Ao, objeto e espao na obra de

Srgio Ferro e Hlio Oiticica

AO, OBJETO E ESPAO NA OBRA DE SRGIO FERRO E HLIO
OITICICA Carolina Akemi Martins Morita
Imagem verso: Hlio oiticica e Lygia Clark,
Dilogo, fita de Moebius, 1966. Fonte:
Projeto HO.
 Universidade de So Paulo

Instituto de Arquitetura e Urbanismo

Carolina Akemi Martins Morita

Ao, objeto e espao

na obra de Srgio Ferro
e Hlio Oiticica

Verso corrigida

So Carlos

2011
 Universidade de So Paulo

Instituto de Arquitetura e Urbanismo

Carolina Akemi Martins Morita

Ao, objeto e espao

na obra de Srgio Ferro
e Hlio Oiticica

Dissertao apresentada ao Instituto de Arquitetura

e Urbanismo como requisito parcial para obteno
do ttulo de Mestre.

Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e

Urbanismo
rea de Concentrao: Teoria e Histria da
Arquitetura e do Urbanismo
Orientador: Prof. Dr. Luiz Antonio Recamn Barros

Este trabalho foi realizado com o apoio da FAPESP

Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So
Paulo

So Carlos

2011
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO,
POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E
PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Ficha catalogrfica preparada pela Seo de Tratamento

da Informao do Servio de Biblioteca EESC/USP

Morita, Carolina Akemi Martins.

M862a Ao, objeto e espao na obra de Srgio Ferro e Hlio

Oiticica/ Carolina Akemi Martins Morita ; orientador Luiz
Antonio Recamn Barros. So Carlos, 2011.

Dissertao (Mestrado - Programa de Ps-Graduao em

Arquitetura e Urbanismo e rea de Concentrao em Teoria
da Histria da Arquitetura e do Urbanismo) - Instituto
de Arquitetura e Urbanismo de So Carlos da Universidade
de So Paulo, 2011.

1. Espao. 2. Srgio Ferro. 3. Hlio Oiticica. 4.

Participao. 5. Anos 60. I. Ttulo.
Nome: MORITA, Carolina Akemi Martins

Ttulo: Ao, objeto e espao na obra de Srgio Ferro e Hlio Oiticica

Dissertao apresentada ao Instituto de Arquitetura e Urbanismo como requisito parcial para

obteno do ttulo de Mestre. rea de Concentrao: Teoria e Histria da Arquitetura e do
Urbanismo.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. _________________________________Instituio:____________________________

Julgamento:______________________________Assinatura:____________________________

Prof. Dr. _________________________________Instituio:____________________________

Julgamento:______________________________Assinatura:____________________________

Prof. Dr. _________________________________Instituio:____________________________

Julgamento:______________________________Assinatura:____________________________
 Agradecimentos

Ao Prof. Dr. Luiz Antnio Recamn Barros, pela estimvel orientao e pelas conversas
instigantes durante a realizao desta pesquisa

Aos Prof. Drs. Cibele Saliba Rizek e Ricardo Fabrini, pelos excelentes comentrios e
observaes na banca de qualificao

FAPESP, pela concesso da bolsa de mestrado e pelo apoio financeiro para a realizao
desta pesquisa

Aos meus pais, Maria Slvia e Paulino Sadao, professores, grandes educadores, especialmente
para a vida: plantadores de sonhos

s queridas irms, Alice e Lia, pela amizade e por compartilharem muitos desses ideais

Aos grandes amigos, pelos momentos do riso e do devaneio

Aos ensinamentos singulares transmitidos pelo sensei Yashiro, sobretudo a virtude do sunaona
kokoro

amizade dos companheiros no Kendo

Ao Kenji, pelo apoio contnuo, pelo caminho e pelos sonhos compartilhados

 Resumo

MORITA, C. A. M. (2011). Ao, Objeto e espao na obra de Srgio Ferro e Hlio Oiticica. 250p.
Dissertao (mestrado) Instituto de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So
Carlos, 2011.

Este trabalho tem a inteno de compreender a maneira como se realizava a construo

do espao no que este implica a noo de participao nos percursos de Srgio Ferro e
Hlio Oiticica durante a dcada de 1960, atravs da anlise de suas obras escritos e propostas
artsticas/ arquitetnicas luz de seus interlocutores tericos. Srgio Ferro e Hlio Oiticica de
certa maneira diferenciavam-se dos movimentos predominantes no perodo, seja pelo tipo de
abordagem poltica, pela aproximao ao popular, pela defesa da participao individual e
coletiva, ou pelas relaes propostas entre objeto e sujeito. O arquiteto, a partir de uma anlise
marxista, criticava o desenho moderno, a alienao e explorao na construo civil, e defendia
o trabalho livre e criativo, a participao, o engajamento no canteiro de obras, enfim, a re-
humanizao do trabalho. J o artista plstico propunha a antiarte como uma totalidade arte-
vida-ao, a fim de alar novos sentidos de espao e de tempo, novas relaes entre sujeito e
objeto, e desencadear impactos sociais e polticos a partir de uma abordagem artstica.
Experimentao e participao apareciam articuladas em ambos os artistas como uma
possibilidade de contestar uma realidade estabelecida e de gerar transformaes. A relevncia
destes debates provm, ento, do fato de representaram manifestaes simblicas perante a
realidade vigente na dcada de 1960, que suscitaram novas questes e reflexes no mbito da
arte e arquitetura, e desencadearam ressonncias sensveis para a atualidade. Frente ao espao
organizado, harmnico e do comando, ao tempo abstrato e programado, racionalidade do
sujeito alienado e do objeto autnomo, Hlio Oiticica e Srgio Ferro, cada qual a sua maneira,
buscaro discutir maneiras de (re) apropriao do objeto, do espao e do tempo pelo sujeito.
com base nestas discusses que nos aproximaremos de suas propostas.

Palavras-chave: Srgio Ferro. Hlio Oiticica. Espao. Participao. Anos 60.

 Abstract

MORITA, C. A. M. (2011). Action, object and space in the work of Srgio Ferro and Hlio Oiticica.
250p. Thesis (Master) Instituto de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So
Carlos, 2011.

This work intends to understand how space was constructed in the sense concerning
the notion of participation in the routes of Srgio Ferro and Hlio Oiticica, during the decade of
1960, by means of the analysis of their works writings or artistic/ architectonic propositions in
the light of their mean theoretical interlocutors. Srgio Ferro and Hlio Oiticica were somehow
distinct from the prevailing movements in this period, be it for their political approach, their
engagement to the popular, their defense of individual and collective participation, or the relations
between object and subject they proposed. The architect Srgio Ferro, from a marxist approach,
criticized the modern drawing, the alienation e exploitation in the construction, and supported the
creative and free work, the participation, the engagement in the construction site, that is, the re-
humanization of work. As for the artist Hlio Oiticica, the anti-work consisted in a totality among
art-life-action, with the purpose to reach new senses of space and time, new relations between
subject and object, and to generate social and political impacts from an artistic approach.
Experimentation and participation appeared connected in both artists, as a possibility to question
an established reality, and to engender transformations. The relevance of these debates is thus
based on the fact that they represent symbolic manifestations against the prevailing reality in
1960, which inspired new questions and reflections in the fields of art and architecture, and have
resonances to actuality. Before the organized, harmonic and controlling space, the abstract and
programmed time, the rationality of an alienated subject and the autonomous object, Hlio
Oiticica and Srgio Ferro, each one in his own way, will search for manners of (re) appropriation
of the object, space and time. It is thus basing on these aspects that we intend to analyze their
propositions.

Keywords: Srgio Ferro. Hlio Oiticica. Space. Participation. Sixties.

 Sumrio
1 Introduo ............................................................................................ 19
espao apropriado: objetos e aes em sinergia ................................................................. 28

2 Srgio Ferro: trabalho livre ........................................................................ 37

desenvolvimentismo, tcnica e desenho ............................................................................. 38

a busca por uma linguagem e a experimentao ................................................................ 47

transio e crtica ................................................................................................................. 80

teoria e crtica .................................................................................................................... 104

3 Hlio Oiticica: experincia livre ................................................................ 129

arte construtiva e o ideal progressista ............................................................................... 130

em busca da cor-luz ativa e do sublime ............................................................................. 138

do objeto de arte ao no-objeto ......................................................................................... 146

a cor, o no-tempo e o labirinto ......................................................................................... 154

o retorno do povo e o estado de inveno pura ................................................................. 166

a dana e o mito ................................................................................................................ 176

da nova objetividade ao supra-sensorial............................................................................ 197

exerccio experimental da liberdade .................................................................................. 210

marginalidade .................................................................................................................... 221

4 Consideraes finais .............................................................................. 239

Referncias Bibliogrficas .......................................................................... 255
Captulo I
 Introduo

Os anos 1960 no Brasil foram marcados pelo florescimento de manifestaes artsticas e

culturais que indicavam uma tendncia ao engajamento poltico, busca pela transformao
social e pela construo do pas. Desde meados de 1950, o esprito nacional-desenvolvimentista
j vinha demandando um comprometimento com a realidade brasileira por parte de diversos
setores da produo artstico-cultural. Uma vez que era pela imagem do desenvolvimento
completo do outro que a nossa identidade, definida como subdesenvolvida, surgia lacunar e
feita de faltas e privaes (CHAU, 2000:27), formulava-se a noo de uma identidade do Brasil
a partir da conscincia de suas carncias, de seu atraso e de seu subdesenvolvimento, e
aspirava-se a um ideal completo e desenvolvido, imagem de referncias estrangeiras. Ao
mesmo tempo, tornava-se imprescindvel que esta figura do Brasil se tornasse suficientemente
forte para alinhar diversas tendncias sociais numa frente unificada nacional-desenvolvimentista
que se contrapusesse aos vestgios do atraso do colonialismo nacional.
Tal abordagem tem suas origens nas formulaes tericas deste momento, que se
valiam das interpretaes materialista-histricas para explicar a realidade brasileira, com base na
compreenso das relaes de produo e das foras produtivas, nos principais confrontos entre
as classes nacionais, em suas tendncias de transformao, entre outros aspectos (MANTEGA,
1984). Tinha-se a imagem de um Brasil retrgrado, ainda preso s amarras semicoloniais e
semifeudais, que deveria ser superada, uma vez que esta condio o privava de alcanar um
desenvolvimento e emancipao desejveis para a nao. O predomnio e o favorecimento do
setor agrrio-exportador apresentavam-se prejudiciais para os interesses dos trabalhadores e da
burguesia industrial emergente, por conta da concorrncia e dependncia de capitais
estrangeiros. Assim, as contradies entre o proletariado e a burguesia so deixadas margem,
e o enfoque volta-se para a oposio entre nao e imperialismo. Tal aspecto era corroborado
em grande medida pela postura estratgica e articuladora por parte do Partido Comunista
Brasileiro (PCB), o que favorecia o surgimento de certo alinhamento ideolgico entre setores
distintos, como a burguesia nacional, o Estado, as massas (ou o povo) e intelectuais de
esquerda, como uma fora progressista unificada, democrtica e antiimperialista. De acordo com
este modelo, o imperialismo, as classes dominantes de um setor agrrio-exportador, o latifndio
e o retrocesso aparecem unidos, de um lado, em contraposio esquerda, ao povo,
burguesia nacional e aos interessados no progresso do pas, de outro. A principal caracterstica
do discurso do PCB sustentava-se sobre a unio das foras progressistas, segundo uma etapa

19
pacifista, nacional e democrtica da revoluo burguesa no Brasil. Esta viso viria a ser
profundamente criticada posteriormente, por se fundamentar numa concepo dualista e etapista
da histria (SCHWARZ, 1978).
A penetrao das tendncias construtivas nas artes plsticas e o entusiasmo com a
arquitetura moderna estariam relacionadas com estes nimos otimistas. A construo de Braslia
em fins de 1950 simbolizaria o auge dessas esperanas, mas tambm a frustrao de muitas
expectativas.
Especialmente a partir dos anos 1960, o nacional-desenvolvimentismo cederia lugar aos
ideais nacional-populares: a necessidade de unificar a busca por identidade e progresso nacional,
pela modernizao e industrializao, pelo fim do atraso, do imperialismo e do latifndio,
assumiria uma nova forma social na imagem do povo. Nas palavras de Marilena Chau
(1984:29):
Se a fragmentao dos indivduos substituda pela idia de povo e a
fragmentao das classes substituda pela idia de nao, por seu turno a
separao entre o poder e a sociedade, ou entre o Estado e a sociedade ser
mediada por um elo que permitir ao povo-cidado e ao povo-nativo
reconhecerem-se como membros de um Estado particular. Esse elo a ptria.

Este esprito que articulava uma idealizao do povo (a partir do passado histrico) e a
aspirao pelo progresso seria denominado, por Marcelo Ridenti (2000), como romantismo
revolucionrio, e estaria associado a alguns eventos a partir do fim de 1950: a Revoluo
Cubana1, as revolues de libertao nacional, as lutas anticolonialistas, enfim, exemplos de
lutas antiimperialistas dos povos subdesenvolvidos. Ao mesmo tempo, crescia a conscincia da
insuficincia dos modelos de socialismo soviticos, e aumentava a simpatia pelo processo de
revoluo cultural proletria na China, e pelo maosmo. No Brasil, questes nacionais prementes
tambm assumiram importante destaque nas discusses e debates, tais como a reivindicao
por reformas de base como a agrria, a educacional, a tributria e as lutas por cidadania e
igualdade. Os anos de 1960 a 1964 teriam sido a expresso do auge da luta de classes no

1 interessante perceber que a estratgia de ao da Revoluo Cubana foi considerada peculiar por Jameson
(1991), uma vez que sinalizava para um desvencilhamento da concepo clssica de luta de classes. Isto porque
seus guerrilheiros no pertenciam a nenhuma instncia social pr-definida ou teorizada; eram novos sujeitos
revolucionrios, forjados na luta de guerrilha (...) neles esto abolidas todas essas divises e categorias pr-
revolucionrias (JAMESON, 1991:116-117). Era como se esse esprito de guerrilha e espao revolucionrio fossem
delineados e lapidados numa esfera utpica e autnoma, situada alm das disputas sociais e polticas histricas:
Essa concepo de um espao revolucionrio em emergncia situado fora da poltica real, do mundo, do pas
ou da cidade sociais histricas, mas que constitui, ao mesmo tempo, uma figura ou imagem em pequena escala e
uma prefigurao da transformao revolucionria desse mundo real pode ser definida como um espao
propriamente utpico, um mundo invertido hegeliano, uma esfera revolucionria autnoma em que o degradado
mundo real que defronta ele mesmo recolocado na posio certa e transformado numa nova sociedade socialista
(JAMESON, 1991:117).

20
Brasil: um momento de intensificao da mobilizao popular e das organizaes dos
trabalhadores, no campo e nas cidades, que viriam a ser interrompidas pelo golpe de 1964.
Aracy Amaral (2003) destaca igualmente a controversa construo de Braslia como um
fator que despertaria os intelectuais e os artistas para diversas crticas e questionamentos,
levando-os a atentarem para o popular e para os elementos regionais. At o final de 1950, as
crticas nova capital ainda se mostravam ambguas e confusas, como uma mescla entre o
entusiasmo pela promessa que ela simbolizava, e a paulatina percepo de suas contradies e
de seu deslocamento esta dvida apareceria em discursos como os do crtico de arte Mrio
Pedrosa, por exemplo. Sem embargo, foi, realmente, o trmino de Braslia, o cair das mscaras,
o fim do sonho frente dura realidade (AMARAL, 2003:305), como seria expresso pelas
contundentes crticas de Srgio Ferro nova capital brasileira. Em 1963, Ferreira Gullar
publicaria Cultura posta em questo, em que tambm realizava diversas ressalvas em torno da
capital, ao criticar a arquitetura concebida como obra de arte produto de elite para elite
enquanto deveria ser um objeto til, a expressar uma funo social, de modo a atender as
necessidades espirituais da sociedade. Censurava o tipo de arquitetura moderna importada e
transplantada para a realidade nacional, apenas adequando-se a sua plstica, e que acabava
por tornar-se gratuita, a-funcional, formalista. Entretanto, uma vez voltadas arquitetura,
estas crticas aplicavam-se igualmente para o estado da arte em geral, como afirmado por
Ferreira Gullar (1963/ 2006:62):
Como admitir, na arquitetura, a precedncia dos fatores prticos sobre os
estticos e continuar a sustentar o contrrio na pintura e na escultura? A crtica
de arquitetura conduz inevitavelmente ao exame global dos problemas
econmicos e sociais, e a uma tomada de posio diante deles. Isso cheira a
poltica, e as belas-artes, como a bela-crtica, sonham com um mundo apoltico,
a-histrico, fora do tempo e do espao, dimenso dos deuses...

Como uma combinao entre a euforia das lutas de libertao nacional e o

distanciamento dos modelos soviticos de socialismo, florescia o que seria denominado de
terceiro-mundismo, como um caminho original, um momento histrico a ser vivido2 (RIDENTI,
2000). Em decorrncia tambm da crescente urbanizao, da proletarizao do trabalho
intelectual, da reificao e da mercantilizao da cultura, do advento da sociedade de consumo e
da penetrao do mercado internacional no pas, manifestava-se uma tendncia ao engajamento
poltico, contestao do capitalismo e aproximao dos intelectuais ao povo. Poucos anos

2 Na opinio de Marcelo Ridenti (2000), muito embora possivelmente este sentimento terceiro-mundista e
nacionalista acabasse por escamotear as diferenas de classe, talvez fosse possvel ponderar que, neste momento,
as atenes artstico-culturais simplesmente estavam voltadas para este advento do Terceiro-Mundo, sem que isto
significasse mascarar propositadamente ou evitar a luta de classes.

21
antes do golpe, surgia uma nova massa de jovens ativos e modernos, descontentes com o
panorama poltico, ideolgico e cultural ento vigente. Enquanto os trabalhadores e os operrios
organizavam-se sob a liderana de sindicatos e em ligas ou associaes de trabalhadores, os
intelectuais e os artistas inseriram-se no universo das atividades polticas e culturais, numa
tentativa de expressar sua busca por transformaes sociais (HOLLANDA, 1982). Conforme
destaca Marcelo Ridenti (2000:44):
Na dcada de 1960, a utopia que ganhava coraes e mentes era a revoluo
(no a democracia ou a cidadania, como seria anos depois), tanto que o prprio
movimento de 1964 designou-se como revoluo. As propostas de revoluo
poltica, e tambm econmica, cultural, pessoal, enfim, em todos os sentidos e
com os significados mais variados, marcaram profundamente o debate poltico e
esttico, especialmente entre 1964 e 1968. Enquanto alguns inspiravam-se na
revoluo cubana ou chinesa, outros mantinham-se fiis ao modelo sovitico,
enquanto terceiros faziam a antropofagia do maio francs, do movimento hippie,
da contracultura, propondo uma transformao que passaria pela revoluo nos
costumes

Os movimentos culturais nos anos pr-1964 sofriam influncia significativa por parte do
PCB, das correntes marxistas, e das concepes nacionalistas e trabalhistas (populistas) do
perodo (RIDENTI, 2000); no obstante, havia certa liberdade de produo artstico-cultural, sob
o arco da busca por uma expresso genuinamente nacional e popular, com destaque para a
produo do Cinema Novo, do Teatro de Arena, e dos CPCs. No perodo anterior a 1960, o
Partido preocupava-se mais com suas crenas poltico-revolucionrias, e mostrava-se mais
rigoroso, arbitrrio e em certo ponto negligente em relao produo artstico-cultural. Na
passagem para os anos 60, entretanto, o Partido passaria a tirar proveito das prprias
especialidades e da produo de muitos de seus membros intelectuais. O salto cultural
pecebista dos anos 60 vinha sendo lentamente maturado no perodo em que ainda prevalecia o
stalinismo. A vida cultural comunista nessa poca contava com a participao de intelectuais e
artistas significativos (RIDENTI, 2000:70), dentre os quais poderamos ressaltar o fsico Mrio
Schenberg, o arquiteto e professor Villanova Artigas, e o arquiteto e artista plstico Srgio Ferro,
que ingressou no partido no final de 1950. este momento que o PCB parece ter preponderado
no seio das esquerdas, e ter influenciado de maneira mais significativa a vida cultural e
intelectual. Em seus Comits Culturais presentes em diversas cidades do Brasil havia
reunies de comunistas em diversos mbitos artstico-culturais, como no teatro, cinema, msica.
Na medida em que estes comits pretendiam prestar certa ateno s expresses culturais, no
impunham, porm, regras s atividades dos intelectuais e artistas comunistas, de modo que
estes movimentos podiam se desenvolver com certa autonomia. Havia uma espcie de acordo

22
tcito entre as manifestaes culturais e o partido, como est implcito na fala de Carlos Nelson
Coutinho:
Se a gente no se metesse em poltica, a [direo] tambm no se metia em
cultura. Ento, voc podia defender o que quisesse, tropicalismo ou no,
contanto que no dissesse que a luta armada era a soluo, ou que Lnin estava
superado, que a Unio Sovitica era uma merda. Se voc no falasse nisso,
acho que ningum lhe aborrecia muito. O que explica, a meu ver, que s saiu
naquele momento do PC quem discordou da linha poltica. Ningum saiu do PC
porque foi impedido de se expressar culturalmente (COUTINHO, apud RIDENTI,
2000:77).

Neste momento, era bastante comum que os jovens (intelectuais de classe mdia)
atuassem com certa amplitude em diversas reas da produo artstica, em conformidade com
as oportunidades que se apresentavam, e sem muita restrio quanto definio estrita de um
ramo profissional. Isto se devia, em grande medida, ao fato de que se operava uma proximidade
muito grande entre atividade artstica, cientfica e poltica, o que levava os jovens engajados a
militar em diversas reas (teatro, universidade, cinema, jornalismo, em partidos etc.), tendo mais
como perspectiva a atuao em um projeto coletivo do que propriamente com foco em uma
carreira individual. (...) muitos artistas e intelectuais viveram o dilema entre a pena e o fuzil, isto
, uma ciso fustica entre desenvolver sua ocupao especfica ou participar do processo de
transformao social mais amplo (RIDENTI, 2007:186).
Isto se tornaria ainda mais evidente a partir da instalao do golpe militar em 1964,
quando a produo artstico-cultural buscaria responder ao que se apresentava naquele
momento, particularmente no perodo 1965-68, como necessidade histrica: articular a produo
cultural em termos de inconformismo e desmistificao; vincular a experimentao de linguagem
s possibilidades de uma arte participante; assumir uma postura de resistncia; reagir
represso (FAVARETTO, 2008). Na esteira desses acontecimentos, uma pluralidade de
proposies com relao cultura, arte, arquitetura e cidade ganhou forma, lanando mo
de novas estratgias de leitura e ao no territrio social e poltico. Sem abandonar o ideal da
revoluo, formava-se um movimento vanguardista, preocupado em articular a experimentao e
a crtica ideolgica (FREITAS, 2007), e que ganhava expresso em diversas reas: desde as
peas Opinio, Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, passando pelo manifesto
Uma esttica da fome e o filme Terra em transe de Glauber Rocha (Cinema Novo), o romance
Quarup de Antnio Callado, e ganhando expresso com diversas exposies nas artes
plsticas (Opinio, Propostas, Nova Objetividade), e a formao de uma crtica contundente
no mbito da arquitetura (principalmente atravs da Arquitetura Nova). Tratava-se dos anos de
florao tardia do movimento cultural (SCHWARZ, 1978), marcada pela crescente politizao

23
da atividade artstica e por reavaliaes de carter esttico, a fim de proporcionar maior
participao popular no mbito da produo e da criao.
1968 seria o ano do golpe dentro do golpe, atravs do AI-5, com o agravamento das
posies conservadoras, repressivas, e da violncia. A partir de ento, processou-se a perda da
fora combativa em termos de recrutamento coletivo, ao mesmo tempo em que se radicalizavam
as posturas individuais e fragmentadas (FREITAS, 2007). Diversos grupos clandestinos de
esquerda, tais como a ANL e a VPR, passaram a acreditar que o quadro poltico exigia o
caminho da luta armada, em detrimento da posio de certo modo ambgua assumida pelo PCB,
e arregimentavam intelectuais e artistas engajados e inconformados, como o exemplo dos
arquitetos Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre. No mbito artstico, a arte de guerrilha, construda por
meio de metforas, e a rearticulao da ideia da vanguarda tambm se manifestavam como uma
sada possvel perante a castrao social e poltica. No obstante, o acirramento dos nimos em
prol da luta armada seria concomitante ao refinamento do aparelho repressivo do governo
ditatorial, o que significaria, em pouco tempo, o desmantelamento quase generalizado das
guerrilhas e o exlio de muitos intelectuais e artistas.
Dentre esta gama de acontecimentos, duas abordagens nos chamaram a ateno de
forma particular. Para a ampliao da compreenso dos problemas da arquitetura brasileira e do
espao urbano no Brasil, a anlise das duas trajetrias propostas parecem ser elucidatrias, no
que tange s diferentes posturas assumidas quanto construo do espao, ou seja, no que
concernem s relaes entre o objeto proposto e a participao individual e coletiva: as
discusses e propostas de antiarte desenvolvidas por Hlio Oiticica para a Nova Objetividade,
e da arquitetura nova elaborada por Srgio Ferro em conjunto com seus companheiros
Rodrigo Lefvre e Flvio Imprio.
Na arquitetura, o grupo Arquitetura Nova entendia a atuao do arquiteto como
necessariamente comprometida. Srgio Ferro, em especfico, passaria a pensar, a partir dos
elementos da crtica marxista, a obra como processo de trabalho. Realizando uma crtica ao
desenho moderno, o trabalho livre seria retomado enquanto parte da auto-criao do sujeito, tal
como uma atividade social emancipatria. Criticava-se a alienao e a extrao de mais valia no
canteiro, em defesa do trabalho livre e criativo, da participao e do engajamento no canteiro de
obras, a partir de um questionamento do desenho heternomo, instrumento de dominao. Para
Srgio, forma (produto) e contedo (produo, relaes produtivas) deveriam estar
intrinsecamente ligadas; sujeito e objeto participariam de um mesmo processo de formao,
envolvendo criao e ao (construo), como uma possibilidade de re-humanizar o trabalho,
em detrimento da sua alienao. Atravs disso, passava-se a sustentar um questionamento de

24
certos pressupostos modernos e da arquitetura enquanto sistema de signos, isto , em seu
estado auto-referenciado, autnomo e sem relaes com o sujeito, tanto operrio quanto o
morador. Como sugere Srgio, tais pressupostos corresponderiam a uma substituio das
relaes mais imediatas entre homem e objeto, ao afastamento da coisa e interveno, entre
coisa e homem, de uma pseudo-realidade convencional cuja nica funo destruir a
experincia do concreto (FERRO, 1967/ 2006:58).
As discusses de Hlio Oiticica, por sua vez, brotaram da crtica ao concretismo e
colocavam em causa a significao do processo esttico em geral. Na encruzilhada entre duas
vertentes modernistas a construtivista e a duchampiana a experimentao e o estado de
inveno de Oiticica relativizavam-nas e estabeleciam um arranjo inusitado em termos de
sentido de construo e desestetizao (FAVARETTO, 2000). A busca da arte pura, que se
autodefine, desloca-se para o puro experimental (FAVARETTO, 2000:19). Propostas de
verdadeira vivncia social, atravs das quais se esperava desencadear impactos sociais e
polticos a partir de uma abordagem artstica (articulao arte-vida-ao, sem esteticismos ou
discursos polticos), passaram, nesse contexto, a ser denominadas anti-arte. Esta, segundo
Otlia Arantes (1983:5), no pretendia somente romper com a instituio arte enquanto tal, mas
sim levar os questionamentos para o campo poltico, tico e social, atravs de uma atuao-
produo coletiva. Atravs disso, procurava-se inovar, instaurar novos sentidos de espao e de
tempo, e novas relaes entre sujeito e objeto. Experimentao e participao apontavam
possibilidades de unir expresso esttica e transformao do indivduo, atravs de uma
experincia reflexiva e contestadora. A concepo da antiarte no teria como inteno, de
acordo com Frederico Moraes, a elaborao de uma determinada obra, mas o enriquecimento
do individuo (MORAES, 1983:48). Como assinala Ronaldo Brito (1983:59), o contedo dessa
arte seria ento o prprio problema de seu vir a ser, em detrimento da obra em seu estado
finalizado; tratava-se da arte enquanto processo de construo coletiva.
Nestes termos, as manifestaes culturais da dcada de 1960 seriam frequentemente
consideradas como parte de uma vanguarda, enquanto unidade de ao que aspirava
recuperar um valor semntico a partir das relaes entre sujeito e objeto, e como um impulso no
sentido de resgatar uma unio entre arte e vida. De acordo com Peter Burger (2006), as
vanguardas histricas caracterizavam-se por negar as categorias da arte autnoma, tais como a
produo individual, recepo individual (quando distinta da produo) e separao entre arte e
prxis da vida. Postulava-se a favor de uma integrao radical entre a prxis social ou de vida e
a expresso artstica, de tal modo que falar em um propsito, funo ou inteno da arte no
faria mais sentido, j que isto s se sustentaria em uma situao em que vida e arte estivessem

25
separadas. Na medida em que a obra passa a dialogar com um espectador no passivo, esta
produo no deve ser entendida como produo artstica, mas como parte de uma prxis de
vida libertadora (BURGER, 2006:51, traduo nossa) 3. Isto no significava necessariamente a
existncia de parentesco formal ou de objetivos especficos entre artistas e intelectuais, mas sim
a presena de um inconformismo, de uma posio agressiva contra a situao repressiva da
poca, ou de uma posio anti, como seria colocada tanto por Srgio Ferro quanto por Hlio
Oiticica.

Este trabalho tem a inteno de compreender a maneira como se realizava a construo

do espao no que este implica a noo de participao nos percursos de Srgio Ferro e
Hlio Oiticica durante a dcada de 1960, atravs da anlise de suas obras escritos e propostas
artsticas/ arquitetnicas luz de seus interlocutores tericos. Srgio Ferro e Hlio Oiticica de
certa maneira diferenciavam-se dos movimentos predominantes no perodo, seja pelo tipo de
abordagem poltica, pela aproximao ao popular, pela defesa da participao individual e
coletiva, ou pelas relaes propostas entre objeto e sujeito. A relevncia desses debates provm
do fato de representaram manifestaes simblicas perante a realidade vigente na dcada de
1960, que suscitaram novas questes e reflexes no mbito da arte e arquitetura, e
desencadearam ressonncias sensveis para a atualidade.
Diante disso, algumas questes merecem esclarecimentos. Em primeiro lugar, lidaremos
com o conceito de participao de maneira abrangente, isto , na medida em que se espera um
envolvimento ativo por parte do espectador. De acordo com Bishop (2006), as discusses sobre
esta dimenso social da participao remontariam a Walter Benjamin, para quem a obra de arte,
enquanto aparato, enriquece quanto mais possa transformar consumidores em produtores isto
, leitores ou espectadores em colaboradores (BENJAMIN, 1934, apud BISHOP, 2006:11,
traduo nossa)4. Especialmente a partir da dcada de 1960, as tentativas em prol de uma arte
participativa tornaram-se mais expressivas, e em geral concerniam s noes de ativao,
autoria e comunidade (BISHOP, 2006). A primeira (ativao) envolvia o desejo de criar um
sujeito ativo e emancipado, capacitado pela experincia participativa fsica ou simblica a atuar
em sua realidade social e poltica. A segunda (autoria) favorecia a criao coletiva, em

3 But such production is not to be understood as artistic production, but as part of a liberating life praxis
4This apparatus is better, the more consumers it is able to turn into producers that is, the more readers or
spectators into collaborators.

26
detrimento da produo por um nico artista. Acreditava-se que esta criatividade colaborativa
poderia engendrar um modelo social menos hierrquico. J a terceira (senso de comunidade)
estava atrelada responsabilidade coletiva, dentro de certas concepes marxistas, e como
crtica alienao acarretada pelo capitalismo. A participao seria, ento, uma composio
variada dessas trs virtudes.
Esta dimenso da participao, enquanto um engajamento entre sujeito e objeto, nos
leva ao segundo aspecto a ser considerado: a abordagem do espao realizada por Milton
Santos ao dialogar com diversos autores, em especial com Henri Lefebvre que ser
empregada, neste trabalho, como fundamento para a anlise e compreenso das propostas de
Hlio Oiticica e Srgio Ferro. Ambos parecem realizar um esforo no sentido de enfrentar o
restabelecimento da dimenso subjetiva do espao e do tempo transformados em mercadoria e
instrumentalizados pelo capital; suas propostas enfrentam a condio de descompasso,
abstrao e fragmentao entre sujeito/ ao, objeto, espao e tempo os quais deveriam
compor uma unidade indissocivel e orgnica, como veremos. Acreditamos que seus trabalhos
sugiram justamente uma (re) apropriao da dinmica entre estas ordens.
Em funo da relevncia da compreenso desta noo do espao para este trabalho,
julgamos necessrio abrir um subitem, com um captulo introdutrio, a ttulo de esclarecimento,
antes de iniciarmos a anlise das obras de Srgio Ferro e Hlio Oiticica propriamente ditas.
Em seguida, a dissertao ser dividida em dois captulos principais um com o
percurso de Srgio Ferro, e outro com o de Hlio Oiticica a se desenvolverem a partir de um
roteiro em comum, que consiste em compreender o modo com que se manifestavam as relaes
entre espao-tempo e sujeito-objeto, previstas no processo de criao e produo participativo,
e que envolvem a prpria noo de fundao do espao5. A proposio dessas categorias de
anlise espao-tempo e sujeito-objeto almejou construir uma arena frtil para reflexo e
debate, que permita o dilogo entre o mbito artstico e o arquitetnico. No se aspirou, assim,
realizar a comparao direta e pontual entre o Hlio Oiticica e Srgio Ferro, o que poderia
obscurecer o aprofundamento da reflexo sobre cada uma destas esferas; ao invs disso,
espera-se que o prprio desenvolvimento do texto, seguindo este itinerrio, permita a confluncia
para uma compreenso ampla e integrada destas duas propostas.

5 Este interesse em parte proveniente de algumas questes suscitadas por uma pesquisa de Iniciao Cientfica
(CNPq), realizada entre os anos de 2006 e 2007, que envolvia a compreenso das dimenses de participao
popular no processo de concepo e produo da moradia em programas habitacionais. Este interesse manifestou-
se igualmente no Trabalho de Graduao Integrado (TGI), em 2008, quando verificamos e discutimos o alcance e os
limites da participao popular no processo de concepo arquitetnica. Nessa perspectiva, as questes
apresentadas por este trabalho expressam, de certa maneira, este anseio por compreender as possibilidades
proporcionadas pela participao coletiva na produo artstica ou arquitetnica.

27
 Vale ressaltar que no apresentaremos suas obras como concepes estticas e fixas,
ou seja, como dados a-temporais. Ao invs disso, propomos analis-las confrontando-as com
seus percursos e com as questes mais prementes no contexto durante a dcada de 1960,
segundo uma abordagem diacrnica. Nesse sentido, esta pesquisa parte de um questionamento,
que consiste em compreender como Hlio Oiticica e Srgio Ferro responderam de maneiras
distintas a alguns eventos marcantes: a virada de 1950 para 1960 e os anos pr-1964, marcados
pelo esprito desenvolvimentista patente e o florescimento artstico-cultural; o perodo entre 1964
e 1968, aps o golpe militar, em que houve um acirramento das posies; e o momento ps-
1968, com o auge da represso. O percurso analisado encerra-se em meados da dcada de
1970, quando Srgio Ferro exila-se na Frana, onde deixa de exercer a profisso de arquiteto e
produz uma de suas principais obras tericas. Este o momento em que Hlio Oiticica tambm
se muda para os Estados Unidos, onde viveria at o final da dcada. Apesar de o artista
continuar a produzir at 1980, ano em que veio a falecer, nosso enfoque ateve-se nas obras no
perodo considerado, pelos motivos j destacados.
A partir desta trajetria, buscaremos estabelecer os nexos entre os dois trabalhos
abordados, atravs de um olhar sincrnico, de modo a traar os possveis paralelos e
transversalidades entre a obra e reflexo de Srgio Ferro e de Hlio Oiticica, a partir dos
conceitos da participao e do no-objeto. Isto ser realizado ao longo dos captulos, de maneira
pontual, e mais aprofundadamente no ltimo captulo, durante as consideraes finais.

espao apropriado: objetos e aes em sinergia

A ao o prprio do homem. S o homem tem ao, porque s ele tem
objetivo, finalidade. A natureza no tem ao porque ela cega, no tem futuro
(SANTOS, 2008:82).

Para Milton Santos, o espao implica um processo que articula os sistemas de aes e
de objetos no espao-tempo6. O ponto de partida desta perspectiva consiste na sociedade em
processo, cuja prtica ocorre de maneira imprescindvel de um fundamento material. Esta
dependncia tambm recproca, j que tanto o espao quanto o tempo dependem de uma
materialidade, de algo corpreo para suas efetivas presentificaes. Com efeito, esta

6 Estas idias aparecem reunidas principalmente em A Natureza do Espao (2008). Nesta tradio terica
anunciada por Henri Lefebvre e mediada, no Brasil, principalmente por Milton Santos, h uma reviso de diversos
conceitos a partir da fenomenologia, e uma complexificao das relaes sociais para analisar o espao, sem trat-
lo como uma categoria objetiva.

28
corporeidade seria conferida pela prpria ao humana, ao concretizar-se como algo emprico e
vivo. Neste movimento espacial e temporal, aes e objetos criam-se, interferem um no outro, e
recriam-se, mutuamente. Os elementos fixos de cada lugar que incluem tanto as coisas e os
objetos propriamente ditos quanto os elementos de localidade viabilizam a consumao das
aes (os fluxos), que por sua vez modificam este prprio lugar. Ao redefinir o lugar, suas
condies ambientais e suas condies sociais, suas significaes e seus valores, os fluxos
igualmente se transformam, j que tambm so resultado das condies dos fixos.
Ora, o homem deve ser considerado como um ser de ao, que age sobre os outros,
sobre o espao, sobre os objetos; age sobre si mesmo. Sem embargo esta ao no se reduz
to somente a um comportamento ao acaso, mas seria a execuo de um ato que se projeta
numa determinada situao, que possui uma finalidade, um objetivo. Com base na abordagem
materialista-histrica, Milton Santos (2008) explica, de maneira simplificada, que so as
necessidades humanas, das mais diversas ordens, tanto naturais quanto socialmente
concebidas, que motivam o homem a agir. Na medida em que busca responder s demandas
humanas, agir implica criar funes determinadas, as quais, ao adquirir formas especficas,
conduzem elaborao de objetos. Uma vez imersos na trama social, estes objetos encontram-
se relacionados, inevitavelmente, a usos e costumes, a saber, uma forma social, simblica,
cultural. Algo semelhante tambm sugerido por Jean Baudrillard (1969), ao assumir que os
objetos esto intimamente ligados vida cotidiana, pois se articulam a modos de uso,
comportamentos, modos de vida, e adquirem um valor tanto funcional quanto simblico, dado
que podem significar prestgio, status.
Ainda segundo abordagens materialistas, atravs da ao, enquanto trabalho livre ou
auto-atividade, que o homem atua sobre a natureza, modificando-a, mas tambm transformando
sua prpria natureza interna e subjetiva, como um processo de auto-criao (FROMM, 1979). A
auto-atividade diferencia-se do trabalho alienado e subjugado aos interesses da forma-
mercadoria. Somente porque no responde a objetivos ou a ordens externas a si mesma, como
algo instrumental, esta ao se mostraria capaz de possibilitar a liberdade.
Os objetos, por sua vez, no esto aptos a agir por conta prpria, j que dependem do
homem para sua significao, valorao e utilizao (BAUDRILLARD, 1969). Seu sentido
sempre relativo: tanto no que concerne aos outros objetos quanto s relaes sociais com que
se articulam. A descrio de um sistema de objetos depende da descrio de um sistema de
prticas; faz-se necessrio tanto compreender o sistema de objetos quanto as prticas
implicadas neste sistema, sua interferncia mtua e constante. Os objetos no teriam, por
conseguinte, existncia fora da trama das atividades e das relaes simblicas da sociedade.

29
Em sua criao, o homem imprime ao mundo uma forma, que provm de sua cultura, de tal
modo que poderamos consider-lo transubstanciador da natureza. Metaforicamente, como se
os objetos tivessem origem a partir do prprio corpo humano, numa relao de pertencimento
semelhante aos prprios rgos e membros. Poderamos considerar, assim, que o objeto e o
ambiente passam a possuir, portanto, uma essncia antropomrfica.
Perspectivas semelhantes, que enfatizam esta essncia condicional do objeto, tambm
se verificam em diversos autores atravs de distintas designaes, tais como quase-objetos
estabilizados, objetos viventes, objetos expressando vida, ou mesmo seres inorgnicos
organizados (SANTOS, 2008:102). Em todas essas classificaes est presente a ideia de que
os objetos apenas possuem autonomia por sua materialidade, enquanto coisa, mas dependem
inteiramente do sujeito para sua significao.
Do mesmo modo, esta inerncia entre ato e objeto recebe variadas denominaes, tais
como a de encontro (encounter), ou dilogo, a partir de uma abordagem existencialista
(LUIJPEN, 1966, apud SANTOS, 2008); presena, ou ainda participao, segundo
aproximaes fenomenolgicas. Independentemente do nome que se atribui, trata-se de uma
relao simbitica, de um dilogo imprescindvel entre sujeito e objeto, a ponto de no podermos
pensar um isoladamente do outro. Essa interao imperativa entre tais instncias parece se
explicitar quando consideramos a noo de intencionalidade 7 , que remete inter-relao
necessria entre sujeito (pensamento e ao) e objeto, negando-se ao primeiro uma condio de
imanncia. Ao invs de uma contradio ou de uma separao, trata-se de tenso entre estas
dimenses, que implica diferena, mas tambm relao imprescindvel. Pode-se dizer que (...)
no h pensamento sem objeto pensado, nem apetite sem um objeto apetecido (BRENTANO,
1935, apud SANTOS, 2008:89). O ato no uma ao isolada, mas abarca, em seu bojo, o
objeto; o produto j est contido ou indicado no prprio ato e processo produtivo. Conforme,
Lefebvre (2008:22),
No se trata de localizar no espao preexistente uma necessidade ou uma
funo, mas, ao contrrio, trata-se de espacializar uma atividade social, ligada a
uma prtica no seu conjunto, produzindo um espao apropriado.

O espao seria ento resultado da inseparabilidade entre o sistema de objetos e o

sistema de aes, realizando-se em sinergia, de tal modo a no fazer sentido pretendermos lidar
com conceitos puros e objetivos. Este encontro envolve a simbiose entre ao e objeto de
maneira ancorada e integrada ao local em que se instalam: trata-se da indissociabilidade entre

7 Termo cunhado por Milton Santos (2008), ao dialogar com diversos autores.

30
forma e contedo, segundo uma abordagem materialista. Por isso, o espao no consiste em
mera moldura ou recipiente de carter neutro: antes uma morfologia social.
Nesta perspectiva, este conceito de espao distingue-se da ideia usual de paisagem, a
qual consiste naquilo que se coloca ou se dispe perante ns como algo estvel, construdo,
sendo composto por diversas camadas histricas imbricadas, sobrepostas, j que se constituiu
ao longo do tempo. A paisagem inclui igualmente o passado, construdo atravs da cristalizao
de aes, e o presente, ou seja, sua disposio atual. O espao, por sua vez, esta paisagem
acrescida da ao humana, da vida e do uso, no presente, aqui e agora. Por isso mesmo, o
espao na verdade seria mais bem definido como espao-tempo: abrangeria a dimenso
temporal, no como passado, mas como durao no instante: o espao resulta da intruso da
sociedade nessas formas-objetos (SANTOS, 2008:103); logo, se transforma permanentemente.
Paisagem transtemporal; espao constitui a matriz sobre a qual as novas aes substituem
as aes passadas. ele, portanto, presente, porque passado e futuro (SANTOS, 2008:104).
Sendo assim, os objetos e as aes esto configurados, reunidos, e interagem segundo uma
lgica que , ao mesmo tempo, lgica da histria passada, que se sedimentou, e lgica da
atualidade (seu funcionamento e significao presentes).
Nesse aspecto, no faria sentido discorrer sobre um espao absoluto, a partir de um
modo de apreender positivista ou cartesiano. Do mesmo modo, torna-se insensato apreender a
temporalidade deste mundo perceptivo como uma somatria de coisas e uma sucesso de
tempos pontuais. Na concepo objetiva do tempo, este concebido tal como uma sequncia de
presentes; o tempo vivido, entretanto, possui profundidade e espessura, pois abarca em si tanto
o passado quanto o porvir. O que Merleau-Ponty (1994) denomina campo de presena
expressa essa pregnncia de passado e porvir no presente, em detrimento de uma suposta
linearidade do tempo, em que este considerado como algo objetivo a escoar de maneira
independente e indiferente ao sujeito.
A dialtica que se estabelece consiste na sociedade atuando sobre si mesma, no sobre
a materialidade em si, to somente. No se trata de considerar a sociedade atuando sobre a
paisagem, como antpodas distintas, mas sim de considerar as relaes entre sociedade e
espao (que contm a prpria sociedade, sua vida). Por isto mesmo, segundo abordagem
marxista realizada por Henri Lefebvre (2007), cada sociedade ou modo de produo possui seu

31
prprio espao, o qual, alm de ser um meio de produo, tambm um instrumento de
dominao, controle e poder8.
Distino semelhante realizada por Michel de Certeau (1994), segundo o qual o lugar
seria a ordem tal como se mostra pr-estabelecida, na qual os elementos coexistem e se
distribuem conforme certa estabilidade. Somente poderamos falar em espao, todavia, se
considerarmos as diversas foras ou vetores de aes, ou seja, de maneira associada ao tempo.
Para tanto, o espao carrega em seu bojo a ambiguidade e a impreciso presente na realizao
em vias de fato; se compararmos com a linguagem, a transio entre lugar e espao seria
equivalente ao da lngua (langue) quando expressada na fala (parole). O espao parte de
convenes para nelas atuar, e assim transform-las. Em suma, o espao um lugar praticado.
Assim a rua geometricamente definida por um urbanismo transformada em espao pelos
pedestres (CERTEAU, 1994:202).
A noo de forma-contedo nos descreve certo tipo de relao entre sociedade e
espao, em que aquela, ao atuar no espao, vivificando-o, transforma-o e transforma a si mesma.
a sociedade que atribui movimento ao espao. Com efeito, somente porque se relacionam
com o homem por meio de valoraes e usos, funes e significaes, que os elementos
naturais e materiais vm a participar de uma dialtica, e adquirem um movimento contraditrio,
de tenso. O espao a sntese, sempre provisria, entre o contedo social e as formas
espaciais (SANTOS, 2008:109).
Como se v, a existncia das dimenses espao, tempo, sujeito e objeto s se faz
possvel de maneira articulada e dialtica, a saber, considerando o espao e seu uso; o tempo e
seu uso; a materialidade e suas diversas formas; as aes e suas diversas funes (SANTOS,
2008:54). Este espao, portanto, consiste no territrio, com sua materialidade natural, mas cuja
existncia somente se consuma e se consolida, efetivamente, como realidade social a partir das
aes e das relaes sociais, enfim, da vida, com todas suas implicaes scio-econmico-
culturais. Esse entendimento da implicao mtua entre espao, sujeitos e objetos condiciona a
criao de novos objetos inveno de novas aes, j que ambos afloram e se instituem de
maneira dialtica. E uma vez existindo no espao-tempo, novos sistemas de objetos e de aes
implicam, tambm, novas maneiras de se relacionar com esta dimenso, o que a transforma.

8 De acordo com Henri Lefebvre (2007), este espao contm lugares voltados tanto para relaes de produo
quanto para relaes sociais de reproduo, os quais, no plano do cotidiano aparecem intimamente ligados e
interdependentes. Por conseguinte, articula-se tambm a uma ideologia, a qual consiste em discurso sobre o
espao social, e somente adquire consistncia por intervir neste espao e em sua produo.

32
Nos termos de Henri Lefebvre, o espao social um produto social, e, por isso mesmo, est
intrinsecamente ligado a processos de significao9.

A ao implica a apropriao do objeto e do espao, no sentido de que um tipo de

interveno ou atuao no alienada no mundo, isto , no proveniente de uma vontade
heternoma. No obstante, a realidade contempornea tem significado uma crescente abstrao
do espao e do tempo, e um ritmo de trabalho e de vida cada vez mais acelerado, o que
corroborado pela diviso espacial do trabalho articulada a uma sobreposio de tempos, a qual
denominada polifonia por Ana Fani Carlos (2007). O resultado que, paulatinamente, as aes
locais passam a refletir uma vontade ou um comando externo, de modo que muitas das aes
que se realizam localmente so, na verdade, provenientes de demandas alheias. Este
distanciamento ou esquizofrenia na prpria vivncia dos eventos acarreta uma alienao
regional ou local, legitimada por relaes de dependncia frente a uma dominao externa. Esta
condio, na qual o ator que executa a ao no passa de mero veculo ou instrumento para a
concretizao do comando, nos conduz ao "lugar fantasmagrico" (GIDDENS, 1991, apud
SANTOS, 2008:80).
A normatizao dos usos do espao e do tempo rompe com as possibilidades do acaso
e da criatividade no desenrolar da experincia. Como resultado da contradio entre o tempo
rpido imposto como norma e o tempo lento imprescindvel para a realizao da vida e a
apropriao do espao , configura-se um estranhamento, uma incompatibilidade que leva, no
raro, eliminao de qualquer tempo improdutivo, e, consequentemente, capitulao da
durao enquanto tempo necessrio experincia. Os sujeitos, desgarrados e incapacitados de
constituir uma memria e identidade, acabam por ser reduzidos a consumidores, usurios e
espectadores, como enunciado por Henri Lefebvre (2007:21):
O que desaparece histria, que transformada de ao para memria, de
produo para contemplao. J o tempo, dominado pela repetio e pela
circularidade, rendido pelo estabelecimento de um espao imvel que o local e
ambiente da Razo realizada, perde todo o sentido 10.

9 Citando o autor: (Social) space is a (social) product (LEFEBVRE, 2007:26).

10 What disappears is history, which is transformed from action to memory, from production to contemplation. As for
time, dominated by repetition and circularity, overwhelmed by the establishment of an immobile space which is the
locus and environment of realized Reason, it loses all meaning (LEFEBVRE, 2007:21, traduo nossa).

33
 Segundo Henri Lefebvre (2007:94), () ele [o espao] est para a experincia vivida
assim como a forma propriamente dita est para o organismo vivente, e exatamente to
intimamente ligado funo e estrutura 11. A noo de forma-contedo, proposta por Milton
Santos (2008), nos parece esclarecedora: consiste num hbrido em que o evento ou o
acontecimento , instalando-se e realizando-se sobre uma forma determinada e sendo por ela
acolhida, confere uma nova significao mesma. Esta concepo busca uma coeso entre o
processo e o resultado, a forma e a funo, o passado e o futuro, o objeto e o sujeito, o natural e
o social, como presentes e participantes num mesmo movimento.
Frente ao espao organizado, harmnico e do comando, ao tempo abstrato e
programado, racionalidade do sujeito alienado e do objeto autnomo, Hlio Oiticica e Srgio
Ferro, cada qual a sua maneira, buscaro discutir maneiras de (re) apropriao do objeto, do
espao e do tempo pelo sujeito. com base nestas discusses que nos aproximaremos de suas
propostas.

11(...) it is to lived experience what form itself is to the living organism, and just as intimately bound up with function
and structure (LEFEBVRE, 2007:94, traduo nossa).

34
Captulo II
 captulo II
Srgio Ferro: trabalho livre

A construo conceitual e terica sempre integrou a produo profissional de Srgio

Ferro. Sem que discurso e prtica estivessem necessariamente coincidentes, a totalidade de
sua obra parecia estar essencialmente apoiada sobre um trip que articulava seu pensamento e
seus ideais: sua proposta arquitetnica propriamente dita, sua produo terica e sua produo
artstica. Com efeito, sua prpria personalidade se desdobrava em trs tipos de atuao
profissional, a saber, como arquiteto, professor e artista. Buscaremos, por isso, apresentar seu
percurso em termos de pensamento, crtica, proposta e projeto, os quais, ao romper com os
limites do mbito da arquitetura, evidenciaram uma conscincia e um engajamento poltico,
social e tico com a realidade vivida. Nosso percurso ser direcionado pela fala de Ferro, e a
construo de alguns conceitos ao longo do tempo, e a partir da qual buscaremos traar seus
nexos contextuais e histricos, para com isso perceber o percurso e a transio de suas
principais concepes. Procuraremos articular estas reflexes s propostas do arquiteto,
essencialmente no que se refere s suas obras arquitetnicas e ao seu trabalho no canteiro de
obras. Teoria e prtica, portanto, desenrolando-se no espao-tempo de maneira integrada, sem
com isso pretendermos sugerir inexistncia de contradies entre elas. Antes dilogo e debate,
do que identidade conceitual; antes movimento e transformao, do que harmonia:
cho do que chamamos harmonia: identidade a si mesma da regra
monotonamente redita, seu passeio indiferente pela matria, nossa roupa
folgada (...) Contra a transgresso, o movimento, a transformao
permanentes, contra o medo da noite, do informe, da revoluo, a paralisia
aspirada pela burguesia encontra proslitos nas molduras, nas margens na
harmonia e no equilbrio assegurados por sua discreta colaborao. Beiras:
fora espera o abismo do Outro e dos outros que ressuscitaro (FERRO,
1976/ 2006:179-180).

Nosso objetivo ser entender a proposta de espao social e coletivo no trabalho de

Srgio Ferro, procurando evitar o vcio de se considerar sua obra de maneira esttica e
autnoma em relao sua realidade social. Trata-se, antes, de verificar suas nuances e suas
mudanas no decorrer do tempo, e os vnculos com seus principais interlocutores tericos e
conceituais, a ttulo de compreenso e anlise12.

12Em funo da relevncia da construo cronolgica dos conceitos e dos debates, indicaremos, em todos os textos
de poca, a data de sua primeira publicao, seguida pela data da edio utilizada por esta pesquisa.

37
 Discutiremos as possveis dimenses do espao social, do objeto arquitetnico e da
participao coletiva em algumas obras de Srgio Ferro, em sua resposta ao contexto histrico
com o qual se defrontava. Suas reflexes sempre se mostraram abrangentes, de modo que no
buscaremos negligenciar essa riqueza, ainda que mantenhamos o enfoque nas preocupaes
aqui definidas. Ademais, essas reflexes estaro acompanhadas das importantes contribuies
de seus interlocutores Rodrigo Lefvre e Flvio Imprio, no sentido da proposta mais ampla, do
que Koury denominou Grupo Arquitetura Nova 13.

desenvolvimentismo, tcnica e desenho

(...) nessa atmosfera de confiana no futuro e na fora racionalizadora e
saneadora da industrializao que Srgio, Rodrigo e Flvio do um passo
surpreendente: como a industrializao e as suas bnos iriam tardar, eles
buscaram uma soluo para a casa popular que fosse para j, barata, fcil e pr-
industrial. As suas pesquisas sobre a construo em abbada, apoiada em materiais
correntes e baratos, e em princpios construtivos simples, fceis de aprender e de
ensinar, ligam-se a esse quadro. Tratava-se de democratizar a tcnica, ou, tambm,
de racionalizar a tcnica popular por meio dos conhecimentos especiais do arquiteto
(SCHWARZ, in FERRO, 2006: 436).

Srgio Ferro, assim como seus companheiros Rodrigo Lefvre e Flvio Imprio, formou-
se ainda sob influncia do clima otimista com relao ao nacional-desenvolvimentismo e das
formulaes sobre o papel da arquitetura neste perodo, caracterstico da dcada de 1950.
Segundo o prprio Srgio, durante o perodo compreendido entre 1940 e 1960, no Brasil,
alimentava-se um clima antecipador em que um desenvolvimento social era considerado
possvel, a ser construdo pelo salto industrializador. O contexto que vinha se apresentando j
havia algum tempo, e principalmente a partir de Braslia cuja construo suscitaria frtil terreno
para debate e discusso , era o de valorizao da profisso do arquiteto e tambm de
disseminao de seu ensino pelo pas.
A arquitetura propugnada neste perodo articulava-se ao ideal de modernizao
industrial em uma possvel verso nacional; a tecnologia da construo e a industrializao
emergiam como temas privilegiados neste clima nacional-desenvolvimentista. O concreto
armado assumia destaque nos principais projetos no pas, fruto de sua disponibilidade no
mercado nacional, e de influncias de cones internacionais da arquitetura moderna (com

13Denominao primeiramente atribuda por Srgio Ferro no texto FAU, Travessa da Maria Antnia, de 1988, e
posteriormente utilizado por Ana Paula Koury para se referir produo conjunta desses trs arquitetos.

38
destaque para Le Corbusier, principalmente para a constituio do que seria conhecido como a
arquitetura moderna brasileira) e de movimentos posteriores, como o Novo Brutalismo. A
indstria do concreto no Brasil se desenvolveu tambm a partir das grandes obras infra-
estruturais que o pas comeava a disseminar, e de um vigoroso esquema de grandes
empreiteiras, que vo, de alguma maneira, capitanear poro expressiva desse crescimento.
Braslia seria o marco central desse esprito desenvolvimentista e da busca por
crescimento nacional, fruto de uma dupla inteno: a necessidade objetiva de acumulao da
indstria da construo civil, e a busca subjetiva por simbolizar, por construir uma imagem, ou
uma identidade brasileira. A primeira demanda seria cumprida principalmente pela construo
em massa e pela manuteno da construo manufatureira associada paulatina simplificao e
desqualificao do saber e do fazer no canteiro de obras, submetidos informao centralizada,
ao autoritarismo e ao comando14. A concepo da nova capital brasileira tambm teria marcado
o pice de um processo de transformao da arquitetura nacional. Esta passa a se distanciar de
uma arquitetura ecltica, no sentido apontado por Srgio Ferro de uma certa dimenso
artesanal e ornamental que envolvia aspectos de habilidade tcnica do trabalhador15. Braslia
representa a grande difuso da nova arquitetura de linhas racionais, puras e modernas, e de um
desenho funcionalista, no raro considerado como uma aplicao dos princpios urbanos da ville
radieuse 16:
Durante a construo de Braslia houve uma expectativa calorosa e um incio de
dvida. Era quase inevitvel participar da promessa. Quase todo o pas seguia com
simptica apreenso a nova corrida para o oeste. Logo, entretanto, a esperana
fantasiosa comeou a recuar diante de sinais inquietantes. No falo somente de
negociatas ou de desmandos afinal, estamos no Brasil (FERRO, 2003:305).

14Srgio Ferro nos explica, em Braslia, Lcio Costa e Oscar Niemeyer, de 2003, a conciliao entre o
desenvolvimentismo e a construo civil em massa. No que diz respeito forma da construo civil, A Produo da
Casa no Brasil, de 1969, discute sobre a instrumentalidade da manuteno da manufatura e de formas arcaicas no
canteiro de obras, em detrimento da mecanizao, a fim de se obter um maior lucro. Discutiremos melhor esta
questo mais frente.
15Em muitas ocasies, Srgio aludir positivamente arquitetura ecltica e ao ornamento, por consider-lo fruto da
expresso e criao individual. Provavelmente, este pensamento era influenciado pela abordagem que Flvio Motta
realizava a respeito do art nouveau neste momento. Voltaremos questo mais frente.
16Artigas assim afirmaria: Na verdade, a formulao de Braslia inteiramente ville radieuse (...) em que se definia
a cidade muito mais com suas quatro funes fundamentais (circular, trabalhar, habitar e recrear o fsico). (...)
como se fosse uma mquina que funcionasse sozinha, mas o homem no se satisfizesse por ela (ARTIGAS,
1984:20).

39
 fig. 1 [acima e
abaixo.]
Srgio Ferro e
Rodrigo Lefvre,
Edifcios Gois e
So Paulo,
Braslia, 1961.
Fonte: KOURY,
2003;
GUIMARES,
2006.

Vista do conjunto
Vista externa
Vista bloco de
ligao

Na dcada de 60, mesmo antes de se graduar na FAU-USP, em 1961, Srgio Ferro

produziu diversas obras com Imprio e Lefvre, dentre as quais poderamos citar alguns edifcios
para Braslia, como os Edifcios Gois e So Paulo 17 . Estes edifcios demonstravam alguns
desdobramentos das propostas modernas nas obras destes arquitetos, especialmente em
termos de concepo urbana (ruptura com a utilizao e ocupao tradicional do territrio, da
diviso em lotes etc.). Como aponta Koury (2003), a despeito da crtica ferrenha construo de
Braslia que realizariam posteriormente, estes arquitetos estavam bastante atentos s
experincias urbansticas que ela havia propiciado. Ademais, a formao destes arquitetos
ocorreu justamente na transio do governo de JK para o de Jnio Quadros, momento em que,
como comentado por Rodrigo Lefvre18, o profissional padro formado na maioria das escolas
de arquitetura era o arquiteto com seu prprio escritrio particular, reconhecido por suas obras

17Estas obras prematuras em Braslia foram favorecidas pelo fato de o pai de Srgio Ferro ser, o momento, um dos
empreendedores imobilirios na nova capital. Nesta poca de estudantes, mas j arquitetos, a arquitetura
produzida buscava seguir as diretrizes traadas por Lcio Costa e Oscar Niemeyer (FERRO, Braslia, Lcio Costa e
Oscar Niemeyer, 2003). Srgio e Rodrigo j haviam produzido diversos projetos em conjunto desde 1959. Em 1960,
montariam um escritrio na Rua Haddock lobo, em So Paulo, ao qual Flvio se juntaria posteriormente.
18 Em entrevista concedida a Renato Maia, em 1974, publicado na dissertao de Ana Paula Koury (1999).

40
pontuais e isoladas. A nova capital, esse sentido, representaria um enorme salto na ampliao
das tarefas consignadas arquitetura e urbanismo no pas. Nesta poca, diz Lefvre, a
arquitetura produzida teria tido sua importncia essencialmente em termos de consolidao de
uma cultura brasileira imagem dos pases desenvolvidos e modernos , muito embora no
fosse deveras eficaz no sentido da resoluo dos problemas concretos nacionais. Para ele, eram
sintomticos deste movimento e deste anseio por modernizao a introduo e o incentivo
indstria automobilstica nacional.
Por outro lado, a formao e a prtica arquitetnica vinculadas preocupao pela
dimenso tecnolgica, funcional e construtiva ganhavam destaque, em So Paulo, em virtude de
sua proeminncia enquanto plo industrial e tecnolgico. A arquitetura que se desenvolvia nesta
metrpole, liderada por Vilanova Artigas (formado como engenheiro-arquiteto pela Escola
Politcnica de So Paulo 19 , e professor da FAUUSP), considerava a tcnica de maneira
engajada, capaz de instituir transformaes na nao brasileira. Esta ambio, no entanto,
estava articulada idia do progresso e do aperfeioamento tecnolgico, segundo uma viso
clssica da evoluo dos sistemas produtivos. A concepo desenvolvimentista ento difundida
partia de uma leitura mecanicista de Marx, corrente neste perodo, e acreditava que o
desenvolvimento das foras produtivas pudesse propiciar um crescimento que beneficiasse
igualmente toda a sociedade, atravs da posterior distribuio de seus frutos 20. De acordo com
este modelo, modernizao e emancipao nacional encontravam-se conectados por um mesmo
processo idealizado, fundamentalmente embasado na superao de formas arcaicas e na
investida rumo industrializao do pas. O incremento tcnico e o econmico estariam
intrinsecamente ligados a um desenvolvimento social, e o canteiro de obras seria a ponta de
lana da modernizao e da evoluo do pas, da superao de seu atraso:
A realidade que a exuberncia formal e a audcia tcnica de nossa arquitetura
esforam-se para superar uma realidade social caracterizada pelo atraso de sua
infra-estrutura. No quadro da arquitetura, como no de todas as outras atividades
artsticas e profissionais, a intelectualidade brasileira defronta-se sempre com esta
contradio bsica da nossa realidade social: somos um pas rico, de imensas
possibilidades, cujo povo ainda vive em condies reveladoras de grande atraso
(ARTIGAS, 1956/ 2003:261-262) 21.

19Num momento em que ainda no havia se configurado a ruptura entre as Belas Artes e a engenharia civil,
conforme descrito por Sylvia Fisher, em Os arquitetos da Poli: ensino e profisso em So Paulo (2005).
20Srgio Ferro nos explica, em entrevista concedida a Felipe Contier, em 2008, que este discurso acabava por fazer
coincidir, pontualmente, os interesses de esquerda e de direita (sem que esta necessariamente esperasse uma
posterior distribuio). Em conjunto com o nacionalismo, este pensamento acabaria por negligenciar uma postura
revolucionria. (Tivemos acesso entrevista atravs de comunicao por correio eletrnico que estabelecemos com
Contier no ano de 2010).
21Vide texto: Aos jovens arquitetos (1956), republicado em XAVIER, A. (org.). Depoimentos de uma Gerao
(2003:259-263).

41
 Em termos do processo de formao na FAUUSP, Srgio Ferro22 relembra que o ensino
havia sido bastante instigante naquela poca, com professores que haviam exercido
considervel influncia em seus pensamentos, tais como Vilanova Artigas, Carlos Millan,
Joaquim Guedes, Jon Maitrejean e Paulo Mendes da Rocha23. Havia um estimvel contato com
o trabalho, atravs de aulas e visitas coletivas aos canteiros das prprias obras e dos mestres.
Entretanto, com tendncias ora mais tcnicas, ora mais engajadas socialmente, o principal tipo
de atuao que se prezava neste momento voltava-se para a participao no processo de
industrializao brasileira. Havia uma pretenso de que esta modernizao industrial significaria
de fato um desenvolvimento nacional. Como descreve Lefvre, a respeito do panorama tcnico-
construtivo por volta dos anos 1960:
Usava-se muito concreto e colocava-se a alvenaria como um processo arcaico de
construo, um processo no voltado para o processo de industrializao, que era o
que se buscava. Falava-se em pr-fabricao, em placas pr-moldadas, em
divisrias. Teve quem chegou a fazer placas divisrias internas de casa com todas
as caractersticas de uma placa mvel, mas que era fundida no local, de concreto.
Eram coisas feitas tendo em vista modelos de arquitetura voltados para a
industrializao da construo.
Ento, nessa altura, a utilizao de qualquer elemento material que estivesse
vinculado historicamente ao processo artesanal de produo era rebaixado. Nessa
poca, fazer telhado era uma coisa proibida para ns, para a academia, e usar
alvenaria tambm. Ns tnhamos que usar a laje como cobertura, as placas
divisrias de concreto, elementos pr-moldados, etc, apesar de no haver nenhuma
normalizao dos materiais de construo, e de no haver condio de realmente se
adotar esse tipo de coisa em grande escala. Basicamente, todos os arquitetos
estavam produzindo experincias de laboratrio tendo em vista uma industrializao
que no aconteceu. (LEFVRE, 1974/ 1999: 178) 24.

Sem embargo, para Srgio, Rodrigo e Flvio, Vilanova Artigas teria se destacado como
um exemplo de arquiteto e profissional, na medida em que buscava unir sua atuao, o projeto,
preocupao com os caminhos da sociedade, ou seja, com o engajamento social do arquiteto.
Era um profissional militante no PCB 25 , envolvido ativamente na vida poltica, e que se
preocupava com o ensino de arquitetura. Possivelmente pioneiro nessa retomada da dimenso
poltica e social da arquitetura, em Artigas esto presentes as influncias de Le Corbusier, F. L.

22 Em entrevista concedida a Fernando Serapio, em PROJETODESIGN Edio 314, abr 2006.

23Em histria da arte, Flvio Motta teria exercido notvel influncia sobre Srgio Ferro (conforme entrevista a Felipe
Contier, concedida em 2008), que se tornaria seu assistente, aps ingressar como professor da FAU em 1962.
Srgio comenta que, no incio, queria ser pintor; graduou-se em arquitetura por presso familiar.
24 Esta citao faz parte da entrevista concedida a Renato Maia, em 1974, e posteriormente republicada na
dissertao de Ana Paula Koury (1999).
25Em 1960, Srgio e Rodrigo alinhar-se-iam ao PCB logo aps ingressarem FAUUSP, mas, aps o golpe de 1964,
romperiam com o partido e se alinhariam, em 1967, a ALN (Aliana Libertadora Nacional) e a VPR (Vanguarda
Popular Revolucionria).

42
Wright 26, e, posteriormente, as formulaes sobre o brutalismo na Europa, as quais estavam
relacionadas crtica e reviso das premissas modernas, especialmente contra a sua difuso
pelo estilo internacional. Sua racionalidade no seria a da tcnica pela tcnica, mas seria uma
ao a partir de um diagnstico poltico, economia de meios e de uma inteno didtica 27. Para
diversos arquitetos do perodo, vinculados de alguma maneira s obras de Niemeyer e Costa, a
boa arquitetura seria resultante ora de uma adequao tcnica, ora da expresso de uma
brasilidade (a partir seu passado colonial e sua natureza tropical). Para Artigas, por outro lado, o
compromisso social e poltico da arquitetura pressupunham uma superao da condio de
subdesenvolvimento do pas, atravs da pesquisa tcnica e construtiva, para qual cunhou a
noo de moral construtiva, um de seus principais legados (KOURY, 2003).
O discurso de Vilanova Artigas a respeito do papel do arquiteto e do desenho assumia
especial destaque dentro da efervescncia de debates sobre o desenvolvimento nacional. A fala
do arquiteto e professor da FAU-USP forjava, em torno do desenho e do projeto, a noo de
desgnio 28, como um instrumento de emancipao nacional, poltica e ideolgica, de modo que o
profissional arquiteto aparecia imbudo de uma responsabilidade social (SEGAWA, 1997). A
arquitetura seria entendida como uma arte com finalidade, que deveria responder s
necessidades sociais, no somente materiais, mas principalmente ticas e morais (ARANTES,
2002). Para tanto, o desenho moderno exprimiria a superao da anterior dicotomia entre arte e
tcnica, necessidade e inveno, pensar e fazer, desgnio e mediao, que agora apareceriam
conciliados29:

26De acordo com Fausto Moura Breda (2010), Artigas receberia influncias destas duas correntes da arquitetura
moderna internacional, ao mesmo tempo em que procuraria reformul-las a partir de uma anlise crtica, tomando
como panorama de fundo o contexto nacional, a fim de estabelecer uma prtica arquitetnica articulada a uma
busca por atuao poltica. Neste momento, Artigas j estaria anunciando uma crise terica das propostas
modernas, afirmando que ambas as correntes de Corbusier e Wright acabariam por restabelecer o poder classe
dominante.
27 Acerca disso, Srgio Ferro explica que o brutalismo de Artigas teria uma profunda dimenso tica: (...) Artigas
falava da estrutura considerando que se podia e devia em certos casos exagerar alguns detalhes, alguns pitares,
no no sentido de enganar, mas, ao contrrio, para tornar ainda mais explcita a estrutura real, o comportamento
real dos materiais. Era quase uma mentira tica, uma mentira didtica (FERRO, 1986/ 2006:256).
28Vilanova Artigas recupera, em aula inaugural na FAUUSP, em 1967 (posteriormente publicado pelo GFAU, em
1975, com o nome de O Desenho), a ampla semntica do termo desenho. Proveniente da palavra disegno, do
Renascimento, expressava tanto uma linguagem para a tcnica quanto uma linguagem para a arte, ou seja, tanto o
sentido tcnico, de desenhar linhas no papel, quanto o sentido de formar uma ideia, da inteno e proposta do
esprito, de desgnio. Para Pedro Arantes (2002), certamente haveria uma influncia da obra Projeto e Destino
(1961), de Giulio Carlo Argan, nestas acepes de Vilanova Artigas.
29 Este debate est colocado em A Funo Social do Arquiteto, em que Artigas retoma o debate em aula proferida
em 1967, posteriormente discutido por Pedro Arantes (2002). Artigas afirma que sua inteno, naquela ocasio,
teria sido inserir um significado moderno noo de desenho no Brasil. Relembra que Brunelleschi teria sido o
responsvel por realizar esta sntese entre arte e tcnica.

43
 No Renascimento o desenho ganha cidadania. E se de um lado risco, traado,
mediao para expresso de um plano a realizar, linguagem de uma tcnica
construtiva, de outro lado desgnio, inteno, propsito, projeto humano no sentido
de proposta do esprito. Um esprito que cria objetos novos e os introduz na vida real
(ARTIGAS, 1967/ 2004:112).

Posto isto, em termos de projeto, Artigas teria aspirado, na dcada de 1950,

modificao dos padres de moradia da classe mdia paulistana, a fim de acompanhar o fluxo
das modificaes sociais correntes no perodo (ARTIGAS, 1984/ 2003) 30 . Seus projetos
pretendiam uma reeducao tica e moral da burguesia nacional, o que estava articulado ao
ideal de revoluo democrtico-burgus propagado pelo PCB, que imaginava que as
transformaes sociais partiriam dessa burguesia nacional, mais consolidada enquanto classe
social do que o proletariado. Buscava-se frear o consumismo31 desta elite a fim de direcion-la a
promover as transformaes necessrias sociedade brasileira, que consistam, essencialmente,
na industrializao e modernizao do pas. Era com esta perspectiva que a opo de Artigas de
projetar para a classe burguesa, e no para o proletariado, seria considerado progressista
(ARANTES, 2002). Ao articular os ideais nacionalistas e anticolonialistas (anti-imperialistas) a
certas concepes socialistas nos termos em que este debate era colocado nas categorias do
PCB Artigas interpretava a efetivao de uma sociedade mais justa e igualitria e do
desenvolvimento social como uma decorrncia do desenvolvimento tecnolgico do pas. Arte e
tcnica caminhariam juntas. O habitat moderno nasce, coerentemente, embalado na
racionalidade tcnica da obra calculada (ARANTES, 2002:18).
Srgio Ferro, Rodrigo Lefvre, e Flvio Imprio, ao mesmo tempo partindo das
influncias de Artigas e o conjunto de ideias predominantes em So Paulo, paulatinamente
assumiriam uma nova abordagem, engajada s reformulaes tericas a respeito do carter da
economia brasileira. Aspiravam ao engajamento poltico da prtica arquitetnica, busca por
uma insero social do arquiteto e dimenso tica da arquitetura, aspectos que j vinham
sendo enunciados pelo mestre. Em termos espaciais, tambm parece ter havido certa
continuidade: a cobertura plana solta de Artigas, que integrava funes mltiplas em espaos
fluidos e transformava a articulao tradicional dos ambientes, viria a se desdobrar nas

30 Vide texto Depoimento de Artigas, em XAVIER, A. (org.). Depoimentos de uma gerao, de 2003.
31Conforme defendido Celso Furtado, seria o caso de destinar parte do excedente direcionado ao alto consumo
para o grande investimento necessrio industrializao.

44
abbadas para a Arquitetura Nova como coberturas independentes que abrigavam diversas
funes 32.
Sem embargo, as primeiras divergncias entre mestre e discpulos emergiriam
justamente do debate sobre a conciliao entre arte e tcnica: enquanto Artigas considerava o
canteiro de obras enquanto local propulsor do desenvolvimento do pas (industrializao e
progresso), a Arquitetura Nova passaria a percorrer um caminho oposto, acreditando na
possibilidade social de se trabalhar com as capacidades e limites tcnicos presentes, a fim de re-
humanizar o trabalho. Em Srgio, Rodrigo e Flvio, o trabalho no canteiro de obras deixaria de
ser encarado com objetivos tecnolgicos, e passaria a envolver a possibilidade de desalienao
e emancipao do indivduo. Para isso, a utilizao de tcnicas correntes e materiais simples
contribuiriam tanto para um barateamento da construo quanto para uma restituio do saber
do operrio (ARANTES, 2002). Em Reflexes sobre o Brutalismo Caboclo, Srgio explicaria: a
nossa divergncia com o Artigas que ele nunca queria cair num miserabilismo. A nossa
tendncia era mais radical e orientada para a casa popular (FERRO, 1986/ 2006:256).
Com efeito, para os trs arquitetos, a crtica ao modelo desenvolvimentista ento vigente
tornar-se-ia presente na busca por outras formas de atuao socialmente engajadas do arquiteto.
Estes questionamentos comeariam a brotar a partir da construo de Braslia, e principalmente
aps o golpe de 1964, quando colocariam em questo a dicotomia existente entre o discurso
vigente, tanto economicamente desenvolvimentista quanto esteticamente moderno, e a
explorao do trabalho, a misria e o autoritarismo observados nos canteiros de obra da
construo civil, como sugerido por Srgio Ferro (2003/ 2008:306):
Para bem entender o perodo, preciso entrelaar pelo menos trs fatores: 1) o
desenho, a cidade clara, articulada, pssaro voando; os edifcios caracterizados, de
geometria afirmada, operando como emblemas ou logotipos. Por baixo, uma lgica
estacionada no entendimento, cujos limites Hegel descreveu; 2) a misria, o
sofrimento, a explorao desenfreada do candango; 3) os negcios ligados
construo sobre o fundo dos discursos de emancipao nacional .

Braslia teria representado o apogeu das expectativas desenvolvimentistas, mas tambm

sua derrocada, uma vez que, aos poucos, crescia a conscientizao da impraticabilidade de tais
avanos33. Desde 1958, ainda estudante de graduao FAUUSP, Srgio teria realizado diversas

32 Alm disso, Artigas buscaria trabalhar, em suas grandes coberturas, com a dualidade entre necessidade e
liberdade de inveno: a cobertura seria a sntese de uma necessidade primordial do abrigo, ao mesmo tempo em
que proporcionava uma plena liberdade de inveno no espao que criava (ARANTES, 2002).
33Srgio comenta, em Depoimento a um pesquisador, (2000/ 2006), que tanto Oscar Niemeyer quanto Vilanova
Artigas teriam a mesma utopia desenvolvimentista, com a diferena que o primeiro procurava generalizar um
requinte e um refinamento de projeto, enquanto que o ltimo seguiria um caminho praticamente oposto, ao prezar
pela rigidez, sobriedade e certo puritanismo.

45
visitas a Braslia e teria acompanhado de perto sua construo. Nesta oportunidade, o arquiteto
relembra que esta experincia teria causado uma ruptura com os sonhos do arquiteto enquanto
transformador da sociedade. Uma forte inquietao tomava o lugar das perspectivas da misso
social do arquiteto anunciadas pelo mestre Artigas. Para Srgio, o principal paradoxo consistia
nas prprias contradies e incoerncias entre discurso, forma (produto) e contedo (produo)
da nova capital 34. H um contraste doloroso entre o desenho apurado e elegante e o canteiro
absurdo (FERRO, 2003/ 2006:314).
Quando comeamos a ir Braslia, onde tnhamos vrias obras em andamento
apesar de ainda sermos estudantes, Rodrigo e eu ficamos chocados. Vimos a
misria dos imensos canteiros, as obras de grande porte erguidas por candangos
magricelas, descarnados como os retirantes de Portinari, sujos, exaustos. Estes
eram os humildes os tais que deveriam ser o objeto principal do carinho dos
arquitetos e que a arquitetura esmagava no canteiro. Havia encontro entre teoria e
prtica (FERRO, 2008)35.

Ao mesmo tempo em que se percebia a defasagem entre o canteiro de obras e o

desenho, constatava-se que a manuteno da manufatura na construo civil brasileira era
instrumental. A conservao de certo arcasmo no canteiro no significava a impossibilidade de
introduo de desenvolvimentos; ao contrrio, as condies a encontradas o trabalho
cooperativo segregado, a manufatura em bases precrias, a misria, a explorao do trabalho, a
alienao seriam imprescindveis para o tipo de acumulao de capital nacional 36. Vista com
alguma distncia, longe de representar uma otimista atividade antecipatria do sentido
coletivista da produo, Braslia reproduziu as contradies da modernizao brasileira em

34Na opinio de Srgio Ferro, as formas desenhadas por Niemeyer para Braslia teriam um esprito prospectivo,
antecipador, que deveriam arrastar atrs de si o progresso tcnico. No entanto, evidente que o desencontro
entre forma que quer empurrar para a frente e a tcnica que perde o flego correndo atrs acarreta freqentes
problemas (...) A valorizao da evoluo acelerada das foras produtivas, to comum na esquerda aliada ao
Partido Comunista, favorece esta estratgia de desafios. Os que pode ocorrer com as prticas antecipatrias ,
entretanto, que elas saiam do seu leito e se alarguem alm do devido. (...) Traa ento, no papel, as curvas soltas
que se impem s mos amarradas (FERRO, 2003/ 2006:316). Posteriormente, em entrevista a Felipe Contier, em
2008, Srgio ponderaria: Ponho mais a culpa no Juscelino e na iluso do desenvolvimentismo, na pressa da hora.
O plano do Lcio foi implantado imediatamente aps sua seleo. Passou do esquema diretamente para a terra,
sem discusses e tempo de manuteno. Mesma coisa com o Oscar, pressionado constantemente pelo Juscelino
para que a capital fosse logo inaugurada. Tinha que desenhar um projeto por dia. Uma correria. Isto acentuou
necessariamente a tendncia autoritria do projeto. Plano e obras s lembram a mo que as traou, e a produo
some sob o revestimento branco (FERRO, 2008:36). Srgio no culpa nem Niemeyer e Costa, nem Artigas, por
suas escolhas; para ele, estes arquitetos teriam sido homens de seu tempo, crentes no esprito desenvolvimentista
promissor.
35 Entrevista a Felipe Contier, em 2008.
36Nos termos posteriormente colocados por Chico de Oliveira, tratava-se do carter produtivo do atraso, de uma
unidade de contrrios, em que o chamado moderno cresce e se alimenta da existncia do atrasado! (OLIVEIRA,
1972/ 2003:32). Nesse sentido, o subdesenvolvimento no deveria ser considerado como uma externalidade, mas
como estruturante do prprio sistema.

46
escala inaudita (ARANTES, 2002:48). Com a instalao da ditadura, no restariam mais
dvidas: esta unio instrumental entre atraso e moderno tornar-se-ia cada vez mais explcita.
A ciso entre o discurso proferido pelo mestre Artigas e o que passaria a ser defendido
pelos trs arquitetos, especialmente por Srgio Ferro, perpassava justamente a questo da
dicotomia entre o desenho e a produo. Para Artigas, a crena na primazia do desenho
moderno, ou seja, o prprio projeto arquitetnico, e no papel do arquiteto como desenhador,
figura nica capaz de determinar, independente dos demais trabalhadores, o sentido da obra
(ARANTES, 2002:11), no se desdobrava na crtica ao mbito da produo e diviso do
trabalho. Artigas tinha conscincia das alteraes acarretadas pelo desenho no saber do ofcio e
no trabalho da produo: o domnio do processo de trabalho pelo desenho era encarado como
uma superao de um arcasmo, j que isto possibilitava que a obra se tornasse expresso da
mente do arquiteto-desenhista, em detrimento do saber e do ofcio do operrio, que passava a
ser mero executor. O desenho dispensaria as contribuies individuais dos operrios durante a
produo, em privilgio do controle do arquiteto:
Mas ns, os homens da arquitetura moderna, rompemos precisamente com esse
conceito de projeto, com esses resqucios, digamos, medievais, que ainda
prevaleciam dentro da tcnica de nossa ptria (...). Sou dessa gerao de arquitetos
modernos que, pela primeira vez, foram at o conhecimento do fazer do operrio, ou
do subempreiteiro, para dizer-lhes, em desenho, em projeto, o que era preciso fazer
por exemplo, a escada, que altura, largura e expresso que ela teria. Porque voc
podia projetar no papel, desenhar no papel, no a escada que o escadeiro ia fazer,
mas aquela que voc queria que fosse realizada, dentro do espao que lhe servia
(ARTIGAS, 1984:35).

Para Srgio Ferro, em virtude do desgnio idealizado por Artigas, o desenho separa o ato
criador da produo, aliena o trabalhador de seu ofcio e de sua atividade, comanda o canteiro
de obras de seu exterior; (...) penetra as relaes de produo, abstrai (separa, aparta, alheia) o
trabalhador de seu saber e de sua autodeterminao relativa o trabalho passa a ser ele
prprio abstrato (ARANTES, 2002:22). Como se v, comea a haver um afastamento terico
com relao a Vilanova Artigas, que se transformar numa ruptura, com a instalao do golpe
militar, em funo da ciso poltica entre esses arquitetos.

a busca por uma linguagem e a experimentao

(...) anos da radicalizao do desenvolvimentismo populista, quando durante um
curto perodo pareceu que modernizao, emancipao popular e emancipao

47
 nacional andavam de mos dadas, sob o signo da industrializao. (SCHWARZ, in
FERRO, 2006:436).

Em 1962, Srgio Ferro, Rodrigo Lefvre e Flvio Imprio tornar-se-iam professores na

FAUUSP 37 , fato que complementaria suas prprias formaes profissionais e exerceria
importante papel no amadurecimento de suas concepes tericas e posicionamento poltico-
intelectual. Seus primeiros textos, escritos a quatro ou a seis mos, tratavam principalmente da
crtica aos pressupostos modernos e orientao geral da arquitetura em So Paulo.
Um dos primeiros textos elaborados por Srgio Ferro em conjunto com Rodrigo Lefvre
seria Proposta Inicial para um debate: possibilidade de atuao, publicado em 1963 pelo
Grmio dos Estudantes da FAU (GFAU). Como o ttulo j nos informa, trata-se de
questionamentos iniciais e de busca por alternativas para a atuao profissional, no contexto de
crise poltica que antecedeu o golpe militar.
Na segunda metade da dcada de 1950, o Brasil havia passado por um forte processo
de urbanizao e industrializao, marcado pela euforia com o desenvolvimento nacional, que
teria atingido o pice em 1958, com a exploso de um sentimento de otimismo que ultrapassava
a economia em direo prpria cultura popular38. Esta aparente prosperidade resultante do
impulso desenvolvimentista anterior foi concomitante, entretanto, ao crescimento da inflao e do
dficit econmico, de modo que uma conjuntura econmica desfavorvel e instvel estabeleceu-
se nos anos que antecederam o golpe militar em 1964 39. Tornava-se patente, principalmente a
partir de 1962, uma fase de depresso econmica, de declnio do ritmo do crescimento e de
hiperinflao, que buscava ser superada atravs de uma poltica seletiva, ou seja, que afetava
de maneira desigual as diferentes classes. Optava-se por transferir s classes mais baixas o
nus desse combate, buscando que as alteraes no custo de produo no se transmitam
produo (OLIVEIRA, 2003:94), atravs da elevao dos preos dos produtos e da contrao
dos salrios. O resultado seria um profundo descontentamento por parte das massas
trabalhadoras (com algumas lutas reivindicatrias), mas, especialmente, por parte das minorias

37 Srgio seria professor de Histria da Arte e assistente de Flvio Motta; Rodrigo, professor de Histria da
Arquitetura; e Flvio, professor de Comunicao Visual. Alm da FAU, os trs arquitetos seriam professores
igualmente em outras escolas. Posteriormente, Srgio lecionaria em Santos, onde teria contato com Francisco de
Oliveira.
38Conhecidos como anos dourados, 1958 foi o momento em que o governo de JK adquiria elevada popularidade,
e o futebol, o samba, a bossa nova e a construo de Braslia faziam parte desse esprito nacionalista.
39Quem nos esclarece a este respeito Maria Conceio Tavares, em livros como Da substituio de importaes
ao capitalismo financeiro (1972) e (Des) ajuste global e modernizao conservadora (1993). De acordo com a
economista, esta crise teria sido resultado de um modelo econmico equivocado creditado neste perodo, ao prever
o arranque industrial atravs da substituio de importaes. Este dinamismo da industrializao logo se esgotaria,
em vista tambm da exausto das fontes de investimento, a partir do Plano de Metas de JK.

48
privilegiadas que, diante da crise e de posturas ambguas por parte do governo, tambm viram
seus interesses ameaados (TAVARES, 1966). O clima que se configurava era de tenso e de
exacerbao das contradies sociais e polticas, agravada durante o governo de Joo Goulart40.
Dentro desta perspectiva de radicalizao poltica que caracterizou esse governo, j no
incio deste texto-manifesto, Srgio Ferro nos alerta para o imperativo de se comprometer e de
se posicionar no mundo, de fazer escolhas, por mais rduo que pudesse ser este processo. O
clima ainda era de esperana em uma transformao social do pas. Tratava-se de uma
responsabilidade histrica, j que a realidade que se expressava era de impasse, de
contradies sociais, de modo que havia a urgncia de engajamento e de conscientizao.
com a conscincia clara desta situao-no-conflito que devemos atuar (FERRO, 1963:34). J
estava implcito, na fala de Srgio Ferro, um forte componente poltico-militante, que se tornar
mais radical a partir da dcada de 1970, com a contra-ofensiva do governo militar.
No obstante a nsia por atuao na realidade, havia uma clareza de que a situao
social era de grande complexidade, e que esta condio permearia, inevitavelmente, o prprio
pensamento, de modo que as incoerncias do mundo manifestar-se-iam nas prprias obras e
propostas, por mais que estas tentassem solucionar seus problemas e necessidades. Para esse
autor, somos moldados pelas prprias amarras que nos aprisionam: Assim, no momento, todo o
complexo desencontrado do meio se reflete no nosso trabalho (FERRO, 1963:34). Sem
embargo, o autor justifica que esta ambiguidade e esta contradio decorreriam do carter
antecipatrio das propostas, por aspirarem a solues possveis num futuro almejado. Esta
condio imprimiria um ar de deslocamento s obras, em contradio com a realidade presente.
Neste texto, Srgio Ferro no se contrape ao desenvolvimento, mas busca explicitar
seus impasses, decorrentes das contradies mais profundas, na periferia, entre capital e
trabalho. Apesar de tudo, no essencial, um ntido otimismo aparece: a confiana no andamento
do processo num sentido progressista (FERRO, 1963/ 2006:34). Fala de uma evoluo, que, a
princpio, deveria ocorrer tanto no mbito da produo quando das necessidades humanas e
sociais:
Por um lado, a produo necessitando de grandes complexos sociais, de
centralizao e planejamento da economia, para seu pleno desenvolvimento; por
outro lado, esta mesma evoluo requerida pelas camadas do povo, tendo em
vista, principalmente, suas necessidades vitais e a humanizao das relaes

40 Como assinala Marilena Chau: A democracia populista do perodo de JG, tentando conciliar os interesses do
capital nacional-internacional e os direitos dos trabalhadores, ampliados pelos discursos da autodenominada
vanguarda aguerrida do povo, no satisfazia nem a gregos nem a troianos. direita, clamava-se contra a guinada
comunista do regime; esquerda, contra o reformismo continusta do janguismo e do PCB, que o apoiava (CHAU,
1984:67).

49
 sociais. So exigncias comuns a ambos, produo e sociedade, e que, no campo
da arquitetura so: o planejamento em todos os nveis, do nacional e regional ao de
pequenos aglomerados, enquanto organizao de espaos; a industrializao da
construo envolvendo os problemas de quantidade e qualidade em que se produza
os materiais de construo, os problemas de mdulos e pr-fabricados, os
problemas de diferenciao das funes, considerando a necessidade de eficaz
diviso do trabalho em que fundamental o especificar progressivo da produo; a
racionalizao da construo, eliminando interferncias, na obra, entre as vrias
etapas de montagem; preparo de pessoal capacitado e sua devida utilizao; a
convenincia dos espaos s novas condies de vida social e individual: o
fornecimento, antes de tudo, de sistemas gerais de construo, de estrutura, de
vedao, de uso dos materiais e de espaos, dos quais os casos particulares sejam
s adaptaes mais ou menos diferenciadas (FERRO, 1963/ 2006:35).

No obstante, Srgio tambm identifica uma incongruncia entre estas necessidades

sociais, por um lado, e aquelas da produo, sustentadas pela eterna e incessante busca por
mais-valia e obteno de lucro, como resultado da diviso entre capital e trabalho e da luta de
classes. A principal dvida que se esboava, ento, envolvia as efetivas possibilidades de
conciliao entre desenvolvimento, incluso e justia social, ou seja, atingia o cerne das
propostas e premissas modernas de articulao entre progresso e desenvolvimento social.
Diante deste embate, as propostas iniciais desse grupo visariam acompanhar esta
evoluo, e assumir uma postura participante neste desenvolvimento da produo e das
relaes sociais nos termos colocados na citao supramencionada. Como comenta Rodrigo
Lefvre 41 , durante o perodo de 1960 a 1964, no grupo ainda persistia o tipo de viso
desenvolvimentista, que antevia uma rpida industrializao, que proporcionasse uma produo
em massa de construes. Suas obras acabariam por transmitir as mesmas contradies
presentes na realidade, como constatado pelo prprio arquiteto, com o intuito de explicitar as
ambigidades e os paradoxos desta condio. Segundo estes parmetros, suas primeiras
propostas privilegiariam a pr-fabricao, a racionalizao e, principalmente, a economia no
mbito da construo, da produo e do consumo. No processo construtivo, a diferenciao das
funes e dos sistemas construtivos deveria servir a este propsito de minimizar os gastos, os
esforos, de simplificar e economizar. Vale ressaltar que uma das residncias construdas
segundo estas diretrizes, e que ainda apostou nas possibilidades da pr-fabricao a
Residncia Boris Fausto , veio a demonstrar as incongruncias entre uma industrializao
incipiente e as demandas reais no mbito da construo.
Tratava-se da defesa da industrializao, mas atravs de uma simplificao. Em termos
de projeto, ao se almejar o mnimo e a economia, novos espaos foram pensados para novas
relaes sociais, privilegiando a flexibilidade e a adaptabilidade das habitaes s condies

41 Em entrevista a Renato Maia, em 1974 (In: KOURY, op. cit.).

50
variveis. Espaos nicos poderiam ser utilizados para mltiplas funes, a partir do que Srgio
Ferro denominou de unidade dos espaos, baseado no que era por ele compreendido como uma
unidade fundamental da atividade humana 42 . Para o arquiteto, o termo mais apropriado
proposto, no lugar de simplificao, seria economia: economia de meios para a formulao de
uma nova linguagem (FERRO, 1963/ 2006:34).
Para Pedro Arantes (2006), este texto Proposta Inicial para um debate esboa um
programa esttico e poltico inicial, a potica da economia, a partir do questionamento das
possibilidades de conciliao entre progresso e democratizao, por conta das contradies
entre capital e trabalho. H uma ateno para as relaes de produo, ao colocar em dvida a
confluncia das necessidades populares e a busca pelo progresso. Assim, a chamada aos
arquitetos para um comprometimento com o presente refletia-se em uma tomada de posio
dentro da luta de classes, e indicava a unio entre tcnicos e trabalhadores, que se mostrar
presente durante o percurso posterior de Srgio. Por isso mesmo, no seria o caso de superar o
subdesenvolvimento e de modernizar o pas com referncia aos pases desenvolvidos. Ao
contrrio, buscava-se assumir a condio nacional e tirar partido de suas possibilidades, ou seja,
dentro dos recursos e dos limites existentes (KOURY, 2003). A arquitetura deveria estar calcada
nos limites da realidade nacional, e emergir sobre estas bases, como prope Srgio:
Assim que do mnimo til, do mnimo construtivo e do mnimo didtico
necessrios, tiramos, quase, as bases de uma nova esttica que poderamos
chamar a potica da economia, do absolutamente indispensvel, da eliminao de
todo o suprfluo, da economia de meios para a formulao da nova linguagem,
para ns, inteiramente estabelecida nas bases de nossa realidade histrica
(FERRO, 1963:36).

A participao, nesta oportunidade, indicava uma unio entre o trabalhador e o artista

talvez como parte do ideal cultural peculiar a este perodo , j numa busca por permitir que o
processo construtivo dos trabalhadores no canteiro seja a base da expresso. importante
ressaltar que discusso sobre a valorizao do saber popular e a possibilidade de confluncia
entre artista e povo tambm havia sido empreendida por Flvio Motta neste momento. Em
especial, suas colocaes a respeito do Art Nouveau provavelmente exerceriam influncia nos
pensamentos de Srgio Ferro, que havia sido seu aluno e assistente. De acordo com Ana
Carolina Ribeiro, Flvio Motta teria proposto uma anlise que consistia em:
situar o ornamento historicamente, identificando nele um papel conciliador,
unificador, um meio termo entre aquilo que parecia artifcio a tcnica, vontade de

42 Estas noes devem ser compreendidas como parte fundamental da busca por economia empreendida por Srgio.
Ao partir do entendimento e da categorizao das atividades vitais e sociais humanas, os espaos poderiam ser
concebidos de uma nova maneira, a fim de reunir funes afins num mesmo ambiente, otimizar os espaos mais
privativos e privilegiar os comunitrios.

51
 forma imposta realidade e aquilo que se manifestava no homem, como
necessidade psicolgica e emocional de espontnea comunho com a natureza
(RIBEIRO, 2010:85).

O ornamento, nesse sentido, expressaria a unio entre razo e sensao, arte e

cincia. Flvio Motta procuraria, ento, aproximar dois elementos colocados em tenso: o
ornamento e a construo, o artesanato e a indstria. A possibilidade de articulao entre os
dois estaria relacionada ideia de forma e contedo, a saber, representao/ resultado de um
pensamento lgico, e objeto representado/ natureza. Tratar-se-ia, portanto, de uma maneira de
atingir um movimento intermedirio, que associaria as conquistas tcnicas e cientficas, por um
lado, e a arte engajada condio humana, ao ambiente, paisagem, atmosfera, por outro
(RIBEIRO, 2010). Ademais, tambm com influncias do Arts and Crafts de Willian Morris, Flvio
Motta entrevia, na valorizao do artesanato, a possibilidade de sntese entre a tradio nacional
e a tcnica moderna, e um meio de reconciliao entre as artes (arquitetura, pintura, escultura,
artes aplicadas), uma vez que a arquitetura condensaria os diversos tipos de manifestao
artstica:
Restaurar a unidade das artes significa, tambm, restaurar a relao entre arte e
sociedade, recuperando a noo de uma arte que vive numa sociedade que ela
conhece. Assim, essa ideia aparece indissoluvelmente ligada defesa da arte com
um sentido social. A ciso entre o sensvel (o subjetivo, individual, que inicialmente
expresso pelo ornamento) e o construtivo (o objetivo, diretamente determinado pelas
exigncias materiais) associada ao distanciamento entre o artista e o povo
(RIBEIRO, 2010:89).

O destaque concedido ao artesanato no pressupunha, entretanto, um retorno ao

passado e a negao do progresso tcnico e da industrializao: a elaborao de uma tradio
nacional pautar-se-ia tanto no passado histrico quanto em uma tradio a ser construda no
presente. Como observado por Ana Carolina Ribeiro, tratava do incio da preocupao com uma
moral construtiva, ou seja, com o saber-fazer de uma classe trabalhadora. A conscincia da
tcnica noo compartilhada, em certos aspectos, por Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas a ser
pensada dentro dos parmetros nacionais, em Motta aparece como uma crtica aos termos
maquinistas e cientificistas, e como uma tentativa de sntese, atravs da qual a tcnica e o
funcional seriam absorvidos pela espontaneidade e ardor da arte primitiva, popular e coletiva; o
saber-fazer tradicional revisaria e requalificaria o saber-fazer industrial (RIBEIRO, 2010).
Com efeito, em contraposio ao despojamento da arquitetura moderna, Srgio Ferro
consideraria a ornamentao da arquitetura ecltica como a possibilidade de uma produo
honesta, a explicitar as passagens construtivas e a ao, ou subjetividade, do trabalhador da
construo. Como diria Srgio, posteriormente: Ora, o trabalho livre, para manifestar sua

52
liberdade, pode prolongar a operao necessria com uma extrapolao, de sua prpria lgica
com harmnicos, ecos, que a comentam e exaltam: o ornamento autntico (FERRO, 2008) 43. O
ornamento, que no se confundiria com o revestimento (mascaramento), manifestaria a
expanso e expresso do gesto do trabalhador em seu trabalho. No entanto, a crtica ao
ornamento no chega a ser desenvolvida de maneira muito aprofundada nos textos e no
discurso de Srgio; em geral, aparece comentada brevemente em algumas passagens, quando
expressa a preocupao com o trabalho e com a subjetividade do operrio da construo.
Em Proposta Inicial para um debate, esto colocadas as premissas da potica da
economia, ainda associadas crena nas possibilidades pela via da industrializao e da pr-
fabricao 44 . Segundo Koury (2003), as propostas presentes neste texto, sintetizadas na
expresso potica da economia, teria equivalente no manifesto Uma esttica da fome 45 de
Glauber Rocha, de 1965. Neste texto j estariam presentes dois aspectos importantes para
compreender o discurso de Srgio, Rodrigo e Flvio: suas divergncias em relao ao que era
propugnado por Vilanova Artigas seu crdito incondicional ao desenvolvimento tecnolgico e
a crena nas potencialidades do trabalho coletivo, que acabariam com distino entre arquiteto e
operrio. Segundo ngela Maria Rocha 46 , tais dimenses estticas defendidas por estas
reflexes no seriam encontradas em nenhum de seus textos posteriores, que se tornariam cada
vez mais tericos.
Neste mesmo momento, algumas experincias de Flvio Imprio no teatro teriam
acenado para outro caminho. Tratava-se de um momento em que Flvio, com poucos meios e
recursos, teria se dedicado criao a partir de elementos simples, elementares e precrios. O
clima era propcio: marcado pela emergncia do Cinema Novo e do Centro Popular de Cultura
(CPC), que mostravam que a partir dos elementos mais simples no era apenas possvel fazer

43 Entrevista a Felipe Contier, em 2008.

44Neste momento, ainda havia uma confiana na possvel industrializao, muito embora isso se expressasse pela
economia dos meios. Posteriormente, o grupo passar a defender o miserabilismo, j mostrando um
distanciamento com as expectativas com a indstria nacional, e passando a defender a prtica dentro dos limites e
das restries do pas.
45 Neste texto-manifesto, Glauber Rocha anuncia a fome e miserabilismo como maneiras de expressar a prpria
singularidade da realidade nacional, no Cinema Novo, sem mascaramentos e disfarces: A fome latina, por isto, no
somente um sintoma alarmante: o nervo de sua prpria sociedade (...) nossa originalidade nossa fome e nossa
maior misria que esta fome, sendo sentida, no compreendida (...). Este miserabilismo do Cinema Novo
opem-se tendncia do digestivo, preconizado pelo crtico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente
rica, em casas bonitas, andando em automveis de luxo; filmes alegres, cmicos rpidos, sem mensagens e de
objetivos puramente industriais. (...) A definio esta e por esta definio o Cinema Novo se marginaliza da
industria porque o compromisso do Cinema Industrial com a mentira e com a explorao (ROCHA, 1965/
1979:16-17).
46 No texto No horizonte do possvel, de 1988.

53
 qualquer coisa, mas fazer qualquer coisa muito bem 47. Era tambm um momento em que teatro
encontrava-se sob influncia de temas como a desautomatizao e a desnaturalizao do
dramaturgo Bertold Brecht.
A cenografia para Morte e Vida Severina 48 , em 1960, em que Flvio Imprio teria
procurado no apenas uma soluo formal, mas uma feitura significativa (LIMA, 1997)49, seria
simblica neste sentido. De acordo com Srgio, esta pea teria delineado alguns princpios
gerais, mais essenciais, que direcionariam estes arquitetos para uma nova arquitetura:
Morte e Vida Severina foi para ns uma espcie de confirmao: materiais simples
(saco de estopa engomado e amassado nas roupas, papel e cola nas caveiras de
boi) transfigurados pela inveno lcida convinham realmente mais ao nosso tempo
que a contrafao de modelos metropolitanos. A ousadia do desvio no uso habitual
de coisas e materiais, propondo metforas visuais e faz-de-conta real, abria picadas
para nossa arquitetura (FERRO, 1995/ 2006:266) 50.

fig. 2 [esq. e dir.]

Flvio Imprio,
Cenografia para
Morte e Vida
Severina, 1960.
Fonte: IMPRIO,
1999.

Cenrio da pea

fig. 3 [esq. e dir.]

Flvio Imprio,
Cenografia para
Morte e Vida
Severina, 1960.
Fonte: IMPRIO,
1999.

Figurino
Desenho para
figurino

47Segundo relato de Srgio Ferro, em entrevista a Pedro Arantes em 2000, posteriormente publicada com o ttulo
de Depoimento a um pesquisador, em 2006, no livro Srgio Ferro: arquitetura e trabalho livre.
48Autoria de Joo Cabral de Melo Neto, montada pelo Teatro Experimental Cacilda Becker e dirigida por Clemente
Portella.
49 In: Flvio Imprio / Renina Katz e Amlia Imprio Hamburger (orgs.), 1999. (Artistas Brasileiros; 13).
50 Texto Flvio Arquiteto, de 1995.

54
 Este mesmo esprito desabrocharia na arquitetura: esboava-se no pensamento do
grupo a possibilidade de uma arquitetura que prezaria pela utilizao de materiais simples,
considerados mais condizentes com a conjuntura nacional e com sua base social, em detrimento
de padres internacionais e de um culto ao progresso. Mas este caminho de procura do povo
no seria percorrido sem seus diversos meandros.

Em 1965, logo aps o golpe militar, Srgio, Rodrigo e Flvio publicam o texto
Arquitetura Experimental 51 . Este texto apresenta um sensvel estreitamento das
perspectivas colocadas pelo texto acima discutido, em grande parte em decorrncia das
restries e impasses gerados pela instaurao da ditadura. Passado um ano do golpe militar,
qualquer esperana de um desenvolvimento harmonioso das foras produtivas j no aparece
sem desconfiana (CONTIER, 2010) 52. Por isso mesmo, h uma ruptura com as expectativas
de atuao mais abrangente e de maior alcance num perodo de transformaes sociais no
Brasil (ARANTES, 2006), no obstante ainda exista uma busca por meios de ao na
fragmentao, como explicado pelos arquitetos, neste texto.
Publicado originalmente na revista Acrpole, este artigo composto por trs
passagens, em que Ferro, Lefvre e Imprio justificam seus caminhos de atuao, aps o abalo
ocasionado pelo golpe de 1964. Criticam a arquitetura enquanto obra de arte, a servio de
determinada classe, colocada como artigo de luxo, e repleta de formalismos, de elementos
puramente estticos, plsticos ou formais, que somente funcionariam como smbolos de status
numa sociedade burguesa. Ao mesmo tempo, combatem a ausncia de uma atuao social na
arquitetura vigente, em que as prticas isoladas negligenciam uma percepo ampla e urbana do
conjunto. H uma angstia latente, em funo da ausncia de postura social do arquiteto e pela
impossibilidade de uma atuao unvoca na realidade, no fragmentada pelo sistema. Srgio
Ferro critica que as verdadeiras atribuies que caberiam ao profissional de arquitetura tm sido
negligenciadas em virtude das demandas de mercado, do capital financeiro ou de necessidades
puramente tcnicas, alm de certa subservincia ao capital internacional. Seria a partir desta
perspectiva que os problemas reais e concretos da sociedade estariam sendo encarados.

51 Em edio especial da revista Acrpole (n 319), dedicada produo destes trs arquitetos.
52Em publicao do GFAU A Histria da arquitetura vista do canteiro: trs aulas de Srgio Ferro, de 2010, que
compilava aulas ministradas por Srgio Ferro na FAUUSP em 2004, com o posfcio escrito por Felipe Contier.

55
 No obstante este inconformismo, ainda manifesto, na fala desses arquitetos, a crena
nas possibilidades alternativas de desempenhar sua funo social, uma vez que, como
indicado no texto de 1963, a atuao na contradio era encarada no somente como nica
opo vivel, mas tambm como possibilidade de explicitar, de denunciar, atravs da
contradio e do paradoxo. Tratava-se de uma participao crtica no momento presente, ou,
como Rodrigo Lefvre explica neste texto, de uma postura modificadora dentro da lgica do
processo de desenvolvimento. Neste sentido, Arquitetura Experimental seria um
desdobramento daquele primeiro texto: desta vez, entretanto, os autores apresentavam a prtica
propriamente dita, ou seja, os princpios e pressupostos aplicados nas obras mais importantes.
Apesar da inquietao ocasionada pelo golpe, e enquanto ainda alimentavam certas esperanas,
o tipo de atuao abrangente era substitudo a por uma ao ttica que procurava agir nas
contradies inerentes lgica prpria do sistema. Perante o estreitamento das perspectivas,
uma estratgia de ao.
Alm disso, seria uma possibilidade de experimentao, atravs de um tipo de
arquitetura de laboratrio, fruto das pequenas formas de atuao encontradas pelo grupo, e
encaradas como possibilidades de explorao em diversos sentidos, em termos tcnicos,
espaciais. Para Srgio, havia a inteno de transformar, mas, tendo em vista o estreito
panorama de atuao, ensaiava-se, em projetos para familiares e amigos, com outros objetivos
em mente: Quem eram nossos clientes? Gente que tinha casa grande enquanto estvamos
pensando num outro cliente, aquele que no existia o povo (FERRO, 1986/ 2006:262).
Ademais, experimentao e denncia seriam tratadas de maneira articulada, como explica
Srgio Ferro (1965/ 2006:39):
Denunciam as contradies mais graves em cada caso atravs da clara e evidente
expresso dos artifcios necessrios para contorn-las. Simultaneamente, fazendo
papel de arquitetura de laboratrio, ensaiam inmeras possibilidades tcnicas e
espaciais, numa atitude de espera e estmulo de transformaes sociais profundas.
A fisionomia geral heterognea no h como encontrar linguagem harmnica
em tempo essencialmente desarmnico.
Mas, e o essencial, procura participar, dentro de um pensamento eminentemente
crtico no momento presente.

Como se sugere nesta passagem, uma vez que a capacidade de ao do arquiteto

aparecia comprometida pelas regras do mercado, que acabavam por fragmentar e isolar as
propostas, esta atuao passaria a se desenvolver de maneira diversificada, expressando-se em
diversas reas: pintura, teatro, cinema, literatura etc. at a publicao de textos crticos, debates.
Para Rodrigo Lefvre, com vistas a superar esta condio marginalizada do arquiteto, os
profissionais conscientes e engajados passariam a buscar outras alternativas de atuao no

56
estritamente ligadas construo. Este tipo de atuao dispersa, se consciente e atenta, poderia
permitir um maior conhecimento da realidade e sua interpretao, e proporcionar alternativas de
superao desta condio. Hugo Segawa nos explica, em Arquiteturas do Brasil 1900-1990
(1998), que, em parte, este fato de Srgio, Rodrigo e Flvio se dedicarem s mais variadas
atividades talvez fosse uma decorrncia da prpria formao na FAUUSP neste momento, que
prezava por um profissional arquiteto de viso abrangente, engajado nas mais diversas
atividades, e apto a atuar e deveras transformar sua realidade. Mesmo a busca de uma
arquitetura e de um urbanismo que promovessem uma sociedade democrtica seria em grande
parte tributria do pensamento em certo sentido enunciado nesta poca.
Os projetos arquitetnicos realizados pelo grupo, at ento, tentariam demonstrar o que
entendiam por potica da economia, assim como suas essenciais distines dos princpios da
arquitetura moderna conforme estavam sendo apropriados neste momento 53 . Este
distanciamento com relao s propostas modernas no se efetivaria de maneira abrupta, mas
poderia ser percebida na medida em que as obras eram apresentadas, dentro de seus principais
conceitos: Residncia para Marietta Vampr, Residncia para Albertina Pederneiras, Residncia
para Helladio Capisano, Residncia para Boris Fausto, Residncia para Bernardo Issler. Muito
provavelmente por este motivo, no texto, as obras no foram apresentadas rigorosamente em
ordem cronolgica, mas, antes, prezando-se por expor a transio e a evoluo do pensamento
e dos princpios destes arquitetos. As primeiras experincias revelariam a dificuldade de
trabalhar com a industrializao ainda pouco madura e as contradies encontradas neste tipo
construo. Por outro lado, o ltimo projeto apresentado a Residncia Bernardo Issler
praticamente inaugura uma nova perspectiva do grupo: o miserabilismo 54 e o trabalho com
abbadas. Diferentemente de Arquitetura Experimental, respeitaremos a ordem cronolgica de
produo das obras, e aproveitaremos este momento para realizar, igualmente, alguns balanos
destas propostas.

53Pedro Arantes nos esclarece a este respeito: Depois da experincia fracassada na utilizao de componentes
industrializados para vedao de uma de suas casas [Residncia Boris Fausto], os trs arquitetos decidem explorar
as possibilidades da racionalizao das tcnicas e materiais populares e tradicionais, despreocupados com qualquer
modernidade construtiva a melhor tcnica, em determinados casos, nem sempre a mais adequada. com
essa posio heterodoxa, contrria ao que postulavam os modernos, que Srgio ia realizar ento a primeira casa
em abbada do grupo, em 1961, em Cotia, com inteno de investigar alternativas para a habitao popular
(ARANTES, 2006:10-11). Este mesmo percurso tambm observado por Ana Paula Koury: Esses projetos
representam o percurso das pesquisas construtivas e espaciais do grupo, desde as grandes coberturas em laje
plana at o desenvolvimento de tecnologia de produo das abbadas (KOURY, 2003:71).
54Com influncias do Cinema Novo e das experincias no teatro, tratava-se de trabalhar com os limites restritos e
precrios de uma realidade nacional.

57
 A Residncia em Perdizes para Helladio Capisano (So Paulo, 1960) seria uma das
primeiras projetadas em conjunto por Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre. O projeto consiste em uma
grande laje da cobertura apoiada em quatro empenas laterais. Em termos de espao, a busca
por integrao, economia e flexibilizao foi possibilitada pela utilizao de divisrias em madeira.
Prezou-se pela continuidade e conexo entre os espaos internos e externos, que garantida
pela interpenetrao de pisos, conformando um amplo jardim interno residncia. Os espaos
privativos e destinados s atividades vitais foram reduzidos ao mnimo necessrio, dando
preferncia aos ambientes de uso coletivo. As placas mveis que constituem a cobertura do
ncleo central disporiam um convite penetrao da luz, que passa a participar da conformao
da volumetria do conjunto e confere a continuidade espacial. Ao descrever este projeto, Srgio
comenta que o estreito campo de atuao do profissional arquiteto faz com que a arquitetura
seja a expresso de um manifesto:
A arquitetura, hoje, poderia realizar o espao de um outro tempo, mais harmnico,
mais franco, menos comprometido com a ordem de ideias vigente. Em tempo de
guerra talvez valham mais certas colocaes, ainda que utpicas, cuja configurao
contenha anseios e perspectivas de futuro (FERRO, 1965/ 2006:42).

De acordo com Ana Paula Koury (2003), outras solues construtivas inventivas tambm
foram projetadas em detrimento da utilizao estrita de peas industrializadas, caracterizando o
que viriam a ser a produo e o partido da Arquitetura Nova. Como exemplo, as placas mveis
que compem os quebra-sis da cobertura utilizam-se de catracas e correntes de bicicletas.
Solues semelhantes a esta seriam encaradas por Srgio Ferro como a busca pelo detalhe
modificador, ensinamento do mestre Artigas, porm iniciando uma investigao num caminho
oposto, no completamente vinculado indstria.

fig. 4 [esq. e dir.]

Rodrigo Lefvre
e Srgio Ferro,
Residncia para
Helladio
Capisano, 1960.
Fonte: Revista
Acrpole 319,
1965; KOURY,
2003.

Vista externa
Vista do ptio
interno e da
escada

58
 fig. 5 [esq., dir.]
Rodrigo Lefvre
e Srgio Ferro,
Residncia para
Helladio
Capisano, 1960.
Fonte: KOURY,
2003;
GUIMARES,
2006.

Detalhes da
cobertura
Corte
Planta pavimento
trreo
Planta pavimento
superior

Em 1961, Srgio Ferro projetaria a Residncia no Butant para Boris Fausto (So
Paulo, 1961), uma de suas obras mais emblemticas, pois simbolizaria, ao mesmo tempo, o
fracasso de uma expectativa e a transio para um novo caminho:
O prprio momento brasileiro pediu o exame de caminhos novos; um leve indcio,
hoje desaparecido, de transformaes sociais mais profundas, sugeriam ao arquiteto
preparar-se para um exerccio diferente da profisso. A racionalizao de tcnicas
populares e a adaptao do desenho produo industrial eram necessrias para
as provveis e diferenciadas solicitaes (FERRO, 1965/ 2006:43).

Trata-se de uma grande cobertura plana nica apoiada num ncleo central de quatro
pilares, deixando livre o restante da laje em balano. Maior do que a rea da residncia
propriamente dita, esta cobertura conforma uma srie de terraos cobertos em seu exterior.
Houve a preocupao com a economia e a flexibilizao dos espaos, de tal modo a romper com
as divises utilitrias convencionais e o programa da moradia tradicional. Do mesmo modo, a
modulao rigorosa e as instalaes eltricas aparentes deveriam otimizar a construo e
facilitar sua manuteno. Esta excessiva racionalidade seria compensada, no entanto, pela

59
 fluidez e mobilidade garantida pelas divises internas e externas (fossem elas placas mveis,
divisrias, venezianas, brise-soleils, armrios ou portas), a fim de organizar livremente os
espaos. Mantinha-se o partido de continuidade, penetrabilidade e flexibilidade no somente
entre os ambientes internos, mas igualmente entre interior e exterior. Sua aparncia externa
expressa, segundo Arantes (2002:73), um ar severo: A sensao de que estamos diante de
uma mquina esttica industrial para uma casa construda industrialmente.

fig. 6 [esq. e dir]

Rodrigo Lefvre
e Srgio Ferro,
Residncia para
Boris Fausto,
1961. Fonte:
KOURY, 2003;
Revista Acrpole
319, 1965.

Elevao
Corte
Planta
Detalhe vedao e
calha
Detalhe das
divisrias mveis
entre interior e
exterior
Vista divisrias
internas

60
 fig. 7 [esq. e dir.]
Srgio Ferro,
Residncia para
Boris Fausto,
1961. Fonte:
Revista Acrpole
319, 1965.

Vista externa
Detalhe calha

Na perspectiva de Yves Bruand (2003), esta residncia evidenciaria uma combinao

entre certa descendncia do brutalismo ingls seu didatismo e sua busca por mostrar os
artifcios construtivos empregados e da Escola Paulista 55 pelo aspecto pesado e rgido de
suas estruturas. No entanto, a preocupao com a aparncia impecvel do concreto
substituda pela brutalidade no tratamento do cimento, a fim de deixar aparentes seus traos de
feitura. Como enfatiza o autor, neste projeto o papel do arquiteto teria se tornado duplo:
conceber uma simples estrutura (a cobertura e seus apoios), para depois se tornar um
desenhista industrial, a detalhar meticulosamente todos os acabamentos. Segundo Bruand,
Ferro teria investido principalmente neste segundo papel do arquiteto, na expectativa de que o
crescimento das demandas engendraria um desenvolvimento do mercado de arquitetura popular.
Esta residncia foi, em sua maioria, construda com elementos pr-fabricados,
produzidos industrialmente. Apesar da mincia no desenho dos detalhes e na busca por
solues, a frustrao decorreu substancialmente pela dificuldade de se trabalhar com uma
industrializao nacional ainda incipiente e imatura. Os principais problemas apontados pelo
prprio arquiteto no foram decorrentes de uma mo-de-obra inexperiente, mas sim da prpria
carncia de qualidade das peas industrializadas56. A falta de rigor de padronizao das peas
acarretava adaptaes no prprio canteiro, o que mais dificultava do que otimizava a produo.
Ainda foi um projeto que acreditou nas possibilidades de compatibilizao entre um
projeto de moradia e a industrializao nacional. Sua preocupao, neste momento, era buscar
uma alternativa para a questo do acesso habitao e s possibilidades de sua produo em
massa. A aposta na industrializao, neste sentido, associava-se nsia por possibilitar uma
produo rpida e em larga escala, a partir de uma racionalidade e economia de meios.

55 Conforme denominado pelo autor em Arquitetura Contempornea no Brasil (BRUAND, 2003)

56 Vide publicao na revista Acrpole, de 1965.

61
 Com os problemas obtidos na construo da residncia Boris Fausto, provenientes da
industrializao ainda imatura, e de dificuldades de trabalhar com pr-fabricados, os trs
arquitetos passam a buscar solues nas tcnicas e no saber popular, atravs de sua
racionalizao. Neste momento, as abbadas tiveram grande destaque. Como vimos, a
formao destes arquitetos estava imersa num ambiente de crena no progresso e na
racionalidade industrial, de tal modo que os trs, em certo sentido, caminharam na contramo,
em busca de respostas nos saberes tradicionais e populares. Srgio posteriormente comenta, no
texto Reflexes sobre o brutalismo caboclo, de 1986, que as Casas Jaoul de Le Corbusier, de
1952 em Paris, teriam apontado para uma alternativa:
Esse projeto salientou realmente uma boa tcnica, a abbada de tijolo cermica.
Uma tcnica popular antiga que ele utilizou e atravs da qual abriu um caminho. At
esse momento, falava-se muito em industrializao, em progresso tecnolgico. De
repente, Le Corbusier recupera nessas casas uma tcnica velha, popular, que
permitia tudo isso que afirmei h pouco (FERRO, 1986/ 2006:258).

Srgio referia-se possibilidade de participao ativa do saber operrio na concepo e

construo da obra, como uma perspectiva mais humana, tica e poltica. Outras experincias
com abbadas tambm teriam indicado para esta opo formal, como, por exemplo, alguns
projetos do arquiteto norte-americano Marcel Breuer. No obstante, a novidade da utilizao da
abbada pelos trs arquitetos estaria justamente na crtica realizada ao canteiro de obras.
importante ressaltar que Srgio tinha como perspectiva o canteiro de obras como o
local propcio para a realizao de uma revoluo, haja vista que, nele, estariam presentes uma
das piores condies de trabalho, as maiores jornadas de trabalho, doenas e acidentes. o
lugar que se rene o maior conjunto de exploraes no nosso sistema (FERRO, 1986/
2006:260). Seria impossvel pensar numa transformao das condies de trabalho sem se
pensar numa alterao radical das relaes de produo, das tcnicas de trabalho e dos
materiais empregados. Nesse sentido, o canteiro funcionaria como um microcosmo da
realidade, como indicado na dissertao de Anglica da Costa (2008).
As abbadas significariam economia em diversos sentidos: sua forma permitia menores
esforos possveis e maior estabilidade por conta de sua prpria estrutura. Como os esforos
existentes eram praticamente os de compresso, os materiais a serem utilizados seriam mais
baratos; a mo-de-obra, por sua vez, seria capaz de construir com certa facilidade, j que a
abbada envolvia uma execuo relativamente simples. A economia seria tanto na utilizao dos
materiais quanto na produo (KOURY, 2003).
Em termos espaciais, a abbada ainda nos remetia cobertura nica dos projetos de
Vilanova Artigas, sob a qual os espaos internos eram dotados de certa liberdade e

62
flexibilidade57. Ainda sob outra perspectiva, ao unificar a vedao, a estrutura e a cobertura, a
abbada sintetizaria o smbolo de um abrigo primordial.
Por outro lado, as abbadas tambm envolviam uma dificuldade de apropriao de seu
espao lateral, de uso restrito. Este espao ficou destinado, em sua maioria, colocao de
mesas, bancos e bancadas, o que teria direcionado o programa no sentido longitudinal (KOURY,
2003). No obstante, a grande altura nas reas centrais da abbada tambm proporcionava
solues em duplo p direito, como os mezaninos ou a colocao da caixa dgua. s abbadas,
tambm poderiam ser acoplados dispositivos para iluminao e ventilao interna, tais como
rasgos na cobertura, domus de iluminao zenital. Estas solues serviriam, alm disso, como
recursos de integrao entre os espaos. De acordo com o prprio Srgio Ferro:
Por ser uma tecnologia simples, barata e facilmente generalizvel, era ideal para a
casa popular. Alm disso, a abbada permite a construo no canteiro em
condies bem melhores. Uma vez realizada a cobertura, o resto feito dentro, de
maneira mais cmoda. H tambm uma mudana na maneira de projetar. A
abbada exige uma transformao na planta, na organizao do espao interno e no
modo de viver. A abbada, praticamente, fora a se fazer isso. No se pode
executar uma casinha com trs quartos, um banheiro e uma cozinha como num
apartamento e cobrir com uma abbada, fica completamente absurda. Outro
aspecto a considerar a simplicidade do material empregado. (...) O projeto de
estrutura era uma frmula matemtica numa folhinha demonstrando no ser preciso
colocar ferro. A frma de madeira j era a estrutura da casa, esse sentido inclusive
que fica baratssima (FERRO, 1986/ 2006:259).

A primeira utilizao da abboda ocorreria na Residncia Simo Fausto (Ubatuba,

1961), de Flvio Imprio. Trata-se da primeira casa em abbada, construda concomitantemente
residncia para Boris Fausto. Foi concebida em oito mdulos de abbadas catals, a partir de
produo manufatureira e de tijolos e materiais locais, e prezando pelo desenho dos elementos
funcionais mais relevantes, com influncias cruzadas de Le Corbusier e Artigas (FERRO, 1995/
2006:267) 58 . Nesta residncia, como decorrncia de sua experincia em otimizao de
pequenos espaos por sua atuao como cengrafo, Flvio Imprio tambm se utilizou de
equipamentos funcionais 59 , como reentrncias em paredes que conformam, por um lado,
aparadores, e, por outro, espaos para mobilirios. Havia uma busca por economia e integrao
espacial entre interior e exterior, de modo a fazer com que a residncia se mesclasse com seu

57Ainda que, espacialmente, as abbadas funcionassem mais como mdulos, a serem reproduzidos de maneira
seriada, e quantitativa, do que propriamente em termos qualitativos, como uma extenso espacial.
58 No texto Flvio Arquiteto.
59 ngela Maria Rocha (1988) nos explica que a utilizao de equipamentos funcionais consistia em conferir
utilidades mltiplas a um mesmo elemento, a fim de promover o mnimo til. Por exemplo, mobilirios ao mesmo
tempo funcionam como divisrias e definem ambientes; um parapeito que se prolonga de modo a conformar uma
bancada, cuja continuidade, por sua vez, constituiria um patamar da escada; o guarda-corpo que conforma um
espao para sentar. Ou seja, cada espao torna-se til, ao mesmo tempo em que propicia a contemplao.

63
 entorno. Em certa medida, isto permitido pela continuidade entre as varandas interna e externa,
e pelo teto-jardim, que busca restituir a rea verde do local e inserir a casa na paisagem,
deixando-a quase invisvel para quem olha da praia (ARANTES, 2002). Seu programa foi
disposto transversalmente ao sentido das abbadas, acompanhando a disposio sequenciada
(lado a lado) dos oito mdulos, de tal modo a praticamente todos os ambientes internos
manterem o mximo de contato com o jardim externo. Feita dentro das possibilidades locais, a
Casa de Ubatuba tem como ponto de partida a precariedade: materiais simples e mo-de-obra
pouco instruda (ARANTES, 2002:68).
Como descrito no texto que acompanha a apresentao deste projeto na revista
Acrpole, toda a rea construda teria sido restituda ao lote sob a forma de um terrao-jardim. A
estrutura deste jardim seria a prpria cobertura em abbadas, construda com materiais
constituintes de um repertrio popular (tijolos das olarias locais), atravs do mximo emprego de
mo-de-obra pouco especializada. Sua construo requeria um conhecimento convencional de
assentamento de tijolos sobre uma estrutura de madeira. Para Bruand (2003), este teria sido um
dos grandes exemplos de demonstrao de um brutalismo local que, a despeito do internacional
e de uma linguagem formal rgida, seria capaz de expressar um estado de esprito. Trava-se um
dilogo entre o aspecto macio da construo e sua ampla permeabilidade.
fig. 8 [esq. e dir.]
Flvio Imprio,
Residncia para
Simo Fausto,
1961. Fonte:
Revista Acrpole
319, 1965.

Elevao
Corte
Planta

64
 fig. 9 [esq. e dir.]
Flvio Imprio,
Residncia para
Simo Fausto,
1961. Fonte:
Revista Acrpole
319, 1965.

Vista externa
Vista interna:
continuidade com
o exterior
Varanda externa
Vista do teto
jardim e rea
externa

Um detalhe bastante ressaltado por Srgio Ferro com relao a este projeto a
presena de uma grande grgula na fachada principal (o ornamento), que expressa uma tenso
entre o estritamente necessrio e o mais que necessrio; introduz o pensamento projetual
subjacente e orienta o espectador/ usurio para um tipo de leitura da obra. Seria a sntese do
prprio espao significativo:
espcie de objeto lgico, (...) a calha corporifica o diagrama do escoamento das
guas pluviais, varia com a variao dos espaos que sobrevoa, protegendo as
janelas dos respingos nas jardineiras, deixando lugar para grgulas diretas no
terrao, onde cilindros com pedregulhos no causam este inconveniente. Questes
simples, mas atendidas rigorosamente, como no resto do projeto. Mas o objeto
lgico se inflama, cresce e escapa da pura serventia e se faz canto do rigor
(FERRO, 1995/ 2006:267).

Estas idias seriam desenvolvidas, no mesmo ano, por Srgio Ferro na Residncia
Bernardo Issler (Cotia, 1961). Concomitante Residncia Boris Fausto, sua construo
envolveu a utilizao de elementos pr-moldados a conformarem uma curva catenria: vigotas
de concreto dispostas longitudinalmente, em relao cobertura, sobre a armao em madeira
(moldes), a serem posteriormente concretadas. Foi o primeiro projeto que efetivamente

65
inaugurou a utilizao das abbadas enquanto concepo espacial e de princpios do grupo.
Neste projeto, foram utilizados volumes em alvenaria apropriados alocao de certos
equipamentos (embutidos), que funcionavam tambm como delimitadores de espaos os
equipamentos funcionais. Os espaos internos foram delimitados por divisrias de madeiras;
diversos mveis j aparecem inclusos na obra, fixos e construdos em tijolos, tais as camas, pias,
armrios, bancos, mesas. Os equipamentos hidrulicos deixados nas extremidades da frente e
fundo permitiram a liberao das reas centrais para espaos de convivncia social e familiar, e
funes coletivas (KOURY, 2003). A iluminao dos ambientes internos era realizada tanto pelas
aberturas frontais da cobertura em abbada, quanto por meio de aberturas laterais: a interrupo
da cobertura a partir de certa altura de modo que ela no chegava inteira at o cho permitiu
a instalao de caixilhos laterais. Para Pedro Arantes (2002), esta cobertura em abbada seria
um desdobramento da cobertura independente de Vilanova Artigas: unifica estrutura, cobertura e
vedao, criando um espao interno plenamente livre para utilizao; por outro lado, demanda
um conhecimento tcnico muito mais simples e prprio do repertorio popular, o que a torna mais
barata. Como sugere Srgio Ferro (2006:44):
A melhor tcnica, em determinados casos, nem sempre a mais adequada. H
mesmo situaes em que modernidade construtiva fator secundrio. Enquanto no
for possvel industrializao em larga escala, o dficit habitacional exige tcnicas
populares e tradicionais.

As solues construtivas pensadas pelo grupo, em geral, no dispensavam a

industrializao sempre que possvel eram utilizados elementos pr-fabricados ou pr-
moldados e almejavam proporcionar o barateamento da obra, atravs da simplicidade de suas
escolhas e solues, e da rudeza dos acabamentos (FICHER, ACAYABA, 1982). Como ressalta
Srgio, a construo desta abbada teria sido realizada em poucos dias, por um s homem, com
vigas retas de tijolos furados, com o auxlio de cambotas de madeira. A cobertura independente,
de razes modernas, permitiria a livre adequao dos ambientes internos. Pretendia-se promover
um sistema de vida mais integrado e dinmico, a mobilidade e economia espacial, podendo
casa ambiente, desprovido de necessrios excessos, ter mais de um uso (FERRO, In Acrpole
1965:39). O preo final desta construo, de acordo com o artigo, no teria ultrapassado metade
da mdia geral das construes em So Paulo. Isto teria sido facilitado por certa disponibilidade
de mo-de-obra (mesmo pouco especializada) e de materiais locais. Pensada como um
prottipo de casa popular, as solues de piso, da caixilharia repetindo os outros projetos, tem
por objeto o baixo custo (BUZZAR, 2001:49). Havia uma inteno essencialmente experimental
nessas primeiras residncias do grupo, como indicado por Srgio Ferro:

66
Na verdade a casa do Boris Fausto de um lado e a do Bernardo Issler, de outro,
so quase que experimentaes tericas a partir do Marx, do captulo sobre a
manufatura. A primeira foi uma experincia de manufatura heterognea e a segunda
de manufatura serial. A manufatura heterognea se faz basicamente com peas
industrializadas e montadas no canteiro, e a manufatura serial a construo
tradicional, feita in loco (FERRO, 2000/ 2006:276).

fig. 10 [esq. e dir.]

Srgio Ferro,
Residncia para
Bernardo Issler,
1961. Fonte:
KOURY, 2003;
Revista Acrpole
319, 1965.

Corte
Planta
Vista espaos
coletivos internos
Vista construo:
canteiro de obras e
divises internas
Vista externa

fig. 11
Srgio Ferro,
Residncia para
Bernardo Issler,
1961. Fonte:
Revista Acrpole
319, 1965.

Vista do canteiro
de obras

67
 Muito embora Yves Bruand (2003) estabelea restries sobre o rigor econmico desta
residncia, ao compar-la a uma verdadeira cela monstica, a riqueza deste projeto talvez
provenha justamente das novas relaes entre sujeito e objeto que tenha proposto. A utilizao
do sistema de abbadas aspirava humanizao das relaes de trabalho no canteiro e de um
envolvimento por parte do operrio da construo. Em termos do tipo de trabalho implicado em
sua execuo, a abbada seria idealizada como um objeto concebido de maneira indissocivel e
unvoca com relao ao sistema de aes: primeiramente porque, mais do que otimizar o
trabalho atravs da racionalidade construtiva, a abbada estabeleceria uma ntima relao com
certo conhecimento construtivo tradicional. Mas, sobretudo em virtude de o trabalho realizado
permitir o desvio e o improviso, e, atravs disso, gerar uma articulao entre o saber (ou o
pensar) e a ao, a se desdobrarem no objeto; todos se constituindo e se instaurando em
concomitncia. Como diz o prprio Srgio, ao remeter-se a Hegel, tratava-se do imperativo de
considerar forma (produto) e contedo (produo) de maneira intrnseca. Espacialmente, esta
forma abrigaria, no canteiro, o lugar do trabalho coletivo organizado de maneira engajada, e
semearia, nesta arena, um ambiente propcio expresso humana e ao trabalho livre. Tratava-
se de uma forma metafrica e potica.

fig. 12
Srgio Ferro,
Residncia para
Bernardo Issler,
1961. Fonte:
KOURY, 2003.

Vista externa

68
 Tendo em vista essas perspectivas vislumbradas pela abbada, algumas residncias
projetadas pelo grupo entre 1962 a 1964 aparentariam certo recuo e interrupo das
experimentaes. Estas obras estariam concentradas ainda em trabalhar com o mximo de
racionalizao da produo, a fim de otimizar o trabalho no canteiro. Na Residncia no Sumar
para Marietta e Ruth Vampr (So Paulo, 1962), Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre prezaram,
novamente, pela racionalizao da tcnica e do processo produtivo. Isto envolvia trabalhar com
as modulaes dos materiais utilizados (estrutura e cobertura em concreto, e vedao em blocos
de concreto estruturais), de modo a otimizar a produo, evitando desperdcios de trabalho e de
materiais no canteiro de obras 60 . As instalaes aparentes tambm buscavam facilitar sua
posterior manuteno, a fim de minimizar os esforos. Por isso, tambm se optou por mdulos
hidrulicos independentes da cobertura e agrupados separadamente, como anexos residncia,
de modo a racionalizar o percurso dos encanamentos61. Tudo era pensado de maneira atenta e
comprometida com a realizao do trabalho no canteiro durante a obra e tambm com as
relaes criadas entre o trabalhador e o objeto que se construa. De acordo com Koury (2003),
esta obra poderia ser considerada um exemplo de organizao no canteiro: suas etapas haviam
sido cautelosamente programadas, de modo que certos componentes, como a caixilharia,
pudessem ser encomendados mesmo antes da finalizao da estrutura e da vedao.
Havia uma tentativa de romper com a diviso usual do lote, atravs da conexo de dois
lotes contguos e da proposio de uma integrao atravs de espaos livres. No texto de sua
apresentao, h uma crtica propriedade privada do solo, que fragmenta as propostas
urbanas. O resultado a unificao dos lotes, com integrao do programa das moradias e
criao de espaos de uso comum, de modo que os tradicionais fundos de quintal tornam-se
reas sociais, com jardim e sales comunitrios. A rigidez da aparncia e da forma e a frieza dos
espaos so justificadas por Srgio Ferro como decorrentes da mxima racionalizao e
economia. Como sugerem os arquitetos:
O lote urbano, absurda consequncia da propriedade privada da terra e do
atomismo das concepes de vida que orientam nossas estruturas, frequentemente
exige artifcios arquitetnicos para a implantao de um espao que oferea
condies mnimas de conforto e salubridade (LEFVRE, FERRO, 1965:40).

60De acordo com ngela Rocha (1988), este tipo de construo j fazia parte de um repertrio bastante comum na
arquitetura paulista da poca. O minucioso detalhamento realizado pelos arquitetos proporcionaria que, ao final da
construo, no faltassem nem sobrassem blocos.
61 Esta soluo j havia sido utilizada por Vilanova Artigas em alguns de seus projetos.

69
 fig. 13
Rodrigo Lefvre
e Srgio Ferro,
Residncia para
Marietta e Ruth
Vampr, 1962.
Fonte: KOURY,
2003; ROCHA,
1988.

Corte
Planta pavimento
trreo
Planta pavimento
superior
Vista reas
coletivas internas

fig. 14 [esq. e dir.]

Rodrigo Lefvre e
Srgio Ferro,
Residncia para
Marietta e Ruth
Vampr, 1962.
Fonte: Revista
Acrpole 319,
1965; KOURY,
2003.

Vista ptio interno

Detalhe domus
cobertura
70
 fig. 15
Rodrigo Lefvre
e Srgio Ferro,
Residncia para
Marietta e Ruth
Vampr, 1962.
Fonte: Revista
Acrpole 319,
1965.

Vistas frontais
Detalhe escada
Vista externa

Sem embargo, em termos urbanos, as residncias apresentam-se de certo modo

ensimesmadas, fechadas com relao estrutura da cidade, sem estabelecer muitas relaes
com o espao exterior. Em certa medida, a preferncia pela valorizao dos espaos internos,
em funo das restries impostas pelo lote, era proveniente de uma tendncia que j vinha se
expressando pela escola paulista de Artigas. Externamente apresentando ares introspectivos;
por dentro, as habitaes deveriam promover os espaos coletivos, a fluidez espacial e a
integrao, em detrimento dos espaos privados e da hierarquizao (SEGAWA, 1997).
Princpios semelhantes seriam empregados, novamente, na Residncia no Itaim para
Albertina Pederneiras (So Paulo, 1964). A priorizao da racionalidade construtiva leva Srgio
Ferro e Rodrigo Lefvre a proporem, em termos de processo construtivo, o que seria
denominado como a esttica da separao, que consistia basicamente na diviso do trabalho
em equipes, cada qual a desempenhar determinadas funes62. A sobreposio dos trabalhos

62 Ou, como Srgio descreveria posteriormente, uma absoluta, quase manaca ateno sucesso lgica dos
trabalhos (...) permitia ainda, a cada equipe de trabalho, no dividida pelos cronogramas habituais, no mutilada
pelo desenho formal e autoritrio, o desenvolvimento das melhores virtualidades de suas lgica imanente e o uso
dos materiais adequados (FERRO, 1995/ 2006:269).

71
 entre as equipes seria evitada, a fim de otimizar o processo produtivo, muito embora a cada
equipe fosse permitida a mxima expresso.
fig. 16 [esq. e dir.]
Rodrigo Lefvre e
Srgio Ferro,
Residncia para
Albertina
Pederneiras, 1964.
Fonte: Revista
Acrpole 319,
1965.

Elevao frontal
Planta pavimento
trreo
Planta pavimento
superior
Corte
Vista externa

No que concerne aos seus espaos internos, mantinha-se um partido j apresentado nos
projetos anteriores, a saber, o de questionar e alterar certas hierarquias, convenes e
comportamentos. Por exemplo, esta residncia carecia, propositalmente, de um corredor
destinado circulao entre os aposentos privativos, de tal modo que a acesso aos dormitrios
deveria ser realizado atravs dos ambientes sociais. Como ressalta Ana Paula Koury, haveria
uma dupla inteno: a economia dos espaos e a diluio das delimitaes entre os espaos
privados e os coletivos. De acordo com Srgio Ferro (1965/ 2006:41):
A racionalizao da construo em todos os setores fundamental para uma
arquitetura residencial econmica. A supresso de todos os elementos dispensveis
na obra no suficiente.
De significado maior a organizao do construir. A separao dos servios, por
exemplo, em tempos diferentes, evitando a superposio de trabalho e as
interferncias possveis, fator de reduo considervel nos custos.

72
 O projeto foi pensado de maneira a favorecer a mxima simplificao e regularidade,
com isso aproximando-se dos projetos anteriores. Houve o emprego de mdulos que
facilitassem as medidas, de elementos padronizados (os caixilhos) e com dimenses constantes
(os blocos de concretos); as instalaes eltricas e hidrulicas foram deixadas aparentes, de
modo a facilitar sua manuteno; os acabamentos foram simplificados. No obstante, diz Srgio,
apesar da rigidez e da austeridade do projeto, como decorrncia da severa racionalizao a
priorizar principalmente o processo produtivo haveria um horizonte para criaes ricas e
inventivas, formais e expressivas.
fig. 17
Rodrigo Lefvre
e Srgio Ferro,
Residncia para
Albertina
Pederneiras,
1962. Fonte:
Revista Acrpole
319, 1965.

Vista externa
Detalhe vista
externa

Ainda em 1964, Rodrigo Leffre e Srgio Ferro executaram, entre outros no

mencionados em Arquitetura Experimental, a Residncia Clemenes Dias Batista (So Paulo,
1964). A inovao, neste projeto, seria proporcionada pelo desenvolvimento, por Rodrigo, de
uma alternativa aos amplos panos de vidro modernos. Tratava-se dos caixilhos realizados com
caibros de madeira (6x5cm) parafusados, de maneira simples e barata, e cuja execuo poderia
ser feita no interior do canteiro de obras. A vedao seria realizada com vidro (para iluminao)
ou com chapas de madeira que permitem a ventilao.
Seus espaos internos foram organizados a partir de um agenciamento de
equipamentos funcionais, como nos projetos anteriores, de modo a integrar os ambientes e
minimizar as reas de circulao. Isto favorecido pela opo estrutural: uma caixa estruturada
por duas trelias, atirantadas por cabos de ao e apoiadas cada qual sobre um pilar de concreto;
as lajes de piso e cobertura formam as bases de travamento dessas trelias. Em decorrncia
disso, possibilita-se uma grande rea livre nos pavimentos trreo e superior. Novamente, o
aspecto rgido e fechado da residncia aparece de certa maneira compensado pela fluidez e
integrao dos espaos coletivos internos.

73
 fig. 18 [esq. e dir.]
Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Clemenes Dias
Batista, 1964.
Fonte: ROCHA
(1988); Revista
Acrpole 319, 1965.

Vista rea interna

Vista externa
frontal

fig. 19
Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Clemenes Dias
Batista, 1964.
Fonte: ROCHA,
1988; Revista
Acrpole 319, 1965.

Detalhe estrutura
Corte
Planta pavimento
superior
Planta pavimento
trreo

74
 A Residncia para Sylvio Bresser Pereira (no Morumbi, So Paulo, 1964), projetada
por Srgio Ferro e tambm no mencionada no artigo de 1965, seria considerada, por ngela
Maria Rocha (1988), como uma espcie de sntese e desenvolvimento das propostas anteriores.
O programa da residncia era amplo, e sua cobertura foi concebida em duas faixas de quatro
abbadas desencontradas; sua base estrutural, por certo rebuscamento formal, nos aludiria a
algumas solues da arquitetura moderna paulista.
Ana Paula Koury (2003) tambm ressalta que, neste projeto, foram empregadas novas
maneiras de iluminao e ventilao atravs da cobertura: de maneira zenital, atravs da
utilizao de domus, ou por meio de rasgos e dispositivos laterais.

fig. 20
Srgio Ferro,
Residncia para
Sylvio Bresser,
1965. Fonte:
KOURY, 2003;
GUIMARES,
2006.

Vista do ptio
interno
Elevao frontal
Planta pavimento
trreo
Planta pavimento
superior

75
 fig. 21
Srgio Ferro,
Residncia para
Sylvio Bresser,
1965. Fonte:
KOURY, 2003;
GUIMARES,
2006.

Vista externa
frontal
Vista interna
Detalhe da
cobertura
Vista interna

A publicao original de Arquitetura Experimental na revista Acrpole, foi interposta

pela apresentao (pelo arquiteto Nestor Goulart Reis Filho) do Plano para a Cidade Satlite,
desenvolvido em 1964 por um grupo de arquitetos sob coordenao de Srgio Ferro e Rodrigo
Lefvre com a colaborao de Nestor Goulart mas que no chegou a ser implantado. Trata-
se de uma de uma das experincias isoladas do grupo em termos de planejamento urbano, que
esboava algumas influncias no sentido de reviso de algumas diretrizes modernas, luz de
algumas tendncias prprias deste momento.
fig. 22
Rodrigo Lefvre
e Srgio Ferro
(coord.), Plano
para cidade
satlite, 1964.
Fonte: Revista
Acrpole 319,
1965.

Esquema do
plano
Esquema do
plano de um
ncleo
residencial

76
 fig. 23
Rodrigo Lefvre e
Srgio Ferro
(coord.), Plano para
cidade satlite,
1964. Fonte:
Revista Acrpole
319, 1965.

Ncleos residenciais
Os equipamentos
Sistema virio e
estacionamentos
Circulao de
pedestres
Vegetao e lago

77
 fig. 24
Rodrigo Lefvre
e Srgio Ferro
(coord.), Plano
para cidade
satlite, 1964.
Fonte: Revista
Acrpole 319,
1965.

Corte do plano
Consiste em um projeto residencial espcie de cidade dormitrio para os funcionrios
pblicos na rodovia Raposo Tavares, na regio de Cotia, que, em termos gerais, parte de
diversas premissas modernas numa tentativa de compatibilizar industrializao, habitao,
organizao urbana e um reestudo das possibilidades de articulao plstica e formal dos
elementos urbanos (REIS FILHO, 1965). Prevista para ser ocupada por uma populao de
30.000 habitantes, em uma rea de 240 habitantes por hectare, houve a escolha por um
condomnio horizontal, sobre pilotis, a fim de liberar o solo e transform-lo num enorme jardim,
alm de acompanhar a topografia. Este edifcio comportaria igualmente as habitaes e os
espaos e equipamentos comunitrios (servios mdicos, educacionais etc.), que se
apresentariam espalhados de maneira a melhor atender s demandas.
Deu-se preferncia por certo zoneamento das atividades, com reas de comrcio e
servios prximas a rodovia, de modo a atender tanto os moradores quanto os habitantes da
cidade; houve a separao entre os blocos de habitao e os passeios de pedestres, e a
hierarquizao das vias para veculos. A cidade seria envolta por um anel virio, a separar o
trafego de veculos dos de pedestres; os caminhos e os espaos entre os edifcios seriam
destinados a reas de estar, de recreao e de lazer. O plano geral consistia em sete ncleos,
que convergiam para uma praa comum, que comportaria atividades culturais e recreativas,
esportivas e comerciais. Os blocos dos edifcios foram modulados de modo a privilegiar tanto a
utilizao de peas industrializadas, quanto a possibilidade de diversificao dos tipos
residenciais. O plano previa a construo em larga escala e a aplicao sistematizada de
elementos industrializados, a fim de diminuir os custos e elevar a velocidade de execuo.
Segundo Humberto Guimares (2006), o conjunto havia sido pensado segundo a
hierarquizao em trs nveis: reas de uso privado (habitaes), uso pblico local
(equipamentos, jardins e praa), e uso pblico regional (comrcio e servios ao longo da rodovia).
A maior parte do solo seria destinada aos pedestres: ao longo do eixo longitudinal estariam
distribudos os principais equipamentos para o desenvolvimento da vida comunitria, de modo a
promover a integrao de diversos centros de interesse (REIS FILHO, 1965). Elevado sobre
pilotis, o conjunto preservaria a maioria da vegetao local, e evitaria grandes deslocamentos de

78
terra; os edifcios se conectariam ao solo somente nos nveis dos pontos de acesso. Como diria
Nestor Goulart:
Propuseram (...) um minucioso sistema para incrementar e concentrar as atividades
culturais, recreativas e esportivas de ordem coletiva. Claro que essa atitude
corresponde a um acrscimo de reas comuns e um tipo de articulao em termos
incompatveis com as formas tradicionais de implantao dos edifcios e diviso e
uso do solo (REIS FILHO, 1965:24).

Nesta mesma revista Acrpole de 1965, o texto de Srgio, Rodrigo e Flvio seria
precedido por outro, do mestre Vilanova Artigas, em que o autor contrapunha-se a qualquer
clima de inquietao ou de frustrao perante a ditadura militar. Intitulado Uma falsa crise, este
artigo teria a inteno de negar a corrente interpretao de que o funcionalismo e a modernidade
seriam interrompidos pelo golpe de 1964. Nem houve falncia do funcionalismo, nem a
arquitetura fechou-se em si mesma. Houve, sim, a superao de uma fase (ARTIGAS, 1965/
2004:104). A tcnica, afirma Artigas, tambm no se teria deixado dominar pelo capitalismo; a
arquitetura, enquanto arte e arma para transformao do mundo, estaria ampliando seus
horizontes para as mais diversas formas de expresso.
A estaria colocada a primeira ruptura com Artigas, comprovada posteriormente com a
rplica de Rodrigo Lefvre, atravs do artigo Uma crise em desenvolvimento (1966) 63, no qual
declaradamente ope-se viso do mestre, ao denominar as produes arquitetnicas deste
perodo enquanto modismos, que no se colocavam a resolver os reais problemas sociais, como,
por exemplo, o da habitao. Um falso processo de democratizao instalava-se, ao passo que
uma classe dominante estaria atuando no sentido de manuteno das estruturas anmalas, e
os arquitetos estariam sendo progressivamente excludos de uma vida pblica, relegados ao
isolamento. Estas colocaes expressas por Rodrigo definiriam alguns elementos que seriam
trabalhados por Srgio Ferro, em 1967, no conhecido artigo Arquitetura Nova.

Como podemos perceber, durante o perodo de 1960 a 1964, grande parte das obras do
grupo ainda deitava suas razes na arquitetura moderna nacional predominante, de modo que
era possvel perceber uma tendncia para elementos industrializados e para a racionalizao da
construo. Ainda assim, algumas questes importantes para estes arquitetos j estavam sendo
expressas: a economia e a otimizao, tanto na produo quanto em termos espaciais, a
flexibilizao dos espaos, a adaptabilidade etc.

63 Publicado na revista Acrpole n 333 (p. 22-23), de 1966.

79
 Esta posio relativamente ambgua do grupo paulatinamente assumiria um caminho
prprio e mais bem delineado. A desconfiana a respeito do efetivo potencial da modernizao
viria a tomar mais vigor com a aproximao de 1964 e atravs do contato com a construo de
Braslia. Como recorda Srgio Ferro 64 , tanto ele quanto Rodrigo Lefvre haviam projetado
diversas obras para a nova capital do pas, e at ento no faziam ideia das reais condies de
trabalho que l seriam encontradas: extremamente precrias e violentas. Principalmente, houve
uma conscientizao do descompasso entre o discurso desenvolvimentista e populista
pronunciado por JK e a realidade miservel. Este marco da construo de Braslia seria
identificado por Ferro como o momento em que, junto com Lefvre, comearia a se dedicar
crtica em arquitetura. Tal posicionamento seria corroborado pelo ambiente propcio de
politizao da poca, principalmente aps o golpe, em que as formulaes tericas passariam a
aspirar a uma aplicao prtica. Alm disso, estes arquitetos indignavam-se ao observar uma
arquitetura, que supostamente deveria atender aos problemas sociais mais abrangentes, sendo
empregada em casas para uma classe abastada.
A partir destas experincias realizadas no incio da dcada de 1960, Lefvre, Ferro e
Imprio passariam a se mostrar mais avessos ao princpio desenvolvimentista vigente, e
estabeleceram a mesma relao com inovaes que estavam na contramo do suposto
desenvolvimento industrial existente, por meio da utilizao dos recursos possveis dentro do
contexto nacional e constituintes de um repertrio popular. Tornava-se mais evidente a
necessidade de formulao de um projeto baseado efetivamente no processo de manufatura
nacional, no uso de materiais baratos e na aplicao de tcnicas construtivas elementares e
dependentes de poucos recursos. A variao fundamental, em termos construtivos, tcnicos e
espaciais, seria esboada a partir das residncias Simo Fausto e Bernardo Issler: a concepo
da abbada. A partir dela, tambm se tornariam mais fortes as questes do trabalho no canteiro
e da participao. O desenvolvimento dessas idias viria a se tornar caracterstica marcante das
produes do grupo no perodo subseqente.

transio e crtica
(...) a exigncia de racionalidade construtiva, que se havia aplicado ao produto
arquitetnico, levada mais adiante, e aplicada tambm ao prprio processo real no
canteiro, quando ento atravs das relaes de poder entre projetista,

64 Em entrevista a Serapio, em PROJETODESIGN Edio 314, abr 2006.

80
 responsveis, operrios etc. a celebrada racionalidade moderna se revela um
pice de irracionalidade (SCHWARZ, 1987:110) 65.

Dentro deste processo de reviso do esprito desenvolvimentista e da funo do

arquiteto, uma experincia marcante para o amadurecimento terico-conceitual de Srgio Ferro
teria sido sua participao em um dos Seminrios Marx 66, realizados na Faculdade de Filosofia
na Rua Maria Antnia, em So Paulo. Estes seminrios consistiam em reunies de leitura de O
Capital, que passaram a ser organizados a partir de 1958 67 . Desde o primeiro seminrio,
apostava-se numa reviso e reinterpretao de Marx (uma leitura conceitual e filosfica), nos
termos das dinmicas e das demandas locais (nacionais). Tratava-se do momento em que a
discusso do subdesenvolvimento adquiria uma representatividade contempornea indita, e as
obras de Celso Furtado tambm assumiam notvel relevncia, bem como as teorias da
dependncia68:
O contexto nacional, esquerda parte, era formado pelo desenvolvimentismo de
Juscelino, com o seu propsito de avanar cinqenta anos em cinco. Trs dcadas
depois, lembrando o perodo, Celso Furtado observa que naqueles anos pareceu
possvel uma arrancada recuperadora, que tirasse a diferena que nos separava dos
pases adiantados. As indstrias novas em folha, propagandeadas nos semanrios
ilustrados e noticirios de cinema, os automveis nacionais rodando na rua, o
imenso canteiro de obras em Braslia, inspecionado pelo presidente sempre risonho,
que para a ocasio botava na cabea um capacete operrio, o povo pobre e
esperanado chegando de toda a parte, uma arquitetura que passava por ser a mais
moderna do mundo, pitadas de antiimperialismo combinadas a negociatas do arco-
da-velha, isso tudo eram mudanas portentosas, animadas por uma

65 Vide ensaio O progresso antigamente, In: SCHWARZ, R. Que horas so? (1987).
66Mesmo antes destes seminrios, ainda nos seus anos de formao, Srgio conheceria Gabriel Bolaffi e Roberto
Schwarz intelectuais que exerceriam certa influncia sobre suas reflexes e comearia a ler Karl Marx
(Manifesto Comunista, A Ideologia Alem, O Capital). Estas leituras o auxiliariam a questionar a distino entre
um canteiro de obras erigido, por um lado, sobre uma forma manufatureira e um conhecimento operativo
simplificado, e, por outro, os instrumentos sofisticados de dominao, dos quais o desenho seria pea fundamental.
67 Roberto Schwarz, no artigo Um Seminrio sobre Marx (1995, publicado posteriormente em Sequncias
Brasileiras, 1999), realiza um breve relato sobre as reunies de estudo sobre estes seminrios. Do primeiro
seminrio teriam participado, alm de Schwarz, Octavio Ianni, Ruth e Fernando Henrique Cardoso, Paul Singer,
Gabriel Bolaffi, Bento Prado Jr. Neste momento, a morte de Stalin (em 1953) revelava algumas incongruncias no
discurso at ento proferido pela Unio Sovitica. No Brasil, diversos intelectuais acreditavam na premncia de um
retorno a Marx, a fim de combater os seguintes aspectos: um tipo de marxismo vulgar difundido, e os conceitos
corriqueiramente utilizados pelo PCB. Outra referncia internacional de peso nesta ocasio teria sido a Revoluo
Cubana, em 1959, pois, segundo Schwarz, ela teria desmentido o marxismo oficial: no havia sido organizada pela
classe operria e no era etapista. Esta experincia mudaria a noo do possvel, ao expor um fenmeno
revolucionrio que emprestava um novo sentido iniciativa pessoal e independncia do esprito, ao patriotismo e
coragem fsica.
68 Obras como a Formao Econmica do Brasil, primeiramente publicado em 1959, e Desenvolvimento e
Subdesenvolvimento, 1961, de Celso Furtado, tratariam de localizar a histria brasileira no interior de um quadro
mais amplo das relaes entre os pases desenvolvidos e subdesenvolvidos, e segundo os interesses das classes
sociais. Considerava o subdesenvolvimento como uma forma de organizao dentro do prprio sistema capitalista, e
no como uma fase anterior a desenvolvimento (a partir da viso do revolucionrio Leon Trotsky de que o
desenvolvimento capitalista seria desigual e combinado). De acordo com Gilson Schwartz (2000), uma das
principais idias desenvolvidas por Furtado envolvia os mecanismos de socializao de prejuzos pelas elites locais.

81
 irresponsabilidade tambm ela sem limites. O pas sacudia o atraso, ao menos na
sua forma tradicional, mas claro que nem remotamente se guiava por uma noo
exigente de progresso. Era inevitvel, nas circunstncias, que outras acepes mais
estritas do interesse nacional, da luta de classes, da probidade administrativa etc.
comeassem a assombrar o ambiente, para bem e para mal. (SCHWARZ, 1999:88-
89).

Schwarz relembra que os seminrios envolviam um nimo formador e coletivo,

preocupado com as questes nacionais, e, de certa maneira, convergente com o esprito
progressista patente no perodo. No obstante, a partir deles, outros caminhos passariam a ser
enunciados: ao retomar um percurso j inaugurado por Caio Prado Jr., por Andr Gunder
Frank69, e posteriormente desenvolvido, em outros termos, por F. H. Cardoso70, comeava-se a
sugerir a interdependncia entre atraso e moderno:
Tratava-se de entender a funcionalidade e a crise das formas atrasadas de
trabalho, das relaes arcaicas de clientelismo, das condutas irracionais da
classe dominante, bem como da insero global e subordinada de nossa
economia, tudo em nossos dias (SCHWARZ, 1999:98).

Com a instalao do golpe em 1964 houve forte represso policial, uma poltica contra o
considerado terror do comunismo, o que ocasionou marcado retrocesso, atravs do
ressurgimento de tradies e rituais sociais e religiosos anteriormente relegados pelo ideal de
modernizao. O golpe teria sido um meio de manuteno do capital, de conteno das
tendncias socialistas em expanso e das lutas de classes (SCHWARZ, 1978). O Brasil
inteligente intensamente cultivado nos anos precedentes parecia tomado por um turbilho de
preciosidades do pensamento domstico, e por um profundo carter provinciano (HOLLANDA,
1982). Restava um silncio: as investidas progressistas e revolucionrias que haviam marcado
as atuaes culturais e artsticas at ento pareciam caladas pelo retorno das foras
conservadoras.
No obstante, afirma Roberto Schwarz, o governo militar estabelecido, apesar de pr-
americano e antipopular, no era atrasado: era moderno, tecnocrtico, voltado para os padres
internacionais, aspirava uma integrao econmica e militar com os EUA, a concentrao e a
racionalizao do capital. Alm disso, dado que se utilizava da fora e violncia para a imposio
de suas vontades, negligenciava a esfera ideolgica e dispensava, desse modo, a sustentao
popular. Como consequncia, prevalecia, inicialmente, a presena cultural da esquerda,

69Autor de O desenvolvimento do subdesenvolvimento, em que mostra que o subdesenvolvimento no seria

exterior ao sistema, mas parte essencial dele. Este texto teria exercido fundamental influencia nas formulaes
tericas de Srgio Ferro, como admite em entrevista a Felipe Contier, em 2007.
70Nos termos de F. H. Cardoso, o pas seria vtima, neste momento, de um subcapitalismo, preocupado com os
avanos econmicos do pas, mas no comprometido com sua integrao social.

82
representada por grande parte dos intelectuais. Tratava-se de um dos nicos focos de
resistncia remanescentes neste contexto de domnio militar. Sem embargo, isto no se
expressava numa correspondente hegemonia em termos econmicos, polticos ou sociais. At
1968, quando h o enrijecimento do golpe, (...) nos santurios da cultura burguesa a esquerda
d o tom (SCHWARZ, 1978:62).
sob este clima ambguo revelado pela ditadura militar que seria realizada a segunda
edio do Seminrio Marx, em 1967. Srgio Ferro somente participaria efetivamente deste
segundo seminrio, embora j convivesse com Roberto Schwarz e j tivesse entrado em contato
com as formulaes desenvolvidas no primeiro seminrio. Os participantes, em geral, eram
constantes: Schwarz, Ruy Fausto, Lurdes Sola, Octvio Ianni, Emir Sader, Marilena Chau, entre
outros. Nesta mesma ocasio, seriam lanadas as revistas Teoria e Prtica e A Parte, que
contariam com publicaes relevantes da produo intelectual neste momento71. Aps o golpe
de 1964, as discusses centram-se em seu diagnstico e crtica, em busca de uma
desmistificao da ideologia das classes dominantes, e se voltam de forma muito direta para
uma interveno - ainda que como intelectuais orgnicos - na luta de classes e no apenas
para uma eventual renovao do trabalho acadmico (SADER, 1996/ 2005). Srgio relembra:
O mtodo era o mesmo do primeiro. O Roberto, que participou dos dois, nos disse
como o outro fazia e ns decidimos da mesma maneira. Leitura lenta do Capital,
com um relator por captulo ou parte. A grande diferena entre o primeiro seminrio
e o nosso foi a politizao. O primeiro seminrio foi mais universitrio, trouxe uma
leitura de Marx diferente da imposta pelo Partido Comunista. O nosso seminrio foi
contemporneo da luta armada contra a ditadura. A tnica mudou de lugar (FERRO,
2008:1)72.

Enquanto o primeiro seminrio ainda havia focado os impasses da industrializao

nacional, de modo que no levavam a uma crtica aprofundada sociedade que o capitalismo
havia criado, o segundo, de acordo com Srgio, teria como enfoque o fetichismo da mercadoria:
deixavam o Marx discutido com perspectiva no desenvolvimento das foras produtivas (conforme
o discurso esquematista proferido pelo PCB) para a discusso das relaes de produo.
Criticar as relaes de produo que levam ao desaparecimento, no produto, da mo que o fez,

71 De acordo com Sader (1996), as edies da revista Teoria e Prtica, publicadas antes do endurecimento da
ditadura, apresentavam autores como: Isaac Deutscher, James Petras, Andr Gorz, Jean-Claude Bernardet,
Augusto Boal, Theodor Adorno, Michael Lowy, Paul Singer, Anatol Rosenfeld, Gilda de Mello e Souza. Alguns temas
presentes envolviam Sartre e Marx, a interveno brasileira e norte-america na Repblica Dominicana, o conflito
industrial e luta de classes, a crtica teoria do foco de Debray, texto do Dieese. Para Sader, isto comprovaria que,
nesta ocasio de plena ditadura que caracterizou a segunda edio do Seminrio Marx, o horizonte era muito mais
poltico do que acadmico. Vale ressaltar que o texto de Srgio Ferro Arquitetura Nova, de 1967, tambm seria
publicado em Teoria e Prtica.
72 Entrevista a Felipe Contier, 2008.

83
 criticar a fetichizao da mercadoria (FERRO, In: CONTIER, 2008). Nesta oportunidade, as
discusses empreendidas por Andr Gorz teriam exercido forte impacto, em especial a coletnea
organizada por este autor, intitulada Crtica da diviso do trabalho (1973/ 1989). Outra leitura
de bastante relevncia seria Grundrisses, em que Marx trata mais propriamente da diviso
tcnica do trabalho, do trabalho livre, e da realizao individual atravs do trabalho autnomo.
Estas discusses no estariam alheias aos conflitos e s disputas internas do PCB e
emergncia da luta armada contra a ditadura. Nesta mesma poca, pouco antes do
enrijecimento da ditadura, haveria a ciso interna do PCB, e a formao de uma dissidncia, a
ALN (Aliana Libertadora Nacional), que, sob a liderana de Marighella, defenderia o primado da
ao sobre a teoria, e a necessidade de retorno ao povo para a construo da sociedade.
Tratava-se de buscar uma alternativa de modernizao nacionalista a partir do interior, do fundo
do pas, pr-capitalista, subdesenvolvido (RIDENTI, 2000:167). Assim como diversos outros
intelectuais e artistas simpatizantes com a esquerda armada, tanto Rodrigo Lefvre quanto
Srgio Ferro alinhar-se-iam ALN, logo aps seu surgimento. De acordo com Marcelo Ridenti, a
derrota sem resistncia ao golpe teria levado Srgio e Rodrigo oposio dentro do PCB, e
aproximao da dissidncia liderada por Marighella. Isto os levaria, igualmente, ruptura no
somente terica, mas tambm poltica com o mestre Vilanova Artigas, que se mantinha alinhado
ao PCB e a grande parte de seu discurso:
Talvez a organizao guerrilheira mais claramente romntica tenha sido a ALN.
Nela se encontram algumas das caractersticas bsicas do romantismo
revolucionrio: primado da ao sobre a teoria e reencontro com as razes nacionais
e populares para construir a sociedade do futuro. (...) A ALN baseava-se no
princpio de que a ao faz a vanguarda, ao revolucionria entendida como
aquela desencadeada por pequenos grupos de homens armados (in Mariguella,
1974: p.23), que constituiriam a vanguarda guerrilheira do povo (RIDENTI,
2000:166).

Uma vez que, para Srgio, Rodrigo, Flvio e tantos outros intelectuais e artistas, o golpe
de 1964 teria explicitado as deficincias do projeto desenvolvimentista, caberia arquitetura
negar o papel tcnico da forma como havia sendo empregada, o desenvolvimentismo artificial do
Brasil e as relaes de trabalho tradicionais. A discusso implementada por estes arquitetos
estaria, na verdade, ancorada num debate mais amplo a respeito das relaes entre explorao
e trabalho, prprio dos anos 60. O debate empreendido por Andr Gorz, por exemplo, exerceu
considervel influncia nas reflexes de Srgio Ferro, por suas colocaes sobre a diviso do
trabalho e sobre o papel da tcnica:
At os princpios da ltima dcada, a maior parte dos marxistas considerava
ainda as foras produtivas particularmente as cincias e as tcnicas como
ideologicamente neutras e o seu desenvolvimento como intrinsecamente positivo.

84
 Sustentavam com freqncia que a maturao do capitalismo produzia uma
base material sobre a qual o socialismo poderia edificar-se tanto mais facilmente
quanto mais desenvolvidas estivessem as foras produtivas do capitalismo
(GORZ, 1971/ 1989:213).

Ou ainda:
As cincias e as tcnicas no so pois independentes da ideologia dominante
nem imunizadas contra ela. Subordinadas e integradas ao processo de produo,
solicitadas por ele, elas trazem, enquanto foras produtivas, o selo das relaes
capitalistas de produo (GORZ, 1971/ 1989:223).

Para Gorz, a diviso do trabalho, que pressupe a separao entre o indivduo pensante
e o trabalhador manual, indica tanto uma tcnica de dominao quanto uma tcnica de produo.
Esta tcnica no poderia ser considerada neutra, mas como instauradora de relaes sociais e
de trabalho. Sob esta perspectiva, a ideologia tcnico-cientfica na verdade mascararia a prpria
ideologia burguesa, atrelando-se a esta e segregando-se, ou alienando-se, da cultura popular.
com esse esprito que, em 1967, pouco antes do enrijecimento da ditadura (o golpe
dentro do golpe), Srgio Ferro publica o texto Arquitetura Nova, que consiste em uma
anlise conjuntural da produo arquitetnica e numa crtica ao tipo de arquitetura subordinada e
restrita ao mercado, incapacitada de exercer verdadeiramente seu papel. Nesta oportunidade, o
arquiteto realiza algumas crticas fundamentais e contundentes arquitetura produzida neste
momento, em que o esprito otimista e antecipador alimentado pelo perodo precedente havia
sido desmantelado pelo golpe. O contexto que ento prevalecia entre os anos de 1964 e 1968
era de certa apatia econmica o milagre econmico previsto pela ditadura somente viria a se
efetivar nos anos subseqentes (SEGAWA, 1997). Diante da frustrao das expectativas e da
impossibilidade de atuao mais abrangente, as obras acabariam acanhadas e isoladas, em
decorrncia das amarras da ditadura. Como observado por Roberto Schwarz, em Cultura e
Poltica, 1964-1969, cortadas as perspectivas polticas, e fora do contexto adequado, o
racionalismo arquitetnico passa a ser empregado com fins de ostentao do bom gosto:
(...) para quem pensara na construo racional e barata em grande escala, no
interior de um movimento de democratizao nacional, para quem pensara no
labirinto das implicaes econmico-polticas entre tecnologia e imperialismo, o
projeto para a casa burguesa inevitavelmente um anti-clmax (SCHWARZ,
1992:79).

A crtica contundente de Srgio constri-se justamente em torno da arquitetura paulista,

e neste ponto travando um debate com a linha de Vilanova Artigas. O brutalismo caboclo,
expresso cunhada por Srgio, de maneira ao mesmo tempo jocosa e crtica, visava dar conta
deste tipo de arquitetura produzida como uma postura forada e agressiva perante a decadncia
das antigas esperanas desenvolvimentistas. Estas prticas e propostas (baseadas na

85
racionalidade, na economia, no planejamento, na didatizao, com influncias de tendncias
internacionais) acabariam por ser utilizadas para finalidades diversas, aproveitadas pelas foras
do imperialismo, da ditadura, s quais, a princpio, estariam se contrapondo. Restava uma
sensao inslita: esvaziadas das expectativas que as havia alimentado, estas formas
exacerbadas pareciam pretender escamotear sua prpria frustrao. E esta condio, observa
Srgio, tornava-se ainda mais crtica graas ao antropofgica do mercado, que acabava por
se apropriar da linguagem e dos princpios arquitetnicos, fetichizando-os como bens a serem
mercantilizados e consumidos como questo de gosto.
Verificava-se a venda privada de conhecimentos que deveriam ser coletivos, e os
arquitetos e profissionais, limitados a atuar na faixa restrita e delimitada pelo mercado,
incapacitados de atuar mais amplamente, acabavam fadados alienao de seu papel real na
sociedade, fragmentao e diluio de suas propostas. As solues formais, frustrado o
contato com os explorados, para o qual se orientavam, foram usadas em situao e para um
pblico a que no se destinavam, perdendo seu sentido (SCHWARZ, 1992:79). De ideias
revolucionrias, passavam a smbolos vendveis da revoluo. Chegava-se a um impasse que
no seria solucionvel por meios meramente arquitetnicos.
A presena chocante de teses gerais na particularidade vazia destas obras,
demonstra, claramente, o impasse a que chegaram arquitetos e a prtica da
profisso: sua afirmao s possvel dentro de um projeto que os compromete
(FERRO, 1967:50).

O descompasso entre forma esttica e contedo social expressava-se pela continuidade

das mesmas formas, num momento em que as perspectivas sociais apareciam truncadas. Assim,
as residncias paulistas deste perodo, diz Srgio, acabavam por fingir um desenvolvimento
esperado em seu microcosmo, sob a iluso de um isolamento fictcio. Em decorrncia desta
descontextualizao, a forma acabava por se tornar um signo auto-referenciado (ARANTES,
2006).
Arquitetura Nova volta a enfatizar a necessidade de participao ativa na realidade 73,
porm, desta vez, com o claro intuito de combater a fetichizao da mercadoria e a autonomia
da tcnica, decorrentes de uma interpretao imanentista que transforma em atributos
puramente estticos elementos que deveriam estar plenamente engajadas com o real, a
solucionar suas questes. De maneira semelhante s reivindicaes que ocorriam, neste mesmo
momento, no mbito da arte, Srgio ressalta que s se poderia encontrar algo mais verdadeiro
em arquitetura na medida em que esta estivesse profundamente ancorada e comprometida com

73 Tal como Propostas para um debate: possibilidades de atuao, de 1963, e outros textos do incio de 1960.

86
o real. No existiria, portanto, uma verdade intrnseca forma arquitetnica. A arquitetura tratada
enquanto um sistema de signos, ou seja, como um jogo de formas, na verdade revela um
descolamento e uma fuga da realidade, uma fragmentao e uma iluso compensatria. Coisa e
homem aparecem distanciados, e a eles interpe-se uma pseudo-realidade, cuja nica inteno
impedir a experincia do concreto.
O verdadeiro significado deveria advir da conexo com a realidade, da interao com um
substrato concreto, do enfrentamento com dados reais; do contrrio, (...) altera-se a viso sem
alterar a coisa vista (FERRO, 1967:55).
A arquitetura s abriga uma dimenso esttica quando a coerncia responsvel do
projeto est profundamente ancorada num comprometimento prtico (...) A
dimenso esttica o resultado das imensas implicaes humanas que uma tcnica
pode possuir (FERRO, 1967:54).

Em contraposio, a diferena da Arquitetura Nova seria proveniente da atitude global e

da postura de seus autores: neste momento de conflito e de violncia social, a inteno
primordial desses arquitetos era de oposio situao vigente, de denncia, de crtica
veemente, de explicitao das contradies 74 . Esta crtica, para Srgio, deve conduzir
necessariamente a uma prtica modificadora.
Em termos de projeto, estas reflexes tericas levariam o grupo a transitar para uma nova
fase, como observado por Rodrigo: ento, de 1965 a 1969, houve uma segunda etapa em que
ns fizemos pouca coisa, mas fizemos algumas obras que so, por assim dizer, o inverso
daquela posio inicial da industrializao da construo (LEFVRE, 1974:11). Tratava-se,
segundo Miguel Buzzar (2001), de assumir uma estratgia de atuao arquitetnica a partir dos
limites tecnolgicos existentes no Brasil.
Embora tambm no assumissem a tcnica de maneira neutra, tal como Vilanova
Artigas, os trs arquitetos passariam a encarar criticamente as determinaes tcnicas vigentes
no canteiro, e as considerariam como instrumentos de dominao e de explorao. Com isso,
travavam um embate contra as definies produtivas do capital, em busca de uma tcnica que
fosse deveras emancipadora e desalienante para com aqueles que a produzem. Como explica
Pedro Arantes (2002), ao invs de autonomizar o trabalho, a tcnica seria capaz de re-
humaniz-lo. Sendo assim, principalmente para Srgio e Rodrigo, o canteiro de obras se
construiria como local da reao contra este carter opressivo do trabalho, em virtude da
possibilidade de convivncia e compartilhamento de saberes distintos, da participao, do
envolvimento e do dilogo entre os trabalhadores.
74Vale destacar que, no mbito artstico deste momento, Hlio Oiticica estaria anunciando que toda postura crtica
deveria ser anti, contrria s condies patentes.

87
 A Arquitetura Nova seria o fruto do dilogo constante entre participantes da
construo, o pensar e o fazer re-unidos (...) Isso significa que o recurso
manufatura e s tcnicas comuns no apenas seria o caminho para o
barateamento da construo e sua democratizao, mas tambm a forma de
restituir ao trabalhador sua competncia e saber perdidos (ARANTES, 2000:84).

Com efeito, Srgio tomava conscincia de que as questes no se encerrariam na

resoluo do objeto em si (a forma), mas deveriam incidir, inevitavelmente, sobre as bases
produtivas (o contedo, as aes), em que, aparentemente, seriam estabelecidas as relaes
primordiais e fundamentais entre sujeitos e objetos. Este um ponto bastante importante a ser
ressaltado para nosso entendimento: para este arquiteto, as relaes entre o sujeito e o objeto
se efetivariam essencialmente no mbito das relaes de produo, de modo que a expresso
humana se realizaria atravs do trabalho livre.
Em termos da proposta arquitetnica, talvez pudssemos encarar a obra de Srgio a
partir de duas perspectivas: por um lado, as caractersticas espaciais de suas propostas a
forma, ou o objeto propriamente dito por outro, as tcnicas e o processo de trabalho no
canteiro de obras o contedo, a saber, a produo. Em termos construtivos, o trabalho em
conjunto desses arquitetos confirmaria, paulatinamente, trs diretrizes principais a orientar o
trabalho no canteiro de obras e a determinao da tcnica: a potica da economia, a esttica
da separao e o miserabilismo. Este ltimo viria a completar e conferir um sentido renovado
potica da economia, como uma esttica que mostra a misria nacional por seus prprios
meios (KOURY, 2003:97), num momento em que passavam a combater uma viso etapista e
desenvolvimentista da revoluo.
O miserabilismo era uma espcie de denncia, que consistia na adequao s
limitaes do subdesenvolvimento e falta de recursos, no de maneira conformada, mas
tirando proveito desse carter nacional75. Este princpio implicava igualmente o retorno a certo
conhecimento e tradio popular o que no significava uma apologia a esta cultura. Tratava-se
de buscar, no repertrio popular, as tcnicas, os saberes e os materiais mais apropriados, e a
partir disto criar algo novo. A inovao emergia de dentro do conhecimento popular, no vinha
de fora, atravs de uma tcnica imposta. Como o prprio Srgio explica, estes elementos
expressavam, muito mais do que uma simples escolha esttica, um caloroso debate tico e
poltico que aflorava na FAUUSP neste perodo: uma contraposio entre a crena no
desenvolvimento das foras produtivas, ainda defendida por Artigas, e a crtica nas relaes e de
explorao, proposta pela Arquitetura Nova (FERRO, 1988/ 2006:265).

75 Este tipo de postura no seria particular Arquitetura Nova, mas j tambm estaria na Pintura Nova, com claras
influncias do Cinema Novo: meios simples e idias na cabea.

88
 A esttica da separao consistia numa diviso do trabalho no canteiro em equipes
diferenciadas, seguindo uma sucesso lgica e articulada. Sua metfora principal seria o jazz:
um tema comum, algumas passagens obrigatrias (os ns, quando h cruzamento inevitvel de
competncias) e, no mais, liberdade criadora de todos. Dreams mas que vamos de perto
(FERRO, 1995/ 2006:269) 76. Do ponto de vista cultural, tratava-se de uma investida num projeto
radical de transformao do presente, e enfrentando questes de ordem social, cultural e poltica,
buscando devolver, produo arquitetnica, uma prxis que havia sido perdida (KOURY, 2003).
No que diz respeito ao espao, Ana Paula Koury distingue alguns elementos
fundamentais que se tornariam caractersticos dos espaos projetados, em conjunto ou
independentemente, pelos trs arquitetos: a cobertura em abbada 77, o mdulo hidrulico e os
equipamentos funcionais, que definiam seus espaos internos e os integravam. A continuidade
espacial tanto interior, quanto com relao aos ambientes externos poderia ser considerada
um pressuposto da integrao entre estes trs elementos bsicos. Em alguns casos, a
flexibilidade aspirada levava possibilidade de opo entre isolamento ou abertura de alguns
espaos, atravs do uso de divisrias, painis pivotantes, atribuindo grande permeabilidade aos
espaos.
Enquanto objeto arquitetnico, sua utilizao e apropriao deveriam questionar e at
mesmo entrar em conflito com a cultura convencional78. Os espaos internos, que manifestavam
a busca por economia e engajamento com as tcnicas e os mtodos construtivos, no raro se
opunham ao estilo de vida, aos hbitos e aos comportamentos de uma classe mdia paulistana 79.
Alm disso, a economia espacial acabava por eliminar certas distines entre os espaos
privados e os coletivos, rompendo com hierarquias e com algumas convenes espaciais 80 .
Aparentemente, suas opes espaciais aspirariam diminuir as defasagens de uma moradia

76 Texto Flvio arquiteto.

77Vale destacar que a abbada seria tambm uma opo tcnica, a determinar certas condies de produo,
como j comentamos.
78Estas relaes entre o indivduo e o objeto no seriam peculiares arquitetura deste momento, j que, no mbito
artstico, o no-objeto e a antiarte tambm almejavam rediscutir comportamentos e condutas convencionais.
79 digna de nota a descendncia de solues que j vinham sendo propostas por Vilanova Artigas, em sua busca
por reinventar a casa paulistana. A Casinha (primeira residncia do arquiteto) seria a obra que inauguraria esta
reinveno, como nos explica Pedro Arantes (2002). Nela, os materiais (tijolo, madeira, telha cermica), foram
deixados em sua brutalidade (sem revestimentos); houve a negao da hierarquia das fachadas, a fim de
favorecer os jogos de volumes; sua planta fluida, orgnica, e busca integrar os diversos espaos de uso comum
(sala, cozinha e varanda). Outros elementos que j aparecem em Artigas so o mdulo hidrulico, como um
elemento organizador dos ambientes, e as moblias em concreto, que confeririam aos espaos uma ascese
protestante. Essa conjuno de materiais brutos com espao racionalizado, onde tudo til e nada
desnecessrio, acabava dando a cada casa de Artigas o aspecto de uma moral severa (ARANTES, 2002:16).
80 Conforme ser explicado no texto A produo da casa no Brasil.

89
popular e daquela produzida como objeto de luxo e de status. Alm disso, a tematizao da
liberdade e da flexibilidade, a ser materializada em seus projetos, adquiria maior expresso se
considerada com o pano de fundo do contexto daquele momento histrico, marcado por extremo
conservadorismo e opresso da ditadura militar. Havia, neste aspecto, uma busca por
democratizao atravs da prpria concepo espacial, alm de um forte componente
pedaggico presente na priorizao dos espaos coletivos 81.
Grande parte destas concepes apareceria sintetizada em uma proposta no realizada
de Flvio Imprio para a Casa para Amelinha e Wolf, de 1967, destacada por Srgio Ferro, em
um texto sensvel, dedicado ao companheiro, intitulado Flvio arquiteto. De acordo com Pedro
Arantes (2002), neste projeto, a cobertura em abbada libera o trreo, que se torna fluido e
integra os espaos coletivos: sala, cozinha e reas externas. Um mezanino perpassa de fora a
fora a residncia, abrigando, sobre si, um ambiente ldico que comporta os dormitrios dos
filhos; nas extremidades, esto dispostos os mdulos hidrulicos. Para Srgio, este prottipo
consistiria em uma das propostas mais originais da Arquitetura Nova, a construir um verdadeiro
legi-signo, a sintetizar as ideias do grupo. A falta de imagens da proposta compensada pela
descrio minuciosa e ilustrativa de Srgio:
um de seus mais puros projetos (...) Flvio concentrou neste projeto tudo o que
queramos em arquitetura: estrutura clara, abbada perfeita, funcionando s a
compresso, sem preciso de isolamento ou impermeabilizao, a curva mansa
protegendo primeiro o canteiro, depois a famlia Hamburger com sua conotao
maternal, uterina. Dentro, liberdade total, permitindo escapar da rigidez da casa
burguesa. Sobre o mezanino totalmente aberto comunidade da crianada
numerosa, camas, armrios, bancos, mesas compem uma festiva promenade
architecturale. Em baixo a promenade continua fluida com poucos espaos fechados.
Fora da cobertura, os volumes dos espaos molhados brincam com o jardim. A
seriao dos trabalhos seria perfeita, todos vista, reconhecidos (FERRO, 1995/
2006:270).

A lapidao deste novo partido desencadearia um amadurecimento das propostas

arquitetnicas produzidas no final de 1960. Dentre elas, a Residncia Juarez Brando Lopez
(So Paulo, 1968), de Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, adquire especial interesse. O sistema
construtivo era composto por duas abbadas dispostas transversalmente ao terreno, o que

81Quanto a este aspecto, existiria uma distino ao no-objeto propugnado no meio artstico, no qual no estava
pressuposto propriamente um componente pedaggico, no sentido de uma prtica educativa ou de ensino, que
tende a direcionar ou conduzir certo olhar. Antes disso, talvez o no-objeto se apresentasse mais propriamente
como um artifcio a permitir redescobertas individuais ao acaso, e a proporcionar transformaes. Talvez no fosse
exagero considerar que, na arquitetura, havia um partido poltico mais declarado, enquanto que, na antiarte, havia
uma busca por abertura ao desconhecido, sem, com isso, pretendermos sugerir a ausncia de postura poltica
nestas propostas artsticas. Como diria Hlio Oiticica, em algumas circunstncias, o papel poltico da arte adviria de
sua prpria forma e de uma proposta no-repressivo, e no de um tema, de um contedo, ou de uma finalidade
poltica propriamente dita.

90
significava uma alterao do modo como esta forma estava sendo empregada pelo grupo at
ento. As faces abertas das abbadas dispem-se para as laterais, fechadas por duas grandes
bibliotecas, que funcionam ao mesmo tempo como mobilirios e empenas laterais para a casa. A
preocupao com a imanncia entre objeto e trabalho reflete-se na construo, em virtude dos
materiais empregados, que sugerem a sequncia dos trabalhos no canteiro, como destaca
Srgio Ferro:
os tijolos aparentes compem as paredes de banheiros e cozinha (os volumes
molhados) e a biblioteca; as vigotas e tijolos furados so reservados para os
elementos estruturais, abbadas e laje intermediria; a madeira macia fornece os
montantes e a compensada portas e portinholas; o cimento amianto forma os brise-
soleils e o queimado pisos, assentos, planos de trabalho etc. Esta enumerao
importante: o objetivo era obter a sntese material/ funo/ equipe, cada equipe
realizando uma funo bem determinada com seu ou seus materiais especficos
(FERRO, 1995/ 2006:270).

fig. 25
Flvio Imprio e
Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Juarez Brando
Lopez, 1968.
Fonte:
GUIMARES,
2006; KOURY,
2003.

Detalhe duto de
guas pluviais

Corte
Planta pavimento
superior
Planta pavimento
trreo

91
 fig. 26
Flvio Imprio e
Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Juarez Brando
Lopez, 1968.
Fonte: KOURY,
2003; GUIMARES,
2006.

Vista externa
Vista reas coletivas
internas
Detalhe escada
Vista interna:
biblioteca

Como bem observado por ngela Maria Rocha (1988), esta residncia teria investido
para uma maior simplificao das estruturas e dos detalhes: a cobertura passaria a ser
executada em vigotas curvas do tipo prel 82, visando maior facilidade na execuo, e o espao
interno passaria a expressar mais claramente suas distines com o modernismo. possvel
perceber algumas semelhanas espaciais com a residncia Clemenes Dias Batista (1964), pela
fluidez e continuidade entre os espaos, tanto na horizontal quanto na vertical. No obstante, um
detalhe digno de nota consiste na execuo da escada: enquanto em diversas residncias
projetadas no incio da dcada de 1960 houve a opo por uma forma esbelta, ainda nos moldes
da proposta moderna (em laje dobrada, a conformar os degraus), na residncia para Juarez
Brando Lopes optou-se por um modelo bem mais rstico e pesado, macio, em alvenaria desde
sua base, como um bloco nico. Uma escada rude, que no exige grandes recursos tcnicos
para sua execuo (ROCHA, 1988) 83. Foi uma escolha que buscava reduzir ao mnimo requinte

82 Cobertura pr-fabricada formada por vigotas de concreto e blocos cermicos furados.

83 Texto: No horizonte do possvel, In: AU/Arquitetura e Urbanismo, n. 18, jun./jul. 1988, p. 82-87.

92
formal, e demandar igualmente a mnima qualificao de mo-de-obra para a execuo: o
conhecimento bsico para realizar to somente o assentamento dos tijolos.
Estes elementos no apenas conferem uma clareza funcional e construtiva ao projeto,
como principalmente refletem a busca pela inerncia do contedo forma: a dimenso icnica
da arquitetura provm da expresso do processo projetivo e produtivo, como sugere Srgio:
Tanto o traado do projeto quando o feitio operacional de cada tipo de trabalho
depositam suas marcas, seus ndices no resultado final: todo gesto tcnico solicitado
pela obra, sem acento fingindo, se grava e permanece na matria que o recebeu. A
gramtica peirceana ensina que somente o ndice pode ocupar a posio do sujeito
na proposio; na casa Juarez, todos os sujeitos falam e falam em coro afinado
(FERRO, 1995/ 2006:271).

No que concerne espacialidade, buscou-se por grande flexibilidade e permeabilidade.

No interior, a utilizao de divisrias permite a alterao dos ambientes. H um jogo com os
padres de comportamento convencionais e com aquilo que usualmente seria considerado como
bom gosto. Por exemplo, o encanamento aparente do esgoto desce justamente pela sala de
estar, como fruto de um partido que procurava unir racionalidade construtiva primazia
concedida aos espaos coletivos, e ao mesmo tempo rompendo com convenes vigentes
(KOURY, 2003). Com este mesmo sentido, o quarto de empregada seria disposto na frente da
casa e pintado de vermelho, com a inteno de que fosse retirado logo que os trabalhadores
domsticos conquistassem as mesmas condies de vida dos proprietrios no caso, um
professor universitrio , com casa prpria e regime de trabalho regulamentado (KOURY,
2003:89). O anseio por alterar os comportamentos, neste caso, perpassava no somente as
relaes familiares, mas tambm entre os proprietrios e seus empregados. Atravs de solues
de certa maneira rudes, tinha-se claramente o intuito de causar uma agresso e de abalar as
convenes e os hbitos de uma classe mdia84. Como nos sugere Miguel Buzzar (2001:120):
A Casa Juarez concentrava as estratgias construtivas de uma pedagogia social,
que integrava materiais convencionais numa concepo espacial moderna e,
tambm, apontava os limites desta ao. Na verdade, a transformao das relaes
no canteiro podia substituir a atividade da prancheta, mas no substitua uma prtica
que prescindisse de uma mediao profissional.

A relevncia desta obra provm de seu carter pedaggico e simblico, tanto pelo
processo produtivo que engendra quanto pelo objeto arquitetnico que prope. Exista uma
constante preocupao com o trabalho humano a ser desdobrado na construo do objeto. Ao
mesmo tempo, o produto final tambm procurava engendrar novas relaes entre a forma e o

84 Muito embora, como os prprios arquitetos viriam a perceber, muitas de suas solues, que a princpio teriam um
intuito agressivo, viessem a se tornar modismos e ser apropriados pela cultura do mercado.

93
 usurio, a fim de romper com valores suprfluos e desbancar certas convenes e
condicionamentos vigentes:
Uma das idias marcantes do movimento estudantil de maio de 1968, iniciado na
Frana e contemporneo desse projeto, era da impossibilidade de uma revoluo
social sem uma revoluo individual. A aspirao revolucionria por uma sociedade
mais justa passava necessariamente pela revoluo do comportamento do sujeito,
pelo questionamento dos padres estabelecidos, valores que se exprimem, de forma
sinttica, na frase de Hlio Oiticica, um dos protagonistas da poca: o falso valor
que oprime (KOURY, 2003:90).

fig. 27
Rodrigo Lefvre,
Estudos para
casas em
abbadas. Fonte:
LEFVRE.1981.

Abbadas pr-
fabricadas:
produo,
transporte,
armazenagem e
montagem

94
 fig. 28
Rodrigo Lefvre,
Estudos para
casas em
abbadas. Fonte:
LEFVRE.1981.

Funcionamento
estrutural da
abbada parablica

Com relao ao sistema de abbadas, quem mais se dedicaria, efetivamente, ao seu

desenvolvimento seria Rodrigo Lefvre era o mais tcnico dos trs, diz Srgio. Seu trabalho de
mestrado, em especial, em grande parte resultado dos estudos, tanto em termos de sistema
construtivo quanto com relao s espacialidades para habitao popular. Em 1967, Lefvre
realizou uma srie de esboos para casas populares em Piracicaba (KOURY, 2003). Alguns de
seus desenvolvimentos posteriores levaram construo de diversas residncias em

95
 abbadas85, dentre as quais poderamos citar: a Residncia para Pery Campos (So Paulo,
1970); a Residncia para Dino Zamattaro (So Paulo, 1970); a Residncia para Thomas
Farkas (Guaruj, 1971); a Residncia para Carlos Ziegelmeyer, (Guaruj, 1972); Residncia
para Paulo Vampr (So Paulo, 1977).

fig. 29 [esq. e dir.]

Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Pery Campos,
1970. Fonte:
LEFVRE, 1981;
KOURY, 2003.

Vista externa:
construo
Corte
Planta pavimento
superior
Planta pavimento
trreo
Vista externa
Detalhe aberturas
laterais

Algumas delas projetadas com outros arquitetos, como Nestor Goulart Reis, Ronaldo Duschenes, Flix Arajo,
85

Geny Yoshico Uehara.

96
 Nestes projetos, alguns aspectos, principalmente detalhes tcnico-construtivos das
abbadas, foram trabalhados e revistos. Na Residncia Pery Campos, houve uma alterao do
sistema de abbada, do ponto de vista estrutural e da produo. Com o intuito de simplificar o
projeto, ao invs da forma catenria utilizada nas primeiras abbadas da Arquitetura Nova foi
empregada a parbola. Outro detalhe consistia numa sutil, mas importante modificao na
construo da abbada: as lajotas pr-fabricadas, ao invs de dispostas longitudinalmente, em
relao cobertura, seriam alocadas transversalmente. Esta soluo proporcionaria uma
vantagem estrutural cobertura. Alm disso, enfatiza Koury, Lefvre optaria por utilizar vigotas
curvas de concreto, em detrimento de vigotas retas apoiadas sobre uma cambota curva de
madeira, o que levaria a uma considervel economia:
Sob o ponto de vista da estrutura, esse mtodo extraordinrio porque dessa
maneira, com a vigota horizontal, somente a mesa sustenta a estrutura, somente
a camada de cima, pois as vigotas servem apenas para fazer a forma da
estrutura. Quando a vigota est no outro sentido assemelha-se a uma barriga de
peixes Com espinhas. Do ponto de vista construtivo, tcnico e estrutural esse
mtodo muito mais eficaz (KOURY, 2003:75).

fig. 30 [esq. e dir.]

Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Pery Campos,
1970. Fonte:
ROCHA, 1988;
LEFVRE, 1981.

Vista canteiro de
obras
Vista interna
Vista construo
cobertura

97
 Em termos espaciais, nesta residncia, houve a inteno de se proporcionar uma
continuidade entre os ambientes internos e externos, por meio de uma ampla circulao
longitudinal, que perpassa a cobertura desde a entrada pela rua at o jardim presente no fundo
do lote. A iluminao dos ambientes internos e do mezanino proporcionada por rasgos laterais
na cobertura, em funo de interrupes no preenchimento das vigotas.
Na Residncia Dino Zamataro,, as instalaes hidrulicas foram reunidas num mdulo
nico, com os canos deixados aparentes e seus pontos principais so realados com argamassa,
a fim de demarcar sua existncia, e no esconder. Esses detalhes acabam funcionando como
elementos simblicos, onde o gesto do operrio amolda-se na argamassa aplicada nesses
pontos, exaltando de maneira quase dramtica a rudeza do trabalho no canteiro (KOURY,
2003:77). Desta vez, a iluminao dos espaos internos realizada por meio de aberturas
anexas cobertura, que possibilitam a entrada de luz zenital.

fig. 31 [esq. e dir.]

Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Dino Zamataro,
1970. Fonte:
KOURY, 2003.

Corte
Planta pavimento
superior
Planta pavimento
trreo
Vistas internas

98
 fig. 32 [esq. e dir.]
Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Dino Zamataro,
1970. Fonte:
ROCHA, 1988;
LEFVRE, 1981.

Vista externa
frontal
Detalhe aberturas
Detalhe
instalaes
hidrulicas

fig. 33 [esq. e dir.]

Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Thomas Farkas,
1971. Fonte:
ROCHA, 1988;
LEFVRE, 1981.

Corte
Planta pavimento
superior
Planta pavimento
trreo
Vista externa
Vista externa casa
do caseiro

99
 fig. 34 [esq. e dir.]
Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Frederico Brotero,
1971. Fonte:
KOURY, 2003.

Corte transversal
Corte longitudinal
Planta pavimento
superior
Planta pavimento
trreo
Planta subsolo
Vista interna:
aberturas laterais

Na Residncia Carlos Ziegelmeyer, houve uma alterao na concepo dos

equipamentos funcionais: os prprios ambientes da casa (os dormitrios, a cozinha, o
mezanino) seriam chamados de equipamentos funcionais, a fim de demonstrar seu
funcionamento enquanto dispositivos, e de privilegiar os espaos de convvio:
(...) os ambientes privativos da casa equiparam-se, na forma de representao
e na concepo, aos dispositivos, ou seja, so concebidos com o mesmo rigor e
preciso e garantem a otimizao do aproveitamento sob a cobertura permitindo
com isso priorizar os espaos de convvio.
Em contraposio exigidade dos equipamentos funcionais est a definio de
amplos espaos de convvio coletivo (KOURY, 2003:85).

Os quartos foram dispostos lateralmente, ao longo das laterais da cobertura, lembrando

espcie de tendas: suas paredes aparecem inclinadas, indo de encontro com a cobertura e
formando um tringulo (KOURY, 2003). Estes dormitrios abrem-se para as salas da casa, s

100
quais se integra a cozinha, que aparece sintetizada na bancada de trabalho. Estas salas
coletivas compem a maior para de seus espaos internos da residncia. O mezanino abriga
uma rea mnima para jogo de bilhar. Todos os espaos privativos da casa foram pensados de
maneira a utilizar o menor espao possvel para a realizao de determinada atividade.

fig. 35 [esq. e dir.]

Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Carlos
Ziegelmeyer,
1972. Fonte:
KOURY, 2003;
GUIMARES,
2006.

Vista externa
Vista interna:
dormitrios, sala e
mezanino
Corte
Planta
Detalhes
construtivos

fig. 36
Rodrigo Lefvre,
Residncia para
Paulo Vampr,
1977. Fonte:
KOURY, 2003.

Vista externa:
construo das
abbadas

101
 Outros projetos de Srgio Ferro, Rodrigo Lefvre e Flvio Imprio dignos de meno so
as Escolas para o FECE (Fundo Estadual de Construo Escolar), no final da dcada de 1960:
oito projetos de co-autoria do grupo Arquitetura Nova. Em 1966, o grupo projeta o Ginsio
Estadual e Escola Normal em Brotas, como parte de uma sequncia de projetos para
instituies de ensino. A opo pela abboda foi realizada para os trs primeiros projetos da
sequncia: Ginsio Estadual e Escola Normal em Brotas, Ginsio Estadual de Vila Erclia,
em So Jos do Rio Preto, e o Instituto de Educao Sud Mennucci, em Piracicaba, ambas
em 1967. Esta teria sido uma oportunidade em que o grupo pde desenvolver suas coberturas
em abbadas fora de um programa residencial.
Como ressalta Humberto Guimares (2006), estes projetos estariam arraigados nas
experincias de Vilanova Artigas, ao propor uma cobertura nica unificando os diversos setores
e funes, em detrimento de um tipo de edifcio que se desenvolve como blocos segregados e
independentes. A organizao interna desses edifcios, via de regra, dada por um ptio central
que articula as salas de aula, as reas administrativas e os servios de apoio, conforme aquele
modelo da arquitetura moderna paulista (GUIMARES, 2006:49). Nesse projetos, pensava-se
sempre na possibilidade de utilizao de elementos pr-fabricados. Na escola de Brotas, as
abbadas so acopladas em seqncia e nas extremidades desenvolvem-se a partir do cho. As
vigas so curvas (provavelmente em tijolo furado tambm) e com rasgos para iluminao na
prpria abbada.
fig. 37 [esq. e dir.]
Flvio Imprio,
Rodrigo Lefvre
e Srgio Ferro,
Ginsio Estadual
e Escola Normal
em Brotas, 1967.
Fonte:
GUIMARES,
2006.

Vista externa
Vista do ptio
Vista do conjunto
Vista do ptio

102
 Conforme Koury, dos 80 projetos encontrados em arquivos, 46 projetos teriam sido
realizados na dcada de 1960, em prtica colaborativa entre Srgio, Flvio e Rodrigo (grupo
Arquitetura Nova). Em sua maioria, eram projetos de residncias, seguidos por projetos de
escolas, e tambm com um nmero significativo de apartamentos, como os edifcios Gois e So
Paulo, construdos em Braslia. Dentre os projetos restantes, a maioria seria projetada por
Rodrigo, frequentemente em co-autoria com outros arquitetos, como Ronaldo Duschenes e Felix
Arajo.
O trabalho em conjunto de Flvio, Rodrigo e Srgio assim visto por Ana Paula Koury:
A autoria efetiva dos projetos de arquitetura, embora tenha relevncia para a
identificao do tipo de contribuio especfica que cada um deles trazia para o
conjunto da produo do grupo, no pode ser entendida do mesmo modo que a
produo de um autor isolado, mas sim no mbito de um iderio comum que foi
sendo compartilhado por meio de uma intensa afinidade, de um prolongado
convvio, de um sistemtico debate de opinies e tambm nas diversas
atividades realizadas em conjunto ensino, participao, atividades artsticas e
arquitetnicas , no se reduzindo, portanto, s contingencias das obras que
eles de fato realizaram (KOURY, 2003:70-71).

fig. 38
Flvio Imprio,
Rodrigo Lefvre
e Srgio Ferro,
Instituto Sud
Menncci,
Piracicaba, 1967.
Fonte:
GUIMARES,
2006.

Maquete do
conjunto
Elevao
Corte
Planta geral de
implantao

103
teoria e crtica
Quanto mais nos convencamos que nossa anlise da construo era () justa,
mesmos nos adaptvamos profisso. Seria preciso ter a m-f que no
tnhamos para continuar a servir o que condenvamos. Fomos parando,
espaando os trabalhos, esperando o milagre da obra realmente experimental ou,
menos provvel ainda, o da transformao social (FERRO, 1995/ 2006:271).
Ns comeamos a nos perguntar: qual o papel da construo civil na economia
poltica? (FERRO, 2000/ 2006:280).

1968: o golpe militar passa por uma reordenao e um enrijecimento. Ao mesmo tempo,
o momento em que h o despertar de diversos movimentos no exterior, tal como o maio de 68
na Frana, entre tantos outros grandes movimentos de contestao no mundo e no continente
latino-americano, e tambm de fortes represses.
Na FAUUSP, chega-se a uma querela: no 2 Frum de Ensino (de 1968), duas posies
apareciam bem demarcadas e contrapostas: por um lado Artigas, a defender o desenho 86, e,
por outro, o grupo da ruptura, encabeado por Srgio, Rodrigo e Flvio, que questionavam a
possibilidade de contraposio ditadura estritamente por vias profissionais e pelo projeto
arquitetnico (ARANTES, 2002). Esta ciso era legitimada tambm pela diviso partidria entre o
PCB e a luta armada, como vimos 87.
Trata-se tambm do momento em que Srgio Ferro amadurece suas principais ideias no
texto A Casa Popular (que nas prximas publicaes se chamar A Produo da Casa no
Brasil), antecipando algumas questes que seriam tratadas a partir da. Nesta oportunidade,
estabelece referncias diretas as obras A questo da habitao, de Frederick Engels, e
diversos trabalhos de Karl Marx com destaque para O Capital e Grundisses. Este trabalho
desenrola-se sobre a anlise e discusso sobre o modo de produo da moradia no Brasil, de
modo a atentar para suas variaes e seus condicionantes. Sua principal crtica dirige-se ao
cerne da produo.
O texto uma discusso sobre o objeto arquitetnico, sua produo e seus significados,
em que Srgio distingue, analisa e compara trs tipos de moradias: a casa popular, a pequena
propriedade e a manso, no tocante ao construtor, aos materiais utilizados, tcnica, ao produto
final e ao tipo de valor produzido em cada caso. Analisa o processo da construo em cada caso,
suas etapas e seus elementos, a fim de mostrar as contradies presentes entre realizao e
produto final.
Em suma, a transio que se verifica entre estes plos a casa popular e a manso
de uma moradia produzida enquanto valor de uso (social) para outra que se constitui

86 Acabara de ministrar sua Aula inaugural na FAUUSP, em 1967.

87 Na FAUUSP, esta diviso seria tambm representada pela diviso entre duas revistas: Desenho e Ou....

104
principalmente enquanto valor de troca ou smbolo de status, e que apresenta um crescente
ndice de mercantilizao. Para Srgio, na medida em que a casa, enquanto valor e smbolo,
presta-se ostentao, menor importncia recebem seus espaos privativos, e mais so
priorizados os ambientes suntuosos destinados exposio. A diferenciao provm
essencialmente daquilo que no comum entre todos os indivduos, a saber, a vida privada. O
produto, na manso, se expressa, sobretudo, enquanto forma-mercadoria, em que predomina o
valor sobre o uso. O objeto criticado aquele que serve contemplao, que se define de
maneira alienada para aqueles que o produzem, mas tambm para os que pretendem apropriar-
se dele. Trata-se do objeto destinado somente visibilidade, que pressupe um distanciamento.
Mesmo os espaos destinados ao uso coletivo so ambientes para a apreciao, no para o
convvio, para a comunho e para a apropriao.
Um mesmo objeto apresenta-se, portanto, com significaes diferenciadas para
determinado sujeito e classe social. Subjacente a cada processo produtivo e a cada valor gerado,
ou cada produto, est a diferenciao e a luta de classes. E, neste ponto, a referncia a Marx se
estabelece para afirmar que a produo no cria somente um objeto para o sujeito, mas um
sujeito para o objeto, uma vez que produz o objeto de consumo, o modo de consumo e o instinto
de consumo. Por esse motivo, em seus projetos, Srgio Ferro tentaria equiparar a significao
deste mesmo objeto (a casa), ao romper com hierarquias e valorizar de maneira nova seus
espaos.
Srgio discute e realiza uma anlise de trs elementos: o produto (objeto produzido), a
produo e o tipo de sujeito (trabalhador) que se demanda e que se constitui neste processo. No
mbito do objeto, o fetichismo da mercadoria escamoteia que resulta de trabalho humano 88 .
Nesta perspectiva, a crtica ao revestimento assume proeminncia, dado que tem a funo de
mascarar, de encobrir processo de o trabalho realizado na construo, de imitar, de dissimular e
de denotar status 89 . Baseia-se na semiologia de Peirce para afirmar que o sujeito somente
aparece em seu produto por meio do ndice, que um trao do processo de feitura da obra. Com
pleno embasamento marxista, sua crtica percorre dois caminhos: o combate ao revestimento, ou
seja, ao produto que esconde seu produtor; e a denncia do processo que somente visa ao lucro.

88 importante destacar que, neste momento, as premissas da arquitetura moderna no mais se mostravam
convincentes, uma vez que seu discurso aparecia, no raro, deslocado de seu zelo purista e esttico e muitas vezes
no condizia com os esforos tcnicos empregados. A crtica construo de Braslia atingia justamente o fato de
mascarar a explorao do trabalho e a excluso social, em nome das linhas puras, dos volumes brancos e de um
discurso desenvolvimentista.
89Srgio afirma, com base em Adorno, que no seria de questo de gosto, mas sim, de necessidade de afirmao e
de reconhecimento.

105
 A mercadoria, para continuar seu reinado, esconde o que e toma emprestado o
que no . Esconde as relaes humanas de que pura intermediaria e faz parecer
as relaes humanas como conseqncia de sua autnoma movimentao. Adquire
ares de independncia. O valor, reflexo do trabalho social genrico, se transforma
em sua propriedade intrnseca (FERRO, 1969:81).

Na construo civil nacional, diz Srgio, a produo essencialmente manufatureira,

dependente do trabalho coletivo e da diviso do trabalho, no se apresenta como uma totalidade
orgnica, uma vez que no h dilogo entre os grupos de trabalhadores. Cada etapa aparece
simplificada e autonomizada ao mximo: o maior lucro possvel obtido justamente por no
permitir o devido progresso e industrializao no canteiro, dado que esse lucro provm de
trabalho no pago, e no da mquina. A taxa de mais-valia, o sobre-trabalho ou trabalho no
pago, obtido atravs da explorao da mo-de-obra: no somente a mercadoria que
criada durante a produo, mas tambm a mais valia: precisamente assim que o valor
avanado se valoriza (...) Esta mais-valia existia antes da troca. Ela no nasceu no curso da
troca, mas no seio da produo(MARX, 1968, apud FERRO, 1969:96). Isto significa que, quanto
menor a composio orgnica do capital (capital fixo, decorrente de maquinaria), e maior o
capital varivel relativo (mo-de-obra, salrios), maior a taxa de lucro. Ora, a relao ente capital
fixo e capital varivel a menor na construo civil, e a manuteno de reas de produo
atrasadas e arcaicas contribuem para um incremento ainda maior nesta taxa de lucro, em pases
subdesenvolvidos. No Brasil, esta situao seria privilegiada em funo da existncia de mo-
de-obra excedente e de seu baixssimo custo 90 , o que desmotivaria a industrializao na
construo civil, em especial em se tratando do setor habitacional 91. Como afirma Srgio, a
base da manufatura , ainda, o trabalhador coletivo, isto , trabalhadores em cooperao (...). O
processo de construo da construo civil, no Brasil, intrinsecamente propenso sua prpria
manuteno (FERRO, 1969:86-93).

90Vale ressaltar que esta condio era favorecida, nesta poca, pela existncia de muitos migrantes operrios no
canteiro, substituveis por comporem um verdadeiro exrcito industrial de reserva. Da a justificativa de que a
manufatura seria mantida na construo civil para assim ser capaz de absorver grande parte da mo-de-obra
migrante e excedente.
91Neste texto, Srgio comenta o surgimento do BNH, como rgo que mais teria dissimulado do que resolvido a
questo da moradia, semelhana do que Engels relata a respeito da moradia na Inglaterra do sculo XIX, em A
questo da habitao. De acordo com Gabriel Bolaffi (1982), a questo habitacional deste perodo surge como um
dos pontos de interesse por parte do governo, como um instrumento de legitimao e de compensao pelos atos
repressivos e autoritrios do poder. Sobretudo, estava articulada busca por solues para uma verdadeira crise
econmica conjuntural. Isto porque, ao mesmo tempo em que contornava os problemas mais graves atribudos
carncia habitacional, atravs de uma atitude de certo modo populista e da criao, por exemplo, do BNH, essas
polticas tambm acarretavam um estmulo produo, e incentivavam as indstrias ligadas construo civil, j
que o tempo de giro do capital, neste setor, era relativamente curto. Como se v, havia mais uma preocupao com
a questo financeira e de adequao ao impulso de modernizao, em detrimento das relaes entre a habitao e
o usurio, entre habitao e seu construtor, ou entre a habitao e seu entorno, a cidade (LEFVRE, 1974/ 1999).

106
 No que concerne fora de trabalho, Srgio caracteriza os serventes enquanto pura
energia fsica auto-movente, o que refora a crtica da indiferena entre sujeito e objeto no
canteiro. H impessoalidade nas suas relaes, o que compromete, inclusive, sua organizao
poltica e em sindicatos; o servente pouco engajado, e o que tem menos laos com sua obra e
com seu trabalho. O ofcio, fragmentado e decomposto, j no constitui mais um saber
totalizante e passvel de apreenso pelo trabalhador/ operrio; este, por sua vez, torna-se til
apenas enquanto componente de um trabalhador coletivo amorfo. Tecnicamente conservador,
em funo da produo mantida manufatureira no canteiro, o ofcio estaria em conformidade
com as intenes do capital empreendedor. Constitui, assim, o operrio-padro, somando
alienao objetiva dos produtos de seu trabalho a alienao subjetiva com relao produo
especfica em que est envolvido (FERRO, 1969:90). Retomando o prprio questionamento de
Marx (2004:82):
Mas o estranhamento no se mostra somente no resultado, mas tambm, e
principalmente, no ato da produo, dentro da prpria atividade produtiva. Como
poderia o trabalhador defrontar-se alheio ao produto da sua atividade se no ato
mesmo da produo ele no se estranhasse a si mesmo?.

Como vemos, Srgio discute tema fundamental, que seria debatido por diversos
intelectuais neste perodo: que subdesenvolvimento e desenvolvimento so faces opostas de
uma mesma moeda, ou seja, que fazem parte de um mesmo e nico processo histrico, que no
so excludentes ou subseqentes 92 . Srgio finaliza o texto afirmando que estas condies
seriam decorrentes da luta de classes na produo, e que o canteiro de obras mostra-se
heternomo porque h uma distino, ou defasagem entre a vontade e a ao. Esta questo
fundamental no pensamento de Srgio antecipava alguns temas que seriam debatidos
posteriormente, e teria desdobramentos na posterior elaborao de O Canteiro e o Desenho
(1976), que contm suas crticas fundamentais ao processo de diviso do trabalho no canteiro.
Antes disso, Srgio passaria por algumas experincias fundamentais, que marcariam
uma alterao de seu percurso. Como um dos artistas militantes mais assduos da ALN e
tambm associado VPR Srgio Ferro realizaria uma srie de investidas armadas entre os
anos de 1968 e 1970. Na ALN no havia diviso do trabalho, de modo que todos os militantes
eram convocados a participar ativamente, de qualquer tipo de ao ou trabalho. Em 1968, Srgio
teria envolveu-se em um atentado bomba no consulado dos Estados Unidos em So Paulo,
numa das primeiras aes armadas da poca, realizada a pedido de Marighella. Ao envolver-se
em tantos outros atentados, em dezembro de 1970, no auge da represso, Srgio Ferro e
92Esta discusso ser empreendida, posteriormente, por Francisco de Oliveira, na Crtica razo dualista e o
Ornitorrinco (2003).

107
Rodrigo Lefvre foram acusados de militarem a favor da luta armada contra a ditadura, e foram
condenados a dois anos de priso93. Neste mesmo ano, Srgio foi demitido de seu cargo na
FAU-USP, num momento de grandes reflexos da censura no ensino das universidades. Na
priso, Srgio e Rodrigo tiveram a comprovao daquilo que haviam observado em suas visitas
aos canteiros de obras em Braslia 94:
Soubemos pelo partido [PCB] que havia greves, lutas sindicais, etc., Nada com
muito detalhe. S bem mais tarde, quando convivemos Rodrigo e eu, na priso em
71 com alguns operrios que haviam participado da construo de Braslia, que
soubemos o que realmente se passara l. Histrias horrorosas. Desde a comida que
chegava estragada e provocava diarrias permanentes at o cerco policial dos
canteiros que reprimiam violentamente qualquer esboo de reao. Ou cenas
testemunhadas por eles: a de um operrio exausto que, levado pelo impulso de sua
prpria picareta, desabou de um prdio e morreu embaixo; ou de outro, que se jogou
sob um caminho por desespero. Os turnos contnuos de trabalho, a durao da
jornada e a densidade das tarefas atingiam nveis inigualados em outros cantos do
Brasil. Hoje h filmes em que tudo isto, e mais, contado (FERRO, 2008:36-37).

Em 1972, vtima de presses polticas, Srgio se exilou na Frana e se instalou em

Grenoble, onde vive at hoje95. L o arquiteto passou a se dedicar principalmente profisso
acadmica, e cessou de produzir arquitetura, tanto pelas restries impostas pelo prprio pas,
quanto por uma forte convico de deixar de exercer esta prtica sob as condies de
explorao encontrada no canteiro tradicional96.
A passagem pela priso e o exlio teriam causado uma inflexo na trajetria de Srgio.
De acordo com Pedro Arantes (2002), enquanto na dcada de 1960 os trs arquitetos haviam se
lanado formulao e a alguns ensaios prticos, a partir da dcada de 1970, Srgio Ferro, em
especial, passaria a se propor a formulao de uma teoria crtica, voltada fundamentalmente aos
processos de trabalho no canteiro de obras.
(...) mesmo sem que tenha havido uma mudana nas convices que orientavam
as suas atividades artsticas e profissionais, o prejuzo dessa experincia de um ano
na priso marca a ruptura entre a fase de estreita colaborao e o momento em que
se dedicaram individualmente s suas respectivas carreiras profissionais, o

93De acordo com Marcelo Ridenti: A sentena foi branda; para isso pesou, alm da influncia da famlia de Ferro, a
posio social privilegiada dos envolvidos, conhecidos profissionais e artistas (RIDENTI, 2000:181).
94Alm disso, seria na priso que Srgio teria o contato com a obra de Freud, que, posteriormente, teria alguma
expresso na produo de O Canteiro e o Desenho.
95 Este perodo, na Frana, ainda estava sob a forte influncia de maio de 1968, e havia uma busca por modos
alternativos de atuao, como, por exemplo, atravs da contracultura.
96Ao comear a lecionar em Grenoble, em 1973, Srgio ministraria seminrios sobre Os Seminrios de Lacan com
os alunos. Em 1986, criaria o Laboratrio Dessin/ Chantier, e passaria ento a se dedicar ao trabalho nos canteiros
experimentais. Como prtica alternativa, Srgio dedicar-se-ia ao trabalho participativo com os operrios nos
canteiros de obra para suas prprias residncias, a partir da perspectiva de que, se no podia resolver fora, fazia
em casa, como explica em entrevista a Felipe Contier, em 2007.

108
 isolamento de suas pesquisas no mbito especfico das possibilidades que cada um
deles encontrou pra poder manter o compromisso com a viso do mundo que os
unia (KOURY, 2003:30).

Em 1972, logo aps instalar-se na Frana, Srgio publicaria Reflexes para uma
poltica na arquitetura, como parte do programa para formao de arquitetos (Escola de
Arquitetura de Grenoble), que seria publicada posteriormente no Brasil em Arte em Revista, de
1980. Neste artigo, Srgio, ao se referir crise corrente na arquitetura, anuncia a urgncia de
reviso e transformao de um estado patolgico dominante na construo civil brasileira: a
diviso excessiva do trabalho; o domnio hierarquizado no canteiro; a manuteno de tcnicas
atrasadas, revelia do discurso progressista, como instrumento de obteno de lucro (o
desenvolvimento do atraso); a alienao entre trabalhador e produto; a falsa dicotomia entre
arquitetura e tcnica, que escamoteia sua raiz nas reais relaes de explorao; a produo
arquitetural completamente comprometida com as demandas econmicas. Somente a
expropriao dos meios de produo no seria suficiente: era premente uma nova orientao
infraestrutural e uma mudana profunda nas relaes de produo ultrapassadas (...) o atual
modo de produo arquitetnico deve ser superado (FERRO, 1972/ 2006:208-209). A
descrena com relao arquitetura moderna brasileira era latente; suas contradies inerentes
no poderiam mais ser desmentidas. Nas palavras de Schwarz (1987: 113), (...) luz das
realidades do canteiro, a imagem da arquitetura moderna mudou: ela aparece agora como
irracionalidade encarnada.
Este texto continha uma crtica negativa, de fundamento marxista, ao modo de produo
arquitetural, mas acenava para um horizonte prtico: O novo supe a morte como condio de
nascimento (FERRO, 1972/ 2006:210). Neste contexto, uma nova postura arquitetnica
implicaria uma radical transformao dos modos de produo arquiteturais, j que estes j no
correspondiam s suas necessidades imanentes, nos termos do prprio Srgio. Os passos
estavam delineados por meio de algumas tarefas imprescindveis: a apropriao, decomposio
e reviso dos meios de produo arquiteturais existentes; a crtica radical do modo de produo
arquitetural vigente; e o ensaio, ou experimentao dos novos modos de produo arquiteturais.
Esta experimentao sustentada por Srgio no poderia ser aleatria; envolvia escolhas
responsveis e uma postura poltica. (...) no inventar qualquer coisa e ver se funciona. S h
real experincia se for respaldada por uma teoria conseqente 97.
Posteriormente na Frana, Srgio veio a produzir uma de suas principais obras,
considerada sua prpria tese: O Canteiro e o Desenho, publicado em 1976, cujo tema global

97 Vide entrevista a Felipe Contier, em 2008.

109
teria amadurecido lentamente desde o impacto com a construo de Braslia, quando ainda eram
estudantes, atravs de discusses com o Rodrigo e o Flvio 98. Estas reflexes adquiririam uma
forma escrita a partir de suas anotaes de aula e de debates com alunos, ento j professor da
FAUUSP, por volta de 1967 e 1968. Durante sua formulao, Srgio teria discutido algumas
questes de economia com Gabriel Bolaffi, Paul Singer, e tambm com Chico de Oliveira. Sua
principal referncia intelectual e terica seria Marx, com algumas aluses importantes a uma
gama de outros autores, dentre os quais Adorno e Horkheimer, Andr Gorz, Jean Baudrillard,
Lvi-Strauss, Freud, Hegel, Lacan, Bachellard, Foucault, Barthes, Banham, Heidegger, Benjamin,
Saussure, Tafuri so apenas alguns exemplos99.
O Canteiro e o Desenho assume como seu principal pressuposto que o objeto
arquitetnico, assim como qualquer outro instrumento ou objeto, produzido e consumido sob a
forma de uma mercadoria: por isso mesmo, envolve, como sua finalidade principal, a
acumulao de capital e obteno de lucro. A explorao no canteiro, a desqualificao do
trabalho, a misria, os baixos salrios, os acidentes, as condies insalubres e tantos outros
diversos elementos que poderamos continuar a enumerar no passariam de decorrncias deste
pressuposto inicial e bsico do capital. Como observado pelo prprio autor, tratava-se de um
ponto de partida que mais consistia num recuo, distanciando a rea confinada da arquitetura
para poder v-la imersa na economia poltica (FERRO, 1995/ 2006:268). Neste sentido, seria
um desdobramento dos debates que vinham sendo empreendidos desde 1968, quando se
questionavam as ideologias desenvolvimentistas e passava-se a criticar a diviso do trabalho.
Eu no parto (...) de conceitos(...) meu ponto de partida a forma social mais
simples que assume o produto do trabalho na sociedade contempornea: a
mercadoria 100.

Seu principal argumento que, no canteiro de obras tal como o conhecemos, o processo
de produo do objeto arquitetnico descontnuo, heterogneo, e principalmente heternomo,
haja vista que a totalizao do trabalhador coletivo vem de fora, do lado do proprietrio dos

98 Conforme explica em entrevista a Felipe Contier, em 2008. Para Srgio, os principais interlocutores deste texto
teriam sido seus companheiros Flvio e Rodrigo.
99 Em entrevista a Felipe Contier, em 2007, Srgio ainda destaca outras influncias e circunstncias relevantes
durante a elaborao deste trabalho: seu contato com a revista Teoria e Prtica e com Andr Gunder Frank, autor
de O desenvolvimento do subdesenvolvimento, que postula que o subdesenvolvimento no margem amorfa do
sistema, mas parte essencial dele; o papel fundamental de Flvio Motta e Vilanova Artigas para sua formao; a
convivncia com Chico de Oliveira e Umberto Eco, que o teria levado semiologia, e ao posterior estudo de Peirce.
Tambm haveria uma dose de Hegel em seu trabalho, mas principalmente, afirma Srgio, dos frankfurtianos Adorno
e Horkheimer. O contato com as leituras de Adorno seriam intermediadas por Roberto Schwarz. Alm disso, teria
lido Freud durante o ano que passou na cadeia. Srgio comenta, em texto posterior, que as publicaes de Herbert
Marcuse e de Henri Lefebvre tambm seriam contemporneas a esta poca.
100 MARX, 1968, apud FERRO, 1976/ 2006:105.

110
meios de produo. Mas isto no teria sido sempre assim, e Srgio Ferro arquiteto engajado,
artista, professor de histria da arte e estudioso assduo de economia poltica conhecia
claramente o percurso histrico de divrcio entre a forma e a produo, o desenho e o canteiro.
Por volta dos sculos XI e XII, diz Srgio, todos conheciam a regra do mtier, os segredos para
erguer a catedral. No havia ainda um arquiteto. O smbolo desse perodo seria o grande
compasso manuseado por Deus, que concebia e executava avesso a qualquer diviso do
trabalho era um operrio da construo (...). O desenho em escala I:I era o desenho do
canteiro, no ainda para o canteiro101. Esta situao seria alterada aos poucos, segundo um
processo de transio em que o desenho na prancheta assumiria o lugar da prtica emprica no
canteiro. O smbolo da concepo do desenho moderno se efetivaria com Brunelleschi, na
conhecida Cpula da Baslica de Santa Maria Del Fiori. Nesta mesma poca, o capitalismo
produtivo tambm assumiria a forma manufatureira, em detrimento do processo artesanal em
pequenas cooperativas.
Nos termos da teoria econmica de Karl Marx, este processo teria sido possvel por meio
da diviso do trabalho manual e do trabalho espiritual entre indivduos distintos. A conscincia,
agora independente do trabalho-ao propriamente dito, tornava-se capaz de vislumbrar algo
distinto da prxis vigente, de representar algo realmente sem representar algo real (MARX,
2007:35). Isto significa que a conscincia tornou-se apta a emancipar-se do mundo real, para
lanar-se a construir e conceber um universo prprio das ideias e da teoria e, consequentemente,
a ideologia de uma poca. Entretanto, isto no somente acarretou a valorizao desigual destas
atividades separadas, mas tambm representou a possibilidade de poder e dominao sobre
outrem, por intermdio da propriedade privada. E uma vez que a diviso do trabalho tambm
implica a distribuio desigual do trabalho e seus produtos, a propriedade aparece como o
poder de dispor da fora de trabalho alheia (MARX, 2007:37). A partir desta diviso entre
trabalho intelectual e trabalho fsico, tambm esto postas as coordenadas para a diviso e a
luta de classes.
A diviso social do trabalho tambm implica a diviso desigual dos espaos e dos
recursos disponveis, e uma organizao que facilite a hierarquia e o comando das atividades; do
mesmo modo, o tempo da diviso de trabalho o tempo do modo de produo, com seus
sistemas de medida, quantificao. Neste contexto, quanto mais o espao e o tempo tornarem-
se divididos, sobrepostos, isto , quanto mais polifnicos, mais sero, em contrapartida,
produtivos, eficientes, e mais atendero aos interesses de um olhar administrador (CARLOS,

Este processo seria revisitado por Srgio, professor de histria da arte, em diversas obras, como na recente
101

compilao A Histria da arquitetura vista do canteiro: trs aulas de Srgio Ferro (2010).

111
2007). A diviso do trabalho, a diviso espacial e a diviso do tempo, na medida em que
especializam funes e atribuies que podem ser executadas simultaneamente, buscam
atender s demandas da produo.
No que concerne diviso do trabalho, se, inicialmente, ela ainda pressupunha o
domnio da totalidade do processo por parte de um mestre arteso, que passava seu
conhecimento a outros aprendizes, a tendncia foi de paulatina segregao e simplificao das
tarefas, que parcelava o saber dos trabalhadores, e destitua-lhes da noo da totalidade do
ofcio. Como expe Marx (1972:55), (...) en la medida que aumenta la divisin del trabajo, el
trabajo se simplifica. O trabalho ou o ofcio cada vez mais destitudo de sua compreenso
global e reduzido a aes cada vez mais repetitivas e exaustivas, as quais, por sua vez,
deixam de depender de um saber especializado, de um conhecimento. Com aluses a Andr
Gorz, Srgio afirma que se tratava do trabalho tornado cada vez mais idiotizado, inconsciente,
castrado e abstrato. Sendo assim, o papel do mestre, cujo ofcio deveria ser aprendido, aos
poucos substitudo pelo de um coordenador, administrador de atividades ou gestor. Com a
manufatura e a indstria que pressupem ainda maior concentrao da populao e do capital
, a relao das corporaes entre mestre e aprendiz passa a ser substituda por relaes
monetrias entre trabalhador e capitalista.
A primazia do capital significa a perda do aspecto mais natural das relaes sociais, uma
vez que estas so substitudas por relaes reificadas (MARX, 2007). Isto envolve no apenas
uma separao entre o capital que detm os meios de produo e o trabalho ou fora
produtiva propriamente dita mas tambm entre a vida pessoal e a vida submetida ao trabalho.
O trabalho livre, idealizado por Marx e retomado por Srgio Ferro como a verdadeira
possibilidade de auto-realizao humana, aparece a substitudo pelo trabalho instrumentalizado
e fragmentado, a envolver cada vez mais a utilizao de foras elementares e simplificadas para
seus prprios fins. A produo passar a prescindir da compreenso global do ofcio por parte dos
operrios; no lugar disso, verifica-se, sim, uma totalizao, ou reunificao, dos saberes
parcelados e cada vez menos qualificados desses operrios, para a constituio do produto final:
a mercadoria. Citando Marx (2007:72):
as foras produtivas aparecem como plenamente independentes e separadas
dos indivduos, como um mundo prprio ao lado destes, o que tem sua razo de
ser no fato de que os indivduos, dos quais elas so foras, existem dispersos e
em oposio uns aos outros, enquanto, por outro lado, essas foras s so
foras reais no intercmbio e na conexo desses indivduos.

Neste ponto, observa-se aquilo para que tanto nos alerta Srgio Ferro, com fundamento
marxista explcito, a respeito da acumulao capitalista: para que esta possa obter maior

112
sucesso em seu objetivo ltimo, a saber, a obteno de lucro, necessrio que realize uma
dupla violncia: a ciso no interior do ofcio e dos trabalhadores, e sua reunificao arbitrria. Ao
analisar a questo da diviso do trabalho no canteiro de obras no caso brasileiro, baseado num
modo de produo essencialmente manufatureiro Srgio postula que a unificao dos
trabalhadores, ou seja, o trabalho coletivo, no existe por conta prpria, mas sim que este
esforo vem de fora, por parte do proprietrio dos meios de produo. Na verdade, haveria
esforos contrrios, mas complementares. Um no sentido de segregao cada vez maior dos
indivduos: tanto em termos da separao e simplificao de suas atividades a perda da
totalidade do ofcio como enquanto sujeitos que possam se sociabilizar. Outro, no sentido de
unificar esses trabalhadores parciais, ou melhor, seus produtos (a fora de trabalho), para
conformar a forma-mercadoria, o objeto final.
No canteiro, nos conta Srgio, esta violncia consiste em que o trabalho ali realizado
atravs do controle direto do corpo e de seus movimentos, e at mesmo atravs da separao
fsica entre os indivduos. Enfim, so utilizados diversos mecanismos para enfraquecimento dos
laos entre os trabalhadores e, alm disso, para corroso de seus saberes, desvalorizando-os e
permitindo a mxima extrao de lucro. Por conta disso, o canteiro se apresenta como a
realizao de uma vontade alheia, como algo heternomo, uma vez que os indivduos que nele
trabalham so submetidos aos projetos, planos e ordens por parte do proprietrio, do arquiteto/
engenheiro responsvel pela construo, e, sobretudo, do capital empreendedor. No canteiro,
no est colocada a possibilidade de criao espontnea e livre dos operrios. A tese principal
dos argumentos de Srgio estaria contida na seguinte passagem de Marx (O Capital, 1983, apud
FERRO, 1976/2006:106):
(...) a cooperao dos assalariados mero efeito do capital, que os utiliza
simultaneamente. A conexo de suas funes e sua unidade como corpo total
produtivo situa-se fora deles, no capital, que os rene e os mantm unidos. A
conexo de seus trabalhos se confronta portanto como plano, na prtica como
autoridade do capitalista, como poder de uma vontade alheia, que subordina sua
atividade ao objetivo dela. Se, portanto, a direo capitalista , pelo seu contedo,
dplice, em virtude da duplicidade do processo que dirige, o qual por um lado
processo social de trabalho para a elaborao de um produto, por outro, processo
de valorizao do capital, ela , quanto forma, desptica. Com o desenvolvimento
da cooperao em maior escala, esse despotismo desenvolve suas formas
peculiares.

O desenho torna-se fundamental para esta separao. Como Srgio nos explica, no
inicio de sua utilizao para fins de projeto, o desenho apresentaria apenas as intenes gerais
do autor, sugeria alguns temas para reflexo, e abria um leque de possibilidades. A partir do
sculo XVII, a necessidade de fabricaes em massa teria levado o desenho a se tornar mais

113
preciso e determinar uma maior correspondncia, trao a trao com o real. Progressivamente, o
desenho comportaria uma simbolizao e uma informao arbitrria, a qual deveria ser
apreendida da mesma maneira por todos os sujeitos, mesmo que dotados dos mais diferentes
cdigos. Isto significa, igualmente, o monoplio da informao por alguns poucos, e a excluso
de alguns que no compartilham do cdigo proferido pelo desenho. O desenho transforma-se
numa ordem.
Se antes o desenho no pressupunha o objeto terminado, mas instigava sua criao
para um arteso capacitado, o trabalhador seria impelido para o futuro, para a inveno e para o
improviso. Isto implicava no se importar com os poros da produo, no priorizar o rendimento
e o lucro. Por outro lado, o desenho preciso e racionalizado que contribui para a incorporao
de sobretrabalho, de acmulo de hora abstrata idealiza um objeto final e acabado, retrocede no
tempo para definir seu esqueleto, e organiza o trabalho necessrio para produzir esta forma pr-
definida. A possvel criao estaria apenas na mente do desenhista, enquanto que o ato efetivo
da produo tornar-se-ia completamente alienado da concepo do objeto102.
No mbito da arquitetura, o desenho assume justamente o papel de intermedirio entre o
capital e o trabalhador, ao mesmo tempo pressupondo a segregao em trabalhadores
parcelados, e, paradoxalmente, tambm totalizando a produo sob o capital. imprescindvel
para assegurar a forma mercadoria do objeto arquitetnico e a extrao de mais-valia. Somente
em virtude dessa heteronomia no canteiro de obras e da preponderncia do valor nesta
produo que se faz imperativa a existncia do desenho acabado e fechado, sob o domnio do
capital, tal como o conhecemos. Com efeito, desenho torna-se, nesses termos, a verdadeira
personificao da heteronomia no canteiro; trata-se do desenho e do canteiro para a produo e
para a dominao, tornados cada vez mais abstratos, pois encobrem a real luta de classes.
Nesse sentido, o desenho seria anlogo forma de tipo-zero discutida por Lvi-Strauss,
cuja funo principal seria: (...) introduzir as condies prvias existncia do sistema social do
qual revelam e que se impe como totalidade pela sua presena em si mesma desprovida de
significao (LVI-STRAUSS, 1967, apud FERRO, 1976/ 2006:109). Trata-se de um
instrumento dominado pela produo, que pode assumir as mais diversas facetas, carregar os
mais distintos princpios, contanto que atenda s demandas produtivas do capital. (...) a
elaborao material do espao mais funo do processo de valorizao do capital que de

102Como se v, a crtica ao desenho realizada por Srgio assume um partido oposto ao defendido por Vilanova
Artigas.

114
alguma coerncia interna da tcnica (FERRO, 1976:107) 103 . A forma de tipo-zero
essencialmente instrumental; em si mesma, destituda de significao. Nos termos utilizados
por Srgio, o desenho pode ser qualquer para que coagule os trabalhos parcelados na forma da
mercadoria. Em ltima anlise:
Esse movimento violento e contraditrio entre separao e totalizao,
divergncia e convergncia, heteronomia do canteiro e autonomia da mercadoria,
represso e pulso primria, esconde o que Srgio nomeia terceiro termo: a
luta de classes (ARANTES, 2002:117).

No canteiro h um comando, um controle unificador de um trabalho dividido. No

obstante, evita-se a comunicao, coeso ou aproximao efetiva entre os indivduos, j que
esta comunicao passa a ser intermediada pelo desenho, que vem de cima para baixo, e de
acordo com as convenincias para o capital. este desenho que investe o trabalho de ligadura,
de uma estrutura, sem que haja, no entanto, uma compreenso global do processo por parte dos
trabalhadores. o meio necessrio para canalizar o produto dos trabalhadores parcelados em
mercadoria, muito embora, o separado negado mantido dentro de sua falsa negao (FERRO,
1976:109). No h, portanto, uma unidade superior ou subjacente a esta segregao, mas sim
um ato imperativo no sentido de totalizar; o segregado assim mantido por empenho do prprio
capital que tambm unifica104. O trabalhador coletivo presente no canteiro de obras enquanto
produo manufatureira na verdade consiste em trabalhadores fragmentados em colaborao
forada, aptica e sem vida. So indivduos distanciados, sem laos entre si, uma vez que, pela

103 A tcnica, como nos ensina Andr Gorz, instrumental, no neutra, de modo que haveria uma inverso ao
justificar a tcnica por seu produto final, como se este fosse sua finalidade ltima. Com efeito, a defesa da tcnica
por seu resultado escamoteia uma separao entre a ao e uma vontade determinante, fruto das relaes de
comando. Neste espao do canteiro, ainda que se faa presente um saber prtico e subjetivo dos operrios, o que
prevalece, luz da fala de Gorz, o trabalho alienado. H o controle total da produo, de modo a evitar aes no
produtivas, ou seja, para que haja o mximo rendimento, o que significa o aumento da mais-valia relativa.
104 curioso notar a aluso de Srgio ao artista Czanne talvez de maneira metafrica para argumentar que, no
mtodo de captar a realidade atravs de volumes e formas do artista impressionista, j estavam supostos e
idealizados certos aspectos da diviso do trabalho capitalista. H uma analogia rejuno do trabalhador dividido e
parcelado em seus saberes elementares e simplificados. A pincelada sinttica do pintor comparada com os gestos
mnimos e fragmentados dos trabalhadores separados no canteiro, isolados entre si, mas conformando um todo
rejuntado. Ao pintar os contornos, Czanne estaria atribuindo sentido e presena quilo, a priori, vazio e ausente.
Este vazio toma corpo a partir do fragmentado. A partir do artista, Srgio tira elementos para explicar a produo
sob o capital, o processo de diviso do trabalho e a produo. Da produo separada (do entorno partido) ressaem
os universais: a tecedura dos diedros ortogonais, a combinatria modular; a tecitura das figuras geomtricas
simples, dos volumes corridos ocultao, contraponto, germe da diviso. Arranjo de unidades mnimas provocadas
de operaes do trabalho (de cacos coloridos): as pores de produto declarado pronto, soma jamais justificvel de
horas coalhadas, tm por critrio de delimitao as convenincias da troca e, como conseqncia, a generalizacao
de sua raiz (FERRO, 1976:162).

115
centralidade das informaes, evitam-se trocas laterais: preciso rejuntar com atrito o separado
105.

Retomando Marx, a autonomizao da fora de trabalho do homem, isto , a reduo

funcional do sujeito fora produtiva, priva-o de todo seu contedo real de vida e o transforma
em ser abstrato. A rede funcional da produo torna-se o nico meio atravs do qual os
operrios so capazes de estabelecer relaes entre si; o trabalho transforma-se no nico
vnculo que os indivduos podem realizar com suas foras produtivas e com sua prpria
existncia. Alm disso, como j comentado, vida e trabalho distanciam-se cada vez mais, o que
tambm significa que a reproduo da vida deixa de ocorrer como uma auto-atividade, ou seja,
como produo natural da vida material e tudo que com ela se relaciona. Como decorrncia, a
vida material passa a se colocar como finalidade ltima e o trabalho como meio de seu alcance,
meramente para assegurar sua existncia (MARX, 2007).
nesta noo de auto-atividade em Marx que se enraza a concepo do sujeito e do
objeto, bem como do trabalho livre, como expresso mxima do sujeito, em Srgio Ferro. Em
Marx, as noes de auto-atividade e de trabalho nos servem de apoio: o trabalho, enquanto
auto-atividade e no mercadoria, significaria o ato de auto-criao do homem, como um trabalho
livre. Em contraposio ao trabalho alienado do sistema capitalista, sua meta no se encerraria
em produzir coisas teis, como finalidade ltima, j que a produo de demasiado til produz
populao demasiado intil (MARX, 2004:142). Deste trabalho livre participariam igualmente
homem e natureza, de modo que o homem, ao transformar a natureza, estaria modificando a si
mesmo, sua prpria natureza. Liberdade e emancipao fundar-se-iam atravs desse ato de
auto criao.
Por outro lado, o trabalho alienado, cada vez mais submetido produo da forma-
mercadoria, seria algo do qual a sociedade deveria se emancipar. O trabalho defendido por Marx,
portanto, estaria profundamente relacionado a algo inerente ao indivduo, como uma atividade
vital, uma manifestao de sua vida, como explicado por Fromm (1979:48):
O trabalho a expresso prpria do homem, uma expresso de suas
faculdades fsicas e mentais. Nesse processo de atividade genuna, o homem
desenvolve-se a si mesmo, torna-se ele prprio; o trabalho no s um meio

105 Citando Foucault, Srgio comenta que h represso psquica no canteiro, como na organizao de um espao
carceral. A economia psquica, em sublimao programada, tambm serve economia poltica no canteiro
(FERRO, 1976:147). Vale lembrar que esta separao tambm colocada como uma forma de defesa contra a
organizao dos trabalhadores; por isso a diviso e isolamento programado, a sucesso em detrimento da
simultaneidade. Uma vez que separar para reinar faz da separao a essncia do reino (FERRO, 1976:123), para
tais propsitos, o desenho funcionaria enquanto cdigo, ou seja, enquanto elemento de comunicao, mas tambm
de excluso, j que privilegia aqueles que o conhecem e marginaliza os demais. Em contraposio a este controle,
a esttica da separao, idealizada pela Arquitetura Nova, inclinar-se-ia para uma espcie de auto-gesto.

116
 para um fim - o produto - mas um fim em si mesmo, a expresso significativa da
energia humana; por isso, pode-se gostar do trabalho.

Com efeito, uma das crticas mais contundentes empreendidas por Marx com relao ao
capitalismo estaria centrada na decomposio do trabalho, convertido num exerccio imposto,
arbitrrio, alienado e desprovido de significado. Com este tipo de trabalho colabora o contnuo
processo de especializao e simplificao das atividades, j comentada, na medida em que isto
seria prejudicial a uma formao completa e abrangente do indivduo. Conforme explica Marx,
este trabalho, ou melhor, a fora de trabalho, torna-se uma mercadoria, e trocada pela
mercadoria do capitalista, ou seja, o dinheiro. De acordo com suas palavras, La fuerza de
trabajo s, pues, una mercanca, ni ms ni menos qui el azcar. Aquela si mide com el reloj, sta,
com la balanza (MARX, 1972:24).
O objetivo desta atividade no , portanto, seu prprio produto; o que efetivamente o
trabalhador produz para si prprio reduz-se, se tanto, ao seu salrio. Nessas condies em que
o indivduo trabalha somente para subsistir, sobreviver, o trabalho torna-se instrumental. Antes
de ser parte inerente a sua vida, este trabalho torna-se o sacrifcio dela, como uma mercadoria
que comprometeu a um terceiro. Por outro lado, o produto efetivo de seu trabalho a mercadoria
como no lhe pertence, tambm pressupe alienao. Isto porque o trabalho do indivduo,
como uma exteriorizao de si mesmo, passa a produzir algo no qual ele no mais se
reconhece; seu produto torna-se estranho a ele, e ganha uma forma autnoma, independente.
Como coloca Marx, o trabalhador encerra sua vida no objeto; mas agora ela no pertence mais
a ele, mas sim ao objeto (MARX, 2004:81).
Alm disso, esta mercadoria, diz Srgio, alm de se emancipar com relao ao operrio,
ainda busca dissimular que seu produto, fazendo parecer que no resultado de relaes
humanas, de relaes de produo e explorao. Com isso, pretende-se forjar uma falsa a-
historicidade dessa forma-mercadoria genrica e universal , numa tentativa de negar que
produto do trabalho humano e pregar seu desprendimento, abstrao e dissoluo semntica.
Trata-se do fetichismo da mercadoria, que apaga as contradies das relaes de produo
inscritas na temporalidade do trabalho (valor tempo) na espacialidade imvel das formas
plsticas (FERRO, 2002/ 2006:302). Ou ainda:
a mercadoria, para manter a face, esconde o que e empresta o que no (...)
esconde as relaes de produo de que fruto, intermediria e expresso, e
pe as relaes como epifenmenos de sua movimentao que se finge
autnoma. O valor, o trabalho social genrico, consta no seu discurso como
propriedade intrnseca, virtude endgena (FERRO, 2006:129).

117
 Se o desenho, portanto, simboliza a carncia de apropriao entre sujeito e objeto
(matria), o revestimento seria seu corolrio, uma vez que dissimula qualquer possibilidade de
presena do sujeito no objeto. Srgio anuncia a os principais questionamentos sobre o objeto
arquitetnico. Partindo do pressuposto de que a presena do sujeito no objeto, ou a pregnncia
de memria no objeto (a bem saber, de que fruto de trabalho humano), se mostraria possvel
essencialmente atravs da existncia do vestgio106, destaca que o revestimento mascararia a
feitura, ou seja, o fato de que resulta de trabalho humano, agindo como a servio da mercadoria:
esta passa a impor em sua aparncia uma falsa a-historicidade107. A essncia do revestimento
consiste, assim, em tornar o trabalho concreto em abstrato, apagando os traos de um trabalho
realizado:
Quando o que poderia ser um trao de unio entre os operrios de um canteiro,
seu produto, assume ares autnomos, quando a imagem especular barrada, a
possibilidade de conscincia, mesmo turva, dos interesses comuns afastada mais
um pouco (FERRO, 1976:132).

O trabalho no canteiro merc da produo e do capital propositadamente reduzido

ao mnimo gesto, ao mnimo saber e conhecimento, s mnimas relaes intersubjetivas,
mnima presena do sujeito no objeto, enfim, tudo se comprimia no menor significado possvel108.
Qualquer possibilidade de criao durante o fazer (o meter a mo na massa) aparece afastada.
O trao sem desvios, os ngulos rigorosos, o metro bem afiado, o preto no branco; normgrafo,
tira-linhas, compasso, rgua, esquadro; na impessoalidade grfica, nenhuma respirao,
nenhum passeio (FERRO, 1976:157). Os movimentos repetitivos e o comportamento
substituam a ao. Igualmente, a concepo do espao e do tempo segue esta conformidade
com as necessidades do capital: o espao uniforme, planejado na exatido do traado
corresponderia organizao precisa e abstrata do tempo, ao tempo rigorosamente calculado.

106 A fala de Srgio apresenta-se igualmente engajado com a discusso da semiologia. Suas referncias Charles
Peirce procuram construir seu discurso sobre a pregnncia do sujeito no objeto, para a qual o vestgio (ou trace)
exerceria um papel fundamental. O sujeito somente existira no objeto na medida em que so deixados aparentes os
traos de seu trabalho, de sua ao.
107Henri Lefebvre realize uma crtica similar, em Production of Space: () productive operations tend in the main
to cover their tracks; some even have this as their prime goal: polishing, staining, facing, plastering, and so on.
When construction is completed, the scaffolding is taken down; likewise, the fate of an authors rough draft is to be
torn up and tossed away, while for a painter the distinction between a study and a painting is a very clear one
(2007:113).
108 Os senhores do canteiro foram seu trabalho a caber na estreiteza de algumas unidades primrias, aqum de
todo conjunto mnimo de comportamentos ainda orgnica e significativamente coerentes, para domin-lo e poder
aumentar a extrao de mais-valia mas sua prtica deve ser tal que as ressonncias acordadas pela mo que
trabalha estejam sempre presentes. Separado, isolado de si, dos outros e do produto, responsvel por habilidade
encadeada que s a colaborao autnoma permitiria (FERRO, 1976:151).

118
 A regularizao e a planificao dos mtodos e dos procedimentos evita a possibilidade
de desvios de um trabalho no subordinado. A nsia por mais-valia, diz Srgio, comprime o
espao e o tempo social necessrios para a produo, o que, por sua vez, reduz, simplifica e
comprime os tempos operacionais mnimos; este adensamento demanda o detalhamento da
produo dominada, do objeto a ser produzido e das etapas de trabalho necessrias para
produzi-lo. Os objetos e aes racionais acabam por expressar antes uma vontade ou um
comando (uma racionalidade) alheio, em detrimento de manifestarem uma intencionalidade ou
apropriao local efetiva. No nvel do objeto seriado e tcnico, tambm contribui o processo de
racionalizao das aes, tornando-as mais facilmente obedientes a intenes e projetos
externos. A crescente autonomia entre o objeto tcnico e seu usurio se faz sentir por aparentar
encerrar em si suas prprias finalidades, e, consequentemente, condicionar aes especficas,
comportamentos adequados para seu uso, condutas. Assim, se, a princpio, seriam as aes que
imprimem sentido e valor aos objetos, sob essas condies, so os objetos, graas a seu carter
tcnico e racional, que acabam por diferenciar e valorizar distintamente os diversos tipos de
aes, e a pressupor modos de manipulao previamente planejados (BAUDRILLARD, 1969).
Para Srgio Ferro, a imprescindvel esquematizao do objeto e da produo proporcionada
pelo desenho.
A crtica ao espao uniforme empreendida por Srgio refere-se principalmente aos
espaos desenhados para a produo: um espao concebido, mentalizado e definido antes da
prtica construtiva e do fazer propriamente ditos. (...) j podemos sentir que a geometrizao e
a homogeneizao do espao de representao so fenmenos dependentes do predomnio do
valor, do tempo e do trabalho abstratos, portanto (FERRO, 1976:156). Trata-se da condenao
do espao que no se apresenta seno como uma representao de si mesmo como a
concretizao de sua prpria representao, definida a priori, que o antecipa em detrimento de
um espao que se constri segundo um processo criativo. o espao que Srgio denomina de
espao da escala temperada, j que nele tudo aparece medido, uniformizado, equacionado e
sequenciado, de maneira anloga escala musical. Ponto por ponto, o espao arquitetural
seguir as normas do espao de representao: ele se far homogneo, regulado, ortogonal,
modulado etc. Apresenta a representao de si mesmo (FERRO, 1976:159). Dentro disso, o
espao moderno no definiria uma crtica ao sistema capitalista, mas, sim, a adaptao e
integrao s suas diretrizes; o espao ortogonal, geometrizado e racional, aliado ao tempo
abstrato e calculado, encobre, em seu substrato, a alienao entre o pensar e o agir, entre a
ao e o objeto, decorrentes da diviso do trabalho: (...) a definitiva homogeneizao e

119
mensurabilizao do espao condio indispensvel para a total desapropriao do canteiro de
toda e qualquer autonomia (FERRO, 1976:173).
Como expe Jean Baudrillard (1969), dado que a evoluo funcional no corresponde a
uma efetiva reestruturao do espao nos termos marxistas, o que ocorre no passa de simples
emancipao (fato que redundaria em alienao), e no de libertao de fato. Isto porque a
funo do objeto que se desvencilha, em virtude de sua instrumentalidade e de sua
secularizao em relao ao sujeito. No h libertao do objeto em si mesmo, mas uma
libertao parcial, a saber, de sua funo. O homem, por sua vez, tambm s se encontra
liberado no sentido de se transformar em mero utilizador do objeto. A liberdade para a realizao
de sua funo, ou seja, enquanto fora de trabalho no sistema capitalista, implica,
necessariamente, a liberdade de se relacionar e se vender como mercadoria. O que se instaura
um jogo livre e autnomo de funes, no qual as relaes subjetivas so sobrepujadas por
relaes objetivas e impessoais, e o que importa antes a mensagem, a informao, a
comunicao e a manipulao, em detrimento da apropriao e da intimidade. No por simples
coincidncia, os objetos e os sujeitos se dispem igualmente liberados e objetivados enquanto
funes, aptas a se enquadrarem s necessidades estruturais, mas no livres em suas
idiossincrasias e em sua totalidade. O que se perde um aspecto mais gestual e expressivo, em
virtude dos movimentos operativos e programados. As aes e os objetos (tcnicos) tornam-se
mais precisos, mais funcionais, assim como o espao e o tempo, muito embora suas relaes
apresentem-se distanciadas. Enquanto signos de si mesmos, so utilizados livremente dentro de
um o jogo objetivo e funcional.
O espao funcional consistiria em um mero mecanismo para o progresso da produo,
mas no como uma transformao decisiva e profunda. A carncia da relao dos objetos entre
si e deles com os sujeitos implica que eles realizem apenas sua funo mais cabal, segundo
uma liberdade apenas formal; (...) no hay relacin entre ellas mientras no sirven ms que para lo
que sirven (BAUDRILLARD, 1969:17). O ambiente funcional mais aberto, mais livre, mas est
fragmentado em suas diversas funes, que no suscitam relaes entre si. Sem embargo, na
medida em que no se estabelecem relaes, a produo do espao aparece comprometida,
(...) pues el espacio no existe sino abierto, suscitado, ritmado, ampliado por una correlacin de
los objetos y un rebasamiento de su funcin en esta nueva estructura (BAUDRILLARD,

120
1969:17). O verdadeiro espao deveria ser compreendido como a possibilidade real de liberdade
do objeto, e, por conseguinte, do sujeito 109.
O espao em que reina a uniformidade, a homogeneidade, o equivalente resultado do
valor sob o capital o valor de troca. Com aluso Dialtica do Esclarecimento, de Adorno e
Horkheimer, Srgio afirma que o espao mercantilizado da sociedade burguesa que demanda
um desenho separado da produo, que se apresenta em todas as obras, como um comando,
mas ao mesmo tempo no est de fato em nenhuma delas, pois a desconhece, no toca em
suas singularidades e idiossincrasias. Novamente, trata-se da forma de tipo-zero, meramente
instrumental, e apenas reflete a categoria do universal e do abstrato, que equivale separao,
ao afastamento. Suas amarras se gravam nas coisas mas como cordas que ferem sem se unir
carne prisioneira. Quanto mais coordena, mais mostra distncia (FERRO, 1976:184).

(...) pr-se l no fazer para se achar, embrenhar-se na matria para perder a

desesperante ligeireza do ser pensar fora do pensamento dado: tudo que arte
enfim (FERRO, 1995/ 2006:271).

Tempo aplainado, espao uniformizado e trabalho alienado: para Srgio, so condies

decorrentes da primazia do capital e da luta de classes. O universal distancia-se de qualquer
particularidade para promulgar uma frmula autoritria, a forma mercadoria: coisa universal
onde toda individualidade, toda particularidade negada e apagada (MARX, 1968, apud
FERRO, 1976:185).
Na viso de Jean Baudrillard (1969), este movimento integra a supremacia do signo, em
que as relaes entre os sujeitos e os objetos tornam-se paulatinamente mais operativas e
abstratas, e, por isso, mais distanciadas e autnomas. Trata-se de um processo no qual a cidade
vai se conformando como um simulacro, j que nela passa a preponderar o aspecto imagtico
regido pelos signos e pelos cdigos. Ocorre um enfraquecimento do valor de uso, em virtude de
seu valor de troca e de seu sentido simblico. O objeto transformado em signo implica um
nivelamento das relaes segundo sistemas de medidas, nos quais tudo adquire uma
equivalncia enquanto valor passvel de ser mercantilizado. Seu valor de uso substitudo por
um valor de troca, e ao invs de designar uma coisa a ser apropriada por um sujeito, o objeto-
mercadoria transforma-se num mecanismo estratgico para a manuteno das relaes sociais

109 Para Baudrillard, a modernidade buscou criar padres a partir de uma realidade natural, e, no entanto, acabou
distanciando-os. O processo de abstrao e simplificao transformou os elementos mais instintivos em signos, que
j no formam mais parte de uma natureza supostamente mais genuna, seno como conotaes de sua ideia,
segundo uma natureza cultural.

121
sob o capital. Esvaziados de contedo prtico para intermediarem as relaes humanas atravs
da imagem, os objetos deixam de pressupor a ao do sujeito, pois este se resume a mero
usurio dos benefcios e servios do sistema. Do mesmo modo, o espao e o tempo no
esboam mais um sentido, ou uma potncia a ser completada e vivificada pela ao e pelo
objeto, e viram abstratos, uma vez que so instrumentais, racionalizados, objetivados e
consumidos como mercadorias.
Neste espao, diz Srgio, h uma espcie de monlogo interior da representao.
Durante sua feitura, no h uma projeo para o futuro, mas sim uma inverso: objeto a ser
construdo est detalhadamente desenhado, e isto impe uma impotncia no prprio ato de fazer.
Uma vez que, como vimos, a mente criadora (trabalho intelectual) est separada da mo que
realiza (trabalho motor), o desdobramento da ao torna-se passivo, no participante na
definio do objeto. A criao, se existir, ocorre somente no desenho do arquiteto, que,
entretanto, no trabalha com a matria da obra: sua subjetividade aparece transcrita no objeto
concreto (FERRO, 2000/ 2006). O jogo da representao, no projeto de arquitetura, torna-se
emaranhado em si mesmo: no aponta para um objeto externo a si, existente no mundo, mas se
comporta como um auto-reflexo, pois o objeto que prev est apenas presente no nvel das
idias, na mente do arquiteto. Consequentemente, as construes tambm se tornam
redundantes, no simbolizam nada, ou simbolizam a si mesmas, representam a si mesma, sua
tcnica, seu corpo110.
Fundamentalmente, o desenho instrumento de quem no espera a participao
lcida do operrio mesmo se o canteiro no a dispensa. No espera porque no
quer e no pode ou no serviria ao capital (FERRO, 1976:198).

Nesse sentido, combate-se a produo de um espao e de um objeto que se

apresentam meramente como identidades de si mesmos, haja vista que so determinados, a
priori, pelo desenho representativo. A identidade que vemos aqui se contrape ao conceito de
totalidade cunhada por Milton Santos111, pois pressupe algo esttico, completo, ensimesmado e
hermtico. Em contraposio identidade, uniformidade e harmonia, Srgio Ferro prope o
percurso, a construo, a transformao, o devaneio, a atuao consciente na matria. Suspeita
da noo convencional de equilbrio, que evita o acidental e transitrio. A harmonia, nestes
termos, seria o que se interpe entre capital e trabalho, que escamoteia a luta, que evita e
protela o combate direto.

110(...) se por simblico entendermos a trama de articulaes e oposies que estruturam de longe o campo e o
contedo simbolizado (FERRO, 1976:167). Para a compreenso destas crticas, importante termos sempre em
mente que, para Srgio, forma e contedo indicam, respectivamente, produto (objeto) e produo (trabalho).
111 Vide A Natureza do Espao (2008).

122
 Em face coerncia apresentada pelo sistema dos objetos tcnicos e funcionais, o
indivduo se descobre irracional, disfuncional e subjetivo. Suas necessidades mais ntimas,
psicolgicas e expressivas restam como algo excessivo e suprfluo, incoerente e dissonante. A
complexidade interna dos objetos passa a superar aquela relativa aos comportamentos humanos
necessrios para sua utilizao. Los objetos estn cada vez ms diferenciados, nuestros gestos
cada vez menos (BAUDRILLARD, 1969:62). O dilogo com os objetos despe-se do teatro de
gestos que antes pressupunha, passa a prescindir dos sujeitos como atores de fato, e estes so
substitudos por meros espectadores. A riqueza do cotidiano, tributria de suas prprias
contradies e ambigidades, aparece suprimida, como assinala Baudrillard (1969:9):
Lo que nos da cuenta y razn de lo real no son tanto las estructuras coherentes de
la tcnica como las modalidades de incidencia de las prcticas en las tcnicas, o
ms exactamente, las modalidades de contencin de las tcnicas por las prcticas.
Y, para decirlo todo de una vez, la descripcin del sistema de los objetos tiene que ir
acompaada de una crtica de la ideologa prctica del sistema. En el nivel
tecnolgico no hay contradiccin: slo hay sentido. Pero una ciencia humana tiene
que ser del sentido y del contrasentido: de cmo un sistema tecnolgico coherente
se difunde en un sistema prctico incoherente, de cmo la lengua de los objetos es
hablada, de qu manera este sistema de la palabra (o intermediario entre la
lengua y la palabra) oblitera al de la lengua. Por ltimo, dnde estn, no la
coherencia abstracta, sino las contradicciones vividas en el sistema de los objetos?.

a partir destas reflexes que Srgio Ferro compara o desenho separado, prprio para
a dominao, com a moldura de uma obra de arte. Srgio examina a funo da moldura na
pintura: separar o universo plstico, o contedo que transmite, de seu ambiente. rompimento
de relaes entre exterior e interior, entre o individual e o social. A moldura organiza as formas
no interior do espao representativo de maneira independente do exterior nunca se confunde
com o real. Trata-se de um enquadramento que pretende nos convencer de que a obra
independente e autnoma, a ditar as normas de organizao do poder e de uma ordem superior.
Tanto o desenho representativo quanto a pintura emoldurada perdem seu contato real com a
matria, pois so concebidos no mbito da idia separada da prtica. A moldura estaria
relacionada com a harmonia e o equilbrio, que oprimem porque separam o trabalhador e o
processo produtivo de seu produto; provocaria uma ruptura das relaes entre interior e exterior,
entre o individual e o coletivo, ou social, assim como segrega, isola e denota status.
A participao, para Srgio, deveria ocorrer atravs do trabalho livre, ou seja, atravs da
prtica consciente e engajada do sujeito na realidade e no objeto, ao esta que no deve ser
intermediada nem pelo capital, nem pelo desenho. Sob o domnio do capital, a participao
passiva, no promove o intercmbio entre sujeito-ao e objeto. A ao efetiva pressupe um
contato com o mundo, com todas as suas sutilezas e seus meandros. Trata-se de uma ao no

123
submetida a regras de quaisquer origens, aberta ao improviso, ao contingente presente nos
processos de individuao. A memria individual somente possvel por meter a mo na
massa, isso , atravs da real apropriao entre sujeito e objeto.
Srgio Ferro pretendia, a partir da crtica, desnaturalizar uma realidade convencionada
e atos considerados normais e evidentes, mas que urgiam ser questionados 112. O debate terico
deveria, sobretudo, denunciar, explicitar as contradies, demonstrar, com todas as letras, os
impasses existentes e a necessidade de transformaes na prtica arquitetnica. Este debate
no poderia ser compreendido sem que tivssemos em mente o contexto histrico enfrentado
neste momento, cujo progresso era engrenado por uma intensa e declarara explorao do
trabalho, especialmente no canteiro de obras.
Como possvel praticar arquitetura ou pintura esquecendo isto, que a marca do
sistema em que ns vivemos, que a base de tudo? (...) Nunca consegui ter a
menor emoo diante de uma pirmide egpcia:h sangue ali embaixo, morte,
violncia, no me interessa (FERRO, 2000/ 2006:282).

Alm disso, mesmo reconhecendo que tenha acabado por negligenciar a prtica
arquitetnica (o resultado final, a casa popular) em funo de um exame assduo das relaes
de produo, Srgio justifica que esta poca havia sido marcada pela insistncia no processo
produtivo, seguindo fundamentos marxistas. O amadurecimento das teorias desenvolvidas pelo
arquiteto seria posterior s experincias prticas que teria empreendido no sentido de se
contrapor a estas condies. No obstante, as propostas apresentadas pela Arquitetura Nova113
de um canteiro de obras alternativo expressavam o inconformismo e a inquietao perante o
sistema, e, ao mesmo tempo, uma verdadeira busca por uma transformao.
Ns adotamos a via inversa: absoluta, quase manaca ateno sucesso lgica
dos trabalhos [a esttica da separao] (...); afastamento de todo gesto
convencionalmente considerado artstico (salvo a didatizao do procedimento,
aplicando o conselho de Benjamin para o qual todo romance deveria ensinar a
escrever outro romance); a exposio clara de todos os trabalhos (que reduzia o
revestimento ao mnimo indispensvel) (FERRO, 1995/ 2006:269).

A Arquitetura Nova havia definido como principais pontos a serem trabalhados: a adoo
de uma tcnica construtiva compatvel com os meios de produo disponveis; a sucesso lgica
dos trabalhos, associada livre atuao dos diversos trabalhadores no canteiro (permitindo a
criao coletiva, o improviso, e as decorrentes descontinuidades, com uma analogia ao jazz); a

112 Isto explicado pelo arquiteto em Depoimento a um pesquisador (2000/ 2006).

113Principalmente at 1968, quando o grupo desfaz-se, entre outros motivos, em funo da militncia poltica na
guerrilha e da passagem pela priso. Srgio Ferro teria abandonado a profisso de arquiteto desde ento,
principalmente por uma postura crtica, ao se negar a produzir arquitetura sob as relaes de produo e as
condies de trabalho impostas pelo capital.

124
possibilidade de transformar o canteiro num local de aprendizado coletivo; a simplicidade dos
materiais e das solues construtivas; o emprego de tcnicas populares; a exposio clara de
todos os trabalhos (desnaturalizao), entendida como ndice da fatura da obra, dispensando
os revestimentos e deixando as marcas de uma subjetividade 114. Este ltimo aspecto no era
gratuito: com base no conceito de trace (rastro) de Charles Peirce, Srgio encarava o vestgio
da mo, a marca do trabalho na obra como o nico caminho para se acessar o sujeito criador e
prover o espao e a matria de significado. No deixaria, tambm, de envolver uma abordagem
potica: o vestgio comprova um lao imprescindvel entre sujeito e objeto, (...) uma troca
fundamental, essencial, h tanto determinao do sujeito sobre a matria quanto a matria sobre
o sujeito (FERRO, 2000/ 2006:286).
Havia uma preocupao constante com o trabalhador, com a atividade realizada e com a
criao no canteiro de obras. Todo gesto convencionalmente considerado artstico o trao
inventivo do arquiteto seria afastado, diz Srgio, com exceo da didatizao de todos os
procedimentos e do ensino da feitura. A utilizao de sistemas alternativos, como as abbadas,
tambm pode ser considerada, como enfatiza Buzzar (2001), um dos principais aspectos da
arquitetura proposta por estes arquitetos, uma vez que se trata de uma tcnica que buscava
reunir o saber popular, a facilidade de execuo e a aplicao de materiais baratos. Atravs
disso, pretendia-se valorizar o trabalho do operrio no canteiro de obras (canteiro participativo),
restituindo-o de seu saber perdido. Segundo Koury (2003), atravs dos mnimos recursos, do
essencial construtivo, buscava-se possibilitar, no presente, um dilogo entre arquitetura e
transformao social. Assim caracterizada a esttica da separao:
O desenho que propomos quer aceitar a diversidade constitutiva de cada grupo
de trabalho e dar a mesma evidncia a todos mnimo direito democrtico. Isso
a esttica da separao, considerada do ponto de vista da produo, mais do
que do consumo. Cada equipe fazendo o melhor que pode, com tcnicas e
materiais adequados, tudo posto em clima de igualdade e clima de respeito
mtuo. Trata-se de um outro ecletismo, no o da mdia, mas que valoriza os
caminhos prprios do canto conjunto. tenso extremada entre as tendncias
imanentes particulares e o objetivo comum que assegura o vigor plstico, e no
joguinhos sbios de volumes. O contedo final nico informa o comportamento
de cada componente, mas essa informao foi traduzida para uma linguagem
especfica. (FERRO, Prefcio, In: KOURY, 1999:14).

As solues tcnicas experimentadas tinham como prioridade atender s demandas do

canteiro. Diversos detalhes seriam pensados: os caixilhos em caibro de madeira, fceis de

114Em relao aos vestgios propriamente ditos, Srgio alude Potica do Espao de Bachellard para afirmar que
a durao se desdobra na mo em harmnicos, ressonncias. A partir de Freud, discute o poder da construo de
evocar de memrias: ser eficaz se atrair rememoraes, associaes, restos: se acordar, revelar, reunir (FERRO,
1976:145). A cada operao, constri-se o sujeito (pe-se em diapaso o sujeito inteiro). Na obra h pregnncia de
memria.

125
serem executados no canteiro e baratos, desenvolvidos por Rodrigo Lefvre; o encanamento
deixado aparente, a facilitar a manuteno, e demandando o detalhamento de peas acessrias
para sua fixao; a possibilidade de iluminao e ventilao atravs das prprias vigotas da
cobertura, ou utilizando domus simplificados. Cada desenho e cada detalhe no deveriam
desconhecer o trabalho concreto na produo. Como recorda Srgio, a preocupao com a
tcnica e com o detalhe modificador era constante, a partir de uma reviso dos ensinamentos
de Vilanova Artigas:
S que a tecnologia era pensada para um outro tipo de arquitetura. Quando fizemos
aquelas aberturas na cobertura, o que recobria aquilo no eram os domos que
vieram depois, de plstico, bonitinhos, era penico ou bacia de plstico que vendiam
no mercado. (...) Isso fundamental, porque, se parecia uma arquitetura que era
poltica no discurso e desleixada no real, era exatamente o contrrio (FERRO,
1986/ 2006:263).

digno de nota o fato de que at mesmo as propostas do grupo Arquitetura Nova

acabariam, em parte, por ser absorvidas pelo capital, autonomizadas de suas motivaes e
princpios mais profundos, e transformadas em mais uma variedade de produto e modismo para
o mercado. Como observa Pedro Arantes (2002), nem eles ficariam imunes do que criticavam
em seus colegas de poca: a absoro pelo mercado.
Como o prprio Srgio admitiria, apesar de a Arquitetura Nova ter sempre em mente a
transformao da habitao popular, a maioria de suas obras acabaria restrita a uma certa
classe mdia intelectual. Estes arquitetos mais teriam experimentado e acenado para novos
horizontes do que de fato realizado um transformao concreta mais radical. Sem embargo,
Pedro Arantes (2002) destaca o mrito da experimentao novista em ter atingido algumas
questes essenciais: contestar e modificar certos hbitos e comportamentos da casa burguesa,
rever a utilizao da tcnica, da esttica e propor novas relaes de trabalho na produo do
canteiro. Diante das condies histricas vividas, esta experimentao teria buscado transformar
o sentido da arquitetura moderna, especialmente no que concerne habitao. Considerando-o
uma representao ou microcosmo da realidade, o canteiro participativo que propunham deveria
contar com a atuao consciente dos operrios, a criao coletiva e buscar inseri-los na
sociedade. Seria como uma metfora do pas possvel, que superaria as distncias de classe na
construo de uma nao livre e democrtica (ARANTES, 2002:85).

126
Captulo III
 captulo III
Hlio Oiticica: experincia livre

A leitura dos escritos de Hlio Oiticica permite um contato muito ntimo com o processo
de amadurecimento de suas idias, permeado por conflitos, aflies e uma busca incessante por
ao. So anotaes em cadernos, entrevistas, manuscritos, ensaios, artigos e manifestos que
acompanham as reflexes presentes em cada proposio. Como constatado pelo prprio artista,
estes documentos seriam algo vivo, a expressar a nsia por fazer e pensar. Suas anotaes
seriam, nesse sentido, mais relevantes e instigantes do que a formulao de conceitos
completos e fechados: so menos racionais e mais espirituais, espontneas, cheias de fogo e
tenso (OITICICA, 1961/ 1986:30), enquanto que a intelectualizao e conceitualizao
bloqueariam o caminho para o sublime, que, para o artista, deveria ser toda a inteno da arte.
De acordo com Glria Ferreira (2006), a interdependncia entre reflexo terica e
gnese artstica tornar-se-ia uma tendncia bastante recorrente a partir de 1960. Os textos-
manifestos praticamente passavam a integrar as proposies de arte, de tal forma que o
pensamento plstico parecia desenvolver-se atravs de uma dialtica incessante entre a prtica
artstica e o pensamento terico (FERREIRA, 2006:13). Havia ainda uma maior ateno
concedida aos posicionamentos singulares de cada artista, em detrimento da preocupao com
a conformao de uma unidade de movimento, que efetivasse uma ruptura histrica, tal como
prezado pelos modernos.
A escolha de acompanhar este percurso de Hlio textos, discurso e propostas
artsticas essencialmente decorrente da vontade de compreender suas reflexes como um
movimento, em constante elaborao e florescimento, sem estaticidade, nos termos muitas
vezes utilizados pelo prprio artista. A anlise procura tambm realizar um percurso no qual essa
trajetria seja confrontada com o contexto histrico no qual essa produo se inseria, de maneira
semelhante realizada com relao ao percurso do arquiteto Srgio Ferro. Sem embargo,
compartilhamos da opinio de Paula Braga (2007), para quem os escritos de Hlio permitem
certa libertao das amarras de um tempo cronolgico e linear, como um convite imerso num
grande labirinto 115:
O passeio pelo labirinto outro se for marcado por um cordo de fios tranados. Os
fios enroscam-se nas vrias referncias citadas em um manuscrito, o cordo desfia
e transforma-se em vrios fios soltos: um que leva a Nietzsche, outro que leva a
Caetano Veloso, outro ainda para Jimi Hendrix, Cage, Mangueira, Mondrian, etc.,

115Esta expresso seria cunhada por Hlio, em uma de suas anotaes: ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO
(OITICICA, jan 1961/ 1986:26).

129
 at perdermos a possibilidade de achar um s caminho de volta (BRAGA, 2007:10-
11).

Em Hlio coexistia uma multiplicidade de perspectivas artsticas articulando-se com as

mais diversas referncias, as quais no erigiam conceitos, mas confirmavam e dilatavam suas
prprias reflexes, e desdobravam-se em propostas concretas, numa busca contnua pela
inveno. Sua experimentao desenvolve-se incessantemente, dando voz simultnea a esses
variados inventores que compem o prprio artista: partia-se da pintura, transpunha-a em
direo da arte ambiental, expandia-se para o supra-sensorial. Tratava-se da constituio de um
programa in progress:
O tempo, em Hlio Oiticica, esttico: corre em simultaneidade de atos,
movimentos e obras que combinam o que j existe em uma coisa nova, que por sua
vez um novo instante de tempo e assim garante a contiguao da vida (BRAGA,
2007:12).

arte construtiva e o ideal progressista

Enquanto a Europa e os Estados Unidos comeavam a mergulhar no informalismo,
a Amrica Latina, o Brasil e a Argentina em particular, retomavam a tradio
construtiva e transformavam-na no seu projeto de vanguarda (...). Optar pela arte
concreta no incio dos anos 50 significava optar por uma estratgia cultural
universalista e evolucionista (BRITO, 1985:32-33 e 35).

No Brasil da dcada de 1950, a propagao da arte abstrata 116, atravs da penetrao

das ideologias construtivas no pas, estava relacionada nsia pelo progresso e pelo
desenvolvimento do pas (BRITO, 1985). O certo que nas dcadas de 40/ 50 h uma
coincidncia de objetivos entre as ideologias construtivas no plano cultural, o

116 A origem da ruptura com figurao tradicional na arte, em busca de novas relaes entre o espectador e o objeto
artstico, nos remete a certas expresses ps-impressionistas, como no caso de Paul Czanne. Na arte cubista e
futurista, cuja afinidade fundamental parece residir na vontade de libertar a arte das referencias figura dos objetos
(GULLAR, 1959c/ 1977:55), tambm estaria implcita uma busca pela abstrao. No obstante, em geral assume-se
que o debate e a crtica em torno da questo da representao foram empreendidos de maneira mais efetiva a partir
das denominadas artes abstratas, neoplsticas e as construtivas (CHIPP, 1988). O suprematismo de Malevich j
anunciava a arte como pura sensibilidade: A representao de um objeto (isto , o objeto enquanto razo de ser da
representao) uma coisa que, em si, nada tem a ver com arte. (...) A sensibilidade a nica coisa que conta e
atravs dela que a arte, no suprematismo, chega expresso pura sem representao (MALEVICH, 1927/
1977:32). Theo Van Doesburg tambm defenderia uma arte concreta: Pintura concreta e no-abstrata pois que
nada mais concreto, mais real, que uma linha, uma cor, uma superfcie (VAN DOESBURG, 1930/ 1977:42). De
acordo com Ferreira Gullar (Tentativa de compreenso, 1959c), Malevich e Modrian teriam consumido as ultimas
aluses ao mundo real que restavam na linguagem da pintura; Rodchenko e principalmente Ttlin (com seus contra-
relevos) teriam iniciado uma ruptura com o espao da tela. Segundo o poeta, a questo deixada indefinida ainda
consistia na contradio entre figura e fundo, a qual seria retomada pelos artistas neoconcretos, a despeito da arte
racionalista concreta, at a concepo do no-objeto.

130
desenvolvimentismo no plano econmico e as alianas continentais no plano poltico (MORAIS,
1979:88). No somente no Brasil, mas em diversos pases da Amrica Latina, a arte construtiva
identificava-se com um projeto nacional, ou continental, de construo e organizao da
sociedade. Como observa Maria de Ftima Couto (2004), a difuso da arte concreta e a busca
por redefinio do papel do artista brasileiro 117 articulavam-se a um projeto nacional de
edificao de uma sociedade industrializada, moderna, tecnolgica e produtiva, regida por
princpios e modelos racionais. Esta atmosfera otimista era corroborada pela exaltao
progressista do governo de JK e seu Plano de Metas (refletindo na construo de Braslia),
seguido pelo Milagre Econmico almejado na ditadura militar 118.
Nestes termos, o movimento construtivo poderia ser compreendido como uma estratgia
organizada de se contrapor a outras correntes nacionalistas, populistas e intuitivas, que
pudessem conter um aspecto retrgrado e colonizado 119. O ponto comum entre diversos artistas
consistia na contraposio aos tipos de arte partidria, de propaganda, figurativa e naturalista,
em busca da construo do pas, como parte de uma misso social:
(...) a questo sempre foi, para as ideologias construtivas, construir uma arte que
pudesse servir de modelo prpria construo social (...) operaram sempre e
necessariamente no sentido de uma integrao funcional da arte na sociedade. A
sua interveno de natureza didtica, como todas as foras liberais, acreditam na
Educao com e maisculo o seu esforo mais constante no sentido de estetizar
o ambiente social, educar esteticamente as massas (BRITO, 1986:16).

Neste momento, a figura de Mrio Pedrosa, crtico de arte e militante da esquerda

socialista nacional, exerceria um papel fundamental na discusso das relaes entre arte e

117 Especialmente em So Paulo, em funo de seu desenvolvimento industrial e tecnolgico.

118 importante ter em mente que, durante os anos 1950, diversas personalidades internacionais de renome
passariam pelo Brasil, influenciando a arte e arquitetura moderna brasileira, tais como Le Corbusier, Walter Gropius
(na ocasio da II Bienal em So Paulo, de 1953).
119 No incio da dcada de 1950, o abstracionismo e o internacionalismo (Mrio Pedrosa, Geraldo Ferraz, Waldemar
Cordeiro) faziam frente a uma tradio realista e a nacionalista de esquerda (Di Cavalcanti, Segall, Portinari).
Segundo Frederico Morais (1979), a arte concreta teria assumido um papel de bastante destaque principalmente em
pases dependentes e de desenvolvimento econmico emergente. A arte desenvolvimentista por excelncia seria a
arte concreta, em contraposio s tendncias realistas, que passavam a ser associadas a uma condio arcaica,
patriarcal e agroexportadora do Brasil. No obstante, interessante notar que esta arte construtiva seria combatida
pelo arquiteto Vilanova Artigas, arquiteto defensor do desenvolvimentismo em So Paulo, em ocasio da Bienal de
1951. Para Artigas, a arte concreta seria uma invaso do poder imperialista no Brasil, um movimento apoltico, em
detrimento de uma arte do povo. O imperialismo no gosta das culturas nacionais! (ARTIGAS, 1951:32). Em
contraposio ao abstracionismo, a busca por uma arte que marcasse um posicionamento nacional frente ao
imperialismo havia sido expressa por Artigas, em A Bienal contra os artistas brasileiros, de 1952: Os artistas e
escritores progressistas no so contra qualquer escola de arte. So, sim, a favor da participao da arte na luta
que o povo duramente desenvolve contra o imperialismo americano, a misria e a fome (ARTIGAS, 1951/ 2004:34).
Em 1961, uma vertente em defesa do retorno ao povo e cultura popular passaria a ser liderada pelo Centro
popular de Cultura (CPC).

131
poltica e sobre rumos tomados pela arte brasileira incluindo a a arquitetura120. De acordo com
Antnio Cndido (2001), Mrio Pedrosa teria realizado uma relevante contribuio para a
esquerda brasileira, a partir de meados de 1940, em virtude de sua crtica ao socialismo
stalinista vigente na poca. Criou o jornal Vanguarda Socialista, em 1945 no Rio de Janeiro,
que reuniria intelectuais do perodo para a realizao de um debate em torno de posturas rgidas
frequentemente assumidas pela esquerda nacional predominante, encabeada pelo PCB:
Estvamos ento impregnados por concepes de cunho, digamos, pragmtico,
favorecidas pela leitura pouco flexvel que se fazia do marxismo. Para essas
concepes, as obras de arte e de literatura deveriam ser necessariamente
interpretadas e avaliadas segundo a sua dimenso social e, no raro, segundo o seu
significado poltico potencial. Em conseqncia, a crtica tendia a concentrar- se no
contedo e a negligenciar as questes de forma, inclusive a fatura (CNDIDO,
2001:15).

Em busca de uma arte revolucionria, social e poltica, Mrio Pedrosa havia defendido,
inicialmente, a arte figurativa nacional, com nfase para Cndido Portinari, num momento em
que postulava que a arte social adviria do contedo a ser representado, atravs de uma
mensagem poltica e social explcita. No obstante, aps uma reviso crtica de seus preceitos, e
ao abandonar certos cones dessa arte figurativa, Mrio Pedrosa passaria a se aproximar das
relaes entre arte e tecnologia, da arte abstrata, e das possibilidades de conciliao entre
atualidade esttica e arte social (BARROS, 2008). Esta transio provavelmente havia sido
influenciada por suas estadias na Europa e nos Estados Unidos, com o advento do Estado Novo,
e pelo contato com tendncias artsticas internacionais. Havia igualmente influncias do
Manifesto por uma arte independente, redigido em 1938 por Trotsky, Breton e Riviera, e
introduzido no Brasil por Mrio Pedrosa. Este manifesto postulava a favor da independncia da
arte, dado que ela teria um potencial libertrio e revolucionrio em si. Como destacado por Otlia
Arantes (2001), rigorosamente moderno e atento aos movimentos internacionais, Mrio se
colocaria a favor da tendncia construtiva no Brasil, a partir de 1950, em virtude de um esforo
por atualizar a expresso esttica da cultura brasileira, e por repensar o papel da arte na
modernidade121.
Nesta ocasio, Mrio realizaria uma crtica ao sentido marxista vulgar da produo
artstica corrente, segundo o qual a arte revolucionria, direcionada s massas e ao proletrio,
se resumiria a exprimir a luta de classes atravs do assunto e do contedo estrito arte esta que

120Como destacado por Otlia Arantes, Mrio Pedrosa teria sido um dos primeiros crticos a versar sobre a nova
capital brasileira, no sentido de consider-la um anacronismo nos termos do projeto moderno.
121Pouco antes da ditadura, Mrio Pedrosa se tornaria secretrio do Conselho Nacional de Cultura, criado pelo
governo Jnio Quadros. Diversos textos relevantes de Mrio Pedrosa, de finais de 1950 a 1970, podem ser
encontrados em Mundo, homem, arte em crise (1975).

132
receberia a denominao de realismo socialista. No entanto, a arte no deveria ser um reflexo
social, mas sim um fator autnomo e atuante na sociedade e no mundo (PEDROSA, 1959/
1995:119)122. A revoluo identificada por Mrio Pedrosa neste momento passaria pelo mbito
individual, por meio da ampliao do campo da linguagem humana na pura percepo
(PEDROSA, 1952/ 1995:98) 123, a fim de criar um contraponto aos meios de comunicao em
massa que passavam a dominar e modelar a viso contempornea. Sem nunca deixar a
militncia poltica, jamais dissociar revoluo social e arte de vanguarda (ARANTES, 1995:17).
A aposta na abstrao tinha como fundamento a crena de que a revoluo dos sentidos
pudesse transcender uma realidade convencionada, abrindo novos horizontes e engendrando
transformaes sociais inestimveis. Para Otlia Arantes, a essncia do pensamento de Mrio
Pedrosa estaria, ento, em sua defesa de que o artista devesse proporcionar, atravs da
expresso artstica, uma reeducao da sensibilidade do homem, tirando-o de uma condio
habitual e permitindo-lhe uma transformao. Definia-se, assim, a arte como o exerccio
experimental da liberdade 124, princpio que seria encarado como um fundamento proftico para
as reflexes e propostas do artista Hlio Oiticica:
A revoluo poltica est a caminho; a revoluo social se vai processando de
qualquer modo. Nada poder det-las. Mas a revoluo da sensibilidade, a
revoluo que ir alcanar o mago do indivduo, sua alma, no vir seno quando
homens tiverem novos olhos, novos sentidos para abarcar as transformaes que a
cincia e a tecnologia vo introduzindo, dia-a-dia, no nosso universo, e, enfim,
intuio para super-las. Eis a a grande revoluo final, a mais profunda e
permanente, e no sero os polticos, mesmo atualmente os mais radicais, nem os
burocratas do Estado que iro realiz-la (PEDROSA, 1952/ 1995:98).

Neste sentido, embora nos diversos manifestos construtivos no se realizasse alguma

aluso direta s possveis implicaes polticas destes movimentos, nem por isso poderamos
concluir sumariamente a inexistncia de uma presena poltica em suas propostas; a nsia por
organizao do caos, por renovao e transformao da sociedade seria um consenso tcito
(MORAIS, 1979). O artista construtivo aspira transformar o caos em cosmos, expressar a
construo ao invs da crise, estar no mundo, e no se esquivar dele; o projeto da arte
construtiva fundamentalmente otimista. E utpico (...). O artista construtivo sonha de olhos

122 Texto Arte-reflexo, irresponsabilidade do artista (1959), In: Otlia Arantes (org.) Poltica das Artes, 1995.
123 Texto Arte e Revoluo (1952), In: Otlia Arantes (org.) Poltica das Artes, 1995.
124Como defenderia Mrio Pedrosa, em artigos como O bicho-da-seda na produo em massa (1967/ 1975), ou
Por dentro e por fora das Bienais (1970/ 1995), exerccio experimental da liberdade pretendia fazer frente ao
condicionamento da produo em massa do sistema capitalista. Com referncias a Marx, Mrio Pedrosa afirma que
se buscava, por um lado, desalienar o artista da produo esttica do objeto, ao devolver-lhe a condio de um
produtor independente, e, por outro, revogar ao objeto sua condio de mercadoria. No se pretendia criar para o
mercado, ou seja, conceber objetos de arte que viessem a se tornar valores de troca, mercadorias. Por esse motivo,
as obras tenderiam a propor atividades gestuais e aes coletivas, centradas no instante e na criatividade.

133
abertos, quer esculpir o futuro no presente. O gesto construtivo um gesto fundador de mundos
(MORAIS, 1979:87).
Sem embargo, os artistas construtivos brasileiros assimilariam de maneira distinta
algumas influncias estrangeiras. So Paulo, em estgio industrial mais avanado, tendeu a se
vincular ao concretismo suo-alemo-holands (com destaque para Max Bill125); ao passo que o
Rio de Janeiro, menos industrializado, mostrar-se-ia mais afeito ao construtivismo e ao
suprematismo russo (Ttlin, Rodchenko, Gabo, Malevitch126).
A tradio construtiva defendida pelo artista concreto suo Max Bill pretendia operar
em duas transformaes fundamentais: a incorporao de processos matemticos produo
artstica, e instituio da arte na sociedade industrial uma integrao positiva na sociedade.
Um de seus textos mais influentes, O pensamento matemtico na arte de nosso tempo, de
1950, desacredita que a arte viesse a solucionar questes de teor social e poltico, e postula que
o sentimento deve ser moderado pelo pensamento, considerado um dos traos principais do ser
humano, na produo artstica. O pensamento possibilita a ordenao dos valores sentimentais
e torna possvel a criao da obra de arte. O elemento de toda obra plstica a geometria,
relao de posies sobre o plano e no espao (MAX BILL, 1950/ 1977:52). A arte concreta
seria definida como a concreo de uma ideia, e os fundamentos ou mtodos matemticos
deveriam ser aplicados como instrumentos para organizar objetivamente a obra, de maneira a
garantir seu equilbrio e harmonia, e dosar o sentimento individual a ser expresso.
A matemtica seria a base do pensamento: uma verdadeira estrutura de ritmos, de
relaes e de leis individuais. Tratava-se de um princpio organizador e regulador dos
sentimentos e do espao fsico, e, sobretudo um mediador para o conhecimento da realidade
objetiva: atravs dela, seria possvel compreender a relao entre os objetos e seus movimentos.
Nesta abordagem, a arte se colocaria como um anteparo para o pensamento abstrato do homem,
como a possibilidade de transform-lo em uma realidade visual: (...) o pensamento abstrato,
invisvel, surge como concreto, visvel. Espaos desconhecidos, axiomas quase inacreditveis,
adquirem realidade e se comea a caminhar por regies que antes no existiam; a sensibilidade

125 A I Bienal Internacional em So Paulo contaria com a presena da delegao sua, composta pelo artista Max
Bill, que seria premiado por sua Unidade Tripartida. Vale ressaltar que este artista concreto, em outra visita
posterior ao Brasil, realizaria uma crtica ferrenha arquitetura moderna brasileira, que considerava uma aplicao
irreflexiva de frmulas estrangeiras (vide seu texto o Arquiteto, a arquitetura e a sociedade, 1954/ 2003).
126 Como destacado por Frederico Morais (1979), a vanguarda russa, em especial, estaria intimamente ligada a
profundas buscas por transformaes sociais, que marcariam o perodo das dcadas de 1910/1920 at 1940. O
niilismo russo consistiria numa negao completa e radical da realidade tal como ela se apresenta, a fim de se
instaurar um mundo novo; tratava-se de preparar o terreno para uma verdadeira revoluo. Este um elemento
bastante relevante, que influenciar intensamente as reflexes dos neoconcretos brasileiros, em especial Ferreira
Gullar e Hlio Oiticica.

134
se amplia (MAX BILL, 1950/1977:52). Fruto desse princpio matemtico primitivo, inerente ao
ser humano, a arte se tornaria mais universal e poderia ser sentida diretamente e igualmente por
todos os indivduos dotados destes mesmos princpios do pensamento:
A arte concreta, quando alcana a mxima fidelidade a si prpria, pura expresso
de medida e de lei harmoniosas. Agencia sistemas e d vida a esses agenciamentos
pelos meios de que a arte dispe. real e intelectual, a-naturalista e, no entanto,
prxima da natureza. Tende ao universal e cultiva, entretanto, o particular, rejeita a
individualidade, mas em benefcio do indivduo (MAX BILL, 1949/ 1977:48).

Em So Paulo, o movimento concreto tinha expresso com o grupo Ruptura, liderado

por Waldemar Cordeiro, e se baseava fortemente nessas colocaes de Max Bill. O Manifesto
Ruptura 127 combatia tudo o que considerava velho a arte no-figurativa hedonista e
subjetiva, a arte naturalista, assim como a mera negao desta (o naturalismo errado das
crianas e dos loucos, o expressionismo, o surrealismo) e, em contraposio, propunha um
novo momento artstico:
(...) as expresses baseadas nos novos princpios artsticos; todas as experincias
que tendem renovao dos valores essenciais da arte visual (espao-tempo,
movimento, e matria); a intuio artstica dotada de princpios claros e inteligentes
e de grandes possibilidades de desenvolvimento prtico; conferir arte um lugar
definido no quadro do trabalho espiritual contemporneo, considerando-a um meio
de conhecimento deduzvel de conceitos, situando-a acima da opinio, exigindo para
seu juzo conhecimento prvio (CORDEIRO, 1952/ 1977:69).

Nestas propostas, havia uma valorizao da pesquisa cientfica e da inveno de novas

formas, como uma busca por insero da arte na lgica da tecnologia e da indstria. De acordo
com Ronaldo Brito (1985), nas composies concretistas, a forma era seriada, a apreenso do
espao no seria intuitiva, mas gestltica, o tempo seria um movimento mecnico, o sujeito
pressuposto era cartesiano. Exploravam-se mtodos de comunicao visual, atravs da
articulao de mensagens e processos informacionais, e formas de percepo tico-sensoriais.
A cor somente seria utilizada de maneira rtmica, a contribuir para a organizao da mensagem
objetiva, e no como uma categoria autnoma, expressiva e possivelmente subjetiva. A arte
deveria ser formalizada, construda segundo um modelo objetivo, reproduzvel por um processo
tcnico que prescindisse da participao de seu criador (BRITO, 1985:39). Havia uma inegvel
aproximao aos modelos cientficos e tecnolgicos; a arte colocava-se praticamente como uma
inveno de prottipos, atravs de uma manipulao de informaes visuais. O poeta Dcio
Pignatari enfatizava, igualmente, a importncia da unio entre forma e funo (implicando a

127De 1952, publicado na exposio do grupo Ruptura no Museu de Arte Moderna. Posteriormente este texto seria
complementado por Ruptura (1956), da mesma autoria de Waldemar Cordeiro. Inicialmente, o grupo era composto
por Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto, Kazmer Fjer, Anatol Wladyslaw e
Leopoldo Haar.

135
noo de beleza til e utilitria), do espao e do tempo (movimento) para a arte concreta,
aspectos que a aproximariam da arquitetura:
Essas obras de arte so verdadeiros bens de raiz do pensamento e da cultura
universais, cuja funo universal a de atuarem como projetos ou configuraes
gerais da forma de uma poca, leis genricas e concretas da forma, que se
consubstanciam em inmeros objetos e manifestaes particulares, contribuindo
basicamente para a formao da linguagem comum do tempo, do seu estilo
(PIGNATARI, 1957/ 1977:77) 128.

Nestes termos, a participao do espectador, quando era almejada para romper com um
olhar fruidor, ocorria atravs de um recurso informacional, no existencial, como viria a ser
trabalhado pelos neoconcretos. A maioria de seus trabalhos aparecia com o intuito de
proporcionar, ao espectador, exerccios ticos, inspirados fundamentalmente em regras e
postulaes acadmicas. O relacionamento dos artistas concretos com a teoria da Gestalt de
uma ordem didtica, quase uma aprendizagem livresca (BRITO, 1985:41).
No obstante, Ronaldo Brito ressalva que, enquanto nas tradies internacionais, como
propostas por Max Bill, a presena de certo lirismo racionalista decorria da convivncia cotidiana,
praticamente natural, com a formalizao matemtica e com a tradio construtiva, no caso
nacional:
(...) a adeso s tendncias construtivas era um projeto at certo ponto messinico,
que envolvia uma sequncia de esforos no sentido da superao do
subdesenvolvimento. A esse respeito, Mrio Pedrosa chega a falar numa tentativa
de superar a prpria tendncia catica do clima tropical com o recurso de um
racionalismo rigoroso, estabilizador e sobretudo planificador (BRITO, 1985:42-43).

A grande crtica formulada em relao arte concreta afirmava que ela acabaria por
recair, no raro, em esquematismos reducionistas. As singularidades subjetivas eram barradas,
em virtude de relaes objetivas, baseadas no clculo. Sujeito, objeto, espao e tempo
apareciam de maneira operacional; o sujeito participava enquanto detentor de um saber
constitudo a priori, e no como um ser engajado num processo de conhecimento. O trabalho
seria resultado, e no processo, como sugerido por Waldemar Cordeiro: a arte no expresso
mas produto (...) considerando-se que encarar a arte como objeto quer dizer situ-la na esfera
da experincia direta (CORDEIRO, 1956/ 1977:74-75) 129.
Ademais, este projeto construtivo, diz Brito, idealizava uma realidade brasileira no
condizente com seu substrato social, que restava negligenciado. A crtica que se formava em
oposio ao concretismo questionava sua incapacidade de vislumbrar a razo poltica de sua

128 Manifesto Forma, funo e projeto geral (1957), de Dcio Pignatari. Questes semelhantes tambm so
tratadas em outro texto do poeta, chamado Arte concreta: objeto e objetivo (1957).
129 Manifesto O objeto, de 1956.

136
prtica, repetindo frmulas e modelos internacionais e transcrevendo-os para as condies
locais, sem atentar propriamente para sua idiossincrasia. fcil perceber na produo concreta
brasileira uma nsia de superar o atraso tecnolgico e o irracionalismo decorrente do
subdesenvolvimento (BRITO, 1985:40). Buscava-se planejar o ambiente social com base nos
moldes de uma racionalidade modernizadora, a fim de ascender ao mundo desenvolvido, para
depois dele se emancipar 130 . Sem embargo, este anseio por promoo a um capitalismo
desenvolvido, nota Brito, no deixava de ser uma postura colonizada e submissa, ao tentar
mimetizar os pases desenvolvidos, adequando-se aos padres sociais dominantes e ao fetiche
tecnolgico.
Com efeito, um dos primeiros questionamentos vanguarda concretista ocorreria logo
aps a exposio do grupo Ruptura em So Paulo, e seria realizado por Srgio Millet, ao
contestar a ausncia de uma subjetividade nestas propostas:
Era necessrio que no descambasse para o mecnico, o matemtico, ou o jogo de
equilbrios das ltimas realizaes. Por esse caminho, que alguns designam como o
da depurao, mas se aproxima demasiado da impotncia, chegaremos
rapidamente esterilidade. (...) No somente carecem de expressividade: pecam
tambm pela falta de inveno criadora. E levam, pela comodidade das receitas, a
um academismo to perigoso quanto o das escolas de Belas-Artes (MILLET, 1952,
apud COUTO, 2004:90).

No Rio de Janeiro, a tendncia abstrao e ao construtivo expressar-se-ia de maneira

um pouco distinta. Seus artistas manifestavam, igualmente, a busca por uma nova expresso
compatvel com o momento vivido. Entretanto, relativamente mais aberto e menos rigoroso com
relao s postulaes de Max Bill e as posies concretistas em So Paulo, o grupo Frente,
criado em 1953, manifestava estilos diferenciados. Para Ronaldo Brito (1985), muito embora a
maioria de seus membros compartilhasse uma linguagem geomtrica, o posicionamento
indefinido e aberto do grupo talvez fosse essencialmente ttico, como uma maneira de evitar seu
isolamento. A I Exposio do grupo Frente inaugurada em 1954, na Galeria do Ibeu, e
apresentada pelo crtico Ferreira Gullar 131. A II Exposio do grupo, de 1955, apresentada por
Mrio Pedrosa no Museu de Arte e Moderna do Rio de Janeiro, e recebe a adeso de outros
artistas, tais como Hlio Oiticica e Franz Weissmann. Nesta oportunidade, h ainda uma maior
variedade de estilos, de tonalidades cromticas e de tcnicas utilizadas, sem uma regra

130 Podemos notar a a presena da ideologia desenvolvimentista reinante no perodo.

131Conforme informao disponibilizada pelo Programa Hlio Oiticica, participaram desta primeira exposio: Alusio
Carvo, Carlos do Val, Dcio Vieira, Ivan Serpa, Joo Jos da Silva Costa, Lygia Clark, Lgia Pape e Vincent
Iberson. A maioria desses artistas seriam ex-alunos de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Da
segunda exposio participariam mais sete artistas: Abraham Palatnik, Csar Oiticica, Elisa Silveira Martins, Emil
Baruch, Franz Weissmann, Hlio Oiticica e Rubem Ludolf. Grande parte dos integrantes do grupo Frente constituiria,
posteriormente, o movimento neoconcreto.

137
propriamente estabelecida, em busca da liberdade de criao defendida por Mrio Pedrosa
(BRITO, 1985).
Tanto nas tendncias de So Paulo quanto nas do Rio de Janeiro seria possvel
identificar a vontade de conceber uma nova era artstica, universal e coletiva que revogasse as
tradies vigentes propulsionada por uma viso utpica e otimista em relao ao futuro
(COUTO, 2004). No obstante, o carter mais flexvel presente nas propostas do Rio de Janeiro
acabaria por gerar divergncias mais profundas com os concretistas paulistas. Uma exposio
reunindo os diversos artistas concretistas em 1956 viria acirrar os desacordos. Mrio Pedrosa
teria entrevisto e providenciado o dissenso ao escrever o texto Paulista e cariocas (1957), em
que assinala que enquanto os concretistas paulistas colocavam todo crdito em suas teorias e
as seguiam a risca, os pintores cariocas seriam quase romnticos (...) longe dessa severa
conscincia concretista (...) so mais empricos, ou ento o sol, o mar os induzem a certa
negligencia, doutrinria (PEDROSA, 1957/ 1977:137). Os concretistas paulistas, atravs de
Waldemar Cordeiro, criticariam a falta de rigor do grupo carioca, em defesa de uma arte que
deveria ser racionalmente definida e ter ligao imediata com o real. Em contraposio aos
cariocas, no tencionariam levar o real para a cultura, mas a cultura para o real (CORDEIRO,
1957/ 1977:135)132. As recorrentes desavenas entre as duas vertentes acabariam por levar a
uma ruptura, em 1959, com o Manifesto Neoconcreto de Ferreira Gullar.

em busca da cor-luz ativa e do sublime

METAESQUEMAS: avesso em vez de resultado (OITICICA, 1972/ 1996:28).

A produo inicial de Hlio, de 1954 a 1956, quando integrante do Grupo Frente, foi
essencialmente concreta. Em guaches sobre carto ou quadros, o artista desenvolvia estudos
ora neoplsticos, com influncias de Mondrian, ora revendo Malevitch, numa busca do sentido
da cor. Desde sua formao com Ivan Serpa, Hlio tomaria o hbito da escrita como uma prtica
que o acompanharia em seu percurso e sua reflexo artstica133.

132Texto Teoria e prtica do concretismo (1957), de Waldemar Cordeiro. O texto critica diretamente a posio de
Ferreria Gullar.
133 A maioria de seus escritos iniciais era em forma de notas, como num dirio, em que Hlio expe suas reflexes e
cita uma diversidade de autores que utiliza como referncia para pensar suas propostas. Autores recorrentes so
Henri Bergson, Merleau-Ponty, Nietzsche. Grande parte dos escritos utilizados nesta pesquisa foi retirada da
compilao Aspiro ao grande labirinto, de 1986, para a qual empregaremos a abreviao AGL. Outros textos

138
 De acordo com Waly Salomo (2003), nesta fase inicial, apesar de certa aparncia
dionisaca, Hlio seguiria uma disciplina de trabalho rigorosamente apolnea, a planejar cada
detalhe de suas obras. Em termos polticos, talvez por influncias hereditrias, a posio de
Hlio seria anarquista, no-partidria, que consistia mais em um envolvimento pessoal de
escolhas, uma averso por palavras de ordem, desconfiana com organizaes de esquerda e
partidos comunistas (SALOMO, 2003:21). At 1964, trabalharia com seu pai nos arquivos do
Museu Nacional.
fig. 39 [esq. e dir.]
Hlio Oiticica,
Grupo Frente,
1955. Fonte: site
do Museu Tate
Modern.

Guache s/ carto
43x53cm
Guache s/ carto
48x48cm

Entre 1957 e 1958, prope os Metaesquemas, ainda encerrados nos limites fsicos do
espao representativo bidimensional, mas j sugerindo uma investida em direo ao espao
tridimensional. Estas composies conformariam uma srie longa de estudos de estruturas
formadas por grficos ou placas de cor. Embora deitassem suas razes nos estudos neoplsticos
da tenso horizontal-vertical, propunham uma dinamizao e uma transcendncia deste
esquema, de modo a indicar virtualidades espaciais e sugerir estruturas em germinao
(FAVARETTO, 2000). De acordo com o texto Metaesquemas 57/58 134 , estas propostas
teriam consistido em estudos espaciais, na pintura, que acenavam para uma transio: a
decadncia da pintura, ou melhor, a possibilidade de explorao de territrios para alm da
pintura. Com efeito, tratava-se de conjecturar esquemas de possibilidades, a fim de propor
transformaes, e no propriamente de conceber uma nova arte. Estas obras j sugeriam uma
incurso sensorial, em detrimento do representativo e do estritamente contemplativo 135.

foram retirados do Programa Hlio Oiticica, em publicao de 1996, ou do site do Ita Cultural. Neste ltimo caso,
indicaremos que a referncia faz parte do Acervo HO.
Escrito posteriormente e publicado no Catlogo Metaesquemas 57/58, em So Paulo, em 1972. Com uma escrita
134

potica, nos esclarece sobre esta sua produo anterior a 1959.

135Nesta oportunidade, Hlio faz meno a possveis influncias do tachismo europeu e do expressionismo abstrato
norte-americano de Jackson Pollock, numa poca de predominncia da arte concreta. Posteriormente, a postura

139
 fig. 40 [esq., dir. e
abaixo]
Hlio Oiticica,
Metaesquemas,
1956-1958. Fonte:
site do Museu Tate
Modern.

Metaesquema,
1957, guache s/
carto 44,4x54cm
Metaesquema,
1957, guache s/
carto
54,5x63,5cm

Metaesquema,
1958, guache s/
carto 64x52cm
Metaesquema,
1958, guache s/
carto 53x58cm

Metaesquema,
1958, guache s/
carto 55,3x64cm
Metaesquema,
1958, guache s/
carto 52,5x63,9cm

artstica de Jackson Pollock exercer considervel influncia sobre os artistas brasileiros, em especial no processo
de abandono da bidimensionalidade figurativa e inclinao ao espacial, j que com ele a dimenso do quadro
tambm passa a ser tensionada. O movimento expressivo gestual passa a ser valorizado, com seus
desdobramentos espaciais, em detrimento da representao.

140
 fig. 41 [esq., dir. e
abaixo]
Hlio Oiticica,
Metaesquemas,
1956-1958. Fonte:
site Museu Tate
Modern.

Metaesquema,
1959, guache s/
carto 25x32,4cm
Metaesquema,
1958, guache s/
carto 29,5x38,7cm

Metaesquema,
1958, guache s/
carto 55x64cm
Metaesquema,
1958, guache s/
carto 55x63,7cm

Metaesquema,
Sco 27, 1957,
guache s/ carto
40x43cm

141
 Dentro deste percurso engendrado pelos Metaesquemas, o Metaesquema Sco 27,
de 1957, assumia especial destaque, pois rompia com certa lgica presente em outros estudos
concretos e articulava um movimento interno, atravs de uma diluio estrutural que acenava
para alm do espao meramente pictrico136. Nesta composio, formas retangulares (losangos)
de tonalidade escura, dispostas como que em perspectiva, parecem movimentar-se, ou danar
em torno de uma forma amarela. Atravs deste trabalho vislumbrava-se a transposio para o
espao: criava-se uma espcie de virtualidade espacial, tensionando o espao pictrico e o
extra-espao, de modo a prenunciar suas obras subseqentes: os Bilaterais, os Ncleos e os
Penetrveis.
Para Hlio, estas propostas apresentavam-se como desdobramentos de certas
dmarches proporcionadas por Mondrian, que j indicariam para o fim da arte representativa e
para uma espcie de sntese das artes (entre a arquitetura, a pintura e a escultura), que no
mais estariam parte do mundo tangvel. Atravs desta unificao, seria criada uma nova
realidade plstica; pintura e escultura no seriam concebidas como objetos separados do mundo,
mas se tornariam construtivos na elaborao de um ambiente completo em sua beleza, no
apenas de modo racional e utilitrio/funcional.
O aspecto mais importante que Hlio via em Mondrian seria a sua dimenso espacial, e
no a sua forte geometrizao. At Mondrian e Malevitch, a arte seria ainda representativa, mas
com eles havia ocorrido sua ruptura: o desenvolvimento radical a partir desses artistas deveria
levar temporalizao do espao pictrico e sua extenso ao plano tridimensional. Em Pevsner
e Gabo, por sua vez, j estariam colocadas as premissas da no-objetividade e da questo do
espao e do tempo, como sugerido pelo Manifesto Realista (1920/ 1977): (...) Proclamamos: o
espao e o tempo nasceram hoje. O espao e o tempo: as nicas formas sobre as quais se
edifica a vida, as nicas sobre as quais deveria se edificar a arte (GABO, PEVSNER, 1920/
1977: 35). De acordo com Giulio Carlo Argan (1992), estes artistas tinham a inteno de gerar
uma continuidade entre arte e cincia, e modo que seus objetos seriam espcies de
demonstraes de um processo contnuo de pesquisa: o espao-tempo presente nessas obras
no seria decorrente de uma representao do mundo tal como , mas sim como poderia ser.
Tratava-se de uma tentativa de inveno de um novo espao: a geometria presente seria uma
topologia, ou seja, a cincia que pensa as formas geomtricas como fenmenos que, tendo um
desenvolvimento no tempo, definem o devir, no mais o ser do espao (ARGAN, 1992:454).

136 Em anotaes realizadas pelo artista no verso da obra, escritas posteriormente, em 1968 (Programa Hlio
Oiticica, 1996). importante lembrar que Lygia Clark estaria realizando um percurso semelhante de ruptura com o
espao pictrico.

142
Porm, diz Hlio, neles o tempo ainda se mostraria abstrato, como um movimento mecnico,
contido na estrutura no-objetiva, ou seja, ainda submetidas a estruturas de onde usavam o
tempo (OITICICA, 1960/ 1986:18). O tempo que Hlio aspirava era o tempo durao, inerente
obra e que se bastava por si mesmo137.
Nada existe a priori; o tempo tudo inicia e tudo faz; at o prprio tempo se faz por
si mesmo. Para o artista o fazer-se, o profundo fazer-se que ultrapassa as
condies do faciendi material, que constitui a sua principal condio criativa. A
criao se faz, nunca se deixa de fazer (OITICICA, mai1960/ 1986:18).

A experincia da cor tornar-se-ia central nas obras de Hlio neste momento. O

problema da cor e o sentido de cor-tempo vm-me preocupando obsessivamente, declarava o
artista em uma de suas anotaes (1960/ 1986:19). Ao contrrio da cor da natureza, que revela
o mundo pela primeira vez, mas aparece diluda nas aparncias, a cor na pintura seria sinttica,
com um sentido prprio. A cor naturalista, diz Hlio, ao invs de aproximar o homem da natureza
distancia-o, pois retorna ao caos das aparncias. A cor pura busca escapar a esta relatividade
das coisas, unificando homem e natureza atravs do sublime, a fim de construir o mundo. Por
isso, este sentido da cor deveria se estabelecer como um intermdio entre a forma dionisaca e
apolnea de Nietzsche: (...) a cor do homem, de sua dialogao com o mundo e com si mesmo,
cheia de polaridades, flexvel a ponto de se tornar um abismo 138.
A busca incessante e incansvel por outra expresso da cor no espao-tempo levaria
Hlio depurao da pintura, atravs das sries Branca (1958-60), que consistiam em quadros
ora quadrangulares, ora triangulares, em que Hlio experimentava diversas tonalidades da cor
branca. A partir da, o suporte deixava de existir, ou melhor, era absorvido pela pintura, de forma
que o quadro parecia palpitar aos olhos em direo ao espao. A srie Branca o levaria para a
criao dos primeiros Bilaterais, chamados Equali, nos quais, desta vez, o quadro salta
efetivamente da parede e realiza-se no espao: so placas pintadas de ambos os lados, e
penduradas no teto por fios de nylon, forando o espectador a circund-la para que possa
compreend-la139.

137 Em anotaes de 1959 (AGL, 1986), Hlio referencia algumas palavras profticas do artista neoplstico, em
direo ao fim da arte representativa. De acordo com Hlio, as pinturas que derivavam de Mondrian careciam tanto
da universalidade outrora almejada pelo artista, quanto de sua organicidade, e, sobretudo, da espontaneidade e da
fora criadora. Hlio via em Lygia Clark uma tentativa genuna de recuperar, em Mondrian, suas premissas
essenciais: a artista teria retomado a organicidade e espontaneidade criadora perdidas. Os estudos de superfcie
(ovo), em Clark, teriam sido um salto em direo ao espao-temporal, que seria posteriormente desdobrada nos
bichos e nos casulos. Em Clark, as cores no funcionam como cores grficas, mas como no-cores elementares
(o branco a luz, o preto a sombra), que expressam, significam.
138 Vide anotaes de setembro de 1960, no Acervo HO.
139De acordo com Paula Braga (2007), o branco seria como a sntese das cores para Hlio, e marcaria tanto esta
fase inicial de suas reflexes sobre a cor- luz e cor-tempo, como suas propostas finais, com os grandes penetrveis

143
fig. 42 [esq. e dir.]
Hlio Oiticica,
Relevos
Neoconcretos,
1958-1960.
Fonte: Programa
HO.

Relevos
Neoconcretos
(sries branca e
vermelha), 1960,
leo s/ madeira
Relevos
Neoconcretos
(srie branca),
1960, leo s/
madeia

fig. 43 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Invenes, 1959-
1962. Fonte: site
do Museu Tate
Modern; Programa
HO.

Invenes
(monocromticos),
1959 30x30cm,
leo s/ madeira

Inveno da Cor, 1977, e Inveno da Luz, em 1978-80. possvel perceber influncia das propostas branco
sobre branco de Malevitch, e da busca pela pura sensibilidade da arte proposta pelo artista suprematista.

144
 Estas experincias com a cor-tempo e cor-luz se desdobrariam nas sries Vermelha e
Amarela (1959), e nas Invenes (1959-1962), que consistiam em quadros monocromticos,
em placas quadradas num nico tom, com variaes sutis das pinceladas, em que a cor torna-se
protagonista140. A cor nica no cerne do quadro o teria conduzido para o espao e para o tempo:
atravs da eliminao do suporte e do rompimento com a iluso de profundidade, a cor parece
levada a saltar da superfcie, a liberar-se do plano pictrico e do suporte. O que outrora havia se
configurado enquanto fundo ou suporte para a pintura torna-se vivo e ativo, a fim de manifestar
um mpeto pela experincia da prpria cor, por seu desenvolvimento no espao e sua durao
no tempo. As Invenes consistem na matriz da investigao da estrutura-cor no espao e no
tempo, e ao levarem a pintura ao limite, marcam a passagem para a configurao do
desenvolvimento nuclear da cor em suas propostas subseqentes (FAVARETTO, 2000).
Parte-se do silncio mesmo, logo a obra durao ela mesma, e no uma durao
que surge ou que se intui dentro do mundo do no-silncio. Evidentemente no
quero dizer que a obra de arte gerao espontnea, ou que no dependa do
espao. O espao existe nele mesmo, o artista temporaliza esse espao nele
mesmo e o resultado ser espcio-temporal. O problema, pois, o tempo e no o
espao, dependendo um do outro. Se fosse o espao, chegaramos, novamente, ao
material, racionalizado. A noo de espao racional por excelncia, provm da
inteligncia e no da intuio (Bergson) (OITICICA, dez1959/ 1986:16).

No seria de um tempo que se sente como um tempo cronolgico, de fora para dentro
da obra: o tempo de Hlio o prprio rasgo neste tempo linear (um no tempo). Nas propostas
do artista, o sentido metafsico brotaria do silncio proferido pela obra, de dentro para fora, como
uma durao em si mesma141. A cor metafsica consistia na cor tempo; no se limitava ao tipo de
cor figurativa tratada na arte convencional, e nem mesmo uma abstrao da cor; trata-se da cor-
luz ativa, temporal. As pinturas em uma s cor, com nuances das pinceladas, seriam estudos
neste sentido, das variaes ativas e qualitativas engendradas pela cor. Tem-se a inteno de
despir a obra dos sentidos associativos, reconhecveis por uma inteligncia, j que esta barraria
a verdadeira criao. luz das teorias de Henri Bergson 142 , a temporalidade almejada no
consistia em pontos seqenciados, imbricados, associados e isolados tais como capturados
pelo intelecto e pela razo , mas a durao em si mesma, como construo permanente,
experincia temporal e viva.

140Hlio produziu diversas sries de monocromticos, em que realiza alteraes sutis de tonalidade e de
expressividade da cor. A srie vermelha, a amarela e a branca seriam as mais significativas.
141Hlio explica, em Inter-relao das artes (1960/ 1986), que quanto mais a pintura se torna no-objetiva, passa
a assumir caractersticas de outras artes. Para o artista, Kandinsky teria sido o primeiro a procurar relaes da
pintura com a msica. A busca pela sonoridade da cor era considerada um dos principais elementos de no-
objetivao da obra, e teria um aspecto transcendental.
142 Vide O pensamento e o movente (2006).

145
 O tempo real implica a verdadeira durao, a saber, a mobilidade, a indivisibilidade do
tempo; consiste, portanto, naquilo que se constri continuamente de modo a permitir que tudo se
realize, ou se construa. Assim, (...) quando falamos de tempo, pensamos na medida da durao,
e no na prpria durao. Mas essa durao, que a cincia elimina, que difcil de ser
concebida e expressa, sentimo-la e vivemo-la (BERGSON, 2006:6). O que real no so os
estados fixos, mas este prprio contnuo fluir do tempo, a incessante mudana, transio e
construo; (...) a realidade a prpria mobilidade (BERGSON, 2006:173). O presente deve
ser considerado como algo que dura, e ao qual o passado se agrega, ou se consubstancia
conformando sua profundidade e com ele cria incessantemente algo absolutamente novo.
Do mesmo modo, o espao no poderia ser considerado sem o tempo, como uma
dimenso unicamente fsica, objetivada e materializada. Somente o espao-tempo pode
constituir o momento vivido e a experincia.

do objeto de arte ao no-objeto

Ocorreu-me o nome neoconcreto porque, ao mesmo tempo que indicava a
nossa origem (o concretismo), afirmava que j no seguamos a mesma trilha,
Algo novo nascera (GULLAR, 2009) 143.

No incio de 1959, poucos anos aps discordar e romper com o grupo concreto, Ferreira
Gullar publica o Manifesto Neoconcreto, na ocasio da I Exposio Neoconcreta, em que
diversos artistas assinaram: Amlcar de Castro, Alusio Carvo, Franz Weissmann, Lygia Clark,
Lgia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spandis 144 . De acordo com o manifesto, o termo
neoconcreto consistia numa tomada de posio crtica e contraposta arte no-figurativa
geomtrica neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, escola de Ulm e ao racionalismo
exasperado da vertente concreta, que fala ao olho como instrumento e no ao olho como um
modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho mquina e no ao olho-corpo
(GULLAR, 1959a/ 1977:83). Apoiado na fenomenologia de Merleau-Ponty, sua inteno seria
retomar a expresso e a experincia do homem no mundo, a fim de rebater um tipo de arte

143 Texto Uma experincia radical, publicado no jornal Folha de So Paulo (Ilustrada, E10, domingo, 7-5-2009).
144 importante termos em mente que este perodo receberia a influncia da arte informal ou tachista nas Bienais
de So Paulo de 1957 e 1959, que iniciariam um novo debate a respeito da arte abstrata e suas relaes com a
sociedade brasileira (COUTO, 2004).

146
confinada ao rigor da objetividade e positividade cientfica, de definies, teorias e conceitos
matemticos145.
Para Gullar, as experincias de artistas como Malevitch, Mondrian, Pevsner seriam
relevantes na medida em que no se resumissem a teorias estreis, sumrias e dogmticas.
Mostrava-se necessrio encar-los enquanto uma fonte viva e fecunda, a assinalar uma
transposio da arte pictrica para um outro espao. Contra a arte mecanicista, e com
referncias fenomenologia de Merleau-Ponty, Gullar discorre:
No concebemos a obra de arte nem como mquina nem como objeto, mas
como um quase-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes
exteriores de seus elementos; um ser que, decomponvel em partes pela anlise,
s se d plenamente abordagem direta, fenomenolgica (GULLAR, 1959a/
1977:82).

A obra no simplesmente se aloca no espao objetivo, mas espraia-se e dura nele, o

ultrapassa e transcende; manifesta nele novas significaes. Espao, tempo, forma e cor no se
bastariam enquanto categorias definidas a priori, descontnuas e fragmentadas, a seguir
relaes de causa e efeito: esta seria uma abordagem mecanicista e analtica desses elementos.
Almejava-se resgatar um aspecto orgnico e subjetivo da obra, atravs da significao
existencial dessas dimenses, que somente brotariam verdadeiramente de maneira
intrinsecamente ligada, na vivncia do instante presente proporcionado pela obra. Ao invs de se
apresentar de maneira completa e instituda, a arte neoconcerta tendia a se desdobrar no
espao-tempo, como durao, a fim de fundar um novo espao expressivo. Tratava-se de
resgatar o olho-corpo do homem enquanto humano, e no ao olho-mquina enquanto
instrumento.
A espacializao da obra estaria sempre se fazendo presente (...) recomeando o
impulso que a gerou e que ela era j a origem (GULLAR, 1959a/ 1977:83), como uma
experincia originria no mundo, uma vivncia plena do real. O abismo entre pblico e obra
precisava ser sobrepujado, sem se limitar somente s relaes perceptivas exteriores, mas de
modo que o espectador penetrasse a obra e fosse por ela perpassado, tocando nas prprias
vivncias individuais.

145 Ainda em 1959, Ferreira Gullar escreveria mais dois textos: Da arte concreta arte neoconcreta (1959b) e
Tentativa de compreenso (1959c), em que buscaria explicar as distines fundamentais entre os concretos e
os neoconcretos. Segundo Gullar, nos concretos, a arte no se colocava como expresso, mas como um produto,
fruto de uma coincidncia entre o mecanismo individual e o mecanismo social. A arte concreta parecia evitar uma
dimenso vivencial ou qualquer atributo subjetivo, e seus artistas admitem ser o homem um mecanismo, vazio de
qualquer significao transcendente, que encontra sentido apenas fora de si, no meio social, na poca (GULLAR,
1959b/ 1977:109). Havia uma nfase nas reaes ticas causadas ao espectador, ao mesmo tempo em que se
conservava uma distncia entre obra e indivduo, que remanescia como espectador.

147
 fig. 44 [esq. e dir.]
Hlio Oiticica,
Bilaterais, 1959-
1960. Fonte:
Programa HO.

Exposio Srie
Branca: bilaterais
equali, 1959
leo s/ madeira

fig. 45 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Relevos
Espaciais, 1959-
1960. Fonte: site
do Museu Tate
Modern; Programa
HO.

Relevos
Espaciais, 1959,
leo s/ madeira

148
 Assim como Ferreira Gullar, Hlio Oiticica j vinha demonstrando, desde suas obras
iniciais, sua afeio pelo sentido espao-temporal da obra e pela sua vivncia subjetiva. Entre
1959 e 1960, os Bilaterais e os Relevos Espaciais surgem como propostas neoconcretas,
ao mesmo tempo como uma continuidade entre seus quadros monocromticos e como um salto
para o espao: tornam-se independentes do suporte da parede e passam a flutuar no espao
real, suspensas por fios presos no teto. Rompia-se com a superfcie representativa de cunho
geomtrico-representacional (SPERLING, 2008) e com o espao pictrico. A espacializao da
obra seria como uma pintura no espao real, mas de maneira a compor um espao alm do
quadro. Para Hlio, o fim do quadro no marcaria a morte da pintura, mas sua salvao. O
espectador aos poucos deixava de se limitar a uma postura contemplativa e passiva, e envolvia-
se com a obra, interagindo de alguma maneira com a proposta artstica. Seu percurso
aparentava apontar cada vez mais claramente para esta direo: a participao do sujeito.
Para Favaretto (2000), os Bilaterais marcariam uma sntese do que j vinha se
desenvolvendo com os Metaesquemas e as Invenes. O espectador abandonaria uma posio
meramente contemplativa e seria impelido a caminhar, a voltear a obra, a fim de desvend-la
como um todo.
O espao gerado pelos Bilaterais ativo e ativante; determina uma relao entre
superfcies e espao extraquadro, implica o espectador como participante, altera os
comportamentos habituais da experincia esttica (FAVARETTO, 2000:61).

Os Relevos Espaciais seriam uma potencializao destes pressupostos: desenvolvem-

se como espcies de dobradura, cujas superfcies so percorridas pela cor, que penetra em seus
meandros, ora apresentando-se ora escondendo-se, em jogos e cheios e vazios, luz e sombra.
Nesta ocasio, a participao do espectador depende de seu ponto de observao; a obra
apresenta-se de maneira cambiante. Sem embargo, a participao no se efetiva atravs da
interveno ativa do espectador, mas, sim, pela prpria dinamicidade da estrutura.
Na opinio de Celso Favaretto (2000), a indeterminao presente nos Metaesquemas,
ao sugerir um horizonte alm da pintura, permaneceria em suas obras subseqentes, at os
Ncleos, do mesmo modo que, paralelamente, nas obras de Lygia Clark, at seus Bichos. Para
ambos os artistas, esta transgresso espacial ocorreria de maneira concomitante emergncia
da participao como elemento fundamental para a construo e criao artstica. Em
Metaesquemas, Invenes, Bilaterais, Relevos, por exemplo, a participao j estava
pressuposta, mas ainda no se efetivava plenamente, em grande parte devido estaticidade das
estruturas, seja como for, ainda restritas aos limites do quadro. Os Ncleos e os Penetrveis,
consideradas manifestaes ambientais, passariam a apresentar o momento de efetivao da

149
participao, possibilitada atravs da espacializao de estruturas da obra e manifestada pela
imerso do indivduo num estado de vivncia da cor, no qual ele mesmo se torna propositor; o
espectador penetra num campo de ao, em labirintos de cor.
importante ressaltar que, na trajetria dos neoconcretos, as experincias da artista
Lygia Clark teriam exercido um papel de bastante relevo, tanto nas reflexes tericas quanto nas
experimentaes de outros artistas. Sua abordagem enfocava-se em uma questo mais
fenomenolgica, existencial, comportamental, de redescoberta do corpo, em um percurso de
eliminao do abismo entre sujeito e objeto. De acordo com Ricardo Fabrini (1994), desde
meados de 1950, Lygia j teria empreendido uma experincia radical que frutificaria em seus
desenvolvimentos posteriores. Os quadros geomtricos e as superfcies moduladas iniciavam
a diluio das delimitaes do espao pictrico (a moldura do quadro), das contradies entre
figura e fundo, e indicavam uma latncia: as possibilidades de mescla entre o espao metafrico
e o espao real, e a integrao dos sentidos do espectador. Os Casulos (1959) e
especialmente os Bichos (1960-1963) rompem definitivamente com o espao pictrico e saltam
para o espao, demandando a atividade construtiva do sujeito e a durao no tempo. Provocam
uma sensao de desterritorializao e desorientao topolgica, de modo que o indivduo
desconcertado impelido a desvendar o desconhecido, tal como uma criana. O gesto do
manipulador aparece, ento, como uma plasmao inaugural que colhe uma das virtualidades
da obra; esta, por sua vez, deixa de ser esttica: cada uma de suas configuraes representa
apenas um momento o tempo e uma posio no espao da vida de sua estrutura. O Bicho d
bichos. Como uma flor flore (FABRINI, 1994:74). Como disse a prpria Lygia Clark (1980:17):
um organismo vivo, uma obra essencialmente ativa. Uma integrao total,
existencial, estabelecida entre ele e ns. impossvel entre ns e o Bicho uma
atitude de passividade, nem de nossa parte nem da parte dele.
O que se produziu uma espcie de corpo-a-corpo entre duas entidades vivas.

Obras abertas e orgnicas, os Bichos requeriam a participao motora do indivduo para

novas descobertas, e aproximavam o possvel do real; conforme nos explica Ricardo Fabrini, ao
referir-se ao filsofo Gaston Bachelard: Sua energia (uma forma potencial) quando ativada pelo
participante atualiza-se em posies particulares: o Bicho devir assim como ser, movimento
assim como coisa. o elemento do devir-ser esquematizado no espao-tempo (FABRINI,
1994:75).

150
 fig. 46
Hlio Oiticica,
Relevos
Espaciais,
Ncleos e
Penetrveis,
1959-1960.
Fonte: site da
Revista B.

Relevos
Espaciais, 1959,
leo s/ madeira
Ao fundo: Ncleo
NC1, 1960, leo s/
madeira, espelho
Penetrvel PN1,
1060, leo s/
madeira

fig. 47 [esq. e dir]

Lygia Clark,
1959-60. Fonte:
site do Mundo de
Lygia Clark.

Casulo, 1959
Bicho, 1960

fig. 48 [esq. e dir]

Lygia Clark,
1960. Fonte: site
do Mundo de
Lygia Clark.

Bichos, 1960

151
 Ferreira Gullar afirmaria ter sido aps conhecer os Casulos e os Bichos de Lygia Clark
que a ideia do no-objeto seria por ele forjada: tudo surgiu de um trabalho novo, no foi uma
coisa assim: olha, teremos que fazer isso ou aquilo (GULLAR, 1998, apud COUTO, 2004:108):
A expresso no-objeto no pretende designar um objeto negativo ou qualquer
coisa que seja o oposto dos objetos materiais com propriedades exatamente
contrrias desses objetos. O no-objeto no um antiobjeto mas um objeto
especial em que se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e
mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente
perceptvel, que se d percepo sem deixar rastro. Uma pura aparncia
(GULLAR, 1960/ 1977:85).

Pouco tempo depois, no final de 1960, realiza-se a II Exposio Neoconcreta, com a

integrao de outros artistas: Willys de Castro, Hrcules Barsotti, Dcio Vieira, Hlio Oiticica,
Osmar Dilon, Roberto Pontual, Carlos Fernando Fortes de Almeida e Cludio de Melo e Souza.
Nesta ocasio, Ferreira Gullar publica o texto Teoria do No-Objeto 146, no qual cunha o
termo no-objeto, a fim de dar conta do tipo de expresso artstica que vinha propondo, e das
contradies remanescentes entre sujeito e objeto. Em primeiro lugar assume-se o objeto como
algo material relacionado s designaes, funes e usos convencionais do cotidiano; que
possui um sentido especfico em meio determinada cultura, de modo que (...) s pelas
conotaes que o nome e o uso estabelecem entre o objeto e o mundo do sujeito, pode o objeto
ser apreendido e assimilado pelo sujeito (GULLAR, 1960/ 1977:90). O no-objeto, por sua vez,
manifestar-se-ia no plo oposto, desvinculado da utilidade e do sentido habituais. No se
colocaria como uma presena material fechada e opaca, mas como uma existncia aberta e
transparente percepo. Ao contrrio do objeto propriamente dito, para se relacionar com o
sujeito, o no-objeto no dependeria da mediao por conotaes de nome, funo e uso. A
significao engendrada pelo no-objeto seria inerente sua prpria forma, que precederia a
sua conceitualizao pelo entendimento.
A singularidade do no-objeto provinha da sua existncia revelia de quaisquer
categorias artsticas e denominaes: livres das classificaes tradicionais de arte, e de
significaes prvias, os no-objetos se afirmavam como uma formulao primeira no mundo
(GULLAR, 1959/ 1977:90). O no-objeto no seria uma representao, mas uma verdadeira
presentao, que no expressava outra coisa que ele mesmo, e fundava sua prpria
significao. Tambm no se encontrava restrito ao espao da representao, isto , confinado
moldura da pintura ou base da escultura, que de resto simbolizavam to somente um status da

146Na verso utilizada para esta pesquisa, o texto Teoria do no-objeto, de 1960 (In: AMARAL, 1977), aparece
complementado por uma extenso, com o nome de Dilogo do no-objeto. No obstante, este ltimo texto teria
sido lanado no ano anterior, em 1959.

152
obra de arte, a sua primazia sobre os objetos mundanos147. O no-objeto inseria-se radicalmente
no mundo real e palpvel, e, neste sentido, rompia com a velha contradio entre figura e fundo,
j que o fundo sobre o qual se percebe o no objeto no o fundo metafrico da expresso
abstrata, mas o espao real o mundo (GULLAR, 1960/ 1977:92).
Nascendo diretamente no e do espao, o no-objeto ao mesmo tempo um
trabalhar e um refundar desse espao: o renascer permanente da forma e do
espao. Essa transformao espacial a prpria condio do nascimento do
no-objeto (GULLAR, 1959/ 1977:91).

A transposio de um mundo plenamente conceituado seria possvel atravs da

experincia viva e contingente do homem. Em todos os sentidos, o no-objeto no parte de pr-
concepes exteriores a si, mas irrompe de dentro para fora, transborda de significao interior e
desgua no mundo. Parte da no-significao para criar a significao; o incompleto,
inacabado, como uma potncia que o convida participao do sujeito com todos os seus
sentidos (na simbitica total do corpo), requisitando o seu movimento para que possa ser
totalizado148. Com claras influncias de Merleau-Ponty149, Ferreira Gullar discorre de maneira
singular:
O espectador solicitado a usar o no-objeto. A mera contemplao no basta
para revelar o sentido da obra e o espectador passa da contemplao ao.
Mas o que a sua ao produz a obra mesma, porque esse uso, previsto na
estrutura da obra, absorvido por ela, revela-se e incorpora-se sua
significao. O no-objeto concebido no tempo: uma imobilidade aberta a
uma mobilidade aberta a uma imobilidade aberta. A contemplao conduz
ao que conduz uma nova contemplao. Diante do espectador, o no-objeto
apresenta-se como inconcluso e lhe oferece os meios de ser concludo. O
espectador age, mas o tempo de sua ao no flui, no transcende a obra, no

147 De acordo com Gullar, diversas experincias artsticas desenvolvidas teriam explorado o percurso da ruptura
com o quadro de cavalete em direo ao espao, desde os impressionistas e cubistas, passando pelos neoplsticos
e dadastas. No obstante, muitas destas diversas propostas ainda consistiam em objetos curiosos, estranhos,
extravagantes mas objetos (GULLAR, 1960/ 1977:87). Mesmos no caso dos tachistas e da arte informal, na
pintura e na escultura, conservava-se certo status da obra de arte, atravs da moldura e do cavalete. Por outro lado,
Glria Ferreira (2006) ressaltaria que os ready-mades de Duchamp teriam atuado no questionamento do mbito da
arte e da cultura, considerando a arte como uma instituio socialmente, historicamente e ideologicamente
localizvel. Com Duchamp haveria um maior engajamento ao processo criativo e produtivo, ao ato de fazer da
produo artstica. Nesse sentido, temas relacionados ao movimento, ao jogo, ao acaso, emergem como
mecanismos no somente processuais, mas tambm de modo a incluir, cada vez mais o espectador na fruio
artstica. Segundo Jasper Johns (1969/ 2006), apesar de sua inquestionvel ambigidade de postura, Duchamp
teria sido um dos pioneiros no questionamento do total domnio criativo e esttico da obra de arte por parte do
artista, j insinuando certa incluso dos espectadores na obra, de modo a interferir e at contribuir para a definio
de seus atributos. Trazer a dvida para o ar que envolve a arte pode ter sido uma grande obra de Duchamp (...)
atacando as ideias de objeto, artista e espectador com igual intensidade e observando a sua interao com
desprendimento e algum divertimento, nunca com qualquer demonstrao fsica especial de otimismo, e com
freqncia a partir de pontos de vista conflitantes (JOHNS, 1969/ 2006: 209).
148De acordo com Basbaum (2008), tratava-se da prpria criao de uma nova entidade, que poderia ser
denominada de participante-obra.
De acordo com Ronaldo Brito (1985), Merleau-Ponty seria o principal terico a embasar as reflexes de Ferreira
149

Gullar e sua crtica aos concretos, no somente pela fenomenologia, mas pelo teor existencialista.

153
 se perde alm dela: incorpora-se a ela, e dura. A ao no consome a obra, mas
a enriquece: depois da ao, a obra mais que antes e essa segunda
contemplao j contm, alm da forma vista pela primeira vez, um passado em
que o espectador e a obra se fundiram: ele verteu nela o seu tempo. O no-
objeto reclama o espectador (trata-se ainda de espectador?), no como
testemunha passiva de sua existncia, mas como a condio mesma de seu
fazer-se. Sem ele, a obra existe apenas em potncia, espera do gesto humano
que a atualize (GULLAR, 1960/ 1977:94, grifo do autor).

a cor, o no-tempo e o labirinto

No h maneira mais segura de afastar o mundo nem modo mais seguro de
enla-lo do que a arte (GOETHE, apud OITICICA, 1960:24).

Quanto mais no-objetiva a arte, mais tende negao do mundo para a

afirmao de outro mundo (OITICICA, 1960:24).

Como se v, o que se colocava para debate por muitos intelectuais e artistas era o tipo
de abstrao vigente na arte, qual se opunham categoricamente, e a necessidade de se
retornar para a realidade e para o mundo. Entretanto, no se aspirava infligir uma srie de novos
conceitos e formas prontas, mas sim ampliar o horizonte de possibilidades, numa tentativa de
instaurar um verdadeiro mundo experimental, do qual a prpria imaginao criativa do pblico
seria um atributo fundamental. O pblico, deixando de ser espectador para se tornar participante,
estaria apto a construir parte deste mundo. O gesto criativo deixava de se exaurir nas mos do
artista, para se expandir temporalmente, como uma construo permanente.
As reflexes a respeito do no-objeto de Gullar mostrar-se-iam atuantes nas
experincias de Hlio, no de modo a direcionar seu olhar, mas confirmando ideias que o artista
j vinha elaborando em suas propostas. Hlio ainda mantinha uma relao muito prxima e
afetiva tambm com Lygia Clark, por quem o artista guardava enorme admirao e afinidade150.
Apesar das reconhecidas divergncias entre suas obras, uma proximidade unia a trajetria e o
trabalho desses dois artistas, na busca pelo sentido de estar no mundo, por relaes
existenciais entre a obra, artista e espectador-participante, e pelo despertar de uma conscincia
corporal e vivencial (COUTO, 2004).
A gnese da obra de tal modo ligada e participada pelo artista, que j no se
pode separar matria e esprito, pois, como frisa Merleau-Ponty, matria e esprito
so dialticas de um s fenmeno (OITICICA, 1960/ 1986:49).

150 Vide Lygia Clark e Hlio Oiticica- Cartas 1964-1974 (1996).

154
 Entre 1960 e 1962, a continuidade de seus estudos a respeito da vivncia da cor levaria
Hlio a pensar numa fuso, num mesmo fenmeno, entre cor, estrutura, espao e tempo 151. A
busca pela no-objetivao e pela desintegrao da arte representativa articulava conexes
entre a pintura e outras artes distintas: suas propostas passavam a ser construdas a partir de
relaes tanto arquitetnicas espaciais (nas grandes pinturas e maquetas) quanto musicais
temporais (nos ncleos, ou nos equali). Seriam semelhantes a esculturas, mas
aproximavam-se mais da pintura, como uma pintura no espao, ou um no-objeto que propiciava
a vivncia da cor. A cor a seria cor-tempo temporal na sua apreenso assim como a
estrutura tambm seria estrutura-tempo. Enquanto na pintura de representao o sentido de
espao era o contemplativo e o de tempo, o mecnico (OITICICA, 1960/ 1986:47), o tempo
buscado por Hlio era a durao, tal como o no-objeto concebido por Gullar.
No sei se o que fao est mais numa relao arquitetnica ou musical. A pintura,
medida que se vai no objetivando, cria relaes com outros campos de arte;
principalmente com a arquitetura e com a msica. Trata-se de uma relao
intrnseca, estrutural. Creio que se de um lado mais arquitetnica, de outro
musical, e talvez na sntese das duas esteja a soluo (OITICICA, nov1960/
1986:23).

Neste momento, investia-se em um dilogo intrnseco entre obra/ matria e sujeito na

gnese da obra, tanto por parte do artista quanto na sua apropriao pelo espectador. A forma
originada pelo artista no consistiria em algo delimitado, separado e fechado, mas seria
justamente o informe, que pressupe a relao de seus elementos com uma percepo, um
sopro da intuio. Com isso, a expresso espraiava-se no espao-tempo, em um dilogo
permanente entre criao e realizao, configurando um organismo espao-temporal que
englobava, assim, o homem, no mais simples espectador, mas participante da obra. A unio
entre esprito e matria, entre sujeito e objeto seria efetivada atravs da expresso; seria como
um sopro ou um toque na matria, a conferir-lhe vida interior. O problema da pintura se resolve

151 Como explicado em seu texto Cor, Tempo e Estrutura, de 1960 (AGL, 1986), em que desenvolve suas
reflexes sobre a cor, que at ento estariam contidas em breves anotaes, de maneira mais consistente. Hlio
nos explica, neste texto, que a msica imprimiria arte a dimenso do tempo. Suas referncias neste sentido
seriam as obras de Robert Delaunay e principalmente de Wassily Kandisnky, que teria sido pioneiro na procura de
inter-relaes entre a pintura e a msica, em busca de uma sonoridade da cor, de sua musicalidade interior, de sua
espiritualidade. Atravs disso, teria lanado as premissas para uma corporificao da pintura. Em Hlio, a
simultaneidade (das cores entre si) seria um aspecto musical. A cor tem que se estruturar assim como o som na
msica; veculo da prpria cosmicidade do criador em dilogo com o seu elemento; o elemento primordial do
msico o som; do pintor a cor; no a cor alusiva, vista; a cor estrutura, csmica (OITICICA, 1960/ 1986:25). A
dimenso arquitetnica, por sua vez, seria proporcionada pela escala humana que a obra adquiria, a fim de envolver
de fato o indivduo em sua vivncia. No importariam as relaes matemticas e eurrtmicas (combinaes
harmoniosas e regulares) da cor. Sua significao provinha do sentido que adquiria em relao estrutura (uma cor
em relao a outras cores), somente possvel atravs da vivncia individual.

155
na destruio do quadro, ou da sua incorporao no espao e no tempo (...). A pintura nunca se
aproximou tanto da vida, do sentimento da vida (OITICICA, 1961/ 1986:28).
O que Hlio parecia enunciar, com influncias das reflexes sobre o esprito e a matria
de Merleau-Ponty, era um estgio anterior separao racional entre sujeito e objeto. Neste
caso, temporalidade e espacialidade so inconcebveis como atributos exteriores ao corpo. O
corpo no existe como coisa num espao objetivo e absoluto; o sujeito e mundo no se articulam
segundo relaes de causalidade. O lugar fenomenal anunciado por Merleau-Ponty aspira ao
corpo como virtualidade, a saber, como um sistema de aes possveis, o que envolve o modo
como ele se ocupa numa determinada situao. Trata-se do elo entre o corpo, como
potencialidade de gestos, e o espao percebido e experimentado no objetivo, mas
espetacular como teatro capaz de receber essas aes. A experincia pressupe considerar
sujeito, objeto, tempo e espao no como instncias existentes em-si, mas na organicidade de
suas relaes. Nessa perspectiva, o espao no se encerra no lugar objetivo sobre o qual as
coisas simplesmente se dispem, mas consiste no meio que possibilita o posicionamento e a
prpria existncia dessas coisas; ser torna-se sinnimo de ser situado.
O sublime surgia a como uma ruptura com o tempo linear, muito embora em
decorrncia da prpria vida. A vivncia da cor aspirava alcanar certo estado meditativo que no
fosse, todavia, esttico, mas sim imerso na durao. Atravs desta espcie de meditao,
tencionava-se a um momento de revelao e de identificao a uma instncia csmica o
sublime. A revelao, o encontro com o eterno seria decorrente da experincia temporal, em que
o homem submerge no tempo, encontra seu tempo prprio e prov a obra desta temporalidade,
como sugere Hlio Oiticica (set1960/ 1986:21-22):
Obra no quer ligar o homem ao cotidiano que ele repugnou, conciliar o temporal
com o eterno, e sim transformar esse cotidiano em eterno, achando a eternidade na
temporalidade (...). Esta temporalidade, porm, ao ser vivenciada e apreendida,
alcana cumes que se estatiza num no-tempo (o outro plo seria a temporalidade
relativa do cotidiano). A obra de arte tambm possui tais cumes, quando a relao
organmica de seus elementos de tal forma integrada que a sua simblica atinge
tambm o auge; como se o homem possusse asas e voasse; seu movimento
vertical e altamente musical, msica interior, csmica; pode-se dizer que a obra a
atinge, atravs da sua temporalidade interna, organmica, a um no-tempo 152.

Uma vez superada a individualidade, dizia Hlio, o sublime permitiria alar uma
universalidade, mas no em termos dogmticos, de fora para dentro, mas resultado de uma
identificao individual com o cosmos interior, no sentido metafsico. A posio tica de suas

152Talvez pudssemos reconhecer semelhanas desta busca do eterno no contingente com as propostas modernas,
como as proferidas por Charles Baudelaire, j que, de acordo com Waly Salomo (2003), Hlio teria sido leitor
assduo de Baudelaire desde bastante jovem.

156
obras proviria da: mudava-se um modo de encarar o mundo, que inevitavelmente se realiza
atravs de formas de representao, e estabelecia-se uma integrao superior e mais direta
com o real, um dilogo mais genuno com este mesmo mundo (OITICICA, set1960/ 1986). Com
aluses a Goethe, Hlio afirmava que seria o caso de afastar um mundo existente, para, desta
forma, enlaar o mundo.
Ora, as referncias que Hlio fazia ao sublime de Goethe abordavam justamente a
possibilidade de o artista, ao negar o mundo pr-concebido, instaurar o que poderia ser
verdadeiramente novo. Por isso mesmo, o sublime no envolve uma transformao, j que esta
noo implica o sentido de tornar algo em outra coisa. O novo no surge a partir de algo que
existe a priori, que bvio e esttico: brota a partir do informulado, do indeterminado, atravs
do movimento, do cambiante, ou seja, pela durao no tempo. Somente porque a obra
incompleta, como uma latncia que carece de algo que a movimente no sentido de totaliz-la a
ao que o novo poderia nascer simultaneamente no movimento criativo, com a obra
(OITICICA, set1960/ 1986:22)153. Como diria Goethe:
Mas o certo que os sentimentos da juventude e dos povos incultos, com sua
indeterminao e suas amplas extenses, so os nicos adequados para o sublime.
A sublimidade, se h de ser despertada em ns por coisas exteriores, tem que ser
informe ou consistir de formas inapreensveis, envolvendo-nos numa grandeza
que nos supere...Mas assim como o sublime se produz facilmente no crepsculo e
na noite, assim tambm se desvanece no dia, que tudo separa e distingue; por isso
a cultura aniquila o sentimento do sublime (GOETHE, apud OITICICA, jan1961/
1986:26).

Na pesquisa pelo sublime, Hlio chegaria concepo do desenvolvimento nuclear da

cor e da cor-pulsante 154 , manifestada por estruturas-cor no mais representativas, que se
ambientalizam, duram no tempo e envolvem o participante. O desenvolvimento nuclear antes de
ser dinamizao da cor a sua durao no espao e no tempo (1962a/ 1986:40). dentro

153So perceptveis suas razes em Bergson, ao enunciar que no devemos nos deixar escravizar pela mente, que
aprisiona o espontneo; a criao o ilimitado, dizia Hlio.
154 Estas idias seriam tambm desenvolvidas em Cor tonal e o desenvolvimento nuclear da cor, de 1962
(AGL, 1986), que complementa suas reflexes desde 1960 e um dos primeiros textos em que Hlio efetivamente
detm-se a explicar a temporalidade aspirada a partir do trabalho com a cor. O desenvolvimento nuclear da cor,
como denominado pelo artista, ocorria atravs de variaes de nuances, sem saltos, a fim de movimentar a cor
virtualmente. A cor pulsava de seu estado esttico para a durao.
Este percurso inicial de Hlio em direo ao espao e sua contnua busca pelo envolvimento do artista
com a matria e pela participao do espectador aparecem sintetizados em A transio da cor do quadro para o
espao e o sentido de construtividade (1962b/ 2006). Nesta oportunidade, o artista afirma que toda arte
verdadeira no separa a tcnica da expresso; a tcnica corresponde ao que a arte expressa. Por isso, a tcnica
no deve ser instrumental, mas est indissoluvelmente ligada a um fenmeno em que a cor busca sua prpria
expresso, atravs do pensamento e da intuio. Esta abordagem essencial para a compreenso da dialtica da
experincia do que Hlio denomina estruturas-cor no espao e no tempo. Ao invs de pintar sobre uma estrutura,
o ato se concretizaria no espao e no tempo, abandonando uma postura contemplativa.

157
 deste fluxo de reflexes que, a partir de 1960, Hlio cria os Ncleos como um passo alm na
busca pelo envolvimento do espectador. Placas coloridas em tons quentes, suspensas e
dispostas ortogonalmente conformando tipos de labirintos, permitiam a insero do espectador
em seu campo de ao, que percorreria por entre as cores e interferiria na obra, ao movimentar
suas placas.
fig. 49 [esq. e dir.]
Hlio Oiticica,
Ncleos, 1960.
Fonte: Programa
HO.

Grande Ncleo,
1960, leo s/
madeira
Ncleo NC1,
1960, leo s/
madeira, espelho

fig. 50 [esq., dir. e

abaixo]
Hlio Oiticica,
Ncleos, 1960.
Fonte: Programa
HO; site do Museu
Tate Modern.

Ncleo NC1,
1960, leo s/
madeira, espelho
Grande Ncleo,
1960, leo s/
madeira

158
 Num primeiro relance de olhos, as estruturas de seus ncleos adquiriam um sentido
essencialmente arquitetnico, acentuado, segundo o artista, por sua primazia ortogonal 155 . A
contemplao esttica, a partir de um nico ponto de vista, deixava de existir, pois seria
insuficiente para desvendar a obra por completo. Era necessrio caminhar pela obra, percorr-la.
A despeito do quadro, em que o espao existia a priori para a contemplao, esta soluo
aproximaria a arte da arquitetura, pois instaurava o espao.
Por outro lado, a prpria cor-luz estabelecia um contraponto em relao estrutura
arquitetnica e ao espao plstico: o gradiente de desenvolvimento de uma cor para a outra, por
entre as placas, era essencialmente tonal ou tmbrico 156, sem fortes contrastes ou saltos de
uma cor para outra, de tal forma que o espao parecia diluir-se. O desenvolvimento nuclear da
cor, ao pressupor a durao no tempo, desintegrava a polarizao entre cor-luz ou
luminosidade anterior da cor, e a estrutura rgida do espao, ou o sentido plano e arquitetnico
rigoroso (OITICICA, 1962c/ 1986)157. Nos Ncleos, este desenvolvimento nuclear conciliava
indissoluvelmente cor e estrutura, atravs da criao da estrutura-cor, como uma verdadeira
corporificao da cor. A oposio entre a estrutura lgica e a cor desfazia-se, na medida em que
qualquer tentativa de desenvolvimento coerente da ideia tornava-se turva e perturbada.
A transformao estrutural da pintura, o rompimento com o espao representativo do
quadro e a transposio ao espao conferia obra uma dimenso infinita e ilimitada, no
simplesmente por seus aspectos fsicos, mas por aparecer completada por suas relaes com o
espectador. O estado de indeterminao envolve o participante, que, por sua vez, entra numa
dinmica de descoberta dessas estruturas-cor, vive a cor-luz, ao mesmo tempo em que
redescobre a si mesmo, atravs da expresso espontnea, instintiva e no mediada. O tempo
integra-se e desdobra-se com a obra, atravs da durao, levando o indivduo plena criao
subjetiva e existencial, que Hlio denominaria de estado de inveno pura (FAVARETTO,
2000). Isto significava no remanescer retido ao pensamento, como algo prvio e separado do
objeto; transitava-se da passividade da recepo para a atividade do corpo, visando mudana
de comportamento, tanto individual quanto coletiva. Nos termos de Henri Bergson, trata-se da

155Hlio enfatiza que no se deve encarar o aspecto ortogonal e geomtrico de maneira simplista, que se detenha
somente na aparncia da obra. A oposio dualista entre o geomtrico e o informal seria superficial; no fundo, a
relao deveria ser dialtica. Essas obras no so, pois, geomtricas, mas tomam aparncia de tal, pois querem
exprimir o puro espao desenvolvendo-se no tempo, constituindo, ademais, a evoluo vinda desde Malevich e
Mondrian, assim como o Cubismo para Czane. Possuem relao dialtica, mas j constituem outra coisa que de
modo algum um epgono e sim novo e autntico (OITICICA, 1961/ 2009:33).
156 Termo utilizado por Celso Favaretto (2000) para referir-se cor, em seu estado de pureza, desenvolvendo-se
segundo intensidades crescentes e decrescentes, por variaes do sentido de expanso, pelo movimento e pela
pulsao.
157
Texto: O problema dos opostos (1962c/ AGL,1986).

159
contnua criao do real e do possvel. Em sua concepo, as possibilidades no deveriam ser
consideradas como pr-existentes ao real, como um nmero fixo de alternativas que nos abrem
certo leque de opes para escolha, e acenam para certos caminhos. Digamos, portanto, que na
durao, considerada como uma evoluo criadora, h criao perptua de possibilidade e no
apenas de realidade (BERGSON, 2006:116). precisamente porque o possvel no existe a
priori, mas concebido no momento mesmo de criao do real, que a liberdade de ao e de
inveno se mostra vivel e se revela como instaurao efetiva do novo, do imprevisvel e do
impondervel; o real que se faz possvel e no o possvel que se torna real (BERGSON,
2006:119
(...) sobretudo nos sentiremos mais fortes, pois da grande obra de criao que
est na origem e que se desenvolve diante de nossos olhos nos sentiremos
participar, criadores de ns mesmos (BERGSON, 2006:121).

Para Celso Favaretto (2000), embora nestes Ncleos o espectador estivesse

pressuposto enquanto agente na criao artstica, ainda remanescia a busca pela soluo de
algumas questes pictricas j indicadas pelos Metaesquemas. Seria nos Penetrveis que se
efetivaria a total integrao entre espectador e estrutura-tempo: sua estrutura passa a englobar
planos verticais e horizontais, teto e cho, de tal modo que o espectador efetivamente adentra a
obra, e at mesmo pisa nela. Enquanto os Ncleos atraiam uma apreenso mais intelectual, diz
Hlio, os Penetrveis seriam mais facilmente assimilveis por um instinto intuitivo. A vontade de
apreender o vazio, sugerida nas Invenes, expressava-se a atravs da valorizao de todas as
dimenses do penetrvel. O espectador tornava-se descobridor da obra num real processo de
apreenso. Para Oiticica, a importncia do Penetrvel seria decorrente de que:
(...) abre campo para uma regio completamente inexplorada da arte da cor,
introduzindo a um carter coletivista e csmico e tornando mais clara a inteno de
toda essa experincia no sentido de transformar o que h de imediato na vivncia
cotidiana em no-imediato; em eliminar toda a relao de representao e
conceituao que porventura haja carregado em si a arte (OITICICA, 1962b/
2006:86).

Transformar o imediato em no-imediato, o natural e bvio em incerto e ambguo: tal

seria o sentido da arte pura para Hlio, que no admitiria ligaes extra-estticas ao seu
contedo. Isto no significava a defesa da arte pela arte, nem mesmo a instrumentalizao da
arte para fins polticos ou religiosos, j que:
(...) tais ligaes e conceitos s predominam em fase de decadncia cultural e
espiritual. A arte um dos pinculos da realizao espiritual do homem e como tal
que deve ser abordada, pois de outro modo os equvocos so inevitveis. Trata-se
pois da tomada de conscincia da problemtica essencial da arte e no de um
enclausuramento em qualquer trama de conceitos ou dogmas, incompatveis que
so com a prpria criao (OITICICA, 1962b/ 2006:86).

160
 fig. 51 [esq., dir. e
abaixo]
Hlio Oiticica,
Penetrveis,
1960. Fonte:
Programa HO; site
Isto .

Penetrvel PN1,
1960, leo s/
madeira

Para Hlio, seria tal qual a realizao espiritual do homem presente no artista Vassili
Kandinsky em seu livro Do espiritual na arte (1910) para quem a arte possui um contedo
intrnseco prprio, que no provm de um contedo objetivo ou de conhecimento, mas, sim, de
um contedo-fora, capaz de agir como um estmulo psicolgico. Kandinsky buscava uma
experincia vital, como em um estado primrio ou primitivo, de pura intencionalidade e
vontade expressiva. As formas possuiriam um contedo semntico, e, ao serem tocadas,
pem em vibrao a alma humana (ARGAN, 1992). Como nos explica Giulio Carlo Argan: O
espiritual, para Kandinsky (...) o no-racional; o no-racional a totalidade da existncia, na
qual a realidade psquica no se diferencia da realidade fsica (ARGAN, 1992:318). A arte
envolveria, assim, um fenmeno existencial e uma funo social; no no sentido de possuir uma

161
funcionalidade em si, mas de transmitir foras, como sugerido por Argan (1992:320): A arte,
portanto, a conscincia de algo de que, de outra forma, no se teria conscincia: no h dvida
de que ela amplia a experincia que o homem tem da realidade e lhe abre novas possibilidades
e modalidades de ao.
Os Penetrveis, nesse sentido, teriam aberto novas possibilidades dentro do
desenvolvimento do que chamado de construtivo na arte contempornea no construtivo em
termos genricos e depreciativos formalistas de arte geomtrica, mas construtivo porque
expressava todo um esprito de uma poca, iniciada pelo Cubismo158. Conforme discutido por
esta linhagem critica, e indicado por Hlio em A transio da cor do quadro para o espao e
o sentido de construtividade (1962b/ 2006), tratava-se do construtivo no sentido de abrir
novos sentidos de espao e tempo, novos rumos na sensibilidade contempornea, de inaugurar
modos originais de ver e de sentir159. A destruio de sentidos do espao, da estrutura e do
tempo engendraria o vislumbre de caminhos diversos.
O receptor, na obra de arte representativa, de um ponto de vista receptivo e esttico,
assumia uma postura contemplativa e buscava, na obra, encontrar-se com o ideal, o perfeito, o
infinito. Seria uma tentativa de conciliao entre o seu mundo cambiante, mutvel, fugaz e
imperfeito (mundo dos objetos) com o mundo ideal e infinito representado pelo quadro (a
transposio imagtica desses mesmos objetos para o universo do quadro). O sujeito negava
esse mundo dos objetos (imperfeito), para afirm-lo em outro mbito que ele mesmo concebia: o
mbito da imagem desses mesmos objetos. Afirmava-se uma dualidade entre sujeito e objeto,
numa tentativa eterna de conciliao.
No momento vivenciado por Hlio, j no quer o sujeito (espectador) resolver a sua
contradio em relao ao objeto pela pura contemplao (OITICICA, 1962b/ 2006:93). Com
referncia a Ferreira Gullar, ao invs de representao, Hlio anunciava a arte como uma

158Esta discusso impleentada por Hlio em A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de
construtividade (1962b/ 2006). Para Hlio, os mais diversos artistas teriam caminhado para uma arte construtiva:
Kandinsky, Mondrian, Klee, Malevitch, Tatlin, Brancusi, Matisse, Picasso, Dubuffet, Braque, Gabo, Pevsner, Max Bill,
Wols, Pollock, Lygia Clark, Hrcules Barsotti, Aluzio Carvo, Willys de Castro, Almlcar de Castro, Delaunay,
Fontana, Kooning, Klein, Mark Tobey, entre outros. O artista estava a par de todos os desenvolvimentos e
perspectivas colocadas pelo perodo. Para Hlio, Clark teria descoberto o que chamou de vazio pleno, criando uma
estrutura transformvel (Bichos), e teria sido pioneira de uma nova estrutura ligada ao sentido de tempo, nova
forma de expresso, baseada na (...) transformao estrutural e na dialogao temporal do espectador e da obra
(OITICICA, 1962b/ 2006:89). Pollock, por sua vez, teria possibilitado a concatenao entre cor, espao e tempo: A
ao todo o comeo da gnese da estrutura, da cor e do espao (OITICICA, 1962b/ 2006:92). Indicava a
necessidade de a cor se expressar no espao, ao reduzir o quadro ao campo da hiperao.
159Tal posicionamento alinha-se ao que Frederico Morais (1979) diria a respeito do sentido de uma arte construtiva
brasileira.

162
apresentao; a forma seria uma sntese entre elementos como espao e tempo, estrutura e
cor, que se mobilizariam reciprocamente, atravs da criao:
(...) transformar a prpria vivncia existencial, o prprio cotidiano, em expresso,
uma aspirao que se poderia chamar de mgica tal a transmutao que visa operar
no modo de ser humano, e da qual esto por certo afastadas quaisquer teorias de
ordem naturalista (OITICICA, 1962b/ 2006:95).

Como se percebe, os Penetrveis aparentemente se colocaram como a sntese de uma

srie de formulaes esboadas at ento: a cor-pulsante; a estrutura-cor envolvente; a
transformao do espectador em participante ativo das propostas; a integrao da obra ao
ambiente; o rompimento com o ilusrio e com a representao (FAVARETTO, 2000). Sobretudo,
os Penetrveis expressavam a busca pela instaurao do novo, atravs de uma imanncia
entre sujeito-objeto e espao-tempo, e de uma ruptura no mundo convencionado. A imerso na
total vivncia da cor proporcionava um tipo de brecha no espao e no tempo regrado. As
relaes plsticas cedem lugar s vivncias de diversos tipos, o que proporcionava a
transformao do prprio indivduo, de seu comportamento, e de seu mundo. Como sugerido por
Favaretto (2000:67):
Campo de tenses, o espao organificado. Neste, as relaes plsticas so
transformadas em vivncias: vivncia da cor, vivncia do espao cotidiano
estetizado, confluindo tudo para a efetivao de um espao destinado a
experincias em que tambm os participantes se transformam.

Na mesma poca, Hlio tambm anunciaria que os Penetrveis, por mais que
penetrados, envolvidos e englobados pelo ambiente, pelo espao, demandariam um ambiente
prprio sua plena vivncia esttica e existencial, sugerindo o que viria a se desenvolver com a
Tropiclia, com o den. A partir de ento, estavam colocadas as premissas para o que viria a se
configurar como suas propostas, ou projetos, ambientais.
A partir de 1961, a necessidade de conceber a obra de maneira engajada e articulada
com seu ambiente levou Hlio a criar projetos que consistiam em conjuntos de penetrveis, e
que envolviam, inclusive, outros tipos de expresso esttica, como poemas, por exemplo. Eram
projetos construdos, a princpio, como maquetes, com vistas a, posteriormente, se efetivarem ao
ar livre, tais como verdadeiros jardins160. O Projeto Ces de Caa (1961), primeiro projeto
ambiental, era constitudo de cinco penetrveis de cor (maquetes), e inclua o Poema Enterrado
de Ferreira Gullar e o Teatro Integral de Reinaldo Jardim: todos para serem desvendados161. O

160As maquetes eram meios utilizados pelo artista para estudar e desvendar suas propostas, previstas para serem
realizadas posteriormente em tamanho real.
161Vale ressaltar que, por diversos motivos, a comear por sua configurao como um tipo de jardim, em que se
propem nuances entre o ambiente natural e o artificial atravs da utilizao de materiais distintos (areia, mrmore

163
 nome para estes projetos seguiria um critrio estabelecido por Hlio de aludir a constelaes ou
nebulosas, tal como em projetos atmicos; ces de caa faz referncia a uma nebulosa
espiralada. A estrutura deste projeto/ jardim teria um carter mgico: retira as pessoas do
cotidiano e as insere num ambiente esttico, para que l tenham uma participao esttica
integral162.
fig. 52
Hlio Oiticica,
Projeto Ces de
Caa, 1961.
Fonte: Programa
HO.

Maquete
composta por 5
Penetrveis,
Poema Enterrado
de Ferreira Gullar,
e Texto Integral de
Reynaldo Jardim
Detalhe da
maquete

e alvenaria) assim como pela nfase pela busca pelo sublime atravs de um estado meditativo , este projeto
sustenta semelhanas com alguns jardins japoneses, tal como percebido por Mrio Pedrosa, no catlogo da
exposio do Projeto Ces de Caa (FAVARETTO, 2000).
162 Em entrevista de 1961, publicado posteriormente como A exposio neoconcreta (2009).

164
 O labirinto aparece a como uma vontade de tensionar o espao, de organific-lo atravs
do casamento entre espao e tempo. Era uma tentativa de romper com uma concepo esttica
da arquitetura: tensionava-se a arquitetura at torn-la ativa, espao-temporal, virtual, concebida
com movimento e tenso. Nas maquetas, esta virtualidade seria ainda mais acentuada: nela, os
espaos eram sulcados, escavados, a fim de regar com espao, rompendo com delimitaes
outrora estticas, massivas e fixas, com a inteno de que:
(...) a estrutura arquitetnica recrie e incorpore o espao real num espao virtual,
esttico, e num tempo, que tambm esttico. Seria a tentativa de dar ao espao
real um tempo, uma vivncia esttica, aproximando-se assim do mgico, tal o seu
carter vital (OITICICA, 1961/ 1986:29).

Nos Penetrveis estticos, o carter de labirinto se revelava pelas cavidades e pelos

espaos ambguos, em que a cor se desenvolve em placas polimorfas que se sucediam no
espao e no tempo. Naqueles construdos com placas rodantes e mveis, o labirinto seria virtual,
quimrico. Seria como o espao do jogo: o labirinto efetua a passagem da perspectiva comum,
estabelecida, para outra, continuamente inventada pela ao (FAVARETTO, 2000:68). O
espao pensado por Hlio nesses penetrveis e labirintos no se encerrava a uma instncia
abstrata, esttica, slida, objetiva, mas pressupunha o prprio espao-tempo, como algo
transitrio, fluido, em movimento e construo, repleto de tenso interior. Um espao-tempo no-
objetivo, que implicava necessariamente um sujeito a agir, a desvendar e a criar sua estrutura:
para poder penetrar no labirinto, percorr-lo, faz-se necessrio saber seguir, com os
passos, a msica dos seus meandros. Em lugar de andar, preciso saber danar. O
espao da vertigem o espao danado: ou o acompanhamos ou camos no vazio
(...). A dana condensa a msica e dilui a arquitetura. A dana transforma o espao
em movimento: temporaliza o espao (JACQUES, 2003:85).

Espao da embriaguez, no sentido nietzschiano e dionisaco, o labirinto seria

inapreensvel como uma totalidade fixa: somente se poderia desvend-lo ao percorr-lo, ao se
permitir perder-se nele e sair de si mesmo, como um xtase. Trava-se de uma ruptura com o
prprio conceito de arquitetura e urbanismo convencionais, que criam marcos e planos, que
ordenam, evitam a desordem e o caos. Enquanto o labirinto seria mais musical, temporal e
fragmentrio, a arquitetura seria piramidal (JACQUES, 2003), pois envolve a apreenso e o
domnio do todo, segundo uma visada unificadora:
Se quisermos tentar uma arquitetura em conformidade com a natureza de nossa
alma (somos muito negligentes para isso), o labirinto deveria ser nosso modelo! A
msica que nos prpria e que nos exprime verdadeiramente j o deixa adivinhar
(pois, na msica, os homens se soltam, porque no h quem tenha a capacidade de
v-los, a eles mesmos, sob a sua msica) (NIETZSCHE, 1993 apud JACQUES,
2003:91).

165
 Segundo Celso Favaretto, Hlio reinscreve o simblico ao unificar o esttico e o
mgico numa atividade vital de transformao. Em ultima anlise, as experincias coletivas em
abrigos, cabines, construes abertas em jardins, parecem inspirar a possibilidade de
transposio da vivncia esttica para um urbanismo generalizado aspecto que j estaria, em
certa medida, presente nas utopias construtivistas atravs de um extravasamento entre interno
e externo, obra e cotidiano, estrutura e cor, tal como um continuum (FAVARETTO, 2000).
Tratava-se de uma experincia temporal, vital e ativa, em que o comportamento, tanto individual
quanto coletivo, seria colocado em questo, como indicado por Favaretto (2000:69):
Operam-se passagens (por cantos, esquinas, cavidades, escadas, placas, painis,
portas, cortinas etc.), entrelaando lugares, descobrindo abscondidades, aspirando
sadas. Enfatizando o percurso, o penetrvel uma invitation au voyage, sem
pathos romntico, apesar de sua inequvoca ressonncia tica.

Ainda em 1961, Hlio lana o primeiro ncleo improviso, a ser construdo sem um
planejamento prvio ou estudos em maquetes: neste instante, Hlio anuncia a participao do
espectador como um movimento rico, espontneo e coletivo, um puro devaneio, quando o
pensamento se soltaria de si mesmo a fim de permitir a imaginao:
No improviso, aqui, o contato com os elementos (cor, espao, tempo, estrutura)
mais direto, mais imediato; uma aspirao que repentinamente se realiza, surge,
impregnada ao mesmo tempo de significados antigos e presentes; em certo sentido
consiste numa sntese brusca de aspiraes que se perderiam, se adiadas (...) o
improviso no comporta nem maqueta nem estudos; nasce, simplesmente
(OITICICA, 1961/ 1986:37).

o retorno do povo e o estado de inveno pura

(...) a justia e a simplicidade da reivindicao popular emprestavam relevncia
vida estudantil e cultura, que por sua vez garantiriam ressonncia nacional,
admirao e reconhecimento civilizado luta dos pobres (SCHWARZ,
1989:73)163.

O incio dos anos 1960 foi marcado por certa transio no panorama cultural e artstico
nacional, que se configurou atravs de um deslocamento do enfoque desenvolvimentista patente
nos anos 1950 para passar a privilegiar o retorno ao povo, comunidade, simblico (explicar).
De acordo com Marcelo Ridenti (2000), nesta poca pr e ps-golpe de 1964, havia um
romantismo que no consistia em uma simples retomada do passado, mas possua algo de
modernizador: tratava-se de um romantismo revolucionrio, que partia de uma interpretao

163 Ensaio Fio da Meada, In: SCHWARZ, R. Que horas so? (1989).

166
marxista, e buscaria, no passado, elementos para a construo de uma utopia do futuro
alternativo modernidade capitalista 164 . Alguns aspectos em comum caracterizavam este
esprito romntico revolucionrio: a indissociao entre arte e vida, o nacionalismo, retomada
de razes populares como fonte para a elaborao de um futuro a ser concebido, valorizao do
passado histrico e cultural do povo; ao mesmo tempo, a busca por um progresso industrial que
preservasse certos aspectos sociais das comunidades brasileiras (inspiradas no passado). Havia
um culto ao heri revolucionrio, atribudo ao povo unificado, que neutralizava, em certo sentido,
pensar em classes ou numa luta de classes. Esperava-se que da unio entre intelectuais e o
povo brotaria a revoluo brasileira.
neste momento, durante o governo de Joo Goulart, que surgem a Unio Nacional dos
Estudantes (UNE) em So Paulo, o Centro Popular de Cultura (CPC) no Rio de Janeiro, o
Movimento de Cultura Popular (MPC) em Pernambuco, os quais atuavam em busca de uma
ao didtica e conscientizadora junto s camadas populares165. Tambm seriam publicados os
Cadernos do Povo Brasileiro bem como sua verso simplificada Violo de Rua que possuam
carter didtico, informativo e englobavam quatro temas principais: a definio do povo e de sua

164 este momento que haveria tambm certa hegemonia da esquerda no universo cultural da dcada de 1960,
quando o PCB parece ter preponderado no seio das esquerdas, e influenciado a vida cultural e intelectual. Na
medida em que seus comits pretendiam prestar certa ateno s expresses culturais, no impunham, porm,
regras s atividades dos intelectuais e artistas comunistas, de modo que estes movimentos podiam se desenvolver
com certa autonomia. Havia um certo acordo tcito entre as manifestaes culturais e o partido, como est implcito
na fala de Carlos Nelson Coutinho: Se a gente no se metesse em poltica, a [direo] tambm no se metia em
cultura. Ento, voc podia defender o que quisesse, tropicalismo ou no, contanto que no dissesse que a luta
armada era a soluo, ou que Lnin estava superado, que a Unio Sovitica era uma merda. Se voc no falasse
nisso, acho que ningum lhe aborrecia muito. O que explica, a meu ver, que s saiu naquele momento do PC quem
discordou da linha poltica. Ningum saiu do PC porque foi impedido de se expressar culturalmente (COUTINHO,
apud RIDENTI, 2000:77).
165 O Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura (1962), de Carlos Estevam Martins, defendia uma
arte poltica, revolucionria, inconformada, e engajada com o contexto social, a tomar um partido dentro da luta de
classes e das desigualdades e das contradies sociais do pas. Os artistas e intelectuais conscientes deveriam
partir em defesa de uma classe oprimida, a fim de encontrar o novo somente onde est o povo, considerado um
verdadeiro personagem histrico e revolucionrio. No obstante, um elemento marcante na produo dos CPCs
consistia em seu forte teor pedaggico e de certo modo autoritrio e conservador: as massas seriam vistas como
incultas e despolitizadas, e caberia vanguarda despert-las, atravs de uma inevitvel simplificao dos meios
em funo da comunicao com as massas: (...) no existe nenhuma beleza abstrata, nenhuma forma genrica a
que o artista se deva dar em holocausto (...). O que existe so os demais homens e se o artista conhece os mtodos
pelos quais esses homens podem deixar de ser famintos, doentes, incultos e sofredores, ento o que importa
considerar se o artista diz tudo o que sente e tudo o que sabe, ou se, ao contrrio, serve-se de sua arte para
silenciar. (...) a qualidade essencial do artista brasileiro, em nosso tempo, a de tomar conscincia da necessidade
e da urgncia da revoluo brasileira e tanto da necessidade quanto da urgncia (MARTINS, 1962/ 1979:78-79).
Segundo Marilena Chau (1984), os artistas do CPC teriam optado por ser a vanguarda do povo, seus condutores,
educadores, o que de fato no significava uma prtica em conjunto com o povo. Tratava-se de uma arte popular
revolucionria que, sob a liderana de artistas e intelectuais, teria um dever quase cientfico e objetivo, e no
deleite subjetivo. Com efeito, manifestava-se um jogo entre alienao e a ingenuidade popular, por um lado, e a
racionalidade da vanguarda, de tal maneira que esta seria responsvel por conscientizar o povo e as massas, como
expressado no Anteprojeto do Manifesto do CPC. Alm disso, havia certo tom maniquesta, ao postular que o
povo e a nao apareciam como entidades organizadas, idealizadas, a serem alcanadas.

167
vanguarda, a definio da nao e da luta antiimperialista, que envolviam a reforma agrria, a
definio do lugar do Estado para a transformao histrica a partir das massas, e a idia da
revoluo brasileira (CHAU, 1982). Militncia poltica e o engajamento cultural aparecem a
bastante articulados: o eixo de suas discusses centrava-se na construo de uma cultura
nacional, popular e democrtica, por meio da conscientizao das classes populares, atravs da
arte popular revolucionria. A preocupao com a ordem tecnicista e cientfica era relegada para
segundo plano, o que levaria artistas como Ferreira Gullar a se afastarem do movimento
concreto (no caso, neoconcreto) e se aproximarem do CPC 166.
Nesta mesma poca, tambm surgiriam o Cinema Novo e o Teatro Arena, porm com
abordagens distintas. O teatro assumia um importante destaque, com a expressiva influncia do
dramaturgo alemo Bertold Brecht, o qual, atravs de procedimentos anti-ilusionistas, de
estratgias de desautomatizao, da ideia marxista da desnaturalizao, causava um
estranhamento daquilo que habitualmente assumido como normal ou como uma fatalidade. Ao
fazer isso, possibilitava a revelao do real como um constructo social, e passvel, portanto, de
transformao167. J o Cinema Novo teria como princpio a produo independente de baixo
custo, dentro dos limites da realidade subdesenvolvida nacional, e como temtica os problemas
do homem simples do povo brasileiro (RIDENTI, 2000: 90)168. Tambm faz parte desse contexto
a formulao das novas ideias sobre a relao entre alfabetizao e conscincia poltica, entre
letramento e dominao, do pedagogo brasileiro Paulo Freire; assim como o desenvolvimento do
jornalismo crtico e do humorismo. Apesar das diferenas entre estas vertentes, que se
passariam sobretudo no mbito esttico, Marcelo Ridenti afirmaria:

166 A preocupao cada vez maior com uma arte engajada com a realidade brasileira levaria Ferreira Gullar a
ingressar no CPC em 1962, tornando-se o segundo presidente do movimento, aps Carlos Estevam Martins.
Militante poltico, embora no engajado ao PCB, Gullar mudaria um pouco a tonalidade do discurso do CPC, de
modo a flexibilizar e rever os termos colocados principalmente no Anteprojeto do Manifesto do CPC. Ao mesmo
tempo, contra a arte de expresso individual, partia em defesa de uma arte que se comunicasse com a sociedade,
que transmitisse uma mensagem esttica, em detrimento de uma arte sem objetivo; advogava a favor da funo
social do artista, e de uma arte comprometida, participante na realidade social, mesmo que isso significasse baixar
a qualidade da obra, simplific-la, para que, desse modo, pudesse atingir as massas. Posteriormente, Gullar
passaria, aos poucos, a questionar a total submisso da arte poltica e a corrente simplificao da arte como meio
de atingir as massas, como expresso em Vanguarda e subdesenvolvimento, de 1969.
167Roberto Schwarz nos esclarece sobre estes procedimentos de Brecht e seu intuito revolucionrio, em Altos e
baixos da atualidade de Brecht (1999): (...) ao desnaturalizar a sujeio e seus automatismos, ao lhes historicizar a
eternidade, o gesto teatral brechtiniano invocava um espao de liberdade em que o mundo figurava como
transformvel em abstrato. Uma vez que os oprimidos detectassem o estranhvel no familiar, o irracional no comum
e o descabido na regra, a reordenao compreensvel e aceitvel da sociedade ficava a um passo. Esse o contexto,
se no me engano, para entender a pompa em surdina que cerca a tcnica do distanciamento, em especial a sua
pretenso revolucionria (SCHWARZ, 1999: 116).
168O Cinema Novo tomaria uma nova expresso alguns anos depois, em 1965, atravs de Uma esttica da fome
de Glauber Rocha.

168
 em que pesem as diferenas entre as propostas do CPC, do Opinio, do Teatro de
Arena, dos lukacsianos-gramscianos, dos comunistas adeptos do Cinema Novo,
todas giravam em torno da busca artstica das razes na cultura brasileira, no povo,
o que permite caracterizar essas propostas, genericamente, como nacional-
populares, tpicas do romantismo da poca, no sentido em que o termo aqui
empregado contanto que no se olvidem as diferenas entre elas. E deixando
claro que esse romantismo estava contraditria mas indissoluvelmente ligado ideia
iluminista de progresso (RIDENTI, 2000:128-129).

Apesar das inegveis tentativas de entender o povo e de expressar as peculiaridades

culturais de uma sociedade de classes, em muitos casos tratava-se antes da construo da ideia
do popular e do nacional, do que propriamente a representao de um povo real 169 . O
romantismo a presente pressupunha um objeto povo essencial ou real de maneira fechada
sobre si mesma, como uma totalidade orgnica, em detrimento do povo emprico,
fenomenolgico (CHAU, 1987). Em todos os casos, posteriormente, com a instalao da
ditadura, restaria um silncio. Os CPCs seriam fechados por conta da censura e da represso
cultural.
Hlio Oiticica, apesar de atento ao nacional e ao popular, no chegaria a aderir a este
movimento. Isto no significava, porm, que no interagisse com os membros do CPC, como,
por exemplo, pudemos perceber pelo Poema Enterrado de Gullar no Projeto Ces de Caa do
artista plstico. Como se explicitar em suas propostas subsequentes, havia, em Hlio, a
preocupao com a criao de uma imagem brasileira e de uma cultura nacional, que no se
alinhava, entretanto, ao sentido nacional-popular dos CPCs, j que no intentava ser porta-voz
do marxismo e da revoluo (RIDENTI, 2000:273). Tambm empregava uma abordagem
distinta em relao ao popular, que no se pautava em uma didatizao ou simplificao da
arte para, assim, aproximar-se e comunicar-se com o povo. Ao invs disso, a relao entre a
obra e o participante aparecia, em Hlio, atravs do sentido de superioridade ou do sentido de
estar no mundo, como veremos com os Blides, e especialmente com os Parangols.
Posteriormente, a Tropiclia se valeria de outro tipo de representao nacional-popular,
em que a dicotomia entre pas real e pas formal seria substituda pela noo de pas absurdo,

169 Em um ensaio de Roberto Schwarz, denominado Nacional por subtrao (1989), o autor explica que esta busca
pela identidade nacional embasava-se no que entendia por ideologia da cpia, fundamentada no par opositivo
entre progresso baseado na originalidade, na criao, no nacional e atraso, na outra extremidade provinciano
e patriarcal, dependente da imitao ao estrangeiro. Isto implicava julgar que a imitao pudesse ser totalmente
evitvel, em busca do genuinamente nacional. No obstante, para o autor, esta ambio por um carter nacional
acabaria por escamotear os reais problemas a serem enfrentados, quais sejam, a falta de acesso dos trabalhadores
ao progresso que vinha sendo implementado, por um lado, e os interesses protecionistas prprios da elite
nacional.(...) este esquema irreal impede de notar o que importa, a saber, a dimenso organizada e cumulativa do
progresso, a fora potencializadora da tradio, mesmo ruim, as relaes de poder em jogo, internacionais inclusive
(...) A questo da cpia no falsa, desde que tratada pragmaticamente de um ponto de vista esttico e poltico, e
liberta da mitolgica exigncia da criao a partir do nada (SCHWARZ, 1989:48).

169
da gelia geral, sem purismos (RIDENTI, 2000). Nestes termos, como entrevisto por Otlia
Arantes (1983), aos poucos, a noo de vanguarda nacional adquiriria, em Hlio, um novo
sentido: deixando de lado as apostas idealistas no nacional e no popular, o artista partiria,
paulatinamente, para a criao de uma nova linguagem, que no pretendia simplesmente
integrar a arte vida, ou diluir aquela nesta, mas desintegradora/ construtora da vida e de si
mesma , a arte era concebida como um gesto ao mesmo tempo destruidor e criador a se
desdobrar em todos os nveis (ARANTES, 1983:6).

Para mim, os conceitos de arte como uma atitude fixa, contemplativa, acabaram
no podemos mais conceber estticas, mas um modus vivendi do qual se ergueram
novos valores ainda nebulosos (...) uma criao para a vida que seria como que
uma volta ao mito (...) regido por estados criativos em sucesso no indivduo e na
coletividade (...), uma predisposio s vivncias criativas; um incentivo vida (...)
uma anti-moral (OITICICA, 1965/ 2009:37).

Neste momento de efervescncia artstico-cultural e de defesa por uma arte do povo, a

experimentao de Hlio Oiticica prosseguiria em busca de uma maior participao do
espectador. Hlio tomaria, porm, um caminho distinto da arte popular vigente: a partir dos
Blides, iniciaria uma fase caracterizada por Celso Favaretto (2000) como essencialmente
sensorial, que teria seu auge com a criao dos Parangols, a partir do contato de Hlio com a
Mangueira e com a dana.
O estado de inveno antevisto por Hlio passaria a ser de fato alado pelas criaes
do artista a partir de 1963. Nos Blides e nos Parangols, consumam-se aspectos que j vinham
sendo trabalhados at ento: a esttica do movimento e do envolvimento, a potica do gesto
baseada na atividade criadora, a busca pela significao do novo, a participao e experincia
coletiva. Como coloca Favaretto, tais proposies viriam como decorrncia de uma nsia de
Hlio por dar cor a uma nova estrutura, de dar-lhe corpo (FAVARETTO, 2000:89).
No caso dos Blides, h uma nfase na redescoberta dos sentidos, das materialidades e
das formas, como numa situao de um primeiro contato, de uma experincia inicial, que visa
romper com comportamentos automticos e mecnicos, bem como suscitar novas significaes
ao indivduo. Isto, na verdade, estaria relacionado com a prpria libertao e a redescoberta de
si mesmo, atravs da re-inaugurao de seus sentidos. Hlio assim discorreu, em Da
experincia dos Blides170:

170 Texto disponvel no Programa Hlio Oiticica.

170
 Na experincia dos Blides principalmente, sinto-me assim como uma criana que
comea a experimentar os objetos para aprender suas qualidades: o slido, o oco, o
redondo, seu peso, sua transparncia. o comeo da percepo das qualidades
especficas dos objetos, s que aqui, evidentemente, trata-se de despir esses
objetos existentes, teis ou no, de suas qualidades conotativas, para deix-lo na
sua pureza primitiva. claro que as experincias perceptivas anteriores no
podero ser apagadas, mas por uma nova viso, uma nova experincia, de ordem
esttica, ser acrescentada essa nova viso e da partir para extrair desse objeto, ou
forma slida dada, novas possibilidades. Isso, repito, s possvel na transformao
esttica do objeto, em mim pelo fio da cor, na sua transformao em forma
simblica. a renovao interior, de carter esttico, do nosso mundo gasto de
objetos, do nosso cotidiano (OITICICA, set1963:1-2).

Para o artista, os Blides no deviam ser inseridos em uma nova categoria de objeto ou
mesmo anunci-la, mas, sim, indicar novas estruturas para alm daquelas de representao,
sugerindo a emergncia do novo 171. Em outro texto de 1963 (AGL, 1986), intitulado Blides,
Hlio explica que estes seriam transobjetos, decorrentes da busca por corporificao e vivncia
da cor. No seria a lirificao do objeto, mas sim sua incorporao gnese da obra, a uma
ideia esttica, a fim de transport-lo, de sua condio de coisa, para a de elemento de obra.
Tampouco se trataria de uma adequao do objeto a uma ideia esttica, mas sim de uma
identificao, na prpria gnese da obra, entre ideia e objeto, como se este j estivesse, de
antemo, contido naquela. Mas esta identificao no surgiria do acaso, mas de uma
obstinada busca por parte do artista. Proviria de uma identificao, a priori, da forma objetiva
com a ideia; aquele objeto seria ento visado no mundo dos objetos, como o nico possvel
para a realizao da ideia criativa intuda a priori.
Ao contrrio de suas propostas anteriores (Ncleos e Penetrveis, por exemplo), nas
quais toda a estrutura objetiva era criada pelo artista, de modo que a fuso entre sujeito e objeto
se estabelecia de maneira mais serena, nestes transobjetos, o dilogo ocorreria pela acentuao
da tenso entre sujeito e objeto. No primeiro caso, existia uma objetivao de uma concepo
estrutural subjetiva, somente possvel atravs da concretizao da obra. Nos transobjetos, por
outro lado, ocorre uma repentina identificao da concepo subjetiva com algo que j existe a
priori no mundo real, e que passa a ser aspirado para a estrutura da obra. No momento da

171 Em seu texto O Objeto na Arte Brasileira nos anos 60, de 1977, Hlio esclarece que as obras-objeto no
haviam sido elaboradas para substituir o quadro ou a escultura, tal qual uma nova categoria. Propostas como os
Blides ou os Bichos (Lygia Clark), e posteriormente os Parangols e Projetos Ambientais, melhor se encaixariam
como os no-objetos de Gullar, como novas estruturas para alm da representao. Os Blides inaugurariam as
possibilidades ambientais subseqentes, seriam sua semente, ou seu ovo, revelia de quaisquer categorizaes
artsticas. Preocupar-se, alias, em instituir novas categorias artsticas seria uma postura extremamente retrograda; o
que a arte deveria buscar seria a permanente criao do novo. Posteriormente (na dcada de 70), Hlio passaria
por um processo de desmitificao (no desmistificao), atravs do qual o OVO (criado a partir dos Blides)
cederia lugar ao NOVO. Suas experincias anteriores seriam, ento, preldio ao novo.

171
 identificao, este objeto, a princpio existente em oposio ao sujeito, deixa de existir enquanto
tal, uma vez que, na verdade, j existiria implcito na ideia.

fig. 53 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Blides, 1963-64.
Fonte: site do
Museu Tate
Modern.

B14 Blide Caixa

11, 1964
B03 Blide Caixa
3, Romeo e
Julieta, 1963

fig. 54 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Blides, 1963-64.
Fonte: Programa
HO.

Blide Vidro 4,
Terra, 1964
Hlio Oiticica com
B11 Blide Caixa
9, 1964

fig. 55 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Blides, 1964-66.
Fonte: Programa
HO.

Crianas com B11

Blide Caixa 9,
1964
B32 Blide Vidro
15, Terra, 1965-66

172
 fig. 56 [esq. e dir.]
Hlio Oiticica,
Blides, 1964-66.
Fonte: Programa
HO; site do Mudeu
Tate Modern.

Lygia Clark
manipula B8
Blide Vidro 2,
1963-64
Blide Vidro 13,
1964-65

Tambm denominados estruturas de inspeo ou estruturas transcendentais

imanentes (FAVARETTO, 2000), os Blides consistiam basicamente em uma unidade espao-
tempo-estrutura-cor, e deveriam lidar com a imaginao e a criao do indivduo. Estimulavam a
experincia, a explorao de formas, texturas, consistncias, a manipulao dos elementos, para
que, atravs da percepo, das sensaes e do movimento, estes transobjetos fossem
apreendidos como uma totalidade.
Os Blides so estruturas contidas de cor. Caixas (de madeira, vidro, plstico
ou cimento), sacos (de pano, plstico), latas bacias, que abrigam materiais (areia,
terra, carvo, brita, anilina, gua, conchas trituradas etc.) preparados para
experincias radicais da cor-luz (FAVARETTO, 2000:91).

A experincia dos Blides conduz origem da percepo das qualidades especficas

dos objetos: despida de suas qualidades conotativas, objetivas ou conceituais, e deixados em
sua pureza primitiva, a obra de arte (o objeto) poderia ser vista integralmente, segundo a
intuio. A plena abertura imaginao e criao levaria sensao de descoberta do mundo
a cada instante, tal como a experincia primeira no mundo. A cor assumia a um papel
essencial, como uma estrutura que progride no tempo e no espao novamente como durao
a proporcionar uma vivncia existencial e fenomenolgica.
Hlio tambm acreditava na possibilidade de transformao do significado do espao
atravs dos Blides, como sugerido em Os Blides e o Sistema Espacial que neles
revela172. Segundo o texto, o movimento proporciona uma apropriao integral dos elementos
da obra, por conta da relatividade que estabelece entre os mesmos. Conforme o espectador se

172 Acervo HO.

173
desloca na estrutura, a obra se revela de maneira total, de perspectivas distintas, e no a partir
de pontos de vistas estticos. A apreenso da obra ocorria em suas relaes espaciais e de
acordo com as vivncias de cada indivduo, de maneira singular. A variao do significado no
decorria de mecanismos conscientes e atentos, mas da intuio, atravs da construo criativa,
e tambm atravs das vivncias estticas.
Como decorrncia, a viso do espao apareceria ambivalente, pois revelava o espao
em sua primeira intuio, no instante mesmo de criao de outra viso sobre este espao. No
se tratava do espao conceitual, previamente instaurado; era o espao vivido em seu princpio
germinativo formal, tal qual uma clula mter das pr-estruturas de todas as obras que ocorrem
plasticamente no espao como, por exemplo, a arquitetura e a escultura. Criava-se a prpria
virtualidade do espao, ou o espao em sua origem, na germinao de seu sentido. Nesses
termos, estabelecia-se um sistema universal da origem da percepo construtiva do espao
(OITICICA, 1964a:2), no qual presidia a pura intuio formativa deste espao. Tratava-se de um
momento anterior realidade instituda e organizada, de um instante em que coexistissem os
possveis173.
No deixa ela de se situar nesse mundo das coisas, mas, pela nova revelao que
se d na sua estrutura de um novo espao (e tempo tambm, como veremos),
fecha-se ela num sistema, como um universo, mas no artificial, extraordinrio, e
sim total, mas plantado com as razes nesse mundo de que se liberou, ou recriou, e
h como que, pela liberdade criada, uma revelao da sua histria, da
compreenso esquemtica, pela intuio, da sua formao (no seu ato formativo
pr-estrutural). A ambivalncia reside pois na contradio entre esse sistema
prprio e o sistema no espao prprio da coisa e seus atributos (OITICICA,
1964a:3).

Como se percebe, o fundamento para as reflexes de Hlio consiste em considerar o

sistema dos objetos e o sistema das aes, a materialidade e o acontecimento, como instncias
interdependentes, que deveriam ser consideradas sempre agindo em sinergia, de modo conjunto.
Esse tipo de retro-efeito da ao sobre si mesma ao agir sobre um objeto poderia ser
considerado sob a perspectiva do efeito boomerang (MAREEI, 1965, apud SANTOS, 2008). Na
experincia fenomenolgica, isto significa que os movimentos de externalizao e internalizao
entre o sujeito e o objeto ocorrem de maneira concomitante: a experincia (ex= para fora; peras=
limite, demarcao) e a iniciao (in= para dentro; ineo= ir para dentro de, e no sentido religioso,
ir para dentro de um mistrio) no se apresentam como antagnicos, mas, sim, constituintes de
um mesmo processo. Ao agir sobre os objetos, o homem age no mundo e tambm sobre si
mesmo. Trata-se de uma perda mtua do sujeito no objeto e vice-versa, de uma dialtica em que

173 Com referncias a Leibnitz.

174
sujeito cria, redefine e transforma o objeto enquanto tambm criado, redefinido e transformado
por ele, num movimento nico que se desenrola no espao-tempo (CHAU, 2002).
Ora, no tomar a experincia com um sentido passivo, mas como uma iniciao aos
mistrios do mundo, nos leva a compreender que o sair de si mesmo apresenta-se,
concomitantemente, como o entrar no mundo, e, mais do que isso, tambm como uma volta a si
mesmo. Com isso, podemos compreender que a experincia compe parte fundamental para o
prprio processo de auto-reconhecimento e formao do sujeito, uma vez que, ao ver, ele v a si
prprio, ao falar, diz sobre si prprio, ao ouvir, ouve a si mesmo. O agir do indivduo implica
ressonncias para fora e para dentro de si; qualidade, luz, cor, profundidade, que esto a
diante de ns, a s esto porque despertam um eco em nosso corpo, porque este lhes faz
acolhida (CHAU, 2002:89). Isto pode ser esclarecido, em O Olho e o Esprito (MERLEAU-
PONTY, 1984) pela compreenso das coisas como um prolongamento ou um anexo do indivduo,
de tal modo que mundo e sujeito esto intrinsecamente ligados como um mesmo fenmeno.
Trata-se da inerncia daquele que v naquilo que ele v (MERLEAU-PONTY, 1984:88). Como
elucidado por Marilena Chau, a experincia consiste no ponto mximo de proximidade e de
distncia, de inerncia e de diferenciao, de unidade e pluralidade, em que o Mesmo se faz
Outro no interior de si mesmo (CHAU, 2002:164); algo que age em ns quando agimos,
como se fssemos agidos no momento mesmo em que somos agentes (idem:167):
O que as artes ensinam filosofia? Que o pensamento no pode fixar-se num
plo (coisa ou conscincia, sujeito ou objeto, visvel ou vidente, visvel ou
invisvel, palavra ou silncio), mas precisa sempre mover-se no entre-dois, sendo
mais importante o mover-se do que o entre-dois, pois entre-dois poderia fazer
supor-se dois termos positivos separveis, enquanto o mover-se revela que a
experincia e o pensamento so passagem de um termo por dentro do outro,
passando pelos poros do outro, cada qual reenviando ao outro sem cessar
(CHAU, 2002:165).

A comunho entre sujeito e espao contingente, antecede ao pensamento, e s pode

ser deveras verificada por intermdio da experincia, e no pela razo objetiva. Com Merleau-
Ponty (1994), aprendemos que no existe espao ou tempo absoluto: tempo e espao
pressupem um olhar sobre eles, e existem somente enquanto apropriados pelo sujeito. Da
mesma forma que o sujeito existe enquanto sujeito no mundo, situado, este mundo somente
existe enquanto seja subjetivo, subjetivado.

175
a dana e o mito
(...) mas o inevitvel est acontecendo: a derrubada desse monoplio e o
descrdito das chamadas elites sociais e intelectuais. Uma nova era, que chamo
de antiarte, est comeando: a era da grande participao popular no campo da
criao (OITICICA, 1966/ 2009:42).

Hlio escolheu a via de superao do etnocentrismo. O outro no uma abstrao

descarnada com o qual imperativa a unio para construir uma futura sociedade
utpica, como no redentorismo marxista. O outro o corpo de carne y hueso que
opera uma transmutao do prprio corpo do Hlio tornando-o sensvel ao sensvel.
Andando pelo mundo em uma peripattica pregnncia que cumpria a formulao do
devorado Merleau-Ponty de apagar a linha divisria entre o corpo e o esprito
(SALOMO, 2003:36-37).

1964 seria o ano de transio abrupta no pensamento e nas abordagens de Hlio

Oiticica, em especial no que diz respeito participao, como decorrncia de dois principais
fatores: a morte de seu pai e a descoberta da Mangueira, a favela mtica do Rio, onde se
tornaria passista (JACQUES, 2003). A partir destas duas experincias significativas, Hlio teria
passado por uma mudana radical que inclua seu prprio modo de ser, deixando um lado mais
apolneo, organizado e rgido, e mergulhando num lado dionisaco, livre, atravs da msica e
da dana. Como diria Mrio Pedrosa (1986), Hlio deixaria sua torre de marfim, que priorizara
pela pureza e pelo belo, para passar por um processo de iniciao popular dolorosa e grave,
deixando a cidade moderna, e passando a praticamente habitar a favela. A coincidncia com o
fim do movimento neoconcreto tambm significaria o esvaecimento de quaisquer compromissos
regrados. Ao abandonar os crculos da cultura burguesa, Hlio se aproximaria cada vez mais da
marginalidade.
De fato, a experincia na Mangueira desencadeou em Oiticica muitas
descobertas simultneas: a descoberta do samba, que tambm a descoberta
do ritmo, de uma nova temporalidade e, sobretudo, uma descoberta do corpo; a
descoberta de outra forma de sociedade, no burguesa, muito mais livre, mas ao
mesmo tempo marginal, e tambm muito menos individualista e mais annima,
que gera a descoberta da ideia de comunidade; e a descoberta de outra
arquitetura, uma forma diferente de construir, com outros materiais mais
precrios, instveis e efmeros (JACQUES, 2003:28-29).

Esta transformao, da qual o Parangol seria a expresso mxima, teria sido

eminentemente poltica e, em termos estticos, coletivizante e objetiva, pica e realista
(MARTINS, 2010:19-20), uma vez que apontou para novos caminhos em termos de participao
coletiva. Seu envolvimento com o samba, com a arquitetura, com o ambiente, com a comunidade
e a cultura da favela seria igualmente essencial para o desenvolvimento de suas propostas
posteriores, relacionadas participao, uma vez que determinava uma mudana radical em sua
trajetria criativa. O engajamento com a cultura popular tornava-se um aspecto fundamental em

176
sua obra, e distinguia-se, entretanto, da abordagem patente neste momento, defendida
principalmente pela arte popular revolucionria do CPC. A aproximao do povo no se
processaria atravs da simplificao, ou da didatizao, mas com base no que Hlio entendia
por superioridade, que consistia em nada mais do que um estar no mundo, atravs da
expresso total do eu, em detrimento de uma contemplao transcendente, ou de uma
compreenso intelectual: (...) o poder da cor (...) seria sentido intuitivamente, sem qualquer
auxlio simplificador, por aqueles que participavam do trabalho (ASBURY, 2008:40).
Como se v, o estatuto da interlocuo se diferencia claramente nas estratgias do
didatismo revolucionrio, de orientao poltica e de interveno na realidade, por um lado, e na
ingerncia direta no sistema da conscincia percepo do mundo (do estar no mundo), que
busca captar uma instncia mais profunda do real, por outro. Isto pontua uma das distines nas
abordagens sobre sujeito e objeto presentes neste trabalho.
O Parangol marcaria a definio de uma posio experimental especfica. Em primeiro
lugar, como explicado em Bases Fundamentais para a definio do Parangol (1964b/
1986), os componentes destas obras, seus materiais e sua aparncia no deveriam ser
apreendidos objetivamente, como elementos concebidos e analisados em separado. A
convergncia entre objetos e obra ocorria a priori, de maneira que os elementos de obra s
existiam e significavam em sua totalidade. Com efeito, verificava-se o que o artista entendia por
fundao do objeto, atravs da plasmao espacial, no seu tempo, no seu significado
especfico de obra (OITICICA, 1964b/ 1986:66). Tudo o que haveria de conhecido aparecia
aberto a um novo conhecimento; no Parangol, a participao do espectador torna-se uma
participao ambiental por excelncia.
Estandartes, tendas e capas panejamentos coloridos, ou camadas de panos
de cor que se revelam no movimento , os Parangols so abrigos que
envolvem o corpo: salientam aes e gestos esplendentes de cor: carregar,
andar, danar, penetrar, percorrer, vestir, so atos das extenses do corpo. A
estrutura o prprio ato expressivo, especialmente as capas, que materializam a
abertura das ordens anteriores. Os Parangols ampliam e intensificam o tempo
da participao, liberando o imaginrio, com aes que no se limitam a
manipulaes, como nos Blides (FAVARETTO, 2000:105).

Surgindo, primeiramente, como estandartes para serem carregados, e posteriormente

desenvolveram-se nas capas, nas faixas, nas tendas e na rea aberta do mito (em den, 1969),
os Parangols colocavam-se como um convite inspeo, descoberta, ao movimento livre de
condicionamentos. Trs dimenses, entrelaadas de maneira indelvel, parecem fundamentais
para a compreenso de sua expresso: a dimenso ambiental (antiarte), a mtica e a tica. O
aspecto ambiental, diz Hlio, consistia na reunio indivisvel de todas as modalidades em posse

177
 do artista no processo de criao, tais como as conhecidas a priori cor, palavra, luz, ao,
construo e outras que viessem a ser criadas no momento mesmo da inveno ou do contato
do participador com a obra. Nestes termos, o Parangol seria a arte ambiental, ou a antiarte, por
excelncia, pois nele se realiza a fuso entre cor, estrutura, sentido potico, dana, palavra,
fotografia, tal como uma totalidade-obra.

fig. 57 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Parangols.
Fonte:
BASUALDO,
2007; Programa
HO.

Hlio Oiticica na
escola de samba
Mangueira
Parangol P2
Bandeira 1, 1964,
MAM-RJ, 1965

fig. 58 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Parangols.
Fonte: Programa
HO.

Maria Helena da
Mangueira com
Parangol P8
Capa 5,
Homenagem
Mangueira, 1964,
MAM-RJ, 1965
Hlio Oiticica
veste Parangol
P19 Capa 15,
1968, Gileasa,
homenagem a
Gilberto Gil

178
 fig. 59 [esq. e dir.]
Hlio Oiticica,
Parangols.
Fonte: Programa
HO.

Jernimo da
Mangueira com
Parangol P8
Capa 5,
Homenagem
Mangueira, 1965
P3 Parangol
Tenda 1, 1964
[abaixo] Nildo da
Mangueira com
Parangol P4
Capa 1,1964

179
 Sem embargo, no havia a pretenso de instituir uma nova concepo de arte ou uma
nova moral, mas sim de derrubar todas as morais, pois que estas tendem a um conformismo
estagnizante, a estereotipar opinies e criar conceitos no criativos (OITICICA, 1966/ 1986:81).
Tratava-se de uma expresso despretensiosa, despreocupada, anrquica, como tambm
definiria em algumas ocasies:
A liberdade moral no uma nova moral, mas uma espcie de anti-moral, baseada
na experincia de cada um: perigosa e traz grandes infortnios, mas jamais trai a
quem a pratica: somente d a cada um o seu prprio encargo, a sua
responsabilidade individual; est acima do bem, do mal, etc. Deste modo esto
como que justificadas todas as revoltas individuais contra valores e padres
estabelecidos: desde as mais socialmente organizadas (revolues, p. ex.) at as
mais viscerais e individuais (a do marginal, como chamado aquele que se revolta,
rouba e mata) . So importantes tais manifestaes, pois no esperam gratificaes,
a no ser de uma felicidade utpica, mesmo que para isso se conduzam auto-
destruio (...). Na verdade o crime a busca desesperada por felicidade autntica,
em contraposio aos valores sociais falsos, estabelecidos, estagnados, que
pregam o bem-estar, a vida em famlia, mas que s funcionam para uma pequena
minoria. Toda grande aspirao humana de uma vida feliz s vir realizao
atravs de grande revolta e revoluo (OITICICA, 1966/ 1986:82).

As estruturas criadas pelo artista aos poucos explicitariam a necessidade de espaos

amplos para participao, em detrimento das tradicionais mostras e museus para a elite, que
Hlio passaria a criticar veementemente; o sentido ambiental adquiria a dimenso de uma
experincia fundamentalmente coletiva. Com efeito, ningum se constrangeria diante da antiarte;
seria algo profundamente mundano: a real conexo entre a manifestao criativa e a
coletividade:
(...) a manifestao social, incluindo a fundamentalmente uma posio tica
(assim como uma poltica) que se resume em manifestaes do comportamento
individual. Antes de mais nada devo esclarecer que tal posio s poder ser aqui
uma posio totalmente anrquica, tal o grau de liberdade implcito nela. Tudo o que
h de opressivo, social e individualmente, est em oposio a ela todas as formas
fixas e decadentes de governo, ou estruturas sociais vigentes, entram aqui em
conflito a posio social-ambiental a partida para todas as modificaes sociais
e polticas, ao menos o fermento para tal incompatvel com ela qualquer lei que
no seja determinada por uma necessidade interior definida, leis que se refazem
constantemente a retomada da confiana do indivduo nas suas intuies e
anseios mais caros (OITICICA, 1966/ 1986:78-79).

No programa ambiental tambm se expressava outra ordem de manifestao,

denominada social, que adquiria ainda mais significncia ao tomarmos o contexto histrico da
ditadura militar vigente a partir de 1964, de profundo controle e castrao expresso individual
e coletiva. A antiarte coloca a criao como uma necessidade humana primordial e vital, a vir

180
antes de quaisquer deficincias sociais, ticas, individuais. A criao preencheria o vazio interior
do indivduo, completando-o174.
Nestas propostas, o artista transformava-se em agente propositor, mas no de idias
preconcebidas, de padres estticos ou de premissas morais; ao deixar de ser criador para a
contemplao, o artista passaria a motivar o participador no mais espectador inveno.
Propiciava-se ao indivduo a possibilidade de participar, de realizar aquilo que lhe aprouvesse,
mesmo que isto significasse no realizar nada175. Por isso mesmo, no haveria uma demarcao
do significado da arte: o objeto-obra poderia assumir os mais distintos significados de acordo
com o sujeito que dela se apropriasse, conforme as idiossincrasias de cada participador, que
seriam acrescentados ao sentido total da obra. Ao investir a obra de maleabilidade, j se tornaria
possvel afastar diversos tipos de condicionamentos, de premissas morais e estticas, em virtude
de uma nica premissa bsica e inalienvel: a atitude criadora, atravs da conformao de uma
unidade indissocivel entre objeto e ao, tal qual uma estrutura-ao, como discorre Hlio:
A ao a pura manifestao expressiva da obra. A ideia da capa, posterior do
estandarte, j consolida mais esse ponto de vista: o espectador veste a capa, que
se constitui de camadas de pano de cor que se revelam medida que este se
movimenta correndo ou danando. A obra requer a a participao corporal direta;
alm de revestir o corpo, pede que este se movimente, que dance, em ltima anlise
(OITICICA, 1965/ 1986:70)176.

Ao mesmo tempo visual e sensvel, o Parangol consumava um ciclo de participao,

em que tanto quem vestia quanto quem assistia eram participantes. O vestir j se constitui como
uma totalidade vivencial, que situa o indivduo como um ncleo estrutural da obra, numa posio
subjetivo-vivencial; o assistir, por sua vez, conduziria o espectador para uma posio espao-

174Neste aspecto, ou seja, enquanto potencial inalienvel do homem, a criao adquiria, para Hlio, um sentido
semelhante ao do trabalho livre defendido por Srgio Ferro. Sem embargo, reforamos, aqui, a diferena existente
entre um trabalho livre que se remete a uma determinao da realidade, e a ideia da criao, que consistia em
um estar no mundo. Na abordagem marxista empregada por Srgio, aparentemente existe uma questo
conflituosa, j que o trabalho livre se remete, por um lado, auto-criao, como a prpria criao da vida do
homem, e, por outro, ao trabalho amarrado realidade produtiva, instrumental, da diviso do trabalho no canteiro e
da dominao da propriedade. Srgio criticava a produo de um objeto enquanto forma-mercadoria, mas o seu
trabalho envolve a questo de utilidade, da funo, ou seja, leis exteriores obra, j que pressupe,
necessariamente, a criao de um objeto de valor (seja social, seja mercantil): a arquitetura. Em Hlio, por sua vez,
abandona-se esta instncia da produo da mercadoria, e propem-se novas relaes do homem com o mundo. A
ideia da criao seria uma integrao total entre objetividade e subjetividade, de modo que nunca existiria nada
externo prpria ao e expresso.
175Hlio posteriormente complementa sua descrio sobre o Parangol em Captions and Small Texts, 1969
(Acervo HO), ao dizer que, a partir destas experincias, surgiria a ideia do crelazer, como uma participao em
termos de relaxamento. J os Parangols faixa e bandeiras teriam sido concebidos em virtude de uma curiosidade
do artista de decifrar o cerne do movimento na ao de carregar algo, a qual envolve outros estados, como o andar,
o estar. Esta sua inspirao teria sido proveniente de ter visto diversas pessoas carregando quilos de sacolas em
So Cristvo, no Rio de Janeiro. A tenda, por sua vez, construda por capas e faixas, envolvia a ideia da capa
ampliada para um novo campo de ao, semelhana dos Penetrveis.
176 Vide Anotaes sobre o parangol (1965/ 1986).

181
 temporal objetiva da obra, e ao mesmo tempo para uma percepo criativa. A obra deixa de
estar meramente situada no espao e no tempo, para tornar-se uma verdadeira vivncia mgica
destas dimenses.

fig. 60 [esq., dir.]

Hlio Oiticica,
Parangols.
Fonte: Programa
HO; BASUALDO,
2007.

Parangol, Miro
da Mangueira com
P4 Capa 1, 1964

[abaixo] Mosquito
da Mangueira
dana com
Parangol P10
Capa 6 e Blide
Vidro5,
Homenagem a
Mondrian, 1965
Caetano Veloso
com P4 Capa 1,
1964

182
 Em termos do objeto, o intuito principal no seria retomar o mesmo efeito do Cubismo,
que embora efetuasse um desmonte e uma dinamizao do objeto, ainda o tomava por inteiro,
acabado e fechado. A partir de suas experincias na favela, Hlio buscava compreender a
primitividade construtiva popular, que articulava o improviso a certa organicidade e flexibilidade
espacial177. Mas no se buscaria representar esta favela: antes, buscava-se a prpria estrutura
do objeto, seus princpios constitutivos, a saber, sua fundao objetiva, inseparvel do sujeito.
As capas aludiam a uma espcie de abrigo mnimo ou primordial, em profunda conexo com
o indivduo (JACQUES, 2003). O objeto transfigura-se em participador-obra (sujeito-objeto), a
movimentar-se e desdobrar-se no espao-tempo, a fim de conformar uma totalidade obra-
ambiente ou uma estrutura ambiental na qual h a vivncia de uma participao coletiva ou
um sistema ambiental Parangol. Aspirava-se por um novo espao e por um novo tempo da
obra no espao ambiental.
O fruidor-tactibilizador-sensibilizador substituia o espectador contemplativo; a liberdade
de movimento brotava como uma maneira de retirar o indivduo do condicionamento, dos
comportamentos disciplinados e automatizados vigentes na realidade social na qual estava
inserido, e que viciavam um determinado modo de ser e agir. Mais do que a criao de outra
ordem ambiental, o Parangol seria o prprio ato de recolocar a expresso, como (...) uma
potica do instante e do gesto; do precrio e do efmero (VAZ, 2008:105). O que se criava
atravs do desdobramento do conjunto obra-espectador no era um objeto, mas um evento178,
ou acontecimento: o gesto corporal significativo179.
O carter do evento relaciona-se ao aspecto mtico aspirado pelo Parangol, num
momento em que a dana assume um papel fundamental. Ao proporcionar a liberdade de

177
Vale destacar que a arquiteta Lina Bo Bardi realizaria, por vota dos anos 1950, uma abordagem semelhante ao
pontuar uma distino entre a noo de uma qualidade artesanal, e a de primitividade construtiva. De acordo com
Luiz Recamn (2009), para Lina, o primitivo de uma cultura popular no consistia em uma imagem do passado, mas
adquiria o sentido de uma resistncia no presente: Nenhuma idealizao ou arqueologia, mas pesquisa
antropolgica e contato com uma cultura que resistia bravamente degradao industrial e indstria cultural. Sem
ter logrado transformar-se em artesanato, como a cultura popular europia mediterrnea, a cultura brasileira
mantinha ativa sua gentica anti-mercadoria e, paradoxalmente, uma vocao de rusticidade necessria uma
nova e moderna concepo de tecnologia humanizada (RECAMN, 2009:18). Como tambm destaca Ana
Carolina Ribeiro (2010), Lina procurava uma arte primitiva, popular e coletiva, repleta de espontaneidade e ardor.
Esta busca seria antropolgica e no esttica que faz da incultura (a produo popular e primitiva, no inibida
pela Cultura e pela instruo) a base de uma nova cultura e de uma nova civilizao, contrapostas cultura dos
gadgets e objetos de consumo (RIBEIRO, 2010:141).
178
A noo de evento est sendo empregada, neste texto, com o sentido atribudo por Milton Santos (2008), ou seja,
como uma relao imprescindvel entre sujeito-objeto e espao-tempo tambm chamada de acontecimento a
qual se difere da utilizao corriqueira enquanto evento cultural.
179 Hlio posteriormente afirma que no seria, entretanto, um happening, mas uma tentativa de devolver as
prioridades criativas para as ruas, para uma coletividade (...) seria a proposta de antiarte; oposta inclusive aos
conceitos que regeriam o prprio sentido de Bienal (OITICICA, 1967/ 1986).

183
movimento, o ato expressivo direto e o espontneo, a dana nos remete a uma expresso
primordial na arte, ou melhor, ao momento de gnese e de inveno de um novo mito. O
interesse do artista pelo ritmo e pela dana decorria de uma nsia por desintelectualizao,
desinibio, libertao expressiva, a fim de mudar de situao, de eximir-se de condutas e de
abolir um sistema condicionante, como revelado em A dana na minha experincia (1965/
1986). O improviso sobrepuja a o ato organizado, projetado e intelectual: o gesto identifica-se
com o ritmo em sua essncia, que flui no espao e no tempo, segundo a expresso de uma fora
mtica individual-coletiva, encaradas como uma totalidade social. A dana envolve a destruio
de preconceitos e de estereotipias, j que envolve o puro ato criador, o ato plstico em sua
essncia, no despertar do prprio ato:
A dana por excelncia a busca do ato expressivo direto, da imanncia desse ato;
no a dana de bal, que excessivamente intelectualizada pela insero de uma
coreografia e que busca a transcendncia desse ato, mas a dana dionisaca, que
nasce do ritmo interior do coletivo, que se externa como caracterstica de grupos
populares, naes etc. (OITICICA, 1965/ 1986:73).

Enquanto vivncia mtica de um ser original e de uma expresso primordial e

espontnea, como um momento de redescoberta de si mesmo, a experincia da dana e do
ritmo no Parangol traz baila a compreenso sobre esprito e matria presente em Merleau-
Ponty180, que se enraza sobre dois conceitos fundamentais: o Esprito Selvagem e o Ser Bruto,
cujo entrelaamento define a amarra entre experincia, criao, origem e ser. O Esprito
Selvagem poderia ser definido como o esprito da prxis, que quer e pode algo, e, por isso
mesmo, age de acordo para concretiz-lo, realizando uma experincia e sendo essa experincia
(CHAU, 2002:152). Trata-se do ser espontneo, na origem mesmo deste termo, que consiste
em exercitar sua livre vontade, sem condicionamentos, no instante. Essa experincia criadora,
por sua vez, emerge como decorrncia de uma ausncia ou carncia no real, uma lacuna, que
torna imperativa uma ao significadora, a criao de um sentido novo. Tal lacuna sentida pelo
indivduo, que faz do trabalho para realizar a inteno criativa o prprio caminho para preencher
seu vazio e determinar sua indeterminao, levando expresso o que ainda e nunca havia sido
expresso (CHAU, 2002:153). Por isso a importncia da criao, ou seja, da ao significadora,
como uma resposta realidade lacunar, e que vem como conseqncia de sentimento de
querer-poder, uma nsia por determinar o indeterminado.
Os fantasmas do sonho, os do mito (...), a imagem potica no esto ligados ao
seu sentido por uma relao de signo a significao, como a que existe entre um

180Em diversos momentos, utilizaremos as discusses de Marilena Chau, contidas em Experincia do

Pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty (2005), para compreender a fenomenologia de Hlio sobre
Merleau-Ponty, j que eram bastante recorrentes as aluses do artista a este filsofo.

184
 nmero de telefone e o nome do assinante; eles verdadeiramente encerram seu
sentido, que no um sentido nocional mas uma direo de nossa existncia.
(...) Os primitivos, na medida em que vivem no mito, no ultrapassam esse
espao existencial, e por isso que para eles os sonhos contam tanto quanto as
percepes (MERLEAU-PONTY, 1994:382-383).

J a ideia do Ser Bruto, presente em um estado mtico, reside em um estado de

indiviso entre sujeito e objeto destarte, o espao em uma condio em que o sensvel, a
linguagem e o inteligvel so dimenses simultneas e entrecruzadas. O Ser Bruto consiste,
portanto, numa existncia originria, o que no significa algo passado ou uma nsia por regresso
a uma situao anterior, mas, sim, como a origem em termos do aqui e o agora que sustenta,
pelo avesso, toda forma de expresso (CHAU, 2002:155). Isto nos leva compreenso de uma
totalidade da experincia, de modo a no encar-la como um processo unidirecional e dualista,
mas como uma unidade de fluxos, como um contnuo movimento. O visvel, o dizvel e o
pensvel no existem independentemente do vidente, dizente e pensante, mas aparecem como
fenmenos simultneos, distintos e coexistentes, reversveis e entrecruzados. Existem em
conjunto sobre um fundo do no visvel, no proferido, no pensado. Estado originrio, que
consiste num aqui e agora, no qual convivem o passado e o porvir, o dentro e o fora, o antes e o
depois; proliferao e irradiao de um fundo imemorial que s existe proliferando-se e
irradiando-se (CHAU, 2002:164).
Ora, o Parangol aparece como um verdadeiro retorno conscincia pr-lingustica, e
como um resgate de uma situao instintiva humana (VAZ, 2008) 181 . A prpria designao
parangol sugere a adoo simblica de uma cultura no reconhecida e marginal 182, e carrega o
fator mtico de retorno liberdade, ao improviso e ao incondicionado. Sujeito e objeto
consubstanciam-se como no Ser Bruto pressuposto por Merleau-Ponty, uma vez que o corpo
no se apresenta somente como suporte da obra, mas estabelece-se uma verdadeira
incorporao do corpo na obra e da obra no corpo (OITICICA, 1985) 183, que dana livremente,
inventa-se e inventa o mundo no espao-tempo. No mito, nos explica Merleau-Ponty (1994),
pressupe-se um espao antropolgico, em que as coisas no existem de maneira objetiva e
geomtrica, mas em relao a alguma percepo subjetiva: (...) o fenmeno mtico no uma
representao mas uma verdadeira presena (MERLEAU-PONTY, 1994:389).

181A aspirao ao mito em Hlio envolve a retomada das origens do ser, como um momento de libertao e
redescoberta de si mesmo. Atravs da vivncia e da repetio de atos e gestos elementares e originrios,
acreditava-se que o homem compartilhasse, por um instante, do tempo dos deuses, de modo a unificar-se com a
realidade (VAZ, 2008).
182
O nome parangol era proveniente de uma construo efmera nas ruas, mas o termo remetia a uma gria do
morro, uma palavra flexvel, que podia assumir uma ampla gama de significados (SALOMO, 2003).
183 Entrevista com Ivan Cardoso.

185
 A percepo, para Hlio, seria a iniciao ao mundo, e, por isso mesmo, existiriam
tantos espaos quantas experincias espaciais distintas, na linha de Merleau-Ponty (1994:391).
Esta experincia no poderia ser condicionada pela conveno, como um resultado de dada
cincia ou segundo dado comportamento, que envolveriam determinadas vises sobre o mundo,
j que, nestas qualidades, seria mero receptculo passivo da estrutura definida, um subproduto
social. A experincia, na linha de pensamento fenomenolgico, deveria ser um acesso ao ser, o
que significa assumir a estrutura do mundo ativamente; (...) viv-la, retom-la, assumi-la,
reencontrar seu sentido imanente (MERLEAU-PONTY, 1994:348). Com efeito, em
Fenomenologia da Percepo (1994), Merleau-Ponty defende que o tempo no um dado, um
registro ou sucesso que existe a priori, mas manifesta-se atravs da presena (estrutura que
articula o sujeito e o objeto), atravs de nossas relaes com as coisas; a conscincia desdobra
ou constitui o tempo (1994:555). Assim disserta o filsofo:
(...) o tempo o fundamento e a medida de nossa espontaneidade, a potncia
de ir alm e de niilizar que nos habita, que ns mesmos somos, ela mesma nos
dada com a temporalidade e com a vida. (...) pelo tempo que pensamos o
ser, porque pelas relaes entre o tempo sujeito e o tempo objeto que
podemos compreender as relaes entre o sujeito e o mundo (MERLEAU-
PONTY, 1994:573 e 577).

O aspecto mtico vivenciado no parangol consiste em um permanente estado de

inveno, em que uma inveno nunca cessa e atinge seu objetivo ltimo; ou se por acaso
alcana, logo desgua novamente em movimento, desmanche e reconstruo de uma nova
inveno. Sendo um evento, consiste no instante em seu movimento de realizao, como uma
tentativa de consumao de uma latncia, o qual vivido tal qual uma totalidade. Sem embargo,
ao contrrio do que se tende a pensar, a totalidade pressupe o prprio processo de totalizao,
como algo contnuo e interminvel, e, por isso mesmo, sempre inconcluso, incompleto, a
realizar-se. A totalizao envolve a alternncia entre totalidade e desmanche, entre unidade e
fragmentao, entre o nico e o mltiplo (SANTOS, 2008).
Uma vez que o significado provm de olharmos de um certo ponto de vista, de uma
distncia e em um certo sentido, ou seja, de colocarmos nossa conivncia com o mundo a
servio do espetculo (MERLEAU-PONTY, 1994: 575), Hlio prope que a obra revele um
mpeto de revogar o sentido do mundo, de faz-lo cair num vazio, e a partir da criar um novo
sentido. Omo diria a filsofa: Merleau-Ponty fala numa viso, numa fala e num pensar
instituintes que impregnam o institudo a cultura para fazer surgir o jamais visto, o jamais dito,
jamais pensado a obra (CHAU, 2002:155). Entretanto, o ato criativo, a experincia no
encerra uma finalizao, nem do mundo nem de si mesma, uma vez que cada obra aparece

186
profundamente enlaada com atos passados, com o presente e com manifestaes futuras.
Cada obra, cada criao altera de algum modo as condies para a emergncia de outras
criaes; no surgem como fatos consumadores ou consumados, mas permitem brotamentos.
Com efeito, algo sugerido desde as Invenes, mas que desabrocha com os Blides e
os Parangols justamente o estado de latncia do objeto: as capas, as tendas, os estandartes
nada instituem em sua objetividade; so incompletos, imperfeitos, inconclusos, e, por isso,
revelam a necessidade de um ato totalizador. O espectador, por sua vez, impelido a agir na
obra, sente uma lacuna, precisa tornar-se participante. Obra e sujeito no podem encarar-se de
maneira fechada, pois algo mobiliza sua unio. Novamente, o campo de presena de
Merleau-Ponty parece sugestivo, a existncia plena do sujeito, do objeto e do tempo s se
consuma atravs da imperfeio e da ambigidade do ser intencional. O tempo emana e aflora a
partir das relaes entre os sujeitos e as coisas, ou seja, das relaes com o mundo. Para tanto,
torna-se imprescindvel que tanto a coisa quanto o mundo apresentem-se abertos, como
virtualidades, como horizontes para a novidade, a se desdobrar a partir do dilogo com o sujeito.
O sujeito e o tempo no se conhecem a si mesmos como absolutos, do mesmo modo que o
objeto no existe sem uma subjetividade. O sujeito temporalidade e exprime a essncia do
tempo vivo, de maneira que (...) s me conheo na minha inerncia ao tempo e ao mundo, quer
dizer, na ambigidade (MERLEAU-PONTY, 1994:461).
De acordo com Paola Jacques (20003), uma das coisas que mais fascinava Hlio com
relao ao parangols era seu carter temporrio, eventual, fragmentrio, engendrado pelo
movimento da dana, que fazia aluso aos abrigos das favelas, em permanente transformao.
Ao serem vividos como totalidade, no espao-tempo, os eventos-parangol descobrem e
esgotam as possibilidades e as virtualidades, ao mesmo tempo em que tambm as preenchem;
o momento tenciona ser livremente total e exaure-se enquanto vivido. Uma vez que o ato
inaugural deste instante capaz de criar e liberar um sentido, pois um processo significador, a
solidez e a consistncia aparentes do cotidiano dissolvem-se e desvendam sua incerteza e
transitoriedade. Atravs do evento, efetiva-se o desmanche de coisas, valores, significados,
identidades e saberes (LEFEBVRE, 1958, apud SANTOS, 2008). Desestruturao, dissoluo e
reestruturao vm a revelar a instabilidade do mundo, seu aspecto transformvel, fluido, no
fixo e rgido. No h evento sem ator, sem sujeito ou sem ao; o evento depende da unio e
inseparabilidade entre espao-tempo e sujeito-objeto. Todavia, no o espao e o tempo que
temporalizam o evento, mas o evento que localiza o aqui, e temporaliza o agora. nesta mesma
medida que o instante, na perspectiva de Bachelard, seria o ponto de confluncia entre o lugar e
o presente: o aqui e agora, ou hic et nunc (BACHELARD, 1932, apud SANTOS, 2008).

187
 possvel dizer que, atravs da ativao dos diversos meios de percepo, como uma
totalidade, os Parangols tencionavam encaminhar o sujeito para um desvendamento de si
mesmo. Alm disso, levando em considerao que, para a fenomenologia corpo e espao so
interdependentes, poderamos inferir que, sendo o espao a condio existencial do corpo, a
criao pelo ato corporal traz consigo a transformao do prprio espao (SPERLING,
2008:123). O rompimento com a postura contemplativa perante a obra de arte efetivava-se,
portanto, em todos os sentidos, na medida em que mesmo nas obras em que no se verificava a
participao de fato do espectador, no se pressupunha tampouco uma contemplao
transcendente, mas um verdadeiro estar no mundo. Isto significa dizer que, para Hlio, a dana
no envolveria uma fuga do mundo imanente, mas a revelao de sua plenitude. No envolvia
atos parciais, mas uma expresso total, comparvel com o que, para Nietzsche, seria uma
embriaguez dionisaca, mas que, para Hlio, se arranjava como uma lucidez expressiva da
imanncia do ato (1965/ 1986:74).
H como que uma violao do seu estar como indivduo no mundo, diferenciado e
ao mesmo tempo coletivo, para o de participar como centro motor, ncleo, mas
no s motor como principalmente simblico, dentro da estrutura-obra (OITICICA,
1965/ 1986:71).

Nesse sentido, este carter do Parangol de possibilitar um estar no mundo no se

verificaria apenas por seu aspecto cambiante e mvel, mas tambm se revela em sua
estaticidade. Em anotaes complementares ao texto A dana na minha experincia, em 1966
(AGL, 1986), Hlio revela que a experincia da dana, especialmente do samba, teria
proporcionado a descoberta do que seria o ato corporal criativo, a contnua transformabilidade,
mas tambm a imanncia do ato expressivo em sua forma esttica (o estar das coisas):
O oposto, a no-transformabilidade, no est exatamente em no-transformar-se
no espao e no tempo, mas na imanncia que revela na sua estrutura, fundando no
mundo, no espao objetivo que ocupa, seu lugar nico, isso tambm uma
estrutura-Parangol; no posso considerar hoje o Parangol como uma estrutura
transformvel-cintica pelo espectador, mas tambm o seu oposto, ou seja, as
coisas, ou melhor, os objetos que esto fundem uma relao diferente no espao
objetivo, ou seja, deslocam o espao ambiental das relaes bvias j conhecidas.
Est a a chave do que ser o que chamo de arte ambiental: o eternamente mvel,
transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que tambm
transformvel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando
como estrutura (OITICICA, 1966/ 1986:75-76).

Ou seja, o Parangol articulava transformaes tanto atravs do movimento danante de

quem o vestia, quanto em suas propagaes espao-temporais, pois estremecem o mundo
esttico, conformado e aparentemente imutvel, e desnaturalizam suas relaes. A estrutura-
Parangol modificava, portanto, nosso modo de ver e de nos relacionar com as coisas do mundo.

188
Este aspecto da participao aparece reforado em outro texto bastante relevante do artista,
Posio e Programa (1966/ 1986), em que Hlio afirma que a participao do indivduo seria,
antes de tudo, uma participao na realidade vigente. No se tratava, portanto, de uma elevao
a uma realidade fora do mundo, uma metarrealidade, mas de uma atuao nas condies
existentes. Em ltima instncia, a participao implicava o aspecto coletivo da experincia e da
criao, como a possibilidade de construo de uma nova realidade:
O princpio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual ou coletiva, ser o
soerguimento de algo slido e real, apesar de subdesenvolvimento e caos desse
caos vietnamesco que nascer o futuro, no do conformismo e do otarismo. S
derrubando furiosamente que poderemos erguer algo vlido e palpvel: a nossa
realidade (OITICICA, 1966/ 1986:81).

Isto nos conduz a outro aspecto a ser considerado sobre os Parangols: seu carter
social. A partir da dana, Hlio teria descoberto um novo mito tico, qual seja, o do ritmo como
realizao interior, como comunho social e coletiva, como realizao individual num grupo. O
samba o teria ensinado a viver: observava os trabalhadores imersos na msica e no samba at
altas horas da noite, para depois voltarem normalmente ao trabalho. Para Hlio, seria como uma
comunho original, um religamento do individuo s origens mticas originais, em detrimento de
classes dominantes, ou de uma inteligncia dominante. Mas esta volta s origens no seria um
retrocesso, um regresso, e, sim, a descoberta de algo essencial:
(...) no sou mais do que meu semelhante, por questes sociais, intelectuais, etc.;
sou igual porque tenho em mim, a descoberto, potencialidades que a cada um so
dadas de modo diverso segundo sua estrutura individual e todas so vlidas
porque so manifestaes do eu individual e por isso devem ser requisitadas como
tal. Se todo individuo pudesse, ou tivesse suficiente liberdade, para por a nu, diante
de si mesmo, seu dom inato, sua chama criativa original, seriam todos criadores (...)
toda tentativa individual de expresso deve ser respeitada como uma arte
(OITICICA, 1967d:10-11, grifo do autor).

Atravs da dana Hlio se aproximaria da cultura popular, mais especificamente da

Mangueira, e seria capaz de associar sua noo de intuio e seu ideal de sublime por meio da
exuberncia popular do samba e do carnaval (ASBURY, 2008). Sua busca era a da superao
de todo condicionamento social, a desintelectualizao; seu interesse era pela natureza de
improviso do samba o que, em certa medida, aproximava-se do sentido do jazz para Srgio
Ferro pelo ato expressivo direto possibilitado pela dana dionisaca, que nasce do ritmo interior
do coletivo. Sobretudo, a natureza espontnea dos blocos de carnaval ao mesmo tempo
representa uma expresso coletiva, de um grupo, e ainda permitiam espao para a
individualidade, rompendo tambm com formas de hierarquia. Neles todos participam, sabendo
ou no danar: (...) no uma coisa que se aprende. Dana a dana que se dana

189
(OITICICA, 1979/ 2009:240). A explicao de Stam (1992) a respeito da reflexo do pensador
russo Mikhail Bakhtin sobre o carnaval parece esclarecer bastante esta questo:
O carnaval (...) mais do que uma festa ou um festival; a cultura opositora do
oprimido, o mundo afinal visto de baixo, no a mera derrocada da etiqueta mas
o malogro antecipatrio, simblico, de estruturas sociais opressoras. O carnaval
profundamente igualitrio. Ele inverte a ordem, casa opostos sociais e
redistribui papis de acordo com o mundo de ponta-cabea. O carnaval coroa e
destrona; ele arranca de seus tronos monarcas e instala hilariantes reis da
baguna em seus lugares (STAM, 1992:89).

Hlio no pregava algum posicionamento definido na luta de classes; sua postura, alis,
era anrquica. Entretanto, o carter potico de suas obras buscava alar uma coletividade que
transcendia as categorias de classe, ou mesmo um sentido de agrupamento convencional: a
dana seria a confluncia entre a experincia individual e coletiva, no sentido dionisaco de
Nietzsche, que, como lembra Paulo Braga (2007), somente acreditaria num Deus que soubesse
danar. Nesse sentido, o ambiental aspirado por Hlio dissolveria quaisquer dicotomias entre
espao-tempo e sujeito-objeto, ou entre o intelectual e o mtico: A dana o ato em si, pura
imanncia, mas capaz de invocar o dionisaco, o coletivo, um estar no mundo que ao mesmo
tempo imanente e mgico. O transcendente aqui substitudo pelo ambiental, espao de
vivncias mgicas proporcionadas por estruturas terrenas (BRAGA, 2007:99). Atravs da
experincia vital da dana, engendrava-se a substancial diluio das barreiras de classes e dos
preconceitos sociais, j que a compreenso de uma totalidade a re-conexo com o mundo,
com o csmico desconhece a diferenciao em camadas e estruturas abstratas, e aparece
essencialmente calcada numa articulao entre expresso individual e coletiva: este seria seu
aspecto revolucionrio184. Este processo de descrdito com relao s divises sociais teria
levado ao que o artista encontraria numa postura marginal:
(...) seria a total falta de lugar social, ao mesmo tempo que a descoberta do meu
lugar individual como homem total no mundo, como ser social no seu sentido total
e no includo numa determinada camada ou elite (...) seria a vontade de uma
posio inteira, social no seu mais nobre sentido, livre e total. O que me interessa
o ato total de ser que experimento aqui em mim no atos parciais totais, mas um
ato total de vida, irreversvel, o desequilbrio para o equilbrio do ser (OITICICA,
1965/ 1986:74).

A confluncia da dana com a forma artstica, sob a forma do Parangol, alteraria

sensivelmente os rumos de outras propostas, j iniciadas e desenvolvidas anteriormente os

184
Cabe ressaltar que Lygia Clark, em Da supresso do objeto (anotaes) (1975/ 2006), indica que, em algumas
de suas obras, tais como em Caminhando (1963), a nostalgia do corpo revela uma aspirao reunificao do
homem ao grande corpo, vida e natureza, tal qual algo existencial, e tambm como uma dissoluo na criao
coletiva, como uma troca comum, um dilogo. Como ela explica: atravs de Caminhando perco a autoria, incorporo
o ato como conceito de existncia. Dissolvo-me no coletivo, perco minha imagem, meu pai e todos passam a ser o
mesmo para mim (CLARK, 1975/ 2006: 352).

190
Ncleos, os Penetrveis e os Blides alm de determinar um novo tipo de experincia social.
Uma destas mudanas pode ser vista, por exemplo, no Blide-Caixa 18, de 1966, Cara de
Cavalo 185. Caixa com fotografias e palavras, uma espcie de imagem-poema-homenagem ao
bandido Cara de Cavalo, que aparece retratado morto nas quatro faces internas da caixa; trata-
se de uma obra contra a opresso e o condicionamento social. Como revela o autor, tratava-se
antes de um compromisso tico, mais do que qualquer preocupao esttica ou afetiva. Eu quis
aqui homenagear o que penso que seja a revolta individual social: a dos chamados marginais
(OITICICA, 1969/ 1996:25). O marginal era visto como portador de uma potencialidade ambgua:
articulao entre uma grande sensibilidade e um comportamento muitas vezes violento.
fig. 61
Hlio Oiticica,
Blides. Fonte:
Programa HO.

[esq.] Hlio
Oiticica com B33
Blide Caixa 18,
Homenagem a
Cara-de-Cavalo,
caixa-poema:
Aqui est/ e
ficar/ contemplai/
seu silncio
histrico, 1965-
1966.
[dir. e abaixo] B33
Blide-Caixa 18,
Homenagem a
Cara-de-Cavalo:
detalhes

185Conforme descrito em seu texto com mesmo nome, publicado na Whitechapel Gallery, London, 1969 (original em
ingls). A verso utilizada nesta pesquisa encontra-se publicada no Programa Hlio Oiticica, de 1996.

191
 Em O Heri Anti-Heri e o Anti-Heri Annimo (OITICICA, 1968) 186, Hlio explica
que esta sua homenagem ao Cara de Cavalo no seria decorrente de qualquer romantismo.
Seria, antes, uma maneira de encarar a questo de um modo objetivo, de refletir sobre as reais
possibilidades de um marginal numa sociedade preconceituosa. Ao identificar o dolo (inimigo
pblico famigerado) com o annimo, sua vontade era a de exprimir a vivncia da tragdia do
anonimato, da marginalidade, da incomunicabilidade, do fato de no se encaixar nos moldes
sociais 187 . Ambos equivalem-se pela revolta visceral e auto-destrutiva contra uma realidade
social fixa, contra o status quo. Esta postura marginal seria como que uma denncia de que
haveria algo deslocado e injusto neste mundo; uma denncia contra o comportamento cotidiano,
a fim de explicitar a premncia de uma completa transformao social. Considerada sobre o
pano de fundo da violncia e de um iminente enrijecimento da ditadura militar, esta obra adquiria
conotaes estimveis, uma vez que envolvia uma atitude anrquica, contra quaisquer tipos de
violncia institucional:
Eu fao poemas-protesto (em Capas e Caixas) que tm mais um sentido social,
mas este para Cara de Cavalo reflete um importante momento tico, decisivo para
mim, pois que reflete uma revolta individual contra cada tipo de condicionamento
social. Em outras palavras: violncia justificada enquanto sentido de revolta, mas
nunca como o de opresso (OITICICA, 1969:25).

importante perceber que, em muitos aspectos, a defesa de Hlio pelo estado de

inveno e pelo acontecimento era tambm justificada pela impossibilidade de diluio da
obra, ou seja, por acreditar que o evento no cria objetos ou sensaes fixas que pudessem ser
apropriadas como mercadoria e banalizadas. Esta crtica implcita aparece em outros Blides,
como aquele composto simplesmente por uma cesta com ovos de verdade, em que Hlio
questionava ironicamente a comercializao da obra de arte: os ovos pertencentes obra, por
serem perecveis e precisarem ser substitudos, acabam sendo comprados por seu preo de
custo, acessvel a qualquer pessoa. Posteriormente, a partir da Tropiclia, Hlio chegaria ao que
chamaria de supra-sensao, a qual, dentre muitos outros aspectos que abarca, tambm
consiste numa tentativa de no-absoro e diluio pelo mercado.
Como se v, aos poucos, o sentido do ambiental adquiriria novas dimenses, ao
dessacralizar a obra e estend-la para o mundo, a fim de re-signific-lo. Isto aparece anunciado
no texto Posio e Programa (1966/ 1986), em que Hlio amplia o sentido de apropriao

186 Vide Acervo HO.

187
Para Hlio, em outro plano mais amplo e com outras conotaes, de maneira mais herica, estariam um Zumbi,
um Guevara, um Lampio.

192
para as coisas do mundo, das ruas, da cidade, convidando o pblico a participar deste processo,
a vivenciar esta experincia cotidiana, e ser desenvolvido em suas obras subseqentes.

fig. 62
Hlio Oiticica,
Blides. Fonte:
Programa HO.

Saco Blide 2
Olftico, 1967
Mosquito da
Mangueira com
Parangol P4
Capa 1 abrindo
Blide Plstico1,
1966

fig. 63
Hlio Oiticica,
Blides. Fonte:
Programa HO.

Blide Bacia 1,
1966
Mosquito da
Mangueira com
Blide Luz 1,
Apropriao 3,
Plastiscope, 1966

Blide Caixa 17,

Poema Caixa com
saco de pigmento
azul: Do meu
sangue/ do meu
suor/ este amor
viver, 1965-66

193
 *

Nos primeiros anos aps o golpe militar de 1964, apesar do choque, da retrao e do
silncio iniciais, logo os artistas e os intelectuais voltariam a opinar. No obstante, at 1964 o
florescimento cultural e artstico articulava movimentos sociais amplos trabalhadores,
estudantes, intelectuais; ao passo que, de 1964 at o AI-5, este florescimento prosseguiria mais
restrito produo intelectual e artstica que, engajada, buscaria formas de resistncia (RIDENTI,
2000). Enquanto as outras classes encontravam-se impossibilitadas de se mobilizar frente
represso, no mbito cultural prevaleceriam as esquerdas, como observado por Roberto
Schwarz (1978).
De acordo com Marcelo Ridenti (2000), uma das principais manifestaes pblicas
contra a ditadura seria os Oito da Glria, em 1965, da qual participaram Glauber Rocha e
Antonio Callado, entre outros. Artistas tambm se organizaram para realizar um dos primeiros
gestos de contestao da ditadura, em mbito artstico: o espetculo musical Opinio,
composto pelos principais protagonistas do CPC. Este show teria desdobramentos para as
posteriores exposies artsticas, em 1965 e 1966, que receberiam uma mesma denominao.
Tambm foi com esta influncia que surgiria o Teatro Opinio, em 1965, com uma preocupao
esttica mais aguada do que a produo do CPC, j que se prezava mais por sua qualidade
artstica, a fim de ganhar terreno (ou status) tanto no mbito cultural quanto no poltico (RIDENTI,
2000).
neste clima que tambm ocorreriam algumas importantes mostras artsticas nacionais,
reunindo um grande nmero de artistas que, de alguma maneira, buscavam um posicionamento
frente realidade brasileira. Para Mrio Pedrosa, Opinio 65, organizada por Ceres Franco, em
1965 no MAM do Rio de Janeiro, teria a inteno de proporcionar um grande respiradouro dos
cidados abafados pelo clima de terror e de opresso cultural do regime militar implantado
(PEDROSA, 1975:100), e contaria com a participao de diversos artistas brasileiros e
estrangeiros. 1965 havia sido um ano representativo na produo artstico-cultural, com a
exploso do Teatro de Arena, do Cinema Novo188 e a erupo de uma ampla criatividade
coletiva. Nas artes plsticas, as novas linguagens figurativas e realistas influenciavam obras de
artistas como Antonio Dias, Rubens Gechman, Carlos Vergara, Pedro Escosteguy, Ivan Serpa,
Roberto Magalhes, Waldemar Cordeiro, entre outros que participariam da mostra, tais como o
arquiteto Flvio Imprio.

188
Neste ano foram lanados Arena conta Zumbi e Deus e o Diabo na Terra do Sol.

194
 No obstante, a proposta de Hlio Oiticica parecia destoar do conjunto da Opinio 65 em
diversos sentidos: na abertura da exposio, no ambiente restritivo do museu em que convite,
terno e gravata eram obrigatrios, Hlio apareceu vestindo um parangol, acompanhado dos
passistas da Mangueira tambm vestindo os parangols, tocando, batucando, cantando e
danando samba, que mais parecia uma congada ferica em uma evidente atividade de
subverso de valores e comportamentos (SALOMO, 2003:58). Como diria Waly Salomo,
Hlio armou o maior barraco no MAM!!. Expulsos e impedidos de entrar no MAM, o carnaval
dos parangols acabaria se realizando nos espaos externos do Museu: por entre os pilotis
projetados por Reidy e nos jardins de Burle Marx. Um ato profundamente simblico, que
estremecia as convenes burguesas contemplativas e abalava as bases segregacionistas e
etnocntricas subjacentes ao espao do Museu.
Esta postura irreverente se expressaria em momentos posteriores, como em 1966,
quando em conjunto com outros artistas, tais como Rubens Gerchman e Antonio Dias, Hlio
prope o Parangol Social e o Parangol Potico, em que so includos poemas, frases de
protesto, mensagens sociais e polticas ou imagens de multides. Estas novas capas seriam
uma tentativa de imprimir proposta um sentido de contestao, tal como pode ser visto em
Capa da Liberdade, Cuidado com o Tigre, Da Adversidade Vivemos, Estou Possudo,
Estamos Famintos, Seja Marginal, Seja Heri, Incorporo a Revolta. Hlio tambm produziu,
neste momento, Parangols em homenagem a valores populares e a passistas da Mangueira,
como ao menino Mosquito (mascote do Parangol) 189.
Em Opinio 66, no MAM que contaria agora com a participao de Lygia Clark Hlio
lanaria o Parangol Ldico, que consistia num jogo de bilhar com cores: os jogadores vestiam
roupas coloridas e jogavam numa sala tambm colorida; o movimento do jogo revela-se como
uma plasticidade da prpria ao-cor-ambiente, j que os jogadores divertem-se e imergem no
ambiente criado190. Seria esta a descoberta da potencialidade da participao no jogo, como
algo aberto, substituindo a idia de estrutura-obra precedente. No seria uma participao na
realidade, mas uma participao no jogo livre do prazer. A escolha pela sinuca teria sido uma
decorrncia de uma comparao anterior de Mrio Pedrosa entre os ambientes dos Ncleos e
um dos quadros de Van Gogh (O Caf Noturno na Place Lamartine, de 1888), em que havia
um jogo de sinuca ou bilhar num caf noturno, no qual aparecem marcantes as cores vivas e

189 Os Parangols coletivos, como manifestaes pblicas, levariam posteriormente ao Apocalipoptese, em 1968.
190Segundo estes mesmos princpios, Hlio menciona, em Posio e Programa (1966/1986) que tambm
organizaria um jogo de futebol.

195
 luminosas. O Parangol Ldico coloca-se, igualmente, como outra proposta de antiarte, mas
percorre um caminho distinto da apropriao, pela simples construo do jogo191.

fig. 64 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Parangols.
Fonte: Programa
HO.

Inaugurao do
Parangol, MAM-
RJ, 1965
Nildo da
Mangueira com
Parangol P15
Capa 11,
Incorporo a
revolta, 1967

fig. 65 [esq.]
Hlio Oiticica,
Parangol
Ldico, 1966.
Fonte: Programa
HO.

fig. 66 [dir.]
Vincent Van
Gogh, O Caf
Noturno na Placa
Lamartine, 1888.
Fonte: METZGER;
WALTHER, 1996

fig. 66 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Parangols.
Fonte: Programa
HO.

Nildo da
Mangueira com
Parangol P16
Capa 12, Da
adversidade
vivemos, 1964

Demonstrao de
Parangols com
Hlio Oiticica,
Antonio Manuel, e
amigos, 1965

191Como referncia, vide textos: Parangol Social e Parangol Potico, de 1966, e A participao no jogo, de
1966, no Projeto Hlio Oiticica.

196
 Em So Paulo, as mostras cariocas teriam um equivalente com Propostas 65 e
Propostas 66, que contariam com a publicao de diversos textos crticos e com a realizao de
diversos debates artsticos. A tonalidade destas mostras colocava em destaque as novas
expresses figurativas e realistas, consideradas necessrias no processo de conscientizao
dos problemas nacionais e de engajamento com a realidade, num contexto em que a produo
cultural deveria desempenhar um papel fundamental (SCHENBERG, 1979). Como disse o
arquiteto Srgio Ferro, as formas de expresso abstrata e informal j no mais dariam conta de
transmitir e de se comunicar com os fatos concretos. Neste momento, os tipos distintos de
produo artstico-cultural no buscavam uma uniformidade ou homogeneidade formal, mas
muniam-se de diversos meios para se defrontar e se comprometer com os dados
fenomenolgicos e as contradies prticas, tais como:
(...) subdesenvolvimento, imperialismo, o choque direita-esquerda, o (bom)
comportamento burgus, seus padres, a alienao, a m-f, a hipocrisia social, a
angstia generalizada etc. Poltica, relaes econmicas e suas ressonncias
internas, ideologias so decompostas, expostas em suas dubiedades, seu vazio,
sua crueldade. As respostas oscilam entre a desesperana niilista, as utopias e o
engajamento crtico. A pintura nova arma-se de todos os instrumentos disponveis
(FERRO, 1966/ 1979:26).

A Pintura Nova, proposta por Srgio, recorreria a uma gama de instrumentos e artifcios
de linguagem que se mostrassem teis para expressar a irracionalidade do tempo vivido. No
havia a preocupao com uma unidade esttica ou com questes de gosto: para dizer o novo,
com a crueza necessria, h que esquecer as boas maneiras e as limitaes gramaticais. Ao
mesmo tempo, Srgio identificava uma unidade em outro mbito, que no seria encontrada por
qualquer parentesco formal; tratava-se da posio agressiva diante da situao abafante, no
seu no conformismo, na sua colocao da realidade como problema em seus vrios aspectos,
na sua tentativa ampla e violenta de desmistificao (FERRO, 1966/ 1979:26).

da nova objetividade ao supra-sensorial

Para Caetano e Gil, assim como para Oiticica e Jos Celso, a cultura popular no
se resume a uma coleo de modismos ou imagens pr-estabelecidas, mas consiste
antes de tudo em uma determinada mecnica de aprender, interpretar e reformular a
informao circulante. Essa potncia inerente a expresses populares como o
carnaval, por exemplo, a msica nordestina ou a arte de rua, seria o meio que,
idealmente, permitiria a esses artistas, ao mesmo tempo, revolucionar as formas
culturais com as quais trabalhavam e faz-lo de tal maneira que o resultado no
fosse alienante ou alienado com relao ao grande pblico (BASUALDO, 2007:13).

197
 Em seu percurso em direo ao no-objeto e antiarte, Hlio mantinha sempre em vista
a proposio de uma criao efetivamente brasileira. Ao participar de Propostas 66, o artista
escreve Situao da Vanguarda no Brasil (1966/ 1979), em que advogava a favor de uma
vanguarda brasileira como um fenmeno tipicamente nacional e no um epgono de ordens
internacionais e delineava a emergncia de um novo movimento: a nova objetividade,
expresso que considerava mais apropriada do que o novo realismo empregado por Mrio
Schenberg. Para Hlio, ao artista caberia propiciar ordens objetivas que abrangessem toda a
escala sensorial e buscassem as razes dos comportamentos coletivos, individuais e existenciais,
a fim de engendrar uma renovao da subjetividade 192 . Ao mesmo tempo, revogavam-se
quaisquer categorizaes: (...) no se tratam mais de definies intelectuais seletivas (...). O
artista hoje usa o que quer, mais liberdade criativa no possvel (OITICICA, 1966/ 1979:31). O
que definiria propriamente essa vanguarda tipicamente brasileira seria esta nsia por
proporcionar uma magia do objeto, de construir novos objetos perceptivos (tcteis, visuais,
proposicionais, envolvendo a crtica social).
As proposies para a criao levariam o espectador, transfigurado em participante, a
experimentar a criao, a buscar e a descobrir novas significaes, atravs da participao em
diversas ordens. Ao ser dado a oportunidade de apropriao dos objetos mesmo rotineiros,
poderia assumir papel criativo na concepo de seu prprio mundo, de sua prpria realidade. A
arte ambiental, ou a antiarte, ansiava pela fundao do objeto, por seu aspecto mgico, pela
construo de novos objetos perceptivos, em contraposio a valores esteticistas do quadro de
cavalete e da escultura. Por isso, a vanguarda se posicionaria como um movimento
profundamente calcado na realidade nacional, e no como uma mimese ou arremedo
internacional de pas subdesenvolvido (OITICICA, 1966/ 1979:31).
Como assinalado por Pedro Escosteguy (1979), neste momento de represso militar e
de forte difuso da arte Pop norte-americana, alguns artistas brasileiros, como Hlio Oiticica e
Lygia Clark, buscariam estabelecer uma outra relao com a realidade e com o pblico brasileiro,
e absorver certos recursos da arte Pop de maneira antropofgica. Segundo Mrio Pedrosa,
estes artistas, mesmo com influncias internacionais, partem da redundncia, usam os materiais
que a civilizao da vulgaridade oferece, mas em nome de uma ideia que no visa criao do
inslito pelo inslito, e sim a uma participao do coletivo. Tais obras se colocariam, ainda como

192Para Hlio, o artista poderia utilizar quaisquer materiais que lhe aprouvessem, sem o temor de recair a
categorizaes artsticas: seria a verdadeira liberdade de criao. Em certa medida, haveria alguma semelhana
com a abordagem de Srgio Ferro na pintura nova, j que esta poderia munir-se dos mais diversos meios
necessrios para expressar o inconformismo da poca.

198
uma reduo radical do real dado, como uma proposta por uma reedificao urbanstica da
cidade eugnica do futuro. O que valia, portanto, no eram as obras consideradas em si
mesmas, mas o modo como mobilizavam e revelavam a infra-estrutura do real, que demandava
uma ao para construir novas relaes com esta realidade (PEDROSA, 1975:162). Como
disse Ferreria Gullar (1979), no se tratava de uma reproduo formal, esttica ou abstrata
autnoma da realidade, mas efetivamente de uma opinio como j expressada pelas mostras
coletivas Opinio 65 e Opinio 66 no Rio de Janeiro e de uma crtica realidade.
Nestes termos do princpio de formulao de uma vanguarda brasileira, a defrontar-se
com uma realidade incongruente e opressiva, Propostas 66 seria um ponto de confluncia entre
as atuaes de Srgio Fero e Hlio Oiticica. Ponto de encontro no sentido do inconformismo e
da identificao de uma vanguarda nacional, mas tambm de distanciamento entre suas
abordagens estticas: para Srgio, a criao artstica na pintura distinguindo-se, a, do canteiro
de obras na arquitetura permanecia nas mos do artista-inventor, que se utilizava dos mais
diversos recursos par expressar-se, ao passo que, para Hlio, a criao aparecia cada vez mais
deslocada em direo aos espectadores tornados participantes, e o artista passava a mero
propositor. Na opinio de Celso Favaretto (2000), outra diferena entre os dois consistiria em
que Srgio Ferro submetia a experimentao ao poltico, mantendo as relaes tradicionais
entre arte e realidade, ao passo que Hlio deslocaria a produo da arte para prticas coletivas e
simblicas, a fim de situar-se no horizonte de uma objetividade imaginativa (FAVARETTO,
2000:162).
No ano seguinte, em 1967, diversos artistas e crticos marcam presena na Nova
Objetividade Brasileira 193 (MAM - Rio de Janeiro), em defesa de propostas alternativas em
relao ao objeto e obra de arte nacional: Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Carlos
Vergara, Rubens Gerchman, Glauco Rodrigues, Carlos Zilio, Mrio Pedrosa, assim como Nelson
Leiner, Waldemar Cordeiro, Srgio Ferro, Flvio Imprio, Marcello Nitsche, Ivan Serpa, dentre
tantos outros. Nesta oportunidade, Hlio apresenta duas propostas essenciais para a
compreenso de seu pensamento de ento: a arte ambiental Tropiclia, e a publicao do
artigo Esquema Geral da Nova Objetividade, (1967a/ 2006) 194 , no catlogo da mostra.
Nesse texto, diz Hlio:

193Os crticos que mais teriam influenciado o desenvolvimento e a erupo da Nova Objetividade, na viso de Hlio,
seriam: Ferreira Gullar, Mrio Pedrosa, Mrio Schenberg e Frederico Morais.
194 Estas propostas seriam chamadas por Schenberg de Novo Realismo, mas por Hlio de Nova Objetividade.
Envolviam algumas propostas fundamentais de Antonio Dias extremamente influentes na obra de Hlio e para os
artistas desta poca , de Rubens Gerchman por seu contedo social, seu teor de contestao e protesto, que
inspirariam a criao do Parangol social e de Pedro Escosteguy. A obra Nota sobre a morte imprevista de Dias

199
 Nova Objetividade seria a formulao de um estado da arte brasileira de vanguarda
atual, cujas principais caractersticas so: 1: vontade construtiva geral; 2: tendncia
para o objeto ao ser negado e superado o quadro do cavalete; 3: participao do
espectador (corporal, tctil, visual, semntica etc.); 4: abordagem e tomada de
posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5: tendncia para
proposies coletivas e conseqente abolio dos ismos caractersticos da primeira
metade do sculo na arte de hoje (tendncia essa que pode ser englobada no
conceito de arte ps-moderna de Mrio Pedrosa); 6: ressurgimento e novas
formulaes do conceito de antiarte (OITICICA, 1967a/ 2006:154).

Estes elementos enumerados no pretendiam, todavia, fixar conceitos e categorias, mas

simplesmente sugerir aspectos que poderiam caracterizar um estado geral da arte brasileira
naquele momento. Nestes termos, manifestavam-se mltiplas tendncias, sem ambicionar
qualquer dogmatismo: a falta de unidade de pensamento seria uma caracterstica importante.
J manifestada em propostas anteriores, tais como nos Penetrveis, a vontade
construtiva geral era proveniente da condio subdesenvolvida do pas, que demandava uma
constante busca por definio de seu carter nacional e da inveno de novas sensibilidades e
relaes com o espao-tempo. Nestas condies, Hlio considerava a antropofagia como a
principal forma de defesa contra o domnio exterior, e a vontade construtiva como uma arma
criativa fundamental. De acordo com Carlos Basualdo (2007), o artifcio antropofgico, h muito
anunciado por Oswald de Andrade, substitua a o cartesianismo, ao passo que a cultura
popular passava a ser explorada em seus princpios construtivos.
A tendncia ao objeto no sentido da objetividade, do no-objeto e a participao do
espectador confluam para enfatizar suas aspiraes at ento, como decorrncias das
formulaes de Ferreira Gullar. Ao prever o rompimento com um tipo de obra de arte
transcendental, em virtude da participao ativa do espectador, o no-objeto envolvia uma
questo bem mais abrangente: a criao de uma cultura nacional participante dos problemas
brasileiros. No se tratava de participar por participar, por seu simples mecanismo, mas
buscavam-se significados novos, tais como:
(...) o sentido que nasceu com o Parangol de uma participao coletiva (vestir
capas e danas), participao dialtico-social e potica (Parangol potico e social
de protesto, com Gerchman), participao ldica (jogos, ambientaes,

seria o verdadeiro anti-quadro, pois coloca questes de cunho tico-social e pictrico-estrutural. Em So Paulo,
Hlio cita as propostas do Popcreto de Waldemar Cordeiro, como tendentes a uma apropriao do objeto. Em Lygia
Clark, o processo criativo passava a se basear antes na imanncia do que na transcendncia. Sua obra
Caminhando viria a se desdobrar na descoberta do corpo e na reconstituio do corpo, atravs de estruturas
supra e infra-sensoriais e do ato na participao coletiva. Esta transformao estaria envolvida com a formulao da
antiarte, que abriga um forte componente de estruturao tico-individual. As formulaes tericas de Frederico
Morais sobre uma arte dos sentidos tambm compem parte deste percurso rumo ao no-objeto. De maneira
esquemtica, os grupos ou individualidades que contriburam para o processo constitutivo da Nova Objetividade,
qual seja, o da transio s estruturas objetivas seriam, na viso de Hlio: a poesia participante (Gullar), o Grupo
Opinio (Teatro), o Cinema Novo, Lygia Clark, o Realismo Carioca, o Popcreto, o Realismo Mgico (Grupo Rex), o
Parangol.

200
 apropriaes) e o principal motor: o da proposio de uma volta ao mito (OITICICA,
1967a/ 2006:160).

Isto seria complementado pela premncia de uma tomada de posio em relao aos
problemas polticos, sociais e ticos195. Neste momento de busca por uma cultura brasileira, por
uma atuao dentro das questes tipicamente nacionais, as formulaes de Gullar assumiram
uma particular relevncia por questionar a postura alienada do intelectual e do artista, as
posies formalistas e esteticistas da arte, em virtude de um engajamento e de uma tomada de
conscincia perante a situao nacional de colonialismo cultural196. A vontade construtiva geral
nos campos tico-poltico-social manifestava a nsia pela volta ao mundo, (...) um
ressurgimento de um interesse pelas coisas, pelos problemas humanos, pela vida em ltima
anlise (OITICICA, 1967a/ 2006:165). No se tratava, por conseguinte, de aes isoladas ou
elitistas, mas de uma postura cultural ampla, que pressupunha solues coletivas. Ferreira Gullar
postulava que ao artista caberia assumir um papel social modificador de conscincias, no
somente criador de obras, a fim de colaborar nessa revoluo transformadora, (...) que o artista
participe enfim de sua poca, de seu povo (OITICICA, 1967a/ 2006:165). A participao nos
problemas do mundo era demandada igualmente da parte do artista e do espectador, a fim de
influir em seus acontecimentos e transformar a realidade, portanto.
A tendncia a uma obra de arte coletiva com influncias de manifestaes coletivas
populares, como escolas de samba, frevos, festas, feiras, futebol e a antiarte corroborariam
estes pressupostos iniciais. A antiarte articula a necessidade de o artista no somente criar algo
para si, mas sim de transmitir algo que para ele fundamental, a fim de proporcionar novas
condies experimentais para a participao popular. O artista passaria, ento, a ser um
proposicionista, um deslanchador de vivncias. No Brasil, este intento estaria relacionado
vontade da vanguarda de proporcionar o progresso coletivo, atravs de um posicionamento
efetivo do artista e intelectual perante determinada realidade. No seria questo de conceber
uma nova arte, ou de destruir a antiga, mas de vislumbrar quais medidas ou promoes
poderiam possibilitar uma ampla participao popular nessas proposies abertas. Hlio assim
sintetiza:
(..) hoje, o que quer que se faa, qualquer que seja a nossa dmarche, se formos
um grupo atuante, realmente participante, seremos um grupo contra as coisas,
argumentos, fatos. No pregamos pensamentos abstratos, mas comunicamos
pensamentos vivos (...). No Brasil (nisto tambm se assemelharia ao Dad) hoje,

Uma obra pioneira nesse sentido teria sido a Pintura tctil (1964), de Pedro Escosteguy, contendo uma
195

mensagem poltico-social.
Provavelmente Hlio referia-se ao texto Cultura posta em questo, publicado alguns anos antes por Ferreira
196

Gullar, com certas influncias, portanto, dos CPCs.

201
 para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra,
visceralmente contra tudo o que seria em suma o conformismo cultural, poltico,
tico, social (...) DA ADVERSIDADE VIVEMOS! (OITICICA, 1967a/ 2006:167-
168).

A Tropiclia teria nascido desta sua conceituao sobre a nova objetividade brasileira,
e se colocaria como uma vontade de expressar uma imagem ou um estado brasileiro197. Tudo
teria comeado com sua descoberta, em 1964, do Parangol proposta universalista, de volta
ao mito, de incorporao sensorial , com seu contato com o samba, com o morro, com as
construes espontneas e improvisadas nas periferias urbanas, com a arquitetura orgnica das
favelas, enfim. Com a Tropiclia, porm, que, a meu ver, se d a completa objetivao da
idia (OITICICA, 1968/ 1996:124).
fig. 67
Morro da
Mangueira.
Fonte: Programa
HO.

197 Vide Tropiclia, 1968, (In: Projeto Hlio Oiticica, 1996).

202
 fig. 68
Hlio Oiticica,
Tropiclia, 1967.
Fonte: Programa
HO.

frente:
Penetrvel PN3,
1966-67
No cho: poema
de Roberta
Oiticica
Ao fundo:
Penetrvel PN2
Pureza um mito,
1966

Como disse Carlos Basualdo (2007), a Tropiclia expressava dois intentos iniciais: o de
expor, quase ironicamente, um verdadeiro clich daquilo que seria comumente considerado
como uma imagem nacional; e o de trazer, para dentro do museu, o prprio ambiente das
favelas cariocas. Envolvendo a possibilidade de caminhar pela favela, dobrar pelas quebradas
do moro, e ao mesmo tempo de pisar novamente a terra, este ltimo intuito no deixava
tambm de ser inslito: considerando que, em Opinio 65, Hlio havia sido barrado de adentrar
o Museu com os parangols e a Mangueira, desta vez, o artista instaurou a prpria favela um
mundo marginal e desvalorizado no espao resguardado do museu.

203
 Composto por dois Penetrveis PN2, de 1966 (Pureza um Mito) e PN3, de
1966/1967 dispostos num ambiente labirntico, imagtico, associando plantas, areia, araras,
poemas-objetos, capas de parangol e um aparelho de televiso: a ideia da Tropiclia teria
emergido da necessidade de ambientar certas obras e da vontade de incluir, numa mesma
proposta, obras de outros artistas tais como poemas de Roberta Oiticica e jornais desenhados
de Antonio Manuel. Criava-se um ambiente caracteristicamente tropical, no qual o participador,
para entrar em cada penetrvel, deveria pisar na terra. Esta sensao, diz Hlio, o remetia
lembrana de caminhar pelos percursos tortuosos do morro e das favelas, ao mesmo tempo em
que buscava alterar os comportamentos do participador. O ambiente no era gratuito, mas
visava propiciar a expresso da total potencialidade das obras:
No quero isolar aqui as experincias sensoriais, vivenciais etc.; este seria o lado
esteticista da coisa; quero dar um sentido global que sugira um novo
comportamento, comportamento este de ordem tico-social, que traga ao indivduo
um novo sentido das coisas (OITICICA, 1967b/ 1986:100) 198.

Tropiclia retoma o espao labirntico, fechado, sem sada. No h teto, e os espaos

de circulao apresentam-se plenos de elementos tteis, disposio do espectador. Ao final do
percurso, o individuo depara-se com um aparelho de TV, que parece absorver todos os sons,
incluindo os de fora, ao mesmo tempo em que absorve o espectador em seu universo imagtico.
O ambiente da tropiclia no exclua a tecnologia, mas se apresentava como uma realidade
contraditria, e expressava uma vontade de voltar terra, uma nostalgia do homem primitivo. A
experincia completa somente seria possvel atravs do corpo, na totalidade de seus sentidos.
O exerccio experimental da imagem e a tomada de conscincia do mundo em sua globalidade
ou seja, como fruto da manipulao de imagens tencionavam levar o sujeito ao
questionamento dos significados dados e dos condicionamentos, a fim de que no se
subjugasse a regras pr-estabelecidas. Para Hlio, esta possibilidade de transformao atingiria
o outro plo da antiarte, a saber, o da pura criatividade, do lazer, do prazer, do mito do viver, a
ser revelado na prpria existncia e na vida cotidiana. Na opinio de Suzana Vaz (2008),
Tropiclia seria, nesse sentido, semelhante a uma cabine inicitica dos povos arcaicos, dentro
da qual a morte inicitica do indivduo (deglutio antropofgica) seria seguida por um
renascimento quase uterino, num processo de criao do mundo:
Ao entrar no Penetrvel principal, aps passar por diversas experincias tctil-
sensoriais, abertas ao participador, que cria a o seu sentido imagtico atravs delas,
chega-se ao final do labirinto, escuro, onde um receptor de TV est em permanente
funcionamento: a imagem que devora ento o participador, pois ela mais ativa
que o seu criador sensorial (OITICICA, 1968/ 1996:124).

198 Perguntas e Respostas para Mrio Barata, 1967b (AGL, 1986).

204
 Nesta proposta, estava sempre presente a sensao de estar sendo devorado; tratar-se-
ia da obra mais antropofgica da arte brasileira, segundo Hlio. A imagem havia sido colocada
de maneira objetiva, mas profundamente calcada no contexto tipicamente nacional. Sua
ambio era a de criar uma linguagem caracteristicamente brasileira, a fazer frente ao Op e Pop
internacionais, aos quais diversos artistas brasileiros haviam se alinhado, ao mesmo tempo em
que rompia com padres de gosto, hbitos e comportamentos burgueses. Vale ressaltar que
Hlio no via apenas na ditadura, mas tambm na denominada intelligentsia brasileira
(incluindo a a esquerda e a direita reacionrias), o fator repressivo de posturas universalistas199.
Urgia uma desmistificao: contra o arianismo e o purismo, Hlio criava o mito da
miscigenao, pois acreditava que a emergncia de uma verdadeira cultura brasileira deveria
estar calcada na cultura dos ndios e negros ainda no rendidos fora intelectualizante a
qual deglutiria e absorveria antropofagicamente as heranas malditas europias e americanas.
Nas palavras de Basualdo (2007:18):
Um mito estrategicamente concebido como contraparte da mitificao fetichista do
objeto de arte realizada por uma elite cultural dependente, uma experincia esttica
que buscava fundar a identidade nacional a partir da superao das barreiras de
classe.

Como diria Hlio, a Tropiclia seria uma sntese: a princpio, uma sntese imagtica.
Obra estratgica, ao mesmo tempo em que evocava imagens que constituam uma totalidade
nacional complexa, fazia frente vanguarda internacional, atravs da retomada do
antropofagismo. Ao mesmo tempo, questionava a elegncia e o bom-gosto burgus, ao
reutilizar elementos que poderiam ser considerados cafonas. Para Carlos Basualdo (2007),
semelhana da recm-construda capital brasileira, a Tropiclia, enquanto centro de um projeto
de vanguarda nacional extravasando a os limites da obra propriamente dita mostrava-se
quase como uma colagem anacrnica de foras e de sentimentos diversos, uma justaposio
inslita do arcaico e do moderno, que construam a representao ambgua do Brasil naquele
momento. Lembrando que Braslia, de cidade-modelo, concebida dentro dos parmetros
modernos e de um sonho nacional progressista, revelava-se, com a instalao da ditadura, como
um centro do comando e represso militar: Em parte, poderia-se afirmar que Braslia o dado
real, efetivo, ao qual se contrape seu duplo mtico, Tropiclia (BASUALDO, 2007:18). Esta
relao j havia sido sugerida por Caetano Veloso, em Verdade Tropical (1997), ao dizer que
sua cano de Tropiclia realizava aluses claras obra de Hlio, bem como nova capital
brasileira:

199 Vide Trama da terra que treme (OITICICA, 1968). Acervo HO.

205
 A ideia de Braslia fez meu corao disparar...Braslia, a capital-monumento, o
sonho mgico transformado em experimento moderno e quase desde o princpio,
o centro do poder abominvel dos ditadores militares (...) Braslia, sem ser nomeada,
seria o centro da cano-monumento aberrante que eu ergueria nossa dor,
nossa delcia e ao nosso ridculo (VELOSO, 1997:185).

Talvez por esse motivo Roberto Schwarz (1978) teria considerado a tropiclia, bem
como o tropicalismo, como uma alegoria, ou seja, como uma conveno de que aquilo que se
apresentava era a imagem do Brasil: (...) para obter o seu aspecto artstico e crtico, o
tropicalismo trabalha com a conjuno esdrxula de arcaico e moderno, de modo que os ready-
mades do mundo patriarcal e do consumo imbecil pe-se a significar por conta prpria, em
estado indecoroso, no estetizado, sugerindo indefinidamente suas histrias abafadas,
frustradas, que no chegaremos a conhecer (SCHWARZ, 1978:76-78). Por esse motivo,
Schwarz entrevia, no tropicalismo, certa ambigidade, por no ser possvel distinguir a distino
entre sensibilidade e oportunismo, crtica e integrao. Entretanto, esta seria apenas a casca da
Tropiclia: uma imagem curiosa do Brasil, de resto estril se no consideradas suas verdadeiras
implicaes, como sugere Hlio Oiticica (1968/ 1996:126):
(...) o mito da tropicalidade muito mais do que araras e bananeiras: a
conscincia de um no-condicionamento s estruturas estabelecidas, portanto
altamente revolucionrio na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja intelectual,
social, existencial, escapa sua ideia principal

Hlio afirmaria que a Tropiclia estava arraigada em dimenses mais profundas, que
envolviam o prprio processo de construo cultural e de formao de uma conscincia crtica e
poltica a seu respeito 200 . No se tratava da criao de uma imagem folclrica, esttica e
opressiva, mas da possibilidade de uma experincia concreta. A Tropiclia, nesse sentido,
seria a proposta de uma verdadeira sntese de um estado cultural, um ponto de encontro entre
diversos objetivos: deixando o mbito das artes plsticas e espraiando-se como um verdadeiro
nome-monumento, a ser utilizado, inclusive, como dianteira de um movimento que se
constituiria sob a denominao de tropicalismo, com significativa expresso na msica 201

200 Vide Tropicalia: the IMAGE PROBLEM surpassed by that of Synthesis (1969). Acervo HO.
201 Tropiclia fazia parte de toda uma conjuntura bastante rica, que se manifestava com produes em diversos
mbitos artstico-culturais: Terra em Transe de Glauber Rocha, em 1967; O rei da vela, pea de Oswald de
Andrade, encenada no Teatro Oficina, em 1967; a msica do Grupo Baiano, do qual Caetano Veloso e Gilberto Gil
faziam parte; a encanao de Macunama por Joo Pedro, em 1969; O bandido da luz vermelha, de Rogrio
Sgarzela, em 1968. Este movimento se utilizaria da imagem da Tropiclia de Hlio para designar uma experincia
maior da cultura brasileira daquele momento (um estado geral cultural): o tropicalismo. Apesar das diferenas
entre a proposta de Hlio e as do Grupo Baiano, algumas semelhanas poderiam ser destacadas, tais como o
experimentalismo articulado ao sentido construtivo e crtico; o rompimento com estruturas; a obra aberta, a permitir
a imaginao participativa; e o aspecto comportamental (FAVARETTO, 2008). Em 1968, Hlio participaria de um
ciclo de debates no MAM, intitulado Amostragem da Cultara/ Loucura Brasileira, juntamente com outros artistas,
como Caetano Veloso, Rogrio Duarte, Rubens Gerchman, Lgia Pape, Frederico Morais (mediador). Segundo

206
(BASUALDO, 2007). Ao questionar uma base esttica, romper com toda a esttica existente,
abrem-se caminhos e possibilidades para novos pensamentos, comportamentos, formas sociais:
Uma das marcas da Tropiclia e talvez seu nico sucesso histrico indubitvel
foi justamente a ampliao do mercado pela prtica da convivncia na
diversidade, alcanada com o desmantelamento da ordem dos nichos e com o
desrespeito s demarcaes de faixas de classe e graus de educao. Essa
saudvel destruio de hierarquias est na origem do que alguns crticos chatos
chamam de complacncia cnica ps-60 (VELOSO, 1997:281).

A Tropiclia consistiria em um primeiro estgio a abrir caminhos para outros diversos:

novamente, uma proposio aberta, de onde transbordariam novas proposies, e de onde
brotaria o impondervel. Por isso, o recurso cultura popular no teria um intuito folclrico
conformista: tratava-se de um modo de formular uma ideia criativa que pudesse desencadear
reformulaes do cenrio geral202. Tratava-se igualmente de uma maneira que mostrar que o
mundo dado algo construdo, fruto de uma interpretao, de uma representao e de um
agenciamento de imagens, e, portanto, passvel de ser repensado e reconstrudo. (...) tudo o
que trao cultural ressignificado. A ao ambiental dessacralizadora; monta uma situao
em que as significaes apropriadas so continuamente desapropriadas (FAVARETTO, 2000:
139-140). Por isso, Celso Favaretto entrevia em Tropiclia uma articulao entre experimentao
e crtica constituindo o construtivo numa postura essencialmente inconformista perante a
realidade brasileira, e que seria posteriormente explicitada em seu texto Brasil Diarria, de
1977.
Quero chamar de um pensamento de vanguarda, no o que busca a inovao pela
inovao, na gratuidade criativa, na redundncia do artista sobre si mesmo, mas no
que procura realmente virar a mesa com o que nela est posto, e aqui, j se v, ter
que se dar de modo violento, pela condio intelectualmente pobre em que nos
encontramos, pela indiferena geral, pelo conformismo intelectual, pela gratuidade
das posies, pela conhecida falta de carter dominante na nossa estrutura social. A
represso irrespirvel, a debilmentalidade generalizada (OITICICA, 1968, grifo do
autor) 203.

Como se v, apesar de Hlio defender a imanncia da obra, no se eliminava a

perspectiva vanguardista de transformao, de interveno no mundo: seu estar no mundo no

relato do prprio Hlio, o debate teria causado uma exaltao dos nimos e uma agressividade por parte da platia
(CLARK, OITICICA, 1968/ 1996).
202Conforme as palavras de Hlio, em Tropicalia: the IMAGE PROBLEM surpassed by that of Synthesis: The
elements I put on the Parangole ideas (...) that can relate to Brazilian popular roots, they relate in a reinforming way,
because it is the way of informing a creative idea that reinforms the general scene (OITICICA, 1969). Aqui,
compreendemos que o verbo no ingls inform, assim como seu par reinform tenham sido utilizados no somente
com o sentido literal de informar, mas sim carregado de um sentido construtivo, de formular e apresentar algo. Do
mesmo modo, no mesmo texto Hlio emprega desinformatory, ao referir-se a qualquer interpretao restritiva,
preconceituosa e reacionria perante este movimento.
203 Vide texto Trama da terra que treme (1968), Acervo HO.

207
evita a realidade, mas aspira revolucionar as estruturas profundas do real, e no somente as
estruturas polticas.

importante perceber que Hlio estava consciente de que no estaria imune,

igualmente, s foras autofgicas do prprio mercado do mesmo modo que, como vimos,
Srgio Ferro tambm entrevia suas propostas sendo absorvidas como artigos de luxo e solues
ornamentais. O caminho encontrado por Hlio para escapar aos modismos de todos os tipos,
transcender a banalizao da imagem, assumir uma postura anti-conformista por natureza e fugir
ao mpeto consumista do mercado seria a criao do que entendia por Supra-sensorial: um
estado de criao, de mxima liberdade individual, como o nico meio de escapar do consumo e
da alienao da cultura 204 . Ao intuir que a Tropiclia seria absorvida inevitavelmente pelo
consumo, de maneira superficial, como uma moda (reduzida a ideias de araras e bananeiras,
samba e marginais anti-heris), Hlio argumentava que ao menos uma coisa no seria rendida e
comercializada, consumida pela voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, ou a vivncia
experiencial. O que de fato valia era a experincia direta e inalienvel, que ultrapassava a
questo da imagem. O participador deve caminhar pela areia, olhar os poemas distribudos no
ambiente, brincar com as araras, num ambiente tipicamente tropical. Em todo este processo,
talvez a experincia mais significante fosse a sensao de tocar novamente a terra.
Em Aparecimento do Supra-sensorial na Arte Brasileira (1967c/ 1986), Hlio
enfatiza que a volta para o objeto pressupe a derrubada de todos os condicionamentos, na
busca da liberdade individual interior, atravs de proposies abertas, do improviso, do estado
de inveno pura. Nessas obras, o que importa seria a sua estrutura interna, sua objetividade;
no se trataria de diluir as estruturas, mas imprimir nelas um sentido total, fazendo com que se
desdobre como uma planta, a fim de englobar a liberdade do indivduo, de modo a desalien-lo,
a permitir seu exerccio imaginativo, e torn-lo objetivo em seu comportamento tico-social.
Por isso mesmo, sua concepo do supra-sensorial envolveria proposies cada vez
mais abertas a exerccios criativos, que prescindiam dos objetos categorizados, tal como os
conhecemos. A arte deixava de ser elitista, de domnio intelectual e burgus, tal como um
instrumento de domnio. Com isso, assumiam lugar obras direcionadas aos sentidos, que
proporcionassem uma percepo total, uma supra-sensao, a expanso das capacidades

204Aos poucos, estas experincias de total liberdade passariam a incluir o uso de drogas alucingenas, como
veremos adiante.

208
sensoriais habituais, a descoberta do centro criativo interior, um dilatamento da conscincia, uma
redescoberta dos sentidos, do corpo, do movimento, do ritmo, da espontaneidade expressiva
que se encontrava anestesiada, adormecida e condicionada ao cotidiano; seria um refluxo a si
mesmo, um mergulho em seu interior, como um processo de complementao individual.
Aspirava-se ao corpo-expresso atravs do exerccio experimental da liberdade na
terminologia de Mrio Pedrosa que deveria desalienar o indivduo, tornando-o objetivo em seu
comportamento tico-social:
() a busca do suprasensorial, das vivncias do homem, a descoberta da
vontade pelo exerccio experimental da liberdade (Pedrosa), pelo indivduo a que
ela se abre. Aqui, s as verdades contam, nelas mesmas, sem transposio
metafrica (OITICICA, 1967c/ 1986:105).
fig. 69
Hlio Oiticica,
Supra-sensorial.
Fonte: site do
Teatro Oficina.

Blide Cama 1,
Supra-sensorial
1967
Blide Cama 1 em
den, Whitechapel
Gallery, 1969

A participao consistia na prpria experincia da vida: uma vivncia mgica da

trivialidade e da ubiquidade do real. Se antes ocorria de maneira estrutural, neste momento a
participao torna-se ldica, sensorial, como uma participao na vida cotidiana mesma, que
somente se efetiva realmente na medida em que influa e modifique o comportamento do
participador. Buscava-se alar a mxima liberdade individual, levar o sujeito a desvencilhar-se de
todo medo, incluindo de sua priso interior, de todo o preconceito, para participar desse jogo
aberto205.
A experincia suprasensorial deveria romper com barreiras da inibio para a sensao;
podia ser vivenciada de maneira contingente, atravs de experincias msticas, atravs da dana,
pela embriaguez do ritmo, por momentos de revelao criativa etc., ou pela induo alucingena,

205Conforme descrito em A busca da Suprasensorial (1967d), esta vivncia da mxima liberdade e criao no
eliminava a existncia de ambiguidades e adversidades, j que significava uma redescoberta e um rompimento com
pr-concepes subjetivas.

209
em experincias coletivas, em que se alteravam os modos de sentir a realidade 206 . Nesta
experincia, todos os sentidos atuavam em conjunto; da se entender que o uso de drogas
alucingenas contribuiria e potencializaria suas possibilidades. Da arte anterior, somente
remanesceria o que pudesse ser apreendido pela emoo direta; o restante se esvairia, pois
teria sido to somente instrumento para dominao.
Embora lidasse essencialmente com percepes e sensaes individuais, este processo
ativava a manifestao e a criao coletiva, atravs de transversalidades e de interaes entre
os sujeitos, possibilitando uma fertilizao cruzada. O resultado disso deixava de consistir to
somente nas interpretaes individuais, para se tornar uma construo partilhada, o que
permitiria a liberao para a criao e para a concepo do novo, daquilo que fugia aos
automatismos e comportamentos programados, o que nos aponta para o sentido emancipador
da participao (SANTOS, SPERLING, 2009).
Postura revolucionria, a reagir contra qualquer tipo de conformismo, de opresso, de
passividade e de condicionamentos, esta experincia implicava uma srie de desdobramentos
de ordens diversas. O desejo de liberar e expandir o corpo-mente significava uma luta contra as
limitaes sociais, culturais e polticas de seu tempo. Tratava-se de um engajamento na criao
de um homem desreprimido, atravs de uma vivncia social. No implicava, portanto, uma
metodologia neutra, uma vez que no pretendia somente romper com a instituio arte enquanto
tal, mas sim levar os questionamentos para o campo poltico, tico e social, atravs de uma
atuao-produo coletiva (ARANTES, 1983).

exerccio experimental da liberdade

As reflexes de Hlio prosseguem assumindo novas propores. De acordo com Guy
Brett, com a conscincia da articulao imprescindvel entre imagem, ou forma, e experincia,
que Hlio paulatinamente passaria a pensar suas obras em termos de propostas, to abertas
que elas se tornassem difceis de absorver e consumir, ou mesmo de serem estreitamente
representativas de uma nao ou uma comunidade (BRETT, 1969/ 1996:230) 207.

206Hlio enfatiza que qualquer tentativa de expresso seria vlida, mesmo que se manifestasse por pequenos atos,
e escapasse a quaisquer categorizaes, a determinaes sociais, morais, estereotipaes, Era necessrio ser
aberto descoberta em cada instante faz referencias filosofia zen. Para o artista, seriam as camadas populares
menos favorecidas que poderiam de fato alcanar tal estado criador, desinibido, expressivo.
207 Texto Exerccio experimental da liberdade de Guy Brett. Acervo HO.

210
 Em 1968 ocorre a Passeata dos Cem Mil no Rio de Janeiro, reunindo estudantes,
intelectuais e artistas, contra a ditadura; este evento anteciparia o enrijecimento militar no final
deste mesmo ano. Hlio veria semelhanas entre as frases de protesto da coletividade da
passeata (Ca-la-bou-o) com certas construes musicais de Caetano Veloso, em que os
elementos semnticos abertos imaginao passavam a integrar uma vivncia individual e
coletiva:
Lembro-me que durante a passeata dos cem mil, vinha-me a todo momento (...) o
ritmo e as frases de Enquanto o lobo no vem: vamos passear na floresta
escondida, meu amor, vamos passear na avenida, vamos passear nas veredas no
alto...Houve at quem achasse mais tarde que a msica fora um prenncio da
passeata. Talvez, quem sabe, mas o que acontece que Caetano constri
estruturas cada vez mais abertas imaginao, logo participao, de modo cada
vez mais sinttico (OITICICA, 1968).

O movimento seria uma inspirao para Apocalipoptese (1968), experincia proposta

por Hlio de um Grupo Aberto em contato coletivo direto, no qual no haveria a imposio de
qualquer conceito esttico grupal, mas a participao de pessoas afins e predispostas ao
impondervel. Neste projeto, participaram Antonio Manuel (Urnas Quentes), Lygia Pape (Ovos),
Rogrio Duarte (probjeto), John Cage, Pedro Escosteguy, entre outros. Diversos artistas e
membros da Mangueira vestiram as variadas capas de Hlio; houve samba e ao. Nesta
manifestao ambiental, a obra acabada cedia lugar s estruturas abertas ou puramente
estruturas germinativas, em que a participao individual se processaria pela prpria ao e
pela criao208.
Um elemento destacado por Hlio com relao a Apocalipoptese era que, desta vez,
havia a inteno de filmar esta experincia e depois lev-la a TV, a fim de que a obra no se
resumisse a um happening isolado, mas fosse apreendida e vivida nas suas mltiplas
aparncias (ou vivaparncias) durante a ao de fato; na apresentao na TV 209. Hlio
parece retomar, com isso, o ciclo da participao que havia anunciado nos Parangols ao unir
o sensitivo com o visual mas agora saltando para um mbito mais abrangente proporcionado
pelos meios de comunicao em massa. Ao prever a possvel crtica reacionria e superficial,
Hlio explica que a cultura de massa seria utilizada como veculo para uma comunicao global,
a expressar processos criativos abertos e prticas do exerccio experimental da liberdade.
Talvez assim se tornasse ainda mais significativa a ideia de estruturas germinativas, ao propor

208 Trama da terra que treme. Op. Cit.

209 De acordo com Celso Favaretto (2000), este filme seria apreendido pela censura.

211
 a disseminao de brotamentos, ao incutir a possibilidade de se viver o experimental, na escala
da massa.
fig. 70
Hlio Oiticica,
Apocalipoptese,
1968. Fonte:
Programa HO.

Parangol no
evento
Apocalipoptese

Celso Favaretto (2000) compara Apocalipoptese ao evento que tomaria conta de Paris
em maio de 1968, por valorizar a expressividade imediata dos gestos e pela significao das
aes exemplares. Simblico, Apocalipoptese articulava diversos elementos de sua proposta
ambiental, tais como experimentalismo, anarquismo, marginalidade, ruptura com convenes,
criao coletiva, posio tica e o suprasensorial. A repercusso da manifestao seria
decorrente de uma maneira diferenciada, ttica, que os artistas teriam encontrado de se
manifestar politicamente:
Ttica, lembra Oiticica, tem a mesma raiz que tecn: a eficcia dessas aes, em
que o comportamento poltico, provm da descentrao das atitudes que pensam
o poltico como uma funo da arte. J a antiarte (ambiental, comportamental) se
aproxima das aes guerrilheiras: valoriza as intervenes mltiplas, descontnuas,
surpreendentes. Na guerrilha exploram-se tenses, produzem-se aes simultneas,
que efetuam desconexo, baralhando expectativas (FAVARETTO, 2000:181).

212
 A noo de ttica, como descrita por Michel de Certeau, envolve o processo de
diferenciao, em que o prprio cede lugar ao outro (novo), segundo um processo comparvel
metfora de distino entre o corpo materno e o corpo da criana, como uma separao
espacial original. Praticar o espao portanto repetir a experincia jubilatria e silenciosa da
infncia. , no lugar, ser outro e passar ao outro (CERTEAU, 1994:191). As prticas do sujeito
no espao-tempo so maneiras de transitar para o diverso. Ora, as diversas manifestaes
ambientais de Hlio so sempre prticas de apropriao entre o indivduo e a matria, o sujeito e
o objeto, no espao-tempo que engendram a possibilidade do novo pela prpria ao, como
num estado de inveno originrio. Em Apocalipoptese, o artista enfatizava: (...) uma coisa
certa: a primeira prtica que se repetir at ser prtica constante de liberdade-lazer (OITICICA,
1969/ 1986:130). As prticas estticas desvencilham-se de representaes da realidade, e
instituem-se como um modo de presentao do no institudo, no legitimado, do
indeterminado. Isto, por sua vez, pode ser considerado como um aspecto de ruptura em relao
s convenes e pr-concepes sociais, j que altera ou problematiza certo modo de pensar e
sentir, certa ordem de discurso.
Talvez por esse motivo Hlio dissesse que arte sempre tem e deve ter [a dimenso
poltica], mas no ter isso como um alvo especial, mas sim como elemento; se a atividade no-
repressiva, ser poltica automaticamente (OITICICA, 1970, apud FAVARETTO, 2000:118). Em
outro momento, tambm falaria que a arte no seria poltica no sentido do ativismo poltico,
mas sim por seu carter altamente experimental (OITICIA, 1980/ 2009)210.
A partir da Tropiclia e da Apocalipoptese, estariam colocadas as coordenadas para o
den e o Barraco.

No dia 13 de dezembro de 1968, um golpe interno no governo militar lanou o Ato

Institucional n 5, suspendendo o habeas-corpus, dando poderes polcia de invadir
domiclios, enfim, instaurando um regime policial truculento que fez, em retrospecto,
os primeiros quatro anos que passramos sob os militares parecerem razoveis e
amenos (VELOSO, 1997:342).

Em fins de 68 h uma alterao do quadro da ditadura militar, com um reforo e um

enrijecimento da represso e da censura, atravs do AI-5, e o entendimento de uma
necessidade de formulao de uma ideologia, por parte dos militares, para enfrentar a subverso.

Em Sobre as patrulhas ideolgicas (1980), entrevista por Helosa Buraque de Hollanda e Carlos Alberto M.
210

Pereira.

213
Conforme Roberto Schwarz, houve um retorno s frmulas arcaicas, s tradies da famlia e
rigor religioso, muito embora o pas se encontrasse perpassado pela cultura norte americana de
aparncia mais moderna. De obstculo e resduo, o arcasmo passa a instrumento intencional
de opresso mais moderna, como alis a modernizao, de libertadora e nacional passa a forma
de submisso (SCHWARZ, 1978:74). Diversas medidas eram tomadas com o intuito de difundir
e fazer cumprir os moldes dos objetivos militares, atravs da disciplina e educao moral e cvica
nas escolas, programas e propagandas nos meios de comunicao em massa em geral, e,
sobretudo, da violncia e da represso sem precedentes.
Neste momento, Caetano Veloso e Gilberto Gil foram presos, acusados por conta de um
episdio na Boate Sucata envolvendo o estandarte Seja marginal, seja heri de Hlio
(VELOSO, 1997). Pouco antes, Hlio havia partido para Londres, onde desenvolveria outra
proposta ambiental, o den, montado na Whitechapel Gallery, em 1969, em que rene suas
propostas produzidas at anto (desde os neoconcretos), e prope o Barraco, um ambiente
total comunitrio do Crelazer (FAVARETTO, 2000:185):
O den um campus experimental, uma espcie de taba, onde todas as
experincias humanas so permitidas humano enquanto possibilidade da espcie
humana. uma espcie de lugar mtico para as sensaes, para as aes, para a
feitura de coisas e construo do cosmos interior de cada um por isso,
proposies abertas so dadas e at mesmo materiais brutos e crus para o fazer
coisas que o participador ser capaz de realizar (OITICICA, 1969/ 1996:12) 211.

den apresentava-se como uma possibilidade de libertao individual, atravs da

supra-sensao, e da transformao dos processos de arte em sensaes de vida. Esta supra-
sensao emergiria da participao sensorial do indivduo nas proposies, segundo um
processo no qual, ao ser incitado a participar da obra com sensaes, o indivduo passaria a
elaborar, dentro de si mesmo, as suas prprias. A obra despertaria, ento, novas e outras
possibilidades sensoriais ao sujeito. Mas esta participao no pressupe to somente uma
manipulao, como uma ativao isolada das percepes, mas uma participao num sentido
total e orgnico, como a simblica geral do corpo de Merleau-Ponty212. De acordo com Paula
Braga (2007), esta sntese dos sentidos correspondia igualmente a uma sntese entre as
diversas dimenses do comportamento humano, a saber, a poltica, a social, a esttica.
Comportamento esttico no-repressivo e atividade poltica fazem parte do mesmo corpo de

211Publicado originalmente no catlogo Hlio Oiticica Whitechapel Gallery, Londres, 1969 (original em ingls),
posteriormente no Projeto Hlio Oiticica, 1996.
212Conforme Fenomenologia da percepo (1994). A valorizao dos sentidos como meio para a transformao
aparece mais destacada em outro artigo de Hlio em ingls The senses pointing towards a new transformation
(1969).

214
significaes (BRAGA, 2007:118), uma vez que, para Hlio, apreenso e ao estariam
intrinsecamente ligadas:
Este processo de despertar o do Supra-Sensorial: o participador retirado do
campo habitual e deslocado para um outro, desconhecido, que desperta suas
regies sensoriais internas e d-lhe conscincia de alguma regio de seu ego, onde
valores verdadeiros se afirmam. Se isto no se d, porque a participao no
ocorreu (OITICICA, 1969/ 1996:12).
fig. 71 [esq. e dir.]
Hlio Oiticica,
den,
Whitechapel
Gallery,1969.
Fonte: Programa
HO.

Plano geral do
den
Vista geral do
den, Experincia
na Whitechapel
Penetrvel
Lololiana, 1968-
69, em den,
1969
Detalhe do den:
cho de terra

fig. 72 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
den,
Whitechapel
Gallery,1969.
Fonte: Programa
HO.

Blide Caixa 19,

Apropriao 1,
1964
Blide Caixa 22,
Apropriao,
Mergulho do
Corpo, Poema
Caixa 4, 1967

215
 O trabalho consistia em Penetrveis, Capas, Tendas, e dois grandes Blides, acessveis
em suas reas interiores: um composto por areia e o outro por palha. Estes espaos eram
delimitados por cercos de madeira, pintados de amarelo e laranja, que pretendiam estabelecer
um limite visual ao campo de ao. Para entrar, o espectador deveria descalar-se, a fim de
enfatizar a passagem entre exterior e interior, e para que pudesse caminhar na areia, na brita,
nas folhas e at mesmo na gua, deitar sobre a palha, enfim, envolver-se. Como ressalta Guy
Brett (1969/ 1986), o caminhar poderia ser considerado uma das aes ou sensaes mais
primrias, no condicionadas e no intelectualizadas. A inteno era que o participante
elaborasse suas prprias sensaes a partir deste espao provido, sem que houvesse o intuito
de condicion-lo a tomar qualquer caminho. Assim como em jogos um campo dado, um
campo potico. O artista d o campo e o visitante entre nele (BRETT, 1969/ 1986:155).
den um espao de circulaes que permite ao participante perambular, entrar e
estar nos diversos espaos, de modo a experimentar sensaes variadas: na tenda Caetano-
Gil, pode-se escutar uma msica tropicalista tocando ao fundo; nas cabines Cannabiana e
Lololiana, possvel sentir odores; no penetrvel Iemanj, caminha-se pela gua213, e no Ursa,
sentem-se os cobertores. Havia, ainda, dois outros Blides de apropriao214: Caixa-Blide 19
(1964), que consistia numa caixa de madeira para carregar cimento; e Caixa-Blide 22, uma
caixa dgua preenchida, em que, ao fundo se lia Mergulho do corpo.
Hlio destacava dois Ncleos de lazer em den: a rea aberta ao mito 215, um cercado
circular, cujo espao interior vazio e intimista a no-ambientao permitiria a construo
total de um espao significativo seu (...) no estado de fundar o que no existe ainda, de se
autofundar; e os Ninhos, que seriam a no ambientao (...) onde se buscaria aninhar-se (...)
ao sonho de uma nova vida (...) o suprafundar nascido aqui no ninho-lazer, onde a ideia do
Crelazer promete erguer um mundo onde eu, voc ns, cada qual a clula-mter (OITICICA,
1969/ 1986:115-116). Os Ninho-Clulas consistiam em uma estrutura com seis pequenas
cabines, com cortinas transparentes e colcho (ninhos), semelhana de beros de

213Vale destacar que Gaston Bachelard (1996) considera a gua como o mais onrico, e o mais mitolgico dos
elementos.
O termo apropriao era decorrente de apropriar-se de objetos no notados na vida cotidiana (BRETT, 1969/
214

1996).
215 Em Captions and small texts (1969), Hlio descreve este ambiente como um tipo de Parangol: I classified the
Myth opened area as a Parangol () where the idea of participation was already small for the real sense of it
proposition also wouldnt be enough: only a more complex idea such as the creleisure, and in fact this opened area,
and enclosed with round mesh walls, would be like the founded space, where people would construct their
significations: a free area that would be the perpetual free space of myth, as the free water, etc. The encircling of it
accentuates that sense (...) The idea of a return to myth should be cleared here as not a return to something
known, but the necessity for the imanence as a premise for the germination of unrepressive life, where the mythical
energies emerge as true experiences (OITICICA, ,1969:3-4). Acervo HO.

216
maternidade (BRETT, 1969), ou ainda a unidades de habitao (BRAGA, 2007) 216 . Ao
proporcionar um sentido semelhante ao habitar ao participador, e a liberdade de imaginao, a
obra se adequaria a cada estado de esprito individual, para nele engendrar transformaes:
(...) os ninhos, tendas, camas etc. so ncleos de lazer e, como tais, colocados em
contexto especfico, mas que tm que ser diferentes em relao aos sentimentos
internos de cada pessoa; no faz sentido ter alguma coisa como objeto e depois t-
lo distorcido a uma estrutura burguesa etc. porque isto se relaciona com a ideia de
lazer no representativo, criativo, e no lugar para pensamentos meramente
divertidos, mas a proposio dos mitos em nossas vidas, o cressonho consciente de
si mesmo (OITICICA, 1969/ 1996:13).

fig. 73
Hlio Oiticica,
den,
Whitechapel
Gallery,1969.
Fonte: Programa
HO.

Vistas do den

216Posteriormente, em Nova Iorque, Hlio construiria uma estrutura semelhante a esses ninhos em seu
apartamento, e os denominaria de Babylonests. Hlio ocuparia uma destas cabines para dormir (BRAGA, 2007).

217
 Juntamente ao den emerge sua proposta do Crelazer: o lazer como um estado
comportamental, como finalidade em si mesma, que, ao mesmo tempo em que pressupe uma
transformao interna individual, no almeja ordenar qualquer estado especfico (seja isto,
seja aquilo). Tratava-se da confirmao de um percurso, que havia se iniciado a parir de uma
transformao das idias presentes em Tropiclia que se construa como uma sntese
imagtica passando pela formulao do Supra-sensorial. A idia do Crelazer havia surgido,
pela primeira vez, na concepo da Cama-Blide 1 (onde se entra e deita sob a juta), em 1967, e
se desenvolveria em outras experincias, como os Ninhos e os Babylonests (em seu
apartamento em Nova Iorque, 1970-74). O lazer seria algo aberto, um estado do comportamento,
distante da alienao do mundo opressivo, em que, em profundidade, implicaria uma tomada de
posio em relao aos problemas humanos mais genunos, mticos, como uma volta s origens
217. A sensao do lazer seria revelada como o auge da aspirao humana, e no como um
momento de fuga da realidade: tencionava-se criar um mundo-lazer. A criao, para Hlio,
envolveria o lazer-prazer-fazer; o Crelazer no encerraria nenhuma crena, mas somente a vida
vivida. Quero viver! mas no quero crer! no quero que a vida me faa de otrio! sim, porque
crer projetar-se de si mesmo no nada, nant. Prefiro a salada da vida, esfregar dos corpos.
Quero meu amor! (OITICICA, 1970:114). Todos os trabalhos em den so realmente lugares
tirados de contingncias especiais, da histria, do tempo e colocados no plano do mito, o qual
uma conscincia do viver desfrutado em tempo pela imaginao (BRETT, 1969/ 1986:156).
Neste aspecto, espao vivencial do den poderia ser comparado Taba ou o Dreamtime,
conforme sugerido pelo prprio Hlio:
O den um campus experimental, uma espcie de taba, onde todas as
experincias humanas so permitidas humano enquanto possibilidade da espcie
humana. uma espcie de lugar mtico para as sensaes, para as aes, para a
feitura de coisas e a construo do cosmos interior de cada um (OITICICA, 1969/
1986:140).

Conforme descrita por Suzana Vaz (2008) 218, a taba envolvia um processo ligado ao
retorno a um tempo originrio, e que faz parte do processo de formao do indivduo aborgene.

217 A msica e a dana teriam sido essenciais para estas suas novas convices, com o intuito de se alcanar uma
totalidade de atuao social, psicolgica e tica (OITICICA, 1969/ 1986). A criao artstica envolveria o que no zen-
budismo denomina de satori, como uma espcie de descoberta interna de uma nova totalidade entre o ser e o
mundo, uma iluminao o que nos remete ao emprego do sublime, em suas propostas iniciais.
218 Com referncia s reflexes de Mircia Elade, Suzana Vaz (2008) explica que a libertao pela Taba estava
relacionada com uma tendncia para o concreto, o que implicava a valorizao do conhecimento experimental, da
realizao prtica, direta e individual, dependente de dados concretos, imediatos, dificilmente separveis de seu
substrato fisiolgico. Tais aspectos predominam em meio aos complexos arcaicos e pr-clssicos, de tradio oral,
em contraposio valorizao do conhecimento especulativo. No contexto arcaico, a validao de tal experincia

218
Em suma, o Dreamtime consistia em perodos intermitentes em que o indivduo seria liberado
ou dispensado de suas tarefas sociais e obrigaes comunitrias, e seria conduzido a
deambular fora da taba, a vaguear a esmo, a fim de possibilitar a liberao de seu pensamento,
e acarretar uma transformao dentro do prprio comportamento social. Atribuindo-lhes
significado, o homem liberta-se de aes meramente automticas, protegendo-se assim da
insignificncia e do nada: escapa esfera do profano e unifica-se realidade (VAZ, 2008:70).

fig. 74 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Ninhos. Fonte:
Programa HO.

Ninhos, 1969, na
Sussex University
Experience
Babylonests, Nova
Iorque, 1970-74

[abaixo]: Ninhos,
reproduzidos na
29 Bienal de Arte,
So Paulo, 2010
(fotos da autora)
Vista geral
Detalhe do interior
de uma das
clulas

concreta est intimamente ligada validao das aes humanas elementares, ligadas fisiologia, gnese,
existncia do homem.

219
 Com den e o Crelazer, a valorizao de um espao aberto para a liberao do
pensamento, ou seja, para a imaginao que, aparentemente, se aproxima da imaginao
criadora tal como discutida por Gaston Bachelard219, em livros como A potica do devaneio
(1996). Para o filsofo, em contraposio imaginao reprodutora, a imaginao criadora
capaz de inventar novas realidades:
(...) a imaginao no , como sugere a etnologia, a faculdade de formar imagens
da realidade; a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que
cantam a realidade. uma faculdade de sobre-humanidade (...). A imaginao
inventa mais que coisas e dramas; inventa vida nova, inventa mente nova; abre
olhos que tm novos tipos de viso. Ver se tiver vises. Ter vises se se educar
com devaneios antes de educar-se com experincias, se as experincias vierem
depois como provas de seus devaneios (BACHELARD, 1998:17-18).

Atravs da imaginao e do devaneio, as transformaes instauram-se antes mesmo de

nos darmos conta; trata-se da possibilidade de diferenciao a fim de conceber o devir. como
se o homem se abrisse para o mundo e o mundo para o indivduo, numa relao csmica. O
devaneio une cosmos e substncia, e atravs desta imaginao que se torna possvel ter
uma experincia do mundo:
O devaneio csmico nos faz habitar um mundo; d ao sonhador a impresso
de um em casa num universo imaginado (...). Quando um sonhador de
devaneios afastou todas as preocupaes que atravessavam a vida
cotidiana, quando se apartou da inquietao que lhe advm da inquietao
alheia, quando realmente o autor da sua solido, quando, enfim, pode
contemplar, sem contar as horas, um belo aspecto do universo, sente, esse
sonhador, um ser que se abre nele. De repente se faz sonhador do mundo
(BACHELARD, 1996:170 e 165, nfase do autor).

Para Hlio, as propostas ambientais seriam trabalhos abertos e csmicos, em que no

se pretendia criar um mundo esttico parte; aspiravam atuar no mundo de fato 220. Ao invs de
microcosmo, mobilizavam a prpria vida; em detrimento de uma viso para um mundo, incitam a
construo do prprio mundo, com elementos da subjetividade. Em ultima anlise, propem
propor, como diria o prprio Hlio:
(...) no privilegiar, condicionar a vivncia ou o sentido de um recinto, mas dar-lhe
aberto (como a Cama-Blide) para a construo dele pela vivncia participativa. H

219Esta aproximao entre algumas propostas de Helio Oiticica e as discusses do filsofo Gaston Bachelard
tambm realizada por Suzana Vaz, em HO|ME (2008).
220O carter ambiental do objeto de arte j vinha sendo insinuado em propostas desde Mondrian e Schwiters (com
o Merzbau), em que buscaram conceber uma espcie de casa-obra, ou obra-contexto, como uma realizao
esttica da vida, atravs da insero de determinada estrutura e a adequao dos comportamentos a esta estrutura.
No Merzbau havia como que uma fuso entre arte e vida, mas tal qual certa educao esttica a partir dos moldes,
ou da estrutura privilegiada criada naquela obra-ambiente. Nestes termos, a proposta de Hlio caminharia para o
plo oposto, no sentido de buscar esta experincia no prprio cotidiano (vide A obra, seu carter objetal, o
comportamento, 1968/ 1986, AGL).

220
 ento, longa e paulatinamente, a passagem desta posio de querer criar um mundo
esttico, mundo-arte, superposio de uma estrutura sobre o cotidiano, para a de
descobrir os elementos desse cotidiano, do comportamento humano, e transform-lo
por suas prprias leis, por proposies abertas, no-condicionadas, nico meio
possvel como ponto de partida para isso. Est claro que a ideao anterior
substitui a fenomenao de hoje. (...) Habitar um recinto mais do que estar nele,
crescer com ele, dar significado casca-ovo; a volta proposio da casa-total,
mas para ser feita pelos participantes que a encontram os lugares-elementos
propostos: o que se pega, se v e sente, onde deitar para o lazer criador (no o
lazer repressivo, dessublimatrio, mas o lazer usado como ativante no repressivo,
como Crelazer). Ento o conceito de casa-total, ou recinto-total, poder-se-ia
substituir pelo de recinto-proposio, ou probecinto (OITICICA, 1968/1986:120) 221.

marginalidade
subterrnea a glorificao do sub atividade
homem mundo manifestao : no como detrimento
ou glorificao sim : como conseqncia para vencer
a super parania represso impotncia
negligngia do viver : marcha fnebre enterro e grito
conscincia crtica criativa ativa
necessidade do disfarce do surrealismo-farsa
do sub-sub da redundncia longe dos olhos
perto do corao : ou da cor da ao : debaixo da terra
como rato de si mesmo : RATO que ns somos smbolo da flama
enterremo-nos vivos desapareamos sejamos o no do no
o n omitivo da no-omisso creomisso missa
misso
eu sou o astronauta o Brasil a Lua cuja poeira mostrar-se- ao mundo
sublixo (OITICICA, 1969/ 1986:125).
...........

Ainda em Londres, em 1969, e diante da situao que vigorava no Brasil, Hlio escreveu
Londucmento, em que dizia que no teria mais lugar no mundo, e indagava: Onde est o
Brasil?. Em seguida, em seus dois textos Subterrnia, escritos em Londres em 1969, Hlio
realiza uma aposta de que somente a partir do submundo, da marginalidade, emergiria ou
germinaria algo especificamente brasileiro. Enquanto a Tropiclia seria um grito do Brasil para o
mundo, Subterrnia seria um grito do mundo para o Brasil. A partir de sub, Hlio pensa em
diversas outras palavras: submundo, subdesenvolvido, subterrneo, subfraseado, subverter,
subliminar o desejo de vender e construir, subalterno, suberguer, submergir, sublime.

221Paula Braga (2007) realiza uma ressalva quanto escolha de palavras neste texto, ao afirmar que o lazer-fazer
de que falava Hlio na verdade consistia numa verdadeira excitao da vontade (do interesse), com base em
Nietzsche; tratar-se-ia de um lazer-fazer interessado no descondicionamento, na mobilizao dos sentidos em
conjunto, com desdobramentos para os diversos mbitos da vida.

221
 com esta tonalidade que, de volta ao Brasil, em 1970, Hlio escreve um de seus textos
mais contundentes: Brasil Diarria (1973/ 1996), publicado em Arte Brasileira Hoje, em que
anuncia a premncia de uma nova linguagem brasileira (o destino de modernidade no Brasil,
na qual o conceitual se submetesse ao fenmeno vivo, atravs do desbunde, do deboche ao
srio 222 . Critica as instituies convencionais (a arte, o desenho, a pintura, os espaos de
exposio), o culto tradio e ao hbito, o policiamento instituio-cultural. Em seu lugar,
prope um processo global, no linear, que refletisse um posicionamento radical: no se tratava
de uma posio esttica, mas sim posies globais vida-mundo-linguagem-comportamento
(OITICICA, 1972/ 1996:17):
(...) dizer que ela [a pintura] acabou assumir uma posio crtica diante de um fato,
propor uma mudana; propor uma mudana mudar mesmo, e no conviver com
o banho de piscina paterno-burgus ou com o mingau da crtica darte brasileira
(OITICICA, 1972/ 1996:17).

Em alguns aspectos, Brasil Diarria seria comparvel a Proposta inicial para um

debate (1963) ou a Arquitetura Nova (1967) de Srgio Ferro: a dimenso crtica contundente; a
explicitao de uma situao incongruente; o inconformismo; e a busca por atuao, com a
conscincia de que a crtica deve envolver um aspecto prtico. A atuao no conflito e na
contradio aparece, nestes textos, como uma sada produtiva e repleta de denncia. Entretanto,
a abordagem de Hlio atingiria outras dimenses, j que considerava que o problema do Brasil
no poderia ser tratado de maneira estritamente local, mas, sim, colocando os valores num
contexto universal, de maneira a desalien-los, como indicado pelo prprio artista:
Por acaso fugir do consumo ter uma posio objetiva? Claro que no. alienar-
se, ou melhor, procurar uma soluo ideal, extra mais certo sem dvida,
consumir o consumo como parte dessa linguagem. Derrubar as defesas que nos
impedem de ver como o Brasil no mundo, ou como ele realmente dizem:
estamos sendo invadidos por uma cultura estrangeira (cultura, ou por hbitos
estranhos, msica estranha, etc.) como se isso fosse um pecado ou uma culpa
o fenmeno borrado por um julgamento ridculo, moralista-culposo: no devemos
abril as pernas cpula mundial somos puros esse pensamento, de todo
incuo, o mais paternalista e reacionrio atualmente aqui. Uma desculpa para
parar, para defender-se olha-se demais pr trs tem-se saudosismos s
pampas todos agem um pouco como vivas portuguesas: sempre de luto,
carpindo. CHEGA DE LUTO NO BRASIL! (OITICICA, 1972/ 1996:17-18, nfases do
autor).

Contra o que denominava como uma postura imperialista paterno-cultural, Hlio aspirava
a uma ao mais ampla e abrangente, envolvendo os sentidos tico-poltico-sociais, de onde
emergiriam as necessidades criativas. Combatia o sentimento generalizado da cultura brasileira

Em entrevista a Jos Guinle Filho (A ltima entrevista, 1980/ 2009), Hlio afirma, com influncia de Mrio
222

Pedrosa, que o Brasil seria um pas condenado ao moderno, no somente no sentido convencional de vanguarda,
mas no de inveno; o contrrio seria cair numa diluio frente aos padres internacionais.

222
da convi-conivncia, que consistia em uma sensao de culpa englobada pelo cinismo, pela
hipocrisia e pela ignorncia: todos se punem aspiram a uma pureza abstrata esto culpados
e espalham o castigo desejam-no. Que se danem (OITICICA, 1972/ 1996:18). Hlio pretendia
revogar quaisquer tipos de purismos, a favor de uma ao total:
preciso entender que uma posio crtica implica em inevitveis ambivalncias;
estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar, estar aberto s ambivalncias, j que
valores absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades; direi mesmo:
pensar em termos absolutos cair em erro constantemente; envelhecer
fatalmente; conduzir-se a uma posio conservadora (conformismos; paternalismos;
etc.); o que no significa que no se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma
opo forte sempre a de assumir as ambivalncias e destrinchar pedao por
pedao cada problema. Assumir ambivalncias no significa aceitar
conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrrio, aspira-se ento
coloc-lo em questo. Eis a questo (OITICICA, 1972/ 1996:18).

A ideia da especificidade do Brasil deveria tom-lo como um todo, situado no mundo,

como parte de fenmenos globais, em detrimento da convencional viso estagnada e romntica
de um pas de aspecto provinciano e colonial. O caminho para a superao do colonialismo
demandava que se encarasse esta condio de frente: ao invs de fugir dos reais processos por
que o Brasil passava, dever-se-ia assumi-los, ou melhor, degluti-los. Esta seria uma posio
construtiva, a partir de uma ambivalncia crtica. Como diria Hlio, h a necessidade de
mergulhar na merda, no se podem tampar os olhar, fingir no ver.
Retomando o que havia enunciado em Subterrnea, de 1969, afirma que a cultura
brasileira efetiva e revolucionria deveria emergir de maneira oculta, clandestina, subterrnea,
marginal, assumindo toda a condio do subdesenvolvimento a fim de se superar. Hlio percebia
que muitas das aes ou das reaes culturais acabavam diludas por posturas reacionrias e
contraditrias, estagnadas (oficiais), enfim, pela convi-conivncia223. Por esse motivo, passaria
a optar pela marginalidade, pela possibilidade de emergir, ou germinar algo a partir do
submundo. Em vista disso, Hlio justificava que uma atuao crtica e revolucionria envolveria,
naquele momento, pular fora, como uma omisso consciente, ao invs de atuar sob uma
realidade policiada imediata. Exemplos disso teriam sido os casos de Caetano e Gil, criando
msicas em ingls no exterior; e de artistas como Lygia Clark, Antonio Dias e o prprio Hlio.
Enquanto o Brasil evitava se misturar com o mundo, seus grandes potenciais criativos passavam
a ir ao seu encontro; caberia a eles criar uma face-Brasil no mundo.

223 Hlio percebia que o que deveria ter sido uma crtica ambivalente e especfica, ao ser diluda e generalizada,
torna-se extremamente reacionria. Por exemplo, a crtica da tropiclia bossa nova, para estremecer o bom gosto
vigente, utilizava-se de elementos considerados cafonas. Todavia, o cafona seria posteriormente empregado como
a glorificao de coisas do passado, que, em exagero, torna-se excessivo saudosismo, reacionarismo (a cafonice
estagnatria). At mesmo a ideia de vanguarda, viva e efetiva, acabava transformada em mera compilao pela
crtica de arte.

223
 No existe arte experimental, mas o experimental, que no s assume a ideia de
modernidade e vanguarda, mas a transformao radical no campo dos conceitos-
valores vigentes: algo que prope transformaes no comportamento-contexto,
que deglute e dissolve a convi-conivncia.
No Brasil, portanto, uma posio crtica universal permanente e o experimental so
elementos construtivos.
Tudo o mais diluio na diarria (OITICICA, 1973/ 1996:20, nfase do autor).

A transformao proposta por Hlio prescindia de qualquer linearidade do tempo e do

espao, bem como qualquer noo evolucionista: tratava-se de um ato, no espao e no tempo
(aqui e agora), capaz de engendrar consequncias e mudanas (propor uma mudana
mudar mesmo). Como percebido por Paula Braga (2007), tal como na viso nietzschiana, Hlio
parecia perceber que a nica maneira de se superar o eterno retorno seria atravs da arte, ou
seja, da criao contnua, capaz de gerar conseqncias imprevisveis. Oiticica conhecia o SIM
dionisaco transvalorador e antdoto para a sensao de aniquilamento (BRAGA, 2007:35). Mas
o eterno retorno no pressupe um tempo cronolgico, mas, sim, um tempo em que o passado
uma fonte de um vir-a-ser. Assim, muito embora Hlio sempre se refira a uma evoluo do
Brasil (o Brasil est condenado ao moderno, com influncias de Mrio Pedrosa), segundo
Paula Braga, esta evoluo no deveria ser vista de maneira linear: antes de sequncia seria
consequncia. esta condio de impermanncia que inspira o estado de inveno de Hlio.
Inveno inveno (...) o que no pode ser diludo e no o que ser fatalmente diludo (...)
aquilo que est imune diluio (...). A inveno ela gera inveno (OITICICA, 1979/ 2009: 233-
234). Para Hlio, esta condio seria a mesma do Artista Trgico de Nietzsche, o qual, ao
chegar a uma consequncia, logo engendra outras, em nveis distintos, mas nunca retorna para
repensar qualquer uma delas (OITICICA, 1979/ 2009). No h evoluo no sentido de se almejar
um estado superior, mas no sentido de uma trama, de uma msica:
Maneiras de suport-lo [o eterno retorno]: transmutao de todos os valores.
Encontrar prazer no mais na certeza mas na incerteza; nem causa nem efeito
mas uma criao contnua; a vontade de no conservar, mas de dominar; no mais
esta humilde : tudo apenas subjetivo!, mas essa afirmao: Tudo tambm
nossa obra sejamos orgulhosos dela! (NIETZSCHE, apud BRAGA, 2007:35).

Ao mesmo tempo, a postura subterrnea, nesta poca, provavelmente estava

relacionada s leituras que Hlio realizava de Herbert Marcuse, autor que teria confirmado
algumas tendncias j manifestadas pelo artista224. Nesta oportunidade, Hlio optaria por ser
marginal ao marginal, no marginal aspirando pequena burguesia ou ao conformismo, o que
acontece com a maioria, mas marginal mesmo: margem de tudo, o que me d surpreendente

224
Por volta de 1968, Hlio leria Eros e civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de Freud de
Marcuse, conforme explica em Lygia Clark e Hlio Oiticica- Cartas 1964-1974 (1996).

224
liberdade de ao (CLARK, OITICICA, 1968/ 1986:44). O relax da participao, diz Hlio,
implica uma atitude no reprimida, que provoca um desconcerto e libera energias imprevisveis e
revolucionrias. Com referncias a Marcuse, Hlio afirma que o artista deve agir marginalmente,
no possuem classe social (so desclassificados), e exercem atividades marginais ao trabalho
produtivo alienante. O subterrneo e o marginal exercem uma fora de desconstruo e de
desterritoralizao do que est estabelecido, a fim de suscitar alteraes; antes de segregao,
encontro com o mundo:
(...) o trabalho do artista produtivo, mas no sentido real da produo-produo, e
no alienante como os que existem em geral numa sociedade capitalista. Quando
digo posio margem quero algo semelhante a esse conceito marcuseano: no
se trata da gratuidade marginal ou de querer ser marginal fora, mas sim colocar
no sentido social bem claro a posio do criador, que no somente denuncia uma
sociedade alienada de si mesma mas prope, por um posio permanentemente
crtica, a desmistificao dos mitos da classe dominante, das foras de represso,
que alm da represso natural, individual, inerente psique de cada um, so a
mais-represso e tudo que envolve a necessidade da manuteno dessa mais-
represso (CLARK, OITICICA, 1968/ 1996: 74-75).

Neste contexto, o experimental assumiria um papel extremamente construtivo e

revolucionrio, pois, ao assumir o consumo sem ser consumido (OITICICA, 1972/ 2009:107),
no mais se importava em criar o novo, que acabaria fixo e deglutido: tratava-se agora de
mudar o valor das coisas 225, atravs de um processo de desmitificao. O novo heri que
emerge da (seja marginal, seja heri), no realiza o mito que seria a fundao do que j
existe, que j foi executado pelos deuses mas funda justamente o que no existe, num
processo que implica igualmente um auto-fundar-se (BRAGA, 2007). Por isso, neste momento
as propostas de Hlio se tornariam cada vez mais inconclusas e abertas a uma participao e
apropriao despreocupada, ao desconhecido e ao acaso. Com referncias a Nietzsche (The
Will to Power)226, Hlio afirma que, ao invs de obras a serem multiplicadas e reproduzidas, a
inveno seria a obra que se realiza no instante no repetvel. neste momento que assume o
exerccio experimental da liberdade em sua plenitude: seria como dizer SIM e abordar a vida
como uma variao de SIMS, a fim de evitar a anulao e a diluio, como diria Hlio, ao
referir-se a Nietzsche227. Seria como uma vontade criadora que no se mobiliza por diretrizes
quaisquer, mas que pulsa, tal como um rizoma, desconstri valores e abre possibilidades novas:
Os fios soltos do experimental so energias q brotam
para um nmero aberto de possibilidades

225Em Experimentar o experimental, Hlio faz referncia a frase de Yoko Ono: criar no tarefa do artista. Sua
tarefa a de mudar o valor das coisas (OITICICA, 1072/ 2009:108).
226 No texto De Hlio Oiticica para Biscoitos Finos (1979). Acervo HO.
227 Vide Lygia Clark e Hlio Oiticica- Cartas 1964-1974 (1996: 242, carta de 10/10/1974).

225
 no brasil h fios soltos num campo aberto de possibilidades:
por que no explor-los?(OITICICA, 1972/ 2009:109).

Esta riqueza conferida pela incompletude atravs desta postura subterrnea nos
remete ao conceito de fragmento e rizoma presente em Deleuze: (...) o Fragmento semeia a
dvida. Ele pode ser um pedao, uma etapa ou um todo, inclusive, o contrrio de si mesmo. O
acaso se instala (JACQUES, 2003:44). O espao do fragmento o do no-lugar, o lugar do
meio, o local deslocado, em suspenso, transitrio, em construo (JACQUES, 2003:47). Por
outro lado, um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as
coisas, inter-ser, intermezzo (DELEUZE, GUATTARI, 1995:3). Em ambas as noes,
sugestiona-se a importncia do incompleto, do processo, em detrimento de modelos e sistemas
formais fechados e conclusos.
A noo de tempo diferido, ao contrapor-se ao tempo real e renunciar linearidade
temporal, pressupe um entrelaamento entre passado, presente e futuro. O tempo s
mensurvel quando constitudo como algo homogneo. Em contrapartida, o tempo diferido nos
alude a um tempo cclico que muda continuamente, que se repete e no retorna ao mesmo, mas
se constri em movimentos espiralados. o tempo da repetio sem volta ao mesmo, e sim
volta ao outro (JACQUES, 2003:50). A noo de fragmento, por estar amarrada temporalidade,
envolve essa concepo de repetio diferente, segundo a qual o que muda no o objeto em si,
mas o olhar que o contempla, conforme as concepes de Deleuze. Isto significa dizer que esta
noo de diferena no se baseia em variaes sob uma mesma categoria conceitual. A
diferena que envolve a temporalidade engendra um desvio; uma diferenciao no interior da
ideia.
Os conceitos de fragmento e labirinto se completam. Labirinto antes um estado
sensorial do que uma forma rgida. o espao da vertigem, do movimento, da msica e da
dana, da embriaguez, enfim, de um estado que tende ao dionisaco. Manifesta-se atravs da
incerteza dos jogos. J o rizoma cresce no meio, entre outras coisas, infiltrando, preenchendo
seus vazios, suas brechas; trata-se de um brotar que transbordamento subterrneo. O
rizoma tambm implica a ideia de falta do lugar prprio, pois aflora nos meandros do espao
institudo alheio: (...) ao se desterritorializar, no est mais ligado a uma terra precisa, mas a um
territrio que passa a ser mvel (JACQUES, 2003:141). diferena de uma rvore, que
pressupe enraizamento e fixidez, o rizoma sugere movimento; no um modelo ou sistema fixo,
de ordem e hierarquia, mas se comporta como uma rede, heterognea e assimtrica, que se
conecta em qualquer ponto, ao acaso e em meio catico. Como se v, em todas estas

226
concepes verifica-se a substituio do que poderia ser nico, fechado e homogneo por um
movimento mltiplo e heterogneo, e por isso mesmo aberto e passvel a transformar-se.
Ora, Michel de Certeau (1994) nos explica o aspecto fortuito prescrito pela prtica
cotidiana a partir das diferenas e relaes que estabelece entre estratgia e ttica. Estratgia
pressupe a definio de um alicerce, de um lugar prprio no qual possa administrar suas
relaes com uma exterioridade distinta. Por outro lado, a ttica no possui um prprio, mas
aflora a partir do outro, permeando solo alheio, e agindo de maneira fragmentada. Envolve a arte
ou a aptido de tirar partido da ocasio, de tomar de emprstimo o territrio de outrem, para nele
semear suas aes. So prticas que brotam de operaes disjuntivas, de rearticulaes;
surgem como uma dissonncia no interior de algo que se mostra coeso e coerente. Criam uma
arena que joga com as maneiras de utilizar a ordem imposta do lugar, de modo a atuar em suas
brechas e gerar alteraes neste espao, atravs da instaurao de uma pluralidade, da
antidisciplina, de um movimento inventivo e inovador. Na medida em que jogam com este
territrio que no era prprio, tambm desfazem o jogo do espao institudo por outrem. A lgica
do espao rompida por meio das prticas cotidianas no lugar, e desta maneira que os
dominados, que no tm um prprio, constroem sua resistncia:
O prprio uma vitria do lugar sobre o tempo. Ao contrrio, pelo fato de seu
no-lugar, a ttica depende do tempo, vigiando para captar vo possibilidades
de ganho. O que ela ganha, no o guarda. Tem constantemente que jogar com
os acontecimentos para os transformar em ocasies. Sem cessar, o fraco deve
tirar partido das foras que lhe so estranhas. Ele consegue em momentos
oportunos onde combina elementos heterogneos (CERTEAU, 1994:46-47).

Muito provavelmente seria com esta conscincia que, a partir de 1970, Hlio mudaria de
ttica, passando por um processo de desmitificao e de escolha por uma produo marginal e
subterrnea228. No lugar de Tropiclia, Hlio prope Subterranean Tropicalia Projects (parte
dos Newyorkaises), em que no pretendia invocar uma imagem do Brasil, ou qualquer
experincia mtica ou ritualstica j que correria o risco de ser absorvida pelo mercado,
transformada em algum tipo de opressivo de folclore: seus espaos e suas proposies
tornam-se cada vez menos prescritivas e mais abertas ao espontneo. Do mesmo modo,
tambm re-prope o Parangol ao afirmar que sua vivncia no deveria mais implicar a
repetio ritualstica de um mito e tampouco a concepo de um outro mito como um objetivo
fixo. Hlio buscaria precisamente um no teatro, um no ritual, um no objeto, um no-mito
(OITICICA, 1979/ 2009:227), de modo que talvez pudesse se falar em fantasia, como uma

228 Considerando-se que Hlio realizava freqentes referncias a Nietzche, e algumas a Deleuze, em especial as
leituras que este faz daquele.

227
 inveno gratuita e uma improvisao trivial 229. Ao mesmo tempo, ao afirmar que a msica
seria uma sntese da conseqncia da descoberta do corpo, Hlio tambm transitaria do samba
para o rock, como algo mais universal.
fig. 75 [esq. e dir.]
Hlio Oiticica,
Newyorkaises,
Subterranean
Tropicalia
Projects. Fonte:
Programa HO.

Maquetes para
Penetrveis PN10,
PN11, PN12,
PN13, Nova
Iorque, 1971
Fotomontagem de
Hlio Oiticica
como parte de
Subterranen
Tropicalia
Projects:
Babylonests;
Poema Subsisto,
de Augusto de
Campos; Nordeste
do Brasil

fig. 76 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Newyorkaises,
Subterranean
Tropicalia
Projects. Fonte:
Programa HO.

Maquete para
Penetrveis PN15,
Nova Iorque, 1971
Maquete para
Penetrveis PN16,
Nova Iorque, 1971

229 Entrevista a Ivan Cardoso (1979/ 2009).

228
 Em um de seus penetrveis (PN16), completamente pintado de preto, Hlio evoca o
NADA: trata-se do exerccio do no-espetculo, da estrutura no-ritualista e da no-significativa,
livre de conceitos metafricos ou buscas por interpretao230.
Por outro lado, Hlio tambm desenvolve algumas ideias que j havia anunciado em
momentos anteriores, que consistem em sua inteno de apropriar-se de elementos das ruas, de
terrenos baldios, de coisas do mundo; de chamar o pblico a participar destas coisas. Museu
o mundo; a experincia cotidiana (OITICICA, 1966/ 1986:79) tornar-se-ia um de seus
principais lemas. O mundo de Hlio seria o prprio cotidiano. Aparentemente retomando a ideia
de Merleau-Ponty, de que existiriam tantos espaos quantas experincias espaciais distintas, a
proposta Delirium Ambulatorium (1978-1980) teria o sentido de caminhar pela cidade (as
quebradas do morro) a esmo, para dela se apropriar; seria como um dreamtime na cidade
(BRAGA, 2007), como uma possibilidade de transformao da percepo urbana. O indivduo
perceberia o mundo tal como num labirinto de suas primeiras propostas, como uma descoberta
uma errncia delirante, descondicionada de rituais fixos. Como diria Hlio, tratava-se de uma
contnua meditao dos momentos transitrios de vida criao, uma meditao sobre o solo
urbano231, em que a meditao aparece como uma maneira de integrar corpo e mente de
maneira topolgica:
Mesmo depois do processo de desmitificao o parangol continuar
associado expresso coletiva, que culmina com a expresso do Mundo-Abrigo
novamente fundao do espao e do homem que o habita, inventor, que
busca o novo vivendo segundo uma tica e uma esttica do instante e do gesto,
que faz o novo no dia, no cotidiano (BRAGA, 2007:170).

possvel entrever uma semelhana entre o Delrio Ambulatrio de Hlio e o passeio

do flneur pela cidade, como descrito por Baudelaire pela cidade. Esta similaridade no seria
fortuita, j que Hlio havia sido leitor assduo de Baudelaire desde bastante jovem (SALOMO,
2003). O flneur de Baudelaire, tal como descrito por Walter Benjamin, passa tempo nas ruas,
vive a cidade, est alheio ordem e lgica do sistema capitalista, est margem (DNGELO,
2004); como afirmaria o prprio Benjamin (1989:199 e 2533): A ociosidade do flneur uma
demonstrao contra a diviso do trabalho (...). Na base da flnerie encontra-se, entre outras
coisas, a pressuposio de que o produto da ociosidade mais valioso que o do trabalho. Este
paralelo tambm observado por Wladimir Garcia (2003), para o qual Hlio simpatizaria com a
ideia de alimentar-se de restos, para, assim, copular com o mundo: Ele opera uma inverso
icnica: a desublimao do cannico e a sublimao do resto. De certa forma ele usou o

230 Vide texto about PN16 (1971), em Projeto Hlio Oiticica, 1996.
231 Vide Manifesto Caju.

229
desprezado para interferir no domnio do que despreza (GARCIA, 2003:7). Ora, para Walter
Benjamin (1989), a caminhada na cidade, pelo flneur, seria a prpria consumao de um sonho
humano do labirinto; (...) no labirinto da cidade, o mais novo e mais inexplorvel dos labirintos.
Atravs dela se imprimem na imagem da cidade traos ctnicos at ento desconhecidos
(BENJAMIN, 1989:224). Este percurso pela cidade permitia ao flneur ver o mundo, sentir-se em
casa em todo parte: Em nosso mundo uniformizado, ao lugar em que estamos, e em
profundidade, que precisamos ir (BENJAMN, 1989:221).
A caminhada pela cidade, nessas concepes, emergiria como um ato significador,
pois nos remete realizao espacial do lugar, haja vista que, alm de efetivar as possibilidades
j definidas pela conformao espacial, o pedestre completa e atualiza algumas delas, atravs
de sua experincia. O caminhante transforma em outra coisa cada significante espacial
(CERTEAU, 1994:178). fora dos museus, a arte de ambular, como diria Paula Braga (2007).
(...) o delrio ambulatrio um delrio concreto (...) eu estou sintetizando a minha experincia da
descoberta da rua atravs do andar...do espao urbano atravs do detalhe, do andar, do detalhe
sntese do andar (OITICICA, 1979/ 2009: 231). Por isso mesmo, no seria concebvel reduzir o
percurso, a passagem e os atos a um trao, um grfico, ou ao ponto final de chegada. Como
tambm aprendemos com Bergson (2006), o tempo real e vivido no se restringe matemtica,
e a possibilidade de ao livre, de inveno, do imprevisvel, est associada reinstalao da
durao pura. A metfora parece sugestiva: (...) acaso se pode, sem desnatur-la, encurtar a
durao de uma melodia? A vida interior exatamente essa melodia (BERGSON, 2006:13).
Nestas experincias na cidade, o mito-abrigo cedia lugar ao mundo-abrigo, ou ao
mito de viver, em que (...) nenhuma transcendncia necessria pois o campo que abriga a
malha de estados de inveno o corpo-ambiente: o dia-a-dia como campo experimental
aberto (BRAGA, 2007:197). Segundo Celso Favaretto, Hlio no estaria propondo uma
redescoberta das ruas, do morro, ou uma restaurao das relaes, mas sim estaria afirmando a
sua experincia inicial, isento do mito e da utopia (FAVARETTO, 2000:221). Por isso, em
Mangueira e Londres na rota, Hlio prope uma arte afetiva (1970/ 2009), Hlio nos explica que
a sua inteno era a de fazer uma arte que levasse as pessoas a uma relao afetiva com o
mundo, o que, em Merleau-Ponty (1994), seria como a instaurao de um espao
antropolgico, de profunda inerncia entre sujeito e espao232. O processo de desmitificao

232 interessante perceber que, para Merleau-Ponty, o espao antropolgico est presente justamente no mito, no
sonho, na loucura esquizofrnica. H um espao mtico em que as direes e as posies so determinadas pela
residncia de grandes entidades afetivas. Para um primitivo, saber onde se encontra o acampamento do cl no
situ-lo em relao a algum objeto referencial (MERLEAU-PONTY, 1994:382-383).

230
seria acompanhado pelo de mistificao, um processo de significao de coisas que antes
seriam abstratas: uma coisa que era virtual (...) de repente se transformou num delrio concreto,
disse Hlio, referindo-se de certa ocasio que, ao apanhar fragmentos de asfalto da Avenida
Presidente Vargas, se lembraria de uma msica de Caetano (Enquanto seu lobo no vem).
Naquele momento, tanto a rua quanto a msica ganhavam novos sentidos. Alguns desses
pedaos de ruas e caladas comporiam o Jardim Kyoto/ Gaud, no banheiro do estdio do
artista Carlos Ges. Tratava-se, segundo Hlio, da experincia de um mito-desmistificado.

fig. 77 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Delrio
Ambulatrio.
Fonte: Programa
HO.

Hlio Oiticica com

pedao de asfalto,
na forma da ilha
Manhattan,
encontrado noite
na Av. Presidente
Vargas, Me faz
pensar em Gaud
e Kyoto, 1978.
Detalhe de Av.
Presidente
Vargas-Kyoto/
Gaud, Jardim no
banheiro, pedaos
de asfalto e
caladas do Rio
de Janeiro, 1978

fig. 78 [esq. e dir.]

Hlio Oiticica,
Blides. Fonte:
Programa HO.

Blide Lata-fogo,
1966
Contra-Blide
Devolver terra
terra, 1979,
Programa in
Progress

231
 Essa acepo j havia sido imprimida em outras propostas que Hlio havia chamado de
apropriaes ambientais, em seu texto Posio e Programa (1966), que consistiam em
encontrar elementos das ruas, tais como restos de obras, escombros, ao acaso e apropriar-se
deles, resignificando-os. com este sentido que Guy Brett tambm analisa outras obras de Hlio,
nas quais o sentido de apropriao, ou melhor, de re-apropriao de coisas do mundo
(geralmente desapercebidas) est presente, a conferir, igualmente, um outro sentido
percepo da cidade. So dois Blides: uma caixa de madeira para carregar cimento, e uma
lata-fogo, a qual poderia ser encontrada em diversos locais da cidade, a servir como sinalizao:
(...) a obra que isolei na anonimidade da sua origem existe a como que a
uma apropriao geral: quem viu a lata-fogo isolada como uma obra no poder
deixar de lembrar que uma obra ao ver, na calada da noite, as outras
espalhadas como que sinais csmicos, simblicos, pela cidade; juro de mos
postas que nada existe de mais emocionante do que essas latas ss, iluminando
a noite (fogo que nunca apaga) so uma iluso da vida: o fogo dura e de
repente se apaga um dia, mas enquanto dura eterno (OITICICA, 1966/
1986:80).

Atravs destas propostas, transformava-se a percepo do espao da cidade. As

prprias relaes e prticas do cotidiano possibilitam criao do contingente, a despeito dos
espaos de ordem institudos e das categorias fixas.

No incio de 1970, Hlio muda-se para Nova Iorque, onde permanece por 7 anos,
retornando ao Brasil somente em 1978. Segundo Hlio, a partir de 1968 muitos artistas teriam
partido do Brasil, como Lygia Clark e Antonio Dias, e passavam a produzir no exterior.
Subterrnea, diz Hlio, seria exatamente uma denominao para o fato de a arte estar sendo
feita fora do Brasil; continuava, entretanto, sendo arte brasileira. Em Nova Iorque, continua
criando propostas coletivas e cada vez mais abertas: tais como Cosmococa Programa in
Progress (1974), que consistia em um bloco de Newyorkaises (fragmentos-bloco, como blocos
com diversas anotaes) e uma proposta: Block experiments CC1 e CC9. neste momento
que trabalharia com Neville dAlmeida nos denominados quase-cinemas, como uma mistura de
texto e filme. Os block-experiments in Cosmococas intensificam o congelamento da imagem e a
atribuio de movimento ao expectador (BRAGA, 2007:21); seriam a ideia da nonarrao
(FAVARETTO, 2000). As imagens apresentadas em slides, com uma trilha sonora, do a
impresso de algo congelado, praticamente a afirmar que quem vive de fato o participante: O
que possui real durao nos Block-experiments Cosmococas o participador que est sempre
em movimento, seja lixando unhas, seja balanando em redes ou nadando numa piscina
232
(BRAGA, 2007:22). A ideia de nonarrativa presente nesta proposta tambm apareceria em
seus projetos de super-8 (cinemas sem drama, anarrao).
fig. 79
Hlio Oiticica,
Quase-Cinema,
Block-
Experiments em
Cosmococa, com
Neville
DAlmeida, Nova
Iorque, 1973.
Fonte: Programa
HO.

fig. 780
Hlio Oiticica.,
Magic Squares,
1977-80. Fonte:
Programa HO.

Programa in
Progress, maquete
para Penetrvel
Inveno da Luz,
1978-80

Inveno da Cor,
Maquete para
Penetrvel Magic
Square 3, 1977

233
 Posteriormente, no final de 1970, Hlio re-prope o labirinto com os Magic Squares,
que ampliariam as experincias coletivas em espaos labirnticos, agora como ambientes
pblicos (jardins, praas, playgrounds) voltados para experincia da cor e da luz. Em Inveno
da Luz (1978-80), o penetrvel era composto por peas manuseveis e mveis, e seu aspecto
translcido permitia efeitos de luz cambiantes. Rijanviera (1979), por sua vez, seria uma
espcie de labirinto e projeto ambiental, em que o participante experimentava diferentes
sensaes com os diferentes tipos de materiais e elementos.
Nos blides, Hlio continuaria a apropriar-se de materiais do cotidiano, como conchas e
terra. No obstante, em 1980, Hlio inverte a proposta e cria o contra-blide Devolver terra a
terra: utilizando uma frma de madeira, Hlio apanha terra de um local e, ao invs de coloc-la
num continer, transfere-a para outro lugar, deixando terra sobre terra. Atravs desse processo,
Hlio inaugurava o programa in progress, que, ao demonstrar a gnese da obra, recolocava a
questo da participao, j que se revelava passvel de ser realizada e repetida por qualquer um
repetio implicando uma ressignificao. Algo semelhante tambm estaria presente no
Topological Ready-made Landscape e nos Ready-Constructibles, ao articularem materiais
precrios os ready-mades aos efeitos momentneos do tempo e da ao, como parte de um
programa de descoberta do novo ao alcance da mo (OITICICA, 1978/ 1996:195).
Em diversos momentos, possvel entrever uma inteno recorrente: a de mudar as
coisas de lugar, ou de transbordar um lugar em outro (BRAGA, 2007), que j aparecia desde
os parangols e a tropiclia, e ressurge em outro penetrvel, denominado Nas quebradas
(1979), em que h novamente a sensao de andar justamente pelas quebradas do morro.

possvel perceber que, nas propostas de Oiticica, h um enfoque nas questes

corporais, sensoriais, fsicas, ou seja, um centramento no indivduo, visando sua libertao,
ao imaginativa e criativa, enfim, a instaurao do novo. Isto no significa dizer que a instncia
coletiva no se fazia presente, j que o evento, ou a ocorrncia desse tipo de arte em geral se
realiza coletivamente. Estes tipos de propostas intentavam alterar, de uma maneira ou outra, no
somente comportamentos, mas tambm ordens, hierarquias, de modo a colocar em questo
formas condicionadas de organizao da sociedade. Entendia-se que a modificao do
comportamento individual necessariamente repercute em instncias coletivas, j que, como
vimos com Merleau-Ponty, a constituio individual depende do outro, seja este outro indivduo,

234
um objeto, ou o espao em sua totalidade. Como diria Guy Brett (1969/ 1986), as obras de Hlio
possibilitavam vivncias, e, sobretudo, permitiam ao indivduo sentir-se vivo:
O trabalho de Oiticica no se constri a partir de relaes formais. Seu modelo-
guia o Ncleo, o centro de energia. Pode ser um garrafo cheio de terra e tijolo
modo, capas que cobrem o corpo, ou nos Ninhos, em que voc deita na rea do
den. Intimamente ligada ideia do Ncleo est a ideia de proteo, de abrigo,
as quais novamente incluem as substncias e o ser humano, fazendo uma
espcie de solidria troca espiritual entre as duas (BRETT, 1969/ 1986:152).

No obstante, como vimos, a instncia coletiva no atingida como uma organizao

externa ao indivduo, mas, sim, como uma dialtica indivduo-coletivo, tal como presente em
Nietzsche. A instncia corporal e comportamental seria o ncleo para estes desdobramentos
(consequncias) sociais e espaciais: o corpo e as experincias ditas sensoriais foram e so a
ponte necessria para o INVENTOR emergir (OITICICA, 1978/ 2009: 198).
Demos prioridade s obras de 1960 e incio de 1970, por se tratar do momento no qual
questes sociais e polticas nacionais repercutiam na produo artstico-cultural, explicitando a
necessidade de atuao. o perodo marcado pela formao de uma vanguarda, e tambm pela
atuao de Srgio Ferro e da Arquitetura Nova no Brasil. Estes movimentos sofreriam uma
ruptura aps o enrijecimento do golpe, que determinaria a impossibilidade de ao e o exlio de
muitos intelectuais e artistas, que, de alguma forma, encontrariam outros modos de atuao no
exterior. Ao longo destes percursos analisados, buscamos compreender a maneira como Srgio
Ferro e Hlio Oiticica abordavam as questes de espao-tempo e sujeito-objeto, em resposta ao
contexto histrico vivido no Brasil. Estas trajetrias suscitaram diversos questionamentos, que
constituem o substrato para realizarmos algumas reflexes, durante as consideraes finais.

235
236
Captulo IV
 captulo IV
Consideraes finais

A forma com que elaboramos a dissertao, dividindo-a em dois captulos principais,

um voltado ao percurso do arquiteto, o outro ao do artista, envolveu alguns intuitos iniciais.
Primeiramente, o de construir um olhar ou diversas visadas sobre as abordagens que Srgio
Ferro e Hlio Oiticica realizam do espao, do objeto e da participao, atravs da construo
paulatina de suas ideias. Como vimos, as propostas de Srgio e de Hlio sempre buscaram
responder as questes mais prementes que se apresentavam durante a dcada de 1960: a
contraposio ao controle e represso; a apropriao do espao, por meio da participao, do
engajamento entre sujeito e objeto, e da indissociabilidade entre forma e contedo; a aposta
na possibilidade de transformao do sujeito, do espao e da realidade vigente.
Por outro lado, no buscamos, ao longo do trabalho, reconhecer algum
extravasamento entre os pensamentos de Srgio e os de Hlio, mesmo porque os prprios
textos do arquiteto e do artista no chegaram a estabelecer quaisquer menes explcitas. Ao
invs disso, a sequncia proposta dos captulos intenta construir um espao de reflexo sobre a
arquitetura, ao possibilitar uma releitura da participao presente em Srgio Ferro a partir das
discusses no mbito artstico, propugnadas por Hlio Oiticica. Neste momento, buscaremos,
ento, estabelecer entre ambos os percursos um dilogo mais direto, a fim de instigar alguns
possveis questionamentos e reflexes. Por isso mesmo, no h a inteno de estabelecer algo
conclusivo, mas, sim, de tecer mais uma parte da trama, e, ao mesmo tempo, deixar diversos
fios soltos para novos pensamentos.
Como vimos, raramente existe uma coincidncia entre estes discursos, o que decorre,
em grande parte, dos fundamentos poltico-tericos distintos: Srgio era essencialmente
marxista embora estabelea vnculos com diversos autores durante sua construo crtica e
militante da esquerda nacional; Hlio, por sua vez, era anarquista, e pautava-se em uma
multiplicidade de tericos que reviam a dialtica materialista, desde Merleau-Ponty, passando
por Nietzsche, Deleuze e Marcuse, dentre tantos outros.
luz de Henri Lefebvre (2007), a princpio poderamos enxergar duas vertentes: uma
de teor materialista, ou marxista, encarando a retomada do tempo histrico como tempo
revolucionrio; outra tendente s abordagens fenomenolgicas, considerando o tempo como
durao. Na primeira, o tempo aludiria ao trabalho realizado, mas trabalho enquanto

239
possibilidade de libertao; na seguinte, o tempo implicaria experincia pessoal, ou vivncia, e
tambm, a sua maneira, a libertao individual e coletiva.
No obstante, perante uma realidade da sociedade de consumo, de relaes sociais
mediadas pela mercadoria, da represso, do espao fetichizado e considerado neutro, e do
tempo reduzido a dinheiro, parece-nos no ser o caso de analisar estas maneiras de (re)
apropriao do tempo e do espao atravs da participao como essencialmente divergentes,
apesar de tomarem caminhos distintos. A partir da reflexo sobre as relaes entre os sistemas
de aes, os sistemas dos objetos e o espao-tempo, compreendemos que estes artistas
aspiravam a esta re-apropriao do espao-tempo pelo sujeito, individual ou coletivo,
contrapondo-se alienao e heteronomia da ao no lugar.
Nessas abordagens, talvez o paralelo mais significativo entre Srgio Ferro e Hlio
Oiticica seja o modo de pensar a construo do espao, a saber, como uma mutualidade entre
sujeito e objeto. Com efeito, seria possvel considerar tanto as propostas do canteiro de obras de
Srgio quanto as de antiarte de Hlio como acontecimentos, ou eventos, no sentido de
Milton Santos, ou seja, como um processo de apropriao entre sujeito, espao e objeto,
incluindo a a dimenso temporal, em que possvel a criao. Por isso, os eventos seriam
verdadeiros fenmenos sociais, em que a ao s existe inseparada do objeto, e este somente
adquire significao a partir do sujeito. Esta relao constitui a ideia de forma-contedo. Uma
vez que os eventos so todos novos (SANTOS, 2008), a crtica representao na obra de
arte e no desenho arquitetnico adquire um sentido adicional, pois questiona a contemplao
de algo estabelecido, ou a reproduo de algo pr-determinado. Os eventos desautomatizam o
que rgido, dissolvem o que dado e propem algo novo; so a possibilidade de mudana.
Uma vez que as aes pressupem ideias, e no so somente fatos, os eventos re-significam as
coisas, modificam seus valores e suas funes.
Acreditamos ser possvel delinear ainda outros paralelos. Em primeiro lugar, ambos
contrapunham-se, de sada, ao tipo de objeto compreendido tecnicamente e funcionalmente,
segundo parmetros progressistas, mas revelia da presena de uma subjetividade no processo
de criao ou de produo: desde o neoconcretismo, Hlio Oiticica visava recuperar a
subjetividade e a expresso no no-objeto; ao passo que as propostas arquitetnicas de Srgio
Ferro (Arquitetura Nova) preocupavam-se com o trabalho (a mo que realiza) presente na
produo no canteiro, em detrimento do fetichismo da mercadoria. Defendia-se a
inseparabilidade entre sujeito e objeto no momento de criao e/ ou produo, a saber, uma
relao imprescindvel entre forma e contedo: em Srgio, o produto (objeto) e a produo
(trabalho); em Hlio, a aparncia e a vivncia (experincia). A partir disso, algumas condies

240
so pressupostas: a ruptura com o olhar contemplativo e com uma postura alienada perante o
objeto; o fim do artista e do arquiteto como criadores nicos, e sua substituio pela funo de
mediadores, em virtude da participao coletiva.
A desmistificao do artista, a dessacralizao dos materiais e a desauratizao da arte
aparecem como um mecanismo de incluso do participador. Em Srgio, a dessacralizao dos
materiais aparece com um sentido tanto de denncia ao trabalhar dentro dos limites da
realidade subdesenvolvida brasileira (miserabilismo) quanto de valorizao do saber
construtivo popular, em detrimento de uma tcnica imposta. H uma desaurizao no sentido de
explicitar que a atividade artstica pode ser realizada por qualquer um; trata-se de um processo
de aprendizado, atravs da simplificao dos mtodos e dos materiais. Os materiais e as
tcnicas simples so utilizados como um mecanismo de aproximao ao saber construtivo
tradicional, de modo a recuper-lo. No obstante, ainda que haja uma valorizao das tcnicas e
saberes populares, isto no se processa como uma simples apologia, mas como uma crtica
implcita: h a conscincia de que aqueles expressam os limites e as restries nacionais.
Em Hlio, os materiais tambm aparecem dessacralizados, pois envolvem o prprio
momento da criao artstica: (...) quanto mais a arte confunde-se com a vida e com o
quotidiano, mais precrios so os materiais e suportes, ruindo toda ideia de obra (MORAIS,
1983:47). Os objetos como nos blides e parangols so sempre incompletos, a fim de
serem preenchidos pelo movimento do espectador. Em tropiclia, esta dessacralizao recupera
o sentido construtivo espacial originrio, baseado no improviso e na organicidade das favelas;
arcaico e moderno articulam-se e expressam a imagem do Brasil. Em delrio ambulatrio, os
restos da cidade e do mundo tornam-se passveis de re-significao. A desauratizao da obra
de arte decorre da conscincia de que o museu o mundo, a arte a vida, a vivncia criativa
e (re) significativa. Elimina-se da obra e do processo toda transcendncia: hoje, na arte, as
coisas valem pelo que so em si mesmas. A expresso imanente. As coisas no so eternas,
mas precrias. Nelas, est a realidade (CLARK, apud. MORAIS, 1983:50).
Srgio didatiza o mtodo produtivo; Hlio coloca-se como um deslanchador de
vivncias.
O objeto torna-se cada vez mais aberto e menos pr-determinado pelo artista ou
arquiteto e a posio apassivada transfigurada em ao. A fundao do espao se daria como
um desdobramento da atuao do indivduo na matria, e da matria no indivduo. Esta seria a
totalidade, conforme anunciada por Milton Santos, em que se valoriza o processo, em
detrimento do produto concebido e esttico. Lembrando que o espao que consideramos aqui
consiste na arena de relaes entre aes e objetos; no simplesmente o substrato fsico, mas o

241
local praticado e apropriado, como uma intencionalidade no alienada ou heternoma que se
aplica matria. Podemos dizer que ambos contrapem-se a um carter instrumental do espao,
e propem, em seu lugar, um palco de participao e de apropriao deste espao. Por isso,
posicionam-se contra qualquer comando heternomo, e contra os atos repetitivos e
condicionados na produo, seja pelo trabalho fragmentado na fabricao do produto, seja por
uma sociedade regrada e de comportamentos.
Na medida em que as relaes sociais so cada vez mais influenciadas pela dinmica
do consumo e da mercadoria, pela penetrao da lgica do objeto, tecnicizado ou enquanto
forma-mercadoria, ocorre um distanciamento entre sujeito e objeto, sujeito e espao, sujeito e
mundo. Como apontado por Lefebvre (2008), durante o cotidiano, mesmo os espaos separados
da produo (espaos de lazer) ainda encontram-se ligados ao trabalho produtivo. Neste caso, o
cotidiano e seu tempo livre surgem como artifcios da produo e da reproduo do capital,
como momentos de recuperao para o trabalho, e por isso contm elementos de disciplina e
conduta. O tempo do cio, como tambm constata Marcuse (1975), um tempo dominado pela
produo. O que se verifica uma articulao profcua entre deslocamento e dominao: o
tempo dividido enquanto tempo de trabalho, tempo de consumo, de lazer, de percurso, mas
homogneo enquanto tempo manipulado, organizado. Trata-se de um aspecto ambivalente da
organizao do espao, do tempo, da sociedade, em funo das necessidades de produo:
Trata-se da produo no sentido amplo: produo de relaes sociais e re-
produo de determinadas relaes. nesse sentido que o espao inteiro torna-
se lugar dessa reproduo, a includos o espao urbano, os espaos de lazeres,
os espaos ditos educativos, os da cotidianidade etc. Essa reproduo se realiza
atravs de um esquema relativo sociedade existente, cujo carter essencial
ser conjunta disjunta, dissociada, mantendo uma unidade, a do poder, na
fragmentao (...). Ele tem esse carter paradoxal que se tenta definir aqui: junto
e separado. dessa maneira que ele concomitantemente dominado (pela
tcnica) e no apropriado (para e pelo uso) (LEFEBVRE, 2008:49 e 53).

Estas contradies do espao exprimem seu aspecto instrumental, sua no neutralidade,

j que se mostra passvel de ser modelado e apropriado distintamente, desigualmente, por
determinados grupos sociais, segundo suas exigncias, sua tica e sua esttica, ou seja, sua
ideologia (LEFEBVRE, 2008:82). Sem embargo, esta instrumentalidade no pretende uma
plataforma homognea, vazia, euclidiana, passvel de ser apropriada e ocupada
indiscriminadamente. Este seu carter o investe de uma tendncia compresso, repetio,
que vem a facilitar o controle. Enquanto rotina, condicionada repetio, normatizao e
homogeneidade, atrelada a um universo mecnico e dominada pelo signo, o cotidiano acaba por
perder seu aspecto criativo. H um empobrecimento do espao e do tempo apropriados e vividos,
haja vista que o espao e o tempo sociais so suplantados pelo espao e tempo da mercadoria.
242
Na medida em que o espao e o tempo sociais tornam-se reflexos das demandas de
determinado modo de produo, as experincias cotidianas tendem repetio. Do mesmo
modo, o uso do espao, que implica um emprego do tempo, tende homogeneidade, haja vista
que o tempo abstrato entra em vigor para definir tambm a vida social. O ato espontneo e
fortuito aparece sobrepujado pela repetio, que pressupe fixidez e molda modos de ver e de
agir perante o espao e o tempo.
Ora, tanto Srgio quanto Hlio contestam, de alguma maneira, o tempo abstrato e
administrado que, no limite, o tempo da produo e propem o tempo da vivncia e da
criao. possvel entrever uma tentativa de desnaturalizao e desautomatizao das aes e
das relaes habituais, dos padres de comportamento de uma realidade normalizada e
normatizada, dos espaos de controle: o trabalho alienado e o lazer administrado. Em Srgio,
este aspecto est presente no sentido de denunciar ou explicitar as condies degradantes do
canteiro, e de conferir ao operrio um papel protagonista na criao e na produo arquitetnica.
J em Hlio, h um esforo por revelar as imagens e as coisas como constructos do homem, a
fim de revogar uma suposta estaticidade e fixidez do mundo; processa-se um deslocamento das
relaes bvias. O sentido de estar no mundo implica, assim, descobrir-se como um ser de
ao e de transformao, revelia de regras quaisquer aspecto que se explicita nos
parangols. Trata-se de uma compreenso do homem como o centro do movimento; a arte
ambiental explicita que o mundo cambiante, que a realidade pode ser alterada.
Em ambos, a postura passiva transfigura-se em ao.
Sem embargo, faz-se necessrio pontuar suas singularidades. Em primeiro lugar,
parece haver uma distino entre um tipo de abordagem que invoca forma de representao da
realidade (a luta de classes, a revoluo), e outro que busca alar a percepo primeira no
mundo, uma ligao csmica, no mediada, do individuo com o real. A abordagem
fundamentalmente marxista de Srgio Ferro leva-o a considerar duas questes principais: o
sujeito aparece enquanto classe social composta pelo operrio da construo civil, em
contraposio a uma classe dominante, proprietria dos meios de produo; e o objeto
arquitetnico enquanto forma-mercadoria produzida pelo sistema capitalista. Sua crtica
contrape-se a uma situao vigente a alienao do trabalhador, a explorao no canteiro, a
produo separada da criao, o fetichismo da mercadoria que expressa a luta de classes,
presente tanto no canteiro de obras quanto no objeto construdo. Isto aparece mais claramente
no projeto para a residncia Juarez Brando Lopez, em que cada marca do trabalhador (o
vestgio ou a trace) emerge em confronto com a dominao durante o processo construtivo, no
mbito da produo, e com certos hbitos e valores burgueses, no mbito do objeto produzido.

243
O quarto da empregada destacado em vermelho seria simblico nesse sentido: expressava e
denunciava esta luta de classes; representava a classe oprimida (os empregados) em embate
com uma classe dominante (os proprietrios). A luta de classes aparece na construo (no
processo), como uma tentativa de re-apropriao do saber por parte dos operrios; mas tambm
aparece no objeto, que rompe com padres existentes, muda o valor das coisas, e aspira igualar
as classes.
Em Hlio, o sujeito essencialmente individual/ coletivo, corporal, o que no significa
negligenciar a esfera sociativa; no obstante, esta coletividade aparece com um sentido
nietzschiano, como uma re-conexo com o mundo. Mas a partir do corpo que emanam o
espao e as relaes com os objetos; estes, por sua vez, pretendem romper com quaisquer
formas de controle, no possuem um significado a priori. O objeto no pressupe um produto,
mas implica um movimento contnuo, em que o que vale o processo. Como sugere Frederico
Morais (1983), o artista seria uma espcie de guerrilheiro, e a arte uma emboscada; atuando
imprevistamente, onde e quando menos esperado, de maneira inusitada (pois tudo pode
transformar-se, hoje, em arma ou instrumento de guerra ou de arte), o artista cria um estado
permanente de tenso, uma expectativa constante (MORAIS, 1983:48). Atravs de situaes
inusitadas e indefinidas, o espectador-participante encontra-se obrigado a agir, a tomar iniciativa,
a criar. No se trataria, portanto, de uma guerra ou de uma luta convencional, em que as
posies e as regras aparecem bem delimitadas. Tampouco haveria um objetivo fixo a ser
alcanado, uma vez que o acaso e o aleatrio entram em jogo:
Participar de uma situao artstica hoje como estar na selva ou na favela. A
todo momento pode surgir uma emboscada da qual s sai ileso, ou mesmo vivo,
quem tomar iniciativas. E tomar iniciativas alargar a capacidade perceptiva,
funo primeira da arte (MORAIS, 1983:49).

Ao invs do espectador perante uma obra de arte, Hlio advoga a favor da antiarte,
que envolve o participador e convida-o a atuar no objeto, segundo um processo de
transformao mtua. Buscava-se recuperar a experincia do indivduo, o processo criativo e
um estado de inveno. Espao e tempo so considerados em conjunto, a desdobrar-se
durante a vivncia do sujeito. Nestas experincias, o corpo aparece como o ncleo das
transformaes espaciais, individuais. A partir da noo do no-objeto e da antiarte, tencionava-
se revogar todos os sentidos de funo e categoria, significaes convencionais, mediando as
relaes entre sujeito e objeto, a fim de instaurar o prprio momento de fundao desse sentido.
Somente a inveno imune diluio. A revogao de qualquer postura contemplativa
pretende revelar ao indivduo o seu estar no mundo como centro motor da ao; a imanncia do
ato ao mundo. A descoberta de si a descoberta de sua inerncia ao mundo. Todos os sujeitos

244
so iguais porque tem em si a potencialidade da inveno. A unio entre esprito e matria, entre
sujeito e objeto seria efetivada atravs da expresso, como um sopro ou um toque na matria, a
conferir-lhe vida interior.
No que concerne ao espao-tempo na produo, podemos entrever em Srgio dois
momentos dspares, pressupostos pela esttica da separao: um da criao, do imprevisto, do
improviso jazzstico; outro, seja como for, ainda amarrado ao tempo da produo, ou seja, da
linearidade e da simultaneidade produtiva. Identificamos que o primeiro seria o tempo do
trabalho livre, da liberdade criativa, mais prximo ao artstico, como imaginava Srgio;
enquanto o segundo envolveria um processo mais racional, prprio do ofcio e da produo
manufatureira. possvel compreender estas diferenas a partir da dupla acepo que Henri
Lefebvre (2007) realiza da produo marxista: a primeira, num sentido amplo (lato sensu),
implica o homem ao produzir sua prpria vida, sua histria, sua conscincia, seu mundo; porm,
a outra, mais precisa (stricto sensu), circunscreve-se produo de produtos, ou fabricao de
objetos, e consequentemente, ao trabalho. Para Lefebvre, a produo no sentido marxista
sempre une sujeito e objeto, mas numa sequncia que pressupe uma finalidade, um objetivo
final (o objeto a se produzir). As atividades so orientadas nesse sentido, as relaes
intersubjetivas se estabelecem para alcanar aquele fim; as espacialidades so simultneas e
sincronizadas; as temporalidades so sucessivas e encadeadas. Toda esta forma inseparvel
da finalidade e da funcionalidade, a satisfao de uma necessidade, e de uma estrutura de
relaes. H uma racionalidade do espao que prescinde da ao humana, mas define a
racionalidade da ao.
Srgio Ferro parece transitar entre essas duas significaes: uma mais ampla, e outra
mais restrita: tenciona recuperar as relaes humanas e a liberdade de trabalho, ao mesmo
tempo em que se mantm amarrado racionalidade do ofcio. Realiza um esforo para
aproximar os sentidos de obra/ obra-de-arte (trabalho artstico) e de produto (trabalho
repetitivo) noes discutidas por Lefebvre ou melhor, para recuperar a possibilidade de
criao artstica no trabalho operrio. Esta ambiguidade nos suscita uma questo: de que
maneira possivelmente ocorreria a transformao do espao, em Srgio, tendo em vista que o
trabalho em seu canteiro de obras de alguma forma ainda reproduz a lgica das relaes de
produo vigentes? Ou ainda, como se poderia pensar o trabalho livre na arquitetura, que
inevitavelmente envolve produto e produo no stricto sensu, em especial, a produo
manufatureira no sentido capitalista? A aporia que emerge da abordagem de Srgio parece
provir do fato de que a arquitetura, seja como for, deve ser considerada somente sob o aspecto
de produto, e por isso envolve toda a racionalidade e instrumentalidade produtiva, apesar dos

245
eventos possibilitados pelo improviso no interior das equipes. Por outro lado, Srgio sugere
encarar a arte (a pintura) como uma obra um dos nicos redutos de trabalho livre antes
mesmo de consider-la um produto, ainda que admita que a obra de arte acabe por tornar-se
mercadoria.
curioso notar que a crtica representao presente em Srgio Ferro aparece a em
termos sutilmente distintos da crtica empreendida em mbito artstico. Vale lembrar que a crise
do objeto ocorria como resultado do combate arte enquanto representao de coisas
existentes no mundo ou na mente do artista de algum modo pr-concebidas e que
pressupunha um olhar contemplativo do espectador. Nesta arte, havia uma diviso entre a mente
criadora do artista e o olhar passivo do espectador. O no-objeto defendido por Ferreira Gullar e
por Hlio Oiticica, em contraposio, no pretendia representar algo externo a si. A antiarte por
excelncia envolvia justamente a expresso e a criao (e por que no dizer o esttico), que no
teriam outro intento seno o de instituir-se enquanto ato inventivo pleno, acionando
concomitantemente sujeito, objeto, espao e tempo. Por outro lado, na crtica ao desenho que
vemos sendo empreendida por Srgio Ferro no mbito da arquitetura deste momento, combatia-
se a representao como determinao ou prescrio de um objeto ainda a ser construdo; um
objeto concebido por uma mente distanciada da produo, que desenha na prancheta, e, por
isso mesmo, no age efetivamente na matria.
Ambas as crticas indicam a premncia de se restabelecer um lao entre sujeito e
objeto no ato mesmo da expresso, em detrimento de qualquer dicotomia entre o ato criativo e
uma postura apassivada, de algum modo contemplativa. Sem embargo, a sutil diferena
interpretativa da representao por parte de Srgio Ferro talvez tenha influenciado o fato de
considerar, enquanto artista plstico que tambm , a pintura (mesmo representativa) como a
verdadeira expresso do trabalho livre. As citaes parecem sugestivas: H que ativar as mos,
`met-las na massa, e vigiar de dentro. Pintar, por exemplo (FERRO, 1976:146), e, em outra
ocasio:
de certo modo, s no nvel do desenho que precede o desenho para a execuo
tem movimento e realidade. Sem ironia, no seno como desenho, no domnio da
pintura (ou da escultura, se houver maquete), que pode a arquitetura ser levada a
srio. No plo oposto, o desenho (a exclusivamente desenho para a execuo)
aterra sobre o canteiro e permanece idntico a si mesmo durante todo o movimento
da produo, envolve seu corpo de matria como que sem o tocar. Forma: no se
dilui na sua substncia: a paralisia que a separao do pensar e do fazer obriga ao
desenho da obra paralisia que mais uma face do despotismo impede qualquer
metabolismo. No desenho, o desenho continua em si, opaco e obtuso (FERRO,
1976:173-174).

246
 A arte seria considerada uma produo artesanal, enquanto a arquitetura, uma
produo manufatureira (FERRO, 1989). (...) tudo que feito com um grupo no canteiro, na
pintura feito sozinho (FERRO, 2000/ 2006:292). Com base na Teoria Esttica de Adorno233,
considera que a pintura ainda contm um resqucio de liberdade ou de trabalho livre, que deve
ser defendido, muito embora aparea como uma atividade ainda reservada a privilegiado. Por
isso, com a conscincia de que a essncia do trabalho livre contido na pintura devesse ser
aprendida pela classe operria, Srgio didatiza o processo, ensina a fazer. nesse sentido que
o arquiteto explica que sua defesa da pintura partia do mesmo princpio postulado no canteiro de
obras: em ambos confere-se uma prioridade ao processo formativo do indivduo. A obra deveria
ser didtica, ao ensinar o processo de feitura e capacitar o sujeito. A pintura se torna
fundamentalmente aberta, como forma e pensamento. Envolve, em todos os nveis, a
participao criadora do espectador (FERRO, 1989:7). A pintura defendida por Srgio apropria-
se de todos os meio possveis (por isso sua semelhana arte pop), mas como instrumento de
denncia e conscientizao. Dispe de todos os mtodos para ensinar ao espectador que ele
tambm seria capaz de realiz-la; as citaes de outras obras de arte so consideradas
necessrias ao aprendizado artesanal. Propor o novo, em Srgio, aparece como negao do
velho, como explica em Por que variaes em torno de Michelangelo? (1989); por isso,
tenciona-se desmistificar a ideia do pintor genial e romper com a idia de talento, a fim de
generalizar a obra de arte, a qual poderia ser uma das dimenses do trabalho. Contesta-se o
que considera como a autonomia da arte, ou arte autista, e valoriza-se a mensagem a ser
transmitida, como explica Srgio em Sobre os passos da paixo (1989).
Como se v, em Srgio, a questo, na arte e em arquitetura, a produo: todos
podem produzir, aprendem o ofcio e recriam-no; sem embargo, em certo sentido trata-se de
uma criao dentro de moldes produtivos e racionais da realidade vigente. Com base nas
acepes de Lefebvre (2007), poderamos dizer que, aparentemente, havia certa oscilao
trabalhar ainda nos limites de certa reproduo do espao, que implica o espao concebido,
presente em certo modo de produo; e a criao de um espao de representao, que
envolve a vivncia deste espao dominado, numa tentativa de modific-lo atravs da imaginao.
E nesse sentido, havia ainda a reproduo do espao vigente:
Uma revoluo que no produz um novo espao no realiza seu potencial pleno;
com efeito, falha por no ter mudado a vida propriamente dita, mas apenas as
superestruturas ideolgicas, instituies ou aparatos polticos. Uma transformao
social, para ser verdadeiramente revolucionria em seu carter, precisa manifestar

233
Ainda que para Adorno esse universo de liberdade esteja mais restrito a uma arte de grande incomunicabilidade,
que resistiria sozinha ao mundo administrado.

247
 uma capacidade criativa com implicaes na vida cotidiana, na linguagem e no
espao muito embora este impacto no ocorra necessariamente no mesmo ritmo,
ou com igual intensidade, em cada uma dessas reas (LEFEBVRE, 2007:54,
traduo nossa) 234.

Por outro lado, poderamos igualmente entender a proposta de canteiro de obras de

Srgio como uma ttica, ou seja, como um modo de utilizar-se de padres dominantes, e
pratic-los, o que envolve uma re-significao e um desvio da norma. Cada evento, improviso
ou acaso na produo emerge como um modo de fazer que re-articula e joga com a ordem
hegemnica. A prpria noo de jazz parece bem sugestiva, j que implica utilizar-se de
instrumentos oriundos da tradio clssica, mas sem adequar-se a nenhum conceito esttico,
sonoridades estandardizadas, ou repertrios padronizados. Cada msico criava o seu prprio
som, sua prpria tcnica vocal, sua prpria forma de expresso, em funo de uma experincia
vital e emocional (BERENDT, 1975:114). No jazz, no h fidelidade ao texto original, j que o
intrprete no seria mero reprodutor, mas um msico que participa criativamente de uma
realizao musical (BERENDT, 1975:117). Vale destacar, nesse sentido, que as origens do jazz
remontam a msicas do povo, do operrio, como uma re-interpretao da msica branca pelos
negros. A noo do ragtime, presente no jazz, implicava um ragged time, ou seja, um tempo
destrudo: a partir de elementos tradicionais, reconstrua-se um novo ritmo.
A relao, na arquitetura, entre a linearidade e a sincronia da produo, por um lado, e
o trabalho livre, por outro, seria, nesse sentido, comparveis existente entre o arranjo e o
improviso no jazz. Ao invs de paradoxo, tratar-se-ia do problema da dialtica entre a expresso
individual e coletiva (improvisao x arranjo) no momento da execuo 235 . O livre improviso
individual no deveria sucumbir aleatoriedade da realizao coletiva: as diferenas individuais
sempre compem parte de uma totalidade ou estrutura coletiva. No jazz, (...) a total liberdade de
expresso individual no significa perda do rendimento coletivo (BRUBECK, apud. BERENDT,
1975:123).
Em certa medida, o jazz de Srgio teria como equivalente o samba e o rock de Hlio:
sintetizam a ideia da obra aberta, do improviso, do acaso. De maneira semelhante, enquanto
espao em construo, a abbada de Srgio se aproximaria do parangol de Hlio, por

234 A revolution that does not produce a new space has not realized its full potential; indeed it has failed in that it has
not changed life itself, but has merely changed ideological superstructures, institutions or political apparatuses. A
social transformation, to be truly revolutionary in character, must manifest a creative capacity in its effects on daily
life, on language and on space though its impact need not occur at the same rate, or with equal force, in each of
these areas
235
No obstante, vale ressaltar que justamente este aspecto do jazz de aparentar uma grande libertao, mas, na
verdade, estar amarrado racionalidade convencional, que levaria alguns crticos como Theodor Adorno a
consider-lo uma falsa ruptura, ou uma continuidade com relao lgica tradicional na msica.

248
sintetizarem a ideia de um abrigo primordial, e da inerncia entre forma e contedo, sujeito e
objeto. Sem embargo, a ao que em Srgio se expressa pelo trabalho livre na produo, e que
implica certa articulao entre improviso e linearidade do espao-tempo produtivo, em Hlio
adquire diversos sentidos: desde a espontaneidade da dana, at o devaneio do crelazer, e a
experincia aberta do suprassensorial. A libertao, para Srgio, pelo trabalho, no pelo cio
(FERRO, 1986/ 2006). Em Hlio, a proposta do crelazer no consistia no lazer em contraposio
ao trabalho, pois este seria o lazer alienado da produo tambm. Nesse sentido, interessante
notar que Paulo Braga (2007) compreende a anti-arte de Hlio com um duplo sentido, que
provm da ambigidade do termo no ingls utilizado pelo artista: anti-work pode significar tanto
anti-obra de arte, quanto anti-trabalho.
O crelazer versa sobre a prpria vida, sem opresses, e pode conferir ao homem uma
re-conexo com o mundo, no raro atravs de um estado meditativo, como sugerido por Hlio
em diversas ocasies. Fundar o que no existe implica um auto-fundar-se. Com os ninhos, o
espao transforma-se em clulas do habitar mnimo, uma clula-mter, voltada ao
comportamento individual, que se situa no mundo e nele vive; seria ela a clula matriz voltada ao
exerccio aberto da imaginao que, em Bachelard, seria o prprio habitar o mundo distante
da alienao do mundo opressivo. Uma Clula-Comportamento, que caminha e expande-se em
direo ao no-proferido:
(...) clula, o que se multiplica no desconhecido, no no-formulado, pois
como posso formular o comportamento individual?se a clula a o
estar no mundo, que ser, viver vida-mundo-criao, so velhas
distines que so uma clula: o comportamento, que realmente agora,
nisto, cria a multiplicao ou expanso celular fao a clula-matriz do
Barraco; mas o comportamento e o crescimento dela que formaro a
clula-me, insubstituvel gente + tempo + a possibilidade de
expanso a idia de forma e estrutura no existir: o passado de
necessidade estrutural cresce para o agora de existncia ou no: algo
espreita a possibilidade de se manifestar e aguarda ultraguarda
(OITICICA, 1967/ 1986:117).

Em Hlio, a questo espao-temporal aparece mais claramente a partir dos bilaterais,

dos ncleos e dos penetrveis, mas principalmente a partir dos blides, em que a descoberta e a
(trans) formao mtua entre sujeito e objeto esto colocados mais efetivamente. Com os
blides e os parangols, inaugura-se o chamado estado de inveno pura. A partir dos blides,
tenciona-se romper com comportamentos automticos e mecnicos, bem como suscitar novas
significaes ao indivduo. Isto, na verdade, estaria relacionado com a prpria libertao e a
redescoberta de si mesmo, atravs da re-inaugurao dos sentidos. A questo espacial aparece

249
em Hlio como uma possibilidade de se revogar um ponto de vista fixo e dado, ao mostrar o
espao e o objeto em sua ambigidade, em suas diversas perspectivas e maneiras de
apreenso. Rompe-se com o olhar nico para inaugurar novas maneiras de ver; revoga-se o
dado para instaurar possibilidades abertas. Criava-se a prpria virtualidade do espao, ou o
espao em sua origem, na germinao de seu sentido. Nesses termos, estabelecia-se um
sistema universal da origem da percepo construtiva do espao. Pretende-se mostrar que as
coisas so um constructo social, portanto passvel de transformao.
O espao seria considerado como uma dimenso que emana do corpo, uma extenso
criadora e construtiva do espao. O novo no surgiria a partir de algo que existe a priori, que
bvio e esttico: brota a partir do informulado, do indeterminado, atravs do movimento
subjetivo, do cambiante, ou seja, pela durao no tempo. A antiarte seria uma espcie de soma
das artes: pintura, arquitetura e msica. Mas a arquitetura aparece sempre mvel, cambiante,
uma vez que se aspira recuperar o espao em seu principio formativo, em sua ambigidade, na
germinao de seu sentido. Nas maquetes, explicita-se este aspecto quase escultrico do
espao, j que o artista cava e desvenda espaos. Quando construdas, no raro so
arquiteturas labirnticas, a serem descobertas e reconstrudas, a possibilitarem a imaginao
como nos magic squares ou nos penetrveis. Delrio ambulatrio significa uma transio para o
prprio espao urbano; o ato de caminhar pela cidade implica apropriar-se dela, mudar o seu
sentido e seus valores. Seria a contnua possibilidade de se imaginar um novo espao.
Por isso, o espao em Hlio ora o labirntico, ambguo, a ser construdo; ora a
taba, local aberto para o lazer, um campo experimental para o suprassensorial e para o
crelazer. Em ambos os casos, tem-se sempre a perspectiva de atuao no mundo; as
experincias que prope so sempre a vivncia de um estar no mundo. O esttico e o
cambiante articulam-se de tal modo que mesmo o nada ou jogo, a saber, prticas ao acaso e
descomprometidas, repercutem desdobramentos no mundo. Em Hlio, tudo experincia e
vivncia. Ao romper com modos de representao, espera-se retomar um estado de imanncia
do homem no mundo, sem mediaes. No se trataria, portanto, de metfora, mas de uma
clula-mter que envolve uma re-conexo com o mundo.
O espao de Srgio, por sua vez, seria o canteiro de obras, o local do trabalho livre. A
partir do canteiro seria possvel realizar uma revoluo, pois l que a explorao do trabalho e
a alienao se apresentariam de maneira mais insustentvel. o local da luta de classes, e da
busca por transformao social a partir a apropriao de seus meios de produo. Seu
laboratrio Dessin/chantier na Frana, diz Srgio, seria uma tentativa de ver a historia pelo lado
dos oprimidos; em seu ateli em Grignan, realizava-se a proposta de um canteiro alternativo,

250
com possibilidade de discusso entre os operrios, de participao 236 . No obstante, a
preocupao com o processo produtivo, e as dificuldades de atuao levariam Srgio a lidar com
a arquitetura de maneira cada vez mais restrita ao espao do canteiro, em detrimento do espao
urbano, como um laboratrio de experincias isoladas. Haveria, ento, uma tenso entre as
amplas perspectivas de luta de classes e transformao social, por um lado, e certo
enclausuramento da arquitetura, em virtude da construo de um espao, que, mais do que
metafrico, poderamos compreender como uma ilha de utopia.
Nestes termos, tenderamos a entender que a virtualidade do espao pareceria possvel
somente durante a criao artstica, o que nos suscita outra questo: de que maneira existiria
esta virtualidade do espao na arquitetura, uma vez que ela inevitavelmente pressupe a
construo, o uso e a funo? A arquitetura parece envolver a arte e a produo, que de um
modo geral aparecem separados pela diviso do trabalho; nestas condies, diz Srgio, a
criao estaria restrita a mbito do desenho. Porm, o canteiro de obras proposto por Srgio
Ferro busca unir os dois num mesmo processo: a criao engloba-se ao ato produtivo, e a
virtualidade do espao se mostraria presente a partir do momento em que o operrio passa a
imagin-lo e alter-lo durante sua execuo. Neste caso, Srgio muda as relaes de produo
no canteiro, e estes eventos inevitavelmente repercutem desdobramentos em outras relaes,
j que seus operrios transformam-se. O espao criado, a saber, o objeto arquitetnico, tambm
tencionava suscitar uma transmutao dos valores das coisas, uma mudana de comportamento,
que era individual, j que envolvia o usurio, mas lanava-se sobre o coletivo, j que se
contrapunha aos comportamentos de uma classe dominante.
Decerto, as propostas de Srgio nos incutem certa busca por um tempo perdido,
atravs de uma retomada de um aspecto artesanal da produo, como um momento em que
sujeito e objeto encontravam-se intrinsecamente unidos. Contrapondo-se idia de evoluo
das foras produtivas, o arquiteto afirmava que o artesanato no deveria ser considerado um
retrocesso ou um retorno, mas uma resposta possvel ao momento vivido. Do mesmo modo, o
sujeito somente aparece, em Srgio, pela memria da ao (trace), pelos resqucios, pelas
marcas da fatura.
Em certo sentido, poderamos supor que esta perspectiva do anseio por um tempo
perdido mostrava-se presente nas propostas iniciais de Hlio, especialmente ao aspirar pelo
mito. Entretanto, o tempo de Hlio referia-se muitas vezes ao tempo da ao margem do
tempo linear do cotidiano, com um desvio desse tempo: desde o sublime, a durao bergsoniana,

236
Vide entrevista a Pedro Arantes (2000/ 2006).

251
o satori zen-budista, ou a meditao. Com Bergson (2006), o tempo da durao acenava para
um tempo liberto do espao, no sentido em que este se coloca como o meio da simultaneidade,
da homogeneidade, da sucesso, da divisibilidade. A durao seria mltipla, contnua,
heterognea, como um momento de indiscernibilidade entre o virtual e o atual, tal como
explicado por Murilo Corra (2009:374):
O presente puro devir, sempre lanado para fora de si e, portanto,
ativo e til, confunde-se com o ser em si. Em Bergson, o presente tem o
sentido do devir, que no se confunde com o da flecha do tempo
espacializado ou com o tempo da histria. O presente a forma pela
qual o ser se consome e se pe para fora de sai durao torna-se,
assim, a realidade do prprio devir. O devir diferenciao, atualizao,
e procede por linhas divergentes do repositrio virtual (todo o passado
coexiste com cada presente).

Este entendimento do tempo apareceria reforado principalmente a partir de 1970,

quando Hlio passaria por um processo de profunda desmitificao. O sujeito tornar-se-ia um
artista trgico nietzschiano, que no olha para traz de maneira saudosista, e tambm no
aceita o passado de maneira conformista: sempre propulsionado para frente; sua ao
repercute continuamente desdobramentos em outras aes, criao que brota criaes, que
tem consequncias. A atuao do artista (propositor e participador), para Hlio, passa a ocorrer
atravs do SIM nietzschiano, que uma negao do mundo que no contraposio a algo,
pois isso j implicaria uma postura submetida: antes, seria a afirmao. Aniquilam-se as
diferenas, e afirma-se que todos so iguais pelo potencial criativo. O que inicia como uma
espacializao da obra transfigura-se ora na fundao do espao com os blides, os
penetrveis, os parangols ora em um transbordamento dos espaos anteriormente
segregados a tropiclia a favela nos espaos de elite; os parangols levaram a mangueira ao
museu ou como a re-significao da totalidade do espao urbano em delrio ambulatrio.
A partir deste momento, se o espao e o tempo no canteiro de Srgio ainda pertenciam
a uma totalidade espao-temporal produtiva, e o sujeito emergia enquanto memria da ao, em
Hlio, estas dimenses irrompem para fora deste tempo racional e linear, para gerar o
acontecimento, a criao, o entre-tempo, o devir, o intempestivo. De acordo com Corra
(2009:379), o intempestivo se desvia do presente, ele escapa; no entre-tempo, o devir traa a
linha de ruptura que arrasta o presente para uma nova terra, que arrasta a multido em direo a
um povo outro. A frmula de Nietzsche para definir o intempestivo consiste em: (...) agir contra
o tempo, e assim sobre o tempo, em favor (eu espero) de um tempo por vir (...) (CORRA,
2009:380). O Zaratustra nietzschiano oscila entre a memria e a vida, mas como uma libertao
do passado e tambm do presente pois ele o que somos e concepo do novo, do devir:

252
 Criar s se faz num tempo que saiu de seus gonzos, de seus eixos; s
se faz em um tempo a-histrico, em um tempo suspenso, que puro
fluxo, gozo e jogo da diferena. A virtude essa: a de aceitar o atual,
mas apenas ao preo de voltar-se contra ele: reconciliando o
pensamento e a vida por obra de um esquecimento diverso daquele
animal, na medida em que esquecimento do prprio passado, o
pensamento vai fechar-se em um des-tempo que o de uma fora ativa,
de criao, de trao do fora (CORRA, 2009:372).

De acordo com Deleuze (2006:211), o devir no histria; a histria designa somente

o conjunto das condies, por mais recentes que sejam, das quais desvia-se a fim de devir, isto
, para criar algo novo. exatamente o que Nietzsche chama de o intempestivo. Este seria o
estado de inveno pura proposto por Hlio.

Srgio e Hlio tinham conscincia das foras de absoro pelo mercado, e das
diversas formas de sujeio, disciplina e represso patentes na poca em que viviam. Diante de
uma realidade em que as foras mercantis de neutralizao parecem tudo transformar em valor
de troca; as propostas que emergiam para se contrapor cultura da lgica do consumo cada vez
mais estabilizada acabava sendo por ela absorvida e transformada num novo modismo. E este
impasse, no entanto, j havia sido colocado pelo prprio Srgio com relao consolidao das
propostas da Arquitetura Nova, apesar de suas intenes iniciais claramente contrapostas
mercadoria, ao capital, explorao do trabalho, s questes de produo de mais-valia. Isto
porque, como ele mesmo ressalva com relao a seu prprio trabalho, muitos de seus projetos
acabaram por se tornar estilizados e apropriveis como objetos de consumo; mesmo a
liberdade no processo de trabalho no canteiro encontraria seus equivalentes na reviso da
produo capitalista (estratgias ps-fordistas). Do mesmo modo, muitas das produes
contraculturais, incluindo as de Hlio, seriam aproveitadas pelo prprio sistema e transformadas
elas mesmas em objeto de consumo, em formas estilizadas de vida, em modismos, enfim, em
mercadoria (o design da experincia).
Por isso, a nfase no contedo, a saber, o processo produtivo em Srgio e a
experimentao, ou a inveno em Hlio, tinham a inteno de fugir dessa lgica do mercado. A
despeito das posteriores possveis formas com que o mercado teria se aproveitado dessas
propostas, acreditamos, aqui, que sua relevncia provm da riqueza que implicavam enquanto
acontecimentos, como experimentaes, como apropriaes do espao-tempo, a fim de
sacudir certa ordem vigente e buscar o novo. Nas palavras de Paola Jacques (2003), o

253
acontecimento, ou o evento, possui uma sobrevida: no se esvai com a fugacidade do instante,
mas engendra ressonncias no cotidiano e no mundo. Relaciona-se com o devir e com a
experimentao, como um movimento que possibilita um contraponto face ao fluxo da histria,
como inspirado por Deleuze (2006:218):
Acreditar no mundo significa principalmente suscitar acontecimentos, mesmo
pequenos, que escapem ao controle, ou engendrar novos espaos-tempos,
mesmo que de superfcie ou de volume reduzidos. o que voc chama de
piets. ao nvel de cada tentativa que se avaliam a capacidade de resistncia
ou, ao contrrio, a submisso a um controle. Necessita-se ao mesmo tempo de
criao e povo.

FUNDAR O ESPAO

programa alm da arte

VANGUARDA O DIA-A-DIA se no mais existem

movimentos-vanguardistas porque cada um deve ser a
VANGUARDA: ELA SE FAZ E SE DEZFAZ NO DIA

ELA
O NOVO:

O NOVO A INVENO
(...)

O INVENTOR
EMERGE DE MODOS DIFERENTES A CADA DIA CADA VEZ MAIS
LIGADO A UM PROCESSO
COLETIVISTA DE AO

O INVENTOR INVENTA O NOVO NO DIA

DO DIA

ELE FAZ O NOVO DIA

237

237 Trecho de Ondas do corpo (OITICICA, 1978/ 2009:197-198).

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