Aula 9

O GNERO DRAMTICO
META
Apresentar a noo substantiva e adjetiva do gnero dramtico e algumas espcies mais
conhecidas.

OBJETIVOS
Ao final desta aula, o aluno dever:
- Identificar o texto organizado na estrutura dramtica;
- Estabelecer as caractersticas que definem este gnero;
- Distinguir entre a natureza do texto dramtico e a natureza de sua representao no palco.

PR-REQUISITOS
As ideias fundamentais sobre gnero literrio j expostas nas aulas anteriores.

Antonio Cardoso Filho

 Teoria da Literatura I

INTRODUO

Depois de estudar o lrico e o pico, no poderamos deixar de falar do

gnero dramtico. Este gnero trata tambm de acontecimentos, mas de
uma forma diferente do pico. Enquanto as aes no romance se desen-
volvem livremente no tempo e no espao as personagens sendo remetidas
do passado ao futuro e de um lugar a outro sem problemas no gnero
dramtico, elas passam por uma limitao: tudo deve estar voltado para as
possibilidades do palco. O palco o substituto do mundo, e a pea, ao ser
escrita, no pode desconhecer esse limite.
Enquanto a epopeia e o romance narram a ao, o dramtico representa
a ao. No mundo, as coisas e os acontecimentos se apresentam; no texto
dramtico elas se re(a)presentam, quer dizer, se apresentam sob nova roupa-
gem. J no so as coisas enquanto tais, mas aquilo que delas se mostra.
Aqui necessrio tomar cuidado com uma distino: o que se passa no
palco no literatura; a encenao do drama, portanto, no arte literria
mas sim, arte cnica.
Nesta aula de hoje, trataremos do gnero dramtico em sua dimen-
so literria, embora saibamos que em alguns aspectos seja preciso trazer
situaes do palco.

dipo e a Esfinge / Museu do Vaticano - Gregoriano (Fonte: http://www.fflch.usp.br).

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 O gnero dramtico Aula 9
O DRAMA
Ao falar no gnero dramtico no podemos perder de vista o palco, pois
para l que se destina o texto, entretanto, um e outro so fatos diferentes.
Para melhor compreenso das explicaes que viro, colocamos abaixo um
trecho da pea dipo Rei, de Sfocles, escrita em torno de 427 a.C.

Coro dos ancios de Tebas

A ao passa-se em Tebas (Cadmeia), diante do palcio do rei dipo.

Junto a cada porta h um altar, a que se sobe por trs degraus. O
povo est ajoelhado em torno dos altares, trazendo ramos de louros
ou de oliveira. Entre os ancios est um sacerdote de Jpiter. Abre-
se a porta central; dipo aparece, contempla o povo, e fala em tom
paternal.

dipo

meus filhos, gente nova desta velha cidade de Cadmo, por que vos
prosternais assim, junto a estes altares, tendo nas mos os ramos dos
suplicantes? Sente-se, por toda a cidade, o incenso dos sacrifcios;
ouvem-se gemidos e cnticos fnebres. No quis que outros me
informassem da causa de vosso desgosto; eu prprio aqui venho, eu,
o rei dipo, a quem todos vs conheceis. Eia! Responde tu, velho;
por tua idade veneranda convm que fales em nome do povo. Dize-
me, pois, que motivo aqui vos trouxe? Que terror, ou que desejo vos
reuniu? Careceis de amparo? Quero prestar-vos todo o meu socorro,
pois eu seria insensvel dor, se no me condoesse de vossa angstia.

...........................................................................................

Creonte

Vou dizer, pois, o que ouvi da boca do deus. O rei Apolo ordena,
expressamente, que purifiquemos esta terra da mancha que ela
mantm; que no a deixemos agravar-se at tornar-se incurvel.
dipo

Mas, por que meios devemos realizar essa purificao? De que

mancha se trata?

Creonte

Urge expulsar o culpado, ou punir, com a morte, o assassino, pois o

sangue maculou a cidade.

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 Teoria da Literatura I

dipo

De que homem se refere o orculo morte?

Creonte

Laio, o prncipe, reinou outrora neste pas, antes que

te tornasses nosso rei.

dipo

Sim; muito ouvi falar nele, mas nunca o vi.

dipo, j cego. Autoria desconhecida (Fonte: http://

Creonte
www.pre-historico.blogspot.com).
Tendo sido morto o rei Laio, o deus agora exige que seja punido o
seu assassino, seja quem for.

Caro aluno, mantenha na lembrana esse fragmento e vrias caracter-

sticas do gnero dramtico iro ficar mais claras, pois delas que vamos
falar agora. Bem, dentre os elementos presentes neste gnero, esto:
1. A posio dramtica. No gnero dramtico, o narrador desaparece comple-
tamente atrs do mundo criado e esse elemento da estrutura o desapa-
recimento do narrador confere personagem uma importncia muito
grande, pois ela que faz acontecerem as aes e d a impresso de que as
aes existem por si mesmas tal como na vida real. Dentro desse gnero,
as espcies mais presentes atualmente so o drama, a tragdia, a comdia, a
pera, o auto e a revista (teatro de revista), mas situando algumas criaes
dramticas no tempo, podemos chegar ao seguinte esquema:
a) criaes clssicas: a tragdia e a comdia;
b) criaes medievais: o auto, o mistrio e a farsa;
c) criao renascentista: a tragicomdia;
d) criao romntica: o drama. Na verdade o romantismo lhe deu desen-
volvimento pois quem o criou realmente foi Shakespeare no sculo XVI;
e) criaes populares: o teatro de revista (ou teatro de variedades) e a mgica;
f) criaes musicais: a pera e o vaudeville.
2. O trabalho das unidades. Esse trabalho diz respeito forma coesa de or-
ganizao em que a ao principal atrai para si as aes secundrias. a
unidade de ao. Se o autor diversificar demasiadamente os episdios, dispersa
a ao e enfraquece um outro elemento dessa coeso: a concentrao. A
unidade de ao acarreta uma consequncia sobre o tempo e o espao. Com
a ao condensada no h margem para uma movimentao grande no
tempo nem to pouco no espao. Aristteles destaca apenas a unidade de
ao, mas a Idade Mdia no teve essa preocupao, enchendo suas peas
de muitas aes, o que levava a uma disperso da condensao dramtica.

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 O gnero dramtico Aula 9
Chegado o Renascimento, seus estudiosos elaboraram o que ficou
conhecido depois como a teoria das trs unidades: expressas como unidade de
ao, unidade de espao e unidade de tempo. A unidade de espao diz respeito ao
lugar onde as cenas se desenrolam. Pode ser um bosque, o palcio, a casa
ou mesmo uma sala.
Sobre a unidade de tempo, a ao deve durar no mximo vinte e quatro
horas. Apesar de esta regra tornar-se um ponto de referncia para os
dramaturgos, tendo em Racine seu principal seguidor, nem sempre foi
cumprida. Shakespeare, com sua genialidade, no a seguiu e nem por isso
comprometeu a qualidade de sua pea Romeu e Julieta, onde se encontra uma
variedade grande nos dois aspectos de tempo e espao. Como bem resume
Helena Parente Cunha (In: Portela, 1976, p. 119):

As cenas de Romeu e Julieta se desenrolam em praas pblicas e ruas

de Verona, em vrios aposentos e no jardim de Capuleto, na cela
de Frei Loureno, no cemitrio e no tmulo da famlia de Julieta.
O tempo se estende por alguns dias, entre o primeiro encontro de
Romeu e Julieta, o banimento de Romeu, a combinao do casamento
de Julieta com Pris, sua simulada morte na data da cerimnia e a
morte dos dois amantes.
Mas a unidade de ao se mantm densa na trama de todos os
acontecimentos em torno da desavena das famlias Capuleto e
Monteccio, que obstou a unio dos jovens.

3. A concentrao da ao. Emil Staiger define a essncia dramtica como a

tenso, que consiste em levar, sem perda de tempo, a ao para o seu final.
Esse ritmo contnuo e acelerado para a finalizao obriga o texto a cortar
quaisquer acessrios que comprometam essa intensidade do ritmo. Como
diz Staiger (1975, p. 135):
Nenhum retardamento da ao permitido. Episdios so considera-
dos prejudiciais. Todas essas so consequncias prticas da ideia do estilo
problemtico, em que o objetivo da histria est no fim, e, assim sendo,
cada parte ter que ser examinada exclusivamente em funo do todo que
no fim vir a se revelar.
4. O uso do dilogo. Esse expediente lingustico no teatro um verdadeiro
fio articulador entre as personagens e a ao. o dilogo que revela as
foras contrrias que antagonizam as personagens e geram os conflitos. As
oposies ocultas tambm se manifestam por ele, alis, no s elas, mas
tudo se mostra a partir do dilogo. Cabe ressaltar aqui que o monlogo no
prejudica o andamento da pea nem quebra a situao do dilogo porque
nele a personagem exterioriza seu modo de pensar e de sentir, que est
integrado trama.
5. O n. o conjunto de fatores que desequilibram o estado inicial das
coisas, a tranqilidade da situao e d incio ao. No caso de Romeu e

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 Teoria da Literatura I

Julieta, o n est na atrao amorosa que ocorreu entre eles, rompendo o

afastamento que marcava a inimizade entre suas famlias. O estado de rup-
tura entre essas famlias fica comprometido e comea a luta para retom-lo,
o que d a matria para o conflito.
6. A peripcia. Esse termo vem da potica clssica e significa a mudana de
rumo das coisas, ou seja, a alterao do feliz destino das personagens. Se
considerarmos a tragdia, a peripcia vai mudar
o estado de paz da situao inicial em estado de
angstia. De acordo com Aristteles, a peripcia
precisa ser motivada por um ato ilcito do heri
a fim de que, ao sofrer as consequncias do seu
ato, sua infelicidade exera um efeito catrtico,
purificador, diante do pblico, ou seja, o crime
deve ser evitado. A peripcia produz uma virada
completa nas expectativas que se tem sobre a
ao at aquele momento. Em Romeu e Julieta,
ela est situada no homicdio de Romeu contra
Teobaldo na luta de rua que enfrentaram. Na
tragdia dipo Rei, a peripcia est na informa-
o a dipo de que ele mesmo a causa da epi-
demia que se abate sobre Tebas. Essa epidemia
o castigo decorrente do fato de ele ter matado
o pai e casado com a me.
Cena de Romeu e Jilieta, de Zefirelli (Fonte: http://www. 7. O reconhecimento. o conhecimento sobre
cora.blogspot.com).
alguma coisa que vai mudar o destino da per-
sonagem central (ou personagens centrais). Em
Romeu e Julieta o momento em que Julieta toma conscincia do crime co-
metido por Romeu, que o obriga a fugir. Em dipo Rei h uma coincidncia
entre a peripcia e o reconhecimento, porque o fato que muda o rumo das
coisas o prprio reconhecimento do homicdio e do incesto praticados
por dipo.
8. O clmax. a parte principal do drama, depois da qual a histria deve
encerrar-se. O clmax est sempre perto do desfecho, mas pode no se dar
to imediatamente. Em Romeu e Julieta, ele est bem prximo porque depois
Ver glossrio no que Romeu encontra Julieta na cripta e pensa que ela est morta, o desfecho
final da Aula se precipita imediatamente: ele se suicida, levando Julieta ao mesmo fim.
Em dipo Rei o clmax est no momento em que dipo reconhece seus
crimes. Portanto, nessa tragdia h um encontro de categorias: a peripcia,
o reconhecimento e o clmax se do no mesmo momento.
Vamos agora comentar ligeiramente algumas espcies do gnero
dramtico. No comearemos pela tragdia porque j falamos dela ao tratar
do pensamento de Aristteles na Aula 5.

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 O gnero dramtico Aula 9
A COMDIA

A origem do termo controversa. Talvez derive de Kmos, festa

popular, ou de kmas, aldeia, pois, de acordo com Aristteles, os co-
mediantes eram assim chamados por viverem circulando pelas aldeias em
decorrncia de no serem bem considerados nas cidades.
Da mesma forma que o termo, a origem da comdia tambm no
certa. A partir de Aristteles, diz-se que o resultado dos cantos flicos, em
homenagem a Dionsio (ou Baco) em festividades populares livres. Supe-se
que, com o tempo, os cantos se tornaram irreverentes ou mesmo satricos,
e foram causa de manifestaes mais espontneas do povo at que algum
poeta, talvez se orientando pela tragdia, reuniu essas manifestaes num
nico texto. Com o passar do tempo, esses textos se teriam transformado
na comdia e, nesse momento, j estvamos em torno de 486 a.C.
Para Aristteles (1966, p. 73), a comdia a imitao de homens infe-
riores; no, todavia, quanto a toda espcie de vcios, mas s quanto quela
parte do torpe que o ridculo. O ridculo apenas certo defeito, torpeza
andina e inocente; que bem o demonstra, por exemplo, a mscara cmica,
que, sendo feia e disforme, no tem expresso de dor. Mas, nos estudos
atuais, a comdia no equivale ao ridculo, mesmo que este tambm faa
parte dela. Alis, o cmico tambm est presente em situaes que no so
nem ridculas nem engraadas, mas apenas fora do que em geral se espera.
Na Idade Mdia, a comdia quase desapareceu e o termo passou a
designar toda narrativa ou poema de final feliz, a exemplo da Divina Comdia
(sculo XIV), de Dante. Depois do sculo XIII, representavam-se farsas
e outras manifestaes teatrais que indicavam o ressurgimento da comdia Ver glossrio no
tal como era entendida pelos gregos. final da Aula

Com o Renascimento, o termo comdia recuperou o sentido primitivo e

as peas adquiriram uma forma estvel de organizao, e alcanaram o nvel
de qualidade que j haviam tido entre os gregos antigos. Primeiramente,
apareceu Gil Vicente (1465 1536) com o teatro popular. Desenvolve-se
tambm o teatro na Espanha com Lope de Vega (1562 1635) e Caldern
de la Barca (1600 1681), entre outros. Na Itlia, tem-se a commedia dellarte.
Na Inglaterra, encontramos Shakespeare e outros; na Frana surge Molire.
Ento, no curso dos sculos a comdia passou por transformaes at
chegar ao que conhecemos atualmente.
Por causa desses autores, o teatro cmico consegue nos sculos XVI
e XVII nveis poucas vezes igualados depois, apesar de comedigrafos
de qualidade superior como Pirandello, Bernard Shaw, Beckett, Brecht,
Ionesco, entre outros.
costume caracterizar a comdia em oposio tragdia. Isso vlido
somente se tomamos as duas de modo geral. Se tomamos os detalhes, torna-
se difcil a distino ntida e categrica. Considerando o desenlace, o eplogo

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 Teoria da Literatura I

feliz no define a comdia, e o eplogo infeliz

no exclusivo da tragdia. Mas certo que a
comdia se interessa pelas situaes que provo-
cam o riso. Por outro lado, o riso no constitui
o componente essencial da comdia. Ele pode
aparecer nas mais diversas situaes desde as
realmente engraadas at as lamentveis como,
por exemplo, determinados atos de um louco,
ou um deficiente auditivo que responde algo
diferente do que foi perguntado. O riso aparece
sempre que surge algo inesperado, alterando as
regras estabelecidas, quebrando uma lgica j
Dante e seus poemas (1460), pintura de Domenico di Mi- esperada. A comdia trabalha aes humanas
chelino (Fonte: http://www.stelle.com.br).
em que a lgica, a ordem das coisas, rompida:
a desordem que leva ao riso fere a inteligncia,
no a sensibilidade, diz Massaud Moiss (1974, p. 92). A comdia
volta-se para o presente e rejeita o passado histrico, alm disso,
se interessa pela vida tal como acontece na realidade e no
nos padres ideais. Nessa realidade, ela d preferncia ao
que leva ao riso.
Pode-se pensar que, em princpio, a comdia no pre-
tende uma ao moral, que sua preocupao entreter com
o imediato ou o inconsequente. Essa uma impresso vlida
apenas para comdias superficiais. A comdia sria pretende
contribuir para o aprimoramento da sociedade medida que,
pelo riso, leva conscincia de suas falhas. A stira que, ao
tomar de propsito o ridculo, teria como objetivo corrigir
os costumes pelo riso.

TRAGICOMDIA
Pertence ao perodo dos sculos XVI a XVIII.
Nesse tempo se trabalha em funo da pureza dos
Gil Vicente (Fonte: http://www.upload.wiki- gneros. Essa palavra era usada indicando as peas que
media.org). misturavam elementos da tragdia como o assunto e as
personagens com elementos da comdia: os incidentes e o desfecho. Das
quarenta e quatro peas de Gil Vicente, no teatro portugus, dez so con-
sideradas tragicomdias. Nesse gnero literrio, podem estar misturadas a
realidade com a imaginao. Como no pico, pode estar presente at mesmo
o elemento maravilhoso.
Com a chegada do Romantismo, no sculo XIX, e o anseio de liberdade
das formas, houve uma recusa s regras clssicas. As peas que misturavam
o riso cmico e a lgrima trgica e eram elaboradas ao gosto do escritor
foram chamadas de DRAMA.

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 O gnero dramtico Aula 9
O DRAMA

Olhando a sua estrutura, que no tem a rigidez do classicismo, o drama

a forma moderna da tragicomdia. Quem o criou foi Shakespeare, no
sculo XVI, mas s se desenvolveu mesmo e ganhou valor literrio com
o Romantismo.

O AUTO

qualquer pea breve, de tema religioso ou profano, durante a Idade

Mdia. A Espanha foi seu bero e dele se tem notcia desde o final do sculo
XII, quando se supe ter sido escrito o texto mais antigo de que se tem
notcia: Auto de los Reyes Magos, de autoria desconhecida.
Desenvolvido por Juan Del Encina no sculo XV, o auto chegou a
Portugal em 1502, quando Gil Vicente representou o Monlogo do Vaqueiro
ou Auto da Visitao.
Ao longo do sculo XVI, o auto alcanou o seu auge. O prprio
Cames, apesar de sua viso clssica, escreveu duas peas: Auto de Filodemo
e El-Rei Seleuco. No sculo XVII, excetuando o Auto do Fidalgo Aprendiz
(1665), de D. Francisco Manuel de Melo, o auto foi aos poucos desapare-
cendo em Portugal. Na Espanha, porm, passou a ter uma feio de autos
sacramentais, por trabalharem alegoricamente os dogmas do Catolicismo. O
principal cultivador desse gnero foi Caldern de la Barca.
O auto de Gil Vicente j era conhecido no Brasil do sculo XVI, atravs
do Padre Jos de Anchieta, que se servia dele na catequizao dos ndios
e dos colonos. Ao longo do tempo foram-se misturando elementos cult-
urais indgenas e africanos e o auto tornou-se uma manifestao popular
e folclrica em que o enredo propriamente teatral, alm de reduzido ao
elementar, era acompanhado de danas e cantos.
No Brasil de nosso tempo, muito conhecido o Auto da Compadecida
(1959), de Ariano Suassuna.

O MISTRIO

a pea cuja ao se d em torno da vida de Cristo.

FARSA

Surgiu no fim da Idade Mdia francesa. Inicialmente, era uma breve

pea cmica posta a modo de intervalo no meio de mistrios. Depois
se desenvolveu com existncia autnoma. Na verdade, difcil distinguir
com preciso a farsa da comdia. De modo geral, possvel dizer que a
diferena entre ambas de grau. A farsa estaria no exagero do cmico em

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 Teoria da Literatura I

decorrncia de processos grosseiros como o absurdo, as incoerncias, os

equvocos, os enganos, a caricatura, o humor primrio, as situaes ridculas.
Em resumo, pode-se dizer que a farsa uma modalidade do auto.
Massaud Moiss diz que a farsa dependeria mais da ao que do
dilogo, mais dos aspectos externos (cenrio, roupagem, gestos etc.) que
do conflito dramtico.

A MGICA

a encenao de contos infantis na qual aparecem fadas, bruxas,

monstros tudo se movendo em um cenrio encantador e um figurino
abundante e colorido.

O VAUDEVILLE

uma comdia musicada. Baseia-se sempre em situaes que trazem

equvocos cujo efeito o riso. Os espanhis o chamam de zarzuela.

CONCLUSO

O gnero dramtico ou, dito de outra forma, o texto dramtico, no

deve ser confundido com o teatro. Ambos possuem caracteres comuns,
mas a literatura uma arte baseada na palavra e o teatro se fundamenta na
cena. A questo da literatura dramtica est em como dizer, como traduzir o
que se passa nos acontecimentos e no pensamento das personagens de modo a expor
os conflitos como se tanto eles (os acontecimentos) quanto as personagens
que os vivem existissem por si mesmos.
O teatro, entendido como forma de representao, se preocupa em
como representar cenicamente o que o texto j contm. Em um, est
presente a esttica literria; em outro, est presente a esttica cnica. Neste
ltimo, se incluem: entonao de voz, gesto, expresso fisionmica, fig-
urino, movimentao de palco, jogo de luz, cenrio e vrios outros fatores
ausentes do texto literrio.
Se olharmos a maneira como o texto dramtico se organiza estrutur-
almente, veremos que ele tem dois elementos constitutivos: o discurso das
personagens, que a parte mais importante do texto, e o discurso das in-
strues, que so as falas do autor orientando as cenas, isto , a didasclia.
Ver glossrio no No discurso das personagens desenvolvem-se todos os acontecimentos da
final da Aula fbula (histria) e dele depende o sucesso ou o fracasso do texto. Esses
dois tipos de discurso organizam toda a matria do dramtico e, ao mesmo
tempo, denunciam que a finalidade dela a encenao, ou seja, sua repre-
sentao no palco.

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 O gnero dramtico Aula 9

Cena do filme O auto da compadecida, dirigido por Guel Arraes (2000) (Fonte: http://
www.cameraescura.com.br).

RESUMO

O texto dramtico se destina encenao.

As espcies dramticas foram surgindo ao longo da histria; cada momento
trazendo uma forma diferente. Assim que a Antiguidade Clssica legou
a tragdia e a comdia; a Idade Mdia trouxe o auto, o mistrio, a farsa; o
Romantismo desenvolveu o drama, criado por Shakespeare etc.
O Renascimento trouxe a teoria das trs unidades: unidade de ao, de
tempo e de lugar.
O texto dramtico feito a partir de dois tipos de discurso: o discurso
das personagens e a didasclia, discurso que orienta os atores.
Ao longo da fbula esto presentes alguns elementos que a organizam
dramaticamente: a posio dramtica pela qual o narrador desaparece do
texto principal; o discurso das personagens; as unidades de ao, tempo e
espao; a concentrao da ao; o dilogo; o n; a peripcia; o reconheci-
mento e o clmax.

ATIVIDADES

Leia o texto completo da pea dipo Rei e a divida em trs partes.

Depois faa o seguinte:
1. Procure localizar as caractersticas do texto dramtico;
2. Escreva cada caracterstica e, ao lado, copie a parte do texto que cor-
responde a ela.

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 Teoria da Literatura I

PRXIMA AULA

Mais adiante voc conhecer os elementos formais do poema.

REFERNCIAS

ARISTTELES. Potica. Porto Alegre: Globo, 1966.

AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel. Teoria da literatura. 8 ed. Coimbra:
Almedina, 1997.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1974.
PORTELA, Eduardo et alii. Teoria literria. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro. Coleo Biblioteca Tempo Universitrio, v. 42, 1976.
SFOCLES. Rei dipo; Antgona. Rio de Janeiro: Edies de Ouro.
Coleo Universidade, s.d.
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1975.
STALLONI, Yves. Os gneros literrios. Rio de Janeiro: Difel, 2001.
TAVARES, Hnio. Teoria literria. 11 ed. Belo Horizonte: Vila Rica Edi-
toras Reunidas, 1996.

GLSSARIO

Cripta: Gruta, galeria subterrnea. Lugar onde, em algumas igrejas, se

sepultavam mrtires ou se guardavam relquias.

Dante Alighieri: (1265 1321) Comeou a escrever

a Divina Comdia em torno de 1308 e s terminou
perto de sua morte. A Divina Comdia um poema
alegrico que narra o encontro de Dante perdido
em uma selva escura com a alma de Virglio, que se
oferece para ajud-lo. Nesse caminho de volta, Dante
passa pelo Inferno e pelo Purgatrio at que, guiado por Beatriz sua
musa inspiradora e sua paixo platnica desde a infncia, morta em
1290 chega ao Paraso.

Zarzuela: Palavra da lngua espanhola e se pronuncia sarsula.

Didasclia: No teatro grego, conjunto de regras e de instrues, em

geral dado pelo prprio autor aos atores, para a representao dramtica
das cenas.

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