Universidade Federal do Cear

Instituto de Cultura e Artes

Programa de Ps-graduao em Comunicao
Prof. Silas de Paula

REPRESENTAES CULTURAIS E PRTICAS DE SIGNIFICAO

Introduo

Podemos pensar a Cultura como significados compartilhados e a representao como

um momento chave do que se denomina circuito da cultura.
A linguagem o meio privilegiado com o qual produzimos sentidos sobre as coisas,
onde o sentido produzido e compartilhado.
Os significados s podem ser compartilhados atravs do nosso acesso comum
linguagem. Portanto, ela fundamental para o sentido das coisas e para a cultura e
considerada o repositrio fundamental dos valores e significados culturais.
A linguagem opera como um sistema representacional.

O circuito da cultura

Cultura um dos mais complexos conceitos das cincias humanas e sociais.

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 Definio tradicional: o somatrio das grandes idias, i.e. como essas idias so
representadas nos trabalhos clssicos da literatura, da pintura, da msica e da filosofia.
a alta cultura de uma poca.
Definio moderna: o termo cultura refere-se ampla distribuio de msica, design,
arte, literatura, ou s atividades de lazer e entretenimento que fazem parte do cotidiano
da maioria das pessoas. a cultura de massa ou cultura miditica de uma poca.
Definio antropolgica: o termo cultura utilizado para se referir a qualquer coisa que
seja caracterstica do modo de vida de um povo, comunidade, nao ou grupo social.
Definio sociolgica: o termo utilizado de forma semelhante definio
antropolgica, com nfase mais sociolgica, i.e. descreve os valores compartilhados
de um grupo ou sociedade.
Nesta disciplina, utilizaremos o termo de uma forma mais especializada.

Virada Cultural

Tem a tendncia em enfatizar a importncia do sentido na definio de cultura.

Cultura no tanto um conjunto de coisas (pinturas, programas de TV, etc.) mas um
processo, um conjunto de prticas. Basicamente, aqui estamos preocupados com a
produo e troca de sentidos entre os membros de uma sociedade ou grupo.
Dizer que duas pessoas pertencem mesma cultura significa que elas interpretam o
mundo de maneira semelhante e a forma como se expressam pode ser compreendida
pelo outro.
lgico que em qualquer cultura existe uma grande diversidade de sentidos sobre
qualquer tpico e mais de uma maneira de interpret-los.

Prticas de significao

A cultura relacionada, tambm, aos sentimentos, relao de pertena, s emoes,

aos conceitos e idias.
A expresso da minha face diz algo sobre quem sou eu (identidade), sobre o que estou
sentido (emoes) e a que grupo eu sinto que fao parte (pertena).
Isto pode ser lido e compreendido por outras pessoas, mesmo que eu no tenha a
inteno deliberada de comunicar algo to formal como uma mensagem e mesmo
que a outra pessoa no consiga dar conta de uma forma lgica aquilo que represento.
O sentidos culturais, sobretudo, no esto somente na nossa cabea. Eles organizam e
regulam as prticas sociais, influenciam nossa conduta e, conseqentemente, tm
efeitos reais, prticos.

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 COMO FUNCIONA A REPRESENTAO
Stuart Hall

1. Representao, sentido e linguagem

A representao conecta o sentido e a linguagem cultura. O que significa isto?

O que a representao tem a ver com cultura e sentido?
No sentido comum, representao significa utilizar a linguagem para dizer algo
significativo sobre alguma coisa, ou representar o mundo de forma significativa para
outras pessoas.
Porm, representao uma parte essencial do processo atravs do qual os sentido so
produzidos e trocados entre membros de uma cultura. Mas isto est longe de ser um
processo simples e direto.

Produzindo sentido, representando coisas.

Dois sentidos relevantes para a palavra representao

Representar algo descrev-lo, traz-lo mente atravs da descrio textual, imagtica
ou sonora. colocar uma semelhana diante de ns, ou em nossos sentidos, como por
exemplo na frase: Esta pintura representa o assassinato de Abel por Caim.
Representar tambm significa simbolizar, se colocar em lugar de, ser um espcime, ou
um substituto para; como na sentena: No Cristianismo, a cruz representa o
sofrimento e a crucificao de Cristo.

Objetos estranhos

Por que precisamos passar por todo este complexo processo para representar nossos
pensamentos?
No pensamos com as coisas e sim com os conceitos que se referem a elas. Como os
lingistas gostam de dizer:Os cachorros latem, mas o seu conceito no late nem
morde.

Representao a produo de sentido do conceito em nossa mente atravs da

linguagem.

a ligao entre o conceito e a linguagem que permite que as pessoas se refiram, tanto
ao mundo real dos objetos, quanto ao mundo imaginrio dos objetos ficcionais,
pessoas e eventos.

Sistemas de representao

Existem dois sistemas de representao:

O primeiro um sistema atravs do qual todo o tipo de objetos, pessoas e eventos so
correlacionados a um conjunto de conceitos, ou representaes mentais, que temos
armazenadas em nossas mentes. Um mapa conceitual.

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 Os conceitos so organizados e classificados numa complexa relao entre eles. Os
sentidos dependem do relacionamento entre as coisas no mundo e o sistema conceitual
que opera como uma representao mental delas um mapa conceitual.
No entanto, um mapa conceitual compartilhado no suficiente para a compreenso
das coisas. Ns precisamos estar aptos a representar ou trocar sentidos e conceitos e s
podemos fazer isto atravs de uma linguagem compartilhada. A linguagem o segundo
sistema de representao

Representao

O termo geral que utilizamos para palavras, sons e imagens que produzem sentido
signo.
Qualquer som, palavra, imagem ou objeto que funcione como um signo e organizado
com outros signos num sistema capaz de produzir sentido uma linguagem.
No centro do processo de sentido na cultura esto, portanto, dois sistemas
relacionados de representao. O primeiro nos permite construir uma cadeia de
equivalncias entre coisas e nosso mapa conceitual. O segundo depende da construo
de um conjunto de correspondncias entre o nosso mapa conceitual e um conjunto de
signos organizados em vrias linguagens que representam aqueles signos.
A relao entre coisas, conceitos e signos o ponto fundamental da produo de
sentidos na linguagem. O processo que liga esses trs elementos ns denominamos de
representao.

Linguagem e representao

As pessoas que pertencem a mesma cultura precisam compartilhar um mapa conceitual

bastante similar, elas tambm precisam utilizar o mesmo modo de interpretar os signos
de uma linguagem para que os sentidos sejam, efetivamente, compartilhados.
Mas, como podemos saber qual o conceito mais adequado para uma coisa?
Que palavras representam efetivamente um determinado conceito?
Como posso saber que tipo de som ou imagem carregar, atravs da linguagem, o
sentido do meu conceito?
E, o que eu quero, realmente, dizer para o outro, ao utilizar esses conceitos?
Signos visuais e imagens, mesmo quando tm semelhana com as coisas a que se
referem, continuam a ser signos. Eles carregam um sentido e, portanto, tm que ser
interpretados. Para faz-lo precisamos acessar os dois sistemas de representao
discutidos anteriormente: o mapa conceitual que relaciona a coisa com o conceito; e
um sistema de linguagem que, na linguagem visual, tenha alguma semelhana com a
coisa real ou parea com ela de alguma maneira.
William Holman Hunt, Our English Coasts (Strayed Sheep) 1852
A abordagem fica mais clara se pensarmos numa pintura de ovelhas, onde
precisaremos de um sistema conceitual e lingstico sofisticado e, tambm,
compartilhado para termos certeza de que estamos lendo o signo da mesma maneira.

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P: Quando uma ovelha no uma ovelha?
R: Quando um trabalho de arte.

Assim, mesmo no caso da linguagem visual, onde a relao entre o conceito e o signo
parece clara, a questo est longe de ser simples.
Com a escrita ou a linguagem falada , ainda, mais complicado, pois palavras no
parecem ou soam de forma alguma parecida s coisas as quais se referem. Os signos
visuais, ou signos icnicos, tm uma certa semelhana com o objeto . A palavra e a
escrita no tm, e por isso so denominadas de signos indiciais.

Compartilhando os cdigos

Como as pessoas que pertencem a mesma cultura, que compartilham o mesmo mapa
conceitual e que falam e escrevem a mesma lngua sabem que a combinao arbitrria
de letras e sons que constroem a palavra rvore, d conta ou representa o conceito de
uma grande planta que cresce na natureza?
O sentido no est no objeto, pessoa ou coisa, nem est na palavra. Ns determinamos
o sentido to firmemente, que aps um tempo, ele parece natural e inevitvel. O
sentido construdo pelo sistema de representao. construdo e fixado pelo cdigo
que estabelece a correlao entre nosso sistema conceitual e nosso sistema de
linguagem, de tal forma que sempre que pensamos numa rvore, o cdigo nos diz para
utilizar a palavra portuguesa rvore, a inglesa tree, ou a francesa arbre.
O cdigo nos diz que, em nossa cultura, o conceito rvore representado pelas letras
.r.v.o.r.e, e arranjadas numa ordem especfica. Do mesmo modo que, no cdigo
Morse, a letra V representado por trs pontos e um trao, e na linguagem dos sinais
de trnsito, verde = ir e vermelho = pare.

Relao de pertena

Ns aprendemos o sistema, as convenes da representao, os cdigos da nossa

linguagem e cultura que nos equipa com um conhecimento cultural e nos permite
funcionar como sujeitos culturalmente competentes. Esses conhecimentos no so,
originalmente, impressos em nossos genes, mas aprendido. Assim, gradualmente nos
tornamos pessoas cultas isto , membros de uma determinada cultura. O inconsciente
internaliza os cdigos que nos permite expressar certos conceitos e idias atravs do
sistema de representao e interpretar idias que nos so comunicadas utilizando o
mesmo sistema.
Fazer o parte de uma cultura pertencer, de uma forma aproximada, ao mesmo
universo conceitual e lingstico, saber como conceitos e idias so traduzidas em
diferentes linguagens e como essa linguagem pode ser interpretada. Compartilhar essas
coisas ver o mundo a partir do mesmo mapa conceitual e produzir sentido atravs do
mesmo sistema de linguagem.

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Relativismo cultural ou lingstico

Antigos antroplogos da linguagem, como Sapir e Whorf, levaram este ponto de vista
ao extremo quando argumentaram que todos ns estamos presos em nossas
perspectivas culturais ou conjuntos-mentais, e que a linguagem a melhor pista que
temos para o universo conceitual. Esta observao, quando aplicada a todas culturas
humanas, a origem do que, hoje, denominamos de relativismo cultural ou lingstico.

Atividade II

Como diferentes culturas classificam o mundo e que implicaes tm para o sentido e a

representao?At que ponto a nossa experincia delimitada pelo nosso universo
conceitual e lingstico?

Os esquims e os termos para neve e gelo

GELO siku

quebrado siqumniq
gua de gelo immiugaq
derreter para fazer gua immiuqtuaq
plano qairniq
muito brilhoso quasaq
monte de invurit
spero ivvuit
sujo quna
novo sikuliak

NEVE

rajada piqtuluk
est nevando forte piqtuluktuq
nevar qanik
est nevando ganiktuq
primeira camada (outono) apilraun
muito macia mauya
empacotada (fazer gua) aniu
como acar pukak
lamacenta masak
est se tornando lamacenta masaguqtuaq
floco de neve qanik

Relativismo cultural ou lingstico

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 Uma implicao desse argumento sobre cdigos culturais :
o sentido o resultado, no de algo externo, da natureza, mas das nossas convenes
sociais, culturais e lingsticas, portanto nenhum sentido fixo.
O significado no inerente s coisas no mundo. Ele construdo e produzido. o
resultado de uma prtica de significao uma prtica que produz sentido e faz as
coisas significarem.

Teorias de representao

Existem, de uma forma geral, trs abordagens que explicam como funciona a
representao dos sentidos atravs da linguagem.
Podemos dizer que elas tentam responder s seguintes questes: De onde vem o
sentido? Como podemos perceber o verdadeiro sentido de uma palavra ou imagem?
So elas: Abordagem reflexiva ou mimtica; Abordagem intencional; Abordagem
construtivista.

Abordagem reflexiva ou mimtica

Para esta abordagem, o sentido est no objeto, pessoa, idia ou evento do mundo real
e a linguagem funciona como um espelho que reflete o verdadeiro sentido, como se ele
existisse a priori no mundo. Como a poeta Gertrude Stein disse: Uma rosa uma rosa
uma rosa.
No sc. IV A.C., os gregos usavam a noo de mimesis para explicar como a
linguagem imitava a natureza. Eles viam o grande poema de Homero, A Ilada, como a
imitao de uma herica srie de eventos.
Portanto, a teoria que diz que a linguagem funciona como um simples reflexo ou
imitao da verdade que est l e fixada no mundo , algumas vezes, denominada de
mimtica.
claro que existe uma certa verdade bvia sobre as teorias mimticas da representao
e da linguagem. Os signos visuais mantm um alguma relao com a forma e a textura
dos objetos que representam, mas a imagem bi-dimensional de uma rosa um signo e
no pode ser confundida com a planta.

Abordagem intencional

Para esta abordagem, o sentido funciona de maneira oposta. o autor que impe seu
sentido sobre o mundo atravs da linguagem. As palavras significam aquilo que o autor
tem em mente.
Novamente, existe algo de concreto. Como indivduos utilizamos a linguagem para
transmitir ou comunicar coisas que so especiais, nicas para ns, ou para nossa
maneira de ver o mundo.
No entanto, como uma teoria geral de representao ela imperfeita. No podemos ser
a nica fonte de sentido na linguagem, pois ela no um jogo privado. Nossos
sentidos intencionais privados, mesmo sendo to pessoais, precisam seguir as regras,

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 os cdigos e as convenes da linguagem para que sejam compartilhados e
compreendidos. Isto significa que os nossos pensamentos privados tm que negociar
com todos os outros sentidos, por palavras ou imagens que foram armazenados na
linguagem, e que o nosso uso do sistema de linguagem ir, inevitavelmente, fazer com
que esses outros sentidos entrem em ao.

Abordagem construtivista

Esta abordagem aceita o carter pblico, social, da linguagem e reconhece que nem as
coisas, nem o uso individual, pode fixar o sentido na linguagem. Coisas no
significam: ns construmos os significados utilizando sistemas representacionais
conceitos e signos.
De acordo com esta abordagem, no podemos confundir o mundo material onde
coisas e pessoas existem com as prticas simblicas e os processos atravs dos quais
a representao, o sentido e a linguagem operam.
Os construtivistas no negam a existncia do mundo material. No entanto, no ele
que transmite o sentido; o sistema de linguagem, ou qualquer outro sistema que
estejamos utilizando para representar nossos conceitos. So os atores sociais que
utilizam os sistemas representacionais para dar sentido ao mundo e comunicar coisas
do mundo aos outros.

A linguagem dos sinais de trnsito

O exemplo dos sinais de trnsito fundamental para a compreenso do funcionamento

das linguagens como sistemas representacionais. O sinal de trnsito uma mquina
que produz diferentes luzes coloridas em seqncia.
As cores utilizadas tm um sentido prprio? No para os construcionistas, pois o que
significativo no a cor em si, mas a diferena entre elas que permite ser distinguidas,
e pelo fato de serem organizadas numa seqncia especfica.
Para os construcionistas todos os signos so arbitrrios, o que significa que no existe
uma relao natural entre os signo e o seu significado ou conceito. O vermelho
significa pare porque assim que o cdigo trabalha. Em princpio, qualquer outra cor
poderia fazer o mesmo, inclusive o verde. o cdigo que fixa o sentido, no a cor. Isto
, o sentido depende da relao entre um signo e um conceito que determinado pelo
cdigo. O sentido, diria um construcionista, relacional.

Resumo da abordagem construcionista

Representao a produo de sentidos atravs da linguagem. Os construcionistas

argumentam que , na representao, ns utilizamos signos, organizados em linguagens
de diferentes tipos , para nos comunicarmos significativamente com os outros.
As linguagens podem utilizar signos para simbolizar ou se referir a objetos, pessoas e
eventos do mundo real. Mas, podem fazer o mesmo com coisas imaginrias, mundos
de fantasia e idias abstratas, que no so parte do nosso mundo material.
A linguagem no funciona como um espelho. O sentido produzido na linguagem e
atravs de vrios sistemas representacionais que, por convenincia, ns chamamos de
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 linguagens. O sentido produzido pela prtica o funcionamento da
representao. construdo atravs da significao i.e. prtica-produo-sentido.
Como isto acontece? Na realidade depende de dois sistemas de representao que so
diferentes, mas relacionados. Primeiro, os conceitos que so formados na mente
funcionam como um sistema de representao que classifica e organiza o mundo em
categorias significativas. Se temos um conceito para alguma coisa, podemos dizer que
conhecemos o seu significado. Mas no podemos comunicar este significado sem um
segundo sistema de representao, uma linguagem.
A linguagem consiste de signos organizados em diferentes nveis de relao. Mas os
signos s transmitem significados se possurem cdigos que permita traduzir nossos
conceitos em linguagem e vice versa. Esses cdigos so cruciais para o sentido e a
representao. So fundamentais para a nossa cultura nosso mapa compartilhado de
sentido. Cdigos que aprendemos e internalizamos de forma inconsciente ao nos
tornarmos membro da nossa cultural. Esta abordagem construcionista, portanto,
introduz o domnio simblico da vida (onde palavras e coisas funcionam como signos)
no fundo do corao da vida social.

Atividade

Parece que o pintor fez um grande esforo para utilizar a linguagem da pintura de
forma acurada, na tentativa de capturar ou imitar a natureza.
um exemplo reflexivo ou mimtico de representao uma pintura refletindo um
verdadeiro sentido do que existe na cozinha de Cotn?
O que a pintura significa para voc? O que ela est dizendo? O que os objetos dizem?
Que sentidos eles desencadeiam?

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Leia agora o texto (nos anexos) extrado de uma anlise feita pelo terico e crtico de arte,
Norman Bryson - Linguagem, reflexo e natureza morta. Selecione os principais
pontos sobre a maneira como a representao funciona na pintura, segundo o autor.

O ato de pintar uma prtica significante. Fique atento ao que Bryson diz sobre os
seguintes pontos:
O modo com a pintura nos convida a olhar que ele denomina de modo de ver. De
certo modo, a funo da linguagem nos posicionar (o contemplador) numa
determinada relao com o sentido.
A relao com o alimento que colocada pela pintura.
Como, segundo Bryson, a forma matemtica utilizada por Cotn para distorcer a
pintura e, assim, sugerir um sentido especfico. possvel que um sentido distorcido
numa pintura seja verdade?
O sentido de espao criatural e geomtrico: a linguagem da pintura cria seu prprio
tipo de espao.

O legado de Saussure

Para Saussure, a produo de sentidos depende da linguagem: A linguagem um

sistema de signos ... mas, as coisas s funcionam como signos quando elas servem para
comunicar ou expressar idias e, para isso elas precisam fazer parte de um sistema de
convenes.
O signo a unio da forma (significante) com a idia (significado)
A forma (palavra, imagem, foto, etc.) o significante
A idia ou conceito o significado.
Embora possamos falar deles como se fossem entidades separadas, eles s existem
como componente do signo ... que o fato central da linguagem.

Natureza arbitrria dos signos

No existe uma ligao natural e inevitvel entre o significante e o significado. Os

signos no possuem um sentido fixo.
Signos, segundo Saussure, fazem parte de um sistema e so definidos em relao aos
outros membros do sistema oposio binria/oposio direta. Por exemplo, difcil
definir o sentido de PAI exceto em relao outros termos (e sua diferena ) de
parentesco, como ME, FILHA, FILHO; e sua diferena: DIA/NOITE,
CANA/CARA.
A linguagem formada por significantes, mas para produzir sentido os significantes
tm que ser organizados num sistema de diferenas. So as diferenas que produzem
sentido.

A relao entre o significante e o significado que construda pelo nossos cdigos

culturais no de acordo com Saussure permanente. Os sentidos das palavras
mudam. O conceito ao qual elas se referem tambm mudam (historicamente) e

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 qualquer mudana altera o mapa conceitual, levando diferentes culturas, em momentos
histricos diferentes, a classificar e pensar o mundo diferentemente.
Portanto, produzir sentido envolve um processo ativo de intepretao.
Conseqentemente, uma abertura para um jogo constante de conceitos escorregadios,
de produo de novos sentidos, novas interpretaes.

A natureza arbitrria dos signos

O sentido tem que ser lido ou interpretado. Portanto, existe uma necessria e
inevitvel impreciso da linguagem.
O sentido que produzimos como espectadores, leitores ou audincia no exatamente
o mesmo que foi pensado pelo emissor ou por outras pessoas.
A linguagem, com todos os sentidos pr-existentes, armazenados, pode modificar ou
distorcer o que dizemos. Portanto, a interpretao um aspecto essencial do processo.
O leitor to importante quanto o escritor na produo de sentidos.

A parte social da linguagem

Saussure divide a linguagem em duas partes:

1. Lngua. Que consiste de regras gerais e cdigos do sistema lingstico. Por
exemplo, em portugus a ordem preferencial das palavras sujeito-verbo-objeto. Em
latim, o verbo vem por ltimo.
2. Parole. o ato real de escrever, ou falar, que acontece atravs da linguagem. O ato
de comunicao.
Saussure denomina de parte social da linguagem, a estrutura de cdigos e regras que
a fundamentam. Aquela parte que pode ser estudada com a preciso de uma cincia, em
razo de sua natureza limitada. E, por preferir estudar a linguagem em sua estrutura
profunda, o seu modelo foi denominado de estruturalista.

Crtica ao modelo de Saussure

O grande feito de Saussure foi nos fazer perceber a linguagem como um fato social; ter
o foco no processo de representao; entender como a linguagem funciona e o papel
que ela exerce na produo de sentidos. Ao faz-lo, ele a salvou do status de um
simples e transparente meio entre coisas e sentido. Ele demonstrou que a representao
uma prtica.
No entanto, manteve o foco (quase) exclusivamente em dois aspectos do signo -
significante e significado. Ele deu pouca, ou nenhuma, ateno maneira como esta
relao pode servir ao que denominamos de referncia; i.e. as coisas que existem fora
da linguagem no mundo real.
Outro problema o foco de Saussure sobre os aspectos formais da linguagem i.e.
como ela funciona. Questes como o poder na linguagem pessoas com posies e
status diferentes no so abordadas.
A linguagem no um objeto que possa ser estudado com a preciso de uma cincia.
Ela continua governada por regras, mas no um sistema fechado e no pode ser
reduzida aos seus elementos formais.
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 Todos que foram influenciados por Saussure aplicaram sua abordagem estruturalista de
uma forma mais aberta i.e. ps-estruturalista.

Sumrio

Teorias da Representao:
A abordagem reflexiva ou mimtica props uma relao de imitao direta e
transparente entre palavras (signos) e coisas.
A teoria intencional reduziu a representao s intenes do seu autor ou sujeito.
A construcionista props uma relao complexa e mediada entre as coisas no mundo,
nossos conceitos e a linguagem.

As correlaes entre os nveis material, conceitual e de significao so governadas

pelos nossos cdigos culturais e lingsticos e este conjunto de interconexes que
produz o sentido.
O ponto principal foi a ligao proporcionada pelos cdigos entre as formas de
representao utilizadas pela linguagem que Saussure denominou de significantes
e o conceito mental associado a eles o significado. A conexo entre esses dois
sistemas de representao produz os signos; e signos organizados em linguagem
produzem sentidos e podem ser utilizados como referencial de objetos, pessoas e
eventos no mundo real.

Da linguagem cultura: da lingstica semitica

Abordagem Semitica:
Uma vez que todos objetos culturais carregam sentido e toda prtica cultural depende
dele, ela precisa utilizar signos e, quando o faz, deve funcionar como linguagem e ser
suscetvel a uma anlise que, basicamente, utiliza os conceitos lingsticos de Saussure.
Roland Barthes, em sua coleo de ensaios Mitologias utiliza uma abordagem
semitica para produzir uma leitura sobre cultura miditica, tratando os objetos
como signos, como uma linguagem atravs da qual o sentido comunicado.
Por exemplo, Barthes levanta algumas questes sobre o espetculo de luta-livre. Ele
no pergunta Quem ganhou?, mas Qual o sentido desse evento?. Ele o trata como
um texto a ser lido.

Luta livre como uma linguagem de excesso.

Leia agora o texto (anexo) de Roland Barthes: O mundo da luta-livre

Atividade
Anncio da Gucci, na Vogue, 1995

Os signos permitem que, por exemplo, as roupas carreguem um sentido e funcionem

como uma linguagem a linguagem da moda. Como eles fazem isto?
O que as roupas dizem?

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 Como decodificamos sua mensagem?
Que elementos operam com significantes e quais conceitos significados podemos
aplicar?
Como a linguagem da moda funciona neste anncio?
Ao reconhecermos uma roupa como um vestido ou uma cala jeans um signo ns
estamos no primeiro nvel (descritivo) que a denotao. Ao progredirmos para o
segundo nvel, que liga esses signos aos temas culturais, conceitos ou sentidos
(formalidade, elegncia), passamos para a conotao. Ambos, claro, exigem o uso de
cdigos.
Para Barthes, o segundo nvel de interpretao no pertence ao processo descritivo de
interpretaes bvias. Ele est no domnio da ideologia social crenas gerais,
estruturas conceituais e sistemas de valores da sociedade. mais geral, global e
difuso... E lida com fragmentos de uma ideologia.

Esses significados tm uma relao muito prxima com cultura, conhecimento, histria e
atravs deles que o mundo da cultura invade o sistema de representao.

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O mito hoje

Denotao:
Um jovem negro presta continncia bandeira francesa (sada) .

Para Barthes a imagem tem, tambm, um sentido cultural mais amplo. E, assim
poderamos perguntar: O que esta imagem na revista francesa quer de ns?
Conotao Possvel:
A Frana um grande imprio e todos os seus filhos, sem nenhuma discriminao de
cor, servem fielmente sob sua bandeira e, no h resposta melhor aos detratores de um
alegado colonialismo do que este negro servindo o, assim chamado, opressor.
Barthes chama este segundo nvel de significao de nvel do mito.

Leia agora O Mito Hoje

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Atividade

Olhe cuidadosamente para o anncio a Panzani faa o seguinte exerccio:

Quais os significantes que voc pode identificar no anncio?

O que eles significam? Quais os seus significados?
Com relao ao mito, qual a mensagem ou tema (mais amplo) cultural?

Leia agora nos anexos, A Retrica da Imagem

O discurso poder e o sujeito

Os exemplos anteriores demonstram que a semitica proporciona um mtodo para

analisar a maneira como a representaes visuais conduzem o sentido.
No trabalho de Barthes (dcada de 1960) o modelo de Saussure foi desenvolvido para
uma aplicao mais ampla (propaganda, moda, turismo, fotografia, etc.).
No entanto, o projeto de uma cincia do sentido foi, gradativamente, sendo
percebido como algo indefensvel. Sentido e representao parecem pertencer
irrevogavelmente ao lado interpretativo das cincias humanas e culturais, cujo objeto
sociedade, cultura e o sujeito humano no deve ser facilmente influencivel por

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 abordagens positivistas. Isto , aquelas que procuram descobrir leis cientficas para a
sociedade)

Crculo de sentidos

Outros desenvolvimentos dessas abordagens reconheceram que a natureza da cultura ,

necessariamente, interpretativa e que as interpretaes nunca produzem um momento
final de verdade absoluta. Interpretaes so seguidas de outras. Neste sentido elas
constroem uma cadeia sem fim.
Os estudos culturais desta forma interpretativa como qualquer outro modo de
investigao sociolgica esto presos neste crculo de sentidos.
A semitica parecia confinar o processo de representao linguagem e trat-la como
um sistema fechado, quase esttico. Desenvolvimentos posteriores se preocuparam
trabalhar a representao como fonte da produo de conhecimento social um sistema
mais aberto, conectado de forma mais prxima com as prticas sociais e as relaes de
poder.

Michel Foucault

Eu acredito que o ponto de referncia de algum no deveria ser o grande modelo de

linguagem (langue) e signos, mas aquele da guerra e da batalha. A histria que nos
sustenta e nos determina tem a forma de uma guerra mais do que de linguagem:
relaes de poder e no relaes de sentido ...
Nem a dialtica, como lgica da contradio, nem a semitica como estrutura de
comunicao, pode dar conta da intrnseca ininteligibilidade dos conflitos. A
dialtica um caminho para se evadir da realidade do conflito que sempre aberto
e arriscado para reduzi-lo a um esqueleto Hegeliano; e a semiologia um caminho
para se evadir do seu carter violento, sanguinrio e letal, reduzindo-o calma forma
Platnica da linguagem e do dilogo.( FOUCAULT, M. Power/Knowledge. Brighton: Harvester.
1980. p. 114-5)

Foucault e a representao

Foucault utiliza o termo representao num sentido mais restrito . No entanto, seu
trabalho contribuiu para uma nova e importante abordagem para a questo da
representao.
Ele estava preocupado com a produo do conhecimento (mais do que o simples
sentido) que denominou de discurso (mais do que uma simples linguagem).
Seu projeto era analisar como os seres humanos entendem a si mesmos na nossa
cultura e como o nosso conhecimento (sobre o social, o individuo e os sentidos
compartilhados) produzido em diferentes pocas.
Sua preocupao maior era com as relaes de poder e no com as relaes de sentido.
Trabalho que ocupou um papel proeminente na cultura moderna onde, em diversas
situaes,considerou-se que o discurso (como a religio em tempos passados) nos
trazia a verdade sobre o conhecimento.

16
Da linguagem ao discurso

Normalmente, o termo discurso utilizado como um conceito lingstico e significa,

simplesmente, passagens conectadas de escrita ou fala. Para Foucault, discurso tem
outro sentido:
um conjunto de enunciados que proporciona uma linguagem para falar sobre um
tpico particular (uma maneira de representar o conhecimento) num determinado
momento histrico ... a produo de conhecimentos atravs da linguagem. Mas ...
como toda prtica social transmite sentido, e os sentidos modelam e influenciam o que
fazemos (nossa conduta), toda prtica tem um aspecto discursivo.
Foucault procura suplantar a distino tradicional entre o que algum diz (linguagem) e
o que faz (prtica). O discurso nunca consiste de um enunciado, um texto, uma ao ou
uma fonte. O mesmo discurso, que caracterstico da forma de pensar ou da situao
do conhecimento de uma poca (que Foucault denomina de episteme) aparecer em
diversos textos, como forma de conduta e em diferentes locais institucionais da
sociedade. Eles pertencem a mesma formao discursiva.

Formao Discursiva

Sentido e prticas significantes so, portanto, construdas no discurso.

A idia de que o discurso produz os objetos do conhecimento e que nada que tem
sentido existe fora do discurso , a primeira vista uma proposio desconcertante.
Na realidade, Foucault no nega a existncia material das coisas no mundo. O que ele
afirma : nada tem qualquer sentido fora do discurso. O conceito de discurso no se
refere s coisas existentes, mas situao onde o sentido construdo.

Ler agora o texto Novas reflexes sobre a revoluo do nosso tempo.

Teoria construcionista do sentido e da representao

Definio: As coisas fsicas e as aes existem, mas s tm sentido e se tornam objetos

de conhecimento atravs do discurso.
Uma vez que s podemos ter conhecimento sobre as coisas se elas tiverem um sentido,
o discurso e no as coisas-em-si que produz o conhecimento.
Loucura, punio e sexualidade s tm sentido atravs do discurso. E os estudos sobre
esses objetos tem que incluir, necessariamente, os seguintes elementos: Enunciados
sobre loucura, punio e sexualidade que nos d um certo tipo de conhecimento sobre
essas coisas; As regras que determinam, e excluem, certas maneiras de pensar sobre
esses tpicos aquilo que governa o que dizvel ou pensvel sobre essas
questes num determinado momento histrico.
Sujeitos que, de alguma maneira, personificam o discurso o homem louco, a
mulher histrica, o criminoso, o pervertido sexual; com os atributos que esperamos
encontrar nestas pessoas, dado que a forma de conhecimento sobre o assunto faz parte
do momento em que foi construdo;

17
 Como este conhecimento sobre o tpico adquire autoridade, no sentido de incorporar a
verdade sobre ele; constituindo, assim, a verdade sobre o assunto num determinado
momento histrico;
A prtica nas instituies que lidam com esses sujeitos o tratamento mdico para o
louco, os regimes de punio para os culpados e a disciplina moral para a perverso
sexual cuja conduta regulada e organizada de acordo com as idias estabelecidas.;
A percepo de que surgir um discurso diferente (ou episteme) num momento
histrico posterior, suplantando o existente e possibilitando novas formaes
discursivas que produziro novas concepes de loucura, punio e sexualidade.
Novos discursos com poder e autoridade ( a verdade) que regular as prticas sociais
de maneira diferente.

Historiando o discurso: prticas discursivas

As coisas significam algo e so verdadeiras, segundo Foucault, sempre, e somente,

num contexto histrico especfico. Em cada perodo, os discursos produzidos, as
formas de conhecimento, objetos, sujeitos e prticas de conhecimento diferem
radicalmente de perodo a perodo sem, necessariamente, ter uma continuidade entre
eles.
Por exemplo as questes sobre loucura, sexualidade no existiriam significativamente
fora de discursos especficos, i.e. dos modos como eram representados, produzidos
pelo conhecimento e regulados pelas prticas discursivas e tcnicas disciplinares de
um tempo e sociedade especficos.
Longe de aceitar as continuidades trans-histricas (que os historiadores so fs)
Foucault acredita que mais importantes so as descontinuidades e rupturas radicais
entre um perodo e outro, entre uma formao discursiva e outra.

Do discurso ao poder/conhecimento

O conhecimento aplicado por prticas discursivas nos espaos institucionais, como

forma de regular a conduta do outro. Neste sentido o poder opera com o que Foucault
denomina de aparato institucional e suas tecnologias (tcnica).
O aparato sempre faz parte do jogo de poder mas , tambm, ligado a certas
coordenadas de conhecimento. O aparato da punio, por exemplo, inclui uma
variedade de diversos elementos lingsticos e no-lingsticos:
Discursos, instituies, arranjos arquiteturais, regras, leis, medidas administrativas,
enunciados cientficos, proposies filosficas, moralidade, filantropia, etc.
Portanto, o aparato consiste em: estratgias de relao de foras que sustentam e so
sustentadas pelo conhecimento.

18
Historiando o discurso: prticas discursivas

As coisas significam algo e so verdadeiras, segundo Foucault, sempre e somente, num

contexto histrico especfico. Em cada perodo, os discursos produzidos, as formas de
conhecimento, objetos, sujeitos e prticas de conhecimento diferem radicalmente sem,
necessariamente, ter uma continuidade entre eles.
Por exemplo as questes sobre loucura, sexualidade no existiriam significativamente
fora de discursos especficos, i.e. dos modos como eram representados, produzidos
pelo conhecimento e regulados pelas prticas discursivas e tcnicas disciplinares de
um tempo e sociedade especficos.
Longe de aceitar as continuidades trans-histricas (que os historiadores so fs)
Foucault acredita que as descontinuidades e rupturas radicais entre um perodo e outro,
entre uma formao discursiva e outra, so mais importantes.

Do discurso ao poder/conhecimento

O conhecimento aplicado por prticas discursivas nos espaos institucionais como

forma de regular a conduta do outro. Neste sentido o poder opera com o que Foucault
denomina de aparato institucional e suas tecnologias (tcnica).
O aparato sempre faz parte do jogo de poder mas , tambm, ligado a certas
coordenadas de conhecimento. O aparato da punio, por exemplo, inclui uma
variedade de diversos elementos lingsticos e no-lingsticos:
Discursos, instituies, arranjos arquiteturais, regras, leis, medidas administrativas,
enunciados cientficos, proposies filosficas, moralidade, filantropia, etc.
Portanto, o aparato consiste em: estratgias de relao de foras que sustentam e so
sustentadas pelo conhecimento.

Foucault e ideologia

A relao entre discurso, conhecimento e poder marcou um desenvolvimento

importante na abordagem construcionista da representao. Ela resgatou a
representao da teoria puramente formal e a colocou num contexto de operao
histrico, prtico e material.
O que parece colocar o pensamento de Foucault muito prximo das teorias de
ideologia da sociologia clssica - especialmente o marxismo - que identificam as
posies e interesses de classe em formas particulares de conhecimento.
Marx argumentava que em qualquer poca as idias refletem a base econmica da
sociedade e , portanto, as idias dominantes so idias da classe dominante que
governa uma economia capitalista e que correspondem aos seus interesses.
Foucault no negou a existncia de classes, mas se ops enfaticamente a este elemento
econmico, ou reducionismo de classe. O marxismo comparava as distores do
conhecimento burgus com sua prpria afirmao de verdade. Para ele, no entanto,
toda forma poltica e social de pensamento estava, inevitavelmente, presa ao
recproca de conhecimento e poder.

19
Gramsci e a hegemonia

O italiano Antonio Gramsci, que foi influenciado por Marx, mas rejeitou o
reducionismo de classe e aprofundou a definio de ideologia , que foi considerada
prxima posio de Foucault. Porm, ele continuou preocupado demais com as
questes de classe para ser aceito por Foucault.
Para Gramsci, grupos sociais especficos se esforam de diversas maneiras, inclusive
ideologicamente, para adquirir o consentimento de outros grupos e , assim, conseguir
um tipo ascendncia sobre eles, tanto no pensamento quanto na prtica.
uma forma de poder que Gramsci denominou de hegemonia.

Foucault: poder, conhecimento e verdade

Duas proposies radicais distinguem as posies de Foucault sobre discurso,

conhecimento e poder, da Teoria Marxista sobre interesses de classe e distores
ideolgicas:
A primeira refere-se a compreenso de Foucault sobre a ligao entre conhecimento e
poder. Ns temos a tendncia em pensar que o poder age de uma forma direta e
brutalmente repressiva, dispensando coisas polidas como cultura e conhecimento
embora Gramsci tenha, certamente, quebrado este modelo de poder.
Foucault argumenta que no s o conhecimento sempre uma forma de poder, mas que
o poder est implicado nas circunstncias onde o conhecimento , ou no, aplicado. A
questo da aplicao e eficcia do poder/conhecimento era mais importante para ele do
que a sua relao com a verdade.
O conhecimento ligado ao poder, no s assume a autoridade da verdade, mas tem o
poder de transformar a si mesmo em verdade. Portanto, no h relao de poder sem a
constituio correlativa de um campo de conhecimento, nem qualquer conhecimento
que no seja constitudo, ao mesmo tempo, de relaes de poder.

Poder e conhecimento

Por exemplo, de acordo com Foucault, o que sabemos sobre crime num determinado
perodo tem como suporte a forma como regulamentamos, controlamos e punimos os
criminosos.
O conhecimento no opera no vcuo. Trabalha com certas tecnologias e estratgias de
aplicao, em situaes especficas de contextos histricos e regimes institucionais.
Para estudarmos a punio necessrio compreender:
o a maneira pela qual a combinao entre poder e discurso
poder/conhecimento tem produzido uma determinada concepo de crime
e de criminoso; quais os efeitos, tanto para o criminoso quanto para quem o
pune, e como isto tem sido aplicado em regimes de priso historicamente
especficos.

Regime de verdade

20
 Foucault no fala da Verdade do conhecimento como um sentido absoluto uma
Verdade que permanece independente do perodo, ambiente ou contexto mas de uma
formao discursiva sustentando um regime de verdade.

A verdade no est descontextualizado do poder ... A verdade uma coisa deste mundo;
produzida somente atravs de mltiplas formas de coao e induz a efeitos pontuais de
poder. Cada sociedade tem seu prprio regime, sua poltica geral de verdade. Isto , os
tipos de discurso que so aceitos e funcionam como verdade; os mecanismos e as
instncias que possibilitam a distino entre afirmaes falsas e verdadeiras e os meios
pelos quais cada um sancionado ... (FOUCAULT, M. Power/Knowledge. Brighton: Harvester.
1980. p. 131 )

Novas concepes de poder

Ns temos a tendncia em pensar que o poder se irradia numa direo nica de cima
para baixo e surge de uma fonte especfica do soberano, do estado, da classe
dominante, etc.
A segunda proposio de Foucault traz, tambm, uma nova concepo. Para ele, o
poder uma rede, circula em cadeia, o que confronta-se com o marxismo. No jamais
monopolizado por um centro, mas desenvolvido e exercido atravs de uma rede
organizacional.
O poder no s negativo, reprimindo o que procura controlar. tambm produtivo.
Alm de ser uma fora que pesa sobre ns para dizer no ... ele transversal, produz
coisas, induz ao prazer, formas de conhecimento, produz discursos. Tem que ser
pensado como uma rede produtiva que cobre todo o corpo social.
O estado, a lei, o soberano ou classe dominante tm posio de dominao. No entanto,
Foucault chama nossa ateno para as grandes estratgias de poder, os circuitos
localizados, as tticas, os mecanismos atravs dos quais o poder circula i.e. os
rituais meticulosos ou a microfsica do poder.
No modelo de Foucault, a microfsica do poder aplicada, principalmente , ao corpo.
Ele o coloca como centro de disputa entre diferentes formaes de
poder/conhecimento. Em Vigiar e Punir por exemplo, ele analisa as diferentes
maneiras nas quais o corpo do criminoso produzido e disciplinado em diferentes
regime na Frana. (pblico versus privado)
claro que este corpo no o corpo natural que todo ser humano possui. corpo
produzido pelo discurso, pelas diferentes formaes discursivas o estado de
conhecimento sobre crime e criminosos, aquilo que determinado como verdade para
mudar ou deter o comportamento criminoso. O corpo totalmente impresso pela
histria e pelos processos de sua desconstruo por ela. (Foucault, Vigiar e Punir, p.
63)

21
Sumrio: Foucault e representao

A abordagem de Foucault, sobre representao, no fcil de resumir. De uma forma

simples poderamos dizer que ele se preocupou com a produo do conhecimento e de
sentido atravs do discurso.
Na realidade, ele analisa textos e representaes (como tambm os semiticos o
fazem), mas est mais inclinado a analisar a formao discursiva a qual um texto ou
uma prtica pertence.
Embora o seu trabalho esteja claramente influenciado pela virada lingstica, que
marcou a abordagem construcionista , sua definio de discurso e mais abrangente do
que a de linguagem e inclui muitos elementos da prtica e da regulamentao
institucional que foram excludos pela abordagem de Saussure, muito focada na
lingstica.
Foucault muito mais historicamente especfico e, sobretudo, para ele a produo de
conhecimento est sempre mesclada s questes de poder e do corpo; e isto expande
tremendamente o espao vital que est envolvido na representao.

Foucault e seus crticos

A maior crtica ao seu trabalho a tendncia muito forte para o discurso. Isto tem o
efeito de encorajar os seus seguidores a negligenciar os fatores materiais, econmicos e
estruturais na operao do poder/conhecimento.
Alguns crticos tambm acham que a sua rejeio a qualquer critrio de verdade nas
cincias humanas, em favor da idia de um regime de verdade e o desejo do poder
(o desejo de fazer com que as coisas sejam verdadeiras), fica vulnervel acusao de
relativismo.
No entanto, h poucas dvidas sobre o enorme impacto que o seu trabalho tem sobre as
teorias contemporneas da representao e do sentido.

22
Atividade VI

CHARCOT E A PERFORMANCE DA HISTERIA

A imagem acima mostra uma pintura de Andr Brouillet sobre o famoso psiquiatra e
neurologista Jean-Martin Charcot (1825-93) proferindo uma palestra sobre histeria
feminina, no auditrio de sua famosa clnica parisiense, em La Salptrire.
O que a pintura revela como representao do estudo da histeria?

Alguns dados para anlise

Charcot mostra uma paciente histrica sendo amparada por um assistente, sob o olhar
atento de duas mulheres.
A histeria foi considerada, por muitos anos, uma doena feminina e Charcot provou
que os mesmos sintomas podem ser encontrados em homens.
Charcot tinha uma postura humana e tratou seus pacientes com dignidade. Alm
disso, diagnosticou a histeria como uma doena genuna, retirando dela a pecha de
fingimento.
Pode-se dizer que a pintura captura e representa, visualmente, um evento discursivo
a emergncia de um novo regime de conhecimento.
Sua importncia (o jovem Sigmund Freud estudou com ele, em 1885) deve-se ao fato
de ter demonstrado que os sintomas histricos podiam ser produzidos ou cessados
atravs de sugesto hipntica.
Portanto, estamos vendo nesta imagem o nascimento de duas novas pistms: O
mtodo hipntico de Charcot e as condies que, mais tarde, produziriam a psicanlise.
23
 O exemplo tem, tambm, uma srie de conexes com a questo da representao: a
paciente est representando com o seu corpo os sintomas histricos de sua doena.
Mas, esses sintomas tambm esto sendo re-presentados, numa linguagem diferente
(i.e. diagnose e anlise), para sua (ou dele?) audincia pelo professor: um
relacionamento que envolve poder.
Showalter argumenta que, em geral a representao da histeria feminina era um
aspecto central do trabalho de Charcot. Ele criou um inventrio visual, atravs de
fotografia, grficos, etc., dos vrios tipos de pacientes histricos.
Freud disse que cada uma de suas aulas fascinantes era como um pequeno trabalho de
arte, tanto na construo quanto na composio.

Atividade VIII

Olhe a imagem novamente e tendo em mente o que foi dito sobre o mtodo de
Foucault, responda s seguintes questes:
Quem comanda o centro da imagem?
Quem o sujeito?
Voc pode afirmar que h conhecimento sendo produzido aqui?
Voc percebe as relaes de poder? Como elas so representadas?
O que a idade dos participantes nos diz?
Que tipo de mensagem o corpo da paciente transmite?
Existe um componente sexual na imagem?
Qual a sua relao com a imagem?
Voc percebe mais alguma coisa que no foi dito aqui?

Leitura do tpico

Leia agora o texto (anexos) de Elaine Showalter: A performance da histeria, do livro A

Doena Feminina.

Olhe atentamente para as duas fotografias de pacientes histricas de Charcot, expostas

abaixo, e diga o que pensa das legendas.
24
5. Onde est o sujeito

Saussure aboliu o sujeito na questo da representao. O sujeito aparece no esquema de

Saussure como o autor de atos-discursivos individuais (paroles).
Mas, para ele, parole pertence a um nvel de representao que no permite uma
anlise cientfica da linguagem. Foucault compartilha esta postura. Para ele o
discurso, no o sujeito, que produz conhecimento.
O discurso est impregnado de poder, mas no necessrio encontrar um sujeito o
rei, a classe dominante, a burguesia, o estado, etc. para que o poder/conhecimento
opere.
Foucault era profundamente crtico concepo tradicional de sujeito: i.e. aquele
indivduo que plenamente dotado de uma conscincia, uma entidade autnoma e
estvel, o mago do eu e a fonte independente, autntica, da ao e do sentido.
Esta postura sugere que, quando nos escutamos falando, sentimos que somos idnticos
ao que foi dito. Embora outras pessoas entender de forma diferente, ns sempre nos
compreendemos porque somos, em primeiro lugar, a fonte do sentido

O deslocamento do sujeito

O desvio em direo abordagem construcionista , em grande parte, responsvel por

deslocar o sujeito da posio privilegiada em relao ao conhecimento e o sentido. O
que tambm verdade para a abordagem de Foucault: o discurso que produz
conhecimento, no o sujeito que fala. Ele opera nos limites da pistm, da formao
discursiva.
Em Sujeito e Poder Foucault escreve: Meu objetivo ... tem sido criar uma histria
dos diferentes modos pelos quais os seres humanos, em nossa cultura, so
transformados em sujeito ... uma forma de poder ... Existem dois sentidos para a
palavra sujeito: sujeito ao controle de algum e dependncia (preso) a sua prpria
identidade pela conscincia e auto-conhecimento
Ele diz, tambm ...temos que nos livrar do sujeito-em-si, i.e. chegar a um tipo de
anlise que d conta da constituio do sujeito por uma estrutura histrica.

Onde est o sujeito?

O sujeito de Foucault produzido pelo discurso em dois sentidos:

o O prprio discurso produz sujeitos figuras que personificam formas
particulares de conhecimento produzidas pelo discurso, i.e. tm os atributos
que correspondem as nossas expectativas, j que so definidos pelo discurso:
o criminoso, a mulher histrica, o homossexual, etc.
o O discurso produz um lugar para o sujeito: o local onde um conhecimento
ou sentido especfico mais faz sentido, pois o leitor ou contemplador
tambm est sujeito ao discurso.

25
 Esta abordagem tem implicaes radicais para a teoria da representao, pois ela
sugere que os discursos constroem posies de sujeito a partir das quais eles se tornam
significantes e tm efeito.
Por exemplo, a pornografia produzida para homens s funcionaria para mulheres,
segundo esta teoria, se elas se colocassem na posio do voyeur masculino que
deseja que a posio de sujeito ideal que o discurso da pornografia masculina
constri olhando para os modelos.

O sujeito na/da representao

Quem ou o que o sujeito desta pintura?

Em certo sentido, tudo est visvel na pintura. Ainda assim, seu sentido depende de
como a lemos.
O sentido da pintura produzido atravs deste complexo jogo entre presena (o que
visto, o visvel) e ausncia (o que no visto).
A representao funciona tanto com o que visto quanto com o que no .
Diversos deslocamentos acontecem aqui.
Por exemplo, o sujeito e o centro da pintura parecem ser a Infanta. Mas, tambm
podem ser o Rei e a Rainha, que no podemos ver, mas so vistos pelos personagens e
esto refletidos no espelho. Depende de como olhar a pintura: para ela ou a partir dela.
26
O sujeito na/da representao

Se aceitarmos os argumentos de Foucault, ento existem dois sujeitos e dois centros, e

a composio da pintura (seu discurso) nos obriga a oscilar entre eles sem conseguir
decidir com qual devemos nos identificar. Os significados esto sempre num processo
de emerso e, portanto, um significado final sempre adiado.
Muito pode ser dito como o discurso funciona, e o que ele significa, seguindo a
orquestrao do olhar quem est olhando para quem ou o qu.
fundamental para o argumento de Foucault que a pintura no tenha um sentido
completo. Ela s significa alguma coisa para aquele espectador que a est olhando. O
sentido , portanto, construdo no dilogo entre o espectador e pintura.
Podemos dizer que o espectador foi pintado em frente pintura. Neste sentido, o
discurso produz uma posio de sujeito para o espectador-sujeito.
Para que a pintura funcione, o espectador precisa sujeitar-se ao discurso da pintura
e, assim, tornar-se o observador ideal, o produtor do sentido seu sujeito.
O discurso constri o espectador como um sujeito i.e. ele constri um lugar para o
sujeito-espectador que est olhando e produzindo sentido.
A representao, portanto, ocorre a partir de trs posies na pintura. Primeiro, ns o
espectador cujo olhar rene e unifica todos os elementos num sentido geral. Segundo,
o pintor. Ele est presente em dois lugares ao mesmo tempo. Em frente cena, para
que possa pint-la, e representado na pintura, olhando para aquele ponto de vista, onde
ns espectadores ocupamos o seu lugar.
Tambm podemos dizer que a cena tem sentido a partir do ponto de vista da figura da
corte que est de p na escada, j que ele inspeciona tudo como ns e o pintor com
um olhar um tanto quanto externo cena.
E, finalmente, considere o espelho na parede do fundo. Se fosse um espelho real ele
estaria nos representando ou refletindo a nossa imagem. Mas ele mostra em nosso
lugar o Rei e a Rainha da Espanha. De certa maneira, o discurso nos posiciona no lugar
do Soberano.
A pessoa que Velasquez escolhe para representar nesta posio, segundo Foucault, o
Soberano mestre de tudo que analisa e que tanto o sujeito da pintura (sobre o
que a imagem), quanto o sujeito na pintura aquele que o discurso pe no local
mas que, simultaneamente, produz sentido e compreende tudo atravs de um olhar de
suprema maestria.

27
Concluso: representao, sentido e linguagem reconsiderados

Ns comeamos com uma definio simples do que representao: o processo pelo

qual membros de uma cultura utilizam a linguagem para produzir sentido. E, que o
sentido muda de uma cultura para outra.
Portanto, uma questo fundamental a aceitao de certo grau de relativismo cultural
entre culturas; uma certa ausncia de equivalncia e, da, a necessidade de traduo
quando passamos de um mapa conceitual para outro, de uma cultura para outra. ,
tambm, o que denominamos de abordagem construcionista.
Se cultura um processo, uma prtica, como ela funciona?
A perspectiva construtivista ou construcionista envolve trs diferentes ordens: o
mundo das coisas, pessoas, eventos e experincias; o mundo conceitual, i.e. os
conceitos mentais que carregamos na mente; e os signos organizados como linguagem
que comunicam esses conceitos.
Produzir sentido um processo prtico de interpretao que realizado por ns com o
uso de cdigos codificando e pela pessoa na outra ponta interpretando ou
decodificando o sentido. Como os sentidos mudam, os cdigos de uma cultura mudam
tambm.
Gradativamente, fomos trazendo um conceito mais complexo de representao, e
apresentamos duas verses do construcionismo aquela que se concentra na maneira
como a linguagem e a significao (o uso dos signos na linguagem) funcionam para
produzir sentido, que denominamos de semitica; e a de Foucault, que se concentra
nos modos como o discurso e as prticas discursivas produzem sentido.
Teoria sempre algo para se aprender, mas nem sempre tudo que dito correto,
possibilitando, assim, um aprofundamento e/ou crticas do processo.

28
 ANEXOS

A PRTICA DA REPRESENTAO

1. Norman Bryson Linguagem, reflexo e natureza morta

Em Cotn, tambm, a imagem tem como funo imediata o distanciamento do

contemplador de modos prvios de visualidades [...]: ela [des]condiciona o que habitual e
abole a interminvel fadiga e obscurecimento da viso comum, trocando-a por outra mais
esplendorosa. O inimigo o modo de ver que pensa conhecer a priori o que vale a pena ou
no, olhar: contra este procedimento, a imagem apresenta uma surpresa constante de coisas
vistas pela primeira vez. O olhar retorna a um estgio (primal), antes do aprendizado da
diviso ou quebra do campo visual, i.e. como extrair coisas que no so importantes e no
v-las, mas escane-las. Em lugar de formas abreviadas que o mundo procura, Cotn
possibilita outras que so tremendamente articuladas, to copiosas ou prolixas que no
conseguimos perceber como ou onde simplific-las. Elas no oferecem um caminho para a
reduo, pois no omitem nada. Justamente no momento que o olho acredita que conhece a
forma e pode descart-la, a imagem prova que, na realidade, o olho no entendeu nada
sobre o que est prestes a descartar.
A relao proposta por Cotn entre o contemplador e os alimentos to
meticulosamente apresentados parece envolver, paradoxalmente, a falta de referncia ao
apetite ou s funes de sustento, que se tornam coincidentes: ela pode ser descrita como
anorxica - tomando a palavra no sentido literal e grego que significa sem desejo. Todas
as naturezas mortas de Cotn so construdas sob o ponto de vista do monasticismo,
especificamente aquele dos Cartusianos, a cuja ordem Cotn aderiu como irmo secular em
Toledo, no ano de 1603. O que distingue a norma Cartusiana sua nfase na solido ao
invs da vida comunal: os monges vivem em celas individuais onde rezam, estudam e
comem sozinhos. Eles s se encontram para a missa noturna, a matinal e para as
vsperas1. H uma total absteno de carne e s sextas-feiras e outros dias de jejum a dieta
po e gua. No existe no trabalho de Cotn qualquer relao com nutrio ou o
envolvimento com a convivncia numa refeio o compartilhamento da hospitalidade
[...]. O palco invarivel de suas pinturas nunca a cozinha, mas sempre o cantarero, um
local frio onde os alimentos so pendurados num cordo (empilhados ou em contato com a
superfcie eles poderiam estragar mais rapidamente). Colocados na cozinha, perto de pratos,
facas, taas e jarros os objetos apontariam inevitavelmente para o seu consumo mesa. O
cantarero mantm a idia de objetos separados e dissociados de sua funo alimentcia. Em
Marmelo, Repolho, Melo e Pepino impossvel tocar o marmelo ou o repolho sem
perturb-los, fazendo com que se percam no espao: sua imobilidade a marca da ausncia
humana, distante das mos que procura o que comer; o que resulta em algo imaculado.
1
Encontro cannico realizado tarde.
29
Suspensos no cordo, o marmelo e o repolho no demonstram o peso conhecido pelas
mos. A ausncia de peso no permite este tipo de conhecimento ntimo. No existindo
nenhuma das familiaridades que so construdas a partir do toque e divorciadas da idia de
consumo, os objetos adquirem um valor que no tem relao com o seu papel na nutrio.
O que toma o lugar da sua importncia como sustento a sua forma matemtica.
Como muitos pintores da poca, na Espanha, Cotn tem o sentido da ordem geomtrica
tremendamente desenvolvido; embora as idias de esfera, elipse e cone sejam utilizadas,
por exemplo, em El Greco para auxiliar na organizao da composio pictorial, aqui elas
so exploradas (quase) em relao aos formatos dos prprios objetos. Podemos pensar em
Marmelo, Repolho, Melo e Pepino como um experimento do tipo de transformaes
que so exploradas no ramo da matemtica, conhecido como topologia. Comecemos pela
esquerda com o marmelo, uma esfera pura movendo sobre o seu eixo. direita, a esfera
parece se livrar de seus limites e desintegrar-se numa bola de conchas concntricas
revolvendo-se em torno do mesmo eixo vertical. Passando para o melo, a esfera
transforma-se numa elipse, da qual um segmento foi extrado; uma parte mostrada
separadamente. direita, as formas segmentadas recuperam seu limite contnuo no
enrugado corpo do pepino. A curva descrita por todos esses objetos no de maneira algum
informal, mas precisamente logartmica. Aliado a isto, uma srie de propores harmnicas
ou musicais tendo a coordenada vertical da curva exatamente marcada pelos cordes.
uma curva complexa, e no somente o arco de um grfico numa superfcie bidimensional.
O repolho parece se projetar um pouco adiante do marmelo; o melo est mais frente, a
sua fatia projeta-se alm da borda e o pepino avana ainda mais. Portanto, o arco no est
no mesmo plano de suas coordenadas, ele se curva em trs dimenses: uma verdadeira
hiprbole.
O engajamento matemtico dessas formas mostra cada signo de um clculo exato,
assim a cena vista como um interesse cientfico e no como produto de criao. O espao
geomtrico toma o lugar do espao criaturial, o espao em torno do corpo que conhecido
pelo toque e criado pelos movimentos familiares das mos e dos braos. O jogo de Cotn
com idias volumtricas e geomtricas troca o espao como um casulo, definido por
gestos habituais, por um espao abstrato e homogneo que quebra a matriz do corpo. Este
o ponto fundamental: suprimir o corpo como uma fonte do espao. Aquele espao ttil ou
corporal que profundamente no visual: as coisas que encontramos l so coisas que
procuramos uma faca, um prato, um pouco de comida instintivamente e quase sem
olhar. Este espao o lar da viso embaada e nublada que o rigor de Cotn pretende abolir.
E a tendncia em geometrizar cumpre outra meta, no menos rigorosa: desaprovar o
trabalho do pintor como fonte de composio e apontar as responsabilidades de suas formas
para outro lugar a matemtica, no a criatividade. Em muitas de suas naturezas mortas, o
pintor primeiro ordena os objetos numa configurao satisfatria e, ento, usa o arranjo
como base para a composio. Mas, organizar o mundo pictoricamente neste sentido
impor a ele uma ordem que infinitamente inferior quela revelada alma atravs da
contemplao da forma geomtrica: a renncia composio de Cotn algo alm, um ato
30
privado de autonegao. Ele aborda a pintura como uma disciplina, ou ritual: sempre o
mesmo cantarero, que assumimos ter sido pintado primeiro como um modelo vazio;
sempre os mesmos elementos, a luz colocada a quarenta e cinco graus, a mesma alternncia
de verdes e amarelos claros contra um fundo cinza, a mesma escala, o mesmo tamanho da
moldura. Alterar quaisquer desses pontos poderia dar margem a afirmao pessoal e o
orgulho da criatividade; a pintura deve ser apresentada, at o mnimo detalhe como o
resultado de uma descoberta, no da inveno; uma imagem do trabalho de Deus, o que
evanesce completamente a mo do homem (uma pincelada criativa no trabalho de Cotn
seria visto como uma blasfmia.)

Fonte: BRYSON, Norman. Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life
Painting. London: Reaktion Books. 1990, p. 55-77.

2. Roland Barthes: O Mundo da Luta Livre

A funo do lutador de luta livre no ganhar, fazer exatamente os movimentos

que se espera dele. Argumenta-se que o jud contm um aspecto simblico oculto; mesmo
centrado na eficincia, os gestos so calculados, precisos, mas restritos, traados com
acurcia, mas com golpes sem volume. A luta livre, pelo contrrio, tem gestos excessivos,
explorados at o limite de seus significados. No jud, um homem que cai est, raramente,
cado de verdade; ele rola, fica em desvantagem, evita a derrota e se ela torna-se inevitvel,
ele imediatamente desaparece. Na luta livre, o homem cado o faz exageradamente e
preenche completamente os olhos dos espectadores com o intolervel espetculo de sua
impotncia.
Esta funo de grandiloqncia , na realidade, a mesma dos antigos teatros, cujos
princpios, linguagens e acessrios (mscaras e borzeguins2) contribua para o visvel
exagerado [...]. O gesto do lutador derrotado [significa] para o mundo uma derrota que,
longe de disfar-la, enfatiza e a sustenta como uma pausa na msica [...]. Com isto
pretende demonstrar o modo trgico do espetculo. Na luta livre, como no palco da
antiguidade, ningum se envergonha do sofrimento do outro, sabe-se como chorar e tem-se
uma preferncia por lgrimas.
Cada signo na luta livre , portanto, favorecido por uma claridade absoluta, uma vez
que podemos compreender tudo rapidamente. Logo que os adversrios entram no ringue, o
pblico inundado pela obviedade dos papis. Como no teatro, cada tipo fsico expressa o
excesso caracterstico do personagem que lhe destinado. Thauvin, um cinqento de
corpo obeso e desengonado, cujo tipo aparenta uma repugnncia assexuada, sempre
inspira apelidos femininos, mostrando na pele as marcas de sua baixeza... Seu papel o de
representar, no conceito clssico de salaud, o bastardo (conceito clssico em qualquer luta
livre), personagem que surge como organicamente repugnante. A nusea voluntria
2
Botina cujo cano fechado com cordes. Na Grcia antiga, botina de solas altssimas, que chegava at o
meio da perna e se atava pela frente e usado, sobretudo, pelos atores trgicos
31
provocada por Thauvin demonstra, portanto, um uso muito ampliado dos signos: a sua
feira no s utilizada para significar baixeza, mas vai alm, quando a aparncia
unificada numa qualidade particularmente repulsiva do corpo: o plido colapso de carnes
mortas (o pblico chama Thauvin de la barbaque, carne fedorenta). Assim a condenao
passional imposta pelo pblico no brota do julgamento, mas das profundezas de seu
humor. O que o levar (pblico) a uma frentica embromao de que, da em diante,
Thauvin ir se comportar inteiramente de acordo com esta origem fsica: suas aes
correspondero perfeitamente viscosidade essencial do seu personagem.
, portanto, no corpo do lutador que encontraremos a primeira chave da competio.
Sei, desde o princpio, que todas as aes de Thauvin, suas traies, crueldades e atos de
covardia no deixaro de atingir a primeira imagem de ignobilidade que ele me passou;
posso acreditar que ele apresentar de uma forma inteligente, e at o ltimo detalhe, todos
os gestos de um tipo de baixeza amorfa, e preencher completamente a imagem do bastardo
mais repugnante que existe: o bastardo octpode. Lutadores de luta livre tem uma postura
to peremptria quanto quela dos personagens da Commedia dellArte, quando
demonstram a primeira vista, em seus trajes e atitudes, o futuro contedo de seu papel:
assim como Pantaleo no pode ser nada alm de um corno ridculo, o Arlequim um servo
astuto e o Doutor um pedante estpido, Thauvin - da mesma forma - no passar nunca de
um ignbil traidor, Reinires (um cara alto e louro, com um corpo frgil, dbil e cabelos
revoltos) a imagem em movimento da passividade, Mazaut (baixo e arrogante como um
galo) carrega o conceito do grotesco e Orsano (um Teddy-boy efeminado que entra vestido
com um roupo azul e rosa) duplamente engraado, como um salope vingador, ou cadela
(pois eu no acho que o pblico do Elyse-Montmartre, assim como Littr, acredita que a
palavra salope seja masculina).
O porte (postura) desses lutadores, portanto, cria um signo bsico, tal como uma
semente que contm toda a luta. Mas esta semente prolifera, pois em cada momento da
luta, em cada nova situao, que o corpo do lutador apresenta para o pblico o
entretenimento mgico de um temperamento que encontra sua expresso natural no gesto.
Os diferentes estratos de sentido jogam luz um sobre os outros e formam o mais inteligvel
dos espetculos. A luta livre como uma escrita diacrtica: acima do sentido fundamental
do seu corpo, o lutador tece comentrios que so episdicos, mas sempre oportunos e que
ajudam a leitura da luta atravs dos gestos, atitudes e mmicas que faz das intenes algo
tremendamente bvio.
Algumas vezes o lutador triunfa com um repulsivo desprezo enquanto ajoelha sobre
o bom oponente; outras vezes ele oferece ao pblico um sorriso arrogante que prenuncia
uma vingana; ou atinge o cho ostensivamente para tornar evidente toda a natureza
intolervel de sua situao; ou, ainda, apresenta um complicado conjunto de signos onde
pretende fazer com que o pblico entenda que ele, legitimamente, personifica a imagem do
eterno entretenimento do reclamo, numa confabulao sem fim sobre o seu desprazer.
Ns estamos, portanto, lidando com uma Comdia Humana real, onde as maiores
nuances socialmente inspiradas de paixo (conceito, retido, crueldade refinada, o sentido
32
de pagar a dvida) sempre encontram o signo mais claro que pode receb-las, express-
las, e carreg-las triunfalmente at os confins do ginsio. obvio que tal situao no est
relacionada com o fato de a paixo ser genuna ou no. O que o pblico quer a imagem da
paixo e no a paixo em si. No existe na luta livre um problema da verdade tanto quanto
no existe no teatro. Em ambos, o que se espera uma representao inteligvel de
situaes morais que so, usualmente, privadas. O esvaziamento da interioridade em
benefcio dos seus signos exteriores, a exausto do contedo pela forma, o verdadeiro
princpio da triunfante arte clssica.

Fonte: BARTHES, Roland. Mythologies. London: Random House Ltd. 1972, p.16-18.

3. Roland Barthes, O Mito Hoje

No mito, ns encontramos novamente o padro tri-dimensional que descrevi: o

significante, o significado e o signo. Mas o mito pertence a um sistema peculiar que
construdo a partir de uma cadeia semiolgica que existe antes dele: , portanto, um
sistema semiolgico de segunda-ordem. Aquilo que um signo (nomeadamente o total
associativo de um conceito e uma imagem) no primeiro sistema torna-se um mero
significante no segundo. bom lembrar que os materiais do discurso mtico (a prpria
linguagem, a fotografia, a pintura, o cartaz, os rituais, os objetos, etc.), embora diferente no
incio, so reduzidos a uma pura funo significativa assim que so capturados pelo mito,
que v neles a mesma matria prima. O que eles tm em comum o fato de serem
reduzidos ao status de uma mera linguagem. Se eles lidam com a escrita alfabtica ou
pictorial, o mito quer ver neles somente uma soma de signos, um signo global, o termo final
de uma primeira cadeia semiolgica. E precisamente este termo final que se tornar o
primeiro termo do sistema maior que ele constri e do qual somente uma parte. Tudo
acontece como se o mito deslocasse para o lado o sistema formal das primeiras
significaes. Como este deslocamento lateral essencial para a anlise do mito, eu o
representarei abaixo, deixando claro que a espacializao do padro somente uma
metfora:

Pode-se perceber que no mito existem dois sistemas semiolgicos, onde um deles
escalonado em relao ao outro: um sistema lingstico, a linguagem (ou os modos de
representao que so assimilados), que eu denominarei de linguagem-objeto, porque a
33
linguagem na qual o mito se sustenta para construir o seu prprio sistema; e o prprio mito,
que denominarei de metalinguagem, porque uma segunda linguagem que fala sobre a
primeira. Quando reflete sobre uma metalinguagem, o semilogo no mais necessita
levantar questes sobre a composio da linguagem-objeto, ele no precisa levar em conta
os detalhes do esquema lingstico; ele s precisar saber seu termo total, ou signo global, e
apenas na medida em que este termo se presta ao mito. Esta a razo pela qual o semilogo
tem o direito de tratar da mesma forma escrita e imagens: o que apreende delas o fato de
ambas serem signos, que ambas alcanam os limites do mito que favorecido com a
mesma funo significativa, e que ambos constituem uma linguagem objeto.

Fonte: BARTHES, Roland. Mythologies. London: Random House Ltd. 1972, p.114-5.

4. Roland Barthes, A Retrica da Imagem

Temos aqui um anncio da Panzani: alguns pacotes de macarro, uma lata, um

pacote de queijo ralado, alguns tomates, pimento, cogumelo, tudo saindo de uma sacola de
linha entreaberta, com verdes e amarelos sobre um fundo vermelho. Vamos tentar perceber
as diferentes mensagens que ele contm.
A imagem produz imediatamente uma primeira mensagem cuja substncia
lingstica: seus suportes so o ttulo (que marginal) e os rtulos, inseridos numa
disposio natural da cena [...]. O cdigo do qual esta mensagem extrada o da lngua
francesa; o nico conhecimento necessrio para decifr-lo o da escrita e do francs. Na
realidade, esta mensagem pode ser desconstruda ainda mais, j que o signo Panzani no d
s o nome empresa, mas tambm um significado adicional pela semelhana fontica o
da Italianidade. A mensagem lingstica , portanto, dupla (pelo menos nesta imagem em
particular): denotativa e conotativa. No entanto, uma vez que temos aqui somente um signo
tpico nico, o da linguagem articulada (escrita), ele ser apontado como uma mensagem.
Colocando de lado a mensagem lingstica, ficamos com a imagem pura (mesmo
que os rtulos faam parte dela). Ela proporciona de forma direta uma srie de signos
descontnuos. Primeiro (a ordem no tem importncia, uma vez que os signos no so
lineares), a idia de o que temos na cena a vinda de um mercado ou feira. Um significado
que, por si s, implica em dois valores eufricos, ou de bem estar: um o frescor dos
produtos e o outro a preparao essencialmente domstica a que esto destinados. Seu
significante a bolsa entreaberta que permite s provises se espalharem sobre a mesa,
desempacotadas. Para se ler este primeiro signo necessrio somente um conhecimento
que , de certa maneira, parte do hbito de uma cultura tremendamente alastrada onde a
compra individual (shopping around for oneself) est em oposio rpida estocagem
(conservas e refrigerantes) de uma civilizao mais mecnica. Um segundo signo , mais
ou menos, igualmente evidente: seu significante a juno do tomate, pimento e das
tonalidades tricolores (amarelo, verde e vermelho) no cartaz; seu significado a Itlia, ou a
34
italianidade. Este signo se coloca em relao de redundncia com o signo conotado da
mensagem lingstica (o som italiano do nome Panzani) e o conhecimento no qual se
baseia ainda mais particular: fundamentalmente um conhecimento francs (um italiano
dificilmente perceberia a conotao do nome ou a italianidade do tomate e do pimento), a
partir de uma familiaridade com certos esteretipos tursticos.
Continuando a explorar a imagem (o que no quer dizer que ela no esteja
inteiramente clara a primeira vista), no difcil descobrir pelo menos dois outros signos:
no primeiro, a coleo de diferentes objetos transmite a idia de um trabalho completo de
culinria, por um lado, a Panzani fornece tudo que necessrio para um prato
cuidadosamente balanceado; por outro, o molho da lata apresentado como sendo
equivalente aos produtos naturais que o cercam; no outro signo, a composio da imagem,
evocando a memria de inmeras pinturas de alimentos, nos leva a um significado esttico:
a natureza morta, ou como melhor expressado em outras lnguas, vida que
permanece (still life); o conhecimento ao qual este signo se sustenta tremendamente
cultural.

Fonte: BARTHES, Roland. Image-Music-Text. Glasgow, Fontana. 1977. P. 33-35

5. Ernesto Laclau e Chantal Mouffe: Novas reflexes sobre a revoluo do nosso

tempo

Discurso

[...] Vamos supor que eu esteja construindo um muro com outro pedreiro. Em certo
momento eu peo ao meu parceiro para me passar um tijolo para que eu o assente. O
primeiro ato pedir um tijolo lingstico; o segundo assentar o tijolo no muro
extralingstico. Seria, ento, a realidade dos atos exaurida com a distino entre eles
quando apontamos a oposio lingstica/extralingstica?
lgico que no. Apesar das diferenas, as duas aes compartilham algo que lhes
permite ser comparadas, nomeadamente o fato de que ambas fazem parte de uma operao
total que a construo do muro. Ento, como podemos caracterizar esta totalidade, se
pedir um tijolo e posicion-lo so momentos parciais? Obviamente, se esta totalidade inclui
tanto elementos lingsticos como no-lingsticos, ela no pode, por si s, ser lingstica
ou extra-lingstica. Ela tem que anteceder esta distino. Esta totalidade que inclui em si
mesma o lingstico e o no-lingstico o que denominamos de discurso. Logo
justificaremos esta denominao; mas o que precisa ficar claro desde o incio que no
entendemos o termo discurso como uma combinao da palavra e da escrita, e sim como
componentes internos das totalidades discursivas.

35
 Agora, voltando ao termo discurso, ns o utilizamos para enfatizar que toda
configurao social significante. Se eu chutar um objeto esfrico na rua ou uma bola num
jogo de futebol, o fato fsico ser o mesmo, mas o sentido, diferente. O objeto uma bola
de futebol somente pelo fato de estabelecer um sistema de relaes com outros objetos, e
essas relaes no existem por uma mera materialidade referencial elas so socialmente
construdas. Este conjunto sistemtico de relaes o que denominamos de discurso. O
leitor ver, sem dvida, que apontar o carter discursivo de um objeto no significa colocar
em questo a sua existncia. O fato de que uma bola de futebol ser somente uma bola de
futebol enquanto estiver integrada num sistema de regras socialmente construdas no
significa que, por isto, ela deixe de ser um objeto fsico. Uma pedra existe
independentemente de qualquer sistema de relaes sociais, mas somente ser, por
exemplo, um projtil ou um objeto de contemplao esttica se pertencer a uma
configurao discursiva especfica. Um diamante no mercado ou sob a terra no interior de
uma mina o mesmo objeto fsico; mas, novamente, ele s uma mercadoria dentro de um
sistema especfico de relaes sociais. Pela mesma razo, o discurso o criador da posio
de sujeito do agente social e, portanto, no o agente social a origem do discurso o
mesmo sistema de regras que faz do objeto esfrico uma bola de futebol, faz de mim um
jogador. A existncia dos objetos independente de suas articulaes discursivas [...].
[...] Isto, no entanto, nos deixa com dois problemas no solucionados. O primeiro
este: no seria necessrio estabelecer aqui uma distino entre significado/sentido e ao?
Mesmo se aceitarmos que o sentido de uma ao depende de uma configurao discursiva,
no seria a ao em si diferente do significado? Vamos considerar o problema a partir de
dois ngulos. Primeiro, do ponto vista do sentido. Aqui, a distino clssica entre questes
semnticas (lidar com os significados das palavras), sintticas (lidar com a ordem das
palavras e sua conseqncia para o sentido) e pragmticas (lidar com a maneira pela qual
uma palavra utilizada em certos contextos discursivos). A questo fundamental entender
at que ponto uma separao rgida pode ser estabelecida entre a semntica e a pragmtica,
isto , entre sentido e uso. Desde Wittigenstein que, precisamente, esta separao ficou
mais confusa. Cada vez mais se aceita que o sentido de uma palavra inteiramente
dependente do contexto. Segundo Hanna Fenichel Pitkin:

Wittigenstein argumenta que o sentido e o uso so intimamente e

inextricavelmente relacionados, porque o uso ajuda a determinar o
sentido. O sentido aprendido e modelado por instncias do uso; assim,
tanto seu aprendizado quanto sua configurao depende da pragmtica. ...
O sentido semntico composto de casos de uso da palavra, incluindo
todas as variedades de jogos de linguagem que so realizados com ela;
portanto, o sentido muito mais um produto da pragmtica. (Pitkin, 1972)

[...] Isto , em nossa terminologia, cada identidade ou objeto discursivo

constitudo no contexto de uma ao. [...]

36
 O outro problema a ser considerado o seguinte: mesmo se partirmos do princpio
de que existe uma rgida equao entre o social e o discursivo, o que podemos dizer sobre o
mundo natural, sobre os fatos da fsica, da biologia, da astronomia que no so,
aparentemente, integrados s totalidades significantes construdas pelo homem? A resposta
: fatos naturais so tambm fatos discursivos. E eles o so pela simples razo de que a
idia de natureza no algo que est l, mas o resultado de uma vagarosa e complexa
construo social e histrica. Denominar algo de objeto natural uma maneira de conceb-
lo que depende de um sistema classificatrio. Novamente, isto no coloca em questo o fato
de que esta entidade que denominamos de pedra exista, no sentido de estar presente aqui
e agora independente da minha vontade; no entanto o fato de ser uma pedra depende de
uma maneira de classificar objetos que histrica e contingente. Se no existissem seres
humanos na terra, os objetos que denominamos de pedra estariam l, apesar de tudo; mas
eles no seriam pedras, pois no existiria mineralogia nem uma linguagem capaz de
classific-los e distingui-los de outros objetos. No precisamos nos alongar. Todo o
desenvolvimento da epistemologia contempornea estabeleceu que no existe fato que
permita a leitura de seu sentido de forma transparente.

Referncia: PITKIN, H.J. Wittigenstein and Justice. Berkeley, CA: University of

California Press.

Fonte: LACLAU, and MOUFFE, C. Post-Marxism without apologies, in LACLAU, E.

New Reflections ont the Revolution of our Time. London: Verso, 1990.

Elaine Showalter, A Performance da Histeria

O primeiro dos grandes tericos europeus da histeria foi Jean-Martin Charcot (1825-
1893), que desenvolveu seu trabalho no Hospital Salptrire, em Paris. Ele comeou a
trabalhar com histeria em 1870. Embora acreditasse que as histricas sofressem de uma
mcula hereditria que enfraquecia o sistema nervoso, ele desenvolveu uma teoria de que a
histeria tinha origem psicolgica. Fazendo experimentaes com hipnose, Charcot
demonstrou que os sintomas histricos como a paralisia poderiam ser produzidos e
aliviados por sugesto hipntica. Atravs de cuidadosa observao, exames fsicos e o uso
da hipnose, Charcot provou que os sintomas histricos, embora produzidos por emoes e
no por leses corporais, eram genunos e no estavam sob o controle consciente dos
pacientes. Freud que estudou em Salptrire de outubro de 1885 a fevereiro de 1886, deu a
Charcot o crdito por ter estabelecido a legitimidade da histeria como doena. Segundo
Freud, Charcot restaurou a dignidade do sujeito; gradualmente a atitude de desprezo que a

37
histrica poderia encontrar quando contasse sua histria deixou de existir; ela no era mais
uma fingida desde que Charcot jogou todo o peso de sua autoridade sobre a realidade e a
objetividade dos fenmenos histricos. Alm disso, Charcot demonstrou que os mesmos
sintomas tambm ocorriam nos homens e no eram simplesmente relacionados a caprichos
do sistema reprodutivo feminino. No hospital existia, inclusive, uma ala especial para
histricos masculinos que eram vtimas freqentes de leses por acidentes na ferrovia. Ao
restaurar a credibilidade do histrico, Freud acreditava que Charcot merecia se juntar a
outros psiquiatras redentores de mulheres e repetira numa escala menor o ato de liberao
comemorado na pintura sobre Pinel que adornava a sala de leitura de Salptrire. (FREUD,
1984, p. 18)
Mesmo assim, para Charcot tambm, a histeria permaneceu simbolicamente, se no
medicinalmente, uma doena feminina. A grande maioria de seus pacientes histricos era
formada por mulheres e vrias delas como Blanche Wittman, conhecida como a Rainha
das Histricas tornaram-se celebridades e eram freqentemente descritas em seus livros.
Essas mulheres eram a principal atrao no Salptrire Bal de Folles hipnotizadas e
exibidas durante populares aulas pblicas. Axel Munthe, um clnico de Paris, descreveu de
uma forma vvida as aulas de tera-feira de Charcot no Hospital de Saptrire: O enorme
anfiteatro era tomado at o ltimo lugar por uma audincia multicolorida vinda de toda
Paris, autores, jornalistas, grandes atores e atrizes e as prostitutas mais clebres. As
pacientes femininas hipnotizadas eram expostas num show espetacular diante dessa
multido ansiosa por curiosidade.

Algumas delas cheiravam com grande prazer uma garrafa de amnia

quando lhes era dito que era gua de rosas; outras comiam um pedao
de carvo que era apresentado como chocolate. Outras, ainda, andavam de
quatro pelo cho, latindo furiosamente quando lhes diziam que eram
cachorros; ou balanavam os braos tentando voar quando se
transformavam em pombos; levantavam a saia com berros de terror
quando uma luva era lanada sem sua direo com a sugesto de ser uma
cobra. Outras andavam com um chapu nos braos, ninando-o e beijando
carinhosamente quando lhes diziam que era seu beb. (Munthe, 1930, pgs.
296, 302-3)

O grand finale era a performance de um grande ataque histrico.

Alm disso, a representao da histeria feminina era um aspecto central no trabalho de
Charcot. Suas pacientes eram cercadas por imagens de histeria feminina. Na sala de leitura, como
Freud notou, existia uma pintura de Robert-Fleury sobre Pinel curando uma mulher louca. Na
parede oposta havia uma litografia de Charcot, sustentando uma mulher desmaiada e meio despida,
dando uma aula para uma platia de homens distintos e atentos. (fig. Abaixo) Outra representao
que parece instruir as pessoas sobre as mulheres histricas no momento do ataque.
O uso da fotografia por Charchot era a mais extensiva na prtica psiquitrica no
sculo dezenove. Como um de seus admiradores nos lembra: a cmera era crucial para o
estudo da histeria como o microscpio o era para a histologia (citado em Goldstein, 1982,

38
p. 215). Em 1875 um dos seus assistentes, Paul Rgnard, montou um lbum de fotografias
de pacientes femininas nervosas. As imagens de mulheres exibindo vrias fases de ataques
histricos eram to interessantes que um estdio fotogrfico foi instalado no hospital. Nos
anos de 1880 um fotgrafo profissional, Albert Londe, foi contratado por tempo integral
para assumir todo o trabalho fotogrfico. Seus mtodos incluam no s a mais avanada
tecnologia equipamentos, laboratrio, um estdio com plataformas, uma cama, telas,
cortinas pretas, cinza-escuras e cinza-claras, apoio de cabea, suportes metlicos para
pacientes mais frgeis, mas tambm tcnicas administrativas bastante elaboradas de
observao, seleo de modelos e de arquivamento e indexao das imagens. As fotografias
foram publicadas em trs volumes denominados Iconografia Fotogrfica de Salptrire.
Portanto, o hospital de Charcot se transformou num ambiente onde a histeria feminina foi
permanentemente apresentada, representada e reproduzida.
Tais tcnicas tinham um grande apelo para Charcot, pois sua abordagem anlise
psiquitrica era tremendamente visual, imagtica. Como Freud explicou, Charcot tinha
uma veia artstica privilegiada como ele mesmo disse, ele era visual, um vidente ... Ele se
acostumou a olhar repetidamente para as coisas que lhe eram incompreensveis,
aprofundando cotidianamente sua impresso sobre elas at que, subitamente, a
compreenso surgia diante dele (FREUD. 1948, pgs. 10-11). As aulas pblicas de Charcot
foram as primeiras a utilizar o auxilio visual imagens, grficos, esttuas, modelos e
ilustraes que ele fazia num quadro negro com giz colorido e tambm a presena de
pacientes como modelos.
A especialidade da casa de Salptrire era a grand histeria ou hstero-epilepsia,
um prolongado e complexo ataque convulsivo que ocorria nas mulheres. Este ataque
envolvia trs fases: a fase epileptide, na qual a mulher perdia a conscincia e espumava
pela boca; a fase de movimentos amplos, envolvendo contores fsicas excntricas e a fase
de atitudes passionais, uma imitao de incidentes e emoes da vida do paciente. No livro
Iconographies, as fotografias desta ltima fase receberam subttulos (splica amorosa,
xtase, erotismo) que sugeriam que a interpretao de Charcot ligava os gestos histricos
sexualidade feminina apesar de sua negao a este tipo de postura. (fig. abaixo) Esta
interpretao, apontando como sexuais os gestos histricos, foi enfatizada pelos esforos de
Charcot em apontar reas do corpo que poderiam levar a convulses quando eram
pressionadas. Ele concluiu que a regio do ovrio era uma zona histerognica
particularmente sensitiva.
Em razo do comportamento to teatral das estrelas histricas de Charcot, pois
eram, raramente, observadas fora da clnica parisiense, muitos dos seus contemporneos,
como tambm historiadores mdicos subseqentes, suspeitaram que a performance das
mulheres fosse resultante de sugestes, imitaes ou at mesmo fraude. Mesmo na poca de
Charcot, um de seus assistentes admitiu que algumas das mulheres teria sido orientada para
simular ataques que iriam agradar o mestre. (discutido em Drinker, 1984, pgs. 144-8)
Alm disso, houve um aumento dramtico da incidncia de histeria durante o perodo de

39
Charcot em Salptrire. O percentual de todos os diagnsticos saltou de 1(um) por cento
em 1845 para 17.3 em 1883, o pice de seus experimentos com pacientes histricos (ver
Goldstein, 1982, pgs. 209-210)
No entanto, quando questionado sobre a legitimidade da hstero-epilepsia, Charcot
defendia vigorosamente a objetividade de sua viso. Parece que a hstero-epilepsia s
existe na Frana, ele declarou numa palestra em 1887, e poderia at se dizer, como tem
sido dito, que ela s existe em Salptrire, como seu eu pudesse cri-la pela minha fora de
vontade. Seria realmente maravilhoso se eu fosse capaz de criar uma doena para o prazer
dos meus caprichos. Para deixar claro, eu sou totalmente e somente o fotgrafo; eu registro
o que vejo. (citado em Didi-Huberman, 1982, pg. 32) Tal qual Hugh Diamond no Asilo de
Surrey, Charcot e seus seguidores tinham uma f absoluta na neutralidade cientfica da
imagem fotogrfica. Londe argumentava de forma enftica: A placa fotogrfica a
verdadeira retina do cientista (ibid., pg. 35)
Mas as fotografias de Charcot tinham uma composio mais elaborada e eram mais
bem dirigidas que as imagens de Diamond no Asilo Vitoriano. As mulheres no
simplesmente fotografadas s uma vez, mas repetitivamente at se acostumarem com a
cmera e ao status especial que se encaixavam com sujeitos fotognicos. Algumas fizeram
uma espcie de carreira como modelos para Iconographies. Entre as mais fotografadas
estava uma garota de quinze anos chamada Augustine (fotos na pgina anterior) que dera
entrada no hospital em 1875. Seus ataques histricos comearam aos treze anos quando, de
acordo com seu prprio testemunho, ela foi estuprada por seu patro, um homem que era
tambm amante de sua me. Inteligente, coquete e ansiosa por agradar, Augustine era a
pupila apropriada para o ateli de Charcot. Todas as suas poses sugerem gestos exagerados
do estilo clssico francs de atuar, ou imagens de filmes mudos. Algumas fotos de
Augustine com um avental branco de hospital tambm parecem imitar poses da pintura do
sculo dezenove, como sugere Stephen Heath: uma jovem compe algo parecido com o
quadro Ophelia do Pr-Rafaelita Millai.
Entre os seus dons estava a habilidade de escolher o momento do seu desempenho
histrico, dividido em cenas, atos, quadros e intervalos para atuar na programao do clique
da mquina.
Mas Augustine, na sua animada disposio em assumir qualquer pose que sua
audincia desejava, pagou um preo muito alto. Durante o perodo em que estava sendo
repetidamente fotografada, desenvolveu um sintoma histrico curioso: ela comeou a ver
tudo em preto e branco. Em 1880 comeou a se rebelar contra o regime do hospital; teve
perodos violentos onde rasgou as roupas e quebrou janelas. Durante essas exploses de
raiva era anestesiada com ter ou clorofrmio. Em junho daquele ano os mdicos desistiram
dela e foi trancafiada numa cela. Mas Augustine conseguiu utilizar, em proveito prprio, as
habilidades histrinicas que fizeram dela uma estrela do asilo. Disfarou-se como homem e
escapou de Salptrire. Nunca mais foi encontrada.

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Referncias

DIDI-HUBERMAN, G. Invention de lHystrie: Charcot e lIconographie

Photographiquede la Salptrire. Paris: Macula. 1982.
DRINKER, G. The Birth of Neurosis: myth, mady and the Victorians. New York: Simon
and Schuster. 1984.
FREUD, S. Charcot, in Jones, E. (ed.) Collected Papers, Vol. 1. London: Hogarth Press.
1948,
GOLDSTEIN, J. The hysteria diagnosis and the politics of anticlericalism in late
nineteenth-century France, Jornal of Modern History, no. 54. 1982
HEATH, S. The Sexual Fix. London, Macmillan.
MUNTHE, A. The Story of San Michele. London: John Murray.

Fonte: SHOWALTER, E. The Female Malady. London: Virago. 1987.

Resumo extrado de:

HALL, Stuart. Representation: Cultural Representations a Signifying Practices. London:
Sage Pub. 1997.

Traduo livre de Silas de Paula

Para utilizao em sala de aula

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