano en el que el hablante
no se representa a s mismo como el creador de la prescripcin o del acto
evaluativo.
119
corte de yo te aconsejo que la perdones, que regreses, que

la comprendas, que la olvides). En medio de este circuito
comunicativo del yo que aconseja y del t que valora hay
una instancia interpretativa y evaluadora que nos interesa.
Vzquez la describe as (2001: 267):
Una obligacin o un permiso pierden su validez si no exis-

te una valoracin crtica entre los interlocutores para que el
acto dentico se establezca. Tanto la creacin del acto den-
tico como su valoracin dependen de las formas lingsticas
que los hablantes escojan para significar dicho acto dentico
en juego (en el sentido de Wittgenstein), bajo determina-
das condiciones. Dicho de otra forma, a este primer nivel de
anlisis de la sustancia (de la evaluacin social) le he tratado
de dar inteligibilidad con la posicin del hablante y el oyen-
te con respecto al acto dentico, por medio de la estructura
sintcticosemntica de la oracin (que ya es forma del conte-
nido), bajo ciertas condiciones de satisfaccin, aceptabilidad
y validez del acto comunicativo.
Esas condiciones de satisfaccin, aceptabilidad y vali-

dez cobran aqu alcances insospechados, pues el consejo
de perdonar a Esther a pesar del desamor, la infidelidad
masiva y las agresiones extremas, o de olvidar a Esther
porque desde a los amigos, slo podra venir de un enun-
ciador absurdo que se dirige a un enunciatario tambin ab-
surdo. Por tanto, la evaluacin corresponde a un enunciata-
rio irnico invocado por el juego de la irona.
En este orden de ideas, razn tiene Vzquez cuando ter-
mina su estudio afirmando que la modalidad dentica es
la estrategia principal de los hablantes en la argumentacin
tica y moral, cuando buscan una nueva orientacin de la
accin social (2001: 269). La aseveracin nos remite a la
condicin primera de los estudios sobre la irona, ubicados,
segn Schoentjes, en el campo de la tica, debido a las hi-
ptesis de Anaxmenes sobre la eficacia de un tono neutro
como instrumento retrico sin muchos predicamentos; para
que haya irona ser preciso que un mismo objeto suscite
120
dos opiniones contrarias. Por eso, basado en Quintiliano,

Aristteles y Cicern, Schoentjes (2003: 72) escribe que la
irona puede consistir tambin en la tcnica de la reproba-
cin a travs de la alabanza o, en paralelo, en el rechazo
dentro de la intencin de alabar. Estos dos elementos recla-
man la atencin sobre el hecho de que la irona es siempre
un juicio de valor. Concluye Schoentjes que el irnico es,
en esencia, un idealista: La direccin negativa que toma la
evaluacin en la irona obliga a reconocer que el irnico se
expresa siempre refirindose a un ideal moral (76).
Los dismiles esquemas argumentativos sustentan la iro-
na en la modalidad dentica, tan cercana, entre otras cosas,
al bolero. La voz irnica se camufla tan astutamente detrs
del dictum y de sus modalidades que no podramos definir
con certeza su posicin o identificar con precisin altica
el juicio de valor que espera Schoentjes. Tal vez, como lo
dijimos con motivo de la Cantata del Adelantado don Ro-
drigo Daz de Carreras, el enunciador irnico no pretenda
destruir el discurso sobre las relaciones de pareja; slo lo
enriquece con nuevos sentidos. Les Luthiers no se burlan
de sus personajes o de sus discursos (lo que nos trasladara
a los terrenos de lo cmico o lo chistoso); ms bien juegan
con ellos por la explotacin de las posibilidades absurdas
que dejan traslucir las visiones de mundo en las que se ins-
criben.
Podemos apreciar, as hayamos mirado el discurso por
una de las tantas rendijas posibles, este nuevo rostro de la
irona, agazapada entre modalizadores, vctimas inocentes
de su rol como catalizadores discursivos; ellos nos han re-
creado de tal manera los mundos que representan, que no
slo nos reconcilian con el arte de morder sino tambin con
el arte de rer (Nietzsche).
121
7
La irona en las superestructuras
El hombre superior difiere del hombre inferior, y de los animales

hermanos de ste, por la simple cualidad de la irona. La irona es el
primer indicio de que la conciencia se ha tornado consciente.
Fernando Pessoa
Conscientes de la necesidad de construir imgenes men-

tales desde los contornos superestructurales de los textos,
alzamos el vuelo para otear los dominios de la irona entre
los lmites borrosos de las tipologas textuales y los gneros
discursivos. Tal ejercicio nos pide visitar textos de topogra-
fa distinta pero rodeados de irona por todas partes: anun-
cios publicitarios que se convierten en peticiones de consejo
o noticias que, de chocar contra las comunidades discursi-
vas, disparan otros sentidos.
7.1 El asedio al rey
Despus de rastrear en los apartados anteriores las ml-

tiples transgresiones que la irona de Les Luthiers procura
a su paso por los diversos niveles de la descripcin lings-
tica, vislumbramos la metfora de un torneo ajedrecsti-
co a lo largo del cual se le propina una serie de mates al
123
lenguaje. El turno ahora es para los marcos enunciativo y

comunicativo, que subyacen en la produccin de todo texto
y se constituyen en el punto de partida para todo abordaje
textual y discursivo. Este juego se desarrolla en el tablero
superestructural31 del anuncio publicitario radial. La mues-
tra que analizaremos corresponde al pasaje pregrabado que
se escuch como abrebocas del concierto Mastropiero que
nunca (1979). Por la msica de fondo, los coros y la proyec-
cin de voz del locutor, el texto emula los patrones super-
estructurales de la publicidad de principios de la dcada de
los 70:
Usted.
Usted, que frecuenta el xito como una costumbre ms.
Usted, que triunfa con la misma naturalidad en los negocios
y en los deportes ms exclusivos.
Usted, que est habituado a que los hombres lo respeten y
las mujeres lo admiren.
Usted, nos puede decir cmo hace?
Segn Martnez (2001: 2140), en el marco de comuni-

cacin se describen las relaciones entre locutor e interlocu-
tor de acuerdo con un gnero discursivo y al amparo de un
contrato social; y en el marco de enunciacin se distinguen
intenciones y propsitos tanto del enunciador como del
enunciatario, as como sus voces, tonalidades, valoraciones
y roles. En este cruce entre comunicacin y enunciacin, ad-
vertimos que Les Luthiers tienden una trampa discursiva:
lo que pareca un anuncio publicitario, inaugurado con la
estrategia retrica de los cameladores32 que exaltan el ego
del interlocutor, termina convertido en la pregunta ingenua
31
Las superestructuras son estructuras globales que caracterizan el tipo
de un texto (Van Dijk, 1983: 142). Dos preguntas fundamentales nos hace-
mos en este nivel: De qu tipo de texto se trata y cmo est organizado.
32
Segn Calsamiglia y Tusn (2001: 171), los cameladores son expresio-
nes de cario, adulacin o elogio que funcionan de contrapeso de un acto
que atenta a la imagen.
124
de un enunciador desvalido e infortunado que vaga des-

concertado en busca del secreto de la felicidad. Hablamos,
entonces, de una fingida situacin comunicativa generada
por un anuncio publicitario, hijo de la argumentacin, que
tiende sus dominios hasta el penltimo rengln; y de una
situacin comunicativa real, inesperada y definitiva, que
abarca la totalidad del texto y se roba la coherencia: la sim-
ple pregunta o la peticin de un consejo.
Desde sus inicios, los anuncios publicitarios han depu-
rado los instrumentos y las estrategias retricas para cap-
tar la atencin del mayor nmero posible de consumidores.
En este gnero discursivo se advierte la intencin clara del
locutor por convencer a su interlocutor de los beneficios
del producto o servicio que promociona; el propsito del
aparato retrico que se dispone para tales intenciones no es
otro que crear en el interlocutor todo tipo de necesidades o
de obsesivos deseos. Este contrato social ha legitimado una
variada gama de estrategias retricas y argumentativas (no
pocas veces falaces) que buscan a toda costa la persuasin
del receptor.
En el anuncio de Les Luthiers, el mensaje adopta cierta
estructura inductiva. El locutor disea un prembulo elo-
gioso en torno a la imagen de su auditorio y deja para el
final la sorpresiva revelacin del producto o servicio que se
equipara por su calidad al perfil tan pomposamente defini-
do. Se observa que la macroestructura de este texto se ofrece
como final anhelado, no slo por la gradacin propia de un
discurso que empieza por los detalles, sino tambin por la
obediencia a un descubrimiento de la retrica antigua: lo
ltimo que se dice es lo que mejor queda grabado en la me-
moria del auditorio; de ah la importancia que se daba a la
peroratio de los textos y la relevancia de la sentencia latina:
in cauda venenum.
Toda esta estructura se refuerza con elementos de co-
hesin textual; el ms sobresaliente es la reiteracin por
repeticin de la palabra usted, que introduce identidades
referenciales (Martnez, 2001: 51) y que va configurando una
125
imagen del destinatario por la yuxtaposicin de atributos.

Las cualidades se aaden mediante oraciones subordinadas
adjetivas especificativas, regidas por el relativo que. No
es gratuito que el locutor prefiera esos giros a los adjetivos
que con ms concisin podran remplazarlos (exitoso, triun-
fador, respetado y admirado), ya que se trata de suspender
la conclusin, de acrecentar las expectativas, de prolongar
el placer descriptivo, de saborear los detalles y contener el
efecto hasta el final. La disposicin de las estructuras sin-
tcticas permite que el pronombre, usted, permanezca
solitario, aguardando un verbo, una oracin principal, en
medio de una clara disposicin tema rema.
Bosquejar la situacin de enunciacin en un gnero como
este resulta ms o menos sencillo: en el juego de camelado-
res, el enunciador asigna a su enunciatario un rol masculino
de prestigio y el xito en los mbitos ms envidiables de
la interaccin social (negocios, deportes, respeto masculino,
admiracin femenina). Se colige la alusin a los topoi, al con-
junto de creencias compartidas, como lugares comunes de
la cultura desde la cual se argumenta. En el locutor suenan
muchas voces, todas aquellas que han definido el desidera-
tum del xito y que despiertan en la mente del hablante ima-
ginarios que sellan el efecto persuasivo, as lleven el sabor
de falacias ad populum.
Ante las intenciones y propsitos que definen este juego,
a rol tan elevado de enunciatario ha de corresponder igual
o mayor posicionamiento del enunciador. En el campo de
la publicidad, una sana lgica nos dice que quien se dirija a
un interlocutor reconocindolo como poseedor de tales atri-
butos, lo hace con la certeza de poseer lo que al otro le hace
falta. Aristteles (Retrica, 3), al ocuparse de los gneros de
lo argumentativo, adverta que entre enunciador y enuncia-
tario se evidencian distintos niveles de poder: de igualdad
en el deliberativo (entre el senador y sus compaeros), de
inferioridad en el judicial (entre abogado y juez) y de su-
perioridad en el epidctico (entre el maestro y su discpulo).
De alguna manera, el gnero publicitario (entre vendedor
126
y cliente), para ser efectivo, mantiene este ltimo tipo de

relacin33. Buena parte de estas inferencias dependen de los
taxemas que ofrece el locutor en cuanto a la seguridad de la
voz, el acento y variacin del tono, las menores perturbacio-
nes del habla, la claridad de diccin, entre otras (Caballo,
1997).
De lo anterior se desprenden algunas observaciones en
cuanto a las tonalidades textuales; en la tonalidad predictiva,
entendida como la tensin que rige entre los dos interlo-
cutores, el locutor se sabe poseedor de un arcano, digno
de hombres triunfadores, que revelar al interlocutor como
sujeto elegido; en la tonalidad apreciativa, tensin que rige
entre el enunciador y lo dicho / lo referido, el locutor exhi-
be una postura activa de engrandecimiento de lo que dice,
tiene y ofrece; en la tonalidad intencional, tensin que se ins-
taura en el enunciador con respecto a s mismo y a los otros
dos [el enunciatario y lo dicho] (Martnez, 2001: 3233),
el locutor se proyecta para convencer a su auditorio desde
el dominio que tiene sobre cada palabra y el conocimiento
que parece acreditar en trminos del bien ms codiciado:
el xito.
Ahora bien, todo el castillo comunicativo y enunciati-
vo que hasta el momento se haba levantado alrededor del
presunto aviso publicitario se derrumba cuando el locutor
pronuncia el esperado atributo, el anhelado elemento rem-
tico, el espolazo argumentativo a tanto camelador: Usted,
nos puede decir cmo hace?. Con la aparicin inesperada
de lo que pretende ser una peticin de consejo, Les Luthiers
efectan su jugada maestra: un jaque mate al interlocutor
que divagaba por las interpretaciones y predicciones. Esta
es la treta discursiva que levanta risas y aplausos por cuanto
se vale de las apariencias y los atavos discursivos comunes
a gneros diferentes, de los ropajes cohesivos que cubren
33
Pueden darse excepciones, como en el caso de vendedores informales
que suben al transporte pblico a implorar la caridad de los usuarios y ofre-
cer en venta algn producto, en nombre de la falacia ad misericordiam.
127
coherencias distintas, de telones morfosintcticos y semn-

ticos que ocultan escenarios comunicativos y enunciativos
bien distantes entre s.
Pasar del gnero que corresponda, el aviso publicitario,
a la peticin de un consejo es cambiar radicalmente de foco.
Aqu el locutor no ostenta un botn digno de apetitos, sino
que carga con el fardo oneroso de una frustracin, de una
pregunta irresoluta, de un dilema azaroso; por eso no alber-
ga otra intencin que la de obtener del interlocutor el grial
del xito, el triunfo en los deportes exclusivos, la prosperi-
dad laboral, la obediencia masculina y la admiracin feme-
nina. El aparato retrico al que apela discurre en el recono-
cimiento del otro como poseedor de los atributos que el lo-
cutor no tiene; de cierta manera son los mismos camelado-
res, pero con un propsito distinto, esta vez el de despertar
la conmiseracin por el desvalido que necesita la ddiva del
secreto. En los terrenos del marco de la enunciacin, entre
enunciador y enunciatario media una brecha insondable; ya
no puede hablarse de una relacin de superioridad entre el
primero y el segundo, sino de una inferioridad muy disi-
mulada al comienzo y aceptada sin ambages al final.
As las cosas, el antagonismo entre estos dos gneros,
medio cubiertos por una delgada capa de elementos cohe-
sivos, nos devela nuevos alcances en la irona de Les Lu-
thiers: un travestimiento de gneros, que reserva la revela-
cin de secretos para el eplogo. El travestimiento, definido
por Genette (1989: 37) como la transformacin estilstica
con funcin degradante, explica en parte la irona desple-
gada, pues la peticin de consejo se disfraza de publicidad, as
como en otras ocasiones la plegaria se vuelve conversacin
(Los milagros de San Ddivo, 2005); una balada se desa-
rrolla como intercambio telefnico (Homenaje a Huesito
Williams, 1998); un bolero se convierte en pregn polti-
co (Serenata tmida, 1986) o un motete se transfigura en
ronda infantil (Somos adolescentes, mi pequea, 1998).
Otras modalidades comprenden la transposicin en estilo
coloquial del estilo elevado de una narracin o del discurso
128
de un personaje, como en la introduccin de El rey ena-

morado: Oh, dolientes espritus! Oh, sempiternos ge-
midos! Acudid en mi ayuda, decidme qu debo hacer en
este momento aciago As hago algo!. En otros casos, es el
anacronismo que sustituye los detalles temticos por otros
ms familiares; recordemos la descripcin que don Rodrigo
hace de los incas: Y vide pompa y boato como no vide en
cortes nuestras: Sacerdotes, oficiantes, nobles, jefes, conseje-
ros, y vide tres mil guerreros que de poder daban muestras.
Esclavos y servidores y como diez mil extras. Todo esto en-
riquece el repertorio de los mecanismos mediante los cuales
la irona hace presencia en este nivel del lenguaje.
7.2 Ironas a contracorriente
Gonzlez (2006: 14) nos previene del error de pensar en

la irona como instrumento exclusivo del subalterno. El
poder afirma tambin sabe jugar con el humor y traerlo
a su lado; menciona el mote, la pulla y la guasa, gneros
de la vida cortesana en los que las clases bajas son objeto
de burla. Esto es porque los alcances de la irona, como la
entiende Hutcheon, se iluminan en el territorio del lector:
Es l quien decide si un enunciado es irnico o no y ade-
ms qu sentido irnico especfico puede tomar este enun-
ciado. Esto le permite a Hutcheon (2003: 245) proclamar la
naturaleza transideolgica de la irona:
Los que no sean capaces de ver la irona all donde se ha que-

rido que est (o all donde otros la han visto) corren el riesgo
de la exclusin y del apuro. En otras palabras, las dimensio-
nes sociales, aun las ms simples, implican casi siempre una
componente afectiva. Es evidente que se podra considerar la
irona como apropiada slo en ciertos campos o delante de
ciertos auditorios; se podra pensar que es apropiada slo en
un lugar o poca particulares. La historia est llena de ejem-
plos de errores de juicio y de empleos desgraciados que deri-
van de una mala lectura de la irona.
129
Por lo tanto, es posible aproximarse al fenmeno desde

la ambigedad que genera su condicin bivocal o desde el
enunciador absurdo del cual el locutor no se responsabiliza.
El objetivo es complementar los acercamientos anteriores,
que estuvieron circunscritos a paradigmas ms delimitados,
con una reflexin enganchada a niveles superiores del len-
guaje, en los cuales se aprecia la irona como encuentro de
corrientes de sentido. Conscientes de la complejidad de la
tarea, elegimos uno de los textos ms breves, pero tambin
ms irnicos, que han producido Les Luthiers: Actualidad
Latinoamericana, incluido en Noticiarios cinematogrficos
(1973). El texto dice as:
El presidente de la hermana Repblica de Feudalia,

mariscal Manuel Anzbal, toma el juramento de prctica a
nuevos ministros, en una ceremonia que se lleva a cabo en
el circo estatal capitalino. Juran los nuevos ministros: De
salud pblica, general Roberto Freggioni. De agricultura,
contraalmirante Esteban Rmulo Capdeville. De vas
navegables, brigadier Jorge McLennon. Y de educacin y
cultura, cabo primero Anastasio Lpez.
Nos basaremos en los aportes de Martnez (2001), en

especial en su enfoque dialgico del discurso, que articula
conceptos claves de la retrica antigua, la lingstica textual
y la postura dialgica de Bajtn, con las relaciones intersub-
jetivas, estructurales y polifnicas que se establecen en los
marcos de comunicacin y enunciacin construidos en el
enunciado mismo. Definamos esos marcos para descubrir el
papel de la irona en las voces a contracorriente.
7.2.1 Voces divergentes
Antes de la consolidacin de la radio y la televisin, el ci-

nematgrafo puso su tecnologa y su poder de divulgacin
masiva al servicio de los noticiarios, resmenes filmados por
los cuales circulaban la actualidad poltica, innovaciones
130
cientficas y tecnolgicas, notas culturales y deportivas,

sucesos internacionales. En virtud de la influencia que los
noticiarios tenan en la opinin pblica, los gobiernos se
encargaron de controlar la informacin difundida en ellos,
de tal suerte que muchos se convirtieron en rganos de co-
municacin oficial, como ocurri con el franquismo en Es-
paa, que adopt el noticiario El Nodo para proyectar su
mejor propaganda. Con el fortalecimiento de la radio y la
televisin, los noticiarios empezaron su forzosa despedida
a causa de los costos de operacin y su poca funcionalidad.
Sin embargo, en Latinoamrica su proyeccin se mantuvo
por mucho tiempo como prembulo a las pelculas de tur-
no. Cuando Les Luthiers publican Actualidad Latinoame-
ricana (1973), los noticiarios estn en furor y sirven a las
dictaduras de la poca.
As las cosas, una mirada al tipo de texto que delatan
los noticiarios desenmascara un contrato de habla impues-
to desde el poder. Tal condicin determina el contenido, el
propsito, el estilo, el formato, el tono, las modalizaciones,
los puntos de vista y el tenor de las inferencias que pueda
esbozar la audiencia. Un noticiario reclamar para s el de-
recho a informar, as la informacin est supeditada al con-
trol de las fuentes de poder que ostentan su monopolio. En
consecuencia, el contrato de habla determina el marco de
comunicacin para locutores e interlocutores.
En Actualidad Latinoamericana podemos sealar los
perfiles claros de locutor, interlocutor y tema, como elemen-
tos vitales para la reconstruccin del marco de comunica-
cin. Es preciso indicar que, ms que un modelo didico
(destinador destinatario), detectamos una estructura tri-
dica: fuente portavoz destinatario. El sujeto emprico
cuya voz en off transmite las noticias no es ms que el re-
productor de un libreto preparado. En la interpretacin del
texto de Les Luthiers se percibe una tonalidad intencional,
con la cual el locutor marca el nfasis en el propsito de in-
formar. Se elige un estilo impersonal (toma el juramento,
juran los nuevos ministros) que pone distancia entre el
131
locutor y lo referido y que restringe la posibilidad del co-

mentario. El sujeto de la primera oracin (El presidente de
la hermana Repblica de Feudalia) indica que no se trata
de la divulgacin de informacin sobre el gobiernolocutor
del pas en el que se produce el noticiario, pero s establece
vnculos de cercana y solidaridad por el acto mismo de in-
formar y por el apelativo hermana, lo que revela una his-
toria comn y cierta aquiescencia por los nombramientos.
7.2.2 La pirmide de lo enunciado
Hemos contemplado las caractersticas externas del tex-

to para acercarnos a la dimensin irnica que lo desnuda
como artilugio subversivo y demoledor, capaz de causar es-
tragos en territorio del discurso enemigo.
Detengmonos ahora en la organizacin de un texto in-
formativo: un estilo conciso, con estructuras sintcticas sim-
ples, caracterizado por el orden lgico, tal como puede apre-
ciarse en su primera oracin. Esta disposicin de elementos
se ajusta a los cnones y aporta lo que los expertos llaman
el lead de la noticia, constituido por los datos de quin, qu, a
quin y en dnde. Slo faltara el cundo, pero tal omisin se
entiende por el carcter asincrnico de esta comunicacin,
a fin de evitar el envejecimiento temprano y permitir la ex-
hibicin por muchos das; asimismo, tanto el ttulo como el
presente histrico en el que se narra (toma, lleva a cabo,
juran), adems de conseguir el desplazamiento temporal
de los enunciatarios, suplen la carencia de anclaje.
En la segunda parte del texto, el encabezado juran los
nuevos ministros enmarca la estrategia explicativa de la
enumeracin. El hiprbaton responde a la intencin de ins-
taurar la seriacin con la elipsis y permitir que el sustan-
tivo ministros asuma funcin catafrica en el listado de
especificidades que se ofrece a continuacin. Esto invocar
el procedimiento cohesivo de la superordenacin, por cuanto
la categora ministro abarcar por completo las partes
132
que luego se enumeran, lo que trae como consecuencia que

las construcciones subsiguientes vengan ligadas a este enca-
bezamiento con referencias elpticas, as:
Juran los nuevos ministros:

[Ministro] De salud pblica, general Roberto Freggioni.
[Ministro] De agricultura, contraalmirante Esteban Rmulo
Capdeville.
[Ministro] De vas navegables, brigadier Jorge McLennon.
Y [Ministro] de educacin y cultura, cabo primero Anastasio
Lpez
Si a esto se agrega la elisin del verbo jurar, no slo se

ahorran palabras, sino que tambin se focaliza la atencin
en los nombres de quienes toman posesin de los cargos. Es
claro que una construccin del corte jura como ministro,
multiplicada por cuatro, entorpecera la fluidez y diluira la
atencin del destinatario. En este caso, hasta la supresin
del artculo definido, el, antes del cargo se constituye en ga-
nancia. Aspectos que tienen que ver con la textualidad en su
tejido semntico y todos los relacionados con la discursivi-
dad estn finamente imbricados en el carcter irnico.
7.2.3 En los intersticios discursivos de la irona
Intentemos auscultar el pulso de la irona, conscientes de

que su sangre corre por las arterias ms escondidas de la
discursividad. Podemos rastrear en este breve texto cinco co-
rrientes irnicas que vienen en contraflujo: la eleccin del g-
nero, la degradacin semntica, el acto de habla de nombrar,
las tonalidades y la construccin de los sujetos discursivos.
Cervantes ensea que la mejor manera de destrabar
los sentidos potenciales de un discurso cristalizado con-
siste en disfrazarse del mismo para ponerlo a circular con
renovados bros y con la capacidad de rerse de sus pro-
pias convenciones. Algo similar hacen Les Luthiers en esta
133
y otras obras34. Ms an, para el tema Actualidad Latinoa-

mericana se conoce una primera versin de 1971, titulada
Gobierno, actualidades polticas35, cuyas diferencias con
la analizada saltan a la vista por el cambio de la esfera de
poder a la que se dirige:
El Ministro de Asuntos Polticos, general Manuel Anzbal,

toma el juramento de prctica a nuevos subsecretarios, en
una ceremonia que se lleva a cabo en el saln de recuerdos
del Congreso Nacional. Juran los nuevos subsecretarios: De
salud pblica, general Roberto Freggioni. De agricultura,
contraalmirante Esteban Rmulo Capdeville. De vas
navegables, brigadier Jorge McLennon. Y de educacin y
cultura, cabo primero Anastasio Lpez.
La irona no destila su veneno slo en este texto sino que

mantiene su presencia en todas las notas que componen la
obra. Por ejemplo, en la noticia Celebracin y desfile:
La ciudadana toda festej en un da de sol radiante un

nuevo aniversario de la conquista del desierto. Un desfile
de tropas de aire, mar y tierra, rubrica la celebracin con
el gallardo paso de la juventud en armas para la defensa
de nuestra soberana. Cierra el desfile un grupo de
descendientes de aquellos indios bravos que poblaban
las tierras patagnicas cuando el advenimiento de la
civilizacin y el progreso. Lo escolta un batalln de polica
montada, cuatro carros de asalto y gendarmes con perros y
pistolas lanzagases.
Lo anterior demuestra que la intencin irnica se ins-

tala en la seleccin del tipo texto. No puede existir mejor
escenario para la irona que el mismo lecho por el que han
34
Jorge Maronna hace uso intensivo de esta estrategia en varios de sus
libros, como en De tripas corazn: Una novela berracamente espiritual (Bogot:
ncora, 1999), escrita con Daniel Samper Pizano, un pastiche satrico de los
libros de autoayuda, como los de Paulo Coelho et caterva.
35
Esta versin, que corresponde al espectculo Opus Pi (1971), aparece
en el sitio Les Luthiers de la Web (www.lesluthiers.org).
134
circulado las ideas, los textos y las retricas del otro discur-
so. Lo que ms contribuye al impacto irnico es la notoria
degradacin que se advierte en el rango del militar designa-
do para el Ministerio de Educacin y Cultura. Resulta tan
cristalina la diferencia entre los tres primeros y el ltimo,
que no se necesita conocer la pirmide de jerarquas milita-
res para calcular la depreciacin de lo educativo y cultural
al lado de las otras carteras. Tampoco puede olvidarse que,
desde el modo de organizacin del discurso argumentativo,
la irona emponzoa entre lneas la atribucin de falsa auto-
ridad, ante la cual el enunciatario irnico dir: Qu puede
saber de Educacin y Cultura un cabo primero?; y, aun si lo
supiera, sera este el campo de su experticia? Estas y otras
inferencias se apoyan en un topos vigente en el aforismo
zapatero a tus zapatos.
Por otra parte, la nominacin es muy importante como
factor en el mayor acento de la irona. Lo primero que des-
cuella es el nombre de la repblica: Feudalia. Se constata en
este cornimo (topnimo especfico de un lugar poblado)
un procedimiento de derivacin a partir del adjetivo califi-
cativo, feudal, y del morfema indicador de lugar, ia, similar
al de Australia, de Terra Australis: australia. Ntese que el
topnimo deriva no del apelativo completo sino del com-
ponente adjetival: Tierra Austral, del sur. En consecuencia,
en Feudalia habra un caso de elisin en el sintagma, por-
que podemos presumir un genrico pas feudal (nombre +
adjetivo), con elisin del precedente y permanencia del de-
terminante posterior, del cual se deriva el topnimo. Ahora
bien, se trata del feudalismo, y se observa cmo el anacronis-
mo que encarna el cornimo de la repblica latinoamerica-
na de Feudalia supone una postura custica del locutor.
Aqu acudimos a la onomstica, por el anlisis de los
nombres propios y por la preocupacin en torno al acto de
nombrar como un acto de habla particular; en este aconteci-
miento no slo se da un nombre para identificar un sitio po-
blado o una persona, sino que se expresa tambin todo un
contenido social y se transmiten emociones; no se asigna un
135
nombre cualquiera sino que se selecciona de acuerdo con

una intencionalidad y unos moldes sociales y culturales. Se-
gn Searle (1990: 3637), el hecho de nombrar y su resulta-
do, el nombre propio, corresponden a un acto de habla que
l denomina acto de habla de la referencia. La emisin de
una expresin referencial sirve caractersticamente para ais-
lar o identificar, separadamente de otros objetos, un objeto
particular [] El trmino expresin referencial no intenta im-
plicar que las expresiones referenciales tienen referencia. Al
contrario, como se ha enfatizado previamente, la referencia
es un acto de habla, y anota que lo que importa en ellas es
la funcin y no su forma gramatical.
El cornimo Feudalia oscila entre los pragmatopnimos
(por las prcticas econmicas y polticas a las que hace refe-
rencia) y las denominaciones populares o apelativos (en los
que se involucran factores econmicos, histricos o afecti-
vos muy marcados). Si recordamos el carcter bivocal de la
irona, podramos admitir para Feudalia el rtulo de prag-
matopnimo en la voz del enunciador absurdo, que infor-
ma desde la oficialidad (confirmada por el gnero y el tipo
de texto), y el de apelativo en la voz del enunciador irnico,
que emite su apreciacin sobre la realidad de los pases de
regmenes militares.
A esto se suma la resonancia musical y la historia de los
nombres. Del primer ministro, por ejemplo, su apellido Fre-
ggioni delata procedencia italiana; en el caso del contraal-
mirante Capdeville, el lexema cabeza, capitn, capo de
la villa, agrega cierto carcter de liderazgo y prestigio; asi-
mismo, el McLennon, de origen irlands (hijo de Lennon),
consuena con los anteriores. Para la cenicienta cartera de
Educacin y Cultura, el contraste inesperado y cortante, no
slo por la sonoridad discreta sino tambin por el origen
criollo del nombre y del apellido, Anastasio Lpez, denun-
cia la inferioridad de lo local. As pues, los nombres propios
significan y colaboran en la misin contradiscursiva de la
irona, tejida en la derivacin morfolgica y en la historia
de las palabras.
136
En el enunciador absurdo de este texto se aprecia la pre-

dominancia de la tonalidad intencional, ya que el acento re-
cae en el objetivo de informar a un enunciatario (tambin
absurdo) un hecho acaecido hace poco tiempo, mientras
que las otras dos tonalidades se deslizan en la actividad dis-
cursiva del enunciador irnico. En efecto, este ltimo con-
voca a un enunciatario tambin irnico y establece con l
una alianza inherente a la tonalidad predictiva, del tipo t
no creers que el locutor se identifique con el enunciador
absurdo; el locutor se identifica conmigo; yo soy la verdad;
estamos jugando a la irona. Tambin viene del enunciador
irnico una tonalidad apreciativa en la serie de juicios y opi-
niones sobre los hechos que present el enunciador absur-
do. Queda claro, entonces, que la irona corre por el lecho de
las tonalidades predictivas y apreciativas, en paralelo con
el canal por el que se ha puesto a rodar el discurso oficial.
En el ocano de la irona de Les Luthiers se pasa de la quie-
ta superficie del enunciador absurdo a las turbulencias de
enunciadores ocultos.
Por la configuracin de enunciadores antagnicos y
por la amalgama de tonalidades en medio de la dinmica
enunciativa, la irona propicia la construccin de un sujeto
discursivo complejo. El enunciador absurdo se centra en el
logos y, en complicidad con el gnero discursivo y el tipo
de texto, construye la imagen de un enunciatario absurdo
como sujeto razonador y competente, capaz de sopesar un
cambio de gabinete ministerial que garantizar el progre-
so de Feudalia, aun en la cartera de Educacin y Cultura.
Por su parte, en el enunciador irnico se bosqueja un sujeto
emotivo (con nfasis en el pathos) que construye a su enun-
ciatario irnico desde la lnea psicolgica de la argumenta-
cin que prospera con la irona. Este sujeto busca en el otro
el efecto de la indignacin y el rechazo por el nombramien-
to de un ministro tan incompetente como el cabo primero
Anastasio Lpez. No obstante, el asunto se complica: en fu-
sin con el anterior, la irona atrae la construccin de otro
sujeto (el del ethos) que, luego de rechazar el nombramiento,
137
supera el mbito discursivo de la ficcin para tender lazos

de asociacin hacia la realidad y comprender que hay algo
que sobrepasa el efecto ldico y esttico.
Textos como Actualidad latinoamericana no son muy
frecuentes en la obra de Les Luthiers; la imagen de Feudalia
aparece slo una vez ms en todo el historial del grupo. Una
repblica con gobierno parecido es Banania, en El acto en
Banania; all las ironas pululan, como en este fragmento:
Mastropiero trabaj durante un tiempo como msico oficial

del Gobierno de la Repblica de Banania. En esos aos,
Banania era gobernada con mano firme por el general
Eutanasio Rodrguez. Una de las obras que conocemos de
esta etapa de Mastropiero es la cancin infantil El conejito
inocente; en realidad, lo que se conserva es la versin
censurada de la misma, cuyo texto dice: Haba una vez...
y comieron perdices. Tambin compuso, sobre versos del
mismo autor, una cancin que no lleg a estrenarse, titulada
Viva la Libertad. Lamentablemente no se ha conservado el
nombre del poeta, ni el poeta.
A pesar de la elocuencia de estos ejemplos, en razn de

su mnima presencia en el contexto de la obra completa y su
desaparicin en los ltimos aos, no podra hablarse de la
existencia manifiesta de una intencin contradiscursiva en
Les Luthiers.
Despus de apreciar el comportamiento de la irona en
el nivel superestructural, concluimos que Les Luthiers ha-
cen rer con el juego de contrarios, la yuxtaposicin forzada
de situaciones enunciativas, el concubinato de tipologas,
el amancebamiento de gneros discursivos que disparan
intenciones, propsitos, roles, tonalidades y valoraciones
en direcciones encontradas, hasta forzar la transgresin
en los modos de funcionamiento del lenguaje. Aqu, dadas
las condiciones iniciales de una determinada situacin de
enunciacin, las variaciones, por pequeas que sean, pro-
vocan que el sistema evolucione por caminos imprevisibles.
138
8
Excurso por la irona musical
Saba usted que los compositores trabajan con muy pocos elementos,
slo siete notas, incluso en los pases ricos?
Jorge Maronna y Daniel Samper
Cabe el humor en la msica?, se preguntaba el genial

Frank Zappa en 1986. Se refera, por supuesto, al humor
en la msica, no en los versos que la acompaan, donde se
confunde con el humor verbal. l mismo responda afirma-
tivamente con sarcasmos meldicos, contrastes violentos,
asociaciones insospechadas, cambios rtmicos y transgresio-
nes de todo tipo, en franco enfrentamiento con las corrien-
tes dominantes y en ejercicio de una irreverencia sustentada
en la magistralidad.
En El humor en la msica: Broma, parodia e irona, el compo-
sitor y musiclogo cataln Benet Casablancas (2000) estudia
y analiza los procedimientos del humor en la msica culta
clsica y contempornea, acentuando, como ya lo hiciera
Bajtn para la literatura, el sustrato de la cultura popular,
la intertextualidad y la presencia de la risa. Tanto en el hu-
mor que podramos llamar estructural como en aquel que
sirve de adorno o guio risueo a la audiencia, los recursos
que describe Casablancas incluyen la irona, la repeticin,
la transgresin sintctica y semntica, la parodia de gne-
ro y meloda, los efectos instrumentales, la caricaturizacin
139
meldica, los silencios y finales inesperados, la creacin de

falsas expectativas, la imitacin de la ineptitud de los eje-
cutantes, las asociaciones peculiares, la onomatopeya, la
hiprbole, etc. Se nota que hay una relacin muy estrecha
entre los dispositivos del humor musical y el literario, por lo
que en el estudio del primero se suelen emplear las catego-
ras del segundo. La lectura del libro de Casablancas ensea
que la complejidad del humor musical exige un amplio y
profundo dominio del material y de su composicin, como
se desprende de sus anlisis del repertorio clsico.
Cuando Laura Dubinsky present el libro A coro con Les
Luthiers, una seleccin de partituras del repertorio, se ha-
ca una pregunta correlativa a la de Zappa: Dnde est el
humor en las partituras?. La respuesta es importante para
nuestro excurso porque se sita en el plano estrictamente
musical: Descubr que el humor estaba escondido en di-
ferentes niveles. A veces estaba en la armona, otras en el
tempo y en otras en la parodia a los gneros36. En el espacio
desnudo de la notacin y el pentagrama, desprovistos del
verbo y del contexto que pudiera servirles de apoyo, el hu-
mor y la irona dependeran slo de la arquitectura musical.
Dilucidar cmo opera este tipo de irona en Les Luthiers
es algo ambicioso y no lo prometemos aqu, pero podemos
adelantar algunas hiptesis desde el anlisis de los compo-
nentes del espectculo.
8.1 Desde la tribuna
En un reportaje publicado en el New York Times, das an-

tes del debut de Les Luthiers en Estados Unidos, Raymond
Ericson destacaba las caractersticas de la msica en la pro-
puesta del grupo: resonancias barrocas, populares y folcl-
ricas de diversas procedencias, jazz, temas a la manera de;
36
Laura Dubinsky (ed.). A coro con Les Luthiers. Buenos Aires: Edi-
ciones GCC, 2007. Vase la presentacin en Expo Les Luthiers 2007:
http://www.lesluthiers.com
140
pero como los conciertos de Les Luthiers estn diseados

para ser vistos y escuchados, so wherein lies the humor?,
pregunta Ericson, y cita a Ernesto Acher con una posible
respuesta: What we do is to follow the rather pompous for-
mat of a regular concert. We have the usual commentator
who tries to explain what the performance is going to be
all about. In our concert, however, everything starts to go
wrong. Things happen inopportunely37.
El afiche que promocionaba la presentacin en Nueva
York anunciaba a Les Luthiers como somewhere between
the Marx Bros. & P. D. Q. Bach y subrayaba el uso de
los instrumentos informales. La asociacin entre Les
Luthiers y P. D. Q. Bach, el excntrico compositor creado
por Peter Schickele, con una leyenda tanto o ms inslita
que la de Mastropiero, no es gratuita: En ambos funciona
la irona musical, slo que en Les Luthiers tienen ms
protagonismo el tipo de situaciones y el ingenio verbal que
caracterizaban a los Hermanos Marx. Das despus, cuando
Edward Rothstein resea el espectculo, reitera la calidad
interpretativa y el humor inteligente, pero anota que much
of the humor was purely verbal, read by a commentator;
y agrega: And while the music was expertly imitative
and imaginative, one occasionally longed for the more
sophisticated musical sophomorism of Peter Schickele38.
Samper (2007: 36) recuerda que en la historia de Les
Luthiers la letra de las piezas casi siempre precede a la
composicin y, por principio, en el proceso creativo el dis-
curso verbal es el soporte de la irona; sobre l se dispone el
montaje que acoge las ironas musicales. Jorge Maronna lo
resume as:
37
Raymond Ericson. Six musicians in search of a zany, zany world.
New York Times. Octubre 31, 1980, p. C10.
38
Edward Rothstein. Comic musicians: Les Luthiers and their far
out instruments. New York Times. Noviembre 4, 1980, p. C8. En Nueva
York (Avery Fisher Hall, noviembre 2 de 1980) se present el espectculo
Los clsicos de Les Luthiers, con libreto traducido al ingls y adaptado a la
audiencia norteamericana.
141
Alguno de nosotros toma [el] texto para ponerle msica. Ese

compositor deber estudiar el estilo musical que correspon-
da, informarse a veces sobre gneros que no conoca, cuidar
que el texto cantado sea inteligible y recordar que el chiste es
soberano, para no conspirar contra l con ornamentos mu-
sicales prescindibles. La tarea de composicin lleva menos
tiempo que la escritura de la letra: por lo general bastan unos
pocos das (cit. en Samper, 2007: 87).
La palabra, como se ve y como lo muestra Nez Corts

(2007) en su catlogo de procedimientos, determina y sub-
sume el todo: la msica y su proyeccin irnica dependen
de la estructura verbal que se traza en el ncleo; el resto
corre por cuenta del enorme peso de la proxemia, los instru-
mentos informales y la gestualidad.
En este panorama, la irona musical de Les Luthiers no
parece tan compleja como en los referentes que se suelen ci-
tar (Peter Schickele, Victor Borge). Debido a que la parodia
de los discursos est subordinada a lo verbal, con frecuencia
la msica dilata la irona del libreto o la hace explcita. No es
extrao que los juegos verbales excedan la materia sonora
para que la palabra se haga cada vez ms autnoma, al pun-
to que se discute ms sobre ella que sobre lo dems.
Nez Corts (2007: 291) define bien lo que Les Luthiers
quieren y los discursos involucrados en la gnesis del hu-
mor: una constelacin de disciplinas diversas, msica,
lenguaje, teatro, instrumentos extravagantes y slapstick.
Se trata, como lo explic Acher, de una parodia ntegra del
protocolo musical: El ambiente general, la seriedad propia
del evento y el propsito artstico. Por eso Samper (2007:
168) enfatiza en la necesidad de presenciar el espectculo en
vivo para apreciar su riqueza: la representacin, los gags e
incidentes de la ejecucin, adems del contraste entre la for-
malidad de la disposicin y lo que sucede en el escenario.
142
8.2 Ironas en concierto
En una entrevista con Alejo Santander (2006: 8), Carlos

Nez Corts sostiene que Les Luthiers se ubican en el hu-
mor logrado por elementos inteligentes o con elementos pu-
ros; en suma, juegos de palabras, concebidos como todo
aquello que le da la ambigedad a la lengua castellana, a
lo que se agregan los instrumentos, la msica y las parodias
montadas sobre el conjunto39. Estas declaraciones nos abren
las puertas al examen de la irona musical en fina simbiosis
con el discurso verbal.
En la obra de Les Luthiers se pueden establecer tres nive-
les de anclaje no exclusivos entre la msica, el espectculo y
el discurso oral como generadores de la irona relacionada
directa o indirectamente con la msica: 1. La msica desa-
rrolla una irona independiente del contexto y de la pala-
bra, con base en alguno de los procedimientos descritos por
Casablancas (2000) y Huron (2004) o por tejidos hbridos
ms o menos densos; 2. La irona depende casi por comple-
to del contenido verbal de las piezas o del parlamento que
las precede y acompaa; 3. La irona recae en la representa-
cin escnica, a la cual la palabra y la msica contribuyen
en diferentes grados. El componente verbal incluye los ttu-
los y sus acotaciones, las explicaciones y los parlamentos;
39
Miguel ngel Santagada (2010: 2) discute en detalle al menos un ejem-
plo que, segn su anlisis, no cabra en esta definicin: La bella y graciosa
moza (1977): La torpeza de uno de los ejecutantes de la agrupacin vo-
cal provoca que se altere de un modo irreverente la letra de un madrigal.
Pero en lugar de volverse ininteligible, la historia original, de este modo,
trueca en un relato obsceno, con, entre otras, referencias a la intervencin
del caballero (que propone dinero a cambio de sexo) y a la satisfaccin de
la moza (que parece estar muy triste, sin embargo, le gust). Esta impre-
vista modificacin del relato hace del constructo de Les Luthiers un tipo de
espectculo claramente ajeno a las ofertas artsticas del conjunto y uno muy
diferente de lo que son las expectativas de sus espectadores. Podra decirse
que en este caso Les Luthiers abandona sin ms el refinamiento de su humor
sutil, y transgrede su propia trayectoria?.
143
la representacin comprende los gags, los instrumentos in-

formales, la ejecucin, la teatralidad y todo aquello que no
cabe en lo musical o verbal.
En ese sentido, el trabajo de Les Luthiers, por su riqueza,
se acerca a lo interdiscursivo, como lo sugiere Guerra Rojas
(2010): En sus espectculos la parodia abarca un amplio
espectro de estilos musicales y de temas contingentes. En su
suite televisiva La Tanda (en el LP Hacen muchas gracias de
nada, 1980) hallamos tanto la parodia de estilos musicales,
de una estructura especfica (la suite) y de la programacin
usual de la televisin.
El sometimiento al contexto de la interpretacin, como
es comn en este tipo de espectculos, hace que el audio sea
slo parte del asunto, y por la sofisticacin cultural la irona
cobija por entero la recepcin. En Les Luthiers la hibridacin
es profunda, por lo que la irona musical surge de la ntima
interaccin entre la msica, la palabra y la puesta en escena,
pero no siempre es territorio privilegiado. A lo largo de su
trayectoria, el grupo ha parodiado los gneros y sus frmu-
las, las fuentes cultas y populares, y ha intentado todos los
cruces posibles con igual efectividad. Sin embargo, puede
aseverarse que la ruptura en el campo musical, muy fuerte
en los inicios, cede poco a poco el protagonismo a la pala-
bra, que gana autonoma o emerge vencedora en el dilogo
directo con la msica, tal vez porque, como indica Genette
(1989: 485), el contraste entre msica y palabras es una de
las fuentes ms seguras de la imitacin satrica musical.
En Les Luthiers los paratextos soportan una gran carga
irnica, que se distribuye por el ritual del comentario mu-
sical erudito y se manifiesta en variados intercambios en-
tre msica y letra. La frase musical mimetiza, contradice o
pone en crisis el verso; esto eleva el tono de la irona y fa-
vorece la parodia general. En El Vals del segundo (1972),
por ejemplo, la disquisicin que antecede a la breve pieza
encuadra y multiplica el efecto, pues lo que se escucha al
final del discurso del presentador puede ser un vals que dura
algo ms que un segundo (dos compases); mientras que en
144
La Comisin (Himnovaciones), como lo deja entrever la

acotacin, la metamorfosis es verbal y afecta tambin a la
msica que soporta el carcter solemne del nuevo himno:
a pesar del gracioso pastiche del contenido, el ritmo se re-
conoce como un himno, actualizado y sujeto a nuevos in-
tereses histricos, pero los juegos musicales lo socavan por
momentos en una degradacin paralela.
Esto alterna con la irona musical, menos dependiente de
la palabra, como en los diseos hipertextuales (Valencia,
1968), los juegos internos (El alegre cazador que vuelve a
su casa con un fuerte dolor ac, 1966; Romanza escocesa
sin palabras, 1971), y las innumerables mixturas de gne-
ros, masivas o no, como el bolero que remata una danza
africana de la lluvia (Cartas de color, 1979).
Dentro de la prctica de la irona musical, una influencia
directa en Les Luthiers, registrada por Samper (2007: 19),
es Gerard Hoffnung, quien en los aos 50 organiz varios
conciertos satricos con instrumentos atpicos: una rueda de
bicicleta convertida en arpa, una enorme tuba sobre ruedas,
una Obertura interpretada por rifles, aspiradoras y otros
objetos afines. Este tipo de propuestas, que lo hicieron le-
gendario, maduraron luego en Peter Schickele y son clara-
mente discernibles en las primeras obras del grupo40.
Con su mezcla de clichs, un perfecto dominio de la tra-
dicin, y en ejercicio del plagio creativo, mucha de la irona
de Schickele y su alter ego, P. D. Q. Bach, es externa a la m-
sica: los ttulos, las descripciones de los ejecutantes y de las
piezas, lo que se monta alrededor, los gags, los instrumentos
y el mtodo de numeracin, con su especial taxonoma. En
Schickele, sin duda uno de los ms destacados cultivadores
del humor musical contemporneo, lo verbal pesa menos
que en Les Luthiers, pero el ingrediente de comedia funcio-
na con similares caractersticas.
40
En uno de los espectculos de la etapa inicial de Les Luthiers, Msica?
S, claro (1966), aparecen Hoffnung y Schickele integrados en la historia del
compositor Johann Sebastian Masana, el precursor de Mastropiero.
145
David Huron (2004: 701ss) emprende un completo exa-

men de la obra de Peter Schickele a partir de nueve pro-
cedimientos musicales que causan risa en el auditorio, lo
cual le permite establecer algunas hiptesis sobre la razn
del efecto hilarante a partir de la disposicin del material.
Los procedimientos excluyen lo verbal y visual y el entor-
no del espectculo. Aunque la intencin artstica es difcil
de separar y el anlisis no muestra el fenmeno en toda su
magnitud, Huron descubre que las claves operan sobre el
tono, el tempo y el timbre: Sonidos incongruentes, como los
que provienen de dispositivos extraos al ambiente musical
o de fuentes no cannicas; mezcla de gneros, que abarca los
saltos intempestivos entre un estilo y otro y la yuxtaposicin
o mixtura de lo culto y lo popular; cambios abruptos de tona-
lidad, sobre todo las transposiciones o modulaciones hacia
un tono ms bajo; rupturas mtricas por cambios intempesti-
vos de esquemas rtmicos; demoras inadmisibles en el cumpli-
miento de las expectativas del oyente, como las apoyaturas
que no se resuelven en el momento esperado; repeticiones
excesivas de un pasaje o frase musical; incompetencias en la in-
terpretacin, es decir, todo lo que implique tocar o cantar mal
(desafinaciones, ritmos imprecisos, timbres burdos, etc.);
citas incongruentes, como cuando se mezclan frases de esti-
los musicales de difcil compatibilidad, y citas equivocadas,
es decir, interpretar mal un pasaje conocido por el pblico.
Esta lectura coincide en lo esencial con la de Casablan-
cas, ms preocupado que Huron por la esttica musical que
por los efectos en la audiencia. En resumen, las secuencias
mecnicas, la repeticin injustificada, la equivocacin in-
sertada en el instante justo para abrir brechas en el discur-
so, todo lo que conspira contra el sentido de regularidad
y simetra, dos ideas bsicas sobre las cuales se instaura
la transgresin en la percepcin del oyente (Casablancas,
2000: 329).
En trminos de Lpez Cano (2005: 67), en tales violacio-
nes la irona acta como tropo musical, entendido como un
proceso de audicin complejo, atpico y revaluativo en el
146
que, en el mismo espacio musical, conviven tpicos cuyos

tipos son en exceso dismiles. Esta definicin abre insospe-
chadas posibilidades.
Las hiptesis apuntan, como lo afirma Hutcheon para to-
dos los casos de irona, al mbito del oyente. Huron (2004:
703) lo expresa as: It appears that all of the laughterevo-
king events can be plausibly linked to a violation of liste-
ner expectations. Most of these violations involve schematic
expectations. A few involve violations of veridical expec-
tations. While instances of laughter might be attributed to
violations of expectation, not all violations of expectation
lead to laughter. Esto se debe no slo al hecho simple de
que el desconocimiento de los referentes y formas cannicas
impide captar las violaciones, sino tambin a una asimetra
entre la msica culta y la msica popular que, segn Huron,
depende de los patrones culturales: It is probably the case
that interrupting a string quartet with a bagpipe is funnier
than interrupting pipers with a string quartet. En la pa-
rodia abierta de la msica clsica el valor del efecto puede
medirse por el plano problemtico de las expectativas, que
se lleva bien con los gneros definidos pero no tanto con los
miscelneos, tal como lo explica Schickele:
My analogy has always been that people accept a movie or

a novel or a play that is a basically serious work with comic
scenes in it. It seems like its only in classical music, and I
dont mean across the board, but its only in the classical
music world that people expect it to be funny or serious, not
a mixture (cit. en Oteri, 2004: 9).
No es nuestro deseo transferir el estudio de Huron a Les

Luthiers, pero s sealar varios aspectos interesantes. En
primer lugar, la irrupcin de lo popular en lo culto es un
componente arquitectnico comn: motor de la simbiosis
en el paradigmtico Concerto grosso alla rustica (1971);
momento muy significativo en El beso de Ariadna (1977),
donde el cantante responde a la introduccin instrumental
147
con una balada que recuerda a Palito Ortega; guio risueo

con la insercin de unos compases de music hall en el aria
Muerte y despedida del Dios Brotan (1973).
Hay relaciones ms vastas que permiten situar la obra de
Les Luthiers en la gran tradicin de la irona musical. Por
ejemplo, la tendencia a los ttulos ingeniosos, con frecuencia
en clave de calambur, que signan desde el mismo catlo-
go la intencin irnica41. As, es fcil reconocer las afinida-
des entre estos ttulos de Schickele y los de Les Luthiers:
Pervertimento para bagpipes, bicicleta y globos (1965),
Unbegun Symphony (1966), Sonata en eco para dos gru-
pos de instrumentos poco amigables (1967), pera en
medio acto (1970), Variaciones erticas para instrumentos
censurados (1973), Cantata canina, Wachet Arf! (1974),
Concierto para Piano vs. Orquesta (1994), etc.; igual con
los instrumentos, por sus nombres y por su diseo singular:
Lasso damore, pastfono, o el famoso Hardart.
Los ttulos en Les Luthiers indican el privilegio de la iro-
na verbal y preparan un contexto para la irona musical en
un marco comprensible, cuando desde la materia sonora las
relaciones no se perciben con facilidad o se quiere baar con
humor incluso el catlogo. En Schickele este recurso es me-
nos necesario porque sus obras se mueven por caminos ms
cercanos a la irona musical independiente de la palabra,
que los ttulos acentan o resumen en una formulacin pa-
rdica. Como testimonian los ejemplos citados, los nombres
suelen inaugurar la irona con las alusiones estructurales o
de gnero, que pueden corresponder o no al desarrollo de
la pieza.
En Les Luthiers el ttulo se mueve en la misma direccin,
pero se le agregan acotaciones muy significativas que es-
conden juegos relacionados con la estructura, el gnero y
el contenido, como en estos casos: Marcha de la conquis-
ta (Marcha forzada), Pasin buclica (Vals geritrico), El
41
Recordemos la serie de lipogramas que abarcan toda la secuencia vo-
clica en cinco ttulos de Les Luthiers (Vid. supra, p. 37).
148
valor de la unidad (Carnavalito divergente), Muerte y des-

pedida del Dios Brotan (Aria aria), Los jvenes de hoy en
da (R. I. P. al rap), Don Juan de Mastropiero (Do de
bartono y tenorio).
Sin nimo taxonmico, consideremos algunos ejemplos
relacionados con las tesis de Huron.
Un ncleo significativo de irona se cierne de modo cui-
dadoso sobre el discurso musical de Les Luthiers en obras
que giran en torno a lo religioso. En El sendero de Warren
Snchez (1987), la msica se funde con la graciosa y bien
construida historia que satiriza el discurso de los predica-
dores y recrea las condiciones del gnero en el que se ins-
cribe. El protagonismo es para un secuenciador con registro
de rgano tubular, que inicia en solitario e invoca la entrada
de los otros instrumentos algunos compases despus. Con
este detalle, se prepara el encuentro de dos tradiciones mu-
sicales religiosas, representadas por el introito del rgano,
propio de las iglesias catlicas, y por el respaldo de bajo y
batera, comn en las iglesias emergentes. Las secuencias
tonales elegidas nos recuerdan el motete en los patrones pre-
decibles (y con frecuencia simples), que contribuyen a rela-
jar al auditorio, sin distraerlo con cambios meldicos, arm-
nicos o rtmicos abruptos. En esta versin pardica, especie
de msica incidentalmimtica para la farsa del predicador,
la estructura y las secuencias tonales transcurren por luga-
res comunes, en una estrategia muy efectiva: que los fieles
se mantengan en sintona y puedan predecir lo que viene.
De ah que la repeticin del tema introductorio, como fondo
de las palabras del predicador, slo en el rgano y mucho
ms lento, cumple el cometido esperado en la tradicin sa-
cra de alimentar la memoria musical y mantener el efecto
emotivo del sursum corda.
Los discursos verbal y musical convergen en el dilogo
entre solista y coro, como en el gospel. El coro trabaja insis-
tentemente la respuesta a las consignas del feligrs, tcnica
que fortalece el sentimiento hipntico en los presentes y, al
estilo de un sorites, en este caso hilarante, desata lo siguiente:
149
Coro: Dinos tus deseos y entre todos te ayudaremos.

Feligrs: Quiero paz!
Coro: Si te unes a nosotros todos juntos haremos la paz.
Feligrs: Quiero el bien!
Coro: Si te unes a nosotros todos juntos haremos el bien.
Feligrs: Quiero amor!
Coro: Si te unes a nosotros todos juntos haremos el amor...
A lo anterior se agregan ciertos jingles que cierran los

turnos del predicador, como aquel que reproduce la prime-
ra frase del Aleluya de Hndel, suficiente para provocar la
memoria musical de los oyentes, y se lanza de inmediato
a otra escala, en un movimiento hipertextual, como en el
jazz y la salsa. Por una va similar percibimos los contrastes
entre la msica diseada para elevar el espritu de los fieles
y aquella que los previene de las asechanzas del demonio:
la irrupcin de un arpegio profundo y descendente, empa-
rentado con el estereotipo sonoro del mal, al que remata
un diablito, prolongado sonido de cascarudo que sugiere
la presencia de Satans. Un elemento de valor irnico im-
portantsimo es el pseudofinal, cuando la propaganda de la
Lotera Mensual de Warren confunde al predicador, que la
crea concluida, con un nuevo comps, ligado al apellido
del fundador de la secta, as:
Coro: Hagan economa, ahorren. Con la lotera de Warren...

Predicador: Entonces yo les digo, sobre todo a aquellos que...
Coro (Interrumpe y termina de cantar): Sn chez.
Este recurso haba aparecido de modo an ms agresi-

vo en Pieza en forma de tango (1971). All el final queda
suspendido en el acorde dominante y slo se resuelve en el
prximo tag, cuando el oyente ya lo ha olvidado y el locutor
empieza a hablar de lo que viene, la chacarera Si no fuera
santiagueo.
En una obra del mismo corte, San Ictcola de los peces
(1994), se repite el procedimiento por la recuperacin de la
estructura y los timbres distintivos de las bandas de vientos
150
en procesiones religiosas. Lo que en principio podra creerse

levemente pardico, profundiza su irona porque al tpico
musical religioso se le adhiere una tarantela mediante un
brevsimo puente de corte circense con acorden, glisfono,
omni y tambor. La mezcla irnica de melodas se acenta:
cuando los fieles han llegado a la ermita del santo, la salmo-
dia ofreca los versos:
San Ictcola de los peces,

en tu da te imploramos,
cumple nuestros pedidos,
cumple nuestros ruegos en tu da.
Aqu, bajo el auspicio del verbo cumplir, que resuena

en la anfora, y de la alusin al da del santo, el flujo me-
ldico toma un rumbo imprevisto y la hibridacin alcanza
su resultado ms visible: las ltimas notas del cuarto verso
son idnticas a las que concluyen el tercer verso del popu-
lar Happy Birthday, por lo que cura y penitentes finalizan su
plegaria con un Cumpleaos feliz!, felizmente encadena-
do por la rtmica que traa la estructura anterior.
Combinaciones irnicas entre gneros de la msica sacra
y del folklore se escuchan en el tangum Gloria de Mastro-
piero (1999) y en el motete menor Somos adolescentes, mi
pequea (1987). En el primero, los puntos de encuentro re-
posan en los cambios rtmicos sorpresivos sobre la misma
tonalidad e hilo meldico, que se mueven entre la cantata y
el tango. En el segundo, el salto al abismo entre el motete y
la ronda infantil, Arroz con leche, desconcierta por completo,
aunque se entienda como efecto esperado de una transposi-
cin pragmtica para adolescentes llevada al extremo.
La derivacin profana tambin ocurre en Los jvenes de
hoy en da (1999). La distancia entre los gneros musicales
resulta tan abismal como el dilogo entre generaciones al
que se refiere el locutor. Las transiciones entre cantata y rap
se consiguen con momentos de batera programados en el
secuenciador, que sigue en solitario y con registro de clave-
cn las intervenciones de Jorge Maronna. De todos modos,
151
para que el abrazo irnico entre tipos tan distantes se man-

tenga, la meloda barroca inicial y la armona se camuflan
en el acompaamiento al pregn de los rapeadores.
Un ejemplo tpico en la modalidad de maridaje de gne-
ros es el quodlibet42 Concerto grosso alla rustica, con la al-
ternancia y superposicin de tradiciones musicales. En este
caso, a la obra de corte barroco se le atraviesa un carnavalito
del tipo quena, charango y bombo, con el charango que
responde a las cuerdas y un llamado natural a la segunda,
como en la zamba; el empalme opera de modo anlogo al
de Gloria de Mastropiero, desde la coincidencia de tona-
lidades y de lneas armnicas. Algo parecido sucede en la
Romanza escocesa sin palabras, en la que el dilogo entre
gaita y orquesta alcanza la confrontacin irnica cuando la
primera, exagerando la prolongacin de notas que la con-
virtieron en instrumento de guerra, sobrepasa los lmites de
lo permisible y suscita en la orquesta conminaciones para
que termine, gracias a la disposicin en serie de distintas
secuencias convencionales de cierre.
El dilogo irnico entre gneros no se limita a la dispo-
sicin alternada de cada uno, sino que se presenta adems
en la fusin, como en la Candonga de los colectiveros
(1969), tema basado en un ritmo mixto entre la milonga y el
candombe. La irona musical se interpreta en el seno de la
comunidad discursiva a la que se dirige; por lo tanto, para
una cultura que ha acogido por aparte gneros bien diferen-
ciados, es extrao escuchar una mixtura rtmica tan ajena.
Otro procedimiento irnico muy efectivo se encuentra
en la Payada de la vaca (1977), a la altura de estos versos:
Ya le rimo la respuesta,
ya le rimo la respuesta
que de la duda nos saca.
El animal que usted dice
tiene por nombre la vaca.
42
Quodlibet: fragmentos de diversas melodas que se ejecutan juntas
como chanza o diversin (Nez Corts, 2007: 51).
152
Aqu la cadena armnica tradicional, que rige los mo-

vimientos de la meloda entre un acorde dominante y su
resolucin al tnico, queda suspendida a falta de versos que
rematen el ciclo. Ante dicha meloda, pendiente del abismo
en acorde dominante, el improvisado payador no ve otra
posibilidad que desfacer el entuerto armnico haciendo
sonar a la fuerza, sin el beneficio de ninguna palabra
el acorde tnico. Este carcter deceptivo de la clausura o
la continuacin de la pieza, recurso que se repite por ser
eficaz, genera una especie de estructura abierta que cierra
con risas las expectativas del auditorio. Los cortes internos
para aumentar la ldica y los cierres intempestivos dejan al
oyente en el aire, hurfano de ritmo y meloda, o suspendi-
do en una armona que no se resuelve.
Un recurso comn es el desafo entre los ejecutantes. En
El alegre cazador que vuelve a su casa con un fuerte dolor
ac, el tubfono parafnico cromtico le propone al basspipe a
vara un dilogo al que este quiere responder con sus notas
ms bajas, luego de varios penosos intentos que quedan en
la grabacin. Ya de entrada el pulso es desigual, pues son
dos instrumentos de ndole distinta: el primero, llamado a
ser vedette de las melodas giles; y el segundo, el utilero de
las notas graves. A esto se suma el reparto de una meloda
en avaras porciones de uno o dos compases para un buen
nmero de instrumentos, lo que evoca un centn de timbres
dismiles. La irona se acomoda tambin en lo paramusical,
entendido como el conjunto de los factores contextuales de
la interpretacin, grabacin y produccin de las obras; en la
msica comercial tales aspectos reciben estrictos controles,
pues ruidos y voces circundantes deslucen la calidad del
sonido, distraen al oyente y ponen en entredicho el reinado
de la meloda. Les Luthiers profanan el ambiente asptico
de fondo y lo inundan de pasos, ruidos de atriles, conver-
saciones en voz baja de los msicos y reproches al que est
haciendo un solo de latn y no toca lo que aparece en la
partitura.
153
Un buen caso de anclaje con el paratexto verbal lo en-

contramos en Cuatro sonatas para latn y piano (1977).
La msica representa la historia de folletn narrada por el
comentarista: los amores tormentosos entre Mastropiero, el
compositor, y Gndula, la pianista. La Sonata 1 es un dilo-
go equilibrado entre el piano y el violn (latn), interpretado
por el esposo de Gndula. Despus de que nace en Mas-
tropiero la pasin por Gndula, dispone en la Sonata 2 el
protagonismo del piano para alejar al esposo del tringulo
que se formaba: en el colmo de la minimalizacin irnica, al
violn se le dejan arpegios inusitadamente breves, que ter-
minan en final deceptivo con una nota que tiene el valor de
un interrogante. En la Sonata 3, Mastropiero decide invertir
los roles y aislar al violinista con un solo que le demanda
total concentracin; el piano asume el papel de exiguo y en-
trecortado acompaamiento, lo que le permite a Gndula
huir tras bambalinas para verse con el compositor. Descu-
biertos los amantes, con Gndula arrepentida de su desliz
y ante la amenaza de duelo, Mastropiero compone en la l-
tima sonata su venganza contra los dos msicos: una parti-
tura que pone al lmite las capacidades interpretativas, un
verdadero tour de force. En esta serie la msica soporta una
doble lectura: como componente autnomo que parodia las
estructuras del gnero y como mimesis de la vorgine pa-
sional del relato.
Los mecanismos para la irona musical en Les Luthiers
son muy heterogneos y los ejemplos pueden multiplicar-
se43: Infortunios musicales en las notas graves del basspipe
a vara y cortes percusivos con instrumentos informales, lo
que origina puentes rtmicos exticos (El polen ya se es-
parce por el aire, 1969); prdida del referente rtmico, lo
que obliga a uno de los msicos a marcar un nuevo conteo
(Quinteto de vientos Opus 28, 1971); notas altsimas en las
introducciones de requinto (Bolero de Mastropiero, 1971);
43
Vase en Masana (2005: 125138) el relato completo sobre una de las
composiciones fundamentales en la historia de Les Luthiers, la Cantata
Laxatn (1966), paradigma de creatividad irnica.
154
sucesin irnica de instrumentos formales e informales e

irrupcin de gneros distintos en los segmentos de respues-
ta (Voglio entrare per la finestra, 1971); entradas a des-
tiempo, inanidad de la msica y cierres caticos (Homenaje
a Huesito Williams, 1981), entre otros.
En la mayora de los casos citados, la irona musical de
Les Luthiers se expresa en lo que podramos denominar, a
fortiori, burlemas musicales: los productos tangibles de
una actitud risuea ante la msica.
8.3 La irona incorporada
En la pelcula Las Aventuras del Barn Munchausen (1988)

nos sorprende un curioso instrumento musical: el rgano
tubular del Sultn. La consola y la tubera de este rgano
mantienen a grandes rasgos el aspecto original, pero algo
ocurre en el sistema que conecta los teclados y los regis-
tros a la caja de vlvulas para emitir el sonido, lo que se
denomina secreto. En este caso, el secreto del instrumento
no es otro que un buen nmero de esclavos de complexio-
nes diversas que profieren toda suerte de alaridos cuando
reciben la percusin directa de mazos y lanzas en distin-
tas partes del cuerpo. El sistema de tubos acta como reso-
nador de una caja de tortura en la que cada sujeto aporta
escalas y tesituras particulares con sus quejidos, segn la
zona corporal impactada por los objetos afilados. De esta
manera, podemos intuir un instrumento singular que imita
el timbre armnico del rgano en el registro de vox huma-
na, al que se le incorpora el registro percutivo, literalmente
carnavalesco, de corpus humanus. Esta criatura fantstica es
un hito extremo en la tradicin de instrumentos que perte-
necen a la imaginera, a la inventiva popular y a la irona del
espectculo musical.
155
Como los instrumentos informales explican buena parte

de lo que Les Luthiers erigen en su esttica particular, bien
vale una anotacin.
Tal como lo entendemos, el trabajo de Les Luthiers im-
plica una interesante paradoja en los mismos instrumentos
que apoyan su identidad. En una concepcin ldica de la
ejecucin musical, se construyen instrumentos no conven-
cionales para que produzcan sonidos convencionales, ms o
menos mimticos de lo que se quiere parodiar. Como parte
del juego, para qu utilizar el instrumento apropiado, por
ejemplo, un violn, si se tiene el latn, que lo imita y a la vez
lo parodia por su nombre, timbre y apariencia, e inaugu-
ra la irona desde la puesta en escena? Esto contribuye a
la finalidad porque lo convierte en un cono autnomo en
el despliegue de la irona total: el desperdicio, el juego en
s mismo, la va alterna, la codificacin de cada cosa en la
propuesta artstica. La sola presencia de los instrumentos
informales erosiona la seriedad de la msica. No se trata
con ellos de crear nuevos sonidos, al modo de los intona-
rumori de Luigi Russolo; no es el ruido, por supuesto; es lo
que un instrumento siempre ha sido y ya no podr ser en la
memoria del espectador: un artefacto musical de altura de-
finida, a pesar del nombre peculiar, la ejecucin aparatosa y
el extrao diseo.
Hay unos ms irnicos que otros, pero todos cooperan
en la irona musical44. La desafinaducha, por ejemplo, instru-
mento que se roba la atencin en Loas al cuarto de bao
(1999), mezcla en su registro particular el efecto tremolan-
te de los metalfonos con el ruido del agua que cae de la
ducha, lo que rompe las fronteras entre ruido y sonido; su
nombre es ya una oportuna irona que apunta a lo ms sa-
grado de la msica. El juego nominal es frecuente en el ca-
tlogo de Les Luthiers, como el glamocot (inversin de toco
mal G), particular instrumento de viento que anuncia la
44
Vase el catlogo completo de instrumentos informales de Les Lu-
thiers, en Samper (2007: 227247) y Masana (2005: 139155).
156
discordia con la perfeccin de sus parientes, no slo por

el timbre caricaturesco sino tambin por la figura poco
familiar.
En el basspipe a vara, uno de los instrumentos emblem-
ticos del repertorio, destaca la ejecucin aparatosa. Otro que
ha quedado en la memoria del pblico es el bajo barrlto-
no, cordfono de sonido similar al contrabajo que lleva por
caja de resonancia un barril; el intrprete debe meterse en l
para ejecutarlo, pero, para envidia de muchos contrabajis-
tas, las cinco ruedas con que cuenta le aportan la ventaja del
desplazamiento. Igual el ferrocalope, instrumento de viento
que aparece en Fronteras de la ciencia (1994); por su par-
ticular construccin con silbatos de ferrocarril accionados
por vapor de agua, lleva al exceso la altisonancia de la m-
sica descriptiva para los difundidos encuentros del tercer tipo,
lo que se refuerza con humo y luces.
En la irona incorporada, el ejecutante y el instrumento
configuran una unidad destinada a favorecer el infortunio
musical, el burlema sonoro, la celebracin del ritmo, la ca-
lamidad finamente reglada. Por el dramatismo involucrado
en este ejercicio, en el mundo de la irona musical al eje-
cutante se le exige igual virtuosismo, tanto para tocar bien
como para tocar mal. Estos instrumentos, de aspecto gra-
cioso pero de una sonoridad impecable, que nada tiene[n]
que envidiar a sus parientes formales (Masana, 2005: 140),
hacen que la msica ra y nosotros con ella. Remos slo
con saber sus nombres; remos cuando los vemos en esce-
na, pues ellos son los intrpretes de una irona integrada;
remos ms si empiezan a sonar y a dialogar con los otros,
formales o no. A veces se vuelven onomatopyicos, se hi-
perbolizan, quieren vida propia; a veces se camuflan en el
ensamble y desde las orillas del espectculo se ren de sus
parientes mejor ataviados.
Cada uno de ellos tiene, como el rgano del Sultn, un
secreto bien guardado: el timbre de la irona.
157
8.4 La msica re
Las parfrasis irnicas de hipertextos serios que men-

ciona Genette (1989: 409), muy comunes en la msica po-
pular, corresponden en parte a lo que analiza Huron, en
especial cuando, como en Les Luthiers, el tono de seriedad
suscita una tensin mayor por la naturaleza del espectcu-
lo, que se mueve ambiguo entre dos planos con lneas de
contacto definidas. Si la capacidad vertiginosa de transfor-
macin es el alma misma de la composicin musical (481),
en Les Luthiers se suman a este componente intrnseco las
transformaciones en el discurso verbal que la acompaa y
las derivadas del contrato irnico que se subscribe. Adems,
si la interpretacin con instrumentos cannicos comporta
ya un campo abierto al cambio, los instrumentos no conven-
cionales, diseados ex profeso, aumentan las posibilidades;
sumado a esto el canto y la palabra, con las puertas francas
para agregar variaciones en la cadena exponencial, el con-
junto crece por la modificacin de mltiples factores. Esto
hace pensar a Genette (486), por contraste, en el carcter
relativamente monocorde del medio literario.
Pardo (2005: 1984) demuestra que la risa y la irona son
dos de los elementos que contribuirn a cortocircuitar la
gravedad de la llamada msica seria. Los procedimientos
genricos que describe incluyen el ingenio que despliega el
compositor en el tratamiento de los materiales; el modo en
que acude a elementos mecnicos, ya sea a repeticiones o a
una deconstruccin del lenguaje; a los motivos que conside-
ra dignos de imitacin, o a las transgresiones sintcticas que
lleva a cabo. A la imitacin derivada de la intertextualidad,
Pardo opone otra ms radical porque desborda los lmites:
Este tipo de imitacin juega con los lmites entre ruido y
sonido musical y entre arte y vida. La imitacin vulnera la
frontera, se acerca al ruido humano o animal y lo integra en
un mbito prohibido, el del arte musical donde, por su falta
158
de conveniencia, produce una situacin que suele ser califi-

cada de cmica (185). Les Luthiers no emplean este recurso
hasta los confines experimentales, pero s lo distribuyen
como motivo cmico imbricado en el relato y derivado de
la estructura musical, lo que aumenta el efecto irnico. En
Muerte y despedida del Dios Brotan, Rabinovich apro-
vecha las virtudes sonoras del kazoo para simular el llanto
y enmascarar una seguidilla de improperios que se distin-
guen entre el ruido por la tonalidad y las segmentaciones
rtmicas; cuando alguien le quita el kazoo de la boca, queda
al descubierto: se le escucha decir huevn.
En la parodia es necesario que se reconozca el discurso
ajeno y su funcin dentro del discurso presente para el vi-
gor del artificio y el xito del humor; la reescritura de moti-
vos irnicos de amplia tradicin, como los que recorre Casa-
blancas en su detallado inventario, alcanza en Les Luthiers
un nivel de mayor evidencia, sobre todo si la distancia entre
los discursos comprometidos es alta. En el captulo que de-
dica a declarar varias ironas musicales, Nez Corts ilus-
tra la dificultad de los juegos sutiles:
Uno de los primeros guios o travesuras que recuerdo con

notas musicales es la de la Bossa Nostra. Ni bien comen-
zaba la cancin el coro cantaba (en un peculiar portugus
cocoliche):
Oh sol queimante e ardente,

oh sol cozinheiro da gente
[]
oh sol, oh sol sostenido,

oh sol bemol.
Lo gracioso de ello es que cuando escribimos la meloda para

acompaar estos versos, la forzamos para que terminara jus-
tamente en un Sol bemol (o Fa sostenido). De ms est decir
que este guio, absolutamente estril, pas totalmente inad-
vertido para todo el mundo (Nez Corts, 2007: 269).
159
Por eso en la evolucin de la esttica de la irona de Les

Luthiers la msica cumple el papel de sustrato a partir del
cual la dinmica del mecanismo fue recayendo poco a poco
en el discurso verbal, con profusos y muy efectivos proce-
dimientos, como lo muestra Nez Corts en su libro. Este
deslizamiento hacia la palabra puede deberse al hecho de
que, recuerda Casablancas, la irona musical requiere de la
activa complicidad del espectador y del reconocimiento de
las convenciones para que la violacin sea perceptible.
Les Luthiers se nutren de la tradicin del humor en la
msica y han refinado sus estrategias para el logro de algo
muy concreto: Hacer rer, abiertamente y sin sentimientos
de culpa, apoyados en la palabra inteligente que admite la
importancia del saber satrico (Sloterdijk, 2003: 55). Al
fondo, la irona musical permanece como marca de identi-
dad y como invitacin a iluminar el inefable discurso sono-
ro. En el proceso de convertir en caricatura lo que es proto-
colo musical o costumbre de representacin, se solazan los
gneros y las obras que, por su seriedad acartonada, piden
a gritos ser parodiados para liberarse por un momento de la
rutina en la que quedaron atrapados por el exceso de celo o
por el abuso de las frmulas.
En el ancho latifundio de la msica vive la irona, sin cera
o cifrada, descarada o timorata, porque pocos anfitriones le
brindan mejor espacio para mimetizarse y prosperar; Les
Luthiers, por su parte, se sitan en una tendencia especfica:
la parodia directa que se convierte en una representacin
compleja que desacraliza los pactos de la experiencia colec-
tiva de la msica y sus dispositivos, entre los paradigmas
de lo popular y lo culto (Guerrero, 2008). Una ancdota
que relata Nez Corts (2007: 288) devela las dificultades
y la actitud ante el plagio creativo, en el deseo de estar pre-
sente y ausente, en la tensin entre nombrar y ocultar:
Un da, mientras ensaybamos el San Ictcola de los Pe-

ces, se me acerc Puccio y me dijo muy serio: Carlitos, el
gregoriano que escribiste para la splica al santo, se parece
160
demasiado al Tantum ergo Sacramentum un cntico de la

liturgia cristiana compuesto por Santo Toms de Aquino, all
por el ao 1200, temo que la gente se d cuenta. Yo dud
de que hubiese gente que tuviera presente un salmo escri-
to ocho siglos atrs, pero, como siempre he sentido respeto
y admiracin por el eclecticismo musical de mi compaero,
intent justificarme: Sabs lo que pasa?, el Tantum ergo es
el nico canto gregoriano que conozco, por eso me sali tan
parecido, y agregu: No me ayudaras?. Puccio, con tono
austero, me dijo: Ver qu puedo hacer. Al da siguiente se
apareci con la partitura modificada y me la entreg dicien-
do: Aqu tens, ahora al menos podrn saber qu gnero es-
tamos parodiando, pero no la fuente de donde abrevamos.
Como es frecuente en espectculos similares, en realidad

el oyente no debe descubrir la irona, pues se supone que
ella descansa en la base misma de la arquitectura musical.
Por ejemplo, si en Teresa y el oso (1975) no se nota la pre-
sencia del conocido Pedrito y el lobo de Prokfiev, de to-
dos modos el espectador encuentra, por las caractersticas
de lo que ve y escucha (un ambiente, unos instrumentos ex-
traos, un aire de irona general armonizado en la palabra),
que hay algo all, tal vez lejano o ausente de su memoria
musical, que lo mueve a la sonrisa desde los primeros com-
pases: nos remos aunque no sepamos de qu, quizs por-
que intuimos que hay un contenido oculto del que debemos
rernos, un guio camuflado en el virtuosismo que se des-
pliega, como memoria ambigua de una historia innumera-
ble, cuya direccin no siempre logramos detectar. Salvando
diferencias, es una experiencia anloga a la que maravillaba
a Poe (1956: CXX):
He aqu algo frente a lo cual no puedo dejar de rer; sin

embargo ro sin saber por qu. Que la incongruencia es el
principio de toda risa no convulsiva es tan claramente de-
mostrable para m como cualquier problema de los Principia
Mathematica; pero aqu no alcanzo a localizar lo incongruente.
Est all, lo s. Pero no lo veo. Entretanto, dejadme que ra.
161
Si la irona presenta dos sentidos contradictorios en

un rea de tensin (Schoentjes, 2003: 81), tambin la risa,
siempre ambivalente, es signo y producto del devenir: no
admite que nada se absolutice. Sea para la seriedad o para
la risa, en la orfandad del verbo la msica ahonda su miste-
rio; y en el territorio doble de la parodia, la irona musical
se hace escurridiza. El carcter inefable de la percepcin es
algo ms que una metfora; Steiner (1980: 488) nos recuerda
que carecemos de un vocabulario crtico apropiado para
analizar, o siquiera para parafrasear con rigor, la fenomeno-
loga de la interaccin entre el lenguaje verbal y el lenguaje
de la msica.
La encarnacin de la risa es de difcil traduccin, pero
cuando la msica re lo hace con todos los msculos de su
fisonoma y alimenta la risa con todo lo que tiene a mano. Al
hablar la lengua musical en clave irnica la intencin deriva
hacia los mrgenes, lejos de la sintaxis esperada pero sujeta
a ella, en un movimiento paradjico que da sustento a los
innumerables dialectos que la recursividad musical permi-
te. Remos cuando El explicado (1975) pierde su compos-
tura rtmica en las digresiones, remos con la multiplicacin
de notas comodines en el Teorema de Thales (1967); no
sabemos si rer o no cuando los seguidores de Sudre hablan
en Solresol sin equivocar una nota, pero no podemos conte-
ner la risa cuando vemos la ejecucin de una desafinaducha,
aunque de ella salga la msica ms cannica.
En el mundo al revs de la escena, la irreverencia y
el humor inteligente aceptan todas las tradiciones musica-
les con el contraste necesario para provocar risa desde el
principio. Irona sobre la literatura, sobre las disciplinas
cientficas, la historia, la msica culta y popular de variadas
procedencias.
Sin embargo, la msica como discurso ambivalente, ves-
tida de irona y de burlema, huye de los excesos, el com-
pleto azar y la extrema repeticin (Kaiero, 2007: 219), que
la situaran en lo estrictamente experimental. Esto realza en
la amplia superficie intermedia la irona redundante que no
162
deja espacio sin tocar en la prctica musical de Les Luthiers:

remos con slo pensar en ellos, podramos rer con slo ver
sus partituras.
8.5 Los msicos de la irona
Janklvitch (1989: 9) entiende lo serio como una de las

tres maneras de apreciar el tiempo, junto con la aventura
y el aburrimiento, que es la contemplacin del tiempo y
la percepcin de la mayor duracin posible. Carente de
aristas, en el territorio llano de lo serio, el lenguaje resbala
sin encontrar asideros (153), sin dimensin artstica que
permita adivinar alguna discrepancia: Acaso recobrar la
seriedad no es volver a la prosa amorfa de la vida cotidiana,
abandonando los episodios intensos y los instantes apreta-
dos que forman el lapso de tiempo aventuroso? (9). Como
ya lo deca Bajtn, lo serio no llama al dilogo porque se
sumerge en su propio estar; en palabras de Janklvitch, lo
serio inmoviliza la vida (155). Pero, aclara Janklvitch, lo
serio es inestable por ser opuesto a la naturaleza humana e
incuba una dbil tensin que se rompe sin esfuerzo. Dema-
siada energa se requiere para sostener la seriedad y conser-
varla inmune a los asedios de sus contrarios, lo cmico y lo
trgico. Por eso la seriedad es en s misma una irona que
evita el sesgo de la mirada, fija en el objeto, haciendo alarde
de una contencin que no puede durar.
En Les Luthiers esa inestabilidad se esconde en los ci-
mientos del espectculo y causa las primeras risas; lo que
parece una ponderacin del tiempo en virtud del objetivo,
sin circunloquios ni apresuramientos45, se desmantela, pier-
de el rumbo o termina sin lograr el propsito: todo comien-
za a salir mal, dice Acher. No interesa si el espectador sabe
45
Lo que es como debe ser: El trabajo que conduce a la obra sin retrasos
ni precipitaciones es serio (Janklvitch, 1989: 159).
163
que as va a ocurrir, porque tambin l participa del juego y

de la aventura musical y disfruta cruzando en ambas direc-
ciones el umbral de la irona. El trmino medio permanece
como referente para medir el contraste, que en Les Luthiers
sera, si se quiere, la cantidad de irona. Adems, mientras
la irona verbal, una vez percibida y aconductada, queda
como momento feliz en la memoria, la irona musical nunca
dice del todo su sentido ni devela por completo el misterio
de su errancia.
Ahora bien, lo que es vlido para el tiempo no lo es
menos para el tempo, afirma Janklvitch (1989: 159) en su
formidable alegora musical. La irona revitaliza las sen-
saciones y desautomatiza el sentido de las obras que han
sufrido el abuso de la cosificacin, que neutraliza las re-
sistencias de la materia sonora (Adorno, 1966: 42). Segn
Adorno, esto desnaturaliza la msica para convertirla en
algo banal que depende de las modas que se suceden. Los
parodistas e ironistas de la msica, como Schickele y Les
Luthiers, son agentes de una bienvenida insubordinacin:
proceden a partir de las potencialidades internas del mate-
rial para ahondar sus grietas y profanar su unidad, no para
fragmentarlo sino para montar sobre l una hibridacin
compleja que pone en crisis el original y da vida nueva al
sentido. Con esto se disuelve el poder fraudulento y char-
latn de la meloda (Janklvitch, 1997: 8), que robustece
la razn en conformidad y agarrota la armona, y aparece
la incongruencia que despertaba en Poe esa risa enigmtica.
Como lo indica MontesHuidobro (1990: 136), de la
conciencia pardica nace la unidad y diversidad del espec-
tculo de Les Luthiers. Por lo mismo, importa poco en qu
tradicin se sita cada pieza o cules son los sustratos de in-
terdiscursividad que entran en dilogo46; lo que en ltimas
46
MontesHuidobro (1990: 136) seala la presencia de tradiciones co-
munes a los espectculos cmicomusicales: Paradjicamente, los grandes
aciertos pardicos surgen por inmersin en la cultura que se somete a la pa-
rodia y que da un toque de americanizacin a los mejores momentos de Les
Luthiers, por donde tambin anda un humorismo a los hermanos Marx.
164
se reinventa es la tradicin de la irona musical, con los gui-

os eternos que no requieren mayores explicaciones. La ac-
tiva circulacin de estos cdigos en el mundo cultural y la
dilucin de las fronteras de originalidad y autora estimulan
la recreacin y el reciclaje de tpicos cuyas fuentes se pier-
den bajo incontables capas. Los ironistas de la msica son,
al mismo tiempo, para el asombro cotidiano, los msicos de
la irona.
En resumen, Les Luthiers construyen un universo narra-
tivo completo, con su galera de personajes y situaciones,
con sus pequeas picas y momentos antolgicos, con su
maestra musical y sus instrumentos informales. La codifi-
cacin de ese universo comprende un lenguaje inconfundi-
ble, una conciencia pardica y un personaje, Mastropiero,
que da coherencia al todo de comienzo a fin. El medio ms
comn es la profanacin: un rito litrgico, el del espectculo
musical en rgimen serio, culto y solemne, que se precipita
con el gag y la irona. La transgresin est circunscrita al
ambiente, dispuesto de entrada para la msica seria, tal
como se espera; pero, por eso, es ms visible y efectiva. En
ese entorno, los instrumentos informales son un sustrato
estn all desde el comienzo y con frecuencia son conocidos
por el pblico, y abren la irona musical apenas ren con
su sonido y ejecucin, a veces aparatosa, siempre cmica;
es la perturbadora distancia entre los instrumentos de larga
tradicin y aquellos que resultan de la ingeniosa adaptacin
de objetos cotidianos no asociados con la msica sino con el
ruido o con una funcionalidad especfica.
Humor referencial y humor absoluto, estructuras tauto-
lgicas, cruces intertextuales de variada complejidad, con
los contrastes del caso, y mucha irona; todo esto aunado a
un perfecto dominio de los gneros empleados. Verdaderas
calamidades armnicas, como las llama Casablancas.
Abandonemos el confort terico para decir que, en ese
contexto, florece la gran irona que enmarca toda la pro-
puesta, desde sus orgenes hasta hoy: No cabe duda de
que Les Luthiers son una creacin de Mastropiero, que se
165
enmascara detrs de cinco entidades, tan engaosamente

reales que, para perpetuar la trampa, se fingen creadoras
de su creador, igual como Schickele se finge creador de P. D.
Q. Bach. Desde el reverso del escenario, en el rito profano
de la irona musical y de la msica irnica, no tenemos ms
opcin que compartir esa creencia, aunque ella nos obligue
a declarar una moratoria en el juicio, que se va, como la m-
sica que nos ocupa, a los territorios abiertos e inestables de
la fiesta. En nuestra endeble lectura, esta podra ser la verda-
dera irona musical de Les Luthiers: frente al teln, luego de
ir y venir por conceptos tiles para el analista pero precarios
para el auditorio, nos disponemos a participar de la creen-
cia y a renovar la profesin de fe en el burlema musical.
Cerremos este excurso por la irona musical con la anc-
dota que Carlos Lpez Puccio refiri durante el evento Expo
Les Luthiers (2007): La Cantata Laxatn utilizaba una cita de
La Pasin segn San Mateo, de Bach. El comienzo era igual.
Yo tena que arreglarla y en ese momento estudiaba con un
profesor alemn, al que le acerqu la partitura y ni bien la
toc me dijo: hay cosas con las que no se pueden hacer chis-
tes. Concluye Lpez Puccio, rebatiendo la opinin de su
profesor, tan ajeno a la irona: Hay un lugar comn en Les
Luthiers que nosotros muchas veces alimentamos: que nos
remos con la msica y no de ella.
166
9
La defraudacin obscena
Comenz por besarla

delicadamente
en la frente.
Despus fue bajando,
bajando,
bajando.
(Cunta bajeza, Dios mo!)
Luiz Sperb Lemos
En sus investigaciones sobre las formas poticas del can-

cionero de la tradicin hispana, Keith Whinnom describe un
juego potico que consiste en despistar a los lectores y su-
gerirles una lectura obscena cuando la que ofrece el malicio-
so autor es aparentemente inocente (1982: 1049). Es el juego
del erotismo al revs, en el que el poeta se queda con
el decoro y los lectores con la indecencia (Whinnom, 1981:
71). Esta especie de defraudacin al lector, como la llama
Whinnom, presenta variantes, algunas de ellas muy elabora-
das; una en especial perdura como recurso para el humor di-
recto en la copla popular: animar al oyente a esperar como
rima alguna palabra tab, pero ofrecerle a continuacin
una rima convencional en la que la obscenidad queda dicha
y disimulada. Pedrosa (1993) demuestra que esta tcnica se
extiende por el cancionero folklrico de varias tradiciones
167
culturales y le da un nombre preciso: defraudacin obscena,

que se basa en el engao de las expectativas del receptor
del poema cuando espera una voz o concepto obsceno que
finalmente se sugiere por el contexto y por la rima pero no
se formula. Pedrosa cita muchos ejemplos antiguos y mo-
dernos, como estos versos de Flix Mara Samaniego:
Al pintar tu rostro bello

tosco es el pincel ms chulo,
porque es tan blanco tu cuello
que los cristales anulo
y las nubes atropello.
De fcil insercin en la picaresca de la sexualidad, que

tiene que decirse siempre a pesar de la censura cultural, este
truco potico es una rica fuente del folklore festivo y se
incorpora como palabra bivocal: el doble sentido que pro-
mueve una lectura doble, pero se arropa en uno solo para
superar el tab.
Las estructuras formales de lo que otros autores llaman
rima evitada (Bermdez, 2008: 122) o eufemstica son
diversas: Elisin de lo que se sugiere, remplazndolo o en-
cadenndolo con una palabra que evoca el tema original de
la rima; frases que se interrumpen y se enlazan con otras
para nombrar y ocultar la palabra tab; uso de comodines
lexicales que son reconocidos como generadores tpicos de
rima obscena (v. gr., disimulo, escopeta, bruta); construcciones
enigmticas que apuntan a la interpretacin alternativa pero
retienen la original; perfrasis completas de variados tonos;
versos de conjuntos distintos que se intercalan para realzar
la obscenidad en la permutacin; estructuras de enunciado
y rplica que exigen respuestas rgidas o previsibles que no
se pueden sostener hasta el final; formas variadas de anadi-
plosis y reduplicacin, entre otras. La defraudacin como
procedimiento suele invertir el plano de las expectativas: se
espera lo obsceno y aparece lo convencional; se espera lo
convencional y aparece lo obsceno. El grado de obscenidad
depende, por supuesto, de los contextos particulares.
168
En general, en la copla popular con defraudacin obsce-

na los patrones rtmicos son sencillos y el metro preferido
es el de arte menor. El verso puede terminar en un corte
abrupto o encajarse con el siguiente, dejando en el aire el
sentido total, que es captado por el oyente de acuerdo con
el contrato picaresco que se establece. En la tradicin colom-
biana son comunes los contrapunteos a partir de la palabra
tab, conservando o no la familiaridad fontica, como en las
conocidas Trovas de Giradota (1972), de Gildardo Monto-
ya y Jos Muoz, clsicos de la trova antioquea:
Cuando yo era un albail

y se me caa un muro,
yo coga los adobes,
me los meta por el cu
Cuando yo estaba chiquito

me pusieron unas botas
y de tanto maltratarme
se me hincharon las pelo
Las mujeres que a los veinte

no han podido contraer
que estn tranquilas que ya
no se los van a me... [etc.]
Tambin se introducen estribillos que interrumpen el

verso y ocultan lo que no se puede nombrar, a veces como
ruido que deja escuchar, de todos modos, la secuencia com-
pleta. El estribillo puede ser jitanjafrico o insinuar en s
mismo un sentido que multiplica la obscenidad. Un buen
ejemplo es Dele por ah, de Gildardo Montoya, que cono-
ce muchas variantes:
Ayer vi a Martha Cecilia,

me le fui con disimulo,
y como estaba agachada
yo le di fue por el cu
Dele por ah, dele por ah, dele por ah, dele.
169
Ayer estaba con Chava

comiendo dulce de brevas
y como yo com ms
casi me arranca las hue
Dele por ah, dele por ah, dele por ah, dele.
La defraudacin opera tambin en otras manifestaciones

del folklore, como las adivinanzas que sugieren una clara
solucin obscena en la secuencia de pistas que apuntan a
la solucin correcta (Whinnom, 1982: 1049). En Las adi-
vinanzas (1972), de Gildardo Montoya y Jos Muoz, los
acertijos picarescos se desgranan as:
Es peludo por delante

y pelado por detrs
y no es lo que te imaginas;
a que no me adivins.
Ese es el carriel, Gildardo,

y adivname t esta:
Lo meto por cualquier monte
y me cuelga entre las piernas.
Es el machete, Muoz;
y me vas a adivinar:
Qu le cortaron con eso
al que no se pudo casar? [etc.]
Otra variante de defraudacin obscena se basa no en la

rima sino en la continuacin de la estrofa, a modo de digre-
sin que pone contenido en el vaco semntico siempre ten-
tador de los decticos, como en esta seguidilla del folklore
mexicano en la versin de Los Machucambos (Percussive
Latin Trio, La Bamba, 1979):
Otra nia en un baile

se lo chupaba:
caramelo de menta
que le gustaba.
170
La importancia de la palabra obscena, expresa u oculta,

fue bien comprendida por Bajtn en sus estudios sobre la
cultura popular. La obscenidad de la palabra se refugia en
los discursos marginales, a los que provee de energa peren-
ne porque en ellos conserva su valor como violacin de las
convenciones:
El lenguaje familiar se convirti en cierto modo en receptculo

donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y
eliminadas de la comunicacin oficial. A pesar de su hetero-
geneidad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovi-
sin carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, ad-
quirieron un tono cmico general, y se convirtieron, por as
decirlo, en las chispas de la llama nica del carnaval, llamada
a renovar el mundo (Bajtn, 1998: 22).
Es llamativo que la defraudacin obscena encuentre lu-

gar en el humor de Les Luthiers; disfrazada de eufemia para
el escenario doble de la irona, con su funcin carnavalesca,
viene a sumarse a los burlemas que fraguan en la palabra
y a aumentar el contraste de los burlemas musicales. La
defraudacin, obscena o no, es comn en los comentarios
que preceden a las piezas y en los dilogos que se insertan
en ellas, con tendencia a participar de la alegora montada
sobre el equvoco caracterstico del humor verbal. En El
cruzado, el arcngel y la harpa (2008) la vemos aparecer
como una especie de perfrasis crucigramtica:
Christophe de Cotillon: [] Yo le habl en Oc, la moderna

lengua provenzal. Le dije: oc, oc, oc.
Guerrero 1: Y eso qu quiere decir?
Christophe de Cotillon: Rndete, cobarde, maricn.
Guerrero 2: Y l?
Christophe de Cotillon: l me contest algo que no entend.
Me dijo: Eres un hijo de mujer que comercia con su
cuerpo horizontal, cuatro letras.
Guerrero 2: Mam!
Guerrero 1: O pap.
171
La que nos interesa aqu es la defraudacin obscena en

las estructuras cantadas o recitadas. Por su disposicin e in-
genio, si bien no es un recurso diferenciador en la esttica
del humor de Les Luthiers, la defraudacin obscena con-
tribuye a la irona total por el contraste entre lo culto y lo
popular. Las expectativas del auditorio se rompen con este
procedimiento de la poesa popular que agrega momentos
de discrepancia en la secuencia del canto en rgimen serio
o refuerza el canto pardico. Recordemos la rima natural
en el episodio de la Cantata del Adelantado don Rodrigo
Daz de Carreras (1977):
Don Rodrigo, relator,

que la calma no se pierda,
que si segus discutiendo
os vais a ir a la...
Haya paz!
Es frecuente el uso de comodines lexicales para la de-

fraudacin; se explotan ciertas palabras que proveen los te-
mas para la rima, que se evita en el texto pero queda en el
oyente. En Shampoo Breck (1971) encontramos uno que
recuerda los de la trova popular:
Coro: Ay, qu rizos color trigo!

Cantante: Ay, qu sensuales ombligos!
Coro: Qu peinados de buen gusto!
Cantante: Ay, qu turgencia en el busto!
Coro: Ay, qu bucles, ay, qu rulos!
Cantante: Ay, qu fenmenos!
La profanacin directa es muy importante en la obra de

Les Luthiers; no es raro encontrar ejemplos como el anterior
en la sacralidad pardica de algunas obras. En San Ictcola
de los peces (1994) el ambiente es profanado por el coro,
que aporta referencias a la anatoma femenina, en claro con-
traste con el tono solemne. La versin de 1999 termina con
el canto a Santa Lola de los Lactantes:
172
Suecas, belgas y alemanas

son mujeres muy completas
por su cuerpo seductor,
por la gracia de sus piernas,
por la gracia de sus
Por la gracia del seor!
En el contexto de los ideologemas que sustentan buena

parte del humor popular, lo femenino es una constante que
no escapa a diseos muy elaborados, aunque las referencias
al cuerpo de la mujer son las mismas que se pueden esperar
en las culturas ms diversas. Martn Criado (2008) recoge
en Espaa este ejemplo de un Padrenuestro ertico, que co-
mienza su recorrido anatmico en la frente:
Padre nuestro
que ests en los cielos,
qu chicas tan monas
que matan de celos;
[]
Nia, tu frente
es una alameda,
donde el rey pulido
puso tu bandera.
La secuencia anatmica sigue un orden descendente, lo

que es, sin duda, una poderosa alegora de la mirada mascu-
lina. Al terminar, aparece un tipo de defraudacin obscena
que corresponde al tono de esta parodia, que slo aceptara
una salida decorosa:
Nia, tus muslos

son de oro macizo,
donde se contiene
todo el edificio.
Ya vamos llegando
a sitios ocultos,
iremos callando,
que somos muy brutos.
173
El truncamiento de la composicin tiene un claro senti-

do eufemstico, habitual en muchas versiones de este tema,
anota Martn Criado (2008: 76). En La bossa nostra (1973)
de Les Luthiers se traza un curso ms bien aleatorio pero
con el mismo punto de llegada: abajo o al centro. A la de-
fraudacin propiamente dicha se le agregan ricos eufemis-
mos que dialogan con el contenido general de la obra:
Era uma garota que tena:

Um andar, um andar de gacela,
cintura de avispa,
piel de terciopelo,
[]
palmas de Mallorca,
lomo Sapiens,
boca corazn,
nalgas marinas
y um pubis y um pubis...
Oh, oh, detente, pecador.

Pubis pro nobis.
La interrupcin de lo que promete ser un jugoso califica-

tivo obsceno con una jaculatoria cantada en salmodia, acta
en dos direcciones: impide el adjetivo vitando, pero recupe-
ra el sustantivo, por s mismo y por su sonoridad, para in-
sertarlo en una invocacin mariana que no podra contener
ms profanacin. En el Bolero de Mastropiero (1971) se
procede por enumeracin exhaustiva y alucinante como
pastiche de los excesos sensuales del bolero interrumpida
por el coro antes de que pase a mayores o el cantante pierda
el resuello:
Cantante: Tu pecho, tu espalda, tu piel, tus cabellos, tu

cintura, tu talle, tus dientes, tus labios, tus codos, tus
cejas, tus brazos, tus pies, tus pestaas, tus caderas,
tus rodillas, tus mejillas, tus falanges, tus muecas, tus
orejas, tus tobillos...
Coro: Etctera.
174
En el Bolero de los celos (1981) la defraudacin obsce-

na es tambin compleja; descansa en la insistencia y cambio
repentino de los tpicos que se alternan en los segmentos
del cantante y del coro, todos del orden tctil y referidos a
una parte del cuerpo. La iteracin de tocar y la parono-
masia posible de cuello produciran la respuesta natural:
celos de la silla que toca tu culo. La defraudacin final in-
vierte la frmula al cambiar el foco de atencin, aunque en
tener celos de la silla resuena an la obscenidad irnica,
que dice ms cuando se calla:
Cantante: Tengo celos de la brisa...

Coro: que acaricia tus cabellos.
Cantante: De la arena que roza tus pies.
Coro: Celos de los guantes...
Cantante: que tocan tus manos.
Coro: Celos del collar...
Cantante: que toca tu cuello.
Coro: Celos de la silla...
Cantante: que usas para sentarte.
En estos ejemplos de alusiones al cuerpo femenino se

refleja la oposicin ambivalente entre lo alto y lo bajo que
rastrea Bajtn (1998: 25) en su estudio sobre la cultura po-
pular: En su faz corporal, que no est nunca separada es-
trictamente de su faz csmica, lo alto est representado por
el rostro (la cabeza); y lo bajo por los rganos genitales, el
vientre y el trasero. Lo femenino, quizs por su carcter
universal (fuente de ideologemas o caricatura), soporta en
Les Luthiers buena parte del humor que se consigue con la
defraudacin obscena, igual que en la poesa popular. Inclu-
so en versos fciles que provienen de frmulas cristalizadas
aunque ingeniosas, como estos de Manuel Daro (1994),
asoma el mismo rostro:
Pero la mujer de Nevada

es la ms agraciada.
La mujer de Connecticut
es la ms eclctica.
175
Y la mujer de Utah...
tambin.
O en La hija de Escipin (1996), donde la reduplicacin

de la ltima slaba impulsa la expresin hacia lo previsible y
sugiere una asociacin inocente, pero en la misma lnea de
las anteriores:
Soy Daniel, el respetuoso seductor,

y he venido a cantarle mi amor.
Adoro su manononono,
adoro su pelolololo,
adoro su boca
tambin.
En algunos casos es la unidad fraseolgica la que desen-

cadena la defraudacin por el corte abrupto de lo consabido;
en El flautista y las ratas (1991), la frase esconde la ex-
presin que la rima pide, lo que coincide con una tradicin
muy extendida en la trova popular:
Raza malvada y astuta,

ratas de Satans,
ratas hijas...
ratas hijas y sus mams.
Otros caminos nos llevan a las mismas coordenadas o a

sus alrededores. En Radio tertulia (1999), el grupo Lon-
don Inspection canta para animar e ilustrar la charla; dos
conocidas palabras tpicas para la defraudacin obscena se
acumulan y solucionan en la codificacin, que aqu se en-
mascara en el bilingismo y en el desplazamiento del tema
para la rima:
Tu sentido del honor es casi nulo,

engaas con astucia y disimulo.
No hay hombre que resista cuando t llors
ni cuando mueves...
cuando mueves your ass.
176
Ms adelante, el cndido contenido de una estrofa com-

pleta en el cdigo ajeno sucumbe por la reduplicacin de la
estructura rtmica: Put a, put a, put a flower in your life.
No hay aqu, en rigor, ninguna defraudacin obscena, pero
se conserva la idea de que se puede decir lo prohibido me-
diante paronomasias interlingsticas.
En los gneros sacros el latn sera la lengua ms indica-
da para juegos como el anterior; slo una carnavalizacin
completa, como en las obras en latn macarrnico (Baj-
tn, 1998: 422ss), podra resultar de este recurso que pone en
crisis la semntica para disfrazar lo obsceno bajo el ropaje
de la sacralidad. En Gloria de Mastropiero (1999) la pro-
fanacin est en el fondo de un galimatas en latn en tono
sacro: un Gloria que poco a poco, por las paronomasias y las
resonancias semnticas, va adquiriendo sentido obsceno.
En el juego entre el nombre del gnero y el antropnimo se
construye un relato con Gloria como personaje de un ase-
dio ertico: es un Gloria que canta la Gloria de conquistar
a Gloria. El cannico Gloria in excelsis Deo que el gnero
exige se subvierte de entrada con la referencia al cuerpo,
utilizando un latinajo comn; y el Stabat Mater de otro
himno sagrado, profanado por la permutacin de sujeto,
sirve para calificar el hallazgo, lo que se refuerza con un
adjetivo mercenario:
Gloria, habeas corpus.

Habeas un corpus magnificat;
Gloria stabat bona, plus que bona,
Gloria stabat bona: rebona!
Luego, como en los ejemplos anteriores, el recorrido ana-

tmico de orden descendente, muy adecuado para la de-
fraudacin que esconde:
Capelli longui et finii, cutis angelorum,

oculi divini, labius seductorum,
pectorem turgenti,
et in scula sculorum.
177
Yo la vi a Gloria en el asiento del mnibus.

Yo me apropincu para hacerle el versiculum.
Posum sentarme con usted?
La proliferacin de construcciones latinas y pseudolati-

nas completa el relato con una alegora de la conquista ple-
na: a lo alto y bajo se agrega ahora lo anterior y posterior.
Es la mirada ideologmica a la mujer en verticalidad para
llegar a la horizontalidad:
Gloria... curriculum.
Ella quiso ir al cine, sine qua non;
luego fuimos ipso facto a casa de ese hembrn.
A priori parlatur, danzatur a priori.
A posteriori osculatur, et hicimus amorem,
hicimus amorem a priori y a posteriori.
En La bella y graciosa moza marchose a lavar la ropa

(1977) el procedimiento, analizado por Santagada (2010),
produce una defraudacin en direccin contraria: la obsce-
nidad es el resultado de una historia inocente, esperada y
anunciada, que se retuerce en la confusin del libreto. Efec-
to anlogo produce la intercalacin de discursos de mbitos
distintos que comienzan a dialogar para originar un senti-
do que por separado no existe, como en la Marcha de la
conquista (1981). Lo obsceno aparece en la recursividad
combinatoria de los versos, no por defraudacin directa
sino por la creacin de un texto paralelo que crece en el lec-
tor por asociaciones culturales muy difundidas. Podramos
hablar de una restitucin obscena en la lectura, como en los
textos en clave de obscenidad que mencionan Bajtn (1998)
y Whinnom (1982). En Una cancin regia (1986) vemos
surgir el texto paralelo, esta vez por cuenta del canto inter-
calado a dos voces de un texto unitario:
Dulce reina ma,

una nueva fantasa en cada nuevo verso deseo mostrarte.
No quiero decir ms lo que t ya sabes.
178
En la alternancia a dos voces, que fragmenta los enuncia-

dos, nace la insinuacin que potencia el sentido, de nuevo
aposentado en el dectico:
Cantante 1: Dulce reina ma, una nueva fantasa en cada

nuevo verso
Cantante 2: Dulce reina ma
Cantante 1: deseo mostrarte
Cantante 2: una nueva fantasa en cada nuevo verso
Cantante 1: No quiero decir ms
Cantante 2: deseo mostrarte
Cantante 1: lo que t ya sabes
Algo parecido ocurre en la Serenata tmida (1985); los

amigos que quieren ayudar al amante pusilnime cantan en
la primera lnea la pasin arrebatada, mientras el enamora-
do insiste en la segunda con el tono romntico, para termi-
nar con lo ms cercano a su timidez ertica:
Coro: Hirviendo de ansiedad, me arrojar en tu lecho. Y por

fin podremos
Amante: No, eso s que no! No!
Coro: Y por fin podremos
Amante: Tomar una ducha helada!
Esta disposicin para el humor verbal se relaciona con la

estructura clsica de pregunta y respuesta (solista y coro),
que podemos ejemplificar con el Bolero de Mastropiero
(1971). En la ltima coda el eufemismo sonoro seala la
defraudacin:
Cantante: Huiremos por las praderas enloquecidamente.

Coro: mente...
Cantante: Huiremos por los trigales con loco ardor.
Coro: con loco ardor...
Cantante: Iremos tomados de la mano.
Coro: mano...
Cantante: Iremos bajo el cielo de verano.
Coro: Uh, uh...
179
A veces la defraudacin obscena es slo parcial o no pue-

de sostenerse. En El poeta y el eco (1981), parodia de un
clsico de la poesa popular, la insistencia del poeta en las
palabras comodines obliga a una semidefraudacin encade-
nada en tres instancias que el eco no puede soportar. Cuan-
do debe lidiar con una segunda defraudacin, cuarteta, el
eco decide quedarse con esta y lanzar en serie lo que haba
retenido:
Poeta: Ante necios y envidiosos no reculo.

Eco: Cu...
Poeta: En el amor no razono ni especulo.
Eco: Cu...
Poeta: Y por eso estos versos articulo.
Eco: Cu...
Poeta: Y finalizo de este modo mi cuarteta.
Eco: Te... Culo, culo y culo!
El estribillo eufemstico en este tipo de estructuras es un

tipo de defraudacin obscena que aprovecha el vaco se-
mntico de las construcciones jitanjafricas. En Educacin
sexual moderna (1996) el estribillo que termina cada estro-
fa del canto, dubi dubi du, cobra un valor que se acenta
porque esconde el anatema:
Lo primero de lo que hay que hablar

es de lo que hacen el hombre y la mujer.
Hay que nombrarlo bien clarito
para que se pueda entender.
Eso se llama... dubi dubi du.
La defraudacin obscena es ms efectiva en el contexto

del gnero: un canto gregoriano a Santa Frgida, santa de
la pureza, de la abstinencia, como expiacin de un monje
tentado por la carne: Hijo, es muy simple, debes distraerte.
En tus ratos libres ocpate de tus manualidades O no, no,
mejor reza. Al final, el sentido del estribillo se dobla en lo
que podramos llamar la metfora sexual de la retaguar-
dia, frecuente en la picaresca popular:
180
Y el peligro se agrava
para esos pecadores
que en lugar del dubi dubi
les gusta el daba daba.
El eufemismo sonoro no llama otro sentido sino que lo

acenta en la ocultacin de aquello que suponemos sin di-
ficultades. La defraudacin est slo en que no se dice lo
que por fuerza del enunciado debera estar, no en la per-
mutacin por una continuacin convencional, con rima o
sin ella. Pero en este caso la expresin presagia una comple-
jidad mayor: el paso de dubi a daba es una especie de
inversin voclica (de cerrada u, i, a abierta a), que arrastra
en la frmula la inversin sexual, y tambin una sugerencia
de pasividad sexual en la lexicalizacin por su vecindad se-
mntica con dar.
En Las majas del bergantn (1981) la defraudacin acu-
de a una ingeniosa imagen pictrica: el mapa de Europa es
metfora corporal, con Italia como evidente smbolo flico.
Uno de los marineros les dice a las prisioneras:
Me han tatuado en mi vientre

el continente europeo
y no les muestro Italia
porque quedara feo.
Al ser asaltados por piratas que reclaman la entrega de

las mujeres, el marinero desarrolla la metfora en serie has-
ta la defraudacin final:
Me late fuerte aqu [] En Polonia.

Siento un vaco en Francia.
No lloro por ellas, lloro por el futuro de Italia!
Hacia abajo siempre, hacia los tpicos de la cultura po-

pular, lo bajo material y corporal que degrada y enaltece
(Bajtn, 1998: 215). Esta imagen flica que apunta hacia aba-
jo nos recuerda otra defraudacin obscena, esta vez camu-
flada en la msica. En Encuentro en el restaurante (1987),
181
un enamorado que desea reconquistar a su amada acude

a un grupo de msicos para preparar el encuentro que lo
redima. En su parlamento invoca a la amada con estas pala-
bras y una pregunta retrica:
Comprendo que est ofendida conmigo, que me exige una

satisfaccin. Yo puedo darle mucha satisfaccin, Felisa. Vea,
conozco un lugar precioso, rodeado de pinos, con un lago,
las montaas No parece un hotel Felisa, deme otra
oportunidad. Pienso todo el da en usted, cada da que pasa
pienso ms en usted. Pienso en el momento en el que usted
acceder por fin a mis requerimientos y me pregunto, en ese
sublime instante, qu me habr de suceder?
El violinista responde con una frase meldica descen-

dente, metfora sonora y burlema musical de la impoten-
cia, como una Italia lnguida que de tanto descender no
encuentra camino de regreso a las alturas. La defraudacin
abandona la palabra, la rima y las secuencias para instalar-
se, incorporada en su sentido ms lato, en los personajes de
las historias que nos cuentan Les Luthiers.
El burlema, con todo esto que comentamos, se esconde
risueo en los versos cantados y recitados, como memoria
de las voces populares que no pueden olvidarse en el hu-
mor de todas las tradiciones. La defraudacin obscena, con
sus variantes en la obra de Les Luthiers, nos recuerda que la
palabra asptica no existe y que incluso la palabra no dicha
encubre una semntica que desestabiliza los discursos.
182
10
La irona de Babel
Paciente el pensador construye fortalezas...

gil la irona las toma por asalto.
Julin Serna Arango
Conocida la irona como arma (Janklvitch), como dis-

fraz (Scrates), como danza intelectual (Booth), como car-
naval (Bajtn), como presea (Kierkegaard), como perro que
muerde (Nietzsche), como medicina (Watzlawick), como
dilogo (Ducrot), como mscara (Schoentjes), como tropo
musical (Lpez Cano), ahora se nos revela al contacto con
el discurso de Les Luthiers como Torre de Babel.
A esta conclusin llegamos despus de ver a la irona
titubear entre el hablar y el balbucir, entre la palabra y el
ruido, en el nivel fnico; debatirse entre el morfema y el
burlema, entre el pidgin y la lengua, en el piso inmediata-
mente superior de la morfologa y la sintaxis; vacilar entre
el rito y la transgresin, entre la norma y el infortunio, en
los peldaos de la pragmtica; alucinar con los ecos de tan-
tas culturas que hablan a la vez; patinar entre el decir y el
no decir por las escaleras resbaladizas de la modalidad y
de la defraudacin obscena; flaquear por culpa del mal de
alturas de los gneros discursivos en las terrazas de las su-
perestructuras; tambalear por el vrtigo que producen los
vientos encontrados de la comunicacin y la enunciacin,
183
en la ltima tabla, al borde del discurso; y, finalmente, en

el territorio inestable de la tradicin musical, como una de
las muchas maneras que tiene la msica de mentir (Lpez
Cano, 2005: 67).
De la mano de esta metfora, reconstruyamos a gran-
des pasos los principales momentos del anlisis que hemos
procurado. Contemplamos las bases de la Torre de la irona
abrazadas a la tierra por medio de oulipemas, paronoma-
sias, mettesis, traducciones lipogramticas, calambures y
jitanjforas. En esa oportunidad advertamos que la pro-
fusin de estas estrategias resquebrajaba la concepcin del
lenguaje; ya no se trata de la roca imaginaria que sostiene
el pensamiento, sino del erial abigarrado de guijarros por
el que pueden respirar el sinsentido, la arbitrariedad pura
o el absurdo, en su ms simple condicin de conjunto inde-
terminado de sonidos que se hacinan en un nuevo lenguaje
que dice a pesar de s mismo. Hasta las unidades fraseol-
gicas, piedras angulares sobre las que se podan edificar sin
mucho esfuerzo grandes discursos, se ven desperdigadas
por el piso, fracturadas y expuestas a la invasin de hiedras
y musgos que las alteran y resignifican.
Sobre tales cepas agrietadas contemplamos andamios
morfosintcticos aparentemente rgidos e inmunes al paso
de la ideologa. Sin embargo, en ese eje estructurador del
lenguaje pudimos descubrir enunciadores absurdos que
empiezan a oxidar los morfemas hasta poner a crujir los
puntos de contacto con simildesinencias, derivaciones y
sntesis fantsticas, infortunios morfolgicos y distorsio-
nes semnticas. Por el efecto de esa corrosin, apenas los
andamios empiezan a ganar altura, se mecen de tal modo
que ya no sabramos decir si lo que forman es castellano,
francs, un pidgin o un pidgin de pidgin. Lo ms notorio
de todo esto es que, presos entre el lxico de una lengua
y la gramtica de otra, no slo se apelmazan los cognados,
los macarrones o los infortunios lexicales, sino tambin toda
suerte de ideologemas y visiones de mundo; al fin y al cabo,
la irona de Les Luthiers no juega slo con las palabras, sino
184
tambin con el material sociocultural del que estn hechas,

con su memoria, con sus huellas, su gentica, su pasado, en
ltimas, con su aire de familia.
En los estudios sobre la irona se prefiere el ascenso por
la sociolingstica, la pragmtica y ms all; tal vez la irona
se avista mejor desde la altura. Nuestra investigacin, por
el contrario, muestra que el paso por la base y por los ejes
de la lengua ofrece tal profusin de cruces y travestimientos
(sin contar los cuarenta procedimientos ludolingsticos de
Nez Corts), que es imposible negar la presencia de la
irona en los primeros pisos del texto. Sin embargo, la inda-
gacin sobre la causa final debe venir de la contemplacin
de la Torre entera, pues no por el hecho de que hayamos
procedido nivel por nivel se ha de entender que la imagi-
nemos segmentada en compartimentos. En este caso, como
recuerda Hutcheon (2003: 244, 246):
La irona slo puede aumentar la complejidad; ella no sirve

para resolver la ambigedad. La frustracin que produce esta
constatacin es una de las numerosas razones que explican
la dificultad de considerar la semntica de la irona separada
de su sintaxis o de su pragmtica, de sus referencias a las cir-
cunstancias (textuales y contextuales) o de sus condiciones de
utilizacin y de recepcin. [] Cuando la irona surge en el
discurso, sus dimensiones semntica y sintctica no se deben
separar de los aspectos sociales, culturales e histricos del
contexto en el que sta se emplea. Las cuestiones de autori-
dad y de poder se codifican hoy en da dentro de esta nocin
de discurso, de la misma manera que en otro tiempo se haca
en la palabra retrica.
Nos resulta claro que, lejos de pensar la pragmtica como

el piso de arriba o mirador discursivo, tendramos que verla
como dispositivo de circulacin por los diversos niveles de
la Torre; como tal, determinara tanto los roles de los sujetos
que participan en los juegos de lenguaje como las reglas que
los controlan. Ya presentimos el caos en la Torre cuando por
ella, vestidos para el carnaval, circulen los que perdieron
185
sus taxemas, los que olvidaron su libreto, los que tomaron

rumbos estilsticos equivocados, los que formularon gene-
ralizaciones o excepciones inesperadas, los que de un mo-
mento a otro decidieron obedecer a otro aptum. A dicho caos
aadimos que algunos asumieron tan en serio el juego y el
pregn pragmtico de carnaval, que se disfrazaron para la
ocasin y, fieles al personaje bajo sus caretas, dejaron or sus
impostaciones, de tal modo que voces, ecos y distorsiones
resuenan juntas por todos los corredores.
Meditar en el papel de la pragmtica como agente dina-
mizador de la circulacin textual, a lo largo de todos los ni-
veles de la Torre, no slo nos acerca al estado de la cuestin
de los estudios adelantados sobre la irona, sino que tam-
bin le da sentido a la inclusin de los primeros captulos
de este trabajo, ya que desde las intenciones, los juegos de
lenguaje, los actos de habla, los contextos, las finalidades y
los marcos de enunciacin, es posible entender la irona de
Les Luthiers como un propsito consistente que se mueve a
lo largo del texto y del discurso. En tal sentido, cobra impor-
tancia la reflexin sobre el infortunio, no slo el que se ins-
cribe en el plano austiniano, sino el que se presenta en todos
los otros niveles, en los que alcanza fuerza y efectos simila-
res. De ah que nos hemos ocupado de describir el infortu-
nio con conceptos directamente relacionados con l, pero
tambin nos tomamos la licencia de inventarle denomina-
ciones. Recordemos, por ejemplo, su presencia en el plano
fonolgico y fontico, cubierto de jitanjfora; ms adelante,
le agregamos la especificidad de morfolgico para denunciar
su irrupcin en ese nivel, como fruto de la transgresin a
las estrictas leyes morfosintcticas en desmedro del senti-
do; posteriormente nos vimos abocados a soar infortunios
lexicales cuando la pidginizacin irnica haca de las suyas;
luego tuvimos que conceder la existencia de infortunios es-
tilsticos, como consecuencia de infracciones al principio del
aptum. Ahora nos preguntamos si no debimos agregar a la
lista otros infortunios, como los denticos, superestructurales
o taxmicos, en correspondencia con aquellos procesos que
186
en su momento analizbamos. As, con la fuerza que cobra

el fenmeno, si se nos pidiera definir en pocas palabras la
irona en el discurso verbal de Les Luthiers, la explicara-
mos como un infortunio pragmtico con rplicas en todos los
niveles del texto y del discurso.
De retorno a la metfora que nos convoca, agreguemos
otro elemento de repercusiones insospechadas en la circu-
lacin por la Torre. Para abordarlo, tenemos que ser conse-
cuentes con lo que hemos pregonado y reconocer que la elec-
cin de la imagen de la Torre aporta al sentido tambin por
lo que dice desde s misma; cuando le ponemos la impronta
de carnaval, no olvidamos que el trmino trae consigo el
sentido milenario de la confusin. Para el caso de la irona
aqu estudiada, la confusin se relaciona con la modalidad
dentica, porque en ella se comprometen la subjetividad, el
acervo de creencias personales, la tica del individuo y el
flujo de sus emociones. Ms an, notamos que en esta ba-
bel se comparte la esencia catica de lo dentico, abigarrado
de imperativos sin respuesta o de juicios alimentados con
todo tipo de argumentos, falaces o no. A la larga, no sera
otra la manera de conseguir que los humanos olvidaran su
destino: cada quien vociferando desde su deber ser, deses-
perado por encontrar en el otro un topos comn para hacer
posible la transaccin persuasiva. He ah otra faceta de la
irona: juicio de valor en medio de asuntos que despiertan
sentimientos encontrados, al extremo de argumentar por la
esencia, cuando de nada sirve hacerlo por la cantidad, por
la cualidad, por el orden o por lo existente.
En los pisos altos de lo superestructural, el caos no
puede ser peor. El travestimiento de gneros, por medio
de rupturas estilsticas, cambios abruptos de tipologas,
inversiones enunciativas y mutaciones de tonalidad, nos
ensea el sinsentido de las puertas que conducen al pre-
cipicio, las escaleras interrumpidas, las salidas falsas o los
pasadizos que no llevan a ninguna parte. Tal es el efecto
de la irona cuando los enunciadores absurdos estropean
las frgiles pero necesarias divisiones que garantizan la
187
unidad estilstica, los lmites entre gneros y la continui-

dad enunciativa. En la punta desnuda e inconclusa de esta
Torre, como fruto del caos de las bases y las estructuras, la
irona sopla fuerte; las tonalidades intencionales colisionan
con las predictivas y las apreciativas; el sujeto discursivo se
nos presenta funmbulo entre el logos y el pathos, a punto
de saltar al abismo como vctima, esta vez, de una irona
del destino47.
Como en la duda y la inestabilidad del ironista, que le
permiten moverse en mbitos muy dismiles con cierta tran-
quilidad (Rorty, 1991: 92), la Torre resuena tambin bajo el
poder inestable de la msica que la sostiene, confortable en
su irona pero marcada en su destino por la energa inago-
table de la hibridacin y la parodia. Y mientras tiembla bajo
ese poder que la erosiona, re y canta para que riamos y can-
temos con ella.
A todo esto, Janklvitch puede agregar a la reflexin
algunas pistas para interpretar, esta vez desde el cinismo,
lo que hemos venido contemplando. Recordemos que
para el filsofo francs la irona es una forma de conciencia
superior, cercana al cinismo, qui samuse choquer les
philistins pour le plaisir (1950: 7). Los efectos de lo que
Janklvitch llama una ironie frntique, ms bien se
dirigen para socavar los cimientos convencionales de la
moral de los hombres, para encontrar una tica que estara
prxima a la naturaleza, escribe Schoentjes (2003: 194).
De ah que Janklvitch (1950: 95) llegue a afirmar que le
cynique croit la fcondit de la castastrophe, et il endosse
bravement son pch pour que celuici savre impossible,
insociable, intolrable; il fait clater linjustice, dans lespoir
que linjustice sannulera ellemme par lhomopathie
de la surenchre. En tal intento, la irona carnavaliza,
47
Acotemos que la eleccin de una metfora como la de Babel no es
gratuita. Cobra cada vez ms fuerza la imagen del infortunio, ya no slo en
el texto sino tambin en el discurso. En este caso, no habra mejor estrategia
que proponer a un infortunio discursivo una imagen prototpica de lo
mismo: un infortunio en s mismo.
188
como hemos insistido, los lugares comunes, los discursos,

los topoi, no para destruirlos sino para desnudarlos en
sus paradojas internas, para inflar sus debilidades, para
caricaturizarlos y, en tal condicin, sin ningn atenuante,
hacerlos comparecer frente al pblico, lo que revitalizar el
carcter teraputico que le asigna Watzlawick. Por eso dice
Janklvitch (1950: 90):
Lironie est comme un dtective qui veut avoir son prisonnier

vivant, et qui prolongerait mme la vie de ce prisonnier pour
en savoir davantage. De l la nature analytique, excitante de
lironie: lironie, mimant les fausses vrits, les oblige se
dployer, sapprofondir, dtailler leur bagage, rvler
des tares qui, sans elle, passeraient inaperues; elle fait clater
leur nonsens, elle induit labsurdit en autorfutation,
cestdire quelle charge labsurde dadministrer luimme
la preuve de son impossibilit; elle fait faire par labsurde tout
ce que labsurde peut faire luimme.
Podemos trasvasar tales descripciones a tantos discursos

que se dan cita en la obra de Les Luthiers (el poltico, el re-
ligioso, el militar, el psicolgico, el musical, el acadmico),
todos ellos obligados a desplegarse, a profundizarse, a mos-
trar su equipaje, a revelar taras que, sin la irona, pasaran
inadvertidas, gracias a los mecanismos que hemos rastrea-
do, en los que las voces de los enunciadores absurdos ha-
cen su mejor papel para ofrecernos la prueba de su imposibi-
lidad. No sorprende que toda suerte de textos expongan su
ponzoa luego de ser auscultados por mtodos de anlisis
crtico. Incluso discursos de apariencia asptica desnudan
insospechados estigmas ideolgicos despus de unas cuan-
tas sacudidas a los ropajes textuales que los cobijan. En esos
mbitos la irona es bienvenida. La imaginamos, ladina y
taimada, camuflada de chiste, vestida de broma, disfrazada
de disparate, caminando coqueta hasta el trono del podero-
so, hacerlo doblar de risa y, en el paroxismo de la hilaridad
y la indefensin, blandir el pual y hundirlo certero en la
espalda del incauto agasajado.
189
Lo anterior nos induce, por su fuerza, a otra fuente del

mismo tenor que nos permitira expandir un poco ms las
resonancias de la irona en el discurso de Les Luthiers; tie-
ne que ver con el quinismo y uno de sus gestos, la lengua
sacada:
La obediencia es el primer deber del nio que posteriormente

se convierte en ciudadano. En las trapaceras entre nios ella
no desempea, por el contrario, ningn papel, y aqu el decir
no y la autoafirmacin no resultan difciles. All donde se
discute apasionadamente, con frecuencia se llega a un punto
en el que ya no se puede seguir slo con palabras. Es entonces
cuando el cuerpo sabe ayudarse, uno saca la lengua y emite
un sonido que deja a las claras lo que uno piensa del otro. En
ello hay una energa plena; y junto a muchas otras ventajas
sta tiene la de la univocidad (Sloterdijk, 2003: 227228).
Aade ms adelante Sloterdijk que sacar la lengua dice

no con muchos armnicos: puede haber agresin, repug-
nancia o burla, y alude a que aquel a quien se dirige es con-
siderado como un idiota o un hatajo de nervios. Todo ello
nos hace pensar en la irona de Les Luthiers como una clara
sacada de lengua a los textos, a los lenguajes, a los discursos,
a las historias, a las formas musicales, a los topoi por los
que navegan nuestras comunidades discursivas. Estara-
mos una vez ms ante la irona como bufonada trascendental,
como lectura del mundo, como actitud ante la vida, como
postura vital. Siguiendo el hilo de Sloterdijk (2003: 229),
acaso reconozcamos en la propuesta esttica de Les Lu-
thiers una postura qunica, ya que frecuentemente, la ver-
dad tiene enunciados que van contra todos los convencio-
nalismos, y el qunico desempea el papel de un moralista
que pone de manifiesto que hay que chocar contra la moral
para salvarla. Quizs al levantar con su irona otra Torre
de Babel ella misma un infortunio que se desplome por
el peso de sus contradicciones, Les Luthiers nos eviten la es-
trepitosa cada a la que, acaso sin saber, nos empuja nuestro
propio discurso.
190
Por ltimo, el funcionamiento de la irona consigue en

el pblico unos notorios alcances retricos. Tener al frente
esa Torre, construida con los mismos acordes, con los mis-
mos lenguajes, con los mismos discursos, con los mismos
topoi de quienes asisten al espectculo, suscita un inevitable
deseo de adhesin (Perelman), parecido al encanto del acto
de marionetas. Ver en escena los aparatosos movimientos
del ser humano y sus discursos, con todas las voces que de
all emanan, provoca un dilogo de excepcionales resonan-
cias entre un yo y un t, en el que el embate discursivo del
primero recibir una poderosa accin interpretativa del se-
gundo. De esta transaccin se generan nuevos sentidos que,
a su vez, por la magia de la relectura, convierten la obra
de Les Luthiers en una caravana de textos errabundos que
terminan por ser propios y ajenos, como concluy Umberto
Eco (1998: 48) luego de pasar revista a las mentiras e ironas
de Cagliostro, Manzoni, Campanille y Pratt:
As se vuelve errabundo un texto. Y en esta bruma que

afecta al espacio y al tiempo nacen los mitos, y los personajes
emigran hacia otros textos, se instalan como nativos en
nuestra memoria, como si hubieran existido desde siempre
en la memoria de nuestros padres, jvenes como Matusaln
y milenarios como Peter Pan, de suerte que a menudo nos
los encontramos hasta donde no son narrados, e incluso al
menos tanto les es dado a los nios en la vida.
Podemos augurarle a Johann Sebastian Mastropiero vida

ms joven que la de Matusaln y ms milenaria que la de Peter
Pan. Podemos imaginarlo errabundo, de una comunidad
discursiva a otra, al menos mientras los topoi de la identi-
dad, el amor, la religin, el gusto musical, la poltica, el es-
pectculo, la ciencia, conserven algn hilo textual con sus
composiciones. Podemos esperar las risas, los aplausos y las
adhesiones del pblico, porque a eso contribuye uno de los
ingredientes del humor de Les Luthiers para hacer rer y
garantizar su permanencia: retrica de irona.
191
Bibliografa
Adorno, Theodor A. (1966). Disonancias: Msica en el mundo dirigido

(trad. Rafael de la Vega). Madrid: Rialp. (Original: 1956).
lvarez, Teodoro (2005). Didctica del texto en la formacin del profeso-
rado. Madrid: Sntesis.
Andueza, Mara (1989). Dinmica de grupos en educacin. Mxico:
Trillas.
Aristteles (1964). Obras (trad. Francisco Samaranch). Madrid:
Aguilar.
Austin, John L. (1991). Cmo hacer cosas con palabras (trad. Genaro
Carri y Eduardo Rabossi). Barcelona: Paids. (Original: 1962).
Bajtn, Mijal (1986). Problemas de la potica de Dostoievski (trad. Tatiana
Bubnova). Mxico: Fondo de Cultura Econmica. (Original:
1963).
Bajtn, Mijal (1993). La construccin de la enunciacin (trad. Ariel
Bignami). En Adriana Silvestri y Guillermo Blanck (coords.),
Bajtn y Vigotsky: La organizacin semitica de la conciencia (pp.
245276). Barcelona: Anthropos. (Original: 1929).
Bajtn, Mijal (1998). La cultura popular en la Edad Media y en el Renaci-
miento. El contexto de Franois Rabelais (trad. Julio Forcar y Csar
Conroy). Madrid: Alianza. (Original: 1941).
Bally, Charles (1942). Syntaxe de la modalit explicite. Cahiers Fer-
dinand de Saussure, Socit Genovoise de Linguistique, (2): 313.
Bally, Charles (1965). Linguistique gnrale et linguistique franaise
(4 ed.). Berna: Francke. (Original: 1944).
Bello, Andrs (1847). Gramtica de la Lengua Castellana, destinada al
uso de los americanos. Santiago: Imprenta del Progreso.
Bergson, Henri (1973). La risa (Ensayo de significacin de lo cmico)
(trad. Mara Luisa Prez). Madrid: EspasaCalpe.
Beristin, Helena (1995). Diccionario de Retrica y Potica. Mxico:
Porra.
193
Bermdez, Egberto (2008). A una hembra se lo cog: Un raro docu-

mento de la cultura popular (y musical?) del perodo colonial
en la Nueva Granada (siglo XVIII). Ensayos. Historia y teora del
arte, Universidad Nacional de Colombia, (14): 92131.
Berrendonner, Alain (1987). Elementos de Pragmtica Lingstica (trad.
Margarita Mizraji). Buenos Aires: Gedisa. (Original: 1982).
Booth, Wayne (1986). Retrica de la irona (trad. Jess Fernndez y
Aurelio Martnez). Madrid: Taurus. (Original: 1974).
Bunge, Mario (1983). Lingstica y Filosofa. Barcelona: Ariel.
Caballo, Vicente (1997). Manual de Evaluacin y Entrenamiento de las
Habilidades Sociales. Madrid: Siglo XXI.
Caicedo, Max (1997). Introduccin a la Sociolingstica. Cali: Univer-
sidad del Valle.
Calsamiglia, Helena y Tusn, Amparo (2001). Las cosas del decir:
Manual de anlisis del discurso. Barcelona: Ariel.
Camarero, Jess (1992). El arquetipo de la constriccin oulipiana.
Anthropos, Georges Perec, potica narrativa y teora literaria,
(34): 125143.
Caro, Miguel A. y Castrilln, Carlos A. (2011a). Ironas a contra-
corriente en una pieza de Les Luthiers. Comunicacin, Cultura y
Poltica. Revista de Ciencias Sociales, Universidad EAN, 2(1): 5164.
Caro, Miguel A. y Castrilln, Carlos A. (2011b). Modalidad e iro-
na en un Bolero de Les Luthiers. Sophia, Universidad La Gran
Colombia, Armenia, (7): 160169.
Casablancas, Benet (2000). El humor en la msica: Broma, parodia e
irona. Berln: Reichenberger.
Castro de Anastasi, Graciela (1983). El valor de la palabra en el arte
del humor sobre textos del conjunto msicocoral Les Luthiers.
Anales del Instituto de Lingstica, Universidad Nacional de Cuyo,
(11): 2134.
Darriba Rodrguez, Regina (2002). Los aspectos lingsticos del
humor. Congreso Brasileo de Hispanistas, 2. Consultado el 4 de
julio de 2007, en http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php
De Man, Paul (1998). La ideologa esttica (trad. Manuel Asensi y
Mabel Richart). Madrid: Ctedra. (Original: 1996).
Decamp, David (1971). Introduction: The Study of Pidgin and Creo-
le Languages. En Dell Hymes (ed.), Pidginization and Creolization
of Languages (pp. 1339). London: Cambridge University Press.
Di Filippo, Mario A. (1983). Lexicn de colombianismos (2 ed.). Bogo-
t: Banco de la Repblica.
Ducrot, Oswald (1988). Polifona y argumentacin. Cali: Universidad
del Valle.
Ducrot, Oswald y Todorov, Tzvetan (1974). Diccionario Enciclopdico
194
de las Ciencias del Lenguaje (trad. Enrique Pezzoni). Buenos Aires:

Siglo XXI. (Original: 1972).
Eco, Umberto (1998). Entre mentira e irona (trad. Helena Lozano).
Barcelona: Lumen.
Escandell, Victoria (1993). Introduccin a la Pragmtica. Barcelona:
Anthropos.
Ferreccio, Mario (2006). Una singularidad en la formacin de
gentilicios: Irradiacin, cognados y afines. Onomzein, Univer-
sidad Catlica de Chile, 13(1): 177189.
Fish, Stanley (1992). Prctica sin teora (trad. Jos Luis Fernndez
Villanueva). Barcelona: Destino. (Original: 1989).
Fouce, Hctor (2005). Frankenstein en el estudio de grabacin.
Intertextualidad, derechos de autor y msica popular. Nassare,
Revista Aragonesa de Musicologa, XXI: 4757.
Genette, Grard (1989). Palimpsestos: La Literatura en Segundo Grado
(trad. Celia Fernndez). Madrid: Taurus. (Original: 1982).
Gonzlez, Jos (2006). Los combates de la irona. Risas premodernas
frente a excesos modernos. Barcelona: Anthropos.
Grice, Paul (1983). Lgica y Conversacin. En Elizabeth Mesa
(coord.), Lenguaje y Sociedad (pp. 101121). Cali: Universidad del
Valle. (Original: 1975).
Guerra Rojas, Cristin (2010). Msica y parodia. Universidad de
Chile, Facultad de Artes. Consultado el 9 de noviembre de 2010,
en http://www.cfg.uchile.cl
Guerrero, Juliana (2008). El concepto de gnero en las primeras
composiciones de Les Luthiers. XIV Jornadas Argentinas de
Musicologa. Instituto Superior de Msica, Facultad de Huma-
nidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe.
Haugen, Einar (1974). Algunos problemas en sociolingstica.
En Oscar Uribe (ed.), La sociolingstica actual: Algunos de sus
problemas, planteamientos y soluciones (pp. 79114). Mxico: Uni-
versidad Nacional Autnoma de Mxico.
Haverkate, Henk (1985). La irona verbal: Anlisis pragma-
lingstico. Revista Espaola de Lingstica, (15): 343391.
Huron, David (2004). Musicengendered laughter: An analysis of
humor devices in PDQ Bach. En S. D. Lipscomb et al. (eds.),
Proceedings of the 8th International Conference on Music Perception &
Cognition. Evanston (pp. 700704). Adelaide: Casual Productions.
Hutcheon, Linda (2003). Poltica de la irona. En Pierre Schoentjes,
La potica de la irona (trad. Dolores Mascarell, pp. 241250).
Madrid: Ctedra. (Original: 2001).
Hymes, Dell (ed.) (1971). Pidginization and Creolization of Languages.
London: Cambridge University Press.
195
Janklvitch, Vladimir (1950). LIronie ou la bonne conscience. Paris:

Presses Universitaires de France.
Janklvitch, Vladimir (1989). La aventura, el aburrimiento, lo serio
(trad. Elena Benarroch). Madrid: Taurus. (Original: 1963).
Janklvitch, Vladimir (1997). tica y metafsica de la msica (trad.
Alfredo Taberna). Revista de Occidente, (191): 722. (Original:
1961).
Kaiero Claver, Ainhoa (2007). Creacin musical e ideologas: La esttica
de la postmodernidad frente a la esttica moderna. Barcelona: Univer-
sitat Autnoma de Barcelona.
Kierkegaard, Sren (2000). Sobre el concepto de irona en constante refe-
rencia a Scrates. En Rafael Larraeta, Daro Gonzlez y Begonya
Saez Tajafuerce (eds.), Escritos de Sren Kierkegaard (vol. 1, trad.
Daro Gonzlez y Begonya Saez Tajafuerce, pp. 81342). Vallado-
lid: Trotta. (Original: 1841).
Kleist, Heinrich von (1986). Sobre el teatro de marionetas, y otros ensa-
yos de arte y filosofa (trad. Jorge Riechmann). Madrid: Hiperin.
Labov, William (1983). La lgica del ingls no estndar. En
Elizabeth Mesa (coord.), Lenguaje y Sociedad (pp. 337378). Cali:
Universidad del Valle. (Original: 1969).
Lausberg, Heinrich (1966). Manual de retrica literaria: Fundamentos
de una ciencia de la literatura (vol. 2, trad. Jos Prez). Madrid:
Gredos. (Original: 1960).
Lpez Cano, Rubn (2005). Ms all de la intertextualidad. Tpi-
cos musicales, esquemas narrativos, irona y cinismo en la hibri-
dacin musical de la era global. Nassare, Revista Aragonesa de
Musicologa, XXI: 5976.
Lpez, Juan (2002). El modo: La categora gramatical y la cuestin modal.
Santiago: Universidade de Santiago de Compostela.
Martn Criado, Arturo (2008). Lo ertico y lo obsceno en la tradicin
oral. Revista de Folklore, (333): 7585.
Martnez, Mara C. (2001). Anlisis del discurso y prctica pedaggica.
Una propuesta para leer, escribir y aprender mejor. Buenos Aires:
Homo Sapiens.
Masana, Sebastin (2005). Gerardo Masana y la fundacin de Les
Luthiers. Madrid: Belacqua.
Moliner, Mara (2001). Diccionario de uso del Espaol. Madrid: Gredos.
MontesHuidobro, Matas (1990). Consideraciones sobre encuen-
tro y evasin en la cartelera portea. Latin American Theatre
Review, (Spring): 135141.
Moreno, Francisco (1990). Metodologa sociolingstica. Madrid:
Gredos.
196
Nietzsche, Friedrich (1984). Humano, demasiado humano (trad. Carlos

Vergara). Madrid: Edaf.
Nez Corts, Carlos (2007). Los juegos de Mastropiero. Barcelona:
Pennsula.
Oteri, Frank J. (2004, marzo 15). In the Kitchen with Peter Schickele
(a.k.a. P.D.Q. Bach). NewMusicBox, Manhattan, (61). Consultado
el 9 de noviembre de 2010, en http://newmusicbox.org/61/
interview_schickele.pdf
Pardo, Carmen (2005). La risa del msico. Acto, Revista de Pen-
samiento Artstico Contemporneo, Universidad de La Laguna,
(23): 178193.
Pedrosa, Jos Manuel (1993). Mozas de Logroo y defraudacin
obscena en el cancionero popular: Del Cancionero Musical de
Palacio al folklore moderno. Revista de Folklore, (153): 7582.
Consultado el 12 de febrero de 2010, en http://www.funjdiaz.net/
folklore/07ficha.cfm?id=1207
Perelman, Cham (1997). El imperio retrico. Retrica y Argumentacin
(trad. Adolfo Len Gmez). Bogot: Norma. (Original: 1977).
Poe, Edgar A. (1956). Marginalia. En Obras en Prosa de E. A. Poe (tomo
II, trad. Julio Cortzar, pp. 581717). Madrid: Universidad de
Puerto Rico y Revista de Occidente.
Poyatos, Fernando (1994a). La comunicacin no verbal. I: Cultura,
Lenguaje y Conversacin. Madrid: Istmo.
Poyatos, Fernando (1994b). La comunicacin no verbal. II: Paralenguaje,
Kinsica e Interaccin. Madrid: Istmo.
Reyes, Alfonso (1962). La experiencia literaria. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica.
Rodrguez, Fernando; Mora, Javier; Evangelista, Mercedes y Evan-
gelista, Jess (2010). Les Luthiers de la Web. Consultado el 24 de
noviembre de 2010, en http://www.lesluthiers.org
Rorty, Richard (1991). Contingencia, irona y solidaridad (trad. Alfredo
Sinnot). Barcelona: Paids. (Original: 1989).
Samper, Daniel (2007). Les Luthiers, de la L a la S. Barcelona:
Ediciones B.
Santagada, Miguel ngel (2010). El examen que las teoras del
humor no pueden aprobar: La moza de Les Luthiers. Jornadas
Interdisciplinarias. Risas en la historia. Universidad de San Andrs,
Buenos Aires.
Santander, Alejo (2006, octubre). Entrevista [con Carlos Nez
Corts]. El Taller, Universidad Nacional de La Plata, (2): 8.
Schoentjes, Pierre (2003). La potica de la irona (trad. Dolores
Mascarell). Madrid: Ctedra. (Original: 2001).
197
Searle, John R. (1990). Actos de habla (trad. Luis M. Valds). Madrid:

Ctedra. (Original: 1969).
Searle, John R. (1991). Una taxonoma de los actos ilocucionarios.
En Luis M. Valds (comp.), La bsqueda del significado (pp. 431
448). Madrid: Tecnos. (Original: 1965).
Serna Arango, Julin (2011). Adversus agelastos. Ironas & paradojas.
Mxico: Ediciones Sin Nombre.
Serra, Mrius (2000). Verbalia, Juegos de palabras y esfuerzos del ingenio
literario. Barcelona: Pennsula.
Sloterdijk, Peter (2003). Crtica de la razn cnica (trad. Miguel ngel
Vega). Madrid: Siruela. (Original: 1983).
Steiner, Georges (1980). Despus de Babel. Aspectos del lenguaje y la
traduccin (trad. Adolfo Castan). Mxico: Fondo de Cultura
Econmica. (Original: 1975).
Stern, Alfred (1950). Filosofa de la risa y del llanto (trad. Julio Cort-
zar). Buenos Aires: Imn. (Original: 1949).
Suzuki, Mrcio (2007). Sobre msica e ironia. Doispontos, Curitiba,
4(1): 175200.
Torres, Mara A. (1999). Aproximacin pragmtica a la irona verbal.
Cdiz: Universidad de Cdiz.
Van Dijk, Teun (1983). La ciencia del texto (3 ed., trad. Sibila Hunzin-
ger). Barcelona: Paids. (Original: 1978).
Van Dijk, Teun (2003). Ideologa y discurso. Barcelona: Ariel.
Vzquez, Mara E. (2001). La arquitectura lingstica del compromiso:
Las oraciones de debe ser. Mxico: El Colegio de Mxico.
Victoria, Marcos (1941). Ensayo preliminar sobre lo cmico. Buenos
Aires: Losada.
Watzlawick, Paul (1994). El lenguaje del cambio: Nueva tcnica de la
comunicacin teraputica (6 ed., trad. Marciano Villanueva).
Barcelona: Herder. (Original: 1977).
Weston, Anthony (2005). Las claves de la argumentacin (10 ed., trad.
Jorge Malem). Barcelona: Ariel. (Original: 1987).
Whinnom, Keith (1981). La poesa amatoria de la poca de los Reyes
Catlicos. Durham: University of Durham.
Whinnom, Keith (1982). La defraudacin del lector: Un recurso
desatendido de la poesa cancioneril. En Giuseppe Bellini (ed.),
Actas del VII Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas
(vol. 2, pp. 10471052). Roma: Bulzoni Editore.
Wittgenstein, Ludwig (1999). Investigaciones filosficas (trad. Alfonso
Garca y Ulises Moulines). Barcelona: Altaya. (Original: 1953).
Zuleta, Estanislao (1992). Ensayos selectos. Medelln: Gobernacin de
Antioquia.
198
ndice
Un da de carnaval. Julin Serna Arango 5
Introduccin 11
1. Noticia 17
1.1 Un conjunto de instrumentos informales 17
1.2 Un modelo para la lectura de la irona 18
2. La risa de labios para adentro 25

2.1 La explotacin de los rasgos diferenciadores 27
2.2 La invasin de los pares mnimos 32
2.3 Apologa de la jitanjfora 38
3. Del morfema al burlema 45

3.1 La irrupcin de infortunios morfolgicos 51
3.2 Las distorsiones semnticas 53
4. Y el pidgin se hizo irona 57

4.1 Un pidgin antes del pidgin 59
4.2 Un pidgin en segundo grado 62
5. La irona por los fueros de la pragmtica 75

5.1 La irona de lo transgredido 75
5.1.1 Lo que en carnaval empieza 81
5.1.2 Debacle forte ma non troppo 84
5.2 El va crucis de don Rodrigo, segn Austin y Searle 86
6. Irona y modalidad 109
6.1 Bolero de carnaval 111
6.2 Modalizadores en la trinchera 114
7. La irona en las superestructuras 123

7.1 El asedio al rey 123
7.2 Ironas a contracorriente 129
7.2.1 Voces divergentes 130
7.2.2 La pirmide de lo enunciado 132
7.2.3 En los intersticios discursivos de la irona 133
8. Excurso por la irona musical 139

8.1 Desde la tribuna 140
8.2 Ironas en concierto 143
8.3 La irona incorporada 155
8.4 La msica re 158
8.5 Los msicos de la irona 163
9. La defraudacin obscena 167
10. La irona de Babel 183
Bibliografa 193
Pereira, Colombia
Diciembre de 2011

Burlemas e Infortunios en La Ironia de L PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Burlemas e Infortunios en La Ironia de L PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Burlemas e infortunios

en la irona de Les Luthiers

Miguel ngel Caro Lopera

Universidad Tecnolgica de Pereira

Miguel ngel Caro Lopera (maincaro@gmail.com)

El imperio retrico, frmula que justamente oficia

titubear entre el hablar y el balbucir, entre la palabra y el rui-

Sin suprimir lo uno a favor de lo otro, infieles al pensa-

Todo ello nos hace pensar en la irona de Les Luthiers como

Para incertidumbre del dogmtico, la irona subvierte,

Julin Serna Arango

El presente trabajo se inspira en una de las tantas pre-

que hbilmente explota la irona de Les Luthiers para con-

un discurso determinado. As las cosas, en un primer mo-

como fruto de los juegos con las reglas de asociacin morfe-

a una irona que prefiere habitar en la palabra, el anlisis

burlar: Parafraseada la irona, pierde su capacidad de pro-

Antes de proceder, procuremos un acercamiento a Les

1.1 Un conjunto de instrumentos informales

El Conjunto de Instrumentos Informales Les Luthiers fue

informales fabricados por l mismo. Por extensin: artesa-

1.2 Un modelo para la lectura de la irona

La irona ha sido objeto de atencin desde los albores

se piensa como una de las mejores armas para corroer la

Por su parte, Berrendonner aporta elementos importan-

En caso de que se plantee, finalmente, la pregunta acerca de

En relacin con la irona, el humor es un concepto me-

humor como fenmeno comunicativo, como res socioprag-

Si bien es cierto que la irona y el humor no pertenecen a la

entonces incluir en los conceptos generales utilizados para

Recordemos que Ducrot califica de humorstico al enun-

a. Entre los puntos de vista representados en el enunciado,

b. El punto de vista absurdo no es atribuido al locutor.

c. En el enunciado no se expresa ningn punto de vista

Dentro de los enunciados humorsticos, agrega ms

otro sentido4. El locutor, por el carcter ambiguo de la irona,

Segn lo anterior, podran esbozarse las primeras pince-

Los procedimientos irnicos de Les Luthiers llegan hasta

2.1 La explotacin de los rasgos diferenciadores

Parcelado el terreno por el que discurrirn nuestros

Presentador: Mastropiero, viviendo en Pars, haba trabajado

Hablante 3: Dec Av.

Como puede apreciarse, el Hablante 1 tuerce el caudal

escoge uno peor [2]: lava el balde. Tal adefesio, elevado

El peso del azar es ms intenso en el caso de la transformacin

Es claro que, cuanto ms lejanas o antagnicas sean las

Murena: Podran decirnos qu hora es en Londres en este

Msico 3: Im Oscar Bird.

Este recurso es muy comn en el humor verbal. Darri-

En un barco viajan un espaol y un ingls. El ingls se cae al

Algunos de estos aspectos fueron explicados por Castro

2.2 La invasin de los pares mnimos

Amn de la traduccin homofnica, muchas otras son

Les Luthiers haba aplicado casi todos aquellos mecanismos

Por nuestra parte, nos interesa destacar, en primer lugar,

al fonema como rasgo diferenciador no slo en el plano del

Cantante: Ah, las noches de Pars... Pars y t. Por aquellos

Cantante: Y yo te quiero mucha! No logro comprender

La rica combinatoria de pares mnimos fonolgicos

varios intentos, el libreto del presentador y empieza a leerlo

Los crticos recin comenzaron a apreciar las obras de Mastro-

Salta a la vista la combinacin entre la paronomasia

Entre los avatares modernos de la parodia, o transforma-