You are on page 1of 32

Departamentul de Cercetare

Caietele Bibliotecii UNATC


volumul 4/nr. 1/2011

N CUTAREA ESENEI PIERDUTE


un dialog (imaginar) cu Peter Brook

Lucrare de disertaie de ALEXANDRU PAVEL

UNATC PRESS
ISSN 2065 7455
Caietele Bibliotecii UNATC

2011
Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic
I.L. Caragiale Bucureti

Centrul de Cercetare al Facultii de Teatru

Caietele Bibliotecii UNATC vol. 4/nr. 1/2011


Coordonatori: lect. univ. dr. Mihaela Beiu & conf. univ. dr. Carmen Stanciu
Editare: Mihaela Beiu
mihaela.betiu@yahoo.com

www.unatc.ro
UNATC PRESS
ISSN 2065 7455
N CUTAREA ESENEI PIERDUTE
un dialog (imaginar) cu Peter Brook

de drd. ALEXANDRU PAVEL

Lucrare de disertaie coordonat de


prof. univ. dr. Adriana Marina Popovici
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

Cuprins

I. Argument

II. And take upon us the mistery of things


as if we were Gods spies
II.1. Scurt (dar necesar introducere)
II.2. La nceput a fost spectacolul. Apoi Brook a vzut omul
II.3. Punctu-acela de micare, mult mai slab ca boaba spumii,
E stpnul fr margini peste marginile lumii
II.4. 433. The sound of silence
II.5. Cnd timpul se turtete ntre piepturile noastre
II.6. Idealul. Guri i noduri

III. Recherche, recherche


III.1. A scrie despre mine
III.2. Ce avem de oferit?
III.3. Arta de a nu tcea
III.4. Fire de sparanghel
III.5. Chintesen i rn
III.6. Reabilitarea unui cuvnt

IV. n loc de concluzie

3
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

I. Argument

Visez o coal n care s nu se predea, la drept vorbind, nimic.


iar civa oameni tineri ai lumii, s vin acolo spre a se elibera
de tirania profesoratului. Cci toi i totul le dau lecii,
iar singurul lucru care le e ngduit din cnd n cnd e s pun ntrebri.
Dar nu vedei c au i ei de spus ceva, de mrturisit ceva?
i nu vedei c noi nu avem ntotdeauna ce s le spunem?
Suntem doar mijlocitori ntre ei i ei nii.
Constantin Noica, Jurnal filozofic

Un sistem (Stanislavski). O metod (Lee Strasberg). O tehnic (Michael Cehov). O


poetic (Ion Cojar). O direcie (Jerzy Grotowski). O filozofie (Antonin Artaud). O teorie
(Adolphe Appia). Un punct de vedere (Bertolt Brecht). O joac (Viola Spolin). O coal (Jacques
LeCoq). O tradiie (Yoshi Oida). O prere (Richard Schechner). O biografie (Andrei erban). O
lupt (Anthony Quinn). O utopie (Lev Dodin). O poveste (Eugenio Barba). O lume (William
Shakespeare). Un secret (Peter Brook).
Ordinea nu e important. E doar ordinea n care m-am uitat n bibliotec. i lista ar
putea continua. E doar un exerciiu. Primul cuvnt relevant care mi vine n minte referitor la
toate crile enumerate. Relevant pentru mine. Toate la un loc mi dau impresia c dein nite
informaii preioase despre ceva despre care, de fapt, nu tiu mai nimic. Fcnd acest
exerciiu, m ntreb despre ce a putea vorbi. i cum a putea vorbi? Ca student, ca actor, ca
potenial viitor pedagog, ca om? Sau, aa cum m ateniona cineva recent, pot fi ele separate?
Cnd nceteaz profesionistul din mine s fie om i cnd nceteaz omul din mine s fie
profesionist? Nu tiu rspunsurile, dar prefer s triesc ntrebrile.
ntr-o lume n care e posibil ca un student n anul III s ias n faa publicului (care nu
are nici o vin c a ales s vin la teatru) i s declare cu trie c el nu prea ar avea chef s joace
n seara asta, c oricum e prost, dar c dac ei in neaprat, el va juca (acest eveniment nu
este o ficiune, n caz c cineva se ntreab; n msura n care ceva care s-a ntmplat face parte
din realitate, acest eveniment este pur realitate); ntr-o lume n care un astfel de om a ajuns
pn n anul al III-lea fr s se ntrebe nimeni nimic, din cauze mai mult sau mai puin
obiective, mai mult sau mai puin condamnabile (dar care, oricum, nu in de competena mea);
ntr-o lume, deci, n care, aa cum spune Nietzsche, nimic nu e adevrat, deci totul e permis, m
ntreb dac mai exist oameni care se ntreab. Mai exist. Pe civa dintre ei i ntlnesc
aproape n fiecare zi. Pentru ei conteaz. Conteaz s spunem ceva, s ntrebm ceva, s
povestim ceva, s mrturisim ceva. Am fost ntrebat de multe ori de ce am ales un master n
pedagogia de arta actorului. Rspund acum i aici. Pentru c mai exist oameni care caut.
Pentru c i mine vor mai exista oameni care caut. Pentru c merit s m pregtesc s devin
mijlocitor ntre ei i ei nii, cum spune Noica. i dup deja/abia doi ani, nu cred c am ales
greit.
Dup o astfel de introducere patetico-sentimentalo-personal, dar care are o strns
legtur cu tema abordat n aceast lucrare, e timpul s trecem la un alt nivel al problemei.
Cutarea de care vorbeam mai devreme, curajul de a ntreba i de a te ntreba, presupun cteva

4
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

condiii eseniale. Trim ntr-o epoc n care cel mai rspndit cult e cultul pentru vitez.
Pentru om era o problem de onoare s triumfe asupra spaiului i timpului cosmic, care sunt
total lipsite de sens (omul trebuie s triumfe asupra distanei i asupra temporizrii tocmai
pentru c el este muritor, pentru c timpul su vital este limitat); nu exist motiv s ne mirm c
trim o plcere copilreasc cnd ne servim de aceast vitez goal, cu care suprimm spaiul i
suprimm timpul. Anulndu-le, le nsufleim pentru a profita ct mai bine posibil de ele; putem
s fim n mai multe locuri dect nainte, s ne bucurm de mai multe drumuri dus-ntors, s
consumm mai mult timp cosmic ntr-un timp vital mai redus1. O argumentaie ireproabil.
Dar ne mai bucurm oare ntr-adevr de triumful nostru asupra timpului i spaiului? Uitndu-
m n jur, i uneori chiar la mine nsumi, pare c s-a pierdut problema de onoare i plcerea
copilreasc datorate acestei victorii pariale asupra timpului cosmic, i a rmas doar ineria
unui cult al vitezei. Am uitat de ce ne grbim. Ne grbim datorit limitelor. i uneori, ar trebui
s ne oprim tocmai din cauz c ne grbim. Pentru a profita pe deplin de timpul vital limitat pe
care l avem. N-am timp s fiu scurt, spunea David Esrig citnd un scriitor. Exist nc
oameni care i iau timp s aprofundeze lucrurile tocmai pentru c nu au timp. Fascinant.
Modul n care aceti oameni aprofundeaz lucrurile a fost, este i va fi diferit de la individ la
individ. Dar toi au ceva fundamental n comun. Caut. Adic ntreab. Se ntreab. Un pas
crucial n cadrul cutrilor este s pui ntrebarea corect. Cci, ntr-adevr, fiecare ntrebare
conine presupoziii. Dac aceste presupoziii sunt greite sau confuze, atunci ntrebarea n sine
e greit, n sensul n care ncercarea de a gsi un rspuns nu are rost. Trebuie deci s cercetm
dac ntrebarea e cea potrivit2.
Uitndu-ne n jurul nostru, dar uitndu-ne cu atenie, n continua i nesfrita
aglomeraie care ne nconjoar, e dificil s mai gsim repere. Fr repere, nu prea mai reuim s
ne amintim de unde venim i ncotro ne ducem. Cu puin insisten i rbdare, reuim totui
s ne agm de ceva ce tiam cndva, de ceva ce credeam cndva, de ceva ce am auzit, de ceva
ce uitasem, de ceva ce nu tiam c tiam, dar totui tiam. Pentru mine, unul dintre repere este
un astfel de om; un om care ntrunete calitile enumerate mai sus, i care, mai mult, reuete
s pun i ntrebrile corecte. Un mare regizor, un mare teoretician i, mai ales, un mare
pedagog. Un reper. Un om care caut esena. Care nu a ncetat niciodat s caute. Care se
ntreab i pune ntrebrile corecte. Care, cu aproape orice lucru pe care l spune, pare c ne
mprtete un secret. Acest om este Peter Brook.

1 Ortega y Gasset, Jos Revolta maselor, Editura Humanitas, Bucureti, 2007, pag. 74
2 Bohm, David Wholeness and the Implicate Order, Routledge Classics, 2002, pag. 36
5
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

II. And take upons the mystery of things


as if we were Gods spies

Cu Eugenio Barba am vorbit ntotdeauna doar despre teatru.


Cu Peter Brook am vorbit ntotdeauna doar despre via.
Jerzy Grotowski

II.1. Scurt (dar necesar) introducere

Aceast lucrare nu i propune s prezinte o biografie a omului Peter Brook. Nici s


analizeze spectacologia regizorului Peter Brook. Nici s povesteasc vreuna din crile
teoreticianului Peter Brook. Toate aceste lucruri au fost fcute deja, pe rnd, de Michael
Kustow, Margaret Croyden, George Banu, Tamara Creulescu i chiar de nsui Peter Brook.
Atunci ce i propune aceast lucrare? Ce mi propun eu de la aceast lucrare? Evident, nu tiu
nc tot ce voi spune n aceste pagini. Voi nva scriind. Cci pn la urm acesta e cel mai
important lucru. Ct tristee trebuie s fie n inima celor care, ncepnd s scrie o carte, tiu tot
ce vor spune acolo! Un om care nu nva nimic fptuind e un surd punnd ntrebri al cror
rspuns l tie, spune acelai Constantin Noica. l cred pe cuvnt. Totui, voi ncerca s fac din
aceast lucrare un demers aproape pedagogic. Voi prezenta deci cteva repere pe care le
consider fundamentale n cunoaterea omului, regizorului, teoreticianului i pedagogului Peter
Brook i care constituie (sau ar trebui s constituie) noiuni fundamentale pentru colegii mei; de
asemenea, voi ncerca s art i cteva dintre conexiunile care s-au nscut n urma lecturilor
crilor de i despre Peter Brook, i nu numai. Tot ce sper e c, poate, unii dintre colegii mei,
mai mari sau mai mici, l vor cuta sau citi pe Peter Brook i mai departe de Spaiul gol
(singura carte aparinnd lui Brook care e lectur obligatorie pentru colegii actori n timpul
anilor de studii, i care, fie vorba ntre noi, e o lectur dificil n anul I, atunci cnd ea e
recomandat; lucru care duce, inevitabil, la nici o alt lecturare a ei mai trziu). Sau mcar vor fi
puin mai curioi n legtur cu omul despre care se spune c a marcat scena european din a
doua jumtate a secolului XX, a semnat regia strlucitului spectacol Regele Lear, care a
modificat nu numai lectura celebrei opere, ci a deschis i un drum nou. Drumul spre spaiul
gol, care, de atunci, a influenat teatrul occidental3. Parafrazndu-l tot pe Noica (poate risc s
devin puin monoton, dar e relevant), i spun tnrului coleg (oricine ar fi el): Nu citi ce nu i
place. Frumuseea teatrului e c se poate ncepe de oriunde. ncepe cu ce te pasioneaz. Dar s
tii c ncepi. Ce e teatrul, asta (poate) ai s-o nvei pe drum. Cci pleci acum, pleci spre o lume
pe care o poi gsi de oriunde ai pleca. Ea se poate nva de oriunde, cci n-are calea regal a
raiunii, ci cile netiute ale inimii. De aceea nu veni aci fr dragoste. Evident, sunt atia
erudii vrednici, care fac cultur fr dragoste. Dar vehiculeaz noiuni, mai degrab dect fac
cultur. De aceea, dac nu-i place, nu citi pe Brook. tiu totui c pn la urm trebuie citit
Brook. i chiar: c trebuie citit de mai multe ori. Dar astzi nu-l citi. F ce-i place. Iar dac i
place teatrul, vei gsi cndva pe Brook. Nu-l vei gsi? Nu i-a plcut teatrul.

3 Banu, George Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Editura Polirom, UNITEXT, Iai 2005, Coperta IV
6
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

II.2. La nceput a fost spectacolul. Apoi Brook a vzut omul

La nceputul carierei sale, Peter Brook nu numai c i regiza produciile proprii, dar i
concepea costumele i decorurile, compunea muzica, ncercnd s gseasc efectele cu impact
major asupra spectatorului, toate cu scopul de a atinge idealul wagnerian de teatru total
(montarea din 1946, la doar 21 de ani(!!), cu Zadarnicele chinuri ale dragostei, la Stratford,
este reprezentativ pentru acest punct de plecare). Toate aceste elemente diferite ale teatrului se
puteau ntlni, sub privirea unui regizor, ntr-o sintez care crea ceva mai mult dect o sum a
prilor. Eram preocupat doar de trecerea printr-o lup ntr-un vis miraculos. Cnd ncepeam
lucrul la un spectacol, nu aveam nici un fel de idee intelectual; urmam doar o dorin
instinctiv de a crea imagini care se mic. Cadrul scenic era ca un ecran cinematografic
stereoscopic n care luminile, muzica i efectele erau la fel de importante ca actorul, pentru c
unica mea dorin era s creez o lume paralel i seductoare4, mrturisete Brook. De fapt,
nsi experiena de la prima repetiie cu Zadarnicele chinuri ale dragostei, pe care o
povestete n Spaiul gol este momentul n care, aproape fr s o tie, Brook ncepe s se
ndeprteze de ceea ce el nsui va numi, ani mai trziu, teatru mort. ncepe s caute cu
adevrat. Zadarnicele chinuri ale dragostei era primul meu spectacol important i lucrasem
deja n cteva teatre mai mici ca s tiu c actorii aveau cel mai mare dispre pentru oricine, cum
spuneau ei, nu tie ce vrea. Aa c, n noaptea dinaintea primei repetiii, am agonizat n faa
unei machete a decorului, rscolind patruzeci de cartonae reprezentnd actorii crora, a doua
zi, urma s le dau indicaii, clare i precise. [...] A doua zi am ajuns la repetiie cu un exemplar
voluminos sub bra. [...] Am mprit distribuia n dou grupuri, le-am dat numere i i-am
trimis la locurile lor, apoi, citind tare indicaiile, pe un ton ferm, am dat semnalul intrrii n
mas prima intrare a Curii. Cnd actorii au nceput s se mite, mi-am dat seama c nu era
bine. [] Nu eram dect la prima faz a micrii, litera A pe planul meu, i deja nimeni nu era
unde trebuia, astfel c micarea B nu putea urma. A fost un moment de panic. Aveam impresia
c tot viitorul meu depindea de acel moment. M-am oprit, m-am ndeprtat de notie printre
actori i, de atunci, nu m-am mai uitat niciodat la un plan. Mi-am dat seama, o dat pentru
totdeauna, de infatuarea i nebunia de a crede c un model inanimat ar putea fi luat drept un
om viu5. Acest eveniment a avut loc n anul 1945. Din acest punct, din aceast postur, din
aceast ipostaz de autor complet, Brook s-a mutat ctre un teatru (con)centrat pe actor. Actorul
ca fiin uman, care st n faa altor fiine umane care l observ, este ncorporarea real a
teatrului total: toate posibilitile exist i sunt vii i prezente n el n fiecare clip. Exist
pericolul s uitm ce a realizat Peter Brook. E omul care, dup ce i-a construit un nume ca
maestru al spectacolelor de imagine, deodat a golit spaiul scenic i a lsat imaginaia
spectatorului s munceasc. n spectacole precum Marat/Sade i Neamul Ik a adus teatrul
napoi la corpul uman; apoi, mpreun cu Ted Hughes, la Orghast, a mai fcut un pas mai
departe, renunnd total la cuvinte n cutarea unui limbaj universal de gemete, onomatopee,
ipete i suspinuri. ntotdeauna Brook a cutat ocul simplitii i al simplificrii, esena,
elementele eseniale, artnd c, de fapt, e nevoie de foarte puin pentru a transporta publicul
ntr-o alt lume. Cu toate acestea, ideile sale, o dat revoluionare, astzi au fost absorbite de
curentul teatral i au devenit evidente, uneori aproape banale. Dar ntre timp au trecut aizeci i
cinci de ani de munc, de ncercri, de cutri nentrerupte, de cltorii, de plecri i reveniri,

4 Brook, Peter Threads of Time: Recollections, Washington, Counterpoint, 1998, pag. 35-36
5 Brook, Peter Spaiul gol, Editura UNITEXT, Bucureti, 1997, pag. 98-99
7
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

de spectacole, filme, conferine i cri. aizeci i cinci de ani de ntrebri. De aceea cred c e
nevoie s ne ntrebm din nou, pentru c nu prea mai reuim s vedem evidentul.
Aceast simplitate a actorului i spectatorului ntr-un spaiu gol, deci potenial, departe
de a fi un teatru minimalist, este pentru Brook (i pentru Mel Gussow, care a gsit acest
cuvnt cnd scria despre turneul trupei lui Brook la teatrul LaMama din 1980), un teatru
maximal. Publicul i actorul recunosc faptul c fac parte din aceeai familie. Publicului i este
permis s realizeze c actorii nu sunt diferii, nu sunt mai misterioi, nu sunt superiori. Sarcina
actorului este de a conduce publicul pe un teritoriu necunoscut deci actorul trebuie s confere
ncrederea care s permit spectatorilor s cltoreasc mpreun cu el, rmnnd tot timpul
aproape, ndreptndu-se ctre o explorare a ceva ce nici actorul nici spectatorii nu au descoperit
nc.
Trebuie s avem convingeri puternice, i apoi s renunm la ele, spune Brook.
Abordarea iniial a lui Peter Brook, aceea a regizorului ca autoritate suprem, i preocuparea
sa pentru un teatru al imaginii s-au modificat prin lucru nentrerupt. Aceste convingeri iniiale
au fost puse sub semnul ndoielii, apoi Brook a renunat n totalitate la ele i a ncercat altceva,
pn cnd, treptat, dup mult munc, a ajuns ntr-un punct aproape diametral opus acelor
convingeri. Aceasta e una din cele mai importante lecii disponibilitatea de a reimagina n
mod constant ce este i ce poate fi teatrul. S nu tii nu nseamn o renunare, nseamn o
deschidere ctre uimire. A fi surprins, a te mira, a fi uimit, a fi uluit nseamn a ncepe deja s
nelegi. S nelegi c nu ai neles. Deci s nu tii nseamn s ncepi s tii. Tot ce e n jur este
ciudat i minunat pentru nite ochi larg deschii, spune Jos Ortega y Gasset. Pentru nite ochi
care au capacitatea de a fi uimii. Nu este aceast capacitate oare una dintre condiiile eseniale
pentru orice actor? Ci dintre noi mai avem ns aceast capacitate? i dac am pierdut-o, care
este adevrata cauz? Convingerea c tim deja att de multe nct nimic nu ne mai poate
surprinde? Certitudinile? Frica? Frica de ce? De noi nine? De a aprea capabili de a fi
surprini, deci vulnerabili n ochii celorlali?

II.3. Punctu-acela de micare, mult mai slab ca boaba spumii,


e stpnul fr margini peste marginile lumii

Teatrul nu se mparte n categorii, teatrul e despre via. Acesta e singurul punct de


plecare, i nu mai exist altceva cu adevrat fundamental. Teatrul e via6. Unul din cele mai
cunoscute truisme. l auzim n diverse forme, de cteva zeci de ori n trei ani de facultate. i
tocmai din aceast cauz ncepem s l credem i s credem n asta cu toat fiina noastr, nc
nainte de a nelege pe deplin ce nseamn c teatrul e via. Sun att de frumos, nct
adeseori uitm s mai ascultm care e continuarea. Sau s o cercetm noi, n cazul n care ea nu
ne e spus. Mergem la teatru s gsim via, dar dac nu exist nici o diferen ntre viaa din
afara teatrului i viaa dinuntru, atunci teatrul nu are nici un sens. Nu are rost s facem
teatru7. S ne oprim deocamdat aici. Gsim aceast dilem n toate clasele de la toate etajele
facultii de teatru. Dac avem curiozitatea s o cutm. ntre e civil i e fals (adic nu e
adevrat; ntrebare secundar a fi adevrat e sau nu totuna cu a fi viu? Vom ncerca s vedem
dac exist o diferen). Exist ceva la mijloc? Pentru studentul actor, cu ochii si mari i

6, 7, 8 Brook, Peter There Are No Secrets, Methuen Publishing Limited, Londra, 1995, pag. 8-10

8
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

capabili de uimire, observaia e civil instaleaz aproape instantaneu urmtoarea ntrebare:


Pi i cum ar trebui s fie? i astfel, ncet dar sigur, ncepem s intrm ntr-un cerc vicios. Mai
mult dect civil duce la fals, teatral (n accepiunea mai puin dorit a cuvntului), mai
puin dect teatral i fals duce aproape inevitabil la civil. V urm succes n a gsi
varianta de mijloc. n a gsi diferena dintre viaa de pe strad i viaa de pe scen. Viaa
concentrat. Dac acceptm c viaa din teatru e mai vizibil, mai vital dect cea din exterior,
atunci putem observa c ele sunt simultan acelai lucru i totui ntructva diferite. Acum
putem aduga cteva detalii. Viaa din teatru este mai lizibil i mai intens pentru c e mai
concentrat. A reduce spaiul i a comprima timpul creeaz o concentrare8. Aceast
concentrare, aceast comprimare despre care vorbim, se produce eliminnd elementele care nu
sunt cu adevrat necesare. Pstrnd doar ceea ce e esenial. i intensificnd ceea ce e cu
adevrat esenial. Dar ce e cu adevrat esenial? S vorbeti despre o fiin uman unic. S
vorbeti despre tine nsui. S gseti motivaiile i unicitatea de dincolo de obinuit. Aa cum
spune Lev Dodin. Despre orice ai vorbi, ntotdeauna tinzi s vorbeti despre ndoielile i
speranele tale; despre ce i se ntmpl i ce s-ar mai putea ntmpla; despre cum i pe unde te-
ar duce viaa9. S ai cu adevrat curaj s vorbeti despre tine. S te dezvlui. S ai curajul de a
te ndeprta de repetarea unui ablon, de imitarea unui stereotip, i de a te apropia de
parcurgerea unei experiene. n mod esenial, e vorba despre via, dar e via ntr-o form mai
concentrat, mai comprimat n timp i spaiu10. E foarte important s reinem c aceast
concentrare nu se refer doar la eliminarea elementelor superflue, sau nenecesare, sau banale, ci
i la o intensificare. Care este elementul, scnteia care d intensitate acestei variante
comprimate a vieii? Pentru c comprimarea i condensarea nu sunt de ajuns. Scnteia e ce
conteaz. i scnteia apare doar rareori11. nspimnttoarea fragilitate a mainii de produs
efemerul (cum numete undeva George Banu teatrul), n care aceast infim scnteie a vieii ar
trebui s fie prezent n fiecare secund, ne conduce spre nelegerea faptului c singurul
ingredient esenial pentru a crea o legtur real i, n mod ideal, stabil, cu publicul este viaa.
Trebuie doar s ne ridicm pn la ea. Este lucrul pe care l avem cu toii n comun. Vorbind cu
adevrat despre ea, despre iluziile i deziluziile pe care ni le provoac, vorbim despre ceva ce i
intereseaz pe toi, ceva ce nelegem toi. Este singurul lucru care umple i intensific ceea ce a
rmas n urma comprimrii i condensrii. Este singurul lucru care umple spaiul gol. Ce poate
nsemna deci aceast scnteie care intensific viaa comprimat? Care creeaz aceast via
concentrat, heightened life (cum o numete undeva Peter Brook), deci viaa nlat,
sublimat? Cum se produce aceast ridicare pn la via?
n limba romn, cuvntul rece provine din latinescul recens, care nseamn
proaspt: aqua recens. Dac ntmplarea ar fi fcut ca legtura s nu se fac ntre proaspt
i ap, atunci cuvntul proaspt poate c ar fi fost asociat cu altceva. Dac, printr-o alt
ntmplare, conexiunea s-ar fi fcut altfel, panis recens, de exemplu, atunci rece ar fi nsemnat
ceea ce pentru noi astzi nseamn cuvntul cald. Aceast scurt analiz etimologic, de altfel
foarte real, este preluat, bineneles, dintr-un paragraf scris de Noica. Dac reuim s
ptrundem ns mai departe de suprafaa ei, observm ns, c printr-o pur ntmplare, un
cuvnt a ngheat ntr-un sens. i nu n cellalt. Astfel i ncepe Noica frumoasa demonstraie

9 Dodin, Lev Cltorie fr sfrit, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Revista Teatrul azi (supliment),
Bucureti, 2008, pag. 33
10, 11 Brook, Peter There Are No Secrets, Methuen Publishing Limited, Londra, 1995, pag. 11

9
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

despre via. A te ridica pn la via nseamn de a cuta libertatea aceea de dincolo de


nghe. Ridicarea pn la punctul acesta de indiferen, n care un lucru putea fi contrariul lui.
Ridicarea pn la via, optare. Cci viaa este indiferen, nu tiina, cum se spune de obicei.
Viaa e libertate de alegere, indiferen de alegere, posibilitate de optare. Orice tiin caut s
se ridice pn n punctul n care lucrurile puteau fi i altfel. Aa cum sunt astzi, lucrurile sunt
ngheate ntr-un sens, ntr-o accepie. i mi-ar plcea s m ridic pn la punctul n care
gndirea romneasc nu mai e resemnare i nelepciune. Pn nainte de ngheul n
eternitate12. i mie. Putem deslui oare termenul de via nlat (n sensul lui brookian) prin
aceast minunat interpretare oferit de Constantin Noica? De ce nu? Cel puin putem ncerca.
Deci scnteia lui Peter Brook ar fi contrar ngheului lui Noica. Destul de logic, nu? Adic
punctul de libertate de dinainte de nghe. Punctul n care lucrurile pot fi i altfel. Adic o stare
de potenialitate. S atingem punctul n care putem deveni. n care putem fi chiar contrariul. Nu
e paradoxul, coexistena contrariilor, una din legile fundamentale ale teatrului (i nu doar n
viziunea lui Brook)? De aici i fragilitatea. O stare potenial, n care lucrurile pot deveni, e
foarte dificil de meninut. E greu s nu cazi ntr-un sens i s nghei acolo. E greu s te pstrezi
ntr-o continu posibilitate de a alege. S creezi deschidere. Una din principalele caracteristici
ale teatrului. Publicul poate s cad foarte profund n contradicii. ntr-o secund s priveasc
lucrurile dintr-un punct de vedere, iar n secunda urmtoare s le vad dintr-un cu totul alt
punct. Cu asta ne ocupm. Teatrul are potenialul de a nlocui un singur punct de vedere cu o
multitudine de viziuni diferite. Teatrul poate prezenta o lume n mai multe dimensiuni
simultan. Cu asta se ocup tot procesul teatral. Sau ar trebui s se ocupe. Le permite oamenilor
s ptrund mai profund ntr-o situaie dect pe strad. Teatrul, spune Brook, este o
posibilitate dat omului de a-i mri, pentru ctva vreme, intensitatea percepiilor. Asta e
totul, dar e colosal13. Deci le permite oamenilor s fie mai umani, i infinit mai deschii dect
sunt pe strad. Rareori suntem cu adevrat deschii, generoi i receptivi. mi place s cred c
asta e scnteia la care se refer Peter Brook. Cnd teatrul e serios, nu e niciodat foarte
serios. Ce vrem s spunem, de fapt, prin cuvinte ca adevrat, real, natural? Le folosim ca
scuturi pentru a ne proteja s nu fim rnii de o experien teatral. Pentru c o experien real
ar fi att de dureroas i de ciudat nct ar prea ireal, neadevrat, nenatural.
Singura noastr speran st n extreme n coexistena contrariilor astfel nct distrugerea
conveniilor, care ne adpostesc de teroare i durere, s fie nsoit de rsete; astfel nct
explorrile timpului i ale contiinei, ale ritualurilor dragostei i morii s fie nsoite de
gruntele brut i nelefuit al vieii. Teatrul e stomacul n care mncarea se metamorfozeaz n
dou egaliti: excremente i vise14.

12 Noica, Constantin Jurnal filozofic, Editura Humanitas, Bucureti, 2008, pag. 112
13 Bablet, Denis Rencontre avec Peter Brook, Travail Thtral, nr. 10, 1973, pag. 26
14 Brook, Peter The Shifting Point, Theatre Communications Group, New York, 1987, pag. 60

10
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

II.4. 433. The sound of silence

Vedei, aa ncepe totul. Cu o linite. Exist dou liniti. Poate c sunt mai multe, dar
exist dou capete, dou extreme ale linitii. E linitea moart, linitea morii, care nu ajut pe
niciunul din noi, i mai e cealalt linite, care este momentul suprem de comunicare
momentul n care oameni, care n mod normal sunt separai unul de cellalt de ctre toate
tipurile de bariere umane, se afl deodat cu adevrat mpreun, i acel moment suprem
aproape c se materializeaz n ceva care este mprtit de toi cei prezeni. ntre cele dou
extreme, ntre polul de jos, cel al linitii morii, i cellalt, cel al linitii n care toi sunt att de
legai unii de ceilali n acelai punct, nct apare acea scnteie de via extraordinar, ntre ele
apar toate ntrebrile. Nu exist nicio ntrebare la niciuna din cele dou extreme; toate
ntrebrile iau natere ntre15.
n 1952, compozitorul avangardist John Cage scrie cea mai faimoas compoziie a sa,
intitulat 433 (4 minute i 33 de secunde), o pies n trei pri pentru un numr nedefinit de
instrumente neprecizate, n care singura instruciune pe care o primete interpretul este Tacet
(Nu cnta). La premiera care a avut loc n august 1952, n New York, parte a unui recital de
muzic contemporan, pianistul David Tudor s-a aezat la pian, i pentru a marca nceputul
bucii, a nchis capacul claviaturii. Ceva mai trziu l-a deschis scurt pentru a marca sfritul
primei pri. Acelai lucru s-a repetat i pentru a doua i a treia parte. Piesa lui Cage s-a
desfurat fr ca nicio not s fie cntat (de fapt fr ca David Tudor sau oricine altcineva s
fac vreun zgomot intenionat care s constituie o parte din compoziia muzical). Altfel spus,
instruciunile lui John Cage au fost respectate. Tacet. Publicul i critica american nu au fost
ns foarte ncntai de cele 4 minute i 33 de secunde, reaciile lor condamnnd n marea lor
majoritate ndrzneala lui Cage. Compozitorul, ntr-un interviu luat dup premier, declara:
N-au neles nimic. Nu exist linite. Ceea ce ei credeau c e linite, pentru c nu tiau s
asculte, era de fapt plin de zgomote ntmpltoare. n timpul primei pri se auzea vntul
uiernd afar. n timpul celei de-a doua se auzeau picturile care ncepuser s cad pe
acoperiul cldirii. Iar n timpul celei de-a treia pri, oamenii nii produceau tot felul de
sunete interesante n timp ce vorbeau ntre ei sau ieeau din sal. Lumea occidental nu era
nc pregtit s asculte sunetul tcerii.
Calitatea muzical a compoziiei lui John Cage nu prezint niciun interes pentru
incursiunea noastr, ns ideea sa da (idee influenat, de altfel, dup cum declar nsui
compozitorul, de artele vizuale pictorul Robert Rauschenberg, prieten cu John Cage, crease n
1951 nite tablouri complet albe, aparent nite pnze goale dei vopsite cu vopsea alb). E
linitea lui Cage o oper de art finit? Nu cred c asta e intenia. E o oper deschis. Cam prea
deschis, dup prerea mea. Cert e c ridic nite ntrebri. Trebuie s asculi i s alegi cu ce
umpli linitea. Cu imaginaia sau cu viaa. Sau cu amndou. Cu ce se umple linitea? Cu ce se
umple o pnz alb? Cu ce se umple spaiul gol? Tradiia ne-a nvat, ne-a obinuit cu faptul
c n teatru avem nevoie de decor, de lumini, de muzic, de costume. Dar dac acesta e punctul
de plecare, s-ar putea s fim pe o pist greit. Ca s faci teatru, e un singur lucru de care ai cu
adevrat nevoie: elementul uman. Acest lucru nu nseamn c nu avem nevoie de restul, ci doar
c nu ele ar trebui s fie preocuparea noastr principal16. Elementul uman. Poate o combinaie

15 Brook, Peter n Between Two Silences talking with Peter Brook, edited by Dale Moffit, Dallas: Southern
University Press, 1999, pag. 20
16 Brook, Peter There Are No Secrets, Methuen Publishing Limited, Londra, 1995, pag. 14

11
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

ntre cele dou atribute ale sale enumerate mai sus. Imaginaia i viaa. Prima care, n raport cu
prerea noastr despre ea, tinde asimptotic ctre infinit, iar a doua care, n comparaie cu timpul
cosmic, tinde asimptotic ctre zero. De aceea trebuie s le folosim ct mai bine putem.
Din punct de vedere fizic, nu exist linite absolut. ntr-o camer perfect antifonat, n
care niciun sunet din exterior nu poate ptrunde, i n care pereii interiori sunt n aa fel
concepui nct s absoarb orice sunet din ncpere, o persoan aude dou sunete. Unul dintre
ele, acut, e produs undeva n interiorul cutiei craniene i e receptat de ureche, iar cellalt e
produs de pulsul sangvin. Sunetul vieii. Nemicarea absolut nseamn moarte. Deci linitea
absolut, aa cum o descrie Peter Brook, ca moment suprem de comunicare, e o linite umplut
cu via. E o linite care e opusul egal al activitii, o linite care se opune aciunii i totui nu
respinge micarea. Aa cum o numete Brook, linitea absolut e flowing stillness, nemicare
curgtoare. Flux al nemicrii. E poate linitea ateptrii. Momentul de ntlnire. Momentul n
care are loc un schimb. Comunicare. n sensul adevrat al cuvntului. Linitea care face ca
lucrurile s plece de la obinuit ctre unic. Aproape utopic.
nainte ca lucrurile s se transforme ntr-un parcurs aproape filozofic, s revenim la
concreteea necesar. Un spectacol ncepe cu un moment de linite. E linitea n care oamenii
ateapt. Oamenii din sal ateapt s-i intensifice percepiile, s ia parte la un eveniment
teatral. E un moment n care nu se grbesc. S profitm de el. Oamenii de pe scen ateapt i
ei. Ce? S spun o poveste. S comunice. Cu ei nii, cu partenerii i cu publicul. E un moment
adevrat. Cel puin n mod ideal. E momentul n care nimeni nu minte i nu se minte. Deci totul
ncepe cu o linite. Cu un gol care urmeaz s fie umplut. Am trecut cu toii prin asta, de o parte
sau de cealalt a rampei. Clipa n care suntem cu adevrat deschii. Tot ce trebuie s facem e s
nu pierdem asta. Clipa locuit. Dac reuim s mai obinem mcar un singur moment de acest
tip n dou ore de spectacol, e un mare ctig. S ne mai oferim i s mai oferim i altora un
moment de linite absolut, de nemicare curgtoare, de suprem comunicare, un moment n
care depim obinuitul, n care trim cu adevrat o experien; experiena unei lumi care nu
este nici total imaginar, nici total real, este doar mult mai intens. S ncepem.

II.5. Cnd timpul se turtete ntre piepturile noastre

n 1968, la douzeci i trei de ani de la prima repetiie cu Zadarnicele chinuri ale


dragostei (acea prim repetiie care i-a dezvluit importana elementului uman), Peter Brook
i ncepea Spaiul gol astfel: A putea s iau orice spaiu gol i s-l numesc scen goal. Un
om traverseaz acest spaiu gol n timp ce altcineva l privete, i asta e tot ceea ce trebuie ca
actul teatral s nceap17. Este, poate, cea mai cunoscut definiie brookian a teatrului. Sau a
cutrilor lui referitoare la teatru. Dar acesta e doar nceputul.
Dup ali douzeci i trei de ani, n 1991, Brook declar n timpul unei conferine: La un
moment dat, am pretins c teatrul ncepe cnd doi oameni se ntlnesc. Dac un om se ridic i
altcineva l privete, e deja un nceput. ns pentru a exista o dezvoltare, e necesar o a treia
persoan pentru ca s aib loc cu adevrat o ntlnire. Apoi viaa preia controlul i e posibil s
mergem foarte departe. ns cele trei elemente sunt eseniale18. ntlnirea. Arta ca relaie. Dac
Brook l-ar fi citit pe Noica, ar fi aflat acest lucru mult mai devreme. Asta e esenialul: s te

17 Brook, Peter Spaiul gol, Editura UNITEXT, Bucureti, 1997, pag. 17


18 Brook, Peter There Are No Secrets, Methuen Publishing Limited, Londra, 1995, pag. 14
12
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

ntlneti cu cellalt, spune Noica n 1944. Pentru c ntlnirea cu cellalt i permite s te


ntlneti cu tine. S te vezi pe tine n cellalt. Asta d, aa cum susine Basarab Nicolescu n
studiul su Peter Brook i gndirea tradiional, structura ternar a teatrului brookian, n
care baza triunghiului o constituie contiina publicului, i celelalte dou laturi vieile interioare
ale actorilor i relaiile lor cu partenerii.
nainte de a continua, este esenial s observm c lucrurile nu pot funciona, c teatrul
nu poate exista, conform acestei definiii (i nu numai), fr public. Fr martori. Care la Brook,
spre deosebire de Grotowski, sunt i participani. Sau cel puin trebuie s fie. E greu de neles
care e funcia exact a spectatorului, e acolo i nu e acolo, e ignorat i totui e nevoie de el.
Munca actorului nu e niciodat pentru public i totui ntotdeauna e pentru el19. Cnd vor
nelege studenii actori acest lucru? Bineneles, e un paradox. Dar e paradoxul cu care ne
confruntm zi de zi n meseria noastr. Studenii nva repede i uit repede. nva repede c
cercul mic i mijlociu al ateniei sunt foarte importante i uit la fel de repede c, la un moment
dat, vor trebui s se ocupe i de cercul mare. Ar trebui s li se reaminteasc din cnd n cnd.
ntr-un fel sau altul. Altfel, contactul cu publicul va produce o dezamgire profund, cel puin
pentru unii. Pentru c au uitat. i nu m refer neaprat la acel binecunoscut cum, despre care
auzim att de des c nu e momentul s ne gndim la el, ci pur i simplu la ideea contactului cu
oamenii care ne privesc. Ideea e neglijat. Modalitatea de expresie e cu totul altceva. Dar ideea
trebuie reinut. Povestea e spus cuiva. Altfel nu are sens. S revenim.
Peter Brook face un experiment: doi oameni urc pe o scen i i spun Bun ziua. Este
cel mai remarcabil lucru pe care l-am vzut vreodat? Bineneles c nu. Putem spune c acele
cinci secunde au fost umplute de o asemenea puritate, asemenea calitate, asemenea elegan i
subtilitate n fiecare clip, astfel nct s nu le putem uita vreodat? Putei voi, publicul, s jurai
c aceast scen va rmne netears n memoria voastr pentru tot restul vieii? Numai dac
rspunsul este da, i numai dac n acelai timp putei s spunei i c a prut destul de
natural, abia atunci putei numi ceea ce ai vzut drept un eveniment teatral. Ce a lipsit? Asta e
inima problemei. De ce anume e nevoie ca s ducem obinuitul ctre unic?20. Ce anume
lipsete? Viaa ca totalitate de fiecare clip, cum spune Georg Simmel21. ntlnirea dintre fiine
umane integrale. Teatrul, aa cum l vede Brook, ca relaie. Un teatru condensat, n care
fundamental este elementul uman, relaia dintre actori, relaia dintre personaje, relaia dintre
lumile interioare ale actorilor i ale personajelor, relaia dintre aceste lumi, pe de o parte, i
public, pe de alt parte. Relaia nate viaa concentrat. S cutm ntlnirea perfect,
contieni fiind de efemeritatea ei (acceptnd sau nu aceast efemeritate, rmne de vzut).
Momentul de comunicare suprem. E greu s nelegem concret semnificaiile unor cuvinte att
de vagi, dar m bazez pe experiena sau imaginaia fiecruia. Sper c fiecare dintre noi, care s-a
urcat cel puin o singur dat pe o scen, a trit o astfel de clip. Dac rspunsul este da, atunci
putem spera s o mai ntlnim. E important s identificm corect acest punct de plecare. Clipa
prezent, aa cum o numete Brook. Clipa prezent e uimitoare. Ca un fragment dintr-o
hologram, transparena ei e doar o iluzie. Cnd acest atom de timp e deschis, vedem c
ntregul univers e coninut acolo, n micimea sa infinit22. Acest citat mi aduce aminte de

19 Brook, Peter Spaiul gol, Editura UNITEXT, Bucureti, 1997, pag. 52


20 Brook, Peter There Are No Secrets, Methuen Publishing Limited, Londra, 1995, pag. 15
21 Simmel, Georg (1858-1918) aparine primei generaii de sociologi germani. Prin abordarea sa neo-kantian pune

bazele antipozitivismului sociologic, ntrebnd Ce e societatea?, ca aluzie direct la ntrebarea lui Kant Ce e
natura? i prezentnd analize aproape revoluionare ale individualitii i fragmentrii sociale.
22 Brook, Peter There Are No Secrets, Methuen Publishing Limited, Londra, 1995, pag. 81

13
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

Zorba al lui Kazantzakis. Infinitul lumii interioare. Nici cele apte caturi ale cerului, nici cele
apte caturi ale pmntului, nu-l pot cuprinde pe bunul Dumnezeu. Dar sufletul omului l
cuprinde. Aa c ai grij s nu rneti niciodat sufletul omului, spune Zorba. Poate c asta
nseamn totalitate de fiecare clip. Suntem oare pregtii s ne asumm o astfel de
responsabilitate? Responsabilitatea druirii unor astfel de clipe. O sal de spectacol n care se
afl cteva sute de lumi interioare, pregtite s caute ntlnirea perfect. Ar trebui s ncercm
mcar s fim contieni de asta. Analiznd clipa prezent, Brook recurge la cteva analogii.
Imaginea de suprafa e una destul de simplist. Nite oameni vorbesc. Nite oameni ascult.
Dar aceast imagine de suprafa nu e o reflexie exact a realitii prezente. Fiecare dintre noi
vine cu estura vieii proprii. Cu preocuprile sale, cu relaiile sale, cu amintirile sale, cu
trecutul su, cu speranele sale, cu visele sale, cu comediile sale minore, cu tragediile sale
profunde. Toate sunt prezente, ca actorii care ateapt n culise. Nu numai distribuiile
dramelor noastre personale sunt prezente, ci, precum corurile de la oper, mulimi de personaje
minore ateapt i ele aliniate, gata s intre, s fac legtura dintre povestea noastr individual
i lumea exterioar, i societate ca ntreg23. Deci stm i ateptm aa, totalitate lng totalitate.
Ateptm cel mai mic impuls pentru a conecta lumea noastr interioar cu o alta. Pentru a simi
c se vorbete despre noi. O descrcare spontan i simultan a tuturor lumilor noastre
interioare, a tuturor imaginilor i micrilor coninute de totalitile fiecruia dintre noi, ar fi
asemenea unei explozii nucleare, spune Brook, iar vrtejul haotic de impresii ar fi mult prea
puternic pentru ca vreunul din noi s-l poat absorbi. De aceea un act teatral care are loc n
prezent i care elibereaz potenialul colectiv de gnduri, imagini, sentimente, mituri i traume,
este att de puternic i poate fi foarte periculos24. Scopul e s transformm acest haos provocat
de eliberarea unei multitudini de lumi interioare ntr-o experien comun. E un ideal aproape
elizabetan. S deschidem ua spre o lume care s trezeasc un rspuns dintr-o zon comun
tuturor celor prezeni la acest eveniment, astfel nct toi s triasc o impresie colectiv. O
lume n care s ne putem afla cu toii n aceeai clip, n care mprtim o experien comun.
Aceast experien trebuie s depeasc baza trivial, obinuit, a realitii de zi cu zi. S ne
aflm cu toii n acelai timp ntr-o alt lume, mai intens dect cea a realitii stradale.
Evident, baza care leag oamenii unii de ceilali trebuie s fie interesant. De fapt ce nseamn
interesant ? Exist un test. n clipa (care dureaz o milisecund) n care actorii i publicul
interrelaioneaz, ca ntr-o mbriare fizic, ceea ce e important este densitatea,
multistratificarea i bogia cu alte cuvinte, calitatea momentului conteaz. Astfel, orice
moment poate fi superficial, fr s prezinte mare interes, sau dimpotriv profund din punct
de vedere al calitii. Acest nivel al calitii momentului este unicul reper dup care putem
judeca un act teatral25. Calitatea clipei. Densitatea unui moment. Deci coninutul care s ne
intereseze pe toi. Adic viaa concentrat.
Teatrul vzut ca o mbriare. Tulburtoare analogie. Care sunt caracteristicile
mbririi? Conform Dicionarului explicativ al limbii romne, a mbria nseamn a (se)
cuprinde, a (se) nlnui cu braele, a (se) strnge n brae (n semn de dragoste i afeciune).
Putem vedea teatrul n acest fel? Putem ncerca. Cu riscul de a prea patetici i demodai n
ochii celorlali. Satisfacia unei mbriri e destul de mare. Dincolo de contactul fizic, de

23, 24, 25 Brook, Peter There Are No Secrets, Methuen Publishing Limited, Londra, 1995,
pag. 81-83

14
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

nlnuire, o mbriare mai are cteva caracteristici. ntr-o mbriare, orice mbriare, exist
o clip n care oamenii nu mint. Nu pot mini. Exist o clip n care ambele fiine umane
participante la acest eveniment sunt acolo integral, particip cu toat fiina lor (fizic, psihic i
spiritual) simultan. O clip de adevr. De druire i nevoie reciproc. De iubire. O clip n
care, parafrazndu-l pe Nichita Stnescu, timpul se turtete ntre piepturile noastre i ora,
lovit, se sparge n minute. Nu suntem departe de linitea absolut descris mai sus. Acel
moment suprem de comunicare. O clip n care timpul se oprete. Nemicare absolut. n care
nimic altceva nu mai conteaz. Nu asta ne dorim de fapt? O clip de adevr? Pentru mine, asta
nseamn clipa prezent a lui Peter Brook. Asta e ntlnirea perfect. n care e ntotdeauna
vorba despre tine, i totui nu e vorba numai despre tine. O totalitate mpreun cu o alt
totalitate. Dac am putea ptrunde n chiar miezul unui moment, vom descoperi c nu exist
micare, fiecare moment este ntregul tuturor momentelor posibile, i ceea ce noi numim timp
va fi disprut26. Nu putem aduce altceva dect propria noastr personalitate, ceea ce suntem.
Nu putem renuna la ceea ce suntem. Important e cum folosim ceea ce suntem. i s-ar putea ca
n urma unei astfel de clipe, dup o astfel de ntlnire, dup momentul comunicrii absolute,
dup o astfel de mbriare, s descoperim c suntem mai mult dect credeam c suntem.
Detandu-ne, observm c aceast clip, acest moment de graie, efemer, dar repetabil, n care
timpul se oprete i adevrata noastr individualitate este dezvluit prin ntlnirea cu cellalt,
face parte dintr-un ntreg lan de momente. Aceast clip este precedat de alte clipe i
succedat de altele. Bineneles, nu toate au calitatea mbririi. Ca s atingem un moment
de graie, de semnificaie profund, avem nevoie de un lan de momente care ncep la un nivel
simplu, natural i ne conduc ctre intensitatea acelei clipe, dup care ne ndeprtm din nou.
Astfel ne aflm n prezena unei legi ineluctabile. Un act teatral e un flux, care are o curb
cresctoare i una descresctoare. Timpul, care n via ne este deseori un duman, poate deveni
aliatul nostru dac reuim s nelegem cum anume un moment fad, palid, poate s ne conduc
la o clip cu adevrat strlucitoare, i apoi ctre un moment de perfect transparen, pentru ca
apoi s ne duc din nou ctre un moment de simplitate aproape banal, continu Brook.
Singurii responsabili de calitatea clipei suntem noi nine. Traseul, drumul acestui flux care este
evenimentul teatral, depinde, bineneles, de o multitudine de factori. Relaiile de cauzalitate
dintre lucruri duc, n cazurile ideale, la acea clip dens, la clipa prezent. Trebuie doar s
nelegem c factorul uman (adic noi nine) este factorul decisiv care contribuie la calitatea
unui astfel de moment. Tot ce trebuie s facem este s permitem ntlnirea. S nu presupunem
c ea va avea loc de la sine. S crem condiiile necesare pentru ca ea s aib loc. Cu toii
ignorm acest aspect al problemei. Cu toii ne ateptm ca acest contact, cel mai profund dintre
toate (acela dintre autor, actor i public) s se ntmple cumva de la sine. Suntem nvai s
plasm aceast problem (poate cea mai important dintre toate) ca i cum ar fi una secundar,
i ne ocupm de cu totul alte lucruri. ns ea nu trebuie ignorat. Trebuie confruntat cu aceeai
intensitate i cu aceeai profunzime cu care ncercm s gsim soluii la toate celelalte probleme.
Mai devreme sau mai trziu, va trebui s recunoatem c pentru asta facem teatru. Pentru astfel
de ntlniri. Pentru astfel de clipe. Pentru momente n care ne simim cu toii ca fcnd parte din
aceeai lume. Aici i acum.

26 Brook, Peter There Are No Secrets, Methuen Publishing Limited, Londra, 1995, pag. 83
15
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

II.6. Idealul. Guri i noduri

Publicul ateapt. Actorii ateapt. Linite. Linitea ateptrii. Un om ntlnete un alt


om, n timp ce altcineva i privete. Aici ncepe viaa. n dou ore, oamenii se nasc, devin,
iubesc, ursc i apoi dispar. Avem dou ore de via. Intens. Interesant. A interesa. Trebuie
s intereseze. Trebuie s intereseze pe alii. Nu poate interesa pe alii dect dac suntem
interesai. Avem nevoie de un interes comun27. Ateptnd s nceap viaa, oamenii sunt
interesai, sper s fie interesai. Dac se va vorbi despre ei, vor fi. Lucrurile se vor petrece aici
i acum. Nu e un proces intelectual. E un proces care angreneaz ntreaga fiin uman. n
momentul n care se creeaz legtura, evenimentul poate avea loc. E o stare potenial.
Lucrurile sunt gata s devin. Clipa e gata s se petreac. ntre a reui asta i a nu reui asta e
un pas foarte mic. ntre a prinde momentul de adevr i a nu-l prinde. ntre a fi pregtit i a
nu fi pregtit. ntre a te dezvlui i a nu te dezvlui. A vorbi despre tine fcnd lucruri.
Materializnd gnduri. Dup care o s ne ntoarcem la graba noastr cea de toate zilele. Dar
putem spera c o s ne ntoarcem mai bogai. Mai bogai cu o clip. Mai deschii. E un ideal.
Dar e nevoie i de idealuri. ntr-o lume care are din ce n ce mai puine idealuri. Altfel ne vom
ndeprta din ce n ce mai mult de noi nine. Nu putem rata ocazia de a ctiga o clip n dou
ore. i, o dat trit, s-ar putea s vrem s mai trim una. De cine depinde? S ne gndim la un
pescar care i construiete plasa. n timp ce muncete, n fiecare micare a degetelor sale exist
pasiune i sens. Trage firele, leag nodurile, nchiznd golurile cu forme care corespund unor
funcii exacte. Apoi plasa e aruncat n ap, e tras ncoace i ncolo, o dat cu valul, mpotriva
valului, n foarte multe feluri diferite, care corespund unor abloane complexe. Pescarul prinde
un pete; un pete necomestibil, sau un pete banal foarte bun pentru a fi gtit, poate un pete
colorat, poate un pete rar, sau un pete otrvitor, sau poate, n unele clipe de graie, un petior
de aur. Trebuie totui s observm diferena subtil dintre pescuit i teatru. n cazul unei plase
bine construit, norocul pescarului este factorul care decide calitatea petelui prins. n teatru, cei
care leag nodurile sunt de asemenea responsabili pentru calitatea clipei care urmeaz s fie
prins n plasa lor. Este uimitor prin modul n care pescarul leag nodurile, influeneaz
calitatea petelui care e prins n plas28. S ncercm s prindem petiorul de aur. Aceasta e
ambiia suprem a lui Peter Brook. Pentru asta merit s caui.
Ce nseamn ns petiorul de aur? Ce nseamn acest moment de graie? Ce e
acest lucru pe care l ateptm cu toii i care e capabil s ne ating pe toi, s ne intereseze pe
toi n egal msur? De unde vine el? Nu tim. Bnuim c de undeva din acel incontient
mitic, colectiv, acel ocean vast ale crui limite nu au fost niciodat descoperite, ale crui
adncimi nu au fost niciodat ndeajuns explorate29. Dac avem curiozitatea s parcurgem
mcar primele pagini din Arhetipurile i incontientul colectiv al lui Jung, vom gsi aproape
aceeai metafor. mpreun cu o explicaie minunat. Irelevant dac modul n care Brook i
formuleaz idealul este preluat sau nu de la Carl Gustav Jung. Ce e important e c lucrurile se
leag. Aici gsim explicaia unui ideal. Gsim o semnificaie a paradoxului acestei arte
pierdute, aa cum o numete Brook n alt parte. Actoria impersonal i cu adevrat
individual. Cea care permite ntlnirea cu sine i cu cellalt. Fr ndoial, un strat oarecum
superficial al incontientului este personal. l numim incontientul personal. Acesta se sprijin

27 Brook, Peter The Shifting Point, Theatre Communications Group, New York, 1987, pag. 242
28, 29 Brook, Peter There Are No Secrets, Methuen Publishing Limited, Londra, 1995, pag. 84-85

16
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

ns pe un strat mai adnc, care nu mai provine din experiena personal, ci este nnscut.
Stratul acesta mai adnc constituie aa numitul incontient colectiv. M-am oprit la expresia
colectiv, ntruct acest incontient nu este individual ci universal, adic, n opoziie cu
psihismul individual, cuprinde cum grano salis la toi indivizii, indiferent de locul naterii.
Acelai la toi oamenii, el formeaz baza psihic de natur suprapersonal, prezent n
fiecare.30 Pn la urm, toi cei enumerai n primul paragraf al argumentului acestei lucrri
vor s obin asta. Petiorul de aur. ntr-un fel sau altul. Fiecare prin modul lui, prin cutrile
sale. Cci este lucrul pe care l avem cu toii n comun. O imensitate de trecut care se sprijin pe
noi.
Bineneles, teatrul este fcut de oameni i deci nu poate fi dect personal. Cred n asta.
Dar e foarte important s reuim s facem distincia ntre acea form de expresie personal care
este auto-indulgent, total nefolositoare pentru ceilali i, deci, i pentru noi nine, i cealalt
form de expresie, n care a fi impersonal i a fi cu adevrat individual nseamn de fapt unul i
acelai lucru. Materializnd acel flux constituit din sute i mii de clipe de caliti diferite, din
mii de cuvinte puse pe hrtie de un autor, ajungem la clipa n care vorbim cu adevrat despre
noi, devenim cu adevrat noi i ne adresm nou i celorlali ntr-un fel care ne intereseaz pe
toi. Cci, n definitiv, acesta e materialul cu care lucrm. Coninuturile celor dou tipuri de
incontient sunt instrumentele, prghiile, cu care putem spera s atingem pe ceilali. Pe de o
parte coninuturile incontientului personal, aa-numitele complexe afective, care constituie
intimitatea personal a vieii noastre psihice, i care ntr-o msur mai mic sau mai mare, sunt
identificabile de ctre ceilali, i rezoneaz n ei, dac reuim s le dezvluim ntr-o form
perceptibil. Iar pe de alt parte, coninuturile incontientului colectiv, aa-numitele arhetipuri.
n cazul coninuturilor colective ale incontientului avem de-a face cu tipuri arhaice sau mai
bine zis cu tipuri originare, cu alte cuvinte cu imagini universale existente din vremurile
strvechi. Noiunea de arhetip se refer la acele coninuturi psihice care nu au fost supuse unei
prelucrri contiente i care reprezint deci realiti psihice nc nemijlocite31. Sau, pentru a fi
i mai clari, Conceptul de arhetip deriv din observaia adesea repetat c, de exemplu,
miturile i povetile literaturii universale conin anumite motive care reapar mereu i
pretutindeni. Aceleai motive le ntlnim n fanteziile, visele, delirurile i obsesiile indivizilor
din ziua de azi. Aceste imagini i conexiuni tipice sunt denumite reprezentri arhetipale. Ele au,
cu ct sunt mai distincte, nsuirea de a fi nsoite de nite tonaliti afective deosebit de vii
Ne impresioneaz, ne influeneaz i ne fascineaz. Ele izvorsc din arhetipul n sine
ireprezentabil o preform contient, care pare s aparin structurii motenite a psihicului i
se poate manifesta, n consecin, peste tot i ca fenomen spontan32. Ne impresioneaz, ne
influeneaz i ne fascineaz. Cam asta ne dorim i n momentul acela de tcere premergtor
actului teatral. Atunci cnd ne-am aezat n scaunul nostru, ateptnd ntlnirea. Negrbindu-
ne nicieri. S fim impresionai, influenai i fascinai. Ci dintre noi, cei din sal, putem spune
cu mna pe inim c trim asta de fiecare dat cnd mergem la teatru? Nici mcar unul. Ci am
dori-o? Toi. Ci am trit-o mcar o dat? Civa. Sper. Altfel nimic nu are niciun sens. Deci ce
ne dorim de fapt? Ce vrem? S trim intens. S vedem materializndu-se coninuturi ale
incontientului personal, complexe afective, care s coincid ntr-o oarecare msur cu ale

30 Jung, Carl Gustav Opere complete, vol.1, Arhetipurile i incontientul colectiv, Editura Trei, Bucureti, 2003,
pag. 13
31 Jung, Carl Gustav op. cit., pag. 15
32 definiie preluat din Glosarul ntocmit de Aniela Jaff n:

Jung, Carl Gustav Amintiri, vise, reflecii, Editura Humanitas, Bucureti, 2008, pag. 462
17
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

noastre, pentru a ne regsi pe noi, i s vedem materializndu-se coninuturi ale incontientului


colectiv, reprezentri arhetipale, care sunt nsoite de tonaliti afective deosebit de vii, care s
ne influeneze, impresioneze i fascineze. S ne ntlnim cu noi. Trec de partea cealalt. Ci
dintre noi, cei de pe scen, am oferit asta? Ci dintre noi suntem pregtii s oferim asta? Ci
dintre noi mcar ne gndim la asta? Ci dintre noi, dac ne-am gndi serios la asta, dac am
avea curajul s ne asumm o astfel de responsabilitate, am mai putea s ne urcm pe o scen?
Unde suntem noi, oamenii obinuii din public? Suntem acolo unde suntem atunci cnd
intrm n teatru, n noi nine, n vieile noastre obinuite. Astfel, fabricarea plasei despre care
vorbeam este construcia unui pod ntre noi nine, aa cum suntem n mod obinuit, n condiia
noastr normal, crndu-ne lumea noastr de zi cu zi, i o lume invizibil care ni se poate arta
doar atunci cnd percepia noastr normal, deci limitat, este nlocuit de o capacitate de
contientizare, de nelegere, de percepie, infinit mai acut33. Asta ar trebui s ne pregtim s
oferim. i pentru a face asta, dispunem de un material imens. Acele coninuturi enumerate mai
sus. Tot ce tim, dar nu tim c tim. Tot ce tim, dar la care nu ne gndim. Tot ce ne-a fost
contient, dar am uitat. Tot ce e perceput de simurile noastre, dar nu e luat n seam de
contiina noastr. Tot ce simim, gndim, ne amintim, ne dorim i facem n mod neintenionat
i fr s acordm atenie; toate lucrurile viitoare care se pregtesc n noi i care vor ajunge la
nivelul contiinei abia mai trziu, toate nsuirile pe care nu le-am dobndit individual, ci le-
am motenit, i care sunt rspndite n mod regulat i general. Asta avem de oferit. Trebuie s
ncercm s ne ntlnim cu noi ca s redescoperim toate aceste lucruri. E un act de curaj. S
privim n oglinda care nu linguete, aa cum numete Jung incontientul uman. Cci s-ar
putea s ntlnim lucruri care nu ne plac, dar care fac parte din noi. Cam asta nseamn s
lucrm cu personalitatea noastr. Suntem mult mai bogai dect credem c suntem. Iar din
punct de vedere pedagogic, aceast ntlnire trebuie s-o mijlocim. i noi, la rndul nostru
trebuie s fim pregtii. S fim aproape i pregtii. Etre prs/tre prt, cum spune Brook.
Trebuie s facem cunotin cu noi nine pentru a ti cine suntem, cci dincolo de
poart se afl n mod surprinztor o ntindere fr margini, de o nemaiauzit nedeterminare,
unde, dup ct se pare, nu exist interior i exterior, sus i jos, aici i acolo, al meu i al tu, bine
i ru. Este lumea apei n care plutete tot ceea ce este viu, sufletul a ceea ce este viu, unde eu nu
sunt distinct de acesta i acela, unde l triesc pe cellalt n mine iar cellalt m triete ca eu34.
Aceast analiz aproape poetic a incontientului colectiv ar putea fi o frumoas definiie a
teatrului. ntlnirea. Cortina se deschide i intrm ntr-o lume unde trim o experien unic. n
cazul ideal. S nu uitm, ns, c tipul de pete pe care l vom prinde depinde n mod direct i
suficient de modalitatea n care ne construim noi plasa. E nevoie i de tehnic i de pasiune. i
de contiin i de pierdere de sine. De concretee i de un ideal. De noduri i de guri. O plas
nu e fcut doar din noduri sau doar din guri. i, ndeplinind aceste condiii, petiorul de aur
va fi prins. ntr-un moment de graie. Invizibilul va deveni vizibil. Trebuie s fim totui
contieni c nu e de glumit cu un ocean. Munca e grea. Chiar dup ce am construit plasa.
Chiar dup ce credem c ceea ce am muncit cu minile i visele noastre va duce inevitabil la
prinderea unui petior de aur, munca nu s-a sfrit. Jocul e ntotdeauna riscant. ndeletnicirea
cu incontientul este pentru noi o problem. n joc se afl nsi existena noastr spiritual. Toi
oamenii care privesc n ocean, n aceast ap nsufleit (adic spirit devenit natur), tiu c

33Brook, Peter There Are No Secrets, Methuen Publishing Limited, Londra, 1995, pag. 85
34Jung, Carl Gustav Opere complete, vol.1, Arhetipurile i incontientul colectiv, Editura Trei, Bucureti, 2003,
pag. 31
18
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

trebuie s caute comoara n adncul apei, comoara pe care ei vor ncerca s-o ridice la suprafa.
ntruct ei nu trebuie s uite niciodat cine sunt, ei nu trebuie n nici un caz s-i piard
contiina. Locul lor va fi deci pe pmnt; ei vor deveni pescari i vor prinde cu plasa ceea ce
noat n ap. i chiar dac exist oameni care nu neleg ceea ce fac pescarii, acetia nu se vor
nela niciodat asupra sensului activitii lor. Dar nu oricine poate fi pescar. Muli rmn la
nivelul instinctual al acestei ndeletniciri i atunci ei sunt simple vidre35. Brook i Jung ntr-un
dialog imaginar despre teatru i actor. Despre om. Absolut ncnttor. Un dialog purtat la
cincizeci i apte de ani distan. Acelai lucru. Aceleai metafore. Datoria noastr, a
pescarilor, asta dac vrem s fim cu adevrat pescari, este s scoatem la suprafa
petiorul de aur. S l druim i altora. ns prinderea acestui petior de aur, ntr-un
moment de graie, cere ca eforturile s fie unite. Toate eforturile actorilor, regizorului,
scenografului, compozitorului, etc. trebuie s fie unite ntru acest ideal. Nimeni nu poate face
asta de unul singur. Ar fi o prostie s credem asta. Brook a realizat acest lucru. Poate de aceea a
nfiinat Centrul Internaional de Cercetri Teatrale, unde a format un grup care depete orice
tip de granie. Un grup. Acest cuvnt, att de uzitat, pe care l auzim att de mult n primii ani
de facultate, dar care n realitate lipsete aproape cu desvrire. Scopurile individuale (mai
mult sau mai puin nobile; de obicei mai puin) au devenit prioritare. i, din pcate, marea lor
majoritate sunt att de departe de aceste idealuri despre care ncerc s amintesc ntr-un
spectacol, ntr-un act teatral, pe o scen, n faa unor oameni care au venit s triasc o clip, i
fa de care avem o responsabilitate, nu pot prima scopurile noastre individuale. S-a uitat asta.
Nu pot exista scopuri care s intre n conflict (bineneles c nu m refer la scopurile
personajelor, ci la cele ale actorilor), egoismul nu-i are locul, toi ar trebui s conlucrm la
prinderea petiorului de aur. Poate atunci ar mai exista o ans. Servim cu toii acelai scop.
Acelai ideal. Un grup de oameni care cred n acelai lucru. Unii nu numai prin spectacolul din
aceast sear, ci i prin gnduri, credine i valori comune, prin lucruri mprtite mpreun.
Brook a neles asta. Stanislavski a neles asta. Grotowski a neles asta. Strehler a neles asta.
Dodin a neles asta. Nu cred c e doar o ntmplare.

35Jung, Carl Gustav Opere complete, vol.1, Arhetipurile i incontientul colectiv, Editura Trei, Bucureti, 2003,
pag. 31
19
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

III. Recherche, recherche

Ce minunat lucrare e omul!


Ct de nobil n inteligena sa!
Ct de infinit e n facultile sale!
Ct de chibzuite i admirabile i sunt alctuirile i micrile!
n faptele sale ct de asemenea unui nger!
n puterea sa de nelegere ct de asemenea unui zeu!
Frumuseea lumii! Msura firii! Pilda vieuitoarelor!
i totui, pentru mine, ce nseamn aceast chintesen a rnii?
William Shakespeare, Hamlet

III.1. A scrie despre mine

n jurul meu, n aceast clip, se afl teancuri de cri. De la Brook la Brook, prin Jung,
Noica, Grotowski, Banu, Steinhardt, Suskind, de Botton, Dodin, Y Gasset, etc. Ele au o valoare
doar n msura n care au valoare pentru mine. n msura n care ceva din ele a devenit parte
din mine. i totui, cu attea cri n jur, e greu s scriu n continuare. Nume, vorbe, care,
undeva n interiorul meu triesc. mi dau seama c experiena primeaz n faa analizei.
ncercarea de a vorbi despre Peter Brook e ca i cum a ncerca s descriu Air on a G String de
Bach sau Concertul nr. 1 n Re Major pentru vioar i orchestr al lui Ceaikovski. Este virtually
impossibile. Trebuie trit. Contactul cu Brook te face s descoperi lucrurile care triau n
mintea ta, dar pe care nu le-ai putut exprima pn atunci, spune Lev Dodin. Sunt de acord. A
putea traduce aproape orice citat din Brook i s nu fie nevoie s pun ghilimelele de rigoare,
pentru c simt c acele lucruri exist undeva n mine, i existau de mult. Doar c acum pot fi
spuse. Dup aceast ncercare mai mult sau mai puin teoretic de a analiza nite idealuri
teatrale, e timpul s vorbesc mai mult despre mine i mai puin despre alii. E un sfat pe care l-
am primit dup pagina precedent. Poate c prietenul care mi-a dat sfatul are dreptate.
Uitndu-m n urm, la cei aproape ase ani de facultate, de o parte i de cealalt (mai puin de
cealalt) a catedrei, m recunosc pe mine. M re-cunosc. Poate c mi lipsete curajul de a vorbi
despre mine. Poate c cei care trebuiau s fie mijlocitori ntre mine i mine s-au pierdut i ei
undeva pe drum. Poate de aceea a fost nevoie ca, din cnd n cnd, s m refugiez ntr-o carte,
ntr-un om pe care l consider un reper, ca s simt c mai exist lucruri n care trebuie s
credem. Cred c teatrul, orict de prost ar fi fcut, orict de neprofesionist, orict de plictisitor,
orict de mort, orict de comercial, nu face ru nimnui. E unul din puinele lucruri care nu fac
ru. Dar trebuie s nvm s vedem mai departe de att. S ncercm nu s nu facem ru, ci s
facem bine. ntr-un fel sau altul. nc avem dreptul s greim. Important e s nvm ceva din
asta. Asta e voluptatea eecului de care vorbete Noica. S ai voluptatea eecului. Cred c i
trebuie ceva curaj pentru asta. M uit la cele trei generaii de studeni care umplu acum slile
facultii de teatru i vd puini care au curaj. n loc s vad teatrul ca pe o modalitate de

20
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

comunicare, ca pe un dialog, ca pe o ntlnire, li se cultiv (i aici e una din marile greeli din
coal) mai mult sau mai puin contient ideea c sunt judecai. C se afl ntr-o competiie. Cu
ceilali. Fiecare are senzaia c se afl ntr-o competiie. Nu exist niciun fel de ncredere. n sine,
n alii. Tot timpul lucreaz ca i cum ar fi judecai. Bineneles c asta ine de tot sistemul
educaional n care am fost crescui. i asta duce, inevitabil, la blocaje. Blocaje peste blocaje, frici
peste frici. Devin cu toii executani. Le e fric s lucreze, de team c vor grei. Este cel mai
stupid lucru. Competiia e doar cu tine. Suntem antrenai de la o vrst fraged s punem
etichete. S judecm. i asta nate ideea c suntem judecai. De unde creativitate, de unde
idealuri, ce rost are s vorbim despre esena teatrului i petiorul de aur cnd la primul pas
n scen simim zeci de ochi ai colegilor notri care nu ne ajut, ci ne judec? Publicul nu vine s
judece, vine s cread, vine s triasc, aa cum subliniam mai devreme, vine s nu se
grbeasc. E foarte uor s fii ru i critic. E mai greu s ajui. Bineneles c e nevoie de rbdare,
dar nc mai cred i mai sper c lucrurile se pot schimba. E foarte simplu. De aceea am ales
pedagogia. Chiar dac nu voi reui s i nv pe alii, pentru c nu am ce s-i nv, o s ncerc
ntotdeauna, ntr-un fel sau altul, s i nv s nvee. S i ajut s se ajute. Nu metoda e
important, ci idealurile. Susinute de o metod. Oricare ar fi aceea. Toate vor acelai lucru. S
nelegem o dat pentru totdeauna c procesul e important, nu rezultatul. Toi caut rezultate.
Sunt ntrebat deseori de ce merg la examenele colegilor mai mici, de ce merg la
spectacolele de licen, de ce joc n regiile colegilor mai mici, de ce, de ce, de ce. Mie mi se pare
cel puin ciudat aceast ntrebare. Pentru c m intereseaz. A devenit anormal s m
intereseze. Normalul e cnd nu te intereseaz. Cnd nu i urmreti dect propriile scopuri,
meschine i temporare. Cine e interesat de mai mult dect att e calificat imediat drept ciudat.
Sau c are nite interese ascunse. M simt ca Astrov. mi place pdurea, asta e ciudat. Nu
mnnc carne, i asta e ciudat. Nu e ciudat. E ceea ce eu consider normalitate. S urmresc
munca celorlali. n primul rnd, e cea mai simpl i banal form de respect fa de colegii mei.
Alt lucru care e pe cale de dispariie. n al doilea rnd, n sperana c mai exist oameni care
caut. Dac aceste lucruri sunt calificate drept ciudate sau cu interes ascuns, atunci da, am un
interes ascuns. Acesta. E greu de neles. i pentru mine e greu de neles. Am nvat n ultimii
doi ani mai mult dect am nvat n patru ani de facultate. Cum? Fiind atent. La alii. La mine.
La alii. La mine i alii. Care sunt lucrurile care creeaz diferena de calitate dintre un spectacol
i un altul? De ce mai merg oamenii la teatru? Ce vrea un student cnd intr n anul I pentru
prima oar n sala de curs? Ce vrea cnd termin de scris lucrarea de licen? Care erau visele
lui atunci? Care sunt acum? Mai exist ele acum? Toi studenii lucreaz proiecte peste proiecte.
Cine are mai multe proiecte (care, fie vorba ntre noi, majoritatea rmn doar la stadiul de
proiecte, i din care, foarte puine urmresc procesul) e ctigtorul. Obsesia acumulrii.
Aceast tendin spre orizontalizare simultan. S faci ct mai multe lucruri diferite n acelai
timp. Dar verticalizarea unde e? Cnd mai ctigm n profunzime? Cnd o s vedem c mai
sunt lucruri, poate mai importante, i dincolo de banalitatea n care ne blcim n fiecare zi?
Cnd mai vism? Cnd mai facem un pas, ct de mic, spre ce ne-am dorit cu adevrat cndva?
Foarte rar vd asta. Dar cnd o vd, m bucur.

21
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

III.2. Ce avem de oferit?

Cutarea umanului. A omenescului. n adevratul sens al cuvntului. S iubeti lumea


i oamenii n ciuda noroiului, cum zice Jules Renard. Despre asta ne vorbete teatrul. Nu
putem ignora asta. Mi se pare c din ce n ce mai puini dintre actori iubesc cu adevrat ceea ce
fac. Poate greesc. Dar vd asta n fiecare zi. i atunci ntreb, dac asta e normalitatea, dac
aceast autosuficien e tot ce conteaz, mai are vreun sens teatrul? Dac teatrul se transform
ntr-o sum de autosuficiene, atunci nu mai exist o nevoie. Am ajuns s nvinovim publicul
pentru c vrea lucruri de proast calitate. Mare greeal. Una din legile principale ale economiei
(n mod surprinztor), formulat de Jean-Baptiste Say, este c oferta creeaz cererea. Putem s
ne mai gndim din cnd la asta. S ncercm i n acest sens. Spunem c publicul vrea
entertainment de proast calitate. Problema real nu e c ei vor entertainment, ci c nu vor.
Dac tot ce ar vrea cu adevrat publicul ar fi entertainment, atunci toate teatrele din toat lumea
ar fi complet golite, o dat pentru totdeauna, sau ar ncepe s munceasc mai serios. Acelai
Peter Brook. Deci ei vor altceva. Ce are teatrul cu adevrat de oferit. O bucic de via. Un
grup de oameni care au petrecut timp mpreun i au pregtit ceva ntlnete un alt grup de
oameni adunai din diverse coluri ale unui ora, ale unei ri. Asta are de oferit teatrul.
Oriunde s-ar petrece el, n cldiri mari, n cldiri mici, n pivnie, n sli de curs, n hale, n
baruri, cu un text, fr un text, prin improvizaie ofer unor oameni care la un moment dat se
afl mpreun posibilitatea de a fi mai acui n percepiile lor, de a vedea mai clar lucrurile, de a
fi mai deschii, de a fi mai profunzi n nelegere, dect n izolarea i graba lor zilnic. Asta e tot
ce are de oferit teatrul. Dar cnd asta se ntmpl, e mare lucru. O experien care te face s te
simi mai aproape de adevr.
De multe ori, sentimentul de apartenen la un grup e o iluzie. Care, atunci cnd se
confrunt cu realitatea (o sum de individualiti care i urmresc scopurile proprii), nate
frica. Ne speriem i ne nchidem. n loc s ncercm n continuare. Acest climat ideal de
ncredere i confort lipsete aproape cu desvrire din realitatea n care trim. Ar trebui s
putem oferi asta, sau mcar s ncercm s lucrm la asta, pentru a putea pretinde ca actorul X
s se deschid, s-i dezvluie personalitatea. Adevrata lui personalitate. Uneori
surprinztoare i pentru el. Dar pentru asta e nevoie de ncredere. Trebuie s ncercm s facem
ca aceti copii s aib ncredere unii n alii. Privindu-i cu adevrat pe ceilali, iar ei privindu-ne
pe noi, ne asigurm reciproc c existm. Existm nu n sine, ci printr-un sistem de relaii. De
aceea dezvoltarea unui grup, care nu uniformizeaz, ci scoate n eviden bogia personalitii
fiecruia, este esenial n prima faz a contactului cu teatrul. Cu aceast meserie. Cu aceast
cutare. Un grup, nu o mas de oameni. Sunt lucruri diferite. Cnd un grup devine mai sensibil
la sine nsui i la calitatea sa de grup, fiecare persoan care aparine grupului poate simi un
ctig. ncredere. Una din condiiile eseniale (absolut necesare, dar nu neaprat i suficiente)
pentru orice alt pas ulterior. Dar dac ne uitm cu atenie, vedem c lipsete.
Peste tot n jurul nostru, plutete un soi de nemulumire general. Toi sunt
nemulumii. C nu li se ofer ct ar trebui s li se ofere, c nu se muncete ct ar trebui s se
munceasc, sau c se muncete prea mult pentru rezultate prea mici i temporare, c nu nva
nimic, c ceilali sunt de vin pentru propriile eecuri, fie colegii, fie regizorii, fie.. fie.. etc. S
presupunem c toi au dreptate n ceea ce spun. Cu toate astea, unde este contribuia
individual a fiecruia, unde este participarea mea? Unde este bunvoina? Bun o fi, dar
voina? Unde este curajul? Trebuie s ncetm s ne mai plngem. S ncercm pentru o clip

22
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

s privim n jurul nostru i s lsm lucrurile s ne ating ochii. S le oferim oamenilor ceea ce
vor. Pentru ce au venit s ne vad. Abia cnd nelegem c pentru asta e nevoie de o munc i o
cutare continu, s-ar putea s avem o ans.

III.3. Arta de a nu tcea

n momentul n care primim un rol n ceea ce urmeaz a fi un spectacol, dac el e bazat


pe o pies de teatru, trebuie s fim contieni c acea pies e un flux. E de datoria noastr s
permitem curgerea acestui flux, s nu ntrerupem un flux. Un flux n care fiecare replic conine
impulsul care declaneaz urmtoarea replic. n acest sens, un spectacol bun e ca un joc de
tenis, de ping-pong, cu pauze i ritmuri, dar care nu se oprete niciodat. Lucrurile se mic n
continuu. Noi trebuie s fim acolo i s fim pregtii. Goethe spunea c dac pe scen ar exista o
coard pe care cineva s o mite radial, foarte puini ar fi pregtii s o sar. n momentul n
care linitea ateptrii dinaintea unui spectacol a luat sfrit, actul teatral ar trebui s nceap.
Cu primul cuvnt, ntreaga structur ncepe s se rostogoleasc, ntreaga suit de sunete, vorbe
i tceri, trebuie s conduc inexorabil spre final. Spre ultima replic. Indiferent de modalitatea
n care e montat un spectacol, ar trebui s ne ntrebm constant dac aceast inexorabilitate e
ntr-adevr o realitate, sau doar ne prefacem c e nevoie i de noi pe scen. Asta d un ritm. Un
puls. Iar pulsul e o caracteristic principal a vieii. Dac acest puls e ntrerupt, atunci viaa
dispare. tienne Decroux, printele pantomimei, spunea: Oamenii cred c pantomima este arta
tcerii, dar asta e fals. De obicei e despre o continu vorbire, pentru c mimul nu poate ndrzni
s lase publicul s-i scape din mn pentru o clip. Trebuie s emit semnale tot timpul. Altfel
publicul nu se mai uit. Minunat. Dac ne plictisim, e primul semn c acest flux a fost
ntrerupt. Le diable cest lennui, spune Brook. E unul din principalele repere. Ar trebui s nu
ne minim singuri. S nu ne prefacem c nu ne plictisim. Dac ne plictisim, adic dac atenia
noastr a fugit pentru o clip, fr s facem efortul de a o menine, nseamn c n acea clip
ceva nu funcioneaz. E un reper important, trebuie s gsim cauzele i s le eliminm. Cum
zice Brook, trebuie s transformm plictiseala n aliatul nostru.
Acest flux despre care vorbesc, acest spectacol, spune sau trebuie s spun o poveste.
Aventura universalului devenit particular. Marile lucruri, marile teme, ne pot atinge doar dac
iau o form particular. O poveste. Nite oameni. Nite relaii umane. Asta e tot ce trebuie s
facem. S spunem o poveste. Detaai i implicai n acelai timp. Contieni de faptul c
spunem o poveste i implicai n poveste n acelai timp. Dedicai pentru a transmite sensul
total al povetii i dedicai momentului viu care are loc aici i acum. Nu putem uita niciodat c
ne aflm n faa unor oameni crora le spunem o poveste. Nu ar fi teatru. Dar nici nu putem s
ne concentrm toat energia i atenia pe faptul c suntem privii de nite oameni care vor ceva
de la noi. Sau care ne judec ntr-un fel. Nu ar fi teatru. Trebuie s gsim un echilibru.
Bineneles c acestea sunt lucruri elementare, pe care le tim cu toii. Dar am vzut c ncepem
s le uitm. E foarte important s reinem asta. C teatrul spune poveti. Despre via. i despre
oameni. Ne-am ales o meserie n care ne jucm serios (un joc care are consecine, cum spune
Radu Penciulescu) i spunem poveti pentru a oferi o clip de via intens unor oameni care
nu se grbesc acum i aici. Ce poate fi mai frumos? Aceast plcere se pierde undeva n
semestrul al II-lea al anului I. La marea majoritate a studenilor. Se pierde prospeimea,
inocena, deschiderea. Se ctig n schimb frustrri, nemulumiri, preri despre ceilali, etichete

23
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

i prejudeci despre moduri de a face teatru, personaje, relaii dintre personaje, se ctig
cliee. i ei cred c asta e tehnic i experien. Greeal. Nu e nici una, nici alta. E doar o sum
de acumulri de lucruri pe care coala ar trebui s ncerce s le elimine. Undeva pe drum se
pierde bucuria de a te juca cu imaginaia ta, cu imaginaia celorlali, cu mintea ta i a celorlali,
cu corpul tu, cu sufletul tu. i se acumuleaz principii, orgolii, preri despre Stanislavski,
Brecht, Grotowski, Cojar, Artaud, Brook, Shakespeare, Cehov. Toi ncep s tie cum e cu
teatrul. M ntreb cteodat ci dintre studeni l-au citit pn la capt pe Stanislavski. Mi-e
fric s m ntreb despre ci i-au citit pe ceilali. Dar dac nu i-au citit, nu e nici asta o
problem. Problema e s recunoti c, chiar dac i-ai citit, i chiar dac nu i-ai citit, mai e mult
de nvat. Mai e mult de munc. Experiena direct nvinge orice teorie. Cred totui c pentru
un viitor pedagog n-ar strica i cteva lecturi. E doar o idee. S-ar putea s ajute cteodat. i
dac reueti s le mai i filtrezi prin propria fiin, cu att mai bine.

III.4. Fire de sparanghel

Unde se pierde inocena i plcerea? E greu de spus. Ce este imaginaia noastr n


comparaie cu aceea a unui copil care vrea s fac o cale ferat din cteva fire de sparanghel?,
se ntreab Jules Renard. Aceast capacitate de a se juca e nlocuit n timp de un scepticism
ngrozitor, de o lips de credin n aproape orice, de mecanisme. De lips de cutare. De
certitudini. Avem din ce n ce mai multe certitudini. Repetiiile, studiile noastre, atunci cnd
sunt studii, atunci cnd ele au loc cu adevrat, sunt un proces foarte intim. Acest lucru se poate
vedea foarte uor din afar. i dac exist un moment n care acest proces intim i fragil e
bruscat, ntr-un mod sau altul, s-ar putea ca asta s duc la un oc. Acest oc duce la o
nchidere. La o lips de ncredere. La un merge i-aa. Care anuleaz orice plcere i bucurie.
S-ar putea ca asta s fie una din cauze. Fragilitatea i intimitatea bruscate. Nu neaprat voit. Nu
neaprat contient. Niciodat n scopul acesta. Dar se ntmpl mai des dect ni se pare. Pentru
c e un lan. n momentul n care apare un impuls care distruge climatul de confort al actorului,
climatul acela de laborator, de ncredere n sine, de ncredere n ceilali, de ncredere n
voluptatea eecului, nu se tie care membru al grupului e influenat de acest impuls. De aici
lucrurile se succed ntr-un mod evident. Lipsa lui de druire va nate o lips de ncredere din
partea celorlali, i aa mai departe, i aa mai departe. Procesul intim a fost bulversat. De un
eveniment. Trebuie s avem grij ca acest lucru s nu se ntmple.
Nu exist un alt domeniu de creaie mai predispus la vanitate dect al nostru.
Inspiraia divin a credinei i nlimile emoionale sunt laolalt cu programul de spectacole;
dezgolirea sufletului cu expunerea constant n public. Iar publicul nu neaprat ia parte la
patosul i lupta noastr. Chiar i ntr-o trup care nu s-a format accidental, ciclurile creative nu
coincid mereu. Deseori jucm piesa pe care nu o vrem, n spaiul pe care nu ni-l dorim i nu
pentru cine vrem. Se pare c n arta noastr totul conspir s previn trezirea frumoasei din
pdurea adormit36. i atunci, n-ar trebui s ne bucurm mcar de aceti civa ani n care
avem voie s greim, n care facem lucrurile pe care le vrem, pentru cine vrem? Vremea tace i
trece, spune Shakespeare. Poate c e cam devreme s spun asta, dar bucuria i inocena sunt

36Dodin, Lev Cltorie fr sfrit, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Revista Teatrul azi (supliment),
Bucureti, 2008, pag. 61
24
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

greu de rectigat. Experiena se acumuleaz, n mod inevitabil. Dar inocena nu. ntreaga
problem a experienei i inocenei. Pn la o anumit vrst, un copil e complet din punct de
vedere al posibilitilor pe care le are la acea vrst. Apoi intr ntr-o perioad bizar n care
ncep s apar noi posibiliti care nu se mplinesc dect parial. Aici ncep necazurile. Din
punct de vedere fizic, poi crete pn la o vrst. Corpul ajunge la maturitate. Dar asta nu
nseamn c posibilitile tale interioare sunt pe deplin realizate. n acel moment se pierde
inocena i ncepem s ne complicm, i apar toate problemele. Ce trebuie s facem e s le
parcurgem i s ne dezvoltm, s cretem pn la o nou inocen. Nu e aceeai cu cea veche;
asta ar fi prea uor. Nu putem spune c a fi un copil e un lucru de dorit pentru un adult, dar n
acelai timp a fi ca un adult cum suntem cu toii nu e de ajuns. O inocen ne este dat. Pe
cealalt trebuie s o descoperim37. S descoperim o inocen nou. Aa cum spuneam, s
privim lumea cu ochii larg deschii, capabili de uluire. Restul cred c se nva mai uor.

III.5. Chintesen i rn

M recunosc pe mine, m descopr pe mine, m re-cunosc pe mine nu printr-un interes


exacerbat acordat persoanei mele. Singura modalitate n care am reuit s mai explorez cte
ceva din mine a fost explorndu-i pe ceilali i relaiile cu ei. Avem de-a face cu relaii ntre
fiine umane; posibilitatea de a crea o relaie exist ntotdeauna, n cele mai proaste sau n cele
mai bune condiii. n cele mai proaste sau n cele mai bune circumstane. Nu putem da vina pe
condiii i circumstane. Posibilitatea de a cuta exist oricum. Avem civa ani n care lucrm
cu cele mai bune texte scrise n istoria teatrului. Cine tie dac dup anii de coal vom mai juca
vreodat Shakespeare sau Cehov. Iar dac acum avem aceast ocazie, depinde doar de noi s o
utilizm la maximul ei potenial. Trebuie s aducem ceea ce avem, adic pe noi nine, spiritual,
psihic i fizic i relaiile noastre cu exteriorul. Cu stimulii din exterior. Iar pentru a folosi la
maxim aceste date, trebuie ca studentul actor s fie stimulat i provocat. Nu bruscat sau ludat.
Ce ne provoac? Un regizor bun, un partener bun, un rol bun. Dac reuim s recunoatem
aceste provocri i s le lum ca atare, atunci ncepem s muncim. n mod continuu. Pentru c
va exista un efort al imaginaiei, al sentimentelor, al minii, al corpului, al nelegerii, toate
pentru a gsi ceva care e dincolo de noi. Dincolo de gama noastr natural. Aceste eforturi,
aceste cutri, nasc o tensiune i o preocupare constant, care, mai devreme sau mai trziu, pot
duce la descoperiri minunate. S ncercm s vedem la ceilali lucrurile pe care nu le putem
face. Lucrurile care ne provoac. Asta nseamn c doi oameni lucrnd mpreun constituie nu
numai o gam mai mare de ndemnare i priceperi, ci un cmp mult mai vast de posibilitate de
nelegere. Iat adevrata provocare.
Bineneles, cred c ntr-un demers pedagogic, lucrurile nu trebuie s fie complicate.
Mijlocitorul nu trebuie s complice lucrurile. Dar nici nu cred c trebuie s le simplifice prea
mult. Reduce stimularea i provocarea. E foarte uor s simplifici lucrurile la un nivel simplist,
nu simplu. Totul risc s fie din ce n ce mai simplist. Oamenii adopt atitudini simpliste, iar
asta duce la nenelegeri, din cauz c cineva a refuzat s priveasc lucrurile ca fiind mai bogate.
Logica vieii e puin mai complicat. Logica vieii umane, a relaiilor umane este ntr-adevr

Brook, Peter n Between Two Silences talking with Peter Brook, edited by Dale Moffit, Dallas: Southern
37

University Press, 1999, pag. 42


25
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

uneori simpl, dar nu simplist. Trebuie s ne putem deschide pentru reui s-i deschidem i pe
alii, s ne punem ntrebri pentru a reui mcar s-i facem i pe alii s i pun ntrebri. S
cutm ce este ntr-adevr uman, normal i natural.
Teatrul este ntotdeauna o cutare a unor sensuri i semnificaii, a unor rosturi (n sensul
propus de Constantin Noica), i o cutare a unor moduri de a face aceste rosturi inteligibile i
semnificative pentru alii. S vorbim despre misterul lucrurilor ca i cum am fi spionii lui
Dumnezeu, spune Shakespeare. Dac pierdem credina n misterul lucrurilor, n faptul c
exist un mister, c exist taine, c exist o lume invizibil pe care noi trebuie s ncercm s-o
facem vizibil pentru ceilali, atunci riscm s rmnem blocai ntr-o superficialitate
arhicunoscut, i ne vom deveni autosuficieni nou nine. Asta nu nseamn o sacralizare n
sine, cci atunci pierdem dimensiunea cealalt. Ci nseamn acceptarea ambelor direcii.
Acceptarea paradoxului. Acceptarea faptului c teatrul trebuie s fie i sacru i brut.
Puritatea absolut conine toate impuritile, spune Steinhardt. Nu negm importana
realitii concrete, dar nu trebuie s uitm nici c undeva, trebuie s fie mai mult dect att.
Trebuie s gsim un echilibru ntre ceea ce ncearc s fie pur, sacru, tainic, i ceea ce devine pur
prin relaia cu impurul. Astfel, un teatru ideal, al idealitii, un teatru poetic (cci n definitiv
avem nevoie i de poezie), nu poate exista dac ncearc s se situeze n afara texturii brute a
realitii concrete n care trim n fiecare zi. E un echilibru greu de obinut. Dar e un paradox
fundamental. O condiie esenial. E ceea ce Brook numete ambiia shakespearian: ambiia
de a cerceta oamenii i societatea n aciune, n relaie cu existena uman. Chintesen i
rn. Lumea crnii i lumea spiritului sunt inseparabile. n asta const cutarea. Ele coexist
n acelai timp, n acelai cadru: actorul are un picior n noroi, un ochi ndreptat spre stele i un
pumnal n mn, spune Brook. Coexistena contrariilor. De aceea cred c dac ne vom rezuma
doar la studierea unor texte contemporane, s-ar putea s nu mai ajungem s ne mai ndreptm
ochii spre stele, i s rmnem cu picioarele n noroi. Marea dramaturgie ntrunete aceste
paradoxuri. De aceea, pentru Brook, marele reper a fost ntotdeauna Shakespeare. Toat
problema cu contemporaneitatea sau necontemporanitatea lui Shakespeare nu are nici un sens,
pentru c piesele sale sunt la fel de demodate sau la fel de contemporane ca a face dragoste i a
mnca un mr. Sucul erupe doar cnd actul are loc, spunea Peter Brook ntr-un interviu. Un
teatru care este att de deschis, nct exist doar atunci cnd are loc. Putem generaliza asta.
Excremente i vise, sacru i brut, chintesen i rn sunt ceea ce fizica
modern numete cupluri invariabile. Ele trebuie s existe simultan. Cu asta ne ocupm. ns,
privind n jurul nostru, vedem c actorii contemporani, actorii secolului XXI, nu merg pn la
capt n niciuna din aceste dou direcii. Se pstreaz n cldura confortabil a cii de mijloc.
Rasa aceasta de actori care crete astzi, i pe care i putem vedea pe toate scenele (bineneles,
cu cteva excepii care confirm regula) e speriat de extreme. Sacrul, visele i
chintesena sunt prea departe i prea ideale pentru ei, iar brutul, excrementele i rna
sunt prea vulgare, prea banale pentru ei. E adevrat c scnteia e undeva la mijloc, dar acest
mijloc nseamn coexistena simultan a acestor aspecte. Homo sum et nihil humani a me
alienum puto, spune Vergiliu. S ne mai amintim din cnd n cnd asta. De aceea cred c
trebuie s ncercm s nelegem mai mult dect nelegem. S acceptm faptul c dac reducem
totul la nelegerea noastr limitat, dac nu ncercm s ne mbogim ca fiine umane n relaie
cu alte fiine umane (cu tot ceea ce presupune asta, cu toate riscurile, avantajele i dezavantajele
prezentate de acest demers, atunci cnd el e fcut pn la capt), n orice modalitate am face
asta (fiecare dup priceperea i puterea sa), atunci vom reduce misterul lucrurilor la nivelul

26
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

nostru cldu i confortabil. i atunci tot ce vom avea de oferit nu va fi cu nimic diferit de ceea
ce are de oferit strada. ncet dar sigur, ne pierdem sensul.
Trebuie s acceptm c publicul are dreptul s nu vin la teatru. De aceea, trebuie s ne
ntrebm ce putem face ca s l aducem la teatru. i o dat ce reuim s l aducem, ce avem de
oferit? Arta trebuie s-i fac pe oameni s se simt la limit. Ceea ce nu nseamn s-i izoleze
de realitate, dar s le ofere, n schimb, posibilitatea de a experimenta ceva ce nu pot explora n
viaa de zi cu zi. Arta exist pentru a m ridica i a-mi aprecia existena de la un nivel mai nalt.
La sfritul unui spectacol, sau cnd ies de la o expoziie, sau cnd nchid o carte, sunt adus
napoi pe pmnt, ns experiena rmne cu mine38. Mai crede cineva n asta? Mai sper
cineva? Dac nu mai sperm, nu ne rmne dect s acceptm c nimic nu se mai poate face.
Cea mai ngrozitoare acceptare, care ne transform existena ntr-una fr sens. Aceast
resemnare la, pe care o ntlnim din ce n ce mai des. Pe care am ntlnit-o la studeni n anul
al II-lea (cam devreme, nu?). Trebuie s sperm c aciunile noastre conteaz pentru cineva.
Altfel teatrul ar fi disprut de mult. Conteaz. nc mai conteaz. Dintr-un motiv sau altul,
oamenii vin s nu se grbeasc, oamenii vin s primeasc acea mbriare, s triasc n acea
lume mai intens, s triasc aici i acum, clipa prezent, s fie mai oameni. Chiar i numai
pentru cteva clipe. S mai fii om chiar i pentru cteva clipe. E un ideal. N-ar fi ru.

III.6. Reabilitarea unui cuvnt

Un actor poate sta nemicat pe scen i ne atrage toat atenia, n timp ce un altul nu ne
intereseaz deloc. Unde e diferena? Undeva la nivel chimic, fizic, psihic? Calitate,
personalitate? E ceva dincolo de gnd, situaie, personaj, comportament. Care e rspunsul? Nu
tiu. Dar e o ntrebare esenial. Totul n teatru e o imitaie a ce e n afara teatrului. Un actor e o
imitaie a unei persoane pe care o gsim n mod normal n afara teatrului. Un actor real e o
imitaie a unei persoane reale. Ce neleg prin persoan real? O persoan real e cineva care
se deschide n totalitate, n toate prile fiinei sale, o persoan care s-a dezvoltat ntr-att nct
poate fi deschis n toate privinele: corp, minte, sentimente; n aa fel nct niciunul din aceste
canale nu este blocat. Toate aceste canale, toate aceste motoare sunt deschise sut la sut.
Aceasta este imaginea ideal a unei persoane reale39. Deci un actor ntruchipeaz. Acest termen
a nceput s fie folosit din ce n ce mai puin. Ne e fric de acest cuvnt: ntruchipare. E o
dovad c l nelegem din ce n ce mai greit. Eu mi-am propus s ncerc s l neleg corect. S
ncercm s facem o cltorie printr-un cuvnt.
n limba romn, cuvntul chip are urmtoarele sensuri: I.1. Fa, obraz, figur.
Expresie a feei, fizionomie. 2. nfiarea sau aspectul unei fiine. Persoan, fiin. 3. Imagine,
nfiare a unei fiine sau a unui obiect, redat prin desen, pictur, sculptur etc. II.1. Fel, mod,
gen. (Scrie ntr-un chip original; Fel i chip de... = tot felul de...; (n sau cu) fel i chip (sau chipuri) =
n tot felul, n toate modalitile posibile). 2. (Rar) Modalitate, posibilitate. (Cu orice chip =
oricum. n (sau cu) nici un chip = nicidecum. Din magh. kp.40 n dicionarul de sinonime, la
cuvntul chip gsim urmtoarele cuvinte: cuvnt, divinitate, dumnezeu, exemplu, idol, ilustraie,

38 Dodin, Lev Cltorie fr sfrit, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Revista Teatrul azi (supliment),
Bucureti, 2008, pag. 28
39 Brook, Peter The Shifting Point, Theatre Communications Group, New York, 1987, pag. 232
40 Conform Dicionarului Explicativ al Limbii Romne, Academia Romn, Institutul de Lingvistic "Iorgu Iordan",

Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998


27
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

model, motiv, pictur, pild, pnz, plan, poz, pretext, reprezentare, schem, schi, simbol, tablou,
zeitate, zeu. A nchipa nseamn a reprezenta, a alctui. A nchipui nseamn a reprezenta; a crea; a
construi, a fabrica; a aduna; a imita; a imagina; a furi, a concepe; a nscoci, a inventa. Multe din aceste
sensuri s-au pierdut. Parc e puin mai bogat dect am fi crezut. Lsm libertatea de alegere.
Orice am alege, cuvntul are mult mai multe sensuri dect cel cu care l folosim noi, sau mai
bine spus, nu prea l mai folosim. Mergem mai departe. Cuvntul ntruchipare. Este
infinitivul lung al verbului a ntruchipa. Verb care provine, n mod evident din prepoziia ntru
i substantivul (sau adverbul, dup cum putem vedea mai sus) chip. Ne ntoarcem la Constantin
Noica. n minunatul su studiu despre cuvinte, Rostirea filosofic romneasc, ne readuce n
atenie rosturile uitate ale magicului cuvnt ntru: ntru nseamn n spre i n. Nici nuntru,
nici n afar. A nu fi n i a fi n. A fi n, a deveni n. A sta i a se mica n. O odihn care e i
neodihn. O deschidere ctre o lume nchis. O cutare n snul a ceva dinainte gsit. Tot ce e
valabil n existen i n cunoatere, ne spune Noica, se petrece n cerc. Iar gndul este micarea
nchis cea mai vast, cuprinztoare de oricte lumi i timpuri, o micare ntru sine (poate de
aceea mai auzim din cnd n cnd c actoria e un mod de a gndi). ntru este un termen al
devenirii ntru fiin. n interiorul acestei micri nchise, ntru poart ceva deschis
orientarea. Ne pune n lumin un spaiu care, ntocmai unui orizont, este mictor. Dac n-ar fi
dect o prepoziie, s-ar putea spune c ntru este un sistem de filozofie, concluzioneaz
impresionant Constantin Noica. Iat c am reuit s desluim ct de ct, cu ajutorul cutrilor,
sensurile multiple ale celor dou cuvinte care compun a ntruchipa. ns nu s-a terminat.
Mergem mai departe. n limba romn, ne spune acelai Noica. Trecerea verbului n substantiv
prin folosirea infinitivului lung duce la tot ce e mai concret i reprezint, poate, cucerirea cea
mai sugestiv pentru gndire, n alctuirea limbii noastre. Aproape fiecare substantiv verbal
denumete o experien n concret, una privilegiat, a concretului nedeterminat, a
generalitii concrete. Aventura universalului devenit particular, cum spuneam mai devreme.
Cugetul nu ntlnete nti lucruri, procese sau stri nedeterminate. Ne trezete atenia o
alergare, nainte de a putea percepe ceva care alearg; ne face curioi o curgere sau o cretere;
uimirea i-o poate da o brusc ntunecare nainte de a ti c e eclips. Simi, interior, ori n lume,
o prefacere, dar nu tii care anume, continu Noica. Iat-ne deci cu mii de pai mai aproape de
bogia sensului cuvntului ntruchipare. Acest cuvnt minunat n faa cruia suntem lai.
Devenirea ntru chip. O realitate concret pe care o percepem, a devenirii ntru chip. A fi i a nu
fi n chip, a deveni ntru chip, nici nuntru nici n afara chipului. A sta i a se mica n
modalitate i posibilitate. A deveni posibilitate. Odihna care e neodihn n ncercarea continu
de a deveni o imagine, o posibilitate, o ncercare. Concretul nedeterminat al devenirii ntru
posibilitate ar putea fi un rspuns la ntrebarea din primul paragraf. Unul din rspunsuri. Dac
mcar ncercm s nelegem ce nseamn cu adevrat n limba noastr cuvntul ntruchipare,
s-ar putea s fim copleii de responsabilitatea noastr; sau s-ar putea s ncercm s ne
dezvoltm puin. ntru asta. ntru chipare.

28
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

IV. n loc de concluzie

Ne aflm aici pentru a influena i a fi influenai. A da i a primi. S ncercm din cnd


n cnd s ne amintim s dm i s fim destul de deschii nct s primim. Am omis multe
lucruri, am ncercat s pstrez esenialul. Bineneles c am vorbit despre idealuri. E ceea ce ne
lipsete cel mai mult. Trebuie ca cineva mcar s ncerce s mai vorbeasc i despre idealuri.
Dintr-o perspectiv sau alta, rotindu-m n jurul unui idei i privind-o din multe puncte de
vedere, influenat de Brook, de Dodin i de alii, tot demersul meu vorbete despre idealurile
mele. tiu c ele se pot petrece. Nu le impun nimnui. Dar dac nu le vrei pe ale mele, gsii-le
pe ale voastre. Nu uitai de ce ai venit aici, de ce facei ceea ce facei. Iar dac nu tii, cutai. S
nvm s ne ntrebm. S iubeti omul mai mult dect teatrul. Asta am nvat n doi ani de
masterat. Asta mi-am amintit scriind aceste pagini. Voi ncerca s nu uit asta. Teatrul e doar o
form a vieii. Ne-iubind viaa, deci omul, nu ai cum s iubeti teatrul. S iubeti teatrul e doar
o consecin inevitabil. Urmrim dezvoltarea real a unor personaliti n cadrul unui grup.
Prin ncredere i speran. Prin metode i sisteme. Etc. Irelevant. ntlnirea e tot ce conteaz. Ne
mai ntrebm din cnd n cnd dac ne-am ntlnit cu adevrat? Numai ea poate duce la
dezvoltare real. E nevoie de idealuri. Pentru c vedem, dac ne uitm, dac lsm lucrurile s
ne ating ochii, vedem c oamenii se grbesc, se uniformizeaz, se uresc, au nevoi i dorine
mrunte. Trebuie s existe mai mult dect att. Trebuie s existe mai mult dect un drum prin
praf de la repetiie la filmare, la urmtoarea reclam, la urmtorul proiect. Asta e tot ce vism?
Nu cred. ncerc s mi amintesc ce vism. La ce vism. La ce visam. Cine tie dac fiecare
eveniment nu mplinete cumva un vis, al meu, al altcuiva, de care nu mi mai aduc aminte, de
care nu tiam, sau de care nu tiam c tiu?
mi cerea s-i art luna. I-am adus-o ntr-o gleat cu ap i i-am spus: ntinde mna i
prinde-o. Dac nu poi, nu mai e treaba mea, eu i-am adus luna. Putem face mcar att? S
aducem o gleat cu ap i s-i lsm pe ei s ntind mna i s apuce luna. Uneori nici mcar
asta nu ncercm. E pcat s nu mai ncercm nimic. S nu mai cutm nimic. Pagini care se
vroiau a fi despre cutrile unui om s-au transformat, pe nesimite, n pagini despre idealuri.
Nu-mi pare ru. V las s descoperii singuri plcerea de a-l citi pe Peter Brook. S v spun
secretul su.
S cutm mpreun un teatru care nu exist i care poate nu va exista niciodat. Pe care
poate nu-l vom stpni niciodat. S nvm ca ntr-un vis. S vedem cu adevrat i s
ascultm cu adevrat. i s-i facem pe alii s vad i s asculte cu adevrat.
Acesta e secretul. Secretul e c nu exist secrete.

29
Caietele Bibliotecii UNATC vol 4/ nr 1/2011/ Alexandru Pavel

Bibliografie

1. La voie de Peter Brook, ouvrage collectif dirig par Georges Banu & Alessandro
Martinez, Prix Europe pour le theater, 2004
2. Bablet, Denis Rencontre avec Peter Brook, Travail Thtral, nr. 10, 1973
3. Banu, George Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Editura Polirom, UNITEXT,
Iai, 2005
4. Bohm, David Wholeness and the Implicate Order, Routledge Classics, 2002
5. Brook, Peter Between Two Silences talking with Peter Brook, edited by Dale Moffit,
Dallas: Southern University Press, 1999
6. Brook, Peter The Shifting Point, Theatre Communications Group, New York, 1987
7. Brook, Peter There Are No Secrets, Methuen Publishing Limited, Londra, 1995
8. Brook, Peter Spaiul gol, Editura UNITEXT, Bucureti, 1997
9. Brook, Peter Threads of Time: Recollections, Washington, Counterpoint, 1998
10.Brook, Peter Le Diable cest lennui. Propos sur le thtre, Paris, Actes Sud, 1991
11.Brook, Peter The open door: thoughts on acting and theatre, New York, Anchor Books,
2005
12.Brook, Peter Evoking (and forgetting) Shakespeare, New York, Theatre
Communications Group, 2003
13.Creulescu, Tamara Condiia actorului n secolul XX, Bucureti, 2004, biblioteca
UNATC; tez de doctorat; cond. t. prof. univ. dr. Adriana Popovici
14.Croyden, Margaret Conversations with Peter Brook: 1970 - 2000, New York, Faber and
Faber, 2003
15.Dodin, Lev Cltorie fr sfrit, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Revista
Teatrul azi (supliment), Bucureti, 2008
16.Jung, Carl Gustav Opere complete, vol.1, Arhetipurile i incontientul colectiv, Editura
Trei, Bucureti, 2003
17.Jung, Carl Gustav Amintiri, vise, reflecii, Editura Humanitas, Bucureti, 2008
18.Noica, Constantin Jurnal filozofic, Editura Humanitas, Bucureti, 2008
19.Noica, Constantin Rostirea filosofic romneasc, Editura tiinific, Bucureti, 1970
20.Ortega y Gasset, Jos Revolta maselor, Editura Humanitas, Bucureti, 2007
21.Steinhardt, Nicolae Jurnalul fericirii, Editura Mnstirii Rohia, Rohia, 2005

30