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Terry Eagleton.
Trad. Mario Jurado.
How to Read a Poem, 2007, Blackwell Publishing Ltd. Oxford.
La idea de que los tericos de la literatura acabaron con la poesa porque, con
sus marchitos corazones y sus hipertrofiados cerebros, en realidad son incapaces
de detectar una metfora, por no hablar de una emocin sincera, es uno de los ms
obtusos tpicos de la crtica de nuestra poca (9)
A veces se habla de mostrar las ideas que hay detrs del lenguaje del poema,
pero tal metfora espacial es engaosa. Porque en absoluto el lenguaje es como un
envoltorio de celofn en el que las ideas vienen empaquetadas. Todo lo contrario:
el lenguaje de un poema es constitutivo de sus ideas (10)
La retrica para el mundo antiguo era el lenguaje como evento pblico y como
relacin social. (...) No era un modo de percibir que pudiese sobrevivir durante
mucho tiempo ni a la invencin de la imprenta ni al desarrollo del racionalismo.
Para el siglo XVII, los ornamentos figurativos y la elocuencia apasionada de la
retrica eran vistos por muchos como un obstculo hacia la verdad, y no como una
va de acceso a esta. Tanto las pasiones como las metforas nublaban la visin
objetiva del mundo, y la retrica las comprenda a las dos. John Locke, el padre de
la filosofa moderna, condena la retrica en su Ensayo sobre el entendimiento
humano como un "poderoso instrumento del engao y el error". (...) En general, la
verdad en la poca de la Ilustracin se convirti en no oral, no dialgica, no
potica, descontextualizada y desafecta. En su forma ideal, estaba totalmente
independizada del lenguaje, ya que el lenguaje el medio propio de la verdad era
en potencia un obstculo para alcanzarla. La imprecisin de las palabras se
interpone en el camino de la claridad de los significados. La verdad tambin se
estaba compartimentando y especializando; y puesto que la retrica afirmaba ser
un discurso universal, se encontraba cada vez ms fuera del negocio. (20)
Estamos, pues, ante una situacin alarmante. La crtica literaria est en riesgo de
incumplir sus dos funciones tradicionales. Si la mayora de sus profesionales se
han vuelto menos sensibles a la forma literaria, algunos de ellos tambin
contemplan con escepticismo las responsabilidades sociales y polticas del crtico.
En el presente, gran parte de ese anlisis poltico ha sido transferido a los estudios
culturales; pero los estudios culturales, por el contrario, a menudo se han
desentendido del proyecto tradicional del anlisis de la forma. Los dos campos de
estudio han aprendido muy poco el uno del otro (25)
El lema de una critica literaria radical est claro, por tanto: hacia la Antigedad
(25)
Que algo se haba perdido estaba fuera de toda duda; y parte de la labor de la
poesa era intentar recuperarlo. En un mundo de legibilidad instantnea, habamos
perdido la experiencia misma del lenguaje. Y perder nuestro sentido del lenguaje
implica alejarse de algo ms que del lenguaje. Los usos principalmente
pragmticos a los que dedicamos nuestra habla se haban anquilosado y haban
perdido su filo; y la poesa, junto con otros elementos, podra permitirnos
disfrutarlos y saborearlos como nuevos. En lugar de, simplemente, permitirnos
consumir el lenguaje, nos obligaba a luchar con l; y esto era especialmente cierto
de la poesa moderna. La notoria dificultad de esa escritura influa sobremanera en
la oposicin del poema a asimilarse con demasiada facilidad (30)
La falacia de la encarnacin.
Lotman [Analysis of the poetic text (1976) y The Structure of the Artistic Texts
(1977). Trad. castellana: La estructura del texto artstico] subraya que cada sistema
en un poema es semiautnomo con respecto a los otros; y esta es una cuestin que
muchos crticos han pasado por alto, con consecuencias negativas. Han buscado
una teora de la obra que contemplase cada uno de sus aspectos como integrados
harmoniosamente con el resto. En este tipo de acercamiento ha destacado lo que
podramos denominar como la "falacia de la encarnacin". Segn esta corriente, el
contenido y la forma en poesa estn enteramente de acuerdo porque el lenguaje
de un poema de algn modo "encarna" su significado. Mientras que el habla diaria
meramente seala a las cosas, el lenguaje potico las "encarna". hay una teora
escondida detrs de esta potica: al igual que la Palabra de Dios es el Padre hecho
carne, un poema no habla simplemente de las cosas, sino que, de algn modo
misterioso, llega a "convertise" en ellas. Esta visin sacramental de los signos se
encuentra, adems de en otros sitios, en los Cuatro cuartetos de T.S. Eliot, aunque
all se presenta de una forma desoladoramente negativa: la poesa, con su
intolerable lucha con las palabras y los significados, nunca puede lograr la plenitud
de la presencia de la Encarnacin. Las palabras nunca podrn lograr el estatus del
Verbo. El lenguaje puede hacernos vislumbrar la verdad llamando la atencin hacia
sus propios lmites y, de ese modo, hacia lo que los trasciende; o puede
proporcionar una revelacin negativa de la verdad por medio de su propia
anulacin; pero en un mundo cado no puede capturarla en su carnalidad. Es el
tema moderno por excelencia. (...) (74) (...) Al pretender rendir homenaje a las
palabras, venerndolas como objetos densamente fsicos en s mismas, lo nico
que logra la falacia de la encarnacin es abolirlas. Pues las palabras que "se
convierten" en lo que significan, dejan de ser palabras. Cuando ms materiales
resultan, desaparecen en los objetos que se supone que denotan. A pesar de toda
su celebracin de la muscultura del lenguaje, la falacia de la encarnacin refleja
una desconfianza encubierta hacia l. Solo cuando las palabras dejan de ser ellas
mismas y se funden con sus referentes pueden considerarse verdaderamente
expresivas. (75) (...) Con todo, la diferencia entre los dos tipos de lenguaje [uno
material y otro transparente] es fundamentalmente un trompe lil o ilusin. (...)
Esto es as porque todo lenguaje es conceptual, y hacer que parezca lo contrario no
es ms que un juego de manos potico. Podra parecernos como si las palabras del
poema de Heaney encarnaran de alguna manera el material mismo del que hablan,
pero en realidad lo que parece encarnacin es solamente asociacin. Asociamos un
tipo de materialidad los sonidos directos, sin melodia y de naturaleza spera (...)
con otro tipo de materialidad: el suelo, la pala, el barro y la vegetacin de los que
trata el poema. Pero la primera forma de fisicidad no "encarna" la segunda. Los dos
tipos de materialidad se ubican en rdenes diferentes. Uno se basa en cmo
sentimos ciertas palabras en nuestra boca al pronunciarlas, mientras que el
segundo trata de procesos naturales. (...) El lenguaje se mueve en un nivel, y el
asunto en otro; pero nos persuadimos de que estn cosidos tan juntos como una
chaqueta y su forro. (77)
Hemos llegado a concebir asociaciones mgicas entre las palabras y las cosas,
considerndolas como necesariamente unidas entre s. Esto es, adaptando una
imagen del filsofo Ludwig Wittgenstein, como si nos maravillramos de la forma
en que una palabra en una pgina ocupa exactamente el espacio que se le ha
reservado. Llegamos a transferir las cualidades del objeto a la palabra que lo
representa. Se trata de lo que crtico Paul de Man denomin la "fenomenalizacin
del lenguaje", una maniobra que l asociaba con las artimaas de la ideologa" [The
Rhetoric of Romanticism, 1984] (79)
Esta idea podra expresarse del siguiente modo: los ejecutivos de empresa, los
tecnlogos y todos los que se pueden considerar grupos prcticos tienden a
observar el mundo a travs del cristal transparente del lenguaje; por el contrario,
los poetas son esas extraas criaturas, socialmente disfuncionales, siempre
fascinados por la mnimas concavidades y convexidades del cristal mismo, por el
frescor que transmite a la frente y por la sensacin resbaladiza que transmite a las
yemas de los dedos. Sin embargo, esta imagen es engaosa. Ciertamente, hay
poetas de este tipo, formalistas o simbolistas para los que lo que importa del arte
es investigar el medio y no tanto (84) el sentido. (...) Pero si quisiramos aplicar la
imagen de la ventana a la inmensa mayora de los poetas, tendramos que mostrar
cmo la densidad y la refraccin del cristal, sus desperfectos y sus marcas, le dan
forma a lo que se ve a travs de l. Pero la metfora de la ventana no se sostiene
porque los objetos que vemos "a travs" del cristal, a pesar de su aparente solidez,
son en realidad creados por este. Un poema constituye las cosas mismas de las que
trata. En este sentido, todo poema se curva sobre s mismo. (...) En realidad, el
lenguaje no tiene nada que ver con una ventana; para empezar, porque una
ventana separa claramente un interior de un exterior, que sera la ltima cosa que
se puede decir que haga el lenguaje. Por el contrario, estar en el "interior" de un
idioma es una manera de estar "fuera" de l tambin. Es un modo de estar situado
entre las realidades del mundo. La engaosa imagen espacial, por lo tanto, se
derrumba. La poesa es una expresin de la certeza de que el lenguaje no nos
separa de la realidad, sino que nos ofrece un acceso ms profundo a esta. As que
no se trata de elegir entre estar fascinado por las palabras o preocupado con las
cosas. La esencia misma de las palabras es sealar ms all de s mismas; de forma
que percibirlas como valiosas de por s es tambin adentrarse ms profundamente
en la realidad a la que se refieren. (85)
Una de las razones por las que la idea de la imagen (175) cobr tanto peso en la
era posromntica es por el creciente inters de la literatura por lo concreto. Como
ya hemos visto, el culto por lo concreto naci en este periodo; y las imgenes se
consideran caractersticamente slidas, vvidas y especficas. Pero esta es una
creencia errnea. Hay muchsimos smiles y metforas, y no escasean en, por
ejemplo, la poesa isabelina, que no son particularmente sensoriales. Puede haber
nebulosas imgenes generales al igual que imgenes fascinantemente especficas.
(...) La idea de que unos usos del lenguaje con ms concretos que otros tiene que
tomarse con mucha precaucin. (...) Ninguna palabra al contrario que las ideas
es ms concreta o abstracta que otra. / De todas formas, es un error equiparar lo
concreto con las cosas. Un objeto individual es un fenmeno nico porque se halla
inmerso en una red de relaciones con otros objetos. Es esta trama de relaciones e
interacciones, si se prefiere, lo que es "concreto"